Estudos de Literatura Brasileira Contemporanea

estudos de literatura brasileira contempornea
ISSN 2316-4018 (on-line)

estudos de literatura brasileira contempornea uma publicao quadrimestral do Grupo de Estudos em Literatura Brasileira
Contempornea, da Ps-Graduao em Literatura da Universidade de Braslia. A revista tem o compromisso de fomentar o
debate crtico sobre a literatura contempornea produzida no Brasil, em suas diferentes manifestaes, a partir dos mais diversos
enfoques tericos e metodolgicos, com abertura para o dilogo com outras literaturas e outras expresses artsticas.
Editora: Regina Dalcastagn

Editoria de dossis: Georg Wink (Universidade de Copenhague, Dinamarca) e Paulo Csar Thomaz (Universidade de
Braslia, Brasil)
Editoria de artigos: Anderson Lus Nunes da Mata (Universidade de Braslia, Brasil) e Leila Lehnen (Universidade do Novo
Mxico, Estados Unidos da Amrica do Norte)
Editoria de resenhas: Luca Tennina (Universidade de Buenos Aires, Argentina) e Lcia Osana Zolin (Universidade Estadual
de Maring, Brasil)
Editoras assistentes: Gislene Maria Barral Lima Felipe da Silva (Universidade de Braslia, Brasil) e Laeticia Jensen Eble
(Universidade de Braslia, Brasil)
Conselho editorial: ngela Maria Dias (Universidade Federal Fluminense, Rio de Janeiro, Brasil); Carmen Villarino Pardo
(Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, Galiza); Claire Williams (St. Peter's College,
Universidade de Oxford, Oxford, Inglaterra); Gabriel Albuquerque (Universidade Federal do Amazonas, Manaus, Brasil);
Iumna Maria Simon (Universidade de So Paulo, So Paulo, Brasil); Ivete Walty (Pontifcia Universidade Catlica de Minas
Gerais, Belo Horizonte, Brasil); Jaime Ginzburg (Universidade de So Paulo, So Paulo, Brasil); Jos Leonardo Tonus
(Universidade Paris-Sorbonne, Paris, Frana); Luciene Azevedo (Universidade Federal da Bahia, Salvador, Brasil); Luis
Alberto Brando (Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, Brasil); Marcel Vejmelka (Universidade Johannes
Gutenberg de Mainz, Mainz, Alemanha); Mrcio Seligmann-Silva (Universidade de Campinas, Campinas, Brasil); Maria Zilda
Ferreira Cury (Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, Brasil); Rita Terezinha Schmidt (Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil); Ricardo Barberena (Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul,
Porto Alegre, Brasil); Roberto Vecchi (Universidade de Bolonha, Bolonha, Itlia); Rodolfo A. Franconi (Dartmouth College,
Hannover, NH, Estados Unidos); Sara Brandellero (Universidade de Leiden, Leiden, Holanda); Sophia Beal (Universidade de
Minnesota, Minneapolis, Estados Unidos); Stefania Chiarelli (Universidade Federal Fluminense, Rio de Janeiro, Brasil);
Tnia Pellegrini (Universidade Federal de So Carlos, So Carlos, Brasil); Vinicius Mariano de Carvalho (King's Brazil
Institute, King's College London, Londres, Inglaterra); Virgnia Maria Vasconcelos Leal (Universidade de Braslia, Braslia,
Brasil).
As opinies emitidas nos textos so de responsabilidade dos(as) autores(as). Os textos no podem ser reproduzidos sem a
autorizao dos(as) respectivos(as) autores(as).
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estudos de literatura brasileira contempornea aceita artigos sobre sua rea temtica, inclusive em perspectiva comparada, sem
restrio de enfoque ou vertente terico-metodolgica. A revista possui trs sees fixas distintas: uma seo a respeito de um
tema relevante na rea; uma seo de artigos e ensaios diversos; e uma seo de resenhas.
As diretrizes aos autores esto disponveis em: http://periodicos.unb.br/index.php/estudos/about/submissions#authorGuidelines
Contato: revistaestudos@gmail.com
Revista Estudos de Literatura Brasileira Contempornea
Endereo: Departamento de Teoria Literria e Literaturas, Instituto de Letras, Universidade de Braslia
CAIXA POSTAL 4476
70910-900 Braslia DF Brasil
Telefone: (+55 61) 3107-7208
Esta edio contou com recursos da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes) e do
Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq).
Produo editorial: Foto de capa:

Verso Editorial Regina Dalcastagn
Reviso do ingls: Divulgao:

Leila Lehnen Gabriel Estides Delgado
Graziele Frederico
Reviso do espanhol: Lcia Tormin Mollo
Diego Bustos Paula Queiroz Dutra
Paulo Thomaz Rosngela Lopes da Silva
estudos de literatura brasileira contempornea
n. 50, braslia, jan./abr. 2017.
lugares do literrio
M. Carmen Villarino Pardo e Regina Dalcastagn
(org.)
sumrio
lugares do literrio

Apresentao, 13
Antonio Maura
A trama da memria: sobre Ana Miranda, Adriana Varejo e Tatiana
Salem Levy, 19
Vincenzo Russo
Pater, ptria e a memria como patrimnio: sobre K.: relato de uma
busca, de Bernardo Kucinski, 35
Georg Wink
A propsito de um irmo alemo: a ficcionalizao de um assunto
internacional de famlia, 47
Maria Alice Ribeiro Gabriel

Contos de fadas da memria em Ba de ossos, de Pedro Nava, 67
Helena Gonzlez Fernndez

Romance de estrada: memria afetiva e sexualidade em Carol
Bensimon, 84
Florencia Garramuo
Depois do sujeito: formas narrativas contemporneas e vida
impessoal, 102
Alva Martnez Teixeiro

A ultrapassagem das fronteiras: hibridismo e universalismo na obra de
Laura Erber, 112
Elena Losada Soler
Representaes da violncia em A guerra dos bastardos, de Ana Paula
Maia, 138
Luciene Azevedo
Romances no criativos, 157
Cristian Molina
Firma y autora en Budapeste, de Chico Buarque, y en Divrcio, de
Ricardo Lsias, 172
Pere Comellas
Alberto Mussa e a traduo, 187
Gustavo Silveira Ribeiro

Interromper o instante, interrogar o agora: poesia, poltica e
pensamento em Alberto Pucheu, 196
Expedito Ferraz Jnior

Meta-retrica, conceito e aplicao: a potica de Augusto de Campos, 205
Raffaella Andra Fernandez

Carolina Maria de Jesus e Arthur Bispo do Rosrio: uma potica de
sucatas na construo da identidade artstica, 221
Vera Lcia de Oliveira

Outros retratos, outras vozes na narrativa brasileira contempornea, 237
Vincius Gonalves Carneiro

Reflexes quanto literatura marginal brasileira: comparando Ferrz a
sua tradio literria, 254
Luca Tennina
Ferrz: ms all del documentalismo, 277
Victor Hugo Adler Pereira e Mirna Arago de Medeiros

Polticas pblicas para a leitura e a literatura: o legado autoritrio e a
influncia do mercado, 293
Ana Paula Franco Nobile Brandileone e Vanderlia da Silva Oliveira
O lugar do PNBE e do PIBID na e para a formao de leitores, 311
Marli Cristina Tasca Marangoni e Flvia Brocchetto Ramos

Um estatuto para a poesia infantil contempornea: reflexes a partir do
PNBE, 330
Patrcia Corsino, Rafaela Vilela e Snia Travassos

Reflexes sobre polticas de livro e leitura de secretarias municipais de
educao do Estado do Rio de Janeiro, 351
Rita Terezinha Schmidt

Cultura cientfica: questes de marginalizao, legitimao e avaliao
das Humanas, 378
outros
Anselmo Peres Als

El beso de la mujer araa: gnero, sexualidade e subverso, 399
Regina Zilberman
O romance brasileiro contemporneo conforme os prmios literrios
(2010-2014), 424
Rubens da Cunha
A advertncia potica de Hilda Hilst em As aves da noite, 444
Elen de Medeiros e Maria Emlia Tortorella

Modernidade dramtica em dois tempos: Carlos Alberto Soffredini e
uma homenagem a Nelson Rodrigues, 468
Joaquim Adelino Dantas de Oliveira

A literatura com a tesoura na mo: sobre Brando, Burroughs e Gysin, 488
resenhas
Gabriel Estides Delgado
Jess Souza A tolice da inteligncia brasileira: ou como o pas se
deixa manipular pela elite, 514
Laeticia Jensen Eble

Sacolinha Brech, Meia-Noite e Fantasia, 523
summary
places of literary

Presentation, 13
Antonio Maura
The weave of memory: Ana Miranda, Adriana Varejo and Tatiana
Salem Levy, 19
Vincenzo Russo
Pater, homeland and memory as heritage: about K.: relato de uma
busca, de Bernando Kucinski, 35
Georg Wink
propos a German brother: the fictionalization of an international family
affair, 47

Fairy tales of memory in Ba de ossos by Pedro Nava, 67

Road fiction, affective memory and sexuality in Carol Bensimon, 84
Florencia Garramuo
After the subject: contemporary narrative forms and impersonal life, 102

Crossing borders: hybridity and universalism in the work of Laura
Erber, 112
Elena Losada Soler

Representations of violence in A guerra dos bastardos, by Ana Paula
Maia, 138
Luciene Azevedo
Uncreative novels, 157
Cristian Molina
Signature and authorship in Budapeste, by Chico Buarque, and
Divrcio, by Ricardo Lsias, 172
Pere Comellas
Alberto Mussa and translation, 187

Interrupting the instant, questioning the present: poetry and politics in
Alberto Pucheu, 196

Meta-rhetoric, concept and application: the poetics of Augusto de
Campos, 205

Carolina Maria de Jesus and Arthur Bispo do Rosario: a poetics of
waste in the construction of artistic identity, 221

Other outlook, other speakers in the contemporary Brazilian narrative, 237

Reflections on Brazilian marginal literature: comparing Ferrz to his
literary tradition, 254
Luca Tennina
Ferrz: besides the documentary, 277

Public policies for reading and literature: authoritarian legacy and
influence of the market, 293
Ana Paula Franco Nobile Brandileone e Vanderlia da Silva Oliveira

The role of PNBE and PIBID in and for readers education, 311
A state for the contemporary childrens poetry: reflections based on
PNBE, 330

Reflections on book and reading policies of the municipal secretariats of
education of the State of Rio de Janeiro, 351

Scientific culture: questions on the marginalization, legitimation and
evaluation of the Humanities, 378
others
Anselmo Peres Als

El beso de la mujer araa: gender, sexuality and subversion, 399
Regina Zilberman
The contemporary Brazilian novel according to the literary awards
(2010-2014), 424
Rubens da Cunha
Hilda Hilst's poetic warning at As aves da noite, 444
Elen de Medeiros e Maria Emlia Tortorella

Dramatic modernity in two stages: Carlos Alberto Soffredini and a tribute
to Nelson Rodrigues, 468

The literature with scissors in hands: about Brando, Burroughs and
Gysin, 488
reports
Jess Souza A tolice da inteligncia brasileira: ou como o pas se
deixa manipular pela elite, 514

Sacolinha Brech, Meia-Noite e Fantasia, 523
lugares do literrio
DOI: http://dx.doi.org/10.1590/2316-4018501
Apresentao
1
M. Carmen Villarino Pardo
2
Regina Dalcastagn
Esta edio comemora os 50 nmeros da revista Estudos de Literatura

Brasileira Contempornea e os 20 anos do Grupo de Estudos em Literatura
Brasileira Contempornea, sediado na Universidade de Braslia, mas
com integrantes de diversas instituies do pas e do exterior. No
pouco diante das dificuldades que rondam as pesquisas e a publicao
de peridicos no Brasil, especialmente na rea de Humanas. Por isso,
reservamos para este volume um conjunto de textos que consideramos
representativos das principais preocupaes do grupo de pesquisa que
edita a revista e que se abre, tambm a partir dela, para o dilogo com
os demais estudiosos da literatura brasileira contempornea, seja no
mbito nacional, seja no internacional.
As teorias sistmicas com diferenas de formulao entre elas
esto basicamente interessadas, longe das concepes idealistas e
atemporais da arte e da literatura, em descrever e explicar como
funcionam os textos na sociedade, em situaes reais e concretas
(Iglesias Santos, 1994, p. 310). De modo que, em vez de se dedicarem
interpretao de uma srie de obras cannicas, atentem s condies de
produo, distribuio, consumo ou institucionalizao dos fenmenos
literrios (Iglesias Santos, 1994, p. 310).
No se abandona o estudo e a anlise do texto literrio, mas algumas
dessas orientaes tericas (como a dos campos, de Pierre Bourdieu, e a dos
polissistemas, de Itamar Even-Zohar) consideram fundamentais tambm o
estudo dos diferentes fatores que intervm no sistema/campo (instituio,
mercado, repertrio, produtor, consumidor) e nas prticas e funes de que
participam. Trata-se de entender os sistemas como espaos dinmicos,
onde se produzem diferentes lutas para delimitar, a cada momento,
categorias flexveis, como centro(s) e periferia(s), por exemplo.
Essa maneira de compreender o funcionamento do fenmeno
literrio abre amplas possibilidades para conhecer obras, autores,
1
Doutora em filologia e professora na Universidade de Santiago de Compostela, Galiza, Santiago
de Compostela, Espanha. E-mail: carmen.villarino@usc.es
2
Doutora em teoria literria e professora da Universidade de Braslia (UnB), Braslia, DF, Brasil.
E-mail: rdal@unb.br
Apresentao
tendncias que ficaram fora de uma determinada tradio ou que, em

uma poca concreta, no ocuparam posies destacadas dentro do
sistema (Villarino Pardo, 2000, p. 10-23). Considerar sua existncia 3
contribui para entender melhor a posio de prestgio que ocupam
outros elementos da rede literria, assim como as relaes (ou a mnima
presena delas) e as dinmicas de que participam como integrantes do
mesmo campo (Bourdieu, 1996). Esto em jogo os processos de
valorizao que se aplicam dentro de um sistema a determinados
produtos literrios, destacando que no se trata de uma caraterstica
inerente a eles, mas do resultado de uma srie de disputas. 4
Assim, da perspectiva sistmica, o fenmeno literrio deve ser
entendido como uma atividade ligada a outras dentro do espao social,
no interior de uma sociedade. Ficam de parte determinados apriorismos
(sobretudo no que diz respeito ao objeto de estudo) e questiona-se o
modelo esttico de aproximao ao(s) fenmeno(s) literrio(s).
Concebida como uma instituio social, a literatura no se limita a uma
coleo de textos, fundamentalmente aqueles legitimados. De acordo
com Even-Zohar (1999, p. 29, traduo nossa),
aceitando-se a ideia de que seria mais conveniente o tratamento
da literatura como uma rede ou um complexo de atividades, a
distino entre bens e ferramentas nessa rede seria um passo
frente para liberar a anlise da literatura do isolamento que
resulta de trat-la como um fenmeno sui generis.
Esse tipo de reflexo insere-se num debate mais amplo que afeta,
entre outros, o prprio carter do literrio e, de maneira visvel para o
campo acadmico (mas no apenas), implica o questionamento da
funo dos estudos literrios na atualidade. Se durante muito tempo
estes se centraram na anlise de gneros, textos e autores/as cannicos
em boa medida, na perspectiva de estar trabalhando com monumentos
ou bens comuns compartilhados por pessoas de uma determinada
tradio e no entendimento da produo literria como um bem
3
Pierre Bourdieu entende que alguns desses esquecimentos devem-se, por vezes, ao fato de
que aqueles que se ocupam de fazer a cincia das obras, com as intenes e os pressupostos
tericos e metodolgicos mais diferentes, tm regularmente deixado de considerar, como tal, os
espaos sociais em que se encontram situados os agentes que contribuem para a produo de
obras culturais e que eu chamo de campos (literrio, artstico, cientfico, filosfico, etc.)
(Bourdieu, 1991, p. 4, traduo nossa).
4
O cnone, desta perspetiva, deixa de ser visto como uma verdade universal, para ser entendido
como o resultado de um processo social, coletivo.
estudos de literatura brasileira contempornea, n. 50, p. 13-17, jan./abr. 2017. 14

(Even-Zohar, 1999) , nas ltimas dcadas foram se instaurando outras

propostas, dependendo das tradies acadmicas.
Cientes do chamado giro cultural que os estudos de Humanidades
tm experimentado, torna-se imprescindvel discutir a incorporao de
novos objetos de estudo s nossas reas habituais de pesquisa. Desse
modo, as fronteiras do literrio passaram a alargar-se no apenas a
outros mbitos artsticos tradicionalmente prximos (cinema, pintura,
fotografia, msica etc.) como tambm aos formatos e espaos digitais
(cibercultura e outras propostas) e incorporao de novos elementos
repertoriais ou de produtores/as de outros mbitos e posies no
campo literrio e na prpria sociedade.
O Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contempornea tem
problematizado e colocado em discusso em diferentes fruns (como a
prpria revista, as publicaes em livro e artigos, os colquios
realizados no Brasil ou no exterior) a produo literria brasileira na
contemporaneidade. Nos colquios o foco tem sido, em alguns casos,
analisar percursos, cruzamentos e intersees (2014, na Georgetown
University) no interior do sistema literrio brasileiro que, como em
outros pases, incorporou os desafios de novos modos de produo,
recepo e mediao, alm de inserir novos repertrios e novos modos
de institucionalizao e mercado. Noutros, a nfase recaiu sobre
espaos, tradues e intermediaes culturais (2013, na Universit
Paris-Sorbonne e na Freie Universitat de Berlim); sobre autoria,
experincia e aportes crticos rasurados (2013, na Universidade de
Braslia); e, recentemente, sobre territrios, comunidades e lugares do
literrio (2015, na Universidade de Buenos Aires); o local, o nacional,
o internacional (2016, na Universidade de Santiago de Compostela) e
as cartografias da produo atual (2016, na Universidade de Braslia).
J a revista Estudos de Literatura Brasileira Contempornea vem
publicando dossis sobre diferentes aspectos do campo literrio (n. 34) e
do espao social (n. 22, 42 e 49), observando, especialmente, as
representaes de grupos marginalizados, com foco em questes
vinculadas a gnero (n. 16 e 32), raa (n. 31) e classe (n. 21 e 41). Tambm
foram abordados os dilogos e fronteiras entre literatura e poltica (n. 43),
literatura e memria (n. 14, 27 e 40), literatura e outras linguagens (n. 37),
literatura e novas mdias (n. 47) e literatura e jornalismo (n. 17), por
exemplo. Estiveram entre as preocupaes da revista, ainda, questes
mais especficas e, s vezes, menos valorizadas no campo acadmico de
15 estudos de literatura brasileira contempornea, n. 50, p. 13-17, jan./abr. 2017.

Apresentao
Letras, como as poticas da oralidade (n. 35) e a literatura infantojuvenil

(n. 5, 36 e 46), e mesmo discusses voltadas para a construo narrativa
na contemporaneidade, como a permanncia do realismo (n. 39) ou a
personagem do romance (n. 26). No presente volume, que comemora os
50 primeiros nmeros da publicao, optamos por incluir trabalhos que,
em boa medida, abordam vrios desses assuntos e que discutem os
lugares e os limites do literrio.
Com perspectivas tericas e abordagens metodolgicas bastante
diferentes entre si, alm de procedncias institucionais muito variadas, os
artigos oferecem um conjunto de propostas de anlise da literatura
brasileira contempornea que se tornam desafios para discutir, hoje, o
estatuto do literrio e sua valorizao como um bem e/ou como uma
ferramenta. Em um primeiro momento, esto reunidos cinco textos (vindos
da Espanha, Itlia, Dinamarca e Brasil) que trabalham com a relao entre
literatura e memria, abordando questes vinculadas s artes plsticas,
poltica, afetividade e sexualidade. Depois, h oito artigos (provenientes
da Argentina, Portugal, Espanha e Brasil) que buscam discutir as novas
possibilidades de construo textual na contemporaneidade e suas
implicaes, tanto estticas quanto polticas. Em seguida, temos quatro
textos (do Brasil, Itlia, Frana e Argentina) que retomam a discusso
sobre a autorrepresentao de grupos marginalizados e os lugares da
literatura de periferia no cenrio atual. Por fim, um conjunto de cinco
artigos (todos brasileiros) que indagam as polticas pblicas para a
literatura no Brasil polticas que correm o risco de serem extintas a
partir de agora, quando h um retrocesso em todas as iniciativas para a
democratizao da cultura no pas. O dossi se fecha com o texto de Rita
Terezinha Schmidt, que discute o lugar dos estudos literrios e das
Cincias Humanas nas universidades do pas e no exterior.
Esperamos que este trabalho seja uma contribuio para a ampliao
do acesso literatura no Brasil, desde sua leitura at sua produo,
passando ainda por sua circulao, consumo, ensino e avaliao crtica.
Santiago de Compostela/Braslia, dezembro de 2016.
Referncias
BOURDIEU, Pierre (1991). Le champ littraire. Actes de la Recherche, v. 89, n. 1, p.

3-46, set.

BOURDIEU, Pierre (1996). As regras da arte: gnese e estrutura do campo

literrio. Traduo de Miguel Serras Pereira. Lisboa: Presena.
EVEN-ZOHAR, Itamar (1990). The literary system. Poetics Today, v. 11, n. 1, p.
27-44.
EVEN-ZOHAR, Itamar (1999). La literatura como bienes y como herramientas.
In: VILLANUEVA, Daro; MONEGAL, Antonio; BOU, Enric (Coord.). Sin
fronteras: ensayos de literatura comparada en homenaje a Claudio Guilln.
Madrid: Castalia, p. 27-36.
EVEN-ZOHAR, Itamar (2007). Polisistemas de cultura. Tel Aviv: Universidad de
Tel Aviv/Laboratorio de Investigacin de la Cultura, 2007-2011. Disponvel em:
https://goo.gl/1Yn9Q7.
IGLESIAS SANTOS, Montserrat (1994). El sistema literario: teora emprica y
teora de los polisistemas. In: VILLANUEVA, Daro (Comp.). Avances en teora de
la literatura: esttica de la recepcin, pragmtica, teora emprica y teora de los
polisistemas. Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de
Compostela, p. 309-357.
VILLARINO PARDO, Maria del Carmen (2000). A Repblica dos sonhos: a trajetria
literria de Nlida Pion na segunda metade do sculo XX. Santiago de Compostela:
Servicio de Publicacins da Univ. de Santiago de Compostela. CD-Rom.

A trama da memria:
sobre Ana Miranda, Adriana Varejo e Tatiana Salem Levy
1
Antonio Maura
A memria nos forma tanto como indivduos quanto como

coletividade. Toda obra artstica ou literria recorre a ela iniludivelmente.
No por acaso que os clssicos a situavam na origem da criao: as
Musas, tenham sido uma ou mltiplas, eram filhas de Mnemsine, isto ,
da memria. O ser humano trabalha com ela para elaborar a histria e
para ilumin-la, articulando o passado, como j dizia Walter Benjamin,
no significando reconhec-lo como tal ou como realmente o foi.
Significa apoderar-se de uma recordao que relampeja no instante de um
perigo (Benjamin, 2008, p. 306). Recuperar a recordao que brilha um
pouco antes de desaparecer, reinvent-la ou buscar seu significado a
tarefa do artista ou do intelectual. Neste artigo, eu gostaria de mostrar,
como exemplos, alguns procedimentos literrios e artsticos que lidam
especificamente com a memria, com o passado e seus vestgios, para
construir um espao de compreenso e de gnese, pois toda obra artstica,
observada em seu conjunto, um mbito cerrado com suas coordenadas e
limites, que devem servir tambm como ponto de referncia. A arte
mensagem e memria, e no se sabe o que est antes, se a mensagem da
memria ou a memria da mensagem. O passado dizia Benjamin no
mesmo trabalho comporta um ndice secreto pelo qual se leva
redeno (Benjamin, 2008, p. 307). E a redeno supe algo mais que
uma inteleco ou um conhecimento, algo que nos implica de forma
integral, que nos justifica ou que nos anula, que d sentido ou arruna
toda uma existncia, quer seja a de um homem ou a de um povo.
o passado e sua redeno que servem de temtica para uma novela
como A chave de casa (2010),2 da escritora brasileira Tatiana Salem Levy.
Nessa obra se recupera a velha tradio judia de guardar as chaves de
casa antes de partir para o exlio. Na Espanha, na dcada de 1980 e incio
de 1990, houve uma repercusso simblica desse hbito, pois, quando
foram devolvidas as antigas sinagogas a seu culto religioso originrio,
1
Doutor em filologia romnica e assessor literrio da Fundao Cultural Hispano-Brasileira,
Madrid, Comunidade Autnoma de Madrid, Espanha. E-mail: amauraba@gmail.com
2
Traduzida para o espanhol de forma equivocada como La llave de Esmirna.
A trama da memria
suas fechaduras foram refeitas para que as portas pudessem ser abertas
com as mesmas velhas chaves que os descendentes dos rabinos haviam
conservado, guardando-as durante todo o exlio. No romance de Levy, a
protagonista leva consigo a chave da casa familiar perdida, e esse objeto
que d consistncia narrao, na qual as palavras no pretendem
explicar um smbolo a chave , mas surgem a partir dele: o discurso
um caminho que h de servir para dar sentido ao mundo.
No entanto, as palavras ainda me escapam, a histria ainda no
existe. Enquanto os msculos pesam e permanecem, o sentido se
esvai. Quem sabe, aos poucos, quando conseguir dar os primeiros
passos, quando conseguir me libertar do fardo, no consiga tambm
dar nome s coisas? E por isso, s por isso escrevo (Levy, 2010, p. 10).
A escritura algo mais que um simples relato que possa ser contado
melhor ou pior, uma misso, um destino que acabar por salvar ou
condenar sua narradora e protagonista e com ela o leitor. O sentido da
histria se recupera com um objeto simblico, que est alm da linguagem
e das recordaes e, como recordava Benjamin, leva redeno.
Tatiana, nascida em Lisboa em 1979, retoma essa temtica em seu
segundo romance, Dois rios (2011). Nessa histria, graas ao amor por
uma mesma mulher cujo nome, Marie-Ange, um smbolo , dois
irmos gmeos de ambos os sexos podem reencontrar-se em plenitude,
semelhante ao mar, para o qual confluem os rios. Trata-se de uma
histria a duas vozes, cujo ponto de encontro o anjo: ser o anjo da
histria ao qual se referia Benjamin e cujo cone pintou Klee?
Bem diferente o planejamento narrativo da escritora Ana Miranda
(Cear, 1951), cuja trajetria se iniciou com seu romance histrico Boca
do Inferno (1989). Ainda que na obra dessa escritora se intercalem o
conto, a poesia e o relato infantil, algo que tambm sucede com Salem
Levy, existe um discurso continuado, um tipo de trama lingustica, com
a qual se pretende incorporar o passado. Se em Boca do Inferno tratava-se
de dar vida ao poeta Gregrio de Matos e Bahia de sua poca, nas
narraes histricas seguintes, exploram-se diferentes paisagens do
passado com o fim de entender o presente. Seu romance A ltima
quimera, de 1995, centra-se na figura de Augusto dos Anjos e no Brasil
do final do sculo XIX e incio do sculo XX. O narrador amigo pessoal
do poeta, por isso conta os momentos mais significativos de sua vida,
alm de descrever a cidade do Rio de Janeiro, seus distintos encontros
intelectuais e humanos especialmente com Olavo Bilac com uma

Antonio Maura
prosa cadenciosa, harmnica e elegante, como condiz a um membro da

boa sociedade carioca. Essa proximidade dos fatos e dos personagens
histricos na voz do narrador devolve aos leitores, de algum modo, a
forma decadente e desinibida da sociedade brasileira daquele tempo.
J em 2002, Miranda publicou Dias & Dias, no qual aborda a figura do
poeta Gonalves Dias ao mesmo tempo que oferece uma viso do sculo
XIX brasileiro, cujas complexidades intelectuais e literrias so tambm
tratadas em seu ltimo romance, Semramis, publicado em 2014. Se
Augusto dos Anjos foi um poeta maldito, falecido prematuramente aos 30
anos, por sua vez, Antnio Gonalves Dias morreu com pouco mais de
40, durante seu regresso para o Brasil, depois de um perodo de estadia
na Europa por motivo de sade: o navio em que viajava, o Ville de
Boulogne, naufragou nos bancos de Atins, pouco antes de chegar a So
Lus, capital do Maranho. O poeta, j muito doente, foi o nico
passageiro que no conseguiu se salvar. Essa morte to romntica de um
dos poetas mais romnticos do Brasil glosada ao longo do romance por
uma mulher que espera no cais de So Lus pela chegada do poeta. Esse
tempo de espera tambm o da durao narrativa do romance, no qual
uma voz feminina vai contando as anedotas de uma vida cheia de
dificuldades, mas tambm de momentos de plenitude. O discurso desse
livro, inspirado nas cartas e nos dirios do poeta, faz referncia,
continuamente, fala daquela poca. Ana Miranda considera muito
importante a recuperao lingustica de um tempo como forma de
aproximao histrica. Em uma entrevista concedida revista Quimera
em dezembro de 2013, a escritora afirmava: Vou procura das fontes
lingusticas para enriquecer a fala de meus personagens e que isso
permita relacionar-me com a histria literria (Miranda, 2013, p. 51).
Com essa bagagem textual, a romancista cearense coloca-se diante de
um passado, talvez no to remoto, mas significativo, para a
constituio de um pas e de uma identidade nacional:
Tenho plena conscincia de que estou penetrando nos mistrios
daquilo que o Brasil, no s atravs de minha viso pessoal, mas
atravs de uma histria literria que realmente existe. Em Dias & Dias
descobri como se configurava o rosto do Brasil, tal como ocorreu
pouco depois da Independncia, em 1822, no perodo romntico,
quando a literatura teve essa misso (Miranda, 2013, p. 51).
A reflexo sobre os textos literrios, mais que a pura biografia, ,
portanto, a forma de escrever que Ana Miranda foi elaborando ao longo

A trama da memria
de quase trinta anos de sua obra criativa. Buscar o rosto do Brasil,

como lembra na entrevista mencionada, sem dvida seu objetivo
prioritrio. Em outras narrativas, como em Desmundo ou Amrik,
publicadas em 1996 e 1997, respectivamente, a autora trata do problema
da imigrao no primeiro texto, a portuguesa e, no segundo, a libanesa
, j que supe um dos aspectos mais enigmticos e picos da histria
do grande pas americano.
Desmundo tem sua origem no sculo XVI e sua base um episdio
verdico que relata a chegada ao Brasil de um navio cheio de rfs,
enviadas do Velho Mundo para casar com os colonos os quais, em sua
maioria, viviam em concubinato com indgenas , para que pudessem
formar na colnia uma populao portuguesa, de raa branca.
A narrativa tem voz feminina, a de Oribela, uma mocinha rf que viaja
no navio e descobre um novo mundo cheio de contradies: o
portugus decadente, representado pelo homem a quem destinada,
Francisco de Albuquerque, que se ope ao de Temeric, a criada
indgena que cuida dela e acaba tornando-se sua confidente. Graas a
Temeric, a protagonista e narradora conhece a lngua tupi e a riqueza
medicinal e alimentcia das plantas e frutos americanos, alm da
luxuriante beleza de seus lugares e de seu mistrio:
As plantas no tm alma, as mulheres no tm barba, os
passarinhos no tm leite, ab sup-pe oro-iko-n? Muitas mais
coisas ensinou a natural, de sua fala, karasy semanond, xe mo-
mbak-i, que dizia. Antes do nascer do sol ele me acordou, e xe r-
ausu-poir-eym-i, que dizia. No deixou de me amar e outra coisa,
a--ty-rung so, que dizia (Miranda, 2006, p. 127).
O enfrentamento entre o falsamente civilizado e o enganosamente
selvagem, entre o poder sem grandeza dos colonos portugueses e a
grandeza sem poder dos indgenas, conduz a protagonista a prevenir-se
da inverso de valores no continente americano, onde, por um lado,
prima a injustia, a hipocrisia e a mentira, enquanto, por outro, a
harmonia, a nobreza e a verdade so vilipendiadas e escravizadas.
Portanto, no se trata de um mundo novo, mas, sim, de um
desmundo, pois foi nisso que o homem branco o converteu.
Amrik a palavra com que os rabes denominam a Amrica.
O romance que leva esse ttulo a histria de uma emigrante libanesa que,
depois de muitas atribulaes, chega a So Paulo dos ltimos anos do
sculo XIX ou incio do XX. Ainda que a narradora tenha nome e famlia, o

Antonio Maura
verdadeiro protagonista do relato a prpria linguagem. Lemos como se

contemplssemos os bailes e as vestimentas ou cheirssemos os diferentes
pratos que sabe preparar Aminta, sua pretendida narradora-protagonista,
ou sentssemos a sensualidade que impregna o ar e o espao que pisam
seus ps de danarina. O romance Amrik poesia construda com sbias
palavras como a de Omar Khayyam, ou com histrias fantsticas como as
das Mil e uma noites. A viagem para qual nos convida esse livro a um dos
mundos mais especiais e recnditos: o das comunidades rabes do Brasil.
Nos sculos XX e XXI, dois romancistas de fortes razes libanesas Raduan
Nassar e Milton Hatoum descreveram o mundo dos libaneses, cristos ou
muulmanos em terras brasileiras. O romance de Miranda aporta uma voz
feminina, uma sensualidade e um sabor que no desmerecem os relatos
desses dois autores, um deles, Milton, bom amigo da autora cearense.
Yuxin, publicado em 2009, , possivelmente, um somatrio desses
dois livros anteriores, em que a linguagem adquiriu tanta importncia
que o argumento rende-se voz feminina narrando com sua sinuosa
ondulao, mais atenta a inquietudes e desejos que ao relato dos fatos.
Yuxin o nome que recebe a alma, o esprito, na lngua falada pelos
indgenas brasileiros do estado do Acre. E essas almas vagam pela selva
dotando de vida os seres da floresta, sejam animados ou inanimados. A
histria de fundo dessa narrativa o final de um povo, j que sua
protagonista, Yuxin, chora primeiro pelo desaparecimento do pai de
seus filhos e, logo, por toda sua famlia. Para onde foram? As almas os
levaram? Perderam-se nos labirintos da floresta? Foram assassinados
por caboclos, pelos brancos que desbravam as terras ou devorados pelas
onas? Yuxin o canto de uma mulher pelo desaparecimento de uma
cultura, de uma forma de vida, de um mundo
Xumani sempre voltou h de voltar amanh de amanh de
amanh de amanh kre kre kre kre vi as almas de nossa
gente morta, nossas almas danamos assim foi bordar
awa bena, borboletas deitadas de asas abertas, assim, assim, aqui
asa de borboleta aquele bordado ali borboleta deitada ns
sonhamos, outra vez sonhamos, outra vez dormimos, agora
muito longe andamos, nossas almas ali dormimos, deitados, as
almas nos largaram, saram andaram longe as almas se
preparam para levar nossa alma almas pelejam entre si almas
se flecham entre si almas se espancam entre si almas se
furam entre si eu vi as almas se amarram os pescoos, as
almas se afogam rio adentro, eu vi as almas sobem e caem, vi

A trama da memria
as almas copulam, vi as almas morrem, vi as almas choram,

vi as almas voltam para nossos corpos, acordamos, falamos
dormindo so as vozes das almas vi as almas nos agarram
a alma enquanto dormimos, assim no podemos falar, no
podemos gritar, mas gritamos, falamos dormindo, tudo so as
almas, elas nos levam para a lonjura, elas mandam nos buscar,
elas levam os nossos, elas mandam em tudo, fazem tudo o que
acontece, as almas mandam em ns tudo, mandam em tudo as
almas titiri titiri titiri titiri w hutu, hutu, hutu, hutu titiri
titiri titiri titiri w idiki, idiki, idiki eh, eh, eh, eh idiki, idiki,
idiki idiki, idiki, idiki br br br br hutu, hutu, hutu,
hutu hutu, hutu, hutu, hutu idiki, idiki, idiki eh, eh, eh,
eh titiri titiri titiri titiri w hutu, hutu, hutu, hutu eh, eh, eh,
eh, idiki, idiki, idiki eh, eh, eh, eh, kwk! hutu, hutu, hutu,
hutu br br br br kre kre kre kre titiri titiri titiri
titiri w hutu, hutu, hutu, hutu (Miranda, 2009, p. 332).
O romance acaba com este pargrafo enigmtico que mais parece uma
prece. Mais que um relato, trata-se de um poema pico que teria sido do
gosto de Gonalves Dias, quem, como j se mencionou, foi o tema de uma
de suas obras mais emblemticas. Mas tambm desenvolve o tratamento
da linguagem que se iniciou em Desmundo. H, portanto, uma
continuidade indiscutvel tanto temtica quanto lingustica na narrativa
de Ana Miranda. Talvez mais que em qualquer outro romance, em Yuxin,
a escritora cearense deixou voar sua imaginao e permitiu-se uma
liberdade potica e lxica que, no Brasil, somente se viu em alguns relatos
de Guimares Rosa, como em Meu tio o iauaret.
O crtico, poeta e tambm acadmico Marco Lucchesi escreve sobre
Yuxin:
Yuxin um romance de grande biodiversidade. Nenhum outro
revelou com tamanha materialidade semntica, sinttica, sonora,
vozes de animais. O rumor dos rios. Das plantas. E do silncio.
Mas dentro de uma chave potica que aprofunda a sensibilidade
da narradora-personagem, em cujo mundo interior repercutem
tais vozes (Lucchesi, 2009, contracapa).
O romance vem acompanhado de um CD produzido pela irm da
escritora, Marlui Miranda, em que se recitam pargrafos do livro e se
reproduzem canes indgenas. A obra adquire assim uma
profundidade sonora, uma nova dimenso dramtica e lrica condizente

Antonio Maura
com uma artista integral, que ilustra seus livros com seus prprios
desenhos e com seus versos de poeta ativa.
Semramis, publicado em 2014, a ltima entrega dessa reflexo
sobre o passado literrio de seu pas. Trata-se de relembrar a figura de
Jos de Alencar e de seu sculo, que j foi tratado em seus romances
Dias & Dias e A ltima quimera. Novamente, uma voz feminina que
conta a historia. So duas mulheres: uma Irina, que narra o argumento
a partir das cartas de sua irm, Semramis, que lhe explica o que
acontece no Rio de Janeiro. Assim, duas realidades se contrapem: a da
provncia e a da Corte e, como pano de fundo, est a figura de Jos de
Alencar. Escolher um personagem feminino como narrador j uma
constante na obra de Ana Miranda desde seu romance Desmundo. Se
sempre complexo afrontar a histria de uma poca a partir de uma
nica voz, e que esta seja uma voz feminina, acrescenta-se ao argumento
uma nova perspectiva, porque a mulher, naqueles tempos narrados, era
considerada um ser menor de idade, incapaz para todos os efeitos.
Porm, justamente por isso, a escolha foi certeira, pois somente somos
capazes de captar a poca que nos tocou viver a partir de nossa micro-
histria. E o fato de a narradora ser uma mulher dota a obra de uma voz
annima que, aparentemente, no transcende, porm significativa,
porque, sendo alheia s ambies e interesses masculinos, transborda
sensibilidade e conhecimento daquilo que mais elementar e
necessrio, como o so a culinria, as plantas, a paisagem, o amor, os
comentrios da gente dos povoados, sua forma de vida etc. Tudo isso
fica maravilhosamente plasmado na ltima obra de Ana Miranda, que,
na entrevista anteriormente mencionada, afirmou:
A intertextualidade fundamental para a elaborao de meus
livros porque sou uma escritora que trabalha com a reconstruo
de linguagens perdidas, no de tempos perdidos como diria
Marguerite Yourcenar, mas de linguagens que se perderam no
tempo. Para viajar ao passado, o caminho passa pela linguagem,
pela leitura dos textos da poca. Viajo com a linguagem, com a
imaginao atravs das palavras que vo dando referncias da
poca e me permitem reconstruir um tempo de uma forma
extraordinria e fantstica. A linguagem tem esse poder de
aprisionar o tempo e revel-lo (Miranda, 2013, p. 52).
Trabalhar com a linguagem de diferentes pocas para torn-las
compreensveis o que faz, a partir de um aspecto plstico, Adriana

A trama da memria
Varejo (Rio, 1964). Em seu caso no se trata de palavras, mas, sim, de

imagens. De fato, temtica descrita por Ana Miranda no romance
Desmundo, a artista carioca parece ter oferecido uma rplica plstica.
Essa confrontao entre o mundo civilizado portugus e o selvagem
indgena em tempos coloniais encontra-se em obras como Propostas para
uma catequese, de 1993, ou nas trs variantes de Figura de convite, de 1997,
1998 e 2005, respectivamente. Um olhar crtico acerca da colonizao
tambm foi apresentado em peas como Filho bastardo, em sua dupla
variante de 1992 e 1995, assim como nas obras Lngua como padro
sinuoso, de 1998, ou Runas de charque, de 2002, ainda que de um modo
menos explcito. A temtica indgena tratada em Yuxin pode ser
encontrada tambm em obras como Em segredo, de 2003, ou Contingente
Yanomani, do mesmo ano. Por outra parte, o interesse que Ana Miranda
mostra em seus livros por alimentos, plantas e frutos, que se traduz em
arte culinria, oferece um paralelo com as cermicas e pratos de Adriana
Varejo, tais como Prola imperfeita, Me Dgua e Sereias bbadas, obras
de 2009, e Prato com mariscos, de 2011.
Figura 1 Propostas para uma catequese: morte e esquartejamento (1993), de

Adriana Varejo.
Fonte: Enciclopdia Ita Cultural.3
Na pea de 1993, Propostas para uma catequese: morte e

esquartejamento (Figura 1), o significado global da obra surge das
3
Disponvel em: <https://goo.gl/w5Qtyu>.

Antonio Maura
mltiplas referncias com as quais foi construda a imagem. Varejo

afirma, citando Severo Sarduy: o meu trabalho como uma cmara
de ecos. Inicialmente, damo-nos conta de que essa pea imita azulejos
da tradio portuguesa. Em seu centro, encontramos a figura de
Cristo, que assiste a uma cerimnia de antropofagia da qual tambm
o protagonista. As imagens de canibalismo, no a de Cristo,
evidentemente, foram tomadas das ilustraes do livro Amricae, de
Theodore de Bry, do sculo XVI. Cristo est a ponto de receber o golpe
fatal que o levar a ser devorado pelos indgenas, como se pode ver do
lado direito da pea. Sobre a cena h um rtulo em latim: Qui manducat
mean carnem e bibit meum sanguinem ia me manet, et ego in illo (Quem
coma da minha carne e beba do meu sangue estar em mim e eu nele).
uma referncia a uma citao evanglica que alude ao sacramento da
comunho, junto a uma ilustrao explcita do que se diz
simbolicamente. O que parece uma simples ironia provocadora
apenas uma justificativa do comportamento indgena diante do
inimigo ou do mal, que, como explicava Lvi-Strauss, incorpora-o ao
grupo em vez de expuls-lo, como no Ocidente: antropofagia versus
antropoemtica (do grego emein, vomitar). A prpria artista, em
entrevista concedida a Felipe Scovino, em dezembro de 2008, comenta
que o significado da obra eram os ndios ensinando a antropofagia
aos portugueses, dando-lhes uma lio de catequese, uma
contracatequese (Varejo apud Scovino, 2009, p. 207-231).
A cena rematada por uma orla, na qual se pode ver vrias figuras
de anjos, tomadas dos mosaicos dos altares barrocos brasileiros e dos
mosteiros portugueses. A tradio colonial junta-se s ilustraes do
gravador holands para compor uma imagem nova, atual, permitindo
uma releitura crtica da histria.
Com semelhantes apresentaes, a obra Filho bastardo, de 1992 e 1995
(figuras 2 e 3), mostra a imagem da colonizao portuguesa em sua
dupla variante: por um lado, o poder econmico e ideolgico; e por
outro, a explorao, em todos seus aspectos, das denominadas raas
inferiores e primitivas.

A trama da memria
Figura 2 Filho bastardo (1992), de Adriana Varejo.

Figura 3 Filho bastardo II, Cena de interior (1995), de Adriana Varejo.

5
Fonte: Enciclopdia Ita Cultural.
4
Disponvel em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa17507/adriana-varejao>.

Antonio Maura
As imagens so inspiradas nas gravuras da obra Voyage pittoresque et

historique au Brsil, de Jean-Baptiste Debret, obra editada na Frana, em
1834. Trata-se de uma ilustrao costumbrista, como era prprio da
decorao das casas burguesas do sculo XIX: em meio de um agradvel
arvoredo, mostra-se fatos habituais, que naquele tempo no eram descritos,
mas aconteciam. A elegante forma oval do quadro e sua paisagem buclica
contrapem-se aos fatos revelados, enquanto uma mancha sangrenta
atravessa a imagem, cortando-a como uma ferida aberta.
Na entrevista mencionada, de dezembro de 2008, a artista carioca
afirmava: A questo do trabalho do filho bastardo era a pardia, era o
uso da obra de Debret, porque ele foi o pintor da histria oficial. A
minha obra dizia assim: Debret, tem uma histria que voc no contou,
que essa Mas no h ironia, eu queria me colocar como agente da
histria (Varejo apud Scovino, 2009, p. 218).
Figura 4 Lngua como padro sinuoso (1998), de Adriana Varejo.

5
6

A trama da memria
Na obra de 1998, Lngua como padro sinuoso (figura 4), uma mancha
se desprende de uma parede de azulejos, formosa e decorativa, e pode
ser considerada como um smbolo no apenas da histria do Brasil, mas
de toda a Amrica, de norte a sul, onde se implantou a civilizao
ocidental a sangue e fogo. Existe, sem dvida, uma referncia
iconografia da carne tratada por Rembrandt ou Goya, em Soutine ou
Bacon, porm o significado aqui diferente, pois sugere uma ferida
aberta nas entranhas decorativas e amveis da nossa civilizao. Para
terminar, veja-se a imagem da obra Em segredo, de 2003, onde se mostra
a destruio de um povo e de uma cultura, como a indgena do Brasil,
tal como se narra, poeticamente, em Yuxin, de Ana Miranda. Nesse caso
evidente a coincidncia de ambas as perspectivas.
Figura 5 Em segredo (2003), de Adriana Varejo.

Fonte: Schwarcz e Varejo (2014).

Antonio Maura
Figura 6 Em segredo, detalhe (2003), de Adriana Varejo.

Fonte: Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro.7
Se no romance de Miranda uma voz feminina a que canta a beleza

e a riqueza da selva e a destruio de todo um povo e de uma viso do
mundo, o mesmo acontece com uma tela de Varejo, pintada a leo,
com uma escultura de resina. A obra imita um pergaminho desfraldado
com uma nica figura de planta na parte superior, tomada de um antigo
livro de botnica. Na parte inferior, um feto repousa sobre uma folha de
bananeira, junto a qual se l a frase Ya pihi irakema, que significa estou
contaminado, em lngua Yanomami, segundo informa a artista.
Na parte superior, esquerda, v-se uma ilustrao possivelmente
inspirada na obra de frei Cristovo de Lisboa, do sculo XVII, ou nas
notas da expedio de Alexandre Rodrigues Ferreira, do sculo XVIII.
Na parte inferior, encontra-se uma imagem de forte impacto emocional,
em que a morte ladeia o nascimento. Abaixo, uma realidade sangrenta
e, acima, a imagem da floresta representada por uma reproduo
botnica de sculos pretritos. A artista parece querer dizer que a
realidade hoje uma cara irnica do que antes foi, um canto ferido, um
anjo da histria, como aquele do qual falava Walter Benjamin, que
observa o passado com as asas desdobradas enquanto acumulam-se
runas a seus ps.
Talvez essa seja a impresso que essas duas artistas querem passar:
uma, da palavra, e a outra, da imagem. Elas veem o Brasil com olhos
crticos e reconhecem em seu passado a grandeza e a mesquinharia que
7
Disponvel em: <http://goo.gl/sWvFRw>.

A trama da memria
suporta toda civilizao. Porm, suas histrias so de uma extrema

beleza e fora plstica. E a beleza sempre alenta a esperana.
Confessava-me Ana Miranda que seu propsito era realizar uma obra
com fundamento, que descobrisse o passado atravs da linguagem e o
incorporasse a este presente to frgil quanto instvel; to cheio de
contradies quanto os sculos que o antecederam. Creio que tambm
esta a forma de ver a obra de Adriana Varejo. 8 O fato de oferecer sua
viso como uma soma de referncias indica a multiplicidade de
linguagem de que somos constitudos e seus contraditrios significados.
Finalmente, somos histria e o que nos distingue a forma pela qual a
interpretamos, como elaboramos nossas lembranas e como
construmos um relato coerente com a trama da memria.
Referncias
BENJAMIN, Walter (2008). Sobre el concepto de Historia. Obras, libro I / vol. 2. Trad.
Alfredo Brotons Muoz. Madrid: Abada Editores.
LUCCHESI, Marco (2009). Contracapa. In: MIRANDA, Ana (2009). Yuxin
(Alma). So Paulo: Companhia das Letras.
MIRANDA, Ana (1989). Boca do Inferno. So Paulo: Companhia das Letras.
MIRANDA, Ana (1995). A ltima quimera. So Paulo: Companhia das Letras.
MIRANDA, Ana (1997). Amrik. So Paulo: Companhia das Letras.
MIRANDA, Ana (2002). Dias & Dias. So Paulo: Companhia das Letras.
MIRANDA, Ana (2006). Desmundo. So Paulo: Companhia das Letras.
MIRANDA, Ana (2009). Yuxin (Alma). So Paulo: Companhia das Letras.
MIRANDA, Ana (2013). Somos prisioneros del tiempo y del lenguaje. Entrevista
a Antonio Maura. Quimera: Revista de Literatura, Barcelona, n. 361, p. 50-54.
MIRANDA, Ana (2014). Semramis. So Paulo: Companhia das Letras.
LEVY, Tatiana Salem (2010). A chave de casa. Rio de Janeiro: Record.
LEVY, Tatiana Salem (2011). Dois rios. Rio de Janeiro: Record.
8
De fato, na entrevista citada, de dezembro de 2008, Varejo afirma: Minha funo colocar perguntas
para o trabalho, incit-lo a novos questionamentos, e fao isso colocando elementos que dialoguem entre
si, tentando fazer com que a obra seja o mais abrangente possvel (apud Scovino, 2009, p. 230.)

Antonio Maura
SCHWARCZ, Lilia Moritz; VAREJO, Adriana (2014). Prola imperfeita: a

histria e as histrias na obra de Adriana Varejo. So Paulo: Cobog;
Companhia das Letras.
SCOVINO, Felipe (2011). Arquivo contemporneo. Rio de Janeiro: 7Letras.
Recebido em fevereiro de 2016.

Aprovado em julho de 2016.
resumo/abstract/resumen
A trama da memria: sobre Ana Miranda, Adriana Varejo e Tatiana Salem

Levy
Antonio Maura
A arte, s vezes, uma especial elaborao do passado. No se trata de um passado
real ainda que adote os modos do romance histrico , mas dos restos da memria
e de seu tratamento plstico ou lingustico. Refiro-me a criadoras como as
romancistas Tatiana Salem Levy (Lisboa, 1979) e Ana Miranda (Fortaleza, 1951), e a
artista plstica Adriana Varejo (Rio de Janeiro, 1964). Em todas elas a memria
recebe um tratamento novo. No caso destas artistas, no se pretende rememorar,
mas recriar o tempo passado produzindo novos objetos, novos textos, que sirvam
para interpretar a realidade, as lembranas, a possvel realidade de uma poca
arcaica, remota, que unicamente a arte capaz de desvendar.
Palavras-chave: memria, arte, Ana Miranda, Adriana Varejo, Tatiana Salem
Levy.
The weave of memory: Ana Miranda, Adriana Varejo and Tatiana Salem
Levy
Antonio Maura
Art is, at times, a re-elaboration of the past. It does not constitute a real past even
when it takes the form of the historical novel but offers instead the vestiges of
memory and its artistic or linguistic interpretation. I am referring here to the creative
interpreters of memory such as the novelists Tatiana Salem-Levy (Lisbon, 1979) and
Ana Miranda (Fortaleza, 1951), and the Brazilian artist Adriana Varejo (Rio de
Janeiro, 1964). In all of them memory receives a new interpretation. In the work of
these artists, the intention is not to remember but to recreate the past, producing

A trama da memria
new objects, new texts that may serve to interpret the memories, the possible reality
of a remote, archaic time, which only art is capable of revealing.
Keywords: memory, art, Ana Miranda, Adriana Varejo, Tatiana Salem Levy.
La urdimbre de la memoria: sobre Ana Miranda, Adriana Varejo y Tatiana

Salem Levy
Antonio Maura
El arte, a veces, es una elaboracin especial del pasado. No se trata de un pasado real
a pesar de que adopte la forma de la novela histrica , sino de los vestigios de
la memoria y de su tratamiento plstico o lingstico. Me refiero a creadoras como
las novelistas Tatiana Salem-Levy (Lisboa, 1979) y Ana Miranda (Fortaleza, 1951), y
tambin a la artista plstica Adriana Varejo (Ro de Janeiro, 1964). En todas ellas la
memoria recibe un tratamiento nuevo. En el caso de stas artistas, no se pretende
rememorar, sino de recrear el tiempo pasado produciendo nuevos objetos, nuevos
textos, que sirvan para interpretar los recuerdos, la posible realidad de una poca
arcaica, remota, que slo el arte es capaz de desvelar.
Palabras clave: memoria, arte, Ana Miranda, Adriana Varejo, Tatiana Salem
Levy.

Pater, ptria e a memria como patrimnio:

sobre K.: relato de uma busca, de Bernardo Kucinski
1
Vincenzo Russo
Anger,
as black as a hook,
overtakes me.
Each day,
each Nazi
took, at 8: 00 A.M., a baby
and sauteed him for breakfast
in his frying pan.
And death looks on with a casual eye

and picks at the dirt under his fingernail.
Man is evil,
I say aloud.
Man is a flower
that should be burnt,
I say aloud.
Man
is a bird full of mud,
I say aloud.
And death looks on with a casual eye

and scratches his anus.
Man with his small pink toes,

with his miraculous fingers
is not a temple
but an outhouse,
I say aloud.
Let man never again raise his teacup.
Let man never again write a book.
Let man never again put on his shoe.
Let man never again raise his eyes,
on a soft July night.
Never. Never. Never. Never. Never.
I say those things aloud.
I beg the Lord not to hear.

Anne Sexton, After Auschwitz
1
Doutor em literatura portuguesa e brasileira e professor associado da Universit degli Studi di
Milano, Milo, Itlia. E-mail: vincenzo.russo1@unimi.it
Pater, ptria e a memria como patrimnio
K. como Kucinski?
O romance (romance?) de Bernardo Kucinski K.: relato de uma busca

(2011), considerado j uma espcie de clssico da contemporaneidade
brasileira, tanto pela recepo interna (vrias edies, debate crtico e
acadmico etc.) como pela projeo no exterior (vrias tradues nas
principais lnguas: espanhol, ingls, alemo e, recentemente, tambm
para italiano), um desafio crtico pelas inmeras questes que levanta
e pelas plrimas abordagens que potencialmente abre.
Comearei explicando um pouco o trocadilho que est no ttulo e que
me dar a possibilidade de, por um lado, destacar o objeto de anlise e,
por outro, abrir o campo para a conceptualizao mnima que me
interessa utilizar como chave de interpretao do romance em questo.
A evidente homologia da raiz etimolgica dos trs termos pater, ptria
e patrimnio muito tentadora para abordar um texto-paradigma para a
compreenso das modalidades de construo dos processos memoriais a
que chamamos de ps-memria num contexto histrico e cultural como o
Brasil contemporneo. Por ps-memria alargando um pouco o conceito
que Marianne Hirsch (2006) aplicou s tecnologias das recordaes dos
sobreviventes da shoah e de seus descendentes entenda-se a relao dos
filhos de quem sobreviveu a um evento traumtico (quer cultural, quer
coletivo) com as experincias vividas pelos pais. Experincias de quem
guarda memrias graas s histrias e s imagens com as quais cresceram e
que tiveram uma fora to poderosa que se transformaram em verdadeira
recordao. No Brasil contemporneo, a ps-memria pode, por exemplo,
explicar os complexos processos de construo das memrias dos que
vieram depois do estado de exceo poltico e civil representado pela
Ditadura Militar (1964-1985). Uma literatura da ps-memria, apesar de ser
um campo ainda fludo, vai emergindo hoje em dia no Brasil no mbito do
debate mais amplo sobre as heranas da Ditadura Militar na sociedade
contempornea. Se j amplamente estudada a literatura testemunhal
produzida durante a Ditadura Militar ou mesmo depois pelas geraes-
testemunho, formando o arquivo da memria cultural da Nao, resta
ainda por mapear a constelao de representaes literrias produzida pela
gerao que no viveu a Ditadura, mas formou sua conscincia e seu
imaginrio sobre esse passado por meio das memrias dos pais. Essas
memrias transmitidas de uma gerao para a outra (mesmo que
parcialmente) constituem-se em narrao ps-memorial.

Vincenzo Russo
Sem dvida, o caso de K.: relato de uma busca, de Bernando Kucinski,

representa um texto-chave para a compreenso dos mecanismos
memoriais introjetados, expulsados ou apenas silenciados pela
conscincia nacional brasileira sobre as violncias do regime militar.
Esse tambm um romance que desloca a questo da memria para um
plano mais complexo e sofisticado: quem o sujeito da memria? Quem
lembra os acontecimentos passados nesse annus horribilis (1974) para os
opositores do regime, como testemunham os fatos de Araguaia? Quem
lembra o mesmo sujeito que fala, isto , que conta?
A inscrio da histria pelo literrio permite ao autor-Kucinski que,
enquanto cidado-Kucinski, foi testemunha da represso poltica durante a
ditadura atribuir na fico literria figura de um pai (o prprio K.) a
memria de uma filha (em que se entrev a figura histrica da irm): o
testemunho histrico se transforma em narrao, isto , vocaliza sua fala a
posteriori quase com quarenta anos de atraso. O silncio das testemunhas
muitas vezes no (ou no foi) menos ruidoso que sua tomada de palavra,
como nos ensinam alguns textos da literatura testemunhal considerados
cannicos pelos shoahs studies. O silncio da testemunha pode produzir ou
apenas deslocar o esquecimento, pode converter-se em ps-memria.
A fico literria permite deslocar o sujeito da memria para a figura
paterna, que, por um absurdo crono-lgico,2 sobrevive filha e carrega o
dever da lembrana, de uma ps-lembrana, j no, como seria normal,
da gerao posterior, mas da gerao anterior. O deslocamento do sujeito
da memria talvez tenha a ver com a survivor syndrom (Weinrich, 2010, p.
262) que K., enquanto pai, consegue contornar com auxlio das estratgias
narrativas e afetivas. Por meio delas, ao elaborar o luto da ausncia que a
mquina estadual continua a presentificar (cartas do Banco que o correio
regularmente entrega filha defunta), K. no aspira uma tansferncia
integral da memria da filha, mas garante a permanncia do seu nome
no rol dos vivos como produto do esquecimento coletivo do rol dos
mortos (Kucinski, 2011, p. 17).
Ler a letra K.
Desde sua publicao em 2011, o romance recebeu muita ateno

crtica no bastasse sua contribuio relevante para a rearticulao da
2
Os filhos que deviam enterrar os pais e no os pais enterrarem os filhos (Kucinski, 2011, p. 88).

memria brasileira em tempos de Comisso de Verdade, com seus

avanos e contradies (Aguiar, 2011). A crtica, mesmo a crtica
jornalstica, focou na complicada relao entre relato literrio e o
vivido biogrfico, destacando o quiasmo de laos familiares entre o
protagonista do livro, K., e a filha (nunca nomeada no livro a no ser
com a letra R. no fim de uma carta), deixando entrever como alis
procura fazer o prprio livro atrs da narrao literria a histria
verdadeira e familiar de Bernardo Kucinski, que viveu a perda e a
desapario da irm Ana Rosa e do cunhado Wilson Silva pela
represso poltica em 1974 (Oliveira, 2013).
O incipit do livro, to paradigmtico por um lado e to
constrangedor por outro, tendo em vista sua cristalina simplicidade
Tudo neste livro inveno, mas tudo aconteceu , parece ser a chave
de leitura que informa toda a interpretao de K.: relato de uma busca,
como texto literrio que suplementa os vazios, o vcuo da histria, o
dfice de narrao histrica atravs do (dir-se-ia) fcil recurso funo
da testemunha, cuja memria, ainda que falvel, parcial e precria,
contribuiria mais que para reconstruir o inventrio de memrias
pessoais para mapear o inventrio de perdas, da perda de uma vida
(Kucinski, 2011, p. 15-16). De forma semelhante comovida dedicatria
s amigas que a perderam, o arquivo da memria, pelo menos como
tradicionalmente se conota na histria cultural, formula seu estatuto por
negao: arquivar, organizar memrias no construir, no um
trabalho de adio, de acumulao, mas, sim, de subtrao, de perdas:
um universo de afetos se desfez. O esquecimento tambm tem seus
direitos, s vezes invisveis, s vezes indizveis.
Parece que a dissoluo entre o real (que o prprio ttulo protocolar
de relato parece estratificar) e o fictcio (tratar os fatos como
literatura e no como histria) seja a melhor estratgia no s para no
cair na armadilha do memorialismo (Vecchi, 2014) mas tambm para
reabilitar a fabulao, alis, a reivindicao da literatura como direito de
contar para no esquecer: reivindicao que est presente nas trs
epgrafes extradas das obras de, respectivamente, Guimares Rosa,
Pessoa e Mia Couto, com dimenso to legtima quanto a historiografia
ao narrar a histria.
Quando Kucinscki chama a ateno do caro leitor sobre o fato de
que h referncias a documentos em apenas duas histrias e somente
como recurso narrativo (Kucinski, 2001, p. 13), podemos evocar a

Vincenzo Russo
posio de Hayden White, segundo o qual, a persistncia da

narratividade na representao da realidade um valor em si (White,
2006, p. 24). Os documentos histricos (pesquisas, registros da poca)
no garantem uma opacidade menor em relao ao fluxo narrativo na
interpretao da realidade.
A crtica tambm privilegiou, por um lado, a natureza da estrutura
fragmentria (antologia de contos de que fala Flvio Aguiar), cuja
unidade dada apenas pela figura do protagonista K., e por outro,
demorou-se como bvio sobre a tenso entre testemunho, denncia
e literatura (para usar as palavras do Renato Lessa, no posfcio da obra na
edio da Cosac Naify), ilustrando os processos memorativos ligados
desapario de uma filha, os trabalhos de luto que giram em torno da
data da perda (abril de 1974), a constelao recalcada das feridas do
homem e do pai, os passados subtrados (Vecchi, 2014), a impossibilidade
do perdo em nome da amnsia juridicamente formulada na Lei da
Anistia (de 1979) acerca da reconciliao da comunidade brasileira
(Manacorda, 2015) essa amnsia a que Kucinski chama, com uma
poderosa imagem patolgica, de Alzheimer nacional.
O pai e as memrias das ptrias
Pater equivalente a pai em latim, e sua raiz etimolgica provm

do snscrito PA que implica o conceito de proteger e, ao mesmo tempo,
nutrir: pai, portanto, quem protege, sustenta a famlia. O pater dos
latinos usado tambm para os velhos, os senadores, os heris e os
deuses Jup-piter Iovis-Pater. Atribuir ao pai nomeado apenas a letra
K.3 tem, obviamente, muitas ressonncias simblicas, disseminadas pelo
texto ao longo de mltiplas referncias, que tm a ver com o alfabeto
dos afetos familiares. Alis, a busca da filha vai-se desenhando como
uma romaria de ausncias, uma sucesso de etapas que no obedece
cronologia, um tempo-espao esvaziado que a tecnologia das
recordaes desencadeada pela memria paternal s muito a custo
consegue preencher. Ao longo da narrao, o protagonista K. encena a
culpa de j no ser ou nunca ter sido pater, isto , o pai protetor que
sustenta e nutre a famlia.
3
Tal como se intitula um belssimo poema de Drummond K.: Uma letra procura/o calor do alfabeto.
Uma letra perdida /no palor da estalagem //Uma letra inapelada que exprime tudo, e nada.

A filha confiara na outra famlia, no nele. Para a outra famlia o

casamento no fora secreto, mas apenas discreto. Havia nisso um
significado maior, teria ela sinalizado uma troca de famlias? Esse
pensamento o machucava. Teria sido uma resposta ao seu segundo
casamento com aquela alem que a filha detestava? Ou a sua
devoo to intensa lngua idiche? Uma lngua que nem ela nem
os seus irmos sabiam falar alis por culpa dele que no se
preocupou em lhes ensinar. Essa hiptese somava mais culpas sua
culpa (Kucinski, 2011, p. 48).
Todavia figura do pai que Kucinski demanda a memria da filha
desaparecida, o pai quem guarda e possui a memria familiar da
filiao: Para o pai, com qualquer armao de culos a filha era a mais
linda das meninas do colgio. Um anjo de formosura, ele tambm dizia
(Kucinski, 2011, p. 43).
A funo protetora do pai, explicitada pela incansvel busca da filha
desaparecida (ou pelo menos na procura de notcias dela quer como
pessoa viva quer apenas como corpo morto), liga-se, no s atravs das
implicaes semnticas mas tambm pela configurao antropomrfica,
ao termo/conceito de ptria a terra dos pais ,termo que arrasta
consigo uma forte carga afetiva, resultante da sobredeterminao sacro-
familiar que o recobre, ancestralidade que tinha o seu ponto nodal no
culto dos tmulos (Catroga, 2008, p. 9).
Se verdade que, ao privilegiar a origem e a herana, a ptria ,
sobretudo, memria entendida como instncia que enlaa,
retrospectivamente, os vivos e os mortos numa cadeia de solidariedade
atravs da qual os indivduos se reconhecem como com-patriotas de uma
mesma terra, a terra dos pais , em K.: relato de uma busca, assistimos
dupla perda ou negao das ptrias (Polnia e Brasil). A citabilidade da
ptria assegurada por uma lngua fantasmtica, essa lngua-cadver,
como o idiche, que o protagonista K. leva consigo para o Brasil, enquanto
imigrado judeu foragido da Polnia devido perseguio poltica no
contexto dos preparativos da Segunda Guerra Mundial. Ele salva a lngua
para si e por si, cultuando sua literatura, mas no sua acessibilidade e
transmissibilidade familiar, pois, como escreveu Rachel Ertel: o idiche j
no lngua materna de ningum ou de quase ningum. Hoje j no se
transmite, portanto, o idiche, mas sua prpria ausncia. E essa ausncia
que hereditria (Ertel, 2001, p. 82).

Vincenzo Russo
As duas ptrias negadas ao pai e filha esto ligadas pelo duplo fio
da memria paterna, que interpreta a violncia do presente atravs da
violncia do passado. O ato de comparar o incomparvel (tal como
pretende uma certa vulgata crtica dos estudos sobre a shoah) levado
at ao extremo por Kucinski, que no s compara o sistema nazista
com o sistema ditatorial brasileiro mas reconhece, ainda, que esse
ltimo fica aqum do comparvel: Sente com n no peito que algo
escabroso aconteceu, ao ponto de assustar e fazer recuar as pessoas
que queriam ajudar sente que sua filha foi tragada por um sistema
impenetrvel, diferente de tudo o que ele havia conhecido, mesmo na
Polnia (Kucinski, 2011, p. 43). 4
Se certo dizer que hoje em dia a shoah est deixando de ser
interpretada como exceo para ser cada vez mais assumida como
paradigma, em termos analticos, em relao a outra violncias,
tambm indiscutvel que, em termos de memria cultural, ela continua a
atuar em contextos outros e perifricos com a mesma fora de
massacre ontolgico (para usar a expresso de George Steiner) que
ilumina as violncias das desaparies nos regimes militares sul-
americanos: comparar significa estudar as formas de violncia, insistir na
incomparabilidade apenas cultuar a shoah como objeto de comemorao,
lamentao e interpretao limitada (Traverso, 2006, p. 176).
Esse rabino quer dizer que minha filha no era pura? O que ele sabe
da minha filha nada. Para K., o rabino fala palavras vazias. J lhe
haviam dito na Sociedade do Cemitrio, a Chevra Kadisha, que sem
corpo no se podia colocar a matzeiv. Ele retrucara ao Avrum, o
secretrio da sociedade, que na entrada do cemitrio do Butant h
uma grande lpide em memria dos mortos do Holocausto, e
debaixo dela no h nenhum corpo. Avrum o amoestara por
comparar o que aconteceu com a sua filha ao Holocausto, nada se
compara ao Holocausto, disse; chegou a se levantar, to aborrecido
ficou. O Holocausto um e nico, o mal absoluto. Com isso K.
concordou, mas retrucou que para ele a tragdia da sua filha era a
continuao do holocausto (Kucinski, 2011, p. 43).
4
J no captulo primeiro, Sorvedouro de Pessoas, ao tomar conscincia de que a desapario da filha
foi um abuso do regime, o imaginrio experiencial e histrico de K. chega a ler em contraponto as
execues em massa dos nazistas e o sumidouro de pessoas do regime militar, esclarecendo que at
os nazistas, que reduziam suas vtimas a cinzas, registavam os mortos. Parece que K. prefira a
contabilidade macabra do massacre agonia da incerteza (Kucinski, 2011, p. 27).

A ptria negada do pai e ao pai o contraponto da ptria negada da

filha e filha: o Brasil da salvao/redeno do pai se transformou no
servedouro das pessoas para a filha e para todos os opositores do
regime. A inverso trgica que revela como na ptria-Brasil impossvel
sepultar e cultuar os prprios defuntos (e, portanto, espao negando-se
a si mesmo como ptria) ilumina o processo do triplo abandono a que K.
se v submetido:
1) Negao da sepultura do cadver: Os filhos que deviam

enterrar os pais e no os pais enterrarem os filhos. Pior que nem
isso, nem enterrar podemos (Kucinski, 2011, p. 88).
2) Negao das inscries da memria cultual da filha: a Matzeiv
a lpide colocada no tmulo um ano depois do sepultamento e a
comunidade judaica no permite ao K. a fixao na terra, no cho
da lpide sem haver corpo, sem cadver. Espectros, mesmo
familiares, no podem ser sepultados, porque, segundo as
palavras do rabino, o que sepultamento, seno devolver terra
o que veio da terra? Adam, adam, homem e terra [] No tem
sentido sepultamento sem corpo (Kucinski, 2011, p. 80).
3) Negao da escrita no por ser em idiche, mas por querer
edificar um livro impossvel: um livro sobre a tragdia da sua
filha. O bloqueio no lingustico, mas moral. Inverso das leis
do esquecimento: no escrever lembrar de outra forma.
Queria relatar s netas em Eretz Israel tudo o que havia
acontecido. E as netas no conheciam o idiche, s o hebraico.
Naquela mesma noite, K. escreveu sua primeira carta neta em
Eretz Israel, em hebraico impecvel, como ele aprendera de
criana no heder. Assim, no era mais o escritor renomado a fazer
literatura com a desgraa da filha; era o av legando para os netos
o registro de uma tragdia familiar (Kucinski, 2011, p. 134).
Patrimnio como memria
Chegamos enfim ao ltimo conceito que nos ajudar a abrir mais

pistas na interpretao de um texto to frtil e to complexo como K.: a
memria como patrimnio. De fato, se a reconstruo do traumtico
acontecimento individual da desapario forada da filha dentro da

Vincenzo Russo
opacidade dos factos histricos atribuda memria do velho pai, essa

memria se reconfigura inclusive etimologicamente como dever, ofcio,
tarefa do pai, isto patrimnio. No interessa aqui desbravar por
completo um conceito to estratificado semanticamente e com
conotaes disciplinares to diferentes (Ribeiro e Rossa, 2015). O que a
conceptualizao do termo patrimnio (a partir da sua etimologia) nos
permite fazer iluminar alguns lugares textuais (at marginais no
contexto da narrao) do romance que, a nosso ver, funcionam como
um suplemento de significaes interpretativas. A memria
patrimonial, que confere a toda a textualidade uma configurao
original e tem como contraponto o legado material (conscientemente ou
inconscientemente deixado pela filha como herana ao pai, como os
cartes e as cartas do banco ou a famlia do marido), reconstri por
rastos, por fragmentos, as vicissitudes histricas da busca. Se
considerarmos esse dever do pai como patrimnio, esse dever de
recordar e de contar, no podemos tambm deixar de ligar a construo
etimolgica da palavra patrimnio composta por pater e munus,
dever, obrigao para com algum, dom no no sentido de donus,
enquanto presente, mas como dever, obrigao (Esposito, 2006) ,
com dois momentos do romance que se tornam particularmente
paradigmticos na articulao da narrao. Esse conceito de munus se
liga com a palavra portuguesa mancomunados (que implica uma ideia de
conluio e cumplicidade entre duas ou mais pessoas em aes pouco
desejveis) a que o protagonista K. se refere para definir a rede de
informantes que jogam com a boa-f do velho pai, disposto a acreditar
em qualquer indcio que o conduza verdade: at que a filha se
encontra em Portugal por ocasio da Revoluo dos Cravos (abril de
1974). Montaram uma farsa. Um teatro para me torturar. Esto todos
mancomunados, esses informantes. uma rede srdida, que vo todos
para o inferno zeln zein ale guein in dred arain pragueja em idiche
(Kucinski, 2011, p. 134).
Mas munus tem tambm a ver com imunidade, outro termo-chave para
compreender a atitude que depois de meses de busca v, K. vai assumindo.
O sorvedouro de pessoas no para, a represso segue cruenta, mas
o pai que procura sua filha teme cada vez menos. Desgraado, mas
insolente, percebe ento o grande paradoxo da sua imunidade.
Qualquer um pode ser engolido pelo sorvedouro de pessoas, ou
atropelado ou despejado num buraco qualquer menos ele. Com ele

a represso no mexe, mesmo quando grita. Mexer com ele seria

confessar, passar recibo (Kucinski, 2011, p. 90).
Imunidade, segundo o filosofo Roberto Esposito, implica iseno ou
derrogao, isto , a condio de imune a de quem est a salvo das
obrigaes, dos perigos e dos riscos que envolvem todos os outros.
Por muito que lutou, pela sua exposio nacional e internacional
contra os crimes da ditadura, K. j pode contar com a imunidade para
com os riscos da represso. Na verdade o prprio sistema ditatorial
que est imune do contgio que a campanha miditica de K., na infinita
busca pela filha, pode provocar. No intervir para calar K. a melhor
defesa que o sistema tem para no correr riscos: Mexer com ele seria
confessar, passar recibo. A imunidade de que goza o cidado K. est
contraimunizada pelo sistema repressivo, que, como diz Kucinski na
ltima linha do romance, ainda est articulado.
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Bologna: Il mulino. Tttulo original: Lethe: Kunst und Kritik des Vergessens.
Recebido em janeiro de 2016.

Aprovado em junho de 2016.
Pater, ptria e a memria como patrimnio: sobre K.: relato de uma busca,
de Bernando Kucinski
Vincenzo Russo
Existe uma memria de gnero? Existe uma memria masculina e/ou feminina?
E o que acontece quando as memrias de um pai resgatam (ou tentam resgatar)
a fragmentariedade das experincias da filha articuladas num tempo pessoal e
subjetivo mas pontuadas pelos tempos traumticos da Histria, ainda por mais
da Histria da Ptria, da histria-ptria? K.: relato de uma busca, de Bernando
Kucinski, representa um dispositivo no s literrio para tentar ensaiar algumas
destas questes, como as da memria ou da ps-memria do suprstite, que so
centrais no debate contemporneo brasileiro.
Palavras-chave: memria, ditadura, gnero, Bernando Kucinski.

Pater, homeland and memory as heritage: about K.: relato de uma busca,
de Bernando Kucinski
Vincenzo Russo
Can a gendered memory exist? Can a masculine and/or femine memory exist?
And what happens when the memories of a father salvage (or try to salvage) the
fragmentary experiences of a daughter, articulated in a personal and subjective
time but punctuated by traumatic moments in history, in particular, within
national history? K.: relato de uma busca by Bernando Kucinski, is a not only a
literary text but a political and cultural expedient that attempts to try to broach
some of the above cited issues, such as the survivors memory or post-memory,
questions that are central in Brazils contemporary discussions about the past.
Keywords: memory, Brazilian dictatorship, gender, Bernardo Kucinski.
Pater, patria y la memoria como patrimonio: acerca de K.: relato de uma

busca, de Bernando Kucinski
Vincenzo Russo
Existe una memoria de gnero? Existe una memoria masculina y/o femenina?
Y qu pasa cuando las memorias de un padre rescatan (o tratan de rescatar) las
experiencias fragmentarias de la hija articuladas en un tiempo personal y
subjetivo, pero interrumpidas por los momentos traumticos de la Historia, la
historia del pas, de la patria? K.: relato de uma busca, de Bernardo Kucinski, es un
dispositivo no slo literario, sino poltico y cultural, que intenta proponer
algunas de estas cuestiones, como la de la memoria o de la posmemoria de los
sobrevivientes, que son centrales en el debate brasileo contemporneo.
Palabras clave: memoria, dictatura brasilea, gnero, Bernardo Kucinski.

