Carte Ioan Marchis-1 PDF

SIMBOLICA
ARTELOR NON-VERBALE
Ioan Marchi
SIMBOLICA
ARTELOR NON-VERBALE
- aplicaii hermeneutice -
Editura ETHNOLOGICA
Baia Mare, 2011
COLECIA AXIS MUNDI
Editor: prof. dr. tefan Mari
Lector de carte: Florin Pop
Tehnoredactare: Pecsi Tunde

Coperta: Florin Pop
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

MARCHI, IOAN
Simbolica artelor non-verbale : aplicaii hermeneutice/ Ioan
Marchi ; ed.: prof. dr. tefan Mari ; pref.: dr. Vasile Timi. - Baia Mare :
Ethnologica, 2011
ISBN 978-606-8213-03-3
I. Mari, tefan (ed.)

II. Timi, Vasile (pref.)
14
7
EDITURA ETHNOLOGICA
Baia Mare, Str. Culturii, nr. 7A, O.P. 9, C.P. 24
Tel./fax: +40-262-211560
E-mail: ccpmm@rdslink.ro
Director: prof. dr. tefan MARI
CJCPCT MM
Lucrarea a fost editat de ctre Centrul Judeean pentru Conservarea i

Promovarea Culturii Tradiionale Maramure.
Dedic acest studiu
regretatului Profesor univ. dr. Ioan Blin
ioan marchi
PREFA
Simbolica artelor non-verbale a domnului Ioan Marchi

aduce o contribuie notabil nu doar n domeniul hermeneuticii i
artelor, ci i n domeniul mai larg al formelor de comunicare.
Lucrarea se distinge, n primul rnd, prin fundamentul teoretic
deosebit de solid, integrator i transdisciplinar. Aa cum se poate
constata, autorul parcurge o complicat i dens istorie a conceptelor
de sens, semn, simbol, din perspective diverse: semiologic,
pragmatic, hermeneutic, filosofic, estetic, element care nu
trebuie s surprind, ntruct att domeniile non-verbalitii, ct i
domeniul simbolurilor sunt caracterizate de o evoluie continu a
conceptelor, a modalitilor de abordare, a demersurilor de
interpretare. De altfel, autorul nsui, prin succesiunea pe care a
urmat-o n demersul su de cercetare, afirm un mod de interpretare
care combin cel puin trei coordonate: tiinific, simbolic,
subiectiv.
7
simbolica artelor non-verbale
n acest sens, un merit asupra cruia ne oprim, ntruct l

considerm esenial, este acela c lucrarea ncearc s ofere soluii
pentru un diferend care are deja o istorie de cteva secole: acela
dintre perspectiva tiinific i perspectiva estetic, dintre
obiectivitatea i subiectivitatea discursului, adesea finalizat doar
prin partizanate care nu pot fi, n contextul actual, dect deficitare i
privative pentru orice proces de cunoatere. Autorul revine la
metafora operei potenial infinite ca univers al semnificaiilor, la
conceptul de opera aperta, forjat de Umberto Eco, dar i la sensul
originar al hermeneuticii, acela de citire a textelor sacre, a gsirii
unor nivele diferite de interpretare i a intuirii legturii dintre ele.
Aa se face c alturi de analiza operelor unor nume ca Ferdinand de
Saussure, Ch. Peirce, Hans Georg Gadamer, vom gsi i
exemplificri ale unor realizri artistice incontestabile, cum sunt
operele lui Brncui, dar i forme i structuri plastice i simbolice din
nordul Transilvaniei. Nu n ultimul rnd i cu evident spirit critic,
dl. Ioan Marchi i aduce n discuie propriile realizri artistico-
hermeneutice i folosim acest termen nu foarte confortabil tocmai
pentru a ilustra intenia care transpare de-a lungul ntregii lucrri:
aceea de a imprima discursului tiinific nu doar o not personal, a
experienei valorificate i decelate subiectiv, ci i una hermeneutic-
simbolic. Cu alte cuvinte, autorul care se situeaz ntr-o ipostaz
interesant i dificil, aceea de om de tiin i artist, caut un tip de
oper care s constituie un intermediar n comunicare, comunicare la
nivel individual i global; aceasta este opera care include nu doar
procesul de creaie, ci i chei de interpretare, opera care i include
demersul critic.
Cu toate c ar putea surprinde o asemenea afirmaie, autorul

face i o pledoarie pentru raionalitate, dar un tip de raionalitate
integratoare. Aa cum putem citi n prezenta lucrare, tiina nu este
un depozitar exclusiv al adevrului, iar arta nu reprezint o protez
8
ioan marchi
a emoionalului; dimpotriv, ele dou se ntlnesc n discursul

formelor de expresie non-verbal, astfel c, descoper autorul, prin
art se regsete combinaia fericit ntre limbajul conceptual al
metafizicii i limbajul arhetipal i simbolic al creaiei.
Primul capitol este dedicat n exclusivitate istoriei teoriilor

despre semn i simbol, definiia i evoluia termenilor de la
Ferdinand de Saussure, cu modelul su diadic, ia, de asemenea, n
discuie, modelul triadic al lui Charles Sanders Peirce i taxinomia
peircian la Thomas A. Sebeok, Louis Hjelmslev i Umberto Eco,
tratnd n final i problema explicaiei i comprehensiunii raportate
la tiin i art, concluzionnd c numai arta, scrie autorul, ne
poate satisface plenar sau ne poate opri teama de neant sau setea
noastr nesfrit de absolut. Capitolul al doilea cuprinde un
excurs prin sfera definiiilor hermeneuticii ca metod specific de
nelegere a omului, a clarificrii termenilor de nelegere i
comprehensiune i implicaia lor n cmpul artistic i tiinific. Al
treilea capitol, Aplicaii hermeneutice, cuprinde cinci pri n care
autorul opereaz cu modaliti de cunoatere i analiz acumulate,
cu trimitere att la metoda filosofic, ct i la cea psihologic, cea a
istoricului de art sau a esteticianului i a altor tiine antropologice.
Acest capitol constituie, credem, partea cea mai original a studiului
de fa, cuprinznd o modalitate personal de analiz i nelegere,
ncercnd s limpezeasc anumite concepte intens utilizate n acest
domeniu, dar i definind i propunnd noi noiuni i instrumente de
analiz hermeneutic. Astfel, n capitolele II i III, autorul
ndrznete s propun un adevrat sistem filosofic prin redefinirea
unor termeni preluai din filosofia antic oriental sau european
sau inventeaz termeni noi precum masca i jocul, spaiul
scenic, conceptul plastic, imaginea, arhetipul plastic, ideea
plastic, opera plastic non form virtual posibil real,
structura plastic arhaic, stlpul sau coloana i poarta.
9
Aceste concepte nou definite sunt puse s funcioneze ntr-o viziune

filosofic i estetic personal articulnd un sistem coerent i bine
structurat care traverseaz ntregul mod de gndire i simire a
autorului pe tot parcursul lucrrii.
Aplicaiile hermeneutice cuprinse n aceast lucrare se explic

prin ncercarea de gsire a unor elemente matriciale, care pot
reprezenta repere de interpretare i care asigur o platform de
lansare n conectarea individului la realitile epocii, dar i ale
istoriei sale. Ca i n domeniul textului, importante nu sunt, scrie
autorul, doar operele de geniu, ci mai ales acelea arhetipale,
impersonalizate, care, fr a monopoliza un areal cultural uman,
dimpotriv, l deschid spre universalitate i traduc nevoia uman de
a nelege, de a-i explica, de a face universul comprehensibil.
Analiznd funcia estetic din perspectiv semiotic, autorul

prezentei lucrri reia dou teme majore: trdarea imaginii i
adevrul artei. Plecndu-se de la arta lui Magritte, dar fr a intra n
domeniul mai larg al suprarealismului, ceea ce ar solicita un demers
separat, se subliniaz faptul c arta nu doar oblig subiectivitatea
uman s-i reconfigureze continuu arsenalul de interpretare,
solicitnd astfel o evoluie a conceptelor, ci invit receptorul,
individual sau colectiv, s re-descopere potenialul ambiguitii,
reflexivitii, autonomiei estetice i de-familiarizrii discursului
artistic.
Fiind n bun parte rezultatul tezei de doctorat a autorului,

care a beneficiat de coordonarea competent a d-lui prof. univ. dr.
Ioan Blin i a d-nei prof. univ. dr. Rodica Marta (Petreu) Vartic,
Ioan Marchi reuete prin aceast lucrare o trecere n revist a celor
mai importante coli i teorii ale comunicrii, de la modelele clasice,
platonic i aristotelic, pn la modelele deconstructivismului,
10
ioan marchi
imprimnd analizei adesea dificile a diverselor tipuri de discurs

hermeneutic, emblema subiectivitii; de altfel, una dintre ideile-
blazon ale acestei lucrri este aceea c omul performeaz o micare
continu n ansamblul realizrilor culturale, al crei ghid sui-generis
este reprezentat de interiorizarea lumii prin experiena subiectiv.
Ideea de regsire a subiectivitii scap astfel de fantasma
demersului utopic i devine soluie existenial, hermeneutic i
estetic.
Imperativul conectrii individului la identitatea colectiv,

universal, integratoare, ncorporat de diversitatea formelor artistice
i de interpretare, este evideniat att n mod diacronic (prin
exemple situate n contexte diferite: Egiptul Vechi, civilizaiile vechi
romneti, forme de art contemporan), ct i sincronic, prin
raportare la cmpul actual al domeniilor de comunicare, al
exigenelor pe care le impune societatea contemporan. Autorul nu
realizeaz o schi cu profil general a modelelor teoretice marcante
(coala de la Praga, deconstructivismul, mitocritica), ci i o
exemplificare atent a structurilor comunicrii non-verbale, a unor
modele de comportament i interpretare.
Autorul a intenionat n primul rnd s structureze conceptual

lumea imaginarului i a artei, realiznd ct de puin dezvoltat e acest
tip de limbaj, ct de srace i puine se pot arta conceptele atunci
cnd intervin termeni ca trire artistic, instinct artistic, creativitate,
spirit creator. Totodat, este vorba de o contientizare a faptului c
tiina a avut mai mare grij s-i dezvolte i s-i perfecioneze
conceptele care o apr pe ea ca tiin; nu acelai lucru s-a
ntmplat cu hermeneutica, adesea terminologia reprezentnd doar
o logistic conceptual n cadre mult restrnse; lucrarea i propune,
n acest sens, i o demonstrare a legitimitii pe care o are arta n
realitatea individului contemporan, ea nemaifiind vzut ca un
11
domeniu monopolizat de emoie i discurs intim, ci un mod de

accesare a unor realiti complexe, a definirilor identitare, a
configurrii formelor adevrului.
Tipul de analiz pe care l propune aceast lucrare, prin

inventarierea, studierea, performarea sau inventarea unei gramatici
conceptuale sau de noi coduri de abordare semantic, duce, n
viziunea autorului, la mbogirea ariei de analiz a obiectelor
artistice motenite de cultur n istoria i preistoria sa, istoria nsi
fiind mai uor de neles prin cunoaterea optimizat a obiectelor
culturale produse de ea.
Toate aceste observaii, ca i efortul autorului de a demonstra

necesitatea revizuirii cu metode moderne a unor modele teoretice
consacrate, n vederea stabilirii unui statut complex, integrator, al
artei, ne determin s apreciem lucrarea domnului Marchi drept
una de real interes tiinific, semantic i artistic deopotriv.
Considerm c o abordare complex a simbolicii n artele non-
verbale poate ine cont de disocierea imaginal/imaginar care aduce
o lumin nou asupra perspectivei simbolice de orice tip sau natur.
conf. univ. dr. Vasile TIMI
12
ioan marchi
I. SEMN I SIMBOL
13
14
ioan marchi
Caracteristica general a gndirii umane este semnul.

Semnele iau forma cuvintelor, sunetelor, imaginilor, mirosurilor,
aromelor, actelor sau obiectelor. Orice lucru este semn numai
dac e investit n acest sens: Nimic nu este semn dect dac este
interpretat ca semn (Nothing is a sign unless it is interpreted as a
sign), spune Charles Sanders Peirce1. Sistemele familiare ale
conveniilor produc interpretarea lucrurilor ca semne. Orice
poate fi semn atta timp ct cineva l interpreteaz ca
semnificnd ceva referindu-se la ceva sau stnd pentru altceva
dect pentru sine. De obicei, interpretm lucrurile ca semne n
mare msur incontient, raportndu-le la sistemele familiare ale
conveniilor.
Semnul este trimiterea perpetu nspre un n afar, la
altceva dect el nsui. De aceea, el este transparent la
semnificaii. Semnul conteaz pentru el doar ca trimitere spre
altceva, de aceea el este gol (de sine) spre deosebire de simbol
care este autocentrat coninnd o pluritate infinit de sensuri.
Semnul este tranzitiv, simbolul intranzitiv.
Pentru Thomas A. Sebeok, un semn e orice form fizic
imaginat sau exteriorizat (printr-un mijloc fizic oarecare)
pentru a ine locul unui obiect, al unui eveniment sau sentiment
1 Charles Sanders Peirce, Collected Writings Ed. Charles Hartshorne, Paul Weiss & Arthur
W Burks. Cambridge, MA: Harvard University Press (1931-58), citat n Daniel Chandler,
Semiotics: the basics, Second edition, Routledge Taylor & Francis Group, London and New
York, 2007, p. 13;
15
etc., numit referent, sau al unei clase de obiecte, evenimente,

sentimente etc., similare (sau nrudite), numit domeniu
referenial.2. Dar Umberto Eco observ c proiectul unei
discipline care s studieze ansamblul culturii, dizolvnd n semne
o imens varietate de obiecte i evenimente, poate lsa impresia
unui imperialism semiotic arogant. () Semiotica are de-a face
cu orice lucru care poate fi considerat drept semn. Este semn
orice lucru care poate fi considerat drept un substitut semnificant
pentru altceva. Acest altceva nu trebuie n mod necesar s existe,
i nici nu trebuie s subziste de fapt n momentul n care semnul
l nlocuiete. n acest sens, semiotica este n principiu disciplina
care studiaz tot ceea ce poate fi folosit pentru a mini.3.
Dou modele dominante a ceea ce constituie un semn sunt
cele definite de lingvistul Ferdinand de Saussure i de filosoful
Charles Sanders Peirce.
Modelul diadic. Ferdinand de Saussure.
Saussure ofer un model diadic sau bi-partit al semnului.

El definete semnul ca fiind compus din:
- semnificant (signifiant) fiind forma pe care o ia
semnul;
- semnificat (signifi) fiind conceptul pe care l
reprezint.
Asocierea semnificantului cu semnificatul produce semnul (ca
ntreg). Relaia dintre semnificant i semnificat se numete
semnificare. Un semn trebuie s aib att semnificant ct i
2 Thomas A. Sebeok, Semnele: o introducere n semiotic, Traducere din englez dup
ediia a II-a definitiv de Sorin Mrculescu (Signs: an introduction to semiotics, Second edition,
Toronto, Canada, 2001), Humanitas, Bucureti, 2002, p. 19.
3 Umberto Eco, Tratat de semiotic general, Traducere de Anca Giurescu i Cezar Radu,
Postfa i note de Cezar Radu, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1982, pp. 17-18;
16
ioan marchi
semnificat. Nu poi avea un semnificant complet lipsit de neles

sau un semnificat lipsit complet de form. Un semn este o
combinaie recognoscibil a unui semnificant cu un semnificat
anume. n ziua de azi, n timp ce modelul de baz saussurian
este, de obicei, acceptat, el tinde s fie un model mai material
dect la Saussure nsui. Astfel, semnificantul este interpretat ca
forma material a semnului (fizic). Este partea pipibil, senzorial
a semnului, haina lui. Pentru Saussure, att semnificantul ct i
semnificatul erau pur psihologici. Amndoi erau mai degrab
form dect substan. Un semn lingvistic, aadar, nu este o
legtur ntre un lucru i un nume, ci ntre un concept i o form
sonor.4
Saussure se concentra pe semnul lingvistic (cuvntul) i a
privilegiat fonocentric cuvntul vorbit, referindu-se n mod
specific la imaginea acustic (imaginea-sunet sau forma
sonor), vznd scrisul ca un sistem de semne secundar, separat,
dependent dar comparabil. n cadrul sistemului (separat) de
semne scrise, un semnificant cum ar fi litera scris t semnific
un sunet n sistemul de semne primar al limbii (i astfel un
cuvnt scris ar semnifica, de asemenea, un sunet mai degrab
dect un concept). Aadar, pentru Saussure, scrisul se raporteaz
la vorbit ca semnificantul la semnificat.
n ceea ce privete semnificatul, cei mai muli dintre
cercettorii care au adoptat modelul saussurian l trateaz ca un
construct mintal, dei noteaz adesea c ar putea, totui, s se
refere indirect la obiectele existente. Semnificatul su nu trebuie s
fie identificat direct cu un referent, ci cu un concept al minii nu
un lucru, ci noiunea unui lucru, reprezentantul abstract al
lucrului. Cuvntul este aici reprezentantul natural al noiunii ca
reprezentant abstract al obiectului. n acest mod, simbolurile
semnific conceptele, nu lucrurile.
4 Daniel Chandler, Semiotics: the basics, Second edition, Routledge Taylor & Francis
Group, London and New York, 2007, p. 15;

17
Pentru Saussure, semnul lingvistic este n ntregime

imaterial, dei i-a displcut s se refere la el ca abstract. Cuvintele
nu au valoare n ele nsele, precum Saussure nota c nu metalul
dintr-o moned i confer valoarea. Fiind imaterial, limba este
un mediu extraordinar de economie i cuvintele sunt ntotdeauna
la dispoziia noastr.
Dup Saussure, alegerea termenilor de semnificant i
semnificat l-a ajutat s indice distincia care-l separ pe unul de
cellalt. n ciuda acestui lucru i a barei orizontale din diagrama
semnului, Saussure a accentuat c sunetul i gndul (sau
semnificantul i semnificatul) ar fi tot att de inseparabile ca cele
dou fee ale unei pagini. Ei ar fi legai intim n minte de o
legtur asociativ fiecare l trage dup sine pe cellalt.
Saussure a prezentat aceste elemente ca fiind n ntregime
interdependente, nici unul nefiind preexistent celuilalt5. Semnul
i sunetul su interacioneaz.
Pentru scopuri analitice ns, semnificantul i semnificatul pot
fi distini. Post-structuralitii caut s estompeze distincia net
pe care o sugereaz bara saussurian dintre semnificant i
semnificat, pentru a reconfigura semnul sau relaiile structurale.
Ali teoreticieni arat c semnificantul este ntotdeauna separat
de semnificat i are o autonomie real ('the signifier is always
separated from the signified... and has a real autonomy')6.
Ignornd totul, simul comun are tendina s insiste asupra
semnificatului n detrimentul semnificantului.
Louis Hjelmslev utilizeaz termenii de expresie i
coninut pentru a se referi la semnificant, respectiv semnificat.
Distincia dintre semnificant i semnificat a fost uneori echivalat
cu dualismul formei i coninutului. Astfel, semnificantul este
5 Kaja Silverman, The Subject of Semiotics. New York: Oxford University Press, 1983
citat n Daniel Chandler, Semiotics: the basics, Second edition, Routledge Taylor & Francis
Group, London and New York, 2007, p. 15;
6 John Lechte: Fifty Key Contemporary Thinkers: From Structuralism to Postmodernity.
London: Routledge, 1994 p. 68;

18
ioan marchi
vzut ca form iar semnificatul ca i coninut. Oricum, metafora

formei ca recipient este problematic, tinznd s sprijine
echivalarea coninutului cu nelesul, implicnd faptul c nelesul
poate fi extras fr un proces activ de interpretare, i c forma
nu este ea nsi plin de sens7.
Saussure arat c semnele au sens doar ca parte a unui
sistem formal, generalizat i abstract. Concepia lui despre neles
este pur structural i relaional, mai degrab dect referenial:
primatul este acordat relaiei mai degrab dect lucrurilor
(nelesul semnelor este vzut ca rezidnd din relaia sistemic
dintre ele, mai curnd dect derivnd din nite trsturi inerente
ale semnificanilor sau din vreo referin la lucrurile materiale).
Pentru el, semnele se refer, n primul rnd unele la altele. n
sistemul limbii, totul depinde de relaii. Nici un semn nu are
sens prin el nsui, ci doar n relaie cu alte semne. Semnificantul
i semnificatul sunt entiti pur relaionale.
La ceea ce Saussure se refer ca valoare a semnului

depinde de relaiile cu alte semne n cadrul unui sistem un
semn n-are valoare absolut independent de contextul su.
Saussure folosete o analogie cu jocul de ah, notnd c valoarea
fiecrei piese depinde de poziia ei pe tabla de ah. Semnul este
mai mult dect suma prilor sale. n timp ce semnificaia ceea ce
este semnificat depinde, evident, de relaia dintre cele dou
pri ale semnului, valoarea unui semn este determinat de relaia
dintre semn i alte semne n cadrul sistemului ca ntreg.
Concepia relaional a lui Saussure despre neles este
specific diferenial: el accentueaz diferenele dintre semne.
Pentru el, limba reprezenta un sistem de diferene funcionale i
opoziii: ntr-o limb, ca i n orice alt sistem semiologic, ceea ce
difereniaz un semn este ceea ce l constituie. Saussure a
accentuat, mai ales negativ, diferenele opoziionale dintre semne,
7 Daniel Chandler, Semiotics: the basics, ed. cit. p. 16;

19
iar relaiile-cheie n analiza structuralist sunt opoziii binare

(precum natur / cultur, via / moarte): conceptele sunt definite
nu pozitiv, n termenii coninutului lor, ci negativ prin opoziie cu alte
elemente din acelai sistem. Ceea ce le caracterizeaz pe fiecare este,
mai precis, faptul de a fi ceea ce celelalte nu sunt8.
Dei Saussure se concentreaz asupra vorbirii, el observ,
de asemenea, c, n scris, valorile literei sunt pur negative i
difereniale tot ceea ce avem nevoie este s putem distinge o
liter de alta. Cu privire la accentul pus pe diferenele negative,
Saussure remarc faptul c dei semnificantul, ct i semnificatul,
sunt pur difereniali i negativi cnd sunt considerai separai,
semnul n care sunt combinai este un termen pozitiv. El adaug
c n momentul n care comparm un semn cu altul ca i
combinaii pozitive, termenul diferen ar trebui abandonat. Dou
semne nu sunt deosebite unul de altul, ci doar distincte: sunt n
opoziie unul fa de cellalt. ntregul mecanism al limbii st
pe opoziiile de acest fel i pe diferenele fonice i conceptuale pe
care le implic precizeaz Saussure9.
Dei semnificantul este vzut de utilizatorii lui ca stnd

pentru semnificat, semioticienii saussurieni afirm c nu exist o
anume relaie necesar, intrinsec, direct sau inevitabil ntre
semnificant i semnificat. De aceea Saussure a accentuat arbitrarul
semnului - ndeosebi arbitrarul legturii dintre semnificant i
semnificat. El a afirmat c cel mai important sistem de semne este
limba. Primul principiu al limbii este, dup Saussure, natura
arbitrar a semnului.
Acest principiu al arbitrarului semnului lingvistic nu a fost
o concepie original: Aristotel a artat c nu poate fi o legtur
8 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique gnrale, Publi par Charles Bally et
Albert Schehaye avec la collaboration de Albert Riedlinger, dition critique prpare par Tullio de
Mauro, Postface de Louis-Jean Calvet, Payot, Paris, 1995, p. 115;
9 Ibidem, p. 118;
20
ioan marchi
natural ntre sunetul unei limbi i lucrul semnificat. n Cratylos

al lui Platon, Hermogenes struie ca Socrate s accepte c orice
nume dai unui lucru este numele su pe bun dreptate; i dac
renuni la acel nume i-l schimbi cu altul, ultimul nume nu este
mai puin corect dect cel dinainte, ntocmai cum schimbm
numele sclavilor notri; cci socotesc c nici un nume nu aparine
unui lucru de la natur. Ceea ce numim trandafir, cu orice alt
nume ar mirosi tot att de nmiresmat, cum spune Shakespeare.
Dei noiunea de arbitrar al limbii nu era nou, importana pe
care Saussure i-a dat-o poate fi vzut ca o contribuie original,
mai ales n contextul unei teorii care pune ntre paranteze
referentul. Trebuie observat c, dei Saussure a acordat prioritate
vorbirii, el a accentuat, de asemenea, c semnele folosite n
scriere sunt arbitrare. Litera t, de exemplu, nu are nici o legtur
cu sunetul pe care l denoteaz10.
Dac acceptm arbitrarul relaiei dintre semnificant i
semnificat, atunci se poate argumenta contra-intuitiv c
semnificatul este determinat de semnificant mai degrab dect
invers. Arbitrarul semnului este un concept radical deoarece el
propune autonomia limbii n relaia cu realitatea. Modelul
saussurian poate fi vzut ca sprijinind ideea c limbajul nu
reflect realitatea, ci mai degrab o construiete. Putem folosi
limba pentru a spune ceea ce nu este n lume, ca i ceea ce este
('to say what isn't in the world, as well as what is)11. Un semn
poate reflecta ceva din realitate, poate oglindi sau aproxima
realul sub diferite forme de asemnare aflate i ele sub o
diversitate de relaii, i poate n acelai timp construi din
imaginar o realitate specific. Poate imagina, poate diversifica
asemnarea ntre real i fantastic.
10 Ibidem, p. 117;
11 John Sturrock, Structuralism. London: Paladin, 1986, citat n Daniel Chandler,
York, 2007, p. 23;
21
Saussure afirm c ntregul sistem lingvistic este fundat pe

principiul iraional c semnul este arbitrar. Aceast afirmaie
provocatoare este imediat urmat de recunoaterea faptului c
aplicat fr nici o restricie, acest principiu ar conduce la haos
total. Dac semnele lingvistice ar fi total arbitrare, n orice
privin, limba nu ar fi un sistem i funcia lui comunicativ ar fi
distrus. El concede c nu exist nici o limb n care s nu fie
motivat chiar nimic. Saussure admite c o limb nu este
complet arbitrar, cci sistemul are o anumit raionalitate12.
Principiul arbitrarului nu nseamn c forma unui cuvnt este
accidental sau aleatoare, desigur. n timp ce semnul nu este
determinat din punct de vedere extralingvistic, este subiect de
determinare intralingvistic. De pild, semnificanii trebuie s
constituie combinaii bine formate de sunete care sunt conforme
cu tiparele din cadrul limbii n chestiune, n plus, noi putem
recunoate c un substantiv compus ca traista-ciobanului nu
este n ntregime arbitrar, dat fiind c este o combinaie plin de
neles a dou semne existente. Saussure introduce o distincie
ntre gradele de arbitrar: Principiul fundamental al naturii
arbitrare a semnului lingvistic nu ne mpiedic s distingem n
orice limb ntre ceea ce este intrinsec arbitrar - adic, nemotivat
i ceea ce este doar relativ arbitrar. Nu toate semnele sunt absolut
arbitrare. n unele cazuri, sunt factori care ne permit s
recunoatem diferite grade de arbitrar, dei niciodat s
renunm la noiune n ntregime. Semnul poate fi motivat ntr-o
anumit msur13.
Motenirea saussurian cu privire la arbitrarul semnelor i
determin pe semioticieni s accentueze c relaia dintre
semnificant i semnificat este convenional - dependent de
conveniile sociale i culturale. Acest lucru este evident n cazul
semnelor lingvistice de care era interesat Saussure: un cuvnt
12 Ferdinand de Saussure, op.cit, p. 73;

13 Ibidem, p. 130;
22
ioan marchi
nseamn ceea ce nseamn pentru noi doar pentru c noi

convenim, n mod colectiv, s-i permitem s fie astfel. Saussure
credea c principala preocupare a semioticii ar trebui s fie
grupul ntreg de sisteme ntemeiate pe arbitrariul semnului. El
arta c semnele care sunt n ntregime arbitrare vehiculeaz mai
bine dect altele procesul semiologic ideal. Iat de ce cel mai
complex i mai rspndit dintre toate sistemele de expresie, care
este cel pe care-l ntlnim n limbile omului, este de asemenea cel
mai tipic dintre toate. n acest sens, lingvistica servete ca model
pentru ntreaga semiologie, chiar dac limbile reprezint doar un
tip de sistem semiologic. El nu ofer, de fapt, multe exemple de
sisteme de semne altele dect limba vorbit i scris, menionnd
doar: alfabetul surdo-muilor, obiceiurile sociale, eticheta, religia
i alte rituri simbolice, procedurile juridice, semnalele militare i
steagurile nautice. Saussure adaug c toate mijloacele de
expresie acceptate ntr-o societate stau, n principiu, pe o
obinuin colectiv, sau o convenie - ceea ce este acelai
lucru14. Oricum, n timp ce semne pur convenionale cum sunt
cuvintele sunt cu totul independente de referenii lor, alte forme
de semne, mai puin convenionale, sunt deseori, ntructva, mai
puin independente de ei.
Modelul triadic. Charles Sanders Peirce.
Cam n acelai timp pe cnd Saussure i formula modelul

semnului, al semiologiei i al metodologicii structuraliste, peste
Atlantic o activitate independent era, de asemenea, n progres,
cci filosoful pragmatist i logicianul Charles Sanders Peirce
formula propriul model de semn, de semiotic i de taxinomie
a semnelor. Contrar modelului saussurian al semnului de forma
unei diade de sine stttoare, Peirce oferea un model triadic:
14 Ibidem, p. 68;
23
representamen-ul: forma pe care o iau semnele (nu

neaprat material);
un interpretant: nu un interpret, ci, mai degrab, sensul
produs de semn;
un obiect: la care se refer semnul.
Un semn... [n forma representamen-ului] este ceva care st,
pentru cineva, pentru ceva - ntr-o anumit privin sau calitate.
Se adreseaz cuiva, creeaz, adic, n mintea acelei persoane un
semn echivalent, sau poate un semn mai lrgit. Semnul pe care-l
creeaz, l numesc interpretant al primului semn. Semnul st
pentru ceva, obiectul su. El st pentru acel obiect, nu sub toate
aspectele, ci cu referin la un soi de idee, pe care uneori am
numit-o temelia representamen-ului15. Peirce se refer la
interaciunea ntre representamen, obiect i interpretant ca
semioz.
Modelul peircian al semnului include un obiect sau referent
- care nu este, desigur, prezentat direct n modelul lui Saussure.
Representamen-ul este similar ca neles semnificantului saussurian,
n timp ce interpretantul este similar ca neles semnificatului.
Oricum, interpretantul are o calitate deosebit de cea a
semnificatului: este el nsui un semn n mintea interpretului.
Peirce nota c un semn... se adreseaz cuiva, creeaz, adic, n
mintea acelei persoane un semn echivalent, sau poate un semn
mai lrgit. Semnul pe care-l creeaz, l numesc interpretant al
primului semn16.
Umberto Eco folosete expresia semioz nelimitat
pentru a se referi la felul n care aceasta ar putea duce la o serie
succesiv de interpretani (potenial) ad infinitum. i Peirce
aduga c nelesul unei reprezentri nu poate fi altceva dect o
15 Charles Sanders Peirce, Collected Writings Ed. Charles Hartshorne, Paul Weiss &
Arthur W Burks. Cambridge, MA: Harvard University Press (1931-58), citat n Daniel Chandler,
York, 2007, p. 29;
16 Ibidem, p. 30;
24
ioan marchi
reprezentare ('the meaning of a representation can be nothing

but a representation')17. Orice interpretare iniial poate fi
reinterpretat.
Acest concept poate fi vzut ca depind accentul
saussurian pe valoarea semnului ca stnd pe relaia sa cu alte
semne i urma s fie, dup aceea, mai radical dezvoltat de
teoreticienii poststructuraliti. Un alt concept la care se face aluzie
n cadrul modelului peircian, care a fost preluat de teoreticienii
de mai trziu dar care a fost explicit exclus din modelul
saussurian, este noiunea de gndire dialogal. Ea provine n
parte din importana atribuit de Peirce semiozei ca proces, care
este n contrast clar cu accentul sincron pus de Saussure pe
structur. Peirce arat c orice gndire este dialogal n form. Eul
tu de o clipit face apel la eul tu mai adnc pentru acordul su.
n timp ce Saussure subliniaz natura arbitrar a semnului
(lingvistic), cei mai muli semioticieni accentueaz faptul c
semnele difer prin ct de arbitrare/convenionale (sau, prin
opoziie, transparente) sunt ele. Simbolismul reflect doar o
form de relaie ntre semnificani i semnificaii lor. Dac
Saussure n-a oferit o tipologie a semnelor, Charles Peirce a fost
un taxonomist i a oferit cteva tipologii logice. Despre una din
clasificrile de baz ale lui Peirce (conturat pentru prima oar n
1867) s-au fcut foarte multe referiri n studiile semiotice care au
urmat. El o privea ca pe cea mai important diviziune a
semnelor. Este mai puin folositoare ca i clasificare a tipurilor
de semne distincte, ct ca una a diferitelor moduri de relaie
dintre vehiculele semnelor i referenii lor. Daniel Chandler
prefer s foloseasc termenii saussurieni semnificant i
semnificat n descrierea acestei tipologii, chiar dac Peirce se
referea la relaia dintre semn (sic) i obiect, ntruct distinciile
peirciene sunt de cele mai multe ori folosite ntr-un cadru
17 Ibidem;
25
saussurian mai larg18. n acest fel, tipologia propus de Peirce se

prezint astfel:
Simbol / simbolic: un mod n care semnificantul nu seam-
n cu semnificatul, ci care este fundamental arbitrar sau pur
convenional aa c relaia trebuie nvat: limba n general (plus
limbajele specifice, literele alfabetului, semnele de punctuaie,
cuvinte, fraze i propoziii), numerele, codul morse, luminile
semafoarelor, drapelele naionale;
Icon / iconic: un mod n care semnificantul este perceput
ca semnnd sau imitnd semnificatul (recognoscibil vizual,
auditiv, tactil, gustativ sau olfactiv ca fiind ca el) - fiind similar
prin posesia unora din calitile lui: un portret, desen, model la
scar, onomatopee, metafore, sunete realistice n muzica de
program, efecte de sunet n drama radiofonic, sonorul unui
film dublat, gesturile imitative;
Index [indice] / indexical: un mod n care semnificantul nu
este arbitrar ci este direct conectat cumva (fizic sau cauzal) cu
semnificatul - aceast legtur poate fi observat sau inferat:
semnele naturale (fumul, tunetul, urmele de pai, ecourile,
parfumurile i aromele ne-sintetice), simptomele medicale
(durere, o eczem, pulsul), instrumentele de msur (girueta,
termometrul, ceasul, nivela cu bul de aer), semnale (o btaie
n u, soneria telefonului), indicatori (un deget arttor
indexical, un indicator de direcie), nregistrri (o fotografie, un
film, o filmare video sau de televiziune, o voce audio-
nregistrat), mrci personale (scrisul de mn, lozinca) i
cuvinte indexicale (acela, acesta, aici, acolo).
Cele trei forme sunt prezentate n ordine descresctoare de

convenionalitate. Semnele simbolice, cum este limba, sunt (cel
puin) n cel mai nalt grad convenionale; semnele iconice
implic ntotdeauna un anumit grad de convenionalitate;
18 Daniel Chandler, Semiotics: the basics, p. 37;

26
ioan marchi
semnele indexicale direcioneaz atenia ctre obiectele lor

printr-o constrngere oarb afirm Peirce. Semnificanii
indexicali i iconici pot fi vzui ca fiind mai constrni de
semnificaii refereniali, n timp ce n mult mai convenionalele
semne simbolice, semnificatul poate fi vzut ca fiind definit ntr-o
msur mai mare de semnificant. n cadrul fiecrei forme semnele
variaz, de asemenea, prin gradul lor de convenionalitate. Alte
criterii pot fi aplicate pentru a aeza diferit cele trei forme.
De remarcat faptul c termenii motivare (de la Saussure)
i constrngere sunt uneori folosii pentru a descrie gradul n
care semnificatul determin semnificantul. Cu ct un semnificant
este mai constrns de semnificat, cu att mai motivat este
semnul: semnele iconice sunt motivate n cel mai nalt grad,
semnele simbolice sunt nemotivate. Cu ct este mai puin motivat
semnul, cu att este mai necesar nvarea unei convenii.
Totui, cei mai muli semioticieni accentueaz rolul conveniei n
legtur cu semnele. Chiar fotografiile i filmele sunt construite
pe convenii pe care trebuie s le citim. Asemenea convenii
sunt o important dimensiune social a semioticii.
[simbol / simbolic] Peirce i Saussure foloseau termenul

simbol n mod diferit. n timp ce n prezent cei mai muli
teoreticieni s-ar referi la limb ca la un sistem de semne
simbolice, Saussure a evitat s se refere la semnele lingvistice ca
simboluri, ct vreme uzajul curent al acestui termen se refer
la exemple cum ar fi o balan (semnificnd justiia), i a insistat
c asemenea semne nu sunt niciodat n ntregime arbitrare. Ele
nu sunt forme goale. Ele prezint cel puin un vestigiu de
conexiune natural ntre semnificant i semnificat - o legtur la
care el se refer mai trziu ca raional19. n vreme ce Saussure
se preocupa mai ales de natura arbitrar a semnului lingvistic, un
mult mai evident exemplu de simbolism arbitrar este matematica.
19 Ferdinand de Saussure, op. cit, p. 73

27
Matematica nu are nevoie ctui de puin s se refere la o lume

dinafar: semnificaii ei sunt indiscutabil concepte, iar matematica
este un sistem de relaii.
Pentru Peirce, un simbol este un semn care se refer la
obiectul pe care l denot n virtutea unei legi, de obicei o asociere
de idei generale, care opereaz n aa fel nct determin simbolul
s fie interpretat ca referindu-se la acel obiect. Noi interpretm
simbolurile potrivit unei reguli sau conexiuni habituale.
Simbolul este legat de obiectul su n virtutea ideii unui animal
care utilizeaz simboluri, fr de care o asemenea legtur n-ar
exista. Un semn este constituit pur i simplu sau n ntregime
prin faptul c el este folosit i neles ca atare. El i-ar pierde
caracterul care-l face s fie semn, dac nu ar exista nici un
interpretant. Un simbol este un semn convenional, sau unul
care depinde de dispoziie (dobndit sau nnscut). Toate
cuvintele, propoziiile, crile i alte semne convenionale sunt
simboluri 20. Peirce caracterizeaz astfel semnele lingvistice n
termenii convenionalitii lor ntr-un fel similar cu Saussure. ntr-
o referire direct la arbitrarul simbolurilor (pe care le numea
atunci tokens [= semne, simboluri]), el nota c ele sunt, n cea
mai mare parte, convenionale sau arbitrare21. Astfel, un simbol
este un semn a crei semnificaie special sau potrivire n a
reprezenta tocmai ceea ce reprezint st n nimic altceva dect n
chiar faptul de a exista o obinuin, dispoziie, sau alt regul
general activ c el va fi astfel interpretat. Iat, de exemplu,
cuvntul om. Aceste dou litere nu seamn nici pe departe cu
omul, nici sunetul cu care ele sunt asociate. El adaug c un
simbol... i ndeplinete funcia indiferent de orice similaritate sau
analogie cu obiectul su i, totodat, deopotriv de indiferent de
20 Charles Sanders Peirce, Collected Writings Ed. Charles Hartshorne, Paul Weiss &
Arthur W Burks. Cambridge, MA: Harvard University Press (1931-58), citat n Daniel Chandler,
York, 2007, p. 39;
21 Ibidem, pp. 39-40;
28
ioan marchi
orice conexiune factual, ci doar ntruct el va fi interpretat ca

semn22.
[icon / iconic] Relaia de asemnare dintre semnul iconic i

obiectul spre care trimite se impune imediat simurilor23. Un
semn iconic reprezint obiectul su ndeosebi prin similaritatea
sa. Un semn este icon ct vreme este asemenea acelui lucru i
este folosit ca semn pentru el. ntr-adevr, iniial Peirce numete
astfel de moduri, asemnri. El aduga c orice pictur (orict
de convenional i-ar fi metoda) este un icon. Iconii au caliti
care seamn celor ale obiectelor pe care le reprezint, i ei
suscit senzaii analoge n minte. Spre deosebire de index, iconul
nu are o conexiune dinamic cu obiectul pe care l reprezint.
Doar pentru c un semnificant seamn cu ceea ce descrie, nu-l
face n mod necesar pur iconic. Picturile se aseamn cu ceea ce
reprezint numai n anumite privine. Ceea ce tindem s
recunoatem ntr-o imagine sunt relaii analoge ale prilor ctre
un ntreg. Chiar cea mai realist imagine nu este o replic sau
chiar o copie a ceea ce este zugrvit. Rareori confundm o
reprezentare cu ceea ce ea reprezint.
n genere, semioticienii susin c nu exist iconi puri -
este implicat ntotdeauna un element de convenie cultural.
Peirce afirma c dei orice imagine material (cum este o
pictur) poate fi perceput ca semnnd cu ceea ce reprezint, ea
este n mare msur convenional prin modul ei de
reprezentare. Spunem c portretul unei persoane pe care nu am
vzut-o este convingtor. n msura n care doar pe temeiul a ceea
ce vd n el sunt determinat s-mi formez o idee despre persoana
pe care o reprezint, el este un icon. Dar, de fapt, el nu este un
icon pur, deoarece sunt n mare msur influenat tiind c el este
22 Ibidem, p. 40;
23 Evelina Graur, Tehnici de comunicare, Ed. Meridiane, Cluj-Napoca, 2001, p. 20;
29
un efect, prin intermediul artistului, determinat de nfiarea

original... De altfel, tiu c portretele nu au dect cea mai slab
asemnare cu originalele lor, cu excepia anumitor raporturi
convenionale, i dup o scar de valori convenional etc.24.
Semnele iconice i indexicale sunt mai susceptibile s fie citite ca
naturale dect semnele simbolice din moment ce realizarea
legturii dintre semnificant i semnificat a devenit habitual.
[index / indexical] Indexicalitatea este probabil cel mai

nefamiliar concept. Peirce ofer criterii variate pentru ceea ce
constituie un indice. Un index indic ceva: de exemplu, un
cadran solar sau un ceas indic timpul zilei. El se refer la o
veritabil relaie ntre semn i obiectul care nu depinde pur i
simplu de mintea interpretativ. Obiectul este n mod necesar
existent. Indicele este legat de obiectul su n sensul propriu al
cuvntului. Exist o legtur real. Poate fi o legtur fizic
direct. Un semn indexical este ca i un fragment luat dintr-un
obiect. Spre deosebire de icon (al crui obiect poate fi ficional),
un indice st ne-echivoc pentru acest sau acel lucru existent.
Ct vreme are cu necesitate unele caliti comune cu el,
semnificantul este ntr-adevr influenat de semnificat; este
implicat o modificare real. Relaia nu este bazat pe pura
asemnare: indicii... nu au o asemnare semnificativ cu
obiectele lor. Similaritate sau analogie nu sunt ceea ce definesc
indexul. Orice concentreaz atenia este un index. Orice ne face
s tresrim este un index. Semnele indexicale direcioneaz
atenia spre obiectele lor printr-o constrngere oarb. Din
punct de vedere psihologic, aciunea indicilor depinde de
asocierea prin contiguitate, i nu de asocierea prin asemnare sau
de operaiile intelectuale25.
24 Charles Sanders Peirce, Collected Writings, p. 41;

