Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje

Nmero 9, enero-diciembre de 1993, pgs. 21-46.

, . 1
L a ret onca
Iuri M. Lotman

La retrica ha vivido perodos de florecimiento y perodos

de decadencia en los que pareca que, como dominio del
pensamiento terico, se habia ente"ado para siempre en la
historia. El renacimiento de la retrica pennite plantear la
pregunta sobre las causas de esa constancia. La respuesta
a ella debe, a la vez, revelar la unidad de esferas de la retrica
aparentemente diferentes.

La retrica (del gr. retorik) fue percibida durante largo tiempo como
una disciplina enterrada definitivamente en el pasado. M. L. Gasparov,
el muy destacado conocedor de la potica antigua y medieval, concluy
su nota sobre "Retrica" en la Breve Enciclopedia Literaria con las
siguientes palabras: "En los estudios literarios actuales no se emplea el
trmino 'retrica"' (Kratkaia Literatumaia Entsiklopediia, 6, col. 305).
Esta declaracin se public en 1971. Entretanto, ya en los aos 60 el
inters por la retrica en sus manifestaciones clsicas y por la neo-re-
trica haba empezado a aumentar sostenidamente en relacin con el
desarrollo de la gramtica del texto y de la teora lingstica de la prosa.
En la actualidad, es ya una vasta disciplina cientfica, que se desarrolla
impetuosamente y que cuenta con decenas de monografas y muchos
cientos de artculos en una serie de idiomas. Parece oportuno orientarse
en sus problemas fundamentales.

1 "Ritorika", en: Semeiotik. Trudy po znakovym sistemam, nm. 12, Tartu, Tartu
Riikliku likooli Toimetised, 1981, pp. 8-28.
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l. Retrica, ante todo, es un trmino de la teora antigua y medieval de
la literatura. El significado del trmino se revela en tres oposiciones:
a) en la oposicin "potica-retrica" se interpreta el contenido del
trmino como "arte del discurso en prosa" en contraste con el
"arte del discurso potico";
b) en la oposicin "discurso corriente, no amado, 'natural' -discurso
artificial, amado, 'artstico"' la retrica se revelaba como arte del
discurso amado -en primer trmino, del discurso oratorio;
e) en la oposicin "retrica-hermenutica", es decir, "ciencia de la
generacin del texto-ciencia de la comprensin del texto", la
retrica era interpretada como cuerpo de reglas, mecanismo de
generacin.
De ah su carcter "tecnolgico" y clasificatorio y su orientacin
prctica. Esta ltima circunstancia condujo, en el perodo de floreci-
miento de la retrica, a la complicacin del sistema de definiciones.
Adems, la retrica estaba vuelta hacia el hablante y no hacia el oyente,
hacia el docto auditorio de los creadores de textos y no hacia la masa
que deba oir esos textos.
En la potica y la semitica actuales el trmino "retrica" se emplea
en tres acepciones fundamentales:
a) en una acepcin lingstica: como las reglas de la construccin
del discurso en el nivel suprafrstico, la estructura de la narra-
cin en los niveles por encima de la frase;
b) como la disciplina que estudia la "semntica potica": los tipos
de significados traslaticios, la llamada "retrica de las figuras";
e) como la "potica del texto", la parte de la potica que estudia las
relaciones intratextuales y el funcionamiento social de los textos
como formaciones semiticas unitarias.
En la ciencia actual, este ltimo enfoque, combinndose con los prece-
dentes, se coloca en la base de la "retrica general".
Fundamentacin de la retrica: Siendo una de las ms antiguas partes
de la ciencia de la palabra y del discurso, la retrica ha vivido perodos
de florecimiento y perodos de decadencia en los que pareca que, como
dominio del pensamiento terico, se haba enterrado para siempre en
la historia. El renacimiento de la retrica permite plantear la pregunta
sobre las causas de esa constancia. La respuesta a ella debe, a la vez,
revelar la unidad de esferas de la retrica aparentemente diferentes. La
"justificacin de la retrica" puede consistir en el establecimiento de
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cierto objeto que constituya un dominio exclusivo de la disciplina dada
y que slo sea descriptible en trminos de sta. Examinemos dos
aspectos de la retrica: 1) la retrica del "texto abierto" -en este caso
se examinar la actividad de creacin del texto, que es concebido en el
proceso de generacin; en el centro se hallar la "retrica de las
figuras"; 2) la retrica del "texto cerrado", la potica del texto como un
todo.
La conciencia del hombre es heterognea. El dispositivo pensante
mnimo debe incluir por lo menos dos sistemas diversamente estructu-
rados que intercambien informacin elaborada dentro de ellos. Las
investigaciones de lo especfico del funcionamiento ?e los grandes
hemisferios del cerebro humano revelan una profunda analoga con el
dispositivo de la cultura como intelecto colectivo: en ambos casos
descubrimos la presencia de, como mnimo, dos modos esencialmente
distintos de reflejar el mundo y de elaborar nueva informacin con los
posteriores complejos mecanismos de intercambio de textos entre esos
sistemas. En los dos casos observamos, en lneas generales, una estruc-
tura anloga: dirase que en los marcos de una conciencia estn presen-
tes dos conciencias. Una opera con un sistema discreto de codificacin
y forma textos que se constituyen como cadenas lineales de segmentos
unidos. En este caso, el portador fundamental del significado es el
segmento ( = signo), y la cadena de segmentos ( = texto) es secundaria,
su significado se deriva del significado de los signos. En el segundo caso,
el texto es primario. Es el portador del significado fundamental. No es
discreto por naturaleza, sino continuo. Su sentido no es organizado ni
por una sucesin lineal, ni por una sucesin temporal, sino que est
"extendido" en el espacio semntico n-dimensional del texto dado (del
lienzo del cuadro, la escena, la pantalla, la representacin dramtica
ritual, la conducta social o el sueo). En los textos de este tipo, el
portador del significado es precisamente el texto. Distinguir los signos
que lo constituyen suele ser una operacin difcil que a veces tiene un
carcter artificial.
As pues, tanto en los marcos de la conciencia individual como en
los de la conciencia colectiva estn ocultos dos tipos de generadores de
textos: uno est basado en el mecanismo de la discrecin, el otro es
continuo. A pesar de que cada uno de esos mecanismos es inmanente
por su estructura, entre ellos existe un constante intercambio de textos
y de mensajes. Este intercambio se realiza en forma de traduccin
semntica. Sin embargo, toda traduccin exacta supone que entre las
unidades de dos sistemas cualesquiera estn establecidas relaciones
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recprocamente unvocas, como resultado de lo cual es posible el reflejo
[otobrazhenie] de un sistema en el otro. Eso permite expresar adecua-
damente el texto de un lenguaje con los medios de otro. Sin embargo,
en el caso en que se yuxtaponen textos discretos y no discretos, eso en
principio es imposible. A la unidad discreta y sealada con exactitud de
un texto, le corresponde en el otro cierta mancha de sentido con
fronteras desvadas y transiciones graduales al dominio de otro sentido.
Y si en ese otro texto tambin hay una segmentacin sui generis, sta no
es comparable con el tipo de fronteras discretas del primer texto. En
estas condiciones surge una situacin de intraducibilidad, pero preci-
samente en este caso los intentos de traduccin se realizan con particu-
lar perseverancia y dan los resultados ms valiosos. En este caso no
surge una traduccin exacta, sino una equivalencia aproximativa y
condicionada por determinado contexto psicolgico-cultural y semiti-
co, comn a ambos sistemas. Semejante traduccin irregular e inexacta,
pero equivalente en determinado respecto, constituye uno de los ele-
mentos esenciales de todo pensamiento creador. Precisamente estos
acercamientos "irregulares" dan impulsos para el surgimiento de nue-
vos vnculos de sentido y de textos esencialmente nuevos. El par de
elementos significativos no comparables uno con otro, entre los cuales
se establece en los marcos de algn contexto una relacin de plena
correspondencia [adekvatnost1, forma un tropo semntico. En este
respecto los tropos no son un ornamento externo, cierto gnero de
aplicacin que se pone sobre el pensamiento desde afuera: ellos cons-
tituyen la esencia del pensamiento creador, y su esfera se extiende
incluso ms all del arte: pertenece a la creacin en general. As, por
ejemplo, todos los intentos de crear anlogos patentes de ideas abstrac-
tas, representaciones de procesos ininterrumpidos en frmulas discre-
tas con la ayuda de grafos, construcciones de modelos fsicos espaciales
de partculas elementales, etc., son figuras retricas (tropos). Y exacta-
mente de la misma manera que en la poesa, en la ciencia el acercamien-
to irregular a menudo acta como un impulso para la formulacin de
una nueva regularidad.
Durante los siglos de su existencia, la teora de los tropos ha acumu-
lado una vasta literatura sobre la definicin de las especies fundamen-
tales de los mismos: la metfora, la metonimia y la sincdoque. Esta
literatura contina aumentando. Sin embargo, es evidente que, en toda
logicizacin del tropo, un elemento de ste tiene una naturaleza verbal,
y otro, una naturaleza visual, por ms velado que est el segundo. Hasta
en los modelos lgicos de las metforas que se crean con fines de
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demostracin didctica, la imagen no discreta (visual o acstica) cons-

