La lmpara de Digenes, revista de filosofa, nmeros 22 y 23, 2011; pp. 129-140.

scar del Barco:

la poesa como tica

Jorge Olmos Torres

Hay diversas y mltiples problemticas o dimensiones de la concepcin e

interpretacin del lenguaje potico. No es una distraccin ociosa o artificial
de las palabras ni de belles-lettres, aunque lo que se quiere decir pareciera
un juego o un trnsito de palabra a palabra (o el equivalente a un lenguaje
renacido). Preexisten dimensiones que, con prelacin, otros pensadores y
algunos poetas ya haban confrontado desde una anloga preocupacin. Res-
pecto a la pregunta: hay autor?, segn Oscar Del Barco, Mallarm abri un
principio fundamental en la esttica moderna al considerar que no hay autor
o creador de una obra de arte. l plante la pregunta esencial respecto al
quin del habla de las palabras en su devenir poesa. Pregunta a la que da una
respuesta intuida por una conviccin tica frrea (a-metafsica). Diferentes
supuestos inferidos deben re-pensarse desde la experiencia potica: Quin
escribe? De dnde proviene el poema? Hay un antes metafsico del poema?
Sabe el escritor con anticipacin lo que va a escribir? Por qu a toda palabra
de la poesa se le debe reconocer la prioridad indeterminada de ser un ad-
venimiento y no una construccin; dice Oscar que si fuese algo construido
(donde la verdad sera la realidad particular de quien enuncia) se acercara
ms a una construccin, ya Vico sealaba una verum ipsum factum, es decir,
una construccin subjetiva, filosfica, pero la poesa no es eso, la poesa
simplemente llega y el poeta es lo abierto a la posibilidad de ese llegar; dice
que el poeta es como esa figura serena del pescador que, sin saber si va o no
a pescar, aguarda pacientemente, tiene la esperanza del llegar de algo que
no depende del que aguarda. Pareciera lo mismo o casi igual, sin embargo
entre buscar y dejar que la cosa llegue (sin bsqueda, sin pretensin) hay una
vital diferencia Mallarmana, donde la poesa, eximida del poeta, encerrada
en palabras inexistentes, destituida del logos, rescatada de las ruinas de las
sensaciones, reincorporada a las resonancias de los sentidos, los versos, cuando
llegan tambin crean sensaciones a quien los lee, diseminndose.
Inagotable dimensin potica es el asombro: segn Del Barco el extaso (el
extaso-extaso) arrebata (en una experiencia inusual inmediata al rapto) al
espritu volvindolo entrega del destino. Itinerario ya sealado y pensado
por los viejos naturalistas griegos y, recin, por Martin Heidegger. El sostenerse