25 Ibidem, pp. 42-43;
30
ioan marchi
De vreme ce o fotografie este, de asemenea, perceput ca

semnnd cu ceea ce zugrvete, Peirce nota c fotografia nu este
doar iconic ci i indexical: fotografiile, n special instantaneele
fotografice, sunt foarte instructive, deoarece tim c n anumite
privine ele sunt exact ca i obiectele pe care le reprezint. Dar
aceast asemnare se datoreaz fotografiilor produse n asemenea
circumstane nct ele au fost fizic forate s corespund punct cu
punct naturii. n aceast privin, deci, ele aparin... clasei
semnelor... prin conexiune fizic [clasei indexicale]26. n acest
sens, deci, ntruct imaginea fotografic este un indice al efectului
luminii pe emulsia fotografic, toate fotografiile i imaginile de
film inedite sunt indexicale (dei ar trebui s ne amintim c
practicile convenionale sunt ntotdeauna implicate n
compoziie, focalizare, developare .a.).
Este uor s te referi la cele trei forme ale lui Peirce ca
tipuri de semne, ns ele nu se exclud mutual n mod necesar:
un semn poate fi un icon, un simbol sau orice combinaie. Peirce
era pe deplin contient de aceasta: de pild, el insista c ar fi
dificil, dac nu imposibil, s citm ca exemplu un index pur, sau
s gsim vreun semn absolut lipsit de calitate indexical. O
hart este indexical indicnd aezarea lucrurilor, iconic n
reprezentarea relaiilor direcionale i distanelor dintre semnele
de hotar, i simbolic n folosirea simbolurilor convenionale ale
cror semnificaie trebuie nvat.
Filmul i televiziunea folosesc toate cele trei forme: icon
(sunet i imagine), simbol (vorbire i scriere) i index (ca efect a
ceea ce este filmat); la prima vedere, semnele iconice par forma
dominant, dar unele semne ale filmului sunt ct se poate de
arbitrare, cum sunt imaginile disparente care semnific faptul
c urmeaz scena unei amintiri. Dac un semn este simbolic,
iconic sau indexical, aceasta depinde n primul rnd de felul n
care este folosit semnul, aa c exemplele de manual alese s
26 Ibidem, p. 43;
31
ilustreze variatele modele pot induce n eroare. Acelai

semnificant poate fi folosit n mod iconic ntr-un context i
simbolic n altul: fotografia unei femei poate sta pentru vreo
categorie larg cum este femeile sau poate reprezenta mai
precis doar o femeie anume, aceea care este nfiat. Semnele nu
pot fi clasificate n termenii celor trei moduri fr referire la
scopurile utilizatorilor lor n contextele particulare. Un semn
poate, prin urmare, fi tratat ca simbolic de o persoan, ca iconic
de alta i ca indexical de o a treia.
n termenii celor trei moduri peirciene, tinde s aib loc o
schimbare istoric de la un mod la altul. Dei Peirce a luat mult
mai mult n considerare semnele non lingvistice dect a fcut-o
Saussure, totui, ca i Saussure, i el a acordat un statut mai
nsemnat semnelor simbolice, afirmnd c ele sunt singurele
semne generale; iar generalitatea este esenial raionrii.
Accentul saussurian pe importana principiului arbitrarului
reflect faptul c el acorda prioritate semnelor simbolice, n timp
ce Peirce se referea la Homo sapiens ca fiind animalul care
folosete simboluri. Ideea evoluiei sistemelor de semne ctre
modul simbolic este compatibil cu o asemenea perspectiv.
Peirce nota c semnele erau, la origine, n parte iconice, n
parte indexicale. El adaug c n toate scrierile primitive, cum
sunt hieroglifele egiptene, exist iconi de o categorie non-logic,
ideogramele, i speculeaz c n formele cele mai timpurii ale
vorbirii era, probabil, un rspndit element de mimetism.
Oricum, peste timp, semnele lingvistice au dezvoltat un caracter
mai simbolic i mai convenional. Simbolurile iau natere prin
dezvoltarea din alte semne, n mod deosebit din iconi27.
Dovezile istorice ne indic o tendin a semnelor lingvistice
de a se dezvolta de la formele indexicale i iconice la formele
simbolice. Alfabetele nu erau iniial bazate pe substituirea
sunetelor cu simbolurile convenionale. Marcel Danesi noteaz c
27 Ibidem;
32
ioan marchi
cercetrile arheologice sugereaz... c originile scrierii alfabetice

stau pe simboluri fcute, mai nti, din forme elementare care
erau folosite ca obiecte productoare-de-imagini - foarte
asemntoare matrielor folosite n zilele noastre pentru figurine
i de fabricanii de monede. Doar mai trziu ele au dobndit
caliti abstracte28. Unele litere din alfabetul grec i latin, deriv,
desigur, din semnele iconice ale hieroglifelor egiptene. Scrierile
timpurii ale civilizaiilor mediteraneene foloseau pictograme,
ideograme i hieroglife. Multe dintre acestea erau semne iconice
asemntoare obiectelor i aciunilor la care se refereau, fie direct,
fie metaforic.
Se face uneori o distincie ntre semne digitale i analogice. n
vreme ce avem experiena timpului ca un continuum, noi l
putem reprezenta fie n form analogic, fi digital. Un ceas cu
cadran analogic (cu limbi pentru or, minut i secund) are
avantajul mpririi unei ore ca pe o prjitur (astfel c, la un
seminar, de pild, putem vedea ct timp a mai rmas). Un ceas
cu cadran digital (artnd timpul ca pe o schimbare de cifre) are
avantajul preciziei, astfel nct putem uor vedea exact ct este
ceasul acum. Chiar i un cadran analogic este acum simulat pe
unele ceasuri digitale. Avem un mare devotament fa de
modurile analogice i tindem s considerm reprezentrile
digitale ca mai puin reale sau mai puin autentice cel puin
la nceput (ca n cazul CD-ului audio, comparat cu placa de
vinilin). Distincia analogic / digital este frecvent reprezentat ca
natural versus artificial. Oricum, dei apariia ceasului
digital n 1971 i revoluia digital care a urmat n
nregistrarea audio i video ne-au fcut s asociem modul digital
cu tehnologiile electronice, codurile digitale au existat nc din
primele forme de limbaj iar scrisul este o tehnologie digital.
28 Marcel Danesi, Of Cigarettes, High Heels and Other Interesting Things: An
Introduction to Semiotics. London: Macmillan, 1999, citat n Daniel Chandler, Semiotics: the
basics, Second edition, Routledge Taylor & Francis Group, London and New York, 2007, p. 43;
33
Sistemele de semnificare impun ordine digital n ceea ce adesea

experimentm ca fiind un flux dinamic i fr ntreruperi, nsi
definiia unui lucru ca semn implic reducerea a ceea ce este
continuu la discret. Distinciile binare (unul / sau) sunt un proces
fundamental n crearea structurilor de semnificare. Semnele
digitale implic uniti discrete cum sunt cuvintele i numerele
ntregi i depind de categorisirea a ceea ce este semnificat.
Semnele analogice (ca imaginile vizuale, gesturile, texturile,
gusturile i mirosurile) implic relaia gradual cu un continuum.
Ele pot semnifica infinite subtiliti care par dincolo de cuvinte.
Emoiile i sentimentele sunt semnificai analogici. Spre deosebire
de semnificanii simbolici, semnificanii motivai (i semnificaii
lor) se contopesc unii cu alii. Nu exist un catalog mai
cuprinztor al unor asemenea semne analogice dinamice ca
zmbetele. Semnele analogice pot fi, desigur, reproduse digital
(cum o demonstreaz nregistrarea digital a sunetului, ca i
imaginilor statice i n micare), dar ele nu pot fi direct legate de
un dicionar i o sintax standard n felul n care pot fi semnele
lingvistice.
n finalul descrierii celor dou teorii despre semn ale lui C.
S. Peirce i F. de Saussure trebuie s adugm i modul de
raportare la ele al lui Sergiu Al-George: Prima este prea vaga i
nesistematizat, iar cea de-a doua, de imaginaie pur lingvistic,
este prea strict pentru a putea ptrunde n esena semiozei.
Pentru Peirce, cum rezuma E. Benveniste, semnul este pus la baza
ntregului Univers i funcioneaz totodat ca principiu de
definiie pentru fiecare element i ca principiu de explicare
pentru orice ansamblu abstract sau concret. Omul, n ntregul
su, este un semn, emoia sa este un semn. ns n cele din urm
aceste semne, fiind semne unele pentru altele, cui vor putea fi ele
semne ca s nu fie semn? [] Pentru ca noiunea de semn s nu
fie abolit n aceast multiplicare la nesfrit trebuie ca undeva
universul s admit o diferen ntre semn i semnificat. n
schimb, pentru F. de Saussure, semnul este conceput nafara
34
ioan marchi
obiectului semnificat, ntre o imagine acustic i un concept, ca

ceva instituit arbitrar, funcionnd n pur opoziie. Aceast
concepie a semnului arbitrar i bipolar care oculteaz prin
schematismul ei prea simplificator totalitatea relaiilor prezente
n orice semioz, prezideaz astzi semiologia european.29
Ocurene i tipuri.
Semioticianul italian Umberto Eco a criticat echivalarea

vdit a termenilor arbitrar, convenional i digital de unii
comentatori. El observ felul n care urmtoarele perechi, larg
rspndite, sugereaz n mod greit c termenii aliniai aici
vertical sunt sinonimi. El noteaz, de pild, c o fotografic poate
fi i motivat, i digital. Nici convenionalitatea (depen-
dena de conveniile sociale i culturale) nu este echivalent cu
arbitrarul (lipsa oricrei legturi intrinseci ntre semnificant i
semnificat). Totui, este uor s aluneci n tratarea unor asemenea
termeni ca echivaleni. Ne poate plcea att de mult analogia,
nct suntem de multe ori (poate inevitabil) victimele ei
netiutoare.
digital vs. analogic

arbitrar vs. motivat
convenional vs. natural30
O alt distincie ntre vehiculele de semne se leag de

conceptul lingvistic de ocurene (tokens) i tipuri care deriv de la
29 Sergiu Al-George, Limb i gndire n cultura indian introducere n semiologia
indian, Ed. tiinific i enciclopedic, Bucureti 1976, pp. 19-20;

30 Umberto Eco, Tratat de semiotic general, pp. 251-252;
35
Peirce. Referitor la cuvintele din enunul vorbit sau scris, un

calcul al ocurenelor ar fi un calcul al numrului total de cuvinte
folosite (indiferent de tip), n timp ce un calcul al tipurilor ar fi un
calcul al cuvintelor diferite care sunt folosite, neinnd seama de
repetiii. n limbajul semanticii, ocurenele instaniaz (sunt cazuri
ale) tipurilor lor. Cuvnt i cuvnt sunt instanieri ale
aceluiai tip. Limbajul depinde de distincia dintre ocurene i
tipuri, ntre instanierea particular i categoria general.
Eco prezint o list de trei feluri de vehicule de semne, i

este de remarcat c distincia se raporteaz, n parte cel puin, la
forma material:
semne n care pot exista orice numr de ocurene (replici)
de acelai tip (un cuvnt tiprit sau exact acelai model de main
cu aceeai culoare);
semne ale cror ocurene, chiar dac produse potrivit
unui tip, posed o cert calitate de unicitatea material (un
cuvnt pe care l rostete cineva sau care este scris de mn);
semne a cror ocuren este tipul lor, sau semne n care
tipul i ocurena sunt identice (o pictur n ulei unic i
original)31.
Distincia tip-ocuren poate influena felul n care un text
este interpretat. ntr-adevr, chiar dac vedem, de exemplu,
originalul unei celebre picturi n ulei, cel mai probabil c am
vzut-o prima dat n forma unor nenumrate reproduceri (cri,
cri potale, postere - cteodat chiar sub forma pastielor sau
variaiilor pe tem), i putem fi n stare s vedem originalul
doar n lumina judecilor formate de copiile sau versiunile cu
care ne-am ntlnit. n era postmodern, majoritatea textelor
noastre sunt, ntr-adevr, copii fr originale.
Distincia tip-ocuren referitoare la semne este important
n termenii semioticii sociale nu ca o proprietate absolut a
31 Ibidem, p. 240;
36
ioan marchi
vehiculului semnului, ci doar ntr-att ct conteaz n orice ocazie

dat (pentru scopuri specifice) celor implicai n folosirea
semnului.
ase tipuri majore de semne. Thomas A. Sebeok.
n Semnele: o introducere n semiotic, Thomas A.

Sebeok prezint ase tipuri majore de semne pe care semiotica
le-a catalogat i investigat: simptomul, semnalul, iconii, indexurile,
simbolurile (dup Peirce) i numele.
1. Simptomul. Corpurile tuturor animalelor produc

simptome ca semne de avertizare, dar indicaiile oferite de ele
depind de specie. Dup cum a demonstrat Jakob von Uexkull
(1909), simptomul este un reflex innd de structura anatomic. E
interesant de notat, dup cum arat Sebeok, n aceast ordine de
idei, c termenul de simptom este deseori extins metaforic
pentru a trimite la fenomene intelectuale, emoionale i sociale ce
provin din cauze care sunt percepute prin analogie cu procesele
fizice: Comportarea lor e un simptom al vremurilor noastre;
Aversiunea lor reciproc este un simptom al circumstanelor
etc.32.
2. Semnalul. Toate animalele sunt nzestrate cu capacitatea

de a utiliza i de a reaciona la semnalele caracteristice speciei n
scopul supravieuirii. Sebeok arat c o mare parte a
comunicrii corporale dintre oameni se dezvluie n bun msur
sub forma unor semnale involuntare. Bunoar, c brbaii sunt
atrai sexual de femei cu pupilele mari, care semnaleaz
incontient un interes puternic i cu nuane sexuale, fcnd
totodat ca femeile s i arate mai tinere. Asta ar explica moda
feminin rspndit n Europa central prin anii 1920 i 1930 de a
32 Thomas A. Sebeok, Semnele: o introducere n semiotic, p. 26;

37
utiliza o soluie destinat instilaiilor oculare, obinut dintr-un

alcaloid cristalin derivat al beladonei (bella donna, adic
femeie frumoas n italian). Femeile de atunci foloseau acel
drog deoarece credeau corect, dup cum se vede c el ar in-
tensifica aspectul facial i atractivitatea sexual prin dilatarea
pupilelor. Dincolo de acestea, oamenii sunt ns capabili s
desfoare i semnale voluntare n anumite scopuri intenionale
de ex., nclinarea afirmativ a capului, clipirea, aruncarea unei
priviri, uittura, nghiontirea, lovitura de picior, datul din cap33.
Dup cum a observat pe bun dreptate psihologul Karl
Buhler, asemenea semnale acioneaz ca regulatori, strnind sau
inhibnd o anume aciune sau reacie. Sisteme de semnalizare pot
fi create i n scopuri sociale convenionale. Lista unor asemenea
semnale este vast i include semnale feroviare, semnale
fumigene, semafoare, semnale telegrafice, semnale Morse, lumini
de avertizare, rachete luminoase, faruri, focuri de semnalizare,
steaguri roii, lumini de trafic, alarme, semnale de calamitate,
semnale de avertisment n cazuri de pericol, fluierturi, sirene,
beepere, buzere, ciocnituri, gonguri, clopote i tobe.
3 5. Iconi, Indexuri i Simboluri. Urmtoarele trei tipuri

de semne prezentate de Sebeok sunt preluate din clasificarea
semnelor fcut de Peirce, aadar nu vom mai reveni asupra lor.
6. Numele. Cel din urm tip de semn prezentat de Sebeok,

numele, este un semn identificator atribuit membrului unei
specii n felurite moduri i care-l scoate n eviden fa de
ceilali34. Numele uman este un semn care identific persoana n
termenii unor variabile precum apartenena etnic i sexul.
Numele adugate (supranumele, poreclele etc.) fac i mai subtil
referentul identitar al numelui.
33 Ibidem, pp. 26 27;

34 Ibidem, p. 29;
38
ioan marchi
Evelina Graur distinge nou principii dup care s-ar putea

clasifica sisteme de semne, ns revine la modelul peircian: (1)
sursa semnului; (2) statutul natural sau artificial al semnului; (3)
gradul de specificitate semiotic (distincia dintre semne pure i
semne-funcii); (4) statutul lor intenional sau neintenional; (5)
canalul de transmitere i aparatul receptor; (6) raportul dintre
semnificant i semnificat; (7) caracterul reproductibil sau nu al
semnului; (8) tipul de legtur dintre semn i referent; (9)
comportamentul indus n destinatar.35
Coninut i expresie
Lingvistul Louis Hjelmslev admitea c nu poate exista

coninut fr o expresie, sau coninut lipsit de expresie; nici nu
poate exista o expresie fr un coninut, sau expresie lipsit de
coninut ('there can be no content without an expression, or
expressionless content; neither can there be an expression
without a content, or content-less expression')36. Oricum, el oferea
un cadru care facilita distinciile analitice. n timp ce se referea la
planurile expresiei i coninutului (semnificantul i semnificatul
lui Saussure), el mbogea acest model. Contribuia sa a fost s
sugereze c att expresia ct i coninutul au substan i form.
Astfel, exist patru categorii: substana expresiei, forma expresiei,
substana coninutului, forma coninutului.
Dac Saussure insista c limba este o form, nu o
substan, cadrul hjelmslevian ne permite s analizm textele n
35Evelina Graur, Tehnici de comunicare, Ed. Meridiane, Cluj-Napoca, 2001, pp. 19-20;
36Louis Hjelmslev, Prolegomena to a Theory of Language (trans. Francis J Whitfield).
Madison: University of Wisconsin Press, 1961, citat n Daniel Chandler, Semiotics: the basics,
Second edition, Routledge Taylor & Francis Group, London and New York, 2007, pag. 56;
39
conformitate cu variatele lor dimensiuni i s acordm fiecreia

din ele putere de semnificare. O astfel de matrice ofer un cadru
folositor pentru analiza sistematic de texte, lrgete noiunea a
ceea ce constituie un semn i ne reamintete c materialitatea
semnului poate prin ea nsi s semnifice.
Gunther Kress i Theo van Leeuwen adapteaz un modelul
lingvistic i prezint trei metafuncii eseniale pentru orice sistem
semiotic37:
metafuncia ideatic - s reprezinte, ntr-un sens
referenial sau pseudo referenial, aspecte ale lumii experienei de
dincolo de sistemul su de semne specific;
metafuncia interpersonal - s proiecteze relaiile dintre
productorul unui semn... i receptorul / reproductorul acelui
semn;
metafuncia textual - s formeze texte, complexe de
semne care s fie coerente att intern ct i n contextul n i
pentru care sunt produse. Sistemele semiotice specifice sunt
numite coduri.
Coninut i expresie n semiotica pictural
Aproape toi teoreticienii fenomenelor semiotice sunt de

acord, urmndu-i pe Saussure i Peirce, c semnificarea implic
doi termeni: semnificant - semnificat (Saussure), representamen -
interpretant (Peirce), expresie - coninut (Hjelmslev, Eco). Proble-
ma referinei, posibilitatea existenei unor stri ale lumii care s
corespund semnului, este irelevant din perspectiv semiozic i
ea s-ar pune cu att mai puin n cadrul unei semiotici a artelor
vizuale. Saussure, de pild, exclude din lingvistica sa obiectele la
37 Daniel Chandler, Semiotic for Beginners, http://www.aber.ac.uk/media/

Documents/S4B/sem02.html; accesat la 12.02.2009;
40
ioan marchi
care s-ar referi cuvintele: pentru el limba nu este un nomenclator

al lucrurilor. Vorbind despre cuvntul rostit, el afirm c semnul
lingvistic unete nu un lucru cu un nume, ci un concept i o
imagine acustic. Aceasta din urm nu este sunetul material, fapt
eminamente fizic, ci amprenta psihic a sunetului, reprezentarea
pe care ne-o d mrturia simurilor noastre; ea este senzorial, iar
dac o numim material este doar n acest sens i prin opoziie
cu cellalt termen al asocierii, conceptul, care este, n general, mai
abstract38. Eco vorbete i el de eroarea referenialitii n care
se gsete o analiz semiotic care ar lua n calcul referentul: A
spune c un semn-vehicul corespunde n mod necesar unui obiect
real nseamn a adopta o atitudine naiv, pe care nici mcar
teoria valorilor de adevr nu ar fi gata s o accepte. Obiecia este
binecunoscut: exist semne-vehicul care se refer la entiti
inexistente ca unicorn, sau siren, astfel c, n asemenea cazuri,
o teorie a valorilor de adevr prefer s vorbeasc despre termeni
cu extensiune zero (Goodman) sau de lumi posibile (Lewis)39.
ntr-att sunt de solidare cele dou componente ale semnului
nct unii semioticieni vorbesc despre el ca despre o funcie,
expresia i coninutul fiind functivele lui: La drept vorbind,
nu exist semne, ci funcii-semn... O funcie-semn se instituie
atunci cnd dou functive (expresia i coninutul) intr ntr-o
corelaie reciproc40, corelaia fiind convenional.
n plus, Saussure menionase explicit c semnul lingvistic
este o entitate psihic (s. n.) cu dou fee: numim semn
mbinarea conceptului cu imaginea acustic: dar n uzajul curent
aceste termen desemneaz n general doar imaginea acustic, de
exemplu, un cuvnt (arbore etc.)41. Pentru evitarea ambiguitii,
propune meninerea cuvntului semn pentru ansamblu i
38 Ferdinand de Saussure, op. cit., p. 98;

39 Umberto Eco, O teorie a semioticii, Editura TREI, Bucureti, 2008, p. 94;
40 Ibidem, p. 77;
41 Ferdinand de Saussure, op. cit., p. 99;
41
nlocuirea termenilor de concept i imagine acustic cu cel de

semnificat (signifi), respectiv semnificant (signifiant).
Parafrazndu-l pe Saussure i mutnd analiza n domeniul
semnelor vizuale, putem spune c semnul vizual unete nu un
lucru cu un nume, ci un concept i o imagine, de data aceasta nu
o imagine sonor, ci o imagine pur i simplu, mai precis i tot
n terminologia saussurian, amprenta psihic a imaginii,
reprezentarea pe care ne-o d mrturia simurilor noastre. ns n
cazul acesta, spre deosebire de imaginea sonor, reprezentarea
generat de imaginea lucrului tinde s reproduc reprezentarea
generat de lucrul nsui, este, n termenii lui Eco, surogatul
unui percept, adic a unei percepii despre lucrul ca atare. De
pild, coninutul, semnificatul cine ru poate fi vehiculat att
verbal, prin expresia, semnificantul lingvistic Cine ru, ct i
vizual, printr-o expresie sau semnificant imagistic: imaginea unui
cine artndu-i colii, care poate fi chiar fotografia cinelui
respectiv. Dar de obicei se recurge la un artificiu sinecdocic: de
cele mai multe este folosit ca semn (de avertizare) nu imaginea
unui cine ntreg, ci imaginea unui cap de cine. Aceasta este
suficient ns pentru a vehicula nelesurile dorite: denotaia de
agresivitate i conotaia pericol. Or, reprezentarea mental
pe care o suscit aceast imagine este similar cu reprezentarea
mental dat de percepia unui cine ru real: prima o evoc pe
ultima, i ine locul. Iar sinecdoca este pertinent, reine, n planul
expresiei, elementele relevante ale ntregului imaginii: ntr-
adevr, un cine este periculos nu att pentru c poate zgria cu
labele i cu att mai puin pentru c poate lovi cu coada, ci pentru
c poate muca.
n cazul unui obiect estetic, cum ar fi o pictur a lui Ren
Magritte din seria La trahison des images, planul expresiei ar fi
acela, material, vizual, plastic, al culorilor, nuanelor, liniilor i
formei care constituie compoziia respectiv: imaginea unei pipe,
iar planul coninutului acela, mental, al ideii de pip. De
asemenea, din planul expresiei mai face parte, sub imaginea
42
ioan marchi
pipei, o sintagm lingvistic, irul de grafeme i cuvinte

ordonate conform gramaticii limbii franceze care constituie
propoziia scris: Ceci nest pas un pipe, al crei coninut, al
crei neles este ceci nest pas un pipe (pentru un francez) i
aceasta nu este o pip (pentru un romn, cunosctor al limbii
franceze).
n condiii de semnificare obinuite, ideea de pip poate
fi vehiculat att de o expresie vizual reprezentarea, imaginea
unei pipe, printr-un desen, de pild, ct i de o expresie
lingvistic: cuvntul pip (sau pipe, n francez). ntr-un
dicionar ilustrat, sub imaginea unei pipe ar aprea, ca explicaie,
cuvntul pip, cu subnelesul aceasta este o pip sau aa
arat o pip. Aa nct, alturarea celor dou elemente
semnificante mpreun cu semnificaii (sau semnificaiile) lor din
tabloul lui Magritte este /pare o contradicie: textul neag ceea ce
imaginea afirm. Dac nu este vorba de o contradicie, atunci la
ce se refer aceasta? La pipa din tablou? La tablou, n
ansamblu? La textul nsui aceasta nu este o pip? La cuvntul
aceasta? n acest caz, s-ar prea c textul vehiculeaz un mesaj
superfluu: este evident pentru oricine c o pip, obiectul ca atare,
este altceva dect imaginea unei pipe, dect un tablou sau dect
un text. Dac citim tabloul folosind codul de interpretare dat de
numele seriei din care face parte, ca trahison dimage, i acela
al suprarealismului care valorizeaz simbolistica oniric ,
atunci avem o alt lectur, psihanalitic: pipa este un simbol falic.
De aceea, ntr-adevr aceasta nu este [dect aparent] o pip.
Putem interpreta, aadar, tabloul i ca o lecie de psihanaliz, n
imagini.
43
Funcia estetic din perspectiv semiotic
Tabloul lui Magritte este paradigmatic pentru condiia

semiotic a operei de art, oferindu-ne pe lng la trahison
dimage i la verit de lart. Iar aceasta nu pentru c ar conine
un sens obscur sau ascuns, ci pentru c face vizibil mecanismul
prin care ceea ce ar putea fi un simplu semn capt dimensiunea
esteticului. ntr-adevr, mesajul tabloului lui Magritte este
ambiguu i autoreflexiv, adic satisface din plin condiiile care,
pentru lingvistul Roman Jakobson, sunt definitorii pentru funcia
poetic a limbajului, sau pentru funcia estetic, n general, cum
adaug Eco, care are n vedere toate felurile de art. n primul
rnd, pentru c vehiculeaz o pluralitate de coninuturi diferite,
mesajul este, de fapt, un text, al crei coninut este un discurs cu
mai multe niveluri42. Or, ce se spune la un nivel este, n prim
instan cel puin, n contradicie cu ce se spune la un altul: cci
pe de o parte, avem coninutul aceasta este o pip, i pe de alt
parte, simultan, coninutul opus aceasta nu este o pip. Luate
separat, nici unul din cele dou mesaje vehiculate nu sunt
ambigue, ambele respect regulile codului pictural, n primul
caz, al imaginii pipei, i gramatical (fonetic, lexical, sintactic), n
cazul propoziiei scrise aceasta nu este o pip. Luate separat,
cele dou mesaje sunt lipsite de ambiguitate, dar i de valoare
estetic. Dar juxtapunerea lor creeaz condiiile unui alt tip de
ambiguitate semantic. Ambiguitatea, definit de Eco din
perspectiv semiotic, ca modalitate de a nclca regulile
codului43, se manifest aici la nivelul semantic al ntregului,
adic al textului, care este, n ansamblu, contradictoriu. n plus,
am vzut c n contextul alturrii cu imaginea pipei, mesajul
lingvistic este el nsui ambiguu. De altfel, nici un tip de
42 Umberto Eco, O teorie a semioticii, Editura TREI, Bucureti, 2008, p. 88;

43 Ibidem, p. 371;
44
ioan marchi
ambiguitate nu produce cu necesitate efecte estetice: pentru

aceasta ea trebuie inserat ntr-un context adecvat.
Totui, pentru Eco ambiguitatea nu este dect preludiul
experienei estetice: ambiguitatea este un artificiu foarte
important, cci funcioneaz ca introducere n experiena estetic;
dac, n loc s produc o simpl dezordine, concentreaz atenia
destinatarului i i solicit un efort interpretativ (n acelai timp
sugerndu-i cum s declaneze decodificarea), l incit s
descopere flexibilitatea neateptat a limbajului cu care are de-a
face44. Cu puternicul ei efect de ambiguitate, creaia lui Magritte
contrariaz, atrage atenia asupra ei apare ca o anomalie. n faa
ei avem senzaia de stranietate: cum adic, o pip nu este o
pip? Adic, tocmai efectul de insolitare care se afl n centrul
teoriei estetice a colii formale ruse. Noiunea de ostrannenie
de-familiarizare, xeneizare, alienare, dar i singularizare ,
introdus n critica literar formalist de Viktor klovski,
circumscrie procedeele artistice utilizate n crearea unei opere de
art sau a reprezentrii unui fenomen familiar, obinuit, fcnd
s ias n eviden o latur neateptat, neprevzut, ca i cum
obiectul ar fi perceput pentru prima dat. Aceasta, cu scopul de a
evita ca receptorul (cititorul sau spectatorul) s aib o reacie
habitual i s-i provoace, n schimb, o impresie vie, expresiv,
inedit, fcnd s se iveasc din fenomen ceva singular, ceva
strin. Pentru klovski scopul imaginii nu este de a aduce mai
aproape de nelegerea noastr semnificaia pe care o vehiculeaz,
ci de a crea o percepere aparte a obiectului. Roman Jakobson d
termenului de deformare un sens apropiat celui de de-
familiarizare. El vede deformarea ca proces de perturbare care
mpiedic conveniile artistice s se sclerozeze i s devin cliee,
stereotipuri, n terminologia sa ideograme. Persistena
memoriei a lui Dali, cu ceasurile ei moi, ne ofer ilustrarea
aproape literal a acestui concept. Dezvoltarea tradiiilor artistice
44 Ibidem, p. 371;
45
transform, dup Jakobson, pictura n formul, n ideogram.

Noiunea de deformare este ea nsi apropiat celei de
actualizare sau punere n eviden, definit de coala lingvistic
de la Praga ca folosire a artificiilor de limbaj pentru atragerea
ateniei receptorului prin ceea ce au ele neobinuit. Dimpotriv,
automizarea (fr. automisation) const n utilizarea uzual
limbajului, n aa fel nct el nu atrage atenia. Jakobson crede c
pentru a se opune codajului stereotipizat al realitii, artistul
deformeaz ideogramele, reprezentrile familiare, cu alte cuvinte
le de-familiarizeaz, le alieneaz, le singularizeaz, le de-
automizeaz. O imagine nu este poetic dect dac realizeaz
aceast funcie de de-familiarizare, dect dac face s apar o
realitate nou n acest obiect banal de-familiarizat i dincolo de
acest obiect. O imagine care nu ne nstrineaz (de ea), nu
provoac emoie estetic, nu este dect un clieu. Funcia artei
este tocmai s distrug clieele, deconstruindu-le familiaritatea.
Dup klovski i ali formaliti rui, recursul la acest procedeu
este cel care distinge limbajul literar de cel obinuit, i care
dovedete capacitatea artei de a ne face s evitm rutina
cotidian. Formalitii rui consider de-familiarizarea lege cvasi-
universal n artele verbale, lege care se manifest la toate
nivelurile: fonetic, lexical, ca i la nivelul subiectului nsui.
Insolitarea este un element central n definiia esteticului, adic a
procedeelor prin care operele aparin artei i funcionrii estetice
a limbajului. Fiind o problem de percepie, ea depinde n mare
msur de acuitatea artistic a receptorului: obiectul estetic
reclam o privire educat.
46
ioan marchi
Semiotic i hermeneutic: semioza nelimitat
Pe lng limita ne-delimitrii (categorice a) unitilor

pertinente care compun obiectul estetic, analiza semiotic a
artelor vizuale mai ajunge la o limit: nelimitarea semiozic.
n semiotica peircean, coninutul (sau semnificatul) unei
expresii (sau semnificant) nu este o entitate izolat, ci un alt
semn, care trimite la un altul .a.m.d. este un interpretant: Un
semn este ceva care face ca altceva (interpretantul su) s se
refere la un obiect la care el nsui se refer (obiectul su) n
acelai fel, interpretantul devenind la rndul su un semn i aa
mai departe ad infinitum45. Pornind de la afirmaia lui Peirce c
ideile sunt primii interpretani logici ai fenomenelor care le
sugereaz i care, sugerndu-le, sunt semne pentru care ele
sunt interpretanii46, Eco consider c nsi cunoaterea nu
este doar un demers epistemologic, ci i unul semiotic. Chiar
procesul gndirii ar releva faptul c ideile sunt semne, pentru
c a gndi nseamn a corela semne47, sau, n cuvintele lui
Peirce, orice gnd anterior sugereaz ceva gndului ulterior,
adic este semnul a ceva pentru acesta din urm. n sprijinul
acestei teze care afirm natura semiotic a ideilor, Eco invoc o
ntreag tradiie filosofic, de la filosofia scolastic la Locke,
Hobbes, Berkeley i fenomenologia lui Husserl, dar i psihologia
lui Piaget. Astfel, el constat c de-a lungul ntregii istorii a
filosofiei, noiunea de semnificaie lingvistic a fost asociat cu
cea de semnificaie perceptiv48. Eco gsete n semiotic un
45 Charles S. Peirce, Semnificaie i aciune, pp. 274-275;

46 Charles S. Peirce, Collected Papers, Harvard University Press, Cambridge, 1931-1935,
citat n Umberto Eco, Tratat de semiotic general, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti,
1982, p. 217;
47 Umberto Eco, Tratat de semiotic general, p. 281;
48 Ibidem, p. 219;
47
punct de ntlnire al tiinei psihologia cu filosofia: dac

pentru Piaget percepia este o interpretare de date senzoriale
necorelate i care sunt organizate de ctre un proces tranzacional
cu ajutorul unor ipoteze bazate pe experiena anterioar, pentru
Husserl actul dinamic al cunoaterii implic o operaie de
umplere care este atribuirea de sens obiectului percepiei. De
aici, necesitatea unei hermeneutici, sau a unei semiotici i a unei
epistemologii aplicate ca (o) hermeneutic.
Pentru Eco exist dou tipuri de lectur a unui text: o
interpretare semantic sau semiozic i o interpretare critic
sau semiotic. Interpretarea semantic sau semiozic este
rezultatul procesului prin care destinatarul, aflat n faa
linearitii textului, o umple cu semnificat. Interpretarea critic
sau semiotic este, n schimb, aceea prin care se ncearc s se
explice din ce raiuni structurale textul poate produce alte
interpretri semantice (sau altele alternative)49. Or, adaug
Eco, numai unele texte, mai ales acelea cu funcie estetic,
prevd ambele tipuri de interpretare.
Att interpretarea semiozic, ct i interpretarea semiotic a
obiectului estetic, care, pot fi considerate, ambele analize
(semiozic, respectiv, semiotic, a lui), relev faptul c acesta este
un text dens sau compact care vehiculeaz nu un coninut, ci
o galaxie sau o nebuloas de coninut (Eco). Gioconda poate
semnifica femeie (ba chiar brbat), zmbet, enigm etc.,
dar intepretantul ei poate s fie mai mult dect o list de
semnificaii ca acestea, poate fi un coninut exprimat prin texte
mai cuprinztoare: propoziii, fraze sau chiar cri ntregi. Pentru
Peirce interpretantul este mai mult dect seria denotaiilor i
conotaiilor unei expresii: poate fi chiar i o discuie complex
care nu numai c traduce, dar i dezvolt toate posibilitile
logice implicate de semn; un interpretant poate fi de-a dreptul un
silogism dedus dintr-o premis corect. n plus, interpretantul
49 Umberto Eco, Limitele interpretrii, Editura Pontica, Constana, 1996, p. 32;

48
ioan marchi
poate fi un rspuns comportamental, obinuina determinat de

un semn, o predispoziie i multe alte lucruri50. Dac
semnificatul este o unitate cultural, n orice cultur, o unitate
cultural este pur i simplu ceva definit de ctre acea cultur ca
unitate distinct i diferit de celelalte i deci poate fi o persoan,
o localitate geografic, un lucru, un sentiment, o speran, o idee,
o halucinaie51. Dar aceast unitate distinct nu este i
autonom, ea are nevoie pentru a putea fi neleas /explicat
/explicitat de alte uniti culturale, de alte semne. Seria acestor
explicaii ar tinde s circumscrie, prin aproximri succesive,
respectivele uniti culturale. Lanul acestor semnificani care
explic semnificaii semnificanilor anteriori (ntr-o potenial
progresie i regresie, la infinit) reprezint lanul format din ceea
ce Peirce a denumit interpretani52. Pe de alt parte, unitile
culturale nu sunt simple abstraciuni metodologice, ele sunt
abstraciuni materializate ntruct cultura traduce continuu
semne n alte semne. n acest sens, noi putem spune c unitile
culturale sunt fizic la ndemna noastr. Sunt semnele pe care
viaa social le pune la dispoziia noastr; imagini care
interpreteaz cri, cuvinte care traduc definiii i invers53.
Dac nsi definiia semnului implic un proces de semioz
nelimitat, aceasta este cu att mai vizibil n cazul unei uniti
culturale cum este obiectul estetic. Opera de art este prin
excelen o oper deschis. ns un text deschis cum este
ndeosebi acela estetic nu legitimeaz orice itinerariu de lectur:
un text poate s strneasc infinite lecturi, fr ns s permit
orice lectur posibil. E imposibil s spunem care e cea mai bun
interpretare a unui text, dar e posibil s spunem care sunt greite.