tituye el eslabn mediador implcito entre los dos componentes verbales
discretos. Sin embargo, cuanto ms profunda es la situacin de intradu-
cibilidad entre los dos lenguajes, tanto ms aguda es la necesidad de un
metalenguaje comn que lance entre ellos un puente, contribuyendo al
establecimiento de equivalencias. Precisamente la no homogeneidad
lingstica de los tropos provoc la hipertrofia de las construcciones
metaestructurales en la "retrica de las figuras". La inclinacin al
dogmatismo en el nivel de la metadescripcin compensaba aqu la
inevitable indefinicin en el nivel del texto de las figuras. La compensa-
cin adquiere aqu un sentido especial, puesto que los textos retricos
se distinguen de los del lenguaje general por una particularidad esen-
cial: la formacin de textos de lenguaje es producida por el portador
del lenguaje de manera espontnea, en este caso las reglas explcitas
slo son actuales para el investigador que construye modelos lgicos de
procesos inconscientes. En la retrica el proceso de generacin de
textos tiene un carcter "docto", consciente. Aqu, las reglas estn
incluidas activamente en el propio texto no slo en el metanivel, sino
tambin en el nivel de la estructura textual inmediata. Esto crea la
especificidad del tropo, que incluye, al mismo tiempo, un elemento de
irracionalidad (la equivalencia de elementos textuales a ciencia cierta
no equivalentes y hasta no dispuestos en una misma serie) y el carcter
de hiperracionalismo, ligado a la inclusin directa de la construccin
consciente en el texto de la figura retrica. Esta circunstancia es parti-
cularmente visible en los casos en que la metfora no se construye sobre
la base de la colisin de palabras, sino como un elemento, por ejemplo,
del lenguaje del cine. Parecera que la brusca confrontacin de dos
imgenes visuales en el montaje pasa sin una colisin entre discrecin
y no discrecin u otras situaciones de intraducibilidad esencial. Sin
embargo, un examen atento nos convence de que la metaestructura se
construye aqu sobre la base de la equiparacin del cuadro a la palabra
del lenguaje natural y el mecanismo de la discrecin se introduce en la
estructura misma de la metfora cinematogrfica. Tambin es posible
convencerse de otra cosa: mientras que uno de los miembros de la
metfora cinematogrfica, por regla general, se puede recontar sin
esfuerzo alguno con palabras (y est orientado conscientemente a tal
recuento), el otro, la mayora de las veces, no se puede recontar.
Daremos un ejemplo: en el centro del filme "El hormiguero" del
director hngaro Zoltan Fabri se halla un drama extraordinariamente
complejo y de muchos planos que se desarrolla en un convento de
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monjas hngaro a principios del siglo XX. Los acontecimientos se hallan
en complejas relaciones metafricas con los detalles del ambiente
barroco del templo, filmados en primeros planos. Entre esos detalles,
en particular, se destaca un medalln en relieve con la representacin
de un sembrador. Este miembro de la metfora se descifra mediante
una traduccin directa al texto verbal de la parbola evanglica del
sembrador (Mateo 13, 2-3; Lucas 8, 5-11; Marcos 4, 1-2). El otro
miembro de la metfora no se puede recontar verbalmente, sino que se
revela en la relacin con el primero (y otros semejantes a l).
La pertenencia de la "retrica de las figuras" al nivel de la modeli-
zacin secundaria est ligada al papel de los metamodelos y diferencia
a esta capa del nivel de los signos y smbolos primarios. As, por ejemplo,
un gesto agresivo en la conducta de un animal, si no est ligado a un acto
agresivo real y es un sustituto del mismo, representa un elemento de una
conducta simblica. Sin embargo, el smbolo es empleado aqu en el
significado primario. Un caso distinto se presenta cuando un gesto que
tiene un carcter de smbolo sexual se emplea en el significado de
subordinacin al papel dominante del partenaire en la organizacin
general de la colectividad de animales y pierde todo vnculo con el
contenido sexual. En el segundo caso podemos hablar del carcter
metafrico del gesto y de la presencia de determinados elementos de
retrica gestual. El ejemplo aducido dice que la oposicin "discreto-
continuo" representa slo una de las formas posibles -la extrema- de
la intraducibilidad semntica que genera los tropos. Sin embargo, tam-
bin son posibles las colisiones de esferas de la organizacin semntica
menos alejadas, que crean contrastes suficientes para la aparicin de la
situacin "retoricgena".