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 (sufriendo o resistiendo este golpe del destino), sin ms, en el extremo es
lo trgico. El poeta soporta la tensin ms alta de no poseer la creacin,
que, llegada, lo suprime. Y si llegase a henchirse y se colmara se estara en
el seno de lo anglico (s, de lo angelical). Lo anglico es el punto luminoso
a donde nos conduce el Ethos, expresin para lo moral: La conducta [...] es
previa a lo anglico dice Del Barco. El ngel es la elevacin de lo humano
a lo infinito, es el heraldo de esa nada-de-nombre (dios); sin esta dimen-
sin dice anglica no existe ninguna posibilidad de una conducta tica
en su acepcin profunda, ya que lo anglico alza lo dado a su espacialidad
propia de concomitancia con lo indecible. Heidegger tambin reflexion
sobre la poesa-pensante desde el olvido del ser versus la metafsica tra-
dicional, y desde la experiencia del romanticismo, la poesa no es para l,
slo el manejo del lenguaje sino el fundamento del habla. Si la poesa no
es conocimiento, sino porque es poesa y no conocimiento, indica Broch,
conduce a un saber pendido de premisas que no son ni ciencia ni metafsica,
que no hay ni en el hombre mismo, entonces qu motiva la meditacin de
lo que dice la poesa, el poetizar? Qu busca esta meditacin sobre lo que
dice lo potico? A dnde conducen estas meditaciones? De dnde nace esta
bsqueda de lo tico en lo potico? Est ya contenido lo tico en lo potico?
La poesa exige accin, una obra de arte tica y no una cientfica, este es
el cometido extraordinario de la poesa, que pas por todos los avernos desde
lart pour lart y de lo esttico al poder de lo tico, a la intangible primaca
de la tica, primaca de la accin. La tica es, pues, finalmente, una forma
de actuar y no meramente una forma de pensar.
Para Del Barco lo abierto es sin sujeto, es decir que no hay un pen-
samiento substancial que precise lo que el hombre es, sino que lo abierto
hace a lo que el hombre es. De qu otra manera podra ser hombre el
hombre? Aunque distintas filosofas, teoras o religiones han conducido o
querido manejar al hombre por ideologas predeterminadas, el podero de
lo abierto, desde esta reflexin, es inquebrantable (persistente). La poesa
sostiene una unin esencial con lo abierto, y este hecho es el que impide
plantear cualquier tipo de deber-ser potico. Qu habr querido decir Rilke
cuando dice que lo abierto [...] tiene su equivalente en los primeros instantes
de amor cuando ve en la persona amada su propia amplitud.... Lo abierto
es una suerte de especial luminosidad, la que siempre se extiende por sobre
sus lmites. Es ms all del silencio [...] sin sujeto y sin objeto. El revs del
ser: la nada, de la cual, hoy, solo tenemos la perplejidad de algo que no se
puede decir (y no se puede decir porque la nada es el velo del ser).
El Movimiento Romntico busc la poesa en el sentido de manifestacin
ontolgica ms all de toda subjetividad y de todo lenguaje en su acepcin
corriente. Lo potico es lo abierto, sin nada que trascender y sin nadie
que trascienda nada slo lo innombrable. Los romnticos pensaron sin el
sistema, abstracto-universal, de la filosofa. Para Del Barco el romanticismo
no slo fue un pensamiento potico sin sujeto pensante, ha sido, al mismo

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tiempo, ejemplo de un dilema y expresin de una actitud; la poesa es el
otro s mismo del pensamiento filosfico (entendiendo lo potico en un sen-
tido filosfico); parte esencial de lo que se dice antes tiene que ver con la
interpretacin del uno-todo heracliteano que hicieron suyo los romnticos.
Al igual que Mallarm, hay que asumir que escribir es entregarse a la
funcin de la ausencia de tiempo como forma del ser y no como propiedad
de un ente trascendental. La poesa como manifestacin, como xtasis en
cuanto afuera ilimitado. Por eso la palabra potica ya no es palabra de una
persona: en ella nadie habla y lo que habla no es de nadie.
El aqu y ahora forman el mbito de la poesa de Juan L. Ortiz; en su
poesa no existe mundo, ni pensamiento, ni luz, sino el giro que crea la su-
peracin de sus momentos, ya que, en el fondo, estos no existen sino como
encubrimiento de la unidad que emerge en el movimiento de las divisiones.
Hay que aguzar los odos y abrir los ojos a la reflexin de Del Barco cuando
lee la poesa de Ortiz desde un profundo afuera. En la poesa de Juan L.
el mundo es un pensamiento donde no hay pensamiento ni mundo ni luz.
En su escritura confluyen lo mstico y lo potico para deshacer el nudo
del dolor y de la culpa:

Un silencio corts, extremadamente corts, ante las cosas y los seres...

Ellos deban aparecer con su vida secreta slo llamando el silencio,
pero con cuidados infinitos, ah, y con humildad infinita...
Oh, belgas queridos, con gorjeos tenues de ngeles y sentidos de nios...
Miradas puras de nios para los cercos de rosas pequeas y los lamos
de las charcas cercanas.
Y timidez de nio en el domingo hacia los montes del camino a Puerto
Ruiz...
Las ramas con sus maneras, y los follajes ralos, y los caminitos blancos,
y las vacas mironas...
Qu deca ese pjaro a la tarde de los espinillos ensimismados?
Todas las cosas decan algo, queran decir algo. Haba
que tener el odo atento u otro odo fino, muy fino, que deba aparecer...

(Fragmento del poema Gualeguay de Juan L.)

