AISTHE, Vol.

VIII, n 12, 2014

Pellejero, Eduardo ISSN 1981-7827
A lio das imagens - Duas observaes sobre O espectador emancipado

A LIO DAS IMAGENS

DUAS OBSERVAES SOBRE O ESPECTADOR EMANCIPADO

Eduardo Pellejero
UFRN

Resumo: Nem do ponto de vista da teoria das imagens, nem do ponto de vista da filosofia
da emancipao, possvel menosprezar a importncia dos deslocamentos que Rancire
produziu na interseo dos domnios da arte e da poltica. A sua obra comporta uma
problematizao dos argumentos que fundam a crtica sobre a irrealidade das imagens e a
passividade do olhar. Invertendo essa perspectiva de cunho platnico , volta a colocar a
dimenso esttica no corao de uma poltica da emancipao. Retomando o essencial
dessas teses, o presente trabalho pretende incorporar duas observaes em relao ao
tratamento dado por Rancire imagem e o olhar, na esperana de poder contribuir para o
aprofundamento das questes em jogo.

Palavras-chave: Rancire, Imagens, Olhar, Espectador, Emancipao.

Abstract: Neither from the point of view of the theory of images, nor from the point of view of the
philosophy of emancipation, it is possible to underestimate the importance of the displacements that
Rancire produced at the intersection of the domains of art and politics. His work involves a
questioning of the arguments founding the criticism about the unreality of the images and the
passivity of the regard. Reversing this Platonic perspective, he put the aesthetic dimension again at
the heart of the politics of emancipation. Returning to the essentials of this thesis, this article aims to
to incorporate two notes in relation to the treatment given by Rancire in relation to the question of
the image and the regard, hoping to be able to contribute to the deepening of the issues at stake.

Key-words: Rancire; Image; Regard; Spectator; Emancipation

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Eu venho aqui [ao Museu do Prado] porque no vejo. Dei-me

conta de que no sei ver.

Mara Zambrano

Entre muitas outras coisas, a obra de Jacques Rancire comporta uma problematizao
ousada dos argumentos platnicos sobre o carter irreal e superficial das imagens, assim
como das suas afirmaes sobre a disposio irracional e inerte dos espectadores.
Argumentos incansavelmente repetidos por uma tradio perversa ou ingenuamente
iconoclasta, que se encontram fundados numa srie de oposies acrticas (entre imagem
e realidade, entre atividade e passividade, entre conscincia de si e alienao) e
equivalncias dogmticas (entre olhar e passividade, entre imobilidade e inatividade), que
podem e devem ser revisitadas, pois no se trata de distines e equivalncias lgicas,
em
mas do correlato conceitual das formas que se distribuem desigualmente os lugares e as
competncias para fazer, ver, pensar ou falar numa sociedade dada (a nossa)1.
Essa desdemonizao das imagens, numa poca na qual elas encontram-se no
centro das nossas prticas existenciais, culturais e polticas, na mesma medida em que a
proposta de algumas condies de possibilidade para a emancipao dos espectadores,
contra as formas da crtica que impem uma tutela embrutecedora para alcanar a
verdade que se manifesta nas imagens, volta a colocar a dimenso esttica no corao da
poltica num sentido singular. Primeiro, porque sugere que no questo de repetir, no
exerccio da crtica, o gesto platnico de ir procura, detrs das imagens, de qualquer
coisa que as transcenda qualquer coisa de real ou ideal que as justifique ou as impugne.
Segundo, porque recusando a distncia que tende a impor-se entre o espectador comum e
o especialista em nome de um saber estabelecido2, redescobre o valor dessa outra