2. Las figuras retricas (los tropos). En la retrica tradicional "los

procedimientos de cambio del significado bsico de la palabra se llaman
tropos" (Tomashevski). En la neo-retrica de las ltimas dcadas se han
hecho numerosos intentos de precisar el significado tanto de los tropos
en general, como de sus especies concretas (la metfora, la metonimia,
la sincdoque, la irona) en correspondencia con las ideas linguosemi-
ticas actuales. Una tentativa fundamental en esa direccin ha sido
realizada por R. Jakobson (1963, 1973). Jakobson, al distinguir dos
especies bsicas de tropo: metfora y metonimia, las vincula con los dos
ejes bsicos de la estructura del lenguaje: el paradigmtico y el sintag-
mtico. La metfora es, segn Jakobson, la sustitucin de un concepto
con arreglo al eje de la paradigmtica, lo que est ligado a una eleccin
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en la serie paradigmtica, una sustitucin in absentia y el establecimien-
to de un vnculo de sentido por semejanza; la metonimia se sita en el
eje sintagmtico y no es una eleccin, sino una combinacin in praesentia
y el establecimiento de un vnculo por contigidad. Al examinar la
funcin cultural de las figuras retricas, J akobson, por una parte, la
ampla, viendo en ella la base de la formacin de sentido en todo sistema
semitico. Por eso aplica los trminos "metfora" y "metonimia" al cine,
la pintura, el psicoanlisis, etc. Por otra, los estrecha, asignndole a la
metfora la esfera de la estructura semitica = de la poesa, y a la
metonimia, la esfera del texto = de la prosa. "La metfora, para la
poesa, y la metonimia, para la prosa, constituyen la lnea de menor
resistencia" (1963, 67). De esa manera, la delimitacin poesa/prosa
reciba una fundamentacin objetiva y, de la clase de las categoras
particulares de la creacin verbal [slovesnost'], pasaba a estar entre los
universales semiticos. La concepcin de Jakobson cobr desarrollo y
precisin en una serie de trabajos. As, U. Eco, al investigar los funda-
mentos lingsticos de la retrica, considera como figura de partida la
metonimia. En la base de sta descubre la presencia de cadenas de
contigidades asociativas: 1) en la estructura del cdigo; 2) en la
estructura del contexto; 3) en la estructura del referente. El vnculo de
los cdigos lingsticos con los culturales permite construir figuras
metafricas sobre la base de la metonimia. En esta misma direccin
trabaja el pensamiento de Tz. Todorov, quien vincula la metfora con
una duplicacin de la sincdoque. Por lo dems, la posicin de este
ltimo se acerca en cierta medida a la concepcin del Grupo JI ("grupo
de Lieja"), la cual se construye en un distanciamiento del modelo de
J akobson. En 1970 el Grupo JI (J. Dubois, F. Edeline, J. M. Klinkenberg,
Ph. Minguet) elabor una detallada clasificacin taxomtrica de los
tropos, basada en el anlisis de los "sernas" y de los componentes
semntico-lexicales. Como figura primaria consideran la sincdoque.
La metfora y la metonimia son tratadas por ellos como figuras deriva-
das, resultado de diversas complicaciones de los tipos de partida de la
sincdoque. Esta construccin fue sometida a crtica por N. Ruwet
desde posiciones lingsticas y por P. Schofer y D. Rice desde el punto
de vista literario (cf. JI 1977). Parece plenamente fundamentada la
siguiente opinin de N. R uwet: "En la cuestin de la retrica, en general,
y de los tropos, en particular, la tarea principal de una teora predictiva
consiste en intentar responder a la interrogante: len qu condiciones
una expresin lingstica dada recibe un significado traslaticio" (Ruwet,
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371). La definicin conclusiva del tropo alcanzada por la neo-retrica
reza as:
El tropo es una transposicin semntica del signo in praesentia a! signo in
absentia, 1) basada en la percepcin del vnculo entre uno o ms rasgos
distintivos semnticos de lo designado; 2) marcada por la incompatibilidad
semntica de los micro y macro-contextos; 3) condicionada por el vnculo
referencial por semejanza, o causalidad, o inclusin, u oposicin. (P.
Schofer y D. Rice, 133)
La retrica clsica elabor una ramificada clasificacin de las figu-
ras. El trmino "figura" [sjema] fue empleado por vez primera por
Anaxmenes de Lmpsaco (siglo N a. C.). La cuestin fue meticulosa-
mente trabajada por Aristteles, cuyos discpulos (en particular Deme-
trio de Faleria) introdujeron la divisin en "figuras de lenguaje" y
"figuras de pensamiento". Ulteriormente, el sistema de las figuras fue
examinado en ms de una ocasin por autores antiguos, medievales y
de la poca del clasicismo y alcanz una gran complejidad. La neo-re-
trica opera, en lo fundamental, con tres conceptos: metfora -la
sustitucin semntica por semejanza de algn "serna"-, metonimia
-sustitucin por contigidad, asociacin, causalidad (diversos autores
subrayan diferentes tipos de vnculos)- y sincdoque, que es conside-
rada por unos autores como la figura fundamental, primaria, y por otros
como un caso particular de metonimia -la sustitucin sobre la base de
la concernencia, la inclusin, la parcialidad, o la sustitucin de la
multiplicidad por la singularidad. P. Schofer y D. Rice hicieron un
intento de reponer entre las figuras la irona.

