Anais III Jornada Acadêmica Discente

Esta pgina foi intencionalmente deixada em branco
Mrio Videira; Caiti Hauck-Silva & sis Biazioli de Oliveira

(Organizadores)
anais da terceira
jornada acadmica discente
programa de ps-graduao em msica
ISBN 978-85-7205-151-4
Universidade de So Paulo
Escola de Comunicaes e Artes
26 e 27 de novembro de 2015
Imagem da capa:
Hendrick ter Brugghen, Bagpipe Player (1624)
leo sobre tela 100,7 x 82,9 cm.
National Gallery of Art - Open Access (http://images.nga.gov)
Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo
J82a Jornada Acadmica Discente do Programa de

Ps-Graduao em Msica ECA/USP
(3. : 2015: So Paulo) (PPGMUS- ECA/USP)
Anais ... / Mrio Videira, Caiti Hauck-Silva, sis
Biazioli de Oliveira (organizadores) So Paulo:
ECA-USP, 2015.
200 p.
Trabalhos apresentados na jornada realizada

de 26 a 27 de novembro de 2015, So Paulo.
ISBN 978-85-7205-151-4
1. Msica - Congressos I. Videira, Mrio II.

Hauck-Silva, Caiti III. Oliveira, sis Biazioli de.
CDD 21.ed. 780

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
Reitor
Marco Antonio Zago
Pr-Reitora de Ps-Graduao
Bernadette Dora Gombossy de Melo Franco
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

Diretora
Margarida Maria Krohling Kunsch
Vice-Diretor
Eduardo Henrique Soares Monteiro
DEPARTAMENTO DE MSICA
Chefe
Monica Isabel Lucas
Vice-chefe
Lus Antnio Eugnio Afonso
Secretria
Luciana Del Sole Queiroz
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

Comisso de Coordenao de Curso
Coordenador
Mrio Rodrigues Videira Jnior
Vice-coordenadora
Adriana Lopes da Cunha Moreira
Membro Titular
Rogrio Luiz Moraes Costa
Suplentes
Fernando Henrique de Oliveira Iazzetta
Monica Isabel Lucas
Rgis Rossi Alves Faria
Secretria
Tnia Delonero
III JORNADA ACADMICA DISCENTE
PPGMUS ECA/USP
Comisso Organizadora
Adriana Lopes Moreira ECA/USP
Caiti Hauck-Silva ECA/USP
Mrio Videira ECA/USP
Rogrio Costa ECA/USP
Susana Igayara ECA/USP
Comisso Cientfica
Adriana Lopes Moreira CMU/ECA/USP
Disnio Machado Neto - FFCLRP/USP
Fernando Iazzetta CMU/ECA/USP
Heloisa Duarte Valente UNIP/USP
Jos Batista Dal Farra Martins CAC/ECA/USP
Marco Antnio da Silva Ramos CMU/ECA/USP
Marcos Cmara de Castro - FFCLRP/USP
Mrio Videira CMU/ECA/USP
Monica Isabel Lucas CMU/ECA/USP
Paulo de Tarso Salles CMU/ECA/USP
Pedro Paulo Salles CMU/ECA/USP
Rgis A. Faria - FFCLRP/USP
Rodolfo Coelho de Souza - FFCLRP/USP
Rogrio Moraes Costa CMU/ECA/USP
Silvia Berg - FFCLRP/USP
Susana Igayara CMU/ECA/USP
Sumrio
Apresentao 15
ALBUQUERQUE, Joel - Anlise estrutural do Choros n2 de
Heitor Villa-Lobos 17
ALIEL, Luzilei; COSTA, Rogrio - Estudo de caso: Projeto Dimenses~;
um olhar sobre comprovisaes em ecologia sonora 25
AMALFI, Marcello - A relevncia do aprendizado musical do ator durante
a montagem teatral e o trabalho de Jean-Jacques Lemtre no Thtre du
Soleil 33
BRUM, Marcelo A. - Processos de construo de um catlogo de obras de
Luciano Gallet 43
CAMARGO, Luciano F.; SALLES, Paulo T. - A Trilogia de Guerra de
Chostakvitch 52
DANTAS, Laura F.; VALENTE, Heloisa A. D.- Processos de legitimao e
iderio de modernidade na trajetria da MPB 61
DOMINGOS, Nathlia - Solmizao: afinao e nomeao das notas
alteradas de acordo com o tratado A Briefe Introduction to the Skill of
Song (c.1596) de William Bathe 69
FONTENELE, Ana Lcia - Pixinguinha e os caminhos da orquestrao
brasileira: caso Carinhoso 77
FRAGOSO, Daisy - A pesquisa etnogrfica em msica: reflexes sobre
metodologia 85
GABORIM-MOREIRA, Ana Lucia I.; RAMOS, Marco Antonio S. - Regncia
coral infanto-juvenil: desafios e dificuldades na construo de
competncias e habilidades 93
GABRIEL, Ana Paula A.; IGAYARA-SOUZA, Suzana Ceclia - As
performances da Paixo segundo So Joo de J.S.Bach de Furio
Franceschini (1880-1976) e de Martin Braunwieser (1901-1991) em So
Paulo: acervos e pesquisa documental 102
HELD, Marcus - Os tratados de Francesco Geminiani (1687-1762) 110
LLANOS, Fernando - Nem erudita, nem popular: por uma identidade
transitiva do violo brasileiro 118
MENEZES JR, Carlos Roberto F.; RAMOS, Marco Antonio S. - A
ocorrncia do hibridismo tonal/modal e do modalismo misto no
repertrio do Clube da Esquina nos anos de 1967 1979 124
MIRANDA, Paulo Csar C. - Msica e Sade: campos de conhecimento em
convergncia 133
NICOLETTI, Daniela A. R; BERG, Silvia Maria P. C. - A arte de educar, a
educao esttica e a msica na educao, sob a perspectiva do
desenvolvimento humano integral, segundo Rudolf Steiner 141
OLIVEIRA, Carolina A.; IGAYARA-SOUZA Suzana C. - O perfil do regente-
arranjador e a presena de arranjos no repertrio coral brasileiro 150
OLIVEIRA, sis B.; VIDEIRA, Mario - A trade aumentada em Liszt e o
tratado de harmonia de Weitzmann: uma reviso bibliogrfica 158
OLIVEIRA, Juliano - A contribuio da trilha musical cinematogrfica na
construo do imaginrio mtico do velho oeste norte-americano num
olhar semitico 167
RIPKE, Juliana - A tpica canto de xang: Villa-Lobos, o afro-brasileiro e a
identidade nacional 175
SOARES, Eliel A. - Exemplos de figuras retricas de interrupo e
persuaso silncio em Jos Maurcio Nunes Garcia 183
ZANGHERI, Glaucio Adriano - A obra musical como objeto puramente
intencional em Ingarden 191
Apresentao
A Terceira Jornada Acadmica Discente PPGMUS USP

um evento que tem o objetivo de integrar e promover o
intercmbio cientfico e cultural da comunidade acadmica do
Programa de Ps-Graduao em Msica da ECA-USP. Este tipo
de evento se torna ainda mais necessrio neste momento em
que a coordenao est empenhada em qualificar, verticalizar e
integrar a produo cientfica e artstica do nosso programa,
tornando-o cada vez mais, uma referncia de excelncia no
cenrio da ps-graduao no Brasil.
Para que isto ocorra fundamental que os alunos e professores
troquem experincias, conheam as pesquisas uns dos outros,
constituam grupos de pesquisa e desenvolvam trabalhos
consistentes e de qualidade. A programao da III Jornada
Acadmica foi composta de comunicaes de artigos, palestras
e mesas-redondas com alunos do PPGMUS e pesquisadores
convidados, permitindo a divulgao e a troca de informaes e
experincias relacionadas s pesquisas desenvolvidas no
mbito da ps-graduao.
Esperamos que a leitura dos trabalhos apresentados seja
proveitosa e que abra perspectivas de colaborao cientfica e
artstica entre os alunos e pesquisadores ligados ao programa.
A Comisso Organizadora
Anlise estrutural do Choros n2 de
Heitor Villa-Lobos
JOEL ALBUQUERQUE
ECA/USP joeltrompa@hotmail.com
E ste trabalho se prope a analisar a estrutura formal e

harmnica do Choros n2 (1924) de Heitor Villa-Lobos,
msica para flauta e clarinete que compe a srie Choros, um
conjunto de obras da dcada de 1920 que se caracterizam por
fazerem menes a fragmentos e gestos idiomticos do gnero
popular urbano carioca de mesmo nome. Identificamos que se
trata de uma pea inclinada para o uso de procedimentos
composicionais ps-tonais, por essa razo optamos por
escolher ferramentas de anlise apropriadas para repertrios
com este carter. Decidimos pelo uso da Teoria dos Conjuntos 1,
uma proposta recorrente para a anlise harmnica de msicas
de compositores modernistas do incio do sculo XX, entre os
quais inclumos Villa-Lobos. Nos baseamos especificamente nos
estudos apresentados por Joseph Straus em seu livro
Introduction to Post-Tonal Theory (2005). Nosso propsito
identificar no Choros n2 a presena recorrente de estruturas
intervalares simtricas2, reiterando o que tambm observamos
em nossa anlise dos Choros n4 e Choros n7 (ALBUQUERQUE,
2014), apontando para uma suposta existncia em segundo
plano de elaborados princpios harmnicos relacionados a uma
lgica racionalista, que serviriam de vigamento de sustentao
para a emprica constelao de citaes evidenciadas na face
reconhecvel destas msicas.
1 Seguindo esta proposta, consideraremos as doze alturas da escala cromtica,

independente de posies de oitava e enarmnicos, como equivalentes a um
conjunto de doze nmeros inteiros (Mdulo 12), partindo de D=0,
Rb/D#=1, R=2, e assim por diante. Estes nmeros sero apresentados em
um crculo similar ao mostrador de relgio (clockface), no qual apresentaremos
as caractersticas simtricas de alguns dos recorrentes conjuntos intervalares
utilizados por Villa-Lobos na obra elencada (STRAUS, 2005).
2 Estamos nos alinhando a estudos recentes que veem percebendo a presena
recorrente de estruturas intervalares simtricas em obras de Villa-Lobos

Conferir ALBUQUERQUE, 2014 e SALLES, 2009.
Anlise estrutural do Choros n2 de Heitor Villa-Lobos
Pressupomos o seccionamento do Choros n2 em trs

partes justapostas e um coda (Tab.1)3, coincidindo com a forma
ABC que identificamos anteriormente em nossa anlise dos
Choros n4 e Choros n7 (ALBUQUERQUE, 2014)4,
corroborando nossa hiptese de existir uma estrutura formal
invariante entre alguns dos Choros de Villa-Lobos.
Seo A Seo B Seo C Coda

c.1-13 c.14-23 c.24-48 c.49-54
Tabela 1: estrutura formal do Choros n2
Alm disso, encontramos similaridades estticas entre

estas trs partes correspondentes dos trs Choros elencados,
contendo respectivamente uma seo A com perfil
estruturalista mais extenso e manifesta ao ouvinte no primeiro
plano, com predominante presena de amplas estruturas
intervalares harmnicas regidas por eixos simtricos. Na seo
18 B temos um momento mais lento e mais curto que os demais
(uma espcie de transio entre as sees extremas), amparado
por um cenrio textural baseado em blocos harmnicos em
letrgica transformao, trecho de carter contemplativo e
emprico em que as propores intervalares simtricas surgem
na superfcie direcionando contornos meldicos de
palndromos (reflexo) e ostinatos (translao). seo C
atribuda um carter referencialista, trecho em que a camada
superficial de aluses ao universo externo ganha maior
densidade. No campo harmnico a meno feita a gestos que
remetem ao contexto tonal, como o uso de estruturas tridicas
e colees escalares, no entanto, no passam de mais um
referimento em meio ao emaranhado de fragmentos
3 Interessante perceber que os tamanhos das sees do Choros n2 tm uma

equivalncia entre si que se aproximam srie Fibonacci e proporo urea.
Na srie Fibonacci temos um recorte com a sequncia 5, 8, 13 e 21, equivalente
s somas de nmeros de compassos 6, 10, 13 e 25, que correspondem
respectivamente ao coda, sees B, A e C. Alm disso, se pegarmos o total de
compassos da obra (54) e dividirmos pelo fator de proporo urea (=1,618),
teremos um resultante (33,37) muito prximo ao valor de soma do nmero de
compassos da seo C e coda (13+25=31), marcando o final da seo B como
ponto de equilbrio ureo da obra.
4 Assis (2009) tambm identificou a forma ABC no Choros n5, inclusive com
incidncia de proporo urea na disposio destas sees.

idiomticos lanados sobre um engenhoso suporte harmnico

ps-tonal. Ao final um coda que encerra as obras. Nossa
proposio de que estes Choros analisados seguem a um
mesmo princpio harmnico estruturalista baseado em
propores intervalares simtricas, aliado coincidncia de
apresentarem um padro formal bastante semelhante (ABC),
contradiz o argumento recorrente em estudos mais antigos que
apontavam para uma proposta composicional exclusivamente
intuitiva e inexistncia de um padro formal invariante
reconhecvel que alinhasse todas as obras que compem a srie
Choros.
No incio do Choros n2 (Fig.1) temos a sobreposio
de duas camadas estratificadas distintas. Na parte superior
temos a melodia da flauta baseada em uma coleo de sete
entradas (Mdulo 7): D diatnica (conjunto5 7-35),
correspondente s alturas das teclas brancas do piano, um
recorte do ciclo intervalar de cinco semitons C5 (equivalente s
quartas e quintas justas diatnicas). Na voz inferior temos a 19
melodia do clarinete baseada em uma coleo de doze entradas
(Mdulo 12): a escala cromtica (conjunto 12-1), um ciclo
intervalar de semitons C1 (equivalente s segundas menores e
stimas maiores diatnicas). Os contornos meldicos das duas
vozes saltos de quartas e quintas diatnicas na flauta e
sequncias de segundas diatnicas no clarinete corroboram
nossa hiptese de que esta oposio entre os ciclos C5 e C1
propositiva.
Figura 1: oposio entre camadas diatnica (flauta) e cromtica (clarinete) no

incio do Choros n2 de Villa-Lobos
5 Utilizaremos a tabela de classes de conjunto de Allen Forte (STRAUS, 2005).

Esta oposio entre os ciclos intervalares C1 e C5

(Fig.2) gera um encontro a cada trs passos de cada ciclo6,
decorrendo em quatro pontos invariantes (0369) dos quais as
correspondentes alturas formam um conjunto 4-28 (tetracorde
diminuto), que podemos interpretar como dois pares de
trtonos relacionados nas extremidades de dois eixos7
perpendiculares entre si (eixo soma 0 (D(0)F#(6)) versus
eixo soma 6 (Mib(3)L(9)), parmetro que ser retomado
mais adiante em nossa anlise. Temos entre os ciclos C1 e C5
um ciclo intervalar C3 invariante. Esse aspecto pode ser
observado da figura abaixo:
20 Figura 2: relao entre os ciclos C1 e C5, invarincia em torno do ciclo C3,

gerando um conjunto 4-28
Esta relevncia do conjunto 4-28 levada ao contorno

meldico superficial um pouco mais adiante, entre os
compassos 10 e 12 (Fig.3), demostrada pelo destaque atribudo
s alturas F, Lb, Si e R neste trecho, formando outro
tetracorde diminuto e outros dois pares de trtonos
relacionados nas extremidades de dois eixos perpendiculares
entre si (RLb X FSi).
6 Esta observao sobre o Choros n2 foi feita pelo professor Paulo de Tarso
Salles em aula da disciplina Introduo Teoria Transformacional e Neo-
Riemanniana (CMU5726), pertencente ao Programa de Ps-Graduao em
Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo,
durante o segundo semestre de 2015.
7 Vale destacar que apenas os seis eixos pares apresentam pares de alturas
distantes por trtono em suas extremidades. Assim temos as extremidades

D(0)F#(6) para o eixo soma 0; Rb(1)Lb(7) para o eixo soma 2; R(2)
Lb(8) para o eixo soma 4; Mib(3)L(9) para o eixo soma 6; Mi(4)Sib(10)
para o eixo soma 8; F(5)Si(11) para o eixo soma 10. Identificamos que muito
regularmente Villa-Lobos constri extensas estruturas harmnicas simtricas
em torno de um deste eixos pares e destaca uma de suas extremidades como
centro reiterado melodicamente por prolongamento.
Figura 3: conjunto 4-28 sublinhado na superfcie meldica (c.10-12, Choros n2

de Villa-Lobos)
Uma prtica composicional caracterstica das obras de

Villa-Lobos recorrente tambm no Choros n2 a oposio
entre as alturas correspondentes s teclas pretas e brancas do
piano8. Selecionamos o trecho entre os compassos 6 e 9 (Fig.4)
onde esta tcnica aparente.
21
Figura 4: oposio entre notas pretas e notas brancas; reiterao das

alturas R e Lb, corroborando as extremidades do eixo soma 4 invariante
Verificamos que, muito alm de uma questo

estritamente visual referente as cores das teclas do piano, esta
disposio entre notas pretas (pentatnica, conjunto 5-35) e
notas brancas (D diatnica, conjunto 7-35) implica em uma
relao entre estruturas intervalares simtricas em torno do
mesmo eixo soma 4 (entre as extremidades R(2) e Lb(8))
(Fig.5). Villa-Lobos evidencia esta conscincia sobre a simetria
intervalar inerente s colees acima elencadas ao sublinhar
por reiterao meldica as alturas que esto nas extremidades
do eixo soma 4 (R como centro das notas brancas na voz do
8 Conferir OLIVEIRA, 1984.

clarinete e Lb orientando as notas pretas da melodia da

flauta). Outra observao interessante que ambas as colees
so recortes opostos e complementares do ciclo intervalar C5.
Figura 5: eixo soma 4 (RLb) invariante entre as colees de notas brancas

e notas pretas; conjuntos 7-35 e 5-35 so recortes do ciclo C5
Na ltima seo da obra (C), entre os compassos 36-39

(Fig.6), temos a oposio entre as colees D diatnica e L
diatnica (distantes por classe de transposio T4), uma
meno s construes escalares caractersticas do universo
tonal, aqui reorientadas dentro de um contexto harmnico ps-
22 tonal. Estas colees aparecem estratificadas compondo
camadas distintas neste trecho: o clarinete recorrendo a D
diatnica e a flauta utilizando as alturas de L diatnica.
Figura 6: oposio entre L dia e D dia em camadas estratificadas
Estas duas colees so simtricas em torno de eixos

dispostos perpendicularmente entre si (Fig.7), uma retomada
da relao entre pares de trtonos que formam o conjunto 4-28
apresentado no incio do Choros. A coleo D diatnica est
orientada em torno do eixo soma 4 (RLb), enquanto que L

diatnica regida pelo eixo soma 10 (FSi) 9.
Figura 7: D dia e L dia relacionadas por eixos perpendiculares entre si
Sobreposies como esta de duas colees diatnicas

distantes por classe de transposio T4 geram um conjunto 10-
5 (012345789A)10, invariantes em torno de um conjunto 4-23
(0257). Ambas as estruturas resultantes so recortes do ciclo
intervalar C5 e simtricas em torno do mesmo eixo soma 1
(Fig.8).
23
Figura 8: conjunto 10-5 gerado pela sobreposio de D dia e L dia, conjunto

4-23 invariante
9 Demonstramos outra relao entre colees aproveitando os mesmos eixos

perpendiculares (ReLb X FSi) em nossa anlise do incio do Choros n7
(ALBUQUERQUE, 2014). Villa-Lobos sobrepes as colees D diatnica e F#
diatnica, simtricas em torno do mesmo eixo soma 4 (ReLb). No entanto, o
compositor toma o eixo perpendicular soma 10 aproveitando as duas alturas
F e Si, extremidades desta segunda mediatriz e invariantes entre as duas
colees. Superficialmente, a altura F destacada por reiterao meldica,
corroborando o eixo perpendicular. Alm disto, se invertemos D diatnica em
torno do eixo soma 10 (FSi), obteremos F# diatnica.
10 Sobreposies de pares de pentatnicas 5-35 de notas pretas versus notas
brancas distantes uma classe de transposio T 1 tambm geram o conjunto

10-5, relao que encontramos com frequncia em diversos trechos da obra de
Villa-Lobos. Para mais detalhes sobre as caractersticas estruturais harmnicas
do conjunto 10-5 consultar nosso artigo Relaes de mxima parcimnia entre
colees de um conjunto 10-5 (ALBUQUERQUE; SALLES, 2014).
Apesar do Choros n2 apresentar uma superficial

inclinao referencialista, justificada pela aparente meno a
gestos caractersticos do choro popular e recorrendo a
construes escalares que evocam o universo tonal diatnico,
identificamos nesta breve anlise um cenrio harmnico regido
por princpios ps-tonais tcitos em segundo plano,
particularmente atrelados a proporcionais simtricas entre
conjuntos intervalares. Este pano de fundo estruturalista, sobre
o qual se sustenta um arcabouo emprico de referncias ao
esplio cultural brasileiro e a gestos idiomticos da prtica
comum, no apresentado explicitamente ao ouvinte, sendo
necessrio um trabalho de pesquisa mais detido, que,
amparado por ferramentas de estudo apropriadas, possa
demonstrar esses parmetros composicionais com clareza. Esta
foi a proposta deste trabalho: aportado em tcnicas de anlise
oriundas do campo de aplicaes da Teoria dos Conjuntos,
procuramos compreender melhor este suposto racionalismo
implcito utilizado por Villa-Lobos no gerenciamento da
24 complexidade harmnica empregada em suas obras,
interessados especificamente em estudar a presena de
conjuntos intervalares gravitando em torno de eixos de
simetria.
Referncias bibliogrficas
ALBUQUERQUE, Joel. Simetria Intervalar e Rede de Colees: Anlise
Estrutural dos Choros n4 e Choros n7 de Heitor Villa-Lobos.
Dissertao de Mestrado em Processos de Criao Musical pela Escola
de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo: 2014.
ALBUQUERQUE, Joel; SALLES, Paulo de Tarso. Relaes de mxima
parcimnia entre colees de um conjunto 10-5, XXIV Congresso da
ANPPOM. So Paulo/SP, 2014.
ASSIS, C. A. Fatores de coerncia nos Choros n5 (Alma brasileira), de
H. Villa-Lobos. Per Musi, Belo Horizonte, n. 20, p. 64-73, 2009.
OLIVEIRA, Jamary. Black key versus White key: a Villa-Lobos devise,
Latin American Music Review, vol. 5, n1, p. 33-47, 1984.
SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: Processos Composicionais.
Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2009.
STRAUS, Joseph N. Introduction to Post Tonal Theory. 3 ed. Upper
Saddle River: Prentice-Hall, 2005.
Estudo de caso: Projeto Dimenses~; um olhar sobre
comprovisaes em ecologia sonora
LUZILEI ALIEL
ECA/USP - luzaliel@usp.br
ROGRIO COSTA
ECA/USP - rogercos@usp.br
E ste trabalho objetiva fazer um estudo de caso de uma das

peas do projeto Dimenses. Dimenses trata-se de uma
srie de trs comprovisaes que se orientam em um
mistos de ecologia sonora, msica biqua (Ubimus) e
ecocomposio. Neste trabalho trataremos excepcionalmente
da obra sonora Citaes~. Previamente faremos um breve
enfoque nos pilares tericos que possibilitam a construo
desta obra sonora.
Objetivos
Analisar a pea Citaes~ dentro dos padres da
denominada comprovisao tendo emergncia sonora
(causalidade circular) e as interaes criativas (ancoragem)
como objeto singular. Usaremos o MDF (modelo-dentro-fora)
(KELLER & FERRAZ, 2010) para condio de validade criativa.
Ubimus, Marcao Temporal e Ancoragem

A priori trataremos do conceito de Ubimus. Este se
refere ao campo de estudos das prticas msicas que se apoiam
em estruturas mveis. (BARDRAM, 2005; COSTA et al. 2008;
WEISER, 1991). Para estabelecer mtodos comuns entre a
esttica da interao (uma das diretrizes fundamentais da obra
sonora aqui estudada) e a pesquisa em ubimus, Keller et al.
(2015) discute as propriedades materiais, que so o foco de
duas metforas de interao: a marcao temporal (PINHEIRO
DA SILVA et al. 2013) e a marcao espacial (KELLER et al.
2011). Adotamos a marcao temporal e a marcao espacial
Estudo de Caso: Projeto Dimenses~; Um Olhar
Sobre Comprovisaes em Ecologia Sonora
para nos oferecer um suporte criativo capaz de determinar as

escolhas individuais dos intrpretes, agindo como um
instrumento regulador de interaes. Sobre interaes,
utilizaremos a proposta de modelamento de elementos
abstratos: a ancoragem. (KELLER et al. 2010). Este conceito
teve forte estruturao nos processo composicional de
Citaes~.
Comprovisao
No h ainda uma clara definio de como a
comprovisao pode de fato impactar ou mesmo sua
contribuio na rea da ecocomposio. Este artigo buscou
pontualmente demonstrar os esforos neste segmento.
Utilizaremos para fundamentar nosso processo criativo o
levantamento bibliogrfico de quatro autores comprovisadores
citados em Aliel (2015): Hannan (2006), Bhagwati (2014),
26 Fujak (2011) e Dudas (2010).
Hannan (2006) prope vrias diretrizes para
comprovisao tendo a inteno explicita de propsito. Em
outras palavras, Hannan utiliza gravaes de improvisaes
livres para produzir novas composies. O autor cita outros
fatores preponderantes sua viso sobre a comprovisao
(ALIEL et al 2015) tais como: a adoo da metodologia de
pesquisa; e a relevncia sistemtica e abrangente de dados
musicais (biblioteca de eventos);
Bhagwati (2014) por sua vez nos proporciona
importantes insights sobre as abordagens alternativas
comprovisatrias para lidar com as contingncias
(improvisao) e controle (composio) tais como: elaborao
dos mltiplos nveis da estrutura como um fluxograma de
opes em que as decises podem resultar em diversas formas
de participao dos msicos, manter ou mesmo expandir os
benefcios da composio determinstica, bem como elementos
interativos dentro do uso de fluxogramas procedimentais;
Ponderamos recorrncias em prticas
comprovisatrias associadas literatura tratando da
Estudo de Caso: Projeto Dimenses~; Um Olhar Sobre
Comprovisaes em Ecologia Sonora
abordagem tecnolgica. Dudas (2010) introduz estes fatores

tecnolgicos dentro da prtica comprovisatria:
Improvisar com ferramentas tecnolgicas, a fim de
criar materiais pr-composicionais;
Por fim, levantamos os fundamentos onde Fujak
(2010) prope uma definio ampla com o propsito de
emancipar e legitimar as prticas comprovisatrias. So
levantados alguns pontos que, para tal coletivo so relevantes
para uma esttica comprovisatria, citaremos destes, os
condizentes a pea aqui estudada:
O princpio que articula em seus mtodos a arte
contempornea transversal em analogia s situaes da vida de
forma transparente.
A escolha consciente das mutaes em processos
composicionais como antecedentes. As diretrizes e a
improvisao situada no contexto da utilizao dos recursos 27
tecnolgicos;
Algo que define a abertura ao esprito das metforas de
bricolagem, imagem - snicas e texto-gesto;
Di Scipio e a Causalidade Circular

Encontramos um sistema linear quando sua sada
(output) proporcional a sua entrada (input), ou seja, os
resultados so similares s causas. Para Sanfilippo e Valle,
(2012) os resultados variveis nas duas estruturas input e
output proporcionam um sistema no linear. Um sistema de
feedback um tpico sistema no linear resultante de um
processo de causalidade circular (SANFILIPPO e VALLE, 2012)
As causas (interaes11) se realimentam atravs de efeitos, e o
resultado de suas combinaes podem quebrar a proporo
linear de insumo-produto. Do ponto de vista musical, a no
linearidade emerge-se em sistemas baseados em
retroalimentao onde as mutaes de variveis internas
podem resultar em comportamentos muito diferentes na sada
11 Adio dos autores.

final. (SANFILIPPO e VALLE, 2012) Para Solomos (2013) graas

a esta causalidade circular, Di Scipio redefiniu a noo usual em
live eletronics, ou seja, o processo de "interao" (Di Scipio,
2003). Nesta concepo, a interao opera como um fluxo de
informao: uma fonte de som que transformada. Assim, na
realidade, o sistema no muito interativo. Para Di Scipio, a
prpria composio poderia ser ao de compor interaes.
Ou como propomos em Citaes~ a comprovisao de
interaes. Nas palavras de Di Scipio (2003):
O principal objetivo seria a criao de um sistema dinmico

que exibe um comportamento adaptativo s condies
externas prxima, sendo capaz de interferir nas mesmas
condies externas. [...] Uma espcie de auto-organizao ,
portanto, alcanado [...]. Aqui, "interao" um elemento
estrutural como um "sistema" a emergir [...]. Sistemas de
interaes s seriam indiretamente implementados em
subprodutos de interdependncias cuidadosamente
28 arquitetadas entre os componentes do sistema [...]. Este um
movimento substancial de composio em msica interativa
intudo compor (comprovisar12) interaes musicais e,
talvez, mais precisamente, deve ser descrito como uma
mudana no modo de criar sons atravs de meios interativos,
direcionando para uma criao que busque interaes com
traos sonoros (DI SCIPIO, 2003, p. 271).
Com estas distintas fontes tericas, procuramos

desenvolver nosso processo criativo da primeira pea, da srie
de trs obras, Citaes~.
Metodologia
Neste tpico trataremos das metodologias empregadas
da construo da obra sonora comprovisatria: Citaes~. Esta
que a primeira pea da srie Dimenses. Citaes~ um duo
para live electronics e voz que se prope a misturar composio
musical e improvisao em um sistema no linear.
12 Adio dos autores

Live Electronics
Citaes~ foi programado em Pure Data (PD) software
desenvolvido por Puckete (1996). Citaes~ fundamentalmente
possui o conceito de causalidade circular proposto por Di
Scipio (2003) como propriedade primria de procedimento. O
patch em PD foi desenvolvido com dois processadores de
delays. Os patchs de delay permitem ao usurio uma variao
de atrasos sonoros entre 0 a 1000 m/s. Em conjunto com este
processamento (delay) foi adicionado um modificador de
parmetro temporal dos objetos sonoros. Ou seja, qualquer
sinal que passe pelo patch poder ser configurado, a escolha do
performer. Variaes entre o perodo do objeto em uma taxa de
10 m/s a 20.000 m/s so cabveis. Quanto menor a taxa
selecionada, menor o tempo executado e quanto maior a taxa
selecionada maior o tempo executado. Como Citaes~ um
duo que se relaciona com a voz, pode-se por exemplo
selecionar desde uma slaba uma orao e manter este
contedo em looping pelo perodo desejado. Estes 29
procedimentos: controle de delay e taxa de durao dos objetos
sonoros, prope a possibilidade de um jogo improvisatrio
sobre as interaes da voz e com resduos recorrentes de
eventos passados que retornam, modificando as aes e
escolhas interativas do performer no live electronics (sistema
de feedback). Embora todo processo seja altamente organizado
em algoritmo, criando a metfora de uma composio fechada,
so as contingncias emergentes dos eventos do presente, e
passado, que prope significaes futuras.
O patch permite seis buffers pr-gravados oriundos de
outras performances de Citaes~. Este processo condiz com as
propostas de Hannan (2006) e Bhagwati (2014), ou seja,
utilizao de gravaes de improvisaes e banco de dados
para produes, respectivamente.
Voz e Ubimus
Delay o termo utilizado em processamento de udio
que indica atraso de um sinal de udio, tambm sinnimo de
reverberao ou eco em alguns casos. Sobre os procedimentos
sobre a voz, iniciamos as escolhas sobre o poema Desejo de

Cassiano Ricardo. Diversos procedimentos foram selecionados
em determinadas palavras do poema. Por exemplo, a palavra
morrer simbolizava o fim da pea. A princpio, a performer
deveria ler o mais rpido possvel o poema, sendo que a cada
erro lingustico, a mesma deveria recomear a ler novamente. A
intrprete utiliza ainda um tablet que contm um patch
desenvolvido em PD. A cada erro da intrprete, a mesma
seleciona um boto no patch que grava 1000 m/s de
informao. Cada nova seleo por parte da performer produz
uma nova ncora de interao (KELLER, 2010), j que este
contedo se conecta ao montante j existente e proporciona a
emergncia um novo contedo no existente no momento do
input inicial. Embora o poema torne-se um processo fechado
(composio), no permitindo, pelo menos no contexto dessa
obra, variaes sobre seu contedo, o erro lingustico torna-se
o material pelo qual a performer improvisa (contingncias). Ou
30 seja, ela poderia errar tanto intencionalmente quanto
inconscientemente, viabilizando resultados relativamente
controlados. Outras possibilidades de modificao da
comprovisao constam na mudana de andamento, dinmica e
altura. Outra proposta includa dentro dos procedimentos
improvisveis no poema foi o conceito de fluxograma citado
por Bhagwati (2014). Algumas palavras permitiam as
possibilidades de escolhas por parte da performer. Por
exemplo, a palavra deus concedia a escolha de uma leitura
convencional, ou seja, da esquerda para a direita do poema ou
ao inverso, ou seja, da direita para esquerda propondo novos
paradigmas de erros e assim sendo, novas formas
improvisatrias.
Anlise
Utilizaremos o Modelo Dentro-Fora - MDF (FERRAZ;
KELLER, 2014) para examinarmos os processos criativos da
pea aqui discutida. Nesta proposta, so apresentadas duas
formas de interao em sistemas musicais no-lineares,
impelindos em estados homogneos (foras de aglutinao) ou
heterogneos (foras de desagregao) (FERRAZ; KELLER
2014, p. 5). ainda estabelecido o conceito de lixo criativo

para resultados no relevantes a obra sonora. Ao ser analisada
sobre a tica do MDF, Citaes~ mantm se em uma constncia
criativa, ou seja, a maior parte do material produzido so
resultados criativos relevantes, pois so concebidos para
possibilitar a viabilidade de interao entre performers.
Entretanto, h um posicionamento aberto para a produo de
contedos que possam ser considerados lixos criativos (o
erro no intencional por parte da performer pode diversificar
os resultados, validando-os ou no). Citaes~ foi desenvolvido
com o propsito de ncorar diversos eventos em um fluxo
tanto temporal quanto de escolhas sendo que cada ncora age
como disparador de novos eventos criativos. Todo o processo
de aglutinao ou desagregao contida durante a execuo da
pea vem de marcaes temporais (KELLER, 2010).
Concluso 31
Citaes~ um duo para live electronics e voz que
busca integrar mltiplos procedimentos tais como
comprovisao e design em Ubimus. Existe sobre a construo
da obra preocupao no desenvolvimento de ciclos de
interatividade atravs de marcaes temporais (KELLER,
2010) em uma causalidade circular (DI SCIPIO, 2003), onde
cada novo evento tem o intudo de emergir um sistema no
linear criativo. Apoiado em recursos de parte compostas, e em
partes improvisadas (comprovisao) obtivemos, segundo a
anlise do modelo MDF (FERRAZ; KELLER, 2014) um contedo
vlido aos modelos de prtica criativa.
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A relevncia do aprendizado musical do ator durante
a montagem teatral e o trabalho de Jean-Jacques
Lemtre no Thtre du Soleil
MARCELLO AMALFI
ECA/USP - amalfi@usp.br
A msica no teatro do encenador
A odesde
tomarmos a evoluo recente do fazer teatral ocidental
o surgimento do encenador moderno e
observarmos designadamente a trajetria do elemento msica,
verificaremos que ele foi ganhando evidncia, chegando a
figurar como campo de interesse especfico para muitos
artistas, sobretudo a partir do momento em que deixou de ser
compreendida exclusivamente como a mera sobreposio de
eventos de natureza acstica encenao. Em certos casos, se
tornou elemento estrutural dentro do processo de elaborao e
execuo teatral, acentuando assim sua interferncia no
trabalho de atores e encenadores, como afirma o russo
Vsevolod Emilevitch Meyerhold (1873-1940):
Eu trabalho dez vezes mais facilmente com um ator que ama

a msica. preciso habituar os atores msica desde a
escola. Todos ficam contentes quando se utiliza uma msica
"para a atmosfera", mas raros so os que compreendem que
a msica o melhor organizador do tempo em um
espetculo. O jogo do ator , para falar de maneira figurada,
seu duelo com o tempo. E aqui, a msica sua melhor aliada.
Ela pode no ser ouvida, mas deve se fazer sentir. Sonho com
um espetculo ensaiado sobre uma msica e representado
sem msica. Sem ela, - e com ela: pois o espetculo, seus
ritmos sero organizados de acordo com suas leis e cada
intrprete a carregar em si. (PICON-VALIN, 1989, p. 35-56)
De fato, a msica permeou toda a carreira teatral de

Meyerhold, ao ponto dele considerar a "educao musical como
a base de (seu) trabalho de encenador", como observa Batrice
Picon-Valin:
A relevncia do aprendizado musical do ator
durante a montagem teatral e o trabalho de Jean-
Jacques Lemtre no Thtre du Soleil
Nas encenaes "clssicas" de Meyerhold, O Inspetor Geral, A

desgraa de ter esprito, A Dama das camlias, a msica -
seus ritmos, seu fluxo e seus silncios, suas pausas - penetra
o teatro tanto como material organizado quanto como
princpio organizador da ao cnica, do jogo do ator, do
conjunto da composio meyerholdiana e de um modo de
percepo dinmica do pblico. Mas j em 1914, quando
expe para Tchekhov a concepo que tem de seu Jardim das
cerejeiras, "abstrata como uma sinfonia de Tchaikovski", a
msica para ele, no um fundo, mas a grade de
interpretao de uma dramaturgia, um ponto de apoio para a
composio cnica, um meio de triunfar sobre o naturalismo,
uma vez que ela coloca em cena um ritmo que rompe com o
mundo do cotidiano. Logo, e com o exemplo de Chaliapin,
feliz sntese, segundo ele, de rtmica plstica e musical,
modelo de "verdade teatral", Meyerhold afirma: " pena que
o ator do drama no esteja submetido ao autor pela preciso
34 de uma rtmica que este lhe forneceria sob forma de
partitura escrita". Fundamental tanto para o encenador
quanto para o ator, a msica vai impregnar
progressivamente os modos de criao de Meyerhold e,
afirmando-se atravs do culto dedicado msica nos crculos
simbolistas que freqenta no incio do sculo, tornar-se uma
figura constante de sua produo teatral, antes e depois de
1917. (PICON-VALIN, 1989, p. 35-56)
Naturalmente, a utilizao da msica como princpio

organizador cnico no foi inveno de Meyerhold, e to pouco
sua exclusividade. H uma srie de outros encenadores
notveis, como por exemplo, Antonin Artaud, Bertolt Brecht,
Peter Brook, Eugnio Barba e Robert Wilson que, sua
maneira, tambm a empregaram na construo de espetculos
teatrais. Entretanto, as palavras desse encenador russo nos
servem como anacruse para a introduo de uma questo que
acreditamos estar presente no dia-a-dia de todos que optam
por trabalhar com msica no teatro: o aprendizado musical do
ator.
A relevncia do aprendizado musical do ator durante a
montagem teatral e o trabalho de Jean-Jacques Lemtre
no Thtre du Soleil
O paradoxo envolvendo o aprendizado musical do

ator
Desde o final do sculo XIX a configurao da relao msica x
teatro passou por constantes adaptaes, sofrendo influncia
direta (mas no exclusiva) das transformaes que ocorrem no
universo musical e, igualmente, no universo teatral. No entanto,
a partir do incio do sculo XX, quando testemunhamos uma
profuso de estilos, padres estticos e filosficos, se tornou
muito difcil a identificao de uma escola que possa definir
em linhas gerais a produo artstica de seu tempo.
Consequentemente, encenadores e compositores proeminentes
foram por vezes considerados escolas em si mesmos, como
nos exemplos teatrais de Constantin Stanislavsky (1863
1938), Vsevolod Emilevich Meyerhold (1874 - 1940) e Bertolt
Brecht (1898 1956), que so acompanhados paralelamente
por exemplos musicais como Charles Ives (1874 1954), Jonh
Cage (1912 1992) e Karlheinz Stockhausen (1928 - 2007). 35
Este quadro se mantm em desenvolvimento at os dias atuais,
quando as fronteiras entre as diferentes formas de expresso
artstica so deliberadamente colocadas prova a cada nova
realizao. A relao entre msica e teatro vem aumentando
gradativamente sua pluralidade de formas e configuraes,
impulsionadas pela multiplicidade de propostas que surgem a
partir da crescente legio de compositores e encenadores. O
processo de elaborao do espetculo teatral vem se tornando
cada vez mais singularizado, repleto de particularidades e
especificidades, o mesmo ocorrendo com a prtica
composicional de sua msica. Em muitos casos, a composio
musical no perpassada pela cena (e vice-versa) apenas
durante a realizao da encenao, mas tambm durante a sua
elaborao.
Ao nos concentrarmos no aprendizado musical do ator que
ocorre durante estes processos de elaborao, verificaremos
que ele se encontra ligado um curioso paradoxo: a despeito
do crescimento que o elemento msica apresenta no fazer
teatral ocidental, o seu processo de aprendizado dentro desse
universo permanece pouco contemplado por pesquisas e
estudos especficos. No obstante as inmeras e valorosas
incurses que versam aquela msica, a instrumentalizao do

ator para lidar com ela figura na maioria das vezes, salvo raras
e louvveis excees, como um assunto paralelo, coadjuvante
dentre outros assuntos do tema.
Quando nos voltamos para o que ocorre no Brasil, onde o
crescimento do elemento msica na construo e realizao da
cena cada vez mais intensificado, verificamos que estudos
tm demonstrado que cursos para a formao de atores vm
enfrentando dificuldades ao prepara-los no campo do
conhecimento musical. Dentre estes estudos podemos destacar
o realizado pelo Professor Dr. Ernani Maletta, da UFMG, que
investigou os cursos de graduao em Artes Cnicas de dez
Universidades Brasileiras em sua tese de doutorado:
A grande maioria dos atores que se inscrevem e que

