Universidad Nacional de Colombia

Estudios Literarios
Alejandro Alba Garca
Christian Adolfo Martnez
Seminario de profundizacin: Literatura Cubana II
Digenes Fajardo Valenzuela

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Las multiplicidades semnticas y el juego barroco del trompe-loeil en la
configuracin esttica de la novela Cobra, de Severo Sarduy.

He nacido, un paso, muero.

SEVERO SARDUY.

Se ha anotado respecto de la produccin literaria del escritor camageyano

Severo Sarduy la habilidad de construir narraciones que proliferan en imgenes, en
voces, en construcciones que giran en torno a la manera en que se materializa y se
pone por escrito lo que para l representa el arte neobarroco: una manifestacin del
arte que no implica ni escritura de la fundacin ya que el origen est a la vez
confirmado y perdido [] ni despliegue coherente de la forma capaz de elucidar
las irregularidades manifiestas (Sarduy 1987, 39-40). Respecto de esa
materializacin por parte del autor cubano en su novela Cobra y de algunos de los
mecanismos de representacin que usa ste en la construccin de dicha obra
versar la presente disertacin.

Cobra es una novela de narracin lquida, una expansin irregular sin centro
cuyos sentidos escapan a una interpretacin unvoca, un choteo barroco. La historia
en Cobra est por completo enmarcada en un sinfn de elementos introducidos en
ella por el autor como un entramado textual que desborda sus lmites narrativos,
por lo cual es una tarea difcil el tratar de concretar un solo plano argumentativo o
un solo hilo conductor en esta novela, dado que de continuo est mutando de
escenarios, personajes, motivos literarios y dems, sin embargo intentaremos dar
cuenta, de manera por completo parcial y rpida, del desarrollo sucesivo del texto
para esclarecer los acontecimientos, no en el orden cronolgico al interior de la
novela, ya que ni tiempo ni espacio son fijos o definibles en ella, sino como se
presenta al lector, es decir, en el orden que Sarduy eligi para el libro.

Transformacin y metamorfosis

La novela, consta esencialmente de dos partes, que a su vez contienen

algunas divisiones: Las dos partes son Cobra I que se divide en una suerte de
captulos entre los que estn Teatro lrico de muecas I y II, Enana blanca I y II,
A Dios dedico este mambo, La conversin y Qu tal y Cobra II, que se divide
en La iniciacin, Eat flowers! I y II, Para los pjaros I y II, Blanco y Diario
Indio.

En la primera parte de la novela (Cobra I) Cobra es un travesti que trabaja en

un cabaret llamado Teatro lrico de muecas, donde La Seora, administradora y
duea de dicho cabaret, guarda predileccin hacia ella. Cobra es pues la Reina del
Teatro lrico pero sufre por el excesivo tamao de sus pies, los que busca reducir a
toda costa, con la ayuda de La Seora, para lograr una belleza completa 1. Trabaja
all tambin Eustaquio, un traficante de opio, dotado de un falo enorme, que va
cambiando de forma y de roll como todos los otros personajes; es, en principio el
ornamentador, maquillador y decorador del cabaret. Este Eustaquio se convierte
luego en un pintor que retrata a Pup y luego en un Mago que pretende hacerla
crecer. Pup es un apcope de la palabra poupe (mueca) con la que Cobra
denomina a una pequea rplica de s misma que aparece luego de un
procedimiento que han intentado ella y La Seora para reducir el tamao de sus

1
[E]l cuerpo, antes de alcanzar su estado perdurable [] es un libro en el que aparece escrito el
dictamen divino por quno enmendar el desacierto? (Sarduy 1999, 475). De entrada, en tanto travest, ms
all de que sea un tpico recurrente del autor, el personaje nos habla de la inversin como procedimiento
barroco y rasgo por excelencia del carnaval, y del artificio del travest vs la naturaleza. Su cuerpo, mil veces
disfrazado para los actos, aparece como smbolo de mutabilidad impulsado por el deseo de ser cada vez ms
mujer, cada vez ms perfecta (1999, 467).
pies. A partir de ese momento Pup es el doble exacto de Cobra pero en el ejercicio
de la reduccin llevado a cabo tambin aparece un doble exacto y disminuido de
La Seora, quien ms adelante desaparece del relato por capricho del narrador2.

