//

///////////////////
Mise-en-abyme da cultura:
a exposio do antecampo
em Pinhitsi e Mokoi Teko
Petei Jeguat1
Andr Brasil2

1. Este texto parte da pesquisa Formas de vida na imagem: biopoltica,

perspectivismo e cinema, apoiada pela Fapemig por meio do PPM VI
(Programa Pesquisador Mineiro).

2. Professor e pesquisador do Programa de Ps-Graduao em

Comunicao Social da Universidade Federal de Minas Gerais. Doutor
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. E-mail: agbrasil@uol.com.br

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 245

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Resumo
Dedicando-se anlise de dois documentrios Pinhitsi e Mokoi
Teko Petei Jeguat , o artigo sugere a natureza constituinte do
antecampo em filmes indgenas. Trata-se do espao no qual o
realizador encena um duplo e intercambivel papel: dentro da
cena, como membro da comunidade, e fora da cena, como cineasta.
Em seguida, desdobramos a hiptese de que, por meio da exposio
do antecampo, o cinema indgena expressa, em mise-en-abyme, o
engendramento entre cultura e cultura.

Palavras-chave
Pinhitsi, Mokoi Teko Petei Jeguat, cinema indgena, cultura
com aspas, reversibilidade.

Abstract
Through the analysis of two documentaries Pinhitsi e Mokoi
Teko Petei Jeguat , the article suggests the constitutive nature of
the antecampo (the space behind the camera) in the indigenous
films. It is the space in which the director enacts a double and
interchangeable role: within the scene, as a member of the
community, and out of the scene, as a filmmaker. Then, we unfold
the hypothesis that, through the exposition of the antecampo, the
indigenous cinema expresses, by mise-en-abyme, the engendering
between culture and culture.

Keywords
Pinhitsi, Mokoi Teko Petei Jeguat, indigenous cinema,
culture, reversibility.

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 246

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Mise-en-abyme da cultura: a exposio do antecampo em Pinhitsi e Mokoi Teko Petei Jeguat | Andr Brasil

Na primeira cena de Corumbiara (2009), Vincent Carelli comenta

as imagens do documentrio A festa da moa (1986), experincia
inaugural do Projeto Vdeo nas aldeias. Naquela poca, tratava-se
de filmar os ndios e retornar a eles as imagens: entusiasmados com
a possibilidade de se ver na telinha, os Nambiquara comeam a
delirar, e a gente, com eles. Eis que, provocados pelo filme, retomam
uma cerimnia h 20 anos abandonada e furam o lbio de 30 jovens.

Explicita-se ali, logo no incio do projeto, a fora performativa

do cinema: se, por um lado, sabido que a cmera intervm na
situao filmada, criando a cena, por outro lado, o filme retorna
ao mundo quando visto, instaurando desdobramentos inauditos.
Para o VNA, essa performatividade das imagens definidora: ali, o
cinema torna-se um importante instrumento de inveno da cultura,
tal como a compreende Roy Wagner (2010): invento minha cultura
no mesmo ato de inventar a cultura do outro. Como bem mostra o
trabalho seguinte de Carelli, O esprito da TV (1990), ao ver a prpria
imagem confrontada com as imagens de outras etnias, os waipi
situam sua cultura, estabelecendo distines e afinidades, separaes
e intercmbios. O esprito da TV (e outros filmes dessa primeira fase)
sugere ainda uma questo que se vai tornando mais e mais importante
medida que os filmes so realizados: a prpria noo de imagem se
insinua outra, em alguma medida, diferente da acepo que forjamos
historicamente no Ocidente (ainda que saibamos o quo arriscadas
so as generalizaes desse tipo). O marac que se agita no interior
da imagem pode, quem sabe, repercutir no mundo fora do filme,
produzindo efeitos muito concretos.

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 247

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Artigos

Como j discutimos em outro artigo (BRASIL, 2012), sem

desconsiderar as enormes diferenas de propsito e de resultado
entre os filmes, o que chamamos de cinema indgena uma rica
manifestao daquilo que Manuela Carneiro da Cunha (2009)
definiu como cultura com aspas, quando os ndios se valem de
definies antropolgicas para performar e citar reflexivamente a
prpria cultura. As aspas, vale notar, circunscrevem ainda que
precariamente a experincia cultural de um grupo e, ao mesmo
tempo, colocam-na em relao com o que est fora dela: trata-se, no
caso do cinema indgena, de uma relao negociada e, tantas vezes,
conflituosa, entre a maneira como os ndios concebem a imagem
da prpria cultura e os conceitos metropolitanos de cultura.
Lembremos, mais uma vez, a pergunta de Carneiro da Cunha
(2009, p. 355), que, apesar de formulada em outro contexto, sugere
um rico programa de pesquisa em torno do cinema indgena: Como
que povos indgenas reconciliam prtica e intelectualmente sua
prpria imaginao com a imaginao limitada que se espera que
eles ponham em cena?.

