Representaciones de violencia en cuentos de tradicin oral ecuatoriana.

El miedo como herramienta didctica para el sometimiento

o como superacin para el crecimiento.

ngela Arboleda Jimnez

Departamento de Filologa

Universidad de Barcelona

Master en Construccin y representacin de identidades culturales

Trabajo de Fin de Mster (TFM)

Tutora: Dra. Elena Losada Soler

NDICE

0. INTRODUCCIN .... 3

1. Narracin oral: patrimonio cultural intangible

2. Metodologa

I. LA NARRACIN ORAL COMO EJERCICIO POLTICO ... 6

1. La palabra: poder y accin

2. Es la tradicin una forma de fosilizacin de una cultura o un espacio de

reapropiacin de identidades y descolonizacin?

3. El problema de la descontextualizacin de los cuentos de origen tradicional

y popular

4. Narrar a viva voz: un espacio para lo fantstico y el pensamiento mgico

II. LA FIGURA DEL CUENTERO O CUENTERA . 19

1. Un oficiante de lo tico-afectivo

2. Ejercicio escnico de memoria-afectos

2. 1 Historia con maysculas / historias cotidianas

2. 2 La memoria individual / memoria colectiva

2. 3 La memoria selectiva / memoria afectiva

2. 4 La memoria interna / memoria virtual

3. La figura del escucha

III. POR QU NOS GUSTAN TANTO LOS CUENTOS DE MIEDO? .......... 35

1. El miedo como elemento de dominacin y adoctrinamiento

2. El miedo en la era de la electricidad y el GPS

3. Vencer el miedo como necesario ejercicio de crecimiento

1
 IV. LA FIGURA FEMENINA EN LOS CUENTOS DE MIEDO

DE LA TRADICIN ORAL ECUATORIANA. 46

1. La narracin oral en Ecuador: gneros narrativos y contexto histrico

geogrfico

2. Anlisis de las representaciones de miedo/violencia en los cuentos

seleccionados

2. 1 A caballo entre la herencia patriarcal colono-catlica y la popular

ancestral

2. 2 Entre herona y monstruo

2. 3 Esa mujer es la muerte

2. 4 Deja ese diablo por all

2. 5 El cuco: me asusta pero me gusta

2. 6 Mujer, madre, naturaleza, patria

V. CONCLUSIONES 73

1. Deben dejar de contarse los cuentos violentos y misginos?

1. 1 El pasado como huella y gua

1. 2 Dndole voz a la Venus de Valdivia

VI. BIBLIOGRAFA . 79

VII. ANEXO ... 82

1. Cuentos analizados

2
Resumen: Este trabajo realiza un anlisis de varios cuentos de la tradicin oral ecuatoriana
que contienen representaciones de violencia figuradas en el personaje femenino, centrndose
en las lecciones morales que estos transmiten mediante sus acciones, su fsico, poder de
atraccin y destinos finales.

Cules son las condiciones de la imagen femenina y su semiosis en los cuentos de tradicin
oral y cules las condiciones de esta tradicin en la produccin del imaginario social actual se
explican a travs de una revisin del miedo como herramienta didctica o recurso formador
resumido en la frmula desobediencia = castigo. Pero sobre todo este trabajo coloc la
mirada en la compleja relacin de la indgena con el mundo occidental, entendiendo que estas
narraciones se originan en grupos donde los concepto de miedo, mujer, rol y comunidad distan
en muchas maneras de los modos citadinos.

Palabras clave: Tradicin, oralidad, cuentos, leyendas, mito, mujer, feminismo, violencia,
miedo, memoria, imaginario, comunidad.

3
 0. INTRODUCCIN

1. Narracin oral: patrimonio cultural intangible

Haba una vez Quin no se predispone ante esta frase? Cada cultura ha construido sus

propias frmulas para adentrarse en universos nicos y distintos, para luego con un Colorn,

colorado salir de ellos emocionados, en todos los sentidos que esta palabra engendra1. Se

podra afirmar entonces que no hay en el mundo una persona que no haya escuchado alguna vez

un cuento, una historia. Las historias nos constituyen como individuos y como sociedades.

Por tanto se podra afirmar tambin que el patrimonio cultural abarca no solamente

manifestaciones materiales sino tambin las expresiones de vida y las tradiciones/narraciones

que innumerables grupos y comunidades en todo el mundo han heredado de sus antepasados y

transmiten a sus descendientes, en la mayora de los casos por va oral.2 Esta tradicin oral debe

ser considerada, entonces, uno de los bienes culturales intangibles que forja la identidad o la idea

de identidad de un pueblo.

Dada la importancia que este producto cultural tiene por su carcter didctico y de transmisin

de saberes, comportamientos y cdigos de tica, resulta de vital importancia revisar su semiosis

y la imagen de mujer que se ha figurado en estos relatos, as como el recurso del miedo con

la frmula desobediencia = castigo que varios de ellos transmiten. No se debe olvidar que los

cuentos son prcticas de produccin de verdad o de subjetividades, como dira Paul B. Preciado.

1
En la provincia de Esmeraldas la frmula es: "Preparen la mazamorra, mujeres que ya es la hora, que por un mate de esa
olla, les converso mil historias". Y todo relato que se precie debe terminar as: Colorn, colorao, mis cuentos se han acabao,
periquito sargento, el que no escupe, se lo lleva el viento. Y si la gente que est escuchando escupe, el relator exclama: cuc
mi gallina!
2
Patrimonio oral de la humanidad, concepto aprobado por la 29na. sesin de la Conferencia General de la Organizacin de
las Naciones Unidas, UNESCO. Se entiende por patrimonio cultural inmaterial los usos, representaciones, expresiones,
conocimientos y tcnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las
comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este
patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generacin en generacin, es recreado constantemente por las comunidades
y grupos en funcin de su entorno, su interaccin con la naturaleza y su historia, infundindoles un sentimiento de identidad y
continuidad y contribuyendo as a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana. El patrimonio
cultural inmaterial, segn esta definicin, se manifiesta en particular en los mbitos siguientes:
a) tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma como vehculo del patrimonio cultural inmaterial; b) artes del
espectculo; c) usos sociales, rituales y actos festivos; d) conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo; e)
tcnicas artesanales tradicionales.

4
Este trabajo se propone revisar el destino de estos personajes femeninos marcados por su

apariencia fsica, desobediencia o cualquier otra forma de cuestionar o salirse del rol, y cmo

este ideal de mujer es representado y castigado, usando el miedo y la violencia como

herramientas aleccionadoras, hasta convertir estas representaciones en un patrn tan importante

que es capaz de dictaminar los principios de una sociedad en la que, por ejemplo, el feminicidio

est presente y es incluso justificado e impune. Entraa por tanto esta propuesta un anlisis de

tipo sociolgico ms que literario. Adems de extraer algunas conclusiones sociolgicas sobre la

figura de la mujer en el imaginario popular, se analizarn las formas y representaciones del

miedo como una herramienta que puede segn su uso y contexto paralizar o permitir crecer.

2. Metodologa.

Con el objetivo de analizar las representaciones femeninas y el recurso de el miedo en los

cuentos de la tradicin oral ecuatoriana, la seleccin de narraciones considera textos que

incluyen elementos de violencia, miedo, terror, horror y otras diversas formas de lo abyecto o

monstruoso sobre todo figurado en el personaje femenino.

Son narraciones que se siguen contando a viva voz en diversos escenarios y que incluso se han

editado en variopintas antologas, pero sobre todo en textos escolares. As mismo se han

difundido a travs de diversos medios de comunicacin, en este caso bastante hurfanas de

informacin que contextualice y facilite datos de su procedencia, fuente oral u escrita.

Las narraciones seleccionadas para anlisis proceden tanto de pocas prehispnicas como

coloniales y se registran en las provincias costeras de Guayas, Los Ros, Manab y Esmeraldas y

en las andinas de Chimborazo y Loja donde la herencia hispana no ser difcil de encontrar.

Debemos considerar, para las narraciones que se originan en poca colonial, que la oralidad

viaja de boca en boca y que por tanto estos cuentos han cruzado fronteras gracias a los

5
conquistadores, navegantes, mercaderes, viajantes y aventureros que han recorrido los

continentes. En todo caso, se aclara que el mismo tema puede encontrarse desarrollado con

variantes locales en otras regiones del mundo sin poder ser determinantes en cuanto a su

nacionalidad. Las localizadas en la regin amaznica fueron recogidas en comunidades donde

an perviven lenguas prehispnicas y son de origen quichua del oriente. Esta etnia habita en las

provincia de Napo y Pastaza. Los de Napo en las bases de los ros Napo, Aguarico, San Miguel

y Putumayo y los de Pastaza en los bancos de los ros Curaray, Bonobonaza y Pastaza. Como

un interesante recurso de estudio, y ojal que de solaz, se incluye al final de este trabajo un

apndice con las diez narraciones analizadas.

El primer abordaje ser un anlisis de las lecciones que estas mujeres dejan en el imaginario

popular mediante sus acciones, relacin con su fsico, poder de atraccin y destinos finales. Y en

esa construccin comunitaria concluir con un anlisis del papel que juega el miedo como

herramienta didctica y cmo este subsiste incluso en polticas que reflejan la paranoia de los

tiempos modernos y la permanencia de la construccin del otro o ms bien otra culpable,

monstruo-fantasma-muerte que representa la mujer desobediente de estos cuentos.

Deben dejar de contarse estos cuentos? Qu pasara con un pueblo para el que estas

narraciones son parte de su identidad? Se los puede considerar an contenedores de un saber

ancestral? Representan una visin caduca para las nuevas generaciones? O no son ms que

representaciones de violencias que debemos superar? La oralidad es ese otro menospreciado

en las dicotomas oralidad/escritura, popular/culto, salvaje/civilizado? Existe una problemtica

de descontextualizacin de estos relatos?

Para responder se revisarn conceptos como memoria colectiva y el filtro de la memoria, la

relacin memoria-afectos, lo identitario, la tradicin, lo fantstico, la ruptura generacional o la

6
ausencia de referentes para entender a una comunidad y la superacin de los miedos como

proceso de crecimiento. Y por estas vas entender cules son las condiciones de la presencia de

la imagen femenina en los cuentos de la tradicin oral. Y por otro lado cules son las

condiciones de la presencia de la tradicin y los cuentos orales en la creacin de imgenes, en la

produccin del imaginario social ecuatoriano actual.

Es importante hacer una declaracin de principios: adems de los conceptos de diversos

acadmicos que revisan la importancia de la tradicin en la construccin de la Historia como

Colombres, Rabadn y Ong; y dentro de sta el papel del lenguaje y su aporte a las

representaciones, identidades y emociones (affects) individuales y sociales, como Austin, Hall,

De Lauretis, Hallbwachs, Nussbaun, Camps, Massumi, Labanyi; ste trabajo se servir sobre

todo de la filosofa que se puede leer claramente en narraciones de tradicin oral o como le dicen

en la provincia de Santa Elena: del tiempo de los antiguos, los antepasados voladores

prehispnicos, y de los renacientes, los de la poca colonial que lograron reorganizarse y

recuperar su territorio ante la corona espaola. (lvarez 2001:49), pero que por esta condicin

no tienen un autor que las convalide y que por su origen no pertenecen a lo acadmico ni a la

visin occidental. Es parte de la intencin de este trabajo poner en valor un imaginario, un

pensamiento, un saber, que bajo una mirada eurocnttrica y homogenizante se saldra de la

norma, ju(z)gando con las dicotomas literatura primitiva/literatura moderna,

arquetipos/culturas mayores, cultura cannica/cultura popular. Este trabajo no reduce su corpus

a la condicin excluyente de folclor literario.

7
 I. LA NARRACIN ORAL COMO EJERCICIO POLTICO

1. La palabra: poder y accin.

El poder de la palabra o ms bien de su ejercicio como sistema que permite entender el mundo y

dominarlo, o al menos intentar hacerlo, se resume bastante bien en un cuento de origen africano

(Ghana) en el que un poderoso jefe ordenaba y obtena. A veces de muy mala manera. Un da el

jefe llam a uno de sus criados y le orden ir al mercado y traerle el mejor pedazo de carne. Dije

el mejor, reafirma la narracin. Mientras el joven ejecutaba la orden record las palabras del

jefe: el mejor. Y se decidi por una lengua de vaca, enorme, recin masacrada, rodeada de

moscas, la compr y regres a la casa del jefe. Fue un manjar, tierna y sabrosa. Una semana

despus el jefe volvi a ordenar, pero esta vez pidi el peor pedazo de carne. Dije el peor,

insiste la narracin. Nuevamente mientras ejecuta la orden el joven recuerda: el peor. Y se

decide nuevamente por una lengua de vaca, enorme, recin masacrada, rodeada de moscas. Pero

Qu es esto? Cuando te ped que me trajeras el mejor pedazo de carne me trajiste una lengua y

ahora que te pido el peor me traes otra lengua. Te ests burlando de m?, grit el jefe. No, jefe

mo, dijo el joven criado con todo respeto, la lengua puede ser la mejor o la peor. Dulce o

amarga. Eso depende de las palabras y la intencin con que se usen. Si hablas palabras buenas la

lengua estar en su mejor momento y traer felicidad; pero si hablas palabras malas, la lengua

estar mala y traer dolor, rencor.

Como en todo buen cuento popular el joven se convirti en consejero y a partir de ese da el jefe

cuid sus palabras para que sean agradables y buenas para aquellos que escuchan. Como si tan

solo el tono de las palabras, no se diga, las palabras mismas pudieran lograr algo, alguna

transformacin, quiz?. Pero para que acontezca dicha transformacin, o mejor, acontecimiento,

tiene siempre que haber un algo o alguien sobre quien o en quien esto ocurra. Es decir un otro.

la posibilidad de la lengua, es decir, la oportunidad de la promesa y del juramento, la

8
oportunidad asimismo del don y de la hospitalidad no pueden acontecer sino gracias al otro, a su

lengua y a su venida (Peretti 2004:17)

Las palabras son accin entonces, como bien lo dice Austin: el acto de expresar la oracin es

realizar una accin, o parte de ella, accin que a su vez no sera normalmente descrita como

consistente en decir algo. (1955:5) En qu espacio sino en el del narrador oral se podra

confirmar esa capacidad performativa de las palabras. De aqu que Ong afirme que la palabra

oral nunca existe dentro de un contexto simplemente verbal (2006 [1987]:71). Para l las

palabras habladas constituyen una situacin existencial, totalizadora, que invariablemente

envuelve el cuerpo.

Es por este poder que durante las crisis tanto individuales como sociales (identitarias,

nacionalistas, culturales) recurrimos a ellas, a las palabras, la lengua madre, las mitologas y

narraciones, como vehculo privilegiado de comunicacin y de acceso al saber y los valores ms

ntimos de una comunidad.

Pero qu sucede en un mundo donde parece triunfar el ruido sobre el silencio y por tanto la

capacidad de escucha, donde la palabra ha perdido valor, en el sentido de promesa, juramento,

don y hospitalidad? Su rescate permitira nuevas formas de paladear al otro y construir

comunidad? O implicara un retroceso, si las formas de comunicacin complejas y tecnolgicas

son muestras del avance de las sociedades en la era de la virtualidad? Es aqu donde se pone en

jaque el poder de las palabras y su capacidad de transformacin. Es hoy an posible decir-se-

nos? En este sentido se revisar la idea de tradicin como envase en el que circula a su vez la

idea de la oralidad y su produccin cultural (identitaria?), sobre todo aquella que est bajo

sospecha esencialista y machista.

9
 2. Es la tradicin una forma de fosilizacin de una cultura o un espacio de

reapropiacin de identidades y descolonizacin?

Hay una ciudad que quien la ha visto una vez no puede olvidar jams. [] Su secreto es la

forma en que la vista se desliza por figuras que se suceden como en una partitura musical donde

no se puede cambiar o desplazar ni una nota. [] los hombres ms sabios del mundo son

aquellos que conocen Zora de memoria. (Calvino 2015:30, 31)

Este texto de Calvino da pie para preguntar algo sobre lo que mucho se discute en un pas donde

lo indgena, lo identitario, lo puramente ecuatoriano lo propio, pese a los muchos

intentos de subsuncin o silenciamiento, siguen en plena efervescencia, siempre sobre la cuerda

floja de un circo a todas luces postcolonial: Al igual que a Zora conservar a la tradicin sin

desplazar ni una nota nos sirve para recordarla mejor? Es una forma segura de no

contaminar an ms nuestra identidad? Es la mejor manera de decir-se-nos? No conservarla

es perder la memoria y por tanto no saber quines somos y a dnde vamos?

Buuel afirma que nuestra memoria es nuestra coherencia. Y si pensamos en Zora vemos cmo

repite sus signos para que la ciudad exista, sobreviva, de no hacerlo deja de ser. Zora es

redundante para ser fiel a su propia imagen o a la imagen que de ella repiten sus habitantes y

visitantes. Pero de dnde saca(n) los signos que repite(n)? De ella misma. Por tanto Zora, la

memoria, sera una creacin constante sobre s misma.

Reflexionando sobre pasado y futuro Calvino pone preguntas inquietantes en boca de Kublai

Kan a quien Marco Polo le cuenta sobre ciudades como Zora: Avanzas con la cabeza siempre

vuelta hacia atrs?; o bien: Lo que ves est siempre a tu espalda?; o mejor: Tu viaje

transcurre solo en el pasado? (2015:42). Pasado y futuro son conceptos que parecen no ir

hilvanados sino en constante lucha cuando de temas identitarios se habla. Sin embargo

Pulido exponiendo sobre el movimiento de jvenes narradores orales de Cundinamarca,

10
Colombia, asegura que han aprendido a ver la identidad no como tradicin o costumbre

sino como sentido de apropiacin frente al contexto. (2002). Lo que Hall llama

identificacin (para no caer en los esencialismos del concepto identidad) o mejor,

identificaciones estratgicas.

Aunque paradjico no es difcil entender entonces a la tradicin, contenedora de pasado, como

algo presente, vivo, y por tanto con intenciones de futuro. Para un verdadero trabajo de

reapropiacin es importante no intentar un viaje de vuelta a una ciudad fosilizada pues nos

pasar como al viajero de Calvino: intilmente emprend viaje para visitar la ciudad:

obligada a permanecer inmvil e igual a s misma para ser recordada mejor; Zora languideci, se

deshizo y desapareci. La Tierra la ha olvidado. (2015:31)

Este trabajo propone por tanto una revisin de las narraciones escogidas desde una idea que

bautizaremos como tra(d)icin, es decir una traicin. Palabra que fonticamente tambin

nos lleva a asociar la palabra accin. Es decir mantener viva a Zora mediante, no una creacin

constante sobre s misma, sino una re-cre-accin. Pero para que esta traicin-accin sea posible

necesitamos esa tradicin de la cual tomar la d. Letra que est en el centro de la palabra

tradicin y que abre la palabra de, preposicin que denota pertenencia, procedencia, causa, de

qu materia se est hecho. Porque no es posible traicionar sin haber amado, sin haber prometido,

sin haber pertenecido o estado relacionado o identificado. Si no conocemos Zora de memoria no

podremos movilizar ninguna nota con la seguridad de estar produciendo una nueva partitura

interesante que bien podra ser tocada sobre la cuerda floja pero esta vez en el circo de lo que

Preciado llamara postidentitario y posthumano.

Y por qu esta tra(d)icin desde la oralidad? Porque la escritura ha permitido que el poder

sobre las palabras lo tengan quienes dominan la tcnica impidiendo la intervencin de algn

11
otro/a subalterno, imponiendo la vertical: escritura/oralidad=culto/salvaje3. La escritura al haber

sido manejada como apropiacin individualista acaba con toda idea de lo social, idea que por el

contrario va aparejada a la oralidad que, como conjunto de tcnicas, tiene como principio la

democratizacin de la palabra y como resultado la expresin libre y solidaria.

De ah que no sea tan complejo responder por qu un grupo de jvenes de un departamento

colombiano, pas que vivi y an vive graves problemas de violencia y pobreza no soaban con

modelos imperialistas y se aferraron a una prctica tan antigua como la oralidad. Parafraseando a

Preciado en su texto Multitudes queer. Notas para unas polticas de los anormales (2003)

diramos que estos jvenes lograron sentir (sus) las voces de los anormales como potencias

polticas y no simplemente como efectos de los discursos sobre discurso mismo, identidad o

identidades, tradicin, pasado, futuro, patria y juventud. Convirtieron un espacio que ola a

pasado en uno que mejor les permita decir-se. Encontraron en esta prctica, oficio y arte un

lugar de identificacin ms cercano y flexible, donde es posible mover cuantas notas crean

necesario para recrear y traicionar, en un reencuentro con sus voces donde seguro hay tonos

propios, ajenos y prestados.

3. El problema de la descontextualizacin de los cuentos de origen tradicional y

popular

y cuando se encontr con el diablo, ste estaba comiendo dtiles, se los coma y botaba el

hueso, se coma otro y botaba el hueso. En este punto el narrador se detuvo y a modo de

3
Para la gente que solo se comunica con la voz, esta llega a tener una intensidad y significados que difcilmente podrn
comprender los que han crecido en la tradicin de la escritura, y ms an las vctimas de la banalizacin de la palabra
producida en buena medida por los nuevos medios y la publicidad. Es que en una cultura oral primaria, la existencia de la
palabra radica solo en el sonido. La irrupcin de la escritura en dicho sistema no aparejar su inmediato colapso, pues la
experiencia ha mostrado ya que se sigue privilegiando por mucho tiempo la percepcin auditiva del mensaje. Solo un sistema
de escritura ya consolidado llega a privilegiar la percepcin visual del mensaje. Al parecer, ambas formas de comunicacin
lingstica no pueden coexistir en una situacin de igualdad, desarrollando ambas la plenitud de sus recursos. Siempre el
sistema de la escritura tiende a dominar al de la oralidad, inhibiendo sus recursos, a pesar de que la enorme mayora de las
culturas son orales. (Colombres 1998: 15)

12
reflexin y quiz como recurso para despertar mayor inters y temor, se pregunt: Cmo sera

ese animal, el dtil, que el diablo poda comrselo y botar as no ms el hueso?

As narraba don Duval Zambrano4 una historia de Las mil y una noches (libro que pudo haber

ledo u odo) y como para l, hueso no es el carozo de una fruta, slo poda tratarse de un ser

vivo. Para l, el hueso de una fruta se llama pepa y es la semilla que puede volver a sembrar.

En su imaginacin el diablo se estaba comiendo a un animal. Su diablo no era africano, era

manaba5. Y en Manab no se dan los dtiles, pero s los diablos de la religin catlica y los otros

muchos surgidos del sincretismo religioso.

Este episodio vivido durante un trabajo de bsqueda de narradores en las zonas rurales de la

costa ecuatoriana, permite ingresar en un tema complejo sobre texto y contexto: una de las

situaciones ms difciles que vive una narracin tradicional cuando es trasladada a otros

formatos, registros, espacios y territorios. Riesgo que este trabajo corre cuando intenta desde la

escritura y mirada acadmica, urbana, postcolonial y feminista analizar y entender un grupo de

narraciones que surgen y se mueven en circunstancias muy distintas. De ah lo importante de

establecer ciertos criterios antes de abordar el anlisis propuesto.

Estas narraciones, aunque en principio, como todas toquen temas universales como el amor, el

miedo, el paso a la adultez, y busquen explicar el mundo, su origen y situaciones, son a la vez

nicas y sufren alteraciones de sentido cuando se trasladan o traducen. As mismo cambia su

funcin social si no se respetan las reglas de su produccin.

Narrar para estas comunidades es un acto comunitario, vivo, es decir de boca a oreja, de cara a

4
Duval Zambrano (1931-2016) del sitio Bonce del cantn Santa Ana. Vivi en la ciudad de Manta, pero conserv intactas sus
caractersticas de hombre de campo. Desde su juventud pas el tiempo contando cuentos, dcimas, amorfinos y problemas
matemticos: En un valle haba un montn de trtolas, pas un gallinazo volando y las salud, les dijo: adis, cien trtolas.
Las trtolas le contestaron: no somos cien. Por qu? Les pregunt l. Porque nosotras, ms nosotras, ms la mitad de
nosotras, ms la cuarta parte de nosotras y usted somos cien. Entonces, cuntas trtolas haba en el montn?
5
Manaba: forma coloquial en que se llama a los manabitas, naturales de la provincia de Manab, Ecuador.

13
cara, que se realiza en un contexto puntual y que responde a otras lgicas e imaginarios, distintos

a los occidentales. Colombres nos recuerda que texto viene de tejer, y por tanto guarda ms

relacin con los modos de hacer de la oralidad que con la grafa o escritura. Lo oral es un tejido

que se trama o se cose. En griego, el verbo cantar puede ser traducido como coser canciones. Y

tejer, coser, es unir, cosa propia de la oralidad. (1998:17). Para ellos narrar es una forma de

ensear pero se sale de la lgica de la cultura escolar6. Pese a ser enseanza se sale tambin de la

lgica de la moral urbana. Es un acto especial y extraordinario pero se sale de la lgica del

escenario y el ego artstico. Usa las palabras pero se sale de la lgica de la narracin escrita y

fijada. No existe la palabra vaciada de gesto y ritualidad. El escucha urbano y occidentalizado

vive en la lgica del mito y la leyenda que no pertenece a la lgica de saber ancestral. No son

recuerdos de abuelos sino la palabra de los ancestros, mxima autoridad en el orden social y de

transmisin de saberes y valores. Para quienes acompaan sus narraciones con instrumentos u

objetos, la relacin entre ellos y estos objetos es simbitica y no de dominacin. A diferencia del

cine, por ejemplo en que cuanto menos se sienta la cmara u otros elementos externos a la

narracin, mucho mejor.

Debemos ser conscientes, quienes no pertenecemos a una comunidad, que escuchamos con la

lgica del traductor individual que posee una lengua distinta.7: Estamos acostumbrados, desde

la antigedad helnica, a considerarla como la etapa ms arcaica de una expresin verbal

humana que evoluciona inexorablemente hacia formas cada vez ms sofisticadas de la escritura

6
La transposicin didctica, concepto trado por Chevalard es totalmente aplicable cuando de narraciones tradicionales en
mbitos escolarizados, se trata. La diversidad tnica y lingstica es considerada un problema para el sistema educativo y la
modernizacin. Requiere de altos costos por individuo y por tanto prima la castellanizacin. El 2013 en Ecuador se iniciaron
reclamos de las organizaciones indgenas por el cierre de escuelas comunitarias donde se enseaba en lenguas nativas para en
su lugar abrir Unidades Educativas del Milenio, que segn se lee en www.educacion.gob.ec, web del Ministerio de Educacin
proporcionarn la oferta educativa que complementen las necesidades de la comunidad donde sta se emplace; la oferta
podr cubrir la Educacin General Bsica y Bachillerato, ya sea con cobertura propia o mediante instituciones anexas.
Gracias a su carcter experimental, las Unidades Educativas del Milenio elaboran su Plan Educativo Institucional de forma
participativa, y respetan as las caractersticas culturales, sociales y econmicas. En ningn espacio hacen aclaracin alguna
respecto a la lengua o lenguas en que se dictarn las clases.
7
En Latinoamrica viven entre 40 y 50 millones de indgenas. A excepcin de Uruguay, hay pueblos indgenas en todos los
pases latinoamericanos. En Bolivia y Guatemala conforman la mayora de la poblacin (Sichra; Lpez, 2002). Actualmente
se estima que se hablan 700 lenguas indgenas diferentes en la regin; (Lpez, Sichra, 2007; 2). En algunas se trata de
pequeos grupos, en otras, como los quechuas y aymaras, comprenden varios millones de hablantes. (lvarez 2011: 9)

14
o, actualmente, de la produccin audiovisual. La cultura oral, en una palabra, se nos figura

incompatible con la modernidad., afirma Lienhard (1998:30)

Otra situacin vivida alrededor de este tema permite entender medianamente las dificultades del

texto sin contexto. Durante una de las funciones de un encuentro de narradores, don Segundo

Zamora8, cantador y rezador manabita, inici una improvisacin para mostrarnos cmo se reza

en un velatorio y se canta un chigualo9 al Nio Dios en Navidad, ambas ceremonias que duran

varios das con sus noches. En este caso no era diciembre, tampoco haba difunto, no haba

velatorio, no estaba en su comunidad, no haba sido llamado por ningn doliente. Estaba en un

escenario con una audiencia de desconocidos que lo miraban desde un patio de butacas. Al

inicio cant bajito para luego cobrar confianza y lo que pretenda ser una pequea intervencin

demostrativa empez a alargarse. El pblico sumido en el silencio al que un espacio teatral lo

obliga, escuchaba atento, pero cuando el tiempo al que los montajes profesionales nos han

acostumbrado empez a incumplirse, el presentador intentaba interrumpirlo para proseguir con

lo que correspondiera en el programa, pero Segundo continuaba cantando. El gesto del

presentador y su impotencia, as como la actitud de Segundo provoc la risa prudente del

pblico, pero risa al fin, que se apag poco a poco hasta convertirse en respetuoso y recogido

silencio. Segundo haba entrado en una especie de trance, haciendo lo suyo con la entrega que su

oficio de rezador y cantador de la comunidad le impriman. Ninguno de los conceptos de ritmo,

clmax, cierre y dems que entendemos en la ciudad sirvieron. Sin embargo hubo de parar pues

8
Segundo Zamora Muguerza, (1943) del sitio Estancia Vieja de la Parroquia Coln del Cantn Portoviejo, donde creci y
vive actualmente. Es cantador de chigalos desde los 17 aos, aunque los aprendi de su madre desde muy chico,
aproximadamente a los 10 aos cuando hacan las fiestas del Nio para Navidad en casa de su abuela. Su saber trascendi y lo
mandaban a buscar desde distintos sitios aledaos para que cantara en el pesebre y animara los juegos de rueda. En su
juventud se dedic a la agricultura, ahora se dedica a curar a ojeados, pone sellos para que nunca ms vuelva a ser ojeado el
paciente, hace limpias, y realiza baos de buena suerte.
9
Chigalo: En la provincia de Manab son los cantos al nio Jess y en la de Esmeraldas es la ceremonia fnebre o de
velacin del cadver de un nio menor de 7 aos: velorio de un angelito. Es de corte ms bien alegre porque el nio entrar al
cielo donde lo recibirn Dios, la Virgen, Jess, los santos, ante quienes podr interceder a favor de sus familiares. Se cree que
las cantadoras y msicos mantienen comunicacin con el nio muerto. Se canta y baila, y el conjunto de marimba es
completo. Cuando se cantan los arrullos la marimba (instrumento) deja de tocarse. La madre del difunto y las vecinas se
preocupan de todo, desde la ropa que usar el nio muerto, el cuarto donde ser velado, la contratacin de los msicos, la
comida, la preparacin de las canciones y las coreografas que dependen mucho del inters y solidaridad de la comunidad.

