Universidade Estadual do Rio de Janeiro

Instituto de Medicina Social

Autor: Pedro Cattapan

A criatividade e a arte da psicanlise no

mundo contemporneo

Rio de Janeiro
2009
 ii

Pedro Cattapan

A criatividade e a arte da psicanlise

no mundo contemporneo

Tese apresentada, como requisito

parcial para obteno do ttulo de
Doutor em Sade Coletiva, ao
Programa de Ps-Graduao em
Sade Coletiva rea de
concentrao em Cincias
Humanas e Sade, do Instituto de
Medicina Social da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro.

Orientador: Prof. Dr. Joel Birman

Rio de Janeiro
2009
 iii

Pedro Cattapan

A criatividade e a arte da psicanlise no mundo contemporneo

Tese apresentada, como requisito

parcial para obteno do ttulo de
Doutor, ao Programa de Ps-
Graduao em Polticas Pblicas em
Sade, do Instituto de Medicina Social
da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. rea de concentrao:
Medicina Social.

Aprovado em____________________________________________

Banca examinadora:

Prof. Dr. Joel Birman (orientador)

Instituto de Medicina Social da UERJ

Prof. Dr. Andr Rangel Rios

Instituto de Medicina Social da UERJ

Profa. Dra. Mrcia Ramos Arn

Instituto de Medicina Social da UERJ

Profa. Dra. Margarida Maria Tavares Cavalcanti

Psicanalista e Ps-Doutoranda pelo IMS/UERJ

Profa. Dra. Regina Herzog de Oliveira

Instituto de Psicologia da UFRJ

Rio de Janeiro
2009
 iv

minha esposa Tatiana, pelo companheirismo, pelos

incentivos, pela aposta, pela escuta, enfim, pelo amor; e ao
() nosso (a) filho (a) que ela traz em sua barriga.
 v

AGRADECIMENTOS

A CAPES pela bolsa de estudos de estgio doutoral

em Paris a mim cedida.
Ao meu orientador Joel Birman pelas discusses e
debates que tornaram a feitura da tese um trabalho um
pouco menos rduo, e bem mais rico e prazeroso; alm da
segurana e da ateno que me transmitiu.
Ao Prof. Dr. Alain Vanier pelo acolhimento,
disponibilidade e pelos interessantes encontros cientficos.
Aos professores do IMS por me apresentarem um
estimulante universo de reflexo crtica e estudo rigoroso.
Aos membros da banca por aceitarem comp-la e por
me darem a oportunidade de debater minhas idias com
pesquisadores de alta qualificao.
Aos colegas do Espao Brasileiro de Estudos
Psicanalticos por tornarem a reflexo e a discusso
intelectual em psicanlise parte de meu cotidiano.
minha famlia por me dar todo o incentivo e respeito
necessrios para o investimento numa vida acadmica.
 vi

Tome umas poucas folhas de papel e durante trs dias consecutivos escreva
nelas, sem mistificao ou hipocrisia, qualquer coisa que vier cabea. Escreva
sobre o que pensa de si mesmo, de suas mulheres, da guerra turca, de Goethe,
do caso criminal Fonk, do Juzo Final, dos que se acham acima de voc na
hierarquia da autoridade e quando se tiverem passado esses trs dias voc
ficar espantado diante dos pensamentos originais e surpreendentes que saram
de sua mente. Esta a arte de se tornar um escritor original em trs dias.

Brne apud Jones

 vii

RESUMO

CATTAPAN, Pedro, A criatividade e a arte da psicanlise no mundo

contemporneo, Brasil, 2009, 250 f. Tese (Doutorado em Medicina Social)
Instituto de Medicina Social, Universidade Estadual do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, 2009.

Prope-se, nesta tese, que a discursividade que exalta a criatividade e a

discursividade que toma a depresso como figura aterradora, as duas
caractersticas de nossa contemporaneidade, sejam entrecruzadas. Sustenta-se
que estas duas discursividades sirvam de baliza a partir da qual se constituem
as subjetividades contemporneas. A depresso evidenciaria uma falncia de
um eu que se quer flico e que no tolera qualquer perda, qualquer luto; a
criatividade, ao contrrio, representaria o sucesso deste mesmo eu. No entanto,
a psicanlise, a partir de uma certa tradio histrica, busca compreender a
criatividade no como um sucesso egico, mas, sim, como o resultado da
experincia do conflito pulsional entre pulses de vida e pulses de morte. Com
isso, a morte ou a perda seriam processos inerentes ao funcionamento psquico,
que se confundiria ao prprio trabalho de luto.
Uma vez que, na clnica psicanaltica contempornea, cada vez mais se
atende deprimidos, preciso levar em conta que especificidades estes pacientes
foram ao tratamento. Se ao deprimido falta criatividade, preciso faz-lo
experimentar as condies da emergncia da criatividade que lhe faltam; dentre
elas, destaca-se a auto-ertica da fantasia e a transformao de sua postura
esttica frente aos objetos.

Palavras-chave: Criatividade. Psicanlise. Contemporaneidade. Depresso.

Clnica.
 viii

ABSTRACT

We propose, in this thesis, to cross the speeches that exalt creativity and
the speeches that take depression as a frightening figure, two characteristics of
our times. We believe that these two kinds of speech may serve as a mark that
affects the constitution of contemporary subjectivities. Depression would express
an ego in collapse who wants to be phallic and dont tolerate any loss, any
mourning; in opposition, creativity would represent these same egos success. In
spite of this point of view, psychoanalysis, following a certain tradition, tries to
understand creativity not as an egos success, but as the result of the experience
of an instinctual conflict between life and death instincts. So, death and loss
would be inherent processes to the mind functioning that would not be easily
distinguished from the work of mourning.
Once we treat more and more depressed patients in the contemporary
psychoanalytical clinic, its important to consider which specificities these patients
force to the treatment. If it lacks creativity to the depressed, its also important to
make him experience the conditions that make creativity come. Among them we
should mention fantasys auto-erotism and the transformation of his aesthetics
posture in relation to the objects.

Key-words: Creativity. Psychoanalysis. Contemporaneity. Depression. Clinic.

 ix

SUMRIO

INTRODUO....pgina 10
1 BREVE HISTRIA DA CRIATIVIDADE.....................................pgina 17
1.1 O humanismo de Pico della Mirndola...................................pgina 18
1.2 Feitiaria, maneirismo e loucura.............................................pgina 23
1.3 Um obstculo para a f.............................................................pgina 28
1.4 A disciplinarizao e a racionalizao dos corpos................pgina 35
1.5 A Revoluo pela Razo...........................................................pgina 43
1.6 A crtica da Razo Bela.............................................................pgina 48
1.7 Os poderes da vida e da morte................................................pgina 58
1.8 O modernismo...........................................................................pgina 67
2 FREUD E A CRIATIVIDADE......................................................pgina 79
2.1 A criatividade no nascimento da psicanlise.........................pgina 81
2.2 O Inconsciente criativo.............................................................pgina 85
2.3 Sexualidade e criatividade.......................................................pgina 93
2.4 O Sublime e a sublimao........................................................pgina 99
2.5 A psicanlise da arte...............................................................pgina 102
2.6 A criatividade na clnica.........................................................pgina 111
2.7 O jogo pulsional......................................................................pgina 117
2.8 Transformaes decorrentes do novo dualismo pulsionalpgina 130
3 A FALTA DE CRIATIVIDADE..................................................pgina 141
3.1 Depresso e melancolia.........................................................pgina 143
3.2 Depresso e depressividade..................................................pgina 151
3.3 Depresso e mania..................................................................pgina 160
3.4 O novo homem........................................................................pgina 167
3.5 Sociedade deprimente............................................................pgina 173
3.6 Dependncia e desamparo.....................................................pgina 182
4 A ARTE DA PSICANLISE......................................................pgina 190
4.1 Cultivar nosso prprio jardim................................................pgina 193
4.2 A construo de uma geografia esttica..............................pgina 198
4.3 A construo de uma histria esttica.................................pgina 207
4.4 Inspirao para a anlise.......................................................pgina 215
4.5 Violncia na clnica.................................................................pgina 221
4.6 Resistncia do analista...........................................................pgina 230
CONCLUSO...........................................................................pgina 239
REFERNCIAS........................................................................pgina 245
 INTRODUO

Em uma empresa, atualmente, ser criativo vital. Uma pessoa

criativa faz um caminho j percorrido de uma forma diferente, ou
seja, sabe contornar as dificuldades de maneira inovadora para
a empresa.

Zanferrari

A valorizao da criatividade, a qual hoje em dia geralmente tomada

como requisito bsico para uma vida mais bem adaptada, com menos
sofrimento e mais bem sucedida, parece ser uma caracterstica marcante de
nossa contemporaneidade. Para ilustrar o que queremos dizer, basta lembrar
que no raro encontrarmos nos slogans publicitrios a palavra criatividade
tomada como qualidade a ser associada ao produto vendido h mesmo
aqueles slogans que nos incitam a nos tornarmos criativos1; nas selees para o
mercado de trabalho das mais variadas profisses encontramos o fator
criatividade como um diferencial importante e, por vezes, decisivo (como se v
na citao acima2). Do mesmo modo, no que se refere imprensa escrita,
podemos facilmente encontrar sesses de revistas, ou mesmo revistas inteiras,
dedicadas ao cultivo da criatividade3. No campo da educao, o mesmo pode
ser visto nos discursos do tipo preciso valorizar e promover a criatividade do
aluno!, freqentes hoje em dia4. Muitos artistas e pensadores de arte
contemporneos preferem exaltar o processo criativo do artista prpria obra de
arte5. No obstante, o tema da criatividade, devido a alguns artigos de Freud, ao

1
Cf. o stio <http://www.merkatus.com.br/10_boletim/210.htm>.
2
Cf. tambm PUBLICAES RH-MEGABR, 2008.
3
Cf. REVISTA CRIATIVA.
4
Cf. LIMA, 1980.
5
Cf. BARTHES, 1982.
 11

movimento winnicottiano e por conta da obra de alguns outros autores recentes

encontrar um lugar importante tambm na discursividade psicanaltica.
Aps este rpido panorama geral, somos forados a nos perguntar: Mas,
afinal, o que quer dizer criatividade? Este termo ambguo, raramente tomado
rigorosamente como conceito, circula em inmeros discursos que marcam a
nossa contemporaneidade, sem termos muita clareza do que se trata. Todavia,
mesmo que no saibamos ao certo o que , isso no impede que tanto falemos
de criatividade. Porqu se fala de criatividade, afinal, tanto e com tanto vigor?
Pr em discurso uma exaltao da criatividade no exatamente uma
novidade histrica. Ao contrrio, veremos que o tema da criatividade, explcita
ou implicitamente, habita a discursividade da sociedade ocidental desde o
nascimento da modernidade, no Renascimento, at os dias de hoje. No entanto,
ser preciso investigar se tal noo (a criatividade) manteve a mesma
significao, o mesmo lugar estratgico nas produes discursivas que se
formaram ao longo do tempo, ou, ao contrrio, se houve tores, deslocamentos
e mesmo inverses nas relaes de poder que se travaram em torno desta idia.
A dificuldade de compreender o que criatividade quer dizer, que se imps
nossa reflexo desde o incio, parece ser uma pista para supormos que a
segunda opo acima se aproxima mais do que a histria pode nos ensinar
sobre a criatividade. Rastrear todas estas transformaes ser a diretriz de
nosso primeiro captulo, intitulado Breve histria da criatividade.
A metodologia de Michel Foucault, esta genealogia das prticas e
discursos que se estabelecem ou so impedidos de se estabelecer, sempre
compreendidos como instrumentos e campo de relaes de poder6, ser uma
referncia importante para a realizao desta pesquisa sobre a criatividade. Em
outras palavras, a criatividade ser observada, em ltima instncia, como, ao
mesmo tempo, tabuleiro e pea neste tabuleiro de jogos de poder, um
instrumento, uma arma, mas tambm um territrio sob disputa de foras. De
antemo, podemos informar que se destacaro duas utilizaes do termo
criatividade uma referida a uma transcendncia e tambm a uma certa

6
Cf. FOUCAULT, 1975.
 12

teleologia na qual a criatividade aparece como um meio para se alcanar um

bem como Deus, o Belo ou a Normalidade; nesta mesma utilizao, o sinal pode
ser trocado e a criatividade ser compreendida como o que nos afasta daqueles
mesmos bens e nos traz a perdio ou a anormalidade. A outra utilizao do
termo que destacamos apela s foras imanentes que comeam a serem
exaltadas no Renascimento: o homem capaz de transformar-se, de modelar-
se, esta uma caracterstica irrefrevel do ser humano e deve ser cultivada,
pois ela lhe d dignidade.
Todo o nosso investimento nesta pesquisa em torno da criatividade tem
uma outra razo de ser, que deriva de nossa experincia no campo
psicanaltico. Percebemos que, ao mesmo tempo em que nossa sociedade
exalta e busca promover a criatividade, um outro fenmeno aparentemente
alheio quele, aparentemente distante daquele, tambm se destaca, hoje, nesta
mesma sociedade. Referimo-nos, em analogia epidemia de histeria do final
do sculo XIX, a uma epidemia de depresso na contemporaneidade.
A depresso tem atrado a ateno dos psiquiatras7, da mdia8, das
produes artsticas9, da indstria farmacutica10 e tambm dos psicanalistas
(como veremos nesta tese). Apesar de no ser um tema de interesse exclusivo
dos profissionais ditos psi e de suas prticas clnicas, sem dvida, algo que
no pode passar despercebido por eles. Os consultrios de psicanlise, em
particular, tm testemunhado, pelo menos ao longo dos ltimos trinta anos, uma
grande mudana de clientela houve um aumento significativo da procura por
anlise da parte de pacientes que sofrem de depresso11. Nessa medida,
ousamos perguntarmo-nos se no haveria alguma relao entre a epidemia de
depresso e a exaltao da criatividade alm de serem fenmenos
contemporneos.
Para podermos responder a esta pergunta, de grande interesse clnico,
ser preciso que compreendamos tanto a depresso quanto a criatividade a

7
Cf. BIRMAN, 2000.
8
Cf., p.e., SALOMON, 2008.
9
Cf., p. e., DALDRY, 2002.
10
Cf., p. e., REVISTA CORPORE, 31 jun. 2008.
11
Cf. BERGERET e REID, 1986; e EHRENBERG, 1998.
 13

partir de uma mesma referncia terica. Aps realizarmos, no primeiro captulo,

uma anlise histrica da criatividade, voltaremo-nos, em seguida, a este
segundo objetivo: abordar tanto a criatividade quanto a depresso a partir da
psicanlise, o que se realizar nos segundo e terceiro captulos, intitulados
Freud e a criatividade e A falta de criatividade respectivamente.
Mas, porque a escolha pela psicanlise como campo terico de
referncia? Ser apenas porque nossa prtica profissional a psicanaltica?
No apenas por isso, claro, mas tambm por outros dois motivos.
Em primeiro lugar, pela situao privilegiada que a psicanlise ocupa na
abordagem a estes dois fenmenos da realidade contempornea. Como se
disse, hoje em dia, v-se uma grande demanda de anlise de deprimidos; com
isso, toda uma literatura psicanaltica sobre o assunto desenvolveu-se
paralelamente experincia clnica. Da mesma maneira, nos ltimos anos, o
tema da criatividade tambm interessou os psicanalistas, especialmente aqueles
de orientao winnicottiana, j que, nesta linha de pensamento, a criatividade
ganha o estatuto de conceito, e mais do que isso, ela passa a significar sade
psquica12. Porm, no s os winnicottianos interessaram-se pela criatividade.
Desta maneira, a criatividade tambm estar intimamente ligada direo da
prtica clnica e ao campo terico ao mesmo tempo.
Em segundo lugar, porque, na verdade, a problemtica que concerne esta
tese oriunda de uma outra pesquisa tambm no campo da psicanlise, mesmo
que ali ocupasse um lugar secundrio. Nossa dissertao de mestrado
(CATTAPAN, 2004) voltava-se para o estudo da criao artstica como modo de
tratamento da violncia psquica. As leituras necessrias para sua feitura, com
alguma freqncia, tocavam em dois pontos que nos instigaram a investig-los
com mais ateno em algum outro momento: a tentativa, de alguns autores, de
ver semelhanas entre a experincia criativa dos artistas e a psicanaltica e o
interesse comum de alguns outros autores que estudavam a depresso ou a
melancolia pelo tema da arte. O outro momento agora.

12
Cf. WINNICOTT, 1971a.
 14

necessrio reconhecermos, no entanto, que a prpria psicanlise,

nossa referncia terica e prtica na abordagem da depresso e da criatividade,
no est fora dos jogos de poder que se realizam na histria destes termos e
dos discursos a eles relacionados. Da a importncia de nosso primeiro captulo
e da referncia a Foucault eles funcionaro como uma espcie de antdoto
contra as crenas de que a psicanlise base segura contra os efeitos da
histria e de que seus conceitos encontram uma verdade ltima, qui
transcendental, do homem. De forma alguma esta nossa posio. A
psicanlise ser, ela tambm, incitada a se posicionar, se questionar, se
repensar nestas flutuaes de sentido de criatividade e depresso, flutuaes
que obedecem a determinadas tticas de poder que se apresentaro ao leitor no
decorrer desta tese. Portanto, o primeiro captulo ocupa o lugar estratgico de
fazer-nos mergulhar nas transformaes que a noo de criatividade
experimentou e nas relaes que se puderam traar entre ela e a patologia
mental, levando-nos, necessariamente, a esperar ver a psicanlise tambm
dentro deste embate de foras que se apropriaram da criatividade e da
depresso como instrumentos de poder.
Como pano de fundo deste primeiro captulo est nossa muda indagao
psicanlise sobre o porqu de seu grande interesse pela criatividade nos dias
de hoje. Para encontrarmos uma resposta para esta pergunta, preciso inserir a
criatividade na histria do pensamento psicanaltico por isso, retornaremos ao
nascimento deste, ou seja, a Freud, para tentar extrair de sua vasta obra
algumas indicaes sobre como se situa a criatividade na teoria e na prtica
psicanalticas. H outra razo para decidirmos por investigar como Freud
trabalha o tema da criatividade em sua obra: que, geralmente, em psicanlise,
quando se empreende uma discusso sobre a criatividade, Donald Winnicott o
autor considerado como referncia necessria13. Nossa tese tambm objetiva,
portanto, demonstrar que Freud j nos oferece instrumentos apropriados para
realizarmos uma interessante reflexo sobre a capacidade criativa do homem;

13
Cf., p.e., MACIEL, 2003.
 15

deste modo, contribuiremos tambm com uma diversificao terica importante

para o debate intelectual sobre a criatividade no campo psicanaltico.
No que se refere depresso, Freud ser ainda a base de nossa
investigao, mas autores recentes sero convocados tambm, em especial
Pierre Fdida. Essa escolha no nada aleatria. Privilegiamos Fdida porque
sua abordagem da depresso se faz a partir de um ponto de vista que faz jus
aos nossos propsitos duplos: a saber, buscar o rigor terico apropriado para
poder relacionar criatividade e depresso e, ao mesmo tempo, buscar dar
continuidade anlise crtica da produo das conceituaes tericas,
reconhecendo que elas servem aos jogos de poder em ao na histria, elas
no esto fora dela. Fdida examina a depresso como particularidade de
determinada sociedade e, por isso, entende que a interveno do analista no
se faz somente sobre um indivduo, mas tambm sobre um ser social. Cabe
insistir que por conta deste outro objetivo que a referncia a Michel Foucault
tambm demanda um lugar privilegiado nesta tese.
A busca por aproximar a anlise da criatividade da anlise da depresso
nos permite vislumbrar uma hiptese de trabalho: a depresso vem trazer para o
primeiro plano da experincia psicanaltica a falta de criatividade; em outras
palavras, a marca mais pungente da depresso, numa experincia analtica, a
falta de criatividade que se impe ao sujeito. Seria por isso, portanto, que o
interesse pela criatividade aumenta enquanto a epidemia de depresso
persevera. Teremos oportunidade de dedicar o terceiro captulo desta tese
discusso mais aprofundada desta hiptese. Esta mesma hiptese provoca,
tambm, uma outra linha de questionamentos que pode ser nomeada como uma
tentativa de discernir o que seria uma experincia clnica criativa e de que
maneira ela seria tornada eminentemente necessria no tratamento psicanaltico
da depresso. Este ser o tema do nosso quarto e ltimo captulo, A arte da
psicanlise, onde, ao refletirmos sobre a criatividade na clnica psicanaltica,
teremos de levar em conta tanto a criatividade do paciente quanto a do analista,
bem como o que as impede de se realizar.
 16

Supondo que a hiptese apresentada no pargrafo acima seja vlida,

teremos de inseri-la tambm em nossa anlise dos jogos de poder constitutivos
das subjetividades contemporneas, agora procurando compreender como esse
duplo eixo depresso-criatividade foi produzido e como ele, por sua vez, produz
parte dos discursos que atravessam e compem a nossa contemporaneidade.
Em suma, poderemos retomar o questionamento apresentado no incio desta
introduo, qual seja: por qu proliferam-se discursos de exaltao da
criatividade; e, ento, acrescentaramos outro questionamento: por qu
proliferam-se tambm discursos de horror depresso? Estaramos diante de
um sistema de valores onde a depresso ocupa o lugar diametralmente oposto
da criatividade, mas no qual, e a partir do qual, o homem contemporneo se
baliza, ora vendo-se mais prximo de um extremo, ora de outro? De que
maneira esta organizao tica e tambm esttica (como veremos ao longo do
texto) produz subjetividades que se diferenciam daquelas que Freud conheceu
ao fundar a psicanlise? Se houve uma transformao significativa nas
subjetividades contemporneas em relao Belle poque, precisamos tambm
pensar por que transformaes a psicanlise precisou ou ainda precisa passar
para escutar as novas subjetividades do mundo contemporneo.
Teremos a oportunidade de trabalhar estas questes ao longo de nossa
tese, mas, em particular, no terceiro e quarto captulos. De incio, como indicado
acima, nos embrenharemos numa anlise histrica da criatividade, do
Renascimento at o nascimento da psicanlise. S assim poderemos
compreender o que este termo escorregadio quer significar em cada perodo
para, claro, compreendermos com que rastros de significao ele chega, hoje,
a ns.
 17

BREVE HISTRIA DA CRIATIVIDADE

A cigarra, sem pensar/ em guardar,/ a cantar passou o vero.

Eis que chega o inverno, e ento,/ Sem proviso na dispensa,
Como sada, ela pensa/ Em recorrer a uma amiga:
Sua vizinha, a formiga, (...)/ - Que fizeste at outro dia?
perguntou [a formiga] imprevidente.
- Eu cantava, sim, Senhora,/ noite e dia, sem tristeza.
- Tu cantavas? Que beleza!/ Muito bem: pois dana, agora...

La Fontaine

O que se prope, neste captulo, que desnaturalizemos a exaltao da

criatividade contempornea trabalho necessrio para que a abordemos
melhor. Problematizar esta noo fluida o objetivo a que nos voltaremos aqui,
afinal, nos parece que o termo criatividade, no claramente pertencente a algum
campo especfico, permite significados bem diferentes dependentes do contexto
discursivo e da histria em que esto inseridos. Se nos empenharmos em
construir uma pesquisa histrica da exaltao da criatividade, poderemos,
atravs do afastamento temporal e espacial prprio deste tipo de abordagem,
encontrar alguns determinantes que nos permitam compreender o fenmeno e
os significados atrelados a tal noo no imaginrio contemporneo.
Toda pesquisa histrica, por conta de sua prpria lgica, tem de delimitar
um perodo atravs da marcao de um comeo e de um fim, por mais
arbitrrios que eles sejam. Tendo em vista nosso interesse especfico,
escolheremos iniciar nossa pesquisa pelo Renascimento, marco do fim da Idade
Mdia e incio da modernidade e terminar este captulo com o momento do
nascimento da psicanlise.
 18

O perodo medieval estruturou a vida terrena ocidental em torno da

promessa e da preparao para a vida ps-morte e da adorao do Reino dos
Cus; tratava-se de uma poca em que o poder de criao no era reconhecido
seno na figura de Deus, o Criador. Se que podemos dizer que nesta poca
havia alguma exaltao da criatividade, esta era apenas referente do Ser
divino. O que nos interessa nesta pesquisa a exaltao da criatividade
humana. No entanto, encontraremos, durante a histria da modernidade, todo
um embate de foras: umas buscam restaurar ou atualizar aquele mundo estvel
medieval, regido por uma fora transcendental - Deus - e pelos seus
representantes terrenos, a Santa Igreja e o soberano monrquico-feudal;
corresponde a estas foras a imagem de um mundo pacificante, harmnico, mas
onde o homem encontra uma grande limitao de sua criatividade, de sua
liberdade e de sua autonomia, uma vez que est, desde seu nascimento,
enredado nas tramas do Destino, de Deus, de seus senhores ou, simplesmente,
da tradio. As outras foras em ao, ao contrrio, sero as foras da
imanncia - exaltaro a criatividade humana como o grande valor do novo
homem, livre e aberto para a histria, que tenta ser o senhor de seu prprio
mundo. E por isso mesmo que a criatividade ser posta em discurso, ora por
uns ora por outros, pois ela ser um ponto estratgico importante na guerra
entre o homem moderno e o homem tradicional - guerra esta que, sem dvida,
ter seu apogeu nas revolues modernas, em especial, a francesa.

I.1) O Humanismo de Pico della Mirndola

Dando incio a esta guerra, opondo-se mentalidade medieval, o

Renascimento vem transformar o olhar do homem sobre si mesmo e sobre o
poder criativo, inaugurando, assim, a discursividade sobre a criatividade
humana, sempre em conflito com aquelas foras exigentes de estabilidade e
transcendncia.
 19

Se compararmos a mentalidade medieval com a mentalidade que surge

no Renascimento, poderemos identificar dentre as muitas transformaes que
se realizaram no fim do sculo XV, uma de grande importncia para o objetivo
desta pesquisa: A publicao, em 1496, de A dignidade do homem, de Pico
della Mirndola. Este , talvez, o primeiro texto moderno a defender a liberdade
do esprito humano em relao vontade de Deus.
O Renascimento foi um momento turbulento no ocidente em que alguns
homens lanavam-se s artes e representavam imagens cada vez mais
distantes dos padres medievais e bizantinos, outros se lanavam ao mar para
explorar o misterioso Novo Mundo, afastando-se da estabilidade feudal, ainda
outros ampliavam a economia comercial e burguesa, at um sculo atrs
incipiente, e, com isso, viam-se livres do poder feudal e distanciavam-se da
repulsa crist pelo lucro; havia tambm aqueles que se lanavam em pesquisas
protocientficas, mesmo sem o aval da Igreja, com a confiana de que o homem
pode adquirir algum saber para transformar o mundo. Foi nesta mesma poca
que este pensador, Pico, rejeitou o homem medieval acomodado idia de que
seu destino imposto por Deus e props que reconhecssemos no homem o
poder de modificar a si mesmo, de transformar sua prpria vida de acordo com
suas escolhas. Se Deus ainda visto como o Criador, o homem agora, a partir
de Pico, compreendido como um recriador da matria e do esprito, no mais
como rebanho a ser conduzido pela Igreja.
Para Pico della Mirndola, o que define o essencial do homem no mais
somente a racionalidade, como propunham os aristotlicos, nem sua alma
imortal doutrinada na Idade Mdia, mas o poder de autocriao. A fora da
natureza humana permite ao homem a inventividade.
O homem seria imperfeito, mas poderia (e deveria) aperfeioar-se atravs
de seus prprios meios, se automodelando. A perfeio, atributo antes exclusivo
de Deus, seria alcanada atravs de um arriscado trabalho do prprio homem
sobre si mesmo; arriscado porque o homem livre algum que deve estar
aberto s opes disponveis e deve se responsabilizar pelos riscos de suas
escolhas. O homem aperfeioado um homem mais prximo de Deus. Em
 20

continuidade com os sculos de supremacia do cristianismo catlico, em Pico,

h ainda o mesmo ideal a ser buscado a unidade com Deus mas no h
mais uma rigidez dos procedimentos e tcnicas para se chegar a esta unidade,
nem mesmo uma imagem ideal de como o homem deve ser. Ao contrrio, para o
autor o homem no tem por si e por nascimento uma configurao prpria
seno muitas outras bem estranhas e adventcias [...], um animal de natureza
multiforme e cambiante (MIRNDOLA, 1496, p. 41-42). aberto, assim, todo
um campo de exploraes de modos-de-ser para o homem, sua criatividade
que vai construir o caminho rumo unio com Deus.
O pensamento de Pico pode ser tomado como uma tentativa de explicar e
exaltar o que ele prprio via acontecer ao seu redor. Os navegadores que
rumavam Amrica praticavam justamente o que demonstrava o pensamento
do autor a liberdade de deciso e de ao, enfim, de transformar a histria
individual e do homem ocidental. Tambm os grandes mestres do Renascimento
so seus contemporneos; o poder criativo do homem, seu gnio, nos termos da
poca, glorificado por artistas como o famoso arquiteto Filippo Brunelleschi
que, em vez de reproduzir o modelo medieval ou o clssico, mesmo tomando o
ltimo como referncia, desejou criar novos padres de harmonia e beleza.
Entre os pintores e escultores, v-se um grande aumento de seu repertrio
alm das imagens sagradas, os homens em toda sua variabilidade e seu mundo
tornam-se dignos de serem representados. O que causasse interesse ao artista
valeria ser pintado ou esculpido porque seu gnio se encarregaria de conferir
obra a perfeio almejada. Tal como a obra de Pico designa, tais artistas
tomaram seus rumos prprios para alcanar a harmonia, a beleza, a perfeio, a
proximidade de Deus. Para atingir tais objetivos, glorificaram a variabilidade dos
homens, de seus gestos e de seu mundo, em suma, da liberdade e da
criatividade da alma:
Ns pintores, queremos, pelos movimentos do corpo, mostrar
os movimentos da alma [...]. Convm, portanto, que os pintores
tenham um conhecimento perfeito dos movimentos do corpo e
os aprendam da Natureza, para imitar, por mais difcil que
 21

sejam, os mltiplos movimentos da alma. (ALBERTI, 1435, apud

TENENTI, 1973, p. 121).

Outra evidncia da transformao que Pico percebia e provocava ao

mesmo tempo se encontra na rea da educao. Outros humanistas,
contemporneos seus, opondo-se ao modelo educacional proposto pelos
clrigos, passaram a insistir pela introduo dos jogos e brincadeiras no
processo educacional das crianas e jovens14. Defendiam eles que tais
atividades expandiam a liberdade e estimulavam os alunos a realizar
experimentaes. Apesar de Pico buscar no entrar em conflito com a Igreja
Catlica, o poder transformador de suas idias sobre o regime montado por
aquela se tornou, com o tempo, cada vez mais claro; por exemplo, pode-se
perceber que a responsabilidade sobre a prpria vida, sobre a liberdade para
modelar-se ser uma tese defendida por Lutero e pelo movimento protestante
como um todo.
Tanto o movimento artstico-cientfico do Renascimento, quanto a
Reforma luterana e a obra filosfica de Pico della Mirndola exortam a liberdade
do homem de conduzir sua prpria vida e demandam, deste mesmo homem,
criatividade para poder, dentro da diversidade humana, encontrar o caminho
para a unidade e harmonia com Deus. A criatividade, portanto, tem a um carter
duplo e mesmo contraditrio: por um lado, a expresso da total liberdade
humana, por outro, a adequao ao caminho que leva harmonia, beleza,
justeza e completude divina.
Esta bela harmonia no seria conseguida seno a partir de determinadas
convenes imagticas (por exemplo, as propores fsicas ideais de um belo
corpo a lei da proporo urea) e tcnicas, (como, por exemplo, a utilizao
das regras da perspectiva e de disposio regrada do espao). A razo
aparecer como ferramenta importante para a arte embelezar a vida humana.
Foi dentro de uma cultura esttica como esta que pde existir um personagem
como Leonardo da Vinci, gnio da cincia e da arte, afinal, sua arte dependia da

14
Cf. DURANT, 1953 e ARIS, 1973.
 22

anlise racional do mundo e sua cincia demonstrava seu desejo de alcanar

um conhecimento sobre o mundo to seguro, justo e perfeito que seria tambm,
belo15. Em sua experincia, h um amlgama entre o que belo e o que
racional to vigoroso que sua influncia se far sentir por sculos e guiar
grande parte do projeto classicista ocidental.
Mas, se a razo um importante instrumento para nos guiar no caminho
harmonia com Deus, no pensamento de Pico e de outros renascentistas,
tambm a magia poderia servir como tal instrumento. A magia vinha a ser uma
espcie de manipulao de palavras, nmeros e coisas de tal maneira que elas
pudessem produzir efeitos mais ou menos esperados, mas ainda assim,
inexplicveis pela razo. Razo e magia, aliadas, serviriam de acesso
perfeio divina, seriam duas facetas do que Pico chamou de filosofia natural
(MIRNDOLA, 1496, p.66). A magia no se opunha razo, elas
complementavam-se como instrumentos para exaltar os poderes do homem e
sua capacidade criativa sobre o mundo tendo em vista o objetivo de acesso a
Deus e harmonia csmica. No entanto, Pico apressa-se em separar a magia
que defende, divina, da feitiaria, ou magia negra.
O feiticeiro estaria relacionado obra e ao poder demonacos e o mago
seria o intrprete e cultor das coisas divinas. Por meio da magia se
proporcionaria o equilbrio espiritual, com ela o homem se faria senhor e dono
dos poderes malignos manipulando-os criativamente para o caminho do bem.
Dentre as variadas prticas mgicas que se ajustam a esta definio de Pico,
destacamos a alquimia, uma vez que ela se tornou uma prtica comum entre
doutos renascentistas e entre o clero catlico.
A prtica intensa e a exaltao da alquimia, uma espcie de protoqumica
(a manipulao de elementos, quantidades, temperaturas, palavras e smbolos
com fins de criar e controlar o novo), vem evidenciar o alto valor dado
criatividade humana. Na alquimia, as inmeras tentativas de transformar outros
elementos em ouro, o maior dos objetivos dos alquimistas, traduzia a prpria luta

15
Cf. FRRE, 2005.
 23

criativa para se sublimar a matria v, em outras palavras, torn-la prxima da

perfeio, da beleza e do divino trs valores atribudos ao ouro.
Se a magia defendida por Pico correspondia a mais uma das prticas sob
a lgica da criatividade voltada para o encontro com Deus, a feitiaria ligava o
homem ao demonaco, ao que h de mais baixo e profano e, por isso, era
execrada. Cabe-nos, agora, investig-la. Ela tambm era reconhecida como
uma manipulao e produo do novo, portanto, era expresso da exaltao da
criatividade humana.

I.2) Feitiaria, maneirismo e loucura

O Renascimento foi um perodo menos homogneo do que se costuma

pensar. Paralelamente ao conjunto de artistas, protocientistas e humanistas a
que Brunelleschi, Leonardo e Pico fizeram parte, houve outros artistas,
humanistas e personagens em geral com interesses um tanto diferentes
daqueles. No que se refere ao tema de nossa pesquisa, a criatividade, um
momento importante de sua Histria escrito, no sculo XVI, por estes outros.
A feitiaria, rejeitada por Pico, era bastante praticada na Europa
renascentista. No entanto, no nos grandes centros, ela era um fenmeno
perifrico, rural. Tratava-se de uma prtica milenar que resistia cristianizao
e, por isso mesmo, podia ser encontrada com menos dificuldade nos lugares
ermos, inspitos, distantes das reas de influncia da Igreja16. Mas a Inquisio,
a partir de 1484, tomar a feitiaria como fenmeno a ser erradicado. Trata-se
de uma declarao de guerra contra as resistentes dando-se incio caa s
bruxas. Sob o escopo no s da Igreja, mas de muitas das feiticeiras, a feitiaria
consistiria num pacto voluntrio com o Diabo em nome do prazer e em nome do
poder mgico, capaz de transformar e criar coisas surpreendentes, incrveis,
metamrficas, sendo assim, fonte de criatividade. Dizia-se que a feiticeira, em

16
Cf. FOUCAULT, 1974-1975.
 24

muitas das vezes, se entregava sexualmente ao Diabo e este lhe presenteava

com poderes extraordinrios tais como a capacidade de se tornar invisvel, de
voar, de ler pensamentos etc. As reunies de feiticeiras, o Sabbath, eram
descritas como verdadeiras orgias com a presena e a participao de Sat. Em
relao ordem crist, portanto, a feitiaria aparecia como uma grande
transgresso a ser combatida.
Antes da declarao de guerra por parte da Igreja17, a prtica da feitiaria
almejava a apario ou produo dos mais variados poderes; j aps os
processos e perseguies, encontramos uma feitiaria reduzida ao inverso da
magia divina passou a estar associada ao culto da imperfeio, da desrazo,
dos excessos e do Diabo. Como j pontuamos, tratava-se de um fenmeno
perifrico; no entanto, nas elites da cidade crist houve tambm um culto da
imperfeio, da desrazo e dos excessos, por estarem associados a poderes
transformadores, mas no necessariamente associados figura do Diabo.
Conhecedores dos grandes mestres e do domnio que tinham em produzir
obras harmnicas, precisas e belas, alguns artistas passaram a admirar mais o
gnio criativo, o poder de inveno daqueles do que suas capacidades de
ordenar obras de arte com harmonia, preciso e beleza. Estes artistas do sculo
XVI radicalizaram e, ao mesmo tempo, subverteram a exortao de Pico ao
afastarem-se do objetivo de encontrar o caminho da beleza harmnica, perfeita
e racional de Deus e se interessarem exclusivamente pelas proezas que o
homem pode realizar, pelo seu potencial criativo. Tais artistas, entre eles
Tintoretto e El Greco, so hoje comumente denominados, pelos historiadores da
arte, de maneiristas. Segundo o historiador da arte E. H. Gombrich (1950), as
obras dos maneiristas pareciam no se interessar mais pela bela perfeio, pois
visavam o surpreendente, o inesperado e o inslito, e aquela no poderia trazer
tais efeitos. Na realidade, tais artistas encontravam no imperativo da beleza um
impedimento para expressarem as diversas caractersticas e possibilidades da

17
No s a igreja catlica, mas tambm Lutero, que julgava as feiticeiras putas do Diabo (ECO,
2007, p. 207, a traduo nossa), e os protestantes em geral, declararam guerra s resistentes
cristianizao. O famoso episdio das bruxas de Salem serve exemplarmente para
demonstrar que os protestantes podiam ser to intransigentes quanto os catlicos a esse
respeito.
 25

vida humana, o que atrapalharia tambm o exerccio de seus gnios, de suas

verves criativas e de suas vises particulares do mundo. Para um maneirista, as
regras a que um artista deve submeter-se no devem vir do exterior, mas de seu
prprio gnio. Assim, Umberto Eco conclui, a respeito das diferenas entre os
maneiristas e os renascentistas que:
O maneirista tende subjetivao da viso: enquanto a
perspectiva monocular do Renascimento reconstrua uma cena
como se ela fosse vista por um olho matematicamente objetivo,
o artista maneirista dissolve a estrutura do espao clssico nas
vises de Brueghel, inundadas de gente e desprovidas de
centro privilegiado, nas figuras de El Greco, retorcidas e
astigmticas, nas fisionomias de Parmigiano, inquietas e
estilizadas de maneira irrealista18 (ECO, 2007, p. 169).

Mesmo entre os mestres renascentistas, ocasionalmente, percebemos um

afastamento do rigor da perfeio bela e racional, como, por exemplo, nas
clebres caricaturas desenhadas por Leonardo da Vinci ou em algumas obras
ilustres de Miguelangelo. Sobre o segundo, Gombrich lembra que foi ele quem
habituou o pblico a admirar os caprichos e as invenes de um artista
(GOMBRICH, op. cit., p. 362). Se os prprios mestres permitiam-se caprichos,
os novos artistas sentiam-se, com justia, livres tambm para tais proezas.
O gnio dos artistas quando distanciado do ideal da bela perfeio divina
leva-os a interessarem-se no s pelo contrrio de tal ideal o feio, o imperfeito,
o mundano mas tambm pelas mais variadas experincias humanas. O
escultor Bienvenuto Cellini um caso bem ilustrativo desta nova exaltao da
criatividade: Sua arte um meio de fazer aparecer seu virtuosismo. Mais
importante que isso, seus relatos sobre sua prpria vida e arte fazem de sua
vida uma de suas obras de extremo virtuosismo, cheia de aventuras, altos e
baixos, tenses e humor (id., ibid., p. 363-4). A genialidade ou criatividade, para
ele, no deveria estar somente a servio da arte, mas deveria expressar-se em

18
A traduo nossa.
 26

toda a vida. Cellini , assim, herdeiro de Pico, mas, ao mesmo tempo, traidor
sua vida no bela, mas sim, excitante, surpreendente.
Shakespeare parece dar continuidade, na poesia e no teatro, a esta arte
distante do divino, rica em mostrar as mais diversas expresses da alma
humana, voltada, em ltima instncia, exaltao da obra de arte que o
homem. Em suas peas iremos encontrar, a ttulo de exemplo, um personagem
como Hamlet, dominado por suas paixes e, ao mesmo tempo, imobilizado
diante da tentativa de se guiar pela razo. O excesso, em suas tragdias e
comdias, to evidente que no permitiria que sua obra fosse qualificada como
harmonizada sob o instrumento da Razo. De fato, a loucura aparece como um
dos temas preferidos do autor, acometendo at mesmo os prprios
protagonistas de Macbeth, Othelo, Rei Lear e Ricardo III. A estetizao da
desrazo, da violncia, da loucura e a falta de qualquer indicao de qual seria o
bom caminho para a salvao, caractersticas da obra shakespeareana
(Symmons, 1980), apontam para um modelo de exaltao da liberdade humana
um tanto diferente daquele de Pico, no qual, repitamos mais uma vez, ainda era
importante a afirmao do caminho da razo para alcanar a perfeio divina.
Este modelo diferente do de Pico , apesar de no hegemnico, bastante
presente na discursividade das elites europias do sculo XVI. Em tal modelo,
como lembra Foucault (1961), a liberdade de criar variabilidades do humano, o
onirismo e a imaginao sero valores em si no mais sendo um caminho para a
perfeio.
No somente parte das elites urbanas aferrava-se a este modelo, o
encontraremos tambm em algumas prticas populares da cidade. Ainda neste
perodo (mas j desde a Idade Mdia), expresses da cultura popular como as
vrias festas populares da poca, em destaque o Carnaval, o teatro de rua e as
feiras urbanas tambm tinham como caracterstica a afirmao das foras
criativas da vida em sua multiplicidade polimrfica. O Carnaval, em particular, se
tratava de uma festa bem distante da exaltao da razo e da beleza divina. Na
verdade, a novidade no estava em seu aparecimento na cultura popular, e sim,
em sua introduo na cultura das elites renascentistas, como pontua Eco (2007).
 27

Gargantua e Pantagruel, obra de Franois Rabelais, de 1532, um desfile de

excessos tais como aqueles que se celebravam nas festas populares; ainda
segundo Eco, tal texto e tais festas seriam um marco importante da estetizao
do feio, da desrazo, mas tambm da potncia mundana, distante da harmonia
divina.
Kupermann (2004), a partir de Bakhtin (1941), nos descreve uma festa do
Carnaval pantagrulica, marcada pela esttica do grotesco, da
heterogeneidade, das misturas e dos excessos. Celebrar-se-ia no Carnaval a
degradao e a morte do que antigo, e a regenerao e criao do novo.
Tratar-se-ia de uma celebrao da criatividade, das metamorfoses do humano19.
Kupermann prope que o corpo que se expressava no Carnaval, diferente do
corpo moldado e circunscrito pela razo e pela catequese, era um corpo aberto,
em continuidade com o mundo, em transformao, afetado e afetante. Uma das
figuras burlescas mais comuns e significativas do Carnaval daqueles tempos
era, lembra o autor, a da velha grvida que ri. [...] Nada mais instvel e
incompleto que o corpo de uma velha mulher, nada mais potente e pleno de vida
que uma grvida (KUPERMANN, op. cit., p. 46).
A celebrao do excessivo, da desrazo e do instvel no era
exclusividade das festas populares e dos artistas do sculo XVI. O humanista
Erasmo de Roterdam, em 1509, publicou seu conhecido Elogio da Loucura no
qual, como Pico, exaltava a variabilidade e a capacidade do ser humano de
transformar-se. Porm, Erasmo no via mais os homens voltados para a busca
do bom caminho e sim, como seres dominados pelos excessos, pelas paixes e
pela loucura presente em cada um deles, sendo ela elogiada como a
responsvel pela potncia criativa e transformadora. O humanismo de Erasmo
positivou indelevelmente a criatividade voltada para o grotesco, o heterogneo, o
instvel, o louco e o feio20.
Como bem lembra a pensadora Hlne Prigent (2005), em 1510,
simultaneamente ao Elogio da loucura, Agrippa de Nettesheim, alquimista

19
Cf. CHEIBUB, 2004.
20
Cf. KATZ, 2004.
 28

alemo, ainda acrescentou a melancolia srie supracitada de termos a serem

associados criatividade. Para ele, alm da bile negra (tradicionalmente, o
humor responsvel pela tristeza da melancolia), existiria tambm, no corpo
humano e a est a novidade de seu pensamento - a bile branca, a
responsvel pelo entusiasmo suscetvel de estimular a criatividade. A partir da,
ora a criatividade ser compreendida como causa da melancolia, ora a segunda
ser causa da primeira; o que seguro dizer que, no Renascimento, as duas
estavam intimamente associadas. Ser como faculdade daqueles que possuem
criatividade que a melancolia vai aparecer nas telas dos pintores Albrecht Drer
e Lucas Cranach, tambm eles alemes. Da mesma maneira, na Itlia, a
melancolia ser relacionada ao poder criativo e, dessa vez, considerada como
trao de carter dos homens geniais e excntricos - quanto mais o artista [...]
excepcional, mais seu temperamento reconhecido como melanclico21
(PRIGENT, op. cit., p. 63), escrever Prigent, buscando expressar o pensamento
de Vasari, o grande bigrafo dos renascentistas.
Voltemos a Erasmo. Claramente este pensador foi um crtico contundente
do Papa, mas nem por isso poupou Lutero e os reformistas de seus ataques;
suas crticas a Lutero servem para nos mostrar como, de fato, a posio do
humanista holands era bem mais radical que a dos reformistas. De fato,
Erasmo aproximava estreitamente Lutero de seus inimigos, o alto clero catlico.
Contrrio aos dois grupos, ele no v o homem como um ser passivo a Deus,
mas dotado de livre-arbtrio e loucura criativa. Em Lutero, como na Igreja
Catlica, tambm existe um modelo a ser seguido, e este seria Bom, Belo,
Verdadeiro [...] O Feio deve ser corrigido, na direo eterna da f e da graa
divinas (KATZ., 2004, p.27), no h espao nestas doutrinas para a exaltao
das transformaes heterogneas da loucura nem mesmo para a melancolia
criativa.

21
A traduo nossa.
 29

Por Lutero, esta ltima ser assimilada ao vcio e ser chamada de "filha do
Diabo22 (PRIGENT, op. cit., p. 57). No catolicismo, a tristeza continuar sendo
exaltada, porm ela no ser mais criativa.

I.3) Um obstculo para a f

Mesmo que ambos os cristianismos o catlico e o reformista se

assemelhassem em pontos importantes, o antagonismo entre eles levou os
sculos XVI e XVII a um interminvel conflito religioso. A reao da Igreja
Catlica s crticas protestantes, do Conclio de Trento Contra-Reforma, no
cedeu qualquer espao s tentativas de transformao do cristianismo. Ao
contrrio, veio reafirmar que o essencial da alma humana era sua imortalidade,
rejeitou o at ento tolerado culto aristotlico da razo e ps fim ao ideal
renascentista de que a harmonia, a geometria e a justeza - a racionalizao do
espao seriam um caminho perfeio divina. O freio s idias defendidas por
Pico della Mirndola de que o homem um livre escultor de si mesmo foi
parcialmente empregado. A liberdade humana de decidir pelo caminho de seu
encontro com Deus, de sua salvao, foi posta em questo novamente. No foi
negada, mas deixou de ser um valor; o bom fiel ser, depois disso, aquele que
abdica de sua liberdade em nome do caminho do Evangelho.
Por conta destes eventos, a capacidade de modelar o mundo e a si mesmo
sofreu uma transformao em sua significao: ela passou a lembrar os homens
de quanto eles deveriam estar atentos s suas condutas e s suas almas para
bem avaliarem se perseguiam o caminho de Deus ou se estavam perdidos em
pecado. Afinal, agora o homem quem escolhe como ser e o que far. Foi
justamente por conta da positivao desta liberdade que a Igreja perdeu um
imenso nmero de fiis os protestantes. A possibilidade de transformar os
rumos da prpria vida, de fazer uso de sua criatividade mesmo que para montar

22
A traduo nossa.
 30

novas organizaes, tornou-se, ento, para a Igreja, um obstculo salvao.

Mas, no poderia ser diferente, as tentaes esto sempre presentes, o
caminho rumo a Deus necessariamente tortuoso, sofrido e triste, dir a Igreja
da Contra-Reforma. No entanto, se no possvel abolir as tentaes, talvez
seja possvel cerc-las. Por conta disso, a pastoral imps-se, nesse momento,
como tcnica de controle da alma dos fiis. O Elogio da loucura de Erasmo
teve de ceder espao para uma espcie de controle da loucura.
preciso que entendamos a dramaticidade deste momento da histria da
criatividade, como precisam Hardt e Negri (2000). Estes autores observam que
no incio da modernidade houve uma grande revoluo na ordem filosfica: a
transcendncia, seja ela de Deus, da Alma ou da Razo, foi rejeitada e, em seu
lugar, o plano da imanncia imps-se. A modernidade destruiu os laos com o
passado e declarou a imanncia como novo paradigma da vida, colocando a
humanidade e o desejo no centro da Histria. Homens se declararam donos da
prpria vida, produtores de histria plenos de poderes criadores. As
singularidades e a horizontalidade das relaes se tornaram possveis em
oposio verticalidade das ordens religiosa e poltica. No entanto, justamente
por isso, o movimento da Contra-Reforma e o puritanismo protestante
apareceram, em seguida, como contra-revolucionrios e pode-se dizer que
venceram. A transcendncia retorna e a ordem se sobrepe ao desejo.
Entretanto, no se trata de uma vitria de uma vez por todas. Para estes
autores, a modernidade ser justamente a tenso, o conflito entre ordem e
desejo, transcendncia e imanncia, submisso e criatividade. Desta maneira, a
prpria modernidade definida como crise (HARDT e NEGRI, op. cit., p. 93).
Ora um paradigma se sobrepe, ora outro, mas nem um dos dois erradicado.
Tal conflito estar na base das inmeras transformaes que sero impostas
discursividade sobre a criatividade.
Se Michel Foucault pde escrever que a liberdade, ainda que apavorante,
de seus sonhos e os fantasmas de sua loucura tm, para o homem do sculo
XV, mais poderes de atrao que a realidade desejvel da carne (FOUCAULT,
1961, p. 20), no poder dizer mais o mesmo a respeito do homem dos sculos
 31

seguintes, justamente por conta da contra-revoluo que se desenvolve neste

perodo. Este autor nos mostrar a grande importncia que vai ganhar o exame
de conscincia no exerccio da pastoral e como este vai tentar, justamente,
dominar e circunscrever a problemtica do desejo e da carne, associando-os
aos sonhos e fantasmas do homem moderno e lhes conferindo enorme poder23.
Conta Foucault que, nos sculos XVI-XVII, desenvolve-se toda uma
literatura que vem definir claramente a conduta dos penitentes e dos
confessores, sendo que, no caso dos segundos, percebe-se um acrscimo de
poder. O padre confessor , agora, um juiz, um mdico e um guia espiritual. Juiz
na medida em que julga e pune os pecados, mdico na medida em que zela
pela no recada no pecado e, finalmente, guia, pois aponta o caminho para a
salvao. Ele deve regrar a conscincia de seus penitentes. Deve lembr-los
de seus erros e descaminhos. Deve fazer que evitem os escolhos que se
apresentam diante deles (id., 1974-75, p.227). O confessor dever examinar o
discurso falado do penitente, mas tambm seu comportamento e suas roupas.
Nada escapar ao seu olhar, aos seus ouvidos, a esta vigilncia que encontrar
nos pecados, principalmente naqueles ligados sexualidade, a maior razo dos
descaminhos.
O corpo, seus prazeres, suas intensidades e suas sensaes ocuparo
lugar central na escuta do padre confessor posto que ele reconhece naqueles
um grande perigo; por sua vez, a tristeza, o sofrimento e o desprazer sero
exaltados como proteo contra aqueles, mas, para isso, a tristeza ter de ser
dissociada da criatividade melanclica. Todas as foras que venham direcionar o
homem para o pecado, e, principalmente, a sexualidade, vm sempre lembrar
sociedade contra-reformista do perigo evidente na multiplicidade de caminhos e
descaminhos que uma alma pode tomar, da plasticidade do esprito. Para a
Igreja Catlica, na luta, no conflito contra o corpo, esta espcie de cultura do
pecado, que podemos nos manter no caminho reto. nesse contexto que a
esttica barroca, ardorosamente sentimental e enftica no sofrimento do corpo
para a salvao da alma, vai substituir a esttica do Renascimento,

23
Cf. FOUCAULT, 1974-1975, 1976.
 32

racionalizada, mas, ainda assim, sensual, voltada para a adorao do corpo belo
e harmonioso, no mais tolerado em virtude dos perigos sedutores e, por isso
mesmo, pecaminosos que oferece.
Quanto ao artista barroco, este no perder valor social, apesar de sua
atividade ser prpria de quem trabalha com as sensaes corporais, como seus
antecessores deixaram claro. que o efeito sensacional de suas obras ser
voltado para um elogio do sofrimento e do caminho para a salvao em Cristo.
Todavia, as exortaes de Pico della Mirndola no valero mais para os
homens em geral; a estes se considerar perigosa a pesquisa sensual e criativa,
melhor seria que seguissem os dogmas da Igreja. Mesmo quanto ao artista, ele
dever ser criativo apenas na produo de uma obra que venha exaltar a f, no
mais em sua vida enquanto homem comum.
Tal contradio no exceo na sociedade barroca. Seria mais correto
notar a importncia das contradies na sustentao daquela sociedade: elas
evidenciavam o complicado caminho de acesso a Deus, quo o entendimento
racional vo e tambm quo conflituosa e cheia de sofrimento a vida
humana por um lado anseia por seguir o caminho apontado pela Igreja, aquele
de acesso a Deus, por outro, sofre de tentaes pecaminosas ou mesmo da
ignorncia do bom caminho, que lhe abrem um leque de experincias mltiplas
de pensamento (fantasias) ou corporais, carnais (sensuais), desvalorizadas
porque levariam necessariamente danao. Por esta razo, no se enxergava
mais como valorosas as experincias criativas em geral, dado que podiam levar
ao prazer das experincias carnais pecaminosas. Foucault nos mostrar que o
problema do pecado carnal se deslocar do ato real para o pensamento e, no
sculo XVI, para o desejo (FOUCAULT, 1974-1975, p. 239). O desejo o vilo
que levaria os homens para as diversas escolhas diferentes daquela apontada
como o bom caminho. A criatividade renascentista (um modelar-se de acordo
com o prprio desejo), encontrar, portanto, na sociedade barroca, muita
desconfiana, pois ela ser categorizada como efeito da excitao pecaminosa
da carne, sendo que o desejo seria derivado exatamente da excitao da carne,
como se pensava no sculo XVII, lembra o autor.
 33

Por este mesmo motivo, as atividades que nos trazem excitao corporal
ou pem em ao as potencialidades transformadoras e desejantes passam a
ser mais regradas - como ocorreu com o Carnaval -, ou mesmo perseguidas -
como a magia (aqui no nos referimos somente feitiaria, mas tambm
quelas prticas mgicas chamadas por Pico de divinas, como a alquimia e a
Cabala).
Como notamos antes, as reflexes sobre o estado melanclico antes
estreitamente associado criatividade, agora tomam outro rumo. O pastor
Robert Burton, em sua Anatomia da melancolia, de 1621, tenta tratar de sua
prpria melancolia, considerando-a um mal catico produtor de sintomas24.
Aquilo que foi produtor de criatividade, agora produz sintomas. Um pouco antes
de Burton, Timothy Bright j afirmava, em seu Tratado da melancolia, que de
todas as afeces da alma, eu considero que as fantasias da imaginao so o
que arruna mais gravemente os espritos25 (BRIGHT apud. PRIGENT, 2005, p.
71). Bright considerava que a melancolia era condio para o esprito
desenvolver sua imaginao em fantasias e quimeras, um incremento de
criatividade ao pensamento, mas, como Burton, j se referia ao que foi virtude
como vcio. V-se com clareza, na obra destes autores, o discurso religioso
sobre o mal encontrar o discurso mdico sobre os sintomas. Tal relao se
estreitar ainda mais nos sculos seguintes.
Onde havia criatividade, agora h sintoma. Isso, no entanto, no quer dizer
que a criatividade desapareceu, apenas que ela foi cercada, controlada e
conduzida. Foucault insiste que pensemos o poder como no unicamente
repressivo, tal como se costuma compreend-lo, mas tambm como produtivo.
O cerceamento da discursividade e das prticas acerca da sexualidade, dos
desejos, dos prazeres, da liberdade e tambm dos estados melanclicos por
parte do poder religioso ser produtor de um discurso direcionado
exclusivamente ao padre confessor sobre estes mesmos contedos. Ser
produtor tambm de determinadas especificidades na relao que as

24
Cf. PRIGENT, 2005.
25
A traduo nossa.
 34

subjetividades da poca teceriam com os prazeres, desejos, com a loucura e

tambm com sua potncia criativa.
nesse contexto de aprofundamento das tcnicas de poder religioso que
foi superdimensionada a figura da possuda. Do ponto de vista da Igreja, esta
figura ser a prova de que o desejo traioeiro. A possuda no a feiticeira;
esta ltima consente voluntariamente ao Diabo e aos descaminhos que ele traz
consigo. A possuda enganada pelo Diabo, mas no de forma totalmente
ingnua. O Diabo s pde tom-la porque houve tambm um consentimento,
mas este consentimento, pontua Foucault, diferente daquele da feiticeira:
se o demnio pde inserir nela esses tipos de sensaes por
trs das quais ele se esconde, que na verdade ela permitiu
essa insero. Essa insero se realizou por um jogo de
pequenos prazeres, de imperceptveis sensaes, de
minsculos consentimentos, de uma espcie de pequena
complacncia permanente, em que a vontade e o prazer se
enroscam um no outro e produzem um engano. Engano [...] que
v apenas o prazer e no enxerga o mal. (FOUCAULT, 1974-
75, p. 266).

O ponto fraco da possuda diante do descaminho se trata, portanto, de um

mero detalhe; o mais inocente desejo pode ser catastrfico. Assim, preciso
control-lo, proteger o fiel do perigo dos desejos e da criatividade ligada a eles,
e, por isso, circunscrev-la tambm.
O exame de conscincia pede ao penitente que fale tudo o que pensa, mas
em condies especficas (a confisso), num lugar especfico (o confessionrio)
e pessoa especfica (o confessor). A discursividade sobre a carne e os
desejos, bem como a criatividade do pensamento que se expressa nestas
circunstncias, sero habilmente direcionadas pelo confessor: o ato ser
proibido e o discurso idealmente manejado e conduzido ao bom caminho. No
entanto, a criatividade automodeladora e revolucionria26 encontrar um lugar,

26
Hardt e Negri (2000) insistem que o poder revolucionrio o poder da criatividade, pois ela a
condio transformadora do mundo e a qualidade em si do humano.
 35

ainda que negativizado, para manifestar-se. Este lugar ser aquele da

discursividade do homem sobre si mesmo, sobre os prprios desejos e
pensamentos. Ali, mesmo que sob a vigilncia do confessor, abrir-se- um
campo de guerra entre os pensamentos e desejos transformadores de um lado e
a vontade de seguir o guia espiritual, do outro. O fiel ter, assim, no dispositivo
da confisso um espao para a produo de um discurso abundante e
incessante sobre si mesmo no qual Foucault enxergar um processo
individualizante. O indivduo moderno que se volta sobre si mesmo, sobre seu
mundo interno herdeiro desta prtica religiosa.

I.4) A disciplinarizao e a racionalizao dos corpos

Ser ainda Foucault (1974-1975) quem nos mostrar que, extrapolando o

espao do confessionrio, e se espalhando para as casernas, os colgios, as
oficinas e as escolas, a vigilncia sobre os corpos se tornou uma prtica comum
j nos sculos XVI e XVII. As tcnicas disciplinares destas instituies visariam o
aperfeioamento de um corpo til e dcil, decente, afastado dos pecados, da
liberdade dos desejos e da criatividade. preciso que compreendamos a
expanso das tcnicas disciplinares como um verdadeiro processo de
disciplinarizao dos corpos, uma nova modalidade de gesto dos homens27.
Foucault (1975, 1979) destaca entre as caractersticas principais desta
nova organizao das instituies a preocupao com a distribuio espacial
dos corpos, a ateno especial ao procedimento (ao desenvolvimento dos
gestos), a vigilncia e o registro contnuos. A distribuio espacial e a ateno
ao desenvolvimento dos gestos e dos corpos tm como efeito conjunto a
individualizao destes corpos. O poder disciplinar atuar sobre os indivduos
em sua singularidade. Porm, podemos tirar ainda outra concluso acerca da
segunda caracterstica: quanto ateno especial ao desenvolvimento dos

27
Cf. FOUCAULT, 1975.
 36

gestos em nome do bom funcionamento de uma instituio, o direcionamento

dessa ao inibe a espontaneidade da conduta, sobrando, assim, lugar para a
liberdade criativa somente no espao do pensamento. No que concerne
vigilncia e ao registro contnuo das condutas, Foucault nos mostra que estas
prticas vm assegurar um funcionamento piramidal de uma instituio, mas
tambm, mais uma vez, uma inibio da livre circulao de corpos. Novamente,
a liberdade relegada ao plano do pensamento. O mesmo processo que veio
individualizar os corpos, veio tornar o pensamento uma espcie de refgio da
criatividade humana. Se a imaginao livre, a ao no .
O processo de disciplinarizao iniciou-se a partir de uma demanda interna
e externa de ordem nas instituies28. No por acaso que tal processo
contemporneo da emergncia das monarquias absolutistas dedicadas
formao da unidade nacional. Alm da delimitao dos territrios atravs de
fronteiras e aduanas, a organizao de toda a sociedade segundo um modelo
piramidal que culmina na figura do rei nos exibe o contexto em que tal processo
ocorreu. O bom funcionamento de cada parte da sociedade necessrio para a
manuteno da situao. A gesto de todo um pas implica compartiment-lo em
instncias burocrticas interligadas hierarquicamente. A burocracia combinar a
vontade de eficincia com a presena de poderes polticos e de polcia, nos
lembram Hardt e Negri (2000). O modelo maior de burocratizao do Estado
ser a monarquia de Luis XIV, o Rei Sol. A disciplinarizao como poltica de
Estado ser evidenciada nesta mesma burocratizao.
A demanda pela ordem nas instituies foi atendida com a disciplinarizao
uma vez que esta oferecia a possibilidade de se racionalizar a disposio de
corpos no espao e no tempo, criando funcionamentos harmnicos e eficientes
de grupos e indivduos. Vide o exrcito e a escola. V-se, assim, que o poder do
exerccio da razo irrompe de novo nos sculos XVII e XVIII. No entanto, no
mais da mesma maneira que no humanismo renascentista. O racionalismo do
sculo XVII no foi um simples retorno no tempo.