Ainda em dilogo com a antropologia, podemos retomar

a proposio de Sahlins (1997), para sugerir uma espcie de
indigenizao do cinema, assumido aqui fortemente como prtica
cultural e intertnica. Esse processo no se resume, claro,
tematizao por meio do cinema de questes ou traos culturais
dos povos indgenas. Nem mesmo visibilidade ou representao
das culturas indgenas para si e para outras comunidades de
espectadores. Ainda que essas demandas estejam presentes e sejam
indissociavelmente importantes, poderamos ir mais longe, para
nos perguntar: que concepes de cinema, cultura, visibilidade,
imagem ou representao esto em jogo quando os coletivos
indgenas passam a produzir, eles prprios, os filmes? Ou ainda,
repercutindo no cinema a clebre questo antropolgica de
Viveiros de Castro (2002, p. 122): qual o ponto de vista nativo
sobre o ponto de vista?.

Para fazer jus concepo de ponto de vista ali reivindicada,

as abordagens do cinema devem estar atentas s prticas que o
constituem, em visada pragmtica: qual cinema o nativo pensa e faz

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 248

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Mise-en-abyme da cultura: a exposio do antecampo em Pinhitsi e Mokoi Teko Petei Jeguat | Andr Brasil

quando se pe a fazer cinema? Mais amplamente, na prtica de um

cinema nativo, como se experimentam traos de outras cosmologias,
outras concepes de imagem e de visibilidade? Como a prtica
do cinema se imiscui em mtua constituio nas demais
prticas cotidianas e ritualsticas? Em sua dimenso pragmtica e
antropolgica, o cinema indgena ser assim no apenas um modo
de imaginar uma experincia, mas principalmente uma maneira
bem concreta de experimentar uma imaginao (VIVEIROS DE
CASTRO, 2002, p. 123).

Tudo isso se complexifica se retomamos a ideia de cultura

com aspas: o cinema indgena desde o incio um hbrido, um
dispositivo relacional, que articula o dentro da cultura com o fora
dela, em mltiplas e variveis dobragens. Um filme sempre uma
negociao entre os ndios consigo mesmos e com no ndios:
os jovens realizadores, os professores das oficinas, os editais, as
instituies, os membros da aldeia (especialmente os velhos), as
comunidades de espectadores (a aldeia, as outras etnias, o pblico
dos festivais...). A realizao de um filme aciona portanto uma rede
de relaes que no existiria sem ele.

E, no entanto (ou portanto), h o filme: essas questes amplas

demais, essas mltiplas dobragens entre dentro e fora devem
ganhar a escala desse ou daquele filme singular. No caso especfico
do artigo, interessa-nos sublinhar o fato de que, em inmeros
filmes indgenas, essa pragmtica est concretamente em cena,
materializa-se formalmente em um espao flmico que chamaremos
de antecampo. Trata-se do espao atrs da cmera, com os sujeitos
que abriga (o realizador, a equipe, os equipamentos). Em certos
filmes, eles passam para a frente da cmera, implicando-se e
posicionando-se internamente cena: atentamo-nos assim, mais
propriamente, exposio do antecampo, na hiptese de que esse
seja um trao no apenas recorrente mas tambm definidor do
cinema indgena: no so raros os exemplos em que o processo de
produo do filme se explicita, em estratgia que, a princpio, guarda
semelhanas com a tradio do documentrio moderno, de vis
anti-ilusionista. Mas aqui, o escopo dessa estratgia a exposio
do antecampo abrangente: ela permite ao diretor implicar-se

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 249

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Artigos

na cena, simultaneamente, como diretor do filme e como membro

da aldeia; como membro da aldeia e como mediador entre a aldeia
e o que est fora dela. Se ainda se trata de reflexividade, ela se
enderea no apenas ao cinema, mas, reiteramos, s prticas e
processos culturais intertnicos mais amplos.

Como j sugerimos (BRASIL, 2013), no domnio do

documentrio, a explicitao do antecampo se move
historicamente por ao menos duas demandas: de um lado, a
abertura ao dialogismo; de outro, a reflexividade crtica. Em
paralelo s transformaes epistemolgicas no campo das cincias
humanas e sociais, o cinema moderno se define como dispositivo
relacional, dialgico. Algo que, na teoria do documentrio,
reverbera na reivindicao por Jean-Louis Comolli (2008) de
uma mise-en-scne compartilhada, aberta automise-en-scne dos
sujeitos filmados. Digamos, em complemento, que filmar o outro
, de uma forma ou de outra, filmar a si mesmo (estejamos ou no
em cena). No ato de filmar a vida de outrem (suas mise-en-scnes
individuais e coletivas), inventamos e expressamos nosso prprio
modo de olhar, nosso ponto de vista.