15
un espectculo a diferencia de un velatorio dura lo que los tiempos del mercado, la cotidianidad

y el consumo indican. Quienes escuchaban no sufran la prdida de un miembro de la

comunidad, estaban ah para una muestra culta y original de costumbres campesinas. Esta

sesin podra calificarse de infortunada si nos acogemos a los principios que Austin aplic para

que un enunciado sea performativo y segn los cuales:

A.1) Tiene que haber un procedimiento convencional aceptado, que posea cierto efecto
convencional; dicho procedimiento debe incluir la emisin de ciertas palabras por parte de
ciertas personas en ciertas circunstancias. Adems,
A.2) en un caso dado, las personas y circunstancias particulares deben ser las apropiadas para
recurrir al procedimiento particular que se emplea,
B.1) El procedimiento debe llevarse a cabo por todos los participantes en forma correcta, y
B.2) en todos sus pasos,
G.1) En aquellos casos en que, como sucede a menudo, el procedimiento requiere que quienes
lo usan tengan ciertos pensamientos o sentimientos, o est dirigido a que sobrevenga cierta
conducta correspondiente de algn participante, entonces quien participa en l y recurre as al
procedimiento debe tener en los hechos tales pensamientos o sentimientos, o los participantes
deben estar animados por el propsito de conducirse de la manera adecuada, y, adems,
G.2) los participantes tienen que comportarse efectivamente as en su oportunidad.
Ahora bien, s violamos una (o ms) de estas seis reglas, nuestra expresin realizativa10 ser
(de un modo u otro) infortunada. (1955:11)

Para todos los casos que revis Austin, en los que un paso no era cumplido utiliz palabras

bastante duras como infortunio, desacierto, nulo (sin valor, sin efecto), hueco, abuso, viciado,

desdichado, insincero, desafortunado. Fue entonces el encuentro con don Segundo un

infortunio? Por un lado hubo un pblico, que segn han aclarado los expertos en gestin cultural

debe denominarse mejor pblicos, pues no es una entidad fija y homognea; dentro del cual

haba diversidad de personas y nunca se sabr qu pensaron o sintieron. Sin embargo, se podra

afirmar a la vez que fue un encuentro muy especial, en el que la audiencia se sinti maravillada

y los narradores muy bien acogidos. Aunque se haya fallado en varios trminos en la ejecucin

del rito, el acto de narrar a viva voz s se cumpli y talvez lo que no se haya considerado es que

aunque urbanizados, los asistentes eran de origen o ascendencia campesina, en cuya memoria no

sera posible que no exista la figura del contador/a. Por un momento prim ms su papel de

auditorio (del latn auditorium, audire, escuchar) que de espectador/lector de una escena

10
Realizativa, es traducido de performative en ingls. Se refiere entonces a expresin preformativa.

16
distante, delante de la famosa cuarta pared teatral. Seala Ong que no existe un nombre o

concepto colectivo para los lectores que corresponda al de auditorio (2006 [1987]:78).

Por otro lado para estos oficiantes cada contada, cantada, rezada sita al texto oral en un espacio

y tiempo irrepetibles, no es pasado, est aconteciendo en ese momento: es presente y futuro.

Para los indgenas el tiempo no es lineal sino circular, son homeostticos, es decir que viven

intensamente en un presente que guarda el equilibrio u homeostasis desprendindose de los

recuerdos que ya no tienen pertinencia actual. (Ong 2006 [1987]:52).

Una de las frmulas que utilizan en las zonas rurales de la costa ecuatoriana para referirse a los

personajes de quienes acaban de narrar peripecias pasadas es: ahoras das los volv a ver.

Frase en la que aparece un ahora que habla de presente, al que adems le aaden una ese

porque se refieren a un ahora que va junto a das, varios, que ya han pasado. Ahora ya se

cumplen varios das de haberlos visto, sera la traduccin. Los he visto, afirma el narrador, por

tanto, son reales y aunque lo que les pas fue hace mucho tiempo los volvi a ver ahoras das:

narrndolos los hizo presente.

Una de las tcnicas escnicas que deben aprender los narradores urbanos es la de ver, para ser

ms precisos, visualizar lo que cuentan pues en caso contrario el pblico tampoco lograr

imaginarlo. En el caso de los/las narradores/as rurales si lo contado no lo vieron o vivieron

personalmente seguro lo vio o vivi un progenitor, un abuelo/a, algn pariente, compadre o

vecino de cuya veracidad no se duda, pero de que lo vieron, lo vieron. No es un ejercicio

escnico, es su realidad. Y en su realidad el tiempo es circular, su relacin con la naturaleza y

el mundo espiritual es dialctica, los seres o fuerzas extraordinarias existen, el juego de palabras

y la metfora son formas de medir la capacidad de juego, humor y entendimiento de su

interlocutor y una manera de explicar el mundo. Su sentido de comunidad es un modo de vida

adems de una estrategia de supervivencia, en el que es posible transmitir saberes a las nuevas

17
generaciones.

En conclusin debemos tener presente que la mirada occidental y urbana suele medir con una

vara que desconoce el sistema mtrico y cultural de esa comunidad a la que piensa dimensionar.

Y el canon as como la cultura popular, ambos convertidos en la voz de quien no la tiene y

ensimismados, sin reconocer su desconocimiento del otro/a, la trastocan en estereotipo. Y es

sobre estos estereotipos, sobre todo femeninos, que basaremos parte de nuestro anlisis.

4. Narrar a viva voz: un espacio para lo fantstico o el pensamiento mgico.

Cuentan las crnicas que cuando el fraile Vicente de Valverde se acerc al emperador inca

Atahualpa y lo exhort a aceptar el cristianismo como religin verdadera y a someterse a la

autoridad del rey Carlos I de Espaa; Atahualpa, sintindose insultado por la arrogancia

extranjera se neg y, con la altivez propia de un cacique, arroj al suelo la Biblia que le haba

ofrecido. Gesto que dio pie a Pizarro para ordenar el ataque por parte de los soldados que

permanecan escondidos entre los edificios de la Plaza de Cajamarca.

Para el ecuatorianista Handelsman, este gesto es una muestra de cmo desde hace siglos y pese a

las desigualdades e injusticias que an viven los subalternos11, stos vienen hablando con

mltiples registros simblicos y contestatarios desde el mismo da en que Atahualpa tir la

Biblia (es decir, la palabra de Dios que el Inca no logr or) a los pies del Padre Valverde,

expresando con gran elocuencia un acto de afirmacin cultural. (2005:174)

Desde este encuentro Amrica se volvi un lugar incomprendido. Hasta hoy pervive en el

imaginario universal y popular como algo maravilloso, mgico, extico, frondoso. No hay

aqu un sntoma inequvoco de la dificultad conceptual para asir una realidad compleja como si

esta fuera impenetrable para la razn y el entendimiento? [] El primer adjetivo que se endilg

11
Refirindonos al concepto que maneja Spivak en sus textos.

18
a Amrica fue maravilloso! -palabra de estirpe italiana muy usada en el Renacimiento- con lo

que se quiso significar asombro, pero que revelaba tambin aprieto, limitacin, imposibilidad

para interpretar una realidad cierta con los saberes que Europa haba acumulado hasta entonces.

As la otredad americana fue conceptuada. (Montiel 1998:3)

Y los cuentos de tradicin oral y de origen popular hasta el mismsimo boom literario

latinoamericano llamado realismo mgico no reafirman este concepto? La supervivencia de

cuenteros, chamanes y caciques no es un ejemplo claro de ello? Si la mirada se mantiene vertical

seguramente s, pues no habremos entendido que no hay cultura en el mundo que haya podido

formarse sin pensamiento mgico, como lo llama Sbato (1998: 83) o pensamiento

mitopotico12. Aunque no es difcil suponer que para muchos, en especial los medios de

comunicacin, el mercado y los imperialismos, siga llamndose a ese pensamiento, si se trata de

hadas europeas, fantasa y de espritus amerindios, supersticin.

Sin lo maravilloso, sin el pensamiento mgico, expresado en las palabras no es posible incluso

crecer. Bettelheim define las historias fantsticas como herramientas formadoras pues se

considera que sus hroes y heronas estn casi siempre traducidos en trminos de iniciacin:

Toda persona desea experimentar ciertas situaciones peligrosas, encontrarse en apuros

excepcionales, trazar su propio camino en el Otro Mundo; y experimenta todo esto, a nivel
imaginativo, al escuchar o leer los cuentos de hadas. ()
Existe un acuerdo general al opinar que los mitos y cuentos de hadas nos hablan en el
lenguaje de los smbolos, representando el contenido inconsciente. Su atractivo se dirige a
nuestra mente consciente e inconsciente a la vez, a sus tres aspectos -ello, yo y sper-yo- y
tambin a nuestra necesidad de ideales del yo. Esto hace que el cuento sea muy efectivo,
puesto que, en su contenido, toman cuerpo de forma simblica los fenmenos psicolgicos
internos. (1994:41-42)

Seghers en su cuento El Encuentro (1973), pone a discutir sobre realidad y fantasa, a Kafka,

12
[]el pensamiento primitivo es un pensamiento esttico. En otras palabras, la diferencia fundamental entre el pensamiento
primitivo y el pensamiento histrico consiste, a mi modo de ver, en que el pensamiento histrico puede (no siempre lo hace)
distanciarse y desentenderse de la dimensin esttica (aunque no consigue desvincularse por completo nunca) y el
pensamiento primitivo no puede cuestionar su dimensin esttica. Por eso Cassirer llam al pensamiento primitivo
pensamiento mitopotico y subray su imposibilidad de actuar analticamente y su necesidad de comprender seres y cosas
como unidades. Otros llamaron a este fenmeno pensamiento mgico, lo que conlleva el problema de la distincin entre
religin, magia y ciencia. (Beltrn 2005: 245)

19
Hoffman y Gogol, y nos muestra la importancia de lo fantstico. Vilar nos cita este fragmento:

Hoffman prosigui con su ltimo pensamiento: En mis cuentos-novelas fund hombres

estrafalarios, plantas y tambin animales, y los situ en la poca que me pareci.
Pare!, pare! grit Gogol. Quiz usted consiga no atenerse al transcurso del tiempo. Pero
en todo caso debe usted atenerse a la realidad.
Por supuesto, dijo Hoffmann, a qu sino? Las representaciones simblicas o fantsticas,
los cuentos y las leyendas, absolutamente todo radica de alguna manera en la realidad. Igual
que las cosas tangibles. Un bosque de verdad pertenece a la realidad, pero tambin un sueo
en el que aparece un bosque. Acaso no surgi la casita de la bruja de Hnsel y Gretel de la
realidad? Tal como lo os: de la realidad ms cruenta, cuando durante la Guerra de los
Treinta Aos los padres enviaban a sus propios hijos al bosque para que no murieran de
hambre ante sus ojos.
Gogol dijo: Ha hablado usted mucho. Voy a reflexionar sobre todo ello. (2008: 79-80)

Siguiendo a Seghers vemos como lo fantstico, entonces, es tambin un ejercicio poltico.

II. LA FIGURA DEL CUENTERO O CUENTERA

Sacamos de la tradicin oral juda la historia de este viejo que todas las tardes se sube al banco

de un parque y cuenta historias. Cuando cuenta todos lo escuchan y cuando le preguntan por qu

lo hace, contesta: Cuento cuentos para cambiar el mundo!. Con el paso de los aos el abuelo

sigue parndose en la plaza y contando, pero son pocos los que lo escuchan. Y ante su escaso

pblico, vuelven a preguntarle por qu cuenta y l contesta: Cuento cuentos para que el mundo

no cambie tan rpido! Pero el tiempo sigue pasando y llega un momento en que aquel viejo

queda solo en la plaza contando, nadie lo escucha y parece un desquiciado. Entonces otra vez le

preguntan por qu cuenta y l contesta: Cuento cuentos para que el mundo no me cambie a m!

Este cuento resume la historia de la figura del cuentero/a cuando la comunidad deja de serlo y su

importancia se pierde, la de la comunidad y la de quien le/la narra. Si algo deja de pensarse,

narrarse y hacerse, desaparece?

Deca Heraclio Zepeda, escritor y cuentero mexicano, que el oficio del escritor es solitario y el

20
de cuentero solidario13. El ejercicio del cuentero o cuentera como se les llama a estos oficiantes

en Ecuador y otros pases de Latinoamrica, es imposible sin al menos otro/a que ejerza la

escucha. Esta necesidad mutua es la que convierte al narrador en figura importante para su

comunidad.

No es difcil imaginar cmo en tiempos antiguos la tribu se congregaba alrededor de un

narradora/a que era la sabia poseedora de las palabras, quien conoca la verdad, la memoria e

historia de un pueblo. Hoy, sobre todo en los sectores urbanos, ya nadie se rene alrededor de

aquel anciano, pues no existe ms. Pero podramos afirmar que su labor se conserva dividida

entre varios oficios de lo ms cotidianos: El maestro que transmite sabidura; el sacerdote, los

preceptos divinos; el mdico, las curaciones; el abogado, las conciliaciones y reconciliaciones: el

astrlogo o medium, los misterios del universo; el periodista, las noticias, las novedades, los

sucedidos. Pero falta entre esos oficiantes el que nos hace rer o llorar, es decir, quien nos echa el

cuento, quien nos entretiene, en el sentido de tener, sostener entre tanto, no en el sentido de

entretenimiento como consumo y simple ocio. Adjetivo con un simple porque el concepto de

ocio es otra de las ideas que en las zonas rurales e indgenas es de difcil concepcin pues el uso

inadecuado del tiempo es entendido como ociosidad y el sentido del tiempo mismo, ya hemos

dicho, es otro.

De estas reflexiones colegimos la importancia de esa figura que, aunque relativamente escasa,

an se encuentra en las zonas rurales e indgenas de Ecuador. En muchas de estas zonas la

organizacin social es de tipo comunitaria y el viejo sabedor de todas las cosas representa esa

idea de comunicacin directa asociada a sabidura y ancestralidad. En Cauchiche, Pun se

conserva el cargo del cacique. En las comunidades chachis de Esmeraldas, el Ui, que en los

lugares donde han ingresado misiones evanglicas, ha perdido prestigio pues sus ceremonias

13
Zepeda, Eraclio: http://www.eluniverso.com/2010/08/27/1/1380/eraclio-zepeda-nunca-dude-seria-escritor.html (fecha de
acceso: 20 de junio 2016)

21
chamnicas son consideradas pecado. Otro claro ejemplo de organizacin comunitaria lo

tenemos en la provincia de Santa Elena en donde el grupo tnico huancavilca ha cambiado su

razn social en funcin de acoplarse a las legislaciones del Estado para de esta manera

poder conservar su forma de vida, organizacin y territorio frente al avance de la soberana

estatal (lvarez 2001:8). As han pasado de ser huancavilcas a ser cholos, luego, para fines

de la I Guerra Mundial, obreros organizados en asociaciones o gremios. En 1937 logran ser

reconocidos como comuneros y mantener la propiedad colectiva de los recursos, en menor

escala, pero en condiciones de autogobierno (lvarez 2001: 285). En todo este proceso que va

del siglo XVIII al XX siempre estuvieron en conflicto, los conceptos de propiedad privada y

posesin colectiva. Y as como con el territorio otra serie de categoras que determinan el uso

de los recursos, la identidad, la organizacin social, la administracin, etc. de un grupo humano.

Esta figura narradora, hombre o mujer, que puede ser el sobador14, curandero o brujo,

verseadora, partera o artesana, representa una idea totalmente contraria a la que nos

transmitiran, por ejemplo, los bloggers, que vendran siendo los consejeros de la red, pero

cuyo repertorio no sustrae a pasado o memoria, aunque s hace intento de comunidad y gua en

sociedades urbanas y postmodernas. Sin embargo como afirma Benjamin: Dirase que una

facultad que nos pareciera inalienable, la ms segura entre las seguras, nos est siendo retirada:

la facultad de intercambiar experiencias. (2008:60).

La figura de quien narra est asociada tambin a la de creador pues sabe cmo se originaron

todas las cosas y qu pas en tiempos de los antiguos. Un poquito Dios, por ser dueo de las

palabras. El Popol Vuh o Libro de la Comunidad15 dice, por ejemplo:

14
Sobador/a: Conocedor de masajes, ungentos y otros saberes para curar torcedoras, contracturas e incluso fracturas.
15
Popol-Vuh puede traducirse Popol, comunidad, consejo, y Vuh, libro, Libro del Consejo o Libro de la Comunidad.
Originalmente, el Popol-Vuh fue pintura y palabra, y en esta forma de tradicin oral se conserva hasta mediados del siglo
XVI, poca en que vuelve a ser escrito por un indgena en lengua quich, con caracteres latinos. Este manuscrito, que
constituye el verdadero original del Popol-Vuh, llega a manos de Fr. Francisco Ximnez, cura prroco de Santo Toms
Chuil, poblacin guatemalteca llamada actualmente Chichicastenango, a principios del siglo XVIII. Por eso se conoce el
Popol-Vuh con el nombre de Manuscrito de Chichicastenango. Descubrirlo el Padre Ximnez, varn versadsimo en

22
 No exista nada edificado. Solamente el agua limitada, solamente la mar tranquila, sola,
limitada. Nada exista. Entonces vino la Palabra; vino aqu de los Dominadores, de los
Poderosos del Cielo, en las tinieblas, en la noche: fue dicha por los Dominadores, los
Poderosos del Cielo; hablaron: entonces celebraron consejo, entonces pensaron, se
comprendieron, unieron sus palabras, sus sabiduras. (1977:6)

Jess tambin comparti la palabra de Dios a travs de parbolas y sermones. Al revel su

palabra a Mahoma a travs de su narrador el arcngel Gabriel.16 Ninguno escribi, escribieron

por ellos. Podramos afirmar, entonces, que en todas las religiones la palabra dicha dio inicio a

todo.

Adems de un oficiante de la palabra, el narrador/a es un artesano pues, como hemos

mencionado antes, seguramente sabe tambin, por ejemplo, cmo traer nios al mundo o

construir una herramienta, entre otros muchos saberes vitales para la comunidad:

(Y es que, en lo que respecta a su aspecto sensible, el narrar no es de ninguna manera obra

exclusiva de la voz. En el autntico narrar, la mano, con sus gestos aprendidos en el trabajo,
influye mucho ms, apoyando de mltiples formas lo pronunciado). Esa vieja coordinacin
de alma, ojo y mano [], es la coordinacin artesanal con que nos topamos siempre que el
arte de narrar est en su elemento. Podemos ir ms lejos y preguntamos si la relacin del
narrador con su material, la vida humana, no es de por s una relacin artesanal. Si su tarea
no consiste, precisamente, en elaborar las materias primas de la experiencia, la propia y la
ajena, de forma slida, til y nica. (Benjamin 2008:95)

Y como en todo oficio en ste tambin se requiere un maestro, un discpulo, aprendizaje,

proceso, memoria, prueba-error. La tica y el afecto/cuidado con que se ejerce se pueden

sentir en la artesana construida, que de ser bien lograda convierte a su hacedor en maestro

de la comunidad. De aqu que se considere a esta figura como un oficiante de lo tico-afectivo,

que su ejercicio sea sobre la memoria, los afectos y las emociones,

lenguas indgenas, y entregarse a su estudio y traduccin del quich al castellano, todo es uno. Pero no se contenta con
traducir el Popol-Vuh. Para dar testimonio incuestionable de la autenticidad del texto y curarse en salud ante las autoridades
religiosas, tal similitud hay entre el Gnesis indgena y algunos pasajes de la Biblia, hace algo que la posteridad jams le
pagar bastante: a la par de su versin castellana, en columna paralela, copia del texto quich, es decir, que no slo nos lega su
traduccin, sino la transcripcin del texto indgena. (1977: 3)
16
El libro sagrado, que para los musulmanes es la palabra directa e increada de Dios, vivi durante varios aos en el estado
oral ms puro. Y no fue sino hasta el ao 650, durante el gobierno de `Utmn (644-656), el tercero de los cuatro califas ar-
rasidun, cuando se orden que se realizara la recopilacin definitiva y se fijara el texto por escrito. Qurn significa tanto
recitacin como forma de lectura en voz alta, pues lo primero que el ngel Gabriel le dijo al Profeta, cuando se le
apareci, fue Recita en el nombre de tu Seor, Que ha creado, y durante treinta aos este ngel continu transmitiendo a
Muhammad que, al parecer no saba leer- todas las azoras de el Corn. (Rabadn 2003:19 y 21)

23
 1. Un oficiante de lo tico-afectivo

Haba una vez una mujer anciana. Ciega. Sabia. Cuando a la mujer ciega unos jvenes,

intentando demostrar que ella era un fraude, le preguntaron si el pjaro que tenan en su mano

estaba vivo o muerto, ella, que no vea, dijo: no s si el pjaro que tienen est vivo o muerto, lo

nico que s es que est en sus manos. Est en sus manos..

Este es un fragmento del discurso de aceptacin del premio Nobel de Literatura de Toni

Morrison. Esta escritora elige leer al pjaro como el lenguaje. El pjaro/vida/lengua est en

nuestras manos, afirma Morrison. Su vieja sabia no ve, pero escucha/siente y qu es un ser

entregado a la escucha, formado por ella o en ella, que escucha con todo su ser? (2007:15), se

pregunta Nancy. Para responder a estas y otras preguntas alrededor de la escucha, este autor se

remite al sentido del verbo escuchar. A ese ncleo de sentido en el que se combinan el uso de

un rgano sensorial (la oreja, el odo, auris, palabra presente en la primera parte del verbo

auscultare, prestar odos, escuchar atentamente, del que proviene escuchar) y una

tensin, una intencin y una atencin marcadas por la segunda parte del trmino. (2007:16) Esa

segunda parte sera culto. Para una comunidad asistir a escuchar cuentos de la voz del viejo o

vieja narradora es como un culto religioso, ir a una celebracin.

No recuerdo (sobre la memoria y el olvido se hablar en prximo numeral) en dnde le que

hemos entendido la historia sobre la Torre de Babel de manera incorrecta. Segn esta lectura si

nos hubiramos dado tiempo de escuchar e intentar entendernos en medio de tantas lenguas

diversas surgidas de pronto, si hubiramos hecho silencio un momento para intentar

mirarnos/sentirnos con atencin, sin cegueras insensibles, hubiramos construido un paraso en

la tierra. Idea que obviamente da gran importancia a la escucha, la escucha atenta que permita el

acceso a aquello que no habamos percibido, a aquello que desconocamos. De aqu la

importancia del oficio del narrador que a travs de la palabra en constante juego con el silencio,

24
debe lograr la escucha atenta de sus oyentes. Por tanto es un oficio, que de estar bien ejecutado,

engendra la posibilidad de construir un paraso en la tierra. De ah su fuerza tica.

Afirma Butler: ejercemos la fuerza del lenguaje incluso cuando intentamos contrarrestar su

fuerza, atrapados en un enredo que ningn acto de censura puede deshacer. Podra acaso el

lenguaje herirnos si no furamos, en algn sentido, seres lingsticos, seres que necesitan del

lenguaje para existir? (2009:16). Quienes ejercen el oficio de cuenteros aaden al herir de

Butler, sanar. Todos aquellos que encarnan la sabidura, la bondad, el consuelo del mundo, se

apian en derredor del que narra (Benjamin 2009:88), reiterando la idea del individuo como ser

social y comunicativo.

2. Ejercicio escnico de memoria-afectos/emociones.

No solo a vender y a comprar se viene a Eufemia, sino tambin porque de noche, junto a las
hogueras que rodean el mercado, sentados sobre costales o barriles, o tendidos sobre pilas de
alfombras, a cada palabra que dice uno como lobo, hermana, tesoro escondido,
batalla, sarna, amantes-, los otros cuentan cada uno su historia de lobos, hermanas,
tesoros, sarna, amantes, batalla. Y t sabes que en el largo viaje que te espera, cuando para
permanecer despierto en el balanceo del camello o del junco se empiezan a evocar de uno en
uno los propios recuerdos, tu lobo se habr convertido en otro lobo, tu hermana en una
hermana diferente, tu batalla en otra batalla, al regresar de Eufemia, la ciudad donde en cada
solsticio y cada equinoccio intercambiamos nuestros recuerdos. (Calvino 2015:50, 51)

Para Calvino, el acto de contar y escuchar historias de boca de otros, es un acto de intercambio,

insistiendo una vez ms en la calidad comunitaria de este hacer. Y en todo intercambio, sea ste

justo, haya permitido una ganancia o una prdida, siempre hay una afectacin, un reconocer y

reconocerse.

No es difcil imaginar a un contador de cuentos primitivo descubriendo por primera vez el poder

que ejerca sobre los que escuchaban. Y cmo a partir de ese descubrimiento empez la

bsqueda de nuevas formas para fortalecer su posicin y sobre todo desde esa posicin seguir

provocando emociones que se conviertan en el camino para un verdadero encuentro.

25
Seguramente se dedic a buscar maneras de incrementar esas emociones, provocarlas en un

mayor grado de intensidad: compasin, orgullo, risa, miedo, amor, odio Afirma Camps que ya

es indiscutible que no hay razn prctica sin sentimientos (2012:13).

Tambin se pregunta Camps cul es el lugar de las emociones en la tica y, dado que una de las

hiptesis de este trabajo es que la figura del cuentero/a conlleva un ejercicio tico y afectivo,

emocional y moral, nos tomamos su pregunta. Por otro lado y precisamente por ser tan

importante este ejercicio es que se busca revisar la presencia femenina en los textos que difunde

en las comunidades el narrador tradicional, en los escenarios el narrador contemporneo y el

Estado mismo, con la inclusin del estudio de estas literaturas en los planes educativos para

escuelas y colegios. Camps afirma que las emociones, al igual que otras tantas expresiones

humanas, se construyen socialmente. Es el contexto social el que ensea a tener vergenza o no

tenerla, el que sienta las bases de la confianza, el que indica qu hay que temer y en qu hay que

confiar, el que propicia o distrae de la compasin. (2012:14)

Contar es un ritual heredado, tambin aprendido culturalmente, pero al estar vivo, existen a la

vez muchas formas de performar una narracin. Cada performance, cada contada, permite

compartir conceptos y adems ser una forma de autoconocimiento y de reconocimiento por parte

del auditorio, que se encuentra a s mismo en lo relatado, en ese intercambio de recuerdos. Por

todo ello escuchar cuentos es fuente de placer y emocin. Como dijo Josep Pla, la primera cosa

que se necesita para sentir una pasin es saberla expresar. O como se lee en Hallbwachs, una

comunidad afectiva es necesaria para construir memoria. Y al igual que Aristteles que saba

que el buen gobierno de las emociones forma el carcter y el buen gobierno de las ciudades

requiere de buenas leyes y que todo ello requiere, a su vez, de buenas dosis de elocuencia y

persuasin que hiciesen entender que lo tico ms que una serie de reglas, y siempre de la

mano con la educacin, es el camino a la virtud y la excelencia; parece que ya lo saban tambin

26
los viejos chamanes y sabias consejeras, cuenteros y cuenteras de las culturas del mundo entero,

desde hace mucho, mucho tiempo

Ahora, qu se entiende por virtud en cada una de estas culturas? En prximo captulo donde se

discutir sobre la figura femenina se analizar precisamente esa lente que suele ser siempre

binaria: colonizador/colonizado, blanco/indgena, culto/salvaje, hombre/mujer, virtuoso/pecador,

que impide mirar ms all de esas dicotomas, las mltiples diferencias y diversidades, as como

paradojas que seguro se encontrarn en las narraciones propuestas, donde la virtud femenina

es tema protagnico.

2. 1 Historia con maysculas / historias cotidianas

En el momento que se piensa a la Historia como formadora de una identidad y por tanto como

posibilidad de reivindicacin de esta identidad, es importante revisarla y medir las dimensiones

que ha cobrado en el imaginario colectivo. Jones nos recuerda que la Historia ha servido para

inmortalizar la genealoga y las gestas de los grandes hroes. (1984: 202) Pero en este

imaginario, donde adems de esa Historia que podemos llamar oficial, se tejen tambin, a modo

de resistencia, las historias con minsculas: las personales, obviamente, pero tambin aquellas

donde nace y crece el antihroe, el hroe popular, el burlador del poder, el irreverente.

Recordemos que es en el cuento popular donde el pobre, el desposedo, el dbil, el otro, la

mujer, puede ganarle incluso al mismsimo rey y hasta al diablo.

El filsofo alemn Brand afirma que una historia vivida no logra serlo sino hasta que es contada.

Este autor relacionando el mundo, la historia y el mito encuentra tambin:

profundas interrelaciones entre rcit, tale, conte, count, account, raconter; esta ltima
palabra nos remite tanto a re-conter como a ren-contrer y a rendre compte. Se re-cita el
pasado, con lo que es posible interrogarlo exactamente igual que cuando se cita a un testigo;
un pasado re-citado puede dar testimonio. Raconter recuerda, pues, en cierto sentido el
hecho de rendir cuentas, de dar una justificacin, de encontrar, ya que sin el encuentro no se
puede hacer ni lo uno ni lo otro. (1984:112)

27
As que ante esta posibilidad de juicio y rendicin de cuentas, pero tambin de

reencuentro y darse cuenta que permite el hecho narrativo, el acto de contar y re-contar una

historia y la Historia, se continuar con la revisin propuesta del miedo y la figura femenina en

estos textos que son parte de la oralidad de varias comunidades ecuatorianas pero que tambin se

han escapado de ellas para colarse incluso como chistes en la Red, el ms nuevo formador

de imaginarios y referentes.