A propsito de um irmo alemo:

a ficcionalizao de um assunto internacional de famlia
1
Georg Wink
Desde o lanamento do livro O irmo alemo, de conhecimento geral

que Chico Buarque, um dos artistas contemporneos mais destacados
no Brasil, teve um irmo alemo, j falecido e com quem jamais teve
contato. A notcia surpreendente foi usada como gancho pela editora
Companhia das Letras e amplamente divulgada. Mas quem foi esse
misterioso irmo alemo que menciona o ttulo do livro? Segundo as
informaes biogrficas, levantadas pelo autor Chico Buarque durante
suas investigaes e que constam no ltimo pargrafo do livro
(Buarque, 2014, p. 227), complementadas por pesquisa prpria, os fatos
so os seguintes: O irmo alemo fsico nasceu em 21 de dezembro de
1930 em Berlim, filho de Anne Ernst e Srgio Buarque de Holanda, o pai
de Chico Buarque, que trabalhara, entre 1929 e 1930, como jornalista em
Berlim. Foi registrado como Sergio Ernst, apenas pela me, j que o pai
tinha voltado ao Brasil antes do parto. Em 1931 ou 1932, foi entregue
pela me Secretaria da Infncia e da Juventude do distrito de
Tiergarten, Berlim. Alguns anos depois, provavelmente em 1935, foi
adotado pelo casal Arthur e Pauline Gnther e criado com o nome de
Horst Gnther. Por volta dos 22 anos, ou seja, em 1952, veio a saber da
identidade de seus pais naturais e mudou seu nome para Sergio
Gnther. Entre outras atividades artsticas, trabalhou na televiso do
Estado da Repblica Democrtica Alem, vulgo Alemanha Oriental, e
tornou-se um cantor bastante famoso, com um nmero incerto de discos
gravados, hoje fora de estoque e raridades nas feiras especializadas em
msica popular da Repblica Democrtica Alem (RDA). Morreu em 12
de setembro de 1981, um ano antes do pai Srgio Buarque de Holanda,
com quem, pelo que conhecido, nunca chegou a ter algum contato.
Na verdade, a mera existncia do irmo alemo j era do
conhecimento do pblico interessado antes. Ela mencionada no ensaio
histrico-genealgico, escrito por Bartolomeu Buarque de Holanda,
Buarque Uma famlia brasileira (2007) e consta tambm na biografia
1
Doutor em estudos aplicados de lngua e cultura espanholas e portuguesas e professor associado
de estudos brasileiros da Universidade de Copenhague, Copenhague, Dinamarca. E-mail:
georg.wink@hum.ku.dk
A propsito de um irmo alemo
escrita por Regina Zappa, Para seguir minha jornada: Chico Buarque (2011).
Contudo, no se tinha noo da fantstica carreira artstica que este
irmo teve, dado que se sabia apenas da existncia do filho com o
primeiro nome registrado (Sergio Ernst), mas sua identidade como o
cantor Sergio Gnther era desconhecida. O prprio Chico Buarque
declarou, em vrias ocasies, que sabia da existncia de seu irmo desde
1967, tendo sido informado por Manuel Bandeira, amigo ntimo do pai.
Tambm disse repetidas vezes que sempre pensou em transformar o
assunto internacional de famlia num livro. Aps a morte de sua me,
em 2010, e supostamente com base em correspondncia achada no
arquivo familiar, Chico Buarque comeou a investir mais seriamente na
investigao. Por uma srie de coincidncias, ganhou a ajuda do
historiador Joo Klug, na poca pesquisador visitante no Instituto de
Estudos Latino-americanos em Berlim, o que felizmente resultou no
esclarecimento dos fatos acima descritos (Neher, 2014). Finalmente, em
2013, Chico viaja a Berlim para encontrar a ex-mulher de Sergio
Gnther, Monika Knebel, a filha Kerstin Prgel e a neta Josepha Prgel,
alm de entrevistar alguns amigos. Uma segunda visita, em novembro
de 2014, foi coberta por uma reportagem do dirio portugus Pblico,
com a matria publicada em 25 de janeiro de 2015 (Silva, 2015). As fotos
mostram o encontro, diante do antigo apartamento de Sergio Gnther,
que um lugar bastante significativo: fica num endereo que, na poca
da RDA, chamava-se Praa Lnin (hoje Praa das Naes Unidas) e faz
parte de um complexo habitacional de cerca de 1.200 apartamentos, hoje
tombado, desenhado para ser uma vitrine do urbanismo socialista. Os
domiclios eram reservados a altos funcionrios do Partido Socialista
Unificado ou a celebridades. No meio da praa, havia uma esttua do
revolucionrio, que foi demolida logo depois da queda do muro (o
reboque da esttua virou a famosa cena-chave do longa-metragem
alemo Adeus Lnin, de 2003, dirigido por Wolfgang Becker).
Sergio Gnther, celebridade possuidora do direito moradia VIP, no
passou pela experincia de ver o prprio pas naufragando, j que faleceu
em 1981. Talvez tenha sido melhor assim, porque ele era assumidamente
um artista do regime: como apresentador de TV e rdio, como
humorista (sempre leal linha oficial), como cantor que gravou a cano
Aos apolticos, com a letra altamente conformista de Helmuth Preissler,
em lugar do poema homnimo e incmodo de Bertolt Brecht (Trzoss,

Georg Wink
2009, p. 98).2 Para os reprteres do Pblico, Chico Buarque brinca com a

concluso de que o irmo dele deveria ter sido uma espcie de Fausto
da Alemanha Oriental (Silva, 2015). Guardadas as devidas propores,
talvez tenha sido at uma espcie de Roberto Carlos, sutilmente
compromissado com o regime (Mota, 2005). Essa comparao,
obviamente, teria implicaes muito severas e talvez por isso no tenha
ocorrido a Chico Buarque. Mas no deixa de ser curioso que Chico
Buarque, socialista declarado, censurado, perseguido e autoexilado em
1969, teve um irmo que fez, exatamente na mesma poca, carreira como
artista oficial do regime socialista realmente existente na RDA.
Sem entrar em especulaes sobre as veredas misteriosas do destino,
prefiro abandonar, por enquanto, a contextualizao e focar o texto
ficcional O irmo alemo, para abordar, primeiramente, a grande questo:
por que e como o incidente internacional na histria familiar do autor
foi transformado em livro? Para tal empreendimento, preciso comear
com um breve resumo da trama, organizada em 17 captulos.
No primeiro, o narrador em primeira pessoa, Francisco de
Hollander, chamado de Ciccio, em 1960 e com 16 anos de idade,
encontra uma carta de 1931 (transcrita no livro), dirigida ao seu pai,
Srgio de Hollander. Nesta, uma ex-namorada em Berlim, Anne Ernst,
informa-lhe que o filho Sergio que eles tm em comum vai fazer um ano
e que, dado o silncio do pai biolgico, ela vai se sentir livre para unir-
se a outro, Heinz Bogart. A leitura tem um forte efeito sobre o narrador
protagonista. Ciccio comea a pensar obsessivamente no irmo e na
distante Alemanha, onde ele supe que este viva. Numa espcie de
atividade compensatria, comea a frequentar lugares alemes em
So Paulo, tomando Steinhger na cervejaria Zillertal e na boate Sans
Souci. O captulo inclui, quase como brinde, algumas aventuras de
juventude que j foram motivo da boataria sobre o autor Chico Buarque.
Prazerosamente, so narradas uma srie de contravenes a leis, se
factuais ora prescritas, como, infrao ao Cdigo Penal no que diz
respeito aos artigos 155 (furto qualificado de carro) e 176 (estelionato e
outras fraudes, leia-se: calotes), alm de transgresses aos artigos 208
(avanar o sinal vermelho), 181 (estacionar na pista de rolamento) e 305
(afastamento do local de acidente) do Cdigo de Trnsito.
2
Esto disponveis no Youtube duas canes de Sergio Gnther, ambas de 1961:
Mitternachtstango, ou Tango da meia-noite (https://www.youtube.com/watch?v=KHHbV5C-Gpo)
e Geisterfox, ou Fox dos Fantasmas (https://www.youtube.com/watch?v=qvMHtWkMCXE).

O segundo captulo uma retrospectiva sobre a prpria infncia e

uma homenagem ao pai, homme de lettres, numa apresentao algo
parecida com aquela do documentrio de Nelson Pereira dos Santos,
Razes do Brasil, de 2004.
O terceiro captulo explora alguns possveis destinos do irmo alemo,
que poderia ter sido morto na 2 Guerra Mundial, poderia ter se convertido
ao judasmo, poderia estar em So Paulo procura do pai, entre outros.
O quarto se dedica a contar as aventuras erticas do seu irmo maior
brasileiro, Domingos, com o qual, ao contrrio do irmo alemo, o
narrador convive.
No quinto, temos uma descrio do contexto histrico do golpe
militar, com destaque Marcha da Famlia com Deus pela Liberdade,
em 1964, alm de uma cena na qual o narrador pergunta ao pai sobre o
misterioso irmo alemo.
Nos captulos 6 a 10, o narrador acredita ter descoberto a me de seu
irmo, Anne Ernst, e seu novo marido Heinz Borgart, j mencionado na
carta, em So Paulo, sob o sobrenome Beauregard. Com bastante
dificuldade, ele arranja uma visita famlia e investiga o caso, o que resulta
numa srie de novas narrativas hipotticas sobre um passado possvel.
No captulo 11, Ciccio descobre uma carta do Consulado da Alemanha
a qual, alm de transcrita, tambm foi fotografada e includa no livro,
como primeira intruso comprovada do contexto biogrfico.
Curiosamente, o documento verdico (figura 1) mostra que, para as
autoridades alems, a grafia do sobrenome de seu pai era, erroneamente,
Hollander, nome comum na Alemanha, em lugar de Holanda, nome
que seria desconhecido, sendo que o erro se explica, em parte, porque a
pronncia alem das duas palavras seria igual. Aparentemente, o
correspondente estrangeiro Srgio Buarque de Holanda nunca sentiu a
necessidade de corrigir o erro ou temia as consequncias burocrticas. O
mais importante, porm, o contedo. A carta se refere a uma anterior,
datada do dia 31 de agosto de 1932, que trata da negociao do
pagamento pelo pai de uma penso alimentcia em benefcio do filho
alemo ou, como alternativa sugerida por Srgio, de providenciar a
mudana da criana para o Rio s suas custas. O narrador encontra
tambm uma foto de Anne (no reproduzida no livro) para espanto
dele, em nada parecida com Mme Beauregard.

Georg Wink
Figura 1 - Carta do Consulado da Alemanha no Rio de Janeiro do dia 21 de

setembro de 1932 (Buarque, 2014, p. 114).
Nos captulos 12 e 13, o narrador trava contato com o filho do casal,

Christian, embora sabendo que ele no poderia ser o seu desejado
irmo. Surge, durante as conversas com o aficionado em literatura, a
ideia de escrever um livro sobre o irmo alemo. Enquanto isso, vrios
amigos de juventude do protagonista narrador so presos pela ditadura.
No captulo 14, a polcia tambm invade a casa da famlia, aps a
priso de seu irmo. Como efeito colateral da revista policial, o narrador
encontra rascunhos de uma carta do pai (reproduzida no livro, figura 2)

em resposta a uma carta oficial da prefeitura de Berlim, solicitando

comprovantes tanto de sua origem ariana quanto de seus ascendentes,
necessrias para a adoo do filho por outro casal alemo.
Figura 2 - Manuscrito da carta de Srgio Buarque de Holanda em resposta s

autoridades alems (Buarque, 2014, p. 166).
No captulo 15, morre o pai e, no 16, tambm a me, o que faz

surgirem as cartas oficiais, datadas de 24 de setembro de 1934 e 18 de
abril de 1935 (ambas reproduzidas no livro), pelas quais foi solicitada a
documentao de origem ariana.

Georg Wink
O ltimo captulo, 17, praticamente um posfcio, abre uma narrao

extradiegtica e conta a viagem do protagonista para Berlim para
apresentar, ex posteriori, os fatos conhecidos sobre o irmo alemo.
Concludo o resumo, minha abordagem sobre o livro orienta-se por
trs enfoques: primeiramente, vou tratar da questo biogrfica por meio
do conceito de autofico. O segundo enfoque recai sobre o fenmeno
bastante particular das biografias ficcionais hipotticas do irmo
alemo, ou seja, a heterofico, o que inclui a representao do contexto
poltico, que cumpre uma funo pertinente. No terceiro enfoque,
desenho outra interpretao do livro, com base no conceito freudiano
do romance familiar.
Como ficou claro pelo resumo, vrias informaes biogrficas sobre o
irmo alemo, alm de outros dados da histria familiar, foram includas
no texto ficcional. Seria, consequentemente, uma biografia da famlia? Ou,
ainda, uma biografia do prprio autor, isto , uma autobiografia? Sem
querer entrar nos detalhes da teoria sobre a escrita autobiogrfica,
podemos constatar que, numa definio mais ampla e considerando o
debate cientfico, O irmo alemo no uma autobiografia. Meu
argumento no que a categoria deveria implicar a representao fiel dos
acontecimentos. Sabemos, desde os anos 1970, por exemplo, com Grard
Genette (1969), Philippe Lejeune (1975), Paul de Man (1979), Paul Ricoeur
(1990) e outros tantos, que tal representao verdadeira no existe. Em
meu entendimento, O irmo alemo no autobiogrfico porque nega o
pacto autobiogrfico j na orelha, esclarecendo que no deve a verdade ao
leitor. Entretanto, podemos operar bem com a categoria autofico,
conceito desenvolvido na teoria literria francesa tambm nos anos 1970.
guisa de resumo, novamente sem pretender entrar em detalhes
tericos, podemos constatar com o j notrio Serge Doubrovsky (1977), no
prlogo de seu romance Fils, que qualquer um pode escrever autofico,
inclusive sem mostrar qualquer distanciamento, sem exame de
conscincia e, diferente dos tempos das Confessions de Rousseau, sem
implorar pela absolvio pelo leitor. Pode, porque a escrita sempre
ficcional, ou seja, a representao do sujeito , de acordo com Lacan,
sempre ficcional. Portanto, autofico sempre um jogo, um oscilar
difuso entre fato e fico, entre os pactos referencial e ficcional. Autofico
uma forma de narrao como se fosse (parcialmente) verdadeira. esse
o pacto oferecido ao leitor por Chico Buarque. O que no significa que
no conte verdades, dentro dos limites da escrita. Autofico pode ser

tambm uma autobiographie dchan (Lecarme e Lecarme-Tabone, 1997,

p. 286), na qual o pacto ficcional oculta a verdade factual, muitas vezes
para proteger o autor. Desse modo, a autofico j foi avaliada como
forma de escrita adequada para biografias fragmentadas e transgressoras
(Robin, 1991, p. 254), cujo alvo no seria achar a si mesmo, mas inventar a
si mesmo.
Portanto, a comparao do texto ficcional O irmo alemo com a
narrativa da histria familiar dos Buarque de Holanda tem obviamente
seus limites, o que ficou patente num dos poucos trabalhos acadmicos
j existentes sobre o livro (Fernandes e Prez-Laborde, 2014). claro que
existem semelhanas (podemos reencontrar traos do Chico no Ciccio),
claro que tambm existe fantasia. Mais interessante parece ser
investigar o jogo dentro do campo de tenso entre a narrao de fatos
biogrficos e sua ficcionalizao.
O livro, por exemplo, inclui imagens das vrias cartas mencionadas,
uma estratgia narrativa chamada de iluso de referncia. Contudo,
entre os documentos utilizados, falta a imagem da primeira carta de
Anne para Sergio, a mais importante para a trama, apenas transcrita no
texto (o incio em alemo, depois numa traduo completa para o
portugus). provvel que ela simplesmente no exista. A traduo ad
hoc, feita por um amigo alemo do narrador protagonista, engenhosa
em sua tentativa de reconstruir a sintaxe alem e o uso de maisculas,
mas em vrios casos erra a mo, embora isso seja apenas perceptvel
para um falante da lngua alem. Entretanto, a carta precisava ser
inventada, porque ela cumpre a importante funo de antecipar o
momento da tomada de conhecimento sobre o irmo: o autor Chico
descobriu sua existncia em 1967, com 23 anos, o protagonista Ciccio em
1960, com 16 anos. Assim torna-se tambm possvel recontar a
juventude do protagonista como se ela fosse toda dedicada busca pelo
irmo, alm de permitir a incluso dos deliciosos atos de rebeldia.
Outro caso interessante, em relao iluso de referncia, a
ltima foto do livro, mostrando Srgio Gnther abraado a uma
mulher (figura 3). Para quem conhece o local onde a foto foi tirada,
algo na perspectiva incomoda. O lugar onde eles posaram
inimaginvel (s se for pairando sobre a gua...), e a fotografia da
ponte ao fundo, entre Berlim Ocidental e Oriental, razoavelmente
conhecida.

Georg Wink
Figura 3 - Fotografia de Sergio Gnther com mulher desconhecida (Buarque,

2014, p. 231).
Figura 4 O original da fotografia do Deutsches Rundfunk Archiv que

consta de uma boneca de O irmo alemo.3
De fato, trata-se de uma montagem, pois a foto original do Arquivo

Alemo de Radiodifuso, que constava numa das bonecas do livro,
3
Disponvel em: <https://goo.gl/tLsnik>. Acesso em: 2 jan. 2016.

disponvel na rede, mostra a mesma cena numa pfia escada de um

prdio (figura 4). Isso nos lembra de que nem a reproduo de um
documento escapa do processo de ficcionalizao que aqui tem a
funo de ressoar melhor com a ltima frase do livro: Por fim
reconheceria no sei de onde os versos que ele cantaria para ela beira
do rio Spree: Dizem/Que em algum lugar/Parece que no Brasil/Existe um
homem feliz (Buarque, 2014, p. 226).
Algo diferente a situao das biografias ficcionais do irmo alemo.
O protagonista narrador, obcecado pelo irmo alemo, cria, para cada
informao que foi revelada a ele, uma narrativa que explica a
informao e a encaixa na biografia imaginada do irmo. Dessa forma,
ao longo do livro, apresentado um caleidoscpio de possveis vidas
do irmo. Na ordem como os fragmentos aparecem no livro, so 12
flashes no total:
1) O irmo alemo teria viajado a So Paulo, com bolsa do Instituto

Goethe, mas no chegou a entrar em contato com a famlia
paterna. O que teria acontecido se ele tivesse ligado para casa?
2) O irmo alemo teria virado homme de lettres nas bibliotecas de
Berlim, como simulacro do pai, sem sab-lo.
3) Teriam dito ao irmo alemo que seu pai havia morrido em
campo de batalha, mas ele nunca teria acreditado, preferindo
hiptese de que seu pai teria sido assassinado pelos nazistas,
embora jamais o tivesse achado nas listas de desaparecidos.
Portanto, ele teria se tornado judeu, trocando a biblioteca pela
sinagoga.
4) O irmo alemo teria entrado na Juventude Hitlerista e sua me
teria vindo a trabalhar no Ministrio para a Segurana do
Estado, a famosa Stasi.
5) A me do irmo alemo teria sido a amante de Thomas Mann,
roubada por Srgio na ocasio da lendria entrevista no Hotel
Adlon em 1929.
6) Junto com o segundo parceiro da me, Heinz Borgart, ele teria
emigrado para a Frana, depois para So Paulo, e depois para Israel.
Hiptese sustentada por um livro existente e uma autobiografia
de Varian Fry de 1945: Surrender on demand, consultado pelo

Georg Wink
narrador: Na pgina 236, com efeito, vejo que ele sublinhou a lpis
um nome no incio do segundo pargrafo: Entre os refugiados que
cruzaram o Atlntico estavam a cravista Wanda Landowska, o psiquiatra
Bruno Strauss, o pianista Heinz Borgart, o escultor... (Buarque, 2014,
p. 61). Trata-se, porm, de um acrscimo imaginado: Fry resgatou
mais de 2 mil pessoas, entre eles Hanna Arendt, Heinrich Mann,
Andr Breton, Marc Chagall, Max Ernst e Claude Lvy-Strauss, mas
nenhum Heinz Borgart. moda borgiana, a figura literria criada
a partir de fontes insuspeitas: Corro os olhos pelas enciclopdias
que ocupam duas prateleiras no meu quarto, miro as lombadas da
alem Brockhaus (Buarque, 2014, p. 62). Prontamente encontra o
verbete e cita: Borgart, Heinz-Frederik (Berlin, 28. November1902),
pianista e compositor [...] em 1942 a bordo de um cargueiro em
Marselha [...] desembarca no porto de Santos, Brasil, onde [...]
residncia na cidade de So Paulo (Buarque, 2014, p. 62-63).
7) Borgart teria abandonado a famlia em Berlim e Anne teria se
casado de novo com um homem modesto,
[...] um ariano que de boa-f simpatizasse com o nacional-
socialismo, e que ao lado de Anne se vangloriasse do menino
perfilado no estdio olmpico de Berlim, a cantar Deutschland
ber Alles. J nem duvido que existe veramente uma foto de
Sergio de calas curtas e jaqueta cqui com a sustica na
braadeira, mas desse irmo teria perdido notcias para sempre
(Buarque, 2014, p. 69).
8) Mme Beauregard teria roubado o marido Heinz de Anne.
9) Anne teria continuado a se encontrar clandestinamente com
Srgio de Hollander no Museu do Ipiranga (uma hiptese
sedutora, pois Srgio de Holanda de fato foi diretor desse museu
entre 1946-56).
10) Anne, na verdade judia e com a sua vida em alto risco, teria
confiado Sergio tutela do Estado para salv-lo.
11) Sergio teria ido Alemanha logo depois da guerra, mas o casal
Gnther, os pais adotivos do menino, t-lo-iam posto para correr.
12) Ou teriam trocado o pequeno Sergio por outro rfo, menos
suspeito racialmente.

Queria observar trs aspectos dessas narrativas de heterofico

hipotticas que ocupam pginas e pginas escritas em futuro do
pretrito. Primeiramente, nada foi corroborado pelos fatos, nem os
apresentados no livro, nem os fatos extradiegticos dos quais o autor
tomou conhecimento, mas tudo poderia ter sido assim. Bastava uma
deciso aleatria diferente, uma circunstncia, um mal-entendido.
Curiosamente, o que, na narrao do livro, d origem gnese do irmo
alemo, um mal-entendido: Anne Ernst teria tomado o Herr (Srgio
de) Hollander pelo compositor (Friedrich) Hollnder e Srgio a Frulein
(Anne) Ernst pela famosa bailarina (Lily) Ernst. Segundo, a mesma
estratgia narrativa invade, no final, a escrita autoficcional, quando o
narrador protagonista imagina-se preso, torturado e assassinato pela
ditadura no captulo 16 (Buarque, 2014, p. 187), o que torna ainda mais
explcito o suposto projeto de explorar biografias possveis, incluindo a
prpria. Terceiro, a presena de comprometimentos polticos culpveis
ou condies de vitimizao por terrorismo de Estado.
Esse ltimo ponto vale ser explorado mais: afinal, a narrativa trata
de vrios perodos que interferiram, mais ou menos rigidamente, nas
vidas dos seus cidados: o nazismo na Alemanha, o socialismo na
Alemanha Oriental e a ditadura militar no Brasil incluindo possveis
nexos. No a toa que o amigo Udo, que traduziu a primeira carta para
o Ciccio, tem o sobrenome Heydrich: Reinhardt Heydrich foi o principal
responsvel pela organizao do Holocausto e morreu alvo de um
atentado em 1942. Tambm j mencionei a figura literria do Heinz
Borgart, refugiado judeu. A questo quem ou quem poderia ter
sido judeu aparece repetidas vezes no livro. Hollnder (com trema no
a) era um sobrenome frequente entre judeus alemes. Provavelmente, o
nome deve-se, originalmente, ao pogrom de Lisboa, em 1506, e o xodo
da comunidade judaica para Amsterd e, de l, subindo o rio Reno, para
toda a Europa Central. Para dar apenas um exemplo, alm do j
mencionado Friedrich Hollnder, a me de Anne Frank tambm se
chamava Edith Frank-Hollnder; e mais de 1 mil pessoas portadoras
desse sobrenome foram assassinadas na shoah, como informa uma
consulta base central de dados de nomes de vtimas da shoah do The
World Holocaust Remembrance Center Yad Vashem. 4 O nome
Holanda j no mais provoca essa associao no Brasil, como
4
Disponvel em: <http://yvng.yadvashem.org>.

Georg Wink
alegado pela narrativa, alm de fazer os protagonistas judeus

devorarem carne de porco em quantidades industriais; incluindo o
prprio Srgio de Hollander, para quem o narrador inventou um av
judeu de nome Arnau de Hollander inspirado na figura histrica
Arnau de Hollanda, figura influente em Pernambuco do sculo 16, tido
como ancestral da famlia pelas vrias biografias familiares.
A ambiguidade do ser judeu, entre confisso, ascendncia ou
nome de famlia e mera suspeita ou projeo do Estado terrorista,
explorada de forma bem sutil no livro. Mesmo que a carta que solicitava
comprovantes de origem ariana a Srgio Buarque de Holanda deixe a
entender que, pelo lado da me, j existia a referida documentao ou
seja, que ela no teria sido considerada judia , o autor a faz morar na
Rua Fasanenstrasse 22, ex-propriedade (at a expropriao em 1937) da
famlia judia Wertheim e com vrios moradores entre as vtimas do
nazismo, como informa uma placa comemorativa, em formato de
pedras-obstculo, no passeio em frente ao prdio no qual hoje em dia
funciona o charmoso Hotel Augusta (figura 5). provvel que Chico
Buarque, durante suas investigaes, tenha reparado nela.
Figura 5 Fotografias de pedra-tropeo em frente ao endereo da Rua

Fasanenstrasse 22.5
5
Disponveis em: <https://goo.gl/XXnWfs>. Acesso em: 29 mar. 2016.

A ditadura militar brasileira tambm se faz presente como pano de

fundo dos captulos 5 a 16 e, nos casos mencionados, interferindo como
agente no desenvolvimento dos acontecimentos. A ditadura do
proletariado na RDA, entretanto, quase ausente, pelo menos
primeira vista. Contudo, consta no livro um trecho muito significativo:
quando o irmo maior do narrador de nome Domingos, no Sergito
nem lvaro , que possui uma voz irresistvel, passa a trabalhar como
locutor de rdio, no apenas para comerciais mas tambm gravando
propaganda oficial para o regime do tipo quem no vive para servir
ao Brasil, no serve para viver no Brasil (Buarque, 2014, p. 72) ,
podemos reencontrar nesse irmo o prprio Sergio Gnther.
No terceiro enfoque, pretendo abordar a questo dos laos de famlia.
Pelo dito, poder-se-ia chegar concluso de que O irmo alemo teria
caratersticas de um romance de gerao, subgnero cada vez mais
importante desde os anos 1990, que reconstri uma histria familiar,
tipicamente contemplando perodos histricos conturbados. De fato, o
segundo captulo pode ser lido, sim, como uma homenagem ao pai do
autor, Srgio Buarque de Holanda. Porm, e como j observado por
Fernandes e Prez-Laborde (2014), a representao da me puramente
imaginria, desenhada como pessoa humilde, alm de italiana
estereotipada, e praticamente uma servidora do pai: Ao p da estante
vejo a minha me de ccoras, buscando algum ttulo a mando do meu
pai (Buarque, 2014, p. 10). A existncia do irmo alemo aparenta ser do
conhecimento da me, embora ela nunca comente diretamente.
Sei que meu pai ainda solteiro morou em Berlim entre 1929 e
1930, e no custa imaginar um caso dele com algum Frulein por
l. Na verdade, acho que j ouvi falar de algo mais srio, acho at
que h tempos ouvi em casa mencionarem um filho seu na
Alemanha. No foi discusso de pai e me, que uma criana no
esquece, foi como um sussurro atrs da parede, uma rpida troca
de palavras que eu mal poderia ter escutado, ou posso ter
escutado mal (Buarque, 2014, p. 9-10).
Consequentemente, o narrador se pergunta como ela teria lidado com
a presena dos vestgios da Anne por toda parte e d a resposta: com
estoicismo. Os filhos do casal se resumem a dois, tirando o irmo alemo:
Ciccio (narrador protagonista) e o primognito brasileiro (Domingos,
apelidado Mimmo). Este recebe todo destaque na narrativa como
superior a ele em todos os sentidos: mais bonito e menos tmido,

Georg Wink
conquistador de todas as moas virgens; faz carreira emprestando seu

vozeiro para comerciais e de rdio; mimado pela me que, j no leito
da morte, acompanhada pelo narrador protagonista, s quer saber do seu
Mimmo; e, o mais importante, tem uma tima e ntima relao como o
pai. Num momento-chave da trama, Ciccio, durante um jantar e depois
de muita hesitao, ousa perguntar sobre o irmo alemo, mas
completamente ignorado pelo pai, que prefere comentar uma foto da
Playboy, escondida pela mesa, que o irmo maior est lendo no colo: que
lombo! (Buarque, 2014, p. 52). Alm do mais, para esse filho que nunca
mostrou o mnimo interesse pelo irmo alemo, o pai confiou algumas
das cartas que s na hora da revista policial aparecem diante dos olhos do
caula, que, ansiosamente, procurava por quaisquer vestgios. O elemento
da trama lembra o clssico drama psicolgico do segundo filho, que se
sente negligenciado e procura entender o que lhe falta em comparao
com o primognito mas talvez seja mais que isso.
O outro irmo brasileiro, na verdade, mistura-se com o alemo
ou, progressivamente, substitudo por ele. Enquanto o irmo
brasileiro desaparece, sequestrado pela ditadura, o irmo alemo se
torna mais concreto, atravs da investigao. Isso apenas insinuado,
no seguinte trecho, no ltimo pargrafo da histria contada, no qual o
narrador confabula:
E meus olhos talvez se embaassem ao vislumbrarem a imagem
em preto e branco, na outra margem do rio, do meu irmo Sergio.
o Mimmo, eu pensaria alto [...]. Passaria mesmo pela minha
cabea que Sergio Gnther fosse o prprio Mimmo, aos trinta
anos de idade, exilado em Berlim Oriental com passado nebuloso
e nome falso (Buarque, 2014, p. 225).
Podemos interpretar disso que o desvendamento do imaginado, por
tornar-se real, pode representar tambm uma desiluso. O reino da
fantasia, a especulao sobre um familiar desconhecido, um espao
criativo privilegiado. No final do livro, o narrador protagonista, j em
Berlim e perto de descobrir o segredo, confrontado com um caso similar:
um dos informantes alemes dele, Wolfgang Probst, conta que nunca
conheceu o pai, pois este teria morrido na Segunda Guerra Mundial.
Mesmo assim, ele decidiu para si que, na verdade, o pai teria sobrevivido
guerra e tomado domiclio em Paris. Volta e meia, ele viajaria para Paris
para se deleitar com a ideia de como seria reencontr-lo algo que nunca
deveria acontecer, obviamente, porque acabaria com o jogo prazeroso.

Mais que um romance de gerao, o livro parece voltar a tematizar a

eterna busca pelos pais ausentes. Na verdade, h um indcio j no peritexto:
o livro que leva o irmo alemo no ttulo tambm leva a dedicatria para
Sergios o que faz entender que pode se tratar de, pelo menos, dois:
Sergio Gnther e Srgio de Holanda. No captulo 13, o narrador, que at
agora no conseguiu realizar nada dos seus planos, de repente se empolga,
achando que seria capaz de escrever um romance inspirado na Alemanha
dos anos 30, to presente nas minhas leituras e fantasias [...], por exemplo a
histria de Anne Ernst (Buarque, 2014, p. 148). Logo depois, ele se d
conta que a empolgao deriva do sentimento de que o livro poderia ser
uma ferramenta para quebrar o muro invisvel que o separa do pai.
Imagina que poderia chegar com o livro pronto, de forma que, pela
primeira vez, ele seria enxergado, reconhecido, aceito pelo pai. Seria o livro
que ele escreveria no apenas para esse misterioso papai finalmente
desvendar para ele o segredo (ou a sua verso) do irmo alemo. O que
no seria de todo invivel, caso ele viesse a saber que me tornei um homem
de letras (Buarque, 2014, p. 150). Seria, principalmente, o livro para se
confraternizar com o pai, frente ao irmo e me: E que a partir da s nos
comuniquemos em alemo, para desgosto do meu irmo e suspiccia da
minha me, que sem entender palavra ver o marido deixar de lado o prato
para comentar o quo fascinante lhe pareceu a jovem A.E. (Buarque, 2014,
p. 151). Uma fraternizao da relao com o pai no reino da fico. Talvez
tambm o perdo pelo seu pecado original: Ciccio, enquanto criana, tinha
inutilizado a primeira edio de Hans Staden, uma das prolas nas
estantes do pai, espicaando pgina por pgina e mijando em cima
(Buarque, 2014, p. 18). Nesse sentido, O irmo alemo poderia ser lido por
meio do conceito do romance familiar, cunhado por Freud (1909/1972),
no qual um sujeito intenta, pelas fantasias (aqui narrativas), trabalhar ou
modificar o vnculo com os pais e irmos. No documentrio Chico: artista
brasileiro, dirigido por Miguel Faria Jr., que estreou em novembro de 2015,
Chico Buarque menciona que foi pela literatura que rompeu o muro que o
distanciava do pai. Temos ento, nessa ficcionalizao, pelo menos uma
pista para uma referencialidade autobiogrfica.
Para finalizar, queria observar o impulso de internacionalizao
experimentado pelo livro. O irmo alemo, que no Brasil j vendeu mais de
100.000 cpias (provavelmente o ttulo de fico brasileira mais vendido
nos ltimos dois anos), j foi traduzido para o francs e para o alemo e
em breve ser lanado em ingls. Mas, independentemente disso, uma

Georg Wink
obra de cunho internacional. Por qu? Porque, em primeiro plano,

aborda uma grande questo universal: o que meus antecedentes
familiares fizeram durante pocas de grandes crises? Ou o que poderiam
ter feito? Essa vertente da literatura de testemunho ou memorialista
bem estabelecida e at a nenhuma novidade. O que me parece ser
novidade que Chico Buarque, aproveitando o gancho do incidente
familiar, lana um olhar sobre a Alemanha nazista e o holocausto. O olhar
diferente, porque imagina in loco, no a partir de uma comunidade de
emigrantes, diferente do que fez, por exemplo, Michel Laub em Dirio da
queda (2011), ou Lus Krausz em Desterro: memrias em runas (2011).6 O
resultado um olhar refrescante e descomprometido sobre um captulo
traumtico da histria nacional alem j no mais com os direitos de
ficcionalizao reservados como literatura do mundo, ou pelo menos
com instinto de internacionalidade. Existe um longo debate sobre a razo
de escritores do centro poderem tematizar e ficcionalizar o mundo
inteiro em seus textos, enquanto os escritores da periferia restringiam-
se a ficcionalizar o prprio contexto. Definitivamente, isso mudou nos
ltimos anos, e O irmo alemo um bom exemplo disso.
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Main: S. Fischer, v. 7, p. 225-231.
6
Algo parecido, guardadas as devidas propores, tem acontecido com a apropriao do nazismo e
do holocausto como tema por escritores alemes com ascendncia turca leia-se, no
comprometidos: Hilal Sezgin, com a A morte do costureiro (1999), Zafer Senocak, em Foi Hitler
rabe? (1994), e as performances de Serdar Somuncu sobre a Minha luta (desde 2000), para citar
apenas alguns (tradues dos ttulos minhas).

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A propsito de um irmo alemo: a ficcionalizao de um assunto

internacional de famlia
Georg Wink
Num contexto de reivindicaes na literatura brasileira, veiculadas por novas vozes
sociais, qual a relevncia de um grande nome da cultura brasileira, Chico Buarque
(*1944), aos 70 anos, tomar conhecimento da existncia de um meio-irmo alemo,

Georg Wink
Sergio Gnther Ernst (1930-1981)? Irmo com quem nunca teve contato algum, j
falecido h 30 anos? A princpio, nenhuma. Entretanto, o incidente internacional na
histria familiar do autor serviu como inspirao e fbula para o romance O irmo
alemo, publicado em 2014, que se revela uma obra complexa pela sua transgresso
de divises de carter diegtico, poltico e cronolgico. Neste artigo, pretendo
examinar como a narrativa combina fatos e, inclusive, documentos histricos com
uma trama imaginativa; como explora, indiretamente, a histria traumtica de
regimes autoritrios; e como trabalha, por meio de um romance familiar, as
fantasias pelas quais estabelece vnculos com o pai e os irmos.
Palavras-chave: autofico, heterofico, romance familiar, Chico Buarque.
propos a German brother: the fictionalization of an international family

affair
Georg Wink
In framework in which new social voices in Brazilian literature make claims, what
could be the relevance of Chico Buarque (1944), a well-known name in Brazilian
culture, learning, at the age of 70, about the existence of his German half-brother
Sergio Gnther Ernst (1930-1981)? A brother that Buarque never met and who
already had passed away 30 years ago? At first glance, there is none. Nonetheless,
the international incident in the authors family history served as inspiration and
background story for the novel O irmo alemo, published in 2014. This text reveals
itself as quite complex due to the transgression of its diegetic, political and
chronological borders. In this article I examine how Buarques narrative combines
facts and historical documents with an imaginary plot; how the book indirectly
explores the traumatic history of authoritarian regimes; and how the narrator uses
this family novel to work through the fantasies through which he establishes a
relationship with his father and brothers.
Keywords: autofiction, heterofiction, family novel, Chico Buarque.
A propsito de un hermano alemn: la ficcionalizacin de un asunto

internacional de familia
Georg Wink
En el contexto de reivindicaciones en la literatura brasilea, expresadas por la
aparicin de nuevas voces sociales, cul es la relevancia de que un gran nombre de
la cultura brasilea como el de Chico Buarque (*1944), a los 70 aos tenga
conocimiento de la existencia de un medio hermano de padre alemn llamado
Sergio Gnther Ernst (1930-1981)? Un hermano con quien jams tuvo contacto
alguno y fallecido ya hace 30 aos? En principio, ninguna. No obstante, ste

incidente internacional en la historia familiar del autor ha servido como inspiracin

y fbula para la novela O irmo alemo, publicada en 2014, la cual se revela como una
obra compleja por su transgresin de las divisiones de carcter diegtico, poltico y
cronolgico. En este artculo pretendo examinar cmo la narrativa entrelaza hechos
y, de hecho, documentos histricos con una trama imaginativa; cmo explora,
indirectamente, la historia traumtica de los regmenes autoritarios; y cmo trabaja,
a partir de una novela familiar, las fantasas por las cuales establece vnculos con
el padre y los hermanos.
Palabras clave: autoficcin, heteroficcin, novela familiar, Chico Buarque.

Contos de fadas da memria

em Ba de ossos, de Pedro Nava
1
O que chamamos Tempo passado, presente,

mesmo sua dimenso futura apenas
fabricao da memria.
Pedro Nava
O que significa pensar uma narrativa literria no domnio da

memorialstica, integrada por outros discursos alm daquele do
historiador e da prosa autobiogrfica? Essa questo o ponto de partida
deste artigo, que pretende discutir a aluso aos contos de fadas em Ba de
ossos, obra do mdico e escritor mineiro Pedro da Silva Nava.
A validade da memria ou testemunho enquanto fonte de
reconstituio do passado questo recorrente na historiografia, e a
tentativa de delimitar seu campo de ao em um todo pertence a vrias
disciplinas com objetivos afins aos estudos literrios.
Em suas Confisses (livro 10, cap. 8, 388), Santo Agostinho referiu-se
aos vastos palcios da memria, dedicando ao tema parte significativa
de suas reflexes. Durante a passagem do sculo XVI ao XVII, em misso
na China, o jesuta Matteo Ricci desenvolveu tcnicas mnemnicas que o
tornariam clebre entre os eruditos confucionistas. Alm de possuir
extraordinria memria, Ricci dominava perfeitamente as antigas tcnicas
mnemnicas de Ccero e outros autores latinos, aperfeioadas por
exegetas dos sculos XV e XVI. Sua inteligncia multifacetada estendia-se
aos campos da apologtica, literatura, msica, poesia e teologia. Entre
seus bigrafos, destacou-se o historiador Johathan Dermot Spence, com O
Palcio da memria de Matteo Ricci (1984), que conecta o tratado sobre a
memria elaborado pelo jesuta sua notvel compreenso da cultura
chinesa e a sua atividade missionria.
Hanne Bewernick, em The storytellers memory palace: a method of
interpretation based on the function of memory systems in literature (2010),
discutiu a aplicao dessas antigas teorias mnemnicas a textos narrativos
de Geoffrey Chaucer, William Langland, Salman Rushdie, Angela Carter,
1
Doutora em histria social pela Universidade de So Paulo (USP), So Paulo, SP, Brasil. E-mail:
rgabriel1935@gmail.com
Contos de fadas da memria em Ba de ossos, de Pedro Nava
Thomas Pynchon e Paul Auster. Essas tticas de memorizao, populares

durante a Baixa Idade Mdia e a Renascena, a exemplo de o palcio da
memria e a jornada da memria, tcnicas utilizadas na visualizao
de conceitos abstratos e na memorizao de textos, uniam eloquncia
(filologia) e aprendizagem (as sete artes liberais) a fim de distinguir
imagens materiais (rerum) de imagens para palavras (verborum).
Bewernick (2010, p. 36) destacou a conexo peculiar entre narrativa e
memria, visto que ambas dispem imagens em uma estrutura ordenada:
contar histrias reclama o ato da memorizao.2
No primeiro volume das memrias de Nava, Ba de ossos (1972), h
diferentes estratgias ou vozes narrativas que ressurgem em Balo cativo
(1973), Cho de ferro (1976), Beira-mar (1978), Galo das trevas (1981), O crio
perfeito (1983) e, indubitavelmente, no volume pstumo de Cera das
almas (2006). So as vozes do compilador, do erudito, do esteta, do
genealogista, do historiador e do mdico. Entretanto, sem prescindir
dessas vozes, Nava adotou um estilo literrio peculiar para narrar
alguns episdios da infncia, identificando-os aos contos de fadas e
contos populares. Ambos so amalgamados com histrias ouvidas na
meninice: casos da esfera familiar, fatos ligados a Juiz de Fora, relatos
histricos ou tocantes memria coletiva.
A narrativa oral reconstituda literariamente por elementos dos contos
de fadas, mas, igualmente, da balada, da cantiga popular, da legenda e do
folclore regional. Transcrita em relato biogrfico-memorialista, reconstitui-
se com aceitao da herana clssica, dialogando com Henrique de
Huntingdon, Franois Villon e Walter Scott. Atravs da criao dessas
alegorias autobiogrficas, Nava transmite sua personalidade complexa
com sensibilidade, humor e, tomando de emprstimo o termo a Harold
Bloom, dignidade esttica.
Condensar recordaes na forma de conto de fadas ou conto
maravilhoso sugere outras possibilidades alm do recurso potico. Gary
2
Apesar de no ser indito, o campo de pesquisa de Berwick prolfico. No sculo XIX, por
exemplo, atravs de enfoques diferenciados e originais, Charles Sanders Pierce, em Logic of
relatives (1870), e Sigmund Freud em estudos como A interpretao dos sonhos (1899/1900),
Delrios e sonhos na gradiva de Jensen (1907) e Escritores criativos e devaneio (1908),
examinaram a afinidade entre a memria e a ordenao da linguagem e do pensamento. No sculo
XX, Mahmoud Sami-Ali iniciou novas perspectivas sobre o estudo da memria a partir de Lespace
imaginaire (1974). Gaston Bachelard, em A potica do espao (1958) e, principalmente, em A
potica do devaneio (1960), considerou o tema do devaneio em suas relaes criativas com a
infncia, a linguagem e a memria.

Weissman (2010, p. 139) sublinhou com justeza que, ao permitir

memria expressar-se diretamente a partir da infncia, sem interveno
da censura consciente do adulto e do julgamento do escritor, a fantasia
seria um meio de reformulao do passado. Reformulao que inclui a
noo de topos. Segundo Bloom (1980, p. 399), topos seria, na verdade,
menos um lugar-comum ou espao da memria que o lugar de uma
voz, lugar atravs do qual ressoa a voz dos mortos. Logo, topos seria a
imagem de uma voz ou de um pronunciamento, ou o lugar onde uma
imagem foi armazenada pela memria.
Este estudo inicia-se pela exposio da forma em que os contos de
fadas so apresentados ao leitor por Nava, em seguida, faz algumas
consideraes sobre imagens, motivos ou temas postos em relao com
tais narrativas e a infncia do autor.
Tudo era uma vez...
A presena dos contos de fadas e dos contos populares nas memrias

de infncia de Nava indissocivel da efgie de seu principal narrador:
Rosa de Lima Benta, entregue ainda criana av materna do autor,
Dona Maria Lusa da Cunha Jaguaribe. No era preta de todo. Havia
de ter sangue branco reescurecido por outras cruzas, mas que lhe
deixaram aqueles extraordinrios olhos que tinha imensos e castanho-
claros, ambarinos, tirantes a verdes (Nava, 1974, p. 238). Nos primeiros
anos de casados, o mdico cearense dr. Jos Pedro da Silva Nava e a
mineira D. Diva Mariana Jaguaribe (Nava, 1974, p. 16) viveram entre o
Rio de Janeiro e Juiz de Fora. Aps a morte do marido, Dona Diva
mudou-se com os filhos para a casa da me, em 1911. Na Rua Direita
179 fomos recebidos pela Rosa (Nava, 1974, p. 392). Nessa casa, nasceu
a irm caula do autor e, com Dona Diva recuperando-se do parto,
Nava tornou-se mais prximo de Rosa, que anteriormente j fora sua
b. Lus da Cmara Cascudo fez uma descrio anloga de Gilberto
Freyre sobre a relao da ama negra com a criana:
No Brasil depressa a velha indgena foi substituda pela velha
negra, talvez mais resignada a ver entregue ao seu cuidado a
ninhada branca do colonizador. Fazia deitar as crianas,
aproximando-as do sono com as estrias simples, transformadas
pelo seu pavor, aumentadas na admirao dos heris mticos da
terra negra que no mais havia de ver. Dos elementos narrados
pelas moas e mes brancas, as negras multiplicavam o material

sonoro para a audio infantil. Humilde Sherazada, conquistava,

com a moeda maravilhosa, um canto na reminiscncia de todos os
brasileiros que ela criava (Cascudo, 1984, p. 153).
Egbert Jan Bakker (1997 apud Purves, 2010, p. 37) identificou no
discurso do poeta pico uma tcnica especial da oralidade,
desenvolvida no contexto performativo em que esse discurso
proferido diante de sua audincia. Essa tcnica contribui para a
convergncia do passado e presente na narrativa do contador de
histrias. Em sua formulao, o presente de Homero inclui o passado,
de um modo diverso de nossa prpria noo de uma ntida, espacial
separao entre os tempos verbais. Alex C. Purves complementa a
reflexo de Bakker afirmando que, atravs de certas marcas diticas, o
poeta pico narra eventos remotos acercando-os ao presente imediato
da audincia, tornando-a capaz de visualizar o passado prximo de sua
percepo atual, no instante em que ouve as palavras do poeta.
O papel do tempo pretrito e da memria na poesia arcaica grega,
dado que o ato de memorizar admitiria outros meios de figurao, seria
tornar visvel algo normalmente mantido oculto, ou seja, o testemunho
ancestral dos feitos insignes de deuses e heris.
Ao discorrer sobre as antigas teorias da enargeia, do prazer da poesia e
de seu encantamento, mencionados por Hesodo e Homero, Andrew Ford
refere-se vivacidade do pico ou ao senso de que o passado est de
algum modo presentificado: Chamarei de vivacidade, uma sensao de
que o passado de alguma forma presente diante de ns (1992, p. 49 apud
Purves, 2010, p. 38, traduo nossa). O narrador nato, imbudo do esprito
das crenas populares, especificou Walter Benjamin (1994, p. 216), pode,
intuitivamente, dominar essas regras de vivacidade e encantamento.
Cmara Cascudo associou as amas de leite ou bs contadoras de histrias
ao prazer de instruir e deleitar, funes primordiais do conto:
Essas amas de leite tiveram, na propagao, fixao e
desdobramento dos contos africanos e portugueses, uma tarefa
inconsciente e poderosa de acomodao mentalidade do menino
brasileiro e uma formao vocabulria curiosa, prosdia ameigada
pelos timbres cheios de timidez e carinho, ensopados no leite da
ternura humana (Cascudo, 1984, p. 153).
O Era uma vez dos contadores de histria, declarou Ford (1992,
p. 92), como a invocao do poeta pico, imediatamente prescreve a
questo da transmisso, ao postular um encadeamento descendente das

musas ao poeta e deste para a audincia. Areti Dragas (2014, p. 13)

comparou o contador de histrias criana de imaginao romntica,
algum constante atravs das eras, desde o nascimento do homem, uma
figura arcaica. Ele performatiza o ato de narrar e, inerente palavra
estria reside a noo de inveno ou mentira, noo que conduz a
questes sobre verdade e fico. Essa funo arcaica de rapsodo e
guardio do passado, segundo Dragas, uma de suas imagens mais
persistentes na cultura moderna, condizente ao seguinte excerto de Nava:
Mas o melhor que a Rosa, alm de ser um canhenho vivo, sabia,
ouvidas no sei onde nem de quem, todas as histrias de
Andersen, Perrault e dos irmos Grimm. Devo a ela as da Sereia
menina, do Rouxinol, do Patinho Feio e dos Cisnes Bravos... Do
Gato de Botas, do Barba Azul e do Chapeuzinho Vermelho... Da
Borralheira, do Pequeno Polegar e da Branca de Neve... Todas as
noites, na hora de deitar... Rosa! Agora a Pele de Burro. Agora a
Bela e a Fera. E vinham as histrias (Nava, 1974, p. 239).
O contato inicial de Nava com os contos de fadas no foi uma
experincia vivenciada pela leitura, mas enriqueceu-a, conforme
pretendemos demonstrar a seguir.
E se no morreram vivem at hoje
Em O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov (1936), ao

mensurar a importncia do contador de histrias na preservao e
transmisso da memria cultural, sua funo integral nas comunidades e
presena contnua atravs da histria, Benjamin discerniu um fenmeno
caracterstico dos sculos XX e XXI a incapacidade de atribuir sentido
experincia individual: No final da guerra, notou-se que os combatentes
voltavam mudos do campo de batalha, no mais ricos, e sim mais pobres
em experincia comunicvel (Benjamin, 1994, p. 198). No tempo em que
as pessoas recebiam a informao localmente, anterior s duas Grandes
Guerras, as aes de contar e de ouvir histrias proporcionariam
audincia o enriquecimento da percepo subjetiva de si e do outro, bem
como da faculdade de intercambiar experincias.
Uma das ponderaes de Walter Watson sobre o efeito catrtico
atribudo por Aristteles poesia trgica outorga catarse o encargo de
remover algo da alma, mais que do corpo: O genus da catarse trgica a
remoo de algo da alma e no do corpo (Watson, 2012, p. 142, traduo

nossa). A acepo da palavra remoo, utilizada pelo autor, inclui o

sentido de eliminar algum tipo de passio negativa da alma, tanto quanto o
de extrair da alma um significado para o que est em evidncia na poesia.
Bruno Bettelheim julgou necessrio iniciar seu estudo A psicanlise
dos contos de fadas (2002) discorrendo justamente sobre a luta pelo
significado envolvida no relato do conto de fadas, maravilhoso ou
popular. Assim, atravs do relato na forma de conto de fadas, Nava
apresentaria ao leitor de suas memrias no um enfoque trgico, mas
ldico e potico, condizente com o universo infantil da fantasia, do
inverossmil e maravilhoso. Porm, nas passagens envolvendo pessoas e
fatos marcantes da infncia, o trgico ainda permanece acessvel,
anlogo ao contedo latente da elaborao onrica:
Nosso primo Antonico Horta, por exemplo, com suas ameaas de
virar criana pelo avesso, era certamente um bruxo. [...] Mas sua
traa mais terrvel era praticada com seu xar, tambm primo, o
Antonico Pinto Monteiro. Este morava num palacete cheio de torres
e minaretes com cpulas revestidas de lminas de prata. Tinha da
prima Nicota duas filhas, a Noite e a Aurora. Eram gmeas. Uma era
branca e clara, radiosa e loura, olhos azuis como cus matutinos.
Outra era bronzeada e escura, radiante e morena, olhos negros como
mares noturnos. Quando eu cruzava a Rua direita, olhava sempre,
da esquina, os altos da Rua do Imperador. s vezes o palacete estava
l, rente ao morro e as gmeas cantavam. Doutras, tinha sumido,
estava em Matias, no Rio, em Pasrgada, em Samarcanda, na
Monglia, para onde o transportara o Antonico Horta que passara
disfarado e comprara da prima Nicota a Lmpada Mgica que
Aladino deixara para as duas meninas. Logo o Antonico Pinto
Monteiro com astcias mil ia Rua Esprito Santo, recuperava a
Lmpada da Prima Marieta e da Dona Rafaela, fazia o Gnio
aparecer e devolver seu palacete Rua do Imperador. Com mveis,
pratas, alfaias, bragais, palmeiras, paves, cascatas e as duas gmeas:
uma de nix e a outra de turquesa. Quando eu via juntos os dois
Antonicos, rindo e galhofando, pasmava daquela hipocrisia. J era
cinismo, para dois primos que viviam em luta pela lmpada
maravilhosa (Nava, 1974, p. 240-1).
A questo patrimonial entre os primos homnimos, que formam
uma espcie de doppelgnger da ambio, conserva sua prpria unidade,
enriquecida pela descrio das gmeas, Noite e Aurora, evocao dos
amores de Ivanho: a bela judia Rebeca e Lady Rowena; por cenas

romnticas de damas aprisionadas em torres com cpulas revestidas

de lminas de prata e a meno de espaos exuberantes: em Matias,
no Rio, em Pasrgada, em Samarcanda, na Monglia, enumerados em
uma gradao imagtica que vai da realidade fantasia, referncias ao
Oriente extico da literatura oitocentista. O luxo do palacete da Rua do
Imperador compara-se magnificncia de um cenrio de As mil e uma
noites: Com mveis, pratas, alfaias, bragais, palmeiras, paves, cascatas
e as duas gmeas: uma de nix e a outra de turquesa. Essa profuso de
imagens adquire semntica mais refinada, intensificada nas passagens
envolvendo assuntos de famlia.
Para comentar o prximo excerto so necessrias algumas
consideraes, a saber: cresmlogo um especialista em interpretao dos
sinais divinos. O filsofo Andr Neher fez ressaltar a distino entre o
profeta bblico e o cresmlogo, recordando que o primeiro um profeta
coletivo, homem do povo similar ao funcionrio ou ao sacerdote. No caso
do profeta bblico, este apresenta um componente claramente plebeu e, ao
contrrio do cresmlogo, no pertence ao anonimato. Enquanto o profeta
bblico interessa tanto por seu ensinamento quanto por sua mensagem, o
cresmlogo assemelha-se, segundo a expresso de Bouch-Leclercq (p. 92
apud Neher, 1984, p. 46), a um desfile de fantasmas. Ele um indivduo
obscuro, distanciado da plebe pelo estatuto aristocrtico de profeta
individual e tem orculo prprio (Neher, 1984, p. 38).
Justo Florian Lobeck (1862, p. 649) usou a expresso maniobras i
cavilaciones msticas citando o cresmlogo ou vaticinador Onomcrito,
natural de Atenas, assinalado por Herdoto como instrumento poltico
do tirano Pisstrato. Entre suas maniobras, aparentemente teria
falsificado os orculos de Museo3 para fins polticos, pois muito amide
se fez na Antiguidade uso de orculos forjados. O mencionado
Onomcrito instituiu consagraes secretas a Baco por um ritual
mstico, e para lhes dar crdito, falsificou canes e poesias de Orfeu
atribuindo-as ao deus do vinho. Descrio semelhante esboa o perfil do
marido de Maria Berta Halfeld Paletta, tia materna de Nava:
Pior ainda era o Paletta. Cresmlogo, cabalista, necromante, ele
conseguira levantar em torno de sua casa da Rua de Santo Antnio
uma floresta toda de ao onde pastavam drages verdes
3
Houve homens que se empenharam em fazer recompilaes das respostas dos orculos, entre as mais
famosas, as que formaram Bacis e Museo considerado discpulo de Orfeu (Castro, 1789, p. 483).

vomitando chamas. Dois ces infernais montavam guarda sobre as

pilastras do porto. S minha Me tinha o poder de petrificar os
dois cachorros, que viravam cimento sua passagem, enquanto as
urzes de metal se abriam numa aleia de espinheiro bastardo e ela,
com seu guarda-chuva mgico, lanceava os drages ardentes que, a
esse toque, caam mortos na forma de simples taturanas. Toda essa
maldade do Paletta era para prender a mulher e as filhas.
Libertava-as a visitao de Inh Lusa e de minha Me. A o Bicanca
trancava-se no escritrio com seus alambiques e mal elas saam,
que ele com seus sortilgios repunha em torno da casa os dois
grandes ces estilitas, os gneos drages e a floresta de ferro com
suas flores de cheiro mortal. Que o Paletta tinha parte, l isso tinha.
A prova que anos mais tarde, ele estando em perodo de reinao,
minha tia aproveitou seu sono para aspergi-lo com gua-benta.
Conselho do Padre Leopoldo Pfad. Pois onde bateram as gotas de
Deus, o exorcismado ficou todo empolado. O Dr. Rubens Campos,
incru, disse que era alergia (Nava, 1974, p. 241).
Maria de Ftima Silva sintetizou a reflexo de Emilio Suarez de La
Torre sobre os adivinhos e sua atividade no contexto da comdia de
Aristfanes, em que se destaca a anlise da forma e contedo da
expresso oracular relacionada s suas convenes:
Suarez de La Torre sistematiza uma srie de testemunhos que
sujeitam o mundo da adivinhao a um processo satrico que
provm j da poesia imbica, de que, tambm neste aspecto
particular, a comdia se mostra herdeira. Retocado pela prpria
experincia do sc. V, o tipo tradicional concretiza-se no
cresmlogo ou profeta oportunista e falso, mas com um efetivo
poder de interveno social e poltica (Silva, 2000, p. 352).
O advogado Constantino Lus Paletta presena muito forte na
memorialstica de Nava e est vinculado histria social e poltica de
Juiz de Fora: Seu prestgio era tal que no s foi ministro, como fez
ministro seu amigo Fernando Lobo, que Floriano nunca tinha
enxergado (Nava, 1974, p. 284). O Bicanca, assim chamado em famlia,
somente em Ba de ossos possui vrios retratos literrios, do cmico ao
dramtico, passando pelo ldico e fantasioso, mas nenhum exposto sem
uma nota de consternao:
No sei se teria sido amigo de meu Pai ou se servia-se de sua
bondade e boa-f, para tirar sardinha com a mo do gato. As

verrinas de imprensa contra o Antnio Carlos, 4 por exemplo,

eram escritas por meu Pai, mas geralmente inspiradas pelo
Bicanca. Bom advogado, falando fluentemente, um dos
fundadores, em 1883, do Clube Republicano Mineiro, republicano
histrico e deputado primeira Constituinte o Paletta, em Juiz
de Fora, chegara, vira e vencera (Nava, 1974, p. 283-284).
Henrique de Beauclair, inversamente imagem de Paletta, est
envolto por uma aura de ternura e deferncia. O mdico foi companheiro
de Jos Pedro da Silva Nava na Sociedade de Medicina e Cirurgia de Juiz
de Fora, onde o pai de Nava secretariou com Cristvo Malta, de 1904 a
1907 (Nava, 1974, p. 278). Dr. Beauclair assistiu a Cirurgia de 1905 de
Alice de Luna Freire: Vulto indistinto e que um dos fantasmas amveis
da minha infncia (Nava, 1974, p. 234). Alice morreu devido a uma
apendicite supurada que terminou em septicemia e morte. [...] A
operao foi na nossa sala de jantar, a menina deitada numa escrivaninha,
anestesiada a cloretila por meu Pai (Nava, 1974, p. 233-234). O corpo de
Alice permaneceu insepulto por quase dois anos:
Todo esse ambiente solene do quarto, seu tom de tristeza e seu
cheiro a cera e sacristia vinham do fato de estarem no ba do
oratrio os ossos de minha prima Alice morta em Juiz de Fora.
Coubera a meu Pai exum-los, lav-los, traz-los para o Rio e
entregar irm a bagagem terrvel (Nava, 1974, p. 363).
Dr. Beauclair uma das imagens paternais de Ba de ossos, amigo e
mdico da famlia, morador do nmero 160 da Rua Direita: Nasci nessa
rua, no nmero 179, no sobrado onde reinava minha av materna (Nava,
1974, p. 13). A memria de sua presena no se restringe s circunstncias
da morte trgica de Alice e a essncia de seu carter benevolente est
condensada na cena alusiva histria de Branca de Neve:
Gnio bom era o Doutor Beauclair. Diziam que era mdico e era
mesmo, por sinal que mdico de meu irmo Paulo. Instrudo
pelas histrias da Rosa, eu sabia, apesar de sua estatura, que ele
era um dos sete anes da Branca de Neve. Na janela, sua cara
ficava da altura do peitoril, de onde descia at a rua a catadupa
de suas barbas. Vinham da face onde as mas tinham mesmo
forma e consistncia de fruta. Vinham da face rubicunda, vinham
e desciam at o cho, como colchas penduradas em dia de festa.
4
Sobre Antnio Carlos Ribeiro de Andrada, sua famlia e carreira poltica, ver Nava (1974, p. 282-283).

Eu, quando passava em sua casa, descrevia um semicrculo

cauteloso para no me emaranhar naquela floresta. Ele ria e eu
arriscava um olho pela porta aberta, para ver se via o atade de
cristal da Branca de Neve. Quando ele saa rua, botava corpo e
virava mdico outra vez (Nava, 1974, p. 241).
O episdio sobre Carmem Slvia Paletta de Rezende Tostes (Mimi),
filha de Maria Berta e Constantino Lus Paletta, narrado com meno
s novelas de cavalaria e courtoisie, ao conto de fadas e, notavelmente,
ao Ciclo arturiano ou Matter Britain. A histria e a legenda do rei Cnut
constam das crnicas da Historia Anglorum (1140), escrita pelo
historiador medieval Henrique de Huntingdon, um sculo aps a morte
do rei. Segundo a lenda King Canute and the waves, Cnut, ento senhor
da Dinamarca, Esccia, Inglaterra e Noruega, teria concedido a mo de
sua filha ao imperador romano. Nava expe, em primeiro plano, a
histria de Mimi, em consonncia do ambicioso rei:
Mas linda, linda era a histria da Mimi Canuto. Era filha dum
soberano do Norte chamado Knut ou Canuto, que andava em Juiz
de Fora encantado de advogado. Quando ela passava do outro
lado da rua, o ar lamentvel e dois bands saindo do rugerone
como as orelhas dum poodle, as araras do parque Halfeld
gritavam de dor com a mgoa da princesa. Minha Me anunciava
da janela que l ia a Mimi Canuto, coitada... (Nava, 1974, p. 242).
A crnica de Huntingdon narra a histria de Cnut contando trs de
seus finos e magnificentes feitos, fine and magnificent deeds, enfatizando
que, antes dele, nunca houvera, em toda Inglaterra, rei com tal
autoridade. O ltimo desses feitos deu origem legenda apcrifa. Assim,
um dia, o rei Cnut determinou que seu trono fosse levado at a praia e
deixado ao alcance da mar. Ento, ele ordenou s ondas que se erguiam:
Vs estais sob o meu domnio, como a terra em que estou sentado
me pertence, e ningum h resistido ao meu poderio
impunemente. Ordeno-vos, portanto, no avanceis sobre minha
terra, nem vos atrevais a molhar as vestes ou o corpo de vosso
senhor (Huntingdon, 1996, p. 367, traduo nossa).
Mas o mar avanou indiferente e encharcou os ps de Cnut. Saltando
para trs o rei bradou: Saiba o mundo inteiro que o poder dos reis
vazio e insignificante, e no existe rei digno desse nome salvo Aquele, por
cuja autoridade, firmamento, terra e mar obedecem s leis eternas

(Huntingdon, 1996, p. 367, traduo nossa). Segundo a crnica, destarte o

rei Cnut retirou sua coroa e a depositou na cabea do Senhor crucificado,
e nunca mais voltou a us-la, em gesto de eterna prece e reverncia a
Deus, o grande rei. Essa passagem proverbial foi absorvida pelo
imaginrio ingls como relato exemplar sobre a vitria da devoo e da
humildade sobre a insensatez da presuno.
Nava parece ter entremeado a narrativa de Mimi Canuto crnica
histrica de personalidades de sua famlia e de influentes famlias mineiras:
O Rei Canuto de Figueiredo morava no Alto dos Passos e depois de
vivo tomara como nova esposa a Iai do seu Chico Brandt, que foi
coroada rainha com o nome de Dona Maria do Carmo Brandt de
Figueiredo e que, para mostrar poderio, logo fez o pai
Comendador. Aleivosamente a madrasta induziu Mimi a entrar
numa banheira cheia de sapos. Sapo, meu sapo encantado, cola-te
testa de Mimi e f-la to tola quanto s. Sapo, meu sapo encantado,
cola-te face de Mimi e f-la to horrenda quanto s. Sapo, meu
sapo encantado, cola-te ao corpo de Mimi e f-la to disforme
quanto s. Mas a sombra de uma lgrima da me defunta
imobilizou os sapos e Mimi continuou espirituosa, bela, elegante e
mais mimi do que nunca. Ento a Iai furiosa enterrou a enteada
debaixo dum p de figueira. Seus cabelos cresceram feito um
capinzal todo verde que cantava de tarde pedindo ao capineiro-de-
meu-pai que no os cortasse e s aves que fossem chamar seu
noivo. Foram. Ele veio correndo do Alto dos Passos com seus dois
irmos. Quanta laranja madura quanto limo pelo cho quanto
sangue derramado dentro do meu corao! O primeiro era o Lus, o
segundo o Raul, o terceiro foi aquele a quem ela deu a mo.
Chamava-se Fernando Pena e mandou que os trs sapos
grudassem na cabea da sogra torta e chupassem-lhe os miolos. Por
isso ela acabou dementada e presa nos subterrneos da casa do Rei
Canuto. A Princesa Mimi foi para Belo Horizonte com o Prncipe
Fernando Pena, que l viveu encantado de advogado, do mesmo
jeito que o sogro em Juiz de Fora (Nava, 1974, p. 242).
Carmem Slvia Paletta casou-se com Joo de Rezende Tostes (Nava,
1974, p. 165). O seu Chico Brandt trata-se, possivelmente, de Francisco
Eugnio Brandt Horta, jornalista, msico e poeta, fundador da cadeira 10
da Academia Brasileira de Letras, que a prima Mariquinhas nunca
chamava simplesmente de Chico ou de meu filho. Tinha de ser aquele
inseparvel Chicomeufilho (Nava, 1974, p. 239). Constantino Lus Paletta

manteve escritrio de advocacia em Belo Horizonte associado a Feliciano

Pena (Abreu, 2001; Diniz, 1943, p. 40). Joo de Rezende Tostes tambm
advogava em Belo Horizonte. A narrativa enseja, pois, o jogo de esconde e
revela sobre a identidade das personagens, o que vale para o Prncipe
Fernando Pena, Dona Maria do Carmo Brandt de Figueiredo e o pai
Comendador, lembrando que Henrique Guilherme Fernando Halfeld,
primeiro marido da av materna de Nava, recebera o ttulo de comendador
e teve um filho chamado Fernando Feliciano Halfeld, de sua primeira
mulher Dona Doroteia Augusta Filipina (Nava, 1974, p. 131).
A Moura Torta, A menina enterrada viva e seu canto Capineiro
de meu pai / no me cortes os cabelos / minha me me penteou / minha
madrasta me enterrou foram coletados nos Contos tradicionais do Brasil,
de Cmara Cascudo (1999). Pela sombra de uma lgrima da me
defunta que desfaz o poder das trevas, possvel entrever a me
ausente, mas protetora, de Cinderela. O noivo chamado em auxlio da
dama em perigo, do Alto dos Passos com seus dois irmos, recorda a
ltima cena do conto O Barba Azul, tanto quanto a Iai furiosa, a
sogra torta, rivaliza em maldade com a moura invejosa, e cujo fim
lembra outra imagem do cime, Joana de Espanha, a Louca. Por fim, a
cantiga do romanceiro portugus, Terezinha de Jesus, justamente pelo
tom jocoso do autor, projeta em Mimi o destino imposto dama da
balada irlandesa The Lass of Aughrim, para Harry White (2008, p. 157),
a msica distante e seu poder de despertar aquelas memrias do
amor perdido que atribui significado histria de Gabriel Conroy, em
Os mortos (1914), de James Joyce.
Nava encerra esse captulo de suas memrias contando seu
reencontro com Rosa, j adulto, mdico, vivendo no Rio de Janeiro:
Anos depois ela me descobriu na Rua da Glria e veio me visitar.
Estava gorda, me de famlia e dera para beber. S que tinha a mesma
constelao antiga das estrelas dos olhos e da estrela da face (Nava,
1974, p. 243). Mas o atributo final desse captulo, que termina com uma
evocao a Ballade des dames du temps jadis, de Franois Villon, no a
alegria e sim a nostalgia: Mas onde estavam, onde? as flores-
dantanho (Nava, 1974, p. 244).
Nava extraiu de um episdio familiar de luto o ttulo para abrir o
projeto de suas memrias o longo curso da melancolia da irm de seu
pai, Cndida Nava de Luna Freire, aps a morte da filha Alice, at que

minha tia mandasse erguer, sobre o tmulo do marido, a caixa de

mrmore para que passou o esqueleto (Nava, 1974, p. 363):
E teria ela, na solido e na saudade de suas noites de insnia,
resistido tentao mrbida de abrir aquele ba, de tocar
naqueles ossos despojados, na caveira decomposta e de explorar a
distncia milimtrica e imensa que vai de ns ao no ser tangvel?
De que tentamos guardar a forma nos objetos-relquia usados
pelos nossos mortos, em sua vida, ou nas flores do seu caixo, ou
nos seus retratos, ou nos seus cabelos. Ou ficando logo com o
defunto em casa ou um pouco deles tais a amada inteira!
Enterrada sob o leito ou o crnio viajor embrulhado no leno
vermelho como est em A Noite na Taverna (Nava, 1974, p. 363).
O propsito de contar uma boa histria tem encontrado todo tipo de
teorizao desde 1900. Possivelmente, talvez em um futuro bem prximo,
poucas sejam lembradas, mas a necessidade imutvel de atribuir sentido
prpria existncia permanecer. Ao finalizar seu estudo Luto e
melancolia, um ano aps o incio da Primeira Guerra, Freud preferiu no
apresentar concluses definitivas sobre a natureza econmica, primeiro
da dor fsica, depois da dor mental, anloga a ela, afirmando: Conforme
j sabemos, a interdependncia dos complicados problemas da mente nos
fora a interromper qualquer indagao antes que esteja concluda at
que o resultado de uma outra indagao possa vir em sua ajuda (Freud,
1996, p. 291). O momento que prometia um grande apogeu cultural
dissipava-se na estagnao. A Belle poque extinguia-se com o incio da
era do declnio da arte de narrar e a perda da capacidade de intercambiar
experincias, detectada por Benjamim. O ltimo episdio de Ba de ossos
data de 1911 e apreende essa transio preservando a tradio dos
grandes narradores.
Todos os princpios e variaes que formam a retrica dos contos
de fadas em Ba de ossos poderiam fundir-se em um oximoro. A fico
e a histria, a inocncia e a ironia, a perspectiva da criana e a do
adulto, a tentativa de elaborao do sofrimento e a celebrao do que o
Papa emrito Joseph Ratzinger denominou a experincia da bondade
dadivosa da existncia perfazem um delicado equilbrio.
Os retratos humanos obedecem a esse mesmo fundamento, sem
incorrer em traos caricaturalmente redutores ou maniquestas: o
mdico alto e gentil , na verdade, um dos anes de Branca de Neve; o
tio que tinha parte tambm pode viver encantado de advogado

com o genro e ser magnnimo na humilhao como o Rei Canuto,

do mesmo modo que os drages ardentes caam mortos na forma
de simples taturanas.
A memorialstica um gnero labirntico, de recordaes histricas
e ficcionais. Jacques Le Goff admitiu que Paul Veyne estabeleceu uma
viso original da histria. Para ele a histria um conto, uma
narrao, mas um conto de acontecimentos verdadeiros (Veyne,
1971, p. 16 apud Le Goff, 1996, p. 39). Assim, ela interessar-se-ia por
uma forma particular de singularidade, de individualidade, que o
especfico, por acontecimentos individualizados dos quais nenhum
a intil repetio do outro, mas no a sua individualidade enquanto
tal que a interessa e sim compreend-los, reencontrando neles certa
espcie de generalidade ou especificidade. A histria a descrio do
que especfico, isto , compreensvel, nos acontecimentos humanos
(Veyne, 1971, p. 73-5 apud Le Goff, 1996, p. 39).
William Dray definiu a representao imaginativa do passado
como uma forma de explicao racional (Dray, 1957 apud Le Goff,
1996, p. 39). Conforme Dray arguiu em History as reenactment (1999)
sobre os aspectos epistemolgicos da teoria da histria, recriar
elementos de um evento ou perodo atravs da memria supe
repensar profundamente as noes de passado, histria e
temporalidade. A memria enquanto fonte e matria de especulao
uma indagao permanente para a historiografia.
Aps o Holocausto, o valor do testemunho foi repensado e
Dominick LaCapra (1998, p. 11) considerou-o fonte crucial para a
histria, mais que uma fonte, um desafio: O testemunho uma fonte
crucial para a histria. Mais que uma fonte, ele impe desafios
singulares histria. A fuso entre testemunho e fico no ficaria
assim restrita ao campo da literatura. Conforme Carla Dente (2015,
p. 193) notou, a realidade preexiste ao testemunho em si mesmo, mas,
paradoxalmente, incapaz de estabelecer a si mesma se no for
autenticada pelo testemunho.
O relato memorialstico constitudo por inmeras possibilidades de
investigao, guardadas suas relaes com o conto, a crnica, o drama, o
ensaio e a poesia, e pode apropriar-se ainda de outros cdigos
complexos de expresso e objetos da realidade na criao de mundos
ficcionais ou na preservao do tempo passado.

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Situada em relao problematizao ps-moderna do conhecimento histrico,
a prosa memorialstica, mesmo se transformada em arte, tem sido descrita em

relao memria, mais que em relao histria. Baseado em um criticismo

biogrfico e histrico, este artigo pretende discutir a presena dos contos de
fadas nos escritos de Pedro Nava sobre suas memrias de infncia em Ba de
ossos (1972) e expor como esses relatos so estruturados pelos discursos
autobiogrfico e ficcional.
Palavras-chave: conto de fadas, histria, memria, Pedro Nava.
Fairy tales of memory in Ba de ossos by Pedro Nava

Situated in relation to a postmodern problematization of historical knowledge,
memorialistic prose, even when transformed into art, has been described in
relation to memory, rather than history. Based on a biographical and historical
critical approach, this essay intends to discuss the presence of fairy tales in
Pedro Navas writings about his childhood memories in Ba de ossos (Trunk of
bones, 1972), attempting to expose how these accounts are determined by
autobiographical and fictional discourses.
Keywords: fairy tales, history, memory, Pedro Nava.
Cuentos de hadas de la memoria en Ba de ossos, de Pedro Nava

Situada en relacin a la problematizacin posmoderna del conocimiento
histrico, la prosa memorialstica, aunque transformada en arte, ha sido descrita
en relacin a la memoria ms que en relacin a la historia. Basado en un
criticismo biogrfico y histrico, este artculo pretende discutir la presencia de
los cuentos de hadas en los escritos de Pedro Nava sobre sus recuerdos de
infancia en Ba de ossos (Bal de huesos, 1972) y exponer cmo esos relatos son
estructurados por los discursos autobiogrfico y ficcional.
Palabras clave: cuentos de hadas, historia, memoria, Pedro Nava.

