ACCIONES

FRENTE
A LA
PLAZA
MARIA ELENA RAMOS

RESEÑAS Y DOCUMENTOS
DE SIETE EVENTOS PARA
UNA NUEVA LOGICA
DEL ARTE VENEZOLANO

FONDO EDITORIAL FUNDARTE

ALCALDIA DE CARACAS
 MARÍA ELENA RAMOS

ACCIONES FRENTE A LA PLAZA

Reseñas y documentos de siete eventos
para una nueva lógica del arte venezolano

FUNDARTE
ALCALDÍA DE CARACAS
Caracas, 1995
ACCIONES FRENTE A LA PLAZA
Reseñas y documentos de siete eventos para una nueva lógica del arte venezolano
María Elena Ramos

Colección Urbe No. 4

Diseño de portada: Gisela Viloria
Corrección: Estela Aganchul
Composición y paginación: Servilibros
Impresión: Gráficas León
ISBN: 980-253-270-3
© Fondo Editorial Fundarte, 1995

FUNDARTE/Alcaldía de Caracas
Gerencia Editorial y de Publicaciones
Edificio Tajamar, Penthouse
Av. Lecuna, Parque Central
Caracas, Venezuela

Apartado Postal 17.559

Caracas 1015-A
Pedro Terán
PRESENTACIÓN

Hoy, agosto de 1994, escribo este prólogo para presentar una serie
de proyectos y textos realizados en el año 1981, ya todos investidos de un
carácter documental, y que consideramos de gran valor y significación para
el estudio de los lenguajes de vanguardia en el arte de nuestro país.

Poco tiempo después de la época de Acciones frente a la Plaza,

Fundarte decide publicar estos materiales en forma de libro. Pasaron los
años y es hoy cuando finalmente sale a la calle como memoria escrita.

De las fechas inmediatamente posteriores a las acciones en vivo data

la presentación institucional que Fundarte realizó y que aparece a
continuación de este prólogo.

Porque se respetó la importancia del valor documental de estos

materiales, no se ha querido sugerir ni realizar ajustes que actualizaran los
textos, ni el prólogo de Fundarte, ni los curriculums de los artistas (que
llegaron a ser actualizados hasta el año 1982, a los fines del proyecto inicial
de esta publicación). Ellos aparecen pues, tal como fueron procesados en su
respectivo momento.

El presente libro consta, entre sus principales secciones, de un texto

del crítico Juan Calzadilla, interesado en los lenguajes de acción y seguidor
de ellos para la época.

Un doble enfoque abarca aquí Calzadilla. Por una parte se refiere a

los eventos que conforman el programa de Acciones frente a la Plaza, con
un texto general sobre lo que fue este programa y con breves
aproximaciones a la acción de cada uno de los artistas. Por otra parte,
Calzadilla hace un comentario sobre los antecedentes históricos de los
lenguajes de acción. Bajo el título general de “Siete eventos para una nueva
lógica del arte venezolano" el autor incluye aquí, en el propio título, otro de
los nombres con que se definió a veces este tipo de experiencias. Con el
concepto de “nueva lógica” se implicaba así no sólo la acción y la reflexión
sino el deseo de formular un nuevo modo de ser, de pensar y de producir
arte.
Como testigo y partícipe de aquella época de intensa actividad
artística, acaso única en los lenguajes del concepto y de la acción en
Venezuela, debo decir que Fundarte dio, en los inicios de la década de los
'80, un aporte fundamental en la organización y el ofrecimiento de espacios
alternos donde pudieron realizarse acciones corporales, performances,
eventos, con los más significativos cultores entre estos artistas que han sido,
entonces y después, importantes nombres en el panorama creador nacional.

Es muy necesario destacar que Fundarte asumió entonces, con

Acciones frente a la Plaza, una actitud pionera. Hasta ese momento los
museos habían producido una apertura tímida a los lenguajes corporales.
Por una parte hubo acaso insuficiencia de riesgo por parte de los museos en
asumir la más irreverente contemporaneidad. Se entiende, por otra parte,
que esta ausencia se diera, también, si tomamos en cuenta que la
naturaleza misma de los postulados de estos artistas apuntaba a la
formulación de un arte desacralizador de los circuitos instituidos, y el primer
espacio sacralizado de esos circuitos era, en el terreno de las artes
plásticas, obviamente el espacio de los museos. (Para la época, sólo uno de
los artistas, Pedro Terán, confesaba abiertamente que su espacio ideal era
el del museo).

Fundarte hizo uso entonces de varios espacios urbanos:

fundamentalmente la Sala de Exposiciones de la Gobernación del Distrito
Federal, en esa época bajo su coordinación. También del Domo de la Plaza
Bolívar, así como del Parque Los Caobos (donde se realizó un pre-evento de
Alfred Wenemoser) o de los espacios internos del Museo de Bellas Artes,
utilizados en una de las acciones corporales (Nubes para Colombia, de
Pedro Terán).

El título de …frente a la Plaza deriva de que la mayoría de los eventos

se realizaron frente a la Plaza Bolívar, en la Sala de Exposiciones de !a
Gobernación, sitio más que instituido como lugar de la ciudad, del Estado y
de la República, pero poco usado hasta entonces como espacio artístico.

Interesa aquí notar que en ese "frente a” se le reconoce a la Plaza

Bolívar, punto central del casco histórico de Caracas, un protagonismo
urbano. Pero en realidad las acciones no se dan en ese centro protagónico
sino que se dan “frente a él”, del otro lado de la Plaza. Son entonces
acciones generadas desde una Sala que, siendo instituida como espacio del
Estado, no lo es como espacio protagónico del arte. Menos aún lo es el
Domo de la Plaza o el Parque de Los Caobos, sitios todos hasta entonces
“marginales” a los espacios del arte.

Con todo ello se da una coherente conjugación de hechos: un arte

que irrumpe, que no es aún del todo reconocido, que es fundamentalmente
experimental, que en muchos de sus postulados se asume como “arte de la
calle”, “de los rincones”, “de los garajes”, de los “ríos o pequeños parques”:
un arte para ser hecho incluso debajo de la tierra del parque urbano, en fin,
un arte del lugar común de las gentes, está en buen acuerdo tanto con una
institución que, como Fundarte, se plantea el problema de la calle como sitio
de vida y de cultura (la calle de esta ciudad de Caracas, que le corresponde
como responsabilidad y como proyecto) como, por otra parte, con el
problema cultural y social de unos artistas que querían multiplicar y extender
la sensibilización de la gente en su propia cotidianidad y más allá de los
sagrados recintos del museo.

Cabe aquí señalar que otra de las importantes premisas teóricas

generales de las artes del concepto y de la acción fue la de dar más
importancia a lo estético que a lo artístico. Se entiende por esto que lo
estético, campo mucho más amplio que incorpora a la naturaleza, a la vida
afectiva y de relaciones, a la cotidianidad -la inmediata y la extensa- del vivir
humano en la ciudad cobra preponderancia -al menos conceptual y
temáticamente- en unos lenguajes que provocadoramente se habían querido
enfrentar al arte en tanto que fenómeno restringido, al artista como a
productor especializado, y al circuito general de lo artístico como uno en el
cual se compra y se vende un objeto único, de valor más mercantil que
humano, más objetual que sensible.

Varios aspectos cabe destacar aquí, en los cuales van a coincidir

estos lenguajes y algunas de las proposiciones que ocupan a Fundarte:

- El estar al margen de los circuitos artísticos formales.

- La conciencia del necesario contacto directo con el público de la calle, del
público no museológico, del público desprevenido sobre el cual se estimula
la actitud de la sorpresa.
- El rescate de la fiesta, del juego, del hombre que se divierte en su
cotidianidad (urbana).
- La recuperación del centro de la ciudad como sitio del suceso, de acción,
de renovada atención sobre el episodio.
- El rescate del sentimiento de la comunicación en el ser urbano. De él con
su centro, su casco urbano; de él con los sitios simbólicos de nuestros
lugares históricos; de él con el otro-urbano; de él con el grupo. Con todo ello
se rescata el tacto, el toque, la cercanía, el goce de lo compartido.
- El despertar reflexiones en el humano participante. Recordemos que si bien
esas son arces muy corporales, táctiles y físicas, también son artes
eminentemente conceptuales, mentales, reflexivas y autorreflexivas. Tanto
para Fundarte como para estos artistas la acción va acompañada aquí de
una reflexión acerca del espacio urbano como espacio de acción artística; de
una reflexión acerca de nuevos modos de comunicarse y, sobre todo, de “ser
participantes”.

Se reseñan en el libro siete eventos de Acciones frente a la Plaza

(ocho, si tomamos en cuenta el pre-evento de Wenemoser).
Ellos fueron:

Alfred Wenemoser - Pre-Evento

- Persona a Persona
Yeni y Nan - Acción Divisoria del Espacio
Carlos Zerpa - Ceremonia con Armas Blancas
Diego Barboza - Poesía de Acción. Pro-Testas
Marco Antonio Ettedgui - Hospitalización por Cálculo Renal
Antonieta Sosa - ¿Y por qué no?
Pedro Terán - Nubes para Colombia

Cabe aquí, además, dar espacio a una especial participación: la de

Theowald D' Arago, quien presentó un evento mucho más al margen aún,
pues no estando previsto dentro de la programación, radicalizó su deseo de
coherencia entre los postulados generales de estos lenguajes y su propio
hacer. El mismo día y a la misma hora del evento Persona a Persona, de
Alfred Wenemoser en el Domo de la Plaza Bolívar, D'Arago presentó su
acción: Una limosna para el Arte, frente a la Catedral de Caracas, acción
que hizo extensiva a los alrededores de la plaza y al espacio mismo del otro
evento, formalmente programado por Fundarte.

Más al margen de lo al margen (en el sentido de su participación no

formal en un evento que incorporaba formalmente a artes no formales),
D'Arago puso aún más énfasis en la pobreza y en la externidad a los
circuitos, al asumirse como un pordiosero, y como un pordiosero en nombre
del arte. El “arte pobre” no era sólo así un postulado, sino un tema para la
acción concreta, y una opción por el espacio -sin protección y sin restricción-
de la calle dominical, y de la puerta de la iglesia donde usualmente se
instalan los mendigos.
 Theowald D’Arago

Parte de su propuesta, en cartelones portantes a su pecho y espalda,

rezaba así, a las puertas de la iglesia: “Una limosna para el arte. El arte es la
vida misma. El arte es nuestra cualidad. Todos somos artistas. Todos somos
creadores”.

Acciones frente a la Plaza fue coordinado por Marco Antonio Ettedgui,

en base a un proyecto previo, que propuso Pedro Terán; y la organización
institucional estuvo a cargo de Bélgica Rodríguez, quien era entonces
Directora de Artes Plásticas de Fundarte. Hemos solicitado a Bélgica
Rodríguez y a Pedro Terán sintetizar aquí, hoy en 1994, y especialmente
para este prólogo, su memoria de aquel proyecto.

Dice Bélgica Rodríguez:

“Acciones frente a la Plaza fue un evento muy importante, y bastante

inusual, en la escena artística venezolana. No recuerdo exactamente
quién fue el de la idea, pero sí que fue con Marco Antonio Ettedgui
con quien iniciamos el proyecto en Fundarte, siendo yo Directora de
Artes Plásticas de la Fundación. Como todos saben, él trabajaba en
lenguajes artísticos no tradicionales. A mí me interesaba lo que él
proponía, y Fundarte, en ese momento bajo la dirección de Ilia Rivas
de Pacheco y Elías Pérez Borjas, estaba abierto a las buenas ideas,
los proyectos ambiciosos y a las experiencias no tradicionales.
 Además se contaba con la asesoría de Juan Calzadilla y el
entusiasmo y dedicación de Amanda Calzadilla y María Cristina Arria,
quienes trabajaban conmigo. Ellas fueron quienes coordinaron todo el
evento.

Varios de los participantes en “Acciones frente a la plaza” y la

Directora de Artes Plásticas de Fundarte, Bélgica Rodríguez, marzo 1981.

Las propuestas de los artistas que participaron le dieron un aire nuevo

y fresco al medio cultural venezolano. No porque las “acciones” fueran
una expresión artística desconocida, pero sí porque eran inéditas en
sus formulaciones formales y conceptuales, además de que estaban
dirigidas a un público diferente, condicionado por el lugar en donde se
llevaron a cabo. Fue una nueva manera del artista de interactuar con
el público. La forma como se llevaban a cabo no establecía una
separación significativa entre ambos, no había escenario, ni vallas,
sólo el espacio necesario para que el artista se moviera. En realidad
fue una acción provocadora. Desde todo punto de vista se expresó
una provocación saludable y creativa. El mismo título del evento,
Acciones frente a la Plaza, tuvo su significado. No se trataba de un
hecho creativo convencional, no era frente a una plaza cualquiera, era
la Plaza Bolívar; el lugar tampoco era cualquier lugar, era la sala de la
gobernación del Distrito Federal; y el público tampoco era cualquier
público. Siempre muy numeroso, este público se vio confrontado con
un lenguaje artístico no familiar, pero, paradójicamente, al mismo
tiempo familiar en sus expresiones de creatividad, de alienación, de
decadencia, de inocencia -a veces perversa, otras siniestra-, de
familiaridad con situaciones o cosas conocidas, pero no percibidas
totalmente en sus verdaderos contenidos o presencias, en la relación
del ser humano consigo mismo, con los otros seres humanos y con el
medio. No olvidemos que, mayoritariamente, el público que de una
manera casi reverente asistió a las “acciones” (recuerdo que
contábamos la asistencia o identificábamos a la gente), no estaba
educado para entender lo que estaba pasando, era gente que
paseaba por la plaza, gente linda que se confrontó, e identificó, con
aquella expresión artística de una manera sencilla, sincera, sin
intelectualismo pero profundamente humana. La otra parte de ese
público la conformó artistas y especialistas, como tú y yo.

La interacción entre el artista y su “acción” y los que estábamos allí,

propició una especie de acto solemne de recogimiento, en un espacio
que durante la performance se hacia íntimo, tanto en su dimensión
física como espiritual. Era increíble el silencio que se producía. Un
silencio que casi podía tocarse. En ese momento todos ejercíamos
nuestra libertad de expresarnos. Por un lado, la libertad del artista fue
la expresión de su cuerpo como objeto de arte y de los implementos
que le servían de marco a ese objeto de arte humano para romper
convenciones; por el otro estábamos nosotros compartiendo un acto
de creación. Los proyectos siempre se vieron muy interesantes, pero
más lo fueron las acciones en sí, como en realidad debe ser. Cada
artista compartió su sistema personal de signos, que en cierta manera
proyectaba ciertos iconos de la vida urbana y suburbana, humana y
espiritual, artística y no artística. Creo que fue por ello que un evento
como Acciones frente a la Plaza llegó tan profundamente al público
que he mencionado. En esas acciones el arte estuvo al lado de la vida
y la vida al lado del arte. Es bueno que se guarde esa memoria".

Un atento público comparte la acción de Carlos Zerpa:

“Ceremonias con armas blancas”

Dice Pedro Terán:

"El anquilosamiento de la plástica nacional durante los años setenta
requería de una mediación favorable para con los nuevos artistas,
quienes desasistidos de espacio físico no disponían de un lugar
donde presentar sus ideas. Las escasas experiencias apuntaladas
hacia los nuevos comportamientos que habían logrado divulgación, se
mostraban signadas por lo esporádico y espasmódico. Un número
considerable de artistas quedarían vestidos para la ocasión pero sin
un lugar en particular a dónde ir.

Con este estancado trasfondo, el final de la década se nos

presentaba como el escenario ideal para los cambios. Y es
precisamente a mi regreso de Londres cuando me involucré en un sin
fin de diligencias con personajes e instituciones culturales, tendientes
a modificar ese panorama. Daría inicio a un agotante periplo donde
reuniones, desayunos, conversaciones, discusiones, (des)encuentros
silenciosos y rechazos determinaron un itinerario.

El firme propósito de modificar una situación existente me llevó a

convencer a Fundarte de aceptar un proyecto para atender lo
referente a los nuevos lenguajes artísticos en el país. Era la primera
proposición que se hacía en esa dirección, la misma fue aceptada a
medias y tan sólo por un período de seis meses. Se pretendía la
creación de un espacio alternativo para las nuevas ideas, los nuevos
medios y los nuevos artistas. Como en esa ocasión esto no era viable
se aceptó la creación de la llamada Programación de Arte No
Convencional. La incomprensión, tanto de funcionarios culturales
como de algunos artistas, llevó al fracaso esta programación que no
obstante abriría caminos a los nuevos lenguajes artísticos.

Sin embargo, y allí la paradoja, este fracaso contenía su propio éxito:

la semilla había germinado y durante ese lapso se gestó una nueva
vitalidad que sacudió el anquilosado medio cultural venezolano. A
través de este programa se infiltraron y activaron viejos y nuevos
espacios, pasillos y salas, galerías y museos.

Los salones de arte se vieron obligados a oxigenarse con una

naciente categoría y los '80 comenzaban con un fresco amanecer
para la plástica nacional. Las performances hacían Presencias y se
escuchaban Conversaciones con baño de agua tibia, acciones con y
sin holografías, el humo danzaba bajo los efectos de una luz
coherente llamada láser y entre el público asistente a estos eventos
se encontraba un joven carismático que empezaba a hacerse
conocer: Marco Antonio Ettedgui, quien paralelamente a estos
acontecimientos abría su Arteología en un garaje de Las Mercedes.

La naciente categoría artística a la que se había dado existencia a

través de aquella programación, marcaría el rumbo a un movimiento
que ya no se detendría y que determinó momentos relevantes en
nuestra plástica contemporánea. A mi salida de Fundarte, Marco
Antonio Ettedgui se ocupó, por iniciativa individual, de continuar y
coordinar lo concerniente a los nuevos lenguajes. Los espacios de la
Galería de Arte Nacional eran tomados para realizar la primera reseña
de los lenguajes de Acción, titulada Arte Bípedo. Para el año de 1981,
poco antes de su muerte, Ettedgui retomaría la sala de la
Gobernación de Caracas para coordinar Acciones frente a la Plaza.
 El gran empuje que significó Marco Antonio Ettedgui para los nuevos
lenguajes no se detuvo con su prematura desaparición física. Una
cierta unidad quedaría en el movimiento que habíamos contribuido a
formar y que sentaron los verdaderos cimientos para abrir 'la década
prodigiosa' en nuestro país. Y abrirnos hacia nuevas fronteras".

La iniciativa de Fundarte sirvió para fortalecer las relaciones de grupo

de un conjunto de artistas, críticos y personas interesadas en estos
lenguajes. El año 1981 fue estelar para la vanguardia corporal en Venezuela.
Varios de los artistas venían de recientes experiencias de estudio y actividad
artística en Europa y/o de acciones en las calles europeas, como sucedió
con Pedro Terán, Diego Barboza, Yeni y Nan, Carlos Zerpa.

Alfred Wenemoser había llegado poco antes a Venezuela, desde su

país de origen, Austria, con especial huella de lo que habían sido agresivas
acciones de los artistas vieneses.

Marco Antonio Ettedgui, el más joven de ellos, era entonces

estudiante de Comunicación Social en la Universidad Católica Andrés Bello,
actor de teatro y periodista de las páginas culturales de El Universal. MAE,
como se llamó pronto en el medio, fue un núcleo afectivo y estimulador de
aquellas experiencias, en lo que fue el intensísimo último año de su propia
vida. MAE había celebrado su cumpleaños 22 en una acción corporal en la
Galería de Arte Nacional donde este grupo de artistas, y otros, habían
presentado en 1980 Arte Bípedo, en el contexto de la muestra sobre Arte
Figurativo Venezolano La Figura, El Ámbito, El Objeto. Marco Antonio
Ettedgui muere a consecuencia de un accidente durante la representación
de la pieza de teatro Eclipse en la Casa Grande, en septiembre de 1981, en
la Sala Rajatabla del Ateneo de Caracas.

Durante el año 1981, en el mes de marzo y como parte de la intensa

actividad de estos artistas para el momento, un grupo de ellos asistió al
Primer Coloquio de Arte No Objetual, organizado por Juan Acha en Medellín,
Colombia, y presentado paralelamente a la Cuarta -y última, hasta el día de
hoy- Bienal de Medellín.

Tuve entonces la ocasión de asistir en una doble misión a Medellín.

Por una parte como Comisario de Venezuela, acompañando a un grupo de
doce artistas, escultores y pintores. Por otra, como ponente del Coloquio de
Arte No Objetual. Presenté allí la ponencia: “La Comunicación en las Artes
Nuevas”, la cual había tomado como centro el problema de la fluidez o
dificultad de los procesos comunicativos entre artistas y público, en artes que
se querían eminentemente participativas pero eran aún insuficientemente
aprehendidas por los espectadores. Esa ponencia es parte de este libro.

Otra situación de interés se dio por ese tiempo. Surgida con el espíritu
de la investigación directa, como base para la ponencia antes citada, pasé
una encuesta a catorce artistas (catorce si consideramos que Yeni y Nan,
que funcionaban como equipo, eran también dos individualidades) y a varios
teóricos. No sólo los artistas de Acciones frente a la Plaza participaron en
esta investigación. También algunos otros, que se habían presentado en
Arte Bípedo (Galería de Arte Nacional) como Javier Vidal, Julie Restifo o
Carlos Castillo, y otros entre los creadores que asistieron a Medellín, como
Héctor Fuenmayor.

Todos los artistas consultados contestaron la encuesta. Sólo dos de

los teóricos lo hicieron. La encuesta, que entonces servía como apoyo a la
ponencia que preparaba para Medellín, adquirió con el tiempo un mayor
valor documental: hoy, presentada en este libro, reordenada según los
temas, ella permite escuchar directamente a nuestros artistas, en sus
opiniones de 1981 acerca del público, del valor que atribuían a la
comunicación durante sus propuestas, de su interés en la producción de
código y lenguaje, del tipo de espacio que preferían para sus contactos con
el espectador, entre otros temas relacionados con la comunicación de estas
“nuevas artes”.

Juan Calzadilla, por otra parte, es uno de los teóricos que da

respuesta a la encuesta antes citada y nos ofrece allí su reflexión acerca de
los aspectos de la comunicación consultados. Axel Stein, por entonces
investigador del Museo de Bellas Artes, respondió también la encuesta
presentada a los teóricos y cumplió además la amistosa labor de leer mi
ponencia durante el Coloquio de Medellín, en vista de que me vi urgida de
regresar a Venezuela antes de la fecha prevista.

Este libro incorpora además un documento fundamental; las

proposiciones de cada uno de los artistas, material teórico que sustentaría
sus acciones corporales, y que fueron presentadas a Fundarte como
proyecto previo a cada evento. En estos textos el artista plástico muestra
otra faceta de estas artes: su propio explicar y explicar-se, su querer poner
en palabra lo que no se produce en palabra sino en obra, en acción y en
gesto. También en esto se enfrenta el “nuevo artista”, como se le llamó
entonces, al creador que desde siempre no sólo se ha visto en dificultad
para verbalizar su arte sino que expresamente no ha querido hacerlo por
considerar que la obra “habla por él” o que sólo el producto, el objeto, es el
lenguaje permisible con eficiencia al creador.

Estas nuevas artes incorporan entonces el plan, lo pre-visto, lo

pensado, el a-priori. La acción corporal no tiene un guión riguroso, como el
Teatro, ni aquí un actor interpreta a un personaje clásico y conocido que ha
sido interpretado a lo largo de los años por otros artistas. En la performance
el artista no es un actor a la manera del teatro. El artista se representa a sí
mismo, o a una ficción, una ilusión, una catarsis o una simulación de sí
mismo. Pero, a diferencia del happening, donde no hay mayor planificación,
en estos eventos corporales la ficción pasa por la reflexión; la acción directa
del cuerpo pasa por el previo proceso de la idea; la presentación directa no
es simplemente una presentación, sino una consciente e incisiva re-
presentación de sí mismo. Por ello estos textos de proposición de los artistas
que el libro ofrece no significan sólo un valor documental, sino,
fundamentalmente, un valor constitutivo de la obra misma. Y si la
constitución fundamental de este tipo de arte es la idea, se trata de una idea
que también busca y necesita hacer proyecto y producir alguna
materialización.

Interesa notar, por último, que eso que se llamó durante la época “arte
no convencional”, eso que llamó Calzadilla “arte para una nueva lógica” o
eso que he llamado en ocasiones “lenguajes del concepto y de la acción”,
eso que llamé en la ponencia de Medellín “artes nuevas”, recibía distintos
nombres para la época, en una especie de ensayo, de experimentación no
sólo de lo que se era como artistas, de lo que se aportaba como teóricos, y
de lo que se proponía como alcance de contacto público, sino incluso como
experimentación con el propio lenguaje verbal-escrito: se trataba, también,
de lenguajes para ser definidos, descritos, clasificados, en fin nombrados.

