Universidade Federal da Paraba

Centro de Comunicao, Turismo e Artes

Programa de Ps-Graduao em Msica

O Cancioneiro de Elomar:
uma identidade sonora do serto e suas performances

Lucas Oliveira de Moura Arruda

Joo Pessoa
2015
 Universidade Federal da Paraba
Centro de Comunicao, Turismo e Artes
Programa de Ps-Graduao em Msica

O Cancioneiro de Elomar:
uma identidade sonora do serto e suas performances
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Msica da Universidade Federal da
Paraba, como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em Msica, rea de concentrao
em Etnomusicologia, linha de pesquisa Msica,
Cultura e Performance.

Lucas Oliveira de Moura Arruda

Orientador: Carlos Sandroni

Joo Pessoa
2015
A779c Arruda, Lucas Oliveira de Moura.
O Cancioneiro de Elomar: uma identidade sonora do serto
e suas performances / Lucas Oliveira de Moura Arruda.- Joo
Pessoa, 2015.
170f. : il.
Orientador: Carlos Sandroni
Dissertao (Mestrado) - UFPB/CCTA.
1. Mello, Elomar Figueira, 1937 - crtica e interpretao.
2. Msica. 3. Msica e identidade. 4. Identidade sonora - serto
nordestino.

UFPB/BC CDU: 78(043)

 minha me, Maria Oliveira,
que me ensina a cantar.

Aos meus avs

Dona Regina (de quem hoje cuidamos)
e Seu Gervandro (1924-2013, de quem Deus cuida),
que me ensinaram a ouvir.

memria de meu pai,

Nilson de Moura (1948 - 1994),
que me ensinou a sonhar.

E memria
da admirvel filha do Capito Zeferino,
minha tia-av
Isnar de Moura (1909-2014).
 AGRADECIMENTOS

Yo tengo tantos hermanos que no los puedo contar.

ATAHUALPA YUPANQUI

Tanta gente contribuiu, com pouco ou com muito, para esta dissertao, que posso at esquecer de
mencionar algum e disso tenho medo. Acredito que, como disse Guimares Rosa, o homem no pode ser
separado do escritor. Por isso, este agradecimento longo. O que gostaria de dizer inicialmente que este
trabalho, neste to curto tempo, me trouxe tanto, que extrapolou o patamar acadmico. Amizades se
consolidaram, imprevistos aconteceram, momentos emocionantes, dificuldades, reviravoltas. Espero que este
texto seja leve e lapidar, e comunique a marca da minha admirao pela msica de Elomar, em tudo que ela
representa para mim e para tanta gente que tive a oportunidade de conhecer e admirar. Ao amigo Elomar, vai o
primeiro agradecimento, com um abrao fraterno, pela disponibilidade e ateno.
minha famlia. Em especial minha me, Maria Oliveira, artista e bibliotecria. Agradeo a ela a
contribuio fundamental (amizade, carinho, compreenso). Agradeo tambm pelas constantes leituras do texto
(desde quando ainda era um projeto de pesquisa), com rigor e doura. Ela tambm responsvel pela transcrio
dos depoimentos do artista plstico Orlando Celino e do msico Antonio Madureira, que se encontram nos
apndices, e que inspiraram ideias para a redao deste texto. A esses dois amigos, tambm, meu especial
agradecimento pela disponibilidade e pela generosidade.
CAPES, financiadora da pesquisa durante os dois anos do mestrado. Sem esse incentivo, eu no
poderia nem sonhar em viajar como viajei nesse tempo. Agradeo a toda comisso pela confiana.
Aos malungos de Recife, pelo carinho. Edson Filho (Edson Marques) foi quem me apresentou as
partituras do CANCIONEIRO, quando nem imaginava fazer o mestrado. Cleide Lima, o primeiro acaso que me
levou a conhecer Elomar. dessas que valorizam uma boa noite estrelada de cantoria. Nvia Arruda, do mesmo
quilate. Mulher viajra, valoriza os encontros entre os malungos, mesmo quando a distncia grande. As duas
me ajudaram a ter acesso a muito material que normalmente seria difcil encontrar. Manoel Souza, um homem
que valoriza a arte de Elomar como poucos. Aidil Filho, com bom humor e simpatia nos recebeu em sua casa
quando da ida de Elomar para o Maranho, sob sua responsabilidade. A ele e sua querida esposa Stela Lucena, a
minha gratido e o meu abrao, pela recepo calorosa.
Aps a defesa da dissertao, em julho de 2015, tive um perodo de dedicao ao tocar e cantar Elomar.
Apresentei o recital Lucas Oliveira interpreta Elomar no Recife e na Paraba, e tambm na cidade-bero da
cantoria nordestina, So Jos do Egito, terra do fabuloso Lourival Batista. Fiz novas amizades, criei novos laos.
Ao pessoal que se disps, com afeto, a participar das apresentaes e dar-lhes mais beleza e energia, minha
gratido e minha amizade: Ivo Aurlio Silva, Jos Freire Neto, Eneyda Rodrigues, Las de Assis, Ingrid Guerra e
Aglaia Costa, Paulo Jefferson e Erivelton Nunes. Fazer msica com vocs foi maravilhoso e intenso. Grato a
Luiz Kleber e Maria Ainda Barroso e toda a equipe da Semana da Msica da UFPE 2015; Bruno Marinheiro,
Erik Pronk e Lucas Cavalcanti, da PaVio, que abriram as portas da Usina Cultural ENERGISA em Joo Pessoa;
ao Conservatrio Pernambucano de Msica (e Conceio Rocha, pela vibrao); Miquias Bandeira e Sidcla
Cavalcanti (e Eneyda mais uma vez), pela oportunidade de cantar na Escola Tcnica de Criatividade Musical.
 Um agradecimento especial ao radialista Renato Phaelante, que vibrou com o recital, divulgou e me
levou ao seu programa Memria de Nossa Gente, na Rdio Universitria da UFPE, para conversar sobre Elomar.
Ainda no perodo ps-defesa, em agosto de 2015 tive a oportunidade de participar do 2 ENANGRA
Encontro de Msicos Latino-Americanos em Angra dos Reis, organizado pelo grupo Amistad. Meu
agradecimento e minha amizade a Carmen Amazonas, Erick Castanho, Rafaela Maia, Lino Huamn, Pablo
Zuiga, Joo Arruda, Nina Petrini, Ktya Teixeira, Claudia Manzo, Federico Caravatti, Jonathan Andreoli e
Natlia Gularte, o pessoal do Grupo Tarancn Emlio (o Zeus, segundo Rafaela), Ademar Farinha, Jorjo
Miranda. O pessoal do grupo Amistad Z Mauro, Moacir Saraiva, Brbara Santis, Odorico Srgio, Ricardo de
Agostino, Margareth Assad, e esse grande Mrcio Leandro Vieira, homem de fora. Mariana Avena, grande diva
da msica latino-americana, fez um show memorvel no evento. Ela est nesta dissertao, pois gravou, com seu
grupo Races de Amrica, O violeiro, El guitarrero. Merece homenagem especial. No meio tempo da verso
definitiva desta dissertao, surpreendeu-nos com umas inesperada e precoce partida, no dia 25 de maro de
2016. Ave, Cantadeira.
Aos malungos dos grupos virtuais Elomar Figueira Mello Oficial e Elomar, o menestrel das
caatingas, que se dispuseram a conversas e enquetes. So tantos, mas vai a todos o meu abrao. Arlindo Matos,
de Ourm PA, grato pela permisso de incluir um depoimento seu aqui. Paulo Nunes, pela informao valiosa
do sanso-do-campo, que integra a discusso do captulo 2. Alm destes, tantos outros com os quais passei a
trocar ideias e conhecer sua admirao por Elomar, merecem minha gratido.
Ao pessoal que elaborou as partituras do Cancioneiro: Hudson Lacerda, Marcela Bertelli, Letcia
Bertelli, Avellar Jr., Kristoff Silva, Maurcio Ribeiro, mineirada com a qual tive a oportunidade de conviver
durante dois dias, quando da vinda de Elomar a Recife com o projeto Cancioneiro. Podem acreditar, vocs so
os tais. Sem o trabalho meticuloso e bonito que vocs fizeram, este trabalho teria sido muito mais difcil de
realizar.
Falando em mineirada... em fevereiro de 2016 participei do II Festival de Msica Histrica de
Diamantina, em Minas Gerais, onde fui recebido, em sistema de hospedagem solidria, por Roslia Ferreira e
sua famlia, Pedro e Caio Murta, Iara e Dete. Uma amizade grande que se formou, uma parceria de arte que
comeou. O reencontro com Marcela e Letcia Bertelli, Hudson. Mais conversas sobre Elomar. Kika Antunes,
fotgrafa transcendental, Joyce Garfalo e seu bom humor contagiante, Carlcia e sua gentileza, Paulo Nunes,
poeta parceiro. Na reviso final da dissertao, a energia desse povo ficou. No cu, com diamantes.
A Eduardo Menezes, do blog Velhidade, por um farto material documental.
Aos colegas acadmicos pesquisadores da msica de Elomar, com os quais tive a oportunidade de
conversar, receber e trocar informaes valiosas: Eduardo Bastos, maestro Eduardo Ribeiro, Rita de Cssia
Pereira, a querida Glria Lemos e Gilmar Leite.
Ao meu orientador, Carlos Sandroni, sagaz e direto, gratido pela compreenso e pacincia. Tem a
virtude de dizer o essencial em frases diretas, sem muitos floreios. E tem a virtude de conviver com nossos
dilemas epistemolgicos com leveza e constncia. A voc, caro professor, meu abrao e minha admirao.
Ao pessoal da Ps-Graduao em Msica da UFPB, que me recebeu em sua casa, minha gratido. Saio
de l com saudade de muita gente, em especial os amigos Avies da Etno, com suas vibraes positivas e
inquietaes em comum: Clarinha Sousa, Adriano Caula, Iztok Izzy Mervic, Joo Nicodemos, Katiusca
Lamara, Sidney Monteiro, Joh Gama, Maria Juliana Linhares (e seu marido Michel Costa), Nuno Mello.
Tambm ao pessoal do doutorado, Fbio Henrique, Wnia Xavier e Thiago Cabral. Aos professores do
programa, pela pacincia e cordialidade. Eurides Santos, Ibaney Chasin, Maura Penna, Luiz Ricardo Silva
Queiroz e Alice Lumi Satomi. Dona Izilda, da secretaria, pela pacincia com nossas inquietaes burocrticas.
Ao querido colega Srgio Cassiano, pelos conselhos sempre pertinentes. A Maria Ignez Ayala, que com afeto
participou da banca da defesa final.
A Ana Vitria e Mary Anne, do Museu Regional de Vitria da Conquista, que possibilitaram o encontro de
documentao valiosa. A Carlos Jehovah, querida pessoa, que teve grande parcela de contribuio em minha busca por
informaes na cidade de Vitria da Conquista. Ao maestro Joo Omar, pela disposio em conversar sobre a
msica de seu pai. A Rossane, produtora de Elomar, pela intermediao de um dos encontros com o compositor,
e pela disposio em ajudar.
A Terezinha Monteiro de Oliveira, minha tia de corao, pelo apoio e pela vibrao com o trabalho.
Tambm colega Luciana Real. Ambas me ajudaram muito, me abrigando em suas residncias em Joo Pessoa,
em diversos momentos do mestrado. A Philipe Moreira Salles e sua famlia, pela hospedagem calorosa em
minha visita a Caruaru e Fazendo Nova para ver a Paixo de Cristo. A Olvio Campos e Dona Ccera, sua me,
pela amizade com que me receberam em sua terra, So Jos do Egito, nos dois anos em que estive no Festival
Lourival Batista, no segundo ano, como cantor e violonista, apresentando o recital Lucas Oliveira interpreta
Elomar. O abrao se estendendo a Bia Marinho e Antnio Marinho, Amaro Filho (que me convidou para fazer
o recital em hora mais que oportuna), e aos grandes amigos que fiz por l: Lucas Rafael Leite, Dayane Rocha,
Jnia Alves Jairo Alves, Tonfil Antonio Jos, Marcos Passos, seu Arlindo Lopes, seu Tarcsio. E tanto mais
gente pela qual guardo um carinho especial de filho, irmo e amigo.
Um abrao especial a Dona Terezinha Gonalves e Dona Izabel, sua irm, e tambm a Maria Lcia
Oliveira, da Academia Musical Santa Terezinha, onde, trabalhando como professor, conheci os amigos Marcos
Ferreira e Marta Pituba Ferreira, a quem agradeo a vibrao com minha pesquisa. Para seus meninos Ariano (que
canta Campo branco de cor) e Elomar Pituba Ferreira (xar do nosso compositor!), um abrao.
Ao querido padrinho Alcino Ferreira e amvel Clida Peregrino Samico, minha gratido pela to
significativa orientao para um caminho suave. A estes dois se juntam minha madrinha Sol, o grande Celerino
Carriconde, mdico humanista, e Eliane Moura, tambm mdica, e sua equipe: Douglas, Fred Rangel, Isis,
Mara. Minha gratido a esses pelo auxlio indispensvel minha sade.
A todos os vendedores de discos de vinil que me possibilitaram o acesso a vrias gravaes que so
discutidas aqui. Em especial aos fabulosos Dema (Aldemar, da King Vinil) e Miranda (da Vinil Discos), em
Recife, e Seu Martins, em Joo Pessoa.
Aqui encerro este momento, agradecendo tambm a quem se interessar pela leitura do texto. Que ele
nos proporcione novos aprendizados e amizades. Vale.
As aventuras no tm tempo, no tm princpio nem fim. E
meus livros so aventuras, para mim so a minha maior
aventura. Escrevendo, descubro sempre um novo pedao
do infinito. Vivo no infinito, o momento no conta. [...] Eu
carrego um serto dentro de mim, e o mundo no qual vivo
tambm o serto (GUIMARES ROSA).
 RESUMO

O objetivo desta pesquisa investigar a identidade sonora do serto nordestino presente nas
canes (o CANCIONEIRO) do compositor brasileiro Elomar Figueira Mello, de Vitria da
Conquista BA, e identificar de que maneira essa identidade expressada por ele prprio
enquanto intrprete e por outros intrpretes. Para este objetivo, selecionamos um corpus de
cinco canes de seu CANCIONEIRO (cujo total de 49 canes). O trabalho gira em torno da
anlise dessas cinco canes, a partir de quatro fontes: 1. as partituras publicadas na coletnea
CANCIONEIRO (2008); 2. os registros sonoros das canes feitos pelo prprio compositor; 3. os
registros sonoros das canes feitos por outros intrpretes; 4. transcries, realizadas por mim,
dos registros sonoros feitos por outros intrpretes. A coleta de dados utilizou a pesquisa
sonoro-documental e o trabalho de campo, com contatos diretos com o artista, observao
participante, contato pessoal ou virtual com cmplices e artistas relacionados ao trabalho de
Elomar. A dissertao resultante da pesquisa est dividida em cinco captulos, que trazem a
lume oito caractersticas da identidade sonora e artstica de Elomar: 1. a concepo sonora-
instrumental como forma de resistncia cultural; 2. o estilo pessoal de execuo violonstica;
3. o trabalho sobre as sonoridades tpicas do Nordeste; 4. a relao com a arte da cantoria;
5. msica de fronteira; 6. o imaginrio constitudo em torno da arte e a literatura medievais; 7.
o imaginrio com relao ao xodo rural decorrente da seca no serto; 8. a opo pelo
caminho independente no mercado musical.

Palavras-chave: Msica e identidade; serto nordestino; Elomar F. Mello.

 ABSTRACT

The aim of this research is to investigate the musical identity of Brazils northeastern
backlands in Brazilian composer (from Vitria da Conquista BA) Elomar Figueira Mellos
songbook (CANCIONEIRO). Also, the thesis has the purpose to analyze the modes by which
this identity is expressed in the performances made by Elomar itself and by other performers
of his music. For achieving this aim, I have built a corpus of five songs picked up from his
CANCIONEIRO (that has in full 49 songs). The text develops itself around the analysis of these
five songs, from four record sources: 1. the scores published in the collection CANCIONEIRO
(2008); 2. the sound recordings of the songs made by the composer himself; 3. the sound
recordings of the songs made by other performers; 4. transcriptions, carried out by myself, of
the sound recordings made by other performers. Data gathering used sound-documentary
research and fieldwork, with direct contacts with the artist, participant observation, personal
or virtual contact with admirers and artists related to Elomars work. The thesis that results of
the research is divided into four chapters, which bring to light eight characteristics of
Elomars musical and artistic identity. At all, eight characteristics were identified: 1. the
sonic-instrumental conception as a means of cultural resistance; 2. Elomars personal style in
guitaristic execution; 3. employment of typical sounds of Brazilian Northeastern Backlands;
4. the relationship with cantoria (a Brazilian backlands typical form of popular sung poetry);
5. border music; 6. the imaginary constituted around medieval art and literature; 7. the
imagination of Elomar regarding the rural exodus due to the drought in the hinterland; 8. the
personal option for an independent pathway in Brazilian music business.

Keywords: Musical and Identity; Brazilian Northeastern Backlands; Elomar F. Mello.

LISTA DE FIGURAS
Captulo 2
Figura 1 Foto da dcada de 80, mostrando a fazenda Boa Vista. 26
Figura 2 Geografia de Elomar. 27
Captulo 3
Figura 3 Capa do disco Das barrancas do Rio Gavio (1973). 36
Figura 4 Compacto simples lanado por Elomar 36
Figura 5 Modos drico e elio transpostos para a altura de Si na cano O
violeiro. 39
Figura 6 Extenso vocal de O violeiro 39
Figura 7 Introduo e ritornello de O violeiro. 40
Figura 8 Extrato rtmico do ritornello de O violeiro. 41
Figura 9 Trecho instrumental da cano Naninha 41
Figura 10 A clula rtmica 3+3+2 transformada em 3+5 42
Figura 11 Introduo do Canto de guerreiro Mongoi 43
Figura 12 Sete cantigas para voar. Composio e execuo de Vital Farias. 47
Figura 13 Enquadramento mtrico de O violeiro 49
Figura 14 Enquadramento mtrico de Chula no terreiro 50
Figura 15 Progresso harmnica de trecho da Cantiga do estradar (c. 41-48) 51
Figura 16 Capa do LP Capim do vale (RAMALHO, 1980). 52
Figura 17 Introduo de O violeiro, interpretao de Elba Ramalho (1980). 53
Figura 18 Ritmo de recitao de O violeiro, cantada por Elba Ramalho (1980). 53
Figura 19 Incio da melodia de O violeiro, cantada por Elomar e por Xangai. 55
Figura 20 Refro 1 de O violeiro, performance de Xangai e Morelenbaum. 56
Figura 21 Refro 2 de O violeiro, performance de Xangai e Morelenbaum. 57
Figura 22 Drcio Marques canta nota aguda em O violeiro. 58
Captulo 4
Figura 23 Chico Aafa e o conjunto instrumental do DVD Sertana cantares 68
Figura 24 Capa do disco Eterno como areia, de Diana Pequeno (1979). 70
Figura 25 Interveno instrumental na Cantiga de amigo 70
Figura 26 Motivo meldico intermedirio da Cantiga de amigo (PEQUENO, 1979) 71
Figura 27 Melodia do trecho E essa aqui do meu lado... (do 5 Canto do Auto 73
da catingueira)
Figura 28 Ritornello de O pidido, performance de Jaques Morelenbaum, violoncelo 75
Figura 29 Ritornello de O pidido, performance de Elomar, violo 75
Figura 30 Escala pentatnica nos versos de abertura de O pidido. 77
Figura 31 Modo drico transposto para a altura de Mi. 77
Figura 32 Ritmo potico de O pidido (MELLO, 2008). Estrofe 1 77
Figura 33 Ritmo potico de Faviela (MELLO, 1983). Estrofe 1 78
Figura 34 Vista frontal do teatro Domus Operae. 80
Figura 35 Vista lateral do teatro Domus Operae. 80
Figura 36 As duas faces do Narrador do Auto da Catingueira. Saulo Laranjeira. 82
Figura 37 As duas faces do Narrador do Auto da Catingueira. Elomar. 82
Figura 38 Fachada do teatro Escola Lrica Mineira (Casa dos Carneiros). 83
Figura 39 Paisagem das serras na fazenda Casa dos Carneiros. 84
Figura 40 Introduo de flauta da Tirana da pastora. 84
Figura 41 Drcio Marques e Elomar. 87
Captulo 5
Figura 42 Acrlico sobre tela de Orlando Celino. Capa do disco Na quadrada... 92
Figura 43 Ritornello de Curvas do Rio. Ciclo de acordes ||: i VIIb IV I :|| 95
Figura 44 Melodia da flauta e figurao em arpejos do violo 96
Figura 45 Vocalise (voz e viola em unssono) (dos 01:28 aos 1:32) (MELLO, 1979) 96
Figura 46 Vocalise de Xangai (dos 00:15 aos 00:42 da gravao) (AVELINO, 1981) 97
Figura 47 Interpretao de Drcio Marques (MARQUES, Dc., 1977) 98
Figura 48 Extenso vocal de Curvas do rio. 98
Figura 49 Cartaz de divulgao e imagem-braso do filme BOI ARU, de Chico
Liberato (1985). 104
Figura 50 Elomar retratado por Orlando Celino, obra de 2013. 105
Figura 51 Ilustrao de Augusto Jatob para a capa interna do LP Cartas
catingueiras (MELLO, 1983). 106
Figura 52 Ilustrao de Juraci Drea, de 1981, capa do LP Fantasia leiga (1980). 106
Figura 53 Capa do disco Erva cidreira, de Doroty Marques 108
Figura 54 Modos maior e mixoldio na altura de D na cano Imbuzro. 111
Figura 55 Melodia cantada de Imbuzro. 111
Figura 56 Melodia do refro de Incelena pra terra que o sol matou. 111
Figura 57 Trecho instrumental de Imbuzro. 114
Figura 58 Trecho da Fantasia I, de Luys Miln. 115
Figura 59 Banda de Pfanos de Caruaru: As espadas. 115
Figura 60 Trecho instrumental (flautas) de Imbuzro. 115
Figura 61 Motivos meldicos de Imbuzro. 116
Figura 62 Imbuzeiro, performance de Jurema Paes, 2015. 117
LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Canes de Elomar analisadas ................................................................. 17

Tabela 2 Elomar em releituras ................................................................................ 17
Tabela 3 Comparao de trecho de O violeiro e sua verso em espanhol .......... 60
 SUMRIO
CAPTULO 1. INTRODUO
Sinhores dono da casa, o cantad pede licena ........................ 15
1.1. Dos labutos Trilhas terico-metodolgicas ................................ 16
1.1.1. Universo da pesquisa, coleta de dados ....................................................... 16
1.1.2. Reviso de literatura ................................................................................... 22
1.1.3. Vamo logo mo a obra Diviso da dissertao .................................. 24

CAPTULO 2 . Quem esse peregrino que caminha sem

parar? aproximao a Elomar ..........................................................
26
2.1. Cartografia de Elomar: no serto, a inspirao e o refgio .......... 26
2.2. Intimidade artstica e exposio da imagem ....................................... 29
2.3. Malungagem: amizades e parcerias no artesanato das cantigas .. 30

CAPTULO 3. No cantor primro, tradio e mudernage:

um msico de fronteiras .............................................................................. 34

3.1. Dinhro, no...................................................................................................... 34

3.2. Sonoridades tpicas? ................................................................................ 37
3.3. Pinicado de sanso..................................................................................... 40
3.4.Violo de concerto, viola caipira no estilo de Elomar ....................... 44
3.5. Constituindo o texto musical: o trabalho dos escribas do
CANCIONEIRO......................................................................................................................... 48
3.6. O violeiro e seus intrpretes .................................................................... 51
3.6.1. Elba Ramalho, Raimundo Fagner............................................................... 51
3.6.2. Xangai, Drcio Marques............................................................................... 54
3.6.3. Grupo Races de Amrica, Tiago Pinheiro & Marlui Miranda .............. 59

CAPTULO 4. Sonhos, anelos e pedidos:

65
o trovador, a mucama da jinela e os irmos Marques .............

4.1. Cantiga de amigo .......................................................................................... 65

4.2. O pidido ........................................................................................................... 72
4.3. Um teatro de pera em plena caatinga: criando o prprio
espao, expandindo fronteiras................................................................ 79
4.4. Intermezzo, da anlise textual para a contextual: Elomar e
Drcio Marques na Rinha de Galo ................................................................ 85
CAPTULO 5
Imagens da seca, imagens sonoras do Nordeste:
as curvas do rio, o umbuzeiro e o armorial ..................................... 91

5.1. Curvas do rio ............................................................................................. 91

5.1.1. Contexto I ..................................................................................................... 91

5.1.2. Aproximao textual ................................................................................... 93
5.1.3. Instrumentao: um fator de resistncia cultural? 99
5.1.4. Contexto II ................................................................................................... 101
5. 2. Imbuzro .................................................................................................... 107
5. 2. 1. Doroty Marques e Quinteto Armorial ................................................ 109
5.2.2. Jurema Paes .............................................................................................. 116

AMARRAO CONSIDERAES FINAIS 119

REFERNCIAS 124

GLOSSRIO 133

APNDICES 138

ANEXOS 162
 15

1. INTRODUO
Sinhores dono da casa, o cantad pede licena 1

Sexta-feira, 21 de setembro de 1979. A cidade de So Paulo recebia, no Teatro So

Pedro lotado, um espetculo musical protagonizado por um cantor e violonista vindo da
regio do semirido da Bahia, com um repertrio que trazia canes de temtica ligada terra
e ao povo do serto. Dividiram o palco com esse artista outros cantores-compositores ligados
temtica rural. Jornais e revistas comentavam esse cantor, que chamava a ateno do
pblico urbano pela sua imagem, extremamente tpica do Nordeste, com chapu e botas de
couro, seu carter reservado e intransigente, e pelo carter arcaico de suas composies, que,
comentou-se, aliavam as sonoridades do serto e da Idade Mdia. Um dos comentaristas
chegou a descrever esse trabalho como um canto de 800 anos enraizado no Nordeste.
Naquele mesmo ano, um disco recm-lanado desse compositor recebia o prmio de
melhor disco do ano pela APCA Associao Paulista de Crticos de Arte. Naquele final de
dcada, suas composies eram gravadas por cantores ligados ao circuito comercial de
gravadoras da poca. Aquele homem solitrio e de poucas aparies no eixo Rio-So Paulo
passa a chamar ateno cada vez maior nesse mesmo eixo, mesmo sem estabelecer-se nessa
regio para construir sua carreira, ao contrrio de muitos de seus colegas de gerao.
O cantor chama-se Elomar Figueira Mello, e o referido espetculo, INCELENAS E

CANTIGAS DE AMOR [Excelncias, ver glossrio], anunciado pelo jornal O Estado de So Paulo
(ELOMAR, das barrancas..., 1979 ANEXO A, p. 163) e comentado com entusiasmo na revista
Msica (MARTINS, 1980 ANEXO B, p. 164). O premiado disco tinha o ttulo enigmtico de
Na quadrada das guas perdidas, aluso a uma lagoa quadrada situada no serto, cujas
guas podiam-se ver de dia, mas sumiam misteriosamente durante a noite. Os colegas de
cantoria de Elomar eram Drcio Marques, Doroty Marques, Diana Pequeno e Eugenio
Avelino (conhecido como Xangai) 2.
Os trs pargrafos anteriores procuram dar o tom da abordagem da presente
dissertao. Elomar e suas canes (cujo conjunto ser tratado doravante por CANCIONEIRO),
a identidade sertaneja comunicada por elas; a importncia, apesar da aparente solido do
cantor, das parcerias com outros cantores e artistas para a construo do sentido de sua obra

1
Senhores donos da casa, o cantador pede licena. Os trs ttulos entre aspas desta introduo utilizam versos
tirados do Desafio, trecho do Auto da Catingueira, de Elomar. A grafia reproduz a utilizada no encarte do
DVD que registra a pea dramtica (MELLO, 2011).
2
Ver no glossrio, um verbete para cada um.
 16

musical; a ligao com tradies musicais e poticas sertanejas, e os possveis pontos de

contato com a tradio musical europeia da Idade Mdia. Dando melhor forma questo: o
principal objetivo deste trabalho investigar a identidade sonora do serto presente nas
canes de Elomar, e identificar de que maneira isso comunicado por ele mesmo em sua
performance e pela de seus parceiros e intrpretes. A ligao com as tradies da Idade Mdia
um ponto nevrlgico em termos metodolgicos, de discusso extremamente delicada, por se
tratar de um compositor de estilo bastante pessoal, e por ser algo que est envolto em um forte
imaginrio, construdo em parte pelo prprio Elomar, em parte pelos jornalistas, em parte,
como veremos em anlise, pelo imaginrio dos intrpretes (performers) desse CANCIONEIRO,
que se reflete na formatao dos arranjos instrumentais e tcnicas vocais utilizadas nas suas
leituras (performances).
Este trabalho no tem a pretenso de cobrir toda a trajetria artstica de Elomar.
Enfoca um extrato de seu CANCIONEIRO, na sua maior parte vindo de seus dois primeiros
discos, que correspondem aos primeiros momentos de afirmao da identidade artstica de
Elomar no circuito da msica popular brasileira, identidade que at hoje trabalhada e
comentada por seus admiradores e crticos.

1.1. Dos labutos Trilhas terico-metodolgicas

1.1.1. Universo da pesquisa, coleta de dados
O corpus de anlise delimitado para esta pesquisa o material musical do CANCIONEIRO
de Elomar (TAB. 1), registrado em gravao nos LPs Das barrancas do Rio Gavio e Na
quadrada das guas perdidas (MELLO, 1973; 1979) e partituras publicadas no circuito
editorial (ELOMAR: CANCIONEIRO, 2008). As partituras da coletnea so transcries, realizadas
com base nas gravaes feitas por Elomar com voz e violo alm dos discos citados, Cartas
catingueiras, Dos confins do serto e Elomar em concerto (MELLO, 1983; 1986; 1989) 3. O
material foi confrontado com outras performances das canes, feitas por outros intrpretes
(TAB. 2). Para isso, utilizei tambm material gravado em discos (as gravaes das
interpretaes, bem como dos exemplos musicais constantes no texto, podem ser ouvidas no
APNDICE E, p. 153, disco 2). Para utilizao deste material fonogrfico no trabalho, incluo
transcries em partitura, realizadas por mim. Apenas uma dessas performances, da cano
Imbuzro, feita pela cantora Doroty Marques em parceria com o Quinteto Armorial (ver TAB.
3
Transcries realizadas por uma equipe de msicos, liderados pela cantora Letcia Bertelli: Avellar Jr., Hudson
Lacerda, Kristoff Silva e Maurcio Ribeiro. Joo Omar de Carvalho Mello, filho e parceiro musical de Elomar,
colaborou para a finalizao do texto definitivo das partituras. A equipe de msicos atualmente acompanha o
compositor na srie de concertos intitulados ELOMAR CANCIONEIRO.
 17

2) est transcrita na ntegra, e se encontra em apndice a este trabalho (APNDICE C, p. 145).

O corpus analtico compreende cinco canes de Elomar, em verses por ele
registradas em voz e violo solo (MELLO, 1973 lado A, faixa 1) e com outras formaes
instrumentais, tendo o violo como um de seus integrantes (MELLO, 1979 lado D, faixa 3;
1981 lado B, faixa 1). Todas as partituras, exceto Imbuzro [Umbuzeiro] (MELLO, 1981
lado B, faixa 1), esto editadas no CANCIONEIRO. A justificativa para isso me foi dada por
Letcia Bertelli, lder da equipe que organizou a coletnea. O critrio da coletnea era
transcrever apenas as canes com voz e violo (ou poucos outros instrumentos
acompanhantes). Imbuzro faz parte da pea sinfnica Fantasia leiga para um rio seco
(MELLO, 1981). Dessa forma, fugia ao critrio bsico voz e violo.
TABELA 1
Canes de Elomar analisadas
Das barrancas do Rio Gavio (1973)
1. O violeiro (lado A, faixa 1)
2. O pidido [O pedido] (lado A, faixa 2)
3. Cantiga de amigo (lado A, faixa 6)

Na quadrada das guas perdidas (1979)

4. Curvas do rio (lado D, faixa 3)
Fantasia leiga para um rio seco (1981)
5. Imbuzro [Umbuzeiro] (B1)

TABELA 2
Elomar em releituras
1. O violeiro
a) Elba Ramalho (1980 lado A, faixa 6) d) Raimundo Fagner C. Lopes (1990 s. f.)
b) Xangai (AVELINO, 1984 lado A, faixa 7) e) Tiago Pinheiro e Marlui Miranda (2003 faixa 3)
c) Grupo Races de Amrica (1981 lado A,
faixa 4)
2. O pidido [O pedido]
a) Elba Ramalho (1981 lado A, faixa 5) d) Xangai (AVELINO, 1984 lado B, faixa 1)
b) Andra Daltro e) Teca Calazans e Heraldo do Monte (2003 faixa 3)
(MELLO, 1984 lado B, faixa 3) f) Chico Aafa (ALVES, 2004 faixa 9)
c) Roze Durval (1984 lado A, faixa 5) g) Luciana Monteiro de Castro (MELLO, 2011 fx. 5)
3. Cantiga de amigo 4. Curvas do rio
a) Diana Pequeno (1979 lado B, faixa 5) a) Dercio Marques (1977 lado B, faixa 1)
b) Xangai (MELLO, 1984b lado B, faixa 5; b) Xangai (AVELINO, 1981 lado A, faixa 3)
1988b, lado B, faixa 5)
c) Grupo Anima (s. d. s. f.)
d) Projeto Axial (2008, faixa 5).
5. Imbuzro [Umbuzeiro]
a) Doroty Marques e Quinteto Armorial (MARQUES, QUINTETO ARMORIAL, 1980 lado A, faixa 4)
b) Jurema Paes (2014 faixa 2; 2015)
 18

Para realizar a filtragem do corpus, inicialmente realizei um trabalho de catalogao

das gravaes das canes de Elomar (APNDICE D, p. 149). Logo depois, observei, dentro do
CANCIONEIRO de Elomar, quais as canes que possuem um maior nmero de verses por
outros intrpretes, principalmente em discos. Logo aps, observei quais dessas releituras
possuem um carter mais original, distanciando-se da interpretao de Elomar. E
finalmente, pensei em canes que tivessem intervenes fortes do violo. A partir desse
confronto, o campo passa a se estender para o aspecto da performance ao vivo, em
apresentaes do artista.
A anlise do corpus teve como guia fundamental o dilogo com os estudos culturais da
msica, em sua aproximao com a semiologia e a sociologia. O dilogo refere-se utilizao
de quatro conceitos: a articulao (de carter sociolgico); os musemas (de carter
semiolgico); a msica enquanto texto e a msica enquanto performance.
O conceito de articulao proposto por Richard Middleton, no primeiro captulo do
livro Studying Popular Music (MIDDLETON, 1990), partindo da crtica noo de
homologia de alguns estudos sociolgicos da msica (ver tambm a crtica de Tia DeNora,
2004). Utilizando a ideia de homologia, podemos observar uma similaridade entre estruturas
da msica e estruturas da sociedade. No entanto, Middleton expande essa noo para uma
"articulao" de identidades que operada pela msica. Ele busca a mediao entre padres
da formao socioeconmica e os padres musicais no momento do conflito social (in
struggle). Segundo seu argumento,

as classes [sociais] batalham de maneiras particulares para articular

elementos constituintes do repertrio cultural, de forma que estes sejam
organizados em termos de princpios ou conjuntos de valores determinados
pela posio e pelos interesses de tal classe na maneira corrente de produo
(MIDDLETON, 1990, p. 9).

Chegamos aqui ao segundo conceito: o de musemas, utilizado por Philip Tagg

(2003). So unidades mnimas de significao musical, s quais se chega atravs da
comparao com outras msicas. O processo de intertextualizao pretende encontrar
caractersticas (timbre de voz, instrumentao, estrutura harmnica etc.) de uma msica em
outra msica. At o momento da comparao e anlise desses elementos, essas msicas no
parecem to obviamente relacionadas. O uso de vrias performances tambm pode se encaixar
nessa investigao, com a finalidade de demonstrar como diferentes interpretaes (a
transcrio tambm uma interpretao) enfatizam diferentes detalhes expressivos,
mostrando assim mltiplos pontos de uma s identidade.
 19

Um exemplo desse tipo de trabalho est na anlise feita por Felipe Trotta (2011) sobre
o uso dos metais no forr eletrnico enquanto afirmao do macho, em comparao com o
uso dos metais em diversos momentos histricos da msica e at no cinema (como no filme
Guerra nas estrelas, em que os metais so um smbolo da fora do personagem Darth
Vader). Utiliza-se uma msica para explicar significados contidos em outra.
A comparao deve ter critrios rigorosos, como nos orientam os etnomusiclogos
Bruno Nettl (2005, p. 60-73) e Mantle Hood (1971, p. 342-349). O pesquisador deve refletir
sempre sobre como determinar o que comparar; que valores sociais esto implcitos em certas
comparaes; at onde vai a comparao. E demonstram a importncia do conhecimento
4
aprofundado da histria e dos consensos musicais em questo para no se cair em um
subjetivismo incompreensvel ou em comparaes tendenciosas. No caso de Elomar, penso
que isso se determina pela proximidade de discurso esttico do artista com o de outros; pelas
sonoridades de voz adotadas; pela maneira de utilizar o violo em suas canes; pela
afinidade, demonstrada por ele mesmo, com msicas de determinados outros compositores.
A descoberta dos musemas da cano de Elomar tambm tem muito a se enriquecer
a partir do estudo comparativo entre suas performances ao longo da carreira do cantor, no
apenas as execues dele prprio, mas as de outros intrpretes. Essa comparao pode nos
trazer informaes acerca da prpria identidade sonora do compositor: como essas gravaes
diferem no tratamento do acompanhamento, orquestral ou com acordes simplificados no
violo, o timbre de voz utilizado, uso do vibrato, maior ou menor virtuosidade. Comparao
desse tipo foi realizada por Sergio Gaia Bahia (2009) em sua anlise da identidade de Ney
Matogrosso enquanto cantor, buscando entender de que modo o seu estilo de interpretao de
uma determinada cano, Retrato marrom (de Rodger Rogrio e Fausto Nilo) difere de dois
outros intrpretes da cano, Fagner e Teti.
A noo de texto musical e, por extenso, anlise textual da msica, outra
bssola desta dissertao. estabelecida pelo musiclogo Kofi Agawu (2003), em suas
consideraes sobre a maneira de analisar msica e registr-la em partitura. Em seu captulo
sobre a considerao da msica africana como texto, reflete:

Um texto (do latim texere, que significa tecer; e textum, teia, textura)
algo costurado por intrpretes-compositores que concebem e produzem a
msica-dana; por ouvintes-assistentes que a consumem; e pelos crticos que
a constituem em texto com o propsito de analisar e interpretar. A palavra
Texto, da maneira em que utilizada aqui, vai alm das palavras de uma
cano ou o uma composio escrita. Performances [intepretaes] de

4
Musical consensus, termo utilizado por Hood para designar determinado sistema musical.
 20

diversos tipos podem ser concebidas como textos: shows em bailes, toques
tradicionais de tambores, ou um ritual de libao. [...] Textos so, dessa
maneira, informaes primrias, recursos bsicos, objetos de anlise. Textos
no so dados, mas confeccionados; a atribuio de um status textual uma
arte crtica (AGAWU, 2003, p. 97). 5

Claro que uma noo bastante ampla, mas utilizarei aqui para minha anlise das diferentes
performances (tambm chamadas neste texto de interpretaes) das canes de Elomar.
Texto musical possui, nesta dissertao, sentido diferente de texto literrio, que se refere
puramente letra da cano. Ao referir-me a uma anlise textual de uma cano de Elomar,
estou me referindo anlise de suas intepretaes e seus registros.
Outro musiclogo com quem trao dilogo Nicholas Cook (2003), em sua
considerao sobre a msica enquanto performance. Para ele, h no estudo da msica uma
tradio em se pensar a performance musical como a reproduo de um texto (que seria a
partitura). O autor tenta construir a noo de que a partitura no seria um texto, mas antes,
como no teatro, um script, ou roteiro; ou seja, um guia para a realizao performtica. Pois
na verdade, o que emociona um pblico no , por exemplo, a partitura de uma sinfonia de
Beethoven; a sua realizao. Para a anlise do CANCIONEIRO de Elomar, o dilogo com este
terico contribuiu para chegar ideia de comparar as diferentes performances dessas msicas,
com a noo de que a prpria partitura editada no CANCIONEIRO tambm em si uma
performance, ou seja, uma maneira pela qual um grupo de msicos interpretou a msica de
Elomar.
H momentos de interdisciplinaridade, especialmente no captulo 4, no paralelo entre
significados da msica de Elomar e das pinturas que ilustram seus lbuns e as letras das
msicas. Essa associao traz um ponto de vantagem e um ponto de desvantagem. A
vantagem que esse paralelo pode trazer anlise da msica est em informaes e estmulos
para: a) um entendimento mais global, dada a importncia de meios comunicativos que
trabalham com a viso na significao da msica para o pblico (aqui esto os computadores
e a televiso) e b) para a clarificao na comunicao de resultados de pesquisa a partir de
associaes visuais e poticas. A desvantagem est justamente na dificuldade em equilibrar
conhecimentos especficos das duas reas, msica e artes visuais. prefervel, no estudo que

5
A text (from Latin texere meaning to weave and textum meaning a web, texture) is something woven by
performer-composers who conceive and produce the music-dance, by the listener-viewers who consume it, and
by critics who constitute it as text for the purposes of analysis and interpretation. Text as used here goes
beyond the words of a song or the written trace of a composition. Performances of any sort can be conceived as
text: concert party entertainment, traditional drumming, or the pouring of libation. [] Texts are thus primary
data, basic resources, objects of analysis. Texts are not given but made; the conferral of textual status is a critical art.
 21

aqui se desenvolve, uma anlise com nfase maior na parte musical, tendo a visual e potica
como auxiliar e instrumento de ancoragem (PENN, 2002, p. 322).
A discusso aqui apresentada dialoga com a discografia da msica popular brasileira
da dcada de 1970, quando a msica de Elomar descoberta por intrpretes de maior
circulao na indstria fonogrfica, como Fagner e Elba Ramalho, at nossa poca, em que
suas canes esto registradas em partitura, e as interpretaes se dividem em dois grupos:
aquelas que buscam recriar sonoridades e intenes; e aquelas que buscam uma fidelidade
ao texto musical apresentado pelo compositor, no sentido colocado por Agawu. O texto
musical apresentado pelo compositor trata-se do primeiro registro em gravao realizado
por ele. Ser chamado de texto gnese ou gravao gnese.
O fato de iniciar a pesquisa como cmplice e intrprete da msica de Elomar, e o
fato de ter vrios amigos tambm cmplices institui um paradoxo. Este est no fato de ser
quase um insider, no sentido de que estou sempre em contato com os admiradores de Elomar,
e ser tambm considerado por eles um intrprete de sua obra 6. Isso proporciona uma
intimidade com os significados que essas pessoas do msica, mas esbarra tambm em uma
qudrupla responsabilidade: a) com relao academia, no sentido de construir um texto
fundamentado com rigor; b) com relao ao pblico, no sentido de construir um texto que
possa tambm ser discutido (e analisado) por pessoas que procuram apenas informaes sobre
Elomar; c) com relao ao prprio Elomar, no sentido de no ferir sua integridade moral e
artstica; d) com relao produo, no sentido de dar uma maior visibilidade msica do
cantor.
O trabalho de campo envolveu diversas situaes: a) Contatos diretos, formais ou
informais, com o artista. b) Contato pessoal com artistas relacionados ao trabalho de Elomar,
ou aos trabalhos analisados aqui (Joo Omar, Orlando Celino, Antonio Madureira, Jaques
Morelenbaum) e contato virtual (atravs de redes sociais) com cmplices (admiradores do
artista); c) Contato pessoal ou virtual com outros pesquisadores da obra de Elomar: Rita de
Cssia Mendes Pereira, Glria Lemos de Ledezma, Eduardo Bastos, Hudson Lacerda,
Darclia Simes, Eduardo de Carvalho Ribeiro. d) Pesquisa participante, comparecendo a

6
Em Recife, no ano de 2012, poucos minutos antes da apresentao do concerto ELOMAR E JOO OMAR
ENSAIANDO O RIACHO DO GADO BRABO, tive a oportunidade de mostrar para Elomar como eu estava tocando
uma de suas msicas, atravs das partituras do CANCIONEIRO. Iniciou-se o concerto, que contava com um
espectador famoso: Ariano Suassuna. No final do concerto, quando Elomar anunciava a ltima msica, Ariano
levantou-se enfaticamente e pediu: Toca O violeiro!. Coincidentemente, era a mesma msica que eu havia
tocado para Elomar no camarim. Este pediu desculpas a Suassuna, dizendo que iria esquecer-se da letra, mas um
rapazinho, estudante de msica, ia cant-la. Chamou-me ao palco. Nervoso, cantei a cano, aplaudido com
entusiasmo pelo pblico. As pessoas que presenciaram o momento, quando me encontram, lembram-se dele com
alegria.
 22

apresentaes suas ou de msicos parceiros seus (Xangai, Joo Omar, Vital Farias, Heraldo
do Monte e Jaques Morelenbaum), e tambm prtica cotidiana para o aprendizado de parte
significativa do CANCIONEIRO a partir das partituras, o que me ajudou muito a entender a
maneira como funciona a msica de Elomar e tambm a testar a funcionalidade e limitaes
do trabalho registrado na coletnea de partituras.
Alm do trabalho de campo, a coleta de dados incluiu: a) pesquisa sonoro-documental
de entrevistas em udio, em acervos virtuais, de Elomar e artistas relacionados ao seu trabalho
(MARQUES; MARQUES, circa 1980; MELLO, circa 1980; circa 1981); b) pesquisa discogrfica,
com discos de vinil (LPs), CDs e DVDs; c) pesquisa documental, obtendo fotocpias de
matrias de jornal no Museu Regional de Vitria da Conquista e em acervos digitais: O
Estado de So Paulo e blogs cujos administradores gentilmente dispem de cpias digitais de
seus acervos de revistas blogs Velhidade e Assim de recortes; e tambm imagens, atravs de
acervos pessoais de colegas em redes sociais virtuais.

