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2017 09:44

Cinmas Cinmas

De l automate spirituel ou le temps dans le cinma


moderne selon Gilles Deleuze
Rda Bensmaa

Rsum de l'article
Le Temps au cinma
Volume 5, numro 1-2, Automne 1994 Dans ce texte, lauteur analyse le concept d automate
spirituel tel quil est mis en oeuvre dans les deux livres que le
philosophe Gilles Deleuze a consacrs au cinma : LImage-
URI : id.erudit.org/iderudit/1001012ar
Mouvement et LImage-Temps. Aprs une brve analyse du
DOI : 10.7202/1001012ar statut des concepts dans la philosophie de Deleuze, lauteur
montre, dans une premire tape, limportance du concept
d automate spirituel dans son oeuvre et en retrace lorigine
Aller au sommaire du numro
en remontant des auteurs aussi diffrents qulie Faure, S.
M. Eisenstein, Antonin Artaud, Heidegger, Rilke, etc. Dans un
deuxime temps, il tente de montrer de quelle manire Gilles
Deleuze intgre ce concept son oeuvre en le convertissant
diteur(s) en ce quil appelle un transformateur . Le reste de larticle
sattache montrer partir dexemples prcis de quelle
Cinmas manire ce concept rigoureux et inexact bien deleuzien
ragit sur les principaux concepts du cinma (cadrage,
montage, hors-champ, plan densemble, etc.) et vient
ISSN 1181-6945 (imprim) dterminer de manire essentielle la rflexion sur le temps au
1705-6500 (numrique) cinma.

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Citer cet article

Rda Bensmaa "De l automate spirituel ou le temps dans le


cinma moderne selon Gilles Deleuze." Cinmas 51-2 (1994):
167186. DOI : 10.7202/1001012ar

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De T automate spirituel
ou le temps dans le cinma
moderne selon Gilles Deleuze

Rda Bensmaa

RSUM
Dans ce texte, l'auteur analyse le concept d' automate
spirituel tel qu'il est mis en uvre dans les deux livres
que le philosophe Gilles Deleuze a consacrs au ci-
nma: L'Image-Mouvement a. L'Image-Temps. Aptes une
brve analyse du statut des concepts dans la philoso-
phie de Deleuze, l'auteur montre, dans une premire
tape, l'importance du concept d'automate spirituel
dans son ceuvte et en tettace l'origine en remontant
des auteurs aussi diffrents qu'lie Faure, S. M. Eisens-
tein, Antonin Artaud, Heidegger, Rilke, etc. Dans un
deuxime temps, il tente de monttet de quelle manire
Gilles Deleuze intgre ce concept son uvre en le
convertissant en ce qu'il appelle un transformateut .
Le reste de l'article s'attache montrer partir d'exem-
ples prcis de quelle manire ce concept rigoureux et
inexact bien deleuzien ragit sur les principaux con-
cepts du cinma (cadrage, montage, hors-champ, plan
d'ensemble, etc.) et vient dterminer de manire essen-
tielle la rflexion sur le temps au cinma.

ABSTRACT
In this text, the author analyses the concept of " spiri-
tual automaton" as it is used in the two books that
philosophet Gilles Deleuze devoted to film : L'Image-
Mouvement and L'Image-Temps. After a brief examina-
tion of the status of the concepts in Deleuze's philoso-
phy, the author points, fitst of all, to the importance of
the concept of spiritualautomaton in his work and tra-
ces its origins back to the work of writers as diverse as
lie Faure, S.M. Eisenstein, Antonin Artaud, Heideg-
ger, Rilke, etc. Secondly, he tries to show how Deleuze
" integrates " this concept into his wotk by converting
it into what he calls a " transformer. " The remainder of
the atticle seeks to show, using concrete examples, how
this " rigorous and inexact " (and very Deleuzian) con-
cept interacts with the ptimary concepts of cinema
(framing, editing, off-cameta, long shot, etc.) and
detetmines in an essential way the reflection on time in
cinema.

Le fil conducteur de ce texte est celui d'automate spiri-


tuel, soit un concept qui n'intervient que relativement tard
1
dans les livres que Gilles Deleuze a consacrs au cinma , mais
qui, ainsi que j'essaierai de le montrer peu peu, n'en joue pas
moins un rle essentiel dans l'conomie gnrale de la concep-
tion deleuzienne du temps au cinma.
Ce qu'une certaine familiarit avec le travail de Deleuze per-
met de bien mettre en vidence, c'est, d'une part, que les con-
cepts qu'il cre n'ont point besoin de figurer dans le titre d'un
livre ou d'un chapitre pour jouer un rle important dans son
analyse et, d'autre part, que ces mmes concepts doivent tou-
jours tre pris en considration en fonction de la problmatique
thorique dans laquelle ils sont repris et rvalus. C'est dire
qu' de trs rares exceptions prs, aucun des concepts deleuziens
ne peut gnralement tre pris tel quel ou plutt la manire
dont telle ou telle tradition philosophique l'aura lgu la
postrit. De nombreux critiques ont su relever l'originalit avec
laquelle Deleuze pratique l'histoire de la philosophie et la trs
grande versatilit de l'utilisation qu'il fait de ses concepts cano-
niques. En consacrant, coup sur coup, deux livres au cinma,
Gilles Deleuze n'a encore une fois pas drog la rgle qui con-
siste chez lui arracher les concepts leurs contextes thoriques
d'origine, pour les ractiver, en rvaluer la teneur et leur faire
jouer un nouveau rle, en un mot les transformer en personna-
ges conceptuels 2. Ainsi, pour Gilles Deleuze, les concepts phi-
losophiques ne sont jamais des entits prformes une fois pour
toutes, mais toujours matire perlaboration et connexion, mise