Romance de estrada:
memria afetiva e sexualidade em Carol Bensimon
1
Todos ns adorvamos caubis (2013)2 o terceiro livro da escritora

gacha Carol Bensimon, mas tambm sua contribuio para uma
atualizao da road fiction, na qual procura um lugar de enunciao em
que o queer satura qualquer definio da subjetividade, das identidades
(cultural, nacional, decolonial) e de qualquer diferena que atravesse os
corpos das protagonistas e pretenda encaix-los em definies restritas.
Superando preconceitos, o deslocamento o que permite mostrar em
primeiro plano a negociao dos afetos e da interseccionalidade. O corpo
e o territrio, em primeiro plano.3
O romance apresenta um percurso crtico pela geografia fsica e
humana do Rio Grande do Sul, mas o mago dessa histria o retrato
geracional de mulheres do comeo do sculo XXI enquanto sujeitos no
limitados pela heterossexualidade obrigatria (Rich, 1980) nem pelos
seus dispositivos disciplinares (moral, matrimnio, famlia nuclear,
modelos de gnero/sexualidade etc.). Duas garotas de distinta
procedncia social e geogrfica, que se conhecem desde a adolescncia,
reencontram-se anos mais tarde para fazerem juntas uma viagem
longamente adiada pelo territrio, em grande medida desconhecido, do
Rio Grande do Sul. Cora uma lsbica consciente das suas preferncias
sexuais, que aprecia a esttica contracultural e estuda moda em Paris.
Julia, por sua vez, apresenta-se mais indefinida e indecisa, caracterstica
que se destaca pelo fato de descender de uma famlia de emigrantes
italianos, catlicos e conservadores, habitantes do interior, em Soledade.
Durante um tempo, atuou como jornalista em Montreal, onde tem um
namorado turco-americano. O marco de definio genrico-sexual do
romance responde s dissidncias sexuais da contemporaneidade, e
1
Doutora em literatura galega e professora da Universitat de Barcelona, Barcelona, Espanha. E-
mail: helenagonzalez@ub.edu
2
Tambm traduzido para o espanhol pela Continta me Tienes, editora especializada em fico
sobre as identidades sexuais (Bensimon, 2015).
3
Este artigo resultado do projeto de pesquisa Teora de las Emociones y el Gnero en la Cultura
Popular del Siglo XXI" (FEM2014-57076-P) e do GRC Grup de Recerca Consolidat Creaci i Pensament
de les Dones (2014 SGR 44).
Bensimon no procura os personagens contrrios para articular uma

fico modelizadora, moralista ou melodramtica, mas para habilitar um
espao fluido, um espao no bem definido.
Todos ns adorvamos caubis um romance de trao rpido. Boa parte
de sua receita funda-se no distanciamento por meio do humor e a
interdiscursividade, da pardia dos relatos tursticos e do flash-back
recorrente at o final. Sua narrativa procura a desestabilizao e escapa a
qualquer univocidade, mantendo-se longe da via pattica e contra uma
previsvel perspectiva moralista, embora seja um texto politicamente
afirmativo. Procura-se, assim, que a fico queerize no apenas a
identidade sexual mas tambm as referncias culturais e a estrutura
mesma do relato.
Espaos e corpos
Os espaos fundamentais nos livros anteriores de Carol Bensimon,

P de parede (2008) e Sinuca embaixo dgua (2009) devem ser entendidos
como passagem, como viagem por uma paisagem afetiva no
experiencial, mas aprendida na medida em que faz parte do legado dos
discursos e prticas que querem definir naturalmente os corpos pelo
territrio de origem. O surpreendente protagonismo dos caubis no
ttulo leva a pensar nas formas especficas de morar num lugar
fortemente condicionado pela dureza extrema e pelo movimento, o que
permite relacionar o Rio Grande do Sul tradicional a um gnero
cinematogrfico popular, o western. A autora pensou outros ttulos para
o livro, mas, finalmente, a figurao do caubi ficou como chave
interpretativa desse romance que, contudo, protagonizado por duas
garotas que nada tm a ver com a ambientao tradicional gacha, mas
que gostam de ver filmes do faroeste.
Minha primeira tentativa foi Caubis, mas ele no teve uma vida
longa e logo deu lugar a Fascas. Fiquei com essa opo por bastante
tempo, e inclusive o primeiro captulo do romance foi publicado
com esse ttulo na revista inglesa Granta. Mas, quando o romance
chegou na Companhia das Letras, o pessoal implicou um pouco
com Fascas, e acabaram me sugerindo Todos ns adorvamos caubis,
que uma frase que est no livro (Mores, 2013, s.p.).
interessante a insistncia nos caubis na medida em que adiciona uma
nova modulao queer, voltando-se para o feminino do cronotopo

Romance de estrada
decolonial americano, significativamente situado nos espaos extensos e

sem fronteira; espaos que ultrapassam a medida humana, onde as regras
ficam submetidas experincia da paisagem e sobrevivncia nela, onde a
nica forma de pertencimento o deslocamento dos corpos numa forma de
nomadismo ganadeiro que rompe com a ideia de pertencimento a um lugar
bem delimitado. A representao dessa vivncia especfica das paisagens
abertas conforma um proveitoso imaginrio pico situado nos grandes
territrios do continente americano (pampa, serto, faroeste) habitados por
heris quotidianos (gacho, caubi) e nem sempre a cavalo (o retirante
sertanejo).4 A cultura contempornea tem dado relatos queer que pem em
questo esses espaos hipercaracterizados como masculinos. Em Thelma &
Louise, road movie de Ridley Scott (1991), duas mulheres heterossexuais
trocam a casa pela estrada e pelos hotis, j em Transamrica (2005), filme
independente dirigido por Duncan Tucker, uma transgnero feminina que
est na fase de concluso do processo de redesignao descobre uma
paternidade imprevista, e a histria se desenrola enquanto guia o carro pela
estrada. Em Brokeback Mountain (2005), dirigida por Ang Lee, h um retorno
ao cavalo; dois caubis ficam apaixonados um pelo outro. Mas h ainda um
interessante antecedente no imaginrio brasileiro, o inevitvel serto
queerizado de Grande Serto: veredas.
Mas, como a figura masculina, patriarcal, heterossexual e
conservadora do caubi (e do gacho) pode servir para titular um
romance sobre os afetos lsbicos sem que as protagonistas sejam
masculinizadas? Nos corpos de Cora e Julia confluem diversas
tenses: a famlia; as diferenas sociais e econmicas, bem como as
expectativas que esse fato gera; e um complexo debate geopoltico no
qual as identidades abrem inmeros conflitos. Num primeiro nvel,
nacional, aparecem as tenses do discurso identitrio
cultural/regional gacho a respeito do brasileiro e a definio da
comunidade de pertena. Num segundo nvel, o decolonial, a
complexa identidade brasileira entra em contato com a ocidental e, em
particular, com a europeia, que atua seguindo uma lgica no
declarada e dissimulada sob a retrica da modernidade, como
argumentou Walter Mignolo (Lastra, 2008, p. 290). Julia representa a
garota tpica que incorpora os valores das cidades do interior, a
4
A galeria de figuraes completa-se com os vingadores desses territrios, particularmente o
cangaceiro e o pistoleiro.

memria da pobreza, as migraes (da Europa pobre para a Amrica

selvagem, e da cidade do interior para a cidade da costa), a moral
conservadora, os modelos de sucesso social baseados no trabalho, a
preferncia pela moda mais convencional (quer dizer, pela integrao
no marco normativo). Cora, sua anttese, a representante da
contracultura, de famlia no nuclear, formada numa cidade moderna,
com boa posio social e econmica, o que lhe permite ir estudar moda
em Paris. Devido a esse deslocamento transatlntico, participa no
tpico da intelectual/artista brasileira que descobre na Frana sua
diferena cultural como emigrante estrangeira e, por isso, deve dar
resposta com a sua atividade artstica distncia cultural, seguindo a
receita modernista: fazer uma proposta inovadora a partir de
elementos prprios da originalidade nativa. Sobre moda e identidade,
falar-se- mais adiante.
A viagem
A viagem abre a oportunidade do reencontro no territrio afetivo e

sexual e, ao mesmo tempo, serve para negar qualquer preconceito
identitrio entendido como pertencimento e determinante, e por isso
que se observam com distncia e desconfiana os territrios e os espaos
de origem tanto a familiar quanto a gacha. A viagem adiada ativa ao
mesmo tempo os mecanismos da memria afetiva e da experincia. Isso
permite abordar a problemtica que geram os legados normativos
herdados e lanar perguntas com respeito identidade, sexualidade,
famlia, ao corpo, ao imaginrio cultural de sua gerao e
idiossincrasia gacha, dentro do que Jacques Derrida denomina o
arquivo e Marta Segarra o patriarquivo (Derrida, 1995; Segarra,
2014, p. 178; Gonzlez Fernndez, 2015).
Todos ns adorvamos caubis parte do sujeito excntrico feminino e
lsbico desdobrado em duas personagens diferenciadas e em trnsito,
Cora e Julia. Embora as duas protagonistas sejam representaes de
uma sexualidade queer, o romance no busca personagens
modalizadoras, muito pelo contrrio, o objetivo queerizar, estranhar,
desestabilizar, problematizar a experincia identitria, afetiva e sexual.
Em uma entrevista, Carol Bensimon descreve Cora assim:
Acho que a personagem v o exerccio de seu lado gay como uma
certa transgresso. Ao mesmo tempo h uma limitao, priso, sei

Romance de estrada
l como diz, um universo claustrofbico. Ela fala num

determinado momento que talvez se sinta mais atrada por
meninas supostamente heterossexuais do que por lsbicas, e isso
cria um certo problema. Ela fala nisso. Ela queria ter uma chance
com qualquer pessoa que encontrasse na rua. [...] O livro fala
mais das questes mal resolvidas entre Cora e Julia. Em nenhum
momento a Cora chega a confrontar a Julia. [...]. Mantm-se uma
ambiguidade que tem o seu lado aventureiro e seu lado
angustiante (Bensimon, 2014, s.p.)
Essa fuga das personagens modalizadoras permite mostrar
afinidades imprevistas, sublinhar as divergncias, evidenciar as
transformaes que se produzem nas duas mulheres e fugir dos
esteretipos reducionistas. O paralelo entre a geografia gacha retratada
pela protagonista e o corpo das duas mulheres evidente desde o
princpio: encontram-se na tenso dos tpicos identitrios, no processo
mesmo de negociao do esteretipo e suas dissidncias. Nem elas so
apenas as mulheres femininas normativas do marco heterossexual
nem o gacho entra no tpico identitrio brasileiro. Carol Bensimon
explica bem a queerizao dos corpos e do territrio:
Nos meus dois livros, h muito pouco de Brasil, no sentido cor
local. Na verdade, essa questo identitria, o sentir-se brasileira
ou no, s apareceu para mim quando eu fui morar em Paris, em
2008. At porque no Rio Grande do Sul a gente se protege um
pouco disso, se escondendo atrs da suposta identidade gacha, e
essa identidade se apoia justamente no inverso do que ser
brasileiro (e, portanto, uma construo parcialmente mentirosa)
(Bensimon, 2012, s.p.)
Mas quanto as garotas conhecem realmente do territrio e da cultura
do interior do Rio Grande do Sul? possvel o reconhecimento com a
terra natal sem saudade? Todos ns adorvamos caubis leva Cora e Julia a
se encontrarem com a cultura herdada. Parte desse legado vem dado pela
memria afetiva que as conecta a um lugar e uma forma de vida. Cora,
como corresponde a uma famlia bem situada de Porto Alegre, reconhece,
no primeiro trecho da viagem, as frias e a infncia, um mundo j
irrecupervel quer seja pelo divrcio ou porque seu pai est para ter outro
filho com uma garota jovem. Julia, por seu turno, praticamente s
conhece Soledade e, tambm no seu caso, a perda marca o encontro com
as origens, um percurso que comea no cemitrio, diante da tumba de seu

irmo que morreu, Juliano. Em memria dele que se chama Julia, uma
referncia espectral que leva a pensar at que ponto essa morte, da qual
ela no participa, condiciona a sua vida como luto, o que a converte num
corpo residual, numa vida que resta.
No se procura delimitar os territrios geogrficos e identitrios com
as ferramentas da explorao, por isso que conduzem um carro antigo,
sem GPS. A viagem foi planificada como achamento, um recurso, alis,
habitual na road fiction, porque o desejo de liberdade incompatvel com
o roteiro marcado no mapa. E no pode haver saudade de uma
paisagem desconhecida e desmemoriada, mais interessada no tipismo
que em conservar os vestgios de sua prpria histria. A viagem, que
tem incio na BR-116, aparenta ser um encontro das duas garotas, das
garotas com os territrios do interior, mas acaba por se resolver como
um estranhamento, com final aberto no qual o questionamento da
memria opera em dois nveis simultneos: a memria afetiva enquanto
casal e a memria histrica gacha.
O Rio Grande do Sul de Bensimon flutua entre o dio a si prprio e
um orgulho afirmativo reconhecvel, insatisfeito, estranhado. H
vrios indicadores no romance desse dio que tem a ver com a
incmoda paisagem rural do interior e a idealizao do lugar onde
morar felizmente. O desejo das pessoas do interior no ficar na
buclica pampa, como acontece com os pais de Julia, mas esquecer o
territrio que foi ocupado como um faroeste, sair de qualquer coisa
que seja esse interior gacho para aproximar-se do ideal confortvel
das cidades da costa. Procuram o esquecimento da misria e dos
padecimentos da emigrao, a modernidade como explicitao do
progresso, que permite superar uma memria de colonizao, de
trabalho e superao nos territrios incultos e no civilizados.
Bensimon, que fez uma viagem para documentar o romance, chocou-
se com essa migrao interior, mais uma mostra das dificuldades de
permanecer, de se estabelecer num lugar.
Uma coisa que descobri, quando me dispus a fazer essas viagens
que, na verdade, as pessoas destas cidades do interior no esto
muito interessadas em serem do interior. Seu ideal o de se
afastar da aura de bucolismo. Para elas, quanto mais urbanas elas
parecerem, melhor. Por exemplo, as casas histricas de Antnio
Prado (Bensimon, 2014, s.p.)

Romance de estrada
A negao da prpria histria, a carncia de uma memria comum

que valorize mais os atos de heroicidade blica ou simplesmente de
superao das dificuldades que tiveram de superar os colonos marca a
desafeio por uma identidade gacha que considerada
desmemoriada e frvola de mais. De fato, o aspecto mais relevante a
evidncia da ideia de uma comunidade que tem um conflito aberto
com o arquivo. Tradio e modernidade entram em conflito nas
famlias migrantes do interior, porque so conservadores em suas
prticas familiares no mbito privado, mas mostram uma nsia de
modernidade em suas casas para mostrar de maneira pblica o
progresso econmico e, portanto, a superao da misria. O
patrimnio arquitetnico se perde. Bensimon, sensvel e atenta esse
valor arquitetnico, fica bastante incomodada e h diversos episdios
no romance que retratam bem esse desalento. Para a autora,
contraditria essa ideia de tradio que converte as cidades do interior
do Rio Grande do Sul em espao fronteirio, onde os valores so
diferentes, embora a comparao com outras culturas marcadas pela
migrao torne isso compreensvel: os costumes e saberes familiares
afirmam uma identidade cultural diferenciada, mas as casas
modernas, feitas com materiais da moda mesmo demonstrando uma
preferncia pelo feio , exibem progresso econmico.
Talvez o que mais tenha me marcado seja a relao contraditria
que as pessoas estabelecem com as tradies. Nas cidades
colonizadas por italianos, por exemplo, visvel o orgulho que as
pessoas sentem de seus antepassados, e como se consideram
mantenedoras de uma tradio, comer polenta, ter um fogo
lenha, falar o dialeto. Mas, na primeira oportunidade, elas
destroem suas casas e erguem umas coisas monstruosas,
provavelmente acreditando que o progresso tem aquela cara.
Acho que toda cidade do interior vive nesse limiar confuso, entre
o querer e o no querer ficar para trs (Bensimon, 2012, s.p.)
a desmemria o que converte esses lugares habitados em faroeste,
em terra de fronteira de limites esvados. Em lugares como Antnio
Prado, a perda do patrimnio, a necessidade de desmemria evidente:
as velhas casas so o ltimo vestgio da pobreza e do trauma da
migrao. E isso se reflete no romance: to logo a situao econmica
permitia, as famlias de Antnio Prado, supostamente orgulhosas das
suas origens, colocavam tudo abaixo e corriam para a loja mais prxima

de materiais de construo, selecionando os piores tipos de

revestimentos sob a crena de que eles eram muito mais modernos e
prticos (Bensimon, 2013, p. 34).
Um dos episdios mais interessantes e significativos se passa diante
do monumento que a ptria gacha dedica aos irmos Bertussi, no qual
Cora faz a sua crtica trivializao da memria histrica da comunidade.
No exagero afirmar que o tal memorial acabou sendo sem
dvida alguma o elemento mais estranho e fora de lugar que eu vi
em toda a nossa viagem. Um desavisado podia mesmo ter a certeza
de que aquele era um tmulo ao soldado desconhecido [...] mas da
bastaria que chegasse mais perto dessas mesmas esttuas para que
a sua hiptese blica se desfizesse em fiapos. Dois homens com
duas gaitas? [...] Nada de cemitrios com cruzes brancas. Nada de
filmes populares. Nada de lgrimas por estranhos. [...] Aquele
monumento, com tudo, no homenageava nenhum soldado e
nenhuma revoluo, embora a linguagem tivera algo de grandiosa,
e portanto ridcula (Bensimon, 2013, p. 41-42).
A reflexo sobre qual o relato pico disponvel da ptria gacha,
quais os episdios de desmemria na luta pelas causas justas a Guerra
Farroupilha, por exemplo ou os perigos da folclorizao sentimental
da diferena, impossibilitam s duas garotas, e em particular a Cora, o
reencontro. No h regresso possvel. As cidades, as vilas, as paisagens
gachas que elas vo descobrindo ativam os mecanismos do
estranhamento, da mesma forma que as referncias famlia.
Porm, se no comeo da viagem Cora destacava a falta de pica e o
excesso de folclore como uma carncia na identidade nacional, isso muda
aps seu regresso a Paris, onde, apesar da distncia, percebe que a
modernizao das teias e adornos gachos o que lhe permite criar um
novo modelo de camisa, com ares de vanguarda, diferente e inovador. o
nico momento em que Cora capaz de manifestar seu orgulho, um
orgulho criativo que parte da roupa tradicional gacha (2013, p. 177-178).
Quando Cora chegou a Paris, teve de enfrentar os esteretipos
associados brasileira o que Walter Mignolo (2007, p. 17) chamou
de pegada decolonial, uma sensao de inferiorizao pelo fato de ela no
responder aos relatos neocoloniais europeus, ou seja, no se apresentar
como a mulata supostamente heterossexual chegada do Brasil. A
inferiorizao reforada, ainda, pela sua incmoda origem gacha,
quer dizer, por no responder plenamente ao relato identitrio nacional.

Romance de estrada
O conflito identitrio em Cora mostra-se desde a interseccionalidade e

fica nesse interldio afirmativo, embora indefinido, do queer.
A queerizao evita qualquer modalizao unvoca do vnculo
amoroso-sexual entre Cora e Julia. Aparece uma constelao afetiva que
permite aprofundar em um caminho sem fim de estrangeirices. De fato,
o namorado de Julia em Montreal, Eric Aslan, um norte-americano de
ascendncia turca que, em virtude de sua aparncia fsica, depois do 11
de setembro, passou a ser confundido com um perigoso terrorista rabe
e por isso que se desloca para o Canad (Bensimon, 2013, p. 30). Esse
episdio da contemporaneidade assemelha-se ao western, no que se
refere procura por foragidos. A fuga para Montreal provoca um efeito
especular interessante, porque se Paris a capital da moda e da
modernidade na Europa, Montreal sua antiga colnia, um territrio
semelhante ao Rio Grande do Sul, que se define a si prprio como o
estado mais europeu do Brasil e tambm conserva uma memria de
independncia. Esses lugares, opostos ao lugar-comum do que seja o
Brasil ou o Canad, ficam queerizados, vulnerveis em suas fronteiras
quando Julia namora um personagem que resume as contradies da
multiculturalidade depois do 11 de setembro. Os casais formados por
Julia e Aslan e a mesma Julia e Cora representam a complexidade da
negociao dos jovens sujeitos contemporneos, atravessados pelas
polticas multiculturais e decoloniais. Seus corpos so o resultado da
nova miscigenao dessa mudana de sculo, na qual no apenas atua
a raa, mas as interseces culturais provocadas pelos movimentos
migratrios e desterritorializaes contnuas, aos quais se refere Walter
Mignolo quando pensa a Amrica Latina no sculo XXI.
Esses jovens so confrontados com problemas raciais,
entremeados com questes de gnero e sexualidade, com
problemas legais de imigrao na Europa e nos Estados Unidos, e
com um discurso que os desqualifica, direta ou indiretamente,
como seres humanos e lhes fecha as portas (Lastra, 2008, p. 291,
traduo nossa).
Na parte final do livro, quando, em Paris, Cora reflete sobre a
impossibilidade de voltar ao Brasil, convertido em ptria de origem e de
retorno impossvel, afirma:
Julia ia chegar no dia seguinte. Era a sua primeira vez em Paris e
o nosso primeiro encontro em cinco meses [...] havia me falado
em voltar para o Brasil, mas o discurso parecia o daqueles

expatriados que idealizam demais a terra natal, e que para

seguirem idealizando precisam renunciar definitivamente a ela. A
ideia de que o Brasil era o pas do futuro s convencia quem
estava fora dele (Bensimon, 2013, p. 179).
A viagem, pois, no est marcada pela epifania da identidade
naturalizada em um territrio nem pela saudade, mas pela pardia
crtica e a distncia, as ferramentas que permitem que o romance
incomode, interpele e leve o herdado a frmulas arraigadas, mas
inovadoras, como a camisa desenhada por Cora.
Botas de homem: moda e identidade
A moda atua como superfcie de um retrato interior que nunca se

oferece? Cora, a protagonista em primeira pessoa, estuda moda em
Paris figura tpica de classe, a brasileira que se forma no estrangeiro.
Porm, esse um dado fundamental para interrogar a identidade a
partir da interseccionalidade, inserir o questionamento acerca dos
esteretipos de gnero, da sexualidade e da origem e, particularmente,
sobre a importncia que tem o vesturio como superfcie de negociao
identitria. O vesturio no apenas um intensificador do personagem,
mas o retrato mesmo, o que permite conhecer sua personalidade.
No comeo da viagem, um homem usando o traje tpico gacho
repara no calado de Cora:
Essas tuas botas so de homem, ele disse, apontando para
dentro do carro []. Um tanto chocada, olhei para meus prprios
ps a fim de conferir o que era mesmo que eu usava, e eram meus
coturnos Doc Martens, pelos quais havia pagado uma pequena
fortuna em uma loja de marca em Paris. Aquele par de sapatos
tinha um pequeno altar reservado em quase todos os movimentos
de contracultura []. Este o problema da moda: voc depende
dos outros. Se eles no entenderem a mensagem, todos os seus
esforos vo por gua abaixo (Bensimon, 2013, p. 13-14).
As botas Doc Martens de Cora revelam o mesmo conflito que a barba
de Eric Aslan: dependem dos demais e por isso evidenciam o incmodo
com a simplificao identitria, mas tambm retratam. J na descrio do
baile em que Cora e Julia se conhecem, Julia vai disfarada de Penlope
Charmosa, sublinhando a estilizao da feminilidade normativa,
enquanto Cora aparece vestida de punk, inclusive com uma seringa,

Romance de estrada
destacando a contracultura e a ruptura com a norma. As botas mostram

sua tentativa de fugir das convenes e da heteronormatividade, na
medida em que consegue que seu corpo calce e mova-se com umas botas
rijas e aparentemente masculinas, indicando metaforicamente que quem
as cala poder ir a qualquer lugar. A moda uma superfcie de
negociao da sexualidade e reafirma a personalidade e a conscincia
sobre a identidade sexual. Cora, com suas botas, refora sua vontade de
afirmar, visibilizar, explicitar, fazer-se entender em contraposio a
qualquer norma.
A moda , finalmente, o que permite resolver o conflito. Partindo da
ideia de que o local global, Cora resolve seu trabalho de faculdade
com um desenho feito com materiais e formas gachas, para homens
interessados no mais inovador e com capacidade para criar tendncia.
De qualquer maneira, agora, integrados camisa, os lenos haviam
definitivamente ultrapassado as fronteiras do pampa. Um membro
de um grupo indie meio performtico ia arrasar com aquela roupa.
Um artista que suspendesse partes de bicicletas no teto de museus
pelo mundo afora ia arrasar com aquela roupa. Um escritor cujo livro
inteiro fosse uma nica frase de quinhentas pginas sem vrgulas ia
causar muita inveja em seus pares se vestisse aquela roupa. Eu sentia
um tremendo orgulho de mim mesma. E ainda havia ideias muito
mais ambiciosas nos croquis (Bensimon, 2013, p. 177-178).
O orgulho afirmativo da estrangeira ao levar as formas e materiais
tradicionais para o mbito mais vanguardista e esnobe serve para
dirimir as oposies. Como no modernismo antropofgico, o conflito
identitrio depende da dissoluo da oposio e da alteridade colonial
para ser resolvido. O ancestral, aquilo que marca antropofagicamente
uma diferena radical, deve ocupar as prticas e saberes ocidentais
no apenas para afirmar as razes mas tambm para traduzir
culturalmente as diferenas. realmente interessante que Carol, que
caminha com botas masculinas criadas para o exrcito, desenhe uma
linha masculina andrgina. Esse desejo de explicitao da
masculinidade, naturalizado para as mulheres, deve ser lido como
superao da alteridade. A mulher que cala botas afirma-se como
sujeito pleno; a identidade cultural que, simbolicamente, resume-se na
bombacha, nas faixas bordadas ou no chapu campeiro da roupa
tradicional gacha, passa da posio de subalternidade feminizada para
uma masculina afirmao na inovao. O sujeito antropfago decolonial

desmonta a normatizao de gnero, mas no se conforma apenas com

o fato de ingerir a roupa. Como caracterstico no romance, uma
linha de fuga leva de novo para um espao liminar, onde as certezas
ficam suspensas: Jean Marc, o amigo francs de Cora, que serve de
modelo para seu trabalho de faculdade, prope rematar o desenho
pintando os olhos com lpis negro, uma pea da cosmtica feminina
plenamente incorporada na contracultura. Se a roupa arrumava o local
no global, o lpis evita leituras simples de identidades apenas a partir
da geopoltica e inclui a possibilidade da dissidncia.
A moda uma superfcie metafrica frutfera para a negociao
da identidade nacional. Se certo que a nao a (com)unidade
imposta, certamente no comum a todos, sendo o espao poltico e
simblico onde o patriarcado posto em prtica e resulta vivel
(Sabadell-Nieto e Segarra 2014, p. 11), a roupa mostra que os trajes
tradicionais, que proporcionam unidade interna e servem para
distinguir uma comunidade de outra, podem fundir-se com usos e
formas contemporneas sem perder suas caractersticas. Dito de outro
modo, o desenho de moda criado por Cora mostra que possvel passar
de uma (com)unidade com marco identitrio limitado a uma
comunidade assentada nas diferenas do marco ps-identitrio.
Nem as botas so apenas de homem nem a bombacha apenas
a roupa tradicional gacha. A moda, com sua habilidade para fundir o
inconcilivel, supera as diferenas normativas sexuais e nacionais.
O happy end e a road fiction
possvel um happy end que no suspenda nem retenha a vida das

personagens?
O romance de Bensimon particularmente interessante em seus
aspectos formais, tanto no gnero narrativo escolhido quanto em sua
estrutura, particularmente pelo final bem trabalhado, que pode ser mal
interpretado em uma leitura apressada.
Por ser o retrato de uma gerao de mulheres a liberar-se da
instituio familiar, esse romance proporciona um questionamento
complexo de identidades, em especial, nas que idade e territrio de
origem se combinam com o gnero, a identidade sexual e a classe social.
A negociao identitria das mulheres nos sculos XIX e XX, isto , da
modernidade e da reivindicao feminista, representa-se com

Romance de estrada
frequncia sob os subgneros de romance de formao, que atuam na

fico como espelhos da negociao com a normatividade social e moral
estabelecida em seu contexto histrico. O bildungsroman feminino
permite diversos nveis de leitura, nos quais a protagonista em primeira
pessoa fala da sua experincia no mundo, de uma forma de superao
de crises e do desejo de subjetividade que no lhe permitido e que
tambm pode ser lido em chave ps-colonial, evidenciando as
dificuldades que a antiga colnia tem para ser equiparar s antigas
metrpoles. Essa primeira pessoa tem carter modalizador: a
protagonista fala com voz prpria, mas tambm em nome do ns-outras
que, a diferena do bildungsroman masculino, tm vetada a chegada a
uma vida adulta plena. A instituio matrimonial, o happy end padro
da narrativa tradicional e da narrativa sentimental , nessas fices,
visto como uma limitao para a jornada da herona, que nunca poder
ser cidad, que tem desejo de mundo e de superar os limites entre as
esferas privada e pblica. A teoria feminista liberal permite entender
melhor como o fato de essa instituio social estar articulada, a partir do
que Carole Pateman denomina contrato sexual, converte-a em
instituio de disciplinamento, que impossibilita as mulheres de
participarem da igualdade, da liberdade e da fratria sobre a qual se
assenta o contrato social. Esse contrato prvio limita a participao delas
na esfera pblica, porque em primeiro lugar estavam sujeitas famlia, e
seu espao naturalizado o privado.
O bildungsroman feminino o gnero que ficcionaliza a reivindicao
e o feminismo no marco da modernidade, mas no descreve de maneira
eficaz o desejo das mulheres na ps-modernidade. Chega mesmo a ser
insuficiente para retratar as identidades de maneira complexa, em
particular quando concorrem vrios traos e no apenas um sujeito
feminino adolescente ou jovem, branco, de classe mdia e com certa
formao.
A road fiction aparece, no sculo XX, como uma forma propriamente
norte-americana: as rotas emblemticas, como a 66 nos Estados Unidos
ou a 40 na Argentina, tm seu equivalente na BR-116, que atravessa a
costa de Fortaleza a Jaguaro, e que Todos ns adorvamos caubis
percorre parcialmente. Desse modo, est estreitamente ligada criao
de uma identidade individual (com a sada da casa) em relao com
uma paisagem desconhecida, mas o eu tambm se abre a falar da
comunidade. A road fiction enquanto gnero literrio resolve as

limitaes ideolgicas do bildungsroman feminino, com seu final sempre

fracassado, porque a viagem e a vivncia da liberdade permitem o
processo de incorporao de sujeitos excntricos. Refiro-me road fiction
porque o gnero se alimenta das mostras literrias e dos mais populares
contributos flmicos, portanto, um gnero transmiditico onipresente
no repertrio da contemporaneidade. Esse elemento realmente
interessante no romance de Bensimon, atuando como sintoma de uma
gerao de mulheres que afrontam a sucesso de estranhamentos e
estrangeirices identitrias (a diferena sexual, a sexualidade, a classe
social, a procedncia cultural, a identidade brasileira quando esto na
Europa; a idade, a divergncia da identidade brasileira quando falam
desde Rio Grande do Sul). A viagem uma metfora culturalmente
inteligvel, e a viagem por uma paisagem que se sente prpria, mas
desconhecida, situa as protagonistas no territrio da fronteira, sem
normas e tambm sem fascnio, onde o eu pode construir-se a partir da
experincia e do desejo. possvel perguntar, alis, se esse no um
gnero intrinsecamente americano embora haja romances e filmes
situados em outros continentes. H alguma coisa distintiva nesse gnero
fascinado com as paisagens nas quais o peso cultural da tradio leve
e o horizonte, largo, sempre considerado como uma sorte de espao de
fronteira, de territrio em movimento, ou para dizer com mais preciso,
de territrio em devir, porque, como afirma a prpria Bensimon acerca
da road fiction, no s o espao se expande como o centro do romance,
passa a no ser mais to definido (Bensimon, 2012, s.p.).
Fazendo aluso aos referentes culturais que Carol Bensimon oferece
em Todos ns adorvamos caubis, pode-se dizer que o romance abre com
o videoclipe de Crazy, uma msica de Aerosmith, no qual duas
estudantes adolescentes apanham o carro e guiam rebeldes, livres,
felizes, poderosas (Callner, 1994). J sua concluso remete ao final
ambivalente do filme de Ridley Scott, Thelma & Louise, sujeito dupla
interpretao de se o carro suspenso no abismo realmente um happy
end metafrico ou apenas um momento fugaz de felicidade, porque ao
fim a lei da gravidade leva o carro ao fracasso. Bensimon tem falado
muito sobre o final como problema:
Talvez o maior desafio seja o final. Voc coloca as pessoas nessa
busca pela (s vezes falsa) liberdade, mas elas no podem ficar
viajando para sempre, ento ser que elas voltam a se acomodar
nas suas vidas anteriores? A maioria das narrativas de estrada (no

Romance de estrada
cinema) disseram que no e, portanto, acabaram matando suas

personagens. Foi a soluo em Bonnie and Clyde, Easy Rider,
Thelma & Louise, e muitos outros. Mas eu no quero morte
agora. Nem acomodao (Bensimon, 2012, s.p.).
Todos ns adorvamos caubis confirma, em aparncia, um happy end. As
duas protagonistas juntas em Paris aparecem na mesma cama. Uma
leitura apressada v nisso um final politicamente previsvel: Jlia decide
morar com Cora. Mas, se bem lido, na verdade, o romance acaba com um
flash back: o episdio das duas garotas no leito no acontece em Paris, mas
na casa da me de Cora, em Porto Alegre, na adolescncia. A relao
lsbica fica suspensa. De novo Bensimon escolhe problematizar antes que
afirmar ou negar a felicidade do casal, ainda que sua relao seja
legitimada e afirmada. A falta de certeza sobre qual h de ser o percurso
dessa relao, o verdadeiro final de Todos ns adorvamos caubis o
faroeste, um territrio no qual os corpos queerizados e decolonizados no
tm limites nem identidades estveis e, por isso, no h possibilidade de
regresso. O caubi e o gacho, a pica do faroeste e do pampa recolhido
no tradicional Oh de casa dos Irmos Bertussi citado no romance ,
levam certeza da viagem, da impossibilidade de fixar um nico lugar de
pertencimento, embora a experincia nmade seja bem diferente
quando se vai a cavalo ou numa mquina, como assinala Williams em seu
estudo sobre Easy Rider e, particularmente, na viagem pan-americana de
Ernesto Che Guevara em Dirios de uma motocicleta.
Ironicamente, a modernidade e a juventude so mostradas como
deficientes em comparao com as habilidades tradicionais dos
caubis e da resistncia estoica de um nativo andino. [...] Ele viaja,
em relativo conforto e por escolha, a uma velocidade maior, ao
passo que eles so forados a emigrar: A vida sem lar o seu
territrio (Williams, 2007, p. 19, traduo nossa).
Assim como Thelma e Louise, as duas garotas abrem horizontes e
vo vivendo. No h felicidade final nem utopia postergada, mas
tambm no h tristeza.
A autora citou os textos de gnero marcantes para o seu projeto
ficcional, principalmente do cinema norte-americano, mas no das
escritas provocadoramente ps-feministas, como o thriller Baise-moi, de
Virginie Despentes, que entra no tipo de fices de vingadoras. Se
considerarmos que esse livro condicionado pelas experincias de vida
e de documentao da prpria Carol Bensimon, que fez uma viagem

exploratria pelo interior de Rio Grande do Sul e se deparou com a

inconfortvel tenso identitria no tempo em que viveu em Paris, nesse
sentido, h uma vontade de encaixilhar o livro na experincia
americana, realista, de afirmao das fugas identitrias em um territrio
aberto e em branco no qual possvel escrever qualquer relato de
liberdade que no se encaixe na conceio esttica de casa, passado,
identidade. A fico de estrada fica inteligvel pelo deslocamento e no
por seu final. O trnsito, o processo de procura e liberao de normas de
construo dos personagens com as suas tenses e contradies, a
queerizao frente a qualquer ordenamento e etiqueta.
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Recebido em maio de 2016.

Aprovado em setembro de 2016.
Romance de estrada, memria afetiva e sexualidade em Carol Bensimon

Em Todos ns adorvamos caubis (2013), Carol Bensimon recorre road fiction
para construir um bildunsgroman em que as identidades sexuais ficam
queerizadas. O fato de transitar por territrios geogrficos, corporais e afetivos
sentidos como prprios e ao mesmo tempo desconhecidos evidencia as
mltiplas tenses e contradies que impedem sucumbir promessa da
felicidade e, pelo contrrio, ope-se a qualquer reduo identitria. O remate do
relato, um happy end de dupla leitura, refora um projeto de escrita renovador.
Palavras-chave: road fiction, queer, bildungsroman, Carol Bensimon.

Road fiction, affective memory and sexuality in Carol Bensimon

In Todos ns adorvamos caubis (2013) Carol Bensimon uses the road story to
construct a bildungsroman that queers sexual identities. The journey through
geographical, bodily and affective territories that are perceived as both known
and unfamiliar, showcases the many tensions and contradictions that keeps
someone from succumbing to the promise of happiness. Rather, this movement
is antagonistic to any limits imposed upon the construction of identity. The
happy ending of the story, which lends itself to a two-fold interpretation,
reinforces an innovative writing project.
Keywords: road fiction, queer, bildungsroman, Carol Bensimon.
Novela de carretera, memoria afectiva y sexualidad en Carol Bensimon

En Todos ns adorvamos caubis (2013) Carol Bensimon recurre a la road
fiction para construir una novela de formacin en la que las
identidades sexuales son queerizadas. El hecho de transitar por territorios
geogrficos, corporales y afectivos que se sienten como propios y al mismo
tiempo desconocidos evidencia las muchas tensiones y contradicciones que
impiden sucumbir a la promesa de la felicidad y, por el contrario, se oponen a
cualquier reduccin identitaria. El final del relato, un happy end de doble lectura,
refuerza un proyecto de escritura renovador.
Palabras clave: road fiction, queer, bildungsroman, Carol Bensimon.

Depois do sujeito:
formas narrativas contemporneas e vida impessoal
1
Florencia Garramuo
Em alguns textos brasileiros recentes, o relato parece ter-se despojado

de uma noo de sujeito individual, desenhando modos diversos da
narrao que, para alm do romance, propem formas de apreender uma
vida annima e impessoal que se constri em oposio ao seguimento
de uma vida individual como uma minuciosa cartografia de redes, ns,
relaes e situaes vistas pelo prisma de uma vida considerada para
alm do sujeito; e para alm tambm do indivduo.2 Trata-se de relatos
sem forma ou mutantes, que, precisamente por essa caracterstica no se
deter em uma definio estvel de forma , parecem permitir a expresso
de uma experincia annima cuja densidade s poderia ser narrada a
partir de um descentramento narrativo fundamental. Essas formas, ao
mesmo tempo que no se articulam em torno do gnero romance, tm
abandonado a noo de histria individual a ser narrada, que se atrelava
forma do romance.3
Gostaria de me concentrar aqui, a ttulo de exemplo, em apenas duas
das muitas narrativas que tm emergido nos ltimos anos no seio da
literatura brasileira, mas o fenmeno muito maior e transcende as
fronteiras do Brasil pensemos, por exemplo, em Svetlana Alexievich,
recente Prmio Nobel. Os textos que sero analisados neste artigo, Histria
natural da ditadura, de Teixeira Coelho, e Delrio de Damasco, de Veronica
Stigger, devem ser considerados, portanto, s dois dos livros recentes da
narrativa brasileira nos quais a escritura tem optado por no se
circunscrever a um gnero, muito embora no abandonem a pulso pela
narrao e pelo relato muito pelo contrrio, a intensificam. Gostaria de ver
neles a emergncia de outras formas da narrativa contempornea que, por
fora do romance e dos gneros tradicionais da prosa narrativa, propem
como protagonistas uma experincia descentrada e impessoal que j no se
1
Doutora em lnguas e literaturas romnicas, professora da Universidad de San Andrs, Victoria,
Buenos Aires, Argentina. E-mail: florg@udesa.edu.ar
2
Remo Bodei, em Destinos personales, identifica duas linhas do pensamento sobre subjetividade e
individualidade: a que vem de Locke, que Bodei identifica com a individuao; e a que vem de
Spinoza, que insiste no sujeito (Bodei, 2006, p. 51-79).
3
Sobre o conceito de formas mutantes, ver Wander Melo Miranda (2015).
Florencia Garramuo
manifesta na histria de um sujeito presente ante si mesmo, pleno de

interioridade e de propriedades, mas que, pelo contrrio, escolhe as
relaes e o espao entre seres e coisas o intervalo como matria-prima
da narrativa. Trata-se de textos escritos como escuta de vrias vozes
diferentes (como Delrio de Damasco, de Veronica Stigger) ou a partir de um
descentramento narrativo fundamental, que entrelaa uma multiplicidade
de registros (entre o ensaio, o comentrio crtico, o testemunho, a fico e a
fotografia), como em Histria natural da ditadura, de Teixeira Coelho.
A resistncia forma romance pode ser vista tambm no modo como
esses textos desconhecem a fronteira ou limite a distino entre fico e
realidade. Nenhum realismo, no entanto, explica essas transformaes.
Muito pelo contrrio: trata-se de textos que se despojam dos procedimentos
tradicionais da fico narrativa trama, personagens, fatos concatenados a
outros fatos de modo lgico e causal para nos colocar, sem mediao,
diante da expresso pura e descarnada de uma voz que se prope como
testemunha, compondo formas de uma fico documental que, na
perspectiva de primeira pessoa, no se coloca no lugar do outro nem
procura dar voz ao outro, mas insiste na posio daquele que est presente
ante os acontecimentos. Como as fices documentais de W. Sebald
segundo o nome que ele mesmo deu s suas fices meditativas , a fico
se coloca aqui a servio de uma pulso pela documentao, a qual, muitas
vezes, procura sustentar-se em um sujeito que, como diria Jean-Luc Nancy,
est menos presente ante si mesmo que ante um acontecimento, uma
comunidade ou uma histria (Nancy, 1991, p. 5).
Roberto Esposito tem trabalhado tanto em Tercera persona como em El
dispositivo de la persona sobre o que ele identifica como um esgotamento da
categoria de pessoa, que, muito embora consiga deslocar e redefinir os
umbrais segundo os quais separa os seres humanos, no consegue nunca
suprimi-los, no pode corrigir o extraordinrio hiato entre vida e direito,
entre nomos e bios, porque foi ela mesma quem o produziu (Esposito, 2011,
p. 59, traduo nossa).4 Perseguir os modos pelos quais as prticas culturais
4
Diz um pouco antes: Se no existe um sujeito individual predefinido no que se refere s potncias
vitais que o atravessam e constituem; se o sistema do direito, com sua promessa de distribuio
igualitria, apenas expressa e sanciona, legitimando-o, o resultado, por sua vez provisrio, das relaes
de fora decorrentes de choques passados; se at a instituio do Estado, tal como pensada pelos
tericos da soberania, no constitui mais que um escudo destinado a submeter os sditos a uma ordem
que por vezes contrasta com seu prprio interesse, em lugar de proteg-los dela; se tudo isso verdade,
ento, a relao entre os homens depende de um processo de reviso radical, que o dicionrio poltico
moderno incapaz de encarar (Esposito 2011, 36, traduo nossa).

Depois do sujeito
registram esse esgotamento, por um lado, e mapear as novas figuras com as

quais elas empurram esses vazios para fazer aparecerem outras figuras, por
outro lado, prope-se como um modo de interpelar a produo esttica
contempornea para reconhecer nela outros modos de imaginar a
organizao da experincia e da comunidade.
Descentramento narrativo e histria annima
Histria natural da ditadura um livro dividido em cinco partes ou em

livros, como so chamados pelo narrador na V parte nas quais se
entrelaam vrias dices narrativas, entre a memria, a narrao, a
crtica e o discurso ensastico. Mesmo que essas cinco partes apresentem
algumas diferenas entre si, a voz de um narrador em primeira pessoa,
que vai relacionando momentos histricos, situaes e pequenas
anedotas, parece conectar essas partes. Uma exceo ocorre na quinta
parte, na qual o uso de uma terceira pessoa se sobrepe ao
entrelaamento das diferentes dices que identificam as outras quatro
partes narradas na primeira pessoa do singular.
Entre essas cinco partes, a histria do sujeito narrador vai emergindo
em fragmentos e retalhos, e este termina constituindo-se como
testemunha que conecta todas as histrias que passam por ele. Algo de
sua vida pessoal vai emergindo atravs dessas cinco partes, mas essa vida
pessoal s se exibe em pedaos soltos, descosturados. As frases, que se
desdobram em seu interior, vo proliferando, abrindo-se a outros eventos
acontecidos em outros tempos e outras situaes e contextos.
Na primeira parte, por exemplo, muito embora o narrador narre sua
prpria experincia na visita ao monumento a Walter Benjamin em Port
Bou, essa visita no narrada a partir de uma srie de eventos da vida
pessoal do narrador por que ele foi at l, como chegou no monumento,
para onde ia , mas em funo de uma srie de experincias que, mesmo
que sejam pessoais, so narradas como um ponto de partida para uma
discusso ou um pensamento que transcende a mera experincia
subjetiva: o monumento de Walter Benjamin, a leitura das Passagens de
Benjamin, uma reflexo sobre a veracidade do suicdio do escritor
alemo, uma caminhada ao longo das falsias de Port Bou, a pintura de
Dal. As reflexes vo se concatenando morosamente de modo em certo
sentido aleatrio, enquanto so narradas as emoes, os pensamentos e as
reflexes do narrador em cada situao narrao dentro da qual por

Florencia Garramuo
momentos emergem retalhos de sua histria pessoal: sua saudade de Ana

M., que voltar em vrios momentos do relato; e de seu amigo Alfons
Martinell, sua residncia habitual no Brasil. De qualquer modo, a
histria que o texto conta no a histria do narrador, mas de alguma
coisa muito mais abrangente que ele prprio padece e testemunha.
Em outra cena, no terceiro livro intitulado 30 surge a histria da
ditadura brasileira e a violncia desses anos, novamente, no a partir da
experincia pessoal do narrador segundo o que caberia se esperar de um
testemunho , mas a partir de um grupo de amigos que, por causa da
violncia poltica, acabam se dispersando. muito interessante como a
narrativa vai acompanhando o modo pelo qual cada um desses integrantes
do grupo de amigos vivencia esses anos, passando de um para outro sem
nunca se deter na narrao detalhada da histria do que cada um viveu. A
escrita passa de um a outro muitas vezes desconhecendo o
desenvolvimento de cada uma das histrias, tanto como o prprio narrador
desconhece pelo segredo, pelo ocultamento, pela desapario o
desenlace das histrias. Mas a razo para esse tipo de narrativa descentrada
parece ser ainda mais estrutural: s narrando o espao entre essas vrias
histrias, s indo de um detalhe de uma delas para outro de outra que
pode ser contada essa histria mais larga que j no individual, mas foi
padecida por todos. Essa forma ao mesmo tempo descentrada e
fragmentria parece fazer possvel narrar, para alm da vida ou da
experincia do sujeito o prprio narrador, ou qualquer outro personagem
no qual poderia se concentrar o relato uma experincia annima que em
cada vivncia pessoal, mas diferente e, desse modo, transcender a
individualidade de cada um dos personagens para atingir essa experincia
histrica no que ela tem de annima e impessoal.
O relato, assim, parece inspirado em uma das frases mais famosas do
Walter Benjamin. Diz Benjamin em Tesis sobre el concepto de historia
e cita Teixeira Coelho ao ler a frase inscrita tambm no memorial de Dani
Karavan sobre Walter Benjamin: uma tarefa mais rdua honrar a
memria dos seres annimos do que a das pessoas clebres. A construo
histrica (deve ser) dedicada memria daqueles que no tm nome
(Coelho, 2006, p. 23).
Mas como dar conta dessa ideia geral sem dissolver os sujeitos no
anonimato? Depois da reflexo sobre o documento Scheuermann acerca
da morte de Walter Benjamin, onde os autores propem que se diminua a
nfase em um Walter Benjamin como indivduo particularmente

Depois do sujeito
desafortunado para coloc-lo na ideia de um Walter Benjamin

representante de um destino tpico, o narrador reflete: aquela proposio
sobre o cancelamento do indivduo Walter Benjamin em favor da noo de
smbolo desencarnado de uma histria annima [] me provocava nusea
(Coelho, 2006, p. 49). Diante desse apagamento do indivduo, o texto
instala a procura de uma forma da narrativa que, sem perder a
singularidade da experincia subjetiva, possa abranger o que ela tem de
comum com os outros.
Antes do incio do texto, o livro de Teixeira Coelho insere uma
imagem: Carta a um general, de Len Ferrari, um dos desenhos escritos
da srie das caligrafias do artista argentino, de 1963. A incluso justifica-
se porque o narrador era amigo do Len Ferrari e o texto tece uma relao
afetiva, no s com Ferrari, mas tambm com suas obras. Como Carta a
un general, a torso da palavra e da narrativa para deixar que o vento da
histria perpasse a escrita parece colocar a Histria natural da ditadura num
lugar que, sem abandonar o testemunho subjetivo, possa deixar marcas
de constelaes objetivas. Como assinalou Karl Erik Schllhammer:
O narrador de Teixeira Coelho no abre mo da sensibilidade
subjetiva de observao e de memria, mas a escrita e um exerccio
de interpretao objetiva em que o discurso e chamado para o real
atravs das fotos inseridas, dos fatos e nomes, ndices diticos de um
real que amarram a narrativa a determinado tempo e espao e que
em uma voz subjetiva enfrenta a aniquilao na aproximao a
experincia traumtica, e outro, em que os restos, os indcios e os
objetos ganham voz e vida implacavelmente, na medida em que a
escrita se conduz pelo esforo de seguir e interpretar suas complexas
constelaes (Schllhammer, 2015, p. 52).
A transcendncia do romance, tanto em seu descentramento subjetivo
quanto em seu desconhecimento da fronteira entre fico e realidade,
parece apontar, em Histria natural da ditadura, para um tipo de narrao
que procura o coletivo sem pretender na verdade, evitando apagar no
anonimato dos seres de que tem padecido a histria.
Isto no um romance: Delrio de Damasco
Delrio de Damasco, de Veronica Stigger, construdo com retalhos ou

embries como so chamados pela prpria autora de fices. O livro
formado por uma srie de fragmentos de conversaes ouvidas e

Florencia Garramuo
coletadas, sem maiores intervenes da autora alm de cortar e dispor

as frases. Desse modo, a prpria autoridade do autor resulta
ressignificada, propondo o papel de narrador como o de um receptor ou
testemunha, um ouvinte ou um arquelogo da linguagem do presente. 5
As frases, como se sabe, foram exibidas pela primeira vez antes do
livro nos tapumes de um prdio em construo, em So Paulo.
Penduradas no espao pblico do qual foram retiradas, brincam com a
ideia de cartaz e parecem se encontrar em seu habitat natural: ouvidas
na rua, escritas nos cartazes, elas voltam ali para assaltar ao passante
com essas pr-histrias, como foi intitulada a instalao. Segundo
Eduardo Sterzi:
Aqui, o experimento de uma escrita do alheio reproposto luz
da noo duchampiana de readymade, assim como em consonncia
com uma espcie de tradio subterrnea da literatura brasileira,
que, de Oswald de Andrade a Francisco Alvim, mas incluindo
diversos outros escritores, destitui a voz autoral de sua
autoridade (o autor no mais, no sentido forte da palavra, autor)
para encontrar a poesia nas vozes dos outros (Sterzi, 2012, s.p.).
Trata-se de conversaes da vida privada que no seriam ditas, por
uma ou outra razo, em pblico, mas que acabam ali ao serem expostas,
revelando certa violncia e certos preconceitos ou prejulgamentos que
pertencem, mais que a um sujeito em particular, a uma cultura. Cito
algumas de elas: Minha me rezava para que eu no namorasse uma
negra, Um cara bacana. Mas ele no normal. Se fosse, no dava o c*.6
Quando inseridas no livro, as frases perdem sua escritura popular e
so escritas cada uma na margem de uma pgina em separado. A gente
escreve o que ouve e nunca o que houve, a conhecida citao de Oswald
5
Quantas vezes, ao andarmos pelas ruas de nossas cidades, no acabamos escutando, um pouco
por acaso, um tanto por curiosidade, fragmentos de conversas alheias que ficam a ressoar na
memria dos passantes? Essas falas, justamente por nos chegarem fracionadas, em cacos ou
lampejos, tm sempre um qu de enigma, sugerindo, ao ouvinte imaginoso, histrias potenciais,
fices embrionrias. Delrio de damasco uma reunio dessas frases ouvidas aqui e ali, numa
espcie de arqueologia da linguagem do presente, em busca da poesia inesperada dura ou terna,
ingnua ou irnica que pudesse haver em meio a nossos costumeiros dilogos sobre a trade
sangue, sexo, grana (Stigger, 2012b, s.p.).
6
A ideia primeira era que as frases, que foram transpostas para placas propositalmente toscas, de
madeira, feitas de modo artesanal pela artista plstica Edna Nogueira da Silva conforme minhas
orientaes, fossem vistas sobre um fundo metlico ou sobre um papel espelhado, a fim de que o
espectador olhasse a si mesmo enquanto as lesse, ou seja, que ele tambm se incorporasse obra. Mas
o papel espelhado no resistiria chuva e o metal extrapolava o oramento (Stigger, 2013, s.p.).

Depois do sujeito
de Andrade, serve como epgrafe e como marca de uma tradio literria.

No entanto, para alm de uma tradio modernista e do gosto pelos jogos
de linguagem, a contraposio entre ouve e houve pode ser
compreendida como uma preocupao pelo real, no tanto como fato
objetivo, mas, sim, como fato experimentado ouvido por um sujeito
que, ao escrever aquilo que ouviu, coloca-se na funo daquele que est
presente e compartilha a situao, o contexto e o lugar, com um outro.
Mas quem proferiu essas frases? A quem pertencem? No s uma
desapropriao ou desautorizao da voz autoral o que essas frases,
costuradas no livro, produzem, mas, sobretudo, uma indita
transformao do espao da literatura para que ela possa abrigar, j no
s os ditos e histrias dos indivduos, mas o dito e no pensado de uma
sociedade. No sabemos quem pronunciou essas frases, mas do
conjunto emerge uma viso, e o grupo montado com frases
heterogneas, ditas por diferentes pessoas e em diferentes locais, tece
um espao em que o que aparece so como tal vez nunca poderia
emergir de um romance os aspectos heterogneos de um mesmo
mundo reunidos em suas diferenas. Segundo apontou Laura Erber,
Stigger coloca o leitor nesse lugar meio incmodo, meio suspeito,
de quem ecoa essas frases e assim as encampa, as faz suas, sem
propriamente se responsabilizar por elas. Ao l-las nos tornamos
o espectador de um mundo o nosso esmagado sob o peso de
uns sonhos to estreis (Erber, 2013).
Trata-se de um projeto que se conecta a outros textos de Veronica
Stigger em vrios sentidos, tais como o gosto pelo grotesco e pela
violncia, as formas breves, mas, sobretudo, por uma das dominantes de
seu trabalho: o questionamento da realidade pela fico ao mesmo tempo
que se questiona a fico pela irrupo do real dentro dos limites do texto.
Para alm do romance, os textos de Teixeira Coelho e de Veronica
Stigger fazem da narrativa um modo de explorao literria que
abandona a lgica da representao em favor de uma ambio de
presena para trabalhar com os restos materiais da cultura
contempornea. Vestgios, discursos, memrias, histrias, cacos e
fragmentos de um mundo se congregam nesses textos que tm
abandonado aquela ambio de totalidade, que, segundo Lukcs,
ainda continuava definindo ao romance. Para alm do romance, esses
textos difceis de categorizar encontram na instabilidade de discursos e
formas e na desconstruo da categoria de pessoa outros modos de

Florencia Garramuo
pensar a experincia compartilhada e singular. Outros modos de pensar

a experincia que, para alm do sujeito e para alm do indivduo,
aquilo que podemos chamar de experincia do comum.
Referncias
BENJAMIN, Walter (2004). Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Traduo e

apresentao de Bolvar Echeverra. Mxico: Contrahistorias.
BODEI, Remo (2006). Destinos personales: la era de la colonizacin de las
conciencias. Buenos Aires: El cuenco de plata.
COELHO, Texeira (2006). Histria natural da ditadura. So Paulo: Iluminuras.
ERBER, Laura (2013). Vrus da linguagem. O Globo, So Paulo, caderno Prosa &
Verso, 16 mar.
ESPOSITO, Roberto (2011). El dispositivo de la persona. Buenos Aires: Amorrortu.
ESPOSITO, Roberto (2009). Tercera persona. Politica de la vida y filosofa de lo
impersonal. Buenos Aires: Amorrortu.
LUKCS, Georg (2010). Teora de la novela. Buenos Aires: Godot.
MIRANDA, Wander Melo (2015). Formas mutantes. In: GARRAMUO,
Florencia; KIFFER, Ana. Expanses. Literatura e outras artes. Belo Horizonte:
Editora da UFMG.
NANCY, Jean-Luc (1991). What comes after the subject? In: CADAVA, Eduardo
et al., What comes after the subject? London: Routledge.
SCHLLHAMMER, Karl Erik (2015). A histria natural da ditadura, Lua Nova,
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STERZI, Eduardo (2012). Sarau. Sopro, [s.l.], n. 82, dez. On-line. Disponvel em:
https://goo.gl/UuKwim. Acesso em: 9 set. 2016.
STIGGER, Veronica (2012a). Delrio de Damasco. So Paulo: Cultura e Barbrie.
STIGGER, Veronica (2012b). Lanamento de Delrio de Damasco, de Veronica
Stigger. Cultura e barbrie, 21 nov. On-line. Disponvel em:
http://goo.gl/b0dXd8 Acesso em: 9 set. 2016.
STIGGER, Veronica (2013). Pr-histrias: uma arqueologia potica do presente.
Z Cultural, So Paulo, ano 8, n. 3. Disponvel em: https://goo.gl/UYF711.
Acesso em: 9 set. 2016.

Depois do sujeito

Depois do sujeito: formas narrativas contemporneas e vida impessoal

Florencia Garramuo
Alguns textos recentes da literatura brasileira propem como protagonistas uma
experincia descentrada e impessoal que j no se manifesta na histria de um
sujeito presente ante si mesmo, pleno de interioridade e de propriedades, mas que,
pelo contrrio, escolhe as relaes e o espao entre seres e coisas o intervalo como
matria prima da narrativa. Textos escritos como escuta de vrias vozes diferentes
(como Delrio de Damasco, de Veronica Stigger), ou a partir de um descentramento
narrativo fundamental que entrelaa uma multiplicidade de registros (entre o
ensaio, o comentrio crtico, o testemunho, a fico e a fotografia), como em Histria
natural da ditadura, de Teixeira Coelho, encontram na instabilidade de discursos e
formas outros modos de pensar a experincia compartida e singular. Outros modos
de pensar a experincia que, para alm do sujeito e para alm do indivduo, aquilo
ao que podemos chamar de experincia do comum.
Palavras-chave: impessoal, comum, literatura contempornea, Veronica Stigger,
Teixeira Coelho.
After the subject: contemporary narrative forms and impersonal life

Florencia Garramuo
Some recent Brazilian literary texts have abandoned the story of an individual
self to concentrate instead on a meticulous cartography of networks, clusters,
relationships and situations that explore aspects of the impersonal and the
anonymous. These texts interrogate the intensity of a life irreducible to the
notion of a self. Texts written as the compilation of anonymous, overheard
voices (as for example in Delrio de Damasco, by Vernica Stigger), or propose a
radical decentering of the narrative voice by layering a multiplicity of registers
(essay, critical commentary, testimony, fiction, photography), as in Histria
natural da ditadura, by Teixeira Coelho. This essay finds, in the instability of
discourses and literary forms, other ways to think about shared experiences in
complex critical ways.
Keywords: impersonal, common, contemporary literature, Veronica Stigger,
Teixeira Coelho.

Florencia Garramuo
Despus del sujeto: formas narrativas contemporneas y vida impersonal

Florencia Garramuo
Algunos textos recientes de la literatura brasilea proponen como protagonista
una experiencia descentrada e impersonal que ya no se manifiesta en la historia
de un sujeto presente ante s mismo, pleno de interioridad y de propiedades,
sino que por el contrario, escoge las relaciones y el espacio entre seres y cosas
su intervalo como materia prima de la narrativa. Textos escritos como escucha
de varias voces diferentes (como Delrio de Damasco, de Vernica Stigger), o a
partir de un descentramiento narrativo fundamental que entrelaza una
multiplicidad de registros (entre el ensayo, el comentario crtico, el testimonio,
la ficcin y la fotografa) como en Histria Natural da Ditadura, de Teixeira
Coelho, encuentran en la inestabilidad de discursos y formas otros modos de
pensar la experiencia compartida y singular. Otros modos de pensar la
experiencia que, ms all del sujeto y del individuo, es aquello a lo que
podemos llamar experiencia comn.
Palabras clave: impersonal, comn, literatura contempornea, Veronica Stigger,
Teixeira Coelho.

A ultrapassagem das fronteiras:

hibridismo e universalismo na obra de Laura Erber
1
Tout ce qui tait nest plus; tout ce qui sera nest

pas encore. Ne cherchez pas ailleurs le secret de
nos maux
Alfred de Musset
A palavra a minha quarta dimenso

Clarice Lispector
A pretenso central deste trabalho analisar criticamente duas das

obras literrias da escritora, artista visual e professora Laura Erber (Rio de
Janeiro, 1979), como exemplo paradigmtico do entrecruzamento de trs
tendncias significativas da literatura brasileira dos ltimos anos: a
revitalizao do denominado cross genre e, de modo complementar, a
atualizao do grande tema literrio da viagem e dos dilogos culturais,
assim como a renovao de uma certa escrita do eu.
Com esse objetivo, selecionei duas obras da poliapta criadora,
Bndicte v o mar (2011) e Esquilos de Pavlov (2013), que refletem o
modo como essa autora amplia os caminhos da literatura ao
entrecruz-la com outros discursos, como o plstico, o fotogrfico, o
cinematogrfico ou o ensastico, testemunhando e mesmo
contaminando a sensibilidade de uma poca num modelo total, difuso
e omnvoro de escrita modelo, alis, articulado em torno da dvida e
do questionamento a respeito da arte contempornea. Uma indagao,
pois, que lhe permite estabelecer um dilogo cultural que ultrapassa as
fronteiras do nacional para situar-se num plano universal, graas ao
poder ecumnico da dvida: no momento de transio vivido na
contemporaneidade, em que o velho no foi ainda totalmente
enterrado e o novo no foi imposto ainda de modo definitivo, tendo-se
esgotado o poder de negao e a potncia de afirmao da resposta,
Erber opta pela resposta provisria que intensifica a pergunta, a faz
1
Doutora em literatura brasileira e professora auxiliar de literatura e cultura brasileira da
Universidade de Lisboa, Lisboa, Portugal. E-mail: alvamteixeiro@campus.ul.pt
durar e a agua, isto , pela resposta interrogativa de que falava

Maurice Blanchot (1990, p. 33).
Ambas as obras carregam questes, sendo elas mesmas
questionamentos, ao assumir um carter propositadamente inquiridor,
aberto e instigante, que nos permite aproxim-las da literatura de proposta
ou exigente, de acordo com a conhecida designao estabelecida pela
professora Leyla Perrone-Moiss (2012) e radicalmente divergente da
homogeneizadora leitura da literatura brasileira contempornea,
condensada no conceito de hiper-mimetismo, proposto por Alfredo Bosi
(2002, p. 251), no ensaio Os estudos literrios na era dos extremos,
segundo o qual, desde a dcada de 1970, teriam surgido uma literatura e
uma crtica subalternas, atentas aos interesses dos diversos e
estereotipados grupos de pblico: feminista, de minorias tnicas,
ecolgico, terceiro-mundista etc.
Por oposio a essa viso ironicamente empobrecedora do
panorama literrio atual, especialistas como Leyla Perrone-Moiss ou
Jaime Ginzburg valorizam a busca levada a cabo por diversos
escritores procura de uma enunciao criativa e divergente da
tradio realista. Assim, a professora paulistana retratava em 2012
uma nova gerao de excelentes narradores, herdeiros da
complexidade das vanguardas do sculo XX e cujos livros no do
moleza ao leitor; exigem leitura atenta, releitura, uma bagagem
razovel de cultura, alta e pop, para partilhar as referncias explcitas
e implcitas (Perrone-Moiss, 2012, p. 5), enquanto, no mesmo ano, o
professor da Universidade de So Paulo afirmava:
Contrariamente hiptese do hiper-mimetismo, gostaria de
perseguir, a partir da ideia de hibridismo de gneros, e de uma
situao diferenciada para a literatura brasileira em contatos com
gneros considerados no literrios, a ideia de que est presente de
modo constante na produo contempornea um procedimento
anti-mimtico. Diversos escritores estariam se distanciando da
ideia tradicional de representao, em favor de perspectivas novas
para as quais a crtica ainda est constituindo um vocabulrio
com que precisa trabalhar (Ginzburg, 2012, p. 214).
No caso das obras de Laura Erber, essa transgresso das convenes
mais tradicionais da representao deriva, como dizia, do recurso dvida.
Nesse sentido, a primeira e mais evidente dvida que suscitam tem a ver
com a apreciao formal, pois, numa resposta provisria questo da

A ultrapassagem das fronteiras
obsolescncia das antigas convenes, ambas partem desses consabidos

princpios ps-modernos da reviso do cnone e do hibridismo e, portanto,
as duas avisam os seus leitores de que, no sentido referido por Jaime
Ginzburg, o problema das classificaes genricas cannicas reside no fato
de nem todos os textos serem abrangidos hoje por elas.
Bndicte v o mar um texto com forte molde individualista, que rene
o dilogo de vrios gneros num longo e estranho poema narrativo, com
uma incomum narratividade, em que a histria que est sendo contada a
de uma autora, Bndicte, que sofre um bloqueio criativo filtrada por
uma discursividade potica e uma linguagem figurada de notvel
concentrao, intensidade e ambiguidade. Trata-se, portanto, de um texto
com sua prpria voz, graas tambm ao verso livre de teor irregular,
delineado como negao de qualquer padro estandardizado e,
consequentemente, como valorizao da excntrica inventio de uma autora
que, procura do inusitado e das margens do potico, hipertrofia algumas
das caratersticas do gnero, nomeadamente a ludicidade presente nos
jogos sonoros e de sentido semeados no fluido decorrer do texto.
Por seu turno, Esquilos de Pavlov ultrapassa essa ambiguidade inicial,
optando pelo gnero romanesco, uma opo que poderamos considerar
uma espcie de legitimao e validao a posteriori da maestria da autora:
se me permitirem a analogia, com a publicao desse romance, Erber
tornar-se-ia, depois da experimentalidade intensa da obra anterior, uma
autora confivel para o leitor e o crtico convencionais, como sucede ao
pintor moderno em quem depositamos o nosso respeito e confiana
porque sabemos que sabe pintar maneira tradicional. No entanto, essa
viragem formal no representa uma guinada conservadora do ponto de
vista escritural, seno uma certa continuidade, pois, sua maneira, o
romance mais provocador e questionador que Bndicte v o mar.
um romance de formao de artista, mas trata-se de um romance
irnico, sofisticado e melanclico pois, acabamos por compreender que
a formao do protagonista consiste, na verdade, na gradativa libertao
de todo o aprendido a respeito do mundo da arte ou, inclusive, na
paradoxal travessia para se converter numa espcie de resistente artiste
sans oeuvre, tipologia sobre a qual, de maneira lcida, dissertou Jean-Ives
Jouannais, em obra assim intitulada (2009). Trata-se tambm de um
romance do desaprender, dotado de uma admirvel liberdade de tom e
de allure e de uma compreenso profunda dos desafios romanescos,
postas a servio de um pensamento inquiridor e permanentemente

insatisfeito com as convenes do mundo da arte, quer no plano social,

quer no plano criativo.
assim que a prtica metaficcional e, de modo mais geral, a
autoconscincia artstica e no apenas escritural presentes na obra
evocam a idealizao, tal como proposta por Linda Hutcheon, ao definir a
metafico como narcsica, no num sentido depreciativo, seno
sugestivo, como o das leituras alegricas do mito de Narciso (Hutcheon,
1984, p. 1). A reflexo metanarrativa, entendida como um mecanismo
para pr a descoberto o arcabouo da fico iluminado por uma ironia
com propsitos regeneradores , critica pontualmente alguns dos
alicerces desse romance de (de)formao, como demonstra a custica
apreciao, exposta no incio do romance, da escolha de um discurso
enunciado na primeira pessoa:
Uma pessoa a quem tive inteno de contar a minha histria disse
que somente duas situaes justificariam o relato em primeira
pessoa: morte prxima ou indiferena total em relao aos
pronomes. No sei bem o que quis dizer, mas sei que tentava me
persuadir a desistir (Erber, 2013, p. 14).
A comparao sumria das duas obras revela uma falta de
compromisso com um gnero, estilo ou tcnica determinados, sem que tal
nos permita adivinhar qualquer potica da profuso baseada no princpio
do tudo possvel, porque, como dizia, existe uma continuidade entre
os dois textos, baseada no carter indagador de ambas as obras,
sustentado por um hibridismo genrico partilhado, pois elas nos revelam
uma arte que tende a absorver em si o papel da crtica. Uma crtica, diga-
se tambm, que, levada ao seu extremo, to construtiva que gera os
objetos artsticos, em vez de ser produzida por eles: o centro e o tema de
ambos os livros a criao e suas possibilidades, suas impossibilidades
e seus atritos dos protagonistas.
Nesse sentido, resulta interessante e significativo verificar que, em nossa
poca, autores historicistas e essencialistas como o professor Arthur
Danto falem do fim da arte enquanto grande narrativa, enquanto processo
gradativo de consecuo de uma conscincia crescente de seus meios.
Segundo o autor norte-americano, esse processo no constitui a morte da
arte, mas, sim, a da sua histria, que o filsofo e crtico, significativamente,
compara a um romance de formao: em sua anlise, a vida adulta da arte
comea quando sua formao termina. Pois bem, resulta significativo e
interessante, dizamos, nesse sentido problematizador quanto aos meios,

possibilidades, convenes e supostos progressos, o fato de Erber escolher

como protagonista desse romance um confuso, indcil e inoportuno artista
em formao e como molde narrativo um romance de (de)formao. E ao
focar a narrativa, resulta relevante, em especial, esse momento atual, no
qual a arte, autorreflexiva a respeito de como representar no o mundo,
mas a prpria arte , deixa de impor limites a si prpria, gerando a
consequente dificuldade de discernimento entre o verdadeiro artista (e/ou
a verdadeira arte) e a impostura, tema fundamental em Esquilos de Pavlov.
A autora se mostra afinal, em ambas as obras, como uma escritora
descrente da eficcia isolada dos gneros literrios, mas tambm das
linguagens artsticas, pois Bndicte v o mar pode ser classificado, ainda,
como uma poesia grfica e reflexiva a respeito da criao artstica, enquanto
Esquilos de Pavlov pode ser apreendido atravs das fotografias que
pretendem convulsionar a narrativa tradicional.
Nessa obra hbrida, a influncia da artista bifronte no se materializa
apenas na escrita sobre as artes visuais, seno no entrecruzamento da fico
narrativa e da fico fotogrfica. Erber privilegia a fotografia como
expresso da metafsica moderna e, partindo da concepo de Barthes, que
a considera como anlogo da realidade, elabora mltiplas estratgias de
interao, do mais convencional suplemento plstico-artstico e espacial,
oferecido pelas artes visuais literatura, descontinuidade transgressora
instaurada dentro das pginas do livro, graas a certas fotografias
selecionadas aleatoriamente ou descolocadas como parte da obra, pois
lembremos, a autora mais uma cultivadora da estranheza.
A ttulo de exemplo, podemos lembrar da discordncia entre a
fotografia de uma iguana e a abertura do romance no qual se insere e em
que o protagonista, Ciprian Momolescu, diz:
Minha fico de origem comea na ala esquerda de um hospital azul
por dentro. o incio de uma nova dcada e dizem que a pintura vai
acabar. Dizem que a nova beleza est na forma das cidades e no rosto
das pessoas. E dos carros. Enquanto isso, na Califrnia, uma dona de
casa na curva dos sessenta entra num supermercado e dispara sobre
crianas e potes de picles (Erber, 2013, p. 12-13).
Um exemplo, alis, que exige uma apreciao mesmo que seja sucinta
e inicial da presena do estranhamento e do distanciamento como
instrumentos literrios e estticos da experincia do mundo presente nas
obras, distantes das metforas gastas e de uma percepo previsvel do real.
Nelas o espao social representado frequentemente como o espao por

excelncia de negao dos novos dolos da condio ps-moderna, como

espao da ambivalncia e da dupla realidade da sociedade do bem-estar e
da sua hipocrisia sistmica. Trata-se de uma duplicidade que aflige os
protagonistas, especialmente Bndicte que, como veremos, isola-se num
microcosmo artstico e existencial artificial, apresentado como um universo
distante do mundo real, estranho, anmalo e, mais uma vez, excessivo em
sua assptica violncia:
a voz
da estranha vendedora
de churros
a carrocinha marca o tempo
um dia
um conversvel prateado
atravessou de vis
interrompeu o canto
rodopiou
levou as pernas
as novas havaianas
da inominada figurante (Erber, 2011, p. 15).
Regressando questo em apreo, Bndicte v o mar, por sua vez,
um livro que nunca foi impresso em papel e que s existe e,
acreditamos, s pode existir plenamente no mundo digital, porque a
autora inventa usos complexos do formato digital, tornando o poema
ilustrado um poema animado, de fluidez quase flmica ou
rudimentarmente flmica, graas ao fluir dos desenhos presentes em
muitas das pginas da obra. Erber subverte, assim, as restries de
natureza formal inerentes ao livro tradicional, explorando as
possibilidades de leitura verticais e no horizontais, como o artista de
vanguarda que transgrediu a conveno do retngulo para a pintura ou
qualquer outra conveno arbitrria.
Assim, essa plasticidade quase flmica da obra complementa e amplifica
a linguagem autorreflexiva do prprio poema, focada no bloqueio de
Bndicte, que, como se diz e se mostra, [g]ostaria de escrever assim
(Erber, 2011, p. 30), mas condenada temporariamente ao silncio
involuntrio, num aflitivo processo de busca, que se move entre a certeza e
a esperana da possibilidade, pois escrever di / e pode ser divertido
(Erber, 2011, p. 21). Assim, paradoxalmente, faz da causa da
impossibilidade de criar a prpria matria da criao.