Así, tanto en Acciones frente a la Plaza, como en las respuestas de

los artistas a la encuesta mencionada, aparecen apelativos tan diversos
como:

- Poesía de acción
- Arte informacional
-- Evento informacional
- Acciones-informaciones
- Situaciones
- Ritual corporal
- Ceremonias
- Performance
- No-performance
- Acción en vivo
- Gestualismo corporal
- Escultura-ambiente
- Ambientación
- Poesía corporal
- Lenguajes no verbales

María Elena Ramos

Agosto, 1994
 ACCIONES FRENTE A LA PLAZA

La Dirección de Artes Plásticas de Fundarte, dentro de su

programación de 1981, presentó siete eventos inscritos en la corriente de
Arte Experimental, con el nombre de Acciones frente a la Plaza. Cada uno
de los artistas hizo su propuesta a esta Dirección y a partir del día sábado 21
de marzo se dio inicio a esta programación con el evento de Alfred
Wenemoser, artista austriaco residenciado en el país. “Persona a Persona”
tiene como finalidad formular una realidad estética que viene determinada
estrictamente por la acción y la percepción. La acción se desarrollaba en una
carpa de 5 metros colocada dentro del Domo de la Plaza Bolívar, el artista
se entrevistaba con personas del público en conversación privada; cada una
de estas conversaciones constituía una experiencia personal y diferente.
Otra parte del evento fue la conversación que esta persona entablada con
otra, al salir de la carpa.

“Acción divisoria del espacio”, se presentó el 18 de abril y el domingo

19 del mismo mes. Yeni y Nan se introducen en un cubo transparente de
plástico de 2 x 2 metros y hacen un recorrido a medida que se proyectan con
diapositivas e imágenes de ellas mismas, apoyando sus manos sobre las
paredes del cubo. De acuerdo a un sonido acorde, lograban dos acciones
directas en la obra, que producía la acción dividiendo un espacio. Se formula
el concepto del desplazamiento y la modificación entre acción y acción.

“Ceremonia con armas blancas”, de Carlos Zerpa se proponía hacer

participar a los espectadores y crear una incógnita y un suspenso que iba
creciendo a medida que se desarrollaba la acción, y al momento de llegar al
clímax, la sorpresa llevaba al público a comprender la importancia de la vida.
Durante el evento eran proyectadas diapositivas sobre una pantalla situada
al fondo de la pared. Simultáneamente el artista iba construyendo una
escultura con una serie de objetos como: ladrillos, botellas, tejas, cuerdas,
maderas, etc. Todo esto estaba acompañado de una música realizada en
base a palabras y sonidos que llenaban el ambiente iluminado e impregnado
con humo de inciensos. El evento tuvo lugar el día 19 de abril.

“Poesía de acción. Pro-Testa”, de Diego Barboza, fue presentado los

días 19, 20 y 21 del mes de junio. Barboza emplea sombreros azules y rojos
que corresponden a la “Pro”, y que coloca sobre las “Testas” de los
espectadores. Este acto provocará una diversidad de tensiones entre los
ejecutantes, y una relación ambiental particular, sin ocultar la identificación
individual. Barboza define su evento como poesía en acción; con ésta
Barboza se proponía actuar sobre la realidad transformándola, moviendo en
cada ser humano lo poético y lo testimonial escondido en él.

“Hospitalización por Cálculo Renal” de Marco Antonio Ettedgui se

presentó los días 20, 21 y 22 de junio. El evento, consistente en tres
conferencias sobre estética del arte con apoyo de video y de alguna acción
en vivo, se refirió más a la información que a la acción y, de acuerdo con su
autor, debía tener carácter educativo, un fin comunicativo y de creación de
conciencia del arte y la sociedad.

“¿Y por qué no?”, fue una situación creada por Antonieta Sosa con
vidrios y más vidrios. Este evento tuvo lugar los días sábado y domingo, 22 y
23 de agosto respectivamente. Ella expresa: “¿Y por qué no? es mi primera
composición musical. Es además un trabajo de catarsis y una ambientación
sonora. Los objetos de vidrio se irán rompiendo uno a uno: tazas, vasos,
floreros de murano, perritos de porcelana, ceniceros rococó, etc., y los
sonidos se irán grabando mientras se ejecuta la acción. Luego todos
caminaremos entre los fragmentos de vidrio por un camino que nos
conducirá hasta la salida mientras escuchamos una grabación que nos
devuelve al inicio de la acción”, dice la artista.

“Nubes para Colombia”, este evento de Pedro Terán, el último día de

programación, fue presentado en el Museo de Bellas Artes los días 17 y 18
de octubre. Dicho evento consistió en crear una comunicación artística
desde el triángulo: Público-artista-obra de arte, a partir de una situación que
ritualiza la acción contemporánea referida aquí directamente al cuerpo, a
través de elementos aborígenes. Evoca una ceremonia y el creador hace de
chamán de un culto que celebra el nacimiento de una nueva comunicación
sobre las cenizas de la antigua.

FUNDARTE
 SIETE EVENTOS PARA UNA NUEVA LÓGICA
DEL ARTE VENEZOLANO

Juan Calzadilla

1. El Programa

Las líneas que siguen deben leerse como encabezamiento más que
como aclaración de los documentos del programa Acciones frente a la Plaza,
presentado por Fundarte en la Sala de la Gobernación y en otros sitios de
Caracas, en el curso de 1981. Documentos escritos y dados para su
publicación por los 7 autores que participaron en aquellas jornadas, autores
o artistas cuyas obras, saliéndose de los formatos tradicionales
habitualmente reconocidos como marco de la creación plástica, abordan la
presencia del cuerpo humano como protagonista de la obra de arte en tanto
ésta es concebida en su temporalidad real, como transcurso viviente y
presencial de una acción, apoyada o no por otros recursos de lenguaje. Esta
forma de proposición estética, escasamente practicada entre nosotros antes
de 1980, vivió su mejor momento en 1981, coincidiendo con una amplia
apertura de sus manifestaciones hacia al exterior, tras presentarse sus
autores en las bienales de Medellín y de Sao Paulo, el mismo año. El
supuesto de que no debe considerarse obra plástica sino a la que puede ser
circunscrita a los términos de un objeto material, fijo o móvil en el espacio
pero en todo caso determinado por una estructura externa al creador, se ha
reflejado en la negativa, por parte del público y aún más de artistas y críticos,
a aceptar estas manifestaciones de arte corporal en el seno de los
movimientos plásticos institucionalizados, y ello ha incidido en el hecho de
que el reconocimiento de su existencia (ya que no se puede desconocer lo
que existe) se haya hecho a título de incluirlas de un solo tirón en un capítulo
nuevo de nuestras artes: el arte no convencional o no objetual, terminología
que hace aceptable un pluralismo para el que la vanguardia puede ser
acreditada a condición de que permanezca segregada. La segregación
facilita, así pues, la expedición de un carnet de identidad, siempre transitorio,
y este volumen, producto de la mejor buena fe de Fundarte, es expresión de
un confinamiento para el cual la sociedad ha inventado el hipócrita término
de pluralismo.

Más adelante, hasta donde es posible, tratamos de hacer un

deslindamiento de carácter genealógico para introducir al lector en la
comprensión de este tipo de arte viviente o integral, hijo de nuestro tiempo, e
igual cosa hace la crítico María Elena Ramos en un texto leído en 1981 en el
Encuentro de Arte No-Objetual, en Medellín, durante la IV Bienal de
Medellín, texto inédito hasta ahora, y que se publica en este volumen.

Baste decir que los materiales de orden literario o visual que

documentan el programa Acciones frente a la Plaza son una parte, quizás no
la más importante, de un arte que por estar concebido como acontecimiento
sólo resulta completo cuando se asiste a su presentación en vivo. Como la
obra de teatro, constituye un hecho único e irrepetible con cada reposición.
Pero considerando que un evento de arte corporal se inscribe en la historia a
través de los procesos que la transcriben, documentan y memorizan (el
video, la fotografía o el texto) podemos colegir de ello la significación
también única e irrepetible, que tendrá para nosotros la publicación de los
documentos que le sirven de memoria artística.

La lectura de estos documentos profundiza la separación entre las

artes de imagen objetiva y la plástica corporal o lenguajes de acción, y la
profundiza tanto más cuanto mayor es la separación que en materia de
conceptos de arte hay entre el creador tradicional y el artista no-objetual.
Antinomia irreversible, por lo demás, y que sólo nos parece allanable
cuando, en el fondo de la cuestión constatamos que el carácter innovador de
este nuevo lenguaje no nos aleja demasiado de ciertos puntales de nuestra
tradición plástica que en el futuro serían de obligada mención como
antecedentes de los performistas venezolanos. Sin negar la paternidad
europea del movimiento, lo que resulta por demás obvio, no parecerá
extraño que citemos aquí los nombres de Armando Reverón, pintor
gestualista y creador de situaciones mágicas auténticas en el acto de pintar
sus obras, y de Alberto Brandt, cuya textualidad suicida, por decirlo así se
basaba en la exploración lógica del absurdo mediante un texto hablado que
reemplazaba a la obra pintada. Es obvio que son autores corporalistas,
menos conocidos y ortodoxos que Rolando Peña y Diego Barboza, en
sentido estricto los primeros que entre nosotros producen modalidades de
arte viviente. Ambos quedan consecuentes con la tradición comenzada por
ellos al iniciarse la década del 70. Rolando Peña, antigregario por
excelencia, no participó en el programa Acciones frente a la Plaza, lo que
constituye un punto débil que sustraer al evidente valor histórico de esta
publicación.

Las motivaciones del lenguaje de acción en Venezuela nos llevan a

dos fuentes disímiles y hasta contradictorias: por una parte, descubrimos al
evento informacional, que se nutre de experiencias colectivas o cotidianas,
de índole social y existencial, o que se inspira, con sentido paródico mas que
realista, en el modelo de comportamiento social generado por los mass
media. El evento informático, tal como lo practicaron Ettedgui y Carlos
Zerpa, si bien hace del performista un .sujeto estético, no parece
francamente interesado en revelar el hecho formal y pone énfasis, más bien,
en la comunicación misma, en cuanto ésta encarna en un ritual que emite
mensajes críticos.

Ettedgui hacía de “animador cultural”, de “maestro de ceremonia”, de

“moderador”, y se consideraba a sí mismo, estéticamente hablando, un
informador. Lo transmitido era más importante que la acción de transmitir.

Zerpa se transforma en el producto artístico de su propio discurso, el

hombre alienado, acerca de lo cual ironiza, y deviene chamán y objeto para
desencadenar el caos informativo y ensayar una metáfora sádica de nuestra
crisis urbana.

Diego Rísquez mitologiza las fantasías populares que han contribuido

a endiosar a los próceres pintados por nuestros artistas clásicos, con el fin
de desacralizar la información y desmontar la farsa. Ellos hacen crítica
social.

A. Wenemoser no tiene interés en la identificación estética de objeto y

sujeto. Ni siquiera pretende que el cuerpo o la presencia actoral sirva de
mediador entre mensaje y realidad del espectador. Es la pura relación y sus
consecuencias inmediatas, la relación de dos personas (artista-anfitrión,
público-huésped) lo que se constituye en materia de investigación
psicológica, más allá del valor real concedido a las palabras y a los gestos.
Porque las cosas significan lo que uno quiere que signifiquen. Sin ánimo
peyorativo, diremos que la otra vertiente del lenguaje de acción es de signo
formal o esteticista. Con esto no queremos afirmar que se trata de eventos
carentes de mensajes descifrables o de un contenido subyacente, sino que
en ellos la forma plástica del cuerpo (y su relación con el espacio y los
objetos) es el sujeto de una acción cuyo contorno es su referencia inmediata,
por la cual el creador de la situación se reconoce en su papel de artista y
transmite esta sensación. En tal categoría entran las acciones programadas
para ser sentidas plásticamente, como composiciones en el espacio,
expresiones de un pensamiento que tiende a la síntesis donde cristaliza la
idea de un enmarcamiento polidimensional. Los eventos de Yeni y Nan,
donde los movimientos axiales, bellamente regulados, ensayan redefinir
constantemente los pasos generativos de la especie, el nacer y el transcurrir
de la vida, son un ejemplo que nos lleva a pensar en una poética
autosuficiente.

Del mismo modo, Antonieta Sosa parte de la danza para reordenar,

como si se tratara del espacio de su vida, una arquitectura viviente, formada
por las imágenes sucesivas de su propio desplazamiento; el fin es alterar la
armonía y el equilibrio proponiendo el riesgo que lo viola en provecho de una
libertad que sigue su propio curso, que elige también el caos.

Para Diego Barboza, la forma es tiempo y transcurso, memoria y

recreación, pasado y presente.

Pedro Terán plantea un nuevo curso para la elección estética,

reformularse el comienzo, el volver los pasos al origen ritualizando la
pregunta que hace al público con su cuerpo: ¿cuáles son la naturaleza y el
fin del arte?: artista-obra-público, he allí el triángulo a donde retorna el artista
chamán, que exorciza los colores de la insignia patriótica como medida de
salud.

Detallemos a continuación cada uno de estos eventos del programa

Acciones frente a la Plaza, cuyas proposiciones trataremos de abordar
someramente, con ánimo descriptivo, en el mismo orden en que fueron
presentados.
PERSONA A PERSONA: Desmitificación del acto creador

El evento de Alfred Wenemoser, “Persona a Persona”, no admite

complejidad estructural fuera de la que emana de una secuencia corporal
representada por un sujeto emisor y un sujeto receptor, situados en un
mismo plano de la comunicación personal y acerca de cuyo encuentro no se
ha creado expectativa ni antes ni después. Esta comunicación “desprovista
de emoción y poesía” genera una realidad estética determinada por las
condiciones objetivas en que tiene lugar el encuentro y adquiere el sentido
que “el anfitrión y el huésped decidan que tenga”. Wenemoser dividió su
acción en un “pre-evento” y un “anti-performance”, realizados éstos en
lugares diferentes, al descampado y en un local cerrado. En el primero, se
ha dejado enterrar en un parque con césped y sólo asomaba de él su cara
descubierta ante el visitante que la topa sin invitación previa, únicamente
para enfrentarse “al mito, la muerte, el tiempo sagrado”. Este toparse es
también un sistema de interacción retrospectivo, que adquiere realidad
desde el presente y que construye “una nueva realidad” por la percepción
misma. La interacción de persona a persona en Wenemoser es el eje para la
creación de un contenido estético. El anti-performance fue desarrollado en el
domo de la Plaza Bolívar. Aquí el sistema de interacción funcionó de modo
más condicionado por la expectativa de la entrevista que el espectador-
huésped sostiene en privado con el sujeto-anfitrión. Esa experiencia consiste
en una emisión mutua del tú al tú, y no del yo artístico al yo receptor, de
manera que, según los cálculos de Wenemoser, la interacción pasa a ser la
representación de la realidad creada y enriquecida por el sentido que cada
uno de los sujetos extrae de la situación compartida.
 Pedro Terán

NUBES PARA COLOMBIA: El triángulo originario

Cabe destacar en este recuento la importancia que dentro del

movimiento performista nacional tuvo Pedro Terán, antiguo miembro del
grupo “El Círculo del Pez Dorado”, en el que militó antes de instalarse en
Londres a mediados de los 60. Terán recibió la herencia violenta de esa
década de la que, sin embargo, sólo ha conservado su voluntad de
cuestionamiento del rol tradicionalista del creador y de los mecanismos para
proponer una íntima relación entre pasado y presente mediante un ritual en
el que juegan papel básico ciertos símbolos que emparentan la situación
creada en la obra con evocaciones del ceremonial de cultos ancestrales.
Terán propone, en “Nubes para Colombia”, un juego espacial de gran
belleza plástica que tiene, también, reminiscencia de la escenografía
japonesa, un juego despojado y virtual en el cual el cuerpo del artista
desarrolla, de modo lineal, la acción que da pie al discurso, vertiendo hacia
la manipulación de objetos-símbolos un interés expectante y parsimonioso,
que está dirigido a celebrar, además, la salud del cuerpo. Arte, público y
artista, he allí los términos del triángulo en que discurre esta situación que
Terán racionaliza y monta en una tensa atmósfera de exorcismo, actuando él
mismo a manera de chamán, mostrándonos con ello una opción para
devolver al arte su perdido poder de una comunicación que, para él, debe
excluir tajantemente los medios e imágenes empleados por la tradición.
 “Acción divisoria del espacio”. Yeni y Nan.

ACCIÓN DIVISORIA DEL ESPACIO:

Hacía una simetría dinámica de los cuerpos

Los eventos de Yeni y Nan, siempre equilibrados, vistosos, bien

programados, guardan parentesco con la danza: toman de ésta la
alternancia y simetría del movimiento corporal, dentro de un esquema
profundamente visual, del que ha sido eliminada la palabra. “Acción divisoria
del espacio”, la obra con que Yeni y Nan se presentaron en la Sala de la
Gobernación de Caracas, subraya desde un primer momento la impresión,
ya constatada por María Elena Ramos, de que asistimos a un ritual sobre la
identificación, o sea sobre la definición de la identidad en tanto que ésta se
origina en el reconocimiento del espacio y el tiempo, desde un punto de
origen hacia un fin. La acción se enmarca dentro de un cubo imaginario en
cuyo interior los dos cuerpos marcan un recorrido parecido al de las líneas
de fuga de la sección áurea. Transcurso desposesivo y virtual irradiando
múltiples sentidos y cuyo marco de acción responde a un diseño axial donde
la pareja repite, alternativamente, de lado a lado, los mismos movimientos,
relajados, concertados: avance del presente y recuperación del pasado
(agacharse para depositar, metro a metro, una fotografía, es la parte del
recuerdo, porque la vida transcurre en dos tiempos, lo real y la memoria). El
carácter simbólico refuerza aquí el concepto inicial planteado en la obra; lo
insólito de una situación compartida conduce a la reafirmación de la
identidad por la cual esa situación puede ser aclarada sin agotar su misterio.
Movimiento perpetuo, ritualización de lo cotidiano. Yeni y Nan se proponían
simplificar aquí todo exceso asociativo tendiente a mixtificar lo que se
exponía dentro de una secuencia sencilla y lógica en donde sólo ocurre lo
que vemos desarrollarse en ese cubo imaginario. Fue la experiencia lograda
en su participación en el programa Acciones frente a la Plaza. En sus
trabajos siguientes, Yeni y Nan rompen con el esquema axial de la pareja
que se desplazaba en un espacio virtual y abstracto. Ahora buscan recrear la
imagen de una situación biológica experimentada como alumbramiento,
impregnación total de los sentidos por efecto del sentimiento invocado que
transmite la experiencia compartida -aquí y ahora, en el hacerse- por público
y artistas para acordar significación autónoma a una obra que comienza a
ocupar -desde el mismo momento en que transcurre- el lugar de la vida. Tal
el tema de su evento siguiente, presentado en la Bienal de Sao Paulo en
1981: “Integraciones en agua”.
 “Hospitalización por cálculo renal”. Marco Antonio Ettedgui.

HOSPITALIZACIÓN POR CÁLCULO RENAL:

Una parodia de lo cotidiano

Si la improvisación lleva a Zerpa a crear una unidad de sentido que

crece autónomamente, con exuberancia barroca sobre sí misma, de igual
manera que un altar de supercherías frente al cual oficia un brujo, la obra de
Marco Antonio Ettedgui se levanta, en principio, sobre una acción
determinada topográficamente para alcanzar la indefinición de un arte
integral dentro del cual este artista se consideraba a sí mismo como un
comunicador. Dominado por el gusto de las transgresiones de la moral
burguesa, bajo una apariencia lúdica rebosante de ingenuidad infantil,
Ettedgui llamó sus eventos con el sugestivo título de “fiestas teatrales”. Su
tendencia a lo episódico y secuencial, el humorismo subyacente, sus dotes
histriónicas y un talento natural para sacar partido a los datos inmediatos de
la cotidianidad, le permitían desbordar el marco formal de la performance en
provecho de una participación efectiva y real que sólo se encuentra en la
contagiosa alegría de las fiestas colectivas. Lo que separa esta estructura
gestual del teatro es la reflexión estética, es decir, el enfrentamiento a la
cuestión del análisis de la comunicación de contenidos emocionales capaces
de originar en el espectador una ilusión real de la vida en la que la actuación
misma queda atrapada bajo la forma de una celebración, de un ritual.
 En “Hospitalización por sospecha de cálculo renal”, Ettedgui no hizo
sino narrar lo que él mismo había experimentado en una clínica de Caracas
y durante el trayecto a ésta. Acción autobiográfica de tipo argumental que
inspiró otros trabajos suyos, particularmente en su teatro. Aquí las causas
son seguidas por sus efectos dentro de una secuencia lineal dominada,
detalle a detalle, por la pormenorización obsesiva, rayana en la disección
anatómica, de la serie de situaciones unipersonales que la componen.
Ettedgui era un maestro en tejer complejas cadenas de hechos secuenciales
que combinan lo humorístico y lo dramático a lo largo de minuciosas
comprobaciones físicas, ya empleando el cuerpo, ya los objetos, como
productos de belleza, medicinas, libros, vestuarios, etc., hasta proporcionar
al discurso un intenso clima mágico. Cualquier hecho trivial está lleno de
sentido y le proporcionaba la trama para una fina y envolvente ironía. La
ficción por la cual se deja al público la capacidad de poder exorcizar el mal
del cálculo renal, mediante su intervención directa en un ritual chamánico,
fue uno de los momentos más sobrecogedores de la performance
venezolana.
 Antonieta Sosa

¿Y POR QUE NO?: El Juego final

Antonieta Sosa acusa en su obra dos puntos de partida y de

confluencia: la danza y la escultura mínimal, de las que ha sido partícipe.
Intervino en el programa Acciones frente a la Plaza con su evento “¿Y por
qué no?”, especie de ensayo de desacralización de la música y la danza
instalando en su lugar, sobre la circunspección, el juego del riesgo a que da
pie al título de la acción. Digamos que “no hay razón por la cual no” (se
puede cambiarlo todo). Aquí estamos ante una partitura gestual simple, que
imita o cumple ciertos pasos de ballet de los que se hacen cómplices el ruido
y la música para proporcionar un texto cuya lectura descansa no en el
principio de armonía sino en el de discordancia. Es la ruptura total. Como
preámbulo del acontecimiento vimos un filme de Carlos Castillo donde
apreciamos una larga panorámica de cercas de protección coronadas por
vidrios de botellas y enseguida una sesión de rompimiento de frascos;
Antonieta Sosa tuvo la colaboración de Ricardo Teruel quien dirige la
orquesta de copas que proporcionó el fondo musical sobre el que,
procediendo con toda formalidad, ella ejecuta su danza mientras sostiene en
diversas posiciones copas y objetos de vidrio que van cayendo al suelo con
cada movimiento o tropiezo. “Al final, todos caminaremos entre los
fragmentos de vidrio por un sendero que nos conducirá hasta la salida”. Pero
para Antonieta Sosa no hay salidas, al menos salidas optimistas. En su
juego importa poco que la danza sea expresiva en sí misma, puesto que sólo
puede serlo por las consecuencias del equilibrio que rompe, ya que el
espectáculo como vida consiste, visto en su totalidad, en la metáfora de la
libertad que se toma para justificar que, en el dominio de lo cotidiano, no hay
razón por la cual el atrevimiento no sea igual a las consecuencias de su
riesgo.
 “Ceremonia con armas blancas”. Carlos Zerpa.

CEREMONIAS CON ARMAS BLANCAS:

Reificación del cuestionamiento

La obra de Carlos Zerpa es tal vez la de mayor contenido político en

la performance venezolana. El apoyo iconográfico que este autor encuentra
de modo natural en los mitos de la cultura de masas le proporciona una rica
base objetualista para exhibirse como uno de los investigadores más
polifacéticos, transgresores e inventivos del arte venezolano. Poesía visual,
collages, serigrafía y ensamblajes de objetos constituyen una variada gama
de expresiones autoexplicativas, directa y fuertemente existenciales, a que
acude el discurso arrogante y cuestionador de este creador.
En el ritual de Zerpa, como en los eventos de Ettedgui, el texto verbal
asume rol catalizador, y de allí la estructura de monólogo que, por influencia
del teatro, se torna presente, de una manera autárquica, en sus acciones.
Pero la actuación de Zerpa es algo más que un medio expositivo:
“Jugando con el fuego, terminamos por arder”. Vive la situación, la
experimenta y fuerza al espectador a transformarse con él en objeto y sujeto,
desencadenando desde un centro visceral, una tremenda carga de fuerzas
centrífugas que siguen el curso de un crecimiento caótico y proliferante de
objetos e imágenes que, lejos de ser documentos, se convierten en altar,
ofertorio, carnicería.