3. La naturaleza tipolgica y funcional de las figuras. El estudio de los

fundamentos lgicos de la clasificacin de los tropos no debe correr un
velo sobre la cuestin de la teleologa tipolgica y funcional de los
mismos; la interrogante" lqu son los tropos?" no anula la otra: "lcmo
trabajan en el texto?", "lcul es su objetivo en el mecanismo de sentido
del discurso?". De los que han escrito sobre neo-retrica, los que ms
se han acercado a esta cuestin son R. J akobson y U. Eco, el primero,
al sealar el vnculo del problema con la oposicin poesa/prosa, y el
segundo, al introducir en la discusin las cadenas asociativas.
Se debe prestar atencin al hecho de que existen pocas culturales
orientadas enteramente o en considerable medida a los tropos, los
cuales devienen un rasgo distintivo obligatorio de todo discurso artsti-
co, y en algunos casos extremos, de todo discurso en general. Adems,
podramos sealar tambin pocas enteras en que precisamente la
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renuncia a las figuras retricas se vuelve artsticamente significativa, y
el discurso, para que se lo perciba como artstico, debe reproducir
normas del discurso no artstico. Como pocas orientadas al tropo
podemos mencionar el perodo mitopotico, el medioevo, el barroco,
el romanticismo, el simbolismo y la vanguardia. Generalizando los
principios semnticos de todas estas heterogneas estructuras textopo-
yticas, posiblemente podremos establecer tambin la naturaleza tipo-
lgica del tropo. En todos los estilos enumerados se practica amplia-
mente la sustitucin de unas unidades semnticas por otras. Sin
embargo, es importante subrayar que en todos los casos lo que sustituye
y lo que es sustituido no slo no se corresponden plenamente segn tales
o cuales parmetros semnticos y culturales esenciales, sino que poseen
la propiedad diametralmente opuesta: la incompatibilidad. La sustitu-
cin se realiza segn el principio del collage, en el que los detalles del
cuadro pintados al leo estn en la vecindad de objetos naturales
pegados (con respecto al detalle pintado situado al lado, el pegado
actuar como metonimia, y con respecto al potencialmente pintado que
l sustituye, como metfora). Los objetos pintados y pegados pertene-
cen a mundos diversos e incompatibles por los rasgos distintivos reali-
dad/ilusoriedad, bidimensionalidad/tridimensionalidad, signicidad/no
signicidad, etc. Dentro de los lmites de toda una serie de contextos
culturales tradicionales, el encuentro de esos objetos dentro de los
lmites de un mismo texto est absolutamente prohibido. Y precisamen-
te por eso la unin de ellos produce ese efecto semntico extraordina-
riamente fuerte que es inherente al tropo. El efecto del tropo no se
produce por la presencia de un "serna" comn (a medida que aumenta
el nmero de los "sernas" comunes la efectividad del tropo disminuye,
y la identidad tautolgica hace imposible el tropo), sino por la insercin
de los mismos en espacios semnticos incompatibles y por el grado de
lejana semntica de los "sernas" no coincidentes. La lejana semntica
puede producirse a cuenta de diversos aspectos de la intraducibilidad
de lo que es sustituido por lo que sustituye. stos pueden ser las
relaciones de uni/multidimensionalidad, discrecin/no discrecin, ma-
terialidad/inmaterialidad, terrenal/del ms all, etc. Tambin en el nivel
del referente, al confrontar los correspondientes espacios semnticos,
las fronteras de lo que es sustituido y lo que sustituye son tan inconfron-
tables, que la tarea de establecer una correspondencia adquiere un
carcter irracional. Se torna convencional, aproximativa, conjetural, no
crea un simple desplazamiento semntico, sino una situacin semntica
esencialmente nueva y paradjica. No es casual que, tipolgicamente,
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tiendan a los tropos las culturas en la base de cuyo cuadro del mundo
se halla el principio de la antinomia y de la contradiccin irracional. Si
en lo que respecta a la metfora eso parece evidente, con respecto a la
metonimia puede parecer que, puesto que la sustitucin se realiza con
arreglo al vnculo dentro de una misma serie sgnica, en este caso los
miembros sustituyente y sustituido son homogneos. Sin embargo, en
realidad, la metfora y la metonimia son, en este respecto, isofunciona-
les: el objetivo de las mismas no consiste en decir con ayuda de una
determinada sustitucin semntica lo que tambin se puede decir sin su
ayuda, sino en expresar un contenido tal, en transmitir una informacin
tal, que no puede ser transmitida de otro modo. En ambos casos (tanto
en el de la metfora como en el de la metonimia), entre el significado
recto y el traslaticio no existe una relacin de correspondencia recpro-
camente unvoca, sino que se establece solamente una equivalencia
aproximada. En los casos en que, por un empleo constante o por alguna
otra causa, entre el significado recto y el traslaticio (el tropo) se esta-
blece una relacin de correspondencia recprocamente unvoca, y no de
oscilacin semntica, estamos ante un tropo desgastado, que slo gen-
ticamente es una figura retrica, pero funciona como un fraseologismo
en sentido recto. Esto, por lo visto, es precisamente la respuesta a la
interrogante planteada por Ruwet. Daremos varios ejemplos. Mientras
que el icono en el significado semitico que adquiri en Bizancio y en
toda la Iglesia Oriental puede ser considerado una metfora, la reliquia
de santo acta como metonimia. La reliquia es una parte del cuerpo de
un santo o una cosa que se hallaba en contacto directo con l. En este
sentido, la fisonoma material, encarnada, corporal, del santo es susti-
tuida por una parte tambin corporal del mismo o por un objeto
material vinculado a l. En cambio, el icono -como esbozaron inicial-
mente Filn de Alejandra y Orgenes y fundamentaron los escritos de
Gregario de Nicea y Pseudo-Dionisia el Areopagita- es un signo
material y expreso de la esencia inmaterial e inexpresable de la divini-
dad. Lo pintado en el icono es una representacin en el sentido primario
y recto. Clemente de Alejandra equipar francamente lo visible a lo
verbal: al hablar de que Cristo, cuando se hizo hombre, tom una
fisonoma "no agraciada" y desprovista de belleza corporal, seal:
"Porque siempre se deben comprender no las palabras, sino lo que ellas
designan" (vase Bychkov, 1977, 30, 61 y otras). As pues, entre la
expresin metafrica y el contenido tambin metafrico se establecen
complejas relaciones semnticas de desigualdad y de no univocidad,
que excluyen la operacin racionalista de sustitucin recproca en
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ambas direcciones. El carcter retrico del icono se manifiesta, en
particular, en que el papel de primer miembro de la metfora no lo
puede cumplir toda clase de representacin, sino solamente la que est
realizada en correspondencia con el canon pictrico establecido que
fij la retrica de la composicin, de la gama cromtica y de otras
soluciones artsticas. Es ms: puesto que el icono se presenta como una
metfora que surge en la colisin de dos energas de diversa orientacin
-la energa del Logos divino que aspira a expresarse a los hombres
(por eso la creacin de un icono es un acto activo [aktivnyi akt] de parte
del propio icono; ste es digno de ser pintado por el artista, y no
simplemente es pintado por el artista), y la energa del hombre que se
eleva en busca del saber supremo-, el mismo representa una parte del
contexto retrico-ritual, el cual abarca no slo el proceso de creacin
del icono por el pintor, sino tambin todo el rgimen espiritual de su
vida, y supone una vida rigurosa y pa, oraciones, ayuno y ascensin
espiritual. Es interesante que, cuando Ggolle plante precisamente
esas exigencias a la vida del artista (la segunda redaccin del "Retrato",
el artculo "El pintor histrico Ivanov'' en Pasajes escogidos de la
correspondencia con amigos) y del escritor, toda su obra adquiri a los
ojos del propio Ggol el carcter de una grandiosa metfora.
Sobre el fondo de ese tratamiento del icono, la reliquia puede
parecer un fenmeno de un solo plano desde el punto de vista semn-
tico. Sin embargo, tal idea es superficial. La relacin de la reliquia
material con el cuerpo del santo, desde luego, tiene un solo plano. Pero
no se debe olvidar que el concepto mismo de "cuerpo del santo"
encierra la metfora de la encarnacin y una relacin compleja, irracio-
nal, entre expresin y contenido.
Sobre una base ideo-cultural completamente distinta surgi el me-
taforismo de la poca del barroco. Sin embargo, tambin aqu nos
tropezamos con que los tropos (las fronteras que separan a unas espe-
cies de tropos de otras, adquieren en los textos del barroco un carcter
extraordinariamente inestable) no constituyen una sustitucin externa
de unos elementos del plano de la expresin por otros, sino un modo de
formar un rgimen especial de conciencia. Adems, de nuevo descubri-
mos un caracterstico acercamiento de esferas mutuamente intraduci-
bles de signos verbales e icnicos, discretos y no discretos. As, Lo pe de
Vega llama a "Marino, gran pintor de los odos, y [a] Rubens, gran poeta
de los ojos". Y Tesauro llama a la arquitectura "metfora de piedra".
EnE/ Catalejo aristotlico (Il CannochialeAristotelico ), Tesauro trabaj
la doctrina sobre la Metfora como principio universal, tanto de la
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conciencia humana como de la divina. En la base de sta se halla la