Pero para esta propuesta se debe aclarar que cualquier postura desde la que se revise el pasado,

estar influida por el sistema cultural donde se ha formado y los marcos sociales que son puntos

de referencia y organizacin de la memoria individual y colectiva17. Es decir que la revisin de

la historia siempre estar influida por esa misma historia. Es por tanto un proceso complejo y un

ejercicio de resistencia que como sabemos no es posible sin un poder hegemnico que sea su

contraparte, pero que a la vez hace a esa resistencia, muy a su pesar, indispensable y por tanto

autntica. No se debe olvidar tampoco que los historiadores, como explica Jones, han

dependido con frecuencia de la existencia de personalidades ms o menos oficiales (poetas,

sacerdotes o educadores), estrechamente ligadas a las minoras dirigentes y encargadas de

recordar el pasado, de explicar el presente y de predecir el porvenir. (1984:202) y que para

Hallbwachs la Historia es un cuadro de acontecimientos y las memorias colectivas focos de

tradiciones.

2. 2 La memoria individual / memoria colectiva

Revisando los conceptos de Hallbwachs alrededor de la memoria se considerar su idea de que

la memoria se construye y reconstruye en una comunidad: La sucesin de recuerdos,

incluso los ms personales, se explica siempre por los cambios que se producen en nuestras

17
Ver Hallbwacks, Maurice 2004: La memoria colectiva.

28
relaciones con los distintos medios colectivos, es decir, en definitiva, por las transformaciones

de estos medios, considerando cada uno aparte y en su conjunto. (2004:51)

Un caso particular en que los medios colectivos marcan la memoria individual y colectiva de

maneras ejemplares, es el de las comunas huancavilcas. Aunque desde 1937 gracias a la ley de

comunas estos grupos son reconocidos como comuneros, en el lenguaje cotidiano siguen siendo

los cholos, motivo de orgullo para ellos, segn la antroploga lvarez, y parte de su memoria

colectiva; aunque para el resto de ecuatorianos este calificativo sea insultante:

Las evidencias parecen demostrar que, a travs del estigmtico apelativo de indios
costeos o Cholos, el grupo mantiene como forma de autoconciencia, el reconocimiento
de la pertenencia comn a una entidad extensa y diferenciada, y sobre todo, y lo que es ms
importante, la autonoma poltico-territorial. La condicin indgena que impone la situacin
colonial obliga en este proceso a que el grupo se transforme y se reorganice constantemente,
y con ello los componentes de su identidad que se constituyen y manifiestan en las
relaciones intertnicas. () Aunque es posible discernir contradicciones que enfrentan a
individuos y sectores, adscritos al proyecto de la sociedad hegemnica, cuyos intereses
propugnan que se imponga su lgica de reproduccin a costa de la disolucin de la
comunidad, contra aqullos que abogan por un proyecto en sus propios trminos de
existencia histrica. (2001:28, 29)

Cholo es uno de los apelativos que se dice ms frecuentemente a modo de insulto y humillacin.

Es sinnimo de indgena, indio, o sea inferior, pero sobre todo de mal gusto, ignorancia y

vulgaridad. Estas percepciones han reemplazado a otra: el cholo es un ladino. Idea heredada

gracias a los cronistas que encontraron en estas regiones las ms duras resistencias a la

evangelizacin y sometimiento. lvarez cita una del Padre Bernardo Recio publicada en 1773

pero referida a esta poblacin en 1750:

Estos indios de Guayaquil y de muchos pueblos que hay en su vasta jurisdiccin, son muy
ladinos, visten a la usanza espaola, hablan bien el romance, y lo cantan con gracia y aseo,
parecidos en esto y otros modales a los aldeanos andaluces. Le llama la atencin el hecho
de que no les haya quedado a estos indios rastros de su nativa lengua solo los nombres de
los lugares, como Colonche, Zaguache, Tipitapa, etc. Lo que es extrao porque en la costa,
los indgenas no viven como los indios de la sierra, mezclados con espaoles y mestizos,
sino solos en sus pueblos, tanto que, usando sus privilegios, no dan cuartel a los extraos.
(2001:227)

Desde tiempos coloniales los comuneros de la costa ecuatoriana se caracterizaron por la

ambigedad de moverse en dos mundos. Escogen lo que le es til de los blancos para sobrevivir

29
en el mundo de los blancos pero conservando los principios que los hacen parte de una

comunidad para salvaguardar sus condiciones de vida. Esta capacidad de sobrevivir no es leda

como capacidad de negociacin o inteligencia: es un ladino, un traidor y bajo este sello ambiguo

construye su identidad y su relacin con el otro blanco y con su patria.

Vemos en este grupo particular la construccin de una memoria social en la que la historia

contada por ellos significa orgullo pero la que se cuenta a nivel nacional es otra. Por un lado la

Historia oficial que los narra como lejanos, de un tiempo ms que pretrito, que los invisibiliza o

hace visibles segn sus necesidades polticas; y por otro, la voz ecuatoriana urbana, mestiza,

popular que los humilla. Este orgullo vive en un constante tira y hala, y en cada extremo los

intereses polticos, culturales y socioeconmicos de la comuna vs. la nacin.

Podemos hablar entonces de una memoria colectiva ecuatoriana? Hace mucho que este

concepto unificador nacionalista ha sido derrumbado por los estudios sociales y la vida

cotidiana. Hay entonces una memoria colectiva costea? Como ya hemos visto habra una para

los costeos que aseguran herencia europea y otra para los cholos y los montubios. Sobre

las identidades andinas y amaznicas la situacin es igual de compleja y, claro, a todas luces,

racista. Una memoria marcada por la relacin colonizador-colonizado que an pervive. Bajo

estas complejidades que no son nicas de los huancavilcas sino de todas las etnicidades

ecuatorianas se leern los textos que su imaginario ha conservado hasta hoy.

En todo caso, como afirm Ana Mara Bobo durante una sesin de cuentos, con la suma de

historias que preexisten en la memoria y nos resultan significativas, vamos trazando poco a poco

nuestra biografa. Pero por qu es tan importante esta construccin? Celso Romn, afirma que

es la base de la identidad de una nacin:

La epopeya finlandesa Kalevala es una compilacin de canciones, poemas, historias y

hechizos que fueron transmitidos por cantores populares(). Aunque actualmente se suele
describir el Kalevala como la epopeya nacional de Finlandia, cuando Lnnrot la transcribi

30
 su pas todava no era una nacin, era un territorio que haba sido sucesivamente dominado
por Suecia y por Rusia, es decir, era una comarca sin identidad cultural completa. Los
acadmicos finlandeses comenzaron a pensar que los cuentos populares podan renovar la
identidad finlandesa, e iniciaron la tarea de compilarlos, y la mayor parte de este esfuerzo
estuvo a cargo de Elas Lnnrot (1802-1884). Su labor demostr que una mitologa puede
dar identidad a un pas. (2004)

Mientras que para Bettleheim es vital para el crecimiento y definicin individual:

Mircea Eliade describe estas historias como modelos de comportamiento humano [que],
por este mismo hecho, dan sentido y validez a la vida. () No se puede negar que los
apuros y aventuras de los hroes y heronas de los cuentos de hadas estn casi siempre
traducidos en trminos de iniciacin. () Esto nos lleva a decir que los escenarios -incluso
camuflados, como en los cuentos de hadas- son la expresin de un psicodrama que responde
a una profunda necesidad del ser humano. Toda persona desea experimentar ciertas
situaciones peligrosas, encontrarse en apuros excepcionales, trazar su propio camino en el
Otro Mundo; y experimenta todo esto, a nivel imaginativo, al escuchar o leer los cuentos de
hadas. (1994: 41)

De aqu la preocupacin por las representaciones que sostienen nuestra formacin como grupos

e individuos.

2. 3 La memoria selectiva / memoria afectiva

Este era un anciano que slo se acordaba de las cosas malas de la vida. Tanto que decidi

sentarse a esperar a la Muerte, pero como sta no vena sali a buscarla. Despus de mucho

andar vio por el camino a un hombre muy flaco y alto que pareca las agujas de un reloj,

acompaado de una fiera mitad perro, mitad hiena. El Viejo se acerc y le pregunt dnde

encontrar a la Muerte. -Claro, no voy a saber yo dnde est la Muerte, o! - Ah! es usted?,

interrumpi. -No, yo soy el Tiempo, la Muerte es esta que anda conmigo, y le seal a la fiera

mitad perro, mitad hiena. El viejo le cont entonces que quera que la Muerte se lo lleve y el

Tiempo le explic que eso no podra ser porque la Muerte ltimamente andaba inapetente. Pero

el anciano insisti: -Muerte, quiero que me comas. -La verdad no tengo apetito, tengo sed, le

contest. -Te traigo agua, ofreci el viejo. -No, no es sed de agua, es sed de palabras, dijo la

Muerte. Antes cuando yo los iba a buscar ustedes me inventaban historias, me hacan trampas,

engaos, pero ahora. todos se mueren tan fcil que se me ha ido el apetito. Si me quieres ayudar,

hombre, hblame, cuntame. Entonces el anciano tuvo que empezar a contar, y en cuanto tuvo

31
que empezar a contar tuvo que empezar a recordar, y en tanto iba recordando le iban llegando

las cosas buenas de la vida y en cuanto iban llegando los recuerdos, al hombre se le empezaron a

quitar las ganas de morir y la chispa de la vida volvi a sus ojos. Y al mismo tiempo la chispa

del hambre volvi a los ojos de la fiera. -Anciano, detente, que me ha vuelto el apetito. En

agradecimiento al favor que me has hecho te ir a recoger maana en cuanto claree el da,

ofreci la Muerte. El anciano volvi a casa pero ya no tena ganas de morir. Mas, puntual como

es la Muerte, al clarear la maana vena la fiera mitad perro mitad hiena; pero vena sola,

arrastrando el collar por el camino. El viejo sali a recibirla y le pregunt: -Y el Tiempo?. -Ay,

anciano, es que ayer me dejaste tan ansiosa, que no tuve ms remedio que matar el tiempo,

babe la Muerte. -Y ahora me comers?, pregunt el viejo. -Ahora te toca a ti sacarme a pasear

por toda la eternidad, contest la Muerte.

Ha sido imposible no intentar hablar de la memoria y el olvido selectivos echando mano a una

historia del mozambiqueo Mia Couto. Ya que acudir a Funes, el memorioso, de Borges, sera

talvez un lugar comn.

Hasta ahora se ha venido hablando de memoria como sostn de la identidad. Eco dice que sin

memoria no hay supervivencia. Voltaire escribi una fbula en la que las Musas, hijas de

Mnemosine (Memoria) por orden de su madre privan de toda memoria a la humanidad o lo que

es lo mismo la sumen en el total olvido y en seguida explota el caos: los hombres olvidan hasta

comer, pierden todo escrpulo moral y el delito ya no puede calificarse de tal porque tambin

han olvidado el significado de las palabras. Todo estaba confuso, todo amenazaba hundirse, por

falta de entendimiento, en el hambre y la miseria. (Wienrich 199:115)

Pero sin caer en el olvido absoluto, qu pasa con lo que se olvida de manera, digamos, normal.

Este olvido acabara con la identidad? No es el olvido la otra cara indispensable de la moneda

memoria?, Una forma de empezar de nuevo?, No es el paso previo al perdn? O es cmplice

32
de la impunidad? Estamos viviendo una crisis histrica gracias al olvido o el desprecio a la

memoria?

Para el poeta Valry existen dos tipos de memoria, una a la que llama cruda, tonta, bruta (en el

sentido contable); y otra limitada, lista, neta, que es capaz de desarrollar su temporalidad por

derecho propio pues conserva solo lo que le es relevante para el presente y el futuro y es de

esencia corporal: Ese cuerpo, que siempre es mi/tu cuerpo actual y dirigido hacia el futuro,

impone a la memoria sus condiciones. () El instrumento del que el cuerpo se sirve para

separar los recuerdos cotidianos y triviales de los que sirven a la vida, y hacer de este modo de la

memoria necia una inteligente, es el olvido. (Weinrich 1999:242, 243)

Se sabe que esas mismas sociedades que confan a su memoria su identidad, son capaces, no

solo del olvido y la desmemoria, sino tambin de la censura, y por eso el afn de inventariar,

archivar, conservar. Pero debe ir absolutamente todo a ese inventario o archivo?

la memoria no es solo inventario, es tambin filtro. () Una cultura en cuanto memoria

histrica, () es tambin el resultado del filtrado, y de la capacidad que tenemos de
descartar todo lo que creemos como intil o no indispensable. La historia de una civilizacin
est formada por millones de datos que han sido sepultados. () La cultura ha eliminado
estos datos para no sobrecargar nuestra memoria histrica. (Eco, 2014)

Cmo saber si el filtro hizo bien su trabajo? Quin lo maneja? Quin aprieta el botn delete?

Como todo proceso histrico social el trabajo del filtro de memoria es complejo y paradjico

pues por un lado vivimos bajo el riesgo de la censura hegemnica que invisibiliza, acalla o

tergiversa segn sus intereses; y por otro, el riesgo de ser como Funes, el de la memoria

absoluta, pero incapaces de discernir y sobre todo de olvidar, entendiendo al olvido como un

ejercicio sanador que permita, con cara al presente pero sobre todo al futuro, sobrellevar el

dolor, escoger la vida y el perdn.

33
 2. 4 La memoria interna / memoria virtual

Los muecos quitapenas quitan las penas que tengo, se las cuento muy bajito y me las curan en

silencio. Y debajo de mi almohada duermen siempre mis muecos y si tengo alguna pena yo sin

ella me despierto. Y yo que nunca cre en amuletos ni hechiceros, explcame qu hago yo

contando penas a muecos., dice una cancin del vasco Tontxu. Los muecos mgicos a los

que se refiere son las pequesimas artesanas que se construyen en Guatemala y que segn

cuentan liberan de problemas, solo hay que contrselos por la noche bajito, solo a ellos y a la

maana siguiente empezar a clarear el da y la solucin.

Una vez ms una muestra de la sabidura ancestral. No es difcil colegir que en el momento que

se verbaliza una situacin preocupante se est dando el primer paso para solucionarla, pues

para ponerla en palabras se debe hacer un ejercicio de memoria: ordenamiento de ideas, de

sensaciones, de recuerdos, de sentimientos, de emociones, de prioridades. Estos pequeos

muecos son los psiclogos, terapeutas y psicoanalistas amerindios que trabajan con lo que

llamaramos memoria interna, esa capacidad de filtrar lo til de lo intil, el sentido comn.

Con esta forma del ver el mundo se construye su tradicin oral, sin embargo no es difcil

adivinar que en pleno capitalismo estos muecos mgicos ya circulan en los comercios del

mundo como juguete, amuleto, souvenir. Para los indgenas son sus consejeros y una vez

que el problema est solucionado los exhiben en sus hogares como muestra de los obstculos

superados, pero tambin de las alegras conseguidas.

Y precisamente como contraparte de esta memoria interna se aade una a la que llamaremos

virtual. Desde el da en que contamos con la facilidad de acceder a lo que los jvenes llaman

San Google, esa enorme memoria virtual o artificial conocida como la Red, se nos presenta

mejor que nunca la paradoja de tener todo almacenado y por tanto todo rpidamente

olvidado. Por una parte, hipertrofia de la memoria cuando nos servimos de esas prtesis

34
tecnolgicas. Por otra, radicalizacin del olvido en tanto dependientes de esa memoria externa.,

(Fernndez 2016:1). Sin mencionar la capacidad que el photoshop y otros programas tienen de

tergiversar la verdad.

La distancia entre una y otra memoria es amplia si leemos a una como silencio: contarle bajito; y

a otra como exceso de informacin: ruido, grito. Seremos capaces de discernir cul es el

volumen adecuado para guardar o desechar lo que es vital para nuestra memoria como pueblo

e individuos? Tendremos que inventar nuevos filtros, nuevas formas o artes de seleccin?

3. La figura del escucha.

Si el que narra es una figura central, cul es el papel de quien escucha. Algo nos adelant Nancy,

pero resulta importante insistir en la idea de que el rol de quien escucha no es absolutamente

pasivo. Lo que dirige el relato no es la voz: es el odo (Calvino 2015:143). Y si todo proceso

cultural es construccin de una comunidad y si toda comunidad es una construccin cultural, se

podra afirmar que la sensibilidad o capacidad de escucha tambin es una construccin que

convierte a un individuo en oyente y a ese oyente en coautor.

Rabadn, investigadora de la tradicin oral palestina, cuenta cmo en estas comunidades la

narracin del cuento fantstico es labor de las mujeres y sus oyentes son mujeres y nios. Pero

en cuanto los varones crecen, pasarn a ser el auditorio de los hombres, aquellos que ya no

cuentan fantasas, sino las historias picas, de los grandes hroes que construyen la identidad

palestina. Y hoy ms que nunca es importante dejar la fantasa atrs, lo importante es transmitir

las historias de la migracin forzada que sufren, sostener su orgullo y alimentar el (justificado)

resentimiento. Ellas cuentan en casa, ellos en cafs. Espacio privado vs. espacio pblico.

Fantasa vs. realidad. Es lo que podra llamarse clasificacin cultural de la escucha.

Por su mismo movimiento la oralidad no es solo tradicin sino tambin devenir, proyecto.
Una totalidad dialctica que no permite abstraerse de las condiciones en que se trasmite:
siempre habr un recitador por un lado, y un pblico por el otro. Entre ambos polos se

35
 establece un juego sutil de preguntas, respuestas, aportes, cuestionamientos y otros tipos de
intenciones () O sea que la oralidad, () no expropia al pueblo su creatividad ni restringe
el control cultural que este detenta sobre sus relatos, para cederlos a un grupo de
especialistas por lo comn al servicio de las lites. (Colombres 1998:20).

Revisar la figura del escucha es necesario para pensar a la receptora, escuchadora, lectora de

los textos que se analizarn, pues no solo cmo la sociedad percibe la figuracin de lo femenino

en estos cuentos es importante, sino la percepcin que ellas mismas tengan de esas

representaciones. Se sabe que pese a la autoridad que detenta quien narra tambin es verdad que

esa autoridad depende de la comunidad. Y un primer punto de partida es estar seguros de que la

mujer indgena no es una receptora pasiva, que repite lo que dicen los cuentos. En su

individualidad est su capacidad de aceptar o no esas ideas, de verse reflejada o no en esas

representaciones. El juego del indio ladino que sabe moverse en dos mundos, es el que vienen

utilizando las mujeres para precariamente sobrevivir en una sociedad gobernada por la idea de

patria soberana, pero altamente racista, machista y violenta que le impide mostrarse sin

barreras ni esencialismos, en su riqusimo saber ancestral y contemporneo. Y pese a todo seguir

detentando en su boca y sus manos lo fantstico.

III. POR QU NOS GUSTAN TANTO LOS CUENTOS DE MIEDO?

Aunque Lyotard afirme que toda sociedad que se tiene por postmoderna, se caracteriza

por su incredulidad con respecto a los metarrelatos (1987:4) y que el saber cientfico tan

apreciado sigue siendo una clase de discurso, es difcil no admitir que Occidente sustenta sus

posturas sobre una mirada judeo cristiana del mundo y la historia. De ah que me sirva del

Gnesis bblico para iniciar el tema del miedo: Despus de que Adn y Eva probaron del fruto

del conocimiento, del bien y del mal, tomaron consciencia de su desnudez y sintieron vergenza,

dice la Biblia. Seguramente tambin miedo del castigo por venir, temor del futuro que les

deparaba fuera del Paraso, enojo contra la serpiente, dolor y nostalgia por lo perdido, lstima

de s mismos? rabia o resentimiento contra su creador?.

36
Como vemos en una de las historias ms conocidas del mundo entero, contenida en un libro que

fundamenta a la cultura occidental y del que surgen miles de nuevas narraciones -que van de la

mejor literatura al chiste burdo y misgino-, cuando se vive en la ignorancia no hay miedo.

Saber, tener conocimiento, tomar consciencia trae consigo el miedo. Y algo an peor: culpa y

dolor. Sobre este imaginario se han construido las sociedades occidentales. Su nacimiento

parte de la expulsin del primer hombre y la primera mujer del Paraso: imagen que ha

persistido en la historia cargada de migraciones y movimientos voluntarios y forzados, que

permitieron fundar lo que hoy somos, y que no cesarn. Esta es una de las primeras enseanzas

que se transmitieron en los procesos de evangelizacin. Sin embargo, dice Korstanje:

Nadie se lanzara hacia lo desconocido ya que no habra tal condicin. Por tanto, se puede
afirmar que la ignorancia en su medida justa- cumple un papel profilctico y funcional en la
vida de todos los hombres; su negacin es negacin de lo humano. Sin ella, no existira la
pasin por el viaje ni por el conocimiento sino slo terror inspirado desde un conocimiento
total. () Quien ms conoce, ms teme no por conocer sino por no imaginar. En el
conocimiento total no existe libertad ya que no existe la decisin, quien todo lo sabe, no debe
decidir porque ya sabe lo que suceder. (2010:9)

Y si ya lo hemos visto todo y no somos capaces de imaginar una salida? Precisamente la culpa

y el sentimiento apocalptico son parte del discurso ms fehaciente con que blanden sus biblias

los pastores, guas y lderes religiosos (sin olvidar todas las formas mercantiles en que se mueve

la autoayuda) que tanto xito tienen en Amrica Latina. xito fruto de la desesperacin y

abandono en los que viven los sectores ms empobrecidos, incapacitados para encontrar o

imaginar una salida. Juegan as entre la culpa, el miedo y la esperanza. Por tanto no es difcil

preguntar: El miedo cumple un papel en la configuracin del orden social, en los modos

urbanos y en los procesos de inclusin-exclusin del otro y especialmente otra, mujer? Cmo

sta gestiona el miedo que siente y que provoca en su rol de otra? Y si es el miedo cosa tan

terrible, por qu gustan tanto las historias que ponen los pelos de punta? En sociedades que

viven a diario la violencia, hay an historias que asustan?

37
Bravo recurre a Mannoni para explicar que el hombre inventa historias para disipar sus

inquietudes: rodendose de todo un bosque de ilusiones: las fbulas, cuentos y relatos () Al

objetivar sus terrores en sus obras, los artistas tratan de fijar el vrtigo de la angustia que les

asalta. (2013:18). Por tanto el miedo literario o ficcional es un miedo estetizado que otorga

placer. De otra manera no se explica cmo los lectores/espectadores disfrutan de las obras que

les provocan un salto en la butaca, incluso terror, angustia, desasosiego, sensaciones ms bien

desagradables. Recordemos el concepto aristotlico de catarsis: la audiencia, sufriendo a travs

de la tragedia que presencia, libera, purifica su alma del miedo (phobos) y ejerce la compasin

(eleos). Punter, dice Bravo, define a la literatura del miedo como ontolgica en la que

podemos ver, imaginar, representar, expresar lo que somos, lo que no somos, lo que podemos

ser. (2013:61) Y quin dictamina eso que somos o no podemos ser? Las fuentes son diversas,

pero la experiencia propia o la de otros, aprendida de manera cotidiana en diversos espacios

sociales, es primordial; as como las representaciones que han circulado por diferentes medios,

desde el mito hasta los massmedia. Es decir: en la circulacin e intercambio de estos relatos

surge la idea misma del miedo, qu debe o no asustarnos.

1. El miedo como elemento de dominacin y adoctrinamiento

Ante el miedo hay tres reacciones posibles: Huir, paralizarse o enfrentarlo. Para enfrentarlo se

necesita valor, estar racionalmente convencido de que nada pasa del otro lado de la puerta o que

de haberlo se es capaz de vencerlo, o estar totalmente fascinado, atrado por aquello e ir hacia

eso sin importar las consecuencias. Y contrariamente a las escasas posibilidades frente al

miedo, las formas de llamarlo son mltiples: substantivos como miedo, temor, terror, horror,

pavor, pnico, y adjetivos como horripilante, repulsivo, espantoso, siniestro, macabro,

espeluznante, maligno, diablico, oscuro, feo, asqueroso, revulsivo, grotesco, misterioso,

perturbador, monstruoso relacionado con el peligro, la muerte, el dolor, la angustia, la

38
ansiedad, el recelo, la desconfianza y hasta lo sublime esto slo en lengua castellana. Parece

que la misma dificultad de definirlo provoca tantos eptetos y teoras alrededor de l.

El miedo ha sido tratado desde la filosofa griega, pasando por Hobbes y Spinoza hasta Foucault

y actualmente el Giro Afectivo. Intentar presentar todas estas ideas en este pequeo espacio sera

una tarea de miedo. Sin embargo, podramos resumir que todas confirman su importancia en

la conformacin del individuo y las sociedades, de manera positiva o negativa, alejada o no de la

razn y la consciencia, como discurso, experiencia, cultura o cuerpo que siente. En todo caso es

mi intencin hacer un alegato a favor del cuento de miedo (y en este mbito lo violento o

cargado de violencia) como un espacio posible para construir/deconstruir la relacin

mujer/miedo, como quien lo sufre y como quien lo provoca, como ser narrado/

narrativo/narrador

Por tanto es innegable que el miedo adoctrina. En las culturas indgenas se utilizan el cuento y el

ritual para aprender a superar pruebas importantes para ser parte de la comunidad. La historia,

como los rituales, las consagraciones, los funerales, las ceremonias, los relatos legendarios, es un

operador, un intensificador de poder. (Foucault 2000:68). Y aunque esto nos resulte alejado y

salvaje estas pruebas, de cierta manera, perviven en los centros urbanos: ir a vivir solo o

compartir piso, ingresar a la universidad, obtener una titulacin, buscar empleo, aprender a

conducir, experimentar un primer da de trabajo, abrir una cuenta, reconocer espacios y saber

conducirse en ellos Todos procesos donde the patho-logy of a body intersects with the

pedagogy of an affective world (Seigworth&Gregg 2010:12)

El miedo es, pues, la mayor enfermedad del espritu del hombre. Por el miedo el hombre
huye de la realidad. () se olvida de la religin y empieza a creer en falsedades. () no se
atreve a enfrentarse a los problemas diarios e inventa un mundo fantstico de explicaciones
que est contra la Ciencia y contra Dios. [] La supersticin es, pues, producto del miedo,
de la cobarda, de la falta de seguridad en las propias fuerzas del hombre. (Bravo 2013:133)

As reza el prlogo del libro 5 cuentos de miedo, editado con la expresa intencin de acabar

39
con la supersticin en la sociedad puertorriquea de la dcada del 40. Confirmando la

importancia del miedo como formador, pero a la vez considerando a la emocin inferior y

alejada de la razn, una afectacin del juicio que provoca pasividad y dependencia.

Feminist philosophers have shown us how the subordination of emotions also works to
subordinate the feminine and the body (Spelman 1989; Jaggar 1996). Emotions are associated
with women, who are represented as 'closer' to nature, ruled by appetite, and less able to
transcend the body through thought, will and judgement. () So emotionality as a claim
about a subject or a collective is clearly dependent on relations of power, which endow
'others' with meaning and value. (Ahmed 2004:3-4)

En este mismo sentido se asocian a la razn ideas como: pblico, culto y masculino; y por tanto

la emocin ser: privada, inculta y femenina. Y junto a lo femenino, inseparable, el cuerpo,

sensual y prdigo, capaz de proveer cuidados, alivio y placer. Es, por tanto, o solo cuerpo o solo

fantasa. Y de ambas formas atrae o asusta.

2. El miedo en la era de la electricidad y el GPS

Si hablamos de la vida contempornea los miedos van asociados a un mundo globalizado y

tecnolgico que ha superado el miedo a la oscuridad o a perderse en el bosque, como ejemplos

de aquello que se entendera como emociones primitivas o bsicas. Hoy conceptos como el no

lugar, el otro, el calentamiento global, entre otros posibles desastres naturales, ocupan toda

atencin. Sin embargo para ciertos pases a estas preocupaciones, se suman otras. En una

investigacin sobre el miedo en Medelln un nio de 6 aos declara: Miedo: Que mi mam

maneja un carro y unos seores de la caera no pueden comer y le rompen el vidrio del carro y

matan a mi pap y vivo solo (Villa, Snchez, Jaramillo 2003:11). Los investigadores afirman

que prescindiendo de ciertos elementos este relato no dista demasiado de imgenes

popularizadas sobre el medioevo en tiempos de hambruna, en las que hordas de gente sucia y

harapienta se mataba por un pedazo de pan. O, ms recientemente, imgenes mediticas de los

saqueos en Argentina () en donde tambin el protagonista es un hambriento que ataca a otro

para saciar su hambre. (Villa, Snchez, Jaramillo 2003:11). Argentina fue un ejemplo ideal a la

fecha de publicacin de este texto pero en la actualidad podra ser cualquier lugar de Amrica,

40
frica, Oriente Medio o las cerradas fronteras y mares de Europa.

Una vez ms se insiste en la importancia del entorno, esta vez para entender una emocin, sus

causas, manifestaciones, recorridos, narrativas y consecuencias, admitiendo que la mirada de

este trabajo se instala en el construccionismo, donde la funcin y variabilidad de las emociones

deban ser observadas en el lenguaje (Domnguez&Lara 2014:267), y en el discurso18; ms que

centrarnos en aquella que propone el Giro Afectivo a travs de Ahmed y Berlant principalmente,

de quienes entendemos que lo afectivo puede reforzar, ms que cuestionar o incluso alterar, el

orden dominante. Aunque Ahmed afirma tambin: I want to suggest that the language of fear

involves the intensification of 'threats', which works to create a distinction between those who

are 'under threat' and those who threaten. Fear is an effect of this process, rather than its origin.

(2004:72). Mas, uno de sus postulados s ser central en este anlisis: el de la circulacin de los

afectos como valor19, lo que Ahmed define como passing by20. Algo de esto se prefigura ya en

Aristteles cuando habla de la relacin del espectador con la obra que provoca compasin y

miedo. Hoy se llamara a estas sensaciones implicacin e identificacin, simpata y empata.