“Ceremonia con armas blancas”, evento que presentó con gran éxito
en Colombia durante el Coloquio de Arte No Objetual de Medellín, es quizás
su mejor performance, su más lúcida creación. Zerpa fundamenta esta
acción en la idea de hacer “un canto directo a la vida”, pero un canto a la
vida como quebrantamiento absoluto de toda medida lógica fuera de la que
impone la necesidad de crecimiento de la vida, conforme a un discurso
corporal alrededor de lo cual todo lo que se agrega se llena de sentido, hasta
la muerte. Zerpa comienza su evento representando el papel de un preso
que lee un epistolario sentimental, común en la literatura popular; escueto
señalamiento al que sirve de fondo la palabrería inconexa de un radio a
medio oír, y a partir de cuyo discurso la estructura de la obra pasa del simple
relato al rizoma, al amasijo incontrolable y babélico de cosas cuyo
amontonamiento adquiere la intensidad del paroxismo exigido por la
ceremonia sadomasoquista que pone fin al evento. Por fuerza, la vida
consiste en el hecho de que se hace a sí misma.
 Diego Barboza, Poesía de Acción “Pro-Testas”.

POEMA DE ACCIÓN: PRO-TESTAS:

El molino de sueños

Diego Barboza fue uno de los primeros que en Venezuela hizo

empleo del lenguaje corporal. Dibujante y creador de objetos, recibió
influencia del neodadaísmo y del happening, a tiempo que renunciaba a la
pintura para establecerse en Londres e iniciar aquí sus investigaciones,
durante la década del 70. Sus primeros eventos correspondían a lo que por
entonces se entendía como arte de participación en el cual se le asignaba al
público rol activo en la creación de situaciones súbitas, casuales, lo que
podríamos llamar, para emplear el argot político de los años 50, “acciones de
masa”. Barboza definiría su trabajo como “poema de acción”. Se inspiraba
en las emociones de comunicación colectiva de signo festivo; él mismo ha
dicho que su obra se originaba en el recuerdo de las fiestas populares,
verbenas, retratos y piñatas. En esta clase de festividad abundan los
recursos objetuales que actúan como centros mágicos alrededor de los
cuales se crea la dinámica participativa del grupo; carreras de sacos, palo
encebado, fuegos artificiales y piñatas requieren siempre, como eje motor de
la actividad, de un elemento objetivo de valor simbólico. Barboza tomó el
humor de estas situaciones festivas para inyectarlo en sus poemas de
acción que con el nombre de “Cachicamo” realizó en 1971 y 1974, primero
en Londres y luego en Caracas. Construyó un envoltorio de tela transparente
a manera de túnel manipulado por la gente que lo poblaba, produciendo con
ello contrastes que iban de la modificación de la situación colectiva inicial a
la creación de composiciones cromáticas que contrastaban con el frío y
formal ambiente de parques y paradas de Londres, donde la gente era
sorprendida y obligada a dar respuestas positivas o negativas. Estas
acciones, llenas de referencias autobiográficas del trópico fueron ampliadas
por Barboza al establecerse en Caracas a fines de 1974.
“Pro-Testas”, título que constituye una fina ironía, se inspira en su
trabajo anterior de participación colectiva pero es un evento-performance, tal
como éste se ha entendido entre nosotros; quizás sin el éxito de sus poemas
de acción en los que las exigencias de actuación no son tan rigurosas como
en la performance unipersonal.

El poeta que acciona sobre su cabeza una máquina de moler maíz

quiere dar a entender que la tarea del arte comienza con la demolición de los
mitos. De allí, a un paso, la respuesta estimulada del público adquiere la
consistencia de los nuevos constructores de sueños, simbolizados por el
acto que nos envuelve en la tarea ingenua pero bella de crear y sembrar el
piso de oleadas de flores de papel. Barboza comprueba el desgano de una
época en crisis y ensaya reanimarlo trasladando al público las actitudes
creativas, por las cuales los roles se intercambian. ¿Y no será acaso ésta la
propuesta fundamental de los nuevos performistas, los que han continuado
hoy el trabajo de Brandt, Peña, Reverón, Barboza, el Techo de la Ballena?
APROXIMACIONES AL LENGUAJE DE ACCIÓN:
Antecedentes históricos

Antes que ensayar una evaluación de esta corriente nueva conocida

en Venezuela como “lenguaje de acción” (o “Nueva Lógica”, para utilizar la
expresión de Marco A. Ettedgui), nos sentimos tentados a hacer aquí, en
contra de lo habitual en nuestra crítica, una explicación de carácter
genealógico.

Quizás esto ayude un poco al espectador a entender lo que la

corriente así llamada tiene en común con el lenguaje de las artes plásticas y
en qué se aparta de éste (y por lo tamo de la mirada tradicional) para
integrar ese fenómeno más general que Alexandre Cirici califica como “arte
de ruptura de fronteras” (1). El lenguaje de acción seria la forma particular
que adquiere entre nosotros la performance internacional, cuya definición es
mejor buscarla en su origen y en sus propósitos. El antecedente más lejano
de ésta parece encontrarse en el collage cubista, y en la obra de Schwitters,
quien ideó un trabajo continuo que permitía incluir la realidad en el sistema
plástico mediante el agregado de nuevos fragmentos a la obra en
crecimiento. Duchamp, a quien erróneamente suele acudirse para justificar
cualquier audacia, fue el primer artista plástico en condenar la esclavitud de
lo visual, es decir, la excesiva primacía que desde el impresionismo el artista
le había dado al órgano de la vista en la producción de sus obras. El mismo
advirtió el riesgo de la abundancia de objetos artísticos y su relación con “la
prosperidad y la alienación” de los tiempos actuales, tal como la ha
diagnosticado el profesor Roy Mac Mullen (2). Duchamp optó por la escritura
para eliminar la presencia física de la obra en provecho de una
conceptualización poética del acto creador y la sustitución de ella por los
procesos. La lucha contra el objeto se había iniciado.

“Las acciones dada o las veladas surrealistas establecieron una

ruptura del pensamiento artístico cuyos resultados se medirán mucho más
tarde”, escribió Francis Pluchart, influyente performista francés. Pluchart
hace recaer la paternidad de la performance actual en el happening que
surgió alrededor de 1955 de “una voluntad de escapar de la pintura pero que
nació de la pintura”. Saliendo de “los límites bidimensionales y luego de los
tridimensionales, las pinturas se convertirían en ensamblajes, los
ensamblajes en environments y los environments en happening, por la
incorporación de personajes vivos” (3). Lo que quedó de la pintura luego de
todos estos añadidos fue la escena lista para recibir un espectáculo.

Algunos estudiosos del happening sostienen que su aparición tuvo

lugar en el Japón en torno al grupo Gutai, reivindicado por los informalistas,
y entre cuyos integrantes se hallaba Murakami y Shiraga: éste último pintaba
sus cuadros con los pies o haciendo deslizar su cuerpo, como si fuera un
rodillo, sobre el barro. Sin embargo, el suceso histórico más citado por los
teóricos es el evento que en 1952 montó en Nueva York John Cage, creador
de la música indeterminada, experimento de reactualización del dada que
incluía un cuadro pintado por Roben Rauschenberg, un ballet de Merce
Cunnigham y un monólogo dicho por Charles Olsen. El happening alcanzará
con su máximo representante, Allan Kaprow, para muchos inventor de este
nuevo género, un carácter libre, espontáneo y procesual, en lo que se
diferencia del teatro, que incide en la realidad mientras que el happening
podrá definirse como un reemplazo vital de la obra de arre y su significado
es susceptible de muchas interpretaciones. Acción desinhibitoria del
individuo “para revelar sus virtualidades creativas”, el happening corría el
riesgo de convertirse en una ficción montada sobre el juego de las técnicas
psicoterapias, tan de moda en los años 60, cuando llega a su apogeo y
declinación. Los norteamericanos le dieron gran diversidad, orientándolo
hacia lo inventivo y espectacular sin pretender aislar al cuerpo, como agente
y materia, de una acción general, masiva e indeterminada casi siempre.

El carácter inicialmente agresivo del happening fue desarrollado por el

grupo vienes compuesto hacia 1964 por Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch y
Rudolf Schwarzkogler. Desertores del happening, estos destacaron el rol del
cuerpo y atacaron una problemática compleja (difícil de comprender desde
una perspectiva tropical), seguramente derivada del pasado expresionista de
su pueblo originario, pero en todo caso plantearon conflictos religiosos y
morales realizando demostraciones sadomasoquistas (la más importante de
las cuales fue el suicidio de Schwarzkogler en 1969) y autoagresiones
punitivas que hacían del cuerpo materia sacrificial con el propósito de
mostrar “la fuerza del discurso que perturba, corroe y revela”, según
palabras utilizadas por Dany Bloch para referirse a artistas seguidores de
esta tradición violenta del arte corporal, como Journiac, Oppenheim,
Acconci, Gina Pane y Burden (4).

La Performance -término empleado primeramente por Oldenburg para

nombrar sus eventos- se inscribe en la secuencia del arte corporal. Aunque
en bastantes casos, por su empleo heteróclito de los medios, su gusto por la
escenografía y el juego, refunde en su vocabulario (que varía mucho de un
creador a otro) elementos propios del happening. Se trataría de un arte
corporal mejor acondicionado a las respuestas frente a los mass media y
sobre todo frente a la T.V. contra la cual, aunque emplee abundantemente el
video, está dirigida la ruptura de sus manifestaciones. Su radio de
experiencias es mucho más amplio y el papel de la “actuación” más
destacado y singularizado hasta un extremo narcisista o solipsista. Sus
asuntos, de los que no se espera ningún acto de comprensión racional, no
excluyen las revelaciones contestatarias, de naturaleza perturbadora o
corrosiva, relacionadas con los tabúes sociales o con la crítica del poder, la
religión, la familia, el militarismo. Por tanto, la impugnación de la realidad, al
transgredir la esfera del arte para atacar en éste la manipulación de que es
objeto el hombre como creador o como receptor, es interpretada como
fuerza revolucionaria para optar “a una nueva definición del hombre”. En
esta perspectiva, concediendo a la acción humana el papel reservado antes
al objeto material y posesivo, los performistas luchan ahora por determinar
no sus coincidencias con el lenguaje artístico, sino la especificidad de los
límites de un territorio duramente combatido por las vanguardias y donde
son vistos con desconfianza por los plásticos y por los teatristas. La
desprofesionalización del arte, tal como se ha entendido desde el
renacimiento es, según Alexandre Cirici, un propósito que el performista
comparte con el arte no objetual: “rechazo de la idea restrictiva del oficio
especializado. Ningún oficio, cero restricción, ninguna dificultad impuesta.
Actividad real de la vida, apta para todos, no profesional” (5).

El rito y la ceremonia amplifican en la performance la significación que

han perdido en la realidad. Cirici explica muy bien esto: “Todas las culturas
del mundo tienen larga historia ritual. El hombre, el cuerpo humano, por
todas partes participa en conjuntos, con movimientos, cadencias, atributos,
gestos y distancias calculadas, con finalidades litúrgicas, militares, políticas,
de juego, de fiesta, de cortesía o de erotismo. Estos ritos han puesto a valer
las posibilidades del cuerpo humano como vehículo de significación, Pero es
necesario aceptar que la comunicación racional se limitaba al sistema verbal
-oral o escrito- y que los otros medios del cuerpo quedan consagrados a la
comunicación de contenidos irracionales”. Esta envoltura ceremonial
formalizada, extraída de su contexto, explorada, reformulada en un nuevo
código y dotada del sentido de la liturgia está puesta aquí al servicio del
hombre.

Gillo Dorfles, el teórico italiano, ha descrito tres tipos de propuestas

en la performance: “Cuando el artista es indiferente al público (con el que se
puede comunicar únicamente a través del trucaje de una pantalla de video);
cuando el cuerpo es lugar de trabajo y cuando el cuerpo está en relación con
el público”.

Las acciones corporales -hasta donde nos es dado comprender la

naturaleza de estas manifestaciones- no alcanzarán a ser convincentes en
su efecto estético si ellas no estuvieran asociadas en un principio a formas
rituales que parecerían extraer sus componentes tan pronto del teatro y de la
danza como del comportamiento humano observado en la vida diaria. Como
en el teatro y la danza, el medio expresivo en estas acciones es el cuerpo
inscrito en el tiempo y en el espacio para transmitir una carga de información
sensoconceptual que es en sí misma forma y contenido del evento. Pero la
acción corporal no es una unidad cerrada y su carácter mediador está más
insertado en la relación directa con el espectador que el del teatro y la
danza; sus movimientos, si bien proceden de la actuación, son menos
controlados y tienen la libertad con que transcurre la vida, porque la
significación del acto es más ambigua y, pretendiendo integrar los sentidos,
debe comunicarse por una especie de revelación.

Debido a ello, el éxito de una acción corporal siempre residirá en la

fuerza con que sepa involucrar al espectador en su fluir temporal, del que
extrae su significación esencial. La acción corporal no ofrece, así, pues una
lectura de lo verosímil ni tiende a resolverse en el espacio como una
composición escénica, ya que no está hecha para transmitir exclusivamente
un mensaje estético proveniente de la esfera audiovisual. La acción es en sí
misma la información sensorializada.

En Venezuela el tipo de performance más practicado es el segundo,

es decir, aquel donde la acción es intermediaria de la relación entre artistas y
público, aunque en algunos casos este comportamiento suele mezclarse con
la manipulación del cuerpo por el artista mismo, como pudo apreciarse en el
evento en donde M. A. Ettedgui se somete a una intervención mágico-
quirúrgica por el público. En Terán y Yeni y Nan también, aunque sus
acciones tienden más a revelar la tensión interna del rito que el conflicto del
cuerpo.

Queda considerar aquí el aspecto genealógico de los lenguajes de

acción en relación con la identidad y la dependencia. Ciertamente, la
performance de nuestro país, que tuvo en 1981 un brillante despliegue, se
origina en el marco de las tendencias internas y, procediendo de la pintura,
tiene articulaciones en la tradición local tanto como en las referencias
directas que de modo autónomo operan en el curso del desarrollo de este
arte, desde la etapa del environment. Un antecedente significativo es el
conceptualismo que practicó la generación que emergió en la década del 70,
aunque éste tuvo, y sigue teniendo en sus representantes activos, un
carácter visualista y objetual. La tradición reconocida por los performistas de
hoy debe remontarse a los primeros montajes de Rolando Peña, quien venía
del mundo de la danza, seguido hace unos años por Pedro Terán, antiguo
miembro del grupo pictórico “El Círculo del Pez Dorado”. Ha habido, sin
embargo, escaso interés en establecer un vínculo entre la performance de
hoy y la obra, fragmentariamente conocida, que en el terreno de la
comunicación artística a través del lenguaje del cuerpo realizaron en el
pasado anterior Armando Reverón y, en el pasado reciente, Alberto Brandt,
en quienes puede reconocerse, con anticipación al happening, ciertos rasgos
de la tendencia sádico-existencial de la corriente de Viena. La autogestión
suicida del discurso continuo que, por vía surrealista, hizo de Brandt uno de
los plásticos más descarnadamente poéticos que hayamos conocido,
verdadero demoledor de mitos y tabúes, queda sin documentación icónica,
al contrario de Reverón, muy filmado por cineastas, y quien hizo del acto de
pintar un rito mágico más vivido que representado delante del publico, con
una gran carga de simbología erótica. La vida de este pintor también
permanecerá inmersa en esta operación flagelatoria y punitiva de jugar al
arte profundo de vivir, no para el arte, sino para hacer del arte una forma de
vida.

Notas

1. Jornadas Interdisciplinarias sobre Arte Corporal y Performance. Buenos

Aires. Centro de Arte y Comunicación, 1979.
2. Abundancia, prosperidad y alienación. Monte Ávila, Caracas.
3. Jornadas Interdisciplinarias sobre Arte Corporal y Performance. Buenos
Aires. Centro de Arte y Comunicación, 1979.
4. Ibid.
5. Ibid.
 PROPOSICIONES DE LOS ARTISTAS

Persona a Persona
Alfred Wenemoser. Plaza Los Caobos, 15 de marzo de 1981
y Domo de la Plaza Bolívar, 21 y 22 de marzo de 1981.

Acción divisoria del espacio

Yeni y Nan. Sala de Exposiciones de la Gobernación del Distrito
Federal, 18 y 19 de abril de 1981.

Ceremonia con armas blancas

Carlos Zerpa. Sala de Exposiciones de la Gobernación del Distrito
Federal, 19 de abril de 1981.

Poesía de Acción “Pro-Testas”

Diego Barboza. Sala de Exposiciones de la Gobernación del Distrito
Federal, 19, 20 y 21 junio de 1981.

Hospitalización por cálculo renal

Marco Antonio Ettedgui. Sala de Exposiciones de la Gobernación del
Distrito Federal, 19, 20 y 21 de 1981.

¿Y por qué no?

Antonieta Sosa. Sala de Exposiciones de la Gobernación del Distrito
Federal, 22 y 23 de agosto de 1981.

Nubes para Colombia

Pedro Terán. Museo de Bellas Artes, Sala 3-B, 17 y 18 de octubre de
1981.
 PERSONA A PERSONA
Alfred Wenemoser

Aquí no hay emoción ni poesía. No se trata de despertar sentimientos

románticos ni pálidas nostalgias. Lo “bello” y lo “sublime” de la tradición
artística se redefinen en un intento por formular una realidad estética que
viene determinada, estrictamente, por la acción y la percepción.

Los acontecimientos de Wenemoser se dirigen a plantear sistemas de

interacción entre un anfitrión y sus invitados. Anfitrión/ Huésped: a partir de
este binomio toman forma sus proposiciones.

Lo “bello” -decían Wittgenstein y Lewis Carroll- puede significar

“cualquier cosa” (*). Todo depende de cuál sea la extensión de la variable y
cuál el sentido que uno mismo le asigna: “cuando yo uso una palabra -
insistió Humpty Dumpty- quiere decir lo que yo quiero que diga... ni más ni
menos”. Entre el anfitrión y su huésped se establece un sistema de
interacción cuyo resultado es la permanente re-creación y re-definición de
nuevas realidades. Cada nueva realidad significa lo que el anfitrión y su
huésped deciden que signifique. Con cada contacto se genera cada vez -y
cada vez diferente- un nuevo hecho estético. La realidad se reinventa
continuamente y continuamente se le asignan sentidos distintos.

Hacia el final de la década de los setenta la performance se consolidó

como un género de expresión artística que bien podía representar o generar
fuerces emociones de agresión. Simular -como en el teatro- o provocar
rechazo o aceptación entre el público y el artista. El lenguaje cambió, pero la
función sigue siendo la misma que en el arte tradicional: el espectador se
“identifica” o no con el artista, pero la separación continúa. El artista propone
y dispone. Ordena.

En Wenemoser se altera esta concepción. No hay maquillaje. La

performance es utilizada como medio de actuación con una influencia directa
en el público. Se dirige a la vida cotidiana. No hay nada que marque
diferencias entre el anfitrión y su huésped. Entre ellos se establece una
relación de absoluta confianza, de complicidad: ¿Qué otra relación habría de
establecerse si de lo que se trata es de reinventar continuamente nuevas
realidades con nuevos atributos y significados? El artista no domina, no
ordena, sólo recrea con su invitado de turno.

A su vez, cada huésped se convierte en emisor y portador de una

nueva relación en la medida en que se comunica con el resto de los
invitados, y lo que los sigue manteniendo unidos es la esperanza de un
premio: al final de la acción, una rifa entre los huéspedes. Una muñeca, un
fetiche que se convierte en el sustituto del líder. El momento histórico
tampoco tiene importancia puesto que el acontecimiento se repite durante
dos días y ya cuando se repite, su contenido se cotidianiza. El anfitrión no
espera que sus invitados recuerden que durante la interacción vivieron
momentos de “profunda emoción”, que “vibraron” o se “conmovieron
intensamente”. Nada de eso. La relación de ese instante -normal, cotidiano-
es lo que importa. Después la memoria puede hacer con ella lo que quiera.
 La acción tiene un pre-evento en el cual el anfitrión se entierra en
cualquier parte y sólo su cabeza permanece a ras del suelo. Los invitados se
enfrentan con una cara nada más. Se reviven mitos, la muerte y el tiempo
sagrado con los que en ese instante transiten por allí. No hay invitación. No
hay aviso previo. La intención es, como siempre, confrontar al anfitrión y a su
huésped, directamente y sin mediaciones, con el hecho estético. Sin mutua
identificación, sólo con el compromiso de reinventar continuamente los
significados de la realidad y la percepción.

Alfred Wenemoser

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(*) La cita de Humpty Dumpty está tomada de los libros de Alicia, de Lewis
Carroll.
 ACCIÓN DIVISORIA DEL ESPACIO
Yeni y Nan

Por intermedio de una ambientación estructural del espacio objeto y la

integración de cuatro puntos de proyección de diapositivas, haremos un
recorrido de dos puntos paralelos de extremo a extremo, logrando dos
acciones directas: la obra se produce al momento del desplazamiento del
artista y una modificación se realiza al instante que se produce la acción,
dividiendo un espacio.

Se formula el concepto del desplazamiento y la modificación entre

acción y acción.

Dos imágenes detenidas

Un punto sobre el espacio
Se expande
Es un recorrido blanco
sobre una horizontal
Produciendo una línea digital directa
Que divide al espacio, al cuerpo
al tiempo, entre estructura y estructura
Surge la acción del concepto en los laterales
Cuatro enfoques, cuatro reconocimientos
Es la confrontación del propio lenguaje
De la acción y el producto que se presenta
Y se detienen, las imágenes
reales entre las dos estructuras
Que son los puntos esenciales del
principio y final del concepto.
Estructuras del simbolismo lineal.
Estructuras de la acción.
Acción divisoria del espacio.
Simbolismo del espacio.
Simbolismo divisor del gestualismo corporal.
Cuerpo línea cuerpo.
Yeni y Nan. “Acción divisoria del espacio”.
 CEREMONIA CON ARMAS BLANCAS
Carlos Zerpa

Propuesta conceptual

Esta es una “Performance” dedicada a la vida, la he estructurado así

con este propósito, ya que quiero hacer un “canto” directo a la vida y por la
vida. Tiene una diferencia con mis trabajos anteriores, y es que en este caso
no manejo los mismos elementos que acostumbraba a usar. No hay
imágenes de santos, ni misas, ni brujerías, ni muerte, por el contrario, hay
elementos mágicos pero de otra índole, hay misterio y suspenso; el trabajo
en sí lleva a la sorpresa. Trabajo con el público pero no como un espejo que
lo refleja; él se incorpora y completa el trabajo, suma y divide según su
lógica o sus esquemas preestablecidos. Es dentro de su mente en donde me
interesa trabajar, porque cuando él piensa que ha resuelto el caso, como por
arte de magia se devela el misterio y el resultado es otro, completamente
diferente a lo que se pensaba, por ejemplo: comencemos a llevar un orden
lógico (?) DO, RE, MI, FA, SOL. - A, B, C, D, E - UNO, DOS, TRES,
CUATRO, NUEVE ¿qué sucedió? Que la sorpresa se da al momento en que
se pretende completar la 3ra. serie siguiendo los esquemas de las dos
primeras, ya que según esa lógica el resultado debería ser 1 -2 -3 -4 -5 y es
ahí en donde las estructuras se rompen. Veamos otro ejemplo: Adelante,
detrás, izquierda, arriba (en vez de derecha).

Porque uno siempre cree saber el resultado de las cosas y se

autodenomina juez, con facultad para decidir qué es lo bueno y qué es lo
malo, qué es lo feo y qué es lo bello; pero cuando se encuentra ante otras
posibilidades se desconcierta, ya que el caso se le escapa de las manos.

Por otra parte me interesa la curiosidad del ser humano, los antiguos
textos nos narran historias acerca de la caja de Pandora o el fruto del árbol
del bien y del mal con Adán y Eva. En ambos casos la curiosidad convierte a
los individuos en seres atrevidos y dispuestos a todo con tal de conocer algo
oculto, aunque esto represente un riesgo.

Si por ejemplo meto la mano en el bolsillo de mi chaqueta y saco un

objeto lo oculto entre mis manos, lo miro sonriendo y repito esta acción un
par de veces, el misterio del acto moverá la curiosidad de las personas
presentes. Y si además me negara a mostrar el objeto o a decir qué cosa es,
bastaría que dejara sola mi chaqueta por unos momentos para que alguien
se atreviera a ver dentro del bolsillo. ¿Se imaginan ustedes la sorpresa de
esta persona si lo que encuentra ahí es un papel en blanco?

Lo que me interesa conceptualmente con este trabajo (aunque peque

así de utópico) es hacer partícipes a los espectadores y crear una incógnita
y un suspenso que irá creciendo a medida que se desarrolla el acto, y que al
momento de llegar al clímax, la sorpresa los llevará a comprender la
importancia de la vida.
Propuesta plástica

Con esta “Performance” intento construir una gran escultura-ambiente

utilizando materiales poco usuales tales como: botellas, ladrillos, tejas,
cuchillos, telas, cuerdas, etc. Durante el trabajo serán proyectadas unas
diapositivas sobre una pantalla situada al fondo de la sala; luego a medida
que se desarrolla la ceremonia se irán sacando de unas cajas los elementos
necesarios para construir tridimensionalmente “la Ambientación”. Se
extenderán las telas y los plásticos en el piso, el área se demarcará con las
cuerdas, una música realizada en base a palabras y sonidos llenará el
ambiente y ayudará junto con las luces y el humo de los inciensos, se
construirán montículos y estructuras con las botellas, tejas y ladrillos; con la
madera y los cuchillos se realizará un ensamblaje; la escenografía y el
vestuario contribuirán al desarrollo de la estructura.