36 passaram por algum curso de formao artstica, seja de nvel
mdio ou superior, ainda apresentam inmeras dificuldades
quanto ao desempenho das habilidades artsticas
fundamentais, principalmente quando convidados a realizar
vrias aes simultneas. Mesmo no caso da Msica ou das
Artes Corporais, por mais que os currculos dos cursos de
formao incluam disciplinas direcionadas a cada uma
dessas habilidades como comprovam as grades
curriculares, programas e ementas das disciplinas , h que
se observar, tendo em vista as dificuldades que a maioria dos
atores apresenta, que o aprendizado de tais disciplinas no
tem sido suficiente para a real incorporao de seus
fundamentos, muito menos para exercitar o dilogo entre
elas. Ou seja, no estaria sendo realmente efetivada uma
prtica inter/transdisciplinar que, ao que tudo indica, seria
imprescindvel formao polifnica do ator (MALETTA,
Ernani, apud FERNANDINO, Jussara Rodrigues, 2008, p. 54).
Contudo, apesar da grande maioria dos atores recm formados

apresentar uma necessidade real de prolongar sua formao
musical, poucos so os que recorrem a um aprendizado formal.
Outrossim, a maior parcela desse contingente tem a
continuidade de seus estudos musicais limitada aos episdios
no Thtre du Soleil
de aprendizagem que eventualmente ocorrem durante

processos teatrais dos quais participam.
Se por um lado tal cenrio impe ao ator o resgate de um
conhecimento musical anteriormente adquirido, ou a
necessidade do desenvolvimento de novas capacidades a cada
montagem, por outro, ele revela a deletria submisso das
possibilidades da encenao s habilidades musicais de seus
envolvidos. certo que o mecanismo do resgate - da memria,
do corpo, do gesto - um dos pilares da construo teatral.
certo tambm que o fato de alguns artistas no possurem
profundo conhecimento sobre a msica do teatro no chega a
anular as possibilidades de sua utilizao no contexto da
construo e execuo dos espetculos. Mesmo assim, difcil
crer que essa conjuntura, em algum momento, no dificulte o
processo.
Ou seja, curiosamente, ao mesmo tempo em que conceitos
musicais como, por exemplo, ritmo, contraponto, polifonia, 37
andamento, ou timbre figuram frequentemente em artigos e
textos sobre teatro, e so largamente utilizados nos palcos
(independentemente do nvel de conscincia deste uso), o
panorama ilustrado por estudos como o do professor Ernani
Maletta vm reforar a ideia de que a questo sobre a formao
musical do ator ainda no foi devidamente inserida como
parte da problemtica teatral que nos contempornea.
Quando realizamos a conjuno destes fatores, verificamos que
ao examinar o cerne deste paradoxo nos deparamos com a
formao episdica que ocorre aps o perodo de instruo
formal do ator, durante os processos de elaborao de
espetculos teatrais j no ambiente profissional, constituindo
em si uma importante jazida ainda inexplorada. Notadamente
porque, no obstante estar relacionado a mltiplos fatores que
variam a cada experincia criativa, o aprendizado musical que
ocorre nestes moldes pode ser entendido como o processo de
capacitao do ator para a realizao de tarefas especficas,
com a finalidade de atender exclusivamente as necessidades
inerentes a montagem do espetculo no qual se est
trabalhando. Isso faz com que o seu contedo seja determinado
pelo coeficiente entre essas tarefas e a trajetria pessoal dos
envolvidos, ou seja, suas habilidades pr-adquiridas. Logo, a

anlise desses processos pode representar um caminho para
identificarmos as lacunas no conhecimento musical que os
atores apresentam aps sua formao, assim como os
mecanismos e recursos pedaggicos utilizados para sana-las.
O trabalho de Jean-Jacques Lemtre no Thtre Du

Soleil
Um campo de estudos que se apresenta propcio para a
problematizao do aprendizado musical do ator durante a
montagem teatral o trabalho realizado h mais de trinta e
sete anos por Jean-Jacques Lemtre na companhia francesa
Thatre du Soleil. Sobretudo, devido a importncia que a
msica assume na produo da trupe, e a consequente
relevncia que adquire o aprendizado musical vivenciado pelos
38 atores durante a montagem, o qual se configura como um rico
manancial de procedimentos e prticas.
curioso observar que apesar da grande quantidade de textos,
livros e artigos que versam sobre a msica no Thtre du Soleil
(onde esse elemento unanimemente apontado como um dos
alicerces do processo de construo teatral), verificamos que
raros so aqueles que repousam sobre questes inerentes ao
intrnseco processo de seu aprendizado a que so submetidos
os integrantes da trupe, independentemente de qualquer
conhecimento musical prvio, ou de qual venha a ser o seu pas
de origem (visto que convivem atores de diferentes
nacionalidades no Thtrte du Soleil atualmente).
Ao tomarmos o relato da primeira experincia de Jean-Jacques
Lemtre com Ariane Mnouchkine, o espetculo Mephisto do
Thtre Du Soleil (que foi tambm a primeira experincia
teatral do compositor), podemos notar como a questo da
transferncia de conhecimento musical esteve presente desde
o incio:
Eu comecei esse trabalho como professor de msica,

encarregado de ensinar os atores e as atrizes a tocar
no Thtre du Soleil
diferentes instrumentos a fim de constituir orquestras para a

encenao do espetculo Mephisto, sobre a ascenso do
nazismo, entre 1925 e 1939. Foi nesse momento especfico
que ns nos encontramos, Ariane Mnouchkine e eu. Nessa
poca eu tocava free jazz em Amsterdam e Copenhague, para
voc ver como eu estava longe do teatro... eu nunca tinha
posto os ps em um teatro, a no ser que fosse para fazer
msica, claro. E eu pude ter minha disposio - esse o luxo
do Thtre Du Soleil - quarenta atores durante sete meses,
seis horas e meia por dia, todos os dias. Ento eu lhes ensinei
a tocar todos os instrumentos: piano, contrabaixo, trompete,
trombeta, trombone, percusso, bateria, violino, diferentes
tipos de saxofone e muitos outros. E cada um tocava um
instrumento diferente. No fim das contas, era um verdadeiro
trabalho de professor de msica, de ensino da tcnica
musical, do manejo de um instrumento, do treinamento do
ouvido, do canto, da afinao. E eu compus trinta e cinco
peas musicais exatamente como se compunha na Alemanha
daquela poca: o cabar berlinense, mas tambm o estilo de
musica clssica alem daquele perodo (composies 39
modernas dos anos 30). No sei se voc assistiu ao filme O
Anjo Azul; um filme sobre essa poca e as grandes estrelas
do cabar, com msicas bem especficas que me serviram de
modelo, como tambm as msicas da pera dos trs Vintns.
Eu compunha "no estilo de". Foram minhas primeiras
composies para a cena. Durante sete meses ns
trabalhamos sobre essas composies e, no final desse
perodo, Ariane fez uma reunio com toda a equipe e ns
fizemos um concerto completo com todas as msicas. E ela
ento escolheu quais ela queria para esta ou aquela cena do
espetculo. Porque eu no participava dos ensaios da pea,
eu era apenas o professor de msica. Acabei me tornando
tambm compositor, escrevendo "no estilo de". S depois de
ela ter escolhido os momentos em que tal ou tal msica iria
se encaixar que eu comecei a trabalhar no interior de cada
cena para fazer se integrar todo esse material. [...] Para mim
foi uma sorte poder comear a compor dessa maneira,
parodiando um estilo, um perodo, porque eu tinha acabado
de terminar os estudos de msica, ento eu sabia fazer isso
muito bem. Mas eu tinha que pr tudo isso em prtica para o
teatro, e isso ningum tinha me ensinado. (LEMETRE in
AMALFI, 2011, p. 53)
Aqui o compositor revela que entendeu seu relacionamento

inicial com a trupe como o de um professor de msica.
Contudo, no final de sua fala, ele afirma que os seus estudos
musicais, apesar de concludos, no seriam suficientes para
"pr tudo isso em prtica para o teatro", referindo-se s suas
composies musicais e ao aprendizado musical dos atores. Ou
seja, enxerga que a msica que conhecia at ento no era a
mesma que ele precisaria "colocar a servio da encenao ", e
que ainda teria que aprender como fazer isso.
No difcil entender porque Jean-Jacques Lemtre afirma

que a criao da msica no Thtre Du Soleil demanda um
conhecimento para alm dos sons e das figuras musicais.
Afinal, ao abarcar elementos provenientes da encenao
dirigida por Ariane Mnouchkine (como, por exemplo, a
iluminao, o cenrio, os figurinos), suas composies
40 excedem os padres e formatos que tradicionalmente
pautam uma criao no universo musical. Tal caracterstica
refora a idia de que o processo de composio da msica
do teatro algo muito especfico, o que desde o princpio, no
ciclo Les Shakespeares, exigiu por parte do
compositor/intrprete uma severa adaptao, alm da
aquisio de um conhecimento aprofundado tambm a
respeito da arte teatral. Jean-Jacques Lemtre conta que para
concretizar este aprendizado, foi essencial ter participado de
todos os ensaios e apresentaes da trupe aps o espetculo
Mephisto. Hoje, com a experincia advinda da longa parceria
artstica com Ariane, o msico entende que o aprendizado
permanece como um processo constante, renovado a cada
espetculo, especialmente porque no h um nico processo
de elaborao teatral que seja igual ao outro. (AMALFI, 2015,
p. 95).
notrio o fato de que a formao musical para o ator difere da

formao musical de um instrumentista em muitos aspectos, e
por esta razo navega por uma pedagogia prpria. Ao ocorrer
dentro de um processo de elaborao teatral, passa a lidar com
fatores inerentes e exclusivos a ele. Dessa forma, em sendo
inadequada e/ou insuficiente, penaliza no apenas o trabalho
no Thtre du Soleil
do ator, mas tambm o processo da construo teatral como

um todo.
Eu funciono com as imagens sonoras. Eu uso as palavras que

os atores compreendam. Eu no preciso me esconder atrs
do vocabulrio tcnico de msica. Por isso, eu tenho as
imagens constitudas para cada ator que de alguma forma
substitui o cenrio, uma vez que no Thtre Du Soleil a cena
nua. Estas imagens so tambm paralelas luz, que elas
desencadeiam muitas vezes. A msica desempenha um papel
centralizador: no sabemos muito bem quem dirige quem.
o ator que me conduz ou o contrrio? Tudo isso acontece em
um presente muito concreto. Nas tradies orientais, a
msica apoia o ator enquanto msica. Com exceo da
msica pr-gravada parcialmente que acompanhou as danas
do coro em Atreides, eu jamais apoio o ator como uma
msica de filme. Para mim, seria um pleonasmo. Eu narro
alguma coisa ao mesmo tempo, eu completo suas vises. As 41
imagens referem-se multiplicidade de papis que a msica
desempenha em diferentes momentos do espetculo. Eu atuo
como destino, Deus, os elementos: eu sou o ar, a gua, o
fogo... Eu atuo em cima e em baixo, eu sou a estrela que pisca
e que observa o ator. Tudo isso a paisagem. Eu tambm sou
a msica emocional do personagem, sua pequena msica
interior. Em certos momentos, esta msica antecipa o destino
do personagem. O espectador a recebe. Sem que ele
percebesse novamente, ela o antecipa como uma
mensageira... Eu conto um pouco da atmosfera que est em
torno do personagem (que pode ser escrita como poca ou
rea...). Eu digo aos msicos que esto comigo s vezes que a
sua funo tocar tal imagem, tal tema. O alimento em um
prato, estas so suas imagens. Eu nunca digo para tocarem d
sol r la! (LEMETRE in LALIAS apud DUSIGNE, 2003, p. 53-
56)
Nesta conjuntura, processos de aprendizado musical como

aqueles que ocorrem durante as montagens do Thtre Du
Soleil se mostram capazes de revelar no somente as lacunas
na formao do ator, mas igualmente os recursos aplicados
para seu preenchimento. Consequentemente, seu estudo mais
aprofundado poder fomentar um olhar novo sobre uma

questo to relevante, sem limita-lo a perspectivas
estritamente musicais ou teatrais.
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3/JSSS-7WKJB4/disserta__o.pdf?sequence=1
LEMTRE, Jean-Jacques. Entrevista exclusiva a Marcello Amalfi em
18/10/2011. So Paulo. Registro de udio transcrito. Universidade de
So Paulo. Informao pessoal. Traduo nossa.
Processos de construo de um catlogo de obras de
Luciano Gallet
MARCELO ALVES BRUM

ECA/USP - mabmail@usp.br
E ste texto se ocupa de alguns balizamentos para uma nova

proposta de catalogao da obra completa de Luciano
Gallet13, iniciativa que nasceu da necessidade de melhor
entendermos o conjunto de obras do compositor para ento
pensarmos alguns de seus posicionamentos estticos (e qui
poltico-culturais) sob a perspectiva de sua produo musical14.
Apesar de este no ser o primeiro esforo neste sentido 15, por
hora entendemos que o mais completo dada a reunio do
maior nmero de ttulos (por incluir obras at ento
desconhecidas) e a apresentao de mltiplas possibilidades de
consulta (devidamente expostas ao longo deste texto). Sobre o
catlogo organizado e publicado por Lusa Gallet e Mrio de
Andrade em 1934, apesar de sua incompletude na listagem dos
ttulos, faz-se necessria uma deferncia: obra referencial no
assunto, tanto pela iniciativa de publicidade das composies
como pela veiculao de uma srie de informaes no
13 Por obras completas entendemos a totalidade de sua composio musical,

desde as partituras editadas at os manuscritos hoje em sua maioria
depositados no Arquivo Luciano Gallet da Biblioteca Alberto Nepomuceno da
Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro BAN-UFRJ.
14 Esta nova proposta de catlgo, ainda indita, faz parte de nossa tese de
doutorado, e tem previso de publicidade para o ano de 2017.

15 Luciano Gallet mantinha sua produo organizada e por vezes at comentada
e, trs anos aps a sua morte, Mrio de Andrade e Lusa Gallet publicaram um
catlogo de suas obras como apndice do livro Estudos de Folclore (GALLET,
1934). Ainda, na BAN-UFRJ encontra-se um documento intitulado ndice por
Ordem Cronolgica, que parece tratar-se de um esboo de catlogo organizado
pelo prprio compositor no final de sua vida. Por nossa vez, no a primeira
tentativa de compilao dessas informaes: no trabalho Luciano Gallet e a
Reforma do Instituto Nacional de Msica (BRUM, 2008) j havamos nos
ocupado de projeto semelhante, porm menos ambicioso e, na poca, com
menor contribuio de informaes inditas e consultas a documentao de
fonte primria.
Processos de construo de um catlogo de
obras de Luciano Gallet
encontradas em outros materiais consultados, e provavelmente

advindas de seus contatos pessoais com Gallet.
A obra de Luciano Gallet e nossas fontes de pesquisa

Luciano Gallet foi um msico de personalidade
associativa e que tomou para si diversas frentes de trabalho e
(pre)ocupaes com a arte16. A atividade composicional
respondeu apenas por uma de suas facetas, o que talvez
explique seu envolvimento com a construo de uma arte bem
fundamentada por vezes assumindo compromissos com
temticas especficas, como no caso das harmonizaes de
canes brasileiras em detrimento de uma preocupao com
uma grande quantidade de obras legadas 17. Sua produo
contempla obras para piano (um ou mais executantes), msica
de cmara (diversas formaes), obras sinfnicas e canes
sacras e profanas, para solo ou coro, com acompanhamento de
piano ou harmnio ou de orquestra de cmara.
44
Considerando que, inicialmente, uma proposta de
construo de um catlogo de obras se ocupa da apresentao
da totalidade da composio de um autor, no ser neste
espao que nos deteremos em dilogos desta obra com a
literatura musicolgica brasileira no obstante tenhamos-na
consultado com objetivos pontuais. Para alm, informaes
sobre a msica de Gallet foram colhidas em parte em sua
correspondncia pessoal com Mrio de Andrade 18, em notcias
de jornais da poca, no ndice por Ordem Cronolgica 19 e, como
se poderia esperar, nas prprias partituras. Quanto ao modelo
de apresentao, apesar de alguns elementos de nossa
16Para maiores informaes sobre este assunto ver Luciano Gallet e a

Multiplicidade do Artista (BRUM, 2007).
17 Fato que cremos ratificar nosso posicionamento foi sua prtica de retomada
e transcries de obras inicialmente concebidas para uma formao especfica:

aqui notamos uma preocupao com a valorizao de algumas obras e sua
veiculao em outros formatos estimamos que sua produo global seja
constituda por 70% de obras originais para determinadas formaes e 30% de
transcries de suas prprias obras.
18Em pesquisas no Arquivo Mrio de Andrade do Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de So Paulo IEB-USP.

19Documento do Arquivo Luciano Gallet da BAN-UFRJ que se trata de uma lista
das obras deste autor, elaborada quando ainda em vida.

proposta terem sidos por ns determinados, em parte

respeitamos uma estrutura definida por Lusa Gallet Mrio de
Andrade (Gallet, 1934) e ainda aproveitamos o exemplo de
fichamento de Flvio Silva para os catlogos de Francisco
Mignone e Camargo Guarnieri.
Planos de organizao
Os critrios estabelecidos para a construo do
catlogo foram sendo estabelecidos medida das consultas aos
materiais-base para sua elaborao, e diversas vezes
caractersticas das obras impuseram novos balizamentos que
culminaram em revises no nosso plano de organizao. Se por
um lado ainda no podemos definir que esta sua melhor
maneira de apresentao, ao menos estamos certos de
contemplarmos a totalidade do material consultado sempre
com a preocupao de entender as informaes coletadas
dentro dos contextos possveis. 45
Para alm de uma listagem de obras dispostas em
ordem alfabtica ou cronolgica apresentamos uma srie de
tabelas e fichamentos onde no s ordenamos as composies
de Luciano Gallet como indicamos dilogos entre elas trata-se
de uma idia de ferramenta de busca e consulta que permite
trnsito em trs formatos de apresentao, diferentes e
complementares. So eles um Quadro Geral de Obras, um
Fichamento Individual de Obras e Tabelas de Obras por
Formao, sendo que cada formatao de apresentao remete-se
aos outras por meio de hiperlinks (no caso de manuseio em
formato digital) e tambm por indicao de nmeros de
pginas para consulta. primeira vista de consulta complexa,
revela-se uma ferramenta de busca que no s se destina a
apresentar o repertrio (no sentido de dar a conhecer de sua
existncia) como a induzir o leitor a refletir sobre afinidades de
obras entre si, sobre momentos da vida de Gallet, e sobre as
relaes do compositor com sua prpria obra, seus intrpretes,
situaes de contato com o pblico e com outros artistas de
ento (compositores, poetas, etc.), numa viso panormica e

contextualizada de sua produo nas dcadas de 1910 e 1920 20.
Descrio da apresentao do material

O Quadro Geral de Obras se trata de uma simples
listagem da produo de Luciano Gallet organizada em ordem
cronolgica de composio. Tem como principal funo
apresentar um panorama de suas composies e remeter o
leitor aos fichamentos individuais de cada obra ou ciclos
(grupos) de obras. Autoexplicativo, tem a seguinte
apresentao:
Datao Ttulo Formao Pgina(s) para consulta Referncia
Figura 1: Quadro Geral de Obras

46
No campo Ttulo tambm so listadas subttulos e
partes da obra (quando o caso de movimentos); Pgina(s)
para Consulta se refere a quais pginas no catlogo o leitor
encontrar mais informaes sobre aquela obra, e a entrada
Referncia um nmero atribudo a cada obra e que ser o
mesmo a cada apresentao desta, independentemente do local
de apresentao onde esta obra se encontre.
J o Fichamento Individual traz uma srie de 94
entradas de peas individuais originais, transcries de obras
ou grupos de peas que formam ciclos. Cada ficha assim se
apresenta:
N. / Ttulo da Obra
Formao
Local / Data de Composio
Texto
Dedicatria
Edio e Reviso
20 O catlogo de obras em questo foi preparado de modo a ser veiculado

juntamente com uma Histria de Vida de Luciano Gallet, o que favorece estas
reflexes.
Estreia (data, local e intrpretes)

Transcrio
Comentrios de Luciano Gallet
Comentrios Mrio de Andrade
Observaes
Figura 2: Fichamento Individual
Como j explicitado, o nmero da obra ser o mesmo

nmero de referncia a ela atribuda no Quadro Geral de Obras.
O campo texto se refere ao autor da letra da cano (quando
se aplicar)21; transcrio se ocupar em indicar se a obra foi
ou no concebida originalmente para aquela formao, e
observaes um campo propositalmente amplo, destinado
tanto a trazer demais informaes relevantes sobre a pea
como a indicar em quais outras pginas do catlogo tambm
sero encontradas referncias obra em questo. Este campo
ainda se destina a apresentar discusses a respeito de
divergncias das fontes consultadas para o estabelecimento do
catlogo. 47
Por fim, as Tabelas de Obras por Formao so um total
de 08 (oito) quadros onde dispomos as composies agrupadas
segundo a instrumentao (ou vozes) a que se dedicam,
seguidas de mais 02 (duas) onde esto listadas suas obras
sacras e suas harmonizaes de canes folclricas
(independentemente de j terem aparecido nas tabelas por
formao anteriores). So as seguintes: Piano Solo, Piano a 4
mos, 2 Pianos (a duas ou quatro mos), Canto e Piano ou
Harmnio obras sacras e profanas, Coros e Piano (com ou sem
solita), Msica de Cmara Instrumental, Grupo Instrumental ou
Orquestra de Cmara (com ou sem canto solista ou coro),
Orquestra Sinfnica, Obras Sacras e, por fim, Harmonizaes de
Canes Folclricas (para canto e piano ou canto e
instrumentos).
21Exclui-se a possibilidade de preencher este campo com o autor de um

programa sobre o qual determinada obra teria sido baseada por entendermos
que Luciano Gallet no comps msica sob argumentos.
Problemas de Pesquisa
Diversos foram os problemas que se mostraram
durante o processo de construo do catlogo. Por uma questo
de espao indicaremos aqui somente uma seleo destes, quais
sejam: datao, determinaes de ciclos e formao original.
Quanto datao das obras deparamo-nos com as
seguintes situaes: a) disparidade de datas de obras em
catlogos precedentes ou na literatura musicolgica brasileira;
b) alocao de ciclos cujas partes foram concebidas em pocas
distintas; c) impossibilidade de determinao da datao de
todas as obras em formato dd/mm/aaaa22; d) dedues de
datas aproximadas. Quanto s diferentes dataes encontradas
em diferentes documentos, a soluo escolhida foi indicar
sempre a data constante no manuscrito autgrafo do
compositor e apontar uma observao sobre os diferentes
registros. Sobre os ciclos, consideramos a data da pea mais
48 recente, ainda que apontssemos as demais. Referente ao
formato da datao das obras, procurando respeitar a preciso
com que Gallet as registrava, nossa ideia foi sempre manter o
formato [dia/ms/ano]. Contudo, por vezes esta tarefa no foi
possvel e nos limitamos a indicar somente o ms e o ano de
cada obra, ou ainda, somente o ano. De somente 1,3% das
composies no conseguimos ter indicativos de datas de
composio e, para estas, abrimos um espao reservado o que
se constitui, portanto, uma exceo no critrio de disposio
cronolgica. J quanto s dedues de datas nos valemos de
uma srie de informaes adicionais que nos permitissem
inferir uma data aproximada de composio, como data de
estreia (geralmente colhida em jornais) ou comentrios do
prprio compositor23.
A segunda questo se refere dificuldade de
entendimento da inteno ou no de que determinadas obras
formassem ciclos. Por mais que alguns no levantem dvidas
22 Luciano Gallet costumava, ao final de cada partitura, datar suas obras no

formato local, dd/m/aa (sendo o ms em algarismo romano), o que
estendemos para [local, dd/mm/aaaa], com a indicao do ms em algarismo
arbico.
23 Como no caso de Alanguissement que, em carta a Mrio de Andrade, Gallet
registrou que teria sado maneira de Sonnet dArvers.

(Sute Popular, Sute sobre temas negro-brasileiros, Turuna,

Deux Chansons de Bilitis, Nh Chico, Gurizada), h o caso de
obras escritas em pocas distintas e que posteriormente foram
publicadas com alguma indicao que sugere unicidade. o
caso de Suspira, Corao Triste e Morena, Morena, publicadas
com o subttulo de Duas Modinhas; ao que tudo indica, foram
pensadas como duas peas que compe esse grupo de duas
modinhas; entretanto, um caso isolado se considerarmos o
total de 27 harmonizaes de canes folclricas concebidas
por Gallet e publicadas em diversos moldes. Ainda sobre as
harmonizaes apontamos a dificuldade de entendimento
nesse sentido: tratam-se de diversas obras majoritariamente
para canto ou coro e piano que foram publicadas em cadernos
o que poderia sugerir seu agrupamento como ciclos.
Entretanto, dois fatores complicam sua disposio como tal: a)
at o momento no pudemos precisar se as canes publicadas
em conjunto foram pensadas como um ciclo ou se somente
foram assim impressas por questes que ainda fogem nossa
49
compreenso; b) Gallet trabalhou com harmonizaes num
perodo de 06 anos24, alm de todas estas obras apresentarem
formaes diversas e ainda muitas transcries. Assim, no nos
pareceu coerente entender todas essas obras como um grande
ciclo intitulado Harmonizaes de Canes Folclricas. Deste
modo, consideramos entradas individuais para cada cano no
fichamento por entrada de dados (mesmo para as que foram
compostas num mesmo ano) com o devido cuidado de observar
os casos em que um ttulo foi publicado em conjunto com outro.
Por fim, indicamos a problemtica de definio da
formao original algumas msicas e como exemplo citamos a
Sute Buclica, obra que em catlogos e referncias anteriores
aparece como tendo sido concebida originalmente para
orquestra com uma posterior reduo para piano a quatro
mos. Uma consulta datao dos manuscritos autgrafos
desta obra nos revela que a partitura para piano a quatro mos
anterior partitura de orquestra25. Em outro caso temos
24 Morena, Morena, a primeira, data de 1922, enquanto que Xang, a ltima,

data de 1928.
25 Aqui se levanta a questo de que talvez a partitura para piano a quatro no
seja uma verso propriamente dita, mas sim um prottipo para a construo da
Caxinguel, diversas vezes indicado como um maxixe para

piano solo (inclusive publicada), mas a nica partitura
encontrada at o momento (justo o manuscrito autgrafo)
para grupo instrumental.
Concluses
Entendemos que a construo de um catlogo depende
de uma srie de balizamentos e definies que respeitem
caractersticas da prpria obra a ser organizada. Para tanto,
torna-se imprescindvel o conhecimento dos objetos em
questo, a histria de vida do compositor e, principalmente,
entender que o catlogo dever ter o formato que o seu
contedo permitir. Um engessamento, um modelo fixo a ser
aplicado aos mais diversos conjuntos poderia ser prejudicial
tarefa de catalogao.
50 Especificamente no caso de Luciano Gallet, nossa ideia

vem sendo determinar uma construo que obedea todos os
critrios aqui descritos (e ainda outros, oportunamente
discutidos); estes, por sua vez, somam-se de modo que cada um
seja complementar ao anterior e norteador para o
estabelecimento do seguinte. Contando principalmente com a
preciso de registros do prprio Gallet (partituras), com o seu
ndice por Ordem Cronolgica, com informaes deveras
preciosas do catlogo de 1934 e ainda com a consulta e
programas de concerto, notcias e crticas de jornais da poca
vimos tentando apresentar o maior nmero de informaes (e
ttulos) que estiverem ao nosso alcance, alm de propor
dilogos entre as obras e assim induzir o leitor a novas
reflexes. Quanto aos problemas de catalogaes, alocao de
obras ou critrios de composio que porventura possam
alterar a organizao proposta, caso no nos seja possvel
apontar uma soluo, nossa diretriz ser a de sua exposio em
detrimento de omisso.
obra sinfnica. Dado que os processos composicionais de Luciano Gallet no

esto em pauta neste texto, nos limitamos a indicar as duas possibilidades.
BRUM, Marcelo Alves. Luciano Gallet a Reforma do Instituto Nacional
de Msica. Dissertao de Mestrado. Rio de Janeiro: Universidade
Federal do Rio de Janeiro, 2008.
________. Luciano Gallet e a Multiplicidade do Artista. VII Congresso da
Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. So
Paulo, 2007.
GALLET, Luciano. Estudos de Folclore. Rio de Janeiro: Carlos Wehrs,
1934, p. 97-108.
SILVA, Flvio. Francisco Mignone: catlogo de obras. Rio de Janeiro:
Academia Brasileira de Msica, 2007.
SILVA, Flvio. (Org.) O Tempo e a Msica. Rio de Janeiro: Imprensa
Oficial do Estado S. A., 2001.
51
A Trilogia de Guerra de Chostakvitch
LUCIANO DE FREITAS CAMARGO

ECA/USP - luciano.camargo@usp.br
PAULO DE TARSO SALLES

ECA/USP - ptsalles@usp.br
R elatos histricos apontam que Chostakvitch concebeu

as suas Sinfonias n 7, 8 e 9 como uma grandiosa
Trilogia de Guerra (IKUBOV, 2012, p. 274). De fato, estas
obras foram concebidas e executadas durante a Segunda
Guerra Mundial, que na Rssia Sovitica chamada de Grande
Guerra Patritica. Porm, a terceira parte desta trilogia no
correspondeu s expectativas sucitadas pela ideia original da
trilogia.
A Sinfonia n 7 foi composta em 1941, no incio do
perodo em que a cidade de Leningrado sofria o cerco do
exrcito nazista. A partitura trazia a dedicatria cidade de
Leningrado, e por esta razo a obra passou a ser conhecida
como Sinfonia n 7 Leningrado, e reconhecida por sua
referncia longa resistncia sovitica ao cerco, que durou at
o incio de 1944.
A passagem mais conhecida da obra constitui uma
marcha que surge na seo de desenvolvimento do primeiro
movimento, que parcialmente baseada na melodia Heut gehn
wir ins Maxim da opereta A Viva Alegre, de Franz Lehr. A
marcha iniciada pela caixa clara em dinmica piano. A
melodia principal vai, aos poucos, tornando-se cada vez mais
sonora, e com a adio de instrumentos provoca um aumento
gradual do efetivo orquestral at alcanar um tutti aterrador.
Esta seo foi designada por alguns estudiosos como o
Episdio da Invaso (WOLKOW, 2006, p. 265). Em uma carta
ao correspondente Pammler, o compositor declarou: O tema
de marcha de minha sinfonia incorpora a invaso agressiva do
fascismo alemo. Essa compreenso deste tema correta.
Assim ele foi pensado por mim 26 (1970 apud FEUCHTNER,

2002, p. 143). interessante como Chostakovitch consegue
transformar uma melodia, que inicialmente soa como leve e
popular, em uma msica que expressa agressividade e
violncia. Este mesmo motivo, extrado da opereta de Lehr, foi
utilizado posteriormente por Bla Brtok em seu Concerto para
Orquestra (1943), obra tambm concebida durante o perodo
da guerra, uma das ltimas escritas por Brtok em seu exlio
forado nos EUA.
Bernd Feuchtner (2012, p. 145) assinala que o motivo
inicial da melodia Episdio da Invaso apresenta uma relao
de semelhana com um motivo extrado da pera Lady Macbeth
do Distrito de Mtsensk, associado a atos de violncia retratados
nesta que foi a segunda pera de Chostakvitch, e o designa
como motivo violncia, conforme exemplo 1.
53
Exemplo 1 Derivao do motivo violncia da pera Lady Macbeth do Distrito

de Mtsensk e sua utilizao na Sinfonia n 7 Leningrado (FEUCHTNER, 2002, p.
145)
Antes mesmo de sua estreia a Sinfonia n 7 j era uma

lenda. Com as declaraes controladas pela mquina estatal, o
governo iniciou uma campanha de propaganda utilizando a
obra como elemento poltico (WOLKOW, 2006, p. 272). Aps
ter utilizado a imagem de Chostakvitch trajando uniforme
militar durante o cerco, foi publicada na revista Sovietskoe
Isskustvo em 18.09.1941 a seguinte declarao, atribuda ao
compositor:
26 SCHOSTAKOWITSCH, Dmitri Dmitrievitsch. Erfahrungen: Aufstze,

Erinnerungen, Reden, Diskussionsbeitrge, Interviews, Briefe. Reclam, 1983, p.
249.
Amigos: eu falo de Leningrado a vocs, enquanto nas

entradas da cidade h combates ao inimigo. Eu falo do front.
Ontem conclui o segundo movimento de minha nova, grande
sinfonia. Se for possvel concluir a obra, ento a chamarei de
Stima Sinfonia. Eu fao este relato para que todos saibam: o
perigo que corre a cidade de Leningrado no silenciou sua
vida pulsante. (1941, apud FEUCHTNER, 2012, p. 14127)
A imagem da obra ficou desenhada pelos discursos e

pela prpria msica. A proeminncia do tpico militar e a
composio de citaes meldicas compe um quadro musical
narrativo que faz uma sensvel aluso guerra que eclodia. Sua
grandiloquncia, associada utilizao de melodias populares e
do tpico coral ortodoxo eslavo identificam sua potica com as
diretrizes do realismo socialista, que tanto interessava ao
regime imposto por Stlin.
A Sinfonia n 8 foi composta em 1943 e identificada
54 como a segunda parte desta trilogia. Sua expresso trgica e
pesarosa constri um memorial s milhares de vtimas da
crueldade da guerra. Ivan Sollertinski, crtico musical e amigo
do compositor, comentou sobre a obra:
[A Sinfonia n 8] Constitui o direito tragdia e arte trgica.

A tragdia no nasceu do pessimismo. Ela nasceu da
maturidade, da fora, da coragem, da liberdade moral e do
conflito entre foras de vontade. (1979, apud FEUCHTNER,
2002, p. 14928).
Por seu tom trgico, a obra foi acusada de no seguir s

diretrizes do otimismo caracterstico do realismo socialista.
Por esta razo, as palavras de Sollertinski foram muito
importantes como uma defesa da Sinfonia n 8 frente censura
estatal, que com muita frequncia impedia a apresentao de
obras artsticas. O prprio compositor declarou: Nessa obra eu
procurei reproduzir a vivncia do povo na terrvel tragdia da
27 CHOSTAKVITCH, Dmitri Dmitrievich. Declarao de Leningrado,

Sovietskoe Isskustvo, Moscou, 18.09.1941.
28 SOLLERTINSKI, Iwan. Von Mozart bis Schostakowitsch, Leipzig, 1979, p. 297.
guerra. A Sinfonia n 8 uma resposta aos acontecimentos

desses tempos difceis. (1956, apud BROCKHAUS, [19]61, p.
14129). Aps o tom marcial da Sinfonia n 7, e considerando os
horrores vivenciados pela populao de Leningrado durante o
cerco que durou mais de 900 dias, a Sinfonia n 8 foi
compreendida como um ato de contrio pelos terrveis
acontecimentos da guerra, uma sequncia natural da
narratividade blica manifesta na Sinfonia n 7. Em um
depoimento dado ao autor do livro Memrias, Chostakovitch
declarou:
A maioria de minhas sinfonias so lpides. Pessoas demais

morreram e foram enterradas em lugares desconhecidos (...)
s a msica pode fazer [lpides] para eles. (...) Penso
constantemente nestas pessoas e em cada uma de minhas
obras maiores procuro relembrar dessas pessoas. (...) Mais
tarde, toda a misria foi rebaixada guerra, como se somente
durante a guerra havia assassinatos e tortura. Por isso as
Sinfonias n 7 e 8 so Sinfonias de Guerra (VOLKOV, 55
2004, p. 156, grifo nosso)
O tom contrito da Sinfonia n 8, apesar de desviar-se

dos princpios do realismo socialista, foi tolerado pelas
autoridades, que permitiram a execuo da obra.
A Nona Sinfonia de Chostakvitch

Nos ltimos meses da guerra a Unio Sovitica j
contemplava sua vitria, no s pela derrota das foras
nazistas, mas tambm por observar a possibilidade de
expanso de sua influncia geopoltica. As Sinfonias n 7 e 8 de
Chostakvitch foram apresentadas no s diversas vezes
dentro da Unio Sovitica como tambm no ocidente. Diversos
regentes ocidentais disputavam o direito de estreia das obras,
que foram vistas como as mais importantes obras musicais do
perodo de guerra. Por isso havia uma grande expectativa,
29 CHOSTAKVITCH, Dmitri Dmitrievich. Pensamentos sobre um caminho

trilhado. Sovietskaia Muzyka 9, Moscou, 1956.
tanto na Unio Sovitica como em outros pases de que

Chostakvitch completaria sua Trilogia de Guerra, criando
uma Nona Sinfonia dedicada vitria na Guerra (WOLKOW,
2006, p. 312). O prprio compositor encarregou-se de sucitar
esta expectativa:
Sim, eu j estou pensando sobre a prxima, a Sinfonia n 9.

Caso eu encontre um texto adequado, eu gostaria de escrev-
la no s para orquestra, mas tambm para coro e solistas.
Mas eu temo que por essa pretenso possam me acusar por
uma imodesta analogia (1944, apud MEYER, 2008, p. 29430).
Muitos compositores escreveram obras musicais

celebrando a vitria na guerra, e a Sinfonia n 9 de
Chostakovitch era tambm esperada como tal, principalmente
considerando o sucesso das sinfonias anteriores. Era esperada
uma Sinfonia da Vitria, que completaria a trilogia de forma
56 triunfal. Porm, a Sinfonia n 9, apresentada pela primeira vez
nas vsperas do fim da guerra, contraria radicalmente esta
expectativa, gerando um incidente poltico ela no apresenta
qualquer elemento monumental, de nenhum ponto de vista.
Trata-se de uma obra escrita para uma orquestra modesta, com
menos de 25 minutos de durao, ou seja, em sua totalidade,
ela mais curta que o primeiro movimento da Sinfonia n 7. Seu
estilo haydniano leggero revela uma notvel expresso satrica,
em absoluto incompatvel com a expectativa criada pela ideia
da trilogia de guerra. Em uma carta a seu amigo Kara Karaev,
Chostakvitch explica: Eu disse que as Sinfonias n 7 e n 8 so
partes de uma trilogia sinfnica. Mas a Sinfonia n 9 no a
terceira parte desta trilogia; esta, eu espero, ser a Sinfonia
n 10 (1947, apud IKUBOV, 2012, p. 264, grifo nosso31).
O esprito de agudeza presente na obra se revela tanto
nesta quebra de expectativa como tambm em elementos do
texto musical. A essncia da linguagem humorstica
identificada atravs de transgresses sintticas, pelo
ORLOV, G. Simfonii Chostakovitcha. Moscou, 1961, p. 221.