51 David Schneider, American Kinship: A Cultural Account, Prentice Hall, New York,
1968, citat n Umberto Eco, Tratat de semiotic general, p. 90;
53 Ibidem, p. 96;
49
n procesul de semioz ilimitat e posibil s treci de la un nod la

orice alt nod, ns trecerile sunt controlate de nite reguli de
conexiune pe care istoria noastr cultural le-a legitimat n vreun
fel oarecare54. n vasta circularitate care este semioza nelimitat a
culturii n ansamblu, opera de art introduce noul, imprevizibilul
este o oper de cunoatere: arta nu numai c d la iveal
sentimente, dar determin naintarea cunoaterii. n timp ce se
desfoar jocul interpretrilor ntreesute, textul ne oblig s
reconsiderm codurile obinuite i posibilitile acestora. []
Acionnd n acest mod, experiena estetic lanseaz o provocare
organizrii acceptate a coninutului i sugereaz c sistemul
semantic ar putea fi altfel ordonat. Dar a schimba sistemele
semantice nseamn a schimba felul n care cultura vede
lumea55. i dac semiotica poate analiza modul n care opera de
art propune o mbogire sau o reaezare cultural a lumii,
aceast analiz nu poate epuiza semioza nelimitat pus n
micare la naterea obiectului estetic.
54 Umberto Eco, Limitele interpretrii, p. 121;

55 Umberto Eco, O teorie a semioticii, pp. 387-388;
50
ioan marchi
Distincia Semn Simbol. Concluzii
Cu privire la distincia semn simbol, Emanuel Vasiliu face

cteva precizri56 pornind de la observaiile lui Saussure. Dac F.
de Saussure distinge ntre semnul lingvistic (definit ca entite
psychque a deux faces, signifiant i signifie) i simbol,
artnd c simbolul este diferit de semn prin faptul c primul nu
este niciodat cu totul arbitrar (il y a un rudiment de lien naturel
entre le signifiant et le signifie), Emanuel Vasiliu folosete
termenii de simbolizant i simbolizat, ca i distincie necesar,
pentru a se referi la elementul care simbolizeaz i, respectiv, la
elementul care este simbolizat.
Relund exemplul lui Saussure (Le symbole de la justice,
la balance, ne pourrait pas etre remplace par nimporte quoi, un
char, par exemple), pentru a ilustra ideea caracterului motivat
(nearbitrar) al relaiei simbolizant-simbolizat, Emanuel Vasiliu
consider c relaia de simbolizare nu se stabilete ntre obiecte,
ci ntre coninuturi de contiin corespunztoare unor anumite
obiecte, i are la baz o relaie pe care contiina o stabilete ntre
unele dintre coninuturile pe care le deine prin experien. n
cazul discutat coninutul-balan pare a fi o parte din coninutul-
justiie. Avem a face, prin urmare, cu ceva analog cu ceea ce n
retoric se numete metonimie. Dat fiind c, n cazul nostru, partea
(instrumentul de evaluare) este considerat() a fi reprezentant()
a(l) ntregului (coninutul-justiie), putem considera c metonimia
are aici funcie generalizatoare57 . Putem considera c un obiect
56 Emanuel Vasiliu, Cteva reflecii asupra distinciei semn-simbol, n SCL, XXXIX,
1988, nr. 5, p. 381-387;

57 Emanuel Vasiliu, Elemente de filozofie a limbajului, EAR, Bucureti, 1995, p. 84;
51
devine simbol n msura n care coninutul de contiin

corespunztor obiectului respectiv este pus de contiina noastr
n relaie cu un alt coninut al contiinei. Relaia de simbolizare nu
exist, prin urmare, ntre lucruri, ci este oarecum introdus ntre
lucruri de ctre contiina noastr. Un obiect oarecare nu este
simbol, ci devine simbol datorit unui mod special n care este
perceput de contiin.
Comparaia cu semnul (aa cum a fost definit de F. de
Saussure) se impune. Semnificantul (signifiant) unui semn (care
este, dup F. de Saussure, imaginea acustic) nu este
semnificant prin natura sa, ci devine semnificant numai n
msura n care contiina vorbitorilor aparinnd unei
colectiviti lingvistice determinate l pune n relaie cu un
anumit concept (devenit n aceste condiii semnificaie (signifie)).
Dac aceast punere n relaie nu se produce, semnificantul
rmne doar un simplu obiect sonor produs de vocea uman.
n cazul simbolului, coninutul de contiin corespunztor
simbolizantului are elemente comune cu coninutul de contiin
corespunztor simbolizatului (coninutul corespunztor simboli-
zantului poate fi o parte din coninutul corespunztor
simbolizatului sau, invers, acesta din urm poate fi cuprins n
coninutul celui dinti). Instituirea unui simbol se face printr-un
fel de actualizare a relaiilor existente ntre dou coninuturi de
contiin, adic printr-un fel de fixare (sau focalizare) a
contiinei asupra elementelor comune celor dou coninuturi.
Astfel, se poate vorbi i de caracterul motivat (nearbitrar) al
simbolului n opoziie cu caracterul arbitrar la semnului
(lingvistic): n msura n care coninutul corespunztor unui
obiect determinat, X, are elemente comune cu un alt coninut,
obiectul X poate deveni ntr-o comunitate sociocultural
determinat simbol al unui alt coninut, anume cel cu care
coninutul determinat de X este legat; de ex., obiectul-balan
devine simbol al coninutului justiie, n msura n care
coninutul-balan este legat n contiina unei comuniti
52
ioan marchi
socioculturale de coninuturi semnificat n aceeai comunitate

prin cuvntul justiie. Am putea spune, prin urmare, c un obiect,
X, devine simbol al unui coninut, C, n msura n care coninutul
determinat de obiectul X este legat n contiin de coninutul C.
Vom spune deci, utiliznd terminologia saussurian, c simbolul
este un semnificant legat de semnificaia sa nu direct (ca n cazul
semnului verbal), ci prin intermediul unui alt coninut, anume cel
determinat n contiin de perceperea semnificantului58.
Cum coninutul care mediaz ntre simbolizant i
simbolizat este, prin fora lucrurilor, semnificaia unui semn i
cum, de asemenea, coninutul simbolizat este, tot prin fora
lucrurilor, semnificaia unui alt semnificant, relaia de
simbolizare poate avea drept consecin un mod special de
funcionare a semnului lingvistic. ntr-adevr, dac vulpea poate
funciona ca simbol al coninutului iretenie, atunci cuvntul
vulpe poate funciona i el ca simbol, adic, poate trimite la alt
semn, anume la cel a crui semnificaie este iretenia59.
Dup cum se observ, cazul n care un semn trimite la alt
semn este un fel de produs secundar al faptului c, n contiina
vorbitorilor, anumite coninuturi se gsesc ntr-o relaie pe care
am putea-o numi de contiguitate. Am putea spune deci c
semnele verbale (= lingvistice) pot fi utilizate ca simboluri (= pot
trimite la alte semne) n msura n care obiectul-referent al unui
anumit semn are n contiina unei colectiviti determinate
statutul de simbol (al unui anumit coninut de contiin):
cuvintele vulpe i balan pot fi utilizate cu valoare simbolic n
msura n care obiectul-vulpe i obiectul-balan funcioneaz ca
simboluri ale coninuturilor numite n limba romn iretenie,
respectiv justiie60.
58Ibidem, p. 88;
59 Ion Coteanu, Stilistica funcional a limbii romne. Stil, stilistic, limbaj, Editura
Academiei, Bucureti, 1973, p. 22;
60 Emanuel Vasiliu, Elemente de filozofie a limbajului, EAR, Bucureti, 1995, p. 90;
53
Semnul organizeaz un regim al explicaiei, pe cnd

simbolul fiind poliinterpretabil, solicit nelegere, comprehen-
siune, el neputnd fi explicat. De aceea, tiina opereaz cu semne
iar arta cu simboluri.
n ceea ce privete simbolul, funciile lectorului (educaia,
nivelul de cultur, stare psihologic personal, social, istoric
etc.), dezvluie diferite niveluri de interpretare, diferite linii de
sensuri i direcii de interpretare61. Dac folosindu-ne de semne
putem explica logic, matematic, tiinific, cauza producerii i
strii unui lucru sau unui fenomen n nelesul real al termenului
sau pentru a ntemeia o demonstraie pentru un demers logic, n
cazul simbolurilor constelaia de interpretri posibile vertebreaz
n imaginaia i sensibilitatea noastr multiple nuane de
nelegere potennd abisurile misterelor n termenii filosofiei lui
Lucian Blaga.
ns oricare ar fi tipul, nivelul i intensitatea gradual a
nelegerii, simbolul nu epuizeaz pluralitatea total a
interpretrilor, arta rmnnd un perpetuu izvor de interpretare
sub infinitele grile de nelegere. Numai arta n esena ei poate
opri teama de necunoscut, teama de moarte, teama de propriul
abis, de propriul labirint.
Pe cnd semnul exist i este direct operaional, simbolul se
sustrage existenei nelsndu-se memorabil. Exist, aadar,
doar experiene simbolice infinite i nu simbolul n sine ca
existen rigid limitat. Dei simbolul nu poate semnifica nimic
fr propria-i imagine, fr propria-i form, el se dezice de
semnificaia propriului fizic printr-o fug perpetu i fecund.
Imaginarul i gndirea se regsesc integrate n funcia simbolic.
De aceea, imaginaia eliberat prin simbol este factor general de
echilibrare psihosocial, uman n general.
61 Umberto Eco, Semiotica e filosofia del linguaggio, Biblioteca Einaudi, Torino, 1997, p.
48;
54
ioan marchi
Spre deosebire de semn, simbolul solicit nelegere,

participare, comprehensiune, el neputnd fi explicat. Cnd ia
form, semnul las la o parte carnea realitii pentru care s-a
nscut i se cristalizeaz n sens, devenind micare spre o
semnificaie. n felul acesta, semnul se regsete pe sine numai
prsindu-se. Este semn numai n msura n care duce spre
altceva dect el nsui. Sinea lui e o continu autoexilare n
altceva iar tranzitivitatea lui l mpinge n paradox. Se vede
doar atunci cnd nu e.
Simbolul este intranzitiv, autocentrat. El i este siei sens.
Semnul se ntoarce n sine i devine simbol. El este cnd
locuiete la sine. ns tocmai acest lucru arunc i simbolul n
paradox. El are corp cnd se dezice de propriul fizic. Este o
form care-i conine propria nefiin. Un plin fr form n afar,
a crui form se autodizolv n prea-plin, fiindu-i opusul ei
nsei. De aceea, trimiterile simbolului sunt infinite. Agonia
simbolului e c nu se poate opri n nici o form (sens) anume, nu
are form exclusiv proprie. Nu se poate fixa la un singur sens, aa
cum se oprete termenul (conceptul), numele etc. El este
polivalent cu o familie extins de semnificaii (cu epiderm
infinit). Aceste atribuii l apropie de arhetip. ns simbolul nu
are i funcie de matrice, asemenea arhetipului. El nu produce
variante formale, ci familii de nelesuri convergente (simbolului).
El paraziteaz o form care nu-i aparine n esen. Sacrific o
form, o adopt, pentru nelesuri generale care transcend
puterea de expresie a simplei forme de origine.
55
56
ioan marchi
II. HERMENEUTICA SIMBOLOGIC
57
58
ioan marchi
Hermeneutica.
Definiie. Scurt istoric. ntemeiat de Schleiermacher ca

teorie general a interpretrii, hermeneutica este o metod
specific de nelegere a omului, fiind pe bun dreptate
considerat o art a interpretrii semnelor textuale i a semnelor
vizuale n aceeai msur.
Dup Heidegger, hermeneutica nu trebuie neleas doar ca
o teorie a interpretrii ci este chiar interpretarea nsi62.
Actul hermeneutic este intenional n toat integralitatea
lui. El vizeaz nu un sens ci sensul ca atare. Acesta devine
multiplicitate de sens i se transform n semnificaie63.
Cunoaterea uman n general este structurat pe dou
mari demersuri (teoretizate de W. Dilthey, K. Jaspers .a): unul ce
ine de explicaie iar cellalt de nelegere. Comprehensiunea se
opune explicaiei, care e analitic, discursiv, sincronic, fiind un
mod intuitiv de cunoatere sintetic, global si care duce la
fundamentarea unei filosofii hermeneutice, noologice: A explica
un lucru nseamn a determina cauza producerii lui. A explica o
propoziie, echivaleaz cu demonstrarea, adic ntemeierea ei
62 Daniel Crecan, Referat, p. 10, accesat n data de 5. 10. 2009 la
[http://www.unibuc.ro/studies/Doctorate2009apr/];
63 Anton Adamu, accesat n data de 18.03.2010 la [http://convorbiri-
literare.dntis.ro/ADAMUTsep6.html];
59
logic. A ntemeia sau a demonstra o propoziie nseamn a-i

identifica raiunea suficient. Ex: susin propoziia P ntemeindu-m
pe propoziia Q. Exist deci o explicaie ontologic (a lucrurilor)
i o explicaie logico-epistemologic, prin care se ntemeiaz
aseriuni. tiina - explic, Arta nelege. A ncerca s explici
plnsul, de exemplu, prin secreiile glandulare lacrimale, este o
raportare inadecvat la obiect, dincolo de ridicolul gestului.
nelegerea sau comprehensiunea se obiectiveaz ntr-o interpre-
tare sau o hermeneutic a simbolurilor i constelaiilor simbolice.
Toate interpretrile posibile, ntre anumite limite, pentru unul i
acelai simbol, fie el verbal sau non-verbal, sunt valabile dac
respect coerena intern, adic angajamentul hermeneutic s nu
fie contradictoriu; dac este, se ruineaz. O interpretare nu
epuizeaz simbolul, nici pluralitatea total a interpretrilor. De
aceea arta autentic nu se nvechete, nu devine caduc, acelai
lector putnd traversa de un numr nedeterminat de ori aceeai
oper simbolic, ntotdeauna descoperind altceva.64
n aceast ordine de lucruri, hermeneutica leag sfera
textului plastic, vizual (imaginal), de operele spiritului, nu de
obiectele naturalului, de realitatea cras-fizic a lumii.
Hermeneutica recunoate necesitatea de a trata sfera
vizualului, imaginea, ca pe o reprezentare specific, a crei
nelegere nu ar putea fi epuizat prin modelul dominant al
activitilor intelectuale aplicate perceptelor i conceptelor.65
n felul acesta o imagine plastic sau poetic, un text
simbolic i depesc coninutul literal, imediat accesibil, fiind
alctuite dintr-o pluralitate stratificat i dens de arii de
64 Ioan Blin, Conferin ARCHEUS, inut la Ocoli, Maramure n data de 28.05.2005

65 JeanJacques Wunenburger, Filosofia imaginilor, traducere de Mugura
Constantinescu, ediie ngrijit i postfa de Sorin Alexandrescu, Editura Polirom Iai, 2004,
p.103;
60
ioan marchi
semnificaii. Hermeneutica este o disciplin asemntoare logicii

sau psihologiei fiind o facultate specific uman ca i gndirea.
Despre hermeneutic, Mircea Eliade spune: Hermeneutica
este cutarea sensului, a semnificaiei sau a semnificaiilor pe
care, de-a lungul timpului, o anumit idee sau un anumit
fenomen le-au avut. Se poate face istoria diferitelor expresii
religioase. Dar hermeneutica este descoperirea sensului din ce n
ce mai profund al acestor expresii religioase. Eu o numesc
creatoare din dou motive. n primul rnd este creatoare pentru
hermeneut n sine. Efortul pe care l face ca s descifreze revelaia
prezent ntr-o creaie religioasa rit, simbol, mit, figur divin
-, ca s-i neleag semnificaia, funcia, scopul, acest efort
mbogete n mod deosebit contiina i viaa cercettorului.
Este o experiena pe care istoricul literaturilor, de pild, nu o
cunoate. nelegerea poeziei sanscrite, lectura poetului Kalidasa,
este o mare descoperire pentru un cercettor de formaie
occidental: i apare un alt orizont de valori estetice. Dar aceasta
nu duce la aceeai profunzime, o profunzime existeniala, ca i
descifrarea i nelegerea unui comportament religios oriental sau
arhaic.
Hermeneutica este creatoare i ntr-un al doilea sens: ea
dezvluie anumite valori care nu erau evidente pe planul
experienei imediate. S luam ca exemplu arborele cosmic, n
Indonezia, n Siberia, sau n Mesopotamia; cele trei simbolisme au
anumite trsturi comune, dar, evident, mesopotamianul,
indonezianul i siberianul nu percepeau aceast nrudire. Munca
de hermeneut dezvluie semnificaiile latente ale simbolurilor i
devenirea lor.66
66 Mircea Eliade, ncercarea labirintului, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1990, pp. 111
112.
61
Textul hermeneutic
Orice sistem semiotic conine un plan al expresiei i un plan

al coninutului. Planul expresiei cuprinde i el o form a expresiei
i un coninut al expresiei. Substana expresiei l constituie textul
(ca expresie sub toate formele lui text plastic, vizual, text
propriu zis). Numim text orice discurs fixat prin scriere spune
Paul Ricoeur. Fixarea prin scris a unui discurs survine n locul
vorbirii. Dar aceasta reclam lectura prin raportul discurs
vorbire scriere, raport ce introduce conceptul de interpretare.
Orice text, fie el plastic - vizual, literar sau de alt factur din
sfera non-verbalului, poate fi interpretat, ns i faptele i orice
expresie de via pot fi interpretate.
Gadamer susine c textul hermeneutic poate fi uor de
determinat prin comparaie cu anumite forme limit:
- anti-textul predominant situaie concret a celor
implicai n comunicat (ex. ironia, gluma);
- pseudo-textul nu are legtur cu sensul discuiei
(vizeaz mai mult forma dect coninutul);
- pre-textul este textul ce trebuie interpretat prin ceea ce
nu vizeaz, sensul fiindu-i n exterior.
Formele hermeneuticii
n lucrarea sa Filosofia imaginilor, J. J. Wunenburger67

distinge dou tipuri de forme ale hermeneuticii dup cum
urmeaz:
Hermeneutica reductiv. Se orienteaz asupra regsirii

unui sens literal demitologiznd miturile i alte povestiri
imaginare sau texte hermetice antice.
67 Jean Jacques Wunenburger, op. cit., pp. 105- 107;

62
ioan marchi
Hermeneutica reductiv i propune s reduc multiplul la

unu, sensul figurat la sensul propriu, depoetiznd textele
alegorice ale povestirilor despre genez, zei etc. Acest tip de
hermeneutic acioneaz ntr-o manier reductiv, golind
imaginea de misterul su, exacerbnd n acest fel n mod rigid
reprezentarea considerat a fi adevrat. Acesta este un demers
raionalist care a inspirat n antichitate demersul filozofic,
adoptnd n esen o atitudine iconoclast, de vreme ce schimb
ambiguitatea imaginii cu o reprezentare univoc. Hermeneutica
reductiv vrea s reduc la un sens literal ncrctura simbolic
cu scopul de a degaja un singur adevr unic mai aproape de
raiune sau strict raional.
Hermeneutica amplificatoare. Se concentreaz asupra

lecturrii, contemplrii sau descrierii sensurilor ascunse ale unui
text pentru a le actualiza n diferite planuri ale experienei
umane. De asemenea, irupe sensul literal fiind tranzitiv,
evadnd pe alte planuri ale sensului dect cele desemnate literal
de text, fie el plastic, biblic, scenic sau de alt natur. Cuvntul
Bibliei se prezint ca un text ascuns pe care credincioii trebuie
sa-l interpreteze, s-l dezvluie prin minte i credin. Textele,
spune Wunenburger68 sunt astfel comparate cu fiine vii, crora
le putem percepe succesiv corpul, sufletul i spiritul.
Hermeneutica demonstreaz, prin aceste moduri, c
subiectul accede la adevr prin intermediul imaginilor n alt mod
dect n cel strict logic. Ea permite lumii imaginilor s intre ntr-o
sfer de adevr i semnificaie proprie, opunndu-se unei
raionaliti conceptuale i logice care se opune produciei de
imagini i lumii imaginarului n genere.
Civilizaia noastr, prea mndr de cultul ei pentru tehnic
i raiune se izbete n mod dramatic de nevoia omului de
subiectivitate i art. Obiectivitatea devine cult fanatic, ea nsi
68 Ibidem, p.107;
63
mit modern, ntr-o confruntare tot mai aprig cu drepturile fiinei

la imaginar i fantastic, cu drepturile imperative ale omului la
subiectivitate i creaie.
64
ioan marchi
Tipuri de interpretare hermeneutic
Dup Ion Coordonescu,69 hermeneutica suport mai multe

tipuri de interpretare dup cum urmeaz:
Interpretarea alegoric. Se refer la texte religioase ce

conin att sensuri clare ct i sensuri ocante, contradictorii.
nceputurile unui astfel de tip de interpretare le gsim la Platon i
Aristotel, n general n Grecia antic i la stoici. Epoca elenistic a
dezvoltat interpretarea alegoric ncercnd o conciliere ntre
filozofie i tradiie mitic. Alegoria este un mod de comunicare
indirect (exprimarea unei idei abstracte cu mijloace concrete
ntr-un context unitar), n sensul n care discursul trimite cititorul
la altceva dect sensul evident. Ipoteza aceasta (a sensului
ascuns) care evolueaz cu un sens exacerbat, a traversat istoria
filosofiei greceti.
Datorit contradiciei dintre sensul ascuns, subiectivitatea i
arbitrarul interpretului, acest tip de interpretare a fost des
discreditat. Alegoria este mai degrab o funcie a limbajului
dect o metod hermeneutic lsnd s se ntrevad altceva dect
exprimarea nemijlocit. Dup Jean Londain, interpretarea
alegoric are o motivaie moral, raional i pragmatic.
Interpretare tipologic. Acest tip de interpretare ridic

problema acordului celor dou tradiii: cea cretin i cea ebraic,
problema acordului dintre interpretarea alegoric a textelor
biblice i cea literal a scrierilor vechi evreieti. Interpretarea
tipologic caut s se sprijine pe indicii din Noul Testament
69 Ion Coordonescu, Curs de hermeneutic, pp. 4- 10, accesat la data de 8.10.2009 la
adresa [http://www.scribd.com/doc/14817680/Ion-Coordonescu-Curs-de-Hermeneutica];
65
pentru a-l armoniza cu Vechiul Testament. n centrul ateniei se

afl personalitatea lui Iisus Hristos. Astfel Vechiul Testament este
o prefigurare a cretinismului. ns evreii Vechiului Testament
ateptau un Mesia istoric, politic, care s-i salveze de stpnirea
roman. ns Iisus Hristos a instaurat o altfel de mprie a lui
Dumnezeu. Interpreii tipologici consider interpretarea alegoric
drept o eroare pgn sau o erezie. Ei vd n Noul Testament
cheia descifrrii textelor Vechiului Testament.
Sfntul Ioan Casian gsete patru sensuri n textul
Scripturii: sensul literal (care indic ceea ce se petrece), sensul
alegoric (ceea ce crezi), sensul moral (ceea ce trebuie s facem) i
sensul anagogic (spre ceea ce tinzi). ns Luther va respinge
aceast doctrin.
Interpretarea lui Luther. ntemeind protestantismul n

condiiile unei agresiuni catolice, papale, tot mai evidente pe
planul interpretrii discreionare a textelor biblice, Luther
instituie ca principiu hermeneutic: lipsa unei hermeneutici. El
consider c papa a pngrit spiritul originar al cretinismului.
Luther reclam rentoarcerea la textul biblic n sensul reiterrii
adevratului sens al cretinismului. El pune accentul pe sensul
literal al sensului textelor biblice.
Opera sa capital este traducerea Bibliei, tocmai pentru a
ilustra conceptul lui de interpretare. Acest gest al lui a schimbat
istoria civilizaiei europene. Ce aduce Luther este cuvntul lui
Dumnezeu rostit n limba poporului.
Interpretarea gramatical. O reflecie teoretic, gramatical

a fenomenului interpretrii, o aduce reforma, renaterea tiinelor
i a artelor. Se dezvolt astfel o hermeneutic asemntoare celei
a lui Luther (rentoarcerea strict la text). Hermeneutica
gramatical sau textual afirm faptul c textile biblice n-au fost
niciodat interpretate cu destul fidelitate i precizie, i c fiecare
expresie sau cuvnt trebuie nelese i interpretate n funcie de
66
ioan marchi
context iar acestea trebuie raportate unele la altele pentru a se

ncadra ntr-un ntreg armonic. De asemenea, ea susine c doar
n context cuvntul capt o semnificaie, un sens. Sensul
cuvntului sau al textului nu trebuie s rmn la bunul plac al
interpretului.
Hermeneutica romantic. F.D.E. Schleiermacher este

adevratul creator al hermeneuticii70, opera sa fiind o sintez i o
nou deschidere n istoria hermeneuticii. El schieaz unele
premise ale unei hermeneutici universale:
a) unitatea dintre a rosti i arta de a nelege;
b) rostirea fiind numai latura exterioar a gndirii, devine
c hermeneutica este n corelare cu arta de a gndi, deci este
filosofic;
c) relaia hermeneutic gramatic se bazeaz pe faptul c
orice rostire este conceput numai prin presupoziia nelegerii
limbii, rezult unitate ntre gndire i limb.
Hermeneutica este mai mult dect arta de a nelege. Ea este
filosofic deoarece aciunea ei presupune nu doar planul limbii i
al gramaticii, ci i planul gndirii i vizeaz comprehensiunea
coninutului de gndire. n acest fel, hermeneutica trimite la
istorie i aciune. El propune dou metode de interpretare:
- metoda divinatorie care caut s sesizeze nemijlocit
individualul pe baza faptului c ceea ce este el nsui trece n
cellalt;
- metoda comparativ care consider c ceea ce poate
intra n comprehensiune mai nti ca pe un universal i apoi afl
ceea ce i este propriu prin comparaie cu alte concepte sub
acelai universal. Una este interpretare gramatical iar cealalt
psihologic.
Interpretarea gramatical trimite la nelegerea discursului.
Interpretarea psihologic trimite nelegerea acestui discurs ca un
70 Ibidem, p. 10;
67
act de creaie ideatic. Cea gramatical este obiectiv, cea

psihologic este subiectiv. Schleiermacher face din hermeneutica
sa o tiin despre comprehensiune.
Hermeneutica istoric (Wilhelm Dilthey)71. Prin critica

raiunii istorice, W. Dilthey deschide o nou aezare a tiinelor
umane n epoca modern. Noua critic a raiunii viza un amplu
program de ntemeiere n logica i metodologia tiinelor.
tiinele naturii se bazeaz pe explicaie, pe cnd cele noologice
se bazeaz pe comprehensiune, care este opus explicaiei.
Hermeneutica lui Dilthey are n presupoziie fundamental
interconexiunea dintre contiin i istorie.
n viziunea lui Dilthey, autonomia spiritului, afirmat de
Kant nu mai este motivat de distincia dintre lucrul n sine i
fenomen. Ea nu are nici o tangen cu metafizicul, ci numai cu
lumea fenomenelor. Raiunea nu e niciodat pur, ci ntotdeauna
istoric, de aceea ea trebuie s aib n vedere cunoaterea n
totalitatea ei, care presupune viaa i trirea.
Contiina, spune Dilthey, nu se poate defini prin prisma
relaiei dintre subiect i obiect. Modul originar al prezenei
coninutului de contiin n ea nsi este numit de Dilthey
trire. Termenul acesta va deveni celebru n toat filosofia
contemporan i a spulberat trei mituri fundamentale ce
aparineau filosofiei sec. XIX-lea:
- mitul coninuturilor izolate de contiin;
- mitul contiinei nchise n sine;
- dualismul corp-suflet.
71 Ibidem, p. 12;
68
ioan marchi
Metoda hermeneutic n tiinele spiritului presupune

nelegerea expresiilor vieii. Trirea secondat de nelegere este
mai degrab retrire, Dilthey reia teza lui Schleiermacher,
conform cruia exist o strns legtur ntre trire i
interpretare, limbaj i gndire, expresie i judecat. Astfel s-ar
realiza diferena ntre tiinele spiritului i cele ale naturii.
Adevrul din tiinele spiritului este ceea ce gnditorii germani
au numit adevrul hermeneutic. Subiectivarea tririi presupune
obiectivarea vieii. Nu poi tri, retri sau nelege dect viaa care
s-a obiectivizat. n aceast expunere, viaa ia forma obiectelor.
Obiectivarea vieii se face ntr-o multitudine de forme, de la
simpla difereniere a oamenilor n rase i pn la diversitatea
sistemelor culturale. Tot ce poart pecetea spiritului face parte
din istorie Desprit de via, istoria nu e nimic. (Dilthey).
Dilthey va critica i dialectica hegelian n sensul n care dei
spiritul i are obiectul n realitatea istoric, el abandoneaz
temporalitatea i se rentoarce n pura idealitate ca rentoarcere i
recunoatere de sine ca i contiin universal. De unde celebra
fraz a lui Hegel: cnd noi gndim absolutul, absolutul gndete
prin noi. nelegerea se manifest n primul rnd n fenomenele
69
simple ale vieii, n spiritul comunicrii i nelegerii reciproce

ntre persoane.
Astfel, elementele interpretrii i nelegerii nu sunt doar
etape istorice ale procesului, ci prezene constante n viaa
spiritual.
Dilthey concepe raportul dintre formele elementare i cele
complexe ale comprehensiunii, numai prin fenomenul trans-
punerii, retririi i regsirii formelor elementare de via.
Interpretul trebuie s fie capabil de retrire n sensul metodei
folosite de Mircea Eliade n interpretarea ontologiei arhaice.
Arta nelegerii expresiilor de via se numete interpretare,
iar tiina acestui fenomen se cheam hermeneutic.
M. Heidegger. Opera sa capital Sein und Zeit(Fiin i

timp, 1927) a contribuit la reconsiderarea fenomenologiei.
Heidegger i pune ntrebarea fundamental asupra sensului
existenei, czut n uitare i trivialitate, care nu ar fi fost tratat
suficient n ontologia clasic, ncepnd de la originile sale n
filosofia greac. Intenia lui Heidegger const n demonstrarea
rolului coordonatelor temporale ca orizont transcendent al
cutrii sensului de a fi. Explicarea problematicii legate de timp
ofer mijloacele de examinare a sensului existenei, pentru c
existena este neleas doar pornind de la forma sa temporal.
Interpretarea fiinei ncepe doar cu nelegerea temporalitii.
n acest fel, el a influenat curente cum sunt existenialismul
i deconstructivismul. La Heidegger72, conceptul de ontologie nu
poate fi deplin neles dect dac se ine seama de fenomenologie.
Heidegger transform ns fenomenologia transcendent ntr-una
hermeneutic, adic de analiz a Dasein-ului (fiina aici).
Deoarece Dasein-ul este preocupat de nelegerea Fiinei i
de explicarea sensului, atunci fenomenologiei Dasein-ului i se
deschide posibilitatea de a surprinde sensul autentic al Fiinei, i
72 Ion Coordonescu, op. cit. p. 16;

70
ioan marchi
anume prin aceea c Dasein-ul dispune de posibilitatea

fundamental de a explica fiina sa, iar reflecia acestei posibiliti
are loc tocmai prin hermeneutic. Prin corelarea Dasein-ului cu
demersul hermeneutic, spune mai departe Ion Coordonescu,
Heidegger obine baza pentru relevarea sensului autentic al
Fiinei. El construiete dou modele hermeneutice:
- prima tez se refer la imposibilitatea de a transcende,
de a nega dimensiunea explicitrii;
- cea de-a doua ntreprinde o explicare transcendental a
domeniului hermeneutic fundamental.
n ultima parte a vieii (dup anii 30) filosofia lui
Heidegger se va modifica radical. Dasein-ul va disprea din
centrul filosofiei sale i va aprea n locul lui Fiina nsi. Opera
sa a avut o mare influen asupra gndirii unor filosofi ca: H.G.
Gadamer, J.P. Sartre, Emmanuel Levinas, Jacques Derrida,
Hannah Arendt.
Hans Georg Gadamer. Este cel mai important hermeneut

al secolului XX. Cea mai cunoscut i monumental oper a sa
este Wahrheit und Methode (Adevr i metod) din 1960. n aceast
lucrare Gadamer se ridic mpotriva ideii de metod n tiinele
noologice. Aceste discipline ale spiritului pentru a fi considerate
tiine adevrate trebuie s aib o metod. El pune sub semnul
ntrebrii tocmai acest principiu. n viziunea sa, ideea de metod
nu-i gsete locul n domeniul spiritului. El nu vorbete de
metod, ci de un anumit tact al cercettorului, omolog metodei
din tiinele naturii. Disciplinele spiritului sunt ridicate la rang de
tiine mai degrab de o asemenea intuiie dect de aplicarea
vreunei metode73.
Hermeneutica lui Gadamer pune n lumin caracterul
epistemologic al unor concepte lipsite de sensurile lor originare.
73 Ibidem, p. 18;
71
Estetizarea conceptelor fundamentale ale umanismului, n

special a celor de facultate de judecare i de gust, care la origine
au avut o funcie gnoseologic, a determinat aceast schimbare
de perspectiv. Gadamer l face vinovat de subiectivizarea i
estetizarea gustului, adic de pierderea valorii cognitive a acestui
concept, pe I. Kant, prin Critica raiunii de judecat74
Paul Ricoeur. Ricoeur propune o hermeneutic de

problematizare a existenei pornind de la elucidarea semantic a
plurivocitii lingvistice. Pornete de la observaia ca fiina
uman este n mod fundamental exprimabil prin sisteme
simbolice. La Paul Ricoeur nelegerea expresiilor metaforice sau
simbolice nseamn n esen nelegerea de sine. Este de observat
c hermeneutica ricoeurian presupune o antologie prealabil
care pune problema (fenomenologic) a fundamentului originar al
comprehensiunii ca mod de raportare la fiin.
Contribuia major a lui Ricoeur const n fundamentarea
unei hermeneutici a coerenei care sintetizeaz cele dou
modaliti opuse de interpretare a simbolului (reductive i
instaurative). El legitimeaz att interpretarea reductiv (Freud,
Nietzsche) ct i cele instaurative (Heidegger, Eliade, Bachelard).
Unitatea operei filosofice a lui Paul Ricoeur rezid n
pluritatea de concepii asupra interpretrii pe care le critic,
interpreteaz i particularizeaz prin propriul aport la fiecare
dintre ele.
Mircea Eliade. Mircea Eliade practic o hermeneutic

fecund, creatoare, care i permite s descopere i s neleag o
cu totul alt istorie. Una, exemplar, semnificativ, esenial,
capabil s schimbe omul n creativitatea i modalitatea sa de
abordare a lumii, att ca i cunoatere ct i ca trire.
Multitudinea operelor de specialitate n domeniul istoriei religiei
74 Ibidem, p. 19;
72
ioan marchi
i a societilor arhaice, miza sacrului n opoziie cu profanul,

complexa lui comprehensivitate dezvluie n M. Eliade una
dintre cele mai importante personaliti culturale ale sec. XX din
acest domeniu i l impune ca un celebru hermeneut i
fenomenolog al secolului.
Acest fel de hermeneutic i permite lui Mircea Eliade s
trateze istoria religiilor ca pe o tiin total care joac un rol
deosebit de important n viaa i evoluia umanitii. Opera lui
Mircea Eliade dezvluie o hermeneutic bazat pe sacru, pe
mituri i simboluri arhaice pe valori iniiatice i ancestrale, pe
esena spiritualitii memoriei exemplare a omenirii. De aceea,
hermeneutica fenomenologic a lui Eliade a devenit cea mai
important pentru explicarea, nelegerea i interpretarea celor
mai profunde simbolisme religioase.
Despre Mircea Eliade, I. P. Culianu spune: Mircea Eliade
este unul dintre montrii sacri ai istoriei religiilor de astzi.
Monstru, pentru c erudiia sa o depete pe a celor mai muli
cercettori din trecut i din prezent. Sacru, pentru c operele sale
s-au bucurat de o difuzare fr precedent. Se pare c orice cale
nou este barat de o fortrea de nebiruit: Mircea Eliade.75
Mircea Eliade nu i-a teoretizat propria-i hermeneutic. A
practicat-o doar lsnd n grija exegeilor si aceast sarcin. Iat
ce declara Mircea Eliade referitor la propria-i hermeneutic:
Dans mes travaux, jai essay dlaborer cette hermneutique,
mais je lai illustre de facon pratique, sur le base de documents.
Il me reste maintenant moi ou un autre, systmatiser cette
hermneutique.76
Unul dintre acetia este Adrian Marino (Hermeneutica lui
Mircea Eliade, Cluj Napoca, Editura Dacia, 1980), care alege acest
75 Ioan Petru Culianu, Mircea Eliade, Traducere de Florin Chiriescu i Dan Petrescu, cu o
scrisoare de la Mircea Eliade i o postfa de Sorin Antohi, Nemira, Bucureti, 1995, p.20;
76 Mircea Eliade, Fragments dun journal, apud A. Marino, Hermeneutica lui Mircea
Eliade, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1980, p.5;

73
citat drept paratext al crii sale. De hermeneutica sa, s-au ocupat

multe personaliti de la Matei Clinescu i Constantin Noica, la
Gilbert Durand, Paul Ricoeur i Georges Dumzil.
Dincolo de interpretarea coninutului Bibliei, hermeneutica

devine cu timpul mai ampl, avnd tendina de a da un sens
comprehensibil tuturor scrierilor greu de neles, devenind astfel
o teorie general a regulilor de interpretare. Hermeneutica se
deosebete astfel de exegez punnd accentual pe semnificaie i
coninut. Astfel c nsi arta i-a dezvoltat un mod specific
hermeneutic. De la interpretarea juridic ea parcurge critica
literar i istoria artei nermnndu-i strin nici un domeniu
cultural.
Scopul nostru n aceast sumar ncercare este de a crea
reale aplicaii hermeneutice, de a exemplifica prin prisma i
universul cultural propriu, modele de hermeneutic aplicat pe
diveri autori din istoria artei i deopotriv de a inventa termeni
i concepte cu care metodologic se poate face un excurs
hermeneutic prin creaia anonim legat de preistorie, istorie i
lumea modern.
74
ioan marchi
O hermeneutic posibil a artelor vizuale.