1.1.2. Reviso de literatura

A literatura prvia sobre Elomar rica principalmente no campo dos estudos

lingusticos e de literatura comparada. Os textos de suas canes, peras e antfonas so, em
sua quase maioria, escritas aproveitando-se de expresses do dialeto utilizado pelas pessoas
de sua regio geogrfica: o serto; e tambm expresses arcaicas, medievais da lngua
portuguesa, vindas de sua pesquisa pessoal. Existem algumas dezenas de trabalhos
acadmicos que estudaram a riqueza da sua poesia. Alm disso, h estudos sobre a msica de
Elomar na antropologia, nas artes cnicas e na musicologia.
Na rea da lingustica, significativo o trabalho organizado por Darclia Simes,
Lngua e estilo de Elomar, que tem como um dos fios condutores a reflexo sobre o ensino
da lngua portuguesa no Brasil. A autora afirma a importncia dos estudantes dominarem bem
tanto a norma culta da lngua quanto as variantes populares regionais, para conhecer com
mais abrangncia a cultura de seu povo, o perfil de sua gente, de sua nao (SIMES, 2006, p.
12). Para isso, necessrio reformular a maneira de ensinar o portugus, trazendo para a sala
de aula atividades com textos representativos da multiplicidade da cultura nacional. Simes
destaca a importncia da poesia de Elomar, em sua riqueza das apropriaes e recriaes de
regionalismos e arcasmos da lngua portuguesa. A autora apresenta um acervo substancial
das letras de canes e rias de pera do compositor, todas acompanhadas de glossrio
explicativo das expresses, classificadas em arcasmos ou regionalismos. Outros trabalhos na
 23

lingustica so os estudos de Agameton Justino (2003) e Luiz Karol (2004), alm dos
pioneiros estudos de Jerusa Pires Ferreira (1983, 2001) e o casal Ernani Maurilio e Adeline
Renault (MAURILIO, 1979; MAURILIO; RENAULT, 1981, 1984). Estes trs ltimos realizaram,
antes de Simes e seus colegas, glossrios e notas-estudo sobre as letras das canes de
Elomar, sendo esses trabalhos impressos nos encartes dos discos.
Digno de destaque o livro de Simone Guerreiro, Tramas do sagrado: a potica do
serto de Elomar. O fio condutor investigar a noo de Sagrado, como discutido pelo
estudioso Rudolf Otto. O conceito norteia a anlise de Simone das letras de canes de
Elomar. E coloca-o como poeta em tempo indigente, um homem inadequado em uma poca
de massificao e violncia miditica. Eu costumo dizer que saltei na estao errada, disse,
em depoimento autora (GUERREIRO, 2007, p. 304).
Essa sua fuga da realidade da civilizao estudada em uma pesquisa antropolgica,
Peregrinos do serto profundo, de Andr-Kees de Moraes Schouten. O autor analisa a
inteno do compositor em comunicar a experincia de vida do serto para o pblico da
cidade grande, atravs de suas gravaes e apresentaes musicais, trazendo vida agitada da
metrpole uma nostalgia da vida rural, principalmente evocando pocas em que o homem
convivia mais prximo aos animais e s plantas, temendo as assombraes e aprendendo com
as estrias fantsticas (SCHOUTEN, 2010, p. 83).
Na rea das artes cnicas, Eduardo Bastos (2007, 2014) situa Elomar como plo de
uma vertente potico-musical que envolveu Dercio Marques e Xangai, entre outros cantores
que, desde os anos 70, buscam uma postura artstica que tem como forte referncia imaginria
a antiga tradio dos poetas-trovadores da Idade Mdia, cujos traos so associados
frequentemente aos cantadores nordestinos, principalmente por jornalistas e crticos. O
trabalho de Bastos se aproxima dos estudos da performance cnica, ao analisar detalhes da
apresentao em palco dos trs cantores, tais como gestos e expresses faciais. Esses detalhes
teriam uma grande importncia no efeito final das canes.
Na rea da musicologia, trabalho pioneiro Variaes motvicas como princpio
formativo, de Joo Omar de Carvalho Mello (2002), que realiza uma anlise da pea Dana
de ferro, trecho da pera O Retirante, de Elomar, da qual traa um perfil a partir de duas
teorias: a do motivo e da frase de Arnold Schnberg (1874-1951); e da formatividade,
de Luigi Pareyson (1918-1991). O pesquisador demonstra como, mesmo intuitivamente,
Elomar cria uma pea musical que se encaixa nessas ideias (CARVALHO MELLO, 2002, p. 2-3).
Intuitivamente porque a maior parte de sua formao veio atravs de sua pesquisa autnoma,
sem o contato formal com a academia musical (CARVALHO MELLO, 2002, anexo 1, p. 7).
 24

Outro trabalho musicolgico sobre Elomar Os gneros do discurso na obra

operstica de Elomar Figueira Mello, de Eduardo de Carvalho Ribeiro (2011). O autor parte
inicialmente da ideia de msica como linguagem, associando a abordagem lingustica de
Mikhail Bakhtin dos gneros do discurso, teoria dos tpicos musicais de Leonard G. Ratner,
para investigar a lgica da msica de Elomar, partindo da anlise de uma cena vinda tambm
da pera O Retirante. Na concepo bakhtiniana, toda linguagem humana ligada ao
cotidiana. Para Ratner, a criao de formas musicais tradicionais est ligada intimamente
tambm ao cotidiana do homem, e a anlise da cena de pera confirma essas teorias,
partindo de aspectos da vida do personagem, de sua situao social, do momento pelo qual
est passando. Enfim, trata-se de um processo em que so valorizados aspectos subjetivos da
anlise: o pesquisador coloca aquilo que deduz, muitas vezes dando a sua prpria
interpretao das sequncias de notas musicais, ritmos e harmonias utilizados. No entanto,
essas opinies no so colocadas por mera deduo. So construdas a partir do conhecimento
que o pesquisador tem do estilo do compositor, das formas musicais tradicionais e das formas
musicais mais comuns na obra do compositor, alm de sua situao de vida. Por isso, Ribeiro
nos traz uma viso abrangente da formao musical de Elomar, que envolve elementos
tradicionais do serto e da cultura musical em geral.
O lado inusitado da construo harmnica no CANCIONEIRO de Elomar investigado
por Hudson Lacerda (2013). Sua dissertao se vale de recursos tecnolgicos avanados,
como programas de computador. O autor identifica a utilizao mesclada de recursos do
modalismo e do tonalismo que resulta em surpresas harmnicas no CANCIONEIRO de
Elomar. Lacerda possui um conhecimento prtico incomum dessa msica, pois tambm um
dos responsveis por sua edio em partitura.

1.1.3. Vamo logo mo a obra estrutura da dissertao

A dissertao est divida em quatro captulos. O primeiro busca aproximar o leitor da

figura de Elomar, procurando, atravs de trs caractersticas bastante gerais, trazer uma
pequena definio sobre quem a pessoa que comps a msica que estaremos analisando no
decorrer desta dissertao. O captulo se divide ento em torno dessas trs caractersticas
localizaes geogrficas: no serto, a inspirao e o refgio; intimidade artstica e exposio
da imagem; e a malungagem: amizades e parcerias.
Os captulos 2, 3 e 4 compreendem a anlise do corpus selecionado. O captulo 2 trata
da cano O violeiro, e fixa quatro caractersticas artsticas e sonoras da obra de Elomar: a)
 25

a relao com a arte da cantoria, b) o trabalho sobre as sonoridades tpicas do Nordeste, c) o

estilo pessoal de execuo violonstica, sintetizando o violo de concerto e a msica dos
ponteados de viola, d) msica de fronteiras, com relao a gnero musical popular ou de
concerto, opes de sonoridade instrumental. A ideia de fronteiras integra tambm uma
noo geogrfica.
O captulo 3 contempla as canes Cantiga de amigo e O pidido, apresentando trs
aspectos, o ltimo deles contextual: a) a relao do compositor com a arte e a literatura
medievais, b) uma continuao do aspecto msica de fronteiras, atravs da discusso da
relao pera-cano na obra de Elomar, c) a importncia do encontro com os irmos Drcio
e Doroty Marques para o incentivo aos registros fonogrficos da obra do compositor.
O captulo 4 apresenta uma discusso mais aprofundada sobre representaes tpicas
da esttica artstica da seca e do xodo rural. Contemplamos as canes Curvas do rio e
Imbuzro. So trs tpicos: a) como Elomar alia essa representao musical tpica da seca
sua imaginao sobre a msica antiga (medieval- renascentista), na anlise de Curvas do
rio, b) contextualmente, esta anlise apresenta a relao semiolgica entre o aspecto musical
da cano de Elomar e a pintura representativa da seca (no caso, a pintura que ilustra o disco
que contm a cano, c) o imaginrio trabalhado por Elomar com relao ao xodo rural. A
cano Imbuzro faz parte deste ltimo tpico. Alm disso, trago anlise tambm o
registro de um momento nico de dilogo entre Elomar e a msica armorial pernambucana, na
gravao de Imbuzro pela cantora Doroty Marques, acompanhada pelo Quinteto Armorial.
 26

2. Quem esse peregrino que caminha sem parar? 7

Aproximao a Elomar

2.1. Cartografia de Elomar: no serto, a inspirao e o refgio

Elomar Figueira Mello nasceu no interior da Bahia, em 1937, na Fazenda Boa Vista,
cidade de Vitria da Conquista (FIG. 1), localizada na regio sudoeste da Bahia, prxima
fronteira com o estado de Minas Gerais e a Chapada Diamantina 8. No bastasse a distncia
entre Vitria da Conquista e Salvador, a geografia de vida de Elomar composta de trs
lugares cada vez mais afastados dos centros urbanos. O primeiro desses pontos a fazenda
Casa dos Carneiros, a 20 km da cidade de Vitria da Conquista, localizada no povoado de
Gameleira, distrito de Igu. L ele possui uma criao de animais. Recentemente, inaugurou
uma fundao cultural, a fundao Casa dos Carneiros, e dois teatros, o Domus Operae,
especfico para representao de suas composies dramticas, e a Escola lrica mineira, para
apresentaes ligadas ao seu CANCIONEIRO.

FIGURA 1 Foto da dcada de 80, mostrando a fazenda Boa Vista. No crculo, a sede
da fazenda, onde nasceu Elomar. Na seta, a residncia da av paterna do cantor.
Fonte: Arquivo Pblico de Vitria da Conquista.

7
Verso da cano Menestrel das Alagoas, de Milton Nascimento e Fernando Brant.
8
Distncia da capital Salvador: em linha reta, 329 km; de conduo, 517 km. 7 horas de viagem por estrada; por
avio, uma hora. Todas as informaes sobre distncias foram obtidas em <http://br.distanciacidades.com/>; as
informaes sobre trajetos foram obtidas no google maps. Acesso em 19 fev. 2015.
 27

Para seus ouvintes, a Casa dos Carneiros possui uma aura especial, devido
principalmente composio Cantiga de amigo, uma de suas canes mais conhecidas, na
qual se fala que L na Casa dos Carneiros / Sete candeeiros / Iluminam a sala de amor
(APNDICE E, disco 2, faixa 16). A cano tem como elemento mstico o numeral sete, de
simbologia forte dentro da cincia da numerologia (ver Sete, numerologia, no glossrio).
Fala de sete violeiros, sete candeeiros, sete tiranas (ver glossrio) cantadas para a mulher
amada.
O segundo ponto geogrfico, ainda mais afastado, a fazenda Duas Passagens, no Rio
do Gavio, j na regio semirida da Bahia (vegetao de caatinga). Fica a 59 km, cerca de
uma hora, de Conquista. No Rio do Gavio e na Casa dos Carneiros, Elomar comps parte
significativa de suas canes e obras dramticas. O terceiro ponto, o mais afastado e mais
recente na geografia de Elomar, a Fazenda Lagoa dos Patos, j no estado de Minas Gerais, a
oito horas de viagem de Conquista (579 km por conduo, 464 em linha reta) (FIG. 2). Tendo
encerrado a composio do CANCIONEIRO h um bom tempo, nesse ltimo ponto geogrfico
ele vem trabalhando em suas obras dramticas e sua msica sinfnica e coral.

FIGURA 2 Geografia de Elomar.

Fonte: Google Maps. Acesso em 26 jul. 2015.
 28

A obra artstica de Elomar desenvolvida inspirada nessa geografia e nas pessoas que
nela habitam a regio com vegetao de caatinga os catingueiros, que possuem pronncia
bastante prpria da lngua portuguesa. Elomar convive com essas pessoas desde menino,
ouvindo seus ensinamentos, suas histrias, seu modo de falar. O trabalho sobre a linguagem e
as histrias catingueiras est espalhada por todo o Cancioneiro, e condensada no romance
Sertanlias (MELLO, 2008), no qual Elomar utiliza a antiga forma e o esprito do romance de
cavalaria. O protagonista, Sertano, um sertanejo de formao humanista abrangente, que
utiliza com a mesma desenvoltura o idioma culto (ou castio, como gosta de dizer o cantor
Xangai) e o idioma catingueiro, alm do latim e outras lnguas. Em suas aventuras pelo serto,
ele conta com a companhia de um grupo de catingueiros, que antes eram bandidos, mas, aps
serem derrotados pela sabedoria de Sertano, tornam-se seus aliados. com esses personagens
que a fala catingueira mais trabalhada no decorrer da histria. Inclusive a escrita das
palavras modificada por Elomar, para trazer o tom da fala tpica do sertanejo. Um pequeno
exemplo colocado a seguir. Em certa altura da jornada, Cilistrino (um dos membros do
grupo) pergunta a Sertano:

CILISTRINO: Meu patrozin, o qui um just? SERTANO: Por que quer

saber? C: Pru qui is mim dxa mint purtubado. S: todo aquele que
se apresenta perfeito diante de Deus C: Maiso, se um home faz as coisa
boa na vida l intonce um just? S: Pode ser que sim, talvez no. C:
Ieu, essa coisa ra a qui o Sro v aqui agora, j tivo purnidade de ciess
uns bom home bom nesse mundo, os quali intonce dev s just! S: Verbi
grattia? C: Son tants quint j pirdi as conta, sem qui o sro mrmo
um dlos (MELLO, 2008, p. 144) 9.

O serto o espao geogrfico da vivncia apresentada na obra de Elomar, e tambm

seu refgio. A cidade frequentada por ele apenas como um lugar para comunicar essa obra,
um lugar para expandir sua divulgao. Como ele mesmo diz: infelizmente, apenas nas
grandes cidades do litoral onde existem grandes teatros, orquestras, corais. De maneira
diferente de praticamente todos os seus colegas nordestinos de gerao que alcanaram um
grau de notoriedade no Sul Maravilha, Elomar no fixou residncia em So Paulo ou no Rio
de Janeiro. Sua ida s metrpoles sempre espordica, para mostrar e fazer registros de sua

9
Traduo para o idioma castio CILISTRINO: Meu patrozinho, o que um justo? SERTANO: Por que
quer saber? C: Porque isso me deixa muito perturbado. S: todo aquele que se apresenta perfeito diante de
Deus. C: Mas, se um homem fizer coisas boas na vida, ele ento um justo? S: Pode ser que sim, talvez
no. C: Eu, essa coisa ruim que o Sr. V aqui agora, j tive a oportunidade de conhecer uns bons homens bons
nesse mundo, os quais ento devem ser justos! S: Verbi gratia? [Por exemplo?] C: So tantos que at j
perdi as contas, sendo que o Sr. Mesmo um deles.
 29

10
obra . Sua visita mais recente a So Paulo foi realizada em 18 e 19 de julho de 2015, na
inaugurao da exposio OCUPAO ELOMAR 11. Nesses dois dias, Elomar realizou, ao lado
de seu filho Joo Omar e do violeiro pernambucano Heraldo do Monte, o concerto DA
CARANTONHA MILI LGUA A CAMINH 12. O concerto teve participao especial da filha de Joo
Omar, a violoncelista Gabriela Mello, e do violonista e violeiro Chico Saraiva. A exposio
representa um marco na carreira de Elomar, pois traz ao pblico um pouco do acervo do
artista, que est sendo constitudo na fundao Casa dos Carneiros.

2.2. Intimidade artstica e exposio da imagem

Soma-se a isso a insistncia em no querer sua imagem registrada pelo pblico de suas
apresentaes. Nas ocasies em que estive em apresentaes suas no Recife e em So Luiz do
Maranho, vi-o demonstrar indisposio com pessoas que tiravam fotos da apresentao.
Isso me desconcentra!, disse no concerto de 2013 em Recife, ao microfone. Por favor, no
repita; j foi dado o aviso!. No entanto, ao final da apresentao, recebia uma fila enorme de
pessoas, dedicando ateno a cada uma delas. Alguns se demoravam ouvindo suas histrias.
Um amigo, aps uma dessas ocasies, me disse: Dei um abrao forte nele. Ele no deixa a
gente tirar foto, mas o abrao ficou registrado pra sempre!.
O concerto DA CARANTONHA MILI LGUA A CAMINH e a OCUPAO ELOMAR foram
tambm um momento de testemunhar essa atitude. Na ocupao, no h uma seo
sistemtica de retratos do artista. Ele retratado apenas nas pinturas em guache do artista
baiano Juraci Drea, retratando aspectos do imaginrio do compositor, realizadas
especialmente para a exposio. H fotos de seus animais e paisagens de suas fazendas,
pinturas e partituras manuscritas, e uma seo onde o pblico pode escutar os registros
sonoros de sua obra, com um toca-discos e um toca-fitas. H tambm um local onde, atravs
de um fone de ouvido, pode-se ouvir o cantor falando sobre o antigo canto dos vaqueiros, o
aboio usado na lida com o gado e cantando algumas melodias dessa espcie. No concerto,

10
A gravao dos LPs Das barrancas do Rio Gavio (MELLO, 1973) e Na quadrada das guas perdidas
(MELLO, 1979), em Salvador (BA); do LP Cartas catingueiras (MELLO, 1983), em So Paulo; e a gravao do
DVD Auto da catingueira (MELLO, 2011), em Belo Horizonte (MG).
11
O projeto OCUPAO foi criado pelo Instituto Ita Cultural. Consiste em exposies sobre vida e obra de
diversos artistas brasileiros, alm de incentivar a constituio de acervos documentais e artsticos. Elomar integra
a 25 edio das ocupaes. Endereo eletrnico: <http://goo.gl/PuRi0V>.
12
Da Carantonha mil lguas a caminhar. A Carantonha uma serra evocada frequentemente nas canes de
Elomar, e representa um marco geogrfico seria um portal para os confins do serto, ou para o serto
profundo. Este tema mais aprofundado na discusso do captulo 4. Da Carantonha mili lgua a caminh o
primeiro verso da cano Na quadrada das guas perdidas.
 30

no era permitido fotografar ou filmar. O aviso foi dado nos dois dias, pela produo. Nem
mesmo para o instituto que promoveu o concerto, era possvel registrar. Apenas a produo de
Elomar gravou, para integrar o acervo da Casa dos Carneiros. Apesar disso, ou talvez at por
isso mesmo, o pblico de quase 800 pessoas buscava aproveitar ao mximo a experincia,
reagindo com entusiasmo s msicas apresentadas. Pessoas acostumadas a tudo registrar,
filmar e fotografar, calava seus aparelhos eletrnicos para prestar ateno msica.
Essas duas atitudes a raridade de suas aparies urbanas e a negao da massificao
da sua imagem trazem uma mensagem para uma poca de possibilidades de tecnologias de
registro cada vez mais acessveis: a importncia de um contato mais intenso, mais atento s
pessoas, mais ntimo. E tambm da importncia de se buscar a pessoa real, o artista em carne
e osso. O grupo de cmplices de Recife com o qual convivo um exemplo de como essa
busca pelo homem Elomar pode tornar-se intensa, levar muito investimento de tempo e
dinheiro, e estreitar laos de amizade. O final de 2013 trouxe um exemplo. Em pleno feriado
de Natal, estivemos juntos s 8h da manh na frente do teatro onde Elomar apresentou seu
concerto ELOMAR CANCIONEIRO, para garantir os ingressos da apresentao, que comeariam
a ser vendidos ao meio-dia.

2.3. Malungagem: amizades e parcerias no artesanato das cantigas

Alia-se noo de intimidade a noo de trabalho artesanal de seus discos. De

dezesseis ttulos lanados at hoje, contando aqui tambm com a faixa includa no LP
Sertnia, de Ernst Widmer, de 1983, metade deles traz obras de artistas plsticos em suas
capas. So eles os baianos Orlando Celino (Vitria da Conquista, 1956), Juraci Drea (Feira
de Santana, 1944), Augusto Jatob (Campo Formoso, 1946) e Chico Liberato (Salvador,
1936). Os discos so mais conceituais do que comerciais, buscando uma mensagem que vai
alm da cano, trazendo ao ouvinte uma experincia esttica que abrange tambm o visual.
A ideia de trabalho artesanal se estende das capas para os encartes e tipos de letra utilizados
na diagramao. Em seus discos de 1979 e 1992, o ttulo do disco e o nome do artista so
assinados mo pelo prprio Elomar (ou seja, ao invs de utilizar de tipos de letra
convencionais, a matriz de layout de impresso da capa trazia um tipo de letra manuscrita).
No LP de 1979, h um texto na capa interna, escrito mo tambm por Elomar.
Com os quatro artistas plsticos acima citados, Elomar possui uma parceria duradoura.
Surge aqui outro trao marcante da personalidade artstica de Elomar: o lao de amizade que
 31

13
se firma entre ele e vrios de seus colaboradores . Orlando Celino o nico artista
autorizado a utilizar a imagem do cantor em suas pinturas e obras de arte. Juraci Drea
realizou ilustraes para a OCUPAO ELOMAR em So Paulo, em 2015. Chico Liberato
14
realizou em 1984 o filme de animao Boi Aru , que tem como fio condutor a histria
contada na Cantiga do Boi Incantado de Elomar. Alm desta cantiga, o filme conta com
trilha sonora do maestro suo radicado na Bahia Ernst Widmer (Sertnia, sinfonia do
serto). Augusto Jatob, alm de artista plstico, msico, e proprietrio da gravadora
independente Estdio de Invenes, que lanou discos de Elomar e Xangai (AVELINO, 1981;
MELLO, 1988).
As parcerias de Elomar se estendem para historiadores e professores de literatura.
Simone Guerreiro, Jerusa Pires Ferreira, Ernani Maurlio e sua companheira Adeline Renault
realizaram pesquisas com a obra de Elomar e em muitos momentos atuaram tambm como
colaboradores do seu trabalho. Jerusa, Ernani e Adeline escreveram comentrios e glossrios
sobre as obras do cantor, que esto includos nos encartes de seus discos Na quadrada das
guas perdidas (MAURILIO, 1979), Fantasia leiga para um rio seco e Auto da catingueira
(MAURILIO; RENAULT, 1981, 1984) e Cartas catingueiras (PIRES FERREIRA, 1983). Simone
participou da equipe da realizao da coletnea Cancioneiro (GUERREIRO, 2008), fixando o
texto definitivo das letras das canes (Caderno Notas & letras).
De grande importncia so tambm os parceiros musicais de Elomar. Embora, em
todas as canes reunidas no CANCIONEIRO, sejam de sua responsabilidade a autoria, letra,
msica e arranjo para o violo, seu trabalho em palco e em gravao nunca foi solitrio.
Como poder ser observado no decorrer de todo este trabalho, vrios so os lbuns e
espetculos que o artista divide outros msicos. Das antigas cantorias ao lado de Xangai,
Drcio e Doroty Marques e Diana Pequeno, nos anos de 1970 e 1980, at o recente espetculo
ELOMAR CANCIONEIRO, de 2013, que conta com sete msicos em palco, sua msica est
sempre apresentando ao pblico novos intrpretes e tambm compositores. comum observar
como os admiradores reconhecem e admiram tambm o trabalho dos colaboradores de
Elomar.

13
O artista se refere a seus admiradores, amigos e parceiros com a expresso malungo, gria de origem africana,
que significa companheiro, amigo. Por extenso, malungagem significa companheirismo, amizade. Malungo
a forma pela qual inclusive os cmplices, os admiradores do artista, se tratam entre si.
14
A histria do filme Boi Aru tem como fio condutor a histria popularizada em romances de cordel como O
Boi Misterioso, do paraibano Leandro Gomes de Barros (1865-1918). Segundo essa histria, haveria no serto
um boi com habilidades mgicas, que teria parte com o Co [o Diabo], como diria Elomar. Nenhum vaqueiro
tinha coragem ou habilidades suficientes para pegar (capturar) esse boi. A cantiga de Elomar e o filme de
Liberato mostram um vaqueiro que se destaca dentre seus colegas, tentando a todo custo superar essas
limitaes. O filme est disponvel no endereo: <https://goo.gl/AtsrK2>. Acesso em 25 jul. 2015.
 32

A obra de Elomar, ao despertar sonhos e nutrir um imaginrio coletivo, adquire ares de

mito. Isso pode ser notado nos inmeros depoimentos sobre sua msica, fartos nos grupos
virtuais que frequentamos desde o incio desta pesquisa. Os cmplices (como o prprio
artista prefere referir-se a seus admiradores) gostam de escrever nesses grupos virtuais sobre
15
sua experincia com a msica de Elomar , e seu sentimento de admirao pelo cantor,
muitas vezes se valendo das criaes do msico como inspirao potica:

Ele, o elo, Elomar o prncipe herdeiro do trono de Rei Davi na patra

caatingura [ptria da caatinga], um mundo repleto de malungos, sem
sditos, mas cheio de cmplices... [...] Se diz prisioneiro, mas no passa de
um tropeiro que apeou no serto para alforriar as almas dos que buscam
salvao... Vida longa a Elomar!... (Depoimento de Arlindo Matos em grupo
virtual, 29 de abril de 2015).

A referncia ao Rei Davi remete ria Patra vea do Serto [Ptria velha do Serto], trecho
da pera A carta (o trecho foi registrado no disco rias sertnicas MELLO, 1992). Na ria,
o compositor compara o serto brasileiro aos campos de sequido da Terra Santa, em Israel,
no Continente Asitico. Outras palavras, como prisioneiro, tropeiro e alforria remetem
tambm a temas de canes de Elomar, respectivamente, O cavaleiro da torre, Puluxias
[Apologias] e O violeiro.
O cmplice cujo depoimento destacado ressalta um aspecto importante da obra de
Elomar, que permeia todo o seu fazer potico-musical: o aspecto religioso. Apesar de formao
luterana segundo o compositor, muito da sua base musical veio da convivncia com os hinos
da igreja batista durante a infncia (BASTOS, 2007, p. 161), sua mensagem crist no recebida
pelos cmplices como algo doutrinrio apreciada pelas pessoas que fazem parte dos grupos
fsicos e virtuais que investiguei, independente das crenas pessoais. Nas reunies dessas
pessoas, pelo menos as que frequentei, o que menos se falava era sobre religio. Talvez o
sentimento maior comunicado em canes como A meu Deus um canto novo e Campo
branco, no disco Na quadrada das guas perdidas (MELLO, 1979) seja o da religiosidade,
algo que ultrapassa a doutrina e enfrenta a questo da tica das relaes humanas, e da relao
entre homem e natureza.

15
Atravs de grupo oficial, a produo divulga todos os eventos do artista, dezenas de pessoas compartilham
ideias (e polmicas), e pesquisadores mostram gravaes raras das suas msicas.
 33

2.4. Mercado musical e razes culturais

A atitude independente de Elomar com relao indstria do entretenimento e do

disco, pode ser identificada na leitura de dois textos: a nota da contracapa de seu primeiro LP,
de 1973, escrito pelo maestro baiano Carlos Lacerda 16; e um depoimento do prprio Elomar,
na poca do lanamento do disco. O cantor fala que seu disco uma pequena contribuio
cultura brasileira. No uma msica comercial, para consumo, mas um trabalho artstico,
cultural, vinculado ao ambiente, de profundas razes histricas (apud ARAJO, 2013, p. 188).
O pianista baiano corrobora a afirmao, ao dizer: A inspirao, a mesma que de Deus
recebeu Bach, Machaut, Ravel e outros, Elomar tambm recebe. [...] E no tem de explicar
coisa alguma. As razes esto no Jardim Botnico, se algum quer saber (Contracapa de
MELLO, 1973).
Os dois depoimentos mostram o compromisso assumido por Elomar com a histria,
com sua prpria situao como um elo, ao mesmo tempo em que, quando cria, no se
preocupa extensivamente com essa corrente da qual um dos ns nem por ela preso, diria
em outras palavras Carlos Lacerda. Mas ao mesmo tempo, este coloca exemplos de artistas
que, assim como a de Elomar, configuram-se como msicos de fronteira entre correntes
musicais de seu tempo: a obra de Guillaume de Machaut (1300-1377) situa-se na corrente
esttica estudada como ars nova, que situa-se na transio entre as msicas da Idade Mdia e
da Renascena; o trabalho de Johann Sebastian Bach (1685-1750) floresce no perodo final do
barroco e comeo do classicismo alguns historiadores utilizam inclusive sua data de morte
para marcar o comeo do perodo do Classicismo na msica; as criaes de Maurice Ravel
(1875-1937) situam-se na transio entre o romantismo tardio e a corrente esttica do
neoclassicismo musical do sculo XX.
Como veremos a fundo a seguir, o trabalho de Elomar pode ser tambm considerado
uma arte de fronteira a relao entre o violo erudito e a viola caipira, cano popular e
cano artstica de cmara, msica de comunicao oral e msica escrita, idioma catingueiro e
portugus castio, so alguns desses aspectos. Vale salientar que essa caracterstica fronteiria
no incomum na msica brasileira. Pode ser observado na trajetria de msicos to diversos
como Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Radams Gnattali e Guerra-Peixe, que tiveram
suas trajetrias marcadas pelo contato com a msica artstica de concerto e com a msica
popular mais atual de seu tempo. Elomar, assim como esses exemplos, iniciou seu contato
com a msica atravs dos cantadores e tocadores de viola de sua regio, para depois dedicar-
se ao violo de concerto, tendo incurses pela seresta e pelo tango, para depois tornar-se
compositor de peras e canes de temtica sertaneja.

16
Carlos Lacerda (1934-1979) foi um pianista, compositor e maestro baiano, figura influente da cena radiofnica
e dos primeiros momentos da televiso na Bahia, nos anos 60 e 70.
 34

3. No cantori primro 17, tradio e mudernage:

um msico de fronteiras

3.1. Dinhro, no

Em 1979, Caetano Veloso lanou o LP Cinema transcendental, uma srie de

contemplaes do tempo, da histria humana, da beleza, e do simples prazer de compor e
cantar. Entre as canes do disco, est Beleza pura, onde o poeta descreve as belezas de
mulheres e homens de Salvador. A cano construda sobre o ritmo do ijex, tpico dos
afoxs da Bahia, como os Filhos de Gandhi. Tem uma forma de canto responsorial, alternando
sempre entre a voz solista e um coro, que responde com Beleza pura. O poeta comea a
cano opondo aquilo que no lhe desperta interesse: No me amarra dinheiro, no / mas
formosura. 32 anos mais tarde, em 9 de outubro de 2011 (Caderno B6), no jornal A Tarde
(VELOSO, 2011 ANEXO C, p.165), ele declara que essas duas palavras dinheiro, no, foram
inspiradas em uma cano de Elomar, cujo refro diz que s trs coisas lhe interessam (ou lhe
amarram, diria Caetano) nesse mundo: a viola, a liberdade (alforria) e o amor, traando uma
oposio: Viola, furria, am, dinhro no. Era um personagem, encarnado por Elomar na
poca, e que hoje persiste: O violeiro:

Vou cant no cantori primro

As coisa l da ma mudernage
Qui mi fizero errante e violro
Eu falo sero e num vadiage
E pra voc qui agora est mi vino
Juro int pelo Santo Minino
Vige Maria qui ve o qui eu digo
Si f mintira me manda o castigo

Apois pra o cantad e violro

S h treis coisa nesse mundo vo
Am, furria, viola, nunca dinhro
Viola, furria, am, dinhro no.

Cantado di trovas e martelo

De gabinete, ligra e moiro
Ai cantad j curri o mundo intro
J int cantei nas portas de um castelo
De um rei qui se chamava de Joo
Pode acredit meu companhro
Dispois de t cantado o dia intro
O rei me disse fica eu disse no

17
Cantori, pronunciado cantur, sinnimo de cantoria, canto, cantiga. Ento: Nesta primeira cantiga.
 35

Si eu tiv di viv obrigado

Um dia iantes desse dia eu morro
Deus fez os home e os bicho tudo frro
J vi iscrito no Livro Sagrado
Qui a vida nessa terra ua passage
E cada um leva um fardo pesado
um insinament qui derna a mudernage
Eu trago bem dent do corao guardado

Tive muita d de no t nada

Pensano qui sse mundo tudo t
Mais s dispois di pen pela istrada
Beleza na pobreza qui vim v
Vim v na procisso o lvado seja
O malassombro das casa abandonada
Coro de ceg nas porta das igreja
E o ermo da solido das istrada

Pispiano tudo do comeo

Eu v mostr como faz um pachola
Qui inforca o pescoo da viola
Rivira toda a moda pelo avesso
E sem arrepar se noite ou dia
Vai longe cant o bem da furria
Sem um tusto na cuia o cantad
Canta int morr o bem do am.

Texto fixado por Simone Guerreiro (Caderno Notas & Letras, de ELOMAR: CANCIONEIRO, 2008).

Na matria do jornal, Caetano testemunha que conheceu Elomar, e sua cano, atravs
do amigo Roberto Santana, que foi produtor do primeiro LP do cantor de Vitria da
Conquista, Das barrancas do Rio Gavio (MELLO, 1973), que tem O violeiro como faixa
de abertura (FIG. 3). Dentro da discografia de Elomar e de outros artistas, essa cano tem
vrias gravaes. Seja em discos de vinil e CDs, seja em vdeos caseiros compartilhados na
internet por msicos amadores ou profissionais, possvel encontrar mais de uma dezena de
18
interpretaes. Na verdade, Das barrancas traz o segundo registro da cano. O primeiro
19
surgiu em 1967, quando foi lanada pelo compositor em compacto simples de vinil , que
continha no lado A O violeiro e no B a Cano da Catingueira (FIG. 4, APNDICE E, disco
3, faixas 1 e 2). A gravao que veio a ter difuso maior foi sem dvidas a que surgiu em
1973, lanada por uma grande gravadora.

18
Barranca: tambm chamada ravina, escarpa ou barranco, trata-se de um produto da eroso pela ao de
crregos e enxurradas. Espcie de desfiladeiro, precipcio.
19
Disco de vinil com duas faixas, uma em cada lado. Diferente do long play (LP), que possui longa durao,
com mais de 10 faixas, e do compacto duplo, que traz em cada lado duas faixas.
 36

FIGURA 3 Capa do disco Das barrancas do Rio Gavio (1973).

Foto: Silvio Robatto.

FIGURA 4 Compacto simples lanado por Elomar

(Independente, 1967).

Nos dois discos, a interpretao musicalmente bastante similar: o acompanhamento

violonstico e o andamento so praticamente os mesmos. At hoje Elomar toca em suas
apresentaes a cano desse jeito, com a diferena de que ele vem usando o capotraste (ver
glossrio) no brao do violo para subir o tom da msica, ora na 2 casa, ora na 3 casa do
violo Si menor para D# menor (ver registros de 1980, 1987 e 1994) e R menor (registros
 37

de 1988, 1989) (exemplo sonoro 1). A questo da tonalidade da msica merece meno
porque impe dificuldades para a capacidade vocal do cantor. Na mesma matria de jornal,
Caetano confessa que sempre teve muita vontade de cantar O violeiro, mas nunca se atreveu
a fazer isso porque sua voz no alcana o Mi2, extremamente grave para uma voz masculina,
fazendo parte da gama de sons emitidos pelo tipo vocal baixo. Esse Mi2 se encontra
justamente no comeo do refro (slabas destacadas): Apois pra o cantad e violro...
(exemplo sonoro 2) Caetano no se conforma de no alcanar a nota grave, que na voz do
autor soa simplesmente divina (VELOSO, 2011).
Mas Caetano poderia ter prestado ateno s subsequentes performances de O
violeiro, em que a tonalidade subida para D# ou R menor, com o auxlio do capotraste no
brao do violo. como Elomar vem executando a cano at hoje. Alm de tudo, R menor
impe um incio muito mais explosivo do que na tonalidade original (exemplo sonoro 1). A
melodia se inicia com um tom de salmodia 20 em torno da nota principal (exemplo sonoro 3).
Na tonalidade de Si, a melodia comea com um Si3, para uma voz masculina, uma nota
bastante cmoda e repousada. Em R, inicia-se com um R4, que para uma voz de tenor ainda
de simples execuo, mas para uma voz de bartono 21 ou baixo, j uma transio para uma
regio bastante aguda. Assim, a cano j se inicia chamando bastante ateno pelo nvel de
tenso que o intrprete desprende. No entanto, no momento do refro, a palavra cantad
fica um pouco mais cmoda para se cantar, pois cantada com um Sol2 (exemplo sonoro 4).

3.2. Sonoridades tpicas?

Entre as duas gravaes de O violeiro interpretadas por Elomar, h apenas algumas

diferenas na pronncia de certas palavras e expresses, alm de uma diferena fundamental,
que a sonoridade geral do disco. Chama muita ateno no compacto simples de 1967 a
sonoridade abafada da gravao, em comparao com a sonoridade de alta fidelidade do
LP. Este, mesmo com a simplicidade da instrumentao (apenas voz e violo), foi financiado

20
O New Grove Dictionary of Music (verbete monotone) traz a seguinte definio: Um nico som
invarivel, ou uma sucesso de sons da mesma altura. Oraes, salmos, lies e outras partes do Ofcio Divino,
quando declamados sobre uma nica nota, so chamados salmodiados ou recitado em tom de salmodia [A single
unvaried tone, or a succession of sounds at the same pitch. Prayers, psalms, lessons and other portions of the
Divine Office, when declaimed on a single note, are said to be monotoned or recited in monotone]. A traduo
do termo para o portugus associada leitura dos salmos.
21
A voz de bartono intermediria entre o baixo e o tenor. Ao ouvir-se as gravaes de Elomar, pode-se
constatar que sua voz normal cobre do R#2 at o F4 (sem o uso do falsete ver glossrio) (exemplo sonoro 5).
Seria Elomar um baixo abaritonado. Os exemplos dos extremos de sua voz podem ser ouvidos em duas canes:
para o R#2, Acalanto (MELLO, 1973, lado B, faixa 5, prximo aos 2:47 exemplo sonoro 6); para o F4,
Dassanta (MELLO, 1979, lado B, faixa 2, prximo aos 2:36 exemplo sonoro 6).
 38

por uma gravadora multinacional. Na poca, os melhores equipamentos de registro e

reproduo estavam com gravadoras desse tipo.
Dentro das classificaes que o etnomusiclogo Thomas Turino (2008) estabelece
para as maneiras de vivenciar msica, tomo emprestados a alta fidelidade e o aspecto
presentacional, que so predominantes na discografia de Elomar. Muito pouco dessa
discografia apresenta o carter de udio artstico de estdio (studio audio art), tambm
comentado por Turino, ao lado do aspecto participativo; dos 16 de seus lbuns oficiais, 7
so de estdio. Mesmo os discos com arranjos mais elaborados, Fantasia leiga para um
rio seco (1981) ConSerto (1982) e Elomar em Concerto (1989), no se encaixam na
classificao studio audio art.
Os outros nove lbuns foram gravados ao vivo; dos gravados em estdio, ou utilizando
salas de concerto de acstica propcia (Sala Ceclia Meireles, no caso do ConSerto, de
1982), nenhum deles aparenta grandes intervenes de mixagem ou efeitos, e tambm no
tm sua esttica sonora definida pelas tcnicas de estdio. Praticamente todos os seus discos
possuem o perfil presentacional. O citado compacto simples, mais o segundo LP, Na
quadrada das guas perdidas e o Concerto Sertanez com Xangai e Turibio Santos (1988),
possuem sonoridades extremamente precrias. O prprio Elomar testemunha sua
despreocupao com esse aspecto de seus registros: Nunca pretendi fazer disco adereado de
altos requintes tcnicos, to somente a pura e simples documentao de meu trabalho sem que
turbe o esprito das coisas e do lugar donde ele saiu (texto da capa interna de Na quadrada
das guas perdidas MELLO, 1979).
Uma caracterstica marcante de Elomar a pronncia dialetal colocada em suas
canes. Embora seja baiano, seu modo de falar no se parece com a pronncia utilizada no
litoral. intermedirio entre o modo de falar da Bahia e de Minas Gerais. Mesmo assim, h
uma diferena entre a rea urbana de Conquista e a rea rural. Nesta, que tem o clima de
cerrado, h um sotaque bem mais difcil de entender, inclusive nas expresses. Esse sotaque
o que Elomar utiliza em quase 70% do CANCIONEIRO (32 de 49). O acmulo de expresses
como ma [minha], vino [ouvindo], iantes [antes], pispiano [principiando] fazem toda a
diferena quando se ouve canes como O violeiro, Arrumao e A pergunta.
Assim como utiliza expresses lingusticas tpicas do interior da Bahia, Elomar utiliza
musicalmente elementos associados msica nordestina, notadamente os modos
meldicos. O violeiro est entre os modos drico e elio transpostos para a altura de Si
(FIG. 5 exemplo sonoro 7).
 39

FIGURA 5, ex. sonoro 7 Modos drico e elio transpostos para a altura de Si na cano O violeiro.

