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UNO

O. CAMARA DE ECO.
I. LA PALABRA "BARROCO".
II. LA COSMOLOGIA ANTES DEL BARROCO.
n. 1. El geocffltrismo.
II. 2. La geometrizaci6n del espacio: Copemico/Ucello.
II. 3. La materia: Galileo/Cigoli.
II. 4. El drculo: Galileo/Ra/ael.
II. 5. La alegoria: GaUteo/Tasso.
III. LA COSMOLOGIA BARROCA: KEPLER.
IlL 1. Descentramiento: El Caravaggio/La ciudd barroca.
III. 2. Doble centro virtual: El Greco.
III. 3. Doble centro real: Rubens.
III. 4. Anamorfosis del c.rculo: Borromini.
III. 5. Blipsis: Gongora.
III. 6. Blipsis del suieto: Velazquez.
IV. LA COSMOLOGfA DESPUES DEL BARROCO.
IV. 1. La Relaeillidad Restringida.
IV. 2. La Relatividad Generalizada.
IV. 3. Big bang.
IV. 4. Steady State.
V. SUPLEMENTO.
V. 1. Economia.
V. 2. Erotis,mo.
PRINTED IN ARGENTINA V. 3. Espejo.
I.tnPRESO EN LA ARGENTINA V. 4. RevoluciOn.
Queda hecho el deposito que previe.
ne la ley 11.723. 1974, Editorial
Sudamericana Sor:iedad Anonima, ca
lle Humberto IP 545, Buenos Aires.
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J 1. CERO.
J II. CiRCULO. "retombee": causaIidad acr6nica,
J isomorfia no contigua,
III. CICLO.
J 0,

~ consecuencia de algo que aful no se ha producido,

'-J parecido con algo que aful no existe.

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Las notas que siguen intentan sefialar la "retombee" de
J
ciertos modelos cientificos (cosmo16gicos) en la produc
J ci6n simb6lica no cientifica, contemporanea 0 no. La reso
.~ J
nancia de esos modelos se escucha sin noci6n de contigiii
J dad ni de causalidad : en esta camara, a veces el eco precede
J la voz.
Historia caduca leida al reves; relato sin fechas: disper
J si6n de la historia sancionada. 1
J Boomerang: trazando la agrimensura de la camara de
") eco, el mapa de la repercusi6n, ciertos modelos, cuya "re
J tombee" se detecta, mostraran su reverse: ni esquema puro,
J operante, sin base, ni unidad cientifica minima, sino -pa
,J
tente en el drculo de Galileo, en la teoda del Big bang
de Lemaitre- mic1eo imaginario, marca teo16gica.
J Para elucidar el campo simb6lico del barroco, la "re

J tombee" se define como oposici6n de dos formas -el circu

10 de Galileo y la elipse de Kepler-, y sumariamente,

J
,J 1 Historia sancionada (historia de 10 cientifico en la practica
cientifica); historia caduca (historia de las intervenciones de 10
J no cientifico en la' practica cientifica). Cf.: Gaston Bachelard,
~ L'ActiviM ratianaliste de la physique con'femporaine y Dominique
-cJ Lecourt, POtIY utlecritiqtte de l'epistemologie, Paris, Fran~ois Mas
pero, 1972, pag. 34.
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II
I
SEVERO SARDUY

:1 como marca de otra oposici6n -la de dos teorias cosmo

j, :
l6gicas actuales: el Big bang y el Steatdy State-, en unas
, pocas obras de hoy.
i'
Si el espacio promulgado tipo es el que describe la Cos
!
mologia, es simplemente porque esta ciencia, en la medida
I
en que su objeto propio es el universo considerado como
un todo, sintetiza, 0 al menos incluye, el saber de las otras:
sus modelos, en cierto sentido, pueden /igmar la episteme 1. LA PALABRA "BARROCO"
de una epoca -aun si consideramos la indagacion cosmo
l6gica como simple regi6n de un discurso datable, 'esos es
quemas secan validos: reflejos de otros, generadores de la Todo texto sobre el barroco se emprende considerando

episteme dada, sinppia del fresco visible. '

i! los origenes de la palabra barroco. Critidndola aqui, este

I'
Ii En el espacio simb6lico del barroco -en ese, ilusorio, confirma esa mania, ese vertigo del genesis que otorga a

Ii a que abren pagina y tela, pero tambien en el espacio fisico, t'

;i la filologia un saber excesivo y subraya sus limites logo-'
Ii atravesado por el simbolo de la ciudad y la iglesia- en centricos. La naturaleza de las cosas -se supone, al proce f
IId comrarfamos la cita textual 0 la, metafora del espacio fun der asi, que la tienen-,-. estaria substancialmente escrita,
f'
,:
:1
dador, postulado por la Astronomfa contemporanea; en la como un significado aunque olvidable presente, en las pa ~

II produccion actual, la expansi6n 0 la estabilidad del uni

II
I'
labras que las nombran: asi, del barroco perdura la imagen .,f

,I
verso que supone la Cosmologia de hoy, indistinguible de nudosa de la gran perla irregular -del portugues barro
ii" .!~

la'Astronomia: no podemos ya observar sin que los datos cO-, el aspero conglomerado roc~so -del espafiol berrue
obtenidos nos remitan, por su magnitud, al "origen" del
Ull1verso.
co y luego berrocal-, y mas tarde, como desmintiendo ese

caracter de objeto bruto, de materia basta, sin factura,

."
barfoco aparece entre los joyeros: invirtiendo su connota
.~'
cion primera, ya no designara mas 10 inmediato y natural,
.'.1
.'..c
piedra 0 perla, sino 10 elaborado y minucioso, 10 cincelado,
la aplicacion del orfebre. Discutibles filiaciones posteriores
"insisten en el sentido del rigor, de la armaz6n paciente:
barroco, figura del silogismo -precision de la joyeria men
tal-; Baroccio, un rebuscado productor de madonas. ,
''
Los estudiosos han agotado la historia de barroco; poco
se ha denunciado el prejuicio persistente, mantenido sobre

todo por el oscurantismo de los dicdonarios, que identi- '-"

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16 SEVERO SARDUY

fica 10 barroco a 10 estramb6tico" 10 excentrico y hasta 10

barato, sin excluir sus avatares mas recientes de camp y
la caida. A la mania definidora, al vertigo del genesis,
opondriamos una homologia estructural entre el producto
de kitsch. Este rechazo, de aparente inocencia estetica en barroco paradigmatico -,-la joya- y la forma de la expre
",.,) Cllbre una actitud moral: "La extravagancia es un subs si6n barroco: 2 analogia que articula al referente con el
J tantivo femenino, termino que expresa en Ii arquitectu significante, primero considerando la distribuci6n de los
ra un gusto contrario a los principios recibidos, una busca elementos vocalicos, luego, su grafismo:
J
afectada de formas extraordinarias y cuyo unico merito -"La palabra barroco posee dos claras vocales bien en
J garzadas, que parecen evocar su amplitud y su brillo":3 el
consiste en la novedad misma que constituye su vicio ...
j soporte, pues, es opaco, estrecho; en esa superficie conso
Se distingue, en moral, entre el capricho y la extravagan
.:J cia. El primero puede ser fruto de la imaginaci6n; la se nantica, bien engarzadQs, como las perlas en la montadura,
J gunda, resultado del caraeter... Esta distinci6n moral espejean los elementos claros.
puede aplicarse a la arquitectura y a los diferentes efectos En esa distribuci6n brusca de la luz, en esa ruptura neta
.:J cuyos bordes separan, sin matices, la autoridad del motivo
del capricho y de la extravagancia que se manifiestan en ese
~ y la neutralidad, 10 indiferenciado del fondo, hay un anun
arte. .. Vifiole y Miguel Angel a veces admitieron en sus
~ arquitecturas detalles caprichosos, Borromini y Guarini fue cio del momento cenital del barroco: el caravaggismo.,
~ ron los maestros del genero extravagante".l Contraste inmediato entre campo de luz y campo de sam
A la historia del barroco poddamos afiadir, como un ora. Suprimir toda transici6n entre un termino y otro,
~
reflejo puntual e inseparable, la de su represi6n moral, ley yUxtaponiendo drasticamente los contrarios: asi se obtiene
~ -ya 10 habia formulado la Ret6rica de Arist6teles- un
, que, manifiesta 0 no, 10 sefiala como desviaci6n 0 anomalia
~ de una forma precedente, equilibrada y pura, representada mayor impacto didactico; aprender con facilidad es un pla
~!: cer consubstancial al hombre: se ensefia con silogismos
por 10 clasico. S610 a partir de d'Ors el anatema se atenua
~ 0, mas bien, se disimula: "Si se habla de enfermedad con rapidos, sin junturas verbales, relacionando antiteticamente
respeeto al barroco es en el sentido en que Michelet deda: sujeto y predicado.
~ Cifrado pues, en barraco, el metodo, e1 modo, pero tam
'La femme est une eternelle malacle' ".
~ Motivar el signo barraco, fundamentarlo hoy sin que la bien la vocaci6n primera de ese estilo, que no por azar ha 1!'
~ operaci6n implique un residuo moral, no podda lograrse podido relacionarse con la expansi6n jesuitica: la pedagogia, '
si se pretende una concordancia de orden semantico, un la expresi6n energica que no s6lo da aver, sino que "pone
~
acuerdo de sentido entre la palabra y la cosa; donde'se las cosas frente a los ojos". Arte de la argttcia: su sintaxis
~
iiiii:aura un sentido ultimo, una verdad plena y central, la 2 Segun la definicion que da de enos A. J. Greimas en el pre
~ singularidad del significado, se habra instaurado la culpa, facio de Louis Hjelmslev; Le Langage, Paris, Minuit, I9 66 .
." j)
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I832.
1
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Quatremere de Quincy, Dictionnaire historiqlle d'architectllre, 8 Victor L. Tapie, Le Baroque, Pads, Presses Universitaires de
France, 1961, pag. 9. El subrayado es mio.
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II 18 SEVERO SARDUY :,-'t BARROCO 19
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Abricot/bafroco: es "en el ojo de las letras donde se
II :i! visual esta. organizada, en funci6n de relaciones ineditas:
distorsi6n e hiperbole de uno de los terminos, brusca noche produce y se cruza el tema del oro, en la letra 0, boca
sobre el otro; desnudez, ornamento independiente del cuer ;~ abierta, enlazada (bouclee) ".4 Barroco va de la a a la 0:
po racional del edificio, adjetivo, adverbio que 10 retuerce, sentido del oro, del lazo al drculo, de la elipse al drculo;
voluta: todo artificio posible con tal de argumentar, de o al reves: sentido de la excreci6n -reverso simb6lico del
presentar autaritariamente, sin vacilaciones, sin matices. oro- del drculo al lazo, del drculo a la elipse, de Galileo
T odo por convenccr. a Kepler. 5 Abricot: sol vista en eclipse, place en abime;
-Barroco: en la sordina del flujo consonantico, la a barroco: sol en el cenit --en la 0 drculo-, y luego, doble
y la 0; el barroco, como el Abricot de Ponge, va de la centro -la a-lazo, el doble centro de la elipse-, uno de
a a la o. Barroco, "al oido, se abre y se cierra con un lazo los cuales es e1 propio sol.
(boucle): las letras a yo: la palabra se repliega sabre sf Esta transcripci6n del barroco requiere su referente: uno,
misma en una figura circular, serpiente que se muerde arquitect6nico, Ie corresponde sin residuos: el Santo Suo
la cola. Comienzo y fin son intercambiables. La palabra, dario, de Guarino Guarini, en Turin, es una montadura;
,en su inscripci6n, ofrece la imagen sensible de ese regreso, se trataba de engarzar la mortaja manchada, la huella de
de esa vuelta. La figura del lazo ( ... ) designa tanto la la cara, en e1 pano.
aetividad literal ( ... ) como las figuras semanticas: ciclo
de las estaciones, girar de los astros, forma de las frutas, y 5 El paso de Galileo a Kepler es el del drculo a 1a eUpse, el de
su conclusi6n: las significaciones cerradas con dos vueltas 10 que esta trazado alrededor del Uno a 10 que esta tt'azado alre
dedor de 10 plural, paso de 10 c1asico a 10 barroco: "La ,ruptura
de Have (bouclees a double tour). Ese lazo (boucle), si ,que rechaza la colecci6n de todos los conjuntos -y Ie impide seC
creemos las pruebas de la etirnologia, es una boca: boucle, admitida entre eIlos- instituye un borde, y es alrededor de ese
del latin buccula, dirninutivo de bucca, boca. La figura del borde, y tomando apoyo en su efecto, que va a ejeeutarse la
lazo, ligada a la de la vueIta (de Have, de escritura, de fantastica sinfonla del uno y el infinito, de 10 singular y 10 dis
saltimbanqui) , esta sobredeterminada: se encuentra situacla persado, dualidad resentida y trazada en' el euerpo y que se expre
sara rncis tarde como dualidad entre poder-ley y deseo, entre todo
en un cruce de sentidos, en un cruce de caminos donde se 10 que gira alrededor del Uno -fundon paternal, "union" en una
::
superponen, enlazadas en la forma de la fruta, escritura,
comunidad, "unidad" de acci6n ... - Y 10 que evoluciol1a alrede
geometda, astronomia, ret6tica, musica y pintura ( ... ).
dol' de 10 plural, 0 de 10 "plurien" (juego de palabras en frances
Todos esos caminos que se encuentran, obligatoriamente,
entre plural y nada, rien) , es decir, relaciones sexuales, en las
en ese cruce, pasan por la letra redoblada del titulo, co
euales los cuerpos son al menos dos, cualquiera que sea su sentido,
esquizofrenia, en la cual el euerpo aparece segmentado y multi.
mo en el circo, a traves del aro, los leones sucesivos, las
pUcado". Daniel Sibony "L'infini et la castration", in Scilicet N9 4,
melenas de Hamas".4
Pads, Seuil, 1973, pag. 82. En lugar de las Erases subrayadas en
4 Gerard Farasse: "La portee de '1' Abricot' " in Communications el original, subrayo otras para asimilar el drculo y la eUpse a los
19, Pads, Seuil, 1972, pag. 186. dos terminos que opone el autor.

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j II 20 SEVERO SARDUY
I, BARROCO 21
j La armazon de la capilla es sutil: no se limita a la rela
"
:1 i hay que subir de rodillas, como si, bajo la curva de la
j :1:' ci6n ingenua soporte/motivo, sino que, cumpliendo con la
b6veda, se subiera al Calvario. '
J vocaci6n pedag6gica del barroco, nos presenta a la vez su
Otras lecturas igualmente simb6licas han visto en los
realizaci6n literal y, repitiendola, su metafora en el marmo!.
J esquemas geometricos y los pIanos de la cupula evidentes
El soporte/motivo, es decir, el dosel y el area que cubre, analogias con los "temas" de hor6scopos, a los males Gua
J cofre del sudario, esran desdoblados y cubiertos a su vez rini era aficionado, infiriendo de ello que la distribuci6n de
J por una meta-concreci6n del proyeeto, por la definicion, los efectos luminosos obedece a configuraciones zodiacales;
J en un plano superior, metaf6rico, de la noci6n de barroco: puede epilogarse tambien, con Wittkower, sobre la estruc
J la cupula negra, montadura aparenteJ sabia superposici6n tura de la capilla en tanto que emblema del dogma de la
de estructuras estrelladas donde, preciosaJ ha quedado engar Trinidad; finalmente, en el hecho mismo de exponer la
J zada la luz.
! reliquia en 10 alto del abside puede leerse una significaci6n
J Desde su construcci6n hasta nuestros dias la oseuridad poHtica: los miembros de la casa de Saboya, que continuan
) de la capilla, la opacidad de sus materiales, la carencia de siendo sus propietarios, en lugar de conservar el pano en
!,J ventanas y el empleo, considerado abusivo, del marmol la intimidad del palacio, extienden generosamente sus bene
.,J
"
negro, han sido objeto de intriga, de critica y hasta de burla. fidos, sus radiaciones, al pueblo, y demuestran, con esa
tJ
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I'
Para justificar este andamiaje sombrio, los historiadores se "fastuosa reconstrucci6n del Santo SepuIcro de Jerusalen,
:i han visto obligados a recurrir a explicaciones alambicadas que falsa era la afirmaci6n de Lutero segun la eual Dios
J o de una gran densidad simb6lica. Se ha discernido por ejem
",',
-." . ';i
plo, en el plano, "una contaminaci6n intencional, il menDs
no se ocupaba de eso mas que de los bueyes".
El acercamiento que hoy proponemos no pretende ni con
'J en sus significados emotivos, entre la cripta y la cupula" firmar ni desmentir los precedentes. No se trata de una
~J ( ... ) "el sudario de Cristo, abandonaclo en el momento nueva interpretaci6n, en funei6n de una clave inedita, ni
de su resurrecci6n, es prueba de su humanidad y de su de otra 1eetura. Nada precedente 0 exterior a1 edificio 10
.J divinidad. La asociaci6n es, pues, del todo pertinente. La justifica, ningun simbolo; nada sustenta ni se afiade a la
J muerte y la eternidad estan yuxtapuestas en el sacro pano arquitectura negra, ni aspira a despejar su opacidad. Se
oJ como la luz y la sombra en la negra capilla luminosa".6 postula aqui una conformidad entre ese producto barroco
i
.J 1

,
Esta "clave para interpretar el edificio" estaria implicita, ejemplar y la palabra que 10 designa, conformidad, a nivel
por otra parte, en el camino que los fie1es deben recorrer de la ultima, en dos pIanos: la forma de su expresi6n -la
J para llegar hasta el sudario: escaleras empinadas y oscuras, distribuei6n de sus elementos consonanticos y vocalicos; el
-J que acentuan el sentido del esfuerzo, la fatiga; parece que grafismo de estos ultimos- y el sitio simb6lico de su apa
';J riei6n, el vocabulario tecnico de la joyeria.
6 Eugenio Battisti: RinascitneJ1to e Barrocco, Turrn, Einaudi, Si e1 Santo Sudario corrobora, en su organizaci6n signifi
'" .j 1960, pag. 276.
cante, la forma de la expresi6n barroco y e1 lugar de su
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 SEVERO SARDUY

aparici6n, de ese surgimiento queda otra marca, no menos

estructural: residuo de significado, vestigio puramente ma
quinal, 'sin vinculo asignable con su referente, vaeiado: en
la poesia barreca, las palabras que designan los materiales
can6nicos de la orfebreria no funcionan como signos ple
nos, sino, en un sistema formalizado de oposiciones binarias
-la antitesis es la figura central del barroco-, como "mar-,
cadores" afectados de un signo positivo 0 negativo" es decir, II. LA COSMOLOGfA ANTES DEL BARRaCO
,,, como puras valencias: "En efecto, la predilecci6n del paeta
./,\) ,
-:\ 'l,;r:.-~

barroco por los terminos de orfebreria y de joyeria, no reve

11.-1. 'El geocentrisn1o
(}, ~. ~

\lQjlJ.'
la esencialmente un gusto 'profunda' por las materias que
'of designan. No hay que buscar en ello una de esas ensofia
t: En el Tin1eo surge una metafora cuya resonancia ideo
ciones de que habla Bachelard en las que la imaginaci6n
explora los estratos secretos de una sllbstancia. Esos elemen 16gica se prolongara hasta el barroco: el Gelo es ellugar
tos, esos metales, esas piedras preciosas no se utilizan, al de' las Ideas:' el Ecuador -plano de los astros Hjos que se
contrario, sino por su funci6n mas superficial y mas abstrac desplazan de oriente a occidente con velocidad uniforme,
ta: una especie de valencia definida por un sistema de opo la mayor de todos los cuerpos celestes- es el" circulo del
siciones discontinuas y que evoca mas las combinaciones Mismo; la Ecliptica -'-gran dreulo de la rotaci6n anual
d~ nuestra quimica at6mica que las transmutaciones de la del sol- el del Otro. L9S dos circulos c6smicos correspon
antigua alquimia". 7 den a los dos elementos necesarios al funcionamiento de
la dialectica plat6nica. La figura que trazan en su movi
miento los cUerpos celestes, cuerpos vivos, "testimonia el
parentesco entre la apariencia sensible del Cielo y la estruc
tura inteligible de las ideas".8
8 Jacques Merleau-Ponty y Bruno Morando: Les tfois etapes de
:i! la Cosmologie, Paris, Robert Laffont, 1971, pag.46.
El prestigio plat6nico del drculo se anc1a, evidentemente, en
la ensefianza pitag6rica; algo menos citado es su anc1aje en He
:ii dclito, enquien la significaci6n del drculo, identica a la que
i
.1: tiene en Plat6n, puede ser Ieida en tanto que inversi6n simb6lica
-como 10 ha hecho Cassirer en La philosophie des formes sym
7 Gerard Genette: "L'or tombe SOllS Ie fer", in Figmes, Paris,
boJiques, Paris, Minuit, 1973, vol. II, pag. 165- a partir del
Seuil, 1966, pag. 33. budismo, "moral" en que podemos sefialar el primer recurso sis
tematico a la figura en tanto que significante privilegiado,

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SEVERO SARDUY
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El demiurgo gusta de ideogramas : el del Cielo esta for
plaza de occidente a oriente con su veIocidadanguIar pro
: "
mado por dos bandas cruzadas una sobre otra en forma de
I X e incurvadas de modo que sus extremos se unan en un
punto opuesto al de su intersecci6n; resultan dos drculos
concentricos: exterior-Mismo-Ecuador / interior-Otro-Eclipti_
ca; el Cielo es tambien como una esfera armilar cuyos meri
dianos son los nexos que 10 atan al eje del mundo. Cuando
un planeta recorre un arco de la Ecliptica, es decir, se des-
En las Pregtmtas de Milinda, el rey pide a Nagasena una imagen
de la metempsicosis. Nagasena dibuja un gran drculo en el suelo:
-~El dreulo tiene fin, Gran Rey? -No, Senor. -Asi se mueve
el cicIo de los nacimientos. -~y ese encadenamiento, no tiene
fin? -No tiene fin, Senor.
Como el Buda, HedcIito utiliza con predilecci6n la imagen del
drculo, en cuya circunferencia comienzo y fin son comunes. Pero
mientras que en el budismo el drculo sirve de imagen a la infini.
dad, y par ello a la ausencia de finalidad y de sentido de todo
10 que es impermanente, del devenir mismo, Heraclito 10 utiliza
como imagen de la perfecci6n. Para el, dice Cassirer, "la linea
que se vuelve sobre si misma remite a la unidad de la forma, a
la figura como ley determinante del universo, asi, Platon y Aris
t6teles construyeron, con la figura del drculo, su imagen intelec
tual del cosmos".
Este no es eI tinieo caso de "vuelco" en la deducci6n a partir de
un mismo concepto, entre el budismo y Hedclito: igualmente su
cede con el concepto de mutabilidad de la forma, motivo de retiro,
de huida, en el budismo -Siddharta escoge la ascesis a la vista de
un anciano, un enfermo y un muerto-; para HeracIito, al con
trario, el logos no se manifiesta mas que deshecho en sus contra
rios, hay que conservarIos: "de la reunion de 10 diferente resulta
la mas bella armonia, una reuni6n divergente, como la armonia
del arco y la lira", "solo la enfermedad hace la salud agradable,
el mal el bien, el hambre la abundancia, la fatiga el reposo". Los
opuestos se equivalen, en Hedclito, al invertirse; "10 que esta en.
nosotros es siempre uno y 10 mismo". Su proposito no es disolverlos,
,.''''l
BARROCO 25
pia, es arrastrado, al mismo tiempo, de oriente a occidente
por el movimiento regular de la esfera de las estrellas fijas.
El planeta pareee deseribir una curva, heliee 0 espiral, pare
cida a la de los tallos de la vifia.
. La eosmologia, anterior, manifiesta en la Republica 9
"sacude" el ideograma: 10 eonvierte en eseena, las fuerzas
divinas en diestras pareas. La visi6n de Er, el Panfilio, com
anularlos en tanto que representantes de la impermanencia, sino
al contrario, subrayarlos como oposici6n reIativa, signo temporal
de la harmonia palintropos, marca del logos.
Si en esta breve arqueologia nos detenemos en el estrato blidico,
no es porque 10 consideremos fundador: en Ingar de la rueda y
el drculo samsirico, pudimos evocar la cobra enroscada sobre si
misma, los drculos (idos) solares y vedicos y antes, percepciones
inscritas en eI saber genetico: ojo, boca, ano. Cuerpo: mundo de
nueve pozos.
"La metafora de la rueda, que jamas aparece radicalmente sepa
rada de la del anillo 0 de la del sol, y forma como estas un sistema
textual estricto del cual no saldremos, es eficaz para describir el
movimiento y el diagrama de un mundo como los de un texto
( ... ). Paradigma circular y tambien eirculatorio que regula la
circulacion y eI intercambio de los elementos contrarios, de la
identidad y la diferencia. La rueda y el recorrido solar conllevan
la imagen metaf6rica de ese intercambio que puede leerse como
la dialectica misma". Rueda, anillo, drculo (resonanda de 10 sin
telos y retorno de 10 ddko, en que "10 mas cercano es tambien ya,
en si, 10 mas lejano") funcionan como dmtlacion -reducd6n a
nada y puesta en forma de aniIlo- de la metafisica paradigma, cuya
diseminaci6n 0 heliologfa atraviesa todo el discurso occidental, des
de Plat6n hasta Nietzsche. Estas revoluciones y 6rbitas textuales
-queda por investigar su diaIogo con las astron6micas- son ana
lizadas por Bernard Pautrat: Versions dtt soleil, Figures et systeme
de Nietzsche, Paris, SeuiI, 197r, pag. 12.
9 Libra X, 6r6 c y siguientes. Doy aqui 1a slntesis de M. Rivaud.
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, ,
La primera cosmologfa es una pura representaci6n didac

los mantiene como forma natural y perfecta del movimiento tica, un modelu. Esa reducci6n no es s610 grafico del uni

de los cuerpos celestes: 10 verso, sino tambien de la palabra --extranjera: el relata

"Percibi6, primero lejos, una luz como de arco iris, perc
mas brillante y pura, que atravesaba la Tierra y el Cielo.
De esa luz pardan los nexos que atan el Gelo y que estan fi
jados al eje del Mundo como las amarras de un barco. Ese eje
II luminoso del Mundo es el haz de la Necesidad, que se erige
de arriba abajo, de un extremo al otro del universo, alrede
.".
~,
de un panfilio-; dos precedencias, dos exterioridades con
dicionan pues la ejecuci6n de esta maqueta que "de los
movimientas celestes no da mas que una representaci6n
sumaria e inexacta" pero cuyo prestigio iba a mantenerse
hasta Galileo. 12
Dos teatroS' de escenas imbricadas y sucesivas se enfren

I
I'.0'
I dor, del cual se efectuan todas las revoluciones celestes y que
comiene un eje mas fino, de diamante, 'puntiagudo en los
tan y oponen, aunque reflejados, asimetricos, en el espacio

biunfvoco que se extiende, hacia el relato y la muerte por

!
extremos y rodeado de un guante formado a su vez de ocho una parte y hacia la maquina y el cielo ideal por otra, entre f
guantes 0 anillos cliversamente huninosos y cle calores cli
ferentes, comprendidos unos en los otros como vasos de dia
metro decreciente. Los anillos giran con distintas velacidades
y en sentido contrario a la rotaci6n mas rapida, la del anillo
la esfera armilar y la voz de Er.
La constituci6n del modele cosmo16gico reposa en un
relata y a su vez 10 estructura. La exterioridad seiialada ~l
.
.~

exterior, que la parca Cloto impulsa con su mana derecha".