Trepte ale operei plastice
Lucrarea de fa ncearc s sesizeze i s defineasc

posibilele trepte ce caracterizeaz gramatica percepiei noaste
vizuale, trepte care determin, n ultima instan, opera plastic,
reflectarea i asimilarea ei, precum i elaborarea, n final, a
conceptelor i teoriilor estetice.
Conceptul plastic. Omul se apropie de obiectele din natur

cu anumite cerine interioare organizate n mod aprioric gestului.
El vrea s neleag obiectul ce i se ofer simurilor. De aceea,
privirea lui nseamn nelegere. Rudolf Arnheim77, n lucrarea sa
Arta i percepia vizual, vorbete despre experienele fcute
de psihologi cu copii de vrst foarte mic (2 ani) i cu cimpanzei,
care nvaser c dintre dou cutii ce li se prezentau, cea cu un
triunghi avnd o anumit figur i mrime, coninea lucruri bune
de mncat, aplicau cu uurina aceast obinuin i unor
triunghiuri cu aspecte foarte diferite (un triunghi negru pe fond
alb nlocuit cu un triunghi alb pe fond negru, triunghiuri
inversate etc.). Aceasta dovedete, spune Arnheim, c vzul nu se
dezvolt de la particular spre general, ci invers. Copilul vede
77 Rudolf Arnheim, Arta i percepia vizual, Ed. Meridiane, Bucureti,1979, p. 57;

75
caninitatea nainte de a putea distinge un cine de altul. Dac

un cap e vzut rotund aceast rotunjire nu face parte din stimuli
i dup prerea sa, aceast rotunjime nu e un produs al
abstractizrii intelectuale, ci de experien direct i mai
elementar dect sesizarea detaliului individual. Configuraia de
stimuli, spune mai departe Rudolf Arnheim, particip la procesul
perceptual doar n sensul c ea trezete n creier o anumit
configuraie de categorii senzoriale generale.
Un alt exemplu mai recent vorbete de experiena fcut cu
oareci care gseau n labirint un semn care marca drumul ce
ducea spre hran. Dup un timp, forma desenului varia. La
nceput erau dou triunghiuri albe (inversate), apoi aprea numai
conturul alb al triunghiurilor i, mai trziu, acest contur era redus
la cte dou laturi (vezi Fig. 1). Totui oarecii nu au fost indui n
eroare i au inut seama de indicaii, deci au realizat o
generalizare, meninnd n memorie aspectul esenial de
unghiuri albe rsturnate. () Aadar, percepem obiectele prin
prisma unui tip, mai bine zis prototip care rmne constant
pentru noi, n ciuda variaiilor impresiilor receptate78.
Fig. 1
Am spune c, ntruct privirea i sistemul nervos superior

foreaz nelegerea obiectului, caut construirea imaginii, ea
uzeaz i de o atitudine conceptual de factur specific. Numim
de aceea concept plastic elementul ce se organizeaz la primul
78 Andrei Cosmovici, Psihologie General, Editura Polirom, Iai 1996, p. 115;

76
ioan marchi
nivel al gramaticii percepiei vizuale i definete locul de ntlnire

a capacitii ochiului (specificitatea refleciei vizuale) cu concep-
tul care acoper senzaiile noastre vizuale. Conceptul plastic nu
se confund cu senzaia vizual. El presupune contientizarea
acestei senzaii, convertirea ei n concept. n sintaxa, lor
conceptele plastice sunt purttoare de virtualiti ce vor produce
alunecarea spre arhetipurile plastice
O imagine se nate numai dup ce o anumit senzaie
vizual a fost contientizat. n acest fel, n prima faz, ochiul i
trimite nspre obiect conceptele plastice care vor da form
vederii, care vor structura o imagine. Ochiul nu pleac gol n
cutarea imaginii. El pleac cu o deschidere specific spre real. n
acest fel, conceptele plastice sunt dimensiunile apriorice oricrei
imagini. Cnd sesizm imaginea unui copac aceasta nseamn c
am sesizat anumite indicaii formale (trunchiul nalt, coroana
rotund) i c avem noiunea de nalt, rotund etc., noiuni de care
ne folosim pentru construcia imaginii. A stpni imaginea
nseamn a stpni propriile noastre concepte despre imagine.
Conceptele plastice mping realul pn l transform n imagine.
Obiectul din natur (n spe copacul) este forat de conceptele
plastice, iar conceptele plastice sunt mpinse de obiect pn la
crearea acelui echilibru, ce se numete imagine. Conceptele
plastice sunt instrumentele nelegerii plastice. Ele determin
percepia n aa fel nct atunci cnd privim copacul s nu
vedem copacul n sine, ci copacul n sinea noastr, copacul
pentru noi. Obiectul primete o dimensiune uman prin
transformarea lui n imagine. Devenit imagine, el este asimilat n
intimitatea noastr, dar n ciuda faptului c obiectul a devenit
imagine prin asimilarea lui intim cu ajutorul conceptelor
plastice, el este privit mai departe drept strin de noi, drept
altceva, dei alungat n felul acesta (dup ce a fost primit n
sinea noastr), obiectul nu se ntoarce la devenirea lui (devenire
de care l-am lipsit cnd l-am mpietrit n concepte vizuale); el
duce cu sine o parte din fiina noastr. Noi l-am interiorizat cu
77
modul nostru intim de a observa i dup aceea l-am nstrinat de

noi alungndu-l n altceva, dei percepia lui inea de esena
noastr. n acest fel, odat cu nstrinarea obiectului, am
nstrinat i o parte a intimitii noastre, legate de modalitatea
noastr perceptiv. Pe de alt parte, imaginea nu a fost provocat
numai de ctre conceptele plastice, ci i de ctre obiectul privit
sub aspectul diacroniei sale.
Aa privit, imaginea este devenirea n care conceptul a
operat sincronic, iar acest rezultat, care e imaginea, este un clieu
ce ndeprteaz obiectul de devenirea sa; iar obiectul devenit
imagine nu este considerat element intim, ci este privit n
exterioritatea lui.
Imaginea este o expresie concentrat a situaiei psihice globale,
i nu numai sau n cea mai mare parte a coninuturilor
incontiente; desigur, ea constituie o expresie a acestora, dar nu a
tuturora; ea le exprim doar pe unele dintre ele: i anume pe
acelea care sunt momentan organizate ntr-o constelaie. Aceast
constelaie rspunde, pe de o parte, creativitii proprii a
incontientului i, pe de alt parte, influenei pe care o exercit
starea de moment a contiinei; aceasta provoac mereu
activitatea materialelor subliminale ce se raporteaz la ea,
inhibndu-le, n acelai timp, pe toate celelalte. Imaginea este,
deci, deopotriv o expresie a situaiei de moment a contientului
i a incontientului. Prin urmare, nu o putem interpreta separat
prin unul sau prin cellalt, ci doar innd seama de raportul lor
reciproc.79
Vedem cum, contrar simului comun, n cazul percepiei
plastice nu conceptele plastice se formeaz pe baza imaginilor ce
ne sensibilizeaz retina, ci contientizarea imaginilor se face pe
baza conceptelor noastre plastice. Exist, aadar, o treapt
79 Carl Gustav Jung, Types psychologique, Georg, Geneva 1950, pp. 453-454 apud Jean
Burgos, Pentru o poetic a imaginarului, Traducere de Gabriela Duda i Micaela Gulea, Ed.
Univers, Bucureti, 1988, p. 101;
78
ioan marchi
intermediar ntre formarea conceptului estetic i imagine, i

aceasta este treapta conceptelor plastice care in de vizualizarea
selectiv, de o sintetizare involuntar. Conceptele estetice se
formeaz pe baza imaginii n msura n care imaginea este
construit de conceptele plastice.
Interesant este c n form se pare c ceea ce gndim
despre ceea ce vedem e veridic i obiectiv, n fond noi vedem n
obiect propriile noastre concepte plastice care sunt deosebite de
esena natural a obiectului decupat de contiin. (Atunci cnd
operm o vizualizare, facem o tietur sincronic n real i ne
sustragem devenirii realitii.)
Este limpede, de altfel, c semnificatul nu se refera la
obiectul natural, ci la noiunea cu care el e reprezentat n mintea
noastr. El semnific noiunea de copac i nu copacul n sine. De
aceea, nici un semn nu este semn dac nu e vzut, considerat ca
semn.
Imaginea. Am vzut, n paginile dinainte, c a fost folositor

ca nainte de a analiza imaginea s analizm instrumentul care o
sesizeaz: ochiul i gramatica specific acestui fel de cunoatere,
i am observat astfel c ntre imagine i obiectul real funcioneaz
conceptul plastic. Dac conceptul plastic s-a comportat drept
semn care trimite spre altceva dect spre el nsui80, imaginea a
devenit sens. Sub acest fel de analiz, imaginea e conceptul
plastic convertit n sens. Conceptele plastice mping realul pn l
transform n imagine, iar imaginea se oglindete din nou n
contiin ca obiect liber, independent de ea nsi, dei a fost
potenat de conceptele ei.
Aceast ambiguitate a obiectului devenit imagine i
pstreaz n mod continuu fecunditatea, ntruct pe ea se
construiete att iluzia contiinei care o proiecteaz ca ceva
80 Thomas A. Sebeok, Semnele: O introducere n semiotic, traducere din englez dup
ed. a II-a definitiv de Sorin Mrculescu, Ed. Humanitas, Bucureti 2002, p. 20;
79
exterior ei, ca un ceva ce o pune n valoare ca i contiin a

ceva, ct i iluzia obiectului imagine care se opune contiinei ca
un ceva exterior i independent i totodat iluzia intimitii i
fuziunii ei cu contiina.
Imaginea, spune Wunenburger, mai mult dect conceptul,
se prezint ca o configuraie simbolic ce pstreaz n rezerv
sens, sub o form ascuns n semne sau figuri, i l face disponibil
pentru reactivarea lui de ctre un subiect interpretant81.
Calitatea imaginii depinde att de specificitatea
conceptelor noastre plastice ct i de caracterul real care intr n
devenirea imaginii. O imagine a unui obiect nu se confund cu
obiectul n sine. Imaginea nu numai c decupeaz din obiect o
stare trectoare a acestuia, dar nsi aceast stare pe care o
contientizm nu exist n obiect (i este pasiva acestuia), ci este
un clieu care se developeaz n substana noastr proprie. Din
aceasta cauz, dei noi nu vedem practic niciodat masa dect
daca o privim de sus, perfect dreptunghiular, noi o vedem
ntotdeauna deformat de perspectiv, ngust, aplatizat, totui
senzaia perpetuu-mentala a mesei privite este dreptunghiular.
Dei n mod fiziologic, din cauza acelorai transformri datorate
legilor perspectivei, nu vedem oul dect rotund, n mintea
noastr se creeaz mereu impresia ovoidala a acestei forme. Noi
credem c n oglind ne vedem copia perfect a feei noastre. n
fapt, faa care se pare c e a noastr este o inversare, o minciun.
Dac ai un neg pe obrazul stng, el apare pe cel drept. Este
nevoie de o oglindire a oglindirii, de o negare a negaiei, pentru a
reveni la imaginea real. Mintea, conceptul plastic preexistent
deformeaz percepia fizic, o oblig la reformulare n interesul
imaginii comandate de contient. Dei cea mai bun figurare
posibil, imaginea nu reprezint mai mult dect o aproximare, n
msura n care realitatea chemat de ea rmne pentru totdeauna
81 Jean Jaques Wunenburger, Filosofia imaginilor, traducere de Mugura Constantinescu,
ediie ngrijit i postfaat de Sorin Alexandrescu, Ed. Polirom, 2004, p. 109;

80
ioan marchi
absent, ascuns i imperceptibil; iar luare n considerare a

funciei sale simbolice ne nva astfel c ea este neadecvat n
esen i trimite, din aceast pricin, la o mulime de caliti
nonfigurabile. nseamn a recunoate infinitatea virtualitilor
semantice ale imaginii, nseamn totodat, a recunoate nu numai
c imaginea nu posed un echivalent conceptual i, deci, nu poate
fi tradus, ci i c ea conine o pluritate de semnificaii, n acelai
timp complementare i contradictorii, nglobnd unul peste altul
contrariile82.
Arhetipul plastic este un sistem virtual de forme care se

constituie pe baza unei istorii a formelor, fiind o sintez a
variantelor formale ale acelorai familii de forme cu acelai
simbol. Arhetipul plastic nu se confund cu o form stilizat,
deoarece aceasta simplific geometria unei forme complexe
avnd acces la exteriorul imaginilor i nu la perspectiva lor
simbolic. A stiliza o form nseamn a o reduce la o figur
geometric simpl, izolat de semnificaia ei, a transpune forma
n sfera decorativului.
Opera lui Brncui este structurat de dou arhetipuri
plastice majore: Oul i Coloana. Toate lucrrile lui ns se pot
reduce la aceste dou arhetipuri. Cocoul, Adam i Eva,
varietatea componistic a soclurilor, se reduc toate la simbolul
Coloanei, cel al devenirii, al curgerii spre infinit, al ritmului,
logicului i raiunii; pe cnd estoasa zburnd, Animal
nocturn, Petele, D-ra Pogany sunt simboluri care susin
ideea Oului Primordial, a unitii i convieuirii contrariilor, i nu
a dezvoltrii i devenirii lor. Poarta Srutului i Psrile sunt
sensibile convieuirii ntre Ou i Coloan, i semnific cldura
82 Jean Burgos, Pentru o poetic a imaginarului, Traducere de Gabriela Duda i Micaela
Gulea, Ed. Univers, Bucureti, 1988, p. 106
81
Primordial, elementul care leag, care se sacrific pentru

convieuirea contrariilor (Planele 2a, b, c; 3).
Coloana lui Brncui exemplifica n mod ideal conceptul lui
Mircea Eliade, de Axis mundi: Aceast comunicare este uneori
exprimat cu ajutorul imaginii unei coloane universale <Axis
mundi>, care leag i susine n acelai timp Cerul i Pmntul i
care este nfipt n lumea de jos (ceea ce este numit ndeobte
Infern). O asemenea coloan cosmic nu se poate afla dect n
chiar centrul Universului, pentru c ntreaga lume locuibil se
ntinde de jur-mprejur83 (vezi Plana 4b).
n gramatica lor, conceptele plastice ascund virtualitatea
arhetipurilor plastice pe care vor ncoli ideile plastice.
Arhetipurile plastice nu se pot manifesta spaial, ele sunt
virtualiti i nu se confund cu opera plastic.
Ideea de Ou primordial la Brncui nu se confund cu
opera propriu-zis executat n marmur. Oul n marmur este
unul din infinitele variante formale ale arhetipului Oului
Primordial.
n Structurile antropologice ale imaginarului, Gilbert
Durand amintete faptul c un arhetip nu se traduce, aa nct
nu poate fi trdat de nici un limbaj84. El este virtual, adic
poten i nu act.
Arhetipul plastic poate produce forme diverse, dar nu-i
poate produce propria-i form. El va structura doar familiile de
imagini care vor izvor permanent din el, dar care nu-l vor putea
epuiza niciodat. Arhetipul plastic este gramatica care, n conflict
cu individul, produce forme specifice i unice. El secret armonia
tuturor formelor reale i imaginare i concentreaz n mod virtual
devenirea lor. Arhetipurile plastice exprim universalitatea
83 Mircea Eliade, Sacrul i profanul, traducere din francez de Brndua
Prelipceanu, ediia a II-a,ed. Humanitas, Bucuresti 2000, p.27;

84 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, traducere de Marcel
Aderca, prefa i postfa de Radu Toma, Ed. Univers, Bucureti 1977, p. 445;
82
ioan marchi
familiilor de forme pe care le cuprind. Este un acord ce se

formeaz ntre diversitatea formelor care foreaz imaginaia i o
convertesc spre constituirea unei forme simbolice care
concentreaz aceste imagini.
Forma simbolic este relaia dintre diversitatea formelor
care ntind imaginaia i intelectul (l foreaz) i efortul acestuia
de a suprima diversitatea nscnd o form cu putere coercitiv
care s vertebreze totodat n imaginar constelaia de forme de la
care s-a pornit. Acesta este modul prin care arhetipul plastic se
reflect n realitatea formelor i modul n care realitatea l reflecta
(sau, mai simplu, arhetipul plastic reflect realitatea, dar i
arhetipul se reflect n realitate i se reflect n sine drept
realitate, prin aceast dubl oglindire).
Arhetipul plastic cere un mod de adecvare virtual
suprimnd analogiile brute cu obiectele concrete. El poate
produce, apariia unei mode sau epoci, adevrate paradigme
plastice i estetice, stiluri si maniere - prestabilite virtual de acest
fel de arhetipuri.
Ideea plastic. Pe terenul ambiguitii imaginii se formeaz

ideile plastice, treapt care presupune analizarea i
transformarea creativ a imaginii luate ca dat n conformitate
cu tendinele eului artistic, mai mult sau mai puin contientizate,
tendine care converg n final spre ruperea imaginii dat n
imagine exemplar, a imaginii reale n imagine semnificativ,
fapt care noteaz deja naterea operei plastice. De aceea,
interpretarea observaiilor generalizate raportate la imaginea
plastic constituie ideile plastice. Ele sunt dictate de arhetipul
plastic i pot fi definite, de asemenea drept alegerea unei zone
din realitatea imaginii sau imaginar, posibile de a accepta n
structura lor transformrile care ar duce la asimilarea dialecticii
scriiturii artistului.
Roiurile de imagini care ne populeaz retina sunt
organizate de idei plastice care in de o anumit istoricitate a
83
formelor consacrate i valorizate. Aceste idei plastice cu care

opereaz memoria vizuala desemneaz drept valori imaginile
care se codific intim, asemenea proporiilor umane n sferele
materiale i ideale, construind armonia la diferite niveluri ale
realului, (spre deosebire de imagine, conceptele plastice cuprind
n structura lor doar virtualitatea proporiei umane i ele nu
structureaz imaginea conform codului luntric uman, ci
nsmneaz doar n imagini posibile armonii pe care le vor
sesiza doar ideile plastice).
Opera plastic. Ideile plastice aprute sub imperativul

arhetipului plastic structureaz n ultima instan, prin contactul
cu materialul, opera plastic.
Spaiul i timpul sunt vzute ca dimensiuni ale contiinei
care, n neputina i angoasa ei n faa infinitului, inventeaz
aceste eufemisme ale nemrginirii: adic dimensiunile i duratele.
G. Durand afirm c omogenitatea spaiului i are
originea n voina ontologic de identitate, n dorina de-a
transcendentaliza timpul i de-a eufemiza schimbarea ntr-o
deplasare pur, care nici nu dureaz, nici nu afecteaz85.
Mai departe, spaiul i timpul ordonate n art (sculptura i
muzica) nu sunt dect eufemisme ale spaiului i timpului aa
cum nainte spaiul i timpul au fost pentru contiin eufemisme
ale dimensiunilor i duratelor infinite. O sculptur nu e dect o
atenuare a senzaiei de dezordine spaial, o stpnire a spaiului,
o umanizare a lui, un spaiu intim care se extinde i se limiteaz
exterior dup modelul armoniei luntrice. (Ideea sculptorului
foreaz marmura, iar marmura foreaz ideea. Acordul nate
opera).
Arhetipurile artelor spaiale sunt eufemisme plastice ale
spaiului ca nemrginire nelinititoare iar armonia creat de ele n
forme este un sentiment al spaiului stpnit.
85 Ibidem, p. 513.
84
ioan marchi
O oper de art nu trebuie apreciat dup msura n care

forma sa particip la realitatea obiectual, msura n care forma ei
seamn cu ceva din realitate, nici dup similitudinile
exterioare care o nrudesc cu mediul. Trebuie cutat msura n
care forma ei e semnificativ, adevrul ultim al formei izvornd
din semnificaie, iar semnificaia operei e modul ascuns ce
codific armonia ntregii noastre fiine. La acest nivel armonia nu
se confund cu justa proporionare a formelor, nu ine de nivelul
spaial i temporar al operei, nici de universul fizic al
proporiilor, ci de cel al interiorizrii lor.
A reprezenta n arta plastic nu nseamn a stpni
imaginea, ci a stpni propriile noastre concepte despre imagine
(imaginate). Mijlocul cel mai eficient de a exprima semnificaia nu
e reprezentarea, ntruct ea uzeaz de epiderm, de form, ori
semnificaia face aluzie la esen, ceea ce oblig artistul la a
renuna la transpunerea mimetic i la a modifica forma
obiectului studiat n raport cu necesitatea surprinderii altor
aspecte ale esenei umane. Pentru c o imagine, o form plastic,
decupeaz din realitate o secven (elimin devenirea lucrurilor),
oare cum putem spune atunci c aceast imagine e semnificativ
din moment ce imaginea ucide nsi viaa realului: devenirea
lui?
Aadar, ceea ce salveaz opera plastic nu e asemnarea
fidel cu imaginile reale, ci fidelitatea fa de semnificaia lor.
Devenirea pe care a pierdut-o obiectul prin reprezentare este
nlocuit cu devenirea intim a artistului, cu devenirea scriiturii
lui. De aceea opera plastic trebuie apropiat nu att de lumea
obiectelor concrete, ct de lumea interioar a artistului.
Ceea ce st n faa creatorului de art este esena i nu
formele care tind spre ea, pentru c acest lucru ar lipsi formele de
un ideal calitativ, iar aceast aspiraie, prin simpla negaie,
presupune faze primordiale i nu primordialitatea. Acest
lucru ar produce cderea formelor n simpla lor opoziie, anulnd
esenializarea lor.
85
Opera plastic devine o modalitate cultural de a cosmiciza

eul i de a interioriza cosmosul. n cadrul spaiului simbolic al
operei de art ne ntlnim cu fragmente ale realitii descrnate
de funcionalitate i, n acelai timp, cu elemente imaginare,
venite n spaiul simbolic al operei, atrase de dorul ptrunderii n
real. Aici realul se odihnete n imaginar iar acesta se odihnete n
real. Ceea ce n realitate se prezint ca o limit concret spaio-
temporal a imaginii create sau a formei, n cadrul spaiului
simbolic al operei de art se manifest drept libertate.
Iat de ce o sculptur, un tablou etc., nu este un fragment
de realitate, ci, n primul rnd, o atenuare a senzaiei de
dezordine spaial, o stpnire a spaiului, o umanizare a lui, un
spaiu intim abstract care se extinde i se limiteaz exterior,
dup modelul armoniei luntrice.
Armonia pe care o regsim n opera plastic nu e dect un
sentiment al spaiului i timpului stpnit. Este important
msura n care opera e semnificativ, adevrul ultim al formei
izvornd din semnificaie, iar semnificaia operei e modul ascuns
ce codific armonia ntregii noastre fiine.
La acest nivel armonia nu se confund cu justa
proporionare a formelor, nu ine de nivelul spaial al operei, nici
de nivelul fizic al proporiilor, ci de cel al interiorizrii lor, al
metaaparenei lor n sfera operei plastice.
De aceea, ceea ce d sens operei plastice nu e fidelitatea
fa de imaginile reale, ci fa de semnificaiile lor. O oper
valoroas, n sensul larg al termenului, este opera care acoper
realitatea specific a esenei umane, opera ancorat n realitatea
intim a fiinei.
86
ioan marchi
III. APLICAII HERMENEUTICE
87
88
ioan marchi
1. Forme i structuri plastice arhaice din nordul

Transilvaniei
Trebuie nc de la nceput s precizm faptul c obiectul

acestei cercetri nu este descrierea propriu-zis (etnografic) a
obiectelor simbolice studiate (poarta, stlpul, casa, uneltele de
lucru i de ritual), ci funcia simbolic a lor, rolul pe care acestea
i le-au construit n imaginar i n expresiile culturale pe care
le-au creat, drept pentru care descrierea propriu-zis fizic a lor va
fi sumar i se va mrgini la identificarea lor formal, precum i
la cele mai simple definiii i referine culturale.
Modalitile de interpretare i valorificare ale acestor
tezaure sunt foarte diverse, n funcie de metodele folosite i de
scopul urmrit de cercettor cu specificul instrumentului su de
cercetare, fr ca prin acestea s fie posibil epuizarea lumii
sincretice de simboluri, din care aceste structuri se nasc.
Studiul de fa nu-i propune nicidecum epuizarea acestei
teme, prin ea nsi infinit, i nici exagerarea unei metode de
lucru dinafara spaiului propriu-zis tiinific, mrginit de
instrumente tehnice care s epuizeze tema abordat sau simbolul
ori semnul studiat. Nu numai pentru c acest lucru este
imposibil, ci i pentru c studiul pe orizontala cunoaterii
mpiedic aprofundarea cercetrii propuse, iar studiul pe
89
vertical lipsete cercetarea de o privire de ansamblu asupra

problemelor impuse de subiectul cercetat.
Aa fiind nelese lucrurile, studiul de fa ncearc s
mbine metoda tiinific necesar oricrui demers serios, cu
cartografierea imaginarului pe care intuiia l dezvolt ca o
veritabil metod de cte ori subiectul cercetat are structuri
simbolice. Studiul propune unele concepte oarecum noi, cum
sunt cele de: structuri plastice arhaice, spaiu scenic, masca
i jocul etc., alturi de concepte uzuale, identificabile, conform
bibliografiei.
Structurile plastice arhaice, cum sunt poarta, casa, vatra,
gardul etc. constituie obiectul de studiu al acestei cercetri care a
acoperit zone din nordul Transilvaniei (Zona Maramureului,
Zona Codrului, Zona Chioarului, Zona Oaului, Zona
Lpuului), Bucovina i altele.
Definiie: Structura plastic arhaic. Definim aceast

noiune printr-un ansamblu de forme funcional-simbolice cu
acces direct la arhetip, forme a cror ncrctur simbolic face
parte implicit din universul imperativ al zonei materiale i
spirituale a omului n structurile lui primordial-culturale, chiar
dac ele se prelungesc n sfera feudal sau modern a istoriei.
Aa nct nu trebuie, dintru bun nceput, considerate forme
materiale inventate de om, funcionale sau non-funcionale
(estetice, decorative, magice etc.) pe bunul motiv c nici o form
arhaic real nu are doar o ncrctur formal sau doar una
simbolic (magic, decorativ, estetic non funcional), ci sensul
acestor forme convieuiete n sincretismul originar i universal,
unde fecunditatea lor nseamn virtualitate, potena i actul lor
existenial, expresiv-spaial, nefiind dect o latur dezvluit a
cunoaterii lor.
Structura plastic arhaic d seam despre o ramur
emblematic a dimensiunilor umane n sens material i spiritual,
90
ioan marchi
sensul ei simbolic nefiind dect o ecuaie mult prea incomplet la

sfera extins a existenei culturale a acestor comuniti.
Dei funcioneaz ca o parte dintr-un ntreg, acest fel de
structur plastic reuete s sugereze i s simbolizeze un
microunivers ntr-o comuniune organic cu marele corp al
ntregii lumi cultural-simbolice a omului primordial, nu n
ordinea primitiv a termenului, ci n ordinea msurii n care acest
fel de cultur nu presupune proteze umane: maina,
calculatorul, aparatele de uz casnic sofisticate, ntr-un cuvnt -
prelungiri ale corpului uman fizic i mental ca o entitate ce tinde
spre perfecionarea modalitilor umane de aciune. Prin acest fel
de proteze umane, omul modern se retrage ncet din cosmos, din
chiar cosmosul propriului trup, n cosmosul perfect i tot mai
srac al creierului lui raional, tot mai raional, cu toate c
simultan el agreseaz fizic spaiul nconjurtor, mediul n care
triete, att cel fizic, ct i cel moral.
n prima faz, omul vedea mediul nconjurtor ca pe
propriul su trup voia s umanizeze universul, s posede
corporal spaiul. n faza a doua, modern, omul i construiete
proteze pentru expansiunea sa strict fizic, pentru a se putea
retrage comod n confortul strict cerebral. Omul modern i ucide
imaginaia cosmic urmrind nlocuirea puterii lui directe asupra
obiectelor cu potena steril-cerebral a mainilor, fr a calcula
ns efectul inerent de nstrinare, pe care acest demers l
presupune. Omul nsui este ambiguitate ntre nume i obiect,
ntre spiritual i material, concret i imaginar.
Stlpul sau coloana. Simbolizeaz centrul lumii, axa lumii

sau arborele vieii, coloana vertebral, legtura dintre cer i
pmnt etc.: Axa, n jurul creia se efectueaz micrile de
revoluie ale lumii, unete, prin punctele ei centrale, domeniile sau
stadiile ierarhizate. Poate uni Cerul cu Pmntul, mai exact
centrul lumii terestre cu centrul cerului, care este figurat prin
steaua polar. n sens descendent, aceast ax este cea pe care o
91
urmeaz activitatea cereasc; n sens ascendent, este calea de mijloc

(zhongdao) sau calea regal (wangdao). Alteori e vorba de unirea
celor trei lumi, lumea subteran, pmntul i cerul sau
Tribhuvna: pmntul, atmosfera i cerul86. Celii i reprezint
axa lumii ca pe o coloan care susinea cerul: o solis columna.
Aceast coloan susinnd cerul trebuie legat de arborele vieii
i de concepia sanctuarului (nemeton)87. n tradiiile iudeo-
cretine se perpetueaz simbolismul coloanei ntr-un sens cosmic
i spiritual: Arbore al vieii, arbore cosmic, arbore al lumilor,
coloana leag ceea ce este sus de ceea ce este jos, umanul cu
divinul88.
n Egiptul Antic, coloanele au luat locul ocupat iniial de
trunchiurile de arbori ce sprijineau acoperiul: Coloanele de
piatr din primele temple ale Egiptului Antic erau sculptate
pentru a semna cu snopi de trestie, simboliznd paturile de
trestie ale Raiului celest. Coloanele de palmier erau asociate cu
Ra, zeul soare, iar capitelurile de papirus cu drumul acestuia pe
cer papirusul se nchidea noaptea i se deschidea la lumina
zilei. Sistemul clasic de construcie cu coloane i brne deriv din
arhitectura care utiliza lemn, i care l-a precedat89. La multe
civilizaii, pe stlpii casei erau sculptate figuri de strmoi sau de
animale pentru a asigura o protecie simbolic.
ntlnirea cu stlpul sau coloana produce inevitabil
fenomenul de alegere tragic, ntruct suntem obligai a alege
continuarea drumului spre dreapta sau spre stnga. De aceea,
stlpul dezbin. n faa lui nu poi alege i dreapta i stnga, ci n
mod disjunctiv, ori dreapta, ori stnga, alegerea unei pri
determinnd pierderea tragic a celeilalte pri. Spunem aadar
86 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicionar de simboluri, Polirom, Iai, 2009, p.

123;
87 Ibidem, p. 125;
88 Ibidem, p. 268;
89 Rowna i Rupert Shepherd, 1000 de simboluri, Semnificaia formelor n art i
mitologie, Editura Aquila93, Oradea, 2007, p. 269;

92
ioan marchi
c stlpul sau coloana, sub orice sistem plastic se materializeaz,

exclud ambiguitatea. Tehnica de recuperare a dimensiunii
pierdute se poate face numai la nivelul spiritual prin fenomenul
de retrire a evenimentelor productoare de tragic. ns acest
fenomen care recupereaz timpul anulndu-i ireversibilitatea
fatal, se produce prin retrire numai la nivel spiritual pe
registrul secund al realitii obiectuale.
Ca efect contrar de recuperare a acestei frustrri tragice (a
pierde partea pe care nu ai ales-o), stlpul creeaz dorina
hipnotic de rotire n jurul lui pentru a regsi sensul pierdut, de
unde apare deschiderea spre spiral n ambele sensuri ale ei
(coborrea n Infern i tendina spre lumin i renatere). ns
aceast nurubare spre unul din sensurile spiralei este o
nstrinare a dimensiunii tragice ca model de recuperare a
spiritului. nurubarea n virtutea unui singur sens produce o
dereglare, o fixaie de tip paranoid, sau o maladie a spiritului,
cum ar numi-o Constantin Noica. Dac n faa stlpului ne
continum drumul spre dreapta sau spre stnga, dup cum am
ales, refuznd ambiguitatea sau haloul hipnotic oferit de capcana
spiralei infinite, nseamn c intrm n condiia tragicului ca
ucigtor de ambiguitate. n acest mod de analiz, evolund
demonstraia, ajungem la simbolul a doi stlpi sau coloane
sltnd nivelul discursului la noiunea de Poart sau Arc (dei
ntre cele dou elemente simbolice arhitectonice n spe
exist nuane dup niveluri diferite de gradare a semnificaiei).
Printre cei doi stlpi ce definesc Poarta, dispare drama alegerii,
Poarta adunnd sensurile, nu desprindu-le, ci ctigndu-le.
Poarta este simbol al ambiguitii fecunde n care

contrariile coincid. Poarta ofer reconfortarea pentru c definete
un sens mbogit de convieuirea contrariilor, oficiind trecerea,
oferind ritualul complet al recuperrii. Trecerea printr-o poart
semnific o schimbare de stare. Evreii cred c exist o singur
poart a Grdinii Eden, dar 40.000 de pori ale Iadului,
93
simboliznd dificultatea, respectiv uurina cu care se poate intra

pe aceste trmuri. n drumul zeului soare egiptean Ra prin
Infern, n fiecare noapte el trecea prin dousprezece pori, care
semnificau cele dousprezece ore de noapte. Porile numite torii
marcheaz intrarea n mprejmuirile intoiste: arcade fr ui, ele
reprezint o deschidere permanent. Pori uriae mpodobite cu
reprezentri ale victoriilor zeilor pzeau intrarea n templele
egiptene antice. Oraele chineze aveau pori prin care intrau i
ieeau binele i rul; ele erau protejate de imagini ale zeilor uilor.
Porile mai pot simboliza puterea secular: cele ale oraului
Interzis din Beijing reprezentau mreia mpratului, iar arcurile
de triumf ale romanilor simbolizau victoriile imperiale90.
Poarta este un element simbolic ce se sacrific pe sine
pentru a conferi posibilitatea trecerii, a racordului ntre contrarii,
simboliznd cldura primordial ce unete contrariile91, le
articuleaz i le d rost. Poarta instituie ritualul. Ea este opusul
Stlpului ca structur spaial i ca sens. Poarta sau ua
simbolizeaz locul de trecere dintre dou stri, dintre dou lumi,
dintre cunoscut i necunoscut, dintre lumin i ntuneric, dintre
bogie i srcie. Poarta se deschide spre un mister. Dar ea are i
o valoare dinamic, psihologic; cci ea nu marcheaz doar un
prag, ci l i invit pe om s l treac. Poarta este o invitaie la
cltorie spre un alt trm Trecerea prin poart este, cel mai
adesea n sens simbolic, o trecere de la profan la sacru92. Este
inutil s elucidm mai departe infinitele sensuri ale acestui
simbol fr a cobor ntr-un exemplu concret cum este cel al porii
maramureene, a crei specificitate este organizarea unui spaiu
al su ncastrat de patru stlpi de lemn.
n mod ideal, poarta este spaiul zero al zonei spaiale A, n
momentul cnd aceast zon trece n zona B, (Poarta fiind
90 Rowna i Rupert Shepherd, op. cit., p. 57;

91 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Editura Univers, Bucureti, 1978, p. 65;
92 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., p. 123
94
ioan marchi
momentul zero al ambelor capete de zone spaiale). n mod real,

poarta cu patru stlpi organizeaz un spaiu poart, numit de
Mircea Eliade spaiu sacru, spaiu al ambiguitii fecunde a
contrariilor: Aceast posibilitate de transcenden este
exprimat la nivelurile de cultur mai arhaice, prin diferitele
imagini ale unei deschideri: aici, n incinta sacr, comunicarea cu
zeii devine posibil, n consecin trebuie s existe o poart
ctre nalt, pe unde zeii pot cobor pe pmnt i pe unde omul
poate urca simbolic n cer93.
Acest mod de concepere a porii, ce duce la prelungirea
spaiului simbolic n spaiu fizic, produce concentrarea spaiului
real n sensul n care n spaiul porii nuntrul sau afar i
ntrzie fiina n poart, i prelungete agonia, i ndulcete
chinul i spaima de a deveni altceva, adic opusul lui. Dilatarea
acestui spaiu simbolic, mai precis intrarea lui n spaiul real, d
natere unui loc sacru, unui spaiu n afara spaiului, unui spaiu
semnificativ. Acest spaiu confer psihicului odihn, cci n
spaiul porii nu suntem nici nuntru, nici afar, suntem n
poart, adic pe buza timpului, n locul n care timpul se
intersecteaz cu spaiul i se anuleaz reciproc din senzaie de
prea-plin. n aceast clepsidr, care este poarta, spaiul profan se
concentreaz ntr-att nct s ofere timpului puteri magice de
retrire, de anulare a ireversibilitii lui, conferind gndului
putina de a fiina n real, de a ntrzia n lucruri, vertebrnd
acolo un limbaj epurat de orice podoab, un limbaj semnificativ
al nceputului. n poart, att zeul ct i omul, se pot odihni de
sine. (vezi Plana 1)
Acest spaiu concentrat al porii ntrzie paii notri n
cumpna trecerii oblignd timpul s se dilate pentru a oferi
posibilitatea de a alege. Cci aflai n poarta cu patru stlpi nu
suntem nici nuntru nici n afar, secunda trecerii dilatndu-se,
93 Mircea Eliade, Sacrul i profanul, Traducere din francez de Brndua Prelipceanu,
ediia a II-a, Humanitas, Bucureti, 2000, p. 20.

95
d posibilitatea rentoarcerii, a eventualei corectri a inteniei.

Astfel, ca rspuns, secunda dilatat ofer spaiului putere
metafizic. Nu din lips de curaj, de teama lumii de partea
cealalt a porii, ntrziem n poart, ci din nevoia de mprtire,
din ambiguitatea dttoare de metafizic, oferind spaiul necesar
mpodobirii gndului. Aici, n poart, se nate gramatica lucrului
i a gndului, comuniunea lor. Aici, energia materiei devine
gnd. Cci ce altceva este poarta dect simbolul omului n
consens cu cosmosul, cci ce altceva e acoperiul ei dect cerul,
iar pragul pmntul? Omul o sfinete i se las sfinit de ea. El
este poarta prin care transcendena se ontific prin unica ei
posibilitate de a cdea n ambiguitatea materie-spirit, adic OM.
Poarta este modelul omului universal. Omul este poarta lui
Dumnezeu spre murire, este o scar spre cer i totodat o
coborre spre OM. De aceea ea leag cerul de pmnt prin
simbolul ei intrinsec, aa cum funia cioplit pe poart este ecoul
aceluiai sens al ei, ca un simbolic pleonasm al semnificaiei
oferite de nsi construcia simpl a trupului ei. Cci un lucru
spune ceva prin el nsui, aa cum funia de pe poart ilustreaz
mai adncul sens al nsi fiinei porii, pentru c poarta este o
scriere (ca i casa i uneltele omului primitiv) mult mai grav
dect orice semn ncrustat pe aceste obiecte care are rol de decor,
de ilustraie a unui sens deja spus, prin nsi construcia formei
n care s-a nscut gata spus, gata exprimat. Cci naterea i
moartea unei forme stau n sensul ei care exist deja n sine n
mod virtual, la naterea ei. De aceea cel mai limpede limbaj e cel
al formei n sine epurate de decorativ.
Podoaba trebuie s fie n consens cu forma i nu n opoziie
cu ea. Podoaba nu trebuie s striveasc forma, ci s o pun n
valoare, sprijinindu-se pe nsi arhitectura ei intim. Se produce
o dezbinare ntre decorativ i sens atunci cnd decorul excesiv
devine semn al neputinei sesizrii esenei. (n tragedia greac,
corul nu poate nlocui piesa pe care o comenteaz).
96
ioan marchi
Pn unde poate decorul ntinde forma? Foarte departe:

pn cnd decorul subjug forma i i nlocuiete sensul
prbuindu-se tragic n sine din lips de osatur. Decorul excesiv
i neizvornd din intimitatea formei (cci forma n sine nu e
niciodat nud ea se nate gata decorat, mbrcat n ea nsi),
deruteaz forma n tendina ei de ntoarcere perpetu n sine i
nu i se permite dect s deformeze obiectul n elucubraii
armonice cu forma de baz, orice exagerare ratnd armonia,
linitea de acas a formei. Acas la ele formele se lupt cu
decorul, l in la poart, cocheteaz cu el, i din aceast iubire se
poate nate armonia. Cele mai simple obiecte primitive evit
decorul, l ocolesc, prefernd un limbaj simplu, al formei, o
muenie semnificativ a formei n mormntul sensului ei
funcional.
Odinioar, aceste pori erau ncrustate cu semne sacre care
s-au transmis de la omul neolitic ncoace, prin piatr, ceramic,
lemn.
Poarta face posibil consensul omului cu Universul la toate
nivelurile lui. De aceea casa, poarta, vemintele, sunt tot attea
cuvinte ce se articuleaz ntr-o limb mai mult sau mai puin
decorat, o limb care nu-i are traducere, o limb care se
exprim prin esena existenei nsi, prin o limb care
echilibreaz Fiina.
97
98
ioan marchi
2. O hermeneutic simbologic a operei

lui Constantin Brncui
Avnd n vedere c Arhetipurile plastice ale lui Brncui

sunt adevrate instrumente de cunoatere i iniiere n ritualul
sacru i ezoteric, c formele lui sunt ci specifice de ptrundere n
misterele societilor tradiionale n sensul non-istoricitii i
axialitii occidentale, citarea surselor care au influenat acest
studiu hermeneutic, care se sustrage unei metode carteziene, ni se
pare obositoare. n consecin, interpretarea de fa reprezint o
sintez bazat pe influene ascunse, demult scufundate n
memoria reflex i afectiv a autorului, ncercarea de fa
mrturisind grosso-modo sinteze asimilate ale personalitilor
cunoscute n cercetarea acestui domeniu, cum sunt: Mircea
Eliade, Constantin Noica, Lucian Blaga, Ioan Petru Culianu, Dan
Grigorescu, Petru Comnescu, Ion Frunzeti, Petre Pandrea, V. G.
Paleolog, Petru Comarnescu, Barbu Brezianu, Tudor Vianu, Gillo
Dorfles, Sidney Geist, Carolina Gideon-Welcker, Dan Hulic,
Isamu Noguchi etc.94
n fond, acest tip de hermeneutic este o fals hermeneutic
din moment ce ea nu presupune att o metod anume, ct mai
ales o trire necondiionat a acestor lucrri, o participare
implicit la misterul lor, aa cum i-a dorit-o explicit Brncui. n
acest fel, este mult mai important dialectica fenomenului
94 Dan Grigorescu, Brncui, Intreprinderea poligrafic Arta Grafic Bucureti, 1980,
Cronologie, p. 43-53.
99
emoional de percepie, mai curnd dect o fenomenologie mai

mult sau mai puin explicit a actului artistic, a procesului intim
al creaiei.
Pe de alt parte, aceste arhetipuri plastice, care sunt operele
lui Brncui, n marea lor majoritate s-au nscut sub influena
direct a filosofiei orientale, a artei africane, chineze i n general
a descoperirilor fcute n culturile exotice ale lumii, care la acea
epoc au fcut mod la Paris determinnd o adevrat revoluie a
artelor plastice, dar i a orientrilor filosofice i estetice ale epocii.
Universalitatea lui Brncui ine i de gradul nalt de
abstractizare a operelor lui care n acest fel se fac parte a ntregii
culturi a lumii, dincolo de izvoarele directe din arta i filosofia
indian sau folclorul romnesc, cu care se nrudesc n mod direct.
Teoria contrariilor, a sacrului i profanului, a influenelor
tibetane n general, a istoriei religiilor lui Eliade afirmate la
mijlocul sec. XX au exercitat o profund influen asupra
filosofiilor culturii i teoriei limbajelor plastice ale epocii i, n
acest fel, nici un critic serios a lui Brncui nu putea trece peste
conceptele filosofice orientale, transparente n modul lui de
gndire.
ns adevrata linie tehnic-magic ce vertebreaz
arhitectura arhetipurilor plastice ale lui Brncui este folclorul
romnesc prin extensia lui proto-european, prin ntreg acest
limbaj sincretic, geometric, esenial, motenit de la comunitile
culturale neolitice i duse pn n contemporaneitate, ntr-o
msur destul de important, n spaiile carpato-danubiene-
pontice. Legtura intrinsec a acestor culturi arhaice i poate
influena Indiei au traversat n mod esenial gramatica gndirii
plastice a lui Brncui. De aceea, Brncui i idolatrizeaz
copilria i lumea magic a limbajului i a nelegerii pre-logice a
universului primordial al spiritualitii omenirii. n acest fel se
pune firesc ntrebarea: care din aceste culturi l-a influenat cu
adevrat cultura major european, n sens blagian, istoricist,
axial sau cmpul ntreg al culturilor numite de occidentali, pe
100
ioan marchi
nedrept, periferice, dar reiterate i puse n valoare de generaia

lui M. Eliade?95
Credem cu siguran n influena Parisului din acea vreme
dar suntem i mai convini c Brncui este zeul lumilor
primordiale, este redescoperirea izvoarelor spirituale ale
culturilor primitive, reprezentnd pentru cultura ntregii lumi
o adevrat revoluie de nelegere a formei plastice (Brncui
fiind un artist de o importan covritoare n naterea artei
moderne, n revoluionarea limbajului plastic).
Pe temeiurile adnci ale limbajelor arhaice se construiete
opera creatorului copilului etern care este romnul Brncui. El
desfiineaz noiunea de decorare a formei sculpturale crend
forme matrice, epurate de decorativ, forme eseniale, vii, cu
valoare absolut universal. Formele lui Brncui alunec n sine
ntr-o spiral infinit, narcisiac, oglindindu-se infinit n ele nsele
pn la perfecta purificare. Ele sunt adevrate rugciuni
exprimate spaial.
nsumnd toate aceste aspecte, demersul nostru
hermeneutic se va desfura fr opreliti explicative din zona
cultural studiat i fr explicitri care sub acest mod de analiz
ar opri procesul intim de percepie numit de Brncui trire,
confundare cu formele.
Pentru a realiza linitea sacr a coloanei este nevoie de o
incursiune n sistemul de gndire i creaie a lui Brncui. Orice
ncercare de teoretizare a operei lui Brncui rmne o simpl
ncercare fr posibiliti de a epuiza mesajul operei din cauza
specificitii limbajului sculpturii i adevratului fel de a fi al
creatorului. De altfel, Brncui i considera sculpturile mai
degrab rugciuni ncarnate n spaiu, dect forme decorative sau
ambientale, n ciuda faptului c opera lui a nscut (poate i din
95 Ioan Petru Culianu, Mircea Eliade, Ediie revzut i augmentat, Traducere de Florin
Chiriescu i Dan Petrescu, Editura Nemira, 1995, pp. 200-225.