28
Cf. FOUCAULT, 1975, 1979.
 37

Houve, verdade, no desenvolvimento do racionalismo, uma transmisso

da herana dos mestres do Renascimento e seu interesse pela Natureza, a qual,
alis, continuou sendo compreendida como campo de conhecimento, ao e
transformao, como tambm de afirmao da liberdade humana. O
desenvolvimento do pensamento e das prticas cientficas, apesar da oposio
da Igreja, ganhou fora base da idia de que o homem poderia conhecer e
transformar o mundo a partir de uma investigao mediada pela razo. A razo
seria necessria para, ao mesmo tempo, libertar o homem dos dogmas
religiosos e para dar-lhe certeza sobre as verdades da Natureza. Aps as
descobertas de Coprnico, Kepler, Galileu e da grande revoluo newtoniana do
sculo XVII, a Natureza deixou de ser tomada como esttica e passou a ser
interpretada como se fosse um autmato em constante movimento. Ainda h
uma grande ordem que d sentido ao todo, mas, agora, esta totalidade
dinmica. V-se a como o jogo de foras entre o homem criador, poder
imanente, e o homem submisso a Deus, poder transcendente, possibilitou
hbridos. O mundo dessacralizado, transformado e recriado pelas pesquisas
cientficas, funcionaria tal qual um relgio perptuo (imutvel em seu
movimento); e a vontade de Deus sobre as aes no mundo continuou a ser
considerada, mesmo que tenha sido resumida mo que fez o autmato
funcionar. Paralelamente ao descrdito nas tradicionais leis de Deus, o
interesse por conhecer as leis da Natureza aumentou; e estas leis, conforme
pensava Galileu e outros pioneiros da fsica moderna, eram racionais. A partir de
ento, ser a razo, mais do que Deus, quem ocupar o topo da pirmide
transcendental que limitar a ascenso dos poderes imanentes do homem
criativo, escultor de si.
Um personagem importante para a construo desta exaltao do
racionalismo foi Ren Descartes. O cogito (DESCARTES, 1631), a certeza da
existncia do prprio eu a partir de um pensamento lgico e racional demarcou o
ponto seguro em torno do qual toda a vida humana deveria circular29. O eu
nasceria, desse modo, do pensamento racional. Assim, no s a

29
Cf. MOS, 2004.
 38

disciplinarizao e o dispositivo religioso da confisso, mas tambm a obra de

Descartes seria um fator importante para o nascimento do indivduo moderno,
lhe conferindo o estatuto de eu racional.
O pensamento racional , para o autor, a segurana possvel para se
intervir no mundo; as outras modalidades de pensamento e o prprio corpo so
automaticamente desvalorizados salvo se forem transformados pela razo. E a
criatividade, direcionada pela disciplinarizao para o plano do pensamento se
encontrar forada a, mesmo ali, ser racionalizada. A exaltao da cincia e a
menor importncia da arte, em comparao aos sculos anteriores, sero um
efeito importante deste processo. Outro efeito ser a completa desvalorizao
da melancolia, que, desde o sculo XV, era vista como provocadora de uma
proliferao de pensamentos fantasiosos, de devaneios e fantasias a
expresso da criatividade como fim em si no plano do pensamento. Agora que
se exige que o pensamento seja racional, a melancolia tem de tomar um destes
dois destinos: ou ela passa a significar simplesmente o solitrio retorno do
homem para si mesmo, para sua interioridade30 e, deste modo, adapta-se s
exigncias cartesianas ou ser destituda de valor e vista, de uma vez por todas,
como uma doena do esprito. A loucura em geral perder seu carter criador,
reduzindo-se definio de desrazo.
No s a arte e a loucura31, mas tambm as festas e a magia, aps certa
coero religiosa, precisavam ser racionalizadas. Elas seriam, na melhor das
hipteses, relegadas irrelevncia ou, na pior delas, tratadas como obstculo
racionalizao e disciplinarizao do social e, por isso mesmo, deveriam ser
eliminadas.
Como j vimos, parte das prticas mgicas, desde o Renascimento se
racionalizaram gradualmente e, deste modo, foram assimiladas pela cincia
moderna. A parte resistente foi alvo de ataque da prpria cincia. Os saberes
que se intitulavam cientficos e evidenciavam as mais diferentes e criativas

30
Mesmo antes de Descartes, Montaigne, seu precursor, ele prprio melanclico, j dava
melancolia um valor o da reflexo (PRIGENT, 2005).
31
E a partir de agora, a melancolia, far parte do conjunto de males chamado loucura ou
desrazo.
 39

formas de abordar os seus respectivos objetos tiveram de passar sob o crivo de

determinadas instncias reguladoras e disciplinadoras do prprio saber, em
destaque a universidade. No sculo XVIII, a universidade desempenha
importante papel na seleo de quais saberes sero os universitrios e quais
sero dali excludos, quais saberes constituiro a comunidade cientfica e quais
no sero reconhecidos como cincia; alm do mais, toda pesquisa cientfica
ser realizada e padronizada na universidade. Ali estava decretado o
desaparecimento do cientista-amador32.
Agora, o combate s prticas mgicas e protocientficas ser realizado pela
cincia e no mais pela Igreja que, mesmo com toda a fora que acumulou na
Contra-Reforma, perdeu poder para os mdicos, que, antes se opunham aos
abusos da Inquisio na abordagem da questo da feitiaria. Gerolamo Cardano
(1557), ainda no sculo XVI, numa tentativa de trazer um olhar razovel e
cientfico sobre o problema, j sustentava que as feiticeiras eram apenas boas
mulheres supersticiosas33, mas tal posio s se tornar hegemnica quando da
tomada de tais casos pela psiquiatria moderna. J os casos de possesso foram
passados das mos da Igreja para as da medicina ainda antes disso, como
mostra Foucault (1974-1975). Neste caso no houve disputa entre a Igreja e os
cientistas e sim uma cooperao. As convulses, tpicas dos casos de
possesso eram para os padres a evidncia corporal da luta entre o Diabo e a
parte da possuda resistente a ele. Uma grande transformao ocorrer quando
tais casos se tornarem objeto mdico e isto acontecer porque o poder
eclesistico vai apelar medicina para se livrar do embarao que a
exuberncia de intensidades, excessos, sexualidade e plasticidade prpria dos
ataques convulsivos que a direo de conscincia tentou evitar. O controle
exercido sobre o desejo deixou-o encurralado e, tal como numa erupo, fez
emergir essa conflitualidade de poder eclesistico e contrapoder desejante no
corpo da possuda. O projeto produziu resultados inesperados e indesejados. A
est o embarao, que fique nas mos da medicina que promete cur-lo. por

32
Cf. FOUCAULT, 1975-1976.
33
Cf. ECO, 2007.
 40

a [...] que a medicina vai se firmar, e pela primeira vez, na ordem da

sexualidade (FOUCAULT, ibid., p.281); e ser destas convulses que surgiro
os quadros clnicos das epilepsias e das histerias.
A melancolia, por sua vez, passar a ser compreendida dentro do binmio
melancolia-mania como uma mesma loucura que evidenciaria os poderes
metamrficos do esprito humano e seria o preo pago numa sociedade onde se
exalta demais a liberdade34. Foucault nos mostrar que, aos poucos, toda a
atividade imaginativa e metamrfica, ligada antes ao gnio criativo, e o
consentimento da possuda, se encontraro no discurso mdico de um modo
original que transformar tambm a histeria numa doena moral, loucura:
As mulheres [...] que se empolgam facilmente, em sua
ociosidade, com movimentos vivos de sua imaginao, so
mais freqentemente atingidas pelos males dos nervos do que
o homem, mais robusto, mais seco, mais consumido pelo
trabalho (id., 1961, p. 293).

[A histeria] d loucura todo um contedo de culpabilidade, de

sano moral, de justo castigo [...], ela a descreve como o efeito
psicolgico de uma falta moral (id., ibid., p. 294)35.

Ali onde estava a criatividade, adveio o sintoma.

Phillipe Aris (1973) revela que os jogos e brincadeiras promovidos por
alguns humanistas renascentistas na rea da educao, no sculo XVIII no
sero mais prticas de expresso de liberdade; eles sero disciplinados,
especialmente os de tipo esportivo, e passaro a significar uma preparao
militar para a guerra, uma espcie de pr-exrcito.
No que se refere a outros jogos, o tipo de transformao provocado pelo
racionalismo foi outro. Aris nos mostra como os jogos, brincadeiras e fantasias
eram praticados por adultos tanto quanto por crianas at o sculo XVII. O lugar
dado ao cio, ao lazer e aos jogos comeou a deixar de ser, ento, aquele de
34
Esta seria a explicao, dada por Spurzheim, para a alta taxa de melanclicos percebida por
Montesquieu na Inglaterra da poca (FOUCAULT, 1961).
35
O grifo do autor.
 41

um momento importante do cotidiano para ser inferiorizado em relao ao

trabalho. Com o passar do tempo, j no sculo XVIII, as prticas ldicas foram
desaparecendo e permaneceram somente entre as crianas e as classes mais
desprestigiadas na sociedade moderna. As fantasias, no entanto, continuaram a
existir no Carnaval, mas mesmo este ser podado de seus excessos.
A obra de Descartes opera um dualismo entre corpo e mente determinante
para as subjetivaes que se produziro nos sculos seguintes, mas j
transformador daquele corpo aberto em continuidade com o mundo, o corpo
metamrfico do Carnaval medieval e renascentista. A esta ltima organizao do
corpo negada a existncia o corpo deve ser racionalizado e disciplinado, as
fronteiras entre ele e o mundo devem ser claras, para que ele seja senhor de si
e assim seja um s e estvel. Um dos efeitos desse dualismo, alm da reduo
do nmero de festas populares, foi que, pelo menos na corte, as prprias festas
passam a ser regradas e organizadas; dentro do sistema cartesiano, poder-se-ia
dizer que a mente controlaria o corpo, at mesmo nas festas, outrora sinnimo
de descontrole. E as mscaras, antes instrumentos de autotransformao, se
tornam camuflagens, disfarces para que aquele que se preste ao to
desvalorizado descontrole e indisciplina no seja descoberto. Eis as condies
dos bales de mscara da aristocracia.
Alis, a sociedade de corte, em Versalhes, no perodo absolutista, vem a
ser uma das mais fortes evidncias dos efeitos produzidos pela intensa
disciplina das condutas. Norbert Elias (1969) nos lembra da alta presso pelo
controle de si que se fez emergir nesta sociedade. Costa, a partir da obra de
Elias, chama nossa ateno para um expurgo de expresses violentas de
sentimentos agressivos e amorosos (COSTA, 1998, p. 63) que teria sido
necessrio para a ambientao de uma nobreza que abandonava o campo e
vinha viver ao lado do rei. Alm da interiorizao do pensamento, o que se nota
no comportamento dos cortesos tambm uma interiorizao do sentimento. E
a se acrescenta outra pea importante na montagem do indivduo moderno: ele
se diferencia do mundo e da sociedade por ter um mundo interno particular, rico
em pensamentos e sentimentos prprios. Dessa forma, cabe ressaltar que ali
 42

mesmo onde o cartesianismo atuava intensamente, houve um desvio

transformador na corte, o eu no mais somente a base do que racional,
mas tambm o cofre dos sentimentos mais irracionais. Essa nova caracterstica
do eu ser importante para, mais frente, compreendermos as idias
romnticas a respeito da criatividade. Por ora, devemos nos manter na
discusso sobre os efeitos do racionalismo cartesiano sobre a criatividade.
Da mesma forma que as festas e a magia, a arte teve o mesmo destino, a
racionalizao cartesiana vide os famosos jardins franceses, admirados e
freqentados pela corte do perodo absolutista. Tal cenrio nos coloca diante de
uma racionalizao literal da natureza, arquitetada, no entanto, com o intuito de
criar recantos e ambientes propcios reflexo e explorao de sentimentos
ntimos e, claro, tendo tambm a funo de embelezar a paisagem.
em tal contexto filosfico e social que se torna inteligvel o nascimento da
cincia esttica. Esttica (1750-1758), de Baumgarten, uma publicao que
marca as intenes desta cincia recm-nascida - nela vamos encontrar a
apoteose do Belo interpretado como a Razo conhecida sensivelmente. A
Razo que fora j um meio, agora um meio e um fim. Conseqentemente, a
arte como atividade independente prejudicada: como frisa Banfi (1962),
Baumgarten deixar claro que o conhecimento sensvel uma maneira inferior e
menos segura do que o conhecimento racional. A contemplao esttica, em
seu ponto de vista, resume-se a uma cognio imperfeita, uma falsificao
(BANFI, 1962, p. 191) e as condies para a criao artstica so
disciplinarizadas na tcnica e no exerccio, embora o autor ainda confira algum
lugar para a genialidade e para o entusiasmo. O cenrio est montado para
fazer surgir o movimento artstico do Neo-Clssico.
A criatividade que, no Renascimento, comparecia na produo do Belo,
intimidada pelas tcnicas disciplinares, mesmo no prprio trabalho artstico.
Quanto criatividade desvinculada do Belo, associada ao gnio, ao desejo e
loucura de Erasmo e dos maneiristas, foi preciso racionaliz-la, disciplin-la ou
cerc-la.
 43

I.5) A Revoluo pela Razo

O Iluminismo nada mais foi do que a adeso de vrios pensadores ao novo

modelo cartesiano: erguia-se a Razo como valor em si, esttico (tornando-a
bela) e tico (considerando-a meio de alcanar a felicidade e o bem-estar,
atravs da gesto racionalizada de si mesmo e do mundo). No se precisava
mais de Deus.
A tica racionalista o imperativo de racionalizar o eu e o mundo servir
de base para a crena no progresso cientfico e na perfeita administrao dos
indivduos e da populao atravs da Razo36. esta crena que servir de
fora motora da Revoluo Francesa, a passagem ao ato da ideologia iluminista.
Atravs das novas leis e da criao dos trs poderes, o Estado e o governo
sero racionalizados e disciplinados. A democracia, a declarao de igualdade
entre os homens, sustentada tambm pela Razo que no v argumentos
justificveis para a manuteno do poder na nobreza, atrelado s linhagens, ou
entre os lderes religiosos. O poder s poderia, a partir de ento, ser acumulado
atravs do domnio da Razo, atravs dos saberes a ela associados. O binmio
saber-poder (FOUCAULT, 1974-75, 1975, 1975-76, 1976, 1979), encontra a sua
legitimao.
Os saberes-poderes mdicos, psiquitricos, judicirios, educacionais,
capitalistas, policiais entre outros, atravs dos recursos disciplinares,
promovero uma sociedade normalizada e normalizante, reguladora e inclusiva,
voltada para o progresso e para a produo de condutas teis. Institui-se ento,
dir Foucault, um poder que no conservador, mas um poder que inventivo,
um poder que detm em si os princpios de transformao e de inovao (id.,

36
Na Revoluo Francesa, chegou-se mesmo a tentar dissociar alguns edifcios da Igreja de sua
finalidade crist para transform-los em Templos da Razo. Robespierre, no Festival do Ser
Supremo se autonomeou sumo sacerdote (GOMBRICH, p. 485). Antes da Revoluo, o prprio
Voltaire j defendia o uso da Razo como o nico meio de frear a violncia dos conflitos
religiosos, colocando-a, portanto, acima das religies (VOLTAIRE, 1763). Trs exemplos bem
ilustrativos da sacralizao a que se elevou a Razo naquela poca.
 44

1974-75, p. 65). Um poder criador de normalidades a criatividade volta a ter

seu significado relacionado produo de algo especfico, agora no mais o
caminho para Deus. Na sociedade laicizada e disciplinada tentar-se- ligar a
criatividade produo da normalidade.
Pedagogos criaro novas tcnicas para ensinar e disciplinar, a polcia criar
novos mtodos de investigao e vigilncia, os mdicos inventaro novos
recursos clnicos, psiquiatras desenvolvero tcnicas de tratamento da loucura
e todos criaro teorias para sustentar, explicar ou transformar estas prticas.
Dessa maneira, a Revoluo e o projeto por ela construdo do
continuidade disciplinarizao j iniciada no Ancient Regime, desta vez de
modo mais totalizante que antes, porque o poder poltico e a totalidade das
instituies foi disciplinada37. A disciplinarizao ter grande relevncia na
manuteno da sociedade democrtica uma vez que, ao contrrio de um poder
excludente, atravs de suas tcnicas de correo, ela ensaiar inserir todo
cidado no universo das trocas sociais e do mercado de trabalho, contanto que
seja tornado dcil e til, normal.
Ao mesmo tempo em que se destituiu o poder da Igreja e do Rei, instalou-
se uma espcie de sacralizao dos poderes-saberes racionais e disciplinares.
O status e o respeito sero transferidos para as figuras do professor, do oficial,
do juiz, do cientista e do mdico. por isso que a Enciclopdia (DIDEROT e
DALEMBERT, 1751-1765) vai atacar os excessos religiosos argumentando que
estes podem mesmo enlouquecer, causar a desrazo da mania e da
melancolia38; por este motivo, parte da prtica e dos discursos religiosos deve
ser traduzida para o universo mdico, onde podem ser mais bem controlados e
manejados. A respeito disso, Foucault escreve:
a obteno da confisso e seus efeitos so recodificados na
forma de operaes teraputicas. O que significa, inicialmente,
que o domnio do sexo no ser mais colocado,
exclusivamente, sob o registro da culpa e do pecado, do

37
So deste perodo a inveno e a aplicao do Urbanismo o sonho de que a cidade inteira
passe a ser projetada de forma a funcionar racionalmente.
38
Cf. FOUCAULT, 1961.
 45

excesso ou da transgresso e sim do regime [...] do normal e do

patolgico (FOUCAULT, 1976, p. 66).

Na educao e na psiquiatria desenvolver-se- outra transformao

importante. A criana e o louco sero os sem razo. Se as crianas, em sua
potencialidade, podem ser iluminadas pela razo atravs da educao, ento
preciso tornar a educao pblica um valor fundamental e inquestionvel.
Quanto aos loucos, Pinel apostou que tambm eles poderiam adquirir o maior
dos bens, a razo, e assim serem curados e reintegrados sociedade39. A
psiquiatria moderna se fundava ali, naquela prtica bem prxima da pedaggica.
No entanto, se os loucos, encarcerados desde o sculo XVII, encontravam, de
novo, a possibilidade de sarem s ruas, para isso, seria preciso que deixassem
de serem loucos. Tal situao foi anloga para os indivduos indisciplinados em
geral, em quaisquer instituies, sejam elas psiquitricas, penitencirias,
militares, hospitalares, escolares, nas academias de arte e at mesmo na
famlia.
Em nome de uma criatividade produtora de normalidade e de pureza40
racional, a criatividade da loucura, dos desejos e da liberdade de se automodelar
foi mantida margem da sociedade racional e disciplinar para no contamin-la,
no desorganiz-la, no suj-la. Era preciso que os indivduos no se voltassem
apenas para seus prprios interesses tal como um monarca absolutista, como a
cigarra de A cigarra e a formiga de La Fontaine que, atravs de suas fbulas
(1621-1695), foi um dos principais educadores do sculo XVII41, mas que
continuou bastante popular nos sculos seguintes, pois sua obra ganhou um
novo flego quando usada para fins disciplinares.

39
Cf. FOUCAULT, 1861.
40
Ao utilizar os termos pureza e sujeira, acompanhamos Bauman em suas consideraes de
que a pureza uma viso das coisas colocadas em lugares diferentes dos que elas ocupariam,
se no fossem levadas a se mudar para outro, impulsionadas, arrastadas ou incitadas; e uma
viso da ordem isto , de uma situao em que cada coisa se acha em seu justo lugar e em
nenhum outro [...] As coisas que so sujas num contexto podem tornar-se puras exatamente por
serem colocadas num outro lugar (BAUMAN, 1997b, p. 14).
41
Vale lembrar que La Fontaine dedicou suas Fbulas ao prprio rei da Frana, que ainda era
criana, e lhe props que as utilizasse para sua prpria educao.
 46

Se atermo-nos ao plano esttico da revoluo racionalista, onde o Belo

identificado ao Racional, perceberemos que ele emergir de forma deslumbrante
no movimento artstico do Neo-Clssico, de Canova a Ingres, passando por
Jacques-Louis David, pintor oficial da Revoluo. Giulio Carlo Argan (1992)
precisa que o Neo-Classicismo aspirava atingir os modelos de equilbrio,
clareza, proporo e harmonia, to exaltados pelos iluministas em suas
interpretaes dos textos clssicos e em suas produes novas. A escolha do
que deve ser reconhecido como belo deveria ser um ato crtico e racional. A
tcnica ganha, assim, grande importncia e ser compreendida la
Baumgarten: um instrumento racional que a sociedade construiu para suas
necessidades e que deve servir a ela (ARGAN, 1992, p.21). assim que as
academias de formao artstica se tornaro instituies disciplinares.
Quanto imaginao criativa do artista, encontraremos, na Enciclopdia
(op. cit.), consideraes que separam a imaginao em dois tipos a passiva
(associada melancolia e ao gnio) como fonte de erro, obstculo razo; e a
outra imaginao, ativa, a qual seria o prprio uso da razo. Ao artista no
negada a imaginao criativa; a ele proposto que o uso da razo o que
permite que a imaginao seja criativa. E na medida em que o Neo-Clssico
reconvocou o amlgama entre o Belo e o Racional, a criatividade artstica
passou a significar provocar uma racionalizao no mundo e no eu. O eu, que
desde Descartes, o ponto de segurana da racionalidade, agora tornado
tambm belo. J o mundo, como j dito, deve ser racionalizado e embelezado
pelo eu e pela sociedade.
Os planos tico e esttico do Iluminismo e do Neo-Clssico se
complementam. Georges Gusdorf (1982) nota que a arte passa, ento, a estar a
servio do social e da Repblica Francesa. E a poltica ser tambm estetizada
Foucault (1974-1975) pontua que os inimigos da Revoluo sero as primeiras
personagens na histria a serem denominados monstros morais: sero
criminosos, indisciplinados, subversivos, excessivos, irracionais, loucos,
grotescos e feios ao mesmo tempo. Os ltimos adjetivos evidenciam a
estetizao destes inimigos. Bastaria pensar no contrrio de cada um desses
 47

adjetivos para montarmos a imagem de como deveriam ser vistos os

revolucionrios.
A Indstria burguesa ser tambm beneficiada pela esttica Neo-Clssica,
na medida em que esta cria padres simples e imutveis de beleza. A produo
em srie esboava-se j nessa poca e foi uma das grandes beneficiadas com a
criao de padres claros do que se deveria valorizar42. Portanto, a poltica e a
economia burguesa emergentes e, em seguida, vitoriosas na Revoluo
Francesa, sero propagadas, sustentadas e, ao mesmo tempo, sustentaro a
concepo Neo-Clssica de criatividade.
No entanto, a Revoluo Francesa, com sua promessa de transformar o
mundo em racional e belo, um mundo melhor, mais justo e mais harmnico, no
alcanou propriamente seus objetivos. Viu-se, do lado dos revolucionrios,
personagens que poderiam, eles tambm, serem chamados de criminosos,
irracionais ou loucos. A guerra civil, as traies, o Terror, a guilhotina, a
retomada do poder eclesistico e o estabelecimento do despotismo napolenico
apresentaram aos franceses uma realidade bem distante das promessas
iluministas. Tal espetculo no foi assistido somente pela populao francesa,
mas tambm pelo resto da Europa, o que foi determinante para as crticas da
pureza da Razo que ganhavam fora nos pases vizinhos. Se na Frana, aps
a queda de Napoleo, os defensores do Iluminismo e do Neo-Classicismo, do
Belo e da Razo, continuaro a ensaiar seus ideais de progresso e
racionalizao, a Revoluo pela Razo fez, de qualquer maneira, outros
europeus acreditarem que possvel transformar o mundo: agora, nem o Rei
nem a Igreja esto sos e salvos...E nem mesmo a Razo.
Alm do mais, a dicotomia afirmada pelo Iluminismo - de um lado, uma
criatividade da normalidade, associada a uma imaginao ativa e racionalizante,
exaltada e hegemnica e, de outro, a criatividade da loucura, associada a uma
imaginao passiva e fantasiosa, execrada e marginal -, ser fundamental para
compreendermos o movimento romntico que vir se contrapor ao Neo-Clssico
e ao Iluminismo.

42
Cf. ARGAN, 1992.
 48

I.6) A crtica da Razo Bela

As prprias tentativas radicais de racionalizao na sociedade de corte e na

Revoluo de 1789 desencadearam experincias sentimentais excessivas, no
primeiro caso, no mundo interior, no segundo, na realidade social. Os
defensores dos ideais iluministas continuaro a encontrar a um obstculo para
seu projeto, mas aos poucos aparecero aqueles que empreendero uma
positivao do sentimento e, nesta trilha, positivao tambm do excesso, da
loucura, do marginal, dos desejos, dos prazeres e da criatividade como um fim
em si.
Dentre os acontecimentos determinantes para que tal transformao
pudesse ocorrer, cabe destacar quatro deles, todos ocorridos na segunda
metade do sculo XVIII e, portanto, contemporneos do Iluminismo e da
Revoluo que o sucedeu: a j mencionada interiorizao dos sentimentos na
sociedade de corte e as obras de Burke, Kant e do jovem Goethe.
Voltemos, portanto, primeiramente, s consideraes de Norbert Elias
(1969) sobre a migrao da nobreza para a vida na corte e o processo de
intimizao que dali decorre. Segundo o autor, as transformaes de conduta a
que se submeteram os nobres em nome da vida em corte tambm produziram
uma espcie de saudosismo e uma idealizao da vida no campo, mais
espontnea e agora perdida. Na Inglaterra, esta idealizao da vida no campo
levou muitos nobres a construir casas de campo que viriam transformar os ideais
estticos vigentes do Belo Racional. Eles encontravam nestes refgios idlicos
um lugar para expressar seus sentimentos ntimos interiorizados e exercerem
suas espontaneidades. Era ali que consideravam o lugar onde se podia fazer
cultivar uma criatividade no mais voltada para a produo do Belo Racional;
nestes refgios, a criatividade voltava-se para a reconstruo de uma Idade de
Ouro da nobreza onde a vontade e o gosto do senhor das terras era a ltima e
autoritria palavra, pelo menos dentro de seus domnios. Desenvolve-se assim,
entre os aristocratas ingleses, uma valorizao do gosto particular, singular, que
 49

conferia a estes nobres o apelido de excntricos. Desse modo, veremos surgir

uma verso da criatividade como expresso do gosto prprio, como sugere
Gombrich (1950). Novamente os caprichos e manias sero considerados
adorveis, como o foram no sculo XVI. A diferena entre as exaltaes da
criatividade destas duas pocas est no fato de que no sculo XVI a criatividade
era um valor em si mesmo, j para a aristocracia inglesa do sculo XVIII, a
criatividade passou a ser valiosa como sinal das excentricidades e do gosto
peculiar daquele nobre, que dentro de seus domnios e afastado da cidade
racionalizada e disciplinada, inventava um mundo prprio, mais prximo de suas
razes e onde poderia ser mais espontneo. A criatividade ser, a partir de
ento, exaltada como virtude que permite a criao de um mundo prprio.
As paisagens campestres pintadas por Thomas Gainsborough e John
Constable so um verdadeiro elogio da vida no campo e um afastamento do
racionalismo francs. A este tipo de pintura se preferiu no mais lhe atribuir a
qualidade de bela, justamente para diferenci-la do ideal Neo-Clssico de Belo
Racional. A qualidade a que estas paisagens foram associadas a de serem
pitorescas.
O pitoresco subentende uma natureza acolhedora que favorece a
integrao com o homem mas este homem bem mais o homem do campo
sensvel e espontneo do que o cidado racional e disciplinado. Nesta nova
diretriz esttica, sistematizada por um pintor contemporneo de Constable,
chamado Alexander Cozens,
O valor que os artistas buscam a variedade: a variedade das
aparncias d um sentido natureza tal como a variedade dos
casos humanos d vida [...] [Eles buscam] o particular do
caracterstico [...] O caracterstico no se capta com a
contemplao, e sim com a argcia (wit) ou a presteza da
mente (ARGAN, 1992, p. 18).

A esttica do pitoresco supe, portanto, uma mente ativa, mas no

comandada pela razo e sim pela sensibilidade e pelo interesse. A
contemplao passiva da beleza posta de lado. A nova esttica supe uma
 50

mente que, em sua abordagem do mundo, faz escolhas e, assim, cria sistemas
de valores subjetivos. No mais somente a razo que a guia, mas tambm o
gosto. A arte pitoresca no pode ser compreendida a partir da Enciclopdia
porque uma arte ativa, mas onde a razo apenas coadjuvante, ao contrrio
do que ditava a obra de Diderot: a arte ativa , em essncia, guiada pela Razo.
Todavia, apesar do afastamento do ideal iluminista da Bela Razo, Argan
(op. cit.) enxerga no pitoresco a influncia do pensamento do iluminista Jean
Jacques Rousseau, para quem o homem encontraria acolhimento e bem-estar
na natureza, integrando-se a ela plenamente no fosse o processo civilizatrio.
Alm do mais, o pitoresco tambm diria respeito a um ideal de beleza, porm
no mais sob a gide da Razo. No pitoresco, encontramos um olhar voltado
para um mundo idealizado, harmnico e bom onde houvesse espontaneidade,
menos represso civilizatria e, por isso mesmo, permitir-se-ia a cada um a
liberdade de exercer sua criatividade como exaltao e culto de seu mundo
interno, tornado ele prprio belo. dentro deste contexto que podemos
encontrar, por ironia, na Frana racionalista, uma rainha como Maria Antonieta,
que exalta os ideais de retorno vida campestre, despreza a sociedade de corte
e cultiva a exibio de suas mais imprudentes e frvolas excentricidades.
Excessos e ousadias pouco razoveis, mas que tornariam a vida mais
interessante, mais verdadeira e mais bela, no fosse a sociedade corrompida
(seja a da corte, seja a revolucionria) que a ela se antagonizou.
G. Gusdorf, em Le Romantisme I (1982), encontrar nesta linhagem que
remonta sociedade de corte e chega, aps a Revoluo, na burguesia, aquilo
que chamar de Romantismo conservador, tema sobre o qual nos deteremos na
sesso seguinte.
Como dito anteriormente, a obra de Edmund Burke (1757) foi outro
acontecimento importante para as futuras transformaes que os discursos
sobre a criatividade iriam encontrar dentro do sculo XIX, o sculo romntico.
Outro terico da disciplina criada por Baumgarten - a Esttica -, Burke vai se
revelar um opositor de seu antecessor: seu projeto o de minorar o valor do
 51

Belo e elevar o do Sublime43 mais engrandecedora experincia esttica. Ao

contrrio da estabilidade e da harmonia, o autor nos prope que o Sublime
provocaria descompasso, angstia, terror e medo, mas tambm reflexo e uma
espcie de prazer com o que supostamente seria desprazeroso, o deleite
(delight). A experincia sublime viria lembrar ao homem de sua pequenez e de
seu desamparo frente s foras da natureza, seja ela a do mundo externo, seja
da sua profunda natureza interna. Seja a Razo, seja a harmonia com
pretenses estabilizantes, no h poder humano que possa fazer frente quelas
foras descomunais. O Belo - harmnico, estvel e tranqilizante por essncia -
jamais nos permite nos apercebermos desta verdade. Ao contrrio, ele seria
uma iluso de segurana, engodo com o qual a civilizao racionalista se
comprometeu. Para Burke, o Belo implica um fechamento hermtico que busca
a perfeio, a clareza e a completude do objeto e do eu. J o Sublime provocaria
um transbordamento, uma afetao to intensa que causaria uma
desindividuao radical, uma quebra de fronteiras entre o eu e os mundos
externo e interno. Este pensador acredita que ser a experincia de
desindividuao provocada pelo Sublime que vai tornar os homens criativos e
poticos. A criatividade se oporia esttica do Belo e ao processo de
individualizao, ela obscura e produz paixes intensas, tal como as tragdias
gregas, revalorizadas pelos cultores do Sublime44.
Percebe-se a a enorme diferena entre a esttica do pitoresco e a do
Sublime. A primeira ainda espera pelo advento do Belo harmnico e concebe a
criatividade como expresso de uma extrema individualizao. Em direo
contrria, Burke exalta o Sublime opondo-o ao Belo, pois somente a experincia
sublime, desarmnica e desindividualizante nos proporcionaria a assuno do
que h de mais misterioso no sujeito, suas paixes e sua criatividade. Para o
pitoresco, a criatividade expresso do culto ao eu; para o Sublime, ela ser o
prprio objeto de culto (tal como o foi no sculo XVI, pelos maneiristas),

43
Termo pouco em voga para seus contemporneos, mas j trabalhado por Longino e Vico, no
passado, e que seria em seguida retomado por Schiller e Kant, o qual estudaremos adiante
(SAINT GIRONS, 2005).
44
Cf. SAINT GIRONS, 2005.
 52

podendo ter como efeito uma quebra das fronteiras entre o eu e o mundo
afetante45. No por acaso, artistas interessados na esttica do Sublime, como
Henri Fssli e William Blake, estudaro profundamente as obras de
Miguelangelo (considerado, por eles, o inventor do Sublime), de Shakespeare e
dos maneiristas, bem como passaro a associar a idia de Sublime quela de
gnio. O artista genial ser aquele sujeito inspirado por uma experincia sublime
e que a retransmitir ao pblico atravs de sua obra46.
Enfim, efeito da obra de Burke a grande oposio entre o Belo e o
Sublime que marcou desde ento a sensibilidade ocidental. Se o primeiro foi
associado s Luzes e cincia moderna, o segundo remeter-se- s sombras,
ao intil e a todos os valores que se opem aos ideais iluministas. O Sublime,
sempre relacionado instabilidade do eu e s paixes que nos movem e nos
transformam, ser elevado a culto pelos futuros Romnticos. Essa associao
acontecer, bem verdade, na Inglaterra e na Alemanha onde se contraporiam
de forma antagnica a Arte e a Cincia, como se v nas obras de Blake e de
Fssli.
Pois ser tambm da Alemanha que vir a outra grande crtica do Belo
racional. Immanuel Kant (1764, 1790) tambm pensou a esttica a partir destas
duas categorias, o Belo e o Sublime e, como Burke, contribuiu para o
nascimento de um novo discurso sobre a criatividade. No entanto, procurar no
tratar as duas categorias como inteiramente antagnicas. Segundo Baldine Saint
Girons (2005), em seu estudo sobre o Sublime, a inteno de Kant
corresponderia mais a compreender as relaes que se pode traar entre o Belo
e o Sublime.
Para Kant, como para Burke, o Sublime se refere ao medo diante das
foras da natureza, por um lado, e, por outro, quilo que nos permite olhar tudo
o que nos satisfaz (os bens, a sade e a vida) como pequenas coisas (SAINT
GIRONS, 2005, p. 93). O Sublime se expressa nas situaes em que a natureza

45
Vale a pena comparar as paisagens pitorescas de Constable com as de seus contemporneos
William Turner e Caspar David Friedrich, ambos comprometidos com a esttica do Sublime. Ao
contrrio de campos agradveis, preferem as tempestades conturbadas e os abismos sinistros.
46
Cf. ARGAN, 1992.
 53

se mostra alheia Razo e disciplina. uma experincia que remete aos

limites do pensvel, colocando em questo as snteses a priori da imaginao e
do entendimento. O Sublime seria um princpio de Caos, indefinvel, impensvel,
se comparado ao Belo. esta experincia que vai permitir que a multiplicidade
da natureza possa ser pensada e que produza mudanas no intelecto, o qual
funciona a partir de princpios a priori. Contudo, Kant interpreta a experincia
subjetiva que se tem diante do Sublime como uma demanda por Razo, uma
exigncia de trabalho mental para que a Razo se imponha uma
oportunidade de reflexo, de olhar alm das representaes que se tm e de se
esforar para conquistar outras novas representaes. Como exemplo, em
Crtica do juzo (1790), o autor apresenta a situao em que, ao olharmos um
cu estrelado, pensamos na idia do Infinito. A experincia sublime nos
pressionaria a pensar em conceitos que esto alm do sensvel. O Caos seria
necessrio para que a mente trabalhe, para que a Razo se exera, para que
novas idias sejam construdas e tambm para que o Belo se produza.
Quanto ao prazer que se pode tirar com a experincia sublime, ele j seria
um indcio de Ordem se impondo sobre o Caos, mas pode acontecer de este
prazer no vir, o que quer dizer que a experincia sublime, apesar de condio,
no garantia de razo, beleza e prazer.
O Sublime, por conta da tenso que causa, seria o motor e a origem de
toda criatividade. O gnio, para este filsofo, seria a espontaneidade absoluta,
na qual,
uma representao [...] produz um desenvolvimento infinito de
pensamentos, acompanhado de uma variao infinita de
imagens, de maneira que as duas faculdades, imaginao e
intelecto, se movem numa liberdade ilimitada, dentro de um
acordo recproco, no meio de uma riqueza insuspeitada de
motivos (BANFI, 1962, p. 211).

O trabalho criativo , dessa forma, abordado por Kant como um descontrole

da Razo sobre o pensamento e sobre a imaginao; trata-se de um modo de
funcionamento mental indisciplinado, excitado e semelhante loucura. A
 54

criatividade reencontra aquela antiga srie de termos associados que foram

afastados pela pastoral e pela disciplinarizao: loucura, excitao, imaginao.
Acrescentemos srie tambm a extrapolao dos limites do indivduo como eu
racional o que a idia de desenvolvimento infinito de pensamentos e
imagens e a categoria de Sublime nos trazem.
Ainda assim, em Kant (1764), a criatividade ser tida como valor apenas na
medida em que faz emergir o Belo e a Razo; mas, como vimos, uma mudana
importante se efetuou dessa vez: agora, para que se produza o Racional e o
Belo sempre necessrio que se experimente o desamparo, o intil, o pavor e
que o funcionamento racional do esprito ceda lugar ao gnio criativo. Tal
processo seria intrnseco ao funcionamento da mente humana por isso, Kant
reconhece a grandeza da experincia sublime e da criatividade, chegando
mesmo a afirmar que todas as sensaes do Sublime possuem uma fascinao
maior que os charmes passageiros do Belo.
Apesar de, em Kant, o Sublime diferenciar-se da harmonia e da
estabilidade, e em Burke, chegar mesmo a op-las, ele ainda expresso da
busca pelo transcendental, agora sob os signos do Absoluto e da experincia
total do Ser, que inclui a Razo, mas no s ela - deve-se acrescentar a o que
est aqum e alm dela. O importante na noo de Absoluto a formao de
um todo, de uma grande unidade. Por isso a esttica do Sublime se ligar ora s
experincias msticas (como em Blake), ora s foras csmicas da natureza
(como em Turner e Friedrich), ora aos mitos e imaginao (como em Fssli),
sempre com a inteno de encontrar um sentido maior do mundo e da existncia
que extrapole o indivduo, a Razo e a Beleza. O poder criativo humano se torna
a prpria evidncia, a marca de quem experimenta esta extrapolao sublime.
Voltemo-nos agora para o quarto dos acontecimentos transformadores da
histria da criatividade fundado numa crtica ao Belo Racional: a obra de Goethe
quando jovem, o pr-romntico do Sturm und Drang, contemporneo de Kant e
Burke.
Apesar de Goethe ter sido um grande crtico do Romantismo em sua
maturidade e ter sido qualificado mesmo como classicista, foi ele tambm um
 55

dos maiores inspiradores do movimento romntico. Em sua juventude, Goethe

se reuniu a Schiller e a outros artistas e intelectuais alemes para formar o
movimento combativo Sturm und Drang, concebido em torno de um trabalho de
crtica mordaz hegemonia do Iluminismo e centralizao do ncleo da cultura
ocidental na Frana (GOETHE, 1772). Os membros deste movimento se
dedicaram tarefa de retirar o mundo alemo, com todas as suas
particularidades culturais e naturais, da desvalia a que lhe conferiam outros
intelectuais alemes, deslumbrados com os ideais do outro lado do Reno. Ao
valorizar o que havia de particular na cultura alem, fizeram, no entanto, mais
que isso: rebelaram-se contra o culto beleza e Razo e exaltaram as
multiplicidades, as paixes e a vida.
Em Goethe (1774), as diversas formas de vida, em toda sua multiplicidade
e poder metamrfico, harmonizam-se na natureza e numa cultura mais vasta as
quais aglomerariam todas as possibilidades de ser, reeditando o ideal de uma
Grande unidade. O projeto iluminista , desse modo, apenas uma entre as
mltiplas possibilidades de a humanidade se organizar e, se tomado em sua
radicalidade, ele limitador da vida. A posio de Goethe em relao s formas
de organizao cultural bem definida por Banfi como a indisposio a rejeitar
qualquer forma e aspecto por causa de um juzo histrico de valor (BANFI,
1962, p. 221) toda possibilidade de vida cultural deve existir e ser explorada. O
jovem Goethe ser, desse modo, um grande defensor das foras imanentes do
homem em oposio transcendncia de qualquer idia ou modelo de cultura.
A vida uma noo importante para o poeta. Ela seria o maior valor a que
os homens deveriam se voltar. Os conceitos, a Razo, as idias nos afastam da
vida que pura energia transformadora. A vida no sai ilesa das generalizaes;
ao contrrio, ela est na particularidade nica de uma experincia, de uma
realidade, de um ser humano. Na vida est o imediatismo do ser, a
espontaneidade. No obstante, a vida se refere sempre prpria natureza, mas
a natureza aqui corresponde grande unidade que comporta todas as
multiplicidades, todas as diferenas, todas as singularidades de cada vida,
aglomerando-as em uma grande harmonia. A natureza no mais a natureza
 56

racional da cincia iluminista, um objeto a ser estudado e manipulado; ela, ao

contrrio, nos remete s singularidades irredutveis que coabitam o mundo,
sendo, em ltima anlise, irredutvel a um objeto. A desarmonia entre o homem
e a natureza acontece toda vez em que uma determinada forma de experincia
cultural se impe como a nica tolervel e, desta maneira, probe as
multiplicidades de existirem.
Dentro da concepo goethiana de vida, sobressai a importncia que o
poeta d criao. Uma vez que a vida singular e irredutvel s
generalizaes culturalizantes ou intelectualizantes, cabe a cada um de ns
tomar posse de nossa vida em oposio s foras contrrias harmonia com a
natureza. Para que tal harmonia acontea, a vida deve ser vivida em sua
singularidade o homem deve construir sua prpria vida, tomar sua prpria
histria nas mos e conduzi-la; o homem deve se automodelar. S assim ele se
libertar de uma cultura restritiva porque, ao se transformar e modelar, ele
prprio fabricar suas regras e sua cultura. Goethe confere um valor
criatividade prximo daquele dado pela nobreza inglesa excntrica a
construo de um mundo prprio. A diferena entre eles est no fato de que,
para Goethe, poder construir si mesmo e o mundo no outra coisa seno a
arte. por isso, lembra Banfi (op. cit.), que, em Goethe, a arte ocupa um lugar
central em relao cultura. A arte a traduo em ao da liberdade de
existncia da vida, desconectada de uma cultura especfica, para fazer parte de
uma espcie de cultura mundial que inclui todas as outras em suas diferenas e
possibilidades, confundindo-se com a prpria natureza.
O ofcio do artista ser, portanto, a forma mais pura e radical de afirmao
da espontaneidade, das multiplicidades de ser, da construo de si e da histria.
O mais importante deste trabalho de criao no ser mais a obra acabada;
ser, na verdade, o prprio trabalho de criao. ele que faz do artista algum
espontneo que inventa e modela a histria, seja a prpria histria, seja a
histria de seu povo. Este trabalho sempre singular, pois toda manifestao de
vida singular por definio. Conforme tal ponto de vista, a esttica a que se
 57

refere este trabalho no necessariamente ser bela, sublime, pitoresca, grotesca

ou o que quer que seja. Pode-se afirmar, apenas, que ela ser criativa.
A arte muito mais criadora do que bela, e falo da verdadeira e
grande arte, mais verdadeira, maior que a chamada arte bela,
pois existe, no homem, uma natureza criadora que se manifesta
ativa logo que se lhe garanta existncia. [...]. Tal como o
selvagem modela, com traos fantsticos, formas monstruosas,
cores vivas, os utenslios, as armas, o corpo. (GOETHE apud.
BANFI., 1962, p. 225).

A arte , ento, sinnimo de criatividade e volta a significar o poder de se

automodelar, de construir a si mesmo e a prpria histria. A obra de Goethe,
todavia, abre espao para, pelo menos, dois tipos de interpretaes diferentes:
pode-se depreender dela que todos os homens so criadores, artistas, geniais
ou que, bem diferente disso, os artistas so homens marginais cultura, mas de
importncia central para ela, sendo somente eles os heris transformadores
desta mesma cultura. Uma posio v, tal como fez Pico della Mirndola, a
criatividade como o grande valor de cada homem, a outra v o artista como
personagem a ser idolatrado em detrimento dos outros. As duas interpretaes
podero ser encontradas em diferentes posies dentro do Romantismo que
nascia.
As transformaes subjetivas que Norbert Elias descreve na sociedade de
corte, e as obras de Burke, Kant e Goethe estaro na base de todo o
Romantismo, o movimento moderno que, ao mesmo tempo em que elevou a
criatividade s alturas, a igualou arte, justamente por conta do sentimento de
que a prtica artstica sofria menos os efeitos disciplinares que outras
importantes prticas sociais, tais como a cientfica, a mdica ou a educativa, por
exemplo. O que cada vez mais veremos aps o sculo XVIII, culminando em
alguns personagens do Romantismo, a exaltao da criatividade como valor
supremo da arte, no mais das mais variadas atividades humanas, tal como
pensavam Pico della Mirndola e Erasmo de Roterdam e como praticavam os
 58

artistas, mas tambm alguns humanistas, os bruxos, os folies, os

protocientistas ou os nobres excntricos.

I.7) Os poderes da vida e da morte

O Sublime, o afastamento do ideal do Belo e do Racional, o gosto pelas

particularidades e singularidades, o cultivo dos sentimentos ntimos, a exaltao
das paixes e da tenso, o culto da criatividade, a desconfiana da Cincia e a
elevao da Arte como a mais importante e completa atividade humana47
todos sendo temas introduzidos por pelo menos um dos quatro acontecimentos
que descrevemos na sesso acima so os ingredientes para o nascimento do
Romantismo, movimento germinativo de poderes imanentes (mesmo que se
relacionando com a idia de uma fora transcendente). Ser por este motivo
mesmo que o mito grego de Prometeu o homem que roubou o fogo dos
deuses e o deu aos homens ser considerado o smbolo do novo homem: todo
o poder outrora restrito aos deuses, agora dos homens, no precisamos mais
dos deuses, pois agora ns somos os criadores!48.
No entanto, como Gusdorf (1982) observa, compreender o Romantismo
como uma unidade um esforo meramente terico, afinal, justamente neste
momento histrico que as particularidades e diferenas sero reconhecidas
como riquezas irredutveis a uma unidade (ao contrrio do que quis Goethe).
Seria mais correto falar em romantismos. De qualquer maneira, tais
acontecimentos foram determinantes para as transformaes sociais e
subjetivas que ocorreram no sculo XIX e que daro novas formas criatividade
e sua exaltao. certo que a tais acontecimentos, deve-se acrescentar a
prpria Revoluo Francesa que, apesar de vivida entre os franceses como uma

47
Hlio Pellegrino nos lembra que para o poeta romntico Novalis, a poesia a forma superior
de conhecimento: quanto mais potico, mais verdadeiro (NOVALIS apud PELLEGRINO, 1988,
p. 158). De modo geral, tal aforismo tinha fora de mandamento entre os artistas romnticos.
48
Cf. PRIGENT, 2005.
 59

revoluo iluminista, foi observada entre muitos pensadores dos pases vizinhos
como um caos regenerador, um sinal de esperana a todos aqueles que
desejam transformar a ordem estabelecida que se impe como transcendente,
mas que pode ser deposta pelos poderes imanentes dos homens - estes
tomaro o poder de suas vidas em suas mos e reconstruiro a Histria.
A revoluo ser uma temtica constante no movimento romntico, todavia,
Gusdorf propor distinguirmos um romantismo conservador de um romantismo
revolucionrio (id., ibid.). Os termos revolucionrio e conservador nos colocam
diretamente no plano das discusses polticas acaloradas daquela poca na
qual a figura de Goethe estranhamente aparecer como cone das duas
correntes: revolucionrio quando jovem e conservador neoclssico na
maturidade, quando revalorizou o Belo e a unidade.
A burguesia que ascendia ao poder com a Revoluo era revolucionria em
relao ao regime absolutista, mas era tambm conservadora, no sentido de que
continuou e mesmo ampliou o regime disciplinar e racionalista de gesto de
condutas adequado ao modelo de capitalismo industrial que se desenvolvia,
produzindo corpos pouco criativos, mas trabalhadores. O romantismo
conservador dir respeito a um romantismo aburguesado, assujeitado aos
valores burgueses da poca disciplina, razo, individualismo, progresso,
internalizao dos sentimentos.
A partir de ento, a relao entre os artistas e a burguesia ser ambivalente
os burgueses so os negociantes, apreciadores e compradores das obras,
mas so tambm os proprietrios das fbricas que mecanizam a produo em
nome do lucro e com isso rejeitam todo o trabalho criativo e singular dos
artesos, so os inimigos repudiados dos romnticos revolucionrios que
tomaram para si a tarefa de transformar, indisciplinar, irracionalizar, impor o
intil, o indcil, a criatividade pura e espontnea sem nenhum fim seno ela
prpria queles mesmos burgueses49.

49
No mesmo sculo de Marx e Engels, John Ruskin e William Morris talvez tenham sido os
maiores crticos ativos do tecnicismo industrial burgus e adeptos do revival do trabalho do
arteso pelo artista, tal como o fora na Idade Mdia, sendo que este trabalho seria mais criativo,
 60

O artista romntico tentar ser o trabalhador livre, sem patro, livre das
garras da disciplinarizao. Neste lugar privilegiado, poder sempre transformar
a si mesmo e sociedade. Os radicais revolucionrios acreditavam que, com
isso, poderiam libertar o povo e torn-lo mais espontneo e criativo; quanto aos
conservadores, eles queriam transformar a sociedade, mas acreditavam tambm
que ela precisa da Razo e da ordem para estar em harmonia tratava-se de
um romantismo que no se opunha realmente ao Iluminismo, mas dava, em
parte, continuidade a seu projeto; ele tambm cultivava o intimismo sentimental
e a imaginao, reconhecendo-os como partes importantes do eu, ao lado da
Razo, contanto que mantidos sob controle.
Com intenes provocadoras sobre a burguesia, o jovem e revolucionrio
Victor Hugo teorizar, no prefcio de Cromwell (1827), e depois colocar em
romance, em Nossa Senhora de Paris (o corcunda de Notre-Dame) (1831), a
revalorizao da esttica do grotesco, tomando-o como o oposto do Belo e
considerando que a poesia completa se faz na harmonia dos contrrios. Os
personagens feios, deformados e grotescos demonstraro toda uma riqueza
subjetiva, toda uma conflitualidade que se tornar to interessante, instigante ou
valorizada quanto a beleza. Poder-se- agora desejar o feio e rejeitar o belo,
bem como o contrrio, poder-se- ver beleza na feira e vive-versa. Os padres
estticos so, assim, subjetivados, seguindo o jovem Goethe e mesmo Kant, e a
criatividade do artista radicalmente singularizada: sua criao possui valor em
si, com os objetos estticos particulares que exalta, com a forma singular que
apresenta. No s beleza e feira se misturam, mas tambm todos os outros
pares de opostos iluministas, em especial aquele que ocupou um lugar central
no sculo XVIII: o racional e o irracional.
Frankenstein, de Mary Shelley (1818), ser o grande exemplo literrio de
como a criao de vida com a finalidade de trazer a vitria do homem sobre a
natureza, da Razo suprema da Cincia iluminista sobre o maior obstculo que
a natureza oferece a morte a maior feira nela existente, pode, ao contrrio,

espontneo e mais ligado religiosidade valor importante para estes dois socialistas cristos
(ARGAN, 1992, ECO, 2007, GOMBRICH, 1950).
 61

produzir um distanciamento ainda maior entre o homem e a Bela Razo, mas

ainda assim ser vivo, rico em experincia subjetiva singular, interessante e
instigante50. Este romance refletia sobre o que fazer com aqueles que esto
distantes do ideal de beleza e racionalidade iluminista, marginalizados pela
sociedade. Trat-los como monstros? Mas toda a riqueza subjetiva daquela
criatura no teria nenhum valor em si?
O mdico e o monstro (1885) de Stevenson, parece ser uma nova
elaborao romntica destas questes. O projeto iluminista ignora que a
monstruosidade transformadora est viva em todos ns. O homem mais que
Razo, disciplina e normalidade. Neste conto, o cientista, o doutor Jekyll, no
quer saber do senhor Hyde, cheio de capacidade automodeladora, louca,
metamrfica, que se manifesta revelia do eu Jekyll, um mdico iluminista no
entanto, ambos so partes da mesma pessoa. Hyde um outro que habita
Jekyll. A pluralidade do ser humano desenhada por Stevenson como
incontornvel. No h alternativa experimentao do que h de criativo e
irracional no homem, tornado pelo projeto iluminista como o que h tambm de
mais estranho em ns mesmos.
Aps a construo racionalista de um indivduo consciente, bem delimitado
em relao ao mundo exterior, o romantismo chama a ateno para a diviso
conflituosa e incapacitante de toda inteno de fazer-se indivduo. H conflito
com a natureza externa e com a interna. Mais que expor esta diviso, preciso
fazer apelo experincia de abertura a estes outros na esperana de que tal
movimento traga uma experincia mais completa ao homem e, desta maneira,
reconquiste-se a vida criativa exaltada no Renascimento e por Goethe51.
Novalis, por exemplo, atravs de duas experincias de fracasso na tentativa de
controlar e ordenar a vida o primeiro fracasso sendo o apaixonamento e o
segundo a morte de sua noiva experimenta a abertura radical, a ruptura entre
as fronteiras entre a vida e a morte: o poeta ainda sente a presena carnal e

50
Goya foi outro importante acusador dos horrores produzidos em nome da Razo, da beleza e
da ordem. Goya pinta a monstruosidade produzida pelo Iluminismo que M. Shelley descreve em
seu romance.
51
Cf. GUSDORF, 1982, 1984.
 62

sensual da noiva j morta e, depois, deseja morrer para que seus laos se
estreitem ainda mais, para que viva mais intensamente - e, de fato, morre.
A partir dos romances romnticos, como vimos, esta experincia criativa de
abertura alteridade encontrar uma relativa liberdade para ser cultivada.
preciso dizer relativa porque esta liberdade experimentada no mundo literrio,
refere-se imaginao do artista e dos leitores, mas no necessariamente s
suas vidas. Mesmo que obras como Frankenstein e O mdico e o monstro
pretendam exercitar uma provocao revolucionria, de que maneira tais
romances realmente transformaram a vida dos leitores?
No seriam eles simplesmente um enriquecimento do esprito dos leitores
burgueses que, no entanto, mantinham sob controle todos os desvarios
exaltados nesta literatura justamente porque so apenas fices inofensivas
enquanto estiverem habitando somente a imaginao e no afetando a vida
real?52
Como se pode imaginar, havia foras contrrias ao romantismo radical e
por isso mesmo ele era radical. Tais foras ainda so os mesmos ideais
iluministas, centrados na Razo e na beleza, bem como a organizao
disciplinar das instituies. No entanto, alm destas, surgem outras novas foras
que se opem tambm valorizao da liberdade de criar a si mesmo e de
transformar o mundo. Michel Foucault (1975-1976) identifica o sculo XIX como
sendo o momento em que uma nova forma de poder sobre os corpos vai se
somar ao poder disciplinar. A esta nova forma de poder, o autor dar o nome de
poder de regulamentao. Regulamentao do qu? Da vida real.
A vida exaltada por Goethe como o que h de mais importante para o
homem, natureza espontnea e criativa, ser o objeto de toda uma nova
tecnologia de poder que se montou a partir de determinadas necessidades do
Estado. Mas, para tal tecnologia operar, ela teve de reduzir a vida criativa vida
biolgica. Sendo assim, o poder de regulamentao se expressar de modo
mais ntido no esforo por parte do Estado de estabelecer mecanismos de
controle populacional especificamente sobre a vida biolgica: controle da

52
Cf. BEJAMIN, 1936.
 63

natalidade, da morbidade, das endemias, dos efeitos do meio sobre as vidas.

Controle que garanta a vida da populao, que provoque uma espcie de
homeostase, que produza vida para o Estado e para o bom funcionamento
econmico da sociedade. Tal tipo de poder, agindo sobre os corpos que
constituem a populao, complementa a disciplinarizao, que age sobre os
corpos individuais; os dois poderes so produtores de fora de trabalho, agem
sobre a vida, interferindo nela para que suas foras no se tornem inteis, para
que sejam bem direcionadas, para que no se morra antes de se ter aproveitado
bastante dos ganhos sociais que ela pode trazer. Foucault chamar de biopoder
espcie de poder que incluiria a atuao da disciplinarizao e da
regulamentao. Biopoder porque o objeto sobre o qual o poder se manifesta de
forma mais determinante a prpria vida, diferente do modelo de poder do
soberano que se fazia valer por decidir pela morte do subordinado. No Ancient
Regime, a vida era deixada sob o domnio de cada um, a menos que infringisse
as leis do soberano com tal hediondez que este poderia matar o infrator. Agora,
o contrrio se apresenta: o poder produz vida, a estimula, a direciona, a protege
e a conduz e, por isso mesmo, no se autoriza mais matar como o fazia53. Alis,
um novo parmetro de regulao social ganha fora com esta nova organizao
do poder; mais que a lei, cada vez mais a norma ser um critrio importante de
avaliao social o normal sendo, no plano do indivduo, o disciplinado, e, no
plano da populao, a homeosttica. O anormal ser todo e qualquer
indisciplinado (louco, doente, estrangeiro, desertor, subversivo etc.) e toda e
qualquer populao em que a morte no controlada (a epidemia, a fome, o
genocdio etc.)54. O marginal e a morte sero, assim, smbolos maiores da
anormalidade.
O romntico conservador, em nome do bem-estar e da harmonia, mostrar-
se- um idlatra da cincia como guia do controle, da gesto e da produo de
mais qualidade de vida. Grande parte das pesquisas cientficas e dos avanos
tecnolgicos do sculo XIX ter como meta capacitar uma vida sem riscos, mais

53
Cf. FOUCAULT, 1975-1976, 1976.
54
Cf. FOUCAULT, 1974-1975.
 64

harmnica, mais prxima da esttica do belo pitoresco que do furor racionalista

de dominar a Natureza a qualquer preo. Tal posio, que exalta a beleza da
Razo acima de tudo, continuar a existir, entretanto. O romantismo
conservador aspirar beleza da vida saudvel do homem adaptado natureza
ou aos modos de vida do passado55.
Ser como resistentes ao controle que a disciplina e a regulamentao
desempenham sobre, respectivamente, a espontaneidade e a vida dos corpos,
que se colocaro os mais radicais entre os romnticos revolucionrios. Sero
solitrios que anseiam por transformar a sociedade e fazer despertar uma era de
maior criatividade. O artista, como mencionamos mais acima, agora um
marginal, ao mesmo tempo excludo e provocador da sociedade burguesa. Ele
se identificar a todo indivduo ou povo marginalizado ou tomado como anormal,
e exaltar sua espontaneidade e potncia criativa. assim que o artista ser
tambm um louco (Hlderlin), um doente (Liszt), um estrangeiro (da o
estrondoso sucesso da pintura inglesa na Frana do sculo XIX), um desertor
(Mme. de Stal), um subversivo (Hugo), etc.56. Os artistas romnticos se
consideraram os grandes defensores da criatividade humana no sculo XIX. O
mundo da loucura que havia sido afastado a partir do sculo XVII, esse mundo
festivo da loucura, de repente, fez irrupo na literatura (FOUCAULT, 1970, p.
238).
Quanto vida, ela deixou de ser um smbolo de liberdade, de
espontaneidade e de criatividade para estes radicais. Com o biopoder,
impedida a emergncia do poder criativo da vida; no fundo do biopoder, h, de
fato, como prope Joel Birman (2006), uma mortificao da vida. E em
contrapartida, o momento ou a iminncia da morte aparecero, ento, como uma
grande resistncia a tal poder porque, paradoxalmente, neles, haver mais
liberdade e espontaneidade que na vida disciplinada e regulamentada.
A arte romntica revolucionria procurar exaltar as situaes que
evidenciam o risco de vida, a tenso diante da natureza indomvel, o medo da

55
Cf. ARGAN, 1992.
56
Cf. GUSDORF, 1982, 1984.
 65

morte, como se ali e s ali nos sentssemos vivos e criativos; simultaneamente a

sociedade burguesa tornava o mesmo risco de vida um horror que precisava ser
contra-balanceado atravs dos seguros de vida. A experincia da doena, da
tsica em especial, foi uma destas situaes de risco exploradas pelos artistas
romnticos; a guerra por uma causa justa foi outra. A pera wagneriana e
tambm os romances de aventura e de terror se tornaro os estilos privilegiados
para a acentuao da experincia extrema da vida em seu limite, em sua tenso
maior. Como justificativa formal para a escolha esttica destes caminhos, j
estava disponvel h algum tempo a esttica do Sublime de Burke e Kant.
Dentre os romances de terror que tomam esta direo, o j citado
Frankenstein vai nos contar como, apesar de o controle sobre a vida tentar
vencer a morte, ele traz tambm consigo o mal-estar provocado pela
monstruosidade tica e esttica, que acompanha o projeto biopoltico57. A
criatividade da cincia iluminista58 duramente criticada neste romance
apavorante, apaixonado e determinado em nos fazer ver a rica potencialidade do
pria-morto-monstro, algum numa experincia extrema de vida.
Um outro modo de resistncia bem mais desesperado a vivncia da
morte, ora como suicdio romntico, ora como melancolia. No se trata
simplesmente de uma desistncia da vida, Gusdorf (1984) entende que esta
vivncia da morte tambm significa uma expresso do ponto limite de
resistncia, onde a liberdade de escolha aparecer em sua radicalidade. No
entanto, ser tambm um ponto final para a criatividade daquele indivduo,
mesmo que tenha afirmado sua vida neste mesmo gesto de tir-la, como o
caso j citado de Novalis. Nerval outro exemplo deste tipo de resistncia; mas
tambm preciso que evoquemos Hlderlin novamente (1794-1808). Este poeta
se descobriu s e viu a humanidade desamparada pelos deuses, tendo diante
de si apenas a Natureza que Burke considerou a fonte de nossa potncia
criadora, mas este autor no est certo disso; a realidade do homem romntico
a da tragdia. Diante desta experincia extrema, este poeta enlouquece

57
Cf. BIRMAN, 2006.
58
Criatividade racionalizante, normalizante e embelezante como vimos antes - e, agora,
somada s novas tecnologias de poder, tornada, por isso, tambm regulamentadora.
 66

melanclico, mas, agora, a melancolia no mais uma experincia criativa,

seu oposto, e, com isso, morre o que h de artista no homem. A melancolia
passou a significar a perda de toda iluso, da promessa da realizao de um
desejo, a experincia da morte em vida59.
Se o romantismo se props a promover a experincia da abertura
alteridade como uma tentativa de fazer reaparecer a vida criativa, a experincia
da morte ganhou destaque justo por ser ela a experincia da alteridade extrema.
A Natureza j foi fonte de criatividade, no o mais. A melancolia j o foi e no
mais. A vida j o foi e tambm no mais. Para os romnticos, a criatividade
experimentada na liberdade completa, no Absoluto onde o homem se torna
pleno. na quebra dos limites que se experimentar o xtase criativo e
inspirado; dos limites do normal, ao valorizar a anormalidade e a marginalidade;
e limite da vida, ou seja, a morte.
Como se v, a quebra da transcendentalidade da Razo realizada pelo
romantismo , na verdade, substituda pela transcendentalidade do Absoluto,
muitas vezes associado a Deus e a um retorno a um medievalismo. A morte
significar para alguns romnticos a quebra do ltimo limite para atingir a
plenitude; para outros, no entanto, significar a entidade que d valor vida,
pois esta precria e est sempre em conflito com a outra. Haveria, pois, dois
nveis de ao romntica um rumo ao transcendental Absoluto e outro, muitas
vezes apagado pelo primeiro, defensor das potncias criativas e imanentes da
vida, sempre em conflito com as foras mortificadoras.
Os romnticos resistiram ao biopoder desprezando uma vida mortificada e
querendo uma morte cheia de vida. S nessa experincia limite que seria
possvel experimentar a natureza criativa do homem. O artista, o guardio da
experincia criativa, para se reconhecer como tal, precisou ser forado at os
limites da prpria vida. Este empuxo ao limite a principal caracterstica do que
foi conseqncia, nos planos da arte e do pensamento, das experincias
romnticas o Modernismo.