30
31KARAGICHEVA, L. Shostakovichs Letters to K. A. Karaev. Muzykalnaia
Akademiya 4. Moscou, 1997, p. 207.
estabelecimento de nexos inesperados entre ideias

incongruentes e a utilizao ilgica de ideias (CASABLANCAS,
2014, p. 2). Em seu livro Musical Forces, Steve Larson (2012)
prope que os movimentos meldicos na msica tonal sejam
regidos por foras anlogas s foras fsicas de gravidade,
inrcia e magnetismo. A fora meldica gravitacional impele ao
movimento descendente; a inrcia representada pela
tendncia da continuidade nos movimentos meldicos, em
especial pelos movimentos mais rpidos; j a fora magntica
identificada com os movimentos de sensvel e de resoluo do
trtono. Patrick McCreless (2010) observou o sbito
deslocamento semitonal de centros tonais como elemento
humorstico recorrente na msica de Chostakvitch.
Confrontando esta observao com a teoria de Larson, pode-se
afirmar que o deslocamento sbito de centro tonal caracteriza
uma espcie de transgresso sinttica que provoca uma
sensao humorstica. Vrias outras ocorrncias semelhantes
podem ser observadas na Sinfonia n 9, tais como a interrupo
inusitada de linhas meldicas, excesso de saltos em intervalos 57
distantes e a repetio insistente de elementos musicais banais
sem desenvolvimento, provocando uma quebra de nexo formal.
Alm destes, a utilizao de timbres extremos como um solo de
flautim ou de um recitativo de fagote que no conduz a
qualquer desenvolvimento temtico so alguns dos elementos
que fazem da Sinfonia n 9 uma obra de ntida linguagem
humorstica, que contextualmente adquire uma dimenso
irnica ou sarcstica, aproximando-a do conceito de
carnavalizao proposto por Mikhal Bakhtn (1981, p. 105)
Segundo os relatos da poca, a apresentao da
Sinfonia n 9 teria deixado a plateia perplexa, no pelo enorme
interesse que a obra suscitou, mas pela sensao de que
provocaria um terrvel efeito ao ser ouvida por Stlin, que
certamente compreenderia a obra como uma troa juvenil,
inimiga do povo e um desrespeito s instituies (WOLKOW,
2006, p. 313).
Porm, a reao de Stlin no foi imediata. As
festividades pela vitria na guerra, os concertos e a
inaugurao de monumentos grandiosos no deveriam ser
interrompidos por atos de perseguio. Somente em 1948,
quando foi convocada uma conferncia sobre msica no Comit
Central do Partido Comunista da Unio Sovitica, sobreveio a

Chostakvitch e a outros compositores expoentes da msica
sovitica o grande golpe. Diferente do que ocorrera em 1936,
quando uma ordem velada foi publicada em forma de artigo
sem assinatura no jornal Pravda, a conferncia liderada pelo
comissrio Andrei Jdnov reuniu mais de 70 dos mais
proeminentes msicos soviticos, promovendo debates e
confrontos pblicos a respeito do que deveria ser considerado
formalismo em msica, de forma que os compositores foram
obrigados a reconhecer publicamente seus erros e terem suas
obras sumariamente atacadas pelos burocratas do partido.
Finalmente, em 11 de fevereiro de 1948 foi publicada uma
resoluo do Comit Central do Partido Comunista, conhecida
como Decreto Jdnov, com uma lista de compositores que
representavam a linha formalista e inimiga do povo: foram
nominados Chostakvitch, Prokfiev, Khatchatrian, Chebaln e
Miaskvski. Chostakvitch foi afastado de suas atividades de
professor nos Conservatrios de Moscou e Leningrado, alm de
58 ter suas obras banidas do repertrio das grandes orquestras e
teatros, assim como os demais compositores listados.
A Sinfonia n 10
A estrita perseguio msica de Chostakvitch
continuou at 1953, com a morte de Stlin, no obstante terem
sucedido neste perodo algumas investidas governamentais
para manipular a msica e as atividades pblicas do
compositor. A morte do ditador, no entanto, no significou um
imediato arrefecimento das perseguies, mas somente o incio
de um longo processo, conhecido como desestalinizao ou
degelo.
A sbita morte do governante supremo foi
homenageada com muitas demonstraes. Quando
Chostakvitch anunciou sua Sinfonia n 10 ainda ocorriam
homenagens ao ditador, e esta obra poderia ter sido vista
tambm como uma delas. Mas o compositor decidiu que era
chegada a hora de se completar sua Trilogia de Guerra. A obra
apresenta uma ambiguidade latente, repleta de elementos
subliminares. O constante emprego da escala dual (cf.
CAMARGO, 2015) confere um estado contnuo de ambiguidade

de carter, mesclando sonoridades sombrias com exploses
festivas. Segundo Vlkov, o segundo movimento, caracterizado
como uma dana cossaca, foi declarado pelo prprio
compositor como um retrato musical de Stlin (WOLKOW,
2006, p. 387). Mais do que esta declarao, a msica denota seu
carter Stlin rejeitava sua origem georgiana, que muitas
vezes induzia a uma associao com a rudeza e violncia dos
antigos cossacos. Diversas citaes da pera Boris Godunov de
Mussorgski tambm revelam a proposta de denncia da tirania.
A caracterizao do tpico militar, constantemente associado
com o tpico ombra, cria uma atmosfera de opresso e temor.
Por fim, a insistente repetio do motivo D-eS-C-H (na forma
latina R-Mib-D-Si), que constitui um anagrama das iniciais do
compositor na notao musical germnica, reitera seu discurso
de oposio ao culto personalidade, to exaltado por Stlin.
A Trilogia de Guerra no seria ento concluda por
uma monumental Sinfonia da Vitria Sovitica, mas sim por 59
uma msica que exalta o triunfo sobre toda a tirania, violncia
e a opresso do fascismo, em todas as suas expresses.
BAKHTIN, M. M. Problemas da Potica de Dostoivski. Trad. Paulo
Bezerra. 1. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1981
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Knstler. Berlin: Ullstein Buchverlage GmbH, 2006.
60
Processos de legitimao e iderio de modernidade
na trajetria da MPB
LAURA FIGUEIREDO DANTAS

ECA/USP - laurafdantas@usp.br
HELOSA DE ARAJO DUARTE VALENTE

UNIP/USP - musimid@gmail.com
m 2004, numa entrevista ao jornal Folha de S. Paulo, o

E compositor Chico Buarque, um dos baluartes da
chamada MPB, sugere que a forma musical dominante
no Brasil do sculo XX, a cano, j no mais chama a ateno,
por mais bem elaborada que seja. Segundo ele, h quem
sustente isso: como a pera foi um fenmeno do sculo XIX,
talvez a cano, tal como a conhecemos, seja um fenmeno do
sculo XX (BUARQUE, 2004). Alguns estudiosos relacionaram
o enunciado do artista com um suposto esgotamento da
capacidade de ressonncia e fixao memorialista da cano
neste incio de sculo XXI. O pesquisador e msico Jos Miguel
Wisnik, inspirado na declarao de Chico, organizou,
juntamente com o tambm msico Arthur Nestrovski, uma
srie de aulas-show intitulada O Fim da Cano veiculada
pelo programa Rdio Batuta, do Instituto Moreira Sales. De
acordo com Wisnik,
Vivemos uma situao de simultaneidade muito grande de

informaes, com esse componente de que elas no vm mais
com certo frescor, certa inocncia, como Dorival Caymmi ao
fazer Coqueiro de Itapu ou Maracangalha. como se a
cultura contempornea tivesse se transformado numa
espcie de superfcie lisa, em que a gente desliza sem fixar
um ponto, em que no possvel estabelecer um cnone
muito definido (WISNIK, 2009).
Na esteira desse debate, busca-se aqui compreender

como a sigla MPB, surgida nos anos 1960, com o advento dos
festivais de msica televisionados, tornou-se o segmento
Processos de legitimao e iderio de
modernidade na trajetria da MPB
esttico paradigmtico de toda a msica popular brasileira. Em

contrapartida, no sculo XXI, setores da mdia tradicional j no
parecem capazes de edificar novos representantes icnicos
para este segmento. Ainda que o mesmo iderio de
modernidade que forjou a MPB cannica dos anos 1960-70
circunde a esttica de determinado grupo de
compositores/artistas associados a uma nova MPB no sculo
XXI, esta parece incapaz de se impor, seno a partir de um
processo de espelhamento. E aqui, em vez de suplantar a
velha MPB, fortalece-a, ainda mais, como referencial de uma
identidade nacional.
A sigla MPB, surgida no contexto dos festivais de
msica televisionados a partir da dcada de 1960, viria a se
consolidar com uma grade de programas televisivos regulares,
veiculados entre os anos 1960 e 1970, a exemplo de O Fino da
Bossa, Bossaudade, Jovem Guarda e Discoteca do Chacrinha.
Assim, uma msica popular de temtica urbana, tida como mais
62 elaborada e mais engajada politicamente, passava a ser grafada
com as iniciais MPB, deixando de absorver a diversidade das
msicas populares do pas para representar um segmento
midiatizado e distinto da tradio popular e outros j
consolidados, tais como samba, rock, pop, baio, caracterizados
por adotarem elementos estticos fixos. Ao mesclar diferentes
materiais sonoros, a chamada MPB deixava, portanto, de estar
circunscrita a estruturas musicais especficas para se associar
muito mais a determinadas correntes ideolgicas e aos
interesses de uma emergente indstria fonogrfica. Ainda nos
anos 1960, o carter paradoxal da posio de excelncia que
seria ocupada pela MPB j se revelava no discurso que se
identificava com as elites intelectuais de esquerda e, ao mesmo
tempo, na difuso em larga escala pelos veculos de
comunicao massa (a televiso, em particular). Portanto, o
surgimento da MPB liga-se, por um lado, aos movimentos de
politizao de jovens artistas durante a ditadura militar,
quando as discusses sobre a realidade social tornavam-se um
dos motes principais das expresses artsticas da poca; por
outro, aos festivais de msica televisionados que abririam as
comportas de um mercado da msica capitaneado pela
indstria fonogrfica.
Essa ideia reiterada pelo crtico Zuza Homem de

Mello: O primeiro Festival da TV Excelsior foi lanado no incio
de 1965, quando a emissora j era lder havia vrios meses,
segundo o Ibope (HOMEM DE MELLO, 2003, p. 52). A partir de
1966, a emissora paulista Record inaugura a transmisso do
seu primeiro festival de msica, seguida pela Globo no ano
seguinte, que comearia veicular a segunda edio do Festival
Internacional da Cano. Entre 1965 e 1972, a televiso
brasileira foi responsvel por transmitir anualmente disputas
entre artistas e compositores brasileiros que iriam integrar o
cast das multinacionais e de suas representantes no Brasil.
interessante observar que, paralelamente aos festivais,
ocorreria a expanso das vendas de produtos da indstria
fonogrfica. De acordo com dados da Associao Brasileira dos
Produtores de Discos (1995), em 1968 foram vendidas quase
15 milhes de unidades, entre compactos simples, duplos e LPs.
J em 1972, os nmeros saltaram para pouco mais de 25,5
milhes de unidades vendidas.
63
importante lembrar que, mesmo capitalizada pela
indstria do disco, a popularidade da televiso esteve restrita,
durante mais de uma dcada, a uma pequena parcela da
populao, habitante dos grandes centros urbanos. O Censo
Demogrfico de 1970, por exemplo, registra que apenas 27%
das residncias brasileiras possuam aparelhos de TV, sendo
que 75% destes estavam concentrados no eixo Rio-So Paulo.
De acordo com os Boletins de Assistncia da Televiso (CESOP,
2005), em 1967 a Rede Record era a lder em audincia em So
Paulo com 24% da audincia. O estado contava ainda com os
canais Bandeirantes, TV Cultura, Excelsior e Globo. Apenas a
Rede Record e a Cultura ocupavam 32% de sua grade com
programas de msica. Em seguida, vinham Globo e Excelsior
(ambas com 14%) e Bandeirantes (com 13% de programao
musical). Verifica-se uma mudana no perfil da programao
televisiva que coincide com o trmino das transmisses
ininterruptas dos festivais de msica. Estes, que eram os
principais orientadores da grade da televiso em suas dcadas
iniciais, passariam a ter, nos anos 1970, uma pequena
participao na audincia (3,8%), enquanto as telenovelas
atingiriam, por sua vez, 26,1% desta (CESOP, 2005). Com as
novelas, o mercado das trilhas sonoras, por sua vez,
impulsionaria ainda mais a ascendente indstria do disco. Um

claro sintoma desse boom foi o crescimento obtido no perodo
pela gravadora Som Livre, da Rede Globo, produzindo
essencialmente trilhas (DIAS, 2000, p. 59 e 60).
A tradio inventada de uma nao integrada

A MPB que se consolidou a partir dos anos 1960
insere-se no iderio modernista de construo de uma
identidade nacional no Brasil que acabou reverberando no
mbito poltico-ideolgico da poca. O processo de legitimao
desse segmento musical, que ganhou posio de excelncia a
partir do sculo XX, estaria a servio da construo de uma
identidade nacional relacionada ao que o historiador Eric
Hobsbawm ([1984]2015) denominou tradio inventada, a
qual, segundo ele, incentiva o sentido coletivo de
superioridade das elites. Para o autor, em lugar de se inculcar
64 uma ideia de obedincia nas classes inferiores, melhor que
estas sejam encorajadas a se sentir mais iguais ou prximas de
grupos dominantes, os quais estabelecem as tradies
preponderantes (HOBSBAWN, 2015, p. 17 e 18). Em sua
gnese, no entanto, a MPB expressaria as tenses intrnsecas e
extrnsecas s obras abrigadas pela sigla e que seriam
submetidas ao crivo no apenas da censura do regime militar,
mas de uma indstria cultural emergente e promovida pelo
Estado militar.
Ao comentar acerca da problemtica da integrao
identitria, Renato Ortiz (1988, p. 181) afirma que a indstria
cultural adquire, portanto, a possibilidade de equacionar uma
identidade nacional, mas reinterpretando-a em termos
mercadolgicos; a ideia de nao integrada passa a
representar a interligao dos consumidores potenciais
espalhados pelo territrio nacional. Somente no sculo XXI,
com a expanso de um mercado cada vez mais heterogneo e
vinculado a formas autnomas de produo e distribuio de
produtos culturais que se firmariam novos modelos de
negcio e, nessa conjuntura, uma nova MPB, a qual
representaria a continuidade dos padres reconhecidos como
cannicos na cano brasileira. O termo apareceu em alguns
setores da mdia, principalmente em jornais de grande

circulao do pas, a exemplo do jornal Folha de S. Paulo de 29
de abril de 2012 (Artistas fazem nova MPB mesmo sem apoio de
grandes gravadoras), em matria assinada por Marcus Pretto, e
do Correio Braziliense em 17 de novembro de 2013 (Nova
gerao de artistas da msica popular brasileira refuta o termo
MPB), esta assinada por Gabriel de S e Igor Silveira. Assim,
uma gerao de compositores e cantautores a maioria
oriunda ou estabelecida no estado de So Paulo comeou a
ganhar relativa visibilidade nas editorias de cultura dos
principais impressos do pas.
A nova MPB abarcaria canes em que a grande
modificao se daria na incorporao da msica eletrnica e
dos ritmos pop contemporneos aos gneros tradicionais o
que no se configura propriamente em novidade quando
pensamos na trajetria da Tropiclia, por exemplo
(SALDANHA, 2008, p. 36). Essas novas canes seriam,
portanto, o simulacro do iderio de modernidade da velha 65
MPB, construdo por uma imprensa que, maneira da televiso,
segue atuando de forma territorializada, circunscrita a artistas
atuantes na Regio Sudeste do pas, a partir de paralelismos e
recorrncias entre a msica popular brasileira tornada icnica
em meados do sculo XX e as expresses emergentes da cano
nacional do sculo XXI.
o caso da capa do LP Tropiclia, lanado em 1968,
que inspira a matria da revista Serafina, de 2012, em que
artistas da nova cena reproduzem a pose dos ento
tropicalistas.
66
O jornalista Ronaldo Bressane, autor da matria

Ningum de ningum, publicada pela Revista Trip, em junho
de 2009, cuja imagem (quadro abaixo) remonta capa da
Revista Realidade, de 1966, busca referendar os novos nomes
da msica popular brasileira novamente partindo de uma
relao de espelhamento com artistas do segmento que se
tornaram referenciais no sculo XX. Diferentemente da
primeira imagem, no entanto, na qual aparecem nomes que, em
geral, estavam na chamada linha de frente dos trabalhos
artsticos (ou seja, cantores, instrumentistas e compositores), a
segunda imagem apresenta como protagonistas da nova cena
musical tambm produtores e arranjadores. A nova
representao da MPB corrobora a ideia dos processos
colaborativos de criao, produo e difuso desses produtos.
Hoje, quem se isolar dos aspectos menos artsticos de seu

trabalho some. No funciona ficar no canto criando, sombra
de uma gravadora ou de um produtor. O artista precisa se
mover para todos os lados, s vezes se ocupando de tarefas
nada musicais [...]. Faz sentido a aproximao de artistas e
bandas de gneros musicais distantes. Isso no tem nada a

ver com movimento: a liga mais forma que contedo, mais
modo de trabalho que programa artstico. (BRESSANE,
2009).
67
Consideraes finais
Desde os anos 1960, a legitimao de um segmento
difuso chamado MPB tenta reafirmar um centro hegemnico
esttico que seja representante de uma identidade cultural. No
sculo XXI, no entanto, a despeito da atuao ainda
territorializada e circunscrita da mdia tradicional a mesma
que cunhou o rtulo nova MPB - em uma gerao de artistas
atuantes, principalmente, na metrpole paulistana (e que
eventualmente ocupariam o espao de reconhecimento
reservado aos nomes icnicos da sigla), a perspectiva de uma
ao hegemnica, no sentido de forjar uma nova MPB
consentida por uma maioria, parece improvvel.
Os critrios de legitimao, que passaram a girar em
torno dos novos modelos colaborativos de negcio, e no mais
das criaes em si, entre outros aspectos caractersticos de um
contexto de ofertas infinitas e de mediao globalizada,
parecem incapazes de estabelecer novos cones no segmento
MPB. Essas novas canes seriam, portanto, o simulacro do

iderio de modernidade da velha MPB, reforando-a (e no
suplantando-a) como referencial de uma identidade nacional.
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Moreira Sales, 2009. Disponvel em
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ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo, Brasiliense,
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SALDANHA, Rafael Machado. Estudando a MPB: reflexes sobre a
MPB, Nova MPB e o que o pblico entende por isso. 2008. Dissertao
(Mestrado Profissionalizante em Bens Culturais e Projetos Sociais).
Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do
Brasil Fundao Getlio Vargas, Rio de Janeiro.
Solmizao: afinao e nomeao das notas alteradas
de acordo com o tratado A Briefe Introduction to the
Skill of Song (c.1596) de William Bathe
NATHLIA DOMINGOS
ECA/USP - nathaliadomingos@yahoo.com.br
B aseada em seis Vozes (ut, r, mi, f, sol, l) que

correspondiam s primeiras slabas de cada verso do
Hino a So Joo Ut queant laxis, a solmizao uma das antigas
prticas de solfejo que se difundiu por toda Europa a partir do
sculo XI. De acordo com Hughes (Grove Music Online), trata-se
do uso de slabas associadas s alturas dos sons como
dispositivo mnemnico para indicar os intervalos meldicos.
Em suma, a solmizao baseia-se em trs principais
Dedues (hexacorde) cujas notas iniciais recaem em G, C, F.
Cada uma das Dedues classificada de acordo com a sua
Propriedade: a primeira Deduo, estabelecida em G, contm o
Si natural ( quadratum) e por este motivo classificada b
durum; a segunda Deduo, fundamentada em C, no atinge a
nota Si e por isso naturalis; a terceira Deduo, com incio em
F, apresenta o Si (b rotundum) e classificada b molle.
Figura 3. Relao intervalar das trs Dedues e suas Propriedades.
No entanto, as melodias excediam esta extenso e o

cantor deveria fazer a mutao, ou seja, transitar entre as
Dedues para continuar a solmizao acima do l ou abaixo do
ut. Resumidamente, a mutao no continente europeu consiste
na seguinte regra: ocorre sempre na slaba r se a melodia
estiver ascendendo e na Voz l se a melodia estiver
descendendo. As Dedues b durum e naturalis so usadas
durante as mutaes nas melodias em cantus durus (Figura 2).
Solmizao: afinao e nomeao das notas
alteradas de acordo com o tratado A Briefe
Introduction to the Skill of Song (c.1596) de
William Bathe
Figura 2. Mutao entre Dedues b durum e naturalis praticada no continente -

escala ascendente e descendente.
Por outro lado, as Dedues b molle e naturalis so

70 requisitadas durante as mutaes nas melodias em cantus
mollis (Figura 3).
Figura 3. Mutao entre Dedues b molle e naturalis praticada no continente -

escala ascendente e descendente.
De acordo com Barnett (2002, p 436), a solmizao

inglesa difere notadamente daquela praticada e ensinada no
continente europeu, apesar de terem o mesmo fundamento. Em
seu A Briefe Introduction to the Skill of Song, por exemplo, Bathe
alteradas de acordo com o tratado A Briefe Introductio
to the Skill of Song (c.1596) de
William Bathe
(c. 1596) expe o que ele chama de Regra do ut para o

posicionamento da Voz ut. Ao posicionar corretamente o ut, as
demais slabas seguem o que ele chama ordem da subida e da
descida. Para Bathe (c. 1596), o ut pode ser posicionado em
trs locais: em G (ausncia de bemol na clave); em C (um bemol
na clave); em F (dois bemois na clave).
Solmizao: afinao e nomeao das notas alteradas

de acordo com William Bathe (c. 1596)
Aps discursar sobre as regras para a localizao do ut,
Bathe (c. 1596, f Avi v) discute o emprego de bemois e
sustenidos. Para Karnes (2005, p. 29), A Briefe Introduction to
the Skill of Song foi o primeiro texto ingls a estabelecer
normas especficas para a afinao dos acidentes a seus
leitores. Bathe prov dois exemplos dos quais o primeiro 71
apresenta uma nota alterada pelo bemol (Figura 4), ao passo
que o segundo, uma nota alterada pelo sustenido (Figura 10).
Figura 4. Afinao da nota alterada pelo bemol

(BATHE, c. 1596, f Bii a).
Para afinao da nota alterada pelo bemol, deve-se

partir da ordem da subida e da descida (Figura 6), alm da
Regra do ut fornecidos por Bathe. Como descrito
anteriormente, o ut pode ser posicionado em trs locais: em G
(ausncia de bemol na clave); em C (um bemol na clave); em F
(dois bemois na clave). Bathe (c. 1596, f Avi v) tambm sugere
a substituio das slabas ut-r por sol-l por uma questo de
eufonia (euphoniae gratiae).
William Bathe
Figura 5. Localizaes do ut de acordo com a armadura de clave.
72
Figura 6. Ordem da subida e da descida das seis slabas de solmizao

(BATHE, c. 1596, f Aiiij v).
Note que o exemplo da Figura 4 no possui bemol na

armadura de clave. Portanto, o cantor deve identificar que a
slaba ut est posicionada em G (Signo g sol r ut). Fazendo as
devidas substituies (ut-r para sol-l), a primeira nota,
instituda no Signo dd l sol, deve ser solmizada com a Voz sol e
a prxima nota, com a Voz f (Figura 7).
Figura 7. Primeira parte da solmizao com a nota alterada pelo bemol ut

posicionado no Signo g sol r ut.
William Bathe
No entanto, a nota subsequente um Si e no

pertence a esta ordem da subida, isto , escala. Segundo
Karnes (2005, p. 30), o aparecimento de um bemol na nota Si
indica que o ut deve se acomodar em C (Signo cc sol f). Na
verdade, como se aquela passagem possusse um bemol no
incio do pentagrama. O discpulo, reconhecendo este fato, deve
adaptar a solmizao do trecho para refletir esta alterao na
localizao do ut. Logo, o Signo cc sol f passa a se chamar sol e
a nota alterada Si torna-se f (Figura 8).
Figura 8. Segunda parte da solmizao com nota alterada pelo bemol ut

posicionado no Signo cc sol f.
73
Como exposto por Karnes (2005, p. 30), esta

renomeao permite que o cantor afine corretamente o
intervalo de um tom entre D-Si . Aps afinar este intervalo
empregando as slabas sol-f, o cantor deve retornar ao incio e
renomear as notas de acordo com a sua respectiva ordem da
subida e da descida. Consequentemente, as duas primeiras
notas pertencem a ordem que possui o ut no Signo g sol r ut e
a terceira nota est relacionada ordem que apresenta o ut no
Signo cc sol f. Portanto, a sequncia de notas R-D-Si deve
ser solmizada sol-f-f.
Figura 9. Solmizao do exemplo com nota alterada pelo bemol.
O segundo exemplo dado por Bathe possui uma nota

com sustenido e o procedimento de solmizao idntico ao
descrito anteriormente.
William Bathe
Figura 10. Afinao da nota alterada pelo sustenido

(BATHE, c. 1596, f Bii a).
Em primeiro lugar, deve-se solmizar o excerto

seguindo a Regra do ut. Assim, a ausncia de bemol na
armadura demonstra que o ut deve ser posicionado em G
(Signo g sol r ut).
74
Figura 11. Primeira parte da solmizao com nota alterada pelo sustenido ut
posicionado no Signo g sol r ut.
Ao se deparar com a nota alterada pelo sustenido, o

aprendiz deve visualizar que o ut se posiciona uma tera maior
abaixo daquela nota alterada. Desta forma, o ut passa a se
localizar no Signo d l sol r permitindo que a slaba mi recaia
na nota alterada facilitando, ento, a afinao do intervalo de
semitom (Sol-F ) com as Vozes f-mi (Figura 12).
Figura 12. Segunda parte da solmizao com nota alterada pelo sustenido ut
posicionado no Signo d l sol r.
Entretanto, este apenas um artifcio utilizado para

auxiliar o cantor na afinao durante o processo de solmizao
e no significa o deslocamento do ut para uma nova ordem da
subida e da descida, como ocorre com o bemol. Sendo assim,
William Bathe
aps afinar esta parte que contm a nota alterada utilizando as

Vozes imaginrias (mi-f), o cantor deve retornar ao incio e
solmizar a passagem empregando as slabas conforme sua
ordem da subida inicial, como pode ser verificado na Figura
13.
Figura 13. Solmizao do exemplo com nota alterada pelo sustenido.
Em suma, como descrito por Karnes (2005, p. 31), o

processo mental pelo qual o estudante do mtodo de Bathe
utiliza para afinar as notas alteradas pelos sustenidos
semelhante aquele exigido para afinar as notas alteradas pelos 75
bemois. Primeiramente, deve-se iniciar o canto de acordo com
a ordem da subida e da descida determinada pela armadura
de clave no incio do pentagrama. Se a nota estiver alterada
pelo sustenido, o cantor deve imaginar que o ut est localizado
uma tera maior abaixo daquela nota alterada para afinar
corretamente o semitom com as slabas mi-f. Em seguida, o
cantor deve retornar ao incio e trocar o nome das notas de
acordo com a ordem da subida original mantendo a afinao
do semitom. Como apontado por Owens (1998, p. 198), bemois
alteram o ut, enquanto sustenidos mudam a afinao (altura da
nota) sem afetar a slaba de solmizao.
Consideraes finais
A solmizao importante para o estudo e para a
prtica do repertrio do sculo XVI, uma vez que a msica era
fundamentada neste sistema.
A obra de William Bathe representativa por fornecer
instrues prticas sobre a solmizao. Diferentemente da
maioria dos autores ingleses daquela poca, Bathe prov
informaes detalhadas sobre o procedimento que deveria ser
William Bathe
adotado pelo jovem cantor aprendiz para a correta afinao e

nomeao das notas alteradas durante a solmizao. Por isto,
ainda hoje ela importante fonte para o aprendizado da
solmizao.
Por fim, este estudo possibilita o melhor entendimento
da prtica musical e do repertrio musical ingls daquela
poca, uma vez que Bathe se destaca pela sua proposta didtica
da solmizao de notas alteradas.
Referencias bibliogrficas
BARNETT, G. Solmization and key in English theory. In:
CHRISTENSEN, T. (Ed.). The Cambridge History of Western Music
Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. cap. 13, p. 435-
441.
76 BATHE, William. A Briefe Introduction to the Skill of Song: concerning
the practise, set forth by William Bathe Gentleman. London: Thomas
Este, [c. 1596]. 21f.
HUGHES, A.; GERSON-KIWI, E. Solmization. Grove Music Online.
Oxford Music Online. Oxford University Press. Disponvel em:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/musi
c/26154>. Acesso em: 23 jan. 2013.
KARNES, K. C. (Ed.). A Briefe Introduction to the Skill of Song by William
Bathe. Burlington: Ashgate, 2005. 137 p.
OWENS, J. A. Concepts of Pitch in English Music Theory, c. 1560-1640.
In: JUDD, C. C. (Ed.). Tonal Structures in Early Music. New York and
London: Garland, 1998. p. 183-246.
Agradecimentos
Agradecemos Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So
Paulo pelo apoio financeiro a esta pesquisa (FAPESP- Processo n
2012/24030-3).
Pixinguinha e os caminhos da orquestrao
brasileira: caso Carinhoso
ANA LCIA FONTENELE

UFAC-ECA/USP - alfontenele@gmail.com
Introduo
O presente artigo se prope a analisar a trajetria de

Pixinguinha como arranjador dos grupos musicais e
pequenas orquestras, as quais fundou e atuou como musico,
compositor e arranjador. Para tanto iremos realizar um estudo
comparado dos arranjos do Carinhoso, dois deles realizados
por Pixinguinha em 1928 e 1929 e um deles, de 1937, de
autoria de Pixinguinha e provvel coautoria de Radams
Gnattali, que teve o cantor Orlando Silva como intrprete.
Nosso projeto de tese pretende observar os arranjos
de Pixinguinha para orquestra popular realizados na entre os
anos de 1947 a 1959, fase madura da sua carreira. Atravs
desses arranjos instrumentais Pixinguinha realiza um resgate
dos contextos social e musical que permearam a sua formao
musical. Tais arranjos retratam a sua familiaridade com o tipo
de musicalidade32 que caracteriza o perodo de formao da
msica popular urbana no Brasil do final do sculo XIX e incio
do sculo XX. Nesse perodo surgiram prticas musicais que
iriam consolidar o gnero choro e o samba maxixado.
Apesar de atuar no mercado fonogrfico brasileiro,
principalmente como arranjador em gravaes da fase eltrica
do disco e em grupos musicais de programas radiofnicos,
Pixinguinha pde demonstrar, em seus arranjos para os
diversos grupos instrumentais dos quais participou, o legado
musical da poca do princpio do choro e das bandas militares.
O compositor atuou ainda na fase inicial do samba, no Rio de
32 O termo musicalidade, numa perspectiva ligada etnomusicologia, envolve

aspectos que, segundo Mukuna (2008, p.13), vo alm do estudo dos aspectos
musicais, enquanto seu objetivo de contribuir para a compreenso de seus
criadores, os seres humanos.
Janeiro, nas primeiras dcadas do sculo XX. Pixinguinha e seus

amigos, entre eles, Donga e Joo da Baiana, participavam dos
encontros nas casas das tias baianas, onde eram vivenciados
momentos de criao musical coletiva, como tambm dos
batuques dos terreiros de candombl (CABRAL, 2007).
Pixinguinha como arranjador

As primeiras experincias de Pixinguinha como
arranjador ocorreram a partir do trabalho com os grupos que
liderou desde a poca da dissoluo do Os Oito Batutas33, por
volta de 1928, com o surgimento da Orquestra Tpica
Pixinguinha-Donga. Essa orquestra foi criada, com cerca de 40
msicos, para apresentar-se em uma exposio promovida pelo
Automvel Clube do Brasil. Nas gravaes realizadas por essa
orquestra, composta apenas de sopros, o nmero de
instrumentistas menor (ARAGO, 2001).
78
Em seguida, a partir de 1929, o compositor foi diretor
e arranjador da Orquestra Victor Brasileira, como tambm de
outros grupos musicais como O Pessoal da Guarda Velha e Os
Diabos do Cu. Alguns dos melhores msicos do Rio de Janeiro,
muitos deles companheiros de Pixinguinha de perodos
anteriores, passaram a integrar a Orquestra Victor Brasileira.
Em paralelo aos arranjos realizados para acompanhar os
cantores da poca, Pixinguinha sempre realizou arranjos
instrumentais, iniciados a partir de 1928, para a Orquestra
Tpica Pixinguinha-Donga.
Muitos dos msicos escolhidos por Pixinguinha para
integrarem essas orquestras populares e grupos musicais
dirigidos por ele, como tambm ele prprio, eram considerados
exticos, exatamente por preservar e expressar em suas
prticas musicais as caractersticas tpicas da msica popular
urbana vivenciada por eles na cidade do Rio de Janeiro, no
incio do sculo XX (CABRAL, 2010). Segundo Arago (2001,
p.70), a msica dos artistas tpicos, dos quais faria parte
Pixinguinha, deveria estar imune a elementos musicais no
33Grupo inicialmente nomeado como Orquestra Tpica Os Oito Batutas, em

1919.
natos, conservando-se sempre pura apesar de sempre

prescindir de um tratamento musical correto.
Pixinguinha e os primeiros arranjos do Carinhoso

interessante observarmos, dentre os arranjos
instrumentais realizados por Pixinguinha nesse perodo, o
perfil de trs arranjos para a msica Carinhoso, realizados em
1928 (para orquestra de sopros); em 1929 (para orquestra
RCA Victor). Nessas verses, de 1928 e 1929, o Carinhoso
estava mais ligado ao choro e seria, segundo Pixinguinha, uma
polca lenta (CABRAL, 2007.
O primeiro registro do Carinhoso foi realizado em
1928 para a Orquestra Tpica Pixinguinha-Donga. Apesar da
msica ter sido criada em 1917, segundo Cabral (2007), o
Carinhoso foi mantido guardado por Pixinguinha, pois o
compositor achava que a pea no estaria completa. Faltava-lhe 79
uma terceira parte. Em 1929, o mesmo arranjo foi adaptado
por Pixinguinha para um concurso de arranjos promovido pela
RCA Victor Brasileira, o qual obteve o prmio de melhor
arranjo. Nesse arranjo foi incorporado o timbre das cordas e,
ainda no mesmo ano, o arranjo foi registrado pela Orquestra
Victor Brasileira, (ALBIN, 2015).
Alguns crticos da poca assinalaram, de forma
negativa, uma influncia jazzstica nesses primeiros arranjos do
Carinhoso. O prprio Pixinguinha reconheceu, em entrevista
concedida em 196634, a influncia do jazz no primeiro arranjo
realizado por ele para o Carinhoso, em 1928. Os arranjos de
1928 e 1929 foram criados em uma nova fase musical de
Pixinguinha, na qual elementos do jazz americano passam a ser
utilizados por ele. Tais influncias foram por ele apreendidas
quando da sua estadia em Paris, em 1922, com o grupo Les
Batutes, e no seu retorno ao Brasil, quando Pixinguinha passa a
atuar como arranjador da Victor Brasileira, a partir de 1929.
34Artigo baseado em entrevista concedida por Pixinguinha a Joo Baptista

Borges Pereira em 1966. Conf. PEREIRA, Joo Baptista (1997).
A autoria do arranjo de 1937

No arranjo do Carinhoso de 1937, provavelmente feito
por Pixinguinha, com letra de Joo de Barro, a msica
executada inteira em verso instrumental para,
posteriormente, entrar a voz do solista, o cantor Orlando Silva.
Nesse sentido importante observarmos a valorizao
conferida ao arranjo no mbito das gravaes de cunho
comercial nesse perodo.
O acompanhamento do Carinhoso nesse arranjo foi
feito pelo Grupo Regional da RCA Victor e Radams Gnattali
participou nessa gravao como pianista do grupo composto,
segundo Cabral (2007), por piano, flauta, dois clarinetes,
contrabaixo, violo, cavaquinho e bateria.
Alguns autores (MC CANN, 2004 e MARCONDES, 1998)
creditam a Radams Gnattali a autoria do arranjo do Carinhoso
e da valsa Rosa35, diante de fatos que vinham colocando
80 Pixinguinha margem dos trabalhos profissionais,
principalmente na RCA Victor Brasileira (MC CANN, 2004).
Alm de Pixinguinha atuavam como arranjadores na Victor
Brasileira: Radams Gnattali, Iber Gomes Grosso e Clio
Nogueira, entre outros (CABRAL, 2007).
A seguinte introduo, creditada a Radams Gnattali,
na verdade foi criada por Pixinguinha para o arranjo editado
pela E. S. Mangione S. A, em 193636, e registrada em disco pela
primeira vez nessa gravao de 1937. Pixinguinha utiliza-se de
uma progresso harmnica, j utilizada na msica erudita, e no
contexto do jazz, o acorde SubV/V, um acorde de dominante,
meio tom acima do acorde de dominante da tonalidade
principal, que em geral substitui esse acorde (dominante
primrio) na cadncia para a dominante ou para a tnica
(PEREIRA, Marco, 2011, p. 71). Nesse caso da introduo do
Carinhoso o acorde o Db7, do segundo compasso que resolve
no acorde de F (I grau (tnica) de FM). No terceiro compasso
acontece um outro recurso de sofisticao harmnica, acordes
35 Ambas as msicas so de Pixinguinha com letra de Joo de Barro (Carinhoso)

e Otvio de Souza (Rosa).
36 Data confirmada por representante da Editora Mangione em e-mail do dia
02.11.2015.
analisados como uma sequncia de acordes dominantes

secundrios do acorde dominante da tonalidade da tnica (D7-
G7).
Figura 1.
Um recurso resultante de uma sequncia meldico-

cromtica de acompanhamento derivada de notas da
progresso harmnica utilizado por Pixinguinha no arranjo de
1928 tornou-se imprescindvel em todas as verses posteriores
do Carinhoso (Figura 2).
81
Figura 2.
Tal arranjo foi feito para um tipo de formao de

orquestra popular muita utilizada em pequenas orquestras de
salo, composta por sopros: madeiras (flauta, clarineta, sax alto
e sax tenor), metais (trompete e trombone), piano e violinos
(em divisi).
Segundo Braga (2002), arranjadores como Pixinguinha
e, mais tarde, o prprio Radams, sofriam presso por parte de
diretores de gravadoras e rdios no sentido de realizarem
orquestraes de cunho sinfnico e americanizadas para a
msica popular brasileira. A partir da seguinte citao de
Radams Gnattali, presente em Barbosa e Devos (1984) 37 apud
Braga (2002), temos indcios da possvel autoria de algum
arranjo do Carinhoso, como tambm o relato da presso sofrida
pelos arranjadores brasileiros na dcada de 1930:
37 BARBOSA, Valdinha e DEVOS, Anne Marie. Radams Gnattali, o eterno

experimentador. FUNARTE. Rio de Janeiro, 1984.
No tempo da RCA, na rua do Mercado, comeou a Rdio

Transmissora38. E l o americano Mr. Evans, que era dubl de
gerente e diretor artstico [alm de gravador] queria dar tons
mais profissionais s gravaes, a fim de competir com mais
apuro com o disco estrangeiro que chegava ao Brasil com
belos arranjos orquestrais. Naquela poca ouvia-se muita
msica estrangeira. Mr. Evans me pediu para organizar uma
orquestra grande. Eu organizei: cordas completas [violinos,
violas, violoncelos e contrabaixos], duas flautas, clarineta,
quatro saxes, trs pistons, dois trombones, trompas. Uma
orquestra grande. Ento ele contratou um arranjador
paulista o Galvo, que tinha estudado arranjo nos Estados
Unidos. Aqui no tinha ningum que escrevesse a coisa mais
sinfnica jazz sinfnico. Eu era o regente da orquestra. O
Galvo fez os arranjos e eu gostei. Comecei a estudar aquelas
partes e comecei a aprender. E depois eu fiz o arranjo de
Carinhoso no mesmo estilo (BRAGA 2002, p.109).
82 Por outro lado, em entrevista concedida em 1966,

Pixinguinha d o seguinte depoimento com relao ao
Carinhoso:
Compus o Carinhoso mais ou menos em 1920. Era uma pea

instrumental, com bastante influncia do jazz americano. Em
1934, o diretor da gravadora, um americano alto, me disse
com aquele sotaque: Pixanguinha, quer gravar Carinhoso?.
Concordei e comecei o trabalho para adapt-lo na linha
samba-cano (PEREIRA, Joo Baptista, 1997, p.82).
Finalmente, a partir das premissas aqui citadas como

os depoimentos de Pixinguinha e Radams Gnattali acerca dos
arranjos conclui-se que o arranjo pode ter sido feito atravs de
uma coautoria entre os dois arranjadores, ou apenas por
Pixinguinha. Porm, como citado anteriormente, a introduo
presente no arranjo de 1937 foi realmente criada por
38A Rdio Transmissora foi inaugurada em janeiro de 1936 no Rio de Janeiro

(BRAGA, 2002).
Pixinguinha, a partir da confirmao da data da edio do

arranjo impresso39 de Pixinguinha, de 1936.
Consideraes Finais
Podemos considerar que o nvel de sofisticao,
buscado por Pixinguinha nos arranjos do Carinhoso de 1928 e
1929 atinge o mais alto grau no registro, de 1937. Para Cabral
(2007, pg.145), desde os arranjos do final da dcada de 1920
Pixinguinha abrasileirou as orquestraes de forma to ntida
e radical que se pode dizer, sem qualquer medo de errar, que
foi ele o grande pioneiro da orquestrao para a msica
popular brasileira.
Segundo Cabral (2007, p.183), Pixinguinha, com os
contrapontos mais requintados, aperfeioando o que ouvira
desde menino no oficlide de Irineu de Almeida, abriu novos
caminhos para a msica instrumental brasileira. Uma das 83
manifestaes mais fortes dessa tendncia foram as criaes de
Pixinguinha, ao saxofone, para as interpretaes da dupla
Pixinguinha e Benedito Lacerda.
Na fase madura da carreira de Pixinguinha, tal
caracterstica musical, entre outras, marcaram os arranjos da
srie Orquestra Braslia, editados entre1946 e 1948 pela
Editora Irmos Vitale, os arranjos realizados para a orquestra
do programa radiofnico O Pessoal da Velha Guarda (de 1947 a
1952), como tambm para os arranjos do Grupo da Velha
Guarda, presentes nas gravaes dos LPs do selo Sinter (de
1955 a 1959). Tais arranjos so objetos de anlise da presente
pesquisa iniciada em maro de 2014 no Programa de Ps-
Graduao em Msica da ECA-USP, sob a orientao do
compositor Marcos Cmara de Castro.
39Data confirmada pela editora Mangione S. A. em resposta a e-mail da autora

em 30.11.2015.
ARAGO, Paulo. Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro
(1929 a 1935). 2001. 126f. Dissertao (Mestrado em Msica
Brasileira) - Programa de Ps-Graduao em Msica. Centro de Letras
e Artes. Universidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2001.
BRAGA, Luiz Otvio, R. C. A inveno da Msica Popular Brasileira: de
1930 ao final do Estado Novo. 2002. 408f. Tese (Doutorado em
Histria Social). Programa de Ps-Graduao em Histria Social do
Instituto de Filosofia e Cincias Sociais. Universidade Federal do Rio
de Janeiro, Rio de Janeiro, 2002.
CABRAL, Srgio. Pixinguinha: vida e obra. Rio de Janeiro: Funarte,
2007.
MARCONDES, Marcos Antonio (Ed.) Enciclopdia da Msica Brasileira:
popular, erudita e folclrica. Reimpr. Da 2 ed. So Paulo: Art Editora e
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MC CANN, Bryn. Hello, Hello Brazil: Popular Music in the Making of
Modern Brazil. Durham & London: Duke University Press, 2004.
MUKUNA, Kazadi Wa. Sobre a busca da verdade na etnomusicologia.
Um ponto de vista. Revista USP, So Paulo, n.77, p. 12-2, maro/maio,
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PEREIRA, Joo Baptista Borges. Pixinguinha. Revista do Instituto de
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PEREIRA, Marco. Cadernos de Harmonia. vl. 2. Rio de Janeiro:
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TAAG, Philip. Analisando a msica popular: teoria, mtodo e prtica.
Revista Em Pauta. Revista da Faculdade de Servio Social da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro- UERJ. Rio de Janeiro, v.14
n. 23, p. 5-42, 2003.
Partituras e websites
ALBIN, Ricardo C. http://www.dicionariompb.com.br/pixinguinha.
Acesso em: 13 de set 2015.
IMS, Muitas vezes Carinhoso: de 1928 a 1959.
https://soundcloud.com/search?q=Muitas%20vezes%20Carinhoso%
20-%20de%201928. Canal Instituto Moreira Sales no Aplicativo
SoundCloud, 2015. Acesso em: 07 de set 2015.
VIANNA, Alfredo da Rocha(Pixinguinha) e DE BARRO, Joo
(Braguinha). Carinhoso: samba estylisado. Srie A Melodia.
Mangione S. A. (E. S. M. 989). So Paulo e Rio de Janeiro, 1936. 8
partituras (9 p.). Piano, sax tenor, sax alto, clarino, flauta, piston,
trombone ou cello e violinos.
A pesquisa etnogrfica em msica: reflexes sobre
metodologia
DAISY FRAGOSO
ECA/USP - daisy.fragoso@usp.br
ntre os anos de 2013 e 2015 foi desenvolvida uma