101
cauza preocuprii excesive a finisrii formei) designul artistic

industrial.
Formele pure din opera lui Brncui sunt inepuizabile. Ele
nu comunic, ci se comunic pe ele nsele. Opera de art nu se
poate mpri, ea se distribuie ntocmai luminii fr ca sursa
semnificaiei ei s se diminueze. Astfel, formele lui Brncui nu se
epuizeaz prin receptarea lor teoretica, ele ne impun
confundarea cu fiina lor pn la identificare, altfel spus, maniera
de cunoatere se reduce la modul intim de a fi al operelor.
A cunoate, aici, nseamn a exista, forma operelor primind
dimensiuni ontologice. Pentru c a reduce modul intim de
cunoatere la esena acestor forme-simboluri, nseamn a nu
cunoate nimic n afar de ele, a participa la ritmul universului n
felul lor, a se identifica cu arhetipul plastic care le-a produs, a
participa la mitul lor, a descifra prin cunoatere sensibil, mesajul
ancestral pe care l ascund, a muri n i cu ele nsele fr a le
descompune mental n mod cartezian.
Lucrrile lui Brncui sunt o creare a lumii, o recreare a ei, o
cosmogonie. Ele ne transmit vibraia lor cosmic, ne cer renunare
la sine ca i n cazul dansului ritualic (abandonarea sinelui).
Sferele lui Brncui se vor dezbrcate de nveliul material
n forma lor cea mai complex, ele se vor pure, imateriale. n acest
sens, pe drumul care traverseaz labirintul ctre Momentul
eliberrii, acela al Oului, exist o zon prin care, pentru a
nainta, a avansa, trebuie s intrm n ap spre a ne purifica. Este
aici un fel de botez: se cur de tot ce a venit din afar, se
purific pentru marea ntlnire cu sinele. Pentru c Brncui nu
sculpteaz concretul, el sculpteaz ideea, n sens platonician.
Cnd spunem arbore nu ne gndim la arborele x. Arborele nu
exist. Exist doar arborele x sau y n fel i fel de forme
individuale. Cnd Brncui sculpteaz Cocoul, el nu sculpteaz
cocoul x. El sculpteaz ideea de coco, arhetipul. Astfel, cocoul
gndit i obiectivat n manier plastic se transform n simbol
suferind o infuzie de semnificaie nou i profund.
102
ioan marchi
Este important de remarcat c aceste arhetipuri, genuri,

aceste idei, concretizate n formele lui Brncui pot fi reduse la
dou concepte: Coloan i Ou. De exemplu: Cocoul care susine
ideea de coloan, ritmul, logica, gndirea (sugernd ritmul
cosmic, pulsaia universal); estoas zburnd se poate reduce
la sfer, la ou, la fel ca i Animalul nocturn. Psrile sunt o
sensibil coexisten ntre Ou i Coloan, primele sugernd
relativitatea acestor dou genuri ale genurilor, dac noi le
putem stratifica astfel, posibilitatea de a le gndi una prin alta.
Unul reduce totul la ritm, la via, nsemnnd natur, vitalitate,
cellalt este o stare potenial de a fi, reducnd totul la tcerea
primordial: acesta e opusul ritmului. (Planele 2a, 2b i2c)
n lucrrile compuse, soclul prinde sensul coloanei iar
lucrarea propriu-zis sensul oului.
Sfera este generalizarea maxim, Coloana concretul
obiectiv al materiei, opusul sferei ctre infinit, acesta e motivul
pentru care una se confund cu alta. Coloana este absolutul
gndit, imaginea universului vzut. Brncui spunea de
altminteri: Nu forma exterioar a lucrurilor este realitatea, ci
esena lucrurilor. Astfel artistul nu face dect s exprime ceva
real imitnd suprafaa lor exterioar. Prin al sau Nud cobornd
o scar, M. Duchamp reprezint vizual toate fazele acestei
aciuni n poziii multiple. n limbaj sculptural ultima faz a
acestei aciuni nu este numai rezultatul fazelor precedente ci le
conine pe toate, le subnelege.
Dac noi reprezentm fazele unei aciuni pn la sfrit,
atunci avem aceste faze sugerate de dou ori. Odat prin
obiectivarea lor concret spaio-temporal i a doua oar ele se
subneleg descoperind prezena ultimei faze, rezultatul lor,
pentru c forma final exist neaprat prin faptul c exist i ceva
care a produs-o. Brncui ne prezint n acest fel drumul parcurs
n realitate de la concretul obiectiv ctre obiectivizarea ideii. ns
las s se neleag acest drum ctre smna abstract, las s
reconstruim n mintea noastr prin logic, intuiie, imaginaie,
103
sensibilitate, puterea de generalizare de care noi suntem capabili

prin calitile pe care le avem de a ne proiecta singuri n aceste
opere, fcndu-ne n final s ajungem s ne regsim. Brncui nu
sculpteaz fiine umane, ci arhetipul; el nu ne plaseaz n istorie,
ci n afara ei. Brncui nu sculpteaz ochii, ci privirea, sau, mai
mult, realitatea de a privi, privirea care nseamn raiune, fel de
cunoatere i de reflectare a universului.
Ochii Domnioarei Pogany nu vd, ci se fac vzui; aceti
ochi larg deschii ne duc la ceva foarte apropiat. Acesta este
paradoxul ochiului care se privete pe el nsui (Plana 3).
Sensibilitatea, imaginaia i gndirea lui Brncui opereaz
ntr-o ordine a lucrurilor n care ideea de unitate a lumii, a
universului, este pregnant; idee care transpare din filozofia
hindus pe care Brncui a cunoscut-o i asimilat-o. Formele
arhetipale, primordiale, unicelulare ale lui Brncui respir
aceast idee. Coloana se dezvolt n spaiu i timp. Sigur, aici,
spaiul ca i timpul sunt infinite i relative (de aceea Coloana se
comport ca un sistem care se dezorganizeaz n absolutul
ordinei pe care o produce i astfel red relativitatea spaiului i
timpului; coloana face s dispar aceste dimensiuni ontologice i
transcende la nivelul suprareal, logic, la nivelul intuitiv). Ea se
propune pe ea nsi la infinit. Coloana este nimicul care
produce Oul, care la rndul lui conine posibilitatea Universului.
Coloana conine posibilitatea Oului, iar Oul posibilitatea
lumii care n dezvoltarea sa conine posibilitatea gndului prin
reflexibilitate, dedublare, oglindire i dubl negaie. S-ar putea
spune c naintea realitii formelor, a realitii spaio-temporare
a lor, exist posibilitatea acestor forme coninut n Unul, n
Ou. (Infinitul este mai aproape de Unul dect de devenirea
sa. Plana 4a).
Coloana crete vertical. Ea se adreseaz intuiiei i la nivel
de univers ar trebui s o vedem ca pe un cerc, o sfer. Oul o
conine att ct este posibil, ns divizarea, ruptura Oul-ui
(Srutul) care reprezint contrariile, ideea de unitate a
104
ioan marchi
universului este posibil numai prin cldura primordial (o

ncarnare a spaiului i timpului). Lumea a existat virtual (nafara
timpului i a spaiului). naintea oului primordial exista ceva
care-l fcea posibil, virtualitatea sa, aceasta era produs prin
ceva care o fcea posibil, cu alte cuvinte prin nimicul iniial pe
care noi l numim: non-forma universului, deci a Oului.
Oul este posibil pentru c are non-forma sa. Nimicul
exist cci nu putem spune: nimic nu exist, nimicul este non-
forma lumii, cum s-ar spune ceea ce o face s gliseze ctre
virtualitate, si pe urm ctre posibilitate i realitate prin
dezvoltare. Deci: non-forma, virtual, posibil i real.
TREPTELE DEVENIRII
nimicul nchis n sine, imobil conine micarea,
NON-FORMA
non-forma lumii;
lumea n devenire spaio-temporal;
VIRTUAL
oul primordial smna lumii nemanifestat;
lumea n devenire spaio-temporal;
POSIBIL negativul formei lumii;
ncolirea desprirea contrariilor;
REAL realitatea n devenire spaio-temporal;
oglindirea realului n intelect contiina;
GNDIREA
negarea prin reflexie i negarea negaiei;
(REFLEXIA)
devenirea n desfurare i creaie prin dubla reflexie;
TREPTELE CREAIEI
NON-FORMA nimicul primordial;

MOARTE >>> RENATERE >>>
<<< NATERE <<< DEVENIRE
Oul primordial smna lumii;

VIRTUAL
Marea Zei Mam;
Negativul formei lumii;

POSIBIL
Spaio temporalitate;
realitatea n devenire
REAL
spaio-temporal;
105
n acest fel putem vedea i expresia lui Michelangelo, cu

privire la sculptura (forma) care exist ntr-un bloc de marmur,
sculptorul nefcnd dect s ndeprteze surplusul materiei ca i
cum aceast materie surplus este stratificat n nveliuri care cad
pentru a dezbrca statuia. Putem spune, generaliznd, c aceast
statuie conine n forma sa alte statui prin descojire la infinit, i c
statuia iniial este continuat ntr-o alt statuie (blocul devenind
statuie i statuia bloc). Acesta nu este dect un fel de a vorbi
metaforic pentru c blocul de marmur conine statuia ntr-o
manier virtual i c non-forma sa exist n gndirea i n
puterea artistului, la fel ca n structura materiei, n legile sale.
Virtualitatea exist la nivelul unic sau subiectiv al blocului,
atta timp ct exist propunerea artistului referitoare la materie
sau referitoare la artist prin disjuncie, n timp ce statuia trece la
nivelul posibilului dup ce a fost propus n intenia artistului i
dup ce acesta a lucrat materia. Din aceste dou propuneri, deja
spaializate si temporalizate (chiar dac este vorba de un spaiu i
un timp specific artistic) apare posibilitatea statuii.
Posibilitatea formei este negativul su, nimicul su.
Smna conine planta n miniatur? i dac ea exist se va
modifica ea doar prin creterea cantitativ? Coloana Infinitului
ne amintete de un simbol fantastic doar pentru c este realmente
fecund (se reproduce la infinit), ea nseamn totul i e non-
forma lumii. Un non-gnd poate fi devenirea care tinde ctre el
att n viitor ct i n gndire ctre cele dou capete ale scrii.
Astfel, Coloana vine din mit, din preistorie, i se ntoarce
la mit ca o curb luminoas care ne face s coborm i s urcm
nc o dat n mit prin necesitatea primordial a gndirii umane.
Simbolul coloanei este acela al Turnului Babel (o divinitate unic
mpotriva gndirii limbii unice), acela al reunificrii drumului
ctre aceeai form de cunoatere i de creaie (vezi Plana 4a).
106
ioan marchi
Coloan Ou
Sfera form perfect geometric profund intuitiv,

exprim spaiul i timpul absolut, adic, non-spaiul i non-
timpul.
Oul este posibilitatea lumii.
Sfera, fiind perfect simetric avnd o multitudine de axe,
este rece, respingtoare, pentru c ochiul prefer formele
unde-i regsete fiina interioar.
n centrul Ou-lui se gsete Minotaurul. Simbolul
Minotaurului poate fi angoasa intrrii n labirint, absena cldurii
primordiale. El nseamn poate nostalgia placentei iniiale. Odat
desprite contrariile, ele se atrag pentru a forma din nou unitatea
primordial. Minotaurul nvins de Tezeu nseamn cderea
dorinelor de unire perfect, resemnarea, supunerea la devenire,
cunoaterea legilor fatale, reconcilierea cu aceste legi mpreun cu
ordinea cosmic, bucuria de a accepta viaa i imperfeciunea.
Coloana semnific bucuria de a tri, de a renate n
devenire, de a nu dori imposibilul. Coloana semnific
redescoperirea fiinei. Modulele coloanei se reproduc infinit
pentru c ele nu se regsesc niciodat n unitatea lor primordial,
cutnd printr-o repetiie infinit s nchid cldura necesar
unei uniri perfecte. Ele caut unitatea printr-o cretere cantitativ.
Unirea ideal va fi cea care semnific srutul, setea fiinei de a
se pierde n braele Minotaurului.
Coloana este forma concret prin care noi gndim spaio-
temporal. Oul este forma ideal de reprezentare a spaiului i a
timpului, oul conine posibilitatea lumii, pe cnd coloana -
devenirea ei. Oul este forma ideal n care noi vism unirea.
Coloana este o posibilitate concret care permite unirea real.
Coloana nu atinge, nu este niciodat absolutul, semnific
tendina ctre el i exist ca sistem n msura n care tinde, pentru
c, dac o considerm ca absolut, ea i pierde propria sa
107
prezen, concretul spaio-temporal, disprnd att n tendin

ct i n form i se confund cu Unul, mpreun cu absolutul.
Coloana nu are soclu. Ea continu i sub pmnt. tefan
Georgescu-Gorjan subliniaz la rndul lui acest lucru: Vorbind
cu artistul despre Coloana infinit, el mi-a explicat de ce aceasta nu
poate avea nici soclu, nici capitel, cum au coloanele antice: ea nu
are nici nceput i nici sfrit. Repetarea elementului identic al
coloanei i confer acesteia, printr-o analogie matematic, acelai
caracter pe care l au unele curbe de exemplu cele reprezentnd
funciile trigonometrice -, de a se putea repeta i prelungi spre
ambele infinituri. Dou sinusoide n opoziie, desenate n jurul
unei axe verticale, au un vag aer de familie cu silueta Coloanei
infinite i reprezint justificarea strict matematic a denumirii
date de Brncui coloanei sale96.
Coloana nu aspir ctre moarte, ea semnific continuitatea,
via i moarte, dar nu aa cum este semnificat prin Ou -
palat de nunt i cavou dup versurile lui Ion Barbu, i urmnd
una dup alta ntr-un ciclu infinit. Coloana nseamn viaa i
moartea continundu-se natural, una fiind cauza celeilalte. Oul le
conine de-un fel egal mai mult ca potenialitate i mai puin ca
dezvoltare. n consecin, ele semnific ntoarcerea la modul
primordial de comunicare, la limba comun. Coloana vine din
preistorie, este axul lumii. Noi nu vom putea s ne identificm cu
ea.
Urmrind spaiul care ar trebui s aib un traiect curb,
geometria sa indicnd drumul de la logic pn acolo unde ea
este vzut ca un obiect pur geometric. De la aceast limit ea
devine intuiie, mit, subiectivitate, aproximare. Forma Coloanei
care nu este posibil pentru vz este, din contr, posibil i
devine realitate pentru raiune, gndirea proiectnd-o ctre
absolut i reprezentnd-o ntr-o form sferic. Coloana ne apare
96 tefan Georgescu-Gorjan, Amintiri despre Brncui, Scrisul Romnesc, Craiova, 1988,

pp.41-42;
108
ioan marchi
ca geometric, perpendicular, pentru c din curba sa ctre

absolut noi nu sesizm dect un segment, o form
(perpendicular i geometric). (Plana 4a).
Astfel este necesar s nelegem coloana ntr-un spaiu
euclidian mai degrab dect ntr-un spaiu curb, pentru c ea se
adreseaz att simurilor ct i gndirii, att intuiiei ct i
raiunii. ntr-un spaiu curb, Coloana devine Oul. Coloana
este sublim organizat, o geometrie nalt care sfideaz limitele.
Prin ea, Brncui d o form non-formei i pentru aceasta ea
are o mare deschidere simbolic. Dac am fragmenta-o n dou
module am remarca c cel de sus indic pmntul, n timp ce cel
de jos indic cerul.
Aceast ntlnire ntre cele dou pri indic Srutul,
msura umanului, raportul ntre spirit i materie, ntre masculin
i feminin, cldura primordial.
Noi vedem Coloana mergnd n ambele sensuri,
rennoindu-se n cer i n pmnt. Ea ne trimite la fel de bine la
nlimea noastr (raportat la sistemul de gravitaie terestr), ct
i la nlimea adncului. De asemenea, ea se refuz sistemului
de gravitaie terestr, avnd propria ei gravitaie, un cmp
propriu n sfera sensibilitii i a cunoaterii materiale i ideale.
Fiecare modul poate fi privit ca un ciclu de dezvoltare a
universului. Putem spune, opernd la acest nivel gnoseologic, c
un modul spaio-temporal (al coloanei) este nsi lumea n
momentul devenirii.
Urmtoarele module n cauz se ridic deasupra
conceptului universului fizic devenind sfer pentru c limitele lor
se confund cu infinitul. Fiecare modul conine n spaiul i
timpul su o alt coloan, la fel ca n cazul blocului de marmur
i al statuii despre care am vorbit mai sus. Fiecare modul
adpostete dimensiuni infinite, reproducnd lumea la infinit
fiecare modul poate continua reflectnd universul ntreg i n
acest punct unde conceptul de modul l ntlnete pe cel de
monad al lui Leibniz. Coloana nu este o form care se nscrie
109
n spaiu, ea este asemntoare spaiului, nscriind n sfera sa

obiectele i formele cunoaterii i sensibilitii. Ea este la fel ca
Brahma care se nate din el nsui n ou i se angajeaz n propria
sa devenire. Coloana este spaiu-timp care absoarbe n ea
dimensiunile i duratele, oferindu-le o existen unitar i unic.
Coloana nu susine cerul, ea se susine pe sine la infinit, ea
este cerul care devine cer necontenit, crend spaii i durate
infinite. Ea este istorie care trece n preistorie, cunoatere care
trece n mit, gndire care trece n intuiie.
Coloana Pasre
Nici la un alt artist, dect la Brncui, forma nu acoper att

de bine definiia dat de Hegel n Prelegeri de istorie a filosofiei:
Forma este coninutul devenit explicit97. Formele arhetipale ale
lui Brncui sunt esene perfecte ntrupate. Psrile lui Brncui
devin forme arhetipale ntruct coninutul i esena lor ultim e
identic cu forma lor. n acest fel esena nu se mai oglindete n
form, ci se odihnete izvorul perpetuu n ea nsi, ea este fiina
care redevine nimic. Disprnd oglindirea coninutului n form,
dedublarea deci, ea funcioneaz ntocmai unei monade. Dintre
operele lui Brncui numai psrile au aceast calitate, deoarece
oul ca form nu las s se vad existena potenial a contrariilor
ce le conine virtual.
Coexistena sensibil ntre Ou i Coloan.
Pasrea tinde ctre infinit, dar ntr-o manier neritmat,
excluznd spaiul i timpul. Pasrea este tendina infinit ctre
nalt, ea cnt i zboar cu tot corpul su, ea este materializarea
cntului i zborului. Tot acest proces este un proces de
materializare.
97 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Prelegeri de istorie a filosofiei, Editura Academiei
Republicii Populare Romne, 1963, vol. 1, p. 41 apud Nicolae Iuga, Profesorul i Sirena, eseuri,
Proema, Baia Mare, 2001, p. 108;
110
ioan marchi
Aspiraia ctre absolut se transform aici ntr-o sfiere

interioar care revigoreaz corpul psrii. Secionarea oblic a
prii sale superioare (ciocul deschis) semnific zborul care se
sfrete n cntec. n concluzie, raiunea sfrete tragic n
intuiie. Pornind de la opoziia dramatic mpotriva gravitaiei,
pasrea semnific sacrificiul pentru cntecul su. (Plana 5)
Pasrea este fcut din zbor i din cntec, este un fulger
care se epuizeaz ntr-o fraciune de secund, este elanul luminii.
Pasrea este ncercarea de zbor absolut, ea aspir imposibilul i
sfrete ntr-un strigt. Cele 42 de psri sculptate de Brncui
sunt tot attea cntece i tot attea nuane.
Coloana este formula gsit pentru ritmul ctre infinit,
ncercarea rece i controlat a unui zbor. Exist o sev care o
strpunge i o hrnete ca i Ft-frumosul din basme care
hrnete pasrea n timpul zborului pentru a ajunge pe cellalt
trm. Pasrea este de o puritate absolut, este visul unui zbor,
este visul coloanei. Nimic raional nu se petrece n ea, este
tendina pur, reflex, se poate spune: zborul realizat de copil n
timpul somnului su; este zborul fr natere (fr surs),
tendina magic de a trece dincolo, un delir al spaiului,
spargerea limitelor. Ea arde n spaiu i n sine, dorete eliberarea
din materie, rencarnarea ultim care nu suport n plus alte
rencarnri, este materia care-i refuz posibilitatea unei alte
existene i se retrage n sine atingnd nirvana, sfritul
rencarnrilor, aceast uimire de a vedea ideea, care o orbete pe
Domnioara Pogany (nimic terestru nu pot vedea ochii enormi
ai Domnioarei Pogany). Dac pasrea este sinuciderea naintea
imposibilului, atunci ea este ncarnarea tragediei.
Beia formelor la Brncui este beia calitii, renunarea la
rencarnare, un efort ctre unicitate. Este dizolvarea n sine la
captul ultimei rencarnri.
Coloana este materia care se cunoate i dorina de
perfecionare n interiorul limitelor sale. Ea se cunoate i se
perfecioneaz dup legea sa printr-o rencarnare repetat. Ea
111
cunoate o infinitate de viei, nu se epuizeaz ca pasrea care

sper s ating absolutul ntr-o singur via. Coloana este simbol
apolinic solar. Oul este simbol dionisiac, nocturn.
Coloana este condamnat la o etern rencarnare (pasrea
ncearc s ias din timp i spaiu coloana coexist cu ele,
coloana se las modelat de spaiu i timp). Este suprema form
sensibil a spaiului care se las sculptat la exterior de altceva
care o face posibil. n ciuda unei perfecte organiciti cu spaiul
nconjurtor, coloana este n raport de libertate absolut fa de
spaiul nconjurtor. Tragedia coloanei este c ea nu poate fi
tragic, pentru c este coexistena contrariilor, reconcilierea lor,
ceea ce exclude tragicul. Pasrea moare, pentru c prin moartea
sa ea trece n imaterial (iluminarea care se produce n momentul
epuizrii de sine). Pasrea refuz eternitatea coloanei, ea se
epuizeaz, pentru c dorete totul. Coloana nemuritoare i rece
spiritul materiei n echilibru perfect. Pasrea arde, este vie,
pentru c ea poate muri.
Petele
Pasrea pe orizontal - nebunie i mutism, tcerea teluric,

tendin oarb, drum fatal. Petele Pasre oglindit n ap. Cer
dedublat, aer transcens, Joc secund98.
Petele exprim lumea elementelor primare, inversabili-
tatea. Dac Animalul nocturn este imposibilitatea zborului,
pre-zborul psrii czute, golit de energie, posibilitatea psrii,
energia strns n pmnt, Petele este energia necanalizat,
haotic, brut, care ascunde tcerea absolut (Masa tcerii
nseamn forma brut care nu este luminat de nici o form de
energie, substana inform). (Plana 2c)
Pestele este himera spaimei, un fel de punte necat. Este
aparena, oglindirea invers a psrii. Petele este forma
98 Ion Barbu, Joc Secund, Cartea Romneasc, 1986;

112
ioan marchi
aparenei, fiina apei ncarnate, este fiina ncarnat din pietrele n

care ea a fost sculptat, spiritul acestei pietre. Coloana nu
sesizeaz ordinea n afara ei, ea continu surd i se propune cu
ostentaie de demiurg (acelai element se repet fr nici o
schimbare, sfidnd ochiul, care este forat s o deformeze n
perspectiv n ciuda posibilitii de memorizare a coloanei).
Coloana sesizeaz spaiul organic din jurul ei i-l oblig s o
susin, ea se impune vecintii, impunndu-i o adecvare
unilateral. Este coloana vertebral de care se leag totul, la care
totul se reduce. Ea este att de blestemat de fatalitatea propriilor
sale constante, nct i permite s le ignore. Coloana nu poate s
se rencarneze ca alte forme de existen. Ea este prototipul
rencarnrii. n Coloan, Brncui a sculptat raiunea, legea
determinrii supreme raportat la materie, la fatalitate.
Coloana conine visul, sperana, disperarea, fericirea, toate
sentimentele posibile. Ea le conine i face pace ntre ele, le
domin, le confer unitate i relativitate.
De asemenea, Coloana este axa unic, formula ultim i
secret a omului, este codul su genetic, pe care l transmite
lumilor ndeprtate, la infinit. Coloana este geamtul acestei
lumi, un plns metafizic, o chemare a contrariilor mpotriva unirii
absolute, este Brahma forat de foarfecele spiritului i al materiei
s se obiectiveze s devin materie, substan.
Se vede astfel c sculptura lui Brncui are o extensie
spaial (pe 3 trei axe), dar i o extensie pe o a patra ax:
gndirea. Petele, Pasrea, Foca, Cocoul etc. sunt forme uor de
memorat care persist n memorie chiar i dup ruperea
contactului direct cu ele. Aceasta este cauza persistenei lor n
sfera gndirii.
O sculptur de Rodin - Gnditorul, de exemplu, este
imposibil de memorat. Ea are o infinitate de nuane. Forma ei ne
surprinde, simim mna artistului pe toate suprafeele sculpturii.
Forma ne invit n acest caz s cutm continuu s ne nvrtim de
mai multe ori n jurul sculpturii pentru a descoperi alte nuane
113
nc nesesizate. Dimpotriv, Oul lui Brncui nu cere s ne rotim

n jurul lui. Partea ascuns a formei poate fi gndit cu exactitate.
Putem s cuprindem dintr-o singur privire sculptura. Ochiul o
fixeaz n memorie i pentru asta forma umple a patra
dimensiune, aceea a gndului. Multitudinea de nuane care
lipsesc aici epidermei sculpturii se transpun n planul gndirii.
Totul se dematerializeaz, formele lui Brncui se concentreaz n
memorie. ns densitatea care este refuzat materiei sculpturii
este cedat luminii. De aceea, lumina care cade pe Pasre este
dens ca i cum ea primete, datorit formei lefuite la maxim a
psrii, o mas de odihn (repaus). Lumina se transfer psrii,
de bronz sau marmur, i ofer form de existen. Exist aici un
transfer de atribute, un schimb ntre cele dou sensuri: lumin
form (materie).
Pasrea se vrea lumin i lumina - pasre, form, una vrea
s se transforme n substan, cealalt n lumin. Cele dou caut
ntlnirea lor, opoziia lor, ele ncercnd s-i depeasc
propriile lor limite naturale. Este ruptura de contingen, efortul
ctre unic, fuga n transcenden, este un fenomen de dorin
nestvilit de oglindire, dedublare, negaie. Cnd Oul devine
Coloan, el sufer o mutaie ontologic, i absolutul capt o
dimensiune umanizndu-se. Coloana devine un punct ntre cer i
pmnt, ntre pmnt i cer, ntre gnd i vis, un cntec, un ritm
care organizeaz materia i spiritul. Brncui transform bucuria
n revelaie. Trebuie s l simim i s-l nelegem n acelai timp,
el ne incit la bucurie, oferindu-ne descoperirea lucrurilor simple,
formele pure, nvndu-ne s iubim simplitatea. Brncui nu ne
transfer sentimentele sale, nu se exprim, el exist prin formele
sale, el se confund cu acestea, operele sale fiind un fel de
rugciune a faptelor. Forma dat de Brncui este spaiul
exprimat. Nu sunt forme concrete care se obiectiveaz n spaiu,
ci, dimpotriv, spaiul se obiectiveaz n forme, care primesc
dimensiuni n temporalitate. Prin nivelurile sale de expresie,
Brncui traverseaz esenele eterne pentru a ajunge la o intuiie
114
ioan marchi
primordial. Limbajul non-verbal, sacralitatea formelor arhaice

care ne transport n spaiul cunoaterii prin mit i metafor,
spaiul miraculoasei triri, a copilriei, un spaiu care se
caracterizeaz prin obiectele pure de o simplitate crud care
acoper necesitile cele mai acute ale cunoaterii i simirii
umane din toate timpurile.
Coloana i Oul sunt fructele care nchid viaa i moartea
ntr-o continuitate organic care ridic spirale de splendoare n
universul misterului voinei de a fi, ancorat n cmpul existenei.
Coloana este unicul simbol care exploreaz omul n multitudinea
sferelor sale. Coloana este Omul.
Coloana
n capitolele precedente am afirmat despre Coloana lui

Brncui c se reproduce infinit pentru c lanul celor dou
module este lipsit de cldura primordial care provoac aceast
reproducere ntr-un sens cantitativ i nu calitativ (nemurire
cantitativ). Dac acest scut de cldur exist, coloana sfrete
ntr-o form concret, cptnd o determinaie individual. Ea
devine un fapt realizat, terminat.
Prin acest scut de cldur, Coloana, care se gsete n stare
de simpl generalitate, primete o determinaie de ordin
individual, ncarnndu-se ntr-o zon precis, aceea de
funcionalitate. n acest caz, coloana va fi forat s susin ceva
n afara ei nsi. Ea ctig obiectivitate, concretee, dar pierde
calitatea de a fi sui generis. Aceast soart a Coloanei care a
primit dimensiuni funcionale se regsete n arta folcloric a
Maramureului i Gorjului. Forma, care cuprinde cele dou
module, simbolizeaz cldura primordial. (Vezi Plana 4b)
Aceast Cldur este ceea ce strnge i sudeaz cele dou
module, face ca stlpul care nu a fost construit pentru susinerea
lui nsui (cum este cazul coloanei lui Brncui), ci pentru a
115
susine ceva, s cuprind o funcionalitate: stlpi de susinere

pentru brna casei (cpriori) sau n cazul fusului (n form de
coloan) ultimul modul se prelungete ascuindu-se, ieind din
spaiu.
Se poate spune c scutul de cldur realizeaz dorina celor
dou module, de a se uni, a se articula.
Poarta maramureean, centura casei, coloanele sculptate
au toate aceeai semnificaie, aceea de cldur, care leag i care
confer echilibrul i unitatea. Poarta este un fel de templu, loc de
ntlnire, de trecere ctre lume, ieire din lume este simbolul
cinstei i a demnitii ranului. Este forma care se interpune ntre
spaiul intim i spaiul explorat.
Poarta separ casa de lume, se plaseaz ca un semn al
trecerii dintr-o parte n alta, aste un moment sacru de sanctificare
i primire, este un sistem cosmogonic. Ea conine semnele
cosmosului, simbolul vieii eterne, acela al soarelui etc. Cnd
ranul face o poart, el lucreaz un mit care nu se gsete
exprimat n cuvintele sale, care satisface o necesitate de ordin
extra-verbal. Prin acest mit, omul se pune n armonie cu
cosmosul.
Poarta este un semn de demnitate, de legtur ntre individ
i colectivitate. Este un punct de trecere al individului n sens
general spre comunitate i invers, de rentoarcere permanent la
individualitate, ca un fel de reconciliere a celor dou aspecte.
Pentru c ea este medierea ntre om i poziia sa n societate i n
familie, pentru c ea este coroana, inelul, nodul care ne leag de
lume i de cas, pentru c ea confer omului o armonie interioar.
Poarta are aceeai semnificaie ca forma care se gsete ntre
modulele coloanei populare. Ea semnific cldura primordial
care asigur unirea ntre contrarii i acceptarea lor. Unirea n sens
calitativ, finalitate funcional, integral.
Poarta nu exist n ea nsi, ea se sacrific (ca i Ana
meterului Manole), ca mesagerul trimis ctre Zamolxis.
Simbolurile ei se confund cu acelea ale inelului, nodului, ale
116
ioan marchi
formei care leag contrariile, cu forma care se sacrific pentru

ntregirea lucrurilor n ceva. Nodul, inelul, eroii, ritul, sacrificiul,
lumina, nodurile dintre module, poarta, coroana, etc.
simbolizeaz cldura primordial.
n schimbul aezrii ei pe o suprafa care ncearc s i
semene, fiind lefuit n mod excesiv, avnd o suprafa aproape
lichid, lumina transfer materiei (Pasrea) calitatea ei de
fluiditate, de scurgere infinit. Prin aceste transferuri de atribute,
att pasrea ct i lumina i depesc propriile lor limite. Ele trec
la unirea absolut, ele coexist. Pasrea care a primit atributul
luminii, fluiditatea, devine o coloan care curge ntocmai luminii,
sau, poate, dimpotriv, Coloana se opune Psrii pentru c ea
deine micarea infinit cantitativul, n timp ce pasrea se
epuizeaz din prea-plin. Putem pune aici problema
primordialitii uneia sau alteia, dar cel care poate simi cele dou
aspecte deodat nu ncearc s stabileasc o ierarhie de ordin
calitativ ci le cuprinde pe amndou n egal msur i n acelai
timp.
n Templul Eliberrii pentru Maharajahul Indiei la care a
visat att de mult, Brncui a imaginat Pasrea de aur care
trebuia s primeasc lumina ntr-un anumit moment al zilei
printr-o deschidere n plafonul templului (peterii). Poate lumina
trebuia i ea s se pregteasc pentru ntlnirea cu pasrea. Aici
Pasrea semnific pe cel care ajunge n Templu purificat, fcut
dintr-o substan limpede (pasrea seamn uneori cu apa
pietrificat, cu cristalele care permit contactul intim cu lumina
descriind drumul ctre ATMAN. (Se tie c lustruirea perfect
semnific ndeprtarea materiei deci renunarea la substan).
Aici lumina joac rolul porii, un mediator ntre spirit i
materie, corpuscul i und. Lumina este Marea poart, este
cldura care sudeaz contrariile care le permite s se uneasc n
ceva, acest ceva fiind realizarea unitii primordiale. Unirea
contrariilor nu se poate realiza dect n prezena cldurii i
aceast prezen produce totdeauna aceast unire. Cum anterior
117
am ncercat s demonstrm, nodul care leag modulele coloanei

din Maramure produce aceast unire pentru satisfacerea
necesitilor funcionale a Coloanei. (Poarta este nodul care leag
omul de lume, de cosmos i cosmosul de om, n timp ce nodul
este poarta ctre cosmos). n consecin, poarta care deschide
drumul este un nod, un loc i locul, nodul, este o poart. Coloana
Infinitului refuz toate relaiile cu exteriorul.
Ea se leag de ea nsi, ea este propria sa poart ctre
infinitul ei prin care neantul trece la neant, poarta fiind nodul i
nodul - poarta. Ea este n sine, ea i este siei suficient (model,
sui generis).
n Templul eliberrii, Marea poart este Lumina.
ntocmai Psrii care se prezint lustruit la marea ntlnire, cel
care ajunge n Templu, trebuie s se lefuiasc la Masa tcerii
prin meditaie.
Nu este suficient s intri prin Poart, lefuirea, meditaia
sunt n egal msur necesare pentru a putea realiza unirea. Tot
ce este substan i curge este datorit gravitaiei terestre, ns
lumina nu curge n spaiu graie unei atracii exterioare. Ea
recade n sine infinit. Curgerea sa este cauzat de propria ei
gravitaie, ea intr n sine la infinit (se scufund n sine) i nimic
nu o poate opri. Ea exist atta timp ct curge, ca i Coloana.
Lumina seamn de asemeni cu Pasrea pentru c ea nu poate
s-i gseasc pacea dect prin opusul ei, cauza fiindu-i siei
efect. Fiecare tnjete dup cealalt jumtate, pentru c nimeni
nu-i poate gsi linitea, regenerarea i libertatea sa dect n
cellalt.
Linitea n sine nseamn linitea unuia n linitea celuilalt.
Aceast unire confer la ambele pri libertatea de a fi mplinit.
Unul se elibereaz prin libertatea celuilalt. Contrariile se opun
dar se presupun. Fiecare s-ar prbui n sine fr opoziia celuilalt
n care st puterea lui de a se defini i identifica.
118
ioan marchi
3. Drumul morii i renaterii pe vasele funerare

din Cultura Suciu de Sus
Specialitii din diverse zone ale culturii europene99 au situat

prezena primelor semne (cele mai vechi mesaje inteligibile)
odat cu apariia lui homo sapiens. Un desen devine de pe atunci
un simbol care evoc un zeu, un arhetip, un calcul numeric, o
idee, o noiune, un blestem sau o binecuvntare etc.
Simbolul devine parte dintr-un sistem de semne care
constituie nceputul unei lumi a informaiei i comunicrii, a
stpnirii lumii prin cunoaterea eului i a naturii prin
instrumentul reflexiei, oglindirii, n conceptul sacru, n ochiul
divin, pe care, nc din preistorie, omul l elabora att prin
manifestri plastice ct i prin toat gama de rituri existente.
Cele mai vechi semne geometrice cunoscute sunt:
punctul, cercul, linia, unghiul, linia frnt, linia sinuoas, spirala,
triunghiul, rombul, ptratul, oul, sfera, meandrul etc.
Aceste familii de simboluri, ca i ritualurile sacre, sunt
instrumente de operare n imaginar ale mitului i s-au structurat
n arhive de imagini semnificative ale subcontientului,
constelaii de simboluri sacre, fuioare de neliniti metafizice, un
univers imprevizibil i fecund care, prin cultur i art, au
devenit mai trziu adevrate imperative ale fiinei.
99 Nicolae Densuianu, Marija Gimbutas, Gheorghe Lazarovici, Andrei Vartic, Constantin
Daicovici, Mircea Eliade, Viorel Patrichi, Silvia Pun, Ion Ghinoiu etc.;
119
Primele semne erau legate, dup cum o demonstreaz

Mircea Eliade, de unicul cult al Marii Zeie, al Zeiei Mame sau,
dup Marija Gimbutas, al Zeiei Pasre.
Reconstituirea religiei neolitice se bazeaz n special pe
studiul inciziilor pe piatr i os, a desenelor pe ceramic, dar i pe
semnele perpetuate prin tradiie, n lemn, ceramic, costume,
covoare, obiecte sacre, temple, locuine etc., n general decoruri
geometrice aplicate pe diferite obiecte de uz ritualic sau casnic,
funerar sau festiv.
Plastica antropo-zoomorfic dezvluie ample ritualuri
religioase i laice, sacre i profane care in de ntreaga via
social i de familie, de la natere pn la moarte, de la apariia
unei civilizaii la dispariia ei, dar care indic i zona imaginaiei,
a fantasticului extins dincolo de real ntr-o spectaculoas viziune
a imaginarului i a lumii de dincolo de moarte.
Reprezentrile antropomorfe, n special femeia-zeu, micile
statuete feminine n numr foarte mare gsite n vase funerare, n
morminte, n tumuli sau n peteri i morminte rupestre, le
ntlnim pe toat aria culturii neolitice carpato-danubiano-
pontice.
n demersul nostru de interpretare nu vom face dect s
subliniem profunzimea i perfeciunea spiritual a ctorva semne
arhaice care, sub diferite forme, au ajuns pn la noi. n ciuda
faptului c n Europa au locuit i locuiesc un conglomerat de
macro-comuniti, culturi, popoare, limbi i civilizaii, ea are, cu
toate acestea, o origine religioas i spiritual comun.
Descrierea acestui cod de semne din cultura Suciu de Sus
deschide o serie foarte larg de cmpuri semantice, din care vom
dezvlui aici doar cteva aspecte conjuncturale. Cu toate acestea,
n acest cmp semantic, semioza noastr nu va putea evita
ambiguitile care se cristalizeaz pe fiecare nivel de interpretare
aparte, asumndu-ne contient riscul mai multor echivocuri care
vor nsoi n mod necesar interpretarea noastr.
120
ioan marchi
n lucrarea de fa vom interpreta doar cteva semne

geometrice ale acestor culturi i doar cele care ntr-un fel sau altul
au putut ptrunde din preistorie n culturile antice, feudale i
moderne. Credem, de asemenea, c aceste semne, chiar dac nu le
epuizm aici, i n numr mic, sunt cu adevrat semnificative
pentru lumea n care s-au nscut ca imperative, dar i n lumea
contemporan (cu toate c uneori s-au prbuit n decorativ),
semne care fac parte intim din constituia noastr spiritual,
psihic i cultural, n pofida voinei noastre i care au structurat
culturile moderne, dei exist n memoria umanitii zeci de
culturi ngropate, disprute, care au fost la vremea lor eseniale
pentru omenire i care, n mod sigur, erau nrudite cu cele
motenite i descoperite de noi i care au lsat urme genetice n
viitoarele culturi ale lumii.
Vom dezvolta o hermeneutic simbologic asupra unor
semne, n special cele legate de figura Zeiei-Mam sau a figurii
umane i a reprezentrilor solare, asupra ritualurilor funerare n
Suciu de Sus i n alte culturi arhaice.
Aproape toi cercettorii au czut de acord c primele
semne cunoscute sunt: linia simpl sau ntrerupt, punctul sau
perforaia, apoi zig-zagul i alte semne nscute prin compunerea
liniei drepte i a unghiului iar apoi a cercului i a rombului, a
triunghiului i a ptratului.
S ncepem prin a adopta i a ne asuma, pentru nceput,
prima explicaie a lui Andrei Vartic privind Alfabetul AA100,
interpretnd o figurin de lut ars, reprezentnd o zeitate-pasre
fr chip, descoperit n Turdas, Transilvania (5500 BC), dar i un
motiv de pe o custur din Maramure de secol XIX,
reprezentnd aceleai semne (Plana 11b, figura c):
100 Andrei Vartic, O istorie geometric a lui Homo Sapiens, 2000, cap. II, pag. 5,
(http://www.scribd.com/doc/8266233/O-Istorie-Geometric-A-a-Lui-Homo-Sapiens-Andrei-Vartic)
accesat la 18.08.2009
121
Aceast mic figurin din lut ars de la Turdas,

Transilvania, Romnia, de peste 5 milenii BC ne arat un lucru
care se repet pe zeci de mii de figurine, vase, tampile, incrustri
n piatr i os din Paleoliticul Superior i din Neolitic. Pe gtul
zeiei-pasre fr chip se vede un V, adic un unghi, o aciune
orientat n jos. Orientarea de sus n jos este sugerat de realitatea
vertical a figurinei. Un alt V, orientat simetric fa de primul, de
jos n sus, se opune aciunii ce vine de sus n jos. Pe umrul stng
al figurinei a fost ncrustat un V orientat spre dreapta, iar pe cel
drept unul orientat spre stnga. Cu semnele simple de pe tastiera
modern a calculatorului acest mesaj simetric poate fi scris
astfel:
V
><
/
Noi propunem urmtorul algoritm de citire a textului

incizat pe figurina de la Turdas, algoritm care este n armonie cu
principalele mituri ale omului:
V - o aciune de Sus, a Cerului;
/ - o aciune de jos, sau reaciune a Gliei, a Pmntului;
122
ioan marchi
> - o aciune a stngii, a inimii, a sufletului, a vitalului;

< - o reaciune a dreptei, a minii, a spiritului, a bitalului;101
Aceste unghiuri organizate pe orizontal indic o deplasare

n spaiu sau timp, ntr-o direcie sau alta, dup cum vom
demonstra la descrierea semnelor similare de pe vasele funerare
(Suciu de Sus, Maramure), devenind semnul drumului cnd are
o linie dreapt dedesubt sau a apei sau ploii, cnd alturate
aceste semne formeaz un zigzag, dar i grupuri de oameni (zile
i anotimpuri) cltorind ntr-o anumit direcie cnd semnele
sunt desprite n grupuri.
101 Ibidem;
123
Zig-Zagul
Este un semn compus din mai multe unghiuri alturate n

mod continuu. Dei se gsete n toate vechile culturi ale omenirii
i a ajuns pn la noi n folclorul multor popoare, este astzi
czut n decorativ, linia lui frnt fiind folosit doar ca mod de a
mpodobi o scen, un simbol, marginea unei custuri etc. n
Egiptul Antic este hieroglifa apei102, dar i n ebraica veche. n
cultura Suciu de Sus, i nu numai, el a simbolizat apa sau drumul
dac i se aduga o linie continu dedesubt.
Putem s descompunem aceast definiie constatnd c

dac figura uman e reprezentat n form de /, atunci
alturarea mai multor secvene simboliznd omul (///) trdeaz
deplasarea figurii nspre dreapta sau invers.
n Planele 6a - 6b, vedem n mai multe variante
reprezentate pe vasele de Suciu, figurine umane n acest tip de
deplasare. Tot pe aceste vase funerare ntlnim i zigzagul
organizat pe vertical i ncadrat de dou linii, reprezentnd o
102 Acest semn reprezint apa i n sistemul hieroglifelor egiptene: Cette figure est la
reprsentation de leau et rend iconographiquement lide deau Camille Duteil, Dictionnaire

des Hieroglyphes, Ch. Lawalle (Bordeaux), 1841, pp. 20-21; consultat pe www. gallica.bnf. fr,
Bibliothque nationale de France, dpartement Littrature et art, X-969.
124
ioan marchi
cdere, o cdere de ploaie, furtun violent sau cdere n

moarte. n Egiptul Antic, linia oblic semnific ploaia.
Vom reveni mai trziu asupra extensiunilor pe care acest

semn le dezvolt pe vasele din cultura Suciu de Sus. De multe ori
zig-zagul continuu e folosit pentru a despri dou registre sau
scene.
Meandrul
Tot dintr-un ir de unghiuri se poate construi meandrul. El

este format dintr-o niruire repetat de unghiuri n retragere
aezate n sens concentric. Este simbolul labirintului i opusul
spiralei. Simbol al unui sistem de aprare, labirintul vestete
prezena a ceva preios sau sacru. Poate avea o funcie militar,
de aprare a unui teritoriu, unui sat, unui ora, unui mormnt,
unei comori: nu le permite accesul dect celor care-i cunosc
planul, adic iniiailor. Are o funcie religioas de aprare asupra
125
asalturilor rului: rul nu este numai demonul, dar i intrusul

care se pregtete s violeze tainele, locul sfnt, intimitatea
relaiilor cu divinul. Centrul pe care-l protejeaz labirintul va fi
rezervat iniiatului, celui care n timpul ncercrilor iniiatice
(ocoliurile labirintului) se va arta demn de a accede la revelaia
misterioas. Odat ajuns n centru este ca i consacrat; introdus n
arcane este legat prin secret. Ritualurile labirintice pe care se
ntemeiaz ceremonialul de iniiere au tocmai drept scop s-i
arate neofitului, n chiar timpul vieii sale pmnteti, felul de a
ptrunde, fr a rtci n teritoriile morii (care este poarta unei
alte viei)103.
Meandrul este foarte asemntor cu construcia unui
templu sau a unei case. Asemntoare cu acest semn este o
hieroglif egiptean simboliznd o colib de stuf:
un adpost din trestie104 - h
Meandrul sau labirintul exprim o construcie spaio-

temporal. Un model de labirint gsim n cultura Starcevo-Cris
(Koros), de la Katacpart-Vatatanya, Ungaria, dar i n cultura
minoic, greac, roman, egiptean etc.
103 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (coordonatori), Dicionar de simboluri, Polirom, Iai,
2009, pp. 503-504.