1
Por que identificar o fato de uma pessoa estar sentada, imvel, com inatividade, se no pela
pressuposio de uma lacuna radical entre atividade e inatividade? Por que identificar olhar com
passividade, se no pela pressuposio de que olhar significa olhar para uma imagem ou para uma
aparncia e isso significa estar separado da realidade que est sempre atrs da imagem? Por que identificar
o ato de ouvir com ser passivo, se no pela pressuposio de que agir o oposto de falar, etc.? (Rancire,
2010, p. 21)
2
O amadorismo tambm uma posio terica e poltica, aquela que recusa a autoridade dos
especialistas ao reexaminar a maneira como as fronteiras dos seus domnios se traam no cruzamento das
experincias e dos saberes. A poltica do amador afirma que o cinema pertence a todos aqueles que, de uma
maneira ou de outra, viajaram pelo interior do sistema de intervalos que o seu nome constitui e que cada

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distncia que, entre as imagens e o espectador, assegura o exerccio do livre jogo das
nossas faculdades logo, a associao e a reserva, a crtica e a inveno3.
Nem do ponto de vista da teoria das imagens, nem do ponto de vista da filosofia
da emancipao, possvel menosprezar a importncia dos deslocamentos que, nesse
sentido, o trabalho de Rancire produziu e continua a produzir na interseo dos
domnios da arte e da poltica, abrindo esse campo que excede ao mesmo tempo as
prticas artsticas e polticas e que constitui o que ele concebe sob a forma de uma
esttica primeira (emprico-transcendental). Sem pretender introduzir uma crtica, em
todo caso, gostaria de propor duas observaes em relao ao seu tratamento da imagem
e do olhar. Em primeiro lugar, desejaria para chamar a ateno sobre a necessria
aprendizagem no olhar que pressupe a nossa emancipao intelectual, considerando o
valor que a arte pode vir a jogar nessa aprendizagem. Em segundo lugar, gostaria de
enfatizar o momento da articulao das propriedades estticas das imagens pelas poticas
autorais ou pelos dispositivos de comunicao, tendo em vista os modos pelos quais eles
podem vir a manipular o nosso olhar ou solicitar a sua interveno.
Digamos, para comear, que Rancire retoma, e coloca em variao sobre um
horizonte conceitual, o que pintores e fotgrafos, cineastas e (tambm) escritores,
afirmaram durante os ltimos duzentos anos, recusando qualquer distino entre
interpretar e transformar o mundo: que o olhar comporta uma espontaneidade prpria, e
que no se trata simplesmente de aceitar ou recusar as aparncias, mas de interrog-las,
de ressignific-las, de torn-las um objeto de desejo, de reflexo ou de crtica. O artista
no um criador, um receptor que pelo ato de dar forma ao recebido nos instrui sobre a
potncia do nosso olhar. A lio da arte , portanto, muito simples: assim como o pintor
empresta o seu corpo ao mundo para transformar o mundo em pintura, o espectador deve

um pode autorizar-se a traar, entre tal ou tal ponto desta cartografia, um itinerrio singular que se
acrescenta ao cinema como mundo e ao seu conhecimento. (Rancire, 2012, p. 16)
3
A distncia no um mal a abolir, antes a condio normal de toda a comunicao (..). Os animais
humanos so animais distantes que comunicam atravs da floresta dos signos. A distncia que o ignorante
tem de transpor no o abismo entre a sua ignorncia e o saber do mestre. simplesmente o caminho que
vai daquilo que ele j sabe quilo que ainda ignora mas que pode apreender como aprendeu o resto, que
pode aprender no para passar a ocupar a posio do sbio, mas para melhor praticar a arte de traduzir, a
arte de pr as suas experincias em palavras e as suas palavras prova, de traduzir as suas aventuras
intelectuais para uso dos outros e de voltar a traduzir as tradues que os outros lhe apresentam das
respectivas aventuras. (Rancire, 2010, p. 19)