Los movimientos corporales, las acciones a realizar, las palabras

dichas, los gestos y los elementos manipulados completarán el trabajo
haciendo de éste un todo, en donde se conjugarán la poesía, la música, la
escultura, la fotografía, la luz y la acción ritual aplicadas al espacio
arquitectónico.

Carlos Zerpa. “Ceremonia con armas blancas”

 ACERCA DE LA POESÍA DE ACCIÓN
Diego Barboza

El trabajo que realizo y que llamo poesía de acción se nutre de la

relación arte-vida: la búsqueda de la armonía humana, de la poesía que se
crea a través de la comunicación, una forma de expresión inédita y universal
de comunicar nuestras vivencias y realidades, una ficción de futuro.

¿Dónde está el origen de mi poesía de acción? Las experiencias de

las fiestas de pueblos, las retretas, los carnavales, los ambientes de
bambalinas de colores y piñatas donde se celebran los cumpleaños, llenaron
mi imaginación de fantasía y sueños, sin separarme de la realidad, por el
contrario, uniéndome a ella, unión que expresé plásticamente a través de un
lenguaje, el lenguaje de acción. Los hechos estimulaban en mí una como
nostalgia del futuro, al mismo tiempo que una añoranza del pasado,
reminiscencias de lo vivido en la infancia.

Diego Barboza hace que el público participe, juegue y concluya la obra.

Entrega sus “Pro” y logra “Pro-Testas”, que coronan las cabezas de los participantes.

¿Cómo se desarrolla plásticamente la acción? Tomo el espacio

cotidiano como soporte para la creación de la acción, que trazo a través de
un itinerario donde va a suceder el hecho plástico, dándole una forma
orgánica al plano geométrico del espacio citadino, es decir, al espacio
urbano lo convierto en un gran escenario sin límites donde se desarrolla la
acción. Utilizo para ello calles, plazas, parques, mercados y otros espacios
abiertos de la ciudad.

Tomo en cuenta los factores ambientales de clima e intensidad del

sol, el color de las casas y edificios, las características de la vegetación, así
como los factores culturales que ligan a una población con sus ancestros.
 Para dinamizar el acontecer urbano utilizo elementos que contrasten
con el aspecto habitual del ámbito, propongo una acción lúdica que se
sucede a partir de elementos constitutivos efímeros, que proporcionan los
medios a través de los cuales se desencadenan situaciones psicológicas,
que por momentos nos sumergen en realidades no cotidianas. El transeúnte
se convierte en actor de un hecho al participar directamente en la acción;
cada individuo que utiliza los elementos que ofrezco elabora la obra por el
sólo hecho de participar y porque no se establecen diferencias jerárquicas
entre los participantes.

El vocabulario normal de la ciudad se ve confrontado a un suceso que

altera las relaciones normales de ésta, por lo que ambiente-elementos-
transeúntes, se convierten en el poema de acción. En mi trabajo la
proposición es tan plástica como humana.

Cuando entrego los elementos busco una identificación del público

con ellos; el espectador-partícipe los toma sin timidez debido a la sencillez
de los mismos ya que son extraídos del mundo cotidiano, puesto que son
realizados con materiales de desecho de nuestra sociedad consumista y
convenidos en factores de la creación.

En las diferentes etapas de mi trabajo he utilizado FORMAS matrices

que sirven como núcleos que definen plásticamente los poemas de acción.
Ellas son:

1. Veladuras. Las mismas aparecen como elementos translúcidos o

transparentes, que al mismo tiempo cubren y descubren. Ejemplo de ello son
las “50 muchachas con redes”, evento realizado en Londres en 1970 y “El
ciempiés”, también en Londres, en 1971. En el primer caso utilicé redes
tejidas por mí mismo; en el segundo caso, “esparterie”, tela translúcida y
coloreada.

2. Coberturas. Aquí empleé telas opacas, de colores muy vivos, que

no dejaban ver a través de ellas, pero que servían para cubrir y ayudar a la
identificación colectiva. Las ideas básicas fueron; protección e identificación,
ambas entendidas simbólicamente, la primera con referencia a las
condiciones ambientales (físicas y culturales) que rodean al hombre
contemporáneo, la segunda tendiendo a una fusión con los aspectos
regionales y nacionales de la propia historia colectiva. Ejemplo de ello “La
caja del cachicamo”, acontecimiento que tuvo lugar en Caracas en 1974 y en
San Felipe de Yaracuy en 1975.

3. Pro-Testas. A diferencia de los elementos anteriores, no Ocultan ni

disimulan la identidad, sino que sirven de índice para señalar y rescatar el
aspecto pensante del hombre, obnubilado actualmente por la masificación.
Los ejemplos estarían constituidos por “Ponte un sombrero y acompáñanos”,
evento ejecutado en Londres en 1970; en “Con sombreros y redes en calles
de París”, del mismo año en esa ciudad; en “Cachicamo I”, efectuado en
Caracas en 1973 y en “Protestas en azul, blanco y rojo”, que tuvo lugar
también en Caracas, en 1981.

En todos estos poemas de acción hay una búsqueda de la identidad a

través del ocultamiento y voy una y otra vez a lo más auténtico de mi ser
para proponer una respuesta colectiva, donde el poema se convierte así en
testimonio que hilvana fragmentos de la memoria colectiva. El resultado final
tiene algo de ficción y realidad, de racionalidad y magia, de vuelta al pasado
y de propuesta para el futuro.

Con el lenguaje de acción se desmitifican los medios tradicionales del

arte. Este lenguaje constituye una apertura a nuevas posibilidades plásticas
acordes con la era en que vivimos, era de cambios constantes, donde un
colectivo humano democrático reemplaza cada vez más estructuras sociales
elitescas, basadas en una valla entre las clases sociales favorecidas y las
marginadas con respecto al hecho artístico. Mi poesía de acción se convierte
así en un hecho social, popular, que propone un diseño para la comunidad
del futuro.
 HOSPITALIZACIÓN POR CÁLCULO RENAL
Evento informacional de la serie "Salones de Belleza"
llevados a la práctica por su artista favorito
Marco Antonio Ettedgui

Introducción

La publicación de este modesto texto para el evento informacional

“Salón de Belleza” tiene como propósito introducir al espectador al
conocimiento esencial de mi tesis actual sobre acción, arte e información
para la comunidad como asignatura.

“Salón de Belleza” ha sido elaborado -está siéndolo aún- partiendo de

la experiencia en eventos anteriores y en el marco noticioso de los primeros
seis meses del año en el país, y en algún conocimiento bibliográfico en el
que incluyo como fuerza poderosa la lectura de una carta del performista
checo Petr Stembera y conversaciones sobre arte con mis amigos Claudio
Perna y Diego Barboza.

En mis tres últimas realizaciones he concluido que mi propósito en el

arte es producir el acto para la sociedad sin desligarme de ella sino, todo lo
contrario, aliándome en lo posible a sus modos. Hampa, lucha contra el
tiempo, secuestros y violaciones, estafas, políticas culturales deficientes,
apertura a las nuevas lógicas artísticas, el altísimo costo de la supervivencia
no ofrecen ninguna energía al público para salir de su hogar a determinadas
horas para presenciar arte.

Me he propuesto pertenecer al grupo de artistas que actuando de

determinada manera contraen entre sí unas relaciones socio-artísticas
determinadas por la observación empírica y la escultura del relieve de
concreto de lo real estético ante la política y la producción.

La organización social venezolana ha expulsado de sus aceptaciones

y respetos al artista nacional y, por consiguiente, su imaginación propia. Lo
mismo ha sucedido con los comunicadores sociales, vemos los casos de
censura por televisión y cine. Como individuo decido actuar, producir y
desarrollar -y admito mi toma de conciencia gracias a mis últimos estudios
sobre Stembera, Brüs y Grotowsky- actividades conceptuales cuyos límites,
premisas y condiciones naturales estén directamente proporcionadas con las
representaciones de la vida de la Patria. Ello me cura de cargos de
conciencia como qué arte se debe engendrar en un país cuyos mandatarios
recitan coplas. La emanación de ideas y pensamientos
(informaciones/acciones) aparecen al principio enlazadas con la actividad, el
comercio de los materiales entre los que está el autor.

Entiendo perfectamente la ansiedad (o nueva esperanza) de Claudio

Perna por asociar sus valores concebidos con el período histórico,
comprendo el insomnio de Vivas Arias buscando arte por los callejones de
las urbes, interpreto las recientes entrevistas de Margarita D'Amico a
científicos y su serie de artículos asesinantes contra algunos de nosotros,
acepto que Diego Barboza me comente en un Pent House de Parque
Central que su arte son mariqueras, adoro los intentos de reformación
jurídica de mi amigo Wenemoser, y admito los intentos destrozantes de
Peña. En Venezuela confronto razón y emoción con tantos otros sensibles
quienes buscan por exponer lo más ontológicamente posible sus obras de
arte; ellos quieren olvidar eso de que el lenguaje es tan caduco como la
conciencia y quieren nacer, como la conciencia, de los ahogos y los
apremios primarios de los demás hombres, así como de sus estados de
felicidad plena apartando por la oreja las nebulosas de la pobreza espiritual.

Es posible que en el futuro mi arte llegue a considerar profundamente

los cuestionamientos estéticos y meta - ?, pero por lo pronto mis acciones en
garajes, casas particulares, mis celebraciones de fechas de carga social en
instituciones culturales y mis comunicaciones a través de “El Universal” son
concebidas como dedicaciones por y para mi medio, un acto más de los
muchos que nuestra vida real nos impone, y espero que sea uno de los más
influyentes.

En la mañana trabajo en una redacción de páginas culturales donde

los periodistas nos angustiamos por la debilidad de noticias y los
entrevistados se quejan que nadie les da dinero. Debo confesar que muchas
veces nos reímos a carcajadas de lo que piensan los importantes. Al
mediodía salgo de allí y experimento la particular sensación de media hora
de tráfico que multiplicado por treinta da quince horas de mi vida mensual
dedicadas a este evento; por suerte he comprendido que en el tráfico puedo
crear mi arte, de hecho la mayoría de mis obras las planeo sudando allí.

Por la tarde estudio mi tesis de grado sobre la nueva crítica. Por la

noche asisto a una universidad privada donde vemos una panorámica
incomparable de ranchos. ¿Cómo puedo concentrarme en realizar un acto
formal ante esto? No puedo, y aunque lo decida hacer no tiene ninguna
función para mí ni para el público, ni para Venezuela.

En “Feliz Cumpleaños, Marco Antonio” (14-12-80) la mayoría de los

concurrentes eran familias que asistían al parque Los Caobos ese domingo.
Recuerdo a una mujer que en la segunda parte de mi trabajo me entrañaba
como si realmente quien estuviera delante de sus ojos era el mito Pedro
Vargas. En ella logré la resurrección de un enterrado sistema romántico que
se hallaba allí condicionado a una fuerza de intercambio productivo y de
inconciencia de la vida irreal.

En mi último evento privado en casa de Julio Vengoechea (14-12-80 a

3-81), decido comunicar a través de la proyección de mi imagen un mensaje
no tan abstraído de reconciencia de la sonrisa como semiología gestual del
ciudadano.

Y en mi conclusión de “Arteología” (8-80) de tres horas de duración en

el garaje de las Lámparas Araya, dos espectadores quienes me disfrutaban
bajo el efecto de drogas poderosas vivieron una fascinación ante el doblaje
de la cantante de zarzuela bajo la lluvia, segundos de estremecimiento
emocional.

Ahora con “Salón de Belleza” es el monstruo de la ciudad y de la

desidia ante la “otra manera”. Creo que llegué a comprender con las
experiencias previas nombradas en el principio de esta información que mi
arte no está más decidido por las premisas del “yo”, sino del “tú”. El “yo”
queda para el arte hasta los setenta, creo que muchos artistas nos damos
cuenta que el “yo” no concluyó en nada, y que es ahora con el “tú” lo que
debemos investigar. No importa si es pintura o escultura o video, no importa
si caigo en el teatro o la música o la pedagogía, para mí la cuestión está en
eliminar dificultades.

Esto para mí es como un terremoto, y esta toma de objetivos y

subjetivos del arte es una refrescura después de la aridez, como me decía el
amigo Barboza: una conciencia particular de la situación exterior.

Marco Antonio Ettedgui, núcleo afectivo y lúcido de “Acciones frente a la Plaza”.

Proceso

+ el trabajo se compone de una situación distinta cada día y el

espectador comparte conmigo todo el drama de la hospitalización por el
cuento, a nuestro país le encanta el cuento, la magia del contacto auditivo, la
rememoración o la nueva estructuración de una imagen mental, en este
punto me encuentro actualmente trabajando con la serie “Salones de
Belleza”: a través de un cuento o narración, o eso, el contacto auditivo, el
ciudadano pule la obra en la privacidad, una pieza para cada humano, sin
imposiciones, sin artistas dictadores, sólo creadores que estimulan al
individuo y un individuo que imagina la pieza mentalmente. Así, continúo con
mis trabajos de arte basados en la información para lograr la comunicación
en la ciudad.+
 PRIMER DÍA: Viernes

Me presento con mi ropa de ciudadano en un módulo que semeja la

estructura de una casa, con un micrófono describo mi experiencia desde el
día anterior a la hospitalización hasta que ingreso en el recinto. La gente
atendió sentada donde pudo: en el escritorio de los policías, en los materos,
en la base de las columnas dóricas de la sala, en el suelo. Me traslado hacia
otra área del espacio, cambié mi ropa por la de enfermo, la misma que usé
aquella vez y me introduzco de nuevo en un módulo que semeja esta vez al
hospital, allí estaban todos los instrumentos quirúrgicos que operaron sobre
mi cuerpo, conté lo que pasó en el hospital. Mostré lo que leí. Enseñé con lo
que me bañé, con lo que me afeité, las cremas limpiadoras de la cara, el
papel sanitario, los algodones como documentos objetuales humanizados
(esto es un recurso de la poesía clásica adaptado a las acciones corporales),
luego, para alegrar al público por todo el tráfico que sufrió hasta la llegada a
la sala, canté una pieza de Xiomara Alfaro llamada “Bahía”. Efectivamente,
todos nos relajamos.

SEGUNDO DÍA: Sábado

En el módulo que semeja la casa, vestido de Sargento para estar más

de acuerdo con la atmósfera de la Sala de la Gobernación, hago un resumen
de lo sucedido el día anterior y, por consiguiente, de todo el procedimiento
antes de la hospitalización, durante la hospitalización y como oriné la piedra
renal, motivo de dicho evento.

Me trasladé a una sección en el medio de la sala donde estaba una

cama vestida con las mismas sábanas que me cobijaron y adornada con las
mismas flores que Roberto trajo, el mismo libro y la misma fotografía
retocada de José, las frutas de mi mamá, y los periódicos que Hernán
compró.

El evento trató ese día de real izar sobre la cama una variación de la
operación que nunca se dio, pero que ayer todos los asistentes pudieron
mentalizar ante la narración.

El público se abocó hacia mi cuerpo tendido y con los materiales que

estaban a mi alrededor “operaron” activamente seguidos por las ideas de
Claudio Perna, Pedro Terán y otros amigos artistas. No fue happening ni una
recreación Dadá, eso no fue el sentido, por lo tanto tampoco fue el uso. Fue
una muestra colectiva de fantasía en la que yo era la base y el objetivo una
imagen privada.

Luego, con el mismo fin de la canción el día anterior, decidí rifar cinco
libros, regalar la primera franela que me compré después de la
hospitalización y hacer entrega a Perna, Terán y Calzadilla de piezas de arte
expuestas en el Primer Coloquio de Arte No Objetual en Medellín. El evento
fue armonioso, a excepción de la reacción de un grupo de jóvenes
intelectuales venezolanos quienes se indignaron ante la idea de que mi
trabajo tenía semejanza con la estructura guionística de emisiones
televisivas como “Sábado Sensacional”, o “Feria de la Alegría”.
 Nota: un film sobre cirugía fue proyectado a un lado de la sala para
que quienes se fastidiaran en la intervención del público sobre mi cuerpo, se
divirtieran con la película. Agradezco a Julie Restifo por su colaboración
robándosela del Canal 5.

Marco Antonio Ettedgui

TERCER DÍA: Domingo

Justo al mediodía introducido en el módulo-casa narré un resumen de

lo sucedido los días anteriores. Una cámara de cine manejada por el amigo
Germán Carreño filmó absolutamente todo a manera de documental, de
registro noticioso.

Con un pequeño carboncillo dibujé sobre la pared de la sala en

muñequitos todo el proceso y lo completé con lo que pasaría este día.

El trabajo coincidió con el Día del Padre, fecha de alto respeto en el

país y de interés para mis trabajos, así que dediqué ese día todas mis
acciones a los padres asistentes.
 Después de dibujar en la pared (todo acompañado de
verbalizaciones) cito a un padre de la sala al medio de un espacio en la sala
compuesto por cuatro paneles blancos y que semejaba una pista de baile. El
padre subió, le pregunté su nombre, si tenía hijos mayores, casados o no, en
fin las preguntas que todo padre espera que le hagan, hice entrega de un
regalo: El Universal de ese mismo día, una Pepsi Ligera y cinco chicles
bomba para su muchacho, a la gente le gustó.

Fui al teléfono que estaba en el escritorio de los policías y llamé a

cinco familias de la ciudad para felicitar a sus padres, así fue, el público me
dio números de teléfonos, los llamé y me contestaron, y todos se alegraron
del evento, que un desconocido y artista les felicitara en aquella fecha, uno
de los padres llamados fue el mío.

A Terán, que estuvo todo el evento, le fue regalada una matica por su
condición de padre en el futuro. Exhortando al público a una fiesta general
porque no me operaron nunca y logré gracias al doctor Kharan orinar el
cálculo, puse el merengue “Los marineros” en una versión original de 1953 y
la doblé, algunos del público bailaron otros hablaron, otros se rieron, otros
no.

Al final, todos llevaron su silla a una sala vecina para que fueran
guardadas. Mi intención de alegrar la ciudad por una situación diaria como
es una hospitalización por cálculo renal se dio en su plenitud. Y hasta Carlos
Zerpa y Diego Barboza me dijeron que se veían influenciados por
“Hospitalización por cálculo renal” para sus próximos trabajos, algo queda.

Colaboradores: en la generalidad Hernán Suárez, Germán Carreño y

en la documentación Gabriel Morera y Claudio Perna por la idea final de las
sillas.
 ¿Y POR QUE NO?
Antonieta Sosa

VERSION I

Es una “situación” creada por Antonieta Sosa con vidrios y más

vidrios.

“¿Y por qué no?” es mi primera composición musical. Es además un

trabajo de catarsis y una ambientación sonora.

Los objetos de vidrio se irán quebrando uno a uno: tazas, vasos,

floreros de murano, perritos de porcelana, ceniceros rococó, etc. y los
sonidos se irán grabando mientras se ejecuta la acción.

Luego todos caminaremos entre los fragmentos de vidrio por un

camino que nos conducirá hasta la salida mientras escuchamos una
grabación que nos devuelve al inicio de la acción.

Antonieta Sosa

VERSION II

Es una “situación” creada por Antonieta Sosa con vidrios y más

vidrios.

Ante el peligro que representaba romper los vidrios en la galería y

permitir que el público participara, decidí introducir algunos cambios. La
ruptura de los vidrios se realizará en forma privada y filmada en super 8.
Podrá ser vista en el evento junto con una ambientación sonorizada hecha
con fragmentos de vidrio.
 Mi participación corporal consiste en un juego de equilibrio y
desequilibrio de objetos de vidrio sobre distintas partes de mi cuerpo.
Algunos aspectos de este trabajo están inspirados en el artista surrealista
norteamericano Joseph Cornell quien se enamoraba secretamente de las
bailarinas e introducía en sus ensamblajes, entre otras cosas, copas de
cristal con objetos esféricos dentro (metras).

La primera imagen que me acercó a este trabajo fue imaginarme una

copa parada sobre mi frente.

El sonido de los objetos al caer constituye la música. En danza el

sonido antecede al movimiento en fracciones de segundos aunque el
espectador los perciba como simultáneos. En este caso el sonido precede al
movimiento.

Con la colaboración de Ricardo Teruel esta parte tendrá música

interpretada en vivo con instrumentos de vidrio.

I. LA AMBIENTACION SONORIZADA

Al entrar el público a la sala izquierda de la Galería de la

Gobernación, lo primero que encontraba era un espacio totalmente
recubierto de vidrios fragmentados que cubrían un área de 5 metros por 5
metros, iluminados por un reflector. Como sonido de fondo se podía
escuchar una cinta de vidrios rompiéndose que había sido quebrada en un
estudio y modificado el sonido con un equipo electrónico.

II. AUDIOVISUAL

Consta de dos partes. La primera consiste en diapositivas que no son

más que un acercamiento visual a los objetos de vidrio. Dos personas
intervinieron en esta parte. Con enfoques diferentes. Yolanda Quintero captó
una relación sensorial entre el vidrio y la piel. Metras que parecen salir de los
pliegues de la piel. Manos y pies. Rostros, una espalda con góticas de agua,
reflejos de personas en los vidrios de las vitrinas.

Antonieta Sosa también trabajó en las diapositivas pero con un

enfoque más numérico y serial. Eran secuencias de 10 diapositivas en que
un objeto de vidrio iba apareciendo en 10 distintos lugares de la casa. Una
jarra se iba llenando de metras una a una hasta completar 10. Una copa se
iba rompiendo en 10 pasos. En general en este trabajo el N° 10 fue una
constante que servía de guía. Podría decirse, el primero es un enfoque
sensorial y el 2° un enfoque intelectual.

Acompañaban a estas diapositivas una banda sonora con música de

Marcel Duchamp ejecutada con instrumentos de vidrios (sin romperse, sólo
la percusión).

Datos precisos: Duración de la proyección de las diapositivas: 10

minutos.
 Terminada la primera parte del evento “¿Y por qué no?”, de Antonieta Sosa, el piso
de la Sala de la Gobernación del Distrito Federal se cubrió de vidrios rotos.

EL SUPER 8
Realizado por Carlos Castillo
Duración: 12 minutos

Para comprender el contenido del Film Super 8 que se mostró durante

el evento es indispensable hacer referencia a la obra presentada por
Antonieta Sosa en la 1° Bienal Nacional de Artes Visuales 1981, titulada:
“Primera y cuarta fase de la situación titulada CASA”. Esta obra consistía en
una estructura de bloques de 2 metros por 2 metros por 2.20 metros,
formada por 4 muros. En la parte de arriba había vidrios rotos incrustados
haciendo referencia a los muros agresivos que vemos en la ciudad para
detener el hampa.

1a. PARTE DEL FILM

Se recogieron imágenes de muros con vidrios en distintas partes de la

ciudad. Pudimos observar que se trataba de un fenómeno que va en
aumento en la ciudad. Una ciudad que cada día tiene más muros cubiertos
de vidrios es porque algo malo está sucediendo. Es sintomático de algo que
está enfermo en el medio, por cualquier ángulo que se le mire. Casi como
para hacer un estudio sociológico del problema.

2a PARTE DEL FILM

De allí pasamos al Museo de Bellas Artes donde estaba la estructura

y se filmó el evento titulado “Cuarta fase de la situación titulada CASA”,
donde los amigos y el público lanzaron copas dentro de la estructura en un
acto ritual.
 Participaron diez personas. Cada una tenía 2 copas. La primera la
lanzó cada uno contando el número que le había salido previamente en una
lanzada de dados. La segunda copa la lanzaron en forma simultánea. El
sonido se grabó.

3a PARTE DEL FILM

En un salón amplio de una vivienda, ya que no nos permitieron

hacerlo en la Gobernación, un grupo de amigos artistas crearon una
situación en privado, lanzando los objetos de vidrio que habían sido
previamente recolectados. Se puso mucho énfasis en filmar los objetos de
vidrio, los gestos corporales de los participantes, el estallido del objeto contra
el piso, los fragmentos de vidrio, las expresiones de los rostros antes y
después de lanzar los objetos. Casi siempre una expresión de euforia
después del lanzamiento. Risas, muchas risas.

4a PARTE DEL FILM

Esta parte surgió en forma casual y espontánea como respuesta a la

situación de uno de los participantes. Se trató del poeta Xavier Manchal. El
sintió un intenso deseo de envolverse en aquel montón de vidrios rotos. Se
quitó la camisa y se acostó sobre los vidrios ante la mirada de asombro de
los otros participantes, los vidrios lancearon su piel, pero él se sintió bien de
haber hecho algo que había fantaseado hacer. Su forma personal de
catarsis. La catarsis es una forma de liberación de energía psíquica que se
puede lograr a través de algún evento corporal, visual o auditivo. La
realización con el cuerpo produce una catarsis mucho más total.