El misterio de la poesa est en el claro, en que est all, simplemente,

adviniendo: su presencia es el instante preciso en que el arribar alcanza
su inevitable detenerse, mostrndose en la pura contemplacin. El mundo
es ex-puesto a y en la potencia del arrebato. Esta exposicin constituye
su tica. Tenemos que aprender a hablar de lo humano como pliegue por
donde se desliza hasta emerger desvelndose aquello que nos hace seres de
la gracia. Se trata de pensar la tica fuera de todo imperativo que vincule
figuras devastadas por la abstraccin siguindola en las derivas de su habitar
cercano al dios, segn el pensamiento de Herclito. Esto quiere decir que

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 habitar se vuelve algo as como cimiento o raz donde el poeta habita y su
decir tiene alcances ontolgicos. Aqu encontramos otro de los temas sobre
tica y poesa: el habitar. En l, ser y mundo se sostienen en lo mismo, en
la comunin; el mortal, el hombre comprende la significacin de mundo: el
poeta muestra el habitar; hay el habitar (y con esta significacin se funde el
morador con el morar). ...Poticamente habita el hombre, estas palabras
han sido sacadas de un poema tardo de Hlderlin; para Heidegger el que
los poetas habiten poticamente es algo que an no podramos imaginar. Sin
embargo, cmo el hombre, y esto significa: todo hombre, y siempre, puede
habitar poticamente? No es todo habitar incompatible con lo potico? Cmo
es que habita como poeta? El poetizar es lo que antes que nada deja al habitar
ser un habitar. Poetizar es, antes, dejar habitar. Poetizar, como dejar habitar
(lo potico), es un no dejar piedra sobre piedra para construir; slo as
llegamos a tener un alojamiento, edificando. Pero, no accedemos a esto sin,
previamente, pensar (pensar como deconstruyendo lo ya pensado) desde
la esencia, pensar desde esta esencia es pensar no-metafsicamente, pensar
lo metafsico a-metafsicamente, pensar lo que denominamos la existencia
del hombre desde la esencia del habitar; pensar la esencia del poetizar en
tanto que dejar habitar como una deconstruccin, incluso como la decons-
truccin por excelencia. El vivir tcnicamente ocult y oculta la esencia del
propio lenguaje, ya que de ste, si lo escuchamos como habiente del hombre
habitaremos poticamente.
El don como presupuesto de la poesa es un aspecto esencial, pero no slo
de la poesa, sino tambin para la comprensin del arte en su conjunto. Distinto
es el de la incgnita respecto al sentido. Dice Del Barco que el sentido es el
texto. Pero, puede haber un sentido inmanente que no sea representativo
de otra cosa?. Esta pregunta trae consigo toda una discusin en la tradicin
del pensamiento filosfico, pero se puede concebir que la poesa no es un
sentido trascendente ni un sentido inmanente, es un sentido absoluto; por
una parte no est por encima del poeta, no es lo otro distinto del poeta, no
es independiente ni, por otra, participa en el proceso potico habitando en el
poeta; en un sentido muy general, la palabra absoluto revela aquello que ni
depende de alguien ni est limitada por la nada: ni es limitada ni abarca todo,
pues para Del Barco, el sentido filosfico pierde su significacin al subsumirse
en esa deslimitacin a la que llamamos absoluto (la palabra subrayada por m
est escrita en minscula, es decir indica que prescinde del sentido metafsico
de totalidad e introduce el de deslimitacin e inmensidad).
Paradoja y secreto hilvanan el poema, y nunca nadie puede develarlo;
hay secreto en el poema? El poema no est sujeto a la formalidad de las
ciencias del lenguaje ni al contenido y la forma, sino a lo que Santo Toms
llam esplendor, sin que nunca se haya podido explicar qu es el esplendor,
segn Del Barco. No se trata del esplendor de la verdad porque el poema
no busca ser verdad (ni aquello que es ni la realidad de las cosas). El
esplendor del poema siempre est ms all de la razn porque ha alcanzado su

