Entrevista Com Josef Fruchtl, Filme e Filosofa - Carla Damião

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ENTREVISTA JOSEF FRCHTL: FILME E FILOSOFIA
ENTREVISTA COM JOSEF FRCHTL: FILME

E FILOSOFIA.1
Questes e traduo por Carla Milani Damio (Professora de Esttica na FAFIL-UFG)

Reviso da traduo por Miguel Gally (Professor de Esttica na FAU-UNB).
Reviso conceitual por Virgnia Figueiredo (Professora de Esttica da UFMG)2
APRESENTAO
Josef Frchtl considerado parte da terceira gerao da Escola de Frankfurt 3.
autor, alm de muitos artigos publicados em jornais, revistas e peridicos, dos seguintes
livros: Mimesis - Konstellation eines Zentralbegriffs bei Adorno (Knigshausen &
Neumann,1986) (Mmesis constelao de um conceito central em Adorno);
Aesthetische Erfahrung und moralisches Urteil. Eine Rehabilitierung (Suhrkamp, 1996)
(Experincia esttica e juzo moral. Uma reabilitao); Das unverschmte Ich. Eine
Heldengeschichte der Moderne (O Eu impertinente. Uma histria heroica da
modernidade) 4. Seu livro mais recente Vertrauen in die Welt: eine Philosophie des
Films 5 (Confiana no Mundo. Uma Filosofia do filme). Atualmente, Frchtl professor
da Faculdade de Filosofia e Artes da Universidade de Amsterd, na Holanda, aps um
perodo como professor da Universidade de Mnster, na Alemanha. Foi presidente da
Sociedade Alem de Esttica (Deutsche Gesellschaft fr sthetik) e co-editor da
revista Zeitschrift fr sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft.
1
Enviado para a revista paralaxe, publicao simultnea e integral com a revista de esttica e semitica.
Publicao resumida na revista cult set.2013. Endereo: http://revistas.pucsp.br/index.php/paralaxe/index
2
Essa entrevista foi realizada em lngua inglesa, ao longo de alguns meses envolvendo no apenas o
entrevistado e a entrevistadora-tradutora, mas contou tambm com a gentileza e colaborao de Virginia
Figueiredo, como revisora conceitual da primeira parte da entrevista, e de Miguel Gally, como revisor
geral da traduo, cujos comentrios e conversas contriburam para enriquecer o resultado. Expresso a
ambos nossa gratido.
3
Josef Frchtl foi orientado inicialmente por Jrgen Habermas e Brigitte Scheer, da qual foi professor
assistente na Universidade de Frankfurt.
4
Este livro foi publicado originalmente pela Editora Suhrkamp em 2004 e traduzido para o ingls pela
Stanford University Press em 2009 sob o ttulo The impertinent Self. An heroic history of modernity. Cf.
comentrios a este livro na Revista Inquietude (www.revistainquietude.org)
5
Vertrauen in die Welt : eine Philosophie des Films. Mnchen, Fink, 2013. Traduzido para o ingls Trust
in the World. A Philosophy of Film.
REVISTA DE ESTTICA E SEMIOTICA, BRASLIA, V. 3, N. 2 P. 91-110 JUL./DEZ. 2013.

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Essa entrevista resultado de meu intercmbio acadmico e cultural com Josef

Frchtl, desde sua vinda ao Brasil em 2011, e de minha visita a Universidade de
Amsterd no mesmo ano 6.
Quanto ao gnero da entrevista, gostaria de citar Fbio Akcelrud Duro, que, ao
se referir entrevista que fez com Robert Hullot-Kentor, ressaltou dessa uma qualidade
particular: As entrevistas [deste livro] procuram recuperar algo do impulso irnico, no
tanto na igualdade entre os participantes, quanto na insistncia de que a forma da
conversa no avessa profundidade, nem incompatvel com a complexidade, nem
impermevel a uma postura interrogativa crtica 7.
Tendo por referncia um vasto repertrio de teorias, com as quais dialoga em
seus escritos, Frchtl respondeu com tenacidade e pacincia s questes dessa entrevista
que foi dividida em duas partes: 1. A primeira dedicada ao posicionamento de
diferentes perspectivas que confluem para formar um entendimento claro e sinttico das
correntes clssicas e atuais que constituem a Esttica como um largo campo de interesse
na Filosofia; 2. A segunda parte concentra a discusso sobre as relaes entre Filosofia
e Filme ou da rea de interesse que se formou recentemente sob o nome de Filosofia do
filme 8.
Antes de apresentar a entrevista em suas duas divises, entretanto, incluo aqui
uma pergunta mais informal e provocadora a respeito deste segundo interesse
6
Frchtl veio como professor visitante ao Brasil em agosto de 2011, a convite do Programa de Ps-
Graduao em Filosofia da Faculdade de Filosofia (FAFIL) da Universidade Federal de Gois (UFG),
com auxlio do CNPQ, ocasio na qual ministrou um conjunto de aulas e proferiu palestras na
Universidade Federal Fluminense (UFF) e na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). No mesmo
perodo, participou do evento de lanamento do primeiro volume das obras de juventude de Walter
Benjamin. Escritos sobre mito e linguagem (1915-1921), - traduo de Susana Kampff Lages, Ernani
Chaves e Willi Bolle, sob a coordenao de Jeanne Marie Gagnebin -, em mesa redonda com Detlev
Schttker, Jeanne Marie Gagnebin e Alberto Martins no Instituto Goethe em So Paulo, estendendo sua
participao ao evento do Centro Cultural Maria Antonia da USP sobre a temtica Walter Benjamin e as
Artes, em agosto de 2011.
7
Fbio Akcelrud Duro. Entrevistas com Robert Hullot-Kentor. So Paulo, Nankin Editorial, 2012.
8
Em ingls Film philosophy. Optamos em nossa traduo por traduzir film por filme e no cinema, posto
que a palavra cinema pode ser equvoca (originada do grego kinema, movimento, e de kinein, mexer,
movimentar, tornou-se cinma no francs, como abreviao de cinmatographe, nome dado inveno
no final do sculo XIX pelos irmos Lumire). Por um lado, a palavra cinema frequentemente
relacionada ao espao, sala de cinema, sala de imagens em movimento (em ingls: moving pictures
ou movies rene os dois sentidos). Em portugus, ns vamos ao cinema para assistir o filme e no para
assistir o cinema. A palavra em nossa lngua, alm da acepo de espao e de originariamente significar a
tcnica utilizada para fixar a imagem em fotogramas para serem projetados em movimento e causar a
iluso do movimento real no processo de recepo das imagens, designa tambm a indstria
relacionada aos filmes: a indstria do cinema ou indstria cinematogrfica. O filme ser entendido no
sentido estrito de obra cinematogrfica. sobre o filme, portanto, que, em geral, reflete a filosofia.