Erber considera, portanto, que, num meio dominado em grande

medida pela arte conceitual e pela abstrao, a pintura figurativa ainda
uma linguagem forte, mas, felizmente, como acontecia com o romance de
formao, subvertida e adequada complexidade e disfuncionalidade
do mundo contemporneo. E digo isto sublinhando a escolha do advrbio
felizmente, porque, como afirma o curador e ensasta Francesco Bonami,
no sem alguma ironia mas com uma certa e incontornvel razo , no
h nada pior para um artista contemporneo do que estar fora da
sincronia sem se ter dado conta (Bonami, 2013, p. 110). Tal no o caso.
Erber procura sempre condies de visibilidade difcil, na fotografia ou
no desenho. Mas nem sempre essa dificuldade de compreenso das
imagens conseguida atravs da obscuridade, como no antes referido
exemplo da fotografia da iguana. Por vezes, aquilo que nos impede de
apreender a imagem uma claridade demasiado intensa que, no caso de
Bndicte v o mar, se traduz na simplicidade desconcertante dos desenhos,
figuras reduzidas ao mnimo, oscilando entre o lrico e a comicidade de
cartoon (Lemos, 2011, p. 3).
Habituados a perceber a realidade segundo determinados modelos, o
leitor convidado, como disse anteriormente, a uma experincia estranha,
tambm porque a autora aborda questes graves, como, para s oferecer
um exemplo paradigmtico, a crise existencial e criativa , despindo-os,
atravs do plstico, de tons patticos ou excessivamente solenes. Numa
revolta mais contra o horizonte de espera do pblico, o infantilismo
pictrico serve para condensar o sentimento de perturbao que domina a
protagonista, atravs das cores e da pulso emotiva das imagens, e para
representar a mecnica do mal-estar por meio de um dinamismo que nega
a monotonia e a inrcia do pattico.
Nesse sentido, de notar que a potica transgressora proposta em
ambas as obras se baseia em duas variantes interartsticas mdicas, mas
significativas, centradas, insistimos, num olhar incomum e alheio
normalidade mundana, tipicamente ps-moderno, mas apenas em termos
artsticos, pois, como sabemos, a arte no antecipa as percepes ordinrias
do porvir e podemos lembrar a conhecida reflexo de Gombrich,
retomada por Lorenzo Mamm em O que resta: arte e crtica de arte, que
afirmou que, em tal caso, os supermercados apresentariam aos clientes os
seus produtos em folhetos cubistas.
Destarte, resta-nos apenas referir um ltimo e significativo caso
dessa utilizao mltipla e cumulativa de gneros e linguagens

artsticas presente nas duas obras, pois esse dilogo interartstico est
presente tambm nas prprias histrias, uma vez que Bndicte
supera sua crise realizando um filme e a proposta artstica de Ciprian,
um jovem que s era feliz na biblioteca, foi uma espcie de cinfilo
dos livros (Erber, 2013, p. 49), consiste em realizar instalaes nas
bibliotecas, fazendo deslocamentos, rearranjos, trocas de lugar,
mediante as quais cria novas vizinhanas e distncias, por exemplo,
entre os livros que comeam por uma pergunta (Erber, 2013, p. 133).
Desse modo, aproveitando os parmetros artsticos estabelecidos por
Ciprian, pretendemos aproximar os livros, pois eles so presididos por uma
pergunta inicial que, em sentido lato, articula as duas obras e nos permite
reconstruir melhor as preocupaes e obsesses de sua autora, uma vez que
o paralelo multiplica as perspectivas de observao do mundo para revelar-
nos, por repetio e variao, que o olhar sempre o mesmo.
assim que, quando Ciprian nasce, no incio do romance, o pai lhe
diz maneira de perturbadoras boas-vindas: Eis o mundo, filho. Ser
que voc cabe? Alguns cabem, outros entalam (Erber, 2013, p. 13). Pois
bem, como dizia, o romance estabelece uma certa continuidade em
relao a Bndicte v o mar, pois ambas as obras conferem protagonismo
a personagens que quebram com o sistema, sujeitos tentados pela
inquietao e pela estranheza, cultivada num duplo sentido: a
estranheza, como vimos, face ao Outro, mas tambm a estranheza face
prpria subjetividade desordenada.
Esquilos de Pavlov pode tambm ser lido como um prosseguimento e
aprofundamento narrativo de questes apenas expostas na obra potica
anterior. Aqui encontramos uma personagem sem passado e sem histria
tentando lidar com uma crise existencial e criativa, isolando-se e
barricando-se no poro de uma marmoraria, enquanto seus pensamentos
gangrenam (Erber, 2011, p. 11). O leitor situa-se, portanto, perante o
mesmo, repetido e teimoso dilema: ser que cabe ou entala?
Por seu lado, Bndicte isola-se, negando, como vimos, um mundo
cruel e estranho, cada vez menos explicvel (Erber, 2011, p. 19)
procurando a inspirao da sua musa perita em exegese / com
tendncia ao brutalismo que, com seu silncio, causa o sndrome de
No Ver o Mar (Erber, 2011, p. 26), isto , o bloqueio. procura da
inspirao e do modelo perfeito de Bndicte, a obra viaja atravs de
sua vasta enciclopdia cultural, levando o leitor por um territrio
riqussimo em referncias e pensamentos, habitado por personagens de

Robert Walser e animado pela admirao por Chico Alvim, pela

escritora de origem romena Aglaja Veteranyi ou pelos fotgrafos Linka
Levedeva e August Sander. Esse procedimento move-se entre a
evocadora meno e a citao oblqua, que conquista o espao da
abertura literria atravs daquilo que Antoine Compagnon denomina
reescrita, um exerccio baseado em duas operaes, uma de
extirpao e a outra de enxerto (Compagnon, 1979, p. 29), executadas
com maestria, produzindo uma textualidade que, entre a inventio e uma
complementar apropriao, gera obras que abordam e comentam outras
obras literrias e artsticas, isto , obras que se apresentam como
alegorias de alegorias.
Em Bndicte v o mar, parece ecoar o ditado de Baudelaire, o primeiro a
dizer que cada vez mais difcil ser um artista sem ser um crtico,
acontecendo o mesmo no romance, atravs, dessa vez, do movimento
contrrio ao confinamento de Bndicte: os deslocamentos constantes e
errantes do protagonista.
Erber situa retrospectivamente o incio do seu romance na infncia
taciturna de Ciprian Momolescu, um menino inadaptado aos estreitos
limites da Romnia de Ceacescu e que conseguir j adulto enquadrar sua
viso do mundo numa moldura mais abrangente.
No romance, so apreciveis as censuras custicas aos princpios do
realismo socialista, estilo artstico oficial, cuja finalidade de propaganda
totalitria auxiliada pela escrita pouco entusiasta do pai do protagonista,
um escritor que se tinha iniciado nas lides da literatura inspirado pelo
surrealismo, mas que, depois de um duro perodo na priso, decide
sujeitar-se doutrina dominante. Assim, a obra integra, em primeiro lugar,
uma breve, mas impiedosa stira do ideal de participao ativa na
representao, divulgao e exaltao da nova organizao da realidade,
atravs da ateno dedicada ao pai, autor da srie infantil As aventuras do
ursinho metalrgico, que, como uma despropositada fbula, possui um
duvidoso carter educativo e uma no menos duvidosa e distorcida moral.
A srie, protagonizada por um urso metalrgico, isto , representante
por excelncia do bom proletariado em viagem no pas, estabelece
analogias entre o cotidiano social e as histrias que vivencia. Assim
sucede, por exemplo, com o encontro com os esquilos tchecoslovacos
hippies que comiam sem parar e diziam voc um dos nossos, no tenha
medo, o tesouro est no campo, no olhar dos bichos, no pr do sol e nas canes
(Erber, 2013, p. 32), tentando-o em vo com as possibilidades de uma vida

livre, pois o heri, como convm a um verdadeiro representante do

positivismo heroico, despedia-se das promessas de uma vida despojada e
soberana para regressar ao seu posto numa fbrica da capital.
Essa ridicularizao da idealizao da utopia social adquire uma
dimenso ironicamente trgica, alis, quando comparada com o
involuntrio imobilismo do autor das aventuras do ursinho viajante:
Ciprian, em uma das intervenes numa biblioteca de Paris, descobre
uma carta do pai, um pedido de ajuda para exilar-se na Frana. Essa
carta contraria a imagem esttica de passividade e conformismo que o
protagonista tinha criado a respeito do pai, cujas expectativas em
relao vida pareciam satisfeitas com uma biografia parca e a servio
do partido, como a do ursinho, simbolizada no prmio recebido h
muitos anos atrs pelas obras edificantes que escrevia: dez dias com
toda a famlia no Neptun Resort, uma cidade-hotel no mar Negro,
frequentada pela famlia Ceaucescu, onde quando eles estavam l
havia carne no menu (Erber, 2013, p. 21).
O imobilismo foroso do pai dentro dos mesquinhos e inflexveis
confins existenciais e escriturais pois implicitamente existe tambm a
censura ao carter prescritivo dos movimentos e escolas, paradigmtica e
paroxisticamente representada no romance por esse infeliz epgono da arte
sovitica desse espao que fisicamente habita confere dramtico
protagonismo idealizao da viagem como fuga. Uma evaso que
retratada, em primeiro lugar, como impossibilidade, atravs da lembrana
do av de Ciprian, filho de um cartgrafo que percorria a Europa e que
alardeava o fato histrico de o pai ter redesenhado as fronteiras romeno-
blgaras no Tratado de Neuilly (Erber, 2013, p. 24), mas que apenas
viajava atravs do lcool e, finalmente, como oportunidade para Ciprian.
Com a sada da Romnia do protagonista que, no final dos anos 1980
sonhava em sair de Bucareste em grande estilo (Erber, 2013, p. 47) , tem
incio um momento de abertura do olhar, integrado na formao do
protagonista como artista, que substitui a tradicional e passadista viagem
Itlia ou ao Oriente por um longo priplo pela Europa. Nesse romance que
entrelaa dois olhares, o da existncia e o da criao, Ciprian transita por
paisagens sociais e artsticas diversas, como Moldvia, Polnia e Eslovnia,
pases onde realiza as primeiras intervenes em bibliotecas, ou Alemanha
e Sucia, onde mora graas a diversos programas de residncia para artistas
e podemos lembrar, nesse sentido, que a prpria Erber j esteve em
residncias artsticas na Frana, Alemanha, Blgica ou Cuba. Nesses

lugares, o protagonista conhece gnios e operrios da arte que familiarizam

progressivamente o leitor com o lugar-comum da crise da arte
contempornea, agora focada a partir da perspectiva no do pblico, mas,
de modo inovador, do protagonista e dos outros artistas, curadores e
intelectuais desencantados com o que Ciprian coabita e trabalha.
Numa poca em que, como nos diz Marc Aug, as retricas
intermedirias se degradam e desorganizam, a elaborao individual de
representaes do mundo deve ser seriamente considerada (Aug, 2014,
p. 134). assim que ocorre no romance de Erber, atravs do olhar de
Ciprian e alguns outros artistas, libertos de obrigaes de escola, que,
sem esquecer que hoje o papel do crtico ou do curador tem, s vezes e
apesar da sua fragilidade, mais destaque que o do prprio artista,
assumem tambm esse papel como intelectuais bifrontes.
Assim, na qualidade de criadores, os artistas parecem evoluir a partir da
negao das grandes verdades e princpios da arte, como o faziam os
poetas real visceralistas do chileno Roberto Bolao. Aqueles poetas de
estirpe surrealista que, em Los detectives salvajes, caminhavam para trs,
como nos explica uma das personagens, de costas, olhando um ponto,
mas distanciando-nos dele, em linha reta rumo ao desconhecido (Bolao,
2007, p. 17, traduo nossa), sempre atentos ao ponto de ruptura, pois a
que estava a chave da sua (r)evoluo.
Associa-se a isso a assuno de um discurso crtico prprio e individual,
gerado ad hoc pelos diversos artistas que vamos conhecendo, nos variados
dcors em que o protagonista fica e que falam constantemente da atualidade
artstica. Sob esse ponto de vista, o romance apresenta uma erudio
ostentosa e atualizadssima a respeito de artistas, crticos, realizadores ou
escritores e, mesmo assim, o tom no nunca pomposo ou
grandiloquente, por causa do escasso conformismo, que representa um elo
de unio entre todos eles.
Erber julga, assim, a arte, a literatura e o cinema contemporneos
atravs desse mosaico de personagens ligadas ao campo cultural,
confrontando-os sem temor ou timidez e questionando-os com pleno
conhecimento de causa. A autora capta com maestria em sua obra o
esprito do tempo, a percepo generalizada de que existe uma crise em
progresso, ecoando a crescente sensao de desassossego, incerteza,
descontentamento e frustrao e contrapondo-a a uma certa
autocomplacncia ainda existente no campo cultural e que permite manter
a miragem do progresso e da pujana do sistema.

Essa provocadora autoindulgncia interpretada sem ironia o

contentamento irnico parece provir do olhar de um narrador
ambiguamente mordaz , entre outros, por Miki, a artista japonesa que
propunha uma classificao totalizadora para a arte, dividida em oito
categorias, que se inclua entre os neotrgicos existencial-conceitualistas,
mas que no tinha a coragem destrutiva dos artistas que admirava (Erber,
2013, p. 70) e que, por esse comedimento artstico, podia ser confundida,
sentada na areia da praia, com uma pessoa entristecida, mas era uma
mulher contempornea em pleno exerccio de sua arte (Erber, 2013, p. 71).
Como se pode verificar nesse exemplo, a autoindulgncia e a paradoxal
procura de novos e grandes discursos legitimadores, dubiamente expostas
pelo narrador, tm um considervel poder reativo, causando no leitor a
necessidade de ponderar quantas dessas ideias e propostas so realmente
novas, originais, transgressoras, geniais ou, no mnimo, clarividentes a
ponto de poderem substituir a arte anterior e os princpios analticos da
histria da arte.
Para retratar essa dualidade do panorama cultural, pessimista e, ao
mesmo tempo, contraditoriamente ufanista, a obra adota, como j visto,
uma estrutura interrogativa, articulada em torno de problemas candentes e
questes que assumem uma importncia crucial nessa radiografia do
mundo artstico. Isso ocorre, quando se pergunta, por exemplo: com
quantos bons projetos se faz um artista? (Erber, 2013, p. 54); o mercado
estimula ou deturpa a criao artstica?; ou de quantos sapatos precisa
um artista em trnsito? (Erber, 2013, p. 116).
Como dizamos no incio deste texto, Erber opta pela resposta
provisria que intensifica a pergunta, ou seja, pela resposta interrogativa de
que falava Maurice Blanchot como princpio compositivo e,
consequentemente, no romance no temos uma resposta cabal, perfeita e
acabada s questes levantadas. Para exemplificar isso, podemos pensar
nas duas respostas possveis segunda questo referida, evidenciadas,
respectivamente, pelo ceramista que, graas sua grandssima habilidade
artstica, acaba por dedicar-se construo de piscinas para os oligarcas
rabes, e pela escultora argentina que vendia suas peas s noivinhas da
alta aristocracia que tambm ostentavam luxo e simulacro, sem que, no
entanto, o valor mercantil prejudicasse o valor esttico e sem que sua obra,
consequentemente, perdesse sua relevncia, graas sua habilidade
escultrica impressionante (Erber, 2013, p. 72).

Se pensarmos j na ltima questo, percebemos que exatamente isso

que Ciprian : um artista em trnsito, o paradigma da potencial vtima da
possvel obsolescncia e esgotamento do atual sistema da arte, simbolizada
atravs da distoro da viagem em trnsito.
Trata-se de uma experincia de estranhamento artstico, semelhante
experimentada por outras personagens da literatura brasileira
contempornea. Em Esquilos de Pavlov, o olhar sensvel do artista
distancia a viagem do simples turismo presente, por exemplo, no
beletrismo do louvor a Praga presente em O livro de Praga (2011), de
Srgio SantAnna. Erber nega essa modalidade e opta por construir um
priplo-outro, como Bernardo Carvalho, em O sol se pe em So Paulo, ou
Chico Buarque, em Budapeste, em torno do deslocamento, da descoberta,
do choque e/ou da aflio.
Nesse caso, Erber projeta seu artista em formao num tempo
dilatado e errtico do ponto de vista existencial e criativo , ao tornar as
diversas cidades e residncias por onde Ciprian passa espaos prximos
dos no lugares da ps-modernidade (Aug, 2014, p. 157), na medida em
que so apresentados como espaos de transitoriedade. Do ponto de vista
antropolgico, trata-se de ambientes com maior consistncia do que
estradas e aeroportos isto , so lugares identitrios, sociais e histricos ,
mas que provocam atitudes e relaes com o mundo semelhantes, pois o
sujeito no se compromete muito com eles lembremos, nesse sentido, que
um exemplo dos no lugares paradigmticos so os espaos laborais, nos
quais o sujeito apenas realiza seu trabalho de modo mecnico.
Na passagem de uma residncia para outra, o protagonista segue
deriva, num percurso acidentado, em que a inrcia da procura e da
insatisfao adia qualquer possibilidade de encontro, de resoluo, pois,
como diz o protagonista:
No sei quando nem exatamente por que comecei a sentir que
estava me desperdiando em bolhas provisrias, adiando mais um
pouco o momento de cair no limbo onde tudo possvel, inclusive
a morte ou o amor. Ento de novo, um novo lugar, com uma bolsa
mais ou menos generosa, em geral rala (Erber, 2013, p. 58).
Como se pode observar, a viagem, apesar de perder seu sentido e
afastar o sujeito de seu itinerrio inicial a conquista de um espao
prprio dentro do mundo da arte contempornea , continua a ser
entendida como aquilo que transfigura nosso estar no mundo e
estimula a reflexo e a interrogao. assim, que o protagonista chega

a uma concluso profundamente inquietante: o deslocamento fsico

no implica a ansiada evaso mental e espiritual, trata-se de uma
tentativa vazia, que no estimula o contato com o ser que, alis,
renova e que, portanto, oposta experincia plena, tal como
concebida por Maurice Blanchot ou por Michel Foucault. A
insatisfao acompanha Ciprian em cada viagem, do mesmo modo
que acontecia a um dos protagonistas do polifnico e lcido relato de
Alain de Botton sobre a potica da viagem, realizado a partir de uma
incomum experincia num aeroporto, onde ele foi convidado e
pomposamente denominado como o primeiro escritor-residente de
Heathrow (Botton, 2009, p. 52). Assim, o escritor suo, ele prprio
tornado um excntrico artista em trnsito, destacava, como mostra da
aporia contida no princpio de evaso, o exemplo de David, turista
casado e com filhos que, antecipando a satisfao da viagem, tinha
pensado muito na sua planejada estadia no Peloponeso, mas, j no
aeroporto, chegou a uma concluso inesperada e perturbadora: que
estava trazendo a si prprio para aquelas frias (Botton, 2009, p. 52).
Nesse caso, a reflexo de Erber foca, atravs da impossibilidade da
renovao marcada pela presena constante da conscincia insatisfeita
de Ciprian, que leva a si mesmo em todas as viagens, aprofundando cada vez
mais o vazio a prpria deturpao do cosmopolitismo de que o
protagonista participa atravs de uma itinerncia que se tornou um
coquetel de atraes (Erber, 2013, p. 121). Isto , das relaes e da pobre
mundividncia que se estabelecem a partir da experincia de um mapa-
mndi de viagens organizadas, de residncias, bienais e feiras:
No crepsculo do modernismo, os artistas trabalhavam
intensamente em seus atelis, frequentemente sozinhos e isolados,
sofrendo todo tipo de privaes, at serem finalmente descobertos
por um art dealer, curador, crtico ou mecenas. O sofrimento
artstico no desapareceu, mas tem nos dias de hoje uma forma
bastante diferente. Artistas profissionais, egressos de institutos e
escolas de arte, passam pouco tempo dentro dos atelis, vivem uma
vida nmade, de aeroporto em aeroporto, recuperando-se de jet
lags (Erber, 2013, p. 120).
Essa imagem, diversa da imagem tradicional do artista, do gnio
criador solitrio e s voltas com a penria material, apresenta-nos
tambm uma circunstncia oposta de Bndicte, personagem
borderline. Pode representar, assim, de modo evocadoramente

sugestivo, outra volta do parafuso em relao ao tpico da torre de

marfim, reformulado agora por meio do referido estranhamento e
destitudo da convencional solenidade romntica. Bndicte viaja
imaginariamente, como j foi dito, atravs de um territrio muito rico
em referncias e pensamentos. J no romance, os artistas percorrem
enormes distncias procura de novos redutos que reforcem a
referida e autocomplacente miragem do progresso e da pujana do
sistema, que validem as mesmas ideias, tpicos e esteretipos a
respeito do que deve ser ou no ser a arte contempornea, ou seja, que
empobream o frtil espao do debate, como bem sintetiza o
protagonista ao afirmar: queremos ser mais provenais e s
conseguimos ser provincianos (Erber, 2013, p. 156).
Como Bndicte, Ciprian contempla a realidade a partir de suas
margens, pois se a primeira saiu do sistema, o segundo resiste nos limites
da integrao, e essa distncia e esse estranhamento que lhes cabe viver a
respeito do presente artstico confere-lhes uma incomum lucidez crtica.
Ambos os protagonistas possuem um invulgar perfil por meio do qual
so capazes de ponderar com clareza e clarividncia o estado das artes.
Tal como afirmou Giorgio Agamben, o ser verdadeiramente
contemporneo aquele que no se ajusta perfeitamente a seu tempo
nem est adequado s suas pretenses e , portanto, nesse sentido,
inatual; mas, exatamente por isso, exatamente atravs desse deslocamento
e desse anacronismo, ele capaz, mais do que os outros, de perceber e
apreender seu tempo (Agamben, 2009, p. 58).
Nesse impasse criativo, ambas as personagens oscilam entre uma
melancolia, por assim diz-lo, quase vintage e uma depresso cutting
edge. Comecemos por analisar esse ltimo polo do eixo imaginrio do
desassossego. Os dois (prot)agonistas esto beira da depresso
durante grande parte das obras e, se levarmos em conta suas
atribulaes, razovel supor que eles, finalmente, entalaro, pois
alm de eles prprios serem artistas ps-modernos, so personagens de
uma autora que trabalha em sintonia com os nossos tempos. Nesse
sentido, como indica Catherine Grenier no ensaio Dpression et
subversion, uma das imagens mais fortes e emblemticas nas produes
da arte contempornea a da figura do deprimido, representada, por
exemplo, no pagliaccio triste de Ugo Rondinone ou no homem s e
imvel absorvido pela natureza de Peter Doig. Trata-se do paradigma
do homem contemporneo, mas tambm do substituto do artista

como nos diz a autora, essa figura paradigmtica, que partilha algumas
caratersticas com os nossos dois protagonistas, parcialmente
dessensibilizados, depsicologizados e apresentados, no atravs da
tragdia, mas de um modo distanciado e permeado pela ironia, que
exprime a recusa do mundo (Grenier, 2004, p. 7). Podemos pensar, a
ttulo de exemplo, em Bndicte, cuja nica soluo para seu transtorno
parece ser a intoxicao farmacolgica, que, alis, possvel intuir a
partir das vivas ilustraes no livro de umas plulas coloridas que,
ironicamente, como se nos revela a seguir, so apenas vitaminas.
Erber, por meio de Bndicte e Ciprian, aproveita a fora da
reatividade e do estranhamento prpria dessa rejeio: so personagens
que contestam os fundamentos modernos da vitalidade, da
comunicao ou da eficcia, mas no radicalmente, pois eles no
adotam a inrcia como princpio vital. No se trata de personagens
totalmente ablicas, pois ainda conservam alguma coisa da atitude
consagrada do artista moderno, voluntariamente situado nas margens,
mas numa posio de observador crtico ou mesmo de juiz, sombrio e
insatisfeito. As histrias de Bndicte e Ciprian apresentam, antes de
tudo, reflexes a respeito da arte, sob uma perspectiva de autor,
comentador e crtico de si prprio, mas tambm da arte do seu tempo.
Podemos, portanto, afirmar que Laura Erber aproveita ainda certos
elementos de uma das formas de subverso preferidas do pensamento
moderno: a melancolia.
No entanto, essas figuras, que no se adaptam totalmente ao novo
esprito do tempo apaticamente ps-moderno no sentido indicado
pelo socilogo e pensador francs Gilles Lipovetsky, quando falava da
passividade como trao expressivo do indivduo contemporneo ,
tambm no parecem adequados ao zeitgeist passado. Como sabemos, a
depresso uma expresso da democratizao da interioridade
presente na arte contempornea, enquanto a melancolia bem
caraterstica do gnio singular, do artista com maiscula, confrontado
com a vertigem do mundo. O problema reside no apenas no fato de a
teoria do gnio estar pass, seno, principalmente, no fato de ns no
sabermos se Bndicte e Ciprian so artistas excepcionais, e aqui que
reside tambm a fora irnica, estranhada e ambiguamente
questionadora dessas obras: se Bndicte e Ciprian fossem autores
deprimidos, essa condio no constituiria um problema, pois a
depresso igualitria e pode ser padecida por artistas e artesos.

Mas eles se aproximam da melancolia e, consequentemente, o leitor

deve determinar se essa atitude legtima ou melodramtica e,
portanto, se mais um dos filtros irnicos atravs dos quais Erber
disseca a arte contempornea.
Esse dilema afigura-se particular e mordazmente complexo uma
vez que, como se l em Esquilos de Pavlov, ecoando o ditado de
Benedetto Croce a respeito da sorte da arte isto , que todo mundo
sabe perfeitamente o que , mas ningum consegue defini-la , a
maior parte das pessoas nunca teria visto arte se no conhecesse essa
palavra (Erber, 2013, p. 54). Alm disso, da pouca confiana no
pblico bem como em sua autoridade e suas faculdades, a
complexidade deriva de um segundo obstculo j referido: a perda de
critrios objetivos isto , tcnicos ou prprios da ars isidoriana, uma
vez que submetidos a prvios e convencionais princpios e regras
rigorosos para avaliar a maestria dos nossos protagonistas.
Explico-me melhor: ns, leitores, no conhecemos de modo rigoroso as
criaes de Ciprian e Bndicte, apenas algumas referncias s
reorganizaes de livros nas bibliotecas do primeiro e uma imagem
final do filme que contm / uma nica cena (Erber, 2011, p. 62)
em que Bndicte representa o mar, novamente limitado a um
desenho despojado e perturbadoramente simples.
Perante essas exguas mostras de sua arte, muito provavelmente, o
primeiro pensamento de muitos dos leitores ser uma questo, a mesma
que, tambm muito provavelmente, lhes provocou o primeiro contato
com os desenhos de Bndicte v o mar, isto , perguntar se eles prprios
seriam capazes de fazer isso. Como resposta necessariamente
provisria, podemos lembrar as palavras de Francesco Bonami, num
ensaio significativamente intitulado Lo potevo fare anchio: hoje a ideia
conta mais do que o gnio tcnico e o mtier, como acontecia, por
exemplo, com a escultura de Canova. Nos nossos dias, o mais
importante pensar e conceber uma ideia artstica, genial, subversiva,
sendo isso suficiente para que ela se torne arte (Bonami, 2009, p. 12-13).
No entanto, apesar desse esclarecimento, a questo crucial mantm-se,
apenas muda levemente sua forma e seu foco: Bndicte e Ciprian podem
ser artistas modernos, mas que tipo de artistas so?
Podem ser grandes artistas com grandes ideias, apesar de
aparentemente insensatas ou infantis, como Piero Manzoni, quem, como
nos lembra Bonami, metendo fezes numa lata, queria sublinhar que ser

artista pode significar transformar a prpria vida em arte e comprimir a

prpria misria. Como, mutatis mutandis, faz com maestria Laura Erber, que
comprime todas as censuras, inseguranas, desventuras, fraquezas e
imperfeies do artista, gnero a que, no por acaso, ela prpria pertence,
nas duas histrias de Bndicte e Ciprian.
Mas eles tambm podem ser, se me permitem um jogo de palavras,
artistas medocres, ou mesmo artistas de merda, pois, lembremos, ambos
no so capazes de comunicar-se com o mundo sua volta, j que ningum
nas histrias os leva a srio: Bndicte expulsa do poro pela sua
proprietria, que, rapidamente, mandou limpar aquele nojo (Erber, 2011,
p. 58) isto , os restos da luta visceral de Bndicte com o livro que tentava
escrever. Ciprian, por sua vez, passa de artista emergente mais ou menos
reconhecido durante algum tempo por um crculo, como vimos, de
autoridade e princpios duvidosos a artista esquecido e ignorado pelo
mesmo mundo da arte.
Constatamos, portanto, como as duas histrias so movidas por um
permanente exerccio de procura, alm de uma terrvel sensao de
insegurana: busca agnica de uma forma e de uma inspirao para a
criao, no caso de Bndicte, a artista bloqueada; e procura agnica de
um sentido para a criao no campo artstico contemporneo, no caso de
Ciprian, artista insatisfeito, significativamente, no tanto com a prpria
arte evocando, talvez levemente a figura da autocomplacncia
contempornea , mas com o mundo da arte.
Trata-se de dois artistas situados, de diferente modo, em conjunturas
que evocam a morte da arte hegeliana, entendida como
elemento constituinte da arte moderna, como sacrifcio ritual pelo
qual a arte renuncia constantemente a sua tradio e a sua
autonomia, para restabelec-las num plano sempre diferente.
Toda obra relevante de arte moderna no se pe como a primeira
de uma nova fase, mas como a ltima, aquela alm da qual j no
se pode ir. [] a arte moderna mantm sua autoridade porque
fala do limiar do mundo dos mortos (Mamm, 2012, p. 23).
E, dessa posio extrema, as ideias e intuies s podem manifestar-se
por crises e epifanias. Crises, como as sofridas pelos dois protagonistas e
epifanias como a de Ulrikka Pavlov, responsvel pela ltima residncia
artstica em que Ciprian se instala e que, num discurso grandiloquente,
prope a derrelio como princpio artstico aos bolseiros da residncia;
quer dizer, abandonar a vida artstica e a identidade de artistas, abandonar

as obrigaes desse sistema que no faz mais do que impedir o artista se

desenvolver plenamente com editais, residncias, conferncias, jantares
com colecionadores, pois tem a certeza de que, com o decorrer do tempo
estaro produzindo as obras mais vitais do novo sculo, aquelas que
fogem a todas as expectativas (Erber, 2013, p. 122).
Isto , aquilo que Ulrikka prope aos presentes tomar conta do prprio
jardim e abandonar a selva do mundo da arte. No caso de Ciprian, a
vertigem da viagem e a pulso de sair do privado, de tornar pblica sua
obra e de se exprimir perante o pblico atrasam o processo, mas afinal ele
acaba, gradativa e mais ou menos conscientemente, por aceitar o desafio de
Ulrikka, que no seno a teorizao daquilo que Bndicte tinha feito
conscientemente. Trata-se da renncia acumulao dos condicionantes
pavlovianos que ambos armazenaram como os esquilos de uma das
citaes, de Katherine Mansfield, que abrem o romance: Minha mente
parecia um esquilo. Eu juntava e juntava coisas, e depois as escondia, para
quando chegasse um longo inverno (Erber, 2013, p. 9).
Ciprian fica chateado (Erber, 2013, p. 47) quando sua ltima
interveno numa grande biblioteca considerada um fiasco, mas
decide fazer intervenes em bibliotecas menores, sem prestgio, sem
elogio crtico, renunciando ao interesse de massa indispensvel no
campo artstico e literrio contemporneo o das grandes residncias,
exposies e feiras internacionais.
Ambos acabam por ser, portanto, figuras independentes e
silenciosas, que resultam incmodas, incompreensveis e secretamente
revolucionrias, pois a ideia do fracasso implica, no caso das duas
obras estudadas, uma crassa simplificao. A aparente derrota de
Bndicte ou Ciprian deriva da determinao de no abdicar, de
continuar a tentar e, consequentemente, de falhar mais uma vez num
gesto prometeico frustrante, penoso, mas muito mais corajoso que a
renncia, como defende Enrique Vila-Matas, ao criticar a cegueira e a
mesquinhez daqueles que ridicularizam de maneira imediatista certas
tentativas de inovao artstica, pois, em suas palavras,
ocultou-se sempre no fundo um ressentimento, um dio sujo
queles que alguma vez tentam arriscar-se procurando fazer
alguma coisa nova ou pelo menos diferente; ocultou-se sempre
uma averso doentia em relao queles que esto cientes de que,
como artistas, esto numa posio privilegiada para fracassar onde
os outros no ousariam faz-lo e por isso tentam criar obras de arte

arrojadas que no teriam sentido se no envolvessem o fracasso em

sua prpria essncia (Vila-Matas, 2015, p. 46, traduo nossa).
Esse excerto, tirado da obra Kassel no invita a la lgica, sublinha o
dualismo de um perodo que nos oferece uma oportunidade para agir,
de modo consciente e mais livre, no real ou optar pela passividade e/ou
ceticismo mais dissolvente e deixar-se levar acriticamente por ela.
Contra o cinismo, a tacanhez ou a imediatez nos juzos crticos, o
escritor catalo Vila-Matas, convidado ele prprio a realizar uma
viagem ao centro da arte contempornea, como mais um incomum
escritor residente na Documenta de Kassel ele teve por misso tornar-
se uma instalao viva e sentar-se a escrever num restaurante chins da
cidade , reflete a respeito da sua prpria e, diga-se de passagem,
saudvel suspeita a respeito do atual estado das artes, reintegrando-a
em seu discurso como uma distncia crtica necessria para ponderar o
valor real da proposio de novas ideias que, em termos artsticos,
lutem contra a reduo do humano e do artstico irrelevncia.
Para tanto, a primeira coisa a fazer assumir a inegvel obsolescncia
dos valores passados e a indispensabilidade de novas procuras e dos
consequentes fracassos, como se afirma em Bndicte v o mar, numa
adulterada e quase epifnica verso da mxima que afirma que no se deve
chorar pelo leite derramado:
acabou chorare
ficou tudo lindo
princpios estticos tombam
como
lgrimas de um azul
inceleste
no leite gelado (Erber, 2011, p. 23).
O fim desses princpios estticos derrubados num sentido distante
do iconoclasmo vanguardista que o verbo tombar parece evocar no
representa a derrota ou a fraqueza dos novos artistas, mas a conscincia
de que o andamento de uma crescente deteriorao deve ser confrontado
se for possvel com uma transformao significativa do processo
criativo e expressivo. Como afirma Juan Antonio Blanco, em sua
interessante anlise do contexto ps-moderno, habitualmente atribumos
de modo errado ao conceito de crise uma conotao de desfecho unvoco,
irreversvel e frequentemente trgico. Mas, na verdade, a crise representa
apenas uma fase em que a ordem desestabilizada, constituindo-se,

portanto, num momento de virada, certamente perigoso e arriscado, pois

dele depende a sobrevivncia de um sistema ou a evoluo para uma
existncia diversa (Blanco, 1999, p. 30).
Em ambas as obras, esse sacrifcio, essa renncia e esse exerccio
arriscado so e nem poderia ser de outra forma ambiguamente
recompensados. Ambos os livros terminam de maneira circular. Bndicte
v o mar termina com essa mesma frase inicial e tambm com a mesma
imagem desconcertante: o mar do filme da protagonista representa
simbolicamente a conquista final da abertura do olhar, um novo
horizonte artstico, mas, ironicamente, esse mar tambm a esmaga
(Lemos, 2011, p. 3). Isto Bndicte acaba, duvidosamente triunfante, por
sacrificar-se pela sua arte, vencendo a pulso negativa da impossibilidade
da criao, da imobilidade artstica, a fim de se comunicar com o pblico
e de que ns possamos ver esse mar.
Por sua vez, em Esquilos de Pavlov, Ciprian, ao perder-se no caminho,
descobre outros. Atravs da sua vivncia da arte e do campo sua volta,
Ciprian pretendia transmitir certo conhecimento sobre o mundo, mas ele
impedia ao seu autor esse conhecimento. Libertado da sua vida de artista
em trnsito, ele finalmente parece ter aprendido alguma coisa, a aceitao
e a autoaceitao, como, ironicamente, percebe ao ver um corpo num
canal e no se deter por falta de tempo:
No tenho vergonha da minha poca, gosto dela, no pica nem
gloriosa, mas gosto dela como de um par de galochas gastas que
no se pode abandonar porque apesar de tudo j se acostumavam
aos nossos ps, e porque so as nicas que restam, e porque so
minhas. Como diz um amigo recente, o mal no est na poca,
est nalgumas pessoas (Erber, 2013, p. 166).
Alm disso, dessa conquista de uma nova conscincia que suaviza a
fadiga existencial, depois de uma juventude adiada devido s
aspiraes artsticas, Ciprian definitivamente ignorado pelo mundo
artstico e essa libertao involuntria lhe permite sucumbir ao amor
tardio (Erber, 2013, p. 167), numa nova e impensada revolta contra o
horizonte de espera do leitor contemporneo aparentemente
concordando com Michel de Montaigne, em que a principal, grande e
mais gloriosa obra-mestra viver de maneira conveniente (Montaigne,
2009, III, 13, traduo nossa). Rebelio que, finalmente, nega o
distanciamento sarcstico em relao sublimidade da paixo amorosa,
exprimido anteriormente no romance, ao afirmar que o amor um

caminho que se divide: inflacionar a linguagem ou expor sua misria.

Eu te amo, voc me ama? (Erber, 2013, p. 30) ou ao falar de amor, a
respeito da relao do protagonista com Pernille, afirmando que era
acreditar na viabilidade prtica de uma teoria do impossvel (Erber,
2013, p. 107). Em sntese, o desfecho uma pequena bomba literria que
nos revela que as emoes e os sentimentos romnticos ainda podem
ou talvez no ser uma sada ao cinismo narcisista e assptico que
domina esse mundo estranho representado nos textos, pois o romance,
com uma grega que vendia tragdias em edies de bolso numa gare
em Paris, faz com que o protagonista abandone sua indolncia
existencial extrema e se/nos pergunte, j adulto, ser que caibo em
mim mesmo ou afundo? (Erber, 2013, p. 167).
Enfim, a melancolia e o ceticismo de seus protagonistas impedem que
as histrias se concretizem em histrias de formao maneira clssica,
favorecendo uma escrita de imperfeio deslumbrante e aproveitando o
apogeu da interpretao: como sabemos, a ps-modernidade tem se
apropriado do aforismo nietzschiano de que no existem fatos, apenas
interpretaes e, portanto, ser o pblico esse pblico formado por
alguns membros daquela maioria que nunca teria visto arte se no
conhecesse essa palavra, mas tambm por leitores ideais que partilhem a
sofisticada ironia e background cultural da autora o responsvel pela
interpretao das obras, que, como podem observar, concluem no
poderia ser de outra forma com uma sorte de morais ambguas,
maneira da nietzschiana nihilina, numa irnica abertura que faz pensar na
potica presente no extraordinrio conto Os contistas, de Moacyr Scliar,
em que o protagonista perde a ltima pgina de seu conto, procurando-a
incessantemente durante dois dias, at que percebe que o conto fica
melhor daquela maneira e abandona a busca.
O leitor o depositrio dessa escrita da irresoluo: as obras
retratam o crepsculo ou a ideia de que nunca h tanta obscuridade
como antes do amanhecer? Tanto faz, o que importa que essa sombra
perptua do apocalipse na imaginao artstica continua a ser
extremadamente frtil.
Nesse sentido porque pretendemos respeitar as entrelinhas, os
interstcios e as aberturas perspicazmente propostos pela autora , s
podemos concluir afirmando que, face aos veneradores do agnico, as
obras no so totalmente apocalticas, mas, sim, desconcertantemente
questionadoras, pois supem uma subverso aplicada subverso

mesma, a da ps-modernidade, que radiografa e desconstri todas as

convenes e grandes certezas mesmo que essas certezas tenham a ver
apenas com aquilo que a arte j no pode ser e/ou, paradoxalmente,
com a incomensurabilidade daquilo que pode ser atravs dessa
dvida com que inicivamos estas digressivas pginas.
Referncias
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(Coleo Booket, n. 2.641).

A ultrapassagem das fronteiras: hibridismo e universalismo na obra de

Laura Erber
Alva Martnez Teireixo
Este artigo analisa duas das obras literrias da escritora, artista visual e
professora Laura Erber, explorando o convvio na sua escrita de algumas
tendncias caratersticas da literatura brasileira ps-moderna, como o
hibridismo genrico, os dilogos interartsticos, o protagonismo da dimenso
metaficcional ou a atualizao da escrita do eu e do tema literrio da viagem. O
trabalho parte, assim, da anlise de Bndicte v o mar (2011), pequeno e potico
romance grfico ou, melhor, poemrio grfico, e Esquilos de Pavlov (2013), atpico
romance de artista. Trata-se de duas obras dotadas de uma liberdade de tom
admirvel e de uma compreenso profunda dos desafios literrios
contemporneos, postas ao servio de um pensamento questionador em que se
entrecruzam dois olhares: o da existncia e o da criao artstica. Nesse sentido,
examina-se como o protagonismo da questo da crise da arte contempornea
na literatura, no cinema e nas artes plsticas permite autora estabelecer um

dilogo cultural que ultrapassa as fronteiras do nacional para situar-se num

plano mais abrangente.
Palavras-chave: literatura ps-moderna, hibridismo, interartes, Laura Erber.
Crossing borders: hybridity and universalism in the work of Laura Erber

This article examines two literary works by the writer, visual artist and educator
Laura Erber, exploring the coexistence in her writing of certain trends of post-
modern Brazilian literature, such as hybrid textual genres, inter-artistic
dialogues, the foregrounding of a metafictional dimension, or new ways of
writing the self and of the literary theme of travel. This essay therefore starts
with an analysis of Bndicte v o mar (2011), a short, graphic, poetic romance, or
rather graphic book of verse, and Esquilos de Pavlov (2013), an atypical artists
romance. These two works are endowed with an admirable freedom of
expression and a deep understanding of the challenges that contemporary
literary writing faces. These facets, in turn, serve to generate a critical
interrogation that intertwines two themes: being and artistic creation. This
article therefore examines how the crisis of contemporary art: in literature, film
and the visual arts - allows the author to establish a cultural dialogue that
transcends the boundaries of the national to encompass a broader context.
Keywords: postmodern literature, hybridity, inter-art, Laura Erber.
La superacin de las fronteras: hibridismo y universalidad en la obra de

Laura Erber
Este artculo analiza dos de las obras literarias de la escritora, artista visual y
profesora Laura Erber, investigando la convivencia en su obra de algunas
tendencias caractersticas de la literatura brasilea posmoderna, como el
hibridismo genrico, los dilogos interartsticos, el protagonismo de la
dimensin metaficcional o la actualizacin de la escritura del yo y del tema
literario del viaje. El trabajo parte, as, del anlisis de Bndicte v o mar (2011),
pequea y potica novela grfica, o, mejor dicho, poemario grfico, y Esquilos de
Pavlov (2013), atpica novela de artista. Se trata de dos obras dotadas de una
libertad de tono admirable y de una comprensin profunda de los desafos
literarios contemporneos, puestas al servicio de un pensamiento crtico en el
cual se entremezclan dos visiones: la de la existencia y la de la creacin artstica.
As, se pretende examinar cmo el protagonismo de la cuestin de la crisis del

arte contemporneo en la literatura, el cine y las artes plsticas permite a la

autora establecer un dilogo cultural que traspasa las fronteras de lo nacional
para situarse en un plano ms abarcador.
Palabras clave: literatura posmoderna, hibiridismo, interartes, Laura Erber.

Representaes da violncia em A guerra dos bastardos,

de Ana Paula Maia
1
Elena Losada Soler
Questes de gnero(s)
As violncias e suas formas de representao fazem parte do

paradigma da fico policial?2 No obrigatrio que assim seja. Embora a
violncia faa parte substancial de um gnero literrio que tem o crime
como tema, nem todos os romances policiais contm representaes da
violncia num nvel parecido ao encontrado em A guerra dos bastardos.
Subgneros do policial, como a novela de enigma ou a novela de mistrio,
podem, por exemplo, no apresentar imagens fortemente violentas, que
so, no entanto, habituais no noir ou no hard-boiled.
A guerra dos bastardos pode ser considerado um romance policial?
Apenas num sentido muito amplo do gnero. Sendo, de fato, o mais
prximo ao gnero policial dos romances at agora publicados pela
autora,3 trata-se, porm, de uma fico fronteiria, hbrida, onde o
gnero policial dialoga com outras formas de fico urbana que tm a
presena de imagens violentas como parte inquestionvel do
paradigma. Estamos, como afirma Cludia Castanheira em relao a
Patrcia Melo, perante uma verso mais moderna do roman noir, um
tipo de romance policial em que os modelos mais rgidos desse gnero
so substitudos por uma abordagem mais ampla e flexvel,
sobressaindo a violncia bruta (Castanheira, 2010, p. 241).
1
Doutora em literatura portuguesa e professora da Universitat de Barcelona (UB), Barcelona,
Espanha. E-mail: losada@ub.edu
2
Este trabalho faz parte dos resultados do projeto de pesquisa Vctimas y Agresoras.
Representaciones de la Violencia en la Narrativa Criminal Escrita por Mujeres (Vanacem),
desenvolvido no mbito do grupo de pesquisa Creacin y Pensamiento de las Mujeres (UB).
3
A trama do romance, situado num Rio de Janeiro nunca nomeado, a seguinte: Amadeu um
ator porn de segunda linha est, por uma vez, no lugar certo no momento certo. V o assassinato
de um sicrio, o infarto do assassino, e foge levando com ele uma bolsa vermelha cheia de cocana
que pertence a um grande empresrio do cinema porn e do trfico de droga. Todo o argumento
construdo em torno da guerra dos bastardos sicrios, aventureiros, nacos de ser humano,
buscadores uma vida melhor , que se desencadeia pela possesso da bolsa. Uma guerra cheia de
sangue e outros fluidos, com corpos aos pedaos, corridas, atropelamentos, personagens a entrar e
sair levados por acasos impossveis, assassinatos, confuses de apartamento, humor negro, muita
crueldade e uma sombria viso do mundo.
Elena Losada Soler
Ainda assim, A guerra dos bastardos pode ser considerado um roman

noir? Pode o policial aceitar a dilatao infinita dos seus limites?
Possivelmente no, esse gnero nasceu como literatura popular e por isso
precisa de um paradigma bsico que deve ser mantido, porque aquilo o
que o leitor espera encontrar e reconhecer, embora tambm isso esteja
mudando. No sentido mais restrito desse paradigma, que marca um
processo de investigao e um final fechado, A guerra dos bastardos no
estritamente um policial, nem um policial noir, aproxima-se mais das
etiquetas de romance urbano ou romance da marginalidade. Minha
proposta usar neste caso o conceito romance criminal, porque amplia
o campo. A guerra dos bastardos pode no ser um policial, no ser um noir,
mas , sem dvida, um criminal.
O romance criminal, com ou sem pesquisa, com ou sem geralmente
sem restituio da ordem social atacada pelo crime, gera sempre uma
reflexo sobre a realidade social. sempre, de uma maneira ou de outra,
uma reflexo sobre: a inocncia a da vtima, inocente ou talvez no ;a
culpabilidade a do criminoso, culpado ou talvez no ; o entorno
coletivo dessa inocncia e dessa culpabilidade; e as obscuras formas do
mal na condio humana. Raramente, porm, o mal no romance
policial/urbano/marginal/criminal absoluto, grandioso ao modo
dantesco ou dostoyevskiano;4 costuma ser um mal quotidiano, comum,
que tem as suas razes na cobia e no sexo, um mal banal. E o adjetivo
leva-nos imediatamente Hannah Arendt de Eichman em Jerusalm:
Apesar dos esforos do procurador da Justia, qualquer um podia ver
que aquele homem no era um monstro, verdadeiramente tornava-se
difcil no suspeitar que era apenas um palhao (Arendt, 2004, p. 85,
traduo nossa). Em A guerra dos bastardos, Ana Paula Maia, como
Cludia Castanheira aponta sobre Patrcia Melo, atrai o leitor
precisamente com a banalizao do crime, a desvalorizao total da vida
humana e o descaso e a omisso das autoridades com o que se costuma
chamar estado paralelo no Brasil (Castanheira, 2010, p. 243).
A violncia ou melhor a representao da violncia, sua transformao
em matria literria, ou seja, em experincia esttica parte essencial e
constituinte de todos os gneros de fico urbana antes referidos. Uma
violncia que costuma estar presente como violncia visual j nos
4
A referncia direta a Crime e castigo em A guerra dos bastardos uma bvia hiprbole e ressalta
ainda mais a mediocridade das personagens.

Representaes da violncia em A guerra dos bastardos...
paratextos grficos, as capas, as contracapas e os booktrailers,5 que so o

primeiro contato do leitor com o texto. Se analisarmos as capas da edio
brasileira e da edio portuguesa de A guerra dos bastardos para alm do
booktrailer, onde o sangue a nota dominante , nota-se imediatamente que
a capa brasileira enfatiza muito mais a violncia: as cores preta e vermelha
sugerem-na como primeira impresso, seguida e reforada pela
contundncia da imagem: uma mo masculina fechada empunhando um
soco-ingls. Na capa portuguesa, pelo contrrio, as cores so mais frias,
com tons cinzentos e acobreados, num desenho quase abstrato de cabos e
pedras quebradas a sugerirem mais runa do que violncia.
Apesar, porm, da representao da violncia fazer parte essencial
dos gneros de fico urbana, essas imagens ainda resultam chocantes e
suscitam debate mesmo tendo em conta os j notrios precedentes na
literatura brasileira quando aparecem num romance escrito por uma
mulher. A cultura patriarcal identifica e justifica o uso e a representao
da violncia como parte da construo normativa da masculinidade,
ainda nos casos em que considerada uma mostra de desvio das
condutas socialmente aceitveis. A violncia exercida ou representada
literariamente pelas mulheres, no entanto, uma dupla transgresso:
contra a estrutura cultural patriarcal, que denega mulher a capacidade
de atuar com violncia, exceo feita ao que seria o seu mandato
biolgico de proteo dos filhos, e contra algumas teorias feministas
que almejam uma espcie de anjismo feminino. Esse foi como
apontou Adriana Cavarero, que o definiu como catstrofe simblica
(Cavarero, 2009, p. 180) o poder devastador das imagens das
torturadoras de Abu Ghraib, mulheres usurpando a maldade
masculina, aquela que a filsofa Amelia Valcrcel chamou o mal do
amo (Valcrcel, 1994, p. 165).
Escritoras como Ana Paula Maia ou Patrcia Melo resultam incmodas
para alguns feminismos clssicos, em especial para o feminismo da
diferena, porque interpretam os problemas de gnero de outra maneira.
Longe de assumir uma escrita que torne visvel a mulher autora e a
mulher personagem, Patrcia Melo ou Ana Paula Maia escrevem textos
fora de dois esteretipos: o da literatura feminista, que imagina
representaes femininas vindicativas, com os traos do que as mulheres
deveriam ser, ou seja, conscientes e com agncia; e o patriarcal, que
5
Disponvel em: <www.youtube.com/watch?v=tCzd4mIuWoY>.

Elena Losada Soler
identifica a produo literria das mulheres com o intimismo e com uma

boa dose de pieguice. Contra esses lugares comuns, Patrcia Melo e Ana
Paula Maia trabalham com narradores e com personagens protagonistas
masculinas, muitos deles assassinos, muitos deles marginais, sempre
violentos. De fato, no se trata de um abandono da anlise de gnero
seno de uma fase diferente dessa anlise centrada na masculinidade,
exemplificando as relaes de gnero atravs da figura masculina, como
ressalta Lcia Osana Zolin: livros narrados em primeira pessoa, por
narradores masculinos, no raramente identificados como assassinos,
narrando questes relacionadas ao universo do crime em que se
encontram imersos (Zolin, 2007, p. 107).
Em uma entrevista no Jornal Rascunho, Ana Paula Maia afirma:
Tenho muita dificuldade de escrever sobre mulheres, sobre o universo
feminino. Todas as vezes que tento escrever com uma voz feminina fica
horroroso [...]. Tenho uma identificao com o universo masculino
(Maia, 2011, p. 11). Esse um discurso que comea a ser frequente e que
deveria levar-nos a refletir sobre a recusa de muitas jovens escritoras
identificao tradicional e dicotmica masculino-feminino que
tambm no alheia aos ps-feminismos e noutros casos, mais
perturbadores, representao literria quase fascinada pela violncia e
por masculinidades heteronormativas e patriarcais.
Ferramentas metodolgicas para a anlise da representao da(s)

violncia(s)
Como e com quais ferramentas crticas podemos analisar a

representao da(s) violncia(s) nesses textos ficcionais? Obviamente,
precisamos de metodologias interdisciplinares. A anlise da violncia
real implica elementos sociais, culturais, polticos e precisa, para seu
estudo, da interao de discursos e conceitos de disciplinas muito
diversas: filosofia, psicologia, sociologia, criminologia/vitimologia,
teoria das emoes, estudos de gnero e anlise do discurso; sem
esquecer, porm, que quando nos aproximamos do texto em sua
literariedade, precisamos tambm das ferramentas clssicas da anlise
literria. Cada um desses discursos crticos tem como objetivo a anlise

prioritria de uma das formas de violncia. Referiremos apenas aqueles

que mais utilidade tm mostrado para o nosso trabalho. 6
A filosofia tende anlise da violncia poltica, embora s vezes seja
possvel estabelecer ligaes com o tipo de violncia prpria do
romance criminal ou urbano, porque reflexes como a de Hannah
Arendt em Sobre a violncia7 podem ser tambm teis para nos ajudar a
pensar que o que acontece com as personagens raivosas de Fonseca,
Melo e Maia exatamente o contrrio: nem chegam a imaginar que as
condies poderiam se modificar coletivamente, porque, como afirma
Pere Comellas, trata-se: de uma guerra de classes, mas sem projeto
nem sada (Comellas, 2014, p. 56). Tambm os trabalhos de Slavoj
iek aportam conceitos aplicveis a esses estudos, especialmente a
dicotomia violncia subjetiva versus violncia objetiva: A violncia
objetiva invisvel porque suporta a normalidade de nvel zero contra o
que percebemos como subjetivamente violento (iek, 2013, p. 10,
traduo nossa). E tambm uma ideia perturbadora: a dimenso
propriamente inumana do prximo (iek, 2013, p. 73, traduo
nossa). Um dos primrdios de qualquer ao violenta, como bem
sabemos, a desumanizao do Outro, contra quem toda violncia
permitida por simplesmente no ser Eu. O que nos leva a uma ideia
importante formulada por Adriana Cavarero (2009, p. 45): a ontologia
individualista da desvinculao. Em oposio a Hobbes, Cavarero
aponta que a filosofia, em sua obsesso pelo Homem em abstratas
maisculas, criou a iluso de um eu autosuficiente: [Hobbes] o
principal autor de uma ontologia da desvinculao, cujos protagonistas
so descritos como sujeitos atomizados, autorreferenciais, fechados
sobre si prprios e concentrados no desejo de manter sua vida em
detrimento da do outro (Cavarero, 2009, p. 47-48, traduo nossa).
Essa desvinculao bvia nas personagens de A guerra dos bastardos,
que so um verdadeiro somatrio de solides. Apesar da sua condio de
deslocados do sistema e de serem suas vtimas, essas personagens
trasladam s suas condutas um dos traos essenciais da modernidade e
do capitalismo: o individualismo e a dissoluo dos vnculos sociais, o
6
Nosso atual projeto de pesquisa Vctimas y Agresoras. Representaciones de la Violencia en la
Narrativa Criminal Escrita por Mujeres (Vanacem) analisa as formas de violncia contra as
mulheres e tambm das mulheres representadas no romance criminal.
7
A raiva brota apenas onde existem motivos para imaginar que essas condies poderiam ser
modificadas e, no entanto, no se modificam (Arendt, 2013, p. 83, traduo nossa).

Elena Losada Soler
que os torna ao mesmo tempo agressores e vulnerveis. Seguindo a

conceitualizao de Adriana Cavarero inerme substancialmente
quem se encontra numa condio de passividade e sofre uma violncia da
qual no pode fugir nem responder (Cavarero, 2009, p. 59, traduo
nossa) , nenhuma dessas personagens objetivamente inerme, ainda
assim, nas circunstncias peculiares em que se encontram, tornam-se
inermes e, sem dvida, todas elas so vulnerveis, no sentido de serem
corpos abertos ao Outro. Uma das mostras maiores dessa vulnerabilidade
a recorrncia quase pardica no romance de imagens de corpos
desmembrados, um desmembramento que cancela a unicidade [do
corpo] reduzindo-o carne sem nenhuma unidade de figura (Cavarero,
2009, p. 53, traduo nossa). So corpos torturados, violados em sua
dignidade ontolgica (Cavarero, 2009, p. 182). Uma dignidade que
Amadeu, moribundo, sente ferida no tanto pela proximidade da morte
quanto pela mutilao da orelha, em mais uma das referncias
cinematogrficas presentes no romance, como aponta Christiane Quandt:
uma orelha solta e perdida no acidente talvez uma referncia a Blue
Velvet de David Lynch? (Quandt, 2015, p. 304). Essa orelha no meio da
rua, exposta a todos os olhares e que viver uma vida prpria, separada
do corpo at acabar num saquinho de plstico, faz-nos lembrar que,
contrariamente ao que costumamos pensar, o corpo nunca privado,
sempre pblico, constantemente exposto ao Outro para ser
acarinhado, ignorado ou ferido, como aponta Judith Butler:
O corpo mortalidade, vulnerabilidade, prxis: a pele e a carne
expe-nos ao olhar dos outros, e tambm ao contato e a violncia, e
tambm so os corpos os que nos pem em perigo de tornarmo-nos
agentes e instrumento de tudo isto [...]. O corpo tem uma dimenso
invariavelmente pblica (Butler, 2006, p. 52, traduo nossa).
A sociologia, especialmente na voz de Pierre Bourdieu, e a teoria de
resoluo de conflitos do socilogo e matemtico Johan Galtung
fornecem-nos tambm ferramentas de grande utilidade. A complexa
teorizao de Bourdieu sobre as formas e mecanismos de reproduo da
violncia simblica definida como todo poder que chega a impor
significados e a imp-los como legtimos disfarando as relaes de fora
que esto na base deles (Bourdieu, 1972, p. 18, traduo nossa) permite
estudar as profundas razes de condutas aparentemente individuais,
ilgicas ou fruto de doenas de foro psiquitrico. Essas anlises
complementam-se perfeitamente com os quadros geomtricos sobre

conflito e violncia de Johan Galtung, que tem uma inslita e sugestiva

definio da violncia: Entendo a violncia como afrontas evitveis s
necessidades humanas bsicas (Galtung, 2003, p. 262, traduo nossa).
Seu famoso tringulo da violncia facilita-nos muito a anlise
diferenciada entre a violncia que opera sobre o corpo e a violncia que
opera sobre a alma (Galtung, 1995, p. 317, traduo nossa). O tringulo
de Galtung um equiltero partido pela metade com a violncia
visvel no vrtice superior, a parte mais pequena, e a violncia
invisvel na base, muito maior que tem como vrtices a violncia
direta no superior, a violncia cultural no inferior esquerdo, e a
violncia estrutural no inferior direito (Galtung, 1998, p. 15). Galtung
define assim as trs categorias:
No que diz respeito ao discurso sobre a violncia, ficaremos com a
distino entre violncia direta, deliberadamente dirigida a insultar
as necessidades bsicas de outros, violncia estrutural, que
incorpora a esses insultos as estruturas sociais e mundiais em
forma de explorao e represso, e violncia cultural, que refere aos
aspectos da cultura (como religio e linguagem) que legitimam a
violncia direta e estrutural (Galtung, 2003, p. 69, traduo nossa).
Esse tringulo a imagem mais simples e ao mesmo tempo a mais
esclarecedora da complexidade do fenmeno da violncia. flexvel e
inclusiva o patriarcado seria, nessa figura, claramente uma forma
combinada de violncia cultural e estrutural, por exemplo e permite,
alis, se o tringulo for colocado sobre um ou outro desses vrtices,
focalizar aspectos diversos:
Quando colocamos o tringulo sobre as suas bases de violncia
direta e estrutural, a imagem que suscita a da violncia cultural
como legitimadora de ambas. Se o tringulo for colocado sobre o
ngulo da violncia direta, projeta a imagem das origens
estruturais e culturais da violncia direta. Obviamente o tringulo
sempre um tringulo, a imagem produzida, porm, diferente,
e as seis posies possveis [] evocam histrias diferenciadas,
que merecem ser contadas (Galtung 2003, p. 265, traduo nossa).
Para a anlise especfica das formas de violncia urbana moderna
recorrentemente descritas na fico latino-americana, so tambm
interessantes as reflexes do socilogo Roberto Briceo Len, que define
essas manifestaes como: uma violncia no poltica, porque no tem
vocao de poder (Len, 2002, p. 35). Briceo segue as teorias do strain

Elena Losada Soler
social formuladas nos anos 1950 pela criminologia funcionalista de Robert

King Merton: Dado que as metas culturais so desejadas por todos e que
as oportunidades estruturais para consegui-las so limitadas, surge uma
tenso (strain), uma situao de anomia (apud Larrauri, 2000, p. 5). Na
sequncia dessa ideia, Briceo aponta: A presena permanente dos
mdia e, sobretudo, da televiso, coloca os indivduos de diferentes nveis
sociais e de diferente capacidade aquisitiva em contato com um conjunto
de bens, servios e estilos de vida que muitos deles no podiam conhecer
ou imaginar (Briceo, 2002, p. 40). A origem da violncia delinquencial
no seria assim, ou no apenas, a pobreza seno a contemplao de um
horizonte de expetativas de consumo que no se poderiam realizar dentro
da ordem estabelecida. Embora isso seja certo em determinados tipos de
violncia e resulte til para explicar muitas das formas de violncia
representadas em A guerra dos bastardos a de Amadeu, por exemplo ,
essa considerao incompleta, como ressaltaram correntes
criminolgicas posteriores, posto que no explica a razo pela qual, com a
mesma impossibilidade de acesso aos bens que a mdia mostra, um
indivduo delinque e outro no, nem esclarece a origem da violncia
daqueles que tm acesso riqueza.
Taxinomia das violncias em A guerra dos bastardos
O romance de Ana Paula Maia oferece-nos um completo repertrio

de formas de violncia, que de fato um dos eixos estruturantes do
texto. Para o estabelecimento de uma taxinomia dessas violncias,
seguiremos o modelo proposto no tringulo de Galtung. A primeira
classificao vertical: violncias visveis e violncias invisveis. A
segunda diz respeito aos vrtices do tringulo: violncias diretas,
violncias estruturais e violncias culturais embora, em muitos casos,
apaream entrelaadas.
1) Violncias visveis
a) Violncia direta, fsica, agresso corporal, violncia verbal
As vrias formas de violncia fsica e de violncia verbal direta so as
mais habituais e bvias da violncia visvel, as que fazem reagir o leitor de
maneira imediata. No romance de Ana Paula Maia a violncia direta
encontra-se sob a forma constante de golpes, socos, pontaps e demais
formas de agresso fsica entre corpos, mas tambm nos disparos, facadas e

demais violncias feitas com os mais diversos objetos materiais. Tem, alis,
uma manifestao recorrente e extrema: o j referido desmembramento dos
corpos. A primeira ocorrncia a descrio do atropelamento de Amadeu
pelo carro de Edgar Wilson e Pablo Sasaki, numa sequncia de acasos
inverossmeis que obriga o leitor a reestruturar o seu pacto de leitura. No
comeo da cena, o leitor no consciente de que a vtima seja Amadeu,
porque situado perante formas de representao no literrias. Se, no caso
da obra de Rubem Fonseca, os recursos tomados de outras artes ou da
literatura popular aparecem misturados com reflexes metaliterrias e
aluses a textos fundamentais do cnone ocidental, como expe Pere
Comellas (2014, p. 53), na obra de Patrcia Melo ou de Ana Paula Maia, as
referncias chamada alta literatura diminuram ou desapareceram em
benefcio da intertextualidade com outras formas culturais,
fundamentalmente visuais.
Ana Paula Maia descreve o atropelamento de Amadeu atravs de
um uso do presente que prprio dos roteiros e as descries
cinematogrficas, mas que alheio tradio das descries factuais na
literatura. Trata-se de uma forma de interferncia entre artes, constante
no texto e que, como aponta Chriatiane Quandt, produz uma
contaminao intermdia:
Se olhamos para a morte de Amadeu em sua totalidade, poderamos
tambm categoriz-la como contaminao parcialmente atualizadora
(Teilaktualisierende Systemkontamination). Um indicador dessa
forma de contaminao intermidial a utilizao do presente como
tempo narrativo, que o caso na passagem em questo, e a
apropriao das regras do sistema de referncia, ou seja as
sequncias de imagens descritas, quase cinematogrficas, na hora da
morte do ator porn Amadeu [...]. Assim se d uma aparente
simultaneidade entre o tempo narrativo e o tempo narrado que, em
conjunto com as imagens impactantes e coloridas, desconstri o
discurso narrativo literrio criando a iluso de um discurso flmico
que se vela de ferramentas flmicas. (Quandt, 2015, p. 305-306)
Nesse trecho, as personagens so apenas marionetes que entram e
saem representando uma lentssima agonia que desfaz o que de
humano poderia haver em Amadeu. A preocupao maior do
moribundo, porm, no , como j foi apontado, a probabilidade da
morte, mas o pedao do seu eu que lhe falta: a orelha. O resto do corpo
a morrer no lhe interessa, a parte tornou-se o todo:

Elena Losada Soler
O motorista sai e, abaixado, retira um leno quadriculado do

bolso e desgruda a orelha do farol, tapando a boca para no
vomitar. Ele retorna muito agitado para o carro, estende a mo
para trs, passa o leno com a orelha e arranca com o carro antes
que um guarda municipal o alcance. Tome a tua orelha e agora
cale essa boca (Maia, 2007, p. 93).
Tambm o sicrio Pablo Sasaki trafica com rgos humanos, e o
eufemismo usado pela autora comercializar alguns rgos ainda
intactos de corpos que chegavam ao anatmico para fins diversos
(Maia, 2007, p. 105) tinge o texto de um tom cmico ao propor uma
normalizao da anormalidade.
A obsesso por cortar, por despedaar, um trao distintivo de
Edgar, personagem que transita por vrios romances da autora: Edgar,
que mania de tornar tudo menor. Eu acho que [...] ele sempre teve esse
costume de diminuir as pessoas, inferioriz-las (Maia, 2007, p. 261).
exatamente isso, a fragmentao do corpo torna os nacos no humanos,
carne apenas. Se aplicarmos os conceitos de Adriana Cavarero, a
desvinculao entre o mutilador e o mutilado ao mesmo tempo real,
cheia de humor cruel, que uma forma frequente de representao
literria da violncia fsica, e tambm simblica e psicolgica. Observa-
se muito claramente na imagem do dedo cortado do msico:
Segura ainda mais firme o homem ao perceber o ao que se precipita
rpido sobre seu dedo. [...] Ele no quer olhar, sua ferramenta de
trabalho, o sustentculo para a execuo da flauta, seu polegar
opositor no existe mais e isso o torna menos humano, menos
racional. (Edgar destampa a janela de feijo e joga o dedo l dentro,
junto de ps, orelhas e costelas de porco. (Maia, 2007, p. 205-206).
o apogeu da desumanizao, a carne humana animalizada,
tornada comida para canibais involuntrios como os que consumiram
os bifes de dona Betinha: Amolou o cutelo com esmero e, durante as
Salve-rainhas, desossou dona Betinha. [...] A mulher resultou em
robustos e gordurosos bifes sangrentos, pois seus largos quadris
produziram alimento para muitos dias de festa (Maia, 2007, p. 103).
b) O abjeto, o inominvel, o tabu: fludos, excrees e secrees

(homenagem ao mestre Fonseca)
A violncia pode residir tambm na linguagem, naquilo que se
verbaliza, no uso da palavra que no se deve dizer e na elipse. O

recurso ao tabu, a nomear obscenamente aquilo que socialmente no

deve ser nomeado, verbalizar o abjeto, uma forma de violncia . Em
A guerra dos bastardos o abjeto toma a forma, como em Rubem
Fonseca, de referncia constante aos fludos inominveis do corpo: e
ali cada um carregando seus prprios excrementos em potinhos de
plstico (Maia, 2007, p. 23).
Um desses fluidos o sangue, o fluido essencial, fluido de vida e
de morte domina o texto por sua recorrncia. O sangue impregna a
bolsa de cocana como premonio do que h de acontecer a quem se
aproximar dela; suja o carro onde Amadeu est morrendo, para
horror do proprietrio; e o mesmo sangue de Amadeu invade
contamina o corpo alheio de Horcio: No para de gritar e cospe
sangue num ato involuntrio. Horcio limpa o sangue do seu rosto e
fala desesperado (Maia, 2007, p. 92).
c) Violncia homem/animal
Essa forma de violncia, recorrente em toda a obra de Ana Paula
Maia, aparece em A guerra dos bastardos nalguns casos como violncia
em legtima defesa, homem e animal igualados no horror, o humano
animalizado e o animal contaminado pela maldade do homem. Nesses
casos, as descries, absolutamente gore, so particularmente atrozes,
como no caso da guerra de Lozzoni, supostamente o homem,
contra a ratazana Rasputin, supostamente o animal. Trocando os
seus papis, Lozzoni acaba por mat-la s dentadas, e esse sujo
combate aparece mais uma vez cheio de fezes, sangue e saliva, os
fluidos abjetos:
Ao acordar, uma cavidade rasgada em seu antebrao, os dentinhos
cravados na carne at os ossos, lambuzada de sangue morno, os
olhinhos brilhando no princpio das trevas, fezes sangue e saliva
dentro da ferida exposta com as veias arrebentadas e corrodas
fluindo atravs da garganta de Rasputin [...]. At que um dia
Rasputin entrou em casa [...]. Quando a alcanou, o dio de Lozonni
era tamanho que a despedaou com os dentes (Maia, 2007, p. 36).
Homens maus, animais maus, como os tubares alimentados com
ourios venenosos para eles no atacarem os pescadores (Maia, 2007, p.
52), uma imagem que gera uma perturbadora e dostotevskiana reflexo
de Horcio: Amadeu, s os tubares merecem ourios venenosos?
(Maia, 2007, p. 53). Os homens que aparecem em A guerra dos bastardos

Elena Losada Soler
no so bons, os animais tambm no, so animais desagradveis,

invasores do espao humano, inimigos: Penso que esses malditos
pombos comeriam a minha cara, ou melhor, eles me comeriam at os
ossos e depois me cagariam por toda a cidade (Maia, 2007, p. 145). E
como inimigos sero tratados: Me divirto como posso, matando os
pombos do telhado (Maia, 2007, p. 143).
s vezes, porm, a relao violenta entre homens e animais assume
aspectos de comicidade. o caso de Pablo Sasaki e do chihuahua que
comeu o piercing dele. Durante todo o romance receamos ser confrontados
com terrveis torturas para o cozinho, mas Pablo acaba tendo com ele os
mimos que no tem com os humanos e esperando pacificamente a
devoluo, pelo meio biolgico bvio, do objeto roubado.
A contradio entre o desprezo pela vida humana e o amor aos
animais torna-se tambm cmica pela hiperbolizao das situaes no
caso de Gerson, o sicrio que ama os animais e no suporta a caa
(Maia, 2007, p. 23). O homem que capaz de dar 32 facadas num corpo
humano capaz tambm de libertar uma cabea de veado do seu
destino de trofu para enterr-la na floresta (Maia, 2007, p. 235).
d) O grotesco como violncia verbal

O uso do grotesco como forma de comicidade, quando aplicado a
um contexto to violento como o desse romance, gera um efeito
semelhante ao impacto da violncia verbal, por seu turno, onipresente
sob a forma de gritos, palavres e insultos trocados entre as
personagens. A cena em que a diretora de cinema Edwiges, que est
filmando numa igreja, tem tratos com os traficantes no confessionrio e
esconde o dinheiro e a droga na prtese da perna manca apresenta-a
como uma cyborg grotesca: Ela retorna postura anterior trazendo nas
mos um objeto no esperado, causando o afastamento dos dois,
colando-se ao fundo do cubculo e expressando horror ao ver a perna da
mulher agora suspensa em suas mos. H o desejo de cair na
gargalhada, de sair correndo (Maia, 2007, p. 78).
e) Autoviolncias
A violncia cometida por um sujeito contra si prprio tambm e
s vezes preciso recalc-lo apesar da obviedade violncia. Pode
manifestar-se em pequenas autoleses, habitualmente cortes, ou em
mutilaes mais graves. o suicdio uma forma de autoviolncia? A

questo polmica. Se o aceitarmos como tal encontramos um exemplo

em A guerra dos bastardos: a triste morte de D. Gisela, mais uma vez
envolta em sangue, fluido essencial, o smbolo de vida tornado
representao da morte, uma morte fruto da solido, do extremo
isolamento urbano: Os olhos tristonhos arregalados e a rachadura na
testa vazavam sangue. A velha Gisela se atirou do prdio onde
morvamos (Maia, 2007, p. 141).
2) Violncias invisveis
As formas bsicas da violncia invisvel so a estrutural e a cultural,
que muitas vezes acabam por derivar em violncia direta. Tambm elas
aparecem profusamente em A guerra dos bastardos.
a) Pornografia
A pornografia pode ser considerada uma forma de violncia cultural.
s vezes ligada diretamente com a violncia fsica: Amadeu est em
duas cenas com Greice Sally, e na primeira, ela recebe algumas
bofetadas (Maia, 2007p. 122). Noutros casos contribui mais sutilmente
para a permanncia de esteretipos patriarcais, como encontramos nas
afirmaes sobre a supremacia do pau no cinema porn (Maia, 2007,
p. 59). Por outro lado, reifica e fragmenta a mulher, como no caso de
Grace Sally, que existe apenas da cintura para abaixo, caraterizada como
a incrvel xoxota engolidora de fogo (Maia, 2007, p. 68). Nesse
contexto, a mulher desumaniza-se, animaliza-se, como na terrvel
imagem inicial do romance, a da mulher-vaca:
Deu dois tiros na mulher. Um bem aqui no meio da testa. Pow! O
outro no corao. Acredite, o silicone explodiu. Litros e mais
litros sendo despejados na banheira, diz Salvatore. Ele olhava
praquilo tudo escorrendo e imaginava a fortuna que jorrava dos
peitos da vaca. (Ele deixou escapar, responde. Mas antes
mandou que ele mamasse nos peitos da mulher morta. Que
chupasse todo o silicone (Maia, 2007, p. 24-25).
b) Desvinculao urbana
A solido e a desvinculao no meio urbano so particularmente
visveis no romance. As personagens falam umas com as outras,
cruzam-se nas ruas, moram no mesmo prdio, mas a comunicao
nula e a preocupao com o outro inexistente. Para Horcio, dona Elza,

Elena Losada Soler
sua vizinha, representa alguma coisa semelhante a um vnculo de

cuidado entre dois seres humanos. No entanto, a inverso dos valores
humanos, a violncia cultural e estrutural tanta que, mesmo
reconhecendo a necessidade desse vnculo, o envergonha, porque pe
em causa sua independncia, seu individualismo, e o ato humano do
cuidado sentido como degradante: Se ficasse muito doente, ela
levaria sopas e faria chs para ele. Para Horcio, dona Elza soa como um
tipo de socorro presente, uma mo amiga morando um andar acima.
importante saber que certas pessoas se preocupam com voc.
Degradante pensamento, porm eficaz (Maia, 2007, p. 50).
c) O olho do grande irmo

Uma das manifestaes mais sutis da violncia estrutural o
controle da populao atravs da mdia, particularmente da televiso.
Tornada o olho do grande irmo moderno, a televiso perpetuamente
ligada banaliza a violncia at o ponto de apagar a diferena entre a
violncia ficcional e a real, reproduzindo modelos humanos, dogmas
sociais e cdigos estticos diretamente emanados das estruturas de
poder. Paradoxalmente, porm, como neste trecho, sua constante
presena acaba por anular seu poder, por se transformar num aqurio
de tipos humanos raros: Mas deixam a TV ligada. Aquilo funciona
como uma espcie de aqurio sortido de tipos humanos raros, batendo
suas nadadeiras em ondas de pixels, nas guas azuladas do plasma
reluzente (Maia, 2007, p. 57).
d) Violncia econmica
A violncia econmica uma afronta evitvel s necessidades
humanas, segundo a definio j referida de Johan Galtung. Os
problemas econmicos de Gina so representados sob a imagem de uma
dor fsica, uma agresso ao corpo: Gina deve muito dinheiro. Os juros
se acumulam e reagem como pontadas no estmago (Maia, 2007, p.
137). O corpo de Gina, alis, agredido de muitas outras maneiras. O
desporto que ela pratica no ldico, uma atividade cruel: o box mist
homem-mulher em combates clandestinos, onde os corpos so
triturados e invadidos em troca de um dinheiro escasso. A luta entre
Gina e Hugo Valentino, quem significativamente concentra a sua fama
em agresses contra mulheres (Maia, 2007, p. 138), tem mais de

smbolo de agresso sexual diante da qual Gina reage usando as coxas

como arma do que de desporto.
Esses corpos agredidos tornam-se mais uma vez imagens de uma
humanidade fragmentada O nariz, uma cartilagem esparramada, as
mas do rosto deformadas por pequenos inchaos rosados (Maia,
2007, p. 153) ante um pblico-voyeur ainda mais violento, que espera
ver a garota Gina vencida pelo monstro Hugo e acaba por ver
exatamente o contrrio.
e) Homofobia e machismo
A homofobia e o machismo duas caras da mesma moeda so dois
fenmenos paradigmticos do patriarcado, que Galtung considera em
sua totalidade uma forma bvia de violncia cultural (Galtung, 2003, p.
71). Se o velho Lozzoni manifesta em altos berros uma opinio que
ningum lhe pediu No gosto de msicos. No gosto de bichas
(Maia, 2007, p. 132) , Gerson, o sicrio, parece retrucar com uma frase
em que a potncia expressiva da linguagem grosseira refora a violncia
da ideia para levar-nos mais uma vez ao tema da fragmentao: um
homem e uma mulher definidos exclusivamente pelos seus rgos
sexuais, como se nenhuma outra parte dos seus corpos existisse: Por
isso os homens ganham um pau e elas uma buceta. Gostam de ser
fodidas, entende? (Maia, 2007, p. 223).
f) Corrupo policial
A corrupo policial uma das manifestaes mais chocantes da
violncia estrutural e um dos grandes fracassos do sistema. Quando os
pastores se tornam lobos alguma coisa fica irremediavelmente estragada
na ordem social. Em A guerra dos bastardos encontramos um caso raro
de policial honesto: o tenente Miranda, que alm de tudo literato e
gosta de Crime e castigo. Assassinado por Edgar, tambm ser
desmembrado: para dificultar a identificao, os sicrios cortaro e
levaro com eles a cabea e as mos de Miranda, simbolicamente as
partes mais humanas do corpo: a capacidade de pensar e a
capacidade de fazer. A cabea de Miranda, tornada objeto, coisa,
inservvel sem o seu corpo, andar aos tombadilhos na mala do carro e
acabar por delatar os culpados: Alguma coisa caiu do porta-malas e
saiu rolando pelo asfalto (Maia, 2007, p. 281).

Elena Losada Soler
Fazendo face ao bom policial encontraremos tambm os maus

policiais, e o final da histria da bolsa de cocana ensanguentada
acabar por depender deles numa apoteose de tiros, sangue e envelopes
de dinheiro, na qual a violncia chega a um nvel to excessivo que a
tragdia vira rapidamente vaudeville: Em uma noite que prometia
apenas investidas frustradas e estilhaos de fuzis, um envelope com
27.000,00. O policial mais alto ficou intrigado com as manchas de
sangue em sua camisa. Que se danem as manchas de sangue, isso so
27.000,00, arremata o outro (Maia, 2007, p. 287).
Concluses
Observamos, pois, em A guerra dos bastardos, uma completa

taxinomia de violncias. Nesse romance, toda violncia humana
encontra, por sua vez, um paralelo no mundo inanimado. Se os corpos
so segmentados, expostos em sua interioridade, os espaos so rotos,
apodrecidos: Os pisos rangem, sonoros, e as irregularidades do teto
formam bolhas no rebaixamento de gesso, como se todo o lugar
estufasse, inchasse, talvez at explodir (Maia, 2007, p. 143). Domina
uma sensao geral de runa, runa dos edifcios, runa da moral
humana, runa do sistema... Runa tambm do humanismo? H quase
vinte anos, na interveno que causou a clebre polmica com Jrgen
Habermas, Peter Sloterdijk apontava: Quem amansar o ser humano,
se falhar o humanismo como escola de domesticao do homem? Quem
amansar o ser humano se at agora os seus esforos para se
autodomesticar conduziram-no apenas conquista de poder sobre todo
o existente? (Sloterdijk, 2000, p. 52). essa a runa que assoma entre as
pginas de A guerra dos bastardos? As capas do livro nas edies
brasileira e portuguesa, entre a violncia e a runa, apontam nessa
direo. No romance de Ana Paula Maia, todos os valores do
humanismo sumiram ou se encontram invertidos. Apenas um exemplo:
se a fala a imagem do humano, o que devemos pensar desse Edgar
Wilson, que fala quando est enfurecido e cala recusa-se
comunicao? quando est tranquilo? terrvel quando fala demais,
pois indica que est enfurecido. Enquanto alguns se calam, ele fala. E
quando se cala, sinal de total tranquilidade (Maia, 2007, p. 149).
E para rematar o fracasso do humanismo, lembremos a
aprendizagem de Gina: s quem bate sobrevive: Aprendeu desde

pequena a bater. [...] Se te maltratarem, bata! Se te ofenderem, bata! Se

xingarem a tua me, bata! Se tiver medo, bata! Se no estiver de acordo,
bata! (Maia, 2007, p. 170). E nesse onipresente bater, na vida de Gina e
no romance, encontra-se o ncleo da tragdia.
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Elena Losada Soler
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Representaes da violncia em A guerra dos bastardos, de Ana Paula

Maia
Elena Losada Soler
O romance A guerra dos bastardos, de Ana Paula Maia, apresenta um denso
painel de violncias ficcionais, e o fato da sua autoria feminina relevante para
a nossa anlise. Encontramos nesse texto todas as formas referidas no tringulo
de Johan Galtung: violncias visveis ou diretas e invisveis ou estruturais e
culturais, assim como diversas manifestaes da violncia simblica tal como
analisou Pierre Bourdieu. Essas violncias so representadas com tcnicas
diversas: brutalismo, ironia, gore distanciamento etc. Este trabalho tem como
fulcro a anlise dessas formas de representao e, em especial, do tratamento
literrio dado descrio da violncia contra a mulher e da violncia da mulher.
Palavras-chave: violncia, representaes literrias da violncia, escrita de
mulher, Ana Paula Maia.