"cosmos" del extranjero esta. injertado de elementos al6ge
12 Una marca esencial viene a inscribirse en la cosmologia, tan

En esta visi6n, los anillos corresponden a la esfera de las
,estrellas fijas y a las de los planetas --entre ellos la Luna-;
al centro de este espectaculo se encuentra la Tierra, esfera
idealista como fundadora, de la Republica: la del saber donde
surge. La columna de arco iris, la noci6n de eje, y, formulada rntls .
tarde, la de un conjunto de esferas celestes s6lidas y cristalinas,

ya en el momenta de su concepci6n, en otro contexto, eran inope

.
f'c

que imita la del mundo.
rantes: en la China antigua ya se habia formulado una teoda del

No se trata, parece, del cielo sensible, sino de "un meca~ espacio infinito y vado, que no pudo surtir efecto -es decir, di

nismo destinado a figurar los movimientos celestes, una solver la concepcion europea- sino despues de Galileo. Cfr.:
f
especie de planetarium para la enseiianza".l1 Pero, sobre
todo, de este teatro pedag6gico, de esta maquinaria bruiiida
y precisa como un aut6mata, el texto pasa, imperceptible
Joseph Needham: The Grand Titration, Londres, George Allen

and Unwin Ltd., I969, pag. 59. Tentaci6n burdamente positivista

-y .opuesta, por ende, al funcionamiento de la "retombee"-:

~
;li
mente, al cielo paradigmatico, ideal.
considerar la formulaci6n china, 0 la que cito a continuaci6n, de f
'!,:
i:
Aristarco de Samos, basandose en que han sido confirmadas ulte ~<"
),; riormente, como verdades "cientificas", mas pertinentes que las

:i 10 Como Zaratustra, Er, el Panfilio de la Repliblica viene de

J
Persia. Un mismo modele heliologico une los discursos, opuestos
en la rueda, de Platon y de Nietzsche.
otras. En sentido estricto -:-la ciencia considerada como la coheren
cia conceptual de un momenta dado-, estas teorias, hoy irrefu

tables, no eran mas cientificas, en el momento de su formulacion,

.
f'~

11 M. Rivaud, in Revue dJHistoire de la philosophie enero,

marzo I928, pigs. I-26. l que las opuestas, consonantes -y por ello "vaIidas"- con la
episteme contemporanea.

...
.'
t

.--'
("x
(<"
c;?"
 ,~

, J
1'1
,
28 SEVERO SARDUY

nos: iranios, zoroastricos- aparece limitada por otra que

BARROCO

mas real que toda experiencia, la ampliacion, hasta que

coincida con 10 que "solo la inteligencia pueda imaginar",
29

J la comprende: Er "vuelve" de la muerte; se Ie habia aban del automata pedagogico: la fe en las Cifras, en las' For
. .1 donado inanime en el campo de batalla, entre los cadaveres
mas; la confianza de Platon en las proporciones ideales era
de los venddos; "diez dias despues, cuando recogian los
J : :1 muertos ya putrefactos, 10 levantaron a el en buen estado,
tal que considero por una parte las leyes matematicas, los
~ cidos prescriptibles que rigen el movimiento de los astros,
I,
I , 10 llevaron a su casa para amortajarlo y, al decimosegundo
y por otra, como simples ilustraciones defectuosas, descui
~ dia, cuando 10 habian puesto ya en la hoguera, volvio a la
dadas, a los astros mismos.
.J VI'd a. Entonces conto'10 que hb"a Ia VIstO en elmas
' a11'''13
a .
En el centro de la esfera-maqueta, sea "recogida, apeloto
J Del otro lado, en la vertiente material -no narrativa
nada, enrollada" alrededor del eje, sea "oscilante, con un
en este doble espado, la primera escena esta constituida
~ movimiento de vaiven a su alrededor" -seglin la traduc
por la maqueta -la esfera armilar-; la segunda por la
J don que se adopte~, se encuentra la Tierra, doble reducido
esfera celeste, en la medida en que, a partir de la primera,
,J de la esfera celeste.
se puede concehir una Figura de la segunda no supeditada a
El teatro duplicado de la RepltbZica se estruetura pues
J la imagen supuesta engafiosa del cielo visible, no deformada
en dos sistemas de espacio que, hacia el relato por una parte
por las apariencias de la carpa movil de la noche y el dia;
~ y hacia el modelo por otra -hacia la palabra y hacia el
sino intacta en la armonia numerica de su perfeccion. No la ,
J objeto-, se contienen unos a los otros; escenas-esferas con
contamina la realidad; esta sustentada en la pura Idea, en
j centricas, "retombee" topologica del cosmos que postulan.14
la medida pitagorica. Y es esta conformidad entre la esfera
J -armilar, de madera y metal- y la Esfera -paradigma 14 La esfera armilar, en tanto que modelo de la esfera ideal,

tica celeste- 10 que permite, en la descripcion de la Re comprende a la esfera celeste sensible y, si as! puede decirse, "sabe
~ mas que ella", pero menos que la figura perfectamente cifrada,
publica un constante deslizamiento retorico: los elementos
.J de ambas se intercambian, parecen confundirse, como enun
ideal, a que sirve de apoyo, as! como, en la otra escena, la muerte
sabe mas, par exterior y envolvente, en este siste~jil de inclusiones,
.~ ciados por un narrador distraido 0 torpe, 0 por un re
CO
de compremiones.
~.I den resudtado: el eje de diamante 0 de metal del mo
IIlllcrle
delo, se convierte en la luz brillante que atraviesa el
1 cielo, y en lugar de los meridianos de cobre 0 de madera, experiencia

G
aparecen los nexos luminosos que unen el polo al ecuador.
~ El deslizamiento interviene como licencia toponimica, pero
-J no como imprecision conceptual: algo sostiene ambas esfe
ras y permite el paso de la "maquina" planetaria al cielo
,."-,J

,
~
13 La Repttblica, X, 614 b.