Diramos tambin intersubjetividades.

As mismo Sartre afirma que "en la emocin el cuerpo, dirigido por la conciencia, transforma

sus relaciones con el mundo para que el mundo cambie sus cualidades". (1973:88) A estos

movimientos Infante los llama formas relacionales: modos de relacin que promueven la

conexin, la correspondencia, la adhesin o la suplantacin intencionales del otro, ya sea de la

totalidad de su persona, de su conciencia, o de su posicin en un contexto. (2015:17). Se

entiende, entonces, que se considerar ms bien la mirada de Massumi (y a travs de l

18
Derek Edwards (1999; 2006) propuso dar cuenta de cmo la gente habla acerca de sus emociones o las emociones de
otros, y cmo la gente usa una serie de categoras emocionales para hablar acerca de otras cosas. Segn esta perspectiva el
discurso emocional es una caracterstica integral de nuestra forma de hablar acerca de sucesos, estados mentales, mente y
cuerpo, disposiciones personales y relaciones sociales. Los discursos sobre emociones son usados para construir pensamiento
y acciones como irracionales, pero tambin como sensatas y racionales. (Domnguez & Lara 2014: 268-269)
19
Drawing on Marx, I argue that emotions accumulate over time, as a form of affective value (Ahmed 2004:11)
20
Vase The Cultural Politics of Emotion, Sara Ahmed.

41
Spinoza21 y Deleuze) para revisar los textos como potencialidades, ms an si estos surgen de

grupos para quienes comunidad, territorio, lengua, identidad y resistencia son definitorios. Es

decir, se procurar mirar a los textos y su esttica tambin en su potencialidad y no solo en su

papel didctico (bastante expuesto ya) y moralizante.

Como se presume las concepciones del miedo que revisaremos se desarrollan en dos espacios

diversos: el rural (comunitario?) y el urbano (individualista?). Para retomar la era del GPS, del

espacio urbano actual se puede decir que aparentemente Hobbes est ms vigente que nunca,

con su principio de que el miedo a la guerra genera la paz y la necesidad de una autoridad que

vigile y controle. En otras palabras, si el hombre recurre al poder civil (la sociabilidad) slo por

temor, se deduce que entonces el estado natural del hombre es la insociabilidad. (Korstanje

2010:18). As mismo este autor nos recuerda, en su revisin de Hobbes, cmo los hombres

buscan poder para huir de la muerte, o mueren por su bsqueda de poder. En el primer caso

prima el deseo de auto-preservacin y el miedo; y en el segundo la necesidad de reconocimiento,

de ganar o mostrar superioridad frente a los dems.

Y el espacio rural en la era del GPS? Es innegable que la influencia de la modernidad y lo

urbano ha ingresado hace mucho en estos lugares donde la precariedad, el vicio y la violencia,

as como la paz, el reposo y la contemplacin, conviven desde tiempos remotos, pero en

marcada contraposicin desde la Colonia. Por tanto, se propone una especie de diagnstico de lo

urbano (influenciado por Baumann22) para, luego, en el anlisis de los cuentos intentar una

comparativa que nos brinde luz acerca de la violencia contra la mujer al punto de adorarla y

21
Spinoza considera que las pasiones humanas (sus conatus) se encuentran ligados a dos sentimientos bsicos, el miedo y la
esperanza. Por medio de la esperanza, el sujeto escoger de los bienes que ofrece el mundo, el mejor; mientras el miedo lo
guiar a elegir el peor de los males. () Su Tratado Poltico comienza con una ligera crtica a la posicin de los intelectuales
de la poca por los afectos, quienes los consideraban meros vicios que nublaban la razn. Spinoza afirma que lejos de eso, las
emociones son la base ontolgica de la conducta humana y la organizacin poltica del estado. () demuestra
convincentemente por medio de su desarrollo que lejos de ser racional el hombre se constituye como un ser constituido
emocionalmente, empero que inextricablemente debe ser conducido por la razn misma. (Korstanje 2010:27, 28, 32).

22
Vase de este autor 2003: Modernidad lquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica.

42
asesinarla en la ficcin y en la realidad, situacin que se vive en el campo y en la ciudad,

presumiendo que detrs de todo siempre est el miedo con su peor cara.

Para abrir el diagnstico una cita: () la envergadura de los problemas sociales, culturales y

econmicos contemporneos aplasta al individuo, por ms que la propaganda lo adule ms que

nunca como agente poltico y consumidor. (Espinosa 2007:53)

1. La realidad es el mercado. Todo circula como comercializable e intercambiable. Si se tiene

miedo se compra seguridad: armas, alarmas, enrejados, letreros que dicen propiedad privada. Si

nada emociona o a nada se teme, se corren riesgos, se busca adrenalina practicando deportes

extremos y para ello se compran implementos, libros, rutas, viajes, membresas Valorando

ms la sensacin de placer y subestimando los riesgos. Tambin se compran estados de nimo.

Los alterados, a travs de drogas y psicotrpicos.

2. Necesidad de acumulacin: cuanto ms se tiene ms feliz y seguro se est. Todo se compra,

guarda o colecciona, incluso las relaciones sentimentales, anulando el sentido de realidad y la

capacidad de relacin con esa realidad y con quienes la conforman. Cosificando todo y a todos.

As se llega a un estado infantil en el que el sentido de responsabilidad y la necesidad de trabajo

y sacrificio para obtener lo que se quiere se ven anuladas. Se repite yo quiero, como nio

ansioso y alienado ante lo novedoso convencido de que obtenerlo es fcil.

3. Aquello que perdura, es longevo o remite a pasado es marginado y menospreciado. El

progreso no llega si permanecemos, el cambio es una constante. Lo transitorio est de moda.

4. La banalizacin de la muerte constantemente expuesta en los medios, como una muestra de

realidad, pero siempre, y por suerte, alejada de nuestros salones y propia de los otros.

5. La ausencia de referentes morales, ticos y afectivos, que se lee en la bsqueda desesperada

por encontrar o erigir algo o alguien con quien la identificacin sea posible. Hay un detrimento

del vnculo haciendo sentir al sujeto, que es un ser social, vulnerable y solo, retomando la idea

de seguridad y afectos que se compran. A mayor demanda de proteccin mayor sensacin de

43
fragilidad y soledad.

6. Muerte de la vocacin social humana: fragmentacin entre sujeto y comunidad. Si se est solo

se acaba el lenguaje y la comunicacin, pues stas surgen de una relacin dinmica entre los

sujetos e identidades. El reino del silencio en medio del barullo. No es difcil colegir el nivel de

depresin, obsesin y alienacin que caracteriza a Occidente que parece vivir con la idea de que

el pasado es algo muerto y el futuro no termina de llegar, as como esa catstrofe que la

naturaleza indomable cierne sobre nosotros, esa enfermedad que puede afectar al cuerpo y la

llegada de un otro extranjero, amenazante y diferente.

7. El miedo al otro: Se construyen (o se dan construidos segn los intereses) espacios y

figuras sobre las que descargar y culpabilizar toda frustracin. Se vive da a da la

desconfianza, la intolerancia y la actitud vigilante, evitando todo contacto a travs de barreras

fsicas o culturales (mentales). Se construye as a un otro monstruoso y amenazante

directamente proporcional al miedo. Surge lo abyecto (Kristeva) y el no lugar. (Aug).

8. La instalacin del horror23:

el hombre actual no espera del arte nicamente un goce, un placer, ni le pide solo una
proporcin, una lgica, un orden, ni confa solamente en hallar en l una purificacin de los
sentidos. () ms ambicioso y sediento, espera del arte, sobre todo, una embriaguez, un
delirio el sentir el escalofro un bello y fro estremecimiento de horror-. Existe esta otra
forma de seduccin que embriaga solo a los fuertes: el horror. (Bravo 2009: 61)

Entendemos esta declaracin para lo ficcional y artstico, mas el violador, por ejemplo, es un

monstruo real y puede vivir en la familia, en la pareja, en el barrio, en la escuela, en cada gesto.

Este horror lo invade todo y no vive solo en la cueva oscura de los cuentos. Vive entre los

musulmanes, en Jurez, Washington, Guayaquil y Barcelona. Para l y otros monstruos, como la

guerra y el odio, no hay fronteras. De ah la paradoja de vivir atemorizados y a la vez incapaces

de asustarnos de algo. Lo perverso es lo cotidiano, abriendo la puerta a la inercia.

De este pattico cuadro es posible que surja un remedio? Para algunos la solidaridad podra ser

23
Vase de Adriana Cavarero 2009: Horrorismo: nombrando la violencia contempornea. Rub: Anthropos.

44
la respuesta, pero segn otros sta solo es un nosotros protector frente a un otro amenazante:

My argument extends Ulrich Beck's position that solidarity is based on 'insecurity' rather than

'need' in the new modernity: it is through the perception of shared risk that communities become

a 'binding force'. (Ahmed 2004:72) Ya no quedan, entonces, alegras compartidas? La risa o

la esperanza aunque sea como lgica o pasional respuesta a ese miedo? No puede el miedo

hacer precisamente reaccionar a una sociedad agotada de tener miedo? Pareciera que la

esperanza solo pudiera parirse en la desesperacin. En un trabajo de campo una dulce y alegre

seora contaba que su pacfico recinto (no ms de 30 hogares) alguna vez estuvo lleno de

matones y cuatreros muy malos. Y qu pas con ellos? Los matamos a todos!, respondi.

3. Vencer el miedo como necesario ejercicio de crecimiento

En Australia existe un rito de iniciacin: Walkabout. Los jvenes en su paso a la adultez deben

caminar acerca, alrededor del desierto siguiendo las huellas de sus antepasados: Perderse para

encontrarse, enfrentar a la naturaleza y los miedos que provoca, con la memoria como

herramienta y la msica como gua, para as seguir construyendo una psicogeografa, una

cartografa de su territorio y de su cultura, reconociendo viejas huellas y dejando nuevas.

Cada montaa, cada ro y cada pozo pertenecen a un conjunto de historias/recorridos -las

vas de los cnticos- que, entrelazndose constantemente, forman una nica "historia del
tiempo del Sueo"... Cada recorrido va ligado a un cntico, y cada cntico va ligado a una o
ms historias mitolgicas ambientadas en el territorio. una gua cantada. una
deambulacin musical que es a la vez religiosa y geogrfica. (Careri 2009:48)

Se propone una relacin con la imagen de camino pues no es difcil asociarla con la de

emprendimiento, iniciacin, cambio o sensacin de estar perdido que siempre implica vencer

un temor. De ah que los personajes de los cuentos populares siempre deban escoger un

camino, ingresar a una gruta, atravesar un umbral. Este importante paso que bien podramos

llamar aboutfeary lo puede dar el tonto, el listo, el hermano mayor o el menor, la muchacha o

la princesa, el rey o el labriego: la figura del que sali a aprender el miedo nos muestra que las

cosas que tememos pueden ser escrutadas () que lo ms aconsejable es oponerse a las fuerzas

45
del mundo mtico con astucia e insolencia. (Benjamin 2009:86,87)

Por esta razn la violencia suele ser un elemento omnipresente en los cuentos populares de todo

el mundo. Los hechos que entendemos como violentos se perciben como naturales en el

universo del cuento, pues la audiencia se siente segura: sabe que si se respetan las frmulas

mgicas se saldr de ese mundo maravilloso a salvo y con ms informacin. La audiencia

establece sus fronteras entre ficcin y realidad, y el mundo indgena, sobre todo, sabe que son

saberes valiosos de un mundo espiritual que es a la vez eso: espritu y realidad.

Una narradora fue vetada en algunas bibliotecas de Espaa por contar un cuento donde el diablo

se relame saboreando los deditos gordos de un angelito. Los nios rean con ganas, el contexto y

la puesta escnica eran propicias. Pero la bibliotecaria se alter profundamente. Cuesta entender

que esta violencia no es gratuita y tiene su funcin didctica: gracias a ella se aprende por

ejemplo qu son y en qu se diferencian: insensatez, valor, prudencia, cobarda e irreverencia.

Con este tipo de aprendizajes podrn enfrentarse a un mundo que es realmente cruel y requiere

a ratos insensatez, otras valor o prudencia; por qu no cierta cobarda y cierta irreverencia.

Padres, docentes y autoridades buscan historias higinicas sin escatologa alguna, ni dolor, ni

muerte. Pero se sabe que ignorar la realidad no la elimina. A travs de este ejercicio ldico no

slo crece el individuo sino su comunidad pues ella abriga una cultura en la que sentirse

identificado, proveedora de unos principios ticos, de un modo de ver el mundo. Resulta muy

problemtico atribuir cualquier proyecto moral a la biologa o un contenido valorativo a los

instintos, entre otras cosas porque hablar de libertad, justicia o amor slo tiene sentido en un

marco cultural. (Espinosa 2007:54). De aqu la necesidad, quiz poco novedosa, de estudiar una

tradicin oral puntual.

La cuentera es una forma de resistencia, que contiene y provee dignidad y contentura.

Permite creer que an se puede confiar en la fortaleza de los seres humanos cuya capacidad de

46
odio es mucha; pero, al menos, siempre igual o inferior a la de amar. Para que no suene tan naif

diremos, entonces, a lo Fromm, Spinoza o Deleuze: siempre igual y nunca inferior a su

potencia o lo que Espinosa llama: salud integral (2007:48) que est frontalmente opuesta al

miedo, en trminos de coaccin, heteronoma e impotencia.

Los efectos/afectos del cuento son un escape de la frustracin, campo perfecto para la discordia

que suele resolverse con la imposicin de una nica idea a travs de una autoridad coercitiva. La

autoridad del cuento por el contrario tiene muchos, diversos e incluso contradictorios filtros.

Como ejemplo: en la tribu de los yambasa de Camern existe El rbol de la Palabra donde se

renen para solucionar problemas y hasta que no lo hayan logrado no dejan de dialogar. En

ciertas comunas de Santa Elena no gana la mayora a travs de una votacin democrtica,

porque as siempre habr una minora descontenta. Se renen y discuten hasta llegar a un

consenso, tarde lo que tarde. Siendo la palabra y el deseo de bienestar comn las armas de

persuasin. Spinoza niega de entrada el imperio absoluto del miedo y pone el acento en el

ejercicio de la razn, mientras que Fromm aade el amor y la atenta escucha de la voz ms

ntima. (Espinosa 2007:59). El arte alrededor del miedo, es una forma de resistir a lo

hegemnico y las formas de poder, entre ellas precisamente las polticas del miedo, tomando al

artificio cultural, a la construccin de la sociedad misma y sus acuerdos, no como una carga

sino como un espacio potenciador de la humanidad.

IV. LA FIGURA FEMENINA EN LOS CUENTOS DE MIEDO DE LA TRADICIN

ORAL ECUATORIANA

Contra qu poder continan vigentes los cuentos de miedo de la tradicin oral ecuatoriana o

son ms bien una forma hegemnica que impide la libertad de ciertos miembros de la

comunidad? Obviamente no es este un estudio que permita conclusiones como las que Lutz24

24
Lutz, Catherine 1986: Unnatural Emotions: Everyday Sentiments on a Micronesianatoll & Their Challenge to Western

47
obtuvo en las islas Ifaluk del Pacfico. All encontr que la mayora de las emociones locales

carecen de una traduccin en las emociones occidentales. Ella puso atencin sobre todo en las

normas culturales y morales de cada regin pues asegura que la emocin no puede ser

cabalmente investigada sin atender al contexto y lenguaje especficos en el que es usada. De lo

que se deduce que la emocin se crea y expresa en el habla, que es una prctica social,

pragmtica, performtica y comunicativa. Si las emociones son fenmenos sociales, entonces el

discurso es crucial para entender cmo son constituidas. (Domnguez; Lara 2014:271). Sin

embargo, intentaremos analizar la relacin de la emocin miedo y el sujeto mujer.

1. La narracin oral en Ecuador: gneros narrativos y contexto histrico geogrfico

Hace unos aos en un museo de Guayaquil, sobre una pared un artista coloc fotografas de

rostros y de mscaras precolombinas de todo el pas, y entre ellas de tanto en tanto un espejito.

No fue fcil para algunos encontrar de pronto frente a s su propio rostro y reconocer el enorme

parecido, la fuerte huella que permanece desde tiempos remotos. Por qu la importancia de este

montaje, cul su necesidad?: Ecuador es un pas profundamente fraccionado y segn el ensayo

de Donoso25: esquizofrnico, con todas las caractersticas de una sociedad postcolonial.

Precisamente por ello hemos seleccionado historias de tres de las cuatro regiones del pas26 que

nos permiten armarnos una pequea muestra de la situacin.

A la amazona ecuatoriana se la ubicar bajo la idea de lejana, un espacio insondable donde

slo acceden a compartir con esos indios de taparrabos, turistas y evangelizadores. Su imagen

y su forma de vida, su humanidad misma, resulta lejana y slo til para vender turismo extico,

o estorbo para vender petrleo, maderas y otros recursos an por descubrir. Su pertenencia de

y a estas tierras talvez fue lo de menos a la hora de crear programas como el Yasun-ITT, por

Theory. Chicago: The University of Chicago Press.
25
Donoso, Miguel 2004: Ecuador: identidad o esquizofrenia. Quito: Eskeletra editorial.
26
La cuarta regin, Galpagos, al ser islas sin etnias propias, no se consider, pese a sus leyendas construidas precisamente
alrededor del proceso de asentamiento de los colonos nacionales y extranjeros, pero no pertinentes para este trabajo.

48
ejemplo. Su lejana para las grandes urbes y en ellas la idea de Patria Ecuatoriana, es ms que

geogrfica. Ni su historia ni su presente se estudian en ningn nivel de formacin y obviamente

no preocupa su futuro. Aqu viven diez etnias, dos facciones de ellas en aislamiento voluntario,

todas con sus lenguas prehispnicas. De ac se trabajarn: Quilla e Ilucu (quichua del oriente)

y Sangre de Drago (origen sin identificar).

En la zona andina viven diversidad de pueblos de la nacionalidad quichua de la sierra. Su lengua

hoy se puede escuchar en todos los medios pues el informe presidencial sabatino que se

transmite en vivo se traduce al quichua. No es difcil imaginar la extraeza de muchos ante esos

sonidos ininteligibles, mientras para otros talvez signifique un logro, una emocin escuchar-

se? despus de tantos aos de silenciamiento. Slo que ese logro es de un uso poltico poco

deseable, el quichuahablante escucha su lengua, pero no necesariamente su ideario. La idea bajo

la cual se coloca a esta regin es la de humillacin. El indgena andino ha sido vendido a

travs de la imagen eternamente dolida y castigada creada por el indigenismo pictrico y

literario exportado a todo el mundo, incluso al Ecuador27. Sin embargo a partir de su

surgimiento como movimiento organizado en la dcada del 90 fueron capaces de tumbar a

varios presidentes, asombrando al mundo. Provocando nuevamente extraeza, slo que esta vez

ms til a los intereses de la Patria. De aqu tenemos dos historias de la poca colonial, una de

ellas con rezagos prehispnicos: Mara Angula y Las Brujas de Ibarra.

La Costa tiene como representacin ms reconocida de su cultura popular a los montuvios,

grupo que surge del mestizaje con los espaoles y se considera que no es propiamente indgena.

La Costa no tiene indgenas por tanto no tiene cultura, no tiene pasado. Ser colocada as

bajo el signo de vaco. La historia oficial borra el pasado prehispnico y pareciera que la costa

surge a partir de las fundaciones espaolas, crendose un vaco entre la cultura Valdivia (3500-

1800 A.C.) que se estudia en la escuela con pequeos cromos de la Venus de Valdivia (figurilla

27
Vase la pintura de Guayasamn y de la dcada del 30 la novela Huasipungo de Jorge Icaza, traducida a 40 idiomas.

49
de cermica de enormes caderas y pequeos senos) tan lejana en tiempo e imaginario como la de

Milo; y el presente; ignorando todo la historia posterior y sobre todo el proceso de resistencia

que las etnias de esta zona vivieron desde la conquista hasta hoy, y que les permiti conservar,

sobre todo en la hoy provincia de Santa Elena, un territorio propio y una fisonoma inalterada,

aunque en ello perdieran su lengua y vestimenta (relase la cita de la p. 50). Los indgenas de la

costa son los cholos o comuneros huancavilcas28 y junto a ellos los montuvios, representacin de

un particularsimo mestizaje (cholo, negro, andino, europeo), grupo altamente reconocido, cuya

imagen se populariz con la literatura del 3029. Su imagen se explota de todas las maneras

imaginables en los massmedia y movimientos polticos. Pese a todo ya son parte de la

Confederacin de Nacionalidades Indgenas del Ecuador.

Este ser de todo un poco significa a la vez ser nadie para el montubio y el mestizo. Hasta

hace unos aos no haba familia donde no se diga a los hijos: esfurcese para que sea alguien

en la vida, y a las hijas: cuando se case, procure mejorar la raza (blanquearla).

La nadiedad es lo que caracteriza al mestizo; l es nada porque no es europeo, no es

indgena, no es africano. () Surge as una gente tabula rasa, () ubicados en el sistema de
poder estatal, con un poder inaudito, () mano de obra prodigiosamente numerosa para
obras que no eran suyas, que eran de una nueva empresa, la empresa colonial. () una
parcela mestiza, mulata, ladina, la que siendo ladina, hablando la lengua del conquistador,
teniendo acceso a la cultura erudita del dominador, debe organizarse en gran parte para s. De
ese modo, la sociedad colonial se construy () con esos ladinos de aqu, y a un lado de esos
ladinos, como sus esclavos, sus siervos o sus dependientes, la poblacin indgena que haba
sido expropiada de sus tierras, despreciando su libertad y sus sistemas de produccin -tan
prodigiosamente eficientes que jams los hemos igualado- y despojada tambin de la
conciencia de s misma. (Ribeiro 1998:10)

De esta regin tenemos cinco historias, cuatro que nacen en poca colonial y una de la etapa de

contacto. Mencin especial merece otra historia costea: La Tunda, de origen esmeraldeo, una

de las dos provincias con mayor poblacin negra, cuya llegada de frica se cuenta entre

leyendas de naufragios en el Pacfico del siglo XVI. En esta provincia vivan grupos indgenas

28
Vase de lvarez Silvia 1999: De Huancavilcas a Comuneros. Relaciones Intertnicas en la Pennsula de Santa Elena.
Quito: Editorial Abya-Yala-CEAA-ESPOL.
29
El criollismo ecuatoriano o literatura de la dcada del treinta fue desarrollada por escritores conocidos bajo el nombre de
Grupo de Guayaquil en el caso de la costa.

50
de los que sobreviven los chachi, aw y pera, los tres con sus lenguas vivas. El poco

conocimiento que se tiene de ellos ha sido precisamente estratgico ante el avance de la

modernidad, pero ha perdido fuerza pues su selva es riqusima en maderas y los intereses

econmicos ms poderosos. Para el ciudadano no esmeraldeo ah solo viven negros. Por

tanto el estudio de lo indgena en la Costa es una tarea pendiente, complejsima pero

necesaria. Igual que la relacionada con la negritud, puntualmente con la mujer negra.

Respecto al corpus, son cuentos y leyendas, no se han incluido canciones, ni poemas. Este

gnero nos permite entender mejor el rol formador que ejerce el contador/a, rol que lo obliga a

ser un narrador omnisciente. El papel didctico de los cuentos orales as lo exige y las

situaciones siempre se describen desde la tica ya construida de la comunidad. Estas

comunidades son agrcolas y en estas estructuras de trabajo los ancianos pasan a formar la casta

dirigente: son los patriarcas depositarios del saber y de las tradiciones. El cuento se vuelve su

herramienta y su funcin es escenificar los valores esenciales de cohesin del grupo y los

misterios de la vida agrcola, que ensea lo cclico de la naturaleza: vida, muerte, resurreccin.

A nivel urbano quedan pocos que puedan afirmar haber odo estas historias de viva voz. Su

actual circulacin se da a travs de actividades de corte popular o a travs de su transposicin al

plano de lo escrito que como hemos dicho ya, las hace perder sentido.

2. Anlisis de las representaciones de miedo/violencia en los cuentos seleccionados.

Aunque se pudiera decir que son cuentos muy antiguos y no ms que ficciones, clara est su

somatizacin en el cuerpo social, al punto de que las luchas por los derechos civiles de las

mujeres en algunos pases es an vigente. Se siguen repitiendo los personajes: baste revisar los

titulares sobre feminicidio en el mundo. Y cmo no, tambin los titulares sobre heronas

luchando contra la invisibilidad. De Lauretis en su revisin sobre mujer en el cine nos dice:

La discusin provocada por el feminismo () es tambin una confrontacin, una lucha, una
intervencin poltica en las instituciones y las tareas de la vida cotidiana. Que la

51
 confrontacin es, en s misma, discursiva por naturaleza --en el sentido de que el lenguaje y
las metforas estn siempre en la prctica, en la vida real, donde reside en ultima instancia el
significado- est implcito en una de las primeras metforas del feminismo: lo personal es
poltico. Pues, de que otro modo podran proyectarse los valores sociales y los sistemas
simblicos en la subjetividad si no es con la mediacin de los cdigos (las relaciones del
sujeto en el significado, el lenguaje, el cine, etc. [el cuento]) que hacen posibles tanto la
representacin como la auto-representacin? (1992:13)

Los discursos hegemnicos han construido un concepto de mujer, qu espacio ocupa la mujer

indgena en ese constructo? quin est fuera de esa ficcin? se siente identificada, implicada,

representada?. De Lauretis afirma que las mujeres como seres sociales se construyen a partir de

los efectos del lenguaje y la representacin, pero que como muchas otras relaciones que

encuentran su expresin en el lenguaje, la de ese concepto hegemnico con las diversas

realidades, es arbitraria y simblica, es decir, cultural. Pero aunque fuesen irreales constituyen

para las mujeres un referente vlido a partir del cual ser/actuar. De aqu lo urgente de revisar,

para reubicar, la posicin de la mujer -la indgena, la negra y la mestiza, la anciana comunera, la

joven urbanizada, la lesbiana, la trans- en lo simblico donde parece permanecer extica,

elidida, carente de cuerpo y subjetividad, y se dice parece pues tambin vemos posible que se

revelen otras representaciones, acudiendo a la potencia de la narracin como espacio identitario,

afectivo y emocional.

2. 1 A caballo entre la herencia patriarcal colono-catlica y la popular

ancestral

Dragones y princesas aparecen en los viajes de los mercaderes de seda en el lejano oriente. Los

genios con sus talismanes, culebras y alfombras voladoras en las tiendas donde se vendan

especias all en la India o hasta donde llegaran las Cruzadas. Soldados reales y eclesisticos

junto a cantores y mercaderes esparcen por el mundo las historias de Las Mil y una noches

apropindose del imaginario rabe que empez a circular primero por Europa para luego con

tres calaveras atracar en Amrica. En los bales junto con la cruz, la Biblia, la espada, un solo

dios, la idea de pecado, culpa, infierno, diablos, ngeles, santos y brujas, vino tambin la

52
tradicin celta, Esopo, los mitos griegos y luego miles de negros y negras de cuya maravillosa

tradicin est Latinoamrica bien nutrida. Mientras tanto los poderosos imperios mayas, aztecas

e incas con sus cientos de pueblos y lenguas que an habitan el continente tejan una

impresionante mitologa altamente relacionada con la naturaleza. Para valorar estas narraciones

el conquistador us la misma premisa de que la emocin est separada de la inteligencia y los

sentimientos de la razn, pues desde entonces rein la dicotoma vertical escritura/oralidad,

imponiendo cul est arriba, llamando supersticin a lo que en su caso es religin, magia a lo

que en el suyo es medicina, incluso hoy se llama cosmogona a lo que es filosofa. Por ejemplo,

sobre el exitoso sistema administrativo Inca, nos cuenta Domnguez30, que se originaba dentro

de la comunidad a travs de relaciones de parentesco -reales y consanguneas as como

ampliadas y simblicas-. Utilizaban la reciprocidad para regular el trabajo mutuo intra-

comunal y la redistribucin que permita la concentracin de recursos por las lites dirigentes

y desde ah su reasignacin o generosidad forzosa permanente como forma de legitimar la

desigualdad socio-econmica al interior del grupo (reciprocidad asimtrica). Los

conquistadores espaoles, en cambio, exigan una entrega constante de bienes y servicios, pues

para ellos no tienen sentido las nociones de reciprocidad y de redistribucin. La reciprocidad

daba lugar a una rotacin de riquezas entre el ayllu, el curaca31 y el Inca, la dominacin espaola

provoca una transferencia de los bienes en sentido nico, de los indios a los espaoles sin

contraparte. De este choque de culturas nos llega una leyenda con todos los ingredientes: amor,

guerra, muerte, extranjero, princesa y fantasmas.

Rubin hace una excelente crtica desde el feminismo al concepto de parentesco de Lvi-Strauss

en el que el intercambio es bsico para la construccin de las sociedades y en ese intercambio

uno de los ms valiosos regalos: las mujeres. Bajo esta premisa, Mina, la hija del cacique de

nuestra historia, como el ms valioso de los regalos para establecer relaciones de parentesco, no

30
Domnguez, Nicanor 2016: Cmo entender la Conquista del Tahuantinsuyo en el siglo XVI.
http://www.noticiasser.pe/18/05/2016/informe/como-entender-la-conquista-del-tahuantinsuyo-en-el-siglo-xvi
31
Ayllu es una forma comunitaria familiar, el curaca su jefe poltico y administrativo.

53
poda ser para el espaol conquistador. El intercambio se hizo sin consentimiento del padre y

mediante el rito del enemigo: el matrimonio catlico; por ello Chauma, el ltimo cacique daulis,

detalle importante, prefiere la muerte de su linaje a su corrupcin y maldice a su hija para que

no tenga reposo despus de muerta, pero una maldicin contra el alma afecta al cuerpo, un

cuerpo fecundado por el extranjero. Una vez ms es la capacidad reproductora el ms importante

valor femenino, lo que la convierte en el ms valioso de los regalos. Su tero perpeta el linaje

aunque tambin permite la procreacin del enemigo o de algo peor an, de un ni nuestro, ni

extranjero.