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Filosofia e filme e sua respectiva resposta. Perguntei ao entrevistado se poderamos

filiar sua filosofia do filme chamada filosofia pop ou se esta designao no lhe
seria demasiadamente ambgua. A resposta no deixa dvidas sobre o posicionamento
deste autor frente ao assunto:
O fato de eu me referir ao filme como o meio artstico mais popular do sculo
XX no faz de mim um "filsofo pop". preciso mais do que isso; acima de
tudo, preciso que voc se apresente como tal em livros e artigos, de uma
maneira que conhecemos muito bem como cultura pop. Falando
metaforicamente, voc deve se apresentar, como um terico, no estilo
"berrante", "colorido", "alegre", "suave", e talvez "barulhento", "gritante".
Uma forma que autoriza mais o consumo do que o trabalho, o "trabalho do
conceito", como dizia Hegel. Esta atitude foi preparada com sucesso pelo
chamado ps-modernismo. Supondo que "pop" signifique ter uma imagem
(pblica), a filosofia pop quer entregar uma imagem que possa ser trazida
para o mercado de consumidores, que est - isso continua a ser verdade
interessada tambm em filosofia. O filsofo pop mais conhecido do nosso
tempo Slavoj Zizek - o que no significa dizer que ele no seja inteligente.
Pelo contrrio. E isso no significa dizer que o que ele esteja fazendo seja
nada mais do que consumismo intelectual. Como a cultura pop no
desprovida de ambiguidade, e nela existam alguns elementos de resistncia,
ento possvel encontrar tambm tais elementos na filosofia pop.
PARTE I QUESTES GERAIS SOBRE ESTTICA
1. Minha primeira questo sobre a distino entre Esttica e Filosofia da Arte. Existe
uma diferena? Podemos entender que a Esttica deva ser nomeada somente em relao
a sua origem - sculo XVIII - e que no decorrer do sculo XIX, tornou-se Filosofia da
Arte, de tal maneira que os temas iniciais foram postos de lado (tais como o gosto, juzo
esttico, conceitos notoriamente relacionados chamada esttica da recepo), e a
arte em geral se tornou a fonte principal e tema das teorias?
JF - H certamente uma diferena vista a partir da perspectiva histrica que voc

menciona. A Esttica surgiu como uma disciplina filosfica no sculo XVIII,
explicitamente na Aesthetica (1750) de A.G. Baumgarten, concebida como uma cincia
da cognio sensorial (scientia cognitionis sensitivae), ou, dentro da tradio britnica, e
at Kant, como crtica do gosto ou do juzo de gosto. Foi com o Sistema do Idealismo
Transcendental (1800) de Schelling que a arte tornou-se objeto privilegiado da Esttica,

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at mesmo da filosofia como tal. Esttica tornou-se filosofia da arte. E esta tradio
sobreviveu at Heidegger e Adorno (embora ele tenha reintroduzido a esttica da
natureza), e do outro lado do oceano at Danto. Mas h uma diferena sistemtica
tambm. Experincias estticas (da natureza ou da vida cotidiana) e experincias de
uma obra de arte possuem certamente caractersticas superpostas e comuns, mas sua
nfase diferente. Simplificando: os aspectos da sensibilidade, do entendimento e da
imaginao desempenham para mim um papel constitutivo em cada experincia
esttica, mas no caso de uma experincia com uma obra de arte, o entendimento
desempenha um papel muito maior do que no caso de uma experincia esttica da
natureza. Essa diferena sistemtica continua a existir quando tentamos caracterizar
certas formas de arte. Por exemplo, respondendo pergunta sobre como o filme difere
do teatro, da pintura ou da literatura, mantemo-nos dentro da esfera de uma filosofia da
arte.
2. Considerando ainda as razes da Esttica, como voc qualifica as seguintes obras: A

investigao sobre o belo e o sublime (1757) de Burke e o ensaio Do padro de gosto
(1757) de Hume. Seriam obras condenadas a um sentido restrito de Esttica, ligadas
apenas a uma resposta psicolgica e moral arte e natureza, ou, elas preparariam o
nascimento da Esttica como um ramo distinto em Filosofia, cuja notoriedade teria se
revelado apenas sob as teorias de Baumgarten e Kant?
JF - Eu certamente no diria que a esttica de Hume e a de Burke esto "condenadas a

um sentido restrito da Esttica". Elas so restritas apenas sob a perspectiva da filosofia
transcendental kantiana e do idealismo alemo. Mas desde que estes dois ltimos
modelos de esttica passaram a ser, por bons motivos, criticados ao longo de um
perodo ps-nietzscheano, marxista ocidental e - numa espcie de mistura pelas teorias
ps-modernas, ns podemos muito bem olhar para trs e voltar a Hume e Burke. Suas
abordagens empirista, sensualista, e at mesmo psicolgica se tornam mais atraentes na
era da neuro-cincia e na era de um conceito alargado de esttica, remetendo ao antigo
significado grego de aisthesis. Mas h outro ponto importante que pode ajudar a
reavaliar a esttica de Hume e de Burke. Na era da globalizao, podemos observar o
agravamento de um problema que muito bem conhecido no mundo ocidental desde o
Iluminismo (ou Esclarecimento), e que tem consequncias diretas para o sistema

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poltico democrtico: o problema da subjetividade e da universalidade. A questo

fundamental era e , novamente, como possvel legitimar reivindicaes universais
(verdade, retido, objetividade) com base na subjetividade. Com base, portanto, no
direito de cada indivduo de dizer sim ou no a todas as reivindicaes. A filosofia do
sculo XVIII, em geral, reagiu a isto sob a orientao do conceito de "crtica",
especialmente sob a acepo de uma crtica do gosto e do juzo. Podemos afirmar,
portanto, que h historicamente uma coincidncia entre o surgimento da democracia no
mundo ocidental e a crtica esttica, o que nos autoriza a verdadeiramente falar, com
Luc Ferry, da "inveno do gosto na era democrtica". Os tericos de formao do
sculo XVIII, Hume, Burke e Kant, formularam esta conexo explicitamente. Eles
sabiam que, para defender o intercurso da vida cotidiana moderna, necessrio praticar
a influncia sobre a razo e os sentimentos das pessoas. E eles sabiam que a esfera do
chamado "gosto", portanto, desempenhava uma importante funo, se no a mais
importante. O acesso s teorias formativas do sculo XVIII parece ser anunciado hoje
em dia por causa de razes poltico-sociais. As condies pr-democrticas do sculo
XVIII (a respeito das quais devemos ter conscincia das diferenas especficas entre os
britnicos e os desenvolvimentos continentais) partilham com os "ps-democrticos"
(Crouch, Rancire) do sculo XXI o problema mencionado entre subjetividade e
universalidade. A eroso das pretenses universalistas e solidrias que tomam o lugar
sob o signo de situaes problemticas individualizadas (economicamente chamadas de
"neoliberalismo") deixam para trs um vazio sensvel. Para isso os tericos do sculo
XVIII inventaram ou reinventaram o conceito de gosto, julgamento (esttico) e senso
comum (esttico). Disputar sobre o gosto ou sobre experincias estticas, portanto,
significa tornar possvel a comunitarizao de um confronto. Os partidos que se opem
uns aos outros tm nomes diferentes: imagens contra conceitos, imaginao contra
entendimento, sentimento contra razo, nonsense e contrassenso. Eles sempre possuem
um significado antropolgico e social: o animalesco contra o divino no homem, as
classes mais baixas contra as superiores, o povo contra a aristocracia e a monarquia. o
recurso caracterizador do domnio da esttica que obtm sua energia da interao de
uma oposio.