LA MUSICA

La participación musical la dirigió el músico Ricardo Teruel.

Participaron cinco personas de distintas disciplinas, ninguno era músico pero
sí personas con un gran deseo de participar.

Lilian Christiansen, arquitecto

José Ramón López, antropólogo
Olga Alliott, bailarina
Javier Manchal, escritor
Alfred Wenemoser, proviene de la plástica y se dedica a trabajos de
acción.

Ellos contaban cada uno para su participación de los siguientes

objetos de vidrio:

Una copa fina con agua, al pasar los dedos por el borde lograban un
sonido que parecía electrónico.
3 botellas con distintos niveles de agua, las cuales soplaban y
lograban un sonido casi de flauta.

Un recipiente lleno de metras y un frasco, Ricardo les iba marcando

las entradas, salidas y ritmos durante la participación.
 LA PARTICIPACIÓN CORPORAL

La realizó Antonieta Sosa con una secuencia de movimientos y

equilibrio de objetos sobre el cuerpo. La caída de las copas y el sonido que
producían eran como pequeños momentos de catarsis y los sonidos se
agregaban a los sonidos de los músicos.

Se realizó una grabación de todos esos sonidos.

La secuencia será aproximadamente así:

Copa sobre el estómago.

Copa lanzada con los pies.
Copa sobre la espalda.
Copa en la palma de la mano haciendo un giro.
Copa sobre los hombros.
Copa sobre la frente, etc.
 NUBES PARA COLOMBIA
Pedro Terán

“Nubes para Colombia” como proyecto de performance fue concebido

originalmente para ser presentado en la ciudad de Bogota en relación a una
fallida muestra del nuevo arte venezolano. La descripción que a continuación
presento de este proyecto de performance es con la finalidad de
conocimiento por partes de la Institución Fundarte y su conocimiento total -
en forma descriptiva-, no debe ser hecho público bajo circunstancia alguna.
Es importante agregar que este proyecto (en forma descriptiva), cumple para
mí la función de un boceto en el cual pueden darse variantes, sin embargo la
idea central permanecerá hasta su ejecución final.

“NUBES PARA COLOMBIA” (Duración: 30 minutos)

Lienzo blanco 2,50 mts. x 2,50 sobre el suelo, Sobre el, yo sentado en
el centro.

Sonido monótono de maracas (cassette).

Frente a mi una tela amarilla 0,80 mts. x 0.80 que cubre algo,
lentamente tomo la tela por sus extremos y la llevo a la altura de mi rostro;
en el reverso de la tela encarando el publico una polaroid de nubes.

Tela azul 0,75 mts, x 0,75, lentamente la llevo a la altura de mi rostro,

en el reverso de la tela polaroid de mi rostro.

Tela roja 0,70 mts. x 0,70 es lentamente llevada a la altura de mi

rostro para descubrir al publico polaroid de maraca emplumada.

Frente a mí; debido a la acción anterior, se ha descubierto rollo de

tela blanca sobre el suelo. Procedo a desenrollar tela blanca hasta encontrar
en ella letras esténcil y polvos de color en bolsas plásticas (amarillo, azul y
rojo).

De pie procedo, sobre lienzo blanco en el suelo, a escribir y trazar

gran triangulo tricolor. En cada esquina del triangulo escribo: PUBLICO-
ARTE-ARTISTA (una palabra por esquina). Al cerrarse el triángulo, regreso
a sentarme frente al rollo blanco y desenrollo nuevamente hasta
encontrarme con polaroids de nubes que regalo a miembros del público.
Regreso frente al rollo blanco, desenrollo hasta hacer aparecer maraca
emplumada, la tomo con ambas manos y la llevo a la altura de mi frente. En
ese preciso momento el sonido del cassette se detiene. SILENCIO.
Pedro Terán
 LA COMUNICACIÓN EN LAS ARTES NUEVAS (*)

María Elena Ramos

Un papel de trabajo:

Este texto no pretende ser una ponencia. Se ajusta más a un papel de

trabajo sobre un lema central: la comunicación en las artes nuevas, y varios
temas inevitablemente relacionados a ello. Iniciado sobre la base de una
encuesta pasada en Venezuela a creadores y críticos; continuado después
con el conjunto de reflexiones que se encontrarán aquí, pretende ahora su
tercera etapa: que ustedes, los aquí reunidos, con su participación,
colaboren a “adelantar” esta investigación. Tampoco será la última etapa: el
trabajo se prevé lento, a largo plazo, y no tiene otra pretensión inicial que
continuar un diálogo abierto sobre problemas que directamente nos atañen.
Así, pues, cada uno de los aspectos aquí tratados podría ser estudiado
mucho más exhaustivamente, tanto por este coloquio como en su
continuación posterior.

La necesidad de nombrar:

Arte no-convencional, lo han venido llamando en algunos países y

entre ellos Venezuela. Arte no-objetual se ha dicho, a propósito de este
encuentro. Pero ¿cumple ese arte del que estamos hablando, en rigor, con
esas dos condiciones? ¿O con otras, derivadas tácitamente de nombres
como artes de lenguaje y acción, arte de procesos? Ante todo, se requeriría
hacer distinciones entre artes del cuerpo, performance, happenings, rituales,
arte conceptual “mundana”, arte ecológico, ambientaciones, esculturas
vivientes, arte proposicional, comportamiento, arte pobre, fotografía analítica,
video, polaroid, arte narrativa, nueva escritura, arte vivencial, acciones, entre
otras posibilidades. Por de pronto digamos que un punto común es el
conceptualismo que en torno a ellas se genera y que signa, a veces
determinantemente, las categorías señaladas, desde los rituales hasta las
más mentales de las creaciones conceptuales: aquellas que ni siquiera
pueden ser vistas. También las regiones marcarán diferencias: en los inicios
el arte conceptual, por ejemplo, estuvo más marcado por lo poético,
naturalista y subjetivo en Italia y otros países europeos, y fue mucho más
racional (y escrito) en los Estados Unidos.

En cuanto a la preocupación que los venezolanos traemos a Medellín

por este término “no-convencional” sería siempre válida la reflexión de que
todo verdadero arte, en lo que tiene de innovador y auténtico, es no-
convencional, se trate de Reverón, de Picasso, de Da Vinci o de los dibujos
grabados en las cuevas de Altamira o Lascaux. La colega Elda Cerrato me
comentaba en Caracas que el término “no-convencional” se parece
demasiado al término “virus” cuando el médico no sabe o no quiere explicar
de qué enfermedad se trata. Dice Héctor Fuenmayor, en su respuesta a la
encuesta realizada como documentación de esta ponencia: “la denominación
'no-convencional' surge como el término que cumple la nece(si)dad de la
crítica de categorizar la experiencia creativa cuando ésta alcanza su etapa
de socialización”. (**)
 En cuanto al término “no-objetualismo” dejo desde ya la discusión
abierta y doy casi por supuesto que, siendo título de este encuentro, otras
ponencias aportarán interesantes análisis.

Mientras María Elena Ramos es entrevistada, la mímica hace aparecer como

declarante a Theowald D’Arago. Se reúnen aquí dos eventos: el de Wenemoser, con
su “Persona a Persona”, y el evento informal de D’Arago: “Una limosna para el arte”.

Comunicación: palabra resbalosa.

“Espero ser visto como un comunicador, un copartícipe del caos

vivencial” dice Carlos Zerpa. Y Ettedgui: “No soy un conceptual, soy un
comunicador, un informador”.

La inquietud original de este trabajo se plantea en torno a la

comunicación. Así, la encuesta que se pasa a los artistas intenta indagar su
interés en este aspecto y cómo se plantean ellos, en la práctica, situaciones
como creación de los códigos; presencia, participación y relación con el
espectador; decodificación; espacios preferidos en donde producen su
encuentro con el público, etc. Debo decir que si bien muchos artistas
corrientemente se asustan, se ríen o retroceden ante la palabra
comunicación, considero que esto debía variar en el caso de los artistas
“nuevos”; pero, de todas maneras, asumí la comunicación conscientemente
como centro de mi trabajo, aun a riesgo de ser considerada parcial (o
“cartesiana” como me comentó algún encuestado). Lo hice pues en la
medida en que me he acercado a intentar comprender las artes nuevas sentí
que, como jamás antes se diera, los nuevos artistas (y esto por vías del todo
diferentes a las de una rigurosa teoría de la comunicación que habla de
emisor-mensaje-receptor-canales; o medios fríos y medios calientes; o ruido,
etc.) tiene, en teoría, una aguda conciencia del publico participante -y por lo
tanto publico estimulado, o tocado, o concientizado, o sensibilizado- y tienen
también una aguda conciencia de “concepto por encima de objeto”, o de
“vida por sobre arte”. Estimulación, participación, concepto, vida, son
palabras (y no solo estas, por cierto) que remiten a una salida de si mismo.
Transformación del arte y de la vida, transformación de la conciencia y
transformación del otro necesitan de la comunicación. En teoría, todos los
artistas estuvieron de acuerdo en asignar a la comunicación una real
importancia. (En el caso de Carlos Castillo, para poner un ejemplo muy
claro, el titulo y el centro de su propuesta es Comunica-Acción).

Fuenmayor ofrece flores a Wenemoser,

durante su Pre-Evento en el parque Los Caobos.

Pero ¿de que comunicación estamos hablando? ¿Cómo entenderla?

Creemos en ella como mecanismo flexible, de apertura y no de cierre; de
estimulo a la imaginación y no al esquema; de apertura, si, de la conciencia
a la multiplicidad. Creemos en la capacidad del arte de estimular el valor de
la polisemia y la ambigüedad. “La función del arte no es transmitir
sentimiento para que los demás puedan experimentar el mismo sentimiento.
La verdadera función del arte es expresar sentimiento y transmitir
comprensión”, dice Herbert Read (1). “El público se hace participe-cómplice
y se convierte en interlocutor”, dice Carlos Zerpa. Barboza, por su parte,
llamará a su publico “mis semejantes”.
 Desde Heráclito, Occidente hace explícito el problema de la
participación. En Oriente, ésta ha sido factor importante. La existencia de
museos, critica, docencia de arte, por distintas vías y en distintos niveles se
ha preocupado de incentivar la participación. Los medios masivos han
llevado la participación al clímax: de tanto estar en todas partes, saber de
todos, entusiasmarnos por las cosas más disímiles o ir perdiendo el interés
aún por las más valiosas, nuestra participación (esa que nos piden en el “ud.
decide” de la publicidad comercial, o en el “hágalo ud. mismo” de nuestra
sociedad desechable; y hasta el espejismo de participación del voto que
promueve la propaganda política, o hasta el “elija ud. su pareja, su casa, su
vida”), se ha vuelto una participación gris, alienada y, paradójicamente,
pasiva. Ese ser habituado a la participación pasiva es también el público del
museo, la galería, la plaza donde se presenta un performance, por ejemplo.
Dice Antoni Tapies: “Tanto en arte como en política o en lo que se quiera, la
participación no es ninguna garantía de bondad. Puede ser también una
farsa, por desgracia no sólo inútil, sino contraproducente” (2). Y, refiriéndose
críticamente a las artes de vanguardia, Erich Kahler diría: “la incertidumbre
del lenguaje a menudo produce una incertidumbre en el sentimiento. La
gente se pregunta: ¿de veras estoy sintiendo? ¿vale la pena sentir?” (3).

Participación puede ser actividad mental y/o actividad física. En todo

caso, salir de la quietud, activarse, reaccionar y pasar a crear. Pasar a crear
sería el más alto nivel en este juego participante, si es que damos a la
acción una gran importancia. Acción física, o cuando menos visible,
constatable: el artista necesita entonces la evidencia de que el público
continúa su creación, necesita saber que no deja morir el impulso.

Pero si entendemos la participación como algo más mental, en su

sentido más amplio, podrá haber también participación ante una escultura,
una pintura o un dibujo de cualquier época. ¿Quiénes y cómo participan, en
éstas y en las otras artes? Yeni y Nan habrían dicho que el proceso “no es
satisfactorio, o solo en una minoría. Las personas que realmente
concientizan las propuestas son de un círculo reducido, generalmente una
élite”. Contestando una pregunta de la encuesta el investigador Axel Stein
dice: “si en muchos casos estas manifestaciones son hechos que 'nada
dicen a la gente' es posiblemente porque, por una parte, la transacción que
el artista desea establecer no tiene la suficiente fundamentación (deductiva-
conceptual o poética); o que su mensaje necesita para definirse como
corporeidad de más posibilidades expositorias (más espacio-tiempo) a su
disposición, o, por otra parte, que el espectador no disfruta y concientiza
porque tal vez no se le ofrezca la posibilidad de hacerse familiar y hasta
elastificarse ante los alfabetos, sistemas y composiciones propios a estos
tipos de arte”.

Los artistas nuevos no se conformarían con la percepción del público.

En teoría al menos, necesitan vitalmente del espectador para que su trabajo
cobre una existencia. Si la afirmación según la cual la polisemia, la
ambigüedad, y por tanto la multiplicidad de co-creaciones, produciría
también la multiplicidad de hechos estéticos a partir de una proposición
inicia!, y esto se aplica de modo general, ya en lo concreto algunos artistas
exigen desde el inicio un espectador-creador: “la creación del código es la
experiencia del espectador mismo, él la configura y reflexiona” dice Alfred
Wenemoser. Y Claudio Perna diría “decodificar no es un aspecto único... hay
la experimentación y la vivencia”. Yeni y Nan hablan de una “conversación
de la obra y el individuo que la percibe”. Para Zerpa, más radical, “si no hay
comunicación o si ésta es poca, consideraría mi propuesta inexistente”.

La obra requiere al observador. El la termina (en sentido más clásico)

o la continúa, la adelanta, la recicla (en sentido más contemporáneo). La
obra es un producto común de creador y receptor. Esto se ha dicho siempre
pero, con las artes nuevas, se pretende que ese “continuar, adelantar,
reciclar” implique algo más concreto: para el artista, pues ve al “cómplice”
convertido en artista, para el resto del público, pues ve a su compañero
fugaz convertido en participante. Una pregunta abierta: ¿esta participación
se logra?

Carlos Zerpa

La participación como un momento del proceso de aprendizaje de un

público es preocupación hoy de los museos que hacen de lo abierto y de lo
didáctico ejes de su acción. Mayakovsky diría: “el arte no es para la masa
desde su nacimiento. Ella llega al arte al fin de una suma de esfuerzos. Es
preciso saber organizar la comprensión” (4). En el grupo de artistas
encuestados una sugerencia se repite: más información, más formación de
un público. Hablando de la crisis de apoyo, divulgación, investigación, Perna
dice: “todo esto no afecta solamente al público sino a la formación de artistas
jóvenes (...) el proceso del arte es muy lento, su captación toma tiempo. Lo
que crea público es la fuerza con que es percibida 'la obra' (¿la señal?) por
el receptor. El público es heterogéneo, las lecturas son heterogéneas. Las
señales con que se anuncian las obras son captadas y codificadas
multidimensionalmente”.

La comunicación podrá darse por coincidencia, o por ruptura o

confrontación, o por choque, o hasta por tedio, sorpresa o burla por parte del
público, pero hay que tener claro que la comunicación puede no darse en
absoluto. Aquí, claro, es necesario recordar que la persona puede buscar
otras cosas, por ejemplo placer, en el objeto artístico o en el evento. “... las
personas estiman sus placeres y rehúyen lo desagradable... pero el placer
es algo enteramente exterior a la obra misma” (5), dijo Osborne en su
Estética refiriéndose a la manera en que el hombre se ha acercado
tradicionalmente al arte. El placer, que no es una cualidad para establecer
valor artístico, puede entonces ser “un engañoso espejismo de valor”. Más
cerca de nosotros, Héctor Fuenmayor diría: “a la comunicación suele
confundírsele con el fenómeno de la coincidencia... pero coincidir no es
necesario... coincidir es estáticamente grato; 'no entenderse' lo hace todo
posible”. Es importante aquí notar que este “no entenderse" de Fuenmayor
aparece entre comillas.

Hay posturas muy variadas y a veces simplemente variados matices

en torno al tema, tanto en la encuesta realizada, como confrontando la
opinión de los teóricos. Pero un estudio de la teoría a la luz de la praxis, en
los artistas concretos, aportaría indiscutiblemente más datos. Algunos, y esto
no se reduce ciertamente al caso de Venezuela, siguen siendo herméticos.
Vemos esto incluso en algunos creadores explícitamente preocupados por la
comunicación. Ciertamente esa especie de clandestinidad en que hasta
ahora han vivido en muchos casos ha ayudado también al hermetismo. ¿Hay
esperanzas de que este tipo de arte que es, en teoría, una vuelta a lo
humano, esto que en teoría es una herramienta para que el hombre sea más
partícipe y reflexivo, salga del grupo de iniciados y revierta, en definitiva, en
la vida?

Recordemos, con Osborne, que en cuanto a la captación de las obras

de arte por el público hay períodos espléndidos, nulos, correctos,
indiferentes o hasta francamente hostiles. Si hemos hablado de la
comunicación-coincidencia, de la comunicación-desacuerdo, de la
comunicación-ruptura, de la comunicación-choque y hasta podemos hablar
de la comunicación-ruido, no podemos cerrar esta sección sin ahondar en el
peligro de la no-comunicación.

Para Marta Traba “toda viabilidad de la vanguardia tiene que pasar

por la exigencia de usar un lenguaje comprensible y un código capaz de ser
desentrapado por el público”. Partiendo del concepto de las vanguardias en
el vacío dice: “se producen comunicaciones indescifrables para el público,
por completo ajeno a sus códigos secretos y elitescos” (6). Más que de
“comunicaciones indescifrables”, frase que podría resultar paradójica,
preferiremos hablar de no-comunicación.

Para Traba, el tedio es uno de los fantasmas presentes en las artes

nuevas. El tedio es palabra que usaría Juan Acha para hablar de “la
supresión y enrarecimiento que muestran las obras 'abiertas', aquellas que
tienden a ir más allá de la polisemia, y que suelen generar el tedio”. Tedio
que según Acha (y en esto se cambia la dirección de la crítica) “pocos
aprovechan como la obligada entrada a la percepción del tiempo en su
elementalidad más profunda” (7) (recordemos que para Acha, y refiriéndose
más concretamente a las acciones corporales, el tiempo es punto central, al
que vincula no sólo el tedio sino también el suspenso y también la
redundancia y la sorpresa).
 Si seguimos con la “no-comunicación” podemos volver sobre las
palabras de Stein: una causa puede ser “que la transacción que el artista
desea establecer no tiene la suficiente fundamentación (deductiva-
conceptual o poética)” y nos agregará Zerpa: “sugeriría un mayor estudio del
público al cual se le pretende hacer llegar el mensaje... un dominio mayor de
la simbología, del manejo de la técnica y el medio a emplear, estrechamente
ligados al concepto; porque sólo de esta fusión saldrá una obra válida (sobre
todo si 'el concepto' se une a la conciencia) (...) Se dan también problemas
cuando los artistas (aún siendo muy serios) no estructuran bien sus
propuestas o éstas son completamente abstractas”, concluye Zerpa.

Ni la exigencia más “cartesiana” de la teoría de la comunicación; ni el

desprecio absoluto por la comunicación por parte de artistas de distintas
épocas; ni el pensar que todo está permitido en el arte de hoy y por tanto
cualquier improvisación es válida; ni el regodearse y alimentar lo cerrado e
incomprensible; ni el magnificar la técnica por encima del concepto ni, en su
contrario, reducir casi a cero la necesaria formación en el manejo de los
medios, deberían ser hoy ya posturas que pudieran sostenerse con respecto
al arte. La historia del arte ha recorrido un largo camino; los medios de
comunicación masivos han ganado un amplio terreno; el hombre de hoy ha
llegado a demasiados callejones sin salida. Para el nuevo artista la
comunicación debería ser, en realidad, una herramienta básica en su
indagación del hombre, del arte y de sí mismo.

Por otra parte, el artista de hoy no puede dejar, como el de antes, al

museo, a las instituciones culturales o a la crítica especializada, la
responsabilidad casi total en la apertura de las conciencias y las
sensibilidades. Entre otras cosas porque correría el riesgo de ser difundido a
posteriori y una vez producida su socialización y convencionalización,
desperdiciando todo el potencial del aspecto vivo en su arte. Pero no debe
hacerlo, sobre todo, porque si es coherente, el nuevo artista se asumirá
como un catalizador en el proceso de transformación del hombre y por tanto
de sí mismo y de su sociedad. Se trataría en consecuencia de vida, más que
de arte. Se trataría de procesos, más que de muestra de museo.

El entorno como problema... pero ¿cuál entorno?

A través de la preocupación por la comunicación abordo el problema

del entorno. Cuando digo entorno pongo implícitos conceptos como región
(¿y/o?) universo; conciencia social, conciencia estética y ética; originalidad,
autenticidad o sus contrarios; vanguardia estética y vanguardia política;
sicología (¿y/o?) sociedad, etc.

Pero parece necesario aclarar por qué quise llegar aquí a través del
hecho “comunicación”. Quizás el problema se da a la inversa: buscando las
posibles causas de la no-comunicación o de la comunicación deficiente, creí
encontrar en la problemática del entorno algunas respuestas. Conversando
con público, con estudiantes de arte (que también son público), asistiendo a
acciones corporales o leyendo libros y revistas de arte, me queda una
pregunta flotando: ¿por qué la gente, en tantos casos, no experimenta
conmoción con las artes nuevas? Hemos visto hasta aquí, en las páginas
anteriores, distintos tipos de comunicación, bastante heterodoxas aunque
perfectamente válidas, y hemos visto también una serie de posibles razones
para la no-comunicación. A esas y otras razones, como desinterés oficial,
miedo oficial, sistemas mercantiles tradicionales del arte, esnobismo de
algunos artistas, se sumarían, además del de los códigos ya planteado, el
problema del tema y del contenido. Sé que estas palabras podrán aún
asombrar a algunos, en pleno año 1981, y dirigiéndonos a un pensamiento
de vanguardia.

Dice Juan Acha: “pese a todo, la cultura impregna siempre lo

biológico. A tal punto que, por desnudo que esté el cuerpo humano, siempre
se vestirá de significantes o lo vestiremos de significaciones” (8). Acha se
refería en ese caso concretamente al arte del cuerpo (el máximo de la
simplicidad y pureza, en el sentido de autenticidad del cuerpo desnudo).
Pero incluso ese cuerpo desnudo “se vestirá de significantes, lo vestiremos
de significaciones”, dice. Con mayor razón, los demás recursos usados por
los creadores nuevos (ropas, objetos, máquinas, fotografía, video, etc.)
estarán todavía más “vestidos” de significantes y significaciones.

Cuando el nuevo artista se plantea, en su teoría, un paso de lo

artístico a lo estético (y a lo ético); cuando habla de vida, realidad y
cotidianidad por sobre arte; y cuando produce una reflexión crítica sobre los
mecanismos de la obra única en el tiempo y en el espacio (léase vigencia o
perdurabilidad, léase coleccionismo y mercado, entre otras posibilidades)
todo lo cual tiene, de paso, un matiz político, nosotros, público, quisiéramos
encontrar cierta corporización de todo eso en la obra y lo que de ella nos
llega, pero no siempre la hallamos. A veces el lenguaje empleado dice muy
poco -a nuestro aquí y ahora- de lo que se querría decir y esto influye
también en la no-comunicación o en la comunicación deficiente.

Alfred Wenemoser, “Persona a Persona”, No-Performance

 Cuando en Venezuela, en Acciones frente a la Plaza, se presentó
recientemente Alfred Wenemoser, joven artista vienes residenciado en
Caracas, quedó un pequeño revuelo en los medios culturales (museístico y
estudiantil). Wenemoser, en su carpa, tenía un contacto “Persona a
Persona” con cada participante del público. Este podía luego, si quería,
declarar ante la cámara de video lo que pasó, o inventar su propia historia.
El revuelo se produce porque Wenemoser, con una hojilla Gillette, se corta
un poco el labio y se riega la sangre por el rostro. La persona que está en
aquel momento con él recibe lo que podríamos llamar una “comunicación por
choque” y lo allí ocurrido es luego comunicado con preocupación a otras
personas del ambiente cultural donde se desenvuelve.