Aadamos las propuestas de Ivekovi y Mostov32 acerca del territorio cartografiado en trminos

de gnero: suelo, paisajes y fronteras feminizadas y la movilidad sobre estos espacios

masculinizada. Los mitos preservaran la imagen de la tierra como madre, esposa y doncella:

mujeres que reproducen al grupo fsica y simblicamente. Sus sacrificios son parte del sacrificio

por la nacin, pero Mina es un tero traidor. Su descendencia debiera ser de valientes

protectores de su raza y por incumplir pagar vagando eternamente y sin descanso.

Cmo se juzga este acto? Segn Rodrigo33, alrededor de la violencia se van construyendo

distintos discursos sociales; y mediante negociacin se establece una convencin de lo que se

considerar violento, es decir se har una tipificacin semitica. Por tanto a lo largo de la

historia la significacin de la violencia puede ir cambiando y puede calificarse as de accin

social productora de sentido o construccin histrica de sentido. Cmo debe entenderse,

entonces, al acto (maldecir a una traidora) de un cacique que quiere evitar el exterminio de su

comunidad? O es un padre que comete un acto horroroso sobre su propia hija? Siguiendo a este

autor hay dos formas de justificar la violencia: a partir de una estrategia etiolgica que explica el

objetivo del acto violento, lo que permitira hablar de violencia digna o indigna. La otra forma es

32
Lase de estas autoras From Gender to Nation. A. Longo Editore, 2002.
33
Vase Rodrigo, Miquel 2003: La narrativizacin de la violencia, Quaderns del CAC: Nmero 17: 15-21.

54
la estrategia teleolgica que explica qu ha pasado y el porqu del acto violento, de lo que se

deduce habr violencia justificada e injustificada. Si la idea de lo violento se mide en un

contexto histrico social, el acto del cacique podra ser violento pero digno y justificado como

respuesta a una invasin. Pero para la escucha/lectora de hoy, la maldicin de un padre sera un

asesinato emocional e incluso real? Recordemos que el dolor infringido a la hija la encamina a

una muerte prematura. Los tiempos poco han cambiado y los teros que no cumplen su deber

procreador segn los intereses de una nacin (masculinizada), deben morir? Parece que la

maldicin persiste. Ser por eso que esta otra, la historia de la Canota Fantasmtica sigue

siendo una de las que ms asustan?

A diferencia de Mina la historia de esta otra barca/atad flotante rodeado de moscas, provoca

espanto, pero por razones contrarias. La mujer de esta historia asesin a su hijo. Segn una

versin lo lanz al mar por orden del capitn que aseguraba que al ser el beb un moro, o sea

sin bautizar cristianamente, estaba provocando que el barco se hundiera. Es decir, un hijo que no

sea o pertenezca al mundo de la cristiandad es inmediatamente asociado al mal, idea que

prevalece en un mundo donde el lugar para el Otro no existe. Como nos recuerda Aug34 el Otro

siempre est bajo sospecha y es culpable de todos los males. Segn otra versin el nio era fruto

de una infidelidad. En cualquiera de los casos la mujer incumple aquel rol determinante, el de

madre. Su capacidad de amor y cuidados debe superar toda prueba y aunque muchas y difciles

fuesen las circunstancias, an hoy para quien escucha esta historia, nada justifica este acto

violento: adems de asesinar a su hijo lo despedaza y lanza al ro para ocultar el hecho, dice la

segunda versin, narrada con ms frecuencia. Por ello encuentro aqu ms que una reafirmacin

del rol de madre simplemente, el principio moral que impide atacar a un inerme35, principio

que sobre todo recae en la mujer a la que como bien se sabe le atribuyen todas las virtudes y se

considera incapaz de actos malvados por iniciativa propia: la motiva siempre la locura o ha sido

34
Aug, Marc, Migrantes, los hroes de hoy, http://www.lanacion.com.ar/1671863-migrantes-los-heroes-de-hoy
35
Vase Horrorismo. Nombrando la violencia contempornea (2009) de Adriana Cavarero.

55
manipulada en su indefensin e incapacidad de gestin (agency). Sea como fuere, asesino o

asesina de un inerme merece castigo y es temida porque si fue capaz de despedazar a su hijo te

arrancar el dedo sin piedad para lograr su objetivo de completar el cuerpo como se lo ha

exigido Dios. Lo que no sabe es que no podr porque el dedo lo tiene l. Nada hay aqu, fuera

del infanticidio, que nos remita a Medea. Slo miedo ante el castigo por adulterio o falta a los

principios religiosos. Se mantienen estos miedos en la actualidad en las zonas rurales o

urbanas? Nos aventuramos a decir que ms que miedo a estos hechos de lo ms cotidianos hoy

en da, lo que existe es el miedo al rechazo, soledad e indefensin por la indolencia y el

individualismo que reina en tiempos modernos, donde una madre soltera o adltera ya no es

noticia ni asunto de inters.

Retomemos la idea de ni nuestro, ni otro, ni nadie de lo mestizo, pero esta vez para mirar al

hijo de Mina, eso intraducible, esa imposibilidad de definicin, a travs de Lugones cuando

afirma que la mestiza es una metfora de la impureza y por eso mismo espacio de

resistencia. En este juego de afirmacin y rechazo la mestiza es inclasificable,

inmanejable. No tiene partes puras para ser tenida, controlada. (1999:238). Mina es una

suerte de Melinche, madre de todos los hijos de la chingada, la violada, la prostituida.

Es entonces una vctima del salvajismo de su padre? Una traidora que mereca castigo?

Una chica lista que escogi al hombre blanco para mejorar la raza? O una mujer

enamorada sin ms?. Ante el castigo que no puede evitar, escoge para ella y su hijo el atad y

una vela, smbolos catlicos, pero pide en lugar de un entierro, ser entregada al ro Daulis,

smbolo de su identidad. As su memoria permanece en las aguas que baan su tierra. En el ro

se seguir viendo a una indgena asesinada y a su hijo imposible, fruto de una mezcla

indeseable. Ambos asustan porque siguen ah flotando pese al paso de los aos. El ro es como

un espejo donde mirarnos difusas como fantasmas? O yendo contra corriente vivitas y

56
coleando, pese a todo? Imposibles de asir, mirando de frente el propio rostro, el propio tero,

reconociendo el enorme parecido, la fuerte huella que permanece.

2. 2 Entre herona y monstruo

La tradicin oral est llena de relatos en los que los orificios humanos son importantes. Si el

Duende ve a la mujer defecando sentir asco y la dejar en paz. El ano es productor de algo

desagradable, aunque es tambin, si nos referimos a las heces animales, abono muy til, pero el

de la mujer solo servir para espantar al insaciable Duende o Tintn.

Aunque el sentido del odo es finsimo en las zonas rurales dada la ausencia del ruido citadino y

la necesidad de estar alertas ante posibles ataques de animales o advenimiento de fenmenos

naturales, a los odos de la mujer se los caracteriza como tapiados o al contrario: muy abiertos

para que alguna idea entre y salga pues en medio no encontrar nada donde aferrarse; o

dispuestos y disponibles porque bien se sabe de su capacidad de escucha cuando de problemas

de propios y ajenos se trata. Sobre su tozudez y sordera se han relatado ros de historias, algunas

que demuestran su imbecilidad y otras su sapiencia. Pero al final se deduce que la mujer

escucha lo que le conviene, sus odos son orificios selectivos. Y de la nariz y los ojos qu otra

cosa puede salir sino males esparcidos con el vapor del suspiro y el fuego de la mirada? (retrica

que an pervive en la lrica).

De su vagina ya no diremos ros sino mares, ocanos, de relatos navegan. Aquel orificio resulta

en casi todas las tradiciones algo insondable, insaciable e incluso asesino pues en muchas es

dentada o est habitada por seres extraos. Adems sangra pero a diferencia de otras bestias

sta, la mujer, no muere. Este extrao orificio es tambin dador/receptor de placer y vida.

Cuerpo de mujer y mujer son entes tan misteriosos y desconocidos como la naturaleza y hubo

que crear en torno a ellos historias fantsticas, virtudes y defectos nicos.

57
Y de la boca? Sale aliento divino o mortal. Palabras de consuelo, consejos, aprendizaje,

sabidura al fin, pero que no sostiene academia alguna. Afirma Juliano: La continuidad de

saberes entre mujeres es la que posibilita que existan estos elementos que podramos llamar

subcultura, en la medida en que no es cultura dominante (no en la medida en que sea una cultura

con menos valor, sino una cultura diferente de la dominante), que se transmite por lnea

femenina y donde se generan modelos distintos, muchas veces implcitos (2015:27). Una lnea

por donde pasan los pequeos secretos compartidos. Es vital, entonces, capitalizar esa

herencia y analizarla para tomarla como modelo alternativo pues el modelo es necesario en la

construccin de la yoidad. Pero ignorando esta sapiencia, por oral y femenina, lo que ha primado

es la idea de que de la boca de la mujer solo pueden salir mentiras. En la cultura palestina para

referirse a los cuentos maravillosos se dice cuentos de vieja, pues lo maravilloso remite a

irrealidad y por tanto a mentira y de aqu que los hombres consideren que estos cuentos deben

ser contados por las ancianas quienes han desarrollado una esttica de la mentira muy

elaborada.36 La mentira no sera solo negativa, permite inventar, maravillar-nos y llegar a ser

sabios. Si aceptramos que no existe tal hiato imposible de superar entre la humanidad, por un

lado, y todos los dems seres vivos (no slo los animales sino tambin las plantas) por el otro,

llegaramos tal vez a obtener ms sabidura (digmoslo francamente) que aquella que

esperbamos llegar alguna vez a alcanzar. (Lvi-Strauss 2012:54).

En el caso ecuatoriano existe en el campo del arte oral una equifona, es decir el mismo espacio

para la voz femenina como masculina. La mujer montuvia ataca y se defiende en el mismo nivel

en un contrapunto de amorfinos (versos improvisados) haciendo libre uso del lenguaje y el doble

sentido. En su manejo del lenguaje y rapidez mental se cifra la oportunidad de deshacerse del

pretendiente o ganarlo, elevar su autoestima y ocupar un lugar privilegiado en la comunidad. La

negra, por ejemplo, es franca y duea de su sexualidad: No compito con chamizas/ni con

36
Vase Rabadn Carrasco, Monstserrat 2003: La jrefiyye palestina: literatura, mujer y maravilla. El cuento maravilloso
palestino de tradicin oral. Mxico: El Colegio de Mxico A.C.

58
leitas mojadas,/yo compito con un hombre/que me aguante diez montadas. Por el contrario,

revisando diversos cuentos de la costa, encontramos que el hombre puede pactar y enfrentarse

con el diablo, pero la mujer no. (la mujer hace pactos con el diablo a partir de la idea de bruja

que llega de Europa con la Inquisicin). Ella sabe, en cambio, engaarlo y ganarle con astucia:

al fin de cuentas es hombre y hasta debe haberlo parido. De estas paradojas y complejidades

surge la idea de la mujer como herona valiente, inteligente y compasiva pero tambin las peores

figuraciones del mal.

2. 3 Esa mujer es la muerte

Cuentan que un hombre buscaba a alguien para que bautizara a su hijo, pero tena que ser la

persona ms justa del mundo. Se le apareci entonces Dios y para un pobre como l ste sera el

menos indicado, por aquello de la mala reparticin de todo en el mundo. Del diablo no digamos

menos. Pero cuando se le apareci la muerte le pareci la ms justa: llega exacta y puntual a

todos sin excepcin. La historia contina pero, para lo que nos entretiene, baste lo dicho. Lo que

se busca es que la relacin mujer-muerte resulta inevitable, es la otra cara de una misma

moneda, pues da la vida y despus de todo es la ms justa. Debi aprenderlo criando decenas de

hijos entre los que repartir pan, afectos y castigos.

Es por esto que la muerte es el personaje convocado a castigar los malos comportamientos en las

historias que nos ocuparn ahora. Pero antes otra advertencia: en Ecuador (y sabemos que en

muchos otros lugares del mundo) se come con los muertos. En la tradicin conocida como la

Mesa de los Finados, el 1 de noviembre se hornean panes que se colocan en una mesa, este da

est dedicado a los nios, el da 2 se sirven diferentes platos que hayan sido los favoritos de los

familiares muertos, y se cambian a medida que se van consumiendo. En los dos das la gente

toca la puerta diciendo: "ngeles somos, del cielo venimos, pan pedimos, si no nos dan, nunca

ms venimos", cuando terminan el canto se los hace pasar. Puede ser gente conocida o que viene

59
de otras comunidades, pero a todos se recibe respetando este dilogo. Como se ve, en las

tradiciones y cuentos, la vida y la muerte tienen diversas interpretaciones; y una de stas, pagana

y cristiana, es la creencia de que el alma o espritu sobrevive a la muerte pudiendo vagar entre

nosotros hasta el da del Juicio Final. Por eso sienten necesarios los cultos que contrarresten la

accin devastadora y disgregadora de la muerte.

Hace poco se preguntaba un seor en Internet por qu siempre las que meten miedo hasta

despus de muertas son mujeres: la llorona, la tacona, la dama tapada, la dama del tamarindo.

Una mujer le respondi que nadie los persegua, que seguro era su conciencia. Y de esta

anecdtica conversacin obtenida del ltimo termmetro de lo que pasa en el mundo,

tomaremos la iniciativa para acercarnos a tres historias donde la muerte/mujer es protagonista.

En La Dama Tapada un rostro cadavrico escondido bajo un velo que de pronto se levanta,

asusta a los tunantes que permanecen en las calles bebiendo hasta perder el rumbo detrs de una

bella desconocida. Insistiendo en las armas del dbil no es difcil imaginar a las mujeres en

consejo cavilando la creacin de este personaje castigador para de esa manera obligar a maridos

e hijos a permanecer a su lado y sobre todo preservar el peculio que tan difcilmente se

consegua. Esta historia es la ms popular en Guayaquil, no hay evento escolar o fiesta cvica

donde no se la recree provocando risas ms que sustos, aunque de tanto en tanto hay actuaciones

y maquillajes que valen la pena un salto en el asiento. Hace poco alguien confes que aunque

parezca broma todo lo que mente a la muerte no la deja dormir. Por qu la permanencia y

validacin de esta historia? La asociacin del alcohol con la alegre desinhibicin es la misma

que se hace del hombre humilde pero con otro resultado: montuvio/indgena/negro/pobre +

alcohol = violencia y muerte. El alcoholismo es uno de los problemas sanitarios ms graves del

Ecuador. No es extrao, entonces, que la sociedad quiera constantemente resucitar a la Dama

Tapada a ver si alguno vuelve a casa sobrio y entero.

60
Perpetua esta historia la relacin mujer y muerte? Insiste en el rol pasivo de la mujer que se

queda en casa esperando al hombre, esperanzada en que un fantasma lo har volver? Nos

atrevemos a formular que ejerciendo un rol materno la muerte, como la ms justa, es convocada

a vigilar, advertir y castigar a aquel que lastima a la comunidad con su comportamiento.

El cuidado sigue manifestndose como un ejercicio femenino aunque para ello la mujer tenga

que disfrazarse de muerte. Pero ms que pelearnos con ese importante papel, el de cuidadora,

talvez la tarea deba ser compartir la responsabilidad del cuidado mutuo entre quienes hacen

comunidad. Si un padre quiere salvar a su hijo/a del alcoholismo no dudar en disfrazarse de

Dama Tapada si fuera necesario. El cuidado no debiera tener gnero.

Igual anlisis se puede aplicar al caso de la mujer curiosa que esparca chismes infundados sobre

vecinos y vecinas. De su boca sale el mal y nuevamente es la muerte quien viene a castigar. Pero

ms poderosa que la muerte es la ms anciana del pueblo, quien conoce la frmula salvadora:

debe la chismosa esperar a la parca con un nio recin nacido en brazos y su llanto la

ahuyentar. El detalle est en que el nico nio resulta ser hijo de una mujer a la que los chismes

han lastimado mucho y entonces deben ejercerse actos de arrepentimiento, solicitud de perdn y

compasin. Tres de los actos ms difciles de ejercer en estos tiempos donde la autosuficiencia,

el orgullo y el rencor dominan las pasiones. En esta historia se enfrentan la imprudencia de la

juventud y la experiencia de la mujer mayor que ensea que todo aquel ejercicio que dae a la

comunidad debe ser castigado, y que si abrazamos la inocencia, representada en un pequeo,

podremos salvarnos del infierno. Se sigue asociando el chisme a la mujer? S, es ella la que ha

permanecido en el hogar, la huerta, la iglesia y an permanece en la puerta de la escuela

esperando, compartiendo en comunidad con las otras. Esa capacidad para el chisme, la mentira,

la fantasa, el invento, en resumen retrica y habilidad comunicativa deben convertirse en hacer

pblico, en ejercicio de un poder por aos cultivado. Es por ello que la anciana es la que siempre

61
sabe y nos puede salvar, como propone Freixas en Devenir mayores37, texto en el que invita a

la reconciliacin con ese saber que en algn momento se rechaz pues fue visto como anticuado

y representativo de todo aquello que era nefasto para construir la nueva mujer.

Es justificable el rechazo a esa mujer sumisa y pasiva que vemos en abuelas y madres? Cuenta

Bofill que en un poema de su madre, Montserrat Abell, ley estos versos: Esta tarde de

verano,/llena de luces rosadas,/azules,verdes,/demasiado crudas./Pero tendr que ponerme,/como

todas las tardes,/a recoser la ropa,/hundir las manos en agua sucia/y limpiar entraas

inocentes./Coser botones,/empujar la plancha./Slo de vez en cuando/ puedo coger la pluma/Me

duele el pecho/y la espalda,/pero dir que esta tarde/es rosa y azul,/nica, muy

tierna,/inolvidable./Porque la he vivido/y es ma/Y eso que estoy cansada!. Enfadada encontr

en ellos slo sumisin y resignacin. El paso de los aos le ense a leer en estas mismas

palabras una herencia estratgica: esa capacidad de sonrer aunque ests cansada () aunque

ests cansada, no abandones lo tuyo (2015:86). Rabadn, considera a estos cuentos de viejas

como rebelda conservadora por su capacidad de transmitir una tradicin y a la vez transgredir

la realidad desde una esttica de la mentira.

En la zona andina se usa el trmino carishina, que en quichua califica a la machona, que es

aquella que no gusta de las tareas femeninas, que es vaga, ociosa, y prefiere el comportamiento

de los hombres (lo cual no necesariamente va asociado a lesbianismo). El trmino ha sido

resignificado por un grupo de mujeres que se asumen carishinas y salen a vagar en bicicleta,

tomando a este medio de transporte y diversin como un smbolo de la libertad y la oportunidad

de recorrer los caminos como lo pueden hacer los hombres.

Pues bien, Mara Angula sera una carishina en toda regla porque no sabe cocinar y ese es uno

37
Freixas, Anna 2015: Devenir mayores en Abuelas, madres, hijas. La transmisin sociocultural del arte de envejecer.
Barcelona: Icaria&Antrazyt.

62
de los primeros y ms importantes saberes que una mujer debe poseer en las zonas rurales.

Adems no obedece ni ayuda a su madre en sus labores, prefiere jugar y vagar. El cuento no nos

dice si Mara tiene un hermano, pero lo que sigue resultando en esta historia importante para la

comunidad es la transmisin de dos valores que son puntales para su supervivencia: la escucha

para la recepcin de conocimientos y el agradecimiento y la correspondencia. Cuando Mara

recibe sin valorar demasiado las recetas que le ofrece su vecina est rompiendo la cadena a

travs de la cual se deslizan los pequeos secretos de los que habla Juliano (no olvidemos que la

cocina es una tecnologa largamente desarrollada). Por otro lado no solo desvaloriza la

informacin entregada sino que an peor adems de no agradecerla nunca la corresponde con un

acto recproco, gesto que encierra el entendimiento de que todos en algn momento recibimos y

en otro damos; es decir, el entendimiento de un concepto largamente desarrollado por Butler,

Cavarero y otras estudiosas: la vulnerabilidad.

Y si revisamos la versin donde la madre le pide colaborar con las tareas se rompe igualmente

esa cadena que ensea cooperacin y sentido de la responsabilidad. Entendiendo as la

comprensin de la vulnerabilidad como un primer paso hacia un ejercicio de la tica. De aqu

que deba llamarse una vez ms a la muerte a ejercer su labor castigadora. Lo criticable

seguramente ser que no exista un Mario Angulo, pero nuevamente insistiremos en que el

contexto es vital. En muchas comunidades andinas del fiel cumplimiento de las relaciones de

trabajo y la divisin que se hace de ste, depende la cosecha y por tanto su supervivencia. La

divisin del trabajo ms que sexista es utilitaria, prctica y no desvaloriza el aporte de ninguna

de las partes. Cada regin es un mundo y los Andes es riqusimo en tradiciones y formas de

organizacin exitosas38, pero las crisis se dan cuando Mara Angula llega a la ciudad. All se

enfrentar a todas las interseccionalidades a las que su gnero, etnia y clase la someten. Difcil

su tarea de sopesar los saberes ancestrales y los de la modernidad para encontrar la medida o las

38
Sobre este tema puede revisarse la investigacin de Marjan Rens 2003: Mitad del mundo. Mujeres, identidad y simbolismo
en Ecuador. Quito: Abayayala.

63
medidas justas para construir su yoidad, en un nuevo espacio donde la valoracin del aporte de

cada miembro no es tan justa.

2. 4 Deja ese diablo por all

Una famosa salsa del grupo El Gran Combo de Puerto Rico repite en su coro: Deja ese diablo

por all, pero que nunca regrese! As le aconseja un amigo a otro cuya mujer se ha ido a New

York y haciendo una especie de metasalsa, el cantante improvisa en la descarga39 un verso de

otro tema muy popular y anterior, en el que tambin se canta la pena por la partida de la mujer:

ves ese barco entrando en la baha, ah se va la novia ma. Solo que lo parafrasea y la que se

va es la diabla ma. Debo referir cmo durante algunos aos en el argot de los jvenes

guayaquileos diabla era sinnimo de chica liberada o fcil.

Estos temas hacen referencia adems a la migracin que ha marcado la vida de los

latinoamericanos con mayor fuerza en las ltimas dcadas y en la que la mujer tambin ingres

provocando un gran cambio en el paisaje familiar y social de sus pases. El cantante insiste en

que la pobre pasar fro y soledad, pero el coro le contesta que deje a esa diabla por all; es

decir, diablo y mujer (y con ambos los cuernos) siguen viajando juntos a donde vayan, desde

que la religin catlica y la picarda popular los puso a convivir, a veces en complicidad, a veces

como un solo ser y otras como contrincantes u opuestos.

Junto a ngeles y diablos la Inquisicin lleg a Amrica, donde el amplio conocimiento de las

cualidades de la flora fue calificado de brujera y supersticin. El trabajo de la iglesia para

eliminarlas fue arduo, pero ante las dificultades opt por ocultar o transformar lo maravilloso

que se justificaba en s mismo, en producto de la voluntad divina:

39
Descarga: En el gnero musical salsa, momento en el que cada instrumentista improvisa, particularmente percusin y
vientos. Tambin hay lugar para la voz principal que haciendo gala de su capacidad para improvisar crea en el momento
versos nuevos. A esto se llama, pregn, lo que en el jazz sera el scat.

64
 Todo queda articulado en clave religiosa, lo que cumple a su vez dos grandes objetivos:
proporcionar una explicacin nica, donde los efectos visibles responden a causas invisibles
y en cuya lgica cabe cierta esperanza de salvacin con la ayuda divina; y generar un
poderoso aparato de control socio-poltico y psicolgico, tanto a travs de la frrea cohesin
(excluyente) de los fieles autnticos como de la introyeccin del represor discurso dominante.
() que permite engaar a los hombres al disfrazar, bajo el especioso nombre de religin, el
miedo con el que se los quiere controlar, a fin de que luchen por su esclavitud como si se
tratara de su salvacin (Espinosa 2007:48, 52).

No es necesario entonces ahondar en demasiadas explicaciones sobre la relacin que se ha tejido

entre mujer, diablo y brujera. En este trabajo pretendemos ms bien revisar la funcin social de

la bruja y las formas de usar la relacin de la mujer con el mal para resistir e incluso rer. Dice

Cunqueiro que las brujas son necesarias pues ejercen un gran poder moderador:

Si a usted le echan el mal ojo a sus gallinas y dejan de poner huevos y usted sospecha que
fue una vecina llamada Pepita. Usted probablemente querra vengarse. Pero si se venga
directamente la venganza poda exceder los lmites razonables de la legtima defensa,
entonces usted va a la bruja y le pide que le eche el mal de ojo a la vaca de Pepita que dejar
de dar leche durante un mes. Entonces todo esto est compensado y no pasa nada. La bruja ha
intervenido quiz en los dos sucesos, pero evita que se tomen venganzas personales. Esto lo
mismo ha pasado, por ejemplo, en Polinesia, lo cuenta Malinowsky. Debido a las misiones
catlicas y protestantes la desaparicin de los brujos en las tribus ha llevado a que se venguen
por sucesos cotidianos los indgenas, aumentando el nmero de asesinatos y de muertos. Si
estuviera el hechicero que compensase no pasara nada.40

La bruja permanece en Ecuador cumpliendo su funcin social. Me es inevitable compartir una

historia personal. Una ta, viuda, que vive sola en su casa rural y precaria, est siendo visitada

por un espritu que la est chupando, es decir dejando muy delgada. Ella, delgada y fibrosa,

pari 9 hijos y soport el maltrato fsico y emocional de su marido. Siendo una viuda que se

sostuvo sola cuidando de sus tierras, puede considerrsela, pese a todo, una mujer independiente.

Desde hace mucho la familia le pide que se mude con alguno de sus hijos, pero con profundo

orgullo siempre se ha negado y ha defendido su soledad e independencia. Pero ya tiene 92 aos

y su salud quebrantada. Pedir ayuda a sus hijos? No, su orgullo y sapiencia son mayores:

acude a la bruja que afirma que el espritu no es maligno pero que es mejor que nunca ms se

quede a solas. La ta se est mudando donde una hija que hace mucho la reclama, pero lo har

obligada por un espritu y no como una anciana que por su misma condicin requiere ayuda.

40
lvaro Cunqueiro en el programa A Fondo https://www.youtube.com/watch?v=-eWS2s068C8 (minuto 13)

65
Este dominio del mundo de lo espiritual y lo maligno se exhibe en muchas historias. Para la

narradora natural41 Catita Coque son un ejemplo de inteligencia y picarda femeninas. En sus

cuentos asocia al diablo con el poder, representado en el hacendado rico que esclaviza al hombre

humilde. Asociacin que no es nada difcil pues la idea de infierno y diablo llega con el

conquistador, de aqu que el diablo suela presentarse sobre un imponente caballo negro. Y es la

mujer la encargada de salvar al hombre que ha cado en la tentacin del dinero fcil que le ofrece

el diablo. Incluso hay contadas de media noche en las que la mujer disfrazada para engaar al

diablo no solo salva a su marido sino que disfruta, y mucho, de la revisin que le hace el

diablo intentando descubrir qu animal es ese que tiene en frente. Y no solo lo engaa, adems

se queda con la bolsa de oro. Una vez ms la mujer con las armas de dbil supera el miedo,

acaba con el poderoso y adems nos hace rer. La mentira no est en las palabras, est en las

cosas, dice Calvino (2015:76), por eso Catita disfruta mucho con el cierre del cuento: Cuando

el diablo iba a nacer, la mujer ya era bachiller. Nadie hay entonces ms mentirosa que la

mujer? S, pero tampoco ms lista.

En Ibarra, zona andina, la bruja al igual que la muerte tiene dos cualidades. A diferencia de la

europea esta bruja viste de blanco y es hermosa. Adems de ser el correo del pueblo, aludiendo

una vez ms a la gran capacidad de comunicacin femenina, castiga a los hombres que se van de

parranda, otra forma de Dama Tapada o pretexto, esta vez aprovechado por los hombres, para

justificar su ausencia y comportamientos fuera de la norma. La voladora es un personaje que

combina las caractersticas de la bruja, el hada y la maga. Es temida y admirada. Para intuirla es

preciso seguir las huellas de las mujeres de poder, seala Amaranta Pico, quien hace notar que

en las poblaciones asociadas a brujas, hasta hace unos aos exista una industria de pailas de

bronce que, adems de los consabidos usos domsticos, tambin estn asociadas con la

41
En el mbito de los narradores se califica de naturales a aquellos que son de zonas rurales y no tienen formacin escnica.

66
alquimia.42. As mismo lvarez recoge en la costa informacin sobre la capacidad voladora de

los antiguos huancavilcas: La oralidad por otro lado valoriza, no solo la personalidad de este

grupo, el ser curiosos y andariegos; sino el tener como una cualidad el volar. El poder ser

identificados como voladores, con capacidad de comunicacin a travs de la injerencia o

aplicacin posiblemente, de montes alucingenos. (2001:289).

Las zonas donde se ubican las apariciones de estos vuelos tienen relacin con la determinacin

de territorios y las relaciones entre estos. De ah que en la oralidad se hable de tringulos

mgicos como el de las brujas de Mira-Pimampiro y Urcuqu, mas, si nos fijamos en un mapa,

veremos que existen: Las poblaciones, se encuentran sobre los 2400 y los 1400 m.s.n.m., lo que

implica un largo recorrido. Se sabe que en Urcuqu las brujas o buitras levantaban el vuelo desde

el sector de las Cuatro esquinas y su ficha patrimonial seala que este mito estuvo vinculado a la

lucha de pobladores y hacendados, por el control de la acequia los Caciques. En Mira, hay

referencias en el sector de Pueblo Viejo, antiguo sitio de la poblacin hasta que se traslad

obligado por la Virgen de la Caridad que se escapaba de su sitio y era encontrada luego en el

lugar donde ahora se erige su iglesia, desde 1576. En el viaje la virgen terminaba con los pies

enlodados y sus cabellos despeinados y por eso le dicen la Chamizuda. El pueblo llamado

Chontahuasi, casa de la chonta en quichua, pas a llamarse San Nicols de la Pursima

Concepcin de Mira. Y en Pimampiro se cuenta que una voladora, Obdulia, fue atrapada en la

hacienda San Rafael; tambin existe documentacin de que en el siglo XVI, cuando los curas

fueron al Valle del Chota, la poblacin indgena escap hacia el Oriente. Era la poca del

seoro tnico de los caranquis importante centro de abastecimiento de coca cuyas propiedades

voladoras estn comprobadas.