Agudeza -el pensamiento basado en el acercamiento de lo dismil, la
unin de lo no unible. La conciencia metafrica es equiparada a la
creadora, y hasta el acto de la creacin divina le parece a Tesauro una
Agudeza suprema que, con los recursos de las metforas, las analogas
y el concetto, crea el mundo. Tesauro est en contra de los que ven en
las figuras retricas ornamentos externos: stas constituyen para l la
base misma del mecanismo del pensamiento, la suprema Genialidad
que anima tanto al hombre como al universo.
Al volvemos hacia la poca del romanticismo, descubrimos un
cuadro parecido: aunque la metfora y la metonimia tienden a una
fusin difusa (cf. M. Grimaud), la orientacin general al tropo como
base de la estilopoyesis se presenta con toda evidencia. La idea de una
sntesis orgnica, de una fusin de los diferentes aspectos separados y
no fusionables de la vida, por una parte, y la idea de la inexpresabilidad
de la esencia de la vida con los medios de algn solo lenguaje (del
lenguaje natural o de cualquier lenguaje de un arte particular, tomado
aisladamente), por la otra, generaron una recodificacin metafrica y
metonmica de los signos de los diferentes sistemas semiticos. W ac-
kenroder, en Efusiones del corazn de un monje amante del arte (Her-
zensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders ), identificaba el
lenguaje de los smbolos, los emblemas y las metforas con el arte como
tal:
El lenguaje del Arte es completamente distinto del lenguaje de la Natura-
leza; pero tambin a l le es dado actuar enrgicamente, por vas igual-
mente ignotas y oscuras, sobre el corazn del hombre. Se expresa por
medio de imgenes humanas y habla como si a travs de jeroglficos,
comprensibles para nosotros slo por sus indicios externos. Pero este
lenguaje funde de una manera tan conmovedora y tan maravillosa lo
espiritual y lo suprasensorial con las representaciones externas, que, a su
vez, conmueve todo nuestro ser.
Por ltimo, en la base de la potica de las diversas corrientes de
vanguardia est el principio de la yuxtaposicin. Las figuras formadas
por esa va, por regla general pueden ser ledas tanto en calidad de
metforas, como en calidad de metonimias. Lo esencial es otra cosa: la
yuxtaposicin de segmentos esencialmente imposibles de yuxtaponer
deviene el principio formador del sentido del texto. La recodificacin
recproca de esos segmentos forma un lenguaje de lecturas plurales, lo
que revela inesperadas reservas de sentidos. As pues, el tropo no es un
ornamento perteneciente exclusivamente a la esfera de la expresin,
una ornamentalizacin de cierto contenido invariante, sino que es un
 La retrica 33
mecanismo de construccin de cierto contenido, no construible dentro
de los lmites de un solo lenguaje. El tropo es una figura que nace en el
punto de empalme de dos lenguajes y, en este respecto, es isoestructural
al mecanismo de la conciencia creadora como tal. Esto condiciona
tambin la tesis segn la cual todas las definiciones lgicas de las figuras
retricas que pasan por alto la naturaleza bilinge de las mismas, y los
modelos vinculados a ellas, pertenecen al metalenguaje de nuestra
descripcin terica, pero no son, en ninguna medida, mecanismos de
generacin de tropos. Es ms: al hacer caso omiso de que el tropo es
un mecanismo de generacin de plurivocidad semntica, un mecanismo
que introduce en la estructura semitica de la cultura el grado de
indefinicin que sta ltima necesita, tampoco obtenemos una descrip-
cin adecuada de ese fenmeno.
La funcin del tropo como mecanismo de la indefinicin semntica
condicion el hecho de que en forma evidente, en la superficie de la
cultura, ste se manifieste en sistemas orientados a la complejidad, la
plurivocidad o la inexpresabilidad de la verdad. Sin embargo, el "reto-
rismo" no es propio exclusivamente de tales o cuales pocas de la
cultura: al igual que la oposicin "poesa/prosa", la oposicin "retoris-
mo/antirretorismo" es uno de los universales de la cultura humana.
Ambos miembros de esa oposicin estn vinculados entre s~ y la
actividad semitica de uno de ellos supone la actualizacin del otro. En
una cultura para la que la saturacin retrica se hizo tradicin y entr
en la inercia de la expectativa de los lectores, el tropo entra en el fondo
neutral del lenguaje y deja de ser percibido como una unidad retrica-
mente activa. Sobre ese fondo el texto "antirretrico", compuesto de
elementos de la semntica recta, y no de la traslaticia, empieza a ser
percibido como un metatropo, una figura retrica sometida a una
simplificacin secundaria, al tiempo que el "segundo lenguaje" est
reducido al grado cero. Esta "minus-retrica", subjetivamente percep-
tible como un acercamiento a la realidad y a la simplicidad, es un reflejo
especular de la retrica e incluye a su adversario esttico en su propio
cdigo semitico-cultural. As, la falta de artificialidad del cine neorre::t-
lista, en realidad, encierra una retrica latente, activa sobre el fondo de
la retrica desgastada, y que ha dejado de "trabajar", de las pomposas
epopeyas cinematogrficas pseudohistricas y las comedias del gran
mundo. A su vez, el barroco cinematogrfico de los filmes de Fellini
rehabilita la retrica como base de la construccin de sentidos de gran
complejidad.
34 Iuri M. Lotman
4.La metarretricay la tipologa de la cultura. La metfora y la metonimia
pertenecen al dominio del pensamiento analgico. En esa condicin,
estn orgnicamente ligadas a la conciencia creadora como tal. En este
sentido, es errneo contraponer el pensamiento retrico al cientfico
como pensamiento especficamente artstico. La retrica es propia de
la conciencia cientfica en la misma medida que de la artstica. En el
dominio de la conciencia cientfica se pueden distinguir dos esferas. La
primera -la retrica- es el dominio de los acercamientos, las analo-
gas y la modelizacin. Es una esfera de proposicin de nuevas ideas,
de establecimiento de postulados e hiptesis inesperados, que antes
parecan absurdos. La segunda es la esfera lgica. Aqu las ideas
propuestas son sometidas a comprobacin, se trabajan las conclusiones
que se derivan de ellas, se eliminan las contradicciones internas en las
demostraciones y razonamientos. La primera esfera del pensamiento
cientfico -la "fustica" - constituye una parte inalienable de la inves-
tigacin y, perteneciendo a la ciencia, puede ser objeto de una descrip-
cin cientfica. Sin embargo, el aparawmismo de tal descripcin debe
construirse de manera especfica, formando el lenguaje de la metarre-
trica. As, por ejemplo, pueden considerarse como meta-metforas
todos los casos de isomorfismos, homomorfismos y homeomorfismos
(incluyendo los epio-, endo-, mono- y automorfismos). Estos, en su
conjunto, forman el aparato de descripcin de un vasto dominio de
analogas y equivalencias, permitiendo acercar, y en determinado res-
pecto tambin identificar, fenmenos y objetos aparentemente aleja-
dos. Como ejemplo de metametonimia puede servir el teorema de G.
Kantor, que establece que si algn segmento contiene un nmero alef
de puntos (o sea, es un conjunto infinito), entonces cualquier parte de
ese segmento contiene ese mismo nmero alef de puntos y, en este
sentido, cualquier parte de l es igual al todo. Las operaciones del tipo
de la induccin transfmita pueden ser consideradas como metametoni-
mias. El pensamiento creador, tanto en el dominio de la ciencia como
en el del arte, tiene una naturaleza analgica y se construye sobre una
base esencialmente idntica: el acercamiento de objetos y conceptos
que fuera de la situacin retrica no pueden ser acercados. De esto se
deriva que la creacin de una metarretrica se convierte en una tarea
comn a toda la ciencia, y la propia metarretrica puede ser definida
como teora del pensamiento creador.
As pues, los textos retricos slo son posibles como realizacin de
una determinada situacin retrica, que es dada por los tipos de analo-
gas y por el carcter de la definicin de los parmetros con arreglo a
 La retrica 35
los cuales se establecen las analogas dadas. Estos indicadores con
arreglo a los cuales se establecen relaciones de analoga o de equivalen-
cia dentro de los lmites de algn grupo de textos o de situaciones
comunicativas, son determinados por el tipo de cultura. La similitud y
la disimilitud, la equivalencia y la no equivalencia, la confrontabilidad
y la no confrontabilidad, la percepcin de dos objetos cualesquiera
como objetos que no pueden ser acercados o como objetos idnticos,
dependen del tipo de contexto cultural. Un mismo texto puede ser
percibido como "correcto" o "incorrecto" (imposible, no-texto), "co-
rrecto y trivial" o "correcto, pero inesperado, que viola determinadas
normas, al tiempo que permanece, sin embargo, dentro de los lmites
de la comprensin", etc., en dependencia de si lo catalogamos entre los
textos artsticos o entre los no artsticos y de qu reglas le atribuimos a
unos y a otros, es decir, en depe~dencia del contexto cultural en que lo
coloquemos. As, los textos de lb.s culturas esotricas, al ser extrados
del contexto general y estar desvinculados de los cdigos culturales
especiales (por regla general, accesibles solamente a los iniciados), en
general dejan de ser comprensibles o se abren slo desde el punto de
vista de una capa de sentido externa, conservando, para el estrecho
crculo de los admitidos, significados secretos. As se construyen los
textos de los escaldos, los textos sufes, los masnicos y muchos otros.
La cuestin de si el texto es entendido en el significado recto o en el
traslaticio (retrico), tambin depende de si se le aplican cdigos
culturales ms generales. Puesto que desempea un papel esencial la
propia orientacin de la cultura, que se expresa en cmo se ve ella a s
misma, en el sistema de las autodescripciones que forman el estrato
metacultural, el texto puede tener un aspecto "normal" desde el punto
de vista semntico en una perspectiva y "anmalo", semnticamente
dislocado, en otra. La relacin del texto con las diferentes estructuras
metaculturales forma un juego semntico que es una condicin de la
organizacin retrica del texto. El cifrado secundario de la semntica,
si est producido de modo unvoco, puede formar un lenguaje esotrico,
pero no es un tropo y no pertenece a la esfera de la retrica. As, por
ejemplo, en el perodo en que el intenso juego verbal y el metaforismo
del barroco entraron en la tradicin y se volvieron una norma predecible
no slo del lenguaje literario, sino tambin del discurso elegante de los
salones mundanos y los prcieux, devino literariamente significativa la
palabra depurada de significados secundarios, reducida a una semnti-
ca recta y exacta.
En esas condiciones, las renuncias a las figuras retricas pasaban a
36 Iuri M. Lotman
ser las figuras retricas ms activas. El texto liberado de metforas y
metonimias entraba en una relacin de juego con la expectativa de los
lectores (es decir, con la norma cultural de la poca del barroco), por
una parte, y con la norma nueva, todava no establecida, del clasicismo,
por la otra. La metfora barroca era percibida en tal contexto como un
signo de trivialidad y no cumpla una funcin retrica, mientras que la
ausencia de metfora, al desempear un papel activo, resultaba estti-
camente significativa.
Tal como en el dominio de la ciencia la orientacin a la construccin
de hiptesis omniabarcantes que establezcan correspondencias entre
los dominios de la experiencia al parecer ms distantes entre s, orien-
tacin vinculada con la "retrica cientfica" y la "agudeza cientfica",
alterna con la orientacin positivista al ensanchamiento emprico del
campo del saber, asimismo en el arte la "modelizacin retrica" es
sustituida peridicamente por la emprica. As, la esttica del realismo
en su etapa inicial se caracteriza, en lo fundamental, por los rasgos
distintivos negativos del antirromanticismo y es percibida en una pro-
yeccin sobre las normas romnticas, creando la "retrica de la renun-
cia a la retrica" -una retrica de segundo nivel. Sin embargo, en lo
sucesivo, al vincularse con las tendencias positivistas existentes en la
ciencia, adquiere una estructura independiente, la cual, a su vez, se
vuelve el fondo semitico del neorromanticismo del siglo XX y de las
corrientes de vanguardia.