Con el pretexto de enriquecer su performance ertico con algunos bailes

exticos de la India, Cobra se va a Khajuraho a aprenderlos de la mano de una de
las mutaciones de Eustaquio que presenta la novela, un boxeador guachinango.
La Seora, al quedarse slo con Pup, intenta agrandarla para que remplace a
Cobra en el show. Parte de ese intento de engrandecimiento de Pup se lleva a
cabo, pero segn parece resulta no ser permanente.

A continuacin se cuenta el regreso de Cobra al club nocturno y el viaje que

emprende junto con Pup para buscar al doctor Ktazob, quien ha de practicarle a
Cobra una ciruga para el cambio de sexo. Se narran as las peripecias que pasan
Pup y Cobra y finalmente la conversin de Cobra efectuada por Ktazob (mutacin
de La Cdillac), quien adems adiestra a Cobra en la filosofa de los derviches, en
la prctica suf de la transferencia algsica, de la que Pup ser la receptora 3.
Aunque unas veces se mencione como un ella, y otras como un l, lo cierto es
que Cobra es desde los pies hasta el cuello [] mujer; arriba su cuerpo se
transformaba en una especie de animal herldico de hocico barroco (1999, 497).

Finalmente, realizada la transformacin y recuperacin de Cobra, se lo (o la)

muestra en un episodio que introduce la segunda parte de la novela, Cobra II: el
episodio describe un ambiente citadino y nocturno donde se ve a Cobra en medio
de las calles parisinas donde pululan habitantes de la vida nocturna de todo tipo.

2
La individualidad est en proceso de disolucin, disolucin de la identidad y de un sentido nico.
Hablando del Barroco, ms all de las transformaciones, Pub encarna la perturbacin del crculo: el
descentramiento de Cobra. Ahora, cabe preguntarse si ese descentramiento tiene una resonancia con el
descentramiento del universo y lo que eso implica en la edad media, es decir, si el aparente e irnico
desplazamiento a Oriente de Cobra es la parodia de una bsqueda (de perfectibilidad humana?) ligada a las
nuevas incertidumbres o si es posible tambin pensar en que esa parodia incesante y esa bsqueda frecuente
y ese objeto parcial tiene que ver tambin con la idea del cese de la mutacin narrativa y/o semntica al interior
(y quiz tambin en el exterior) de la obra:

ESCORPIN: Qu tengo que hacer para librarme del ciclo de las reencarnaciones?
EL GUR: Aprender a respirar.

3
Es interesante que la consecucin de la belleza (el erotismo) se ligue directamente con el dolor (la
tortura) otro plano del problema del cuerpo, y por qu no, de la cicatriz (Vase el Cristo de la rue Jacob). Por otro
lado, Qu tipo de reminiscencia habra entre el grfico de la mutacin Diamante, y El Diamante (Buda)?
 Todo lo narrado en Cobra I toma nuevos horizontes en Cobra II, donde la
narracin es incluso ms confusa y extravagante que en la primera parte. Se
describe en principio los trayectos de Cobra en la ciudad, el recorrido por algunos
clubes nocturnos y en una serie de lugares extraos donde se encuentra de repente
junto con un grupo de blousons noirs o punks que incurren en toda clase de excesos
metaforizados y mutados o transformados intermitentemente en monjes budistas.