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empregar todas as suas competncias intelectuais para transformar as imagens numa

viso4. E assim como nenhum meio de expresso adquirido resolve os problemas da
pintura, o leque das formas simblicas no poupa o espectador do trabalho da imaginao
sobre o dado na intuio (nem a linguagem da pintura foi instituda pela natureza, nem a
forma do olhar est ditada pela cultura). Ser espectador , nesse sentido, um exerccio ao
mesmo tempo crtico e criativo: o olhar avalia e sopesa, d forma e faz sentido (ou
deforma e problematiza). A viso depende do movimento, e a verdade que s se v
aquilo que se olha, que se considera de tal ou qual modo, se foca e se interpreta. O
espectador sente e afetado, mas tambm observa, dirige o seu olhar, conduz a sua
ateno, e em geral submete o que lhe dado na sensibilidade a um jogo livre entre as
suas faculdades. Ele conecta e associa, v e interpreta, olha e especula. Faz o poema do
poema, diz Rancire; prope uma deformao coerente, dizia Merleau-Ponty. A atividade
do espectador est associada a essa potncia de traduo, que transfigura o que se v, o
que se est vendo, segundo um jogo (sem regras) de associaes e dissociaes, no qual
cada um trilha o seu prprio caminho, faz a sua prpria experincia, conforma,
transforma ou desforma as imagens que o mobilizam.
Agora, na medida em que a nossa cultura no faz da arte o principal instrumento
das nossas relaes com o mundo, na medida em que no nos sentimos to vontade
perante as imagens como nos sentimos dentro da linguagem 5, a nossa emancipao
enquanto espectadores requer um verdadeiro adestramento do olhar, um exerccio atento
da viso, uma prolongada ocupao do olho e da mente. certo que ver s se aprende
vendo6, que as imagens comportam uma leitura limitada apenas pelo tempo que lhes
dedicamos, pela disposio com a qual as encaramos, pela originalidade com a qual as
resignificamos. Mas tambm certo que no estamos habituados a olhar colocando nesse
ato tempo, desejo e inveno. Inscritas em regimes de consumo, de informao ou de
conhecimento, na maioria das oportunidades as imagens chegam a ns sobredeterminadas

4
Na questo de ver, Joseph Beuys foi o grande profeta da segunda metade do nosso sculo, e a obra de
sua vida foi uma demonstrao de, e um apelo para, o tipo de colaborao de que estou falando.
Acreditando que potencialmente todo mundo artista, ele pegava objetos e os arranjava de modo que
implorassem ao espectador para que colaborasse com eles, dessa vez no pintando, mas escutando o que
seus olhos diziam, e recordando. (Berger, 2004, p. 23)
5
Cf. Merleau-Ponty, 1974, p. 79 e 119.
6
Cf. Merleau-Ponty, 1980, p. 280.

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no seu funcionamento elementar, deixando pouco ou nenhum espao para um olhar

espontneo7.
Rancire negligencia em certa medida isto, da mesma forma em que parco na
hora de considerar o papel fundamental
papel que podem vir a jogar os artistas na nossa
emancipao enquanto espectadores (que basicamente o mesmo do mestre ignorante).
Em ltima instncia, o que est em jogo nas prticas artsticas, no regime esttico, a sua
abertura essencial, que solicita aos espectadores uma colaborao ativa; o sentido das
suas imagens no pode ser antecipado, definido ou demostrado, mas depende da
interpretao sempre singular e sempre retomada por parte dos que olham, da sua
capacidade para ligar o que sabem com o que no sabem, fazendo as suas prprias
experincias, traduzindo as suas aventuras para o uso dos outros8.
Evidentemente, esse jogo emancipador no exclusivo das prticas artsticas nem
as esgota por completo. Rancire tem razo ao dizer que nenhuma forma de arte em
especial pode emancipar-nos (o cinema de autor, por exemplo, por oposio ao cinema
comercial). A arte apenas pode propor-nos situaes que propiciem a verificao das
nossas inteligncias, convidar-nos como dizia Sartre falando da literatura a fazer uma
experincia intensa da nossa liberdade. O resto o seu devir-mundo depende de ns,
atravs dos gestos e das palavras que as suas imagens possam vir a inspirar-nos
(Rancire, 2012, p. 13 e 25).
De todo modo, perante a tirania da legibilidade total e da satisfao assegurada
que domina a nossa cultura, alimentando o nosso olhar com imagens pr-digeridas e
propiciando uma atitude acrtica, as imagens da arte oferecem, na sua pluralidade e
diversidade, um terreno para experimentaes difcil de encontrar noutros lugares (o
prprio Rancire as privilegia, depois de tudo, sobre quaisquer outras). A arte no nos
ensina nada (e quando tenta faz-lo fracassa fatalmente, porque nos priva da aventura
esttica em nome de uma empresa pedaggica), mas na sua frequentao apaixonada