Embora no seja uma sntese de todo o Cancioneiro, O violeiro apresenta caractersticas

que esto presentes em quase toda essa obra. Entre elas, o modalismo, a presena do violo
com um acompanhamento bastante detalhado, com a caracterstica marcante do dobramento
da melodia cantada, e o uso de uma larga extenso vocal um intervalo de 13, ou seja, uma
8 + uma 5 de mi2 a si3 (FIG. 6 exemplo sonoro 8),

FIGURA 6, ex. sonoro 8 Extenso vocal de O violeiro

A introduo (comp. 1-12) construda sobre um bordo no IV grau (acorde de Mi

menor), estando assim no modo elio na altura de Si. Esse bordo est presente tanto no baixo
quanto na primeira corda solta do violo a cada segunda colcheia dos tempos (FIG. 7,
22
exemplo sonoro 9 ), o que d um efeito semelhante ao da viola caipira. Esse instrumento
tem uma presena muito forte na maneira de tocar violo de Elomar, tanto nos rasgueados
quanto nos ponteados que utiliza23. Essa introduo tocada em estilo ponteado. A ideia
musical familiar ao ttulo da cano. Assim, o primeiro LP de Elomar aberto com trecho
musical que pode ser associado imediatamente a algo tipicamente nordestino.

22
Os exemplos sonoros esto no APNDICE E, p. 153, disco 1.
23
So dois modos diferentes de extrair sons do violo. Segundo as definies de James Tyler e Robert Stricht,
includas no New Grove Dictionary of Music Online, punteado a tcnica de pulsar as cordas de um violo
com a ponta dos dedos ou as unhas da mo direita [the technique of plucking the strings of a guitar with the
fingertips or nails of the right hand] (verbete Rasgueado). J rasgueado a tcnica de bater nas cordas de um
violo para cima ou para baixo, com o polegar ou outros dedos da mo direita [the technique of strumming the
strings of the guitar in a downward or upward direction with the thumb, or other fingers of the right hand]
(Verbete Punteado). A grande diferena de sonoridade est em que, enquanto no rasgueado, so batidas vrias
ou todas as seis cordas por tempo ou parte de tempo, obtendo um som rasgado, no ponteado so batidas uma
ou duas cordas por tempo ou parte de tempo, obtendo sons que, se encadeados, so mais propcios a formar
linhas meldicas.
 40

FIGURA 7, exs. sonoros 9 e 10 Introduo e ritornello de O violeiro.

FONTE: ELOMAR: CANCIONEIRO, caderno 1.

3. 3. Pinicado de sanso

Depois da introduo em estilo ponteado, surge uma frase harmnica que chamarei de
ritornello, pois executada entre cada uma das cinco estrofes da cano. Esse ritornello
construdo sobre uma repetio do padro i IV, j no modo drico na altura de Si, e
executada em estilo rasgueado com a alternncia entre indicador e polegar da mo direita (c-
13-19) (FIG. 7, exemplo sonoro 10). A introduo e o ritornello trazem o ritmo caracterstico
do gnero musical baio, que, no contexto em questo, pode ser imediatamente associado ao
ponteado da viola dos cantadores e violeiros da regio Nordeste. Como informa Cmara
Cascudo no Dicionrio do folclore brasileiro (verbete baio), o baio no apenas, como
ficou mais popular em todo o Brasil, o ritmo divulgado nacionalmente a partir de 1946 pelos
compositores Luiz Gonzaga (1912-1989) e Humberto Teixeira (1915-1979). A nomenclatura
identifica tambm o [p]equeno trecho musical executado pelas violas nos intervalos do canto
no desafio [entre cantadores] (FIG. 8).
 41

O ritmo do baio, como surge no ritornello de O violeiro.

O ritmo, transformado no padro 3+3+2 ou tresillo (Sandroni, 2012, 2015).

FIGURA 8, ex. sonoro 11 Extrato rtmico do ritornello de O violeiro.

A mesma clula rtmica e a estrutura harmnica em pedal (ver glossrio) podem ser
encontradas em um trecho da composio para violo solo So Joo xaxado, na cano
Naninha, e em dois trechos da pera Auto da catingueira. Naninha termina com um
trecho instrumental, que na coletnea de partituras CANCIONEIRO (caderno 13) vem com a
denominao pinicado de sanso (FIG. 9, exemplo sonoro 12 APNDICE E, disco 1). Essa
expresso, segundo Joo Omar, significa simplesmente ponteado de viola. uma expresso
utilizada pelos tocadores de viola. Perguntado sobre o porqu ser de sanso, me respondeu
que no faz ideia de onde o pai tirou a expresso provavelmente, algo muito antigo.

= Figura musical 1. Ritmo ostinato do baio

= Figura musical 3. Appoggiaturas sobre a melodia principal. Recorrncias de cordas soltas ( )
= Figura musical 2. Alternncia entre cordas presas ( ) e cordas soltas.

FIGURA 9, ex. sonoro 12 Trecho instrumental da cano Naninha. Performance de Elomar (MELLO, 1983 disco
2, lado A, faixa 3; 2m49s at o fim).
FONTE: ELOMAR: CANCIONEIRO, caderno 13.
 42

Pouco antes, eu havia lanado a dvida em um grupo virtual. Entre os colegas que
lanaram suas ideias, Paulo Nunes trouxe a informao de que o pinicado de sanso seria a
coceira, a queimao na pele causada pelo contato com uma planta do tipo urtiga chamada
cansano. Trouxe tambm a informao de que existe uma planta chamada sanso-do-
campo, uma trepadeira que produz espinhos, de origem sertaneja. Nunes coloca que a
sensao de coceira seria traduzida pelo ponteado do violo na cano Naninha.
Mas de que maneira esse pinicado traduzido em msica? Em Naninha, como em
O violeiro, possvel observar trs figuras musicais recorrentes. A primeira delas o j
mencionado baixo ostinato, que consiste na repetio exaustiva da clula rtmica do baio na
corda mais grave do violo. Neste caso, a clula rtmica 3+3+2, conhecida como tresillo
(glossrio), estudada por Sandroni (2012, p. 30; FIG. 8) recebe um novo agrupamento, com o
segundo grupo de 3 sendo ligado ao de 2. Ficamos assim com uma clula 3+5 (FIG. 10).

FIG. 10, ex. sonoro 13 A clula rtmica 3+3+2 transformada em 3+5.

A clula rtmica do tresillo possui provavelmente matriz africana, e tem papel

importante na histria das msicas da Amrica espanhola e portuguesa Brasil, Cuba e
Argentina. Em sua essncia, irregular, sendo construdo em contraposio frmula regular
de agrupamento de subdivises no compasso musical. Na introduo ao seu estudo sobre o
samba carioca, Sandroni afirma uma ideia do etnomusiclogo Mieczyslaw Kolinski, de que
h dois nveis na rtmica musical: o da mtrica e o do prprio ritmo. A mtrica refere-se
pulsao, ao fundo constante, enquanto o ritmo constitui-se das subdivises e quebras,
subverses da mtrica (SANDRONI, 2012, p. 23).
A segunda figura musical recorrente bastante caracterstica da tcnica do violo e da
viola caipira. Trata-se da alternncia rpida, em ritmo de colcheias ou semicolcheias, entre
uma nota realizada com uma corda presa por um dedo da mo esquerda e uma nota com corda
solta. Cria-se um ciclo ||: presa-solta-presa-solta :||. No ciclo em referncia, o violo (ou a
viola) realiza rapidamente a alternncia entre uma melodia, com as cordas presas, e um pedal
harmnico (glossrio), com as cordas soltas. Exemplo semelhante, mas sem a marcao do
 43

24
baio, pode ser visto no Canto de guerreiro Mongoi (FIG. 11, exemplo sonoro 14).
Observar na figura a apario constante da nota pedal Mi4 nas semicolcheias 2 e 4 de cada
grupo. Ela executada com a corda 1 (prima) do violo. 25

FIGURA 11, ex. sonoro 14 Introduo do Canto de guerreiro Mongoi. Performance de Elomar (MELLO,
1979 disco 2, lado A, faixa 4; de 20s a 39s).
FONTE: ELOMAR: CANCIONEIRO, caderno 7.

O ciclo entre corda presa e corda solta, quanto mais rpido for executado, faz a melodia ser
pronunciada em inevitvel staccato e variao de timbre, visto a variao de sonoridade entre
as cordas soltas do violo e as cordas presas, dependendo da regio do brao do instrumento,
so menos ricas. O staccato traz um carter martelado e frentico para a melodia. Na verdade,
esse um recurso muito antigo na execuo do violo, podendo ser presenciado em peas de
compositores do classicismo e romantismo musical europeu.
A terceira figura musical recorrente, e que talvez seja a mais caracterstica de um
pinicado, de uma coceira: em certos trechos, executa-se a melodia em staccato, mas com
appoggiaturas bastante curtas na melodia. No caso das duas canes, a quase totalidade das
appoggiaturas so inferiores, ou seja, um tom ou um semitom abaixo na nota principal da
melodia. So escritas como uma pequena nota ao lado da melodia principal (voltar FIG. 9).

24
Os ndios Mongoi (ou Kamak) eram os habitantes primeiros da terra onde hoje a cidade de Vitria da
Conquista (o antigo Planalto da Conquista), ao lado dos Ymbor (Aymor) e Patax. Bravos e astutos guerreiros,
resistiram com herosmo s investidas das tropas do bandeirante Joo Gonalves da Costa (1720-1820). Foram
praticamente dizimados pelos bandeirantes, apesar da resistncia.
25
Todas as notas escritas para violo soam uma oitava abaixo.
 44

A sensao de coceira pode advir do fato das appoggiaturas serem notas dissonantes com
relao harmonia, e do fato de serem executadas em tempos fortes ou partes fortes de tempo
(coincidindo muitas vezes com a primeira nota do baixo). Da a palavra appoggiatura, como
um apoio para a nota real. A figura musical bastante picotada, cheia de arestas, ou de
espinhos, como a planta cansano.
No Auto da catingueira, a clula rtmica caracterstica 3+5 aparece executada como
um xaxado. Na mesma pea, o ritmo do xaxado executado no 5 canto, o Desafio das violas
da morte, em que dois cantadores travam duelo potico (MELLO, 1984, lado D, faixa 2,
5m17s a 6m42s, exemplo sonoro 15), mas com caractersticas sonoras mais speras: uma
melodia instrumental acompanhada por suas 5s, fazendo um movimento de quintas paralelas,
executadas por um par de flautas doces (soprano e contralto, executadas simultaneamente por
um s msico). As flautas realizam intervenes semelhantes durante o canto. Nessas
estrofes, os cantadores comeam a definir seu duelo, sua peleja, como algo para alm do nvel
potico, passando para uma luta de verdade, uma briga de faca. O papel das flautas nesse
trecho de grande importncia dramtica.
Em So Joo xaxado (gravao completa no APNDICE E, disco 3, faixa 3),
elementos do pinicado de sanso so encontrados na seo central da msica. Aqui,
segundo o intrprete violonista Joo Omar,

o compositor refere-se ao cochilo, momento [de uma festa de So Joo] em

que o sanfoneiro, sem a devida ateno dos convivas em abastec-lo com
comida e bebida, perde o interesse em tocar bonito, permanecendo apenas
em poucos toques, at que lhe reanimem, suprindo-o com o indispensvel
para a sua disposio e para que volte a tocar com vigor, animando a festa
(CARVALHO MELLO, 2015).

Esse momento do cochilo muito semelhante introduo de O violeiro, no uso

que faz do ciclo corda presa-corda solta (exemplo sonoro 16).

3.4. Violo de concerto, viola caipira no estilo de Elomar

Embora os cmplices refiram-se a ele frequentemente como um violeiro, devido

caracterizao instituda em uma cano como O violeiro, ele se utiliza de violes do
modelo de concerto e com cordas de nylon, ao contrrio da viola caipira, que usa cordas de
ao, e sua tcnica de mo direita corresponde ao uso individual dos dedos da mo direita, em
contraposio outra maneira de se tocar violo, que com o plectro ou palheta. Com esta
 45

segunda tcnica, possvel utilizar cordas de nylon ou ao. A tcnica e postura de execuo
de Elomar podem ser associadas tcnica do violo de concerto 26. A tcnica foi apresentada
27
a Elomar por sua professora de violo Edir Cajueiro , na poca em que ele viveu em
Salvador estudando Arquitetura.
Tambm h diferenas fundamentais de execuo e sonoridade do violo de concerto e
da viola caipira. Apesar de muito semelhantes fisicamente, o violo e a viola caipira possuem
diferenas fundamentais quanto sua execuo e caractersticas sonoras. A principal
diferena consiste no fato de, na viola, as cordas serem dobradas. Se no violo, as cordas so
simples (a primeira corda afinada em Mi), na viola as cordas so duplas (existem duas
primeiras cordas afinadas em Mi). Fala-se em ordens simples ou duplas. Assim, a tcnica da
mo direita do executante diferente de um instrumento para outro. Na viola, a angulao dos
dedos deve ter como uma de suas preocupaes o ataque de duas cordas simultaneamente, o
que no necessrio no violo. A sonoridade das duas formas de ataque tem sua diferena
acentuada pelo fato de o violo de concerto utilizar cordas de nylon e a viola caipira utilizar
cordas de ao. A sonoridade da viola muito mais brilhante e pontiaguda, enquanto a do
violo de concerto mais discreta e redonda. como comparar o som de um cravo ao de um
pianoforte do sculo XVIII.
Associando sua maneira bsica de tocar violo ao seu conhecimento com relao
execuo da viola caipira instrumental brasileira, Elomar criou um estilo pessoal para a
execuo do violo e seu uso como instrumento acompanhador na cano. Imitar outros
instrumentos algo corrente na histria do violo, e pode ser visto desde o Mtodo para
guitarra, publicado em 1830, do espanhol Fernando Sor (1778-1839). Nele h um tpico
inteiro sobre as maneiras de imitar outros instrumentos atravs do violo: trompa, obo, flauta
(SOR apud CAMARGO, p. 28-35). Essa noo sempre foi muito cara ao instrumento, e
sempre foi uma fonte para o enriquecimento de suas possibilidades sonoras e estticas.

26
Difundida no incio do sculo XX por professores como Emilio Pujol (1886-1980) e concertistas como Andrs
Segovia (1893-1987) e Miguel Llobet (1878-1938). Essa tcnica foi divulgada no Brasil por professores como,
entre outros, o uruguaio Isaias Savio (1900-1977) em So Paulo e o espanhol Jos Carrin Dominguez (1924-
1987) em Recife PE.
27
No consegui nenhuma informao biogrfica sobre a musicista. fato de se estranhar. H um depoimento de
Elomar que mostra que ela devia possuir algum prestgio no meio musical brasileiro, e mereceria alguma meno
na histria do violo em nosso pas. Elomar (apud GUERREIRO, 2007, p. 304-305) relata o momento em que
foi convidar a professora para sua formatura em Arquitetura. Ao mesmo tempo, ela tinha um convite para ele
viajar Espanha para uma temporada de estudos com Andrs Segovia. Elomar recusou o convite, pois seu
objetivo era voltar ao serto e l escrever suas msicas. Desse modo, a bolsa de estudos foi para o Rio de
Janeiro, chegando s mos de ningum menos que Turbio Santos, que se tornou famoso no exterior como
concertista de violo, aps ganhar, em 1965, o concurso de violo da Radio France. Tempos depois, Turibio deu
aulas de violo a Joo Omar e realizou o CONCERTO SERTANEZ com Elomar (lanado em disco em 1988).
 46

O inverso, outros instrumentos buscando a sonoridade do violo, tambm ocorreu, e

contribuiu para enriquecer inclusive o repertrio do prprio violo. No final do sculo XIX,
com o florescimento dos nacionalismos musicais, os compositores de msica de concerto vo
buscar sonoridades e canes que tragam para sua msica a afirmao de uma identidade
nacional. Na mesma Espanha de Sor, compositores pianistas como Isaac Albniz (1860-1909)
e Enrique Granados (1867-1916), em peas como Asturias, leyenda (de Albniz, em sua
Suite espaola, de 1886) e El fandango de candil (de Granados, da sute Goyescas, de 1909-
1911) utilizavam-se de recursos inspirados no violo flamenco (ou guitarra flamenca 28).
Contemporneos de Albniz e Granados, o mestre Francisco Trrega e seu aluno
Miguel Llobet realizaram vrias adaptaes de peas desses compositores, do piano para o
violo, que saiu mais uma vez enriquecido em seus recursos e sonoridades. No sculo XX,
compositores como Federico Moreno Torroba (1891-1982) e Joaqun Rodrigo (1901-1999)
escrevem msica seguindo a tradio nacionalista de Albniz e Granados. No entanto, eles
escrevem diretamente para o violo de concerto. O contato com o estilo do cante jondo e da
guitarra flamenca permanece e d origem a peas como o Concierto de Castilla, de Torroba
(1960) e o mais do que clebre Concierto de Aranjuez, de Rodrigo (1939).
Se na Espanha, a guitarra flamenca foi eleita como smbolo de identidade local para
inspirar a msica do violo de concerto, no Brasil o instrumento eleito foi a viola caipira. A
aproximao com a sonoridade desse instrumento pode ser notada em peas para violo solo
como o Preldio n. 1, de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), o Estudo n. 6 de Francisco
Mignone (1897-1986), o Preldio n. 5 de Csar Guerra-Peixe (1914-1993) e o Estudo n. 5, de
Radams Gnattali (1906-1988). Elomar, alm de suas canes, peras e obras sacras, possui
vrias peas para violo, como So Joo xaxado, Calund e cacor e Trabalhadores na
destoca, que podem ser interpretadas como inspiradas nessa tradio do violo brasileiro (ele
um admirador confesso de Villa-Lobos). Um dos elementos mais originais dessas peas o

28
Instrumento de execuo diferente do violo de concerto, apesar da mesma constituio fsica e afinao. As
ordens so simples como o violo, mas as peas de sustentao das cordas no brao (a pestana e o rastilho)
possuem altura bastante baixa, o que proporciona ao executante facilidade na execuo de escalas rpidas, em
estilo staccato, ou picado. Em contrapartida, a sonoridade muito mais suja. Bons intrpretes do instrumento
(como Francisco Snchez Gomes, o Paco de Luca, 1947-2014) sabem tirar partido dessa sujeira do som para
dar ao flamenco uma caracterstica vibrante e enrgica, refletida na sensualidade da dana flamenca e na
intensidade do cante jondo, o flamenco cantado.
 47

uso dos rasgueados na mo direita, que esto presentes de maneira similar, mas com um
pouco menos de vistuosismo, no CANCIONEIRO 29.
Se a tradio do violo de concerto tem muito ainda a se enriquecer com a obra para
violo solo de Elomar, possvel afirmar que a cano popular brasileira de inspirao
nacionalista, ou regionalista, ou ainda mais a fundo, sertaneja e caipira, tem na obra de
Elomar um singular representante de uma esttica do acompanhamento violonstico
rebuscado. Essa esttica, at onde minha pesquisa conseguiu alcanar, conta com poucos
representantes, at porque a obteno de um patamar de execuo mais rebuscado para o
violo fruto de estudo tcnico detalhado e, muitas vezes, exaustivo. Em levantamento de
dados atravs de gravaes musicais, identifiquei quatro cantores-compositores que se
inserem no circuito da MPB ou da msica popular alternativa brasileira que utilizam a esttica
do acompanhamento clssico em dilogo com a esttica da viola caipira, da msica sertaneja
ou caipira: Fernando Guimares (Caldas MG), Drcio Marques (Uberaba MG), Geraldo
Azevedo (Petrolina PE) e Vital Farias (Tapero PB) (FIG. 12, exemplo sonoro 17).

FIGURA 12, exemplo sonoro 9 Sete cantigas para voar. Composio e execuo de Vital Farias, no lbum
coletivo Cantoria (MELLO et. al., 1984b lado A, faixa 2; 10s a 31s).
Transcrio: Lucas Oliveira.

29
As peas para violo solo de Elomar ainda no mereceram edio em partitura, mas seu registro fonogrfico
integral foi realizado por Joo Omar no CD Ao Sertano: peas para violo solo de Elomar F. Mello, lanado
em junho de 2015 na Casa dos Carneiros (dia 20) e em Salvador (dia 27). O prprio compositor tambm gravou
algumas de suas peas para violo solo. Dedicou um lado inteiro do LP duplo Cartas catingueiras (1983, disco
2, lado B) a essas peas.
 48

3.5. Constituindo o texto musical: o trabalho dos escribas do CANCIONEIRO

A partitura de O violeiro possui a indicao de interpretao Bem rapsodo. As

estrofes so cantadas com um ritmo bastante livre, em estilo recitativo. Joo Omar me disse
pensar em um recitativo acompanhado. Constato que vrias canes de Elomar esto
construdas nesse estilo, que obedece ao ritmo dos versos, contrariando muitas vezes o ritmo
do compasso. E por isso que o registro feito no CANCIONEIRO usou vrias alternncias entre
compassos 2/4, 3/8, 4/8 e 6/8. De todas as 49 canes, apenas a Cantiga do Boi Incantado j
havia sido registrada em partitura, pelo prprio compositor. Assim, a coletnea, embora seja
material bsico para esta dissertao, tambm uma intepretao a ser analisada. E embora o
prprio Elomar tenha participado da reviso da publicao, no necessrio que certos
detalhes que a equipe registrou correspondam fielmente s suas intenes no momento da
gravao. O violeiro um exemplo disso. Certas mudanas de compasso so difceis de
entender no momento da execuo, que no necessita de tanto rigor de mtrica. Da mesma
forma esto algumas partituras transcritas para esta dissertao, como um trecho da
interpretao de Xangai para Curvas do rio (AVELINO, 1981, lado A, faixa 3): o ritmo
muito mais fluido, com muitos rubatos; a mtrica da notao til para registrar e analisar,
mas no deve nunca engessar uma interpretao (FIG. 46, p. 97).
possvel confrontar a partitura de O violeiro com a da Chula no terreiro, cano
que tem o mesmo esquema 1. seo com ritmo bastante marcado; 2. seo em recitativo; 1.
ritmo marcado etc., apesar de no possuir refro, apenas a frase Ai sodade marca o fim de
cada estria contada nas estrofes. Provavelmente as transcries de O violeiro e da Chula
no terreiro foram realizadas por pessoas diferentes, pois, se a seo em recitativo da primeira
apresenta um rigoroso enquadramento em compassos alternados, a da segunda apresenta um
compasso livre, demarcando as duraes apenas pelas figuras de durao (colcheias,
semicolcheias, semnimas) (Ver FIG. 13 e 14, exemplos sonoros 18 e 19).
 49

FIGURA 13, ex. sonoro 18 Enquadramento mtrico de O violeiro. Performance de Elomar (MELLO, 1973
lado A, faixa 1; de 1m15s a 1m27s).
Fonte: ELOMAR: CANCIONEIRO, caderno 1.
 50

FIGURA 14, ex. sonoro 19 Enquadramento mtrico de Chula no terreiro. Performance de Elomar e Drcio
Marques (MELLO, 1979 disco 1, lado B, faixa 1; de 1min a 1m21s).
FONTE: ELOMAR: CANCIONEIRO, caderno 7.

Esse detalhe sugere a uma partitura bastante rigor de execuo e outra uma liberdade muito
maior.
Mas h um motivo que parece ser predominante na diferenciao entre a notao de
O violeiro e Chula: a primeira possui um acompanhamento muito mais complexo que a
segunda. Da a utilidade de escrev-la dentro de uma mtrica rigorosa: provavelmente o
intrprete descuidaria do ritmo da execuo. Nas duas, o violo canta uma melodia muito
semelhante voz; no caso da segunda, isso feito apenas com um baixo harmnico e a
melodia sendo dobrada na regio aguda, enquanto na primeira, esse dobramento da voz feito
por acordes alternados rapidamente. Essas duas formas de dobrar a melodia, atravs de uma
melodia mais aguda e atravs de acordes, estaro presentes em todo o CANCIONEIRO, e um
 51

caso expressivo de dobramento por harmonia est na Cantiga do estradar. A certa altura
(comp. 41-48), para cada nota da melodia colocado um acorde (FIG. 15, ex. sonoro 20).

FIGURA 15, ex. sonoro 20 Progresso harmnica de trecho da Cantiga do estradar (comp. 41-48).
Performance de Elomar (MELLO, 1983 disco 1, lado A, faixa 1; de 58s a 1m10s).
Fonte: ELOMAR: CANCIONEIRO, caderno 10.

Esta progresso de grande complexidade harmnica e dificuldade tcnica estudada a fundo

por Hudson Lacerda (2013, p.110), que tambm a executou com fidelidade na apresentao
ELOMAR: CANCIONEIRO, em Recife, 2013. O prprio Elomar, em depoimento pessoal, me
informou considerar passagens como essa um fruto da intuio.

3.6. O violeiro e seus intrpretes

3.6.1. Elba Ramalho, Raimundo Fagner

O registro de Elba Ramalho o primeiro realizado em disco (APNDICE E, disco 2).

Est inserida em Capim do vale (FIG. 16), seu segundo LP, de 1980, que tem como
caracterstica marcante os arranjos instrumentais variados, aliando sons de sanfonas e violas a
guitarras eltricas, guitarra portuguesa e sitar indiano. Alis, essa pluralidade uma
caracterstica presente na msica de todos os artistas chamados pelo jornalista Jos Numanne
Pinto de vioeltricos (PINTO, 2004). A interpretao de ritmos e formas poticas tradicionais
do Nordeste, como o baio e o xote, utilizando instrumentos eltricos uma marca da
discografia desses artistas. Da a alcunha vioeltricos: viola + eltricos.
 52

FIG. 16 Capa do LP Capim do vale (RAMALHO, 1980).

Foto de Carlos da Silva Assuno Filho (Cafi).

Elba interpreta a cano com bastante energia e liberdade, acompanhada por uma viola
de 10 cordas, uma viola de 12 cordas e um violo. As notas repetidas do incio da melodia de
cada estrofe so interpretadas como um acmulo de energia, com um acompanhamento de
carter improvisatrio e menos denso do que o realizado pelo autor. As violas realizam
acordes e pequenas incurses meldicas durante o canto de Elba. Mas a grande interveno
acontece na introduo da msica e no intervalo entre as estrofes (FIG. 17, ex. sonoro 21). A
introduo est com ritmo em subdiviso ternria, em contraste com o ritornello de Elomar,
que tem ritmo de baio na subdiviso do tresillo. No registro de Ramalho, o ritmo do baio
exposto apenas ao final de cada exposio do refro.
 53

FIGURA 17, ex. sonoro 21 Introduo de O violeiro, interpretao de Elba Ramalho (1980). Violas: Z
Menezes (10 cordas e Violo de 6) e Joca Costa (12 cordas). Primeiros 10 segundos.
Transcrio: Lucas Oliveira.

A interpretao de Elba Ramalho passa uma ideia de inquietude, a comear pela

introduo, com os violes realizando notas repetidas e tocando em dinmica forte. A voz
surge com uma tcnica vocal associada a uma entoao de garganta. A velocidade da
interpretao tambm contribui para esse carter. A intrprete canta a letra de modo bastante
ligeiro, com ritmo agalopado. Ritmo semelhante ao definido como troqueu na teoria da
rtmica musical da Grcia Antiga. Nesse ritmo, h a alternncia entre uma slaba longa () e
uma curta (U). Assim, o ritmo da recitao fica: U U U, ou qe qe qe qe. Cand nos traz a
informao de que o ritmo troqueu era usado nas danas populares ou nas marchas militares
vivas (CAND, 2001, p. 94). Da a ideia de um ritmo de galope para Elba Ramalho (FIG. 18).

q e q e qe qe q e Q e qe qe q e q e q e
U U U U U U U U U U U
Vou can - tar num can-to de pri -mei - ro As coi-sas l da mi- nha mu- der- na- gem

FIGURA 18, exemplo sonoro 22 Ritmo de recitao de O violeiro, cantada por Elba Ramalho (1980, lado A,
faixa 6; 00m08s 00m13s).
 54

A primeira gravao de Raimundo Fagner surge na abertura do curta-metragem

Raimundo Fagner, dirigido por Srgio Santos (1978), cantada quase a capella, tendo ao
fundo imagens de um campo (APNDICE E, disco 2, faixa 6a). Um contraste acontece ao
terminar o refro: corte para um grande teatro, onde microfones, um amplificador e sons de
guitarra eltrica aparecem: o ensaio da banda eltrica de Fagner. O documentrio retrata
uma sntese do que seriam as preferncias instrumentais da carreira de sucesso do cantor: a
diviso entre interpretaes com violo e instrumentos acsticos, ou uma banda de
instrumentos eltricos, como o baixo e a guitarra eltrica, mais a bateria. Da mesma maneira,
retrata o que seria a base do repertrio de sucesso da carreira do cantor 30.
A primeira frase da cano diz: V cant no cantori primro / As coisa l da ma
mudernage. Quando Fagner canta a mudernage (modernidade), a inteno parece ser
diferente de Elomar. A modernidade de Elomar algo muito mais ligado ao desenvolvimento
de uma liberdade pessoal, ao desenvolvimento de uma religiosidade. Enquanto isso, a
modernidade de Fagner, alm de libertria, tambm com relao modernizao de sua
cultura. O prprio Fagner fala no documentrio da importncia que atribui ao uso de
instrumentos eletrnicos na leitura da msica nordestina. Pensa em dar uma conotao atual,
mas com o intuito de atrair os jovens para as razes da cultura nordestina (SANTOS, 1978,
7m-8m36s).
Em 1990, no programa Ensaio, da TV Cultura, Fagner novamente apresenta a cano,
com a habitual intensidade (SOARES, 1990). A grande diferena que em 1990 o violo est
muito presente, inclusive com acordes batidos com muita intensidade. Ele canta apenas trs
estrofes, e com a melodia e letra com ligeiras modificaes, e bastante fora nas notas agudas
(APNDICE E, disco 2, faixa 6b). Um questionamento que surgiu durante a pesquisa o
porqu de Raimundo Fagner no ter includo O violeiro em nenhum de seus discos oficiais.

3. 6. 2. Xangai, Drcio Marques

Na gravao feita por Xangai (AVELINO, 1984, APNDICE E, disco 2, faixa 4), o
acompanhamento e a forma de cantar a melodia so realizados de maneira bastante
improvisatria. Pode-se ouvir a voz e o violo bastante simples de Xangai, acompanhados

30
Na poca, ele promovia o espetculo de divulgao do LP Ors, que contou com arranjos do multi-
instrumentista e compositor Hermeto Pascoal. Um ano antes, ele havia lanado o LP em que interpretava o
icnico samba Sinal fechado, de Paulinho da Viola, alm de vrias baladas romnticas, de sua autoria ou em
parceria com os colegas de gerao Fausto Nilo, Climrio Ferreira e Petrcio Maia.
 55

31
pelo violoncelo de Jaques Morelenbaum . Xangai realiza variaes bastante livres na
melodia. No comeo de sua gravao, por exemplo, ao invs da nota tnica repetida, ele
realiza um arpejo da trade (FIG. 19, exemplo sonoro 23), para depois chegar melodia mais
semelhante de Elomar.

FIGURA 19, ex. sonoro 23 Incio da melodia de O violeiro, cantada por Elomar (MELLO, 1973, lado A, faixa
1; 00m23s-00m32s); e por Xangai (AVELINO, 1984, lado A, faixa 7; 00m-00m08s).
Transcrio: Lucas Oliveira.

Esse aspecto da improvisao vocal algo trabalhado conscientemente pelo prprio

Xangai. Brincar com o ritmo, com a entonao, com a dinmica:

O verbo cantar, pra mim, soa, ou chega pra mim, da mesma maneira que
chega a verve de um poeta repentista: ento, ele no se aperta, ele concentra
e traz o verso que precisa; eu firmo no meu pensamento, me concentro, e
chega a voz que eu preciso que chegue pra cantar a msica que eu preciso
cantar (AVELINO, 2006, 01m33s-01m55s).

Xangai trabalha sobre uma arritmtica, como ele mesmo gosta de dizer, em referncia
s dificuldades que teve na juventude com o aprendizado da aritmtica (ARATANHA, 2006,
11m-12m12s). A quebra do ritmo convencional, a construo de uma entonao que soa
sempre fresca, nova e surpreendente, mesmo que seja em uma cano antiga, uma das
caractersticas mais marcantes de Xangai. No depoimento citado acima ele traa sua
personalidade como intrprete: apesar de se apresentar como um cantador, ele se diferencia
daquilo que seria uma definio mais usual, no Nordeste brasileiro, do que seria um cantador,
um cantador repentista.

31
Outras trs canes de Elomar gravadas por Xangai foram registradas com o acompanhamento de
Morelenbaum. So elas: Curvas do rio, em 1981; O pidido, em 1984; e Dos labutos, em 1991.
 56

Isso notvel na sua interpretao para O violeiro, e pode ser observado nos trechos
que transcrevi para a presente dissertao (FIG. 20 e 21, exs. Sonoros 24 e 25), que so as
duas primeiras exposies do refro. A esttica improvisatria de Xangai contamina o
trabalho do parceiro Jaques Morelenbaum, que no se limita a simples acompanhante. O
violoncelo atua como um dilogo, um opositor, um contraponto bastante livre e intuitivo. A
principal conquista obtida com tal trabalho de transcrio analtica justamente a
identificao dos malabarismos meldicos de Xangai, que podem ser apreciados com mais
detalhe, em conjunto com o contraponto realizado pelo violoncelo de Jaques Morelenbaum. A
limitao dessa transcrio se d na impossibilidade de captar certas riquezas entoativas, de
dinmica, cuja notao seria certamente complicada e subjetiva. Existe a gravao, enfim,
como um complemento para a leitura da partitura que confeccionei.

FIGURA 20, ex. sonoro 24 Refro 1 de O violeiro, performance de Xangai e Morelenbaum, de 00:19 a
00:36 (AVELINO, 1984).
Transcrio: Lucas Oliveira.
 57

FIGURA 21, ex. sonoro 25 Refro 2 de O violeiro, performance de Xangai e Morelenbaum, de 01:01 a
01:21 (AVELINO, 1984).
Transcrio: Lucas Oliveira.

Em anlise auditiva, identifiquei que existem nesse refro duas formas de organizao
da pulsao: a primeira delas mais livre, seguindo os acentos nas slabas tnicas dos versos,
em tom de recitao; a segunda forma de organizao quase baio, adotando uma mtrica
mais rigorosa, mesmo contendo internamente pequenssimas oscilaes. Por isso, o incio do
refro no possui indicao de compasso. As barras so colocadas apenas com o fim de
delimitar as frases. Apenas na seo Viola, furria... surge o ritmo do baio com a
subdiviso do tresillo.
Ao lado de Xangai, Drcio Marques um dos cantores que mais estiveram prximos
de Elomar no incio de sua trajetria. Um pouco da colaborao entre Drcio Marques e
Elomar ser abordada com maior profundidade no prximo captulo. Mas o que se pode
adiantar que o cantor natural de Uberaba MG foi praticamente o primeiro a difundir as
canes de Elomar para um pblico mais amplo, e trabalhou com ele em projetos como a
gravao do DVD Auto da catingueira, em 2011, na estreia da pera sertaneja. Apesar disso,
seu registro fonogrfico da obra de Elomar muito menos disciplinado que o de Xangai.
Este dedicou ao CANCIONEIRO de Elomar um lbum inteiro, que conta inclusive com a
 58

participao do compositor. Drcio gravou algumas canes de Elomar em sua discografia.

Muitas das releituras que fez do CANCIONEIRO encontram-se registradas apenas na memria
de quem teve a oportunidade de v-lo em palco, ou em gravaes no comerciais, que
circulam em diversos meios eletrnicos. Um registro de grande valor histrico foi feito por
Gilberto de Andrade Rezende, diretor da Associao Cultural Casa do Folclore, de Uberaba
(MG). Na dcada de 1980, Elomar e Drcio Marques realizaram uma apresentao na Casa de
Folclore, que teve trechos registrados em vdeo 32.
Nesse registro em vdeo, podemos encontrar, alm do repertrio usual de Drcio
Marques, raros registros de interpretaes suas para seis canes de Elomar, as duas primeiras
j registradas em seus primeiros dois discos: Arrumao, Curvas do rio, Na estrada das
areias de ouro, Imbuzro, Cantiga de amigo (estas em companhia de Elomar) e O
violeiro (APNDICE E, disco 2, faixa 5). Nesta interpretao, Drcio utiliza a tonalidade de
Mi menor, assim como Fagner e Xangai. Assim como para seus colegas, o incio da melodia
na nota Mi4 possui efeito expressivo marcante, especialmente no incio da segunda estrofe,
Cantad de trovas e martelo (MARQUES, 198?; 54s-59s, ex. sonoro 26), em que o cantor se
vale da nota aguda para realizar um recurso cnico que enfatiza a tenso vocal desprendida na
interpretao da msica (FIG. 22).

FIGURA 22 Drcio Marques canta nota aguda em O violeiro (MARQUES, 198?, 54s).

A execuo do violo utiliza, mais do que todas as outras aqui comentadas, elementos
da verso gnese de Elomar. Marques no inicia a msica com a introduo instrumental em

32
Os trechos foram postados por Rezende em uma rede de compartilhamento de vdeos, e compilados por mim
na seguinte playlist: <https://goo.gl/2PbEKG>.
 59

estilo de baio, mas utiliza-a como ritornello entre todas as estrofes, de modo diferente do
compositor. O ponteado em pinicado de sanso provoca forte reao entusistica do pblico
(ex. sonoro 27). O intrprete aproveita o ritornello com a nota grave no Mi2 em alguns
momentos para improvisar, e utilizar um recurso bastante caracterstico de algumas de suas
performances: a melodia executada pela voz em falsete em unssono com o violo (MARQUES,
198?; 01m41s-02m07s; exemplo sonoro 28).

3.6.3. Grupo Races de Amrica, Tiago Pinheiro & Marlui Miranda

O grupo Races de Amrica, grupo dedicado msica latino-americana e formado por

msicos brasileiros e de outros pases da Amrica Latina, incluiu em seu segundo disco uma
verso em espanhol para O violeiro, chamada El guitarrero (APNDICE E, disco 2, faixa 3).
A adaptao foi feita por Enrique Bergen, empresrio argentino radicado no Brasil e criador
do grupo em 1979. Uma de suas fundadoras foi tambm a cantora argentina Mariana Avena,
que assume a voz principal de El guitarrero. Esta gravao tem a participao especial da
viola do multi-instrumentista pernambucano Heraldo do Monte. A letra da cano est no
ANEXO H, p. 170.
Traa-se nesta verso um paralelo entre o cantador repentista brasileiro e o payador,
cantor cuja modalidade de canto, a payada existe na regio sul do Brasil e em Uruguai e
33
Argentina . Assim como o repentista brasileiro, o payador canta cantigas improvisadas, as
payadas. Desse modo, O violeiro se expande do serto para a Amrica Latina inteira, e
tambm para a regio Sul do Brasil. A traduo de Bergen no realiza grandes mudanas no
sentido da letra. A grande diferena que, como parece ser uma traduo bastante literal,
muitas rimas se perderam. Outra diferena est nos versos 1 e 2 da estrofe 2.
TABELA 3
Comparao de trecho de O violeiro e sua verso em espanhol
Bergen Elomar

Cantador de palabra improvisada Cantad de trovas e martelo

Trovador, vagabundo, payador De gabinete, ligra e moiro

Na verso de Elomar, so enumeradas diversas formas poticas que fazem parte do universo
do cantador. Na de Bergen, das formas poticas latino-americanas, apenas a payada

33
A forma potica da payada se trata de um repente em dcima (estrofe de dez versos) de redondilha maior
(versos de sete slabas) e rima entrelaada (todos os versos rimam entre si, alternadamente) (BARBOSA, 2013, p.
148).
 60

mencionada. O efeito diferente, pois Elomar nos coloca frente a trovas e martelo,
gabinete, ligra e moiro (est. 2, vs. 1-2), formas antigas de poesia popular, que
provavelmente muitos no conhecem, trazendo cano uma aura de antiguidade e de razes
culturais.
A performance do Grupo Races de Amrica traz discusso a contextualizao que
alguns intrpretes de Elomar (e um de seus comentadores, Ernani Maurilio) fazem entre seu
CANCIONEIRO e a tendncia musical que circulava em Argentina, Chile e Uruguai nos anos de
1960 e 1970, conhecida como Nova Cano, que propunha uma renovao do cancioneiro
popular a fim de torn-lo contemporneo s novas demandas da sociedade e sobretudo da
juventude (GARCIA, 2006, p. 181), tratando de problemas sociais, como as composies de
Atahualpa Yupanqui (Hector Roberto Chavero), Victor Jara e Violeta Parra. No Brasil, essa
tendncia musical encontrou representao no grupo Tarancn, formado no incio da dcada
de 1970 por iniciativa do msico espanhol radicado no Brasil Emilio de Angeles. O grupo
realizou um trabalho de pesquisa e performance de diferentes tradies populares dos pases
da Amrica Latina, integrando a esse repertrio tambm canes brasileiras. Na mesma
poca, tambm trabalhavam com esse repertrio Drcio Marques e o cantor portugus
radicado no Brasil Ablio Manoel. Vale lembrar que Drcio era amigo dos integrantes do
Tarancn, e seu irmo, o tambm cantor e compositor Darlan Marques, chegou a realizar um
show com o grupo em uma universidade, sugerindo o arranjo de uma pea marcante do
repertrio do Tarancn: No mande a geada no, da compositora Maria do Cu 34, registrada
no primeiro disco do grupo, Gracias a la vida, de 1976.
Essa cano, uma das duas nicas cantadas em portugus no lbum, possui grande
importncia para a identidade do Tarancn. Sendo um grupo brasileiro dedicado ao repertrio
da Nova Cano, o grupo procurava mostrar como certos problemas sociais de outros pases
possuam um paralelo no Brasil (GARCIA, 2006, p. 180). E No mande a geada no trata das
dificuldades enfrentadas pelo homem do campo plantador de caf do Sul do pas. Alm de
tudo, a cano possui uma ligao forte com a identidade artstica dos irmos Darlan, Drcio e
Doroty Marques: segundo conta Doroty em depoimento no publicado, concedido ao
jornalista Aramis Millarch, a cano fazia parte do repertrio cantado pelos trs irmos na
poca em que viajaram pelo Uruguai e pelo sul do Brasil (MARQUES; MARQUES, ca. 1980).

34
O nome completo da compositora, folclorista e poetisa Maria do Cu Lopes de Sousa aparece em seis entradas
em catlogo da Editora Mangione (<http://goo.gl/4j7qGc>), entre elas, como autora de No mande a geada.
Portuguesa de nascimento radicada no Brasil, foi intrprete consagrada da msica de seu pas e da msica
artstica brasileira inspirada no folclore, com a de Villa-Lobos, Waldemar Henrique e Camargo Guarnieri.
 61

Drcio Marques foi o primeiro cantor a integrar a obra de Elomar ao cancioneiro

latino-americano. E a mostrar como sua arte, apesar de nunca ter adotado uma posio
poltica militante, sempre possuiu dimenso social forte, engajada com problemas sociais. A
diferenciao entre arte militante e engajada comentada por Tnia Garcia em seu artigo
sobre o grupo Tarancn. Em sua leitura do pensamento de Denis Benoit, ela identifica as
seguintes caractersticas: a arte militante pressupe a subordinao dos ideais estticos a uma
determinada doutrina poltica ou filiao partidria, enquanto a arte engajada preserva seu
compromisso com o social, sem sacrificar sua liberdade criativa, sem submeter-se ao
aprisionamento ideolgico (GARCIA, 2006, p. 177, nota 2).
Essa questo marcante na recepo que o trabalho de Elomar teve quando do recital
no Teatro So Pedro, mencionado na introduo desta dissertao. A matria de revista
tambm citada no comeo da dissertao, escrita por Eugnio de Lima Martins, mostra um
pouco da recepo do pblico metropolitano do final da dcada de 1970 msica de Elomar.
No final da dcada de 1970, quando o Brasil atravessava um momento de abertura poltica,
Martins mostra como o pblico tinha necessidade de palavras revolucionrias, ainda mais
vindas de um cantador, um homem tpico da caatinga nordestina, conservado em toda a sua
pureza. Um homem representativo do povo, que teria o verdadeiro potencial para instaurar as
revolues necessrias para a transformao do Brasil, seguindo uma tradio da arte e da
dizibilidade nordestina que ia desde a literatura de Jorge Amado ao cinema de Glauber
Rocha (ALBUQUERQUE JR., 1999, cap. 3). Observando um trecho da fala de Martins (1980),
podemos observar esse aspecto da recepo da msica de Elomar pelo pblico (ou por ele
mesmo, enquanto crtico musical):

Quando de sua ltima apresentao na capital paulista, [...] Elomar foi visto
como um tipo alienado. Milhares de espectadores, apesar de terem gostado
de seu trabalho, saram do Teatro So Pedro um tanto decepcionados. Talvez
o pblico quisesse uma cantoria reivindicatria. Mas encontrou em todo o
trabalho de Elomar s uma estrofe que diz: O que juntei foi pra ladro
[referncia cano Arrumao]. Nesta sua apresentao na capital
paulista ficou provado que a esttica desengajada, traz do esprito uma
beleza que refora as vibraes num tom mstico, irracional (MARTINS, 1980
ANEXO B, p. 164).