f~~
'~
'/fi."
")
"J
j~
 30 SEVERO sARDU'i
Sostenida por el estrato - 0 por e1 fundamento- pita
j( gorico del platonismo, por los adictos a las Cifras, la reduc
cion cosmologica de la Republica y el Timeo alcanzara su
definicion mejor unos siglos mas tarde: el Almagesto,
apogeo de las consonancias matematicas, habil composicion
de Ptolomeo a que los arabes dieron nombre y autoridad:
todo es medida, musica, todo concuerda y segun su sitio
emite la luz 0 la recibe -realidad repujada, geometrica:
ajedrez- como en la cUpula de estuco los poligonos estre
Hados, reflejando el rumor continuo de la fuente, miden
y anulan el tiempo: la Tierra esta en el centro, fija; a su
alrededor, con movimientos perfectos, es decir, circulares
y ttniformesJ se desplazan los cuerpos, insertos en distintas
esferas. l5
En Arist6te1es la cosmologfa esferica se confirma. El uni
verso es un sistema de orbes concentricos: cada uno tiene
su movimiento propio; el orbe exterior, que impulsa a
todos los otros, es el de las estrellas; el del Sol y los de
los planetas giran alrededor de un mismo eje; la esfera de
la Luna tiene un eje especial; al centro de todo el anda
miaje movil, la Tierra. La accion del primer motor se ejerce
Hi Ll fuente, el juego de agua como nnieo e1emento moviI, y,
alrededor, su reflejo ordenado, son Ia mejor isomorfia del Alma
gesto: "Un tercer elemento constitutivo del patio de la Medersa
es la fuente -rectangulo a alberca- que ocupa el centro can Sll
discreto juego de agua. '{jnico sitio, como vemos enseguida, del
movimiento, del reflejo, de la dispersion. Movilidad sonora y
visual. Espejo fragmentado. En un conjunto de formas abstractas,
fijas, desprovistas de todD mobiliario, nnieo fndiee de 10 diverso
del instante. De un discurso una vez par todas enundado -sin
vez de enundaci6n- figura incompleta, centrada, inestable. Mo
mento pobre, pero momenta nnico del decir en un Iugar pleno
de clicho". Fran~ojs Wahl: De la Medersa att Tafilalet.
1;
!II
iiil:
11 11;
tlARROCO 31
lejos, sobre la esfera exterior como se ve en su rotadon
uniforme y perdurable, movimiento natural cuyo analisis
no ira mas alla de la tautologia: definicion de un signifi
cado central y pleno por una parafrasis que 10 designe.
De ese movimiento no hay causa anterior y cambiante, 0
mas bien, esta se confunde con el motor inmovil; ninguna
parca nos impulsa. 1 sistema de la rotacion es tan autono
mo como eterno. Lo que con frecuencia se define como
teologia no es sino tautologia.
Dieciocho siglos antes de Copernico, un astronomo, Ads
tarco de Samos, aventuraba una teoria precisa y reprobada,
a la cual, hoy, no hay nada que afiadir: la Tierra es un
planeta como los otros y no s6lo gira-sobre sf misma sino
tambien alrededor del Sol.
Si la reduccion ideologica de Aristoteles -apoyada en
la oportuna mecanica celeste- prevalecio, ocultando el
modelo heliocentrico, es porque, aunque afiadiendo esferas
invisibles, mantuvo el esquema esferico que corresponde
con la apariencia global del cielo y que nuestra razon
encuentra mucho mas satisfactorio que el desorden de las
apariencias terrestres. Otro argumento apuntala el sistema
aristotelico, y la autoridad de la Cosmologia geocentrica:
"la primera Fisica, es decir, la primera teoria racional y
coherente de los fenomenos naturales que fue construida,
era casi exactamente consonante con el y disonante con
las otras hipotesiS, sobre todo con la de Aristarco".16
16 J. Merleau-Ponty y Bruno Morando, ap. cit.} pag. 48.
~~~ "

)
) II
~ ,i
:, ~]\ 32 SEVERO SARDUY
d
.;!
).
j sabre la inmovilidad de la Tierra. Para demostrar que la
'ii i II. 2. La geometrizaci6n del espacio: Copernico/UceUo
J cuerpos separados de esta: vuelo de pajaros, fIuir de nubes,
J El orden de esferas sin fallas, euritmia, permanece in
J tacto. Copernico viene a perturbarlo: no se trata de una
desconstruccion cientifica, solo de una deposicion, radical,
J
de centro.
J El sistema de esferas, y sus movimientos, se mantiene,
J con otro eje -ya no 10 usurpa la Tierra, que ba perdido
j su poder de referencia absoluta-: el Sol.
J La destitucion copernicana -resurreccion del planteo de
Aristarco- destruye la superestructura tolemaica, altera
J
energicamente el modelo fijado por la tradicion platonica,
~ J aunque no su fundamento epistemico: descentra, instituye,
J a su modo, una relatividad de centros, pero respeta el area
J que los comprende; al considerar que la esfera exterior, la
,j de las estrellas fijas, se encuentra a una distancia "incon
mensurable", dilata el andamiaje fundamental, pero respeta
J su constitucion primaria; modifica el sistema, no 10 subvier
; te; no revoluciona, reforma.
J Esta modificaci6n puede interpretarse como una meto
J
, nimia -un desplazamiento de centro de atencion, un des
lizamiento de la mirada bacia 10 contiguo- en la topologfa
simbolica del cosmos antiguo; su metafora sera Galileo.
BARROCO 33
puesta que Copernico presenta al argumento aristotelico
Tierra esta fija, Aristoteles invocaba el movimiento de los
caida perpendicular de "graves". El movimiento es un pro
ceso que afecta al movil, expresa su naturaleza y existe en
el cuerpo mismo que se mueve. Si la Tierra estuviera en
.ll1ovimiento, un cuerpo que se dejara caer desde 10 alto
de una torre jamas tocaria el suelo junto a su base; una pie
dra' lanzada verticalmente en el aire no podria volvet al
lugar exacto de donde partio; una bola de canon descen
diendo desde 10 alto de un mastil, no caeria jamas, si la
nave se mueve, junto a su pie.
, "lQue diremos de las nubes -objeta Copernico- y
otras cosas que Hotan en el aire, y de las que caen, 0, inver
samente, tienden hacia 10 alto? Simplemente que, no solo
la tierra, con el elemento acuoso conjunto, se mueve asi
--es dedr, naturalmente-, sino tambien una parte consi
derable del aire y todas las cosas que, de la misma manera,
tienen relacion con la tierra. Sea que el aire proximo a la
tierra, mezclado con materia terrestre y acuosa, participa
de la misma naturaleza que la tierra, 0 bien que el movi
miento del aire sea adquirido, en el cllal este participa sin
resistencia debido a Sll contigiiidad con la tierra y al movi
miento perpetuo de esta. .. Por eso el aire mas proximo

,,
j i~
I,
El universo esta centrado, aunque la esfera del Cosmos
se ensancba, borra sus contornos; bastaria que se hiciera
a la tierra parecera en reposo, y las cosas suspendidas en
el, a menos que el viento 0 cualquier otta fuerza no las

, l'l
, infinita.
De Revolutionibus prefigura el pensamiento galileano a]
preparar la metd/ora material que constituira su n6deo. Esta
empuje de un lado a otro",
"En cuanto a las cosas que caen y se elevan, creemos
que su movimiento debe ser doble con relacion al mundo

..
.I prefiguracion -10 primera que del texto pasa al campo
simbolico, su primera "retombee"- se encuentra en la res
y, generalmente, compuesto de; 10 reetilineo y de 10 circu
lar" -unidos "como la enfermedad al animal"-. "Las

~
p!"~..,
tt
:J i
I
t:.,
34 SEVEROSARDUY
cosas que se ven empujadas hacia abajo por su peso, son
terrosas al maximo y es indubitable que las partes conser
van la misma naturaleza que el Todo. Y no es por otta
razon que 10 mismo se produce en las que son empujadas
hacia arriba por la fuerza ignea. En efeeto, el fuego terres
tre esta alimentado, sobre todo, por la materia: se dice asi
que la llama no es mas que hurno ardiendo".l1
10 importante en este razonamiento, es que aplica a los
fenomenos terrestres las leyes de la "mecanica celeste": la
divisi6n del Cosmos en regiones supra y subluriares queda
impHcitamente abandonada?8
El movimiento se libera de los cuerpos que 10 contenian,
se autonomiza; ademas el Cosmos comienza a desarticularse,
el espacio a homogeneizarse -a geometrizarse-, a ir hacia
la infinitud del Universo de Bruno, abolicion de lugar y
direcci6n privilegiados, conjunto abierto que s6lo enlaza
la unidad de sus leyes y que desplazara la noci6n de Cos
mos, entidad cerrada, jerarquica.
Es este espacio indiferendado --extensi6n, objeto arqui
medizable-, propicio a la divisi6n ordenada y a la distri
bud6n metrica de las figuras, el que sieve de soporte al
suelo cuadriculado de las camaras renacentistas, embaldosa
dos, Hneas que, uniendose en el horizonte codifican y regu
Ian la dimensi6n de los cuerpos, superficie sin grietas, mar
m6rea, cuadriculable, de Ucello a Picasso: como el de Coper
nico, el espado que permite construir la perspectiva es
ordenado, finito y cerrado. 19 "El pintor no conoce mas que
17 De Revolutionibus, 1. 1. cap. VIII.
18 Alexandre Koyre: Etudes Galileennes, Paris, Hermann, 1966,
pag. 170.
19 Mas que de inicio ode invenci6n de la perspectiva, habrIa
que hablar de mutaci6n 0 de se~unda concreci6n de la perspectiva:
~,
~i
!1
BARROCO 35
casas visibles, cosas -como dira mas tarde Kepler- que
se dejan ver por sus extremos y deben de encontrar cada
una su lugar en fund6n de su tarnafio y de su "role" en la
istoria; y si aun en la profundidad nueva que instituye el
trompe-l'oeil las cantidades van disminuyendo quasi per
sino in infinito} no por eso las Hneas de fuga dejan de con
verger ~n un punto visible, alH donde se sella la clausura
del sistema",20 en la coincidenda especular del punto de
.fuga y el.punto de vista.
En la geomettizaci6n del espacio como fundamento de
Panofsky ha demostrado -sobre todo en La Perspectiva como
forma simbolica- c6mo, desde la Antigiiedad hasta el Renaci
miento, ~n cuanto a la espacialidad concebida como una forma a
priori del conocimiento, se suceden dos concepciones: una discon
tinua, antitetica, finita -la del objetivismo- que engendra una
perspectiva curva, con eje de fuga en forma de espina de pescado;
los cuerpos, provistos de sus propias luces y sombras, aparecen
como realidades inconexas y aisladas, sin ese denominador comun
que sera el espado homogeneo y su expresi6n simb6lica: el punto de
fuga unico. El espacio solidario de esta perspectiva es s6lo ausenda
de cuerpos y no parece extenderse, en la representaci6n -por
yuxtaposici6n- de estos, mas aHa de los limites de 10 represen
tado: todo asume una cualidad irreal, casi espectral, como si el
espacio extracorp6reo pudiera imponerse solamente a cuesta de
los cuerpos s6lidos y al hacerlo les retirara, vampiricamente, su
verdadera substancia.
A este espacio compartimentado, sucede otro, homogeneo, que
corresponde al subjetivismo moderno y que prevalece hasta el
cubismo, simbolizado, en su representad6n, por la convergen
cia en un punto ideal, aunque bien definido en el cuadra, de
las Hneas de fuga; todas las ortogonales coinciden en ese punto
unico, 10 cual corresponde con la geometrizaci6n progresiva del
universo, aun en su expresi6n de las tres coordenadas cartesianas.
20 Hubert Damisch: Theorie du nuage} Paris, Seuil, 1972,
pag. 233.
 ~

) ,

)
j f
36 SEVERO SARDUY
BARROCO 37
; la representaci6n, de la figuraci6n perspectiva, advertimos La reforma copernicana y la sumisi6n del espacio a la
un efecto epistemol6gico, una "retombee" de la reforma
J copernicana; otra es la construcci6n de la oipula de Santa
ley termina con esta concepci6n de la Tierra como extensi6n /"
J "I
:i ~
propicia a 10 casual, a 10 discretamente irradonal. El plane- L)( ..:_.
Maria de las Flores: "aplicando por primera vez el d.lculo , ta dejari de ser un escenario borroso que duplica sin acierto
J I;!
a la solud6n de un problema tecnico, el de cubrir un espado '. ,;,~)
al celeste, imbito del fen6meno opacado, cubierto -como
'c j tan vasto que exclufa toda posibilidad de construir sabre elcielo se cubre-; al mismo tiempo que pastula su margi
J andamios, Brunelleschi, en efecto, substituy6 al empirismo nalidad, el Cosmos copernicano, heliocentrico, afirma su ,
medieval un metodo radonal fundado en la geometrizad6n autenomfa: no refleja ningUn exterior, no es una regi6n;
J del espado, en la asimilad6n del espacio arquitect6nico al
,j 10 que en el ocurre no es una: repetici6n degradada. Ningu- '
espado euclideano".21 . na esfera ideal 10 modela.
--J Como el Sol, la Tierra y las esferas concentricas, girantes, La "retembee" de este gesto epistemico -su prepara
J ,J' hasta las estrellas fijas, segUn su situaci6n en el Cosmos, asf <;i6n mediata, su etiologfa inconexa- esta, rigurosa iso
P~'''1te~.~I' ~,~.. la perspectiva cataloga las figuras, las clasifica par orden
~ morffa, en la transformaci6n radical de sentido que tiene
'i de tamafio y de relaci6n en la profundidad fieticia de la tela; lugar en el espacio urbano y notablemente en el discurso
-J su poder de distribud6n es el de una jerarqufa de funciones: que 10 enuncia y asf 10 objetiva: "EI siglo xv italiano pro
~ , Sol iluminante-iluminado ante el primer plano, ajo; y al duce un discurso original sobre la ciudadporque esta cesa
j '. fondo se encuentran las lfneas de fuga, el punta extrema entonces de set considerada como reflejo de una ciudad
~ ,del espacioy reverso virtual del ojo: marcado par un hueco, divina y como estancia de exilio, y porque, par primera
:una estrella fija. ' vez despues de la Antigliedad, es posible interesarse en las
~
El "primer motor" -como Arist6teles llama, de modo creaciones humanas y necesario sondar su fundamento ra
:I mas comprensivo, a Clote, la parca plat6nica- imprime di
,
~
rectamente al Gelo un movimiento de rotad6n uniforme;
natural y eterno; indireetamente, filtrado par los estratos
celestes, atenuado, este impulso se ejerce sobre la Tierra,
donal, y aun mas precisamente porque la ciudad aparece co
mo un campo de creaci6n, un lugar de creatividad ( ... ).
Ilustrando el nacimiento de una nueva episteme con la mis
rna autoridad que la investigaci6n filologica, la reflexi6n

,
pero sin rigor, como borrado, "ya que sobre la Tierra los sobreel arte, el realismo hist6rico, perc tambien el discurso
:I fen6menos son menos regulares, menos ordenados que en sabre la higiene y los primeros intentos de planimetrfa que
el Cielo; dependen, en parte, del azar,es decir, escapan, se desarrollan paralelamente, ese discurso instaura una pri
1,:

:";
parcialmente, a la raz6n".22
21 G. C. Argan: The Architecture of Brtmelleschi and the Ori
mera objetivaci6n de 10 urbano".23
Como sucederi con el espacio que la soporta, la ciudad de
ja de ser un reflejo, como mas tarde, cuerpos y lugares, se
~ gins of Perspective Theory, y Francaste1: Peintltre et Societe, ambos

.
citados por Hubert Damisch: op cit., pag. 235. 23 Frant;:oise Chaay: Notes preliminaires a une semiofogie dtt
22 Jacques MerleauPonty y Bruno Morando: op. cit., pag. 49. discOUfS Stir fa ville, pag. 5. ' 'i
I
::1"

~; ~ I

..-~
,

IIa

[.
~
I
38 SEVERO SARDUY
hace representable, ergo, mensurable; primero, en la pro
gresiva desaparicion de la imagen celeste, se dibujan ciuda
des imaginarias; el codigo de la figuracion naciente no osa
posarse sobre objetos enteramente reales, terrestres, 0 estos,
por su densidad de informacion, son resistentes a la ley, a
la representaci6n; luego un mismo pattern -muralla exte
rior, cupula central, torres: la ciudad legible, en suma-,
con casi imperceptibles deformaciones, figura arbitrariamen
te vadas ciudades alterando la plancha modele con un rasgo
pertinente.
Seproducen, finalmente, las representaciones planime
tricas de sitios reales, defensivos; se trata, mas que de mapas
de la red urbana, de enumeraciones 0 catalogos graficos de
f /uertes. .. . .,
'!([Y
,;F,-L
'6",)
t '~oV-
Albert! mtroduce en el espaClO de la representaclOn una
""1
0 !,j geometnzaClOn ana oga a Ia que, desd eC ' . h asta
opernlCo
\ Giordano Bruno, va a operarse paulatinamente en el espa
.\ cio astronomico: crea el plan geometral, utiliza longitud
"""j\ y latitud para situar exactamente los edificios en el interior
de la ciudad.24 LeonaJ.:do asocia la medida, la vision coorde
nada, a la vista global: aparece, con la ciudad hablada, la
ciudad medida.
Medir, situar: sefialar un punto de referencia 0 unidad
espacial exterior al objeto coordenado. Tambien la Tierra
y el espacio seran entidades situables: el patron, el centro,
sera expulsado a un exterior desde donde regira estaciones
24 Alberti investiga las leyes geometrales de la perspectiva, y
en ese campo, donde se centra todo el interes de la epoca por la
vision, Lacan ve una "retombee" de la institucion del sujeto car
tesiano," que es tambien una especie de punto geometral, de punto
de perspectiva. Cf.: Jacques Lacan: Le Seminaire, Livre Xl, Paris,
SeuiI, 1973, pag. 81.
l
BARROCO 39
Ymovimientos. La viday el limite, e1 calor y la medida se
confieren desde el centro exiliado.
Mas tarde, la proclamacion de la infinitud del Universo
por Giordano Bruno implicara la agrimensura total de un.
('
espacio sin lugares ni direcciones privilegiados, pero ya el
sistema heliocentrico de Copernico, la unidad solar y su 1':
correlate grafico, el mapa, postulan y praetican un espacio
mensurable, geometrizado. 20
r
20 Poco importa, insistimos, si este correlato 10 precede: De
Revollltionibus Orbitlm' Coelestillm, libri sex aparece en 1543; .el
,'1
("
primer plano perspectivo de Florencia, trazado por Alberti, es t
de 1483; los pIanos de Leonardo -para Cesar Borgia-, de 1502. f
Hay un "decalage" de corte epistemologico, que puede produ.
cirse, tambien, en distinto sentido, como ha sucedido, por ejemplo,
en eI espacio urbano: "Lo esencial ( ... ) es aplicar al instrumento
urbano, 0 mas' generalmente, al espacio instrumental, los metodos
de la concepcion. tecnica. Pero no hay que asombrilrse si este pro
cedimiento de la tecnica parece ser a veces la repercusion de anti
guos ecos. Este se funda en ciencias que 10 han precedido en el
.
~
.'.
tiempo, con relacion a las cuales esta retardado y cuyos cortes
epistemologicos no coinciden con los suyos: asi, el concepto de
conjunto fue elaborado por las matematicas casi un siglo antes
de servir a la practica tecnica. de las sociedades industriales, y los
practicantes del siglo XIX, como Haussmann, no disponian de eI
.
mas que virtualmente". Fran~oise away: Connexiom, pag. 30.
La "retombee" puede realizarse, no respetando las causalidades
-como sostiene en nosotros el sentido comlln: el corpus concep
tual humanista, naturalizado, que funciona como tal-, sino, para .~~I
dojicamente, barajando/as, mostrando' sobre una mesa, en depit
du bon sens, su autonomia, que a veces --como en el ejemplo .~~
.~'
.",.
que sigue- las anula, 0 su co-operacion: "El reloj de Huyghens,
que Ie da su precision, no es mas que el organo que realiza la
hipotesis de Galileo sobre la equigravedad de los cuerpos, es decir,
sobre la aceleracion uniforme que da su ley, al ser la misma, a
toda caida. Es divertido observar que el aparato fue terminado ecCe
antes de que la hip6tesis pudiera comprobarse por la observaci6n
.'-_.
 .1

40 SEVERO SARDUY

La ciudad deja de ser un doble imperfecro, un reflejo:

,
BARROCO
.
bases de la proyeetiva; se elabora la geometrfa analltica
41

'I

la existencia terrestre ya no es considerada solamente como

una etapa hacia la vida celeste: el hombre que mide no esta
de paso, su vida no es un olvidable prologo, vale la pena
~. ~ mejorarla, prolongada: De vita longa} De triplice vita
demostrando la transformabilidad de los problemas geo
xnetricos en problemas algebraicos; las magnitudes geome
tricas. se representan como totalidad de elementos primor
~1iales, los indivisibles} que anima la fluxion, de cuya suma

~ -Ficin-, Trattata della vita sobria -Cornaro-, Liber derivan las reglas para el dJculo del area de las figuras de
de langa vita -Paracelse. contorno curviHneo.28
.~
Can el universo heliocentrico surge la higiene, proliferan Solidario y reverso de esta reduccion, en otro sitio una
~
consejos y tratados: el centro seexilia; el hombre se instala. ampliacion la invierte: el desarrollo de los nucleos que

~

La geometrizacion del universo, esa "migracion del espa

cio de las medidas que, a partir del lugar abstracto donde
vivia retirado, se desplazara hacia 10 mas profundo de la
j
naturaleza misma",26 suscitara paralelamente, como conclu
~ sion y fundamento de sus leyes, el sentido de la geometda
." en tanto que especulacion axiomatica, discurso que enuncia
~
sus propias reglas al mismo tiempo que' se libera de todo
.~
vinculo empirico de visibilidad. Subversi6n del lenguaje
cIasico: notaciones no foneticas pueden reducir en f6rmulas
presiden el proceso de proyecci6n: en lugar de concentrar
en formulas, de aplanar en la pagina cuerpos y volumenes,
las formas geometricas mas simples, yuxtaponiendose, cor
tandose en las matrices planimetricas, los generan, los en
gendran: combinaciones sind.cticas de unidades simples,
netas, que un toque ligero -como cristales de caleidosco
pios- complica y subdivide, desarrolla, has~resonar, a l?
vez. agranda y estreUa):Borromlni proporcion;~d~-estep~o
~e'so~ la ihistracion mejor: San Carlino se genera a partir

"'

~
. la constitucion de las estructuras mas complejas; la geome
tda deja de ser "un medio de reduccion de la complejidad
de un esquema geometrico constituido por unidades simples
-que podriamos llamar morfemas planimetricos-: cuatro

~ de la experiencia natural a algunas formas fundamentales

para convertirse en un medio de extender a campos siem
triangulos equilateros intersecantes que producen en su in
terseccion primero el ovalo de la cUpula y luego -gracias

, pre mas vastos el proceso de racionalizaci6n de 1a conscien- .

cia visual".27 Se estudian las proyecciones ortogonales y las
'. a 1a introducci6n de un' segundo morfema, el 'rectangulo
.13: curva de los absides y laposidon de las columnas. Gene
,

,
y que par ese hecho la hada inlitil al mismo tiempo que Ie ofreda
radon similar en San Ivo a partir de una base triangular.
Poco importan, de mas esta decido, las implicaciones sim

,
el instrumento de su rigor". Jacques Lacan: Ecrits, Paris, Seuil,
1966, pags. 286-287 y Alexandre Koyre: Proceedin'gs of American
philosophical Society, abril 1953, vol. 97 -citado por Lacan.
26 Jean T. Desanti: "Qtle faire d'un espace abstrait?", in Con
b6licas de estas figuras primarias -la Trinidad en San
28 Proyecciones ortogonales -Fran~ois D' Aguillon, 1613-;
bases de 1a proyectiva -Gerard Desargues, 1642-; geometda

"

~-.J
j:
.
nex~oiJTs, pag. 84.
21 Paolo Portoghesi: Borrol12ini nella cultura eltropea} Officina
edizioni, 1964, pag. 15.
anaHtica -Descartes y Fermat, 1639-; representaci6n de las mag
nitudes geometricas como totalidad de elementos primordiales
-Bonaventura Cavaliere, 1635.
J'
~j
j,
j
~~J
L't ,,"
42 SEVERO SARDUY ,
Carlino, la aetividad y la esperanza en la abeja heraldica
que forman los triangulos de San lva-; importan sus
montajes: momenta de produccion, de germinacion, to
rnado en el espesor del plano y cuyo entrelazamiento per
tenece al interior dellenguaje, momento que, transponien
do una dicotomia practicada por Julia Kristeva podiamos
llamar geno-plano -planimetria operante-, en oposicion
al feno-plano, constituido por la planimetria operada del
dibujo a construir, del esquema fijado. ~j
II. 3. La materia: Galileo I Cigoli
La metafora de Galileo es la de la corrupcion.
El corte que desintegra el juego aceitado de las esferas
es el de la materia degradada, caida, muda: el Sol no es
un globo pulido, uniformemente brillante -aro bizantino
de placas de oro, circulo flamenco naranja-: tiene man
chas; la Luna no es plana, esferula blanca sin poros: como
la Tierra, es irregular y montafiosa; la Via U.etea no es un
astro esplendente y continuo, sino un vasto conglomerado
de estrellas; Jupiter arrastra "lunas" en sus movimientos:
la materia que forma las esferas celestes, los cuerpos apa
rentemente nitidos, sin vetas, que giran en el espacio, no
difiere de la que se aglutina en la Tierra, esta igualmente'
constituida, es igualmente corruptible.
Materia homogenea: las mismas leyes matematicas y
fisicas son aplicables a los fenomenos que tienen lugar a
nuestro alrededor y a los que se producen en los objetos
celestes; la fisica aristotelica, fundada en esta diversidad
y por ella en el filtraje 0 deformacion que la Tierra impone
ala perfeccion de los movimientos, se revela inoperante: no
BARROCO 43
hay espacio cosmico, con diferencias cualitativas, sino' uni
verso indefinido y sin regiones; el espacio concreto de la
fisica es tan continuo como el espacio abstracto de la geo
f:'
metria.
La observacion de la segunda nova, la del Serpentario, t ''!!
y'la de la Luna, permiten al Sidereus N uncius proclamar
t'
la. metafora de la corrupcion. t
Su primera "retombee" surge en la iconografia mas se
t
vera del Renacimiento: la representacion de la virgen. El
deslizamiento del dato ciendfico en un detalle marginal de ,./
,~
la imagen renaciente emblerriatica, ilustra, mas que la iso
morfia, la transposicion ingenua y citacional, de primer 't,1 ~
grado, de un elemento perteneciente a una red simb61ica
desconstituyente --el discurso ciendfico galileano des-cons
trtiiyera"e'pl~610gia del cosmos para fundar la del uni
,
~.
verso- hacia un espacio simb6lico, por esa red, mediata
mente constituido --el diseurso plastica-:
Un amigo de Galileo, el pintor florentino Ludovico ,.,
~.
Cardi, el Cigoli, quien a su vez habia efectuado impor
tantes observaciones de las manchas solares,ilustro, solo
dos afios mas tarde y del modo mas literal, las observa
,,
"
ciones del Sidereus NuncittS: en 1612 pint6 en la capilla