E pesquisa de mestrado40 que, em linhas bem gerais,
pretendeu analisar os resultados das experincias
sociais, culturais e musicais compartilhadas durante dois
anos entre dois grupos corais infantis pertencentes a culturas
distintas. Um dos grupos era formado por cerca de 15 crianas
guarani Mbya41 da aldeia Tenond Por 42, lideradas pelo seu
av ou pai, o cacique e xeramo43 Elias Vera. J o grupo seguinte
pertencia a um centro comunitrio44, e, deste coro, faziam parte
17 crianas no indgenas, entre cinco e onze anos.
Ao longo do trabalho, estes grupos infantis se reuniram
na aldeia guarani e fora dela por diversas vezes para que
cantassem e brincassem juntos e para conversar sobre os mais
variados assuntos. A principal tarefa do pesquisador era, assim,
acompanhar tais momentos de modo que, a partir deles, fossem
levantados dados que permitissem algumas reflexes acerca da
incluso de canes de diferentes povos e culturas no
repertrio escolar e/ou coral no indgena.
40Pesquisa intitulada Entre a opy e a sala de msica: arranjos entre crianas

guarani Mbya e crianas no indgenas e desenvolvida no Programa de Ps-
Graduao em Msica da USP, sob orientao do Prof. Dr. Pedro Paulo Salles.
41H, entre os Guarani que vivem no Brasil, uma diviso em Guarani Mbya,
Guarani andeva e Guarani Kaiow. Tais etnias diferem entre si quanto

lngua, quanto religio, quanto msica etc. Neste trabalho, tratamos dos
Guarani Mbya, assim, quando houver referncia aos Guarani, deve-se
subentender Guarani Mbya.
42 Aldeia localizada no bairro de Parelheiros, zona sul da cidade de So Paulo.
43Traduo literal: meu av. Nome tambm pelo qual so chamados os xams
(MACEDO, 2013, p. 190). No entanto, Elias Vera, cacique e xeramo da aldeia

Tenond Por, traduz xeramo como paj.
44 Centro comunitrio localizado no bairro de Santo Amaro, zona sul da cidade
de So Paulo.
metodologia
Com os objetivos da pesquisa bem definidos, foi

preciso traar um percurso metodolgico que permitisse que
tais metas de trabalho fossem alcanadas, e sobre este caminho
que este artigo pretende refletir.
Ainda que os protagonistas do trabalho fossem os dois
grupos infantis, havia ainda um terceiro grupo que,
inevitavelmente, envolveu-se com a pesquisa: os adultos
guarani45 com quem me relacionei durante o trabalho. Desse
modo, a pesquisa contemplou trs grupos de trabalho que ora
conversavam entre si e se relacionavam, ora eram trabalhados
separadamente: o coro infantil guarani, o coro infantil no
indgena e o grupo de adultos guarani.
Essa dinmica exigiu que a metodologia fosse pensada
considerando as especificidades de cada grupo e de cada
combinao que surgia nos diferentes momentos do trabalho.
Isto , a pesquisa, como um todo, tinha carter etnogrfico e
86 etnomusicolgico, mas a escolha das ferramentas que seriam
utilizadas (entrevista aberta e semiestruturada, grupos focais,
art-based research46 e observao participativa) era feita
considerando a especificidade do grupo e da situao. Alm
disso, havia momentos em que as atividades eram promovidas
e conduzidas por mim; havia outros que, considerando a
dinamicidade das relaes humanas, escapavam quilo que eu
havia planejado; e havia ainda aqueles em que o planejado era
justamente que no houvesse planejamento,
metodologicamente falando.
Por conta disso, a metodologia de trabalho no poderia
estar engessada, mas deveria ser plstica, flexvel e, muitas
vezes, elaborada instantaneamente. Contudo, relevante notar
que no se trata de uma metodologia solta, despreparada e
pensada ao acaso; ao contrrio, trata-se de pensar que o rigor
de uma pesquisa est justamente na sensibilidade de moldar,
alterar ou at mesmo inventar os caminhos e ferramentas
metodolgicos em funo da dinamicidade das relaes
45 Estes eram pais, tios ou irmos das crianas indgenas participantes. Todos
parentes diretos e indiretos do xeramo Elias.
46 Pesquisa baseada nas artes.
metodologia
construdas entre os grupos pesquisados e o pesquisador.

preciso, aponta o socilogo,
[...] tentar, em cada caso, mobilizar todas as tcnicas que,

dada a definio do objeto, possam parecer pertinentes e
que, dadas as condies prticas de recolha dos dados, so
praticamente utilizveis. [...] Em suma, a pesquisa uma
coisa demasiado sria e demasiado difcil para se poder
tomar a liberdade de confundir a rigidez, que o contrrio da
inteligncia e da inveno, com o rigor, e se ficar privado
deste ou daquele recurso entre os vrios que podem ser
oferecidos pelo conjunto das tradies intelectuais da
disciplina e das disciplinas vizinhas: etnologia, economia,
histria. Apetecia-me dizer: proibido proibir ou Livrai-
vos dos ces de guarda metodolgicos. Evidentemente, a
liberdade extrema que eu prego, e que me parece ser de bom
senso, tem como contrapartida uma extrema vigilncia das
condies de utilizao das tcnicas, da sua adequao ao
problema posto e s condies de seu emprego (BOURDIEU, 87
1989, p.26, grifos do autor).
No entanto, a compreenso de uma metodologia

dinmica, que se vai fazendo na medida em que o trabalho vai-
se desenhando, s tomou forma quando eu j estava em campo.
Dentre muitos exemplos de situaes que alteraram o
trajeto do trabalho e que me fizeram repensar a metodologia 47
(e que so narrados no trabalho original), o primeiro sobre o
qual discorro aqui aconteceu logo aps o primeiro encontro
entre os dois grupos corais na aldeia. O planejamento original
que eu fizera consistia em, logo aps este encontro, voltar
aldeia, sozinha, para recolher algumas canes guarani. Em
seguida, eu as ensinaria ao grupo no indgena para que depois
os dois corais cantassem juntos em algum outro momento ao
final da pesquisa. No entanto, ao contar s crianas no
indgenas que voltaria Tenond Por, quase todas pediram
para ir comigo. O argumento usado para voltarem aldeia era
que gostariam de, em suas palavras, rever os amigos que
47 Estes e outros exemplos so narrados no trabalho original.

metodologia
fizeram. Assim, organizaram uma lista para que fossem

pequenos grupos por vez.
Ainda que, no planejamento original eu tivesse a
inteno de que nestes poucos encontros as crianas no
indigenas recolhessem alguns dados comigo registrando-os por
meio de fotos e vdeos e em seus dirios de campo 48, s pude
perceber a relevncia da presena delas nas visitas futuras
aldeia quando elas j estavam l. Isso ficou evidente quando,
logo no encontro seguinte (que faria sozinha, mas acabei
acompanhada), pedi s crianas guarani que registrassem a
primeira visita em desenhos e, ao contrrio do primeiro painel
realizado com as crianas no indgenas, os Guarani no
registraram um momento sequer da primeira visita que o
grupo no indgena fizera. No entanto, a presena de algumas
crianas no indgenas neste novo encontro, fez com que as
crianas de ambos os grupos criassem laos que a primeira
visita no havia dado conta de criar: as crianas pintaram umas
88 os rostos das outras, perguntaram seus nomes, cantaram e, ao
final, prometeram-se que se veriam mais vezes.
Aps esse episdio, repensei a metodologia:
[...] de uma metodologia para as crianas, [...] passamos a

uma metodologia com as crianas, uma metodologia da qual
as crianas, guarani ou no, pudessem fazer parte
efetivamente como sujeitos atuantes no trabalho que tratava
delas mesmas (FRAGOSO, 2015, p. 152),
e fazendo com que as experincias no somente sociais, mas

tambm musicais que as crianas compartilharam entre si
fossem mais significativas no somente para a pesquisa, mas,
principalmente, para os grupos envolvidos.
Alm disso, em se tratando de uma pesquisa que
implica um trabalho de campo como o caso da pesquisa
etnogrfica, no adiantava que a relao de confiana a que
48 Cada criana no indgena tinha um dirio de campo onde faziam seus

registros individuais.
metodologia
todo pesquisador almeja fosse estabelecida somente entre mim

e os Guarani. Era preciso que as crianas envolvidas no
trabalho tambm construssem relaes de confiana entre si,
e, para tal, era primeiramente necessrio dar-lhes voz, de modo
a escrever junto comigo as linhas do trabalho que, mais uma
vez, tratava delas. Assim, mudadas as configuraes e a
periodicidade dos encontros entre os grupos infantis, a
metodologia passou a exigir no somente outras ferramentas,
mas tambm diferentes formas de manipular aquelas pensadas
anteriormente, alterando, inclusive, a maneira como eram
compreendidos os papeis que as crianas desempenhavam no
trabalho, passando de objeto de pesquisa para sujeito desta.
Isso significa, ao final, perceber uma criana atuante,
que tem papel ativo na constituio das relaes sociais em

que se engaja [...]. [Que] interage ativamente com os adultos e
as outras crianas, com o mundo, sendo parte importante na
consolidao dos papeis que assume e de suas relaes 89
(COHN, 2009, p. 28).
Paralelamente, o trabalho feito de recolha de canes

guarani tambm fez-me refletir sobre a flexibilidade do
trabalho metodolgico. Em campo, a primeira impresso (que
mais tarde entendi ser equivocada) que tive era que as crianas
guarani pareciam sempre pouco dispostas a me ensinar alguma
cano, e isto prejudicava um dos objetivos traados que
consistia em, justamente, recolher canes guarani que
pudessem ser usadas em sala de aula.
Certa vez, porm, mostrei s crianas guarani uma das
canes que eu havia aprendido para o primeiro encontro
entre os coros49. Animadas, disseram-me: Canta outra. Mas eu
s sabia uma. Em seguida, comearam a cantar uma cano que
eu no conhecia50. Pedi que me ensinassem, mas o que
consegui foi somente a gravao em vdeo delas cantando.
49 Kyrguei peju jajerojy (FRAGOSO, 2015, p. 62, 85)

50 Apykaxu xii oveve (ibidem, p. 71-72, 87-88)
metodologia
Na visita seguinte, no havia conseguido ainda

aprender a letra da ltima cano, mas sabia tocar sua melodia
no teclado. Empolgadas, pediram para eu tocar outra cano,
mas eu s sabia esta e a anterior. Ento, deixaram-me gravar
mais uma. Com o tempo, na medida em que ia me
familiarizando com a lngua, eu j era capaz de cantar uma letra
ou outra e, ento, as crianas iam me corrigindo. Os adultos
tambm se envolveram neste processo, levando-me
gratificante aprovao orgulhosa do xeramo Elias, tanto por
saber a cano quanto por conseguir pronunciar e traduzir seu
texto corretamente.
O porqu, resumidamente, de os Guarani no me
ensinarem as canes foi-se revelando aos poucos por meio de
brincadeiras das quais eu participava e do convvio com eles,
at que, somente por este convvio, pude compreender que eles
me ensinavam como haviam aprendido e da maneira como
concebiam a aprendizagem: pela vivncia, como descreve Jera
90 Poty Mir:
[...] tudo se aprende, tudo se sente com a famlia, na casa, na

vivncia. As crianas so pessoas que vo copiando as outras
pessoas mais adultas do seu lado. As crianas so pessoas
que vo copiando as outras pessoas mais adultas do seu lado.
Quando fui em uma aldeia do Guarani Mbya l no Paraguai, vi
uma coisa que j no vejo mais aqui na Tenonde e uma coisa
muito especial, muito especial mesmo. As mulheres mais
velhas tinham o yrup'i, que um tipo de peneira, onde se
coloca o milho depois de socado, e ento vai mexendo,
assopra... As mulheres adultas tinham um pilo grande e as
meninas pequenininhas tinham cada qual sua peneira
pequenininha, sua madeira pequenininha e seu pilo
pequenininho. Elas faziam exatamente o que a me fazia. A
me do lado no falava assim!, ou no, no assim!. A
criana ficava em silncio, s observando como que desce a
madeira, como que mexe o milho na cuia, no pilo pra l, pra
c. O Guarani aprende vendo, assim... (Entrevista realizada
por HAIBARA e MACEDO, mas ainda no publicada51).
51Entrevistaainda no publicada realizada por Alice Haibara, Joana Cabral e

Valria Macedo em 18 de dezembro de 2013.
metodologia
Certa vez, por exemplo, perguntei a Ueliton Tup Mir

Ju como aprendera a tocar violo. Eu vi. Vi e aprendi,
respondeu-me ele. Nesta declarao, ver e aprender no
significa somente olhar, imitar para, ento, aprender; mas,
mais que isso, traduz-se em viver e aprender (FRAGOSO,
2015, p. 178). Neste sentido, as crianas guarani me envolviam
em situaes em que, pela vivncia, pelo viver eu pudesse ver e
aprender. Assim, entendi que, para os Guarani, o mostrar
como se faz era o prprio fazer (MACEDO, 2013, p. 206), de
modo que passei a fazer mais e, portanto, a aprender mais.
No entanto, mesmo a descoberta de como aprender a
aprender s poderia acontecer em campo, afinal, era
necessrio que primeiramente eu apreendesse a cultura
guarani para que chegasse a essa concluso; alis, tal
apreenso, igualmente, s se viabilizaria pela vivncia, pelo
viver.
91
O mesmo parece acontecer com o trabalho
metodolgico de uma pesquisa etnogrfica e etnomusicolgica.
Estando disposto a tratar com seriedade o trabalho a que se foi
proposto realizar, preciso ir alm das gravaes das canes e
das conversas sobre msica. Parece-me vlido, neste sentido,
considerar que as experincias individuais dos envolvidos e a
juno destas e de seus diferentes modos de perceber o mundo
que viabilizam e justificam as escolhas metodolgicas. Tais
escolhas, porm, precisam ser sensveis tanto s experincias
dos indivduos quanto aos prprios indivduos participantes
deste jogo de trocas, aprendizados e vivncias.
BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. (5. Ed.). Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 2002.
COHN, Clarice. Antropologia da criana. (2. Ed). Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 2009.
FRAGOSO, Daisy Alves. Entre a opy e a sala de msica: arranjos entre
crianas guarani Mbya e crianas no indgenas. Dissertao de
mestrado. Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
So Paulo. 2015.
metodologia
MACEDO, Valeria. De encontros nos corpos guarani. Ilha Revista de

Antropologia, UFSC, Santa Catarina, v. 15, n. 2, p. 181-210, jul./dez.
2013.
Agradecimentos
Ao Elias Vera, Iara e suas crianas; s crianas do Tico-tico
Coral Infantil; ao Centro Comunitrio Verde Oliva; Carob House pela
contribuio com esta pesquisa. Haevete!
92
Regncia coral infanto-juvenil: desafios e
dificuldades na construo de competncias e
habilidades
ANA LCIA IARA GABORIM MOREIRA

ECA/USP - ana.gaborim@usp.br
MARCO ANTONIO DA SILVA RAMOS

ECA/USP - masilvaramos@gmail.com
A Regncia Coral Infantojuvenil pode ser compreendida

como uma prtica musical que se constri sobre
processos de ensino-aprendizagem e se consolida na
performance artstica. Essa rea de atuao exige um amplo
domnio de competncias e habilidades diversificadas,
principalmente nos campos musical, artstico e pedaggico. Ao
nos referirmos a esse domnio, entendemos que:
competncias so as modalidades estruturais da

inteligncia, ou melhor, aes e operaes que usamos para
estabelecer relaes com e entre objetos, situaes,
fenmenos e pessoas que desejamos conhecer. As
habilidades decorrem das competncias adquiridas e
referem-se ao plano imediato do saber fazer. Ser
competente no apenas responder a um estmulo e realizar
uma srie de comportamentos, mas, sobretudo, ser capaz de,
voluntariamente, selecionar as informaes necessrias para
regular sua ao ou mesmo inibir as reaes inadequadas.
(MOS, 2013, p.69, grifo nosso).
Tendo por base estas definies, pode-se inferir que as

competncias e habilidades no campo da Regncia demandam
o estudo de um referencial terico consolidado somado a uma
srie de experincias de mbito prtico. Contudo, quando um
trabalho coral se inicia, exigindo do regente uma posio de
liderana frente a um grupo infantojuvenil, surge uma srie de
dificuldades e desafios at ento desconhecidos e pouco
discutidos no campo de atuao da regncia que , ao mesmo
habilidades
tempo, bastante diverso e abrangente. Muitas vezes, o regente

se v diante de um projeto coral que traz em si uma forte
responsabilidade social, no qual tomadas de deciso so
necessrias - o que lhe exige, ainda, o cumprimento de funes
administrativas, burocrticas e de gerncia de relaes
humanas e para as quais, geralmente, no est preparado.
Diante dessa problemtica e da escassez de bibliografia
nessa rea, elaboramos uma pesquisa de Doutorado que traz
uma abordagem terico-prtica da regncia coral
infantojuvenil, discutindo essencialmente a prpria Regncia, a
Tcnica Vocal e Educao Musical saberes que consideramos
essenciais a esse campo de investigao. Por fim, analisamos a
experincia de um projeto de extenso universitria que vm
demonstrar como um trabalho de educao musical pelo canto
coral pode ser estruturado, constituindo uma pesquisa-ao. De
forma bastante pontual, abordaremos a seguir alguns itens
94 fundamentais dessa discusso levantada pela pesquisa.
Contexto dificuldades e desafios

A investigao parte de uma pesquisa social realizada
com regentes corais (oriundos das cinco regies brasileiras)
que discursam sobre a realidade que tm enfrentado em seu
trabalho junto aos coros infantojuvenis. De maneira geral, esses
problemas esto ligados a dois principais fatores: a formao
tcnico-musical do regente e a estrutura que oferecida para o
funcionamento dos coros.
Quanto aos elementos estruturais, verificamos em nossa
pesquisa que cada projeto coral surge a partir de uma
necessidade, uma determinao ou uma motivao, que pode
ser pessoal ou de um grupo. Essas variantes geralmente
determinam o incio de um projeto, que nem sempre tem
referncias para sua realizao e isso ocorre com muita
frequncia em nosso pas. Dessa forma, os coros se configuram
de maneiras muito diferenciadas, com caractersticas prprias,
mas nem sempre com uma estrutura que atenda s suas
necessidades, e assim muitos grupos acabam se dissolvendo
antes mesmo de apresentarem resultados satisfatrios. Uma
Regncia coral infanto-juvenil: desafios e dificuldades
na construo de competncias e habilidades
das participantes de nossa pesquisa enfatiza que um dos

maiores desafios atuais do regente brasileiro encontrar apoio
pblico e privado para manter o trabalho com dignidade, pois o
ambiente transforma o meio, e sem condies bsicas de estrutura
no conseguimos realizar um trabalho com qualidade (regente de
So Paulo, SP). Diante disso, os elementos que consideramos
essenciais para o estabelecimento de qualquer tipo de coro
em seus pressupostos vocais, musicais e educacionais se
resumem em: 1) uma equipe de trabalho, que auxilie o
regente (principalmente assistente de regncia, instrumentista
e monitores para atender s necessidades das crianas,
podendo tambm incluir um preparador vocal e um
profissional das Artes Cnicas ou da Dana para trabalhar a
expresso corporal); 2) espao fsico adequado levando em
conta os seguintes fatores: o tamanho do local (suficiente para
o nmero de coralistas), a limpeza, a ventilao, a iluminao, a
temperatura, a acstica (levando em considerao a
reverberao e a influncia de sons externos), o mobilirio 95
(incluindo cadeiras apropriadas para que os coralistas possam
se sentar confortavelmente e em uma posio apropriada para
cantar), a organizao dos materiais e at mesmo a decorao
do local, para proporcionar aos participantes do coro uma
sensao de bem-estar; 3) periodicidade e durao dos
ensaios adequada realidade e s necessidades do grupo,
sendo que, de acordo com a nossa pesquisa, um tempo de 120 a
150 minutos semanais considerado bastante razovel para a
realizao dos objetivos do coro; 4) a escolha do repertrio
adequado, que leve em conta as possibilidades vocais infantis e
os conhecimentos musicais a serem desenvolvidos pelo grupo.
E, vinculada a todos esses elementos, uma previso de recursos
financeiros suficientes para a proviso de materiais, de forma
que o projeto possa se manter com dignidade, trazendo
satisfao aos seus participantes e assim se desenvolva com
plenitude em mbito musical e educacional.
Saberes e conhecimentos na formao do regente

No que diz respeito formao, importante frisar que
so poucos os cursos disponveis para preparao, capacitao e
habilidades
aprimoramento de regentes de coro infantojuvenil no Brasil,

conforme ressalta um regente de Curitiba(PR), participante de
nossa pesquisa. Esse um problema de grandes propores
que ultrapassa as delimitaes de uma tese, portanto, o que nos
propusemos a realizar foi um estudo terico aprofundado
sobre os saberes e conhecimentos que, a nosso ver, deveriam
fazer parte da formao de qualquer regente coral. Esse estudo
se inicia pela tcnica de Regncia, que engloba: o
estabelecimento da postura e a conscincia corporal; a
independncia e a coordenao dos movimentos no gestual
(partindo do pulso e expandindo para a automatizao dos
padres mtricos e de outros gestos que indicam
expressividade e induzem o carter da obra); o uso da
expresso facial e do olhar; a conduo da respirao; a
comunicabilidade entre regente e coralistas; a percepo vocal
e musical; o domnio do texto em seus aspectos lingsticos e
idiomticos; a eficcia na organizao e conduo do ensaio.
96 Nesse aspecto, importante que haja um planejamento a curto
e a longo prazo, na estruturao dos objetivos a serem
alcanados pelo coro.
Outro aspecto fundamental na formao do regente que
se dedica rea coral a sua prpria construo na rea do
Canto, ou seja, o domnio da Tcnica Vocal. Carlos Alberto
Figueiredo (2006, p. 11) escreve sobre esse hbrido papel do
regente e as demandas de sua funo:
ao ter que lidar com vozes, necessrio que o regente coral

experimente em si mesmo as vrias tcnicas existentes para
uma emisso vocal consciente. Assim sendo, um estudo de
tcnica vocal individual, de preferncia com um professor
experiente e aberto a diferentes tendncias, absolutamente
necessrio para um regente coral (FIGUEIREDO, 2006, p.11).
preciso considerar que o regente geralmente o

modelo vocal a ser seguido, pois os coralistas em geral no tm
conhecimento sobre a tcnica vocal. Da surge a concepo do
regente-cantor, que deve ser capaz de executar com segurana
e destreza qualquer trecho musical que precise ser cantado

pelos coralistas, e ao mesmo tempo, capaz de ensinar como se
canta. No caso do coro infantojuvenil, essa responsabilidade
ainda mais sria, pois as vozes ainda esto em formao e
facilmente tendem imitao e reproduo.
Assim, para que possa trabalhar com vozes em
desenvolvimento, o regente precisa ter conhecimentos bsicos
de Fisiologia Vocal; saber os fundamentos da emisso vocal
(que dizem respeito respirao, fonao, ressonncia e
articulao) e conhecer as possibilidades e limites da voz
infantil, para que possa estruturar um trabalho de educao
musical pela voz de modo eficiente. Contudo, muitos regentes
participantes de nossa pesquisa afirmaram ter dificuldades
com relao Tcnica vocal, relatando no saberem como
desempenhar um bom trabalho vocal no coro infantojuvenil
(regente de Joo Pessoa PB) e no se sentirem capacitados
em relao ao trabalho que envolve preparao (vocal)
correta, conhecimentos fisiolgicos e vocais da criana em seu 97
pleno desenvolvimento (regente de Serra ES). Diante dessa
realidade, procuramos apresentar na tese uma srie de
exerccios de preparao vocal de forma didtica e ao mesmo
tempo ldica, visando o entendimento do regente enquanto
cantor e tambm como educador musical. Assim, concebemos o
regente como um educador em sua essncia e partimos para
discusses no campo da Educao Musical, integrando o
conjunto de saberes imprescindveis ao regente coral
infantojuvenil.
Em nossa compreenso psicopedaggica da Regncia,
no nos atemos a teorias ou tericos especficos da rea de
Educao Musical, o que nos daria uma viso parcial e talvez
limitada das possibilidades educacionais de um coro, mas
estudamos com profundidade as relaes entre essa rea e o
campo da Regncia. A regente americana Doreen Rao (1990)
nos apresenta uma definio bastante precisa dessa relao:
a educao musical atravs da performance coral um meio
de ensinar s crianas como fazer e como compreender
msica; um meio de pesquisar com profundidade os
elementos musicais, forma e estilo expressos nas obras que
esto sendo estudadas; um meio de ensinar habilidades
habilidades
vocais, habilidades de leitura e conhecimentos musicais, e um

meio de apreciar a msica em si mesma (...) A educao
musical realizada nos ensaios enfatizam o desenvolvimento
da musicalidade a compreenso musical e a prtica vocal
combinadas com a performance artstica (RAO, 1990, p.6).
Atentamos para o fato de que no estamos tratando de

uma relao indita em nosso pas, de forma que deveramos
considerar tudo o que j fora vivenciado em tempos anteriores,
avaliar o que pde ser construdo com essa experincia e
diante disso, nos valermos daquilo que mais positivo e
significativo nessa relao que, indubitavelmente, precisa ser
repensada e discutida em nosso contexto. Aps 40 anos sem
educao musical nas escolas, essa relao entre Canto, Coral e
Educao se desestruturou, de forma que cantar em um coro
hoje uma experincia reservada a uma pequena parte de
98 nossa populao. Por isso, comum a falta de valorizao ou o
desinteresse por essa atividade em mbito geral o que uma
queixa recorrente na fala dos regentes em atividade. Na prtica,
muitos regentes admitem que no tm embasamento suficiente
na rea de Educao Musical, embora reconheam que essa
lacuna lhes traga uma srie de dificuldades e desafios no
trabalho coral.
De maneira suscinta, podemos destacar algumas
concepes nessa rea que orientam o trabalho do regente.
Primeiramente, a Educao Musical tem como alvo a
compreenso musical do educando, isto , estimular a funo
crtica, a anlise e a reflexo, conceber a msica como
linguagem e apropriar-se dela como meio de expresso a partir
da escuta, conforme nos coloca Sekeff (2002, p.136). Contudo, o
processo de ensino-aprendizagem musical no se limita
formao musical, mas visa contribuir para a formao integral
do ser humano. Conduzir as crianas a cantar , portanto,
proporcionar-lhes uma experincia significativa, que contribui
para a sua prpria formao integral: enquanto cantam, os
coralistas se desenvolvem intelectual, artstica, emocional e
socialmente.
Educar musicalmente tambm implica em proporcionar

ao educando uma experincia esttica que integra sentidos,
razo, sentimento e imaginao (SEKEFF, 2002, p.120). Os
pesquisadores ingleses Welch e Adams, nesse sentido,
destacam a afetividade como um componente fundamental na
educao musical: o aspecto afetivo da msica est
intrinsecamente entrelaado com nossas experincias e
atitudes conscientes em relao msica. A emoo um
poderoso motivador no aprendizado musical (WELCH;ADAMS,
2003, p.4). Os pesquisadores destacam ainda que a educao
musical envolve tanto a educao na msica quanto pela
msica e apontam a importncia de uma prtica musical
regular, sistemtica e estruturada (id., p.10) orientada pelo
professor. Dessa forma, faz-se uso constante da memria, a
leitura se torna mais fluente, os alunos se aproximam de
modelos musicais consistentes, os objetivos do estudo se
tornam mais claros e os alunos participam de seu
desenvolvimento enquanto performers, na medida em que
99
promovem a reflexo sobre seu prprio processo de
aprendizagem e criam estratgias para aperfeio-la.
Na rea do canto coral, Doreen Rao (1990) estabelece,
como uma das premissas para seu trabalho, que toda a criana
tem uma habilidade natural para a prtica musical, em uma
proposta que no escolhe crianas consideradas mais
afinadas ou talentosas. Diante disso, o que podemos ter
como fundamento em nosso trabalho justamente o
aperfeioamento contnuo do regente, enquanto educador que
domina a msica e enquanto intrprete que domina a prtica
educativa, para que possa educar musicalmente em todos esses
aspectos mencionados com competncia e habilidade,
superando suas dificuldades e desafios.
A Regncia Coral Infantojuvenil pressupe, ainda, o
conhecimento de exerccios, dinmicas e atividades de mbito
prtico que precisam ser preparados, necessariamente, para
que se estabelea a rotina de ensaios e apresentaes de um
coro. Porm, isso s pode ser conquistado na vivncia direta
junto a um grupo e algo que transcende tudo aquilo que
poderia ser escrito em uma tese. Procuramos apresentar em
nossa pesquisa, com o mximo de detalhamento, uma
habilidades
experincia concreta realizada em um contexto universitrio,

que ser publicada posteriormente. Devido s delimitaes
desse artigo, o que podemos concluir que a Regncia, a
Tcnica Vocal e a Educao Musical constituem uma tripla
gama de conhecimentos que se somam e se fundem na
formao e na atuao de um regente. Quanto mais preparo
(isto , estudo) puder ser realizado nessas reas, maior ser a
segurana do regente frente a um coro infantojuvenil e mais
consistente ser o trabalho artstico-musical a ser
desenvolvido, mesmo que a prtica ainda seja algo a se
construir.
Algumas consideraes
Diante do exposto, podemos considerar que a
experincia do regente e seu nivel de conhecimento musical
100 so edificados ao longo de anos de estudo e transparecem no
resultado musical que seu grupo apresenta. Esse resultado, por
sua vez, construdo ao longo de muitos ensaios, em um
ambiente de aprendizagem onde h a aplicao prtica dos
conhecimentos em questo: Regncia, Tcnica Vocal, Educao
Musical. O regente capacitado conduz seu grupo
transformao e ao crescimento, enquanto ele mesmo evolui
artstica e musicalmente. Em resumo, podemos afirmar que os
gestos fsicos e ferramentas utilizados por um regente so
meramente as manifestaes externas de uma viso artstica
mais ampla. Porm, no causam grande efeito sem a
habilidade inata de inspirar, motivar e educar (HOLDEN, 2003,
p.16).
FIGUEIREDO, C.A. Reflexes sobre aspectos da prtica coral. In:
LAKSCHEVITZ, Eduardo (org.). Ensaios. Olhares sobre a msica coral
brasileira. Rio de Janeiro: Oficina Coral, 2006, p. 3-28.
HOLDEN, R.The technique of conducting. In: BOWEN, J.A. (ed.). The
Cambridge companion to conducting. Cambridge University Press,
2003, p.3-16.
MOS, V. A escola e os desafios contemporneos. 2 ed. Rio de Janeiro:

Civilizao Brasileira, 2013.
RAO, D. (ed.).Choral music for children: an annotated list. Reston,
Virginia (USA): R&L Education, 1990.
SEKEFF, M. L. Da msica, seus usos e recursos. So Paulo: Unesp, 2002.
WELCH; G.; ADAMS, P. How is music learning celebrated and developed?
Southwell, Notts, UK: British Educational Research Association, 2003.
101
As performances da Paixo segundo So Joo de
J.S.Bach de Furio Franceschini (1880-1976) e de
Martin Braunwieser (1901-1991) em So Paulo:
acervos e pesquisa documental
ANA PAULA DOS ANJOS GABRIEL

ECA/USP - ana.gabriel@usp.br
SUSANA CECLIA IGAYARA-SOUZA
ECA/USP - susanaiga@usp.br
O presente artigo detalha a pesquisa documental em

acervos realizada para elaborao de um estudo de caso
que integra a dissertao de mestrado Furio Franceschini
(1880-1976) e Martin Braunwieser (1901-1991) no Brasil: um
estudo das prticas interpretativas de dois regentes corais
imigrantes na cidade de So Paulo. A pesquisa de mestrado
constitui um estudo das prticas interpretativas relacionadas
ao repertrio coral europeu que Franceschini e Braunwieser,
introduziram no pas, e sua influncia nas prticas corais
brasileiras de hoje. No estudo de caso, exploramos com maior
profundidade as prticas interpretativas relacionadas
interpretao dos maestros da Paixo Segundo So Joo BWV
245 de Johann Sebastian Bach no Brasil. Essas performances,
ocorridas entre as dcadas de 1940 e 1960, desempenharam
um papel importante na difuso e recepo do repertrio coral
europeu no Brasil, bem como da msica vocal de J.S.Bach.
A pesquisa documental em acervos constituiu um
procedimento essencial aos propsitos dessa pesquisa. Apesar
de Furio Franceschini e Martin Braunwieser terem sido
importantes regentes corais estrangeiros atuantes na cidade de
So Paulo, este aspecto da atuao profissional de ambos
relativamente pouco exposto e explorado em trabalhos
acadmicos, assim como suas prticas interpretativas. 52 Com a
52Franceschini possui bibliografia sobre suas interpretaes musicais ao rgo

(Aquino, 2000) e sobre aspectos composicionais de missas que comps em vida
(Duarte, 2012), alm de trabalhos de cunho biogrfico como Franceschini
(1966) e Oliveira (1980), que destacam os cargos de mestre de capela e
organista que exerceu junto Catedral da S de So Paulo. Quanto a Martin
As performances da Paixo Segundo So Joo de J.S.Bach de Furio
Franceschini (1880-1976) e de Martin Braunwieser (1901-1991) em
So Paulo: acervos e pesquisa documental
escassez de bibliografia, o estudo de fontes histricas

relacionadas a tais prticas foi imprescindvel para elaborao
da dissertao de mestrado e do estudo de caso.
A consulta aos acervos e o estabelecimento de fontes

A documentao artstica de ambos os maestros foi
distribuda por diversos acervos da cidade de So Paulo, tanto
acervos particulares quanto institucionais, em que receberam
tratamento arquivstico variado no caso de alguns acervos, h
a ausncia de qualquer tratamento. No tivemos disposio,
portanto, um conjunto de fontes de pesquisa organizado a
priori, cabendo-nos a tarefa de realizar a localizao da
documentao de Franceschini e Braunwieser em acervos53, e a
seleo, organizao e estabelecimento de um conjunto fontes.
Problemas comuns a acervos musicais no Brasil, como erros ou
ausncia de catalogao, mal acondicionamento da 103
documentao, ausncia ou equvocos na descrio de fontes e
a possibilidade de perda ou extravio de itens foram tambm
recorrentes no decurso desta pesquisa.
A maior parte dos acervos visitados tm composio
heterognea, com itens como cartas, fotos, anotaes de estudo,
partituras utilizadas em performances, jornais, programas de
concerto, livros sobre msica e manuscritos de composies
prprias reunidos em um nico local. O conjunto de fontes
selecionadas para a pesquisa exposto nas Tabelas 1 e 2.
Braunwieser, Bispo (1991) ressalta a vida profissional do maestro enquanto

professor de canto orfenico, compositor, instrumentista e integrante da
equipe das Misses de Pesquisas Folclricas (1938); a tese de doutorado de
lvaro Carlini (2000) centrada tambm no trabalho desenvolvido junto s
Misses; Goldenbaum (2014), dedica uma parte da tese a Braunwieser, tendo
como enfoque sua atuao como compositor. importante ressaltar que toda a
bibliografia mencionada, tanto no caso de Franceschini quanto de Braunwieser,
apresenta apenas breves relatos de concertos corais realizados pelos regentes
no Brasil, com poucas referncias especficas s prticas interpretativas
empregadas.
53 Os acervos consultados esto listados no item referncias documentais do
presente artigo.
Franceschini (1880-1976) e de Martin Braunwieser (1901-1991)
em So Paulo: acervos e pesquisa documental
Performances da Paixo regidas por Furio Franceschini

Datas 19 de maio de 1944, repetio dia 22 de maio de
1944
Local Theatro Municipal de So Paulo
Entidade Sociedade de Cultura Artstica de So Paulo
Promotora
Grupos Orquestra Sinfnica Municipal (parte do grupo),
envolvidos Coral Paulistano, coralistas amadores
Conjunto de Dirios de leituras e anotaes pessoais do
fontes maestro; artigos, crticas, notcias e fascculos de
documentais jornais e revistas; programa e ingressos de
concerto assistido por Franceschini em 1925 em
Paris; programa do concerto de Franceschini no
Brasil; edio de Franceschini das partes do coro
(1943); cpia digital da edio de F.A.Gevaert da
104 Paixo Segundo So Mateus BWV244 de J.S.Bach;
rascunho de carta destinada a Esther Mesquita;
Livro Breve Curso de Anlise Musical e Conselhos de
interpretao (1933), de Furio Franceschini;
Tabela 1: informaes gerais sobre as performances da Paixo de Furio
Franceschini, e conjunto de fontes estabelecido para a pesquisa
Performances da Paixo regidas por Martin Braunwieser

Datas 29 e 30 de maio de 1950; 27 de abril de 1962; 31
de maio de 1963
Locais Teatro Cultura Artstica (1950); Auditrio da
Faculdade de Filosofia Sedes Sapientiae (1962);
Capela das Cnegas de Santo Agostinho (1963)
Entidades Sociedade de Cultura Artstica (1950) e Sociedade
Promotoras Bach de So Paulo (1962 e 1963)
Grupos Conjunto vocal da Sociedade Bach, ampliado,
envolvidos msicos da Orquestra Sinfnica Municipal (1950);
Conjuntos instrumental e vocal da Sociedade Bach
de So Paulo (1962, 1963)
Conjunto de Programas de concerto; partes instrumentais
fontes feitas pelo maestro; edio Wiener
documentais Philharmonischer Verlag da obra; exemplares das

partes corais de Furio Franceschini (1943);
anotaes pessoais sobre a obra; crticas e notcias
de jornal; relatrios administrativos da Sociedade
Bach (CARLINI, 2000). Foto identificada como
possvel imagem do concerto de 1950.
Tabela 2: informaes gerais sobre as performances da Paixo de Martin
Braunwieser, e conjunto de fontes estabelecido para a pesquisa
A comparao entre as tabelas 1 e 2 evidencia que

no foram encontrados os mesmos tipos de documentao para
ambos os maestros. Essas diferenas decorrem no apenas de
diferentes polticas de doao e de conservao de acervos,
como tambm do fato de tratarem-se de acervos de dois
maestros de carreira profissional, personalidades e hbitos de
estudo distintos.
Conforme exposto nessas tabelas, no foram
encontrados registros fonogrficos dessas apresentaes, e o
105
conjunto de fontes estabelecido para o estudo de caso
composto principalmente por partituras e fontes bibliogrficas.
O estabelecimento desse conjunto de fontes teve como
fundamentao metodolgica Certeau (1982), que afirma:
Em histria, tudo comea com o gesto de separar, de reunir,

de transformar em "documentos" certos objetos
distribudos de outra maneira. Esta nova distribuio
cultural o primeiro trabalho. Na realidade, ela consiste
em produzir tais documentos, pelo simples fato de
recopiar, transcrever ou fotografar estes objetos mudando
ao mesmo tempo o seu lugar e o seu estatuto. [...] O
material criado por aes combinadas, que o recortam no
universo do uso, que vo procur-lo tambm fora das
fronteiras do uso, e que o destinam a um reemprego
coerente. (CERTEAU, 1982, p.80)
Essas consideraes de Certeau so especialmente

importantes para o manuseio de fontes bibliogrficas e
partituras, que foram transformados em documentos histricos
para a pesquisa em outras palavras, sofreram um

deslocamento de sua funo inicial para uma nova funo no
contexto do trabalho acadmico. Os programas de concerto,
por exemplo, que tinham por funo original informar a plateia
dos eventos, transformam-se em documentos histricos por
meio dos quais se pode decodificar algumas das prticas
interpretativas empregadas, como a instrumentao utilizada, a
dimenso dos conjuntos vocais e instrumentais participantes, a
lngua em que foi cantada a obra, a edio utilizada, entre
outras prticas. Sofreram transformao semelhante itens
como dirios, anotaes pessoais, artigos, crticas, anncios e
notcias de jornal, entre outros.
106
Fig. 1: Capa de programa de concerto da Paixo de 29 e 30 de maio de 1950,

regido por Martin Braunwieser. Arquivo Histrico do Teatro Municipal de So
Paulo
Entretanto, esse deslocamento de funo foi especialmente

evidente no caso das partituras. Em nossa experincia de
consulta a acervos, enquanto que itens como partituras de
composies prprias so frequentemente percebidos e
valorizados como fontes de pesquisa documentos ligados
atividade de criao musical- frequentemente as partituras de
performance que no so composies prpriasrelacionadas,

portanto, interpretao musical no so consideradas
fontes de pesquisa, mesmo pelos agentes que esto em contato
direto com os acervos, como proprietrios ou responsveis
pela documentao.
No caso de Franceschini e Braunwieser, que
produziam suas prprias partituras para performance, a
relevncia desse tipo de fonte para pesquisa ainda maior. As
partituras dos msicos das performances da Paixo Segundo
So Joo contm indicaes de autoria dos regentes de aspectos
interpretativos variados, como andamento, fraseado e
articulao, assim como marcaes de estudo e de ensaio de
msicos em algumas das partituras, que tambm denotam
aspectos especficos da interpretao da obra.
107
Fig.2: Partitura para Violino I de trecho da Paixo feita mo por Martin

Braunwieser, Acervo da Famlia Braunwieser
O critrio de seleo de fontes foi a adequao do

contedo da fonte ao assunto de pesquisa. Assim, foram
selecionadas apenas fontes cujo contedo estivesse direta ou
indiretamente relacionado s prticas interpretativas
empregadas nas performances em questo da Paixo. Segundo
Beard & Cloag (2005),
O estudo das prticas interpretativas envolve a

interpretao de instrues para performance, problemas
editoriais e de notao, e interpretao de tratados e outros
documentos histricos que se relacionam performance da
msica. (BEARD & GLOAG, 2005, p. 93)
Tomando esta definio como base, foi selecionada

somente documentao que contemplasse ao menos um desses
trs aspectos abordados por Beard e Gloag (2005). Essa
definio abrangente permite-nos estudar desde questes
interpretativas relacionadas a articulao, dinmica e fraseado,
por exemplo, como tambm escolhas de edies e de texto,
composio e tamanho de coros e orquestras.
108
Fig.3: Trecho do dirio n20 (FF/D/0020) de Furio Franceschini sobre a Paixo