Pode-se ver que o crtico no trabalhou a diferenciao entre militante e engajado,

igualando as duas formas de expresso. A dificuldade em perceber o questionamento social
das canes de Elomar surge atravs de uma anlise superficial do discurso, atendo-se ao que
poderiam ser palavras de ordem, como, por exemplo, a frase tirada da cano Arrumao:
Tudo qui juntei foi s pra ladro. Na verdade, a ideia de um tipo alienado pode ter
 62

advindo do fato de canes como a prpria Arrumao serem concebidas com o dialeto
sertanez, muito caracterstico do interior da Bahia, e que apresentei no captulo 1 desta
dissertao. Para um pblico citadino, a compreenso de certas entonaes das palavras e de
35
algumas expresses, como Olha os frro ramiado vai chuv , torna-se incompreensvel
sem a pesquisa e a leitura atenta dos glossrios dos discos de Elomar. Assim, certos
questionamentos sociais, como o proposto em Curvas do rio ou (discutida no captulo 4) A
pergunta, e tambm O violeiro e vrias outras canes, podem passar at mesmo
despercebidos.
Nesse momento Drcio Marques tem importncia crucial, por alguns motivos. Seja
interpretando as canes de Elomar com um sotaque menos catingueiro, e mais prximo de
uma pronncia padro da lngua portuguesa, seja incluindo canes de Elomar ao lado de
canes de compositores latino-americanos e tambm portugueses participantes de
movimentos sociais, seja pela sua concepo do prprio trabalho, que vai justificar o dilogo
entre Elomar e esses compositores. Drcio Marques se definia como um trovador em sua
concepo, algum que busca estimular um canto coletivo, um canto forte, que viria do povo
unido contra a desigualdade e a opresso. O canto seria a ponte para uma revoluo pacfica,
de maneira diferente da concepo da revoluo violenta de Glauber Rocha. Essa revoluo
colocada em prtica por Drcio em diversos momentos de sua discografia, como na de sua
irm Doroty Marques.
Ao incluir, no disco Canto forte, coro da primavera, de 1979, uma inesperada
cantiga caipira entoada por uma orquestra de violeiros, e ao reunir centenas de crianas para
cantar No jogue lixo no cho, de Vital Farias, no disco Monjolear, de 1996, Drcio e
Doroty Marques operam uma conscientizao de base, uma construo da coletividade
atravs do tocar e cantar. o que vem pautando o trabalho educacional de Doroty Marques h
mais de vinte e cinco anos, que vem resultando em diversos projetos com crianas de
comunidades de risco social, como o mais recente, da Turma que faz, que rene crianas e
adolescentes do municpio de Alto Paraso e do distrito de So Jorge, em Gois 36.
Em depoimento concedido a Angelo Iacocca, Drcio define a motivao de cantar a
Amrica, e de inserir Elomar nesse contexto, alm de questionar o posicionamento de crticos
que, maneira do pblico flagrado por Martins, vo mostrar um Elomar alienado, sem
compreend-lo em profundidade:

35
Frro o cu. Frro ramiado o cu nublado.
36
Um pouco do trabalho de Doroty com a Turma que faz foi registrado no documentrio Sons e sentimentos
do cerrado Doroty e Drcio Marques, dirigido por Suzelita Meirelles e Srgio Ribeiro, finalizado em 2014.
 63

Geralmente o trabalho trovadoresco surge entre os povos mais explorados

pelo fato de ali existir mais criatividade, baseada em problemas milenares e
em pensamentos ligados aos fenmenos naturais. No Brasil esses valores
nunca foram respeitados, e somente agora esto surgindo alguns defensores,
mas nem sempre so reconhecidos pela crtica por suas qualidades, chegando
s vezes a serem considerados apenas seguidores de um ou outro modismo.
Dificilmente algum analisa com profundidade o trabalho de Elomar, por
exemplo. Eu sou considerado um seguidor de Elomar, mas tambm sou de
Luiz Gonzaga, Atahualpa Yupanqui, Trio Maraj e outros, como recebi
influncias de compositores folclricos da Irlanda (MARQUES apud
IACOCCA, 1980 ANEXO F, p. 168).

O trovador no se importaria com as fronteiras geogrficas, com as diferenas

lingusticas seu objetivo seria cantar problemas milenares, que persistem entre os povos, e
que so similares entre si somando aqui o discurso de Drcio ao do grupo Tarancn antes
referido. E com esse objetivo que Drcio inclui constantemente em seus discos canes de
Elomar, como Curvas do rio, em Terra, vento, caminho, de 1977; e Arrumao, em
Canto forte, coro da primavera, de 1979.

A interpretao de Tiago Pinheiro e Marlui Miranda (APNDICE E, disco 2, faixa 7)

abre um dilogo da msica de Elomar com algo alm das fronteiras da Amrica Latina. O
arranjo da cano remete a sonoridades orientais e da Idade Mdia europeia. O timbre de voz
de Pinheiro no incio da msica lembra as gravaes modernas das canes de trovadores da
Idade Mdia (a palavra surge com um efeito radicalmente diferente do empregado por Drcio
37
Marques), como as realizadas pelo ingls Thomas Binkley . comum nessas gravaes
ouvir homens cantando em falsete, com o timbre de voz que Tiago utiliza no incio da cano,
at os 52 segundos da gravao (exemplo sonoro 29). Nas estrofes seguintes, passa a ser
acentuado o carter mstico da letra (02m36s, exemplo sonoro 30), quando realizada uma
polifonia com um vocalise de Marlui, que utiliza um tom suave e misterioso. De fato, aps
essa estrofe (a quarta), surgem aos 03m16s at 04m uma nota R2 grave cantada com uma
nota contnua (exemplo sonoro 31). Esse momento da msica uma seo instrumental em
que violo, percusso e baixo acstico se unem aos vocalises de Tiago e Marlui,
acompanhados pelo R2 em pedal, e por um berimbau de boca (exemplo sonoro 31).
Atravs desses elementos, a msica de Elomar posta em um dilogo cultural bastante
claro, e que com a interpretao do prprio no to perceptvel de incio. Claro que sua

37
Cf. BINKLEY, Thomas (direo musical); Studio der Frhen Musik (conjunto vocal-instrumental). Martim
Codax: Canciones de Amigo; Bernart de Ventadorn: Chansons dAmour. Kln: EMI Electrola GmbH, 1973. 1
LP. Em especial as faixas Mandad ei comigo e A deus se sab ora meu amigo.
 64

38
poesia de imediato pode ser associada aos poetas da Idade Mdia, como fazem crticos ,
39 40
jornalistas , e colegas de palco , que o consideram um trovador, ou um artista com
caractersticas dos compositores renascentistas espanhis e flamengos (depoimento gravado
de Ernani Maurlio, em MELLO, 1980; depoimento de Antonio Madureira para esta
dissertao, 2014 APNDICE B, p. 143). De imediato, sua voz em O violeiro no pode ser
associada ao ideal sonoro construdo para a execuo de canes de trovadores. No entanto, o
timbre de falsete de Tiago no incio da msica remete imediatamente a esse tipo de voz. O
carter meditativo de O violeiro de Tiago Pinheiro corroborado pelo andamento, que,
embora seja muito mais mtrico que o de Elomar, muito mais lento.

A discusso de O violeiro trouxe tona quatro tpicos principais. O primeiro deles

a significativa relao entre o trabalho de Elomar e a arte da cantoria, seja na constituio de
sua aura artstica, sua imagem perante o pblico, seja na busca de formas e metforas comuns
aos antigos cantadores de feira que Elomar conheceu na infncia. O segundo tpico reside no
trabalho sobre as sonoridades tpicas do Nordeste o ritmo do baio, o modalismo, a forma
de execuo da viola caipira. O terceiro tpico o estilo de execuo violonstica
desenvolvido por Elomar a partir do contato entre a viola caipira e o violo de concerto,
caracterstica que conduz a uma quarta ideia, a da msica de fronteira popular-erudito,
folclore-concerto, msica oral-msica escrita. A fixao do Cancioneiro em partitura uma
ilustrao forte dessa tenso entre os elementos fronteirios.

38
MAURLIO, 1979; MAURLIO, RENAULT, 1981 e 1984.
39
Aramis Millarch (1986), o qualifica como Trovador mstico, arquiteto criador de bodes. Angelo Iacocca,
1980 (ANEXO F, p. 168), ao falar da relao entre o cantor Drcio Marques e Elomar, qualifica este como o
menestrel do agreste. Ver tambm Gilson Moura, 1977a (ANEXO D, p. 166), Eugnio de Lima Martins, 1980
(ANEXO B, p. 164). O poltico e jornalista Artur da Tvola foi quem deu a Elomar o ttulo Menestrel das
Caatingas, segundo o produtor do LP Das barrancas do Rio Gavio, Roberto SantAnna (s. d., parte 1,
08m45s).
40
Marlia Moreira, 1980 (ANEXO G, p. 169), em reportagem sobre a cantora Diana Pequeno, coloca: Atravs de
seu primeiro disco, o povo teve a oportunidade de conhecer ou reconhecer compositores como Elomar Figueira
Mello, segundo a prpria Diana um autntico trovador medieval vivendo na caatinga nordestina.
 65

4. Sonhos, anelos e pedidos:

o trovador, a mucama da jinela e os irmos Marques

4.1. Cantiga de amigo

Em seu CANCIONEIRO, Elomar possui alguns exemplos de influncia da literatura

medieval. Sua atrao por essa arte notvel na quantidade de leituras por ele realizadas:
conhece inmeros romances de cavalaria e poemas da lrica dos trovadores provenais e
poetas galego-portugueses da poca. Com relao msica, pouco lhe chegou s mos. Em
depoimento pessoal, relatou o compositor que pouco conheceu dessa arte, apenas algumas
cantigas de Martin Codax. muito provvel que ele tenha ouvido o LP Martim Codax:
Canciones de Amigo, dirigido pelo pesquisador e msico ingls Thomas Binkley. O LP faz
parte da coleo de msica medieval e renascentista Reflexe, lanada na dcada de 1970 na
Europa, e que foi editada tambm no Brasil. Suponho que um exemplar desse disco pode ter
sido escutado por Elomar. O que ele relata surpreendentemente, segundo o depoimento
histrico concedido ao jornalista Aramis Millarch, que passou a criar melodias e harmonias
medievais lendo os romances de cavalaria. E ainda assevera: a influncia maior no ler do
que no ouvir ou no tocar (MELLO, ca. 1980, 28m-28m40s).
O tocar refere-se prtica que Elomar teve da msica ibrica (portuguesa e espanhola)
da poca da renascena e do barroco, escritas para a vihuela e a guitarra barroca 1: Luys Miln
e Gaspar Sanz, aos quais ele se refere, no mesmo depoimento a Millarch, como medievais,
cujas msicas ele executou em adaptaes para o violo moderno. A sntese se opera aqui
entre o conhecimento da literatura medieval e a prtica da msica renascentista e barroca, o
que d origem a algumas canes bastante singulares, como a Cantiga de amigo, inspirada
no clima amoroso das cantigas de amigo da lrica galego-portuguesa.
As cantigas de amigo medievais falam do sofrimento amoroso de uma mulher, que
espera por seu amigo (o homem amado). A mulher fala em primeira pessoa, mas as cantigas
eram de autoria de homens. Assim, a voz feminina pautava-se submetida a um discurso de
autoria masculina (ARAJO; FONSECA, 2012, p. 38). No caso da cantiga de Elomar, isso
muito mais livre: quem fala em primeira pessoa um homem, e a mulher tratada como
amiga, e tambm como madre, figura que nas cantigas galego-portuguesas a me da mulher
que fala na cantiga, e a quem se queixa por sua desiluso amorosa. No caso da cantiga de

1
Instrumentos que antecederam historicamente o violo, com afinao bastante semelhante a este.
 66

Elomar, a madre amiga m, pois mentiu jurando amor que no tem fim. A cano uma
das representantes da vertente do idioma castio na obra de Elomar (APNDICE E, disco 2,
faixa 8).

L na Casa dos Carneiros

Onde os violeiros
Vo cantar louvando voc
Em cantigas de amigo
cantando comigo
Somente porque voc
Minha amiga mulher
Lua nova do cu que j no me quer

Dezessete minha conta

Vem amiga e conta
Uma coisa linda pra mim
Conta os fios dos seus cabelos
Sonhos e anelos,
Conta-me se o amor no tem fim
Madre a amiga ruim
Me mentiu jurando
Amor que no tem fim

L na Casa dos Carneiros

Sete candeeiros
Iluminam a sala de amor
Sete violas em clamores
Sete cantadores
So sete tiranas de amor
Para a amiga em flor
Que partiu e at hoje no voltou

Dezessete minha conta

Vem amiga e conta
Uma coisa linda pra mim
Pois na Casa dos Carneiros
Violas e violeiros
S vivem clamando assim
Madre a amiga ruim
Me mentiu jurando
Amor que no tem fim

Texto fixado por Simone Guerreiro (Caderno Notas & Letras, de ELOMAR: CANCIONEIRO, 2008).

Diversas outras peas do CANCIONEIRO de Elomar trazer em suas letras vrias

referncias a essa pesquisa, algumas bastante diretas, como O rapto de Joana do Tarugo. Em
depoimento concedido para o presente trabalho, Elomar falou tambm sobre os cantadores do
serto como um resqucio dos menestris da Idade Mdia. A repetio da afirmao visvel
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em depoimento registrado no programa Ensaio, da TV Cultura (MELLO, 1994) em que ele

caracteriza o cantador Z Crau (Jos Cludio), um de seus mestres:

Ele era um errante, um menestrel, um vate, uma espcie de aedo, um

rapsodo. Violeiro errante, tresloucado. Nas quadras de lua nova, ele entrava
em crise epilptica, no trabalhava. Ia para as encruzilhadas, nas estradas,
junto das cancelas: ia cantar virado para a lua nova. Eu me lembro de um
refro em que ele dizia assim: A culpada foi ela, foi ela, foi ela sempre
cantava. Terrvel cantador... Esse me impressionou, eu tinha 7 anos quando
ele chegou na casa do meu pai e trabalhou a viola dentro de um saco,
ficava pendurada na casa de farinha. Quando ele comeava a cantar,
qualquer um que fosse, ele parava. Eu chegava, ele no parava: continuava
cantando. Era muito pequenininho. Foi quando a primeira vez eu ouvi uma
viola, e ouvi muito bem, fui muito bem iniciado, porque ouvi um menestrel
puro verdadeiramente. Grande menestrel (MELLO, 1994, 08:18-08:28).

O cantor errante cria um imaginrio frtil para Elomar: foi o primeiro cantador
violeiro que escutou, e quem comeou a construir suas ideias em torno da arte da cantoria. J
adulto e dono das palavras, Elomar escolhe para caracterizar essa figura uma analogia com
aquelas que poderiam caracterizar uma figura vinda de tempos remotos: um aedo, um vate,
um menestrel. A acumulao dessas palavras cria um imaginrio de Elomar em torno de Z
Crau. Parece que o autor do Auto da Catingueira quer com essa acumulao de termos de
origem remota associada aura de um cantador errante criar um mistrio em torno dos
cantadores.
A figura do cantador errante e tresloucado de Z Crau vai ser aproveitada por Elomar
na construo do personagem Ventania, o cantador do Nordeste, no Auto da Catingueira.
Figura extremamente carismtica e pachola (vaidoso, orgulhoso), durante uma festa
Ventania se apaixona por Dassanta, mulher de beleza que metia medo. O problema que a
mulher tinha j seu companheiro: Chico das Chagas, tropeiro humilde, sem muita prtica na
cantoria, mas que decide enfrentar Ventania em um desafio de cantoria. O conflito se passa no
canto 5, Das violas da morte, e no texto os cantadores expem toda sua condio
psicolgica. Ventania coloca os problemas que teve com a famlia, sua desiluso com a vida;
Das Chagas coloca sua humildade e admirao pela natureza.
Em certa altura do conflito, que se vale de diversas modalidades de cantoria, surge
uma homenagem textual a Z Crau. E ela est nas estrofes 17 e 18, em que o tropeiro fala de
um cantador destemido e valente que um dia topou com o bicho do am, ou seja, uma
mulher, e fic lco de tanto cant parcela. Parcela um gnero de cantoria antigo, que Das
Chagas reveste de misticismo dizendo que perigoso. Assim, o cantador referido por Das
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Chagas tanto cantou parcelas que enlouqueceu, e hoje vve pela istrada / rismungano qui a
culpada / foi a mucama da jinela (APNDICE E, disco 3, faixa 4).
A Cantiga de amigo tem como uma de suas interpretaes mais originais a feita pelo
Grupo Anima (APNDICE E, disco 2, faixa 12). Dentre as gravaes utilizadas para este
trabalho, a que traa mais direta e explicitamente um dilogo entre Elomar e a msica
medieval 2, atravs da incluso de uma seo instrumental com um saltarello (dana antiga
italiana) de compositor europeu annimo. Isso refora um imaginrio que ronda a msica de
Elomar. O prprio compositor acentua o dilogo com a msica antiga, na interpretao que
faz dessa mesma cano no espetculo Elomar: Cancioneiro, que presenciei em Recife. Na
performance desta msica, ao invs de um saltarello, o violonista Joo Omar, que acompanha
o pai na cano, executa uma hornpipe (dana antiga das ilhas britnicas) de autoria do
compositor barroco ingls Henry Purcell (1659-1695) (exemplo sonoro 32).
Outro dilogo entre Elomar e a msica antiga est no DVD Sertana Cantares, do
cantor goiano Francisco Aafa de Assis Alves (Chico Aafa). Esse vdeo, assim como seu CD
Cantada do sertanez de Elomar, dedicado exclusivamente s canes do compositor de
Vitria da Conquista. A voz suave de contratenor de Aafa amplia a aparncia trovadoresca j
referida na intepretao de Tiago Pinheiro para O violeiro. Aafa j institui um imaginrio na
nomeao das cinco sees do repertrio (delimitadas pelo diretor musical do espetculo,
Joo Omar): 1. Do medievo, 2. Da terra, 3. Dos amores, 4. De Deus e 5. Do adeus. A primeira
parte, Do medievo, abre curiosamente com mais uma referncia msica antiga, a cano
inglesa Greensleeves, com letra em portugus em verso do prprio Aafa, e com um assunto
muito mais contemplativo da natureza do que a queixa de amor da cano original. O grupo
instrumental formado por Joo Omar e Petrnio Joab nos violes e violas, mais Joo
Liberato nas flautas doce e transversa (FIG. 23). Essa instrumentao tambm prope um
significado novo cano O violeiro, segunda cano do DVD. A introduo, ao invs de
fornecer um clima nordestino para a msica, como fazem as gravaes do Races de Amrica,
de Elba e as do prprio autor, coloca sonoridades reminiscentes de Greensleeves, com o
dedilhado da viola de Joab e do violo romntico 3 de Joo Omar e um solo de flauta doce.

2
O Anima tem como trao marcante de seu repertrio o trnsito entre a msica antiga, principalmente da Idade
Mdia, e msicas da tradio oral brasileira.
3
Modelo de violo imediatamente antecessor do atual modelo de violo de concerto, com menores dimenses e
sonoridade mais prxima dos instrumentos antigos como o alade.
 69

FIGURA 23 Chico Aafa e o conjunto instrumental do DVD Sertana cantares. Da esquerda para a direita: Joo
Liberato, Chico Aafa, Petrnio Joabe e Joo Omar de Carvalho Mello.
Foto de Monica Lula.

A Cantiga de amigo tem sua primeira releitura registrada no LP Eterno como areia
(FIG. 24), da cantora baiana Diana Pequeno (1979, lado B, faixa 5 - APNDICE E, disco 2,
faixa 9). O disco alia canes que tratam de variados temas, como questes sociais e
amorosas. Traz uma enorme riqueza nos arranjos,que possuem grande preocupao com o
contraponto (embora seja muito mais de sentido harmnico) e a diversidade das sonoridades
para cada faixa. Conta com arranjos corais, instrumentos andinos, cordas friccionadas, alm
de violas, sanfona, flautas e percusso. Os msicos que integram o time so responsveis por
essa riqueza: o percussionista Papete (Jos de Ribamar Viana), Oswaldinho do Acordeom, o
rabequista e violinista Jos Kruel Gomes, o guitarrista e violeiro Heraldo do Monte, as
cantoras Marlui Miranda e Doroty Marques, o maestro e pianista Jamil Maluf, e os cantores e
violonistas Gereba e Drcio Marques, este ltimo tambm coordenador artstico e responsvel
pela mixagem do disco.
 70

FIGURA 24 Capa do disco Eterno como areia, de Diana Pequeno (1979).

Foto de Paulo Klein.

A gravao de Diana, com arranjo do msico gacho Carlos Catupe, possui dois
motivos meldicos marcantes. O primeiro motivo instrumental, sem texto literrio, que abre a
msica, executado sobre um ciclo de 5s no tom de R menor ||: Gm C F Bb E A
D :||, ou ||: iv VIIb III VI ii V i :||, ciclo que fornece um clima emocional afetuoso,
comum na msica do perodo Barroco. O vocalise realizado por Drcio Marques aparece na
mixagem com efeitos de eco e bastante discreto, executando um cantus firmus para a flauta e
o acordeom, que fazem variaes sobre essa melodia (FIG. 25, ex. sonoro 33).
 71

FIGURA 25, ex. sonoro 33 Interveno instrumental na Cantiga de amigo. Interpretao de Diana Pequeno e
grupo (Drcio Marques, vocalise) (PEQUENO, 1979, 02:38-02:51).
Transcrio: Lucas Oliveira.

O segundo motivo meldico marcante na gravao de Diana, ao contrrio do anterior,

ser integrado a praticamente todas as interpretaes da cantiga que viriam depois, e entoada
instrumental ou vocalmente sem texto literrio, regularmente logo aps os dois primeiros
versos de cada estrofe. Aqui ela executada alternadamente por um acordeom e uma flauta
transversal; nas demais gravaes, como a de Xangai no LP Cantoria (MELLO et al., 1984b,
lado B, faixa 5), em forma de vocalise (FIG. 26, ex. sonoro 34).

FIGURA 26, exemplo sonoro 34 Motivo meldico

intermedirio da Cantiga de amigo (PEQUENO,
1979, lado B, fx. 5).
Transcrio: Lucas Oliveira.

Na gravao gnese, feita por Elomar no seu primeiro LP (1973, lado A, faixa 6), esse
motivo executado de maneira bastante discreta pelo violo. Das sete gravaes a que fao
referncia, contando com a de Elomar, apenas a do Projeto Axial (2008, APNDICE E, disco 2,
faixa 13) no se vale desse motivo. Nas demais, principalmente as de Xangai com Geraldo
Azevedo, Elomar e Vital Farias (MELLO et al., 1984b e 1988b, APNDICE E, disco 2, faixas 10
e 11), e tambm na execuo dos concertos Elomar: Cancioneiro e Ensaiando o Riacho
do Gado Brabo, o motivo tem grande destaque, sendo executado como vocalise e como
instrumental. No Riacho e no Elomar: Cancioneiro, representa tambm um momento de
interao do pblico com os msicos do palco, cantarolando junto com o artista, com as
 72

slabas lai-lai. Dentro do panorama meldico do CANCIONEIRO de Elomar, representa um

ponto de menor dificuldade de entoao.
Na verso do espetculo-disco Cantoria 2 (MELLO et al., 1988, lado B, faixa 5,
APNDICE E, disco 2, faixa 11), cantam e tocam em alternncia quatro companheiros de
palco: Elomar, Geraldo Azevedo, Vital Farias e Xangai. interessante notar a diferena com
relao ao Cantoria 1, onde apenas Xangai canta e os outros tocam. A grande diferena est
em um detalhe de execuo da verso do Cantoria 2: nele, o motivo meldico a que
referimos executado por Xangai em falsete em alguns momentos. Esse recurso do vocalise
em falsete muito caracterstico da performance de Xangai ele est presente em faixas
como Estampas Eucalol 4, Kukukaya 5, Curvas do rio (de Elomar, discutida no prximo
captulo deste trabalho), entre outras. Nas referidas canes, apenas as introdues e
intervenes entre estrofes so realizadas com esse recurso. A parte do canto com texto
literrio sempre realizado sem falsete, com a voz natural (ouvir faixas 5 e 6 do APNDICE E,
disco 3, e a faixa 23, do disco 2).
A interpretao do Projeto Axial (APNDICE E, disco 2, faixa 13) para a Cantiga de
amigo, de 2008, pertence ao grupo da leitura de Tiago Pinheiro, Jurema Paes e Grupo Anima
para as msicas de Elomar, no sentido de ampliar as possibilidades de dilogos sonoros com
estticas musicais muitas vezes afastadas do universo comum da msica de Elomar. O
arranjo do Axial dialoga com tendncias vanguardistas da msica eletrnica, utilizando
samplers e teclados. No entanto, esse estilo usado para criar uma ambincia misteriosa. A
gravao conta com um clarinete em contraponto com a voz quase sem vibrato.

4.2. O pidido

Ao lado de O violeiro e Cantiga de amigo, uma das canes mais conhecidas e

interpretadas de Elomar O pidido, que tambm tm sua gravao gnese no primeiro disco
do compositor. Em minha pesquisa, encontrei sete gravaes de O pidido (APNDICE E,
disco 2, faixa 14). Com relao instrumentao, possui certa uniformidade em dois grupos

4
Composio do jornalista e msico Hlio Contreiras (Ca. 1930-2011), nascido no muncipio de Rio de Contas,
cidade mais antiga da Chapada Diamantina. As estampas Eucalol eram cartes ilustrados que vinham como
brinde ao sabonete Eucalol, comercializado pela fbrica Myrta entre as dcadas de 1920 a 1960. Os cartes
tinham ilustraes em sries de variados temas, desde histria do Brasil at mitologia antiga.
5
De subttulo Jogo da asa da bruxa, foi composta pela cantora e instrumentista paraibana Ctia de Frana (n.
Joo Pessoa, 1947). A inspirao surgiu de um conto cigano, no qual havia a palavra mgica kukaya, repetida
constantemente no decorrer da estria. Ctia acrescentou uma slaba e obteve a palavra kukukaya. Assim como o
conto cigano, a cano est repleta de imagens esotricas.
 73

trs delas com arranjo de violoncelo elaborado por Jaques Morelenbaum e quatro com
acompanhamento de violo (viola caipira, no caso de Teca Calazans e Heraldo do Monte,
2003).
O pidido faz parte do Auto da Catingueira. o mais curto de seus cantos os atos
do drama cantado , e representa um momento de estabilidade dramtica, em contraste com o
canto que vem a seguir, o Desafio das violas da morte, trecho mais longo do drama. O Auto
possui como personagem principal Dassanta, uma mulher de beleza tamanha que capaz de
ocasionar mortes e desgraas. Apresenta nascimento, vida, amor e morte da catingueira. O
momento do amor representado aqui por O pidido, quando a personagem pede ao seu
companheiro, o tropeiro Chico das Chagas, que lhe traga umas coisinhas da feira. Mesmo
assim, a personagem se refere a ele apenas como amigo, marcando uma relao amorosa que
guarda um romantismo bastante singelo e ausente de muitos adjetivos. A sequido da relao
amorosa sertaneja marcada pela narrativa do incio do relacionamento dos dois. Este
contado apenas pelo narrador, na primeira seo do 2 canto, Dos labutos (Da labuta, pois
Dassanta era pastora de cabras que pertenciam a seu pai). O humilde Das Chagas visto
completamente transformado na festa em que conhece sua futura companheira: muito vaidoso
e exibido para sua futura dama. Mas esse trecho, como dissemos, de responsabilidade
apenas do narrador.
A correspondncia amorosa por parte do amigo s vai surgir na voz deste no ltimo
canto, na estrofe 21 do Desafio, em que Chico duela contra o cantador Ventania pela honra
de Dassanta, e coloca adjetivos afetuosos sua dama, afrontando o arrogante cantor vindo do
Norte: [Dassanta ] minha vida meu bucado / minha viola gemedra / japiassoca dos
brejo. Esse trecho bastante significativo na interpretao intensa de Drcio Marques (em
MELLO, 1984a, lado D), em que o cantor alonga bastante as notas agudas da melodia (FIG. 27).

FIGURA 27, exemplo sonoro 35 Melodia do trecho E essa aqui do meu lado... (do 5 canto do Auto da
catingueira). Personagem Chico das Chagas (Drcio Marques) In: MELLO, 1984. Lado D, 01m56s-02m35s.
Transcrio: Lucas Oliveira.
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Mesmo to marcante, o trecho comentado no to popular quanto O pidido, pois,

ao contrrio deste, muito preso ao contexto do Desafio. O pidido, claro, no deixa de
carregar em si elementos contextualizados ao Auto chave para entender a relao entre
Dassanta e Das Chagas, ao mesmo tempo em que fala de um cego cantador que um dia previu
a morte de Dassanta ainda na juventude, o que se d concretamente ao final do drama. Como
o drama em sua totalidade, este movimento possui uma grande riqueza de vocabulrio
baseado na linguagem catingueira. Observemos a letra da cano:

J qui tu vai l pr fra

Traga di l para mim
gua da ful qui chra
Um nuvlo e um carrin
Trais um pacote de misse
Meu amigo ah se tu visse
Aquele cego cantad!
Um dia ele me disse
Jogano um mote de am
Qui eu havra de viv
Pur esse mundo
E morr aina em fl
Passa naquela barraca
Daquela mul reizra
Onde almuamo paca
Panelada e frigidra
Int voc disse a la
Gabano a boia ba
Qui das casa da cidade
Aquela era a primra
Trais pra mim as brividade
Qui eu quero mat a sdade
Fais tempo qui fui na fra
Ai sdade...
Apois sim v se num isquece
Quinda nessa lua cha
Nis vai brinc na quermesse
L no Riacho dAra
Na casa daquele home
Feitecro e curad
Qui o dia intro home
Filho do Nosso Sinh
Mais dispois da ma noite
lubisome cumed
Dos pago qui as me isqueceu
Do batismo salvad
E tem mais dois garrafo
Cum dois canguin responsad
Apois sim v se num isquece
De traz ruge e carmim
Ah se o dinheiro desse
Eu quiria um trancilin
 75

E mais treis met de chita

Qui preu faz um vistido
E fic bem mais bunita
Qui Mad de Juca Dido
Qui Zefa de Nh Joaquim
J qui tu vai l pr fra
Meu amigo trais
Essas coisinhas para mim
J qui tu vai l pr fra
Meu amigo trais
Essas coisinha para mim

Texto fixado por Simone Guerreiro (Caderno Notas & Letras, de ELOMAR: CANCIONEIRO, 2008).

Outro elemento de contextualizao da cantiga a interveno solo do violo entre

cada estrofe (exceto da 3 para a 4). Esse ritornello possui a sequncia harmnica ||: IV i :||
(FIG. 40 e 41), que justamente a sequncia que sustenta tambm o refro de Clari e
Dassanta, trechos que receberam destaque como canes isoladas gravadas por Elomar
(MELLO, 1979, lado C, faixa 5; lado D, faixa 2) (ver exemplo sonoro 36).

FIGURA 28, exemplo sonoro 36 Ritornello de O pidido, performance de Jaques Morelenbaum, violoncelo
(MELLO, 1984; AVELINO, 1984).
Transcrio: Lucas Oliveira.

FIGURA 29, exemplo sonoro 36 Ritornello de O pidido, performance de Elomar, violo (MELLO, 1973).
Fonte: ELOMAR: C ANCIONEIRO, caderno 1.

Esse motivo harmnico unifica toda a segunda parte do auto, justamente porque
aparece seguidamente em O pidido (4 canto) e na abertura e fechamento do 5 canto (a
cantiga Clari, que o momento em que se representa a festa aonde acontecer o extenso
 76

Desafio das violas da morte). No contexto, o motivo harmnico representa como que a
presena da morte em tom festivo. Isso evidenciado na finalizao do 5 canto, onde Chico
das Chagas e o cantador Ventania soltam suas violas e partem para uma briga de faca, ficando
a cargo de um coro o momento musical, enquanto sucedem-se sons de facadas (MELLO,
1984, lado D, 16m45s-18m16s, exemplo sonoro 37). Aps mais de um minuto de briga,
ressurge o Narrador, para fechar a estria. Nas duas apresentaes ao vivo j realizadas, em
2011 e 2013, momento de grande euforia para o pblico, pois o Narrador, representado nos
dois primeiros Cantos pelo ator-cantor Saulo Laranjeira, aparece inesperadamente encarnado
pelo prprio compositor Elomar, envolto em sombras e de cajado na mo. Ao fim de sua
narrativa, ele joga o cajado no cho, encerrando o momento de iluso da fbula. O pblico
canta o refro Ai clari ai ai clari e bate palmas acompanhando a execuo. , ao lado do
vocalise da Cantiga de amigo, o maior momento de interao entre o pblico e o artista em
seus momentos ao vivo.
A primeira releitura de O pidido foi feita por Elba Ramalho, em seu disco de 1981
(APNDICE E, disco 2, faixa 15), com o acompanhamento do violo de Vital Farias e a viola
de Joca Costa. A seguir, em 1984, surgiriam trs gravaes Andra Daltro no LP do Auto
da Catingueira (idem, faixa 16), Xangai no LP Mutiro da Vida (idem, faixa 17), e Roze,
em seu segundo disco (idem, faixa 18). Em 2003 e 2004, as de Teca Calazans (idem, faixa 19)
e Chico Aafa (idem, faixa 20), respectivamente. A mais recente foi realizada por Luciana
Monteiro de Castro (idem, faixa 21) no DVD do Auto da catingueira (MELLO, 2011).
As gravaes de Andra Daltro e Xangai contam com o acompanhamento do
violoncelo de Jaques Morelenbaum. O esquema de acompanhamento de O pidido
semelhante nas duas gravaes. Perguntado por mim sobre esse acompanhamento, o
violoncelista me informou que muitos detalhes eram improvisados, exceto a interveno
instrumental no intervalo entre uma estrofe e outra, o ritornello, em que ele procurava manter
uma frase musical semelhante realizada por Elomar na gravao gnese (FIG. 28 e 29).
Podemos ouvir esse rigor nos ritornelli e a liberdade nos recitativos de O violeiro e O
pidido que Jaques fez com Xangai: para cada estrofe, novas frases musicais no violoncelo.
A melodia de O pidido possui uma caracterstica singular dentro do CANCIONEIRO:
seus quatro primeiros versos so cantados em escala de cinco sons (pentatnica) na altura de
Sol (FIG. 30, exemplo sonoro 38).
 77

FIGURA 30, exemplo sonoro 38 Escala pentatnica nos versos de abertura de O pidido.

Logo aps, surge a escala do modo drico transposto para a altura de Mi (c. 24) (FIG. 31)

FIGURA 31, exemplo sonoro 38 Modo drico transposto para a altura de Mi.

Quanto questo rtmica, a cano se identifica com peas como O violeiro, Chula no
terreiro e a Cantiga do Boi Incantado, que so construdas em estilo recitativo
acompanhado, como pensa Joo Omar. Nessas peas, o esquema ||: ritornello recitativo
ritornello :||, onde o ritornello possui um ritmo bastante definido, enquanto o recitativo possui
um ritmo bastante fluido, embora haja padres rtmicos internos. Prova disso que, ouvindo a
gravao do prprio Elomar e a de todas as intrpretes da cano, pode-se notar que cada uma
delas realiza a seu modo prolongamentos das slabas finais de cada verso, mas o incio e o
meio so realizados, mesmo que em tempo rubato e com vrios rallentandi e fermatas, no
enquadramento do compasso quaternrio proposto na transcrio do C ANCIONEIRO. At
porque os pares de versos em sete slabas induzem a um tempo quaternrio em colcheias ou
binrio em semicolcheias (FIG. 32). Considerando aqui que estamos em um compasso 4/4,
cada tempo vai ter duas slabas ou seja, cada slaba corresponde a uma colcheia.

FIGURA 32 Ritmo potico de O pidido. Estrofe 1, versos 1-4.

Basta ouvir um poema como Cante l que eu canto c recitado pelo poeta Patativa
do Assar (SILVA, 1979, lado A, faixa 2; APNDICE E, disco 3, faixa 5) para perceber como a
recitao do verso septisslabo (redondilha maior) conduz a um ritmo de agrupamento binrio
ou quaternrio (compasso 2/4 ou 4/4). Da mesma maneira est agrupado o ritmo de canes
 78

de Elomar como Cantiga do estradar, Histria de vaqueiros e O peo na amarrao (ex.

sonoro 39).
J o verso pentasslabo (cinco slabas redondilha menor), conduz para um
agrupamento ternrio, ou binrio composto (3/4 ou 6/8). Outro exemplo vem de Patativa, no
mesmo disco: a Triste partida (lado B, faixa 2), que tambm foi gravada em ritmo de valsa
por Luiz Gonzaga (1964, lado A, faixa 1; APNDICE E, disco 3, faixa 6). No CANCIONEIRO de
Elomar, um exemplo est em Faviela 6, que se utiliza de ritmo ternrio, em predominncia.
H tambm momentos binrios e em compasso livre, mas dominam os momentos ternrios.
No caso desta cano, um compasso 3/8, onde para cada tempo corresponde uma colcheia
(FIG. 33, exemplo sonoro 40).

FIGURA 33, exemplo sonoro 40 Ritmo potico de Faviela (MELLO, 1983,

disco 1, lado A, faixa 3). Estrofe 1.

Mas, como toda regra possui uma exceo, podemos encontrar dentro do
CANCIONEIRO alguns exemplos que no se encaixam no esquema acima. So eles Gabriela
(caderno 12) e Acalanto (caderno 3). Esta possui primeira estrofe em forma de redondilha
maior; Acalanto possui em predominncia versos dessa forma. No entanto, Acalanto
possui ritmo ternrio, e a primeira parte de Gabriela tambm (exemplo sonoro 41). O que
acontece que a acentuao do primeiro tempo forte recai sobre a primeira slaba, ou sobre
slabas tonas do verso. Isso acontece tambm em O pidido, que, mesmo obedecendo ao
critrio da mtrica do compasso, tem versos construdos como slabas tonas acentuadas,
como no exemplo apresentado acima: Traga di l para mim / gua da ful qui chra [...]
Trais um pacote de misse [...] Um dia ele me disse etc. Na verdade, isso no se configura
como um problema de mtrica para os intrpretes. Elba, por exemplo, no verso Um dia ele
me disse, acentua a slaba di da palavra dia, que na mtrica do compasso, ficaria em

6
Trecho de uma pera homnima, que tem como protagonistas uma moa chamada Faviela e seu noivo
Aparcio.
 79

parte de tempo fraca. Roze e Chico Aafa alongam a slaba, Xangai insere uma pausa aps a
palavra dia. Mesmo assim, no evitam acentuar gua da ful qui chra, Passa naquela
barraca, Nis vai brinc na quermesse.

4.3. Um teatro de pera em plena caatinga: criando o prprio espao,

expandindo fronteiras

O Auto da catingueira, do qual O pidido faz parte, apenas uma de vrias obras
dramticas compostas por Elomar. Para ele, que sempre teve inclinao para composies
trgicas ou picas, a cano sempre representou uma grande limitao. A pera permitia um
desenvolvimento maior das histrias que imaginava desde o comeo de seu envolvimento
com a msica. A criao de um repertrio de msica dramtica sertaneja um dos
direcionamentos da carreira de Elomar. H cerca de trs dcadas ele vem dedicando maior
esforo para esse projeto esttico, aps o fechamento da composio do CANCIONEIRO.
Uma das aes empreendidas por Elomar para difundir suas criaes dramticas, de
maneira independente, foi a inaugurao do teatro Domus Operae, em 2010, dentro de sua
fazenda Casa dos Carneiros (FIGS. 34 e35), que fica a aproximadamente 20 km da cidade de
Vitria da Conquista, com uma estrada de acesso com trechos de difcil trfego. O Domus
Operae de Elomar possui certas caractersticas em comum com a cidade-teatro de Nova
Jerusalm, no Brejo da Madre de Deus, interior de Pernambuco 7, idealizada pelo jornalista e
produtor Plnio Pacheco (1926-2002) para encenar sua pea de teatro de ttulo Jesus, que
atualmente conhecida como o espetculo Paixo de Cristo de Nova Jerusalm. De
maneira semelhante, os dois lugares so isolados da grande capital. Cada um expressa a
vontade dos criadores em realizar suas obras de acordo com suas prprias concepes. O
lugar, o ambiente em torno da obra to importante quanto a prpria obra (o ambiente faz
parte do cenrio). Ambos entendem o carter ritualstico de se assistir a uma obra dramtica, e
o esforo que isso demanda, desde comprar os ingressos at o deslocamento. Pude conhecer
Nova Jerusalm e de visitar a Casa dos Carneiros, onde assisti representao do Auto da
Catingueira, de Elomar.

7
Distncia da capital Recife: 164 km em linha reta; 201 km por conduo.
 80

FIGURA 34 Vista frontal do teatro Domus Operae. Foto: Lucas Oliveira.

FIGURA 35 Vista lateral do teatro Domus Operae. Aparece na foto um visitante da fazenda.
Foto: Lucas Oliveira.

Esse foi um momento significativo, no apenas para esta pesquisa, mas para a
trajetria histrica da pea dramtica. Pela primeira vez, aps dcadas de concepo, foi
representada na caatinga. A pera possui um longo tempo de gestao: surgiu ao pblico h
trs dcadas, no ano de 1984, em lbum duplo de vinil gravado na prpria Casa dos Carneiros,
quando o Domus Operae ainda no existia. A equipe que fez essa montagem em disco
contava com os cantores Drcio Marques, Xangai, Andra Daltro, o violoncelista Jaques
Morelenbaum e o multi-instrumentista de sopros Marcelo Bernardes 8, e ainda a atriz Snia
Penido.