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mxima perfeccin alejado de toda lgica y de todo discernimiento, tocando
la sinrazn y la luna.
Uno de los aspectos incomprensibles en la poesa de Juan L. es el de mis-
terio; para Oscar el misterio es el soporte de toda tica y de toda potica
en cuanto reclamo nico de la libre manifestacin de la gracia; la exposicin
potica como intuicin religiosa que sostiene esencialmente la vida del hom-
bre. Juan L. habla de un misterio musical que rodea todas las cosas; qu
es el misterio? Del Barco define sucintamente lo que entiende por misterio:
un estado de exaltacin y de alegra; lo musical significa el nombre de la
presencia de un dios en todo, o el vivir el todo con el solo nombre de dios.
El pantesmo como misterio; para ciertas filosofas, el misterio constituye el
reducto central de la metafsica y la dimensin de lo misterioso no es otra
que la del ser. La distincin clave entre problema y misterio se encuentra ya
en Pascal y en Kierkegaard. Tocante a lo mistrico se puede indagar sobre el
pantesmo csmico de la tradicin hind: el jainismo o el hinduismo, as como
la perspectiva tanto trascendente como inmanente: diversidad y unidad en
autores como San Agustn de Hipona, Maestro Eckhart, Spinoza, Schelling, etc.
Diferente aspecto hay en la amplitud de la visin potica de L. Ortiz al decir
que toda criatura canta, pues no slo cantan los hombres y los pjaros, sino
que tambin lo hacen los perros, los rboles y los ros, cercano al Cntico
de las Criaturas de San Francisco de Ass, de quien dicen habra recibido el
Cntico en un estado de sueo anlogo a las ensoaciones profticas de
la Biblia; o segn la tradicin hind: si el estado de vigilia simboliza el hombre
ordinario y el estado de sueo profundo simboliza el hombre perfectamente
unido a su Creador, el estado intermedio de sueo simboliza el hombre en va
de realizacin cuyas facultades transcendentes comienzan a despertarse,
y que, por ellas, entra en comunicacin con el mundo intermedio, aqu,
el mundo de los ngeles; para Del Barco nada queda fuera de ese cantar que
hace ser, en el misterio y como misterio, a todo lo que es. Canta, dice
Del Barco, quiere decir dejo de lo absoluto al ser tocado por la creacin.
Todo ser canta como mltiple. Todo ser ingresa en una zona anglica. Para
Juan L. el perro se convierte en un misterioso fondo que es en su mismo
xtasis fiel hasta el nivel de otra alma, y esta alma, la del poeta. El animal
trasciende la separacin y se convierte en lo propio de lo abierto de la co-
municacin con las humildades y gemelas llamas del dios. Sin los animales,
dice Juan L., los hombres seran consumidos por el peso de la soledad; lo
abyecto nos confronta con estados de fragilidad, por lo que nos movemos en
los territorios de la animalidad, dice Julia Kristeva. Las cosas y los animales
estn rodeados por el misterio. Misterio, dice Del Barco, por cuanto nada
se clausura en los lmites de la percepcin-inteleccin, en su demarcacin
como objetos, sino que todo est en disgregacin y en un impulso hacia un
acontecer total y deslimitado, a-espacial y a-temporal.
[Nota: por cuanto la disgregacin es una separacin o desunin; puede
sufrir un cambio en su composicin, que transforma lo que los une en uno