168 Cinmas, vol. 5, n 1-2


en crise et invention nouvelles. L' automate spirituel est, en ce
sens, l'un des plus beaux exemples de ces personnages philo-
sophico-conceptuels que la thorie du cinma ait jamais inven-
ts pour rendre compte de son objet.
On trouve un bon exemple du mouvement de pense qui
anime la cration de ces derniers avec la notion de Corps sans
organes (CsO). Une notion, rappelons-le, que Deleuze avait
d'abord introduite pour la premire fois dans Logique du senset
prsente comme ayant t emprunte Antonin Artaud (un
pote) et Gisela Pankov (une psychiatre). Quelques annes
plus tard, alors qu'il travaille avec Flix Guattari, Deleuze
reprendra cette notion pour lui faire jouer un rle essentiel, dans
L'Anti-dipe cette fois. Mais ce qu'il est important de signaler
c'est que, du fait de ce transfert, ce concept changera totalement
de nature et de dfinition: le CsO ne tirera plus seulement sa
valence et son efficace de l'uvre des auteurs qui avaient permis
de l'intuitionner originairement, mais d'au moins deux nou-
veaux systmes de pense, qui renvoient eux-mmes deux nou-
veaux rgimes thoriques. En effet, comme l'a bien montr
Andr Pierre Colombat dans le bel article A Thousand Trails :
to Work with Deleuze ,consacr au travail des concepts dans
Mille Plateaux, de concept articul autour de l'ide de non-sens
telle qu'elle avait t dveloppe par Antonin Artaud et par
Lewis Caroll, le CsO sera donn prsent lafois comme un
uf (soit comme une mtaphore biologique) et comme une
substance spinoziste (soit, cette fois, comme un concept pro-
prement philosophique) ! Immanquablement, la juxtaposition
de ces deux champs, apparemment incompatibles d'explica-
tion crera du non-sens ou, si l'on prfre, un excs de sens
qui mettra l'intellect et l'imagination du lecteur en mouvement :
Le concept de "Corps sans Organes" sera ds lors dfini entre
deux sries htrognes du fait d'un va-et-vient infini entre la
conception deleuzienne de l'uf qu'il emprunte Franois
Dalcq et sa conception de la substance spinoziste (Colombat,
p. 14), qu'il tire cette fois de sa propre interprtation de L'thi-
que de Spinoza 3. Dans Mille Plateaux, le CsO rmergera pour
jouer un rle encore plus complexe ou plus exactement en (se)
compliquant au sens rhtorique transversalement de

Del'automatespirituel ou letempsdans lecinma moderne selon Gilles Deleuze


nouvelles dterminations: cette fois, le CsO se souvient
d'avoir t un uf ainsi qu'une substance spinoziste, mais se
rvle tre aussi bien matire intensive et informelle (Colom-
bat, p. 14), L'thique de Spinoza, plan de consistance du dsir
4
, Hliogabale, LogosSpermaticos, et bien d'autres choses encore
! Comme concept rigoureux et inexact , le CsO sera en cons-
tante mtamorphose, [...] occupant l'espace intermdiat qui
permet aux intensits et aux flux dsirants de circuler avant de
s'actualiser dans diffrentes formes de penses ou dans des orga-
nismes vivants, sur un plan physique ou mtaphysique (Co-
lombat, p. 14).
Avec le concept d'automate spirituel, nous assistons, pro-
pos du cinma, un mouvement de pense du mme type.
Mme s'il est tir initialement du Traitde la rforme de l'enten-
dement de Spinoza (p. 73-74), l'automate spirituel sera vite
transform en un concept du type Jabberwocky, Snark ou
CsO. C'est dire que nous aurons encore affaire l'un de ces
concepts inexacts et rigoureux qui traversent l'uvre de
Deleuze et qui font la richesse des effets thoriques et pratiques
qu'il en tire.
C'est d'abord un concept inexact parce qu'il est difficile,
sinon impossible, de lui assigner une origine unique et stable.
En effet, Deleuze n'hsite pas en rapporter l'usage et l'efficace
des crivains, artistes, historiens, crateurs et thoriciens aussi
diffrents qu'lie Faure, Jean Epstein, S. M. Eisenstein pour
dmarrer, mais c'est pour aussitt leur associer et leur connecter
de manire complexe et contradictoire un crivain comme
Antonin Artaud et des cinastes comme Pier Paolo Pasolini ou
Jean-Luc Godard, et finir (pour reprendre, comme nouveaux
frais la question) avec un pote comme Paul Valry ou des phi-
losophes comme Spinoza ou Heidegger.
Mais de plus, le concept d'automate spirituel peut cepen-
dant tre, en mme temps, dit rigoureux, dans le sens que j'ai
suggr plus haut, en ce que manifestement le transfert et la
traduction auxquels il est soumis, eux, ne sont ni gratuits ni
improviss : ils obissent au contraire une dmarche de pense
des plus consistantes. Selon quel critre peut-on juger de cette
consistance? Comment peut-on dire d'un concept qu'il est la

170 Cinmas, vol. 5, n 1-2


fois inexact et rigoureux ? Pour quelles raisons cette recra-
tion ou ractivation d'un concept l'occasion d'une rflexion
sur le cinma? Enfin: de quelle manire ce concept affecte-
t-il le temps au cinma ?
Ce qui intresse Deleuze dans le concept spinoziste d'auto-
mate spirituel , ce n'est point tant l'aspect automatique ou
mcanique Spinoza n'est du reste pas du tout un philoso-
phe mcaniste , mais ce qui en lui ou partir de lui renvoie
une mthode qui emprunte son point de dpart la gom-
trie, mais ne trouve cependant sa forme intrinsque d'action que
dans le mouvement de pense qui lui fait dpasser ses propres
limites ordinaires et s'lever l'Essence comme raison gnti-
que de toutes les proprits connaissables (Deleuze, 1968,
p. 75-76). Chez Deleuze, l'intrt de l'automate spirituel spi-
noziste tient au moins deux facteurs indissociables: l'imma-
nencede la pense et la thorie du paralllisme. Automate spiri-
tuel signifie d'abord, crit Deleuze, [...] qu'une ide, tant un
mode de pense, ne trouve pas sa cause (efficiente et formelle)
ailleurs que dans l'attribut pense. De mme, un objet quel qu'il
soit ne trouve[ra] sa cause efficiente et formelle que dans l'attri-
but dont il est le mode et dont il enveloppe le concept
(Deleuze, 1968, p. 101).
Ces dfinitions ont l'air bien abstraites ainsi reformules
hors contexte, mais elles deviennent beaucoup plus efficaces et
concrtes ds que l'on comprend que ce qu'elles impliquaient
pour Spinoza n'tait autre chose que la puissance du parall-
lisme : car dire qu'une ide ou qu'un objet ne trouvent leur
cause efficiente et formelle que dans l'attribut dont il sont le
mode, c'est affirmer que toute causalit efficiente ou formelle
(et plus forte raison matrielle et finale) estexclueentre lesides
et les choses, les choses et les ides. C'est dire que ce qui retient
l'attention de Deleuze dans l'automatisme de Spinoza, c'est la
consquence qu'il tire de ses axiomes de dpart: soit l'affirma-
tion de l'indpendance des deux sries, srie des choses et srie
des ides ; et bientt, pour Deleuze, indpendance de la srie
d'images et de la srie des objets, des choses, ou des corps ; srie
de mots et d'images, etc. Et surtout autonomie et automa-
tisme de la pense 5.