Paulina de Santa Maria Mayor, en Roma, una virgen de la ~
Asuncion, respetando su iconografia, sobre una Luna, pero
esta ultima aparece, como en las fotos tomadas por Apolo,
agujereada de crateres, montafiosa y arida, callosa, aspera.
~"
Es la Luna de Galileo que, cita textual, franquea La cons
tancia de una observacion, la literalidad empirica, e irrumpe
en la representacion.
Transposici6n, en otro sentido, ejemplar: el poder sub
versivo del discurso cientifico, en tanto que energia de
corte, mina, bajo el significante literalizado -la Luna ob
:~
 -.
44 SEVERO SARDUY BARROCO 4S

servable- el significado que la iconograffa Ie imponia:

la Luna deja de ser tin circttlo inmactllado que epifaniza la
ptlreza celeste para convertirse en Ulna esfera carcomida que
representa la cOfmptibilidad de la mate'ria.
rnundo; tambien hay un solo movimiento natu,ral, el que
va hacia el centro siguiendo la ley aristotelica de la caida
de los cuerpos graves -de la cual Copernico se habia libe
rada-. S610 el movimiento hacia abajo, deorsum, es pues,
natural, porque posee un termino natural; el movimiento

, II. 4. El circttlo: GaZileo / Rafael

hacia arriba, sursum, no 10 es: todos los cuerpos son pesa
dos, de modo que ese movimiento es violento y no dene

, Homogeneizar la materia, arquimedizar el espacio: Ga

lileo, observando, retraza, tacha, pero no a1canza a formu
fin natural: se puede subir indefinidamente.
Esta afirmaci6n de De motu puede articularse con otta,
que la completa, en el Didlogo: "El movimiento rectilfneo
es algo que, a decir verdad, no se encuentra en el Mundo.
lar una teorfa cosmol6gica moderna, a rechazar los wstu

. lados a r i s t o t e l i c o s . '
Koyre considera que "la parte astron6mica del Didlogo
No puede haber movimiento rectilfneo natttral. En efecto,
el movimiento rectilfneo es, por naturaleza, infinito, y co
rno la linea recta es infinita e indeterminada, es imposible
,
~ \f};"
es singularmente pobre. Galileo no tiene la menor cuenta
, no s610 de los descubrimientos de Kepler sino tampoco del
contenido concreto de la obra de Copernico. El heliocen
que un m6vil dado tenga, por naturaleza, el principio de
moverse en lfnea recta, es decir, hacia donde es imposible
Ilegar, ya que no hay termino en el infinito. La naturaleza,
-. . trismo se presenta en el en su forma mas simple -el Sol
'I
l,

en el centro y los planetas moviendose a su alrededor con como dice el propio Arist6teles, no emprende jamas algo
6rbitas circulares-, forma que, con toda pertinencia, el que no pueda ser hecho, no emprende pues un movimiento
-~
hacia donde es. imposible llegar".30 Si todos los cuerpos

, sabia falsa". 29
La fidelidad -el empecinamiento- de Galileo a la
tradici6n aristotelica, puede resumirse en la persistencia,
c6smicos son, por naturaleza, m6viles, su movimiento no
puede ser mas que circular. Un cuerpo que se mueve rectilf
neamente se aleja cada vez mas del sitio de partida; si ese
~ que atraviesa todo su discurso, de la noci6n de natural con

,,
I fundida can la de racionat; el barroco sera extravagancia
y artificio, perversi6n de un orden natural y equilibrado:
movimiento fuera natural, de ella podrfa deducirse que,
desde el comienzo, ese cuerpo no estaba en su lugar natu
ral y que, en consecuencia, las partes del mundo no estaban

,
moral. A la dicotomfa aristotelica natural/violento, que se
aplica al movimiento, la rutina represiva que comienzacon
la interpretaci6n moralizante del texto galileano, ira subs
tituyendo progresivamente la oposici6n natural/artificiaL
dispuestas en un orden perfecto; como 10 estan, es impo
sible que esten determinadas por naturaleza a cambiar de
lugar y en consecuencia, a moverse en linea recta..

"
~
Para Galileo, hay un it/gar natural tinico: el centro del El drculo, que no aleja a un cuerpo de un punto dado,

,
~

"~
29 Alexandre Koyre, op. cit., pag. 212 nota 2.
30 Galileo: DiaIogo I.

~
-,)1
.'.)
 46 SEVERO SARDUY
es la lfnea ffsica privilegiada, y no la recta, a 10 cual con
duce, por otra parte, un simple razonamiento: "sobre un
. plano horizontal -geometrice-- realizado sobre la Tierra,
par ejemplo, sobre un plano tangente a la superfide de la
Tierra, un cuerpo. "grave" estaria en una situad6n total
mente diferente [de la situad6n que tendria en el plano
horizontal de la geometria 0 de la ffska de Arquimedesj.
En efeeto, al moverse sobre ese plano se alejaria del centro
de la Tierra -0 del munde-- y, en consecuenda, se eleva
ria. Su movimiento seria pues, violento, y de hecho, com
parable al de un cuerpo que sube por un plano inc1inado,
es decir por un plano ascendente: no s610 no podria pro
longarse indefinidamente, sino que, al contrado, tendria
que detenerse por necesidad. EI Unko movimiento real que
no seria ni natural ni violento, el unko movimiento que
no haria que un cuerpo "grave" se elevara 0 bajara, el tinico
movimiento que no haria que un cuerpo se alejara de 0 se
acercara al centro de la Tierra --() del munde-- seria e1
...
que siguiera sus contornos; seria, en consecuenda, un mo
vimiento drcular. Dicho de otro modo: el plano horizontal
real es una sttperficie esjerica".31
La prioridad de la superfide esferica sirve a Galileo para
mantener uno de los residuos del orden c6smico: la dispo
sid6n concentrka de los elementos; los cuerpos pesados se
siman donde menos lugar hay pam redbir la materia -en
el centro del globo del Universo-; los mas ligeros se van
agrupando en estratos a su alrededor.
Galileo se aferra al drculo como a la nod6n de natu
ralidad que en la tradici6n aristoteIicale es consubstandal;
la fetichizaci6n de esta figura participa tambien del espe
31 EI mismo razonamiento se encuentra en De Motu, en el
Dildogo y en los Discursos, citado por Koyre, op~. cit., pag. 208.
l
B'ARROCO 47
jiSn10 que deriva de las ultimas lecturas, mecanicas, de esa
tradidon: e1 espejeo de la similitttdJ que va desde la cornve
nientiaJ l'aemulatio, la analogia y el juego de simpatfas,
tran1a semantica del parecido aun en el siglo XVI, hasta las
"correspondendas" bretonianas, Ultimo fulgor de ese pres
tigio. La autoridad de la similitud, en su variante mas arrai
gada .-Hombre/ Cosmos; Mkrocosmo/Macrocosmo- fun
dona plenamente en Galileo: los miembros del cuerpo "~;l
....
humano, habia observado, describen drculos y epiciclos en
t:~~
sus movimientos de rotad6n alrededor de las articuladones
c6ncavas 0 convexas; los planetas, pues, deben trazar estas
roismas figuras en su recorrido alrededor del Sol.
.
~
Si la Luna de Santa Maria Mayor es una transcripd6n
literal -de primer grado- del dato aportado par el Side ,.
f'
,.
retts N uncius, en la obra de Rafael se inscriben dos niveles
de "retombee", dos pIanos de conversi6n del modele den ~
tifico en el espacio simb6lico: el primero, que se manifiesta
en toda su pintura, y antes en las de Perugino y Pinturicchio, ~
podria ser considerado como una "retombee" anal6gica
-de segundo grade--:
El drculo -como ha seiialado Charles Bouleau 32_ no
,,
~
sera empleado nunca mas con la fidelidad de Rafael. Su
predilecd6n por "la figura mas simple y perfecta" fue tal
que, ademas del fonda, forma antigua que volvi6 a utilizar
,
can maestria, inscribio can frecuenda uno y hasta varios
drculos en el espacio rectangular de sus Madonas, cuyas
Hneas siguen el contorno de estos. EI mismo esquema sirve
para tratar otros temas. El drculo organiza toda la com
,,
,~
posici6n, obliga a las figuras a insertarse en el, forma em
blematica, refIejo unico del orden. Un drculo -la Ma-
32 Charles Bouleau: Charpentes. La geometrie secrete des pein-
,
,
tres,. Paris, Seuil, 1963, pag. 122. .
l
f
.
f
'
 48 SEVERO SARbUY
BARROCO 49
dona de Bridgewater; el Emjerro, de Roma-; dos circu10s
versi6n de la naturalidad del relato y cuyo espacio se ex
.,'
iguales que se cortan -la Virgen entre San Juan Bautista tiende desde Santo Tomas hasta el primer Robbe-Grillet.
Je l
y San Nicolas, de Londres; el Matrimonio de la Virgen, de
Con argumentos que podrian ser modelos de la resistencia
~. \,,\ \:: Milan; la Crucifixi6n, de Londres; e1 Triunfo de Galatea;
,, ...

~
,,"',
"
'I

cp/'
~ \.'!
dos drcu10s concentricos -la Virgen del Cardena1i110-;
tres drculos -la Bella Jardinera, del Louvre; la Madona
al barroco, Ga1ileo abogaba contra la poesia aleg6riea, y
en particular contra la de Tasso. La alegoria obliga a la na . '-""
rraci6n espontanea, "originalmente bien visible y hecha '"I

,.,
I,
de Foligno. 1 gran fresco de la Disputa del Santo Sacra.
para ser vista de frente", a adaptarse a un sentido encarado
mento esta ordenado por areas de drculo de centro muy
oblicuamente, implicito; la poesia aleg6rica oscurece el
alto, fuera de los lfmites de 1a obra; finalmente, tres drcu
,, los que se imbrican estrechamente estructuran la com.
pleja organizaci6n de la Transfiguraci6n, del Vaticano.
sentido original y 10 deforma can sus invenciones a1ambi
cadas e inutiles como "esas pinturas que consideradas de
1ado y desde un punto de vista determinado, nos muestran
,, Cada personaje, a pesar de la espontaneidad de sus gestos,
de la libertad de sus trazos, se inserta con perfecto rigor en
esa geometrfa y garantiza, al plegarse a ella sin esfuerzo,
una figura humana, pero estan construidas siguiendo una
regIa de perspeetiva tal que, vistas de frente, como se haee
natural y comunmente con las otras pinturas, no dan aver
1Mtttralme-nte 1a euritmia como cualidad implicita de Sl1

,,
J
mas que una mezela confusa y sin orden de lineas y de colo
I
generador, el circulo, su poder teo16gico.

res, donde can mucha aplicaci6n se puede formar la ima

1 tercer nivel, metaf6rico, esra presente en las ultimas '

gen de dos y de caminos sinuosos, de playas desiertas, de

obras de Rafael: e1 drcu10 de la rotad6n cumple con su
nubes y de extraiias quimeras". 34

,
fund6n organizadora, pero ademas interviene como des
I plazamiento simb6llco -traslaci6n equidistante del centro La anamorfosis apareee pues como la perversion de la
de la raz6n-: la rotacian "se siente" en la Madona Sixtina perspectiva y de Sl1 c6digo -presentar de frente, ver de
frente-, del mismo modo que la alegoria aparece como la
~ "como se siente" en 1a Disputa 1a "rotaci6n" de las cons
ciencias alrededor de la verdad".s3 degradaci6n de la narrad6n natural.
) La que condena Galileo no es s6lo la alusi6n marginal
) a otta cosa -rostros bajo los rios y caminos; sinuosos; un
I II. 5. La alegorf,a: Gatiieo/Tasso signo virtual bajo e1 signo presente- sino el hecho de que
para percibirla el espeetador debe desplazarse hasta un
'l punto dado, ese en que "gracias al efeeto de una variaci6n
El imperio de 10 1Mtmal obliga a Galileo a proclamarse
"
agente del terror, como se ha Hamado a esa tradician, mo. de escritura, se revelan los limites que e1 c6digo impone a
J ral, denotativa, que asimila las figuras ret6ricas a una per 1a construccion de la perspectiva, las prohibiciones que go
,.J 33 Ylves Bonnefoy: Rome, 1631 Paris, Flammarion, 1970, pags.
biernan su funcionamiento "normal". Mas que la anulaci6n
,;,J 173'4 34 Galileo: Consideracio1Zes a Tasso.
"'CJ
~
oj
...
)
I)
50 SEVERO SARDUY
del sistema, la anamorfosis logra su desajuste sistematico
y ella -hay que insistir- utilizando los medios mismos .
del c6digo, definido como regulador".35 Si el reproche de .
Galileo a la alegoria y la anamorfosis constituye un rechazo
formal de la polisemia -soporte del barroco-, su repudio
a enderezar la imagen de la anamorfosis mediante un des
plazamiento del punto de vista y la adopd6n de un segundo
centro, lateral, revela una fobia del descentramiento, como
si este "cuya posibilidad esta inscrita desde el. origen en el
~Q_eJigQ, ....Qo.,:p'l,!eJ{~~~:~Jeq~~~,~~',.~.~~~q~~:~,:~!it~~].~ii~~ .. ~-Uy
r~duci~()~. y, 1J:1as~lJ~ .4e Igs .~~<:s,!~".~~g~!L2~~~~.c;:ra .A~s,
__
hace!~~,~.?:!!~~_~!:!_!~~}dad _~~o . E.~ ~i~5>. ..!!'~!!.!f9!."!!C!4t!~. 35
La exclusi6n del descentramiento, la censura de ese punto .
marginal a traves del cual el c6digo de la perspeetiva revela .
su faeticidad, sus fallas y, con la ruptura de la continuidad
de los contornos, desarregla el sistema de la linearidacl, la
apropiaci6n y el ordenamiento de la realidad, (no sera una
versi6n mas del empecinamiento de Galileo por el centro
unico ---el drculo- y de su aversi6n pot el doble centro
de la elipse?
El relato de Tasso, afirma Galileo, se pared: mas a un
trabajo de marqueteria que a una pintura al 61eo: limites .
precisas, sin relieve, el:fJmentas demasiada numerasas y sim .
plemente yuxtapuestos, como si el poeta hubiera querido
Uenar sistematieamente tadas tas vadas.
Para Damisch, esta ccitica manifiesta el nexo que existe
entre los procedimientos de la alegoria y una practica arte
sanal -la de la marqueteda- que estuvo asociada, en sus
comienzos, a la instituci6n del c6digo de la perspectiva.
{-if,l"/;,,:
85 Hubert Damisch: op. cit.) pags. 187 Y 188.
BARROCO 51
Lfmites precisos, elementos demasiado numerosos, deseo
de llenar sistematicamente todos los vados: caracterizando
la marqueteda, Galileo, sin saberlo, formula los prejuicios
anti-barrocos:
Uno, can6nico: horror al "horror al vado", miedo a la (:0
ptoliferaci6n incontrolable que cubre el soporte y 10 reduce (.
a un eantinttttm no centrado, a una trabaz6n de materia
significante sin intersticio para la inserci6n de un sujeto f .
,
enunciador. E1 horror al vado expulsa al sujeto de la super C1
fide, de 1a extension multiplicativa 36, para sefia1ar. en su
lugar el c6digo espedfico de una praetica simb61ica. En el
barroco, la poetica es una Ret6rica: ellenguaje, c6digo au
f
t6nomo y tauto16gico, no admite en su densa red, eargada, f
la posibilidad de un yo generador, de un referente indivi f
dual, centrado, que se exprese ---el barroco funciona al f
vado-, que oriente 0 detenga la credda de signos.
r
~o'
La marqueteria es tambien eita: yuxtaposici6n de diver
sas texturas, de vetas opuestas; contornos precisos, sin re
lieves: mimesis barroca. 37 Mas que la profundidad del paisa ,
It
je, la geometda de los instrumentos, 0 el volumen de las
frutas; 10 que la marqueteria muestra, sumando segmentos ,r
36 Roland Barthes, "Tacite et Ie baroque funebre" in Essais f
critiques) Paris, SeuH, 1964, pag. 108.
37 Marqueteria y barroco: "Nada menDs fluido, menos conti
nuo, mas abrupto, que 1a vision que en ella se expresa. Si, e1
universo ofrece a primera vista una profusi6n de colores, de subs
tancias, de cua1idades sensib1es, y es por su riqueza por 10 que
asombra a1 primer contacto; pero pronto las cua1idades se organizan
en difereneias, las diferencias en contrastes, y e1 mundo sensible
se po1ariza siguiendo las 1eyes estrictas de una especie de geometrfa
material". Gerard Genette: op. cit., pags. 29 Y 30. El subrayado
es mio.
.-~
.;~
fl
"'--J
t
} ' 52 SEVERO SARDUY
:) de distinto grano, es el barnizado artificio del trompe-l'oeil,
fingiendo denotar otra cosa, sefiala en S1 misma la organi
j
zaci6n convencional de la representaci6n. AS1 el lenguaje
.J barroco: vuelta sobre S1, marca del propio reflejo, puesta
J en escena de la utileria. En el, la adici6n de citas, la multiple
j emisi6n de voces, niega toda unidad, toda naturalidad a un
j centro emisor: fingiendo nombrarlo, tacha 10 que denota,
anula: su sentido es la insistencia de su juego.38
J Al sefialar antes que la obra la operatividad ~mplee 0
j la rotaci6n circular del sistema galileano: la metafora es el
no el trompe-l'oeil-, mas que la imitaci6n de una obra
j can6nica - 0 reproducti6n ilusoria- la producci6n como
J mimesis 0 activaci6n de un c6digoJ la marqueter1a meta
foriza, sobre todo, a la propia metafora, significante de
-J
connotaci6n del barroco, arte de "hacer seglin ciertos d
-J nones, del hacer tout court segttn reglas internas al hacer
J mismo. Perc hacer quiere decir significar. La metafora, que
J interviene en la significaci6n, la prolonga, la suspende, es
J el modele por medio del cual el sistema barroco encuentra
ma.s conveniente -mas facil, mas necesario- describir,
J inventar, proyectar, instituir este hacer aut6nomo y despre
J juiciado, este hacer por hacer, hacer haciendo la cosa y el
-J modo que posibilita el mensaje literario ~stetico en gene
1 38 El lenguaje barroco podrfa compararse a esa "lengua de
J fondo" (Grundsprache) en que el presidente Schreber escucha
sus alucinaciones y que Lacan identifica can los mensajes auto
J nimos de que hablan los Iingi.iistas: el objeto de la comunicaci6n
J es el significante' y no el significado. El mensaje, en el barroco,
,J es la relaci6n del mensaje consigo mismo; en la "lengua de fondo"
del presidente -que, como la del barroco, es algo arcaica pero
If-'
-J siempre rigurosa y rica en eufemismos- la relaci6n de los seres
que emiten estas voces es analoga a las conexiones del significante,
,F' .J
su naturaleza, ademas, es puramente verbal: son la "entificaci6n"
.J de la palabra que soportan. Cf.: Jacques Lacan: Serits} pags. 537- 8.
,j
..J
'7J
~J
.,
BARROCO 53
ral- y garantiza el sentido que este es capaz de comuni
carnos ( ... ); la metafora ~n la descripci6n metalin
gii1stica que da de ella el barroco- no se carga- de inten
ciones metafisicas y cognocitivas, sino que viene a repre
sentar el momenta de excelencia -y de ostentaci6n- de
Ia operatividad en que el ingenio barroco se resuelve".39
Esta banda isom6rfica alegori;t-anamorfosis/ alegoria-mar
qtteteria/ marqueteria-(cita) (saturaci6n) (metd/ora barro
caY) se cierra, airededor de la imagen nodal, generadora:
traslado, la mudada ret6rica por excelencia, el paso de un
significante, inalterable, desde su cadena "original" hasta
otra, mediata, y de cuya inserci6n surge el nuevo sentido
-figura logocentrica: supone que hay un sentido y que se
desplaza, pero aun en el interior del desplazamiento ellogo
centrismo se salva en la medida en que hay un sentido
propio y un centro: figma de la conservaci6n.
Como la metafora, la rotaci6n circular es la unica trasla
cion de los cuerpos que garantiza su inalterabilidad, la inva
riabilidad de la distancia que los separa de un centro que
los anima y conforma, y este desplazamiento permite, co
mo en el espacio simb6lico, la producci6n del sentido: el
funcionamiento del sistema -ret6rico / solar.
Metafora/ rotaci6n circular: sentido y planetas permane
cen iguales a S1 mismos en el universo pre-barroco: todo se
mueve sin inmutarse, todo se traslada, siempre a igual dis
tancia, alrededor de un centro esplendente ----,-<:1 Sol, el
39 Giuseppe Conte: La Metafora baroeca} Milan, Mursia, 1972,
pags. 76 y 95. Considero este "barroco", eentrado en la metafora,
como un pre-barroco, dejando la nominaci6n de barroco propia
mente dicho para el arte isom6rfico del keplerismo y (des) eentra
do en la elipse.
 SEVERO SARDUY

Logos- sin alterar, en ese desplazamiento, su idemidad.

La meta/ora es la trretombee" del circulo -de la orbita
circular- como la elipsis 10 es de la elipse -de la 6rbita
j

eliptica-: el del barroco es el espacio de Kepler.

III. LA COSMOLOGfA HARROCA: KEPLER

Tal es la connotad6n teol6gica, la autoridad ic6nica del

drculo, forma natural y perfecta, que cuando Kepler des
cubre, despues de afios de observaci6n, que Marte describe
no un circulo sino una elipse alrededor del Sol, trata de
negar 10 que ha vista; es demasiado fiel a las concepciones
de la Cosmologfa antigua para privar el movimiemo circu
lar de su privilegio. 40

40 El apego a una forma reviste siempre un intento de totaliza

ci6n ideal: se postula una identidad de matriz, una conformidad
de las estructuras primarias sensibles -esbiticas 0 dinamicas- con
un modele a generador comun promovido asi al rango de signi
ficado ultimo, ergo onto16gico. Si la reducci6n al drculo nos parece
hoy burda, la tentaci6n de una lectura positivista, en clave de
interacci6n puramente formal -es decir, olvidando, eludiendo
o repudiando la instancia del sujeto, su inserci6n en el campo
simb6lico donde se efecma el enunciado de esas formas-, esta
siempre presente. Hoy, un desciframiento de ese tipo nos condu
cida a aseverar que si una figura nos atraviesa, modela vertical
mente el cosmos, es sin duda la helice: la cadena del ADN esta
configurada como una doble helice; la Via Uctea tiene brazos
espirales. El manierismo helicoidal que pastula el contrapostoJ
.,
que deforma y propulsa los personajes, y el barroco borrominiano,
al dibujar las torres-helices de San Ivio de la Sapiencia, hubieran
hecho surgir en la realidad, pasar al espacio de la representaci6n,
la estructura paradigmatica elemental.
IfF
....t
J S6 SEVERO SARDUY BARROCO 57
Las tres leyes de Kepler 4\ alterando el soporte cienti

, J
" fico en que reposaba todo el saber de la epoca, crean un
punta de referencia con relaci6n al cual se situa, expHcita
mente 0 no, toda actividad simb6lica: algo se descentra, 0 _
J mis bien, duplica su centro, 10 desdobla; ahara, la figura
.) maestra no es eI drculo, de centro unico, irradiante, lumi
EI pensamiento de la finitud exige el pensamiento im
posible de la infinitud como clatlsura conceptual de su sis.
tema y garantfa de su funcionamiento. La amenaza del
exterior inexistente -el vado es nada para Kepler, el
espacio no existe mas que en funci6n de los cuerpos que
10 ocupan-, exterior del universo y de la raz6n -la im

',

J. noso y paternal, sino la elipse, que opone a ese foco visible

otro igllalmente operante, igualmente real, pero obturado,
muerto, nocturno, el centro ciego, reverso del yang germi
nador del Sol, el ausente.
J Esta doble focalizaci6n se opera en el interior de un
J espacio limitado -por la esfera de las estrellas fijas-,
~J cavidad donde se encuentran
, la Tierra, el Sol y los planetas,
J espado, tan lejos como pueden verse los astros, finito: el
) pensamiento de la infinitud, de 10 no centrada, sin lugares
,ni espesores precisos, el pensamiento de Ia topologfa barroca,
J 10 bordea, Hmite 16gico. 42
J convertirse en otras figuras c6nicas, reducirse a una inter
-,J Pero mas que confitmat 0 invalidar la isol11orfia precedente,
. habria que investigat el sopotte logocentrico de toda reduccion
) isom6rfica; esta investigacion, este ir mas alIa del pensamiento
isom6rficn debe pasat par la negacion/integraci6n de los modelos
,J formales, aSl como la ttansgresi6n de la metaHsica implica que
)
sus limites esten siempte activos; el it mas alla de la metaHsica
.~ J
se efecma -afirma Derrida- como una agresi6n y transgresion todo centro, y pot ello mismo, todo lugar determinado." Kepler.
que se sostiene con un c6digo al cual la metaHsica esta irreduc
~ tiblemente ligada.
41 I) Los planetas describen elipses de las cuales el centro del
~j
Sol es uno de los centros;' 2) El radio que une el centro del Sol
-,j al centro del planeta recotte areas iguales en tiempos iguales; 3)
La relaei6n del cuba de la mitad del eje mayor al cuadrado del
~-i
pedodo es la misma para todos los planetas.
,~) 42 "Este pensamiento -el de la infinitud del universo- con
lleva no se que horror secreta; en efecto, uno se encuentra errante
JJ
en medio de esa inmensidad a la mal se ha negado todo Hmite, Seuil, I969.
J;
pensabiIidad de la nada-, rige pues, al mismo tiempo,
la economia cerrada del universo y Ia finitud del logos; el
"centro vado, inmenso, e1 gran hueco" de nuestro mundo
visible, donde los planetas trazan alrededor del Sol las elip
ses concentricas de sus 6rbitas, exige, al contrario, su clati
sttra fisica en la "b6veda" de las estrellas fijas.
Mas que considerar la elipse como una forma concluida,
paralizada, habriaque asimilar su geometria a un momenta
dado en una dialectica formal: multiples componentes
dinamicos, proyeetables en otras formas, generadores. La
elipse supuesta definitiva podrfa a su vez descomponerse,
acci6n de dos nuc1eos 0 a la escisi6n de uno, central, que
desaparece, a la dilataci6n de un circulo, etc. De estos mo
mentos no hay, por definicion, clausura; la forma geome
trica, en esta lectura, funcionada como "grama movil".43
Pascal, como es harto sabido, sinti6 el mismo horror, pem con una
diferencia: en el, e1 vertigo del infinito engendra su vortice: alIi
donde no hay lugar, 0 donde el lugar falta, alIi, precisamente, se
encuentra e1 stljeto. '
43 Uno de los posibles "modelos tabulares", consideraria eI
"descentramiento", el "doble centro" -un centro presente que se
podria asimilar al significante y un centro virtual que se po
dria asimilar al significado-, etc. Aplico a esta figura un fun
cionamiento textual propuesto por J. Kristeva: Semeiortike, Paris,

~~

J",J! [

"(i

~JJ
~JJ
JJ
-~
 58 SEVERO SARDUY
Situaremos la "retombee" de 1a elipse no s6lo en tanto
que marca representable, ateniendonos a su registro cons
titutivo -el de la geometda y 1a figuraci6n-, sino que la
proyectaremos en otro espacio, el de la Ret6rica, para mos
trar, gracias a ese desplazamiento, la coherencia del logos
que, como diferencia, genera las dos versiones de la figura.
Una proyecd6n de las c6nicas, su inserci6n en otro discur
so --el de la Ret6rica- mostrada esta coherencia en la
gramatica del barroco: la elips(e/is), la parabola y la hi
perbol(ale) corresponden a los dos espacios, geometrico y
f
ret6rico. No es un azar si la tradici6n aristotelica nombra y
distribuye estas figuras que afirmav, en la coincidencia no
minal de sus dos versiones, la compacidad de un mismo
10gos.44