Segundo So Joo. Sem paginao ou data. Acervo Furio Franceschini da
Biblioteca da ECA- USP
O estudo do conjunto de fontes estabelecido

evidentemente demanda do pesquisador um olhar crtico e
procedimentos como a comparao de fontes para correta
interpretao dos documentos, que esto sujeitos a erros de
informaes ou de interpretao dos fatos, ou subjetividade e
ao juzo de valor dos autores dos textos. Entretanto, o correto
manuseio dessas fontes possibilita um importante resgate de

prticas interpretativas das performances, especialmente
diante da ausncia de gravaes das apresentaes e da
escassez de trabalhos acadmicos a respeito das prticas
interpretativas de ambos os maestros estudados.
Referncias Documentais
Arquivo Histrico do Theatro Municipal de So Paulo
Acervo Furio Franceschini da Biblioteca da ECA USP
Acervo Furio Franceschini da Biblioteca do IA-UNESP
Acervo da Discoteca Oneyda Alvarenga
Hemeroteca Digital Brasileira
Acervo Digital do jornal O Estado de So Paulo
Acervo Digital Folha de So Paulo
Acervo pessoal do maestro Samuel Kerr
Acervo da Famlia Braunwieser
109
AQUINO, J. Furio Franceschini e o rgo: Relao constante
preferencial voltada msica sacra, 2v. Tese de Doutorado em Msica.
Universidade de So Paulo, 2000.
BEARD J., GLOAG K. Musicology: the key concepts. New York:
Routledge, 2005.
BISPO, Antnio Alexandre. Martin Braunwieser: Nova objetividade,
humanismo clssico e as tradies musicais do Oriente e do Ocidente
na Pedagogia e na criao artstica. Musices Aptatio/Liber Annuarius
1991, ed. J. Overath. Roma: Consociatio Internationalis Musicae Sacrae,
1991.
CARLINI, A. A viagem na viagem: maestro Martin Braunwieser na
Misso de Pesquisas Folclricas do Departamento de Cultura de So
Paulo (1938): dirio e correspondncias famlia. Tese de Doutorado
em Histria. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2000.
CERTEAU, M. A Operao Historiogrfica. In: A Escrita da Histria.
Traduo de Maria de Lourdes Menezes. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1982.
RINK, John. Musical Performance: A Guide to Understanding.
Cambridge: Cambridge University Press, 2010
Os tratados de Francesco Geminiani (1687-1762) 54
MARCUS HELD
ECA/USP mvheld@usp.br
E mbora pouco lembrado nas salas de concerto, Francesco

Geminiani (1687-1762) considerado atualmente, pela
musicologia histrica, o principal perpetuador das escolas de
violino e de composio italianas do sculo XVIII. Nascido em
Lucca, Itlia, em 1687, tornou-se discpulo em Roma de
Alessandro Scarlatti e de Arcangelo Corelli, o representante do
estilo italiano. Em 1714, radicou-se em Londres e, assim, guiou
a formao do gosto musical ingls na primeira metade dos
setecentos. Violinista virtuose, professor respeitado,
compositor inovador e tratadista por necessidade, dedicou os
ltimos quinze anos de sua vida escrita de seis tratados
musicais, a saber: Rules for Playing in a True Taste (1748), A
Treatise of Good Taste in the Art of Musick (1749), The Art of
Playing on the Violin (1751), Guida Armonica (1752), The Art of
Accompaniament (1754) e The Art of Playing the Guitar or Cittra
(1760).
Deste modo, o presente artigo abordar cada um
desses tratados individualmente, observando as principais
questes trabalhadas pelo autor, como o gosto musical, a
tcnica instrumental, e a relao da msica com o contexto
social vigente no sculo XVIII, para, assim, traar a
correspondncia do compositor com a msica inglesa na
primeira metade dos setecentos.
Rules for Playing in a True Taste (1748) e A Treatise of

Good Taste in the Art of Musick (1749)
Os tratados Regras para tocar com verdadeiro gosto e
Tratado sobre o bom gosto na arte da msica", foram, ambos,
54Este trabalho foi financiado pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado

de So Paulo (Processo n 2015/06668-9). As opinies, hipteses e concluses
ou recomendaes expressas neste material so de responsabilidade do autor e
no necessariamente refletem a viso da FAPESP.
Os Tratados de Francesco Germiniani (1687-1762)
publicados em Londres, em 1748 e 1749, respectivamente, e

so considerados complementares. Em poucas palavras,
Geminiani trabalhar, o conceito de Gosto que, para ele,
limitava-se criao e execuo correta da ornamentao
Nesse sentido, o compositor opta por descrever os ornamentos
catorze, segundo a tabela contida no tratado de 1749 e
reimpressa do tratado The Art of Playing on the Violin (1751),
aplicando-os em diversos lugares, aos quais ele julga decoroso,
ao longo das obras musicais. Assim, a fim de que o intrprete
fosse capaz mover sua audincia, indispensvel o emprego
correto da ornamentao (CARERI, 1995, p. 162). Portanto, em
busca do xito em sua proposta didtica, Geminiani trabalhar
com diversas canes conhecidas do pblico da Gr-Bretanha.
Para cada uma delas, o compositor adiciona um baixo cifrado,
que dever ser executado pelo violoncelo e/ou pelo cravo, e as
reescreve em diversos andamentos e formaes instrumentais,
variando a gama de afetos aos quais as canes podem
explorar, decorrentes da profuso das marcas de expresso
empregadas sobre as notas. 111
A citao de auctoritates, como a que Geminiani faz no
prefcio, era uma prtica recorrente no sculo XVIII. Com o uso
deste artifcio, o autor teria mais poder sobre a ideia sobre a
qual estava discorrendo. Em geral, Arcangelo Corelli a
auctoritas escolhida pelos tratadistas para a representaodo
gosto italiano, o que testemunhado no decorrer do mesmo
prefcio: No tenho a pretenso de ser o inventor destes
[estilo e maneira incomuns], pois outros compositores da mais
alta classe foram aventureiros desta mesma Voyage, e ningum
com maior xito do que o celebrado Corelli, como pode ser visto
em sua quinta composio sobre a Aria dela Follia di Spagnia
(GEMINIANI; 1749, pref.). Alm da evidente qualidade artstica
de Rizzio, o tratado, uma vez dedicado ao leitor britnico, teria
maior aceitao pblica quando uma das autoridades vivera na
mesma regio que o consumidor dessa obra.
Quanto ao estilo de ornamentao abordado nos
tratados, Geminiani utiliza-se de ambos. Embora discpulo de
Corelli, o compositor no deixa de escrever, ao longo das
variaes compostas sobre as canes britnicas, uma grande
variedade de ornamentos franceses, como trinados, mordentes
e apojaturas, ao estilo da corte de Luis XIV. Aliado a isso, a
tradio italiana est representada ao longo de grandes

passagens de improvisao escrita, moda de seu mestre.
Geminiani mostra-se, portanto, ciente das diversas correntes
musicais de seu tempo, e seu objetivo, como professor, era
instruir seus alunos a dominarem ambas as linguagens,
empregando-as com inteligncia e bom gosto.
The Art of Playing on the Violin (1751)

Em A Arte de tocar violino, publicado em Londres no
ano de 1751, Geminiani condensa, em um nmero
relativamente pequeno de preceitos, a escola de violino e de
composio de seu pas de origem, Itlia, cujo principal
representante foi seu mentor, Arcangelo Corelli. Para Boyden
(1952, p. v), a fama desse tratado no se deve, unicamente, ao
seu posicionamento histrico, e sim eloquncia em que seu
autor proporcionou ao texto. De fato, ao longo das poucas
112 pginas dedicadas ao referencial terico, Geminiani cobre,
quase que completamente, a base tcnica necessria para a
soluo de qualquer problema violinstico. Alm disso, uma vez
paradigma do estilo italiano, a oposio tradio francesa
notvel: se essa ltima se baseou, ao longo do sculo XVII e da
primeira metade do sculo XVIII no repertrio de danas e, em
muitos casos, na msica representativa, restringindo-se a
poucos artifcios tcnicos, Geminiani oferece em The Art of
Playing on the Violin diversas possibilidades; desde dedilhados
inusitados, mudanas de posio entre notas distantes e
execuo de cordas duplas ao longo de toda a extenso do
espelho do instrumento s diversas possibilidades de
ornamentao e indicao do uso contnuo do vibrato. No
entanto, o autor claro e pioneiro na importncia que ele
destina ao embelezamento da linha meldica: o intrprete deve
executar os ornamentos de modo que contribua para com a
ideia inicial da msica, sem se distanciar da verdadeira
inteno do compositor (GEMINIANI; 1751, pref.).
J no era mais novidade, em meados do sculo XVIII,
que a msica instrumental estivesse ligada ao sentimento e
expresso. No entanto, poucos foram os tratados de violino que
abordaram esse tema, descrevendo-o e comparando-o em
funo da tcnica do instrumento, e Geminiani o fez com

propriedade. Para Boyden (1952, p. v), o trabalho desse
compositor torna-se especial pela insistncia no papel da
expresso das emoes. Ao longo do texto, o autor instrui o
leitor a executar as diversas tcnicas que o violino, naquele
momento, poderia oferecer e, para tanto, foram necessrios
vinte e quatro exemplos para a sua realizao, sempre
relacionando ao efeito que seria sentido pelo ouvinte. Deve-se
ter em mente, ainda, que tal tratado foi, tambm, a primeira
obra do gnero deliberadamente destinada ao msico de nvel
avanado (BOYDEN; 1990, p. 357).
Apesar de consistente no que diz respeito execuo
musical ao instrumento, a apreciao do tratado no pode ser
realizada se a ateno se volta apenas ao texto escrito. Tendo
em vista o esprito pragmtico de Geminiani, que pode ser
evidenciado em todas as suas obras tericas, o contedo textual
pensado em funo das mais de cinquenta pginas dedicadas
escrita musical.
113
Guida Armonica (1752?)

O tratado intitulado Guida Armonica a obra mais
original e, ao mesmo tempo, a mais controversa de Geminiani.
Apesar de no ser possvel precisar o ano da publicao desse
livro, Careri, (1995, p. 180) o considera do ano de 1752.
No prefcio, Geminiani adverte o leitor sobre o
panorama musical daquele tempo, dizendo que as regras para
a modulao, que foram transmitidas por muitos nesses
quarenta anos, so extremamente limitadas e deficientes e, por
desprezarem a parte mais importante desta cincia, reduziram-
na a seus limites mais estreitos, tornando-as extremamente
pobres, inspidas e estreis (GEMINIANI; 1752, pref.). Ao longo
do texto, o autor reclama de serem to poucos e escassos os
intrpretes capazes de oferecer alguma inovao para a
harmonia, para a modulao e para a melodia, e indaga: a que
se deve isto, seno a essas regras imperfeitas e deficientes que,
ao invs de guiar os estudantes de harmonia, induzem-nos ao
erro; ao invs de amparar, aperfeioar e exaltar o engenho
natural, confinam-no e desvalorizam-no? .
As intenes de Geminiani so claras: expandir os

limites estreitos que a harmonia parecia ter naquele tempo;
no apenas enriquecendo sua linguagem, mas tambm
oferecendo ao leitor a oportunidade de expandir sua obra com
infinitas possibilidades.
Esse pensamento absolutamente revolucionrio, pois,
pela primeira vez na histria da msica, a composio exposta
e ensinada de modo que o aprendiz possa recorrer a um
esquema to simples quanto esse: ao longo das trinta e quatro
pginas do guia, so apresentadas sessenta e seis passagens
que no possuem mais que cinco notas - com um baixo
figurado, possibilitando mais de 2200 combinaes distintas.
Ou seja, ao relacionar as diversas passagens segundo seu gosto
e agudeza, o aprendiz teria a essncia de sua nova msica
praticamente concluda. A recepo do pblico, todavia, no foi
positiva: por um lado, queixava-se da construo do mtodo, e
muitos consideraram-no vago; por outro, denominavam-no
confuso. Outros, ainda, questionavam se a importncia da
114
harmonia era maior que o da melodia, uma vez que o autor no
forneceu instrues para a elaborao dessa ltima. Por fim,
outros compositores sentiram-se ameaados ao se depararem
com a ideia de que, agora, qualquer amador, com a ajuda desse
guia, poderia compor sem grandes dificuldades.
Tendo em vista tamanha repercusso negativa, o
compositor se viu obrigado a publicar um suplemento ao
tratado, e o fez poucos meses mais tarde. Nele, reconhece que
no ensina composio em sua totalidade, argumenta que os
exerccios provar-se-o muito teis queles que desejam
aperfeioar-se nessa arte. Embora suas tentativas provaram-se
muito teis, e que tenham recebido comentrios elogiosos de
alguns crticos (cf. HAWKINS; ii, p. 903), tal obra no desfrutou
da mesma estima que seus outros trabalhos.
The Art of Accompaniament (1754)

O nico tratado sobre baixo-contnuo escrito por
Francesco Geminiani foi publicado, primeiramente, em Paris,
Frana, sob o ttulo Lart de bien accompagnier du Clavecin em
1754. No mesmo ano, a verso expandida de dois volumes
intitulada A Arte do acompanhamento foi publicada em

Londres, sendo a verso observada neste artigo.
Como na maioria das obras do compositor, esse tratado
possui diversas peculiaridades. Com efeito, o objetivo de
Geminiani nesse livro o de apresentar uma maneira nova e
inusitada de executar o baixo-contnuo, de modo que este seja
autossuficiente; isto , que, de certo modo, independa da
melodia do instrumento solista. Para tanto, o tratado consiste
de uma srie de passagens com baixo figurado, em que cada
uma possui diversas realizaes possveis, todas apresentadas
pelo autor.
Vale ressaltar que Francesco Geminiani, discpulo de
um dos maiores msicos do Barroco, Arcangelo Corelli, era
conhecido como violinista virtuose, tendo desenvolvido intensa
carreira como solista itinerante. Partindo desta premissa,
observa-se que o compositor exigia que o cravo competisse sua
ateno para com o solista, enquanto os tratados setecentistas
ensinavam que seu papel era, apenas, o de fornecer harmonia 115
para dar suporte melodia executada pelo instrumento
principal (CARERI; 1995, p. 193). Arnold (1945, p. 468) sugere,
ainda, que Geminiani estaria descrevendo como ele, uma vez
detentor de virtuosismo incomparvel, gostaria de ser
acompanhado.
The Art of Playing the Guitar or Cittra (1760)

O ltimo tratado publicado por Geminiani, em 1760 em
Edimburgo, Esccia, A Arte de Tocar Guitarra ou Cistre um
de seus trabalhos menos conhecidos. No entanto, tal
documento possui valor musicolgico inestimvel, uma vez que
um dos poucos materiais disponveis, atualmente, sobre o
cistre, instrumento to presente e importante na cultura
britnica durante os sculos XVI, XVII e XVIII.
O cistre um instrumento de cordas dedilhadas
oriundo da Itlia, apesar de ocupar lugar de destaque no gosto
musical ingls, muito comum no broken consort, cujo papel era
tanto de instrumento solista quanto o de acompanhamento,
integrante do grupo do baixo-contnuo (REESE; 1959, p. 849).
Para o leitor moderno, as informaes contidas no

tratado em questo no se limitam apenas ao aprendizado
tcnico do cistre: elas do mais informaes sobre os leitores e
o mbito em que este instrumento era executado (o ambiente
corteso), sobre que tipo e qualidade de instrumentista ele
visava, sobre as circunstncias em que ele aparecia, bem como
sobre seu uso na msica (solo ou acompanhamento). Seu
contedo apresenta-se de maneira consistente, o qual
compreende-se de um prefcio que justifica sua publicao,
seguido de uma breve explicao sobre a tcnica do cistre. O
trabalho se encerra com onze composies de cunho didtico
para um cistre de seis ordens ou violino, com acompanhamento
de baixo-contnuo.
Consideraes Finais
Ao observar individualmente a construo e a
116 abordagem de cada tratado escrito por Francesco Geminiani,
percebe-se que conjunto dessas seis obras tericas ilustra as
diversas facetas do panorama da msica instrumental em voga
na Inglaterra na primeira metade do sculo XVIII.
Embora a fama de Geminiani seja a de economizar suas
palavras ao longo do texto escrito, impossibilitando sua
apreciao isolada do contexto sonoro, suas explicaes, muitas
vezes, podem ser mal compreendidas, passando-se por vagas,
incompletas, ou, at mesmo, errneas. No entanto, deve-se
levar em considerao que o autor , antes de tudo, um
instrumentista, e a reputao que obtivera ainda em vida como
representante de seu instrumento deve ser recordada. Nesse
sentido, Geminiani demonstra absoluto domnio da linguagem
da msica instrumental, o que pode ser testemunhado ao longo
das centenas de pginas destinadas s composies contidas
em seus livros sobre msica. Nelas, o autor rigoroso ao notar
todo e qualquer ornamento de expresso em que julga
decoroso que o execute.
O Gosto, reduzido ao bom emprego dos ornamentos,
a tpica constante na sua obra, terica ou no. Discpulo de
Corelli, o compositor preocupa-se com a execuo justa e
correta da ornamentao francesa e italiana. Embora seu
mestre seja conhecido pela habilidade incontestvel da

improvisao, a leitura cuidadosa de sua obra demonstra que
no se trata de notas tocadas a esmo, mas sim de uma
elaborao criteriosa sobre a linha meldica fornecida pela
partitura.
Assim, listar, discorrer, exemplificar e relacionar cada
ornamento com seus diversos afetos, como em seus dois
primeiros tratados, fez de Geminiani um tratadista pioneiro,
sendo um dos poucos a terem realizado tais esfores com
tanto critrio. A obra terica desse compositor, salvo seu
tratado sobre violino, espera, ainda, a devida ateno por parte
da musicologia histrica. A leitura cuidadosa de seus textos e a
interpretao historicamente inspirada de seus exemplos e
composies musicais fornecero uma compreenso muito
clara e verdadeira do som da msica instrumental do sculo
XVIII, uma vez que todas as suas peculiaridades tcnico-
interpretativas so trabalhadas por esse tratadista.
117
ARNOLD, Frank Thomas. The Art of Accompaniament from a Thorough-
Bass. New York: Dover, 1965.
BOYDEN, David D. Introduction to Geminianis The Art of Playing on the
Violin. London: Oxford University Press, 1952.
______. The History of Violin Playing From its Origins to 1761 and its
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BURNEY, Charles. A General History of Music (London, 1789). New
York: Harcourt, Brace and Company, 1935.
CARERI, Enrico. Francesco Geminiani (1687-1762).New York: Oxford
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HAWKINS, John. A General History of the Science and Practice of Music
(London, 1776) 2 volumes. London: Dover Publications, 1963.
REESE, Gustave. Music in the Renaissance.New York: W. W. Norton
Company, 1959.
WINTERNITZ, Emanuel. The Survival of The Khitara and The evolution
of The English Cittern: a Study in Morphology. Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes, vol. 24 n 3/4 (jul. dez., 1961), pp. 222-229.
Nem erudita, nem popular: por uma identidade
transitiva do violo brasileiro
FERNANDO LLANOS
ECA/USP fllanos@usp.br
O presente artigo expe os avanos de uma pesquisa de

doutorado sobre o violo brasileiro, entendendo-o
como espao para a negociao de identidades culturais cujo
estilo potico de performance oscila entre os referentes
atribudos msica popular e msica acadmica de tradio
europeia, ou erudita. Neste sentido, falamos da inveno de
uma brasilidade violonstica peculiar que manteria seu carter
intrnseco embora seja associada a diversas correntes musicais
afins (jazz estadunidense, msica caribenha, tango argentino,
estticas do pan-africanismo etc.).
Precisamente, a tese considera que a vigncia, fora e
resilincia jaz na condio transitiva do violo brasileiro, isto ,
na sua capacidade de significar simbolicamente quando se
complementa e no quando se delimita, disciplina ou
sistematiza.
Definio e escopo do termo

A escolha do termo transitivo procura evitar as
dicotomias que, por via de um hibridismo cultural
malentendido (como a simples justaposio de culturas sem
discutir as suas desiguais relaes de poder e hierarquia),
possa nos colocar em defesa do popular no violo brasileiro,
prejudicando nossas afirmaes com pontos de partida
enviesados que, na teoria, aparentam ser dialticos mas que na
prtica resultam dogmticos e ortodoxos. Afinal de contas, uma
caraterstica da multiculturalidade na Amrica Latina seu
carter integrador e sua heterogeneidade multitemporal
(modernidade que convive com o antigo):
Tantas obras que han hecho del dilogo entre lo culto, lo

popular y lo masivo su campo de ensayos, desde Octavio Paz
y Jorge Luis Borges a Astor Piazolla y Caetano Veloso,
testimonian la fertilidad de las creaciones y los rituales
liminales menos preocupados con la preservacin de la
pureza que por la productividad de las mezclas (CANCLINI,
1997, p. 112).
Outro dos motivos est na necessidade de analisar a

identidade cultural de modo que as concluses do trabalho no
se limitem, na medida do possvel, a uma mera arquitetura
epistemolgica cuja aparente coerncia deixe muitos cabos
soltos sem resposta.
Por outro lado, a noo de transitivo permite
destacar o exerccio da identidade musical mais como um
processo que como um estilo potico definido. Isto vale at
mesmo quando se percebem padres comuns nas estruturas 119
formais da msica. Por exemplo: sabemos que o violo
brasileiro assimilou o toque de Joo Gilberto para os acordes
e, apesar da grande fora emblemtica que tal estilo possui, sua
tcnica detalhada e eficcia sonora facilmente distinguvel, no
podemos afirmar que esgota suas potencialidades como
processo, no sentido geral:
[...] the issue is not how a particular piece of music or a

performance reflects the people, but how it produces them,
how it creates and constructs an experience - a musical
experience, an aesthetic experience - that we can only make
sense of by taking on both a subjective and a collective
identity (FRITH, 1996, p. 109).
Em suma, pensar uma identidade transitiva para o

violo brasileiro permite testar sua validade como mtodo para
entender a sua complexidade poltico-esttica. Paralelamente,
registra-se de forma anloga a sua performance em interao
com outras vertentes musicais que lhe complementam.
Violo brasileiro
Sob o nome de violo brasileiro entende-se o corpus
das tcnicas instrumentais de origem europeia e as tcnicas
instrumentais desenvolvidas atravs dos instrumentistas
brasileiros (solues empricas). Como negociar com as
exigncias que ambos os lados solicitam ao executante? Pede-se
manter o lirismo e a bravura na performance sem levar em
considerao os preceitos clssicos da produo de timbre no
violo. Por outro lado, tambm cobra-se equilbrio, sobriedade
e limpeza na execuo do instrumento.
Sob a prtica da msica popular (entendendo o popular
no necessariamente como um erudito s avessas e sim como
um pretexto para dar espao s diversas alteridades musicais)
surge uma outra prtica seletiva que expande a identidade
cultural do instrumento e suas leituras sociais. Nesta outra
identidade expandida os executantes do instrumento, sem
120 distino de formao/instruo, realizam uma apropriao
peculiar do termo violo brasileiro estabelecendo no s uma
comunidade musical como tambm definindo um campo de
atuao antes mesmo que um gnero musical: falar em violo
brasileiro no significa, assim, remeter a um estilo definido de
executar o instrumento ou a determinado repertrio em
particular.
Nesse sentido, a identidade se encontra diluda entre o
universo de intrpretes que se reconhecem como
representativos do estilo. Algo disto est presente na tenso
no resolvida de Egberto Gismonti:
No teramos problema em dizer que Egberto faz da exceo

uma regra. Isso corrente na negao muito peculiar dos
elementos populares. Mas o que encontraremos
exemplificadas em suas msicas (e os exemplos certamente
poderiam abranger muitas composies) indica que a
negao dos elementos populares no quer dizer
simplesmente optar pelos procedimentos europeus. Contudo,
por que Egberto deveria carregar o fardo do exclusivismo
nacional? No seria antes riqueza musical genuna, do autor e
do material? [...] O estatuto do popular surge aqui como
tenso no resolvida: nem negao total da cultura musical

herdada, nem soluo na identificao determinada da
tradio. (SOARES MELO, 2007, p. 194)
Essa impreciso refere-se a um tipo de identidade que

chamo de transitiva e que desloco produo de sentido da
noo de violo brasileiro perante os prprios violonistas e a
sociedade brasileira.
Ensaiando uma metodologia

Muito se fala ainda nas vantagens da vertente erudita e
da popular, respectivamente. A primeira, desde que se
afirmaram as seis cordas simples em lugar das cinco cordas
dobradas, inspirou diversos mtodos impressos que remontam
ao sc. XIX e chegam at nossos dias. Sua vasta literatura
somada a uma pedagogia meticulosamente tcnica na sua 121
transmisso oral, valeram-lhe um lugar no ensino superior
formal e nas salas de concerto. Por outro lado, o violo assim
chamado popular, desde sempre o celeiro de todos os estilos
tcnicos e interpretativos, permaneceu diferenciado da
performance erudita de tal forma que traou sua prpria
tradio de composio e performance.
Em determinado momento do sc. XX, a tradio
popular se definia, grosseiramente, como tudo aquilo que no
era erudito, e no violo isto acontece na aplicao de preceitos
comuns da comunidade violonstica erudita: por exemplo,
possvel que, se a vertente popular do violo condiciona sua
performance pergunta o que vou tocar e como vou tocar?,
no erudito deva-se passar revista a quesitos que vo desde a
projeo (amplitude da onda sonora) do instrumento, o
cuidado com as unhas at o apoio do p. A princpio esta pode
parecer uma comparao debochada e enviesada. Contudo,
meu objetivo conduzir a ateno aos diversos aspectos
performativos que revelem configuraes pr-estabelecidas em
ambas as vertentes.
Assim, localizamos a identidade transitiva na relao
complexa entre o plano performtico do msico (psicolgico) e
o plano social da sua performance (sociolgico). Como se

manifesta e como opera esta identidade transitiva? A partir de
uma anlise de literatura formativa violonstica (mtodos)
escolhemos um aspecto que pode nos servir para trabalhar
nossa hiptese: a tradio oral dos parmetros de gestos
instrumentais ou instrumental gesture parameters (TRAUBE,
2004) pelos quais os violonistas descrevem verbalmente o
timbre do instrumento, a partir de uma srie de palavras
comuns (som limpo, sujo, redondo, opaco, aberto, fechado etc).
Em particular, faremos a anlise das conotaes musicais e
sociais do chamado toque sujo (grifo nosso) e de como esta
categoria se desenvolveu e permanece vigente como argumento
de tenso entre a vertente erudita e no-erudita do violo
brasileiro
Ressalvas da inveno
122 Quando falamos em inveno nos referimos a uma
forma de lidar com cultura como se ela existisse e nos termos
que a descrevemos, enquanto conceito e enquanto cultura em
particular. Este ato pe em destaque um jogo duplo: cria-se um
objeto para represent-lo (o violo brasileiro) e,
simultaneamente, criam-se formas e ideias para represent-lo:
A relao que o antroplogo constri entre duas culturas a

qual, por sua vez, objetifica essas culturas e em consequncia
as cria para ele emerge precisamente desse seu ato de
inveno, do uso que faz de significados por ele conhecidos
ao construir uma representao compreensvel de seu objeto
de estudo. O resultado uma analogia, ou um conjunto de
analogias, que traduz um grupo de significados bsicos em
um outro, e pode-se dizer que essas analogias participam ao
mesmo tempo de ambos os sistemas de significados, da
mesma maneira que seu criador. (WAGNER, 2012, p. 59).
Isto supe a interao de invenes que aludem a um

mesmo conceito e entrelaam formas e ideias daqueles para
quem inventar requer compartilhar convenes e contextos
culturais. Em resumo, a transitividade tambm se configura
numa cartografia da interdependncia comunicacional entre os

diversos intrpretes-detentores do violo brasileiro.
Concluses
Existe dificuldade de encontrar textos analticos sobre
violo no Brasil que abordem analogamente a vertente erudita
e popular. Na maior parte dos casos a produo cientfica se
limita anlise formal, descrio detalhada e ao ensaio de
probabilidades tcnicas e composicionais. A proposta a
desenvolver se ocupa principalmente da histria musical que
resulta da resposta de um grupo que compartilha uma escala
comum de valores em determinado repertrio musical que
articula tais valores.
Numa primeira aproximao, a partir da noo de
identidade transitiva, possvel pensar no violo brasileiro
como uma manifestao expressiva que reflete ou representa o
pas e, numa anlise dessa histria da recepo, descrever
123
como se torna uma chave para o processo de identidade
cultural toda vez que oferece, to intensamente, um sentido dos
outros e de um mesmo, do subjetivo no coletivo.
SOARES MELO, Rrion. O popular em Egberto Gismonti. Novos estud.
CEBRAP. So Paulo, 2007, p. 191-200.
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Disponvel em <digitool.library.mcgill.ca/thesisfile85100.pdf>
Acessado em 10 de janeiro de 2016.
A ocorrncia do hibridismo tonal/modal e do
modalismo misto no repertrio do Clube da Esquina
nos anos de 1967 1979
CARLOS ROBERTO FERREIRA MENEZES JNIOR

ECA/USP - carlosmenezesjunior@gmail.com
MARCO ANTONIO DA SILVA RAMOS

ECA/USP - masilvaramos@gmail.com
Introduo
O presente artigo est vinculado pesquisa de
doutorado intitulada O arranjo vocal a partir dos elementos
composicionais do Clube da Esquina. Dentre os elementos
composicionais elencados a partir da anlise dos vinte e dois
disco lanados pelo agrupamento de msicos identificados pelo
termo Clube da Esquina entre os anos de 1967 e 1979, o
hibridismo tonal/modal e o modalismo misto so alguns dos que
se destacam. Verificou-se que a explorao desses dois recursos
no que tange ao tratamento dado harmonia e a melodia
aparece de forma recorrente no repertrio estudado, tornando-
os elementos importantes no processo de identificao das
caractersticas de ordem estilstica do Clube da Esquina.
O objetivo do presente texto de apresentar uma breve
discusso sobre os conceitos que envolvem os termos
hibridismo tonal/modal e modalismo misto localizando-os
dentro da prtica composicional do Clube da Esquina e
sintetizar, em forma de tabela, a ocorrncia de tais
procedimentos em cada faixa de cada um dos vinte dois discos
estudados.
O hibridismo tonal/modal e o modalismo misto

O termo modal, embora muito utilizado no campo da
teoria musical, pode remeter a concepes variadas. Antes de
discorrer sobre o hibridismo tonal/modal e o modalismo misto
faz-se necessrio apresentar um breve panorama dessas
concepes com o intuito de localizar em qual delas o
repertrio do Clube da Esquina se posiciona.
A ocorrncia do hibridismo tonal/modal e do modalismo
misto no repertrio do Clube da Esquina nos anos de
1967 1979
Srgio Freitas (2008), em seu seu artigo intitulado Dos

modos em seus mundos: usos do termo modal na teoria musical,
prope uma ordenao do termo modal em oito campos de
entendimento. O primeiro remete aos estudos sobre o sistema
de organizao musical da Grcia antiga. Vem da a gnese de
muitas nomenclaturas vinculadas a este campo. Jnico, drico,
frgio, ldio, mixoldio, elio e lcrio so alguns dos termos
herdados. Porm importante salientar que, embora os termos
sejam os mesmo dos atuais, as prticas e sistemas de
estruturao musical se diferenciam completamente. De
comum s existem os nomes e a ideia de organizao de alturas
em escalas.
O segundo campo de entendimento refere-se msica
modal ocidental praticada na Europa (e levada as suas colnias)
ao longo da idade mdia e do renascimento. So prticas
vinculadas tanto igreja crist quanto cultura popular, tanto
vocal quanto instrumental, tanto monodia quanto
polifonia. As escalas modais organizadas a partir das relaes 125
intervalares entre sete notas dentro de um intervalo de oitava
estabelecem-se neste perodo. Porm ainda no existia o
sistema temperado e nem a concepo atual de campo
harmnico.
O terceiro campo remete-se ao perodo entre o final do
sculo XVI e sculo XVII, onde aparece os indcios tonais em
diferentes fases do repertrio modal e os aspectos modais que
se conservam nas fases iniciais da tonalidade (FREITAS, 2008,
p. 451). O autor continua: Aqui, por justaposio, fuso e
acomodao, o modal se mistura com o tonal numa espcie de
sincretismo ou de sistema hbrido (FREITAS, 2008, p. 451).
Em relao ao perodo tonal propriamente dito, nele
que se encontra o quarto campo de entendimento. O termo
modo passou a designar as duas bases estruturais de
organizao escalar e harmnica da tonalidade, o modo maior e
o modo menor. Outros termos derivados, tais como modulao e
emprstimo modal so utilizados e incorporados como
afirmativos de procedimentos essencialmente tonais.
No quinto campo, o modal passa a ser visto como uma
espcie de sonoridade diferente (ou extica) no interior do
tonalismo praticado pelos compositores da gerao romntica
da msica erudita europia. Nele, o modal passa a ser um

recurso de expanso das possibilidades do sistema tonal, agora
num contexto de afinao temperada e de sedimentao da
ideia de harmonia.
O sexto campo ainda refere-se ao termo modal dentro
do contexto tonal, porm como um aparato terico de
organizao de um subconjunto de notas constituinte de cada
acorde, grau e funo presentes nos campos harmnicos tonais.
So os modos utilizados como escala de acordes. Na segunda
metade do sculo XX, a msica popular vai ser profundamente
influenciada por esta viso. o sistema tonal visto com uma
lente diferente e no uma nova forma de teorizar o sistema
modal. Alguns tericos do Jazz sistematizaram as escalas de
acordes influenciando fortemente os msicos ligados a esta
prtica, principalmente no que se refere aos estudos sobre
improvisao.
126 O stimo campo de entendimento do termo modal
vinculado aos compositores eruditos do sculo XX enquanto
uma prtica ps-tonal. O modalismo aqui tratado como um
sistema autnomo, assim como tantos outros que surgiram no
sculo XX como opo de afastamento do tonalismo. Um dos
principais tericos desta abordagem foi o compositor norte-
americano Vincent Persichetti. O conceito de nota caracterstica
de cada modo, campo harmnico modal e a ideia de atribuir
uma certa funcionalidade modal s trades e ttrades que
constituem este campo harmnico, foram adotadas entre os
tericos da msica popular e se adequam perfeitamente a esta
prtica. Em termos harmnicos, os acordes construdos pela
sobreposio de teras que possuem a nota caracterstica do
respectivo modo que os geraram, juntamente com o acorde de I
grau, constituem um grupo que cumpre o que o autor chamou
de funo primria. Os outros acordes cumprem a chamada
funo secundria, contanto que no sejam acordes diminutos
(trade ou ttrades), pois estes acordes so evitados neste
idioma harmnico devido a instabilidade que a quinta diminuta
ocasiona. Persichetti (2012) tambm fala da importncia de
evitar sequncia de acordes que possam gerar cadncias tonais
do tipo Dominante->Tnica. O autor tambm aborda questes
que envolvem os chamados modos sintticos, escalas
pentatnicas e escalas folclricas.
1967 1979
na interface dos estudos tnicos aliados aos estudos

na rea de msica popular que localiza-se o oitavo campo de
entendimento sobre os modos. Ele engloba vrias vertentes de
pesquisas que vo desde msicas modais do interior do
nordeste brasileiro at as prticas modais populares norte-
americanas, entre elas o modal jazz. Ramifica-se para alm das
fronteiras norte-americanas e dialoga com a cultura musical de
vrias regies do mundo, inclusive no Brasil.
Diante do que foi exposto at aqui podemos afirmar
que no oitavo campo de entendimento sobre os modos que o
repertrio do Clube da Esquina se posiciona. Quando falamos
em hibridismo tonal/modal, estamos nos referindo a
procedimentos harmnicos e meldicos ligados ao universo da
msica popular urbana que se conectam com as prticas tonais
e modais e que se misturam em uma mesma composio,
visando explorar os efeitos tpicos desses dois sistemas. A
forma como o hibridismo ocorre varia de msica para msica,
no sendo constitudo por regras especficas e procedimentos 127
padronizados. A seguir, uma breve anlise da cano Crena de
Milton Nascimento e Mrcio Borges como ilustrao de
ocorrncia do hibridismo tonal/modal no repertrio estudado.
Figura 1: Seo A e Seo C da msica Crena de Milton Nascimento e Mrcio

Borges (disco de 1967 faixa 3). A sigla Ac. Pri. significa Acorde Primrio do
campo harmnico modal. A sigla Ac. Sec. significa Acorde Secundrio. T, S e
Dom. significam respectivamente funes tonais de Tnica, Subdominante e
Dominante. A.E.M. significa Acorde de Emprstimo Modal.
128 Na seo A a msica assume um carter modal

principalmente por causa da harmonia, pois a melodia sozinha
poderia gerar ambiguidade pois no tem nota alterada em
relao a armadura de clave da tonalidade de d menor. No
terceiro compasso, o acorde bII (acorde primrio do modo
frgio) aparece com o baixo em d, utilizado como baixo pedal.
Esse recurso muito comum no universo modal e bastante
presente no conjunto da obra do Clube da Esquina,
especialmente nas composies de Milton Nascimento. No
compasso 6, ele apresenta o bIII7M do modo drico e logo em
seguido o bIII7 do modo frgio, porm com a quarta suspensa
(sus4). Interessante observar que neste momento a melodia
est na tera maior do acorde, que depois resolve na nona
maior. Este choque entre a tera maior da melodia e a quarta
suspensa do acorde produz um efeito muito peculiar. A cadncia
final desta seo uma cadncia modal tpica do modo drico:
IV -> Im7.
Na seo C, fica evidente a narrativa tonal em d
maior. Os quatro primeiros compassos comeam com a tnica
principal indo para a dominante principal (com a quarta
suspensa), para depois apresentar a dominante da relativa e
resolver no VIm7, finalizando a frase no IIm7 que um (b5)
acorde de emprstimo modal de d menor. Nos quatro ltimos

compassos temos sequncias da famosa cadncia II-V
1967 1979
(amplamente utilizada na msica popular de carter tonal), que

culmina na Dominante da Dominante [ D7 -> G7 ] para
(#9) (b13)
encerrar a seo com a Dominante principal, preparando o

retorno para a seo A.
O termo modalismo misto utilizado aqui para designar
o procedimento composicional onde as bases de estruturao
so essencialmente modais, porm com os modos misturados,
tanto na constituio meldica quanto na harmnica. Com isso,
os temperos modais se combinam e o leque de opes dentro
do prprio sistema se expande. Chediak (1986) utiliza o termo
modalismo puro quando apenas um modo especfico utilizado
na gerao da melodia e harmonia. Para ele, modalismo misto
quando ocorre a mistura entre os modos ou deles com o
tonalismo, o seja, o hibridismo tonal/modal visto como uma
forma particular de modalismo misto. Diferentemente de
Chediak (1986), optou-se, na presente pesquisa, por tratar os
dois termos de forma separada pois percebeu-se que os efeitos
da combinao inter-sistemas (tonal/modal) se diferenciavam
dos efeitos das combinaes intra-sistema (no caso o modal). 129
Sendo assim, o termo modalismo misto utilizado para analisar
o tratamento dado apenas ao sistema modal, seja quando ele
aparece em uma parcela da msica, seja quando a mesma
constituda integralmente por ele. Se uma msica que
apresenta o hibridismo tonal/modal tiver na sua "seo modal"
mais de uma modo sendo combinado, ela tambm estar dentro
da categoria de modalismo misto. Ele aparece de mltiplas
formas no repertrio do Clube da Esquina e no segue um
padro especfico de estruturao. A seguir, uma breve anlise
da cano Pai Grande de Milton Nascimento como ilustrao de
ocorrncia do modalismo misto. Foram selecionados trechos da
seo A e da seo C onde o modalismo misto fica mais evidente.
Figura 2: Trechos da Seo A e Seo C da msica Pai Grande de Milton

Nascimento (disco de 1969 faixa 6).
Na primeira frase da seo A j possvel perceber um

intercmbio entre os modos jnico, mixoldio e elio. O segundo
acorde, o Vm7, um acorde primrio do modo mixoldio, que
neste caso aparece com o baixo pedal em sol (Dm7/G). No
130 terceiro compasso o acorde volta para o G e a melodia passa
pela nota fa# revelando o retorno ao modo jnico, porm logo
no prximo compasso a melodia repousa na nota f natural e o
acorde utilizado o Gm7, que o primeiro grau do modo elio.
Posteriormente a melodia e harmonia voltam para o modo
jnico com dois acordes, o VIm7 e o IIm7. Apesar da melodia
seguir no modo jnico, aparece um acorde tpico do modo ldio
que o A7 (II7) cadenciando primeiro para o G (I) que depois
volta ao A7 (II7) para cadenciar para o Em (VIm), (add9)
finalizando a frase. Nos oito primeiros compassos da seo C

possvel identificar que tanto a melodia quanto a harmonia so
estruturadas a partir da mistura dos modos mixoldio e ldio.
A seguir, a tabela com a ocorrncia do hibridismo
tonal/modal e do modalismo misto em cada disco.
Hibridismo Tonal/Modal Modalismo Misto

Discos (22 discos, 269 faixas) (H. T./M.) (M. M.)
Total de faixas com ocorrncia --------------------------------
125 165
>
Milton Nascimento H.T./M. M. M.
Milton Nascimento H.T./M. M. M. Courage H.T./M. M. M. Milton Nascimento - 1969 7 6
Milton Nascimento - 1967 7 8 Milton Nascimento - 1969 7 8 01 - Sentinela
01 - Travessia 01 - Bridges (Travessia) 02 - Rosa do Ventre
02 - Trs pontas 02 - Vera Cruz 03 - Pescaria/O mar meu
03 - Crena cho
03 - Trs Pontas
04 - Irmo de f 04 - Tarde
04 - Outubro (October)
05 - Cano do Sal 05 - Beco do Mota
06 - Catavento 05 - Courage 06 - Pai Grande
07 - Morro Velho 06 - Rio Vermelho 07 - Quatro Luas
08 - Gira girou 07 - Gira, Girou 08 - Sunset Marquis 333 Los
Angeles
09 - Maria, minha f 08 - Morro Velho 09 - Aqui
10 - Outubro 09 - Catavento 10 - Travessia
10 - Cano do Sal
1967 1979
Som Imaginrio H.T./M. M. M. Milton H.T./M. M. M. Som Imaginrio H.T./M. M. M.