104 http://ro.wikipedia.org/wiki/Hieroglif_egiptean
126
ioan marchi
La Mezin, pe rul Desna, n Ucraina, a fost descoperit o

figurin cu incizii n form de meandru, datnd de 18.000 de
ani.105
Spirala
Vrtejul, furtuna, ieirea din spaiu, ieirea spre o alt via,

spirala este unul dintre cele mai vechi i uzitate semne ale
omenirii. O ntlnim des la daci, celi, greci, etrusci, romani,
motenit de la societile preistorice.
Spirala este legat de simbolismul cosmic al lunii, de
simbolismul erotic al vulvei, de simbolismul acvatic al cochiliei i
de cel al fertilitii (voluta dubl, coarne etc.). Ea reprezint n
fond ritmurile repetate ale vieii, caracterul ciclic al evoluiei,
permanena fiinei confruntate cu vremelnicia micrii106.
Spirala, simbolul arpelui credinei, al arpelui cosmic Spirala
e interpretat de dr. arh. P. Joria ca un simbol bivalent, i anume:
cea ntoars spre stnga indic micarea spre un loc anume, iar
cea spre dreapta indic micarea de la un loc determinat n
spaiu107.
Spirala este domeniul necunoscutului i a imprevizibilului
necesar. Cutremurele de pmnt, Bolile, Lcustele, Tristeea,
Mnia, Ura, Vrtejurile necontrolabile ale Dragostei i Moartea
105 Andrei Vartic, O istorie geometric a lui Homo Sapiens, 2000, cap. II, pag. 5,
(http://www.scribd.com/doc/8266233/O-Istorie-Geometric-A-a-Lui-Homo-Sapiens-Andrei-Vartic)
accesat la 18.08.2009
106 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (coordonatori), op. cit., p. 853;
107 Silvia Pun, Identiti Europene inedite Italia Romnia, Ed. Tehnic, Bucureti
1996, p. 97;
127
sunt opera acestui fenomen cosmic. Ea aduce Ploaia binefctoare

i Soarele ceresc. Ea pune Luna s influeneze benefic germinaia
plantelor. Homo Geometricus a tiut ca trebuie s echilibreze fora
colosal a Vrtejului cu limitele colosale ale Meandrului. n
echilibrul acestor doua mree fore cosmice, n polarizarea lor se
afl sursa energiilor vitale, i cine tie s le foloseasc navigheaz
curajos pe valurile lor nalte.108
Spirala dubl simbolizeaz simultan cele dou sensuri ale
acestei micri, naterea i moartea, kalpa i pralaya, sau moartea
iniiatic i renaterea ntr-o fiin transformat. Ea indic
aciunea n sens invers a aceleiai fore n jurul polilor, n cele
dou jumti ale Oului lumii109. Spirala dubl este frecvent
ntlnit i n civilizaia etrusc n forme grafice (incizii i excizii)
aproape identice cu cele din culturile Suciu de Sus i Lpu.
Spirala mare legat de cea mic reprezint (cel puin n
ceramica de Suciu de Sus, Cucuteni) moartea i renaterea.
Spirala este semnul urcrii sau al coborrii. Aceast spiral
demonstreaz credina n renatere i nemurire. Acest cuplu de
spirale a nscut i semnul ( ) care reprezint legtura dintre un
registru i un altul, dintre diferitele scene ale unei epopei grafice
de pe vasele funerare. Cuplul spiral labirint este opoziia
dintre spaiu i timp, dintre via i moarte, dintre concret i
abstract.
Simbolul soarelui aflat n drumul lui nocturn (Cultura

Suciu de Sus - Plana 8a): Soarele este ntr-o poziie de
subordonare n raport cu Fiina Suprem i este hrzit, din
ordinul acesteia, s participe la salvarea omului pe calea iniierii.
Astfel soarele poate s preia i o funcie important n domeniul
credinelor funerare, n tot ceea ce privete condiia omului dup
108 Andrei Vartic, op. cit, pag. 30;

128
ioan marchi
moarte. Soarele devine prototipul mortului care nvie n fiecare

diminea110.
Semnul soarelui cu spirala inclus din Cultura Suciu de Sus
este format dintr-o hor de personaje-raze i o spiral n centru.
Acest semn indic un soare uman. Razele sunt un ir de
oameni iar spirala din centru este drumul sufletului nspre
natere, prin aceast cheie (soarele) (Planele 16a; 8a).
Pe piese ale costumului popular huul, zgarda la femei i
chimirul la brbai, semnele solare sunt nelipsite. Paftaua
circular a zgrzii i catarama dreptunghiular sau trapezoidal a
chimirelor poart gravate discuri solare care apar n compoziie
circular sau patrulater nsoite aproape totdeauna de un ir de
dini triunghiulari alungii. Aceste triunghiuri terminate cu
cerculee sau romburi, numite popular boieri cu capete,
reprezint o stilizare antropomorf. Discurile solare cercuri,
rozete, sunt nconjurate, ca ntr-un ritual, de hore alctuite din
aceti omulei schematici111 (Plana 20, fig. 3).
Pecete sigilul de la Cucuteni

ceramic neolitic de cca. 5700 de ani112
110 Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor, traducere din francez de Mariana Noica,
ed. a IV-a, Humanitas, Bucureti, 2008, p. 153.

111 Paul Petrescu, Motive decorative celebre, Ed. Meridiane, Bucureti, 1971; p. 21.
112 Silvia Pun, op. cit.; p. 97 i 102.
129
Acest semn (/) indic, dup Andrei Vartic, o aciune

uman nspre cer, ns n cultura Suciu de Sus, se mai adaug o
linie la baz. Uneori pe vasele de Suciu de Sus lng acest
triunghi alungit se adaug dou brae cu degete rchirate i
semnific figura uman, uneori mai alungit i haurat, alteori
pigmentat cu cili. Demonstraia se face singur pe cele patru
vase funerare studiate, ntruct semnul este prezent simultan n
toate cele trei faze ale sale (Planele 6a, 6b, 16a, 16b).
Mai mult, dup identificarea vaselor pereche, unul pentru
femeie, cellalt pentru brbat (lucru uor de observat dup
motivul falusului de pe unul dintre vase care prezint figura
triunghiular, piramidal, a brbatului, cu linii scurte ca nite cili
pe toat suprafaa triunghiului; n timp ce figura feminin e
traversat de dungi orizontale, amintindu-ne de zadiile fotele
dungate ale femeilor din Maramure). n jurul vasului, n adulaie
solar (gura vasului reprezint soarele ca un imens gol decorat cu
raze) se construiete o hor din mai multe perechi de brbai i
femei sau mai multe grupuri de cte 4 5 6 7 semne care se
rotesc pe buza vasului formnd un zigzag ntrerupt.
n cele patru figuri de pe vasele prezentate n Planele 6a
6b, triunghiul (figura uman poate amanul) prezint dou
brae cu degete supranumerale sumar reprezentate, mai mult
numrate dect descrise (corpul i prile lui nu sunt descrise n
acest fel geometric de gndire el este doar notat, numrat,
inventariat, clasat, aa cum ciobanul i nseamn oile, cinii,
mgarii, roile de ca, pe bt printr-un alfabet geometric).
Existena acestor brae risipete orice ndoial asupra identitii
acestui semn al figurii umane care prezint mai multe variante de
reprezentare, de la simplul triunghi haurat la triunghiul alungit
sau lit, cu braele ridicate spre gura vasului (soare).
Aceast figur geometric, abstractizndu-se se
cristalizeaz sub form de raze sau de zigzag, aa cum am artat
mai sus, simboliznd drumul, apa, labirintul, n funcie de modul
de compunere a unghiului. Nici ntr-o alt cultur dect cea de
130
ioan marchi
Suciu de Sus nu este mai clar acest sincretism al sensurilor n

aceeai variant formal.
Acest sicriu dedublat (vas funerar), foarte bine proporionat
n toate componentele sale formale, trdeaz o experien plastic
i simbolic important ca numr de secole n spate.
Descrierea vasului
Vasul prezint n partea superioar forma soarelui, n jurul

golului nirndu-se cercuri concentrice de raze n form de
triunghiuri unite sau desprite semnificnd o hor solar, hor
care se repet pe grumazul vasului i care se regsete i astzi pe
covoarele din Maramure (vezi Plana 7). Acest sicriu sub form
de vas pntecos, este un fel de barc (cum este cea a lui Ra n
cltoria prin Infern) care se va rentoarce la lumin dup drumul
iniiatic prin tenebrele morii.
Exist o perfect similitudine ntre aceast filozofie solar a
morii i renvierii de pe acest vas de cultura Suciu de Sus i
drumul mitologic egiptean al lui Ra. Iat, de aceea, nainte de
continuarea cltoriei noastre hermeneutice, cteva fragmente
din Cartea Morilor Dinastia a VII-a:
..Eu sunt ziua de Azi
Eu sunt ziua de Ieri
Eu sunt ziua de Mine.
Cu ajutorul numeroaselor mele Nateri
Eu rmn Tnr i Vnjos
Eu sunt Sufletul divin i misterios
Care, odinioar, a creat zeii
i a crui esen tinuit hrnete
Divinitile din Duat, Amentis\ Cer. 113
113 Cartea Morilor (http://www.egiptul-antic.info/religie.htm) accesat la 16.02.2010;

131
Cltoria omului dup moarte ncepe cu aceast

desprindere a sufletului, care se ndreapt spre lumina zilei.
Primele capitole din Cartea Morilor (capitolele I-XVI) se refer la
acest drum ctre necropol, la aceast ptrundere a mumiilor cu
sufletul luminat" n lumea cealalt. Textele erau recitate de preoi
cu ocazia funeraliilor, de-a lungul drumului, de la Nil la
mormnt.
...Ascultai cu atenie cuvintele magice,

Scandate de cei care nsoesc sicriul meu
Pe drumul ctre locuina lui tainic."114
Sufletul mortului se ndreapt spre Soare, devine nsui

Soarele i declar cu trufie:
Voi toi, ascultai, spre tiin!

n adevr eu sunt cel ce este Ra!
Ra, n schimb, m reprezint pe mine!"115
Defunctul i d seama foarte curnd ca n mpria morii

sunt rspndite multe piedici i are nevoie de tot sprijinul lui Ra
pentru a le nvinge:
O Ra! F ca aceste drumuri strbtute de razele tale s-mi fie

odihnitoare i plcute!"116
Aprnd n lumina strlucitoare a lui Ra, identificat cu zeul,

nvingtor al dumanilor si, rposatul primete o nou natere i
el strig de trei ori: M-am nscut acum. El este Ra i trupul su
114 Ibidem;
115 Ibidem;
116 Ibidem;
132
ioan marchi
este trupul celorlali zei. n capitolul XLII din Cartea Morilor

rposatul nir, ntr-o lung litanie, noile sale nsuiri:
...Prul meu este Nun:

Faa mea este Ra;
Ochii mei sunt Hathor:
Buzele mele sunt Anubis;
Molarii mei sunt Isis;
Gtul meu este Neith;
Spatele meu este Seth;
Falusul meu este Osiris;
ira spinrii i pntecul meu sunt Sekhmet:
Fesele mele sunt ochiul lui Horus:
Coapsele mele i pulpele mele sunt Nut;
Picioarele mele sunt Ptah.117
Urechile sale, nasul su, dinii si, braele sale, carnea sa,
pieptul su, degetele sale de la picioare, sunt cele ale altor zei;
atunci cnd rposatul afirm: Prul meu este Nun el vrea s
spun c de acum nainte el stpnete prul lui Nun, cu toate
nsuirile lui magice.
nzestrat cu un nou trup, cuprins de zei, rposatul poate
exclama:
Nimeni nu poate s-mi opreasc braul, nici s pun
stpnire pe minile mele! El este proclamat zeu al Devenirii;
noua sa locuin este ochiul divin al lui Horus i oul cosmic;
O strlucire a luminii eman din ntreaga sa fiin.
Acest cult a fost mprumutat de ctre egipteni de la
culturile carpato-dunrene, aa cum subliniaz n repetate
rnduri M. Gimbutas, O. Densuianu, A. Vartic, Gh. Lazarovici
etc.
117 Ibidem;
133
Continum incursiunea noastr n interpretarea acestui

psalm al morii i renvierii de pe vasele funerare studiate,
adevrate capodopere plastice i simbolice, care conin n
polisemia lor ntreaga palet de forme a matricelor arhetipale ale
culturii societilor preistorice solare.
Pe scurt se poate trage concluzia c sculpturile confirm
credina n supravieuire (semnalat deja prin folosirea ocrului
rou) i aduc cteva precizri suplimentare: nhumri orientate
spre rsrit, marcnd intenia de a lega soarta sufletului de
traiectoria soarelui, deci sperana unei renateri, i.e. a unei
postexistene ntr-o alt lume; credina n continuarea activitii
specifice: anumite rituri funerare, indicate de podoabele-ofrande
i de resturile de ospuri.118
Pe buza vasului studiat gsim n primul rnd hora de
unghiuri n zigzag, de coli, trunchiuri de con, triunghiuri de care
am vorbit n acest registru, mult sintetizate; apoi ntlnim un
culoar concentric pe care se plimb dou rnduri de coli dispui
pe linia de sus i cea de jos ca un ferstru, formnd la mijloc,
ntre cele dou rnduri (n golul dintre ele) o linie frnt, simbol
al apei purificrii, al graniei morilor, nsi forma rului fiind
dat de figura uman n form de unghi n poziie de mers
(Plana 8b), i n acelai timp inversul mersului viu spaial i
temporal, adic figuri rsturnate, s zicem inversul vieii,
moartea. Acest culoar ntre cele dou rnduri de figuri formeaz
Styxul.
ns acest culoar simboliznd apa trecerii se va ntrerupe de
patru ori cu imaginea, pornit de pe linia drumului, a spiralei
renaterii, cellalt capt al spiralei duble fiind nsi gura, hul
vasului (vezi Plana 8c). Pentru moment, vom abandona cele trei
rnduri de cte trei culoare (cdere n natere) oblice, urmnd s
118 Mircea Eliade, Istoria Credinelor i Ideilor Religioase, ediia a II-a, vol. I, De la
Epoca de piatr la Misterele de la Eleusis, Traducere i postfa de Cezar Baltag, Ed. tiinific,
Bucureti, 1991, p. 21;
134
ioan marchi
le gsim n mod sugestiv n partea de jos a vasului, repetate

identic.
Dup un decorativ sau simbolic zigzag de pe muchia
vasului, care pentru moment nu ne intereseaz, coborm pe
peretele vasului ntr-o spectaculoas epopee a mitului morii i
renvierii. Dup circa 10 centimetri, ne ntlnim pe gtul vasului
cu un nou ru, o ap mai blnd, care poate fi doar un preludiu, o
muzic a despririi, cci urmtorul registru este al dublei spirale
simplificate n form de S (semn de separare a registrelor
vasului sau a custurilor de pe costume), semn prezent n mai
toate culturile arhaice, simbolul sinuos al valului de pe vasele
cretane, dar i de pe gulerele cmilor de in i cnep din
Maramure, al covoarelor, al zgrdanelor (coliere din mrgele
nirate i mpletite). Aceste veritabile crlige explic desprirea
dintre regimul diurn i cel nocturn al acestei epopei, vorbete
despre desprirea i totui unirea legturii dintre via i moarte,
cer i pmnt, sus i jos, lumin i umbr etc. Abia acum, dup
acest registru de articulare a dou zone opuse, apare acea
desprire care i gsete ecoul mult mai trziu n motivul funiei
plasat pe mijlocul bisericilor maramureene din lemn,
simboliznd unirea cerului cu pmntul, a lui Dumnezeu cu
omul prin Iisus Cristos, n spe legtura dintre soare i defunctul
ale crui rmie s-au aezat pentru eternitate n acest vas
miraculos care-l va conduce la o nou natere.
Dup nc o respiraie, o linie subire, amenintoare,
urmeaz adevrata cdere tragic n moarte. Practic, ruptura
sufletului de trup e exprimat printr-o ploaie torenial de
tuneluri oblice, de ruri care curg din cer; e aceeai ap de pe
gura vasului, dar care acum cade pe o diagonal amenintoare,
spectaculos de dureroas, tragic. Lung de 20 cm., aceast
cdere oblic a sufletului n moarte, a abandonului corpului fizic,
durerea i refuzul renunrii la trup constituie o parte important
a vasului (Plana 8c). Aceast cdere oblic, spiralat, nurubat,
rsucit, dureroas, semnific ieirea din spaio-temporalitate
135
fiind adevrata dram a morii. Ineria vieii produce aceste

convulsii de furtun, fuior rsucitor care se abandoneaz
extrem de greu. Aa s-a nscut spirala, fuiorul, care numai ea
poate exprima singura dintre toate semnele lumilor aceast
tragedie, i care nu e a zeilor, cci ei nu sufer, ci e specific
omului. Spirala este expresia grafic i simbolic a culturii
dacice. Era purtat pe braul de lupt, ca podoab, dar i pe
scut, dacii exhibndu-i n acest fel nefrica lor de moarte.
Trebuie ns cu necesitate observat dublul sens al spiralei, cel
al coborrii n moarte (de regul partea mare a spiralei) i cel al
urcrii n natere, al nirii la via, dei dup G. Durand i
naterea este o cdere: S-ar putea chiar ca la anumite seminii,
la care naterea trebuie s fie, ritual, o cdere a noului nscut
pe pmnt, s se petreac n imaginaia copilaului o
intensificare a traumatismului lui Rank, naterea fiind ipso facto
asociat cu cderea119.
n acelai fel, spira este simbolul cderii n moarte:
Moartea, att la caraibi, ct i n Biblie, e rezultatul direct al
cderii120. Aceast cdere n moarte este foarte clar semnificat
prin culoarele oblice de pe gtul vasului. n jurul spiralei mari,
articulat de ea sau ntr-un spaiu apropiat sugestiv legat de ea
apare ntotdeauna spirala mic (renaterea) chiar dac, cea mare
se afl pe pntecele vasului iar cea mic pe gura lui. Spirala mare
apare singur numai cnd se opune direct meandrului, care este
expresia ei opus ca sens, aa cum reiese i dintr-un sigiliu din
cultura Cucuteni ( ).
Cuplul format din cele dou spirale cuprinde n sine dou
lucruri fundamental opuse: o desprire, dar promisiunea
renaterii n valuri succesive, n pulsaii cosmice infinite, moarte,
dar renatere ( ).
119 Gilbert Durand, op. cit., p. 137;

120 Gilbert Durand, op. cit., (cf. A. van Genepp, Krappe), p. 140;
136
ioan marchi
Meandrul e labirintul, o spiral rectangularizat, o spiral

ngheat n unghiuri, rigidizat, spaializat, reprezentnd
construcia, viaa, spaio-temporalitatea i probele iniiatice ale
vieii, lupta cu sinele profund reprezentat de Minotaur. ntreaga
cultur greac antic st sub aceast emblem. Labirintul este o
spiral ngheat, o moarte n construcie, o moarte nepenit n
sacrificiu (vezi la Blaga mitul Meterului Manole, dar i legendele
i povetile din folclorul romnesc i de aiurea).
Am ajuns la captul morii. Suntem n partea de jos a
gtului vasului. Ne izbim din nou de malurile Styxului (linii
drepte dureroase, care ascund dramele prin care am trecut). Acest
cordon, spre sfritul gtului vasului este de data aceasta mult
mai evident, nu mai este o imagine visat sau gndit. Se observ
c este deja vzut numai de suflet i nimic lumesc nu mai
rmne corporal prin preajm. Dovad i linitea de civa
centimetri care urmeaz acestei scene n josul vasului. ns unde
am nceput s coborm? Ne amenin un pntec uria. Un
monstru st la pnd s nghit fragilul suflet trecut de Styx. Ce
se ntmpl n golul acesta urctor, cci dei coborm n josul
vasului, n realitate vasul se mrete n diametru, crete pntecul
fecund al lui. n esen, noi nu mai avem referenialul coborrii
aici. Nu mai exist sus i jos. Aici nu coborm, nu cdem, ci
urcm n Oul primordial (pntecul vasului). n cultura Cucuteni,
este i mai evident textul plastic care ne prezint viscerele vasului
ca fiind coninutul oului fecundat.
ns acest asfinit nu e conceput ca moarte, ci ca o revenire
la lumin: Asfinitul nu este perceput ca o moarte a soarelui
(contrar cazului Lunii, n perioada celor 3 zile de ntuneric), ci ca
o coborre a astrului n regiunile inferioare, n mpria morilor.
Spre deosebire de Lun, Soarele beneficiaz de privilegiul de a
strbate infernul fr a suferi condiia morii. Itinerarul su
predestinat prin regiunile inferioare i confer totui prestigii i
valene funerare. Astfel, de ndat ce nceteaz s exercite o
funcie de prim-plan n panteon sau n experiena religioas a
137
unei civilizaii, cu titlul de Fiin Suprem solarizat sau

fecundator, Soarele dezvluie o anumit ambivalen care
deschide noi perspective unor modificri religioase ulterioare.
Aceast ambivalen s-ar formula n felul urmtor: dei
nemuritor, Soarele coboar n fiecare noapte n regatul morilor;
n consecin, el poate lua cu sine oameni i, asfinind, s-i ucid;
dar totodat, el poate s cluzeasc sufletele prin regiunile
infernului i s le readuc a doua zi la lumin, odat cu ziua121.
Mai departe, pe aria de semne a vasului nostru, din Hades,
din Infern, ne pndesc amenintor patru mameloane spiralate
ascensional, mici vulcani delicat perforai, dar pe care pentru
moment orizontul nostru grafic de urmrire nu ni-l poate
deconspira, aa c abandonm aceste coline dulci, ca i tumulul
n forma lui iniial n care s-au gsit aceste vase i continum
lsndu-ne antrenai n spectaculoase meandre, labirinturi larg
exprimate, care au poate 2-3 metri lungime, o vibraie armonic
unduioas de patru tuneluri a tot attea linii de separaie, de mici
cderi (cltoria iniiatic a irului de sori nsoii de sufletele
morilor). Cte uniti de infinitate dureaz aceast cltorie a
sufletului de mn cu soarele pn s strbat aceste patru
trmuri i printr-o cdere mult mai puin violent dect ce era
vrtejul morii, la nceput? Cdere care acum nseamn natere,
primirea unui nou corp, cci aceste semne simboliznd cderea
sunt identice cu cele de pe buza vasului, dar i cu cele de sub
mameloanele spiralei care in loc de tori.
Sub aceti mici vulcani, se gsesc incizate semnele acestei
cderi n natere (Plana 8c, fig. 5 i fig. 8). Un mesaj apolinic,
mntuitor i spectaculos se dovedete a fi acesta despre moarte i
renatere n Cultura Suciu de Sus.
Am ignorat o grani fin din partea inferioar care, n
modul nostru de analiz, devine o surpriz, cci se repet plastic
n partea de sus, se mut ntr-o oglind real prin izbucnirea
121 Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 153;

138
ioan marchi
spiralei mici pe buza vasului. Se creeaz prin sugestie o legtur

grafic prin semnele de trimitere a acestui mesaj napoi spre gura
vasului. Partea de jos a lui este terminat cu un spaiu linititor
care calmeaz ritmul ntregii compoziii plastice a mesajului.
Acest gol sugereaz coaja de jos abandonat a Oului Primordial
care devine Pmnt spre deosebire de cea de sus care se
proiecteaz n nalt ca s creeze arhitectura cerului.
Rolul vasului funerar n discuie i de fapt forma general a
vaselor preistorice i antice simbolizau trupul femeii, adic cel al
Marii-Zeie-Mam. Exist n culturile Cucuteni, Turdas, Vinca,
Mezin, Starcevo-Cri, Mitoc i multe altele, vase expresiv
explicite n form de recipient cu indicaii plastice feminine. (vezi
Plana 8f).
n ceramica de Suciu de Sus au fost descoperite numeroase
vase, unele dintre ele avnd circumferina de 3 m (Plana 8e).
Toate aceste recipiente funerare au evidente forme feminine i
exprim cu siguran rmiele cultului Zeiei Mam care
nghite, primete, ngroap, devor totul, diger trupul
defunctului, l transfigureaz, l trece prin moarte spre a-l putea
renate aa cum reiese explicit din desenele marilor spirale
modelate i zgrafiate pe corpul vaselor de Suciu de Sus (Planele
8d i 8e).
Regim diurn. Regim nocturn. Toate culturile solare

studiate dar i alte tipuri de culturi, vasele funerare i uneori i
cele din afara ritualurilor (cele de uz strict funcional casnic
de depozitare conservare a alimentelor de transport, etc.)
prezint mprirea suprafeei vasului n dou registre simbolice
complementare.
Partea superioar a vasului reprezint partea simbolic
diurn, solar, masculin, pozitiv, etc., n timp ce partea
inferioar este marcat de semne i simboluri care reflect
regimul nocturn, zona lunar feminin (lumea de dincolo de
via, labirintul, simbolurile umbroase ale psihicului, dar este i
139
zona n care apar simbolurile renvierii i regenerrii ciclice.)

(Planele 18 i 19).
Linia de desprire dintre cele dou registre este de obicei
cea mai expresiv zon a vasului. Este partea care sintetizeaz
att trecerea dintre un regim sau altul ct i unirea lor, ciclicitatea
lor i condiionarea lor reciproc (cele dou zone funcioneaz ca
nite veritabile contrarii: se opun presupunndu-se totodat).
Aceast zon este Apa trecerii (Stixul). Pe ceramica de influen
dacic, de Scel Maramure, singurul decor care a rmas de-a
lungul mileniilor este linia zigzagat dintre cele dou regimuri
reprezentnd unda apei adic personaje abstractizate verticale
i rsturnate simboliznd ciclicitatea vieii i a morii ntr-o
parcurgere n cerc n jurul vasului n partea superioar a lui
(Planele 18 i 19).
Ceea ce este important n aceste desene de trecere ntre
diurn i nocturn, este faptul c figura uman e semnificat pe
vertical n regimul diurn i rsturnat, inversat, sub linia care
marcheaz regimul nocturn (Plana 19).
Astfel asistm la o oglindire a figurii umane sub linia ce
marcheaz cele dou regimuri, un fel de inversare a desenului
din partea superioar ori n forma lui figurativ (uman) sau n
form abstractizat, geometrizat (zig-zag) crend n felul acesta
o hor solar n regimul superior i o hor rsturnat (lunar) n
regimul inferior. Prin succesiunea de V-uri repetate, senzaia de
micare n timp este foarte clar sugerat alturi de senzaia de
micare spaial n jurul vasului n sensul rotirii soarelui ca i la
spirala ascendent.
Foarte expresive ca simbol sunt o serie de personaje
rsturnate de pe vasele etrusce, plasate dedesubtul liniei
diurn/nocturn, dispuse de asemenea ntr-o nlnuire circular -
hor solar. (Plana 20).
Personaje rsturnate, czute n nefiin, n moarte sunt
absorbite parc de fora labirintului din pntecele vasului.
140
ioan marchi
Linia de trecere (apa trecerii) care cuprinde n sintez viaa

i moartea ca un tot unitar s-a pstrat pn azi nu numai n
ceramica de Scel, Maramure, ci i n majoritatea altor stiluri i
coli de ceramic din Transilvania sau din alte pri ale lumii
(Planele 18 i 19).
Uneori zigzagul sau linia ondulat dispare lsnd loc unei
simple linii sau a unei serii de linii paralele, constituind att cnd
este simpl, ondulat sau zigzagat, principalul eveniment grafic
compoziional de pe vas, sugernd o ruptur a spaiului i a
timpului, o transgresiune spre regimurile nocturne dar i o
revenire la viaa solar. O plutire n neant, o deplasare care e mai
mult o absorbie a personajelor antrenate n moarte spre
labirinturile care o poart mpreun cu soarele spre o alt natere.
(Plana 8c).
Astfel asistm la o oglindire a formei umane sub linia ce
marcheaz cele dou registre, o destructurare a fiinei, a corpului
uman, o reflexie a lui n lumea abstract a nefiinei, o gsire a
opusului ei ca o autoopunere i deci autodefinire prin contrast
intim cu esena ei.
Aceast intrare n reflexie a figurii umane, n joc secund,
constituie o explicare a cltoriei dup moarte a defunctului a
crui rmie funerare (vase, cenu) sunt depuse n vas.
Este semnificativ faptul c aceast linie de demarcaie
via/moarte, acest zig/zag tiat, este unul dintre puinele
simboluri care au supravieuit n ceramic i textile, lemn, piatr,
din epoca bronzului, n culturile medievale i moderne, semn
care de altfel sugereaz el nsui nu numai zona de trecere dar
chiar i succesiunea via/moarte moarte/via, cuprins n
toat aceast filosofie a morii i renaterii (renvierii).
Calea rtcit. Un alt semn/simbol care traverseaz

mileniile de la vasele funerare de Suciu de Sus i Lpu (1500
B.C.) la ceramica de Trgu Lpu, Vama, Baia Mare, Valea Izei,
etc., este calea rtcit adic acelai labirint de pe vasele din
141
epoca bronzului n care sufletul cltorete mpreun cu soarele

spre a renate n final la o alt via (Plana 17 ceramic de
Lpu, Vama, Baia Mare).
Folosit ca dar la nunt pentru nai, acest simbol exorcizeaz
de fapt calea rtcit, reprezentnd labirintul regsirii, al
regenerrii, al unirii cu eternitatea. Acest meandru era
reprezentat atunci ca i acum ca un drum cosmic, o cltorie
cluzit de atrii n care simbolurile solare sunt foarte evidente
i nsoesc cltoria.
Prin aceste simboluri meandrice, mirii sunt invitai ntr-o
cltorie cosmic a propriei lor fiine spre gsirea abisal a
sensului propriu, a nemuririi prin renvierea perpetu, iar naii
sunt simbolul cluzei ntlnite n ceramica din Suciu de Sus n
partea superioar a vasului studiat.
Pe olurile din Baia Sprie, Vama, Trgu. Lpu, aceste
meandre sunt decorate cu sori care, fie se suprapun peste forma
ondulat a meandrului, fie nsoesc meandrul de o parte i de alta
sau formeaz constelaii ntre curbele meandrului cu o vdit
trimitere i nrudire cu labirinturile de pe vasele din epoca
bronzului de la Lpu (Plana 17).
ntrebri fr rspuns:

1. De ce exist patru mameloane (mici vulcani spiralai), ui
de natere la acelai suflet al defunctului nmormntat n acest
vas? Aceste ieiri ale morii n nateri ne amintesc de Psalmul 67:
Dumnezeul nostru este Dumnezeul mntuirii i ale Domnului
Dumnezeu sunt ieirile morii (David, Psalmul 67/21).
2. De ce soarele renate prin 7 spirale aflate la buza vasului?
3. De ce soarele e reprezentat ca un gol (gura vasului) care a
nghiit corpul celui nmormntat n vas?
n labirintul patru sunt reprezentai un numr mare de sori

i nu doar unul, deoarece este prezent aceeai sugestie de drum
al soarelui, aa cum mai multe triunghiuri umane alipite
142
ioan marchi
nseamn deplasare, drum. Aa c este evident faptul c drumul

soarelui spre renatere merge paralel cu drumul sufletului celui
mort spre a-l nsoi n cltoria lui spre lumin. Soarele ia sufletul
de mn i l poart prin labirinturile lui iniiatice spre a-l
readuce la renatere, lumin.
Acesta a fost, pe scurt, poemul grafic al cltoriei sufletului
spre renatere la infinit, povestit plastic att de expresiv i
limpede pe vasul de Suciu de Sus, Maramure, dar care i
gsete confirmarea simbolic n diverse culturi protoeuropene
sau din alte arii culturale, aa cum am demonstrat prin
fragmentele de text citate din Mircea Eliade.
Trebuie amintit, ns, c semnele arhetipale de pe aceste
vase pot furniza date preioase despre ciclul zilelor, al
anotimpurilor, al naturii, pot avea i aspecte fonetice (spirala
poate corespunde sunetului de trmbi, fluier, vnt; zigzagul
poate sugera btile de tob etc.); dar acestea sunt zone rmase
de descifrat i interpretat, ele neputnd niciodat eclipsa
povestea drumului spre renatere a celui ngropat n vas, ca o
ofrand adus soarelui spre a-l obliga s-l nsoeasc n propriul
ciclu solar, n propriul drum al renvierii.
143
144
ioan marchi
4. Marea Zei Mam. Epifanii. Reprezentri
Clocind Oul Primordial, Marea Zei Mam este

reprezentat deseori i sub form hermafrodit, deoarece
contrariile nu sunt nc desprite. Ea le conine n sine. Zeia
Mam exprim coexistena contrariilor i are o dubl natur
(masculin i feminin). Zeia Mam e posesoarea mpcrii
contrariilor prin deinerea Oului Primordial, ca poten a
devenirii lumii (Plana 4a i Planele 11c, 11d, 11e).
Primele vase neolitice, nu numai cele funerare sau de rit, ci
i cele casnice, au forma Zeiei-Mam, vase pntecoase, posednd
Oul Primordial ca Nimicul lumii. Vasele funerare din Cultura
Suciu de Sus sunt sarcofage cu forma Zeiei mam care nghit,
devoreaz trupul, pentru a-l putea apoi regurgita (prin spiral) n
renatere, retrimitere la via. Vasul funerar preia corpul
defunctului (aa cum zeia Nut nghite soarele) i l nghite
pentru a-l putea renate (Plana 14).
Toate marile Zeie Mame au fost zeie ale fertilitii: Geea,
Rhea, Hera, Demeter la greci, Isis la egipteni i n religiile
elenistice, Itar la asiro-babilonieni, Astarte la fenicieni, Kali la
hindui. Gsim n simbolul mamei aceeai ambivalen ca i n
cele ale mrii i pmntului: viaa i moartea sunt corelative.
145
Naterea nseamn ieirea din pntecele mamei; moartea

nseamn rentoarcerea n pmnt.122.
Spre deosebire de Egipt unde sarcofagul ia forma trupului,
sarcofagul fiind ecoul lui, aici, n cultura Suciu de Sus, trupul
defunctului intr n pntecele larg al Zeiei i preia forma
corpului acesteia (a vasului). Cultul Soarelui a fost colat peste
cultul iniial al Marii Zeie, rolul ei rmnnd doar acest recipient
(vasul) al corpului. Soarele este i el nghiit de Marea Zei i
mpreun cu sufletul vor renate spre ciclul urmtor.
n acelai context de semnificaii putem fixa macheta
templului de la Vdastra, decorat cu meandre n dispunere
labirintic, avnd n centru o poart simbolic, iar n partea de
sus cteva iraguri de mrgele marcnd gtul i pieptul marii
zeie, sau un vas ceramic de la Traian, pictat n registrul superior
cu meandre, iar n cel inferior cu triunghiuri i dreptunghiuri
nscrise n cerc, n mijlocul crora vegheaz profilul Marii Zeie
cu trupul sub form de clepsidr. Alte motive ornamentale
istorisesc n imagini mitul cosmogonic: lumea s-a nscut dintr-un
ou cosmic depus de Marea Zei Pasre (echivalent cu Noaptea
Nix din mitologiile ulterioare orfismului), un ou care s-a rupt
n dou, formnd emisfera de sus (Cerul Uranus) i emisfera de
jos (Pmntul Gaia). Numeroase figurine de zeie cu cap de
pasre i trup de femeie, nfiate de obicei ntr-o poziie gata
s-i ia zborul, poart n interiorul bazinului oul cosmic (ele nu
sunt deci steatopige, precum figurinele din paleolitic, ci
ntruchipri plastice ale mitului genezei. Uneori oul are n
interior i germenele fecundator sub form de punct sau de
pstaie. Structura ovoidal e ns sugerat i de plastica unor
vase de ceramic, ndeosebi de diferitele variante de askos, pe care
le regsim aidoma i n ceramica tradiional sud-est-european
(e destul s amintim olul n care se duce apa la cmp, modelat n
form ovoidal, cu gt i gur de pasre, nluntrul cruia