7
Sobre os problemas de fato e de direito que levanta o olhar, ver: Pellejero, Ver para crer: A arte de olhar
e a filosofia das imagens, Revista Princpios, v. 20, p. 303-324, Natal: UFRN, 2013.
8
E eventualmente deixando de lado todo o problema do sentido, para concentrar-se noutros problemas, que
no o do sentido Cf. Damisch, 2007, p. 11: Mas a verdadeira questo no saber o que significam as
imagens supondo que estas significam qualquer coisa , saber como elas significam.

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podemos chegar a aprender muito sobre o que significa ver e dar a ver, olhar e
resignificar, contemplar e dar sentido.
De modo a introduzir a segunda observao, notemos que a equiparao de todas
as imagens, na hora de tratar da questo da emancipao do espectador, reponde em
Rancire sua vontade de afirmar a espontaneidade do olhar perante uma tradio que,
fincada na sua filiao platnica, faz da questo das imagens um beco sem sada e da
passividade do olhar uma cauo para a tutelagem. Mas faamos a advertncia de que
essa equiparao aprofunda-se de forma perigosa quando o objeto da sua crtica passam a
ser as poticas teatrais contemporneas que tentaram anular a distncia entre o espectador
e o espetculo, de Artaud ao situacionismo9.
Acabar com a fronteira entre o palco e a plateia no , para Rancire, nem a nica
nem a melhor forma de contribuir para a emancipao dos espectadores (transformando-
os em atores). , pelo contrrio, desconhecer a frentica atividade que, mesmo em total
quietude, tem lugar na subjetividade dos espectadores (uma atividade que implica o
desejo e a inteligncia, a sensibilidade e a imaginao). Curiosamente, Rancire no
dedica grande espao anlise de outras poticas que, com propsitos certamente menos
nobres do que os do situacionismo, procuram anular a distncia na qual se funda a
possibilidade de que as imagens deixem espao para o espectador. No cinema, por
exemplo, no s a distncia fsica entre a imagem e o espectador demostra uma tendncia
a diminuir (ora pela generalizao de telas gigantes e envolventes, ora pela introduo do
3D), como tambm, mesmo mantendo a distncia fsica, muitos dispositivos
cinematogrficos deixam pouco ou nenhum espao para dispor o nosso olhar, ou para
focar a nossa ateno, ou para interpretar de forma livre as imagens que contemplamos10.
O certo que nem todas as imagens prestam-se facilmente s aventuras da
emancipao. Pelo contrrio, muitas vezes tendem a reforar os esquemas psicofsicos de
reao condicionada e os cdigos expressivos institudos, sobredeterminando o sentido
das imagens e deixando pouco ou nenhum espao para o olhar. Logo, inclusive quando
no nos seja possvel estabelecer uma diferena clara entre formas artsticas, importante

9
Cf. Rancire, 2010, p. 9-14.
10
Imagens que procuram eliminar todo o ndice ficcional, ou at os menores espaos para o devaneio da
nossa imaginao, etc.