Se cuenta de igual manera la muerte de Cobra en alguno de esos lugares

no-lugares, para revivirla finalmente despus del cumplimiento de ciertos rituales
y prcticas del budismo tibetano 4. Sin embargo, tambin podemos decir que ste
movimiento, que anula la forma acabada de los personajes, se sita como una
metfora del movimiento interno de la existencia misma, de la imperfeccin eterna
de la existencia. Esa visin de la existencia y la ridiculizacin carnavalesca no son
incompatibles. Para Bajtn, la imagen grotesca caracteriza un fenmeno en proceso
de cambio y metamorfosis incompleta en el estadio de la muerte y del nacimiento,
del crecimiento y de la evolucin (Bajtn 1987, 28) En este sentido la esttica
grotesca del barroco (en su ambivalencia) devela que no hay nada perfecto, estable
ni apacible: es la quintaesencia de lo incompleto; el cuerpo grotesco no est
separado del mundo, no est aislado o acabado ni es perfecto, sino que se sale
fuera de s, franquea sus propios lmites (Bajtn 1987, 30) enredado con el mundo,
confundido con los animales y las cosas. Si se quiere, un cuerpo csmico.

Explosin semntica

Ahora bien, pasando del plano puramente argumental y descriptivo, vale la

pena observar que estos relatos, sin aparente unidad, elaboran una superficie

4
Con La iniciacin pareciera que el objeto de deseo cambia, pero Qu se busca? para llegar al
mando tendrs que pasar primero por la sumisin (1999, 505) pero ese poder aparente que TUNDRA, TIGRE,
TOTEM y ESCORPIN ofrecen (de connotaciones erticas) se mezcla con la cada vez ms frecuente irrupcin
del pensamiento Zen. Ac la irona potencia la anamorfosis, y viceversa: no bien vamos digiriendo los
preceptos bdicos, aquella voz que es la unidad de todos los sonidos, cuando nos topamos con la msica de
los Beatles, y ms adelante con fotos de mujeres en kimonos transparentes, autos de carrera, o el Che Guevara.
No obstante el camino hacia el santuario y el encuentro del mismo explaya todo el lenguaje descriptivo y
pictrico en funcin de la prctica y la filosofa budista. EAT FLOWERS! es el mejor ejemplo de dicha
condensacin, o PARA LOS PJAROS que entabla un dialogo con el libro tibetano de los muertos
aprovechando la muerte de Cobra. Aun as, el carnaval siempre regresa:

ESCORPION: Qu tengo que hacer para tener un pecho como el de Supermn?

ROSA: Aprender a respirar. (1999, 557)
textual que estructura la totalidad de la novela, confirindole una multiplicidad de
significaciones inagotables.

Ya ha anotado de manera acertada Emir Rodrguez Monegal en su ensayo

titulado Sarduy: las metamorfosis de texto, algunas variantes o mutaciones que se
encuentran en Cobra. El estudioso seala que Cobra no slo es el travesti y sus
transformaciones en un militante de una banda de punks en msterdam, un monje
tibetano, la mujer en las calles de Pars o una mueca pequesima en el Teatro
lrico. Por el contrario, afirma el uruguayo que Cobra es tambin una alusin al
grupo CoBrA, grupo de pintores surgido en 1948 del que eran miembros Appel,
Alenschinsy, Corneille y Jorn entre otros, y que se llama as por las letras iniciales
de las ciudades de donde provenan dichos pintores, tal y como se dice en la
novela, Copenhague, Bruselas y msterdam (Sarduy 1999, 1735-1743). Tambin,
Cobra es el verbo cobrar en espaol y eco de la palabra cobre, dos trminos que
remiten a la accin del intercambio monetario, lo que se vende y el metal con el
que se compra.