42
Tomado del discurso de incorporacin a la Academia Nacional de Historia del Ecuador de Juan Carlos Morales quien me lo
compartiera: Historia oral y mitologa: Brujas voladoras de la Sierra Norte

67
Pimampiro y Urcuqu estn en la provincia de Imbabura, Mira en la del Carchi, que por

cercana entre ellas sostienen grandes vnculos (zona andina). En Tungurahua tambin existe la

tradicin del tringulo de brujas que inicia en Illuchi; as como en Zamora Huayco, en Loja, y en

Manab con las brujas del Membrillar. Es decir, a travs de la capacidad voladora y cuentera

femenina se transmitieron conocimientos respecto a los territorios, sus recursos y sus relaciones,

como forma de resistencia y memoria ante la presencia invasora.

Para concluir se echa mano de unos versos esmeraldeos que resumen la postura de la tradicin

ante la figuracin del mal: All viene el diablo,/dejalo ven/que si viene bravo/yo lo hago re.

Resulta importante acudir al humor en tiempos en que las formas de resistencia deben ser

creativas y cargadas de optimismo para contrarrestar las formas de la represin. Recordemos que

el humor es cosa de inteligentes y la risa subversiva.

2. 5 El cuco: me asusta pero me gusta

Acudimos a otra frase de la msica popular para introducirnos al tema del cuco, coco en otros

pases, el monstruo que si no te duermes te comer. El coro de la cancin dice: Me asusta

pero me gusta y hace referencia a cuando te pones como lobo en luna llena43. Este tema es

una tecnocumbia, gnero llevado al xito por grupos y solistas femeninas de origen

socioeconmico muy humilde, que logran triunfar volvindose dolos del pueblo: triunfadoras

para las mujeres y objetos de deseo para los hombres. De esta manera cargada de doble sentido

se habla del miedo pero tambin del atractivo que provoca lo malo, el pecado, el lobo, el cuco.

En este territorio de lo horroroso y a la vez atractivo nos acercamos a la Tunda, personaje mtico

pues tambin traspasa los lmites entre lo humano y lo animal, siendo capaz de convertirse en lo

que desee para atraer a su vctima. En esa inhabitabilidad de gnero y figuracin de un Otro

extrao que se sale de la norma, es una excelente representacin de lo queer. La riqueza de este

43
Tema interpretado por la mexicana Ana Brbara.

68
personaje radica precisamente en esa posibilidad de convertirse en lo que desee: hombre, mujer,

animal o individuo mezcla de todo. Pero a lo nico que no es capaz de resistirse es a la msica:

para vencerla y que la comunidad pueda recuperar al entundado o entundada, el padrino o

madrina debe ir acompaada de la marimba, tocando, cantando y rezando. Maravilloso

sincretismo en el que se conjunta cristianismo y herencia africana. La msica es una constante y

as como a La Tunda se la vence con ella, el Duende puede ensear a tocar la guitarra. Hay que

convocarlo con un rezo especial, segn cuenta Guillermo Ayov, Pap Roncn, uno de los

ltimos marimberos, quien asegura haberlo visto y escuchado tocar en la guitarra la nota Re.

La Tunda tiene un aspecto sumamente desagradable cuando se muestra tal cual es, pero prepara

los ms deliciosos camarones, cuyo aroma emboba a la vctima. La comida es otro elemento que

tambin se presenta importante y volvemos a la idea de los saberes culinarios de la mujer.

Lstima que este saber se haya estigmatizado por su relacin con la obligatoriedad y

servidumbre que implicaba o implica, y que haya sido tomado por los hombres que,

acostumbrados a ocupar el espacio de lo pblico, hoy lo detentan bajo el ttulo de grandes chefs

dueos de onerosos restaurantes, una profesin ms en la que hay mayora de hombres sobre

mujeres. Es pblico su agradecimiento, el de los chefs, a las escuelas donde han estudiado y

poco visible el saber de la abuela, que seguramente heredaron.

Al ser la Tunda de una zona habitada por una mayora negra, debemos referirnos a la relacin

que se hace del cuerpo de la mujer negra con la hipersexualidad. El hombre blanco afirma que

tener relaciones con una negra cura los males renales!! Como se vio en captulo anterior la mujer

negra es duea de su sexualidad pero la mirada urbana y occidentalizada prostituye, nunca mejor

dicho, ese maravilloso poder. Es importante mencionar que al Duende o Tintn le gustan las

mujeres cejonas y velludas. Recordemos que la depilacin no era una costumbre esttica hasta

69
hace unos aos ni en hombres ni mujeres. El vello es considerado un atractivo para la gente del

campo que lo asocia a buena salud, fortaleza y rendimiento sexual.

As, la Tunda es insaciable, pero atractiva y al igual que el Tintn o Duende, es un ardid para

justificar/ocultar aquello que la sociedad blanca y las religiones califican de inmoral. Alguna

mujer en aprietos debe haber justificado un embarazo impropio inventando un ser mgico

procreador, conjuntando imaginacin, irreverencia y sentido del humor. En Manab, durante un

trabajo de campo y en circunstancias que obligan a ir tras un matorral para aquello que los

hombres hacen de pie, adverta una seora: Cuidado con el pjaro pren. Ese, donde ve unos

meados, se baa y usted queda preada!. Advertencia inteligente: nunca se sabe quien puede

sorprender a una mujer en el monte con las partes al aire. Y ms inteligente an si ella lo que

quiere es dejarse sorprender.

Revisando lo gtico se afirma que ms que un arte escapista y popular, es una ficcin catrtica,

pues permite penetrar en el interior de uno mismo, hacer un viaje al inconsciente a travs de la

metfora de la entrada en el castillo, lugar donde no hay cdigos morales, las fronteras entre el

bien y el mal se diluyen y se abre el camino a lo irracional. Diramos entonces que existe un

gtico montuvio pues la esttica montuvia es similar a lo gtico, en el sentido de naturaleza

vencedora de lo creado por el hombre y por la presencia de lo irracional (espritus que invaden

nuestro mundo); pero difieren en algo esencial, otra presencia de la que est plagada lo

montuvio y que es un arma poderosa contra el miedo: el humor. Los indgenas, aunque

representados en eterna tristeza y desgracia, son proclives a la risa. Los felices se derrochan y

crean la virtud: arden sin ser consumidos, dice Fromm; o su beatitud es fuente inagotable,

aade Spinoza, porque se unen a lo absoluto, y no son estriles ni se dejan atrapar por el

inevitable dolor. (Espinosa 2007:60)

En estos personajes como la Tunda, el Duende y el Tintn se establece un juego entre el miedo,

70
lo serio y el humor retando a toda lgica y moral hipcrita: Todo esto ocurre siempre con una

finalidad didctica: mostrar el crecimiento no slo en su faceta de la integracin de los jvenes

en la tribu, sino en la dimensin material del crecimiento de la naturaleza, que debe servir para

el crecimiento de la comunidad. Ningn otro gnero tradicional expresa de manera tan directa y

orgnica esa alianza y compatibilidad entre seriedad y risa. (Beltrn 2016: 260). El monstruo es

una construccin para sacar aquello pecaminoso/secreto que llevamos dentro y que al no poder

ser, al menos ficcionamos y el humor permite tocar esos temas tabes o sagrados pero sobre

todo disfrutrar de una oportunidad muy entretenida: ridiculizar al poder.

2. 6 Mujer, madre, cuidado, naturaleza, patria y comunidad

Las comunidades y etnias amaznicas tienen una relacin estrecha con su territorio y todo su

universo mitolgico est presente en l. Son narraciones que relatan las acciones de sus

ancestros en los inicios del mundo, por ello todo, en especial lo divino, encuentra representacin

en los ros, caminos, lagunas, bosques, animales; y encierran magia, asombro, respeto y

conocimiento del poder de esos elementos naturales a los que consideran dioses, compaeros y

dadores de vida. Por eso el uso de estos recursos para su subsistencia material y espiritual debe

estar en armona con el ecosistema. Por ejemplo, la preparacin e ingestin del yag por parte

del chamn y otros ritos tienen una vinculacin con el mundo no material a travs de la msica.

Las deidades de la selva otorgan los materiales naturales para construir las flautas y tambores

con los cuales curar y danzar, es decir servir y celebrar.

Segn Jung, el alma del inconsciente humano forma tambin parte de los elementos vivos de la

naturaleza. Entre los pueblos primitivos, afirma, el alma o psique no se considera unitario.

Muchos primitivos suponen que el hombre tiene un alma selvtica adems de la suya propia,
y que esa alma selvtica est encarnada en un animal salvaje o en un rbol, con el cual el
individuo tiene cierta clase de identidad psquica (...) Si el alma selvtica es la de un animal,
al propio animal se le considera como una especie de hermano del hombre. Si el alma
selvtica es un rbol, se supone que el rbol tiene algo as como una autoridad paternal sobre
el individuo concernido. En ambos casos, una ofensa contra el alma selvtica se interpreta
como una ofensa contra el hombre. (1995:24)

71
Con esta lgica revisaremos los mitos Quilla e Ilucu y Sangre de Drago. En el primero aunque

la mujer se convierta en un pjaro, que enamorado mira eternamente a la luna, es un ser que

como todo en la tierra cumple un papel y sin l habra un indeseado desequilibrio. El bho es

respetado y admirado por su funcin nica y necesaria. Por otro lado el relato ensea a la

comunidad sobre el mal que significa engaar a una compaera e irrespetar a las mujeres de la

comunidad, muestra la habilidad de una para descubrir al agresor, como siempre con armas

propias del ingenio; y a otra sumisa y obediente. Sin embargo, la naturaleza y el destino que ella

impone, ser la que decide: Antiguamente Quilla, la luna e Ilucu, el bho, eran como personas,

habitaban este mundo. Desde el inicio el cuento muestra el concepto amaznico segn el cual

al principio de los tiempos, todos los vivientes eran hombres y mujeres y luego fueron

cumpliendo su destino convirtindose en los dems seres que pueblan la tierra. De ah su

profundo respeto a la selva, respeto que al estar relacionado con lo mitolgico no es ledo como

la ms inteligente postura ante la naturaleza. Nio lo resume as: la utilidad del mito, al

identificarse sus conexiones con el equilibrio ecolgico, lo saca de las esferas especulativas. El

reconocimiento del logos del Otro aborigen lleva a la admisin de la existencia de conflictos

de racionalidad hasta entonces evitados o aplazados: el conocimiento contenido en el mito es

portador de soluciones pragmticas para la sociedad moderna histrica (1998:28). De

haberse considerado estas ideas no hubisemos llevado al planeta al estado en que se encuentra.

En Sangre de Drago una mujer se niega a expresar o sentir emociones, nos presenta una ruptura

de la relacin mujer/sensibilidad/cuidado. Entendemos que Sai ha visto lo que las emociones

hacen de los humanos y no quiere o no puede someterse a estas pasiones: es incapaz de llorar,

vive su individualidad e independencia del grupo. Para su comunidad esto no es preocupante

hasta que su indiferencia ante el dolor del grupo es leda como origen de todos los males. Se

convierte as en un miembro que no asume la importancia del principio de la compasin, vital

72
para la supervivencia grupal e individual. Sai irrespeta este principio pese a tener capacidades

para servir sobre todo a inermes (un nio y una anciana), y segn los principios ticos del grupo

deber dolerse y llorar para mostrar que su alma se conmueve, es decir se mueve junto, con, por

el otro. Brennan seizes on the Spanish expression of sympathy Lo siento as an example of

this ability to feel what others are feeling, arguing that neurological research into affect shows

that we are wired up to feel with others if we can stop thinking of the self as a bounded

subject (Labanyi 2010:226). Spinoza es amaznico o los amaznicos spinozianos pues confan

en la potencia de los cuerpos y las emociones.

Lo que no es distinto de occidente es que el dolor y la expulsin de fluidos -sangre y lgrimas-

sean vas de expiacin. El dolor, por tanto, debe sentirse en el cuerpo y ser parte de la vida de

quien traiciona a la comunidad. Solo que no se ejerce a travs de nuestra idea de muerte y dolor

sino de una metamorfosis: si no transformas tu ser no sabrs de qu es capaz. Recordemos que

Ilucu y Sai siguen siendo parte del grupo cumpliendo un papel importante. Sai es convertida

en un rbol y la ms anciana del pueblo esconde en su interior un preciado lquido que cura. Por

tanto su preservacin es vital. Los cuentos de tradicin ensean que no hay Bien o Mal

absolutos y desprestigian al sufrimiento como nica va de aprendizaje.

Pero en un contexto occidental se lee slo la asociacin mujer-animal (Rotterdam afirma que la

mujer es un animal inepto y estpido aunque agradable y gracioso), y mujer-castigo-dolor

asociado al culto mariano: la virgen madre o representante de las siervas hijas del seor,

depositaria de todos los sufrimientos. Representada con lgrimas en el rostro, el corazn

apualado, de rodillas junto al nio o la cruz: o ascendiendo ingrvida y descorporeizada a

donde ya no podr gozar de placeres terrenales. Sirva el siguiente texto como ejemplo44:

He notado los instintos de esta nia y voy a condenarla (). Su tormento no tendr fin
porque el dolor se renovar. () la condeno a que el insomnio siga sus pasos con su sombra
de llaga y de cansancio, y aun en las noches ms tranquilas su sueo ms profundo sea un

44
Destino de Mujer en Lecturas para la nia que se hace mujer de Guillermo Guerrero (para 1961 llevaba cinco ediciones).

73
 agrio duermevela, al que aniquilar el ms insignificante de los ruidos, cegndola tanto que
la har avanzar insensatamente hacia el peligro de la llama, de la herida o de la fuerza donde
anida la muerte () a yantares de infierno para la salud de los otros, y tejer su vida de tal
modo que ella sea una sola cosa de vociferacin y de canto, de clera y arrullo, de
convulsin y de sonrisa, tan pegado lo uno a lo otro, suplicio y beatitud, que pocos sern
quienes crean en la hondura sincera de su desgarramiento. () a que cuando envejezca, ()
se quede sola y en el desamparo de sus fuerzas y de las de los dems; a que la ingratitud sea
su amiga ms sonriente, y que cuando quiera buscar a quienes en otros tiempos rodearon su
vida, para vencer el terrible mal de tener lejos de los ojos lo que est cerca del corazn, sus
propios pies se nieguen a correr hacia ellos, porque la prudencia le dir que ha caducado el
derecho a su intimidad. () a sentirse pobre en plena opulencia, a no tener tiempo de estar
enferma, a llorar en las mayores alegras, a querer lo peor, y, llegado el caso, con el corazn
hecho un charco de sangre, arrastrar su vejez, su debilidad y su orgullo por crceles y
sentinas humanas, para socorrer y ser cmplice de quien tan slo ha de pagar con blasfemias
su doloroso herosmo. (Shua 2012:10-11)

Qu ser de ella con tan terrible maldicin? Un guiapo humano, acaso?, pregunta la madre de

la nia, a lo que la Virgen aleccionadora responde: no, ser una madre! Aadir comentarios

estara de ms.

En el escenario urbano, indiferente a la importancia de la relacin espiritual y material con la

naturaleza y la comunidad, Sai e Ilucu aunque no sean madres se leern, la primera como

desnaturalizada, poco femenina, y la segunda como esposa cristiana, pero adems se leern, si

seguimos a Ivekovi y Mostov, como territorio, recurso y smbolo, parte de la noble idea que

encierra la frase madre patria. No en vano el actual gobierno ecuatoriano escogi como himno

propagandstico uno que dice:

Patria, tierra sagrada, de honor y de hidalgua,

que fecund la sangre y engrandeci el dolor!!
Cmo me enorgullece poder llamarte ma.
Ma! Como a mi madre, con infinito amor!45

Se resume en este canto la forma en que la mujer (ms an la indgena, subalterna, reproductora,

animalizada, salvaje, asociada a naturaleza como recurso y territorio por conquistar/defender) es

imaginada y apropiada en urbes occidentales llenas de intereses contrarios a la idea de

comunidad y principios ticos.

45
Himno Patria, letra de Manuel Mara Snchez.

74
 V. CONCLUSIONES

1. Deben dejar de contarse los cuentos violentos y misginos?

Antes de responder a esta pregunta que motiv el inicio de este trabajo talvez deba preguntarse

primero si an es til contar historias en una sociedad donde el racismo, la exclusin y la

opresin dominan la vida diaria. Estas historias no fortalecen muchas veces estos sistemas?.

Cada cultura y cada poca han generado historias y es imposible borrarlas pues ejerceramos un

papel censurador que bien sabemos no es saludable. En el ejercicio de la investigacin de campo

y de lo escnico alrededor de las tradiciones orales encontramos respuestas empricas que las

teoras revisadas nos permiten consolidar en este trabajo. Consideramos que la respuesta est en

un necesario aprendizaje de cmo resignificar y usar positivamente para la praxis las filosofas

que conserva la tradicin. Y en esa prctica no abandonar lo tuyo como deca Bofill: Resulta

muy significativo, por cierto, que la neurobiologa contempornea avale estas intuiciones: el

sentimiento o afecto es una idea (cartografa) del cuerpo en relacin a unas circunstancias,

de modo que la alegra (armona interior) activa la corteza prefrontal y aumenta la eficiencia

del proceso de razonamiento, mientras que la tristeza opera al revs (Espinosa 2007:56).

Mas si estamos conscientes que operamos en una sociedad capitalista se debern tomar

precauciones en este sentido. Revisando Negri leemos que () la fuerza de trabajo que

encontramos en la postmodernidad (en el sistema global y/o imperialista de la economa

capitalista) est situada en un no-lugar con respecto al capital.(1999:145) Decidimos entonces

aprehender la nueva potencia que el no-lugar desmesurado ofrece a la accin productiva.

(1999:147) y reemplazar fuerza de trabajo por potencia de las voces subalternas y accin

productiva por accin afectiva o vnculo afectivo. Y si Lyotard dice que El saber es y ser

producido para ser vendido, y es y ser consumido para ser valorado en una nueva produccin:

en los dos casos, para ser cambiado. Deja de ser en s mismo su propio fin, pierde su valor de

uso. (1987:6); entonces para proteger el saber y lograr esa fuerza y productividad habr que

75
consolidar una potica del vnculo desde la otredad (postotredad?). Aunque la finalidad sea

fortalecer las diferencias como riqueza, es vital abolir la idea misma de lo extranjero en el

sentido de extrao, ajeno, enemigo. Para ello proponemos al pasado y la memoria como guas.

1. 1 El pasado como huella y gua

Nietsche propone al olvido como un arte que toma de la memoria una base motivadora para

construir desde la accin, desde la vida, desde el futuro una nueva motivacin concurrente, a

partir de la cual la memoria se organice de nuevo. (Weinrich 1999:217). Mientras que para

Valry la memoria no nos servira de nada si fuera rigurosamente fiel, y tiene que ser pensada

desde el presente, haciendo que

retroceda al pasado, intervenga en l y le imponga de este modo un nuevo orden

conforme a los fines del presente. Como la accin presente, por principio est abierta al
futuro, tambin puede decirse que en la memoria viva el pasado es conformado desde el
futuro, lo que puede manifestarse con la expresin el futuro del pasado En este contexto,
Valry tampoco puede sustraerse al juego de palabras le souvenir de lavenir. (Weinrich
1999: 241)

Aceptando el juego de Valry es importante acordar cmo se manejar la intertextualidad

intercultural y plurisistmica de sociedades como la ecuatoriana. Creemos que es importante

una valorizacin total no de la Otra sino hecha por la/s Otra/s en donde se considere y

encuentre vivo, con miras al futuro, al pasado amerindio. Proponiendo una deconstruccin

tica de saberes, cartografas y formas de aprehender las realidades, que sea pragmtica y

cargada de enriquecidas estticas. Pero para ello es importante, entre otras prcticas, la del

perdn y reconciliacin generacional que ya se perfil en captulo anterior a travs de Juliano,

Bofill y Freixas. Y el espacio fantstico (en todos los sentidos de esta palabra) para ello es el

de la oralidad, la narracin de cuentos para entretejer historias (como experiencias y ficciones

liberadoras) de todos los tiempos.

Y a propsito del cuerpo como preocupacin central del Giro Afectivo que entiende al affect

as intensity a kind of thinking done by the body and not the mind.(Labanyi 2010:224),

76
es menester mencionar cmo el corazn se acelera cuando algo nos importa/afecta. La idea

aristotlica de que la memoria resida en el corazn, entonces, no resulta descabellada y por

tanto memoria y afecto van de la mano en el ejercicio de recordar que etimolgicamente

deriva de cor, corazn. En el portugus contemporneo, saber una cosa de memoria es

conocerla de cor () cuando dos personas se ponen de acuerdo, digamos que concuerdan o

que acuerdan, () el corazn ya est presente otra vez (del latn vulgar accordare)46. Igual

con el desacuerdo, claro est.

Lo que parece esttica en realidad es, despus de todo, un ritmo que las personas pueden

adoptar mientras titubean, tambalean, regatean, experimentan o son desgastadas de alguna otra

manera por las promesas a las que se han vinculado en este mundo.(2006:23). Siguiendo a

Berlant es importante entender que los cuerpos no son pasivos ni inertes y que precisamente

porque en esa transitabilidad se le han impuesto mltiples significaciones a travs de diversas

construcciones culturales, es posible imponer, mejor, construir nuevas significaciones: en

todo caso habr que cambiar las promesas.

1. 2 Dndole voz a la Venus de Valdivia

Alguna ocasin se expuso un cuadro de la Venus de Valdivia47 usando unos pantalones

vaqueros o lo que en cotidiano se dira bluyn, representando a la indgena subsumida por la

modernidad y el consumo. Estructuras en las que aparentemente pudiera ejercer su libertad

como todos los que en ellas consumimos, pero esta misma libertad por lo visto la/nos hace

ms vulnerables que nunca. Cmo cambiar subsuncin por autovaloracin y

empoderamiento? Labanyi propone entender no solo lo que las emociones son sino lo que

hacen y as to think of emotions as practices, rather than as states that exist inside the self

46
Tomado de Soca, Ricardo: El castellano.org, La pgina del idioma espaol. http://www.elcastellano.org/palabra/recordar
(Fecha de acceso: 14 de junio 2016)
47
Figurillas de cermica de la cultura Valdivia ((3500-1800 A.C.) ). Se pueden ver en Barcelona en:
http://museuculturesmon.bcn.cat/es/coleccion/descubre-las-colecciones/conoce-mas/figurinas-de-valdivia

77
and are often regarded as properties of the self. (2010:223)

Siguiendo a Foucault no debemos considerar al poder (el miedo y lo postcolonial) como macizo,

sino como algo que circula y funciona en cadena o red, por tanto se puede aadir que tiene

espacios para la fuga. Cuanto ms se presiona un envase ms probabilidades de explosin.

Cuanto ms utilice el poder sus relatos para fundamentar su opresin, mayor ser el

surgimiento de relatos antagnicos y liberadores que buscan innovar y acabar con viejos

paradigmas. Desde ya, la alteridad est siempre presente en toda prctica literaria, como una

tensin entre la identidad y la diferencia, entre lo propio y lo ajeno, que se traduce en la opcin

entre fugarse de la propia cultura o alimentar su imaginario. (Colombres en Moya 2009: 14)

Por tanto el poder de la imagen que deja o imprime el cuento o el poder de una representacin

leda en l es igual al poder al que se refiere Foucault: Transita. Y lo hace ms que como

representacin como conductor de emociones/afectos ya que hemos visto cmo adems de

texto es contexto, adems () cultural texts are things that do things: that is, things that have

the capacity to affect us. (Labanyi 2010:232)

La narracin oral es espacio para el passing by de Ahmed. Requiere de audicin/repeticin/

audicin, por tanto or/narrar/or es un tejido y una aventura. La tarea es encontrar nuevas

formas de asociacin/colaboracin/produccin colectiva que reformulen las articulaciones entre

arte, poltica y vida, confiando en que la potencia de un cuerpo/voz es capaz de afectar a otro

cuerpo/voz. Digamos que la narradora/receptora puede ejercer una especie de individualismo

cooperativo, es decir trabajar su yoidad pero como proyecto tico y poltico que

involucre un esfuerzo constante por transformar las pasiones en acciones, por reemplazar
los encuentros, alegres o tristes, que resultan de causas externas, con encuentros,
necesariamente alegres, determinados por causas internas. Y todava deberamos recordar
que esta preferencia de Spinoza por las causas internas [fuente de su idealismo?] no
implican un aislamiento de ninguna clase, ya que cada incremento de poder para actuar y
pensar se corresponde con un incremento de poder ser afectado -la incrementada autonoma
del sujeto, en otras palabras, se corresponde con un aumento de sensibilidad o

78
 receptibilidad-." (Del Sarto 2012:50)

Por qu insistir en lo oral? Es el contexto ideal para los textos que nos ocupan y aunque sea

importante su circulacin en publicaciones, en la escritura hay una especie de colonialidad de

la voz. La voz/cuerpo, la presencia, resultan potentsimas para empoderar a las subalternas

constantemente invisibilizadas, por otro lado las respuestas corpreas muestran la forma en

que la estructura de las expectativas del mundo est configurada por prcticas corporales que

tienen genealogas complejas y a menudo explcitamente polticas; el ms pequeo gesto o

expresin facial puede tener el mayor alcance poltico (Lara & Domnguez 2014:12). Pero,

cualquiera sea el intento debe ser a modo de apropiacin amante y desesperado (Derrid

2004:105) para que la voz sea reinventada. La labor de las cuenteras es mantener viva la

tradicin, pero sostenida por sus propias emociones en el acto mismo de contar, por tanto nunca

igual a s misma. Con cuentos revividos a travs de una revisin muy bien cuidada y

contextualizada que nos permita to look at cultural texts not through the lens of representation

(representation of what?) but as examples of expressive culture. (Labanyi 2010:229). Por

tanto los cuentos de tradicin oral deben ser tambin un fin como cualquier literatura o arte

ms que un medio: una narracin oral re-significada. Una nueva educacin de la fantasa, una

poiesis post-identitaria en la que las emociones y deseos de las mujeres (en todas sus

complejidades y diferencias), que son to the body what energy is to matter (Labany

2010:225), se conviertan en un compromiso apasionado y ldico con el mundo.

79
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identidad y memoria de America. Anuario 9: 83-100.
Sartre, Jean-Paul 1973: Bosquejo de una teora de las emociones. Madrid: Alianza Editorial.
Seigworth, Gregory and Gregg, Melissa 2010: An Inventory of Shimmers, The Affect Theory Reader.
London: Duke University Press Durham & London.
Vilar, Loreto 2008: Anna Seghers 1900-1983. Madrid: Ediciones del Orto.
Villa, Martha; Snchez Luz; Jaramillo Ana, 2003: Rostros del miedo. Una investigacin sobre los miedos
sociales urbanos. Medelln: Corporacin Regin.
Weinrich, Harald 1999: Leteo. Arte y crtica del olvido. Madrid: Siruela.

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 VII. ANEXO

"No morir la flor de la palabra... Podr morir el rostro oculto de quien la nombra hoy,
pero la palabra que vino desde el fondo de la historia y de la Tierra ya no podr ser arrancada..."
Subcomandante Marcos

1. Cuentos analizados.

1. EL ATAD AMBULANTE
Por las noches y en los ros que se juntan para formar el gran Guayas, frecuentemente se observa
un atad flotando en las oscuras aguas, con la tapa levantada y una gran vela en la cabecera que
ilumina los dos cadveres que yacen en su interior. Ah descansan los cuerpos de la princesa
Mina y su hijo.

Mina fue hija del ltimo de los caciques de los daulis48: Chauma. A sus espaldas, y en contra
del parecer de su padre, ella se enamor de un espaol con quien se cas en secreto. Su padre, al
conocer la noticia, se molest mucho porque los espaoles haban matado a sus antepasados y
despojado a su pueblo de sus tierras. Lleno de ira maldijo a su hija por casarse con un enemigo y
convertirse en cristiana. La maldicin de Chauma conden al espritu de Mina a no tener
descanso despus de que se separara de su cuerpo.

Luego de unos das, Mina, abrumada por la melancola que le provoc la huida de su casa y al
conocer la muerte de su padre cuando ste se dispona a asaltar la ciudad de Guayaquil, falleci
dando a luz a su primognito que tambin naci muerto.

Su esposo dio cumplimiento al ltimo deseo de la princesa que, presintiendo un triste desenlace,
pidi que al morir no la enterrase sino que, colocada dentro de un atad, la dejase en el ro con la
tapa de la caja levantada. Apenas su esposo abandon el atad en el ro, ste, en vez de hundirse
permaneci en la superficie y parti como una flecha a la ribera ms lejana. Cuando lleg, se
dirigi de inmediato hacia la otra orilla y as indefinidamente, al mismo tiempo que apareci una
vela encendida en su cabecera para que todos puedan ver los cadveres.

Desde entonces, ciertas noches, se observa el atad por los ros Daule y Babahoyo. Muchos
navegantes aseguran haber visto con claridad los dos cadveres y una nube de moscas que los
rodea, sobre todo en la noche del 25 de febrero, aniversario del deceso de la princesa, cuando
por nica vez el atad se queda quieto ofreciendo la oportunidad de contemplarlo.

48
Etnia Daulis de la Cultura Daule - Tejar (500 AC - 500 DC)

83
REGIN: Provincias del Guayas y Los Ros.
POCA: Inicios de la colonia.
FUENTE: Recogido por ngela Arboleda en el cerro Santa Ana.

2. LA CANOITA FANTASMTICA
La canoita fantasmtica es el nombre de una figura espectral de las leyendas del folclor
guayaquileo del Ecuador, la cual navega en una canoa con un farol rodeado de moscas, en los
ros Guayas y Daule durante la medianoche y la madrugada.