5. La retrica del texto. Desde el momento en que empezamos a tratar

con el texto, es decir, con una formacin semitica aparte, separada del
contexto, cerrada en s misma y poseedora de un significado unitario,
indivisible; y de una funcin unitaria, indivisible, cambia bruscamente
la relacin de sus distintos elementos con el problema de la retrica. Si
el texto en su conjunto est codificado como texto retrico en el sistema
de la cultura, todo elemento del mismo tambin se vuelve retrico,
independientemente de si se nos presenta en una forma aislada, posee-
dora de significado directo o traslaticio. As, por ejemplo, puesto que
todo texto artstico entra a priori en nuestra conciencia como texto
retricamente organizado, todo ttulo de una obr& artstica funciona en
nuestra conciencia como un tropo o un minus-tropo, o sea, como
retricamente marcado. En relacin con el hecho de que precisamente
la naturaleza textual del enunciado hace que se lo interprete de esa
manera, reciben una carga retrica especial los elementos que sealan
que ante nosotros est precisamente un texto. As, se ven marcadas
 La retrica 37
retricamente en alto grado las categoras de "principio" y "fin", en
relacin con las cuales aumenta notablemente la significatividad de este
nivel de la organizacin. La variedad de los vnculos estructurales
dentro de un texto reduce grandemente la independencia de las distin-
tas unidades que entran en l y aumenta el coeficiente de cohesin
[sviazannost'] del texto. El texto aspira a convertirse en una "gran
palabra" separada con un solo significado general. Esta "palabra"
secundaria, en los casos en que estamos ante un texto artstico, siempre
es un tropo: dirase que, con respecto al discurso no artstico habitual,
el texto artstico pasa a un espacio semitico con un gran nmero de
dimensiones. Para hacerse una idea de qu se trata, imagnese una
transformacin del tipo "guin (o narracin verbal artstica) -+ filme"
o "libreto .... pera". En transformaciones de este tipo, un texto con
determinada cantidad de coordenadas del espacio de sentido se con-
vierte en un texto para el cual el nmero de dimensiones del espacio
semitico aumenta bruscamente. Un fenmeno anlogo tiene lugar
cuando se produce la conversin del texto verbal (no artstico) en
artstico. Por eso, tanto entre los elementos como entre las totalidades
de los textos artstico y no artstico, es imposible una relacin unvoca
y, por consiguiente, tambin una traduccin recprocamente unvoca.
Solamente son posibles una equivalencia convencional y diferentes
tipos de analoga. Y precisamente eso es lo que constituye la esencia de
las relaciones retricas. Pero en las culturas orientadas a la organizacin
retrica, cada escaln en la jerarqua creciente de la organizacin
semitica da un aumento numrico de las dimensiones del espacio de
la estructura de sentido. As, en las culturas bizantina y rusa antigua, la
jerarqua "mundo de la vida ordinaria y de la lengua no libresca -+
mundo del arte mundano .... mundo del arte eclesistico ... liturgia divina
-+Mundo divino trascendental" constituye una cadena de complicacin
irracional ininterrumpida: primero, la transicin del mundo no sgnico
de las cosas a un sistema de signos y de lenguajes sociales; despus, la
unin de los signos de los diferentes lenguajes, no traducible a ninguno
de los lenguajes por separado (la unin de la palabra y el canto, del texto
del libro y la miniatura; la unin de la palabra, el canto, la pintura mural,
la iluminacin natural y artificial, los olores del incienso y los sahumerios
en la representacin del templo; la nin del edificio y el paisaje en la
arquitectura, etc.), y, por ltimo, la unin del arte con la Verdad divina
trascendental. Cada escaln de la jerarqua no es expresable con los
medios del precedente, que representa slo una imagen (presencia
incompleta) del mismo. El principio de la organizacin retrica est en
38 Iuri M. Lotman
la base de esa cultura como tal, convirtiendo cada nuevo escaln de sta
en un misterio semitico para los inferiores. El principio de la organi-
zacin retrica de la cultura tambin es posible sobre una base pura-
mente mundana: as, para Pablo 1 un desfile era una metfora del Orden
y del Poder en la misma medida que para Napolen un combate era una
metonimi,a de la Gloria.
As pues, en la retrica (como, por otra parte, en la lgica) se refleja
el principio universal tanto de la conciencia individual como de la
colectiva (la cultura).
Un aspecto esencial de la retrica actual es el crculo de problemas
ligados a la gramtica del texto. Aqu los problemas tradicionales de la
construccin retrica de segmentos amplios del texto entroncan con la
problemtica lingstica actual. Es importante subrayar que las figuras
retricas tradicionales estn construidas sobre la introduccin en el
texto de rasgos distintivos complementarios de simetra y ordenacin,
en determinado respecto anlogos a la construccin del texto potico.
Sin embargo, mientras que el texto potico supone la obligatoria orde-
nacin de los niveles inferiores (adems, lo no ordenado o lo facultati-
vamente ordenado en el sistema del lenguaje dado es trasladado al
rango de las ordenaciones obligatorias y pertinentes, y el nivel lxico-
semntico adquiere una ordenacin supralingstica ya como resultado
de esa organizacin primaria), en el texto retrico el cuadro es el
opuesto: se someten a una organizacin obligatoria los niveles lxico-
semntico y sintctico, y la ordenacin rtmico-fonemtica interviene
como un fenmeno facultativo y derivado. Sin embargo, para nosotros
es importante subrayar cierto efecto comn: en ambos casos lo que en
el lenguaje natural representa una cadena de signos independientes se
convierte en un todo de sentido con un contenido semntico "extendi-
do" por todo el espacio, es decir, tiende a convertirse en un nico signo,
el portador del sentido. Mientras que el texto en lenguaje natural se
organiza linealmente y es discreto por naturaleza, el texto retrico est
integrado desde el punto de vista del sentido. Al entrar en el todo
retrico, las distintas palabras no slo "se acercan" desde el punto de
vista del sentido (toda palabra en un texto artstico es, en el caso ideal,
un tropo), sino que tambin se fun!;ien, sus sentidos se integran. Surge