Representations of violence in A guerra dos bastardos, by Ana Paula Maia

Elena Losada Soler
The novel A Guerra dos Bastardos, by Ana Paula Maia, presents a dense tableau
of fictional violence. This text contains all forms of violence included in Johan
Galtungs triangle: visible or direct violence and invisible or structural and
cultural violence, as well as various forms of symbolic violence, as proposed by
Pierre Bourdieu. These types of violence are represented through different
textual strategies: brutalism, irony, gore distancing etc. This essay analyses
these forms of representation, paying particular attention to the literary
treatment given to the description of both violence against women and violence
by women. In addition, of central importance to this analysis is the issue of
female authorship.
Keywords: violence, representations of violence in literature, female authorship,
Ana Paula Maia.
Representaciones de la violencia en A guerra dos bastardos, de Ana Paula

Maia
Elena Losada Soler
La novela A Guerra dos Bastardos, de Ana Paula Maia presenta un denso cuadro
de violencias ficcionales. El hecho de su autora femenina es relevante para
nuestro anlisis. Encontramos en este texto todas las formas de violencia
contenidas en el tringulo de Johan Galtung: violencias visibles o directas,
invisibles o estructurales, y violencias culturales, as como diversas
manifestaciones de la violencia simblica como la analiz Pierre Bourdieu. Estas
violencias son representadas con tcnicas diversas: brutalismo, irona, gore,
distanciamiento etc. Nuestro trabajo tiene como eje el anlisis de estas formas de
representacin, y en especial el tratamiento literario dado a la descripcin de la
violencia contra la mujer y de la violencia ejercida por la mujer.
Palabras clave: violencia, representaciones literarias de la violencia, autora de
mujer, Ana Paula Maia.

Romances no criativos
1
Luciene Azevedo
El imitador o plagiario es un inocente

abstemio de las comillas transcriptivas.
Macedonio Fernndez
Cada vez tem se tornado mais comum autores contemporneos

referirem-se a suas prprias obras como um trabalho de curadoria. Em
uma entrevista recente, Ben Lerner, autor americano que acaba de ter seu
primeiro romance, Estao Atocha, traduzido para o portugus, diz isso
com todas as letras: Eu penso o romance como um tipo de curadoria
(2015). Afirmao muito semelhante foi feita por Cristiane Costa (2014a),
autora de Sujeito oculto, livro que gostaria de comentar mais detidamente:
Vejo a autoria como uma curadoria.2
No entanto, o que significa pensar a escrita do romance como um ato de
curadoria? Se pensarmos na figura do curador de arte, podemos imaginar
que sua tarefa ao montar uma mostra ou cuidar de uma exposio diz
respeito organizao de um corpus produzido por um artista cujo produto
a elaborao de uma narrativa sobre o prprio artista e sua obra. Cada
vez mais, no universo das artes plsticas, a figura do curador tem se
aproximado a de uma assinatura que implica uma renovao na maneira
de apresentar o artista que cuidado pelo olhar do curador.
Como isso poderia funcionar para a literatura? Kenneth Goldsmith,
professor da universidade da Pensilvnia, tem defendido cada vez com
maior veemncia a ideia de que os escritores esto se tornando
curadores da linguagem e fazendo um movimento similar emergncia
do curador como artista nas artes virtuais (2015). Goldsmith ministrou
durante alguns semestres um curso que ele mesmo chamou de Escrita
no criativa e que consistia em estimular seus alunos a investigarem
tcnicas de apropriao de obras alheias. A escrita no criativa consiste,
assim, em um procedimento de recortar e colar, uma espcie de sampling
de obras diversas que derivam em um outro produto. Para Goldsmith,
1
Doutora em literatura comparada e professora da Universidade Federal da Bahia (UFBA),
Salvador, BA, Brasil. E-mail: aaluciene@gmail.com
2
O presente ensaio um resultado parcial da pesquisa de ps-doutorado (2016-2017) financiada
pela Fapesb-Capes.
pensar a autoria como um processo curatorial uma consequncia direta

do fato de vivermos em uma era digital. Segundo o autor, a internet
obriga-nos a dedicar um tempo enorme para coletar e armazenar as
informaes que buscamos na rede e colocar nossa disposio um
arquivo de linguagem que possamos manejar com um simples controle
das teclas CTRL-C/CTRL-V.
Identificando a monumental obra de Walter Benjamin, Das
Passagenwerk, como a genealogia dessa transformao, o prprio
Goldsmith acaba de publicar um livro que se apropria da ideia e dos
procedimentos de construo da obra por Benjamin para escrever um
projeto semelhante, agora sobre a cidade de Nova York. O livro consiste,
ento, em um conjunto de citaes de trechos de romances, jornais, cartas
e anncios de propaganda sobre a cidade, entre muitas outras fontes,
organizado sob diversas categorias, tais como as entradas benjaminianas
que iam criando o labirinto de sua Paris do sculo XIX.
O que tanto a teoria quanto os projetos no criativos de Goldsmith
sugerem que, na fatura da prpria escrita, h uma mostra do processo
de criao em andamento, que construdo por meio do gesto de coletar,
reunir, curar as passagens, como se o mtodo da anotao, da apropriao
de outros autores fosse suficiente como obra, tal como acontece no texto-
constelao de Benjamin e no projeto de Goldsmith, por tabela. O que
to fascinante no projeto de Benjamin? Para Goldsmith a oportunidade
de ler suas escolhas de leitura e se dar conta de que muito poucas
palavras foram escritas pelo prprio Benjamin (2011).3
O processo de curadoria para Goldsmith consiste, ento, em uma
prtica da apropriao e implica contestar a originalidade autoral. Sua
escrita no criativa considera estranho que um autor prefira agir
como gnio original em vez de um gnio no original (Goldsmith,
2015, s.p., traduo nossa).
Aqui, Goldsmith est fazendo uma aluso ao livro de Marjorie Perloff,
lanado em 2010, cujo ttulo O gnio no original. O pressuposto bsico de
Perloff no ensaio homnimo ao livro que as prticas atuais da arte tm o
seu prprio momento e inventio particulares (2013, p. 54) e que, em virtude
dessa atualizao, uma nova inventio, um novo conjunto de pressupostos
caracterizadores de prticas artsticas, estaria em operao hoje. Mas o que
3
No mnimo 75% [de todas as palavras da obra] so transcries diretas dos textos (Sieburth
apud Goldsmith, 2011, p. 113).

Luciene Azevedo
um gnio no original? Propondo uma espcie de recenseamento a fim de

rastrear um paideuma possvel, Perloff parte da esttica da citao de Eliot
em The Waste Land, passeia pelos experimentos dos oulipianos, do grupo
Language e dos poetas concretos para defender a ideia de uma poesia
conceitual, uma potica da falta de originalidade(2013, p. 42),
caracterizada pela primazia dos procedimentos de apropriao: a
citacionalidade com sua dialtica de remoo e enxerto, disjuno e
conjuno, sua interpenetrao de origem e destruio central para a
potica do sculo 21 (2013, p. 48).
Reconhecendo que a literatura e mais especificamente a poesia
resiste a prticas que h dcadas impregnam as artes visuais, Perloff
relaciona a no originalidade s prticas da citao, da cpia, da
reproduo e da colagem, identificando a a possibilidade de um novo
paradigma para a criao literria. O pressuposto no defende, ento,
que no haja um gnio em jogo (2013, p. 54), mas que a noo de
originalidade no pode mais ser relacionada a ele de forma tautolgica
uma vez que a inventio do sculo XXI supe que ser original significa
desenvolver as habilidades de isolar, reconfigurar, reciclar,
regurgitar, reproduzindo ideias e imagens que no so suas, tal como
defende Goldsmith (2011, p. 139, traduo nossa). A autoria configura-
se, ento, como um processo sintetizador, e no mais criador. Tal como
o idealizador da Ubu Web, Perloff afirma que a prtica da apropriao,
mesmo sendo to antiga quanto a prpria arte, merece uma tentativa
de singularizao no contexto das prticas artsticas contemporneas,
especialmente pela importncia que as novas tecnologias digitais
assumem em nosso cotidiano.
Contudo, no to fcil assim para os fruidores da cultura literria do
sculo XX acreditarem na falta de originalidade, nos termos propostos por
Perloff e Goldsmith. No s porque, como a prpria Perloff reconhece, a
histria da arte tem uma longa tradio na prtica da apropriao, mas
talvez porque estejamos ainda sob o influxo do dictum kantiano. No
pargrafo 46 de sua Crtica da faculdade do juzo, o filsofo afirma
peremptoriamente: Gnio o talento (dom natural) que d regra arte.
bem verdade tambm que, aps o decreto, por Barthes, da morte do autor,
a categoria do gnio no tem l muito crdito, principalmente passados
mais de 200 anos de seu surgimento, quando muita discusso terica j se
ocupou do tema. Apesar da distncia que mantemos em relao ao
horizonte kantiano ao tratar do gnio, no possvel escamotear como

nossos pressupostos valorativos, quando se trata dos produtos artsticos,

ainda hoje esto associados, com maior ou menor sutileza, a um campo
semntico que se aproxima de noes tais como criatividade ou
originalidade. Quando Kant afirma que o juzo sobre a arte no pode ser
deduzido de qualquer regra que tenha um conceito como fundamento est
abrindo caminho para a primazia do gnio sobre sua criao, identificando-
o a um talento para produzir aquilo para o qual no se pode fornecer
nenhuma regra determinada (1995, p. 153). E a afirmao de que a
originalidade tem de ser sua primeira propriedade a outra face do
interdito para a arte como instituio: o gnio ope-se totalmente ao
esprito de imitao (1995, p. 154).
possvel pensar, ento, que a sugesto de Perloff para a inventio do
sculo XXI, cuja fora est na capacidade de manipular formas j
existentes operando sobre elas, apropriando-se delas para recri-las, est
na prtica da curadoria que os autores contemporneos parecem exercitar
em relao s suas prprias obras?
Vamos aos exemplos.
Pensar a composio do romance como uma curadoria parece ser um
procedimento plausvel para as narrativas que investem na exposio de
si e que aproximam o autor do narrador. As autofices contemporneas
operam a tcnica da seleo e combinao ou do recortar e colar das
memrias e fices do sujeito que se conta. Na literatura brasileira
recente, ningum investiu tanto na autofico como Ricardo Lsias. Mas,
na prtica desse gnero, o que me interessa realar o procedimento
recursivo de elaborao consciente da obra que constitui uma marca de
autoria de Lsias. Afinal, a estratgia de samplear os temas, distribuindo-
os por publicaes que antecipam as narrativas mais longas como
acontece, por exemplo com O cu dos suicidas , reconhecido pelo
prprio Lsias: cheguei inclusive a publicar alguns testes, alguns textos
preparatrios a ele (ao romance) (2012). Construindo sua obra como uma
espcie de coleo de sries que se intercambiam, Lsias explora a
repetio de situaes narrativas, que funcionam como um esboo prvio
do que o leitor encontrar nas narrativas de maior flego: a adoo da
corrida como novo hobby, que tambm funciona como metfora da escrita
como recuperao de um trauma, est presente em um conto publicado
na Revista Piau e reaparece no romance Divrcio; a repetio expandida
das circunstncias do fim do casamento, da descoberta do dirio, j
presentes em Meus trs Marcelos; bem como a meno ao suicdio do

Luciene Azevedo
amigo Andr, que um mote que j vinha sendo disseminado h algum

tempo por fices publicadas esparsamente. Esse recortar e colar a si
mesmo, a sua prpria obra, pode implicar uma curadoria estratgica das
apropriaes, que oferecem ao leitor simultaneamente a repetio e a
diferena. Lsias poderia, ento, estar escrevendo no criativamente, para
retomar a nomenclatura utilizada por Perloff e Goldsmith, ao repropor
textos preexistentes em novas obras. Nesse sentido, o reaproveitamento
de seus prprios motes, a repetio de si, implicaria uma curadoria, um
cuidado na elaborao da performance narrativa.
Deixando de lado, agora, o territrio das escritas de si, h quem prefira
o xtase da influncia. A expresso de Jonathan Lethem, logo
percebemos, uma brincadeira com a ideia da angstia da influncia de
Harold Bloom. Em ensaio publicado na Revista Serrote, Lethem defende que
a apropriao, a imitao, a citao, a aluso e a colaborao sublimada
consistem em uma espcie sine qua non do ato criativo, permeando todas as
formas e gneros no campo da produo cultural (2012, p. 121), e que esse
um procedimento tpico da esttica do sculo XXI.
Alguns autores da literatura brasileira recente tm investido nessa
prtica, incorporando a apropriao como parte do processo de
construo de suas obras. Tomemos o exemplo de O gato diz adeus, de
Michel Laub (2009). Depois da leitura, encontramos ao final do livro uma
nota ao leitor: o conto citado por um personagem de David Foster
Wallace; uma passagem reproduz exemplos de O demnio do meio-
dia, de Andrew Solomon, e Em sua temtica, linguagem e estrutura,
possvel que esse romance deva algo a Enquanto agonizo, de William
Faulkner, A caixa preta, de Ams Oz, e A chave, de Junichiro Tanizaki
(Laub, 2009, p. 78). Resenhando o livro, Adriano Schwarz foi impiedoso.
Citando um verso de Drummond (a plstica v, se no comove), o
crtico afirma que a nota exige que o leitor reavalie o romance depois de
l-lo, restando-lhe, ento, duas opes: interpret-la como mais um dado
do quebra-cabea proposto pela narrativa e a partir da tentar
reenquadrar o romance (circunstncia em que as apostas subiriam
bastante, mas a chance de fracasso tambm) ou acreditar que o autor de
fato toma a voz ali e informa para quem interessar as suas principais
fontes (Schwartz, 2009, s.p.). Avaliando que o romance de Laub perde
valor e no se mantm em p diante das referncias que evoca, Schwarz
no muito tolerante com uma espcie de curadoria de leitura que parece
estar em jogo no desejo do ficcionista de nomear suas influncias de

criao, pois aposta que, ao esclarec-las ao leitor, Laub s faz realar seu
fracasso. Ao insistir em nomear suas apropriaes, o autor quer registar
um dvida, talvez evitar uma acusao de apropriao indbita e mostrar
algo da fatura da composio do romance. Esse ltimo aspecto parece o
mais interessante para capitalizar a ideia de curadoria, pois ainda que a
nota atue como uma forma de inspirao e como um paratexto, por
meio dela que temos acesso a um esboo do romance, a seu estado de
preparao que comea na dieta de leituras do autor.
Mas se no romance de Laub a operao se parece mais aluso ou
colaborao sublimada que evoca um paideuma de formao, no novo
romance de Vernica Stigger, Opisanie Swiata, a operao de recortar e
colar fica mais evidente. A prtica da anotao, da curadoria de leitura
um procedimento estruturador da composio do romance. Eu roubo
demais, descaradamente. O escritor um canibal que se apropria de
tudo (Stigger apud Moura, 2012).
Assim como na nota de Laub, encontramos ao final do romance de
Stigger uma relao de nomes e obras, alguns relacionados ao modernismo
brasileiro, mas tambm menes a conversas da autora com pessoas de seu
crculo familiar, como Ivo Stigger e Ida Stigger (2013, p. 154), e literrio,
como Carlito Azevedo e Leandro Sarmatz. Nomeando essa lista como
deveres, Stigger estimula uma ambiguidade. Trata-se das dvidas
intelectuais da autora com as pessoas e obras citadas, sem dvida, mas a
palavra lembra tambm uma tarefa, um dever, como uma lio de casa
para a escrita do romance e, por tabela, uma lio de casa para o leitor. Mais
do que a aluso ou homenagem evocao dos autores admirados, como
acontece no caso de Laub, no romance de Stigger, a lista implica um
repertrio de referncias, temas, modos de vida que marcaram o
modernismo brasileiro e que foi anotado meticulosamente para ser
enxertado na narrativa. ngela Maria Dias (2015) perseguiu a pista desses
deveres e identificou que, ao longo do romance, h passagens inteiras
copiadas de algumas das obras citadas na relao ao final do volume. Logo
no incio da narrativa, por exemplo, a descrio de Bopp quase toda
retirada do famoso ensaio sobre o autor escrito por Srgio Buarque de
Hollanda. As passagens roubadas integram o tecido narrativo do relato
de Stigger sem se denunciarem, prescindindo das aspas. Para sua
identificao preciso recorrer s fontes (o que pode no ser to difcil com
a ajuda do Google), cotejar o original com a cpia, ler os deveres
como parte da estratgia narrativa do livro. esse procedimento que

Luciene Azevedo
parece sugerido pela seo ao final do livro. O que passamos a ler, ento,
no apenas a histria da viagem feita por Opalka ou seu encontro feliz
com Raul Bopp e suas histrias, mas tambm uma espcie de arcabouo do
romance dado a ver como o romance mesmo e que estende ao leitor o
convite para refazer o caminho de montagem elaborado pela autora,
compartilhando suas conversas casuais, as leituras da biblioteca
modernista, que aparecem costuradas pela apropriao, pelo recorte e pela
colagem de suas anotaes, que se transformam em narrativa.
Embora Dias afirme que para ela o interesse do relato reside,
sobretudo, na prtica do recorte e da colagem da citao (2015, p. 65),
a crtica tambm rejeita o procedimento, lamentando que no haja
uma clivagem entre enunciado e enunciao (2015, p. 74). Com isso,
Dias quer sugerir que a autora deixa de lado a acidez crtica da
antropofagia modernista para ficar s na estilizao dos materiais,
apostando todas as suas fichas no humor. Mas talvez o efeito de
recorte e colagem provocado pela leitura da narrativa de Stigger no
seja o mesmo previsto pela anlise do trabalho de citao feita por
Compagnon e tomado como referncia por Dias. Segundo Dias,
Compagnon considera o processo de apropriao como um sintoma,
no qual o objetivo do sujeito da enunciao seria menos tomar de
outrem, que empreender uma busca de si (2015, p. 66).
O que quero sugerir que se a apropriao revela a imbricao
entre a leitura e escrita, como os exemplos aqui citados demonstram,
tambm plausvel pensar que remeta ideia de preparao, esboo
anotado para escrever. Nesse sentido, o uso da apropriao por
Stigger no mera pea de construo para sua prpria voz, sua
prpria narrativa original, mas sua criatividade ou originalidade
est em compor uma lgica coral (Sussekind, 2013, s.p.),
amalgamando-se a suas referncias. Ou, como afirma Lethem,
encontrar uma dico prpria no apenas esvaziar-se e purificar-se
das palavras dos outros, mas adotar e acolher filiaes, comunidades e
discursos (2012, p. 121) A reinveno da criatividade significa propor
a leitura como uma espcie de escrita, tal como parece propor o pacto
de leitura da obra benjaminiana referida anteriormente. Ou ainda:
entender o romance como um objeto de curadoria implica entend-lo
como um ato de leitura e anotao. Pelo contrrio, a incontornvel
presena das inmeras vozes que compem o romance que configura
um convite ao compartilhamento de autorias, uma espcie de autoria

em condomnio (Speranza, 2006, p. 99), que deixa ver ao mesmo

tempo um esmaecimento da voz da prpria Stigger e, em virtude
dessa mesma operao de escrita-atravs,4 uma voz autoral.
A ideia de forma coral, tal como comentada por Sussekind, parece
fazer bastante sentido aqui. Pois na operao de escuta, ouvimos
uma espcie de cmara de ecos na qual ressoa o rumor ( primeira
vista inclassificvel, simultneo) de uma multiplicidade de vozes
(Sussekind, 2013, s.p.). Mas falar em romance no criativo e em autor
no original parece evocar o campo semntico do plgio. Se fosse
interesse dessa comunicao traar uma genealogia dessa histria,
deveria fazer justia aos argentinos e nomear a polmica envolvendo
Sergio Di Nucci (Bruno Morales) ou ainda o antolgico
empreendimento de Ricardo Piglia travestindo-se de Robert Arlt em
Nome falso, mas, claro, principalmente, Jorge Luis Borges e seu Pierre
Menard como precursor dessa discusso, pois, nas palavras de John
Barth, Borges no atribui a si mesmo o Quixote e muito menos o
reescreve como Pierre Menard. Escreve, sim, uma obra de literatura
original e notvel, cujo tema implcito a dificuldade, talvez a falta de
necessidade de escrever obras originais de literatura (1984).
A vocao parasitria que prevalece nas melhores fices de Borges
(Pauls e Helft, 2000, p. 104, traduo nossa) incita a apropriao de forma
manifesta. Mas, para Maria Kodama, viva de Borges, essa prtica no
passa do bom e velho plgio. Foi por isso que iniciou um processo judicial
contra a editora Alfaguara e contra o autor espanhol Agustn Fernndez
Mallo por ter escrito uma verso remake do livro El hacedor (de Borges) e mais
recentemente conseguiu uma vitria contra o argentino Pablo Katchadjian
por fraude da propriedade intelectual, em funo da publicao de 300
cpias independentes de El aleph engordado, que consiste em uma expanso
estilstica, que aumenta a narrativa de Borges acrescentando-lhe palavras,
mas mantendo intacto o contedo original.
Os defensores da escrita no criativa reinterpretam o plgio como
uma fora operativa nova, para evocar a posio da crtica argentina
Graciela Speranza (2006, p. 294). O que Kodama julga ser uma
apropriao indbita da originalidade de Borges, Goldsmith v como a
aposta na criao de novos significados que repropem textos
4
A noo de escrita-atravs mencionada por Perloff para descrever a operao de apropriao
de elementos da cultura pop (filmes, quadrinhos, colunas de jornal), o que permite ao autor
participar de um discurso maior e mais pblico (2013, p. 41).

Luciene Azevedo
preexistentes. Para evocar um ltimo exemplo, podemos dizer que

Sujeito oculto, livro de Cristiane Costa (2014a), constitui uma boa
oportunidade para discutir a permeabilidade das fronteiras entre o
plgio e a reapropriao.
Diz Cristiane Costa: Na escrita recreativa, o autor editor, um
curador, a partir da seleo de elementos e como ele coloca isso, se faz um
novo projeto criativo. Esse o meu trabalho (2015). Mas o que acontece
em Sujeito oculto? O livro dividido em trs captulos. No primeiro, lemos
uma espcie de depoimento de um marido ressentido com as
circunstncias da morte da mulher, desconfiando de um suicdio.
Construdo como narrador inconfivel, maneira de D. Casmurro, no se
sabe ao certo quanto h de encenao no desabafo que faz quando
lamenta no ter conhecido de fato Alice, sua mulher, j que a
preocupao ansiosa do narrador tambm pode ser creditada
contestao pela seguradora do pagamento do seguro de vida em virtude
da dvida sobre as circunstncias da morte de sua esposa.
Carlos, ento, passa a vasculhar com sofreguido uma srie de
cadernos com anotaes mantidos por Alice com trechos retirados das
leituras que realizava. Logo no incio, lemos o marido atordoado com
o volume de anotaes e marcaes e destaques que Alice deixou nos
livros de sua biblioteca: O pior que nem tenho certeza se ela copiou
ou escreveu esse negcio por conta prpria. Ela se disfarava, eu sei.
S no sabia quanto (2014a, p. 19). Somos introduzidos, ento,
paulatinamente, ao mote geral do livro: a apropriao. Diz Carlos:
[Alice] s conseguia falar com as palavras dos outros. No foi toa
que no deixou obra nenhuma, s livros sublinhados e algumas frases
e fragmentos soltos (2014a, p. 58). E aos poucos o leitor se d conta de
que est lendo uma colcha de retalhos que amalgama inmeras
referncias literrias: aparecem no relato do marido, que no um
leitor experto de literatura, os hbitos de Alice que assim como
Kafka, mantm um caderno azul no qual anotava sonhos e a
reproduo de inmeros trechos destacados pela mulher. As fontes
so eclticas: versos de Bishop, como A arte de perder no difcil de
aprender (p. 29); trechos de romances de Ariel Dorfman, Fitzgerald,
Rebecca West; lies retiradas de livros de autoajuda; trechos de
correspondncia entre outros. Aos poucos, o leitor vai entrando na
rede sampleada das referncias de leitura de Alice, que mimetizada
no relato do marido.

atravs de seu trabalho de edio que ficamos sabendo o que Alice

circulou-assinalou-copiou (2014a, p. 19). Mas o livro parece dar uma
guinada metalingustica a partir do segundo captulo. Ali o leitor se
depara com mais de 20 pginas cujas palavras aparecem tarjadas com
tinta preta, impossibilitando a leitura. S no terceiro captulo, os termos
do contrato de leitura parecem se estabelecer e estabilizar. A
encontramos um texto a ttulo de posfcio, assinado pelo crtico Julio
Paz, que fornece informaes que tornam possvel ao leitor redescrever
sua experincia de leitura, pois ficamos sabendo que o que acabamos de
ler na verdade o livro escrito por Catarina Guerra. No temos acesso ao
segundo captulo, pois a autora foi acusada de plgio e, desgostosa com a
repercusso do episdio, decide afastar-se da carreira literria.
A guinada metalingustica no se explica apenas por recorrer ao
velho mote do livro dentro do livro, mas porque a dico crtica
encontrada nesse posfcio repete o procedimento de recorte e colagem
encontrado no primeiro captulo como estratgia de composio do
mtodo de leitura e escrita de Alice. medida que vamos lendo o
captulo-ensaio de Julio Paz, encontramos os tpicos de discusso mais
recorrentes hoje da pauta crtica sobre literatura: a mescla entre a
fico e a vida, a intromisso da figura do autor em seu relato, a
cultura do copy and paste e a vasta lista de casos de plgio que
pulula no noticirio literrio. Mas o mais interessante aqui perceber a
curadoria da prpria Cristiane Costa em ao, pois na leitura somos
capazes de identificar inmeros cacoetes com que esbarramos quando
lemos crtica sobre a literatura contempornea.
Se no primeiro captulo estvamos a merc do olhar de Carlos
sobre o comportamento de sua mulher, no captulo de crtica, ficamos
refns da leitura do crtico, que alega no s ter tido acesso primeira
edio completa do livro de Catarina Guerra, sem a supresso do
segundo captulo, rarssima no mercado, como se vale da amizade
pessoal e do acesso correspondncia eletrnica que manteve com a
autora (e que incorporada sua resenha crtica) para dar
plausibilidade sua hiptese interpretativa. E qual mesmo essa
hiptese? Depois de ficarmos conhecendo com riqueza de detalhes a
vida pessoal de Catarina (seu caso amoroso com o orientador de
doutorado, suas conturbadas relaes familiares, a suspeita, alentada
pela autora, pelo menos na verso do crtico, de que seu pai foi o
responsvel pela morte de sua me), acompanhamos a hiptese crtica

Luciene Azevedo
esmerando-se em comprovar uma explicao da obra, de sua

personagem, espelhada na vida da autora: basta observar como o
drama familiar e a escrita de Catarina se entrelaam, afirma o crtico
com tranquilidade (2014a, p. 103). Embora cerque-se de cuidados para
evitar determinismos (na linha do tal vida, tal obra), nessa direo
que a avaliao do crtico se aprofunda, aproximando a dico crtica
de uma trama romanesca: A hiptese que lano aqui a de que a
autora realizou um hbil bordado para dizer com todas as letras o que
nunca teria audcia de afirmar publicamente: a me se matou e o pai
era o grande culpado (2014a, p. 111).
O ttulo desse captulo-posfcio parece desvendar a curadoria de
Costa. Frases feitas cai como uma luva para ilustrar a sensao de dej
vu que experimenta o leitor acostumado leitura da crtica literria. Mas a
ironia est no prprio procedimento de composio de que Costa lana
mo, pois, ao identificarmos na dico de Julio Paz inmeros clichs do
discurso crtico, damo-nos conta de que a questo estruturadora da
narrativa, como forma e como tema, a apropriao. Afinal, temos a
impresso de que as opinies que compem o texto so annimas, de
atribuio impossvel e, no entanto, j lidas, relidas; so citaes sem
aspas (Lethem, 2012, p. 138).
Na condio de crtico especializado, Julio Paz parece ter pouca
vantagem em relao a Carlos, pois as concluses a que chega so muito
semelhantes s do marido de Alice. Ambos so seduzidos pela pulso
de ler a obra, as anotaes, pela vida. Mas enquanto Carlos acusa a falta
de imaginao de Alice, condenando sua prtica de anotao (minha
mulher podia at ter talento... mas no tinha imaginao. Se tivesse,
teria escrito vrios livros... em vez de roubar frases feitas (2014, p. 67),
o crtico valida a aposta de Catarina Guerra de falar com a voz dos
outros, escrever-atravs: lano a hiptese de que Sujeito oculto no
seja exatamente um plgio, mas um livro sobre o plagiarismo, que
radicaliza a questo da autoria, antecedendo discusses sobre
apropriao, remix e mashup (2014a, p 103).
J quase no final do captulo, que faz s vezes de ensaio crtico,
podemos ler um e-mail pessoal de Catarina Guerra enviado a Julio Paz e
tratado por este como um documento. Nessa correspondncia, Catarina, a
suposta autora do livro homnimo ao que temos nas mos, cuja autoria
de Cristiane Costa, diz ter encontrado uma caixa cheia de cadernos de
frases feitas e trechos de poemas e romances (p. 151), com a letra da me.

Dai, afirma, nasce o desejo de escrever um romance reciclando trechos,

desapropriando palavras [...]. O trabalho maior era dar lgica e coerncia
a tudo, lixar e pintar por cima, para no chamar a ateno para o paciente
trabalho de bricolagem (p. 157).
O romance de Costa interessa ao meu argumento, ento,
porque parece uma mquina perfeita para pensar a apropriao como
impulso de anotao. O conjunto das anotaes (dos personagens do
romance, mas tambm de Costa como estgio de elaborao para a
fatura do livro) ganha corpo aqui porque a obra parece pensada a
partir do mtodo da recolha, da montagem que caracterizam o
trabalho de curadoria. O romance , assim, um inventrio de
anotaes montado como um quebra-cabeas que oferece ao leitor a
curadoria desse processo de construo levado a cabo pela autora e
que constitui o prprio romance. Pensado como uma espcie de
laboratrio de construo, o romance e a prpria ideia de autoria
podem desfazem a oposio entre a originalidade e apropriao e
redescrever o plgio como uma fora operativa nova, funcionando
como uma outra inventio para o sculo XXI.
Referncias
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Luciene Azevedo
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Acesso em: 22 out. 2013

Aprovado em maio de 2016.

Luciene Azevedo
Se consideramos a extensa bibliografia terica sobre o romance, no possvel
deixar de reconhecer a instabilidade de sua forma como trao caracterstico do
gnero. Assim, gostaria de aproveitar o mote e discutir mais atentamente a
hiptese de que alguns exemplos contemporneos do uma nova volta ao
parafuso e sugerem novas maneiras de fabricar e consumir narrativas hoje,
apontando, mais uma vez, para a remodelao das fronteiras do gnero
romanesco. Minha reflexo, ento, tem como fundamento terico a noo de
escrita no criativa tal como elaborada por Kenneth Goldsmith (2011) para
pensar a prtica da apropriao de outros textos posta em operao por algumas
narrativas da literatura contempornea brasileira, tais como Opsanie Swiata, de
Vernica Stigger, ou Sujeito oculto, de Cristiane Costa, acreditando que tais
formas provocam um redimensionamento valorativo da noo de obra, de
originalidade e do prprio conceito de literatura.
Palavras-chave: escrita no criativa, romance, forma, Vernica Stigger, Cristiane
Costa.
Uncreative novels
Luciene Azevedo
If one considers the extensive bibliography on the novel, it's impossible not to
acknowledge that the instability of its form is a characteristic trait of the genre. I
would like to take advantage of this element to discuss more thoroughly the
hypothesis that some contemporary literary texts represent, so to speak, a new
turn in the genre, suggesting innovative ways of both creating and consuming
narratives nowadays, and indicating once more a refashioning of the genre's
boundaries. My reflections take as their theoretical foundation the notion of
"non-creative writing", as advanced by Kenneth Goldsmith (2011) that, I believe,
lays the groundwork for a reflection about the practices of appropriation of
other texts at play in some contemporary Brazilian narratives -- for instance, in
Opsanie Swiata, by Vernica Stigger, and Sujeito oculto, by Cristiane Costa. The
essay proposes that such refashioning provokes a redimensioning of the values
we usually apply to the notions of literary work, of originality, and of the very
concept of literature.
Keywords: non creative writing, novel, form, Vernica Stigger, Cristiane Costa.

Luciene Azevedo
Novelas no creativas
Luciene Azevedo
Si tenemos en cuenta la amplia bibliografa terica sobre la novela, no es posible
dejar de reconocer la inestabilidad de su forma como rasgo caracterstico del
gnero. Para discutir la hiptesis de que algunos ejemplos contemporneos dan
otra vuelta de tuerca al tema y pueden sugerir nuevas maneras de fabricar y
consumir narrativas hoy en da, remodelando las fronteras del gnero
novelstico, la reflexin tiene como base la nocin de "escritura no-creativa" de
Kenneth Goldsmith (2011) y por tanto intenta pensar la prctica de la
apropiacin de otros textos como ocurre en algunas narrativas de la literatura
contempornea brasilea, tales como Opsanie Swiata, de Vernica
Stigger, o Sujeito oculto, de Cristiane Costa. Tales textos crean una nueva
dimensin para el entendimiento de la nocin de obra, de la originalidad y del
propio concepto de literatura.
Palabras clave: escritura no creativa, novela, forma, Vernica Stigger, Cristiane
Costa.

Firma y autora en Budapeste, de Chico Buarque,

y en Divrcio, de Ricardo Lsias
1
Cristian Molina
Budapeste, de Chico Buarque
En marzo de 2013, se desat una polmica por el Proyecto de Ley no

393/2011 sobre biografas no autorizadas, que iba a ser sancionado en
Brasil con el objeto de liberar a los bigrafos de consecuencias y
persecuciones legales ligadas a su trabajo. Fue en el plano de los
peridicos brasileos donde se produjeron enfrentamientos que
involucraron a diferentes artistas, escritores, medios y acadmicos. La
irrupcin de un grupo formado, entre otros, por Caetano Veloso,
Roberto Carlos y Chico Buarque, llamado Procure Saber, agit el
descontento, al punto de que en una columna de O Globo titulada
Penso eu, Buarque irrumpi con virulencia y ofuscado ante lo que
consideraba un avasallamiento:
Pensei que o Roberto Carlos tivesse o direito de preservar sua
vida pessoal. Parece que no. Tambm me disseram que sua
biografia a sincera homenagem de um f. Lamento pelo autor,
que diz ter empenhado 15 anos de sua vida em pesquisas e
entrevistas com no sei quantas pessoas, inclusive eu. S que ele
nunca me entrevistou (Buarque, 2013, p. 1).
Esa reaccin termina con una advertencia a O Globo: si sus
composiciones son interpretadas al aire por la seal televisiva del
multimedios, en un supuesto homenaje, llamativo porque se dara en el
canal que en los aos 1970 se encarg de censurar su firma, l mismo
intervendra legalmente y se convertir en el censor de la transmisin. El
enojo de Buarque y la posicin autoral de revenge autoritaria se esgrime
como censor del devenir de sus composiciones en la que inscribe su
firma, me parecieron, al principio, una inflexin evidente con la imagen
de autor literario que desde la ficcin, sobre todo con la publicacin de
Budapeste (2003), Buarque reafirmaba.
1
Doctor en humanidades y artes y profesor de la Universidad Nacional de Rosario, Rosario, Santa
Fe, Argentina. Es investigador asistente de Conicet. E-mail: molacris@yahoo.com.ar
Cristian Molina
Casi una aparente disonancia con el avatar de las firmas y las

duplicaciones que, no inocentemente, involucraban en la ficcin a un
ghost writer que escriba biografas por encargo: Jos Costa. Lo que
comenc a preguntarme es haba mutado algo o no, desde la
publicacin de Budapeste en 2003 con esta irrupcin de la firma Chico
Buarque en un peridico de 2013, bajo el don de cantor, compositor y
escritor en que la columna inscriba su firma, reafirmando una imagen
autoral anfibia (msico / escritor)?
Budapeste irrumpi en la escena brasilea en el ao 2003, publicado por
Companhia das Letras. A primera vista, la tapa y la contratapa del libro
espejan dos firmas enfrentadas: la de Chico Buarque y la de Jos Costa. Es
decir, anverso y reverso del libro se tocan a partir de las firmas; algo que
podra unir o enfrentarlas. Si analizamos el libro, y la inscripcin de la
historia del ghost writer, ambas posibilidades se presentan como factibles de
ser ledas, y aunque parezca contradictorio, no lo es. Porque si Jos Costa es
desconocido, una firma oculta sin valor hasta el final de la novela, que
escribe literatura en una lengua ajena y solo en los momentos que le
quedan libres de su actividad laboral en la agencia y en la institucin
literaria hngara, a partir de un verdadero proceso de aprendizaje que va
de la escritura por encargo al contacto con una lengua potica extranjera;
Chico Buarque, por el contrario, segn Florencia Garramuo es uno de los
msicos ms importantes de ese movimiento, que durante las dcadas de
1960 y 1970 tom las races del samba aggiornadas por la bossa nova para
provocar el estallido de eclecticismo rtmico y meldico que se defini con
las equvocas siglas de MPB (Msica Popular Brasileira). Sin embargo, lo
cierto es que sus obras de teatro, novelas y participaciones en cine resultan
piezas tan bien acabadas y en algunos casos, tan conocidas como sus
mismas canciones (Garramuo, 2015, p. 55).
Es decir, mientras Jos Costa es un desconocido, Chico Buarque es una
firma potente en la cultura brasilea que compone una obra que se
desliza con sorprendente facilidad desde la msica popular hacia la
literatura, el cine y el teatro. Ahora bien, si Chico Buarque es, en 2015,
una potente firma cultural que involucra y ejecuta diferentes artes,
desbaratando los lmites entre ellas, por lo menos desde la dcada de
1960, lo cierto es que su don de escritor no siempre fue reconocido como
tal. Segn Georgiana Coelho Santos (2012), Chico Buarque fue para la
mayora de la crtica especializada, antes de la publicacin de Budapeste,
un dudoso escritor por ser un artista masivo. Fue a partir de Budapeste y a

Firma y autora en Budapeste
travs de una operacin crtica y de prensa en la que estuvo involucrado

hasta Jos Saramago, que la identidad de escritor de Chico Buarque se
consolid. Es ms, Buarque mismo llega a considerar que Budapeste es su
primer libro. Por ende, la condicin contradictoria y de desconocimiento
de parte de la crtica y de la academia como escritor para Chico Buarque
es anloga a la condicin annima y al pasaje del ghostwriter al escritor
reconocido. Situacin con la cual el libro juega en su diseo grfico.
Estos espejamientos se refuerzan con la pelcula Budapeste (2009), bajo la
direccin de Walter Carvalho. Aunque la relacin entre libro y pelcula
podra considerarse un tradicional caso de trasposicin cinematogrfica, es
evidente que se trata de una operacin artstica ms amplia que extiende y
profundiza entre formatos una misma ficcin y un mismo gesto. Si la tapa y
la contratapa del libro espejan el nombre de Chico Buarque con el de Jos
Costa, por un lado, y si el final del libro y de la pelcula ponen en evidencia
una mise en abyme de la ficcin, tanto en un caso como en el otro, lo que se
complejiza es una firma y su atribucin autoral. Pero es, adems, lo que
explica dos mutaciones de la pelcula que es necesario enfatizar: por un
lado, el recurso de la estatua al escritor desconocido en Hungra, el
nfasis en los extensos momentos de intensidad lricas de las imgenes
flmicas entre Jos y el monumento que en el libro son inexistentes,
enfatizando el desconocimiento del escritor como uno de los centros de la
ficcin. Por el otro, la aparicin fugaz de Chico Buarque en un cameo sobre
el final de la pelcula, donde l mismo acta en la ficcin cinematogrfica de
groupie desconocido de Jos Costa cuando ha obtenido su reconocimiento.
Es decir, tanto pelcula como libro, a partir de sucesivas mutaciones tienden
a enfatizar, el no reconocimiento como escritor de la firma Chico Buarque,
al tiempo que su enorme potencia cultural.
Algo que esta ficcin expandida refuerza cuando, en el libro, llegamos al
final y sabemos que quien firma lo que lemos es Jos Costa y cuando, en la
pelcula, el plano se abre a un fuera de campo ilusorio y enfoca la cmara
del director que filma la pelcula, pero cuyo lugar est vaco. Apenas se oye
su voz, fantasmtica, que ordena: Corten!. De modo que si el libro
pone en una zona de indeterminacin ficcional la atribucin autoral a partir
de un espejo entre las firmas, la pelcula pone en escena y tensiona al autor
del libro en un cameo con un director ausente en el cuadro de la cmara
filmadora, generando una zona anfibia donde no solo literatura y cine se
tocan, sino, donde, por eso mismo, la atribucin autoral de la ficcin queda
suspendida en una duplicacin de firmas que las atraviesa.

Cristian Molina
Porque en la pelcula, qu firma autoral es la ms potente? Lo primero

que tenemos que advertir es que en el cine, la msica y la televisin, la
relacin entre firma y autora tiene un carcter muy diferente, o por lo
menos ms complejo del que presupone la literatura. Mientras las primeras
artes tienden a apoyarse en relaciones indirectas entre firma y autora, en la
literatura y en la pintura (clsica), generalmente, hay una relacin ms
directa entre firma y autora. Esto se explica porque las firmas de una
pelcula no incluyen solo la del director, que es generalmente el que se
asimila con la firma y funcin autor, aunque no necesariamente con los
derechos de propiedad que suelen pertenecer al productor, sino que
involucran, adems, las firmas de las estrellas que dotan al mismo de un
valor singular tanto como la firma de la direccin (Jullier y Leveratto, 2012;
Gardies, 2014). En el caso de la msica, las relaciones entre compositor,
intrprete y a veces banda, tambin implica diferentes articulaciones no tan
directas entre firma y autora (tanto funcin autor como derechos de autor).
Es decir, mientras estas artes tienden a presentar relaciones entre firma y
autoras colectivas, en cambio, en la literatura y la pintura, esas relaciones
son ms directas, si bien tambin intervienen las firmas editoriales en la
atribucin de derechos de autor y si bien la asociacin entre autor, sujeto,
firma e imagen, como seala Marcelo Topuzian (2014), siempre dan lugar a
un resto inasible.2 Con esto quiero decir que si en el caso de la pelcula de
Buarque, la presencia de ste como actor en la misma viene a signar la
ficcin atribuida a Carvalho, al mismo tiempo que a potenciar la versin
literaria de la pelcula. Ese cameo sobre el final del filme interviene
potenciando la firma de Carvalho, al tiempo que potencia la obra literaria y
la firma artstica de Buarque icnica en la msica brasilea. Lo que se
observa es cmo una ficcin literaria, mediante este sistema de firmas y
atribuciones autorales en la cultura contempornea propende a generar una
expansin de los formatos a partir de una misma ficcin autoral, que
complejiza y pone en contacto diversas prcticas de la cultura
contempornea.
2
En el caso de la pintura clsica, en el sentido ms llano de este trmino, Arnold Hauser (1978) ha
sealado cmo desde el Renacimiento la firma de artista se volvi central en la conformacin de
marcas autorales que dieron origen al protomercado de los bienes culturales. Este proceso implic,
al mismo tiempo, una potenciacin social de las firmas mediante el mecenazgo de la obra firmada
por un artista. En las prcticas del arte contemporneo, las atribuciones autorales colectivas
conviven con las clsicas. Algo que puede observarse en las complejas atribuciones autorales de
obras en las que la produccin de la misma involucra a los espectadores en un entramado relacional
como el que plantea Nicolas Bourriaud en Esttica relacional (2008), entre otro casos.

Y ac volvemos a la pregunta que nos hacamos al inicio de este

trabajo. El que firma la polmica columna de 2013 no es solo el Chico
Buarque, compositor o cantante, sino tambin el escritor, por el que,
incluso, despus de ganar el Premio Bravo de literatura en 2011, uno de
los ttulos periodsticos fue Sim, Chico um grande escritor. Solo que
para que a la firma potente y siempre polmica de Buarque se le otorgue
el don de escritor, compuso ficciones de escritor/autor en las cuales
afantasmarse a partir de una duplicacin en espejo tanto en el libro
Budapeste como en la pelcula de Carvalho, y de modo anlogo en el xito
de su prctica musical, al punto de volverse un desconocido escritor en la
pelcula o una mera firma que en realidad solo marca la ficcin de otro en
el libro. Es decir, Buarque pas por una deflacin como escritor, incluso
en un juego de duplicidades en la ficcin autoral, donde quitaba la
autoridad a la potente firma cultural Chico Buarque para cargarla, a partir
de ello, de la potencia de escritor.
Divrcio, de Ricardo Lsias
Casi en las antpodas podra ubicarse la performance autoral de Ricardo

Lsias en la novela Divrcio (2013a), publicada el mismo ao de la polmica
de Chico Buarque por la ley de las biografas no autorizadas. Soy
consciente de la distancia temporal que separa a un escritor actual, aunque
fuerte, con una firma cultural potente como la de Chico Buarque que se
consolida desde los aos 1960. Sin embargo, sospecho que ambos gestos de
autora que desprenden el uso de las firmas en ambos responden a una
misma matriz a partir de la cual difieren no solo de s mismas, sino de otras
prcticas en la literatura brasilea contempornea, pero con las que no
dejan de tender a una relacin de cercana ms que de distancia.
La novela, como sabemos, se sostiene en la coincidencia onomstica de
Firma, narrador y personaje a partir de una primera persona que los
enlaza. Pero hay mltiples procedimientos que generan interferencias y
que rompen la atribucin directa entre esas instancias y el sujeto Ricardo
Lsias, incluso el autor de Divrcio, Ricardo Lsias. Por un lado, las
contradictorias declaraciones de la narracin respecto de s misma, que a
veces asegura que todo es ficcin, mientras, otras, que todo es realidad.
No pretendo leer estas zonas anfibias desde la clasificacin cuasi genrica
de la autoficcin, algo que puede resultar problemtico y que ha sido
emprendido, creo, con un afn tranquilizador que la misma obra de Lsias

Cristian Molina
trata de desplazar (Martins, 2014). Sino que quiero remarcar que en esa
zona anfibia, la novela avanza suspendiendo la realidad y la ficcin de lo
narrado, y dejando al lector en una tensin irresuelta. Por ende, no
pretendo, tampoco, pensar estas tensiones desde la idea del falso
mentiroso (Martins, 2014), sino de una verdad de la novela que se
complementa con declaraciones del propio Ricardo Lsias al respecto en
algunas entrevistas: no posso responder pois no acho possvel que um
texto de fico contenha o autor em si (Lsias en Martins, 2014, p. 43).
Una ficcin, plantea Lsias, no puede contener el autor en s; de ah que
Divrcio no pueda leerse como mera autoficcin y que la atribucin
autoral est, por lo menos, suspendida, puesta en entredicho. Pero cmo
podemos leer esta declaracin? La lectura que arriesgo es que la ficcin de
Divrcio, incluso aunque use en su composicin restos de lo real y la
firma del narrador es uno de esos restos que coincide con la del autor y el
sujeto Lsias , es una ficcin autoral que consiste en desaparecerlo detrs
de la absoluta presencia de su firma como escritor.3
Esto se logra a partir de dos procedimientos ms que son
complementarios. Por un lado, una ficcionalizacin de la posicin y visin
del mundo resentida, machista y polticamente incorrecta que se
desprende de la novela. No leo all, tampoco, una corrosiva irona, sino la
composicin de un pathos propio de una ficcin ideolgica. En este
sentido, podemos comprender por qu Renata Magdaleno (2014) sita la
novela dentro las posibles discusiones contemporneas sobre el estatuto
de la literatura y las crticas del presente, puesto que propende a crear
realidad pero como ficcin absoluta que se despliega, incluso, en el plano
de las posiciones ante el mundo del narrador protagonista y de la firma
Lsias. Por eso, no solo desaparece en su aparicin el autor, sino que,
incluso, la ficcin tiende a degradarlo y a dejar tanto a este como a la
confusin con su firma y con su autor en una zona pattica e incorrecta
desde el plano tico y poltico. Es en este sentido que el divrcio no es solo
entre Lsias y su ex mujer, sino entre los Lsias que la ficcin autoral
presentifica y compone entre ese que escribe, pero que se ha declarado
muerto, enfatizando el trauma que ha escindido al sujeto y que es
3
En El concepto de ficcin (1991) Juan Jos Saer defini la misma como una construccin o artificio
formal que no se opone necesariamente ni a la realidad ni al concepto de verdad. En este sentido, si Lsias
tiende a usar este concepto para desacreditar la correspondencia directa con la realidad y ponerlo como
verdad de la escritura, tambin se comprende porqu en la novela y en sus propias declaraciones, por
momentos, la relacin la articulacin con la realidad - se plantean en simultneo.

correlativo de la escisin entre firma y autor. Y he all la potencia de esa

escritura. Se trata de la escisin entre ese Lsias incorrecto que asume la
narracin con el otro Lsias, que en entrevistas no solo se desprende de la
realidad de lo narrado, sino, adems, que se proclama en Facebook y en
diversos medios desde posturas ideolgicas que difcilmente puedan
corresponderse con la del narrador de Divrcio.
El otro procedimiento de la ficcin tiene que ver con la estructura
global de la novela fragmentaria, que itera y vuelve sobre retazos de
narraciones, muchos de los cuales han circulado antes del formato libro
en otros medios (internet, revistas, plaquetes) del proceso de divorcio
empalmados con el diario de la ex mujer de Lsias y las fotografas de su
infancia. Aunque aparentemente diferentes, las incrustaciones de esos
restos puede pensarse como otro modo que contribuye a desaparecer la
autoridad del narrador y, por ende, de la firma Lsias sobre lo narrado.
Los restos del diario porque la autora es X, cuyo nombre referencial
desconocemos, no Lsias y nada indica que lo reproducido en la novela
sea efectivamente un diario existente que el sujeto Lsias haya ledo y
fotocopiado del diario de su mujer en el momento de ruptura de la pareja.
De modo que, incluso en este caso, el diario citado se presenta ambiguo
para la lectura, porque adquiere para el lector, el estatuto de un elemento
desestabilizante, ya que no se puede saber si en efecto los fragmentos
fueron extrados de uno real o directamente son inventados y, por ende,
no sabemos quin es el verdadero autor de esos fragmentos, si Lsias el
autor o X, cuyo nombre aparece vaco tambin. Y en ese punto, las firmas
se convierten en un elemento de vaco que suspende la lectura en
cualquier juicio definitivo. Esto se explica porque, entre el diario y la
narracin, se dispara un destello de realidad no solo sobre los posibles
nombres ocultos que toda la novela menciona, incluso de personajes
relacionados con el mundo del periodismo, sino, adems, sobre la
coincidencia o no con la separacin de un matrimonio previo y fugaz
del propio Lsias. Y esa suspensin de la certeza es an mayor cuando
Lsias, en algunas entrevistas responde lo siguiente: A fico e mesmo a
obra de arte em geral tm como pressuposto a liberdade de seu
espectador. A maneira com que qualquer leitor interpreta o meu livro
de responsabilidade dele prprio. No tenho nenhum interesse por nada
que no seja literatura (Lsias, 2013b, p. 1).
En esta direccin, las fotografas constituyen otro documento de la
novela pero, en este caso, suponen la aparicin de la imagen

Cristian Molina
desaparecida del autor Lsias en el lenguaje escrito. Es decir, si la

fotografa como resto de la realidad del autor Lsias se integra a una
novela donde el narrador Lsias esgrime una ficcin ideolgica del
mundo que propone, aparentemente para remarcar su indicialidad
verdica y real a lo narrado, lo hace, sin embargo para contribuir an
ms a la invencin de lo narrado. Me interesa, del grupo de fotografas
empalmadas, aquella donde el sujeto Lsias aparece desnudo y con
piel en la infancia temprana, ante la mirada del lector que sabe que el
sujeto de la novela se dice un cuerpo y una voz muerta y sin piel,
herido y despellejado. Esta foto en particular no solo pone en ridculo
la voz de autoridad del narrador dejndolo desnudo ante el lector,
sino que adems, contribuye a remarcar la imposibilidad de la vida sin
piel, el artificio en el que se sostiene la trama. Otra vez, la fotografa
tiende a divorciar a los Lsias que se componen en la ficcin. Pero,
adems, como el narrador plantea, la mayora de las fotos familiares
suponen un fotgrafo desconocido que capta con su mirada un
momento de la vida del narrador o de su familia, pero que ya no
aparece en escena o, mejor dicho, que solo ha aparecido en una
desaparicin de la cual la foto es una huella.
Tanto en el caso del diario como en el de la fotografa, entonces, se
trata de expandir un autor sin firma que se disputa la narracin de la
vida con una atribucin autoral ausente, incierta, sospechosa o
desconocida que pone en suspenso toda la ficcin. Y, en este sentido,
el dilogo con el cine de autor que entabla la novela, como el de Lahrs
Von Triers, el mismo ao en que el director realiza las declaraciones
escandalosas en Cannes, no solo vuelve a reponer zonas de autoras
que remiten a degradaciones de las figuras sino que extienden la
literatura fuera de s, al ponerla en contacto con autores de otras
prcticas artsticas, al tiempo que descompone an ms la imagen de
escritor frente a las potencias seductoras del cine tanto para la diarista
X como para el mundo contemporneo. La desvalorizacin de la
autora y de la imagen de escritor llega, as, a un extremo,
revalorizando, paradojalmente, el trabajo ficcional.
Luciene Azevedo en Ricardo Lsias: verses do autor (2013) plantea
que Lsias an en 2013, antes de que saliera Dvorcio por Alfaguara, era
considerado un autor joven. Hasta O libro dos mandarines, incluso, la crtica
haba sido reticente, pero ya lo haba posicionado como uno de los autores
de la nueva ficcin brasilea, sobre todo porque no hablaba de s mismo,

lo cual era una marca de la buena ficcin. Pero en franco desafo a esa
lectura y posicin, plantea Azevedo, Lsias produjo una mutacin a partir
de plaquetes y textos que circularon en diferentes soportes y entre lectores
selectos a los cuales el autor enviaba su obra. En ese momento, Lsias define
que sus personajes sern l mismo y que se van a llamar Ricardo Lsias. De
all que la exploracin con lo biogrfico se reacentu a partir de entonces,
pero ya estaba presente en sus ficciones previas a partir de autoplagios y
promociones de la obra escrita, as como de marcas biogrficas que
aparecan fundidas con la ficcin. Sin embargo, el verdadero viraje, ms all
de Os tres Marcelos, fue Divrcio, que comenz a circular
fragmentariamente en la revista Piau en noviembre de 2011, al tiempo que
el autor anunciaba su separacin en las redes sociales. Desde entonces, la
diccin autobiogrfica fue un laboratorio para la autofabulacin y el viraje
fue tal que, asegura Azevedo, a diferencia de las ficciones en primera
persona previas, el texto parece todava ms una ficcin, ya que tendi a
generar una profusin de versiones de textos en diversos formatos antes de
decantar en el libro novelstico, pero que repuso con evidencia cmo la
figura de autor en el despliegue mutante de la narrativa de Lsias tiende a
conformar versiones diferentes y fragmentarias de ste, aunque
aparentemente escribe un mismo texto. Es en ese despliegue mutante de la
performance narrativa de Lsias en donde tambin se observa cmo el autor
y su firma pasan a formar parte de la verdad de la ficcin absoluta en la que
devienen, desapareciendo en su hiperaparicin e interfiriendo, as, la
atribucin autoral directa entre firma, narrador y personaje.
Firma y autora
En Sobre las literaturas del presente, Sandra Contreras se pregunta:

No har falta mejor dicho, no seguir haciendo falta una performance
que sea de algn modo una obra (un gesto que es una obra)? No sigue
siendo necesaria la firma de artista? O esto es lo que se est transformando
justamente: la necesidad de la firma de artista? (Contreras, 2010, p. 147).
De alguna manera, tanto las ficciones autorales de Lsias como las de Chico
Buarque aqu trabajadas resitan y ofrecen respuestas parciales a este
problema en la literatura brasilea. Desde perspectivas aparentemente
opuestas, ah donde uno apela a un doble ficcional en el que desaparece y a
partir del cual puede trazarse una correspondencia con su hasta entonces
dudoso valor como escritor, saltando al reconocimiento de la misma

Cristian Molina
manera que el personaje de su ficcin; el otro hace de su propia firma y de

la identidad onomstica con un narrador protagonista un proceso de
desautorizacin (formal y tico) que complejiza en una zona anfibia de
ficcin absoluta al autor y al sujeto Ricardo Lsias.
Y si bien las prcticas autorales pueden considerarse disonantes desde
las temporalidades de las trayectorias de las firmas que implican, al
mismo tiempo, se sostienen en que son parte de un amplio proceso de
transformaciones de la ficcin brasilea que se opera desde los aos 60
(Garramuo, 2009; Dalcastagn, 2015) y que parecen devenir an en el
presente, ligndolos y diferencindolos al mismo tiempo con ficciones
autorales como las de Clarice Lispector en el caso de Chico Buarque y con
las ficciones autorales de Sergio SantAnna o de Joo Gilberto Noll en el
caso de Ricardo Lsias.
Sin embargo ambas, entiendo, contrastan y tienden a la comunidad con
las prcticas de la literatura marginal de las periferias del presente. Pienso
en el caso del Manifiesto de literatura marginal (2001) de Ferrz, firma de
Reginaldo Ferreira da Silva, donde plantea que luchar por el recuerdo de
los autores del ghetto y lanzar sus nombres para que sean eternizados
(Srgio Vaz, Erton Moraes, Jocenir, Paulo Lins, Atrs, Cascao, Ferrz, Edson
Veoca, Alessandro Buzo). A diferencia de la ficcin que da cuenta de un
disvalor de una firma cultural con peso para posicionarse como escritor, o
de la afirmacin de una misma firma que desautoriza al autor, aqu se trata
de hacer visibles los nombres para eternizarlos, para hacerlos or desde el
silencio del margen en que quedan desaparecidos; lejos de tender a la
desaparicin o a la desautorizacin, estos nombres, como el de Frrez
mismo, pretenden autorizarse y hacerse presentes desde su propia
marginacin como firmas de autor en la literatura brasilea
contempornea. Es en este sentido, que Helosa Buarque de Hollanda
sostiene que a diferencia de la literatura marginal carioca, los marginales de
los saraus nao sao exactamente contra o sistema, como seus antecessores
cariocas, mais exigem, com garra, ingrencia neste sistema (2009, p. 29). Y
si esto da cuenta de dos modos en apariencia contrapuestos de autora en el
presente, tambin seala hasta qu punto la escritura, sin neutralizar las
diferencias, propende un contacto de prcticas provenientes de las
antpodas sociales y culturales por medio de un sistema de inversin de los
valores puestos en sus gestos autorales. Lo que aparece all es el poder de la
escritura como prctica comunitaria que, an en el presente, se impone

inasimilable, incluso, entre y ms all de las diferencias sociales, para

suturar, en trminos de Daniel Link, el hiato que la separ de la vida.
Pero la pregunta de Contreras tambin se puede leer en otro sentido que
los dos gestos autorales aqu analizados parecen sealar. Se trata de algo
que Marcelo Topuzian (2014, p. 21) identifica con precisin al comienzo de
su libro Muerte y resurreccin del autor (1963-2005): hay que preguntarse
qu es un autor en el presente, cuando el mercado de los bienes culturales
parece moverse constitutivamente entre el desarmado del autor en sentido
profesional, [...] y su generalizacin y profundizacin, por otro, en un
remedo mercadotcnico y publicitario del artista de las concepciones
estticas de la cultura. Es decir, lo que estas ficciones preguntan y
responden tambin es qu es ser un autor en un momento en que su propia
gestualidad que garantiza la vida de la obra solo a travs de la presencia
irreductible de un borde inexpresivo (Agamben 2006, p. 91), es uno de los
elementos centrales no solo de la ficcin misma, sino de la trayectoria que
esta realiza en un mercado que tiende a refuncionalizarla y volverla
utilitaria a su lgica de la ganancia econmica.
Si bien el destino y la inscripcin de las obras de Buarque y de Lsias
no dejan de visibilizar cmo la firma de una obra se convierte en una
mercanca que el mercado vende e institucionaliza mediante dispositivos
diversos, aprovechando los sistemas de valoracin de las artes
involucradas (literatura, cine, msica) y el prestigio que portan los
nombres, todo lo cual impacta en una venta desmedida de las propias
novelas aqu analizadas; al mismo tiempo, su compleja atribucin autoral
somete la escritura a una zona de mutacin y complejidad autoral,
disciplinar y cultural que genera problemas de clasificacin y de
valoracin unvocos para el mercado cultural. Es decir, la ficcin
suspende o pone en entredicho aquello que, sin embargo, el mercado no
deja de institucionalizar: la firma de autor. Con esto no quiero decir que
tales ficciones se sostengan en un sistema de produccin fuera del
mercado, pero s que, incluso desde el interior de esos mercados, ellas
portan el signo evidente de una inminencia que anticipa el final de su
hegemona sobre la produccin artstica, una inminencia que, sin
embargo, tambin nos recuerda que no siempre la literatura y los
escritores necesitaron del mercado y de las firmas para escribir. Es decir,
en tanto que las ficciones de Buarque y de Lsias tienden a desautorizar o
deflacionar su atribucin autoral, ese logo mercantilizado del autor se
desafirma en tanto vaco o resto inasimilable, convencional, artificial e

Cristian Molina
inventado, reafirmando la potencia de las prcticas mltiples en que

deviene la literatura contempornea para sobrevivir a cualquier
determinacin o, por lo menos, generarle una pequea grieta lanzada a
convertirse en un divorcio definitivo.
Referncias
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Assinatura e autoria em Budapeste, de Chico Buarque, e Divrcio, de

Ricardo Lsias
Cristian Molina
Neste artigo, trabalho a relao entre a assinatura e autoria nos romances
Budapeste, de Chico Buarque, e Divrcio, de Ricardo Lsias. Explorarei o gesto da
autoria como elemento margem e inexpressivo, que se torna presente pelo uso

Cristian Molina
das assinaturas de autor que as duas fices fazem. Na de Lsias, como jogo de
espelhos entre um ghostwriter que se torna reconhecido em um pas estrangeiro,
e em Chico Buarque, na medida em que a imagem de escritor cresce a partir da
publicao do livro. Alm disso, analisarei a verso cinematogrfica de Walter
Carvalho, Budapeste (2009), que redefine o mesmo jogo do romance, mas agora
no cinema, abrindo uma rea de autoria coletiva sobre a fico. Em Divrcio,
Ricardo Lsias escreve um jogo de correspondncia entre a assinatura, o
narrador e a personagem, mas a partir de uma desvalorizao da imagem do
autor que escreve. Essas duas formas permitem-me repensar o que significa ser
um autor e ler algumas das condies da fico brasileira do presente.
Palavras-chave: assinatura, autoria, Chico Buarque, Ricardo Lsias.
Signature and authorship in Budapeste, by Chico Buarque, and Divrcio,

by Ricardo Lsias
Cristian Molina
In this paper I approach the relationships between signature and authorship in
Budapeste, by Chico Buarque and Divrcio, by Ricardo Lsias. It is my interest to
linger in the gesture as an inexpresive edge that becomes present in the usage of
authorials signatures that both fictions do. One as a mirror game between a
ghostwriter that becomes recognized in a foreign country and Chico Buarque,
whos impact as a writer grows from the publication of his book. Besides, I stop
in how the cinematographic version of Walter Carvalho of 2009, Budapeste,
reinstates the same fictional game of a novel, now drag to the cinema and
opening a collective authorship zone regarding fiction. The second novel,
Divrcio, by Ricardo Lsias, allow us to stop in a coincident game between
authorial signature, narrator and character, but starting from a devaluation of
the authorial image that that signature writes. These two ways allow me to
rethink what it means to be an author and to read some of the conditions of
Brazilian fiction and south American of the present
Keywords: signature, authorship, Chico Buarque, Ricardo Lsias.
Firma y autora en Budapeste, de Chico Buarque, y en Divrcio, de

Ricardo Lsias
Cristian Molina
En este trabajo abordo las relaciones entre firma y autora en Budapeste, de Chico
Buarque y en Dvorcio, de Ricardo Lsias. Me interesa detenerme en el gesto como
borde inexpresivo que se vuelve presente en el uso de las firmas autorales que las
dos ficciones realizan. Una como juego de espejos entre un ghostwriter que se

vuelve reconocido en un pas extranjero y Chico Buarque, cuyo impacto como

escritor crece a partir de la publicacin del libro. Adems, me detengo en cmo la
versin cinematogrfica de Walter Carvalho de 2009, Budapeste, repone el mismo
juego ficcional de la novela, ahora arrastrado al cine y abriendo una zona de
autora colectiva respecto de la ficcin. La segunda novela, Dvorcio, de Ricardo
Lsias, permite detenernos en un juego coincidente entre firma autoral, narrador y
personaje, pero a partir de una devaluacin de la imagen autoral que esa firma
escribe. Estas dos formas me permiten repensar qu significa ser un autor y leer
algunas de las condiciones de la ficcin brasilea y conosurea del presente.
Palabras clave: firma, autora, Chico Buarque, Ricardo Lsias.

Alberto Mussa e a traduo

1
Pere Comellas
Alberto Mussa , segundo ele prprio, um autor singular no

panorama literrio brasileiro contemporneo, no que o realismo
hegemnico: A literatura brasileira tem o vcio do realismo. No que eu
seja contra. Admiro uma srie de livros realistas. Mas, num conjunto
literrio onde voc observa que todos trabalham com o mesmo princpio,
isso um problema (Mussa, 2010, p. 12). Supe-se, portanto, que Mussa
se inscreve num dos mltiplos ramos da fico fantstica: para ele, a
matria fundamental da literatura a prpria literatura, toda ela, sem
fronteiras nem geogrficas nem temporais nem estticas:
No consigo trazer, para os livros, as minhas experincias pessoais.
Ento, procuro escrever a partir de um problema qualquer. meu
processo de criao. Encontro algum problema literrio, alguma
histria que li, algum romance que me inspira, e digo: Puxa, eu
poderia dar a isso um tratamento x (Mussa, 2010, p. 12).
, portanto, uma literatura que no s exclui o eu mas tambm a
realidade tal como entendida pelo sentido comum: da a sua necessria
inscrio no fantstico. O prprio Mussa afirma que onde encontrou
modelos para esse tipo de escrita foi primeiro em Bioy Casares e logo a
seguir em seu parceiro Jorge Luis Borges provavelmente o maior
representante dessa tendncia literria (maior em termos de radicalidade
e de qualidade e impacto).
Contudo, uma literatura da releitura necessariamente uma literatura
da reescrita. E a forma mais genuna de reescrita, a mais perfeita, a
traduo.2 No por acaso a teoria e a prtica da traduo ocuparam algum
espao na obra de Borges. Apesar de no ter formulado uma teoria da
traduo como tal,3 Borges falou nela com alguma frequncia e
1
Doutor em lingustica, tradutor e professor da Universitat de Barcelona, Barcelona, Espanha. E-
mail: perecomellas@ub.edu
2
Para Lefevere (1992), a edio, a crtica, a historiografia ou a antologia so outras formas de reescrita.
3
Existe tambin la difundida creencia de que Borges contribuy a cierta teora de la traduccin y de
que sus ensayos sobre estos temas forman algn tipo de corpus revelador. Sin embargo, si se leen con
atencin estos textos (Las dos maneras de traducir, el prlogo a la versin de Nstor Ibarra de El
cementerio marino de Paul Valry, Las versiones homricas o Los traductores de las 1000 y una
noches) los conceptos relacionados con el mtier resultan en extremo exguos (Gargatagli, 2009).
especialmente com muita perspiccia, de tal modo que a brevidade de seus

comentrios (o corpus geralmente analisado limita-se a quatro ensaios, um
conto e talvez algum prlogo, alm das entrevistas) produziu uma
muitssimo mais extensa rede de anlises, crticas e exegeses.
No tenho indcio nenhum de que Alberto Mussa adote as ideias de
Jorge Luis Borges sobre a traduo. Minha hiptese que Mussa
compartilha algumas dessas ideias porque compartilha essencialmente a
viso da literatura do autor argentino, e a escolha dessa esttica, a
inscrio no fantstico da releitura e da reescrita, conduz quase que sem
remdio a certa concepo da traduo.
No h dvida quanto importncia da traduo na obra de Mussa.
Desde seu primeiro livro, a coletnea de contos Elegbara, publicada pela
primeira vez em 1997,4 at o ltimo, A primeira histria do mundo (2014),
suas fices esto cheias de fontes e de vozes em mltiplas lnguas,
algumas vezes reproduzidas no idioma original, mas na maioria das
vezes simplesmente traduzidas: francs, tupi, rabe, alemo,
quimbundo. S no livro O movimento pendular (2006) possvel supor
fontes em muitas lnguas, visto que so a reescritas ou reinventadas
histrias de todos os tempos e dos quatro cantos do mundo.
Curiosamente, existe um contraste enorme na obra de Mussa entre a
macia presena de supostas tradues e as menes explcitas a essa
atividade. Num autor que gosta tanto de enigmas, isso at pode ser mais
um indcio de sua centralidade. Ora, que as menes diretas sejam escassas
no significa que Mussa no oferea algumas pistas sobre o seu ponto de
vista quanto traduo. Minha hiptese aqui , portanto, que, com efeito,
Mussa tem uma viso pessoal do papel da traduo na literatura, e que essa
viso aproxima-se com frequncia de Jorge Luis Borges.
Os problemas da traduo: a traduo como recurso literrio
Algumas dessas poucas menes diretas traduo na obra de Mussa

dizem respeito aos problemas de traduo. Com efeito, em vrias
ocasies, o autor explicita incompreenses provocadas pela traduo, ou
melhor, pela idiossincrasia das lnguas, que por vezes estabelecem
categorias diferentes sobre a realidade. Um exemplo:
4
O que a deixaria fora deste encontro, que focaliza a literatura produzida depois de 2000. No
entanto, segundo o prprio Mussa (2010), essa primeira edio no teve repercusso nenhuma;
foi reeditada pela Record em 2005 e obteve uma recepo maior.

Pere Comellas
O que no se pode aceitar sem crtica , mais uma vez, a traduo

do testemunho. Duvido que a moa tenha empregado a palavra
sbado, como est nos autos. Os tupis nunca aceitaram o sistema
europeu de diviso do ms em semanas, que muito imperfeito.
O mais provvel que rsula, no domingo 15 (quando Araribia
lhe apresentou o noivo que viria a recusar), tenha usado o termo
qec, que vulgarmente se traduz por ontem, para se referir aos
eventos passados. O linguista do inqurito concluiu, assim, fosse
sbado o dia em que Martim afirmara a inteno de matar o
serralheiro (Mussa, 2014, p. 88).
E ainda:
O degredado no entendeu. Por que Tapiirim dizia que Lopo
Eanes ainda seria seu bicho, se j o chamava de xer (meu
bicho) h muito tempo? De fato, no fazia sentido. Refletiu mais
uns momentos, observando a felicidade das pessoas diante dos
insultos e agresses de Lopo Eanes, at que atinou com a
armadilha em que aquela lngua o fizera cair, impedindo que
enxergasse a verdade desde o incio. Porque de bicho
formava-se corretamente xe meu bicho . Era de um outro
carne de bicho ou de t carne de gente que se
derivava xer minha carne, de gente ou de bicho; minha
comida. Isso: Lopo Eanes era a comida de Tapiirim, sempre
tinha sido a comida que Tapiirim ainda no comera e que faria
questo de saborear (Mussa, 2005/1997, p. 25).
Esses exemplos, banais, permitem observar o interesse do autor
pelas questes metalingusticas: no se trata de algum que, como
acontece com frequncia em culturas monolngues e etnocntricas,
ignora completamente a existncia da diversidade lingustica e,
portanto, faz com que todas as personagens, sejam da origem que
forem, falem na sua lngua. Mussa interessa-se pelas lnguas e a sua
imensa variabilidade, apesar de no estar sempre a explicitar a lngua
originria de suas histrias (uma atitude muito parecida de Borges).
E as lnguas permitem tambm conferir diferenas culturais.
A traduo como pretexto
Uma segunda utilidade da traduo nos textos de Mussa us-la

como pretexto para contar o que o autor quer atravs de histrias que

supostamente so de outrem, isto , sem atribuir a inveno da histria

completamente a si recurso j usado inmeras vezes e em obras to
prestigiadas como A peregrinao ou O Quixote.5 suposto que a
traduo sempre e necessariamente uma recriao, uma
reinterpretao. Essa caracterstica, habitualmente considerada uma das
grandes debilidades da traduo, ou at a prova definitiva de sua
imperfeio, de sua natureza secundria, corrompida, traidora,
transforma-se nas mos de autores como Mussa e Borges num recurso
criativo extraordinrio: na possibilidade de criar variantes, de dar nova
vida a velhas histrias, de renovar narrativas gastas. Exemplo:
A verso clssica foi escrita em nheengatu, o tupi amaznico, pelo
caboclo Maximiano Jos Roberto, descendente de ndios tarianas
e manaus; e publicada numa traduo italiana do j mencionado
conde de Stradelli. Na variante original, ligeiramente diferente,
o heri Jurupari, filho de uma virgem enfrenta verdadeira
saga, tentando instituir num mundo brbaro e anrquico as
leis recebidas diretamente do Sol (Mussa, 2014, p. 135).
A variante original sempre ligeiramente diferente. Essas ligeiras
diferenas constituem o espao de criatividade necessrio que a
traduo e outras formas de reescrita permitem, mas que escandalizam
a concepo tradicional da traduo, que exige uma suposta fidelidade
(com frequncia identificada com a literalidade). 6 Mussa finge adotar
um registro acadmico7 e, ento, situa-se na periferia, cria uma
personagem vitimizada pelo conhecimento ortodoxo por causa das suas
teorias: Crticos severos me acusaram de ter distorcido fontes ou
mesmo forjado certos passos do processo (Mussa 2014, p. 122).
Ou ento: Tambm so minhas todas as teorias etimolgicas que
alguns especialistas talvez julguem controversas. Prometo escrever, mais
tarde, um enfadonho ensaio para demonstr-las (Mussa, 2014, p. 140).
5
No segundo caso, sabido que Cervantes, numa certa altura, afirma ser o texto todo uma traduo
do rabe. Saliento o primeiro porque faz um uso especfico muito interessante da voz do outro,
sempre traduzida, para dizer coisas proibidas ou delicadas.
6
O que reflete uma viso bastante simplista e at ingnua da traduo: a de que existe uma
equivalncia esttica e independente dos contextos entre formas lingusticas diversas. Mesmo
supondo que um determinado texto, especialmente literrio, contenha um significado fixado (o que
j muito supor), a literalidade no necessariamente a melhor forma de recri-lo.
7
Muitos dos textos de Mussa podem considerar-se falsos ensaios. A questo da classificao
genrica dos seus textos bem interessante.