A exposio do antecampo provoca, em contrapartida, o

atravessamento (e mesmo a fratura) do dialogismo pela reflexividade.
Revelar em cena a equipe e os equipamentos de filmagem ser,
no cinema, uma estratgia anti-ilusionista: expem-se criticamente
os mecanismos e meandros da representao e dos processos de
construo de verdade. O dialogismo constri, em relao, o ponto
de vista. A reflexividade, por sua vez, acusa o carter artificial,
mediado e fraturado do dilogo. O filme prope uma relao
dialgica, no sem simultaneamente suspeitar de suas prprias
ambies (BRASIL, 2013, p. 4).

A propiciar o posicionamento interno daquele que filma e ao

colocar em tenso processos dialgicos e reflexivos, a explicitao
do antecampo participa, mais amplamente, do abalo do regime
representativo clssico (tal como construdo historicamente no
Ocidente). Nele, sabemos, ver significa objetivar (tornar objeto),
pressupondo um recuo, um ocultamento do prprio ato de olhar
(e do corpo daquele que olha). Inversamente, a exposio do

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 250

 ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Mise-en-abyme da cultura: a exposio do antecampo em Pinhitsi e Mokoi Teko Petei Jeguat | Andr Brasil
3. Sabemos que essa uma
contradio em termos. Stricto
sensu, o antecampo deve manter-se
sempre fora da cena, diante dela.
Mas, aqui, nos referimos a essa
situao em que os elementos que
compem o antecampo a cmera
e o sujeito que filma entram em
cena para dela participar. Por isso,
a mise-en-abyme: preciso sempre
uma cmera a filmar, de fora, a outra
cmera que agora est em cena.
antecampo torna o olhar situado, participante, engajado; olhar que
no apenas contempla, mas que sofre, concretamente em cena, os
afetos do mundo. Aquele que filma compartilha com aqueles que
so filmados uma mesma mise-en-scne. Questiona-se portanto
a enunciao clssica assim como o lugar de verdade que ela
instaura, afastado do mundo para misturar, em uma mesma
cena, sujeitos, processos de aproximao e de esquiva e discursos de
diferentes naturezas (BRASIL, 2013, p. 4).
Dialogismo e reflexividade ganham novas variaes no momento
em que o outro passa ele mesmo a se filmar, e podemos nos
questionar se esse segundo conceito ainda capaz de explicar o que
est realmente em jogo nesse caso. Mais do que circunstancial, a
constante e consciente exposio do antecampo em filmes indgenas
, reiteramos, estratgia fundamental dessa prtica entre os ndios:
afinal, estou fora da cena no se filma totalmente de dentro; para
filmar, preciso tomar certa distncia , mas, ao mesmo tempo,
estou dentro da cena, j que sou parte da comunidade que o filme
aborda, tornando-me tambm personagem. Aqui, o olho distanciado
da cmera (o esprito que se afasta para construir uma representao
do mundo) precisa se tornar, simultnea e novamente, situado, em
constante intercmbio entre o dentro e o fora. No raro, a produo
do filme explicita-se como espao de negociao, seja entre os
membros da aldeia, seja entre a equipe de trabalho (formada por
indgenas e no indgenas). Expor o antecampo significa no apenas
revelar o carter construdo e mediado da imagem cinematogrfica
mas tambm, principalmente, conceber o cinema como prtica
entre outras prticas culturais, inserida na vida da aldeia (em suas
relaes internas e externas).
Antes de abordar concretamente dois filmes especficos, vale
ressaltar que o resultado, nesse caso, sempre a mise-en-abyme:
para que o antecampo3 se exponha em cena, outro antecampo
precisa se manter fora dela; h sempre outra cmera a filmar aquela
que se mostra, h sempre um olhar que se oculta por trs do olhar.
2013 | v. 40 | n 40 | significao | 251
///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
4. Sobre esse olhar que se devolve
e interpela o sujeito que filma, ver:
BRASIL, 2012.
Fig. 1: Solano olha para a cmera,
em Bicicletas de Nhanderu
(2011; frame do filme)
Artigos
Cultura e cultura
Pode ser sutil, discreta, a maneira como o antecampo convocado.
O olhar do personagem para a cmera adensa a copresena entre
quem filma e quem filmado; convoca o fotgrafo/realizador para
dentro da cena, mesmo que ele ainda no esteja visvel nela.4 A
cena, no caso, um mundo instaurado pela perspectiva daquele
que enderea seu olhar para a cmera. (Fig. 1)
Quem olha, nesse caso, menos o esprito do que o corpo, engajado
no mundo que ele habita e que contribui para forjar; corpo em
relao com a rede acionada pelo filme. O realizador indgena est
em cena e fora de cena, em um duplo movimento: ele compartilha
o mundo que se configura e que, afinal, o dele; responde com
cumplicidade ao olhar que lhe endereado, compartilha uma
presena lastreada por um modo de vida. Deve, em contrapartida,
manter-se filmando, fora da cena. Trata-se assim, de habitar as
bordas, o limiar do antecampo.
Antes dessa mirada frontal que fisga, que convida ou convoca
aquele que filma a se implicar na cena, a se engajar em um mundo, o
olhar se fixou no extracampo. Para onde o personagem olha? (Fig. 2).
2013 | v. 40 | n 40 | significao | 252
///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Mise-en-abyme da cultura: a exposio do antecampo em Pinhitsi e Mokoi Teko Petei Jeguat | Andr Brasil