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3. Voc concorda com os autores que afirmam ser a hiptese de um senso comum
esttico uma estrutura frgil definio kantiana da universalidade parcial ou
pretenso de universalidade - de gosto? A resposta kantiana constitui realmente uma
soluo para o problema do juzo universal com base em um juzo subjetivo?
JF - Argumentar sobre a universalidade de um juzo, em princpio, tornou-se difcil nos

chamados tempos ps-metafsicos. Para mim, Kant ainda d uma explicao geral
convincente ao fato de que os juzos estticos ou- como preferimos dizer hoje em dia -
experincias, por um lado, reivindiquem uma validade intersubjetiva (at mesmo
universal), embora sejam, por outro lado, obviamente, baseadas em experincias
subjetivas. A explicao de Kant, ao menos, aponta para a direo correta. Isso significa
que ns temos que explicar a situao (ou status) discursiva/o de uma experincia
esttica como certo jogo (inter-play) entre nossas dimenses de argumentao e de
experincia. Assim, em algum momento poder-se-ia argumentar que nossa dimenso
esttica compartilha com outras dimenses - as da cincia, tica, poltica, a da prtica
diria (o senso comum prtico) e assim por diante - certos aspectos, talvez todos os
aspectos (essa maneira de Dewey seguir a direo de Kant), mas coloca-se ento uma
nfase bem diferente em um aspecto ou em certos aspectos. Por exemplo, algum pode
argumentar que, na dimenso cientfica e moral, estamos principalmente interessados na
obteno de um resultado, quer seja uma frmula terica ou um princpio prtico; ao
passo que na dimenso esttica o que nos interessa o caminho que conduz a um
resultado. Esteticamente, ento, o caminho como tal a meta. No h uma diferena
categrica entre as nossas dimenses da argumentao e da experincia, apenas uma
diferena gradual entre elas. Quanto questo de um senso comum esttico, gostaria de
repetir o que j disse acima. Este tipo de senso comum parece ser necessrio para a
realizao de uma comunidade, que baseada em contradies. Assim, algumas
pessoas, como Terry Eagleton, denominam-na uma ideologia tipicamente burguesa.
Mas acho que h muito mais a dizer do que acenar com um gesto to marxista. A
sociedade moderna (ou mesmo "ps-moderna"), altamente diferenciada por permitir a
oposio de perspectivas, deve preocupar-se com o elemento - ou com os elementos -
que congrega a sociedade. Regras abstratas ou constituies no so certamente
suficientes para isso. Mas o modo como falamos e discutimos sobre questes estticas -
"O novo filme de Clint Eastwood bom, to simples e dramtico como Million Dollar
Baby (A garota de ouro)?"; "H uma maneira melhor de expressar o clima de uma

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cidade moderna em si conflitante do que pela msica jazz?; "O Barcelona (como a
gente diz no cotidiano) no est jogando futebol como um exemplo profano da
metafsica: tanto fascinante quanto assustador em sua perfeio?"; A combinao de
uma minissaia com um coturno no um forte sinal dos jovens da dcada de 1980? "-
podem oferecer um modelo para uma instigante, tensionada e provocante relao entre
individualidade e universalidade.
4. possvel libertar o campo da esttica daquele da tica, considerando-se a maioria

das teorias estticas tradicionais? Kant, baseado na ideia de desinteresse - um conceito
herdado de Shaftesbury e outros - procurou separar as esferas da experincia terica
prtica e esttica -, mas, como muitos intrpretes dizem, ele acabou por tornar a
experincia esttica um ensaio de experincia tica. O que voc diria sobre essas
consideraes e como podemos entender o compromisso entre os dois campos?
JF - No meu livro sobre a experincia esttica e juzo moral, publicado em alemo em

1996 (Aesthetische Erfahrung und moralisches Urteil. Eine Rehabilitierung), tentei
desenvolver uma perspectiva diferenciada sobre a relao entre esttica e tica. A
primeira coisa que deve ficar clara sobre o assunto - e isso algo que eu no esclareci o
suficiente em meu livro - que precisamos de um critrio para essa perspectiva
diferenciada. Ele oferece um excelente recurso de distino, e o critrio simplesmente
a "modernidade", ou mais precisamente: "autolegitimao". Seguindo Hegel e
Habermas, podemos dizer que uma poca, uma cultura, uma sociedade e seus
subsistemas so modernos, desde que sejam legitimados e fundados por eles mesmos.
Podemos redescrever esse critrio tambm como o de "autonomia". Isso significa que a
autolegitimao deixa sua marca em todas as formas de racionalidade e subsistemas
sociais. Todos eles se referem principalmente a si mesmos, e sua influncia ou efeito
sobre os outros s pode ser indireta. Kant na verdade foi o primeiro que deu expresso a
esta estrutura da modernidade em um sentido filosfico, marcando a diferena entre as
formas de racionalidade cognitiva, moral e esttica. Por isso a esttica tem que ser vista
para alm da nossa maneira lgico-cognitivo, moral, sensualista e pragmtica de pensar.
Caso contrrio, no seramos capazes de dizer qual afinal a caracterstica especfica da
esttica. Em uma segunda etapa, temos que ser conscientes de que existem
superposies, analogias e efeitos indiretos. Ento, justamente Kant pode afirmar que a