Ya el grupo de la llamada Escuela Vienesa (Hermann Nitsch, Gunter

Brus, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler) habían trabajado sobre
concepciones sicoanalíticas: sadismo, masoquismo. Gillo Dorfles,
refiriéndose a este grupo habló de “confusión entre elementos míticos,
estéticos, sociológicos, lo que se revelaba sobre todo como una justificación
para prácticas sadomasoquistas abyectas” (9), por ejemplo la matanza de
animales por crucifixión. Los vieneses se hicieron automutilaciones para
fines de los años cincuenta y los primeros sesenta. Y uno puede decir: eso
fue hace más de 20 años. Esta frase, por cierto, repetida con frecuencia en
relación a lo que sucede en nuestros países latinoamericanos con el arte y
otros hechos que nos llegan, viene a sonar aproximadamente a epitafio
descalificador. De que las cosas nos llegan con retraso ya se ha hablado
mucho. Eso es una realidad, pero quizás el factor tiempo no debería ser, por
sí solo, preocupación central (los pintores siguen hoy estudiando a -y
dejándose influenciar por- Rembrandt, Durero, Leonardo, Cézanne,
Picasso). El barroco o el romanticismo no son tan ajenos a algunos aspectos
de nuestro tiempo; la vuelta al ritual de muchos artistas nuevos es signo del
dinámico juego del tiempo. Ya Giulio Carlo Argan dedicó un interesante libro
a “El Pasado en el Presente”, el revival en artes plásticas, arquitectura, cine
y teatro (10). Pero si no es el tiempo (lo viejo, lo “superado”, lo repetido) lo
que nos preocupa más... ¿es acaso el espacio, lo regional contra lo llamado
“universal”?

A aquel repetido pensamiento de Jorge Romero Brest de “recibir y no

gestar”, podríamos agregar el de Román Gubern: “el trasplante, por obra y
gracia del mimetismo, puede engendrar verdaderos monstruos, porque lo
que en otros contextos es históricamente coherente con la evolución de un
proceso largo y complejo aquí puede ser una mala caricatura implantada con
el fórceps del subdesarrollo” (11). Y podríamos añadir el pensamiento de
Ferreira Guiar: “el arte de vanguardia en un país deberá surgir del examen
de las características sociales y culturales propias de ese país y jamás de la
transferencia mecánica de un concepto de vanguardia válido en los países
desarrollados” (12). Subrayamos hasta aquí frases como “examen de las
características sociales y culturales propias” y “transferencia mecánica”.
Calzadilla, en la encuesta citada, diría: “No se trata tan sólo de ausencia de
una problemática reconocible como nuestra, sino de la adopción de formas
que se consideran en sí autosuficientes y que al formularse como tales se
convierten en el contenido mismo; para nosotros debería ser importante
recrear las formas de los lenguajes de acción librándolas del molde estético
aceptado, para adoptarlas a las formas que les puede imprimir el contenido
de nuestra problemática (latinoamericana). En este sentido, Carlos Zerpa
realiza, a mi parecer, una importante contribución”. El ejemplo de Zerpa, en
el caso venezolano, es imprescindible, por cierto, en este punto del trabajo.
El dice: “sólo en la medida que el creador (bien sea convencional o no-
convencional) se enfrente a la problemática real de este país, y por medio de
una toma de conciencia y un acto revolucionario luche por un cambio de tas
estructuras socio-políticas y culturales que imperan en Venezuela, y trabaje
diariamente en la evolución física, síquica y espiritual de sí mismo como
individuo, sólo en esa medida podrá contribuir con la transformación que
hará de Venezuela un país verdaderamente libre... y solamente así
comenzará desde ya a entender la simbiosis entre el arte y la vida”. Marco
Antonio Ettedgui (“informador”) habría hablado de “aproximaciones para
aprender a conocer la personalidad de nuestro Presidente...” o “para
solucionar el tráfico de Caracas...”.

Alfred Wenemoser

Pero el caso de Zerpa nos resulta particularmente interesante además

por cuanto a sus retóricas “patria” y “religiosa”, enfrentadas a la fetichización
del consumo, están surgiendo respuestas (¿participación?) precisamente en
esas mismas retóricas, y no sólo la respuesta en la retórica artística a que se
está habituado. ¿Y cuáles son esas respuestas? Las clausuras de sus
exposiciones, el despido de funcionarios que le han presentado, los temores
oficiales a lo sacrílego y lo antipatrio personificado en él, o la amenaza al
artista por parte de la gente de la calle, molesta ante lo que Zerpa hace con
José Gregorio Hernández. Estos procesos han tenido influencia sobre el
artista, un “feed-back” para decirlo en términos de comunicación. Así dice:
“En los últimos tiempos he dejado de presentar mi trabajo en la calle por la
inseguridad física que esto representa para mi persona a causa de los temas
que trato”. Parece haberse estableciendo aquí un diálogo agresivo,
intimidatorio (diálogo estético, ético, político), entre el artista, el poder y la
religión, verdaderas “realidades” en nuestros países y protagonistas
centrales en el trabajo de Zerpa.
 Roberto Fernández Retamar hizo una interesante reflexión: “una de
las infelicidades de este siglo ha sido, precisamente, la separación entre las
dos vanguardias, la política y la estética, las cuales habían demostrado que
podían fertilizarse mutuamente en los primeros años de la revolución rusa,
los años de Lenin y Lunacharsky, de Eisenstein y Mayakovsky, de los
constructivistas y los llamados formalistas” (13).

Si retomamos el caso del artista Alfred Wenemoser, caso que sólo

momentáneamente habíamos dejado de lado, caben aquí interesantes
interrogantes. Si parece ya aceptado que hace veinte años los artistas
vieneses hicieron autoagresiones y hasta automutilaciones, en una época
marcada aún “y en pleno terreno geográfico” por los horrores de la guerra
donde sangre, fascismo, sadismo, masoquismo eran retratos de realidad
muy intensos y con ello uno de los frecuentísimos contenidos de las obras
de arte de los distintos lenguajes (plástica, cine, teatro), parecería que cabe
preguntarse en cambio por el sentido que hoy, en Caracas, o en general en
nuestros países, pueda tener una metáfora de aquellos tiempos, y en ella el
hecho de cortarse los labios en la oscuridad de la carpa del arte, en un
encuentro “persona a persona” con una desprevenida jovencita caraqueña.

Pero ¿acaso los grandes temas, pasiones y terrores del hombre no

son, también, temores universales? ¿No hacía Bertoldt Brecht uso de la
guerra de dos siglos antes de él como temática para universalizar el impacto
eterno de la guerra sobre el hombre? Pero si Brecht usaba la guerra del
tiempo antiguo, en vez de la guerra cercana, como un distanciamiento para
apelar al pensamiento, a la crítica reflexiva sobre la guerra universal (y no a
la pasión, el odio y el rechazo por la guerra inmediata) los artistas vieneses
del performance hicieron un uso máximo del acercamiento, porque sus
acciones corporales y performances se acercaban físicamente con mucho al
espectador y exigían un estar participativo, pero también porque, en los años
50 y después, hacían referencias -aún alusivas y poéticas- a una guerra
siempre reciente, siempre acabada de suceder, siempre en peligro de volver
a estallar, amenazante eternamente.

Debo decir, por otra parte, que el “Persona a Persona” de Wenemoser

no sólo planteó, en Acciones Frente a la Plaza, aquel tipo de participación.
Como varios otros asistentes, yo misma tuve la oportunidad, como público,
de un encuentro conceptual y poético y recibí el estímulo a una participación
que intentó abrir, reciclar, continuar la propuesta del artista (claro que cabe
preguntarse aquí si yo, o cualquiera de los aquí presentes en este Coloquio,
funcionamos ante este tipo de evento auténticamente como ese público al
que el artista quiere captar).

El problema del entorno, y unido a él el del tema, el del contenido,

tratados ampliamente, así como el de las transferencias mecánicas, es
delicado. Pero preguntarse, en éste y los demás casos, sobre conciencia
nacional o universal o sobre autenticidad y mecanismo formal, o sobre la
coherencia entre una teoría que apela a la vida y su correspondiente
corporización en imágenes o en acciones, siguen siendo, y la defendemos
como tales, preguntas válidas.

Ciertamente, si Diego Rísquez conmueve con su Bolívar, Sinfonía

Tropíkal -búsqueda de referencias, indagación en la cultura del país y
latinoamericana, capacidad de abstracción y de totalización más allá de lo
regional y conocimiento de oficio- y si nos lleva a pensar y revivir al Bolívar y
los héroes de su tiempo y también al otro Bolívar y los otros héroes: los de
los libros de historia en nuestras manos cuando éramos niños y comenzaba
aquella iconografía a incorporarse a nuestro pensamiento... o si Perna nos
pone a reflexionar sobre la cambiante geografía caraqueña, elaborando
conceptos que se apoyan en el hecho real de ser él mismo un geógrafo...
también podrá conmovernos la “Acción Divisoria del Espacio” de Yeni y Nan,
o “¿Y por qué no?” de Antonieta Sosa, propuestas mucho más plásticas,
abstractas, a partir del cuerpo humano, que no indagaban sobre la realidad
nacional ni latinoamericana y que bien pudieron haber sido planteadas en y
para cualquier lugar del mundo.

Si todo esto es complejo en cualquier país latinoamericano resulta

más difícil aún en países como Venezuela. En Venezuela una de las
características reales es la heterogeneidad y la coexistencia. Quizás esta
misma heterogeneidad -y olvido de referencias claras- podría ser tema de
indagación y propuestas muy variadas por parte de los artistas nuevos, cosa
que se ha realizado escasamente. Dice Rubert de Ventós: “desmitificar el
arte representativo no es pues inventar un nuevo mito de su muerte, sino,
simplemente, encontrar su sucesor: el nuevo código o contingencia que va a
tomar un papel y cumplir su función de conectar el arte con la realidad y
hacerla inteligible” (14). Para América Latina las artes nuevas podrían -y si
fueran del todo coherentes con su “conciencia de sí”, con su teoría,
necesariamente debería ser así- cumplir esa función, entre muchas otras, de
“conectar arte y realidad y hacer a ésta inteligible”. Arte como sugerencia
(más que arte como referencia) no son conceptos nuevos pero siempre
pueden apoyarnos a la hora de seguir preguntándonos acerca de qué
sucede en la mente del público y de cada uno de nosotros, en qué y con qué
nos reconocemos, no sólo ni fundamentalmente el domingo en los museos o
en el sitio del performance sino cada día, en los distintos espacios de la vida.
Dice Umberto Eco: “Nos preguntamos si el arte contemporáneo, al educar en
la ruptura continua de modelos y esquemas, no puede representar un
instrumento pedagógico con función de liberación, en cuyo caso su discurso
superaría el nivel del gusto y de las estructuras estéticas para insertarse en
un contexto más amplio e indicar al hombre moderno una posibilidad de
recuperación y de autonomía” (15).

¿Nuevos, para abordar el Arte Nuevo?

Para los próximos pasos de esta investigación será necesario

profundizar en las nuevas maneras de aproximación al arte nuevo. Hay una
conciencia generalizada de que el lenguaje para el análisis, la crítica, la
didáctica, usado hasta ahora, ya no puede funcionar exactamente. Tal vez,
muy posiblemente, a este encuentro se hayan traído aportes novedosos en
este sentido. El hecho es que esa nueva aproximación no se refiere sólo al
lenguaje del investigador, del crítico o del profesor. Abarca también la
problemática del museo y también de otros espacios culturales fuera de él.
Abarca la formación del público por variados mecanismos, en los que los
medios de comunicación de masas son fundamentales y abarca todo lo
derivado de las “artes nuevas en el tiempo”, es decir el arte-documento y
todo lo que ello implica para la historia del arte. En cuanto al artista mismo,
la teoría puesta en acción debería llevar implícita una profunda toma de
conciencia de su rol en la sociedad.

Yeni y Nan

Se nos ocurren algunos puntos básicos como plataforma (obviamente

muy parcial) de lo que pudiera ser un “nuevo abordaje”.

1. Dejar de entender al arte como la historia de lo pasado (pasiva-

mente). Mirar la historia del arte también como lo presente e incluso como el
futuro (activamente). Esto como condición necesaria para artistas,
museólogos, investigadores, etc. Axel Stein oponía, en la encuesta, los
términos “seguro y pasado” a sus antónimos “incertidumbre y presente”, por
ejemplo, refiriéndose a las actitudes de muchas instituciones culturales hacia
lo nuevo.

2. Las artes nuevas surgen en lo que se ha llamado “la era de la

comunicación”. El tiempo lento de las artes hasta ahora, que forzaba y
requería del ensimismamiento, la contemplación, se ha opuesto al tiempo de
la prisa y hasta al tiempo desechable más semejante al de los medios de
comunicación masivos. Pero no sólo hay similitud en el tiempo. Hay también
la creación de hábitos previos: el hombre de hoy está habituado a la
pequeña pantalla de T.V. o a la familiaridad de lo que vemos y sentimos en
el cine. Cine y video son parte importante, muchas veces constitutiva, de los
nuevos lenguajes. Una pregunta abierta: ¿cómo deberá abordar la crítica a
los M.C.S.? Ettedgui, en su “arte informacional” toca un aspecto interesante:
vida y cotidianidad con el tamiz de la prensa que es, a su vez, vida y
cotidianidad. Se emparenta esto con aquella teoría que Acha exige se
ejercite en “comentarios, en los medios masivos, sobre los acontecimientos
públicos que inciden en la sensibilidad colectiva”. A lo que Traba agregaría
que este reclamo “no sólo es atendible sino que traslada efectivamente el
trabajo del crítico (o teórico) del campo del análisis de obras y movimientos
hacia el campo empírico de la vida diaria de la colectividad” (16). Ida, vuelta,
ida, vuelta, desde la vida, hasta el arte y hasta los medios de comunicación.

Lo masivo de los medios de comunicación y lo restringido hasta ahora

de las artes nuevas, plantea, en cambio, marcadas diferencias hasta el
presente.

3. El espacio para la comunicación... para la expresión... para

mostrarse. “El contexto en el cual se sitúa una obra de arte se convierte en
una extensión de la obra, y toda variable que se conjugue con ella la cargará
siempre de significado”, dijo Fuenmayor en la encuesta. Este del espacio es
tema básico en el que hay divergencias: ¿es el arte nuevo arte para los
espacios de la acción o para los espacios de la contemplación?; ¿están
siendo en verdad los museos, los sitios vivos (espacios para la acción) que
los tiempos requieren y ellos mismos anuncian?; ¿se carga
contradictoriamente el arte nuevo cuando se inserta en el museo?; ¿el
museo es ideal para las acciones de los artistas nuevos (performances, etc.)
o más bien para los documentos que a partir de esas acciones quedan
(videos, super 8, etc.)? Pedro Terán, un tanto decepcionado de experiencias
en las calles de Londres, volvió los ojos al museo. Y diría francamente:
“siempre (en la calle) hay el riesgo de ser considerado un loco... ¿para qué
trabajar en la calle cuando la finalidad buscada son las paredes de un museo
o galería?”. Pero, nos preguntamos, ¿es que siempre la finalidad buscada es
la pared del museo o galería?... ¿y debe serlo precisamente en este tipo de
lenguaje?... Para Perna, galerías y museos resultan importantes por la
captación de un público ya habituado. Diego Barboza diría que la
marginalidad (de calles, plazas, supermercados) “tiene un sentido social muy
específico”. Diego se ha propuesto un juego de transferencias a partir del
público de museos para reflexionar sobre otros contextos y otros públicos
menos usuales en los circuitos del arte... ¿Hasta qué punto es esto posible?
Para Rísquez, el “artista debe sobrepasar el problema de dónde se
presenta”. Mientras, Javier Vidal irreverencia, con el uso, la teatralidad del
espacio barroco, el corral shakesperiano, el teatrillo del palacio colonial.

4. Se necesitan encuentros internacionales como éste, y reuniones

de discusión en los ámbitos nacionales, reflexión y análisis sobre las
realidades que afectan la producción misma del hecho estético: preguntarse
y producir conceptos y acciones en torno a arte y mercado, a políticas
culturales, a presupuestos otorgados a nuestros escuálidos departamentos
de cultura, sobre estética y comunicación, sobre comunicación como
estética, sobre la responsabilidad del creador en cuanto al universo cultural,
en cuanto a la región cultural, en cuanto a sectores y subsectores
culturales... "¿Qué es el arte nuevo en una sociocultura petrolera?" es una
pregunta general que lanza Ettedgui. Podría servir para iniciar un diálogo.

5. La visión no puede ser única sino múltiple. Para comprender

ciertas formas sintéticas (que reúnen cine, video, fotografía, teatro,
espectáculo, literatura, pintura, dibujo, escultura, fotocopia y cuerpo libre e
improvisante)... ¿nos sirven ya los mismos parámetros de tiempo, espacio,
ritmo, movimiento, textura, aplicados de las mismas maneras?; ¿cómo
analizar lo visual-táctil-sonoro?; ¿siguen siendo válidos los lenguajes
particulares de expresión gestual o de movimientos de actores, o de encua-
dres, angulaciones, montaje, luz, cámara y contracámara, definición de la
imagen?; ¿debe el nuevo teórico (¿el crítico plástico?) conocer de música,
de teatro, de cine?; ¿debe conocer de estética, filosofía, sociología,
semiología, historia, comunicación? En ningún caso se trata, ciertamente, de
una suma de elementos aislados, sino de una nueva combinatoria y de un
estímulo a la creación de entidades nuevas, más acorde con esta realidad.
En cuanto al hecho de ser crítico, Federico de Moraes se pregunta si es un
crítico, un profesor, un creador o algo más. En cualquier caso, la época (y no
sólo las "artes nuevas”) requiere un crítico menos juez; amplio y cercano
más bien al modesto investigador, o al educador por el arte, o al
comunicador.

6. Por último, pensamos que se requiere, como pocas veces antes en

la historia del arte, abordar las artes nuevas en su proceso teórico-práctico.
Si para muchos creadores formados en la tradición académica los artistas
nuevos son “gente que no es capaz de tomar un pincel o de crear un mundo
con lápiz o con óleo”, creo que para !os aquí reunidos ese nivel de critica
estaría superado. Pero cabrían otras muchas. Por de pronto, la más
importante y que, más que critica, es otra proposición de aproximación al
arte nuevo, es el desentrañar, el conocer las materializaciones, la
expresiones que, partiendo de las más hermosas teorías sobre hombre,
mente, realidad, transformación y conciencia, no siempre nos lo entregan en
el hecho concreto. La realidad de nuestros países, del hombre de nuestros
países, del público ("Semejante", “humano”, “participante”) de nuestros
países, exige que el artista no se enamore (sólo) de sus conceptos, como
Narciso que establece una comunicación permanente y única con su espejo.

Lo importante será hacer del otro, y de lo social, el objeto de su amor.

Pero hacerlo efectivamente, en la existente carnalidad de la obra, y a pesar
de lo efímera que esa obra pueda ser.

Notas bibliográficas

1. Read, Herbert, El significado del arte. Editorial Losada, Buenos Aires,

1964.
2. Tapies, Antoni. El arte contra la estética. Editorial Barcelona, 1978.
3. Kahler, Erich. La desintegración de la forma en las artes. Editorial Siglo
XXI, México, 1978.
4. Mayakovsky, Vladimir. Estética y Marxismo - Tomo 2 (citado por Adolfo
Sánchez Vásquez). Ediciones Era, México, 1975.
5. Osborn, Harold. Estética. Breviarios del Fondo de Cultura Económica,
México, 1976.
6. Traba, María. Ponencia: La tradición de lo nacional. Caracas, 1978.
7. Acha, Juan. El arte de las acciones corporales. Revista Arte en
Colombia, del 13-10-80.
8. Acha, Juan. El arte de las acciones corporales. Revista Arte en
Colombia, del 13-10-80.
9. Dorfles, Gillo. Al di la' della Pittura. Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1978.
10. Argan, Giulio Cario y otros. El pasado en el presente. (El Revival en las
Artes Plásticas, la Arquitectura, el Cine y el Teatro). Editorial Gustavo Gilí.
Colección Comunicación Visual, Barcelona, 1977.
11. Gubern. Román. Comunicación y cultura de masas. Ediciones
Península, Barcelona, 1977.
12. Ferreira Gullar. Ponencia de Marta Traba, citada.
13. Fernández Retamar, Roberto. Estética y marxismo -Tomo II
(Compilación de A. Sánchez Vásquez). Ediciones Era, México, 1975.
14. De Venios, Xavier. Teoría de la sensibilidad. Ediciones Península,
Barcelona, España, 1973.
15. Eco, Umberto. Obra abierta. Editorial Ariel, Barcelona, España, 1979.
16. Traba, Marta. Ponencia: La tradición de lo nacional. Caracas, 1978.

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(*). Ponencia presentada por María Elena Ramos en el Primer Coloquio

Latinoamericano sobre Arte No Objetual, Museo de Arte Moderno de
Medellín, Colombia, mayo de 1981.

(**). Todas las citas tomadas de las encuestas pasada a los artistas y
teóricos aparecerán en adelante sin nota marginal. Las respuestas
completas aparecen en la encuesta publicada, a continuación de este texto.
 ENCUESTA 1

1. ¿QUE VALOR ATRIBUYE A LA COMUNICACIÓN EN SU

PROPUESTA, CALIFICÁNDOLO EN UNA ESCALA DEL 1 AL 1O?

M.A. Ettedgui: 10

C. Castillo: 10

D. Barboza:10

T. D'Arago:10

Yeni y Nan: La comunicación en nuestras propuestas se evalúa

generalmente según el concepto que desarrollamos. El valor de
comunicación es realmente de importancia en nuestro trabajo y lo
consideramos calificativo principal en la obra, dándole una puntuación de un
8 en una escala de 1 al 10.

C. Zerpa: Indudablemente que le atribuyo un valor de 10; ya que si no

hay comunicación o si ésta es poca, mi propuesta la consideraría
inexistente. Y si la clasificación en la escala es de 8 a 9 al instante la
sometería a ajustes y mejoras para hacer una propuesta óptima.

M. Zabala: Un computador es un medio que ofrece grandes

posibilidades adecuadas a las exigencias de este tiempo. El uso de estos
sistemas de representación visual es de gran importancia para el arte, la
ciencia, la información, y en otras áreas diversas de la vida del hombre
aparece como un elemento innovador para la vida en las ciudades post-
industriales. Es un canto nuevo a la máquina.

C. Perna: Al momento de crear: cero Al momento de mostrar: diez

H. Fuenmayor: “...sus propuestas”: ¿propuestas?, no me

PROPONGO nada.
“...calificándolo en una escala de uno a diez?”: Carezco de un criterio que
me permita formular un juicio preciso acerca de cualquier sujeto en arte,
tanto como para que pueda elegir en una escala de valores el grado que
considere la medida justa de apreciación.
NO OBSTANTE
“¿Quién soy yo?”, podría ser el sujeto de una indagación conducente a una
experiencia en el dominio del arte y, en consecuencia, convertirse en objeto
de comunicación.
LA “COMUNICACIÓN” ES VARIABLE E IMPRECISA
“El hombre se cree libre a causa de la conciencia que tiene de sus deseos y
voliciones pero ignora las causas que lo inducen a desear y actuar”.
La diversidad de opiniones a que ha dado lugar el intento humano de
comprender las causas que lo inducen a desear y actuar revela el carácter
relativo y variable de la experiencia de la -comunicación», y es aquí donde
tal fenómeno manifiesta su mayor potencial creativo. A la “Comunicación”
suele confundírsele con el fenómeno de la COINCIDENCIA... pero coincidir
no es NECESARIO. La diversidad disconexa de modos de apreciar el arte
(¿comunicación?) es saludable, al menos socialmente.

Vidal: 7 1/2 puntos.

Wenemoser: Ayer 0
Hoy 9
Mañana 10
No hay más propuesta

D. Rísquez: 10

P. Terán: En la medida que determino o tengo la intención de

ejecutar-presentar una idea, entro en la situación de querer comunicar;
comunicar es importante. En cuanto al valor que pueda atribuir a ella en la
escala ofrecida, me siento incapacitado para señalar un número.

2 ¿SU PROPUESTA PODRÍA SER SINTETIZADA EN UNA O DOS

PALABRAS? ¿CUAIES SON?

Marco A. Ettedgui: Propuesta sintetizada:

Cada evento es una propuesta. Como considero al arte tradicional
absolutamente insuficiente para entablar relaciones en una sociedad como la
venezolana, propongo un arte donde el artista es siempre fracción activa de
la obra y donde la obra esté compuesta de un fondo relacionado con la
“información concreta extraída de la vida cotidiana en función de mejorar una
comunidad en crisis”.
La constante de mis creaciones es mi compromiso con la forma y el
fondo de la pieza, que la extensión de mi idea quede como una fuerza viva
en la que es el mismo artista el comprometido-con-la-obra-con-el-público y
por consiguiente con la comunidad.
La obra se estructura partiendo siempre de un caso real ocurrido (u
ocurriendo) en la vida de la ciudad. De eso formulo la idea y sus significados,
la comunicatividad y la congruencia; luego, mis pensamientos y propósitos;
al final, el lugar. En el resultado: ARTE INFORMACIONAL, el lema es:
acción e información para la comunidad.
arte y comunicación para un público en necesidad.

C. Castillo: Comunica-Acción.

D. Barboza: Vida

T. D'Arago: Mi propuesta, “Es Ideológica”

Yeni y Nan: Imposible. Es una evolución, es el desarrollo paso por

paso, son etapas analíticas. Pensamos que el contenido en dos palabras
sería nulo.