DeI' automate spirituel ou letempsdanslecinma moderne selonGilles Deleuze 1/1


Comme la mthode de Spinoza, la mthode de Deleuze dans
Cinma I. L'image-mouvement et Cinma II. L'image-temps com-
portera, elle aussi, trois grands moments (au moins), chacun
troitement impliqu par les autres. 1) Un premier moment o
l'apprhension du mouvement et des objets qu'il entrane est
livre l'intuition ou aux donnes immdiates de la cons-
cience , et c'est le moment de l'analyse du cinma comme
simple image-mouvement ou, si l'on prfre, image-
reprsentation 6; 2) un moment o ce n'est plus le mouvement
en tant que tel qui prside l'analyse, mais sa dislocation, et
c'est alors l'irruption de l'image-temps et de l'image-figure ;
enfin, 3) un troisime mouvement, de synthse, mais disjunc-
tive, o ce sera un Dehors impensable que s'ordonnera... la
pense. Pense de l'impensable : automate spirituel.
Tel est, trs schmatiquement expos, le programme qui
est ordonn partir de la ractivation du concept d' automate
spirituel . Mais c'est partir de cette dernire que tout com-
mence, car comme je l'ai suggr plus haut, en convoquant ce
concept, il n'a jamais t question pour Deleuze de l' appli-
quer tel quel au cinma, mais tout au contraire de se servir du
cinma pour transformer un concept exact trop exact
chez Spinoza en un oprateur d'analyse ou en acclrateur de
concepts, soit en un concept inexact et rigoureux qui lui per-
mettra de lever en nous la nouvelle pense du cinma. Autre-
ment dit, l'automate spirituel comme transformateur de
rgime des concepts et des images du cinma. Comme l'crit
Deleuze, [...] le mouvement automatique [du cinma] fait
lever en nous un automate spirituel, qui ragit son tour sur lui
(1985, p. 203). Et de fait, partir du moment o il sera con-
front la logique disjonctive qui est l'uvre au cinma, le
concept d'automate spirituel ne dsignera plus, comme dans
la philosophie classique, La [simple] possibilit logique ou
abstraite de dduire formellement les penses les unes des autres,
mais le circuit dans lequel elles entrent avec l'image-mouve-
ment, la puissance commune de ce qui force penser et de ce
qui pense sous le choc: un noochoc (p. 204).
Comme on le voit, l'effet du dplacement de l'automate,
d'un champ thorique donn un autre, est double dtente:

172 Cinmas, vol. 5, n 1-2


en mmetempsqu'il arrache la philosophie spinoziste et peut-
tre toute la philosophie son formalisme latent, il arra-
che le cinma son mcanisme patent (le simple choc)
pour y rvler ce qui nous force penser (par-del et en de de
l'image-mouvement et de l'image-action). Ds que l'on com-
prend la nature de l'intervention de l'automate spirituel au
cinma, Tout se passe comme si le cinma nous disait : avec
moi, avec l'image-mouvement, vous ne pouvez pas chapper au
choc qui veille le penseur en vous. Un automate subjectif et col-
lectif pour un mouvement automatique : l'art des "masses"
(p. 204).
Tant qu'ils n'avaient leur disposition qu'une conception for-
melle du mouvement et de la production des ides au cinma
ides encore reprsentatives^. les cinastes et les thoriciens du
cinma ne pouvaient qu'en rater la dimension notique. Mais
c'est qu'ils confondaient le choc et le noochoc et rdui-
saient par l mme les vibrations de l'image-mouvement la
violence figurative du reprsent. Une rduction double
d'une confusion, qui ne tarda pas assimiler de manire indue le
cinma comme automate spirituel avec le cinma comme
art de propagande ou de reproduction de la ralit ! Selon
Deleuze, malgr sa vigilance thorique, mme un cinaste aussi
gnial que S. M. Eisenstein s'est laiss prendre une conception
encore toute mcanique de la dimension notique de l'auto-
matisme cinmatographique.
En effet, si Eisenstein avait bien repr le mouvement qui,
dans le cinma, va du choc de deux images la pense, ou,
comme il le disait lui-mme, au concept ; s'il avait bien mis
en vidence la dialectique retorse qui renverse ce premier mou-
vement pour passer du concept l' affect et de l'organi-
que au pathtique, il n'est jamais parvenu produire une
ide adquate de la nature de l' automatisme qui tait
l'uvre au cinma. Comme le dit bien Deleuze, avec Eisens-
tein: [...] on ne va plus de l'image-mouvement la pense
claire du tout qu'elle exprime, on va d'une pensedu toutprsup-
7
pose, obscure, aux images agites, brasses qui l'expriment
(1985, p. 207). Et en ce sens, Eisenstein serait bien parvenu
intuitionner la nature complexe du choc cinmatographique