III. 1. Descentramient'o: El Cttravaggio I La ciudad barroca
f
La "retombee" de la cosmologfa kepleriana puede si
tuarse, si leemos la elipse como descentramiento y "pertur
baci6n" del drculo -con todas las resonancias teo16gicas
f'
que ella implica-, en un momento preciso: la organizaci6n
geometrica del cuadro, su armaz6n, se descentran -se ex
centran-; los gestos, en su exceso, ya no pueden confor
marse al drculo de la rotaci6n de los miembros alrededor
de sus ejes, solidario de la cosmologfa galileana, del drculo
de la rotaei6n de los planetas; se han ensanchado, dilatado,
44 Un texto posterior debera investigar la "retombee" de la para
bola y la hiperbol(aje); este se limita a diseminar la elips (ejis) ,
fundamento del barraco.
i1Jl~llI,:ft
BARROCO 59
sus curvas son tan "imperfectas" como la materia porosa,
lunar, de los cuerpos que los realizan. Partiendo de 10 alto
. -del angulo superior derecho, por ejemplo, en El Santo
Entierro, del Caravaggio-, un movimiento brusco desequi
libra y fuerza los personajes hacia el angulo inferior iz
quierdo -Bouleau sefiala las connotaciones de la palabra
sinistra-; el peso los degrada, la gravedad los arrastra, do r~
abajo. En centro solar (la "charpente" circular), aureo,
unico, ya no los imanta y ordena; derivan, caen 0 ascienden,
r,'
huyen hacia los bordes. Ahora, "rebajados", habitan nuestro r'
espado: pies callosos, grupas, harapos; el ruida de unas r~
monedas 0 el de un latigo se nos vienen encima. Descen
tra!p-j~~to y~aJ~~_.t.~2~<?gi~()~:Jo~ santos s~ e!lc?J:"nag--~~'la
f
. Pl~b~..~omar:t.a".l~~~~~.~a.~~1.J.!.lilagro. es ufla ca..ntifla,ge mo~
delo al cuerpo inanime de la virgen sirve el cadaver de una t
hid01'i~a. . ." . .... ', ... f
El descentramiento -la anulaci6n del centro unico f
repercute en el espacio simb6lico por excelencia: el dis
curso urbano. La c:iudad renacentista es galileana, Inscri
f '~
-
bible en un drculo; su plano alude a una metafora antro
pom6rfica expHcita, tambien a la metafora cosmo16gica f.
que Ie sirve de substrato: la del universo heliocentrico. fe
Poco importa, a nivel de la ep'isteme renacentista, el des
plazamiento de la Tierra al Sol: algo unifica ambos siste l
mas y les imparte su infalibilidad y equilibria: la presencia
t
plena y estrueturante del Hombre: "Para los arquitectos,
te6ricos del Renacimiento italiano, edificios y eiudades de
ben ser concebidos a partir del modelo de los cuerpos ani
mados, de los cuales el del hombre es perfecto. Su orga
nizaci6n sera pues, dicrada por las mismas relaciones ar
.
m6nicas y las mismas reglas de proporci6n que Jigan los
miembros entre elIos y al cuerpo entero. El centro del cuer
.~-


t 60 SEVERO SARDUY BARROCO (61)

t \ ..... ,.
_,./

pO, ellugar que Ie da sentido, no puede ser aun el coraz6n, dispone las edificaciones significantes con relaci6n a un

t motor de una organizaci6n inaparente y descubierta mucho

rnonumento unico -Santa Marfa Mayor- y no hace mas

J mas tarde, sino el ombligo. Para F. di G. Martini el om

que "adaptar a una situaci6n orograficamente compleja y

J bligo de la ciudad esta constituido por la plaza principal,

condicionada por las preexistentes el esquema radiocentrico

i-c-'
alrededor de la cual se agrupan la catedral, el palacio del

principe y una serie de instituciones. Alberti y Filarete com

paran tambien la ciudad al cuerpo, con sus buesos, su carne,

de los utopistas"; 46 l.~~iudad barroca, al contrario, s<:...p.~: ({:(L

sentg CO~-.2._.!:1.!la tram?- abie~.J1.i>..1'.~ic;rible ~ un significante

p-ci~il~g!?:E_Q..51l!~_J~j!!1a,1)-f_c;-y.J~_. Qto~gv~_J;<:nt:idQ ~_::pletr9:-~de::'

:I

,
su piel y sus miembros. En todos estos autores neopitag6 .~..Q!t~Q~ "prolonga el discurso arquiteet6nico a la escena

J ricos el centro de la ciudad que se inscribe idealmente en

urbana circundante y expresa asi, de modo cIarfsimo, la

un drculo, es igualmente valorizado por sus propiedades

nueva concepci6n del monumento como elemento de un

geometricas que por sus propiedades metafisicas".45

tejido continuo al cual se conjuga dialecticamente".47

"

, J El espacio centrado es semantico: proporciona una in

formaci6n redundante que se refiere al conjunto conocido

Descentramiento: repetici6n. Que nada perturbe la insis

tencia, la uniformidad de las fachadas y ornamentos huyen

de estructuras sociales y favorece 1a integraci6n a ellas. En
. do, rectos, como en la perspectiva de los paisajistas del

-c1 la dudad onfalica, el alojamiento, inserci6n eto16gica, es

Renacimiento, hasta la Hnea del horizonte, que nada inte

"
tambien una habitaci6n, inserci6n simb6lica; la ciudad ga

lileana funciona, en cuanto a su espacio semantico, como

rrumpa la continuidad silogistica del texto urbano, de ace

ras y cornisas, como nada fractura, desde 10 infimo hasta 10

.,
,

--.I la aldea primitiva: la posici6n de la cabafia atribuye yenun

. cia un estatuto econ6mico, una actividad ritual y hasta
regula las posibilidades de selecd6n conyugal. La aldea

y la ciudad prebarroca no se limitan a situar al hombre en

maximo, la continuidad Htica del espacio mensurable, ni

la del tiempo, perpetua sucesi6n de instantes identicos, sin

relaci6n con la experiencia de la vida: un reloj 10 marca

en cada sala burguesa.

,,
J los intersticios de su red circular y motivada, sino que al . i
hacerlo Ie garantizan una relaci6n con el universo -0 con . ~
Perspectiva, tiempo, dinero: todo es medida, cantidad,

repetici6n; todo es analizable, fragmentable: el cuerpo en

.,
el espacio de los muertos-, 10 insertan en una topologia
significante, en un espaciamiento en que la distancia al om
bligo, al anclaje materno constituyente, es emblematica: all{
6rganos, la moral en casos -los jesuitas los codificaron-,

el comercio en operaciones de calculo y contabilidad, el oro

en monedas uniformemente calibradas y acufiadas, la tierra

, J donde vivir es hablar.

El discurso urbano prebarroco, aun el mas reformador 0
critico, opera siempre en funci6n del "centramiento", dis
en Estados de fronteras precisas, la arquitectura en 6rdenes,

la ciudad en unidades fragmentarias, reducibles a figuras

geometricas: avenidas que avanzan, sin meandros, no im

.J tribuye en funci6n de motivaci6n; asi la reforma sixtina porta hacia donde; 10 que cuenta son las series, el alinea
j
46 Paolo Portoghesi, op. cit.) pag. I I.
.J 45 Fran~oise Oway, op. cit.} pag. 93, nota 1. 47 Paolo Portoghesi, op. cit., pag. II.
-J
,
j

If.
11-_)
-,

",


62 SEVERO SARDUY
miento obsesivo, la repetici6n de columnas y molduras, y
hasta de hombres que, tambien identicos, imperturbables,
mecanizados, recorren las avenidas, endomingados para los
desfiles militares. "Las Hneas de progresi6n toman entonces
mas importancia que el objeto a que conducen. La explana.::
da que da acceso al palacio Farnese presenta mas interes
que la fachada masiva que se eneuentra en su cima".48
Pero la insistencia en la uniformidad rectiHnea no es
; s610 un menosprecio al monumento final -reducido a un
.' arco de triunfo 0 a una marca de la coincidencia, en el
i horizonte, de las lineas, a una confirmaci6n del funciona
miento de la perspectiva-, sino una sugesti6n de movi
miento, de rapidez. Barroco: espacio del viaje, travesfa de,
la repetici6n.
La ciudad, que instaura 10 cifrable y repetitivo, que meta
foriza en la frase urbana la infinitud articulable en unidades,
instaura tambien la ruptura sorpresiva y como escenica de
esa continuidad, insiste en 10 ins6lito, valoriza 10 efimero,
amenaza la perennidad de todo orden.
Todo puede prolongarse -la constituci6n de las cosas
as! 10 permite-, ergo, aburrir. Apoteosis, casi histerica, de
11"':II'l'I
!!i'l i:
10 nuevo, y hasta de 10 estrafalario: obeliscos, fuentes gro
iil'I':1 tescas para desvirtuar la monotonia de las avenidas, ruinas,
11;)
iij;~ o falsas ruinas, para ahondar y negar el cauce mudo del
'!;i:il
1'1" pasado cuya historia "se encuentra mas bien en las huellas
1
::1:
que ha dejado en las formas vivas".49 Los peri6dicos enve
11
:1:
"I
jecen el acontecimiento de ayer con la galaxia sin conexi6n
ill
:1I,
alguna --excepto su simultaneidad- de acontecimientos
'I:
48 Lewis Mumford: La Cite a travers t' /Jistoire, Paris, Seuil,
1964, pig. 465. Titulo original en Ingles: The City in History.
49 Lewis Mumford, op. cit., pag. 465. Tomp del mismo autor
la simultaneidad de acontedmientos hist6ricos.
".
BARROCO 63
de hoy; 'la moda, siempre cambiante, ridiculiza el traje ya
vista: es imposible -no hay grado cero del vestuario- no
seguirla.
El espacio urbano barroco, frase del descentramiento co
mO repetici6n y ruptura, es tambien semantico, pero de
manera negativa: no garantiza al hombre, al recibirlo en
la sucesi6n y la monotonfa, una inscripci6n simb6lica, sino
que a1 contrario, des-situ{wdolo, haciendolo bascular, pri
vandolo de toda referencia a un significante autarirario y
unico, Ie seiiala su ausenda en ese orden que al mismo tiem r:
po despliega como uniformidad, la desposesi6n. (\
("
(
III. 2. Doble centro virtual: El Greco
('
(~
La S refIejada (S 'Z.) con que I.omazzo traza el mono
grama secreta de la perfecci6n, estructura varias obras del t-, I
1
,:,
Greco. 50 Linea serpentina, llama: "Hay que representar r. -'
todos los movimientos de mal}era que el cuerpo parezca f
una serpiente, para 10 cualla naturaleza se presta facilmen
te 51 Furia de las figuras; ascenso que las tuerce forzandolas
P
t'
it organizarse, a encajar en un riguroso ornamento que ~
~'
. contrapone sus ademanes, helices.
Dos centros vrrtuales -los de las curvas superiores-, t
1,
que se corresponden especularmente, imantan la composi
ci6n. S6lo el andamiaje invisible del cuadra los revela; no
los ocupa ninguna figura: los personajes se vuelven hacia
:"1
ellos, cruce de las miradas.
En esta doble facalizaci6n especular y negativa, en esta
vigilada simetrfa al vado, podemas leer un "momento de
50 Como La Comida de Sim6n del Chicago Art Institute.
51 Lomazzo, libro VI, cap. IV.
.'.
"I
~
I

'
' 64 SEVERO SARDUY

pasividad"en la dialectica generadora de la elipse, un

grama de retracci6n y ausencia.

Momento virtual, feme nino -metonfmico- en la ger

,minaci6n de la figura: los centros inocupados nb se limitan

a totalizar alternativamente la composici6n, a desplazar la

'. mirada de un termino a otro, contiguo, sino que marcan

la fundon de la carencia organizadora en el interior de la
cadena significante, la importancia de la focalizaci6n dene

gada en la red metonlinica de la representaci6n. 52

Su reverso dialeetico: real, masculino -metaf6rico- se
encuentra, perfectamente legible, en la pintura de Rubens.

III. 3. Doble centro real: Rttbens

El Intercambio de Princesas} de Rubens, ilustra literal

mente el momenta de doble focalizacion positiva, posible
1

: li:
., [II,
i constituyente de la generaci6n de la elipse.

IlIll
, Dos mozalbetes robustos y cubiertos con cascos -alego
\:iII
\ Ii das de Espana y Francia, la misma figura en sus dos pasi.

,! dones solsticiales-, giran, dibujando una cuidadosa elipse

abierta -las manos no llegan a tocarse: un personaje des
nudo, poco visible, angel 0 eolo, trata de cetraria.

~
Un torbellino' superior de angelotes, onda cerrada de
mana en mano, materializa una elipse perfecta, celeste, y
enmarca una cornucopia --el oro que derrama desciende
Ii sobre las princesas.

---,

La elipse superior duplica, en el espacio aleg6rico par

excelencia --el delo-, 'la rotad6n que efectuan las ale
.jJ 52 Empleo aqul una definicion lacaniana de la rnetonimia tal RUBENS: El Illtercambio de Princesas .
y como la precisa Fran~oisWahl: Dictiollnaire encyclopMique
~ des sciences dtt langage} Paris, Seuil, J972, pig. 442.

"

, ~

IJ
.J
H
iII~1
;,1
'\.
BARROCO 65
i:
1
godas terrestres -Espafia y Francia-, as! como estas duo
I plican sabre la Tierra, en el trazado eHptico de sus despla..
i'l zamientos, el orden del dele astronomico, la trayectoria de
1:\
los planetas --entre ellos la propia Tierra.
La organizaci6n del cielo astronomico real -la orbita
kepleriana- se refleja en la figuracion alegorizada sobre la
11
Tierra -la curva que trazan los mozalbetes-, como esta
i:1
ultima se refleja en el cielo simbolico -la espira de los
II,
angelotes.
ii~'1 Dos centros reales -ocupados por figuras-: los de 1a
II
elipse terrestre: coinciden' con elIos las princesas que se
!i
intercambian. Una es luminosa, esbelta y espejeante -so
lar-; la otra, por supuesto, es mas pequefia, apagada,
discreta.
I

I III. 4. Ant/morfosis det cirmto: Borromini

Entre las posibilidades de generad6n de la elipse, una

pesee particular verosimilitud geometrica: la que confiere
al drculo poder de elasticidad, y a su centro -como a un
nudeo celular- capacidad de esdsion.
Dilatacion del contorno y duplicacion del centro, 0 bien,
deslizamiento programado del punto de vista, desde su
posici6n frontal, basta esa lateralidad maxima que permite
la constitucion real de otra figura regular: anamorfosis.
El proceso probablemente seguido por Borromini en el
dibujo del plano de San Carlino retraza estas posibilidades
dinamicas del drculo.. El esquema original del San Pedro
miguelangelesco -un dreulo central inscrito en una cruz
griega con brazos terminados por, drculos- sufre una pd.
mera mutaci6n segUn Portogbesi, cuando se eliminan todos
 .
'~.'. ~. t
If'
to
If"
t
66 SEVERO SARDUY BAnRoCo 67
~
los elementos de pausa, es decir, los brazos reetangulares que mos secundarias, tienen igual poder "performativo" que las
F ..
retardan el contacto entre el espado central y las termina. infinitivas, supuestamente basicas y a las cuales la prioridad
t ~.
dones curvilineas de los absides. El esquema resultante se
deforma en sentido longitudinal a traves de un praceso de
(temporal) ha dotado de prioridad (se trata, en este sen
tido, de un termino de bolsa): "acci6n" que tiene un privi
I,~J anamorfosis que atribuye a la materia una especie de elasti. legia sobre las otras. A la precedencia cronol6gica -arbi
~-, cidad: los absides semiovales se derivan de la transformacion traria: podriamos generar el drculo por contracci6n de la
II: elipse- se ha otorgado normatividad autoritaria en una
~J
I"
I
proyectiva de los absides semidrculares del esquema pri.
mitivo; la elipse emblemarica del barroco, la elipse borra jerarqufa de valores .cuya referenda maniatica es la del
J ii
origen.
I'! miniana, forma central del plan definitivo, explicita aqui
, II ) una de sus probables etiologfas: la anamorfosis del drculo.
i
.,J

,, J
III. 5. Blipsis: G6ngora

La elipsis arma el terreno, el suelo del barroco, no s6lo

, ~,
o
~.~
en su aplicaci6n mecanica, seglin la prescripci6n del c6digo
ret6rico -supresi6n de uno de los elementos necesarios a
una construcci6n completa-, sino en un registro mas

Ii.', amplio: supresi6n en general, 0cu1taci6n teatral de un ter

mino en beneficio de otro que recibe la luz abruptamente,
caravaggismo: rebajamiento, rechazo hacia 10 oscuro del

, "
Plano de San Carlino, de Borromini, obtenido par anamorfosis
del drculo.
fondo / alzamiento cenital del objeto: "La luz de G6ngora
es un alzamiento de los objetos y un tiempo de apodera

, )
Generada a partir del drculo, por dilataci6n longitudinal,
la elipse planimetrica, base formal del feno-plano en 1a
miento de 1a incitaci6n. En ese sentido se puede hablar del
goticismo de su luz de alzamiento. La 1uz que suma el
objeto y que despues produce la irradiaci6n".53 La elipsis

,, practica de Borromini, puede ilustrar la validez de esta

figura en la proyectiva del barroco; no por derivada del
opera como denegaci6n de un elemento y concentraci6n
metonfmica de la luz en otro, laser que alcanza en G6ngora

, drculo debe considerarse la elipse -como 10 hizo la tra su intensidad maxima: "su luminosidad, el mas apretado
diei6n idealista, desde Platon hasta Galileo- "rebajamien haz luminoso que haya operado en cualquier lengua roman
to", anomalia 0 residuo de una forma precedente y perfecta. 53 Jose Lezama Lima: "Sierpe de Don Luis de Gongora", in
J Derivaci6n se toma aquf en el sentido lexico16gico del ter LEZAMA LIMA, "Los Grandes todos", Montevideo, Area, 1968,

.J
mino: las formas obtenidas, que solo por prejuicio llama pags. 192-3.

)
"Ii
)III! 68 SEVERO SAll.DUY
II'I' tica".54 0 si se quiere: supresion, sequedad 0 carencia del
paisaje/exaltacion jubilosa de la naturaleza muerta que
1 ocupa el primer plano: "la circunstancia de la contrarrefor
,I rna hace de la obra de Gongora un contrarrenacimiento. Le
I suprime el paisaje donde aquella luminosidad suya pudiera
ocupar el centro. EI barroco jesuita, frio y etica, volunta
rista y sarmentosamente ornamental, nace y se explaya en
la decadencia de su verbo poetico, pero ya antes Ie habia
,I)
il' hecho el circulo frio y el paisaje escayolado, oponiendo a
il sus venablos manos de carton ( ... ), banquete donde la
luz presenta los pescados y los pavos".55
1! Al provocar la momentanea incandescencia del objeto, su
chisporroteo ante los ojos, extrayendolo bruscamente de la
opacidad, arrancandolo a su complementaria noche oscura,56
64 Jose Lezama Lima: "Sierpe de Don Luis de Gongora.", in
LEZAMA LIMA, "Los Grandes todos", Montevideo, Area, 1968 ,
pag. 215.
65 Jose Lezama Lima: "Sierpe de Don Luis de Gongora", in
LEZAMA LIMA, "Los Grandes todos", Montevideo, Area, 1968 ,
pag. 196.
56 Lezama, sobre Las Soledades, proyecta la met:Hora de la
noche Os,'U1'a en 10 que el considera una complementaridad textual:
Gongora/San Juan: "Faltaba a esa penetracion de luminosidad
la noche oscura de San Juan, pues aquel rayo de conocer poetico
sin su acompanante noche oscura, solo podria mostrar el relampago
de la cetrera actuando sobre la escayolada. Quizas niqg6n pueblo
haya tenido el planteamiento de su poesfa tan concentrado como
en ese momenta espanol, en que el rayo metaf6rico de Gongora
necesita y c1ama, mostrando dolorosa incompletez, aquella noche
oscura envolvente y amistosa ( ... ). sera la pervivencia del barro
co poetico espanol las posibilidades siempre contempod.neas del
rayo metaforico de Gongora envuelto por la noche oscura de San
Juan". op. cit" pags. 204 y 209.
La funci6n de 10 positivo junto a 10 negativo -del objeto y su
BARROCO 69
el discurso barroco, que respeta asi las consignas didacticas
del aristotelismo, reproduce una praetica para aguzar la
vision, que Lezama localiza en la cetreria: "A veces el tra
tado del verso en Gongora, recuerda los usos y leyes del tra
tamiento de las aves cetreras. Cubre la testa de esas aves
una capirota que les fabrica a sus sentidos una falsa no
che. Desprendidas de sus copas nocturnas artificiosas, les
queda aun el recuerdo de su acomod~miento a la vision
nocturna, para ver en la lejanfa la incitacion de la grulla
o la perdiz".57
El apogeo de la elipsis en el espacio simbolico de la re
torica, su exaltacion gongorina, coincide con la imposicion
de su doble geometrico, la elipse, en el discurso astron6
mico: la teoda kepleriana. En la figura retotica, en la
economfa 66 de su potencia significante, se privilegia, en
noche- como complementaridad y alternancia, podria asimilarse,
mas que a cualquier aspecto del pensamiento cIasico -a pesar de
las connotaciones aristotelicas que sefialamos-, a un sistema de
dualidades antag6nicas en cuya. yuxtaposicion hay un movimiento
de vaiven y que serfa legible a traves de la dialectica hegeliana
o por sus orfgenes en el pensamientorenacentista: Bruno.
67 Jose Lezama Lima, op. cit., pag. 200.
rl8 Otra lectura economica de la eIipse, nuevo acercamiento a
la figura: "su desarrollo que hace aparecer la mercanda como cosa
de dos caras, valor de uso y valor de cambio, no hace desaparecer
esas contradicciones sino que crea la forma en la eual pueden mo
verse. Se trata por otra parte del u.nico metodo para resolver con
tradicciones reales. Es por ejemplo una contradicci6n que un cuerpo
caiga constantemente sobre otro y sin embargo 10 rehuya constan
temente. La elipse es una de las formas del movimiento a traves
de las males esta contradicci6n a la veZ se resuelve y se realiza".
Philippe SoUers: Nombres, 2.98, Paris, Seuil, 1968.
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I 70 SEVERO SARDUY BARROCO 71
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un proceso de doble focalizaci6n, uno de los focos en detri Asi, en el pasaje 291-296 de la Soledad Primera se han
it Ii mento de otro. La elipsisJ en sus dos versionesJ aparece di elidido los terminos gallinas (animales faddicos) y Medi
,t " ,I
bujada alrededor de dos centros: uno visible (el significan dna (de connotaci6n desagradable) :
ii
.!I te marcadoj el Sol) que esplende en la frase barroca; otro
Primera redacci6n:
.'~ ! obturado (el significante oCttlto/ el centro virtual de la elip
~l
"se de los planetas), elidido, excluido, el oscwrO. 59 La noci6n
de carencia, de defeeto, se encuentra en la etimologia
Quien las no breves sumas

de pendientes gallinas baja a cuestas

~"~ I
del termino y anticipa los prejuicios a que sera sometido: -si corales las crestas,

~ "EnEt41t<;; que significa falta, se aplica a la elipsis, ya que en azabache las pIumas-,

~ ,ella algo ha sido suprimido, y tambien a la elipse, ya que tan saludables en edad cualquiera,

'c'~ . algo Ie falta para ser un drculo perfecto: de [y y Ao:hco:ty, que su bor1a creyera

; faltar. les dio la Medicina,

La 'elipsis, en la ret6rica barroca, se identifica con la a ser gualda la que es purpura fina.

,~
mecanica del oscurecimiento, repudio de un significante
~ que se expulsa del universo simb6lico. Esta ocultaci6n, en Redacci6n definitiva:
~ la poesia gongorina, como es sabido, no es fortuita; corres
CuM dellos las pendientes sumas graves

~ ponde, como en todo discurso organizado, a leyes inflexibles

de negras baja, de crestadas aves,

aunque informuladas: desaparece "10 feo, 10 inc6modo, 10

~ cuyo lascivo esposo vigilante

c_~

desagradable" mediante un "habit escamoteo" que permite

huir "el nombre grosero y'el horrendo pormenor".60 Este
trabajo de represi6n y de proyecci6n del rayo metaf6rico
domestico es del Sol nuncio canoro,

y -de coral barbado-- node oro

cine, sino de purpura, turbante.

sabre el sustituyente del termina reprimida, es patente

." ruanda se consideran las carrecciones realizadas entre la Parafrasis de Alonso:
~ primera redacci6n de las Soledades y la redacci6n definitiva.
~ "Las gallinas de crestas encendidas como el coral y plu
119 La dialectica que rige las apariciones de los centros es com mas negras como el azabache, podda yo pensar que debian
,~
"
parable a lat que opuso al dios secreto de Port Royal con el dios
solar de Versalles y sobrepasa el sentido estetico, moral 0 socia
su salud a sus conocimientos medicos (que su cresta era
la borla doctoral de la Medicina, si fuera amarilla en lugar
,
~
politico que se Ie ha conferido usualmente.
60 Damaso Alonso atribuye esta funci6n de elisi6n a la metafora
propiamente dieha. Mi empleo de Ia elipsis, que sobrepasa el estric
tamente ret6rico, puede englobarla como uno de sus casas particu
de ser purpura)."
La elision se ejerce con frecuencia sobre nombres de
animales considerados fatidicos 0 vulgares; el pavo es sig
:I lares. Cf.: Damaso Alonso: Las Soledades, Madrid, Sodedad de

,,
j Estudios y Publicaciones, 1956.
nificado por;

,;f
:I

 72 SEVERO MRDUY BARROCO 73
be por obra del mas puro soplo del viento engendrador,
Tu, ave peregrina,
cuando 10 mismo el caballo que su madre (el anhelando
arrogante esplendor -ya que no bello

fuego, hurno ella) tascan ya el freno de oro". EI pasto de

del ultimo Occidente:

las riberas del rio Guadalete es como ambrosia, alimento

penda el rugoso nacar de tu frente

de los caballos del Sol, segan Ovidio.

sobre el crespo zafiro de tu cuello,

La mecanica c1asica de la elipsis, es analoga a la que el

que Himeneo a sus mesas te destina.

psicoanalisis conoce con el nombre de Sttpresi6n (Dnter

driickung/repression), operaci6n psiquica que tiende a ex~
Parafrasis de Alonso:
cluir de la consciencia un contenido desagradable 0 inopor
"jOh pavo, oh tu, ave que nos llegaste peregrinarido de tuno. La supresi6n, como la elipsis, es una operaci6n que
las Indias Occidentales, esplendor arrogante de elIas por tu permanece en el interior del sistemaconsciencia: el signi
tamafio (ya que por tu forma no se te pueda llamar bello), ficante suprimido,como el elidido, pasa a la zona del pre
puedes dejar pender (como dicen que haces cuando te eno consciente y no a la del inconsciente: el poeta tendra siem
jas) la piel rugosa y anacarada de tu frente sobre tu cuello pre mas 0 menos presente el significante expulsado de su
azulado y crespo, que todo sera inutil, porque el dios de las discurso legible.
bodas, Himeneo, te tiene destinado ya para la comida En el universo extremadamente culturalizado del barro
nupcial." co, el mecanisme de la merafora se eleva a 10 que hemos
llamado su potenda al cuadrado;61 Gongora parte, como
Finalmente: terreno de base -los otros poetas, del enunciado lineal,
informativo-, de un estrato ya metaf6rico armado por esas
Al Sollevant6 apenas la ancha frente
figuras de tradicion renacentista que han constituido ha
el veloz hijo ardiente
llazgos para la poesfa precedente, que el considera como
del cefiro lascivo
enunciados "sanos", "naturales" y a los que, mediante unaO!!o
-cuya fecunda madre al genitivo