59
Cf. PRIGENT, 2005.
 67

I.8) O Modernismo

O movimento modernista deu prosseguimento s intenes do romantismo

revolucionrio. A rigor, suas bases j estavam l relao ambivalente com a
burguesia, marginalidade, reconhecimento na arte do momento mximo da
criatividade, empuxo ao limite desta experincia radical, mesmo ela sendo a
morte. O que vai diferi-lo do romantismo ser o abandono da utilizao da
criatividade como meio de transcendncia. Agora, a arte se afasta radicalmente
de valores como Deus, a Razo, o Belo ou o Absoluto. O Realismo de Courbet,
realismo integral, abordagem direta da realidade, independente de qualquer
potica previamente constituda (ARGAN, op. cit., p.75) e sua continuidade no
Impressionismo j defendia claramente tal negao da transcendncia. A poesia
de Baudelaire, lembra Saint Girons (op. cit.), tambm imprime tal negao ao se
interessar pelo detalhe, pelo passageiro, pela moda, rejeitando o Belo Eterno.
A partir de ento, no meio artstico, as foras imanentes de exaltao da
criatividade em si ativadas no romantismo encontram uma liberdade at ento
indita. A criatividade ser agora defendida como a construo de um estilo
prprio; no se tratar de uma busca de um ideal transcendente. Mas o preo
que se pagou por isso foi o grande afastamento do artista em relao vida
social, altamente marcada pelas transformaes do capitalismo industrial, fiel
aos ideais positivistas de Ordem e Progresso, mas tambm ao incremento
romntico das paixes em busca de uma vida plena. Para muitos modernistas,
toda a exaltao da vida como espontaneidade criativa perder espao para
uma produo artstica cada vez mais afastada de todas as outras atividades.
Justamente por no encontrar possibilidades transformadoras de si e do mundo,
em nome de uma maior liberdade criativa, o artista se isola. Para ilustrar o que
queremos dizer, na segunda metade do sculo XIX, v-se um grande grupo de
 68

artistas trocar a cidade pelo campo, entre eles Czanne e Van Gogh60; Gauguin
auto-exila-se na Martinica e, depois, no Taiti; Toulose-Lautrec nos bordis e
cabars; Baudelaire como um vagabundo nas ruas61 e muitos outros se isolam
no absinto.
Ser na arte de vanguarda que o artista buscar, ao mesmo tempo, sair de
seu isolamento num estilo singular e se unir a outros artistas; mas, mais
importante que isso, o movimento de vanguarda ser o esforo do artista tocar
sua sociedade; ser ali que ele forar agressivamente a quebra dos limites
criatividade delineados pela modernidade. O modernismo ser, de fato, um
grande assalto e uma demanda modernidade que incorpore sua organizao
cada vez mais possibilidades criativas62. A vanguarda funcionar como uma
tentativa radical de fazer valer um posicionamento j tomado desde o
romantismo a violenta transformao revolucionria da sociedade burguesa,
no entanto, agora, fazendo uso do choque para ganhar a ateno da sociedade.
A provocao combativa63, tpica da arte de vanguarda, uma tentativa ltima
do artista de transformar a sociedade normalizada. Sua criatividade tornada
uma arma e uma afronta.
Argan (1992) mostra muito bem como cada grupo de vanguarda vai atacar
de alguma maneira as restries impostas criatividade: Os impressionistas
inauguraro os ataques disciplina acadmica e racionalizao do espao, os
simbolistas questionaro a clara distino entre o objetivo e o subjetivo, os
expressionistas levaro ao extremo o desprezo pela soberania da beleza, os
surrealistas propagaro a exaltao da loucura etc..
Vincent Van Gogh um personagem importante para compreendermos as
mudanas modernistas na histria da criatividade porque em torno de sua vida e

60
O segundo se isolando tambm em sua loucura e, depois, em sua internao (VAN GOGH,
1853-90).
61
Cf. BENJAMIN, 1937-1939.
62
Esta passagem de uma carta de Czanne a mile Bernard ilustra bem a atitude do
modernista: possvel fazer coisas boas sem ser muito harmonista ou colorista. Basta ter senso
de arte e esse senso , sem dvida, o horror do burgus. Portanto, os institutos, as bolsas e as
honras s podem ser feitos para os cretinos, os farsantes e os patifes. No seja crtico de arte,
faa pintura. Essa a salvao (CZANNE, 1904, p. 248).
63
Inaugurada pelas telas Le dejeuner sur lherbe e Olympia de douard Manet (DURB,
1966).
 69

de sua obra vemos gravitar os principais temas que caracterizaram o

modernismo e porque pintor foi um dos mais radicais e influentes dentre os
modernistas - talvez, por isso, isolou-se e morreu suicidado, como diria Artaud
(1947).
Desde jovem, Van Gogh buscou realar a dignidade do ofcio dos
trabalhadores explorados, dos camponeses miserveis, dos marginalizados.
Entendia o trabalho como a produo de algo novo, uma obra. Revoltava-se
contra a explorao deste trabalho por parte dos patres, vidos de lucro,
preocupados com seu valor econmico, mas desdenhosos de seu valor
espiritual. Para este artista, apenas o trabalho dava sentido vida a qual no
seria outra coisa seno uma luta com a natureza. preciso trabalhar
incessantemente, caso contrrio, a existncia torna-se mortificada. Ele, pintor,
era, antes de tudo, um trabalhador. Tal como os camponeses na lavoura ou os
mineradores no subterrneo, o trabalho do pintor tambm uma luta com a
natureza. A natureza uma fora intensa, por vezes ameaadora, em outros
momentos sedutora, mas sempre difcil de dominar. Trabalhar sob e sobre a
natureza uma tarefa exaustiva: o artista afetado pela natureza e provocado a
trabalhar, caso contrrio, as perturbaes que ela lhe provoca podem faz-lo
sucumbir e, ainda assim, todo o desgaste do trabalho na luta com ela tambm
pode lev-lo ao mesmo fim. Seu trabalho, sua arte, sua criatividade so medidas
desesperadas e trgicas64 diante do perigo de morte do corpo e do esprito65. Tal
como os mineradores com quem viveu na juventude, que trabalham em
condies precrias, insalubres e morrem cedo, Van Gogh fez o mesmo com
seu trabalho at desgastar-se, enlouquecer e cometer suicdio.
A criatividade aparecer, em sua correspondncia com seu irmo, como
sinnimo de vida, mas no de uma vida plena. Para o pintor holands (1853-
1890), a vida um perigoso conflito, a luta para no morrer, trabalho que no
nos levar a nenhuma transcendncia, mas sim sobrevivncia do corpo e

64
Seu trabalho trgico porque trgico, frente realidade, no poder contempl-la, mas ter
de agir, e agir com paixo e fria: lutar para impedir que sua existncia domine e destrua a
nossa (ARGAN, 1992, p. 127).
65
Cf. VAN GOGH, 1853-1890.
 70

construo de uma obra e de um estilo prprios66. A arte moderna no buscar

mais a vitria final, mas sim o incessante fracasso transformado em presso
por produzir algo novo (SAINT GIRONS, 2005, p. 145). E este algo novo a
obra, e tambm o estilo. As hachuras, os bastes, as estrias, os golpes
violentos, o traado retorcido so a evidncia do sofrido trabalho do artista, mas
tambm de um estilo que se organiza como escrita de si e escrita de uma obra
ao mesmo tempo; dois processos inseparveis a criao de si e a criao da
obra67. Argan sintetizar bem a construo de uma obra em Van Gogh em sua
compreenso da obra de arte moderna como a dolorosa criao de uma
realidade; a arte, agora, no representa mais, ela e, desse modo, ela se torna
[...] o ofcio de viver (ARGAN, 1992, p. 127).
Van Gogh no foi um romntico porque no aspirou ao Absoluto com sua
criatividade e com sua vida, ou devemos dizer, com sua morte. Seu suicdio no
foi uma continuidade sublime numa existncia maior, como em Novalis, mas um
trmino terrvel, uma derrota, a vitria de uma morte psquica, algo prximo do
68
verso de Baudelaire Pois eu busco o vazio, e o negro, e o nu! (1857). Van
Gogh tambm no lutou por uma vida mais espontnea e criativa, ele
simplesmente lutou, trabalhou, pois no h mais o que fazer; e, incrivelmente,
neste ato em si que se encontraria a criatividade. O resultado deste trabalho
seria justamente a obra. De certo modo, Van Gogh retoma, por outros caminhos,
a idia de que todos podemos ser criativos, todos podemos produzir uma obra,
mas para isso, preciso lutar, trabalhar, mergulhar fundo no conflito
desesperado entre vida e morte.
A posio modernista de abandono da transcendentalidade e de crtica
cida sociedade de sua poca no foi tarefa exclusiva dos artistas. Pelo
menos um importante pensador tambm criticou a Razo Iluminista, aproximou-
se e depois se afastou dos ideais romnticos de transcendncia e, em
contrapartida, fez emergir a imanncia e sua criatividade. Falamos de Friedrich
Nietzsche.

66
Cf. BONNAT, 1994.
67
Cf. GOMBRICH, 1950, BONNAT, 1994, SAINT GIRONS, 2005.
68
A traduo nossa.
 71

Todavia, correto afirmar que entre o movimento romntico e Nietzsche h

a obra de Arthur Schopenhauer (1819). Mais do que qualquer romntico,
Schopenhauer reconheceu nas paixes, na Vontade, a fora que move e rege a
vida do homem, e no a Razo; porm, no foi ele o grande propagandista da
criatividade na segunda metade do sculo XIX, mesmo porque houve um
nmero nada irrisrio de seus seguidores que interpretou sua obra de tal modo
que ela serviu aos seus fins biopolticos, na medida em que reduziram a vida
mental ao crebro e s energias biolgicas nele atuantes69. Mais maldito e mais
propagandista da criatividade foi, sem dvida, Nietzsche.
Em Assim falou Zaratustra (1883-1885), atravs do conceito vontade de
potncia, Nietzsche novamente exaltar a vida, o instinto. Esta vida no
corresponde, de forma alguma, vida biopolitizada. Em seu projeto, como se
percebe mais claramente em obras posteriores (1886, 1887, 1888), imperiosa
a atividade de criticar, atravs da genealogia, os pilares da cultura de sua poca,
desvinculando-os de qualquer idia transcendental ou qualquer idia de verdade
essencial imutvel, e, nesta crtica, tudo o que impede a vida de se expressar
em toda sua potncia singular, irredutvel a qualquer controle, seja da Razo, da
disciplina ou da religio, repudiado. assim que o autor prefere Goethe e
sua vida em expanso a Kant e seu imperativo categrico que exige a
obedincia de todos:
O que destri mais rapidamente do que trabalhar, pensar, sentir
sem uma necessidade interna, sem uma escolha profundamente
pessoal, sem prazer? [...] Condio de autmato do dever? Essa
precisamente a receita para a dcadence, at para o
idiotismo...Kant tornou-se idiota. E ele era contemporneo de
Goethe! (NIETZSCHE, 1888, p. 25)70.

Voltemos ao principal da contribuio de Nietzsche histria da

criatividade: a vontade de potncia. Inversamente ao controle e homeostase
biopoltica, ela expressa o conflito inerente a toda vida uma vida que inclui a

69
Cf. ASSOUN, 1976.
70
O grifo do autor.
 72

morte e a destruio. A vida deixa de ser uma unidade e passa a significar uma
pluralidade de pulses que se encontram, se chocam (MOS, 2004). Escreve
Nietzsche:
E sabeis [...] o que pra mim o mundo? [...] Este mundo: uma
monstruosidade de fora, sem princpio, sem fim, uma firme,
brnzea grandeza de fora. [...] mas antes como fora ao mesmo
tempo um e mltiplo, [...] eternamente mudando, eternamente
recorrentes [...] partindo do mais simples ao mais mltiplo, do
quieto, mais rgido, mais frio, ao mais ardente, mais selvagem,
mais contraditrio consigo mesmo, e depois outra vez [...] esse
meu mundo dionisaco do eternamente-criar-a-si-prprio, do
eternamente-destruir-a-si-prprio, sem alvo, sem vontade [...]
Esse mundo a vontade de potncia e nada alm disso! E
tambm vs prprios sois essa vontade de potncia e nada
alm disso! (NIETZSCHE, 1881, p. 397)71

No unidade, mas uma constante transformao resultante do interminvel

confronto de foras o que o autor compreender como vida, sendo esta
movida pela vontade de potncia. A passagem acima deixa claro que a vontade
de potncia no uma vontade de dominar, como poderia parecer, mas sim
uma vontade de criar72. Essa eterna transformao uma nova verso do
automodelar-se criativo, mas em Nietzsche, isso ocorre sempre, a qualquer
momento, a revelia de qualquer tentativa de se forar uma unidade, uma
estabilidade ou uma parada no processo e, como ele mesmo escreve, alm da
criao, ali tambm vemos aparecer a destruio. No h garantias de uma
linearidade construtiva, de um progresso: a destruio sempre uma
possibilidade e, por isso mesmo, a criao tem um qu de desesperada. Mas
para ela acontecer, preciso combater tudo que a impede; por isso que o
conhecimento imutvel, a verdade de uma vez por todas e a transcendncia
metafsica sero expostas em suas entranhas - tentativas por unidade,

71
O grifo nosso.
72
Cf. JAPIASSU, 1989.
 73

estabilidade e permanncia e, por isso mesmo, anuladoras da criatividade. Foi

dentro deste combate que o autor pde proclamar a morte de Deus, seu ataque
se dirigiu a qualquer transcendncia, mesmo a maior de todas; no entanto, seu
ataque mais decisivo no foi contra Deus j h muito desacreditado pelos
racionalistas mas sim contra o homem cartesiano.
Parte de Alm do bem e do mal (1886) dedicada a mostrar como o
sujeito cartesiano - a segurana maior do racionalismo - seria uma farsa porque
nosso pensamento no vem do eu, mas, ao contrrio, se fora ao eu. O eu
pensa quando forado e no quando voluntariamente quer. Assim, toda a vida
se expressaria como um eterno combate de foras: algumas resistentes, como o
eu, e outras, pura transformao criativa, como o jogo de foras produtor de
pensamentos, apropriados ou no ao eu. Podemos dizer, enfim, que afirmar as
foras instintivas que nos movem e desprezar qualquer tentativa de enfraquec-
las o grande esforo nietzscheano; por isso que o egosmo uma fora
inimiga dos sempre exaltados instintos73.
Admitir o que h de fictcio e esttico na produo do conhecimento e do
pensamento no neg-lo, mas simplesmente impor-lhe limites e, ao mesmo
tempo, restaurar seu aspecto criativo e mutvel, reinserindo-o na imanncia das
foras da vida. Dessa forma, a criatividade tornar-se- oposta a qualquer
idealizao, mas no s produes que surgiram em torno dos ideais.
Podemos concluir que para o pensador, a vida criativa s se expressa na
liberdade da guerra, do conflito das foras, tal como Van Gogh o experimentou.
Como os romnticos, o autor (1872, 1883-1885) tambm eleger a arte como a
atividade humana mais criativa; aprofundar-se- no estudo da dana para nos
mostrar como nela a liberdade dionisaca impera e a vida experimentada em
toda sua fora, em toda sua potncia conflitual. A arte , ento, libertadora
caberia a cada um de ns se entregar a esta dana e experimentar as
transformaes criativas a que ela nos conduz. A dana a expresso afetiva e
corporal do sem sentido clamando por sentido; nela, se constroem sentidos, mas
fluidos, que se transformam novamente no prprio movimento que faz

73
Cf. NIETZSCHE, 1888.
 74

desaparecer o sentido anterior74. Trata-se, no final das contas, da dana da vida

e da morte, tal como Edward Munch, contemporneo de Nietzsche, a pintou75.
A dana a arte priorizada por Nietzsche, pois com ela O homem no
mais artista, tornou-se obra de arte (NIETZSCHE, 1872, p. 31). A obra criada
a reinveno do corpo e de seus movimentos, diferente da pintura, onde o
quadro no o pintor. No entanto, Van Gogh pintou como se sua mo e seu
olhar danassem, como testemunham seus redemoinhos, pinceladas violentas,
pontilhados infindveis etc. O estilo criado por Van Gogh denota sua
transformao do mundo e de si, tal como Nietzsche v como possibilidade na
dana. No se trata mais de exaltar o artista, mas sim a arte da vida. O
modernismo exalta, finalmente, a autocriao como criao de uma obra e a
criao de uma obra como autocriao.
O tema da obra tratado por Van Gogh e Nietzsche discutido na ltima
parte de Histria da loucura (1961) de Foucault. Ali, o autor problematiza a
relao entre a produo de uma obra e a loucura. Como se sabe, tanto Van
Gogh como Nietzsche enlouqueceram. Se loucos, seriam eles capazes de
produzir uma obra? Obra e loucura coabitam o mesmo espao? H algo de
positivo na loucura? So essas as questes que estes dois expoentes do final
do sculo XIX impuseram sua poca e a Foucault.
Nos sculos anteriores, a loucura era um limite obra e vice-versa. A
loucura transformava a obra em patologia, mas a loucura de Nietzsche, a
loucura de Van Gogh ou a de Artaud pertencem a sua obra (FOUCAULT, ibid.,
p. 528)76. No entanto, Foucault acrescenta:
o confronto entre ambas bem mais perigoso que outrora [...]; o
jogo delas de vida e de morte. [...] O ltimo grito de Nietzsche,
proclamando-se ao mesmo tempo Cristo e Dionsio [...] bem o
prprio aniquilamento da obra, aquilo a partir do qu ela se
torna impossvel, e onde deve calar-se; o martelo acabou de

74
Cf. LEMOS, 2008.
75
Cf. BISCHOFF, 1993.
76
O grifo nosso.
 75

cair das mos do filsofo. E Van Gogh sabia muito bem que sua
obra e sua loucura eram incompatveis (id., ibid., p. 529).

A preponderncia da loucura marcou tambm o silncio, a ruptura absoluta

da obra (id., ibid., p. 529); a obra foi exatamente o esforo sobre a loucura,
forando-lhe um conflito pela vida. Um louco esforo diante da loucura: a obra
ser transformada por estes loucos criadores numa luta com a loucura a
preposio com oscilando entre as significaes de junto e contra. Mais que
isso, Foucault nos mostra tambm que a loucura que oscila do interior para o
exterior destas obras foi a grande potncia que forou estas obras a terem de
ser incorporadas pelo mundo moderno. A partir de agora no mais possvel
dissociar claramente obra de loucura e, talvez, nem seja mais interessante faz-
lo.
Diante da radicalidade modernista, seja da obra de Nietzsche ou dos
artistas de vanguarda, houve, sem dvida, mais uma vez, resistncias. Foi
evidente a resistncia de Hitler arte degenerada, mas que encontrava acordo
em boa parte da sociedade, resistncia j esperada e mesmo provocada pelos
movimentos de vanguarda. Nos restringiremos, no entanto, s discusses sobre
a melancolia reinante num mundo em transformao acelerada e epidemia de
histeria do fin du sicle. A histeria condensava as figuras da sexualidade
indisciplinada e de um estranho julgamento moral, a melancolia ancorava-se na
significao de saudosismo e decadentismo da segurana e da certeza. Quanto
primeira, nossa referncia Foucault, e quanto segunda, Prigent.
Hlne Prigent (2005) nota que, diante das ms novas trazidas pelos
modernistas, uma parte nada desprezvel da sociedade ocidental recorreu ao
passado, mas no esperanosa por sua volta e sim de forma nostlgica e
melanclica. preciso pensar no passado, lembrar dos bons tempos quando
Deus existia, quando a beleza existia, quando a Razo imperava, quando
ramos felizes!; este passado refere-se tanto ao passado da civilizao,
permitindo a sobrevivncia de um saudosismo romntico, quanto ao passado
individual a imagem da infncia inocente, pura e feliz. A melancolia exibe
 76

agora um olhar contemplativo voltado para o passado distante, sobre algo que
se perdeu de uma vez por todas a transcendentalidade que assegurava a
estabilidade e o bem-estar individual ou social. Tal atitude uma clara
resistncia ao projeto modernista, mas este decadentismo do fin du sicle ser,
no entanto, magistralmente abordado por Marcel Proust em sua saga
psicolgica Em busca do tempo perdido (1913-27) e por Thomas Mann em seu
romance A montanha mgica (1924), de tal maneira que se pode dizer que
estes autores ensaiaro uma ressignificao da melancolia, reaproximando-a
dos poderes criativos que outrora se acreditou serem sua principal
caracterstica. Os dois autores fazem com a melancolia o que Nietzsche e Van
Gogh fazem com a loucura - utilizam-se de uma figura onde se v morte e
ausncia de criatividade para fazer a vida criativa jorrar dela.
Proust nos mostrar como o exame minucioso das lembranas passadas
atravs do fluxo livre de associaes psquicas por parte do melanclico
protagonista, quando levado ao extremo, produz a construo de uma obra e de
uma histria singular; de modo mais ou menos anlogo, Mann nos mostrar
como o isolamento social num sanatrio de tuberculosos nas montanhas suas
permitiu ao jovem melanclico Hans Castorp parar para refletir sobre sua vida,
tom-la nas mos e remodel-la a partir das novas experincias a que se
submeteu. Nem um nem outro pretendem fazer-nos acreditar que estas
experincias tm poderes ilimitados ao contrrio, modernistas que so, nos
mostram a precariedade do trabalho autotransformador, mas tambm as
profundas transformaes que ele pode provocar.
Ao mesmo tempo em que se retoma a valorizao da criatividade na
produo de uma obra, abandona-se a idia de uma obra acabada, plena,
perfeita; ela sempre parcial, transformvel. Depois de Nietzsche e dos
modernistas, no h mais essncia nem sentido ltimo para a existncia e, com
isso, a experincia criativa no expressar a busca por uma estabilidade ou por
um ponto final, ela ser o conflito desesperado entre as foras plurais que fazem
de nossa vida um eterno conflito com a morte.
 77

Voltemo-nos agora epidemia histrica que assolou a Europa na Belle

poque e sua relao com a sexualidade.
Foucault conceber a sexualidade como objeto central das intervenes
biopolticas do fim do sculo XIX porque ela justamente o elo de ligao entre
a biopoltica disciplinar e a regulamentadora:
[O sexo] de um lado, faz parte das disciplinas do corpo:
adestramento, intensificao e distribuio de foras,
ajustamento e economia de energias. Do outro, o sexo pertence
regulao das populaes, por todos os efeitos globais que
induz. [...] O sexo acesso, ao mesmo tempo, vida do corpo e
vida da espcie (FOUCAULT, 1976, p. 136-7).

Produziu-se a o que o autor chamou de histerizao do corpo da mulher, o

que quer dizer, em outras palavras, a produo de efeitos de poder mdico
sobre um corpo saturado de sexualidade (id., ibid., p. 99) que, no ambiente
social, vai ocupar lugar diametralmente oposto da Me e da esposa-modelo77. A
histrica ser doente porque no pode desempenhar o papel esperado por uma
mulher em sua sociedade e isto em razo de sua sexualidade abundante e
indisciplinada. A patologizao da histeria herdou do cristianismo um julgamento
moral sobre sua sexualidade e, assim, a histrica, alm de doente, imoral.
Charcot entra em cena para tratar destas doentes e reinser-las no social, mas o
que havia de problema moral ali o inibiu; ser Freud quem tomar para si esta
tarefa inteira: tratar da histeria em seu duplo aspecto de doena e de
problema moral.
Ao mesmo tempo em que a histeria era a tomada biopoltica do corpo
sexual feminino, ela resistia submisso a um saber mdico sobre ela e a um
tratamento e, mais do que isso, seus sintomas exprimiam potencialidades
autotransformadoras do corpo, um poder polimrfico e criativo que transformava
funcionamentos de rgos, de pensamentos e de estados de conscincia. Ela
era, ao mesmo tempo, medicalizao do corpo sexual da mulher vitoriana e

77
Ver FOUCAULT, 1974-1975.
 78

resistncia enlouquecida. O enorme investimento acompanhado de uma enorme

dificuldade dos mdicos em compreend-la, por exemplo, expressa tanto a
resistncia histrica ao poder mdico como a oferta da histeria como objeto ao
mdico. Ainda assim, houve explicaes digno de nota que os esforos
explicativos a relacionaro inmeras vezes s imaginaes inventivas das
mulheres, a uma extrema sensibilidade passiva s excitaes, a um mal
metamrfico e polimorfo, disperso atravs do corpo que nos lembra os poderes
transformadores e criativos da dana a que Nietzsche se referia.
A histeria mostrou um corpo em conflito tal como a possuda uma vez o fez;
nele atuam as foras transformadoras da sexualidade e outras foras que as
paralisam, sendo as ltimas representadas pelo saber mdico e pela moral
crist, por exemplo. a partir da clnica da histeria que a psicanlise nascer
inventando um novo olhar sobre a criatividade. Por isso mesmo, precisar se
perguntar no somente o que quer a histrica?, mas tambm o que quero da
histrica? Cur-la de seu mal indisciplinado? Deixar sua sexualidade indomvel
domin-la e enlouquec-la? Assinalar a criatividade polimorfa que se expressa
neste conflito violento que a prpria histeria?.
 79

II

FREUD E A CRIATIVIDADE

E ele persegue essa palavra fictcia, confirmando-a e

conjurando-a ao mesmo tempo, nesse espao vizinho da morte
mas erigido contra ela, no qual a narrativa encontra seu lugar
natural.

Foucault

Veremos neste captulo de que maneira a histria da criatividade at a

virada do sculo XIX para o sculo XX direcionou certos caminhos tomados no
desenvolvimento da psicanlise como campo prtico e terico. Mas ser
tambm de nosso interesse, neste captulo, demonstrar as transformaes e
novidades provocadas pela prpria psicanlise no que concerne a discursividade
sobre a criatividade.
Para realizar nosso trabalho, escolhemos tomar o desenvolvimento da
obra de Sigmund Freud como objeto de anlise. Tomamos tal deciso porque
esta obra conjuga duas importantes qualificaes: alm de fundadora da
psicanlise, ela foi e continua a ser a base conceitual e tcnica do ofcio de
qualquer psicanalista, seja ele de que orientao for lacaniana, winnicottiana,
kleiniana.
Mesmo que em sua obra sejam raras as passagens em que usa o termo
criatividade, observamos que Freud se interessou bastante pela capacidade
criativa do homem, pela discusso sobre sua liberdade e sobre seu poder de se
remodelar e os ps em discurso. O pai da psicanlise tentava compreender
como se produziam as diversas subjetividades que encontrava em sua clnica
bem como tentava desenvolver uma tcnica que fosse capaz de ajud-las a
transformarem-se, nesse sentido, grande parte de sua obra toca o tema da
 80

criatividade humana. Nossos objetivos e, ao mesmo tempo, o norte que

orientar a travessia pela obra de Freud relacionam-se com a preocupao em
evidenciar seu interesse pela criatividade e a promoo de uma discusso sobre
como ela , por ele, concebida e no que segue uma tradio ou, ao contrrio,
inova na discusso sobre o tema. Acreditamos tambm que tal olhar sobre a
teoria e a prtica da psicanlise pode produzir mudanas importantes para a
compreenso do que ou deve ser uma experincia psicanaltica.
Desde j, adiantamos ao leitor que a obra de Freud traz uma grande
riqueza resultante de uma conflitualidade interna na abordagem da criatividade;
caracterstica tambm, talvez, da obra de Goethe: Freud, como o venerado
poeta, tambm fez os pensamentos e estticas clssica e romntica se
chocarem em sua obra; por isso mesmo, por este carter hbrido, a
problematizao da criatividade ganhar contornos diferentes conforme se
expresse mais o Classicismo ou o Romantismo no autor, sendo que quando este
ltimo levado pelo autor s ltimas conseqncias demonstra j sua
proximidade do Modernismo, movimento contemporneo vida deste
neurologista vienense.
Mas, ao mesmo tempo, Freud sempre se distinguir dos modernistas por
conta dos traos clssicos que seu pensamento apresentar por toda sua vida.
Goethe rejeitou ser reconhecido como um romntico; Freud provavelmente
tambm no se reconheceria como um modernista, mas, muito provavelmente,
se satisfaria bastante em ser reconhecido como um clssico cientista moderno,
desejo que, alis, expressou inmeras vezes em sua obra e que a forou a
tomar referncias cientficas seguras de outras reas especialmente da
biologia num esforo para que o estatuto de cincia fosse conferido jovem
psicanlise. No entanto, apesar dos mpetos de supervalorizao da Cincia e
da Razo presentes em e alguns textos, como O futuro de uma iluso
(FREUD, 1927c), os caminhos que sua obra como um todo tomou colocaram em
cheque a prpria cincia, pelo menos tal como ela era pensada pelos
iluministas.
 81

A conflitualidade entre Romantismo e Classicismo e a sada modernista

expressar-se-o na obra freudiana, apesar do empuxo classicista, repetindo o
processo que vimos ocorrer nos embates de idias e prticas no decorrer do
sculo XIX, e incio do XX, no captulo anterior.

II.1) A criatividade no nascimento da psicanlise

A prpria oferta de uma investigao psquica sobre as causas de nossas

neuroses em especial, a histeria contida na obra conjunta de Freud e Breuer
Estudos sobre a histeria (1893-1895), j supunha um modo de trabalho criativo
semelhante ao do artista. Pelo menos, era isso o que acreditava o poeta e
historiador Alfred Von Bergner. Ernest Jones, bigrafo de Freud, cita a seguinte
passagem de um artigo de jornal escrito pelo poeta a respeito do livro de Freud
e Breuer: A prpria teoria [...] no na verdade nada seno a espcie de
Psicologia usada pelos poetas (BERGNER apud JONES, 1961, p.261). No
entanto, a capacidade criativa do psiquismo humano, vai surgir com mais
clareza no pensamento freudiano um pouco depois, mas no devemos
desprezar a capacidade antecipatria dos poetas.
Quando escrevemos um pouco depois, referimo-nos ao momento em
que so abandonadas a primeira teoria da neurose centrada no trauma e a
prtica direcionada pelo projeto de tornar consciente todo o material
inconsciente. Em contrapartida, como hiptese substituta de trabalho, a ateno
de Freud voltada para o papel fundamental das fantasias na formao de uma
neurose alm de o carter curativo daquelas primeiras tentativas terpicas ser
posto em dvida.
A carta enviada ao seu amigo Wilhelm Fliess conhecida como Carta 69
marcou claramente esta transformao em seu pensamento. Nela, declara No
acredito mais em minha neurtica (FREUD, 1897, p. 309) por conta de quatro
 82

razes: 1) porque no estava conseguindo fazer a anlise de muitos pacientes

segundo o modelo terico que utilizava, o que levou debandada de muitos
deles, 2) porque uma vez que sua teoria da histeria via na seduo traumtica
por parte de um adulto o fator etiolgico determinante, esperava-se que havendo
grande nmero de histricas, deveria haver tambm um grande nmero de
perversos sedutores, o que no correspondia aos fatos. 3) porque descobriu que
no inconsciente no h distino entre fatos verdadeiros e fatos fictcios e, desta
maneira, muitas sedues podem ter sido fantasias de seduo; e 4) porque
constatou que a resistncia do consciente impede que todo o material
inconsciente se torne consciente.
Claramente, Freud freia seus mpetos clssicos que vem na psicanlise
uma cincia capaz de trazer luz sobre o inconsciente e uma terapia capaz de
trazer a cura certa das neuroses. Trata-se apenas de um freio pode-se dizer
que tais mpetos continuaro a se manifestar at sua morte. De qualquer
maneira, de sada, o que mais nos interessa nesta carta que neste momento
que Freud dar importncia ao estudo das fantasias, uma parte do mundo
psquico cantada e glorificada pelos romnticos, devido, entre outros motivos,
sua no submisso Razo. certo que seu estudo pretende-se cientfico, e
sempre se pretender como tal, mas, de qualquer maneira, buscar mostrar o
lugar central que as fantasias ocupam no funcionamento mental, lugar mais
central que o da prpria Razo. Nossos pensamentos tm de se esforar por
serem racionais, pois, sua tendncia normal seguirem como devaneio, sonho,
exprimindo a riqueza sentimental do mundo interno.
Alguns meses antes desta carta, Freud escrevera a Fliess outra carta
importante na qual j denotava a importncia das fantasias no funcionamento
mental. Trata-se da Carta 61 (1897), rica em tentativas de sistematizar uma
nova teoria. Neste estudo das fantasias de seus pacientes neurticos, l-se:
As fantasias derivam de coisas que foram ouvidas, mas s
compreendidas posteriormente, e todo o seu material,
naturalmente, verdico. So estruturas protetoras,
sublimaes dos fatos, embelezamentos deles e, ao mesmo
tempo, servem como auto-absolvio (FREUD, 1897, p. 296).
 83

A fantasia ligava-se, portanto, a algo verdico, a um fato realmente

acontecido. Aqui tambm pode-se dizer que Freud jamais abandonou
completamente esta idia derivada da teoria do trauma, pois inmeras vezes,
em seu percurso, tentou demonstrar a ligao entre a fantasia e o fato real que
estaria em sua base. Mas, queremos nos ater ao seguinte ponto: h, no
psiquismo humano, como se l no trecho acima, uma funo protetora e de
embelezamento dos fatos, e esta funo conferida fantasia. Esta ltima diria
respeito transformao da realidade bruta em uma fico baseada em fatos
reais, em uma manipulao esttica que visaria aprimorar as lembranas, [...]
sublim-las (FREUD, 1897, p.297). A fantasia seria efeito de uma capacidade
psquica de modelar as lembranas de tal maneira que serviriam de fachada e
obstruo no caminho da descoberta das verdadeiras lembranas, pois estas
seriam por demais desagradveis para nossa conscincia.
Freud se utiliza, nesta carta, do termo sublimao para expressar as
distores a que as lembranas so capazes de se submeter para ingressarem
na nossa memria consciente parece ser a primeira vez que tal termo
utilizado pelo autor78. Neste incio, a sublimao dizia respeito construo das
fantasias e, portanto, referia-se criatividade do aparelho psquico e a um
processo de organizao que o aparelho impe experincia registrada. Tudo
que ouvido e tornado lembrana , ao mesmo tempo, manipulado por uma
ao psquica que fora tal material a ser transposto para a ordem da fantasia,
tornando-se muito diferente do evento real.
Freud compreende o processo de recalcamento de lembranas
desagradveis ao pensamento consciente como fator determinante para que
haja uma necessidade de embelezamento das lembranas. O conflito entre a
tentativa de evitar o desprazer, pelo pensamento consciente, e a presso por

78
digno de nota que o uso do termo sublimao tenha surgido da experincia clnica, mas
ser, aos poucos, distanciado do plano clnico e transferido para o plano do estudo dos
fenmenos culturais. , talvez, um efeito secundrio do estudo realizado neste captulo a
reaproximao de tal termo da experincia clnica, onde nasceu.
 84

expresso de determinadas lembranas desagradveis a situao que justifica

a transformao do ouvido em fantasia. O material expulso do pensamento
consciente ser novamente repelido se no for remodelado de tal maneira que
possa ser aceito pelo consciente. essa a direo que toma o trabalho de
sublimao das lembranas atravs da construo de uma fantasia, segundo o
pensamento freudiano naquele momento.
Ainda nesta carta, outro indcio do nascimento da teoria psicanaltica
encontrado. O autor tomar a teoria da construo das fantasias como anloga
teoria da construo dos sonhos a qual ser, em seguida, magistralmente
apresentada no livro conhecido como marco fundador da psicanlise: A
interpretao dos sonhos (FREUD, 1900a, 1900b). Esse foi um passo
importante para a compreenso do funcionamento normal de nosso aparelho
psquico, afinal, todos fantasiamos e sonhamos; passo importante tambm para
o reconhecimento da capacidade criativa da mente humana, capacidade esta
que Freud localizar no que, a partir deste livro, chamar de o Inconsciente. A
nica diferena relevante entre a construo da fantasia e a do sonho que o
segundo requer tambm um trabalho de transformao dos pensamentos em
imagens; de resto, o sonho tambm seria uma manipulao a que o aparelho
psquico submete as lembranas de modo que se tornariam irreconhecveis e,
assim, poderiam ter acesso conscincia.
Notemos que, ao equiparar as fantasias dos seus pacientes neurticos
aos sonhos, e, assim, promover o deslocamento de seu interesse pelo doente
para um interesse pelo que normal, Freud realizou um outro deslocamento:
abandonou, de uma vez por todas, a idia de que o inconsciente um fato
patolgico e compreendeu o Inconsciente como instncia psquica existente em
qualquer indivduo, seja ele considerado normal ou no. Esta virada no
pensamento freudiano marca tambm o incio de um trabalho de positivao do
Inconsciente e de suas produes, bem como a j indicada idia de que a
criatividade , acima de tudo, inconsciente.
 85

II.2) O Inconsciente criativo

O Inconsciente, ao mesmo tempo em que ser elevado a uma instncia

psquica mais abrangente que o Consciente, se tornar tambm a instncia
ligada atividade criadora do aparelho psquico, como veremos nesta sesso.
Em A interpretao dos sonhos (op. cit.), todos os sonhos, considerados
por muitos cientistas como eventos psquicos puramente orgnicos, sem sentido
ou como um mal-funcionamento da mente humana, sero tratados por Freud
como, ao mesmo tempo, provas de um funcionamento mental inconsciente e
como evidncias das particularidades deste funcionamento. Este livro se
esforar em provar que tal funcionamento psquico diferente daquilo a que
estamos acostumados a chamar como tal, segundo os preceitos cartesianos e
iluministas. Freud postular a existncia de um Inconsciente como sistema
psquico distinto do Pr-Consciente/Consciente e que obedece a leis prprias, o
que resultar numa viso sobre o homem como um ser cindido, uma de suas
partes sendo criadora de um material que a outra tem apenas o poder de aceitar
ou rejeitar.
O captulo VI dessa obra, intitulado O trabalho do sonho nos mostra a
quais leis sintticas obedecem os pensamentos inconscientes para formar um
sonho, o produto criado. O pensamento transformado em sonho atravs de
uma escrita pictogrfica (FREUD, 1900a, p. 303), ele convertido em imagens
e modelado atravs de condensaes e deslocamentos de modo que sua
nova forma impede o indivduo acordado de relacion-la com clareza ao que se
julga serem pensamentos normais. Lembremos que Freud props, na Carta
61, que tal processo de manipulao do material inconsciente formador do
sonho tambm formador das fantasias; em Os chistes e sua relao com o
Inconsciente (id., 1905c) compreender a construo dos chistes da mesma
maneira. Tais processos agiriam tambm na formao dos sintomas neurticos,
dos lapsos e dos atos falhos79.

79
Cf. FREUD, 1901b.
 86

Assim, a origem de uma srie de eventos mentais atribuda ao

Inconsciente, sejam eles tidos por normais como os sonhos, chistes, fantasias
ou anormais como os atos falhos e os sintomas. Todos, no entanto, seriam
substitutos dos desejos inconscientes recalcados. Tais substitutos resultariam de
um trabalho criativo do Inconsciente que insiste incessantemente por expressar-
se, mas que encontra uma censura no Pr-Consciente a qual obriga que se
opere uma deformao daquele material para que ele possa acender ao
Consciente e motilidade voluntria. Est apresentada, portanto, a estrutura do
pensamento freudiano sobre a criatividade daquele perodo, na qual h um
Inconsciente ativo e criador de formaes psquicas a revelia de um sistema
Pr-Consciente/Consciente; tal esquema permanecer, mas veremos mais
adiante como ele ser incrementado.
Haveria um modo particular de pensamento, movido por um desejo
inconsciente, a se expressar nas formaes do Inconsciente as quais deixaram
de ser eventos negativizados e passaram a ser vistas por um outro prisma. H
um trabalho criativo mesmo no ato falho e no sintoma, eventos psquicos
emblemticos das falhas da Razo e da disciplina. como se Freud imprimisse
uma reviravolta histria da criatividade. Como vimos no captulo anterior, a
liberdade criativa dos desejos foi transformada em sintoma num trabalho que
passou de mos da Igreja para a mentalidade racionalista mdica que a
destronou e sucedeu; agora, o caminho exatamente o contrrio: o sintoma
enxergado por um mdico como uma produo criativa inconsciente realizada
para expressar os desejos que foram recalcados em nome da Razo, da
disciplina, da ordem e da moral.80
Freud entende estes substitutos dos desejos inconscientes como
produes necessrias para o funcionamento do aparelho psquico e no como
falhas acidentais. Um duplo movimento clssico-romntico desenvolve-se a: ao
80
Para mais informaes sobre como Freud compreendia a eliminao realizada pelo
cristianismo de qualquer teor positivo do desejo inconsciente, ler Uma neurose demonaca do
sculo XVII (FREUD, 1923d); ali, se esforar por fazer-nos compreender os fenmenos
demonacos, tal como a possesso e os pactos e encontros com o Diabo, como estreitamente
relacionados s neuroses, e em particular, histeria; procurar tambm mostrar como a relao
entre um Inconsciente demonaco e a forte censura que a ele imposta seria a grande causa
dos sintomas neurticos e das experincias de ser tentado pelo Diabo.
 87

mesmo tempo em que Freud busca trazer sentido e luz para eventos at ento
desconsiderados pelo culto do Racional e do Belo, tentando, assim, ampliar os
domnios da Razo, o sentido que ele finalmente encontra diz respeito a uma
lgica de funcionamento do psiquismo muito diferente do que era compreendido
como Racional e onde o feio desajuste do sintoma e do ato falho tido como a
expresso de um mundo psquico rico em desejos, fantasias e pensamentos
diversos.
Voltemos mais uma vez nossa ateno aos sonhos. Freud explica que
com o sistema Pr-Consciente/Consciente adormecido e mantendo-se dormindo
pelo desejo de dormir, o Inconsciente utiliza-se de seus recursos na produo
dos sonhos com uma participao menos relevante da censura e de sua
conseqente deformao necessria a que o material latente se submete para
ser admitido pelo Pr-Consciente/Consciente na formao de outros de seus
sub-produtos, os sintomas neurticos, por exemplo (FREUD, 1900b). claro
que a censura continuar em ao, porm ela estar enfraquecida essa
situao excepcional permitiu Freud proclamar o sonho como a principal via de
acesso ao Inconsciente. E se o sonho a via rgia de acesso ao Inconsciente,
principalmente porque, atravs dele, o funcionamento caracterstico daquele
sistema ficaria menos inacessvel explorao e pesquisa. Por conta do que
descobriu na investigao e interpretao dos sonhos, o inventor da psicanlise
pde construir sobre bases slidas suas teorias sobre as especificidades do
Inconsciente. Props que chamemos de processo primrio ao modo de
funcionamento deste sistema cujas principais caractersticas seriam, alm das j
citadas capacidades de condensao e deslocamento representacional, a
circulao de energia psquica livre pelas cadeias associativas e a dominncia
do princpio do prazer, o que faz do trabalho do Inconsciente uma busca pela
descarga imediata da energia acumulada da a presso pela manifestao e
descarga do material inconsciente81.

81
Corresponderia melhor ao pensamento freudiano dizer que a livre circulao de energia
psquica atravs das representaes o que permite os processos de condensao e
deslocamento, processos que ocorrem em nome da via de acesso mais facilitada para a
descarga de energia e busca do prazer.
 88

Freud frisa que a realidade dos processos primrios intemporal,

puramente afirmativa de desejos e irracional, mas o que acaba por descobrir
bem mais a existncia de uma outra racionalidade no funcionamento
inconsciente do que uma irracionalidade. A racionalidade tal como definida na
poca clssica seria privilgio do Pr-Consciente/Consciente, onde vigora o
processo secundrio, caracterizado pela energia vinculada, pelo adiamento da
busca do prazer imediato e pelos chamados processos de pensamento normais,
nos quais a coerncia, a temporalidade e a negao estariam presentes82.
Depreende-se destas distines que aquilo antes chamado de irracional pode,
enfim, ser tomado como criador, deixou de ser um mero dficit, como queria o
pensamento clssico e passou a expressar uma ampliao do que entendemos
por racionalidade. Freud escreve:
esses processos, que so descritos como irracionais, no so,
na realidade, falseamentos de processos normais erros
intelectuais mas sim modos de atividade do aparelho psquico
que foram libertados de uma inibio. (FREUD, 1900b, p. 631).

Uma outra forma de racionalidade ganha liberdade vencendo uma

inibio proveniente da barreira do Pr-Consciente a est em ao o conflito
entre um Inconsciente expressivo sob uma outra racionalidade e um Pr-
Consciente/Consciente repressor e mantenedor da Razo. Trata-se de um
espelhamento do conflito entre Romantismo e Classicismo para dentro do
psiquismo do homem moderno. As distores criativas do psiquismo s existem
porque um conflito as determina. Mais que isso, o funcionamento do aparelho
psquico depende do conflito esta idia afasta o pensamento freudiano mesmo
do Romantismo que visava a resoluo das tenses numa unidade maior que
aquela que a idolatria da Razo poderia realizar, o Absoluto. Freud nos mostra
algo diferente: o conflito psquico , ao mesmo tempo, necessrio e irredutvel,
no h unidade maior e, sim, uma ciso incontornvel. Desta maneira, vemos
Freud esboar-se modernista porque, tal como Van Gogh ou Nietzsche, via na

82
Esta mesma distino entre os dois sistemas reafirmada por Freud quinze anos depois, em
O Inconsciente (FREUD, 1915e), e, a rigor, continuou a ser sustentada at o fim de sua vida.
 89

experincia do conflito, da luta de foras, o que haveria de mais fundamental

para a compreenso do funcionamento psquico.
Ao contrrio dos outros dois, Freud buscava afirmar-se como cientista.
Todavia, mesmo que utilizando como instrumento a razo de pesquisador
escrupuloso, em paralelo a um trabalho de valorizao da racionalidade
inconsciente, terminou por realizar um grande ataque exaltao da Razo
quando escreveu que a conscincia (e sua Razo) to somente uma
pequenina parte de um aparelho mental que essencialmente inconsciente:
O inconsciente a esfera mais ampla, que inclui em si a esfera
menor do consciente. Tudo o que consciente tem um estgio
preliminar inconsciente, ao passo que aquilo que inconsciente
pode permanecer nesse estgio e, no obstante, reclamar que
lhe seja atribudo o valor pleno de um processo psquico. O
inconsciente a verdadeira realidade psquica (id., ibid., p.
637).

Com isso, o autor prope que quaisquer realizaes humanas, das banais
s grandes criaes, extraem sua fora de processos inconscientes, definidos -
em estilo romntico - como obscuras foras procedentes das profundezas da
alma (id, ibid, 638). Em seguida, lembra-nos que as produes intelectuais e
artsticas de Goethe e Helmholtz mostram [...] que o que h de essencial e novo
em suas criaes lhes veio sem premeditao e como um todo quase pronto83
(FREUD, 1900b, 638), e, portanto, sem participao da conscincia. O Pr-
Consciente/Consciente pode participar do trabalho de criao apenas atravs
das suas exigncias e das deformaes que demanda, mas, a essncia do
trabalho criativo est no Inconsciente. Considerando-o a primeira instncia
psquica e o Pr-Consciente a segunda instncia, Freud categrico: a relao
da segunda instncia com os sonhos de natureza defensiva, e no criativa
(id., 1900a, p. 180).
A possibilidade de produzir o novo est no Inconsciente. A transformao
do que foi ouvido ou, de modo mais geral, experimentado realizada pelo
83
O grifo nosso.
 90

Inconsciente assim que tal material esteja ao seu alcance seja material
provindo do Pr-Consciente/Consciente atravs do recalcamento, seja material
nunca tornado consciente. Uma vez sob influncia do Inconsciente e de seu
processo primrio, uma cadeia de representaes modelada e transformada
por conta das leis que regem tal sistema, de maneira que nada corresponder
mais ao que era, ganhando agora uma forma singular. Como j dito, o processo
nos remete ao trabalho de criao das fantasias que, ao mesmo tempo em que
dizem algo a respeito do que realmente foi experimentado, tambm transformam
tal material inserindo-o numa lgica diferente que sempre expressa a realizao
de um desejo. Pode-se dizer que o Inconsciente transforma o material
experimentado duas vezes: ao associ-lo ao material sob seu funcionamento
prprio e, quando visa a expresso e a descarga, ao imprimir quele material
uma distoro exigida pela censura Pr-Consciente.
O que se apresenta diante de ns, de certa maneira, uma descrio do
que, em psicanlise, convencionou-se chamar de trabalho psquico; buscamos
afirmar o carter criativo deste trabalho, e no compreend-lo simplesmente
como um trabalho de decodificao de um material. Mesmo se reduzssemos tal
trabalho decodificao, preciso lembrar, com Freud, que todo tradutor um
traidor a traduo tem sempre algo de criadora (FREUD, 1905c). Mais que
exaltar o aspecto criativo do trabalho psquico, buscamos compreender o
trabalho psquico como um trabalho de criao.
Retomemos nossa linha de raciocnio sobre a distino entre os dois
processos criativos do Inconsciente atravs de um outro livro de Freud, onde ela
aparece de maneira mais clara; referimo-nos a seu livro sobre os chistes (id.,
ibid.). Esta obra nos mostra que o que explica a criao de um chiste e seu
efeito de riso a interferncia do Inconsciente nos pensamentos pr-consciente
e consciente. Tambm no chiste atuam condensaes e deslocamentos que se
desviam da censura para expressar um desejo recalcado. O material distorcido
resultante deste processo a prpria forma construda do chiste, permitindo a
descarga de prazer atravs do riso. Mas o que prprio do funcionamento
inconsciente a revelia da censura pr-consciente est mais claro nesta obra no
 91

momento em que Freud se debrua sobre a diferena entre os chistes

inocentes e os chistes tendenciosos.
Freud dedica-se a nos mostrar como os chistes inocentes (p.e.: jogos de
palavras) so mais puros que a outra categoria de chistes, os tendenciosos
(aqueles atravs dos quais se expressa um desejo ertico ou agressivo em
relao a algum). Seriam mais puros pelo fato de que buscam menos gerar
prazer atravs da expresso de um desejo recalcado do que engendrar no
pensamento consciente um modo de funcionamento mental prprio do
Inconsciente, mais econmico, e, assim, sentido como prazeroso: Os mtodos
tcnicos do chiste [...] condensao, deslocamento, representao indireta etc.
possuem assim o poder de evocar um sentimento de prazer no ouvinte (id.,
ibid., p. 95).
Freud tenta mostrar que o uso das palavras tal como empregado pelo
Inconsciente mais livre que no Pr-Consciente/Consciente porque no primeiro
no exigida a Razo iluminista, nem a seriedade nem a coerncia, permitindo,
desse modo, a emergncia de associaes e idias que no poderiam ser
construdas normalmente no segundo sistema. Assim que abandona os critrios
do segundo sistema para a produo discursiva, o aparelho psquico
experimenta um alvio vivido como riso prazeroso que acompanha a apario de
um modo de pensamento mais rico que o normal, mas tambm menos
adequado s exigncias de coerncia, seriedade, clareza e lgica racionalista.
Da viria o prazer com o nonsense, desaparecido da vida a srio (FREUD,
1905c, p. 122).
O que se opera nos chistes ingnuos seriam jogos de palavras
prazerosos em si mesmos, mas que tambm estariam relacionados a uma
tentativa de tomar poder sobre elas, domin-las atravs da experimentao
ldica, lhes conferindo diferentes significados. Freud ressalta, neste livro, mais a
primeira funo de tais jogos, evidenciando-a no prazer com o nonsense.
Escolhe, ento, as brincadeiras infantis e o comportamento dos embriagados
para defender sua argumentao. Lembra que a criana, enquanto adquire o
vocabulrio, experimenta um bvio prazer brincando com ele rene as
 92

palavras, sem respeitar a condio de que elas faam sentido, a fim de obter
delas um gratificante efeito de ritmo ou de rima (id., ibid., p. 122). Com o tempo,
com a aquisio da Razo e da organizao da linguagem esperada e
promovida pelos adultos, o uso do nonsense vai sendo restringido: nas
manipulaes atravs da construo de linguagens secretas, na evaso da
presso da Razo crtica, na atividade imaginativa rebelde ou no nonsense do
Bierschwefel e do Kneipzeitung84. Tal liberdade de pensar perdura por toda a
vida, mas restringida a lugares e momentos especficos, tendo perdido
bastante espao para o pensamento srio, racionalista e disciplinado. O lcool,
como j se percebe na manifestao de tal prazer na juventude e na vida adulta,
participaria providenciando uma disposio eufrica e uma reduo do senso
crtico, permitindo com mais facilidade a expresso de uma linguagem
indisciplinada, cheia de nonsense e aparente irracionalidade. Sob a influncia
do lcool o adulto torna-se outra vez uma criana, tendo de novo o prazer de
dispor de seus pensamentos livremente sem observar a compulso da lgica
(id., ibid., p. 124).
Freud pretende nos fazer aceitar a existncia de um modo de
manipulao ldica das palavras que existia na vida das crianas como
realidade tambm da vida adulta, porm restringido, ao mximo, ao
Inconsciente. Este modo de funcionamento psquico, o jogo, opera com mais
facilidade e liberdade na lgica do processo primrio e desempenha papel
importante, atravs de suas repeties e manipulaes na produo de prazer e
no domnio sobre a experincia85. Aps o fortalecimento da racionalidade pr-
consciente/consciente, este tipo de atividade criativa do Inconsciente s
encontrar expresso ocasionalmente, atravs, por exemplo, dos gracejos e dos
chistes.

84
Segundo uma nota de rodap do editor, na obra de Freud sobre os chistes, Bierschwefel a
fala burlesca enunciada nas cervejaduras e Kneipzeitung diz respeito aos minutos de comicidade
aps reunies cientficas (jornal da taverna), prprios da Viena dos tempos de Freud.
85
O uso do ldico no domnio sobre a experincia ser trabalhado mais aprofundadamente
somente em Alm do princpio do prazer (FREUD, 1920g), texto que discutiremos mais
frente, ainda neste captulo.
 93

A criatividade estaria, portanto, mais explcita nas brincadeiras de

crianas que na vida adulta. O papel do infantil no processo criativo comeava a
ser teorizado. A racionalidade iluminista, como vimos, exerceria uma funo de
supresso desta criatividade, que se mantm viva no Inconsciente. , no
mnimo, curioso que o mesmo processo seja descrito por Freud para explicar os
destinos da sexualidade infantil em Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade
(1905d), obra publicada quase ao mesmo tempo em que o livro sobre os chistes.
Investiguemos, portanto, que relao deve haver entre sexualidade, criatividade
e o infantil na obra freudiana.

II.3) Sexualidade e criatividade

Para traarmos relaes entre criatividade e sexualidade, devemos

relembrar o contedo dos polmicos Trs ensaios. Esta a primeira obra que
Freud dedica a uma discusso extensa sobre a sexualidade e a pulso sexual
na vida psquica do indivduo dito normal bem como de suas relaes com o
Inconsciente. O primeiro destes ensaios discute o tema das perverses, o
segundo dedicado apresentao ao leitor da existncia e das caractersticas
de uma sexualidade infantil e o terceiro discorre sobre as transformaes que a
sexualidade infantil vai sofrer na puberdade. O tema das perverses, que, num
primeiro olhar, parece no se relacionar com os outros dois, ser, na realidade,
o ponto nodal dos Trs ensaios.
Ao questionar a noo de perverso sexual, Freud atinge de fato a noo
de normalidade que vimos nascer da biopoltica que se alastrava durante o
sculo XIX86. Talvez por ser este grande valor, a normalidade, o objeto dos
questionamentos deste livro, que ele tenha causado tanta polmica e tantos
humores exaltados. A simples pergunta o que seria a normalidade, afinal?, e
sua continuao em o que a diferenciaria com clareza da perverso?, atacaro

86
Cf. o primeiro captulo.
 94

precisamente a sociedade moderna e sua moral sexual (FREUD, 1908d). A

provocao de Freud desenvolve-se na discusso de cada tipo de perverso e
na repetitiva concluso de que aqueles que se julgam normais tambm a
experimentam. Por exemplo: A inverso ou homossexualidade estaria presente
em todo ser humano porque haveria, na sexualidade humana, uma
predisposio originariamente bissexual. Freud chega a acrescentar, numa nota
de rodap datada de 1915, que o interesse sexual exclusivo do homem pela
mulher tambm um problema que exige esclarecimento, e no uma evidncia
indiscutvel que se possa atribuir a uma atrao de base qumica (id., 1905d, p.
138).
O objetivo psicanaltico por detrs desta discusso estava em mostrar que
o objeto da pulso sexual varivel e se torna fixado apenas ao longo de uma
histria e dentro de uma cultura. Alm disso, a parte do corpo que experimenta a
excitao sexual, a zona ergena, tambm varivel a boca, o nus, os
genitais ou outras partes do corpo podem assumir tais caractersticas,
dependendo da estimulao que receberem. A sexualidade normal seria, em
razo disso, efeito de uma educao que visa circunscrever a pulso limitando-a
no que diz respeito aos seus objetos, fontes e tambm aos seus objetivos.
A sexualidade, como mostrou Foucault, foi um importante ponto
estratgico no projeto biopoltico de normalizao na medida em que o controle
sobre a vida requeria um controle sobre a sexualidade. No esqueamos que tal
controle sobre a sexualidade visava uma maior utilidade e docilidade dos corpos
para o bom funcionamento das instituies em que estavam inseridos. As
perverses sem dvida eram sexualidades indisciplinadas; e Freud tenta nos
convencer de que elas participam tambm daquilo chamado de normalidade!
Assim, a partir da discusso inaugurada por Foucault, podemos concluir que em
toda normalidade age uma indisciplina. De certa maneira, esta idia j estava
contida na proposio freudiana de que todos os indivduos normais tm um
Inconsciente movido por desejos proibidos que ocasionalmente se manifestam
na vida consciente e que, no que diz respeito dinmica psquica, pouco
diferem dos neurticos. Esta proposio simplesmente tornar-se- mais explcita
 95

quando a distino entre a normalidade e as perverses sexuais for relativizada

pelo mesmo Freud.
Havendo a aspirao por disciplinar a sexualidade e alcanar o que a
sociedade indica como normalidade, as perverses so, em sua maioria,
recalcadas. A sexualidade perversa relegada ao Inconsciente encontra
expresso, por exemplo, nos sintomas neurticos, que desviam novamente o
indivduo de sua busca da normalidade aproximando-o, desta vez, da patologia.
Da a mxima freudiana: a neurose [...] o negativo da perverso (FREUD,
1905d, p. 157). A perverso negada pelo neurtico, que sofre dos efeitos disso
com o retorno do recalcado no sintoma; isso quer dizer que o neurtico sofre de
querer ser normal.
Ora, se o ato de recalcamento um dos mecanismos do esforo por
corresponder sexualidade normal, ento, a sexualidade perversa estaria
claramente presente na vida sexual anterior ao recalcamento. isso que leva
Freud a se interessar pela sexualidade infantil no segundo dos Trs ensaios.
Neste ensaio, declara-se que a sexualidade infantil traz em si uma
disposio perverso-polimorfa que se expressa ali mais claramente que na vida
adulta porque o recalcamento ainda no foi empregado sobre ela e porque
muitas das fixaes libidinais estabelecidas na histria do indivduo esto sendo
ainda formadas. Com o termo polimorfa, Freud tenta nos mostrar como a
sexualidade capaz de assumir as mais variadas organizaes (oral, anal,
sdica, flica etc.), sejam elas perverses ou aceitas na normalidade,
transformando-se de acordo com as experincias a que foram submetidas. A
existncia de uma pluralidade de pulses e organizaes sexuais em ao na
vida anmica seria universal.
Mas, na vida adulta, as pulses perverso-polimorfas so mantidas fora do
Pr-Consciente/Consciente. A ao de aculturao empregada pela educao
familiar, religiosa e escolar d especial ateno disciplinarizao da
sexualidade infantil. A preponderncia da genitalidade heterossexual
monogmica, o asco, a vergonha, as exigncias estticas e morais transmitidas
s crianas servem para limitar e circunscrever o que seria a sexualidade normal
 96

e rejeitam a polimorfia perversa. As moes sexuais infantis perverso-polimorfas

sero, no entanto, a fonte da energia empregada na implementao destes
mesmos limites culturais. Haveria, assim, um desvio da sexualidade infantil para
fins no sexuais; Freud reutilizar o termo sublimao para nomear este
processo e o ver como fonte de todas as realizaes culturais. A sublimao
visa incluir as pulses perversas na organizao genital normal, sendo preciso,
para isso, dessexualiz-las.
Disciplinar a sexualidade ser mais que reprimi-la ou recalc-la, ser
tambm desvi-la para outros fins, sublim-la. O recalque e a sublimao seriam
dois recursos psquicos no domnio sobre a sexualidade perverso-polimorfa. O
primeiro negando-a, a segunda transformando-a. Apesar de sublimao no
significar mais a mesma coisa que na correspondncia a Fliess, no obstante,
mantm a idia de que h um trabalho psquico de transformao de um
material inconsciente para que ele seja aceito pelo Pr-Consciente.
As pulses perverso-polimorfas oferecem uma maior liberdade, uma
maior variedade de possibilidades de prazer e ligam-se indisciplina tal como os
pensamentos sob o funcionamento do processo primrio evidenciam tambm
uma maior liberdade, uma maior variedade de possibilidades de prazer e ligam-
se a uma racionalidade desconhecida pelo Consciente. Os ideais de Razo e
disciplina erigidos na sociedade ocidental moderna confeririam, portanto,
restries liberdade e s possibilidades de prazer do homem moderno. Freud
se posiciona tal qual um romntico que encontrar naquilo que rejeitado por
essa sociedade (o jogo irresponsvel, de um lado, e a sexualidade infantil
perverso-polimorfa, de outro), toda uma fora criativa que empregada por esta
mesma sociedade para reproduzir-se, mas que poderia ser utilizada tambm
para outros fins, entre eles a transformao da prpria sociedade.
As pulses perverso-polimorfas, fonte da energia sublimvel, so tambm
nomeadas pulses parciais, justamente por oporem-se unificao das pulses
em torno de um propsito (a funo genital); assim elas denunciam tambm a
existncia de uma multiplicidade de formas de sentir prazer e de ser.
 97

Numa publicao do mesmo ano, Fragmentos da anlise de um caso de

histeria (FREUD, 1905e [1901]), o famoso caso Dora, o termo sublimao
ainda se mantm bastante ligado clnica tal como nas cartas a Fliess. Isso se
explica em parte porque o texto j tinha sido escrito em 1901 e em parte porque
o tema do artigo , evidentemente, um caso clnico. Ali, Freud afirma algo
tambm contido nos Trs ensaios:
As perverses no so bestialidades nem degeneraes no
sentido pattico dessas palavras. So o desenvolvimento de
germes contidos, em sua totalidade, na disposio sexual
indiferenciada da criana, e cuja supresso ou
redirecionamento para objetivos assexuais mais elevados sua
sublimao destina-se a fornecer a energia para um grande
nmero de nossas realizaes culturais. (id., ibid., p. 56).