Pere Comellas
De fato, boa parte de suas narrativas so, mesmo que no se diga,

exemplos do uso da reescrita (a traduo, o comentrio, o resumo etc.)
como mecanismo criativo, isto , como reivindicao do espao que
esses recursos abrem. Quando traduzimos, geramos um deslocamento
que, na perspectiva de um Borges ou um Mussa no , insisto, uma
limitao ou um problema insolvel, mas um universo de
possibilidades literrias: Borges considerava a traduo um gnero
literrio, com suas restries e suas exigncias, mas no uma atividade
subordinada. No entanto, tinha plena conscincia, como a tem Mussa,
de que essa no a opinio hegemnica e, por isso, de vez em quando
introduz algum recurso satrico para gozar sutilmente tanto a viso
tradicional da traduo quanto o suposto rigor da academia.
Um exemplo acabado disso encontra-se no fragmento seguinte de O
trono da rainha Jinga (Mussa, 1999, p. 11):
Mendo Antunes que, segundo ele prprio, aprendera a tal
lngua por suas andanas em terras de frica pde ler, no sem
dificuldade, o seguinte:
mcua njinda
cariapemba uabixe
uajibe tata uajibe mama
uajibe dilemba uajibe muebo
uajibe quitunda bunjila
ni dicata buquicoca
Interessante disse , tenho a impresso de conhecer esses
versos. No me lembro de onde.
O prprio autor esclarece no final do romance que se trata de versos
atribudos a Z Pelintra, que ele traduziu para quimbundo. Isto , so
versos originalmente em portugus compostos por uma entidade da
umbanda e que Mussa usa como texto doutrinrio duma suposta seita de
origem africana com uma curiosa filosofia. A personagem do romance,
Mendo Antunes, tem que retraduzir esses versos para portugus e,
portanto, temos uma traduo de uma traduo, o que lembra muito o
rodap irnico de Borges no conto Pierre Menard, autor del Quijote, no qual
ele fala de uma traduo literal para francs de uma traduo literal para
castelhano de um livro francs. Ironicamente, Borges afirma no haver

rastro desse livro.8 O mesmo caso da narrativa central de O enigma de Qaf

(Mussa, 2004): uma histria que o autor ouviu seu av contar, um rabe
que a tinha aprendido na sua lngua e que a contava em portugus. Mas
depois o autor diz discutir essa narrativa com os eruditos rabes e,
portanto, teve de retraduzi-la para o rabe.
A traduo como reproduo impossvel
O conto de Borges que acabamos de citar , precisamente, uma

pardia do tradutor tradicional, aquele que visa rescrever um texto
exatamente igual a outro texto preexistente. Borges apresenta um
escritor francs do sculo XX, Pierre Menard, que pretende rescrever O
Quixote palavra por palavra. No se trata de copiar, mas de reescrever.
Menard, contra toda lgica, consegue seu objetivo e reescreve palavra
por palavra dois captulos, depois de um esforo titnico. claro que,
para a humanidade em geral, trata-se de um esforo intil, visto que o
resultado visvel so dois captulos idnticos aos de Cervantes, quer
dizer, nada novo. Mas Borges no chega a ridiculizar essa pretenso,
que no fundo a do tradutor fiel: alm de intil, impossvel, porque
a leitura dos captulos de Menard, s pelo fato de terem sido escritos
no por um autor espanhol do sculo XVII, mas por um francs do XX,
difere da do original. Isto : como o leitor quem contribui para a
construo do significado de um texto, a alterao de uma das chaves
interpretativas (a identidade do autor) altera tambm esse significado.
Mussa parece concordar com Borges tambm nesse aspeto. Em O
enigma de Qaf (Mussa, 2004, p. 22-23), aparece o seguinte fragmento:
Naquele tempo, os idiomas possuam apenas verbos e
substantivos, alm de alguns pronomes e partculas menores.
Yarub criou o adjetivo. Mas no se satisfez. Quero uma lngua
infinita, em que cada palavra tenha infinitos sinnimos, a frase
clssica. E o trabalho infatigvel de Yarub fez do rabe uma lngua
infinita. Mas havia um problema: substitua uma palavra por outra
sem nunca conseguir obter o mesmo sentido, de maneira precisa,
exata, inequvoca. Surgia sempre alguma ideia nova, algum matiz,
algo que escapava acepo original. Foi o caso de jmal (camelo),
8
Borges brinca com a ideia de que uma traduo literal de uma traduo literal deveria ser a
restituio exata do texto original, se o ideal da traduo no sentido tradicional pudesse ser
atingido. Na prtica isso nunca acontece, mas, se assim fosse, seria uma traduo invisvel, claro.

Pere Comellas
inicialmente um pretenso sinnimo de jamal (beleza); ou de bayt

(casa), que Yarub tentou forjar como equivalente de bayd (ovo).
Infortunadamente, esses insucessos caram no conhecimento
popular e inspiraram os primeiros vagabundos que comearam a
fazer poemas. Yarub armou homens para trucid-los. Mas no teve
xito: o vcio da poesia tinha contaminado as mulheres; e elas
passaram a ocultar os perseguidos, lanando sobre eles os prprios
trajes de que se despiam. Yarub afrontou essa vergonha e manteve
o cerco at que um dos poetas Awad, dito tambm Awad
comps a stira na qual um mesmo termo podia ter dois sentidos.
Era o fim. As palavras no so sequer sinnimas de si mesmas
concluiu, de olhos baixos.
Yarub pretende achar termos distintos que tenham exatamente o
mesmo significado, mas logo a empresa revela-se impossvel. Como Yarub,
o tradutor ideal tradicional pretende encontrar uma correspondncia de
significado exata com uma expresso em outra lngua, ou seja, diferente.
Mas nunca se sente totalmente satisfeito: sempre h algum matiz, algo que
escapa acepo original. Mas justamente essa falha, essa insatisfao, d
origem poesia! A literatura nasce no deslocamento de significados, na
impossibilidade de reproduzir, na possibilidade de criar sempre um novo
significado. Finalmente, nem sequer a mesma palavra parece ser capaz de
conter um significado estvel. Como o Quixote de Menard, a palavra ganha
novos sentidos e de todo impossvel parar esse fenmeno: faz parte da
linguagem humana, uma caracterstica da cognio humana. Portanto
traduzir com a pretenso de querer extrair um suposto significado que a
est, para sempre, e reproduzi-lo exatamente com um material lingustico
distinto absurdo, porque no aportaria nada, e absurdo, porque
impossvel. A mesma concluso a que Borges j chegara. O fundamento de
um uso da traduo como recurso criativo e no como subordinao
sempre frustrada.
Referncias
GARGATAGLI, Ana (2009). Borges: de la traduccin a la ironia. 1611: Revista de

Historia de la Traduccin, Barcelona, n. 3, p. 1-5. Disponvel em:
https://goo.gl/5pcq7M. Acesso em: 4 out. 2016

LEFEVERE, Andre (1992). Translation, rewriting, and the manipulation of literary

fame. Londres: Routledge.
MUSSA, Alberto (2004). O enigma de Qaf. Rio de Janeiro: Record.
MUSSA, Alberto (2005/1997). Elegbara. Rio de Janeiro: Record.
MUSSA, Alberto (2006). O movimento pendular. Rio de Janeiro: Record.
MUSSA, Alberto (2007/1999). O trono da rainha Jinga. Rio de Janeiro: Record.
MUSSA, Alberto (2009). Meu destino ser ona. Rio de Janeiro: Record.
MUSSA, Alberto (2010). Paiol Literrio. Rascunho, Curitiba, n. 123, p. 12-13.
Disponvel em: https://goo.gl/s6xf3q. Acesso em: 4 out. 2016.
MUSSA, Alberto (2011). O senhor do lado esquerdo. Rio de Janeiro: Record.
MUSSA, Alberto (2014). A primeira histria do Mundo. Rio de Janeiro: Record.


Pere Comellas
A traduo falsa ou autntica tem um papel importante na obra de Alberto
Mussa. As presumveis fontes dos seus romances incluem lnguas como o rabe, o
tupi, o francs ou o alemo, e o prprio autor ensaia tambm a traduo, num
exerccio que revela uma ideia muito borgeana da traduo: em literatura no h
origem, s h reescrituras. A traduo na obra de Mussa usada como pretexto,
como recurso esttico e narrativo, e tambm como evidncia de uma concepo da
linguagem humana como jogo e como fim em si mesmo. Para Mussa, como para
Borges, traduzir no repetir, mas recriar, e o tradutor, quer queira quer no, est
condenado a ser poeta, visto que as palavras no so nem sequer sinnimas de si
mesmas.
Palavras-chave: traduo, linguagem, Alberto Mussa.

Pere Comellas
Alberto Mussa and translation

Pere Comellas
Translation whether real or not has an important role Alberto Mussas work.
Among the presumed sources of his novels are languages such as Arabic, Tupi,
French or German. Mussa is also a translator. In this activity, employs a very
Borgean concept of translation: in literature there is no original, there are only
rewritings. Translation, in the work of Mussa, is used as a pretext, as an aesthetic
and narrative feature, as well as the evidence of a conception of human language as
a game and as an end in and of itself. For Mussa as well as for Borges translating
is not repetition, but recreation, and the translator is inevitably doomed to be a poet,
since words are not even synonymous with themselves.
Keywords: translation, language, Alberto Mussa.
Alberto Mussa y la traduccin

Pere Comellas
La traduccin autntica o falsa desempea un papel importante en la obra de
Alberto Mussa. Las supuestas fuentes de sus novelas incluyen lenguas como el
rabe, el tup, el francs o el alemn, y el propio autor ensaya tambin la traduccin,
en un ejercicio que revela una idea muy borgiana de sta: en literatura no existe
origen, solamente rescrituras. Mussa usa en su obra la traduccin como pretexto,
como recurso esttico y narrativo, y tambin como evidencia de una concepcin del
lenguaje humano como juego y como fin en s mismo. Para Mussa, como para
Borges, traducir no es repetir, sino recrear, y el traductor, tanto si quiere como si no,
est condenado a ser poeta, ya que las palabras no son ni siquiera sinnimas de s
mismas.
Palabras clave: traduccin, lenguaje, Alberto Mussa.

Interromper o instante, interrogar o agora:

poesia, poltica e pensamento em Alberto Pucheu
1
para Marina e Laura
O que significa pensar poeticamente o presente? Entre tantas

outras, essa parece ser a pergunta fundamental que atravessa, secreta
e subterrnea, o livro de poemas Mais cotidiano que o cotidiano
(Azougue, 2013), de Alberto Pucheu. Poesia hbrida, habitando, s
vezes harmnica, s vezes dramaticamente, uma espcie de fronteira,
ela se dilacera o tempo todo entre o verso e a prosa, a voz e a letra, o
autobiogrfico e o impessoal, a notao lrica e o dado reflexivo do
ensaio, a literatura e a filosofia, enfim. De modo mais intenso do que
boa parte de sua gerao (Eucana Ferraz, Cludia Roquette-Pinto,
Ricardo Aleixo, por exemplo), Pucheu procura investigar os sentidos
do contemporneo, fazendo de sua poesia, em mais de um momento,
palco privilegiado de um debate complexo (poetolgico e tambm
tico), sobre as formas, as contradies, as catstrofes do seu tempo
(que igualmente nosso) e a maneira de represent-las, isto , no
apenas de pass-las ao papel, mas, sobretudo, de as enfrentar e revirar,
fazendo da mimese campo de produo e dvida, no qual a repetio
e o reconhecimento no so os elementos principais.
Desde o ttulo do volume, Mais cotidiano que o cotidiano, ntida a
ateno ambgua que o poeta confere ao tempo, sua relao singular
com o tempo (ao seu cotidiano), mas tambm com a poca em que lhe
foi dado viver e escrever. Ao escavar os significados que se escondem
sob as aes do cotidiano (sob o prprio sintagma e suas variaes), a
poesia de Pucheu traz tona diferentes camadas e direes que o
tempo pode assumir, revelando que aquilo que nos move no correr
dos dias so possibilidades, so temporalidades distintas que se
combinam e delineiam o simples existir:
1
Doutor em estudos literrios e professor adjunto da Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG), Belo Horizonte, MG, Brasil. E-mail: gutosr1@hotmail.com
[]
No,
no so os grandes motores que nos movem
cotidianamente, mas aqueles
que trabalham em baixa rotao,
que quase no se deixam perceber
seno quando subitamente engasgam
e, de repente, esgaram o tecido
do tempo, que aparece em seu limite,
em sua negao, em seu mais fora
do presente, do passado e do futuro,
fraturado, deixando aparecer,
na fratura, um tempo outro, um contratempo,
um antitempo, um antetempo, um outro
lado do que chamamos como tempo [] (Pucheu, 2013, p. 29)
No corao do cotidiano, h uma fratura, uma ciso que indica a
possibilidade de um tempo outro, no qual, claro est, outros valores
e vivncias podem esboar-se. Nesse sentido, e em primeiro lugar,
trata-se de notar como se afirma, no texto, um modo de estranhamento
ao presente: a expresso que serve de base ao ttulo indica a distncia
que o livro mantm em relao ao tempo vazio do hbito e dos dias
circulares, das grandes narrativas e seus sentidos prontos e
transbordantes assim como tambm da chamada poesia do
cotidiano, de longa memria na lrica moderna e contempornea
(Willian Carlos Willians, Wislawa Szymborska, Adlia Lopes, por
exemplo) e que, no Brasil, aproxima nomes como Manuel Bandeira,
Jos Paulo Paes e Adlia Prado. O suplemento aqui (como tambm
para Jacques Derrida) indica diferena, curiosamente: em vez de se
render mais diretamente aos pequenos gestos e fendas do dia a dia,
tratando de represent-los e de desentranhar deles a matria do
poema, o livro prefere desfazer a trama do cotidiano individual, de
corte familiar e narcsico, a fim de expor aquilo que h de comum, de
coletivo e impessoal, de aproprivel e annimo, na vida e na histria
do presente. Mais cotidiana que o cotidiano, nesse sentido, a
explorao de uma fissura no tempo, uma pequena abertura que
possibilita a contemplao de zonas inesperadas no fluxo de
acontecimentos que, na sua sucesso contnua e tantas vezes invisvel,
chamamos tempo presente. O agora, para Pucheu, so os rasgos no
tecido homogneo do tempo, interrupes que permitem imaginar,

Interromper o instante, interrogar o agora
ainda que na brevidade de um instante, aquilo que o mundo guarda

como potncia e fora de criao. Mesmo quando se aproxima de uma
certa figurao da intimidade e h toda uma seo do livro (O livro
de hoje do amor) dedicada ao encontro ertico e experincia
amorosa, nos quais muito do espao privado est exposto e devassado
a tnica sempre a da desfamiliarizao, do desencontro com a
experincia codificada e sempre fcil de reconhecer. A representao
do sexo e do convvio amoroso ter sempre para o poeta, ao menos
nesse livro especfico, a marca de um desconhecimento, seja pelo
aproveitamento muito habilidoso que faz dos textos e histrias de
outros (amigos, escritores, estranhos), seja pelo que h de misterioso e
imprevisvel na rotina apresentada, na mulher a quem muitas vezes o
eu-lrico se enderea em cada poema.
Num segundo momento, no entanto, possvel notar no livro um
interesse profundo, quase obsessivo, com o mundo contemporneo, seus
sons, seus discursos, seus riscos e potencialidades. Quase toda a srie dos
arranjos, sobre as quais voltaremos a falar com cuidado mais adiante,
ndice disso: nela est cifrada, de modo ao mesmo tempo muito direto e
muitssimo elaborado, uma espcie de instantneo sonoro (e moral) de
nossa poca, no qual se guardam as muitas violncias e algumas belezas
que cercam a vida que nos foi dado viver e observar. Nos textos Arranjo
para tornar o mundo cada dia pior e mais violento (antivoz) [partes I e II] e
Arranjo para tornar o mundo cada dia menos violento (ps-voz), por
exemplo, pode-se, respectivamente, ouvir a voz fria e terrvel de Anders
Breivik, o terrorista que detonou explosivos e assassinou a tiros 77 pessoas
(a maioria jovens) na Noruega, em 2011:
quero deixar bem claro que eu sou contra as guerras ou quaisquer
que sejam os atos de violncia sem motivo justo, e tambm quero
deixar bem claro que eu no sou o responsvel por todas as mortes
que ocorrero, embora meus dedos sero responsveis por puxar o
gatilho. [] os conservadores precisaro tomar o poder poltico e
militar dentro dos prximos 70 anos, seno a nica alternativa ser
a continuidade do modelo de bastardizao, muito prximo ao do
Brasil, onde tem vigorado a miscigenao. essas orientaes se
mostraram catastrficas (Pucheu, 2013, p. 23-24).
V-se tambm os nomes de parte de suas vtimas, mesclados aos nomes
dos mortos em outro atentado, ocorrido no Brasil, numa escola do bairro do
Realengo, periferia do Rio de Janeiro, no mesmo ano. Dispostos em

sequncia livre, sem nenhum outro qualificativo ou organizao, os nomes

formam um recitativo grave, de tonalidade fnebre e algo religiosa, nos
quais as vtimas quase desconhecidas da violncia incompreensvel se
aproximam e se tocam, construindo a estranha semelhana do absurdo e a
solidariedade que a dor pode proporcionar:
Ana Carolina Pacheco da Silva, Bianca Rocha Tavares, Gssica
Guedes Pereira, Karar Mustafa Qasim, Andreas Edvardsen, Ronja
Sottar Johansen, Emil Okkenhaug, Asta Sofie Helland Dahl, Monica
Iselin Didriksen, Rune Havdal, Tore Eikeland, Espen Jorgensen,
Karin Elena Holst, Aleksander Aas Eriksen, Victoria Stenberg, Ruth
Benedicte Vatndal Nilsen, Isabel Victoria Green Sogn, Ida Beathe
Rogne, Elisabeth Tronnes Lie, Monica Elisabeth Bosei, Igor Moraes,
Havard Vederhus, Carina Borgund, Ingrid Berg Heggelund, Tarald
Kuven Mjelde, Porntip Ardam, Andrine Bakkene Espeland, Torjus
Jakobsen Blattmann, Jamil Rafal Mohamad Jamil, Tina Sukuvara,
Karine Chagas de Oliveira, Larissa dos Santos Atansio, Fredrik
Lund Schjetne [] (Pucheu, 2013, p. 27).
Essa ateno expectante quilo que, no presente, circula como
linguagem comum, ora violenta e brutal, ora inocente e melanclica,
vem acrescentar uma outra dimenso relao propriamente poltica
que o poeta mantm com sua poca. Se a recusa do cotidiano alienado
levava a poesia at os motores de baixa rotao e s fissuras da
superfcie porosa do mundo contemporneo, revelando o que h nelas
de maquinismo e sobredeterminao, a abertura e interesse em relao
aos acontecimentos da cena contempornea, muito notveis em Mais
cotidiano que o cotidiano, do ao livro um sentido de memria viva do
seu prprio tempo, na qual vo se depositando as experincias
mesquinhas, os xingamentos, as imagens insuportveis, as vozes
esquecidas ou desimportantes que o constituem e distinguem. Aquilo
que , no livro, experimentao de novas formas poticas, de
caminhos diversos para o impasse formal que muitas vezes se impe,
tambm chave para a reflexo de natureza social que ali tem lugar,
num modo de aproximao tensa entre tica e esttica, que faz com
que a busca por novos modos de expresso seja igualmente a chave
para a elaborao de novas maneiras de interrogar o agora, novos
instrumentos com que sondar a si e ao outro.
Nesse sentido, uma das estratgias desenvolvidas pelo autor pode
ser descrita como uma muito particular teoria da despossesso. Tanto

no que se refere construo dos seus poemas, como artefatos de

linguagem, quanto dana das ideias que eles propem, est-se diante,
no livro em tela, de um processo de renncia posse das palavras, ao
rigor da identidade e da assinatura, ao conforto do pertencimento.
Muitos so os textos nos quais figuram brbaros desterrados, migrantes
em viagem, sujeitos (o prprio poeta, entre tantos outros) que existem,
preferem existir antes de qualquer direito,/de qualquer conveno, do
livre arbtrio,/do estado civil, antes do tamanho dos ossos,/do formato
da orelha, das impresses digitais/dos dedos, das extenses do rosto,
da fotografia (Pucheu, 2013, p. 34), antes de qualquer coisa que os
limite e condicione, aprisionando-os nos compartimentos estreitos da
identidade servil e do poder, especialmente o biopoder controle dos
corpos e do que neles centelha de vida.
Assim como os sujeitos dessubjetivam-se, reconhecendo-se uns nos
outros como matria comum, comunidade que vem, comunidade no
gregria que partilha atributos e no pode ser de todo assujeitada
(conforme est posto no belssimo Poema para ser lido na posse do
presidente, talvez o eixo em torno do qual o livro gira), a prpria
linguagem com que se erguem os poemas encontra-se, ela tambm,
dessubjetivada e impessoal, feita de retalhos de outras vozes e outros
discursos. Poesia em lngua alheia, poder-se-ia dizer, na medida em que
se alimenta e informa de diferentes assinaturas e falas, num gesto de
busca e acolhimento que guarda muito do sentido tico do livro.
Prximo e distante, a um s tempo, de outros escritores brasileiros que
tm se utilizado de procedimento similar (de modo especial Anglica
Freitas em Um tero do tamanho de um punho e Vernica Stigger em
Delrio de Damasco), Pucheu encontra nos seus arranjos um modo de
celebrar e exorcizar as vozes invasivas do presente, vozes que se
impem aos ouvidos do escritor que parece disposto a suport-las,
trazendo-as para dentro do texto potico de modo a mostrar que elas
podem, ao mesmo tempo, alargar a experincia criativa fazendo-a
falar por meio de uma voz coletiva e imprpria, capaz de descentrar
poeta e poema e resistir a essa mesma experincia, emperrando-a em
alguns momentos, apontando para os limites da linguagem e da razo.
Leitor de filosofia antiga e contempornea, de Plato e Agamben,
ensasta e crtico literrio, Pucheu autor de, entre outros, apoesia
contempornea e Kafka poeta, ambos de 2015 parece ter tomado as
palavras de Jean-Luc Nancy (em Rsistance de la posie) como mote e

senha de seu livro, voltando-a para o que h de metatextual e de

poltico nele: a poesia no coincide com si, pode estar onde a prpria
poesia ausente. Essa no-coincidncia, essa impropriedade essencial
o que faz da poesia, poesia (Nancy, 2005, p. 11). A impropriedade
essencial da poesia, a no coincidncia consigo, escusado repetir, diz
respeito tambm condio do poeta e do homem comum, sempre em
desacordo essencial e libertador com o que h em si de identidade e
repetio no diferenciada. Essa impropriedade diz algo tambm
ambiguidade da vida nua que nos habita e constitui como corpos vida
dessacralizada e de tudo despojada, do mesmo modo que tambm
vida pura potncia, infinitamente desdobrvel diante de si. Ou,
conforme as palavras do poeta:
[] So corpos matveis, como
ao fim de uma partida de futebol,
como durante um assalto, como na fila
de um hospital, ou por bala perdida
ou certeira polcia e dos traficantes,
como por acidentes, pelas drogas, pela fome
So corpos gloriosos, como durante
uma partida de futebol, como durante
uma semana de carnaval, como em um show
de rock, em uma mesa de bar com amigos,
em um mergulho noturno ou diurno no mar,
como quando fazem amor ou quando,
mesmo sem o fazerem, se amam
por toda a vida ou por apenas
alguns instantes (Pucheu, 2013, p. 34-35).
Outro desenvolvimento ainda, por fim, pode ser percebido nessa
interseo entre as questes que aqui esto em jogo. O tpico da poesia em
lngua alheia, que aproveita as vozes e rudos do mundo circundante para
transform-los em sentido e obra, lanado a outro patamar por dois
outros poemas: Iaque e Perfil parcial de um procedimento, escrito por
Caio Meira. Em ambos, o registro francamente autobiogrfico, mas a
distncia que se quer manter em relao ao eu e verdade do sujeito no
poderia ser maior. No primeiro, o poeta deseja a incompreenso, a
despossesso total como condio primeira para falar de si, discurso que s
pode se dar num idioma estranho, no conhecido e impronuncivel. O
smile buscado guarda a radicalidade da proposta: o poeta gostaria de ver a

si mesmo (e traduzir-se em linguagem, claro est) com os olhos, a sensao

de um animal desconhecido a atravessar um despenhadeiro do Himalaia
(Pucheu, 2013, p. 49), pura presena que desconhece a si, metafisicamente
falando, mas que tem segurana na travessia arriscada que faz. No segundo
poema, por sua vez, as anotaes ficcionais ou no do poeta Caio Meira
sobre Pucheu indicam duplamente que a escrita em Mais cotidiano que o
cotidiano se faz como estranhamento e se alimenta de palavras alheias, a
modo de impostura: no s o poema escrito por outrem, como tem como
matria uma cena em que Alberto Pucheu, jovem e ainda tateando a
linguagem em busca da sua prpria dico, anota palavras soltas, lidas e
ouvidas ao acaso, nos encontros e esbarres do trem de passageiros da
Central do Brasil, numa cena que ir funcionar como uma espcie
improvvel de potica, a narrativa das origens dos arranjos cuja estrutura
musical, intuda em seu nome, revela-se de pronto; como se a abstrao
geogrfica em que habitamos, nos diz Meira/Pucheu, finalmente pudesse
ser ouvida: A cidade passava a se dizer [ a cantar a si mesma? ] pela voz
de seus prprios cidados (Pucheu, 2013, p. 53).
A reverso que esses textos colocam, vista em perspectiva numa
tradio potica como a brasileira, na qual a poesia confessional, atada
fortemente experincia irredutvel do indivduo, dominante, assinala
verdadeira conquista, na medida em que, mais uma vez, parece unir as
duas pontas do projeto que se desenha no livro: ao desenvolver novas
possibilidades expressivas para seus versos, ampliando o que eles tm
de inquietao e recusa em relao s formas codificadas, o poeta
tambm se retrai, quase se retira da cena, transformando-se em
agenciador de palavras e sons outros, alheios, muitos dos quais jamais
seriam ouvidos (dada a invisibilidade social ou cultural a que estavam
submetidos) se assim no fosse. tica e esttica, de novo, vm aqui se
encontrar e problematizar mutuamente.
Poesia pensante, escrita s vezes spera e inclassificvel, os textos
que compem Mais cotidiano que o cotidiano parecem trazer para si, em
seu conjunto firme e bem ordenado, algo da beleza dura e frgil de
Franz Kafka (sua imagem e seus textos), referncia e personagem que
aparecem mais de uma vez no livro, e que fornecem o modelo quem
sabe? desses textos que vislumbram, de um s golpe, a priso que
todos carregamos dentro de ns (Pucheu, 2013, p. 61) e a maneira de nos
livrarmos delas.

Referncias
AGAMBEN, Giorgio (2013). A comunidade que vem. Traduo de Claudio

Oliveira. Belo Horizonte: Autntica.
AGAMBEN, Giorgio (2008). Homo sacer. A vida nua e o poder soberano.
Traduo de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora da UFMG.
DERRIDA, Jacques (2002). Gramatologia. Traduo de Miriam Chnaiderman e
Renato Janine Ribeiro. So Paulo: Perspectiva.
FREITAS, Anglica (2012). Um tero do tamanho de um punho. So Paulo: Cosac
Naify.
NANCY, Jean-Luc (2005). Resistncia da poesia. Traduo de Silvina Rodrigues
Lopes. Lisboa: Vendaval.
PUCHEU, Alberto (2013). Mais cotidiano que o cotidiano Rio de Janeiro: Azougue.
PUCHEU, Alberto (2015a). apoesia contempornea Rio de Janeiro: Azougue.
PUCHEU, Alberto (2015b). Kafka poeta. Rio de Janeiro: Azougue.
STIGGER, Vernica (2012). Delrio de Damasco Florianpolis: Cultura e Barbrie.
Recebido em abril de 2016.

Aprovado em agosto de 2016.
Interromper o instante, interrogar o agora: poesia e poltica em Alberto

Pucheu
A partir da leitura do mais recente livro de poemas de Alberto Pucheu, busca-se
compreender como o autor prope a construo de um espao hbrido para a
poesia, no qual se entrelaam, por meio de um questionamento amplo dos
sentidos do contemporneo e de um trabalho de adensamento e amlgama de
linguagem, a atividade potica, a reflexo poltica e a prospeco conceitual.
Palavras-chave: poesia brasileira contempornea, literatura pensante, Alberto
Pucheu.

Interrupting the instant, questioning the present: poetry and politics in

Alberto Pucheu
Taking as its point of departure Alberto Pucheus latest volume of poetry, this
essay seeks to understand how the author builds a hybrid poetic space. Through
a mixed and concentrated linguistic effort, Pucheus text intertwines poetical
activity, political thought and conceptual investigation in order to launch a
broad inquiry over the meanings of the contemporary.
Keywords: contemporary Brazilian poetry, literature and thought, Alberto
Pucheu.
Interrumpir el instante, interrogar el ahora: poesa y poltica en Alberto

Pucheu
A partir de la lectura del ms reciente libro del poeta Alberto Pucheu, se busca
comprender de qu modo el autor propone la construccin de un espacio
hbrido para la poesa, en el cual se mezclan, a travs de un cuestionamiento
extenso acerca de los sentidos de lo contemporneo y de un trabajo de
condensacin y mixtura del lenguaje, la actividad potica, la reflexin poltica y
la prospeccin conceptual.
Palabras clave: poesa brasilea contempornea, literatura pensante, Alberto
Pucheu.

Metarretrica, conceito e aplicao:

a potica de Augusto de Campos
1
Fundamentos tericos
O conceito de estilo como desvio em relao a um cdigo pode ser

bastante til na apreciao da poesia experimental, desde que o
consideremos de maneira dinmica. Os estudos retricos, retomados na
atualidade por pesquisadores como os do Grupo (Dubois et al., 1974;
1980), beneficiam-se de contribuies da lingustica moderna, da
semitica e das teorias da comunicao, e propem uma aproximao ao
fenmeno potico partindo da abordagem estrutural desses desvios
tambm chamados de figuras ou metboles os quais, embora no se
restrinjam ao domnio exclusivo do potico, seriam responsveis por um
efeito esttico especfico [...] que o verdadeiro objeto da comunicao
artstica (Dubois et al., 1974, p. 66).
Ora, se aceitarmos que o desvio retrico consiste de alteraes em
relao a uma norma, ou seja, a um hipottico grau zero dos cdigos
lingustico e literrio, possvel perceber o relativismo e a natureza
dinmica desse conceito. Afinal, basta que uma determinada corrente
esttica se torne dominante para que seus recursos e tcnicas mais
comuns se institucionalizem como um novo cdigo. At mesmo no
repertrio individual de um leitor de poesia, os recursos de estilo que se
automatizaram deixam, com isso, de ser desvios e passam a ser normas, em
certo sentido. De um ponto de vista retrico, ser ento continuamente
necessrio um desvio do desvio (Dubois et al., 1974, p. 64), capaz de
recuperar e preservar a opacidade do cdigo esttico-literrio. Desvio e
cdigo no podem ser, portanto, noes fixas, mas conceitos em
movimento. O desvio ser sempre concebido em relao a um estgio
determinado da evoluo do cdigo. Esta , pelo menos, a dinmica da
poesia de vanguarda, como teorizou Haroldo de Campos:
O poeta usa o cdigo da lngua, em cada obra ou conjunto de obras,
como uma espcie de subcdigo individual, personalssimo. Este
1
Doutor em letras e professor da Universidade Federal da Paraba (UFPB), Joo Pessoa, PB, Brasil.
E-mail: expeditoferrazjr@gmail.com
Meta-retrica, conceito e aplicao
cdigo privado e individual, no nvel da funo potica, vai

constituir um idioleto. [...] Quando o idioleto passa a ser integrado no
cdigo geral, quando ele vai virando linguagem comum, surgem as
convenes acadmicas, geradoras de novas normas e suscitadoras
de novos desvios da norma (Campos, 1977, p. 146-147).
Para uma melhor explicao desses processos, considere-se que, na
citada Retrica geral, do Grupo (Dubois et al., 1974, p. 71), as figuras ou
metboles esto distribudas em quatro categorias, como exposto no
quadro abaixo.
QUADRO 1 Metboles (quadro simplificado)
Categoria Descrio Exemplos
Alteraes que ocorrem no Apcopes, sinreses,

aspecto sonoro ou grfico de rimas, aliteraes,
Metaplasmos uma palavra, de um conjunto assonncias,
de palavras ou de uma paronomsias,
unidade de ordem inferior neologismos, anagramas,
palavra. palndromos etc.
Elipses, assndetos,
Figuras que agem sobre a parataxe, repetio,
estrutura da frase, alterando a polissndetos, mtrica,
Metataxes
relao convencional entre os silepses, anacolutos,
elementos sintticos. quiasmos, tmeses,
hiprbatos etc.
Transferncia de significados
entre termos de um enunciado, Metforas, metonmias,
Metassememas
alterando o sentido de oximoros, sindoques etc.
palavras e expresses
Alterao no valor lgico da Hiprboles, pleonasmos,

Metalogismos
frase. paradoxos, ironias etc.
Elaborao prpria.
Fonte: Dubois et al. (1974, p. 71).
Conservando-se essa diviso geral, mas partindo-se de uma viso

das figuras como sistema aberto, no sentido que, certa vez, lhes atribuiu

Tzvetan Todorov,2 pode-se imaginar uma srie de operaes capazes de

promover o entrecruzamento de alguns desses domnios, de forma que,
na unidade de um texto, a figura resultante funcione como traduo
intersemitica de outra figura j existente. Uma metfora, por exemplo,
que, de acordo com a diviso proposta, pertence ao conjunto das
alteraes de natureza semntica (metassememas), pode ser traduzida
numa configurao grfica peculiar (um metaplasmo), e assim por
diante. A forma resultante seria uma nova figura, uma atualizao do
cdigo, um desvio do desvio.
A forma de atualizao retrica mais frequente que identificamos na
potica de Augusto de Campos consiste, no em descartar, mas em
redimensionar certos procedimentos j convencionais, dando-lhes uma
forma imprevista. O poeta submete determinadas figuras a uma espcie
de traduo intersemitica que, nos termos da funo potica de Dcio
Pignatari, consiste na presena de um sistema icnico infra, intra e
super imposto linguagem verbal.3
Ao dinamizar a camada sensvel (visual, sonora, ttil) do texto
verbal, o poema concreto torna-se um campo ideal para
experimentaes dessa natureza. Trata-se de um procedimento
recorrente na poesia de Augusto de Campos, a que gostaramos de
chamar de metarretrica. Poderamos trat-lo simplesmente como
traduo intersemitica, mas preferimos sublinhar que se trata,
especificamente, da criao de formas equivalentes para determinados
processos retricos de modo que a traduo se d entre nveis de
construo de um mesmo poema, pois o que se traduz, nesses casos,
no apenas o sentido de um texto, mas sua arquitetura interna. O
objeto da metarretrica o fundamento semitico de uma metfora, de
um palndromo, de um anagrama etc. Ao projetar sistemas icnicos
sobre estruturas verbais, o poeta cria essas formas complexas, que
transitam entre os diversos nveis da construo dos poemas,
explorando as relaes entre cdigos que constituem sua unidade.
2
Temos de dar ao termo figura uma extenso maior, tanto mais que as figuras no passam de
relaes lingusticas que sabemos distinguir e classificar: o ato denominativo que faz nascer a
figura. A figura que se vai ler nos diferentes nveis da obra pode muito bem no se encontrar no
inventrio das retricas clssicas (Todorov, 1971, p. 258).
3
A funo potica de Pignatari consiste numa releitura daquela formulada por Roman Jakobson
(Pignatari, 1979).

Poema bomba
No primeiro exemplo de metarretrica que escolhemos, epgrafes de

Mallarm (Je ne connais pas dautre bombe quun livre) e de Sartre (Le
pome est la seule bombe) emprestam ambas sua essncia metafrica a
um poema cuja estrutura verbal se restringe repetio do binmio que
lhe serve de ttulo. Os substantivos poema e bomba se alternam em
crculos concntricos formados por caracteres de tamanho crescente (se
lidos desde o centro at s margens da pgina), resultando na imagem
de um texto que explode em direo ao leitor.
FIGURA 1 Poema Bomba, verso computadorizada, de 1992.

Fonte: Site de Augusto de Campos.4
Considerado o plano semntico do texto (o grupo nominal poema

bomba), no h dvida de que a figura sobre a qual se estrutura a
mensagem uma metfora. Isso se deduz, no s pela referida
influncia das epgrafes, mas pela considerao do sintagma em si
mesmo: temos dois substantivos justapostos, que podem alternar-se na
funo de nome e de atributo metafrico. L-se, ento, algo como
poema explosivo ou bomba potica. E isso j seria suficiente para o
tema bifurcar-se nos sentidos histrico-cultural (numa via de leitura
sartreana) e esttico (num sentido provavelmente mais afinado com o
4
Disponvel em: <http://www2.uol.com.br/augustodecampos/>.

da citao de Mallarm). Sntese metafrica dessas duas dimenses, o

poema surge como atentado ordem, ou como algo que, explodindo,
explode tambm os cdigos: lingustico, esttico, cultural etc.
Mas essa operao (transferncia de semas, ou traos significativos,
entre os dois elementos), que j se apresenta como um desvio retrico (em
relao ao sentido, por assim dizer, literal das duas palavras), engendrar
outros dois procedimentos, ambos do tipo que ficou acima definido como
metaplasmos quais sejam: i) a j mencionada configurao visual de
uma exploso de palavras, com os caracteres figurando um movimento
centrfugo que os lana para fora da pgina ou da tela; e ii) a fuso
paramrfica dos termos do sintagma, instaurando uma ambiguidade
visual entre os signos poema e bomba. Este ltimo recurso que, no
contexto especfico do poema, classificaramos como metarretrico, como
explicaremos adiante. Antes, interessante analisar mais de perto a
natureza semitica de cada um desses procedimentos.
Uma exploso semitica
O primeiro metaplasmo, a exploso visual do poema, tem a funo de

signo icnico do tipo que Charles S. Peirce chamou de imagem. Nos termos
da semitica peirceana, a imagem uma primeira primeiridade, isto ,
um cone de natureza sensorial, cuja apreenso se d de forma imediata.
Neste caso, pelo simples ato de olhar a disposio dos elementos na
pgina, de assimilar seus traos qualitativos, percebemos que o poema se
assemelha experincia (real ou ficcional) que temos do que seria uma
exploso: a cor vermelha, ao fundo, sugere calor; as letras parecem
fragmentos lanados caoticamente no espao da pgina. Ainda nesse
nvel imediato de apreenso, podemos apreender a variao crescente no
tamanho das letras como representao de movimento para alm da
pgina (ou da tela), como se esses fragmentos/letras se aproximassem, a
cada crculo, do leitor.
Nesse aspecto, considerando-se o poema como um signo icnico do
tipo imagem ou seja, uma composio que explora certa relao
imitativa entre a forma grfica e o sentido do texto, representando
visualmente seu prprio contedo ele pouco se distingue, em termos
conceituais, de experincias anteriores ao poema concreto, na longa
tradio que se estende da Antiguidade Clssica aos caligramas do
Futurismo, no incio do sculo XX. Contudo, esse nvel de leitura no

contempla o que h de mais inventivo no poema. O texto em forma de

apenas um dos recursos incorporados pelo poema concreto. O leitor que
se restringe a identificar tal recurso tende a simplificar e a desmerecer o
conceito de poesia que tem diante de si, do que costumam resultar
incompreenses e erros de apreciao. Ora, alm dessa iconicidade
imagtica, h muitas vezes, nos poemas dessa natureza, um segundo
nvel de iconicidade, a que Peirce chamou de diagramtica. Nele, as
relaes de equivalncia so menos evidentes do que na imagem, porque
so mais lgicas do que sensoriais. Este , precisamente, o caso do
segundo metaplasmo, que descrevemos a seguir.
Um anagrama tridimensional
Sem prejuzo dos dois recursos at aqui comentados (a metfora, no

plano semntico, e o cone imagtico, na composio visual), o texto
ganhar ainda a forma de um peculiar anagrama, a partir da
manipulao grfica de seus caracteres. Note-se que, embora tenham
ambas cinco letras, as duas palavras-temas do texto compartilham,
inicialmente, apenas trs:
poema
bomba
Elas no formariam, portanto, um anagrama, sem a interveno do
poeta sobre o cdigo, naquele que vem a ser o desvio retrico mais
criativo nessa composio. Note-se que, graas ao design grfico
adotado, p e b figuram como uma mesma forma focalizada em ngulos
distintos de um suposto movimento de rotao, o mesmo ocorrendo com
m e e. Assim, de uma correspondncia apenas parcial, passa a existir
identidade visual entre os dois conjuntos de letras, de modo que o leitor
no possa distingui-las ao primeiro olhar.
No se trata, contudo, de um mero ornamento. O efeito dessa
confuso visual entre os signos est inteiramente associado:
1) ao motivo temtico da exploso pois a impresso de movimento

catico que experimentamos justifica-se como efeito de uma
espcie de big-bang que atuasse sobre ambas as palavras,
fragmentando-as e lanando seus fragmentos em rbitas que se
expandem para fora do livro; e

2) ao sentido da metfora (transferncia/permutao de semas entre

duas palavras ou expresses).
FIGURA 2 Poema Bomba, verso original, de 1987.

Fonte: Campos (1994).
Sobre essa ltima associao, pode-se afirmar que o anagrama

funciona aqui como uma traduo do mecanismo retrico da metfora.
Ora, se a metfora confunde os significados dos dois termos (afirmando
que o poema possui qualidades de bomba, e vice-versa), essa nova
figura que o poeta forjou nos faz confundir, analogamente, significantes
(lemos poema onde est escrito bomba, e vice-versa). Assim, estabelece-
se, entre os nveis estruturais do texto, uma relao icnica (de
semelhana) do tipo diagramtica equivalncia conceitual entre
processos distintos, a que Roman Jakobson chamou certa vez de
cone de relaes inteligveis (Jakobson, 1995, p. 105). O objeto deste
cone diagramtico no uma coisa concreta a que o texto verbal nos
remete. O diagrama no traduz aqui o sentido das palavras do texto,
mas o processo retrico que j existia no plano verbal do poema.
Retomando a terminologia dos estudos retricos, podemos dizer que o
poeta construiu, no domnio dos metaplasmos, um processo anlogo ao
que representa a metfora, no domnio dos metassememas a essa
ordem de analogia que chamaremos de metarretrica, e que julgamos
fundamental para a compreenso da potica de AC.

Viva Vaia
Um caso semelhante de interveno metarretrica encontra-se no

poema Viva Vaia, de 1972. Tendo como figuras de base a anttese e o
oximoro, o poema busca certa identidade paradoxal entre as aes de
aplaudir e rechaar, com a consequente desautomatizao dos usos que
o cdigo cultural lhes atribui. Para tanto, o poeta investe na semelhana
grfica entre as duas palavras-tema e, por meio de um design estilizado,
reduz V e A a formas idnticas (procedimento que se repetiria, mais
tarde, no Poema Bomba, como vimos). Nesse caso, porm, os conceitos de
equivalncia e de antagonismo continuam presentes na estrutura
simtrica resultante.
FIGURA 3 Viva Vaia, de 1972.

Considerando-se, inicialmente, a composio em sua estrutura verbal,

vemos que a aproximao entre as duas palavras-tema pode suscitar, no
texto, certa polissemia de natureza sinttico-semntica. Alm da funo de
interjeio (geralmente associada a aplauso ou aclamao), viva pode ser
tambm: i) um verbo no imperativo, tendo vaia como complemento; ii) um
adjetivo que modifica o segundo termo; e, simplesmente, iii) o primeiro de
dois substantivos justapostos. Vaia, por sua vez, alm de substantivo,
tambm pode atuar como: i) verbo no presente do indicativo, tendo viva
(substantivado) como sujeito da ao de vaiar; e ii) atributo do primeiro
termo, se a estrutura puramente nominal. O sentido mais evidente, em

todos esses casos, o de uma aproximao entre contrrios que, todavia,

no chegam a se anular mutuamente. As figuras de retrica resultantes
dessa aproximao so a anttese (que pertence ao domnio dos
metalogismos, as antigas figuras de pensamento) (Dubois et al., 1974,
p. 71) e o oximoro (que est situado no campo dos metassememas).
Em todas as hipteses, ressalta-se a relativizao dos dois conceitos-
tema: no h como se manter intacto o sentido de uma palavra, quando
esta surge emparelhada com o seu oposto, e menos ainda quando esse
emparelhamento reforado pela semelhana dos significantes. Mas o
que afirma, precisamente, essa composio? Existiria um referente
especfico para a potencial narrativa dessa vaia ou desse aplauso que se
invertem? A princpio, o poema abarcaria um contexto muito amplo,
referindo-se a qualquer situao (um fato esttico, um discurso poltico
etc.) em que algo ou algum se coloca publicamente, estando exposto a
aplauso ou reprovao. falta de outros elementos referenciais, todavia,
o prprio contexto da enunciao potica que atrai para si essa condio
da coisa exposta, solicitando uma leitura metalingustica. Ento, podemos
supor que o poema que se abre diante de ns tambm o objeto em face
do qual os gestos de aprovar e reprovar se relativizam ou se confundem
o que no exclui, entretanto, que se atribua, por extenso, essa mesma
condio poesia, literatura, ou a arte, de modo geral.
Nesse caso em particular, algumas informaes contextuais,
relacionadas s formas de veiculao e de recepo do poema,
oferecem-se como elementos acessrios nessa leitura metalingustica.
relevante, por exemplo, sabermos que o poema ilustra as capas do
volume que reuniu a poesia de AC produzida entre 1949 e 1979,
tendo-se tornado o tema do projeto grfico de Jlio Plaza, que o
empregou como uma espcie de padro geomtrico, ao modo da
pintura concretista. Com isso, Viva Vaia passou a ser lido tambm
como ttulo do volume, desde a primeira edio (Duas Cidades, 1979),
o que se manteve na reedio, em 2000, da Ateli Editorial.
Finalmente, h o dado, revelado em depoimentos posteriores, de que o
poema aludia, entre outros acontecimentos, reao violenta do
pblico a uma apresentao do cantor e compositor Caetano Veloso
durante o Festival Internacional da Cano, em 1968 (no toa que a
primeira edio do livro de AC trazia encartado um disco compacto de
vinil com o registro de dois outros poemas da coletnea musicados
pelo artista baiano). Nesse sentido, convm lembrar ainda a citao de

Jean Cocteau, que o poeta tomou como epgrafe do livro: Aquilo que
o pblico vaia, cultive-o, voc. 5 Por todas essas circunstncias, Viva
Vaia se tornaria uma espcie de emblema da atitude do poeta diante
da hostilidade, de certa parcela do pblico leitor, ao conceito de poesia
que sua obra representa. Sua estrutura simtrica materializa, no
relativismo de sua forma, uma viso dialtica do processo de
comunicao pela arte, na medida em que insemina de xito o signo
correspondente ao fracasso, e vice-versa.
Tomado o poema em seu aspecto visual, ressalta-se o efeito de
equilbrio matemtico, de simetria, do conjunto. Em cada metade h
quatro letras, das quais surgem dois conjuntos internos, que tambm
tm estrutura simtrica: VIV, numa extremidade; AIA, na outra. Com a
estilizao de V e A, representados por uma mesma forma triangular,
define-se a completa identidade entre os conjuntos. Alm disso, o
quarto elemento de cada metade justamente aquele que predomina na
metade inversa (A, no segmento VIV; V, no segmento AIA). como se,
substituindo-se as curvas por linhas retas e formas geomtricas, a
arquitetura do poema obedecesse ao mesmo princpio que rege a
representao do yin yang: dois polos de natureza antittica, mas que
guardam, cada um deles, a essncia do seu contrrio, de modo que a
relao entre os polos se resolva num equilbrio dinmico.
FIGURA 4 Yin Yang.
Perceber os efeitos provenientes dessa configurao metade do

percurso da leitura do poema. A outra metade consiste em identificar a
funo que lhes cabe na relao entre os nveis sgnicos da composio,
5
No final dos anos 1990, tambm o website do poeta adotaria o poema como tema
visual. Disponvel em: <http://www2.uol.com.br/augustodecampos>. Acesso em: 28 jan.
2016.

vale dizer: na relao entre os cdigos verbal e no verbal, aqui

envolvidos. O que o aspecto visual do poema nos diz sobre sua
mensagem verbal? Diferentemente do que ocorre no Poema Bomba, a
forma, nesse caso, no de natureza figurativa, mas geomtrica.
Consequentemente, o leitor no encontrar um referente externo a que
possa associar de imediato o seu desenho (no h um cone do tipo
imagem). Mas isso no quer dizer que essa estrutura geomtrica seja
aleatria ou privada de sentido: trata-se de um diagrama das relaes
lgicas j presentes em sua construo verbal. Assim, toda a distribuio
simtrica dos elementos no espao da pgina o equilbrio no nmero de
elementos grficos em cada lado do poema; o jogo cromtico entre o
vermelho e o branco, que se alternam como fundo e forma; e os tringulos
com vrtices que apontam para direes opostas todo esse arranjo
reflete, no nvel no verbal, a antinomia que h entre as duas palavras-
tema. Mas, ao mesmo tempo, o relativismo que descrevemos acima, e que
comparamos arquitetura lgica do Yin Yang, faz com que essas relaes
evoluam do mero contraste para a expresso de uma harmonia de
contrrios. No por acaso, o mesmo signo grfico pode ser lido como
viva ou como vaia, dependendo do ngulo da leitura, numa espcie
de palndromo sus generis. E mais uma vez temos uma figura que traduz
outras figuras. Nesse caso, o conjunto dos metaplasmos que acabamos de
descrever transpe para a estrutura grfica do poema outras duas figuras:
a anttese (que pertence ao domnio dos metalogismos) e o oximoro
(situado no campo dos metassememas).
Anticu
O terceiro exemplo de metarretrica que abordamos Anticu,

datado de 1984 e publicado na coletnea Despoesia (ed. Perspectiva), dez
anos mais tarde. Esse poema apresenta o que se poderia definir, a
princpio, como um esquema retrico convencional, baseado numa
metfora in praesentia que envolve os temas do cosmos e da poesia
associao muito frequente na poesia de AC.

FIGURA 5 Anticu, de 1984.

Como toda construo metafrica, essa tambm exige do leitor que

aceite sua ambivalncia semntica. Deve-se ter conscincia, portanto, de
que o texto fala, ao mesmo tempo, de ler palavras e estrelas. Em
qualquer dessas chaves, vemos, num discurso em primeira pessoa, a
recusa a um falso brilho e a escolha por um anticu, em que brilham
ex estrelas em braille. H, portanto, uma polarizao entre o que
ostensivo, mas ilusrio, e o que verdadeiro, mas invisvel, s podendo
ser percebido a partir de um aperfeioamento dos sentidos. O poema ,
portanto, uma celebrao da beleza difcil: cego do falso brilho / das
estrelas que escondem / absurdos mundos mudos / mergulho no anticu
/ brancas no branco brilham / ex estrelas em braille / palavras sem
palavras / na pele do papel.
Refora essa argumentao, ainda no plano semntico, o recurso da
sinestesia, pois o texto tambm se divide em dois polos: nos primeiros
versos, predominam os semas relacionados viso, ainda que o eu-lrico
se declare cego a esses estmulos: brilho, estrelas, mundos. Na
segunda metade, surgem expresses como braille e pele do papel,
num deslocamento dos estmulos sensoriais tematizados, que migram
da viso para o tato. A expresso brilham... em braille marca

precisamente o momento dessa transio, na medida em que funde

metaforicamente os dois campos semnticos.
Todo esse arranjo encontrar sua traduo em dois recursos: a
impresso em dgrad (que parte do azul celeste e vai esmaecendo em
direo ao branco) e a verso em braille da metade invisvel do texto,
que se inicia, significativamente, no verso brancas no branco. Esses
recursos produzem o que Charles Perrone chamou de sinestesia real
a unique true synesthesia of the visual and the tactile (Perrone, 1996, p.
153). De fato, ao mesmo tempo que o plano verbal tematiza o
deslocamento do visual para o ttil (cego do falso brilho... mergulho no
anticu), o poema vai se tornando gradativamente inapreensvel pelos
olhos, enquanto nos oferece a leitura do texto em braille.
Tambm nesse caso, impe-se leitura a considerao dos signos
icnicos em duas dimenses: a iconicidade imagtica e a diagramtica.
Observe-se a ambivalncia na forma dos signos braille: eles tanto
podem representar visualmente a forma de constelaes, como, por sua
destinao ao tato, emprestam concretude ao tema da cegueira.
Traduzem, assim, ao mesmo tempo, a metfora (signos/estrelas) e o
recurso retrico da sinestesia. No primeiro caso, l-se uma imagem (um
cone visual do referente estrelas); no segundo, associando-o
invisibilidade da metade do texto, l-se um diagrama uma relao de
analogia entre o deslocamento semntico e o real ou sensorial.
Embora o aspecto cromtico e o emprego do braille no sejam figuras
previstas no inventrio dos estudos retricos tradicionais, atuam aqui
como desvios de natureza metaplstica, repercutindo na camada
sensvel do poema os desvios de natureza semnticos, j convencionais.
Consideraes finais
Exemplos como os que acabamos de descrever nos autorizam a

considerar esses processos (que aqui chamamos de metarretricos) como
um dos traos que orientam e distinguem a potica de AC. H, nessa
constatao, pelo menos uma consequncia que julgamos til para a
leitura de sua obra. Diz respeito funo desempenhada nos poemas
pelas informaes no verbais. Em geral, sabe-se que os arranjos
grficos/espaciais desses poemas respondem por uma funo icnica
ou seja, que a escolha das cores, do design e da distribuio do texto no
espao grfico servem para representar, atravs de suas qualidades

sensveis, determinados temas, seus objetos. Entretanto, incorreto

esperar que a forma das composies se assemelhe sempre a um
referente externo tematizado pelo poema, como ocorre nos chamados
pictogramas. Os casos de que tratamos aqui demonstram que, alm desse
tipo de iconicidade (exofrica), ocorre tambm, na poesia em estudo,
certos efeitos de similaridade na relao entre partes ou mecanismos
internos ao poema (Nth, 2003, p. 104-121).
Assim que, nos textos comentados, o poeta se utiliza, como vimos,
de recursos grficos variados para traduzir em formas sensveis
determinados desvios retricos. Em outras palavras, no ser possvel
apreender plenamente o efeito esttico de uma composio como o
Poema Bomba se nos ativermos apenas representao do tema da
exploso, ignorando a representao do processo metafrico que
embaralha visualmente as duas palavras-tema. Assim como no ser
completa a apreenso de Viva Vaia se apenas contemplarmos a
simetria do seu design geomtrico, sem percebermos nela a referncia ao
oximoro. Nem ser completa, enfim, a leitura de Anticu se apenas
notamos a semelhana fisionmica entre signos e estrelas, sem
identificarmos, no jogo entre o visvel e o invisvel, na relao entre os
alfabetos romano e braille, a traduo do efeito retrico da sinestesia.
Referncias
CAMPOS, Augusto de (1994). Despoeisa. So Paulo: Perspectiva.

CAMPOS, Augusto de (2000). Viva Vaia: poesia, 1949-1979. 2. ed. So Paulo:
Ateli.
CAMPOS, Haroldo de (1977). Comunicao na poesia de vanguarda. In:
CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provvel. So Paulo: Perspectiva, p.
146-147.
DUBOIS, Jacques et al. (Grupo ) (1974). Retrica geral. So Paulo: Cultrix.
DUBOIS, Jacques et al. (1980). Retrica da poesia. So Paulo: Cultrix.
JAKOBSON, Roman (1995). procura da essncia da linguagem. In: JAKOBSON,
Roman. Lingustica e Comunicao. 15. ed. So Paulo: Cultrix, p. 98-117.
NTH, Winfried (2003). Panorama da semitica: de Plato a Peirce. 3. ed. So
Paulo: Annablume.

PERRONE, Charles A. (1996), Seven faces: Brazilian poetry since modernism.

Londres: Duke University Press.
PIGNATARI, Dcio (1979). Semitica e literatura: icnico e verbal; Oriente e
Ocidente. 2 ed. So Paulo: Cortez & Moraes.
TODOROV, Tzvetan (1971). Como ler? In: TODOROV, Tzvetan. Potica da prosa.
Lisboa: Edies 70, p. 258.
Recebido em maio de 2016.

Metarretrica, conceito e aplicao: a potica de Augusto de Campos

A forma de atualizao retrica mais frequente que identificamos na potica de
Augusto de Campos consiste em redimensionar certos procedimentos estticos
j convencionais, dando-lhes uma forma imprevista. O poeta submete
determinadas figuras a uma espcie de traduo intersemitica que, nos termos
da funo potica de Dcio Pignatari, envolve a presena de um sistema icnico
infra, intra e super imposto linguagem verbal. O presente trabalho prope
uma abordagem desse aspecto da poesia em estudo, a que chamamos de
metarretrica, aplicando-o leitura de alguns poemas ilustrativos do poeta
paulista.
Palavras-chave: Augusto de Campos, poesia, figuras, semitica.
Meta-rhetoric, concept and application: the poetics of Augusto de Campos

The most prevalent form of rhetoric innovation we have identified in Augusto de
Campos poetry the reframing of certain conventional aesthetic procedures, which
endows them with an unexpected facet. The poet approaches certain figures of
speech via an intersemiotic translation that, according to Dcio Pignataris poetic
function, involves the presence of a symbolic system that operates below, intra
and super when imposed to verbal language. This essay proposes to approach
Campos poems through what we call a meta-rhetoric perspective.
Keywords: Augusto de Campos, poetry, figures, semiotics.

Metarretrica, concepto y aplicacin: la potica de Augusto de Campos

La forma ms frecuente de actualizacin retrica que hemos identificado en la
potica de Augusto de Campos consiste en la reformulacin de ciertos
procedimientos estticos ya convencionales, dndoles una forma inesperada. El
poeta somete ciertas figuras a un tipo de traduccin intersemitica que, como
afirma la funcin potica de Dcio Pignatari, implica la presencia de un sistema
icnico infra intra e super impuesto en el lenguaje verbal. ste trabajo
propone un enfoque de estos aspectos en la poesia en estudio, que
denominamos metarretrica, aplicndolo en el anlisis de algunos poemas
ilustrativos del poeta brasileo.
Palabras clave: Augusto de Campos, poesa, figuras, semitica.

Carolina Maria de Jesus e Arthur Bispo do Rosrio:

uma potica de sucatas na construo da identidade artstica
1
2
Reinscrio de si atravs da arte
[Bispo]: Igual a essas miniaturas que eu fiz,

permite a minha transformao. [Denizart]: Como
que permite? [Bispo]: No tem a representao?
Vou me apresentar corporalmente. Minha ao
corporal esse brilho que eu botei.3
Aos 29 anos de idade, Arthur Bispo do Rosrio teve um surto psictico

na cidade do Rio de Janeiro, dizendo que possua uma cruz branca nas
costas, uma aura azul e a misso de criar um pequeno mundo melhor,
por ele reinado e que seria entregue a Deus no dia de sua morte. Sua morte
seria tambm a nunciao do fim do mundo, assim partiria em sua cama-
nave levando apenas aqueles escolhidos e inscritos num bordado elaborado
em trapos, como partes da matria do mundo reconfeccionados por ele a
partir de materiais sucateados, como pedaos de tecido retirados do lixo ou
ganhados, tijolos, vidros, arames, madeiras, latas.
Quando jovem, no auge da loucura, saiu peregrinando pelas igrejas
cariocas at chegar na Candelria, quando foi levado para a Colnia
Juliano Moreira, localizada na praia Vermelha-Rio de Janeiro, onde
viveu por mais de 50 anos. Nessa instituio ficou encerrado por sete anos
numa cela forte ou quarto de despejo, acepo caroliniana, criando um
verdadeiro legado para as artes plsticas e para a humanidade. Alm de
romper com os conceitos acerca da arte, hoje suas obras so consideradas
relquias da arte contempornea.
Antes, porm, trabalhou como borracheiro na empresa de luz Light, foi
lutador de box, marinheiro e trabalhou como empregado nos anos de
1940, junto a uma tradicional famlia carioca, os Leoni, que o assessorou
juridicamente quando foi atropelado pela empresa Light. Essa famlia era
1
Doutora em teoria e histria da literatura pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp),
Campinas, SP, Brasil. E-mail: raffaellafernandez@yahoo.com.br
2
Este trabalho tem origem em comunicao apresentada durante o XIII Encontro da ABRALIC,
realizado entre os dias 10 a 12 de outubro de 2012, em Campina Grande (PB).
3
Extrado do documentrio Prisioneiro da passagem (1982).
Carolina Maria de Jesus e Arthur Bispo do Rosrio
um referencial para Bispo do Rosrio, sempre que fugia da colnia

retornava casa da famlia.
Apesar de ter sido catalogado como esquizofrnico no manicmio em
que viveu, curiosamente, Bispo do Rosrio exerceu o papel de xerife
dentro do hospcio: um intermedirio entre funcionrios e internos que
auxiliava na manuteno e disciplina do lugar. Entre o final do sculo XIX
e incio do sculo XX, era comum que netos e filhos de ex-escravos,
marginalizados pelo mundo do trabalho no processo de construo da
modernizao brasileira, fossem enviados para prises e hospcios
como criminosos, loucos ou vndalos. Tratava-se de um
mecanismo prtico de discriminao que tinha o objetivo de retir-los das
vistas da sociedade, encobrindo o problema. Fatalmente, em meio a
torturas e a medicamentos, alm de toda sorte de desgraas que os
manicmios tradicionais oferecem, esses prisioneiros acabavam
entregando-se s regras desse ambiente opressor. Apesar disso,
movimentos teraputicos alternativos emanciparam esses excludos
acantonados, restituindo-lhes a humanidade pela via da arte-terapia.4 Foi
assim, por meio das artes plsticas, que Bispo do rosrio encontrou o
melhor remdio para tratar sua condio de marginalizao.
A escritora Carolina Maria de Jesus, tambm descendente de ex-
escravos, favelada e catadora de lixo teve, assim como Bispo do Rosrio,
certo reconhecimento em vida com a publicao de seu best seller Quarto
de despejo (1960). Sua trajetria e seu processo criativo em muito se
assemelham aos de Bispo do Rosrio. Ao cotejarmos esses trabalhos,
observamos pontos de confluncia, fundamentalmente a composio por
fragmentos que une o tradicional ao moderno, o antigo ao novo, como
partculas desconexas na construo de sentidos avessos, significantes
outros e substncias enviesadas e estranhas ao bom gosto esttico para
compor essas duas estticas da ordinariedade.
Bispo e Jesus colocaram em funcionamento um tipo muito
caracterstico dessas artes produzidas nas margens. Expunham a
desestrutura scio-poltica de um pas perifrico que vivia sob um golpe
4
Destaco o papel desempenhado por psiquiatras comprometidos com a recusa a tcnicas agressivas
de tratamento psiquitrico, como, entre outros mdicos, Nise da Silveira (aluna de Carl Jung e
membro-fundadora da Sociedade Internacional de Expresso Psicopatolgica). Nise lutou contra as
prticas de eletrochoque, insulinoterapia e lobotomia e sua atuao foi de vital importncia para
reconfiguraes conceituais da loucura e, consequentemente, de suas formas de tratamento.

militar, enquanto o mundo explodia pela emancipao das maiorias

silenciosas (Baudrillard, 1985).
Figura 1 Registro de passagem pelo mundo.5
Enquanto, por exemplo, Bispo do Rosrio rene talheres de diversas

pocas numa de suas assemblages,6 Carolina de Jesus agrupa em seus
manuscritos tanto as falas semi ou nada alfabetizados dos favelados
quanto as frases em linguagem culta, presentes nos livros dos
romnticos ou realistas que a escritora encontrava no lixo ou ganhava
de pessoas que apoiavam sua dedicao pela literatura. Do mesmo
modo, Bispo do Rosrio reutilizava objetos encontrados no lixo do
5
Todas as imagens aqui elencadas foram tiradas pela autora deste artigo na XXX Bienal de So
Paulo, realizada no Parque do Ibirapuera em 2012, na qual Bispo do Rosrio foi artista
homenageado.
6
Segundo o Dicionrio Oxford de Arte (2001, p. 32), entende-se por assemblage: Termo cunhado
em 1950 por Jean Dubuffet, denotativo de obras de arte elaboradas a partir de fragmentos de
materiais naturais ou fabricados, como o lixo domstico, empregados sem qualquer preciso, e j
foi usado para definir desde a fotomontagem at instalao em geral. Ganhou uso corrente com uma
exposio chamada The Art of Assemblage, realizada no Moma, Nova York, em 1961.

hospital ou provenientes de algumas andanas, alm do material que

passou a receber da instituio como doao, quando descoberto em seu
quarto de despejo imerso em suas criaes.
Outra caracterstica em comum a repetio temtica, dada, no caso
de Bispo do Rosrio, pela disposio sequencial de objetos utilizados
por pessoas com as quais ele convivia e, no de Carolina de Jesus, pelas
vrias verses de um texto manuscrito para narrar um mesmo
acontecimento.7 Aspectos da arte serial8 presente nessas poticas de
sucatas marcam a expresso do desejo de cartografar espaos
enxovalhados, fatos histricos menores e o movimento do prprio
processo criativo na promoo do entendimento e do reconhecimento
de suas prprias vidas.
Figura 2 Da esquerda para direita: Retentor de leo, Canecas, e Botas.
Em Bispo do Rosrio, o entrelaamento das obras acontece nos

bordados daquela que a obra mais representativa de sua intuio
7
Sobretudo, o entrecruzamento temtico da memria autobiografada.
8
De acordo com o Dicionrio Oxford de Arte, j citado, a arte serial pertence ao ramo da arte
sistmica no qual elementos simples e uniformes, que podem ser at produtos disponveis no
comrcio, como tijolos, blocos de concreto etc., so dispostos segundo um princpio modular
estrito. Carl Andre um expoente destacado da arte serial (2001, p. 488).

artstica, o manto da apresentao,9 o suntuoso manto que artista

vestia quando era entrevistado ou fotografado pelo pblico. As obras de
Bispo aparentemente possuem um desejo de utilidade, nesse sentido
recordamos o fato de que ele no se via como um artista, mas como um
escolhido divino para recriar um mundo melhor na terra atravs de
suas obras e apresent-lo a Deus no momento de sua morte. O manto
de apresentao tanto era utilizado nas performances de Bispo, quanto
deveria, segundo ele, servir de vestimenta morturia no esperado dia
da passagem. Tinha como propsito deixar esta imagem do momento
da passagem, pois desejava, assim, ser visto no momento da
apresentao a Deus.
Figura 3 O manto da apresentao ao Juzo Final, Tecido, fio e corda.
O manto da apresentao um aglomerado de suas obras, por isso

um entrelaamento de suas criaes. Nele temos miniaturas de objetos
bordados por Bispo que foram confeccionados em forma de objetos
9
A obra foi assim nomeada pelos curadores do Museu Bispo do Rosrio: arte Contempornea no
momento de seu tombamento.

palpveis, tais como: as embarcaes, o tabuleiro de xadrez, os cetros

das misses etc. Quando observado de perto, pode-se desvendar os
segredos do manto: por dentro temos diversos nomes de famlias que
ele conheceu bordados com a linha azul dos uniformes desfiados que
haviam sido utilizados pelos internos. Se, por fora, o cobertor bordado
colorido e chama a ateno por sua tonalidade avermelhada, por dentro,
a cor azul e a sincronicidade dos nomes bordados revela uma
uniformidade. Uniformidade esta contrria quela que o artista no
encontrava enquanto um sobrevivente em meio a uma sociedade que o
exclua o relegava a objeto fora de uso digno de estar num quarto de
despejo como diria Carolina de Jesus ao se reportar a situao dos
favelados do Canind , da talvez a obsesso por nomear a utilidade
dos objetos a seu redor neles prprios. Contudo, Carolina de Jesus
parece se diferenciar de Bispo do Rosrio ao gritar e pr para fora suas
mazelas e diante de sua incessante busca de seu reconhecimento. Bispo,
por sua vez, parece gritar para dentro, para si, sendo legitimado como
artista pelo grupo que o acompanhava.
A letra firme do bordado e os desvios gramaticais dessas escritas so
mais um fator de aproximao entre Carolina de Jesus e Bispo do Rosrio.
A pouca escolaridade de ambos no os impediu de imprimir suas
singularidades criativas no campo das artes, pelo contrrio, a oralidade, a
literariedade e os modos de vida transpostos para plasticidade trouxeram
inovaes e provocaram frestas nos cnones, ao trazer a voz dos oprimidos
que inventaram suas prprias representaes.
No escapa vista a lateral do manto, toda bordada com diversas cores
como em uma moldura de um quadro, qual um pensamento de pintura
sem pigmentos. Essas outras formas de exprimir a visualidade esto
relacionadas s mudanas na arte moderna. Esse um dos motivos pelos
quais o artista pode ser considerado como um dos artistas que inaugura o
pensamento de arte contempornea do Brasil para o mundo.
Alm dessa obra-vestimenta, temos o fardo azul, uma veste
tradicional dos imortais da Academia de Letras que foi subvertida por
Bispo do Rosrio em sua recriao. Nele vemos um fardo todo
decorado com motivo floral e um tipo muito especfico de bordado que
lembra a escrita rabe. O inverso do casaco segue a mesma construo,
com pontos em alto-relevo, precisamente bordados sem nenhum
arremate. Nas mangas temos faixas de plstico reutilizado.

interessante notar o texto presente no casaco, no qual se L a data do

surto que o levou ao manicmio: Eu vi im 22/12/1938.
Figura 4 Casaco bordado.
Dessa maneira, talvez possamos pensar que se o manto da

apresentao marca o estgio mximo de sua produo do mundo
melhor, o casaco representaria sua insero no universo da criao
artstica, como um membro que se senta pela primeira vez em sua
cadeira na Academia de Letras. O tema da iniciao ao mundo das artes
est presente em Carolina de Jesus nas cinco verses de seu texto
intitulado Prlogo no original, publicado pela primeira vez em Journal
de Bitita (1982) como Lcole (Fernandez, 2015).
Como vemos, tanto Bispo quanto Jesus percorrem as histrias de suas
vidas em sua obras, sentindo a necessidade de reafirmar uma outra
histria, criando e recriando histrias de si por meio da arte. Esse exerccio
de escrita de si um procedimento comum nas artes, contudo, o que se
percebe nos dois artistas no a reproduo de um modelo autobiogrfico
tradicional, focado na primeira pessoa, antes, uma forma de elaborao
artstica do mundo a partir de experincias pessoais. O conceito de

escrevivncia,10 tal como formulado por Conceio Evaristo,

outro exemplo de como isso se processa na fico. Assim, em resposta
condio de marginalizao, ao reescrever sua histria por meio da arte,
esses artistas constroem para si outro mundo possvel.
Bispo do Rosrio bordou grande quantidade de faixas e cetros
semelhantes aos utilizados pelas misses. Nas faixas lemos nomes de
diversos pases e cidades, assim como em seus estandartes. Esses
lugares apontados em suas produes cartografam os caminhos de sua
vida, mostrando o potencial de sua memria ao recordar dos lugares
por onde passou quando era marinheiro. De maneira semelhante,
Carolina de Jesus no se cansava de recontar e inserir em sua fico
elementos de sua infncia, tais como a paisagem e os costumes rurais
experimentados nas cidades do interior de Minas Gerais e So Paulo por
onde passou, lugares que reaparecem em seus contos, romances,
provrbios, letras de msica, dirios e poesias.
Bispo do Rosrio utilizava vrias tcnicas em uma mesma obra e
aproveitava toda sorte de objetos que encontrava nas lixeiras, enquanto
Carolina de Jesus lanava mo de vrios gneros literrios e no
literrios em seus cadernos. Bispo bordava a frente e o verso de cada
pedao de pano com o mesmo cuidado com que a escritora favelada
valorizava cada espao do papel na composio de sua inscrio no
mundo chegando inclusive a partilhar seus textos em folhas que
continham rabiscos de crianas s quais pertenciam antes alguns dos
cadernos, ou anotaes de comerciantes presentes em cadernos de
contas reaproveitados na elaborao de sua potica de resduos.11
10
Tomo emprestado as palavras de Conceio Evaristo: Sem dvida alguma, a narrativa de Ponci
Vicncio no se trata de minha biografia, como Becos da memria no uma escrita
verdadeiramente autobiogrfica. Porm, toda a minha escrita, poemas, contos, romances e at
ensaios, cumpre um ato de escrevivncia. Assim como algumas das histrias escutadas no interior
de minha famlia foram apropriadas como material narrativo para a escrita de Ponci Vicncio, a
experincia do desfavelamento que sofri, as angstias de minha meninice e de minha adolescncia
aparecem em Beco da memria. A composio da personagem Maria Nova muito se con(funde)
com a histria pessoal do meu eu menina. Inventar Maria Nova foi inventar a razo de minha
escrita (Evaristo, 2014, p. 31).
11
Este conceito foi amplamente desenvolvido em minha tese sobre a escritora (Fernandez, 2015).

Figura 5 Veleiro.
Como se v, os artifcios utilizados pelos artistas sucateiros

dependiam do material disponvel. Algumas vezes, Bispo do Rosrio
escrevia caneta, noutras bordava sem rascunhos diretamente no
retalho de tecido, porm sempre com perfeio. Ele no utilizava
pincis, suas ferramentas eram objetos do cotidiano, tais como,
colheres e objetos utilizados por pedreiros. Carolina de Jesus lia livros
e jornais retirados do lixo, assim como escrevia sobre folhas de papel
de po, em sobras de cadernos escolares, em blocos de papel de contas
encontrados nas lixeiras das fbricas de onde retirava o sustento para
vivenciar seu devir-escritora. A forma de seu texto bastante
complexa, no havendo um parmetro de organizao em seus
manuscritos, assim como no havia em Bispo uma sequncia formal.
Em um mesmo caderno ou at no curto espao de uma mesma folha
possvel encontrar at trs gneros ou assuntos lanados pela escritora
no fervor de sua inspirao-indignao.
Assim como Bispo do Rosrio costurava sua f religiosa em
estandartes, Carolina de Jesus mescla diversos gneros literrios em
seus Provrbios (1963), carregados de um tom religioso.
Na produo de Bispo do Rosrio, figura o apego s cenas do
cotidiano, o dia a dia costurado em trapos, que lembram os autgrafos

de Jesus, caracterizados por uma miscelnea de gneros e discursos

reunidos num memorial-mosaico de retalhos de acontecimentos.
H uma obra sem ttulo na qual Bispo do Rosrio retira a moldura de
um quadro velho e reconstri a tela rearranjando retalhos com
pequenos textos bordados, nos quais constam cdigos seguidos de
indicaes da materialidade de suas obras: 8.026. papeis de varias
cores por um metro, 8.027. Retalhos de panos com varias cores tipos,
10.33. Bolsa pintada de vernies preta 24 por 20 de largo tem uma no
centro costurada 10 por 11. . Durante todo o percurso da obra, o
artista vai delineando os passos de sua criao. So apontamentos,
pistas, semelhantes s marginlias presentificadas nos originais de
Carolina de Jesus, que pouco a pouco permitem ao leitor conhecer
melhor o todo de suas obras. A obra de Bispo a seguir (figura 6) parece
ser a materializao dos manuscritos de Jesus.
Figura 6 Bordados.
Vale acentuar que, nessa obra, Bispo do Rosrio utiliza retalhos soltos
e fluidos, com tridimensionalidade, procedimento utilizado pelo
movimento concretista brasileiro, que, mais tarde, viria a reaparecer nas

obras de Alusio Carvo e de Hlio Oiticica. Bispo e Carolina so artistas

que vivenciam em suas obras devires-trapeiros (Fernandez, 2015, p. 263),
que tecem rastros contaminados pela prosa cotidiana, inventada de
maneira quase orgnica, sem a funcionalidade esttica do gosto-artstico
socialmente aceito. No entanto, nos dias de hoje, com a evoluo da
percepo sobre a arte, eles tm sido aproximados das vanguardas
artsticas e inseridos nos debates artsticos como precursores de autnticas
obras dessacralizadoras.
Essas obras-limite permitem no somente aproximar os dois artistas nos
movimentos de suas criaes, como faz pensar na literatura e na pintura
produzida por artistas colocados s margens da sociedade, nos processos
criativos realizados atravs de fluxos partidos que possuem uma
organicidade muito especfica: poticas de sucatas marcadas pela repetio.
Tanto Bispo do Rosrio quanto Carolina de Jesus tecem incessantemente
espaos de rememorao ou at de celebrao de seus passados em cidades
pouco urbanizadas. No entanto, ambos recorrem ao passado rural como
forma de contestao cidade modernizante, reinserindo-se atravs de
suas obras no meio social que os oprime e exclui.
Diversos so os momentos em que Carolina de Jesus relembra sua
infncia: bailes, costumes escolares, trajetos da educao familiar e
religiosa e, fundamentalmente, a relao entre brancos e negros na
pequena cidade de Sacramento. Nos momentos de surto criativo, Bispo
do Rosrio rendia-se ao enclausuramento uma das formas de
tratamento comum nas instituies psiquitricas tradicionais munido
de uma agulha e dos fios do uniforme de interno, que desfiava para
retecer atravs de bordados seu passado em Sergipe. Seus mantos so
marcados por festas tradicionais sergipanas como as congadas, as
marujadas e as folias de reis. Esses traos de rememorao, em Carolina
de Jesus e em Bispo do Rosrio, constituem-se como base para o
reconhecimento e a formao desses si enquanto sujeitos histricos.
Hoje Bispo do Rosrio comparado a Marcel Duchamp e Andy
Warhol, artistas plsticos que tambm ressignificam objetos de utilizao
cotidiana transformando-os em obra de arte e revelando que o fazer
artstico se situa em outra dimenso, que ultrapassa a condio material
que os separa. Sobretudo a obra a roda, de Bispo, rende comparaes
com a obra A roda de bicicleta, de Duchamp (Lhullier, 2011, p. 9).
Independentemente de filiaes que possam vir a legitimar as obras de
Bispo do Rosrio, seus trabalhos so simblicos, tocam por sua

capacidade de dispor dos objetos; por seu trabalho no entalhe da madeira,

lembrando xilogravuras; por sua impecvel habilidade no bordado de
alto-relevo, que faz parte da tradio das bordadeiras sergipanas; e pela
escolha das cores de tom tropical, que o identificam ao Brasil.
A improvisao, atrelada ao aspecto oral que marca essas obras,
aparece como elemento da potica de sucatas por eles desenvolvida, seja
em Carolina de Jesus, ao variar as verses de um mesmo causo, ou em
Bispo do Rosrio, ao escarafunchar sua histria atravs dos resqucios
de suas lembranas. A potica oral transposta no pode ser tomada
apenas pela letra ou obra plstica; para compreend-la, preciso se
valer das vozes que nortearam as veredas dessas produes. Esse
mecanismo ocorre a tal ponto que, no contar de Jesus, a voz se sobrepe
letra, por exemplo, na musicalidade presente nos textos de Jesus, na
entonao prpria da dico de uma mulher do interior de Minas
Gerais, bem como nos momentos em que a escritora reproduz a fala dos
vizinhos nordestinos, portugueses, ciganos ou espanhis.
Bispo do Rosrio, por sua vez, improvisa ao registrar o cotidiano da
Colnia, tanto quando dispe obsessivamente numa sequencia diversos
tnis congas de cor azul utilizados pelos enfermeiros do manicmio
quanto quando agrupa determinados objetos que remetem a uma cena,
como na assemblage intitulada macumba. Nessas poticas de sucatas, a
elaborao e o improviso caminham lado a lado, pois os modos de
composio variam de acordo com as situaes e a disponibilidade do
material-sucata a ser manipulado.
Em meio a condies de subexistncia, ambos os artistas criaram e
reconstruram pedaos de seus cotidianos, inventando outros sentidos
para suas histrias. Nesse movimento marcado por um devir-artista,
colocaram em funcionamento mquinas-obras (como Duchamp
denominou suas obras feitas para a mente e no mais para os olhos) que
deixaram para o futuro formas mobilizadas, desterritorializadas pelo
povo que faltava, na acepo de Deleuze (1997). Desse modo, suas
criaes ultrapassam o modelo autobiogrfico, pois revelam o
sentimento de homens desvislumbrados com a modernidade, seres
desfacelados, partidos, lquidos na esteira das anlises de Bauman
(2001) ao pensar a ps-modernidade.
Autodidatas, enquanto Bispo do Rosrio transformou sua cela em
ateli, Carolina de Jesus adaptou seu quarto de despejo e fez emergir
suas atividades literrias. Obras com estruturas ambguas, ambivalentes,

complexas e variadas, que se valem dos mesmos recursos utilizados por

outros artistas na disposio de seus manuscritos ou objetos, como vemos
na separao, na seleo, na codificao e nas marginlias da escritora
favelada, processo tambm presente na obra do artista plstico, em
especial nas obras que denominamos como cenas do cotidiano.
De certo modo eles transformaram suas vidas em obra de arte,
modularam formas de viver, catalogaram, esquadrinharam, nomearam
pessoas e inventariaram mundos. Enriqueceram, assim, o aprendizado e
as invenes de si, materializados por meio da mquina da memria e
do esprito quixotesco que os guiaram suas criaes.
Pode-se dizer que a criao que nasce do meio popular pelas mos
de Bispo e Jesus parte da repetio e recriao da oralidade de suas
histrias, da reutilizao de sucatas, da reunio dos farelos de si
recolhidos e semeados por esses artistas-artesos na reproduo do
gesto, mas, sobretudo, na sua renovao: repetir para recriar e
reinscrever suas realidades. Suas obras podem, inclusive, apontar para
uma emancipao social, abrindo caminho para a emancipao das
obras elaboradas em hospcios, por no letrados, sujeitos esquecidos em
suas solides e marginalidades.
Os trabalhos de Bispo do Rosrio e de Carolina de Jesus revelam,
ainda, a condio dilacerada do intelectual-artista da periferia da Amrica
Latina, contextualizando e explorando elementos vitais e pulsantes de
outra histria e outros preceptos estticos considerados menores.
Diferentemente dos grandes intelectuais que incorporaram a cultura
popular nas artes para revelar uma qualidade tica-esttica brasileira,
temos aqui as potncias de duas poticas das sucatas, que revelam em
que medida os mecanismos de funcionamento da mquina da oralidade-
memria brasileira cresce ao lado da literatura e das artes plsticas.
Referncias
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surgimento das massas. So Paulo: Brasiliense.
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Rio de Janeiro: Zahar, 2001.
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Marcelo Brando Cipolla. So Paulo: Martins Fontes.
EVARISTO, Conceio (2014). Nos gritos dOxum quero entrelaar minha
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FERNANDEZ, Raffaella A. (2015) Processo criativo nos manuscritos do esplio
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https://goo.gl/fbWsWy. Acesso em: 10 abr. 2016.
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LHULLIER, L. A. (2011). Bispo e Duchamp: a diferena na ponta da lngua.
Opo Lacaniana On-line, ano 2, n. 4. Disponvel em: https://goo.gl/xE7tsG.
Acesso em: 10 abr. 2016.
PRISIONEIRO DA PASSAGEM. Direo de Hugo Denizarte. Rio de Janeiro:
CNPI, 1982. DVD (30 min22seg). Disponvel em: https://goo.gl/Sv1j0D. Acesso
em: 11 out. 2016.
Recebido em maro de 2016.