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beleza um "smbolo" do moralmente bom. Temos vrios exemplos de perspectivas

diferenciadas sobre a relao entre esttica e tica. H, em primeiro lugar, o modelo da
complementaridade. tica e esttica possuem validade, cada qual de sua prpria
maneira. Mas h uma diferenciao interna, porque dentro dessa relao de
complementaridade, a esttica pode ser avaliada como mais forte, ou a tica como mais
forte; ou, ainda, ambas podem ser avaliadas com pesos iguais. No temos exemplos
claros dentro da filosofia que sejam condizentes com a primeira opo, isto , que
confiram primazia esttica; talvez o Schelling de 1800. Temos exemplos muito claros
para a segunda opo, isto , para a primazia da tica sobre a esttica, por exemplo, em
Hegel e Habermas. E temos exemplos claros para a terceira opo, nos quais esttica e
tica possuem peso igual, como em Adorno e Heidegger. Existe um segundo grande
modelo. Podemos cham-lo modelo da agonia e incomensurabilidade. A esfera esttica,
neste contexto, tambm individual, diferente das outras esferas. Esta diferena to
forte que reunir as esferas em uma influncia mtua ou s possvel de forma
altamente indireta, como em Kant, ou totalmente impossvel, como ocorre em algumas
das chamadas teorias ps-modernistas. Esttica e tica aqui ficam lado a lado, de
maneira to incomparvel, to incomensurvel como as teorias cientficas de
paradigmas diferentes, seguindo Thomas Kuhn e Paul Feyerabend. tica e esttica esto
aqui em dois lados de uma disputa que no possui nenhuma regra de julgamento e que,
portanto, segundo Jean-Franois Lyotard, devem ser reconhecidas como "conflitantes"
(diffrend). Em nossos tempos um terceiro grande modelo foi desenvolvido em nome,
mais uma vez, da "ps-modernidade". o modelo da de-diferenciao (de-
differentiation), representado em Jacques Derrida e Richard Rorty. De acordo com este
modelo, no h diferena (real) entre esttica e tica. Em sua variante deconstrutivista e
neopragmatista, a ps-modernidade se mostra justamente enquanto o que no quer ser:
um antimodernismo. Isto assim porque se rejeita o significado intrnseco da
individualidade das esferas opostas. Assim, para a mim, apenas o primeiro e segundo
modelo acima mencionados esto adequados s condies da modernidade.
5. Atualizando a oposio entre Esttica e Filosofia Analtica, podemos falar de uma

tradio que une as reas hoje em dia? Ser que os filsofos analticos encamparam
efetivamente a Esttica aps Wittgenstein nome-la como um dos temas inominveis?

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JF - Ns recebemos uma srie de contribuies teis para a esttica provindas do campo

da filosofia da linguagem/analtica. Monroe C. Beardsley e Frank N. Sibley podem ser
vistos como um comeo nos ltimos anos de 1950, mas j na dcada de 1960 George
Dickie e acima de tudo, Nelson Goodman e Arthur C. Danto oferecem esclarecimentos
sobre o conceito de esttica, a definio da arte, o problema da ontologia da arte, o
conceito de representao e sobre outros aspectos da Esttica. No que respeita
definio de arte, por exemplo, o anti-essencialismo de Wittgenstein o Wittgenstein
tardio, claro - serve como ponto de partida. Com efeito, no faz sentido falar da
"essncia" da arte ou de como descobrir "condies necessrias e suficientes" da arte.
Dickie, neste contexto, desenvolveu uma teoria das instituies. H, portanto,
interessantes sugestes tericas para esttica com base na anlise conceitual. Mas,
certamente, a filosofia da linguagem/ analtica da arte em geral no est interessada nas
principais questes da esttica europeia-continental clssica, ou seja, se - e em caso
afirmativo, em que medida - beleza e, especialmente, a arte um smbolo de uma vida
moralmente boa (Kant), ou uma expresso de liberdade que conduz a um "Estado
esttico" (Schiller), ou o espelho necessrio da filosofia e da subjetividade (Schelling),
ou uma aparncia do Absoluto (Hegel), o que significa: uma aparncia (representao)
da auto-compreenso coletiva de um povo, ou uma forma inconsciente de metafsica
(Schopenhauer), ou a nica legitimao da existncia (Nietzsche), ou a abertura de uma
nova forma de Ser (Heidegger), ou a melhor maneira de praticar a crtica social na era
da uma ideologia totalitria (Adorno). A filosofia analtica da arte, portanto, em minha
opinio, perde o melhor da esttica.
6. Em sua visita a So Paulo, na participao de mesa redonda no evento no Instituto

Goethe, voc fez uma associao entre Walter Benjamin e John Dewey. Com base nesta
exposio, pergunto como poderia o conceito de experincia benjaminiano ser
relacionado esttica pragmtica de "A arte como experincia" de John Dewey (1934)?
Sendo o interesse do pragmatismo, criar uma continuidade entre arte e cincia, por meio
de seus laos ou habilidades comuns como o simbolismo, a criatividade, a capacidade
de formar uma expresso inteira, isto , o que se busca, dito de maneira geral, uma
espcie de melhoria do conhecimento cientfico atravs da experincia esttica,
possvel afirmar tal associao em Benjamin? Ou seria melhor manter sua teoria mais

100
prxima da noo kantiana do juzo esttico em um sentido amplo, na qualidade de uma

percepo que tambm uma forma social e cultural de recepo na histria,
particularmente considerada nas circunstncias da modernidade, que incluem o tema da
tecnologia como a transformao mais importante na recepo arte?
JF - Voc seguramente tem razo, que h um contraste entre Benjamin e Dewey em

relao ao conceito de experincia (esttica). Ao menos, se pensarmos que o Benjamin
tardio - como uma espcie de terico marxista contra um pano de fundo judaico-
teolgico - estava preponderantemente interessado no elemento "chocante" da
experincia que explode ao abrir nossa experincia cotidiana e que justamente a
forma de experincia que interessa a Dewey, como um pragmtico. Porm o conceito
inicial de Benjamin ou dizendo melhor no plural: conceitos - muito mais kantiano e,
novamente, teolgico. Ele tambm influenciado pela Lebensphilosophie (filosofia de
vida), embora de uma forma menos clara. Por outro lado, o conceito de Dewey da "arte
como experincia" foi desenvolvido na linha da biologia darwiniana, evitando assim o
direito especulao metafsica desde o incio. A biologia oferece a base para todos os
tipos de experincia, para a experincia intelectual, moral ou esttica. Todos esses tipos
de experincia compartilham os elementos essenciais da experincia, mas h uma
diferena entre elas. Isto permite uma perspectiva da unidade e da diferena. Finalmente
Dewey est tambm interessado em demonstrar que "a imaginao (esttica) o
principal instrumento do bem", e que por meio da imaginao (esttica) que
aprendemos a ver do outro, aprendemos a sentir no lugar do outro, e que as obras de
arte, portanto, so meios de avano da civilizao se por civilizao se entende que os
seres humanos no so divididos em seitas no-comunicantes, raas, naes, classes e
grupos. Assim, alm da primeira vista, h encontros frutferos entre o pragmatismo de
Dewey e uma certa Teoria Crtica em Benjamin.
PARTE II FILOSOFIA DO FILME
9
1. CMD - Thomas Elsaesser v o interesse em filmes no mundo acadmico como
sintoma da crise da chamada cincias humanas, e que devemos fazer uma distino
9
Cf. Thomas Elsaesser, 'Etat de la recherche et place du cinema', in Hors Cadre (Paris) n 10, 1992.