De l'automate spirituel ou le temps dans le cinma moderne selon Gilles Deleuze


sous la figure de l'opposition et la pense qu'il engage sous
forme de l'opposition surmonte ou la transformation des oppo-
ss (p. 206). Mais pour tre dialectique, cette transforma-
tion n'a pas renonc pour autant l'ide d'une totalit comme
harmonique des parties (plans ) qui leur prexiste dans un
Sujet ou un Monde. S'il indique bien un passage (dialectique)
d'un Logosqui unifie les parties un Pathosqui les baigne et
se rpand en elles (p. 207), le choc en retourqui va du concept
inconscient (du tout) l'image-matire jets de crme, fon-
taines d'eau lumineuses, feux jaillissants, zigzags formant des
chiffres de La ligne gnrale, par exemple Eisenstein croit
encore au cinma comme un appareil qui permet de revenir
aux images et de les enchaner suivant les exigences d'un
monologue intrieur qu'il rduit encore au cours de la pen-
se d'un homme (p. 207).
Pour s'tre dbarrass d'une conception du cinma qui avait
tendance rabattre la dimension rhtorique qui le dtermine sur
les dimensions logique et grammaticale, Eisenstein n'aurait pas
mesur la porte plus purement notique*du cinma : avec lui, le
cinma seserait veill la puissance de l'image-figure , c'est--
dire au jeu formel [...] qui [au cinma] donne l'image une
charge affective qui vient redoubler le choc sensoriel (Deleuze,
1985, p. 207), mais il n'aurait pas pris la mesure de ce qui, au
cinma encore, peut renvoyer un dehors qui n'est rductible
ni une intriorit comme subjectivit ni une extriorit
comme res extensa ou monde extrieur. Il faudra donc envisa-
ger un troisime moment qui ne consistera plus aller de
l'image la pense (soit du percept au concept) ou du concept
l'affect (soit, de la pense l'image), mais dpasser cette dialec-
tique pour crer un mouvement o le concept et l'image neferont
plus qu'un: [...] le concept est en soi dans l'image, l'image est
pour soi dans le concept. Ce n'est pas plus l'organique et le
pathtique, mais le dramatique, lepragmatique, la praxis ou la
pense-action'' (p. 210). Et en ce sens, pour Deleuze, Eisenstein
est bien le cinaste-thoricien qui aurait arrach le cinma aux
impratifs du cinma narratif-reprsentatif et qui, de ce fait,
l'aurait engag dans la voie d'une notique cinmatographique,
mais tout se passe comme s'il l'avait trop vite rduit un auto-
174 Cinmas, vol. 5, n 1-2
matisme soit un instrument au service de la rvolution his-
torique ou de la raison dialectique. Avec S. M. Eisenstein,
l'automate spirituel est devenu l'Homme rvolutionnaire,
comme avec Lni Riefenstahl, il deviendra (l'instrument de)
l' Homme fasciste. Dans les deux cas, la bataille audiovi-
suelle aabouti une croyance qui alch la proie pour l'ombre:
elle est devenue malgr tout un puissant instrument de capture
du monde extrieur notre monde ! au dtriment des for-
ces originaires qu'elle tirait sans le savoir d'un Dehors non for-
,0
mable et non form .
Et c'est ce niveau que ce que nous appellerons volontiers le
Transformateur-Automate Spirituel" (T.-A.S.) montre toute
son efficacit, car au lieu que ce dernier constat aboutisse une
impasse, c'est plutt une relance des problmes qu'il participe.
En effet, ce que Deleuze peut mettre en vidence grce ce vri-
table transformateur de concepts qu'est l'automate spiri-
tuel, c'est que l'chec du cinma de l'image-mouvement et de
l'image-action et la mdiocrit crasse qui guette ses productions
les plus commerciales ne peuvent tre attribus ni la pauvret
des idologies ni au fascisme de la production (1985, p. 214-
215) aprs tout, Riefenstahl a produit de beaux films!,
mais avant tout une pense qui n'a pas su toujours s'lever la
hauteur de la puissance intrinsque de l'automatisme cinma-
tographique. Tout se passe pour Deleuze comme si le cinma
avait chou rendre compte et jouer plein de ses potentiali-
ts non par excs d'automatisme , mais par manque de radica-
lisme. Et c'est ce niveau que l'uvre d'un crivain comme
Antonin Artaud jouera un rle des plus importants.
Avec Antonin Artaud, le T.-A.S. se chargera de nouvelles
valences et permettra de penser nouveaux frais l'conomie des
concepts cls de montage et de tout au cinma. En effet, n'tant
plus conu, cette fois, comme [...] la [simple] possibilit logi-
que d'une pense qui dduirait formellement ses ides les unes
des autres (exemple: le montage-roi eisensteinien), et encore
moins comme [...] la puissance physique d'une pense qu'on
monterait en circuit avec l'image automatique (Deleuze, 1985,
p. 217) (exemple: l' image-choc expressionniste), mais
comme momie 12 , le T.-A.S. ne servira plus de caution aux

De P automate spirituel ou le temps dans lecinma moderne selon Gilles Deleuze 175
entreprises de recentrage du Sujet (comme P e u p l e , H i s -
toire , Raison , etc.) qui se jouait encore dans l'esthtique
eisensteinienne. Et ds lors, le cinma pourra enfin tre pens
n o n p l u s c o m m e i n s t r u m e n t dialectique ou logique de la
relve d'un m o n d e et d'un sujet toujours-dj donns,
mais le rvlateur d ' u n m o n d e et d'un sujet virtuels ( venir).
Avec S. M . Eisenstein, l' a u t o m a t e p e r m e t t a i t d'aller de
l'image la pense aprs avoir provoqu le choc ou la vibration
d'o devait natre la pense dans la pense (Deleuze, 1985,
p. 216) ; mais de la pense l'image, il y avait encore la figure
s'incarnant dans u n m o n o l o g u e intrieur capable de nous
redonner le choc : automate dialectique !
Avec Antonin Artaud, c'est un tout autre rgime de pense
que nous assistons ainsi qu' la mise en jeu d'une dialectique
autrement plus complexe : Ce que le cinma [dsormais] met
en a v a n t , ce n'est pas la puissance de la pense, c'est son
" impouvoir " qui ne sera pas conu comme "simple inhibition "
que le cinma nous apporterait du dehors, mais de cette inhibi-
tion centrale, de cet effondrement et de cette ptrification int-
rieurs, de ce "vol des penses " dont la pense ne cesse d'tre la
victime et l'agent (Deleuze, 1985, p. 216). Lorsqu'il s'lve la
hauteur de l'automatisme spirituel, le cinma ne sera plus conu
c o m m e i n s t r u m e n t qui sert re-produire de la pense ou
reprsenter du rel, mais comme une machine d'un ordre sup-
rieur qui met la pense en relation avec un Dehors que l'on ne
peut rduire au m o n d e dit extrieur. Le cinma comme auto-
mate spirituel est cette machine qui met la pense en contact
avec un Dehors qui vient subvertir la nature des rapports de
reprsentation qui existent, au cinma, entre l'image et la ralit.
Pour Deleuze, on dira que le cinma devient producteur d'un
compos original d'espace-temps qui mtamorphose le rel. Face
ce Dehors que le cinma nous donne comme une offrande,
la ralit reprsente apparatra comme une retombe des virtua-
lits cinmatographiques.
Pour illustrer cet aspect des choses, je prendrai un exemple
spcifique analys par Deleuze : celui du tout, celui de l'ide de
t o u t au cinma. Le Tout, nous dit Deleuze, c'est une notion
potique que l'on peut rapporter Rilke. Mais c'est aussi une