Fig. 2: O extracampo
(frame do filme)

Como tento mostrar em outro artigo (BRASIL, 2012), o filme se

abre a um extracampo mtico, cosmolgico, contguo ao mundo
cotidiano ali figurado. Esse extracampo que os espectadores no
conhecemos objetivamente permanece presente ao longo do filme,
ele insiste (como diria Deleuze, 1985, 1990), inscrevendo na
cena seus traos, seus lampejos, suas lascas.

De maneira mais explcita e processual, no so raros os filmes

indgenas em que o antecampo se mistura, no sem lacunas, cena:
o espao atrs da cmera torna-se cena, e o filme quase se confunde
com a prpria feitura. No limite, no se trata de uma exposio
eventual do antecampo, circunscrita a este ou aquele momento da
narrativa, mas de um antecampo que, exposto, virado ao avesso,
torna-se ele prprio o espao da cena.

No caso de Pinhitsi, mulheres xavante sem nome (2009), o filme

em si aquele a que se prope o diretor no se realiza. Feito por
Divino Tserewah, da aldeia de Sangradouro (MT), em coautoria
com Tiago Campos Torres, da equipe do Vdeo nas aldeias, o filme
nasce da tentativa de registrar o ritual de iniciao das mulheres
(a festa Nome das mulheres), que j no se via em nenhuma das
aldeias xavante, seno em Sangradouro. O problema que, desde
1995 (a ltima vez em que foi encenada integralmente), em

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 253

 ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
5. Guardadas as diferenas, Pinhitsi
nos lembra Pour la suite du monde,
de Michel Brault, Marcel Carrire
e Pierre Perrault (1963). Em certo
sentido, um filme o avesso do
outro: primeiro, porque filmado
pelos prprios nativos. Segundo,
porque, diferentemente do filme
canadense, nesse caso, o ritual
acaba no se realizando.
Artigos
outras tentativas, o ritual sempre interrompido em suas etapas
preliminares, por conta de inmeros acidentes e da resistncia de
parte da comunidade. Diante do fracasso em retomar o ritual, o
diretor recorre ento s imagens de arquivo, de seu e de outros
acervos, para evoc-lo aos membros da comunidade.
Pinhitsi se constri assim sobre um fracasso, sobre uma
impossibilidade, sobre uma ausncia: se no possvel reencenar
o ritual, retom-lo integralmente no filme, ele ser evocado,
por meio de registros de rituais passados, dos discursos e afetos
que eles suscitam, principalmente entre os velhos da aldeia.5
Essa retomada precria e entrecortada se d no antecampo do
filme, nos espaos de sua produo, ali onde se veem a equipe,
a cmera, os monitores de TV e outros equipamentos de edio.
O antecampo expe-se como cena na qual o realizador Divino
Tserewah est implicado: em algumas sequncias, ele tenta
mobilizar a aldeia para a realizao do ritual; em outras, exibe
imagens aos membros da comunidade; conversa com eles na
busca de subsdios para sua pesquisa (e essa busca j , ela mesma,
o filme); em mais de uma sequncia, Divino compartilha a ilha
de edio com o codiretor, no ndio, a comentar o ritual, assim
como as lembranas que guarda dele.
Situado no extracampo, o ritual virtual, que nunca chega a
ser integralmente realizado, move a narrativa do filme. A ausncia
, repetimos, constituinte; ela que faz que o filme se lance ao
antecampo, exibindo-se como busca e negociao permanentes.
J na cena de incio, realizada em 2003, a feitura do filme e
a tentativa de produo do ritual se misturam. Nela, jovens se
preparam para a performance e respondem s perguntas do diretor.
Estamos comeando a festa, pedindo s mulheres.... Ao que ele
intervm, detrs da cmera: Fala mais alto. Adiante, um velho
comenta: No tem ningum aqui com experincia para conduzir
vocs nesta dana. Depois, ele se dirige ao diretor: E voc tem
que comprar os shorts para os wapt. Se no comprar, vou quebrar a
sua cmera. Logo aps os crditos, voltamos a Sangradouro, agora
em 2008. Acompanha as imagens a voz over de Divino. Diante
de um monitor de TV dentro de um pequeno cmodo, ele inicia
2013 | v. 40 | n 40 | significao | 254
///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Mise-en-abyme da cultura: a exposio do antecampo em Pinhitsi e Mokoi Teko Petei Jeguat | Andr Brasil

uma visionagem com os velhos da aldeia (Fig. 3). Ali, as imagens

de 2003 retornam, sob os comentrios jocosos dos personagens e
demonstraes em torno do modo correto de realizar o ritual.