Mas como o contexto da discusso clnico, a nfase de Freud dada ao

fato de que as mesmas perverses produtoras de sintomas neurticos podem
tambm produzir realizaes culturais isso depende apenas do destino que
dado a elas87. Outra coisa que se percebe com mais clareza neste artigo que
as perverses inconscientes no so outra coisa seno as fantasias cheias de
desejos relegadas ao Inconsciente.
Num contexto de discusso clnica, a sublimao voltar a ser
relacionada s fantasias; agora no mais como construo de fantasias, mas
sim como uma reedio revista delas, com uma moderao do contedo. Na
relao transferencial com o analista, o paciente reatualiza algumas fantasias
inconscientes. As fantasias sublimadas so aquelas que no so simplesmente
repetidas, mas so transformadas nessa reedio, de modo que possam ser
aceitas pelo Pr-Consciente/Consciente. Podemos ainda continuar a utilizar o
termo embelezamento de fantasias presente na correspondncia a Fliess, na
medida em que o que repugnante ou objetvel destas fantasias moderado

87
As perverses inconscientes seriam a fonte dos mais variados fenmenos psquicos, sejam
eles associais (como os sintomas, os sonhos e os atos falhos) ou sociais (como os chistes e
mesmo as grandes realizaes culturais).
 98

pela sublimao para ser includo no pensamento consciente. A encontraramos

um destino belo para as perverses em oposio ao destino feio dos sintomas
ou da expresso pura das perverses.
Portanto, a sublimao significar um trabalho esttico embelezante
sobre o material perverso-polimorfo do Inconsciente, de modo que ele seja
aceito pelo Pr-Consciente/Consciente coerente e normal. Pode-se dizer que
condiz a uma realizao esttica neoclssica do aparelho psquico que,
claramente, se ope posio romntica e ainda mais modernista que
encontraram valor esttico na expresso menos moderada das perverses ou
dos sintomas88. A ateno que Freud dera criatividade do prprio
funcionamento do Inconsciente, a qual vimos de modo claro nos jogos de
palavras dos chistes ingnuos e na explicao do que o processo primrio em
seu livro sobre os sonhos, perde espao entre os objetos de interesse de sua
pesquisa para a criatividade imposta pela censura do Pr-
Consciente/Consciente ao Inconsciente: as deformaes do material
inconsciente que visam a aceitao pela segunda instncia. Ainda assim, entre
estas deformaes, Freud desvaloriza o sintoma e exalta a bela sublimao,
pois ela estaria na base das realizaes culturais to importantes na produo
de normalidade. E, com base no captulo anterior, podemos relembrar produzir
normalidade , ao mesmo tempo, produzir docilidade e utilidade de um lado e
limitar bastante a criatividade, de outro. Aqui se v claramente a oscilao
freudiana entre o romantismo, o classicismo e o modernismo. Claro est que a
sublimao tal como formulada neste momento uma noo movida pelo
mpeto classicista do autor, mesmo que o termo sublime, como vimos no
captulo anterior, tenha sido to importante para os pr-romnticos e romnticos.

88
O gosto esttico de Freud parecia tender mais admirao de autores ligados cultura
clssica, como Leonardo da Vinci (FREUD, 1910c), Miguelangelo (id., 1914b) ou o Goethe
maduro (id., 1930e) do que daqueles autores modernos que se distanciam dos ideais da esttica
clssica, como se percebe quando assume no gostar de Dostoievski por no tolerar naturezas
patolgicas na arte (id., 1928b) ou quando expressa desinteresse pela exaltao da histeria
proposta pelo surrealismo (ARGAN, op. cit.) ou ainda quando ataca duramente os autores de
teatro modernos (FREUD, 1942a [1905 ou 1906]).
 99

II.4) O Sublime e a sublimao

Neste momento de nossa reflexo, talvez valha a pena fazermos uma

pequena pausa em nossa investigao sobre a criatividade em Freud e
tomarmos alguns pargrafos para compararmos o Sublime, trabalhado no
captulo anterior, com a sublimao freudiana, com o intuito de esclarecer
algumas distines e tambm de entender de que modo tais noes se
articulariam no campo psicanaltico.
Baldine Saint Girons, na sua obra a que j fizemos referncia no primeiro
captulo, Le sublime de lantiquit nos jours (2005), dedica seu ltimo captulo
relao entre o sublime e o pensamento psicanaltico. De sada, a
aproximao que a autora faz entre o sublime e o Inconsciente, e no, como
talvez esperado, a sublimao. Apoiada num artigo de Ernesto Grassi, Vico
versus Freud: Creativity and the Unconscious (1981), a autora tenta nos mostrar
como o Inconsciente e o Sublime tm pelo menos trs caractersticas comuns:
se manifestam na linguagem, se opem ao discurso lgico-racional e
engendram um imperativo tico preciso ir adiante. Mais do que semelhante,
a experincia do Inconsciente seria, de fato, sublime, afinal ela se d onde falha
a racionalidade iluminista e sua capacidade de compreenso, como, por
exemplo, nos tropeos do discurso, no sonho ou no sintoma.
Relembremos o que Burke compreendia como sublime: este seria o
contrrio da estabilidade e da harmonia; provocaria descompasso, angstia,
terror e medo, mas tambm reflexo e uma espcie de prazer com o que
supostamente seria desprazeroso. A natureza seria sublime. Ora, Freud
reconhece tambm que o Pr-Consciente/Consciente sente a expresso do
material inconsciente como angustiante, aterradora ou ao menos desprazerosa,
embora ela corresponda a um prazer para o Inconsciente; sem dvida, sua
expresso tambm contraria a estabilidade e a harmonia porque expe a ciso
psquica e tambm provoca reflexo, como o prprio tratamento psicanaltico
demonstra. A natureza, para Freud, burkiana: a natureza se ergue contra ns,
 100

majestosa, cruel e inexorvel; uma vez mais nos traz mente nossa fraqueza e
desamparo, de que pensvamos ter fugido atravs do trabalho de civilizao.
(FREUD, 1927c, p. 25). Esta natureza tanto a natureza externa quanto a
natureza interna das pulses. O que confere o estatuto de sublime ao
Inconsciente , principalmente, a turbulncia pulsional ali em jogo.
Espera-se que haja tambm alguma articulao entre o Sublime e a
sublimao. na concepo kantiana de sublime que podemos melhor situar a
sublimao. Mesmo que concordando grosso modo com o sublime de Burke,
Kant pensa a experincia do Sublime como uma exigncia de trabalho mental
para que a Razo se imponha e o Belo se produza. A sublimao freudiana
justamente o trabalho realizado para que as fantasias perversas inconscientes
sejam embelezadas e admitidas num funcionamento mental racionalista e
estejam a servio da vida civilizada. A civilizao moderna se monta numa
defesa contra a natureza, mas precisa ser afetada por ela para se erguer. Freud
concordaria com Kant na concepo de que para que se produza a Razo, a
ordem e a beleza preciso passar pela obscura experincia do Sublime, que,
em sua verso, a experincia do Inconsciente.
Conclui-se dessa comparao entre Sublime e sublimao que Freud se
posiciona sobre o assunto tal qual Kant porque, para a psicanlise, a experincia
do Sublime seria a experincia do Inconsciente; e, por sua vez, a sublimao
seria um trabalho provocado por esta experincia e que visaria a incluso do
que era inconsciente no belo e racional Pr-Consciente. Isso quer dizer que o
termo sublimao enganador, pois ele parece querer dizer, numa primeira
leitura, que corresponderia ao ato de tornar algo sublime; mas no!, refere-se
mais propriamente ao ato de tornar o Sublime racionalizado e assim enriquecer
o Pr-Consciente.
Seguindo sua anlise, Saint Girons nos mostrar como a sublimao
psicanaltica herdeira no s dos pensadores do Sublime, mas tambm da
sublimao alqumica: a sublimao aparece como um procedimento de
purificao, anlogo purificao moral, liberando o corpo de suas partes
 101

89
heterogneas e deixando intactas as propriedades do corpo sublimado
(SAINT GIRONS, 2005, p. 167). Como se v, um corpo sublimado no um
corpo sublime, mas sim um corpo purificado no sentido moral e aceito pela
censura pr-consciente. A heterogeneidade negada em nome de uma unidade
pura que, em Freud, ser a unidade da sexualidade genital tomada como ideal
de normalidade e qual se deve aceder na puberdade.
No terceiro dos Trs ensaios sobre a sexualidade (FREUD, 1905d),
discorrer-se- sobre esta busca da unidade sexual na puberdade. O autor
prope que, neste momento da vida do jovem, as pulses sexuais devero
colocar-se a servio da funo reprodutora e do primado do genital, e,
finalmente, da normalidade. Claro que para realizar tal objetivo no ser possvel
incluir todas as pulses perversas nessa nova organizao da libido. por conta
desta impossibilidade que sero recalcadas ou sublimadas as pulses inteis
para atingir aqueles fins. Assim, as pulses sexuais perversas tero
necessariamente um destes trs destinos aps a puberdade: ou continuaro a
se manifestar independentemente da corrente genital, ou sero recalcadas ou
sero sublimadas.
Em seguida, pela primeira vez, Freud apontar a sublimao como uma
das fontes da atividade artstica e da construo do carter de um homem. Sem
dvida, neste momento, a sublimao ser, para Freud, o termo a partir do qual
ele tentar dar conta da capacidade de modelagem e transformao do homem
o que corresponde tanto construo do carter quanto atividade artstica. A
experincia sublime e conflituosa do Inconsciente ser ainda a fonte da
criatividade, mas o classicismo freudiano pede que a criatividade s seja
reconhecida como tal quando tendo um objetivo a transformao de uma
pulso perversa de modo a ser includa na unidade da organizao genital.
Paralelamente, o trabalho de criao dos sintomas, que uma descoberta do
prprio Freud, no ser, neste momento, to exaltado como expresso da
criatividade humana.

89
A traduo nossa.
 102

Lembremos que, para Kant, a experincia do Sublime seria o motor da

criatividade artstica, onde intelecto e imaginao se mesclariam numa livre
profuso infinita de pensamentos e imagens que, em algum momento, serviriam
de material para uma representao artstica. Em Freud, apesar de tentar
categoriz-la mais como sublimao do que como experincia sublime, a
criatividade artstica encontrar explicao semelhante; explicao que, de certa
maneira nos remeter experincia psicanaltica tambm, como veremos
posteriormente. Por ora, retornemos anlise da criatividade na obra freudiana,
aproximada da experincia artstica atravs da noo de sublimao, mas em
breve veremos ser necessrio criticar esta equao entre criatividade, arte e
sublimao.

II.5) A psicanlise da arte

O interesse de Freud pelos artistas e pela especificidade de seu trabalho

foi objeto de alguns de seus artigos, como "Escritores criativos e devaneio"
(FREUD, 1908e [1907]), "Leonardo da Vinci e uma lembrana de sua infncia"
(id., 1910c), "O Moiss de Michelangelo" (id., 1914b) e "Dostoievski e o
parricdio" (id., 1928b). Revela-se a o grande fascnio do autor pelas artes e fica
patente seu esforo por contemplar em sua obra esta realizao cultural.
Ateremo-nos aos dois primeiros, em nossa discusso, pois entendemos que ali e
nos Trs ensaios (id., 1905d) est contido o que h de fundamental na anlise
freudiana da prtica artstica.
Nos Trs ensaios, quando da primeira articulao entre sublimao e
arte, o autor escreve que conforme tal sublimao seja mais ou menos
completa, a anlise caracterolgica de pessoas altamente dotadas, sobretudo as
de disposio artstica, revela uma mescla, em diferentes propores, de
eficincia, perverso e neurose 90 (FREUD, 1905d, p. 225). Aparece, portanto, a

90
O grifo nosso.
 103

idia de uma oscilao psquica no artista que, como procuramos demonstrar

em nossa dissertao de mestrado Da violncia psquica criao artstica
(CATTAPAN, 2004) e no artigo Criao artstica: no limite da violncia psquica
(CATTAPAN & CARDOSO, 2004), parece significar que o artista parcialmente
eficiente em dar conta de sua disposio perigosa e perversa; ele no est salvo
da neurose nem da perverso; experimenta, ao contrrio, uma organizao
precria na qual o sistema Pr-Consciente no consegue evitar uma abertura ao
Inconsciente. Seu processo de recalcamento, de alguma maneira, no barra
totalmente a sexualidade perverso-polimorfa. Tal idia estaria contida tambm,
por exemplo, na seguinte passagem de Moral sexual civilizada e doena
nervosa (FREUD, 1908d):
A relao entre a quantidade de sublimao possvel e a
quantidade de atividade sexual necessria varia muito,
naturalmente, de indivduo para indivduo, e mesmo de
profisso para profisso. difcil conceber um artista
abstinente, mas certamente no nenhuma raridade um jovem
savant abstinente. Este ltimo consegue por sua autodisciplina
liberar energias para seus estudos, enquanto naquele
provavelmente as experincias sexuais estimulam as
realizaes artsticas (id., ibid. p. 181).

V-se, portanto, que, mesmo que afirme que a arte uma sublimao, tal
definio no satisfaz inteiramente, pois ela difere de pelo menos outra
sublimao - a do savant - em um aspecto importante: o modo como se
relaciona com a libido. Ou aps o recalcamento, desvia-se a libido para uma
realizao cultural (este o caso do savant) ou, de modo ainda obscuro, tal
realizao cultural no se ope s descargas sexuais diretas (caso do artista). A
abstinncia sexual combatida pelo autor como produtora de homens fracos e
bem comportados duas caractersticas ausentes na tpica imagem dos artistas
contemporneos seus, indisciplinados vanguardistas de modo que a arte
parece ocupar, para Freud, um lugar privilegiado como realizao cultural no
enfraquecedora dos homens, diferente do trabalho do savant. Esta oposio
 104

entre dois modos de sublimao ser trabalhada novamente em "Leonardo da

Vinci e uma lembrana de sua infncia" (id., 1910c).
Porm, antes de nos voltarmos para tal artigo, importante que
analisemos "Escritores criativos e devaneio" (FREUD, 1908e [1907]) e alguns
textos do perodo em que este artigo foi escrito. Tal artigo foi publicado num
momento do percurso freudiano dedicado preponderantemente ao estudo das
fantasias. Foi produzida uma srie de artigos sobre esse tema, os quais nos
trazem alguns esclarecimentos sobre o assunto e mais uma tentativa de
sistematizao de pensamento.
No artigo acima referido, o autor reclama a atividade imaginativa dos
escritores criativos a todos os homens. As brincadeiras e os jogos infantis
seriam a prova de tal enunciao. O artista e a criana que brinca criam um
mundo de fantasia. Uma caracterstica tambm presente em ambas atividades
a capacidade de tornar prazeroso algo que, de outra maneira, no o seria, como
se percebe, por exemplo, no campo da arte dramtica, na tragdia91. Lendo
Sobre as teorias sexuais das crianas (id.,1908c) e Romances familiares (id.,
1909c [1908]), podemos perceber como as teorias sexuais e as histrias em
geral criadas pelas crianas so construes organizadoras que tm em vista a
compreenso de um enigma relacionado sexualidade. So, de fato, fantasias,
fices baseadas em fatos reais. Originalmente, elas so expressas nos jogos
infantis, depois, surgem em relato e aps serem recalcadas, retornaro nos
sintomas neurticos e nos sonhos dos adultos. Relembrando as idias contidas
em seu livro sobre os chistes (id.,1905c), Freud nos chama ateno para o fato
de que quando crescemos, paramos de brincar, pelo menos explicitamente.
Agora, Freud esclarece que o jogo e a brincadeira encontram continuao, para
o homem adulto, na fantasia, seja ela consciente (o devaneio) ou inconsciente,
sempre relacionada sexualidade infantil92.

91
Freud retomar este assunto em Alm do princpio do prazer (FREUD, 1920g), texto a ser
analisado mais adiante.
92
Cf. FREUD, 1908a.
 105

O autor acrescenta que as fantasias so realizaes de desejos

insatisfeitos atravs de uma alterao da realidade e que, apesar de algumas
serem freqentes, de fato so plurais e modelveis:
No devemos supor que os produtos dessa atividade
imaginativa [...] sejam estereotipados ou inalterveis. Ao
contrrio, adaptam-se s impresses mutveis que o sujeito tem
da vida, alterando-se a cada mudana de sua situao e
recebendo de cada nova impresso ativa uma espcie de
carimbo de data de fabricao. (FREUD, 1908e [1907], p. 138).

Muito pelo fato de serem singulares e construdas sobre experincias

vividas, as fantasias tm uma funo organizadora do psiquismo no que diz
respeito produo de uma histria, quer dizer, de uma formao narrativa que
vem interligar uma impresso atual despertadora de um desejo, uma lembrana
de uma experincia infantil ligada impresso atual e uma realizao futura
deste desejo. O passado, o presente e o futuro so entrelaados pelo fio do
desejo que os une (id., ibid. p. 138) e a fantasia no outra coisa seno este
entrelaamento, ou, em outras palavras, esta organizao do pensamento.
Outra caracterstica importante das fantasias explicitada em O Inconsciente
(id., 1915e); ali, Freud enfatiza o carter hbrido que elas possuem: So
organizadas tal qual se espera que seja o material pr-consciente, no entanto,
so inconscientes. Dessa maneira, se formam como uma importante via de
comunicao entre os dois sistemas, uma via de escoamento da libido em
direo descarga isto o que Freud chamar de eficincia psquica93.
Uma obra de arte seria similar a uma fantasia: ambas seriam substitutos
da atividade ldica das crianas. Alm do qu, tal como a fantasia, ela tambm
seria um trabalho sobre um conflito provocado pelo choque entre algo da
experincia infantil e algo da impresso atual do autor, sendo que tal trabalho
sempre visaria realizao de algum desejo94. Da mesma maneira que a
fantasia, a arte reconhecida por Freud como importante via de escoamento da

93
Cf. FREUD, 1916-1917 [1915-1917], conferncia XXVIII.
94
Cf. FREUD, 1942a [1905 ou 1906].
 106

libido, comunicao entre os sistemas e eficincia psquica95. Freud vai ainda

alm, considerando, alm das fantasias e das obras de arte, tambm os mitos
criaes substitutivas dessa ordem, porm referidas s realizaes de desejos
de naes e no de indivduos.
Seja o brincar ou a arte, ambos almejariam a produo fantasstica,
realizadora de desejos, organizadora da memria e da narrativa sobre si. Na
verdade, o artista seria algum que continuaria a viver o infantil criador e ldico.
Freud jamais abandonou esta posio como se pode ver que em 1925 ainda
afirmava que a criana continua a viver, quase inalterada no doente, bem como
naquele que sonha e no artista (FREUD, 1925f, p. 307).Conclui-se que Freud
nos prope um olhar sobre a atividade criativa como uma espcie de confeco
de fantasia. Se este o trabalho da arte, terminamos por reencontrar a idia
presente na correspondncia a Fliess de que h uma sublimao que diz
respeito criao de uma fantasia, diferente da mais recente idia de uma outra
modalidade de sublimao que exprime uma transformao da fantasia para que
ela seja aceita pela censura pr-consciente.
Agora, acreditamos j ser possvel abordarmos Leonardo da Vinci e uma
lembrana de sua infncia (id., 1910c). Tal artigo ser fundamental para o
desenvolvimento da articulao entre a criatividade e as j mencionadas duas
modalidades de sublimao. Leonardo interessa Freud, entre outros motivos,
porque era, ao mesmo tempo, artista e cientista (savant). Dessa maneira,
oferecia uma grande oportunidade para se estudar estas duas modalidades de
sublimao de uma s vez.
Em Leonardo, a atividade de investigao derivada da sexualidade
infantil, que inicialmente esteve atrelada atividade artstica, desenvolveu-se
numa busca de conhecimento sobre o mundo, procedimento que evocava as
razes do trabalho cientfico e se afastada, cada vez mais, da arte. Freud
observa que, medida que se dedicava pesquisa cientfica, Leonardo passou
a empenhar-se menos no trabalho artstico, se demorando na manufatura de
suas telas e abandonando muitos projetos sem termin-los. Ele parece ter

95
Cf. FREUD, 1916-1917 [1915-1917], conferncia XXIII.
 107

encontrado na cincia um modelo ideal de conhecimento seguro sobre o mundo,

algo que a arte no poderia lhe dar. Leiamos atentamente o que Freud escreve
sobre Leonardo nesse artigo:
Depois da pesquisa, quando tentou voltar ao seu ponto de
partida, o exerccio da arte, sentiu-se perturbado pelo novo
rumo de seus interesses e pela mudana na natureza de sua
atividade mental. O que o interessava num quadro era, acima
de tudo, um problema; e aps o primeiro via inmeros outros
problemas que surgiam [...] No conseguia mais limitar suas
exigncias, ver a obra de arte isoladamente, separando-se da
vasta estrutura da qual sabia que era parte integrante (FREUD,
1910c, p. 85)96.

O artista usara o pesquisador para servir sua arte; agora o

servo tornou-se mais forte que o senhor e o dominou (id., ibid.,
p. 85).

So apresentados, portanto, claramente, dois tipos de sublimao: a

artstica e a cientfica. Elas so, certamente, tratadas numa relao de oposio.
Enquanto na experincia cientfica possvel delimitar objetos com clareza e
ordem, na experincia artstica, ao contrrio, vive-se uma ebulio de problemas
e uma espcie de multiplicidade confusa de exigncias. como se Freud
reconhecesse em Leonardo o conflito que se expressaria de forma patente entre
os ideais clssicos de criatividade voltada para a produo do Belo-Racional
(representados aqui pela idealizao da cincia) e os ideais romnticos de
criatividade voltada para a expresso do que extrapola o ideal clssico
(representados aqui pela idealizao da arte), conflito que, alis, como
pontuamos na introduo deste captulo, tambm marcou as obras de Goethe e
do prprio Freud (id., 1930e).
Freud reatualiza estas foras em conflito, romnticas e clssicas, na
dualidade entre paixo e Razo ou conhecimento:

96
O grifo nosso.
 108

Leonardo no era insensvel paixo; no carecia da centelha

sagrada que direta ou indiretamente a fora motora il primo
motore de qualquer atividade humana. Apenas convertera sua
paixo em sede de conhecimento; entregava-se, ento,
investigao com a persistncia, constncia e penetrao que
derivam da paixo (id., 1910c, p. 83).

A paixo diz respeito, a, s intensidades que do energia para o

funcionamento psquico; deste modo, podemos aproximar as paixes daquilo
que Freud mais comumente chama de pulses. No trecho acima, ele nos fala da
paixo como il primo motore, como a fora motora que nos anima e cuja
caracterstica bsica seria a persistncia, a constncia e a penetrao anlise
muito semelhante quela que far das pulses no clebre artigo metapsicolgico
que ser a elas posteriormente dedicado (FREUD, 1915c). Portanto, tal como
Kant pensa o trabalho diante do Sublime, Freud pensa o percurso de Leonardo
da Vinci: para alcanar o conhecimento, necessrio um primo motore pulsional
que, no entanto, provoca um desinvestimento no disruptivo da arte.
Jean Laplanche um autor que vem auxiliar-nos nesta discusso por
conta de sua anlise apurada do texto freudiano sobre Leonardo:
O principal problema nesse Leonardo de Freud, do ponto de vista
da sublimao, consiste em que ora nos so apresentadas duas
atividades (pintura e investigao intelectual) igualmente
sublimadas e em luta uma contra a outra, ora, e mais
freqentemente, a sublimao s evocada para a atividade
intelectual e a luta entre as duas atividades , em ltima instncia,
a incapacidade [...] de retornar, pelo menos parcialmente, ao
pulsional. De modo que a atividade pictrica seria algo muito mais
prximo do pulsional, daquilo que Freud chama de desejo de
viver, do que a atividade intelectual (LAPLANCHE, 1989, p. 79-
80).

Uma atividade artstica concebida como algo muito prximo do pulsional

nos direciona novamente experincia do que extrapola a ordem interna, uma
 109

maneira de conceber a criatividade tal como Burke pensou a experincia

sublime. Nos faz lembrar tambm a afirmao realizada mais acima de que esta
atividade artstica, ao contrrio de outras sublimaes, no encontra contradio
com a expresso da pulso sexual. A energia pulsional no retida, mas
expressada e manipulada. Talvez a arte represente aqui um modelo de todas as
atividades criativas do homem, tal como pensavam cada um a seu modo
Goethe e Nietzsche, onde as foras sexuais (Freud) ou da vida (Goethe)
encontram livre expresso nessa atividade. Criatividade e liberdade conjugam-
se, assim, nessa atividade. Porm, a arte no apazigua, ao contrrio, pe
Leonardo em constante movimento h algo nesta atividade criativa ligada ao
conflito psquico que ainda no est claro neste artigo de 1910.
Ainda assim, nestas passagens, podemos apreender que a atividade
criativa representada pela artstica e a atividade cientfico-intelectual supem
modos diferentes de funcionamento psquico, sendo que a criativa concebida
como uma atividade mais prxima da pulso, ou seja, se constitui como uma
atividade situada entre o pulsional e a sublimao intelectual. Alis, cabe mesmo
perguntarmo-nos se mesmo pertinente continuar a vincular a atividade artstica
noo de sublimao, compreendida esta ltima como a ao de desviar o
carter sexual de uma fantasia inconsciente para algo no-sexual de maneira
que esta seja aceita pelo sistema Pr-Consciente/Consciente. Nessa
conceituao de sublimao, a atividade artstica seria, no mximo, uma
sublimao falha, na medida em que a expresso do pulsional no impedida,
como se revela na atividade sexual dos artistas ou na afetao do
funcionamento psquico criativo pelo modo de funcionamento inconsciente.
isto o que sugere Freud quando nos mostra que a criatividade artstica a
continuao do brincar infantil que fora mantido no Inconsciente. isso tambm
o que sugerido no ps-escrito segunda edio de Delrios e sonhos na
Gradiva de Jensen (FREUD, 1907 [1906]), de 1912, onde se tenta explicar a
criao artstica pela atividade de entregar-se inteiramente sua imaginao
pela simples alegria de criar (id., ibid., p. 87). A partir do que sugere Freud e
buscando maior clareza em nossa argumentao, a partir de ento, no
 110

utilizaremos mais o termo sublimao quando nos referirmos s atividades

criativas, sejam elas artsticas ou da ordem do jogo ou da fantasia; guardaremos
o termo para aquelas atividades que deslocam a energia pulsional para fins
culturais no sexuais acompanhadas de um freio da atividade pulsional perversa
direta, tal como foi percebido por Freud, por exemplo, na atividade cientfica.
Como se pode perceber, Freud apenas sugere; parece que a relao
entre pulso e criatividade, com o modelo terico que utilizava neste momento,
ainda no poderia ser clarificada97. De qualquer maneira, pode-se, j com o
material desenvolvido, tirar algumas concluses:
A atividade criativa trata-se sempre de uma construo de fantasia, que,
por vezes, fora sua entrada no sistema Pr-Consciente/Consciente.
Dependendo do material criado, de sua relao com a censura psquica e das
deformaes ulteriores que sofrer, a fantasia se manifestar numa formao do
Inconsciente ou numa sublimao. A arte, os jogos, os devaneios e os sonhos
nos permitem conhecer algo desta construo inconsciente; relacionam-se
capacidade de fazer emergir o Inconsciente, tanto no que diz respeito a seu
contedo (as lembranas sexuais infantis recalcadas) quanto sua forma (o
processo primrio). No demais lembrar: Freud enxerga a propriedade de criar
sempre no Inconsciente, nunca no Pr-Consciente/Consciente, no importa que
se trate de uma criatividade que vise desviar da censura ou de uma outra
criatividade que parece ser o prprio funcionamento do Inconsciente em relao
ao material que recolhe da experincia: o remodela, construindo fantasias.
Tiradas estas concluses, analisemos o que Freud escreve a respeito da
experincia psicanaltica e vejamos de que modo ela se relaciona com a
criatividade psquica.

97
Ser preciso dez anos para que Freud retome o tema e amarre pulso a criatividade atravs
de uma reconstruo terica, como veremos frente, na anlise da compulso repetio.
 111

II.6) A criatividade na clnica

Tomemos os artigos sobre a tcnica psicanaltica da dcada de 1910

como referncia para analisarmos como o pensamento freudiano sobre a
criatividade reverberava na clnica (ou talvez seja mais correto dizer que a
clnica demandava pensar a criatividade?).
No primeiro dos artigos sobre a tcnica, O manejo da interpretao de
sonhos na psicanlise (FREUD, 1911e), quase contemporneo ao Leonardo
da Vinci (id., 1910c), Freud prefere chamar a interpretao de sonhos na
anlise de arte, opondo-a cincia dos sonhos. Continuar a consider-la como
arte tambm em seus outros artigos tcnicos, mostrando que no se trata de um
desvio de percurso, mas de uma refletida tomada de deciso. Se lembrarmos as
diferenas entre arte e cincia no pensamento freudiano daquele perodo,
entenderemos a importncia desta preferncia. Ainda vale o que pontuamos a
respeito de Leonardo da Vinci - enquanto na experincia cientfica possvel
delimitar objetos com clareza e ordem e realizar uma separao entre sujeito e
objeto, na experincia artstica vive-se uma ebulio de problemas e uma
espcie de multiplicidade confusa de exigncias, alm de uma subjetivao do
objeto.
Neste artigo sobre os sonhos, Freud esclarece que a cincia dos sonhos
busca preservar acuradamente o texto do sonho, ensaiando impedir as
deformaes aps o despertar com o intuito de estud-lo melhor, delimitando
assim o objeto de estudos e separando-o do sujeito. A psicanlise, em
contrapartida, valoriza as associaes sobre o sonho que vm mente do
paciente e no somente o sonho manifesto isto acarreta uma enorme profuso
de idias sobre o sonho que no permite mais delimit-lo nem reduzi-lo a uma
explicao total. J em A interpretao dos sonhos (FREUD, 1900a) o autor
reconhecia a existncia daquilo que chamou de umbigo do sonho, ou seja, um
ponto duro, de limite capacidade de explicao total, presente em qualquer
sonho, uma resistncia do material inconsciente racionalizao. O mais
 112

importante na anlise do sonho abrir possibilidades de sentido, traar variadas

associaes. Por isso mesmo, Freud alerta ao analista que acredita prescindir
das associaes dos pacientes para interpretar seus sonhos que assim
procedendo, contudo, ter adotado um mtodo de tratamento que se afasta
consideravelmente do estabelecido (id., 1911e, p. 104).
Apesar de a interpretao ser uma arte, Freud critica seu uso como arte
pela arte (id., 1911e, p. 104) e lembra o leitor que ela deve seguir a direo do
tratamento. Qual , ento, o tratamento estabelecido? Qual sua direo? As
respostas a estas perguntas encontram-se nos outros artigos sobre a tcnica.
Em primeiro lugar, preciso dizer que Freud luta, nestes escritos, contra
uma mecanizao da tcnica em virtude da plasticidade e da multiplicidade das
subjetividades com que se defronta um psicanalista, o que j aponta, de
antemo, o que est implcito nestes textos: A criatividade no deve ser s do
paciente, mas tambm do analista. preciso que ele transforme a tcnica
quando necessrio para que a experincia psicanaltica acontea98. Em
Recomendaes aos mdicos que exercem a psicanlise (id., 1912e), sua
tcnica definida de tal maneira que o que imprescindvel no so tipos de
intervenes, honorrios, horrios etc., mas duas posies: Da parte do analista,
ele deve manter sua escuta movida por uma ateno uniformemente suspensa
diante do que o paciente fala. Do paciente esperado que obedea regra
fundamental da psicanlise, a regra da associao livre. Espera-se que ele
comunique tudo que lhe vem mente, sem censura, crtica ou seleo. Freud
acredita que, se analista e paciente seguem esta orientao, teremos uma
abertura ao Inconsciente tanto do paciente, atravs das associaes que se
ligam ao material recalcado, quanto do analista, que se abandona inteiramente
memria inconsciente (FREUD, 1912e, p. 126).
Cabe aqui reconhecermos o parentesco entre a tcnica acima descrita e o
modo como Kant concebia a criatividade que nasce da experincia do Sublime.
O descontrole da Razo, que o filsofo toma como necessrio criatividade,
visto por Freud como benfico para a anlise na medida em que afrouxa a

98
Cf. FREUD, 1913c.
 113

censura do Pr-Consciente sobre o material inconsciente e o processo primrio.

A experincia analtica seria, desta maneira, um ambiente privilegiado para o
despontar da criatividade, pois permite que o processo primrio avance at o
Pr-Consciente fazendo aparecer uma srie de pensamentos que dificilmente
aparecem em outras condies. Este material catico e desconexo precisa ser
interpretado para que, assim, se reconstrua um texto sobre a histria de vida do
paciente atravs do preenchimento das lacunas presentes no relato, ocorridas
por conta dos recalcamentos existentes99. Tal processo permitir que aquilo que
Inconsciente possa ser reconhecido como experincia positiva pelo
Consciente.
Freud j admitia que h material inconsciente que jamais foi consciente,
mas em Recordar, repetir e elaborar (id., 1914g), admitir que devem haver
certos registros mnmicos que alm de inconscientes so impossveis de serem
lembrados. Com essas consideraes, preciso dizer que a reconstruo de
uma histria , antes, uma construo propriamente dita, pois no h qualquer
garantia de que o texto que se produz numa anlise aconteceu realmente100.
Parece que j temos a resposta do que consiste o tratamento. Cabe
agora respondermos qual sua direo. Quanto a este assunto, Freud escreve:
os casos mais bem sucedidos so aqueles em que se avana,
por assim dizer, sem qualquer intuito em vista, em que se
permite ser tomado de surpresa por qualquer reviravolta neles,
e sempre se o enfrenta com liberalidade, sem quaisquer
pressuposies (FREUD, 1912e, p. 128).

A anlise no uma atividade objetiva que visa um fim claro. Ao

contrrio, visar a experincia do Inconsciente deve, por definio, estar ligado ao
efeito de se surpreender, ela deve ter o estatuto de algo novo. Arriscando-nos
redundncia, se algo j conhecido conscientemente, porque no se trata
mais do Inconsciente. A direo do tratamento parece ser dada pelo prprio fim

99
Cf. FREUD, 1912b, 1912e, 1914g.
100
Freud retomar essa discusso j no fim de sua vida, em Construes em anlise (FREUD,
1937d), texto que analisaremos na parte final deste captulo.
 114

de uma direo clara101, a qual se experimenta quando se tem em vista que, de

alguma maneira, abre-se espao para fazer agir, na anlise, o processo
primrio. Sem dvida, a partir desta direo incerta se constroem interpretaes
e, com isso, um texto sobre a vida do paciente, mas tal histria de modo algum
segue a linearidade e o mtodo racionalista do Pr-Consciente.
Se em alguns momentos do percurso freudiano, a herana iluminista d a
entender que este processo seja uma terapia com um trmino que coincida com
a cura da patologia e torne o paciente capaz de se adequar disciplinadamente
ao ambiente social, isto pouco se verifica nos artigos sobre a tcnica. O que se
depreende destes artigos uma psicanlise bem distante do Iluminismo. Ela ,
antes, a experincia do Inconsciente, na qual o analisando ficar contente em
compreender que, tanto dentro de si quanto no mundo externo, deve sempre
esperar descobrir algo de novo (id., 1913c, p. 130), o que nos impede de poder
reconhecer um trmino para tal experincia102. Freud reconhece tambm,
explicitamente, alis, que nem o direcionamento das pulses para finalidades
socialmente adequadas e valorizadas, a sublimao, nem tampouco a
teraputica e a educao devem ser os objetivos do tratamento. E relembra que
muitas pessoas caem enfermas justamente por conta de suas tentativas
insatisfatrias de sublimar a pulso. Alm do mais, o autor rechaa a idia de
um tratamento como um debate intelectual ou uma reflexo racional sobre o
material; o fenmeno da transferncia faz da experincia psicanaltica uma
experincia afetiva103.
A importncia do fenmeno da transferncia na anlise est no fato de
que ela a fora utilizada na superao das resistncias ao tratamento. Mas a
relao transferencial se d numa compulso repetio inconsciente com o
analista de um tipo de relao vivido no passado atravs de uma atuao
(acting out)104 (FREUD, 1914g). Essa relao que garante a anlise tambm,
ao mesmo tempo, um entrave, uma resistncia. A compulso repetio ocorre

101
Cf. FREUD, 1913c.
102
Retomaremos esta discusso na sesso final deste captulo.
103
Cf. FREUD, 1912b, 1913c, 1915a [1914].
104
O grifo nosso.
 115

justamente com o que no se recorda e, enquanto ela continuar, a recordao

do material que vir preencher lacunas no acontecer. Cabe ao analista agir
sobre esta repetio atuada, manejando a transferncia na busca de transformar
tal ato em lembrana, a qual, por sua vez, ser levada anlise do paciente.
Desse modo, vemos que as transformaes que sofre o paciente numa anlise
dizem respeito a situaes vividas e no meramente teorizadas. O manejo da
transferncia desencadeador de uma transformao na vida do paciente a
est em ao a capacidade criativa do analista sobre a plasticidade da vida
psquica do paciente. Porm, dito desta maneira, tm-se a impresso de que o
paciente manipulado pelo analista e no realiza uma automodelagem.
Mas esta compreenso incorre em erro. preciso que discutamos um
pouco mais dois fenmenos clnicos para avaliarmos melhor a situao analtica.
Um deles o que o autor chama de elaborao105; o outro o prprio manejo da
transferncia.
O manejo da transferncia nada mais do que tornar seu aspecto
compulsivo algo til para a anlise; utilizar-se de sua fora. A imagem que vem
mente de Freud aquela de um playground onde ao paciente permitido
expandir-se em liberdade quase completa e no qual se espera que nos
apresente tudo no tocante a instintos [pulses] patognicos, que se acha oculto
na mente (id., ibid., p.169). Com isso, todo o material encontra oportunidade de
ganhar um novo significado transferencial:
A transferncia cria, assim, uma regio intermediria entre a
doena e a vida real, atravs da qual a transio de uma para a
outra efetuada. A nova condio assumiu todas as
caractersticas da doena, mas representa uma doena artificial,
que , em todos os pontos, acessvel nossa interveno
(FREUD, 1914g, p. 170)106.

Ora, no a toa que Freud utiliza a imagem de um playground; o que se

v aqui algo muito prximo do jogo, da brincadeira infantil. A neurose de

105
Cf. FREUD, 1914g.
106
O grifo nosso.
 116

transferncia criada em anlise como a vivncia de um faz de conta, um

material manipulvel pelo analista, mas tambm pelo paciente, que permite ao
ltimo elabor-lo. A elaborao , nesta perspectiva, a capacidade do paciente
de realizar uma transformao criativa do material que emerge na anlise de tal
modo que transforma tambm sua prpria vida. Sendo assim, nos encontramos
novamente na lgica da automodelagem. O analista ocupa o lugar no do
criador, mas daquele que d oportunidades para o paciente criar a partir das
condies que o tratamento oferece e tambm a partir de suas interpretaes.
Tanto assim que Freud deixa claro que a elaborao encargo do paciente, o
analista nada pode fazer seno esperar por ela. porque o paciente quem
elabora, e no o analista, que o tratamento psicanaltico no uma prtica de
dominao ou sugesto, mas sim de criao.
Assinala-se, portanto, no discurso freudiano, a exaltao da criatividade,
do jogo e da arte neste fenmeno que a neurose de transferncia. A
expresso e a manipulao do material inconsciente que ser levado
elaborao foram encontradas por Freud nas tentativas de Leonardo da Vinci
recuperar algo da experincia prazerosa perdida com a me em imagens como
a da Mona Lisa ou a da SantAna107. De modo semelhante, a psicanlise
tambm permite ao analisando, ao mergulhar na experincia do Inconsciente,
ser afetado por aquele material infantil e produzir uma obra: a elaborao da
histria de sua prpria vida.
Mas, em Observaes sobre o amor transferencial (id., 1915a [1914]),
somos alertados para o fato de que as mudanas e transformaes esperadas
no processo analtico s ocorrero se as foras que incitam o trabalho psquico
no forem apaziguadas. Tal como experimentaram e formularam Van Gogh e
Nietzsche108, no a paz, mas o conflito a presso violenta das mltiplas
pulses por satisfao diante dos limites que se lhes impem o incessante
motor para o trabalho elaborativo.

107
Cf. FREUD, 1910c.
108
Cf. o primeiro captulo.
 117

o conflito pulsional o que permite o processo criativo. As relaes entre

as pulses passam ento ao nosso interesse, na medida em que elas so os
maiores determinantes para a ocorrncia de uma experincia criativa. Como
vimos, o conflito entre as pulses perversas inconscientes e a censura pr-
consciente fora o aparelho psquico a transformar criativamente o material
inconsciente tendo em vista o acesso ao Consciente. Porm tal construo
terica parece no dar conta do processo criativo que se desencadeia tanto na
experincia analtica quanto na arte, no jogo, no chiste e nos sonhos, porque tais
produtos se realizam justamente quando a censura Pr-Consciente
enfraquecida e no reforada. No caso da experincia analtica fica claro que
uma compulso repetio est em ao e parece que a criatividade est, de
algum modo, ligada a ela. Considerando tais problemas, pretendemos, na
prxima sesso, atravessar alguns artigos cruciais, culminando em Alm do
princpio do prazer (FREUD, 1920g), na inteno de compreender que
encaminhamento Freud d relao entre o conflito pulsional, a criatividade e a
compulso repetio.

II.7) O jogo pulsional

Pode-se dizer que uma das mais importantes transformaes ocorridas

na obra freudiana ocorreu num intervalo de seis anos, de 1914 a 1920,
transformao que, depois, no foi mais to significantemente modificada.
Falamos das mudanas ocorridas na teoria pulsional. Ser preciso
acompanharmos este processo de transformao no que ele nos ajuda a
responder aos problemas acima apresentados. Para tal empreendimento,
voltaremo-nos inicialmente para o artigo sobre o narcisismo (FREUD, 1914c),
onde tal transformao tem incio.
Ali, Freud estabelece uma primeira reorganizao do conflito pulsional.
Antes, ele compreendia tal conflito como a oposio entre as pulses sexuais e
 118

as pulses de autoconservao, sendo que estas ltimas representariam as

foras que visariam a manuteno da existncia do indivduo. Agora, com este
artigo, o conflito re-situado na anttese entre as pulses sexuais objetais e
aquilo que veio a ser compreendido como libido do eu, ou, em outras palavras, o
investimento sexual no eu e na sua autoconservao. Desta maneira, o
dualismo pulsional perde um carter qualitativo e ganha um carter
topogrfico109 h as pulses sexuais do Inconsciente e h as pulses sexuais
do eu, figura que comea a ganhar um estatuto de lugar psquico110. O conflito
antes pensado como sendo entre o Pr-Consciente-Consciente e o Inconsciente
passa a ser pensado como um conflito entre o eu e o Inconsciente recalcado,
sendo que a pura transposio do conflito antigo para este no faz jus ao
pensamento freudiano, j que o prprio eu tambm tem partes inconscientes,
como se l em O Inconsciente (id., 1915e).
Porm, mais importante que o atributo de ser consciente ou no que ao
eu reconhecido o carter de ser narcisista, ou seja, ele busca centrar o
investimento libidinal em si. Ele busca se autopreservar, sem dvida, mas, alm
disso, busca tambm amor, tanto o amor prprio quanto o amor de outrem. O
acmulo de amor corresponde ao acmulo de libido no eu que, assim, torna-se
forte e garante sua autopreservao. Mas, para ser amado, o eu precisa
corresponder a determinadas expectativas dos outros; por isso, fora restries
descarga das pulses parciais perversas ele a instncia responsvel pelo
recalcamento no intuito de preservar sua unidade construda sob a gide da
primazia da genitalidade e dos valores culturais com que se identifica, tais como
aqueles antes associados somente ao sistema Pr-Consciente (normalidade,
Razo, ordem, coerncia, moral etc.).
Observando o desenvolvimento sexual do homem, Freud argumenta que
uma unidade como o eu no pode ter existido desde o incio da vida. Ela precisa
ter sido criada atravs de uma ao psquica. A unidade egica111 uma criao

109
Cf. FREUD, 1920g.
110
O desenvolvimento do eu como topos psquico alcanar seu pleno desenvolvimento apenas
em O ego [eu] e o id [isso] (FREUD, 1923b), obra a ser abordada ainda neste captulo.
111
Para o adjetivo referente ao eu, preferimos o termo egico ao possvel uico.
 119

psquica que se ope de modo resistente e conservador s pulses perversas

inconscientes porque estas ameaam sua unidade denunciando as mltiplas
formas de sentir prazer e existir alm do eu; elas pem em risco a imagem de
normalidade genital a que o eu tenta corresponder. Em outras palavras, o eu
uma criao que, uma vez erigida, no admite a assuno de possveis rivais.
Tal como o jovem Goethe criticava o Iluminismo francs por ser uma criao
humana que negava as outras manifestaes da vida humana112, o mesmo pode
ser dito em relao ao eu, que, alis, seria a instncia psquica mais prxima do
referencial clssico cartesiano de um sujeito racional.
O eu se fecha em relao ao Inconsciente atravs de alguns recursos
defensivos como o recalque. Uma diferena do narcisismo do adulto para o da
criana , no obstante, que o primeiro utiliza-se do recalque para afastar-se de
determinados prazeres condenados pelos valores a que se submeteu e
introjetou; o que aponta para a formao de uma instncia psquica especial, o
ideal do eu. O ideal do eu uma projeo para o futuro de um modo de
recuperao da completude narcsica sentida como perdida. Para realiz-lo,
cabe ao eu recalcar o que se ope ao ideal e sublimar este material. O eu adulto
busca, portanto, tornar-se purificado novamente, como imagina ter sido na
infncia; para isso, recorrer aos expurgos recalcantes e s sublimaes
disciplinadoras do que no se adequa forma almejada. No estamos muito
longe do ideal do Belo da tradio clssico-iluminista.
J a criana, no tendo ainda introjetado tais valores, vista pelo adulto
como experimentando um narcisismo mais completo, um eu no mutilado que
reverenciado pelos mais velhos num saudosismo secreto e ntimo. assim que
o grande investimento dos pais em seus filhos narcisista; e por isso mesmo
que eles...
sentem-se inclinados a suspender, em favor da criana, o
funcionamento de todas as aquisies culturais que seu prprio
narcisismo foi forado a respeitar, e a renovar em nome dela as
reivindicaes aos privilgios de h muito por eles prprios

112
Cf. o primeiro captulo.
 120

abandonados. A criana ter mais divertimento que seus pais;

ela no ficar sujeita s necessidades que eles reconheceram
como supremas na vida. A doena, a morte, a renncia ao
prazer, restries sua vontade prpria no a atingiro; as leis
da natureza e da sociedade sero ab-rogadas em seu favor; ela
ser mais uma vez realmente o centro e o mago da criao
Sua Majestade o Beb, como outrora ns mesmos nos
imaginvamos (id., 1914c, p. 97-98).

Esta conhecida passagem do texto freudiano nos esclarece dois pontos j

abordados no tocante especificidade do psiquismo das crianas a
sexualidade infantil e o jogo infantil. Agora, parece que tanto a sexualidade
infantil pode se manifestar como polimorfa quanto o jogo infantil pode ser
tolerado em sua irracionalidade porque h um ambiente propcio de tolerncia a
e liberdade criado pelos seus pais. O prazer narcisista dos pais de permitir s
crianas uma grande liberdade sexual e criativa constituinte do mesmo
movimento de investimento libidinal nestas crianas e formador de um eu belo e
capaz de ser amado, pronto para se estabelecer como instncia narcisista.
porque foram investidas de amor que as crianas podero se identificar a um
objeto de amor.
A mesma ao que sexualiza e permite a experincia criativa da criana
terminar, ao constituir-se um eu narcisista na criana, por recalcar a
sexualidade infantil e a desfavorecer o processo primrio caracterstico dos
jogos e brincadeiras. De alguma maneira, parece haver alguma relao entre as
brincadeiras infantis, a experincia pulsional infantil e a constituio do eu, no
entanto, tal relao ainda estava por ser esclarecida.
De qualquer modo, alguns esclarecimentos tal texto nos traz. o
perceber-se sendo amado o que fortalece a auto-estima e o narcisismo da
criana. J, ao contrrio, amar outra pessoa diminui a auto-estima, a no ser
que a conseqncia deste investimento seja a correspondncia do amor, o que
provoca um retorno de libido para o eu. Como o eu busca sempre se manter
forte, em alta auto-estima, tomar sempre a si mesmo como objeto de amor, ou
 121

de si mesmo ou de outrem, e lutar contra qualquer investimento ertico

inconsciente e contra qualquer potencialidade de existncia que no lhe traga
ganhos. Esta ser a explicao do conflito pulsional oferecida pelo texto sobre o
narcisismo.
Se as vicissitudes pulsionais do recalque e da sublimao servem
manuteno e purificao do eu em seu exerccio de tentar realizar o ideal do
eu, preciso que compreendamos tambm que lugar as outras vicissitudes do
componente ideativo da pulso, apresentadas por Freud em Os instintos
[pulses] e suas vicissitudes (FREUD, 1915c), ocupam na relao entre o
Inconsciente e o eu. De antemo, realamos a importncia do estudo destas
vicissitudes na medida em que Freud as reconhece como anteriores ao recalque
e sublimao e, por esta razo, talvez se relacionem mais diretamente s
atividades sexuais e ldicas infantis que antecedem todo o trabalho de
recalcamento posterior primeira infncia.
Estas duas outras vicissitudes da pulso so tambm, como o recalque e
a sublimao, meios de defesa contra a presso pulsional que no encontra
condies para uma descarga direta; todavia, elas parecem menos eficazes do
ponto de vista do trabalho de fechamento egico ao que da ordem do
pulsional. Ainda assim, so tentativas de domnio sobre as pulses, pois, como
fica claro no artigo em questo, a atividade pulsional provoca no aparelho
psquico uma necessidade de trabalho, de transformao da pulso para que
esta possa ser descarregada em afeto e em ao, ao invs de se acumular
gerando desprazer.
As duas vicissitudes das pulses sobre as quais nos debruaremos so
nomeadas por Freud de reverso a seu oposto e retorno em direo ao prprio
eu do indivduo. Tais vicissitudes supem a capacidade de mobilidade da
pulso, em oposio sua fixao (uma ligao imperiosa da pulso a
determinado objeto). Correspondem modalidade de funcionamento psquico do
processo primrio, onde a energia livre e a independncia das pulses vigoram.
Claro est, desta maneira, que estamos tratando de destinos da pulso que,
 122

uma vez instaurado o processo secundrio e a organizao do eu, so

dificilmente detectados, mas continuam existindo no Inconsciente.
A reverso em seu oposto exemplificada, neste artigo, atravs da
passagem da atividade sdica para a masoquista, da escopofilia para o
exibicionismo e tambm do amor para o dio. O retorno em direo ao prprio
eu do indivduo evidencia uma mudana de objeto da pulso que se percebe
tambm, por exemplo, na passagem do sadismo para o masoquismo haveria,
neste caso, uma passagem do investimento sdico num objeto externo para o
investimento sdico no eu, dando possibilidade de satisfao da pulso sdica
em si mesmo, na ausncia do objeto externo. Freud v desenvolverem-se com
estas duas vicissitudes pulsionais as construes das relaes e pensamentos
em voz passiva e reflexiva mdia, alm da voz ativa prpria da presso
pulsional. Ou seja, no caso do sadismo, alm do eu torturo, so possveis
tambm eu me torturo e eu sou torturado. O carter construtivo de
possibilidades discursivas parece ser tambm o que est em trabalho nos jogos
de palavras infantis.
As duas vicissitudes podem ser percebidas facilmente nos jogos e
brincadeiras infantis bem como em sua atividade sexual perverso-polimorfa.
Neste artigo em particular, Freud explorar a idia de que a atividade sexual
infantil marcada por estas duas vicissitudes, mas podemos v-las facilmente
tambm nas brincadeiras infantis: Crianas transformam-se de voyeurs em
exibicionistas, por exemplo, quando brincam de teatro e encenam, para as
outras e para os adultos, o que viram. fcil perceber que as crianas
manipulam, atravs das brincadeiras, as possibilidades de expresso pulsional
e, assim, transformam seu viver.
Tanto uma vicissitude quanto a outra so aplicadas como deflexes
desesperadas contra o excesso de desprazer ocasionado pelo acmulo
pulsional diante da impossibilidade de satisfao direta da pulso. Como
tentamos demonstrar em outro lugar (CATTAPAN e CARDOSO, 2004), a
imagem que se monta diante de ns a destas vicissitudes como dois recursos
importantes para transformar o material pulsional de maneira criativa, tendo em
 123

vista a presso por trabalho e descarga a que o aparelho submetido pela

exigncia pulsional.
Considerando que Freud associa estes dois destinos pulsionais origem
do narcisismo, podemos pensar mais uma vez no eu como uma criao psquica
especial porque, uma vez constitudo o investimento narcisista de si, parte da
libido deixa de se comportar como energia livre, caracterstica daqueles dois
destinos pulsionais e aferra-se fixada ao eu, ligada. Uma mudana importante se
realiza a. A criao do eu dependeria alm do investimento dos pais na criana
atravs de seu amor e cuidados, da deflexo da pulso em direo a si prprio
para que o narcisismo possa emergir quando o objeto est ausente. Amar a si
prprio e a transformao num oposto do amar, ser amado, so, assim,
produes de um jogo psquico que tem como objeto o prprio eu um objeto
criado como destino do investimento pulsional que, aps ser hiperinvestido,
passa a agir contra suas origens de jogo e criao psquica.
Numa importante passagem numa nota de rodap do artigo sobre as
pulses fica mais clara a relao entre o investimento dos pais e o retorno ao
prprio eu do indivduo para a emergncia do narcisismo. Ali Freud nos lembra
que no incio da vida, todos necessitamos de cuidados e de investimento de um
agente externo (os pais, em geral) para que continuemos a existir. O processo
paralelo desta ao, se considerarmos os desenvolvimentos do artigo sobre o
narcisismo (FREUD, 1914c), a tomada do beb como objeto de amor
narcisista por parte do adulto. Assim, haveria um estgio original de
desenvolvimento do eu a que Freud chama de eu da realidade que diz respeito a
uma posio passiva diante das excitaes provenientes do mundo externo e,
em particular, dos pais. A deflexo pulsional que permite criana amar a si
mesma corresponde operao que identifica o que lhe interno como
prazeroso e o que lhe externo como desprazeroso. Para isso, foi preciso ao eu
isolar sua parte desprazerosa tomando-a como estranha e exterior. Freud
chama este novo eu narcisista de eu do prazer. A partir da, a ciso marcar de
maneira indelvel a vida psquica; o eu tornando-se instncia defensiva contra
qualquer ameaa de quebra de sua unidade. Acompanha esta atitude o
 124

desenvolvimento da capacidade de odiar, j que o eu s se torna resistente ao

material inconsciente e ao mundo exterior quando se identifica bela imagem de
um objeto amvel e prazeroso e nega e ataca tudo o que ameaa esta imagem.
O eu do prazer uma instncia fechada ao Inconsciente. Recalca e
sublima em nome de uma imagem. Buscando compreender as diferentes
organizaes do eu como posies estticas, Joel Birman (2000, 2002) prope
que a esttica do belo corresponde ao fechamento psquico, e que a esttica do
sublime seria aquela aberta ao Inconsciente. A imagem bela que o eu do prazer
procura ver em si mesmo associada, por este autor, identificao ao objeto
flico, sendo o falo o objeto completo, totalizador, perfeito e, portanto, belo. Por
isso, este autor prefere chamar o fechamento psquico a que o eu se impe de
113
"fechamento narcsico-flico . Birman, seguindo a diviso promovida por
Freud em seu artigo sobre Leonardo da Vinci, entende que a atividade criativa
presente na arte, contrariamente sublimao pela cincia, diria respeito a uma
organizao egica na qual o fechamento falho, no toma o falo como
referncia, mantendo-se no lugar da incompletude, e permanece aberta aos
efeitos disruptivos da pulso. Desta maneira, a criatividade se realiza num eu da
realidade sob a afetao do pulsional.
Os recursos que o aparelho psquico teve disposio para criar o eu
pouco diferem, afinal de contas, dos recursos disponveis para outras criaes,
como os jogos infantis e as atividades futuras que os continuam o fantasiar, a
arte e o pensar. Pode-se supor que estas atividades tm o potencial recriador do
eu, de remodel-lo, j que ele nasceu atravs de tcnica semelhante. Conta,
em relao realizao ou no de uma remodelagem, a posio esttica do eu.
Freud continuou a se interessar pela criao do eu e de suas
propriedades em outras obras; este interesse rendeu incrementos importantes
para sua teoria pulsional. Um decisivo desenvolvimento que deu a este estudo
surgiu dos problemas levantados na clnica das neuroses traumticas em

113
Em A organizao genital infantil (uma interpolao na teoria da sexualidade) (FREUD,
1923e), Freud acrescenta sua teoria da sexualidade infantil a descoberta de uma organizao
flica que diria respeito primazia no dos rgos genitais, mas do falo como marca de uma
completude altamente estimada pela criana. O medo da castrao a contrapartida ao
investimento de si como flico.
 125

especial as neuroses de guerra com que os psicanalistas de seu crculo vieram

se defrontar no perodo da Primeira Guerra Mundial114. Tais quadros clnicos nos
remetem a uma situao em que o ego [eu] humano defende-se de um perigo
que o ameaa de fora ou que est incorporado a uma forma assumida pelo
115
prprio ego [eu] (FREUD, 1919d, p. 226) e, deste modo, difere das neuroses
de transferncia, onde o conflito se desencadeia entre o eu e o recalcado. O eu
precisa se transformar para livrar-se deste sofrimento. Freud, assim, reconhece
a importncia de um conflito no eu ou do eu com a violncia externa (id., ibid.,
p. 226). Esta violncia no ser outra coisa seno o que em psicanlise chama-
se por trauma.
Veremos, reaparecer, em Alm do princpio do prazer (id., 1920g), o
tema do trauma aps ele ter sido deixado de lado na virada do sculo XIX para o
XX. Agora, o termo trauma retorna para reafirmar que o que interessa ao autor,
neste momento, so os casos de traumas reais, no mais os de fantasias. E o
efeito de um indivduo ter sofrido um trauma real bem diferente de uma
neurose de transferncia: a neurose traumtica marcada por sintomas
motores, alta indisposio subjetiva, debilitamento e perturbao abrangente de
muitas capacidades mentais, e, principalmente, uma compulso repetio da
lembrana do trauma, experincia que jamais foi prazerosa. Produz-se ento um
embarao terico j que, segundo a teoria psicanaltica, o psiquismo recalcaria o
que desprazeroso para o eu e lembraria apenas o que prazeroso. Tal
fenmeno chama a ateno de Freud por no se tratar nem mesmo de uma
formao substituta que insinuaria um prazer secreto, no!, o traumtico no
traz prazer algum, nem para o Inconsciente nem para o eu, o que fica claro
quando o autor considera os sonhos traumticos uma exceo frmula todo
sonho uma realizao de um desejo inconsciente.
O funcionamento psquico em casos de neurose traumtica deve ser
diferente daquele percebido nas neuroses de transferncia; no obstante,
mesmo nestas, Freud percebera a ocorrncia de uma compulso repetio

114
Cf. FREUD, 1919d.
115
Nos debruaremos sobre a segunda situao, a de um perigo incorporado pelo eu, no
prximo captulo.
 126

em anlise, na relao transferencial, o paciente repete, alm de situaes

prazerosas, outras situaes que nunca poderiam ter gerado prazer. Alm do
mais, a compulso repetio reconhecida como presente na vida de
indivduos ditos normais, o que fora o autor a reconhec-la como caracterstica
constante do funcionamento de qualquer psiquismo.
Alm do princpio do prazer, h tambm uma compulso repetio de
experincias psquicas independentemente delas terem sido prazerosas ou no.
O autor chega mesmo a propor que no comeo da vida psquica talvez a
preponderncia do princpio do prazer tenha estado menos garantida diante da
fora j intensa da compulso repetio. Esta ltima tratar-se-ia, ento, de
algo fundamental. E aqui, se retomar o tema das brincadeiras infantis para
demonstrar tal proposio.
Uma brincadeira infantil em especial servir a estes propsitos a
brincadeira do fort-da praticada por um pequeno beb observado por Freud: ele
joga um carretel emitindo o som o-o-o- (fort [embora, em alemo]) e o
recupera atravs de um puxo emitindo o som da [ali, em alemo].
Essa, ento, era a brincadeira completa: desaparecimento e
retorno. Via de regra, assistia-se apenas a seu primeiro ato, que
era incansavelmente repetido como um jogo em si mesmo,
embora no haja dvida de que o prazer maior se ligava ao
segundo ato (FREUD, 1920g, p. 26).