176 Cinmas, vol. 5, n" 1-2


notion philosophique qui a t labore par Bergson. C'est donc
aussi un concept rigoureux et inexact . Mais, comme le prcise
Deleuze, ce qui est important, c'est de ne pas confondre leTout,
l'ide de tout au cinma avec l'ide d'ensemble. Et de fait, pour
tre la runion d'lments trs divers, un ensemble n'en reste pas
moins une structure close, ferme. Il peut renvoyer ou tre
inclus dans un ensemble plus grand, mais ce dernier ensemble se
voudra son tour clos, et ainsi l'infini. Mais leTout, nous dit
Deleuze, est d'une tout autre nature ; le Tout ne peut tre assi-
mil un ensemble, parce qu'il est de l'ordre du Temps
(Bonitzer et Narboni, p. 40).Je cite Deleuze : [leTout] traverse
tous les ensembles, et c'est lui prcisment qui les empche de
raliser jusqu'au bout leur propre tendance, c'est--dire de se fer-
mer compltement (p. 40).
Reprenant Bergson, Deleuze dira son tour : Le Temps,
c'est l'ouvert, c'est ce qui change et ne cesse de changer de
nature chaque instant (p. 40 13). On pourrait traduire cette
thse en disant que leTemps, c'est l'Ouvert, c'est ce qui change
toute chose et ne cesse de changer la nature des choses chaque
instant. Le Temps au cinma, c'est ce Tout, qui n'est pas un
ensemble justement, mais le passage perptuel d'un ensemble
un autre, la transformation d'un ensemble dans un autre. Mon
hypothse de travail devient donc la suivante: Deleuze cre la
notion d'automate spirituel pour tenter de penser le rapport
temps-tout-ouvert. Deleuze ne dit pas qu'il n'y a que le cinma
qui pense ce rapport ; il se contente de dire que c'est le cinma
qui nous en rend la pense plus facile. Il y a, en ce sens, pour
Deleuze comme une dimension pdagogique propre au
cinma. Et de fait, la dmonstration est relativement facile
lorsqu'on utilise le cinma comme oprateur d'analyse pour
intuitionner un phnomne aussi singulier. Pour illustrer son
point de vue, Deleuze prend comme modle les trois niveaux
d'organisation et d'articulation de l'image suivants : le cadrage,
le dcoupage et le mouvement.
Je cite un extrait d'un entretien donn par Deleuze:
Le cadrage, c'est la dtermination d'un ensemble provi-
soire artificiellement clos [mais qui de toute vidence
n'puise pas cequi est en jeu dans une image cinmato-

DeP automate spirituel ou letempsdanslecinma moderne selon Gilles Deleuze


graphique] ; mais c'est qu'il est constamment travers
par le dcoupage qui sera la dtermination du ou des
mouvements qui se distribuent dans les lments de
l'ensemble ; mais le mouvement son tour exprime
aussi un changement ou une variation du tout, qui lui
est affaire de montage (p. 40).

Et en ce sens, le Tout sera cette puissance , cette dunamis


qui traverse tous les ensembles et qui les empche prcisment
de se fermer totalement. Pour illustrer son cas d'espce,
Deleuze prend l'exemple de la notion &espace off<\ui renvoie,
selon Deleuze, deux ralits distinctes: 1) elle indique d'une
part que tout ensemble donn fait partie d'un ensemble plus
vaste, deux ou trois dimensions (il y a les objets qui se trou-
vent en de de la porte et les objets qui sont hors champ , au-
del. The secret beyond the door!) ; 2) elle indique d'autre part,
que tous les ensembles [...] plongent dans un tout d'une autre
nature, d'une quatrime ou cinquime dimension et qui ne cesse
de varier travers les ensembles qu'il traverse, sivastes soient-ils;
dans un cas, c'est une extension spatiale et matrielle ; mais dans
l'autre cas, c'est la dtermination spirituelle (p. 40). Parmi les
nombreux exemples que Deleuze analyse spcifiquement, il y
a bien sr Dreyer et Bresson dont les films montrent bien com-
bien il est difficile de sparer les deux types de dimensions : la
matrielle et la spirituelle, la cintique et la temporelle. Chaque
cinaste doit recrer nouveaux frais son ou ses rapports au
Tout qui traversera les ensembles. Mais c'est que, comme le dit
Deleuze, dans un grand film, comme dans toute oeuvre d'art, il
y a toujours quelque chose d'ouvert (p. 40). Et si vous cher-
chez savoir ce que c'est, vous dcouvrirez que c'est le temps,
c'est le tout, tels qu'ils sont produits par l' automate. Car
l'automate n'est autre que cette machine qui permet d'ajouter
n dimensions la premire et la deuxime dimension de
l'image : champ contrechamp.
Voici donc l'ide de Tout arrache celle de totalit organi-
que ou dialectique. Mais cela n'est pas tout justement, car c'est
encore grce la mise en place de l'ide du T.-A.S. que Gilles
Deleuze mettra jour les diffrences qui existent entre un
rgime thormatique ' 4 et un rgime problmatique de la