lo que, con relacin al texto potico, Tynianov llam "estrechez de la
serie potica".
Sin embargo, la cuestin de la cohesin potica del texto en la ciencia
de las ltimas dcadas se empalm directamente no slo con los pro-
blemas cientificoliterarios, sino tambin con los lingsticos: el impe-
 La retrica 39
tuoso desarrollo de aquella parte de la lingstica que recibi el nombre
de "gramtica del texto", y est dedicada a la unidad estructural de los
comunicados del habla en el nivel suprafrstico, actualiz los problemas
tradicionales de la retrica en el aspecto lingstico de los mismos.
Puesto que se vea el mecanismo de la unidad transfrstica en las
repeticiones lexicales o en los sustitutos de stas, por una parte, y en los
haces lgicos y entonacionales, por otra (vase Paducheva), las formas
tradicionales de las estructuras retricas del prrafo o del texto en su
totalidad adquiran, al parecer, un sentido directamente lingstico.
Este enfoque fue sometido a crtica por B. M. Gasparov (vase Gaspa-
rov 1975, 1976), quien seal, por una parte, la insuficiencia de tal
mecanismo de descripcin de la cohesin suprafrstica del texto, y, por
otra, la prdida del contenido propiamente lingstico por ste. A
cambio, B. M. Gasparov propuso un modelo de vnculos gramaticales
obligatorios que unen los segmentos del discurso en el nivel suprafrs-
tico: la estructura gramatical inmanente de la proposicin, segn Gas-
parov, le impone limitaciones gramaticales determinadas de antemano
a cualquier frase que en el lenguaje dado pueda ser anexada a ella.
Precisamente la estructura de estos vnculos forma la unidad lingstica
del texto.
As pues, se pueden formular dos enfoques: conforme a uno de ellos,
la estructura retrica se deriva automticamente de las leyes del lengua-
je y no representa otra cosa que la realizacin de stas en el nivel de la
construccin de los textos unitarios; desde el otro punto de vista, entre
la unidad lingstica y la unidad retrica del texto existe una diferencia
esencial. La estructura retrica no surge automticamente de la estruc-
tura lingstica, sino que representa una decidida reinterpretacin de
esta ltima (en el sistema de los vnculos lingsticos se producen
desplazamientos, las estructuras facultativas suben de rango, adquirien-
do el carcter de estructuras bsicas, etc.). La estructura retrica se
introduce en el texto verbal desde afuera, siendo una ordenacin com-
plementaria de ste. Eso son, por ejemplo, los variados modos de
introducir en el texto, en sus diferentes niveles, las leyes de la simetra,
que estn en la base de la semitica espacial y no son inherentes a la
estructura de las lenguas naturales. Nos parece justo precisamente este
segundo enfoque. Hasta se puede afirmar que la estructura retrica no
slo es objetivamente una introduccin en el texto de principios de
organizacin inmanentemente extraos a l, sino que tambin es viven-
ciada subjetivamente precisamente como ajena respecto a los principios
estructurales del texto. As, por ejemplo, la insercin fuertemente mar-
40 Iuri M. Lotman
cada de un fragmento de un texto no artstico en un texto artstico (en
particular, de cuadros de una crnica cinematogrfica en una cinta de
ficcin [igrovaia]) puede llevar una carga retrica precisamente en la
medida en que el auditorio la reconoce como una insercin extraa e
irregular en el texto. Sobre el fondo de una cinta de crnica desempe-
ar ese mismo papel una insercin marcada de una cinta de ficcin.
La prosa oratoria tradicional, percibida como dominio de la retrica
par excellence, puede ser descrita como el resultado de una irrupcin de
la poesa en el dominio de la prosa y de una traduccin de la estructura
potica al lenguaje de los medios prossticos. Al mismo tiempo, tambin
la irrupcin del lenguaje de la prosa en la poesa crea un efecto retrico.
Adems, tambin el auditorio siente el discurso oratorio como un
discurso oral "dislocado" en el que se han introducido acentuados
elementos de "escritura". En este respecto, se perciben como elementos
retricos no slo las figuras sintcticas de la retrica clsica, sino
tambin las construcciones que en el texto escrito, en el caso de una
negativa a pronunciarlo en alta voz, pareceran neutrales. En igual
medida, la introduccin de la lengua hablada en el texto escrito, carac-
terstica de la prosa del siglo XX, o el intercambio de puestos entre el
discurso "interno" y el "externo" (por ejemplo, en la prosa que con los
medios del texto de lenguaje representa la "corriente de la conciencia"),
activan el nivel retrico de la estructura del texto. Podramos comparar
con esto la funcin retrica de los textos en otras lenguas que estn
insertados en un contexto lingstico extrao a ellos. La funcin retrica
se toma particularmente visible en los casos en que el texto en otra
lengua tambin puede ser ledo, a manera de retrucano, como un texto
en la lengua natal. As, por ejemplo, Pushkin dot el segundo captulo
de Evgueni Oneguin con el epgrafe: "O rus!", "O Rusf', lo que consti-
tuye una combinacin retrucano-homonmica de una cita de Horacio
(Stiras, libro 2, stira 6) y de un texto ruso. Cf. en Henri Brnlard de
Stendhal sobre los acontecimientos de fmes del ao 1799: "En Grenoble
esperaban a los rusos. Los aristcratas y, al parecer, mis parientes
decan: O Rus, quando ego te aspiciam". Tales casos, siendo lmites,
revelan la esencia del mecanismo de toda clase de insercin extraa en
el texto: sta no cae fuera de la estructura general del contexto, sino que
entra en relaciones de juego con ~ perteneciendo y no perteneciendo
simultneamente a la estructura contextua!. Esta tesis podemos exten-
derla tambin a la afirmacin sobre la obligatoriedad de una estructura
extraa para el nivel retrico. La organizacin retrica surge en el
campo de tensin semntica entre las estructuras "orgnica" y "ajena";
 La retrica 41
adems, sus elementos pueden ser interpretados doblemente en rela-
cin con esto. La organizacin "ajena", incluso cuando es trasladada
mecnicamente al nuevo contexto estructural, deja de ser igual a s
misma y se vuelve un signo o una imitacin de s misma. As, un
documento autntico, al ser insertado en un texto artstico, se vuelve un
signo artstico de documentalidad y una imitacin de un documento
autntico.