146
ioan marchi
zornie una, dou sau mai multe bile de ceramic, adic

germenele vieii), ca i straniile pietre de ru sculptate de la
Lepenski-Vir: figuri compozite ou-pete-om, unele incizate i cu o
imens vulv.123
Nodul
Un alt arhetip plastic, un adevrat depozit de idei

semnificative, alturi de vasele funerare de Suciu de Sus, este
Nodul sau Fusul cu Zurgli cum se numete aceast
structur de lemn n Maramure. Nodul este un modul plastic
construit din lemn care se ntlnete i azi n Maramure n arta
meterilor populari, zis i Fusul cu Zurgli, deoarece aceast
construcie n una din variantele ei (de fus) cuprinde un gol
interior n care sunt nchise cteva pietricele care produc un
zgomot atunci cnd fusul se nvrtete (Plana 15).
Aceast form de o perfeciune constructivist i simbolic
uluitoare a influenat artiti plastici, dintre care cel mai important
este sculptorul, pictorul, graficianul i poetul Mihai Olos, care i-a
fcut un adevrat crez din acest arhetip plastic. Astfel c aceast
idee plastic a trecut direct din preistorie n istorie (folclor) i a
ajuns n arta cult.
Nodul tradiional cuprinde ase elemente de lemn, grupate
cte dou puse fa n fa care se mbin ntre ele ntr-un mod
perfect geometric, n unele variante, introducerea ultimului
element n nod produce o structur compact imposibil de
desfcut (Planele 13a 13e). Ceea ce frapeaz la aceast
misterioas construcie-simbol este nu numai c el realizeaz
mbinarea a trei planuri perpendiculare ntre ele (teorema lui
Thales) fiecare pereche de elemente construind un plan distinct
care se proiecteaz perpendicular pe urmtorul care se
proiecteaz n acelai fel pe primul (Plana 13e). De fapt, nu e
123 Vasile Avram, Chipurile Divinitii, Editura Ethnologica, Baia Mare, 2006, p. 453.
147
vorba de planuri, ci de trei prisme dreptunghiulare,

perpendiculare ntre ele. O prism este alctuit din dou
elemente fa n fa care au funcia simbolic a contrariilor.
Astfel, avem trei perechi de contrarii perpendiculare ntre ele,
formnd un nod sau o stea.
Am demonstrat prin planele prezentate c acest modul
(stea) este identic cu modulul stea care se gsete pe covoarele
vechi din Maramure, dar i n culturile vechi cum sunt cea
egiptean, arab, mexican, ucrainean, culturile nordice, asiatice
i alte culturi care i pstreaz i astzi n folclorul lor acest
simbol. (Planele 11a, 11b, 11c). Cu mici variaiuni formale acest
arhetip plastic se comport ca o obsesie plastic n toate vechile
civilizaii (rmase pn azi), fapt care ne trimite spre o concluzie
c originea acestei forme este foarte ndeprtat n timp.
Aceste semne n V le gsim i la culturile paleolitice din
ntreaga lume, fiind primele intenii de simbolizare i formare de
semne.
n principal, la modulul n cauz avem doar evideniat un
V pe partea superioar, unul opus / pe partea inferioar i
alte dou perechi de semne n V pe cele dou orizontale n
cruce. (Plana 13f).
Prin aceast trimitere spre centru, asistm la o tulburtoare
apropiere din 6 direcii nspre golul interior, centru al modulului.
Dou V-uri creeaz o direcie perpendicular, n timp ce alte
patru formeaz o cruce orizontal, constituindu-se o ax vertical
i un eveniment pe orizontal (compoziia ne trimite la simbolul
arborelui vieii Axis mundi).
Nu putem s nu observm tendina acestei forme de a
atrage atenia asupra centrului, fapt care ne trimite la toat
familia de forme romboidale simboliznd fecunditatea, ntlnite
n folclorul european i n culturile protoistorice (Planele 11a,
11b, 11c i 11e).
148
ioan marchi
Aceste argumente duc la sugestia c acest modul are

semnificaia ZeieiMam, simbol al creaiei lumii i al
fecunditii.
Este de adugat c un simplu element de la aceast
structur i are propriul lui contrar la captul cellalt. Este o
nlnuire ntreag de dialoguri ale contrariilor. n esen, dac
unei perechi de contrarii i este luat partea opus, cealalt parte
se divide de la sine, formndu-i propriul contrariu. Dac rupem
o lumnare n dou, nstrinnd un capt de altul, fiecare parte i
genereaz spontan alt capt (contrariul) unitatea i echilibrul
contrariilor fiind restabilite. Cu att mai evident este acest lucru
n lumea arhetipurilor care sunt matrice depozitare de idei. Nici o
idee nu poate fi corect i adevrat dac nu conine n ea i
opusul ei.
Avem nenumrate exemple de androginitate n descrierea
Zeiei Mam:
Natura dual a zeitii feminine neo-eneolitice ne este
dezvluit i de un detaliu tehnic de modelare. Un numr de
statuete feminine sunt modelate din dou buci dispuse
longitudinal i lipite prin presiune. Nu este lipsit de semnificaie
nici faptul c cele dou jumti sunt inegale, egalizarea i
simetria fiind realizate doar dup acoperirea prilor constituente
cu un strat exterior de lut. Canonul alctuirii imaginii zeitii din
dou pri este respectat i n cazul unor materiale mai puin
potrivite acestei tehnici ca piatra, osul, metalul sau chiar scoicile.
Obstinaia artizanilor neolitici de a folosi aceast tehnic
incomod ne determin s presupunem existena unei dogme
importante, care nu poate fi dect coincidentia oppositorum.
Modelarea din dou jumti a statuetelor feminine a fost
observat de James Mellaart la Qnal Hiiyuk i Hacilar i este
atestat de-a lungul ntregii perioade neo-eneolitice n Balcani, ca
i pe teritoriul Romniei. Larga rspndire i persistena n timp
ne semnaleaz importana deosebit a conceptului dual.
149
O alt form de reflectare a primordialitii i dualitii

zeitii principale este reprezentarea ei ca androgin. n neoliticul
timpuriu din Romnia nu au fost nc identificate reprezentri
explicite (naturaliste) androgine, dar acest lucru nu nseamn i
inexistena conceptului. Un bun exemplu ni-l ofer una dintre
figurinele ce compun grupul statuar, cunoscut sub numele de
ndrgostiii", de la Gumelnia. Una dintre statuete are
reprezentai snii, la fel ca statueta feminin, dar i sexul
masculin modelat cu detalii naturaliste. Imaginea androgin de la
Gumelnia nu este singular, n cultura Cucuteni fiind
descoperite mai multe astfel de reprezentri, dintre care citm
doar pe cele de la Mrgineni-Cetuia, Scnteia i Mihoveni.
Imagini androgine, realiste sau simbolice, se gsesc i n alte
culturi neo-eneolitice din Balcani sau de pe teritoriul Romniei.
Reprezentrile androgine pot fi ipostaze ale Marii Mame sau
personaje distincte, n ambele cazuri desemnnd divinitatea
primordial capabil de autoreproducere. Prima ipotez ni se
pare mai aproape de adevr, deoarece aa cum afirm Mircea
Eliade androginia este formula arhaic i universal pentru a
exprima totalitatea, coincidena contrariilor124.
Putem concluziona c n acest modul se desfoar un
eveniment sacru. n primul rnd exist semnul clar al Cerului
care trimite un mesaj nspre Pmnt. Apoi un mesaj clar spre nalt
venit de jos de la om. Pe urm celelalte patru trimiteri de pe
registrul orizontal, simboliznd pe orizontal un timp anume, un
moment important, un legmnt ntre om i transcendent.
nnodarea direciilor inimii, minii, a lui Dumnezeu i a omului
creeaz un centru de fore magice, un fel de placent a lumii, un
soi de legmnt pe care l face Dumnezeu cu omul, o promisiune
de unire i mntuire, a trecerii profanului n sacru i descindere a
124 Academia Romn, Istoria Romnilor, vol. I, Motenirea timpurilor ndeprtate,
Coordonatori: Acad. Mircea Petrescu-Dmbovia, Alexandru Vulpe, Editura Enciclopedic,

Bucureti, 2001, pp. 179-180;
150
ioan marchi
sacrului n profan. Aceast poart de ntlnire este uor de dedus

din perfeciunea acestor direcii ale modulului (din moment ce
cele dou V-uri se intersecteaz la vrf unul trecnd n cellalt).
Frecvena obsedant cu care apare acest simbol n toate
culturile, att pe elemente de lemn, textile, ceramic sau alte
suporturi, ne face s ne convingem de marea nsemntate pe care
omul geometric a dat-o acestui arhetip plastic.
Mihai Olos vede n aceast matrice, simbolul, forma
oraului universal, a Olos-Polisului, idee pe care o afirm n
toat opera sa. Mihai Olos dezvolt n progresie geometric acest
nod, genernd forme de o nebnuit expresivitate (Plana 10).
Artistul M. Olos i dedic ntreaga via artistic cultului acestui
arhetip. n toate variantele sale, acest arhetip plastic este, dup
prerea noastr, cea mai perfect expresie plastic motenit din
vechime.
Acest modul are toate caracteristicile unui simbol sacru. El
a traversat preistoria i istoria cu o for i o vehemen de
nenlturat, rmnnd i azi la unele culturi elementul principal
de pe covoare, pori, ceramic.
Smna din acest centru care pare nsui modelul
Universului poate reprezenta sau dovedi promisiunea unui
Mntuitor, a renvierii i regenerrii omului, a mntuirii lui. Este
oare acest gol pntecele sacru care promite naterea
Mntuitorului omenirii? Cci dac aceast form este evident
feminin, similar multor reprezentri ale Zeiei Mam, atunci
suntem n prezena Oului Primordial i a Lumii, dar i a
promisiunii regenerrii infinite, a ciclurilor eterne universale.
Aceast sudur a elementelor ntr-un centru sacru evoc desigur
Cldura Primordial necesar declanrii Devenirii. Nodul acesta
este o smn sacr de iubire i promisiune de moarte i
renatere. Geometria lui e perfect ca un cristal iar trimiterile lui
simbolice sunt de necontestat. Acest modul este expresia
geometric a Oului Primordial (el demonstreaz c viaa i
moartea, pozitivul i negativul, cerul i pmntul, susul i josul,
151
masculinul i femininul aparin aceleiai mari realiti). El este o

definiie plastic a ceea ce nseamn articulaia contrariilor,
trecerea lor unul n cellalt, declannd ciclicitatea vieii. n el e
toat tensiunea transformrii, momentul ncordrii, emoia
acestui eveniment de trecere. Cele 12 raze care izbucnesc din
centrul acestui modul, explozia care se produce din acest centru,
perfeciunea proporiilor, armonia perfect a prilor componente
dau imaginea plastic-abstract a unui zeu, a unei fiine de
lumin. De altfel, el poate fi asimilat i simbolului solar.
Numerele 3 6 12 sunt caracteristice compunerii elementelor cu
semnificaii calendaristice.
Spicul
Am construit personal o sculptur n lemn pornind de la

nodul maramureean. Aceasta se compune dintr-un singur
element care se mbin n sine la nesfrit. (Plana 12).
Primul element prezint la centru o fant unde intr de-a
curmeziul i perpendicular pe primul, al doilea modul (identic
cu primul). n cel de-al doilea se mbin al treilea modul crend i
aici cazul celor trei planuri perpendiculare ntre ele. Abia al
patrulea modul preia poziia spaial (planul) a celui de-al doilea
modul, ns pe un registru superior, lucrarea evolund pe
vertical n spiral, ntocmai dispoziiei boabelor de gru pe tija
spicului. Aceste elemente se compun ntre ele, una dup cealalt,
dup modelul tehnicii de croetat, numai c aici tehnica este
mbinarea mecanic a acestor palete de lemn.
O alt particularitate a acestei coloane inspirate din
arhetipul nodului este c elementul ei care se compune la
infinit nu are subliniat dect un capt, cellalt capt fiind plat. El
i realizeaz n acest fel contrariul numai prin al doilea element,
putnd afirma c dac primul element a fost pozitiv, cellalt a
devenit prin poziia luat - negativ (yin yang, feminin
152
ioan marchi
masculin), dei are aceeai form, doar funcia lui n sculptur i

schimb sensul (articulaia d sens prilor i le polarizeaz
expresia).
Astfel avem urmtoarea serie: elementul 1 (masculin)
elementul 2 (feminin); elementul 3 (masculin) elementul 4
(feminin). Cel de-al patrulea element preia poziia spaial a celui
de-al doilea. Este interesant aceast structur rezultat din acest
arhetip, ntruct sacrific structurii primul element l las n sine
i refuz s-l recreeze. Structura l renate doar pe al doilea (n a
patra treapt). n felul acesta toat structura care se dezvolt se
detaeaz simbolic de primul element care devine element-
mam, element-matrice. Aspectul general al acestei scri n
spiral este de spic de gru, nsui elementul modular avnd
forma geometrizat a bobului de gru mpachetat n propria-i
teac cu vrful ascuit.
Acestea sunt doar cteva exemple despre felul cum
simbolurile sau semnele primare, arhetipale, aflate n memoria
ancestral a culturilor preistorice au reuit s ptrund prin
diferite forme (orale, scrise i incizate pe vase, crmizi sau
plcue de piatr i lut, pe statuete i alte obiecte sacre i profane).
Frecvena cu care aceste semne au bombardat imaginarul a
determinat apariia unui depozitar de memorie genetic a
cunoaterii umane, sensibile i raionale, construindu-se n
diverse structuri intime ale formelor de limbaj verbal i non-
verbal.
153
154
ioan marchi
5. Concepte hermeneutice:
Masca i Jocul n spaiul scenic
Masca
neleg prin masc ceea ce ine de exteriorul aparenei, de

supraafeciunile esenei, de determinaiile ei periferice. Mai
precis, conceptul de masc nu se reduce la conceptul de aparen.
Masca e o aparen propus aparenei, o supradeterminaie, o
metaaparen. Este acel lux al aparenei care i permite s se
ignore pe sine ca aparen, opunndu-i o proprie aparen,
negndu-se n ea (ca prim aparen) n sensul dialecticii
hegeliene, fcnd n felul acesta ca ceea ce a fost nainte esen
pentru prima aparen, s salte cu o treapt pe vechiul loc al
primei aparene devenit acum masc (vezi Plana 9). Pe aceast
nou treapt esena se odihnete, regenerndu-se prin aceast
cdere a sa n opusul ei. Ceea ce se realizeaz prin acest curios
transfer sau salt al esenei n sfera aparenei (prin intermediul
mtii) este afirmarea i instituirea aparenei ca esen, de vreme
ce masca a constituit a doua negaie, hegelian spus (esena s-a
negat n primul rnd n aparen, iar aceasta s-a negat apoi n
masc, afirmnd din nou esena).
S lum un exemplu concret de masc: cea folosit la
nivelul teatrului popular. Cel care i pune aceast masc,
cobort n concret i antropomorfizat, dup ce i-a
155
confecionat-o ntr-un anumit mod, dup un anumit rit i cu o

semnificaie anume, acoperindu-i cu ea propria fa sau ntregul
trup, care sunt ele nsele aparen (omul considernd c ceea ce
e n esena sa, se deosebete de ceea ce pare), i propune o
aparen aparenei masca, fcnd ca esena lui, de care poate se
ndoiete sau tocmai de aceea, ceea ce-i confer o not de
nesiguran, un nceput de nstrinare, s transcend la nivelul
propriei aparene, s se confunde cu masca, pentru c dubla
negaie a afirmat-o din nou.
Referitor la afirmarea prin dubl negaie, G. Durand
precizeaz: Procedeul const n esen din faptul c prin negare
se reconstituie afirmarea, c printr-o negare sau printr-un act
negativ se distruge efectul unei prime negativiti. Se poate
afirma c izvorul schimbrii de sens dialectice se afl n acest
procedeu al dublei negaii trite pe planul imaginilor nainte de-a
fi codificat de formalismul gramatical. Acest procedeu constituie
o transformare a valorilor: leg legtorul, ucid moartea, folosesc
propriile arme ale adversarului.125
Am spune mai simplu c esena odihnit n aparen se
regsete reconfortat, se renate prin masc. Cu alte cuvinte, am
devenit ceea ce par, forma mea se adecveaz coninutului meu,
aparena mea mi exprim fidel esena, sau ceea ce cred c nsemn
pentru societate i pentru mine cu adevrat. Suntem n cazul
ideal n care forma e epiderma fidel a coninutului. Esena a
urcat n vechea aparen, care s-a refugiat de aceea n masc.
Avem deci n masc un element ambiguu, deoarece este att
aparen (fa de prima aparen), ct i esen (prin negarea a
ceea ce a fost nainte aparen). Caracterul acesta ambiguu al
mtii este de o fecunditate deosebit, ntruct ofer esenei
regsirea ei, ceea ce nseamn rezolvarea nstrinrii i recderea
n linitea primordial. Masca e i esen i aparen, cci dac
125 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureti, 1998, p. 250.

156
ioan marchi
n-ar fi nici una, nici alta, atunci, neexistnd posibilitatea alegerii,

n-ar mai avea caracter ambiguu. Dac spun acesta este locul
unde se gsesc deodat i una i cealalt, presupun imediat
posibilitatea alegerii, dar dac spun aici nu e nici una, nici
cealalt, n-am ce s aleg din nimic. Acest exemplu demonstreaz
i fecunditatea ambiguitii. Oul primordial este fecunditatea
contrariilor. n el coexist i un contrariu i cellalt, cci altfel n-ar
mai putea declana devenirea. Linia de orizont este nlimea
ochiului nostru, locul unde el sesizeaz deodat i cerul i
pmntul, cci de n-ar fi acolo nici cerul, nici pmntul, atunci
cum am putea spune, ajungnd n locul n care nainte cerul era
lipit de pmnt, c cerul e sus iar pmntul jos? n mitologie,
arpele simbolizeaz retragerea n ambiguitatea primordial,
ntruct cele dou despicturi ale limbii lui se unesc la baza ei (n
templele maiae, intrarea se fcea printr-o uria gur de arpe, la
care ducea o alee reprezentnd limba despicat a arpelui). n
mitologia cretin, n mitul despre facerea brbatului i a femeii,
arpele este cel care-i ntinde Evei mrul cunoaterii binelui i
rului. De asemenea, n basmele populare romneti, Ft-Frumos
ucide balaurul i-i pstreaz limbile pentru a-i dovedi astfel
vitejia. n treact fie spus, uciderea balaurului semnific
retragerea pn la coexistena contrariilor, nealunecnd ns n
aceast ambiguitate, refuznd-o i acceptarea devenirii ntocmai
mitului grecesc paralel, n care Tezeu ucide Minotaurul,
nvingnd astfel dorina de retragere absolut spre genez,
acceptnd doar fazele ei primordiale, aa cum s-au manifestat ele
n spaiu i timp i refuznd o fiinare n afara lor care ar fi fost
obinut prin moartea n ghearele ambiguitii, cci a ucide
ambiguitatea nseamn a alege, iar a alege o partea nseamn a
pierde pe cealalt, nseamn a deveni, adic a lupta, a tinde spre
aceeai primordial regsire.
Am fcut aceast fireasc translaie de pe planul
ambiguitii mtii n cel al mitului care tinde ntotdeauna spre
sfera ambiguitii, pentru a sublinia funcia simbolic important
157
pe care o acoper masca, precum i adncimea semnificaiilor ei

n plan ontic.
Revenind la purttorul de masc, putem spune c
posednd aceast metaaparen, cel n cauz se manifest
voluntar, esenial prin dans, muzic, form, culoare etc. El nu-i
cenzureaz pornirile incontientului (am spune, pornirile lui
arhetipale), cci simte sacralitatea i, totodat, temporalitatea
acestei aparene propuse, care, dei supraaparen, e luat drept
esen, drept adevrat fa a fiinei, ntruct i produce
esenializarea aciunilor. Dar el simte c aceast aparen i este i
provizorie i se folosete instinctiv de ea abolind spaiul i timpul
profan (nerenunnd ns la spaiu i timp). Prin masc i
aciunile pe care le provoac, simte c nu este recunoscut de
semenii lui i poate de sinele anterior, din moment ce masca nu e
numai o fug de societate pentru a se rentoarce n final la ea
renscut, ci i o fug de sine din acelai motiv, un mod de odihn
sacr, un timp oprit printr-un soi de retrire a aciunilor
primordiale.
Cnd acest joc dispare, vechea esen regenerat cade la
locul ei prin cderea mtii n aparen. Masca a fost necesar
ntruct a oferit o clip de linite esenei, cci aprut dintr-o
ndoial a esenei asupra ei nsi, dintr-un nceput de degradare
a ei, a sfrit prin a conferi acesteia linitea primordial. Cci cel
ce poart masca i spune: Desigur eu nu sunt ceea ce am prut
(purtam masca), dar dup ce am nlturat masca, aparena ce a
czut din nou n sine, este aparena ce mi se cuvine, pe care am
negat-o pentru a o putea afirma atunci cnd ea s-a obosit de sine,
iar dac aceast aparen a mea a fost pentru un moment
nlocuit de esena care a reczut apoi n sine, nseamn c ceea
ce a aprut ca esen, n-a fost de fapt esen, cci ea rmne
esen a mea doar cnd revine la sine (el simte c a fost posedat
de arhetip, c nu i-a mai aparinut din prea-plinul apartenenei
de sine), ns odat czut la vechiul ei loc, ea nu mai poate cdea
158
ioan marchi
a doua oar, (cdere de care era ameninat la nceput), odat

degradat nu se mai poate degrada (esena a czut din masc).
n concluzie, ceea ce a disprut prin acest joc a fost
nceputul de angoas care l-a determinat la inventarierea acestui
artificiu. A fost demontat un mecanism care prin refacerea lui a
produs tonifierea fiinei. n felul acesta, n mod dialectic, ceea ce a
aprut ca ndoial, adic esena mea, nu-mi mai produce
nesiguran, ntruct dac ceea ce a fost aparen a fost un fals
(o negaie), atunci ceea ce e acum (fiindc s-a negat n acest sens)
nu se mai poate nega dect afirmndu-se. Altfel spus, dac esena
i-a permis s se joace, propunndu-i un rol, deci lundu-i
propria aparen ca masc, nseamn c ea a ieit din sine, s-a
exteriorizat degradndu-se n aciuni, a intrat n Karman (prin
ea nsi), fiindu-i propria determinaie.
Jocul
Dup cum am vzut, propunerea unei alte aparene

salveaz esena. Ce salveaz ns propunerea unei alte esene,
adic instituirea temporal a unei alte reguli i de la ce nivel
pornete acest joc? Deci: numesc joc propunerea unei
supraesene, aa cum masca era supraaparen.
Spre deosebire de masc, jocul pornete de la aparen,
care, ndoindu-se de sine, i propune o alt esen. Propunnd o
alt regul dect cea real, jocul constituie o modificare de esen
i nu de aparen. Jocul este o esen a esenei. Esena i
propune o supraesen, fcnd ca aparena (care se afl n criz)
s cad n sfera esenei, s se esenializeze, din moment ce ceea ce
a fost esen prima dat a alunecat n supraesen.
Cnd ntr-un joc real un personaj funcioneaz ca rege i
se comport ca atare n regulile jocului, aceasta nseamn c el i
propune o alt esen, chiar dac jocul aduce cu sine i o recuzit
formal. Construind demonstraia pe scar invers i n mod
analog celei precedente, conchidem c jocul, prin schimbarea de
159
esen, salveaz aparena, aa cum nainte masca, prin

schimbarea de aparen, salva esena (cci n exemplul nostru,
ce-i pas regelui de aparena lui odat ajungnd esen
exemplar, aparena lui e aparena regulii n numele creia joac).
Construind invers negaia, n cazul jocului, aparena negndu-se
n esen, produce cderea esenei, retragerea ei n o a doua
negaie care afirm aparena mbogind-o cu noi determinaii.
Aparena se neag (n esen), fcnd ca esena s-i propun o
alt esen (o a doua negaie care produce revenirea la sine a
aparenei prin autoafirmare), ceea ce face ca ndoiala primordial
a aparenei asupra ei nsi s se anuleze. Esena revine la sine
regenerat, aa cum aparena n cazul mtii a fcut-o. Imitarea
gesturilor paradigmatice are de asemenea un aspect pozitiv:
ritualul l silete pe om s-i depeasc limitele, s se situeze
alturi de zeii i eroii mitici, spre a putea svri faptele lor.126 n
felul acesta, masca i jocul produc, prin exerciiul lor ritualic,
regenerarea i renaterea fiinei, fiind un remediu al nstrinrii.
Observm cum la acest nivel negarea negaiei se produce n
ambele sensuri, producnd relativizarea aparenei i esenei,
trecerea uneia n cealalt pentru salvarea reciproc, altfel spus,
este vorba de o autoafirmare n ambele capete ale scrii, la infinit,
idee ce coincide cu definiia dat infinitului de Spinoza, ca
autoafirmare.
Masca i Jocul n sculptur
Modelul plastic al acestei continue negri duble care se

autoafirm la infinit crend o permanen ambiguitate ntre
masc i joc este opera lui C. Brncui, Coloana fr de sfrit
(vezi Plana 9).
Oul e o simpl negaie. Numai triada nseamn devenire.
Pentru c rezultatul unirii celor dou contrarii, dup cum am mai
126 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Ed. Univers, Bucureti, 1978, p. 136;
160
ioan marchi
afirmat, nu recldete unirea primordial, ci produce devenirea

acestora, obligndu-le la actul n spaiu, la acceptarea existenei
imperfecte, la refugierea n dorul primordialitii.
ntr-o astfel de ordine de lucruri, ca cea a Coloanei, putem
afirma c masca e evoluia n sensul timpului spre viitor (fuga n
el) iar jocul e regresiunea, retragerea n trecut. Att masca, ct i
jocul, viitorul i trecutul, pornesc dintr-o necesitate a prezentului
care le inventeaz ca modaliti de salvare.
Dac masca propune intrarea n sfera de posesiune a
arhetipului, jocul semnific propunerea unui arhetip prin
inventare, de regul. Aa cum am vzut n primul i n cel de-al
doilea caz are loc abolirea timpului i spaiului profan. Masca i
jocul sunt o ordine propus, un adevr provizoriu. Ele comprim
spaiul (propun un model al spaiului real) i dilat timpul.
mbinarea mtii cu jocul constituie un ritual complex de iniiere
n universul adnc de cunoatere i participare la fiin.
Sculpturile lui Brncui sunt forme-obiecte, aa cum pe
bun dreptate la numete sculptorul american Sidney Geist, ele
sunt supraaparene, aparene absolute, mti, forme arhetipale.
Formele aparen care nu pot constitui negarea negaiei cad n
narcisism, nereuind s ajung la forma de tipul Coloanei. Un
simplu modul al Coloanei este o simpl negaie prin contrariile ce
sunt indicate de acest Ou (modul) aproape geometrizat. Pentru c
reiau, Oul cuprinde o simpl negaie (contrariile care se opun
unul celuilalt) iar ieirea din aceast negaie la cea de-a doua se
face prin intermediul urmtoarei jumti de modul, la ambele
capete ale modulului iniial (ale contrariilor deci). La nivelul
Coloanei, aceast a treia jumtate de modul este identic cu
prima ca form i simbol. Deci, a doua negaie, al treilea element
este identic cu primul. Construindu-i mai departe i celei de-a
treia jumti de modul negaia simpl, obinem a patra jumtate
de modul care este identic cu cea de-a doua jumtate a primului
modul. Deci, aceast jumtate de modul mplinete al doilea
modul constituind simpla negaie pentru jumtatea de modul
161
imediat inferioar ca nivel i dubl negaie pentru jumtatea de

modul de la al doilea nivel (inferior ei). Mai simplu, a treia
jumtate de modul este dubl negaie pentru prima i simpl
negaie pentru cea de-a doua. Acesta este procesul prin care
Coloana se reproduce de la sine la infinit, se autoafirm din cauza
matricei modulului iniial. (vezi Plana 9).
Oul este o form ntoars spre sine, el ascunde contrariile
ntr-un mod virtual, este un vis al devenirii, opusul, odihna ei.
Sterilitatea Coloanei afirm fecunditatea Oului. Coloana nu poate
fi nimic nafara ei pentru c este totul. Oul nu este nimic, dar
poate fi totul. Oul nchide spaiul i timpul n sine, n modul lor
iniial de a fi i nu n cel cantitativ. Formele decorative sunt
aparene czute n ele nsele. Acele forme rmn n propria sfer,
propunndu-se cu preiozitate pe ele nsele. Simpla negaie e
insuficient pentru a elibera forme apropiate de esen, pentru a
putea structura o relaie estetic esenial. Simpla negaie e o
simpl exaltare cantitativ i nu produce saltul esenial al formei.
Ceea ce trebuie s stea n faa artistului este esena i nu formele
apropiate de ea, pentru c acest lucru ar lipsi formele de un ideal
calitativ iar aceast aspiraie, prin simpla negaie, presupune
faze primordiale i nu primordialitate. Acest lucru produce
cderea formelor n simpla lor opoziie, anulnd esenializarea
lor (vezi Plana 4a).
Masca i Jocul n spaiul scenic
n teatrul popular, aceste esene vii care sunt mtile

produc o sacralizare a spaiului n care se desfoar, n care
acioneaz. Devenirea lor produce, inevitabil, scena, adic spaiul
care se nchide n sine simboliznd lumea mtii, determinaiile i
implicaiile lui spaiale. Obiectele care se ncadreaz n spaiul
scenei primesc semnificaii cosmice i i extind puterea de
simbolizare asupra universului. Spaiul scenic se va acomoda n
funcie de locul n care se desfoar ritualul cu mti: ntr-o
162
ioan marchi
camer, ntr-o curte, pe ulia satului, fcnd ca obiectele concrete

care compun aceste scene, de fiecare dat altele, s primeasc
semnificaii proprii iar ritul, jocul cu mtile, aciunea, s se
adapteze de fiecare dat noului spaiu cu valoare de scen, ceea
ce face ca obiectele concrete (gardul, casa, poarta, fntna,
obiectele din curte) s devin obiecte simbol, obiecte care
nceteaz s existe pentru sine (adic nchise n funcionalitate)
din preaplinul existenei de sine, pe care l capt, devenind
simboluri cosmice, aparene care sunt silite la esenializare de o
supraaparen. Aceste obiecte compun un spaiu sacru iar dup
ncetarea aciunii mtilor, ele recad n sine, n funcionalitatea lor
i produc o impresie de noutate, de redescoperire, spre deosebire
de decorul de teatru obinuit care i pierde orice importan
odat cu ncetarea piesei. Scena astfel formulat e un spaiu
comprimat, un spaiu al prezenei semnificative, n care forma
curii, a camerei (varietatea scenei deci), produce modificarea
jocului mtii, a reformulrii dansului sacru n forma sa. Aceast
permanent cerin de adaptare la scen produce caracterul
creativ al personajului, solicitndu-i pornirea luntric i
imaginaia. Astfel, ritualurile sunt mereu aceleai n esena lor,
dar formulate mereu altfel, ntr-o varietate de forme provocate de
spaiul scenic. Alaiul cu mti face din ntreg satul un centru al
lumii pe care se joac o pies cosmic. Ce se propune obiectelor
scenice n acest caz e o alt regul, un joc care le salveaz, dup
cum am demonstrat, aparena, ntruct ele vor fi redescoperite i
vor fi observate n noutatea lor, ca la prima lor manifestare
spaial, atunci cnd ritualul va nceta. Prsindu-i propria
relaie cu lumea, prin noua relaie, ele se odihnesc n aceast
semnificaie care li se d, producnd dup aceea impresia de
redescoperire.
163
Spaiul scenic la nivelul basmului
n cazul mtii, aparena se sacrific pentru salvarea

esenei, iar n cazul jocului, esena se sacrific pentru salvarea
aparenei. Este demn de observat faptul c n basmele romneti,
personajele exclud modul lor de a fiina nafara mtii. Exist n
basme oameni buni i ri, frumoi i uri, trmul luminii i cel
al ntunericului, Ft-Frumos i Zmeu etc. Cnd un personaj vrea
s intre n aceast lume, Sfnta Vineri l ntreab de la poart
De eti om bun, pmntean, vino, dar de-i fi vreun om ru, s
nu te apropii, c am o cea cu dini de fier i cu msele de oel i
de te apuc tot te-mbuc.127 Todora Purcraul, Ft-Frumosul
acestui basm, este obligat s renune la orice tentativ de
aparen prin simpla negaie i s se esenializeze. Personajele
acestor basme sunt personaje-simbol. Ele anun arhetipul i de
aceea posed o aparen care se confund cu esena lor. Ele sunt
ceea ce par, afirmaii pline ale esenei. Cnd personajele vor s
par altceva dect ceea ce sunt (de exemplu, zmeoaica-mam care
se preface n pom roditor, fntn cu ap limpede sau simpl
ceretoare), ele nu i propun o masc, ci i dau o determinaie,
i propun un mod, oprindu-se la nivelul acestei aparene. n
acest caz, modul lor de aparen este exact opusul esenei lor i
tocmai prin aceasta reuesc s-i strneasc pofta sau s-l atrag n
curs pe feciorul de mprat, ntruct n cazul aparenei i esenei
umane, binele i rul, frumosul i urtul, spaiul i timpul se afl
deopotriv i deodat n om iar manifestrile lui sunt variate i cu
aspecte complexe, nealunecnd n extreme. Omul poate s fie
ceea ce pare i poate s nu fie, s se prefac, ns niciodat el nu
este absolut ceea ce pare i tocmai aici apare necesitatea spaiului
scenic.
127 Cele trei rodii aurite: o istorie a basmelor romneti n texte, Ed. Minerva, Bucureti
1979;
164
ioan marchi
Personajele din basm sunt strile ideale ale omului,

contrariile epurate, esene pure, ceea ce face ca ele s-i poat
propune cel mult nivelul aparenei (ca n cazul zmeoaicei)
deoarece, ieind din sine ca esen i manifestndu-se, ele nu fac
dect s-i serveasc propria esen iar revenirea la sine nseamn
pentru esen aceeai reconfortare ca i n cazul obinuit i real de
apariie a mtii.
Vedem cum revenirea la sine se poate face i prin simpla
negaie cu condiia ca aceste contrarii s fie epurate, ideale,
nealterate, cum este exemplul Oului Primordial expresia
simplei negaii a contrariilor sau Zmeoaica din exemplul de mai
sus, care trind n sfera virtualitii, i poate propune trecerea de
la o manifestare la alta, pe cnd omul, n plintatea existenei lui
spaiale i temporale, trecnd din sfera virtualului n cea a
posibilului i realului, ntr-o zon de coexisten a contrariilor n
sensul ru i nu ideal al ambiguitii, nu-i poate afirma esena
dect trecnd prin dubla negaie, cea care produce apariia mtii
i a jocului (vezi Plana 9). Omul n-are acces la arhetip dect prin
ritualul mtii i jocului la nivelul spaiului scenic la oricare
dintre nivelurile la care acesta funcioneaz (teatral, lingvistic,
muzical, cinematografic, al artelor plastice). De aceea spunem c
modul ideal al negrii esenei ar fi negaia simpl iar modul real
n care se poate tinde spre esen este dubla negaie care este cea
care produce spaiul scenic, adic spaiul de sacrificiu. Astfel c
la nivelul existenei simpla negaie produce nstrinarea de
esen. Dualitatea nu poate salva nivelul uman. Triada este cea
care elibereaz, care reconforteaz i reduce omul la esena sa, l
renate. Necesitatea acestei a treia laturi se explic prin mitul
renvierii. n reprezentarea grafic, triunghiul este cea mai simpl
form geometric nchis, figur foarte iubit i mult folosit de
omul primitiv i de copii.
n ceea ce privete felul cum funcioneaz jocul la nivelul
basmelor, avem drept exemplu uciderea celor trei zmei de ctre
Ft-Frumos. Am spus c jocul e o supraesen, o retragere a
165
esenei care oblig prima esen s se altereze. Primul fecior al

Zmeoaicei, zmeul cel mare, este i cel mai slab. Dup ce Ft-
Frumos l va nvinge, va trebui s treac i pe la zmeul mijlociu i
pe la cel mic, pn la zmeoaic. Numai c aici jocul se reduce la o
simpl alunecare n alt esen i nu la propunerea unei alte
reguli. ntocmai cazului anterior, i aici funcioneaz negaia
simpl. Cu ct ne apropiem de arhetip, negaia va scdea prin
afirmarea plin a arhetipului. Observm aici c, la nivelul
basmului, masca i jocul se retrag n aparen, respectiv esen.
Dac n spaiul simbolic al basmului, masca i jocul se anuleaz,
nu trebuie s scpm din vedere faptul c basmul n sine
constituie un spaiu scenic specific limbii i c n cadrul acestui
spaiu scenic simbolic, privit din aceast perspectiv,
funcioneaz semne ce acoper simbolul mtii i al jocului.
Basmul funcioneaz la nivelul incontientului colectiv (ca un vis
al acestuia) i al imaginaiei, iar realitatea lui psihologic este de
necontestat atta timp ct ofer o poart de odihn esenei
umane. Personajele din basme revin, sunt esene epurate,
propuse omului de incontientul colectiv (n accepia dat de
Jung acestui termen). Atunci este nevoie de limpezirea aparenei
lui, de retonifierea ei. Aceste personaje sunt ele nsele mti care
joac n basm esena omului pentru c basmul e o convenie care
presupune un fel de scen imaginar, scen n care imaginile se
purific printr-o negare a imaginii contingente, a imaginii
profane, un refuz de devenire a imaginii, o imagine exemplar
care atinge imaginaia acolo unde vedem dintr-o dat obiectul
sub toate aspectele sale, ntruct epurat fiind, el se adreseaz
memoriei (este uor de memorat) i acioneaz asupra contien-
tului dup stagnarea imaginaiei n substraturile obscure ale
acestuia (ntruct nu sunt contientizate).
Basmul trebuie crezut dei el nu se adreseaz unei
veridiciti spaiale i temporare, el trebuie urmrit ca un adevr
propus, un supra-adevr care s-a limpezit de modurile spaiale i
temporale i care nseamn un refuz al spaio-temporalitii, a
166
ioan marchi
devenirii, deci i tendina de rentoarcere din real n posibil,

virtual i, n final, la non-forma lui.
Basmul este un mit degradat. Mitul e considerat de M.
Eliade o istorie sacr, aadar, o istorie adevrat, dat fiind c
se refer ntotdeauna la realiti. Mitul cosmogonic e adevrat,
deoarece existena lumii st mrturie n aceast privin128.
Fiind opusul adevrului spaio-temporalitii, basmul este
ceea ce afirm spaio-temporalitatea, devenirea, prin opoziie. Cel
care se proiecteaz n basm, desvrindu-i fiina n imaginaie
(n spaio-temporalitatea exemplar), va reveni la lumea real,
redescoperind-o, pentru c a simi chiar i la nivelul intuitiv (ce
nu e lumea ca spaiu i timp), nseamn a ti ce este ea n spaiu i
timp.
Vorbind despre diferitele niveluri ale scenei, aa cum se
prezint ea ntr-un spaiu real la nivelul teatrului popular sau
ntr-un spaiu imaginar cel al mitului sau basmului, putem
afirma i o scen real nesesizabil datorit funciei sale de matc
de dimensiune aprioric, n care omul e un produs al istoriei prin
societate, furitor al propriei scene i furit de ea.
Masca i jocul nu sunt necesiti ale fiinei complete, ci ale
fiinei decupate n prezent. Ele ignor istoria, o sfideaz, propun
un timp care e deodat trecut, prezent i viitor, nefiind nici unul
anume. Masca i jocul extind timpul la cele trei niveluri ale sale
(prezent, trecut, viitor) afirmate deodat.
Spaiul scenic la nivelul limbajului
Masca i jocul funcioneaz, aa cum am mai amintit, i la

nivelul limbajului. Un concept oarecare e o simpl aparen a
lucrului pe care l noteaz. Conceptul lipsete lucrul real de ceea
ce are mai caracteristic n el: devenirea sa. n realitate, un lucru
este substan n devenire. La nivelul conceptului, acest lucru este
128 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, ed. cit, p. 6;