Freud interpreta esta brincadeira como uma tentativa da criana de, na

ausncia da me, faz-la retornar. No entanto, ele mesmo constata que o ato de
fazer a me ir embora indiscutivelmente desprazeroso mais repetido do
que o prazeroso reaparecimento. A brincadeira expressa tambm, portanto, uma
compulso repetio de um evento traumtico, o afastamento da me. Porm,
h uma clara diferena entre a recorrncia da lembrana da cena do trauma
numa neurose traumtica e o que acontece no jogo infantil. que, no segundo,
a criana utilizou-se da vicissitude da pulso de reverso no oposto como defesa
diante da terrvel experincia da ausncia da me ela saiu da posio de
passividade diante do traumtico e, no jogo, pde ativamente manipul-la e
 127

adquirir algum prazer dali. Realizou-se, dessa maneira, uma elaborao do

trauma.
O impulso por elaborar uma experincia traumtica , ento, concebido
como primordial em relao ao princpio do prazer. O jogo infantil ganha, assim,
importncia central na construo terica de Freud: ele o prottipo do recurso
criativo humano, posto que o meio de transformar uma experincia traumtica
provocadora de uma compulso repetio - a resistncia do Inconsciente
(FREUD, 1926d [1925]) -, e promover a elaborao do trauma e a retomada de
um funcionamento psquico que atende ao princpio do prazer. Se o jogo infantil
ganha tal significado, seus derivados tambm o ganharo. A fantasia ter
significao semelhante daquela que foi pensada em 1897, ela ainda ser uma
fico baseada em fatos reais que visa reorganiz-los de modo a se extrair
algum prazer deles. A arte tambm ser uma tentativa de elaborao do
traumtico, permitindo que se extraia prazer do que, em outras circunstncias,
seria angustiante; as tragdias e as comdias so casos exemplares.
Portanto, alm da criatividade psquica que se expressa na distoro e
formao dos substitutos do Inconsciente visando uma descarga pulsional, h
uma criatividade mais fundamental aquela que se expressa no esforo
angustiado de elaborao do trauma.
O trauma nada mais , em termos econmicos, do que a inundao do
aparelho psquico por um excesso de energia livre, por conta de um despreparo
da capacidade de proteo. Esta invaso fora o deslocamento de um grande
contra-investimento cujas funes seriam duas: proteger a unidade narcsica da
invaso e oferecer energia para mobilizar a elaborao do trauma. A energia
livre se acumula e fora compulsivamente por descarga, desestabilizando todo o
funcionamento psquico. Considerando que a compulso repetio um
movimento de base de todo psiquismo, preciso admitir que todo psiquismo
sofreu de alguma experincia no mnimo anloga ao trauma. Quanto a isso,
Freud nos lembra que o efeito das pulses sobre o eu muito semelhante ao do
trauma tambm elas provocam nele uma atitude protetora e um grande
 128

dispndio de energia para a elaborao e ligao daquele material, o que resulta

numa paralisia e esvaziamento do eu at que a elaborao se realize.
Com a descoberta de um tempo primrio da compulso repetio no
funcionamento psquico, Freud ousou mais uma vez redesenhar sua teoria
pulsional. Agora, parece agir no psiquismo, alm das pulses sexuais objetais e
daquelas do eu, outro tipo de pulses que, de modo algum, estariam
relacionadas produo de prazer ou evitao de desprazer. Freud as
nomeou pulses de morte. Estas pulses diriam respeito a uma fora de
desligamento dos investimentos e das associaes, a quebra de ligaes e
unidades e, por isso mesmo, agiriam sobre o eu com efeitos anlogos ao do
trauma. Quanto s pulses sexuais objetais e s pulses sexuais do eu, elas
seriam reunidas sob o nome de pulses de vida - foras que visariam ligar,
vincular a libido atravs de redes de associaes, investimentos, unidades.
Enquanto as pulses de morte apontam para uma tendncia descarga
completa da energia psquica, dando fim vida - o princpio de Nirvana -, as
pulses de vida, por sua vez, se esforam por manter e construir laos libidinais
que garantam a continuidade da vida, libidinizando o prprio princpio de
Nirvana, transformando-o em princpio do prazer116 .
O fenmeno da compulso repetio seria, desse modo, o palco de um
embate entre as duas categorias de pulses: percebe-se a energia des-ligada
das pulses de morte pressionando o aparelho que, sob a lgica das pulses de
vida, trabalha para lig-la; busca recordar e elaborar e, assim, transformar tal
material conectando-o cadeia associativa de representaes do eu.
O jogo, as fantasias, a obra de arte e a elaborao analtica so, portanto,
pequenas vitrias das pulses de vida sobre as pulses de morte. Mas preciso
frisar que tais realizaes s so possveis por conta da continuidade do conflito
pulsional. As pulses de vida, ou Eros, promovem fixaes, o que quer dizer que
elas representam o que Freud chamou de adesividade da libido; sendo assim,
so conservadoras. So as pulses de morte e o desligamento da libido que

116
Cf. FREUD, 1924c.
 129

provocam a real possibilidade do advento do novo no psiquismo humano; e o

embate entre as duas foras o que pode, ento, ser chamado de criatividade.
Apresenta-se, agora, diante de ns um Freud alinhado ao projeto
modernista que, no primeiro captulo, foi estudado mais aprofundadamente
atravs das figuras de Van Gogh e Nietzsche117: A criatividade acontece no
conflito extremo e catico entre vida e morte, obra e loucura, sem garantias de
sucesso, mas o percurso possvel e necessrio diante do traumtico e de sua
ameaa de paralisao ou desintegrao do eu.
J havamos discutido a importncia do conflito entre as pulses sexuais
e as pulses do eu para que o aparelho crie substitutos do material inconsciente.
Agora, tambm a criatividade ldica e elaborativa diante da compulso
repetio circunscrita num conflito s que dessa vez, entre as pulses de
vida e as de morte. Haveria, portanto, como temos tentado destrinchar do texto
freudiano, dois processos criativos de automodelagem no psiquismo humano
cada um no embate entre dois tipos de pulso; o primeiro e mais fundamental,
entre Eros e Thanatos e o outro, j uma conseqncia do primeiro, dentro de
Eros, entre as pulses sexuais perversas e as pulses do eu.
Escrevemos, no primeiro captulo, o modernismo exalta a autocriao
como criao de uma obra. Se, com a introduo do conflito entre pulses de
vida e de morte, Freud toma uma posio modernista frente criatividade, ser
que para ele a sentena acima tambm se tornar uma verdade?
Para responder tal pergunta, cabe analisarmos algumas alteraes
realizadas por Freud em sua teorizao psicanaltica aps 1920.

117
A aproximao entre Freud e Nietzsche j foi proposta por inmeros autores como, por
exemplo, Paul Laurent Assoun (ASSOUN, 1976, 1980), Ren Major e Chantal Talagrand (2006).
Assoun mostra que, apesar do repdio que Freud cultivava pela filosofia, havia um filsofo de
quem se sentia muito prximo quanto ao modo de pensar o homem como verdadeiramente
movido por suas paixes em turbulncia Arthur Schopenhauer, que, em ltima instncia, seria
uma ponte entre o pensamento romntico, do incio daquele sculo, e aquele de Nietzsche e
Freud, reconhecidos por Assoun, como seus herdeiros que radicalizaram seu pensamento e,
que, por isso mesmo, eram muito prximos um do outro. Assoun lembra que Freud chega
mesmo a reconhecer que Nietzsche encontrava palavras para muitas coisas que permaneciam
ainda mudas nele; Nietzsche disse antes muito do que ele viria a descobrir na clnica.
 130

II.8) Transformaes decorrentes do novo dualismo pulsional

A hiptese da existncia de uma pulso de morte acarretou um novo

dualismo pulsional e exigiu tambm algumas outras mudanas tericas. Nos
preocuparemos aqui apenas com aquelas que, de alguma maneira, tocam o
problema da criatividade.
A ateno especial que Freud, naquele momento de suas pesquisas,
dava ao estudo do eu, somada s transformaes tericas de Alm do princpio
do prazer (FREUD, 1920g) resultaram em O ego [eu] e o id [isso] (id., 1923b).
Esta obra, alm de reformular a estrutura do aparelho mental, buscar tambm
compreender como cada grupo de pulses age em cada instncia psquica.
Escolhemos, aqui, no nos deter na complexa discusso traada neste denso
texto acerca dos lugares psquicos; reservemo-nos a algumas passagens
pontuais que venham contribuir mais claramente com a nossa pesquisa.
Na tentativa de compreender a ao dos dois tipos de pulso nas
instncias psquicas, Freud volta ao tema da origem do eu. Sua hiptese, aqui,
de que todo investimento libidinal do Inconsciente, ou do isso (em sua nova
terminologia), quando interrompido pela ausncia do objeto, retorna ao sujeito
como identificao quele objeto abandonado. O carter do eu toma
determinada forma devido a estas identificaes e histria dos investimentos
nesses objetos. Esse retorno ao prprio eu do indivduo de um investimento que
fora objetal e se transformou em identificao seria a prpria origem do eu, seu
marco de fundao. Podemos dizer, por conta disso, que o eu uma mistura
heterognea de histrias de identificaes que se tenta se organizar, dentro do
possvel, como unidade coerente. Esta unidade coerente se expressaria tambm
na projeo da imagem do corpo como uma unidade corporal que vem organizar
as sensaes numa mesma superfcie, numa espcie de invlucro trata-se da
criao de um onde h multiplicidades fragmentadas, zonas ergenas
desconexas, pulses perverso-polimorfas.
 131

No devemos pensar a montagem da unidade corporal como um

processo separado das identificaes; na verdade, podemos inferir que
atravs das identificaes a outros corpos que possvel a passagem de um
corpo fragmentado originrio perverso-polimorfo para o corpo narcsico.
Tais identificaes so atos desesperados: atravs delas, o eu visa se
oferecer como objeto de amor ao isso quando se percebe a ausncia do objeto e
seu conseqente acmulo da energia pulsional que precisa de um objeto para
descarregar-se. O eu se impe como objeto e, assim, para ele, viver significa ser
amado. Esta uma maneira do eu proteger-se da presso do isso, mas , ao
mesmo tempo, um verdadeiro trabalho de criao psquica, sendo o prprio eu o
objeto criado, um objeto esttico construdo na histria dos investimentos do
sujeito.
Tal texto de 1923 ainda explica que o ato fundador de transformar a libido
objetal em libido narcsica o efeito da sublimao. Vale lembrar que sublimar
significa tornar a libido do isso dessexualizada e, assim, a servio do eu. E,
agora, Freud retifica sua definio acrescentando que a sublimao no s
transforma a libido, mas tambm seu objeto118 . Com isso, abre espao para que
se pense no prprio eu como o novo objeto dessexualizado. Com esta alterao
conceitual da sublimao, a identificao passa a ser, ela tambm, uma
sublimao especialmente a identificao inicial com os pais, relacionada
posteriormente ao complexo de dipo. Esta identificao promover uma
transformao tamanha em uma parte do eu que reconhecido neste ato o
nascimento de uma instncia psquica diferenciada, o ideal do eu ou supereu. A
constituio desta instncia permanente uma grande evidncia do poder
transformador que o processo identificatrio promove no psiquismo humano.
A autocriao, em O ego [eu] e o id [isso] (FREUD, 1923b), uma
criao do eu e das instncias ideais, que so, em sua origem, precipitados do
eu. No entanto, uma vez criados o eu e tais instncias, eles tornam-se
conservadores, estando sob o regime de Eros, o que se evidencia em seus
esforos por impedir novas transformaes que poderiam acontecer atravs de

118
Cf. FREUD, 1923a [1922].
 132

identificaes, de traumatismos, do trabalho analtico ou outro modo qualquer de

alter-los. A sublimao ocupa lugar importante neste processo de
fortalecimento do eu e impedimento de sua perda libidinal, o que muito
importante, caso contrrio, o resultado seria uma ameaa integridade do eu
diante das pulses do isso. A sublimao trabalha a servio da tendncia
sntese do eu que tenta incluir tudo, mesmo o sintoma, nesta grande unidade
coerente119.
Estamos diante de um problema: a sublimao, uma vez que fundadora
do eu, no poderia ser trabalho do eu. Acreditamos que tal problema s existe
por conta do amplo uso que Freud d ao termo sublimao. Se nos utilizarmos
da distino que propusemos neste captulo entre criatividade e sublimao, o
problema se desfaz. A criatividade fundadora do eu, a sublimao diz respeito
ao trabalho que o eu estabelecido realiza para tornar as pulses sexuais
dessexualizadas e a seu servio. A criao das instncias psquicas um
trabalho diferente da defesa pela existncia delas.
Como j visto, o novo dualismo pulsional nos ensina que as
transformaes subseqentes do eu s sero possveis sob efeito da pulso de
morte que desorganiza a unidade e determina a necessidade de um trabalho
psquico para a construo de uma nova unidade. por isso que, mais uma vez,
foi preciso reafirmar a diferena entre sublimao e criatividade. A primeira
refora o eu e mantm o status quo, a segunda o modifica, o transforma. O
trabalho de criao se d frente compulso repetio decorrente das
experincias traumticas ou anlogas ao trauma, e o eu fundado justamente
como resposta a uma experincia traumtica. O trabalho de sublimao, em
certa medida, seu contrrio, pois transforma a pulso a servio do eu para que
este no mude.
Percebemos, ento, que a capacidade de remodelar-se criativamente
segundo a teoria freudiana encontra paralelo na idia modernista de que o que
est em criao a prpria vida, afinal a vida definida por Freud como um

119
Sobre a incluso do sintoma na unidade do eu, cf. FREUD 1926d [1925].
 133

conflito e uma conciliao entre essas duas tendncias [Eros e Thanatos] (id.,
1923b, p. 53). Freud ainda escreveria muitos anos depois:
Somente pela ao concorrente ou mutuamente oposta dos
dois instintos [pulses] primevos Eros e o instinto [pulso] de
morte -, e nunca um ou outro sozinhos, podemos explicar a rica
multiplicidade dos fenmenos da vida (FREUD, 1937c, p. 259-
260).

A morte , portanto, parte inerente da vida e, paradoxalmente, ser um

ingrediente necessrio para que a vida no seja mortificada. Ela imprime
movimento atravs do conflito. Eros tambm impede a morte, por outro lado;
seria mais justo afirmar que a preponderncia de uma das duas pulses leva
experincia da morte. As pulses de morte tendem morte propriamente dita e
as pulses de vida a uma vida enrijecida tal qual a morte. A est a verso
freudiana de um dilema contemporneo seu, que tivemos a oportunidade de
abordar no captulo anterior: Como conferir vida, novamente, seu poder
criador que conferiram os pr-romnticos, se ela agora objeto de um poder
que a mortifica? Sua resposta, tal qual a dos modernistas do final do sculo XIX
e do incio do sculo XX, foi: Reconhecendo o valor da morte como poder
criativo.
E, de fato, Freud descreve as coisas como se as tendncias bsicas -
vida e morte - forassem um fluxo temporal de formao e deformao de
unidades, o que deixa claro, alis, o carter de produo histrica do eu. isto o
que salta aos olhos quando acompanhamos a lgica da dinmica psquica
pensada pelo autor: A tarefa sublimatria de retirar a descarga direta da libido
com os objetos e lig-la ao eu parece agir contra a tendncia ertica de
promover mais ligaes e parece atuar, surpreendentemente, em prol das
pulses de morte, atravs da quebra dos vnculos libidinais; com isso, a
destrutividade caracterstica destas pulses pe em risco o prprio eu caber
a este viver o conflito que pode lev-lo a sucumbir ou a reiniciar o processo
atravs do desvio das pulses de vida e de morte para novos objetos e, talvez,
novamente ter de perd-los, identificar-se a eles e, com isso, transformar-se,
 134

no sem as pulses de morte se abaterem novamente contra o eu. V-se, dessa

maneira, a descrio de um ciclo que supe um eu em constante transformao.
No entanto, o eu pode tambm optar por outra sada, que denota uma tentativa
de evitar o conflito e parar o processo: ele pode se defender da pulso de morte
atravs de um desfuso pulsional, repelindo-a e destinando sua destrutividade
para o mundo exterior, enquanto o investimento libidinal permanece no eu
tornado, assim, uma unidade rgida e avessa s possveis mudanas. No h
dvida de que a compulso repetio age de modo mais destrutivo quando o
eu se mantm reativo a qualquer trabalho de mudana e elaborao120 .
Continuando nesta posio, ele estar fadado a repetir compulsivamente; o
desvio da destrutividade para o exterior se exercer tambm de modo
compulsivo. Temos aqui uma situao patolgica; tambm, claro, teramos
outra situao patolgica no desfalecimento egico diante das pulses; j a
capacidade de se remodelar seria justamente o que definiria a sada de um
estado patolgico e no a sublimao.
Numa nota de rodap de O ego [eu] e o id [isso] (FREUD, 1923b),
encontramos esta passagem que vem frear o furor teraputico que talvez surja
aps o leitor ter lido o pargrafo anterior: [a anlise] no se dispe a tornar
impossveis as reaes patolgicas, mas a dar ao ego [eu] do paciente liberdade
para decidir por um meio ou por outro (id., ibid., p. 63). No cabe ao analista
forar o fluxo de transformaes egicas, cabe a ele proporcionar um ambiente
de liberdade de escolha. Mas nesta passagem insinua-se outra mudana
importante na obra freudiana, com efeitos diretos na clnica. Uma vez
reconhecida a existncia das pulses de morte, a psicanlise no pode mais
garantir um restabelecimento da sade, afinal, h um masoquismo primrio
diante da pulso de morte, autodestrutivo, em cada um de ns, como a
descoberta da reao teraputica negativa pinta com tintas fortes121. A crena
iluminista e da sociedade disciplinar no poder curativo e no poder de
recuperao do material inconsciente ser posta de lado de uma vez por todas,

120
Cf. FREUD, 1926d [1925].
121
Cf. FREUD 1924c. Discutiremos a reao teraputica negativa novamente no ltimo captulo.
 135

mas s se explicitar em dois artigos tcnicos escritos nos ltimos anos de vida
do autor. Referimo-nos a Construes em anlise (id., 1937d) e Anlise
terminvel e interminvel (id., 1937c).
Em Construes em anlise (op. cit.) tal questionamento mais sutil, ao
contrrio do outro artigo que analisaremos mais adiante. Freud reafirma aqui que
o propsito da anlise o preenchimento de lacunas na histria do paciente. A
novidade do artigo est em que o trabalho de recordao do material mnmico
esquecido , dessa vez, claramente posto em dvida talvez a psicanlise no
consiga trazer o material inconsciente conscincia para uma futura elaborao.
Esta dvida s pode ser considerada num contexto em que se tem de levar em
conta a reao teraputica negativa e outros efeitos da pulso de morte sobre a
capacidade associativa lembremos que a pulso de morte desfaz vnculos.
Mesmo diante deste problema, o tratamento psicanaltico possvel; o texto nos
lembra que, apesar dos obstculos, o analista tem em suas mos aquilo que
ser chamado como o recurso da construo.
A construo o preenchimento das lacunas na memria do paciente
realizado pelo analista a partir de fragmentos de lembranas, associaes e do
comportamento do paciente em anlise. Ela difere da interpretao por oferecer-
se como um segmento ou um trecho da histria do paciente, ao invs de agir
sobre um elemento isolado do material trazido. No entanto, ela no um fim em
si: para o analista, a construo constitui apenas um trabalho preliminar
(FREUD, 1937d, p. 278). Este ponto importante, pois se a construo
terminasse em si mesma, onde estaria a elaborao do paciente em sua prpria
anlise?
A construo no pode ser apenas um produto do analista porque, se
assim o fosse, a qualidade de liberdade conferida anlise pelo prprio Freud
estaria em xeque. A passagem a seguir j nos d uma pista de como ele
compreende a construo:
No pretendemos que uma construo individual seja algo mais
do que uma conjectura que aguarde exame, confirmao ou
rejeio. No reivindicamos autoridade para ela, no exigimos
 136

uma concordncia direta do paciente, no discutimos com ele,

caso a princpio a negue [...] Tudo se tornar claro no decorrer
dos futuros desenvolvimentos (id., ibid., p. 283).

Freud esclarece que a negao ou a aceitao de uma construo por

parte do analisando pouco diferem em valor quase nenhum; pois, se aps o
sim ou o no, nada mais se desenvolve, podemos concluir que cometemos
um equvoco, e admitiremos isso para o paciente em alguma oportunidade
apropriada (id., ibid., p. 280). A construo s ter valor se provocar outras
lembranas ou associaes que a confirmem ou dem continuidade a este
trecho de histria. Este o objetivo da construo.
Tambm a resposta do paciente nunca pensei nisso seria um bom
indicador de que a construo bem sucedida, afinal, ela significa uma
apropriao do material a partir de uma negativa. A negativa, lembra Freud em
outro lugar (FREUD, 1925h), oferece uma liberdade antes no encontrada para
o manuseio do material que fora recalcado e no pudera penetrar no
pensamento consciente. Ela fornece uma abertura que permite a circulao do
material antes recalcado, mesmo que agora precedido de um no. Por isso
mesmo, expressa os efeitos do jogo pulsional no qual Thanatos nega, Eros inclui
e seu embate produz um incremento enriquecedor narrativa de si.
esperado que o paciente inclua a construo do analista em sua histria
e a tome como verdade histrica de si, modelando-a e construindo tambm a
partir dela. No final das contas, o trabalho de construo um trabalho conjunto
em que cada um, analista e paciente, criam partes da histria do segundo.
Assemelha-se ao jogo em que cada um continua o desenho do outro sobre uma
folha de papel, onde a figura final uma produo conjunta dos dois. A histria
de si deixa de ter o estatuto de descoberta ou decodificao de uma realidade
para significar o resultado de um jogo que produz uma verdade. No preciso
que algo tenha realmente acontecido, basta que faa sentido ao sujeito, de
modo que ele possa aceitar aquele material como seu e possa continuar suas
construes a partir dali. Por isso, Freud afirma que a recordao e a convico
 137

de veracidade tm os mesmos efeitos. Mostrando-se radicalmente contrrio a

uma aproximao da realidade, o autor prope aproximarmos a construo dos
delrios e dos mitos, figuras criadas tambm em torno de uma verdade histrica.
Desse modo, j podemos responder pergunta feita ao final da sesso
anterior: ser que, para o Freud modernista ps-1920, a sentena o
modernismo exalta a autocriao como criao de uma obra vlida? A
resposta ser, imediatamente, sim. O trabalho de construo em anlise,
realizado por analista e analisando, a criao de uma obra de fico que
confere uma verdade e um sentido vida do paciente.
Anlise terminvel e interminvel (id., 1937c), publicado um pouco antes
do artigo sobre as construes em anlise, vir salientar que a produo de uma
obra , como o nome do artigo j indica, interminvel. A construo da vida no
cessa. Veremos como Freud sistematiza esta idia.
Discute-se neste texto que condies permitem-nos dizer que uma
anlise chegou ao trmino, de forma completa, alcanando, assim,
um nvel de normalidade psquica absoluta um nvel [...] que
seria capaz de permanecer estvel, tal como se, talvez
tivssemos xito em solucionar todas as represses [recalques]
do paciente e em preencher todas as lacunas em sua mente
(FREUD, 1937c, p. 235).

Alm disso, lembra Freud, uma anlise completa deve proteger o

psiquismo de novas transformaes.
Ora, de sada percebemos que esta realizao, se possvel, no seria
exatamente desejvel porque se oporia claramente s condies necessrias
para a ocorrncia da criatividade, a saber, o conflito pulsional. A estabilidade e a
normalidade so valores e atributos do eu e opem-se essencialmente ao isso e
suas pulses que, no choque com a organizao egica, provocam
transformaes criativas.
O artigo apresentar, em seguida, as dificuldades que surgem no
desenvolvimento de uma anlise para que ela chegue quele fim acima
apresentado. So elas: a fora das pulses na ocasio; os novos eventos
 138

traumticos, que porventura podem ocorrer e provocar uma paralisia no eu; e as

defesas do eu.
A fora das pulses , de fato, o fator decisivo. Se as pulses so
demasiadamente intensas em relao s foras do eu, sero anlogas s
situaes traumticas. Desta maneira, as duas ocorrncias grande atividade
pulsional e trauma propriamente dito podem fazer com que o eu este sucumba
diante do poder delas, o que o distanciaria demais do ideal de normalidade e
estabilidade acima comentado. O contrrio disso tambm no seria de grande
valia. Um eu muito forte diante das pulses no removeria nenhum recalque e
no preencheria as lacunas de sua histria. E assim entramos na discusso
sobre as defesas do eu. Apenas um eu normal, diz o autor ironicamente, se
aliaria ao analista para permitir a expresso e a interferncia do isso em sua
unidade; acontece, acrescenta o autor, que um eu normal no existe. Os
mecanismos de defesa do eu esto sempre presentes para salvar a unidade
narcsica da ameaa pulsional. Estes mecanismos de defesa (incluindo o
recalque) moldam o carter do eu de tal maneira rgida e reativa que ele passa a
tom-los como imprescindveis para sua existncia. A anlise que visa provocar
mudanas nesse eu desfazendo alguns desses mecanismos, ser tratada como
um perigo pelo prprio eu. Perceber-se-, portanto, que o eu no mais aquele
aliado ideal do analista, mas um grande obstculo anlise.
As foras do eu e as foras do isso: so estes, na verdade, os principais
fatores que determinaro se uma anlise ser abandonada pelo paciente ou se
ele persistir. Porm, mesmo que ele persista, o fim da anlise no ser aquele
ideal acima proposto, por conta de um motivo incontornvel:
Impresso alguma mais forte surge das resistncias durante o
trabalho de anlise do que a de existir uma fora que se est
defendendo por todos os meios possveis contra o
restabelecimento e que est absolutamente decidida a apegar-
se doena e ao sofrimento. [...] Chamamos de instintos
[pulses] de agressividade ou de destruio, segundo seus
objetivos, e que remontamos ao instinto [pulso] de morte
original da matria viva (FREUD, 1937c, p. 259).
 139

A ao da pulso de morte, sem uma contra-fora poderosa por parte de

Eros, pode levar a situaes psquicas que, inequivocamente, interrompem o
jogo pulsional criativo levando o eu a uma condio degradada e com riscos
reais de ser realmente destrudo. Freud cita trs fenmenos exemplares da ao
potente da pulso de morte sobre o eu, sendo eles, em suas origens,
interligados: um intenso sentimento de culpa e de punio, a reao teraputica
negativa e os quadros masoquistas. Mesmo que a situao do eu no seja to
drstica, devemos sempre levar em conta os efeitos da pulso de morte,
silenciosos na maioria dos casos, mas constantes no funcionamento do aparelho
psquico. Como j revelamos anteriormente, a pulso de morte o que impedir
a estabilidade psquica, o preenchimento completo de lacunas e qualquer outra
tentativa de soluo total por parte do eu, talvez exceto uma a prpria morte.
As outras solues totais do eu, sempre tentativas de promover snteses em
nome de uma unidade maior, encontraro a destruio da mesma unidade como
seu contraponto.
graas ao conflito fundamental entre as pulses de vida e de morte que
a histria de si no termina, no encontra uma soluo final. Uma obra estar
sempre em construo. Uma anlise pode terminar apenas se conferido a este
trmino um sentido prtico: paciente e analista deixam de se encontrar. E, como
se Freud nos desse uma indicao de que nossa anlise sobre a criatividade se
alinha com justia a seu pensamento, utiliza-se neste texto final de sua obra de
uma expresso que viemos empregando para descrever o que se espera que
uma anlise produza, que direo deve uma anlise tomar, o remodelamento:
contamos com que os estmulos que [o paciente] recebeu em
sua prpria anlise no cessem quando esta termina, com que
os processos de remodelamento do ego [eu] prossigam
espontaneamente no indivduo analisado e com que se faa uso
de todas as experincias subseqentes nesse recm-adquirido
sentido (FREUD, 1937c, p. 265)122.

122
O grifo nosso.
 140

E o autor vai ainda alm; indica que quando isto acontece, o analisando
ser ele prprio qualificado como analista. Ser analista, portanto, exige
criatividade assunto ao qual voltaremos no quarto captulo desta tese.
Mas, para seguirmos adiante em nossa pesquisa sobre a criatividade na
psicanlise, ser necessrio pararmos temporariamente, para darmos
continuidade direo aberta neste captulo mais frente, pois ainda no
abordamos um tema importante que, na realidade, o que confere grande
importncia a esta pesquisa a falta de criatividade na anlise, que se percebe,
particularmente, na anlise de determinados quadros clnicos. Pois ento, ser
este o tema de nosso terceiro captulo.
 141

III

A FALTA DE CRIATIVIDADE

Lembramo-nos do velho ditado: Si vis pacem, para bellum. Se

queres preservar a paz, prepara-te para a guerra.
Estaria de acordo com o tempo em que vivemos alter-lo para:
Si vis vitam, para mortem. Se queres preservar a vida, prepara-
te para a morte

Freud

No captulo anterior, onde nos dedicamos a uma investigao da obra

freudiana para dela extrair indicaes de uma teoria da criatividade, pudemos
perceber que a atividade criativa do aparelho psquico se realiza
fundamentalmente numa situao de risco, de perigo, sendo ela o conflito
pulsional entre Eros e Thanatos; de um lado o movimento de ligao e
manuteno do investimento libidinal e, do outro, a presso pela descarga e pela
eliminao do acmulo de libido. Vimos tambm que tal choque de foras marca
a prpria concepo freudiana de vida. Neste terceiro captulo, nos
debruaremos sobre a situao psquica em que a criatividade encontra um
entrave ou mesmo um apagamento em seu funcionamento. Isso supe,
seguindo nossas descobertas do captulo anterior, que a compulso repetio
se imps ao movimento criativo, que a pulso de morte, por algum motivo, se
agigantou diante das pulses de vida. No entanto, tal discusso ganhar
verdadeira importncia apenas se a situao de falta de criatividade no habitar
somente o plano terico, mas, ao contrrio, se ela puder ser percebida na
psicopatologia psicanaltica. E, de fato, ela o .
Este captulo iniciar-se-, portanto, debruado sobre os quadros
psicopatolgicos que apontam para uma falta de criatividade do sujeito na lida
com o material pulsional. A partir da psicopatologia, acreditamos poder tirar
algumas concluses sobre a importncia da criatividade para o funcionamento
 142

do aparelho psquico. O estudo da psicopatologia ter ainda outra funo para

nossa investigao: ela nos trar material para, ainda neste captulo,
retomarmos nossa histria da criatividade, parada, at o momento, no
nascimento da psicanlise. Ela ter, dessa maneira, tambm a funo de ponte
do pensamento psicanaltico clnico para uma retomada da anlise histrica do
mundo contemporneo; afinal, a existncia dos quadros psicopatolgicos deve
ser considerada dentro de um contexto histrico. Sendo assim, na segunda
parte deste captulo, ao retomar a histria da criatividade, poderemos situar esta
discusso interna psicanlise no contexto mais geral do mundo
contemporneo.
A ateno falta de criatividade no pode ser dissociada da
contempornea exaltao da criatividade s esta observao j torna
pertinente a escolha deste percurso em espiral, que se iniciou, no primeiro
captulo, na histria da criatividade, para adentrar-se, no segundo e neste
terceiro captulos, numa discusso psicanaltica. Tal discusso, por sua vez, nos
impele retomada da anlise histrica ainda no final deste captulo, a qual
permitir que, no quarto e ltimo captulo, sigamos uma reflexo contextualizada
e aprofundada sobre o tratamento psicanaltico.
Ao nos embrenharmos na obra de um psicanalista que trata da falta de
criatividade - Pierre Fdida - perceberemos que, com grande freqncia, o autor
associa esta situao psquica com um quadro patolgico especfico a
depresso. Ao longo deste captulo, teremos a oportunidade de conhecer o
pensamento de tal autor e de que maneira se associam depresso e falta de
criatividade. Sua pesquisa, no final de sua vida, voltou-se eminentemente para a
anlise dos quadros depressivos por isso, Fdida ser nosso guia na
abordagem do problema da falta de criatividade. claro que a referncia
freudiana ser mantida, na medida em que tambm a referncia de base tanto
de Fdida, quanto de outros autores psicanalticos a serem tambm consultados
neste captulo.
 143

III.1) Depresso e melancolia

Ser em Des bienfaits de la dpression: loge de la psychotrapie

(FDIDA, 2001) que Pierre Fdida reconhecer que na depresso deparamo-
nos com uma falta de criatividade, mas, para isso, precisar diferenci-la do que
ele chama de depressividade, pois a segunda, ao contrrio, seria a condio da
criatividade. Compreendamos a operao que o autor tem em mente - discernir
um quadro patolgico de uma propriedade do funcionamento normal do
psiquismo humano. Mas, antes de embrenharmo-nos em sua teorizao, faz-se
necessrio que compreendamos o que ele quer dize por depresso.
Para o autor, a depresso marcada por uma sensao de nadificao,
de um ser tornado nada, a qual pode se expressar numa imobilizao subjetiva
(e em alguns casos, tambm fsica), na abolio dos sonhos e dos desejos. O
discurso dos pacientes deprimidos volta e meia recai de modo repetitivo e
empobrecido sobre a sensao de um vazio interior e de um tal desinteresse
pela vida que sua tristeza se apresenta como que sem afeto pois, diz o autor,
o discurso do deprimido torna-se menos que um lamento; torna-se uma voz
constatando um desaparecimento em curso123 (id., ibid., p. 7); no se trata, de
modo algum, de uma tristeza banal.
Ser que tal constatao clnica acerca da depresso encontra alguma
base na obra freudiana? Ter Freud escrito alguma coisa sobre a depresso ou
pelo menos sobre algum quadro clnico semelhante?
Em Freud, tal termo, depresso, raramente mencionado, mas, se
levarmos em conta a observao do editor de suas obras psicolgicas
completas, James Strachey, de que o que Freud chamava de melancolia quer
dizer o que agora em geral se descreve como estados de depresso (FREUD,

123
A traduo das passagens de Fdida nossa.
 144

1917e [1915], p. 245)124, ser preciso que corrijamos nossa afirmativa, porque
Freud dedicou o artigo Luto e Melancolia (id., ibid.) exatamente a uma anlise
aprofundada do tema, bem como se dedicou ao mesmo tema em alguns
pargrafos espalhados em outros textos125. Tambm o doutor A. Jeanneau em
sua obra La cyclothymie: tude psychanalytique (1980) parece adotar a mesma
posio de Strachey, tratando depresso e melancolia indiferenciadamente.
Talvez uma boa estratgia para tomarmos uma deciso quanto a este
assunto seja atermo-nos ao que Freud escreve sobre a melancolia e, a partir
dali, avaliarmos se as posies de Strachey e Jeanneau so merecedoras de
crdito. Em seguida, compararemos a melancolia estudada por Freud com a
depresso a que Fdida se debrua.
Freud assim descreve um quadro melanclico:
Um desnimo profundamente penoso, a cessao de interesse
pelo mundo externo, a perda da capacidade de amar, a inibio
de toda e qualquer atividade e uma diminuio dos sentimentos
de auto-estima a ponto de encontrar expresso em auto-
recriminao e auto-envilecimento, culminando numa
expectativa delirante de punio (FREUD, 1917e [1915], p.
250).

No quadro clnico da melancolia, a insatisfao com o ego [eu]

constitui, por motivos de ordem moral, a caracterstica mais
marcante (id., ibid., p. 253).

Freud acrescenta ainda que a melancolia diz respeito a um tipo especfico

de reao perda do objeto de amor. Assemelha-se a um estado de luto,
apesar de, no segundo, no encontrarmos a perda da auto-estima prpria da
melancolia; difere dele tambm pelo fato de a perda do objeto ser inconsciente
no quadro melanclico. Freud v, na melancolia, um trabalho de luto
124
Strachey reitera sua posio em uma nota de rodap acrescentada a Psicologia de grupo e
anlise do ego [eu] (FREUD, 1921c).
125
Por exemplo, em sua teorizao sobre a identificao, em Psicologia de grupo e anlise do
ego [eu] (FREUD, 1921c) e em sua discusso sobre as relaes entre o supereu e o eu em O
ego [eu] e o id [isso] (id., 1923b).
 145

impossibilitado, um luto patolgico a libido do eu direcionada para a

realizao deste trabalho, tornando o eu inibido e desinteressado no mundo
externo, mas o trabalho no ocorre, impedindo a libido de retornar ao eu. A
diminuio de libido no eu traduz-se em termos afetivos como baixa auto-estima
e em termos dinmicos como o empobrecimento das funes do eu e no
aumento de sua dessimetria para com o supereu, resultando em sua subjugao
ira daquele126.
Isso se explica, pensa Freud, pelo fato de que, ao invs de desviar o
investimento no objeto perdido para outros objetos, o melanclico deu a seguinte
soluo para esta perda: identificou-se com o objeto abandonado. Dessa forma,
uma perda objetal se transformou numa perda do ego [eu] (FREUD, 1917e
[1915], p. 255). A identificao marca uma ligao, portanto, a ao de Eros,
porm, toda a dor psquica prpria do quadro melanclico evidencia tambm o
dio pelo objeto, agora, identificado ao eu est a o motivo de alguns
melanclicos se suicidarem: o assassinato, no eu, do objeto. E aqui evocada
uma outra caracterstica da melancolia: a ambivalncia afetiva quanto ao objeto,
amor e dio, identificao e destrutividade, repetem-se nas relaes do eu e do
supereu com o prprio eu.
De fato, o objeto odivel agora confundido ao eu, mas ao mesmo tempo
existe nele como um invasor, um estranho. Portanto, do ponto de vista
econmico, temos a uma situao traumtica, uma ferida que requer grande
desvio de energia psquica para domin-la. Como sabemos, o trauma provoca
uma paralisia no funcionamento normal do aparelho psquico: a compulso
repetio, o campo de batalha onde a pulso de morte pe em cheque a pulso
de vida e o princpio de prazer. Desta maneira, a melancolia expressar-se-
como a compulso repetio de uma experincia traumtica. Seria esta ltima
a perda do objeto e do eu a ele identificado? Se a compulso repetio se
mantm porque o eu no abandonou o objeto declarando-o morto; por isso
que podemos dizer que o melanclico no consegue fazer o luto.

126
Cf. FREUD, 1923b.
 146

Esta situao de impasse diante do objeto revela um eu reativo

mudana, transitoriedade127, e, assim, um eu reativo elaborao que ocorre
no luto. Um eu que, desesperadamente, no quer perder o objeto, quer eterniz-
lo, pois se constri como unidade a partir do objeto, como vimos no captulo
anterior ao tratar do narcisismo; a perda do objeto levaria perda da prpria
identidade que tambm se pretendia eterna.
Na construo da prpria histria e, dessa maneira, de si mesmo o eu
est em constante transformao. J pontuvamos, tambm no segundo
captulo, que o retorno dos investimentos objetais para o eu favorece a volta da
pulso de morte contra ele tambm; para no sucumbir, ter de reinvestir outros
objetos e, assim, desviar tambm a pulso de morte para o exterior. No caso da
melancolia, o que se percebe que a pulso de morte despejada pelo supereu
num eu reativo identificado ao objeto abandonado, situao que Freud chamou
de uma cultura pura do instinto [pulso] de morte (FREUD, 1923b, p. 66).
Em outras palavras, h, atravs da identificao, uma insistente ligao a
um objeto j perdido que, ao mesmo tempo, oferece pulso de morte um
espao propcio para a autodestruio, pois o eu pode ser tratado como o
prprio objeto a ser perdido. Pode-se resumir o impasse que se forma a da
seguinte maneira: o eu cr no poder abandonar o objeto temendo deixar de
existir e, ao mesmo tempo, cr no poder permanecer sendo o objeto temendo
deixar de existir. Para resolver este impasse, assume uma existncia
empobrecida e autodestrutiva em nome do objeto morto com o qual se
identificou.
Cabe aqui um esclarecimento: como vimos no captulo anterior,
processo constitutivo do eu se identificar aos objetos perdidos; o que acontece,
ento, na melancolia, para que essa identificao tenha efeito destrutivo sobre o
eu? A resposta pode ser extrada de duas tentativas freudianas de sustentar a
peculiaridade do estado melanclico: Uma a conhecida sentena de que a
sombra do objeto recai sobre o eu128 ; a outra a hiptese, apresentada em

127
Cf. FREUD, 1916a [1915].
128
Cf. FREUD, 1917e [1915].
 147

1921, de que a identificao melanclica do tipo oral, no qual o investimento

objetal e a identificao, a rigor, no podem ser distinguidos um do outro.
caracterstica tambm da identificao oral o fato de que a fruio do objeto
coincide com sua destruio129 . Acreditamos que estas duas tentativas de
compreender a especificidade da melancolia nos colocam diante da mesma
considerao o eu negativizado por identificar-se no ao objeto, mas sua
sombra, ao resto de sua destruio. Chamaremos este objeto destrudo de
objeto-dejeto. No processo identificatrio constitutivo do eu, ao contrrio, o eu
enriquecido, positivado, pois no mais a sombra, e sim uma parte do objeto
agora integra o eu. Ser somente a partir da histria daquele eu que poderemos
saber porque ele s pde identificar-se ao objeto-dejeto, mas j podemos dizer,
a partir de Freud, que, por ser um impasse no processo identificatrio (logo, de
constituio do eu), a melancolia ser associada a um sofrimento referente ao
ser. Justamente porque identificado ao no-ser, ao objeto-dejeto, o eu sente-se
imprestvel, incapaz, a escria, o lixo, merecedor do aoite130.
Acreditamos que agora podemos avaliar se a melancolia, tal como Freud
a pensa, compatvel com a depresso estudada por Fdida.
A nadificao e o vazio a que Fdida se refere esto l, em Freud, na
identificao ao objeto-dejeto. A imobilizao subjetiva reconhecida por Fdida
na depresso tambm caracterstica da melancolia; Freud explana mesmo que
a inibio e o desinteresse do melanclico so derivados do emprego da libido
egica no combate ferida traumtica da perda do objeto com o qual o eu se
identifica. Se a situao melanclica traumtica, ela provoca uma parada no
funcionamento do princpio do prazer, o que, em casos graves pode levar ao
empobrecimento denunciado por Fdida na constatao da ausncia de sonhos
e desejos. A voz constatando um desaparecimento em curso da depresso
tambm presente na melancolia, mas, na segunda, essa voz ganha tons de
auto-recriminao. Fdida no menciona a auto-recriminao na passagem por

129
Cf. FREUD, 1921c.
130
Vale lembrar que, ao discutir a melancolia, parece-nos que Freud sente ser necessria uma
referncia a Hamlet, o famoso questionador do ser e, talvez, o mais clebre melanclico da
literatura ocidental (FREUD, 1917e [1915]).
 148

ns mencionada, mas ela aparecer tambm na anlise de seus pacientes

deprimidos presente em seu livro de onde retirada aquela passagem (FDIDA,
2001). Logo, nada nos cabe seno considerar pertinente a aproximao
realizada por Strachey e Jeanneau entre a melancolia freudiana e os estados
depressivos. Como distino entre um e outro, apenas pode-se dizer, a partir de
Freud, que a melancolia diz respeito a um tipo de depresso particularmente
grave, portanto, a diferena entre uma e outra quantitativa e no dinmica131 .
Fdida d uma pista de distino possvel ao afirmar que o homem deprimido
[...] protegido da ameaa melanclica por sua depresso (FDIDA, 2001, p. 84);
assim, este autor circunscreve a depresso na experincia de nadificao, de
morte em vida, e a melancolia, por sua vez, parece ser tomada por ele como um
fenmeno mais radical, um destino possvel da depresso que culmina na morte
fsica atravs do suicdio. Sabemos que uma aproximao entre os dois termos
no unnime no meio psicanaltico, mas no pudemos encontrar distino
relevante entre a melancolia estudada por Freud e a depresso a partir do
referencial terico adotado que evidencie uma organizao psquica sob outra
lgica. Mas, ateno! No nos referimos ao uso que os manuais de psiquiatria
do palavra depresso e nem tampouco ao do senso comum, mas ao de pelo
menos dois autores de referncia psicanaltica: Fdida e Jeanneau. De qualquer
maneira, a direo que nossa pesquisa toma, ao investigar a melancolia ou a
depresso nos remete sempre para um conhecimento sobre o que Freud
chamou de neurose narcsica132.
Sem dvida esta definio de neurose narcsica herdeira da neurose
traumtica que tivemos oportunidade de abordar no captulo anterior. A
depresso, como vimos, precisamente uma tentativa de defesa contra um
perigo incorporado por uma forma assumida pelo eu; so estas as mesmas
palavras utilizadas por Freud para definir um tipo de neurose traumtica,
palavras as quais j tivemos oportunidade de citar no segundo captulo. A
neurose narcsica , desta maneira, um tipo de neurose traumtica. Na medida

131
Esta distino qualitativa est bem ilustrada numa passagem de Inibies, sintomas e
ansiedade [angstia] (FREUD, 1926d [1925]) citada na pgina seguinte.
132
Cf. FREUD, 1924b [1935].
 149

em que melancolia e depresso, como vimos, se centram principalmente na

problemtica da constituio do eu e de um trauma ali sofrido, numa decorrente
violncia no eu pelo eu (ou pelas suas instncias ideais), ou, se quisermos,
numa retirada da libido do eu, que podemos consider-las (sendo elas
sinnimos ou no) casos de neurose narcsica133.
E quanto falta de criatividade, o tema principal deste captulo? Ela
apresentada por Freud como caracterstica importante da melancolia?
No explicitamente, verdade. Mas, como pudemos ver um pouco acima,
ao compreender que a melancolia um fenmeno intimamente ligado a uma
experincia traumtica e sua conseqente compulso repetio, Freud a
localiza num campo de situaes-limite onde o princpio do prazer claudica e a
pulso de morte cresce em poder, pondo em questo a possibilidade de
elaborao psquica. Um indcio disso a nfase que Freud dar inibio
generalizada como marca distintiva da melancolia, em Inibies, sintomas e
ansiedade [angstia] (FREUD, 1926d [1925]). No mesmo artigo, pode-se
depreender a seguinte diferenciao entre uma inibio e um sintoma: o sintoma
uma formao de compromisso entre as pulses do isso e as exigncias
superegicas que termina por afetar o eu, quem, todavia, ignora sua origem e
seu significado; fundamentalmente uma formao do Inconsciente. Como
salientamos no captulo anterior, o sintoma uma criao psquica, uma
elaborao possvel do conflito pulsional; , portanto, o lado positivo de um
processo patolgico (id., ibid., p. 107). Quanto inibio, ela intra-egica e
estaria relacionada ao lado negativo da patologia, pois diz respeito restrio
de alguma funo do eu, a um verdadeiro empobrecimento do eu. por isso que
Freud a conceber como expresso de uma impotncia psquica. As inibies
generalizadas - a situao da melancolia - se apresentam quando no se realiza
a elaborao do trauma da perda do objeto. Aqui, a dinmica e a economia do
trauma so relembradas por Freud para explicar o fenmeno:
O ego [eu] [...] perde uma quantidade to grande de energia
sua disposio que tem de reduzir o dispndio da mesma em

133
Cf. LAPLANCHE e PONTALIS, 1982.
 150

muitos pontos ao mesmo tempo. [...] Temos aqui um ponto a

partir do qual deve ser possvel chegar a uma compreenso da
condio da inibio geral que caracteriza estados de
depresso, inclusive a mais grave de suas formas, a melancolia
(id., ibid., p. 110-111).

Vimos, dessa maneira, que a inibio generalizada da melancolia e a

quase ausncia de sintomas (vale lembrar, a parte produtiva, positiva da
patologia) so expresses da falta de criatividade. Vimos tambm que so
efeitos de um trauma: a perda do objeto de amor e a impossibilidade daquele
sujeito de abandonar tal objeto, tomando a medida que lhe resta - identificar-se
ao objeto-dejeto.
Partindo do referencial freudiano, Fdida incrementar a teoria da
depresso. A escolha deste autor como guia se d por conta de duas
peculiaridades de sua obra a nfase na discusso sobre a falta de criatividade
e, ao mesmo tempo, uma espcie de tentativa de recuperar algo perdido ao
longo do sculo XIX e incio do XX, a preocupao em fazer associarem-se as
noes de criatividade e depressividade. A prxima sesso dedica-se a nos
ambientar a seu pensamento, mas, antes, cabe ainda mais um esclarecimento.
Donald Winnicott (1971a) foi o primeiro grande psicanalista a tomar a
criatividade explicitamente como objeto central de seus estudos e transform-la
em conceito. O autor supe tambm um quadro clnico onde a criatividade falha,
o falso self, que tem alguns pontos importantes em comum com a depresso a
que nos referimos, notadamente o sofrimento quanto ao ser e a grande
dificuldade em se sentir existindo134. Apesar disso, optamos por no tomar
Winnicott como nosso guia nessa pesquisa por conta de algumas escolhas
tericas que marcam nosso distanciamento do pensamento do autor. Em
primeiro lugar, buscamos dar seguimento concluso tirada no captulo anterior:
a de que a criatividade humana oriunda do conflito fundamental entre pulso
de vida e pulso de morte. Winnicott no situa a criatividade neste mesmo lugar,

134
Cf. WINNICOTT, 1958a, 1986b.
 151

at porque no considera o conceito de pulso de morte necessrio para

desenvolver sua teorizao, ao contrrio, o rejeita e...
Acredita que a violncia no uma propriedade da pulso e,
portanto, no constitui um destino do homem. Sua nfase no
desenvolvimento emocional de forma estreitamente vinculada a
um ambiente facilitador o leva a caracteriz-la como uma
reao relacionada incapacidade do sujeito de usufruir de
forma criativa de sua agressividade (ANDRADE, 2007, p. 35).

No poderemos analisar profundamente sua obra aqui, mas, grosso

modo, podemos dizer que, para o autor, a criatividade e a agressividade so
oriundas da mescla de dois elementos psquicos puros, o masculino - ativo,
pulsional, ligado nsia de ter - e o feminino - passivo, ligado ao ser e no
pulsional, mas referente a uma espontaneidade originria135. E a se encontra
nossa outra razo por escolher no seguir o referencial winnicottiano: preferimos
considerar, a partir de Freud, que a fora de base para o funcionamento psquico
a pulso, no havendo espao para uma espontaneidade no pulsional. Como
se percebe, nossa escolha por tentarmos nos posicionar o mais prximo
possvel da direo freudiana, pois acreditamos que ela ainda tem flego para
orientar a prtica e a reflexo psicanaltica contemporneas.
Esclarecimentos feitos...Tomemos, enfim, o pensamento de Fdida como
nosso objeto na sesso seguinte.

III.2) Depresso e depressividade

Como j mencionamos, Fdida distingue depresso de depressividade.

Nesta sesso, nos empenharemos em fazer aparecer a clareza com que o autor
realiza esta distino bem como a pertinncia estratgica de tal operao.

135
Cf. WINNICOTT, 1971a.
 152

Quanto a este segundo aspecto, j sugerido pelo ttulo provocador de seu livro -
Des bienfaits de la dpression136 (FDIDA, 2001) -, o retomaremos mais
adiante.
O que a depressividade?
O autor concebe a prpria vida psquica como depressividade. Desde
logo, j percebemos, ento, a importncia de tal noo em sua teoria. De
alguma maneira, ela remete ao que faz com que nosso psiquismo trabalhe e nos
sintamos vivos...E porque ser que escolhida a palavra depressividade,
substantivo to prximo de depresso, a identificao com a morte, a morte em
vida? Esta escolha proposital sentir-se vivo no est to longe da
experincia da morte, parece ser o que est nas entrelinhas desta espcie de
manifesto em prol de uma experincia to negada no mundo contemporneo.
A psicanlise freudiana pe no centro da experincia humana a funo da
negatividade com o conceito de pulso de morte. Este modo de pensar a vida
faz, por definio, a morte participar dela a destrutividade de si parte
integrante da vida psquica. A vida comporta a morte, e , assim,
depressividade, mas isso diferente da morte da vida psquica, a depresso.
Acompanhemos, ento, como Fdida concebe a vida psquica. Parece
central em sua concepo a capacidade psquica de abertura e fechamento ao
contato, a modulao do ritmo desta maneira que a vida no ameaada
pelas excitaes intensas do mundo exterior e do mundo interior. Alude-se a
proteo contra o trauma, capacidade de sobrevivncia do psiquismo, s suas
defesas contra as excitaes. A vida psquica , antes de tudo, sobrevivncia,
luta contra quantidades excessivas desligadas que foram a quebra das
barreiras psquicas (quando exteriores) e as barreiras do eu (quando interiores).
A vida psquica, resumidamente, se conduz nas defesas contra a pulso de
morte. E Fdida acrescenta que nesta situao de defesa contra o trauma que
a criatividade ocorre.

136
Des bienfaits de la dpression traduz-se por Benefcios da depresso.
 153

Mas, o autor diz mais, diz que esta criatividade dependente da

depressividade no outra coisa seno a autoertica da fantasia (FDIDA,
2001, p. 15). Compreenderemos o que isso quer dizer.
Para o autor, alm do espao do eu do deprimido ser tomado por uma
nadificao e, assim, ser tornado informe137 , preciso observar a depresso
como uma doena humana do tempo138 (id., ibid., p. 23). A inibio da ao
no seria derivada apenas de um enfraquecimento energtico do eu, mas
tambm de um efeito imobilizante prprio desta patologia traumtica, a
depresso. Imobilizante no s da ao, mas, principalmente, do pensamento. O
encadeamento de representaes impossibilitado pela compulso repetio
da identificao ao objeto-dejeto. O tempo imobilizado. Lembremos o captulo
anterior: a organizao psquica que se produz na construo da fantasia vai
nodar passado, presente e futuro e estabelecer, assim, um lugar onde o desejo
pode se realizar. Conclui-se que a construo da fantasia fracassa diante da
poderosa compulso repetio que vem parar o tempo e deformar o espao do
eu do deprimido.
Compreende-se, ento, porque Fdida relaciona criatividade e fantasia.
Ns j o fizemos no captulo anterior e pudemos ressaltar tambm a importncia
da fantasia na organizao psquica e na vitria parcial do princpio do prazer
sobre o princpio de Nirvana. Alm destes pontos, o que Fdida parece chamar
ateno para a articulao entre a construo da fantasia e a construo da
vida intrapsquica. Assim, a fantasia o material da vida intrapsquica.
A depressividade concerne uma perda, um luto e a transformao interior
decorrente dele. A depressividade a capacidade do psiquismo de se
diferenciar do mundo externo e, assim, no ser sempre transformado e invadido
violentamente, ela supe uma certa resistncia transformao violenta, mas,
supe, ao mesmo tempo, a construo de uma temporalidade interna para a
elaborao e transformao parcial de si. A depressividade sugere, assim, uma
ruptura com o mundo externo, uma perda temporria do contato. Para Fdida, a

137
Para um estudo mais aprofundado sobre a psicanlise do informe, cf. LE POULICHET, 2003.
138
Retornaremos a este assunto no prximo captulo.
 154

capacidade de perder necessria para um aparelho psquico ser criativo,

mesmo ela sendo sempre dolorosa (Freud, 1926d [1925]), pois, como vimos no
captulo anterior, o eu se transforma ao se identificar ao objeto perdido
diferente da identificao melanclica que expressa uma incapacidade de
admisso da perda do objeto.
A dor da perda do objeto produz no psiquismo semelhante mobilizao de
energia ocorrida num trauma fsico e fora o aparelho a estancar e elaborar tal
perda, ou seja, realizar o luto. O luto ser, para Fdida, a atividade criativa que
serve de modelo para compreender todas as outras atividades criativas do
aparelho psquico. Relembra, por exemplo, para isso, o j citado jogo do fort-da
que consiste numa elaborao da perda do objeto materno, num esforo por
representar a ausncia do outro. A criatividade , portanto, sempre uma
resposta dor de uma perda, a uma morte.
O deprimido responde morte de outra maneira, tornando-se um morto-
vivo, rejeitando a morte do objeto-dejeto, mantendo-o no eu, no conseguindo
separar a vida do outro da vida de si e, conseqentemente, no separando a
morte do outro da morte de si. Por um ponto de vista, o depressivo est fechado
alteridade da morte do outro, por outro ponto de vista, o depressivo no
consegue se diferenciar do outro. Ele invadido pela alteridade da morte e, ao
mesmo tempo, a iguala ao seu prprio eu. Falta-lhe um domnio sobre a
operao de abertura e fechamento. Assim, o eu, a bela instncia, na rigidez de
sua tentativa de eternizar-se, vive em si mesmo uma morte imortal. O esforo
por amar o Belo, como mostra Freud, em Sobre a transitoriedade (FREUD,
1916a [1915]), leva rejeio da existncia da morte, da degradao, da
corrupo dos seres, e leva aspirao pelo Eterno. O recurso que o deprimido
utiliza para continuar a amar o belo eu, a salvaguard-lo aps ter passado por
uma experincia de perda, a manuteno do objeto, mesmo morto, no eu,
negando assim sua perda. Porm, este recurso termina por tornar o eu, que se
quer belo e eterno, insatisfatrio para si mesmo, pois agora ele est marcado
pelo signo da morte, da perda, da degradao. Podemos, talvez, dizer que a
dificuldade do deprimido de produzir fantasias s pode ser compreendida porque
 155

o eu est por demais envolvido com o imperativo impossvel de ser eterno e

belo, que no outra coisa seno uma nica fantasia poderosa que empobrece
a polifonia de fantasias de que somos capazes.
Fdida separa e aproxima depresso e depressividade porque elas tm
algo em comum. Agora j podemos compreender o que : ambas so protees
psquicas para manter a vida. Est certo que a depresso j foi por ns
chamada de morte em vida e, como se sabe, pode levar ao suicdio; mas ela
um recurso para manter vivo um eu que ainda est ligado ao projeto narcsico-
flico da eternidade, da estabilidade e da beleza.
A pergunta que se coloca aqui se nos dois casos estamos tratando de
uma mesma definio de vida. bvio que no. A partir de nossa discusso no
primeiro captulo acerca das idias de vida, torna-se interessante articular as
posies do enlutado e do deprimido em relao vida (e morte).
Em Reflexes para os tempos de guerra e morte (FREUD, 1915b),
Freud nos oferece uma ponte para esta articulao. O autor tenta nos mostrar
que a atitude do homem moderno em relao morte difere, por um lado, e
permanece a mesma, por outro, em relao aos antigos. Estes ltimos negavam
a prpria morte atravs da crena numa vida aps a morte animista e, depois,
religiosa (sendo, neste caso, uma vida melhor, o alcance de uma transcendncia
de si e encontro com Deus). Com a modernidade como vimos no primeiro
captulo a religio foi perdendo espao para uma atitude imanente do homem
para com os outros e, conseqentemente, tambm para com suas vidas e suas
mortes. Mas, tal processo encontrou resistncias. J apontamos algumas delas
naquele captulo; Freud chama ateno para uma outra resistncia:
inconscientemente, estamos sempre convencidos de nossa prpria imortalidade.
Podemos ler esta passagem como uma referncia parte inconsciente do eu
que, em 1915, ainda no tinha sido amadurecida teoricamente como o ser em
1923139; supomos tratar-se do ideal do eu e do supereu, instncias ideais

139
Ou seja, em O ego [eu] e o id [isso] (FREUD, op. cit.). Se quisermos considerar ainda vlida
essa assero freudiana, aps sua segunda teoria pulsional, necessrio reler essa passagem
do texto freudiano como se ela tratasse do eu inconsciente e do supereu. No exatamente isso
o que Freud quer dizer no artigo de 1915, vide a seguinte passagem: O que chamamos de
 156

demandantes da bela imortalidade flica, bem como da prpria parte

inconsciente do eu que, compulsivamente, tenta responder aos imperativos
ticos e estticos destes ideais, s vezes ignorando-os conscientemente. O
indivduo (por um lado, um projeto egico, por outro, um projeto moderno), no
admite sua prpria morte, mas, no entanto, no encontra em sua organizao
social instncias e crenas que venham garantir sua vida eterna. Deus morreu,
mas a nostalgia dEle marcar uma atitude melanclica para com a existncia,
como ocorreu no fim do sculo XIX e no incio do XX.
Podemos dizer, ento, que se o enlutado admitiu a perda, a morte, no se
trata s da morte do objeto, mas tambm de sua prpria finitude. Sua vida
indissocivel da morte, o que exatamente o que os modernistas pensavam. J
o melanclico ou deprimido mantm uma crena desesperada numa plenitude
transcendental cada vez mais distante140; ele, no fundo, ainda cr na vida
idealizada no projeto moderno, utopicamente dissocivel da morte, que se
acredita num progresso, numa ascese para a completude.
Aps essa longa digresso, retomemos nossa anlise do pensamento de
Fdida. O autor nos fala de uma auto-ertica da fantasia. Compreenderemos
porque dada importncia fantasia para se entender melhor esta criatividade
oriunda do que ele chama de depressividade quando dermos mais ateno
auto-ertica.
O auto-erotismo nos remete novamente a Freud trata-se de um conceito
que data dos Trs ensaios (FREUD, 1905d) e que continuou a ser trabalhado
em Sobre o narcisismo: uma introduo (id., 1914c). Concerne sexualidade
em sua origem. O auto-erotismo a tomada do prprio corpo como objeto e
fonte de prazer; a explorao das zonas ergenas aps a perda do primeiro
objeto de prazer, o seio, como uma espcie de substituto de prazer.

nosso inconsciente as camadas mais profundas de nossas mentes, compostas de impulsos

instintuais [pulsionais] desconhece tudo o que negativo e toda e qualquer negao [...] no
existe nada de instintual [pulsional] em ns que reaja a uma crena na morte (id., 1915b, p.
306). Como sabemos, com a hiptese de 1920 da existncia de uma pulso de morte, tudo
muda. A morte, a destruio e a des-ligao passam a habitar o isso, ou o Inconsciente.
140
Seja ela Deus, a Verdade, a Razo ou simplesmente o Eu Flico.
 157

O erotismo inicia-se com a busca de reencontro do objeto perdido aps

ter acontecido a primeira mamada. O desejo nasce a, expresso na fantasia de
reencontro deste objeto. Todo o movimento psquico nasce, portanto, de uma
perda e da tentativa de elabor-la. Fdida, com o termo depressividade, apenas
nos lembra algo que j est em Freud - que a vida psquica toda engendrada
por um trabalho de luto. Se h sexualidade, se h um encadeamento
representacional que permite pulso ligar-se a um objeto, h, evidentemente,
uma expresso de desejo contextualizada e h, em suma, fantasia. o que
Laplanche e Pontalis tentam mostrar ao reconhecer no auto-erotismo a origem
da sexualidade e da fantasia:
A origem do auto-erotismo seria, portanto esse momento,
sempre renovado mais do que localizvel em um tempo
determinado da evoluo, em que a sexualidade se separa do
objeto natural, se v entregue fantasia e por isso mesmo se
cria como sexualidade (LAPLANCHE e PONTALIS, 1982, p.
48).