Carolina Maria de Jesus e Arthur Bispo do Rosrio: uma potica de

sucatas na construo da identidade artstica
Avessos a expresses que conviveram s margens do processo de modernizao
dos anos dourados brasileiro da primeira metade do sculo XX, Arthur Santo
Bispo do Rosrio (1910-1984) se desloca de Sergipe para o Rio de Janeiro e
Carolina Maria de Jesus (1914-1977) de Minas Gerais para So Paulo. O artista
plstico manteve-se imerso em linhas, trapos e diversos tipos de sucatas,
enquanto a escritora debruava-se sobre jornais, livros e cadernos, materiais

miraculosamente selecionados e retirados das latas de lixo, entre outros

resduos que lhes serviam de substncia ou suporte por excelncia a seus
procedimentos criativos. Ambos produziram e cultivaram suas poticas de
sucatas como mecanismo de insero, reafirmao e ecloso em um mundo
excludente. Esses artistas expressam procedimentos artsticos criativos e de
potncia equivalente a dos movimentos artsticos modernos e ps-modernos,
assumindo em suas criaes o rompimento e a coliso com os sistemas
lingustico e visual ao incorporar a arte ao lixo, ao descartvel, sucata.
Palavras-chave: Arthur Bispo do Rosrio, Carolina Maria de Jesus, poticas de
sucatas.
Carolina Maria de Jesus and Arthur Bispo do Rosario: a poetics of waste

in the construction of artistic identity
Resisting aesthetic expressions that came about in the wake of Brazils
modernization process, during the golden years of the first half of the
twentieth century, Arthur Santo Bispo do Rosario (1910-1984) moves from
Sergipe to Rio de Janeiro and Carolina Maria Jesus (1914 -1977) from Minas
Gerais to So Paulo. While Bispo do Rosario employed yarn, cloth and various
types of waste materials, Carolina Maria de Jesus used newspapers, books,
notebooks and materials that she carefully selected from the trash she collected.
For both the artist and the writer, these waste products were at the same time
substance and primary materials in their creative endeavors. Both used waste as
a means of inserting and reaffirming their work within the confines of an
exclusionary society. These artists work expresses aesthetic and creative
procedures that fit within the parameters of modern and postmodern art. Their
work challenges prevalent linguistic and visual systems by incorporating waste,
garbage, and disposable materials.
Keywords: Arthur Bispo do Rosario, Carolina Maria de Jesus, artistic identity,
poetics of waste.
Carolina Mara de Jess y Arthur Bispo do Rosario: una potica de

residuos en la construccin de la identidad artstica
En contrava con las expresiones que convivieron en los mrgenes del proceso
de modernizacin brasilea de los aos dorados de la primera mitad del siglo
XX, Arthur Santo Bispo do Rosario (1910-1984) se traslada desde Sergipe a Ro
de Janeiro y Carolina Mara de Jess (1914 -1977) desde Minas Gerais a So

Paulo. El artista plstico se mantuvo inmerso entre hilos, trapos y diversos tipos
de materiales de desecho, mientras que la escritora se inclinaba por peridicos,
libros, cuadernos y materiales milagrosamente seleccionados y retirados de los
botes de basura, entre otros residuos que les servan como su sustancia o apoyo
por excelencia a sus procesos creativos. Ambos produjeron y cultivaron su
potica de residuos como mecanismo de insercin, reafirmacin y eclosin en
un mundo de exclusin. Estos artistas expresan procedimientos artsticos y
creativos de una potencia equivalente al de los movimientos del arte moderno y
posmoderno, asumiendo en sus creaciones la ruptura y la colisin con los
sistemas lingsticos y visuales al incorporar los residuos, la basura y lo
desechable en su arte creativo.
Palabras clave: Arthur Bispo do Rosario, Carolina Mara de Jess, identidad
artstica, potica de residuos.

Outros retratos, outras vozes

na narrativa brasileira contempornea
1
Eu sou aquele que ensina seu filho e no ganha

bem, no sabendo se limpa as mos do p do giz ou
do sangue da excluso social.
Eu sou aquele que passou por ti na calada, que
voc olhou com pena, mas logo pensou em teus
problemas que so maiores que minha fome.
Eu sou o povo.
Ferrz
Em 2005, o escritor e rapper Ferrz (nome artstico de Reginaldo Ferreira

da Silva)2 publica Terrorismo literrio, manifesto de abertura do livro
Literatura marginal (2005a). Linguagem contundente, como a de todos os
manifestos, construdo com frases de efeito, em que a voz enunciadora se
cristaliza em um ns plural e coletivo, o autor fala em nome da periferia,
ou melhor, em nome dos artistas e escritores que vivem s margens, tanto
socioeconmica quanto literria e artstica. So os excludos do sistema, por
serem pobres e negros em sua maior parte, por terem baixa escolarizao
ou serem autodidatas, com empregos humildes e mal remunerados. Ferrz
reivindica um espao na literatura e arte brasileiras para esses novos
autores; um espao de visibilidade que no passe pela imagem de violncia
e brutalidade com a qual a periferia sempre vista e descrita. Em relao a
isso, ele afirma: no somos o retrato, pelo contrrio, mudamos o foco e
tiramos ns mesmos a nossa foto (Ferrz, 2006).
No casual o uso do termo retrato, por Ferrz. Desde o incio,
nossa literatura se incumbiu do papel, e mesmo da necessidade, de
fornecer interpretaes do pas e de sua histria. Esses retratos eram
pautados por uma arte mimtica e, nesse sentido que Lus Augusto
Fischer afirma que uma das caractersticas mais marcantes da literatura
brasileira a opo dos seus autores pelo realismo, com o objetivo de
propor imagens fidedignas do pas. Tal realismo, ele afirma, ajuda a
1
Doutora em lngua e literatura ibrica e iberoamericana e professora de literaturas portuguesa e brasileira
na Universit degli Studi di Perugia, Perugia, Itlia. E-mail: veralucia.deoliveira.m@gmail.com
2
O nome Ferrz, escolhido pelo autor, rene dois smbolos do passado: Virgulino Ferreira e Zumbi
dos Palmares.
pensar o Brasil, esse mistrio que funde abundncia natural e misria

social em doses cavalares (Fischer, 2008, p. 19).
No decorrer do tempo e na alternncia das escolas esttico-literrias,
os nossos escritores propuseram, pois, uma srie de retratos nacionais,
comeando por Jos de Alencar, com seus romances indianistas,
regionalistas e urbanos, passando pelos modernistas,3 chegando aos dias
atuais, em que essa tendncia, embora no mais preponderante, no
arrefece. evidente que tais representaes so necessariamente parciais,
pois, por mais que os autores busquem uma homologia entre literatura e
realidade, toda obra de arte inveno e criao de universos
alternativos. Acrescente-se a isso o fato que, no af de propor certos
aspectos do real com maior veracidade, os autores acabem muitas vezes
por deform-lo, expressionisticamente.
O desejo de elaborar, pois, um retrato social, to recorrente em
nossas letras, retomado por Ferrz e pelos autores da chamada
literatura marginal para afirmar que, se houve uma alterao de foco e
no modo como a periferia hoje representada, ela s foi possvel porque
mudou o sujeito, mudou o olhar de quem faz o retrato e, assim, o retrato
agora outro.
Resta-nos pr a questo: como se deu tal alterao? E como podemos
definir e enquadrar essa literatura e essa arte que incorporam
esteticamente o contexto social das grandes cidades do pas e, sobretudo,
o imenso territrio carente das periferias urbanas?
Para entender como o autor chegou a tais formulaes, ou seja, de que
j existe no Brasil uma literatura diversa e mais inclusiva, necessrio
considerar as transformaes vividas pela sociedade brasileira nas
ltimas dcadas. Depois de um perodo de grandes dificuldades, que se
seguiu ao fim da ditadura e ao retorno democrtico em meados dos anos
1980, o Brasil se afirmou entre as naes industrializadas, uma economia
que, embora atualmente em desacelerao, relativamente forte entre os
pases do BRICS (Brasil, Rssia, ndia, China e frica do Sul).
bem verdade que, se examinarmos a fundo esse panorama,
perceberemos que o crescimento econmico foi em muitos mbitos mais
aparente do que real e que o modelo de capitalismo assimilado tende, no
a valorizar as especificidades individuais e de grupo, mas, ao contrrio, a
3
Cabe aqui citar que um dos textos bsicos desse movimento foi o livro Retrato do Brasil, de Paulo
Prado, publicado em 1928.

reduzir o humano descartabilidade e irrelevncia, perpetuando a

disparidade social e provocando novas e dolorosas catstrofes
histricas (Ginzburg, 2012, p. 203). Este no , pois, um modelo de
desenvolvimento inclusivo; tanto verdade que as contraposies
socioeconmicas, culturais, religiosas e mesmo tnicas nunca se
explicitaram de forma to aberta como nesta poca.
No podemos ignorar, porm, que, segundo a Fundao Getlio
Vargas, cerca de 40 milhes de brasileiros saram das classes D e E (e at
mesmo C) durante os ltimos dez anos, 80% dos quais so
afrodescendentes. Parte dessa populao vive nos subrbios das
grandes cidades, como So Paulo, Rio de Janeiro, Salvador, Belo
Horizonte. Esses dados e nmeros refletem uma certa reduo da
desigualdade, que no se deve apenas como supem alguns s
polticas assistenciais governamentais, que tiveram e tm certamente
sua importncia, mas ao esforo de milhes de brasileiros, que lutam
para melhorar suas condies de vida.
Consequncia dessas transformaes foi o surgimento de segmentos
de uma nova classe, que, em concomitncia com o papel social e a
importncia que adquiriu na economia de mercado, quer contar tambm
do ponto de vista cultural e poltico. Assistimos, assim, a um fenmeno
importante, ligado ao fato de que grupos secularmente excludos
pobres, negros, ndios buscam e forjam espaos de visibilidade e
representao literria e artstica, provocando uma significativa mudana
no cenrio nacional.
Retornemos ao que foi dito acima acerca do papel civilizacional e
unificador que teve a literatura brasileira, em um pas que emergira da
condio colonial apenas em 1822, com um futuro inteiramente por
construir. Coube ao escritor brasileiro, em vrios momentos de nossa
histria, formular representaes da identidade nacional a partir de
uma colcha de retalhos, que era e o tecido social do pas. Certamente
esses retratos no foram neutros nem isentos. Onde est o negro na
literatura romntica? E o ndio, presente nas obras do perodo,
correspondia imagem real do autctone que estava sendo dizimado
em vrias regies do pas? Quando Ferrz afirma no somos o retrato
est simplesmente constatando que nossa literatura deixou de fora
inteiras faixas da populao.
Regina Dalcastagn, no artigo A personagem do romance brasileiro
contemporneo, publicado em 2005, afirma que na narrativa brasileira

contempornea so geralmente ausentes dois grandes grupos sociais, os

pobres e os negros, que, acrescenta, correspondem em grande parte aos
habitantes das periferias urbanas. (Dalcastagn, 2005, p. 14). A
pesquisadora aborda, em uma articulada e ampla pesquisa, a produo
ficcional nacional de 1990 a 2004. Analisando 258 romances, ela chega
surpreendente concluso de que a literatura brasileira continua, hoje, a ser
uma atividade predominantemente masculina, praticada em 93% dos
casos por autores brancos: Os nmeros, indicam com clareza, o perfil do
escritor brasileiro. Ele homem, branco, aproximando-se ou j entrado na
meia idade, com diploma superior, morando no eixo Rio-So Paulo
(Dalcastagn, 2005, p. 33).
justamente para preencher esse dficit de representao, em todos os
nveis, desde o artstico-literrio ao poltico, e em consonncia com as
transformaes econmicas e sociais do pas, que nasceram na dcada de
1980, nos bairros mais pobres e perifricos das metrpoles brasileiras,
numerosos grupos de hip-hop, inspirados no movimento hip-hop norte-
americano. Combinando vrios gneros artsticos, tais como msica,
poesia, pintura e dana, buscaram trazer tona a voz silenciada da
populao que vive s margens. Muitos so os nomes e os grupos de hip-
hop (assim como os de rap) que se impuseram no cenrio nacional e
exercem grande fascnio sobre o pblico jovem. Entre eles, podemos citar
os Racionais MCs, bem como os rappers Mano Brown, Emicida, Edi Rock
e Criolo, este ltimo, alis, entre os nomes mais originais surgidos no
atual panorama musical brasileiro. Tais artistas abordam em suas
composies o quotidiano violento dos subrbios, a pobreza, a
precariedade em que vivem tantos indivduos, a represso policial, as
invases e guerras entre gangues pelo controle do territrio. Abordam
tambm a fora e a energia criativa dessa populao, o desejo de
participao, a necessidade e a exigncia de autorrepresentao, a partir
de uma tica diferente, que no identifique necessariamente o excludo, o
perifrico, o favelado e o marginal como um ladro ou um delinquente.
Tendo presente esse panorama, podemos entender melhor o conto
Pensamentos de um correria, de Ferrz, publicado em 2007, pela Folha
de S. Paulo, e a enorme polmica que gerou. O texto de Ferrz foi uma
espcie de resposta a um artigo de Luciano Huck, que sara no mesmo
jornal uma semana antes, intitulado Pensamentos quase pstumos, no
qual o noto apresentador televisivo narrava a chocante experincia de um
assalto mo armada, por ele vivenciada em So Paulo. Retomando a

cena, em seu conto, e invertendo a tica com que tudo visto e narrado,
Ferrz chocou os leitores. Ao incorporar o contexto urbano e as razes
socioeconmicas que induzem violncia, ele foi acusado de minimizar
ou de justificar o assalto, tendo sido aberto contra ele um inqurito em
dezembro de 2007, por apologia ao crime.
Na realidade, o que faz Ferrz nesse conto inverter o foco da
narrativa, apontando para a necessidade, em nossa arte e literatura, de
novas e mais abrangentes leituras e interpretaes da sociedade atual. Em
resposta indignao de Luciano Huck pela violncia vivida, Ferrz
poderia ter enviado redao do jornal uma carta, ou mesmo um texto
jornalstico, em que argumentasse sobre as responsabilidades sociais e
polticas de um pas que permite que a violncia seja quase a nica
modalidade de relao entre as classes sociais. No entanto, nada teria sido
to eficaz quanto ter usado seu texto como proposta e mesmo como
modelo possvel de uma nova literatura, e nova note-se no porque
caracterizada por uma linguagem de ruptura, mas porque nos arranca
bruscamente da nossa cadeira de leitores acomodados e nos leva pelos
meandros de uma conscincia e de um corpo lacerados pelo rejeito de
quem ganhou logo cedo um kit pobreza, como afirma o narrador do
breve e incisivo conto:
Era da seguinte opinio: nunca iria num programa de auditrio se
humilhar perante milhes de brasileiros, se equilibrando numa tbua
pra ganhar o suficiente pra cobrir as dvidas, isso nunca faria, um
homem de verdade no pode ser medido por isso. Ele ganhou logo
cedo um kit pobreza, mas sempre pensou que, apesar de morar perto
do lixo, no fazia parte dele, no era lixo (Ferrz, 2007).
Com a voz narrativa em terceira pessoa e uma focalizao interna,
seguimos a jornada do correria,4 provamos sua vergonha pelo
desprezo com que tratado e, a partir dessa posio incmoda, j no
nos parece absurdo questionar, como faz o protagonista do conto,
como algum pode usar no brao algo que d pra comprar vrias casas
na sua quebrada (Ferrz, 2007).
Quando publicou esse texto, Ferrz j era relativamente conhecido
como expoente da chamada literatura marginal. Fundador do Grupo
1DaSul, interessado em promover atividades e encontros em favor dos
4
Termo usado para definir quem vive de expedientes e furtos.

habitantes de seu bairro e de outros da capital paulista, Ferrz (1975)

nasceu e cresceu em So Paulo, no bairro do Capo Redondo, um dos
mais degradados e violentos da cidade.
Em 1997, ele publicou o primeiro livro, uma coletnea potica
intitulada Fortaleza da desiluso, seguido de Capo pecado (2000/2005b),
que o revelou ao pblico, Manual prtico do dio (2003) e, ainda,
Amanhecer Esmeralda (2005), Ningum inocente em So Paulo (2006) e
Deus foi almoar (2012). Muitos de seus contos foram traduzidos em
vrios pases, entre eles Itlia, Alemanha, Portugal, Espanha e Frana.
Autodidata, antes de chegar literatura, exerceu vrias atividades,
como a de pedreiro e vendedor de porta em porta. Afirma que foram os
livros que o salvaram, porque deram um sentido sua vida,
canalizando de forma construtiva sua revolta.
O percurso de Ferrz tem muitas semelhanas e afinidades com o de
Carolina Maria de Jesus (Sacramento, 14/03/1914 So Paulo,
13/02/1977), cujo livro Quarto de despejo, publicado em 1960, vendeu em
pouco tempo cerca de 100 mil cpias e foi traduzido em 29 idiomas,
tornando-se um fenmeno literrio no Brasil e no exterior. Mulher
negra, pobre, semianalfabeta, moradora da favela do Canind, situada
na marginal do Rio Tiet, em So Paulo, Carolina, para viver e garantir
o sustento dos filhos, recolhia papel, vidro e ferro velho para vender.
Quarto de despejo uma espcie de dirio, em que ela anota momentos e
acontecimentos do seu dia a dia, passado, no mais das vezes, na
angstia de buscar o essencial para a sua sobrevivncia e a dos trs
filhos, em um ambiente difcil e degradado:
Levantei de manh triste porque estava chovendo. [...] O barraco
est numa desordem horrvel. que eu no tenho sabo para
lavar as louas. Digo louas por hbito. Mas as latas. Se tivesse
sabo eu ia lavar as roupas. Eu no sou desmazelada. Se ando
suja devido a reviravolta da vida de um favelado. Cheguei
concluso que quem no tem de ir pro cu, no adianta olhar para
cima. igual a ns que no gostamos da favela, mas somos
obrigados a residir na favela (Jesus apud Oliveira, 2007a, p. 32-33).
Ia pensando: ser que Deus vai ter pena de mim? Ser que eu
arranjo dinheiro hoje? Ser que Deus sabe que existe as favelas e
que os favelados passam fome? (Jesus apud Oliveira, 2007a, p. 36).

Os fatos narrados abrangem um perodo que vai de julho de 1955 a

maio de 1960. A autora escrevia em folhas de cadernos que ela mesma
confeccionava, utilizando o papel que recolhia. Foi descoberta casualmente
pelo jornalista Audlio Dantas, que fazia uma reportagem em sua favela.
Carolina Maria de Jesus chegou a publicar outros livros, que no
obtiveram a mesma repercusso, mas que revelam uma verdadeira vocao
literria. No obstante os parcos recursos dos quais dispunha (tinha s dois
anos de escolarizao), ela comps um quadro vibrante e intenso da vida
de uma mulher inteligente e forte, para a qual a literatura era no apenas o
resgate de sua condio de indigente, mas o prprio sentido de sua
existncia. Com o sucesso obtido com o primeiro livro, ela comprou uma
casa de alvenaria, mas acabou voltando, nos ltimos anos, para a favela de
onde sara, pois, passado o momento da novidade, ela foi esquecida pela
mdia que a lanara, tendo falecido, infelizmente, na mesma condio que,
durante toda sua vida, quisera deixar.5
Como as pginas de Quarto de despejo, de Carolina de Jesus, tambm
os textos de Ferrz esto a meio caminho entre a narrativa literria e o
relato autobiogrfico. Muitos dos protagonistas de seus livros so
inspirados em personagens reais, amigos ou conhecidos de seu bairro.
No h, assim, distanciamento marcado entre autor, narrador e
personagens: todos so oriundos do mesmo territrio desprestigiado,
que periferia do consumismo, periferia social, econmica e poltica das
cidades brasileiras.
Nas dedicatrias, nos agradecimentos, nas notas introdutrias s
suas obras, bem como nas entrevistas que deu, Ferrz defende sua
opo de falar sobre o mundo em que cresceu e de falar a partir de uma
tica interna, com o conhecimento dos fatos, contestando a imagem
superficial e estereotipada que a sociedade em geral tem da periferia.
No livro Ningum inocente em So Paulo (2006), significativo j a
partir do ttulo, as breves narrativas, muitas vezes chocantes pelos
temas e pela linguagem usada, mostram bem essa inverso de enfoque
sobre a qual fala o seu autor. Na nota introdutria do livro, Ferrz
afirma que as histrias so
Trechos de vida que catei, trapos de sentimentos que juntei,
fragmentos de risos que roubei esto todos a, histrias diversas
5
Alm de Quarto de despejo (1960), a autora publicou os livros Casa de alvenaria (1961), Dirio
de Bitita (1980, na Frana; 1986, no Brasil, pstumo) e Meu estranho dirio (1996, pstumo).

do mesmo ambiente, de um mesmo pas, um pas chamado

periferia. Pessoas na maioria j falecidas, eternizadas no meu
universo. Eternos amigos que continuam a me contar suas
histrias, que sempre esto ao meu lado (Ferrz, 2006, p. 10).
Como dissemos, Ferrz expoente da literatura marginal, assim
chamada porque se desenvolveu nas periferias, com o objetivo de
incorporar temas e figuras relacionadas a esse universo. Afirma o autor:
A literatura marginal sempre bom frisar uma literatura feita por
minorias, sejam elas raciais ou socioeconmicas. Literatura feita a
margem dos ncleos centrais do saber e da grande cultura nacional, ou
seja os de grande poder aquisitivo (Ferrz, 2005a).
Note-se que o eu-lrico da literatura marginal um eu mltiplo, que
no representa s o indivduo, mas todo o seu grupo social, conforme
afirma o crtico Adlcio de Souza Cruz, acrescentando que um dos
elementos mais caractersticos dessa literatura o seu tom pedaggico,
comum ao rap, em que se busca transmitir valores positivos para a
comunidade, valores que sejam capazes de fortalecer a autoestima
individual e de grupo (Cruz, 2009, p. 171-172).
interessante observar tambm que na literatura brasileira o
termo marginal j tinha sido utilizado, nos anos 1970, quando um
grupo de jovens escritores, oriundos da classe mdia e com formao
culta, criou um movimento que buscava abrir alternativas e circuitos
novos de publicao e circulao de livros. Tais autores, tambm
definidos como gerao mimegrafo, produziam seus textos em
pequenas edies e de forma quase artesanal, distribuindo-os em
vrios locais, como universidades, teatros, cinemas. Entre os
principais nomes, esto Francisco Alvim, Antnio Carlos de Brito
(Cacaso), Torquato Neto, Chacal, Waly Salomo, Ana Cristina Cesar
e outros. O movimento no insiste tanto na renovao das formas
estticas, mas prope uma mudana nas prticas culturais, nos
modos de conceber a cultura fora de parmetros srios e eruditos,
configurando-se tal atitude como uma crtica ao sistema de produo
e fruio da arte e da literatura (Oliveira, 2011, p. 31).
De imediato, vemos que, se os autores que hoje definem a prpria
produo artstica e literria como marginal compartilham algo dessa
atitude crtica dos anos 1970, tambm fica evidente que eles tm origem,
posio, formao e objetivos completamente diferentes e que suas
contestaes no se dirigem apenas ao campo artstico-literrio, mas

inteira estrutura social, econmica e poltica da sociedade brasileira, vista

como geradora e perpetuadora das desigualdades que assolam o pas.
De fato, que o trabalhador de baixa renda e escassa escolarizao,
frequentemente morador das favelas, produza arte e literatura constitui,
no mnimo, dentro dessa estrutura econmico-social, reflexo do
capitalismo avanado, um contrassenso, alis, um dissenso em um
sistema em que o trabalhador subalterno deve capitalizar inteiramente
seu tempo e suas energias para produzir bens e/ou adquirir
mercadorias. A arte pobre, entendida no como carente de
significncia e valor, mas como arte do pobre, dificilmente pode ser
explorada comercialmente, pelas leis da oferta e da procura do mercado,
e no casual que um artista como Criolo tenha levado vinte anos para
ter seu primeiro sucesso nacional e internacional e galgar os palcos ao
lado de artistas renomados, como Caetano Veloso, com a msica No
existe amor em S.P., presente no CD N na orelha, lanado em 2011. Note-
se, alis, a semelhana e a afinidade entre os ttulos dos dois artistas
Ningum inocente em So Paulo, de Ferrz, e No existe amor em S. P., de
Criolo , ambos focados na capital paulista.
Como j comentamos, os protagonistas dos livros de Ferrz, ou pelo
menos dos livros Capo Pecado e Ningum inocente em So Paulo, so os
habitantes da periferia/favela/gueto (Ferrz, 2005a), termos que o
autor funde como se definissem a mesma e indistinta realidade social.
Ele afirma, contudo, que no quer usar a favela ou seus moradores
como meros motivos literrios ou pano de fundo de suas obras; em
outras palavras, no quer apenas tematizar a periferia, geralmente vista
como o lugar da violncia e da delinquncia. Isso j o faz a televiso e o
cinema, que exploram comercialmente a atrao que o pblico parece
ter por cenas e temas cruentos. A sua, ao contrrio, quer ser literatura
crtica, empenhada e incmoda, quer ser a voz de quem no teve antes
acesso palavra. Tirando do anonimato tantas histrias e vidas,
silenciadas na impossibilidade de sair da condio de carncia e
precariedade, o autor est incorporando cultura nacional um espao e
um sujeito perifricos, que representam um outro pas dentro do pas.
necessrio, ainda, considerar que o autor deseja escrever tambm,
e sobretudo, para as periferias e propor uma arte crtica para os que no
tm acesso a uma escola de elite, usando a literatura como um motor de
transformao social.

Ter acesso voz significa, em muitos textos, ver reproduzida a

lngua falada pelos que normalmente no dominam a norma culta,
embora nem por isso comuniquem menos. Ferrz parece ter uma aguda
conscincia de tal questo, pois a lngua um elemento utilizado para
discriminar o habitante da favela. Ele reivindica, por isso, o uso da
linguagem popular e da gria da favela at mesmo em situaes formais
ou nas relaes fortemente hierrquicas, em que geralmente admitido
apenas um registro lingustico culto. No evento Linguagens da
violncia, violncia da linguagem, organizado em 2001, pelo
Consulado Geral da Frana em parceria com o SESC, a Unesco e a
Prefeitura de So Paulo, o autor assim se exprime:
Eu escrevo dessa forma t ligado, defendo isso assim, porque o
que eu sei fazer. Mas no deixo de fazer na norma culta assim. J
escrevi textos para vrias revistas que eu no usei nenhuma gria
[...]. Joo Antnio que sempre fala n mano: o bom malandro sabe
a hora de falar a gria. Ento, tipo quando eu vou fazer palestra
pro meu povo eu num falo muita gria, t ligado, troco ideia mais
na moral, porque eu sei que eles me entendem. No precisam
ficar ouvindo t ligado o tempo todo (Ferrz, 2001).
Wilma Costa, comentando a linguagem de gueto utilizada pelo
autor e a afirmao deste Eu quero que o maloqueiro leia o meu livro
e no esbarre em nenhuma palavra complicada (Ferrz, 2000) afirma
que o problema surge, na verdade, para o leitor que no pertence a esse
mesmo mundo dos narradores e protagonistas dos livros de Ferrz. No
entanto, acrescenta a crtica literria, os termos dessa linguagem acabam
sendo compreendidos pela repetio de situaes em que so usados e,
em vez de prejudicar a compreenso textual, tal linguagem s amplia
sua expressividade (Costa, 2014, p. 15).
A crtica se divide na avaliao da obra de Ferrz. Se alguns
estudiosos destacam a novidade de uma voz que, a partir de uma
posio subalterna, desafia o sistema literrio, seus cdigos e normas,
outros apontam as limitaes e simplificaes nos enredos de seus livros
e o escasso domnio das tcnicas narrativas, alertando para o perigo de
que um equivocado paternalismo se insinue na avaliao objetiva de tal
produo. O prprio autor tem conscincia disso, quando afirma: No
acho que tudo que vem da periferia bom. Tem cinema que bom, tem
cinema que ruim; tem literatura que boa; tem literatura que ruim
(Ferrz, 2013). E admite que houve uma evoluo em sua obra:

Eu achava que o assunto era mais importante do que a qualidade

do texto, acho ainda que o autor tem um cunho social, o assunto
muito importante, mas a qualidade do texto tambm a nossa
ferramenta. Ento, a gente tem que se aprimorar. Hoje sou um cara
que estuda muito mais do que estudava l atrs (Ferrz, 2013).
O que interessante aqui, no entanto, no apenas considerar a
qualidade esttica dessa prosa (que, todavia, patente, em muitos dos
textos do autor), mas a obra vista como manifestao de uma
necessidade vital de fazer literatura, por parte de quem,
deliberadamente, no posto em condies de faz-lo.
E aqui, vale citar as palavras do crtico Joo Cezar de Castro Rocha,
numa entrevista em que fala da barreira que muitos professores e
estudiosos erigem contra a produo dos autores da periferia,
afirmando que se tornaram necessrios um novo instrumental terico,
novos modelos de anlise para interpretar uma literatura cuja voz
narrativa pertence ao universo por ela retratado e se identifica com ele:
O problema central que precisamos ler com muito cuidado esses
textos e sobretudo prestar uma ateno renovada a essa expresso
cultural. Sem aprision-las num modelo terico e crtico [...]. Eu
no posso ler esses escritores com um instrumental terico criado
h mais de 30 anos, nas universidades. O que eles esto propondo
e o que esto fazendo algo realmente novo. Ou eu aceito o
desafio de tentar dizer algo de inteligente sobre o que esto
produzindo ou eu teria a falsa inteligncia de alguns acadmicos,
colegas meus, que tm um discurso pronto para tudo. A voc
pergunta: mas voc leu Paulo Lins, voc leu o Ferrz? E
respondem: Ah, isso no, porque no alta literatura. Se eles
no querem ler Paulo Lins e Ferrz uma opo que eu respeito.
Mas ento fiquem calados (Rocha, 2007).
Nesse sentido, cabem aqui tambm as palavras de Jaime Ginzburg,
em um artigo de 2012, no qual prope o estudo de autores que pouco
despertam a ateno da crtica universitria, como Renato Tapajs,
Raduan Nassar e Caio Fernando Abreu, por colocarem-se em uma
posio no cannica em relao ao corpus literrio nacional, por serem
vozes dissonantes, constrangedoras, desconfortveis:
Se existem runas de catstrofes histricas, importante que elas
sejam observadas, e que delas emanem questes sobre o passado.
A literatura, em busca de uma potica dos restos, ganha potncia

expressiva e permite empatia com aqueles que viveram o Brasil

como espao de represso ou trauma (Ginzburg, 2012, p. 204).
Para esse crtico, caberia teoria da literatura uma renovao de
vocabulrio, perspectiva e metodologia, para confrontar o desafio de
caracterizar o que mudou na construo de narradores, e em que se
distinguem as formas recentes e as configuraes tradicionais
(Ginzburg, 2012, p. 204).
Na verdade, autores como Carolina Maria de Jesus e Ferrz, entre
outros, colocam um problema de enorme alcance para o sistema literrio
brasileiro. Se a escola de qualidade, ou at mesmo a escola bsica,
garantida apenas para uma elite que se autorrepresenta e que prope tal
imagem como um modelo para a sociedade como um todo , como
podero os milhes de indivduos que no fazem parte desse crculo
privilegiado desenvolver ou expressar suas potencialidades, no s
literrias e artsticas, mas de qualquer outro gnero? Ferrz levanta a voz
e se apodera do microfone justamente por isso, mas descobre logo que
no basta ter o microfone nas mos, pois se no se sabe us-lo de maneira
eficaz, no se levado a srio e nem ouvido.
Esse provavelmente o motivo que levou o autor, em seu ltimo
romance, publicado em 2012, sobre o qual se debruou com afinco por
sete anos, a tentar romper com a imagem de escritor de um nico tema.
Deus foi almoar, de fato, do ponto de vista do espao narrativo, pode ser
ambientado em qualquer grande cidade e a associao com o mundo e o
contexto de Capo Redondo se diluiu em funo de uma maior
preocupao do autor em tornar suas histrias mais universais.
Tambm o enredo mais complexo, com personagens que tm, como
afirma Ferrz, a violncia to incorporada em suas vidas que no
necessrio explicit-la e ou chocar o leitor com cenas cruentas.
Ferrz no , como vimos, o nico autor que trata de temas ligados
chamada literatura marginal. Embora no se enquadrem nesse rtulo
nem se identifiquem com ele, outros escritores abordam temas
semelhantes em suas obras. H mesmo uma vertente, ou, se
preferirmos, uma tendncia a eleger um foco narrativo alternativo, na
maior parte das vezes urbano, em que se questiona a desigualdade
social brasileira, a discriminao contra negros e pobres, a homofobia, a
degradao ambiental, a impunidade e a violncia. Tais autores, e entre
eles, alm de Ferrz e Paulo Lins, podemos citar Fernando Bonassi, Luiz
Ruffato, Conceio Evaristo, Maria Valria Rezende, Rubens Figueiredo

e outros indagam sobre questes anlogas em muitas de suas obras,

centradas em conflitos e situaes dramticas caractersticas das cidades
brasileiras, das quais traam um quadro muitas vezes chocante.
O risco dessa literatura de espetacularizar a violncia, j to
explorada pela indstria cultural, produzindo no pblico o efeito oposto
ao desejado, ou seja, o de favorecer, paradoxalmente, uma aceitao das
desigualdades sociais por fornecerem uma leitura do sujeito perifrico
como algum incapaz de respeitar leis e normas de convivncia da
sociedade civil. Acerca disso, Tnia Pellegrini afirma:
Estetizar a violncia tem sido, na verdade, criar condies
excitantes para a velha fruio de um mrbido deleite; mais uma
vez o terror e a piedade, a atrao e a repulsa, a aceitao e a
recusa reforam os esteretipos em que o pobre e o feio sempre
aparecem como risco e ameaa, pois sua contextualizao
histrica e social desaparece (Pellegrini, 2004, p. 26).
Ferrz tem conscincia disso e em seus textos se prope, como
dissemos, a desconstruir a equao pobre-marginal-bandido, tentando
inverter a tica com a qual a violncia narrada. No j citado conto
Pensamentos de um correria, que tanto chocou os leitores ao dar voz e
visibilidade a um personagem que vive de expedientes e furtos,
praticando amide a violncia, o narrador provavelmente considerou o
fato de que seria muito difcil que o leitor brasileiro se identificasse ou
mesmo demonstrasse empatia com o personagem. No entanto, o
correria se impe com sua fora e presena no cenrio urbano,
chamando nossa ateno para seu mundo e questionando tambm a
legitimidade do nosso. Conduzindo-nos a seu universo perifrico, esse
personagem evidencia que a violncia no comea nele, com ele ou com o
seu gesto de furtar um relgio caro, a violncia a da cidade lacerada e
brutal, com seus desvos, com seus bolses de misria, suportados e
considerados normais para quem vive em outros bairros. Esse narrador
nos interroga sobre o porqu de nos chocar muito mais a violncia sofrida
por um personagem televisivo do que a causada pela desigualdade, pela
discriminao e pela criminalizao de milhes de pobres.
No , pois, uma teatralizao ou estetizao da violncia o que
buscam Ferrz e outros autores da literatura marginal, mas, ao
contrrio, a prpria redefinio do conceito de violncia a partir de uma
inverso de foco, necessria, afirma Wilma Costa, para que
compreendamos esses novos textos:

Da a importncia de romances que falem de dentro do

acontecimento, do meio dos tiroteios, atravs de testemunhas e
sobreviventes do caos, como o caso de Ferrz. Nada poder ser
compreendido do momento em que vivemos, se o ilgico, o sem
sentido, e o silncio dessas vozes no se fizerem ouvir (Costa,
2014, p. 15).
Se Ferrz, como Carolina Maria de Jesus, destoa do cnone clssico da
literatura nacional, ele nos traz problemticas e questes imperiosas, que
sero, sempre mais, objeto de estudo dos pesquisadores. So vozes cuja
legitimidade para produzir literatura permanentemente posta em
questo [...], vozes que tencionam, com sua presena, nosso entendimento
do que (ou deve ser) o literrio (Dalcastagn, 2012, p. 12).
O tema amplo e articulado, e outros autores assomam nesse vasto
panorama. Nosso objetivo no era nem poderia ser o de exaurir em
poucas pginas toda a complexidade que esses novos sujeitos literrios
impem teoria da literatura, mas o de fornecer elementos que nos
ajudem a refletir sobre a emergncia dessas vozes sociais, que foram e
forjam seu espao no campo literrio e exigem serem ouvidas e
interpretadas dentro do conjunto de representaes sobre o Brasil. So
autores que abordam temas ligados ao cotidiano, como vimos, com uma
tica inclusiva tambm das faixas da populao brasileira deixadas s
margens nos processos decisrios e de diviso da renda no pas,
populao que, no entanto, no quer e no vai mais consentir
representaes de fora para dentro, repletas de esteretipos que
justifiquem a desigualdade brasileira.
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Outros retratos, outras vozes na narrativa brasileira contempornea

Neste artigo abordo a questo da emergncia de novas vozes socias, antes
excludas das representaes artstico-literrias nacionais, que assomam com
mpeto e querem contar no panorama da literatura brasileira contempornea.
Entre essas vozes, que tm como precursora Carolina Maria de Jesus, focalizarei
brevemente a obra de Ferrz.
Palavras-chave: Ferrz, Carolina Maria de Jesus, Literatura brasileira
contempornea, Literatura e periferia; Prosa urbana
Other outlook, other speakers in the contemporary Brazilian narrative

In this article I address the issue of the urgent need for new social actors,
formerly excluded from national artistic and literary representations, that are
now emerging in growing numbers and are playing an increasingly significant
role in contemporary Brazilian literature scenario. Carolina Maria de Jesus is a
pioneer of this emerging literary expression. In this essay, I will briefly focus on
how Ferrz's literary work is emblematic of this type of cultural expression.

Keywords: Ferrz, Carolina Maria de Jesus, contemporary Brazilian literature,

literature and suburbs, urban prose.
Otras imgenes, otras voces en la narrativa contempornea brasilea

En este artculo abordo el tema de la aparicin de nuevas voces sociales, antes
excluidas de las representaciones artstico-literarias nacionales, que se asoman
con mpetu y quieren hacerse notar en el panorama de la literatura brasilea
contempornea. Entre estas voces, que tienen como precursora a Carolina Maria
de Jesus, me centrar brevemente en la obra de Ferrz.
Palabras clave: Ferrz, Carolina Maria de Jesus, literatura brasilea
contempornea, literatura y periferia; la prosa urbana.

Reflexes quanto literatura marginal brasileira:

comparando Ferrz a sua tradio literria
1
A associao do adjetivo marginal literatura produziu diferentes

empregos e significados, dando origem a uma ampla gama de
sentidos. Conforme rica Peanha do Nascimento, isso ocorre
porque marginal serve simultaneamente para designar publicaes
literrias produzidas e veiculadas margem do sistema editorial
brasileiro; que no pertencem ou que se opem aos cnones
estabelecidos; que so de autoria de escritores originrios de grupos
sociais marginalizados; ou que tematizam o que peculiar aos
homens e espaos tidos como marginais. Com as edies da revista
Caros Amigos de 2001, 2002 e 2004, 2 somou-se a conotao de ao
coletiva (Nascimento, 2006, p. 1). Haveria, contudo, algum trao
formal que caracterizaria a produo desses autores, distinguindo-os
de outras obras contemporneas ou promovendo ilaes com a
tradio literria? A proposta neste artigo refletir sobre alguns
aspectos formais de Manual prtico do dio, de 2003, tentando trazer
tona contribuies ligadas ao fenmeno literrio em questo.
O segundo livro de Ferrz possui um narrador onisciente que relata
a trajetria de um grupo de criminosos formado por Lcio F, Celso
Capeta, Aninha, Mgico e Neguinho da Mancha na Mo. Seu objetivo
realizar um assalto na tentativa de escalar uma etapa na carreira do
crime organizado. Estes e outros criminosos, assim como moradores da
favela e sujeitos que, por um motivo ou outro, passam pela periferia,
so apresentados em segmentos sucessivos do romance. Compem-se,
dessa maneira, instantneos de quem transita na periferia: personagens
que vm de fora para passar por ali; que partem dela para depois
voltarem; ou que esto restritas a seus limites. O entrelaamento das
histrias finda por evidenciar uma cartografia rizomtica da regio. Tal
centralidade tem vinculaes fortes com a conexo afetiva entre a voz
1
Doutor em teoria da literatura e professor leitor na Universidade Paris-Sorbonne Paris IV, Paris,
Frana. E-mail: vinicius.gui@gmail.com
2
Para mais informaes sobre essa publicao, ver Zibordi (2004).
de quem conta e o espao, o que origina, de acordo com Damascena

(2015), um narrador territorial.
Dois registros, um discurso
Ter como condutor da histria algum que fala a lngua da sua terra
pea fundamental para compreender o modus operandi do narrador.
Porm, para chegar a esse momento culminante da representao da
oralidade na prosa brasileira, houve um longo caminho a ser percorrido
na nossa tradio literria. Lus Gonalves Bueno de Camargo aponta que
esse percurso remonta ao romance de 30, sendo um dos pontos de virada
Menino de engenho, de Jos Lins do Rego:
Jos Lins quer e pratica em seus romances, bom que se diga
uma lngua natural, que possa servir de verdadeira lngua
franca literria, ou seja, que possa constituir um instrumento de
comunicao em nosso ambiente literrio (Camargo, 2001, p. 69).
De acordo com Camargo, a obra de Jos Lins atesta um momento em
que a literatura brasileira distancia-se de uma oralidade exotizada do
pobre. quando a construo discursiva emitida por desfavorecidos e
desvalidos no mais passvel de estigmatizao.
Em Manual prtico do dio, percebemos que a transcrio de um
registro oral passa para outro patamar. Est em jogo o empoderamento
do narrador da periferia, cujo discurso est repleto de grias e
expresses locais, comumente apontadas pelos crticos como elementos
que o unem inexoravelmente ao territrio. Todavia, importante
ressaltar que h uma diferena entre a palavra dos sujeitos retratados no
romance e a de quem lhes d vida. Isso se torna manifesto quando
cotejamos a linguagem do narrador com a das personagens:
Rgis colocou o copo com caldo de cana vagarosamente no balco
da barraca e antes de ir olhou para a blusa de Nego Duda, tentou
notar algum volume, no viu e foi para o canto, mas precavido
fingiu que ia coar a barriga e colocou a mo no revlver, s tirou
a mo quando Nego Duda comeou a lhe falar do ocorrido.
O barato o seguinte, t com um esquema bom, pra fazer um
maluco.
Quem que ? perguntou Rgis colocando a mo dentro da
cintura novamente, com o temor de Nego Duda falar que era ele,
se fosse esse o caso, quem puxasse primeiro fritaria o outro.

Reflexes quanto literatura marginal brasileira
Voc num conhece, mora longe.

Srio? disse Rgis tirando a mo da cintura novamente.
Mas num isso que interessa, o que pega o seguinte, o maluco
quer dar cinco pau pra o outro ir pro inferno, s que quero saber
com voc como vou fazer isso?
Fazendo, porra! respondeu Rgis com ironia.
C t me zuando, eu sei, mas num sei se pega alguma coisa, o
maluco mora l no Brs, pode ser encrenca, num conheo a rea,
truta.
Pera, deixa eu pensar Faz assim, , d um psicolgico no cara,
nesses caso, fora num nada, voc tem que usar a sapincia.
O qu?
Esquece, vou resumir proc, sabe o que voc faz? Marca com ele,
fala pra ele levar os cinco mil e a foto com todo o endereo do
cara que ele quer ver furado, quando o otrio mostrar o dinheiro,
voc quebra ele que t mais perto e no precisa de ir pro Brs
matar o que tinha que morrer, assim c num corre risco fazendo
merda na rea dozotro.
Mas o maluco no vai pag adiantado, eu acho.
Paga sim, fala que garantido, e que voc num vai poder voltar
pra rea to cedo, diz que quem garante voc o Valdinei que
cuida da padaria, que ele p de pato e todo mundo confia nele.
Pode cr, Rgis, , vou d dessas memo, e depois ele num vai
nem poder falar com o Valdinei da padaria, afinal difunto num
fala, n no?
nessas memo, jo, tu t ficando malandro.
Valeu, Rgis, m adianto c me deu.
Que nada Nego Duda, a vida assim, a gente tem que ensinar
pra quem num sabe.
Vai se fod, o seu psicolgico que foda mesmo, mas a, o que
posso te d pela ideia?
D nada no jo, se um dia eu precisar voc me ajuda, irmo!
Firmo, Rgis, num v esquec no. A!, vai na paz.
Falou, Nego Duda, e marca pra pegar o dinheiro no escado do
colgio que mais sossegado, d s um no globo do otrio, t
ligado?
Por qu?
Mas jo, mesmo! que se o maluco reagir voc tomba ele l
mesmo, entendeu loque? L quase num passa ningum,
principalmente noite, e ainda mais final de semana.

Firmeza, vou fazer isso, ! (Ferrz, 2014, p. 23-24, grifo nosso).

Alguns termos foram destacados para evidenciar a utilizao de uma
linguagem que, seja no dilogo, seja nos comentrios do narrador,
distancia-se da norma culta. Estamos falando de vocbulos como
barato, usado no sentido de negcio, fazer e fritar, no sentido de
assassinar, e de grafias como proc, dozotro, difunto, memo,
c e esquec. Segundo Rodriguez, os registros de uma linguagem
oral, cuja escrita nomeou como pseudofontica, e a abundncia de
termos recorrentes nas comunidades so matizes relevantes na
concepo do escritor e do leitor das periferias (2004, p. 61). Entretanto,
tendo em vista que na obra posterior de Ferrz, Deus foi almoar (2012), a
linguagem distinta, propomos pensar no em termos da formao do
autor, mas do narrador. Assim, tanto o artista no fica mais limitado a
anlises que o acoplam a uma ideia de literatura marginal quanto o
narrador de Manual prtico do dio no mais a imagem e semelhana do
seu criador. Em entrevistas, o prprio Ferrz j alerta sobre isso:
CL [Canto dos Livros]: Na esteira da pergunta anterior, voc se
sente amarrado a escrever livros e textos presos ao estilo e
temtica de Capo pecado?
F [Ferrz]: No. Quem ler o Ningum inocente em So Paulo j v
alguns contos de fico total, e fora do tema de periferia. Esse
livro novo [Deus foi almoar] no tem nada de periferia, o tema eu
j moro nele, no preciso carreg-lo (Ferrz, 2011).
Notemos ento que, se o enunciador maior do segundo romance de
Ferrz compartilha de uma maneira de falar caracterstica, ratificadora
do local do qual fala (elemento central para descortinar um jogo de
dominao social mais complexo), no menos verdade que a utilizao
desses modos de usar a lngua portuguesa mais frequente nos
dilogos das personagens. Isso poderia nos levar a crer que o narrador
diferencia-se, por meio deste procedimento, dos seres de quem fala.
Como consequncia, uma construo discursiva teria as condies para
contar a histria, enquanto outra no seria autnoma para tanto.
Verdade seja dita, o pretenso distanciamento um equvoco. Vejamos
uma das descries de Eliana, dona de casa e mulher de Rgis na trama:
O que lhe dava tanto medo era a solido, quando terminava os
deveres domsticos, ela vinha devagar, bem rasteira e de repente
dominava toda a situao. Sentia o vento frio lhe bater no brao,
mas as janelas estavam todas fechadas, Eliana sentia em seus

pequenos dedos brancos e trmulos a pontada fria do que logo a

abraaria inteira, j sentia em seus delicados ps o frio
insuportvel da ausncia. Agora sabia que ela estava ao seu lado,
provavelmente bem encostada em suas costas, com a boca em sua
nuca, querendo envolv-la por completo (Ferrz, 2014 p. 43).
Tal delicadeza melanclica faz parte desse homem que convive com
atrocidades e descasos de uma vida sem benesses. Estamos diante de
uma descrio em nada oralizada ou exotizante, que consta em textos
anteriores, ligados a uma ideia lato sensu de literatura marginal. De 1997,
Cidade de Deus (cujo autor, Paulo Lins, igualmente oriundo do gueto)
possui, em meio a descries da violncia do cotidiano prenhe de grias,
expresses e referncias de um mundo excludo de direitos, um estilo
semelhante, embora de nuances sinistras:
Os leiteiros j haviam passado. A garotada assistia National Kid.
Os que no tinham televisor iam para a janela do vizinho apreciar
as aventuras do super-heri japons. O sol j havia se distanciado da
serra do Graja, um vento raivoso sustentava as pipas que se cruzavam
no cu. Alternadamente pequenos nevoeiros de poeira vermelha nasciam
e morriam ao longo das ruas de barro batido, as crianas
uniformizadas que saam dos colgios enchiam os olhares. J dera
meio-dia (Lins, 2012, p. 20, grifo nosso).
Sem a mesma variao estilstica, tal empoderamento do narrador j
se identifica em Quarto de despejo, de 1960, de Carolina Maria de Jesus:
Quando puis a comida o Joo sorriu. Comeram e no aludiram a
cor negra do feijo. Porque negra a nossa vida. Negro tudo
que nos rodeia. [] O cu belo, digno de contemplar porque as
nuvens vagueiam e formam paisagens deslumbrantes. As brisas
suaves perpassam conduzindo os perfumes das flores. E o astro
rei sempre pontual para despontar-se e recluir-se. As aves
percorrem o espao demonstrando contentamento. A noite surge
as estrelas cintilantes para adornar o cu azul. H vrias coisas
belas no mundo que no possvel descrever-se. S uma coisa
entristece: os preos, quando vamos fazer compras. Ofusca todas
as belezas que existe. A Theresa irm da Meyri bebeu soda. E sem
motivo. Disse que encontrou um bilhete de uma mulher no bolso
do seu amado. Perdeu muito sangue. Os mdicos diz que se ela
sarar ficar imprestvel. Tem dois filhos, um de 4 anos e outro de
9 meses. (Jesus, 1993, p. 39)

Com a ressalva dos problemas de mediao de Audlio Dantas, 3

deparamo-nos aqui com uma viso de mundo refinadamente triste, de
evaso, que insurge sobre os escombros da existncia. O artifcio serviria
para retratar esses representantes de sentimentos e sentidos
profundamente identificados entre si, refugiados na semelhana de
uma falta difcil de definir, da dor (Hollanda, s.d.). Definies
referentes a Manual prtico so, assim, perfeitamente expansveis a
Cidade de Deus e Quarto de despejo.
Em relao oralidade, esta sugere algo que supera uma simples
grafia modificada, mais prxima da elocuo real, exatamente como
podemos entender em termos como jo. Em dilogo com Lcio F, o
cobrador de uma lotao contribui elucidao:
T vendo esses jo a? Num quiseram sentar no ! Vai sujar o
terninho, mas sabe o que eles vo fazer hoje? Estacionar carro de
rico a noite toda, e fica dando uma de advogado, esses jo, viu!
jo de Manejo, l no Rio todo mundo fala man, aqui jo (Ferrz,
2014, p. 35, grifo nosso).
No se trata apenas da contrao de Manejo, e sim da
constituio de outro vocbulo, que tem outros sentidos e usos. o
mesmo caso de nis, de presena tmida no romance, mas no menos
ilustrativa:
Firmeza, Modelo. A, liga nis se precisar, hein, vou falar,
quando c quiser trombar aqueles maluco l de cima, liga eu, por
favor, c t ligado (Ferrz, 2014, p. 22, grifo nosso).
O eu teoricamente daria lugar ao pronome plural de modstia ou
majesttico. O seu sentido, contudo, transformado pelo acrscimo de
i. A palatalizao faz nis superar a finalidade retrica e referir-se a
uma comunidade. O sujeito, embora sozinho, est engajado ao coletivo,
ao territrio, e, com isso, a certos princpios ticos e morais. Alm de
expresses e ditos associados ao padro falado no gueto, desprestigiado
quando longe de seu locus enunciativo, tambm novos sentidos forjam a
lngua do narrador e das personagens de Manual prtico do dio.
A voz que enreda as tramas ora usa os padres da norma culta, ora
vale-se da maneira de falar dos moradores da periferia. Em si hbrida,
mistura dois universos em nada excludentes, o daqueles cuja base
3
Joo Cezar de Castro Rocha discute os problemas de mediao em Quarto de despejo (2007, p. 52-53).

cultural o hip-hop e o daqueles com lastro de leitura, como Paulo, sobre

o qual discorremos adiante. como se a velha Totonha de Menino do
engenho tomasse afinal e definitivamente a palavra, usufrusse dos
modos da casa-grande e explicasse, atravs de diferentes trajetrias, o
funcionamento do sistema. Trata-se da confirmao de uma
possibilidade de construo discursiva marginal. Parafraseando Spivak
(2010), enfim o subalterno poderia falar.
Conceitos e denominaes
Como o narrador est atrelado favela e possui caractersticas

semelhantes s figuras dramticas retratadas, no podemos cair na
tentao de unificar as falas e afirmar que existe uma voz da periferia
ou uma voz coletiva em Manual prtico do dio, embora tal definio
seja corroborada por outros textos e autores. Estamos falando de Capo
pecado (2000), no qual h uma espcie de desapario elocutria do eu4
para o protagonismo do espao da subalternidade, j que se acumulam
ao relato fotos e escritos de outros artistas. Esse projeto estaria aliado
ideia de obra grupal, em que o conjunto seria mais relevante que o
espectro individualizado e individualizante do autor (logo, do narrador,
representante de um todo). A unio faria a fora para se erigir
enunciados sem mediaes. Cada uma das cinco partes do livro
iniciada por colaboraes de pessoas ligadas periferia, como Mano
Brown, Casco, Outraverso, Negredo e Conceito Moral. Somam-se a
isso 37 fotografias do bairro de Capo Redondo, divididas em duas
sries, coloridas e em preto e branco, mostrando a pobreza e a
precariedade da regio que
[n]o s descrevem o espao fsico (ou geogrfico), mas sua
singularidade, sua condio, seu anonimato, seu abandono e,
ambiguamente, a felicidade estampada em faces de crianas,
jovens e adultos moradores (Velloso, 2007, p. 90).
Pode-se acessar a carga informativa antes mesmo de abrir a
brochura. Observemos a descrio de Mrio Augusto Medeiros da Silva:
A capa traz, sobreposto, um garoto avermelhado de bermuda,
touca e braos abertos, com uma tarja preta nos olhos (o que se
4 Em Mallarm, a desapario elocutria do eu seria a ascenso da linguagem; em Ferrz, a do

territrio.

tornou smbolo da figura delinquente do menor), segurando uma

pistola numa das mos. A postura de desafio, haja vista a
posio da cabea, com o queixo levantado. Ao fundo desta
imagem em primeiro plano, uma fotografia amarronzada de casas
em alvenaria precria, barracos e telhados de uma favela. Capo
Pecado, se escreve em letras vermelhas estilizadas, bem como o
nome do autor, logo abaixo (Silva, 2011, p. 399-400).
Faamos o clculo: o arranjo interno da publicao mais o nome do
bairro devidamente modificado na capa mais o pseudnimo mais a
mutao das personagens em um todo territorial mais a violncia
daqueles margem mais o fato de utilizar como locao um lugar pouco
abordado na literatura brasileira contempornea.5 Como resultado, o
apagamento da imagem do autor e o surgimento da literatura marginal.
Com efeito, h contribuies inestimveis oriundas da utilizao do
adjetivo como chave hermenutica. Destaquemos o j citado estudo da
antroploga rica Peanha do Nascimento Literatura marginal: os
escritores da periferia entram em cena (2006). H ainda crticos literrios
renomados que promovem desdobramentos do conceito, como Flora
Sssekind (2003), a qual prefere falar em reterritorializao
etnogrfica ou fico neodocumentalista, e Joo Cezar de Castro
Rocha (2005; 2007), que opta por dialtica da marginalidade e projeto
coletivo. J o socilogo Mrio Augusto Medeiros da Silva (2011), acima
citado, escolheu o termo literatura do inslito para abordar o tema.
Em todos os casos,6 busca-se uma especificidade da literatura cujos
grandes nomes seriam Ferrz e Paulo Lins e na qual a voz individual
apaga-se para a emergncia do coletivo e do espao.
Na contracorrente desses estudos, de incomensurvel valia, nossa
tendncia particularizar o romance de 2003, desfocando-o por vezes
do territrio, por mais paradoxal que parea. Comecemos pela mudana
antroponmica: trata-se de um procedimento similar ao empregado por
rappers, claro, mas tambm por poetas da gerao da poesia marginal
5
Se o pobre no minimamente representado na literatura brasileira contempornea, no podemos
afirmar que o local onde majoritariamente mora o seja. Para mais informaes sobre a personagem
no romance brasileiro contemporneo, ver Dalcastagn (2005).
6
H ainda pesquisadores menos renomados que se valem de outras denominaes, como literatura
de mutiro (Rodriguez, 2004), realismo atolondrado (Carvalhal, 2014), potncia coletiva
(Mongim, 2012), narrador territorial (Damascena, 2015).

dos anos 1970 (como Ledusha, Chacal e Cacaso), citado no Manifesto

de abertura: Literatura Marginal Terrorismo Literrio:
O mimegrafo foi til, mas a guerra maior agora, os grandes
meios de comunicao esto ai, com mais de 50% de anunciantes
por edio, bancando a iluso que voc ter que ter em sua mente
(Ferrz, 2005b).
Logo, pseudnimos nem so inditos no sistema literrio brasileiro
nem exclusivos dos guetos. Alm do mais, ao aparecer na capa de Capo
pecado (2000), a prtica no est apenas associada criao de um
universo ficcional, mas prpria organizao no livro das fotos e textos
de terceiros. Sendo assim, por mais que tenha tido a contribuio de
vrios agentes, o coletivo est subordinado a uma lgica autoral. Para
corroborar a constatao, as contribuies somem na edio da Objetiva
(Ferrz, 2005a) e no esto presentes nas outras prosas longas do escritor.
Marca da primeira edio de Capo pecado, a mescla entre literatura,
msica confira os paratextos dos rappers e o lbum Determinao, de
Ferrz (2003) e artes visuais vide as fotografias que compem o
volume na edio da Labortexto , somada ao manifesto (tpico de
movimentos, por mais que se negue a alcunha), no novidade na
literatura brasileira. A juno o epicentro esttico do tropicalismo do
fim da dcada de 1960, que repercutiu na poesia marginal da dcada
seguinte. Os movimentos mais antigos, no entanto, tiveram vida breve, 7
e seus artistas no foram analisados em unssono, a partir do mesmo
aporte epistmico. Ao contrrio, a grande riqueza de sua arte advm da
tenso singular de suas produes.
Alm disso, no parece ser um argumento dos mais fortes a ausncia
de grandes protagonistas como um indcio da coletivizao enunciativa
e, por conseguinte, da marginalidade dessa literatura. Quando se faz tal
afirmao, no se est negando a diluio elocutria em Capo pecado,
semelhante de Cidade de Deus. No best-seller de 1997, h novamente a
exposio de uma gama de personagens perifricos, mas a oniscincia
narrativa serve para contar a histria de uma favela carioca. Distingue-
se ento da proposta sincrnica de Capo pecado, que a entende mais
7
O tropicalismo iniciou-se em 1967 e terminou com o exlio de Gilberto Gil e Caetano Veloso, em
1969. A gerao mimegrafo, da segunda metade da dcada de 1970, teve seu fim quando boa parte
dos autores foi assimilada pelo mercado editorial, publicando notadamente pelas editoras
Brasiliense e L&PM.

como organismo; ou da trama criada para exibir os mecanismos de

explorao que levam violncia, como em Manual prtico do dio.
Sem dvida, h traos de coletividade em Ferrz e Paulo Lins, mas
no suficientes para sustentar o adjetivo marginal como guarda-
chuva conceitual de textos to dspares. A referncia ao nome do bairro
nos ttulos ou a quase onipresena do local evidenciam a conexo das
personagens ao espao, mas no garantem o advento de uma voz
coletiva. Nas duas produes com referncias aos bairros, por exemplo,
as construes discursivas porosas esto intimamente vinculadas a
projetos que falam de localidades metropolitanas desprestigiadas, mas
esses projetos possuem estratgias enunciativas com determinados
intuitos ficcionais, no podendo ser vistos como fruto de um mesmo
fenmeno literrio.8 Por mais que paream detalhes, tais variantes so
primordiais para que no se diminua a prosa de Ferrz a uma denncia
artstica em mutiro. Como contraveneno, investiguemos as
particularidades de Manual prtico do dio.
Manual prtico do dio na tradio literria brasileira
Se em Deus foi almoar, Calixto, personagem da classe mdia, a razo

de existir da obra, na publicao anterior de Ferrz temos Rgis,
protagonista cujas atividades e movimentos no enredo so os mais
decisivos. Bandido que atira para matar, ele o fio condutor da histria
(Hollanda, s.d.). Seu objetivo: que seu bolso estivesse sempre cheio
(Ferrz, 2014, p. 37). No se trata de um justiceiro ou de um vilo
patolgico, mas sim de um profissional do crime. Por isso, identificado
pelos outros criminosos como uma pessoa distinta, de conceito. A lgica
profissional, contudo, faz dele um homem atormentado, pois, para no
ser preso (isto , ser impedido de trabalhar), assassinara a nica mulher
que amara. O ofcio justificaria a impossibilidade de uma vida afetuosa:
no obstante um casamento de dez anos com Eliana, transborda
indiferena em relao esposa e oprime a amante; ama o filho,
verdade, mas no demonstra carinho.
8
A obra de Paulo Lins em questo, bom lembrar, passou a ser acompanhada do adjetivo
marginal sobretudo aps as edies sobre o tema na revista Caros Amigos, mesmo que o autor
seja oriundo de outro contexto perifrico e tenha outra trajetria no sistema literrio, outra proposta
esttica e outra relao com a sua comunidade de origem.

Porm, no final das contas, seus atos apontam uma lgica que no
difere muito da de Modelo, delinquente cruel. Em dado momento, a
figura central monta uma cilada para matar e roubar o lucro do delito
cometido por Nego Duda, jovem e intempestivo ladro que poderia
causar-lhe problemas. Se Nego Duda uma ameaa para Rgis, Rgis
uma ameaa para Modelo. Estamos diante do mesmo princpio que
Modelo vale-se para dar o golpe na quadrilha de Rgis. As diferenas
so as cifras envolvidas (Rgis rouba de Nego Duda muito menos que
Modelo de Rgis), os requintes de crueldade de Modelo, cuja maldade
[] j era conhecida (Ferrz, 2014, p. 144) e a atitude de quem conta. O
que acontece na obra que, tomando Rgis como agente principal,
somos induzidos a regozijarmo-nos com a morte de Modelo, cena digna
de filmes de Lars Von Trier, numa das inmeras em que se flagra o
momento de dio no romance (Hollanda, s. d.).
Ambos os criminosos, por mais que estejam em campos opostos na
diegese e apresentem comportamentos em intensidades desiguais,
trabalham com um idntico axioma capitalista contemporneo, levado s
ltimas consequncias: se eu no tiro vantagem do prximo, ele quem vai
tirar vantagem de mim. Pensar suas trajetrias em paralelo explicita como
as tramas caminham na direo de estabelecer um novo olhar sobre seu
territrio, uma vez que a partir delas se descortinam as veredas da opresso
do morador marginalizado (criminoso ou no), explorado e excludo do
mercado de bens simblicos e inexoravelmente limitado pelo apartheid
brasileiro. Lembremos que os assaltantes invejam a vida de Mgico:
Rgis entra no carro [] pega o caminho para a casa do Mgico
[]. O lugar bonito, Morumbi Sul no pra qualquer um morar,
ainda mais em casa, um apartamento at que d, mas casa s pra
quem tem, Rgis sabe disso e sempre que chega casa do parceiro
cresce os olhos, queria ter aquilo, no entende como ele conseguiu tanto
dinheiro, os pensamentos voam, minutos depois de chegar, decide
entrar, a garagem j estava aberta, entra com o carro na garagem,
sobe as escadas para o escritrio e para no meio da subida, avista
Mgico descendo, trocam cumprimentos e Mgico diz que eles tm
que conversar na garagem, pois sua esposa est com visitas, Rgis
comea a voltar (Ferrz, 2014, p. 81, grifo nosso).
No que seja impossvel afastar-se da periferia: no se sabe nem
como sair de l. O conhecimento interdito, e o conflito interno se
estabelece em beneficio dos que esto alheios comunidade. O

narrador, nesse momento, exerce papel fundamental, permitindo-nos

compreender o raciocnio do favelado, cujo entendimento de mundo
econmica e socialmente circunscrito. Por vezes, trata-se de uma
postura moralista, pois o mediador inunda-nos com seus julgamentos e
concluses. Comportamento similar consta em Capo pecado, conforme
Mrio Augusto Medeiros da Silva:
A esfera moralista est presente tambm num narrador em terceira
pessoa que julga cada ao operada em Capo, inclusive do
personagem principal. Sendo esta uma caracterstica desse tipo de
narrador onisciente, ela se acentua nos julgamentos e ensinamentos
que procura passar. [] Ferrz [], em Capo Pecado, se v
compelido a usar seus personagens para passar mensagens que,
talvez, criem um circuito literrio criativo mais restrito. Em Ferrz e
Capo Pecado, literariamente ao menos, existem crenas em sadas e a
periferia capaz de gerar um projeto coletivo. Aspectos disso esto
afirmados pelo autor (Silva, 2011, p. 404-405).
Em Manual prtico do dio, igualmente ocorrem as tomadas de posio
condicionadas a certos princpios, a priori ensinamentos destinados a uma
marginalidade. Opinar e criticar est no cerne da estrutura de ambos os
narradores. A tendncia pedaggica busca explicar as sucesses de
acontecimentos referentes aos personagens e seus significados:
Na mesma calada passava Rodrigo, aluno do colgio So Lus,
localizado nos Jardins, o aluno passou despercebido, pois tinha
trocado o uniforme por roupas mais simples para ir embora para
casa, todos na escola passaram a adotar a prtica depois que
alguns colegas foram assaltados no percurso entre a casa e a
escola, as vtimas eram sempre jovens de 14 a 16 anos, e os executores
dos furtos tambm tinham a mesma idade, a nica diferena entre os
jovens que roubavam e os roubados era o muro social que divide o pas
(Ferrz, 2014, p. 32, grifo nosso).
A presena de conjunes como pois, porque e assim como
em finais de pargrafos comprovam a disposio por concluses cabais,
muitas vezes redundantes. Para Paulo Roberto Tonani do Patrocnio, a
afinidade do autor com o movimento hip-hop influiu para que a sua
produo artstica fosse um instrumento pedaggico de formao de
uma conscincia prpria do leitor, um veculo de interveno social
atravs do texto (2010, p. 109). Isso seria reforado pelo Manifesto de
abertura: literatura marginal Terrorismo literrio, de 2005, no qual se

evidencia o pblico com quem se almeja o dilogo: A revista feita

para e por pessoas que foram postas margem da sociedade (Ferrz,
2005b, grifo nosso). O moralismo apontado por Silva, desse modo, no
est distante da proposta pedaggica identificada por Patrocnio.
Todavia, tal prxis narrativa est presente, e no por acaso, na prosa
brasileira da primeira metade do sculo passado, para nos atermos a
posturas semelhantes. O romance de 30 de carter regionalista tinha como
ideia bsica mostrar o Brasil para os brasileiros, explicitando uma realidade
antes desconhecida. Vejamos o seguinte trecho de Menino do engenho:
O costume de ver todo dia esta gente na sua degradao me
habituava com a sua desgraa. Nunca, menino, tive pena deles.
Achava muito natural que vivessem dormindo em chiqueiros,
comendo um nada, trabalhando como burros de carga. A minha
compreenso da vida fazia-me ver nisto uma obra de Deus. Eles
nasceram assim porque Deus quisera, e porque Deus quisera ns
ramos brancos e mandvamos neles. Mandvamos tambm nos
bois, nos burros, nos matos (Rego, 2014, p. 108).
O interior do pas dos anos 1930 e a periferia das metrpoles da
passagem do sculo XX ao XXI so representados com perspectivas de
legitimao travestidas em anlogos comportamentos moralistas. Se
escritores como Jos Lins do Rego estavam respaldados em contar suas
histrias por terem vivido em fazendas e engenhos de cana, criando
discursos a ele conectados umbilicalmente, o mesmo ocorre com Ferrz,
legitimado a escrever sobre o tema porque dele oriundo. Seguindo o
raciocnio, por este critrio Capo pecado e Manual prtico do dio esto to
ou mais prximos de Menino de engenho que de Cidade de Deus.
Especificamente em Manual prtico do dio, as personagens vo sendo
apresentadas por meio de seus atos, pensamentos e reflexes, grande
parte oriundos do entrecruzamento das vozes do narrador e de quem
passa, de algum modo, pelo territrio. Esse narrador, centrado no
conjunto de moradores, objetiva esclarecer a explorao dos seus iguais
por meio de pargrafos e captulos metodicamente contundentes. De
acordo com a sua compleio, fala-se forte para se fazer ouvir. O tom
pedaggico, portanto, est ligado a mostrar um permetro urbano de
um ponto de vista peculiar e desconhecido, advindo de um espao
raramente utilizado como locao na nossa tradio literria. Ou seja, o
ineditismo reside nas caractersticas da enunciao, a qual deve ser
investigada em si.

Por dentro do Manual
Para comportar a complexidade de eventos e atores no romance, o

artifcio encontrado o emprego do discurso indireto livre. Recorrente
em Capo pecado e, em menor escala, em Deus foi almoar,9 o recurso faz
de Manual prtico do dio quase um labirinto de pensamentos,
conforme termo de Renato Souza (2010, p. 125):
Carol havia levado os dois filhos para a escola, o servio de
transporte escolar no era confivel, segundo a conversa que
tivera com o marido, na volta iria passar no cabeleireiro:
hidratao, luzes, escova e talvez at implante de cabelo, queria
ficar com um lindo cabelo comprido, embora tivesse cortado bem
curto h menos de um ms, o gasto no a assustava, Mendona
estava abonado, suas transaes na polcia lhe garantiam um bom
rendimento (Ferrz, 2014, p. 91, grifo nosso).
No trecho citado, o procedimento permite o compartilhamento da
indiferena da corrupo policial na classe mdia. Contudo, o discurso
indireto livre no serve apenas para denunciar uma determinada
realidade. Vide a descrio de Jos Antnio:
Jos Antnio continua subindo a viela e lhe vem mente Juliana
com seus 13 aninhos, bem magrinha e com o cabelo longo, naquela
poca suas brigas eram somente pelo dinheiro da mistura que
Juliana pegava para comprar doces, pensava como ela era
gostosinha, cheirava a nenm, ele adorava colocar na sua bunda.
Ah!, sua bunda, como era lisinha e redondinha, mas agora o tempo havia
agido, e com uma fora repentina, Juliana havia engordado, seu cabelo
ficou seco, meio pastoso, meio gorduroso, sua boca era to linda, e tinha
um gostinho de hortel, bem diferente de hoje com aquele sebinho nos
cantos dos lbios, sempre ressecada e quase nunca com os dentes
escovados. Jos Antnio suspira fundo, coloca as mos no bolso e
pega em alguns papis, e v que so as promissrias que teve que
assinar pra internar sua irm que estava beira da morte por causa
dos rins, Jos Antnio ri quando v que est comeando a chover, e
sabe que Deus to bom que s no o mata com um relmpago
porque um pai no mata o filho (Ferrz, 2014, p. 26, grifo nosso).
9
Lembremos que nesse romance h um narrador onisciente, que frequentemente recorre ao
discurso indireto livre, e um narrador-personagem, Calixto, o protagonista.