Som Imaginrio - 1970 1 5 Milton Nascimento - 1970 5 9 Som Imaginrio - 1971 4 4
01 - Morse 01 - Para Lennon e McCartney 01 - Cenouras
02 - Super god 02 - Amigo, Amiga 02 - Voc tem que saber
03 -Tema dos deuses 03 - Maria Trs Filhos 03 -Gog (o alvio Rococ)
04 - Clube da Esquina
04 - Make believe waltz 05 - Canto Latino 04 - Ascenso
05 - Pantera 06 - Durango Kid 05 - Salvao pela
macrobitica
06 - Sbado 07 - Pai Grande
08 - Alunar 06 - U
07 - Nepal 09 - A Felicidade 07 - Xmas Blues
08 - Feira Moderna 10 - Tema de Tosto 08 - A nova estrela
09 - Hey, Man 11 - O Homem da Sucursal
12 - Aqui o Pas do Futebol
10 - Poison
13 - O Jogo
Clube da Esquina H.T./M. M. M. L Borges (disco do tnis) H.T./M. M. M. Matana do Porco H.T./M. M. M.
Milton Nascimento e L Borges-1972 8 15 L Borges- 1972 6 8 Som Imaginrio - 1973 6 6
01 - Tudo o que voc podia ser 01 - Voc fica melhor assim
02 - Cais 02 - Cano postal 01 - Armina
03 - O trem azul 03 - O caador 02 - A3
04 - Sadas e Bandeiras n1 04 - Homem da rua 03 -Armina (vinheta 1)
05 - Nuvem cigana 05 - No foi nada
04 - A n2
06 - Cravo e Canela 06 - Pensa voc
07 - Dos Cruces 07 - Fio da navalha 05 - A matana do porco
08 - Um girassol da cor do seu cabelo 08 - Pr onde vai voc 06 - Armina (vinheta 2)
09 - San Vicente 09 - Calibre
07 - Bolero
10 - Estrelas 10 - Faa seu jogo
11 - Clube da esquina n2 11 - No se apague esta 08 - Mar Azul
noite
12 - Paisagem da janela 09- Armina (vinheta 3)
13 - Me deixa em paz 12 - Aos bares
14 - Os povos 13 - Como o machado
15 - Sadas e bandeiras n2 14 - Eu sou como voc
16 - Um gosto de sol 15- Toda essa gua
17 - Pelo amor de Deus
18 - Llia Milagre dos Peixes (ao Vivo) H.T./M. M. M.
Milton Nascimento - 1974 8 11
19 - Trem de doido
20- Nada ser como antes 01 - A matana do porco / X mate
21- Ao que vai nascer 02 - Bodas
Milagre dos Peixes H.T./M. M. M. "Os quatro no banheiro"
Beto Guedes, Danilo H.T./M. M. M.
03 -Milagre dos Peixes 131
Milton Nascimento - 1973 3 10 04 - Outubro
Caymmi, Novelli, Toninho 7 4
01 - Os Escravos de J Horta- 1973 05 - Sacramento
02 - Carlos, Lcia, Chico e 01 - Caso voc queira saber
Tiago 06- Nada ser como antes
02 - Meu canrio vizinho
03 -Milagre dos Peixes azul 07 - Hoje dia de El Rey
04 - A chamada 03 -Viva eu 08 - Sabe voc
05 - Pablo n 2 04 - Belo horror
06 - Tema dos Deuses 09 - Viola Violar
05 - Ponta negra
07 - Hoje dia de El Rey 06 - Meio a meio 10- Cais
08 - A ltima sesso de 07 - Manoel o audaz 11- Clube da Esquina
msica
08 - Luisa 12 - Tema dos Deuses
09 - Cad
09 - Serra do mar
10 - Sacramento 13- A ltima sesso de msica
11- Pablo 14- San Vicente
15- Chove l fora
16- Pablo
Minas H.T./M. M. M. Geraes H.T./M. M. M. Milton (Raa) H.T./M. M. M.

Milton Nascimento - 1975 5 9 Milton Nascimento - 1976 5 5 Milton Nascimento - 3 8
01 - Minas 01 - Fazenda 1976
02 - F Cega, Faca Amolada 02 - Calix Bento 01 - Raa
03 -Beijo partido 03 -Volver a los 17 02 - Cad
04 - Saudade dos avies da 04 - Menino 03 -Francisco

Panair
05 - O que ser? ( flor da 04- Nada ser como antes
05 - Gran Circo pele) 05 - Cravo e Canela
06- Ponta de Areia 06- Carro de boi 06- A chamada
07 - Trastevere
07 - Caldera 07- One Coin (Tosto)
08 - Idolatrada 08 - Promessas do sol 08- Sadas e Bandeiras n1
09 - Leila 09 - Viver de amor 09- Os povos
10- Paula e Bebeto 10- Lua girou
11- Simples 11- Circo Marimbondo
12 - Norwegian Wood 12 - Minas Geraes
13- Caso voc queira saber 13 - Primeiro de maio
14- O Cio da Terra
Maria Maria A pgina do relmpago H.T./M. M. M. Clube da Esquina 2 H.T./M. M. M.
(trilha sonora do bal do eltrico Milton Nascimento - 11 16
grupo corpo com estreia H.T./M. M. M. Beto Guedes - 1977 7 6 1978
em 1976) 3 14
Milton Nascimento 01 - A pgina do relmpago 01 - Credo
(lanamento em CD em eltrico 02- Nascente
2002)
03 -Ruas da Cidade
01 - Maria Maria 02 - Maria Solidria
04- Paixo e f
02 - Cozinha 03 -Choveu 05 - Casamiento de negros
03 -Pilar
04- Chapu de sol 06- Olho dagua
04 - Trabalhos
05 - Tanto 07- Cana, Cana
05 - Llia
08- O que foi feito Devera
06- A chamada 06- Lumiar (de Vera)
07 - Era rei e seu escravo 07- Bandolim 09- Mistrios
08 - Os Escravos de J 10- Po e gua
08- Nascente
09 - Tema dos Deuses 11- E da?
10- Santos catlicos X 09- Salve Rainha 12- Cano Amiga
Candombl 10- Belo Horizonte 13- Cancion por la unidad

11 - Pai Grande latino-america
12 - Seduo Amor de ndio H.T./M. M. M. 14 - Tanto
13 -Francisco
Beto Guedes - 1978 7 1 15- Dona Olmpia
14 - Maria Solidria 01 - Amor de ndio 16- Testamento
15 - De repente Maria 02 - Novena 17- A sede do peixe
sumiu 03 -S primavera 18- Lo
16 - Eu sou uma preta velha 04- Findo amor 19- Maria Maria
aqui sentada ao sol 05 - Gabriel 20- Meu menino
17 - Boca a Boca 06 - Feira Moderna 21- Toshiro
18- Maria Maria 07- Luz e mistrio 22- Reis e rainhas do
08- O medo de amar o maracatu
medo de ser livre 23- Que bom Amigo
09- Era menino
A Via-Lctea H.T./M. M. M. 10- Cantar Terra dos Pssaros H.T./M. M. M.
L Borges - 1979 6 4 Toninho Horta- 1979 4 2
01 - Sempre-viva 01 - Cu de Braslia
02 - Ela Sol de Primavera H.T./M. M. M. 02 - Diana
Beto Guedes - 1979 5 6
03 -A Via-Lctea 01 - Sol de primavera 03- Dona Olmpia
04 - Clube da esquina n2 02 - Como nunca 04 - Viver de amor
05 - A olho n 03 -Cruzada 05 - Pedra da lua
06 - Equatorial 04 - Rio doce 06 - Serenade
07- Vento de maio 05 - Pedras rolando 07 - Aquelas coisas todas
08- Chuva na montanha 06 - Roupa nova 08- Falso ingls
09 - Tudo o que voc podia 07 - Norwegian Wood 09 - Terra dos pssaros /
ser Beijo partido
10- Olha o bicho livre 08- Pela claridade de nossa 10- No carnaval
casa
11- Nau sem rumo 09 - Monte Azul
10- Casinha de palha
Tabela 1 - Ocorrncia do Hibridismo Tonal/Modal e do Modalismo Misto nos

discos estudados.
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Lumiar, 1986.
FREITAS, S. P. R. Dos modos em seus mundos: usos do termo modal na
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PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA, 18., 2008, Salvador.
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PERSICHETTI, Vincent. Harmonia no sculo XX: aspectos criativos e
prtica. So Paulo: Via Lettera, 2012.
Msica e Sade: campos de conhecimento em
convergncia
PAULO CSAR CARDOZO DE MIRANDA

ECA/USP - paulo.miranda@usp.br / paulomusik@hotmail.com
C om a crescente inter-relao dos campos de

conhecimento da Msica, da Educao e da Sade no
Brasil, observou-se a necessidade de investigar os fenmenos
decorrentes que envolvem msicos que possuem, ou no,
formao para atuarem nas Unidades de Sade, junto s
pessoas internadas, aos profissionais e aos tcnicos dessa rea.
Nesse sentido, buscou-se por registros atualizados de
fontes de dados que ampliassem o escopo de informaes e
estudos que tratem de forma cientfica o assunto abordado. No
caso do presente estudo utilizou-se o Banco de Teses e
Dissertaes da Universidade de So Paulo.
As articulaes entre tais reas vm sendo mais bem
discutida nas ltimas duas dcadas a partir da proposta do
Programa Nacional de Humanizao da Assistncia Hospitalar
(PNHAH) (BRASIL, 2001), do Ministrio da Sade do Brasil,
iniciativa que gerou inmeras aes nas unidades de sade por
parte de artistas individuais ou em grupos.
No Brasil, no mbito da Sade Pblica a assistncia
hospitalar conta com o Sistema Unificado de Sade (SUS) que
disponibiliza vrios equipamentos pblicos tais como, hospitais
e clnicas mdicas, centros de atendimentos especializados
como AMA, Hospital dia, Centros de atendimentos, entre outros
(BRASIL, 2001; HUMANIZASADE, 2015).
Verificou-se que conceitos relacionados s questes do
ambiente hospitalar e do indivduo internado em hospital
teriam carter alusivos s situaes de doena, e
caracterizariam adjetivos que indicam, no senso comum, aquilo
que indesejvel, frustrante, impeditivo, entre outras
expresses (BRASIL, 2001).
A hospitalizao, vista por um ngulo aberto, para os
internados o distanciamento de sua prpria casa e de seus
costumes, o despojamento de sua ligao ntima consigo e com
seus modos tradicionais de ser. Pode diminuir sua autonomia e
implica uma maneira de gesto total desse indivduo durante a
Msica e Sade: campos de conhecimento
em convergncia
durao da estadia. (LE BRETON, 2005, p. 11). Uma criana

internada submetida a rotinas estressantes passa por
momentos de medo, angstia e depresso, s vezes com a
ausncia de familiares (CALDEIRA, 2007). Esse isolamento
social dos internos retira-os de seus crculos de linguagem
significativa podendo levar o sistema de conscincia a danos
significativos, com implicaes diretas na sade e na preveno
ou no agravamento de doenas (LEO e FLUSSER, 2008, p. 74).
Por outro vis, diversos autores compreendem que a
msica atuaria como mediadora nas inter-relaes com a
pessoa hospitalizada, gerando benefcios para sua sade e
agindo no restabelecimento de interaes de qualidade com
sua realidade, da qual foi desconectado. A msica pode ser
estmulo para respostas fisiolgicas, emocionais, sociais,
comunicacionais entre outras. Sua vivncia na relao com o
internado viria a produzir mudanas no estado geral de bem-
estar e de sade, disposio, motivao, autoestima,
134 demonstrados pela afetividade e solidariedade que se
apreendem pelos gestos, olhares e toques ocorridos durante a
execuo musical. A msica nos hospitais apresenta-se como
uma linguagem apropriada para uma ao de humanizao das
instituies sociais e de sade, gerando um dilogo entre
sujeitos, criando um espao de liberdade nas relaes de
cuidados (LEO, 2008, p. 4-5; FLUSSER, 2013, p. 31-74).
Aponta-se, finalizando, que o presente estudo parte
integrante de pesquisa em andamento em nvel de Doutorado e
tem por objetivo apresentar, em recorte, investigao de fontes
bibliogrficas que registraram reflexo a respeito das relaes
das reas de Msica, Educao Musical e de Sade, que se
justifica devido ao pequeno escopo de textos que discute a
temtica abordada. Conta com apoio da Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) desde o
ms de maio de 2015.
Mtodos
Desenho do estudo
Para o presente texto, utilizou-se como metodologia o
levantamento de fontes bibliogrficas em nvel de ps-
graduao, teses e dissertaes acadmicas, por meio do campo
em convergncia
de busca pesquisa simples disponibilizado na internet pelo site

do Banco de Teses e Dissertaes da Universidade de So Paulo
(USP), valendo-se das palavras-chave em portugus, a saber:
Msica e Sade e Educao Musical e Sade. No houve
limitao por data de divulgao dos artigos no banco de dados,
abrangendo toda informao disponvel.
Pressupostos tericos
As referncias em msica e em educao musical
centraram-se na viso de que o jogo e a atividade ldico-sonora
se tornam um elo relacional, integrador dos aspectos
cognitivos, afetivos, sociais e de sade, gerando possibilidades
de convergncia dos campos de conhecimento da Msica e da
Sade. Embasou-se em autores como Flusser (2013),
Fonterrada (2008), Koellreutter (1997), Schafer (2001), que
concordam que o envolvimento do sujeito pode gerar
expressivas mudanas na natureza da sua percepo objetiva e 135
subjetiva do ambiente musical e humano em geral. Apoia-se no
pensamento de que o objetivo da educao musical
musicalizar, ou seja, tornar um indivduo sensvel e receptivo
ao fenmeno sonoro, promovendo nele, ao mesmo tempo,
respostas de ndole musical (GAINZA, 1988, p. 101).
Fundamenta-se, por outro vis, na viso social, com
foco no conceito das Representaes Sociais, assim como
compreendido por Moscovici, para quem o importante a
natureza da mudana, atravs da qual as representaes sociais
se tornam capazes de influenciar o comportamento do
indivduo participante de uma coletividade (MOSCOVICI,
2013, p. 40).
Resultados
O levantamento realizado encontrou um total geral de
22 trabalhos, dos quais 4 destes se repetem em ambas as
palavras-chave. Para sua anlise, aps leitura dos textos
integrais, foram distribudos em campos temticos
aglutinadores e esto descritos por sntese de contedos.
em convergncia
1 - Msica e Sade Total 16

Enfermagem Terapia auxiliar - Total: 8
1Eliseth Leo (terapia complementar - tratamento da dor) (mestrado);
2Ana Paula Almeida (estmulo musical reduo de ansiedade em mes de
crianas internadas) (mestrado);
3Ana Cludia Pugina (estmulo musical) (doutorado);
4Ana Cludia Pugina (estmulo de musical vocal em pacientes em estado
coma) (mestrado);
5Ana Cludia Valadares (arteterapia sade mental) (mestrado);
6Gatti M. F. Z. (tratamento estrs profissionais da sade) (doutorado);
7Juliana Leonardi (Canto e dana sade do cuidar) (mestrado);
8Juliana Leonardi (logomsica psiquiatria - Musicoterapia sade mental)
(doutorado).
Medicina (cincias mdicas) - Total: 2

1Veronique Lima (msica paliativa durante operao distrbios
urogenitais) (mestrado);
2Marco Janaudis (msica - instrumento de reflexo para estudante de
medicina) (doutorado);
136 Odontologia Terapia - Total: 4

1Marina Paneli (avaliao audio) (mestrado);
2Nicolle Santana (sade auditiva) (mestrado);
3Paula Martins (distrbios da comunicao - educao musical e
habilidades sociais escolares na criana) (mestrado);
4Ana Carolina Junqueira (efeito da msica no estrs de cirurgias
odontolgicas) (mestrado);
Sade pblica - Total: 1

1Flora Maria Gomide Vezz (Terapia para msicos com doenas
musculares) (doutorado);
Engenharia (eltrica) (Escola Politcnica) - Total: 1

1Ana Grasielle Corra (reabilitao fsica com musicoterapia) (doutorado).
Tabela 1
2 - Educao Musical e Sade - Total 6

Enfermagem - Terapia auxiliar - Total: 2
1Juliana Leonardi (Canto e dana na sade do cuidar) (mestrado);
2Juliana Leonardi (logomsica psiquiatria - Musicoterapia na sade
mental) (doutorado);
Enfermagem - Total: 1
1Vincius da Silva (Sade Coletiva Rap e drogas) (mestrado);
Medicina (cincias mdicas) - Total: 2

em convergncia
1Veronique Lima (msica paliativa durante operao distrbios

urogenital) (mestrado);
2Marco Janaudis (msica - instrumento de reflexo para estudante de
medicina) (doutorado);
Educao fsica - Total: 1
ngelo Battaglion Neto (Recursos musicais na Educao Fsica Sade
Pblica) (mestrado (?)).
Tabela 2
Discusso
O presente estudo limitou-se a fazer um levantamento

de dados bibliogrficos em nvel de mestrado e doutorado no
site do Banco de Teses e Dissertaes da Universidade de So
Paulo (USP). Tal reviso teve por interesse investigar as
possveis conexes entre as reas de Msica e de Sade com
sua consequente produo acadmica sobre o tema abordado,
na esfera desta reconhecida Universidade com expresso
137
nacional.
Observou-se que no domnio de ambas as palavras-
chave (tabelas 1 e 2), a rea de sade produziu a quase
totalidade de documentos (20 artigos), distribudos em campos
como: Enfermagem: Total 11 documentos (1.Msica e Sade: 5
dissertaes de mestrado e 2 teses de doutorado total 7
2.Educao Musical e Sade: 2 dissertaes de mestrado e 1
tese de doutorado total 3); Medicina: Total 4 documentos
(1.Msica e Sade: 1 dissertao de mestrado e 1 teses de
doutorado total 2 - 2.Educao Musical e Sade: 1 dissertao
de mestrado e 1 teses de doutorado total 2 (mesmos autores
e documentos iguais em ambas palavras chaves); Odontologia:
Total 4 documentos (1.Msica e Sade: 4 dissertaes de
mestrado total 4 2.Eucao Musical e Sade: nenhum
documento disponvel); Sade Pblica: Total 1 documento
(1.Msica e Sade: 1 tese de doutorado total 1 2.Eucao
Musical e Sade: nenhum documento disponvel)
Outras reas produziram um total de 2 documentos,
(tabelas 1 e 2): Engenharia (eltrica): Total 1 documento
(1.Msica e Sade: 1 tese de doutorado total 1); Educao
em convergncia
Fsica: Total 1 documento (2. Educao Musical e Sade: 1

dissertao de mestrado - total 1).
Observou-se que grande maioria destas pesquisas
utiliza a msica atendo-se a alguma de suas funes especficas
e que pode estar relacionada com:
a) terapia no tratamento de uma doena fsica ou mental ou
distrbios na sade: Eliseth Leo (terapia complementar tratamento
dor); Ana Paula Almeida (estmulo musical reduo de ansiedade em
mes de crianas internadas); Ana Cludia Pugina (estmulo musical); Ana
Cludia Pugina (estmulo de musical vocal em pacientes em estado coma);
Gatti (tratamento estrs profissionais da sade); Jiliana Leonardi
(logomsica psiquiatria - Musicoterapia sade mental); Ana Carolina
Junqueira (efeito msica estrs cirurgias odontolgicas); Flora Maria
Gomide Vezz (Terapia para msicos com doenas musculares); Ana
Grasielle Corra (reabilitao musicoterapia);
b) tratamentos paliativos: Veronique Lima (msica paliativa durante
operao distrbios urogenital); Juliana Leonardi (Canto e dana sade do
cuidar); Ana Cludia Valadares (arte terapia sade mental);
138 c) avaliaes de estado de sade: Marina Paneli (avaliao audio);
Nicolle Santana (sade auditiva);
d) finalidades educacionais ou de ensino e aprendizagem: Angelo
Battaglion Neto (Recursos musicais na Educao Fsica); Paula Martins
(distrbios comunicao - educao musical e habilidades sociais
escolares na criana); Marco Janaudis (msica instrumento reflexo para
estudante medicina);
e) msica e sociedade: Vincius da Silva (Sade Coletiva Rap e drogas).
Tabela 3
Encontraram-se indcios de uma baixa densidade na

produo de trabalhos acadmicos na base de dados
pesquisada. Podem ser considerados nmeros pouco
expressivos se comparados com os quadros gerais de produo
de pesquisa em Sade e em Msica, distintamente. Esclarece-se
que em outras bases de dados foram encontrados artigos em
Musicoterapia e Neurocincias, que so campos destacados e
que tem um registro histrico considervel nas reas de
conhecimento aqui estudadas, mas por no terem relao
direta com o recorte proposto, no foram includos.
Ao se avaliarem os dados levantados observou-se um
nmero pequeno de estudos relacionados com a educao, e
estes se propem a analisar a msica em contextos amplos da
rea de sade no apontando, por exemplo, para sua prtica
em convergncia
nos ambientes hospitalares ou unidades de sade,

restringindo-se a verificar a funo da msica em aulas de
educao fsica, como promotora de sade ou ao contedo de
reflexo para estudantes de medicina (quesito d., tabela 3), ou
ainda relacionando um gnero especfico de msica, como o
Rap, s questes de sade pblica, em um mbito social e/ou
comunitrio.
Por outro lado no se observaram documentos
produzidos na rea de Msica ou de Educao Musical da
Universidade de So Paulo afins com o foco do presente estudo,
lacuna esta que solicita futuras reflexes, com a profundidade
que a temtica exige, considerando-se maior urgncia ao se ter
conhecimento de que a prpria universidade mantm duas
unidades de sade, a saber-se: o Hospital das Clnicas de So
Paulo, pertencente Faculdade de Medicina da USP e o
Hospital Universitrio (H/U USP).
Finalizando, destaca-se que possvel apreender-se, 139
com o presente estudo, que as atividades da Educao Musical
nas unidades de Sade ainda tem histria recente e um escopo
de produo acadmica que necessita ser elaborada, tendo-se
por base aes prticas e educativas que poderiam ser
enriquecidas ao se levar em conta a capacidade de conexes
interdisciplinares que tais campos so portadores em
potencial.
Com base no estudo, possvel observar indcios de
que comea a se configurar um quadro afirmativo no que diz
respeito elaborao de atividades de cunho msico-
educacional na rea da Sade, que sugerem iniciativas de
elaborao de conhecimento terico e de prticas de atuao
da Educao Musical em Unidades de Sade, em territrio
nacional.
Espera-se que tais observaes suscitem novos
trabalhos e pesquisas nas reas afins, e que tenham apontado,
ainda que de modo embrionrio, a necessidade de que sejam
abertas vias alternativas para atividades interdisciplinares nos
campos de conhecimento da Educao Musical e da Sade,
maleveis o suficiente para abrigarem em seu interior os
desafios que a sociedade do sculo XXI j est enfrentando.
em convergncia
BRASIL. Ministrio da Sade. Secretaria de Assistncia Sade.
Programa Nacional de Humanizao da Assistncia Hospitalar.
Ministrio da Sade, Secretaria de Assistncia Sade. Braslia:
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CALDEIRA, Z. A. O papel mediador da educao musical no contexto
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SCHAFER, M. A afinao do mundo. A paisagem sonora. Traduo
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A arte de educar, a educao esttica e a msica na
educao, sob a perspectiva do desenvolvimento
humano integral, segundo Rudolf Steiner
DANIELA AMARAL RODRIGUES NICOLETTI

ECA/USP - danielaamaral@usp.br
SILVIA MARIA PIRES CABRERA BERG

FFCLRP/USP silviaberg@usp.br
Q uando o pensador austraco Rudolf Steiner (1861-1925)

fundou a Escola Waldorf Livre em Stuttgart, em 1919,
proferiu uma srie de conferncias formativas ao seu
corpo docente. Fundamentadas nos princpios da
Antroposofia, essas vieram a disseminar um movimento de
transformao do pensamento e das prticas pedaggicas
vigentes, desencadeando uma ampla multiplicao de escolas
dirigidas sob essa perspectiva e concepes filosfico-
pedaggicas.
Steiner, nessa data, j havia, entretanto, exercido uma
intensa atividade como conferencista e havia publicado duas
obras filosficas capitais para a elaborao da sua Cincia
Espiritual Antroposfica: A Filosofia da Liberdade e O mtodo
cognitivo de Goethe. Essa ltima, escrita em 1886, obra de
juventude ratificada na maturidade e mantida praticamente
inalterada na reviso feita 25 anos depois, deriva das suas
reflexes como editor e comentador dos escritos cientficos de
Goethe, a partir de 1882, para a Deutsche National-Litteratur
(Literatura Nacional Alem). Assim como Goethe, Steiner no
via entre cincia, filosofia e arte a separao inconcilivel
imposta pela compartimentao moderna dos saberes em
especialidades. O mtodo contemplativo de Goethe inspira o
pensamento steineriano de que a cincia contempla a ideia
atravs do sensorial (STEINER, 2004). De acordo com esse, o
modo de observao advem do prprio objeto, para desvelar a
essncia subjacente ao seu envoltrio sensorial, evitando,
assim, a distoro de um dogmatismo de princpios. A
percepo desencadeia o pensar, dando origem ao conceito, e
oferece a especializao deste, que permanece aberto para
outras experincias (STEINER, 2004, p. 60).
Steiner, que aponta a revoluo cientfica do sculo

XIV55 como uma etapa fundamental para o desenvolvimento da
humanidade, pela emancipao dos dogmas eclesisticos,
adverte, no entanto, para a unilateralidade oposta que o
materialismo impingiu cincia: Naquele tempo via-se o
espiritual to unilateralmente como hoje vemos
unilateralmente o existente na natureza. (STEINER, 2014, p.
29). Segundo ele, uma decorrncia disso, a perda
da confiana na prpria atividade interior do ser humano, na

possibilidade do irromper de conhecimentos que vm do
prprio ser humano diante da vida exterior, da aparncia
sensria e do conhecimento intelectual. (...) (STEINER, 2014,
p. 22)
142 De acordo com ele, o conhecimento verdadeiro do ser

humano s possvel dentro de uma cosmoviso mais ampla e
profunda da realidade, acrescida de uma dimenso perdida
nesta guinada cultural: o aspecto espiritual-anmico.
A arte de educar
A essncia de todas as conferncias pedaggicas de
Rudolf Steiner concentra-se expressamente na ideia de
liberdade do educador: No existem prescries, apenas o
esprito da Escola Waldorf. () O professor autnomo e pode
55 Parece-nos que STEINER refere-se aqui ao Renascimento italiano e

suas irradiaes pelo velho continente como origem da Revoluo
Cientfica, que, para muitos historiadores, teve incio apenas no sculo
XVII, com o advento do cartesianismo. Nesse perodo histrico
precedente, ocorre uma importante transio do pensamento mstico
medieval para o pensamento pr-cientfico, que redescobre a
cincia antiga, submetida s verificaes de prticas concretas. Mais
referncias disponveis em: 19 de novembro de 2015, no stio:
http://seguindopassoshistoria.blogspot.com.br/2012/10/a-revolucao-
cientifica-moderna.html.
perfeitamente, dentro desse esprito, fazer o que considera

correto. (STEINER, 2013, p. 30)
No h um mtodo de ensino pr-determinado, visto
que o processo educativo ser concebido em funo dos
educandos, atendendo s necessidades de desenvolvimento de
um grupo, considerado como uma pequena clula-social, em
que cada indivduo portador de um devir. A conscincia da
responsabilidade do educador ante o educando, como um ser
complexo, dotado de heranas espirituais, alm de genticas e
socioculturais, deve nortear qualquer processo autntico de
ensino-aprendizagem, inspirando disposies e posturas
pedaggicas de respeito e interesse pelo conhecimento
verdadeiro da criana. Utilizando-se da metfora goethiana de
A metamorfose das plantas, ele afirma:
A vida humana s existe uma vez, e suas flores futuras nunca 143
tiveram existncia anterior. No obstante, estas preexistem
no homem como disposio, como o caso das flores numa
planta que momentaneamente s carrega folhas (STEINER,
2012, p. 12).
Steiner preconiza uma educao que seja arte, tendo

como aspectos essenciais da sua prtica a criatividade do
educador e uma percepo acurada da realidade, da
constituio e caractersticas que delineiam o desenvolvimento
dos educandos e de si prprio.
Assim como impossvel ao artista recorrer a um livro sobre

esttica a fim de pintar ou esculpir conforme princpios da
esttica, o professor jamais deveria ensinar recorrendo a um
daqueles receiturios pedaggicos. (STEINER, 1997, p. 18)
O educador portador de um conhecimento, adquirido

durante a sua experincia de aprendiz, porm a arte de educar
situa-se na capacidade de reinventar esse conhecimento,
tornando-o vivo, ao invs de expor uma pea morta, seja a
memria de um conceito, seja um modo pronto ou direo do

agir ou do pensar diante do mundo. O processo pedaggico
vivo que Steiner prope caracteriza-se por tratar de um tipo
peculiar de saber, comum ao saber artstico, que adquirimos
por produzir algo. Por isso, apresenta o seguinte paradoxo,
fazendo analogia entre pedagogia e arte:
No acredito que exista um verdadeiro artista que no diga (a

si mesmo) ao terminar uma obra: S agora voc seria capaz
de faz-la. () o elemento vivo, a fonte de vida, reside no
fato de algo ainda no se haver transformado em saber.
(STEINER, 1997, p. 19 e 20)
O filsofo austraco, segundo o psiclogo Bernard

Lievegoed, concebe o desenvolvimento da vida humana em dez
144 perodos de sete anos ou setnios, vistos como distncias
ideais em torno das quais se movimenta o desenvolvimento
individual (LIEVEGOED, 1994a, p. 33). Adotando o mesmo
marco de diviso da vida em fases que a cultura grega,
considera que os trs primeiros setnios so dedicados ao
desenvolvimento fsico e mental, os trs seguintes ao
verdadeiro desenvolvimento psicolgico, sucedendo-se outros
trs votados ao desenvolvimento do esprito. H, de acordo
com Steiner, uma integrao entre o desenvolvimento fsico-
orgnico e anmico-espiritual da criana. A unidade entre
corpo, alma e esprito56 faz com que as transies sejam
fluentes, embora claramente perceptveis, consistindo numa
reorganizao do seu equilbrio. Assim como o corpo fsico, as
56 LIEVEGOED explica a concepo ternria do ser humano, sob o

ponto de vista de Steiner, tendo a alma humana (psique) como mbito
em que coexistem os impulsos e paixes corporais assim como a
potencialidade biogrfica inerente ao eu, esfera espiritual em que
reside a conscincia de Si, o cerne mais ntimo dessa trplice entidade
(LIEVEGOED, 1994, p. 11). Relaciona ainda corpo, esprito e alma aos
impulsos da matria, da forma e ldico aos quais no nos ateremos
aqui em descrever, pela limitao da extenso do artigo (cf. SCHILLER,
2011).
foras da vida psquica o querer, o sentir e o pensar existem

em germe e amalgamadas no ser humano desde o seu
nascimento e participam de suas metamorfoses ao longo da
vida, interagindo com as foras orgnicas. Esse processo
dinmico guarda uma singularidade para cada indivduo,
gravitando entre os setnios, como marcos ideais. a
observao da criana que permite ao educador identificar a
sua situao no quadro do seu desenvolvimento e verificar sua
aptido para o aprendizado. Entende-se, sob o ponto de vista
da Pedagogia Waldorf e da Antroposofia, que a antecipao ou
acelerao de etapas no processo de ensino-aprendizagem da
criana pode prejudicar a plenitude do desenvolvimento de
suas potencialidades, considerando que a educao
proporciona ocasio e meios para a manifestao de um devir
imanente, preexistente prerrogativa scio-cultural.
No segundo setnio, delimitado pela segunda dentio
e o incio da puberdade, h um florescimento da vida anmica. 145
Por isso, a relao da criana com o mundo marcada pela
fantasia imaginativa, o que, conforme Steiner, s pode ser
comparada a uma concepo artstica da vida, requerendo do
educador uma atitude correspondente.
() para a segunda etapa da vida, da troca dos dentes at a

maturidade sexual, tem muito mais importncia conseguir-
se traduzir para o imagtico, em configuraes vivas, aquilo
que se quer desenvolver em torno da criana e que se deva
fazer fluir para dentro dela, do que a multiplicidade de
contedos que aprendidos (). (STEINER, 2014, p. 16)
Embora o professor deva atuar sobre o sentir, este

deve estar harmonizado ao querer e ao pensar, evitando-se
qualquer tipo de unilateralidade.
O pensar tem de permear o querer nisso que consiste a

educao; mas o caminho correto passa pelo sentir. ()
Planejamento e improvisao, cincia e arte devem estar
simultaneamente presentes. (LANZ, 2011, p. 92)
Para Steiner, o impulso volitivo o que lana o

educando ao movimento do aprendizado; o conhecimento,
associado memria e, portanto, ao passado, a algo
cristalizado, tem de ser posto em movimento, vitalizado, por
esse querer, a que deve estar sintonizado o professor, nunca o
aniquilando. O educador tem, portanto, de estar to familiar ao
conhecimento, com a conscincia de sua imperfeio, que possa
adquirir uma liberdade em relao a mtodos ou
planejamentos e agir conforme a compreenso das
necessidades e das transformaes por que passam os
educandos ao longo do processo de ensino-aprendizagem. Nas
suas palavras, o artstico tem de ser um acontecimento entre o
professor, o educador e o ser humano em crescimento.
(STEINER, 2014, p. 34)
As crianas so sempre mundos novos que se
146 descortinam. Essa postura, preconizada por Steiner nos remete
diretamente ao conceito de formao de si (Bildung 57), em
Goethe, que, como observa SUZUKI, consiste em uma formao
recproca com os outros, trabalho de transformao que
identificado por ele muito antes de Nietzsche e Foucault
criao de uma obra artstica (SUZUKI, 2012, p.158). O mesmo
aponta outra ressonncia de Goethe em Steiner: O verdadeiro
ensinamento deles (os mestres) vem menos da matria que
ensinam do que da matria do que da capacidade inesgotvel
que tm de fecundar e formar (). (SUZUKI, 2012, p. 155)
Nunca haver duas salas iguais. No entanto, ainda que
cada realidade seja repleta de singularidades, h recorrncias,
o que torna possvel, nesse processo cognitivo, depreender
uma espcie de ideia que abarca toda a diversidade, que j a
contenha toda em potencial. Esse seria o tipo, a planta
primordial, a que se refere Goethe, em sua obra A Metamorfose
das Plantas. Na metodologia steineriana, o educador orienta-se
pelo conhecimento do arqutipo da criana, ajustado ao
57 CAMARGO, em sua tese de Doutorado, informa o histrico do termo

e da concepo de Bildung.
indivduo nico com que se depara ajustando entre o eterno/

ideal e o atual/ real.
Concluso
A ideia geradora deste artigo foi trazer tona uma
parte do pensamento filosfico de Rudolf Steiner, que alicera a
Pedagogia Waldorf, sobretudo no que concerne aproximao
entre a educao e o fazer artstico, fazendo com que a
educao esttica ou da percepo sensorial seja um
componente de fundo em toda atividade e relao entre
educador e educando. Seu intuito foi criar um campo de
reflexo sobre a prtica pedaggica em Msica, sob a
perspectiva do desenvolvimento humano integral,
considerando-a tambm como campo de criao e construo
de conhecimento e da identidade humana. Elucidar sua relao
ou filiao obra filosfica, artstica e cientfica de Goethe e de 147
Schiller foi de auxlio para ampliar a compreenso do
pensamento steineriano, que, por outro lado, atingiu avano
notvel no terreno pedaggico.
Pode-se concluir que, de acordo com a concepo de
Rudolf Steiner, a aula de Msica exerce uma funo essencial na
educao, ao proporcionar um balanceamento na requisio do
desenvolvimento de capacidades e habilidades associadas ao
intelecto, evitando unilateralidades e buscando o equilbrio do
ser humano na sua trplice dimenso corpo, mente e esprito.
A cosmoviso goethe-schilleriana, em que Steiner
fundamenta a Antroposofia, considera que filosofia, cincia e
arte no so domnios separados por seus objetos, mas
unificados pela atividade do esprito humano, sendo a cognio
uma elaborao da experincia. So, portanto, processos
criativos capazes de desvelar a realidade, encontrando liames
que organizam e esclarecem a multiplicidade catica de
aspectos percebidos pelos sentidos. Por isso, a Msica, como
arte, detm uma posio de relevncia, pela atividade sensorial,
intelectual e criativa que instiga.
No entanto, conforme preconiza Steiner, a educao

desenvolve o indivduo medida que se apresenta pronto e
atendendo s necessidades do seu vir-a-ser oculto, evitando
antecipar-se ao seu tempo prprio de tornar-se apto ao
aprendizado, o que pode acarretar um sofrimento
desnecessrio e o tolhimento de suas particularidades.
responsabilidade do educador contemplar as necessidades da
coletividade real que se lhe apresenta em uma sala de aula, sem
nivelamentos, de modo que a dificuldade de um promova o
enriquecimento de todos, como um dos aspectos da arte de
educar. Por isso, o professor precisa aprender a ler a natureza
dos educandos e acompanhar suas transformaes no decurso
do processo de ensino-aprendizagem, sem impingir-lhes sua
vontade, suas disposies prvias ou um programa de ensino
engessado. De acordo com essa concepo, o conhecimento
vivo, sempre que recriado, transformado a partir da interao
com os educandos, ao invs de reproduzido como aprendido
148 pelo educador, matria morta, estagnada na memria. O valor
do processo de ensino-aprendizagem est na experincia plena
de sentido, aberta a mltiplos sentidos, improvisao, ao
impondervel que se entretece nesta relao em busca da
compreenso.
Referncias bibliogrficas:
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149
O perfil do regente-arranjador e a presena de
arranjos no repertrio coral brasileiro
CAROLINA ANDRADE OLIVEIRA

ECA/USP - carol_spm@yahoo.com.br
SUSANA CECILIA IGAYARA-SOUZA

ECA/USP - susanaiga@gmail.com
E m nossa pesquisa de mestrado, buscamos investigar,

identificar e analisar as prticas do regente-arranjador
no ensaio e na performance de seus prprios arranjos de
msica brasileira, bem como discutir a circulao desse
repertrio no ambiente coral.
Atravs de um levantamento bibliogrfico, foram
localizados trabalhos que versam sobre arranjadores (SILVA;
BORM 2005; TEIXEIRA, 2013; SOARES, 2013), sobre a tcnica
dos arranjos (SOBOLL, 2007; CARVALHO, 2009, 2013;
PEREIRA, 2013), sobre a discusso do arranjo na cultura
brasileira (CAMARGO, 2010; MLLER, 2013) e sobre arranjo e
educao musical (SOUZA, 2003).
Para este artigo, focamos em dois aspectos. O primeiro
o perfil do regente-arranjador, a partir da investigao das
trajetrias acadmicas e profissionais de um grupo de pessoas
atuantes no ambiente coral brasileiro a partir dos anos 70 at
hoje, como regentes e arranjadores de coros ou grupos vocais.
Nesta fase da pesquisa, recorremos ao uso da prosopografia58,
recolhendo dados biogrficos de regentes-arranjadores e
formando um mapa analtico das categorias consideradas
fundamentais para entender como se forma um profissional
com esse perfil. O segundo aspecto a presena de arranjos no
repertrio coral. Atravs de uma anlise quantitativa utilizando
programas de concertos de encontro corais, identificamos a
porcentagem de arranjos em relao de composies.
58A prosopografia a investigao das caractersticas comuns de um grupo de

atores na histria por meio de um estudo coletivo de suas vidas. (STONE,
2011, p. 115).
Metodologia
Evitando correr o risco de generalizar alguns
resultados, optamos por fazer um recorte geogrfico e
temporal, para trabalharmos com um nmero menor de dados.
Para a aplicao do mtodo prosopogrfico, definimos listar
regentes-arranjadores do Sudeste do Brasil (nascidos e/ou que
atuaram nele) e atuantes partir dos anos 1970, com algum
arranjo de msica brasileira em sua produo.
Para a coleta de dados biogrficos, escolhemos utilizar
apenas fontes provenientes da internet. Apesar de essa escolha
eliminar no usurios de internet, acreditamos que abrange a
maior parte da comunidade coral, visto que se usa cada vez
mais esta tecnologia para facilitar a reunio de pessoas, o que
uma caracterstica inerente a grupos corais. Atravs da
internet, fizemos uso de diversas fontes: currculos artsticos;
currculos lattes; Artigos, teses ou dissertaes; redes sociais e
sites de compartilhamento de udios ou vdeos; sites diversos
da rea coral.
151
Para formar um mapa analtico, foram escolhidas e
categorizadas as seguintes variveis: Gnero; Local de
nascimento; Ano de nascimento; Local de atuao como
regente-arranjador; Formao musical; Outras formaes;
Instrumentos que domina/Canto; Profisso principal; Gnero
musical; Atividade coral desde quando; Coros em que trabalha
(trabalhou) [tipo]; Repertrio.
Para investigar a presena de arranjos no repertrio
coral, analisamos programas de concerto, comparando a
quantidade de arranjos em relao de composies, tambm
separando msicas brasileiras e internacionais. A pesquisa
analisar algumas sries de encontros corais, para este
trabalho ser analisada a Mostra Vocal em suas primeiras
quatro edies (1991 a 1994). Esta srie foi coordenada pelo
regente-arranjador Marcelo Recski e promovida pela Faculdade
de Odontologia da Universidade de So Paulo.
Anlise dos dados: perfil do regente-arranjador