Fig. 3: Os velhos veem as imagens

(frame do filme)

H, de um lado, a instncia na qual o diretor se situaria fora da cena,

em um antecampo oculto, recuado, a filmar, a pensar e a montar
as imagens. Ali, ele assume com Tiago a instncia enunciativa,
organizadora do filme, agenciando materiais heterogneos,
marcados por temporalidades diversas. Mas essa instncia no
nunca soberana nem pode permanecer oculta, fora da cena. O
antecampo constantemente interpelado, e Divino deve se expor
aos parentes e afins, s circunstncias de filmagem, s negociaes
em torno do ritual e do filme.

Quase todas as imagens e estratgias do filme so, ento,

submetidas relao, exposta, com os demais sujeitos implicados.
Antes de tudo, h as imagens de arquivo de naturezas e tempos
distintos (o filme de 67, feito pelos missionrios; as imagens de 95,
realizadas por Vincent Carelli e pelo prprio Divino, aprendiz
de cineasta; as imagens feitas pelo diretor em 2003 e 2007...).

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 255

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Artigos

Notvel como, ali, os arquivos so recolocados em cena, exibidos

ao coletivo, com desdobramentos inesperados para a vida na aldeia
e para o prprio filme (Figs. 4, 5 e 6).

Figs. 4, 5 e 6: Exibio do filme de

1967 (frames do filme)

Tambm nas entrevistas procedimento que, no documentrio,

pode resultar em distanciamento , jovens e velhos interpelam
o entrevistador. Lembremo-nos da senhora que, ao remontar
histria do ritual, aponta o dedo para a cmera e provoca: No
ramos frouxos como vocs, que esto deixando a festa (Fig. 7).

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 256

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Mise-en-abyme da cultura: a exposio do antecampo em Pinhitsi e Mokoi Teko Petei Jeguat | Andr Brasil

Fig. 7: Entrevista (frame do filme)

De fato, a realizao do filme e a realizao do ritual imbricam-

se, um processo intervindo no outro, a ponto de constiturem-se
mutuamente. A prpria feitura do filme que exige a mobilizao
da comunidade para a realizao do ritual depende desse
engajamento do diretor, compartilhando em cena as negociaes
e dificuldades da empreitada. Em uma sequncia emblemtica,
entrecruzam-se o desejo de retomar a festa (ainda que resumida
para o filme); as resistncias e tabus em torno do ritual; a urgncia
de finalizao do trabalho, e at a necessidade de prestao de
contas a um edital cinematogrfico. Na reunio com membros da
comunidade, o diretor argumenta:

Se vocs decidirem fazer a festa, tudo bem. Pode ser uma

semana, trs ou quatro dias, mas ns no estamos pedindo
isso para vocs. O dinheiro do projeto foi gasto no tempo
da festa. O prazo j acabou e agora tem a prestao de
contas. Estamos fazendo a edio e a finalizao. No
podemos mais gastar com outra coisa para no sujar o
nome do Vdeo nas aldeias.

H, por fim, uma camada narrativa, de vis metalingustico, na

qual o diretor reflete sobre a realizao do filme, sobre a festa, sobre

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 257

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Artigos

os interditos na aldeia e, indiretamente, sobre a prpria experincia

como cineasta, em suas relaes com ndios e no ndios. Diante da
ilha de edio, junto ao codiretor, Divino rev as imagens, passando,
vez ou outra, ao papel de entrevistado. (Figs. 8 e 9) Se, com os
velhos da aldeia, diante da ilha de edio, a relao interna, agora,
com Tiago, ela intertnica, voltando-se para fora da aldeia.

Fig. 8: Diante da ilha de edio

(frame do filme)

Fig. 9: Mediador entre mundos

(frame do filme)