C. Zerpa: Yo diría que amor y revolución.

Zabala: Cibernética e Información.

El hombre es dominado por la función de la información (en el sentido
cibernético de la palabra) convirtiéndose ésta en una especialidad capaz de
dar información sobre información, propio de la conciencia reflexiva.

C. Perna: Interacción, proceso, fusión infiltración....

F. Fuenmayor: ¿Propuesta?, no me propongo nada.

PERO
La voluntad de no proponerse nada es contradictoria; sobre todo
cuando el resultado de dicho esfuerzo es un producto material, un conjunto
sensiblemente materializado de códigos.
PERO ENTONCES
La voluntad se agota en la contemplación de sí misma; a través de la
superficie se aprecia el fondo: NO ME PROPONGO NADA.
La síntesis: ¿INDAGACIÓN?

J. Vidal: Palabras de Arte

Wenemoser: Alfa y Omega

D. Rísquez: Libertad Artística

Pedro Terán: La pregunta lleva a pensar que se busca una respuesta

específica y a priori se establece la existencia de una propuesta. ¿Cuál es
esa propuesta?, ¿la conoce quien pregunta? Asumiendo la existencia de
“una propuesta”, podría decir que ella tiene que ver más con la ideación total
de mi trabajo que con un determinado momento en él.

Totalizando -¿sintetizando?- estaría dispuesto a decir que en mi caso

existe una producción que desde sus principios apunta hacia un alejamiento
de la dicotomía PINTURA-ESCULTURA. Extendiéndome a más de dos
palabras podría sintetizar una preocupación actual: el triángulo PUBLICO-
ARTE-ARTISTA.

3. DENTRO DE SU PROPUESTA, ¿COMO ENTIENDE LA CREA-

CIÓN DEL CÓDIGO? ¿COMO AL ESPECTADOR? ¿COMO EL FENÓ-
MENO DE LA DECODIFICACION POR PARTE DE ESE ESPECTADOR?

M.A. Ettedgui: ¿Cómo entiendo la creación del código?: sumando

realidades, restando cosas ficticias y multiplicando por el número de
posibilidades de efectos comunicacionales.

¿Cómo entiendo al espectador?: es el fin de mis trabajos. No quiero

espectadores, quiero ciudadanos, humanos, habitantes. Cuando el público
es espectador lo clasifico por su “primera asistencia a la obra”, deja de serlo
en su segunda presencia para una pieza siguiente.

¿Cómo entiendo la de codificación?: es inevitable. Sucede. Aun la

huida del recinto, o el rincón, o el garaje, es una decodificación. En mis
obras no se limita a alcanzar el nivel de decodificación sensorial sino al de la
decodificación significativa, con sentido, pero a través del choque de esa
información rea! con el modo de vida del ciudadano. Creo llegara un proceso
de significación cuya meta última es crear ideas privadas de una imagen
social específica. El ciudadano logra decodificar y asimilarla como las sales
de la tierra en ¡a planta, y en él produce referencias con las relaciones de la
Economía, Política, Religión, con su mundo particular. Partiendo de
concepciones gestuales y lingüísticas -medios primeros inherentes al
hombre, a su ser, no a su extensión- incito a decodificar modelos de
contenido práctico: “aprender a conocer la personalidad de nuestro
presidente”, “solucionar el tráfico en Caracas”, “modificar la condición
deteriorada de los artistas en Venezuela”, “teorizar las funciones del arte en
nuestro días”, “celebrar actos sociales en fechas de carga interpretativa
como el Día de los Enamorados o cumpleaños de amigos”.

C. Castillo:

...del código... Tratando de llevar a cabo, a

través de la Comunica/acción, el anhelo de la tan
maravillosa situación de la Comunicación. Yo
creo la posibilidad inmediata a esa ideal-
situación.

...espectador... Utilizando a las personas en sí,

como sujetos actuantes para crear la codificación;
de forma tal que la reunión de los códigos, o su
dispersión estriba en la participación de un
espectador que crea a su vez la acción misma.

...decodificación... Siendo el espectador el

código (y dada la multiplicidad de ellos) la lectura
decodificadora se plantea en su doble vertiente:
de “en-sí y para-sí”.

D. Barboza: Pienso que existe una nueva actitud creativa a partir de

la cual creo mis Poemas de Acción; en mis poemas de acción no existe la
participación ni el objeto tradicional de arte, todo en mi trabajo se reduce al
hecho de obsequiar al público con los elementos que confecciono. Estos, en
manos del público, constituyen el poema de acción que se va creando y
recreando en la imaginación de la gente, los cuales constituyen mis
semejantes en una ficción de futuro, en espera de un mundo unido a través
de la comunicación y la creación. La decodificación a la que se refiere la
pregunta, en el caso de mi trabajo, se sucede única y exclusivamente en la
imaginación de todo el que participa o ve.

D'Arago: El código se va creando a través del estudio, la

investigación y maduración de la obra, además del contacto vivencial
indispensable, que es lo que puede permitirnos volver a intuir. Quiero que el
espectador se renueve, para que sea capaz de pensar, sentir y vivir como lo
que es, también un creador. El fenómeno, como tal, requiere de su tiempo y
de su espacio para ser decodificado.

Yeni y Nan: Es difícil codificar un contenido de una acción. El

lenguaje de codificación por parte del espectador se logra según la posición
de receptividad que logre cada individuo, en un lenguaje de entendimiento.
 C. Zerpa: Los códigos son creados en base a un estudio de la
situación real a presentarse estructurando los símbolos y los esquemas a
seguir.
Al “espectador” lo entiendo y acepto como un elemento pronto a
hacerse partícipe; esta participación varía en relación al trabajo a
presentarse y a la persona que va a verlo.

La decodificación por parte de los espectadores es un hecho; ya que

los símbolos, materiales, propuestas, acciones y elementos que les presento
son también un “lugar común” para ellos.

M. Zabala: La obra exige el proceso de reconstrucción visual por

parte del espectador durante el tiempo de la percepción.

C. Perna: Creación del código: a lenguaje nuevo, alfabeto nuevo

(tanto en recursos como en conceptos).

Espectador: receptor; el artista comunica

a un tipo de inteligencia y de
sensibilidad; lector.

Decodificación: el espectador enfrenta su

“experiencia particular” a
través de sus “lecturas”
guiadas por su trasfondo
psicológico, inteligente y
sensible. Decodificar no es
aspecto único, hay la
experimentación y la vivencia
de los hechos artísticos no
convencionales que anulan al
espectador para dar vida al
ser copartícipe, a la
experiencia corporada.

H. Fuenmayor:
a) Aunque en arte nada ocurre por azar y hasta la presencia de lo
aleatorio es determinada de antemano, la generación del código es un
proceso impredictible en su forma. Si de algún modo puede caracterizarse la
creación del código es como imprevisible. El surgimiento del Principio
Creativo tiene lugar como una conjugación de fuerzas que escapan a un
escrutinio exhaustivo. El más profundo seno del “alma” humana es casi
inexplorable.

b) Quienquiera que perciba lo que se haya generado de los procesos

creativos de un artista puede sentir que es un arsenal latente de
significaciones no contempladas originalmente en el trabajo. Una vez fuera
del “taller”, el trabajo deja de “pertenecer” a quien lo ha creado.

c) Coincidir es estáticamente grato; “no entenderse” lo hace todo

posible.
 J. Vidal: Las investigaciones que me propongo son eminentemente
comunicacionales. Por ahora trato de romper con el esquema lineal-
horizontal de la comunicación tradicional emisor-mensaje-receptor. El emisor
(artista) no debe tener la verdad de los códigos para transmitir un mensaje.
El mensaje no es un pre-concepto del artista, sino búsquedas que se deben
plantear a la vez el artista y el espectador (receptor). En el encuentro del
mensaje durante el proceso artístico estará el triunfo de mi propuesta y
llegaríamos a una verdadera comunión comunicacional, casi ideal, casi
utópica, pero no por eso descartable y fatalista. De esta manera me
propongo el esquema de comunicación:

Emisor —> mensaje <— Receptor

Wenemoser: La creación del código es la experiencia del

“espectador” mismo, él la configura y reflexiona.

P. Terán: Si dentro de mi expresión artística actual la foto instantánea

es considerada como el código principal introducido en ella, debo admitir el
carácter limitante del mismo. Por ello, precisamente, trabajo actualmente en
la introducción de nuevos códigos que permitan el enriquecimiento de m¡
discurso artístico. La creación de estos nuevos códigos obedece a una
necesidad expresiva y su génesis no es fácil de determinar; pero sin duda se
originan en un caos que la necesidad expresiva lentamente pone en orden.

¿El espectador? “Cada uno un artista”, es una formulación de Joseph

Beuys donde la concepción del arte no se limita a ser el producto de un
grupo de profesionales especializados. El espectador es de suma
importancia para mí: “...no soy, no hay yo, siempre somos nosotros...” dice
Octavio Paz. A través de mi trabajo, en el cual se busca estimular la gama
de los actos subjetivos del espectador, éste tiene una participación real. Mi
trabajo, al ser experimentado por el público, deja de pertenecerme y vive en
su mente.

¿La de-codificación? Mi trabajo no es una imposición; es un estímulo

para aumentar la participación creativa del espectador y como estímulo sólo
necesita ser reconocido. ¿Entender? Claro está que una familiaridad con el
arte contemporáneo es deseable pero no todos debemos ser “entendidos”.

4. ¿CREE QUE EL NIVEL DE COMUNICACIÓN, DE

PARTICIPACIÓN, DE DECODIFICACION DEL PUBLICO, EN LAS
LLAMADAS ARTES NO-CONVENCIONALES, EN NUESTRO PAÍS, ES
SATISFACTORIO; ¿POR QUE?

Marco A. Eteddgui: Si son artes realmente no convencionales

(revolución de definiciones, formatos, uso y utilización, objetivos,
visualización y otras percepciones, respuestas, modelos de emociones en el
artista y público como elementos de revisión en mi arte) el nivel de
comunicación, participación y decodificación es siempre variable.
Matemáticamente ubicar un nivel para la respuesta en estas manifestaciones
no es sano porque caeríamos: a. en un convencionalismo de la percepción;
b. algo más positivo, un análisis científico y metodológico de la percepción
del hombre ante este arte. En mi caso la reacción del público es inherente al
estímulo que lanzo, depende de mi capacidad de comunicación que el
espectador pueda fundar un modelo de emisión a partir del mío, que se
reformulen conceptos básicos simples (esta es mi única herencia del
Conceptualismo, no soy un conceptual, soy un comunicador, informador),
sentidos estéticos y otras reacciones que a mis causas se determinen.

C. Castillo: ...No, no lo creo... no sé, es... no es fácil… aunque....

D. Barboza: No creo que es insatisfactoria, está en proceso, todos los

artistas de las llamadas artes no-convencionales trabajamos con nuevos
lenguajes, por lo tanto es necesario formar un nuevo tipo de público para
este nuevo arte.

D' Arago: Sí lo es, pero el lenguaje debe ser universal, no local. Mi

experiencia es satisfactoria, se produce lo que deseo, que la gente piense.
El público es más receptivo de lo que prejuzgamos.

C. Perna: Cuando hay las oportunidades el público participa, pero

dista de ser satisfactorio. Hay grandes restricciones de la información. No
hay investigadores y estudiosos que siguen el proceso vivo del nuevo arte.
No hay una publicación que registre, divulgue y comunique. La TV se
interesa por otras cosas. Todo esto no afecta solamente el público sino a la
formación de artistas jóvenes.

Yeni y Nan: No es satisfactorio, sólo en una minoría. Las personas

que realmente concientizan las propuestas son de un círculo reducido,
generalmente es una élite.
Pensamos que esto se debe en gran parte a la falta de información.

C. Zerpa: En la mayoría de los casos, cuando los trabajos son realizados por
artistas no-convencionales de envergadura, sí son satisfactorios los
resultados.
Cuando el trabajo artístico es realizado por gente con poca seriedad o
por los nuevos “paracaidistas del arte no-convencional” el nivel de
satisfacción no se produce.
Otros problemas se dan cuando los artistas (aún siendo muy serios)
no estructuran bien sus propuestas o éstas son completamente abstractas.

H. Fuenmayor: ¿QUE ES ARTE?

“...la palabra 'arte' me interesa mucho. Si proviene del sánscrito, como he

escuchado, significa 'hacer'. Hoy todo el mundo hace algo y quienes hacen
cosas sobre una tela enmarcada son llamados artistas. Antes les llamaban
artesanos, un término que prefiero...”.
Marcel Duchamp

“...el origen de la obra de arte: la emoción de lo bello”.

Piet Mondrian

“¿Qué es arte?”.
Cualquier artista.
 ¿QUE ES ARTE “NO CONVENCIONAL”?

El denominado arte “no convencional” es un arte de convenciones de

uso socialmente restringido. Por pertenecer hoy a pocos (por no ser
comprendido o aceptado) el carácter de sus convenciones resulta cifrado.
Pero con el tiempo, como siempre, la ignorancia (prejuicio) y !a
intransigencia (conveniencia), cederán el paso y descifrarán el código -para
su interés- y el arte “no-convencional” se convertirá en una propiedad
intelectual comúnmente compartida, es decir, una convención.

¿Entiende Ud. el arte “no-convencional”? Si la respuesta es "no”, la

denominación es coherente. Si la respuesta es “sí”, ¿por qué se empeña en
denominarlo “no-convencional”?

Desconozco la opinión pública en una medida estadísticamente justa

que me permita determinar si el nivel de comunicación, participación, de-
codificación del público en las llamadas artes “no convencionales” en nuestro
país es satisfactorio.
Por otra parte, no diría que tal actividad desplegada por el Estado a
través de sus instituciones revele un total bloqueo o incomprensión del
fenómeno “no convencional”; pero todo el impedimento surgido hasta ahora
resulta de la inconveniencia que dicho arte representa como promotor de las
-políticas culturales- del Estado y de intereses de entidades privadas.

Finalmente la denominación “no convencional” surge, además, como

el término que cumple la nece(si)dad de la crítica de categorizar la
experiencia creativa cuando ésta alcanza su etapa de socialización.

J. Vidal: Si comienzo por mis intervenciones (soy el más novísimo de

los llamados no-convencionales) diría simplemente que sí. Aunque son más
atraídos por los significantes que por los significados propiamente
expuestos. En los performances donde he intervenido como participante de
un evento no elaborado por mí (M.A. Ettedgui) la intervención del público es
de otro tenor comunicacional. Ettedgui tiene propuestas distintas a las mías.
Sin formular una teoría científica al respecto, yo diría que el acercamiento, la
intervención triunfa por los elementos de la novedad. Por la participación
activa del público. En mis intervenciones participan con mucha más
desinhibición los niños, porque tienen menos prejuicios que los adultos que
ven al arte con mayúsculas y encuadrado en marcos rococós y en museos-
catacúmbicos donde no se puede alzar la voz ni sonreír, ni divertirse. El arte
tiene que ser un divertimento que produzca nuevas sensaciones y acciones
mutuas emisor-receptor. Al crearse nuevos elementos, nuevas estéticas, se
crea irremediablemente nuevas filosofías. Siendo este proceso recíproco y
reflexivo.

Wenemoser: Sí. Pero los artistas venezolanos sufren de un

aislamiento nacional, su trabajo no se proyecta suficientemente al exterior. El
arte no convencional, las innovaciones, deben manifestarse a un público y
crítica internacional. Al mismo tiempo el público local no recibe suficiente
información de actividades de! arte de otros países, charlas y reportajes son
esporádicos. Exposiciones “no convencionales” con grandes intermedios
temporales. Eso confirma la inseguridad y desinterés del público. (¿El
prestigio y la administración de los museos no permiten otro modo?). Los
espacios requeridos y flexibles, las galerías privadas, cumplen su función y
nada más, apoyados muchas veces (Arte para los ochenta),
mayoritariamente por igual hacia las organizaciones especializadas en
vender bien. Y ¿por qué no? Pero ¿el público?

D. Rísquez: No te sabría decir si es satisfactorio o no, y quizás sea lo

que menos me interese, simplemente te diré que, al uno plantearse este tipo
de lenguaje en nuestro país, realmente está haciendo una labor de pionero y
al mismo tiempo tenemos que estar conscientes de que nuestro único aporte
es servir de escalón, para que a las futuras generaciones les sea más fácil
expresarse.

P. Terán: Para comenzar: “las llamadas artes no-convencionales” son

tan arte, (si es buen arte), como el “arte convencional” (si es buen arte). Sin
embargo, si es que existe un rechazo hacia este tipo de arte por parte de la
gente ello se debe a un apego a formas artísticas que le son familiares y
básicamente por la falta de libertad en sus vidas. Pero no me cabe duda que
el buen arte en “las llamadas artes no-convencionales”, a su debido tiempo,
será absorbido por nuestra sociedad.

En lo que respecta al nivel de comunicación, participación y de-

codificación, no poseo una realimentación por parte del público sobre las
“artes no-convencionales” como para señalar si ese nivel es satisfactorio.

5. ¿PLANTEARÍA ALGUNA SUGERENCIA O PROPOSICIÓN EN

RELACION A LA PREGUNTA ANTERIOR?

M.A. Eteddgui: Sugerencias: Está dirigida a la documentación de las

artes. El artista puede apropiarse de una sala de institución para aprovechar
el presupuesto para documentación. Ello aumenta el público, y crea el doble
punto de vista por la “representación de la representación real”.

D. Barboza: Creo que las instituciones oficiales, que tan

mezquinamente han tratado estos nuevos lenguajes, deberían darnos
mayores oportunidades; que nos permitan confrontarnos con el público a
otro nivel y prever dotarnos de recursos para poder realizar mayor número
de obras de acción.

Yeni y Nan: Sugerimos que cuando se prepare un evento de Arte no

convencional, anteriormente a la presentación se informe al público, se guíe
para una mejor comunicación.

C. Zerpa:
a. -Sugeriría un mayor estudio del público al cual se le pretende hacer
llegar el mensaje.
b. -Un dominio mayor de la simbología a emplear.
c. - El manejo de la técnica y el medio a emplear; estrechamente
ligadas al concepto. Porque sólo de esta fusión saldrá una obra válida (sobre
todo si “el concepto” se une a la conciencia).

C. Perna: La televisión como recurso de la comunicación artística.

 H. Fuenmayor:
a) Realizar un meticuloso trabajo de investigación que ayude a
comprender -temporalmente claro está- lo que se quiere significar con “arte
no-convencional” en todos sus aspectos: individual-creativo, social,
institucional...
b) Realizar una encuesta que cubra los más diversos sectores de la
población y que permita sentar las bases reales para la formación de un
juicio acerca de la opinión pública -siempre mudable- en torno al tema.

Wenemoser: Cooperación con museos y críticos calificados (no

galerístas) del exterior.
-Exposiciones de tendencias con mayor carácter informático.
-Subvención del estado y de la industria privada para galerías de
información y arte experimental. Ellas podrían presentar los artistas
venezolanos en ferias de arte, hacer el contacto con otras galerías y traer
artistas de afuera.
-Apoyo financiero para espacios y espectáculos alternativos.
-Edición de revistas y libros.
-Escuela de arte “no-convencional”.
-Un festival anual de arte de vanguardia.
-Invitar (becas) artistas extranjeros al país para trabajar, así se podría
lograr un diálogo y se manifestarían otros puntos de vista (para ambos).
-La situación que viven nuestros países es muy particular por la falta
de referencias en este tipo de manifestaciones artísticas, situación muy
diferente a la europea o norteamericana.

P. Terán: Mi sugerencia estaría dirigida a las instituciones culturales

del estado, a las cuales también les atañe este aspecto del arte que se
realiza en nuestro país, para que desarrollen los mecanismos necesarios
para registrar debidamente, proyectar nacional e internacional mente e
implementar ayudas económicas a los creadores en esta área.

6. ¿COMO ESPERA USTED SER VISTO POR SU PÚBLICO? ¿QUE

SIMILITUDES O DIFERENCIAS CREE QUE HAY EN LA RELACIÓN
PUBLICO-ARTISTA EN SU CASO Y EN EL DEL CREADOR “CONVEN-
CIONAL”?

Marco A. Ettedgui: Como un humano. En mi última propuesta Acto

de Inauguración para la exposición de mi amigo Carlos Zerpa determino que
no quiero hacer más arte hasta nuevo aviso. Y realmente no quiero hacerlo
más por ahora. En estos momentos estoy realizando un diario con apuntes
sobre Comunicación, Apreciación Crítica, Lenguajes no verbales, Sociología,
que será expuesto hasta el momento de mi próximo evento. Soy un humano
y no pienso presionarme para cumplir con una exigencia virtual de “ser
artista”. Para mí es inútil ahora y me respeto. Me imagino que el creador
convencional no se respeta así, está más atado a la forma estética.

C. Castillo: Yo espero no ser visto.

Yo a los vistos los visto! y a los no, también los visto! En mi caso yo
paso a ser el público; y el público el artista. En los convencionales, tanto el
público como el artista juegan el mismo papel.
 D. Barboza: Sí existen similitudes, éstas se refieren al hecho
universal -propio de todo creador- de establecer una comunicación con sus
semejantes. Igualmente pienso que el hecho de denominarnos, a los que
hacemos arte de acción, “no-convencionales”, implica que los otros son
convencionales. Pero esto es absurdo, porque no se concibe que ningún tipo
de artista sea convencional.

D' Arago: Yo espero que el público vea mi trabajo y lo sienta con las
mismas diferencias y similitudes de cualquier ser humano que sepa asumir
que todos somos creadores, ya que el arte es nuestra cualidad. El artista
convencional tiene las limitaciones del medio en que se realiza, su
interrelación es precaria. Sin embargo creo que todos los medios pueden ser
válidos, aunque la utilización déla pintura y el dibujo solamente se queda en
lo estético, en lo epidérmico; sin embargo a ese nivel muchos logran su
cometido.

H. Fuenmayor: Ni sé cuál podría ser “mi público” ni me formo idea de

tenerlo y, por otra parte, carece por entero de utilidad el dividir a la
comunidad creativa atribuyéndole denominaciones fácilmente entendidas
como despreciativas para una porción de dicho grupo.

C. Zerpa:
a. -como un comunicador
b. -como un individuo más de esta Sociedad, pero que tiene cosas
que decir
c. -como un co-partícipe del caos vivencial
d. -como un militante cultural.

M. Zabala: Mantener un punto de vista es una táctica en una cultura

visual que exige coherencia ante todo. El arte debe superar las emociones
personales, velar desde una distancia apropiada y manteniendo el plano de
ficción pura. Poética del extrañamiento.

C. Perna: “Todo el mundo tiene esa cosa, necesitan verse de una

manera, pero sale siempre otra y esa es la que la gente observa”. Diane
Arbus.

El proceso del arte es muy lento, su captación toma tiempo. Lo que

crea público es la fuerza con que es percibida -la obra- (¿la señal?) por el
receptor. El público es heterogéneo; las lecturas son heterogéneas. Las
señales con que se anuncian las obras son captadas y codificadas
multidimensionalmente. Del creador convencional parece quererse su obra
material, polifacética realidad circundante es primerísimo emisor: una
cadena de eventos junto con una sucesión de círculos concéntricos. Prensa
y televisión son las dos grandes formas de arte contemporáneo (palabra e
imagen): el público es infiltrado a cada instante con dosis y sobredosis de
inconsciente. Los mensajes artísticos son lentos, y “constructivos”, los
medios de comunicación colectiva son veloces y agotadores.

Yeni y Nan: Para nosotras es vital la receptividad: lograr la atmósfera

de comunicación directa entre el artista que es parte principal de la obra y el
espectador (conversación de la obra y el individuo que la percibe).
 J. Vidal: Más que visto (ver-mirar) “sentido”. Me gusta sus
sensaciones y su búsqueda hacia la acción que refrendará a la palabra, y a
la palabra que convertirá a la acción en arte.

El creador convencional considera a su creación como un producto

hecho, terminado. Como una obra de arte. Yo no fabrico obras de arte. Se
convierte en arte si el público lo considera necesario e incluso útil. El público
convencional es más platónico, mi público no-convencional es más
aristotélico.

D. Rísquez: Que establecemos nuevos parámetros de lectura, que el

público comienza a darse cuenta que el cuadro de “clavito” no es la única
forma de expresión ARTÍSTICA.

Wenemoser: Indiferente. No hay diferencia, los dos son artistas.

P. Terán: El carácter discriminatorio de la pregunta es lo primero a

señalar. Luego no creo tener “un público” y si lo tuviese no buscaría
imponerle una visión. En cuanto a la relación público-artista señalaría que
busco activar creativamente al público a través de un contacto más directo
con él y donde el intermediario tradicional resulta innecesario.

C. Zerpa: En mi caso las fronteras entre el “Arte Convencional” y el

arte “No-Convencional” no están del todo definidas... ya que utilizo varios
medios de expresión como el dibujo con tinta china o carbón, el collage y
ensamblaje, el cine Super 8, los rituales y ceremonias, la pintura, el video,
etc.
La relación público-artista se da (en mi caso) como interrelación; el
público se hace partícipe-cómplice y se convierte en interlocutor.