Todos estos elementos hacen posible encontrar en Cobra una pluralidad

inacabable de sentidos, ya que el trabajo que Sarduy hace con el lenguaje logra
envolver al lector de Cobra en una armazn que mimetiza en s misma
constantemente elementos en permanente cambio. Con la descripcin de pinturas
y la adjetivacin de estilos de pintores o escultores como Velzquez, Saarinen,
Calder, Carreo de Miranda, Boucher, Jorn, Appel, Rembrandt, Gutirrez Solana,
Duchamp, Leonor Fini y dems, y la inclusin de constantes citas de textos de
Coln, Cervantes, Octavio Paz, Goytisolo, Borroughs y otros, Sarduy logra una
mmesis textual tal que todos y cada uno de los palimpsestos se confunden en la
obra y dejan de ser simples referencias. Estamos frente a una construccin barroca
que permite coincidir con lo que apunta el profesor Figueroa Snchez cuando dice
que toda obra barroca en tanto polifona y dialogismo se presenta como una red
de conexiones y de sucesivas filigranas que conforman una espacialidad textual.
La intratextualidad alude a textos que son inherentes a la produccin escritural,
escritura dentro de escritura que deben leerse en niveles profundos (Figueroa
2007, 131) y es, efectivamente, menester realizar con Cobra esta lectura a fondo, esta
lectura de profundidad; quien se adentra en sus pginas de esta forma ha de
aceptar, como anota Rodrguez Monegal, en ella todo se vuelve su esencia, todo se
vuelve ella misma, que no hay otro texto que el que est permanentemente a la
vista (Rodrguez 1999, 1745), es decir, la novela misma, el entramado textual que
es.

Esta observacin del crtico uruguayo sealada arriba nos remite a pensar
tambin en el vaciamiento del sentido de las mltiples obras citadas y descritas, a
los mltiples espacios intertextuales en Cobra. Sarduy no slo carga de significado
el texto con una imagen, un evento, una pintura, un escenario, una cancin de
fondo, etctera, sino que al hacerlo vaca la evocacin de su significado primerizo y
la re-semantiza: a cada objeto, a cada personaje, a cada paisaje, se lo dota de
distintos nuevos significados, de manera que en Cobra todo se reduce o se ampla a
esa densa y maciza nadera barroca que anota Gonzles Echavarra ( Gonzlez
1999: 1753) y que canaliza, desde un centro mvil (o significante) voluble, la carga
semntica de sus posibles significados, que se calcularan pensando en que cada
centro de significacin ha de tener tantas equivalencias de sentido como opciones
tiene un punto en el espacio de posibles puntos diametralmente opuestos, es decir,
infinitos. La propuesta de desplazamientos y condensaciones de Lacan toman aqu
el lugar protagnico, alimentan y construyen el campo narrativo y lo siembran de
la mencionada pluralidad semntica en cada parte.

La escalera de Penrose

En la novela de Sarduy parece no haber nada real, nada cierto, parece que
los blousons noirs son los monjes tibetanos, falsos lamas o autnticos hippies, parece
que al realizar los ritos del Libro tibetano de los muertos realizaran, ms bien, todo
tipo de actos sexuales y erticos amparados por lo difuso del ambiente de las calles
europeas o como resultado de las sustancias psicotrpicas de las que abusan
permanentemente. Cobra parece hombre y mujer, nia y dama, muerte y vida de
manera simultnea y tambin sucesiva. En Cobra se simula, tambin, no haber
lugares fijos; da la sensacin de que las escenas que se recrean en la India pueden
sucederse en Paris, y en el mismo prrafo, en msterdam o quizs todo ocurre en
un lugar irreal, inverosmil y obtuso, en un lugar inalcanzable, inasible y
meramente onrico. La difusin y la inestabilidad son en Cobra el sustrato del que
se compone y la base en la que se sostiene.
 En el ensayo Barroco Sarduy propone la teora de un doble centro real y de la
anamorfosis5 del crculo como consecuencias de las teoras astronmicas desde las
que se propone analizar el arte barroco. Sin embargo, hay una figura que podra
dar una aproximacin tambin cercana y ptica a la configuracin de Cobra, figura
que adems dialoga aqu con lo tambin propuesto por Sarduy respecto del
trompe-loeil, concepto que se revisar ms adelante.