178 Cinmas, vol. 5, n 1-2


pense cinma et sera amen repenser totalement le rapport du
cinma son langage et ses objets. En effet, muni du
T.-A.S., Deleuze pourra aisment montrer que le cinma
d'Eisenstein ou de Godard par exemple ne renvoie pas seule-
ment une diffrence d'idologie ou d'esthtique, mais surtout
une diffrence pralable de position l'gard de la nature des
problmes que pose le cinma et de la manire de les rsou-
dre. Ainsi, d'un cinaste l'autre, d'une esthtique l'autre, ce
ne sont pas seulement deux esthtiques qui s'affrontent ou
s'opposent, mais deux nouveaux rgimes signifiants en mme
temps que deux nouveaux rgimes de pense : le rgime probl-
matique et le rgime thormatique. Deux rgimes qui affectent
la manire dont on traite du temps et dont le temps nous af-
fecte.
Ce que son analyse nous rvle aussi, et encore une fois cela
est intuitionn grce au T.-A.S. , c'est que l'aspect fondamen-
tal du nouveau cinma ne doit pas (seulement) tre rattach
telle ou telle particularit d'ordre technique ou historique, mais
un trait formel du cinma qui seul peut permettre de faire
la diffrence : quelle est la nature du lien qui existe entre
l'image-cinma, ou mieux, la pense-cinma et le monde ? Or ce
que dcouvre Deleuze, c'est que ce qui les spare, ce n'est pas tel
ou tel diffrend mondain, mais une [...] rupture du liensensori-
moteur (" image-action ") et plus profondment du lien de
l'homme et du monde ("grande composition organique ").
Dcouverte archologique ou, si l'on prfre, transcendan-
tale qui fait la diffrence , car il ne s'agira plus prsent de
ngocier les rapports du cinma au monde en termes psycholo-
giques ou pratiques, mais de dgager un nouveau champ de
pense : un champ et une situation psychiques purs, et les
modes d'agencement spcifiques d' op-signes et de son-
signes que les cinastes devront mobiliser pour tre mme de
faire face une vision qui les emporte dans un indfini comme
15
un devenir trop puissant pour eux: l'impensable ! C'est trop
beau! Trop dur supporter ! (Rossellini). Impossible dire !
formuler! (Godard). Cinma de voyant.
Dans de telles conditions, et tel est ici l'apport du T.-A.S. ,
ce qui caractrisera l'uvre d'un Eisenstein ce niveau, ce sera

Del'automatespirituel ouletempsdanslecinma moderneselonGilles Deleuze 179


moins tel ou tel tic formel, tel ou tel idologme, que la
prvalence qu'il accorde une pense o ce seront les rapports
intrieurs de principe consquences (Deleuze, 1985, p. 227)
qui prvaudront. Par contre, ce qui caractrisera l'uvre d'un
Godard ou d'un Pasolini, ce sera le caractre problmatique
de la rencontre des images et des sons, des op-signes et des
sons-signes avec le monde qui sera privilgi, en faisant
[...] intervenir [cette fois] un vnement du dehors, ablation,
adjonction, section, qui constitue ses propres conditions et
dtermine [...] les "cas" (p. 227). Mais c'est que le cinma
n'est plus conu comme un appareil ou un dispositif qui
nous permet de reprsenterle monde, de manire plus ou moins
raliste ou adquate, mais comme un automate et c'est en
cela qu'il est dit spirituel qui nous permet plutt de con-
natre notre propre puissance de connatre (p. 227). Ce qui
dcoule de ces prmisses, c'est que selon l'orientation le
choix que l'on fait, ce n'est pas du tout aux mmes figu-
res ou types de temporalit que l'on aboutit. Aux types
eisensteiniens viendra non pas forcment s'opposer, mais s'ajou-
ter, une multiplicit de figures auxquelles correspondra une
varit de croyances nouvelles: l' invocable wellesien,
Yinexplicable robbegrilletien, l' indcidable resnaisien,
l' impossible durassien, ou encore l' incommensurable godar-
dien; chacune accompagne de sa propre sensibilit au temps
(p. 237).Autant de variations qu'il aurait t impossible de met-
tre jour de lever, comme aime bien le dire Deleuze
sans le scanning qu'a rendu possible le T.-A.S. et qui prsent
apparaissent comme desformes ou des retombes de lapuissance
notique intrinsque du cinma comme automate spirituel !
Ce que, grce son oprateur, Gilles Deleuze sera mme de
montrer par la suite, c'est qu' l'exigence thorique de dgager
un nouveau statut de l'image du cinma moderne correspond la
ncessit de remodeler ou de rvaluer la rhtorique qui avait
prvalu dans la thorie du cinma avant la dcouverte du
T.-A.S . En effet, ce que Deleuze dcouvre en mme temps
qu'il arrache l'image cinmatographique au champ narratif-
reprsentatif qui la tenait prisonnire d'une pense abstraite ou
simplement logique, c'est qu'on ne peut avoir intuitionn ce

180 Cinmas,vol. 5, n 1-2


qui lie le cinma au dehors de toute reprsentation sans faire
que justement la logique qui prsidait la production de ses
objets demeure inentame.
Si lepremier aspectde la rvolution qui affecte le cinma tait
la rupture du lien sensori-moteur et celui de l'homme et du
monde, le [...] deuxime aspect [de cette rupture] sera le
renoncement aux figures, mtonymie non moins que mtaphore, et
plus profondment la dislocation du monologue intrieur comme
matiresignaltique du cinma (Deleuze, 1985, p. 226). Plus de
mtaphores, plus de mtonymies et moins encore de monolo-
gues intrieurs, non point parce que le cinma serait devenu
amorphe ou indiffrenci ou encore insensible la posie,
mais plus profondment [...] parce que la ncessit propre aux
rapports de pense dans l'image a remplac la contigut des
rapports d'images (champ contrechamp) (p. 226). Par exem-
ple, le champ contrechamp du cinma classique sera dsormais
remplac par la profondeur de champ, la plonge ou la contre-
plonge de Welles ou d'Astruc, le modle de Bresson ou les
coupures irrationnelles de J.-L. Godard ou de Pasolini, soit
par des figures hyperspatiales (p. 228) qui ne renvoient plus les
images cinmatographiques la reprsentation prtendument
familire du monde, mais [...] un dehors qui fait passer
[les images] les unes dans les autres, comme des projections
coniques ou des mtamorphoses (p. 228). Quand la perception
devient optique et sonorit pures, ce n'est plus avec le simple
mouvement ou l'action qu'elle entre en rapport, mais avec une
image virtuelle, image mentale ou en miroir , dit Deleuze.
C'est le nouvel automatisme qui fera que l'image actuelle et
l'image virtuelle (se) mleront pour produire l'image-cristal,
toujours double, toujours redouble telle qu'on la trouve chez
Renoir, Ophuls, Fellini. Comme l'a bien montr Maurizio
Grande dans la belle tude qu'il a consacre au travail de
Deleuze sur le cinma, Le temps au miroir : L'image-cristal
est une sorte de temps-au-miroir. En elle l'actuel est toujours un
prsent, mais le prsent est l'image actuelle avec en plus son
propre pass rendu contemporain. Comme automate spiri-
tuel, le cinma nous donnera exprimenter une image qui ne
sera plus seulement coupe de la chose et du corps, pas