6. Estilfstica y retrica. Desde el punto de vista semitico, la estilstica se

constituye en dos contraposiciones: a la semntica y a la retrica.
La contraposicin entre la estilstica y la semntica se realiza en el
siguiente plano. Toda clase de sistema semitico (del lenguaje) se
distingue por una estructura jerrquica. Desde el punto de vista semn-
tico, esta jerarquicidad se manifiesta en la desintegracin del campo de
sentido del lenguaje en distintos espacios cerrados en s mismos, entre
los cuales existe una relacin de semejanza. Tal sistema puede ser
comparado a los registros de un instrumento musical, por ejemplo: un
rgano. En ese instrumento se puede tocar una misma meloda en
diferentes registros. sta conservar la semejanza meldica, cambiando
al mismo tiempo de coloracin de registro. Si dirigimos nuestra atencin
a tal o cual nota aislada, obtendremos un significado idntico para todos
los registros. La confrontacin de las notas del mismo nombre en
diversos registros destaca, por una parte, lo que hay en ellas de comn
entre s y, por otra, lo que revela en ellas la pertenencia a uno u otro
registro. El primer significado puede ser comparado al semntico, y el
segundo, al estilstico.
As pues, la estilstica surge en el caso en que, en primer lugar, un
mismo contenido semntico se puede decir en por lo menos dos modos
diferentes, y, en segundo lugar, cada uno de esos modos activa el
recuerdo de un determinado grupo de signos cerrado y ligado jerrqui-
camente, de un determinado "registro". Si dos modos diferentes de
expresar un determinado contenido de sentido pertenecen al mismo
registro, no surge un efecto estilstico.
A eso est ligada precisamente la segunda contraposicin radical:
"estilstica- retrica". El efecto retrico surge cuando se produce una
colisin de signos pertenecientes a diferentes registros y, por ello, una
renovacin estructural del sentimiento de una frontera entre mundos
sgnicos cerrados en s mismos. El efecto estilstico se crea dentro de un
determinado subsistema jerrquico. As pues, la conciencia estilstica
parte del carcter absoluto de las fronteras jerrquicas que ella consti-
42 Iuri M. Lotman
tuye; y la retrica, de la relatividad de las mismas. Estas se convierten
para ella en un objeto de juego. Lo dicho concierne al texto no artstico.
En el texto artstico, con su tendencia a considerar cualquier elemento
estructural como poseedor de una alternativa y "parte de un juego"
["igrovoi"], es posible una actitud retrica hacia la estilstica. Lo que se
denomina "estilstica potica" puede ser definido como la creacin de
un espacio semitico aparte, dentro de cuyos lmites resulta posible la
libertad de elegir el registro estilstico, que deja de ser dado automti-
camente por el carcter de la situacin comunicativa. Como resultado,
el estilo adquiere una signillcatividad complementaria. En la comuni-
cacin extra-artstica la eleccin de un registro de estilo es determinada
por la suma de las relaciones pragmticas propias de un tipo realmente
existente de trato. En la comunicacin artstica, lo primario es el texto
que, con sus indicadores de estilo, da una situacin pragmtica imagi-
naria. Esto permite, dentro de los lmites de un solo texto, hacer chocar
estilos diferentes, contrastantes la mayora de las veces, sobre la base
de lo cual surge un juego de situaciones pragmticas (la irona romn-
tica de Hoffmann, los contrastes estilsticos del Don Juan de Byron y de
Evgueni Oneguin de Pushkin).
En la. dinmica histrica del arte se pueden distinguir perodos
orientados a las metaconstrucciones retricas (entre registros) y pero-
dos orientados a las metaconstrucciones estilsticas (dentro de regis-
tros). En el contexto cultural general las primeras son percibidas como
"complejas" y las segundas, como "simples". El ideal esttico de "sim-
plicidad" se vincula a una prohibicin de las construcciones retricas y
a un aguzamiento de la atencin a las estilsticas. Sin embargo, en este
caso el texto artstico se distingue radicalmente del no artstico, aunque
subjetivamente el segundo puede intervenir en el papel de modelo ideal
para el primero.
Se debe prestar atencin a la paradoja especfica de las pocas
literarias con orientacin a la conciencia estilstica. En esos perodos se
agudiza la sensacin de la signillcatividad de todo el sistema de registros
de estilo del lenguaje, pero cada texto particular tiende a la neutralidad
de estilo: el lector se inserta en un determinado sistema de normas
genrico-estilsticas al principio de .la lectura o incluso ya antes del
principio de sta. En adelante, se excluye a todo lo largo del texto la
posibilidad de un cambio de las normas estructurales por otras, como
resultado de lo cual esas mismas normas se vuelven neutrales. La
conciencia artstica de tipo retrico casi no le presta atencin a la
discusin de las cuestiones de la jerarqua general de los registros. As,
 La retrica 43
todo el sistema de los recursos genrico-estilsticos, el carcter "deco-
roso" o "indecoroso" de stos, su valor relativo, que tanto interes a los
tericos del clasicismo, perdi sentido a los ojos de los romnticos. Sin
embargo, dentro de los lmites de un texto aislado, el valor y la maestra
del autor se manifiestan, desde el punto de vista del clasicista, en la
"pureza del estilo", es decir, en el riguroso cumplimiento de las normas
vigentes en un registro dado y en un sector dado de ste; y para el
romntico, en la "expresividad" del texto, es decir, en el paso de un
sistema de normas a otro. En el primer caso, el texto aislado es aprecia-
do por la neutralidad del estilo, la que se asocia con la "correccin" y
la "pureza"; en el segundo, esa misma "correccin" ser percibida como
"aspecto incoloro" e "inexpresividad". Se les opondrn los contrastes
de estilo dentro del texto. De esa manera, la dominante estilstica de la
conciencia artstica conducir, paradjicamente, a un debilitamiento de
la significatividad estructural de la categora de estilo dentro del texto,
mientras que la dominante retrica agudizar la sensacin de la signi-
ficatividad del estilo.
El proceso evolutivo en el arte se distingue por su complejidad y
depende de muchos factores. Sin embargo, entre otras constantes evo-
lutivas podramos sealar el hecho de que por lo comn, dentro de los
lmites de un gran perodo histrico, las orientaciones "retricas" pre-
ceden a las orientaciones "estilsticas" que las relevan. Esta regularidad
fue advertida por D. S. Lijachv. Podramos comparar con ella un rasgo
caracterstico en el desarrollo individual de muchos poetas: del carcter
complicado del estilo en el principio de la trayectoria creadora a la
simplicidad "clsica" en el fmal. La regularidad sealada por Pasternak
- el resultado del desarrollo potico consiste en, al final del camino,
caer, como en una hereja,
en una inaudita simplicidad-
es caracterstica de demasiados destinos poticos individuales para
considerarla una casualidad. "Paso del romanticismo al realismo",
"paso del rococ al clasicismo", "paso del vanguardismo al neoclasicis-
mo": esas frmulas son aplicables a un enorme nmero de trayectorias
individuales de desarrollo potico. Todas ellas caben en la frmula:
"paso de la orientacin retrica a la estilstica".
El sentido de esa evolucin puede ser explicado como bsqueda de
un lenguaje individual de la poesa. En la primera etapa ese lenguaje se
conforma como una abolicin de los dialectos poticos ya existentes. Se
perfila cierto nuevo espacio lingstico dentro de cuyas fronteras se ven
44 Iuri M. Lotman
combinadas unidades lingsticas que nunca antes haban entrado en
ningn todo comn y que eran consideradas como incompatibles. Es
natural que en estas condiciones se active el sentimiento de la especifi-
cidad de cada una de ellas y de su inyuxtaponibilidad en una misma
serie. Surge el efecto retrico. Sin embargo, si se trata de un artista
importante, halla la fuerza de afirmar, ante los ojos del lector, tal
lenguaje como un nico lenguaje. En adelante, al continuar creando
dentro de ese lenguaje nuevo, pero ya establecido culturalmente, el
poeta lo convierte en un determinado registro de estilo. La compatibi-
lidad de los elementos que entran en ese registro se vuelve natural, hasta
neutral, pero al mismo tiempo se destaca con fuerza la frontera que
separa el estilo del poeta dado del entorno literario general. As, en el
temprano poema de Pushkin, "Rusln y Liudmila", sus contemporneos
vean el abigarramiento del estilo: la unin de reminiscencias de diverso
estilo procedentes de diferentes tradiciones literarias. Pero en Evgueni
Oneguin, cuyo estilo se distingue por una extraordinaria complejidad de
citas, la abundancia de alusiones, referencias y reminiscencias, el lector
slo ve el desembarazo de un discurso autoral simple. Pero al mismo
tiempo se siente con mucha fuerza el carcter irrepetiblemente "pus-
hkiniano" de este ltimo.
As pues, el texto artstico no puede ser exclusivamente "retrico" o
"estilstico", sino que representa un complejo entrelazamiento de am-
bas tendencias, complementado por la colisin de ellas mismas en las
estructuras metaculturales que desempean el papel de cdigos en los
procesos de las comunicaciones sociales.

***
La correlacin general de los elementos estructurales estilsticos y
retricos puede ser representada en la forma del siguiente esquema:

semntica estilstica

retrica retrica
semntica estilstica
 La retrica 45
Los avances posibles hacia la dominacin de cualquiera de esos
elementos dan diversas combinaciones de categoras semitico-histri-
cas ms fundamentales del tipo de "romanticismo", "clasicismo" y otras
semejantes. Se debe tener en cuenta que en los textos reales acta
tambin una tensin entre los niveles textual y metatextual (codificante),
lo que conduce a la duplicacin de ese esquema.

Traduccin del ruso: Desiderio Navarro

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