La figura es La escalera de Penrose, figura descrita por dos matemticos

ingleses, Lionel y Roger Penrose, quienes la propusieron junto con otros objetos
imposibles en 1958. Esta escalera es una ilusin ptica ya que, si bien es un objeto
tridimensional, la escalera no puede ser construida en la realidad. Este objeto
consiste en una sucesin de escalas que giran 90 tres veces hasta completar un
circuito cerrado y que, al ser observada, da la sensacin de que en ella se sube y/o
baja en cualquiera de las direcciones de forma permanente e incesante:

Escalera de Penrose.

La lectura de la novela de Sarduy entonces podra equipararse con La

escalera de Penrose; por un lado, debido al andamiaje de la construccin narrativa
en tanto paradoja e ilusin ptica (similar a lo apuntado por el mismo Sarduy en
su ensayo La simulacin, donde propone la idea del trompe-loeil). Su novela,
justamente, lo que hace es simular, hacer ver lo que no es y a la vez hacer parecer

5
En principio, la anamorfosis aqu remite a una transformacin (deformaciones, mutaciones) en la
observacin de una imagen para el caso presente, potica o narrativa que permite (o en ocasiones obliga) a
quien percibe el objeto, un desfase en la perspectiva desde la que se aprecia la creacin artstica. Esta manera
de representacin es lograda por el autor cubano, por ejemplo, en el manejo del tipo de narrador. Este manejo
alterna constantemente en un juego de desajustes focales, dado que en ocasiones se presenta una voz
omnisciente, en otras se maneja una focalizacin externa, en algunas se finge la vos de un yo-narrador que
interacta con sus mismos personajes y da juicios frente a su propia produccin artstica, etctera. As mismo
son frecuentes los cambios en el nivel narrativo (pasa de una narracin extradiegtica a una autodiegtica, por
ejemplo). La pluralidad de puntos de vista sealada arriba brinda la posibilidad de poder acercarse a la obra
de manera mucho ms amplia en perspectiva puesto que sta se reduce o se ampla segn la novela va
trasladando la focalizacin del narrador.
algo que no es como si fuera. Es en esa ambigedad, en esa incgnita, en la que se
permanece indefinidamente.

Sarduy lleva a cabo su construccin ficcional a partir de una mmesis

constante en la que se encuentra la ms amplia gama de elementos que se
camuflan, que se escabullen en el texto cuya definicin misma es hacerse pasar
por el referente, codificado sin residuos a tal punto de identificarse con l (Sarduy
1987, 75). Por otro lado se puede comparar con la manera en que el lector aborda la
novela: en este caso el lector sera quien camina por sobre la escalera (la novela),
quien puede estar subiendo continuamente o bajando continuamente sin tener
plena certeza ni de lo uno ni de lo otro. En cualquier escaln en el que se encuentre
en cualquier apartado de la novela en que se halle el lector podr percibir
cierta e indescifrable sensacin paradjica de inalcanzable llegada y una
contundente relacin con lo prximo y lo anterior, con lo que est observando
adelante (al avanzar en la lectura) y con lo que observ atrs (lo ya ledo)
albergando probablemente la sospecha de la accin que se repite inconsciente; una
especie de dj vu o de retorno confuso. Esto ocurre, en parte, por la forma fugada
de la escritura, por el juego de sobre-posicin de voces, la repeticin de fragmentos
que convierten pginas enteras en una gran polisemia narrativa. De la misma
manera en los momentos en que finaliza alguna de las divisiones (Cobra I, por
ejemplo) no se tiene certeza de que haya concluido (al igual que ocurre con la
escalera de Penrose) o de que el inicio sea el que est por comenzar y no el que
acab de concluir. Incluso, cuando se llega al final de la segunda parte (Cobra II),
ste no se puede admitir tcitamente como posible trmino, como fin ltimo de la
narracin.