E o auto-erotismo pode ser, portanto, assim compreendido: um primeiro

movimento na tentativa de luto do objeto primordial, j utilizando as fantasias
como instrumento para tal trabalho; e este trabalho estar na base da criao do
prprio corpo, das representaes psquicas, enfim, da realidade psquica. O
luto supe uma representao, uma inscrio que tente circunscrever, localizar,
enfim, dar conta do objeto perdido. A inscrio faz-se memria deste objeto e,
deste modo, nos permite separarmo-nos dele. Toda inscrio psquica deriva,
portanto, deste trabalho de luto. por isso que as tentativas de inscrio do
ldico do fort-da e da fantasia auto-ertica so duas expresses de um mesmo
trabalho: o luto pelo objeto perdido, atividade interminvel que se confunde
com o prprio psiquismo (FDIDA, 2001, p. 72).
importante informar que o auto-erotismo anterior construo do
corpo narcsico, mas est em sua base; porm, mais do que ao eu, ele nos
remete s pulses parciais perverso-polimorfas a que nos referimos no captulo
anterior. Atribuamos a elas o potencial criativo, e agora encontramos uma
 158

confirmao desta posio em Fdida quando ele reconhece nesta atividade

auto-ertica o incio de uma espcie de escrita de si. Com o advento do
narcisismo, como sabemos, recalcar-se- aquelas pulses que no servirem
composio da unidade egica esta ao psquica tornar o auto-erotismo
marginal em relao ao eu e produzir lacunas na histria consciente de si. Mas
Fdida quer nos mostrar que a nica possibilidade de transformar o eu e sua
histria atravs da atividade auto-ertica, ou seja, a potencialidade criativa das
pulses perverso-polimorfas. E o eu do depressivo precisa transformar-se ou
sucumbir autodestruio; seu caso mais grave que o da repetio neurtica
clssica; sua auto-ertica no se deu, sua histria de si, portanto, tambm no.
A depresso, pensa o autor, proveniente de uma experincia precoce,
aniquiladora do auto-erotismo como possibilidade de elaborao da perda do
objeto primordial. Trata-se de casos em que foi insuportvel e dolorosa a
separao em relao quele objeto, e aqui, o autor est bem prximo, por
exemplo, de Ren Spitz, para quem a depresso relaciona-se a uma separao
da me, sentida como insuportvel pelo beb, num perodo inicial da vida141 .
Jeanneau (1980) pensa de forma semelhante, mas traz um complemento
importante a esta teorizao: considera que no o desaparecimento do objeto
o que determinante na depresso, mas sim sua incapacidade de testemunhar
o valor do sujeito, de lhe dar um lugar, que termina por ser nulo142. Falta ao
depressivo a criatividade, mas agora podemos dizer mais que isso: lhe faltou um
investimento do adulto que cuidou dele na pequena infncia, o que desencadeou
tambm a falta de um auto-erotismo que lhe permita estabelecer uma
depressividade.
Estas idias, apesar de terem sua originalidade, esto estreitamente
ligadas ao pensamento freudiano: Ernest Jones (1961) nos conta que, num
artigo nunca publicado de Freud, datado do ano remoto de 1895, Freud definia a
melancolia como um pesar derivado da perda de libido, o que acarreta uma

141
Cf. SPITZ, 1958.
142
Uma passagem de Jeanneau demonstra o quo prximo ele est de Spitz e de Fdida quanto
a este assunto: a libido seria este excedente que introduz ao prazer. Ns veremos que esse
excedente no pode vir seno do exterior, que a me que a detm, capaz de privar assim [...] o
deprimido de sua prpria auto-estima (JEANNEAU, 1980, p. 69-70) a traduo nossa.
 159

dissoluo das associaes de representaes. certo que esta explicao no

agradou inteiramente ao prprio autor, mas estas duas idias fundamentais
permaneceram em seu pensamento: a dissoluo das associaes ressurge na
idia de uma cultura da pulso de morte; e a perda de libido est na origem da
idia de uma falta de investimento do adulto no beb. A falta de investimento
originrio do outro impede a proliferao da vida libidinal no prprio sujeito, e,
impede, por isso mesmo, a auto-ertica.
Assim, fica claro que se a experincia auto-ertica um trabalho de
elaborao, apesar de ser auto, ele no ocorre sem um outro. A erotizao do
beb, como vimos no captulo anterior, trabalho de outros seres humanos, em
geral, os pais e a bab. a partir da excitao e do investimento sobre o corpo
do beb que ele poder construir fantasias impregnadas de desejo que
comeam a organizar sua atividade psquica voltando-se para o prprio corpo e
distinguindo-se do mundo exterior (depressividade). Posteriormente, poder, por
conta desta base ertica, investir narcisicamente em seu prprio corpo como
unidade amada. O desamor de si do deprimido relaciona-se a um
desinvestimento do outro sobre seu corpo antes e/ou durante a constituio do
eu. O eu, verdade, constitui-se, mas de modo empobrecido libidinalmente. O
desinvestimento dos primeiros outros faz com que o eu, para constituir-se, no
possa contar com eles, mas sim com outra possibilidade de ereo de uma
unidade.
por isso que o projeto de construo do eu do deprimido se ampara
ainda na sedutora imagem flica do Belo, do Completo, do Harmnico, do
Eterno. No entanto, ele foi interrompido no meio do caminho por identificar-se,
por contaminar-se pela imagem do objeto-dejeto, da morte que a
desconsiderao dos primeiros outros para com ele o fez intuir em si mesmo.
Para que esta empresa flica se sustente, o eu tem de negar a prpria morte, e
no tolerar tambm a morte do outro, seu semelhante, que lhe lembra de sua
mortalidade. A identificao ao morto, realizada pelo deprimido, precisa ser
compreendida neste contexto, como intolerncia morte e ao luto e no como
reconhecimento da morte em si mesmo. A conseqncia desta intolerncia
 160

que o eu se v impedido de tornar o morto pura memria; em contrapartida,

imobiliza-se tal qual um morto, porm em vida. Deste modo, por vias
inesperadas, vislumbra o Belo que, por ser incorruptvel, tambm imvel.
Porm, o preo que o deprimido paga, aquilo com o que no contava com o
sofrimento que a mortificao da vida, resultante de seu subterfgio em relao
finitude e perda, traz.
A imobilizao do eu deprimido tem, vale reiterar, algo de quem est
fascinado pelo objeto belo, mas se v como objeto-dejeto e, portanto, distante e
insignificante para aquele. Distante do olhar daquele, distante de se tornar
aquele, mas, de qualquer maneira, ainda siderado, referido quele. Encontra-se
ele, assim, sem sada? Ou haver alguma outra possibilidade ao seu alcance?

III.3) Depresso e mania

A felicidade sem falhas, sem morte, sem perda do referencial flico se

cruza, no sujeito deprimido, com o desinvestimento dos primeiros outros na
constituio de seu eu. Este encontro infeliz tem por efeito um desaparecimento
do interlocutor do deprimido no vale a pena contar com o outro, seja porque
ele no o investe, seja porque o outro traz a marca da falha em relao ao
referencial flico. Mas, ainda h uma esperana de salvao no deprimido e
a isso que serve o prprio referencial flico. o que constata Fdida em sua
clnica:
O que extremamente tocante em inmeros pacientes
deprimidos so precisamente estas tentativas desesperadas de
resoluo (em todos os sentidos do termo) por um discurso do
ideal imaginrio ou ainda por decises de sair dali, como se a
vida pudesse renascer s pelo efeito de um devaneio
onipotente (FDIDA, 2001, p. 92-93).
 161

Portanto, o referencial flico do deprimido lhe permite crer que, em

circunstncias no muito claras, ele pode tornar-se flico, todo-poderoso e,
assim, se ver livre de sua insignificncia. Parece que, ao tocarmos neste recurso
que o deprimido tem mo, estamos muito prximos do que se costuma chamar
de mania.
Desde muito tempo, associa-se depresso e mania, podendo, inclusive,
as duas aparecerem ciclicamente num mesmo paciente. Freud j se interessava
em compreender o fenmeno em Luto e melancolia (FREUD, 1917e [1915]) e
foi o mesmo interesse o que motivou Jeanneau a escrever La cyclothymie:
tude psychanalytique (JEANNEAU, 1980). Dedicaremos esta sesso a uma
anlise da mania, possvel recurso, cheio de esperana, tomado pelos
deprimidos na busca pela felicidade.
Sobre a mania, Freud categrico:
O contedo da mania em nada difere do da melancolia, [...]
ambas as desordens lutam com o mesmo complexo, mas [...]
provavelmente, na melancolia, o ego [eu] sucumbe ao
complexo, ao passo que, na mania, domina-o ou o pe de lado
(FREUD, 1917e [1915], p. 259).

Considerando a passagem acima, est aberta a necessidade psicanaltica

de se estudar a melancolia ou a depresso como uma espcie de par da mania.
Este um dos motivos de nos dedicarmos anlise da mania, um outro
sinalizado no fim da citao: a mania domina ou pe de lado o complexo
patognico de que sofre o melanclico - j sabemos que complexo esse, a
reao perda do objeto identificando-se oralmente ao objeto destrudo. Ser a
mania, ento, uma cura da depresso? No. preciso, entretanto, mostrar no
que ela uma tentativa de defesa ou de cura mal-sucedida.
Conheamos algumas caractersticas da mania: durante o perodo
manaco, o humor do indivduo dominado por estados de alegria, exultao e
triunfo; alm disso, ressurge uma grande disposio atividade e um enrgico
movimento de reinvestimento nos objetos do mundo externo. Freud compreende
este fenmeno como a volta para o eu da energia antes utilizada no contra-
 162

investimento ao trauma melanclico. Um trabalho de luto terminado tambm

traria de volta tal energia para o eu, mas, nesse segundo caso, o eu no
apresentaria as caractersticas eufricas e hiperativas da mania. Soma-se a
isso o fato de que, ao contrrio do luto, a mania muitas vezes recai na
depresso para considerarmos que o texto freudiano desaponta no que se refere
explicao da mania. Por isso, seguiremos esta anlise tomando a obra de
Jeanneau j citada como principal referncia.
Jeanneau dedica-se a compreender, justamente, as alternncias entre
manias e depresses num mesmo sujeito. O autor esclarece que a mania, como
o luto, tenta se desembaraar do objeto, no entanto, enquanto o luto tenta
transform-lo em pura lembrana, a mania tenta apag-lo e investir em outros
objetos; o manaco no quer saber de sua identificao a um objeto sem valor,
acredita que outros objetos supriro esta falta de valor, mas o valor que lhe falta
o amor, o investimento do outro. Sua expansividade ser uma espcie de
tentativa de livrar-se de si e encontrar no mundo objetos que venham substituir o
prprio eu e preencher o vazio interno. Mas o autor nos lembra que no se troca
de amor como se troca um objeto qualquer; o deprimido se identifica porque
ama o objeto-dejeto, o objeto que no merece ser amado. Porque am-lo?
Porque o que ele teve disposio para identificar-se e constituir-se como eu.
O livrar-se de si, na mania, no diz respeito apenas a livrar-se do eu, mas
tambm do supereu e do ideal do eu, substituindo-os, ou talvez, igualando-os a
um eu ideal. Mas no possvel abandonar o objeto-dejeto sem a elaborao
dessa transformao no eu, ou seja, atravs de um processo lento, de criao
de memria e de histria. O manaco se nega a esta lentido, ele quer prazer e
satisfao agora. Por isso, investe afobada, desesperada e ininterruptamente
em qualquer coisa na crena de que o vazio interior e a nadificao podem ser
preenchidos atravs do consumo dos objetos externos. Novamente uma relao
objetal oral empregada na tentativa de preencher o eu, agora idealizado como
todo-potente. preciso lembrar que o eu deprimido s sentido como um vazio
a ser ocupado porque o objeto-dejeto com o qual se identifica nada vale se
comparado com o referencial flico a que almeja. Nesta linha de raciocnio,
 163

pode-se dizer que o consumo manaco de quaisquer objetos corresponde ainda

crena na completude flica de um eu ideal porque o manaco age como se
buscasse tornar-se cheio, inteiro, um, nessa relao objetal. Est claro, ento,
que o projeto do manaco est fadado ao fracasso logo que perceber que os
objetos banais no calam sua dor interior, perceber-se-, novamente, distante
demais de seus ideais e recair na depresso. O fracasso da fase manaca ,
assim, o maior argumento do deprimido para justificar seu sofrimento.
A morte dentro do eu no pode ser evitada com o consumo voraz dos
objetos, pois prprio da oralidade uma fruio destruidora e, desta maneira, o
eu ser preenchido apenas por restos logo estar vazio novamente e, manter-
se- na mesma posio que ocupava antes da virada manaca. O referencial
flico e a oralidade estabelecem um tipo de relao objetal que oscila entre o
completo/cheio e o desprezvel/vazio, que, no final das contas, se resume a um
ou tudo ou nada143 (JEANNEAU, 1980, p. 128). A esta oscilao, soma-se a
crena do manaco em encontrar a felicidade e a completude exclusivamente no
mundo exterior e a certeza do deprimido de que nenhum objeto externo pode lhe
trazer a felicidade e a completude, de que tanto os objetos quanto seus esforos
so insuficientes uma vez que seu eu indissocivel do objeto-dejeto. Quanto a
esta certeza do melanclico, Freud j dizia que este tipo de paciente parece no
ter iluses quanto a sua verdade: nenhum objeto trar a felicidade144 . O que o
deprimido no consegue elaborar que possvel sim sentir algum prazer com
objetos do mundo externo ou consigo mesmo voltaremos a este assunto no
final deste captulo.
O narcisismo que se ama e tem prazer consigo mesmo que falta ao
manaco-depressivo ou ilusoriamente alcanado no consumo dos objetos
externos durante a mania ou ilusoriamente abandonado quando ele se
percebe no flico e deprime. Portanto, toda possibilidade de prazer restrita
tentativa de garantir-se como objeto flico, objeto que asseguraria o prazer
consigo e o investimento dos outros. Uma vez que j est marcado pela

143
Nas citaes de Jeanneau, a traduo nossa.
144
Cf. FREUD, 1917e [1915].
 164

identificao oral ao dejeto, o sujeito se ver sempre insuficiente em relao ao

referencial narcsico-flico; por isso que a mania no soluo para a
depresso.
Jeanneau indica que o ciclo manaco-depressivo corresponder, portanto,
a essa oscilao radical entre imagens de eu impossveis. As referncias ideais
no mudam, nada da existncia de si , ento, posto em questo (JEANNEAU,
1980, p. 54). Por isso mesmo, a repetio cclica se mantm e a pobre histria
de si contada pelo paciente como uma enumerao das crises.
No entanto, o manaco cr poder autocriar-se, inventar uma histria sem
passado. Evita as excitaes que lhe movem, o que foi ouvido, visto,
experimentado, o que ps em movimento sua atividade pulsional e permitiria a
criao de fantasias. E por isso, o manaco no pode elaborar uma histria de si.
Uma histria, para ele, seria prender-se a um passado marcado pelo sofrimento,
seria preciso, ento, larg-lo e buscar objetos novos e, com isso, ser um novo
eu. No h criatividade a, a enorme proliferao de pensamentos e objetos que
poderia ser uma marca de criatividade, no o trata-se de uma fuga de idias,
no se retm nada e o vazio volta justamente porque no houve qualquer
elaborao, no houve qualquer transformao na forma do eu. Ele continua
marcado por seu passado repetindo-o inconscientemente. Sem reteno no se
constri uma histria de si, h apenas objetos novos que se perdem tal como
aparecem.
O esforo de reteno marca da analidade. Tal reteno prazerosa
quando o objeto a ser preservado tem valor. O problema do manaco-depressivo
que este objeto com o qual se identifica nada vale, resto. Preserv-lo no
pode ser sentido como prazeroso. Investir na reteno de algo uma das
experincias de uma sexualidade auto-ertica que no pode ser elaborada nem
pelo manaco, que no retm nada, nem pelo deprimido, que retm o nada.
Relembremos Fdida da auto-ertica fantasstica que nasce a criatividade,
esta auto-ertica supe uma depressividade que justamente o que falta ao
deprimido: lhe falta o controle pela abertura e pelo fechamento, lhe falta
capacidade de reteno, lhe falta voltar-se para a vida interior.
 165

O manaco, portanto, e no s o deprimido, tambm no criativo. Mas

ele pensa, fala, age incessantemente, realiza as mais variadas atividades, tem
idias uma atrs da outra...Ao que serve esse comportamento observado no
manaco que poderia ser considerado como uma aparncia de criatividade?
Aquele imperativo de criatividade que se desenvolveu junto da
modernidade e que a direcionou para um ideal de individualidade racional e bela
foi por ns criticado, no primeiro captulo, por reduzir a criatividade a uma
direo nica e, por isso mesmo, rejeitar qualquer possibilidade de
transformao de si que no corresponda ao Belo e ao Racional. Vimos tambm
como a normalidade foi, no sculo XIX, includa neste imperativo, tornando, alm
de desvalorizados todos os modos de construir-se que variavam em relao ao
ideal. Parece-nos que o manaco uma espcie de porta-bandeira da
persistncia deste imperativo num novo momento histrico onde o Normal
parece ainda mais importante que o Racional na sua conjugao com o Belo145 :
a fuga da desvalorizao e da anormalidade, por um lado, e a ambio de
alcanar a estabilidade eterna do belo eu, por outro, que regem sua conduta.
Sua aparente criatividade na verdade uma tentativa de ser normal e belo,
enfim, amvel e flico. A criatividade subversiva dos romnticos e,
especialmente a dos modernistas, algo que no lhe faz sentido algum.
Ainda desconhecida a razo pela qual alguns casos de depresso
alternam bruscamente com a mania enquanto outros jamais experimentam uma
fase manaca. Porm, o nmero de casos em que a mania no surge diminui
bastante se considerarmos tambm um recurso que chamaremos de mania
artificial. Freud considera a embriaguez alcolica como pertencente mesma
classe de estados que a mania, a nica diferena que ela provocada por
toxinas (FREUD, 1917e [1915], p. 259). Trata-se de uma espcie de mania auto-
induzida. O uso abusivo do lcool provocar uma suspenso do dispndio de
energia no recalque ou na tentativa de elaborao da perda narcsica. J no
segundo captulo, sublinhvamos a nfase que Freud d ao papel desinibidor do
lcool em seu livro sobre os chistes (FREUD, 1905c). Chamava nossa ateno,

145
Discutiremos este assunto mais aprofundadamente em breve, neste mesmo captulo.
 166

nesta obra, para a disposio eufrica e para a reduo do senso crtico que o
lcool provoca. Lembrava-nos tambm que, nestas condies, o adulto
consegue livrar-se de uma compulso lgica e pode assemelhar-se novamente
a uma criana com linguagem indisciplinada, cheia de nonsense e
aparentemente irracional. Ora, o que se pode perceber, uma diminuio da
presso crtica sobre si mesmo; por isso, podemos aproximar o excesso de
lcool da mania em outro aspecto: em ambos os casos, o eu ideal vem substituir
o ideal do eu. por isso que grande parte da libido liberada para outros fins
diferentes da tentativa de tornar ou manter o eu aceitvel pelo supereu.
Esse tipo de efeito, obviamente, no se restringe ao lcool, mas a
qualquer consumo de substncias que produzam efeito semelhante a
sensao de que o eu novamente flico, poderoso, completo. Pouco importa,
neste sentido, se a substncia traz euforia ou, ao contrrio, relaxamento, o que
importa sentir-se mais completo. Consideramos a tanto o efeito de drogas
ilcitas como tambm das lcitas empregadas no combate depresso.
Pois bem, Fdida e Jeanneau, em suas obras j mencionadas, no
desconsideram este recurso adotado por muitos deprimidos a utilizao de
substncias qumicas que venham exercer, seno um efeito manaco, pelo
menos um silenciamento da dor egica. Os dois autores chegam mesmo a
reconhecer como um recurso nada incomum adotado por seus pacientes. A
anlise da depresso (e da mania) no pode passar sem criticar esta prtica
corriqueira de consumo de substncias na inteno de, oralmente, encontrar a
plenitude egica e dispensar a depressividade.
Fdida tenta valorizar a depressividade para que seu leitor compreenda a
importncia do sofrimento derivado da perda para a assuno de uma vida
psquica criativa. O recurso mania, sendo ela artificial ou no, como j vimos,
um afastamento desesperado da dor psquica, uma tentativa falha de defesa que
pode levar o sujeito a uma alternncia entre depresso e mania. Tal atividade
cclica, alis, claramente perceptvel na mania artificial atravs do uso de
substncias qumicas, gerando, em alguns casos, uma verdadeira dependncia
 167

psquica da droga, o que s vem realar o recurso desesperado defesa contra

a dor psquica.
O socilogo Alain Ehrenberg, em La fatigue dtre soi: dpression et
socit (1998) se empenha em analisar nossa sociedade contempornea
atravs de duas figuras intimamente ligadas, elas so justamente as que
acabamos de entrever: a depresso e a as drogas. Na medida em que
percebemos como a depresso expressa a falta de criatividade, entendemos
que chegado o momento, em nossa pesquisa, de retomar a histria da
criatividade a que nos empenhvamos no primeiro captulo. preciso que nos
voltemos agora para nossa histria recente. Talvez consigamos responder ao
que nos perguntvamos na introduo desta tese: Porque h uma grande
valorizao e, s vezes, uma exaltao da criatividade hoje em dia?

III.4) O novo homem

Ehrenberg nos mostra, em sua obra supracitada, como, apesar de a

psicanlise ter sugerido um olhar sobre as subjetividades onde o normal e o
patolgico se embrenham um no outro, tornando difcil a manuteno desta
distino, a psiquiatria ganhou novo flego em seu esforo de dividir homens em
normais e anormais a partir dos anos 50 do sculo XX, com o desenvolvimento
de uma farmacologia que promete a normalizao social a partir da droga. A
eficincia desta retomada da normalizao a partir dos psicofrmacos resultou
tambm num desinteresse por investigar as origens e a dinmica das patologias
- como tenta fazer a psicanlise -, afinal, agora, vislumbrada a possibilidade de
eliminar ou anestesiar os sintomas sem se precisar do trabalho rduo e incerto
dos psicanalistas.
Assim, a interioridade deixa de trazer qualquer interesse para a maioria
dos psiquiatras, no mximo, ela interessa como sinnimo de processo
bioqumico. Mas, o mais importante que os consumidores de psicofrmacos
 168

tambm passam a se desinteressar por sua interioridade. Pode-se dizer que o

que est em jogo no somente um desinteresse pela interioridade, mas um
interesse em cal-la, afinal, psicanaliticamente falando, os desagradveis
sintomas so a expresso da interioridade que foi calada pelo eu, mas que
encontrou um outro meio de manifestao, eles tm uma positividade. A
exterioridade agora o grande foco da ateno, e, assim, os sintomas e
condutas continuam a interessar, mas eles voltam ao primeiro plano como
disfunes a serem apagadas. E quanto ao sofrimento interior?
Se a disciplina regulava os comportamentos, mas permitia livre o mundo
interior, agora, a normalidade oferecida pelos psicofrmacos supe um
apagamento tambm do mundo interior quando ele fonte de sofrimento. O
sofrimento psquico passa a ser considerado uma inconvenincia desnecessria.
A partir de ento, o homem que sofre, que vive seu conflito interior e sua
repetio sintomtica encarado como inadequado, como possuidor de
entraves para as relaes sociais, como anormal.
Porm, o que a normalidade neste momento alm de um grande
apagamento, algo a ser definido somente no negativo? Ausncia de sofrimentos,
ausncia de determinados comportamentos. H tambm algo que preciso
fazer, ou ter, ou ser para poderem me ver como normal? H alguma positividade
no termo normal?
Esperemos um pouco para podermos responder a esta pergunta.
Voltemo-nos para os anos 60 do sculo XX: uma grande transformao
social que se iniciava no ps-guerra se mostrou patente ali atravs dos
movimentos por direitos civis, dos movimentos feministas, das lutas contra
ditaduras, do movimento jovem da contracultura, do movimento estudantil de
maio de 68. Este ltimo tornou famosa uma frase que talvez resuma a
mensagem de todos aqueles movimentos quando tomados em um conjunto:
proibido proibir. O poder sedutor de tal frase s pode ser compreendido se
levarmos em conta no s as proibies s represses exteriores, mas tambm
aos impedimentos internos do eu, censura interna. considerado desejvel
que desempenhemos uma conduta no por coeres sociais (pela disciplina) ou
 169

psquicas (por conta do sentimento de culpa), mas sim porque ns queremos.

Tal frase marca ainda nossa conduta e, por isso, ela diz algo do que supomos
ser a normalidade normal fazer o que queremos e no o que os outros
querem que faamos.
Fazer prioritariamente o que queremos, no nos submetermos, se
opem a dois dos ideais elevados na modernidade. O ideal da racionalidade e o
da disciplina. Esperava-se que nossas condutas fossem moldadas por estes
dois referenciais. Agora, no mais. Estaramos diante de uma vitria romntica?
No cremos nisso, porque, ao mesmo tempo, a interioridade tambm perdeu
seu valor. Restou uma exterioridade, mas regrada pelo qu? Pelo culto e a
exibio de si prprio o eu, mais do que nunca, investido como um objeto
esttico. Assim, a normalidade parece pautar-se ainda no Belo, mas menos na
Razo e na disciplina. O eu, uma vez que exteriorizado e estetizado, torna-se,
performtico.
No se trata de um completo abandono da disciplina ou da Razo;
apenas de um crescimento do poder do Belo. Ainda h muitas instituies
disciplinares e seu poder inegvel. Quanto Razo, talvez nunca a cincia
tenha sido to investida como o nico saber possvel quanto hoje em dia, e isso
se deve, em grande parte, ao seu domnio racional da natureza. Ainda assim, o
poder do Belo ascendeu. Um exemplo disso a utilizao de toda a indstria de
comunicao de massa, seja a publicitria, seja a hollywoodiana, seja a
televisiva, para realizar o que poder-se-ia chamar de glamourizao ou
espetacularizao da vida. O prestgio das modelos internacionais e da indstria
da moda atestam esta transformao. So produzidas imagens consideradas
belas para seduzir o espectador ou o consumidor para determinados fins146 ; um
dos resultados disso a exigncia de beleza por parte do homem comum.
Com o ocaso da interioridade, comea a se erguer um novo ideal de
homem, no mais o homem freudiano, em constante conflito interno, mas um
outro homem, certo do que quer, e que, para conseguir o que quer, se flexibiliza
e se adapta s exigncias sociais atravs de uma performance perfeita - um

146
Sejam eles eleitorais, comerciais, militares, mdicos etc.
 170

homem sem arestas sintomticas. Caso sinta-se incapaz ou inibido para

comportar-se como esperado, o novo homem ter sempre sua mo toda uma
gama de drogas que pode lhe assegurar uma boa performance, mas tambm
relembr-lo de sua insuficincia147 . A prpria oferta destas drogas transforma
quaisquer impedimentos na trilha para o sucesso narcsico em episdio
insuportvel; nesse contexto que a palavra fracasso ganha conotaes
catastrficas: os fracassos sero medicalizados sejam eles escolares,
familiares ou profissionais.
Este novo homem, diz Ehrenberg, na medida em que esperado que no
tenha conflitos internos, que seja, assim, um, e que seja capaz de se adaptar s
circunstncias que surgirem, ser imaginado como algum que pode agir por
conta e fora prpria, algum que tenha recursos para transformar-se assim que
a ocasio pea. E, ento, vemos ressurgir, com grande vigor, dessa vez, a
idealizao de um homem criativo. Entretanto, agora visto como criativo o
homem que se flexibiliza e se adapta s exigncias sociais. A criatividade,
finalmente, se tornou um termo empregado pelo projeto de normalizao.
Com esta mudana de ideal de homem, os casos extremos que vm
mostrar sociedade o que ela mesma termina por produzir no sero mais os
neurticos, mas sim os deprimidos. Expliquemos o porqu disso.
Os neurticos estudados por Freud eram justamente aqueles que levaram
mais a srio as interdies de uma sociedade centrada na culpa148 e, por isso,
padeceram de um conflito psquico entre seus desejos e suas interdies. Os
deprimidos so aqueles que levaram mais a srio a idia de que no so
interdies que os imobilizam, mas sim suas insuficincias diante dos ideais
narcsico-flicos, surgidas por conta de um trauma que no quer estancar, e,

147
Cf. EHRENBERG, 1998.
148
Em Totem e tabu (FREUD, 1912-1913), Freud tenta explicar a origem das sociedades
humanas a partir da culpa diante do assassinato e banquete canibal do pai por parte de seus
filhos. Todos seramos herdeiros deste acontecimento pr-histrico. Seria a culpa o que uniria os
homens e balizaria suas relaes. possvel compreender esta obra de Freud como uma
tentativa de compreender as referncias que organizavam sua prpria cultura moderna. A culpa
internalizada dividiria o homem em algum que observa e pune (a instncia crtica, mais tarde
rebatizada de supereu) e algum que deve se disciplinar. Uma interessante anlise desta auto-
observao, da autodisciplina decorrente dela e da importncia que elas tm na sustentao da
sociedade disciplinar realizada por Foucault em Vigiar e punir (FOUCAULT, 1975).
 171

assim, eles vem-se como dejeto. O deprimido justamente quem no se

mostra flexvel, quem no se v capaz de realizar uma bela performance, quem
como Freud j mostrava dominado pela inibio generalizada e pela
sensao de incapacidade e insuficincia. O deprimido uma das grandes
figuras do anormal desta nova sociedade149.
Ora, como Ehrenberg sublinha, as novas demandas que chegam
psicanlise, a partir dos anos 70, no trazem mais to claramente a questo do
conflito, mas sim a do vazio e da insuficincia150. Est a o marco da entrada
deste novo social e de seu grande anormal o deprimido nos consultrios dos
psicanalistas europeus, e em seguida, do Brasil. Esta uma das razes porque
consideramos importante escrever esta tese: compreender este fenmeno que
demanda uma transformao na clnica psicanaltica mas dedicaremos o
prximo captulo a este assunto, por ora, continuemos nossa anlise do novo
homem.
Se por um lado o deprimido agora uma espcie de doente social, por
outro lado, esperado um qu de mania no comportamento das pessoas; o
que percebemos ao reunirmos como valores a crena em que qualquer
interioridade atrapalha a performance do indivduo, em que todo valor est na
exterioridade, na performance, em que proibido proibir, e em que, em nome da
flexibilidade e da afirmao de si narcsica deveramos estar em constante
mudana e com grande rapidez de reao; ou seja, que cada um deve assumir
a tarefa de tudo escolher, e tudo decidir (EHRENBERG, 1998, p.236).
Tomando o novo homem como referncia ideal, podemos dizer que ao
deprimido faltar criatividade. Esta concluso, como se v, no exclusiva
queles que adotam o referencial psicanaltico para pensar a depresso. Mas o
que acontece aqui, na realidade, uma grande confuso de lnguas151. O termo

149
o que Ehrenberg tenta mostrar na seguinte passagem: O homem patolgico de hoje mais
um traumatizado que um neurtico (ou psictico). Ele abalado, vazio e agitado. [...] Trata-se de
um indivduo cuja identidade cronicamente fragilizada (EHRENBERG, 1998, p. 260) a
traduo nossa, como de todas as outras citaes de Ehrenberg.
150
A mesma posio defendida, por exemplo, por BERGERET e REID, 1986.
151
Apesar de a expresso confuso de lnguas, em psicanlise, tradicionalmente, remeter ao
artigo de Sandor Frenczi Confuso de lnguas entre os adultos e criana: a linguagem da
 172

criatividade tem significados diferentes para a psicanlise e para este novo

ideal compartilhado pelas sociedades ocidentais do incio do sculo XXI.
Criatividade, para a psicanlise (ao menos para a psicanlise freudiana),
supe uma depressividade, um trabalho de luto, uma elaborao a partir do
conflito pulsional que se fora a cada experincia de perda. A criatividade que se
ergue como ideal na segunda metade do sculo XX coisa bem diferente: o
oposto da criatividade do ponto de vista psicanaltico. O novo homem criativo
ser aquele que dribla as adversidades e os conflitos, que no perde, ou pelo
menos, que no parado pelas perdas, que tem iniciativa. , em suma, um eu
todo-potente, narcsico-flico. Quase toda a discursividade contempornea
sobre a criatividade corresponde a esta criatividade, uma espcie de sinnimo
de flexibilidade e adaptao, que permite ao indivduo evitar conflitos e
sofrimento. esta a criatividade normalmente esperada no mercado de trabalho,
na escola, nos slogans publicitrios. O socilogo americano Richard Sennett
(1999) prefere chamar busca por este tipo de criatividade de destruio
criativa, ou seja, seu contrrio.
Agora podemos entender porque Fdida insistiu no termo depressividade,
para falar em criatividade. Trata-se de uma provocao. O horror depresso
contemporneo reflete um horror mais abrangente: o horror ao sofrimento
psquico. Como uma bola de neve, este acaba por agregar outras imagens
horrveis a perda, a morte, o fracasso e o conflito, por exemplo. Fdida quer
marcar que, se o novo homem quer ser, de fato, criativo, ele ter de
experimentar a perda, a morte, o fracasso, o conflito, enfim, o sofrimento
psquico. O movimento de Fdida anlogo quele de Marcel Proust e de
Thomas Mann a que referamo-nos no final do primeiro captulo. Diante de uma
cultura da melancolia ou da depresso, eles buscaram mostrar os benefcios
que a experincia da interioridade pode provocar a criatividade. Se as
experincias da perda, da morte e do conflito se ausentaram de grande parte da
vida contempornea, elas ainda insistem, pelo menos, na psicanlise e na arte.

ternura e da paixo (FRENCZI, 1933), utilizamo-la livremente, sem necessariamente

necessitarmos articul-la ao texto frencziano.
 173

Por isso, como propusemos em outro lugar (CATTAPAN, 2006), a psicanlise e

a arte parecem continuar a ser meios privilegiados para a experincia criativa,
mesmo cem anos depois do nascimento da primeira e dos grandes movimentos
de vanguarda modernista que marcaram a tomada de poder da arte moderna.
Prestemos ateno nestes dados divulgados por Ehrenberg: entre o
incio dos anos 80 e o dos anos 90 a taxa de depresso aumentou 50% na
Frana (EHRENBERG, 1998, p. 231). Tal informao alarmante nos provoca a
pensar mais. At ento, temos considerado que o ideal do novo homem
organiza o campo social atravs de balizas estranhamente semelhantes s
figuras da mania e da depresso, onde o deprimido o anormal que denuncia o
funcionamento normal de nossa sociedade. Agora, preciso considerar a
possibilidade deste novo ideal de homem realmente produzir subjetividades
manacas e deprimidas. Ser que, ao exigirmos de ns mesmos ser o novo
homem sem conflitos, manaco, pela prpria insustentabilidade deste
personagem, no camos em depresso?
preciso que mostremos mais claramente que condies nossa
sociedade cria para que tenha havido o grande aumento de pessoas deprimidas
nos ltimos anos, como foi apontado por Ehrenberg, aumento que, alis, acabou
reverberando nos consultrios psicanalticos.

III.5) Sociedade deprimente

Como vimos nesse captulo, o deprimido sofre por sentir no ter sido
investido pelos outros que tinha disposio quando da constituio de seu eu.
Pois bem, com isso, se evidencia a necessidade de ser olhado, investido, amado
pelo outro para sentir-se existindo e, porque isso no aconteceu, o deprimido
sente-se um dejeto. A performance e o comportamento exibicionista do manaco
lhe permitem fazer-se ver. Veremos que o novo homem idealizado como
 174

garantia narcsico-flica do mesmo modo que, na patologia, a mania se

apresenta como uma soluo da mesma espcie, para a depresso.
A mesma performance e exibicionismo manacos, marcas de uma
extrema exterioridade, se tornam grandes valores sociais, verdadeiro status
social, quando a comunicao de massa progressivamente assegura seu
espao e tempo na vida dos homens da segunda metade do sculo XX. Todo o
culto s estrelas de cinema e TV reiterar este ensinamento cotidianamente: o
homem que exibe uma performance interessante ganha, em troca, o sucesso, a
ateno e o investimento dos outros; j aquele que desinteressante, o
fracassado, ignorado com uma simples mudana de canal e, em breve, ser
substitudo por um outro mais interessante. Como lembra Joel Birman (2000), se
a atitude de alguns exibicionista, a de outros os espectadores , no s de
voyeur, mas tambm consumista, tal qual o manaco diante de seus vrios
objetos. Como vimos, a oralidade traz a fruio e a destruio do objeto; por
isso, em seguida, outro objeto ser consumido a menos que o primeiro objeto
mude e se apresente como um novo. Est a outra maneira de compreender
porque se exige do homem contemporneo que ele seja flexvel ou criativo
para que possa continuar a ser investido vorazmente pelos outros. Se ele quer
existir, precisa reconstruir-se de modo a parecer, de novo, atraente. Quem sabe,
est a uma das razes para a alta valorizao das cirurgias plsticas, das dietas
e de toda a indstria da moda?
Ainda assim, preciso dizer que, ainda que percebamos o
desenvolvimento de uma cultura onde as condutas que se assemelham s
oscilaes entre depresso e mania, para que uma depresso propriamente
dita, do ponto de vista psicanaltico, realmente se desenvolva preciso mais do
que a valorizao de determinados comportamentos. Como j dito neste
captulo, a depresso supe um desinvestimento precoce do outro, de modo que
o que resta como possibilidade identificatria , por um lado, o objeto-dejeto, por
outro, o eu flico, distante, impossvel.
Birman props, em sua conferncia de encerramento da jornada
Sexualidades, do Espao Brasileiro de Estudos Psicanalticos, em 2005, que
 175

observemos, nas nossas relaes com as crianas de hoje em dia, que ocorre,
justamente, uma deserotizao da infncia. Foucault (1974-1975, 1976) e Aris
(1973) nos mostraram como a sexualizao da infncia foi uma caracterstica da
modernidade atravs da constituio da famlia nuclear, da investigao
quanto masturbao, da idealizao da me como figura que d amor e
carinho, dos cuidados para com este pequeno ser vivo que, na lgica da
biopoltica do sculo XIX, era o futuro da nao, futura mo de obra, ganho
econmico e ganho cultural, garantia de continuidade de uma cultura e, por isso,
objeto de investimento de toda uma sociedade. Enfim, neste contexto que se
institui a Sua Majestade O Beb freudiana, a que nos referimos no captulo
anterior. Birman chama ateno para o fato de que tudo isso mudou. Hoje,
coloca este autor, por conta do excesso populacional nas grandes cidades, j h
uma grande populao excedente ao mercado de trabalho, no h mais espao
para todos. No mais certo que a vinda de uma criana seja vista como um
ganho; consider-la uma perda tornou-se algo bem freqente. Uma criana
custosa emocionalmente, financeiramente e requer cuidados fsicos. Como o
novo ideal de homem supe um narcisismo poderoso e flico, perder torna-se
insuportvel. Nestas circunstncias, a vinda de uma criana passa a ser
significada por um nmero cada vez maior de pessoas como uma perda a qual
no esto dispostos a se submeter. A classe mdia, para manter sua situao
econmica, tem menos filhos, e muitos membros da classe baixa tm filhos que
so jogados prpria sorte, sem cuidados, sem majestade alguma, e que
encontram na escola pouco acolhimento152. Portanto, o ideal do novo homem

152
Nossa experincia como psiclogo da Rede de Proteo ao Educando, projeto da Secretaria
Municipal de Educao do Municpio do Rio de Janeiro, nos permite um contato prximo e
constante com as famlias do alunato municipal de regies muito pobres, como, por exemplo, as
favelas da Ilha do Governador, da regio da Mar e de Bonsucesso. A grande maioria das
famlias composta por me e filhos; no entanto, a me geralmente trabalha o dia inteiro e
pouca ateno d aos seus filhos quando est com eles. comum escutar das mes que, no fim
do dia esto cansadas demais para dar ateno aos filhos. Quanto aos pais ausentes, variam
entre mortos (muitos por conta da violncia urbana), desconhecidos ou, simplesmente, pais que,
por variadas razes, no tm tempo ou desejo de cuidar dos filhos. Alm do mais, os
profissionais destas escolas municipais parecem esperar outra criana, aquela criana que foi,
para a famlia nuclear dos sculos XIX e XX, o ganho afetivo e para o Estado, o ganho em mo
de obra; quando encontram esta nova criana, continuam exigindo dela que seja a criana
idealizada pelo projeto moderno. Estes professores tambm no fazem o luto da morte da
 176

ocupa lugar central tanto na tomada da depresso como a grande anormalidade

contempornea, quanto, paradoxalmente, na produo de depresses.
O desinvestimento no ser privilgio das crianas, ele se espalhar
tambm pela vida adulta. Se o desinvestimento na criana pode ser visto na
montagem da vida familiar contempornea, esta antiga outra figura parental, o
Estado, parece tambm ter se isentado de seus cuidados para com sua prole
os cidados. Os efeitos deste novo Estado so discutidos em A corroso do
carter: conseqncias pessoais do trabalho no novo capitalismo (1999), do j
mencionado Richard Sennett.
A corroso do carter tenta mostrar, basicamente, as transformaes
subjetivas ocorridas por conta do fim do Estado do Bem-Estar Social e da
ascenso do assim chamado capitalismo flexvel. A pergunta que Sennett se faz
: o que pede o capitalismo flexvel dos trabalhadores? Como se pode intuir,
flexibilidade, evidentemente; mas, tambm, agilidade, abertura s mudanas,
aos riscos e, acima de tudo, independncia. Parece estarmos repetindo quase
as mesmas palavras de Ehrenberg ao definir o novo ideal de homem. O que
Sennett nos mostra que este novo homem til para o novo capitalismo que
se solidifica no mundo ocidental do final do sculo XX e incio do XXI.
Como o nome de seu livro evidencia, sua tese de que o capitalismo
flexvel corri o carter do homem contemporneo...Mas, preciso, para
compreendermos bem o significado desta tese, definir carter.
O termo carter concentra-se, sobretudo no aspecto a longo
prazo de nossa experincia emocional. expresso pela
lealdade e o compromisso mtuo, pela busca de metas a longo
prazo, ou pela prtica de adiar a satisfao em troca de um fim
futuro [...] Carter so os traos pessoais a que damos valor em
ns mesmos, e pelos quais buscamos que os outros nos
valorizem (SENNETT, 1999, p. 10).

infncia moderna coincidncia ou no, um grande nmero deles usurio freqente de

psicofrmacos!
 177

A partir desta definio, compreendemos que o carter se adequa melhor

a um certo ideal de homem, aquele do incio do sculo XX, se comparado ao
ideal do novo homem. Poderamos dizer que o carter expressa o referencial a
partir do qual o eu moderno se formava, um eu que devia submeter-se a
determinados interditos em nome de alguns valores; para isso era preciso
bloquear determinadas moes pulsionais. O homem moderno supunha a
experincia do conflito interno: sentia a necessidade de impedir suas pulses de
satisfao instantnea em nome de sua submisso a uma sociedade disciplinar,
que lhe prometia uma vida tranqila, de bem-estar - ideal burgus -, caso ele
seguisse tal regime. Garantiria tambm a vida tranqila de seus filhos, os quais
eram investidos como sua continuidade narcsica, um artifcio para eternizar-se,
j que a promessa de um Deus e uma vida aps a morte j no era certeza. O
contrrio deste homem, uma das figuras do anormal daqueles tempos, era o
perverso aquele que realizava o que os neurticos bem comportados s se
permitiam fantasiar.
Finalmente, carter supe uma continuidade no tempo de determinados
traos com os quais o eu se identifica e deseja manter, deseja tambm ser
identificado por estes traos; sendo assim, a reteno e a construo de uma
histria de si so de grande importncia para, ao mesmo tempo, modelar e
avaliar o prprio carter. por isso que a idia de longo prazo se impe na
construo de um carter. Ao longo de sua obra j citada, Sennett insistir sobre
este ponto: o longo prazo e a narrativa de si permitem a construo de um
carter e, conseqentemente, o respeito e a valorizao de si.
O mundo contemporneo, ao contrrio, valoriza a total independncia do
indivduo em relao aos outros, para que ele possa, sem entraves, correr atrs
da realizao de seus sonhos imediatos. nesse contexto que o carter se
corri e que o acmulo de informao e experincia de si importam menos:
desejamos a felicidade aqui e agora, no depois. No h longo prazo
(SENNETT, 1999, p. 21). o imperativo do curto prazo que rege nossas
condutas; por isso, a histria perde seu valor e na esteira, tambm o carter. O
carter frgil contemporneo da vontade de ser sempre flexvel e
 178

inquebrantvel. Tal postulado de Sennett vem, de certa maneira, simplesmente

reafirmar algo j percebido por Walter Benjamin sessenta anos antes.
Nos anos 30 do sculo XX, Benjamin (1936) j se preocupava com a
perda de nossa sociedade da capacidade de construir uma narrativa,
acontecimento grave na medida em que a narrativa o que cria a sensao de
pertencimento a determinada realidade, atravs da produo de sentidos mais
ou menos estveis. Para o autor, a narrativa s se constri com dois
ingredientes: experincia e reteno desta experincia. Porm, a acelerao da
vida j bastante acentuada naqueles tempos, j a ponto de a imediaticidade a
ela se impor, dificultara enormemente a capacidade de reter.
Tomando o lugar da narrativa, produtora de vida, Benjamin via emergir o
romance literrio, uma narrativa morta, pois congelada, imutvel o romance,
ainda assim, era o refgio da capacidade de narrativa, algo que permaneceu nas
mos do artista, mas foi perdido pelo homem comum, o qual, antes era
atravessado pelas grandes narrativas que ofereciam sentido a sua existncia.
Pode-se dizer que o romance literrio pouco potente frente ao outro substituto
da narrativa que Benjamin tambm viu aflorar - a informao objetiva da mdia.
Esta, ao impor a objetividade, termina com o sentido de existncia de um
narrador, sempre uma figura singular. A narrativa abre-se para a interpretao;
j a informao nega esta caracterstica da outra.
A negao que se imprime a no s da interpretao, mas tambm da
temporalidade. A informao, ao mesmo tempo em que cada vez mais
imediata, tambm, de certo modo, congelada. Ela almeja a concretude, a
impossibilidade de ser moldada ou transformada, de sofrer os efeitos do tempo.
A esta preocupao com a eliminao da temporalidade, Benjamin associa todo
um processo ocorrido desde o sculo XIX de higienizao social, no qual, ns
enxergamos aquilo que Foucault identificou como a ascenso da biopoltica.
Nesta higienizao, segue Benjamin, o que estava e ainda est em jogo o
apagamento da experincia da morte da vida cotidiana. Algo semelhante ao que
escreveu Freud em suas Reflexes para os tempos de guerra e morte
(FREUD, 1915b). No deve haver mais morte!, parece ser o projeto. A
 179

eternidade nega a histria, nega a temporalidade, nega a narrativa. E, com isso,

tambm negada a capacidade criativa. A est o preo a ser pago153.
Vencer a morte, reinar a vida, como vimos ao final do primeiro captulo,
um objetivo central do belo projeto da modernidade. E, de fato, vimos tambm
naquele captulo como o apogeu deste projeto, a Belle poque, viu surgir uma
espcie de prevalncia da melancolia desejvel joie de vivre. Ao mesmo
tempo em que houve movimentos de ruptura com a transcendentalidade, houve
tambm aqueles que, desesperadamente, continuaram a busc-la neste
contexto a melancolia/depresso se expandiu. Mas, hoje, como j pontuamos, a
insuficincia depressiva chegou at mesmo a substituir o conflito neurtico como
o grande mal-estar de nossos tempos.
O que deve ter acontecido, na histria breve, para que o selo da
depresso tenha to indelevelmente marcado nossa sociedade?
Vimos que o mais interessante da obra de Sennett no reconhecer a
perda da narrativa como um mal do homem contemporneo, afinal, Benjamin j
o fizera antes. O ponto forte de sua obra est, sobretudo, em sua tentativa de
relacionar a transformao do carter transformao da organizao do
trabalho e a o autor parece conseguir responder questo acima colocada.
Na primeira metade do sculo XX houve grandes embates entre a classe
trabalhadora e o patronato. Como resultado destes conflitos, as relaes de
trabalho se reestruturaram de tal maneira a satisfazer algumas necessidades da
classe mais desfavorecida, para que elas no tomassem aes mais radicais.
Assim, aos poucos, foi construdo o Estado de Bem Estar Social, onde, devido a
uma legislao trabalhista que tentava ser mais justa, aos sindicatos fortes e s
instituies assistencialistas, estabeleceu-se nas empresas uma tentativa de
criar um ambiente de trabalho estvel onde empregado e empregador
ganhariam um ganharia com a garantia de uma vida mais segura, o outro com
a garantia de uma produo imune s greves, s revoltas e perda de bons
funcionrios para os concorrentes. Esta estruturao das relaes de trabalho

153
O Homero tornado imortal em O Aleph (1949), de Jorge Luis Borges, pagou um alto preo
pela imortalidade. Ele deixara de ser um poeta e tornara-se uma figura desumana, bestial.
 180

permitia ao trabalhador pensar a longo prazo, projetar uma histria de vida e, por
sua vez, ao patro, investir bastante na melhoria de seus funcionrios o que
acarretaria, tambm, numa maior produtividade. Um efeito secundrio deste
processo era o forte lao afetivo que muitos empregados mantinham com os
companheiros de trabalho e com a empresa, bem como o estreito lao que
alguns empregadores mantinham com seus subordinados j identificados
empresa.
O Estado do Bem-Estar Social foi sendo desconstrudo desde o incio da
segunda metade do sculo XX, processo que perdura em nome de um
capitalismo mais livre de entraves sua expanso, acelerando-se aps a queda
do regime socialista na Unio Sovitica e seus pases satlites, que se
apresentavam como a grande alternativa ao capitalismo154. Os sindicatos, hoje,
so fracos, e, cada vez mais, h pessoas que se submetem s regras as mais
obscenas em nome de um trabalho sem vnculo empregatcio formal e onde
contrataes e demisses so feitas sem resistncia relevante por parte dos
mais fracos. O clima de instabilidade e insegurana por parte de uma
populao consciente do fato de que no h trabalho para todos e - por isso
mesmo - muitos se submetem a condies antes julgadas inaceitveis, em nome
ora de seu ganha-po, ora de algum status social, ora de alguma estabilidade
emocional e financeira. No h dvida de que tal situao s seria benfica para
quem ocupa o lugar de cima da pirmide social, porque a nova relao de
trabalho amortece qualquer mobilizao transformadora por parte dos
dominados. Porm, o que se v que tambm esta camada privilegiada da
sociedade se volta para a idealizao do novo homem e, assim, ela tambm
sofre alguns efeitos subjetivos inesperados.
Que efeitos subjetivos? Ela tambm amortecida subjetivamente.
Veremos de que maneira isso se d.
A valorizao capitalista da rapidez, do curto prazo e da imediaticidade, o
desprezo pela espera e a conseqente intolerncia aos desprazeres e ao
conflito interno transformam a relao do homem com o tempo, no importa qual

154
Cf. SENNETT, 1999; HARDT e NEGRI, 2000.
 181

classe social ele ocupe. A acelerao e a expanso do capitalismo so paralelos

acelerao e a expanso de um processo de deprimizao e perda de
criatividade. O desejo no se projeta mais no tempo construdo pelas fantasias e
sonhos, mas sim no tempo do agora que se repete compulsivamente, ele
pontual e instantneo155 . Vemos a um determinante social para uma
reafirmao do tempo do deprimido, ou, como Fdida talvez dissesse, o no
tempo do deprimido, a morte do tempo.
O novo homem tambm encontrar grande dificuldade no
estabelecimento de laos sociais duradouros e, portanto, de viver o amor tal
como este era compreendido nos sculos XIX e XX156. Investir afetivamente no
outro por um longo tempo implica tolerar os desprazeres desta relao em nome
de algo maior por exemplo, a amizade, o casamento, a paternidade e a
maternidade. No entanto, o imperativo do curto prazo adentra as relaes
afetivas. A lgica da oralidade acaba, por isso, a tambm atuando: o outro
prazeroso enquanto consumido instantaneamente, terminada a fruio, sobra
como objeto-dejeto. evidente, portanto, que todos nos sentiremos um objeto-
dejeto em algum momento. V-se a outra situao que provoca o
amortecimento subjetivo, desta vez, no plano dos investimentos afetivos.
Outro efeito: o prprio mandamento de que preciso correr riscos. Na
medida em que o novo eu deve ser todo-poderoso, ele no pode temer as
dificuldades por vir. Uma pequena relutncia, um pequeno temor em correr
riscos pe tudo a perder oscila-se, deste modo, do tudo para o nada, de uma
imagem manaca a uma imagem deprimida. O problema que a situao ideal
em que a relutncia no aparece rara; mais comum o medo de correr riscos.

155
Costa (2004) tambm chama ateno para a prevalncia atual do tempo instantneo e o
abandono da histria ou da tradio como valor social. Para o autor, o lugar central que as
prticas capitalistas da moda e da cincia positivista ocupam em nossa sociedade so um sinal
desta mudana na temporalidade, o que acarretar, em ltima instncia, na deposio da
autoridade (figura que se constri no longo prazo) e na emergncia da celebridade instantnea
como figura de referncia social. O autor chama esta moral que exalta a celebridade de moral do
espetculo, termo que consideramos bastante apropriado, pois vem denotar a assuno de uma
esttica do Belo no campo da moralidade, algo que temos tentado demonstrar neste captulo.
156
Uma importante referncia para o estudo destas transformaes na vida afetiva parte da
obra de Zygmunt Bauman: tica ps-moderna (1997a), O mal-estar na ps-modernidade
(1997b) e, principalmente, O amor lquido (2003).
 182

Porm, a evitao de correr riscos , nesta lgica, uma prova de que h algo a
que este indivduo se agarra e no quer abandonar, por um lado, e que, ao
mesmo tempo, est tentado jogar tudo na grande chance. Em suma: o
conflito psquico fora passagem e interrompe a performance do pretendente a
novo homem. E a que o ideal se torna distante e a imagem de si torna-se
desvalorizada, projetando-se como a de um fraco deprimente.
Se agarrar a algo , por outro ponto de vista, mostrar-se dependente de
algo ou algum a dependncia tornou-se, no incio do sculo XXI, sinal de
fracasso. E o fracasso amortece a vontade de ser flexvel, gil e poderoso.

III.6) Dependncia e desamparo

Aqui cabe retomarmos Freud. Vale comparar como o criador da

psicanlise aborda a dependncia que um ser humano tem de um outro e
contrastar seu ponto de vista com este que faz da dependncia um espelho do
fracasso. Talvez este contraste venha sintetizar a grande diferena entre o novo
homem e aquele velho homem em conflito, freudiano.
A primeira abordagem de Freud s relaes de dependncia entre os
homens ocorre numa obra jamais publicada em vida, seu Projeto para uma
psicologia cientfica de 1895, quando o autor trata do tema da experincia de
satisfao e de sua funo na gnese do aparelho psquico (FREUD, 1950a
[1887-1902]). Em linguagem bem diferente da utilizada em sua obra posterior,
propriamente psicanaltica, numa espcie de neurologia fictcia, o autor nos
lembra que o beb recm-nascido no , ainda, capaz de livrar-se sozinho dos
estmulos internos que o excitam e que demandam por uma descarga
energtica. Ele est em uma situao de desamparo. A nica maneira possvel
de livrar-se de tal excitao atravs de uma ajuda externa que vir daqueles
que cuidam dele. preciso que este outro (normalmente, a me) realize uma
ao especfica para extinguir a excitao que traz incmodo ao beb. Esta
 183

ao consiste em alguma interveno ao mesmo tempo no beb e no mundo

externo; o exemplo paradigmtico vem da alimentao: ao escutar os gritos do
nenm, a me d o seio supondo que aquele est faminto, a ingesto do leite
satisfar a fome da criana. Reduzindo a excitao, atravs da ao especfica,
a me possibilitou criana uma experincia de satisfao. O aparelho psquico
do beb passar, a partir de ento, a tentar repetir esta mesma experincia aps
seu registro mental. A experincia, no entanto, ser registrada como prazerosa,
alm de satisfazer a fome, e, deste modo, desencadear o desejo 157.
J vimos, neste captulo, como o desejo se origina: na tentativa de
reencontro do objeto perdido. Podemos agora compreender que a experincia
de satisfao e a perda do objeto primordial esto intimamente ligadas. O desejo
visa repetir a experincia de satisfao atravs do reencontro com o objeto
perdido. Desta maneira, a dependncia a um outro ser humano est na origem
do desejo. Foi porque outro ser humano nos ofereceu cuidados que no
permanecemos em total desamparo diante das excitaes internas, entre elas
as pulses; este outro nos auxiliou na ligao de nossas pulses aos objetos de
investimento.
Conclui-se que o ser humano nasce despreparado para satisfazer suas
necessidades e seu desejo. a partir da ao e da disponibilidade do outro que
construmos circuitos que venham nos garantir, por um lado, algum amparo, por
outro, experincias associadas primeira satisfao que permitem tambm
alguma descarga energtica. Sero prazeres parciais, e no um prazer da
mesma magnitude que aquele esperado. Como pontua Mrcia Arn, o objeto
para Freud faz diferena justamente na medida em que propicia uma
experincia de satisfao, o que no quer dizer necessariamente uma
experincia de completude (ARN, 2006, p. 123). O outro nos permite alguma
satisfao, sem ele, estamos novamente em desamparo. Outro que faltou ao
deprimido e, por isso, lhe impediu de criar circuitos de investimentos nos objetos
que tragam algum prazer parcial. Entretanto, restou ainda ao deprimido a crena

157
Cf. LAPLANCHE & PONTALIS, 1982.
 184

de que alguma experincia traz completude e todo o prazer imaginvel. Esto

criadas as condies para o tudo ou nada, o flico ou dejeto.
Freud retornou ao tema do desamparo inicial na vida humana, trinta anos
depois, em Inibies, sintomas e ansiedade [angstia] (FREUD, 1926d [1925]).
na discusso sobre o que seria traumtico na vida psquica que o tema
retorna. Aqui, alm de abordar o trauma pelo usual ponto de vista econmico,
Freud tenta abord-lo tambm como um fenmeno relacional. Um trauma algo
que acontece na relao entre o sujeito e um outro que faz o primeiro sentir-se
numa situao de perigo. Quanto ao que seria exatamente esta situao de
perigo, o autor escreve:
Claramente, ela consiste na estimativa do paciente quanto
sua prpria fora em comparao com a magnitude do perigo e
no seu reconhecimento de desamparo em face do perigo
desamparo fsico se o perigo for real e desamparo psquico se
for instintual [pulsional]. Ao proceder assim o indivduo ser
orientado pelas experincias reais que tiver tido (id., ibid., p.
191).

Denota-se a a incapacidade de um aparelho psquico de dominar toda a

quantidade energtica que nele se acumula; isto provoca a sensao de
desamparo que, como pode ser lido adiante ainda no mesmo artigo, definida
como sendo a prpria situao traumtica.
Portanto, clarifica-se porque temos frisado que a melancolia traumtica.
At ento chamvamos ateno para o fator traumtico que foi, para o
melanclico, a perda do objeto de amor. Agora, mais corretamente, afirmamos
que o traumtico o desamparo, no exatamente a perda do objeto. As coisas
se tornam mais claras se compreendermos que a perda do objeto vem trazer
memria do pequeno beb aquela experincia desagradvel que foi o acmulo
de excitaes anterior experincia de satisfao atravs do objeto, uma
experincia de total desamparo diante das pulses.
Com o beb desamparado diante de suas excitaes internas e sem
encontrar algum outro que venha lhe auxiliar atravs de uma ao especfica (a
 185

qual d origem a seu desejo e sua sexualidade), e que, atravs dela, ligue a
pulso aos objetos, acaba por prevalecer, portanto, a tendncia ao
desligamento. A profuso de pulses livres, sem ligao objetal verdadeiramente
pode ser chamada de uma cultura da pulso de morte.
Vale ressaltar ainda outro ponto: se a situao de perigo de desamparo
proveniente de uma avaliao que se faz das foras que esto em jogo, o
trauma no pode, jamais, ser reduzido a causas objetivas, o componente da
avaliao subjetiva sempre necessrio. por isso que no so todos os que
sofreram um desinvestimento afetivo daqueles que o cuidam que
experimentaram a situao como traumtica e desenvolveram, talvez, um
quadro de depresso. Contudo, foroso admitir que as situaes sociais acima
mencionadas desinvestimento da infncia e ascenso do capitalismo flexvel
criaram condies propcias para que a avaliao subjetiva seja a de uma
experincia de desamparo traumtica.
Debrucemo-nos um pouco mais sobre o tema do desamparo. Aqui
preciso um pouco de ateno. Ao ler Freud, percebemos que o desamparo
bem mais uma sensao decorrente do excesso pulsional do que a falta de
algum que proteja o sujeito, como algumas leituras podem preferir. claro que
ser o outro quem vai oferecer possibilidades de a pulso se ligar aos objetos,
mas ele no pode amparar o sujeito, no sentido de que pode ligar seguramente
toda a pulso, afinal ela uma presso constante158. A crena de que algum
ou algo pode proteger totalmente o sujeito da pulso j uma defesa contra o
desamparo fundamental. J estaremos a na lgica do tampo narcsico-flico.
Tomemos em considerao mais uma passagem de Inibies, sintomas
e ansiedade [angstia] (FREUD, 1926d [1925]):
Preferimos dizer que os sintomas so criados a fim de remover
o ego [eu] de uma situao de perigo. Se se impedir que os
sintomas sejam formados, o perigo de fato se concretiza; isto ,
[...] o ego [eu] fica desamparado em face de uma exigncia

158
Cf. FREUD, 1915c.
 186

instintual [pulsional] constantemente crescente o determinante

mais antigo e original da ansiedade [angstia] (id., ibid., p. 168).