Este ser fantasmal navegara sin rumbo fijo repetira por siempre con una voz femenina la frase
"Aqu lo dej, aqu lo mat, aqu lo he de hallar". La nica forma de ahuyentarla sera
insultndola con lo cual se alejara para desaparecer en la oscuridad de la noche. Se dice que es
atrada por los barcos en los que oye o siente la presencia de nios pequeos.

Cuentan que se trata de una mujer que ejerci la prostitucin; otros, que tuvo relaciones carnales
sin estar casada. Al salir embarazada por la vergenza de sus actos, dio a luz al nio en una
canoa en el ro y lo abandon. Pero arrepentida por lo que hizo, regres y encontr a la criatura
muerta, as que presa del miedo cort el cuerpo en pedazos para que nunca lo hallaran. Otros
dicen que lo ahog por no estar bautizado.

Al poco tiempo la mujer muri y al presentarse ante Dios para su juicio, l le reclam por el
nio y como castigo la envi de regreso a buscar el cuerpo por toda la eternidad. Pero en la tierra
su presencia sera mal recibida, ya que adems de su aspecto asusta con la frase antes
mencionada.

En un barco grande que dizque siba a otras partes navegando, entonce dizque este bebecito era
moritp pues no, que lo llevaba la seora, morito, y ya en la mar dizque ya se hunda el barco y ya
que le dentraba agua al barco. Entonce es que dice el capitn:
- Bueno, aqu quiero saber quin ha trado bebes aqu en el barco? Entonce dice - una seora
tiene un bebe.
- Qus, bautizado, moro, ques?
Dice - Es moro, dice la seora. - No lo he bautizado.
- Bueno, dice, seora, bote el bebe al ro para que se calme la mar que sino aqu nos hunde, dice,
y btelo.

Y entonce ella dizque cogi y bot el bebe vivito lo bot al agua, en la mar lo bot el bebe, s,
entonce para que calmara las olas que ya le hunda pue, al barco. Bueno, as que cuando ella ya

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lo bot al bebe, pues ya calm las olas, entonce que dizque se present un anciano ya, dizque
dice: - Mala madre, dizque dice, has botado el bebe por darle gusto al capitn botastes tu bebe,
tu sangre, y el da que t te mueras andars todos los siglos que sea, andars buscando el ltimo
huesito en la mar hasta que encuentres el nio, sino tu vida no la podrs tener tranquila, tienes
que encontrar el ltimo hueso.

Dizque bueno, ya cuando ella es que le lleg el fin de la muerte, dizque con el tiempo se muri,
dizque la ven en el ro, la ven andar, un atad grande, un atad y dizque ah va con una velita
puesta en un matecito y una velita en medio del atad, y ah entonce es que el atad va sube y
baja con las olas, sube y baja, sube y baja; dizque es ella que anda buscando el bebe, buscando el
bebe a ver si lo encuentra el bebe y eso le puso Dios esa sentencia, le puso Dios.

Eso dizque pas en la mar, en la mar s, en la alta mar dizque le pas eso, pero como en la mar
pues, entonce all anda todo lo que es agua mar y aqu dizque ella anda andando buscando el
nio hasta encontrar el ltimo huesito que Dios le puso la sentencia.

Y eso yo creo que s es cierto, porque yo una vez muchacha pues, nos venamos as, porque yo
estaba en el campo con mi pap, entonce mi pap dice: - Vmonos a Guayaquil, dice, a ver, dice,
cuando hubo esa natacin del Grillo Raza, aqu en la piscina olmpica que era nuevecita pues
en ese tiempo y entonce bueno, nos quedamos aqu en Guayaquil, nos quedamos y entonces nos
cogi la noche, como a las 7 de la noche as, o ms sera: bueno, nos fuimos a la hacienda, ya
nos cogi la noche.

- Vmonos, dice, cuando en oscuras pues, boga y boga el remero y el piloto, boga y boga y yo
pues en el ro y a m pues yo tengo miedo no, a m me da miedo la mar pues no y yo
cuando vea una lancha que vena deca:
- Pap, la lancha ah viene.
- No le tengas miedo que nada te ha de pasar.

Cuando una de esas vena as un enorme, un atad negro, negro, un atad entonce lejos que se
apagaba la luz y vuelta se encenda, que se apagaba la luz. Dice, -Este, Don Vctor, dice
Pchica, vamos a chocar en esa lancha, dice, vamos a chocar. Entonce dice: - Prend un foco,
ms que sea la camiseta ms que sea prende, dice, para que vean la claridad pues, que como es
canoa no, en oscuras no ven pues la claridad. Entonces sac el hombre la camiseta y la prendi
para que vieran la claridad pues, y as prendida la camiseta. Cuando dice - No, dice, si no es

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lancha, dice, otra cosa es, dice, que viene ah. Es como un bulto que viene.

Cuando yo alc a ver pues, a ver qu era, as que era, cuando as la canoa y pas as la ola que
haca as y era un atad grande era negro y en medio del atad estaba un mate y una velita y un
poco de moscas que sonaban, haca uuuuuuuuh, como que conversaban as, como eso es oscuro
as y pas. Entonces - Ay, no, si ha sido el atad de la muerta que Dios le puso la sentencia, dice,
para que ande todo Guayaquil y ande todo lo que es mar ande, buscando el bebe, dice, esa es. Y
despus se fue lejos ya con la ola y todo ya se fue desapareciendo con la velita. Eso le puso Dios
esa sentencia, que tienes que andar todo Guayaquil, todo lo que es agua buscando el nio hasta
que aparezca el nio, el ltimo huesito que lo recoja.

Cuenta la leyenda que el espectro ya ha encontrado todo el cuerpo, pero le falta el dedo meique
de la mano derecha, el cual lo tiene Dios y nunca se lo va a devolver.

REGIN: Provincia del Guayas.

POCA: Esta leyenda es relatada en las crnicas de terror de finales del siglo XIX, pero se cree que tiene
un origen ms antiguo, posiblemente durante la poca colonial, para ejemplificar el castigo de Dios a las
mujeres que tenan relaciones pre y extramaritales. En algunas recopilaciones aparece como El Atad y
las siete velas.
FUENTE: Rosa Guillen, Guayaquil, 1980. Recogido por Abdn Ubidia.

3. LA DAMA TAPADA
No se ganaba en Guayaquil el rumboso ttulo de tunante, por los aos 1700, quien no haba
seguido siquiera una vez a La Tapada, en alta noche por los callejones y vericuetos por los
cuales llevaba ella a sus rijosos galanes. Nunca se la vea antes de las doce ni jams nadie oy,
en la aventura de seguirla, las campanadas del alba, a las 4 de la madrugada.

De dnde sala la tapada? Nunca se supo; pero el trasnochador de doce y pico que se
entretuviese por alguno de los callejones de Alonzo o la Cruz, del Ahorcado o la Velera, el
Descomulgado o la Curtiembre, por Chnguere o la Encrucijada, y pasando las ruinas de la
Muralla por donde hoy Junn, tomase hacia el Bajo, de seguro que el rato menos pensado tena
andando delante de s, a dos varas invariables, siempre como al alcance de la mano pero nunca
alcanzable, a una mujer de gentilsimo andar, cuerpo esbeltsimo, y que aunque siempre cubierta
la cabeza con mantilla, manta o velo, revelaba su juventud y su belleza, y a cuyo paso quedaba
un ambiente de suavsimo perfume a nardos o violentas, reseda o galn de noche.

Todo galanteador, fuese viejo verde o joven sarmiento, sentase irresistiblemente atrado como
medianmicamente inspirado para dirigirle los piropos. Y ella delante y l detrs, camina y

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camina, sin que ella alterara su ritmo pero sin dejarse nunca alcanzar ni disminuir la distancia de
una vara a lo sumo; pues bajo no se saba qu influencia, el acosador no poda avanzar a
franquear esa distancia. Y camina, camina, la damita cruzaba clere con la pericia de una buena
conocedora de los vericuetos, siempre por callejones y encrucijadas, sin franquearse a calles
anchas. Zas zas las almidonadas arandelas de su pollera unas veces. Suas suas los restregos
de sus sayas de tafetn, otras, pues nunca se repetan sus trajes, salvo la manta o el velo.

Slo pequeos esguinces de su gallarda cabeza, como animando a seguirla: slo algo as como el
eco imperceptible de una ahogada sonrisa juvenil, eran los acicates del galn que se empecinare
en seguir a caza tan difcil. Y cosa curiosa: a su paso los rondines dorman, si alguno estaba en la
calle; y nadie que viniera de frente pareca verla: la visin era slo para el persecutor, que ya
perdida la cabeza y el rumbo, segua inconsciente, hipnotizado, cruzando callejas y callejas sin
saber por dnde ni hacia donde le llevaban su curiosidad o malicia y el irresistible imn que lo
preceda. ...Cuando de pronto la tapada se detena a raya Daba media vuelta de precisin
militar, y levantndose el velo que cubra su faz, no decas sino estas frases: Ya me ve usted
cmo soy Ahora, si quiere seguirme, siga!

Y el rostro tan lindamente supuesto, se mostraba en verdad, bellsimo, fino, aristocrtico, blanco,
sonrosado, fresco, griego, magnfico pero todo era una visin de un segundo. Inmediatamente,
como hoy podemos ver en las combinaciones de la pelcula esas transformaciones entre sombras
y disfumaciones todas las facciones iban desapareciendo como en instantnea
descomposicin cadavrica: a los bellsimos ojos sucedan grandes cuencas que a poco
fosforecan como en azufre; a los lindos labios las descarnadas encas, a las mejillas los huesos;
hasta que totalizada la calavera, un chocar macbrico de crtalos eran las mandbulas de
salteados dientes Y un creciente olor de cadaverina reemplazaba la cauda de aromas
anteriores... Otra media vuelta de la dama y el que alcanzara a verla la hubiera visto como
evaporarse al llegar a la vieja casa abandonada de don Javier Matute, calle del Bajo, junto al
callejn del Mate, despus Roditi El que no alcanzaba a ver esto, all quedaba, paralizado y
tembleque, pelipuntiparado, sudorifro y baboso, o loco o muerto Slo el que haba visto a La
Tapada poda adquirir el rumboso ttulo de tunante. Y agrega la leyenda que el alma en pena era
de una bella que en vida haba abusado del comercio de la carne, sin ser carnicera.

REGIN: Guayas, Guayaquil.

POCA: Colonial (1700)
FUENTE: Trascripcin: Modesto Chvez Franco

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4. LAS NIMAS SE PASEAN A LAS DOS DE LA MAANA
Haba una vez una seora tan curiosa pero tan curiosa que todos le decan La Sapa del
pueblo. Es que claro, no dorma y estaba con los ojos bien pelados con tal de ver, saber y
comentar la vida de los dems. Ya hasta tena ojos saltones como de anfibio mismo. Sola
sentarse en su ventana y cuando vea pasar a una muchacha apurada al caer la noche, al da
siguiente ya estaba comentando para que todos escuchen: la tal Julana anoche se fue a encontrar
con uno con un hombre pues! Yo la vi que iba apuradita y agarr por la viravuelta!

A La Sapa del pueblo no le importaba daar la reputacin de los dems. Soltaba el chisme y
despus averiguaba. En realidad la muchacha llevaba apuro aquella noche porque iba a buscar al
mdico: su mam se senta mal. Claro tampoco podemos negar que muchas veces s atinaba en
el chisme.

Cuidado te vea La Sapa conversando con alguien que no sea tu pareja! De inmediato te
acusaba de adltero Ese est engaando a la mujer con tal fulana que es una sinvergenza! O
Esa le est poniendo los cachos al marido con ese mengano desgraciado!, deca. La verdad es
que La Sapa manejaba un lenguaje bien florido.

En resumen, que no haba vida, fiesta, milagro o desgracia en el pueblo de la cual ella no
procurara enterarse para comentarla despus. Y no solo eso sino comentarla corregida y
aumentada. Claro que si queras saber algo o tener noticia de alguien tambin podas acudir a
ella: siempre saba.

Era tal su pasin por el chisme que da y noche pasaba en la ventana para sapear. Una
madrugada como a las dos de la maana vio que por la calle que va hacia el cementerio
avanzaba una multitud vestida de negro cargando un atad. Qu raro! pens, enterrar a un
muerto en la madrugada! Cuando la multitud se fue acercando, de ella sali una seora de luto
entero que arrimndose a la ventana le pregunt:
- Qu hace usted aqu a esta hora? Es que no tiene sueo?
- No, a m se me quita el sueo.
- Y qu hace?
- Aqu, viendo lo que pasa para contarlo maana. Por cierto, quin es el difunto, a quin
llevan a enterrar?
La seora de negro que llevaba el rostro cubierto por un velo del mismo color, no le contest y
La Sapa no tuvo ms que contestarse ella misma:

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 - Es su pariente verdad? Y por qu no lo entierran ms temprano?
- Nosotros solo salimos a esta hora. La mujer de negro se acerc an ms a La Sapa y
entregndole algo le dijo, me puede usted tener esta vela hasta maana?
- Cmo no!
- Yo vuelvo maana a la misma hora a recogerla.
- Aqu estar, seora.

Dicho esto la mujer de negro se volvi a unir al squito y se perdieron en el camino hacia el
cementerio.
- Mi sentido psame seora, cmo es que usted se llama? quiso saber La Sapa, pero
ya nadie le contest. Jum, cmo van a entrar a esta hora al cementerio si est cerrado!
Se qued murmurando La Sapa.

Con estos pensamientos se fue a meter a su cama y apagando la vela con un pequeo soplo, se
hizo la oscuridad. La Sapa lanz sobre el toldo la vela y se qued profundamente dormida. A la
maana siguiente, mientras preparaba su caf bien negro como le gustaba, record la vela que le
haba encargado la seora y fue a buscarla. Se puso plida, la taza se le cay de las manos
desparramando el oscuro lquido por el piso, se le pusieron los vellos de punta, un grito se le
ahog en la garganta en el sitio donde haba puesto la vela lo que haba era un hueso de
muerto.

Cuando recuper el habla fue a pedir ayuda a amigas, comadres y vecinas: qu poda hacer?
de qu se trataba esta terrible broma? Una vecina le supo decir que a las dos de la maana salen
las almas malas a recoger personas que vaguen a esa hora y seguro volveran por ella como
haban acordado. La Sapa entendi que la nica que podra ayudarla era la mujer ms anciana
del pueblo que por sus aos saba mucho de estas cosas.
- Esto te pasa por curiosa, le dijo la abuela en cuya boca ya no quedaba ms que un diente
y sobre su cabeza solo hebras blancas.
- Aydame, por favor, le suplic.
- Las horas para dormir son para dormir y no para averiguar la vida de los dems, insisti
la viejita.
- S, lo entiendo. Ahora lo entiendo.
- Veo que ests arrepentida y espero que aprendas tu leccin. Esta noche esas almas malas
volvern por ti para llevarte en cuerpo y alma
- Noooo, por favor, grit aterrada La Sapa.

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 - t debes encontrar a un nio recin nacido y tenerlo en tus brazos. Debes estar en el
mismo lugar y hora donde te citaron. No importa donde te escondas, ellas te van a
encontrar, as que debes estar en tu ventana a las dos de la maana. No intentes huir.
- Gracias, gracias, contest La Sapa y dndole un abrazo se fue.
- espera, cuando el alma mala venga por ti y te pida la vela debes pellizcar al nio para
que llore. Solo su llanto espantar al nima.

La Sapa no tard en recorrer todo el pueblo buscando a un nio recin nacido. Cuando por fin lo
encontr descubri que era el hijo de una de las mujeres a las que ms dao haba hecho con sus
embustes, comentarios y exageraciones. Pidi perdn, suplic, pero aquella familia no senta
confianza, no queran entregar en brazos de una mujer tan lengua larga a un pequeo nio
inocente. La Sapa tuvo que contar su triste historia para lograr compasin. La madre del nio le
dio su perdn y le entreg a su hijo para que pudiera salvar su alma.

Desde la media noche asomada en la ventana La Sapa con el nio en brazos envuelto por una
blanca manta, esper. A las dos de la maana tal cual le haba indicado la mujer de negro, una
sombra oscura apareci en la calle, era el mismo squito de gente vestida de luto, cargando un
atad camino al cementerio. La mujer se acerc con su velo cubrindole el rostro, pos su
huesuda mano sobre la ventana y con voz cavernosa dijo:
- Vengo a llevarla. dnde est la vela?
- La vela titube La Sapa. La vela

La Sapa temblaba de miedo porque en ese momento vio que la tapa del atad se levantaba:
estaba vaco y ese lugar sera el que ella ocupara. Viendo su nefasto futuro tan cerca se arm de
valor, se encomend a las almas buenas y suavemente pellizc al nio que de inmediato empez
a llorar. La mujer de negro retir la mano de la ventana como si quemara:
- Agradece que tienes en tus brazos a un inocente angelito, buf la vieja de negro. Si no
fuera por l te hubiramos llevado por pecadora De ahora en adelante muerde tu
lengua antes de abrir la boca sin necesidad. Usar el don de la palabra para el mal es un
grave pecado. No lo olvides.
La mujer y toda esa sombra negra, de profundo luto se desvanecieron. Poco a poco el nio dej
de llorar.

REGIN: Samborondn, Guayas.

POCA: El narrador lo ubica en la dcada del 70.
FUENTE: Washington Gregorio Vizueta Tapia. Recopilacin y adaptacin: ngela Arboleda.

90
NOTA: Existe una versin bajo el ttulo El misterioso carruaje de Baba, un poblado de la
provincia de Los Ros, en la que el encargo no es una vela sino un cofre que la protagonista no
debe abrir hasta que vuelvan por l en tres das. En esta versin no es un nima sino el diablo
quien pone a prueba la curiosidad de la mujer. El diablo es descrito as: muy bien vestido y un
tanto atractivo, que emanaba un olor demasiado varonil. Para salvarse, la mujer, adems del
nio llorando en sus brazos, debe lavar su rostro, manos y pies con agua bendita y tener a su
lado un gato que malle. Antes debe haberse confesado ante un sacerdote y pedido perdn por
sus pecados. La frmula de salvacin es nuevamente entregada por la ms anciana del pueblo.

5. MARA ANGULA
Mara Angula era una nia alegre y vivaracha, hija de un hacendado de Cayambe. Le
encantaban los chismes y se diverta llevando cuentos entre sus amigos para enemistarlos. Por
esto la llamaban la mete pleitos, la lengua larga o la carishina chismosa.

As, Mara Angula creci 16 aos dedicada a fabricar los con la vida de los vecinos, y nunca se
dio tiempo para aprender a organizar la casa y preparar sabrosas comidas. Cuando Mara Angula
se cas, empezaron sus problemas. El primer da Manuel, su marido, le pidi que preparara una
sopa de pan con menudencias y Mara Angula no saba como hacerla.

Quemndose las manos con la mecha de manteca y sebo, encendi el carbn y puso sobre l la
olla sopera con un poco de agua, sal y color, pero hasta ah lleg: no saba qu ms hacer!
Mara record entonces que en la casa vecina viva doa Mercedes, una excelente cocinera, y sin
pensarlo dos veces corri hacia ella. Vecinita, usted sabe preparar la sopa de pan con
menudencias? Claro, doa Mara. Ver, se arrojan dos panes en una taza de leche, luego se los
pone en el caldo, y antes de que ste hierva, se le aaden las menudencias.
- As no ms se hace?
- S, vecina.
- Ahh, -dijo Mara Angula-, si as no ms se hace la sopa de pan con menudencias, yo tambin
saba. Y diciendo esto, vol a la cocina para no olvidar la receta.

Al da siguiente, como su esposo le haba pedido un locro de cuchicara, la historia se repiti.

- Doa Mercedes, sabe preparar el locro de cuchicara49?
- S, vecina.

49
Loceo de cuchicara, seco de chivo, aj de librillo, caldo de tripas con puzn son todos platos tpicos del Ecuador.

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Y como la vez anterior, apenas su buena amiga le dio todas las indicaciones, Mara Angula
exclam: - Ah, si as no ms se hace el locro de cuchicara, yo tambin saba. Y enseguida corri
a su casa para sazonarlo.

Como esto suceda todas las maanas, la seora Mercedes se puso molesta. Mara Angula
siempre sala con el mismo cuento: Ah, si as no ms se hace el seco de chivo, yo tambin
saba; ah, si as no ms se hace el aj de librillo, yo tambin saba. Por eso, quiso darle una
leccin y, al otro da
- Doa Merceditas
- Qu se le ofrece, seora Mara?
- Nada, Michita, mi marido desea para la merienda un caldo de tripas con puzn y yo
- Umm, eso es refcil, le dijo, y antes de que Mara Angula la interrumpiese, continu:
- Ver, se va al cementerio llevando un cuchillo afilado. Despus espera que llegue el ltimo
muerto del da y, sin que nadie la vea, la saca las tripas y el puzn. En su casa, los lava y luego
los cocina con agua, sal y cebollas y, cuando el caldo haya hervido por unos diez minutos,
aumenta un poco de man y ya est. Es el plato ms sabroso.
- Ahh, dijo como siempre Mara Angula- si as no ms se hace el caldo de tripas con puzn, yo
tambin saba.

Y en un santiamn, estuvo en el cementerio esperando a que llegara el muerto ms fresquito.

Cuando el panten qued solitario, se dirigi sigilosamente hacia la tumba escogida. Quit la
tierra que cubra al atad, levant la tapa y all estaba el semblante pavoroso difunto! Quiso
huir, ms el mismo miedo la detuvo. Temblorosa, tom el cuchillo y lo clav una, dos, tres
veces sobre el vientre del finado y con desesperacin le despoj de sus tripas y puzn.
Entonces, corriendo regres a su casa. Luego de recobrar su calma, prepar esa merienda
macabra que, sin saberlo, su marido comi lamindose los dedos.

Esa misma noche, entre tanto Mara Angula y su esposo dorman, en los alrededores se
escucharon aullidos lastimeros. Mara Angula despert sobresaltada. El viento chirriaba
misteriosamente en las ventanas, balancendolas, mientras afuera, los ruidos fabricaban sus
espantos. De pronto, por las escaleras, Mara Angula oy el crujir de unos pasos que suban
pesadamente hacia su cuarto. Era un caminar trabajoso y retumbante que se detuvo frente a su
puerta. Pas un minuto eterno de silencio, Mara Angula vio el resplandor fosforescente de un
hombre fantasmal. Un grito cavernoso y prolongado la paraliz.
- Mara Angula, devulveme mis tripas y mi puzn que te robaste de mi santa sepultura!

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Mara Angula se incorpor horrorizada y, con el miedo salindole por los ojos, contempl como
la puerta se abra empujada por esa figura luminosa y descarnada. Mara Angula se qued sin
voz. Ah, frente a ella, estaba el difunto que avanzaba mostrndole su mueca rgida y su vientre
ahuecado: - Mara Angula, devulveme mis tripas y mi puzn que te robaste de mi santa
sepultura!

Aterrada, para no verlo, se escondi bajo las cobijas, pero en instantes sinti que unas manos
fras y huesudas la tomaban por sus piernas y la arrastraban, gritando:
Mara Angula, devulveme mis tripas y mi puzn que te robaste de mi santa sepultura!
Cuando Manuel despert, no encontr a su esposa, y aunque la busc por todas partes, jams
supo de ella.

Nota: En otra versin Mara Angula es una nia de catorce aos, hija de una vendedora de tripa
mishqui50 que instalaba su puesto en una esquina de la ciudad colonial en Quito.
En una ocasin su madre la envi a comprar tripas, pero sta se fue a jugar con sus amigos. Y no
solo no obedeci sino que incluso se gast el dinero para la compra de las tripas. Preocupada por
el posible castigo y de vuelta a casa pas por el cementerio, y se le ocurri la idea de sacarle las
tripas de uno de los muertos recin enterrado. Las sac y las llevo a su mam para que las
vendiera . En efecto, logr su objetivo de no ser castigada y las tripas se vendieron muy bien:
gustaron mucho, al punto de repetir.
La escena nocturna se repite en esta versin, as como el reclamo del muerto, pero cambia el
final: Mara Angula siente remordimientos y tal terror que toma una navaja y se corta su
estmago. El narrador aade como cierre: Se dice que la madre de Mara Angula vende ahora
carne en palito en lugar de tripa mishqui. El chuzo o palito es para defenderse de los fantasmas.

REGIN: Quito, Pichincha, Andes.

POCA: Colonial.
FUENTE: Recogido por ngela Arboleda.

6. CUANDO EL DIABLO IBA A NACER LA MUJER YA ERA BACHILLER

Este caso se lo escuch a mi mam. El pueblo se llama el Calvo. Empieza as. En un pueblo
habitaba una familia muy humilde muy pobre, el jefe de familia se llamaba don Nico, la esposa
Gertrudis. Tenan tres hijos pero eran sumamente pobres. As que l ya estaba cansado de
trabajar. Un da sali al campo a traer lea para el hogar y al colocarle el hacha en el tronco ste

50
Tripa mishqui es un plato tradicional andino consistente en tripas de res que se ponen sobre un brasero con carbn caliente
para una coccin lenta. Desprende un aroma penetrante y muy caracterstico.

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no ceda y entonces dijo una blasfemia. Dijo por los mil diablos. Acto seguido apareci un
seor muy bien vestido y al hablar despeda cierto resplandor en la boca. Entonces este seor
dijo Quin me ha llamado y don Nico con un poco de temor contest que ya estaba cansado de
trabajar; lo haba hecho toda su vida sin conseguir nada. Entonces el seor dijo: -Haremos un
trato en el cual t adivinars la edad que tengo. Nunca nadie lo ha hecho. Si lo haces te har
inmensamente rico. Desde ahora que vas a tu casa tu suerte cambiar por completo.

Don Nico acept el trato. Pero el seor le dijo que no se lo contara a nadie ni siquiera a la
esposa. Quedaron de acuerdo en la fecha en que nuevamente se veran para decirle la edad que
tena el diablo. Lleg a la casa. Y empez -como le haba dicho- la suerte a cambiar. Todo. En la
tierra que no produca empezaron las semillas a germinar. Todo empez a cambiar.

Al cabo de pocos das la gente se sorprendi de ver lo mucho que Don Nico haba progresado
pero l permanencia en silencio pensando y pensando lo que le dira al diablo porque si no le
adivinaba la edad exacta se llevara el alma y todo lo que haba logrado. Entonces la mujer lo
vea pensativo, triste. Le deca que qu le suceda, y l, nada. Ya faltaba una noche para la
entrevista con el diablo y don Nico por fin se lo dijo a su mujer. Ella le dijo que no se
preocupara que se fuera al campo a cazar y le trajera toda clase de aves que encontrase. Don
Nico hizo esto: trajo diferentes clases de aves.

Y lleg la noche. Eran las doce. Y la esposa empez a preparar una mezcla con brea. Ella se
desnud y se coloc esa brea ya fra en el cuerpo. Empez a colocarse en el cuerpo desnudo las
plumas de las diferentes aves. Cuando termin esto pareca un animal raro. As le dijo al marido
que no saliera que ella iba a verse con el diablo. Y as sucedi. Fue a verlo. Se puso en una
posicin de animal y espero al seor ese. Cuando apareci l en su caballo, ste -el caballo- se
espant y el diablo dijo: -por los siete mil infiernos-. En treinta y tres aos de mi vida nunca
haba encontrado un animal tan raro. Y acto seguido se dio vuelta. Entonces la mujer corri a la
casa y le dijo a su marido que el diablo tena treinta y tres aos.

Al otro da Don Nico fue a la cita y le dijo al diablo que la vspera haba estado esperando y l
no apareci. El diablo le contest que s, que haba tenido un contratiempo en el camino y le
pidi que le disculpara. Entonces Don Nico le dijo que tena treinta y tres aos. Entonces el
diablo lo felicit porque nunca nadie le haba adivinado la edad exacta. As que se despidieron y
con el tiempo Don Nico ahorita es un seor prspero. Se llama Don Nico Cabal. Todava
vive. El es hermano de mi abuela. Mi to abuelo. Es un seor de mediana estatura, de tez bien

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blanca. Ahorita ya es un viejito. Pero es un seor muy prspero, al menos hasta hace cinco aos
cuando estuve la ltima vez all lo vi muy prspero. A diferencia de este medio que est seco,
por all s llueve. Eso es todo.

REGIN: Manab.
POCA: Las escasas antologas en los que aparece esta historia datan del siglo XX.
FUENTE: Amparo Moreira, Portoviejo, 1962. Recogido por Abdn Ubidia.

NOTA: Existe una versin recogida en Palenque, provincia de Los Ros. La informante, Catita
Coque, dice gustar de las historias donde la mujer muestra su inteligencia. En su relato el diablo
acuerda volver en 20 aos, pero el campesino no sabe que para el diablo los aos son meses; los
meses, semanas y las semanas, das. Cuando se entera de esto se preocupa profundamente y su
esposa acude al mismo truco pero usando miel en lugar de brea, solo que en este caso el diablo
debe adivinar qu animal es y en caso de no lograrlo deber librar al campesino del acuerdo. El
diablo se pasa toda la noche revisando y tocando al extrao animal emplumado y al ver que va
a clarear abandona la tarea y libera al campesino. Catita disfruta mucho del cierre: Un anciano
que vea lo que estaba pasando riendo dice: Lo que usted no sabe es que cuando el diablo iba a
nacer la mujer ya era bachiller.

FUENTE: Catedra Coque. Recogido por ngela Arboleda.