8
Andra Daltro baiana de Salvador. Cantora lrica de formao, transita com liberdade pelo mundo da cano
popular. Ganhou o prmio de melhor intrprete na edio de 2004 do Trofu Caymmi, importante evento de
incentivo cena musical do estado da Bahia. Jaques Morelenbaum e Marcelo Bernardes so msicos
requisitados na cena da MPB dos anos 80 at nossos dias. No incio de suas carreiras, nos anos 70, integraram o
grupo A Barca do Sol, que dialogava com a msica de concerto, o rock progressivo e a msica rural brasileira.
Nos anos 80, Morelenbaum integrou a Nova Banda do compositor Antonio Carlos Jobim, alm de ter participado
 81

Segundo Elomar, a concepo do Auto bastante anterior at mesmo poca do

primeiro registro fonogrfico. Na folha de dedicatrias do LP, ele fala em Ismar Silveira,
grande Menestrel, que entre [19]64 e 1969, qual parceiro intelectual assistiu o nascimento de
cada estrofe (MELLO, 1984). O prprio disco de 1984 no rendeu representaes da pea,
embora para isso, o compositor tenha dedicado grande esforo. Isso s viria a acontecer em
abril de 2011, quando ocorreu sua estreia no Palcio das Artes em Belo Horizonte, contando
com a presena de trs membros da equipe de 1984: Marcelo Bernardes, Drcio Marques e
Xangai, e que foi registrada em DVD.
A apresentao do Auto no Palcio das Artes representa um marco na carreira de
Elomar. A crescente importncia que vem sendo dada s suas peras e fixao em partitura
de peas do seu CANCIONEIRO vm contribuindo para a valorizao de seu lado compositor,
antes mesmo da considerao de seu prprio lado performtico. Na apresentao que vemos
no DVD do Auto, e na que foi realizada na Casa dos Carneiros, a apario em pblico de
Elomar ocorre apenas ao final da pea, no papel do narrador. Esse papel realizado, no
comeo da pea, pelo artista Saulo Pinto Muniz (Saulo Laranjeira, natural da cidade de Pedra
Azul MG, que em sua regio norte faz fronteira com a cidade de Elomar). Saulo famoso
por suas imitaes e seus personagens humorsticos 9, mas tambm possui uma longa
trajetria como cantor. Na fala que encerra a pea, o papel do narrador assumido por
Elomar, mesmo assim, com seu rosto encoberto por sombras (FIGS. 36 e 37).

como msico de orquestra em centenas de gravaes. Bernardes integra a banda do compositor Chico Buarque
desde os anos de 1990.
9
Como exemplo, a Via Messina, Z da Silva, o bomio Sabi, baseados em tipos populares da sua regio; alm
dos mais famosos deputado Joo Plenrio e o roqueiro Quel. Os trs primeiros so figuras fixas no programa
Arrumao, apresentado por Saulo na Rede Minas. O ttulo do programa retirado de uma clebre cano de
Elomar. Joo Plenrio e Quel so representados por Saulo no programa A praa nossa.
 82

FIGURAS 36 e 37 As duas faces do Narrador do Auto da Catingueira. esquerda, Saulo Laranjeira;

direita, Elomar. Fotos de Kika Antunes.

Feita a estreia no Palcio das Artes em uma grande metrpole (Belo Horizonte),
faltava ainda algo: aproveitar o espao da Casa dos Carneiros para representa-la em seu local
de origem: a caatinga. Ento, dois anos depois da estreia, a produo de Elomar anunciou a
montagem do Auto no Domus Operae em 27 de julho de 2013. Essa apresentao, embora
tenha sido tambm um marco, carregava uma dupla ausncia. Um ano antes o cantor Drcio
10
Marques, criador de um dos personagens protagonistas, havia falecido. O papel foi ento
defendido pelo cantor e violeiro Pereira da Viola. A segunda ausncia foi do cantor Xangai,
que, por motivo desconhecido, no participou da montagem, sendo substitudo pelo tambm
cantor e violeiro Miltinho Edilberto.
Nessa ocasio, realizei minha primeira viagem cidade de Vitria da Conquista, onde
pude conhecer um pouco da geografia, do clima, do sotaque das pessoas da regio; e conheci
tambm a fazenda Casa dos Carneiros. Encontram-se nela dois espaos principais de
realizao de apresentaes musicais: o teatro Escola lrica mineira (que se trata da prpria
sala de visitas da fazenda, FIG. 38) e, ao lado, o teatro Domus Operae. A Escola lrica uma
pequena sala de recepo, que possui acstica elaborada por Elomar para apresentaes e
gravaes. L foram realizadas as gravaes do LP do Auto em 1984 e do DVD do cantor
Chico Aafa em 2010 (ALVES, 2010). Foi l que tive a oportunidade de conversar com Elomar,
no dia 28 de julho de 2013, em companhia dos colegas Glria Lemos de Ledezma e Lucas
Dias Dulce, que tambm realizaram pesquisas sobre o compositor 11. L, tambm conheci o

10
Na rea do canto lrico, o criador de um papel aquele que pela primeira vez encarnou o personagem.
11
Glria defendeu sua dissertao de mestrado, Caractersticas do trovadorismo no cancioneiro de Eloma r
Figueira Mello, no final de 2014.
 83

casal Bruno e Tina Paiva (admiradores da obra de Elomar, que estiveram l para conhecer a
fazenda) e a multi-artista Letcia Regina.

FIGURA 38 Fachada do teatro Escola Lrica Mineira (Casa dos Carneiros). Ao lado direito, a cozinha da casa;
acima, o quarto de Elomar. Aparecem Lucas Oliveira e Letcia Regina.
Foto: Bruno Brim Paiva.

Na noite anterior (27 jul.), assistimos representao do auto no Domus Operae. Para
um expectador de pera nos moldes europeus, pode causar grande impacto o fato de o teatro
utilizar caixas de som para amplificao sonora. O motivo para isso que a estrutura ainda
no est completamente pronta, alm de ter as laterais abertas (voltar s FIGS. 34 e 35). Em
suma, um teatro de pera bastante diferente dos convencionais. Assistimos pera com um
cenrio natural, com a vegetao de caatinga em volta. O lugar possui serras imensas e clima
que varia intensamente do dia para a noite (calor durante o dia, frio durante a noite). Assistir a
uma pera dessa maneira tambm bastante diferente do convencional.
Apesar do estranhamento, um teatro com esse formato provoca grande diferena na
recepo de uma pera, em comparao com teatros de pera convencionais, como o Santa
Isabel (Recife PE) e o Santa Roza (Joo Pessoa PB). quase uma conquista chegar a
assistir uma apresentao como essa. Essas situaes acabam por corroborar um pouco da
viso crist de Elomar, uma viso na qual o sacrifcio algo essencial para uma evoluo
pessoal no mundo (ele prprio passou por grandes dificuldades para chegar montagem a
qual assistimos).
Apesar das dificuldades, estar nesse lugar, em contato direto com a vegetao da
caatinga, com o silncio da fazenda, traz uma nova noo de escuta para o Auto da
catingueira. Como exemplo musical disso, os silncios e notas longas includos na Tirana da
pastora (trecho do 3 canto) passam a ter forte significado em associao imagem das serras
 84

(MAURLIO; RENAULT, 1984) (FIG. 39 e 40). Efeito dramtico semelhante acontece na Paixo
de Cristo. O silncio e o ermo do agreste pernambucano contribuem sobremaneira para o
efeito de cenas como, por exemplo, o suicdio de Judas.

FIGURA 39 Paisagem das serras na fazenda Casa dos Carneiros.

Foto: Lucas Oliveira.

FIGURA 40, exemplo sonoro 42 Introduo de flauta da Tirana da pastora (5 canto do Auto da
catingueira). Edio: Lucas Oliveira, a partir da partitura manuscrita includa em Mello, 1984 12.

O silncio algo importante na Tirana da pastora, trecho no qual a personagem

Dassanta relata sua solido enquanto trata das cabras de seu pai. Contrasta fortemente com o
trecho anterior, conhecido como Dos labutos, em que se conta a animao com que a
personagem aboiava alegremente chiqu chiqu minhas cabrinha lambancra (2 canto, Est.
1), e tambm seu envolvimento amoroso com o personagem Chico das Chagas.

12
Todas as transcries que realizei para este trabalho foram editadas no programa Finale 2011.
 85

4.4. Intermezzo, da anlise textual para a contextual: Elomar e Drcio

Marques na Rinha de Galo

As trs canes que at agora trouxemos discusso tm suas primeiras gravaes

realizadas por Elomar no lbum Das Barrancas do Rio Gavio, de 1973. Depois desse disco,
Elomar passa vrios anos sem gravar. Desligou-se da empresa que havia financiado o disco, e
desistiu da ideia de lanar gravaes de suas msicas. Composies suas viriam a surgir em
1977 e 1978, respectivamente nos discos Terra, vento, caminho, de Drcio Marques e no LP
de estreia da cantora Diana Pequeno. O encontro entre Elomar e Drcio possui grande
importncia, pois foram Drcio e sua irm Doroty quem incentivaram Elomar a voltar a cantar
para um grande pblico e continuar registrando suas canes.
Tudo comeou com uma aventura de Drcio Marques. Ele tomou conhecimento da
msica de Elomar atravs da atriz Bibi Vogel, que tambm era cantora, e lhe mostrou o disco
Das barrancas. O cantor mineiro ficou impressionado com as msicas, e resolveu procurar a
todo custo aquele compositor. Viajou at o Rio do Gavio para encontrar Elomar (MARQUES;
MARQUES, 1980, 1h37m). Esse encontro aconteceu provavelmente em 1974, segundo
Eduardo Bastos (2014, p. 246). E foi nesse momento que Elomar conheceu as canes de
Atahualpa Yupanqui, cantadas por Drcio. Segundo o prprio Elomar, citado por Bastos,
Drcio estava ainda preso a uma identidade latino-americana, exatamente por causa do
panorama da msica brasileira da poca, em que no havia uma valorizao de msicas como
as que Elomar fazia (cf. tambm fala de Drcio em MARQUES; MARQUES, 1980, 1h45, e aos
42m).
Em 1977, em seu primeiro disco, Drcio grava a cano Curvas do rio, e faz ao lado
de Elomar uma apresentao que considerava de grande relevncia, acontecida na cidade de
Vitria da Conquista. Consegui informaes sobre essa apresentao em minha estadia na
cidade natal de Elomar, de 27 de julho a 2 de agosto de 2013. Na verdade, nem havia o
propsito de me aprofundar muito sobre essa apresentao. Em minha visita ao Museu
Regional de Vitria da Conquista, ligado Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia
(UESB), consegui fotocopiar algumas matrias de jornal que falavam sobre Elomar. Em uma
delas, de 1977, se falava de um show que tinha feito com Drcio Marques. Logo aps, por
intermdio de Joo Omar, entrei em contato com o pintor Orlando Celino, importante parceiro
de Elomar.
 86

Celino informou que uma de suas colaboraes com Elomar estava no Centro de
Cultura Camillo de Jesus Lima, e para l me dirigi com a inteno de fotografar o quadro.
Chegando l, encontrei fechada a sala em que se encontra o quadro, a Casa da Cultura,
presidida por Carlos Jehovah, que no estava l, mas que consegui contatar por intermdio de
Joo Omar novamente. No outro dia voltei l, consegui registrar o quadro, e tive uma
agradvel conversa com Carlos. Ele me contou que havia sido produtor do primeiro concerto
de Elomar na cidade de Vitria da Conquista, no prdio da antiga Rinha de Galo, casaro
onde se realizavam brigas de galo, localizado na Av. Crescncio Lacerda, no bairro Recreio.
Essa apresentao era a mesma sobre a qual eu havia lido no jornal fotocopiado do
Museu Estadual. Essas informaes ficaram guardadas comigo durante um ano, at quando
ouvindo o depoimento de Drcio e Doroty Marques ao jornalista Aramis Millarch em maio de
1980 no site Tablide Digital ouvi Drcio afirmar que esse show na Rinha de Galo havia
sido o mais emocionante que havia feito no Brasil. Essa apresentao contou com a
participao de Doroty Marques, do rabequista Jos Kruel Gomes, de Diana Pequeno e do
violonista argentino Ricardo Morel. Segundo o prprio Drcio,

[a divulgao] era um negcio bem medieval: O Menestrel das Cabras

versus O Trovador Latino-Americano! E dizia no final que se o negcio na
viola no se resolvesse, ia ser na ponta da faca [...]. Elomar tocou El cndor
pasa [do cancioneiro latino-americano], eu nunca tinha ouvido [Elomar
cantando essa msica]. Na hora ele pegou o violo, comeou a tocar com
[acompanhado de] charango, uma queninha l [diminutivo de quena, flauta
andina], sabe, o instrumento, ns tocamos isso... E o povo, olha, eu no
aguentava mais aquilo [a dificuldade de cantar sem amplificao sonora]!
DOROTY Sem som! Trs horas de show! DRCIO Olha, eu nunca
ouvi... Olha, eu vou falar srio pra voc: eu respeito o Inti Illimani, eu
respeito o Quilapayn, respeito o Taracn, respeito todo esse pessoal [grupos
de msica latino-americana]. Foi como se eu tivesse tocado a primeira vez
El condor pasa na minha vida, tambm; porque [para] todo mundo nasceu
El condor pasa ali, sabe as asinhas do bicho, saiu ali, voando. Olha, o povo
aplaudia de um jeito, sabe; uma loucura! E Elomar tocando, sabe; uma
loucura. Tenho essa fita gravada [...] No teve uma msica que no foi uma
descarga emocional (MARQUES ; MARQUES , 1980, 01h42m04s-01h44m02s,
nfases minhas).

Depois Drcio comenta o momento da execuo do Canto de Guerreiro Mongoi

[ver nota xx, pg.]:

ele [Elomar] cantou o Hino (que eu acho que o hino daquela regio
[Sudoeste da Bahia]) o Hino do Guerreiro Mongoi. A quando ele diz
assim: Adeus, adeus, meu p-de-serra / Querido bero onde nasci / Se um
dia te fizerem guerra / teu filho vem morrer por ti quando ele repetiu
Adeus, meu p-de-serra, a voc no ouvia mais nada! A veio abaixo!
Voc s ouvia os gritos! Grito assim, de cara urrando (gritos de ndio
 87

mesmo)! DOROTY E foi um dos primeiros shows de Elomar l em Vitria

da Conquista... (MARQUES ; MARQUES, 1980, 01h44m32s-01h44m57s)

A apresentao, acontecida no dia 20 de dezembro de 1977 (FIG. 41), foi registrada

em nota jornalstica do jornal independente Fif (denominao regional para lamparina a
gs), de Vitria da Conquista. Entre os comentrios do jornalista, um deles destaca o papel de
resistncia cultural que a apresentao representava naquele momento:

Coube a Drcio Marques, principalmente, e a Ricardo Morel, mostrarem o

que existe de expressivo e vigoroso em termos de arte extempornea, pura,
sem o contgio pernicioso do consumismo avassalador que grassa em nossos
dias. Elomar brindou o pblico com suas composies inteligentes, singelas,
com sabor de linguagem do povo, transbordantes de sentimentos, crenas,
costumes, atitudes e devoo do homem simples da caatinga. Elomar cantou
a convico ntima do catingueiro oprimido por uma natureza adversa e
esquecido por um sistema urbancola e discricionrio, perpetuado atravs da
nossa histria (MOURA, 1977b ANEXO E, p. 167).

FIGURA 41: Drcio Marques (esquerda) e Elomar (direita). Antiga Rinha de Galo,
bairro do Recreio, Vitria da Conquista (BA).
Fonte: MOURA, 1977. Acervo do Museu Regional de Vitria da Conquista.

A importncia do encontro com Drcio se estende para a divulgao do repertrio de

Elomar, pois o cantor mineiro apresentou-o entre outros artistas, a exemplo de sua irm
Doroty Marques, a cantora Diana Pequeno, de quem produziu os dois primeiros discos, e
Saulo Laranjeira, grande divulgador das canes de Elomar no seu bar Ful da Laranjeira, no
 88

centro de So Paulo. Em 1977, Drcio lanava, com dois shows no Teatro Pixinguinha de So
Paulo, nos dias 29 e 30 de novembro, seu primeiro disco solo, Terra, vento, caminho, onde
ele canta a cano de Elomar Curvas do rio (MARQUES, 1977, B1). Uma crtica ao show
(PIXINGUINHA mostra folclore na pesquisa de Drcio Marques, 1977) refere-se a Elomar
como uma das figuras mais representativas e desconhecidas da msica do norte. Alm
disso, Drcio foi um grande incentivo para o amigo gravar seu segundo disco, Na quadrada
das guas perdidas (1979):

DRCIO Porque ele tava decepcionado com a sociedade... A gente foi

uma injeo... Alis, so quatro anos de injeo que ns fizemos pra ele...
ARAMIS Pra convencer ele a gravar Na quadrada das guas perdidas,
n? DOROTY Foi, foi... Quem trouxe o Elomar pra gravar novamente [...]
foi o Drcio... (MARQUES; MARQUES, 1980, 01:44:57-01:45:13).

A decepo de Elomar com o mercado cultural brasileiro, a que Drcio se refere,

aconteceu depois do lanamento do seu primeiro disco, em 1973. Rendeu ao cantor uma
grande frustrao, pois todos os direitos sobre a execuo do disco ficaram com a gravadora.
Somou-se a isso um outro fato: depois do lanamento do disco, em julho de 1973, em
Salvador,

Roberto Santana [produtor do disco] [...] me mandou l pra Conquista [...]

chega l num pacote de papel desse tamanho, pra eu assinar. Eu falei: O
que isso? [Roberto SantAnna:] os contratos... Eu falei: Roberto?...
Bom, vou l, saber como que . Ento eu assinei tudo [inaudvel]. E
nesses contratos tem clusulas que tem at priso perptua, n? [risos de
todos os acompanhantes da entrevista] [inaudvel] Se no fizer isso e isso,
pega dez anos de cadeia. Ento, quando eu fui ver a misria que eu assinei,
eu falei: P, t frito! [inaudvel] Tinha um comparecimento meu
compulsrio em todas as capitais do Brasil pra lanar o disco! Eu falei:
Essa eu no vou! No vou! Entendeu? A eu comecei a tomar raiva do
negcio de gravadora, foi a partir da, dessa compulsoriedade da coisa.
No d!... Arte uma coisa, e comrcio outra (MELLO, ca. 1980, 1:24:34-
1:25:31).

Assim, encontrar artistas com carter de saltimbancos como Drcio e Doroty

Marques13 pode ter proporcionado a Elomar uma inspirao para continuar a se apresentar,
mas de uma maneira muito mais independente. Alm disso, foi provavelmente Drcio
Marques quem apresentou Elomar ao publicitrio paulista Marcus Pereira, dono da gravadora
independente Discos Marcus Pereira, que nos anos de 1970 lanou quase uma centena e meia
de discos, registrando artistas que faziam parte da cena alternativa no mercado musical

13
assim que a dupla caracterizada por Marcus Pereira na apresentao do disco Semente, lanado em 1979
por Doroty Marques com a companhia de Drcio nos arranjos e violes.
 89

brasileiro, e realizando tambm um trabalho de mapeamento e recriao do folclore nacional.

Drcio Marques trabalhou para o projeto de mapeamento da msica brasileira, e em 1977
gravou seu primeiro disco solo pela Marcus Pereira. Nesse contexto, em 1979 Elomar
apresenta ao pblico seu segundo disco, lanado por sua recm-fundada gravadora
independente, Rio do Gavio, e distribuda nacionalmente pela Discos Marcus Pereira.
A partir da, a carreira artstica de Elomar continua com maior fora, e passa a ter
maiores momentos de destaque, como a famosa Cantoria, espetculo realizado em 1984 ao
lado de Xangai, Geraldo Azevedo e Vital Farias, e que percorreu dezenove cidades do pas.
Esse espetculo, que deu origem a trs discos, foi a porta de entrada para muitos dos atuais
cmplices de Elomar (eu prprio me incluo neste grupo). Na verdade, at hoje a Cantoria
lembrada quando mencionamos o nome de Elomar em reunies sociais, mesmo entre pessoas
que no conhecem muito de sua obra. Assim como os seguintes discos independentes que
lanou, o espetculo Cantoria foi registrado pela gravadora independente Kuarup,
pertencente ao produtor Mrio de Aratanha, que, ao contrrio de Marcus Pereira, literalmente
sobreviveu a vrias dificuldades mercadolgicas. Atualmente, depois de ter fechado por vrias
vezes, a Kuarup continua, mesmo reeditando discos em parceria com uma grande
multinacional, com o seu perfil de divulgao de trabalhos alternativos. Mas atualmente os
tempos so outros, e a rica trajetria da Kuarup seria matria para um estudo promissor.
As dificuldades mercadolgicas da Marcus Pereira vinham desde o financiamento. As
pesquisas realizadas pelo publicitrio e sua equipe contaram com o financiamento da FINEP
Financiadora de Estudos e Projetos. Sautchuk (2005, captulo 1) enumera vrios fatores da
conjuntura mercadolgica enfrentada por Pereira, que dificultavam a divulgao e venda dos
discos produzidos, e, consequentemente, o pagamento das dvidas empresa. Em
consequncia dessas dificuldades, em 1978, Pereira possua uma dvida de 800 mil dlares
para o Banco Central e para a FINEP, e tinha sua casa hipotecada pela Caixa Econmica
Federal (SAUTCHUK, 2005, p. 44). Em 1981, Marcus Pereira cometeria suicdio, e o acervo
de sua gravadora seria relegado aos pores de uma gravadora multinacional. Atualmente o
acervo est fora de catlogo, com pouqussimas reedies em CD, cultuado por
pesquisadores e colecionadores de discos, e circula na internet, sendo muitas vezes a nica
forma de acesso a determinados ttulos da coleo, cujos discos de vinil so vendidos em
sebos por preos nada modestos.

 90

A discusso da Cantiga de amigo e de O pidido aprofundou o aspecto da influncia

da arte medieval na obra de Elomar, com o imaginrio que o compositor criou em torno da
leitura da literatura de cavalaria e da prtica da msica renascentista e barroca com o violo.
A criao de uma aura de ancestralidade marcante na Cantiga de amigo e na pera Auto
da Catingueira, da qual O pidido faz parte. E justamente com esta cano que
observamos a relao entre pera e cano popular na obra do compositor. Uma cano que
possui motivo harmnico unificador com outras canes que fazem parte de uma obra
dramtica maior. A criao de uma prosdia peculiar para o projeto de pera sertaneja
efetivada em O pidido, com prosdia baseada na recitao e no canto populares. Finalmente,
vimos a influncia do encontro do compositor com os irmos Drcio e Doroty Marques para a
construo de um perfil independente de gravadoras multinacionais, criando os prprios
espaos e meios de divulgao da prpria msica.
 91

5. Imagens da seca, imagens sonoras do Nordeste:

as curvas do rio, o umbuzeiro e o armorial

5.1. Curvas do rio

Talvez tenha passado despercebida em sua poca de lanamento a mensagem

desalentada e amarga de Curvas do rio, que representa um grito contundente de revolta
dentro do CANCIONEIRO de Elomar. O registro de Eugnio Martins de 1980 (ANEXO B, p.
164), volta aqui tona. Quando o crtico musical diz que Elomar foi visto em So Paulo
como um tipo alienado, certamente o pblico do Teatro So Pedro no prestou ateno a
esta cano. Construda com base no dialeto sertanez, talvez seu sentido tenha sido ignorado
pelo simples tom ingnuo e folclrico que a pronncia carregada pode ter despertado no
pblico urbano. Outra cano de amarga denncia social das condies do serto, lanada na
mesma poca, A pergunta (MELLO, 1979, A3; C ANCIONEIRO, caderno 4), na qual a
presena do dialeto ainda mais marcada do que em Curvas do rio. O mesmo comentrio de
Drcio Marques ( ANEXO F, p. 168) vale aqui: nessa poca, Elomar dificilmente tinha seu
trabalho analisado e compreendido.
Curvas do rio faz parte do lbum Na quadrada das guas perdidas, de 1979. A
anlise aqui apresentada compreende uma observao do texto musical, a partir de trs fontes:
o prprio Elomar (1979, D3), Xangai (AVELINO, 1981, A3) e Drcio Marques (1977, B1), e a
partitura do CANCIONEIRO (caderno 9). A observao do texto musical ladeada por trs
momentos de anlise contextual, na qual apresento como pontos principais: 1. A relao da
msica de Elomar com a pintura de Orlando Celino, que ilustra o lbum de 1979; 2. Um
comentrio sobre a instrumentao na msica de Elomar 3. A relao da potica de Elomar
com a pintura de seus malungos, envolvendo o tema tradicional na arte brasileira do xodo rural.

5.1.1. Contexto I

O disco duplo Na quadrada das guas perdidas traz um imaginrio peculiar no

universo de Elomar, a ideia do serto profundo, um serto para alm da geografia, lugar onde
vivem personagens de suas histrias, e que se alcana atravs de diversos portais. Entre estes,
a lagoa quadrada das guas perdidas. uma lagoa que fica no serto do Rio do Gavio, uma
lagoa misteriosa: ela enche num dia, noutro dia, ou trs dias depois, a gente chega l e no
tem uma gota dgua e no tem um buraco visvel pra onde teria ido aquela gua (MELLO
 92

apud GUERREIRO, 2007, p. 288). A cano-ttulo do LP (A2) cheia de referncias a serras e

locais distantes, muito mais inda mais alm da Chapada Diamantina, no corao do Brasil.
A capa de Na quadrada traz uma pintura (acrlico sobre tela) do artista plstico
Orlando Celino (n. 1956), conterrneo de Elomar (FIG. 42).

FIGURA 42 Acrlico sobre tela de Orlando Celino. Capa do LP Na quadrada das guas perdidas.
Fonte: Centro de Cultura Camillo de Jesus Lima. Foto de Lucas Oliveira.

O quadro descreve o momento da despedida do pai de uma famlia sertaneja, que, com
o solo castigado pela estiagem, no v outra soluo que no migrar para outras terras, em
busca de condies financeiras de alimentar suas crianas e sua esposa. Ele vai corr
trecho, no dialeto sertanez. Correr trecho viajar, correr trechos de terra alheia; a
consequncia endividar-se, trabalhar para os poderosos ganhando misria, perder-se na
cidade grande, sem retornar ao seu lar. A arte foi inspirada diretamente na impresso que o
pintor teve ao ouvir a cano Curvas do rio, ainda antes do seu lanamento oficial em disco:

Eu escutando no carro, escutei Curvas do rio [...] E eu gostei da letra, a

letra muito dramtica, bonita, a coisa do pai se retirando, a questo da
misria, da necessidade da famlia, da fome! Coisas que tem aqui na regio:
muita seca. E eu me vi assim, peguei aquilo, entrou na minha cabea, e eu fiz
 93

um estudo, o estudo foi numa tela, sobre aquele movimento todo, aquela
partida do pai, aquela dramaticidade toda. E Elomar soube: esse amigo meu
que estava l [Carlos Pitta, produtor do LP Na quadrada], que tambm era
muito amigo de Elomar que me aproximou de Elomar a mim, falou com
Elomar. E Elomar pegou... umas seis horas da tarde, um belo dia, passou
aqui... Um belo incio de uma bela noite, pra ver o quadro. Adorou! E falou pra
mim: Olha, esse quadro j t comprometido. Esse quadro vai ser... Isso aqui
um ensaio pra capa do meu disco (CELINO, 2013, Apndice A, p. 139).

O tema das consequncias trgicas do xodo rural comum na arte de Elomar, como
na de outros ligados a temas nordestinos, por exemplo, Patativa do Assar, Humberto Teixeira
e Luiz Gonzaga. A triste partida de Patativa, cantada por Gonzaga (1964, A1; APNDICE E,
disco 3, faixa 6), mostra o resultado penoso da mudana de lar para uma terra estranha e
violenta. No meu p de serra, de Gonzaga e Humberto Teixeira (Gonzaga, 1968, B6;
APNDICE E, disco 3, faixa 7), representa a saudade que o migrante tem da sua terra, onde,
mesmo com muito trabalho todos os dias e muita penria devido s estiagens, ele est no seu
lugar querido, e tem festana vontade com seus amigos. Com Elomar, especialmente no
ciclo em construo de peras Bespas Esponsais Sertana (Vsperas de casamento no serto),
cinco peras ainda pouco conhecidas, a mudana para terra alheia toma propores picas. A
vida nas capitais como So Paulo, com seus costumes urbanides, sua poluio, sua violncia
e seus desfiladeiros de paredes verticais, acaba por corromper por completo o esprito
simples do sertanejo 14.

5.1.2. Aproximao textual

Curvas do Rio pode ser um prefcio a uma histria desse tipo:

V corr trecho
V percur ua terra preu pud trabai
Pra v se dxo
Essa minha pobre terra via discans
Foi na Monarca a primra dirrubada
Drna dinto sol fogo ti dinxada
Me ispera, assunta bem
Int a boca das gua qui vem
Num chora conforme mul
Eu volto se assim Deus quis

14
O disco rias sertnicas (lanado em 1992 pela gravadora Rio do Gavio e relanado pela Kuarup em 2005),
em que o prprio compositor e seu filho Joo Omar cantam e tocam trechos da pentalogia em duo de violes,
uma rara oportunidade de adentrar no universo operstico de Elomar. O duo de pai e filho apresenta regularmente
em seus concertos trechos inditos de peras que Elomar vem compondo.
 94

T um aprto
Mais qui tempo de Deus no serto catinguro
V d um fora
S dano um pulo agora in Son Palo Triang Minro
duro moo esse mosquro na cunza
A corda pura e a cuia sem um gro de fara
A bena Afiloteus
Te dxo intregue nas guarda de Deus
Nocena ai sdade viu
Pai volta pras curva do rio

Ah mais c veja
Num me resta mais creto pra um furnicimento
S eu caino
Nas mo do vi Brolino mermo a deiz pur cento
duro moo ritir pro trecho ali
Ca pele no osso e as alma nos bolso do vi
Me ispera, assunta viu
S imbuzro das bra do rio
Conforma num chora mul
Eu volto se assim Deus quis
Num dxa o rancho vazio
Eu volto pras curva do rio

Texto fixado por Simone Guerreiro (Caderno Notas & Letras, de ELOMAR: CANCIONEIRO, 2008).
Ver glossrio em Lngua e estilo de Elomar (Simes, org., 2006, p. 102)

Quando o personagem fala na necessidade de dar um pulo em Son Palo Triang Minro
(estrofe [est.] 2, verso [vs.] 4), ele vislumbra nesses lugares uma soluo para seus problemas.
Ou isso, ou cair nas mos de um agiota, o Vi Brolino (est. 3, vs. 4), e empenhar todos os seus
bens. Uma histria que deixa entrever comeo e fim, mostrando uma caracterstica das letras
de Elomar, uns canto contado (depoimento de Mariquinha de Quilimero, capa interna do LP
Na quadrada...).
A desolao da situao exposta na cano refletida musicalmente na introduo da
msica, um ritornello que reaparece no final de cada uma das trs estrofes, e que tambm
encerra a msica, em baixo ostinato. Oscilando entre os modo elio e drico na altura de R 15
(nessa ordem no exemplo sonoro 43), temos a cadncia ||: Dm C G D :|| ou ||: i VIIb

15
As trs gravaes que utilizei esto em alturas diferentes do modo elio: a de Drcio Marques, em Sol (alguns
comas abaixo); a de Elomar, em F#; a de Xangai, em Lb. A transcrio constante no CANCIONEIRO indica o
uso do capotraste (pequena pea que, colocada em qualquer casa do brao do violo, aumenta a altura das notas
das cordas soltas, de acordo com a casa) na quarta casa do violo, para produzir a tonalidade de F#; na de
Elomar, utilizarei a altura em que a msica est escrita (R).
 95

16
IV I :||, com o ltimo acorde terminando em tera de picardia , transformando o modo
menor em maior, como muito comum em cadncias finais na msica da Renascena e do
Barroco europeus (FIG. 43, exemplo sonoro 44).

FIGURA 43, exemplo sonoro 44 Ritornello de Curvas do Rio. Ciclo de acordes ||: i VIIb IV I :||.
No mesmo exemplo sonoro temos um trecho da song Flow my tears, do compositor ingls renascentista John
Dowland (1563- 1626). Este apenas um entre vrios exemplos de cadncia com terminao em tera picarda.

Seria esse um dos motivos para a msica de Elomar soar antiga para ouvintes, crticos e
colegas que o chamam de trovador, menestrel? Alis, a prpria utilizao de um basso
ostinato corrobora para essa impresso. Formas musicais como a ciaconna e a passacaglia
eram construdas basicamente sobre um padro harmnico que se repetia durante toda a pea,
enquanto a melodia e o ritmo realizavam variaes. A forma geral da cano Curvas do rio
A-B-A-C-A-D-A, em que A o ritornello e B, C e D so a melodia principal repetida em trs
estrofes. D consta de um apndice de dois versos, cantados em cima do ritornello.
A instrumentao da msica na gravao de Elomar (APNDICE E, disco 2, faixa 22)
conta com vozes (Elomar, canto; Drcio Marques, vocalise); flauta transversal (Elena
17
Rodrigues), viola caipira (Drcio), e violo (Elomar) . Inicialmente, o violo faz sozinho o
baixo ostinato. Depois, a flauta faz a melodia do ritornello, e na terceira vez, o violo faz uma
rpida figura em arpejo, como que a sugerir o movimento do rio (FIG. 44), e a viola faz uma
melodia em contraponto da flauta.

16
Segundo o The New Grove Dictionary of Music Online, tera de picardia, tierce de picardie, em francs,
o terceiro grau elevado do acorde de tnica, quando utilizado para a finalizao de um movimento ou
composio em modo menor, a fim de proporcionar a essa finalizao um sentido maior de fechamento. O termo
foi introduzido por Rousseau em seu Dictionnaire de musique (1767); sua etimologia desconhecida. A tera
de picardia era comumente usada no sculo 16 e durante todo o perodo Barroco e era utilizada sistematicamente
por alguns autores.
17
As canes no possuem ficha tcnica detalhada no encarte do disco. Apenas h a meno dos msicos
participantes na contracapa. Trago aqui uma suposio a partir da percepo que tive ouvindo e acessando as
informaes bsicas do disco.
 96

FIGURA 44, exemplo sonoro 45 Melodia da flauta e figurao em arpejos do violo.

Fonte: MELLO, 2008.

A partir da segunda apario do ritornello (depois da primeira estrofe), surge o vocalise em

unssono viola de Drcio Marques (FIG. 45). O mesmo vocalise em falsete feito por
Drcio em sua gravao solo do disco (APNDICE E, disco 2, faixa 23), com um colorido
diferente, pois surge em unssono com uma flauta doce (no exemplo sonoro 46, as duas
verses do vocalise de Drcio).

FIGURA 45, exemplo sonoro 46 Vocalise e viola (01m24s-1m36s) (MELLO, 1979, D3).
Transcrio: Lucas Oliveira.

Na gravao de Xangai (APNDICE E, disco 2, faixa 24), o uso da voz em falsete passa
ainda mais uma imagem de desolao e agonia. A instrumentao conta apenas com a voz e o
violo de Xangai e o violoncelo de Jaques Morelenbaum, e o andamento tem mais rubatos do
que as outras verses. Isso, aliado privilegiada condio vocal do intrprete, lhe d a
possibilidade de criar vrios maneirismos (FIG. 46, exemplo sonoro 47). Os maneirismos
roubam a cena no ritornello, em dinmica mais intensa. Com relao ao acompanhamento
 97

rtmico, o andamento com Xangai e com Drcio no tem tantas caractersticas do baio
quanto com Elomar. Alm disso, os silncios que Xangai coloca trazem uma noo de espao
msica, e a audio pode sugerir os largos descampados do serto (FIG. 46, compassos
finais ouvir o final do registro sonoro).

18
FIGURA 46, exemplo sonoro 47 Vocalise de Xangai em Curvas do rio, de Elomar . Fonte sonora:
AVELINO, 1981, lado A, faixa 3 (de 15s a 42s). Transcrio: Lucas Oliveira.

Essa ideia do falsete j existe nas gravaes de Drcio e de Elomar, justamente no

momento do vocalise executado por Drcio nas duas gravaes. No entanto, a expressividade
mais enftica da interpretao deste ao fim do sexto verso de cada estrofe (FIG. 47, exemplo
sonoro 48), em que a nota R4 alongada, quase sem vibrato, como um grito. O falsete
assume uma posio mais discreta que na verso de Xangai, que tambm se vale de uma
dinmica mais intensa, principalmente nas notas mais agudas executadas em falsete.

18
Note-se na transcrio a opo por compassos; no entanto, nos fins de frase, h constantes rubatos. Os
fonemas utilizados para o vocalize so to importantes que decidi transcrev-los, mesmo apenas aproximados.
 98

FIGURA 47, exemplo sonoro 48 Interpretao de Drcio Marques (dos 00:34 aos 00:45) (MARQUES, Dc.,
1977). Transcrio: Lucas Oliveira.

Uma caracterstica de Curvas do rio e de outras canes de Elomar, e que tem sua
parcela na expressividade desta cano, o uso de uma larga tessitura da voz, que
compreende quase duas oitavas (de F#2 at Mi4, ou seja, uma dcima-quarta), isso na voz
masculina normal, sem contar com os falsetes (FIG. 48, exemplo sonoro 49).

FIGURA 48, exemplo sonoro 49 Extenso vocal de Curvas do rio.

Isso traz um desafio para o cantor, mas ao mesmo tempo, um recurso expressivo valioso.
Sua relao com as inflexes da fala notvel no comeo de cada sexto verso (Drna
dinto... est. 1, vs. 6): na quarta slaba, a melodia atinge seu pice. O conjunto de trs
notas mais agudas apresentado descendentemente neste trecho: F4, Mi4 e R4 (FIG. 52,
notas circuladas) 19.

19
provvel que Drcio tenha utilizado na gravao o capotraste na V casa do brao do violo, para conseguir o
som do R com a 4 corda solta neste trecho. Vale lembrar tambm que o cantor modifica o verso, de Drna
dinto sol fogo ti dinxada (est. 1, vs. 06) para Drna dinto p seca ti dinxada. No se sabe se
a primeira verso da letra pelo compositor esta (visto que a gravao de Drcio surge antes da de Elomar), ou
se modificao do prprio intrprete. Vale lembrar que foi a primeira gravao da cano.
 99

As estrofes da cano possuem estrutura meldico-harmnica semelhante entre si,

comeando j com um arpejo do acorde menor com 7 menor (R F L D), o que
refora o carter modal da cano, bem como a apario constante do acorde menor do v
grau, sem a funo de sensvel. Apenas na transio entre os versos 6 e 7 de cada estrofe
(FIG. 47), h o V com funo de dominante.

5.1.3. Instrumentao: um fator de resistncia cultural?

A gravao de Elomar em 1979 para Curvas do rio exemplo de algumas de suas

preferncias instrumentais. No h percusso em praticamente toda sua discografia. Utiliza-se
bastante o violo, a flauta, a viola caipira. Na quadrada das guas perdidas, por ocasio da
participao de Drcio Marques, traz um instrumento peculiar, o charango, que pode ser
ouvido na gravao de Arrumao (Apndice E, disco 3, faixa 8). Enquanto smbolo da
cultura andina, o instrumento atua na cano de Elomar como um fator de integrao de seu
trabalho ao cancioneiro latino-americano, ideia defendida por Drcio Marques, j apresentada
anteriormente. O instrumento assume uma sonoridade de fronteira entre os descampados dos
Andes e o serto brasileiro. A tcnica de execuo mais associada ao charango, com as
escalas em campanella e os caractersticos rasgueados, so dispensados por Drcio, em nome
de uma tcnica de pulsao das notas mais prxima da viola caipira.
A discografia de Elomar pode ser dividida em dois grupos, em relao
instrumentao: gravaes apenas com voz e violo e gravaes com grupos instrumentais e
vocais. De modo geral, pertencem ao primeiro grupo Das barrancas do Rio Gavio (1973),
Cartas catingueiras (1983), sua participao no disco de Ernst Widmer, Sertania: sinfonia
do serto (1985), Dos confins do serto (1986) e Cantoria 3 (1995). Seus demais discos
tambm trazem peas com canto e solo de violo, mas alternadas com outras intervenes
instrumentais. O ConSerto (1982), com Arthur Moreira Lima, Paulo Moura e Heraldo do
Monte e Elomar em concerto (1989), com grupo de cmara e coro regidos por Jaques
Morelenbaum, so notveis na transformao das canes de Elomar em pequenas peas de
concerto, transpondo ideias do pequeno mundo do violo para agrupamentos instrumentais
maiores.
Dois exemplos desses arranjos so as verses do ConSerto das canes Na estrada
das areias de ouro e Corban (APNDICE E, disco 3, faixas 9 e 10). A primeira cano,
considerada por Joo Omar (CARVALHO MELLO, 2002) e Hudson Lacerda (2013) de uma
harmonia impressionista, nesta gravao tem essa caracterstica acentuada pelos arpejos do
 100

piano de Moreira Lima e o sax de Paulo Moura. Enquanto Corban, uma pea de letra
escatolgica, torna-se um monstruoso pesadelo com o pianista explorando a dinmica do seu
instrumento, e o solo de sax de Moura, que, dentro do sentido catastrfico da letra, realiza
onomatopeias de choros e lamentos (Mello et al., 1982, lado D, faixa 2, 4m17s-6m23s; ver
exemplo sonoro 50).
Elomar recusa-se a utilizar instrumentos eltricos, especialmente a guitarra. Entre
todas as gravaes de Elomar, apenas uma tem presena de instrumentos eletrnicos. Est no
lado B do compacto simples de 1967. a Cano da catingueira (APNDICE E, disco 3, faixa
2). Nela se ouvem um violo muito discreto, o som de uma guitarra eltrica sem distoro,
uma flauta que faz vrias intervenes, trompa, flauta, bateria e um rgo eletrnico, que
divide com a flauta e a trompa as maiores intervenes.
Perguntado por mim sobre o motivo da incomum instrumentao dessa gravao, o
cantor manifestou indignao. O arranjo no foi feito por ele mesmo, nem lhe agradou. O
responsvel pelo arranjo foi o maestro carioca Remo Usai. Segundo Elomar, o maestro no
entendeu a proposta da Cano da catingueira. Da mesma maneira, no entendeu a proposta
das duas outras composies de Elomar para as quais fez arranjos: A mulher imaginria e O
robot. Nesta cano (APNDICE E, disco 3, faixa 11), a trompa e o rgo tm papel
protagonista, realizando intervenes onomatopaicas. A sonoridade de O robot lembra
muito mais a sonoridade psicodlica realizada na poca por grupos norte-americanos como
The Doors (exemplo sonoro 51). Essas canes foram lanadas tambm em compacto simples
20
em 1967, cantadas por Israel Silveira . As duas canes no fazem parte da coletnea
CANCIONEIRO, pois no foram registradas pelo prprio Elomar com voz e violo (critrio para
seleo das canes). No entanto, Elomar as apresenta com Joo Omar constantemente, no
concerto ENSAIANDO O RIACHO DO GADO BRABO, que pude assistir no Teatro Boa Vista,
Recife PE, em 2012; e no Teatro Arthur Azevedo, So Lus MA, em 2014.
At agora, a nica recriao de uma cano de Elomar que insere uma guitarra eltrica
no arranjo a Chula no terreiro, cantada por Jurema Paes e Zeca Baleiro (PAES, 2014;
Apndice E, disco 3, faixa 12), um arranjo que alia o serto de Elomar ao Velho Oeste norte-
21
americano do compositor Enio Morricone . A cantora baiana defende o arranjo, elaborado
por Marcos Vaz e Cssio Calazans, como uma articulao de elementos similares entre

20
Conterrneo de Elomar, falecido em agosto de 2014, possua um tom de voz que lembra os antigos cantores do
rdio (da seu apelido Chico Viola, emprestado do cantor Francisco Alves).
21
Nascido em Roma em 1928, premiado compositor de msica para cinema. Sua trilha sonora mais conhecida
foi composta para o filme Il buono, il brutto, il cattivo (Trs homens em conflito), do diretor italiano Sergio
Leone (1929-1989).
 101

culturas diferentes. O ttulo de seu disco, Mestia, j procura justificar esse dilogo. Diz a
cantora, em entrevista a Luciano Matos:

[P]rovavelmente, Elomar escutou Enio Morricone no cinema, viu os filmes

de cowboy. Voc observa como ele se veste [chapu de couro, botas de cano
longo]. Obviamente, tinha cinema, em Vitria da Conquista, aquilo ali a
gente vai absorvendo. Isso muito interessante observar como que as
coisas nos atravessam, como que as influncias esto na gente. Ao mesmo
tempo que tem ali o violeiro da feira, tambm tem o cinema. A gente s fez
articular essas intersees (PAES apud MATOS, 2015).

Como foi comentado no primeiro pargrafo deste tpico, a percusso no est presente
na instrumentao bsica das gravaes de Elomar. E mesmo nas performances de suas
canes por outros intrpretes, ela rara. Uma dessas verses, O peo na amarrao, feita
por Drcio Marques (1980), inclui a percusso do bombo, ao lado de rabeca e viola caipira
(Apndice E, disco 3, faixa 13). O restante da msica executado apenas pela voz solista e
vocal feminino, com pequenas intervenes da rabeca e de um clarinete. Essa cano
proporcionou um dos raros momentos de projeo nacional em massa do nome de Elomar, e
22
atravs do qual vrias pessoas passaram a ser seus cmplices : a cano foi defendida por
Drcio Marques em um festival de msica popular de uma grande rede televisiva, chegando a
ser classificada para a final do concurso.
Mais um exemplo das preferncias instrumentais de Elomar so o Auto da
Catingueira (MELLO, 1984, 2011), em que a instrumentao compreende flauta, violo,
viola caipira e violoncelo; ocasionalmente, saxofone soprano e clarinete. Essa instrumentao
comum em outras gravaes em que o compositor participa, como o disco Xangai canta
cantigas, incelenas, puluxias e tiranas de Elomar (1986), que conta com flauta, clarinete,
viola de arco e violoncelo em algumas faixas, e o violo do autor em todas as faixas; outro
Elomar em concerto (1989), que conta com os sopros j referidos, acrescidos de trompa,
mais um quarteto de cordas e um coral.