Nossa pesquisa coletou dados de 32 regentes-

arranjadores (Sudeste, desde 1970). Algumas das informaes
inicialmente escolhidas para serem coletadas nesta pesquisa
simplesmente no so encontradas na grande maioria dos
currculos artsticos e demais fontes analisadas.
Outras formaes, que talvez viesse a confirmar uma
suspeita nossa de que regentes-arranjadores vm de outras
reas que no a msica, no foram informadas em 81% dos
currculos. Mas no h como saber se esta falta de informao
por inexistncia ou omisso. O fato que nossa suspeita no se
confirmou, visto que apenas 12% no tm ou no informam sua
formao (musical ou no). Os outros 88% tm formao
musical (inclusive os que declaram outras formaes). Os
nveis de formao musical vo de tcnico a doutorado.
Ainda relacionado formao do regente-arranjador,
atividade coral desde quando um dado quase sempre
152 desprezado nos currculos, talvez por no consider-lo
importante em sua descrio profissional, os pesquisados no o
fornecem, assim como ano e local de nascimento os poucos
dados encontrados foram obtidos em redes sociais. Localizar
quando o indivduo adentrou no ambiente coral normalmente
iniciando como coralista torna-se quase impossvel, visto que
currculos artsticos tendem a no narrar incios de carreira e
ambientes de aprendizagem. Paz (2014) relata o silncio dos
dados de sua pesquisa, analisando a ausncia de informaes
sobre as primeiras e ltimas aprendizagens de msicos da elite
musical portuguesa:
Muitos artistas foram formados em contexto profissional e,

nos vrios momentos em que as suas biografias foram
escritas e rescritas, nem sempre fez sentido nomear
determinado ambiente como local de aprendizagem. [...]
incapazes de designar muitas aprendizagens como tal, as
narrativas de vida fazem frequentemente surgir do passado
figuras que, com algum tipo de educao ou contacto com a
prtica musical, rapidamente passaram a um estdio de
excelncia musical que as tornou dignas de memria. Ou
ser, no limite, impossvel designar este primeiro e este
ltimo ambiente de formao? (PAZ, 2014, p.13-14).
Os gneros musicais e o repertrio so informaes

tambm desconsideradas nos currculos. Isso nos sugere uma
possvel caracterstica: a diversidade de gneros e repertrios
trabalhados, considerando que estes indivduos atuem em mais
de um grupo com perfis diferentes, ou diversifiquem o
repertrio num mesmo coro. Posteriormente, isto ser
verificado atravs de anlise dos programas e das entrevistas.
Como as fontes indicam apenas o nome dos coros, sem
preocupaes com descries, coros que trabalha (trabalhou)
[tipo] tambm necessitar uma investigao secundria.
Seguindo a metodologia da prosopografia, ou seja,
buscando uma biografia coletiva do regente-arranjador coral a
partir de 1970 no sudeste brasileiro, vemos: 75% masculino,
nascido e/ou atuante principalmente em So Paulo (28% e
40%), 53% dos que declaram sua formao musical possui ps-
graduao, 25% pianista, 62% tem como profisso principal
ser regente coral e 75% exerce atividade de docncia. 153
Trabalham fora do Sudeste somente dois dos regentes-
arranjadores nascidos nele. A discusso sobre migrao foge do
mbito deste trabalho, mas este dado refora a opinio geral de
um mercado de trabalho bastante ativo no Sudeste.
Grficos 1 e 2: Local de nascimento e Local de atuao.
Apenas 12% dos pesquisados formado em Regncia,

apontando uma forte caracterstica do regentes-arranjador que
a multidisciplinaridade, com bacharis em instrumento ou
licenciadas. As formaes tambm apontam para carreiras
acadmicas, visto que mais da metade possui ps-graduao.
Grficos 3 e 4: Formao musical e Outras formaes.
Entre os regentes-arranjadores h um predomnio de

pianistas (25%), violonistas (18%) e cantores (18%), porm
vale ressaltar que 46% no declarou que instrumento domina
ou se cantor em nenhuma das fontes pesquisadas.
154 Grfico 5: Instrumento que domina / Canto.
Grande parte dos regentes-arranjadores (62%) tem

como profisso principal ser regente coral, seguido por ser
professor universitrio (18%). Porm a maioria (75%) ou
atuou tambm como professor, seja em conservatrios, escolas
regulares, universidades, festivais etc. O que reafirma a estreita
relao do ambiente coral com a educao musical.
Grficos 6 e 7: Profisso principal e Se professor.
Anlise dos dados: presena de arranjos

Nossa pesquisa analisou os programas de concerto das
quatro primeiras edies da Mostra Vocal, listando e
categorizando as msicas executadas pelos coros adultos
participantes59. Definimos quatro categorias: Composies

internacionais; Arranjos de msicas internacionais;
Composies brasileiras; e Arranjos de msicas brasileiras,
sendo esta ltima o principal foco de nossa investigao.
No decorrer das edies, a quantidade de coros
participantes variou de 8 grupos na primeira edio, para 23
na quarta o que, consequentemente, fez variar bastante a
quantidade de msicas executadas de 50 para 125 , porm
podemos perceber algumas tendncias e predominncias de
repertrio ao longo de todas as edies 60.
Observando os grficos separados das edies, vemos
que h um predomnio de arranjos em relao a composies
(1 76%, 2 82%, 3 55% e 4 66%). Se considerarmos
somente os arranjos de msica brasileira, ainda teremos
maioria, com exceo da 2 edio, em que a quantidade de
arranjos internacionais maior. Essa alterao pode ser
explicada por uma forte tendncia da poca de spirituals afro-
americanos no repertrio, tendo, por exemplo, um dos coros, 155
feito um programa inteiro com esse gnero.
Vrios grupos tm seus programas inteiros s com
arranjos, e alguns deles executam somente arranjos de msicas
brasileiras, como o Coralusp grupo tarde (2 edio) e o
Coral Una Voz (4).
Grfico 8: Presena de arranjos x composies nas edies 1, 2, 3 e 4,

respectivamente, da Mostra Vocal.
59Os coros infantis e infantojuvenis no foram considerados na pesquisa por se

dedicarem a um repertrio especfico para essas formaes vocais, fugindo do
mbito desta pesquisa que se dedica a coros adultos.
60 Ressaltamos que alguns coros no informaram seus repertrios at o
fechamento dos programas para serem impressos. Tambm sabido que

algumas vezes os grupos no executam exatamente o que foi informado nos
programas.
Dos 36 grupos, listamos 282 msicas executadas, das

quais 187 so arranjos, sendo 119 de msica brasileira, que
foram subcategorizados, dividindo-os em: Arranjos do prprio
regente; Arranjos de outro regente; e Arranjos de outros 61.
Muitos grupos executam arranjos de seu prprio
regente (22%), como o Madrigal Meia Boca A. Zilahi (4
edio) e o Grupo Canto Porque Gosto Julio G. Maluf (3).
Porm boa parte dos arranjos executados foi feita por regentes
de outros grupos (47%), o que diz muito sobre a circulao
massiva desse tipo de repertrio entre os coros. Unindo estas
duas parcelas, temos 69% dos arranjos sendo criaes de
regentes-arranjadores.
156 Grficos 9 e 10: Acumulado das edies da Mostra Vocal e Arranjos de

msica brasileira feitos por regentes-arranjadores.
Consideraes finais e prximos passos da anlise

Como resultados parciais, temos um perfil preliminar
do regente-arranjador e uma confirmao do seu papel na
transformao das prticas corais a partir dos anos 70.
Confirmamos tambm o potencial do mtodo prosopogrfico e
dos programas de concerto na anlise da circulao do
repertrio coral no Brasil no perodo estudado (1991 a 1994).
A prosopografia um mtodo que no se esgota em si
mesmo, ele serve para explorar e apontar as caractersticas
comuns de um determinado grupo de pessoas. Este estudo
coletivo nos deu base para projetar o perfil do regente-
arranjador brasileiro.
Para aprofundar a anlise e elucidar alguns pontos que
ficaram vagos, tomamos como prximos passos da anlise a
61Arranjos de outros considera arranjos de msicos no-regentes e tambm

arranjos em que o arranjador no foi informado.
particularizao de alguns indivduos, usando entrevistas

semiestruturadas.
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A trade aumentada em Liszt e o tratado de harmonia
de Weitzmann: uma reviso bibliogrfica62
SIS BIAZIOLI DE OLIVEIRA

ECA/USP isis.biazioli@gmail.com
MARIO VIDEIRA
ECA/USP mario.videira@usp.br
E sse artigo tem por objetivo apresentar uma reviso

bibliogrfica sobre a influncia dos tratados de harmonia
do terico alemo Carl Friedrich Weitzmann (1808-1880) na
obra composicional de Franz Liszt (1811-1886).
Entre 1853 e 1854, Weitzmann publicou uma trilogia
de tratados de harmonia conhecida como trilogia dos acordes
dissonantes. O primeiro deles, Der uebermaessige Drieklang
(Berlim, 1853), um estudo sobre a trade aumentada; o
segundo, Geschichte des Septimen Akkordes (Berlim, 1854),
trata da histria do acorde de stima; e, finalmente, o terceiro,
Der Verminderte Septimenakkord (Berlim, 1854), dedicado ao
Dr. Franz Liszt, refere-se ao acorde diminuto.
Dentre os trs tratados, o que ganhou mais
notoriedade e at os dias de hoje foi o primeiro deles, sobre
a trade aumentada. Isso porque, embora o acorde de stima
diminuta, tema do ltimo tratado, j fosse amplamente
conhecido e empregado por muitos msicos da poca, a trade
aumentada no era, at os escritos de Weitzmann,
completamente aceita nem por tericos e nem por
compositores (cf. TODD, 1996, p. 157).
Inegavelmente Liszt teve acesso aos tratados de
Weitzmann. Segundo Michael Saffle (2004, p. 66), o estudo
musicolgico de Gyrgy Gbry (Neuere Liszt-Dokumente)
62Esse artigo resultado parcial de uma pesquisa de doutorado financiada pela

Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo FAPESP
(2015/04762-8). As opinies, hipteses e concluses ou recomendaes
expressas nesse material so de responsabilidade da autora e no
necessariamente refletem a viso da FAPESP.
A trade aumentada de Liszt e o tratado de harmonia de
Weitzmann: uma reviso bibliogrfica
apresenta, entre os documentos de Liszt, anotaes de

progresses harmnicas escritas com a letra de Weitzmann. O
terico alemo teria enviado os tratados a Liszt assim que
foram editados. Liszt recebeu o tratado sobre a trade
aumentada ainda em 1853 (cf. COHN, 2000, p. 99). Contudo,
resta a pergunta: esse contato teve impacto na escrita
harmnica de Liszt? aqui que aparecem as divergncias.
Nosso trabalho ser o de selecionar, entre a
bibliografia encontrada, os textos que nos pareceram mais
relevantes sobre a relao entre esse terico e esse compositor,
comentando e comparando o que j foi escrito sobre o tema.
Der uebermaessige Drieklang (Berlim, 1853)

Parte dos trabalhos que investigam a influncia dos
escritos de Weitzmann em Liszt iniciam suas discusses
resumindo os principais pontos abordados pelo terico alemo
em seu tratado de 1853. Seguindo o mesmo formato, 159
iniciaremos nossa abordagem com a discusso sobre esse
tratado. Nosso intuito aqui no ser, como nos trabalhos
citados, explicar ou resumir a teoria de Weitzmann, embora
essa seja uma consequncia inevitvel dos pargrafos que se
seguem. O que nos importar ser a compilao e comparao
dos aspectos elegidos como principais por um ou outro autor,
confrontando as vises levantadas.
Segundo Todd, Weitzmann defende que, como a trade
aumentada uma entre as quatro trades (maior, menor,
diminuta e aumentada), uma entre as quatro possibilidades de
sobreposies de teras maiores e menores, ento ela um
acorde to natural quanto qualquer dos outros trs. No se
justificaria, ento, a displicncia e mesmo incompreenso com
que, segundo Weitzmann, esse acorde era tratado em textos
tericos e composicionais at meados do sculo XIX.
Defendendo a trade aumentada, Weitzmann escreve:
[A trade aumentada] no transitoriamente fugidia, mas

antes, uma entidade natural da nossa sociedade de
sonoridades.... Alm disso, doravante no se pode mais
hesitar em conceder-lhe, quela que muitas vezes tem sido
A trade aumentada de Liszt e o tratado de harmonia
de Weitzmann: uma reviso bibliogrfica
mal compreendida e banida, o lugar permanente no reino dos

sons. (Weitzmann apud Cohn, 2000: 103)
Uma especificidade da trade aumentada que ela a

nica entre as trades que divide a oitava em partes iguais.
Assim como a ttrade diminuta, tambm simtrica, quaisquer
inverses a que essa trade seja submetida, a sonoridade
resultante ser sempre igual, mesmo ela seja nomeada pela
teoria de formas distintas. Como salienta Todd, Weitzmann
descortina a versatilidade das trades aumentadas justamente
por mostrar que, partindo de um pensamento enarmnico63,
uma mesma trade aumentada pode se relacionar com no
menos que doze tonalidades64 (TODD, 1996: 158).
O trabalho de Richard Cohn, por se tratar de um estudo
em harmonia, mais detido na apresentao dos conceitos de
Weitzmann. Segundo Cohn (2010, p. 56), Weitzmann conta
160 trs histrias da gnese da trade aumentada: 1) origem
histrica; 2) origem natural; 3) origem sistemtica.
Na primeira das explicaes, j no segundo captulo do
tratado, Weitzmann mostra que a origem histrica das trades
aumentadas se deu a partir de alteraes de acordes
consonantes. O terico mostra, ento, dezesseis maneiras de
conectar uma trade aumentada a trades consonantes por
deslizamento semitonal (cf. COHN, 2010, p. 56).
Mais adiante, Weitzmann sugere outra explicao para
origem das trades aumentadas, a gnese natural. A partir de
uma viso dualista da harmonia65, como era comum entre
63 Cabe ressaltar que, mesmo em meados do sculo XIX, o sistema de

temperamento igual que admite a enarmonia, ou seja, a equivalncia entre, por
exemplo, D# e Rb, ainda no era consenso na teoria musical. Importantes
nomes para a histria da teoria, como Hugo Riemann, por exemplo, no
levavam em conta a equivalncia enarmnica.
64 Como veremos mais adiante, os encadeamentos tero pelo menos um som
comum entre a trade aumentada que qualquer uma das doze trades
consonantes a que ela se relaciona. Em seis sucesses acordais, apenas uma voz
ser alterada em um semitom, enquanto nas outras seis, duas vozes sero
movidas, tambm por um semitom.
65 Nomes como Moritz Hauptmann (1792-1868), Hugo Riemann (1849-1919),
Arthur von Oettingen (1836-1920) entre outros, defendiam uma equivalncia

tericos do sculo XIX, Weitzmann prope a sucesso das

alturas da trade de D maior com as da trade resultado de seu
espelhamento, F menor: F Lb D Mi Sol. Implcita a
essa sucesso, aparece a trade aumentada [Lb D Mi].
Larry Todd complementa a explicao de Cohn dizendo
que a trade aumentada, a partir dessa explicao, ser sempre
um Nebenton (acorde misto, segundo KOPP, 2002, p. 87), isto
, um acorde que ter, inevitavelmente, uma nota que no est
em uma tonalidade especfica. No caso da trade [Lb Do
Mi], nem Lab existe em D maior, e nem Mi natural existe em F
menor, elas so notas suplementares. Ainda assim,
harmonicamente, a trade aumentada poderia ser pensada
como o III do modo menor (com a stima da tonalidade menor
elevada em um semitom) ou o VI do modo maior (com a sexta
da tonalidade maior abaixada em um semitom).
Como relata Cohn, Weitzmann mostra que a trade
[Lb Do - Mi] necessariamente ser prxima a pelo menos
seis trades consonantes66. As primeiras, seriam as trades de 161
D maior e F menor, que estariam j na origem da aumentada.
Outras quatro tonalidades manteriam, ainda, proximidade com
essa mesma trade aumentada, as relativas (L menor e Lb
maior) e as mediantes cromticas (Mi maior e Reb menor) das
duas primeiras67. Ampliando esse raciocnio para as outras 3
entre o modo maior e o modo menor baseados no espelhamento entre eles.

Riemann chegou a defender a existncia de uma srie harmnica invertida, ou
descendente, que, sendo o espelho da srie harmnica real, seria a justificativa
natural para o modo menor. Mesmo que as pesquisas de seu contemporneo
Hermann von Helmholtz (1821-1894) tenham demonstrado a impossibilidade
acstica dessa ideia, a concepo dualista reflete a importncia da inverso
como princpio cultural estruturante na msica ocidental (cf. BORGES;
FREITAS, 2013).
66 Prxima porque partilhar com essas trades consonantes dois sons comuns,
enquanto uma de suas vozes ter distncia de semitom. Por exemplo, no

encadeamento D maior e Lb aumentado, as alturas, D e Mi so mantidas,
enquanto L natural vai para Lb.
67 Larry Todd justifica de modo diferente as trades relacionadas uma trade
aumentada: Primeiro, a trade [aumentada] pode ir para trades maiores

baseadas em cada uma de suas trs alturas. Por exemplo, a trade aumentada
[Mib Sol Si] pode se ligar s trades de Mib maior, Sol maior e Si maior,
abaixando em um semitom a nota suplementar apropriada a sexta abaixada
de cada uma dessas tonalidades (por exemplo, o Db em Mib maior, o Mib em
Sol maior e o Sol em Si maior). Depois, a mesma trade aumentada pode se
trades aumentadas que existem e as seis trades consonantes

ligadas a cada uma delas, Weitzmann apresenta todas as 24
trades, maiores e menores, do total cromtico68.
Nesse ponto, segundo Cohn (2010, p. 57), Weitzmann
inverte sutilmente o sentido da origem histrica das trades.
J que a trade aumentada pode levar a mltiplos caminhos a
partir de condues de vozes simples, ela passa a ser fundadora
de todas as outras trades consonantes. Dessa maneira,
valorizando a versatilidade da trade aumentada e a sua
potencialidade em, com facilidade69, expandir o sistema tonal
para o total cromtico, Weitzmann apresenta a terceira origem
das trades aumentadas, a gnese sistemtica.
Repercusses do Tratado da Trade Aumentada.

Como dissemos no incio de nosso texto, o tratado de
162 1853 foi o mais importante dentre os tratados de Weitzmann.
At hoje suas teorias tem sido revisitadas, especialmente pelos
estudiosos da teoria neo-riemanniana.
relacionar com as relativas menores das trs tonalidades, subindo em um

semitom a nota suplementar apropriada (isto , Si em D menor, R# em Mi
menor e F# em G# menor) (TODD, 1996, p. 158-159).
68 Interessante tambm como Weitzmann mostra que, para sair de uma regio
regida por uma trade aumentada para outra regio que tem por piv outra
trade aumentada, s achar o acorde homnimo dentre os seis da primeira
regio. Como vimos, enquanto se est na regio de Lb aumentado, no difcil
transitar pelos acordes de D maior, F menor, L menor, Lab maior, Mi maior
e Rb menor. Contudo, se tivermos o homnimo de qualquer um desses
acordes, por exemplo, o homnimo de D maior que D menor, facilmente
somos levados a outra trade aumentada, a trade de Mib aumentada, e,
portanto, estaremos prximos de: Sol maior, Mib maior, Mi menor, Lb menor e
Si maior. o que Cohn chama de Regies de Weitzmann (cf. COHN, 2010, p.
58, figura 3.9)
69 Importante ressaltar que essa teoria defende uma escrita harmnica onde a
conduo de vozes entre dois acordes sucessivos parece ter mais relevncia do
que a relao entre dois campos harmnicos estveis. Se no segundo caso o
ciclo de quintas era fundamental para hierarquizar a proximidade entre duas
tonalidades; no primeiro, a parcimnia na conduo de vozes (menor
movimentao possvel entre cada uma das vozes de dois acordes ou de uma
pequena progresso) parece ser mais efetivo. pensando em parcimnia que
usamos a palavra facilidade e a expresso condues de vozes simples.
Para Larry Todd, a importncia desse tratado se deu

justamente em reposicionar a trade aumentada nos estudos de
harmonia. Anteriormente, esse acorde era entendido como
uma dissonncia de passagem. Segundo o autor (TODD, 1996,
p. 154), Kirnberger (1776), por exemplo, considerava a trade
aumentada como totalmente intil. Rameau (1722), por outro
lado, defendia seu uso, mas em poucos casos, porque se tratava
de um acorde do modo menor. Heinichen (1728), e Andreas
Sorge (1747), defendiam o uso dessa sonoridade apenas por
motivos retricos, indicando morte, dvida e sofrimento
para este e aspereza para aquele. Trk (1824), dedicou
espao no seu tratado de harmonia discusso das trades
dissonantes e suas inverses. De qualquer forma, para Todd, a
trade aumentada permaneceu uma incgnita para os
tericos at a metade do sculo XIX. A percepo de que a
trade aumentada poderia ser um acorde estrutural, correlato
ttrade diminuta, teria sido realizada, fundamentalmente, com
o trabalho terico de Weitzmann em 1853 (cf. TODD, 1996, p.
155) e confirmada pelo emprego, talvez pela primeira vez, da 163
trade aumentada como sonoridade independente nas
composies de Liszt a partir de 1850 (cf. TODD, 1996, p. 153).
Nesse sentido, o tratado de Weitzmann teria ajudado a
reconhecer, na trade aumentada, sua variabilidade tonal. E,
desse modo, ampliar, pela ambiguidade harmnica, as
maneiras pelas quais a tonalidade estava encontrando seus
limites no final do sculo XIX.
Robert Wason (apud Cohn, 2000, p. 90) tambm v no
tratado de Weitzmann sua relevncia por ter apresentado pelo
primeira vez os mltiplos caminhos harmnicos nos quais a
trade aumentada pode levar um trecho musical. Juntamente
com as ttrades diminutas, tambm simtricas, esse tratado
demonstrou a importncia da trade aumentada na busca pelo
universo totalmente cromtico. Essa percepo no seria
possvel sem Weitzmann assumir o sistema de temperamento
igual e a equivalncia enarmnica.
Richard Cohn (2000, p. 90-91) chama ateno ainda
para a importncia que Weitzmann teve para os neo-
riemannianos. O estudo acurado do terico alemo sobre a
conduo de vozes por semitom e sua ateno para a questo
do hoje chamamos de parcimnia foram fundamentais para

ajudar nas teorias harmnicas que estudam o tonalismo
cromtico do final do sculo XIX. No por acaso que os
estudos de Weitzmann comearam a ser retomados no final do
sculo XX e continuam sendo base para diversas discusses
ainda hoje.
Larry Todd percebe o importncia de Weitzmann para
alm das discusses tericas. Para ele, a escrita harmnica de
Liszt foi drsticamente alterada a partir da leitura do tratado
de 1853. Segundo sua tese, apresentada no livro The
Unwelcome Guest Regaled: Franz Liszt and the Augmented
Triad (1988) e no artigo Franz Liszt, Carl Friedrich
Weitzmann, and the Augmented Triad (1996), a explorao da
trade aumentada nas obras de Liszt teria se transformado
radicalmente a partir da dcada de 1850. Enquanto a trade
aumentada, nas primeiras obras do compositor, estaria a
servio apenas de efeitos dramticos e de retrica (ligadas a
164 morte, por exemplo), a partir do tratado de Weitzmann, esse
acorde teria adquirido a importncia de uma entidade
harmnica independente com funo estrutural, como aparece
na Sinfonia Fausto (1854) e na Fantasia e Fuga para rgo, Der
traurige Mnch [1860], por exemplo.
Nessas peas, incluindo as obras para piano Nuages gris, La

lugubre gondole I e II, R. W. Venezia, Unstern, Am Grabe
Richard Wagner e Trauer-Vorspiel, assim como na obra sacra
Via crucis, a estrutura de fundo trazido para a superfcie e o
papel estrutural da trade aumentada, que agora opera no
nvel mais fundamental, destacado (TODD, 1996, p. 171).
Como Todd, Humphrey Searle (2012, p. 67-68) chega a

citar exemplos de trades aumentadas em obras anteriores,
mas s elas Liszt eles seriam usados consistentemente.
Contudo, o autor descarta a influncia de Weitzmann nessa
escolha esttica de Liszt70. E diz:
70Searle fala sobre essa questo para contestar a posio de Ernest Newman
em A Forgotten Chapter of History. Texto de setembro 1946 do Sunday Times,
Liszt conhecia bem Weitzmann (este costumava tocar

instrumento de sopro com aquele em Berlim), mas o tema da
trade aumentada [introduo da Sinfonia Fausto] j tinha
aparecido em esboos de Liszt para a pea que datam da
dcada de 184071 e no Grande Galope Cromtico de 1838
[compassos 231-238]. (SEARLE, 2012, p. 68)
Richard Cohn (2000, p. 98) no d uma opinio to

decisiva quanto os dois anteriores. Comenta ainda que
Weitzmann, em seu tratado, discute um encadeamento que,
mesmo que no apresente explicitamente nenhuma trade
aumentada, est baseado na versatilidade da sonoridade
aumentada. o que acontece com a progresso abaixo que,
apesar de relacionar acordes de regies harmnicas bastante
distantes pelo ciclo de quintas, no muito dissonante, j que a
conduo de vozes pode ser realizada com suavidade, j que
todos os acordes envolvidos na progresso esto a apenas um
165
semitom da mesma trade aumentada [Lab Do - Mi].
Mi Maior La menor D Maior F menor Lab Maior Reb menor

Fig. 1: Encadeamento harmnico estudado por Weitzmann (1853). Regies
harmnicas distantes so justapostas, tendo Lb Aum. como piv implcito.
Segundo Cohn (2000), esse mesmo encadeamento

usado por Liszt entre os compassos 305 e 311 do primeiro
movimento da Sinfonia Fausto. Embora essa correspondncia
possa sinalizar uma dada influncia do tratado de 1853 na
pea, Cohn cuidadoso. Diz que esse mesmo ciclo est presente
tambm em obras de Schubert: 4 Sinfonia (Trgica) em D
menor (1816) e da 9 Sinfonia (A Grande) em D Maior (1828).
Existe registro de que Liszt ouviu a 9 Sinfonia de Schubert
ainda em 1840, uma dcada antes do tratado de Weitzmann.
Qualquer posicionamento em favor de um julgamento
ou outro dever, em trabalhos futuros, ser confrontado com
que defende que a Sinfonia Fausto teria tido influncia do tratado de

Weitzmann.
71 Larry Todd (1996) contesta esse esboo.
anlises musicais. Cabe ainda lembrar que esse trabalho no

pretendeu realizar uma varredura exaustiva sobre o tema,
apenas apontar os trabalhos mais citados e significativos.
BORGES, Diego; FREITAS, Srgio P. R. Dualismo harmnico: uma
reviso bibliogrfica. In: Anais do 6 Simpsio de Pesquisa em Msica.
Curitiba: UFPR, 2013, p. 87-92.
COHN, Richard. Weitzmanns Regions, My Cicles, and Douthetts
Dancing Cubes. In: Music Theory Spectrum, v. 22, n. 1, Spring, 2000, p.
89-100.
_________________. Audacious Euphony: Chromatic Harmony and the
Triads Second Nature.New York: Oxford University Press. 2010, p. 56-
58
KOPP, David. Chromatic Transformations in Nineteenth-Century Music.
Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
SAFFLE, Michael. Franz Liszt: a Guide to Research. 2 ed. New York:
166 Routledge, 2004.
SEARLE, Humphrey. The Music of Liszt. Mineola; New York: Dover
Publication, 2012.
TODD, R. Larry. Franz Liszt, Carl Friedrich Weitzmann, and the
Augmented Triad. In: KINDERMANN, W.; KREBS, H (Ed.). The second
practice of nineteenth-century tonality. USA: University of Nebrasca
Press, 1996, p. 153-177.
A contribuio da trilha musical cinematogrfica na
construo do imaginrio mtico do velho oeste
norte-americano num olhar semitico
JULIANO DE OLIVEIRA
ECA/USP juliano.oliveira@usp.br
Introduo
O imaginrio pode ser compreendido como o repositrio

de arqutipos junguianos ou de inventrios mticos que
perpassam as civilizaes ao longo da histria humana e se
manifestam por meio de smbolos; ou ainda, segundo Durand
(2012, p.18), o conjunto das imagens e relaes de imagens
que constitui o capital pensado do Homo sapiens.
Desde meados do sculo XX, o cinema tem atuado
como um grande criador e difusor de imaginrios. Por meio de
narrativas ficcionais o cinema tende a inventar e perpetuar
mitos, crenas, lendas e imagens. Destarte, a fantasia e a fico
cientfica criam e exploram mundos alternativos, futuros
utpicos ou distpicos e criaturas fantsticas. O western, por
sua vez, cria e explora narrativas situadas predominantemente
no espao mtico do velho oeste norte-americano que,
entretanto, nunca existiu historicamente tal como mostrado no
cinema.
Nossa hiptese que os elementos iconogrficos que
se consubstanciam nos filmes do gnero western atuam como
referenciais sonoros para a composio musical e contribuem,
por conseguinte, para a formao do que denominamos tpicas
musicais um smbolo cujas propriedades indiciais e icnicas
so governadas pela convencionalidade e pela regra (Monelle,
2000, p. 17). Segundo este pressuposto, no estgio de formao
das tpicas, uma parte da composio musical criada
partindo de processos metonmicos onde elementos da
narrativa e da paisagem sonora so incorporados pela trilha
musical. Em um segundo estgio, na ausncia desses
elementos, a msica atua como evocadora do imaginrio j
consolidado. Assim, os galopes e tambores indgenas evocados
A contribuio da trilha musical cinematogrfica
na construo do imaginrio mtico do velho oeste
atravs da msica atuariam como signos que priorizam a face

icnica da significao, a saber, aquela cuja relao entre o
signo e seu objeto se d por meio da similaridade (PEIRCE,
2010, p. 52). A recorrncia de instrumentos tpicos de regies e
povos, como o violo, a gaita e o banjo, atuariam como ndices
do imaginrio evocado; por fim, o uso de canes, escalas e
ritmos especficos, bem como esteretipos musicais de
representao do ndio, do vilo, do heri e do cowboy
atuariam como smbolos pautados em um sistema de cdigos
convencionados culturalmente por meio da indstria
cinematogrfica.
As tpicas musicais do western

A face icnica
168 O cone72 a primeira categoria da segunda tricotomia
dos signos da semitica peirceana, segundo a qual o signo, ou
representmen, se relaciona ao seu objeto por similaridade.
Segundo Santaella (2009, p. 105), no caso do signo icnico, o
fundamento ou propriedade interna ao signo, que sustenta sua
relao com o objeto, est em uma mera qualidade.
Eco destaca a noo de substituto que o cone sugere.
Assim qualquer coisa capaz de ser um substituto para
qualquer coisa com a qual se assemelhe. (ECO, 2009, p. 64). Ao
observarmos a figura abaixo, constatamos que, no obstante a
convencionalidade j estabelecida, a relao do signo (a
imagem) com seus objetos (uma pessoa em uma cadeira de
rodas, uma mulher e um homem) se d, sobretudo, pela
semelhana das formas apresentadas com os elementos do
mundo real.
72 Peirce define o cone como sendo qualquer coisa, seja uma qualidade, um
existente individual ou uma lei que seja semelhante de qualquer coisa e
utilizada como um signo seu (PEIRCE, 2010, p. 52).
construo do imaginrio mtico do velho oeste norte-
americano num olhar semitico
Figura 4: Exemplo de signos constitudos iconicamente.
Santaella (2009, p. 103) defende a dominncia da

primeiridade icnica nos signos musicais. Segundo Coelho de
Souza (1994, p. 35-36), na msica, o iconismo est presente nas
relaes intrnsecas entre elementos da estrutura musical,
desde a repetio de grandes sees at motivos. Tambm se
revela na referncia a objetos externos, como a flauta que
sugere o canto dos pssaros, os ataques de tmpano que
sugerem o trovo ou um instrumento que imita outro.
Dentre os elementos musicais que constituem a tpica
western, a referncia a sons de animais por meio de
instrumentos musicais, os motivos da cavalgada e do tambor
indgena se destacam pela predominncia da relao icnica 169
entre signo e objeto.
O motivo do tambor consiste em uma referncia
metonmica e sinedquica aos ndios nativos norte-americanos
por meio da semelhana com o autntico tambor indgena. Ele
parte da tpica msica de ndio73 e se estabeleceu antes
mesmo do advento do cinema sonoro, conforme pode ser
observado em exemplos das primeiras enciclopdias de msica
para acompanhamento de filmes silenciosos. A imagem abaixo
se refere frase inicial da Indian music, composta por Zamecnik
para sua enciclopdia Sam Fox Moving Picture, de 1913. A
msica era sugerida para acompanhar cenas que tivessem
alguma relao com ndios. Como possvel observar, o motivo
do tambor simulado pelas 5 justas e oitavas na regio grave
do piano.
73 Optamos pela denominao tpica msica de ndio, ao invs de msica

indgena ou simplesmente indgena, como comumente empregada em
trabalhos de autores brasileiros, para distinguir o uso da msica enquanto
esteretipo do ndio no cinema daquele uso artstico, muitas vezes com
interesse na fidelidade tnica, como empregado na msica de concerto.
Figura 5: Pea Indian music, da enciclopdia Sam Fox Moving Picture (1913).
O mesmo motivo pode ser encontrado no leitmotiv dos

ndios Apache em No Tempo das Diligncias (Stagecoach, 1939).
Neste caso, ele executado pelas cordas graves da orquestra.
170
Figura 6: Tema dos ndios Apache na msica dos crditos iniciais do filme No
tempo das Diligncias (1939).
O motivo do tambor est presente em grande parte da

filmografia norte-americana do gnero western, principalmente
durante a primeira metade do sculo XX. Graas a
desdobramentos no campo poltico e social no ps-Segunda
Guerra, os esteretipos de representao do ndio por meio da
msica no cinema sofreram mutaes. Contudo, alguns
elementos permanecem ainda hoje como pardia, pastiche ou
mesmo como indicativo alegrico.
A face indicial
O ndice se caracteriza pela contiguidade entre signo e

objeto, ou ainda, pela relao de causa e consequncia que
pode dispensar atributos de semelhana. Enquanto o signo
icnico no possui qualquer conexo dinmica com seu objeto,
o ndice est fisicamente conectado com seu objeto (PEIRCE,
2010, p. 73). Assim, o som de um trovo pode ser ndice de
chuva. Da mesma forma, uma pegada tambm um ndice, uma
vez que sinaliza que algum passou por ali, partiu em

determinada direo etc.
Figura 7: Exemplo de signo com preponderncia indicial.
Na msica do western, a relao indicial se d, dentre

outras coisas, pelo uso de instrumentos tpicos que indicam um
povo, um personagem estereotipado, uma etnia, um lugar ou
uma regio geogrfica. Dentre eles esto a gaita, o banjo, o
piano, o violo e o assobio. Nos filmes de John Ford, por 171
exemplo, o violo comumente indica o Mxico ou personagens
mexicanos (KALINAK, 2007). O piano remete aos saloons ou
cabars nos westerns clssicos e o assovio remete ao cowboy,
especialmente nos spaghetti westerns74.
A face simblica
O smbolo se caracteriza pela convencionalidade e pela
regra. A figura abaixo possui sua face icnica atravs da
semelhana com uma ma mordida. Sua face indicial tambm
evidente, uma vez que a figura indica uma marca. Por outro
lado, em nossa cultura judaico-crist, a ma conota sabedoria.
Ela tambm est presente em narrativas cientficas, como a da
ma que despertou Newton para a lei da gravitao universal.
Uma ma mordida representa, portanto, a descoberta e a
apropriao do conhecimento. Ao adotar o smbolo de uma
ma mordida como logotipo de uma empresa, objetivou-se
agregar toda a gama de significados do signo marca Apple.
74 Spaghetti western a denominao dada a uma subcategoria de western

criado na Itlia a partir dos anos 1960.
Figura 8: Logotipo da Apple exemplo de signo com predominncia do

smbolo.
Como elementos notadamente simblicos na msica

do western podemos citar: o uso do pentatonismo, modalismo,
paralelismo em quartas e quintas, instrumentao inusual e a
quebra na sintaxe tonal como elementos que formam parte de
um sistema de representao do Outro no Ocidente; as letras
e os significados associados s canes folclricas, populares e
172 hinos; a guitarra eltrica como smbolo de juventude e
rebeldia; esteretipos de representao do heri, do vilo, da
mocinha etc.
A guitarra eltrica no possui relao indicial a priori
com os filmes westerns e se imortalizou no gnero por
intermdio principalmente de Ennio Morricone. O cowboy do
spaghetti western se distingue do tradicional cowboy do
western clssico norte-americano pela relatividade de valores,
o que o qualifica como quase um anti-heri. A guitarra eltrica
Fender foi introduzida, assim, nos filmes italianos, como
smbolo de juventude e rebeldia.
Em Rastros de dio (The Searchers, 1956), a cano-
ttulo The Searchers e o uso de canes tradicionais e hinos
oferecem importantes ferramentas para a interpretao da
narrativa. Atravs das letras e da associao de canes
tradicionais e hinos com contextos especficos a gama de
sentidos agregados narrativa potencialmente ampliada.
Na msica dos crditos inicias de Trs homens em
conflito (Il buono, il brutto, il cativo, 1966) possvel observar
as trs categorias de signo comentadas neste artigo. O motivo
da cavalgada executado pelo violo e pela caixa clara, o toque
de tambor no incio e o som do coiote simulado por meio de

vozes masculinas manipuladas eletronicamente constituem
exemplos cones. O uso do violo, do assobio e do trompete so
exemplos de ndices que apontam para a fronteira, para o
cowboy e para elementos mexicanos na narrativa. Por fim, a
apropriao de tpicas como o mariachi, o degello e o uso da
guitarra eltrica constituem signos com predominncia da face
simblica.
Concluso
Procuramos demonstrar como o compositor de filmes
western constri a trilha musical com base em elementos que
constituem o imaginrio do gnero. Mostramos, por
conseguinte, como a semitica pode ser um meio eficaz de
categorizar os tipos de relaes que se estabelecem entre
materiais musicais e elementos do imaginrio do velho oeste
norte-americano.
173
Cabe elucidar ainda que todos os elementos
supracitados podem partilhar do status de smbolos, uma vez
que so parte de um conjunto de cdigos e, portanto,
convenes culturais. Mesmo os signos icnicos apresentam
sua face simblica a partir do momento que a eles so
associados significados que extrapolam a mera imitao do
objeto. O motivo musical do galope, por exemplo, se assemelha
ao som do galope de um cavalo, contudo, carrega conotaes
que relacionam o cavalo e, por extenso, o cavaleiro a herosmo
e coragem. Da mesma forma, o motivo simples percussivo do
tambor associa o ndio ao primitivo, ao intruso, ao selvagem,
valores que refletem um grau de xenofobia existente na
sociedade norte-americana durante a primeira metade do
sculo XX.
COELHO DE SOUZA, Rodolfo Nogueira. Da composio musical
assistida por computadores: aspectos cognitivos. 1994. Dissertao
(Mestrado em Musicologia) Escola de Comunicaes e Artes,

Universidade de So Paulo. So Paulo, 1994.
DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio. 4
edio. So Paulo: Martins Fontes, 2012.
HATTEN, Robert S. Musical Meaning in Beethoven: Markedness,
Correlation, and Interpretation. Bloomington: Indiana University
Press, 1994.
ECO, Umberto. Tratado geral de semitica. 4 edio. So Paulo:
Perspectiva, 2009.
KALINAK, Kathryn M. How the West Was Sung: Music in the westerns
of John Ford. Berkeley, Los Angeles e London: University of California
Press, 2007.
MONELLE, Raymond. The Sense of Music: Semiotic Essay. Princeton:
Princeton University Press, 2000.
PEIRCE, Charles S. Semitica. 4 edio. So Paulo: Perspectiva
(Coleo Estudos), 2010.
174
A tpica canto de xang: Villa-Lobos, o afro-brasileiro
e a identidade nacional
JULIANA RIPKE
ECA/USP - juripke@hotmail.com
Introduo
D izer que somos diferentes no basta, necessrio mostrar
em que nos identificamos (ORTIZ, 2004, p.7). Assim,
unindo o interesse da pesquisa e da busca de elementos da
identidade nacional brasileira, e considerando a msica e a
cultura africana como parte formadora e intrnseca desta
identidade, podemos tomar como ponto de partida a anlise de
obras potencialmente influenciadas pelas tradies afro-
brasileiras. Alm disso Ortiz e Paes descrevem que
o interesse por abordar um assunto que pesquisa uma das

partes formadoras da nossa identidade nacional um antigo
debate que se trava no Brasil. No entanto, ele permanece
atual at hoje, constituindo uma espcie de subsolo
estrutural que alimenta toda a discusso em torno do que o
nacional (ORTIZ, 2004, p.7).
Pouco a pouco a msica e dana negra foram se expandindo

pelas vrias regies do pas, influenciando e sofrendo
influncias, surgindo o que chamamos de msica afro-
brasileira. () Com o acordar para os valores nacionais, a
msica erudita partiu procura das razes brasileiras. Nessa
busca, entre os vrios elementos encontrados, um deles foi o
afro-brasileirismo. Folcloristas coletaram cantigas de
trabalho, de terreiro, de ninar, levantando-se vasto material
sobre a msica dos negros no Brasil. (PAES, 1989, p.66).
Como ferramenta de acesso a alguns dos elementos

formadores desta identidade dentro da estrutura musical,
podemos usar as tpicas musicais. Tpicas so figuras retricas
dentro da msica que representam e evocam uma memria de
um senso comum dentro de um contexto cultural. Em outras
A tpica canto de xang: Villa-Lobos, o afro-
brasileiro e a identidade nacional
palavras, so figuras caractersticas e elementos do discurso

musical que trazem a representao de uma conveno. Alm
disso, as tpicas so tambm uma ferramenta de acesso
compreenso do discurso musical, e a sua teoria prope
resgatar o significado como elemento estrutural da obra.
Eero Tarasti faz uso do termo xang-type themes
para designar trechos do Quarteto de cordas n. 4 e n. 6 de Villa-
Lobos que pertencem ao paradigma de temas de tipo xang
(TARASTI, 1995, p. 304). Um pouco depois, Tarasti explica que
a combinao de um tema de tipo xang contra um
acompanhamento sincopado de subdiviso quaternria uma
das mais comuns tpicas encontradas em Villa-Lobos.
(TARASTI, 1995, p. 308), e esta tpica que aqui chamaremos
de canto de xang. Verificaremos, neste artigo, a ocorrncia
desta tpica em algumas obras de Villa-Lobos, partindo
primeiramente de obras j citadas e analisadas por Tarasti,
para depois seguir para outras. Antes, porm, discorreremos
176 um pouco sobre o estudo de tpicas musicais, seus reflexos e
continuao do estudos na Amrica Latina e no Brasil.
Tpicas musicais: do Estilo Clssico ao Brasil