Del'automate spirituel ou letempsdanslecinma moderne selonGilles Deleuze


seulement autre chosepar rapport la reprsentation, au souve-
nir, et la reconnaissance qui maintiennent une relation physi-
que et mentale avec les schemes sensori-moteurs de l'action ,
mais une image hallucinatoire , si l'on veut saisie dans
l'instant mme de sa dissolution, dans l'instant de sa cristallisa-
tion en une temporalit immdiate, dirige et sans articulation
avec quelque chose d'autre par rapport l'image qui se forme
dans le cristal-temps (p. 61). C'est dire que seul l'automa-
tisme sera mme de nous permettre de penser l'apport du
cinma notre apprhension du temps comme dcrochage des
images du corps et de la ralit , soit le temps en tant qu'image
immdiate sans corpspossible, qui se traduit comme Voyance et
comme Hallucination (p. 61) Le mode de cristallisation change
chaque fois, mais ce que l'on exprimente chaque fois, c'est
une nouvelle qualit du Temps et de son napp (Barthes).
C'est dans ce dcrochage par rapport au corps et la cons-
cience comme aperception originairement synthtique
d'un Je-Moi-prsent--soi-mme que Deleuze situe la rvolu-
tion qui a affect le cinma moderne en son essence. Mais c'est
que ds lors qu'il s'est lev la puissance de l' automatisme
spirituel, le cinma renverse le rapport du sujet son corps
en particulier sa vision et sa mmoire, car [...]
l'image ne drive plus d'un corps percevant ni d'un cerveau-
archives de donnes, ou dormant ou mmorisant [...]; elle con-
duit le sujet la drive trans-perceptive et "falsifiante", l'aspi-
rant dansson monde (p. 60).
Devenu automate spirituel (machine non dialectique),
le cinma devra aussi conqurir une nouvelle force : celle qui en
fera un automate toujours, mais cette fois, comme machine
a-grammaticale et a-rhtorique. Une machine qui aura le pouvoir
de [...] porter l'image au point o elle devient deductive et
automatique, [et de] se substituer aux enchanements reprsen-
tatifs ou figuratifs sensori-moteurs (Deleuze, 1985, p. 226-
227). Pour Deleuze, le cinma moderne est (devenu) automate
spirituel dsormais en ce qu'il est mme de faire du droule-
ment du film un vritable thormeet non plus simplement une
pure association d'images et ainsi rendre la pense immanente
l'image (p. 226). C'est cette immanence, produit direct du

182 Cinmas, vol. 5, n 1-2


nouvel automatisme qui traverse le cinma, qui permet seule
de bien comprendre la vritable mutation qui viendra affecter
les autres concepts du cinma et en changer l'conomie.
La profondeur de champ, par exemple, ne sera plus situe par
rapport des obstacles ou des choses caches conception
encore toute mcanique qui la rduit une prouesse techni-
que ou un simple trait esthtique [...] mais par rapport
une lumire qui nous fait voir les tres et les objets en fonction
de leur opacit (Deleuze, 1985, p. 230). Parce qu'elle fait par-
tie intgrante d'une totalit ouverte, elle a aussi [...] un effet
mental de thorme, elle fait du droulement du film un tho-
rme et non une association d'images, elle rend la pense imma-
nente l'image (p. 226). De mme, le plan-squence ne sera
plus seulement un instrument, parmi d'autres, de la production
d'une image-action domine par le mouvement et le dplace-
ment des objets et des tres dans un espace neutre, mais l-
ment ou point d'un problme(p. 229). C'est encore grce au
T.-A.S. que les notions de hors-champ et de faux raccord se
verront accorder leur nouveau statut par rapport un tout
qui, lui aussi, subira une mutation, [...] parce qu'il a cess
d'tre l'Un-tre, pour devenir le "et " constitutif des choses,
l'entre-deux constitutif des images (p. 235). Dornavant,
l'automatisme matriel des images et des sons ne renverra plus
un monde donn ou une intriorit psychologique prforme,
mais provoquera du dehors un dehors qui n'est plus homo-
gne l'extriorit une pense qu'il impose, comme l'im-
pensable notre automatisme intellectuel (p. 233). LeTout ne
se confondra plus avec une structure plate ou un modle,
mais avec ce que, en se rfrant Blanchot, Deleuze appelle la
force de dispersion du Dehors ou le vertige de l'espacement:
le cinma comme gnrateur d'un nouveau "chaosmos " et
comme gnrateur d'images-cristal mi-actuelles, mi-virtuelles
capables de nous redonner voir un monde qui tait lui-mme
devenu une "hallucination ".
Ce qu'en fin de compte le T.-A.S. permet de comprendre
mieux, c'est la nature des mutations qui ont conditionn l'irrup-
tion d'une image et d'une pense qui n'ont plus affaire des
choses ou des tres actuels, mais un monde optique et sonore

Del'automate spirituel ou letemps danslecinma moderne selon Gilles Deleuze


pur qui renvoie des choses ou des tres virtuels: soit un
monde venir. Un monde o l'image actuelle et l'image virtuelle
ont fusionn pour donner naissance des cristaux de temps
et d'espace mls. En mobilisant la force notique du T.-A.S. ,
ce sont les diffrents modes de cristallisation du tempsque Gilles
Deleuze nous a donns penser nouveaux frais pour mieux
comprendre et pour mieux voir (par) lecinma. Or, ce que nous
pouvons voir grce au T.-A.S. , ou, comme le dit
Deleuze encore, grce l'il de l'Esprit [...] c'est le
Temps, les nappes de temps, une image-temps directe, qui nous
rend capables de saisir les mcanismes de la pense (Bonitzer et
Narboni, p. 38) et par l-mme, d'tablir de nouveaux liensavec
le monde et de croire encore en ce monde-ci.
Mais croire ici, ce n'est pas redcouvrir les vertus de la foi,
mais [...] rendre le discours au corps et, pour cela, atteindre le
corps avant les discours, avant les mots, avant que les choses
soient nommes (Bonitzer et Narboni, p. 38).