5.1.4. Contexto II

O acrlico sobre tela de Orlando Celino que ilustra a capa de Na quadrada das guas
perdidas apresenta figuras magras e alongadas. No entanto, a expresso facial de fora e

22
Entre eles o cantor pernambucano Eduardo Abranttes, que tambm intrprete de Elomar. Em 1985, o cantor
teve a oportunidade de visitar Elomar, e em 2009 realizou um recital no Centro Cultural Banco do Nordeste, em
Fortaleza CE, onde cantou vinte canes de Elomar. Na sua pgina do YouTube, <https://goo.gl/qOF7ks>,
possvel v-lo cantando duas canes de Elomar: O peo na amarrao e O violeiro.
 102

coragem. A me mostra semblante de choro preso e dureza nos traos. Uma caracterstica do
sertanejo que chama ateno para quem da cidade a conteno. Essa escolha de traos,
representao de figuras magras, tem a ver com o que a semiologia chama de paradigma,
dentro da lingustica, o contraste com termos alternativos que no foram escolhidos (PENN,
2003, p. 321). Poderiam ser representadas figuras gordas, ou com roupas bem-cuidadas, mas
isso seria um significado de fartura, riqueza. Da mesma forma, o cenrio poderia ser de uma
mata, com rvores altas e ricas em frutas. Nesse caso, a relao sintagmtica (a relao entre o
termo e os outros termos que o precedem e o sucedem) estaria distorcida.
As cores plidas e em tom chapado escolhidas por Celino, alm das pinceladas
enrgicas e rpidas, so tambm elementos importantes para a expressividade do quadro, que
parece enxuto, despojado, livre de ornamentaes ou requintes de tonalidade. Vale a pena
entender a origem desse despojamento, que ocorreu de um acaso. Quando foi para Salvador,
onde fez a Escola de Belas Artes e cursou Anatomia, Celino levou o quadro, e l terminou a
arte, pouco antes da visita do fotgrafo da Discos Marcus Pereira Anthony Worley para fazer
a foto a ser reproduzida na capa do disco de Elomar:

Marcus Pereira mandou esse Anthony Worley, americano, fotografar esse

trabalho de Elomar. Ele estava passando uma temporada eu no sei se
ainda mora aqui! Era um fotgrafo conceituadssimo. J estava fotografando
outros artistas por l. Indicao de gente de msica, n? A eu falei assim:
Olha, o quadro no est pronto! Voc vai embora pra So Paulo quando?
Amanh noite! Isso foi s nove horas da manh. Ele me acordou [...]
Quando foi no outro dia, nove horas da manh, Antony Worley volta, o
trabalho t pronto na parede, ele no acreditou: aquele trabalho todo? S
estava... desenhado. E eu pintei tudo ali. Se tivesse feito com calma, talvez
no tivesse ficado to bom. Se tivesse feito um ms construindo aquilo,
talvez ficasse muito... at carregado demais de muita tcnica. [...] Como foi
feito assim, numa rapidez consciente, ficou aquela coisa bem despojada!
(CELINO, 2013 APNDICE A, p. 139, nfases minhas).

Alm de tudo, Celino tinha a vantagem de estar trabalhando com a recente descoberta das
tintas em acrlico, que secavam muito mais rpido do que as tintas a leo, e tambm so
menos prejudiciais sade. Desde essa poca at atualmente, ele possui preferncia pelas
tintas em acrlico.
O retrato da famlia sertaneja realizado por Celino, apesar de alguns de seus elementos
expressivos serem fruto da urgncia de finalizao, possui representaes socialmente
construdas, tendo suas implicaes ideolgicas (e polticas) na sociedade. Representao
comum do sertanejo que visvel tambm na obra de outros parceiros de Elomar, Juraci
Drea, Chico Liberato e Augusto Jatob, e que tem antecedentes marcantes na representao
 103

pictrica de Portinari (por exemplo, Retirantes, de 1944; Retirante morrendo, de 1958), na

literatura de Graciliano Ramos (romance Vidas Secas, de 1938) e no cinema de Nelson
Pereira dos Santos (Vidas Secas, de 1963). Nessa construo imagtica e literria do
Nordeste, analisada a no livro A inveno do Nordeste (ALBUQUERQUE JR., 1999),
construda uma visibilidade e uma dizibilidade do Nordeste, expresso usada comumente na
tese. Demonstra o autor que, artisticamente, h vrios ngulos de viso do Nordeste, com
implicaes estticas e polticas diferentes.
Representaes da seca que fazem parte do imaginrio disseminado nas metrpoles do
Brasil, e que so aproveitadas por instituies polticas, como comenta Alfredo Gomes (1998,
cap. 2). Essa viso, reforada por diversos autores, desde Euclides da Cunha, de que todos
os problemas da seca se resolvem por meio da gua, e que todos no serto, sejam ricos ou
pobres, tm suas vidas destrudas pelo flagelo. Gomes traa, nesse captulo, uma linhagem
terica que vai dessa vertente fatalista at uma que encara a seca de maneira desmistificada,
entendendo-a como um acontecimento historicamente produzido, por motivaes poltico-
econmicas, no seio das relaes de produo, observadas alteraes ocorridas na organizao
socioeconmica nordestina (GOMES, 1998, p. 85). Os poderosos, como o Vi Brolino, de
muitas maneiras lucram com a situao desesperadora da seca. A necessidade dos camponeses
faz com que empenhem seus bens a preo barato, para conseguir comprar alimento. Assim, a
concepo poltica sustenta at mesmo a prpria viso dos sertanejos sobre sua situao,
atribuindo a ela uma representao mgico-religiosa (GOMES, 1998, p. 64-65).
Essa concepo popular mgico-religiosa da seca utilizada como motivo artstico por
um dos colaboradores de Elomar, Chico Liberato, em seu pioneiro filme de longa-metragem
de animao Boi Aru, lanado em 1984, que tem a Cantiga do Boi Incantado de Elomar
como uma das peas da trilha sonora. A histria representa um serto que est passando por
um perodo extremamente penoso de seca. Uma das chaves para o entendimento do sentido do
filme est na cena em que o vaqueiro Tibrcio, aps mais uma de suas investidas frustradas
para pegar o mtico boi Aru, encontra uma velha senhora, espcie de feiticeira, que lhe
aconselha a ter f em Deus, e ele assim conseguir pegar o bezerrinho, e trar de volta para
o serto a fartura:

Tibrcio, meu filhin, o qui qui voc tem qui t to judiado, to

esquilhangado nessas muntanha? Tenha f in Deus i pacina qui oc pega o
bizerrin. Quem peg esse bizerrinho tem tudo qui bom, i mita grandeza i
mito gado no currali pa inric, iguali s istrla do cu, [inaudvel], tem
mandioca i fara si Deus quis i mand a Misericrdia. Tem tudo qui bom,
toda grandeza de roa, toda a grandeza para o povo se mant cum os pud di
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Deus i a fora da Misericrdia do Cu 23 (LIBERATO, 1984, 35m22s-35m55s,

transcrio de Lucas Oliveira).

O filme de Liberato se vale de vrias cenas chapadas sem muito movimento, formando quase
brases, utilizando combinaes de smbolos e buscando uma simetria entre as dualidades
dia-noite; santo-demnio; homem-boi (FIG. 49).

FIGURA 49 Cartaz de divulgao e imagem-braso do filme BOI ARU, de Chico Liberato (1985).

Um trabalho sobre a simetria, a mitologia e o braso que encontra ressonncias na poesia e

pintura de Ariano Suassuna (1927-2014) e na xilogravura do artista recifense Gilvan Samico
(1928-2013), que tem como principal norte para sua obra o imaginrio popular das histrias
de cordel e das leituras de textos bblicos.
Identifico, como tcnicas expressivas comuns em algumas obras que representam o
serto na arte de Chico Liberato, Orlando Celino, Juraci Drea e Augusto Jatob, a
preferncia pelas cores chapadas, plidas e de tonalidade quente; a valorizao do plano
visual em duas dimenses, criando um efeito que remete arte popular dos xilogravuristas e
arte medieval; a consequente sobreposio de planos, e uma tendncia ao surrealismo. Isso
pode ser observado nas obras que seguem. A primeira delas, o retrato de Elomar por Orlando
Celino, em que se podem ver nuvens sobre o seu chapu de couro, como se fosse uma

23
Tibrcio, meu filhinho, o que que voc tem que t to judiado, to escangalhado nessas montanhas? Tenha
f em Deus e pacincia que voc pega o bezerrinho. Quem pegar esse bezerrinho tem tudo que bom, e muita
grandeza e muito gado no curral para enricar, igual s estrelas do cu, [inaudvel], tem mandioca e farinha se
Deus quiser e mandar a Misericrdia. Tem tudo que bom, toda grandeza de roa, toda a grandeza para o povo
se manter com os poderes de Deus e a fora da Misericrdia do Cu.
 105

montanha (cabea) e um campo, pelo qual representada a perseguio de um boi por um

vaqueiro (aba do chapu). Da mesma forma, em seu gibo de couro, podemos ver pequenas
rvores e um cercado (FIG. 50). A segunda, ilustrao de Jatob para o LP Cartas
catingueiras, de 1983 (FIG. 51), representa uma sobreposio de imagens de diferentes tipos
de pessoas sertanejas, como se fosse o retrato de uma feira do interior do Nordeste. A terceira,
ilustrao de Juraci Drea para o LP Fantasia leiga para um rio seco (FIG. 52), devido
temtica da obra, carrega ainda mais em um expressionismo com cores em tom berrante. O
amarelo quente que colore o cu da paisagem expressionista sertaneja, em que o sol derrama
raios que variam do amarelo claro sua prpria cor, vermelho-sangue, sobre uma paisagem
de pedras e rvores angulosas, animais e um homem cuja fisionomia se assemelha a um
esqueleto ambulante, um morto-vivo. Musicalmente, a obra Fantasia leiga para um rio seco,
orquestrada por Lindembergue Cardoso, tambm expressionista, desde o texto literrio, at a
construo meldica da parte cantada, passando pela orquestrao, com a presena forte dos
metais e dos instrumentos de timbre seco, como o cravo e a sanfona.

FIGURA 50 Elomar retratado por Orlando Celino, obra de 2013.

FONTE: Acervo pessoal do pintor.
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FIGURA 51 Ilustrao de Augusto Jatob para a capa interna do LP Cartas catingueiras (MELLO, 1983).

FIGURA 52 Ilustrao de Juraci Drea, de 1981, capa do LP Fantasia leiga para um rio seco (MELLO, 1981).

Quanto a outros detalhes da capa do disco Na quadrada das guas perdidas, esto o
ttulo e o nome do artista em letras manuscritas, provavelmente do prprio punho de Elomar.
Isso pode dar ao ouvinte a impresso de um disco feito mo, de uma rusticidade, e uma
autenticidade, caractersticas de pessoas simples e despojadas. Alm disso, pode passar a ideia
de algo livre da tecnologia eletrnica e da indstria atuais. Para seus admiradores, Elomar,
com sua simplicidade de modos, sua recluso e sua autenticidade, representa um ideal de
contato com a natureza, de contemplao, de silncio na vastido da terra. Traz, ento, uma
 107

nostalgia de um tempo em que as pequenas coisas artesanais e a tranquilidade eram mais

valorizadas. Como j foi dito acima, sua opinio sobre os hbitos industriais urbanos no
nada esperanosa. Em contraposio a uma tipografia industrial, o artista coloca sua prpria
letra, assina sua obra.
Outro elemento significativo da pintura de Celino, mas que aparece indiretamente, o
sol. Ele est presente na iluminao forte, na secura das plantas e dos corpos, no cenrio de
tons plidos. No h sombras, exceto as de cada personagem. O cu azul, sem uma nuvem
sequer, e um urubu espreita em busca de alimento. Um sinal de fertilidade entre tanta
sequido o umbuzeiro, de copa resplandecente e cor verde forte, em contraste com as outras
cores marrom, bege, rosa claro. O umbuzeiro, na cano Curvas do rio, um smbolo de
fora, resistncia, teimosia, caractersticas que o prprio sertanejo deve ter tambm. O
umbuzeiro planta resistente e capaz de dar frutos mesmo durante o perodo de estiagem.

5. 2. Imbuzro

Uma pea que no est includa na edio em partitura do CANCIONEIRO, mas que
possui representatividade suficiente para ser includa neste trabalho, Imbuzro
(Umbuzeiro), que surge na discografia de Elomar em 1981, como parte integrante da
Fantasia leiga para um rio seco, pea orquestrada e regida por Lindembergue Cardoso e
executada por Elomar e a Orquestra Sinfnica da Bahia (APNDICE E, disco 2, faixa 25). A
representatividade da pea no quantitativa como a de O violeiro e O pidido, peas que
possuem maior nmero de interpretaes na discografia de outros cantores; Imbuzro possui
uma representatividade qualitativa. Possui uma releitura de valor histrico, que surgiu um ano
antes da feita pelo autor. Trata-se da realizada por Doroty Marques em seu segundo LP, Erva
cidreira, lanado em 1980 (FIG. 53).
 108

FIGURA 53 Capa do disco Erva cidreira, de Doroty Marques (Discos Marcus Pereira, 1980).
Arte de Paulo Nilson.

Para a gravao, a cantora mineira convidou o Quinteto Armorial, aproveitando a

estada do grupo em So Paulo para uma turn e a gravao de seu quarto e ltimo LP, Sete
flechas, lanado no mesmo ano. Um de seus membros, o flautista Antnio Fernandes de
Farias (Fernando Farias), presena no LP de Doroty no apenas no Imbuzro, mas em
todas as canes que tm partes de flauta. Ele tambm foi o responsvel pelo encontro entre
Doroty e o Quinteto, como me informou Antnio Madureira:

Eu acho quem fez esse contato de Drcio e de Doroty [Marques] foi o

flautista Fernando Farias [do Quinteto Armorial], que j conhecia eles. E eu
acho que foi a partir dessa... Dessa amizade que eles chegaram.
Naturalmente que o Drcio estava ligado a Marcus Pereira, que ns
estvamos conversando. Mas eu lembro agora que foi uma amizade antiga
do Fernando Farias com eles (MADUREIRA, 2014 APNDICE B).

Trs dcadas depois, em 2014, a cantora baiana Jurema Paes tambm realizou uma
gravao de Imbuzro, com arranjo da musicista africana Lenna Bahule. O arranjo
marcante por utilizar, ao invs da instrumentao usual para as canes de Elomar violo,
flauta, viola caipira a sobreposio de vozes e a percusso corporal.
 109

5. 2. 1. Doroty Marques e Quinteto Armorial

Erva cidreira um disco que alia peas de teor social (Arreuni, de Chico
Maranho) a canes populares tradicionais (Mineirinha, de Raul Torres), folclricas
(Pequenina, do interior do Paran) e romnticas (As flores do meu jardim, de Ricardo
Vilas). Nesse disco, Doroty insere duas peas de Elomar: Imbuzro, com o Quinteto
Armorial; e Parcelada, com participao especial do prprio Elomar. Nesta ltima pea,
trecho da obra dramtica Auto da catingueira, a voz grave da cantora se reveste de papel
masculino, encarnando um dos violeiros protagonistas do drama (APNDICE E, disco 3, faixa 4).
A gravao de Doroty Marques e Quinteto Armorial de Imbuzro (APNDICE E,
disco 2, faixa 26) traa um dilogo entre dois universos que possuem certos elementos em
comum, mas nunca estiveram diretamente ligados: Elomar e o Movimento Armorial. Assim
como Elomar, o movimento artstico do escritor Ariano Suassuna tambm tinha como uma de
suas grandes influncias a cultura medieval, renascentista e barroca ibrica, notadamente a
novela picaresca e os romances cantados que foram trazidos para o Brasil pelos colonizadores
portugueses. Essa sintonia entre o trabalho de Elomar e o Armorial destacada desde a poca
em que o cantor comea a ter maior projeo no cenrio artstico brasileiro. A matria de
Eugnio Martins serve novamente como referencial histrico:

Elomar, que contm em si, alm do cho-serto, toda a raiz do que Cussy de
Oliveira [Almeida] e a Orquestra Armorial e seu patrono Ariano Suassuna
denomina de Movimento Armorial, no que se refere especificamente
msica. Elomar traz o cavaleiro e menestrel e outros elementos do cantocho
medieval que se espalhou pelos brasis adentro nos chos das caatingas nas
fases do Imprio Colonial e hoje reinterpreta sem perder os vnculos
histricos (MARTINS, 1980 ANEXO B, P . 164).

O arranjo da gravao de Doroty Marques foi feito pelo compositor, Antonio

Madureira (responsvel no grupo pela execuo da viola caipira), e transcrito por mim a partir
da gravao (MARQUES, 1980, lado A, faixa 4; APNDICE C). Esse arranjo resume em cerca
de 3 minutos uma parte do extenso material musical apresentado na gravao de Elomar na
Fantasia leiga. Nesta, executada por Elomar cantando e tocando violo, acompanhado por
grande orquestra e coro, contada musicalmente a saga do xodo rural do sertanejo, que sai
de sua terra devido s dificuldades causadas pela seca (no caso, calamidades terrveis), e
morre durante o percurso. As dificuldades retratadas na cano Curvas do rio so levadas ao
extremo na abertura, Incelena pra terra que o sol matou (APNDICE E, disco 3, faixa 14),
que traz imagens fortes, como o verso que diz que int os olhos-dgua / chor qui sec. O
 110

Imbuzro o fim da saga do retirante. Como planta extremamente resistente aridez, quase
impossvel de morrer, a destruio do umbuzeiro pelo sol pode sugerir uma anunciao do fim
dos tempos, a ponto de o cantor se perguntar:

Cad os p dos imbuzro

qui florava todo ano
nas baxada e nas vereda mana ma
cad os p dimb meu mano
adeus p dos imbuzro (MELLO, 1981, folheto, p. 7).

A verso de Doroty Marques possui pequenas diferenas no primeiro e no ltimo verso, mas
so significativas. Alm do ttulo, que com ela escrito Umbuzeiro (contra-capa e selo do
disco) e Umbuzero (encarte):

Mas cad meus umbuzero

Que florava todo ano
Nas baixada, nas Vereda
Mana minha
Cad os p de Umbu,
Meu mano
Mas cad meus umbuzero (MARQUES , 1980, encarte, lado A)

A parte do texto literrio cantado est estruturada em cinco frases meldicas. A

interveno instrumental da cano o momento de maior explorao de outras frases
meldicas e progresses harmnicas. Essa interveno instrumental foi elaborada por
Madureira, baseado na comunicao que lhe fez Drcio Marques, com dois motivos da
Fantasia leiga. A cano est no modo mixoldio transposto para a altura de D na gravao
de Elomar, e para a altura de L na de Doroty. Em alguns momentos, o VII grau do modo
aumentado, ficando com funo de sensvel do modo maior, mas apenas para trazer o acorde
do V grau e realizar uma cadncia perfeita (FIG. 54, exemplo sonoro 52).
 111

FIGURA 54, exemplo sonoro 52 Modos maior e mixoldio na altura de D na cano Imbuzro.

A construo da melodia do Imbuzro obedece ao carter interrogativo da letra. A

melodia repousada, sem intervalos dissonantes e muitas alteraes, e possui andamento
lento e pausado (FIG. 55), em contraste com as outras partes cantadas da Fantasia leiga,
como a Incelena pra terra que o sol matou (ver no glossrio, Excelncia), pea que foi
tambm regravada como cano em separado por Elomar, no ConSerto (1982) e pela
cantora baiana Roze Durval, em seu segundo disco, de 1984 (APNDICE E, disco 3, faixa 14).
Esta melodia possui grande acmulo de energia a cada exposio do refro (FIG. 56).

FIGURA 55, exemplo sonoro 53 Melodia cantada de Imbuzro (MARQUES, 1980, lado A, faixa 4).
Transcrio: Lucas Oliveira.

FIGURA 56, exemplo sonoro 53 Melodia do refro de Incelena pra terra que o sol matou (DURVAL,
1984, lado B, faixa 6).
Transcrio: Lucas Oliveira.
 112

O acompanhamento feito pelo Quinteto Armorial utiliza violo, viola caipira, rabeca e,
24
dispensando o marimbau , instrumento bastante caracterstico deste conjunto, insere duas
flautas transversais. Essa substituio acontece provavelmente por ser uma cano de carter
meditativo, que no necessitaria do marimbau, instrumento de som bastante brilhante: como
caracteriza Ariano Suassuna na contracapa do primeiro LP do grupo, um som spero e
monocrdico. O brilho da sonoridade mais discreto, apenas com a viola. muito diferente
da sonoridade de certas msicas do repertrio do Quinteto, como Revoada, Mouro
(QUINTETO ARMORIAL, 1974, lado A, faixa 1 e 3) e Lancinante (1976, lado A, faixa 1), e se
aproxima de peas como o Romance de Minervina ou a Excelncia (1974, lado A, faixa 2;
lado B, faixa 2) (ver APNDICE E, disco 3, faixas 15 a 19).
oportuno comentar que no ano de 1980, quando o Quinteto acompanhava Doroty em
sua gravao, estava gravando tambm seu ltimo lbum, Sete flechas, que tem uma presena
reduzida do marimbau e suas sonoridades speras e monocrdicas, como diria Ariano
Suassuna. O instrumento tem um papel protagonista apenas na Cantiga, de Antonio Jos
Madureira (QUINTETO ARMORIAL, 1980, lado B, faixa 2). As flautas possuem um destaque
maior, e o repertrio comea a abranger msica cantada, coisa que at ento no havia nos
seus discos aqui h o Martelo agalopado (lado B, faixa 1), de Ariano Suassuna e Antonio
Nbrega; e tambm frevos Marcha da folia (lado A, faixa 1), e Cocada(lado A, faixa 5).
Imbuzro marca o momento de diversificao das sonoridades do Quinteto Armorial:
alm de ser uma cano, pertence ao repertrio de um compositor que nunca atuou prximo
do conjunto. Em depoimento pessoal, Antonio Madureira lamentou o fato de nunca ter tido a
oportunidade de realizar um trabalho em conjunto com Elomar. A primeira vez que encontrou
pessoalmente com Elomar aconteceu apenas quando da apresentao ELOMAR : C ANCIONEIRO,
em Recife, em dezembro de 2013. Mesmo quando viajou para Vitria da Conquista em 2005,
com o seu Quarteto Romanal, Madureira relata que no encontrou Elomar; conseguiu
conhecer o filho, Joo Omar. No mesmo trecho do depoimento, Madureira fala dos elementos
que corroboram sua admirao por Elomar:

Conheci Joo [Omar] l... em Vitria [da Conquista]. A gente [Quarteto

Romanal] teve fazendo aquela turn Sonora Brasil [edio de 2005] que
esse era o SESC [quem produziu] e conversamos um pouco noite, mas

24
Instrumento monocrdico da famlia da ctara. Tambm conhecido como berimbau de lata ou violo de cego.
O executante utiliza uma baqueta em sua mo direita, que percute a corda, e, em sua mo esquerda, um pequeno
vidro, que proporciona notas de diferentes alturas, a depender do ponto da corda em que posicionado.
Instrumento popular do Nordeste, recebeu, durante o Movimento Armorial, um tratamento mais sofisticado. Ao
invs de duas latas fixas sobre uma tbua, o marimbau passou a ser confeccionado com uma caixa de ressonncia
como a do violo, um cavalete, cravelhas de afinao e mais uma corda.
 113

com Elomar nunca foi possvel um encontro assim. Eu achava fantstico o

trabalho dele. Coisa muito prpria. Uma recriao do romanceiro, da
tradio da msica da viola. Muito impressionante. Sem contar, lgico, que a
linguagem, ele fez um trabalho de recriao da linguagem, no ? Porque, ao
mesmo tempo em que uma coisa arcaica, uma coisa que aponta um futuro
mais ou menos como Guimares Rosa, no ? Muito impressionante. E as
melodias, a concepo harmnica muito prpria, no ? Muito interessante
(MADUREIRA, 2014 APNDICE B, p. 143).

Madureira tambm corrobora a percepo sobre a influncia dos vihuelistas da Renascena

espanhola na msica de Elomar:

MADUREIRA: Mas isso. O Elomar... surpreendente a msica que ele

faz. A letra que muito poema e a... As melodias, os giros harmnicos...
No ? A coisa ibrica, a coisa moderna... Eu acho fantstico o trabalho dele.
Fantstico. LUCAS: Quando voc fala uma coisa ibrica seria em relao
a que elementos, Antnio? o que eu inclusive me pergunto muito nessa
pesquisa e legal falar com voc que tem essa ideia terica...
MADUREIRA: Ele lembra muito a msica do sculo dezessete (XVII) dos
vihuelistas... LUCAS: De Miln... MADUREIRA: . Exato. Mudarra, no
? Narvez 25... Aquele... Que so... So surpresas harmnicas que a gente
no pratica mais, no ? Fez parte daquela poca. E voc pensa que vai fazer
um encadeamento... No ? Mais prximo do que ns conhecemos e eles
apresentam surpresas de... No ? LUCAS: De modulao. MADUREIRA:
De modulao, . Eu vejo muito isso... Tem a mesma sensao com a msica
de Elomar. Essas surpresas. Voc pensa que ele est indo pra um caminho,
logo ele vai por outro e voc se surpreende. No ? Acho que isso muito...
Muito dessa tradio dos vihuelistas do sculo XVI e acho muito... Acho que
um ponto de referncia.

A partitura do Imbuzro aqui includa trata-se de uma transcrio prescritiva da

gravao, pois o arranjador infelizmente no possua mais a partitura, depois de mais de 30
anos da gravao do LP. A transcrio prescritiva no sentido de buscar uma possibilidade de
reconstruir a performance original. Por isso o trecho inicial da pea (compasso 1 rubato)
apresenta uma notao diferente da convencional, que acaba no sendo ideal para este trecho,
que, um momento de afinao entre rabeca, viola e violo, que foi gravado e terminou sendo
includo na verso final, segundo depoimento pessoal que obtive do msico Fernando Farias.
Foram colocadas, no entanto, todas as notas percebidas que so tocadas, para conseguir
coerncia com a msica inteira, que ser medida em compassos e com pulsaes definidas. A
notao aproximada. Por incrvel que possa parecer, foi o trecho mais trabalhoso da
transcrio, no sentido de encontrar uma maneira de registrar na partitura e, ainda mais, a
25
Luys Miln (ca. 1500- ca. 1560), Alonso Mudarra (circa 1510-1580), Luys de Narvez (1590-1547),
compositores e vihuelistas espanhis, deixaram importantes registros da msica de seus instrumentos, com a
notao em tablatura (que indica a posio dos dedos no brao do instrumento, ao invs de especificar as notas,
como na partitura). Essa msica foi trabalhada durante o sculo XX por musiclogos e violonistas, que trataram
de transcrever as peas para a notao em partitura e adapt-la para o repertrio dos violonistas.
 114

partir de um programa de computador, que para realizar essas idiossincrasias da partitura,

possui recursos muitas vezes difceis de encontrar a sincronia exata presente naquilo que era
tocado, sem compasso e em tempo rubato. No entanto, um trecho de simples execuo, pois
pode ser executado com o andamento ou a dinmica que se desejar estruturalmente, no
interfere na cano. Uma reproduo dessa performance pode dispensar esse trecho.
A cano se inicia estruturalmente no compasso 3 ( ||: introduo + canto +
interveno instrumental :|| coda ). Detectamos mudanas de acentuao, apresentando grande
riqueza rtmica, por exemplo, na entrada da voz, que alterna compassos 4/4 e 6/8. As
sonoridades da parte do canto e da interveno instrumental possuem diferenas
significativas: enquanto aquela definida pelos acordes arpejados de violo e viola, mais o
dobramento da melodia pela rabeca, a ltima marcada pelo dilogo constante entre os
instrumentos. H principalmente uma relao de perguntas e respostas entre flautas e rabeca
(FIG. 57).

FIGURA 57, exemplo sonoro 54 Trecho instrumental de Imbuzro, interpretao de Doroty Marques e
Quinteto Armorial. De 01m07s a 01m18s (na transcrio, compassos 29-35).
Fonte sonora: MARQUES, 1980, lado A, faixa 4.
Transcrio: Lucas Oliveira.

Inevitavelmente podemos pensar em uma influncia da retrica musical renascentista na

elaborao do arranjo, a velha ideia do concertare conflituar, debater, chegar a um
acordo26. O prprio Madureira me informou essa influncia: Depois a gente v que [nesse
arranjo] foi feita uma releitura mesmo daquela msica dos vihuelistas. A gente v que , mas
uma coisa muito nossa! No ? Mas est presente; muito viva aquela tradio. Muito viva
(MADUREIRA, 2013). Comparemos a figura anterior com o seguinte exemplo de uma pea de
Luys Miln, desdobrada da vihuela para uma orquestrao a trs vozes. Podemos ver que no

26
Cf. NGDMO, verbete Concerto, tpico 1.i. Terminology.
 115

trecho de Miln, h um constante dilogo entre as trs vozes, com o motivo em semnimas
(notas pretas) sendo repetido em diversas alturas (FIG. 58).

FIGURA 58, exemplo sonoro 55 Trecho da Fantasia I, de Luys Miln (original para vihuela).
Edio: Lucas Oliveira. Partitura consultada de: MILN, Luys. El Maestro, vol. 1: composizioni per sola
vihuela. Transcrio em notao moderna de Ruggero Chiesa. Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 1965, p. 1.
Fonte sonora: SAVALL et. al., 1995, faixa 4.

Lembro novamente a crtica de Eugnio Martins, ao afirmar a coincidncia entre o

elemento arcaico na obra de Elomar e no Armorial. Afora isso, h tambm uma influncia da
sonoridade das bandas de pfano do interior de Pernambuco e do Cariri cearense (FIG. 59),
especialmente nas partes agudssimas realizadas pelas flautas, com intervalos de 3s e 6s
paralelas (50-52: flautas) (FIG. 60). Outro exemplo da influncia das bandas de pfano est na
recorrncia pelo modo menor, e na tcnica de execuo dos mordentes (c. 42-43).

FIGURA 59, ex. sonoro 56 Banda de Pfanos de Caruaru: As espadas (Sebastio e Amaro Biano). At os 09s.
Fonte sonora: BIANO, 1979, lado B, faixa 1. Msica completa: APNDICE E, disco 3, faixa 20.
Transcrio: Lucas Oliveira.

FIGURA 60, ex. sonoro 56 Trecho instrumental (flautas) de Imbuzro, interpretao de Doroty Marques e
Quinteto Armorial. De 01m39s a 01m46s (na transcrio, compassos 50-53).
Fonte sonora: MARQUES, 1980, lado A, faixa 4.
Transcrio: Lucas Oliveira.

Esta parte da interveno instrumental foi elaborada por Madureira a partir de trs
motivos meldicos, comunicados por Drcio Marques, segundo me informou Madureira em
depoimento pessoal: dois originais de Elomar, e um de criao de Drcio Marques, segundo
minha anlise. O primeiro tema, mais extenso, oscila ente o tom de l maior e sua verso com
 116

o VII grau rebaixado. O segundo curto, e com notas repetidas. O terceiro uma variao do
segundo (FIG. 61).
1.

2. 3.

FIGURA 61, exemplo sonoro 57 Motivos meldicos de Imbuzro, gravao de Doroty Marques.

Madureira me informou que na poca, ficou sabendo que Elomar tinha discordado da
forma que a pea tomou no disco de Doroty em relao comunicao de Drcio. Disse que
este teria inventado outra msica para Doroty gravar. Depois o prprio Drcio teria
conversado com Madureira e confessado que tinha modificado bastante a msica. Mas, ao
encontrar Elomar no final de 2013, Madureira recebeu de Elomar a afirmao que estava
correta a verso feita por ele, Drcio e Doroty. Na verdade, o que se pode dizer que h, sim,
diferenas em relao a detalhes de ritmo, melodia e letra e instrumentao at mesmo a
sequncia harmnica realizada na parte instrumental do Quinteto Armorial realmente difere
muito da apresentada na gravao de Elomar. Na verdade, trata-se da dinmica natural da
comunicao oral de uma cano, que se enriquece e se modifica.

5.2.2. Jurema Paes

Outra gravao do Imbuzro foi realizada pela cantora Jurema Paes (2014; APNDICE
E, disco 2, faixa 27), filha do cantor e historiador baiano Fbio Paes, parceiro e amigo de
Elomar. Na gravao de Jurema, os motivos meldicos aproveitados por Antonio Madureira
no so trabalhados. A roupagem dispensa toda a instrumentao caracterstica de Elomar. H
trs nveis de textura: a melodia solo; percusso corporal; e acompanhamento harmnico,
realizado por vozes que surgem a cada nova repetio do ciclo harmnico (basicamente
formado pelos acordes I e V [eventualmente com 7 menor]), sobrepondo-se. Esta ltima
caracterstica pode ser mais facilmente notada na gravao realizada para o programa Ensaio,
da TV Cultura (PAES, 2015; FIG. 62, Apndice E, disco 2, faixa 28).
 117

FIGURA 62 Imbuzeiro, performance de Jurema Paes (solo) e Lenna Bahule (coro) (introduo e primeira
exposio da estrofe) (PAES, 2015).
Transcrio: Lucas Oliveira.

O arranjo foi elaborado pela musicista africana Lenna Bahule 27, que participa de todo o disco
fazendo vocais e percusses. O timbre de voz de Jurema, mais agudo que o de Doroty
Marques, aliado ao acompanhamento ligeiro, executado em staccato, proporciona uma
sonoridade flutuante, bastante suave. De certa maneira uma sonoridade que combina com o
carter de cano folclrica cano. Algo com traos de minimalismo. O acompanhamento

27
Nascida em Maputo, capital de Moambique, Lenna conheceu Jurema Paes em viagem a So Paulo.
 118

vocal utiliza incessantemente a clula rtmica caracterstica da msica africana que foi
comunicada para a brasileira: o j referido paradigma do tresillo, ou ritmo 3+3+2. A
melodia se adapta a esse ritmo, obtendo um carter mais prximo de dana.

A discusso de Curvas do rio e Imbuzro trouxe tona cinco tpicos principais: o

contedo social da msica de Elomar, que inicialmente passou despercebido do grande
pblico; a relao entre a msica de Elomar e a representao pictrica do serto, com
exemplos vindos de seus colaboradores artistas plsticos; as preferncias instrumentais que
caracterizam sua discografia; a utilizao de formas e tcnicas musicais arcaicas, como o
basso ostinato e a tera de picardia; e o dilogo com tcnicas da msica de inspirao
africana, notadamente a valorizao da percusso e do movimento corporal, na gravao de
Jurema Paes e Lena Bahule.
 119

AMARRAO CONSIDERAES FINAIS

Esta dissertao buscou identificar de que maneira o CANCIONEIRO do compositor

Elomar Figueira Mello representa a identidade sertaneja, e como ela comunicada atravs das
performances, realizadas pelo autor e por seus intrpretes. A pesquisa discutiu vrias
caractersticas dessa identidade, que relacionada a traos tpicos da msica sertaneja
trabalhados de maneira bastante pessoal pelo criador. Suas vivncias com a msica de
concerto atravs da audio e da performance ao violo; com a literatura e arte medieval; e
seu conhecimento humanstico sua formao religiosa, sua vivncia com a arquitetura,
influenciam essa autenticidade.
A anlise da cano O violeiro trouxe quatro caractersticas. A primeira delas a
relao de Elomar com a arte da cantoria, dividida em vrios graus e aspectos. Um desses
aspectos sua imagem perante o pblico. A figura do cantador do Nordeste divide espao
com a figura do trovador medieval na aura artstica de Elomar, constituda pela maneira como
ele se apresenta ao seu pblico. Ao cantar O violeiro e se apresentar visualmente como uma
figura tpica do Nordeste brasileiro, ele representa um personagem, que possui traos
imaginrios e reais. Sua atitude de independncia das regras convencionais do mercado
musical um trao real. Mas quando ele afirma que um cantador errante, isso um trao
imaginrio, alimentado pelo prprio artista como uma fonte de beleza e mistrio para sua
poesia (outro exemplo est na Cantiga do estradar). Elomar uma pessoa disciplinada, que
possui seu lar, seus locais de convivncia. Na verdade, a errncia uma questo de
inconformidade com o mundo material, o prprio mundo geogrfico do serto. O que ele
busca o serto profundo. Talvez um lugar em que a essncia de tudo pode ser contemplada.
A figura do trovador enfatizada pela performance de Tiago Pinheiro, ao utilizar-se de uma
sonoridade de voz que remete s pesquisas de intepretao histrica da msica trovadoresca.
E tambm pelas crticas de jornalistas e admiradores, que costumam nomear Elomar como
Menestrel das Caatingas, ou Trovador da Caatinga.
Outro aspecto da relao com a arte da cantoria reside na busca de formas, metforas,
maneiras de dizer as coisas no texto literrio das canes. O cantar de improviso, to
valorizado nos cantadores do Nordeste brasileiro, no uma prtica comum no fazer artstico
de Elomar. Em suas apresentaes, ele traz apenas peas compostas anteriormente
performance. No h registro de Elomar fazendo estrofes improvisadas no contexto formal de
suas apresentaes. Apesar disso, ele valoriza o improviso da cantoria e forja em seu O
 120

violeiro, no Desafio do Auto da Catingueira e em vrias outras peas, um estilo de

composio textual que busca o frescor de uma cantoria improvisada. O improviso da cantoria
se transfigura em improviso da sonoridade da voz e improviso da organizao rtmica
(arritmtica) no canto de Eugenio Avelino (Xangai) e em improviso meldico no violoncelo
de Jaques Morelenbaum, na gravao da dupla para O violeiro.
Em O violeiro, tambm h uma segunda caracterstica o trabalho sobre sonoridades
tpicas do Nordeste. possvel que grande parte da arte de Elomar, musicalmente falando,
seja baseada nas formas musicais da cantoria. Mas ser mesmo? Os cantadores que conheo e
que j ouvi procuram inovaes muito maiores no plano potico do que no plano meldico ou
harmnico. Cantorias longas podem se desenvolver ao som de apenas uma conduo
meldica, e at mesmo apenas um acorde tocado na viola. Na msica de Elomar, no existe
algo do tipo. A nica cano que possui traos meldicos puros de uma cantoria improvisada
a Tirana, do auto O tropeiro Gonsalin; alm dela, alguns trechos do Auto da
catingueira, como a abertura do Desafio. A melodia, em Elomar, muito mais angulosa, a
harmonia possui muitas modulaes (por exemplo, em Arrumao). Isso justifica a
afirmativa de alguns comentaristas de que o trabalho de Elomar apresenta a influncia dos
compositores espanhis de msica para vihuela, que apresentam solues harmnicas
inusitadas em suas fantasias para o instrumento.
A anlise de O violeiro mostrou um trabalho sobre sonoridades tpicas como o uso
dos modos drico e elio, o ritmo do baio e do xaxado, o ponteado da viola. Mas tudo isso
transfigurado por um estilo pessoal de tocar e cantar. Ao escutar e assistir depoimentos de
Elomar, a impresso que permanece que talvez ele tenha sido testemunha de formas e
modalidades meldicas de cantoria que no sobreviveram. As performances de Elba Ramalho
e Fagner para O violeiro mostram tambm um dilogo entre o trabalho de Elomar e o dos
cantores nordestinos da gerao dos violtricos: uma apropriao das formas e sonoridades
tpicas, transfiguradas em um estilo pessoal. Um dilogo entre tradio e mudernage.
A terceira caracterstica artstico-sonora reside no estilo de execuo violonstica. O
violeiro tambm apresenta um imaginrio que inclui Elomar no contexto dos tocadores de
viola. Na anlise, demonstrei que ele realmente se inspira em formas tpicas de ponteado de
viola, como o pinicado de sanso, mas transfiguradas por uma tcnica de execuo
violonstica caracterstica do violo de concerto. Em todo o seu CANCIONEIRO, no Auto da
Catingueira e em suas peas para violo solo, ele opera uma sntese bastante pessoal entre a
viola caipira e o violo de concerto.
 121

A discusso encaminha-se para a quarta caracterstica: msica de fronteira. A msica

de Elomar situada no limite entre popular e erudito. Geograficamente Elomar situa-se em
uma fronteira (Bahia-Minas Gerais), mas, no entanto, em praticamente todas as caractersticas
precedentes ele encontra-se em uma fronteira. Em um patamar de sntese, entre o cantador e o
trovador, entre o violonista clssico e o violeiro, entre o compositor erudito e o poeta popular.
A observao da construo da partitura de O violeiro integra-se tambm a essa tenso.
uma msica que no nasceu essencialmente como partitura. Antes, como performance,
comunicao oral durante dcadas, para apenas no incio do sculo XXI poder ser executada
buscando uma fidelidade a essa performance do autor, como talvez ele gostaria que sua
msica ficasse eternizada, transpondo para outras palavras o seu comentrio includo no livro
de apresentao do CANCIONEIRO, do qual destaco uma frase-sntese, a mxima latina citada
por ele, e que fala muito sobre sua concepo da importncia da msica escrita: Verba volant,
scripta manent [A fala voa, a escrita permanece].
No segundo captulo, a Cantiga de amigo trouxe discusso mais aprofundada sobre a
relao do compositor com a arte e a literatura medievais, relao j discutida no captulo
anterior, estimulada pela interpretao de Tiago Pinheiro para a cano O violeiro. Vimos
um aspecto esclarecedor dessa relao, e da liberdade do compositor com os materiais
musicais: a maior influncia para a criao de uma harmonia medieval em seu
CANCIONEIRO veio muito mais da leitura dos romances de cavalaria somada ao estudo da
msica instrumental da Renascena e do Barroco espanhis para vihuela e guitarra barroca.
No mesmo captulo, observamos tambm a relao pera-cano na obra de Elomar,
atravs de O pidido, uma de suas peas mais conhecidas e interpretadas, e que, alm disso,
faz parte da pera Auto da catingueira, possuindo grande importncia dentro desse contexto,
possuindo um motivo harmnico que caracteriza sua seo instrumental, um dos motivos
unificadores do drama. A anlise da cano tambm demonstra como a cano de Elomar se
inspira e se apropria de formas populares de prosdia cantada, com acentos deslocados da
slaba tnica, o que contribui para o carter popular desta cano.
O encontro com Drcio e Doroty Marques surge como contribuio para a continuao
dos registros fonogrficos da obra de Elomar, alm do incentivo para continuar a cantar a
prpria msica, depois da dificuldade em lidar com uma grande gravadora. Os anos de 1977 e
1979 so importantes nesse sentido. 1977 o ano da gravao de Drcio Marques para a
cano Curvas do rio, a primeira apario de uma cano de Elomar cantada por outro
intrprete que no ele, o que ajudou a chamar ateno para suas composies. 1977 o ano
em que Elomar reaparece para o pblico de sua cidade, no concerto produzido por Carlos
 122

Jehovah na Rinha de Galo, em Vitria da Conquista. E 1979 o ano em que Elomar consegue
lanar seu segundo disco, e quando reaparece para o pblico de uma grande capital nacional,
com, por exemplo, a comentada apresentao no Theatro So Pedro na cidade de So Paulo.
As duas anlises empreendidas no captulo 4 retomaram, cada uma a seu grau de
intensidade, a relao de Elomar com a arte medieval e renascentista. Em Curvas do rio,
essa relao pode ser vista na construo harmnica da introduo instrumental, o ritornello,
que se utiliza da antiga tcnica da tera de picardia para finalizar a frase harmnica repetida
em baixo ostinato. Na mesma cano, comentamos o imaginrio trabalhado por Elomar com
relao ao xodo rural, tema presente tambm em sua srie de peras Bespas Esponsais
Sertana. O Imbuzro tambm pode se inserir nesse imaginrio. A cantiga faz parte do ltimo
movimento de uma fantasia orquestral dedicada ao tema trgico da seca no serto. A
concepo de Elomar com relao ao xodo rural no nada otimista: a cidade um smbolo
da ansiedade, das doenas, da depravao. O umbuzeiro, presente nas duas canes, o
smbolo da resistncia e fora das pessoas do serto.
Um segundo aspecto trazido nas anlises do captulo 4 a relao de Elomar com as
artes plsticas. A capa do disco Na quadrada das guas perdidas possui uma relao
criativa direta com a cano Curvas do rio. Ambas se utilizam de elementos tpicos de uma
representao do serto: o quadro de Celino utiliza-se de figuras magras, de um cu sem
nuvens, de cores plidas, de uma expresso contida dos personagens; Elomar se vale de uma
melodia de carter modal e do ritmo do baio para o acompanhamento bsico da cano aps
a introduo instrumental.
Ainda h muito a aprofundar sobre a arte de Elomar, especialmente no aspecto
musical. Seguindo a linha de outros trabalhos musicolgicos realizados sobre sua arte, essa
dissertao aponta para a existncia de um terreno frtil e desafiador. As principais
contribuies deste trabalho esto na sistematizao de alguns aspectos da identidade sonora
de Elomar, que, se ainda no foram desvendados ou aprofundados, foram identificados e
tiveram um pontap inicial, em termos de documentao e crtica; e na observao (e tambm
sistematizao) de diferentes performances do CANCIONEIRO.
Um dos grandes desafios para a investigao musical da obra de Elomar est em um
dos pontos comentados na dissertao, que a relao com a msica medieval e com as
sonoridades nordestinas, um trabalho intuitivo, muitas vezes experimental. difcil ouvir
Elomar explicando teoricamente as tcnicas musicais empregadas em suas canes e peras.
A etnomusicologia mostra que, para chegar ao entendimento de uma msica como a desse
 123

compositor, preciso entender vrios elementos contextuais, que no estariam a priori

relacionadas msica.
Por isso afirmo que este trabalho pretende ser um portal para uma investigao ainda
mais aprofundada sobre a msica do compositor. Entender sua msica entender sua intuio,
expressada por poesia, por metforas. Seria necessria uma convivncia mais intensa, o que
no foi possvel para mim, tanto devido recluso natural do artista quanto s barreiras
impostas por sua produo. De grande coragem, flego e riqueza antropolgica seria uma
etnografia sobre os meandros da produo de um artista como esse, to singular dentro do
panorama do mercado fonogrfico brasileiro.
A investigao das performances da msica de Elomar, atravs do levantamento
discogrfico, abriu um possvel caminho para investigaes historiogrficas sobre a relao
do cantor com a vertente regionalista da msica popular brasileira, sobre as diferenas e
semelhanas entre caipira nordestino sertanejo, um tema fronteirio alargado que sua
msica suscita. Outro caminho possvel seria a construo de um relato da trajetria do
msico Elomar, revelando a riqueza de suas experincias poticas, musicais e msticas na
caatinga. No entanto, este ltimo caminho estabelece desafios de natureza tica. De que
maneira questes provavelmente to ntimas poderiam ser abordadas pelo pesquisador?
No desabrochar do sculo XXI, o C ANCIONEIRO de Elomar, embora esteja concludo
como projeto de trabalho do compositor uma dcada antes do fim do sculo XX, desafia
sensibilidades e conceituaes estanques sobre aquilo que se chama msica rural brasileira,
questionando a percepo convencional de limitaes geogrficas, teorias e formas
estereotipadas de representao musical. Ao mesmo tempo, com sua maneira pessoal de se
utilizar inclusive de formas consolidadas, estereotipadas, Elomar assume o papel de um porta-
voz da identidade do serto. Ademais, o compositor desafia o tempo. Sua inveno caminha,
das condensadas histrias registradas nas canes at as imensas sagas das peras, a que vem
se dedicando atualmente. Sua criao se enriquece e surpreende com novos cantares o
pblico, que aguarda e comparece a suas raras aparies com vontade, consciente tambm do
prprio esforo que esse encontro demanda. Ao mesmo tempo, o trabalho sobre o
CANCIONEIRO se mantm e tambm se enriquece, pela quantidade de performances por novos
intrpretes que a edio em partitura possibilita. Uma identidade cujos significados se
preservam, mas tambm se renovam.
 124

REFERNCIAS

ESTUDOS SOBRE A OBRA DE ELOMAR

BASTOS, Eduardo Cavalcanti. Nova Cantoria: movimento potico musical de Elomar

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doutorado (Artes Cnicas). Salvador: Escola de Teatro da UFBA, 2014.