Traando uma rpida cronologia do estudo de tpicas
musicais na Europa at a msica brasileira, verificamos que
Leonard Ratner publicou, em 1980, um livro que estuda e
investiga o Estilo Clssico. Neste trabalho Ratner dedica um
captulo ao estudo de tpicas musicais, e traz um panorama das
principais tpicas utilizadas no sculo XVIII. O autor relaciona o
uso de tpicas ao estilo de vida, caractersticas e tradies
europias daquele perodo. Segundo Ratner, Mozart foi o
maior mestre em misturar e coordenar tpicos em um curto
espao (RATNER, 1980, p. 27, traduo nossa). Aps a
publicao de Ratner, outros autores como Kofi Agawu, Robert
Hatten, Raymond Monelle e Mrta Grabcz continuaram o
estudo de tpicas musicais. Na amrica latina, autores como
Melanie Plesch, Paulo de Tarso Salles, Acacio Piedade, Rodolfo
Coelho de Souza, Marcelo Cazarr, Gabriel Moreira, Daniel
Zanella e Disnio Machado Neto esto adaptando e aplicando o
estudo de tpicas para a msica latino-americana.
A tpica canto de xang: Villa-Lobos, o afro-brasileiro e a
identidade nacional
A tpica canto de xang

Segundo Hatten, o tipo uma categoria ideal ou
conceitual definida por caractersticas ou uma srie de
qualidades que so essenciais para a sua identidade (HATTEN,
1994, p. 44, traduo nossa). Dentro dos estilos afro-brasileiros
em geral podemos observar alguns tipos. Um deles o tipo
xang, relacionado a rituais ao deus africano Xang, que
considerado uma das grandes referncias quando tratamos das
religies afro-brasileiras. Entendemos, portanto, que tudo que
de alguma forma remeta, simbolize ou contenha caractersticas
de rituais do culto de Xang (como ritmos, melodias,
instrumentos, danas, etc.), ou do mito de Xang, pode ser
considerado como tipo xang. Dentro do tipo xang, podemos
localizar a tpica canto de xang, que tem uma distribuio
textural especfica que ser explicada e analisada mais adiante.
Eero Tarasti usa em seu livro (1995) o termo Xang-
type themes para designar trechos dos Quartetos de cordas n.
4 e n. 6 de Villa-Lobos que seguem um padro de temas do tipo 177
xang. A combinao de um tema de tipo xang contra um
acompanhamento sincopado de subdiviso quaternria
descrita por Tarasti como uma das mais comuns tpicas
encontradas em Villa-Lobos. (TARASTI, 1995, p. 308) tambm
completada, normalmente, por um ostinato neste
acompanhamento.
Vrias representaes e simbologias so possveis ao
falarmos da tpica canto de xang. Por exemplo, o ostinato
presente nesta tpica traz uma textura percussiva que pode
remeter aos atabaques e percusses de rituais ou cultos afro-
brasileiros, e sua respectiva repetio tambm pode aludir ao
transe caracterstico destes rituais. Alm disso, se levarmos em
considerao o mito de Xang, podemos ir mais longe na
representao simblica dentro da msica, e perceberemos que
o ostinato pode, inclusive, representar o fogo (a que o povo
chamava de raio) que o rei Xang atirava sobre sua cidade Oi.
Segundo o mito, o que o povo chamava de raios, eram os jatos
de fogo que Xang cuspia sobre a nao, e os troves eram as
exploses que aqueles jatos de fogo causavam. Com isso, Xang
colocou fogo em sua prpria cidade. O ostinato pode, tambm,
ser uma representao do barulho de raios caindo
incessantemente sobre a terra, como diz o mito (PRANDI;

VALLADO, 2010). Por isso, o ostinato tambm pode ser a
representao do incessante/contnuo.
Podemos, ento, reunir e sintetizar as principais
caractersticas da tpica canto de xang. So elas:
- Melodia com algumas caractersticas do tipo xang,
com duraes mais longas que o acompanhamento (contraste
rtmico), representando um carter de evocao e reverncia
aos deuses nos rituais afro-brasileiros.
- Ostinato: harmonia em forma de ostinato
(normalmente com pouco movimento e mais esttica),
sugerindo um tratamento percussivo ao acompanhamento, que
possui um ritmo mais condensado que a melodia. Ainda
possvel encontrar polirritimias entre a melodia e o ostinato,
bem como sincopao ou contrametricidade75, acentuaes
variadas e deslocamentos rtmicos.
178
Antes das referncias dadas por Tarasti (1995, p. 225;
308), a melodia do Canto de Xang j havia sido registrada e
citada por trs importantes autores: Mrio de Andrade em
1928, Oneyda Alvarenga em 1945, e Arnaldo Estrella em 1978.
Abaixo vemos a melodia do Canto de Xang recolhida por
Mrio de Andrade e registrada em seu livro Ensaio sobre a
msica brasileira (1972, p. 104).
75 Termo adotado no lugar da palavra sncope, de acordo com as definies

propostas por Sandroni (2001). Segundo o autor, a sncope um conceito
criado por tericos da msica erudita ocidental, definido como um efeito de
ruptura no discurso musical quando a regularidade da acentuao quebrada e
ocorre um desvio na ordem normal do discurso musical (SANDRONI, 2001, p.
19). Consideramos, portanto, inadequado adotar o termo sncope na msica
brasileira, pois ela normal a tal cultura. Em outras palavras, a anormalidade
europeia aqui a normalidade brasileira, e a contrametricidade torna-se um
recurso normal e no uma exeo.
identidade nacional
Fig. 1- Canto de Xang recolhido por Mrio de Andrade
A cano Xang de Villa-Lobos foi composta em 1919 e

faz parte do ciclo Canes tpicas brasileiras do compositor.
Segundo Tarasti, em Xang, Villa-Lobos trabalha com a
melodia [do Canto de Xang recolhido por Andrade e
Alvarenga] ritmicamente aumentada, estabelecendo uma
espcie de balano polirrtmico ao motivo quadrangular e
percussivo desenvolvido pelo acompanhamento do piano
(1995, p. 225, traduo nossa): 179
Fig. 2 - Canto de Xang verso para canto e piano (c. 1-5)
Podemos observar, logo no primeiro trecho da cano,

um tema de tipo xang contra um ostinato de duraes rtmicas
mais curtas e harmonia esttica com subdiviso quaternria no
acompanhamento da mo esquerda do piano. Tarasti ainda
completa que este ostinato do acompanhamento sugere, neste
caso, um tratamento percussivo ao piano (TARASTI, 1995, p.

225). Todas estas caractersticas completam a representao
sonora da tpica canto de xang. Chamamos, portanto, esta
tpica de canto de xang por dois motivos: 1) por ter o Canto
de Xang como parte formadora desta, sendo este canto uma
das representaes de um tema de tipo xang; 2) por ser a
cano Xang de Villa-Lobos (com o Canto de Xang em sua
melodia) a representao sonora desta tpica. A qualidade
percussiva do piano pode, ainda, possivelmente simbolizar e
remeter aos atabaques de um ritual religioso de um culto afro-
brasileiro a Xang. Ainda mais que isso: podemos observar
tambm que o ostinato traz variaes contrastantes e
constantes de dinmica, significando possivelmente o barulho e
exploses dos jatos de fogo (raios) cuspidos por Xang
(PRANDI; VALLADO, 2010) de acordo com o mito de Xang.
Tarasti trs ainda alguns exemplos da tpica canto de
xang em outras obras de Villa-Lobos como os Quartetos de
180 cordas nmero 4 e nmero 6 (TARASTI, 1995, p. 304-308),
onde podemos verificar a presena de um tema de tipo xang
no cello contra um ostinato nos outros instrumentos. Portanto,
melodia de tipo xang + ostinato= tpica canto de xang:
Fig. 3 - Quarteto de Cordas n.4 tpica canto de xang (II, c. 1-8)

identidade nacional
Fig. 4 - Quarteto de Cordas n.6 tpica canto de xang (I, c. 117-122)
A tpica canto de xang pode ser observada

novamente nas Danas caractersticas africanas, Kankukus:
181
Fig. 5 Tpica canto de xang em Kankukus, das Danas Caractersticas

Africanas (c. 94 a 103)
Concluso
Podemos observar, atravs do tipo xang e da tpica
canto de xang a representao de vrias convenes e
percepes a respeito dos rituais e cultos afro-brasileiros, bem
como do mito de Xang. E desta forma que o tipo xang e a
tpica canto de xang trazem consigo algumas caractersticas,
significados, simbologias e memrias que definem a maneira
como a msica normalmente ouvida e percebida nos cultos e
rituais de Xang76. Ao ser demonstrada como uma conveno

amplamente utilizada, esta ganha autonomia para ser chamada
de tpica. O estudo de tpicas na msica brasileira ainda se
encontra em fase inicial, porm torna-se quase que
imprescindvel ir a fundo nesta pesquisa, pois as tpicas
musicais revelam processos composicionais que so essenciais
para a msica brasileira.
ADOLFO, Srgio Paulo. O mito africano no cotidiano dos afro-
brasileiros. In: SANTOS, Volnei Edson dos (Org.). Sopros do silncio.
Londrina: EDUEL, 2008.
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. 3.ed. So Paulo:
Livraria Martins Editora, 1972.
HATTEN, Robert. Musical Meaning in Beethoven: Markedness,
Correlation and Interpretation. Bloomington: Indiana University Press,
1994.
182 ORTIZ, Renato. Cultura brasileira & identidade nacional. 5.ed. So
Paulo: Brasiliense, 2004.
PAES, Priscila. A utilizao do elemento afro-brasileiro na obra de
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Comunicaes e artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1989.
PRANDI, Reginaldo; VALLADO, Armando. Xang, rei de Oi. In: FIILHO,
Aulo Barretti. (Org.). Dos yorb ao candombl ktu. 1 ed. So Paulo:
Edusp, v. 1, p. 141-161, 2010.
RATNER, Leonard. Classic music: Expression, form and style. New
York: Schirmer Books, 1980.
SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: Processos composicionais.
Campinas: Editora da Unicamp 2009.
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: Transformaes do samba no Rio
de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
TARASTI, Eero. Heitor Villa-Lobos: The life and Works, 1887-1959.
Jefferson, North Carolina, and London: Mc Farland &Company, Incl.,
Publishers, 1995.
76A Misso de Pesquisas Folclricas do Departamento de Cultura de So Paulo

(1938) organizada por Mrio de Andrade registrou exemplos de rituais de
Xang no Recife. Este material est disponvel para pesquisa no Acervo
Histrico da Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural So Paulo.
Exemplos de figuras retricas de interrupo e
persuaso silncio em Jos Maurcio Nunes Garcia
ELIEL ALMEIDA SOARES

ECA/USP - eliel.soares@usp.br
I ndispensvel para a formulao e elaborao de um

discurso, a retrica o instrumento de persuaso que
auxilia o orador em convencer o pblico favoravelmente sua
tese, seja por intermdio do logos dialtico ou por sua
habilidade em empregar a linguagem como recurso de e
eloquncia, com o propsito de despertar os afetos do ouvinte
(JAPIASS; MARCONDES, 2001,p.235). Esse axioma,
igualmente foi usado nas msicas do final do sculo XVI e
comeo do sculo XIX, para a obteno de um resultado eficaz e
satisfatrio tanto em seu desempenho como das audies. Para
isso, fez-se necessrio a utilizao de vrios mecanismos, por
exemplo, metforas, alegorias, relao entre texto e msica, isto
, harmnica, motvica e semntica, trabalhados diligentemente
em consonncia com as figuras retrico-musicais.
Tal vinculao entre retrica e msica pode ser
examinada desde o incio da civilizao greco-romana, onde
diversos pensadores estabeleciam relaes de conceito entre si
(SOARES; NOVAES; MACHADO NETO, 2012, p. 301).
Ulteriormente, na Idade Mdia, onde os padres instaurados
pelos tericos da Antiguidade apresentaram-se essenciais para
a efetivao da retrica como disciplina, a qual foi transmitida e
associada educao, por meio da universidade,
semelhantemente difundido pela msica renascentista, sob a
perspectiva humanstica, culminando no Barroco, onde as
distintas teorias sobre a retrica mostram-se fundamentais,
para embasar os diversos tratados dos pensadores musicais na
produo e elaborao da terminologia Musica Poetica, o qual
indicava uma sistematizao e teorizao da msica como
discurso. Finalmente, no Classicismo, onde alguns gneros e
estilos composicionais preservaram essa tradio.
Seguidor dessa prtica, Jos Maurcio Nunes Garcia
(1767-1830) evidncia tanto na arte da oratria como em suas
silncio em Jos Maurcio Nunes Garcia
msicas sacras, a influncia da retrica, disciplina estudada por

ele desde sua juventude (MATTOS, 1997, p. 33-34). Da mesma
maneira, em seu Mtodo de Pianoforte (1821), expressa as
mesmas concepes estticas e conceituais originrias das
doutrinas gregas e latinas de retrica e oratria, embasadas em
autores como Aristteles (384 a.C.-322 a.C.), Marco Tlio
Ccero (106 a.C.- 43 a.C.), Marco Fbio Quintiliano (35-95),
entre outros. No obstante, emprega no ordenamento das
tonalidades das lies de seu mtodo, conotaes semelhantes
s usadas por tratadistas retrico-musicais como Marin
Mersenne (1588-1648), Athanasius Kircher (1601-1680),
Wolfgang Caspar Printz (1641-1717) e Johann Mattheson
(1681-1764) (FAGERLANDE, 1993, p.146).
Enfim, a utilizao desses recursos retricos na msica
dos sculos supracitados, despertou o interesse da atual
musicologia em investigar os processos de concepo e
constituio dos elementos de retrica, contribuindo dessa
184 forma para o entendimento da disposio do discurso musical.
Em vista disso, neste trabalho ser exposto o emprego de
figuras retricas de interrupo e silncio por parte Nunes
Garcia, utilizando-se mtodos analticos adequados, em
conformidade ao texto, harmonia e ordenao do discurso
musical, os quais sero expostos atravs das anlises e
exemplos, a seguir.
Anlises e exemplos de figuras retricas de

interrupo e silncio
Abruptio
No presente excerto do 1 Responsrio do Ofcio dos
Defuntos, de 1816, verificvel o emprego de uma interrupo
sbita e inesperada no final da expresso et in novissimo die de
terra surrecturus sum (e que no ltimo dia eu hei de ressuscitar
da terra), nos compassos 11e 12, caracterizando, assim,
segundo Mauritius Johann Vogt (1669-1730), uma Abruptio
(BARTEL, 1997, p.169).
Exemplos de figuras retricas de interrupo e silncio
em Jos Maurcio Nunes Garcia
Ex. 1: Abruptio no 1 Responsrio do Ofcio dos Defuntos (1816) comp.11 e

12- Organizao Cleofe Person de Mattos (GARCIA, 1982, p.2).
Aposiopesis
Johann Gottfried Walther (1684-1748) ressalta que a
Aposiopesis uma pausa geral, isto , um completo silncio em
todas as vozes e nas partes da composio simultaneamente
185
(BARTEL, 1997, p.205). Na primeira fase da Dispositio77,
observa-se que Jos Maurcio Nunes Garcia, aplica a Aposiopesis
nas quatro vozes entre o segundo tempo dos compassos 2 e 4,
impondo-as um silncio total, alm de enfatizar expresso
Domine que repetida em estrutura cordal. Tambm, nos
compassos 5 e 7, verifica-se tanto a mudana de dinmica de
piano para pianssimo, da linha fraseolgica como as funes
harmnicas da Tnica e Dominante, com concluso na Cadncia
Autntica Imperfeita.
77Onde so distribudas e ordenadas as ideias e argumentos encontrados na

Inventio. Essa disposio distribuda em seis sees. Exordium- incio e
introduo do discurso; Narratio- relato, uma narrativa dos fatos; Propositio-
expresso e exemplificao da tese fundamental, ou seja, nessa fase onde o
contedo e propsito do discurso musical se do de maneira sucinta, resumida;
Confutatio- refutao dos argumentos expostos, ou seja, uma oposio ao tema
inicial ou principal; Confirmatio- confirmao da tese inicial; Peroratio-
concluso.
Ex. 2: Aposiopesis no Domine Jesu-comp. 2 e 4-Edio lvaro Loreto (GARCIA,

2000, p.1).
Pausa
O discurso do Ofcio dos Defuntos (1816) inicia-se de
modo afirmativo e enftico com uma declarao do
186 personagem bblico J: Credo quod Redemptor meus vivit (Creio
que o meu redentor vive), (J 19: 25). Destarte, tal louvor
ratificado e consolidado na transio do Exordium para a
Narratio, onde Nunes Garcia usa a Pausa em todas as vozes
para separar a frase em uma funo no esperada, ou seja, na
Subdominante. Corroborando assim, com a afirmao de
Walther, de que esse elemento retrico representa um perodo
de repouso ou silncio na msica, em outras palavras, atravs
de um determinado sinal e valor indicado o descanso
necessrio numa parte da composio musical (BARTEL, 1997,
p.365).
Ex. 3: Pausa no 1 Responsrio do Ofcio dos Defuntos (1816)- comp.4-

Organizao Cleofe Person de Mattos (GARCIA, 1982, p.1-2).
Nesse trecho, nota-se que o mesmo texto e figura so

utilizados pelo autor, porm, diferentemente do exemplo
anterior, separao da frase acontece depois das palavras
Credo quod (Creio que). Do mesmo modo, h de se salientar os
andamentos e tonalidades diferentes, por exemplo, o Ofcio dos
Defuntos, de 1816, est num Andante Sostenudo e tonalidade F
Maior, j o das Matinas e Encomendao de Defuntos, encontra-
se num Moderato e em Sol Menor finalizando com uma
Cadncia Autntica Imperfeita.
187
Ex. 4: Pausa no 1 Responsrio das Matinas e Encomendao de Defuntos-

comp.3- Edio de Carlos Alberto Figueiredo (CASTAGNA, 2003, p.1).
Suspiratio
Athanasius Kircher (1601-1680) enfatiza que: A
Suspiratio lembram os afetos naturalmente expressados por
vrios suspiros criados atravs de pausas (BARTEL, 1997, p.
393-394). Fato esse, que pode observado no Moteto Ascendens
Christus, onde, Jos Maurcio, emprega a Suspiratio para
destacar a expresso Alleluia, repetida nessa passagem por
cinco vezes. Alm de criar um efeito sonoro, o autor trabalha
com as dinmicas piano e forte para destacar o afeto de
devoo, exultao, jbilo do fiel, o qual baseado em Salmos
(Ps. 46:6/47:5)78, descrito dessa maneira: O Senhor subiu
entre as (aclamaes) naes, ao som de trombeta: Aleluia.
78Salmos 46:6 so o nmero e versculo na bblia catlica, j na bblia

protestante o texto est escrito no nmero 47 e versculo 5.
Ex.5: Suspiratio no 6 Responsrio do Moteto Ascendens Christus-comp. 36-46.

Edio: Cleofe Person de Mattos (GARCIA, s/d, p.9).
Consideraes Finais
Os mestres da composio usavam os elementos
retricos com o propsito de atrair a ateno do ouvinte, por
intermdio da persuaso. Para tanto, mecanismos como as
188 figuras retricas de interrupo e silncio, foram aplicadas para
auxiliar o autor no s na organizao e ordenamento do
discurso, mas, igualmente, na valorao das cadncias e
harmonia, repeties, no realce das palavras, frases e, por fim,
nos afetos trabalhados diligentemente objetivados em mover
os sentimentos do pblico. Em outras palavras, esse recurso
mostrava-se eficaz numa composio engenhosa, inter-
relacionada com variadas partes estruturais, semnticas,
textuais, motvicas, entre outras.
Ao examinar os exemplos das peas do mestre de
capela da S do Rio de Janeiro, verificou-se o emprego de
figuras e elementos de retrica, dispostos e ordenados,
conforme a circunstncia do discurso. Por exemplo, no 1
Responsrio do Ofcio dos Defuntos (1816), Nunes Garcia
utiliza a Abruptio, para destacar as palavras in novissimo die de
terra surrecturus sum (e que no ltimo dia eu hei de ressuscitar
da terra), interrompendo o trecho com insero de pausas. Na
mesma obra, observou-se o uso da Pausa, para separar a
expresso Credo (Creio), alm de servir de transio do
Exordium para a Narratio. Tal figura, tambm pode ser
verificada no 1 Responsrio das Matinas e Encomendao de
Defuntos, onde o autor trabalha com o mesmo texto,
entretanto, a figura oferece um momento de descanso somente

depois da expresso Credo quod (Creio que).
Outro aspecto a ser enfatizado, aplicao da
Aposiopesis no Moteto Domine Jesu, produzindo um silncio em
todas as vozes alm de ressaltar as progresses dos acordes,
funes harmnicas e resolues cadenciais. Por fim, a
Suspiratio no 6 Responsrio do Moteto Ascendens Christus,
ressaltando o afeto de exaltao e jbilo, atravs da expresso
Alleluia.
Em suma, nos cinco exemplos Jos Mauricio Nunes
Garcia dispe esses recursos de modo articulado, ordenado e
consciente, evidenciando, assim, possuir slido conhecimento
terico, para embasar a utilizao de elementos retricos em
suas obras.
ALMEIDA, Joo Ferreira de. Bblia de Estudo Shedd. So Paulo: Edies 189
Vida Nova Cultura Crist (Sociedade Bblica do Brasil), 2000.
BARTEL, Dietrich. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in
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CASTAGNA, Paulo Augusto. (Org.). Msica fnebre: Restaurao e
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Edio. Belo Horizonte: Fundao Cultural e Educacional da
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FAGERLANDE, Marcelo. O Mtodo de Pianoforte de Jos Maurcio Nunes
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Musicologia). Conservatrio Brasileiro de Msica, Rio de Janeiro, 1993.
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_______. Ascendens Christus Moteto para o Ofertrio da Missa de 5 feira
de Asceno (1809). Edio Cleofe Person de Mattos. Partitura.
Disponvel em em: 22 de Outubro de 2015 no stio:
<http://www.josemauricio.com.br/pdfs/cpm053_ascendens_christus.
pdf>.
_______. Domine Jesu. Edio lvaro Loreto. So Paulo: Choral Public
Domain Library, 2000. Partitura. Disponvel em:
<http://www3.cpdl.org/wiki/index.
php/Domine_Jesu_(Jos%C3%A9_Maur%C3%ADcio_Nunes_Garcia)>
Acessado em: 04 de Outubro de 2015.
JAPIASS, Hilton; MARCONDES, Danilo. Dicionrio Bsico de Filosofia.

3 Edio. Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar, 2001.
MATTOS, Cleofe Person de. Jos Maurcio Nunes Garcia: Biografia. Rio
de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1997.
SOARES, Eliel Almeida; NOVAES, Ronaldo; MACHADO NETO, Disnio.
Retrica na Msica Colonial Brasileira: o uso da Anaphora em Andr
da Silva Gomes In: IV Encontro de Musicologia de Ribeiro Preto,
2012. Anais. Ribeiro Preto: LATEAM- Laboratrio de Teoria e Anlise
Musicais, 2012. p. 301-306.
Agradecimentos
Agradecemos Fundao de Amparo Pesquisa do Estado
de So Paulo (FAPESP-Processo n 2013/23600-3) pelo apoio
financeiro a esta pesquisa.
190
A obra musical como objeto puramente intencional
em Ingarden
GLAUCIO ADRIANO ZANGHERI

ECA/USP glauciozan@usp.br
O fenomenlogo polaco Roman Ingarden (1893-1970)

inicia o seu estudo sobre a obra musical (cf. INGARDEN,
1986, 1989)79 distinguindo-a da performance, de um contedo
da conscincia e da partitura. Contudo, essas distines iniciais
consistem apenas num trabalho preliminar que tm como
objetivo remover certas dificuldades e confuses a fim de
evitar mal-entendidos futuros. Restar ainda a Ingarden
esclarecer as condies suficientes e necessrias para que algo
possa ser considerado uma obra musical. Sendo assim, a quarta
parte daquele estudo dar o primeiro passo no sentido de
precisar o modo de ser especfico de uma obra musical na
medida em que buscar determinar o que distingue uma obra
musical de outros construtos sonoros ou fatos acsticos.
Mais precisamente, Ingarden desenvolver os primeiros
argumentos para demonstrar que uma obra musical um
objeto puramente intencional e, por isso mesmo, no-real. O
presente artigo tem como objetivo expor alguns dos pontos
envolvidos neste debate.
As diversas formaes sonoras e a obra musical

No h dvida de que os sons (sejam eles
determinados, indeterminados, rudos etc.) constituem o
elemento essencial de uma obra musical. No entanto, no
qualquer som ou conjunto de sons que formam ou criam uma
obra. Os sons de uma lngua ou o canto dos pssaros, por
exemplo, no constituem, por si s, obras musicais. Assim,
79 As duas datas se referem s duas verses disponveis do texto: a polonesa e a

alem (ambas traduzidas para o ingls). Sobre a gnese do texto cf. INGARDEN
(1989, p. ix-xi). Alm disso, Jagannathan et al (1985, p. 181-223) elaboram uma
lista completa das obras de Ingarden publicadas at o ano de 1985.
A obra musical como objeto puramente
intencional em Ingarden
quais as diferenas entre uma composio musical e tais

construtos sonoros ou fatos acsticos?80 (INGARDEN, 1986, p.
43).
Em princpio, Ingarden (1986, p. 43) afirma que essas
diferenas poderiam se dar em razo de trs aspectos: 1) uma
ordenao especfica dos sons ou construtos sonoros em sua
copresena e sucesso; 2) a apario de elementos
totalmente novos e diferentes de sons, estruturas sonoras,
sussurros ou batidas; 3) algo completamente especfico que
diferencia cada obra musical, e mesmo suas partes individuais,
de sinais acsticos e fenmenos auditivos na natureza.
Aps discriminar estes trs aspectos, Ingarden discute
com mais detalhes cada um deles.
A questo da ordenao
192
Ingarden comea o debate argumentando que embora
uma ordem predeterminada possa parecer, primeira vista,
aquilo que distingue uma obra musical de outras formaes
sonoras, isso no essencial ou seja, uma ordenao
predeterminada no um aspecto suficiente e necessrio 81. H
uma variedade de sinais sonoros que so ordenados da mesma
forma que uma obra musical, mas que, ainda assim, so
essencialmente diferentes dela. H uma srie de exemplos que
podem ilustrar isso: os toques de apito padronizados de um
guarda, os toques de telefone, os toques militares (que tambm
so padronizados) etc. Em todos esses exemplos estamos
diante de construtos sonoros ordenados, mas no de obras
80 Guardadas as devidas diferenas, podemos dizer que justamente essa a

questo que se coloca para Schaeffer (1977) aps a concepo fenomenolgica
do objeto sonoro e da escuta reduzida. Em termos schaefferianos, a pergunta
poderia se colocar nos seguintes termos: qual a diferena entre um objeto
sonoro e um objeto musical? Se a fenomenologia de Schaeffer obtm xito em
distinguir o objeto sonoro do sinal acstico, ela encontra dificuldades para
determinar o modo de ser especfico de um objeto musical. Talvez seja essa
dificuldade que justifica, em Schaeffer, o abandono da fenomenologia em favor
do estruturalismo (cf. SCHAEFFER, 1977, p. 278).
81 Nesse sentido, abre-se a possibilidade de a concepo de obra musical
proposta por Ingarden compreender tambm a chamada Msica Aleatria.

A obra musical como objeto puramente intencional em
Ingarden
musicais. Assim Ingarden poder concluir enfaticamente que

no h diferenas na ordem do som ou das estruturas sonoras
que sejam responsveis pela identidade distinta dos
construtos (INGARDEN, 1986, p. 44).
A apario de elementos ausentes em outras

formaes sonoras
Ingarden (1986, p. 44) argumenta que, em primeiro
lugar, preciso perguntar que elementos seriam estes pois,
ao que parece, os tericos musicais parecem no estar de
acordo a esse respeito. Alguns estariam inclinados a afirmar
que tais elementos seriam a melodia, a harmonia, o ritmo e
certas particularidades do tempo musical. Ingarden (1986, p.
45-46) rebate essa tese afirmando que nem sempre estes
elementos esto presentes numa composio musical e,
paradoxalmente, eles podem at mesmo estar presentes em
outros construtos sonoros. Tal o caso de alguns dos exemplos 193
que citamos acima, mas no s. Ingarden chama a ateno para
as vinhetas de rdio que, em muitos casos, nada mais so do
que fragmentos de obras musicais conhecidas. Em verdade,
elas funcionam muito mais como um signo indicativo82, que
identifica este ou aquele programa, do que como uma msica
propriamente dita83. Finalmente, Ingarden cita os ritmos
caractersticos dos rituais religiosos das tribos africanas 84, e a
chamada dance music. Nos dois casos a msica torna-se uma
espcie de acessrio para outra atividade. No estaramos
exatamente diante de um fenmeno artstico, mas sim de um
fenmeno religioso (no primeiro caso) e de um fenmeno
passional (no segundo caso). Sendo assim, o problema aqui se
converteria em estabelecer os limites do que se considera um
fenmeno artstico, e no mais das caractersticas essenciais de
uma composio musical (cf. INGARDEN, 1986, p. 46).
82 Sobre o termo signo indicativo, cf. VOLLI (2007, p. 42-44).

83 O fato de uma vinheta ser especialmente composta no altera este
argumento.
84 No podemos deixar de constatar aqui uma viso um tanto estereotipada e
eurocntrica de Ingarden em relao msica africana.

Mas h ainda alguns tericos, sempre segundo

Ingarden (1986, p. 46-47), que afirmam que o elemento
essencial de uma obra musical seria a sua expresso ou a sua
capacidade de representar algo em verdade, a
expressividade e a representao consistiriam at mesmo
na prpria funo de uma obra musical. Ou seja, teramos um
elemento no-sonoro como trao distintivo de uma obra
musical. Embora Ingarden admita a possibilidade da msica
programtica, h de se compreender que, de acordo com esta
teoria, os termos expresso e representao acabam por se
tornar indistintos, e isso criaria enormes dificuldades para
estabelecer os limites da msica programtica. Alm disso, no
estaria claro tambm se deveramos considerar como obra
musical apenas uma obra de msica de programa. Tanto a
expresso como a representao, devido sua prpria natureza
extra-musical, e mesmo extra-artstica, tm a sua origem em
nossas relaes interpessoais cotidianas e, portanto, nem o
194 que se expressa nem o que expresso tem alguma coisa a ver
com msica ou com arte em geral (INGARDEN, 1986, p. 47).
E Ingarden ir concluir a sua crtica teoria da
expresso e da representao argumentando que uma
mesma obra musical pode provocar os mais diferentes
sentimentos e respostas emocionais nos ouvintes. Alm disso,
h uma variedade de outros objetos e eventos que tambm
podem evocar sentimentos. Finalmente, sentimentos e estados
psquicos no so os nicos modos como uma obra musical
afeta um ouvinte. Sendo assim Ingarden se pergunta:
Seremos realmente obrigados concluir que uma obra musical

no possui uma estrutura essencial ou uma coleo de
propriedades caractersticas que lhe so puramente prprias
que o que lhe caracterstico deve ser procurado no modo
como a msica afeta o ouvinte e no na obra em si?
(INGARDEN, 1986, p. 48).
Ingarden
A questo da especificidade da obra musical e o

problema da uniestratificao.
Tendo em vista o fracasso das tentativas anteriores,
devemos nos perguntar se realmente h algo que distinga uma
obra musical de outros construtos sonoros ou fenmenos
acsticos, e quais seriam aqueles elementos especficos que
sustentariam essa distino. Contudo, antes de responder a
esta questo, Ingarden (1986, p. 48-49) retoma o problema da
expresso ou representao. A ideia de que algumas obras
musicais podem desempenhar a funo de representar ou
expressar algo sugere tambm que h um parentesco entre a
msica e a literatura.
Uma vez que a literatura pode desempenhar ambas as

funes por meio de um estrato85 dos sons lingusticos e dos
significados a eles associados, sugerido que a msica
tambm tem significados que seriam sustentados, por
exemplo, por elementos musicais especficos. Muitos tericos
195
tm falado do significado que est, supostamente,
encerrado em certas obras musicais (INGARDEN, 1986, p.
48).
O problema nesta argumentao que o termo

significado se torna obscuro e acaba por ser utilizado nos
mais diversos sentidos. O termo significado, quando aplicado
msica, adquire um sentido completamente diferente daquele
que utilizamos quando nos referimos a um construto
lingustico. Em suma, uma obra musical no contm fonemas
significativos (Wortlaut)86 e nem o sentido que uma sentena
ou conjuntos de sentenas possuem numa linguagem. Assim,
embora uma obra musical possa nos fazer imaginar situaes
objetivas, coisas ou pessoas em certos estados (tal como uma
obra literria o faz), isso se d por nossa prpria conta e no
em razo de um contedo da obra musical em si (contanto que
no estejamos lidando com uma obra que envolva um
85 Para uma melhor compreenso da famosa Teoria dos Estratos de Ingarden,

cf. INGARDEN (1973, 8).
86 Cf. INGARDEN (1973, 9-13).
complexo msico-literrio como, por exemplo, uma cano). E

justamente esse argumento que permite a Ingarden afirmar
que a obra musical (de msica pura) no possui uma estrutura
multiestratificada. Isso se d porque uma obra musical,
essencialmente, no possui as quatro condies suficientes e
necessrias que determinam uma estrutura multiestratificada
(cf. INGARDEN, 1986, p. 50). As quatro condies podem ser
sintetizadas da seguinte maneira:
[1] A subsistncia de elementos heterogneos na obra, [2] a

unificao hierrquica dos componentes homogneos em um
nico componente fundamental, [3] a ntida distino de
cada componente fundamental, [4] a conexo orgnica dos
diversos componentes fundamentais no todo da obra
(MAZZONI, 2004, p. 69).
196 Com efeito, essas quatro condies no se revelam

numa obra musical. Embora possamos verificar elementos
heterogneos, eles no compem um autentico estrato
contnuo e distinto (MAZZONI, 2004, p. 2004) tal como
exigido pela conceituao de Ingarden.
A obra como objeto puramente intencional

Se, enfim, uma obra musical possui apenas um estrato
(no havendo, portanto, nenhum elemento especfico
suplementar ou mesmo no-sonoro que a distinga de outras
formaes sonoras) o que justifica e sustenta a distino em
questo? Para responder definitivamente a esta pergunta ser
preciso compreender de que forma Ingarden concebe os
demais objetos do mundo.
Segundo Thomasson (2012), Ingarden distingue
quatro grandes categorias ou modos de ser dos objetos:
absolutos, ideais, reais e puramente intencionais. A categoria dos
objetos absolutos compreende seres como, por exemplo, Deus,
que poderiam existir mesmo que qualquer outra coisa no
existisse; a categoria dos objetos ideais compreende os seres
Ingarden
atemporais e, nesse sentido, o modo de ser dos nmeros, das

figuras geomtricas e dos demais entes matemticos
concebidos segundo uma perspectiva platnica; a categoria dos
objetos reais compreende os seres contingentes e que se situam
no tempo e no espao (por exemplo, uma pedra, uma mesa, um
processo, um evento etc.); finalmente, os objetos puramente
intencionais compreendem os seres fictcios (no-reais) que
devem a sua existncia aos atos de conscincia. As obras de
arte, e consequentemente as obras musicais, se incluem nesta
ltima categoria opondo-se, portanto, aos modos de ser
absolutos, ideais ou reais. Mas, tendo em vista que essas
distines so relativamente simples por que Ingarden no as
exps logo no incio de seu texto? De nossa parte, acreditamos
que h pelo menos trs razes para isso: a primeira que mais
do que simplesmente afirmar, trata-se de demonstrar por que
motivos a obra musical um objeto intencional; a segunda, diz
respeito ao fato de Ingarden dedicar outras obras que tratam
dos modos de ser e das categorias dos objetos; finalmente, a
terceira razo que h uma srie questes de natureza 197
esttica, axiolgica e epistemolgica que o texto tentar
abordar ao longo de seu desenvolvimento e que carecem de
explicaes mais detalhadas. Trata-se, assim, de um texto que
busca manter a sua especificidade e, simultaneamente, dialogar
com todo um sistema filosfico. Em outras palavras, preciso
entender o lugar que ele ocupa no pensamento de Ingarden.
Concluses
Como se pode observar, nas passagens examinadas por
ns, Ingarden se esfora em demonstrar as razes pelas quais a
obra musical deve ser concebida como um objeto intencional e,
portanto, distinto dos objetos reais. Elas representam um
ponto mdio que tira consequncias das distines
preliminares e, ao mesmo tempo, lanam as bases para as
discusses que ocorrero na segunda metade do texto. Mas,
sobretudo, torna-se patente a fecundidade do mtodo
fenomenolgico no tratamento de questes estticas, pois, se as
obras de arte se situam no mbito dos objetos puramente
intencionais, ento a fenomenologia, e junto com ela, a anlise
intencional, se torna o mtodo por excelncia do conhecimento
artstico. Nesse sentido, os estudos de Ingarden demonstram

que a fenomenologia, quando aplicada msica, no se limita
simplesmente anlise da escuta e da percepo (como
primeira vista poderia parecer), mas se mostra promissora
para o exame da prpria estrutura do modo de ser da msica.
INGARDEN, Roman. A obra de arte literria. Traduo: Albin E.
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SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux : Essai
interdisciplines. Paris : Seuil, 1977.
THOMASSON, Amie. Roman Ingarden. The Stanford Encyclopedia of
Philosophy. (Fall 2012 Edition), Edward N. Zalta (ed.), 2012.
Disponvel em 20 de outubro de 2015 no stio:
< http://plato.stanford.edu/archives/fall2012/entries/ingarden/ >.
VOLLI, Ugo. Manual de semitica. Traduo: Silva Debetto C. Reis.
So Paulo: Loyola, 2007.

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Mrio Videira; Caiti Hauck-Silva & sis Biazioli de Oliveira

programa de ps-graduao em msica

J82a Jornada Acadmica Discente do Programa de

Trabalhos apresentados na jornada realizada

1. Msica - Congressos I. Videira, Mrio II.

CDD 21.ed. 780

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

A Terceira Jornada Acadmica Discente PPGMUS USP

E ste trabalho se prope a analisar a estrutura formal e

1 Seguindo esta proposta, consideraremos as doze alturas da escala cromtica,

recorrente de estruturas intervalares simtricas em obras de Villa-Lobos

Pressupomos o seccionamento do Choros n2 em trs

Seo A Seo B Seo C Coda

Alm disso, encontramos similaridades estticas entre

3 Interessante perceber que os tamanhos das sees do Choros n2 tm uma

incidncia de proporo urea na disposio destas sees.

idiomticos lanados sobre um engenhoso suporte harmnico

Figura 1: oposio entre camadas diatnica (flauta) e cromtica (clarinete) no

5 Utilizaremos a tabela de classes de conjunto de Allen Forte (STRAUS, 2005).

Esta oposio entre os ciclos intervalares C1 e C5

20 Figura 2: relao entre os ciclos C1 e C5, invarincia em torno do ciclo C3,

Esta relevncia do conjunto 4-28 levada ao contorno

distantes por trtono em suas extremidades. Assim temos as extremidades

Figura 3: conjunto 4-28 sublinhado na superfcie meldica (c.10-12, Choros n2

Uma prtica composicional caracterstica das obras de

Figura 4: oposio entre notas pretas e notas brancas; reiterao das

Verificamos que, muito alm de uma questo

8 Conferir OLIVEIRA, 1984.

clarinete e Lb orientando as notas pretas da melodia da

Figura 5: eixo soma 4 (RLb) invariante entre as colees de notas brancas

Na ltima seo da obra (C), entre os compassos 36-39

Figura 6: oposio entre L dia e D dia em camadas estratificadas

Estas duas colees so simtricas em torno de eixos

orientada em torno do eixo soma 4 (RLb), enquanto que L

Figura 7: D dia e L dia relacionadas por eixos perpendiculares entre si

Sobreposies como esta de duas colees diatnicas

Figura 8: conjunto 10-5 gerado pela sobreposio de D dia e L dia, conjunto

9 Demonstramos outra relao entre colees aproveitando os mesmos eixos

brancas distantes uma classe de transposio T 1 tambm geram o conjunto

Apesar do Choros n2 apresentar uma superficial

E ste trabalho objetiva fazer um estudo de caso de uma das

Ubimus, Marcao Temporal e Ancoragem

para nos oferecer um suporte criativo capaz de determinar as

abordagem tecnolgica. Dudas (2010) introduz estes fatores

Di Scipio e a Causalidade Circular

11 Adio dos autores.

final. (SANFILIPPO e VALLE, 2012) Para Solomos (2013) graas

O principal objetivo seria a criao de um sistema dinmico

Com estas distintas fontes tericas, procuramos

12 Adio dos autores

sobre a voz, iniciamos as escolhas sobre o poema Desejo de

2014, p. 5). ainda estabelecido o conceito de lixo criativo

Pervasive Computing 7(1), 64-73. 2008. Disponvel em: <

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Eu trabalho dez vezes mais facilmente com um ator que ama

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