Brown University

NOTES
1 Nous renvoyons bien sr aux ouvrages Cinma I. L'image-mouvement (Paris:
Minuit, 1983) et Cinma II. L'image-temps (Paris : Minuit, 1985).
2 Cf. Gilles Deleuze et Flix Guattari dans Qu'est-ce que Utphilosophie ? (Paris:
Minuit, 1991) dcrivent ainsi le personnage conceptuel: Le personnage concep-
tuel n'a rien voir avec une personnification abstraite, un symbole ou une allgorie,
car il vit, il insiste. Le philosophe est l'idiosyncrasie de ses personnages conceptuels.
C'est le destin du philosophe de devenir son ou ses personnages conceptuels, en
mme temps que ses personnages deviennent eux-mmes autre chose que ce qu'ils
sont historiquement, mythologiquement ou couramment (le Socrate de Platon, le
Dionysos de Nietzsche, l'Idiot de Cuse). Lepersonnage conceptuel est le devenir ou le
sujet d'unephilosophie, qui vautpour lephilosophe. [...] (p.62-63). C'est moi qui sou-
ligne.
3 Voir les ouvrages de Deleuze : Spinoza et le problme de l'expression (Paris:
Minuit, 1968) et Spinoza (Paris : P.U.F., 1970).
4 Pour suivre ces nouvelles dterminations , voir Mille Plateaux (Paris : Minuit,
1980).
5 Quand il montre que nos ides sont causes les unes des autres, [Spinoza] en
conclut que toutes ont pour cause notre puissance de comprendre et de penser. Mais
surtout, le terme automate spirituel tmoigne de l'unit. L'me est une espce
d'automate spirituel, c'est--dire: en pensant nous n'obissons qu'aux lois de la pen-

184 Cinmas, vol. 5, n 1-2


se, lois qui dterminent la fois la forme et le contenu de l'ide vraie, qui nous font
enchaner les ides d'aprs leur cause et suivant notre propre puissance, si bien que
nous ne connaissons pas notre puissance de comprendre sans connatre par les causes
toutes les choses qui tombent sous cette puissance (Spinoza et le problme de l'expres-
sion, Paris: Minuit, 1968, p. 126). Avec les dplacements et les ajustements que
nous analysons plus haut, Gilles Deleuze dgagera du cinma un automatisme et
une autonomie de la mme force.
6 Ce moment occupe la plus grande partie des analyses du premier livre et se
prsente comme une relecture de Bergson comme philosophe du mouvement.
7 C'est moi qui souligne.
8 C'est--dire, comme nous le verrons plus loin, non dialectique, non grammaticale
et non rhtoriquepour Deleuze !
9 C'est moi qui souligne.
10 Je fais rfrence ici la trs belle analyse que Deleuze a propose du complexe
audiovisuel tel qu'il joue dans la pense de Michel Foucault. Voir Foucault (Paris:
Minuit, 1986), notamment le chapitre intitul Les plissements ou le dedans de la
pense. Voir aussi, David N . Rodowick, Reading the Figurai, Camera Obscura
(Septembre 1990). Rodowick montre bien l'importance des enjeux thoriques que la
confrontation entre le rgime des visibilits et le rgime des noncs chez Fou-
cault peut avoir pour la thorie du cinma : Rather than closing in on itself, enuncia-
tion now obeys a centripetal force derived from the accelerated orbit of the expressible
with respect to the increasing density of the visible. The velocity of regimes agitates
noncs like atoms in a particle accelerator. But what new elements as concepts or
possibilities of thought and imagination will be created ? What possibilities of libe-
ration or alienation will they herald (p.33) ? La confrence d'Edmond Couchot sur
l'image virtuelle nous a donn une ide adquate des possibilits nouvelles qui sont
offertes au cinma pour penser le rapport des images cinmatographiques au rel.
11 Q u e je transcrirais T.-A.S. dornavant pour mieux rendre compte de sa
dimension opratoire et, pour ainsi dire, machinique : L'automate spirituel
comme acclrateur ... de concepts !
12 Soit comme cette instance dmonte, paralyse, ptrifie, gele, qui tmoigne
pour "l'impossibilit de penser qu'est la pense" (Cinma 2. L'image-temps, Paris:
Minuit, 1985, p. 217).
13 Dans Cinma 2. L'image-temps (Paris: Minuit, 1985), on trouvera cette autre
formule : Le tout prcisment ne peut tre pens,parcequ'il estla reprsentation indi-
rectedu tempsqui dcouledu mouvement (p. 205). C'est moi qui souligne.
14 Pour une mise au point thorique sur ces deux rgimes, cf. Gilles Deleuze,
Cinma 2. L'image-temps (Paris : Minuit, 1985), p. 226 seq et ce qui suit : Le probl-
matique se distingue du thormatique (ou le constructivisme de l'axiomatique) en ce
que le thorme dveloppe des rapports de principes consquences, tandis que le
problme fait intervenir un vnement du dehors, ablation, adjonction, section, qui
constituent ses propres conditions et dtermine le "cas", ou les cas (p. 227).
15 C'est l'automatisme matriel des images, crit Deleuze, qui fait surgir du
dehors une pense qu'il impose, comme l'impensable notre automatisme intellec-
tuel (1985, p. 233).

OUVRAGES CITS
Bonitzer, Pascal et Narboni, Jean. La photographie est dj dans les choses. Entre-
tien avec Gilles Deleuze. Cahiersdu Cinma, n352 (octobre 1983).

De l'automate spirituel ou le temps dans lecinma moderne selon Gilles Deleuze


Colombat, Andr Pierre. A Thousand Trails: to Work with Deleuze. A Review of
Literary Criticism, n 66 (1991).
Deleuze, Gilles. Cinma2. L'image-temps. Paris: Minuit, 1985.
Deleuze, Gilles. Spinoza et leproblme de l'expression. Paris: Minuit, 1968.
Deleuze, Gilles et Guattari, Flix. Qu'est-cequelaphilosophie? Paris: Minuit, 1991.
Grande, Maurizio. Le temps au miroir, dans Roberto di Gaetano, Deleuze. Penser
lecinma. Rome: Bulzoni, 1992.
Rodowick, David N . Reading the Figurai. Camera Obscura (septembre 1990).
Spinoza, B. de. Traitde l rforme de l'entendement. Texte, traduction et notes par A.
Koyr. Paris : Joseph Vrin, 1969 et 1985.

186 Cinmas, vol. 5, n 1-2