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 nuevo, pierde parte de lo que compone y gana aquello nuevo. De igual forma
puede considerarse como dispersin, divisin, descomposicin, desarticu-
lacin, separacin, desunin, fragmentacin. Disgregar: separar, esparcir,
desunir, desarticular, descomponer, desintegrar, desmembrar, desparramar,
disociar, dividir, repartir, desgranar y diferenciar. Adems, la disgregacin
se puede entender como la accin de disgregarse o disgregar, por ejemplo,
las normas, cuya causa de esta disgregacin fue el enorme crecimiento de la
poblacin. En geologa se dice, cuando una roca reduce sus componentes por
accin de agentes externos: los procesos erosivos que en ellos acontecen son
de tipo climtico, ocasionando la disgregacin de las rocas y la acumulacin
de arenas (dunas). Se considera mdico cuando aparece un trastorno psico-
lgico que se caracteriza por la falta de estructuracin y coherencia mental:
disgregacin mental. Como sustantivo femenino se considera igualmente
como la disociacin, la separacin, la divisin, la segregacin. Disgregar es,
por tanto, desunin: separacin, divisin, irradiacin. La disolucin, que
equivale a la disgregacin, es la absorcin de movimiento y la desintegracin
concomitante de la materia, podra entenderse como el paso de lo heterog-
neo a lo homogneo o viceversa; para el ltimo Wittgenstein los problemas
son pseudoproblemas: embrollos o acertijos que no hay que resolver sino
disolverlos. En su libro La dispersin, Eugenio Tras ha escrito que contra el
razonamiento y el juicio, aparece, en virtud de la dispersin, el juego; contra
el razonamiento y especialmente el razonamiento sistemtico, el aforismo,
con el cual combati Nietzsche el espritu de seriedad y pesadez; si bien no
debe entenderse slo como un gnero literario, sino como un modo de pensar
y, vivir, en la dispersin.]
Por un lado, la filosofa como conocimiento de lo que es y, por otro, la poesa
como decir de lo que no es, de la apariencia y la dispersin. Lo esencial del
hombre es el hecho de que trasciende hacia lo otro, hacia un otro que es
el universo que comprende, abraza y compromete a toda criatura viviente;
la intuicin oferente est en el plano de la percepcin y, en tanto presencia
autntica, eminente, pone de manifiesto que el sujeto de la percepcin slo
puede ser un sujeto corpreo y slo ste percibir (y disolver en) el arcano.
Un aspecto inherente a esta reflexin sobre la poesa es el de la ilumi-
nacin: los msticos sealaron que las cosas en su totalidad se convierten
en llamas sagradas. Despus de la iluminacin las cosas dejan de estar
dentro de lmites; la iluminacin es propia de la experiencia mstica, que
trasciende al sujeto como origen del sentido y en donde el ascenso animal y
material del mundo a la disolucin implica el ascenso de la criatura humana
a su propio fuera-de-s. Movimiento pleno del todo. En Notas para una in-
troduccin de su libro El abandono de las palabras, dice Del Barco sobre lo
mstico que hay un imposible decir de la mstica porque sta es impropia
del discurso del logos en tanto red racional de sentidos trascendentes, la
cual no puede pensar en un nuevo discurso lgico; por eso el acto mstico
situado fuera del orden metafsico, es lo opuesto a la idea de construccin de

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un nuevo discurso: lo mstico no es otro nuevo discurso metafsico, es una
perversin incontorneable de cualquier discurso, es decir, una disgregacin
a la que no se puede delinear ni fijar.
En otra parte alude al lugar como predestinacin, al cual se le debe
considerar como una constelacin llena de marcas, de signos, de ecos y de
interpretaciones, y no como un sitio puramente geogrfico; en el lugar, dice,
pre-existen tanto la historia como el porvenir inexistente pero ya contenido.
Hay que imaginar el lugar como un remolino fuera de las horas, de los das y
de los aos, fuera de eso que llamamos tiempo, como una tierra habitada por
presencias invisibles pero no menos reales que las presencias visibles, en una
suerte de hipstasis de la vida y la muerte en una consistencia de fuego.
El lugar es el resplandor del mundo dice Del Barco. Como puede advertir-
se, lo potico piensa deslimitadamente, pues el poema es lo absoluto y en
lo absoluto todo converge; por eso, hablar del lugar, el habitar, la soledad,
el misterio, etctera, no es un hablar comn sino el haz de la iluminacin de
la palabra. Ha escrito el poeta: Ninguna cosa sea donde falta la palabra.
All donde falta la palabra ninguna cosa es. Solamente la palabra disponible
concede ser a la cosa, Martn Heidegger: La palabra. La poesa no es
para l slo el manejo del lenguaje, sino el fundamento del hablar. Si la
poesa no es conocimiento, si no conduce a un saber fundamentado en premisas
epistemolgicas ni en el hombre mismo, entonces qu motiva la meditacin
de lo que dice la poesa, el poetizar. Busca este discernimiento fundamentar
lo que dice lo potico? A dnde conducen estas meditaciones? Cul es la
concomitancia filosofa/poesa en Juan L. Ortiz. tica y poesa, de Oscar del
Barco? El lenguaje potico como acaecimiento de vida, de otra vida?
El lugar o lo natal es el re-encuentro, es la tierra sacralizada donde el
poeta, atento a ese transcurrir inmvil que lo solicita con amor, consagra como
natal. Cuando el poeta canta al ro todo est sostenido y sobrellevado por
cierta efusin trascendente en la que el poeta es el ro y no alguien extrao
que le canta. La tierra como el nico lugar no es el objeto del canto del
poeta, sino que se suprime para celebrar la epifana de la tierra que canta
como tierra en su sacralidad. El poeta es el sentido de la tierra; en este
itinerario, hablar de despojo, es hablar de desmembracin de una unidad
previa al hombre y a la tierra; lo que se rompe es la matriz, la archi-tierra y
lo archi-humano, lo previo a cualquier diferencia. Este aspecto, sealado ya
por el romanticismo, adquiere, ms all del decir del poema, una reflexin
del decir potico; por eso Del Barco intenta sostener la carga de lo no dicho
por el poeta (o slo dicho implcitamente) en esta asuncin de lo no dicho y
el decir que emerge de lo apenas dicho. El poeta-contemplador cautivado por
la indivisa realidad inasible y fugaz. Lo mismo que Heidegger, quien seala
que el decir de un poeta permanece en lo no dicho, tambin Gorostiza ha
escrito que bajo el conjuro potico la palabra se transparenta y deja entrever
(...) ya no lo que dice, sino lo que calla. Lo sealamos no como contrastacin
o verificacin de la verdad o no-verdad del no-decir a que se refiere Del