La unidad real de narracin, de impresin de letras sobre la pgina, hace

posible para el lector en el sentido metafrico avanzar por sus escalones, por
sus hojas, con la impresin permanente de que en algn momento se ha de caer al
vaco si la ilusin, si el artificio narrativo, cesa, pero la escritura permite que se
sostenga, que no caiga, al menos en apariencia. Esta idea hace pensar en la
propuesta cinematogrfica del director ingls Christopher Nolan plasmada en su
pelcula Inception (El Origen), donde recrea de forma material, en una realidad
onrica, una Escalera de Penrose. La estructura es utilizada en el espacio onrico para
disfrazar los lmites del sueo de un soante que maneja un sueo lcido, en la
escritura del autor camageyano, la creacin de universos diversificados sin centro
determinado ni equilibrio controla los lmites narrativos al ser producidos por el
manejo del lenguaje. Sin embargo, la novela aparece como un todo real y es ah,
en esa conciencia de la realidad materializada del libro, que ocurre la paradoja: el
espacio creado se desvincula de la realidad y el lector visualiza el vaco, como se
muestra en la cinta de Nolan, la cima de la escalera asciende al plano superior (el
objeto se vuelve real) y el espectador se hace consciente del artificio: se encuentra
al borde del vaco luego de haber ascendido hasta la cima de la extraa escalera.
Esto es as dado que la ilusin de Penrose se torna en una escalera normal y, por
tanto, finaliza en un punto ms elevado que el nivel de continuo ascender o
descender, de manera que es ahora una escalera con un origen y un fin y no un
circuito cerrado y, al ascender por ella como por cualquier otra, no hay otra cosa
hacia adelante ms que la cada y hacia atrs no hay otra ms que el descenso hasta
el comienzo:

Finalmente, una vez sealado lo anterior, vale anotar que es preciso no

perder de vista que el arte textual, para Sarduy, enmarca en su belleza el deseo de
producir, ms que una descripcin o un mero relato, una sensacin tangible: un
placer sensorial palpable. El autor cubano, por lo tanto, resalta fundamentalmente
la ampliacin del cosmos representativo y la multiplicidad semntica de lo verbal,
en tanto que en esa pluralidad significativa, que supone el lenguaje, se consolide
una realidad ms compleja y ms verdica; una realidad que ha sido relegada a
otros planos y que la creacin artstica, en el placer que ha de ocasionar en su
receptor, debe redimir: en palabras del propio Sarduy, si el descubrimiento y la
expresin de la imagen conllevan un goce es porque esta es la fiesta de lo
verosmil: rescate de las realidades que se han perdido entre las infinitas realidades
posibles, cuando la Historia escogi su realidad (Sarduy 1969, 85-86).

Bibliografa:

Bajtn, Mijal. La cultura popular en la edad media y el renacimiento. Buenos

Aires: Siglo XXI editores, 1987
 Figueroa Snches, Cristo Rafael. Los pasos perdidos y Concierto barroco:
de las formalizaciones neobarrocas a la reubicacin de la memoria cultural
hispanoamericana. Barroco y neobarroco en la narrativa hispanoamericana. Medelln:
Editorial Universidad de Antioquia, Editorial Pontifica Universidad Javeriana,
2007.

Gonzlez Echevarra, Roberto. Memoria de apariencias y ensayo de Cobra.

Obra completa Tomo II. Madrid: AllcaXX, Ediciones Unesco, 1999.

Rodrguez Monegal, Emir. Sarduy: las metamorfosis del texto. Obra

completa Tomo II. Madrid: AllcaXX, Ediciones Unesco, 1999.

Sarduy, Severo. Escrito sobre un cuerpo. Ensayos de crtica. Buenos Aires:

Editorial Sudamericana, 1969.

Sarduy Severo. Nueva inestabilidad. Ensayos generales sobre el barroco.

Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1987.

Sarduy, severo. El Cristo de la Rue Jacob. Barcelona: Edicions del Mall, 1987.

Sarduy, Severo. Cobra. Obra completa Tomo II. Madrid: AllcaXX, Ediciones
Unesco, 1999.