nueva metaforizacion, dara acceso al registro propiamente
soplo vistiendo miembros, Guadalete
textuaL Podemos considerar que el termino ausente y do
florida ambrosia al viento dio jinete-,
blemente alejado de esas metaforas es "ignorado" 62 por
que a mucho humo abriendo
61 Severo Sarduy: "Sur Gongora", in Tel Quel 25, 1966 Y en
la fogosa nariz, en un sonoro Escrito sobre un merpo, Buenos Aires, Sudamericana, 196s.
relincho y otro salud6 sus rayos. 62 Estas c~millas son mas que necesarias: poco importa, por
supuesto, que el poeta 10 conozca 0 no -trampa del psicologis.
oculta bajo tanto brillo a yegttas y caballos} pues: mo-; importa, al contrario, saber si esta inscrito de modo desci
"apenas la fecunda yegua andaluza (madre de caballos que Frable a no en el significante, cuya. cadena, si as! puede decirse,
son el mismo viento) , de piel coloreada como el iris, con~i- "sabe" bien al poeta.

l. ~;;;;i}'.''I'.';~1""
 ---~

-.

..

74 SEVERO SARDUY BARROCO 75

. el poeta barroco en su trabajo de codificaci6n, que per semantica, parecen reflejarse en si mismos, referirse a sf
. tenece a un inconsciente cultural oculto bajo el proceso
de naturalizaci6n y al cual ni siquiera el propio codificador
mismos, degradarse en signos vados; las metaforas, pred

)
tiene acceso; en este caso, la metifora barroca se identifica
ria con un modo radicalmente diferente de la st/presion) .
samente porque se encuentran en su espacio propio, que es
el del desplazamiento simb6lico -resorte, tambien, del
sintoma-, pierden su dimensi6n metaf6rica: su sentido no
.
.

que consiste en un cambio de estructura: la represion (Ver
drangung/refoulement). Es en el plano del sistema Incons
ciente donde se desarrolla integramente esta operaci6n, me
-
diante la cual se encuentran empujados 0 mantenidos a
distancia los representantes de representaciones ligados a
J dertas pulsiones. 63 En la medida en que se identifica con una
precede la producci6n; es su produeto emergente: es el
sentido del significante, que' connota la relaci6n del sujeto
con el significante. As! funciona el lenguaje barroco, tam
bien el delirio: "esas alusiones verbales, esas relaciones
cabalisticas, esos juegos de homonimia, esos retruecanos
( ... ) y yo ditia ese acento de singularidad cuya resonancia

., organizaci6n de la carenda -y ante todo como carencia

"originaria"-, la represi6n pone en acd6n un fundona
miento' de tipo metonimico que implica la fuga indefinida
de un objeto de pulsi6n; perc, en la medida en que a traves
j del sintoma deja entrever un regreso de 10 reprimido --el
Lj sintoma 64 es su significante en la economia de la neuro
sis-, se confunde exactamente con la metafora. 65
.,
en una palabra tenemos que saber escuchar para deteetar
el delirio, esa transfiguraci6n del termino en la intenci6n
inefable, esa fijaci6n de la idea en el semantema (que.en
este caso tiende precisamente a degradarse en signo), esos
hibridos del vocabulario, ese cancer verbal del neologismo,
ese enviscamiento de la sintaxis, esa duplicidad de la enun

j ciaci6n, pero tambien esa coherencia que equivale a una

l6gica, esa caraeteristica que, de la unidad de un estilo a
.,

,
Ellenguaje barroco, reelaborado por el doble trabajo eli
dente, adquiere -como el del delirio-, una calidad de su
perfide metalica, espejeante, sin reverso aparente, en que los
los estereotipos, marca cada forma del delirio: a traves de
todo eso el enajenado, por la palabra 0 por la pluma, se
comunica con nosotros".66
Los terminos elididos ---en ambos discursos- son pocos:
," j
significantes, a tal punto ha sido reprimida su economia aquellos "representantes de la representaci6n" ligados, di
I(
rectamente 0 no, a ciertas pulsiones: la de muerte, no por
) 63 La definici6n de estos conceptos freudianos esta tomada de azar, en e1 barroco, que, por denegaci6n, multiplic6 el orna
I Jean Laplanche y J. B. Pontalis: Vocabttlaire de la Psychanalyse) mento funerario; las escatol6gicas, como ya se ha dicho
Paris, P. U. F., 1967.
oJ 64 Se trata, por supuesto, de un sintoma que funcione como
en ese derroche de oro. Los recursos simb6licos de la elisi6n,
significante, es dedr, que se diferencie del "indice natural" que al contrario, son tan ilimitados como ellenguaje -la sino
1f'!F:~ constituye la noci6n de sintoma en medicina. nimia de la expulsi6n es vasta-; sin embargo, es el caric
,J
, __1!Il'" 65 Lacan insiste en esta identificaci6n total: "si e1 sintoma es . r .,
.-,~.,

.J una metifora, e1 decirlo no 10 es". Berits) pag. 528. 66 Jacques Lacan, Bcrits) pags. 167-8.
~J
J

II
":-
76 SEVERO SARDUY
ter constitutivo de los simbolos 10 que los acerca y reduce:
asi como los nu.meros primeros se encuentran en la matriz
de todos los otros, asi los simbolos de un diseurso subyacen
bajo todos sus semantemas: una investigaci6n discreta --es
decir, atenta a la discontinuidad, a ladiferencia, a los pun
tos de ruptura de la cadena significante, gracias a los cuales
surge la significaci6n- de sus interferencias, siguiendo el
hilo de una metafora cuyo desplazamiento simb6lico neutra
lizara. los sentidos segundos de los terminos que asocia,
restituira a la palabra su pleno valor de evocaci6n. 67 Lacan
afiade que "esta tecnica exigiria, tanto para ensefiarse como
para aprenderse, una asimilaci6n profunda de los recursos
de una lengua y especialmente de los que se realizan con
cretamente en los textos poeticos".68
En ambos discursos la carga significante de los terminos,
su capacidad de referencia al centro oseuro -significante
"feo, inc6modo, desagradable", "horrendo pormenor" del
barrocoj"nudo pat6geno" del psicoamilisis-, no obedece
ni al trabajo de elaboraci6n textual a que han sido someti
dos, ni a su casi siempre engafiosa dependencia sernantica
con relaci6n al centro virtual, sino simplemente, a su posi
cion con respecto a el, es decir, a su inserci6n en la topologia
propiamente simb6lica de la elips(ejis): asi, la escucha
discreta ---desciframiento del diseurso a partir del sonida-,
musical, la verdad del oido, permite detectar radialmeme la
presencia del "nudo pat6geno" - 0 del significante elidi
da- y su pro~imidad: la metafora de esta detecci6n, de
origen freudiano, "evoca el pentagrama donde el sujeto
despliega 'longitudinalmente', para emplear el terrnino de
67.Jacques Lacan, Eerits, pag. 295.
68 Jacques Lacan, Eerits, pag. 295.
69 Jacques Lacan, 'Serits, pags. 371-2.
BARROCO 77
Freud, las cadenas de su discurso, siguiendo una partitura
cuyo leitmotiv es el 'nudo pat6geno'. En la lectura de esa
partitura, la resistencia se manifiesta 'radialmente', termino
opuesto al precedente, y con un desarrollo proporcional a la
proximidad de la linea en curso de descifrarniento, a la que
libera, concluyendola, la melodia central".69
Esos radios son isorn6rficos de los ejes de la elipse y el
diseurso longitudinal, de su trazado, supuesto uniforme,
alrededor del doble centro. En apariencia s610 el centro
manifiesto, solar, Ie imparte su brillo significante, ordena
cuidadosamente la distribuci6n de las figuras y el oro; en
realidad, si escuchamos discretamente, pronto apareceran
puntos preaudibles, y por ella situables, en que el tema
regresa, puntos regularmente repetidos, faltas, fallas en la
orbita, marcasque hay que contornear, momentos en que
la palabra vacila, 0 al contrario, reincidencias, en el des
pliegue de los mismos elementos' significantes: "parentesis
frondosos en el perfodo de la corriente" -como las Islas de
un rio en Las Soledades- espejeo, anagrama, trabajo de
tirnpano.
Queda por elucidar, en este fundonamiento del discurso,
un sitio: el del sujeto. Este, si en efeeto se trata de el-toda
la topologia lacariiana no hace mas que probarlo-, es
porque no esta donde se Ie espera -en el sitio donde un Yo
gobierna visiblemente el discurso que se enuncia-, sino
alli donde no se Ie sabe buscar -bajo el significinte elidido
que el Yo cree haber expulsado, del cual el Yo se cree ex
pulsado.
Asi, en el instante mismo en que el sujeto "surge" como
sentido en un lugar dado del texto -para 10Jcuai tiene que
lit

t
78 SEVERO SARDUY

ser ya un elemento minima dellenguaje, un Cltrazo unario"

BARROCO 79
doble elisi6n, su trabajo insistente, y luego, en la brevedad

en el campo del Otro--, se desvanece en otro lugar -fa

ding-, alli dande algo se pietde 0 cae del lenguaje: el
de un reflejo, en la coincidencia fortuita del ojo y la imagen
especular, la revelaci6n frontal, aunque virtual meridiana,

,
representante de la representaci6n. En ese sentido, lQs dos
centros de la elipse ilustran perfeetamente el sujeto en su
divisi6n constituyente. Y aun mas: se ve c6mo la metafora,
al hacer surgir en una cadena significante un termino pro
del sujeto elidido, su extracci6n.
Doble elipsis: ausencia de 10 nombrado, tachadura de ese
exterior invisible que el cuadra organiza como reflejo, de
eso que la tela reproduce y que todos miran, todos se vuel

cedente de otra cadena, es, como dice Lacan, metafor~ del

sujeto: no s610 remite a otro registro de sentido, sino tam
bien a otro sitio donde encontrar el sujeto.
yen para mirar; ausencia aqui subrayada por la estruetura
propia de la obra y que irrumpiendo, semiesfumada, en su

En este plano, se ditia tambien que la escritura barroca,

en su derroche al servicio de una represi6n, es la verdad de
centro, el espejo restituye: 10 que del cuadro, apunta Fou
cault, es dos veces necesariamente invisible, metatesis de la
visibilidad.

todo lenguaje. El objeto de la represi6n no es la significaci6n

misma (ni el afeeto, que sera, simplemente, desplazado),
Pero a partir de esa elipsis, a la vez inherente al cuadro
-por su existencia como pintura- y constituyente de este

a sino un significante, sobredeterminado, que,por ser un re

presentante, Lacan compara a un embajador.
En la medida en que el sujeto circula bajo la cadena, en
cuadro -por su particular composici6n-, se produce otra
que eleva la obra al barroco -como se eleva a una poten
cia- y la designa como modele del cifraje barroco de

: la medida en que brilla en el trazado de la 6rbita como su

centro supuesto, parece ajeno al centro oscuro, pero cuando

codificaci6n: el sujeto (tema) aqui elidido es tambien el
sujeto, el fundamento de la representaci6n, ese "a quien

un significante de mas de menos viene a marcar la caren

cia -detectable en el representante de la representaci6n-,
, entonees: Ia cadena deja caer al sujeto de su Iugar nnko, 10
la representaci6n se parece, ese a cuyos ojos la representa
ci6n no es mas que parecido": centro organizador del logos
.en su metifora solar: el rey, alrededor de quien todos giran

a
desorbitaJ y este viene a situarse, como un reverso de su
brillo, en la noche del centro segundo.
y que todos yen; su correlato metaHsico: el maestro que
representa, la mirada que organiza, el que ve.

III., 6. Blip'sis del sttjeto: Veldzquez

Simplemente, la posibilidad de una lectura frontal -no
radial-, el surgimiento del sujeto, doblemente elidido, co
mo imagen especular, su concepci6n como entidad no escin

,
" Las Meninas figuratian, entregadan al espectador, con
dida y su extracci6n sin residuos, nos situan de Heno en
una lectura idealista, cuyo propio funcionamiento admirable

-.I
densado en el instante de la mirada, en ese, primero, en
que el cuadro se estructura como totalidad, todo el proceso
-la elevaci6n al cuadrado- de la metafora barroca: su
bastatia como garantia de falacia: tal desciframiento, al
ofrecer su nitidez revela su funci6n precisa, esa que el sueno,
como pantalla, utiliza para, al mostrar, ocultar.

\.";c.
I~Ico--
l:t
,.1.
80 SEVERO SARDUY
Aventurar otra interpretaci6n de Las Meninas no podria
hacerse mas que bajo la rubrica, siempre balbuceante, del
hipotetico "iY si ... " . ne un efecto de perspeetiva asombroso" viene a ocupar, en la
Y si Velazquez, en Las Meninas} no estuviera pintando,
como sostiene la teoria del reflejo especular, el retrato de
los soberanos estaticos Yadmirados, sino, en una tautologia
emblematica del barroco; precisamente, Las Meninas. A ello
nos conduce el hecho de que las dimensiones del cuadra
representado coinciden con las del cuadro real visto a la
qistancia a que se encuentra el espectador --el sido vado
de los modelos-; tambien corresponden, visiblemente, los
bastidores de ambas telas.
Prueba por analogia: estando un dia en Akana de Tole
do, y en los cartapacios Y papeles viejos que un muchacho
va a vender a un sedero, Cervantes se interesa en un manus
~rito en caracteres que conoce ser arabigos; gracias a un
morisco aljamiado y a una alusi6n a Dulcinea -su mana
para salar puercos- descubre que se trata del propio Qtd
iote} en su versi6n original, escrita por Cide Hamete Be
nengeli, historiador arabigo (1. IX). Cervantes se descon
suela al saber que su autor --el autorde El mgeniaso Hi
dalgo- "era moro, segun aqueI nombre de Cide, y de los
moros no se podia esperar verdad, porque todos son embele.
cadores, falsarios y quimeristas" (II. Ill).
El Quijote se encuentra en Et Quijote -como Las Me
ninas en Las Meninas- vuelto al reves: del cuadra en el
cuadra no vemos mas que los bastidores/ del libra en el
libra} Sit reVe1So: los caracte1'es arabigos} legibles de derecha \.. ./
a izquierda} invierten los castellanos} son su il1Utgen especu
lar; el Islam y sus "embelecadores, falsarios y quimeristas"
son tambien el reverso, el Otro del cristianismo, el bastidor
de Espafia.
BARROCO 81
Suplemento: un espejo "colocado para que, visto desde el
punto en que coinciden su marco y el del cuadra, proporcio
sala del Prado y para lograr ese eEecto, el sitio en que, para
realizar la obra tauto16gica, Velazquez debl6 disponer un
espejo identico y, para disfrutar de ese sorprendente efecto,
debemos dar la espalda al cuadro, renunciar a que nos mire.
Nada hemos dicho pues del reflejo -incluido el de la obra
en la obra- mientras vemos en el un doble desplazado.
No se trata de un retorno del ausente en el espejo: hay
tambien una cara azogada, un reverse del cuadro, un senti
do de la escritura; el reflejo no se produce sin que algo se
pierda, sin que algo se deslice, desde el centro expuesto,
hasta el centro negro. Todo reflejo dene su doble opaco,
el que cae para el desciframiento.
Poco nos hemos interrogado sobre 10 que pinta Velaz
quez en Las Meninas y sobre la falsa inocencia de los espejos.
Esa curiosidad nos hubiera hecho comprender que el sujeto
no regresa linico, unido, pleno, en un punto preciso; que no
10 podemos aprehender frontalmente.
1. Y s1 la estructura del cuadro -otro analisis coincide
aqul con el nuestro- y su montaje perspectivo no se aleja
rao, como hacia su punto de fuga, hacia el espejo (y el rey) ,
sino hacia dos puntos sin coincidencia? Por una parte, esa
puerta por dande un hombre que ha visto la escena y los .
personajes en representaci6n "se fuga" hacia el exterior.
. Ese hombre, hom6nimo del que organiza la representaci6n
-se llama Nieto Velazquez- es el que ha vista, el reverso
del que, como ausente, mira. Mas que los modelas en la
camara, cantempla el gongorino disefio interno, mas que la
escena, el plano vuelto al reves del cuadra representado en
el cuadra. El que se va, dice Lacan, es e1 que se ve y el que
 ~!
11I!1
I,ll
;,i):

92 SEVERO SARDUY BARRaCO 83

I~~ ha vista; el que se queda -Ve1azquez-, el otro punta de

fuga: es la mirada que vendd. a pintar en nuestro lugar,
,,4
f'C ellugar de la vista, pero en la medida en que esta no can
presentados, incIuido el maestro que los representa); pin
tura -la casi totalidad del cuadro-.- y no-pintura; el pro
pio cuadra citado, que, de la representaci6n, no muestra

r;.'.
~. tiene la mirada; el maestro'la deja sabre la tela. mas que la armadura, el sapone.
En la pintura primitiva el pintar esta presente como do Esta doble escena no senala mas que su falIa: imposi
nador; en la clasica, como centro de la perspectiva, ojo que bilidad de tener acceso a 10 elidido, ni siquiera en tanto que

'-.
organiza la coincidencia de las lineas en el punto de fuga imagen especular, irreductibilidad de una tautologia sin

.
-el c6digo de la representaci6n-; en Las Meninas como
mirada representada y acto (visi6n) presentante, alterna
damente. El cuadra -afiade Lacan- es una trampa: pi
',' de al ojo que deposite en el ese objeto parcial que es la
mirada -interior de la visi6n-" la cual "se da con el
residuos: la obra esta en la obra, es verdad, pero -como
en Bl Quijote y en Las Meninas- para st.brayar su alteri
dad, obra no traducida, virada al reves, para siempre ile
gible.

pincel sobre la tela para que usted d6 a luz la suya ante el

ojo del pintor".70
Y si todo pudiera leerse en fundon de intersticio, de

~
ranura: falIa constituyente del sujeto cuya metafora reper

cute en cada ilusi6n de unidad: la del autOr, la del espeeta

-, dar, la del logos; ranura del parpado, desdoblamiento del

nombre y hasta -no especularizable, escondida bajo la es

pejeante falda-, el sexo de La Infanta; Lacan haee un juego

de palabras entre Infanta y fente, ranura. '

J Al mostrarse al reves, la representaci6n gira y se duplica
I -dos espacios, sujeto escindido (autor y su hom6nimo),
j dable elipsis, mitad de la representaci6n en la representaci6n
(ya que la parte superior del cuadro esta ocupada (mica
i mente par otras cuadros y por una ventana que, aunque
,"" J invisible marco de luz difusa basta para senalarlos como '-/

j tales), mitad de 10 representado en la representaci6n (la

parte inferior del cuadra, ocupada por los personajes re
'~
.J 70 "Du regard, <;a s' etale au pinceau sur Ia toile, pour vous

faire mettre bas Ie votre devant l'oeil du peintre". Jacques Lacan,

J "Hommage a Marguerite Duras", in Cahiers Renatld Barrault. .

J
~;

:>
-~:.;;;::~,="'"-
.o=--'.-=-
.0_' -.1

IV. LA COSMOLOGfA DESPUES DEL BARROCO
IV. 1. La Relatividad Restri1Jgida 71
Nada puede situarnos, definir d6nde estamos en un espa
cio "absoluto, verdadero y matematico" -newtoniana-:
el continente uniforme, el soporte infinito e imperturbable
71 En estas notas aparece, aquf, una laguna: es que el modele
cientifico cuya diseminaci6n se ha sefialado no es el puramente
astron6mico, sino el cosmol6gico. Si, a partir de la cosmologia
barroca se suceden postulados y descubrimientos, si, por ejemplo,
el rechazo del pensamiento galileano llegaa constituirse en la
noci6n newtoniana del tiempo y en la-.dogmatizaci6n de su corre
lato, el espacio eucIideano, etc., nada viene a subvertirlo hasta la
intervenci6n de la Relatividad Restringida, en 1905, asi como nada
subvierte, aun si mucho 10 habia criticado, el espacio de la pers
pectiva, hasta su relativizaci6n en Les Demoiselles d'Avignol1 J de
1907. No sostenemos, por supuesto, la inexistencia de la cosmo
logia en el periodo "cLisico" -entre fines del siglo XVII y fines
del siglo XIX-, sino su repliegue y retroceso, circunscrita por una
practica mas rigurosa y matematica, mas "cientffica": la Flsica.
Ejemplo de esta retirada, y de la carenda de "retombee" que susci- v
ta en el cIasicismo, el rechazo de Kant: da un alcance cosmol6gico
a las leyes de la gravitaci6n universal de Newton, pero niega toda
validez radonal a las preguntas cosmol6gicas por excelencia -que
hoy no podemos ni siquiera formular de ese modo-: limites del
espacio, orisen del tiempo. Hay, pues, una cosmologfa cIasica,
~.
BARROCO
de las cosas, esti desprovisto de toda realidad, nada podra
garantizarnos, ni siquiera, si estamos en repose 0 en movi
miento --a menos que giremos alrededor de algo 0 que
seamos el centro de una rotaci6n circular-, ni tampoco
cuando ocurre ese "estar": tiempos locales, fragmentados,
contradictorios, envolventes; espacios variables, condiciona
dos por la situaci6n del que los mide: s6lo una certidumbre
impide la dispersi6n total, el desajuste de las redes: la
velocidad, constante, de la luz en el vado, poco importa
la: velocidad relativa del cuerpo que la emite, ni la del que
la recibe. Fuera de esa abstracci6n, imposible determinar
un punto, situar una referencia: de este lado, en el Espacio
Tiempo, s6lo existen puntos-eventos representables por li
neas: su continuar a existir, su estiramiento en el tiempo;
el punto seria un evento instantaneo, sin origen ni trazas:
f',:'
fll,'1
surgimiento del cuerpo, inmediata desaparici6n. (:
~~ Un paso sintetieo nos permitiria "recuperar" esa trans r't
gresi6nte6rica: la nod6n de intervalode Universo: "lon
gitud" espado-temporal entre dos "puntos-eventos", inva
r:, ," 'I
riante metrico aplicable a dos "sistemas de inercia" en tras
til
I'"
lad6n relativa, rectilinea y uniforme. 1 Espado-Tiempo ('i
seria, para algunos fisicos, un nuevo absoluto, la "recupe til~;
rad6n" de dos nociones caducas, el Espacio y el Tiempo.72 "':il
( ,
'I:
La pintura en que, por ejemplo, esta relatividad se ma l. l:
1
nifestaria, se estrueturaria --0 mas bien se des-estructura t "
ria- como una continuidad de espacios yuxtapuestos y aut6
pero "implicita y avergonzada", sin "retombee" detectable: de
alH nuestra laguna. Por motivos que el propio texto, espero,
elucida, adopto en su exposici6n la primera persona.
72 El ideograma cosmol6gico relativista seria una serie infinita
de paralelas, mensurables de dos en dos, cuyo origen seria el del
universo, simplificado asi para ser legible.
 '~1

I~". t
86 SEVERO SARDUY
t nomos, valida cada uno solamente para el personaje que 10
t IV. 2. La Relatividad Generalizada
,
centra -Les Demoiselles d'Avignon-, sin posible deno
j minador mensurable comun. Si el marco, 0 la mirada del
espectador, totalizan los "puntos de vista", la particularidad
J de estos, lejos de disiparse, es, al contrario, conservada, in
,j tegrada: espacios no comprendidos en un espacio universal
-marco y mirada se encuentran referidos a un nuevo "pun_
j metricas no pueden. conocerse exactamente si no se conocen
to de vista"- y que implican la generaci6n de sus propias
j geornetrfas, la distribuci6n de sus rnaterias y el fIuir de
j sus tiempos: geo(crono)metdas coexistentes y variables. 73
j tenido" material y la "forma" espado-temporal: el espacio
j
73 Cuya prefiguracion podria encontrarse en la Monadologia
J de Leibniz: cada m6nada, "sin ventanas por donde alga pueda
entrar a salir", esta. sola en el mundo, aislada, s610 Dios entra con
J ella "en conversaci6n y hasta en sociedad, comunid.ndole sus
.J pensamientos y sus voluntades de una manera particular"; cada
una centra un espacio, una serie de perspectivas que Ie son propias
J y en cierta medida implica su mundo como reflejo de Dios y "re
J gi6n de verdades eternas". Esos puntas estarian dispersos, reduci
dos a su autonomfa, si no fuera porque cada uno sostiene un
~ diaIogo simple y solitario can la Monas !~JOncldttm y es esa "depen
J dencia respectiva de cada una ante Dios" 10 que establece la co
nmnicaci6n entre ellas. Sin la corona totalizante de la Monas
~
monadtlm tendriamos una pluralidad del mismo orden que la que
I pastula la relatividad. Hayen la Monadologfa, una ptllsi6n de
I infinitismo mtly propia del barroco, que la corona excesiva de la
lvIonas mOlladm12 contiene. Excesiva: contradice el principio de
~ la economia de la c0111unicaci6n al duplicar la comunicaci6n de
las m6nadas entre sf obligandolas a pasar par su intermedio. Al
1 contradecir el principia del menor gasto, la corona, que obliga al
J derroche, al "camino mas largo posible", funciona como entidad
barroca. De alli suparadoja: contiene al barroco -al impedir la
J pluralidad sin nexo- can el barroco -al obligar al derroche.
j Cf.: Michel Serres: Hermes ou la commtJIlication, Paris, Minuit,
BARROCO 87
La teoria relativista de la gravitaci6n postula un "Uni
verso que, en lugar de ser un objeto mas 0 menos indeter
minado sinlado en un marco definido a priori, se transfor
rna en una estructura espado-temporal cuyas propiedades
las de la distribud6n de la materia que contiene".74 Es decir,
se descubre una relaci6n matematica y causal entre el "con_
no es independiente de los cuerpos que contiene --el verbo
(ontener se convierte en unanoci6n caduca-, las propieda
des metricas del continente esran asociadas a las del conte
nido; la relatividad generalizada exc1uye la idea c1asica de
un marco universal en el cual se puede, te6ricamente, inc1uir
no importa que conjunto de objetos, a no importa que
secuencia de eventos. "Ya no recibimos el mundo como un
mundo de 'cosas' constantes cuyas propiedades se modifi
can en el tiempo: se ha convertido en un sistema cerrado
de 'eventos': cada uno se define a partir de euatro coorde
nadas equivalentes. Dejamos tambien de tener un contenido
del mundo independiente, recibido, sin mas, en esas 'for
mas' acabadas que son tel' espacio y 'el' tiempo: el espa
cio, el tiempo, la materia, indisolublemente ligados, no se
definen mas que por su reciprocidad y s6lo su sfntesis, su
corre1aci6n y su codeterminaci6n conservan una realidad
1-.-/ Hsica, mientras que cada uno, considerado aisladamente,
cae en la categoda de la simple abstracci6n".75
74 Jacques Merleau-Ponty y Bruno Morando, op. cit., pag. 195.
75 Ernst Cassirer: La philosophie des formes symboliques, Pa

j 19 68 , pag. 154. ds, Minuit, 1973, vol. III, pag. 519.

,)
J
,,)

,-'
 88 SEVERO SARDUY
Geometdas locales, creadas, en sus inmediaciones y en
su interior, por los cuerpos -las curvas fundamentales, en