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 Barco, sino como un sealamiento bueno de quienes, a la par, dan odos a eso
que aflora apenas dicho del mundo.
Hay inmensas preocupaciones aledaas a lo potico (en cuanto indivisi-
ble), como el de que la poesa debe ser aprobada por la naturaleza levan-
tndose a s misma sin ningn fundamento; para Del Barco es ms decisiva
la contrastacin del poeta con las cosas que con otros poetas. Se trata de
una ordala donde lo que se arriesga es la propia existencia del poema; hay
que situarse en la perspectiva de la poesa como ser mundo, Juan L. Ortiz
afirma que la visin que tengo de mi poesa es que ha sido otra manera de
ser, que cada humildsima satisfaccin potica lograda importaba otra
manera de vivir. Manera de vivir, dice Del Barco, es lo tico. Para l lo
que dice Juan L. Ortiz conmueve ambos rdenes, el de la poesa y el de la
tica, y contina: a la primera porque la eleva a un decir de consecuencias
que lo implican al ser; a la segunda porque la suspende de la ms elemental
(humildsima) modulacin del soplo de la palabra. No se trata de un poeta
dedicado a elaborar teoras ticas sino de un modo de ser que conlleva el
riesgo de la propia vida, a causa del abismo abierto en la palabra cuando de
una manera abrupta convierte al lenguaje en un milagro, ya que en la palabra
el poeta hace de su vida un acontecimiento de proyeccin ilimitada. Abre
una forma de ser inesperada, ya que el lector aprende a mirar la realidad de
otra manera en la que su lmite tico se enaltece.
En este sentido el lrico muestra que el ser ms pequeo y el acto ms
insignificante son milagros inconmensurables. Todo est efusivamente con-
sustanciado, dice Del Barco: la tierra como forma potica, el poeta como
forma csmica, la revelacin y el xtasis como formas de vida; el lugar, a su
vez, como lo entraable, como el toque trascendente, es en la unidad de
todos estos espacios donde deben escucharse los himnos de Juan L. Ortiz a los
ros. Ese cauce de versos que se despliegan y expanden como si estuviesen
mimando la expansin y el despliegue incesante del ro, no puede menos que
reparar en la recurrencia del ro y del paisaje fluvial a lo largo de esos versos,
hablando del mundo tal y como el mundo para el poeta se revela (Acerca
de Juan L. Ortiz. Poesa y tica, de O. Del Barco de Roberto Retamoso). El
rapsoda debe donarse para la posibilidad de la emergencia de la poesa.
No se trata de un acaecimiento cualquiera sino de una gracia que slo a l
(como irrumpido) se le revela.
Al hablar Rimbaud de desarreglo sistemtico de todos los sentidos
enunci un principio tico esencial opuesto al clsico deber-ser kantiano.
Pero debe entenderse enfatiza Del Barco que el desarreglo de los sentidos
es desarreglo de los sentidos. Se trata de una invocacin absoluta que hiere
mortalmente la tica crematstica del intercambio entre figuras fetichizadas
que no quieren que el otro violente las normas de la convivencia privada. El
poeta dice, por el contrario, y sin dramatismo, marcha hacia el sacrificio
de s como cumplimiento de la condicin del poema. El poeta se suprime,