101
entre teoria do filme (teoria do cinema) e filosofia do filme. Voc poderia explorar esta
distino especificando o que considera ser uma filosofia do filme?
JF - A teoria do cinema e a filosofia do filme tm muito em comum, mas permanecem

diferentes. Historicamente, a teoria do filme vem em primeiro lugar e tem o seu
primeiro auge na dcada de 1920, com tericos como Bla Balzs, Dziga Vertov,
Rudolf Arnheim, e, claro, Sergej M. Eisenstein. Ela se tornou institucionalizada
somente aps a Segunda Guerra Mundial; e sua carreira acadmica comeou na dcada
de 1970. No incio, essas teorias estavam lidando, sobretudo, com a questo de saber se
o filme era ou no uma (forma de) arte. Eles desenvolveram teorias sobre a atuao no
cinema, sobre a linguagem cinematogrfica (movimentos de cmera, enquadramentos) e
teorias de montagem. A ateno dessas teorias voltava-se para os temas estticos mais
gerais, relativos ao formalismo e ao realismo.
A filosofia do filme, diferentemente, aproxima-se do filme com base em perspectivas

filosficas especficas. Podemos ver claramente que existe a questo de saber se o filme
(uma forma de) arte. A razo disto que ns no podemos responder a essa pergunta
sem um conceito normativo de arte, e assim, finalmente, sem concebermos uma
filosofia da arte. Mas as perspectivas filosficas tpicas surgem quando fazemos
perguntas tais como: O que o Eu? , ' eu realmente existo? '' como posso conhecer o
outro? , ' como que possvel entender o outro? ', 'o que espao, movimento e
tempo? '. Estas questes so ontolgicas e epistemolgicas, s quais devemos adicionar,
sem sombra de dvida, questes da filosofia moral. E, finalmente, ao menos dentro de
uma certa tradio, questes da crtica social.
Como sabemos, no h muitos filsofos que de forma produtiva e genuna tenham

realmente refletido sobre filme ou cinema: Walter Benjamin (que deve aqui ser
considerado um filsofo), Theodor W. Adorno (que era majoritariamente crtico do
cinema), Siegfried Kracauer (que foi mais um crtico do que filsofo) e, posteriormente,
Gilles Deleuze e Stanley Cavell. Hoje em dia podemos adicionar pessoas como Jacques
Rancire, Jean-Luc Nancy, Slavoj Zizek e do campo da Filosofia Analtica, Noel
Carroll. Assim, o filme finalmente tornou-se um objeto com dignidade filosfica!
A Filosofia do filme em geral est interessada no filme como um meio tecnolgico e

esttico que est lidando com questes filosficas de uma maneira especfica, o que

102
significa: de um modo que apenas o filme pode oferecer, diferentemente de outras

mdias (como a literatura, o teatro e a pintura). Problemas ontolgicos e
epistemolgicos parecem ser centrais aqui, o que significa dizer que o modo como o
filme nos convida ou nos compele a repensar nossa compreenso do "ser", do "mundo",
do "tempo", do "movimento", da "identidade do Eu" e da "realidade". Isto , ao menos,
o que eu aprendi, entre outras coisas, com Deleuze e Cavell.
2. Como podemos inserir sua perspectiva na amplitude desse debate que inclui a teoria
do cinema de Gilles Deleuze e a de Stanley Cavell?
JF - Meu livro sobre a histria heroica da modernidade 10 refere-se ao medium do filme

em um duplo sentido: como uma rea na qual podemos estudar a histria da
subjetividade moderna, e como um conjunto de gneros que so interessantes para esta
histria de uma maneira diferente. Eu escolhi os gneros do western, do thriller e o
filme de fico cientfica. Mas eu poderia ter escolhido um gnero como o melodrama
ou comdia ou histria de amor e outros tambm. Todos eles elucidam as camadas - de
acordo com os trs gneros que incidem em trs camadas que representam a
constituio da modernidade e do Eu, camadas que eu chamo de "clssica", "agonal", e
"hbrida". O que chamamos de "modernidade" ou "Eu" uma sobreposio destas
camadas, e em toda a histria dos ltimos duzentos anos podemos observar que, em
certos perodos, uma dessas camadas dominante. Em meu novo livro eu no estou
interessado em certos gneros cinematogrficos, mas no filme enquanto um medium
como tal. Poderia tambm dizer que estou interessado em questes ontolgicas e
epistemolgicas sobre cinema. O ponto de partida a tese de Deleuze de que o cinema
moderno (para ele o cinema que surge com o neorrealismo italiano na dcada de 1950, o
filme noir francs em 1960, e o "filme de autor Autorenfilm- alemo da dcada de
1970) capaz de "restaurar nossa f/crena no mundo". Nossa f no mundo foi
destruda na longa histria de raciocnio ocidental, pela doutrina de Plato sobre as
ideias, pela religio crist, pela diviso de Descartes entre o Ego-cogito e o resto (o
mundo) e, finalmente, alm deste raciocnio, pela queda da civilizao, executada pela
10
Das unverschmte Ich. Eine Heldengeschichte der Moderne (O Eu impertinente. Uma histria heroica
da modernidade.)

103
poltica dos totalitarismos no incio do sculo 20. Acho que Deleuze est certo em seu
protesto. Mas ao mesmo tempo, estou convencido, primeiramente, que ele est certo s
em um sentido histrico especfico e, em matria de esttica, apenas em um sentido
geral, pois ele no nos fornece razes suficientes. Para mim, o filme realmente capaz
de restaurar nossa crena, ou como prefiro dizer: nossa confiana no mundo. Mas o
filme partilha essa realizao com a arte em geral. Se h algo especfico no filme, no
que ele seja capaz de restaurar nossa confiana no mundo, mas na modernidade. Para
mim, o filme o meio (medium) mais adequado para o Eu moderno. Para fornecer
razes para esta afirmao historicamente especfica e esteticamente universalizada: o
filme um meio da autorreflexo moderna e, como arte, enquanto tal, de uma afirmao
ontolgica - no requer a restaurao da metafsica de Spinoza atravs de Nietzsche
(o do "eterno retorno"), at Bergson, como Deleuze, de fato, faz. perfeitamente
suficiente combinar a Crtica da faculdade do juzo de Kant com o pragmatismo
filosfico na linha de Dewey, do segundo Wittgenstein, e Cavell. Isto o que eu fao no
meu novo livro.
3. CMD - Em seu novo livro, Confiana no Mundo. Uma Filosofia do filme (Trust in
the World. A Philosophy of Film) voc rev criticamente as principais filosofias do
cinema, com um foco maior de interesse na teoria de Deleuze, a quem voc tambm
critica severamente. As ideias de Deleuze, entretanto, foram importantes para iniciar a
discusso sobre o tema que relaciona ontologia e confiana. Voc poderia explicar essa
ambiguidade: em primeiro lugar, qual o contedo de sua crtica a Deleuze e, em
segundo lugar, qual o tema que voc compartilha com esse autor?
JF - Eu posso responder sua pergunta resumidamente em uma frase: eu acredito que