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 258

 ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Mise-en-abyme da cultura: a exposio do antecampo em Pinhitsi e Mokoi Teko Petei Jeguat | Andr Brasil
6. A linguagem ordinria, nos
diz Manuela Carneiro da Cunha
(2009, p. 373), movimenta-se
sem soluo de continuidade entre
cultura e cultura. A primeira tida
como um conjunto de esquemas
interiorizados que organizam a
percepo e a ao das pessoas e
que garantem um certo grau de
comunicao em grupos sociais
(p. 313); como um complexo
unitrio de pressupostos, modos
de pensamento, hbitos e estilos
que interagem entre si, conectados
por caminhos secretos e explcitos
com os arranjos prticos de uma
sociedade, e que, por no aflorarem
conscincia, no encontram
resistncia sua influncia sobre as
mentes dos homens (TRILLING,
L. apud CARNEIRO DA CUNHA,
2009, p. 357). Ou ainda, de
modo mais conciso, como a rede
invisvel na qual estamos suspensos
(CARNEIRO DA CUNHA, 2009,
p. 373). A segunda cultura,
com aspas tem a propriedade de
uma metalinguagem: uma noo
reflexiva que de certo modo fala
de si mesma (p. 356). Trata-se da
maneira como um grupo performa e
cita reflexivamente a prpria cultura,
utilizando-a como recurso e como
arma para afirmar identidade,
dignidade e poder diante de Estados
nacionais ou da comunidade
internacional (CARNEIRO DA
CUNHA, 2009, p. 373)
Ele assim uma espcie de mediador entre mundos, assumindo
corpos diferentes quando passa de um a outro: faz a passagem
entre passado e presente, entre o cotidiano da aldeia e a cena
flmica; entre ndios e no ndios. Participante da cena, a cmera
dispositivo operador dessas passagens, impedindo tambm que
elas sejam totalmente fluentes, provocando desconcertos e cises.
O efeito que se produz, afinal, o de mise-en-abyme. H
sempre uma cena dentro da cena e sempre uma cmera a filmar
outra cmera. No poderamos conferir a esse efeito estilstico um
sentido cultural amplo? Digamos, em primeiro lugar, que, assim
como o diretor do filme, os sujeitos esto simultaneamente dentro
da cultura a rede invisvel na qual estamos suspensos e fora
dela podem tomar certa distncia, para cit-la reflexivamente,
coloc-la entre aspas e em relao com outras culturas.
Poderamos ento nos perguntar: o cinema indgena, no
nos permite ele experimentar, muito concretamente, essa mtua
contaminao e constituio entre a cultura e a cultura?6 Como
prtica reflexiva da cultura, o cinema teria efeitos dinmicos
tanto sobre aquilo que [ele] reflete cultura, no caso quanto
sobre as prprias metacategorias utilizadas para definir e pensar
a cultura. (CARNEIRO DA CUNHA, 2009, p. 363) Ou seja, ao
se dedicar a um fato cultural a festa Pinhitsi um filme
que no apenas tematiza esse fato cultural mas tambm intervm
nas prprias formas como ele pode ser pensado, reconfigura
as prprias categorias que o permitem pensar. profunda a
performatividade nesse caso: o filme confere visibilidade e devolve
problematicamente comunidade as negociaes no apenas em
torno da cultura mas tambm em torno da cultura (as categorias
coletivas da autorreflexo). A mise-en-abyme cinematogrfica pode
ser assim desenhada: trata-se da cena da cultura (com aspas)
sobre a cena da cultura (sem aspas), que por sua vez se volta sobre
a cena da cultura (com aspas), em transformaes sucessivas: o
cinema filma o ritual, que visto pela comunidade, via cinema.
Ela por sua vez tece comentrios sobre o ritual, mas tambm
2013 | v. 40 | n 40 | significao | 259
 ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Artigos

sobre a maneira como o ritual percebido, definido e mesmo

filmado. Esse comentrio retorna e incorpora-se ao filme, que ser
novamente exibido comunidade7 (Figs. 10, 11, 12).
7. Estamos muito prximos do que
Ian Hacking (citado por Carneiro da
Cunha) chamou de efeito looping:
quer seja, o fato de que os tipos
humanos tm conscincia sobre o
modo como so classificados. A essa
conscincia se responde, na prtica,
com comportamentos que podem
ser diferentes do que se espera do
tipo humano em questo. Essa
diferena retorna ento, como novo
conhecimento, alterando a maneira
de compreender e definir o tipo, e
assim por diante.

Figs. 10, 11 e 12: cultura e cultura

(frames do filme)

Cmera reversa

Ainda que indique relaes com o mundo dos brancos (o VNA, a

coautoria, os editais e festivais de cinema...), Pinhitsi um filme
relativamente centrpeto, cuja circunscrio se define pela aldeia,
da qual o diretor faz parte. Em outro trabalho de nosso interesse, a
relao da cultura com o fora dela mais enftica. No rico domnio
do cinema indgena, a produo do Coletivo Mby-Guarani prima