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REGISTROS AUDIOVISUAIS, PARTITURAS E TEXTOS LITERRIOS

a) Partituras e textos literrios de Elomar

ELOMAR: CANCIONEIRO. Editado por Avelar Jr., Letcia Bertelli, Hudson Lacerda, Maurcio
Ribeiro, Kristoff Silva. Belo Horizonte (MG): Duo Editorial, 2008. Contm livro de Joo
Paulo Pinto da Cunha sobre Elomar [Cantador do Rio Gavio], livro de notas e letras de
canes, e 14 cadernos de partituras.

GUERREIRO, Simone. Letras [parte 2 do Caderno Notas & Letras]. In: ELOMAR:
CANCIONEIRO. Belo Horizonte (MG): Duo Editorial, 2008.

MELLO, Elomar Figueira. Sertanlias, romance de cavalaria. Vitria da Conquista:

Fundao Casa dos Carneiros, 2008.

b) Discografia de Elomar utilizada (discos de vinil 33 rpm, CDs)

1968. O violeiro; Cano da catingueira. 1 disco compacto de vinil. [S. l.]: Gravao
Especial.

1968. Mulher imaginria; O robot. Canta Israel Silveira (Chico Viola). 1 disco compacto
de vinil. [S. l.]: Gravao Especial.

1973. Das barrancas do Rio Gavio. So Paulo: Philips. 1 disco de vinil.

1979. Na quadrada das guas perdidas. Vitria da Conquista (BA): Selo Rio do Gavio;
So Paulo: Discos Marcus Pereira. 2 discos, capa dupla. Acompanha folheto de 24 pginas
com comentrios de Ernani Maurlio.

1980. Parcelada Malunga. Com Arthur Moreira Lima, Xangai, Jos Kruel Gomes e Heraldo
do Monte. Vitria da Conquista (BA): Gravadora Rio do Gavio; So Paulo: Discos Marcus
Pereira. 1 disco de vinil.

1981. Fantasia leiga para um rio seco. Com a Orquestra Sinfnica da Bahia, regncia de
Lindembergue Cardoso. Vitria da Conquista (BA): Gravadora Rio do Gavio, 1 disco de
vinil.

1982. ConSerto. Com Arthur Moreira Lima, Heraldo do Monte e Paulo Moura. Rio de
Janeiro: Kuarup Discos. 2 discos de vinil.
 128

1983a. Cartas catingueiras. Vitria da Conquista (BA): Selo Rio do Gavio, 1983. 2 discos
de vinil. Acompanha folheto de 16 pginas com comentrios de Jerusa Pires Ferreira.

1983b. Cantiga do Boi Incantado. In: WIDMER, Ernst. Sertnia, sinfonia do serto.
Salvador: Fundao de Cultura do Estado da Bahia, 1983. 1 disco de vinil. Lado B, faixa 3.

1984a. Auto da catingueira. Participao de Dercio Marques, Xangai, Andrea Daltro e

Jaques Morelenbaum. Vitria da Conquista (BA): Selo Rio do Gavio. 2 discos de vinil.
Acompanha livro de 61 pginas. Comentrios de Ernani Maurlio e Adeline Renault.

1984b. Cantoria [1]. Com Xangai, Geraldo Azevedo e Vital Farias. Rio de Janeiro: Kuarup
Discos. 1 disco de vinil.

1986. Dos confins do serto. Alemanha Ocidental: Trikont Schallplatten [Discos Trikont]. 1
CD.

1988a. Concerto sertanez. Com Xangai, Turbio Santos e Joo Omar. Rio de Janeiro:
Estdio de Invenes. 1 disco de vinil.

1988b. Cantoria 2. Com Xangai, Geraldo Azevedo e Vital Farias. Participao especial de
Chico Aafa. Rio de Janeiro: Kuarup Discos. 1 disco de vinil.

1989. Elomar em concerto. Com conjunto instrumental e o octeto coral de Muri Costa.
Regncia: Jaques Morelenbaum. Rio de Janeiro: Kuarup Discos.

1992 [2005]. rias sertnicas. Com Joo Omar. Vitria da Conquista (BA): Selo Rio do
Gavio. 1 CD.

2007. Tramas do sagrado. CD encarte ao livro de Simone Guerreiro. Salvador: Vento Leste.

c) Filmografia de Elomar utilizada

1988. PROGRAMA ARRUMAO, EDIO ESPECIAL COM ELOMAR. Apresentado por Saulo Pinto
Muniz (Saulo Laranjeira). Rede Minas, 1988.

1994. PROGRAMA ENSAIO. So Paulo: TV Cultura, 1994.

2011. AUTO DA CATINGUEIRA. Vitria da Conquista (BA): Fundao Casa dos Carneiros. 1
DVD (94 min.), widescreen, color. Acompanha livreto de 55 pginas.

d) Elomar interpretado por outras vozes

. O violeiro

AVELINO, Eugenio (Xangai). Mutiro da Vida. Rio de Janeiro: Kuarup Discos, 1984. 1 disco
de vinil. Lado A, faixa 7.

LOPES, Raimundo Fagner C. Programa Ensaio. So Paulo: TV Cultura, 1990.

 129

MARQUES, Drcio. O violeiro. Uberaba (MG): Casa do Folclore, dcada de 1980. Vdeo do
YouTube (3 min. 29). Postado por Gilberto de Andrade Rezende. Disponvel em:
<https://goo.gl/COFioo>. Acesso em 14 ago. 2015.

PINHEIRO, Tiago; MIRANDA, Marlui. In: Tiago Pinheiro. So Paulo: Dabli Discos, 2003. 1
CD. Faixa 3.

GRUPO RACES DE AMRICA. Fruto do Suor. So Paulo: Gravadora Eldorado, 1981. 1 disco
de vinil. Lado A, faixa 4.

RAMALHO, Elba. Capim do Vale. Rio de Janeiro: Epic-CBS, 1980. 1 disco de vinil. Lado A,
faixa 6.

. Cantiga de amigo

AVELINO, Eugenio (Xangai). In MELLO, 1984b, lado B, faixa 5.

______. In MELLO, 1988b, lado B, faixa 5.

GRUPO ANIMA. Programa Mosaicos: a arte de Elomar. So Paulo: TV Cultura, s. d.

PROJETO AXIAL. Senide. So Paulo: Independente, 2008. 1 CD. Faixa 5

PEQUENO, Diana. Eterno como Areia. So Paulo: RCA, 1979. 1 disco de vinil. Lado B, faixa
5.

. O pidido

ALVES, Francisco Aafa de Assis (Chico Aafa). Cantada do sertanez de Elomar. Braslia:
VGC Produes, 2004. 1 CD. Faixa 9.

AVELINO, Eugenio (Xangai). Mutiro da Vida. Rio de Janeiro: Kuarup Discos, 1984. 1 disco
de vinil. Lado B, faixa 1.

CALAZANS, Teca; DO MONTE, Heraldo. Teca Calazans e Heraldo do Monte. Rio de Janeiro:
Kuarup Discos, 2003. 1 CD. Faixa 3.

CASTRO, Luciana Monteiro de. In MELLO, 2011, faixa 5.

DALTRO, Andra. In MELLO, 1984a, lado B, faixa 3.

RAMALHO, Elba. Elba. Rio de Janeiro: CBS, 1981. 1 disco de vinil. Lado A, faixa 5.

DURVAL, Roze. Roze. Independente, 1984. 1 disco de vinil. Lado B, faixa 1.

 130

. Curvas do rio

AVELINO, Eugenio (Xangai). Qu qui tu tem canrio. Rio de Janeiro: Estdio de Invenes,
1981. 1 disco de vinil. Lado A, faixa 3.

MARQUES, Drcio. Terra, vento, caminho. So Paulo: Discos Marcus Pereira, 1977. 1 disco
de vinil. Lado B, faixa 1.

. Imbuzro

MARQUES, Doroty; QUINTETO ARMORIAL (participao especial). Erva cidreira. So Paulo:

Discos Marcus Pereira, 1980. 1 disco de vinil. Lado A, faixa 4.

PAES, Jurema M. Mestia. So Paulo: Sarav Discos, 2014. 1 CD. Faixa 2.

______. Programa Ensaio. So Paulo: TV Cultura, 19 abr. 2015. Disponvel em:

<http://goo.gl/x6KguK>. Acesso em 25 jul. 2015.

. Outras interpretaes

ALVES, Francisco Aafa de Assis (Chico Aafa). Sertana cantares. Vitria da Conquista (BA):
Fundao Casa dos Carneiros, 2010. 1 DVD.

AVELINO, Eugenio (Xangai). Cantoria de Festa. Rio de Janeiro: Kuarup Discos, 1997. 1 CD.

CARVALHO MELLO, Joo Omar de. Ao Sertano: peas para violo solo de Elomar F. Mello.
Independente, 2015. 1 CD.

MARQUES, Drcio. O pinho na amarrao / Vim de longe. So Paulo: Copacabana Discos,

1980. 1 compacto simples de vinil.

PEQUENO, Diana. Diana Pequeno. So Paulo: RCA, 1978. 1 disco de vinil. Lado B, faixa 5.

e) Discografia / filmografia complementar

AVELINO, EUGENIO (XANGAI). Eugenio Avelino (Xangai). Independente, 1990. 1 disco de

vinil.

______. Estampas Eucalol (espetculo musical). In: ______. Estampas Eucalol. Rio de
Janeiro: Kuarup Discos, 2006. 1 DVD (78 min [show] + 55 min [documentrio]).

SILVA, Antnio Gonalves da (Patativa do Assar). Poemas e canes. Rio de Janeiro: Epic-
CBS, 1979. 1 disco de vinil.

BIANO, Irmos. Banda de Pfanos de Caruaru. So Paulo: Discos Marcus Pereira, 1979. 1
disco de vinil.

GONZAGA, Luiz. A triste partida. So Paulo: RCA, 1964. 1 disco de vinil.

 131

______. Meus sucessos com Humberto Teixeira. So Paulo: RCA, 1968. 1 disco de vinil.
Coletnea de gravaes originais em 78rmp, lanadas entre 1946 e 1950.

LIBERATO, Francisco (direo). Boi Aru. Filme de animao. Embrafilme, 1984. Disponvel
em: <https://goo.gl/AtsrK2>. Acesso em 25 jul. 2015.

QUINTETO ARMORIAL. Do romance ao galope nordestino. So Paulo: Discos Marcus

Pereira, 1974. 1 disco de vinil. Notas de Ariano Suassuna.

______. Aralume. So Paulo: Discos Marcus Pereira, 1976. 1 disco de vinil. Notas de
Marcus Pereira e Antonio Madureira.

______. Quinteto Armorial. So Paulo: Discos Marcus Pereira, 1978. 1 disco de vinil.

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ARATANHA, Mario de (produo). Xangai: o vaqueiro cantador. In: AVELINO, Eugenio

(Xangai). Estampas Eucalol. Rio de Janeiro: Kuarup Discos, 2006. 1 DVD (78 min [show] +
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Moura-Arruda. Vitria da Conquista, 01 ago. 2013. Registrado em vdeo digital. (color.). 46
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MATOS, Luciano. Entrevista: Jurema [Paes] clama por um projeto para a msica brasileira. El
Cabong, 30 abr. 2015. Disponvel em: <http://goo.gl/z2dj2O>. Acesso em 19 mai. 2015.

MILLARCH, Aramis. Elomar, o cantador da caatinga. Artigo originalmente publicado em 23 de

maro de 1986. Disponvel em: <http://goo.gl/a2LyAA>. Acesso em 23 nov. 2014

MOREIRA, Marlia. Diana Pequeno: o sabor da terra brasileira. Revista Msica. Ed. Imprima,
ago. 1979. Fonte: <http://goo.gl/yPQECu >. Acesso em 02 dez. 2014.

MOURA, Gilson. O Menestrel da Caatinga. Jornal Fif, Vitria da Conquista, ano 1, n. 0, 11

out. 1977a, p. 4.

______. Um bom espetculo para um excelente pblico. Jornal Fif, Vitria da Conquista,
ano 1, n. 10, 27 dez. 1977b, p. 3.

PIXINGUINHA mostra folclore na pesquisa de Drcio Marques. O Estado de So Paulo, 25

nov. 1977 - pag. 38. Disponvel em: <http://acervo.estadao.com.br>. Acesso em 12 jun. 2015.

VELOSO, Caetano. Dinhro, no. Jornal A Tarde, Salvador, 9 out. 2011, Caderno B, p. 6.
 133

GLOSSRIO

Capotraste: Define o Grove Dictionary of Music: acessrio para encurtar o comprimento

das cordas [do violo], dessa maneira facilitando a transposio para tonalidades superiores
sem alterar a digitao [da mo esquerda] (MACY, 2001, verbete Capo tasto). O acessrio
formado por uma parte externa e uma interna. A parte externa formada por duas barras de
metal. Uma delas curva, de maneira que uma de suas extremidades fique atrs e a outra
acima do brao do instrumento. A outra barra de metal reta, e encaixa na parte de trs do
brao. Essas duas barras de metal so ligadas por um sistema de parafuso, de maneira que
possam ser apertadas como uma braadeira, fazendo presso sobre as seis cordas, em paralelo
aos trastes (os vrios filetes de metal colocados no brao do instrumento, que definem a
posio das notas musicais), diminuindo o comprimento das cordas. Consequentemente, o
som das cordas ser mais agudo. A parte interna formada de duas pequenas barras de
borracha colada s duas barras de metal. Na verdade, a parte interna que faz contato com as
cordas do violo. O impacto do contato das cordas com as hastes de metal tornaria no por
encurt-las, mas arrebent-las.

Fonte da imagem: <http://goo.gl/BX6DTj>. Acesso em 2 jun. 2015.

ConSerto (espetculo musical, disco): O ttulo deste espetculo-disco baseado num

trocadilho com as palavras concerto e serto. Trata-se do registro, com a acstica da Sala
Ceclia Meireles, no Rio de Janeiro, do repertrio do espetculo musical realizado por Elomar
em parceria com Arthur Moreira Lima, piano e cravo; Heraldo do Monte, viola e guitarra; e
Paulo Moura, saxofones.

Drcio Marques: Mineiro de Uberlndia, foi pesquisador da cultura popular brasileira e

ibero-americana. Quando criana, residiu no Uruguai, onde formou, com os irmos Darlan e
Doroty, o Trio Montiel (o pai era uruguaio), que cantava msicas do repertrio andino e do
cancioneiro brasileiro. Nos anos 70, realizou pesquisas junto ao produtor paulista Marcus
Pereira, para as colees Msica Popular do Sul e Centro-Oeste do Brasil. Nessa mesma
dcada, comeou a apresentar a msica do compositor Elomar em seus recitais e discos. Com
ele, trabalhou em diversos projetos, como o Auto da Catingueira, registrado em vinil em
1984 e DVD em 2011, um ano antes da morte de Drcio. Foi o primeiro intrprete de Elomar
 134

a gravar uma cano sua em disco: Curvas do rio, registrada no LP Terra, vento, caminho
(1977), lanado pela Discos Marcus Pereira.

Diana Pequeno: Comeou a cantar no final dos anos de 1970. Teve seus dois primeiros
discos produzidos por Drcio Marques, de quem na poca foi esposa e parceira musical.
Sobre esses dois primeiros discos (1978 e 1979), a pesquisadora Letcia Bertelli, em sua
pesquisa em andamento sobre Drcio, afirma que a influncia do mineiro extrapola o nvel de
uma produo. Ele apresentou cantora baiana todo o time de msicos e compositores que a
acompanharam nessa poca: os compositores Joo B, Carlos Pitta, Gereba, Josias Sobrinho,
Chico Maranho, Elomar e o portugus Jos Afonso, os msicos Papete, Heraldo do Monte,
Doroty e Darlan Marques, Jamil Maluf, Jos Kruel Gomes Carlos Catupe, Grupo Maria Dia.
A afirmao de Bertelli pode ser confirmada se compararmos a ficha tcnica dos dois discos
de Diana e Drcio da mesma poca, Terra, vento, caminho (1977) e Canto forte, coro da
primavera (1979). Inclusive Elomar tambm est presente nesses dois discos de Diana. No
disco Eterno como areia (1979), ela canta Campo branco, com orquestrao de Jamil
Maluf. Na dcada de 1980, aps a separao de Drcio, Diana passa a adotar um repertrio e
uma sonoridade completamente diferentes, com outros msicos e compositores. Ainda
segundo Bertelli, foi a separao de Drcio que levou Diana a quase renegar o que fez no
comeo da carreira. Uma volta a esse passado ocorreu apenas em junho de 2015, na Virada
Cultural de So Paulo, quando a cantora apresentou ao pblico o repertrio integral do disco
Eterno como areia.

Doroty Marques: Irm mais velha de Drcio e Darlan, trabalha desde a dcada de 1960 com
educao musical para crianas de comunidades desfavorecidas. Atualmente desenvolve
trabalhos com a Turma que Faz, na Vila de So Jorge, em Alto Paraso GO. O grupo gravou
em 2009 o CD Criunan, com criaes coletivas. O processo de ensaios e gravao dos disco
foram registrados por Suzelita Meirelles e Srgio Ribeiro no documentrio Sons e
sentimentos do Cerrado, Drcio e Doroty Marques, lanado em 2015. O trabalho de
Doroty como cantora solista tem raros e marcantes registros: os LPs Semente (1978) e Erva
cidreira (1980). Neste segundo, a cantora mineira recebe Elomar em duas faixas, de autoria
dele: Parcelada e Imbuzro, sendo que ele canta apenas na primeira. Em Imbuzro, conta
com o acompanhamento do Quinteto Armorial, em arranjo de Antnio Jos Madureira.
 135

Doroty realiza anualmente o Encontro de Culturas Tradicionais da Chapada dos Veadeiros,

que teve sua 15 edio em 2015.

Excelncia: Segundo o Dicionrio do folclore brasileiro, canto entoado cabea dos

moribundos ou dos mortos, cerimonial de velrio. No CANCIONEIRO de Elomar, encontramos
trs excelncias: Incelena pra terra que o sol matou (MELLO, 1981a), encontramos duas
outras excelncias: Incelena pro amor retirante (MELLO, 1973) e Incelena para um
poeta morto (MELLO, 1983). Em ambas, o carter lamentoso da melodia se une ao
sentimento de perda exposto na letra.

Falsete (do italiano, falsetto): Segundo o New Grove Dictionary of Music (MACY, 2001), a
regio aguda produzida predominantemente por cantores adultos do sexo masculino atravs
de uma tcnica conhecida como o segundo modo de fonao, em que as pregas vocais
vibram em um comprimento mais curto que o normal. Geralmente associado voz masculina,
apesar de possivelmente executado e empregado na voz feminina, o modo de fonao
conhecido como falsetto tem sido qualificado como no natural em oposio a natural, em
parte devido a uma prtica lingustica equivocada. O termo correto, segundo modo de
fonao, prefervel aqui tanto quanto falsete e de registro puro de cabea.

Pedal harmnico: Em ingls, drone ou bourdon. Consta justamente de uma nota repetida ou
sustentada por longo perodo de tempo em uma pea de msica, ou em uma msica inteira
(como vrias peas indianas). Torna-se um pedal harmnico porque a nota sustentada mantm
a harmonia da msica tambm sustentada por longo perodo em apenas um acorde. O termo
em portugus pedal vem provavelmente da execuo do rgo de igreja, onde possvel
sustentar notas graves por longo perodo de tempo, atravs dos pedais do instrumento.

Sete: Azevedo (2011, p. 53) enumera vrios conjuntos formados pelo numeral sete na
natureza e no corpo humano: as sete cores do arco-ris, sete metais planetrios (chumbo,
estanho, ferro, ouro, cobre, mercrio e prata), sete orifcios na cabea do ser humano (narinas,
ouvidos, olhos e boca), sete chacras principais (bsico, solar, esplnico, cardaco, larngeo,
frontal e coronrio). A mente e o corpo [humano] passam por importantes alteraes
fisiolgicas a cada perodo de sete anos: aos sete anos, a idade da razo; aos 14, a puberdade;
aos 21, a maioridade, a maturidade fsica; aos 28, a idade adulta, a maturidade mental; consta
 136

que aos 49 anos enfrentamos um perodo crtico em nossas vidas (AZEVEDO, p. 53). No
tar, o trunfo nmero sete, chamado O CARRO, simboliza mudana e afirmao pessoal em
meio jornada da vida (NICHOLS, 1997, p. 147-157).

Tirana: Gnero potico-musical usado nas cantorias de violeiros do Nordeste, segundo

registro de Schouten (2010, p. 149). Ernani Maurlio e Adeline Renault (1984, nota 39)
acrescentam que o gnero coco tirano caracterstico da regio sudoeste da Bahia. Cmara
Cascudo define a tirana como originria da Espanha e chegada ao Brasil atravs de Portugal.
H duas formas de tirana: a dana e a cano, sendo que a dana era muito popular no Rio
Grande do Sul, e a cano, no Nordeste: dela h registro vrio na Bahia e no Alto So
Francisco (CMARA CASCUDO, 2012, p. 688). Encontramos duas tiranas na obra de Elomar,
inseridas em peas dramticas. A primeira tirana encontra-se no auto O tropeiro Gonsalin
(Gonalinho, diminutivo de Gonalo). Foi gravada por Elomar como cano isolada com o
ttulo Tirana (MELLO, 1979, disco 2, lado B, faixa 4; ELOMAR: CANCIONEIRO, caderno 9). A
segunda, intitulada Tirana da pastora, faz parte do 3 canto do Auto da catingueira
(MELLO, 1984, disco 1, lado B, faixa 1). Ambas caracterizam a vida como uma personagem
tirana, controlando destinos e impondo dificuldades. Com a diferena fundamental que na
Tirana do tropeiro, ouvimos um homem que vive cruzando estradas com seus colegas
levando boiadas, o canto muito mais esperanoso e animado (o canto se vale do modo
mixoldio e do ritmo do baio); enquanto a Tirana da pastora lamentosa, pois sua
personagem vive a pastorear solitria as cabras e o gado de seu pai (a melodia bastante
complexa, utilizando inicialmente o modo ldio e seguindo com fraseados largos e contrastes
fortes entre grave e agudo).

Tresillo Apesar de utilizar a nomenclatura em seu livro sobre o samba carioca, Sandroni me
informou que atualmente vem-na utilizando com cuidado. Um de seus leitores alertou para o
fato de na Espanha a palavra tresillo ser associada a quilteras, ou seja, uma mudana na
subdiviso dos tempos de um compasso. Em um compasso 2/4, por exemplo, a subdiviso
comum do tempo feita com duas colcheias.

Com uma quiltera correspondente ao tresillo, a subdiviso em trs colcheias, o que

chamamos em lngua portuguesa de tercinas.
 137

Na verdade, no o sentido que Sandroni quer dar ao paradigma rtmico identificado como
caracterstico dos primeiros sambas registrados em disco. Esta se trata na verdade de uma
diferena de agrupamento de subdivises convencionais em um compasso 2/4. Apesar disso,
em Cuba a designao tresillo continua sendo usada para o padro rtmico identificado como
3 + 3 + 2, que como Sandroni vem se referindo ao ritmo aps o alerta do colega leitor.

Violeiro: A expresso violeiro pode estar associado a trs tipos de indivduo: 1. O

instrumentista da viola, aquele que toca viola, e eventualmente canta cantigas, chamadas
modas; 2. O cantor de modas, que eventualmente executa peas instrumentais no instrumento;
3. O cantor repentista do Nordeste brasileiro, que compes versos de improviso (de
repente), e que se acompanha da viola, executando o acompanhamento. Este ltimo recebe
tambm a nomenclatura de cantador.

Xangai: Pseudnimo do cantor Eugenio Avelino, nascido em 1948 nas imediaes do crrego
Jundi, interior da Bahia, perto da cidade Itapebi (distncia de Salvador: em linha reta, 351
km; por conduo, 480 km; quase 8 horas de viagem). Xangai viveu em Vitria da Conquista,
cidade natal de Elomar (distncia de Itapebi: em linha reta, 187 km; por conduo, 251 km;
quase 3h30 de viagem). O pseudnimo artstico surgiu quando Avelino residia em Nanuque,
nordeste de Minas Gerais (distncia de Itapebi: em linha reta, 225 km; por conduo, 320 km;
quase 4h30 de viagem), onde seu pai montou, em parceria com ele, a sorveteria Xangai.
Sendo atendente do estabelecimento, as pessoas do lugar passaram a conhecer Eugenio no
mais pelo seu nome prprio, mas pelo nome da sorveteria (ARATANHA, 2006, 24m-
24m54s).
 138

APNDICES

APNDICE A - Depoimento Orlando Celino - 1 ago. 2013 139

APNDICE B - Depoimento Antonio Madureira - 18 nov. 2014 143
APNDICE C - Partitura de Umbuzeiro, gravao de Doroty Marques 145
APNDICE D - Catlogo de gravaes do cancioneiro de Elomar 149
APNDICE E - Disco virtual com as gravaes referenciadas 153
APNDICE F - Ficha tcnica das gravaes referenciadas 157
 139

APNDICE A
Trechos selecionados do depoimento de Orlando Cruz Celino, artista plstico
Data: 1 de agosto de 2013

[...]
LUCAS E nessa poca que voc est em Salvador que voc conhece Elomar?
ORLANDO No. J conhecia ele antes de ir pra l.
LUCAS Conhecia daqui?
ORLANDO Ele foi pra Salvador em junho de setenta e oito. Eu j estava convivendo com
Elomar de um ano antes. A gente estava aqui...
LUCAS Ah, voc conheceu ele aqui?...
ORLANDO J. J tinha vindo aqui em casa, tudo! E o Carlos [Pitta], esse amigo meu
tambm outro amigo que gostava, que recebia muito aqui Dercio Marques, Doroty...
Tarancn, conheci atravs desse amigo meu...
LUCAS Xangai!...
ORLANDO Xangai, Xangai, amissssimo meu, vez ou outra vem aqui em casa me ver... E
ns ficamos muito prximos. E no carro escutando, o disco de Elomar no tinha nem sido
gravado; estava ainda no cassete, gravado em estdio, de uma forma meia primria no
carro, a gente escutando quando eu escutei Nas quadradas, a eu falei: Ah, lindo! Eu vou
fazer... Me empresta! A ele me emprestou a fita, eu fiquei escutando aqui em casa e fiz um
quadrinho. Elomar soube, veio ver. Adorou o quadro!
LUCAS Ah, ?
ORLANDO A!...
LUCAS Mas voc no tinha tido a incumbncia de fazer?
ORLANDO No. A surgiu assim: eu escutei a msica... Eu trabalhando l...
LUCAS As curvas do rio, n?
ORLANDO As curvas do rio! Quando eu escutei, eu apaixonei pela letra, a emoo toda.
Vinha aqui em casa escutando a msica depois o meu amigo copiou a fita e me deu uma.
LUCAS (riso)
ORLANDO E eu peguei, fiz um quadrinho com aquele tema.
LUCAS Sim.
ORLANDO O pai se retirando, chama a famlia pra ir pra ir pra labuta. Precisa fazer
dinheiro [inaudvel]...
LUCAS Pra correr trecho, no ?
ORLANDO . Correr trecho. E eu fiz, Elomar adorou. Ele falou: Vai ser com esse
desenho aqui, voc vai fazer a capa do meu disco! O disco ainda estava no feto. No tinha
nada ainda. Estava gravado da forma mais... no estdio. No de uma gravadora.
LUCAS . Foi... Seminrio de... Foi no Seminrio de Msica da Bahia, se no me engano...
ORLANDO , sei l...
LUCAS UFBA [Universidade Federal da Bahia] numa parte de msica que tem l,
Elomar at conta isso no prprio disco que Drcio e Xangai armaram uma arapuca pra ele.
ORLANDO Sim, pra ele!...
LUCAS Que ele ia fazer uma cantoria, no sei o qu... No final, estava gravando.
ORLANDO Isso! Mas foi gravado... Foi gravado numa situao assim. E depois desse
trabalho todo de Elomar que ele j tinha gravado o primeiro disco desde o primeiro disco
que era uma pretenso do mercado dele que era um lbum duplo. Ento era um disco superior
dele. Pra ele entrar no mercado assim com vontade, no ?
LUCAS E independente, no ?
 140

ORLANDO . Independente.
LUCAS Porque o primeiro foi da Philps, no ?
ORLANDO Foi. Foi.
[...]
ORLANDO [...] Eu escutando no carro, escutei Nas curvas do rio... Nas curvas, n?
LUCAS Curvas do rio!
ORLANDO Do rio... E eu gostei da letra, a letra muito dramtica, bonita, a coisa do pai se
retirando, a questo da misria, da necessidade da famlia, da fome! Coisas que tem aqui na
regio: muita seca. E eu me vi assim, peguei aquilo, entrou na minha cabea, e eu fiz um
estudo, o estudo foi numa tela, sobre aquele movimento todo, aquela partida do pai, aquela
dramaticidade toda. E Elomar soube: esse amigo meu que estava l, que tambm era muito
amigo de Elomar que me aproximou de Elomar a mim, falou com Elomar. E Elomar pegou...
umas seis horas da tarde, um belo dia, passou aqui... Um belo incio de uma bela noite, pra ver
o quadro. Adorou! E falou pra mim: Olha, esse quadro j comprometido. Esse quadro vai
ser... Isso aqui um ensaio pra capa do meu disco. Nas quadradas, no isso?
LUCAS Na quadrada das guas perdidas.
ORLANDO Das guas perdidas. A ele disse: Esse quadro no est venda pra ningum!
A partir da que ns vamos trabalhar nisso, pra fazer a capa do disco. Nisso, dois meses
depois eu fui pra Salvador, levei esse quadro comigo, que era um estudo, j na moldura, e
comecei a fazer os estudos pra o quadro... o quadro definitivo!
LUCAS Mas a voc j estava estudando anatomia, n?
ORLANDO J. Fiz escola de belas artes e tudo. E nas horas vagas eu mexia na tela uma
tela grande eu deixei essa tela toda desenhada a. E fui enrolando, o tempo passando, o
tempo passando, eu fui enrolando, enrolando a gente pensa que o tempo no passa a na...
De repente, um belo dia, bate porta, chega o fotgrafo que Elomar tinha... feito o acerto...
no foi nem Elomar; foi a gravadora...
LUCAS Marcus Pereira, n?
ORLANDO Marcus Pereira mandou esse Anthony Worley, americano, fotografar esse
trabalho de Elomar. Ele estava passando uma temporada eu no sei se ainda mora aqui! Era
um fotgrafo conceituadssimo. J estava fotografando outros artistas por l. Indicao de
gente de msica, n? A eu falei assim: Olha, o quadro no est pronto! Voc vai embora pra
So Paulo quando? Amanh noite! Isso foi s nove horas da manh. Ele me acordou.
LUCAS rr!
ORLANDO Quero dizer assim, aquela coisa: voc vai pra aula, segunda; tera, voc no
tem; quarta, voc vai; quinta, no tem; sexta, voc tem.
LUCAS Sei. Estou entendendo.
ORLANDO Que eu tinha aula a tarde. Mas de manh, foi que ele me pegou. Foi numa... foi
numa... tera-feira, parece, deve ter sido. Foi num dia que eu podia dormir mais um pouco.
Porque quando eu tinha aula de Anatomia, eu levantava s cinco, porque a aula comeava s
sete. Eram uns horrios bem ruins.
LUCAS Pra no acordar os mortos, no (riso).
ORLANDO . A, eu falei Meu Deus, t lascado! O que que eu vou fazer? T desmoralizado
perante meus amigos, e todo mundo j t sabendo que eu vou fazer a capado disco, Elomar vai me
matar, meus amigos vo falar: Voc um vagabundo, um irresponsvel!.
LUCAS (risos).
 141

ORLANDO Eu falei: Bom, isso vai ficar marcado pra minha vida, pra minha vida toda, se
eu no cumprir essa minha palavra. A falei: Tudo bem, amanh voc volta (pro
fotgrafo). Ele: Como? Eu falei: Volte amanh! quela hora, no outro dia eu nem fui pra
aula mais. A partir dali eu s fiz tomar um caf, sentei, nem tomei banho, comecei a trabalhar
no quadro. Peguei os estudos, botei em frente, virei a manh, deu meio-dia, chegou a tarde,
chegou o comeo da noite, e eu me virei, levantava s pra comer alguma coisa, fumava um
cigarro e voltava pro trabalho. Quando foi no outro dia, nove horas da manh, Antony Worley
volta, o trabalho t pronto na parede, ele no acreditou: aquele trabalho todo? S estava...
desenhado. E eu pintei tudo ali. Se tivesse feito com calma, talvez no tivesse ficado to bom.
Se tivesse feito um ms construindo aquilo, talvez ficasse muito... at carregado demais de
muita tcnica.
LUCAS Sei, sei.
ORLANDO Como foi feito assim, numa rapidez consciente, ficou aquela coisa bem
despojada!
[...]
LUCAS [...] E... uma outra coisa... O Na quadrada... Voltando agora a Na quadrada, ...
teve alguma repercusso na tua carreira como artista, aqui em Vitria ou em Salvador...
ORLANDO Teve, teve sim! Aqui no Brasil...
LUCAS Foi chamado pra alguma coisa, exposio...
ORLANDO No, tive! Muitas... Isso me deu... abriu muito as portas, sim. Facilitou, porque
o disco virou referncia. Se falou muito desse disco aqui no Brasil.
LUCAS E foi, como eu estava te dizendo, o prmio do melhor disco dos anos setenta.
ORLANDO E a todo mundo que tenha o contato e gosta do trabalho de Elomar sempre
procura saber...
LUCAS Quem .
ORLANDO Quem . Ai gosta e consegue me achar. Porque associa, fala assim: Olha, esse
disco eu tenho h anos!...
LUCAS Como eu fiz!
ORLANDO Foi como voc fez. Isso. Ai j se tornou assim um fator quase normal de quem
esta pesquisando o trabalho de Elomar querer saber se o autor est aqui perto... da capa...
LUCAS ...
ORLANDO Essa capa vira um mito junto com o trabalho. Ento eu quero conhecer quem fez!
LUCAS como Juraci tambem! Juraci Drea fez...
ORLANDO A, quem e que no quer ir conhecer o ilustrador de um trabalho?
[...]
LUCAS [...] Mas voc... Agora falando da tua carreira, assim: Voc, eu vejo que voc se
sente feliz, por causa desse quadro, mas... Existem outras coisas que voc considera de certa
forma que tem evoludo mais, ou... Ou que tenha uma tcnica mais apurada?... Voc...
ORLANDO No, eu desenvolvo um trabalho mais apurado. No, o artista tenta melhorar a
cada dia, n? Se ele no... pelo prprio sentido da arte, existe na gente uma inquietao, a
busca. A busca vira uma pesquisa pra ele. Ento o que eu fazia com os vinte, o que eu fao
hoje, h uma diferena enorme de maturidade, de conscincia! At na conscincia social do
trabalho voc tem que... Voc tem que pensar... todo um histrico adquirido. Voc adquire
na prpria... uma vivncia! Ento ele... aquela vivncia ele usa a prpria vivncia dele, os
sentimentos dele, ele usa l naquilo nas cores, nos traos...
LUCAS Nos tons, n?
 142

ORLANDO Nos tons. Ento, medida que voc vai amadurecendo, as coisas tambm vo
se transformando, n? Porque a vida tambm tem os seus encantos e seus desencantos. E com
o tempo aparece tambm muitos... aquilo que era encanto se torna desencanto, n?
LUCAS (riso)
ORLANDO E nem tudo na vida essa coisa, n? No todo o dia que sua vida colorida, n?
Tem dia que ela est preto e branco. Quer dizer, esse mundo est todo muito conturbado. As
notcias sempre que vem da mdia no so to agradveis mais como antigamente, porque a vida
era mais tranquila, de uma certa forma, tinha... Existia... Na minha juventude, existia por trs...
LUCAS Mesmo com a ditadura...
ORLANDO . Um clima j pesado, para as pessoas que tinham uma idade mais... Eram
mais velhos, mas j passavam por dissabores terrveis. Muita... Por ter uma juventude
castrada. O que se falava, o que se escrevia, o que se cantava muito observado, muito vigiado,
muito castrado. Ento teve famlias que sofreram horrores!
[...]
LUCAS Elomar teve alguma coisa assim?
ORLANDO No, no, no.
LUCAS Porque Elomar comea depois n?
ORLANDO que Elomar comea depois, e Elomar, pra fazer a pesquisa dele, ele teve que se
enclausurar. Ele virou um ermito. Um, um... Como se diz na Idade Mdia, um trovador do
serto!
LUCAS Um trovador.
ORLANDO Ento ele pra beber da fonte...
LUCAS Partiu pra o serto, n?
ORLANDO Ele foi... Ele se integrou, ele se integrou a vida, vida errante dele aqui, ! Pras
pesquisas dele, errante no sentido de buscar os caminhos dele a por esse tema das sertnias
dele. Ento ele teve que virar... Se encastelar! Ele teve que se encastelar sozinho, com os
elementos dele, com o clima, com a seca...
LUCAS Com os bichos, n?
ORLANDO Com os bichos, com o cheiro do lugar, a seca do lugar, as chuvas, que faz a
caatinga toda... reviver...
LUCAS Reverdecer! (riso)
ORLANDO Reverdecer! Toda florada!
LUCAS Reverdejar, n?
ORLANDO Reverdejar. E toda florida... Ento Elomar pra se... pra fazer o que ele... pra
chegar ao que ele hoje... ao que ele chegou, ento ele teve que abrir mo de tudo pra beber l
da cacimbinha, daquele pouquinho daquela aguinha rala na canequinha... Ele teve que entrar
nas pesquisas dele. Ento ele no vivia muito de conversas, como um Gil, um Caetano...
 143

Trechos selecionados do depoimento de Antnio Madureira

Recife, 18.11.2014

O artista me recebeu em sua residncia para conversarmos sobre o registro sonoro realizado
pelo Quinteto Armorial em 1980 com a cantora Doroty Marques, trabalho que foi registrado
em udio no disco Erva cidreira, e cujo arranjo foi transcrito por mim para o captulo 4
desta dissertao. Antes, por telefone, Madureira tinha me informado que havia perdido a
partitura do arranjo. Ento, realizei eu mesmo uma transcrio, que foi conferida por ele.