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acepta su muerte. Debe morir no slo como hombre sino ante todo como
poeta; la poesa no aparece en un poeta sino que aparece. El poema viene.
Un aspecto ligado ntimamente a otro que Del Barco une o encuentra unido
en la poesa de Juan L. Ortiz es el de la soledad y el amor: hay un amparo en la
soledad: el poeta est en un universo de profundas relaciones constitutivas,
es esas relaciones. El poeta se encuentra abierto, sin lmites; y es en este
estado de plenitud donde logra su sntesis en la palabra amor. Amor como
un ir ms all; espacio esencial con los otros, con todos los otros, incluso
los inexistentes. El amor junta, recoge las chispas dispersas unindolas
en la gran llama fraternal que redimir el universo. La poesa de Juan L.
Ortiz no es una poesa de circunstancias sino, como l mismo la defini la
conciencia de la felicidad perdida. Su poesa creci espiritualmente mediante
el ejercicio diario de la lectura, la amistad y, sobre todo, por la contemplacin
de la naturaleza. (* Ver: Tesina de Liliana Ester Rodrguez, La concepcin de
naturaleza de Juan L. Ortiz, 2002). En el romanticismo alemn se encuentra
el origen del pensamiento-potico: Novalis, Arnim, von Keist, Schlegel y Hl-
derlin son los representantes y el esplendor del movimiento; para los poetas
lakistas como Coleridge, Southey y Wordsworth, hay algo inefable que no se
puede expresar con palabras, o al menos no con las palabras de la razn, ya
que de su espritu emerga una poesa espontnea que desbordaba poderosos
sentimientos y emociones recogidas en el sosiego, como dice en el prlogo
de las Baladas lricas Wordsworth. Pero la influencia fue ms all, pues abarc
la pintura y la msica y, ms adelante, a Nietzsche y Mallarm, hasta Rilke,
y, ms cerca, Paul Celan e Ives Bonnefoy, entre otros; segn del Barco lo que
los une y mancomuna es que todos consideraron a la poesa como una suerte
de mdium de la trascendencia. El ver del poeta es ver los secretos de las
cosas, y en su pobreza esencial debe asumirlos, volverlos visibles. El poeta
est situado bajo un destino del que es testigo involuntario, y ambos, dice,
son maneras de mencionar el don del otro mundo que se da como exceso y
como ddiva. Ese otro mundo es este mismo mundo transfigurado por la
visin... el poeta no puede sino ser mundo en ese asumir total. La acti-
tud romntica rechaza todo lo que no llega profundamente a la sensibilidad.
l sostiene la nocin de "videncia potica" como aproximacin a realidades
inditas por medio de un esfuerzo lcido y consciente de bsqueda de ser.
Antes de la palabra hay un silencio de palabras que, al no-decir, sustraen
al hombre del mundo de las palabras convirtindolo en pura desposesin.
La palabra de un poema no es la palabra comn, pero la implica sublimn-
dola y abriendo en ella una multiplicidad de significaciones provenientes de
los distintos espacios que constituyen una lengua y que se actualizan en el
hecho potico. El habla no es algo que ha sido constituido desde la nada
para que pueda constituir el hablar. El poeta, por su parte -dice- es el lugar
donde las palabras dndose dejan de referirse a cosas, en una hipstasis que
las alza a su ms alto grado de significacin, o donde reciben la misteriosa
no-significacin propia de su no-ser. La poesa sublima el orden del habla