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 260

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Mise-en-abyme da cultura: a exposio do antecampo em Pinhitsi e Mokoi Teko Petei Jeguat | Andr Brasil

por usar a mediao do cinema como dispositivo duplo, espcie

de dobradia, que tem uma face voltada para a prpria cultura e a
outra, para a cultura do branco; uma face voltada aos espectadores
da aldeia e outra, aos espectadores no ndios. Os filmes instauram
efetivos processos de reversibilidade (WAGNER, 2010), voltando-
se simetricamente para a cultura do branco e colocando-se em
relao com ela. Mokoi Teko Petei Jeguat (Duas aldeias, uma
caminhada, 2008), trabalho realizado pelos Mby-Guarani, mostra
o cotidiano de duas aldeias, premidas pela vida urbana, cujos
membros, impedidos de plantar, caar e pescar (dadas as condies
de escassez e degradao ambiental), vivem da venda de artesanato
nas cidades vizinhas. No so raras as aparies da equipe e dos
equipamentos de filmagem, e o antecampo est constantemente em
cena: escapando do formato habitual da entrevista, os realizadores
conversam entre si e com outros membros da aldeia, sobre a histria
e atual situao do grupo; sobre o prprio trabalho do cinema.
Em uma curta, mas bela sequncia, imagens feitas para o filme
antecipadas ao espectador pela montagem so exibidas, em
uma pequena televiso, comunidade. Ao enquadrar o rosto das
crianas, jovens e velhos a assistir atentamente s imagens, produz-
se a coincidncia entre a comunidade indgena e a comunidade de
espectadores: assim como no filme xavante, mas de outra maneira,
o cinema se mistura vida na aldeia, seja quando de sua feitura, seja
quando de sua exibio.

Mas, como em outros filmes dos Mby-Guarani, o cinema

um dispositivo nmade, ligado experincia de perambulao
desse povo tantas vezes expulso das suas terras. A cmera
transita, acompanha o percurso dos personagens (muitas
vezes, crianas), atravessa os limites da aldeia, visita as cidades
vizinhas (Fig. 13, 14 e 15).

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 261

 ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Artigos

Figs. 13, 14 e 15: Cinema nmade

(frames do filme)

Quando, portanto, a equipe do filme deixa a aldeia para viajar

at as runas das Misses em So Miguel Arcanjo, local onde os
guaranis vendem seu artesanato, o antecampo torna-se espao
polmico, expondo fortemente a relao conflituosa com o mundo
dos brancos. A sequncia inicia-se com a cmera a acompanhar
a indiferena consumista dos turistas, que misturam perguntas
banais sobre a cultura dos ndios (por cuja resposta, afinal, no
se interessam muito) a perguntas sobre o preo dos objetos (que
acabam por no comprar). Segue-se a sequncia com um grupo
ciceroneado pelas guias de turismo local. Nesse momento, o
antecampo convocado, seno aulado, por um dos turistas, que
brinca ao tirar uma fotografia do diretor, atrs da cmera.

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 262

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Mise-en-abyme da cultura: a exposio do antecampo em Pinhitsi e Mokoi Teko Petei Jeguat | Andr Brasil

A sequncia se desenvolve com registros do discurso dos guias

Fig. 16: Cmera contra cmera
sobre a histria das Misses e dos guaranis. Em um gesto reverso,
(frame do filme)
a cmera passa a se dedicar, mais enfaticamente, ao imaginrio
que os brancos construram sobre os ndios, que, como vemos,
avana pouco para alm do sentimento de comiserao. Corta-se
para o enquadramento frontal de um professor/turista, que d seu
depoimento para a cmera. Ele diz que os alunos ficam tristes ao ver
os ndios sujos, e at pedindo dinheiro para ser fotografados. Ainda
fora de cena, Ariel Ortega, um dos diretores do filme, sobressalta-
se: Sujos? Nesse momento, ele adentra a cena, e o procedimento
da entrevista acirrado. Uma relao se impe, superando a
indiferena e instaurando o embate: Voc acha que os ndios esto
vendendo sua imagem, isso? A cmera dobradia mantm-se
firme, voltada ao prprio imaginrio dos brancos, e o comentrio
do turista sobre os ndios retorna reversamente (Fig. 17).

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 263

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Artigos

Sugere-se a uma inverso circunstancial de perspectivas: no incio

Fig. 17: Sujos? (frame do filme)
desta sequncia, os ndios parecem incomodamente habitar o
mundo do turismo; agora, o turista que se v capturado pela
perspectiva dos ndios: ele se desconcerta diante da resposta que lhe
devolvida, revelando-se o equvoco de seu comentrio. Para Ruben
Caixeta de Queiroz (2008, p. 116), o filme um olhar certeiro do
ndio sobre o olhar colonizador do branco para o ndio: so os ndios
que enquadram o olhar do branco e revelam no s a sua dimenso
histrica, mas sua presena real no mundo de hoje. Aquele que
sempre foi objeto do olhar, agora olha, firmemente, o olhar de que
era objeto. Provocado pela cmera, sustentada por um indgena, o
branco se v a si prprio a enunciar sua viso limitada sobre
os ndios. A cmera produz relao, na medida em que ressalta uma
diferena uma diferena no apenas de opinio, mas de mundo.