[...]
MADUREIRA . Porque eu estou... ... Comeando a rememorar esse... Esse tempo, no
[o ano de 1980]? L atrs... Eu acho quem fez esse contato de Drcio e de Doroty [Marques]
foi o flautista Fernando Farias [do Quinteto Armorial], que j conhecia eles. E eu acho que foi
a partir dessa... Dessa amizade que eles chegaram. Naturalmente que o Drcio estava ligado a
Marcus Pereira, que ns estvamos conversando. Mas eu lembro agora que foi uma amizade
antiga do Fernando Farias com eles. Agora... Ns gravamos... Voc disse que esse disco de
oitenta.
[...]
LUCAS Foi o prprio Drcio que escolheu a msica? Ou Doroty? Voc lembra?
MADUREIRA Eu no sei se... Se... Como que eles produziram esse disco, no ? Lembro
que anos depois... Eu encontrei Drcio algumas vezes. Algumas vezes quando eu viajava pra
So Paulo eu encontrava com ele... A uma vez ele disse: Ah, Madureira, voc sabe de uma
coisa: Eu mostrei a Elomar, e Elomar disse que aquilo eu tinha inventado. No era nada
daquele jeito a msica dele.
[...]
LUCAS Uma dvida que eu tenho, Madureira: Essa parte instrumental que vocs... Voc
que elaborou, no ? Essa parte? [solfeja].
MADUREIRA No. A melodia, foi Drcio...
LUCAS Ah, que transmitiu a voc!
MADUREIRA Foi. As harmonias... Completamente. Talvez tenha sido isso que ele disse:
No. Aquilo fui eu que inventei!... E Elomar dizia que aquilo no era msica dele.
LUCAS Quer dizer que tudo isso a... ... Drcio... Ele... Passou pra voc?...
MADUREIRA Passou.
LUCAS E a voc...
MADUREIRA Fiz essas... Fiz esses contrapontos...
[..]
MADUREIRA A... A... Ele [Drcio] disse assim: Ele disse: No, porque eu inventei...
Eu... Ele disse que eu inventei umas coisas, que no era assim!... A quando Elomar veio
agora, eu relembrei essa histria ao Elomar.
LUCAS Em dezembro [de 2013, no teatro da Caixa Cultural, em Recife, com o concerto
Elomar: Cancioneiro], no ?
 144

MADUREIRA Foi. Ele disse: No! Elomar disse: No; daquele jeito, mesmo! Eu disse:
Ento Drcio... Drcio estava com aquelas viagens dele. Era um sonhador. Era uma pessoa
muito sensvel, Drcio. Muito sensvel. Sempre a gente conversava muito.
[...]
MADUREIRA Mas isso. O Elomar... surpreendente a msica que ele faz. A letra - que
muito poema e a... As melodias, os giros harmnicos... No ? A coisa ibrica, a coisa
moderna... Eu acho fantstico o trabalho dele. Fantstico.
LUCAS Quando voc fala uma coisa ibrica seria em relao a que elementos, Antnio?
o que eu inclusive me pergunto muito nessa pesquisa e legal falar com voc que tem essa
ideia terica...
MADUREIRA Ele lembra muito a msica do sculo dezessete (XVII) dos vihuelistas...
LUCAS De Miln...
MADUREIRA . Exato. Mudarra, no ? Narvez... Aquele... Que so... So surpresas
harmnicas que a gente no pratica mais, no ? Fez parte daquela poca. E voc pensa que
vai fazer um encadeamento... No ? Mais prximo do que ns conhecemos e eles apresentam
surpresas de... No ?
LUCAS De modulao.
MADUREIRA De modulao, . Eu vejo muito isso... Tem a mesma sensao com a
msica de Elomar. Essas surpresas. Voc pensa que ele est indo pra um caminho, logo ele
vai por outro e voc se surpreende. No ? Acho que isso muito... Muito dessa tradio dos
vihuelistas do sculo XVI e acho muito... Acho que um ponto de referncia.
LUCAS Ele mesmo diz que estudou essas... Algumas peas deles.
MADUREIRA Hum!
LUCAS Ele fala de Robert de Vise.
MADUREIRA Pois .

Logo aps, ouvimos juntos em udio reproduzido por meu computador, a gravao realizada
em 1980 de Imbuzro, pelo Quinteto Armorial e Doroty Marques:

MADUREIRA Coisa linda. . Depois a gente v, no ? Que foi feito... No ?... Uma releitura
mesmo daquela msica do... Dos vihuelistas, no ? A gente v que , mas uma coisa muito
nossa! No ? Mas est presente; muito viva aquela tradio. No ? Muito viva. Maravilha.

Logo depois, tambm em meu computador, ouvimos a Amarrao, trecho final da Fantasia
leiga para um rio seco, de Elomar, obra orquestral que contm em sua vasta durao o
Imbuzro. Madureira no conhecia a obra orquestral at ento

MADUREIRA Lindo, rapaz! Que trabalho lindo! Passa ela de novo! [a partir da, a msica
reproduzida por inteiro, enquanto a conversa segue seu curso, sem interrupo]. a msica
seiscentista feita no Brasil. uma coisa brasileira. Porque havia aquela poca que ns no...
Tnhamos tudo para ter essa msica aqui, mas no... No tivemos, no ? Tivemos os
romances, mas no tivemos a... A... Projeo desses romances na msica erudita brasileira,
no ?
 145
UMBUZEIRO
Arranjo de Antonio Jos Madureira Elomar Figueira Mello (n. 1937)
Gravao de Doroty Marques e Quinteto Armorial
LP ERVA CIDREIRA (Discos Marcus Pereira, 1980)

Transcrio de Lucas Oliveira de Moura Arruda

Moderato {q = c 115}

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 149

CATLOGO DE GRAVAES DO CANCIONEIRO DE ELOMAR

(dados levantados at jun. 2015)
CANO INTERPRETAES Disco, programa de TV etc. (faixa) ANO

O VIOLEIRO 1. ELBA RAMALHO Capim do Vale (A6) 1980

2. XANGAI Mutiro da Vida (A7) 1984
3. FAGNER Programa Ensaio (TV CULTURA) 1990
4. TIAGO PINHEIRO E MARLUI MIRANDA Tiago Pinheiro (03) 2003
5. GRUPO RACES DE AMRICA Fruto Do Suor (A4) 1981
("EL GUITARRERO")
O PIDIDO 1. ELBA RAMALHO Elba (A5) 1981
2. ANDRA DALTRO Elomar: Auto da Catingueira (B3) 1984
3. ROZE Roze (B1) 1984
4. XANGAI Mutiro da Vida (B1) 1984
5. TECA CALAZANS E Teca Calazans e Heraldo do Monte (03) 2003
HERALDO DO MONTE
6. CHICO AAFA Cantada do Sertanez de Elomar (09) 2004
7. LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO Auto da Catingueira 2011
ZEFINHA X
INCELENA DO AMOR RETIRANTE 1. XANGAI Xangai canta Elomar (B5) 1986
2. CHICO AAFA Cantada do Sertanez de Elomar (08) 2004
3. ELOMAR E CAMERATA Elomar em Concerto (09) 1989
JOANA FLOR DAS ALAGOAS 1. TELMA Joana Flor das Alagoas (??) 198?
CANTIGA DE AMIGO 1. DIANA PEQUENO Eterno como Areia (B5) 1979
2. XANGAI Cantoria I (B5) 1984
3. GRUPO ANIMA Programa Mosaicos (TV Cultura) 20??
CAVALEIRO DO SO JOAQUIM 1. CHICO AAFA Cantada do Sertanez de Elomar (07) 2004
2. SUZANA TRAVASSOS E CHICO SARAIVA Tejo Tiet (06) 2012
 150

NA ESTRADA DAS AREIAS DE OURO 1. XANGAI Xangai canta Elomar (A2) 1986
2. ELOMAR, ARTHUR MOREIRA LIMA, ConSerto (02) 1982
PAULO MOURA E HERALDO DO MONTE
RETIRADA 1. CHICO AAFA DVD Sertana Cantares (??) 2012
CANTADA 1. XANGAI Brasileirana (09) 2001
2. DERCIO MARQUES Cantigas de Abraar (D1.02) 1998
3. CHICO AAFA Cantada do Sertanez de Elomar (06) 2004
4. ARTHUR MOREIRA LIMA Parcelada Malunga (B2) 1980
ACALANTO 1. DIANA PEQUENO Diana Pequeno (B5) 1978
2. CHICO AAFA Cantada do Sertanez de Elomar (06) 2004
CANO DA CATINGUEIRA 1. CHICO AAFA Cantada do Sertanez de Elomar (12) 2004
A MEU DEUS UM CANTO NOVO 1. XANGAI Xangai canta Elomar (B2) 1986
2. QUARTETO BESSLER-REIS Elomar em Concerto (04) 1989
NA QUADRADA DAS GUAS PERDIDAS 1. SAULO LARANJEIRA Minas da Lua (07) 1985
A PERGUNTA 1. XANGAI Xangai canta Elomar (A3) 1986
ARRUMAO 1. CHICO AAFA Cantoria II (B1) 1984
2. CHICO AAFA Cantada do Sertanez de Elomar (10) 2004
3. CHICO AAFA DVD Sertana Cantares (16) 2010
4. GRUPO UAKTI DVD Uakti (03) 2006
5. DERCIO MARQUES Canto Forte: Coro da Primavera (B4) 1979
6. SRGIO REIS DVD Srgio Reis e Filhos (09) 2003
7. SAULO LARANJEIRA Jeito Sonhad (03) 1988
8. ELOMAR E CAMERATA Elomar em Concerto (10) 1989
9. GRUPO NRU ??? ???
DESERANA X
CHULA NO TERREIRO 1. DERCIO MARQUES (excerto) Canto Forte: Coro da Primavera (B3) 1979
2. JUREMA PAES E ZECA BALEIRO Mestia 2014
CAMPO BRANCO 1. CHICO AAFA Cantada do Sertanez de Elomar (04) 2004
2. DIANA PEQUENO Eterno como Areia (A3) 1979
3. ARTHUR MOREIRA LIMA, PAULO MOURA, ConSerto (03) 1982
 151

HERALDO DO MONTE E ELOMAR

4. ELOMAR E CAMERATA Elomar em Concerto (03) 1989
PARCELADA 1. DOROTY MARQUES E ELOMAR Erva Cidreira (B3) 1980
2. XANGAI E DERCIO MARQUES Elomar: Auto da Catingueira (C1) 1984
ESTRELA MAGA DOS CIGANOS 1. HERALDO DO MONTE E Parcelada Malunga (B3) 1980
ARTHUR MOREIRA LIMA
FUNO 1. XANGAI Cantoria de Festa (08) 1997
NOITE DE SANTO REIS 1. ARTHUR MOREIRA LIMA, PAULO MOURA, ConSerto (01) 1982
HERALDO DO MONTE E ELOMAR
2. XANGAI Dercio Marques: Cantigas de Abraar 1998
(D2.08)
CANTORIA PASTORAL X
O RAPTO DE JOANA DO TARUGO 1. XANGAI Xangai canta Elomar (B3) 1986
2. CHICO AAFA Cantada do Sertanez de Elomar (05) 2004
CANTO DE GUERREIRO MONGOI 1. SAULO LARANJEIRA Jeito Sonhad (08) 1988
CLARI 1. XANGAI Cantoria de Festa (09) 1997
BESPA 1. SAULO LARANJEIRA DVD Auto da Catingueira 2011
DASSANTA 1. XANGAI Xangai canta Elomar (A5) 1986
2. SAULO LARANJEIRA DVD Auto da Catingueira 2011
CURVAS DO RIO 1. DERCIO MARQUES Terra, vento, caminho (B1) 1977
2. XANGAI Qu qui tu tem Canrio (A3) 1981
3. XANGAI DVD Estampas Eucalol (03) 2006
TIRANA 1. DRCIO MARQUES Programa Emprio Brasil 1989
E EDIGAR MO BRANCA
PULUXIAS 1. XANGAI Xangai canta Elomar (A4) 1986
2. CHICO AAFA Cantada do Sertanez de Elomar (01) 2004
LOUVAO 1. DOROTY MARQUES Programa Arrumao (Saulo Laranjeira) 1988
INCELENA PRA TERRA QUE O SOL MATOU 1. ROZE Roze (A6) 1984
IMBUZRO 1. DOROTY MARQUES Erva Cidreira (A4) 1980
E QUINTETO ARMORIAL
 152

2. JUREMA PAES Mestia 2014

CANTIGA DO ESTRADAR X
HISTRIA DE VAQUEIROS 1. XANGAI Xangai canta Elomar (B4) 1986
FAVIELA X
SERESTA SERTANEZA 1. SAULO LARANJEIRA Minas da Lua (09) 1985
2. AMELINHA Romance da Lua Lua (B5) 1983
O CAVALEIRO DA TORRE X
UM CAVALEIRO NA TEMPESTADE X
O PEO NA AMARRAO 1. CHICO AAFA Cantada do Sertanez de Elomar (03) 2004
2. DERCIO MARQUES Compacto simples (A) 1980
3. ELOMAR E CAMERATA Elomar em Concerto (05) 1989
HOMENAGEM A UM MENESTREL X
A DONZELA TIADORA X
GABRIELA 1. XANGAI Xangai canta Elomar (B1) 1986
2. ELOMAR E CAMERATA Elomar em Concerto (02) 1989
NANINHA X
INCELENA PARA UM POETA MORTO
CORBAN 1. CHICO AAFA Cantada do Sertanez de Elomar (11) 2004
2. ELOMAR, ARTHUR MOREIRA LIMA, ConSerto (13) 1982
PAULO MOURA E HERALDO DO MONTE
CANTIGA DO BOI INCANTADO X
LAS PARA O JUSTO X
SERTANTIFONA X
(BALADA DO FILHO PRDIGO)
 153

APNDICE E
Disco virtual com as gravaes referenciadas
Os exemplos sonoros e gravaes em referncia nesta dissertao devem ser solicitadas pelo e-mail
<lucarmorial@gmail.com>.

DISCO 1 EXEMPLOS SONOROS CITADOS NO DECORRER DA DISSERTAO

CAPTULO 3
1. Exemplo sonoro 1: Elomar O violeiro - diferentes alturas em diversas gravaes.
2. Exemplo sonoro 2: Elomar O violeiro - nota grave [LP Das barrancas, 1973].
3. Exemplo sonoro 3: Tom de salmodia comparao entre O violeiro e In paradisum
[canto gregoriano do Ofcio dos Mortos. Execuo: The Cistercian Monks Of Stift Heiligenkreuz
Fonte: <https://www.youtube.com/watch?v=TReKgCLUqqU>. Acesso em 24 mar. 2016].

4. Exemplo sonoro 4: Nota grave de O violeiro em duas gravaes [MELLO, 1973 e 1989].
5. Exemplo sonoro 5: Extenso da voz de Elomar. Executado no programa Finale 2014.
6. Exemplo sonoro 6: Extenso da voz de Elomar Acalanto [1973] e Dassanta [1979].
7. Exemplo sonoro 7: Modos drico e elio transpostos para a altura de Si na cano O violeiro.
8. Exemplo sonoro 8: Extenso vocal de O violeiro.
9. Exemplo sonoro 9: Introduo e ritornello instrumental de O violeiro.
10. Exemplo sonoro 10: Ritornello instrumental de O violeiro.
11. Exemplo sonoro 11: ritmo do baio padro do tresillo.
12. Exemplo sonoro 12: Elomar Pinicado de Sanso [Naninha, em MELLO, 1983].
13. Exemplo sonoro 13: ritmo do baio padro 2 .
14. Exemplo sonoro 14: Elomar Canto de Guerreiro Mongoi, introduo [1979] .
15. Exemplo sonoro 15: Xangai e Dercio Marques Trecho do Desafio [MELLO, 1984, LADO D, 5M17S A 6M42S].
16. Exemplo sonoro 16: So Joo Xaxado, trecho do cochilo [Execuo: Joo Omar, 2015].
17. Exemplo sonoro 17: Sete cantigas para voar. Composio e execuo de Vital Farias
[MELLO et. al., 1984b lado A, faixa 2; 10s a 31s].
18. Exemplo sonoro 18: Enquadramento mtrico de O violeiro
[MELLO, 1973 lado A, faixa 1; de 1m15s a 1m27s].
19. Exemplo sonoro 19: Enquadramento mtrico de Chula no terreiro
[MELLO, 1979 disco 1, lado B, faixa 1; de 1min a 1m21s].
20. Exemplo sonoro 20: Progresso harmnica de trecho da Cantiga do estradar (comp. 41-48)
[MELLO, 1983 disco 1, lado A, faixa 1; de 58s a 1m10s].
21. Exemplo sonoro 21: Introduo de O violeiro, interpretao de Elba Ramalho (1980).
22. Exemplo sonoro 22: Ritmo de recitao de O violeiro, cantada por Elba Ramalho (1980).
23. Exemplo sonoro 23: Incio de O violeiro, cantada por Elomar (MELLO, 1973); e por Xangai (AVELINO, 1984).
24. Exemplo sonoro 24: Refro 1 de O violeiro, performance de Xangai e Morelenbaum (AVELINO, 1984).
25. Exemplo sonoro 25: Refro 2 de O violeiro, performance de Xangai e Morelenbaum (AVELINO, 1984).
26. Exemplo sonoro 26: Drcio Marques Nota aguda em O violeiro: Cantad de trovas e martelo.
27. Exemplo sonoro 27: Drcio Marques Primeiro ritornello instrumental em O violeiro.
28. Exemplo sonoro 28: Drcio Marques Segundo ritornello instrumental em O violeiro.

29. Exemplo sonoro 29: Comparao voz de Tiago Pinheiro e de gravaes de cantigas de Martin Codax
 154

[Mandad ei comigo e A deus se sab ora meu amigo, execuo do Studio der Frhen Musik, direo
musical de Thomas Binkley. LP Martim Codax: Canciones de Amigo; Bernart de Ventadorn: Chansons
dAmour. Kln: EMI Electrola GmbH, 1973].
30. Exemplo sonoro 30: Tiago Pinheiro e Marlui Miranda em contraponto, em O violeiro (incio em 02m36s).
31. Exemplo sonoro 31: Berimbau de boca na gravao de O violeiro, de Tiago Pinheiro (1999).

CAPTULO 4
32. Exemplo sonoro 32: Cantiga de amigo intermezzo com a Hornpipe, Z.T685, de Henry Purcell (1659-1695)
Joao Omar, violo [fonte sonora: MELLO, 2007]. Logo aps, a pea executada por Janos Sebestyen ao
cravo. Gravao de 1975. Fonte: <https://www.youtube.com/watch?v=PVEKZ5C1Hrs>.
33. Exemplo sonoro 33: Diana Pequeno (1979) Cantiga de amigo (02m38s-02m51s).
34. Exemplo sonoro 34: Motivo meldico intermedirio da Cantiga de amigo.
35. Exemplo sonoro 35: Drcio Marques Trecho do Desafio (Mello, 1984, lado D, 1m56s-2m35s).
36. Exemplo sonoro 36: O pidido execues do motivo harmnico do ritornello [MELLO, 1973; 1984].
37. Exemplo sonoro 37: Xangai e Drcio Marques Trecho do Desafio [MELLO, 1984, lado D, 16m45s-18m16s]
39. Exemplo sonoro 39: Exemplos de redondilha maior no CANCIONEIRO [fonte sonora: MELLO, 1983]
40. Exemplo sonoro 40: Exemplo de redondilha menor no CANCIONEIRO [fonte sonora: MELLO, 1983].
41. Exemplo sonoro 41: Trechos de Gabriela e Acalanto redondilha maior em compasso ternrio.
42. Exemplo sonoro 42: Introduo de flauta da Tirana da pastora (5 canto do Auto da catingueira).

CAPTULO 5
43. Exemplo sonoro 43: Modos Elio e Drico em Curvas do rio.
44. Exemplo sonoro 44: Ritornello de Curvas do rio [executado em Finale 2014]. Detalhe da tera de picardia,
encontrada na msica da Renascena europeia. Exemplo: Flow my tears (John Dowland 1563-
1626). Execuo: Andreas Scholl (contratenor) e Andreas Martin (alade). Disco: English Folksongs &
Lute Songs. Fonte: <https://www.youtube.com/watch?v=f7vLOjzG4no>. Acesso em 24 mar. 2016.
45. Exemplo sonoro 45: Melodia da flauta e arpejos do violo, no incio de Curvas do rio [MELLO, 1979].
46. Exemplo sonoro 46: Drcio Marques Vocalise Curvas do rio, duas verses [MELLO, 1979; MARQUES, 1977].
47. Exemplo sonoro 47: Xangai - Vocalise em Curvas do rio (AVELINO, 1981).
48. Exemplo sonoro 48: Dercio Marques Notas agudas e longas em Curvas do rio (MARQUES, 1977, 34s-45s).
49. Exemplo sonoro 49: Curvas do rio Extenso vocal requerida. Execuo em Finale 2014.
50. Exemplo sonoro 50: Trecho de Corban [Mello, 1982, lado D, faixa 2, 4m17s-6m23s].
51. Exemplo sonoro 51: The Doors Light my fire. Comparar com O robot (disco 3, faixa 11).
52. Exemplo sonoro 52: Imbuzro Modos maior e mixoldio na altura de L.
53. Exemplo sonoro 53: Comparao melodias de Imbuzro (MARQUES, 1980) e Incelena pra terra que o sol
matou (DURVAL, 1984).
54. Exemplo sonoro 54: Trecho instrumental de Imbuzro, interpretao de Doroty Marques e Quinteto
Armorial. De 01m07s a 01m18s (na transcrio, compassos 29-35).
55. Exemplo sonoro: Trecho da Fantasia I, de Luys Miln. Fonte sonora: SAVALL et. al., 1995, faixa 4.
56. Exemplo sonoro 56: Banda de Pfanos de Caruaru As espadas [BIANO, 1979, lado B, faixa 1]; Quinteto
Armorial e Doroty Marques Imbuzro.
57. Exemplo sonoro 57: Motivos meldicos de Imbuzro, gravao de Doroty Marques.
 155

DISCO 2 GRAVAO INTEGRAL DAS PRINCIPAIS INTERPRETAES ANALISADAS

Gravaes de O violeiro
1. Elomar (1973)
2. Elba Ramalho (1980)
3. Grupo Races de Amrica (1981)
4. Xangai (1984)
5. Drcio Marques (anos 80)
6. a. Raimundo Fagner (1979)
b. Raimundo Fagner (1990)
7. Tiago Pinheiro e Marlui Miranda (2003)
Gravaes de O pidido
8. Elomar (1973)
9. Elba Ramalho (1981)
10. Andrea Daltro (1984)
11. Xangai (1984)
12. Roze (1984)
13. Teca Calazans (2003)
14. Chico Aafa (2004)
15. Luciana Monteiro de Castro (2011)
Gravaes da Cantiga de amigo
16. Elomar (1973)
17. Diana Pequeno (1979)
18. Xangai (1984)
19. Xangai, Vital Farias, Geraldo Azevedo e Elomar (1988)
20. Grupo Anima (20??)
21. Projeto Axial (2008)
Gravaes de Curvas do rio
22. Elomar (1979)
23. Drcio Marques (1977)
24. Xangai (1981)
Gravaes de Imbuzro
25. Elomar e Orquestra (1981)
26. Doroty Marques (1980)
27. Jurema Paes (2014)
28. Jurema Paes (2015)
 156

DISCO 3 OUTRAS GRAVAES CITADAS NO TEXTO

1. Elomar: O violeiro (compacto de 1967, lado A)

2. Elomar: Cano da catingueira (idem, lado B)
3. Joao Omar (violo): So Joo Xaxado (CARVALHO MELLO, 2015, faixa 13)
4. Elomar e Doroty Marques: Parcelada (MARQUES, 1980, faixa B3).
5. Patativa do Assar: Cante l que eu canto c, de Patativa (SILVA, 1979, faixa A2)
6. Luiz Gonzaga: A triste partida, de Patativa do Assar (GONZAGA, 1964, faixa A1)
7. Luiz Gonzaga: No meu p de serra, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira (GONZAGA, 1968,
faixa B6)
8. Elomar e Drcio Marques: Arrumao (MELLO, 1979, faixa A4)
9. Elomar e ConSerto: Na estrada das areias de ouro (MELLO et al., 1982, faixa A2)
10. Elomar e ConSerto: Corban (MELLO et al., 1982, faixa D2)
11. Israel Silveira: O robot, de Elomar (compacto de 1967, lado A)
12. Jurema Paes e Zeca Baleiro: Chula no terreiro (PAES, 2014, faixa 11)
13. Drcio Marques: O pinho na amarrao (MARQUES, 1980, lado A)
14. Roze Durval: Incelena pra terra que o sol matou (DURVAL, 1984, faixa A6)
15. Quinteto Armorial: Revoada, de Antnio Jose Madureira (1974, faixa A1)
16. Quinteto Armorial: Mouro, de Clvis Pereira e Guerra Peixe (1974, faixa A3)
17. Quinteto Armorial: Lancinante, de Antnio Jose Madureira (1976, faixa A1)
18. Quinteto Armorial: Romance de Minervina, adaptao de Antnio J. Madureira (1974, faixa
B5)
19. Quinteto Armorial: Excelncia, de Egildo Vieira (1974, faixa B2)
20. Banda de Pfanos de Caruaru: As espadas, dos irmos Biano (1979, faixa B1)

APNDICE F
Ficha tcnica das principais interpretaes analisadas
GRAVAES DE O VIOLEIRO
1. ELOMAR
(LP Das barrancas do Rio Gavio Philips, 1973)
Elomar, voz e violo.
Direo de produo: Roberto Santanna
Tcnicos de gravao: Djalma Bahia
Estdio: J. S. Gravaes Bahia
2. ELBA RAMALHO
(LP Capim do vale CBS, 1980)
Elba Ramalho, voz.
Z Menezes, violo e viola de 10 cordas.
Joca Costa, viola de 12 cordas.
Direo artstica: Adalberto Ribeiro e Mauro Motta.
Produo: Mauro Motta.
Assistente de produo: Bebeth Holmes e Elba.
Estdios: Transamrica e Hawai (16 canais).
Tcnicos de gravao: Anbal Flix e Waldir Pinhero
(Transamrica); Carlinhos e Deraldo (Hawai).
Auxiliares de gravao: Jorge e Marco Aurlio
(Transamrica); ndio e Peninha (Hawai).
Mixagem: Deraldo.
3. GRUPO RACES DE AMRICA
(LP Fruto do suor Estdio Eldorado, 1981)
Mariana Avena, solo vocal.
Coordenao artstica: Aluzio Falco.
Produo: Enrique Bergen.
Direo de Estdio: Sidney Morais.
Tcnico de gravao e mixagem: Flvio Barreira.
5. DRCIO MARQUES
(Casa do Folclore de Uberaba, anos 80)
Drcio Marques, voz e violo.
Gravao do acervo de Gilberto de Andrade Rezende.
Fonte: <https://goo.gl/COFioo>.
157
4. XANGAI
(LP Mutiro da vida Kuarup Discos,1984)
Xangai, voz e violo.
Jaques Morelenbaum, violoncelo.
Produo executiva, montagem, direo geral: Mrio
de Aratanha.
Direo musical: Jaques Morelenbaum.
Arranjos: Xangai e Banda Cumeno cum Cuentro.
Assistncia artstica: Janine Houard.
Assistncia de produo, arregimentao: Grace
Elizabeth.
Gravado e mixado no estdio Poro em junho e set.
de 1984, por Filipe Cavalieri.
Corte do Acetato: Amrico M. Pinto.
6a e 6b. RAIMUNDO FAGNER
(Documentrio Raimundo Fagner, 1978)
(Programa Ensaio, 1990)
Raimundo Fagner, voz e violo.
1978. Direo: Srgio Santos. Rio de Janeiro: Cinefor.
Disponvel em: <http://goo.gl/v2nJ53>.
1990. Direo: Fernando Faro. So Paulo: TV Cultura.
7. TIAGO PINHEIRO E MARLUI MIRANDA
(1999)
Tiago Pinheiro e Marlui Miranda, vozes.
Jardel Caetano, violo.
Clio Barros, contrabaixo violo com arco e voz.
Renato Martins, vaso e violo percutido.
Valquria Roza, berimbau de boca.
Gravao: julho de 1999 no Estdio PMC, por Clio
Barros.
Mixagem e masterizao: Groove Digital Studio, Artur
Tomi Terahata, Luiz Fernando Silva e Tiago Pinheiro.
Produo executiva: Cristina Amaral.
Produo musical e direo geral: Tiago Pinheiro.
Produo fonogrfica: Dabli Discos.

GRAVAES DE O PIDIDO
1. ELOMAR
(LP Das barrancas do Rio Gavio Philips, 1973)
Elomar, voz e violo.
Direo de produo: Roberto Santanna
Tcnicos de gravao: Djalma Bahia
Estdio: J. S. Gravaes Bahia
2. ELBA RAMALHO
(LP Elba CBS, 1981)
Elba, voz.
Vital Farias, violo.
Joca Costa, viola.
Direo de produo: Mauro Motta.
Assistente da produo artstica: Bia.
Tcnico de gravao e mixagem: Luiz Paulo.
Montagem: Eugenio.
Gravado nos estdios: SIGLA, em 24 canais, Rio de
Janeiro.
3. ANDREA DALTRO
(LP Auto da Catingueira Rio do Gavio, 1984)
Andrea Daltro, voz.
Jaques Morelenbaum, violoncelo.
Coord. de estdio: Jaques Morelembaum.
Direo de estdio: Todos.
Manuteno da Casa dos Carneiros: Badega, Zenilto,
Tinga, Josu, Man Lagoa Preta, Ivanildo.
Tcnico de gravao: Alcivando Luz.
Assistente de gravao: Joo de Oliveira.
Edio: Alcivando e Elomar.
Limpeza e nvel da fita matriz: Gunter e Ricardo Daloia
(RCA)
Gravado em Ngara de 2 canais, mixagem direta,
sem Plei-Beque, usando pilhas no gravador e baterias
12 volts na mesa, nos estdios da sala-de-visitas da
Casa dos Carneiros, Gameleira munic. Vitria da
Conquista BA, no Minguante da Lua de Junho de
1983 (texto do encarte do disco).
7. CHICO AAFA
(CD Cantada do sertanez de Elomar VGC Produes,
2004)
Chico Aafa, voz.
Felipe Valoz, violo.
158
4. XANGAI
(LP Mutiro da vida Kuarup Discos,1984)
Xangai, voz e violo.
Jaques Morelenbaum, violoncelo.
Produo executiva, montagem, direo geral: Mrio
de Aratanha.
Direo musical: Jaques Morelenbaum.
Arranjos: Xangai e Banda Cumeno cum Cuentro.
Assistncia artstica: Janine Houard.
Assistncia de produo, arregimentao: Grace
Elizabeth.
Gravado e mixado no estdio Poro em junho e set.
de 1984, por Filipe Cavalieri.
Corte do Acetato: Amrico M. Pinto.
5. ROZE DURVAL
(LP Roze Independente, 1984)
Roze, voz.
Elomar, violo.
Djalma Corra, percusso.
Msico desconhecido, acordeom.
Concepo, direo artstica, direo de Produo: Roze.
Assistente de produo: Rmulo Portela.
Direo de estdio: Rangel.
Tcnicos: Nestor Madrid Jarbas.
Gravado no Studio WR, 8 canais. Salvador, maio de 1981.
Mixagem (Aphex): Djalma Corra, Rangel, maro de 1982.
6. TECA CALAZANS
(CD Teca Calazans e Heraldo do Monte Kuarup
Discos, 2003)
Teca Calazans, voz.
Heraldo do Monte, viola de 10 cordas.
Produzido por Teca Calazans e Mario de Aratanha.
Projeto Artstico de Teca Calazans.
Arranjos e direo musical de Heraldo do Monte.
Gravado, mixado e masterizado por Srgio Lima
Netto, entre agosto de 2002 e fevereiro de 2003, no
estdio On-Axis, Araras RJ.

8. LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO
(DVD Auto da Cantigueira Fundao Casa dos
Carneiros, 2011)
Ficha tcnica resumida.
Realizao do espetculo: Duo Informao e Cultura,
Cineviola Filmes.
Direo geral do Projeto: Elomar F. Mello.
Direo Geraldo espetculo: Joo das Neves.
Direo musical: Joo Omar.
Coordenao geral: Marcela Bertellli.
Direo de produo: Jeanne Duarte e Mario de
Aratanha.
Produo musical: Letcia Bertelli.
Preparao fontica dos cantores: Xangai.
Direo do DVD: Mario de Arataha e Marcos
Malafaia.
Direo de produo: Jeanne Duarte e Cineviola
Filmes.
Edio: Mario de Aratanha e Pablo French.
Gravao e mixagem de udio: Studio Araras, Srgio
Lima Netto e Simone Lima Netto.
Assistente de direo: Pablo French.
159
GRAVAES DE CURVAS DO RIO
1. ELOMAR
(LP Na quadrada... Rio do Gavio, 1979)
Elomar, voz e violo.
Elena Rodrigues, flauta.
Drcio Marques, viola e vocalise.
Gravao: Alcivando Luz e Joo Amrico.
Mixagem: Alcivando Luz.
Corte e montagem: Zorro.
Direo: Carlos Pitta e Drcio Marques.
Produo e Agravi: Antonio Carlos Limongi.
Estdio: Seminrio de Msica da Universidade
Federal da Bahia.
2. DRCIO MARQUES
(LP Terra, vento, caminho Marcus Pereira, 1977)
Drcio, voz e violo.
Flauta doce: Srgio Lima Gonalves (Mamo).
Produo: Discos Marcus Pereira.
Direo artstica: Marcus Vinicius.
Corte: Jorge Emilio Isaac.
Direo de estdio: Jos Kruel Gomes.
Direo musical: Drcio Marques e Jos K. Gomes.
Tcnico de som e mixagem: Orlando Ribeiro.
Estdio: Gravodisc.
3. XANGAI
(LP Qu qui tu tem canrio Estdio de Invenes,
1981)
Xangai, voz e violo.
Jaques Morelenbaum, violoncelo.
Produtor: Waldemar Gertner.
Assistente de produo: Jatob.
Direo de estdio: Djalma Corra.
Assistente de direo: Xangai.
Tcnico de gravao: Loureiro.
Auxiliares de estdio: Laci, Mauro, Willians, Billy e
Magro.
Mixagem com Aphex: Djalma Corra, Xangai e
Loureiro.
Gravado entre 19 de outubro e 19 de novembro de
1981.
Estdio: B e C da Transamrica, 16 canais. Rio de
Janeiro.
Corte: Gunter.
Prensagem: RCA So Paulo.

GRAVAES DA CANTIGA DE AMIGO
1. ELOMAR
(LP Das barrancas do Rio Gavio Philips, 1973)
Elomar, voz e violo.
Direo de produo: Roberto Santanna
Tcnicos de gravao: Djalma Bahia
Estdio: J. S. Gravaes Bahia
2. DIANA PEQUENO
(LP Eterno como areia RCA, 1979)
Diana Pequeno, voz.
Arranjo: Carlos Catupe.
Acordeom: Oswaldinho.
Flauta: Chiquinho Brando.
Baixo: Cludio Bertrami.
Violo e vocalise: Drcio Marques.
Diretor de coordenao artstica e repertrio nacional
So Paulo: Osmar Zan.
Coordenao artstica e direo de estdio: Drcio
Marques.
Arregimentao: Grimaldi D. Gomes.
Tcnicos de som: Claudio Coev, Edgardo Alberto
Rapetti, Pedro Fontanari Filho, Reinaldo Cesar de
Souza, Stelio Carlini e Walter Lima.
Mixagem: Edgardo Alberto Rapetti e Drcio Marques.
Superviso de udio: Gunther J. Kibelkstis.
Gravao e mixagem: Estdios da RCA, So Paulo.
2. XANGAI
(LP Cantoria Kuarup Discos, 1984)
Xangai, voz.
Vital Farias, Geraldo Azevedo e Elomar, violes.
Produo fonogrfica: Kuarup Produes.
Produo executiva e direo geral: Mario de
Aratanha.
Engenheiro de gravao e mixagem: Filipe Cavalieri.
Edio: Mario de Aratanha e Filipe Cavalieri.
Idealizao do espetculo original: Antonio C.
Limongi.
Assistncia da direo: Janine Houard.
Assistncia da produo: Grace Elizabeth.
Assessoria musical: Turibio Santos.
Corte: Ivan Lisnik.
160
3. XANGAI, VITAL FARIAS, GERALDO AZEVEDO E ELOMAR
(LP Cantoria 2 Kuarup Discos, 1988)
Xangai, Vital Farias, Geraldo Azevedo e Elomar, vozes
e violes.
Produzido por Mrio de Aratanha e Janine Houard.
Produo fonogrfica: Kuarup Discos.
Idealizao do espetculo original: Antonio C.
Limongi.
Engenheiro de gravao: Filipe Cavalieri.
Masterizao: Carlos de Andrade e Mario Leco
Possolo.
Edio e montagem: Mario de Aratanha.
4. GRUPO ANIMA
(Programa Mosaicos: a arte de Elomar TV Cultura)
Isa Taube, voz e caixa de folia.
Valeria Bittar, flauta doce.
Luiz Fiaminghi, rabeca.
Ricardo Matsuda, viola caipira.
Patricia Gatti, cravo.
Dalga Larrondo, percusso.
5. PROJETO AXIAL
(CD Senide Independente, 2008)
Sandra Ximenez, voz.
Leonardo Muniz Corra, clarinete.
Felipe Julin, teclados e efeitos.
Produzido por Felipe Julin.
Masterizado por Felipe Julin e Andr Magalhes.
Programao visual por Edu Marin Kessedjian e
Daniel Trench.
gravado e mixado em 2007/2008.

GRAVAES DE IMBUZRO
1. ELOMAR E ORQUESTRA SINFNICA DA BAHIA
(Lindembergue Cardoso)
(LP Fantasia leiga para um rio seco Rio do Gavio,
1981)
Direo de produo: Carlos Pitta.
Assistentes de produo: Antonio Carlos Limongi,
Cardan Dantas.
Coordenao da orquestra: Georgina Pinheiro de
Lemos.
Tcnicos de gravao: Alcivando Luz e Joo Amrico.
Remixagem e montagem das fitas: Zorro.
Coordenao de produo em So Paulo: Geraldo
Vieira.
Gravao: Auditrio do Centro de Convenes da
Bahia. Salvador, dezembro de 1980.
2. DOROTY MARQUES E QUINTETO ARMORIAL
(LP Erva cidreira Marcus Pereira, 1980)
Arranjo de Antonio Jos Madureira.
Doroty Marques, voz.
Fernando Farias e Fernando T. Barbosa, flautas.
Antonio Carlos Nbrega, violino.
Antonio Jos Madureira, viola nordestina.
Edilson Eullio, violo.
Produo: Discos Marcus Pereira.
Direo artstica: Marcus Vincius.
Coordenao de produo: Doroty e Drcio Marques.
Estdio: Spalla Gravaes (SP).
Tcnicos: Srgio Jovine e Ronaldo Galvo.
Gravado em julho-agosto-setembro de 1980.
161
3. JUREMA PAES
(CD Mestia Sarav Discos, 2014)
Arranjo de Lenna Bahule.
Jurema, voz.
Lenna Bahule, percusso corporal e coro.
Chico Csar e Tigan Santana, participaes especiais.
Direo artstica: Marcos Vaz.
Produzido por Marcos Vaz e coproduzido por Cssio
Calazans.
Produo executiva: Jurema Paes.
Preparao vocal: Wagner Barbosa.
Edio vocal de todas as faixas:
callazanstudio@me.com
Gravado entre junho e agosto de 2013, em So Paulo
no Submarino Estdio, Estdio Parede e Meia,
Estdio Plug In, Estdio de Chico e Mk Studio.
Engenheiros de som: Otvio Carvalho, Ingo Andr,
Rovilson Pascoal e Ricardo Camera.
Mixagem no The Ends Studio (Lund/Sucia) por
Mikael Gomilsek e Marcos Vaz em setembro de 2013.
Masterizado em Black Saloon (London/UK) por
Mandy Parnell.
4. JUREMA PAES
(Programa Ensaio TV Cultura, 2015)
Jurema, voz.
Lenna Bahule, percusso corporal e coro.
Direo do programa: Fernando Faro.
 162

ANEXOS

ANEXO A - ELOMAR, das barrancas do Rio Gavio para So Paulo. O

Estado de So Paulo, 21 set. 1979, p. 16. 163
ANEXO B - MARTINS, Eugnio de Lima. Elomar Figueira, Um canto de 800
anos enraizado no Nordeste. Revista Msica. Ed. Imprima, jan.
1980. 164
ANEXO C - VELOSO, Caetano. Dinhro, no. Jornal A Tarde, Salvador, 9
out. 2011, Caderno B, p. 6. 165
ANEXO D - MOURA, Gilson. O Menestrel da Caatinga. Jornal Fif, Vitria
da Conquista, ano 1, n. 0, 11 out. 1977a, p. 4. 166
ANEXO E - MOURA, Gilson. Um bom espetculo para um excelente pblico.
Jornal Fif, Vitria da Conquista, ano 1, n. 10, 27 dez. 1977b, p. 3. 167
ANEXO F - IACOCCA, Angelo. Dercio Marques: o canto forte de um
trovador. Revista Msica. Ed. Imprima, jun. 1980. 168
ANEXO G - MOREIRA, Marlia. Diana Pequeno: o sabor da terra brasileira.
Revista Msica. Ed. Imprima, ago. 1979. 169
ANEXO H - El guitarrero / O violeiro. 170
 163
ANEXO A
 164
ANEXO B
 165
ANEXO C
 166
ANEXO D
 167
ANEXO E
 168
ANEXO F
 169
ANEXO G

ANEXO H
EL GUITARRERO O GUITARREIRO
(Elomar, verso de Enrique Bergen) (Traduo literal por Lucas Oliveira)
Voy a cantar en mi canto primero
Cosas que son de un tiempo no lejano
Que me hicieron errante y guitarrero
Les hablo serio y no estoy inventando
Y para usted que ahora me est oyendo
Por el hijo de Dios mi juramento
Virgen Maria que oyes lo que digo
Si esto es mentira, me manda un castigo
Pues para el payador y guitarrero
Tres cosas hay en este mundo de hoy
Amor, vida, guitarra, nunca dinero
Guitarra, vida, amor. Dinero no
Cantador de palabra improvisada
Trovador, vagabundo, payador
Cantando recorr el mundo entero
Hasta cant frente a un castillo viejo
De un Rey que como Juan se conoci
Puede creerme usted mi compaero
Despus que yo cant el dia entero
"Qudate" dijo el Rey. Yo dije no
Si yo tuviese que vivir atado
Un da y antes de ese da muero
Dios hizo hombres y bichos todos libres
Ya haba escrito en su Libro Sagrado
Que la vida en la tierra es pasajera
Cada uno lleva un fardo pesado
Son enseanzas que desde aquella era
Yo traigo dentro del corazn guardado
Sent dolor cuando no tuve nada
Pens que el mundo es slo tener
Ms despus de penar por las estradas
Belleza en la pobreza es que fui a ver
Yo vi en la procesin, bendita sea
Almas en pena en casas abandonadas
Coros de ciegos enfrente a las iglesias
Desierto y soledad en las estradas
Mirando todo del comienzo
Voy a mostrar como hacen los sabidos
Que ahorcando del pescuezo de la viola
Sacan a voluntad cualquier sonido
Sin siquiera saber si es noche o da
Cantan la libertad y la alegra
Sin un peso en el bolso, el payador
Cantar hasta morir, siempre al amor...
170
Vou cantar nesta primeira cantiga
Coisas de um tempo no muito distante
Que me fizeram errante e guitarreiro
Eu falo srio e no estou inventando
E pra voc que agora est me ouvindo
Pelo Filho de Deus, meu juramento
Virgem Maria que ouves o que eu digo
Se for mentira, me manda um castigo
Pois para o cantador e guitarreiro
S h trs coisas neste mundo de hoje
Amor, vida, viola, nunca dinheiro
Viola, vida, amor. Dinheiro no
Cantador de versos improvisados
Trovador, vagabundo, pajador
Cantando visitei o mundo inteiro
Cantei at na porta de um velho castelo
De um Rei que se chamava de Joo
Pode acreditar meu companheiro
Depois de ter cantado o dia inteiro
Fica, disse o Rei. Eu disse No
Se eu tivesse de viver amarrado
Um dia, e antes desse dia, eu morro
Deus fez os homens e os bichos todos livres
J escreveu em seu Livro Sagrado
Que a vida na terra passageira
Cada um leva um fardo pesado
So ensinamentos que desde aquele tempo
Eu trago guardados dentro do corao
Tive dor quando no tive nada
Pensava que o mundo apenas ter
E depois de penar pelas estradas
Beleza na pobreza que fui ver
Eu vi na procisso, bendita seja,
Almas penadas em casas abandonadas
Coros de cegos em frente s igrejas
Deserto e solido nas estradas
Olhando para tudo do comeo
Vou mostrar como fazem os sabidos
Que enforcando o pescoo da viola
E tiram vontade qualquer som
Sem sequer saber se noite ou dia
Cantam a liberdade e a alegria
Sem um tosto no bolso, o pajador
Cantar at morrer, sempre o amor...