Deleuze est certo ao afirmar que o cinema moderno - o cinema que surgiu aps a
Segunda Guerra Mundial, com neorrealismo italiano, com a Nouvelle Vague francesa, e
com o filme alemo de diretor - tem o poder "de restaurar a nossa crena no mundo";
mas, ao mesmo tempo, eu acredito que Deleuze no forneceu uma fundamentao
adequada para sua pretenso terica. Ele se refere principalmente a trs filsofos:
Spinoza, Nietzsche e Bergson. Para ele, realmente, esses filsofos formam a "santssima
trindade".
Spinoza nos oferece a teoria de que o Ser sem transcendncia (externa) e no possui
classificaes (internas), portanto, no tendo hierarquias. Ele possui apenas formas de

104
expresso do Uno, da substncia que tudo abrange. Esta substncia no pode ser uma
coisa, ela s pode ser temporal. "Temporal" aqui, contudo, no significa "linear" e
"infinito", em vez disso, significa aquilo que Bergson chama dure. Essa ideia de tempo
faz com que seja possvel pensar o passado como algo que se atualiza a cada momento.
O tempo existe, assim, "virtualmente". Combinando essa ideia com a doutrina

especulativa de Nietzsche do "eterno retorno", Deleuze capaz de prolongar a
existncia virtual para a dimenso do futuro e alterar a ideia de eterno retorno do mesmo
para a de eterno retorno do diferente. O Ser, portanto, tem de ser afirmado como algo
que eternamente vir a ser.
Este o tipo de teoria, caracterstico metafsica clssica e a um pensamento altamente

especulativo, que Deleuze precisa fundamentar em sua pretenso terica sobre o cinema
(moderno). Eu, ao contrrio, acredito que podemos argumentar sobre tal alegao de
uma maneira muito mais fcil, ou seja, referindo-se por um lado teoria de Kant dos
juzos ou experincias estticas e, por outro lado, a questes centrais do pragmatismo
filosfico, quelas que se tornaram proeminentes na formulao de filsofos como John
Dewey e o ltimo Ludwig Wittgenstein. No contexto da teoria do filme, Stanley Cavell
o melhor representante dessa tradio. Por isto, ele desempenha um papel importante
no meu novo livro tambm.
4. CMD - Walter Benjamin escreveu um nico ensaio sobre a relao entre cinema, arte
e esttica (A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica), e embora esta no seja
absolutamente uma obra to extensa como a de Deleuze, a teoria de Benjamin parece
ser uma indicao mais afirmativa na sua compreenso crtica dos autores, ou seja,
aqueles que, no contexto da filosofia, dedicaram alguma ateno a filmes. Podemos
entender que isto se deve ao fato da teoria de Benjamin fornecer uma maior nfase ao
contexto social e poltico e por ser esta tambm baseada em uma teoria da modernidade
e nas transformaes perceptivas que ocorreram neste contexto?
JF - Voc tem razo. Benjamin importante para mim porque ele ainda permite fazer
uma ligao entre filme e modernidade. Deleuze muda da teoria social para ontologia,
da filosofia da histria para a filosofia da natureza e da vida. , a meu ver, uma
mudana causada pelas frustraes da esquerda poltica durante a dcada de 1960,

105
semelhante ao que podemos observar na filosofia alem aps a Revoluo Francesa.

Assim, em Deleuze, "o espectador" torna-se importante como um sujeito epistmico
oscilando entre misticismo e esttica. Para mim, ele permanece, portanto, fortemente
dentro da tradio romntica ou, mais exatamente, dentro de uma tradio muito
duvidosa do Romantismo.
Em contraste, os conceitos romnticos efetivos no contexto da filosofia da arte so

negados por Benjamin em funo de uma enrgica politizao da percepo. Este tipo
de percepo posto em exerccio por meio da experincia moderna da grande cidade,
tal como foi descrito sociologicamente, em primeiro lugar, por Georg Simmel. E o
filme, segundo a conhecida afirmao de Benjamin, o meio artstico e popular mais
adequado para essa experincia da modernidade. Neste contexto podemos tambm
reinterpretar o conceito de "valor de exposio". Existe um direito e uma necessidade de
cada indivduo na sociedade moderna em ser exibido. Isso porque a igualdade universal
exige uma diferenciao visual [exposta]. Neste sentido, til referirmo-nos ao conceito
de Michel Foucault (se que de fato um conceito) do dispositivo (apparatus), porque
tambm ajuda a mostrar a ambivalncia da visualizao social. Ao final, pode-se dizer,
sem dvida alguma, em um tom polmico, que a filosofia do cinema de Deleuze,
estilizando-se como um ato revolucionrio, na verdade reestabelece o "valor de culto"
na arte, ao passo que Benjamin est interessado no poder da arte e do cinema de "exibir-
se" em um sentido democrtico-igualitrio.
5. CMD - Em seu livro anterior - O Eu impertinente - voc escolheu os gneros do

Western, dos filmes de gngsteres e de fico cientfica, considerando-os como matrizes
de outros subgneros, tais como o filme de suspense, o melodrama, histrias de detetive,
etc. Embora esses gneros de filme sejam desenvolvidos no contexto da cultura norte-
americana, possvel associ-los a outras culturas? Devemos considerar que eles so
frutos nicos da imaginao norte-americana, um imaginrio que se constitui como
imposio ao resto do mundo dada a caracterstica industrial e altamente competitiva
de Hollywood, restando a outras culturas, a tarefa de apenas imit-los, porm com um
oramento infinitamente menor e sem o mesmo poder de distribuio? Ou devemos
reconhecer que a influncia cultural desses filmes, - para o bem ou para o mal -, formam
a cultura global, aceitando esses gneros como a maior representao cultural do sculo
passado e do atual? Poderamos certamente supor que, provavelmente, existam trocas e

106
contribuies culturais neste campo, minimizando o papel ideolgico dos filmes, -

considerando casos que, ocasionalmente, podem levar a uma autocrtica de seu prprio
modo de produo (Sunset Boulevard O crepsculo dos deuses - um exemplo
clssico, entre muitos outros). Que exemplos voc poderia pensar que poderiam ser
citados como espcie de intercmbios culturais entre a todo-poderosa indstria
cinematogrfica norte-americana e outros pases; exemplos que poderiam mostrar mais
criatividade e no somente cpias culturais camalenicas como resultados?
JF De fato, falando de maneira simples, eu tomo meus exemplos do cinema de