A sequncia continua, e um dos parentes, protagonista do filme,

conta parte da histria daquelas runas sob a perspectiva indgena:
sobre fotografias do acervo do museu, documentos da histria, ele
inicia a narrativa da cobra grande, atingida por um raio enviado por

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 264

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Mise-en-abyme da cultura: a exposio do antecampo em Pinhitsi e Mokoi Teko Petei Jeguat | Andr Brasil

Tup. Mostra depois as paredes da runa manchadas de sangue e

gordura da cobra, paredes que foram construdas pelos antepassados.

Evidencia-se, quem sabe, o equvoco que reside e que resiste

Fig. 18: Paredes manchadas de
ao fundo do encontro entre brancos e indgenas: no se trata
sangue e gordura (frame do filme)
estritamente de narrativas ou interpretaes diferentes para a
mesma histria; explicita-se, mais profundamente, como os
prprios objetos da histria, o mundo sobre o qual ela se constri,
so diferentes, distantes. Como sugere Eduardo Viveiros de Castro,
em sua formulao sobre o equvoco na antropologia, trata-se antes
de uma radical alteridade referencial, de natureza ontolgica, e
no apenas representacional: no so a mesma coisa a runa das
misses jesuticas transformadas em museu e as paredes manchadas
de sangue e gordura que o ndio faz questo de nos indicar. Os
afetos, as memrias e os gestos que produzem so bem diferentes
quando so os ndios que as atravessam, ou quando so os turistas
que passeiam por elas.

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 265

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Artigos

Essas sequncias fazem do filme um dispositivo fortemente

relacional: colocada em cena, a cmera produz relao, no sem
provocar a transformao de seus termos. em sentido amplo que
a estratgia dialgica e reflexiva. De um lado, a dialogia cindida
pelos equvocos que a constituem. De outro lado, a reflexividade
no se enderea apenas ao cinema, mas ao imaginrio do qual ele
participa e que ajuda a forjar. Posto em relao, esse imaginrio
transformado por dentro, como as paredes da runa tomadas pelo
sangue e pela gordura da cobra.

A hiptese que trouxemos por meio do comentrio ainda inicial

sobre esses filmes relativamente simples: ela sugere a natureza
constituinte do antecampo em filmes indgenas. Do ponto de
vista endgeno, o antecampo o lugar onde o realizador encena
esse duplo e intercambivel papel: dentro da cena, como parente,
membro da comunidade, e fora da cena, como cineasta. Como
vimos, o cinema expressa, em mise-en-abyme, o engendramento
entre cultura e cultura. Do ponto de vista exgeno, o antecampo
permite performar e citar reflexivamente aspectos da prpria
cultura, tendo em vista as relaes intertnicas. Expe-se como um
antecampo cindido, j que fundado por um equvoco que caberia
ao filme menos desfazer do que revelar.

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 266

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Mise-en-abyme da cultura: a exposio do antecampo em Pinhitsi e Mokoi Teko Petei Jeguat | Andr Brasil

Referncias

BRASIL, A. Bicicletas de Nhanderu: lascas do extracampo.

Revista Devires Cinema e Humanidades, Belo Horizonte, v. 9,
n. 1, jan./jun. 2012.

__________. Formas do antecampo: notas sobre a performatividade

no documentrio brasileiro contemporneo. In: XXII
ENCONTRO ANUAL DA COMPS, Salvador, jun. 2013.

__________. O olho do mito: perspectivismo em Histrias de

Mawary. Revista Eco Ps, Rio de Janeiro, v. 15, n. 3, 2012b.

CAIXETA DE QUEIROZ, R. Cineastas indgenas e pensamento

selvagem. Revista Devires, Belo Horizonte, v. 5, n. 2, jul./dez. 2008.

CARNEIRO DA CUNHA, M. Cultura e cultura: conhecimentos

tradicionais e direitos intelectuais. In: CARNEIRO DA CUNHA,
M. Cultura com aspas. So Paulo: Cosac Naify, 2009.

COMOLLI, J-L. Aqueles que filmamos: notas sobre a mise-en-

scne documentria. In: COMOLLI, J-L. Ver e poder. A inocncia
perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte:
Ed. UFMG, 2008.

__________. DELEUZE, G. Cinema I: A imagem-movimento.

So Paulo: Brasiliense, 1985.

__________. Cinema II: A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.

SAHLINS, M. O pessimismo sentimental e a experincia

etnogrfica: por que a cultura no um objeto em via de extino
(parte I). Mana, Rio de Janeiro, v. 3, n. 1, 1997.

VIVEIROS DE CASTRO, E. O nativo relativo. Mana, Rio de

Janeiro, v. 8, n. 1, 2002.

__________. Perspectivismo e multinaturalismo na Amrica

indgena. In: VIVEIROS DE CASTRO, E. A inconstncia da
alma selvagem. So Paulo: Cosac Naify, 2002b.

WAGNER, R. A inveno da cultura. So Paulo: Cosac Naify, 2010.

submetido em: 15 ago. 2013 | aprovado em: 24 out. 2013

2013 | v. 40 | n 40 | significao | 267