la del Sol, por ejemplo, son las elipses de los planetas-:
el espacio, alrededor de una masa: se curva proporcional
mente a su magnitud y densidad, terminaria cerrandose so
bre si mismo, a tal punto que ni siquiera la luz podria salir
de el; en ese sistema, separado del resto del Universo, daria
vueltas en redondo. Todo -masa, luz ... - no es mas que
el aspecto visible de una magnitud indefinible por si misma
y cuyo unieo indicio es su transformaci6n. "Las cuatro cli
mensiones del mundo fisko son fundamentalmente equiva
lentes e intercambiables",70 algo, sin embargo, regula este
sistema de conversiones: el principio de la menor acci6n:
a las tres dimensiones espaciales corresponde un principio
de cantidad de movimiento, a la temporal, el de la energ1a.
La energia tiende a conservarse segun el principio de Ia:
menor acci6n, y, como la masa a que corresponde, posee
su inercia: la oposici6n masa / energia carece de fundamento,
la conservaci6n de ambos terminos obedece al mismo prin
cipio, ligado al de la conservaci6n del impulso. "La realidad
ultima, en suma, no tiene el mas minimo aspecto de cosa;
no es mas que pura significacion desprovista de represen
, taci6n ( ... ) Toda 'substancialidad' es radicalmente con
\ vertida en funcionalidad: la 'permanencia' verdadera y
definitiva no puede ya atribuirse a una existencia desplazada
en el espacio y en el tiempo, sino, solamente, a las magni
tudes y relaciones de magnitudes que forman las constantes
universales de toda descripci6n del devenir fisico. Es la
invariabilidad de tales relaciones, y no la existencia de seres
\.
76 Ernst Cassirer: La philosophie des formes symboliques} Paris,
Minuit, 1973, vol. III, pag. 5II
BARROCO 89
individuales, cualesquiera que sean, 10 que constituye el
estrato ultimo de la objetividad".77
EI fundonamiento semi6tico, sin punta de referencia, sin
verdad ultima, es todo relaci6n, grama m6vil en constante
traducci6n, dinamico; en el "10 que se llama objeto deja de
figurar un algo esquematizable, realizable' en la intuki6n
y dotado de ciertos predicados espaciales y temporales, para
convertirse en un punto de unidad a captar por el pensa
miento puro. m objeto, como tal, no podda jamas ser 're
presentado'.78 Es decir que, "hurtandose a la predicaci6n, el
complejo significante y todas las practicas semi6ticas que
regula, se substrae a la enunciaci6n de 'algo' sobre un 'ob
jeto' y se construye un dominio inagotable y estratificado de
'decrochages' y de combinaciones que se agotan en la infi
nidad y el rigor de su demarcaci6n':.79 '"
:1 ,
11'1,'''''';
;'f
Gravitaci6n e inercia, fuerzas equivalentes, rigen los mo
vimientos de los cuerpos a grandes distancias; sus acciones
.::"~
'II"
III~.
.. '
!'r._
no son uniformes: dependen de las, distancias a que se en
cuentren las masas que determinan la geometria de esa li{'
1'1
regi6n; hay pues una infinidad de metricas (riemannianas) "
matematicamente posibles: si hubiera una geometrfa uni
versal, esta seria el resultado de un conocimiento de la ma
teria a escala universal.
Movimiento/fuerza, masa/energia, longitud/ duraci6n no
existen en 51, solamente significan algo, y ese algo es dife
v
77 Ernst Cassirer: La philosophie des formes symboliques, Paris,
Minuit, 1973, vol.. III, pags. 520-21.
78 Ernst Cassirer: La philosophie des formes symboliques} Pads,
Minuit, 1973, vol. III, pag. 520.
70 Julia Kristeva, op. cit.} pag. 323.
r~
~--I
90 SEVERO SARDUY
rente para los diferentes observadores obligadamente en
j I
movimiento: e1 mundo no es' aprehensible mas que desde
j mi punto de vista e inconcebible desde un punto de vista
j totalizante que seda el de nadie. Ese punto imaginario,
j situado en e1 infinito, arrastra la praduccion de simbolos,
haciendolos cada vez mas generales, y funciona como su
J propio limite: cada acercamiento ilusorio a esa "metrica
-; universal" exige una nueva correccion, sefiala, con sus pro
J pios postulados, su residuo: la obra -Joyce- multiplica
J su focalizacion, seiiala el reemplazo y la dispersion de sus
J "puntos de vista", la convertibilidad de unos en otros -:.-el
tiempo entre ellos-, intenta que cada nueva percepcion
J llegue a enunciarse a partir de ese punto absoluto y anonimo
~J
que se sitna por definicion mas alIa del alcance de toda
~ experiencia posible: focus imaginarius que es a la vez fin.
~ de la subjetividad y de la contingencia, fundamento y limite
del logos, silencio. 80
J o quizas no -el resultado final sera el mismo, el "pro
~ grama" distinto-: la obra -Joyce-- no trata de obtener
~ una vision tOtalizante (imaginaria)lni de testimoniar, con
~ la fuga al infinito de esta, su imposibilidad, sino al contrario,
renuncia a priori al punto de vista de nadie y se despliega
J en flujos vQluntariamente regionalizados, se "dice por rna
"~
sas en la unidad discontinua de, sus cortes", "seiiala la au
~ sencia movediza y sin embargo dirigida, dialogada, de toda
J 80 En el discurso matematieo podriamos encontrar una isomor
~J fia: los nwneros finitos no pueden definirse mas que situandose
en otra posici6n, el infinito, ni este, mas que en otra, el transfi-
J nito: el nombre surge siempre fuera de 10 nombrado y por ello
J implica un corte: la castraci6n. En este sistema, a diferencia del
que postulo a partir de la relatividad, no hay residuo -ni a la
J limite, objeto-: en lugar del resto esta. la posici6n del nombran
-j teo Cf. Daniel Sibony, "L'infini et la castration", in Scilicet 4.
j
;j
-J
,I'" - '
l_~
J
u:
:t
BARROCO
lengua de fondo" (Sollers): polilogo exterior -en oposi
91
:1
:.i
cion al mon610go interior, centrado- disperso como multi
plicidad me16dica de timbres, de dicciones, de acentos. Len
guas que se emiten localmente, que no perturba e1 fantasma
de la sintesis: pulverizacion del sujeto en la historia.
IV. 3. Big bang
El universo esta en expansi6n 81 y se origino en un mo
mento dado -hace quince billones de aiios- por explo
si6n de la materia "inicial". El espeetro de las estrellas torna
hacia el rajo, senal de que se alejan; si se acercaran, tornada
hacia el azul, pero este fenomeno jamas se' observa. 82 E1
universo se dilata: sus cuerpos se separan, huyen unos de
otros; algunos, en nuestra galaxia, a seiscientos kil6metros
por segundo, otros, quizas fuera de ella, a doscientos treinta
mil: son los quasars, descubiertos hace diez afios por Marten
Schmidt.
Big bang: sea una esferula en la cual electrones, neutro
nes y protones se encuentran apretados unos contra los otros
y a temperaturas de varios millones de grados. "Atomo
primitivo" de Lemahre, "ylem" de Georges Gamov, ese esta
do puntual, dense y comprimido, estalla: una hora despues
la temperatura baja, neutrones y protones se combinan para
81 Abrevio la exposici6n de estas opuestas teorias de la cosmo
1,-, 10gIa contemporanea, el Big bang y el Steady state. Su actualidad
es tal que han dejada de ser patrimonio ciendfico; los argumentas
de sus defensores y detractores se extienden a diario en la prensa.
82 En el mundo sonoro, no olmos de igual modo el pito de
una locomotora cuanda se acerca que cuando se aleja -torna
hacia 10 grave 0 hacia 10 aguda-.
j
92 SEVERO SARDUY
constituir los primeros nucleos. Diez millones de afios mas
tarde, a quinientos gradas, se forman los atomos neutros,
una parte de su gas se espesa y pulveriza, la acd6n de las
fuerzas de gravitaci6n, en puntos fortuitos, da nacimiento
BARROCO 93
diacion material, el vestigio arqueologico de su estallido
inicial, comienzo de la expansion de signos, vibraci6n fone
tica constante e isotropica, rumor de lengua de fondo: frote
uniforme de consonantes, ondulacion abierta de vocales.
84

a galaxias y a estrellas. Mientras mas se alejan unas de las Obra sin "motivo": en expansion, ampliable al infinito,
otras, mas aumenta el vado del espacio: la densidad de la serie .del gesto puro en su repeticion 0 marca de cera: 85
materia se hace menor, tiende hacia cero, Universo que se colores sobre un fondo gris sordo -la mezcla uniforme
acerca a sa final. De su explosi6n inicial nos queda, detec de todos los colores, saturacion yanulaci6n del prisma-,
table, un indicio: rayo fosil extremadamente debil pero cons j
tante y que, a diferencia de todos los otros rayos conocidos,
vestigio atenuado de la compacidad inicial; f6sil del ylem "r
:I!'~'"
cromatico. 1
1 :--,

no parece proceder de ninguna fuente localizable: es iden "

tico en todas direcciones, invariable, como si el espacio mis

mo 10 difundiera. 8J
:;III~~

", . ~.
IV. 4. Steady State \1:,1,1
1
Sea un universo significante materialmente en expansion: :;t:
i;:I,
1

no es solo su sentido, su densidad significada -precedente e 5i el big. bang encuentra su confirmaci6n en la presencia 1: 1 !
I";!~
impalpable- 10 que se expande, sino su dimension signifi
cante, grafica y fonetica: dispersion y agrandamiento de la
y el alejamiento de los quasars, la definicion misroa de estos ii'llif~

Iii,II:I~' ",.
objetos suscita una contradiccion: los quasars nos aparecen I
marca y el sonido en el espacio-tiempo por ellos irrOOiOOo, como estrellas, debfan de encontrarse cerca de nosotIos en
en la extensi6n, indisociable de su presencia, que. su masa
ala vez crea e incurva; blanco 0 silencip dejan de ser sopor
el Universo -yen este caso hay que encontrar otra expli iil'I:,
tes imperturbables y abstractos: son generados con la mate
cadon al hecho de que su espeetro tome hacia el rojo, red !!l~
ria en que se expanden. Obra no centrada: de todas partes,
shift-; por otra parte, se desplazan a velocidOOes tales que
en funci6n de la expansion no podrfan encontrarse sino muy
il l:1
II.:1
1
sin emisor identificable ni privilegiado, nos llega su irra lejos y en ese caso hay que explicar por que son perceptibles. I , .,
~..,
.-.

83 Fue el propio Gamov quien tuvo la idea de detectar ese rayo La luz que emiten los quasars es fluctuante y el diametro de li'l:rf
I! I
.
~
residual; la expuso en un articulo publicado en 1956 que, por '1("
:j:' :
entonces, no suscito la menor curiosidad; diez aiios mas tarde, 84 En esta contradicci6n, sefialada como especificidad de la pro. III'I.'~
Robert Dicke sostuvo que una antena de radio rouy sensible podria I':'.
ducci6n poetica, y desequilibrada voluntariamente a favor de la
detectar el eco de la explosion primitiva y comenz6 a construir
el aparato destinado a ello. Entretanto, dos fisicos del Bell Labo
ratory -Arno Penzias y Robert Wilson- con una antena instalada
G
amplitud mayor del espectro vocalico frances, el registro croma
tico de las e (como en el barroco espaiiol puede detectarse un
desequilibrio a favor de la a y la 0), y aplanando, hasta reducirla
"I'(1(.

,:

para un programa de comunicaci6n por satelite y sin saberlo, ya a un suelo uniforme y sin frotes, la materia consonantica, se fun
10 hablan logrado: inexplicable y desde todos los puntos del cielo, damenta la obra de Marcelin Pleynet, Stanze, Paris, Seuil, 1973. C
.i;:, '
a la antena llegaba la irradiacion, vestigio del "origen". 85 Cf: CERO, Colores/Numeros/SecttenCias, en este volumen. (t.;
 .'.'

r"
~ r'

94 SEVERO SARDUY' BARROCO 95

un objeto que emite rayos a intensidad variable no puede rio, la materia que ha irradiado esos fotones es muy poco

ser superior al pedodo de esas variaciones, de modo que un
quasar tiene que ser, segun las observaciones, de un diametro
medio de un mes-luz; nuestra galaxia dene un diametro de
densa. i Y si ese "decalage" se debiera, en efecto, a velocida
des muy elevadas, pero de objetos pr6ximos que, debida a
una explosion interna de la galaxia, se dispersaran en todas
doscientos mil anos-luz ic6mo explicar que un cuerpo mu direcciones? En ese caso, algunos se alejadan -y su espec

cho mas pequeno que ella irradie mucha mas energfa? Mar
ten Sclunidt piensa que, coherentemente con la teoria del
tro tornada hacia e1 roja- y otros se acercarian -y su
espectro tornaria hacia el azul-: este Ultimo fen6meno

,
big bang} el "decalage" de los rayos hacia el rojo se debe a
velocidades muy elevadas y que los objetos que los emiten
se encuentran extremadamente lejos, a diez billones de anos
nunca se ha observado. 86
En estas respuestas, y sobre todo en el desarrollo de la
cosmologia relativista, es manifiesto que las soluciones a
c~ luz de la Tierra, practicamente en los odgenes del Universo. singularidad inicial son inevitables. Ahora bien, una pre

,
~ o bien los quasars estan cerca -10 cual explica su visi
bilidad-, no esdn dotados de velocidades enormes ill se
alejan sin cesar unos de otros: el Universo -que este 0 no
gunta gravita bajo todo el desarrollo lucido de la teoria del
big bang: ique habia antes del ylem, de d6nde surge el ato
rna primitivo? iEs el resultado de todos los procesos que
~ fragmentariamente en expansion- es estable e inmutable, actualmente se desarrollan -la expansion- pero al reves?
,
~
su estado es continuo -steady state-} como continua, se
gUn Thomas Gold y luego Herman Bondi y Fred Hoyle, es
Se tratada, en este caso, de un Universo reversible y pulsan
te, con sucesivas contracciones y dilataciones. iPero como

en ella creaci6n del hidr6geno a partn- de nada; este hidr6

geno basta para formar nuevas estrellas y llenar el vado
esos procesos inversos y simetricos poodan produdrse a 10
largo de un mismo tiempo, como marcar un antes y un

creado por la eventual fuga de las g"alaxias. Creaci6n de

materia a partir de nada: Universo en equilibrio perpemo,
sin comienzo ni fin, ilim.itado en e1 pasado y en el futuro,
despues si todo -hasta el tiempo-- se vita al reyeS en el
momento de la singularidad? 87 Tiempo que no es un marco

,
renovandose perpetuamente, y ello a condici6n de que se
cree, por ano, un solo atomo de hidrogeno en el volumen
que ocupa un rascacielos, a condici6n, tambien, de aceptar
86 Los quasars pueden catalogarse en fundon de su 1uminosidad
y de 1a importancia de su "deca1age" hada el rojo: mientras mayor
es este, mayor 1a velocidad, 1a distancia, y mayor 1a cantidad de
quasars que se observa; eran pues mas numerosos antes que ahora;
~ que, contrariamente al principio capital de la ffsica -la hay pocos en nuestra proximidad. Los rayos que emiten nunca

"F
,
0'.
conservacion de la materia- esta se crea y se destruye.
Pero tc6mo explicar entonces el red shift? iY si ese "de
I.J
tardan en llegarnos mas de doce billones de afios: datan de tres
billones de aDOS despues de la formacion del Universo. Su vida
es breve -un millon de afios-; no se sabe como desaparecen.
calage" tuviera un odgen gravitacional? Si un rayo de' luz
'J emana de una fuente extremadamente densa debe ceder
87 Ese antes y ese despues pueden 1eerse, como 10 ha hecho
en otro campo Peirce -Cf. Estudio que se Ie dedica en "Interven
J
energfa al escaparse; ese fen6meno puede provocar un "de tion au Seminaire du Dr. Lacan", in Scilicet 4, pag. 56-, en fun
J
calage" hacia el rojo. La observacion prueba que, al contra cion deinscripcion: el antes es 10 que no esta inscrito, 10 que no es
-~

J
",.J
~,

")
~-

\~

96 SEVERO SARDUY
vacio y preexistente donde la materia se expande, sino que
esta generado en la expansi6n. ~O habra mas bien que decir
que la contracci6n no ha precedido ala expansi6n sino que,
en realidad, se trata de una imagen en la que pasado y futu
ro se invierten, como la izquierda y la derecha en el espejo?
nada; el despues es la misma nada pero inscrita. Por supuesto, no
se puede llegar a 10 que habfa "antes" a traves de la simple ope
radon analitica que consiste en quitarle a 10 que ha habido "des
pues" todo 10 que constituye e1 cadder de ese "despues", ya que
eI "antes" que se determina aSI! no es mas que e1 antes de ese
"despues", no es mas que una especificacion imaginaria de ese "des
pues". El ':antes", en ese sentido, no es mas que un "despues" tacha
I
do; es,precisamente esa inscripcion del "antes" bajo la forma de esa
tachadura. 10 que caracteriza, 10 que funda e1 "despues" como tal.
El surgimiento del "estado puntual" a que alude el Big bang)
e1 arranque de la serie --de toda serie- puede entenderse como
el paso del cero absolllto) orden en general de 10 potencial, al
cero de repeticion) 0 sea, a 1a identidad consigo misma de la
contradiccion, en Frege, cuya marca se inscribe en la serie de los
numeros enteros. La cosmologfa serra la version material del paso
de la co11tradicciOn a la identidad comigo mim de la contradiccion)
0, como 10 hemetaforizado en "CERO. Colores/Numeros/Secuen
datIl el paso del no-color al blanco, cero de repetici6n que, para
generar la serie de los colores, se toma como uno.
Paso de 10 potencial a 10 temporal y tambien de 10 potencial
a la. realizacion, paso en el cual, e1 autor del articulo sobre Peirce
ve una paradoja: la potencialidad no se realiza mas que individual
mente, pero, por ese hecho, se destruye en tanto que posibilidad
infinita; 10 potencial comprende, indistintamente, todos los pun
tas de un conjunto, su realizaci6n, a1 contrario, es individual: v
e1 primer efecto de ese paso es, pues, de repudio (fordusion):
sefiala de inmediato los Hmites de 10 potencial, instituye sus fron
teras. E1 antes y el despues quedan asf significados en tres niveles:
nada germinaljtrazo de repudio (trait forc1usif) /repetici6n infi
nita del trazo, es decir, serie.
.1,
BARROCO 97
La obra isom6rfica del steady' state -corresponde a esa
constituci6n formal HI de Philippe Sollers-, impugnarfa
no el dato ciendfico, la comprobacion, hoy observable, de
la expansion, sino su fundamento teo16gico, tan aparente
como e1 que sustentaha el drculo de Galileo y cuyo substrato
humanista informa cada una de sus resonancias, como 10
hacia la 6rbita "perfecta" en la organizaci6n de los tondi
renacentistas.
Quizas no sea un azar que la formulaci6n del big bang
se deba, como muchas de las teorias que suscitaron el barro
co, a un dignatario de la compafifa de Jesus: el abate belga
1emaitre; quizas su fundamento teol6gico este presente en
todo su enunciado: un estadio de genesis, puntual, metafora
. del verbo y el semen/un estadio de crecimiento, metafora
de la multiplicad6n, del nuc1eo primigenio diseminado,
pero tambien de la corrupci6n y del exilio/un apag6n
apocaHptico final, disoluci6n en el vado, ausencia del sen
tido.
La constituci6n continua de hidr6geno, es decir, de ma
teria prima del Universo en su primera fase, estarfa forma
lizada, en la obra literaria, por una creadon continua de
materia fonetica a partir de nada -ni sustentaci6n seman
tica ni "fundamento"-, materia cuyo senddo seda justa
mente la exhihici6n de su estar en el presente, sin marca
de origen, 0 marcada de un origen a partir de nada, ni
siquiera como producto de una diferencia cuya marca, no
por imponerse en tanto que pura entropfa acr6nica serfa
menos fundadora. El Universo textual as! obtenido, sin hia
tos ni aglutinaciones, es produccion uniforme y permanente
de materia: surge en todas partes y segUn el mismo ritma,
sin emisor centrado 0 privilegiado, sin principio ni fin. Ma
teria no teo16gica cuya presencia es puramente at6mica,

 11!'1
"..:t
... )"
It", , 'r
- ),
j ,> SEVERO SARDUY

"j soplo inalterable y sin rupturas -sin puntuaci6n, forzosa

mente, sin marca animica del "fiato", tara tipografica del
J pneuma-, sin separaci6n de estrofas 0 parrafos, sin ma
-J
yUsculas. Obra que, como el estado estacionario, asume las
j
consecuencias de un principio cosmol6gico seglin el eual
j
para todo observador y en todo tiempo, el Universo --el
J
texto- debe tener, a gran escala, la misma apariencia
global. v. SUPLEMENTO 89
-J
H / Steady state: materia que se crea y se destruye, pero f
~ siempre y en todas partes; sin origen asignable ni anulaci6n l
1
V. 1. Economia
.J global, hacia y a partir de nada, sin quantum unico ni Hmi
.J tes. Espacio sin escansi6n, tiempo que desaparece, sin fallas,
en el horizonte, y cuya luminosidad, con la neutralidad del '.,l-V. iQue significa hoy en dfa una practica del barroco? iCual
~
sunyataJ 88 que occidente descubre aquf al final de su para es su sentido profundo? iSe trata de un deseo de oscuridad,
3 bola, tiende hacia cero. de una exquisitez?Me arriesgo a sostener 10 contrado: ser
~ barroco hoysignifica amenazar, juzgar y parodiar la eco
~ nomfa burguesa, basada en la administraci6n tacafia de los
.~ bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de
los signos, el lenguaje, soporte simb6lico de la sociedad,
~ garanda de su funcionamiento, de su comunicaci6n. Malgas
~ tar, dilapidar, derrochar lenguaje unicamente en funci6n
~ de placer -y no, como en el uso domestico, en funci6n de
~
informaci6n- es un atentado al buen sentido, moralista y
"natural" --como e1 drculo de Galileo- en que se basa
~ toda la ideologfa del consumo y la acumulaci6n. EI barroco
~ j subvierte el orden supuestamente normal de las cosas, como
c.J j la elipse -ese suplemento de valor- subvierte y deforma
G
~ 89 En su casi totalidad, este SUPLEMENTO se encuentra, a

~ modo de conclusion provisional, en otro trabajo, mucho mas re

88 Esta oocion, como muchas otras 'reIativas al budismo, ha gionalizado -se limita a America Latina- sobre el barroco. Cf.:
~ Severo Sarduy: "Barroco y neobarroco", in America Latina en Stt
sido elucidada, gesto fuodador, en Occidente, en la obra de Oc
:j tavio Paz. literatma, Mexico, Siglo XXI, 1973.
.t
;

1<..
-J

'":J
 100 SEVERO SARDUY
el trazo, que la tradici6n idealista supone perfecto entre
todos, del circulo.
V. 2. Erotismo
El espacio barraco es pues el de la superabundanda y el
desperdicio. Contrariamente al lenguaje comunicativo, eco
n6mico, austero, reducido a su funcionalidad -servir de
vehiculo a una informaci6n-, ellenguaje barroco se com
place en el suplemento, en la demasia y la perdida patcial
de su objeto. 0 mejor: en la busqueda, por definici6n frus
trada, del objeto parcial. El "objeto" del barroco puede
precisarse: es' ese que Freud, pero sobre todo Abraham,
Haman objeto parcial: seno materno, excremento -y su
equivalencia metaf6rica: oro, materia constituyente y sopor
te simb61ico de todo barroc()--o, mirada, voz, cosa para
siempre extranjera a todo 10 que el hombre puede compren
der, asimilar (se) del otro y de si mismo, res,iduo que po_
driamos describir como la (a) Iteridad, para marcar en el
concepto el aporte de Lacan, que llama a ese objero precisa
mente (a).
Elobjeto (a) en tanto que cantidad residual, pero tam.
bien en tanto que caida, perdida 0 desajuste entre la realidad
y la imagen fantasmatica que la sostiene, entre la obra ba
rroca visible y la saturaci6n sin limites, la proliferad6n aho
gante, el horrorvacui, preside el espacio barraco. El suple
mento -otra voluta, ese "otro angel mas" de' que habla
Lezama- interviene como constataci6n de un fracaso: el
que significa la presencia de un objeto no representable, que
resiste a franquear la linea de la Alteridad: (a)licia que irrita
a Alicia porque esta ultima no logra hacerla pasar del otro
lade del espejo.
BARROCO 101
Oi
La constatadon del fracaso no implica la modificacion
I'
del proyecta, sino al contrario, la repetidon del suplemento;
esta repetici6n obstinada de una cosa inutil -puesto que no
tiene acceso a la entidad simbolica de la 0 bra-, es 10 que de
termina al barroco en tanto que juego en oposicion a la
determinacion de la obra clasica en tanto que tTabajo. La
exclamacion infalible que suscita toda capilla de Churrigue
ra 0 del Aleijadinho, toda esrrofa de Gongora 0 de Lezama,
todo acto barroco, ya pertenezca a la pintura 0 a la reposte
ria -"jCuanto rrabajo!"-, implica un apenas disimulado
adjetivo: iCuanto trabajo perdido, cuanto juego y desperdi
do, cuanto esfuerzo sin funcionalidad! Es el supery6 del
homo faber, el ser-para-el-trabajo el que aqui se enuncia
impugnando el regodeo, la voluptuosidad del oro, el fasto,
la desmesura, el placer.
Juego, perdida, desperdicio y placer: es dedr, erotismo
en tanto que aetividad puramente ludica, que parodia de la
i fund6n de reproducci6n, transgresion de 10 utH, del diaIogo
I
I
"natural" de los cuerpos.
En el erotismo la artificialidad, 10 cultural, se manifies
tan en el juego con el objeto perdido, juego cuya finalidad
esta en si mismo y cuyo proposito no es la conduccionde'
un mensaje -el de los elementos reproduetores en este
caso-, sino su desperdicio en funcion del placer.
Como la retorica barroca el erotismo se presenta en tanto
que ruptura total del nivel denotativo, directo y "natural"
L- dellenguaje -somatico-, como la perversion que implica
toda metafora, toda figura. No es un azar hist6rico si en
nombre de la moral se ha abogado por la exclusion de las
figuras en el discurso literario.
 .'.,
~
'

I BARROCO 103
'1

102 SEVERO SARDUY

->

I
I
ejes epistemicos del siglo barroco: el dios --el verba de
potenda infinita- jesuita, y su merafora terrestre, el rey.

V. 3. Espejo
;1
Al contrario, el barroco actual, el neobarroco, refleja
estructuralmente la inarmonia, la ruptura de la homogenei
dad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que cons

Si en cuanto a su utihdad el juego barroco es nulo, no
sucede asi en cuanto a su estruetura. Esta noes un simple tituye nuestro fundamento epistemico. Neobarroco del des

-.
'.
aparecer arbitrario y gratuito, una sinrazon que no expresa
mas que su demasia, sino al contrario, un reflejo reduetor
de 10 que la envuelve y trasciende; reflejo que repite su,
Ij',
equilibrio, reflejo estruetural de un deseo que no puede
alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha orga
nizado mas que una pantalla que esconde la carencia. La
mirada ya no es solamente infinito: en tanto que objeto
~
intento -'-ser a la vez totalizante y minucioso-, pero que
no logra, como el espejo que centra y resume el retrato de'
los esposos Arnolfini, de Van Eyck, 0 como el espejo gongo
i,
I'J parcial se ha convertido en objeto perdido. El trayeeto -real
o verbal- no salta ya solamente sobre divisiones innumera

.,. ~ rino "aunque concavo fiel", captar la vastedad dellenguaje

que 10 circunscribe, la organizacion del universo: algo en
ella Ie resiste, Ie opone su opacidad, Ie niega su imagen.
a Esta incompletud de todo barroco a nivel de la sin
:I cronia no impide -sino al contrario, por el hecho de sus
bles, sabemos que pretende un fin que constantemente se
Ie escapa, 0 mejor, que este trayecto esra dividido por esa
misma ausencia alrededor de la cual se desplaza.
Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un
saber que sabe que ya no esta apaciblemente cerrado sobre

constantes reajustes, fadlita- ala diversidad de los estilos

barrocos Juncionar como reflejo significante de cierta dia
si mismo. Arte del destronamiento y la discusion.

cronia: asi el barroco europeo y el primer barroco latino

americano se dan como imagenes de un universo movil y

descentrado, pero aun armonico; se constituyen como por

V. 4. Revolttcion

tadores de una consonanda: la que tienen con la homoge.

Sintacticamente incorrecta a fuerza de recibir incompa

~
.
,neidad y el ritmo del logos exterior que los organiza y

precede, aun si ese logos se caracteriza par su infinitud, par

10 inagotable de su despliegue. La ratio de la dudad leibni

ziana esta en la infinitud de puntos "a partir de los cuales
~ se Ie puede mirar; ninguna imagen agota esa infinitud, pero
~ una estructura puede contenerla enpotenda, indicarla como
tibles elementos a16genos, a fuerza de multiplicar hasta "la
perdida del hila" elattificio sin limites de la subordinaci6n,
la frase neobarroca -la de Lezama, por ejemplo- 1nuestra
en su incorreccion -falsas citas, malogrados "injertos" de
otros idiomas, etc.-, en su no "caer sobre sus pies" y su
perdida de la concordancia, nuestra perdida del ailleurs

potencia, 10 cual no quiere decir aun soportarla en tanto

que residuo.
Ese logos marca con su autoridad y equilibrio los dos
unico, armonico, conforme a nuestra imagen, teologico
en suma.
Barroco que en su accion de bascular, en su caida, en su
~
~
.~

,
~j
,.,

SEVERO SARDUY

lenguaje pintttrero a veees estridente, abigarrado y ea6tico,

metaforiza la impugnaci6n de la entidad logoeentriea que
hasta entonees 10 estrueturaba desde su lejanfa y su autori
dad; barroeo que recusa toda instauraci6n, que metaforiza
al orden discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida.
Barroeo de la Revoluci6n.

DOS

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1

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lit. ,-"
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J
j
J
1. CERO
J

J COLORES jNOMEROS j SECUENCIAS

.J
:j Del discurso elaborado por Frege podemos de.t.iv~ las
pautas para una lectura formal del cuadro. 90 Aplic~ci6n
J literal del sistema 16gico cuya carencia sorprende en la me
cj
dida que proliferan, a prop6sito del hecho plastico, interpre
I,c- J taciones y comentarios InetaHsicos; el pensamiento camlin
:j se satisface al proponer, en la crftica, un empleo metaf6rico
de la formalizaci6n ciendfica, esa metafora mantiene al tex
-J to, al cuadro, lejos de un rigor que la sociedad reserva al
-;J discurso matematico, relegando en los andpodas de este a
~ toda practica significante connotada por los prejuicios ro
~ manticos.
~
Si consideramos con Frege al cero como la extensi6n del
concepto no-identico a St mismoJ concepto contradietorio en
.J
cuyo campo no se puede incluir ninglin objeto y cuya unica
.J
garantfa es negar la existencia a todos los objetos que desig
v na, el no-co~or, que tambien decreta en su campo la no
~
~ 90 Gottlob Frege: Les fondements de I'aritbmetiquf!, Paris,
j Seuil, 1972, pinafos 74-77 e Yves Duroux y J. A. Miller: "A
propos des "Grundlagen der Arithmetik" de Gottlob Frege, in
6-J Cabiers pour I' Analyse Np I. .

r.J
11f'~
J

108 SEVERO SARDUY
existenda del objeto a que remite, ocupara ellugar del cero
en un sistema de lectura cuyo sentido seria la eliminadon
de toda referenda a una entidad psico16gka produetora de
signos plasticos y el tratamiento de representadones objeti
vas -cromaticas- a partir de un codigo conceptual.
El paso del no-color al blanco se efectuarfa, continuando
con Frege, del modo siguiente: el blanco sigue al no-color
en la medida en que et blanco Irpertenece" al concepto
Iridentico al no-color", El paso del no-color al blanco no
podria operarse sin el reconocimiento de una identidad con
sigo misma de la contradicd6n inicial que. forma el no-color
en sf, asi como la constitud6n del uno se produce por la
identidad consigo misma de una contradicci6n.
Contradicci6n: el cera en tanto que extension del concep
to no-identico a si mismo.
Identidad consigo misma de la tontradicci6n: se plantea
ese concepto contradictorio cuyo nUmero es cero y se busca
la extensi6n del concepto <lidentico a cero": no se trata ya
de la extensi6n de una contradiccion sino de la identidad
que tiene consigo misma. Su nUmero no es el cero sino
el uno.
La sucesi6n "natural" de los colores, la serie metonimica
del prisma tambien se produce, como la de los nfuneros,
a partir de un primer salto, de una metafora original: el
blanco metaforiza al no-color, y ese paso crea en su abertura
una gama infinita de desplazarnientos cromaticos contiguos.
El paso de un color al color siguiente -como el paso de
un nu.mero entero al que 10 sigue -se basa en el hecho de
que se toma al blanco como no-eolor, asi como la serie
numerica fundona porque se cuenta al cero como uno,
En ese paso, y en la franja vada que 10 designa, queda
la marca repetida de la producd6n del cero a partir de la,
BARROCO 109
no-identidad consigo mismo, el eco mudo, la sombra blanca
de ese drculo - 0 - que existe porque limita en el interior
de su campo la no-existencia: se trata de un conjunto de
nodones cuyo enunciado mismo implica en sus terminos,.-O
una tal contradicci6n, que el propio enundado se convierte''';\
en la garantia de su no-existencia; Frege da el ejemplo del
drculo cuadrado.
La secuenda insiste en esas franjas vadas, en esas huellas
huyentes del cera, en esas marcas degas, y no en los ele
mentos Henos que parecen constituirla, esos que, en realidad,
no hacen sino cubrir el vado que los soporta y organiza, y
que pueden redudrse a su minima expresi6n: dos. El dos
lleva la marca del cero y su exceso operado par la constitu
d6n del uno a partir de la identidad de la contradicd6n.
Tambien lleva el exceso del uno en la diferencia de concep
tos identicos que identifica.
El paso, la fran ja vada, es la escansi6n de 10 que, por su
propia naturaleza, es proyectable al infinito: infinito de la
numeraci6n, ya que un numero mayor es siempre posible;
infinito de la faHa entre cada nllinero y el que 10 sigue, que
la aproximad6n irracional trata en vano de cegar.
Esta concepcion de la escansion es el unico modo de
realizar una lectura formal -objetiva y logica- de las
secuencias de Robert Morris. Esos fiberglass sleeves) cubos
vados y "sin color", a la vez transparentes y opacos, se han
organizado en secuencias que sefialan las franjas vadas,
proyectables al infinito: son esas franjas 10 que las estruc
'-' turas y no las formas, los "Henos" que les s4"ven de pretexto,
El autor 10 aclara en una frase que elimina todo posible
error -el de una leetura de contenido- y que, al indicar
que su obra no es un simple resultado de los sistemas de
producci6n, denuncia los c6digos normativos que sirven de
,","11;
 ~:~

~
~~.,~
~),,.
SEVERO SARDUY
~ '11

) base a esos sistemas y se identifican can los fundamentos

de toda mecanica del consumo: tiEl pensamiento idealista
J

concede una importancia tal a la forma porque la considera

como prueba de la trascendencia de la obra misma, como

,
J

j
revelaci6n de su estructura. El arte objetal escapa al dualis
rna formal fondo, en parte porque se produce en un espacio
con respeeto al cual no esta limitado y en parte porque la

,
)
percepci6n de sus relaciones varia constantemente. De ella
debia derivarse tambien que la obra objetal no se funda
--como se pudo creer- en una morfologia particUlar,
geometrica y apremiante, 0 en una gama de materiales
II. CfRCULO

-J EL SOL DE L1\ MANO

J espedficos y privilegiados. Unas masas sin forma son po
tencialmente tan utilizables como unos cubos perfectos, los Un sol. El soL Pero no el visible, astron6mico, el "centro
"I trapos pueden tener tanto valor como las barras de acero del Sistema", ni el simb61ico -asiduorey, yang} falo, fue.
~ inoxidable". go-, ni el que, suma de los dos primeros, filtrado' por un
'" I La reflexi6n sobre la seruencia., debe conducirnos a la mimbre cubierto de letras rojas, amarilla los peldanos que
:j practica de una leetura del intervalo, a un desciframiento descienden hasta el rio. Sino otro sol: el sol genetico} el
no a nivel de 10 Ileno y presente, sino a nivel del parametro que Ilevamos en la mano, trazo que nos precede y que,
I
-negative- que 10 escande, que 10 duplica y Ie sirve de como el habla 0 el movimiento, esta cifrado desde siempre,
~ sopone en tanto que marca de cero.
,J
j
sin historia ni origen, en la helice de la herencia.
Trazar un drculo es el gesto mas inmediato, tambien el
mas' universal y an6nimo, pulsi6n primera de la mano,
sepultada bajo milenios de tecnica, de cultura, y que en un
.~ instante -anulado ese saber- resurge: la mano recupera
....
.,
su facultad de producir, desea por S1 sola, independiente de
la totalidad del cuerpo que la comprende, maquina, libre.
I~.,
o bien -Galileo 10 habia observado- el drculo esta
~ implicito en las articulaciones del brazo. Circulo-estructura
,J primaria. Ambito de la caza. Querencia. Ojo. Boca. Anillo
aro-ano. Nada: gesto sin sujeto. Firma de la especie. Y
J luego cero} inicial del Otro.
.j Circulo, por meridiano, olvidado, invisible de evidencia:
-.J
J
~.J
'Ll
.~.)
~
112 SEVERO SARDUY
Giotto, parece, respondi6 dibujando sin compas, uno, per
fecto, ante el mensajero papal que indagaba sus seiias; Feito
10 ha ido despojando de sus texturas, de la materia inicial,
muda, para mostrarlo, rojo sobre rojo, en su nitidez: gesto
objeto, referente pura: ni signo, ni simbolo, ni icono.
El "sol de la mano" no excluye la palabra de Feito del
espanol plastico; 10 inserta en el, no con los nexos previsi
blemente anecd6ticos que tanto se han sefialado -croma
tismo "ardiente", rugosidad y aspereza de una materia cal
dnada, tauromaquia, austeridad 0 barroco-, sino con otros
que se establecen entre la factura y su desciframiento.
La division del cuadro en dos registros, uno terrestre y
ordenado, codificado por las reglas de la perspeetiva lineal, .
BARROCO 113
.tigua- exigen autonomos "puntos de fuga", no se dejan
totalizar ni en una vision global ni en una dialecrica formal,
al contrario, al mismo tiempo que afirman su concomitancia
espacial, su simultaneidad optica, reivindican una lectura
disyuntivaJ bifurcada. El panel monocromo, casi siempre
menor que el otro, no es ni un predicado ni un subordinado
del primero, sino su divergente. Ni su negativo ni su rever
so: suscitador de una visi6n descentrada, heterof6rica, plural.
Los dos registros no representan pIanos simb6licos y
comunicantes, sino que valen por espacios irreducibles a un
solo codigo, a una sola leetura y que se yuxtaponen para
enunciar, precisamente, esa irreductibilidad.
En algunas telas el doble c6digo estructura un panel
ii!r

.y otto celeste, de una profundidad indefinida, espejeante y

fluida, que caraeteriza la pintura religiosa espanola, persiste,
metaforizado, en los cuadros recie~tes de Feito. En Zurba- .
unico: estereo-morHa cuyos "emisores" se encuentran uno
en la parte superior y otro en la parte inferior del cuadro, I!i

q
"1
'i'I,
como en la pintura religiosa citada. Bajo el "sol de la rna
ran, el interes de tales composiciones, testimonios, princi no", el aro genetico, aparece, sustentado en el "suelo", bien IIIIII

palmente, de apariciones divinas en que el cuadro deja ver plantado, un "ideograma" compuesto por dos figuras con 'I
al espeetador los dos registros simultaneos de una escena frecuenda circulares y cuya relaci6n -no reducible ni a
real y una vision milagrosa, reside menos en la dicotoIDia una complementaridad ni a una oposici6n- repite, en el i'tl'"
m.. _.
espacial que imponen que en las modalidades de la cornu plano horizontal y abreviada, la relad6n . en la
. vertical de \Ir~

nicaci6n que se establece entte el registro terrestre y el
registro celeste, yen el interior de un mismo registro entre
las figuras que 10 habitan. Esos dos registros no siempre
establecen en Feito, como en sus antecesores, una relad6n
vertical, entre 10 alto y 10 bajo, 10 preciso y 10 difuso, 10
los dos registros. Un trazo negro, ortogonal, autoritario, lill
viene a proteger esos dos "personajes", a cubrirlos: clausura,
lindero, techo.
En el interior de una misma superficie reaparecen las dos
lecturas, sus cuerpos no dialeetizables, que no puede someter
lit

i:l(t'. C'
P'I ..
"terrestre" y 10 "celeste", sino una relaci6n horizontal: dos ninguna composici6n, par osada que esta sea: el cielo ya :!I/,
paneles -que sin embargo no deben leerse como un dip no comunica can la tierra; ni condescendientes. ni displi !I

tico- yuxtapuestos, imponen, no una "dicotomia espacial", centes, los dioses ya no son ni piadosos ni sordos, ningun "It-
1:11
1

ni un dialogo, sino una lectura simultanea y binaria. tarbeIlino de angeles nos suspende, a nuestro lado, ninguna "rl'
Las dos superficies -una de elIas casi siempre monocro
ma y de un tono pr6ximo al color predominante de la con-
columna de fuego, nadie nos fIecha.
Dos lenguajes, simplemente, no traducibles, definitiva
'I"
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11l~
(I 0'
 J
'c) ".
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)r,
}'." SEVERO SARDUV

} mente compartimentados y autonomos y cuya vecindad no

hace mas que sefialar esa autonomfa. Ni epifanfa ni teolo
'J gfa negativa: adherencia y silencio entre el alma y su es
J poso.
I',J
Dios no esta, en la pintura de Feito, ni presente ni au
-J sente: se trata de un problema de sintaxis.
_J
I~. ) III. CICLO
J
J EL EFECTO: "PANTALLA"
J
J La obra de David Lamelas -~pero no seria mejor evitar
el concepto de obra, solidario del ejerciciodel arte y de sus
j
r taras: emisor sustantificado, determinaci6n del produeto,
'I') estetismo, etc.?-' no se presenta ni como una mimesis de
J su objeto, ni como su abandono ante una tecnologia que
,~ 10 produce y que, gracias a esa iluminaci6n tauto16gica, se
encontraria a: la vez exaltada y fijada, elevada al rango de
J
fetiche. 91
.J El objeto de Lamelas es el evento, 0 mas bien: la obra
~J de Lamelas se constituye y se anula (en tanto que objeto
.:~ de arte) en una practica a11aUtica del evento.
A partir de modelos lingiiisticos -se tra:ta de 10 opuesto
:J al "performativo": un acto es aqui una frase, hacer es de
, ,ill
'J cir-, el evento se va a descomponer, a segmentar, disuelto
I) en sintagmas, reducido a un encuentro entre sujeto y pre
!,J
~"''J dicado, a su armaz6n efectiva, sintetizado en una relaci6n
de c6pula.
~'J
Esta practica identifica al evento con su analisis: alleer
"'d
91 Ni siquieta de una mimesis pat6dica como Ia que ptactica hoy
d en dia Ia "retombee" inofensiva de los ready-made.
iii,
116 SEVERO SARDUY
10, 10 (re) produce, 10 hace iterativo, y asf se define a sl
mismacomo rechazo de la descripci6n y del contexto:
s6lo en esa medida podriamos hablar, a proposito de La
me1as, de arte conceptual, 0, con mas pertinencia, de arte
del lenguaje, ya que el modelo gramatical, activo en la
constituci6n del evento, se revela en el como generador.
En una pantalla, al fondo de la sala, la peHcula se pre
senta como un cido que se repite sin interrupciones -el
fin y el principio de la cinta estan empatados- y repro
duce, con toda neutralidad, ya que la camara esta fija y
no hay busquedas formales ni enruadre, un evento reducido
a su expresi6n mas simple y menos connotada: la consecu
ci6n, ni mecanica ni ritual, de algunos gestos: alguien ca
mina, alguien abre una puerta 0 cierra una ventana.
Por una analogia que sin duda no se debe al azar, los
enunciados de esas acciones coinciden con los que, redu
cidos a sus estrueturas primarias, se utilizan como frases
matrices para ensefiar un idioma.
Sobre las paredes, 0 sobre otras pantallas, otras tres pro
yecciones: imagenes fijadas, pasando a una cadencia bien
regulada: una coleccion de diapositivas reproduce una se
de de instantes de las mismas acciones filmadas, toma
das durante la filmaci6n y encadenadas segun la misma
consecucion simple. El relato -ya que, aunque reducido
a su grado cera, hay uno- es el mismo en las cuatro pro
yecciones, el significado de las cuatro frases es identico;
simplemente la diegesis de las tres series de imagenes fijas
v
-eltiempo inherente a cada serie, el ritmo que Ie es apa
rentemente consubstancial- puede 0 no coincidir, en cada
exposici6n, con la diegesis, arbitrariamente normativa, de
la pelicula. El evento se encuentra as! desarticulado a nive1
de su percepci6n: su soporte diegedco se pone en discusion,
I
I
l,
BARROCO 117
no se extiende en una secuencia unfvoca y absoluta, sino
que se encuentra siempre adelantado 0 atrasado con rela
ci6n a sf mismo: relativizado.
En las peliculas de Warhol, que s6lo parad6jicamente,
en este sentido, parecieron producir una percepci6n des
naturalizada y critica, la diegesis permanece como valor
realista, "figurativo": nuestra percepci6n del evento y del
tiempo de su enunciaci6n nunca inquieta; siempre con
firma: como el de ese hombre que duerme, nuestro suefio
dura ocho horas: la diegesis nos une a los actares: nuestra
ducha y nuestro arnor duran como los suyos. En las pelicu
las de lamelas, al contrario, el analisis del evento y la
separaci6n de sus constituyentes en tanto que frase, co
mienza siempre como cdtica del tiempo a 10 largo del
cuaL se desarrollan.
En Cumulative Script, la primera secuencia -una calle,
un hombre que avanza hacia la camara, que pasa delante,
que se aleja y desaparece- se repite, primero mecanica
mente -s6lo interviene, para marcar la repetici6n, un
color diferente- y luego tematicamente --otra calle, otro
hombre, etc.-. Esa doble repetici6n constituye la segunda
secuencia, la cual a su vez se repite. . . hasta la sexta. Pero
esas repeticiones, en lugar de confirmar el evento, de im
~,
ponerlo como un gesto ritual 0 como un automatismo, 10
convierten en algo inseguro, balbuciente, hacen "tropezar" '
su estructura. Esa tachadura del evento no se debe a la
inexpresividad de la secuencia recurrente -reducida a una
itt,~"'
simple relaci6n sujeto-predicado-, ni a su insistenda, si 'I
no a su posicion: la repeticion interviene en un momento .t
"
de la secuencia principal que no permite su lectura ni en
tanto que flash-back, ni en tanto que premonici6n, ni si :r
,,1
quiera en tanto que aCd6n simulranea. ,~ ~
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118 SEVERO SARDUY

El cine ha naturalizado a tal punto sus procedimientos

I BARROCO

rrumpen el paso de las imagenes en la pantalla -todo 10

119

)
de connotacion, que estos han desaparecido como tales: la
J sucesion de dos secuencias que se desarrollan en lugares
.) diferentes se lee directamente como "en el mismo mo
) mento" etc. Lamelas inserta la secuencia recurrente en un
I de organizarlo. El punto que verdaderamente funciona
,j lugar a-significativo: la lectura del relato se perturba asi
con un "injerto" inoportuno que remite los significantes
J de connotacion del montaje a su arbitrariedad e insiste sobre
) su codigo, ya "inocente".
) Es esta a-significacion de la secuencia recurrente en la
,j topologia del discurso 10 que pone al evento en tela de
) juicio y hace que, al enunciarlo, quede tachado por una
,:\ repeticion insistente y muda que anula su unidad, su origen
-J
y su posibilidad de conclusion.
.,,;j
La combinatoria de los elementos narrativos, aunque es
:J tricta, se revela a-subjetiva: si el evento, dada la constitucion
~.J del relato, recomienza, en ese efecto de recomenzar es el
q,J sujeto de la enunciacion el que, cada vez e inevitablemente,
queda anulado.
~)
que constituye la obra-, no muestran su armadura mas
que para indicarla como soporte de un engafio. No se
trata del hecho de que haya engafio, sino de la necesidad
como signo, el punto que brilla, no se encuentra ni sobre
la pantalla -soporte de un tiempo normativo que las dia
positivas remiten a su artificio y de un objeto que, desde
el principio de la proyeccion se encuentra alIi criticado-,
ni en 10 que esta delante antes --el concepto produetor,
la matriz ideal, el "programa"-, ni detras --en un con
tenido cifrado al que la pantalla serviria de mascara y que
una hermeneutica dada podria revelarnos-, sino al lado,
en ese punto en que la sucesion visual se anula como sig
nificacion anulando asi el evento que (re) produce, fraca
sando, en el momento mismo en que se revela la necesidad
de hacerlo, al tratar de constituirse en sintagma. Punto de
traduccion minima en que el acto, para existir, tiene que
encontrar su frase, en que el relato filmado, en la repeti

r 'J
:.J
Asi, la acumulacion, obtenida con la repeticion a-sig
nificante de un elemento, se reabsorbe en pura cantidad;
su exceso no es mas que indicativo: en la repetidon, la
obra puede designar, designarse, nunca decir.
cion vada de sus sujetos y sus predicados, se disuelve en
pure trabajode montaje -cuya articulacion no "pasa"
del lado del sentido.
Lamelas muestra la aparicion eHmera del evento, su
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En las exposiciones de Lamelas interviene toda una red despliegue en la superficie de la pantalla y su anulacion
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sonora: aparatos de diapositivas, carreteles de bandas mag
mticas, etc. Esa presencia de los motores, ese rumor uni
antes de ser: la imagen es incapaz de franquear la puesta
en-frase, la prueba gramatical de la copula --es esta impo
!IJ forme y sin fin de 10 mecanico constituye el attdio de las sibilidad 10 que caracteriza toda produccion de simbolos.
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secuencias mudas. Es el rumor de la cadena significante La obra sera, 0 una consignacion de hechos sin nexo,
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que progresa bajo el entrelazamiento de los eslabones na disociados, tm gasto sin intercambio, 0 un pure enlace, un
.J rrativos. simulacro de encuentro, una equivalencia que 1 al estable
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Tanto la maquina que gira con la cinta convertida en cerse, se vada: reladonsin definicion.
'i,j ciclo, como su rumor y los conos de luz blanca que inte
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fNDICE

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O. CAMARA DE ECO . 13
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I. LA PALADRA "BARRaCO" . 15 (~
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II. LA COSMOLOGIA ANTES DEL BARROCO
II. 1. Bl geocentrismo
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23

23 ~

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II. 2. La geometrizacion del espacio: Copernico/UceUo . 32

II. 3. La materia: Galileo/Cigoli . 42

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II. 4. El drculo. Galileo/Rafael ................... 44

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II. 5. La alegoria: Galileo/Tasso ................... 48

III. LA COSMOLOGIA BARROCA: KEPLER . 55 'I

III. 1. Descentramiento: Bl Caravaggio/La ciudad barroc{/,

III. 2. Doble centro virtual: El Greco
III. 3. Doble centro real: Rubens
III. 4. Anamorfosis del circulo: Borromini
.
.
.
58

63

64

65

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III. 5. Blipsis: Gongora . 67

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III. 6. Blipsis del sujeto. Velazquez .............. 78

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IV. LA COSMOLOGiA DESPUES DEL BARROCO . 84

IV. 1. La Relatividad Restringida . 84

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IV. 2. La Relatividad Generalizaaa . 87 I

IV. 3. Big bang . 91

IV. 4. Steady State .............................. 93

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V. SUPLEMENTO . '99
) V. 1. Economia . 99 1
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L] V. 2. Erot/smo . 100
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V. 3., Espejo ' . 102
\c) V. 4.: Revoluci61z . 103
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DOS
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.,) I. CERO . 107
J"'..:..) II. CfRCULO . 111
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~,.. ) III. CICLO 115

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