7. ¿CUAL ES SU CRITERIO RESPECTO AL ESPACIO EN EL QUE

PRESENTA SU PROPUESTA (MUSEO, GALERÍA, CALLE, PLAZA,
COLEGIO, FABRICA, ETC.)? ¿EN QUE SITIOS SE HA PRESENTADO
MAYORITARIAMENTE?

Marco A. Ettedgui: Espacio:

Mi arte es arte de rincones, no de calle, no de salones, de rincones.
La mayoría fueron hechos en garajes y casas particulares y balcones al aire
libre. El espectador cambia cuando es tratado en estos lugares. La geografía
lo maltrata menos y puede entender de otra manera la obra. No hay un
sujeto que hable y otro que responda, ni dos sujetos hablantes, ni dos
respondientes, ni una multitud en comunidad; hay un artista que ubica su
posición y seres vivos que la presencian y la piensan. Mi arte es para un
espectador sensible que piensa, eso es: sensible y que sea capaz de
alcanzar el pensar.

C. Castillo: Mientras más sitios y más diversos sean mejor será.

Ninguno en especial.

Yeni y Nan: Dependiendo del sitio, y del tipo de público, varía la

experiencia. Todo depende del nivel cultural e informativo que posea el
individuo. Nosotras hemos tenido varias experiencias en sitios diferentes y,
según el público de cada lugar, cambia la actitud.
 (Lugares de presentación: U.C.V.; Galería Ángel Bolcán; Galería de
Arte Nacional; Sala de la Gobernación; Casa Guipuzcoana; Festivales,
Experiencias en Inglaterra).

M. Zabala: En espacios para ser visto más que para ser oído y no
sólo observados sino vistos desde un determinado punto de vista, una
distancia científica.
C. Zerpa: Esto depende de cuál sea la propuesta, ya que las
estructuro en relación al espacio físico y al público al que me voy a dirigir...
Pero en realidad es muy importante el espacio en el cual me presento y
tengo mis preferencias.

Me he presentado en las Galerías de Arte y en las plazas; aunque en

los últimos tiempos he dejado de presentar mi trabajo en la calle por la
inseguridad física que esto representa para mi persona a causa de los temas
que trato en mi obra.

C. Perna: Las propuestas se apoyan en diferentes medios, juntos

determinan la relación espacio-propuesta (foto, video, cine, performance,
bellas artes, etc). Las combinaciones múltiples condujeron al hallazgo de los
espacios alternativos, Creo que es general el deseo de los nuevos artistas
de dar signo artístico a sus experiencias en museos y galerías, más que en
otros lugares, por la presencia de un público potencial. El nuevo arte tiene
una audiencia captada fundamental mente en museos y galerías. La TV
podría extender milagrosamente el nuevo arte. Me he presentado en la
vidriera de la librería Cruz del Sur; Museo de Bellas Artes; Galería de Arte
Nacional; Museo y auditorio de la Universidad de Bogotá; Sala Mendoza;
Espacio Anexo; Galería BANAP; Museo de Arte Contemporáneo;
apartamentos de amigos.

H. Fuenmayor:
a) En arte nada ocurre por azar y hasta la presencia de lo aleatorio es
determinada de antemano. El ordenamiento del contexto espacial (o social)
en el cual se inserta el trabajo es el último, y no por ello el menos importante
esfuerzo que realiza el creador en su labor de conversión de intuiciones en
códigos o cadenas de códigos. El contexto en el cual se sitúa una obra de
arte se convierte en una extensión de la obra y toda variable que se
conjugue con ella la cargará siempre de significado.
b) En galerías y museos.

J. Vidal: Por mi extracción teatral más que plástica, adoro (con

vehemencia religiosa) los espacios convencionalmente teatrales. Tomo lo
“convencional” de la acepción e impongo sin rigidez el no con la acción
irreverente al espacio mismo. Me gusta un teatro barroco. Un corral
shakesperiano. Un teatrillo de un palacio colonial. Me gusta además utilizar
esos elementos con la reverencia de lo renacentista, con sus iconos y
fórmulas, e irreverenciarlos con los “usos”.
Debo advertir que cuando he intervenido en los “performances” de
Ettedgui siempre ha sido en garajes, porque él así los concibe.

Wenemoser:
-Museos y galerías permiten una mejor organización y realización del
trabajo. Para mis experimentos de percepción, ellos ofrecen una cierta
neutralidad sin influencias de !o casual. La intención del visitante de una
galería o el de un pasante casual ante una obra de arte de la calle, son
distintas.
-He presentado mi trabajo en galerías y también abajo de la tierra.

D. Rísquez: Me intereso en distintos medios, desde el teatro,

acciones en vivo, cine, escultura viviente, fotografía, fotocopias.
Prácticamente para cada medio existen distintas alternativas de espacio.
Pienso que el artista debe sobrepasar el problema de dónde se presenta. Me
presento en mi taller, galerías, teatros, festivales, cines experimentales y
últimamente me ha interesado mucho la calle y las plazas públicas.

T. D'Arago: Todos los medios pueden ser utilizados, con las reservas
del caso las galerías comerciales, pero el medio y el espacio más idóneo es
el Interpersonal.

P. Terán:
a) El espacio donde presento mi trabajo es de suma importancia para
mí, yo diría que en mi caso existe una estrecha relación entre mi trabajo y el
espacio. A principios de los 70 realicé una serie de eventos y acciones en las
plazas, parques, calles de la ciudad de Londres y la conclusión de esas
experiencias es que es importante contextualizar el trabajo. En la calle
siempre hay el riesgo de ser considerado “un loco”. En un museo o galería
difícilmente sucedería lo mismo; tal vez digan: "esto no es arte", lo cual sería
deseable. Otra conclusión de esas experiencias en Londres: ¿Para qué
trabajar en la calle cuando la finalidad buscada son las paredes de un museo
o galería? Actualmente presto mucha atención al espacio donde he de
presentar mi trabajo.
b) En calles, parques, plazas, ríos, cielos, galerías y museos.
 ENCUESTA 2

(Encuesta pasada a varios críticos e investigadores. Presentaron su

respuesta Juan Calzadilla y Axel Stein)

1. Las llamadas Artes No-Convencionales (conceptual, del

cuerpo, performances, ambientaciones, etc.) se plantean como una de
sus líneas básicas la participación (físico-mental, integral) del
espectador. En muchos casos, sin embargo, estas manifestaciones
siguen viéndose como excentricidades, intelectualismos, hechos que
nada dicen a la gente. ¿CREE USTED QUE EL ARTISTA “NO-
CONVENCIONAL” EN NUESTRO PAÍS SE PLANTEA COMO
PREOCUPACIÓN SIGNIFICATIVA LA COMUNICACIÓN?

Axel Stein: No se sabrá sin duda jamás qué ideólogo de las artes
plásticas inventara concepto tan frágil como el de arte no convencional y que
además lo ligara con aquellos diálogos artísticos mantenidos con nuevos
lenguajes que causan desamparo entre los administradores culturales y la
prensa superficial.

Todo arte es participativo en la medida en que la obra (sea esta

situacional, objetual o corporal, o todas juntas) entre en relación con el
individuo (sea éste el artista o el espectador o los dos juntos) es decir que a
la pregunta acerca de la funcionalidad orgánica, el arte ha respondido
siempre activamente al medio (en el sentido más amplio) y el caso del arte
venezolano no escapa a esta regla. Precisemos: su primer paréntesis tiende
a aclarar la no-convención. Sin embargo la palabra convención se define
según la Real Academia como: ajuste y concierto entre dos o más personas
o entidades. Es decir que en la medida que se haga manifiesta la
correspondencia entre el artista y el espectador, existe el concierto, el pacto,
el trato, el acuerdo tácito o reconocido y expreso. (Está claro que sin artista
no hay obra de arte pero hay obra de arte sin espectadores). Si “en muchos
casos... estas manifestaciones son ...hechos que nada dicen a la gente” es
posiblemente porque, por una parte, la transacción que el artista desea
establecer no tiene la suficiente fundamentación (deductiva-conceptual o
poética), o que su mensaje necesita para definirse como corporeidad de más
posibilidades expositorias (más espacio-tiempo) a su disposición, o por otra
parte, a que el espectador no disfruta y concientiza porque tal vez no se le
ofrezca la posibilidad de hacerse familiar y hasta elastificarse ante los
alfabetos, sistemas y composiciones propios a los cipos de arte que usted
menciona.

Juan Calzadilla: Ante todo, creo que habría que situar el contexto
propio de lo que se entiende por arte no convencional. El término podría
sustituirse por el de arte desmaterializado, arte no objetivo o arte de
procesos, comprendiendo aquí (además del video) lo que, para evitar
implicaciones foráneas de signo neocolonial, ha venido llamándose entre
nosotros lenguajes de acción. Ni qué decir que éstos constituyen al parecer
la parte novedosa, la fórmula de moda, a la que cabe hoy el distintivo de
vanguardia. En tal sentido, surge lo inevitable: remontar su filiación a una
tradición de lo nuevo que, en este caso concreto, nos remite al teatro dada, a
la actitud de Duchamp, a los acontecimientos de la década del 60, el arte
conceptual y finalmente a los happenings. Lo importante es que el lenguaje
no objetual, el llamado arte corpóreo o arte de acciones vivas, aunque se
sitúan en una perspectiva dependiente de los grandes centros de
información (dependientes en gran medida de las modas producidas por la
evolución del concepto artístico en los países de cultura dominante, y con
esto está dicho todo) constituye un movimiento de ruptura cuya experiencia
en nuestros países, dentro de su reducida audiencia, no es nada
despreciable si tomamos en cuenta que el significado principal de estas
manifestaciones no consiste tanto en atacar la imagen cosificada de las
artes tradicionales (en la misma forma en que Duchamp y el surrealismo
atacaron al impresionismo como en enfrentarse a la fetichización de la
sociedad de consumo). Es este aspecto de respuesta lo que hay que
estimular puesto que podría interpretarse como una concepción
revolucionaria por la cual se aspira a fundar (aspiración muy antigua) un arte
más humano. Experiencia decisiva aun si no estamos de acuerdo con
Francois Pluchart cuando dice que el happening y la performance son la
única revolución que se ha operado en el arte del siglo XX.

Pero pienso que no pueden utilizarse los mismos parámetros

empleados para analizar el arte tradicional que los que se emplean para el
arce no convencional, o como se quiera llamar. En este último no hay
mensaje fuera de la comunicación entendida como representación de una
acción que es la experiencia misma. La obra carece de marcos y consiste en
la contingencia de su tránsito; su grado de comprensión, es decir, su
posibilidad de lectura (su decodificación) es inherente a la intercomunicación
producida entre artista-actor y público-participador. Ya conocemos nuestra
relación con el otro arte, el de las imágenes y las cosas, para no comprender
inmediatamente su diferencia.

2. ¿SUGERENCIAS O PROPUESTAS EN RELACIÓN A LA

PREGUNTA ANTERIOR?

Axel Stein: a. Es impostergable la creación de una escuela de artes

plásticas de suficiente seriedad y calibre para hacer despertar libremente las
facetas innumerables del hecho artístico.

b. Las instituciones culturales deben responder acelerada y

ampliamente a las proposiciones de los artistas pues en la medida que se
pueda presentar el arte actual, ellas estarán cumpliendo su función de
facilitadores entre el artista y sus contemporáneos,

c. Se deberían intensificar los intercambios entre la Venezuela

artística de hoy y los movimientos mundiales más contemporáneos. Sólo en
esta medida nuestros artistas y público enriquecerán sus canales de
apreciación y se harán partícipes, con el tiempo, del lenguaje planetario (sin
dejar de lado sus particularismos regionales), lenguaje siempre en formación
y que lejos de alienarnos, como muchos creen, más bien nos abren a
realidades globales. Son inestimables los esfuerzos hechos en este sentido
en el campo del teatro, música y artes plásticas clásicas. Los recientes
derivados del sector artes plásticas (digo artes plásticas pues es allí donde
se engavetan los proyectos) no han gozado de la misma promoción.

Juan Calzadilla: Creo que no estamos exentos del formalismo en la

medida en que los patrones de acción se tomen al pie de la letra, como
puede estar ocurriendo. El rechazo de todo mensaje (o compromiso) da pie
a una nueva ortodoxia respecto a los patrones internacionales, parece ser
antinómico de la condición (violencia, surrealidad, caos) latinoamericana y
esto reduce, es bien evidente, el alcance transformador de los lenguajes de
acción, puesto que para justificarse como vanguardia estética éstos tendrán
que seguir dependiendo del hilo umbilical que los ata a una preceptiva
internacionalista, en contradicción con un arte abierto que parece
proponerse derribar toda intermediación entre creación y público.

3. A VECES SE ATRIBUYE A PRESENCIA DE PROBLEMÁTICAS

POCO CERCANAS, POCO INSCRITAS EN NUESTRO CONTEXTO
CULTURAL GENERAL, LA DIFICULTAD DE COMUNICACION. ¿CUAL
ES SU CRITERIO AL RESPECTO?

A. Stein: Nuestra cultura no se puede definir “en sí misma”

únicamente, atribuyéndole además, carácter inmutable. Cultura es un
proceso de interacciones humanas. Entonces, o se ayuda al estancamiento
de las relaciones y creamos una sociedad muerta, de fuerza centrípeta
(consumiéndose a sí misma), o se quiere dinamizar las relaciones culturales
para lograr una sociedad abierta, es decir abierta a sí misma (por reconocer
lo que en su seno se crea) y abierta al mundo, de donde tomará lo que le
parezca más conveniente.

En lo que se refiere a “problemáticas poco cercanas”, éstas son

cercanas sólo en la medida en que el individuo no esté “lejos” de ellas. La
relatividad de los valores y del conocimiento adquirido abiertamente con las
posibilidades que esto genera producen infaltablemente el enriquecimiento
del ser humano, axioma indiscutible de toda política cultural. ¿Quién pone la
distancia?

J. Calzadilla: Yo diría que no se trata tan sólo de ausencia de una

problemática reconocible como nuestra, sino de la adopción de formas que
se consideran en sí autosuficientes y que al formularse como tales se
convierten en el contenido mismo; para nosotros debería ser importante
recrear las formas de los lenguajes de acción librándolas del molde estético
aceptado para adoptarlas a las formas que les pueda imprimir el contenido
de nuestra problemática (latinoamericana). En este sentido, Carlos Zerpa
realiza, a mi parecer, una importante contribución.

4. ¿QUE SIMILITUDES O DIFERENCIAS (REALES Y NO

TEORICAS) CREE QUE EXISTEN EN NUESTRO MEDIO ENTRE EL
CREADOR “CONVENCIONAL” Y EL “NO-CONVENCIONAL” Y DE QUE
MODO CREE USTED QUE ESAS DIFERENCIAS INFLUYEN EN EL
PUBLICO?

A. Stein: Todos los creadores son convencionales pues establecen lo

definido en el punto uno como convención. Si la política cultural de las
instituciones no se pone al día y no corre el riesgo de presentar artes poco
practicadas, el “gran público” se verá limitado a los valores seguros y
pasados, dos adjetivos que se deben conjugar invariablemente con sus
antónimos: incertidumbre y presente. Una cosa es la reflexión sobre el
pasado, y otra es vivir el presente. Las dos actitudes tienen su valor. Por lo
tanto no se puede truncar la pública libertad de escoger, integrar o rechazar.

J. Calzadilla: Supongo que no existe todavía suficiente experiencia al

nivel de los nuevos lenguajes para intentar una comparación sobre la que la
sociología del arte podría proporcionar muchas claves. Y de hecho el arte
corporal ha pasado del dominio de la estética al dominio de la sociología del
arte.
 NOTAS BIOGRAFICAS DE LOS ARTISTAS

ALFRED WENEMOSER
1954. Graz, Austria
A solicitud del artista no se exponen datos biográficos.

JENNIFER HACKSHAW (YENI)

Venezolana. Egresada de la Escuela de Artes Plásticas "Cristobal Rojas”.
Post-Grado en Muralismo en Chelsea School of Art, Londres. Estudio
Fotografia en Francia, y Cine en Caracas. Ha participado en varias muestras
colectivas y en salones de arte realizados en el país. Ha presentado siete
performances hasta 1981, uno en Londres y 6 en Venezuela; también
participó en la Bienal de Medellin y en la Bienal de Sao Paulo, ambos en
1981. En estos dos últimos, representando a Venezuela dentro de la
programación de arte no convencional. 1982: presenta su performance
Integraciones en Agua, en el marco de la representación de Venezuela en la
Bienal de Jovenes, Paris.

MARIA LUISA GONZALEZ (NAN)

Venezolana. Egresada de la Escuela de Artes Plásticas “Cristobal Rojas” de
Caracas 1974-1977. En 1977 viaja becada a Londres donde estudia en
Central School of Art. Estudia Grafica y Fotografia, en Francia, y Cine en
Caracas. Participa en varias muestras colectivas y salones de arte
realizados en el país. Expone dibujos en la Galería CONAC en 1977. Ha
presentado siete performances hasta 1981, uno en Londres y 6 en
Venezuela; tambien participó en la Bienal de Medellin y en la Bienal de Sao
Paulo, ambos en 1981. En estos dos últimos, representando a Venezuela
dentro de la programación de arte no convencional. 1982; presenta su
performance Integraciones en Agua, en el marco de la representación de
Venezuela en la Bienal de Jovenes, Paris.

CARLOS ZERPA
Nació en Valencia, Edo. Carabobo, el 31 de julio de 1950. Actualmente
realiza sus trabajos de Arte Conceptual en base a rituales presentados en
vivo; aunque tambien paralelamente trabaja con la pintura, la fotografia, la
grafica, las formas tridimensionales y experimenta con películas en Super 8
y fotocopiadoras. Estudios: Diseño Visual, Diseño Artesanal, Fotograffa,
Serigrafia, Dibujo Lineal, Tapicería Textil.
Muestras Individuales: Veintiocho (28).
Muestras colectivas: Ciento Treinta y dos (132).
Performances: Veinticuatro (24).
Recompensas obtenidas: Nueve (9).

MARCO ANTONIO ETTEDGUI

Nació el 13 de diciembre de 1958. Estudió Secundaria en el Colegio San
Ignacio de Loyola, y Comunicación Social en la Universidad Católica Andres
Bello. Miembro fundador del grupo Autoteatro, participó en varias obras
montadas por este elenco. Paralelamente al trabajo de teatro actuaba en
Performances. En el V Festival de Teatro coordinó “Experiencias Libres”,
presentaciones de eventos insertos dentro del Arte No Convencional; en
1981 representó a Venezuela en la Bienal de Medellín, Colombia. Fue
redactor y columnista del diario El Universal. Participó en la programación
del año 81 de Fundarte “Acciones Frente a la Plaza”. Durante una actuación
teatral sufrió un accidence que le costó la vida el 13 de septiembre de 1981.

DIEGO BARBOZA
Nació en Maracaibo, Edo. Zulia en 1945. Estudió en las escuelas de Artes
Plásticas de Maracaibo y de Caracas; en Londres estudió Diseño Grafico.
Formó parte del Círculo del Pez Dorado. Ha realizado exposiciones
individuales en varias oportunidades y ha participado en muestras colectivas
y en salones de arte realizados en el país. En 1968, instalado en Londres,
comienza a interesarse por nuevas manifestaciones de arte como el
happening, allí presenta varios eventos. De regreso a Venezuela sigue con
sus experiencias dentro de la modalidad del arte no convencional, las cuales
alterna con su oficio habitual de pintor.

ANTONIETA SOSA
Venezolana. Asistió a la Escuela de Artes Plásticas “Cristobal Rojas” de
Caracas. Realizó estudios de Sicología en la UCV. Viaja en 1962 a Estados
Unidos, donde abandona los estudios de Sicología para dedicarse a los de
arte. En 1966 se gradúa en el Departamento de Arte de la Universidad de
California en Los Angeles (UCLA). Ha participado en varias muestras
colectivas y salones de arte realizados en el país. Su primera muestra
individual la realiza en 1967 en la Galería de Goog, Willemstad, Curacao. En
1969 exhibe en el Ateneo de Caracas la exposicion “SIETE OBJETOS
BLANCOS”. Ha investigado acerca de las posibilidades expresivas del
cuerpo con el grupo Contradanza. En 1980 presenta “Conversación con
Baño de Agua Tibia”, en la Galería de Arte Nacional. A partir de esta fecha
participa en festivales de Arte No Convencional y actuaciones individuales,
siendo la más importante, en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo
ARCO 82, en Madrid, España, con el Stand de Estudio 1 de Caracas.

PEDRO TERAN
Venezolano. Nació el 5 de mayo de 1943. Realizó estudios en la Escuela de
Artes Plásticas “Cristóbal Rojas” de Caracas, en la Academia de Bellas Artes
de Roma y en la London Film School, Inglaterra. Ha participado en
numerosas muestras colectivas e individuales en Venezuela y en el exterior.
Desde 1970 su trabajo se concentra en la creación de nuevas expresiones
especialmente en el performance, en este sentido es uno de los artistas
nacionales de mayor trayectoria en las expresiones no objetuales. En 1969
ganó el Segundo Premio en The Multiple Competition, organizada por la Ikon
Gallery de Birmingham (Inglaterra), y en 1983 obtiene el premio Bernardo
Rubinstein para la especialidad Arte No Objetual en el Salón de Artes
Plasticas “Arturo Michelena”. Participó en el Primer Coloquio
Latinoamericano sobre Arte No Objetual, Medellín, Colombia, (1981). Fue
creador del Programa de Arte No Convencional presentado a FUNDARTE,
1980-81.
De izquierda a derecha: Yeni, Alfred Wenemoser, Nan, Diego Barboza,
Marco Antonio Ettedgui y Antonieta Sosa.
INDICE

PRESENTACION
María Elena Ramos.................................................................. 5

ACCIONES FRENTE A LA PLAZA

Fundarte.................................................................................. 15

SIETE EVENTOS PARA UNA NUEVA LOGICA DEL ARTE VENEZOLANO

Juan Calzadilla........................................................................ 17

PERSONA A PERSONA
Alfred Wenemoser..................................................................... 37

ACCION DIVISORIA DEL ESPACIO

Yeni y Nan............................................................................... 39

CEREMONIA CON ARMAS BLANCAS

Carlos Zerpa............................................................................. 41

ACERCA DE LA POESIA DE ACCION

Diego Barboza................................................................................ 43

HOSPITALIZACION POR CALCULO RENAL

Marco Antonio Ettedgui............................................................ 46

¿Y POR QUE NO?

Antonieta Sosa.......................................................................... 52

NUBES PARA COLOMBIA

Pedro Terán............................................................................. 57

LA COMUNICACION EN LAS ARTES NUEVAS

María Elena Ramos.................................................................. 59

ENCUESTA 1........................................................................................ 75

ENCUESTA II ........................................................................................ 89

NOTAS BIOGRAFICAS DE LOS ARTISTAS......................................... 93

 La versión original en físico de este libro
se terminó de imprimir en los talleres
de Publicidad Gráfica León, S.R.L.
en el mes de Octubre de 1.995

La presente versión digital fue realizada por

Fundación sin fines de lucro dedicada

al Archivo, Organización y Difusión del Arte de Performance.
Desde 2006, dirigida por Aidana Rico e Ignacio Pérez.

Web: www.performancelogia.org
Boletín: www.performancelogia.org/boletin
Email: performancelogía@gmail.com
Intercambios: Apartado Postal: 5048.
Caracas 1010-A, Venezuela.

En Caracas, Venezuela, 2007.

 (CONTRATAPA)

En 1981 FUNDARTE impulsó el programa Acciones frente a la plaza,

con el cual siete jóvenes artistas tomaban los alrededores de la Plaza
Bolívar de Caracas para dar vida a una experiencia estética entonces
novedosa en Venezuela: la del arte del concepto y de la acción, que
incorpora a su discurso creativo la naturaleza, la expresión corporal, la vida
afectiva y las relaciones intersubjetivas del colectivo, que de simple
espectador pasa a integrarse como interlocutor.

Esta propuesta afirma el vivir humano en la ciudad como espacio

natural de la actividad creadora y, asimismo, procura el rescate de la
comunicación como acción sensibilizador de la gente en su propia
cotidianidad, "más allá de los sagrados recintos del museo".

La reconocida investigadora y crítico de arte María Elena Ramos, ha

recopilado una serie de documentos donde se registran la experiencia y la
reflexión de quienes participaron en aquella iniciativa: Alfred Wenemoser,
Pedro Terán, Marco Antonio Ettedgui, Antonieta Sosa, Carlos Zerpa, Diego
Barboza, Yeni y Nan, así como de otros artistas y del crítico Axel Stein.
Merece especial mención Juan Calzadilla, quien aporta un interesante
ensayo comprensivo de los lenguajes de acción.

FUNDARTE