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ter em conta certos elementos, certas propriedades estticas das imagens, dos seus
agenciamentos e ressignificaes, que podem propiciar (ou no) uma experincia
esttica11. Penso, por exemplo, em procedimentos que: 1) ora denunciam a sua opacidade,
a sua perspectiva, a sua incompletude, deixando espao para que, entre as imagens, o
nosso olhar respire, 2) ora aspiram transparncia, oferecendo-se a ns, no como
artifcios artsticos, mas como imagens indiciais, logo, no se propondo a uma verdadeira
experincia esttica, mas impondo a sua assimilao referencial, exigindo a adeso total
do nosso olhar; 3) ora exacerbam o impacto das imagens sobre os nossos sentidos, sobre-
excitando a nossa sensibilidade, anestesiando as nossas capacidades intelectuais
(procedimentos invasivos, que nos impedem de desviar a vista ou inclusive piscar os
olhos, e que cada vez tornam mais real a fantasia paranoica do Kubrick da Laranja
Mecnica).
Com isto no quero dizer que exista uma arte boa ou libertria e uma arte ruim ou
alienante. A arte no tem uma essncia prpria12. Nenhuma palavra totalizante poder
esgotar as suas prticas. Quando abre espao para o olhar ldico ou crtico, inclusive, a
arte implica um desfasamento em relao ao seu uso comum (Rancire, 2011, p. 12). H
poticas e poticas, usos e funcionamentos, e sobretudo procedimentos, que tanto podem
abrir espao ao olhar para dar-lhe tempo ou solicitar a sua colaborao, como podem
tentar sobredeterminar o nosso olhar, encurtando a distncia necessria para que a nossa
experincia enquanto espectadores se desenvolva segundo todas as suas potencialidades
crticas e criativas. Esses procedimentos podem ser identificados, caso a caso, no cinema
e na televiso, no vdeo-arte e nas produes digitais amadoras, na literatura e no teatro,
na dana e na arte sequencial. No constituem nem a essncia nem a destinao de
nenhuma forma especfica de arte, mas podem (ou no) abrir falhas falhas no cristal da
imagem nas quais possa vir a embrenhar-se o nosso olhar13. No podem garantir isso,

11
Sobre essa diferena entre propriedades tcnicas e propriedades estticas, cf. Rancire, 2011, p. 9-12.
12
No fundo, nenhuma forma de arte tem uma essncia, apenas existncia. Ao contrrio das abordagens do
tipo da de Greenberg, as prticas artsticas no pode separar-se de uma ansiedade permanente em relao ao
seu prprio estatuto (cf. Rosenberg, 2004).
13
As obras de formas plsticas puras que crticos e cinfilos so capazes de compor sobre o corpo de uma
fico comercial (Rancire, 2001, p. 12) dependem dessas brechas, desses espaos onde vaga o olhar; de a
que, sobre um enorme corpus cinematogrfico, crticos e cinfilos coincidam muitas vezes num punhado de
obras e realizadores, onde as apropriaes criativas so capazes de ganhar corpo.

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mas qui sejam capazes asseguram a distncia mnima necessria para que o espetculo
d lugar a uma verdadeira experincia esttica.
Rancire tem razo ao dizer que essas experincias no tm santurio e podem
acontecer em qualquer parte, a qualquer instante (Rancire, 2011, p. 42)14. Em ltima
instncia, qualquer imagem apresenta aberturas, nem que s seja porque no final as luzes
e
se ligam na sala a tela fica branca, ou ns fechamos os olhos e nos afastamos do museu,
dando lugar a modulaes da imagem que s dependem de ns. Mas isso no significa
que as formas sempre singulares, cujas propriedades estticas agenciadas e reagenciadas
pelas prticas artsticas, possam ser secundarizadas para afirmar a carter ativo do
espectador. As duas coisas encontram-se necessariamente ligadas numa dialtica sem
soluo (pelo menos nas condies em que as imagens so feitas, vistas e pensadas na
nossa poca). O estudo, no apenas das poticas autorais, nem apenas da psicologia do
olhar, mas das relaes complexas que travam o engenho dos artistas e as competncias
dos espectadores, deve complementar necessariamente a considerao da potencia
emancipadora do olhar15.
Os dispositivos imagticos podem cobrar a adeso total do nosso olhar,
manipular-nos, como temem os seus detratores. Mas tambm podem desafiar-nos a ver e
interpretar, isto , a sentir pela prpria sensibilidade, a pensar pela prpria razo. As
imagens no carecem de realidade, mas a sua realidade no simples: pressupe
operaes complexas, muitas vezes inditas, que jogam com o dizvel e o visvel, com o
espao e o tempo, com a causalidade e a expresso, com as nossas expectativas e as
nossas reservas; e por vezes (nem sempre) o fazem apelando ao que de melhor h em ns,