7. LAS BRUJAS DE IBARRA

De villa en villa y de viga en viga, sin Dios ni Santa Mara Esto escuchaban algunos
habitantes justo antes de observar a estas dichosas brujas emprender el vuelo. Eran sus palabras
mgicas para llegar al firmamento. Dicen los pobladores que hace aos existan unos seres
voladores, con forma de mujeres pero con trajes muy largos y espesos, solan gritar, rer,
sollozar en las madrugadas asustando a la gente. Su nico delito, podra decirse, es volar para
conocer tierras lejanas o para visitar a algn amante venturoso que abre su puerta antes que la
bruja tope el suelo. Hay quienes dicen haberlas visto reunidas practicando iniciaciones
antiqusimas, en medio de un prado. Con suerte, si levantamos la mirada al cielo en una noche
de luna es posible que localicemos a una bruja que regresa del sur y pasa por encima del
pequeo Ceibo, del parque Pedro Moncayo. Eran muchas las noches que los vecinos decan
sentir y or algo volando sobre la Ciudad Blanca: a inicios del siglo pasado, durante las noches
de luna, la ciudad de Ibarra pareca un jardn lleno de nogales, que se distinguan entre los
faroles, que de vez en cuando eran revisados por el farolero. Los mayores aseguraban que se
trataba de las Brujas de Mira, Pimampiro y Urcuqu, quienes a diferencia de sus parientes
europeas, vestan de un prstino blanco y volaban extendiendo sus brazos por lo cual rasgaban el

95
viento produciendo un sonido ya conocido. A diferencia de lo que se cree de las brujas de nariz
puntiaguda, que van en escoba con un traje negro, las del sector norteo ecuatoriano, posean
trajes blanqusimos y tan almidonados que eran tiesos. Poe eso, cuando las voladoras pasaban,
sus vestidos sonaban mientras cortaban el viento.

Para volar, estas mujeres se soltaban su larga cabellera. Y en las arcas o el sobaco se colocaban
unas unturas milagrosas, que eran una especie de pomadas mgicas, que nicamente conocan
las Voladoras y las preparaban con total hermetismo. Estos ungentos mgicos, segn relatos, se
obtiene al frotar a un sapo con una rama de membrillo, a diferencia de la belladona europea o la
mandrgora, en Oriente, solo para citar dos productos. Hay que decir que el ungento, colocado
en las axilas, tambin serva como detonante de un sueo onrico, de una suerte de catalepsia
donde las brujas dejan su forma corprea y viajaban en espritu. Ese desdoblamiento est
presente, adems, en antiguas prcticas que siempre han sido consideradas profanas.

Por su parte Rosa Cecilia Ramrez, en su libro Memorias de Mira afirma: Dominaban el
espacio y, al parecer, el tiempo, porque podan recorrer varios pases y visitar varias ciudades.
Hay quienes aseguraban que un sacerdote fue llevado en vilo hasta Londres nicamente para
comprar los famosos cortes ingleses y que a la maana siguiente ya tena estas famosas telas.
Claro, que evit cualquier comentario.

Una de las actividades claves de las magas desde antes de establecerse la Repblica del Ecuador,
era lo que se conoce como correo de brujas, entendido este como informacin valiosa en un
tiempo donde los caminos del pas eran casi infranqueables, y por este motivo las poblaciones
citadas no tenan acceso ni a peridicos, pero an a otros medios de comunicacin. Tenan la
facultad de tutelar las noticias desde cualquier lugar de manera inmediata. Ramrez, en su
investigacin, seala: En aquellas pocas, las noticias llegaban con una semana de atraso.
Porque el camino de Mira a Quito se cubra en tres das y con dificultades.

En 1920, el equipo de Pelota de Guante de Mira se fue a jugar para Quito. Tal era su fama que
nadie dudaba que ganaran, al punto que muchos apostadores vendieron sus burros, con todo
aparejos, para disputarse en el juego. Lo propio hicieron las mujeres: se desprendieron de sus
queridas pailas y olletas de bronce. El juego de pelota se llamaba coto, y en ese memorable ao,
los diestros fueron acompaados hasta con la Banda de Msica. Lo cierto es que los astutos
quiteos le convidaron al lder un brebaje que le descompuso el estmago, por lo que vio la
derrota de su equipo con mucha pena y desconsuelo. Ni tuvieron tiempo de tener esperanzas,

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hasta esperar que regresaran los jugadores con la terrible noticia, porque esa misma noche el
Correo de Brujas de Mira ya tena informada a la poblacin, que se lamentaba por la prdida, en
una ciudad donde rondaba el guila Quitea.

Otro relato cuenta: Al amanecer del 10 de julio de 1836, la poblacin de Mira ya sabe que las
milicias de Tulcn, Otavalo e Ibarra, derrotan a las fuerzas del coronel Facundo Maldonado, que
invadiera por el Carchi contra el gobierno de Rocafuerte, inclusive ya se sabe de los paisanos
cados en combate. Muchos das pasaran para que se haga oficial el parte de la derrota

Algunos incrdulos se burlaban de estas brujas y terminaban convertidos en mulas o gallos.

Otra de las estrategias de estas brujas era convertir a sus amantes en gallos. As evitaban
sospechas y el gallo de marras permaneca muy quedo, amarrado, con traba, a la pata de la cama.
Eso s, cuando se iba el marido comenzaba a cantar bajito, pero convertido en un mancebo de
voz sonora. Con razn, decan los mayores, algunas mujeres se negaban rotundamente a matar a
los gallos viejos, porque decan que dan mal caldo, era mejor de gallina vieja que da buen caldo.

Y eso, al parecer, le sucedi a Rafael Miranda, un conocido galeno de Ibarra, de inicios de siglo
XX. Cuenta la gente que el doctor Miranda desapareci un da sin dejar rastro. Sus amigos lo
buscaron por todos lados, su familia estaba desesperada. El tiempo pas y una tarde, un
conocido del doctor Miranda recorra unas huertas por Mira y observ a un hombre desaliado
con un azadn y fuera de toda la etiqueta de vestido que su condicin de profesional le impona.
Al acercarse comprob con que era el doctor Miranda. Lo sac del lugar y tras curaciones
prodigiosas el volvi a su estado normal pues slo pasaba cacareando y moviendo la cabeza
como un gallo.

Otra historia, en cambio, sirvi para que Juan Jos Meja, un popular odontlogo de Carchi e
Imbabura, justificara una parranda de tres das. Cuando le preguntaron porque no haba llegado a
la casa contest sin ninguna duda: Estuve en Mira amarrado a la pata de una cama, no recuerdo
que ms sucedi pero cuando recuper la conciencia vi muchas brujas que se secreteaban en la
otra habitacin y escap. Las brujas le daban tardn a la gente, es una bebida que basta un solo
trago para que la persona termine inconsciente o hablando tonteras, delirando. Est hecho a
base de aguardiente, naranjas y probablemente zumo de papa, que en cierto momento puede ser
alucingeno.

97
Hubo polticos y autoridades, vctimas de las brujas quienes se daban cuenta muy tarde de lo que
haban bebido, ellos quedaban arrumados en las sillas de madera, con un olor a aguardiente.
Cuando alguno de ellos recuperaba la conciencia y trataba de levantarse se percataba que no slo
estaba sucio y apestoso sino tambin perdido en el bosque o a veces se encontraba comiendo
cosas inexplicables. Algunos con dicha pero con cierto grado de locura podan regresar a casa,
otros an siguen desaparecidos.

No falt quien descubriera las llamados contras, para que caiga la bruja voladora, que van
desde oraciones, tenderse en cruz sobre el suelo, clavar una aguja grande en el suelo, adems de
unas tijeras en forma de cruz o simplemente un sombrero al revs. El efecto era instantneo y
caan al suelo de forma inmediata destruyndose completamente. Sin embargo para aquel que
quisiera encontrar la identidad de las voladoras no tena ms que pedirles una nueva visita para
el da siguiente y recibirlas con sal. Una vez realizada esta accin, la bruja era descubierta
cuando, al da siguiente, acuda a pedir sal, que no hay que olvidar que es un elemento alqumico
y que, se sabe, que en la Edad Media se quemaba con sal a las brujas. Una premocin para su
cercana, seala Caro Baroja, era que un gallo cante a deshora. Engaos de uno y otro lado
generaron estrategias de proteccin, cada bando buscando la supremaca sobre el otro.

Pero tambin hay constancia de una ocasin que un marido quiso aprender el vuelo de las brujas,
en este caso de su mujer, para lo que subido al techo- digo el sortilegio pero con una gran
equivocacin, dijo: De viga en viga con Dios y Santa Mara, por lo que fue de tumbo en tumbo
hasta caer al suelo. En fin, hay quienes dicen que las brujas an pasean por los tejados de Ibarra.

REGIN: Provincia de Ibarra y Tungurahua (Andes)

POCA: Prehispnica y colonial.
FUENTE: Recopilado por Juan Carlos Morales.

8. LA TUNDA
La Tunda es un espritu con cuerpo de mujer que habita en los montes de Esmeraldas. Segn
quienes la han visto, es una negra de cuerpo macizo, se cubre la cabeza con un pauelo colorado
y huele muy mal. Vive en los altos cerros y baja a los esteros a baarse y a pescar camarn y
cangrejo. Sabe cocinar, cantar y rezar. Es un ser que experimenta sentimientos humanos, se
enamora, se queja y odia, especialmente a los nios. Afirman que se lleva a los bebs sin
bautizar o desobedientes. A pesar de sus sentimientos y acciones humanas, la Tunda tiene
poderes sobrehumanos, pues es ella quien produce la conjugacin de sol y lluvia, y cuando esto
pasa la gente del Pacfico dice que la Tunda est pariendo. Puede transformarse en lo que

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quiera, sea hombre, mujer o animal. As entunda a los negros y negras para llevrselos al
monte a vivir con ella.

Dicen que es negra, si no negrissisima como una noche sin luna ni estrellas como una casa sin
puertas ni ventanas. La Tunda no tiene bemba, sino bembsima, quiere decir una bemba as y
as. En vez de pierna derecha, maneja una pata de molinillo, que suena tum! cuando camina
por el monte. Ms cuando ella se re, se ilumina la noche y llueve cocos recin pelados. Vuelan
mariposas blancas. Entonces, la gente que ya sabe, se da cuenta que la Tunda anda por all. Y al
ms pesado se le aparece en el camino meneando sus caderas.

En la novela Juyungo de Adalberto Ortz, se cuenta que un muchachito fue enviado a eso de las
cinco de la tarde, hora de oracin, a recoger a unas cuantas gallinas que andaban desperdigadas
por los contornos. De pronto una linda gallina blanca atrajo la atencin del chicuelo. Cho, cho,
jurn, jurn gritaba, corriendo detrs de ella pero esta era una experta y lo fue llevando hacia el
monte. Cuando quiso regresar ya era tarde, estaba perdido. Era la temible Tunda que se haba
convertido en gallina. Pero la Tunda teme a los perros y el solo ladrido de uno de ellos la hace
desaparecer; por eso los parientes de la vctima corrieron por los montes con una verdadera
jaura, hasta encontrarlo al tercer da, casi muerto del susto e indigesto de tanto camarn.

Hace muchos aos, asimos, el to Pascual fue una tarde a baarse al ro. No anduvo mucho
cuando lleg a un claro entre la maleza. All, de espaldas y acuchillada ante tres piedras y
manera de fogn, una mujer preparaba una comida. Mareado por el delicioso olor, el to Pascual
se aproxim y se estremeci cuando la mujer se dio la vuelta. Llevaba un pauelo colorado en la
cabeza. Tena la nariz abultada, una bemba inmensa y un cuerpo deforme en el que sobresala
una pata de molinillo. El to Pascual se santigu, en tanto la Tunda le extendi un humeante
plato de tapao de camarn51.

Rendido por el exquisito aroma, empez a comer con avidez. Los camarones estaban deliciosos
que se deshacan en su paladar. Cada bocado se le haca mejor que el anterior, al tiempo que
pareca que la Tunda iba cambiando de forma.

Primero el to Pascual not que la nariz y la bemba eran menos abultadas. Luego, el cuerpo
macizo ya no era deforme; por el contrario, posea una contextura igual de tentadora que la
comida. Por ltimo, la pata de molinillo desapareci y el pauelo rojo envolva un pelo

51
Tapao de camarn: plato tpico de la zona

99
ensortijado que brillaba como el agua del estero al medioda. La Tunda era una mujer hermosa,
hermossima. El to Pascual no quera separarse de ella jams.

Al da siguiente la noticia de la desaparicin del to Pascual moviliz a sus parientes y amigos

ms cercanos. Sospechando que la Tunda lo haba entundado, llamaron a don Hilario, padrino
de bodas del to Pascual y nica persona a quien l escuchara, y se internaron en el monte. El
grupo llevaba un bombo, unas cuerdas y agua bendita.

Al llegar a un claro entre la maleza, descubrieron pisadas de gente y un rastro de pata de

molinillo, lo que confirm sus sospechas. Fuera del claro, las huellas se internaban entre la
espesura de la maleza, de modo que los amigos se abrieron paso machete en mano mientras
entonaban Mara Pastora, piedad Mara, un canto religioso que la Tunda no soporta. Don
Hilario, por su parte, iba gritando a su ahijado: Pascual! Pascual! Aqu est tu padrino!.

Pasaron horas andando y cantando en el caluroso monte. Hasta que el crujir de unas hojas secas
los alert. En el acto, quien llevaba el bombo comenz a tocarlo montonamente; los dems
entonaron el canto de Mara Pastora con ms fuerza y devocin. Cantaron y tocaron. Tocaron y
cantaron. De pronto, la maleza se agit como si una bestia emprendiera la fuga. Seguramente la
Tunda que hua espantada del tambor y el canto religioso. Pero haba que evitar que el to
Pascual se fuera tras ella. Don Hilario se puso a gritar con todas sus fuerzas: Pascual! Pascual,
no te vayas all. Ven pronto ac que la Tunda te va a llevar. Silencio en el monte. La maleza
cargada de ramas dej de moverse. Entonces un matorral se abri con violencia y dio paso a una
figura humana con las ropas desgarradas y el cuerpo embarrado de lodo. Era el to Pascual que
grua y sacaba los dientes como una fiera acosada.

Don Hilario y los dems forcejearon, lo agarraron fuertemente y lo ataron con unas cuerdas. Ya
lo tenemos, dijo don Hilario. chenle agua bendita. Al contacto con el agua, el entundado se
estremeci de pies a cabeza, vomit algo negro y viscoso y cay desmayado. El to Pascual no
despert sino hasta el prximo da. Pero permaneci amarrado en su casa por casi tres meses,
hasta que a poco se ha desentundado y recuper la cordura.

Como recuerdo de la historia del to Pascual, la gente de Esmeraldas suele cantar: La Tunda era
de carne y hueso / Mas no le gustaba cocinar / Por eso escap al monte / Para vivir sin trabajar /
De ah se convirti en Tunda / Que anda buscando enamorar / A sus hermanos y hermanas de
tierra / Su espritu sale a entundar.

100
REGIN: Provincia de Esmeraldas
POCA: Se registra su aparicin desde pocas coloniales.
FUENTE: Basado en Mario Conde.

NOTA: EL TINTIN Y EL DUENDE

Se incluyen por ser muy similares a la Tunda y aparecer en todas las regiones del pas.
Al parecer es un hijo del dios Pun52, dios de la fecundidad. Se lo describe como a un enano, con
gran cabeza, pies vueltos hacia atrs y el miembro sumamente desarrollado. Es como un
fantasma, como una sombra, que se puede meter donde quiere. Tiene patas viradas, es
chiquito como un enano y en medio va arrastrando la cosa (Moya & lvarez, 1993: 230).
Adems usa un sombrero que llega un poco ms abajo de las orejas y produce un silbido
lgubre. Se dice que Tintn persigue y asecha a las mujeres casadas, preferentemente pelonas y
cejonas para poseerlas carnalmente, claro, luego de sumirlas en un trance hipntico.

La gente del lugar cree que cuando l se enamora de una mujer sale por las noches de los huecos
donde vive, llevando una piedra como imn en un mate, la cual coloca debajo de las escaleras
para que todos los habitantes de la casa duerman para as disfrutar de su mujer dormida. Segn
el mito, una vez dormidas y tiernamente asechadas, l se las lleva al monte y ah las posee
sexualmente, con la cabeza para abajo y las nalgas para arriba. Las mujeres que han sido
vctimas del Tintn no recuerdan nada, solamente amanecen con moretones y dolor en el cuerpo.
Para mala suerte de aquel esposo si en alguna ocasin descubre al Tintn de forma in fraganti
con su esposa raptada y se atreve a insultarlo, ella muere en el acto.

El deseo de este curioso personaje es que las mujeres casadas solo puedan quedar embarazadas
de l, y cuando as sucede, ellas dan a luz por lo general nios de apariencia normal, pero sin
esqueleto, por lo que pronto fallecen. Segn lo lugareos, aquellos nios son enterrados o
abandonados en los cardos y luego se los quema, o simplemente se los amarra a los palos ms
altos de las barandas para atraer la buena suerte en las labores de la pesca, que es una actividad
comn en el lugar. Los hijos del Tintn que sobreviven y tienen algo de suerte para poseer
esqueleto, con el pasar de los aos se vuelven seductores natos de mujeres, a las que consiguen y
embaucan con mil artimaas.

Washington cuenta que su pap era guardin en Guayaquil de una propiedad de don Vctor E.
Estrada Icaza53, quien fuera presidente del Ecuador. Debido a esto Wacho, como sus amigos le

52
Pun es una isla del Pacfico ecuatoriano donde habitan los punes o tumbes, un grupo de la Sociedad Huancavilca
correspondiente al periodo de Integracin (500 d. C. 1530)
53
Vctor Emilio Estrada, quien fue presidente de la Repblica y sobre quien existe una leyenda que asegura que hizo pacto
con el diablo y que an pasea por las cercanas del cementerio de Guayaquil.

101
dicen, asegura que su padre fue asesinado por unos ladrones, quienes fingieron un
atropellamiento. Al quedar su madre viuda y cuando l apenas tena dos aos, se mudaron a
Samborondn y es as como comienza la historia fantstica de la vida de este pescador,
campesino, agricultor, yumbo54, payaso y catequista.

Wacho cuenta que llegaron a este poblado a una casa antigua muy grande cuyo propietario era el
seor Miguel Lpez y donde viva un cuado de Wacho: Pepe Zambrano, un polica. Era tan
grande la casa que adems de acoger a varios inquilinos funcionaba all un depsito de bebidas
(colas), dos tiendas, un consultorio de odontologa y la crcel! La mam de Wacho era una
especie de ama de llaves, pues precisamente tena a su cargo la llave de todos los cuartos y
habitaciones del lugar. Esta casa quedaba en Malecn y Sucre, donde hoy es la tienda de los
Carriones.

La crcel funcionaba en la parte de arriba, subiendo por las escaleras a mano izquierda. Unas
varillas de hierro y palo acababan con la libertad de los maleantes que all encarcelaban. Wacho
recuerda que su cuado polica captur a una familia entera de malhechores a quienes todos
teman por su fiereza y bravura. Pero Pepe no le tema a nada y quera cumplir su labor. As que
tomando una canoa se fue al otro lado del ro donde estos peligrosos delincuentes tenan su
guarida y l solo los apres a todos. Contaban por ah que hasta los hizo comer bosta para que
aprendan a portarse bien.

La gente de la casona deca que cuando suban a la azotea, cerca de la crcel sentan manos que
los agarraban de las piernas: seguramente eran las nimas de los delincuentes suplicando
libertad.

Frente a esta casa tan variopinta quedaba la Tienda de los Tapia, y por tanto no era raro escuchar
a la mam de Wacho gritando:
- Washington, mijo, vaya a comprar al frente! Dgale a don Marino que despus le pago.
- Bueno, mami.

Pero al bajar las escaleras se le apareca a Washington un hombrecito: patuchito, orejas

puntiagudas, sonrisa burlona, pelo parado, vestido con traje verde caqui. Apareca en la parte

54
Yumbo: segn una leyenda, durante la conquista espaola cuando los indgenas se enfrentaban a las tropas espaolas, esos
guerreros ecuatorianos eran incentivados con las danzas que ejecutaban los Yumbos, un grupo que los acompaaba para
motivarlos y se cree que los mejores danzantes provenan del actual Samborondn.

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baja de la escalera y se mova a una velocidad impresionante para all y para ac era rpido,
se mova muy rpido.

El Duende!! El Duende!! Se escuchaban los gritos de Washington por todo el casern. La

mam bajaba enojada y el Duende desapareca. Pero en cuanto ella se volteaba apareca de
nuevo y por detrs la segua. El Duende estaba enamorado de mi mami, asegura Wacho. Ella era
cejona, velluda, de pelo largo, bajita y guapa. As le gustan las mujeres al Duende. La segua y
mi mami no deca nada para que no tuviramos miedo, pero ms de una vez la dej marcada por
sus pellizcos. Cuando yo volva de la tienda con las compras, cerraba los ojos, suba rpido, tan
rpido que me caa y junto conmigo las cosas que traa. Por culpa de ese duende recib varias
palizas y los gritos de mi madre dicindome: pendejo, Washington, m`hijo, usted es medio
pendejo! A m ese Duende me daba miedo. Aunque digan que no existe, yo lo vi. Algunos
vecinos adultos tambin lo vean.

Con el paso del tiempo nos mudamos a un sector conocido como La 24 de Mayo y all me
inscribieron en la escuela. Y el Duende hasta all nos sigui. Mi mami nos mandaba a clases
bien encachinados55 con el uniforme caqui de mi nueva escuela, la Juan Montalvo pero eso
s, sin zapatos. En el pueblo muy pocos tenan para comprarse unos. Cuando yo volva de la
escuela, por jugar y molestar a mi mam, me esconda y le tiraba palitos y terrones Ella me
daba un suave coscorrn y all terminaba la cosa. Pero una vez mi mam me dio duro por
haberme escapado de la escuela. Yo le juraba que no, pero ella deca que a las nueve de la
maana estuve molestndola, tirndole como siempre palitos y terrones, halndole la falta,
molestndola por detrs. Pero yo no fui, a las nueve, les juro, yo estaba en la escuela. Ese, otra
vez, fue el Duende.

En ese vecindario tambin segua a una jovencita bien bonita llamada Gladys con quien nosotros
jugbamos. La gente del barrio la rescataba cuando ella gritaba me lleva! me lleva!. La
multitud corra hacia ella y veamos claramente como unas uas largas la agarraban del pelo y la
arrastraba hacia el monte. Era terrorfico.

Mi mami finalmente decidi llevar adelante el secreto Es que a los hombres tambin nos
empez a seguir pero esa era la Duenda. Yo la senta: se me sentaba en la cama y me sobaba
los vellos con unas uas largotas. Yo me estaba poniendo flaco. Pero una noche la Duenda se
fue cuando mi hermana sobre el toldo coloc una Biblia. Entonces mi mam no espero ms y

55
Encachinado/a: forma popular de decir que se va bien arreglado/a.

103
realiz el secreto para librarse de el Duende. Quieres saberlo?: Debes sentarte en la bacinilla y
al mismo tiempo comer. Como el Duende siente asco se va y no vuelve ms. Los que no me
crean, afirma Wacho, pueden preguntarle a todos los que vivieron en esa casa.

REGIN: Samborondn, Guayas.

POCA: El narrador la ubica en la dcada del 70.
FUENTE: Washington Gregorio Vizueta Tapia. Recopilacin y adaptacin: ngela Arboleda.

9. QUILLA Y SU ESPOSA ILUCU

Antiguamente Quilla, la luna e Ilucu, el bho, eran como personas, habitaban este mundo.

Cuando Quilla e Ilucu se conocieron se prendaron el uno del otro y ese amor los llev a
convertirse en esposo y esposa. Los primeros aos fueron felices: llenos de ternura y amor pero,
a medida que pasaba el tiempo, Quilla empez a serle infiel a su esposa.

Cuando Ilucu estaba dormida Quilla abandonaba el lecho y se escapaba sigilosamente. Haca
visitas galantes a las otras mujeres de la vecindad.

Las jvenes estaban cansadas de los asedios nocturnos del desconocido enamorado. Se
encontraban molestas y deseosas de poner fin a una situacin que les creaba dificultades. Una de
esas mujeres, ofendida de los cortejos del audaz enamorado nocturno decidi ponerlo al
descubierto. Pens que, como otras noches, ira a visitarla a su lecho. En cuanto estuviera
prximo a ella le manchara el rostro con la pintura del fruto del ituj, que pinta de negro y que la
joven haba preparado con anticipacin. Lleg la noche y tal como la mujer haba previsto
Quilla se le acerc pero ella, sin darle tiempo a nada, alcanz a pintarle una de sus mejillas.

Al da siguiente Quilla apareci ante los ojos de todos con el rostro pintado de negro de modo
que nadie dej de sabaer quin haba sido el imprudente amante. Al verse descubierto Quilla
sinti vergenza y quiso quedarse en casa, aislado y humillado. No podi sorpotar la situacin
que estaba viviendo y decidi subir al cielo y dejar la tierra para siempre.

Orden a Ilucu que le hiciese los preparativos para viajar al cielo. Pens en llevarse a su esposa
consigo y as se lo comunic. La infeliz Ilucu se dispuso a seguir a su marido per la falda se le
caa una y otra vez y se le enredaba entre las piernas, impidindole volar. Entre tanto Quilla la
esperaba Esper por largo tiempo, pero Ilucu no llegaba. Viendo que su esposa no se juntaba
con l decidi marcharse solo y abandonarla en la tierra.

104
Ilucu se qued triste y solitaria. Por eso dicen que, cuando hay luna llena Ilucu, el bho, llora de
ver que su esposo est tan lejos, brillando en el remoto y lejano firmamento. Tambin dicen que
esas manchas negras que vemos en la luna son las manchas de la pintura de ituj con la que la
ingeniosa joven descubri al enamoradizo Quilla, quien sin su consentimiento la amaba por las
noches.

REGIN: Amazonas, provincias de Napo y Pastaza, Etnia: Quichua del Oriente

POCA: Prehispnica.
FUENTE: Recopilado por Ruth Moya.

10. SANGRE DE DRAGO (La que nunca llora)

Retrocediendo en el tiempo llegamos hasta una hermosa y apartada regin de la amazona,
donde vive asentada una tranquila y prospera comunidad indgena, regida por un anciano y sabio
curaca, que tena una bellsima hija llamada Sai. Todo el mundo al verla le expresaba su
admiracin y cario, pero a Sai no le importaba nada el sentimiento de las personas, y nunca se
la vea feliz, porque Sai jams se enterneca por nada, ni senta amor por nadie, por eso la
conocan en toda esa regin, con el apelativo de la que nunca llora.

Cuando lleg el invierno a la comarca, llovi de forma tan intensa, que todos los esteros y los
ros se desbordaron; las casas, los cultivos, los animales, todos fueron arrasados, la gente sufra y
lloraba mirando el desastre; solo Sai se mantena indiferente, sin derramar una sola lgrima.
Aquellos indgenas buenos, transidos por el dolor que les produca la destruccin, que el fuerte
temporal iba dejando a su paso, criticaban con amargura la fra actitud de Sai: Mrala, no le
importa nada decan unos. Ni siquiera le importa el llanto de los nios decan otros. Ella tiene la
culpa de lo que nos est pasando, los dioses la estn castigando por no tener sentimientos, deca
la mayora.

La rucu huarmy56, la ms sabia de las mujeres asegur que solo el llanto de Sai podra acabar
con el vendaval, la lluvia y la terrible situacin por la que estaban pasando. Pero cmo la
haremos llorar? dijeron unos. Yo creo que ni ante la muerte de su padre llorara, dijo otro. Todos
los ancianos estuvieron de acuerdo en que era necesario que Sai conociera el dolor, para que su
alma al fin se conmoviera.

Un nublado da mientras la muchacha caminaba por el bosque en direccin a su tambo57, se le

apareci una anciana y suplicante le dijo: Por favor aydame a recoger ramas secas, pues tengo

56
Rucu huarmy: mujer anciana en quichua del oriente.
57
Tambo: en la poca de los incas podan ser tanto los albergues o los depsitos o almacenes de alimentos, o las dos cosas.

105
que calentar la choza donde est mi nieto enfermo y tiritando de fro. Pero Sai apenas si la mir
con indeferencia y sigui su camino como si nada. Casi al instante se le apareci una joven
mujer con el nio enfermo en los brazos y le dijo: Te lo suplico, aydame a encontrar las hiervas
que necesito para curar a mi hijo, y aunque Sai saba donde encontrar esas hiervas, no quiso
ayudar a la joven y angustiada madre, y sigui su camino imperturbable, sin siquiera volver la
vista atrs.

Pero solo alcanz a dar unos cuantos pasos, porque enseguida se oy la voz de la anciana que
imploraba diciendo: Que esta mujer que no siente compasin por una abuela, ni por una madre
sufriendo, jams sea abuela ni madre; haz que esta mujer que tanto dao nos ha causado por no
llorar, desde hoy viva haciendo el bien a los dems con su llanto!

Sai al escuchar las palabras de la anciana se qued paralizada de terror y sinti como su cuerpo
empezaba a sufrir extraas transformaciones; vio como sus pies se hundan en la tierra y les
empezaban a crecer races; su cuerpo se comenz a endurecer y a cubrirse de corteza como un
tronco; sus cabellos crecieron y engrosndose se expandieron como las ramas de un rbol. Al
finalizar la extraa metamorfosis, Sai se haba convertido en el rbol de Sangre de Drago.

Desde entonces la selva se pobl de esta nueva especie medicinal, el rbol de Sangre de Drago58,
al que hay que hacerle sentir dolor cortndole la corteza, para que llore por la herida y beneficie
a las personas con sus lgrimas; lgrimas buenas para curar heridas, quemaduras, ulceras. De
esta manera el alma de Sai atrapada en el rbol, ayuda a mitigar el dolor de los dems.

REGIN: Amazonas
POCA: Prehispnica
FUENTE: Basado en Mario Conde.

FUENTES BIBLIOGRFICAS:

Arboleda, ngela, 2015: Haba una vez en Samborondn, Ancdotas, cuentos y leyendas de la
tierra del arroz y el alfarero, Samborondn: Municipio de Samborondn.
Conde, Mario 2012: 20 leyendas ecuatorianas y un fantasma. Quito: Abracadabra Editores.
Moya, Ruth, 1993: El recuerdo de los abuelos. Literatura oral aborigen. Quito: Corporacin
Editora Nacional: Editorial El Conejo: Casa de la Cultura Ecuatoriana.
Ubidia, Abdn 1983: Cuento Popular Andino. Quito: Ediciones Instituto Andino de Artes
Populares del Convenio Andrs Bello.

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Sangre de Drago: https://es.wikipedia.org/wiki/Croton_urucurana

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