Hollywood. Mas esta foi uma deciso bem refletida. Contra a minha prpria base
terica - o background da Teoria Crtica desenvolvida pela Escola de Frankfurt - tive
que lidar com a situao um tanto esquizofrnica, daquilo que aprendi de Max
Horkheimer e Theodor W. Adorno, isto , de que o filme a rea central da assim
chamada "indstria cultural", que produz objetos culturais da mesma maneira que
produz outros objetos, ou seja, de uma forma padronizada e com o nico objetivo de ser
lucrativa. O livro em que os dois autores apresentam sua tese, pela primeira vez,
Dialtica do Esclarecimento, tem um captulo a respeito com o subttulo: "O
Esclarecimento como engano da massa" [No Brasil: o captulo intitulado Indstria
cultural: O Esclarecimento como mistificao das massas].
A indstria cultural, assim reza a histria, tem a pretenso de oferecer esclarecimento

para as massas, mas na verdade um grande engano. Por outro lado, eu sempre senti
que h algo de errado com essa tese.
Pode-se facilmente assistir filmes de faroeste e filmes de gngsteres da dcada de 1940

(quando Horkheimer e Adorno estavam escrevendo seu livro no exlio californiano) e da
dcada de 1950 (que mais tarde puderam ser vistos na Alemanha Ocidental - e eu vi
todos eles), como parte da ideologia norte-americana espalhando mensagens do
individualismo capitalista, do rgido protestantismo e do forte comunitarismo. No
entanto, h algo mais sobre eles. Isto tem a ver com mltiplas camadas estticas que -
geralmente - no esto presentes nestas pelculas da mesma maneira como esto
presentes em obras de arte tpicas. Os filmes, porm, no substituem essas camadas
estticas sem falta de ambiguidade. Eles no tm mensagens "simples", mas mensagens
escondidas - mensagens que eles [tais filmes] no podem evitar.

107
Por exemplo, o envio da mensagem para a nova gerao da dcada de 1950, para que
eles se mantivessem longe "dos selvagens", das gangues de rock e das festas da Dolce
Vita, era preciso mostrar tais gangues e festas visualmente. Assim, eles tiveram que
expor o que era visto como moralmente negativo, juntamente com o que era visto como
positivo. Adorno, alis, oferece uma anlise muito mais sutil em alguns de seus ensaios
da dcada de 1960. Nestes, ele admite que, mesmo em um filme popular, h em
funcionamento "uma ideologia heterodoxa ou, se voc preferir, no oficial".
Ento, esta foi uma das razes para escrever o livro O Eu impertinente, no qual quis
elaborar em detalhe a situao ambivalente de filmes como um produto da indstria
cultural. Ao fazer isso, eu considero-o como um livro da tradio da Escola de
Frankfurt.
Agora, quanto a outra parte de sua pergunta - se esses filmes so produtos exclusivos da
imaginao norte-americana ou se eles podem ser ligados auto-compreenso
imaginativa de outras culturas -, certamente um fato histrico-cultural que esta ligao
tenha ocorrido. Como eu j mencionei, o cinema da Alemanha Ocidental do perodo
ps-Segunda Guerra Mundial foi profundamente influenciado pelo cinema de
Hollywood. E isso, mais ou menos, parece ser verdadeiro para o resto da Europa
Ocidental tambm.
Mas eu no entenderia isso como um simples ato imperialista de hegemonia cultural.

Como mencionei acima, a mensagem dos produtos culturais no simplesmente
simplria. Assim, os destinatrios tm a possibilidade e a oportunidade de dar a estes
produtos uma interpretao prpria, culturalmente determinada, e reagir produtivamente
por conta prpria. Esta uma das lies que podemos aprender tambm com a rea de
estudos culturais das ltimas dcadas. Como Stuart Hall uma vez apontou, podemos ou
nos submeter a uma interpretao oferecida por um produto cultural, ou nos opormos
completamente a ele, ou ainda sintetiz-lo com nossas prprias interpretaes. E a
ltima opo possvel porque o produto propriamente dito no isento de
ambiguidades.
Existem inmeros exemplos de reinterpretaes culturalmente determinadas da cultura

norte-americana. Quanto ao gnero western, o exemplo mais famoso o chamado
"western spaghetti", a verso italiana de um gnero originalmente norte-americano.

108
Alm do cinema h o jazz e a msica pop que tem de ser considerada como outra
grande rea onde as fuses produtivas e variaes ocorrem o tempo todo. Assim, a
indstria cultural norte-americana poderosa, mas no todo-poderosa. Ela no pode se
tornar todo-poderosa, porque nunca poder controlar as interpretaes.
6. CMD - Considerando O Eu impertinente, voc poderia sintetizar as seguintes

associaes: 1. Hegel e o western, 2. Romantismo alemo e o filme de gngster, 3.
Nietzsche, Deleuze e o gnero da fico cientfica?
JF Ambos, Hegel e o western, demonstram o princpio da modernidade, ou seja, o Eu

(subjetividade) em sua dimenso de autojustificao. O Eu o heri moderno, que
constitutivo para o que existe: o mundo como um entrelaamento do subjetivo, do
objetivo e das relaes intersubjetivas. Na filosofia de Hegel e nos filmes de western, o
Eu (masculino) o poder que tudo justifica constituindo as leis da natureza e da
sociedade, o princpio da moralidade e os padres de gosto.
O romantismo alemo e o filme de gngster reforam um elemento que j est presente

no idealismo alemo e nos filmes de faroeste, ou seja, o elemento da auto-contradio.
Ele agora aparece como agonia, como conflito interior, como ruptura e a nunca
alcanada reconciliao. Em vez da ideia e mtodo de Hegel de uma Aufhebung - que
significa "negao", "conservao", e finalmente "superao" de uma antiga e criticada
posio o Romantismo salienta tanto o conflito trgico quanto a pea irnica, e no
domnio do filme esses elementos so cruciais para os filmes de gngsteres, nos quais os
heris - e heronas tambm se tornam figuras precrias e altamente ambivalentes,
travando batalhas contra si mesmos.
Nietzsche, Deleuze e gnero da fico cientfica, por ltimo, do um pequeno passo,

contudo decisivo, para alm da alternativa da tragdia e da ironia. Eles oferecem um
jogo criativo e s vezes um jogo de combinaes selvagens com os elementos do Eu e
da Modernidade. Ele "hbrido", em ambos os sentidos da palavra: mostram tanto o
"orgulho" quanto o "abastardamento". E a figura ficcional representativa disso o
cyborg. Ele "mais humano do que humano, uma espcie de "bermensch" (super-
homem e alm-do-homem), exatamente porque ele / ela / a coisa capaz de jogar o jogo