14
No existe forma privilegiada, tanto como no existe ponto de partida privilegiado. Por todo o lado
existem pontos de partida, cruzamentos e laos que nos permitem apreender algo de novo (Rancire, 2010,
p. 28), mas certamente existem dispositivos imagticos (agenciamentos de propriedades estticas) que
propiciam (fazem espao para) aventuras intelectuais, associaes livres e interpretaes crticas e criativas,
como tambm existem dispositivos imagticos (agenciamentos de propriedades estticas) que limitam o
espao e o tempo para isso, encurtam as distancias necessrias, afogam o espetador. Rancire, de alguma
forma, negligencia isto quando trata do cinema, mas no quando trata do teatro ou da arte contempornea;
ento compreende que existem prticas artsticas que conduzem a novas formas de embrutecimento
(Rancire, 2010, p. 34).
15
De forma geral, a esttica de Schiller qui poderia oferecer, nesse sentido, no um modelo, mas uma
referncia fundamental. De forma particular, tenho analisado algumas poticas cinematogrficas tentando
identificar alguns agenciamentos de propriedades estticas que abram a imagem ao espectador; ver:
Pellejero, Eikasa: A conscincia nas sombras do cinema. Paralaxe, v. Especial, p. 3-19, So Paulo: UCSP,
2014.

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quero dizer totalidade das nossas faculdades, sem regras nem conceito, sem imagens de
um objetivo ou um fim a atingir.
De resto, o seu signo, as suas alternativas e as suas promessas, dependem apenas
da nossa inventividade e do nosso desejo. Para isso, as imagens requerem tempo, ateno,
engajamento. Em troca, no nos exigem que lhes prestemos culto, nem nos prometem um
puro mundo de sensaes. Entre a adrenalina da montanha russa e as elevaes do
esprito, convidam-nos e isso mais interessante e mais vital a que partilhemos com
elas uma aventura que conjuga os raptos da sensibilidade, a irreverncia da imaginao e
as iluminaes da inteligncia.
O espectador emancipado o correlato dessa aventura que, apelando nossa
sensibilidade e nossa imaginao, nos d a vez. Olhar que no contempla sem projetar,
que no afetado sem propor hipteses, sem estabelecer conexes, sem contar histrias.
E isso sempre na conscincia de que nenhum olhar esgota uma imagem, porque sempre
h outras hipteses por propor, outras conexes por estabelecer, outras histrias por
contar.
Depois de tudo, as imagens no carecem de realidade. Antes, pelo contrrio,
constituem uma trama de inumerveis camadas de sentido que, enquanto espectadores,
procuramos remover para ter acesso a elas nos nossos prprios termos mesmo se nunca
estamos ss e a emancipao , por definio, um processo, uma tarefa infinita 16.

Referencias Bibliogrficas

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DAMISCH, Hubert. Entrevista conduzida por Joana Cunha Leal. Revista de Histria da
Arte, UNL, n 3, Lisboa: Edies Colibri, 2007; p. 7-18.
MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. So Paulo: Companhia das letras, 2011.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O homem e a comunicao: A prosa do mundo. Rio de
Janeiro: Edies Bloch, 1974.

16
Cf. Manguel, 2001, p. 32.

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MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. In: Merleau Ponty. Textos

selecionados por Marilena Chau. So Paulo: Abril Cultural (Coleo Os
Pensadores), 1980.
RANCIRE, Jacques. O destino das imagens. Lisboa: Orfeu Negro, 2011.
_________________. O espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010.
_________________. Os intervalos do cinema. Lisboa: Orfeu Negro, 2012.
ROSENBERG, Harold. Objeto ansioso. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.

[Recebido em junho de 2014; aceito em julho de 2014.]

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