O eu cria sejam sintomas, outras formaes substitutivas, fantasias,

pensamentos para se defender da situao de perigo. A criatividade a vitria
parcial contra o que pode ser uma experincia angustiante de morte - o
desamparo. O tampo narcsico-flico, como vimos no captulo anterior,
apenas uma das possveis criaes; o que a diferencia das outras, que ela se
quer nica. O problema que, ao se impor como nica soluo, este narcisismo
totalizante imobiliza o eu, concentrando toda sua libido num jogo de foras que
visa restaurar a unidade egica. Reconhece-se a um eu que luta contra sua
prpria destruio.
Ao invs de centrar toda a organizao psquica no complexo de
castrao, Freud nos mostra, neste artigo, que o medo de castrao - a
contrapartida da crena numa possibilidade flica de unificar a vida pulsional sob
a regncia do eu - apenas uma tentativa de delimitar e elaborar o trauma, mas
no o traumtico em si, este ltimo o desamparo. A elaborao do trauma
atravs do binmio castrao-falo, sem dvida, importante para a defesa do eu
contra as pulses, pois ressignifica a possibilidade de destruio egica pela
invaso pulsional; agora, o eu no teme ser destrudo, mas sim tornado
impotente. Portanto, o ponto central de onde o psiquismo trabalha e se organiza
o trauma do desamparo diante da ao pulsional.
Falo-castrao, se por um lado, j so uma elaborao psquica, por
outro, tornam o eu siderado e imobilizado pela imagem do falo. esta a situao
do deprimido que, no entanto, est identificado ao objeto-dejeto; ele aposta
todas as fichas no nascimento desta existncia flica que no vem e assim, a
sensao de desamparo sempre ser vivida como dolorosa, pois lhe parecer
ser impossvel sair dela.
No entanto, tudo muda se o referencial flico posto em questo. A
sensao de desamparo no ser nada mais que um reconhecimento da
pluralidade de foras que se exercem no sujeito alm do eu; ela ser o
 187

reconhecimento da alteridade interna. Dependemos de objetos para nos auxiliar

na lida com nosso outro interno; se nenhum deles garantia completa de prazer,
ainda assim, eles nos permitem um certo repertrio de satisfaes. Se
acreditarmos na existncia de um objeto que venha garantir proteo total contra
o desamparo, seja ele interno ou externo, toda experincia em que este nico
objeto se ausente ou se mostre insatisfatrio nos tornar por demais expostos
novamente ao desamparo que ele quer combater. somente no
reconhecimento do prazer parcial que se obtm na relao com o mundo
externo e no abandono de um mtico prazer total que o sujeito pode se
enriquecer atravs de situaes diversas sem temer grandes danos ao seu eu.
Em outras palavras, como pensa Birman (2000), a situao de desamparo gera
uma angstia paralisante apenas quando o sujeito mantm-se ligado a um
referencial narcsico-flico. Quando a abertura s pluralidades inconscientes
tolerada, a angstia experimentada passa a ser apenas um sinal que prepara
para o trabalho psquico, para a criao de uma resposta demanda pulsional,
evitando, assim, a pura compulso repetio.
Podemos, agora, perceber a intrincada relao existente entre
dependncia e desamparo, sendo a primeira um meio que nos auxilia a lidar
com o segundo. Nesta perspectiva, quanto mais independncia, ou seja, quanto
mais o eu se quer auto-suficiente, menos recursos ele dispor para a lida com o
desamparo; lhe restar apenas a desesperada expectativa de uma experincia
de satisfao total e, por isso, menos lhe interessar voltar-se para a realizao
do trabalho de luto do objeto perdido, uma vez que este trabalho tambm um
exerccio por reconhecer que a satisfao que aquele objeto causou tambm
est perdida.
E o novo homem repudia a dependncia! Quer mostrar-se
independente...
Quando o Estado se isenta de sua responsabilidade sobre os cidados,
quando eles prprios crem-se auto-suficientes, quando os laos afetivos
tornam-se menos duradouros e valorizada a resoluo individual dos
problemas, vemos emergir uma sociedade em que o indivduo responsabiliza-se
 188

por suas escolhas, corretas ou incorretas. Com a apresentao deste quadro,

conclui-se que j estamos na contramo da dependncia da alteridade externa
para lidar com a alteridade interna.
Alguns, porm, diro que no. No estaramos longe da posio
freudiana, afinal a psicanlise sempre visou estimular a responsabilidade do
paciente por suas escolhas, corretas ou incorretas.
Bem, a psicanlise, atravs da investigao das foras intrapsquicas que
participam da produo do mal-estar do paciente e da construo de uma
histria de si resultante desta prtica, verdade, chama o sujeito a
responsabilizar-se por suas escolhas, seus atos e seus sintomas; no entanto, o
que se percebe aqui que estamos, mais uma vez, diante de uma confuso de
lnguas159. A psicanlise pe a responsabilidade na mesa ao mesmo tempo em
que questiona o referencial narcsico-flico; quando isto no feito,
responsabilidade toma significao diversa: quer dizer uma crena na total
potncia do eu em superar impasses e infortnios, na qual toda escolha errada
reflete a imagem de um eu fraco, insuficiente, incompetente, e refora, no final
das contas, a identificao ao objeto-dejeto.
Esteja ele prximo do ideal narcsico da flexibilidade e de uma assim-
chamada criatividade em nome da normalidade e do sucesso, seja ele mais
reconhecvel nas figuras aterradoras e caricaturais do deprimido e do manaco, o
novo homem nasceu de uma grande transformao no capitalismo ocidental: a
vitria do capitalismo flexvel, que no pode ser pensada fora de um contexto de
excesso populacional, de aprimoramento dos psicofrmacos, de estmulo ao
consumo e de internacionalizao das empresas no mais inteiramente
controladas pelo Estado. No final deste captulo, podemos perceber que, na
verdade, nossa investigao no apenas nos permitiu compreender que a
valorizao da criatividade tornou-se uma estratgia de normalizao e
amortecimento da populao; ela tambm nos levou constatao de que no
se pode deixar de levar em conta o contexto histrico na produo das

159
A primeira confuso de lnguas est h alguns pargrafos atrs, quanto aos sentidos da
palavra criatividade para a psicanlise e para o novo ideal de homem contemporneo.
 189

subjetividades. Se nossa sociedade mudou tanto, se comparada quela da

poca do nascimento da psicanlise, parece, agora, plausvel reconhecer que as
causas dos sofrimentos, as defesas psquicas, as figuras idealizadas e a
construo do eu tenham se transformado tambm. Esse ensinamento da
Histria precisa ser levado em conta pela Psicanlise como um todo, pois o que
necessariamente se conclui da que a psicanlise tambm se transforma com
a Histria, seja do ponto de vista dos psicanalistas, seja do ponto de vista dos
pacientes. Os pacientes, como vimos neste captulo, mudaram: a epidemia de
histeria e a prevalncia das neuroses de transferncia deram lugar s neuroses
narcsicas. Mas e os psicanalistas, mudaram?
Essa discusso ser justamente um tema a ser abordado no prximo
captulo, mas, de antemo, podemos dizer que se eixos fundamentais para se
pensar o trabalho analtico como desamparo e dependncia ganharam novo
significado social, isso certamente repercutir nos consultrios.
 190

IV

A ARTE DA PSICANLISE

No existe meio mais seguro

Para fugir do mundo do que a Arte.
E no h forma mais segura de se unir
A ele do que a Arte.

Goethe

Dedicaremos este ltimo captulo a uma discusso sobre a experincia

psicanaltica. Porm, aproveitaremos o conhecimento que pudemos desenvolver
nos outros trs captulos para, a partir das concluses tiradas neles, discernir o
que elas acarretam em nossa concepo de tratamento psicanaltico e, assim,
ser inevitvel alternar entre reflexes tericas e outras mais ligadas
experincia clnica.
Do conhecimento adquirido nos outros captulos, destaca-se a
considerao dos efeitos estticos que se produzem nas subjetividades
contemporneas como sendo presentes tambm na clnica psicanaltica. Neste
contexto, o que dirige nosso raciocnio neste captulo a pergunta: Como
traduzir nossas descobertas, em especial aquelas que fazem a esttica
contempornea adentrar os consultrios, em transformaes no psicanalisar?
J no final do segundo captulo, chamvamos a ateno do leitor para o
fato de que uma experincia analtica demanda criatividade no s do paciente,
mas tambm do analista. No final do terceiro captulo, tocamos no mesmo ponto,
por um outro caminho: as transformaes sociais que ocorreram, desde a poca
de Freud at nossos dias, foram acompanhadas de uma mudana da principal
clientela dos psicanalistas. Freud construiu a psicanlise a partir da clnica das
histerias e das neuroses obsessivas e, por um longo tempo, estas patologias
 191

eram as que acometiam a maioria da clientela da psicanlise. claro que foi

desenvolvida tambm uma clnica das psicoses, mas sempre margem da
hegemonia de uma psicanlise desenvolvida para o tratamento das neuroses.
Como vimos, Ehrenberg (1998) pontua que esta clientela, aos poucos, foi se
transformando o grande sofrimento do conflito psquico, marca das neuroses
clssicas, perdeu o lugar para o sofrimento quanto prpria insuficincia, marca
das neuroses narcsicas, no discurso dos pacientes que chegam aos
consultrios dos psicanalistas. Hoje, as neuroses narcsicas em destaque a
depresso ganharam um lugar de mal social antes ocupado pelas neuroses
clssicas em destaque a histeria. Deste modo, houve um deslocamento do
lugar social do grande sofredor do histrico para o deprimido. Era de se esperar
que tal patologia batesse s portas dos psicanalistas. Isso, de fato, vem
ocorrendo. Sem dvida, os neurticos clssicos ainda existem, e muitos fazem
anlise. Mas o que nos interessa aqui tentar compreender se h e qual deve
ser a especificidade da psicanlise desta clientela que cresce em nmero, a dos
pacientes que sofrem de depresso e de que maneira este fenmeno convida a
prpria psicanlise a se repensar. Acrescente-se que um convite a repensar a
clnica psicanaltica um convite emergncia da criatividade dos psicanalistas
contemporneos.
Discutiremos, desse modo, a criatividade na anlise, no s a do
analisando, mas tambm a do psicanalista; isto importante por conta de trs
razes.
Em primeiro lugar, porque consideramos inevitvel que o analista
reconhea que a Histria transforma o paciente e o analista. As novas
subjetividades exigem uma escuta que as reconhea em sua singularidade e,
no, como uma pura repetio do passado. Abrir-se para uma experincia ainda
no muito bem conhecida uma das exigncias que devem ser feitas aos
analistas quando diante de seus pacientes e, assim, a experincia clnica no
ser previsvel, mas ser construda em conjunto por analista e analisando,
como pontuamos no segundo captulo.
 192

Em segundo lugar, porque, como tentamos mostrar ao leitor, no captulo

anterior, uma neurose narcsica no pode ser reduzida a uma neurose clssica,
ela est mais prxima do que Freud chamou de neurose traumtica. A clnica
deste tipo de paciente ser, portanto, forosamente diferente da clnica da
histeria, da fobia e da neurose obsessiva. Se a questo fundamental do
neurtico clssico est numa dinmica psquica marcada pelo conflito, a do
deprimido est numa paralisia, mais do que numa dinmica, e ao invs de
conflito, o que salta aos olhos a vivncia de uma insuficincia, por parte do eu,
diante do trauma do desamparo. Outra grande diferena: o neurtico clssico
sofre por conta de uma grande fixao em determinados objetos de investimento
proibidos (me, pai, por exemplo), portanto, sofre da dependncia de uma
relao com o outro que no pode ser levada s ltimas conseqncias o
incesto e o assassinato do pai160. O deprimido contemporneo, como vimos, ao
contrrio, sofre por conta de um desinvestimento do outro que o leva a apostar
numa independncia que, no entanto, tambm no pode ser levada s ltimas
conseqncias sem se pagar o preo de um terrvel desamparo.
Finalmente, em terceiro lugar, porque j distinguimos a falta de
criatividade como marca fundamental da depresso s isto j nos faz
considerar que necessrio pensar em como fazer com que advenha a
criatividade do paciente, e, para isso, vale acrescentar, preciso que sejamos
tambm criativos, que no nos imobilizemos diante da imobilidade do paciente.
Para compreendermos melhor a especificidade da escuta e da
interveno psicanaltica nos casos de depresso, aproveitaremos a experincia
de alguns psicanalistas que se destacaram criativamente na anlise deste tipo
de pacientes. Aqui, no nos valeremos de um nico guia, mas de um apanhado
de interlocutores com os quais aprendemos e com quem buscamos discutir um
pouco. Porm, antes de embrenharmo-nos pelo pensamento de Marie-Claude
Lambotte, Pierre Fdida, Jean Laplanche, J. Bergeret e Julia Kristeva, cabe
voltarmo-nos para algumas aproximaes que Freud fez entre a arte e a anlise.

160
Cf. FREUD, 1912-1913.
 193

IV.1) Cultivar nosso prprio jardim

A necessidade de pensar a criatividade na clnica da depresso nos

convida a buscar encontrar semelhanas entre o trabalho daqueles que, desde
Goethe, passaram a serem reconhecidos como os exemplos de homens
criativos os artistas e o trabalho de anlise. No segundo captulo, j
abordamos o tema da arte sob uma perspectiva psicanaltica. Aqui, nosso
interesse mais limitado. Interessamo-nos por sublinhar como Freud v, no
trabalho artstico, efeitos que seriam de se esperar como resultados do
tratamento analtico. A escolha de um ponto de partida deste captulo em Freud
tem como funo marcar como o trabalho criativo dos analistas a serem
posteriormente observados est calcado na obra do prprio fundador da
psicanlise, ele j sendo um dos que se dedicaram a uma psicanlise que
poderamos chamar de artstica.
Ao contrrio da anterior tomada de posio de desvalia da arte, presente
em Totem e tabu (FREUD, 1912-1913)161, em uma de suas conferncias
introdutrias sobre psicanlise, intitulada Os caminhos de formao dos
sintomas (id., 1916-1917 [1915-1917]), Freud confere arte um poder
extraordinrio o de permitir queles que tm propenso neurose de
encontrar uma sada que lhes permita aproveitar a vida (id., ibid., p. 529)
(expresso utilizada pelo autor em outra conferncia162).
Freud nos esclarece, nesta conferncia, que uma condio para que a
libido encontre caminhos que terminem por formar um sintoma a frustrao

161
Em Totem e tabu (FREUD, 1912-1913), a arte definida como um domnio onde a
onipotncia das idias prpria do pensamento animista se mantm at nossos dias. J a religio
supe uma pequena perda desta onipotncia do pensamento, a qual , agora, atribuda aos
deuses. A cincia o domnio em que a onipotncia abolida, correspondendo a uma vitria do
princpio de realidade sobre o princpio de prazer que rege a onipotncia do pensamento. O
motivo porque consideramos a constatao de uma prevalncia do princpio do prazer como
uma desvalia da arte se esclarecer a seguir, quando abordarmos a concepo de psicanlise
presente em Alm do princpio do prazer (id., 1920g).
162
A outra conferncia Terapia analtica (FREUD, 1916-1917 [1915-1917]), onde o autor
considera que o neurtico no aproveita a vida porque sua libido no se dirige a nenhum objeto
real.
 194

diante da realidade externa. porque no foi possvel satisfazermos a libido

com os objetos reais que recorremos s fantasia, porque elas tm a capacidade
de permitir-nos encontrar vias de satisfao prazerosa mesmo sem a presena
de um objeto real. Aqueles que retiram sua libido da realidade externa frustrante
para investir nas fantasias foram chamados por Freud, a partir de Jung, de
introvertidos. Se outras frustraes acontecerem ou se a presso pulsional por
descarga aumentar, o introvertido tornar-se- um neurtico. O introvertido vive,
portanto, num estado de conflitualidade instvel. Apenas nos adentramos nesta
discusso sobre o introvertido porque, surpreendentemente, Freud prope
aproximarmos a figura do artista desta do introvertido:
Um artista , certamente, em princpio um introvertido, uma
pessoa no muito distante da neurose. uma pessoa oprimida
por necessidades instintuais [pulsionais] demasiado intensas.
Deseja conquistar honras, poder, riqueza, fama e o amor das
mulheres; mas faltam-lhe os meios de conquistar essas
satisfaes. Conseqentemente, assim como qualquer outro
homem insatisfeito, afasta-se da realidade e transfere todo o
seu interesse, e tambm toda a sua libido, para as construes,
plenas de desejos, de sua vida de fantasia, de onde o caminho
pode levar neurose (FREUD, 1916-1917 [1915-1917], p.
438)163.

No entanto, acrescenta Freud, diferentemente do que ocorre com o

introvertido e com o neurtico, atravs da arte, o criador encontra um caminho
que o reconduz da fantasia em direo realidade externa. Sua obra de arte
permite que ele possa satisfazer suas fantasias atravs de objetos reais ele
consegue, atravs de sua obra, honra, poder, fama e o amor das mulheres. O
artista modela, ao mesmo tempo, suas fantasias e a realidade, de tal modo que
ele no se frustra mais com a ltima, podendo aproveitar a vida e experimentar
mais eficincia psquica.

163
O grifo nosso.
 195

Esta definio do trabalho artstico interessante, pois Freud pretendia,

atravs da psicanlise, conseguir os mesmos efeitos que aqueles registrados na
criao artstica oferecer ao paciente uma maior capacidade de aproveitar a
vida e ser eficiente164. Em Alm do princpio do prazer (FREUD, 1920g), o
autor compreende o trabalho da psicanlise (ou pelo menos a posio tica
esperada de um psicanalista), como uma tentativa do analista de fazer o
paciente se submeter ao princpio de realidade. Ora, o princpio de realidade
ali compreendido como a sustentao de condies especficas para que se
experimente o prazer, em nome da autopreservao do eu e das condies
impostas pelo mundo exterior. Entre as muitas transformaes que o princpio
de realidade demanda do psiquismo, destacamos, no que diz respeito
aproximao entre psicanlise e arte, a seguinte:
Substituio da descarga motora por uma ao que tende a
transformar apropriadamente a realidade [...] o que supe uma
transformao da energia livre, tendente a circular sem
barreiras de uma representao para outra, em energia ligada
(LAPLANCHE e PONTALIS, 1982, p. 368-369).

Pois o artista, segundo a abordagem de Freud na conferncia

supracitada, de fato, empreende esta transformao. Ele no se contenta com o
prazer da fantasia, como Freud pensara em Totem e tabu (FREUD, 1912-
1913); ele age sobre a realidade transformando-a para que ele prprio possa
sentir prazer dentro das exigncias do princpio de realidade. Novamente, a
atividade artstica realiza algo que esperado que se faa na anlise.
Ao mesmo tempo, Freud (1912e) no considerara estimular o paciente a
se tornar artista uma direo acertada da anlise. No se trata disso! A anlise
no deve ser diretiva. O que visamos com esta aproximao entre arte e anlise
reconhecer um parentesco entre as duas atividades; reconhecer o que h de
arte na anlise e no idealizar uma psicanlise que fomente a escolha pela
prtica da pintura, escultura, teatro, msica ou literatura.

164
Cf. a conferncia Terapia analtica (FREUD, 1916-1917 [1915-1917]).
 196

Esta idealizao seria, no mnimo, insensata. Nem todos podem se tornar

artistas, lembra, Freud. Mas, h algo que se pode esperar de todos...
Como se pode ler em O mal-estar na civilizao (FREUD, 1930a [1929]),
para suportarmos os sofrimentos, decepes e revezes da vida, todos podemos
recorrer s substncias txicas e s formaes substitutivas (por exemplo, a
fruio da arte), por um lado e a o princpio de prazer parece prevalecer, ou
seja, a fuga da realidade externa frustrante para o mundo interno (onde
predominam as fantasias realizadoras de desejos) se concretiza. Mas Freud
detecta tambm outro recurso para lidar com os revezes da vida, e desta vez,
parece se tratar de uma vitria do princpio de realidade referimo-nos ao que o
autor chama de derivativos poderosos (id., ibid., p. 83); a eles
corresponderiam, por exemplo, a atividade cientfica, mas tambm aquilo que
Voltaire chamou, ao final de Candide (1759), de cultivarmos nosso prprio
jardim (FREUD, 1930a [1929], p. 83). Freud no esclarece em qual destas trs
categorias deveramos incluir a atividade criativa artstica, diferente da de fruio
artstica, mas supomos que ela representaria bem o cultivo de nosso prprio
jardim. Assim, a fruio artstica liga-se mais a uma fuga da realidade, enquanto
a criao artstica, por sua vez, como Freud mostrou acima, corresponde a uma
retomada da realidade externa atravs da transformao da relao entre o
sujeito e o mundo externo.
O cultivo do prprio jardim aparece em Candide no seguinte contexto:
Aps passar por inmeros revezes, acasos e situaes crticas, Candide
encontra-se com uma velha senhora, e seus companheiros Cacambo, Pangloss
e Martin (os dois ltimos, filsofos) numa situao de cio que se torna, muito
rapidamente, tediosa. Por essa poca, encontram um turco que pouco sabe
sobre os grandes problemas polticos ou filosficos do mundo que muito lhes
interessava, ele apenas cultivava seu prprio jardim, se alimentava e vendia o
que colhia dali frutas e doces derivados destas frutas. Mas a seguinte frase do
turco parece ter tido um grande efeito sobre Candide: O trabalho afasta de ns
trs grandes males: o tdio, o vcio e a necessidade165 (VOLTAIRE, op. cit., p.

165
A traduo nossa.
 197

124). Candide e seus companheiros voltaram-se, ento, para o cultivo de seus

jardins e assim passaram a viver. Diante da constatao de Pangloss de que se
no fossem todos aqueles infortnios passados, Candide no estaria hoje
desfrutando das guloseimas daquele jardim, o ltimo retruca: Est certo, mas
preciso cultivar nosso jardim (id., ibid., p. 125). Portanto, cultivar o prprio jardim
nada mais do que se voltar para o trabalho e seus pequenos ganhos como
fora contrria ao tdio e aos sobressaltos que os infortnios nos causam.
Voltaire, pontua P.-L. Assoun (1994), , deste modo, uma referncia tica
incontestvel, para Freud, pois seu cultivar o prprio jardim uma vitria do
princpio de realidade e seus prazeres parciais no lugar de uma tentativa de
evitar, de uma vez por todas, os desprazeres e gozar de um prazer absoluto. O
nosso ponto de vista que a produo artstica deveria ser includa aqui, se
concebida como o fez Van Gogh, como um trabalho166.
Um argumento a favor de nosso ponto de vista que o cultivar o prprio
jardim uma espcie de referncia tica que no pode ser reduzido a um
simples trabalho - ao contrrio, deve ser associado a um trabalho produtivo, uma
criao de coisas. Todos podemos cultivar nossos prprios jardins, trabalhar
criando nosso prprio mundo, nossa prpria vida, nossa histria. A est algo
que tanto a psicanlise quanto a arte oferecem. Logo, h mais do que objetivos
comuns entre as duas, h uma tica comum e talvez, mesmo, uma prtica
comum.
A seguir, neste captulo, o leitor poder encontrar experincias de
trabalho analtico nas quais posto em ao um processo criativo semelhante
quele da arte. o que a experincia da clnica das neuroses narcsicas vem
nos mostrar de modo decisivo. Talvez a esteja uma clara especificidade desta
clnica.
A partir do que vimos nesta sesso, podemos j elaborar que a
psicanlise e a arte buscam fazer valer o princpio de realidade, o que supe
uma possibilidade de algum prazer com os objetos da realidade externa, mas,
para que isso acontea, necessrio um trabalho, uma transformao.

166
Cf. o segundo captulo.
 198

Transformao de si? Transformao do mundo externo? Talvez no seja to

fcil decidir por apenas uma das duas; muito provavelmente, as duas
acontecem; o mais apropriado seria propor que uma transformao na relao
com o mundo externo realizada. Isso se tornar mais claro quando nos
voltarmos para a experincia clnica de alguns importantes psicanalistas.
Comecemos pelo trabalho que Marie-Claude Lambotte vem
desenvolvendo com pacientes melanclicos. Sua interessante experincia
sublinha a importncia de pensar a criatividade na clnica das neuroses
narcsicas enfatizando a transformao da postura esttica do paciente.
Conhecer suas descobertas talvez seja um bom meio de entrarmos numa
discusso sobre a clnica psicanaltica das neuroses narcsicas. Em seguida,
passaremos pela contribuio de outros autores criativos para que, enfim, a
criatividade do analista possa ser tambm discutida ao final do captulo.

IV.2) A construo de uma geografia esttica

Antes de tudo, preciso reconhecer que Marie-Claude Lambotte (2001a)

defende uma distino entre melancolia e depresso, ao contrrio da posio
que tomamos no captulo anterior. No entanto, ao lermos suas tentativas de
diferenciar estes dois quadros patolgicos (id., ibid.), percebemos que a autora
compreende a depresso como um sintoma, no como um quadro clnico; e este
sintoma seria componente de uma neurose. J a melancolia aproxima-se
daquele quadro a que nos referimos durante todo o captulo anterior, com a
mesma etiologia: o abandono precoce do objeto levou o sujeito a se identificar
ao abandono e no ao objeto. Realmente, possvel encontrarmos neurticos
obsessivos ou histricos que demonstram grande tristeza, lamentos,
desinteresse e inibies, isso no novidade. Mas, como a prpria autora
procura demonstrar, nestes casos, no h uma imobilidade psquica nem uma
incapacidade de elaborar a prpria histria, como acontece na melancolia. O
 199

conflito neurtico produtor de sintomas e de uma histria cheia de lacunas, ele

criativo. Percebe-se logo que o que temos diante de ns um problema de
nomenclatura. Como tomamos Fdida como referncia principal para ajudar-nos
a compreender o que a depresso, v-se que a definio do autor mais se
aproxima do que Lambotte chama de melancolia do que o contrrio. Por sua
vez, o que Lambotte chama de depresso caracterizaria apenas determinadas
manifestaes afetivas muito gerais que poderiam compor o repertrio de
sintomas tanto dos neurticos quanto dos psicticos. Respeitaremos, no
entanto, nesta sesso, a preferncia da autora pelo termo melancolia, mesmo
que continuemos a sustentar a no distino entre melancolia e depresso.
Compreendida nossa posio acerca das distines que a autora busca
traar entre melancolia e depresso, podemos, agora, explorar suas reflexes
sobre a clnica deste tipo de pacientes.
Reconhecendo a mudana na clientela que chega aos consultrios dos
analistas (entre eles, ela prpria), Lambotte direcionou sua pesquisa para a
clnica da melancolia167. A partir do que ali aprende, a autora tem escrito textos
bastante inventivos a respeito do assunto. Conheceremos, aqui, o material
trabalhado em dois deles, La vise esthtique dans la mlancolie: la
construction du contexte (LAMBOTTE, 2002) e Fonction du contexte dans le
statut de lobjet esthtique (id., 2003), pois tais artigos tocam nos problemas
tanto da falta quanto da emergncia da criatividade na clnica, sintetizando
grande parte do pensamento da autora. A exposio que se segue toda
referente aos artigos supracitados.
Vemos esboarem-se, nestes dois textos, duas conceituaes que tm
auxiliado a autora em sua produo terica a respeito da clnica da melancolia:
so elas as idias de contexto e de objeto esttico. Empenhemo-nos, por isso,
em compreend-las.
Em seu trabalho clnico, Lambotte percebeu uma espcie de constante no
discurso dos melanclicos: eles vem e descrevem o mundo como se este fosse
sem relevo, plano ou chato. Isto quer dizer que no aparece, neste discurso,

167
Cf. LAMBOTTE, 2001b.
 200

nenhum destaque a nenhum objeto; ao contrrio, um discurso marcado por um

desinteresse pelos objetos do mundo exterior: todos tm o mesmo valor, o que
, no fundo, o mesmo que dizer que eles no tm qualquer valor. Algo s se
torna valioso numa relao de comparao com outra coisa quando o sujeito
tem o mesmo interesse por todas as coisas, no nos parece apropriado
continuar a falar nem em interesse nem em valor. Desta maneira, a imobilidade
do sujeito se impe no h motivo para mover-se at o objeto, e a substituio
de um objeto por outro pouco importar. O melanclico vive, assim, num espao
plano e imvel, ao mesmo tempo em que ele tambm permanece imvel.
No entanto, e em conformidade com o que mostramos no captulo
anterior, a autora tambm reconhece, no melanclico, uma manifestao
discursiva que menos evidente que a que foi mencionada acima e que s
aparece quando dada a fala e a devida ateno ao paciente - e mesmo assim,
somente aps algum tempo de escuta. Se estas condies forem preenchidas,
escutar-se- um discurso um tanto diferente, que aponta para o que se acredita
existir por trs deste mundo ftil: um outro mundo, desta vez um mundo ideal.
A autora conta-nos que seus pacientes, ao se referirem a este outro mundo,
utilizam-se de termos como luz, fuso, segurana, bem-estar, por exemplo,
ressaltando, desta forma, a completa superioridade em valor deste outro mundo
sobre o mundo chato. H uma crena do melanclico de que neste outro mundo,
concebido tambm atravs da velha idia romntica de Absoluto, poderia haver
a possibilidade de satisfao, de completude de seu narcisismo. No entanto,
este mesmo discurso frisa que a transcendncia a este outro mundo lhe
impossvel. Trata-se de um Absoluto do qual o sujeito foi privado, o que termina
por causar a crena no ou tudo ou nada, ou o mundo ideal ou o ftil.
Tudo isto nos aparece como uma reafirmao do que apresentamos no
captulo anterior: O melanclico v-se incapaz de ascender a uma existncia
narcsico-flica, restando-lhe permanecer como objeto-dejeto no investido que
no encontra no mundo a sua volta qualquer coisa que possa lhe oferecer
aquela existncia almejada. A novidade que os textos desta autora trazem no
 201

diz respeito definio da melancolia, mas sim sua clnica. isto o que
veremos a seguir.
Surpreendentemente, na clnica dos melanclicos, a autora descobriu
uma possibilidade destes sujeitos sarem dessa relao de ou tudo ou nada
para investirem em objetos at ento tidos como fteis; o que quer dizer tambm
que o melanclico acaba por conferir algum relevo a este mundo chato em que
vive. Este objeto investido e relevante ser o que Lambotte denominar objeto
esttico, o objeto que evidencia o aparecimento do valor e do interesse pelo
mundo exterior. Sinaliza-se a uma transformao conforme expectativa
freudiana de que a anlise deve conduzir o paciente a uma submisso ao
princpio de realidade.
Lambotte frisa que o interesse pelo mundo externo, que surge para o
melanclico como algo novo, ope-se morte. Investir em objetos que possam
trazer algum prazer, mesmo que apenas de contemplao esttica, sinal do
trabalho das pulses de vida de retomada do mundo externo como campo de
investimento ertico - uma pequena vitria sobre a pulso de morte. O
aparecimento do interesse , assim, um ndice de que a cultura da pulso de
morte comea a ser combatida. Se o objeto esttico tem esta grande
importncia clnica, compreensvel, ento, que nos indaguemos sobre qual
situao se oferece como condio para que ele exista psiquicamente para o
melanclico. Compreender isso tambm compreender como se transforma
uma postura esttica que valoriza apenas o Belo transcendental inatingvel, a
que o melanclico ligava-se, para uma outra que se volta para os objetos
mundanos, conferindo-lhes valor. Pois, ento, vejamos o que a autora nos
informa sobre o assunto.
Ao longo dos tratamentos, esta psicanalista e pesquisadora percebeu que
havia um interesse, por parte de alguns de seus pacientes, pela atividade de
composio. A composio aparecia na prpria descrio desafetada, repetitiva
e cheia de marasmo que estes pacientes faziam de seu mundo e de suas vidas.
Num discurso do tipo acordei, escovei os dentes, botei uma roupa e vim pra c,
Lambotte percebeu todo um esforo de composio de uma imagem a ser
 202

mostrada. Isso fica mais claro com o passar do tempo, quando tal discurso se
enriquece em detalhes, transformando-se na descrio minuciosa de uma
paisagem ou no relato preciso da disposio dos objetos de um quarto, por
exemplo, o que reflete, indubitavelmente, um movimento da libido em direo
aos objetos externos. Nas vrias sesses em que seus pacientes se dedicam a
esta tarefa de descrever lugares, situaes, pessoas e objetos, ou seja,
composio de um ambiente, a autora percebe ali o nascimento de um espao
com um apelo contemplao. O processo que a se desenrola o que esta ela
chamar de criao de um contexto.
A criao de um contexto tem por conseqncia um novo olhar sobre os
objetos: passa-se a lhes atribuir valores porque uma ordenao jamais ser
neutra; por mais que se tente, a escolha estar presente irremediavelmente. Se
h, agora, valores para os objetos, algum ser mais valioso que outros; este
ser, claro, o objeto esttico. A viso de um mundo chato vai, aos poucos,
ganhando relevos, uma escala de valores. A formao de um contexto, ensina a
autora, implica um complexo de relaes entre os vrios elementos que o
constituem, possibilitando a construo de uma cadeia de associaes a qual
vai permitir, nesta lgica, uma circulao da ateno e dos investimentos168 .
Nas palavras de Lambotte, a construo esttica se esfora por deixar
visvel o que, precisamente, ficava invisvel169 (LAMBOTTE, 2002, p. 36). Com
isso, a autora deseja fazer-nos identificar o objeto esttico como a possibilidade
de expresso do que antes era tomado como o mundo do Absoluto. O objeto
outrora banal , agora, utilizado como uma indicao, como uma referncia do
que a bela e transcendental completude narcsica. Tornar visvel acessar o
que, antes, era suposto inacessvel. Sem dvida, no se trata de uma fuso com
o Absoluto, mas sim de uma contemplao. Tal operao, na realidade, pe em
questo a tomada da unio com o Absoluto como nica possibilidade de
existncia, na medida em que o objeto esttico no o objeto perdido agora

168
Retomaremos esta discusso sobre as associaes de objetos mais frente.
169
As citaes da autora M.-C. Lambotte tm traduo nossa.
 203

recuperado, nem o falo to fascinante, mas um outro objeto que, mesmo assim,
garante algum prazer - no um prazer absoluto, mas um prazer parcial.
Uma outra postura esttica surge com a criao do contexto e do objeto
esttico. Nesta nova postura, o efmero, o transitrio pode ser investido e
apreciado. a esttica presente, por exemplo, nas naturezas-mortas, na arte
impressionista e na poesia de Baudelaire, que propunha uma arte do
passageiro, do banal, do detalhe. De certo modo, este investimento no
passageiro e no banal marcam o afastamento do transcendental e a valorizao
do imanente, caractersticas fundamentais, como j vimos, do movimento
modernista170 . O passageiro e o imanente supem a presena constante da
morte. O melanclico, aquele que nega o luto e a morte, passa a reconhec-la e
at mesmo a consider-la como participante do trabalho de estetizao e
investimento dos objetos. Portanto, a construo do objeto esttico, ao mesmo
tempo em que cria uma acessibilidade ao Absoluto, completude, age tambm
na desconstruo deste Absoluto ao colocar o sujeito em relao com os objetos
banais, capazes de lhe trazer prazer. Levanta-se, assim, a hiptese de que um
circuito pulsional diferente a criado.
Agora, o sujeito se encontra diante de um trabalho psquico que expressa
uma tentativa de construo de um mundo com valores e relevos diversos.
Ousaramos dizer que ele se depara com uma espcie de geografia esttica.
Ao invs de uma geografia ou, talvez, de uma cartografia, Lambotte opta
por relacionar a construo do objeto esttico ao trabalho artstico propriamente
dito, mas prefere no igual-los, afinal, o segundo diria respeito produo de
uma obra valorizada por uma cultura, enquanto o objeto esttico valioso para o
prprio sujeito. Sem dvida, todo objeto artstico esttico, mas nem todo objeto
esttico artstico. De qualquer maneira, tentador relacionar a criao dos
dois. Deste modo, a prpria autora refere-se estetizao do discurso de seus
pacientes como...
um contexto [...] um meio [...] um trabalho psquico que consiste
em um trabalho de (re) composio, de arranjo, do mesmo

170
Cf. o primeiro captulo.
 204

modo que, atravs da disposio dos elementos do quadro, o

pintor d testemunho de sua maneira de exprimir o gozo
(LAMBOTTE, 2002, p. 30).

Para aproximar a gnese de uma esttica experimentada na clnica

psicanaltica da melancolia daquela que se experimenta no trabalho artstico,
Lambotte conta-nos que o pintor romntico alemo Caspar David Friedrich171 era
impelido a uma busca da verdade comparvel s motivaes que nutrem seus
pacientes, diante do mundo ideal, e a funo de sua arte , na esteira,
comparada com a tomada de uma postura que faz nascer o objeto esttico. Esta
busca pela verdade orientava Friedrich na concepo e na produo de suas
obras que tentavam, em vo, reproduzir esta verdade, da mesma maneira que
o melanclico busca, em vo tambm, a transcendentalidade do mundo do
Absoluto. esta busca sempre falha que permite o trabalho artstico, por um
lado172, e, por outro, a eterna construo de um contexto, talvez uma outra
maneira de dizer que a psicanlise interminvel173.
Como vimos no primeiro captulo, o romantismo de Friedrich e de outros
artistas e pensadores alemes props uma alternativa esttica do Belo: a
esttica do Sublime, a esttica da abertura alm do Belo e do Racional. A
esttica que est, para Kant, na base da produo de uma obra, mesmo que ela
seja bela174 . A transformao esttica , portanto, o que marcar o trabalho
psicanaltico com as neuroses narcsicas, parece dizer Lambotte; afinal, como
vimos no segundo captulo, este trabalho se empenha em transformar o relato
de si na construo de uma obra. A sada do impasse narcsico ou tudo ou
nada ser nem tudo, nem nada, mas sim alguma coisa: alguma coisa quer
dizer, como j entrevemos, a assuno de algum prazer com algum objeto, mas
quer dizer tambm a assuno de uma histria de vida singular, no a ideal nem
a ausncia de uma vida.

171
Cf. o primeiro captulo.
172
Cf. GANTHERET, 2003.
173
Cf. FREUD, 1937c.
174
Cf. o primeiro captulo.
 205

Como vimos no captulo anterior, a supremacia do ideal esttico do Belo

sobre outras figuras ideais reguladoras do narcisismo, como a Razo e a
disciplina, uma marca da nossa histria recente. Por isso, a
contemporaneidade impe Psicanlise uma psicanlise da esttica. Parece-
nos que Lambotte, de certo modo, j compreendera isso. Ou talvez seja mais
correto dizer que o que esta autora faz menos uma psicanlise da esttica do
que uma psicanlise esttica. Trata-se de um verdadeiro reconhecimento de que
a psicanlise da depresso deve ser uma experincia esttica.
Mas, afinal, como a experincia da psicanlise levou seus pacientes a
esta transformao esttica?
O que esta autora prope quanto a este assunto nos parece precioso. Ela
sublinha a especificidade da relao transferencial que o paciente melanclico
constri com o analista. Tal tipo de paciente no costuma tratar o analista como
aquele que sabe algo dele que ele mesmo ainda no sabe e que, ao revelar este
mistrio, o salvaria de sua dor. No. Ele no d ao analista o lugar de explorador
da psique profunda ou de tradutor de uma mensagem secreta, tampouco o
analista ser um sujeito suposto saber175. Sua atitude frente aos objetos de
desvalorizao, de uma certeza de que, na verdade, nada pode lhe trazer
felicidade. O analista ser, claro, includo nesta srie; a nica coisa que o
diferenciaria dos outros objetos que ele tomado como algum que tambm
deve saber desta verdade. Est a o que h de singular na transferncia do
melanclico, diz Lambotte: o analista tomado como um igual; algum que sabe
de nossa trgica verdade, mas que, de algum modo, est um pouco melhor do
que o paciente. O paciente ter no analista no um intrprete, mas uma
testemunha. Testemunha de sua dor, de seu tdio, de sua infelicidade, de suas
crises. Logo, de modo geral, no sero as interpretaes de um material
distorcido proveniente do Inconsciente o que marcar este tipo de anlise, mas
sim o reconhecimento da fala de algum, uma escuta e uma ateno dedicadas
a conferir lugar e atestar a existncia de um discurso chato. Com o tempo, diz
Lambotte, a esta testemunha, o analista, ser destinado algo a ver. Na repetio

175
Cf. LACAN, 1960-1961.
 206

dos relatos chatos se expressar um trabalho de construo de um contexto e

tambm de um estilo. So relatos que descrevem certas imagens a serem vistas
pelo analista, relatos que estetizam os objetos e que so oferecidos
contemplao do analista tal como so contemplados pelo prprio paciente. J
se disse que o analista tomado como um semelhante, mas ele , de fato, bem
mais que isso; ele aquele que olha, que d ateno, que reconhece valor no
trabalho de composio do paciente.
Este tipo de paciente demanda, para se sentir existindo, de um olhar que
no o tome como objeto-dejeto; o processo de anlise criar um certo
deslocamento dessa demanda: o olhar do analista no se volta mais para o
paciente, mas para o que ele constri. Desta maneira, vislumbrada a
possibilidade de se extrair algum prazer a partir do que se produz e no do que
se . O olhar do analista desloca-se do objeto-paciente para o sujeito-paciente.
No mais a essncia, e sim o trabalho faz o paciente sentir-se existindo, tal
como Van Gogh fez com seu ofcio176 . No se trata mais de ser ou no
completo, mas sim de trabalhar para produzir vias de acesso aos prazeres
parciais e conter a violncia pulsional. A busca da felicidade perde espao para
a busca mais modesta por criar, por cultivar o prprio jardim.
Falamos aqui de um trabalho e de uma busca por criar. De fato, Lambotte
reconhece que uma atividade criativa ganha fora a e, tal como vimos Fdida
faz-lo, ela tambm tenta relacionar este trabalho de criao de um contexto
com o trabalho do luto. Em outras palavras, oferecida ao paciente a
possibilidade de fazer o luto, o que ele jamais conseguira fazer. E este luto ,
como sabemos, uma atividade criativa.
Se Lambotte, em sua clnica da melancolia, descobre a importncia do
trabalho de luto que se realiza na criao de um contexto geogrfico a ser
olhado e estetizado pelo paciente; Fdida, em sua clnica da depresso que,
voltamos a insistir, tratamos como referente ao mesmo tipo de pacientes
investir na importncia no de uma geografia, mas de uma histria.

176
Cf. o primeiro captulo.
 207

IV.3) A construo de uma histria esttica

Conforme visto no captulo anterior, para Pierre Fdida, devemos tomar a

depresso como uma patologia do tempo. por isso que este autor exigir uma
ateno especial temporalidade que se expressa no trabalho analtico com o
paciente deprimido.
Acima de tudo, a clnica da depresso requer tempo, coloca o autor.
Recapitulemos: na medida em que esta patologia supe um trauma, h uma
paralisia, uma imobilizao subjetiva. Para o autor, a est o grande desafio - o
deprimido no associa livremente, no evoca lembranas, no faz projetos,
enfim, seu discurso no corre, no constri histria. Resta apenas um relato
entediado sobre seu desinteresse. preciso que isso mude, preciso permitir a
este aparelho psquico que ele tenha capacidade de elaborar o trauma, de fazer
o luto. E isto s ser possvel depois de muitas e muitas sesses, depois de
muito tempo, frisa Fdida.
O tema do tempo importante porque, se, desde o incio da psicanlise,
houve iniciativas para encurt-la177, parece que hoje o tempo longo se torna
ainda mais insuportvel para alguns pacientes, quem sabe tambm para alguns
analistas... Lembremos Sennet (1999): No h mais longo prazo!. Vimos, alis,
no captulo anterior o quanto as exigncias de satisfazer os desejos aqui e
agora, de ser feliz imediatamente e de, para isso, agir sem hesitar, contribuem
para tornar o deprimido uma espcie de pria e, simultaneamente, uma figura
cada vez mais freqente.
Fdida (2001) posiciona-se na contramo destas exigncias sociais. Se a
psicanlise quer-se criativa, ela precisa contrapor-se ao esforo de normalizao
social a que ela sempre se ops, desde sua fundao. Vale lembrar que, no
incio, a psicanlise foi uma espcie de contracorrente aos ideais da

177
Sendo que Freud j se colocava contrrio a este encurtamento (como se pode ver em
FREUD, 1937c), considerando-o prejudicial ao processo analtico.
 208

modernidade, e por isso mesmo, pudemos inclu-la no movimento modernista

mais do que no projeto de modernidade178.
Num momento histrico em que a idia de normalidade estava ligada aos
ideais de racionalidade e disciplina, e, alm disso, biopoltica da sade179 ,
Freud (1905d, 1916-1917 [1915-1917]) se contraps frontalmente a uma
concepo que reduzia a etiologia das neuroses s causas biolgicas e onde ela
era tomada como o fruto da sexualidade degenerada. Este neurologista
vienense escutou seus pacientes e, a partir do discurso deles, fez surgir uma
explicao da neurose que a aproximava da prpria normalidade, por um lado
j que a dinmica psquica neurtica idntica dos normais -, e das
perverses, por outro porque a sexualidade perversa fora passagem do
Inconsciente para o corpo (histeria) ou para o pensamento (neurose obsessiva)
nos sintomas neurticos. Mas, hoje, ser normal significa alguma coisa diferente
do que significou em 1900. Atualmente, o ideal do Belo e do performtico
concorre com os outros acima mencionados na produo da normalidade180 .
Para Fdida, o tempo ser, ao mesmo tempo, um instrumento e um objeto a ser
trabalhado porque ele pode deslocar o paciente de sua submisso mortificante
ao ideal atual de beleza eterna; beleza que deve ser imediata e a incompatvel
com os objetos mundanos. O longo prazo, que significado por nossos
contemporneos como uma evidncia de impotncia ou insuficincia, cuja
sensao j distancia o sujeito do ideal reverenciado, tido como experincia
necessria na anlise dos deprimidos.
Outra forma de mostrar a importncia da temporalidade na clnica da
depresso lembrar que o que o deprimido precisa fazer o luto, e como Freud
j dizia (1917e [1915]), o luto requer tempo. Sem fazer o luto e, com isso,
permanecendo paralizado, o deprimido, este ser inanimado (FDIDA, op. cit.,
p. 16), precisa ser reanimado. O que necessrio para reanim-lo?
Paradoxalmente, no mudar, acredita o autor.

178
Quanto distino entre modernidade e modernismo, ver tambm BIRMAN, 2006.
179
Cf. o primeiro captulo.
180
Cf. o terceiro captulo.
 209

De certo modo, o que Fdida se prope a dar tempo ao tempo. Dar

tempo ao paciente, um tempo no qual muitas sesses sero repetitivas
exausto, um tempo que fora uma durao, uma permanncia. A psicanlise
forar um longo prazo para quem, at ento, no pde experiment-lo sem
desesperar-se. Para isso, claro, o analista ter de acolher, aceitar e dar
ateno ao paciente, para dar-lhe condies de enfrentar Cronos, o que ele
deve saber fazer consigo mesmo tambm o analista deve saber esperar.
Na durao, na repetio, aos poucos, manifestar-se- um psiquismo com
suas temporalidades prprias. Cabe ao analista perceber e pontuar as pequenas
diferenas nas repeties, onde ele dever reconhecer a manipulao de uma
outra temporalidade, um tempo interno se formando conjuntamente vida
intrapsquica. Atentando-se para as pequeninas transformaes, para a sutil
modelagem, Fdida dir que a situao analtica concebida como o campo de
uma experincia na qual o analista assegura a plasticidade nos pacientes
deprimidos (FDIDA, 2001, p. 59). Esta plasticidade, est claro, a criatividade
da produo fantasstica, de uma autoertica e, em decorrncia disso, do relato
de si, relato que no outra coisa seno o tempo em palavras. Histria que se
produz em sua matria prima, no tempo, lento.
A plasticidade refere-se construo da fantasia. Mas pode-se
argumentar que a fantasia no s tempo, mas tambm imagem. Fdida o
reconhece, por isso que vai chamar ateno no s da fala e da escuta na
anlise, mas tambm de uma tica que ali se produz. Algo dado a ver ao
analista seja a interao do corpo do paciente com o espao, seja sua
imobilidade, seja que ele est sentado ou deitado etc. A imagem, pensa Fdida,
quando posta em discurso, , obrigatoriamente, posta no tempo. Se posta no
tempo, ela est sujeita a seus efeitos a transformao.
A idia de transformao de si e a de histria so quase indissociveis, se
lembrarmos que o primeiro discurso da autotransformao, o de Pico della
Mirndola (1496), tambm um discurso que se ope ao eterno, transcendental
e imutvel tempo da Idade Mdia181. O tempo imanente, onde o homem se

181
Cf. o primeiro captulo.
 210

transforma, uma inveno moderna. A idia de que possvel mudar a

histria182 , portanto, um derivado lgico desta concepo de tempo. Deste
modo, mesmo que a transformao da imagem seja importante, o tempo
continua sendo o alvo principal da interveno do analista porque atravs dele
que aquela transformada.
A clnica da depresso demanda lentido porque a animao forada,
vinda de fora, tem um efeito destrutivo sobre um eu que se v fraco e inibido. A
excitao pulsional, provocada pela erotizao do outro sobre o sujeito, quando
ocorre sem se disponibilizar recursos que favoream a construo de um circuito
de descarga do excesso energtico, torna-se insuportvel e reala a
insuficincia do eu diante do trabalho que ele se v obrigado a realizar. por
isso que as intervenes que querem provocar grandes rupturas ou crises no
so recomendadas pelo autor neste tipo de clnica. A depresso, lembra ele,
justamente uma defesa contra esta animao prpria da crise, da turbulncia;
ela um recurso para se manter vivo diante da percepo da insuficincia para
existir diante do gigante pulsional. Portanto, apresentado mais um argumento
em defesa da estabilidade temporal na experincia analtica do paciente
deprimido.
Estabilidade temporal quer dizer estabilidade de investimentos,
estabilidade de objetos justamente o que o abandono precoce do objeto no
pde dar ao sujeito deprimido. Quando falamos especificamente da experincia
psicanaltica, a estabilidade de investimento objetal tem um nome: relao
transferencial com o analista.
A transferncia, compreendida como um percurso, permitir uma
construo fantasstica de si, uma outra histria e uma outra imagem
finalmente, uma transformao esttica. Na clnica das neuroses narcsicas, no
incio, temos uma transferncia dbil, lembra o autor: o paciente e seu tempo da
imediaticidade est ainda disposto a abandonar a anlise ao primeiro sinal de
que o longo prazo o afastar do ideal narcsico-flico. Mas, no h outra maneira
de atuar, seno dar ateno e demonstrar interesse ser preciso uma grande

182
Cf. o primeiro captulo.
 211

escanso temporal para instituir-se uma transferncia mais estvel que venha
provocar a construo de sonhos e fantasias, material sobre o qual poder-se-
trabalhar tanto a imagem quanto a histria do paciente.
A rigor, se h transferncia desde o incio, h tambm fantasia. O que se
transfere ao analista no outra coisa seno uma fantasia. O que no h neste
incio a criatividade: no h um trabalho de construo fantasstica, mas a
insistncia de uma nica fantasia imobilizante endereada a um outro. H um
congelamento da siderao pelo falo e a identificao ao dejeto. H, por isso,
desde o incio da anlise, uma expectativa de determinada resposta deste outro,
o analista. J podemos adivinhar que a primeira demanda do deprimido ser a
de tornar-se flico, mas Lambotte nos mostrou como a atitude deste tipo de
paciente para com o analista de tom-lo como um igual e, portanto, de incapaz
de torn-lo o que ele deseja. O analista deve, deste modo, testemunhar o
lamento desesperanado e toler-lo; o que ele pode dar, completar Fdida,
acolhimento, interesse e um outro tempo.
O efeito da durao de uma anlise na qual o analista se interessa pelo
paciente o de fazer com que este se d conta de que a construo de si
acontece na relao entre duas pessoas. O que se v aparecer aqui a
importncia da dependncia que, como vimos no captulo anterior, est, hoje em
dia, em grande desvalia.
O grande sonho contemporneo o da independncia. Caber
psicanlise criar esta relao de dependncia mas no uma total dependncia
de um outro; a dependncia uma necessidade humana para a emergncia da
criatividade, j a total dependncia de um outro tem efeitos semelhantes ao da
hipnose, da sugesto e do apaixonamento: um total enfraquecimento do eu183 , o
que, obviamente, no o que precisa um deprimido. A total dependncia de um
outro, no final das contas, uma defesa contra o desamparo no muito diferente
da crena narcsico-flica: as duas tentam sustentar a iluso de que h algo ou
algum poderoso o suficiente para dominar toda a fora pulsional, garantindo,
assim, um prazer inigualvel e uma total evitao do desprazer. A total

183
Cf. FREUD, 1921c.
 212

dependncia de um outro , por exemplo, a base da soluo religiosa e da

crena na felicidade transcendental184 e tem, por este motivo, como efeito, o
desinvestimento em qualquer objeto mundano que no seja aquele a que nos
submetemos; assim que a crena numa transcendentalidade, numa estrutura
rgida se sobrepe histria e a desvaloriza.
No desta total dependncia que a psicanlise deve fazer uso. Toda
vez que a psicanlise se pautar em idias que apelam a uma estruturao
transcendental do psiquismo e da histria para abordar o sujeito, arrisca-se em
distanciar-se de um reconhecimento da dependncia e de aproximar-se da total
dependncia, do paciente e do analista, desta alteridade transcendental. A
dependncia a que nos referimos menos a dependncia de algo ou algum do
que o reconhecimento da necessidade de dependncia. Uma postura que
favorece a distncia da psicanlise da total dependncia a um outro,
compreender que o analista dever se preocupar menos em interpretar e
descobrir o material do Inconsciente do que permitir que o paciente faa suas
prprias construes. Assim agindo, o analista no coopera com o
enfraquecimento do eu do paciente, ao contrrio, -lhe disponibilizado um
montante libidinal para aproveitar sua vida. O investimento no objeto esttico a
que Lambotte se refere um bom exemplo da utilizao da libido no no
analista, mas em outro objeto mundano, evitando um enfraquecimento do eu
atravs do suporte dado sua atividade construtiva.
No entanto, o perigo da total dependncia nunca est totalmente
afastado, e aqui cabe apenas repetir Freud (FREUD, 1915a): o analista no
pode acreditar nem se comprometer com a tarefa de responder demanda
emocional do paciente; caso o faa, a experincia analtica corre grandes riscos
de tornar-se desastrosa.
Fdida insiste na importncia de haverem dois - no caso da anlise,
paciente e analista - para emergirem a depressividade e a criatividade. Insiste
por acreditar que no se pode abrir mo de algo to fundamental: a vida
psquica s pode existir porque h a ao de um outro sobre o sujeito que o

184
Cf. FREUD, 1915b, 1927c.
 213

instrumentaliza na lida com seu desamparo em relao ao pulsional.

Instrumentalizar, aqui, no quer dizer outra coisa seno oferecer algo que
capacite o sujeito a representar e fantasiar, e assim, criar um circuito de
satisfao pulsional e obteno de prazer.
Se o paciente chega na anlise com uma transferncia dbil movida pela
fantasia de emergncia flica, as poucas, sutis e enigmticas intervenes do
analista sero, na verdade, instrumentos oferecidos para alimentar a atividade
fantasstica. Quanto alimentao da fantasia, correto dizer que a prpria
regra fundamental da anlise, a associao livre, incita ao fantasiar mas
sabemos com que custo o deprimido consegue segu-la! Por isso, o silncio total
do analista mantm a imobilidade do paciente, e por isso que ele deve intervir.
Mas, o analista no trar tambm (como, alis, se espera de um analista) uma
construo pronta; apenas pequenas construes que devem estimular o
paciente a criar algo a partir delas, tal como o jogo por ns evocado no segundo
captulo, no qual, cada um acrescenta um pequeno elemento a um desenho,
atividade cujo resultado final um desenho cuja autoria na pode ser, de modo
algum, de um, mas de dois. A experincia psicanaltica vai levar, nesta trilha, o
paciente constatao de que seu mundo interno s existe porque h uma
intrincada relao entre ele e um outro.
O efeito das intervenes do analista ser pequeno no curto prazo; de
novo insistimos o principal recurso que o analista tem s suas mos o de
oferecer um outro tempo ao deprimido, um tempo no qual, cr Fdida, a
interiorizao se impe e a criao da fantasia advm, criao est que o autor,
como ns, entende como a criao de uma obra:
O que eu chamei de capacidade depressiva [ou depressividade]
pertence elaborao criativa de uma obra [...]. a realizao
do tempo185. Ela tem como recurso a fantasia e no deixa o
devaneio se destacar [...] Pois o devaneio destacado da
atividade da fantasia nunca est distante da onipotncia
manaca ou da melancolia (FDIDA, 2001, p. 93-94).

185
No original Cest la mise em oeuvre du temps o que, ao p da letra, quer dizer a tomada
em obra do tempo.
 214

Se h eternidade, no h mais nenhuma obra; se h pura fugacidade, no

h tambm uma obra, apenas rascunhos. A obra algo que dura. Como vimos
no captulo anterior, o manaco apenas aparenta criatividade com seus
devaneios plurais, mas eles se vo assim como apareceram, e, desta maneira, o
resultado final que no se produziu nada. O manaco no tolera o tempo. As
intervenes serviro, dessa maneira, somente para auxiliar na mudana de
temporalidade a qual , tambm, - j que criao de uma obra - uma mudana
esttica, uma mudana de estilo. nessa perspectiva que Fdida tambm se
interessar pelo trabalho do artista de criao de uma obra.
O trabalho de anlise dever ser o de criao e no o de descoberta de
uma obra escondida. A clnica da depresso, por forar nossa ateno para a
esttica e para a criatividade, nos lembra o quanto a psicanlise, que por um
grande esforo de Freud, sempre quis ser uma cincia, tem, apesar disso, uma
grande afinidade com o trabalho artstico. Fdida se interessar e discorrer
bastante, em seu livro sobre a depresso, tambm sobre as obras de artistas
como Ibsen, Genet e Giacometti, enfatizando como eles abordaram o tema da
criao como uma espcie de trabalho de luto.
Lambotte e Fdida, portanto, na clnica das neuroses narcsicas, se
aproximam da arte, pois destacam que um deslocamento da postura esttica do
paciente produz criatividade e que esta deve ser a tnica deste tipo de
tratamento. Pouco importa que Lambotte interesse-se mais por uma geografia
esttica enquanto que Fdida interesse-se mais por uma histria; espao e
tempo so construdos conjuntamente pelo paciente imobilizado. isso o que se
insinua quando lembramos que uma fantasia no s tempo, mas tambm
imagem; mais correto seria dizer que a fantasia uma cena onde ocorre uma
ao. Ao - est a uma noo que, em sua essncia, nos impede de separar
tempo de espao. Lambotte e Fdida olham de pontos de vista diferentes sobre
um mesmo processo.
Alberto Giacometti, acima citado, foi um escultor modernista suo que
participara do movimento surrealista. Sua obra interessar tambm a um outro
 215

importante pensador da psicanlise contempornea - Jean Laplanche, a quem j

nos referimos nesta tese. Laplanche, como os outros dois autores acima
abordados, tambm tentou aproximar o trabalho artstico do psicanaltico; desta
vez, atravs da apropriao da noo de inspirao para o campo psicanaltico.
Vale a pena compreendermos o que esta noo significa e no que ela pode nos
auxiliar nas tarefas a que nos dedicamos neste captulo compreender a
especificidade da clnica da depresso e de que modo ela exige a criatividade do
analista. Suas reflexes nos sero teis mesmo que a inspirao no tenha sido
pensada necessariamente em relao a este tipo particular de clnica, ela mais
abrangente e refere-se clnica psicanaltica em geral.