109
cool da afirmao ontolgica, de reconhecer o Ser como tal (o que no quer dizer
reconhecer as formas emprica e poltica do Ser).
7. CMD - A ltima pergunta est relacionada novamente ao filsofo Walter Benjamin,

para quem o cinema uma espcie de grande escola no contexto da modernidade ao
ensinar massa um novo tipo de percepo diante da tcnica como uma segunda
natureza. Isto no deve ser visto apenas como um tipo de treinamento social, pois,
atravs do riso, o filme grotesco capaz de causar um efeito catrtico ou uma sensao
inconsciente, de libertao do homem frente ao domnio da tcnica. Sabemos, no
entanto, que filmes como Tempos Modernos e O Grande Ditador, ambos de Chaplin,
no so facilmente repetidos, e que o gnero grotesco se revela pouco capaz de cumprir
a tarefa catrtica desejada. Podemos concluir que os pensamentos de Benjamin sobre a
experincia coletiva do cinema, mediada pela tela grande do cinema, pela tcnica e seus
mecanismos inconscientes, seriam capazes de diminuir o processo de individualizao e
isolamento do homem moderno, de tal forma que possa nos levar a pensar na vida como
uma existncia ou experincia plena? Podemos pensar nesta perspectiva em relao ao
tema da confiana em seu novo livro?
JF - Quando falamos em confiana, Benjamin no parece ser uma boa referncia. Basta
pensar em sua famosa declarao polmica prxima ao final de seu ensaio sobre o
Surrealismo, no qual ele discute a oposio entre um mero otimismo socialdemocrata
em andamento, de um lado, e o tratamento pessimista do surrealismo por outro.
Benjamin se coloca claramente do lado do surrealismo e, portanto, ao lado do
pessimismo, e isso significa "acima de toda desconfiana, a desconfiana e a
desconfiana em cada entendimento / acordo / comunicao / compromisso" (a palavra
alem para tudo isso "Verstndigung"). Como eu j mencionei acima, Benjamin
parece ser muito mais interessante se desejamos apoiar a ideia de que o filme capaz de
restaurar nossa crena no mundo moderno, nossa confiana na Modernidade.
Mas repito: esse tipo de confiana no moral e poltica, sim uma confiana
ontolgica e existencial, uma confiana baseada na hiptese de que h algo que me
rene aos outros, o mundo como uma totalidade de relaes. O cinema, em alguma
medida, est reagindo crtica fundamental do ceticismo. E por isso que, mais uma
vez, Stanley Cavell, tambm, torna-se importante para mim, porque foi ele quem

110
primeiro e, enfaticamente, relacionou o cinema ao problema do ceticismo.

Diferentemente dele, eu estou ressaltando que, em primeiro lugar, a capacidade de
realizao do filme no nica, porque o filme compartilha algo com a arte enquanto
tal. O que de fato nico que o filme intensifica essa realizao. Em segundo lugar,
sublinho que o restabelecimento da nossa confiana no mundo (moderno) no quer
certamente dizer que poderamos estar em um estado de certeza absoluta. Ao contrrio,
a confiana exatamente necessria quando no temos conhecimento seguro. uma
dimenso fundamental, no s por atuar em cooperao com os outros, mas em cada
ao, porque ns nunca saberemos se vamos realmente realizar o que queremos que se
realize. A confiana, portanto, to fundamental quanto precria.
E aqui o papel ou a funo da arte, ou, mais genericamente, da experincia esttica se

torna importante. Isto porque, a meu ver, a experincia esttica uma experincia
evidente da existncia, uma experincia de evidncia da ligao entre (as coisas,
criaturas, e os eventos) o mundo e o Eu. A interao entre percepo, imaginao e
interpretaes ou, em termos kantianos, entre a sensibilidade, imaginao e
entendimento, leva evidncia da situao de fico - portanto, uma fico, mas
baseada em evidncias - de uma interao ldica [interplay] entre o sujeito da
experincia e o mundo. Assim, a prtica da experincia esttica refora uma afirmao
existencial ou ontolgica enquanto, ao mesmo tempo, expe essa experincia como
fico.
A confiana no mundo , portanto, no mais do que isso, mas tambm no menos do

que uma atitude do tipo como-se (als ob). As experincias estticas nos encorajam a nos
comportarmos como se fssemos capazes de confiar no mundo. luz da ampla
aniquilao da confiana no mundo ocidental - desde a doutrina crist dos dois mundos,
passando pela diviso do Ser dividido em duas substncias em Descartes, at as
experincias morais devastadores dos totalitarismos no sculo XX -, a realizao da arte
e, especialmente, do cinema em restaurar nossa confiana "no mundo" certamente no
deve ser desconsiderada ou descontada.

Entrevista Com Josef Fruchtl, Filme e Filosofa - Carla Damião

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ENTREVISTA JOSEF FRCHTL: FILME E FILOSOFIA

ENTREVISTA COM JOSEF FRCHTL: FILME

Questes e traduo por Carla Milani Damio (Professora de Esttica na FAFIL-UFG)

REVISTA DE ESTTICA E SEMIOTICA, BRASLIA, V. 3, N. 2 P. 91-110 JUL./DEZ. 2013.

ENTREVISTA JOSEF FRCHTL: FILME E FILOSOFIA

Essa entrevista resultado de meu intercmbio acadmico e cultural com Josef

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ENTREVISTA JOSEF FRCHTL: FILME E FILOSOFIA

Filosofia e filme e sua respectiva resposta. Perguntei ao entrevistado se poderamos

PARTE I QUESTES GERAIS SOBRE ESTTICA

JF - H certamente uma diferena vista a partir da perspectiva histrica que voc

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ENTREVISTA JOSEF FRCHTL: FILME E FILOSOFIA

2. Considerando ainda as razes da Esttica, como voc qualifica as seguintes obras: A

JF - Eu certamente no diria que a esttica de Hume e a de Burke esto "condenadas a

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poltico democrtico: o problema da subjetividade e da universalidade. A questo

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JF - Argumentar sobre a universalidade de um juzo, em princpio, tornou-se difcil nos

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4. possvel libertar o campo da esttica daquele da tica, considerando-se a maioria

JF - No meu livro sobre a experincia esttica e juzo moral, publicado em alemo em

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ENTREVISTA JOSEF FRCHTL: FILME E FILOSOFIA

beleza um "smbolo" do moralmente bom. Temos vrios exemplos de perspectivas

5. Atualizando a oposio entre Esttica e Filosofia Analtica, podemos falar de uma

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JF - Ns recebemos uma srie de contribuies teis para a esttica provindas do campo

6. Em sua visita a So Paulo, na participao de mesa redonda no evento no Instituto

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prxima da noo kantiana do juzo esttico em um sentido amplo, na qualidade de uma

JF - Voc seguramente tem razo, que h um contraste entre Benjamin e Dewey em

PARTE II FILOSOFIA DO FILME

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JF - A teoria do cinema e a filosofia do filme tm muito em comum, mas permanecem

A filosofia do filme, diferentemente, aproxima-se do filme com base em perspectivas

Como sabemos, no h muitos filsofos que de forma produtiva e genuna tenham

A Filosofia do filme em geral est interessada no filme como um meio tecnolgico e

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significa: de um modo que apenas o filme pode oferecer, diferentemente de outras

JF - Meu livro sobre a histria heroica da modernidade 10 refere-se ao medium do filme

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O tempo existe, assim, "virtualmente". Combinando essa ideia com a doutrina

Este o tipo de teoria, caracterstico metafsica clssica e a um pensamento altamente

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Em contraste, os conceitos romnticos efetivos no contexto da filosofia da arte so

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