167
proiectat n eternitate, este decupat devenirii sale i ncremenit. n

concept, lucrul este. n realitate, el devine, exist. Conceptul
lipsete deci lucrul real de devenirea lui (conceptul de copac, de
exemplu, nu e totuna cu copacul real, care e lemn n devenire).
Pentru a prinde devenirea lucrului, acest concept este
nevoit s treac de la nivelul primei negaii la cea de-a doua,
adic el va ncerca relaionarea cu alte concepte pentru a putea
sugera i devenirea lucrului real. Spunem n felul acesta c la
nivelul spaiului scenic al limbajului un lucru este, nefiind
totodat, adic zace n ambiguitate. Este pentru c l-am
contientizat i nu este aa cum l-am contientizat pentru c el
devine. n felul acesta, spaiul scenic este locul n care
conceptul se ntlnete prin intermediul mtii i jocului, cu
obiectul real sau imaginar pe care l desemneaz, este Labirintul,
Oul Primordial, Nodul, Poarta n care se afl att un contrariu ct
i cellalt, ambiguitatea care permite posibilitatea alegerii. n
aceast poart se d lupta cu Minotaurul. La nivelul limbajului,
spaiul scenic e locul unde realul e supus imperiului metaforei,
ca lumea s poat fi stpnit i suportat. Locul unde, n
mod alchimic, lumea poate fi schimbat, unde realul se
redimensioneaz, se recalibreaz dup structura intim a limbii,
care n acest sens devine nsi structura fiinei. Spaiul scenic e
sfera de opiune a omului i cuprinde elemente ale realitii
descrnate de funcionalitate i elemente imaginare venite aici, n
aceast poart, atrase de dorul ptrunderii n real. Aici realul se
odihnete n imaginar i fantastic iar imaginarul se odihnete n
real. Spaiul scenic salveaz de aceea att esena uman ct i
aparena sa, constituind necesitatea cea mai acut a universului
cultural i condiia de baz a creativitii i libertii.
168
ioan marchi
IV. CONCLUZII
169
170
ioan marchi
Finalul acestei cercetri ne gsete aplecai asupra unui set

de concluzii pe ct de previzibil, pe att de surprinztor:
previzibil pentru c istoria culturii moderne stabilise cu destul
exactitate importana covritoare a comunicrii non-verbale,
faptul c limbajul acesta mai mult dect a fi universal este i
specific lumii emoiilor umane, tririlor abisale ale structurilor
arhetipale ale lumii imaginarului, spre deosebire de limbajul
verbal care aparine lumii mentalului, a metafizicii; surprinztor
pentru c dup ndelungile serii de definiii i clasificri ale
diferitelor concepte ce in de lumea semioticii i a semanticii, de
complexa er a comunicrii umane performante cu tot mai mare
coeficient de precizie n partea ei comensurabil, sigurana cu
care imaginarul i creaia artistic se insinueaz n simirea,
devenirea i personalitatea noastr, ne face s ne ndoim de
imensa libertate pe care o credeam n posesia noastr ca indivizi.
Nebnuind c un asemenea tip de cercetare ajunge s se
adnceasc att de mult n propriul labirint nct sfrete n a te
convinge c o bun parte din instinctul nostru artistic, din
perceptele noastre operaionale la nivel de sensibilitate artistic,
nu numai c sunt motenite dar ele acioneaz ca nite veritabile
crome culturale, aa nct nu tim dac nu cumva acea libertate
individual de a percepe realitatea i simirea, ntreaga noastr
nelegere nu e un labirint arhetipal predestinat.
171
Mulimea de semne preistorice traverseaz timpul de zeci

de mii de ani cu o precizie i o liniaritate sfidtoare. Dac aceste
semne ne sunt date ca instrumente ale gndirii, atunci n ce limite
se situeaz libertatea speciei umane privit prin sincronia unui
simplu individ?
ncercnd s structurm conceptual lumea imaginarului i a
artei realizm ct de puin dezvoltat e acest tip de limbaj, ct de
srace i puine ne sunt conceptele atunci cnd ndrznim s
facem o fisur pentru a sonda imensul vulcan care e simirea,
creativitatea, imensa energie a esenei umane i totodat ne dm
seama c tiina a avut mai mare grij s-i dezvolte i s-i
perfecioneze conceptele care o apr pe ea ca tiin, ns atunci
cnd folosim aceleai concepte n sfera hermeneutic, ne trezim
aproape neputincioi, tiina uzitnd de o logistic conceptual
care foreaz cadre mult prea restrnse atunci cnd e vorba de
creaie i trire artistic.
Contrar prerii comune, tiina nu este deci nici adevrul,
nici depozitarul su. Obiectul ei nu este nici stabil, nici definitiv,
nici absolut. n ansamblu tiinele sunt instrumente pe care
mintea omeneasc ncearc s le fac din ce n ce mai precise,
pentru a asigura o previziune din ce n ce mai eficace i rapid.
tiinele corespund deci numai unei atitudini i unui
comportament, care se supun, la rndul lor, unor intenii
determinate. Rolul instrumental al cunoaterii tiinifice nu poate
fi confundat cu o viziune. Este vorba mai curnd de un proiect ce
se va dezvolta conform unei strategii. n consecin, nu e deloc
sigur c tiinele exacte i naturale trebuie s serveasc de model
tiinelor sociale i umane i cu att mai puin criticii129.
n spatele tuturor operelor de art este, probabil, o oglind
n care ne refugiem fr a fi obligai s ne nfruntm identitatea.
Acest fenomen de dedublare printr-un intermediar (oglinda) este
singurul suportat de sensibilitatea noastr. i, ntruct
129 Ren Berger, Art i Comunicare, Ed. Meridiane, Bucureti, 1976., p. 78;
172
ioan marchi
sensibilitatea i intuiia artistic sunt deseori frustrate de

fenomenul conceptualizrii i rigorii pe care o impune o metod
raional de analiz, apare ca fireasc pudicitatea aparent a
creatorului care i privete opera ca pe o parte din sine, iar
aceast parte a sa nu poate fi separat obiectiv de fiina lui cci
pentru a o analiza, creatorul se izbete de o anumit stinghereal
luntric.
Modalitatea plastic de exprimare a inteniilor sufleteti i
raionale, exprimarea lor prin forme plastice este o modalitate de
comunicare tot att de valid ca orice alt sistem de comunicare
uman, este un mod unic i ireductibil, ea ne ofer, aa cum
subliniaz Pierre Francastel informaii inedite despre un popor,
despre o civilizaie, despre o cultur. Deci acest aparent joc al
artistului nu este un act gratuit, un lux al societii, ci o necesitate
obiectiv i specific ce se impune ca imperativ, arta fiind o
component fundamental a existenei umane.
Meticulozitatea destul de riguroas a acestui tip de
cercetare n sfere demult studiate i explorate, diversele teorii ale
comunicrii, variile modaliti de exprimare artistic, nu ne-au
salvat, n final, atunci cnd izbindu-ne de universul artistic al
unei opere de art, cum este n cazul nostru cel al lui Constantin
Brncui, sau a formelor de art preistoric (nu ne-a putut salva
doar gndirea noastr cartezian), trebuind s form propria
noastr imaginaie, s declanm motoarele nebnuite ale
creaiei, numai pentru simplul fapt c trebuie s participm la
trirea unei forme, a unei idei magice sau ritualice, fiind
obligai s recunoatem de multe ori larga i nermurita
deschidere pe care o are opera de geniu sau creaia artistic
excepional.
Nu numai opera de geniu este semnificativ, ci mai ales
textele matriciale, arhetipale, impersonalizate, opere ce nu se
erodeaz n timp ci se lefuiesc, se simplific, devenind adevrai
atomi ai structurii spirituale. Astfel c suntem aproape de a face o
fenomenologie a micrii instinctului cultural, a micrii
173
construciilor genetice dobndite de imaginar. Micarea acestui

instinct cultural traverseaz istoria ca un fascicul de nervi, o
vertebreaz, i d carne i sens, putere i emoie, realitate i vis,
cci raiunea e fragil i schimbtoare, pe cnd instinctul creator
este divin i etern.
Exist n cultur semne i embleme, simboluri ale
instinctului creator, structuri genetice legate direct de Creator i
orice cercetare n acest domeniu risc s se mpotmoleasc
definitiv n aceast past a absolutului, n lipsa unui limbaj
special structurat pentru acest fel de studiu.
Exhibnd rdcinile unui cuvnt sau concept, dezvluim
sursele lui genetice, contactele lui cu imaginarul i cu
incontientul colectiv (n sensul dat de Jung acestui termen).
Orice text hermeneutic nu poate scpa din condiia de eseu. Cu
ct se scufund mai mult n propriul sistem de nelegere i
creeaz un stil, cu att se ndeprteaz mai mult de sursele sale
tiinifice i devine substan care plutete n propriul cmp
gravitaional.
n esen, textul hermeneutic cu ct e mai performant, cu
att e mai profund subiectiv, tentativa de ptrundere i nelegere
folosind concepte prestabilite ale obiectului sau fenomenului
artistic studiat se estompeaz cednd n faa propriei simiri,
alunecnd n muenia admiraiei obiectului studiat,
confundndu-te cu fiina sa intim, devenind una cu el.
Abordarea semiotic a fenomenului semiosis trebuie s fie
caracterizat de aceast contiin a propriilor limite. Adesea,
pentru a fi cu adevrat tiinifici nu trebuie s dorim s fim mai
tiinifici dect permite situaia. n tiinele umane se ajunge
adesea la o eroare ideologic comun mai multor abordri
tiinifice, eroare care const n a considera propriul discurs drept
nonideologic, ntruct izbutete s fie obiectiv i neutru. Cercetarea
174
ioan marchi
teoretic este doar una dintre formele practicii sociale. Oricine

vrea s cunoasc ceva o face pentru a face ceva130.
Din tot acest efort se nate necesitatea dezvluirii unei limbi
aparte, universale am putea zice, ideografice sau ideosemi-
otice care s inventeze i s performeze noi concepte capabile s
investigheze logic i extralogic aceast zon.
n final trebuie menionat c tipul de analiz pe care l
propune acest studiu, prin inventarierea, studierea, performarea
sau inventarea unei gramatici conceptuale sau de noi coduri de
abordare semantic, duce la mbogirea ariei de analiz a
obiectelor artistice motenite de cultur n istoria i preistoria sa.
Pentru c istoria nsi e mai uor de neles cunoscnd mai bine
obiectele culturale produse de ea. Cunoscnd arta unei epoci te
ancorezi sufletete de acea lume creatoare chiar dac ea i-a
derulat existena cu 20 sau 30 de mii de ani n urm. ntr-un fel,
emoia ei se trezete, renate n msura n care nelegem viaa ei
spiritual, atunci cnd le interpretm i asimilm opera artistic
magic i ritualic.
Cele cinci aplicaii hermeneutice parcurse n aceast
lucrare, pe lng dorina de a nelege i participa creativ la
emoia artistic, urmresc i recunoaterea sau crearea n
universul mental i imaginar a unor concepte noi pe baza
arhetipurilor mentale motenite i pe baza traseelor urmate de
metoda elaborat astfel care s mping n acelai timp
cercetarea hermeneutic nspre noi standarde de comprehen-
siune i participare la esen; aceti noi termeni urmnd s fac
legtura ideal ntre mental i emoional, ntr-o armonie de cele
mai multe ori ciclic i ritualic dar imperativ condiiei culturale
a omului modern.
Arta nu e o protez a emoionalului i nici o consolidare
material a mentalului, ci n sfera ei reuim cu plintate
mbinarea alchimic a limbajului conceptual al metafizicii cu
130 Umberto Eco, O teorie a semioticii, ed. cit, p. 38;

175
limbajul arhetipal i simbolic al creaiei, imaginaiei i mitului,

sintetiznd acea rentoarcere perpetu la originea abisalelor
noastre energii primordiale.
176
ioan marchi
ANEXE
177
178
ioan marchi
PLANA 1
ARC SOLAR (Baia Mare)
autor: IOAN MARCHI
schi de arh. Fulvio Cappucci
179
180
ioan marchi
181
182
ioan marchi
PLANA 3
Domnioara Pogany (bronz, 1913)
183
LUMEA LA MODUL
VIRTUAL;
MAREA ZEI MAM;
ANDROGINITATE;
PLANA 4a
184
ioan marchi
CLDURA
PRIMORDIAL
PLANA 4b
185
PLANA 5
Constantin Brncui Pasrea n vzduh Pasrea de aur
(bronz polisat, 1919)
186
ioan marchi
187
188
ioan marchi
7A
7B
PLANA 7
7A - Hora Zilelor, Covor vegetal Botiza, sec. XX; (colecia Ioan Marchi, Ocoli);
7B Pini rituale (colaci sau prescorniceri) din Preluca Veche - Maramure;
(foto Florin Pop);
189
190
ioan marchi
191
192
ioan marchi
PLANA 8d
P8d (1) Vas din Tumulul 6, Lpu

P8d (2) Vas din Tumulul 1, Lpu
193
PLANA 8e
P8e (1) Vas din Tumulul 12, Lpu
P8e (2) Vas din Tumulul 1, Lpu
194
ioan marchi
PLANA 8f
Vase Cucuteni
195
PLANA 9
196
ioan marchi
PLANA 10
Lucrri ale artistului plastic Mihai Olos
197
PLANA 11a
a, b, c Covoare turceti;
d Covor Anatolia;
e Covor oriental, sec. XIX;
198
ioan marchi
PLANA 11b
a, b, - Covoare din Maramure (detalii);
c Costum popular maramureean; Ornamente la manet Pumnei;
199
PLANA 11c
Marea Zei Mam. Reprezentri.
a, b, c, d, e, f, - Motivul Marii Zeie Mam ntlnit pe covoare i alte textile din
Romnia, Turcia, Asia Central, Mexic, Egipt, Africa, rile Nordice;
g Semn sacru pe o placheta de la Parta;
h fragment din Coloana Infinitului;
i Nod Maramureean
200
ioan marchi
PLANA 11d
Marea Zei Mam. Reprezentri.
a - Motivul Marii Zeie Mam ntlnit pe ceramica de Cucuteni;
b, c, d, e, f, g, h, i, j Reprezentri ale Marii Zeie Mam, Italia, sec. VII .e.n.
201
PLANA 11e
Reprezentri ale cultelor: Marea Zei Mam, Cultul Soarelui, Cretinism.
a - Ceramica de Vama, Satu-Mare, sec. XVIII - XIX;
b, c, Reprezentri pe covoare maramureene.
202
ioan marchi
PLANA 12
Ioan Marchi Spicul
203
PLANA 13a
Nodul
204
ioan marchi
PLANA 13b
Nodul
205
PLANA 13c
Nodul
206
ioan marchi
PLANA 13d
Nodul
207
PLANA 13e
Nodul
208
ioan marchi
PLANA 13f
Nodul
209
PLANA 14
Zeia Nut (Nuit), diverse reprezentri.
210
ioan marchi
PLANA 15
Coloane fr sfrit Fuse cu zurgli
211
PLANA 16a
Motive antropomorfe pe o lad de zestre din Bucovina, sec. XVIII;
(1) Motivul Zeiei Mam; (2) Simbolul soarelui cu raze (umane); Hor brbai i femei
(zile i nopi) motiv identic cu cel de pe vasele din Cultura Suciu de Sus; (3) Hor
mixt; (4) Hora femeilor;
212
ioan marchi
PLANA 16b
Reprezentarea figurii umane pe vasele din Cultura Suciu de Sus;
(1) Figur uman (cluz aman); (2) Figur antropomorf feminin; (3) Figur
antropomorf masculina; (4) Personaje feminine n hora solar; (5) Alternan Brbat
Femeie (Zi Noapte); (6) Alternan Brbat Femeie (Zi Noapte);
213
PLANA 17
(1) Calea Rtcit, Blid (Lpu, sec. XIX; Muzeul Judeean de Etnografie i Art
Popular Baia Mare); (2) Calea Rtcit, Ulcior (Lpu; Muzeul Judeean de Etnografie
i Art Popular Baia Mare); (3) Calea Rtcit, Ulcior (Lpu; Muzeul Judeean de
Etnografie i Art Popular Baia Mare); (4) Calea Rtcit, Ulcior (Lpu; Muzeul
Judeean de Etnografie i Art Popular Baia Mare);
214
ioan marchi
PLANA 18
(1) Oal (Baia Mare, sec. XIX; Muzeul Judeean de Etnografie i Art Popular Baia Mare);
(2) Can pentru but (Scel, 1977; Muzeul Judeean de Etnografie i Art Popular Baia
Mare ); (3) Vas etrusc (Desen dup Ceramiche dimpasto delleta orientalizzante in Italia:
dizionario terminologico. Roma: Palombi & Partner, 2000).
215
PLANA 19
(1) Motive antropomorfe pe ceramica funerar de Suciu de Sus;

(2) Motive antropomorfe pe ceramica de Scel; (3) Motive antropomorfe pe
lad de zestre din Bucovina; (4) Motive antropomorfe pe ceramica etrusc;
216
ioan marchi
PLANA 20
(1) Motive antropomorfe Hora Zilelor, Covor vegetal Botiza;

(2) Motivul soarelui i Hora solar pe ceramica funerar de Suciu de Sus;
(3) Hora solar pe o pafta la huulii din Maramure;
(4) Hor solar pe ceramic din Italia, sec. VII .e.n.
217
218
ioan marchi
219
220
ioan marchi
NOTE ANEXE:
1. Arc Solar (Baia Mare) autor: IOAN MARCHI schi de arh. Fulvio
Cappucci;
2. Pentru Planele 2a, 2b, 2c, 3, 5 s-au folosit imagini din Ionel Jianu,
Brncui, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001;
3. Pentru Planele 3, 4a, 4b, 9, 11c,16a, 16b s-au folosit desene executate
de Ioan Marchi;
4. Pentru Planele 6a, 6b, 8a, 8b, 8c, 8d, 8e s-au folosit desene din Der
Nordkarpatische Raum In Der Bronzezeit, Symposium Baia Mare 7 10 Oktober
1998, Herausgegeben von Carol Kacso, n Bibliotheca Marmaia I, Muzeul
Judeean Maramure, Baia Mare, 2001
5. Pentru Planele 7, 11b - s-au folosit fotografii executate de Ioan
Marchi;
6. Pentru Plana 10 s-au folosit fotografii i desene din arhiva personal
a artistului plastic Mihai Olos;
7. Pentru Planele 13a 13f s-au folosit reproduceri 3d computerizate
(arhitect Fulvio Cappucci) dup schiele executate de Ioan Marchi;
8. Pentru Plana 15 - s-au folosit reproduceri dup Ioan Reteganu, Vasile
Leschian, Nicoar Timi (coord.), Maramure, Baia Mare, 1984;
9. Pentru Plana 15a (5) s-a folosit reproducere dup Paul Petrescu,
Motive decorative celebre (contribuii la studiul ornamenticii romneti),
Editura Meridiane, Bucureti, 1971;
10. Pentru Planele 11d, 18, 19, 20 s-au folosit desene executate de Ioan
Marchi dup Ettore M. De. Juliis, I fondamenti dellarte italica, Editori
Laterza, Roma, 2000.
221
BIBLIOGRAFIE
1. Academia Romn, Istoria Romnilor, vol. I, Motenirea timpurilor

ndeprtate, Coordonatori: Acad. Mircea Petrescu-Dmbovia, Alexandru Vulpe,
Editura Enciclopedic, Bucureti, 2001;
2. Ailinci, Cornel, Introducere n gramatica limbajului vizual, Editura
Dacia, Cluj-Napoca, 1982;
3. Al-George, Sergiu; Limb i gndire n cultura indian introducere n
semiologia indian, Ed. tiinific i enciclopedic, Bucureti 1976;
4. Aristotel, Despre interpretare, n Organon I, Traducere, studiu
introductiv, introducere i note de Mircea Florian, Editura IRI, Bucureti, 1997;
5. Aristotel, Etica nicomahic, Traducere, studiu introductiv, comentarii i
index de Stella Petecel, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1988;
6. Aristotel, Fizica, Traducere i note de N. I. Barbu, Studiu introductiv i
note, indice tematic i indice terminologic de Pavel Apostol, Studiu analitic
asupra Fizicii lui Aristotel i note de Alexandru Posescu, Editura tiinific,
Bucureti, 1966;
7. Aristotel, Poetica, Studiu introductiv, traducere i comentarii de D. M.
Pippidi, Ediia a III-a ngrijit de Stella Petecel, Editura IRI, Bucureti, 1998;
8. Arnheim, Rudolf, Arta i percepia vizual, Ed. Meridiane,
Bucureti,1979;
9. Avram, Vasile, Chipurile Divinitii, O hermeneutic a modelelor teofanice
n spaiul sud-est european (ortodox), Editura Ethnologica, Baia Mare, 2006;
10. Bachelard, Gaston, Dialectica spiritului tiinific modern, vol. I-II,
traducere de Vasile Tonoiu, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1986;
222
ioan marchi
11. Bagdasar, N.; Bogdan, Virgil; Narly, C., Antologie filosofic. Filosofi
strini, postfa de prof. univ. dr. Gheorghe Vlduescu, Editura Universal Dalsi,
1995;
12. Barbu, Ion, Joc Secund, Cartea Romneasc, 1986;
13. Barthes, Roland, Roland Barthes despre Roland Barthes, n Romanul
scriiturii. Antologie, Selecie de texte i traducere Adriana Babei i Delia
epeean-Vasiliu, Prefa Adriana Babei, Postfa Delia epeean-Vasiliu,
Editura Univers, Bucureti, 1987;
14. Baumgarten, Alexander, Principiul cerului : eternitatea lumii si unitatea
intelectului in filosofia secolului al XIII-lea, Colectia Filosofie. Seria Athenaeum(2),
Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002;
15. Blceanu-Stolnici, Constantin, Magdalena Berescu, Gndirea Magic
genez i evoluie, Ed. Nemira, Bucureti , 2009;
16. Blin, Ioan; Nedela, Richardo, Sociologia noologic, Editura Nemira,
Bucureti, 2003;
17. Blin, Ioan; Conferin ARCHEUS, Ocoli, Maramure n data de
28.05.2005;
18. Berger, Ren, Art i Comunicare, Traducere de Florin Murgescu,
Prefa de Titus Priboi, Ed. Meridiane, Bucureti, 1976;
19. Buc, Marin; Evseev, Ivan, Probleme de semasiologie, Editura Facla, 1976;
20. Burgos, Jean, Pentru o poetic a imaginarului, Traducere de Gabriela
Duda i Micaela Gulea, Ed. Univers, Bucureti, 1988;
21. Carpov, Maria, Captarea sensurilor coordonate analitice, Editura
Eminescu, Bucureti, 1987;
22. Cartea Morilor (http://www.egiptul-antic.info/religie. htm) accesat la
16.02.2010;
23. Caune, Jean, Cultur i comunicare. Convergene teoretice i locuri de
mediere, Cartea Romneasc, 2000;
24. Cele trei rodii aurite: o istorie a basmelor romneti n texte, Ed. Minerva,
Bucureti 1979
25. Chandler, Daniel, Semiotic for Beginners, http://www.aber.ac.
uk/media/ Documents/S4B/sem02.html; accesat la 12.02.2009;
26. Chandler, Daniel, Semiotics: the basics, Second edition, Routledge
Taylor & Francis Group, London and New York, 2007;
27. Chelcea, Septimiu; Ivan, Loredana; Chelcea, Adina; Comunicarea
nonverbal: gesturile i postura: cuvintele nu sunt de-ajuns, Ed. Comunicare.ro,
Bucureti, 2005;
223
28. Cheng, Franois, Vid i plin. Limbajul pictural chinezesc. Traducere de

Iuliana Crengu Munteanu, Editura Meridiane, Bucureti, 1983;
29. Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain (coord.), Dicionar de Simboluri,
Polirom, Iai, 2009;
30. Cohen, Jean, Structure du langage potique, Flammarion, Paris, 1966;
31. Constantin, Daniel, Orientalia mirabilia, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1976;
32. Coordonescu, Ion, Curs de hermeneutic, accesat la data de 8.10.2009 la
adresa [http://www.scribd.com / doc/14817680/ Ion-Coordonescu Curs -
de-Hermeneutica];
33. Corni, Georgeta, Comunicare i semnificare. Studiul mimicii. Perspective
interdisciplinare, Ediia a II-a revizuit, Editura Universitii de Nord, Baia Mare,
2006;
34. Cosmovici, Andrei, Psihologie General, Editura Polirom, Iai 1996;
35. Coteanu, Ion, Stilistica funcional a limbii romne. Stil, stilistic, limbaj,
Editura Academiei, Bucureti, 1973;
36. Crecan, Daniel, Referat, p. 10, la [http://www.uni-buc .ro/ studies/
Doctorate 2009apr];
37. Culianu, Ioan Petru, Mircea Eliade, Traducere de Florin Chiriescu i
Dan Petrescu, cu o scrisoare de la Mircea Eliade i o postfa de Sorin Antohi,
Nemira, Bucureti;
38. Cultura i filosofia indian n texte i studii, Ediie ngrijit de Cicerone
Poghirc, Traduceri din limba sanscrit de Theofil Simenschy, Editura tiinific
i Enciclopedic, Bucureti, 1978;
39. De Mauro, Tullio, Introducere n semantic, traducere de Anca
Giurescu, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1978;
40. Deac, Augustin, Comunicare n cadrul Congresului Internaional de
Dacologie: Burebista 2001, (http://www. dacia.org/congres/content /10_iunie
/ deac/deac.html);
41. Der Nordkarpatische Raum In Der Bronzezeit, Symposium Baia Mare 7 10
Oktober 1998, Herausgegeben von Carol Kacso, n Bibliotheca Marmaia I, Muzeul
Judeean Maramure, Baia Mare, 2001
42. Dinu, Mihai, Comunicarea repere fundamentale, Editura Orizonturi,
Bucureti 2007;
43. Dorlfels, Gillo, Estetica mitului (de la Vico la Wittgenstein), Editura
Univers, Bucureti, 1975;
224
ioan marchi
44. Drgan, I.; Anastasiu, C.; Banciu, D.; Bdescu, I.; Furtun, C.;
Mihilescu, I.; Ungureanu, I.; Voinea, M.; Sociologie General, Tipografia
Universitii Bucureti, Bucureti 1985;
45. Dumitriu, Anton, Eseuri. tiin i cunoatere. Altheia. Cartea ntlnirilor
admirabile, Editura Eminescu, Bucureti, Piaa Scnteii 1, 1986;
46. Dunre, Nicolae, Civilizaie tradiional romneasc n curbura Carpatic
Nordic, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1984;
47. Dunca, Petru, Fiin Cunoatere Fericire la gnditorii post-paninieni,
prefa de prof. univ. dr. Constantin Marin, Editura Proema, Baia Mare, 2000;
48. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura
Univers Enciclopedic, Bucureti, 1998;
49. Eco, Umberto, La struttura assente. La ricerca semiotica e il metoda
strutturale, Bompiani, Milano, 2004;
50. Eco, Umberto, Limitele interpretrii, Traducere de tefania Mincu i
Daniela Buc, Editura Pontica, Constana, 1996;
51. Eco, Umberto, O teorie a semioticii, Traducere din englez de Cezar
Radu i Costin Popescu, Ed. Meridiane, Bucureti 2003;
52. Eco, Umberto, Semiotica e filosofia del linguaggio, Biblioteca Einaudi,
Torino, 1997;
53. Eco, Umberto, Tratat de semiotic general, Traducere de Anca Giurescu
i Cezar Radu, Postfa i note de Cezar Radu, Editura tiinific i
54. Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Ed. Univers, Bucureti, 1978;
55. Eliade, Mircea, Cosmologie i Alchimie Babilonian, ediia a II-a, Editura
Moldova, Iai, 1991;
56. Eliade, Mircea, Furari i alchimiti, Traducere de Maria Ivnescu i
Cezar Ivnescu, Editura Humanitas, Bucureti, 1997;
57. Eliade, Mircea, Fragmentarium, Editura Destin, Deva, 1990;
58. Eliade, Mircea, Insula lui Euthanasius, Humanitas, Bucureti, 1993;
59. Eliade, Mircea, Istoria Credinelor i Ideilor Religioase, ediia a II-a, vol. I,
De la Epoca de piatr la Misterele de la Eleusis, Traducere i postfa de Cezar
Baltag, Ed. tiinific, Bucureti, 1991;
60. Eliade, Mircea, Istoria credinelor i ideilor religioase, vol. I, traducere de
Cezar Baltag, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1984;
61. Eliade, Mircea, Istoria credinelor i ideilor religioase, vol. II, traducere de
225
62. Eliade, Mircea, Istoria credinelor i ideilor religioase, vol. III, traducere de
63. Eliade, Mircea, mpotriva dezndejdii Publicistica exilului, Editura
Humanitas, Bucureti, 1992;
64. Eliade, Mircea, ncercarea labirintului, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1990;
65. Eliade, Mircea, Mituri, vise i mistere, Traducere de Maria Ivnescu i
Cezar Ivnescu, Editura Univers Enciclopedic, 1998;
66. Eliade, Mircea, Sacrul i profanul, traducere din francez de Brndua
Prelipceanu, ediia a II-a, Humanitas, Bucureti 2000;
67. Eliade, Mircea, Solilocvii, Editura Humanitas, Bucureti, 1991;
68. Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor, traducere din francez de
Mariana Noica, ed. a IV-a, Humanitas, Bucureti, 2008;
69. Francastel, Pierre, Realitatea figurativ, elemente structurale de sociologie a
artei, Traducere din limba francez de Mircea Tomu, Prefa de Ion Pascadi,
Editura Meridiane, Bucureti 1972;
70. Gndirea hittit n texte, studiu introductiv: Constantin Daniel, serie
ngrijit de Idel Segall, traducere Athanase Negoi, Editura tiinific i
71. Genette, Gerard, Figuri, Selecie, traducere i prefa de Angela Ion i
Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureti, 1978;
72. Georgescu-Gorjan, tefan, Amintiri despre Brncui, Scrisul Romnesc,
Craiova, 1988;
73. Georgiu, Grigore, Filosofia culturii. Cultur i comunicare, Editura
comunicare.ro, Bucureti, 2004;
74. Glodeanu, Gheorghe, Fascinaia ficiunii. Incursiuni n literatura
interbelic i contemporan, Editura Libra, Bucureti, 2006;
75. Graur, Evelina, Tehnici de comunicare, Ed. Meridiane, Cluj-Napoca,
2001;
76. Grigorescu, Dan, Brncui, Intr. poligrafic Arta Grafic Bucureti,
1980;.
77. Gunon, Ren, Simboluri ale tiinei sacre, traducere de Marcel Tolcea i
Sorina erbnescu, Editura Humanitas, 2008;
78. Guu, Gheorghe, Dicionar latin-romn, Editura tiinific, Bucureti,
1993;
79. Husar, Al., Ars Longa. Probleme fundamentale ale artei., Editura Univers,
Bucureti, 1980;
80. Husar, Al., Matapoetica. Prolegomene., Editura Univers, Bucureti, 1983;
226
ioan marchi
81. Ianoi, Ion (coord.), Dicionarul operelor filosofice romneti, Humanitas,

Bucureti, 1997;
82. Ianoi, Ion, Sublimul n estetic, Editura Meridiane, Bucureti, 1983;
83. Iuga, Nicolae, Profesorul i Sirena, eseuri, Proema, Baia Mare, 2001;
84. Jianu, Ionel, Brncui, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001;
85. Jung, Carl Gustav, Puterea sufletului, Antologie, (patru pri), traducere
de dr. Suzana Holan, Editura Anima, Bucureti, 1994;
86. Kogan, M. S., Morfologia Artei, traducere de Anca Irina Ionescu,
87. Le Goff, Jacques, Pentru un alt Ev Mediu. Valori umaniste n cultura i
civilizaia Evului Mediu, Editura Meridiane, Bucureti, 1978,
88. Lechte, John, Fifty Key Contemporary Thinkers: From Structuralism to
Postmodernity. London: Routledge, 1994;
89. Leibniz, G. W., Monadologie, traducere de Constantin Floru,
Humanitas, 1994;
90. Levi-Strauss, Claude, Antropologia structural, traducere de J. Pecher,
Editura Politic, Bucureti, 1978;
91. Lvi-Strauss, Claude, Mythologiques. Le Cru et le Cuit, Libraire Plon,
Paris, 1964;
92. Liiceanu, Gabriel, Despre limit, Editura Humanitas, Bucureti, 2004;
93. Lohisse, Jean, Comunicarea. De la transmiterea mecanic la interaciune.
Polirom, Iai 2002
94. Louis, Pierre, Les mtaphores de Platon, Socit ddition Les Belles
lettres, Paris, 1945;
95. Malraux, Andr, Capul de obsidian, traducere de Modest Morariu,
Editura Meridian, Bucureti, 1977;
96. Malraux, Andr, Omul precar i literatura, traducere de Modest
Morariu, Editura Univers, Bucureti, 1980;
97. Marcus, Solomon, Art i tiin, Editura Eminescu, Bucureti, 1986;
98. Marga, Andrei, Introducere n filosofia contemporan, Editura Polirom,
Bucureti, 2002;
99. Marga, Andrei; Musc, Vasile (coord.), Teme Hegeliene. Studii. Editura
Dacia, Cluj-Napoca, 1982;
100. Marinescu, Valentina, Introducere n teoria comunicrii. Principii, modele,
aplicaii, Editura Tritonic, Bucureti, 2003;
101. Marino, Adrian, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj
Napoca, 1980;
227
102. McQuail, Denis, Windahl, Sven, Modele ale comunicrii, Editura

comunicare.ro, Bucureti, 2001;
103. Moles, Abraham, Art i ordinator, traducere de Claudia Dumitriu i
Ion Pascadi, Editura Meridiane, Bucureti, 1974;
104. Muu, Gheorghe, Lumini din deprtri. Civilizaii prehellenice i micro-
asiatice, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981;
105. Noica, Constantin, Cuvnt mpreun despre rostirea romneasc,
106. Noica, Constantin, Scrisori despre logica lui Hermes, Editura Cartea
Romneasc, Bucureti, 1986;
107. Noica, Constantin, Sentimentul romnesc al fiinei, Editura Eminescu,
Bucureti, 1978;
108. Noica, Constantin, ase maladii ale spiritului contemporan, Editura
109. Panofsky, Erwin, Art i semnificaie, traducere de tefan Stoenescu,
110. Pun, Silvia, Identiti Europene inedite Italia Romnia, Ed. Tehnic,
Bucureti 1996;
111. Peirce, Charles S., Semnificaie i aciune, Prefa Andrei Marga, Selecia
textelor i traducere din limba englez Delia Marga, Editura Humanitas,
Bucureti, 1990;
112. Petrescu, Paul, Motive decorative celebre (contribuii la studiul ornamenticii
romneti), Editura Meridiane, Bucureti, 1971;
113. Petreu, Marta, Despre bolile filosofilor. Cioran, Editura Biblioteca
Apostrof, Cluj-Napoca, 2008;
114. Petreu, Marta, Filosofii paralele, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2005;
115. Platon, Opere III, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1978;
116. Platon, Opere IV, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1989;
117. Platon, Opere V, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1986;
118. Platon, Republica, n Opere V, Ediie ngrijit de Constantin Noica i
Petru Creia, Cuvnt prevenitor de Constantin Noica, Traducere, interpretare,
lmuriri preliminare, note i anex de Andrei Cornea, Colecie ngrijit de Idel
Segall, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1986;
119. Platon, Sofistul, n Opere VI, Ediie ngrijit de Constantin Noica i
Petru Creia, Introducere la dialogurile logice Alexandru Surdu, Traducere,
lmuriri preliminare i note Constantin Noica, Colecie ngrijit de Idel Segall,
Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1989;
228
ioan marchi
120. Prut, Constantin, Fantasticul n arta popular romneasc, Editura

Meridiane, Bucureti, 1972;
121. Radian, H. G., Cartea proporiilor. Principii i aplicaii n arhitectur i
artele plastice, Editura Meridiane, Bucureti, 1981;
122. Reteganu, Ioan; Leschian, Vasile; Timi, Nicoar (coord.), Maramure,
Baia Mare, 1984;
123. Roman, Regis, Hermeneutic i comunicare, Curs introductiv, p. 1,
accesat 14 octombrie 2009 la adresa [http:// www.scribd.com /doc/ 3086263/
Hermeneutica-si-Comunicare]
124. Rosenberg, Jakob, Criteriul calitii n art, Editura Meridiane,
Bucureti, 1980;
125. Roca, D. D., Studii i eseuri filosofice, Editura tiinific, Bucureti,
1970;
126. Saint-Martin, Fernande, Smiologie du langage visuel, Presses de
lUniversit du Qubec, Qubec, 1987;
127. Saussure, Ferdinand, Cours de linguistique gnrale, Publi par Charles
Bally et Albert Schehaye avec la collaboration de Albert Riedlinger, dition
critique prpare par Tullio de Mauro, Postface de Louis-Jean Calvet, Payot,
Paris, 1995;
128. Sebeok, Thomas A., Semnele: o introducere n semiotic, Traducere din
englez dup ediia a II-a definitiv de Sorin Mrculescu (Signs: an introduction
to semiotics, Second edition, Toronto, Canada, 2001), Humanitas, Bucureti,
2002;
129. Shepherd Rowena, Shepherd Rupert, 1000 de simboluri. Semnificaia
formelor n art i mitologie, Editura Aquila93, Oradea, 2007;
130. Stoichi, Radu, Natura conceptului n logica lui Hegel, Editura tiinific
i Enciclopedic, Bucureti, 1972;
131. Tatarkiewics, Wladyslaw, Istoria esteticii, vol. III, Estetica Modern,
(partea I), Editura Meridiane, Bucureti, 1978;
132. Tonoiu Vasile, Dialectic i relativism. Ideea de referenial., Editura
tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1978;
133. Tonoiu, Vasile, Ontologii arhaice n actualitate, Editura tiinific i
134. Van Cuilenburg, J.J.; Scholten, O.; Noomen, G.W., tiina comunicrii,
Editura Humanitas, Bucureti, 2004;
135. Vartic, Andrei, O istorie geometric a lui Homo Sapiens, 2000
(http://www.scribd.com/doc/8266233/O- Istorie - Geometric - A-a-Lui-
Homo-Sapiens-Andrei-Vartic) accesat la 18.08.2009;
229
136. Vasiliu, Emanuel, Cteva reflecii asupra distinciei semn-simbol, n SCL,

XXXIX, 1988, nr. 5;
137. Vasiliu, Emanuel, Elemente de filozofie a limbajului, EAR, Bucureti,
1995;
138. Vlduescu, Gh., Deschideri ctre o posibil ontologie. Interpretri al
presocratici., Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1987;
139. Wald, Lucia, Sisteme de comunicare uman, Editura tiinific, Bucureti,
1973;
140. Wunenburger, Jean-Jacques, Filozofia imaginilor, Traducere de
Mugura Constantinescu, Ediie ngrijit i postfa de Sorin Alexandrescu,
Editura Polirom, Iai, 2004;
141. Wunenburger, Jean-Jacques, Sacrul, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000;
142. Zamfir, C., Vlsceanu, L. (coord.), Dicionar de Sociologie, Editura Babel,
Bucureti 1993;
230
Cuprins
Prefa / 7
I. Semn i Simbol / 13
II. Hermeneutica simbologic / 57
III. Aplicaii hermeneutice / 87

1. Forme i structuri plastice arhaice din nordul
Transilvaniei / 89
2. O hermeneutic simbologic a operei lui
Constantin Brncui / 99
3. Drumul morii i renaterii pe vasele funerare din
Cultura Suciu de Sus / 119
4. Marea Zei Mam. Epifanii. Reprezentri / 145
5. Concepe hermeneutice: Masca i Jocul n spaiul
scenic / 155
IV. Concluzii / 169
Anexe / 177
Bibliografie / 222
ioan marchi
Tipar EUROTIP
Baia Mare, str. Dacia nr. 4
tel/fax: 0262 211 118
eurotipbm@yahoo.com

Carte Ioan Marchis-1 PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Carte Ioan Marchis-1 PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

SIMBOLICA

Tehnoredactare: Pecsi Tunde

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

I. Mari, tefan (ed.)

Lucrarea a fost editat de ctre Centrul Judeean pentru Conservarea i

Simbolica artelor non-verbale a domnului Ioan Marchi

n acest sens, un merit asupra cruia ne oprim, ntruct l

Cu toate c ar putea surprinde o asemenea afirmaie, autorul

a emoionalului; dimpotriv, ele dou se ntlnesc n discursul

Primul capitol este dedicat n exclusivitate istoriei teoriilor

Aceste concepte nou definite sunt puse s funcioneze ntr-o viziune

Aplicaiile hermeneutice cuprinse n aceast lucrare se explic

Analiznd funcia estetic din perspectiv semiotic, autorul

Fiind n bun parte rezultatul tezei de doctorat a autorului,

imprimnd analizei adesea dificile a diverselor tipuri de discurs

Imperativul conectrii individului la identitatea colectiv,

Autorul a intenionat n primul rnd s structureze conceptual

domeniu monopolizat de emoie i discurs intim, ci un mod de

Tipul de analiz pe care l propune aceast lucrare, prin

Toate aceste observaii, ca i efortul autorului de a demonstra

conf. univ. dr. Vasile TIMI

Caracteristica general a gndirii umane este semnul.

etc., numit referent, sau al unei clase de obiecte, evenimente,

Modelul diadic. Ferdinand de Saussure.

Saussure ofer un model diadic sau bi-partit al semnului.

2 Thomas A. Sebeok, Semnele: o introducere n semiotic, Traducere din englez dup

semnificat. Nu poi avea un semnificant complet lipsit de neles

Group, London and New York, 2007, p. 15;

Pentru Saussure, semnul lingvistic este n ntregime

London: Routledge, 1994 p. 68;

vzut ca form iar semnificatul ca i coninut. Oricum, metafora

La ceea ce Saussure se refer ca valoare a semnului

7 Daniel Chandler, Semiotics: the basics, ed. cit. p. 16;

iar relaiile-cheie n analiza structuralist sunt opoziii binare

Dei semnificantul este vzut de utilizatorii lui ca stnd

8 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique gnrale, Publi par Charles Bally et

natural ntre sunetul unei limbi i lucrul semnificat. n Cratylos

Saussure afirm c ntregul sistem lingvistic este fundat pe

12 Ferdinand de Saussure, op.cit, p. 73;

nseamn ceea ce nseamn pentru noi doar pentru c noi

Modelul triadic. Charles Sanders Peirce.

Cam n acelai timp pe cnd Saussure i formula modelul

 representamen-ul: forma pe care o iau semnele (nu

reprezentare ('the meaning of a representation can be nothing

saussurian mai larg18. n acest fel, tipologia propus de Peirce se

Cele trei forme sunt prezentate n ordine descresctoare de

18 Daniel Chandler, Semiotics: the basics, p. 37;

semnele indexicale direcioneaz atenia ctre obiectele lor

[simbol / simbolic] Peirce i Saussure foloseau termenul

19 Ferdinand de Saussure, op. cit, p. 73

Matematica nu are nevoie ctui de puin s se refere la o lume

orice conexiune factual, ci doar ntruct el va fi interpretat ca

[icon / iconic] Relaia de asemnare dintre semnul iconic i

un efect, prin intermediul artistului, determinat de nfiarea

[index / indexical] Indexicalitatea este probabil cel mai

24 Charles Sanders Peirce, Collected Writings, p. 41;

De vreme ce o fotografie este, de asemenea, perceput ca

ilustreze variatele modele pot induce n eroare. Acelai

cercetrile arheologice sugereaz... c originile scrierii alfabetice

28 Marcel Danesi, Of Cigarettes, High Heels and Other Interesting Things: An

Sistemele de semnificare impun ordine digital n ceea ce adesea

obiectului semnificat, ntre o imagine acustic i un concept, ca

Semioticianul italian Umberto Eco a criticat echivalarea

Aplicaiile hermeneutice cuprinse n aceast lucrare se explic

representamen-ul: forma pe care o iau semnele (nu

indian, Ed. tiinific i enciclopedic, Bucureti 1976, pp. 19-20;

ase tipuri majore de semne. Thomas A. Sebeok.

Coninut i expresie n semiotica pictural

Funcia estetic din perspectiv semiotic

Semiotic i hermeneutic: semioza nelimitat

Distincia Semn Simbol. Concluzii

Definiie. Scurt istoric. ntemeiat de Schleiermacher ca

Hermeneutica reductiv. Se orienteaz asupra regsirii

Tipuri de interpretare hermeneutic

Interpretarea alegoric. Se refer la texte religioase ce

Interpretare tipologic. Acest tip de interpretare ridic

Interpretarea gramatical. O reflecie teoretic, gramatical