IV.4) Inspirao para a anlise

Ser em seu livro Entre sduction et inspiration: lhomme (LAPLANCHE,

2000), mais exatamente no ltimo captulo, intitulado Sublimation et/ou
inspiration, e somente ali, que Jean Laplanche experimentar utilizar o termo
inspirao no campo psicanaltico. Mas a escolha deste termo e o modo como o
autor o aplica psicanlise tem uma longa histria.
Em 1989, em seu livro sobre a sublimao, embasado no artigo de Freud
sobre Leonardo da Vinci, o autor propusera uma diferenciao de dois tipos de
sublimao. J abordamos esta discusso no segundo captulo, por isso, no
ser necessrio retom-la detalhadamente, basta que lembremos que, segundo
sua linha de raciocnio, trabalham no psiquismo humano dois processos
distintos; um, criativo e fundamental, outro que funciona como defesa do eu e
secundrio, ambos abordados por Freud sob o nome de sublimao. Laplanche
chama um de sublimao desde o incio e o outro de sublimao secundria.
Nesta nova obra publicada em 2000, so expostos novos desenvolvimentos
sobre o mesmo assunto, culminando no surgimento desta nova noo a
inspirao. Vejamos o que se encontra neste texto.
 216

Nele, o autor retoma a distino entre a situao mais primordial, a

sublimao desde o incio, que ele mesmo acredita que poderia ser devidamente
chamada de criatividade, daquela outra que se pode chamar de sublimao
propriamente dita (dessexualizao a servio do eu), enfatizando que a atividade
criativa remonta origem do prprio aparelho psquico. Como visto no segundo
captulo, optamos por chamar esta sublimao desde o incio simplesmente de
criatividade e restringimos o termo sublimao defesa egica secundria.
Manteremos esta escolha aqui tambm.
Laplanche nos mostra, neste texto de 2000, que tanto a criatividade
quanto o prprio aparato psquico nascem do encontro com o outro: aquele
primeiro momento de dependncia do outro no qual o nenm faminto recebe da
me, alm de leite, algo que lhe enigmtico, um investimento sexual. esta
sexualizao do beb por parte do adulto, como vimos, o que fundar todo o
movimento psquico por satisfao da pulso e realizao dos desejos atravs
da construo da atividade fantasstica. Esta experincia fundante para o beb
o que Laplanche j chamava de seduo originria por parte do adulto desde o
incio de sua obra186 . Esta seduo necessria, portanto, para que o aparelho
crie, e, por isso, ela deve ser reconhecida como sendo, tambm, fonte de
inspirao.
Ora, o termo inspirao vem do campo da arte, em particular, do
movimento romntico e de sua esttica do Sublime187. Mais do que um dom ou
uma verve artstica, a inspirao aponta para a necessidade da afetao de um
outro sobre o sujeito, desencadeando, ento, o processo de criao - as musas
inspiradoras so um bom exemplo -, da a escolha deste termo. Podemos
depreender do ensino de Laplanche que o criador, seja ele artista ou no,
precisa ser afetado por um outro de tal modo que este fenmeno o impulsionar
e o motivar a produzir uma obra.
A inspirao , como se v, um estado de abertura experincia de
alteridade, um deixar-se afetar pelas intensidades que o encontro com o outro

186
Cf. LAPLANCHE, 1970.
187
E aqui vale notar que o interesse de Laplanche pelo romantismo e sua esttica antigo; data,
pelo menos, desde 1961, ano da publicao de sua tese, Hlderlin e a questo do pai.
 217

provoca. Se o que est em jogo a afetao pelas intensidades pulsionais, a

inspirao diz respeito, tambm, experincia de desamparo diante das
pulses. Mas, se aqui h desamparo, preciso observar que se trata de um
desamparo produtivo, um contato com o material pulsional que leva ao trabalho
e no aquele desamparo sentido pelo deprimido, que o imobiliza e o violenta.
Deixar-se inspirar pelo outro para poder, a partir da, criar, de certa forma,
alinha-se ao que Fdida chama de alimentar a atividade fantasstica. A diferena
que Fdida enfatiza a posio do analista nesta relao enquanto Laplanche
tem em mente mais a posio do paciente para com o analista do que o
contrrio. Mas sua noo de inspirao nos permite pensar tambm a afetao
que o discurso do paciente provoca na ateno uniformemente suspensa do
analista, que tambm se pe a trabalhar a partir de uma experincia de
alteridade. O analista deve inspirar o paciente a criar e vice-versa. Voltaremos
criatividade do analista mais frente neste captulo; por ora o que nos interessa
a criatividade do analisando.
Percebemos que inspirao, depressividade e criatividade so termos que
expressam tentativas de circunscrever o momento fundador de um psiquismo
que reconhecido como existente, vivo, porque criativo, na situao analtica.
No se deve pensar no momento originrio como um evento isolado na vida
psquica, e ele no se refere tambm somente relao me-beb, mas sim a
toda relao que sedutora e inspiradora, afinal, sendo a pulso uma fora
constante, ela est sempre nascendo no psiquismo, o que quer dizer que o
aparelho est sempre trabalhando para dar conta da pulso, tal como na
situao originria da relao me-beb. Esta observao importante, pois ela
destaca que a vida est no trabalho diante da turbulncia pulsional, ela no um
fenmeno estvel formado de uma vez por todas. A vida como trabalho sobre o
conflito pulsional algo estranho ao deprimido, mas esta estranheza mesma o
que deve ser experimentado na anlise.
Lambotte mostrou que no tratamento de seus pacientes melanclicos, em
algum momento, emerge um objeto esttico que servir, ao mesmo tempo,
como indicao do objeto totalizante que sidera o paciente, mas que tambm
 218

sinal de investimento num objeto antes tido como banal. Laplanche percebe algo
desta ordem quando analisa o trabalho de Giacometti a partir do relato do
prprio escultor. Ao escutar o seguinte depoimento do artista, o psicanalista tira
algumas concluses consoantes ao que a autora nos ensina sobre a tomada de
uma postura esttica por parte do melanclico: A arte me interessa muito, mas
a verdade me interessa infinitamente mais188 (GIACOMETTI apud
LAPLANCHE, 2000, p. 330). Tal como para o romntico C. D. Friedrich, o que
lhe interessa a verdade...E o que compreende Laplanche desta frase
surpreendente?
O psicanalista escuta, nesta frase, o seguinte: o que mobiliza o homem a
criar, seja ele o grande artista, seja um simples paciente, seu esforo por
elaborar este enigma que ter sido e ser sexualizado. O que o outro quer de
mim? Porque investe em mim? O que desejo? Porque desejo? Estes
questionamentos derivam da excitao pulsional, exprimem a prpria excitao
e demandam respostas impossveis; a nica coisa que se pode fazer diante
deles encontrar vias de descarga desta excitao, mais do que respond-los.
A verdade destas respostas inalcanvel, mas possvel, por outro lado,
construir algumas verdades. Tal como os pacientes de Lambotte o fizeram, na
tentativa de chegar verdade, ou se quisermos, ao objeto perdido, so criadas
outras verdades, ou se quisermos, outros objetos so investidos trazendo algum
prazer.
Se Fdida chama ateno para a relao que h entre o luto do objeto
perdido e a criao, Laplanche, em suas reflexes, enfatiza o excesso pulsional
que o encontro com o objeto provoca, forando o psiquismo a criar vias de
satisfao da pulso. So pontos de vistas diferentes, mas no forosamente
opostos, apenas evidenciam nfases diferentes. O encontro fundador com o
outro provoca a excitao pulsional, mas tambm inicia um processo de
montagem de circuitos pulsionais, de ligao da pulso aos objetos, o que nada
mais do que um trabalho de luto deste encontro sedutor e excessivo com um
objeto que se torna, logo em seguida, perdido. Assim, a tentativa de alcanar

188
A traduo nossa.
 219

verdades atravs de objetos novos, os quais trazem prazeres parciais (mas no

o prazer flico absoluto), nada mais do que fazer um luto, transformar em
lembrana189 aquilo que no se pode ter novamente. Em outras palavras,
saber perder, admitir a morte do objeto.
A inspirao, explica Laplanche, ser aberto pelo outro, seduo. E aqui,
Laplanche segue a cartilha da esttica do Sublime romntica, a qual, como
vimos190, em psicanlise, se confunde experincia de abertura ao
Inconsciente, alteridade que nos habita.
Mas se a inspirao ser aberto, ela tambm, acrescenta Laplanche,
estar aberto ao outro, oferecer-se ao sedutor, admitir a necessidade, a
dependncia de um outro para existir. , prossegue o autor, um movimento
duplo no qual percebe-se uma busca de reviver o encontro com o objeto
perdido, tanto quanto ocorre tambm uma evitao deste objeto.
uma busca de reencontro na medida em que o trabalho de luto no est
completamente terminado de fato, viver fazer o luto do objeto perdido, luto, a
rigor, jamais terminado. Se h desejo, porque ainda h uma inteno de
reencontro do objeto perdido, mas o desejo tambm uma marca de que se
optou pelos objetos mundanos, como se nos afastssemos do primeiro objeto.
porque o desejo investe outros objetos que se pode dizer que a inspirao
marcada tambm por uma evitao do encontro com o objeto perdido. O duplo
movimento da inspirao se repete no duplo movimento do desejo, tambm se
repetindo, por sua vez, na dupla funo do objeto esttico: aproximao do
objeto perdido, e afastamento dele. esta segunda caracterstica - o
afastamento do objeto perdido - o que permite ao aparelho continuar criando,
justo ela o que falta ao deprimido.
Como se viu, na etiologia da depresso fundamental para a emergncia
desta patologia que o sujeito tenha vivido o encontro original como um no

189
A palavra lembrana tem a feliz dupla significao de se remeter ao mesmo tempo a um dado
de memria, uma histria, e, metonimicamente, a um objeto que evoque esta histria. Aqui
vemos articularem-se as experincias de Fdida, com a criao de uma histria, e de Lambotte,
com a criao de um objeto esttico, que, alis, sem dvida, pode-se dizer que tem um carter
nostlgico.
190
Cf. o segundo captulo.
 220

investimento. Pode-se traduzir isso, agora, da seguinte maneira: houve seduo,

excitao, mas este mesmo outro que excitou o aparelho psquico, no pde
oferecer-se como instrumento para lidar com a excitao, assim, a dependncia
de um outro no foi satisfeita. Laplanche enxerga um evento inspirador,
fomentador de criatividade, no trauma que o desamparo provoca porque este
autor se refere s situaes em que a dependncia de um outro na lida com o
pulsional auxiliada atravs da ao especfica e da construo dos circuitos de
descarga. Esta condio falta ao deprimido. Por isso, o deprimido dificilmente
estar disponvel ao outro, porque ele vive a abertura ao outro como um
desamparo atroz. No entanto, a abertura psquica ao outro, a inspirao, como
prefere Laplanche, justamente o que h de necessrio para criar. preciso,
portanto, fazer o paciente disponibilizar-se, abrir-se isso o que deve fazer
uma anlise, segundo o autor. Como faz-lo?
Quanto a isso, parece que Fdida tem mesmo razo: o tempo um
instrumento privilegiado para provocar esta abertura. o efeito do longo prazo,
da reverberao de alguma interveno enigmtica sobre o discurso do paciente
aps muito tempo, o que pode produzir alguma transformao, ou seja, ser
includo no discurso do paciente sobre si mesmo, tornar-se verdade histrica,
como escreve Freud em Construes em anlise (FREUD, 1937d). Nenhuma
soluo fantstica apresentada pelo psicanalista, o que ele deve fazer saber
esperar, uma vez que justamente isto o que o paciente no consegue imaginar
no outro: a espera e a esperana. No consegue crer que algum espere algo
dele e no consegue crer que algum o espere, que no o abandone.
A espera, o tempo, cria um espao o qual ser preenchido com uma obra
esttica que marcar irremediavelmente o paciente, pois lhe far ver que ele
mesmo deseja, fantasia, cria. Efetivar-se-, desta maneira, o deslocamento da
paralisia esttica da beleza flica para os prazeres mltiplos, parciais, perversos,
ora feios, ora grotescos, ora sublimes, ora pitorescos, ora normais, ora belos.
Far-se- emergir a auto-ertica da fantasia ou, se se preferir, a polimorfia
perversa.
 221

Laplanche foi buscar na arte um instrumento para utiliz-lo na psicanlise.

O que prope, no final das contas, que o analista inspire o paciente a
trabalhar, mas, com isso, este autor trouxe a discursividade sobre a esttica
para o campo clnico a est o grande mrito de sua operao. como se s
pudssemos conceber, na clnica, a emergncia de uma singularidade tal como
a concebemos na produo de uma obra de arte. Com isso, verdade, a
criatividade torna-se assunto central para o debate psicanaltico, no mais uma
exclusividade da clnica das neuroses narcsicas. Toda psicanlise uma
experincia esttica, parece dizer o autor. Este ponto ser reafirmado por Julia
Kristeva, mas, antes de adentrarmos na discusso que esta autora promove em
torno da concepo da anlise como experincia esttica, temos de, por ora,
permanecermos na investigao sobre a especificidade da clnica da depresso
porque consideramos que ainda no abordamos suficientemente um ponto
importante que se apresenta como verdadeiro impasse da clnica dos pacientes
deprimidos.
Queremos chamar ateno para um impasse reconhecido por Lambotte,
Fdida, Jeanneau e mesmo Freud, em seu artigo de 1895 sobre a melancolia,
nunca publicado, ao qual nos referimos no terceiro captulo. Trata-se do
problema da dificuldade na associao livre. Associar livremente estar aberto a
este outro funcionamento mental que o processo primrio, deixar-se inspirar
por este outro interno que o Inconsciente. O deprimido no se abre, no se
inspira. Sua abertura ao outro foi da ordem de um trauma violento. Dedicaremos
a prxima sesso justamente a esta oposio que se esboa entre a violncia
pulsional e a capacidade de associar livremente.

IV.5) Violncia na clnica

Est a um grande problema que a clnica da depresso apresenta ao

psicanalista: o deprimido que chega anlise no associa livremente; como
 222

trabalhar, ento, se a associao livre a regra fundamental da psicanlise?

Sem ela, o acesso ao material inconsciente prejudicado enormemente porque
ela permite, ao mesmo tempo, um acesso sexualidade perverso-polimorfa
recalcada e uma manifestao in loco do funcionamento primrio do psiquismo.
Como vimos191, a criatividade psquica est diretamente ligada aos
mecanismos primrios de elaborao do conflito pulsional entre pulses de vida
e pulses de morte, conflito que se origina do encontro excitante com o outro
originrio encontro que instaura o pulsional, sendo que parte deste pulsional
libidinizada, ligada aos objetos (Eros), parte resiste ligao e permanece
disruptiva, mortfera (Thanatos). Entre estas pequenas vitrias de Eros, as
elaboraes e destinos dados ao conflito pulsional, destaca-se a construo de
fantasias como evidncia desta capacidade criativa do aparelho psquico.
Entretanto, o deprimido no experimentou o encontro com o outro originrio
como um investimento libidinal, o que impediu as pequenas vitrias de Eros; ao
contrrio, Thanatos que encontra um campo frtil para se expandir. Esta
situao impediu, portanto, o desenvolvimento de uma auto-ertica fantasstica.
Este encontro originrio foi de tal natureza que no permitiu a criao de
circuitos pulsionais desde o auto-erotismo at o investimento num objeto
externo.
Enfim, registramos a um grande desequilbrio de foras entre as pulses
de vida e as pulses de morte. por conta desta situao psquica que o eu
ser cruelmente atacado pelo supereu que, notando a insuficincia libidinal do
primeiro, sua impossibilidade em corresponder ao ideal narcsico-flico,
despejar nele toda a violncia excessiva surgida do acmulo de pulso de
morte no psiquismo. Soma-se s razes do esvaziamento libidinal do eu o fato
de que parte da pouca quantidade libidinal presente nele ser desviada para a
tentativa de dominar o excesso pulsional que se apresenta danoso tal qual um
trauma externo.
Portanto, a ao intrapsquica da pulso de morte dificultar o aparelho a
se ligar aos objetos e s suas representaes ou idias. assim que a

191
Cf. o segundo captulo.
 223

associao de idias impedida de se realizar - por isso que o deprimido no

consegue dedicar-se associao livre. imperioso, portanto, desenvolver uma
contrapartida libidinal a esta proliferao de Thanatos, mas tal tarefa no nada
simples. Principalmente porque este tipo de situao a cultura da pulso de
morte -, em muitos casos, produz o que Freud chamou de reao teraputica
negativa.
Reao teraputica negativa um conceito tcnico introduzido no
pensamento psicanaltico por Freud, em O ego [eu] e o id [isso] (FREUD,
1923b). Nesta obra, ela descrita como um efeito inesperado de alguns
tratamentos psicanalticos: h casos em que quanto mais o analista se aproxima
ou intervm de modo a combater as causas do sofrimento do paciente, mais
este sofre e mais seu estado se agrava. Trata-se de um tipo de resistncia
psicanlise que no diz respeito a uma dificuldade de abandonar algum prazer,
como so normalmente compreendidas as resistncias psquicas. A reao
teraputica negativa , diferentemente das outras resistncias, um fenmeno
compreensvel somente luz da pulso de morte, como se pode ler num texto
posterior, Anlise terminvel e interminvel (id., 1937c). Um fenmeno como
este surge, portanto, como um outro grande impedimento ao processo analtico
que vem se juntar dificuldade em associar livremente, a qual tambm um
efeito da pulso de morte. Na verdade, a ao da pulso de morte o que
explica a ocorrncia daquelas duas dificuldades da clnica da depresso. Deste
modo, ao contrrio do que o prudente Freud escrevia, ao introduzir o conceito de
pulso de morte em Alm do princpio do prazer (id., 1920g) - que este era
oriundo de um exerccio de especulao terica levada s ltimas
conseqncias -, o tratamento psicanaltico das depresses traz a pulso de
morte para o plano da clnica.
A reao teraputica negativa a expresso de uma destrutividade que
corri o eu. por isso que a depresso um quadro clnico em que a reao
teraputica negativa no raramente se manifesta. O ataque superegico192

192
Do mesmo modo que preferimos o adjetivo egico a uico ao referirmo-nos ao eu,
escolhemos adotar superegico a superuico quando referimo-nos ao supereu.
 224

contra um eu identificado ao objeto-dejeto se ope ao esforo de tornar este

mesmo eu um campo de prazer e no de sofrimento. No h dificuldade em
perceber que o ataque do supereu s continua cruel enquanto a auto-exigncia
de correspondncia ao ideal flico perdurar; a mudana de perspectiva em
relao ao ideal e s possibilidades de prazer uma ao necessria para que o
deprimido possa construir uma obra, uma histria de si e, ao mesmo tempo, no
sucumbir autodestruio. Ocorre que para se construir uma histria
necessrio que, antes, se associem lembranas. Ora, como j dito, a ao da
pulso de morte dificulta a associao de idias! Temos, assim, diante de ns,
um grande impasse.
J. Bergeret (1986) reconhece este impasse na clnica da depresso a
partir de uma discusso importante na qual defende a distino entre esta clnica
e aquela da neurose clssica. Na segunda, h um conflito devido s diferenas
qualitativas de um lado as pulses do isso e sua presso por descarga, do
outro, todas as exigncias culturais internalizadas ou no. A depresso no
expressa este conflito com vigor; para o autor, ela uma verdadeira carncia
quantitativa (BERGERET e REID, 1986, p. 173); h, nela, uma insuficincia
libidinal e um excesso de autodestruio.
Este autor vislumbra uma possvel sada deste impasse na exteriorizao
da pulso de morte como agressividade. Defesa simples: para salvar o eu,
ataca-se o outro. Dessa maneira, a autodestruio perde fora e a libido ganha
poder relativo em seu esforo associativo, permitindo a emergncia da
capacidade criativa, ao mesmo tempo em que se manifesta a violncia contra
objetos externos.
Nossa experincia clnica corrobora a proposio de Bergeret. Talvez seja
interessante ilustrar nossa defesa desta argumentao atravs do relato de um
caso por ns tratado:

M., uma mulher no fim de sua meia-idade, veio procurar anlise por conta
de uma depresso severa que recentemente a acometera. Conta que no tem
filhos e que fez cinco abortos resultantes de relaes com diferentes namorados,
 225

em momentos diferentes. Mas cada um destes namorados exigiu o aborto. M.

diz que jamais havia contado esta histria dos abortos para ningum e acredita
que isso deve estar relacionado sua depresso atual, apesar de j se
passarem 15 anos desde o ltimo aborto. Diz tambm que nada sentiu antes,
durante ou aps os abortos. Ficou como que entorpecida. Agora, que entrou na
menopausa, sente que sua vida nada vale, pois jogou no lixo suas chances de
ter filhos. Comenta tambm que, mesmo hoje estando casada, ela se sente
desamparada, triste, sem vontade de viver, e, apesar do desejo do marido, no
tiveram filhos.
H muitos dados, mas seu discurso no faz uma histria, no se
organiza. Ilustra bem isso a constatao de M. de que no viu o tempo passar,
mas, ao mesmo tempo, sua infncia parece muito distante, o que lhe d uma
sensao de grande tristeza. Diz que no aconteceu nada na sua vida alm dos
abortos e, agora, a menopausa. Estes quinze anos que separam os dois
eventos, segundo M., passaram sem ela ver. Apesar de muito marcado pelo
silncio, este discurso, s vezes, descamba numa verborragia quase manaca
na qual nenhum tema retido; ao contrrio, inmeros assuntos so comentados,
mas, ao mesmo tempo, a prpria paciente informa sentir que no disse nada de
relevante. Alis, ela oscila bastante entre sesses de lamentos e outras de
verborragia.
Passado algum tempo, no entanto, contou a seguinte cena: Eu era
criana, estava sentada em baixo da mesa da cozinha e via minha irm mais
velha lavando a loua. Fiquei muito mal, pois pensei: viver s isso? No tem
graa, melhor estar morta. Nada associara cena, mas, muitas sesses
depois, contou que talvez aquela que lavava a loua no fosse sua irm mais
velha, mas sua me, que no lhe dava ateno, apenas dedicava-se s tarefas
do lar. Pde falar tambm que toda sua famlia so pessoas sem sal,
deprimentes, entre elas, e de forma acentuada, a me. Esta, segundo a
paciente, jamais conversara realmente com ela, mas uma vez lhe disse algo
que a marcara profundamente: No me entre mais em casa se voc
engravidar!. A me disse isso quando M. j contava 25 anos, j estava formada,
 226

trabalhando e decidira deixar a casa dos pais para morar sozinha, sendo que j
havia feito um aborto secreto.
Desde que comeou a trabalhar, M. profissional da rea de sade num
mesmo hospital militar. L fez toda sua carreira e hoje a profissional mais
antiga em seu setor, mas no ocupa a chefia, pois no militar. Sempre teve um
bom relacionamento, ou pelo menos uma relao cordial, com as inmeras
chefias e colegas que teve. Todavia, a recente chegada de uma nova chefa
mudou radicalmente as coisas. Por conta de uma postura arrogante e distante,
sua atual chefa lhe inspirou o mais profundo dio. M. discute abertamente com
ela e no esconde seu desprezo por ela, o que parece ser recproco. O emprego
de M. encontra-se em risco pela primeira vez em sua vida. Mas h um detalhe
interessante ainda no mencionado: antes da chegada desta chefa, e depois do
desenvolvimento de sua depresso, M. queixava-se de um grande desinteresse
pelo trabalho, no encontrava motivao para trabalhar, faltando ao servio, s
vezes, alegando falta de vontade de trabalhar. Na verdade, no se reconhecia
mais naquela profisso, dizia querer mudar de rea, fazer algum trabalho
manual ou artstico pensou em cermica, bijuteria ou teatro. No entanto, lhe
falta energia, a no ser para ler. E s vezes, at para ler.
Porm, estranhamente, assim que surgiu o dio chefa e suas
manifestaes indiscretas, M. tomou para si a liberdade de iniciar um trabalho
diferente no hospital, algo que ela jamais fizera at ento. Decidiu montar uma
oficina de literatura com as pacientes da enfermaria psiquitrica feminina. A
oficina consistiria, de fato, em atividades de leitura de textos literrios poesias,
contos, crnicas. Contudo, rapidamente, a oficina se direcionou para a atividade
de inventar histrias a partir dos textos lidos. A partir da, M. passou tambm a
organizar, em sua anlise, histrias suas a serem contadas.
Alternando com pequenos, mas importantes, avanos na transformao
de sua vida em histria, M. passava a sentir cada vez mais mal-estar, a sofrer
mais e a afirmar mesmo que esta depresso s vai piorar! gentico!. A
reao teraputica negativa se forou anlise e permaneceu intensa at o
 227

surgimento do dio pela chefe o que aconteceu apenas aps dois anos de
anlise.

preciso acrescentar a este fragmento algumas associaes que

comearam a surgir no relato da paciente e que conferiram algum sentido sua
histria.

Quando perguntada sobre o que odeia em sua chefa, M. disse que o que
a mais dava raiva era o fato de aquela no escut-la, no lhe dar segurana e,
repentinamente, afirmou que sente desamparo diante da chefa.
Quando perguntada porque ser que esta era a primeira vez segundo
M. que ela sentia tamanho dio, a paciente respondera que deveria ter sentido
dio de si mesma quando abortou por presso dos namorados passados j que
hoje em dia sente-se culpada por t-lo feito cinco vezes e estragado sua
possibilidade de ter filhos. Acrescento que, segundo o que ela mesma me disse,
biologicamente ela ainda poderia ter filhos, aps todos os abortos; alm disso,
depois ela se casou um parceiro no lhe faltou. M., ento, se pergunta porque
realmente no teve filhos.
Finalmente, quando decide contar como foram os ltimos anos de vida da
me, que faleceu h dez anos, M. diz que, dentre os irmos, foi ela quem mais
cuidou da me cuja etapa final da vida foi marcada por uma depresso grave,
mas quando a morte desta veio, M. sentiu que, na verdade, l se ia algum que
ela no conhecia.

Aps outras associaes e interpretaes que no sero aqui expostas

em nome da discrio, M. pde avanar na confeco de sua histria e, a partir
dali, pudemos elaborar a seguinte construo:
M. no se sentia olhada, amada, investida pela me. Ao contrrio,
considerava que a me vivia sua prpria vida de dona de casa e que parecia
deprimida, sem dar-lhe ateno. M. identificou-se a um espao vazio, ela era
aquela que no era investida, era o objeto-dejeto. Era, de certa maneira, uma
 228

filha morta e no poderia dar a seus eventuais filhos o que ela mesma no teve
um lugar, uma existncia. Se a gravidez ganhava o sentido de separao total
da me como a seguinte frase desta - No me entre mais em casa se voc
engravidar! -, ela no poderia se realizar, pois M., por toda sua vida, at o leito
de morte da me, procurou por algo nesta que nunca recebeu; no quis separar-
se dela, apesar de, paradoxalmente, nunca ter se sentido ligada. Os abortos
ganham, deste modo, significao: Atuava-se neles a no separao da me, M.
seria eternamente a filha, porm filha-morta. Sendo a filha-morta, ela no
poderia ter filhos. Talvez haja nestes abortos tambm uma tentativa de elaborar
a prpria destruio que ela sentia ter sofrido no seu lao precrio com a me,
passando da passividade para a atividade. A chegada de uma chefa que lhe fez
sentir-se desamparada foi a oportunidade de expressar o dio pela primeira
figura que a fez sentir-se assim, sua me. O dio pela me, por conta de seu
no-olhar, por conta da identificao ao objeto-dejeto da resultante e da
insistncia por no perder o objeto, este dio sempre agiu intrapsiquicamente,
sempre se voltou contra o prprio eu de M.; toda sua violncia era voltada contra
si mesma. Isso se evidencia na sensao de que nunca havia odiado tanto
algum como a chefe e no entorpecimento que se seguiu a seus abortos. O dio
de seu supereu contra seu eu , de certa forma, uma elaborao precria do
no investimento de sua me nela, uma espcie de julgamento por ela no ser
valiosa, no corresponder a um ideal narcsico-flico de sua me. A
destrutividade voltada contra a chefa funciona como uma rebelio contra aquela
e contra a me que no a amou e a deixou desamparada. A pulso de morte
voltada para o exterior lhe permitira duas coisas: uma diminuio acentuada da
reao teraputica negativa anlise e uma maior capacidade de associar
idias, o que a levou a empenhar-se na construo de uma histria de si.
Esperamos que o leitor no tome estes fragmentos clnicos como uma
anlise exaustiva do caso M., que bem mais complexo do que o fragmento que
apresentamos; alm do mais, M. ainda se encontra em anlise, construindo e
transformando sua histria. No entanto, para os propsitos de nossa
argumentao, supomos que apresentamos o suficiente para sensibilizar o leitor
 229

quanto importncia da exteriorizao da pulso de morte na clnica da

depresso.
O deslocamento do dio para um objeto externo parece ter sido um efeito
de sua psicanlise. Mas o que provocou este deslocamento?
A mudana de posio esttica. Olhar para si mesma como dejeto
justificava a autodestruio, mas olhar para si mesma como algum que produz
uma obra que valorizada por um outro (inicialmente, o analista) coloca em
questo a prpria identidade e a descarga do dio contra si mesma.
isto o que d sentido s estratgias de Lambotte, Fdida e Laplanche
de sugerir que o analista invista no relato do paciente, pois tal postura inspira o
segundo tambm a realizar um investimento transferencial no mesmo relato. O
paciente, agora, encaminhar sua histria ao analista como uma obra esttica
feita para ser vista e/ou escutada. Tal como uma neurose de transferncia, esta
obra esttica ser manejada e a elaborao da emergida encontrar efeitos
tambm na vida daquele paciente.
Nesta lgica, a transferncia ganha - como deve ser em qualquer
psicanlise - carter de principal instrumento com o qual o analista pode
contar193. O tempo, instrumento privilegiado na clnica da depresso, segundo
Fdida, um tempo investido transferencialmente, libidinizado. Da mesma
maneira, o cada interveno do analista.
Uma diferena importante, todavia, do lugar que a transferncia ocupa na
anlise da depresso para a da neurose clssica que na clnica da depresso,
o terreno tem de ser limpo para que ela possa se transformar num playground
no qual, atravs do jogo entre o analista e o paciente, possa-se brincar de
construir. O que obstrui o terreno , vale realar, a dificuldade de associar
livremente e a reao teraputica negativa.
Notemos que tais obstculos no so apenas problemas para o paciente,
pois numa anlise h dois. Cabe ao analista permitir ao paciente fazer anlise.

193
Freud j ensinara em Sobre o incio do tratamento (FREUD, 1913c) que a transferncia se
oferece como mais uma fora libidinal a ser somada s outras que esto em jogo na luta contra a
imobilidade da patologia. Elas seriam: Da parte do analista, a capacidade de instruir o paciente
(suas interpretaes e construes) e a disponibilidade a aceitar e manejar a transferncia. Da
parte do paciente, seu sofrimento e seu desejo de cura.
 230

Chegamos a um momento de nossa argumentao em que o psicanalista se

torna o tema de nossa discusso, como j prometamos faz-lo no incio do
captulo.
Se, em todo momento, foi chamada a ateno do leitor para a
necessidade de que, no atendimento aos pacientes com depresso, se
reconhea a importncia da transformao esttica e da emergncia da
criatividade no tratamento, porque percebemos que h a possibilidade disso
no acontecer.
Dedicaremos a parte final desta tese investigao do que pode
imobilizar a criatividade do analista diante das neuroses narcsicas, e o que
preciso para sair desta situao.

IV.6) Resistncia do analista

Jacques Lacan (1953-1954) postulava que a resistncia anlise , no

final das contas, sempre resistncia do analista. Este um bom ponto de partida
para discernirmos os obstculos criatividade analtica do ponto de vista do
psicanalista. Sem dvida, h resistncias, por parte do paciente, oriundas da
viscosidade da libido, do ganho secundrio da doena etc., mas cabe ao analista
consider-las como material de seu trabalho e encontrar meios criativos de
permitir a experincia de abertura ao Inconsciente, apesar delas. Quando o
analista desiste de sua criatividade, ele tambm resiste.
Ao relembrarmos o que j se disse, no segundo captulo, sobre a
criatividade do analista, poderemos compreender como uma resistncia do
analista pode aparecer, simplesmente acrescentando um sinal de negativo a
cada item:
Em primeiro lugar, o analista deve transformar a tcnica analtica, quando
necessrio, em prol da experincia analtica. Resistncia: o analista compreende
a tcnica como imaculvel, rgida, slida.
 231

Em segundo lugar, a ateno uniformemente suspensa promove uma

abertura ao Inconsciente do analista. Resistncia: a ateno volta-se para temas
privilegiados pelo analista.
Em terceiro lugar, faz parte de sua atividade poder auxiliar o paciente na
ligao do material trazido na anlise para a construo de uma histria de vida.
Resistncia: o analista recusa-se em auxiliar o paciente, ou j fazendo, ele
sozinho, toda a construo da histria de vida do paciente, ou no promovendo
nenhuma ligao do material trazido.
Em quarto lugar, o psicanalista no deve direcionar o tratamento para um
fim antevisto; a direo do tratamento , de certo modo, inconsciente.
Resistncia: a liberdade e a criatividade do paciente so postas em risco com o
direcionamento do tratamento por parte do analista, pois parte do material
trazido pelo primeiro ser rejeitado em nome da direo pr-estabelecida. Claro
est que a ateno uniformemente suspensa deixa de existir num tratamento
com uma direo clara.
Em quinto lugar, a importncia da utilizao da transferncia como
material a ser manejado pelo analista, criativamente, para permitir ao paciente
elaborar interpretaes de sua vida a partir dali. Resistncia: o analista no se
utiliza da transferncia, mas atua contratransferencialmente.
Em sexto lugar, as construes do analista s tm valor se
desencadearem, no paciente, associaes que permitam-no incorporar a
primeira sua histria e faam-no dar prosseguimento na sua narrativa de si.
Resistncia: as construes do analista so impostas ou tm efeito de sugesto
agradando ao paciente, mas no lhe permitindo construir a partir delas.
E, finalmente, o analisando que, aps o trmino de sua anlise, continua
capaz de remodelar seu eu e sua histria, poder tornar-se analista. Em outras
palavras, tal capacidade criativa necessria para ser analista. Resistncia: o
analista atm-se a uma imagem de si rgida, um eu slido, reativo a mudanas.
Aps esta recapitulao e, principalmente, aps refletirmos sobre o ltimo
pargrafo, sugere-se como principal obstculo anlise, da parte do analista, de
certo modo, o mesmo tipo de obstculo a que Freud se referia em Anlise
 232

terminvel e interminvel (FREUD, 1937c) ao discutir as resistncias dos

analisandos. Tais obstculos so as chamadas alteraes do eu. Expliquemo-
nos.
As alteraes do eu, que, vale lembrar, esto presentes em qualquer eu,
so efeitos da identificao do eu com seus mecanismos de defesa. Deste
modo, todo eu tende a uma certa rigidez e a uma certa reatividade mudana.
Ora, se a capacidade de remodelar o prprio eu condio para tornar-se
analista, toda imutabilidade do analista frente s necessidades que a realidade
lhe impe o afastam de seu trabalho fundamentalmente criativo. A resistncia de
seu eu o impedir de se abrir a seu Inconsciente e ateno uniformemente
suspensa, lhe far selecionar o material a ser analisado e, com isso, tambm
traar uma direo indesejvel ao tratamento sem dvida, uma direo que o
afaste daquilo a que ele prprio tambm resiste.
Tal situao diz respeito, claramente, a um obstculo do analista e no do
paciente. Por isso, ela pode forar entrada em qualquer anlise que aquele
mesmo analista tente empreender. No entanto, os quadros de depresso trazem
algumas dificuldades a mais a esta situao. Na medida em que tais quadros,
diferentemente das neuroses de transferncia e das psicoses194, so marcados
pela falta de criatividade, se o analista tambm pouco criativo, teremos, diante
de ns, dois personagens de mos atadas sem material qualquer com que
trabalhar. No de se admirar que, em tais circunstncias, o processo analtico
se transforme numa experincia empobrecida e nada eficiente195.
Dentre as alteraes do eu com as quais um psicanalista pode se
identificar e, assim, agir contrariamente anlise - mesmo sem perceb-lo -,
destacamos a rgida adeso a uma doutrina, o que lhes traz segurana, saber e
prestgio, mas, pode afast-los da experincia inspiradora de abertura ao
Inconsciente. Nestes casos, recua-se diante da escuta do novo em prol do que
est j estabelecido. No que concerne s exigncias da clnica contempornea,

194
Cf. FREUD, 1924b [1935]
195
Utilizamos o termo eficiente em referncia ao uso que Freud d eficincia psquica: a saber,
a criao de uma via de escoamento do acmulo pulsional em direo descarga e uma maior
comunicao entre o Inconsciente e o eu pr-consciente/consciente (FREUD, 1916-1917 [1915-
1917], conferncia XXVIII).
 233

na qual as neuroses narcsicas destacam-se como nova clientela, pode

acontecer do psicanalista continuar a procurar em vo pelos neurticos clssicos
cujo funcionamento psquico foi exaustivamente teorizado por Freud a partir de
sua vasta experincia clnica, e, posteriormente, foi compreendido a partir de um
modelo estrutural por Lacan (1956-1957, 1957-1958). Pode ser uma grande
resistncia do analista contemporneo permanecer tentando enquadrar seus
pacientes em estruturas clnicas descobertas por estes dois grandes mestres.
Ora, claro que os neurticos obsessivos, os fbicos e os histricos continuam
a freqentar o div dos psicanalistas atuais, porm h, hoje, uma grande procura
de anlise por parte de sujeitos sofredores de algo que no se adequa a estas
neuroses a depresso.
A centralidade do sofrimento do neurtico clssico localizada pr Freud,
em alguns de seus trabalhos (1909b, 1912-1913, 1924d, 1925j), e, com bastante
nfase, por Lacan (1956-1957, 1957-1958), nos conflitos inerentes aos
complexos de dipo e de castrao. Por conta disso, o psicanalista, na anlise
de histricos ou neurticos obsessivos, tender a dar bastante ateno s
associaes e lembranas que venham trazer alguma luz sobre como tal sujeito
significou e como ele se defendeu de seus sentimentos edpicos ambivalentes,
bem como de sua angstia de castrao (nos meninos) ou de sua inveja do
pnis (meninas) decorrente daqueles. No entanto, ser de menos valia manter
tal postura diante de um deprimido. A centralidade do sofrimento na neurose
narcsica foi, por ns, localizada na insuficincia egica diante de um ideal
narcsico-flico. Trata-se de um eu deslibidinizado que almeja, mesmo assim, a
completude flica.
Pode-se contra-argumentar que a referncia a uma completude narcsico-
flica justamente o que est em jogo no prprio complexo de castrao do
neurtico clssico. Neste raciocnio, seria possvel reconhecer sua centralidade
tambm nas depresses.
No entanto, nas neuroses clssicas, ao contrrio das depresses, o eu
est suficientemente investido de libido narcsica; todo o seu medo da castrao,
de perder uma parte sua, pode ser traduzido como um esforo do eu para
 234

continuar a encontrar as condies que lhe permitam se amar. O falo organiza e

significa os objetos idealizados por algum, pairando como uma aura de valor
sobre eles. De resto, o resto...Os objetos sem a aura flica pouco importam; o
medo de castrao do eu do neurtico clssico , nesta perspectiva, um medo
de no poder mais ser investido de amor, tanto o amor do outro quanto o seu
prprio. Em outras palavras, o neurtico clssico teme viver uma situao que
no outra seno aquela que o neurtico narcsico j vive.
O deprimido tambm se remete ao falo, e, sem dvida, tambm sofre por
isso. No entanto, sua situao , em certa medida, contrria do neurtico
clssico. Seu eu no amado, um dejeto. O fato de ele j experimentar o que
o neurtico clssico consegue evitar faz toda a diferena. Ele j experimenta o
seu maior terror e isso acentua a diferena entre eles. Este terror no de ter
sido castrado; o que aterroriza o deprimido sua insuficincia diante do ataque
pulsional, seu desamparo. O falo entra em cena apenas como tentativa
improvvel de sada desta situao: ele torna possvel crer que h algo ou
algum que pode proteger inteiramente o sujeito das pulses de seu isso, de
seu desamparo. Apesar de referido ao falo, o neurtico narcsico no cr na
castrao, a perda de uma parte de si, mas sim na perda de si, no extremo
desamparo196. Deste modo, buscar escutar como tal sujeito atravessou o
complexo de castrao e o dipo mostra-se inapropriado ou, antes, menos
fundamental do que buscar escutar o que viemos tentando frisar ao longo deste
captulo: o incio de um trabalho criativo, um esboo de narrativa. A escuta
destes indcios de criao desencadear um processo que culminar no
investimento do prprio paciente em sua obra, em seus objetos, em sua
narrativa e extrair algum prazer dos objetos que desfilam neste texto.
Com isso, a escuta psicanaltica ter de abandonar a expectativa de
reencontrar, no discurso do paciente, uma organizao psquica prevista, em
torno da castrao, e abrir-se para o novo que deve advir dali, valorizando,
assim, a prpria construo estilstica, esttica, presente na experincia
analtica. Esta postura, que remete inspirao do analista, necessria para o

196
Cf. BERGERET e REID, 1986.
 235

andamento da anlise de uma neurose narcsica, e foi isso o que tentamos

demonstrar neste captulo. Mas preciso acrescentar agora que esta postura
no necessariamente exclusividade dela. Ela deve ser levada sua
radicalidade neste tipo de clnica, mas, tambm pode ser identificada mesmo na
velha clnica das neuroses clssicas.
o que prope uma autora do porte de Julia Kristeva (1980) ao
reexaminar o caso de fobia infantil analisado por Freud, o pequeno Hans
(FREUD, 1909b). Esta autora tenta demonstrar como o medo de cavalos que
assombrava este menino de nove anos funcionava como um hierglifo que
condensa todos os medos, dos inominveis aos nominveis197 (KRISTEVA, op.
cit., p. 46). No diz respeito somente ao medo de ser castrado pelo pai, como se
l em Freud. H ali tambm a expresso de medos inominveis, medos que no
se referem a um objeto, mas sim a estados arcaicos onde as separaes sujeito-
objeto e eu-outro ainda no foram totalmente completadas. Melhor denominao
para tais medos seria angstia, definida por Freud como o afeto sem vinculao
a um objeto (FREUD, 1926d [1925]). Ainda em Freud (id., ibid.), l-se que a
angstia o afeto que surge na situao de desamparo, na violenta ao
pulsional sem controle por parte do sujeito.
Encontramos aqui, portanto, uma possibilidade de traar uma
aproximao das idias de Kristeva com o que j desenvolvemos nesta tese. A
relao objetal, os circuitos pulsionais e o domnio por parte do eu apresentam-
se como instrumentos para dominar a angstia. As elaboraes psquicas, todas
elas, trabalham contra a angstia e o desamparo; o deprimido estaria nu ou
menos protegido diante da angstia e do desamparo, ele pouco elaborou em
torno deles. nesta linha de pensamento que Kristeva concebe at mesmo a
fobia; tambm esta patologia estaria intimamente relacionada ao desamparo
fundamental, o mesmo desamparo que o deprimido experimenta indefeso. A
fobia uma defesa precria, pois a angstia continua a forar entrada na vida
afetiva consciente do sujeito, mas ainda assim uma defesa. A neurose clssica

197
As passagens de Kristeva tm traduo nossa.
 236

uma defesa contra uma situao da qual o deprimido no consegue se

defender.
A autora critica o modo como Freud pensou o tratamento deste paciente
fbico, o pequeno Hans. Reenviar o medo do fbico ao tringulo edpico
concordar com o fbico que ele deve realmente temer a castrao, desenvolve a
autora, pois o melhor a se fazer diante do dipo temer a castrao. Se
conduzido desta maneira, continua ela, o tratamento analtico funcionar como
uma racionalizao do medo. Freud, continua Kristeva, no d a nfase
necessria ao que mais fundamental que o medo da castrao uma
elaborao de uma angstia mais arcaica. Para ela, o analista no deve resistir
ao fato de que a anlise deve se encaminhar para o inominvel preciso dar
linguagem ao inominvel. E ao formular esta concepo de anlise, ela se
pergunta:
Mas isso no fazer derivar o processo analtico para a
literatura, ou mesmo a estilstica? No demandar ao analista
que faa estilo, que escreva no lugar de interpretar?
(KRISTEVA, 1980, p. 48).

Kristeva considera que a fobia de Hans no terminou com o tratamento de

Freud e de seu pai, ela deslocou-se para um simples nojo de suco de
framboesas. O tratamento da fobia de Hans teve um melhor encaminhamento na
arte - quando cresceu, Hans tornou-se diretor de pera. No tratamento
psicanaltico, o que mais permitiu o menino promover o deslocamento de seu
medo e ser desimpedido de sair na rua, relacionar-se com outras crianas etc.
foi a escrita de Hans. O menino entrou no jogo analtico proposto pelo pai e,
como diz Kristeva, tornou-se um escritor precoce (id., ibid., p. 54) desatou a
relatar, contar, narrar as vrias situaes de seus medos, os detalhes, as
mincias.
Para a autora, o trabalho da literatura e da arte um trabalho de
mergulho e nomeao do que ela chama de abjeto. No ser possvel
explicarmos aqui aprofundadamente o que a autora entende por abjeto, mas,
podemos tentar resumi-lo, conscientes de que arriscamo-nos a tra-la, devido
 237

complexidade de sua anlise do abjeto198. Acreditamos ser suficiente para nossa

discusso dizer que tal noo tange a uma indiferenciao que se fora onde se
espera uma distino clara, como, por exemplo, entre sujeito e objeto, entre eu e
o outro e entre vivo e morto. As proto-organizaes psquicas, o que h de mais
arcaico no aparelho psquico remete a estes estados de indiferenciao, pois as
divises so construdas atravs de elaboraes posteriores. O ltimo exemplo
citado, a indiferenciao entre vivo e morto, a invaso da morte na vida nos
remete depresso mais explicitamente. Mas podemos dizer que a experincia
do abjeto est estreitamente ligada depresso, pois a segunda tem como
caracterstica importante a precariedade das elaboraes e, por conseguinte, a
exposio violncia pulsional contra si mesmo onde no se distinguem
claramente eu e outro, sujeito e objeto, vivo e morto. A depresso uma das
figuras do abjeto: uma existncia abjeta.
Pois bem, retomemos Kristeva para ela, a estilstica e a automodelagem
esttica so determinantes no enfrentamento, tratamento e transformao da
existncia abjeta. E vemos, desta maneira, mais um autor que, ao se voltar para
uma psicanlise da situao fundamental de desamparo (abjeta?), recorre
experincia de criao esttica como referncia para pensar sua prtica.
Portanto, mesmo as anlises das neuroses clssicas, quando levadas sua
radicalidade, ultrapassam a importante problemtica edipiana e tocam outra
problemtica tambm importante e mais fundamental: a da automodelagem, da
criatividade.
Direcionar a anlise para uma meta clara, por exemplo, o Complexo de
dipo, como verdade ltima do paciente acreditar que a verdade dele algo
que o analista j sabe. Tratar-se-, em ltima instncia, de uma anlise
teleolgica em que a eventual criatividade ser direcionada para a produo de
uma obra pr-estabelecida o homem edpico. Percebe-se que esta conduo
de uma anlise vai, de certo modo, dar continuidade a todas as tentativas de tolir
e circunscrever a capacidade do homem de transformar-se para um fim

198
O tema do abjeto tratado primorosamente pela autora em Pouvoirs de lhorreur: essai sur
labjection (1980).
 238

especfico, seja ele Deus, o Belo, o Normal...o dipo. Coisa bem diferente uma
criatividade na anlise estabelecida como uma aventura criativa sem fim claro
seno criar uma obra, existir, contar, viver uma histria.
Para terminar, podemos tentar uma sntese: A anlise da depresso vir,
na verdade, trazer para o primeiro plano algo que j se expressava nas anlises
das neuroses clssicas, mas, de forma sub-reptcia. O deprimido, por uma falha
nas defesas egicas, fora a psicanlise a enfrentar de imediato o que h de
mais radical como forma de sofrimento humano o desamparo traumtico,
abjeto e imobilizante. Mas tambm, e por isso mesmo, o deprimido quem
forar os psicanalistas a repensar a experincia analtica como uma
experincia criativa, uma esttica da construo de si; algo que tambm j
estava presente no pensamento freudiano (voltado, preponderantemente, para
as neuroses clssicas), mas que, de certa maneira, foi parcialmente suplantado
por um outro olhar sobre a psicanlise, tambm presente em Freud: o de que o
tratamento visa trazer conscincia o material inconsciente, sendo o analista
um intrprete. O analista do deprimido no um intrprete: ele assume tanto em
si mesmo como em seu paciente o papel de criadores, de construtores de uma
obra, a prpria histria de vida do paciente. Esta a arte da anlise.
 239

CONCLUSO

No fao diferena entre as pessoas que fazem de sua existncia uma

obra e aquelas que fazem uma obra na sua existncia

Foucault

Com o material desenvolvido nos quatro captulos desta tese possvel

explicitarmos algumas concluses de nossa pesquisa. Recapitularemos aqui,
sucintamente, o trabalho realizado, para que nossas concluses possam ser
relembradas e reunidas, o que expor, com mais clareza, os pontos centrais de
nossa tese.
Ao dedicarmo-nos, no primeiro captulo, anlise da histria da
criatividade, pudemos compreender que a criatividade tornou-se um valor ao
mesmo tempo em que Deus perdeu poder para o homem. O Criador foi sendo,
aos poucos, substitudo pelo criador. Assim, no Renascimento, a criatividade
humana, estreitamente relacionada liberdade, revelou-se uma expresso das
foras imanentes contrrias submisso s idias transcendentais. Porm,
rapidamente, um outro discurso sobre a criatividade se montava um discurso
teleolgico, no qual a criatividade era concebida como meio de atingir um
objetivo que coincidia s idias transcendentais de que o outro discurso sobre a
criatividade se afastava. assim que vimos surgir na histria ocidental uma
concepo de criatividade como meio de ascender a entidades como Deus, a
Razo, o Belo, o Absoluto e a normalidade. Aquela criatividade que se afastava
do transcendental no expressa, ao contrrio, nenhuma teleologia, ela evidencia
apenas um puro trabalho de modelagem, de transformao, de estilizao de
uma existncia que se constri como uma obra; se ela tem uma finalidade,
pode-se dizer que ela um fim em si cria-se para dar sentido existncia a
qual, por sua vez, s existncia porque se cria. Momentos privilegiados da
histria vieram exaltar esta criatividade, como o maneirismo, o Carnaval
renascentista, a obra do jovem Goethe, parte do movimento romntico, o
 240

modernismo, a obra de Nietzsche e, finalmente, a psicanlise freudiana, qual

nos alinhamos. A psicanlise , portanto, herdeira de uma tradio, fortemente
sustentada por artistas, de exaltao da criatividade de si, da transformao da
prpria histria em obra.
O segundo captulo foi dedicado concepo freudiana de criatividade,
ou melhor, concepo de criatividade a partir de Freud. Tal captulo continuou
a histria da criatividade, trocando uma viso panormica por uma lente de
aumento sobre a psicanlise o que permitiu que nos aprofundssemos sobre
uma discusso propriamente psicanaltica sobre o tema. Durante esta viagem
pelo pensamento freudiano, pudemos perceber que a criatividade se realiza em
dois nveis no funcionamento psquico, os quais correspondem aos dois conflitos
pulsionais; um mais fundamental, o conflito entre pulso de vida e pulso de
morte, e outro, secundrio, entre pulses sexuais do isso e pulses narcisistas
do eu. A criatividade concebida, assim, como o trabalho de elaborao que o
psiquismo forado pelo jogo de foras pulsional e uma das suas expresses
mais impressionantes a construo da fantasia. Esta ltima , como se viu,
resultado do trabalho criativo, o que denota a importncia deste, uma vez que
a fantasia que vem organizar as associaes psquicas, a temporalidade
psquica, oferecer um sentido ao vivido e encontrar uma via de expresso ao
desejo. A construo da fantasia, em um nvel, define uma pequena vitria da
pulso de vida sobre a pulso de morte e, em outro, um substituto para a
impossibilidade de satisfao devido s exigncias egicas e da realidade. Os
outros substitutos essa impossibilidade de satisfao sero tambm, com
justia, expresses da criatividade psquica e sempre sero organizados a partir
das fantasias, sejam eles sonhos, chistes, sublimaes ou atos falhos e
sintomas. Mas a interminvel construo de si derivada da fantasia, que se
percebe na narrativa da prpria histria, o material mais fundamental a ser
criado, j que as formaes substitutivas so parte integrante desta obra esttica
que o relato de si. O eu, por exemplo, efeito da criatividade psquica, mas, no
entanto, volta-se contra ela impondo a soberania de uma imagem nica de si
reativa a mudanas.
 241

No terceiro captulo, decidimos perguntarmo-nos sobre o que acontece

quando a criatividade psquica no se realiza. A resposta foi: a depresso. Trata-
se, por isso, de um captulo sobre a depresso que parte da anlise
psicopatolgica, mas que ruma a uma anlise das condies que o mundo
contemporneo oferece epidemia de depresso que marca nosso tempo, fato
to relevante quanto a exaltao da criatividade, tambm um fenmeno
marcante de nossa poca. Buscamos, neste captulo, analisar a depresso a
partir dos estudos freudianos sobre a melancolia bem como da contribuio de
Pierre Fdida. O que se evidenciou que a depresso uma patologia da falta
de criatividade porque h, no conflito pulsional, uma vitria da pulso de morte
sobre Eros. Esta vitria efeito de uma experincia inicial, precoce,
determinante a relao primria foi vivida como um no investimento ertico
da me no futuro deprimido. Este no investimento acarretou uma identificao
do beb ao dejeto, quilo que no desejado. Desta maneira, a pulso de morte
encontra um campo para se proliferar: o supereu atacar o eu deserotizado
como um objeto-dejeto desprezvel. A vitria da pulso de morte tem como efeito
a compulso repetio desta situao traumtica, o desamparo frente
pulso, que se mostra particularmente destrutivo ao somar-se ausncia de um
outro que ligue a pulso oferecendo um circuito de satisfao vivel. A
temporalidade psquica , em conseqncia, reduzida a um presente e a
possibilidade de construo fantasstica torna-se remota, exceto, talvez, por uma
sada desesperada: a crena insuspeitada numa realizao narcsico-flica do
eu. Tal crena sinal de uma outra caracterstica fundamental da depresso: o
deprimido no sabe perder. O luto, a realizao da perda do objeto no foi
elaborada psiquicamente, a ausncia do outro remete ao vazio de si, ausncia
de uma obra; e, assim, somente uma ascenso narcsico-flica lhe permitiria
livrar-se do outro e independer-se. A mania, defesa precria contra a depresso,
corresponde a um esforo egico de ver-se narcsico-flico, o que se mostra
invivel, provocando um retorno da depresso. Mania e depresso aparecem
como dois extremos que se balizam sobre um mesmo eixo: a crena que a sada
 242

da insuficincia egica diante da pulso de morte a onipotncia narcsico-

flica.
No terceiro captulo pudemos ainda compreender porque a depresso e a
criatividade emergem como figuras postas excessivamente em discurso em
nossa contemporaneidade, uma como temvel, a outra como adorvel. que
elas formas um par de opostos semelhante quele entre a mania e a depresso,
no plano da patologia. De fato, os discursos contemporneos sobre a
criatividade a concebem sobre bases manacas flexibilidade constante, rapidez
de transformao, constante adaptao realidade, pregnancia maior da
exterioridade em relao interioridade, independncia. Esta imagem da
criatividade em tudo difere daquela criatividade encontrada no discurso
psicanaltico, apesar de ambas reconhecerem a depresso como oposta
criatividade. Enquanto para o pensamento psicanaltico, a depresso falta de
criatividade, pois nela no se realiza a capacidade de construir uma fantasstica
e uma histria de si, a criatividade exaltada na contemporaneidade corresponde
mais a um exerccio de apagamento do intrapsquico e da experincia da perda,
os quais so pr-condies da experincia psicanaltica de criatividade. A
montagem de uma sociedade calcada na depresso e numa normalidade
manaca na qual alguns querem ver uma criatividade, supe que as condies
para a depresso estejam disponveis em larga escala. o que as idias de
Birman e Sennett vm confirmar. No nvel familiar, age a deserotizao da
infncia. A criana no mais significada como um ganho, mas como um nus,
uma perda. No nvel macropoltico, o abandono do Estado de Bem-Estar Social
por um capitalismo flexvel demonstra que o Estado abandona seu lugar de pai
em relao ao povo. O capitalismo flexvel trar tona o mandamento no h
longo prazo!, disso deriva que a construo de uma histria de si perde espao
para o prazer imediato, a intolerncia ao desprazer e a impossibilidade de
elaborar lutos, construir discursos sobre as perdas, sobre a morte. Compe-se,
deste modo, uma realidade produtora de deprimidos e eventuais manacos, no
mais uma sociedade como a moderna, produtora de neurticos.
 243

No ltimo captulo nos ativemos clnica psicanaltica, dando ateno s

transformaes que a ascenso da depresso e a conseqente chegada dos
deprimidos aos consultrios psicanalticos provocou na prpria idia do que
um tratamento psicanaltico, e de que maneira a criatividade tornou-se um
elemento importante para pensar esta clnica. Aprendemos que a clnica da
depresso demanda um olhar sobre a experincia psicanaltica como uma
experincia esttica de construo de uma histria de si, em outras palavras,
trata-se de uma psicanlise em que a promoo de criatividade a direo do
tratamento. o que aprendemos com a clnica de M.-C. Lambotte, onde se
destaca a construo de um objeto esttico, de Pierre Fdida, onde se destaca a
emergncia de uma temporalidade que permite a construo de uma narrativa,
bem como de Bergeret e da nossa, que chamamos ateno para a
exteriorizao da violncia do paciente para que o eu possa ser tomado como
objeto de investimento libidinal esttico. Mais do que isso, a partir das reflexes
de Julia Kristeva, pudemos voltar nosso olhar para as chamadas anlises
tradicionais, ou seja, das neuroses clssicas histeria, neurose obsessiva e
fobia e compreender que mesmo estas anlises, se levadas s ltimas
conseqncias, tambm nos reportam quela experincia esttica que salta aos
olhos na clnica da depresso. Pudemos relembrar que j em Freud a clnica
abordada como uma experincia criativa, qui esttica e Freud se referia a a
qualquer anlise. Em outras palavras, a clnica da depresso veio trazer para o
primeiro plano algo que j se delineava nas reflexes psicanalticas acerca das
anlises tradicionais: a psicanlise uma prtica de construo de uma
fantasstica e de uma histria de si, uma prtica de criatividade. Toda vez em
que no h disponibilidade para a criatividade, pode-se depreender da que o
analista resiste. Por isso, toda anlise que se encaminha para a recuperao ou
traduo de um material inconsciente esperado (por exemplo, o Complexo de
dipo), afasta-se da rica potncia criativa que ela pode engendrar, e age em
nome de uma espcie de teleologia que se expressaria nos seguintes termos: a
anlise visa trazer a luz tal e tal material que, j o sabemos, est l no
Inconsciente. V-se, deste modo, uma repetio, dentro do pensamento
 244

psicanaltico, da mesma oposio entre concepes de criatividade apresentada

no incio da tese: de um lado, a criatividade subversiva dos modernistas, de
Nietzsche e de grande parte da obra de Freud, pura transformao, potncia,
criao de uma narrativa de si singular; no outro lado, uma criatividade que
serve a determinado fim transcendental Deus, o Belo, o Normal, o dipo.
Todavia, ficamos devendo uma anlise mais aprofundada das relaes a
serem traadas entre a falta de criatividade na anlise e uma escuta analtica
centrada no Complexo de dipo. Deter-se sobre este tema nos exigiria, talvez,
uma discusso to extensa quanto a por ns realizada nesta tese. Fica, de todo
modo, a sugesto para que tal anlise seja desenvolvida em pesquisas futuras.
Finalmente, ao recapitular todo o trabalho desenvolvido nestes quatro
captulos, conclumos tambm que, ao entrecruzar os discursos sobre a
criatividade com a epidemia de depresso, pudemos descobrir uma
organizao social que deprimente porque demanda uma onipotncia
narcsico-flica confundindo-a com a idia de criatividade. Tal transformao
social exige transformaes tambm na concepo do que a psicanlise: se
no observarmos a psicanlise como uma prtica de construo de uma obra
a histria de si e sim como uma descoberta de um material escondido,
correremos o risco de no escutarmos os deprimidos, que no sofrem de
interditos de formas de ser, eles sofrem de no ser.
 245

REFERNCIAS

AGRIPPA de NETTESHEIM, H.-C. (1510) De occulta philosophia: les trois livres

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ALBERTI, L. B. (1435) On painting, London, Penguin Classics, 1991.
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contribuio psicanaltica s prticas educacionais, 149f. Dissertao (Mestrado
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(1901b) Psicopatologia da vida cotidiana, v. VI
(1905c) Os chistes e sua relao com o Inconsciente, v. VIII
(1905d) Trs ensaios sobre a sexualidade, v. VII
(1905e [1901]) Fragmento da anlise de um caso de histeria, v. VII
(1907a [1906]) Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen, v. IX
(1908a) Fantasias histricas e sua relao com a bissexualidade, v. IX
(1908c) Sobre as teorias sexuais das crianas, v. IX
(1908d) Moral sexual civilizada e doena nervosa moderna, v. IX
(1908e [1907]) Escritores criativos e devaneio, v. IX
(1909b) Anlise de uma fobia em um menino de cinco anos, v. X
(1909c [1908]) Romances familiares, v. IX
(1910c) Leonardo da Vinci e uma lembrana de sua infncia, v. XI
(1911e) O manejo da interpretao dos sonhos na psicanlise, v. XII
(1912b) A dinmica da transferncia, v. XII
(1912e) Recomendaes aos mdicos que exercem a psicanlise, v. XII
(1912-1913) Totem e tabu, v.XIII
(1913c) Sobre o incio do tratamento (novas recomendaes sobre a tcnica da
psicanlise I), v. XII
(1914b) O Moiss de Michelangelo, v. XIII
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(1914c) Sobre o narcisismo: uma introduo, v. XIV

(1914g) Recordar, repetir e elaborar (novas recomendaes sobre a tcnica da
psicanlise II), v. XII
(1915a) Observaes sobre o amor transferencial (novas recomendaes sobre
a tcnica da psicanlise III), v. XII
(1915b) Reflexes para os tempos de guerra e morte, v. XIV
(1915c) Os instintos e suas vicissitudes, v. XIV
(1915e) O Inconsciente, v. XIV
(1916a [1915]) Sobre a transitoriedade, v. XIV
(1916-1917 [1915-1917]) Conferncias introdutrias sobre psicanlise
conferncia XXIII: Os caminhos da formao dos sintomas, v. XVI
(1916-1917 [1915-1917]) Conferncias introdutrias sobre psicanlise
conferncia XXVIII: Terapia analtica, v. XVI
(1917e [1915]) Luto e melancolia, v. XIV
(1919d) Introduo a A psicanlise e as neuroses de guerra, v. XVII
(1920g) Alm do princpio do prazer, v. XVIII
(1921c) Psicologia de grupo e anlise do ego, v. XVIII
(1923a [1922]) Dois verbetes de enciclopdia, v. XVIII
(1923b) O ego e o id, v. XIX
(1923d) Uma neurose demonaca do sculo XVII, v. XIX
(1923e) A organizao genital infantil (uma interpolao na teoria da
sexualidade), v. XIX
(1924b [1935]) Neurose e psicose, v. XIX
(1924c) O problema econmico do masoquismo, v. XIX
(1924d) A dissoluo do complexo de dipo, v. XIX
(1925f) Prefcio a Juventude desorientada de Aichhorn, v. XIX
(1925h) A negativa, v. XIX
(1925j) Algumas conseqncias psquicas da distino anatmica entre os
sexos, v. XIX
(1926d [1925]) Inibies, sintomas e ansiedade, v. XX
(1927c) O futuro de uma iluso, v. XXI
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(1928b) "Dostoievski e o parricdio", v. XXI

(1930a [1929]) O mal-estar na civilizao, v. XXI
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