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 como obstinado rigor constituyente que actualiza una gama compleja de
referentes y significaciones en su propia epifana sin habla... en su lmite
la poesa es (tachado con x) la luz, silenciosa, del misterio.
Por otra parte, encontramos las relaciones con otros poetas: la ruptura del
verso en la poesa de Juan L. Ortiz es similar, dice Del Barco, a la realizada
por las vanguardias poticas por responder a la necesidad del propio poema
y no a enunciados tericos-programticos; el poema, en ltima instancia, es
soberano: no debe ser as sino que es as. El corte libera su decir, pero al
mismo tiempo es su decir el que se abre paso instaurando la hiancia fnica:
el ritmo respiratorio desbroza el campo de la poesa del molde y del esquema
de la retrica. Lo que Juan L. Ortiz piensa de la msica se manifiesta en su
poesa. Conoca en general las corrientes musicales modernas (Schoenberg,
Webern y Berg). El desarreglo del clasicismo, dice Del Barco, que permiti el
nacimiento de la msica atonal, debe haberlo influido respecto a su idea de
partitura, de ndulo sonoro, de frase, de ritmo e, incluso, de meloda. Pero
no slo se mantuvo atento a la msica, tambin estuvo abierto a los cambios
fundamentales que se haban producido en el orden pictrico. En l no slo
hubo influencia de Monet sino tambin, y es posible que en primer lugar, de
Kandinski, de Klee y de Mondrian, especialmente cuando se refiere al secreto
de la disociacin y de la integracin en una nueva realidad esttica, pictrica
en unos y potica en el otro.
En una conferencia sobre la poesa nueva en 1934, Juan L. Ortiz plante
el imperativo tico de la poesa como manera de vivir, donde a conse-
cuencia de una conjuncin del destino, la obra y la vida se compenetran
absolutamente. Para Del Barco la palabra imperativo no significa violencia
sino condicin de posibilidad: no es posible acceder a la poesa sin transformar
la propia vida en el sentido de la muerte:

...El instante es todo - oh golpe de la eternidad contra sus

murallones vacos!- y en l, desecho hasta lo ltimo
de lo ltimo, somos, sin nombre, la imagen que flota
a la deriva para ir a depositar su cadver, el hermoso,
el amado, sobre los espejismos de siempre...
(Oscar del Brarco, fragmento de su libro Infierno)

...no quieren reconocer que la vida es una encarnacin de muertos

que la muerte sostiene lo viviente
que el hombre es un ser moribundo que se precipita hacia el otro con
su agona
no escuchan el sonido del adis no saben que cada letra es una parte
del coro
fnebre
que el amor est siempre rodeado de manchas en la piel

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 y las palabras son un enjambre en la negrura que produce
la muerte
as el cadver crece en una exhalacin carnal y as nos hundimos en la
extraa manifestacin
de los mortales...
(Oscar del Braco, fragmento de su libro espera la piedra)

Ms que de una ley, se debe hablar de una apertura emotiva a una posibi-
lidad: el camino a la poesa implica el recorrido de un camino de iniciacin,
de una ascesis; la poesa necesita, para poder brindarse, la disponibilidad
que asume el momento creativo como videncia o lo ms alto de la tica,
su cercana a lo indecible. Ciertamente, el libro sobre Juan L. Ortiz, de
alguna manera es una exposicin de la obra potica pero, a su vez, es una
interpretacin de lo dicho excelsamente por la experiencia y la vida del poeta.
Interpretacin, en tanto Del Barco crea la posibilidad de que al leer los
poemas no slo leamos palabras o meras metforas, sino que veamos, entre
lneas y en las palabras mismas, la manera de vivir como tica.

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 Bibliografa

Juan L. Ortiz, En el aura del sauce, 1988.

Oscar del Barco: Infierno. Poema (1977)
______________Reflexiones sobre el lenguaje (1981)
______________ Elega. Poema (1983)
______________ El abandono de las palabras (1994)
______________ Juan L. Ortiz. Poesa y tica (1996)
______________ Dijo. Poema (2000)
______________ espera la piedra. Poema
______________ Artculos y ensayos aparecidos en las revistas Espacios y Nombres.

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