Como na citao em que se aborda a desiluso dos efeitos do tempo

na vida conjugal, so muitos os trechos assinados concomitantemente
por narrador e personagem em que se descortinam angstias, dilemas,
sonhos, devaneios, ambies e opinies de quem representado. Por
esse motivo, tal estratgia convm a concepes fora dos esteretipos:
Paulo morava num lugar onde ningum se respeitava, assim ele
acreditava, pois via os moradores jogarem lixos no crrego e dias
depois estarem apavorados tirando os mveis de casa, pois o
crrego transbordava e acabava invadindo suas casas, ao seu ver a
falta de respeito era com eles prprios. Os pais bebendo o dia inteiro e
jogando fora o que deveriam ser preciosos momentos de convivncia com
os filhos, ento os pequenos ficavam brincando nos caa-nqueis, enquanto
outros preferiam ficar danando o j famoso forr do bar do Neco, todo dia
era dia de festa e todo dia era dia de ver o lcool anestesiar homens,
mulheres, idosos e at crianas, o sereno caa lentamente, o forr varava a
madrugada, e o desgosto dominava de ponta a ponta uma viela, em todos
uma dor de saudade, em todos a falta de algo que no sabiam bem o que
era, em todos o fascnio da noite e o medo de chegar em casa e sem sono
pensarem em suas vidas (Ferrz, 2014, p. 51, grifo nosso).
Convivendo com criminosos, Paulo leitor de clssicos da literatura
como Anton Tchekhov, Herman Hesse e Mximo Gorki, ratificando que
outras trajetrias para o sujeito perifrico so possveis. Seria este um
paradoxo: simultaneamente, afirma-se e nega-se a comunidade, pois o
mundo letrado, que possibilita a enunciao de dentro por escritores
como Paulo Lins, tambm um instrumento, de acordo com ngel
Rama (1998), utilizado historicamente para afianar a posse do territrio
latino-americano? A problemtica desfaz-se quando percebemos o
poder de incluso do narrador, consequncia da incorporao de novos
horizontes de expectativa ao texto, para remontarmos ao conceito de
Jauss (1994). J na segunda edio de sua primeira prosa longa, ainda
em 2000, na dedicatria modificada, h o indicativo de que podem
haver outros interlocutores: Querido sistema, voc pode at no ler,
mas tudo bem, pelo menos viu a capa (2013, p. 11). Com a publicao
de Manual prtico do dio pela Planeta, uma grande editora, pressupe-se
que a obra lhe igualmente necessariamente endereada. Agora, ao
contrrio do romance de 30 o qual at podia tematizar os oprimidos,
mas cujos leitores eram das classes mdia e alta brasileiras , o narrador
de Ferrz prev o leitor perifrico, com pouca ou nenhuma
escolaridade, e o historicamente favorecido. Ao no eliminar o

horizonte de expetativas do leitor majoritariamente branco e

sabidamente abonado, este exposto como mais um elemento da
engrenagem opressora do sistema:
Na mesma calada passava Rodrigo, aluno do Colgio So Lus,
localizado nos Jardins, o aluno passou despercebido, pois tinha
trocado o uniforme por roupas mais simples para ir embora para
casa, todos na escola passaram a adotar a prtica depois que
alguns colegas foram assaltados no percurso entre a casa e a
escola, as vtimas eram sempre jovens de 14 a 16 anos, e os
executores dos furtos tambm tinham a mesma idade, a nica
diferena entre os jovens que roubavam e os roubados o muro
social que divide o pas (Ferrz, 2014, p. 32).
Se o pblico real amplia-se, o horizonte de expectativa do leitor
construdo no texto no fica para trs. Logo, o tom pedaggico do
narrador presente em Capo pecado tem que ser revisto em Manual prtico
do dio. O relato funcionaria ento como um espelho do que esse novo
leitor representa enquanto agente social. O que poderia ser entendido
como denncia passa a ser, por que no, acusao por omisso. Para
tanto, um olhar de dentro, ancorado numa determinada localidade,
transita entre outras, todas atreladas explorao de classe:
Enquanto isso, Hudson escolhia no cardpio o prato mais caro.
Pele clara, olhos verdes, cabelo ralo e roupas leves, estava com
muita fome, a reunio pela venda da cocana havia sido estressante,
principalmente quando o cliente pediu mais tempo para o prximo
pagamento, mas o dinheiro j estava no carro, no sabia se mandaria
seu pequeno para a Disney novamente, ou se faria a vontade de
sua esposa e iriam todos para a Frana, talvez os dois, o dinheiro
era muito, e a reforma da ltima casa j estava finalizada, talvez quando
voltasse das frias comprasse uma agncia de turismo, a sim ficaria
perto do prazer o tempo inteiro. Pensou em chamar o gerente, em
perguntar se o restaurante estava venda, a comida no demorou a
chegar, comia rapidamente, a carne estava um pouco malpassada, ao seu
lado notou um menino de rua passando, o garoto trazia um mao
de rosas nos braos, jurou para si mesmo no almoar mais
naquele restaurante, s tinha dois seguranas na porta, mastigou
com desgosto quando viu que passou outro moleque ao seu lado,
Hudson pediu o melhor vinho, e sabia como a venda do p
contribua para todo aquele caos que ele sempre notava, mas para
se eximir da culpa pensava na cidade como uma grande selva

onde ele era com certeza um dos predadores, pois nunca teria
vocao para ser a presa, tambm quem podia julg-lo, o prprio
distribuidor era um membro do Estado, devidamente votado e
eleito, o seu papel era menor, fazer a pequena diviso dos setores, era
uma questo de mercado, enquanto bebia o vinho, chegava concluso de
que as drogas no eram o problema, o grande mal devia ser a loucura do
ser humano, o celular tocou, deveria sair dali o mais breve possvel,
faltou coca numa delegacia da Zona Norte, o delegado fez nova
encomenda (Ferrz, 2014, p. 57, grifo nosso).
A reforma da casa, a indiferena com o garoto de rua ao lado do
desejo de reenviar os filhos Disney, o vinho caro a beber e as
ramificaes do trfico no Estado elucidam a usurpao, sua desfaatez
e impunidade. Porm, outros abusos no so identificados com igual
clareza, cabendo ao leitor distinguir em que consiste a explorao:
Levantou toda lambuzada de baba, ele pediu para que ela
abaixasse a cabea um pouco, Vnia virou a cabea ficando de
frente pra ele, Rgis se levantou e olhando-a nos olhos cuspiu em
sua boca, ela tentou cuspir e ele mandou que ela engolisse,
obedeceu, ele deu alguns tapas em seus seios e ordenou que ela
viesse de costas, veio, seus cabelos negros estavam totalmente
molhados pelo champanhe, Rgis puxou a calcinha de tigre para
uma banda da ndega e introduziu o que ela apelidara de
tomahawk, uma referncia ao poderoso mssil americano, ela no
havia se acostumado com o tamanho do seu pau, apesar de j
transarem havia muito tempo, mas se reclamasse, sabia que ele
aumentaria o ritmo, homem assim, pensava ela, gosta de ver a
gente sofrer (Ferrz, 2014, p. 42).
O fato de o narrador estar umbilicalmente ligado ao espao o torna
um pedagogo de como se do algumas relaes na periferia, mas no
lhe capacita a discriminar tudo. O caso das mulheres particularmente
exemplar. O abuso sexual que sofre Vnia, amante de Rgis, no
explicitado como outras injustias ou suas implicaes. A crtica mais
sutil, pois presente na descrio minuciosa do ato sexual, em que o
homem o ser que manda; e a mulher, quem obedece. O sexo no
apresenta nem romantismo nem erotismo. O racionalismo do ato faz do
outro um objeto a ser consumido e torna as aes mecnicas. Na
sequncia temos a descrio do cotidiano de Eliana:

Desligou as duas bocas do fogo que estavam em uso, retirou o

macarro da panela e o lavou, pegou uma terceira panela e juntou
o molho ao macarro, mexeu bem, foi ao armrio pegar o queijo
ralado, colocou tudo em cima da mesa e sentindo que iria ser
abraada e domada a qualquer momento, foi para o quarto,
fechou a porta que dava para a sala, deitou-se na cama, sentiu as
mos a lhe envolver as costas, o abrao, o ar mais gelado, olhou
para o travesseiro ao lado e o viu abaixar, qual fosse uma cabea a
pousar nele, Eliana fechou os olhos e disse baixinho para sua
companheira indesejvel: Vem, solido (Ferrz, 2014, p. 44).
A descrio minuciosa de cada ao da me de famlia trada e
abandonada, cuja monotonia lembra a relao sexual entre o marido e a
amante, ganha contornos melanclicos quando a imagem da solido,
nica companhia, deita-se a seu lado. A resignao a marca da tirania
de gnero. Por fim, o caso de Aninha:
Foi para casa, tirou o pacote da sacola, desembrulhou, retirou o
vestido e, tirando a blusa azul de botes que estava usando, colocou
o vestido por cima da cala mesmo, se sentiu bem e foi olhar-se no
espelho, viu que tinha que tirar a cala jeans, mas preferiu deixar,
pois no usaria o vestido agora, se posicionou em frente ao espelho
novamente e ficou quieta por vrios minutos, levou a mo direita aos
lbios e os tocou, notou que estavam secos, lembrou-se de que no
usava batom h meses, ser que havia perdido toda a vaidade?
Decidiu que na prxima vez que fosse a Santo Amaro iria comprar
um estojo de maquiagem, afinal Aninha no atraa mais ningum, e
quando a noite comeava a cair ela tentava fugir de alguns
sentimentos, mas nem o lcool, nem a maconha conseguiam afast-la
daquelas ideias de um dia ter algum abraadinho na cama, de um
dia ter algum brincando correndo atrs dela no parque, de ter
algum que cuidasse de cada detalhe de seu corpo, na verdade
sempre que chegava a noite, Aninha sentia uma imensa falta de algo
que ela nunca teve e no sabia bem o que era, Aninha jamais poderia
explicar, como sentir falta do que no teve, mas sentia. Aninha sabia
que homem bundo ela no iria admitir, mas tambm no queria um
cara que nem seus parceiros, queria algum sensvel, algum que lhe
perguntasse o que havia feito no dia anterior, que se importasse a
cada nova espinha que nascesse, a cada espirro que desse (Ferrz,
2014, p. 74-75).

nica mulher do bando de Rgis, Aninha aparece isolada por no se

adequar a nenhum padro estabelecido no territrio em que transita.
No feminina o suficiente para ser cobiada pelos homens, ao mesmo
tempo que seu ofcio no lhe permite vestir-se como gostaria, nem
conhecer outros homens que no sejam criminosos. Estes, por sinal,
tambm no lhe interessam. Em um universo profissional
heteronormativo, ser do sexo feminino interdita qualquer expresso
gestual, comportamental, discursiva e de indumentria que no seja
masculinizada. Entrar no mercado de trabalho do crime implica, para a
mulher, anular-se enquanto identidade autnoma e revogar uma vida
social longe da carreira. So privaes extraordinariamente mais
drsticas que as de Rgis, claro.
Consideraes finais
Ao restringirmo-nos a leituras documentalistas, sociolgicas ou

antropolgicas, identificando na autodenominada literatura marginal
apenas a transcrio de uma realidade, uma contribuio de classe ou
uma faanha digna de estudo, fazemos da interpretao das obras o que
as classes mais abastadas perpetram com os habitantes da periferia:
segreg-los em guetos e castrar seus discursos.
Tentando esquivar do que compreendemos como um problema
hermenutico, em Capo pecado vemos o surgimento de um narrador
margem. Sua existncia prev um novo leitor: com quem compartilha
capitais simblicos; que est tambm do lado de dentro; e que no
necessariamente tem o hbito da leitura, acesso ao livro ou qualquer
incentivo governamental educao. Em Manual prtico do dio,
incorpora-se o leitor de sempre, distante da pobreza, majoritariamente
ignorante quanto a esta, semelhante ao brasileiro do sul e sudeste que
desconhecia o regionalismo dos anos 1930. Para essa juno de leitores,
conjuga-se uma tradio literria e uma local, em que a oralidade talvez
seja a marca mais evidente.
A grande contribuio do romance, entretanto, encontra-se no nvel
narrativo. Ao perfilar distintas trajetrias, expe-se a opresso e a
dominao sobre o ser perifrico, as quais so reproduzidas por este
entre seus pares. A trama descortina uma pirmide social perversa, na
qual quem lucra sai ileso, protegido em um bairro de luxo, degustando
seu vinho amadeirado. Todos os outros pagam o preo, em cadeia.

Bandido experiente usurpa novato; assassino sanguinrio, indivduo de

conceito; polcia, morador da comunidade; criminoso, comerciante;
branco, negro; pastor, crente; homem, mulher; adulto, criana. Assim,
atravs da estrutura que se constri a verdadeira denncia: as
consequncias da lgica vil e desumanizada do capital. Contada de
dentro, as aes e reaes de cada uma das personagens apontam o
dedo para a tragdia do sistema atroz em que vivemos, do qual no
somos apenas cmplices, segundo as palavras acertadas da voz
moralista, mas atores.
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Recebido em agosto de 2016.

Aprovado em outubro de 2016.
Reflexes quanto literatura marginal brasileira: comparando Ferrz a

sua tradio literria
A denominao literatura marginal vem se transformando na tradio literria
brasileira ao longo das dcadas, associando-se a uma gama de estilos, textos e
autores. Nos ltimos anos, est mais ligada a uma literatura produzida na periferia e
que compreende como pblico setores da sociedade brasileira que nunca foram alvo
do mercado editorial. Textualmente, caracteriza-se por apresentar vozes pouco
presentes na nossa tradio literria. Todavia, o adjetivo marginal ainda
escorregadio, associando-se a determinados autores e obras talvez mais pelo fato
de o utilizarem em manifestos e entrevistas do que por existirem textos com
caractersticas reconhecveis como marginais. O presente estudo pretende
aproximar-se de uma descrio dessa literatura ao se debruar em publicaes como
Manual prtico do dio, de Ferrz. Trata-se, portanto, de uma proposta descritiva e
comparativa cujo objetivo traar alguns elementos pertinentes literatura
conhecida como marginal, assim a diferenciando de outras marginalidades da nossa
histria literria.
Palavras-chave: literatura marginal, oralidade, representao do subalterno,
Ferrz.

Reflections on Brazilian marginal literature: comparing Ferrz to his

literary tradition
The concept marginal literature in Brazilian literature has changed in recent
decades. Nowadays, it is synonymous with a specific writing style, certain texts
and select authors. Over the last years, the concept is mostly associated to works
produced in urban the peripheries, and its readership is primarily composed of
people normally disregarded by the publishing market. Thematically, these
works represent the voices of those who are mostly absent from Brazils literary
panorama.. However, the adjective marginal is not easy to define. Often the
concept is associated with specific authors and works that employ the term in
manifestos and interviews, rather than to describe what might be the aesthetic
characteristics of marginal literature. This essay intends to give a detailed
account of this literature in works such as Practical Manual of Hate by Ferrz. It
is, therefore, a descriptive and comparative project, which hopes to identify
some traces linked to a well-established literary genre that is distinct from other
Brazilian literary marginalities.
Keywords: marginal literature, orality, representation of the subaltern, Ferrz.
Reflexiones sobre la literatura marginal brasilea: Ferrz y su tradicin

literaria
El concepto de "literatura marginal" cambia en la tradicin literaria brasilea a lo
largo de las dcadas, puesto que se asocia con un amplio espectro de estilos, textos
y autores. En los ltimos aos, se vincula ms a una literatura producida en la
periferia de las grandes ciudades y cuyo pblico es formado por sectores de la
sociedad brasilea que nunca interesaron el mercado editorial. Podemos decir que
la "literatura marginal" se caracteriza por hacer or voces casi siempre ausentes en
nuestra tradicin literaria. Sin embargo, no resulta fcil definir el adjetivo
"marginal", ya que se relaciona con autores y obras tal vez ms debido a su uso en
manifiestos y entrevistas que a caractersticas textuales "marginales". Este estudio
intenta hacer una descripcin de esta literatura a partir de publicaciones tales
como Manual prctico del odio, de Ferrz. Se trata, por lo tanto, de una propuesta
descriptiva y comparativa cuyo objetivo es identificar algunos
rasgos pertenecientes a la literatura actualmente conocida como marginal,
as como distinguirla de otras marginalidades de nuestra historia literaria.
Palabras clave: literatura marginal, oralidad, representacin del subalterno,
Ferrz.

Ferrz: ms all del documentalismo

1
Luca Tennina
La literatura brasilea del presente cuenta entre sus nombres ms

reconocidos nacional e internacionalmente a Ferrz, un escritor
proveniente de una favela de la Ciudad de So Paulo que se asocia al
trmino literatura marginal, acuado por l mismo, dado que la
mayora de sus textos estn localizados en la regin donde vive hasta hoy
en da (la periferia de la zona Sur de So Paulo) y estn colmados de
jergas propias de esos barrios.
La historia de las publicaciones de Ferrz da cuenta de la importancia
del pasaporte territorial para lograr una visibilidad en sus producciones.
Su primer libro, Fortaleza da desiluso, por ejemplo, es un libro de poesa
concreta que no hace mencin al da a da en los barrios perifricos y no
tuvo ninguna repercusin ni en la prensa ni entre sus actuales seguidores
(de hecho, no se consigue). Recin con su segunda publicacin, Capo
pecado, alcanza una visibilidad y una cantidad de lectores que superan en
gran medida las de la primera.
De acuerdo con la antroploga rica Peanha do Nascimento, fue
recin a partir de la decisin de escribir sobre su realidad que los textos
de Ferrz ganaron nuevos lectores y visibilidad en los medios de
comunicacin, no tanto por sus valores literarios sino por la
particularidad de quien lo firmaba: O romance no foi saudado como
acontecimento literrio, tampouco foi lanado sob o aval de algum crtico
renomado, mas movimentou o interesse da imprensa, que buscou
evidenciar mais os aspectos sociolgicos relacionados produo do que
as caractersticas da prpria obra (Nascimento, 2009, p. 43).
No podemos negar que la visibilidad de la produccin y figura de
Ferrz se debe en gran medida a la operacin meditica que se mont
producto del inters de las clases medias sobre los discursos sobre las
favelas brasileas.2 De todos modos, por qu fue la obra de Ferrz la que
1
Doctora en letras y profesora de la Facultad de Filosofa y Letras da Universidad de Buenos Aires
(UBA), Buenos Aires, Argentina. Es becaria posdoctoral del Consejo Nacional de Investigaciones
Cientficas y Tcnicas (Conicet). E-mail: luciatennina@gmail.com
2
Como seala Helosa Buarque de Hollanda (2012, p. 277), Ferrz est en guerra hace un buen
tiempo []. En esa poca tambin surga, de forma ms explcita, el inters de las clases medias
por la intensificacin de la violencia y los enfrentamientos policiales que se multiplicaban por las
periferias urbanas.
alcanz gran destaque y no la de otros escritores contemporneos a

Ferrz y con trayectorias similares? En la misma poca en que Ferrz
public dicho libro existan otros escritores de las regiones perifricas de
la ciudad de San Pablo que estaban queriendo proyectar una carrera de
escritor a partir de textos que diesen cuenta de la vida en sus barrios. Ese
mismo ao, Alessandro Buzo, por ejemplo, un escritor del extremo este
de la misma ciudad, publicaba por sus propios medios O trem: contestando
a verso oficial, libro que daba cuenta de las precariedades de un usuario
del tren desde el conurbano profundo al centro de la ciudad. Varios aos
antes, en diciembre de 1988, Srgio Vaz, un escritor del barrio de
Piraporinha, regin de Santo Amaro, zona Sur de San Pablo, publicaba en
coautora con Adriane Mucciolo, Subindo a ladeira mora a noite, en una
edicin pequea y autosustentada, donde se puede leer una voz
esperanzada ante las dificultades del da a da que implicaba vivir en uno
de los lugares ms violentos del mundo de acuerdo con las estadsticas de
la ONU. En 1991, con el apoyo econmico de la empresa para la cual
trabajaba, ese mismo escritor lanza su segundo libro, A margen do vento,
en una edicin un poco mayor, cuya difusin estuvo a su cargo y no
alcanz grandes ventas. Hacia mediados de la dcada de 1990, Binho
Padial tambin haba empezado a hacer pblica su propia poesa por las
calles de su barrio, Campo Limpo, usando como hoja de papel el revs de
los carteles de los polticos, que volva a colgar en su lugar con poesas de
protesta mirando hacia el frente. A esta publicacin colectiva en su
montaje, pero individual en la firma, le puso el ttulo de Postesa. Poesa
nos postes y fue publicada por el propio autor en marzo de 1999.
Como podemos ver, la particularidad de Ferrz entre otros escritores
de las regiones perifricas de So Paulo de aquella poca no pasa
solamente por ser una pluma de origen favelado, dado que su produccin
no es una excepcin entre sus pares, ni tampoco por la temtica abordada,
porque en definitiva lo que cuenta en sus argumentos no es algo que
impacte en el lector de la poca en que fue publicado, habituado a las
pelculas y programas de televisin que hablan de las favelas (que en
ciertas ocasiones llegan a tal extremo que frente a algunas escenas se ven
obligados a acompaarlas con la leyenda Algunas imgenes pueden
herir la sensibilidad del espectador).
La hiptesis de este artigo es que la literatura de Ferrz ocupa un lugar
central entre las producciones de la literatura brasilea contempornea no
solamente por su temtica o la historia de vida de escritor, sino por un

Luca Tennina
trabajo dedicado que lleva a cabo ya desde sus primeros textos en

relacin con desestabilizar y reactualizar la distincin entre ficcin y no
ficcin, por un lado, y una propuesta singular del estatuto de lo real, por
otro , colocndose en el centro de las preocupaciones ms instigantes de
las literaturas del presente. El anlisis se centrar en sus dos primeras
novelas, la primera edicin de Capo pecado (2000) y Manual prtico do dio
(2003), que fueron las que proyectaron a este escritor al lugar destacado
que ocupa hoy en da.
Segn el autor, el nacimiento de su primera novela surgi de la
siguiente percepcin:
Empec a escribir un libro que se llama Capo pecado con la idea
de que iba a contar simplemente la realidad [...] el libro empez a
hacerse as, slo que ca en la fuerte verdad de que la realidad no
cabe en un libro, no se puede poner la realidad en un libro, as que
tuve que adaptar la realidad. Y us mi don de mentiroso, en el fondo
todo escritor es un gran mentiroso, as que tuve que mentir
mucho en el libro y cambiar las historias para que queden
ficcionalizadas en una sola historia (Ferrz apud Tennina, 2013, p.
124-125, el nfasis es mo).
La produccin de Ferrz tendra su punto de partida en una
realidad que supera su capacidad de ser contada y que, por lo tanto,
requiere ser intervenida en tanto mentira y adaptada en tanto ficcin. La
idea de adaptar la realidad (esto es, de alguna manera, editarla) parece
corresponderse con el acto de mentir y, a su vez, el acto de mentir se
asocia directamente al acto de hacer ficcin, es decir que existe un real
no editado que se asocia a la verdad y un real editado que se asocia a la
mentira. El primer efecto de este vaivn entre realidad y ficcin
tiene que ver con la duda constante respecto de qu aspectos tienen un
carcter referencial (qu sucedi y qu existe verdaderamente, o sea, en
el plano de lo real) y qu aspectos son puramente invenciones del autor
(qu de lo que se narra es mentira). En otras palabras, esta distincin
tiene implicancias en relacin con el pacto de lectura que los textos
habilitan. La obra de Ferrz, se lee como literatura? Cmo literatura
de ficcin o de no ficcin? Admite una lectura meramente documental?
En la edicin original de su primera novela Capo pecado (2000), la
inclusin de fotografas juega un papel central en el vaivn entre esas
preguntas dado que pueden considerarse como documentos que
testimonian o aportan informacin sobre aquello que se narra. Adems

de 23 captulos organizados en cinco partes que abren con un breve

texto de diferentes raperos de la zona sur , el libro contiene dos
apartados fotogrficos y una fotografa de apertura con un primer plano
del autor, en el que asoma su mano haciendo un gesto rapero, y con la
favela como fondo.
Estas imgenes, principalmente las del interior del libro, contribuyen a
pensar que existe una coincidencia entre ellas y el relato. La primera
sospecha es que el protagonista del libro, Rael, remite a Ferrz, dada la
cantidad de fotografa del autor en el interior del libro (adems de la
imagen de apertura, en la seccin de fotografas a color, hay otras dos en las
que aparece) y los indicios textuales que asocian la imagen de Rael con el
autor (entre otros, el hecho de que ambos sean grandes lectores, estn
interesados por las historietas y sus madres sean empleadas domsticas).
Incluso habra un parecido fsico entre ambos: Seu aspecto sempre
agradava as mes dos colegas: gordinho, cabelo todo encaracolado, e um
culos grande e preto que ele j usava h muito tempo (Ferrz, 2000,
p. 26). Finalmente, tanto el escenario del texto como el de las imgenes
remiten a barrio de Capo Redondo, donde el autor naci y vive hasta hoy.
La confluencia entre el escenario del relato y el captado en las
fotografas lleva al lector a no olvidarse nunca del referente y a
actualizar recurrentemente la pregunta respecto del carcter de
verdad de lo narrado. Ambos insisten en los mismos temas. Por un
lado, los problemas de infraestructura. Como seala Sophia Beal,
Capo pecados photographs show that the public services of the
neighborhood are as precarious as the texts suggest (Beal, 2013,
p. 125). Adems, ambos presentan e insisten en el mismo tipo de
transporte que hace al paisaje de esos barrios, las motos y los fuscas
(Volkswagen Tipo 1, que en espaol se conocen como escarabajos).
Se repiten tambin las referencias a la presencia de los nios en las
calles jugando o pasando el rato, referencias que presentan a la
infancia como un locus amoenus que contrasta con la realidad del
adulto construccin que no se sostiene, de todos modos, en la foto de
tapa que analizaremos ms adelante . Las fotos y el relato muestran,
adems, un mundo principalmente masculino puertas afuera. Por
ltimo, hay una presencia fuerte del hip hop a travs de personajes
que aparecen en las fotos y que firman los textos que dan inicio a las
partes del libro (como Mano Brown) y a travs de las vestimentas con
remeras o camisas y pantalones un talle ms grande.

Luca Tennina
Manual prtico do dio, publicado tres aos despus (2003) por la

editorial Global, tambin propone un vaivn entre ficcin y realidad,
aunque de manera diferente. En esta obra que no incluye fotografas
en su interior lo que desorienta al lector respecto de la coincidencia o
no de lo narrado con la realidad, principalmente, es la contratapa de
libro: Todos os personagens deste livro existem ou existiram mas o
Manual prtico do dio uma fico. El texto lleva al lector, nuevamente,
a la duda constante: de lo que se lee, qu fue efectivamente as y qu es
ficcin? La dedicatoria en forma de obituario que se encuentra al abrir el
libro profundiza esta idea: se puede leer una lista de 35 personas
antecedida por la inscripcin Os familiares e amigos choraram por.
Una vez concluida la lectura, los lectores son llevados a la duda respecto
de quin de esas personas es quin frente a los personajes de la novela.
Pero la produccin de Ferrz no se limita a ese vaivn entre
realidad y ficcin que puede, efectivamente, llevar a un anlisis de
su obra en tanto documentalista antes que esttica (Sssekind, 2005;
Schollhammer, 2009). Los textos de Ferrz presentan algo del orden de
lo indomable y es ah donde podemos afirmar que van ms all del
documentalismo y entran al universo de la creacin, dado que ponen en
crisis los lmites de lo decible, de lo escuchable y de lo inteligible.
El montaje (la edicin) que hace Ferrz para adaptar esa realidad que
no cabe en un libro deja algunos huecos, algunas grietas que no logran
ser absorbidas por el sistema de significacin dominante y que dan
cuenta de una idea de ficcin que suspende cualquier tipo de
reduccionismo. En otras palabras, ms all de la propuesta de ficcin
ligada a la realidad, se percibe en los textos de Ferrz un cierto real no
editado que supera el documentalismo y que lleva a sus producciones a
una idea de ficcin que ya no tiene que ver con la oposicin realidad
(verdad) / ficcin (mentira), sino con una idea vinculada a lo indomable
o, ms precisamente, lo intempestivo, usando un trmino de talo
Moriconi (2006, p. 159): O real o que nos traz a imagem bruta, no
editada. Existe a imagem editada, predominante no fluxo cotidiano da
cultura, e a imagem no editada, que tem um potencial de
intempestividade. Nesse sentido, o signo intempestivo hoje mais
provavelmente estar do lado do real que do lado da fico,
entendindose ficcin, de acuerdo con la lgica de Moriconi en la que
resuenan las teoras de Baudrillard (1978) y Zizek (2002), como produo
de simulacro (p. 160). Siendo que hoy en da en la cultura mediatizada

todo es ficcin, hay algo que escapa a dicho simulacro y que irrumpe
intempestivamente en ciertos discursos literarios del presente, afirma
Moriconi, y, creemos, la literatura de Ferrz podra formar parte de esa
serie. El uso de las fotos que no dialoga con el relato, la aplicacin de las
jergas de la periferia de So Paulo que lo vuelven muchas veces
intraducible, la escritura de prrafos extensos sin puntos y colmados de
comas, la construccin de personajes ambiguos y complejos, la
superpoblacin de personajes secundarios que no se vinculan con la
trama principal, son elementos caractersticos de las novelas de Ferrz
que, como veremos, nos orientan hacia una lectura de sus textos en un
sentido de desborde que suspende los lmites entre realidad y ficcin.
Hay un ejemplo muy claro en este sentido en Capo pecado. La trama se
centra en la historia de Rael, de su amante y futura mujer Paula, y de sus
amigos, entre los cuales est su mejor amigo, Matcherros, en un principio
novio oficial de Paula. Aparecen, adems, como suele ocurrir en las novelas
de Ferrz, muchos personajes secundarios, entre ellos Carimb, el to de
Matcherros, que hasta el captulo 14 inclusive solo es mencionado al pasar
en dos oportunidades como un borracho perdido, sucio y abyecto, que se la
pasa tirado en el sof del living de la casa de Matcherros: Tudo era sujeira
em sua volta. Sua respirao era lenta e forte, seu olhar concentrado no teto,
estava bbado novamente (2000, p. 120).
Llamativamente, el captulo 15 est dedicado por completo a este
personaje, por ms que no aporte nada a la economa de la historia. El
escenario no es el barrio de Capo Redondo, sino Rio de Janeiro y lo
narrado transcurre en un tiempo anterior a la trama de la novela. En ese
contexto, nos enteramos de muchos detalles de la vida de Carimb,
desde su infancia nordestina y los consejos de sus padres, hasta su
adultez como obrero en Rio de Janeiro, donde sola beber y bailar forr
hasta que una noche pierde todo lo que tena como consecuencia de un
enfrentamiento con un polica y en una cadena de desgracias, pierde el
trabajo y su hogar, viaja a So Paulo para cobrar la indemnizacin y
finalmente se queda a vivir all, en la casa de su hermana, la madre de
Matcherros. El captulo cierra con la frase percebe que sua vida, no
total, no passa de uma grande decepo (p. 130). Esa misma frase
aparece tres pginas antes como cita debajo de una fotografa en blanco
y negro que muestra a un hombre sucio y abandonado, sentado en la
puerta de un bar mirando a la nada, con sus muletas apoyadas en la
pared (Imagen 15, p. 289). Parece tratarse de un guio que pretende dar

Luca Tennina
a entender que el fotografiado es Carimb. Luego de este captulo, la

historia de Rael sigue su curso sin ninguna otra referencia a dicho
personaje, dejndonos la impresin de que esa historia funciona ms
que como parte de la trama, como un excedente en la economa del
texto que da cuenta de que la realidad no cabe en un libro.
Un anlisis de las tapas nos lleva a esta misma conclusin. La tapa de la
primera edicin del libro (Imagen 16, p. 290), publicada por Labortexto
editorial, es la foto de un nio parado sobre la cornisa de un techo de chapa,
detrs del cual se ven a lo alto otras casillas de construccin precaria con
techos del mismo material. El nio tiene los brazos abiertos y las piernas un
poco separadas, como si estuviera crucificado, tiene el torso al aire y lleva
puestas solamente unas bermudas y una gorra y con su mano derecha
sostiene un revlver. El fondo de la foto es en blanco y negro, pero la parte
del cuerpo del nio est coloreada de un rojo que coincide con el color de la
tipografa del ttulo del libro. Los ojos del pequeo, por otro lado, estn
tachados con negro, de la misma manera que se tapan los ojos en los
peridicos para no identificar al individuo. Llama la atencin, como seala
Leila Lehnen, que no haya juego entre la tapa y el relato, dado que al fin y
al cabo the novels plot does not focus on youth violence, as suggested by
the covers imagery (Lehnen, 2013, p. 137). Esta distorsin se repite en la
tapa de la segunda novela de este escritor, Manual prtico do dio (Imagen
16, p. 290), que tambin muestra a un nio negro ya no con los ojos
tapados, sino con nombre y apellido especificado en los crditos,3 y con dos
alas de plumas que surgen de su espalda. Detrs suyo, nuevamente, se
alzan una serie de construcciones precarias con techos de chapa a la vista y
cables colgando, que no llegan a distinguirse del todo ya que parece estar
anocheciendo. La novela, de todos modos, nada tiene que ver con la
violencia infantil, sino que se centra en el planeamiento y la ejecucin de un
robo a un banco por parte de un grupo de amigos que viven en el mismo
barrio, Capo Redondo. El montaje entre las tapas y el interior de cada
texto deja un espacio vaco, indeterminado, que evidencia una falta de
edicin de esa realidad que se pretende adaptar.
Manual prtico do dio tambin da a entender esta dificultad de hablar
sobre esa realidad. Segn el ttulo de la obra, lo que se leer es un
manual prctico, una explicacin, una serie de instrucciones simples y
aplicables (prcticas) para comprender el odio, pero irnicamente se
3
O autor e a editora agradecem a Rodnei Rodrigo Silva Borronco, o menino fotografado na capa.

trata de un complejo entramado de relatos que le escapan a cualquier

tipo de reduccionismo. Esta dificultad de adaptar esa realidad se
percibe tambin en la forma misma de narrar, principalmente por la
desorientadora puntuacin cargada de comas y con pocos puntos, como
expresando una dificultad por cerrar las ideas y, al mismo tiempo,
expresando el ahogo de lo relatado al dejar sin aire al lector. El libro, por
ejemplo, abre de esta manera:
Abriu os olhos rapidamente, afastou a coberta e levantou a
cabea, olhou fixamente e no a reconheceu, desviou o olhar para
toda a casa e finalmente se situou, estava na casa de Rita em So
Mateus, tocou o pingente que trazia na corrente e fez uma curta
orao, olhou para o relgio e deduziu o horrio que Ansio, o
marido da Rita, chegaria, resolveu se arrumar apressadamente,
foi ao banheiro, lavou o rosto, pegou a carteira e a pistola em cima
do sof e saiu (Ferrz, 2003, p. 13).
Se trata de un prrafo sin un solo punto seguido que en la edicin
de la novela ocupa ocho lneas. Y cada prrafo que sigue a este, algunos
incluso el doble de extensos, tampoco presenta pausas ms all de las
comas. El libro ensea la historia no de una manera didctica, 4 como lo
hara en un manual prctico, sino de una manera entrecortada,
evidenciando la dificultad de explicar el odio.
El propio trabajo en relacin con el vocabulario del libro tambin
nos presenta una idea respecto a lo intraducible de cierta sonoridad y
significados propios de ese territorio. Este autor, a diferencia de otros
novelistas de las periferias de So Paulo como Alessandro Buzo o
Sacolinha, no se preocupa por marcar entre comillas las jergas ni por
explicarlas con un parntesis o glosario. Si bien en general sus libros
mantienen cierto lenguaje neutro, hay momentos (sobre todo los
dilogos) que desbordan de jergas y frases crpticas y que pueden
resultar incomprensibles para lectores ajenos a ese universo territorial
y generacional:
Rgis, tem a moral de fazer um cavalo?
4
El libro presenta, de todos modos, algunos momentos que, como afirma Paulo Tonani do
Patrocnio, se pueden considerar didcticos en tanto pretenderan transmitir un mensaje de modo
directo al pblico lector favelado, en sintona con el quinto elemento del hip hop. O estatuto
literrio passa a receber um invlucro disciplinador, atravs da escrita o autor enumera de forma
clara e objetiva qual a postura social condizente com a imagem de sujeito perifrico que espera
formar no ato de leitura (Patrocnio, 2013, p. 167).

Luca Tennina
Vai pra onde, Lcio?

Acho que vou colar l no bar do Neco, tem como me lev?
Tem sim, vamo a.
Fal, tru, a gente se tromba.
Firmeza total.
El lenguaje empleado para narrar presenta ciertos espacios recnditos,
fuera de control (Reyes, 2013, p. 151), espacios silenciados por la gramtica
del portugus padrn que no cualquier lector puede comprender.
La primera novela de Ferrz, por su parte, paralelamente al trabajo con
las fotografas en su edicin original, presenta indicios claros de una
bsqueda de relatos para un real no editado. Sin ir ms lejos, Rael, el
nombre del personaje principal, es un anagrama de la palabra real
(Penna, 2011, p. 291). Y cada uno de los textos escritos por raperos que dan
inicio a las partes del libro (cinco en total) profundiza esta bsqueda:
[...] pondo os ps no cho, bruta a nossa realidade [...]. Voc j
cresce no meio do veneno e chega uma hora em que o desespero
total. Vem a depresso pesada e, se no houver apoio, o maluco
fica atacado, injuriado, pega uma arma e vira rpido um suicida.
Condenado, arruma vrias tretas, troca tiro, mata, o clima pesa,
uma bomba pra voc j foi programada, entende? como uma
cilada (Ferrz, 2000, p. 133-134)
Capo pecado busca, sin dudas, ahondar en ese poner los pies en el
suelo y lo hace por medio de la dilatacin de momentos ntimos o
familiares de cada uno de los personajes que participan de la historia
relatada. Frente a la reiterada presencia del acto violento en los
discursos de los medios de comunicacin tratados como un acto banal
provocando as un sentimiento de miedo e impotencia en los
espectadores (Martn-Barbero, 2003), los relatos de Ferrz buscan
explorar las causas y los pensamientos, desnaturalizando el acto en s. 5
El ejemplo ms claro en este sentido se puede percibir en la construccin
de Burgos, uno de los personajes ms temibles de la novela, pero que
5
Se trata del mismo mecanismo que seala Ary Pimentel respecto de la fotografa de Bira Carvalho,
artista formado por la Escola de Fotgrafos Populares y habitante de la Favela da Mar: No existe
aqui a necessidade de documentar a realidade com planos abertos, de modo a mostrar a vida tpica do
homem nesse meio particular. O primeirssimo plano por demais eloquente. Os detalhes que levam o
leitor da foto a povoar os quatro cantos da imagem de realidades que lhe foram sonegadas, tm por
objetivo pr em relevo um aspecto que a fotografia compartilha com outras artes: a reivindicao da
atuao cmplice e colaborativa do receptor (Pimentel, 2014, p. 59).

paralelamente a todas las crueldades que sobre l se cuentan nos

enteramos, tambin, del sufrimiento que le genera tener un padre
alcohlico dominado por la fe en la iglesia. De todos modos, la
intimidad de los personajes en Capo pecado no est tan profundamente
desarrollada como en la segunda novela de Ferrz.
Los personajes de Manual prtico do tico estn particularmente
trabajados: los malos en este libro no son completamente malos, todos
tienen una rutina que los humaniza (la mayor parte de los fragmentos,
por ejemplo, inicia con el despertar del personaje, es decir que siempre
el enfoque es ntimo y afectivo), una historia de amor o algn tipo de
vnculo amoroso y alguna cicatriz que se propone como causa del odio
actual. Celso Capeta, por ejemplo, al comienzo es presentado as: Nem
na hora de assistir um filme ele se diverte, pensamento 100 por cento
concentrado em maldade, no toa que lhe deram ainda criana o
apelido de Celso Capeta (Ferrz, 2003, p. 26). Pero a medida que
avanza la novela va adquiriendo otros niveles de complejidad, ligados a
una personalidad con un criterio esttico, con sentimientos y nostalgias.
Celso Capeta gostava muito de caminhar, e pela manh
geralmente estava sozinho, no sabia explicar os sentimentos que
apareciam de vez em quando, pois lhe batia uma vontade de ver
rosas, notar os jardins, s vezes parava em frente a casas nas quais
o jardim sempre fora bem cuidado, de uma certa forma a
bondade do ser humano se acendia dentro dele, um nome sempre
lhe vinha mente, Mrcia, um rosto que sempre lhe vinha aos
olhos (Ferrz, 2003, p. 18).
Tambin podemos encontrar igual nivel de complejidad en la
historia de Rgis, un personaje que evidencia una gran cantidad de
matices (con todos los personajes podramos pensar este mismo
ejercicio). En primer lugar, se trata del personaje que abre y cierra el
libro, y en esos dos extremos podemos ver por un lado el machismo y la
violencia, y la ternura infantil por el otro. Se trata tambin de un
personaje a quien le gusta caminar y que tiene una particular afinidad
con los nios. En su caso tambin tenemos una situacin propulsora del
odio, vinculada al igual que con Celso desde la diferencia de clase:
A patroa da me de Rgis lhe disse uma coisa que ficou com ele
esse tempo todo, e ele guarda como o comeo de sua revolta,
como o comeo de todo o dio que nutria por quem tinha o que
ele sempre quis ter, dinheiro. Um dia, durante uma conversa

Luca Tennina
entre a patroa e sua me, a patroa perguntou de que bairro eles

eram, sua me disse o nome do bairro, a patroa passou a mo na
cabea do pequeno e disse: - Ento esse pivete que um dia vai
crescer e vir roubar minha casa? (Ferrz, 2003, p. 44)
El libro se preocupa, en este sentido, por cuidar especialmente la
complejidad de los personajes y, a su vez, por presentar sus entornos de
una manera muy precisa y detallada: el despertarse por la luz que entra
por la grieta de los techos, los saltos dentro del auto por los pozos de las
calles, el no poder concentrarse en la lectura por la msica a todo
volumen que escuchan los vecinos, el desmoronamiento de una casa
narrado puertas adentro, el gusto de la leche pasada y el tacto del pan
endurecido. Estava muito frio naquela sexta-feira, Lcio F odiava
morar em barraco de madeira, o vento gelado entrava pelas frestas,
quando estava calor as telhas esquentavam todo o barraco, quando
chovia as goteiras eram a atrao (Ferrz, 2003, p. 143).
Los acontecimientos de los libros de Ferrz se acompaan de una
instancia afectiva que consiste en dar cuenta de la vida privada o el
pasado de los personajes, tal y como pudimos percibir en las citas
anteriores. Este mecanismo que narra a los personajes y sus entornos
con lupa parecera presentarse, a primera vista, como un efecto de lo
real en el sentido barthesiano de una descripcin detallada para
aumentar la verosimilitud del texto ficcional. De todos modos, estas
obras van ms all de la categora de realismo, dado que exploran un
estatuto inestable de lo real, precisamente porque la realidad se ha
vuelto inverosmil. En este sentido cabe pensar que la esttica
detallstica de Ferrz se asocia a la irrupcin intempestiva que
produce la imagen no editada, en palabras de Moriconi, efecto que
suspende cualquier tipo de lectura en clave moralista, llevando al
discurso hacia el plano de la tica.6 Se trata de un efecto que tiene que
ver directamente con lo que plantea Beatriz Jaguaribe en tanto choque
de lo real:
Entendo o choque do real como um momento de intensificao
catrtica onde uma situao extrema seja de violncia, terror,
pobreza ou paixo aguada de forma to verossmil que o
6
Grosso modo, se poderia pensar a moral como um conjunto de valores e regras de ao propostos
ao indivduo de fora, por meio de parelhos prescriptivos diversos, como a famlia, as instituies
educativas, as Igrejas etc. (Foucault, 1998). J a tica diz respeito as opes internas que o
indivduo faz tentando no se sujeitar estritamente a esses sistemas (Klinger, 2007, p. 56-57).

leitor/espectador tomado pela ficcionalidade e suspende seu

julgamento. Vale enfatizar que este efeito catrtico forjado como
os elementos do cotidiano. No so episdios apocalpticos ou
catastrficos que propiciam o choque do real [...] Para que o
real apresentado choque preciso que ele seja convincente e
diverso do vocabulrio e das imagens sensacionalistas usualmente
exibidas nas mdias que saciam os anseios do grande pblico pelo
po e circo [...] No se trata da nostalgia por um real alheio aos
meios de comunicao, mas de uma apreenso das contradies,
desejos e dvidas de personagens e agentes diante do mundo
fabricado (Jaguaribe, 2007, p. 107, el nfasis es mo).
Lo real vinculado a una situacin de extrema cotidianeidad es
presentado, en este sentido, parte por parte, como un manual prctico,
provocando en quien lo lee o mira un entendimiento de aquello que,
desde otro punto de vista, o ignorara o juzgara. La escritura de Ferrz le
plantea al lector alejarse de una mirada trascendente y, en este sentido,
moralista, que suelen establecer los discursos que hablan sobre los
delincuentes partiendo desde la idea del mal supuesto de que siempre
son condenables, y lo lleva hacia una mirada inmanente, mostrando lo
bueno y lo malo ligado a la cotidianeidad de dichos sujetos. O autor
nunca matou algum por dinheiro mas sabe entender o que isso significa
do ponto de vista do assassino, dice en la contratapa del libro y su libro
se ocupa de esa significacin. La gran conmocin que causan en este
sentido los textos de Ferrz se liga directamente a llevar al lector ajeno al
mundo del crimen a alejarse de los juicios que sobre ste hacen pesar los
medios (discursos del consenso, como los denomina Rancire) y lo
enfrenta a la incmoda sensacin de identificacin o simpata por estos
personajes, esto es, a un plano tico.
El trabajo alrededor de los personajes secundarios es central en este
sentido. Como bien seala Alejandro Reyes (2013, p. 208), las novelas de
Ferrz les dedican una especial atencin. En Manual prtico do dio, por
ejemplo, adems de los personajes principales los compaeros de
crimen Rgis, Neguinho da Mancha na Mo, Lcio F, Celso Capera,
Aninha y Mgico y los otros malandros, policas y ps-de-pato
(justicieros) involucrados directamente en el mundo del crimen y de la
violencia, hay muchos otros que no forman parte del mundo del crimen.
Pero la presencia de estos personajes no tiene que ver con ofrecer al
lector elementos referenciales, sino que, como afirma Alejandro Reyes,

Luca Tennina
funcionan como parte indissocivel da paisagem humana que compe

o universo perifrico (Reyes, 2013, p. 127):
A presena dessas personagens no romance no tem o efeito de
mostrar o quanto so distantes os mundos do trabalhador e do
malandro, mas, ao contrrio, o quanto eles se assemelham na sua
dimenso humana. Ao mesmo tempo, eles mostram a fragilidade
das fronteiras entre um e outro e a dificuldade heroicidade?
de resistir s tentaes do crime e do trfico perante a brutalidade de
um sistema que violenta e fecha todas as portas (Reyes, 2013, p. 127).
Las narraciones de Ferrz operan sobre una necesidad vital de
transmitir experiencias y formas de vida que desorienten al lector en
cuanto a su moral, impidiendo que las historias contadas queden
reducidas a una mera valorizacin.
Pero, qu idea de ficcin se destaca en estos textos excedidos por lo
real?
Este real excesivo que explora Ferrz, ese real no editado en
trminos de Moriconi, es un real que reparte lo sensible de tal modo que
modifica el horizonte de lo que es dado ver y sentir sobre las favelas y
sus habitantes y, en este sentido, se asocia a la idea de ficcin
desarrollada por Rancire, que no tiene que ver con una idea de ficcin
como opuesta a realidad, sino con las coordenadas de representacin:
La ficcin no es la creacin de un mundo imaginario opuesto al
mundo real. Es el trabajo que produce disenso, que cambia los
modos de presentacin sensible y las formas de enunciacin al
cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir
relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y
lo comn, lo visible y su significacin. Este trabajo cambia las
coordenadas de lo representable; cambia nuestra percepcin de
los acontecimientos sensibles, nuestra manera de relacionarlos
con sujetos, la manera en la que nuestro mundo es poblado de
acontecimientos y figuras (Rancire, 2008, p. 67).
La produccin de Ferrz, como vimos, no se define a partir de la
reproduccin documental de un mundo real en formato escrito, sino
que son ficciones entendidas como operaciones sobre la perspectiva de lo
sensible. Las coordenadas de lo representable que ofrecen sus textos, al
tiempo que afirman un punto de vista muy claro vinculado con o
ponto de vista do assassino, presentan tambin zonas difusas, puntos
de fuga y excesos, que se perciben a partir del montaje dislocado de lo

icnico y lo verbal, del ritmo intempestivo, de un lenguaje fuera de

control, de una dimensin del territorio y de los personajes afectiva y
terrible al mismo tiempo, excesos que muestran el ms all de la palabra y
de los juicios de valor.
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Ferrz: alm do documental

Luca Tennina
Este artigo visa pensar o lugar central da produo do Ferrz entre as produes da
literatura brasileira atual a partir da contemporaneidade de seus interrogantes.
Sustentamos que os seus dois primeiros romances Capo pecado (2000) y Manual
prtico do dio (2003) levam a cabo um processo de desestabilizao e reatualizao
da distino entre fico e no fico, por um lado, e uma proposta singular do
estatuto do real, por outro.
Palavras-chave: estatuto do real, favela, literatura marginal, Ferrz

Ferrz: besides the documentary

Luca Tennina
This article intends to reflect on the central place of Ferrzs production in the
panorama of contemporary Brazilian literature inquiring into the contemporaneity
of the questions it poses. We propose that his first two novels Capo pecado (2000)
and Manual prtico do dio (2003) carry out a process of destabilization and renewal
of the distinction between fiction and non-fiction, on the one hand, and a singular
proposal of the status of the real, on the other.
Keywords: status of the real, favela, marginal literature, Ferrz.

Luca Tennina
Este artculo apunta a pensar el lugar central que ocupa la produccin de Ferrz entre
las producciones de la literatura brasilea del presente a partir de la contemporaneidad
de sus interrogantes. Sostenemos que en sus dos primeras novelas, Capo pecado (2000)
y Manual prtico do dio (2003) lleva a cabo un proceso de desestabilizacin y
reactualizacin de la distincin entre ficcin y no ficcin, por un lado, y una propuesta
singular del estatuto de lo real, por otro.
Palabras clave: estatuto de lo real, favela, literatura marginal, Ferrz

Polticas pblicas para a leitura e a literatura:

o legado autoritrio e a influncia do mercado
1
Victor Hugo Adler Pereira
2
Mirna Arago de Medeiros
O acesso leitura, assim como escolaridade, teve tratamento

poltico no Brasil desde os primeiros instrumentos de ordenamento
jurdico para a construo de um pas independente de Portugal.
A Constituio de 1824 proclamava o direito de frequentar escolas para
todos os cidados. No entanto, o efetivo exerccio desse direito tornava-
se difcil para os escravos, j que essa mesma carta constitucional
restringia a qualificao como cidado, excluindo os escravos e seus
descendentes (Reis, 2005, p. 1). Tais empecilhos ficaram mais claros
quando a Resoluo Imperial n 1.854 proibiu os escravos de frequentar
escolas. Relacionados a essas restries, apontavam-se os baixos ndices
de alfabetizao entre negros escravos e forros em uma avaliao
divulgada em 1872 que registrava um escravo alfabetizado para 999
analfabetos e de 0,6 mulheres escravas para 999,4 analfabetas (Moyss,
1994, p. 200 apud Reis, 2005, p.1). Nesse sentido, observem-se as tabelas
a seguir, que oferecem um balano estatstico do Imprio.
TABELA 1 Evoluo populacional

(Em milhes)
Ano 1819 1872 1890
Populao 4,6 9,9 14,3
Fonte: Alvito (2014, p. 3).
TABELA 2 Provncias mais povoadas (1872)

(Em milhes)
Provncia Populao
1 Minas Gerais 2,1
2 Bahia 1,38
3 Pernambuco e So Paulo 0,84
1
Professor da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Pesquisador
bolsista apoiado pelo CNPq e pelo Programa Procincia/UERJ-Faperj. E-mail: vhap@uol.com.br
2
Doutoranda em histria na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), Rio de
Janeiro, RJ, Brasil. E-mail: mirna.arag@gmail.com
Polticas pblicas para a leitura e a literatura
TABELA 3 Composio por grupos de cor

(Em %)
Ano 1872 1890
Branca 38,0 44,0
Parda 41,4 42,0
Preta 20,0 14,6
Amarela e s/d* n.d. n.d.
Nota: * Somente a partir do censo de 1940.
TABELA 4 ndice de analfabetismo (1872)*

(Em %)
Entre os escravos 99,9
Populao livre 80,0
Somente mulheres livres 86,0
Nota: * Apenas 16 % da populao entre 6-15 anos frequentava escolas e havia somente 12
mil estudantes secundrios.
Esses dados devem ser avaliados diante de duas circunstncias.

A primeira delas o fato de os ndices de alfabetizao serem tambm
bastante baixos entre a populao de alforriados e brancos. A segunda
que, mesmo a utilizao da lngua escrita poderia estar submetida a
limitaes, como a restrio de seu uso a finalidades prticas imediatas e a
material para memorizao, substituindo a predominante cultura oral.
Esse aspecto do problema relaciona-se a um comentrio preconceituoso
de Gustave Le Bon:
Sem dvida a instruo permite, graas memria que possuem os
seres inferiores e que no absolutamente privilgio do Homem,
dar ao indivduo colocado no lugar bem abaixo da escala humana o
conjunto de noes que possui um europeu. Se faz facilmente de
um negro bacharel e advogado, mas s aplicamos um verniz muito
superficial e ineficaz sobre sua constituio mental (Le Bon apud
Souza, 1998, p. 92).
O mero acesso alfabetizao, no entanto, constituiu-se numa
questo poltica de consequncias amplas, desde o sculo XIX, graas a
uma medida governamental que continuaria em vigor at a
promulgao da Constituio de 1988: a proibio do voto do
analfabeto. As presses da transformao imposta pelo

desenvolvimento econmico entravam em contradio com as

restries alfabetizao do maior contingente de mo de obra, a
populao negra. E a proximidade da abolio da escravatura, que se
anunciava nas ltimas dcadas do sculo XIX, motivou o crescimento
das aes para oferecer um mnimo de formao educacional aos
escravos em algumas regies do pas. Como exemplo dessas aes,
registra-se a participao do Conde Jos Vicente de Azevedo em vrias
iniciativas educacionais ligadas Igreja Catlica, algumas delas
afetando diretamente a populao negra, como a criao do
Educandrio Sagrada Famlia, em 1990, alm do projeto para educao
de meninas negras, retomado em 1903 e que, a partir de 1918,
funcionaria desdobrado no Orfanato Santa Zita e no Colgio Sagrada
Famlia (Souza e Hilsdorf, 2000, p. 10).
J nos anos 1930, diante de um surto de modernizao do pas,
revelava-se a influncia da perspectiva de que no bastava a alfabetizao,
encarada como domnio da tcnica da escrita, para implementar esse
projeto: era necessrio estimular prticas de leitura mais complexas.
Relaciona-se essa perspectiva atual concepo de letramento. Na
Inglaterra e nos Estados Unidos, criavam-se bibliotecas pblicas e gratuitas
j desde o sculo XIX, expandindo-se pela Europa continental. Em 1862, o
governo francs decidiu que cada escola seria dotada de uma biblioteca
escolar. Ao mesmo tempo, os movimentos democrticos, conscientes da
importncia da leitura para o triunfo de suas ideias, abriram em toda parte
bibliotecas populares (Perrotti, 1999, p. 130).
Embora essa medida aponte para o reconhecimento de que o ensino
nos programas escolares era insuficiente para suprir as necessidades
impostas pelas transformaes econmicas e sociais, a utilizao efetiva
das bibliotecas passou at meados do sculo XX, nesses pases, por
variaes, tanto na procura pelo pblico, quanto no investimento e
manuteno pelos governos. Essa variao no afetava o consumo de
jornais e da literatura imediatamente para o mercado do entretenimento,
mas continuou em relao literatura e leitura de textos de maior
complexidade at haver maior desenvolvimento das foras produtivas e
da educao formal (Perrotti, 1999, p. 131). A expanso da leitura,
portanto, est diretamente relacionada ao desenvolvimento econmico e
social, o que se comprova, pelo modo com que ocorreu no Reino Unido e
nos Estados Unidos, centros avanados do capitalismo, em contraste com
outros pases ocidentais.

No Brasil, a ao do Estado, de modo mais contnuo e eficiente, at

1935, pode ser observada principalmente no aprimoramento, em diversos
sentidos, da educao formal na rede pblica de ensino. A partir dos anos
1930, o regime de Vargas assumiu a promoo da cultura como um
negcio de Estado, instituindo mecanismos de estmulo e controle das
atividades das diferentes modalidades e nveis da produo cultural
(Pereira, 1998, p. 41-42). O ministro Gustavo Capanema foi responsvel
por vrias medidas que demonstravam a preocupao do governo com as
questes relativas leitura no pas, criando o Instituto Nacional do Livro
(INL), atravs do Decreto-Lei n 93, de 21 de setembro de 1937. Suas
atribuies foram: a edio de obras literrias julgadas de interesse para a
formao cultural da populao, a elaborao de uma enciclopdia e de
um dicionrio nacionais e a expanso, por todo o territrio nacional, do
nmero de bibliotecas pblicas. Alguns intelectuais destacados, como
Augusto Meyer, Sergio Buarque de Holanda e Mario de Andrade,
estiveram frente do INL durante o Estado Novo, mas no deram conta
de todas as propostas iniciais para a instituio, priorizando a expanso
das bibliotecas pblicas:
At 1945 no foram concludos nem o dicionrio nem a enciclopdia
brasileira, mas o nmero de bibliotecas pblicas, principalmente nos
estados menos prsperos do pas, cresceu muito graas ao apoio do
INL, que as auxiliava na dispendiosa tarefa de constituio de acervo
e capacitao tcnica (CPDOC, 2015, s.p.).
Mario de Andrade iniciou o movimento de criao de bibliotecas
pblicas populares, em sua passagem pelo Departamento de Cultura do
Municpio de So Paulo, e, em artigo de 1939, justifica a importncia
dessa iniciativa para o pas:
A criao de bibliotecas pblicas populares me parece uma das
atividades mais atualmente necessrias para o desenvolvimento da
cultura brasileira. No que essas bibliotecas venham resolver
qualquer dos dolorosos problemas da nossa cultura, o da
alfabetizao, o da criao de professores do ensino secundrio, por
exemplo. Mas a disseminao, no povo, do hbito de ler, se bem
orientada, criar fatalmente uma populao urbana mais esclarecida,
mais capaz de vontade prpria, menos indiferente vida nacional.
Ser talvez um passo agigantado para a estabilizao de uma
entidade racial que, coitada, se acha to desprovida de outras foras
de unificao (Andrade apud Perrotti, 1999, p. 138-139).

No texto acima, Mario de Andrade supervaloriza o poder da leitura

na superao das dificuldades para o desenvolvimento da cultura
brasileira. O destaque concedido a esse tpico relacionava-se
crescente importncia, desde os anos 1930, das discusses em torno da
cultura brasileira e da conscincia nacional, entre intelectuais de
diferentes posies polticas e matizes ideolgicos (Mota, 1994, p. 54).
Revelava uma perspectiva comum entre muitos intelectuais nesse
perodo e que se manteve nas dcadas subsequentes, de que o acesso
comum a determinados bens culturais poderia contribuir para a
unificao nacional. Desse modo, os intelectuais, movidos pela
filantropia ou afinados com propostas populistas, sentiam-se no direito
e obrigao de decidir a que bens culturais as classes populares
deveriam ter acesso e de contribuir para que fossem distribudos
atravs de medidas de polticas pblicas.
No entanto, observa Edmir Perrotti que o distributivismo cultural,
seja em sua verso filantrpica, seja na verso populista, no conseguiu
fazer face realidade de um pas como o Brasil (Perrotti, 1999, p. 140).
O sistema educacional reproduzia os abismos sociais que remontavam
escravido, perpetuando os contrastes e as desigualdades entre
educandos e educadores de diferentes nveis de renda, que se refletiam
nos espaos destinados educao e cultura, dificultando a difuso da
leitura. Perrotti, em 1999, observava que: As escolas continuam sem
bibliotecas e a biblioteca pblica segue sendo apndice escolar,
fornecedora de material de pesquisa (Perrotti, 1999, p. 140).
A enorme distncia entre a escola e a vida cotidiana persiste at a
atualidade como um problema que provoca o abandono da escola pelos
alunos das classes populares ainda nos primeiros anos. Alm disso,
torna o conhecimento um instrumento da manuteno da sujeio dos
indivduos hierarquia social.
Nos anos 1960, num contexto em que se fazia a crtica das causas
histricas do subdesenvolvimento brasileiro, Paulo Freire avaliou as
implicaes polticas do ato da leitura e situou problemas relacionados
ao modo com que vinha sendo tratada historicamente a educao
escolar no pas. Dedicando-se alfabetizao de adultos, procurou fazer
do processo de descoberta da leitura uma abertura para a compreenso
da insero dos indivduos no contexto histrico-social. Considerava
que a prtica educativa devia partir de uma experincia dialgica:
Como educador, preciso ir lendo cada vez melhor a leitura do mundo

que os grupos populares com quem trabalho fazem de seu contexto

imediato e do maior, de que o seu parte (Freire apud Souza, 2001, p.
124). Continuando seu raciocnio, o educador deixa claras as diferenas
na conceituao de leitura:
O que quero dizer o seguinte: no posso de maneira alguma, nas
minhas relaes poltico-pedaggicas com os grupos populares,
desconsiderar seu saber de experincia feito. Sua explicao do
mundo de que faz parte a compreenso de sua prpria presena no
mundo. E isso tudo vem explicitado ou sugerido ou escondido no
que chamo leitura do mundo que precede a leitura da palavra
(Freire, 2000. p. 83 apud Souza, 2001, p. 124).
Freire partia do reconhecimento da distncia ou da hierarquia que se
estabelece entre o mundo da escrita e o universo simblico dos educandos,
pela inexistncia do dilogo dos instrumentos de conhecimento com a
bagagem de suas experincias e as formas de conhecimento existentes em
fontes no escolares. Considera que essa desvinculao faz com que a
criana, o jovem ou o adulto, em alguns meios sociais, no identifiquem a
leitura como uma ferramenta de compreenso do mundo e, levados por
procedimentos pedaggicos que so aplicados desde a alfabetizao,
distanciam-se de um universo que parece reservado a parcelas
privilegiadas da populao. O educando, passaria, ento, a utilizar a
capacidade limitada de decifrar os signos da escrita a textos reduzidos,
destinando essa modalidade da lngua a finalidades prticas, conformando-
se a situaes de excluso e posio subalterna.
O mtodo de alfabetizao de Paulo Freire surgiu junto s atividades
promovidas pelo Movimento de Cultura Popular (MCP), criado em
maio de 1960 junto Prefeitura de Recife, com o apoio do governador
de Pernambuco, Miguel Arraes. O pedagogo era Diretor da Diviso de
Pesquisa e Coordenador do Projeto de Educao de Adultos do MCP.
Os chamados crculos de cultura realizavam-se como uma ocasio de
dilogo entre os sujeitos envolvidos no processo de alfabetizao:
educadores e trabalhadores que procuravam os ncleos do MCP (Uchoa
apud Mota, 1994, p. 213). Esse mtodo pressupunha a distino entre a
habilitao dos indivduos a utilizar a lngua para atividades prticas,
adestrando-os ao manejo desta como tcnica de comunicao, da
possibilidade de o sujeito estabelecer relaes mais complexas no
mbito das mensagens escritas e com o meio em que se insere, o
letramento (Tfouni, 1995, p. 20). A alfabetizao de adultos era

estratgica na poca para garantir a participao poltica das classes

populares, j que o voto era vetado aos analfabetos, impedimento
justificado como de censo literrio na elaborao da constituio
republicana de 1891, que acabou com o censo econmico (Ferraro e
Kreidlog, 2004, p. 184-185). Vale lembrar que somente a Constituio de
1988 viria a permitir o voto dos analfabetos.
O mtodo Paulo Freire foi aplicado em grande parte de iniciativas de
alfabetizao ligadas a grupos de promoo da cultura popular que, no
binio 1963/1964, proliferaram de norte a sul do pas (Uchoa, 1965 apud
Mota, 1994, p. 214-215). Essas iniciativas foram proibidas ou perseguidas
com a implantao da ditadura civil-militar em 1964, consideradas arma
de propaganda do governo deposto ou focos de subverso. Foi criado,
atravs de decreto governamental de 1967, o Movimento Brasileiro de
Alfabetizao (Mobral), procurando substituir os trabalhos de
alfabetizao que vinham sendo realizados junto s classes populares em
todo o pas por diferentes grupos. A implantao do Mobral foi
gradativa, dependendo dos recursos financeiros e da organizao dada
pelo governo federal, com a participao dos governos locais. Quanto
orientao metodolgica, apesar de ter como ponto de partida as
experincias dos educandos, tinha como meta prioritria prepar-los
para sua insero no mundo da produo, sem desenvolver a
conscincia crtica de suas relaes com este. Funcionava, portanto,
como um instrumento para formao de mo de obra para o projeto de
desenvolvimento do regime, atendendo nas cidades s circunstncias
impostas pelo grande xodo rural.
proibio da continuidade de experincias na rea da educao e
cultura voltadas para as classes populares acrescentaram-se as
limitaes impostas circulao de informao pela censura, desde o
golpe de 1964, e, com maior rigor, a partir da promulgao do Ato
Institucional n 5, em 1968, para dificultar a produo e difuso de bens
culturais ou evitar que ela se tornasse fonte de pensamento crtico capaz
de contestar o regime. No entanto, ainda durante a ditadura, em debate
sobre a crise da indstria editorial, Mrio Fittipaldi, presidente da
Cmara Brasileira do Livro, afirmou que houve o crescimento da
indstria editorial, decorrente do milagre econmico, caracterizando
as particularidades desse fenmeno:
Existem em nosso pas duas crises do livro e no uma crise apenas. A
mais visvel, que nos afeta no momento, a crise que est afetando a

economia do pas. Seria ingnuo supor que um pas afetado em sua

contextura econmica pela crise que ns conhecemos, tivesse uma
indstria do livro imune. Vamos dar a essa crise o nome de crise
sazonal, perfeitamente supervel. [...] Mas h um outro tipo de crise
na indstria do livro, que o que poderamos chamar de crise
estrutural. Temos uma produo atual de 240 milhes de livros, o
que d uma relao de dois livros anuais por habitante. Mas, desses
240 milhes, ns temos que deduzir, do volume fsico da produo,
quase 70% de livros didticos nos trs nveis [...]. H uma outra
produo muito grande de literatura de consumo, de colees de
credirio cujo volume fsico muito grande, que so vendidos de
porta a porta. De sorte que o livro que nos interessa, para essa
discusso, que o livro que vai para a livraria fico e no fico
deve estar resumido a entre 15 e 20 % deste total de produo
(Fittipaldi apud Melo, 1999, p. 82).
Discutindo essa declarao de Mrio Fittipaldi, Jos Marques de
Melo avalia que os limites participao poltica impostos ao cidado
com condies financeiras de comprar livros no o estimulava a fazer
da leitura um instrumento de educao permanente e de reflexo
social (Melo, 1999, p. 83).
Durante o perodo ditatorial, aprofundaram-se os problemas
endmicos na educao e na cultura do pas, com a expanso dos meios
de comunicao e da indstria do entretenimento, comprometida direta
ou indiretamente com a defesa e divulgao do iderio do regime. Essas
circunstncias influam na produo de livros, afetando, sobretudo, a
divulgao de obras literrias, conforme observou Silviano Santiago:
O objeto livro de fico (como, alis, o objeto livro em geral) circula
de maneira limitada, deficitria e claudicante, numa mdia de 3 mil
exemplares (cada edio) num pas de 110 milhes de habitantes,
segundo as ltimas estatsticas. No melhor dos casos, 12 a 15 mil
cpias (quatro ou cinco edies sucessivas) circulam pelo pas no
correr de quinze anos, sendo que o total de leitores do romance pode
ser calculado na base otimista de 50 a 60 mil (Santiago, 1982, p. 25).
E acrescentou a esse quadro pessimista a avaliao de influentes
estudiosos que apontavam para o aprofundamento do problema no
transcorrer daquela dcada de grande controle das manifestaes
culturais e de expanso da televiso no pas:

A proporo de 60 mil leitores para 110 milhes de habitantes, j

levantada por Roberto Schwarz em 1970 e retomada por Carlos
Guilherme Motta em 1977, ridcula e deprimente, mas por
essa inevitvel assimetria que comearemos a nossa meditao
pouco ortodoxa sobre o conhecimento que o objeto livro de
fico tem trazido para os habitantes deste pas chamado Brasil
(Santiago, 1982, p. 25).
Nesse ensaio, Silviano Santiago argumentava que o restrito pblico
leitor para a literatura e a dificuldade de profissionalizao dos
escritores, e tambm muitas vezes sua origem social, nas classes
dirigentes, interferiam no modo com que as obras ficcionais abordavam
os problemas do pas. Um efeito perverso dessas condies de produo
era o agravamento de uma tendncia, na recepo dos bens culturais
mais prestigiados, a se tornar meros sinais de distino, conforme
observou Pierre Bourdieu (2007). Naquele momento, Santiago
considerava que
o livro , pois, objeto de classe no Brasil e, incorporado a uma rica
biblioteca particular e individual, signo certo de status social.
Como tal, dirige-se a uma determinada e mesma classe, esperando
dela o seu aplauso e a sua significao mais profunda que dada
pela leitura, leitura que se torna um eco simptico de (auto)
revelao e de (auto) reconhecimento (Santiago, 1982, p. 28).
Portanto, na avaliao de Santiago, a inexistncia de um dilogo com
as perspectivas e as experincias de diferentes classes sociais limitam a
capacidade de anlise do pas na literatura brasileira e criam efeitos
perversos como torn-la propensa a um uso exclusivo como fetiche
cultural. A proposta inerente ao ensaio de Santiago de possibilitar um
acesso mais abrangente literatura no se enquadra na perspectiva
distributivista: ao dar ateno aos usos sociais do livro e da leitura,
suscita a considerao crtica sobre as repercusses para uma gama mais
ampla de leitores dos diferentes rumos que pode tomar a criao
literria. Em sua avaliao dos problemas que afetavam a vida cultural e
a literatura brasileiras, no ensaio citado de 1982, o crtico considera a
repercusso e o efeito de fatores como as escolhas no campo da
linguagem e a posio adotada pelos escritores diante da realidade.
Os problemas que atingiam endemicamente a produo e a difuso
cultural no pas no cessaram com o fim da ditadura, ampliando
abismos entre manifestaes cannicas e gneros artsticos consagrados

tradicionalmente e aqueles consumidos cotidianamente pela maior

parte da populao, principalmente na televiso. Foi bem sucedida a
expanso das redes de comunicao no pas, estimulada pelo
reconhecimento dos governantes da necessidade de legitimao da
ditadura implantada no pas. A televiso transformou-se em um dos
mais importantes veculos de difuso do apangio doutrinrio do
regime militar, afirmando em sua programao novos hbitos,
valores e comportamentos compatveis com o tipo de sociedade e de
relaes sociais que se queria promover (Wanderley, 2005, p. 75). A
expanso dos meios de comunicao, durante o perodo ditatorial, teve
relaes com esse tipo de utilizao, e interferiu nos hbitos de consumo
cultural em grande escala no pas. Contudo, estimulou a busca de
alternativas ao predomnio de uma cultura voltada imediatamente para
o mercado, provocando indagaes sobre sua influncia na ampliao
do pblico leitor e em seu perfil (Melo, 1999, p. 84).
As avaliaes sobre as dificuldades em ampliar o acesso leitura
redundaram, em 1991, numa iniciativa governamental: a criao do
Programa Nacional de Incentivo Leitura (Proler), em substituio ao
Instituto Nacional do Livro, que existiu de 1937 at 1990. Outras
iniciativas quanto a essa questo haviam se destacado nas dcadas de
1980 e 1990, no mbito governamental e atravs de parcerias pblicas e
privadas. Entre elas: a Ciranda de Livros, surgida em 1982, numa
parceria da empresa Hoechst com a Fundao Roberto Marinho, que
distribua livros em escolas e realizava a formao de professores para
divulgar a literatura infantil e juvenil; e o Projeto Leia Brasil,
patrocinado pela Petrobras, que se baseava na criao de bibliotecas
volantes instaladas em caminhes-ba.
O Proler foi organizado a partir de proposta da profa. Eliane Yunes,
logo que Affonso Romano de SantAnna assumiu a direo da Biblioteca
Nacional, e tinha como meta a criao de uma rede nacional de
unidades promotoras das prticas leitoras (Coelho, 2009, p. 17). Um
diferencial em relao a experincias anteriores foi o fato de que as
prticas de leitura, foram alm do texto, exploraram mltiplas
linguagens: pintura, cinema, dana etc. (Coelho, 2009, p. 26). A profa.
Eliane Yunes coordenou o Projeto de 1991 at 1996, promovendo
atividades que se propunham a ser uma renovao da pedagogia dos
atos de ler, baseadas em referncias como a sensibilizao dos
leitores e a desescolarizao. Conforme a idealizadora do projeto,

no concentrar suas aes nas escolas era ato estratgico, uma forma de
sensibilizar os profissionais da educao medida que o projeto
amadurecia (Coelho, 2009, p. 28).
A estrutura do Proler e a orientao geral das atividades que
promovia manteve-se at 1996, quando a equipe criadora foi desligada
do programa. At esta data, havia sido criada uma rede de 30 mil
colaboradores, que mobilizavam 300 municpios. Instituiu-se, a partir de
ento, uma comisso coordenadora, que trouxe uma pluralidade de
perspectivas, as quais passaram a conviver nas decises sobre sua
atuao (Coelho, 2009, p. 73).
No governo Fernando Henrique Cardoso (1985-2002), o ministro da
Cultura Francisco Weffort avaliou que o norteamento da poltica cultural
pelo incentivo fiscal no atraiu recursos suficientes para beneficiar a
expanso do mercado livreiro e da leitura; por isso, apoiou diretamente o
setor, dando continuidade a projetos anteriores e criando outros. Em sua
gesto, o Proler passou a fazer parte do Programa Livro Aberto e
incorporou uma diversidade de prticas de promoo da leitura.
Durante os dois mandatos de Lus Incio Lula da Silva (2003-2010), o
Proler teve diferentes coordenaes e no foi um programa prioritrio
entre as vrias iniciativas do Ministrio da Cultura. No entanto, foram
construdas muitas bibliotecas e elaborou-se o Plano Nacional do Livro
e da Leitura (PNLL), como veremos adiante.
No mbito das universidades, surgiram tambm, desde o fim da
ditadura, propostas para torn-las mais atuantes junto a variados setores
da sociedade. Por exemplo, o Ministrio da Educao constituiu uma
comisso, pela Portaria n 66 de 1993, com a participao, entre outras
entidades de representao e quadros institucionais, do Frum Nacional
de Pr-Reitores das Universidades Pblicas, propondo elaborar diretrizes
polticas para o Programa de Extenso Universitria.3 Respondeu a essa
mesma necessidade de fazer com que as universidades se aproximem das
questes que afetavam o conjunto da sociedade a criao de instrumentos
para enfrentar as deficincias relativas leitura no pas. Nesse contexto,
deu-se a assinatura de um Termo de Cooperao firmado entre o
Conselho de Reitores das Universidades (Crub) e a Fundao Biblioteca
Nacional, em novembro de 1993, conforme registra documento de
3
Programa de Fomento Extenso Universitria 1994, do Ministrio da Educao e do Desporto
Secretaria da Educao Superior (Sesu); Diretoria de Poltica do Ensino Superior (Depes);
Comisso de Extenso Universitria.

divulgao do Proler na Universidade do Estado Rio de Janeiro (UERJ):

com o objetivo de desenvolver aes conjuntas na implementao de
planos e atividades voltados para a promoo do estmulo leitura
(UERJ, s.d.). Um pouco depois, atravs de Ato Executivo da Reitoria de 31
de janeiro de 1994, criado naquela universidade o Proler/UERJ. No
mesmo ano, para sediar o Proler, inaugurada a Casa de Leitura,
localizada no bairro de Laranjeiras, no Rio de Janeiro, como um
departamento da Biblioteca Nacional.
criao do Proler, com proposta a atuar em mbito nacional, segue-se
imediatamente a proposta de um Programa de Extenso a ele vinculado na
UERJ. Ressalte-se que a profa. Eliana Yunes, responsvel pela criao do
Proler/UERJ, que vinha coordenando, passou a exercer o cargo de
Assessora Especial para a Poltica Nacional de Incentivo Leitura.
O Proler/UERJ, vinculado ao Centro de Educao e Humanidades da
UERJ, desenvolvia atividades de difuso da leitura a partir de textos
literrios e transcries de lendas e fbulas, em diferentes ambientes e
comunidades: associao de moradores no Morro dos Macacos, hospitais
da rede pblica municipal, enfermaria de adolescentes no Hospital Pedro
Ernesto entre outros. As atividades desenvolviam-se com base na
perspectiva de que o contato com a leitura deveria ser estabelecido em
ambientes no convencionais, evitando os instrumentos acadmicos, pois o
prazer ligado situao de convvio social favorecia a formao de leitores.
Portanto, o mais importante nas atividades era descobrir os tipos de texto
que poderiam interessar de imediato os leitores, capazes de ganhar sua
ateno e provocar a identificao emocional. A perspectiva de que era
necessrio quebrar barreiras racionais para a recepo de textos literrios
dominava e acompanhava experincias como a realizao de sesses de
leitura acompanhadas da confeco de artesanato no Projeto Me Canguru,
da Secretaria Municipal de Sade do Rio de Janeiro at 2002.
O critrio mais importante adotado na seleo do material para as
leituras nos diferentes espaos era a capacidade de interessar os ouvintes
ou participantes das reunies promovidas pelos agentes de leitura
categoria empregada no Proler, que abrangia todos e todas empenhados
em atividades de difuso da leitura, como estudantes ou professores. O
Programa de Leitura promovia tambm cursos que procuravam retomar
as tradies, baseadas na oralidade, como a dos griots africanos ou dos
contadores de histrias do meio rural brasileiro. Eram chamados de
cursos de contao de histrias. Alm disso, organizava os crculos de

leitura semanais na biblioteca do Instituto de Letras, convidando os

chamados leitores-guia, escritores ou professores, os quais davam incio a
uma sesso em que se propunha uma conversa informal sobre diferentes
gneros de textos. Os responsveis pela organizao das atividades do
programa consideravam que as diferentes modalidades de leitura ou
contato com o legado da cultura oral tradicional eram equivalentes em
utilidade e importncia, contribuindo para aquisio de um hbito de
convvio com o conjunto das prticas leitoras.
A partir do incio dos anos 2000, o programa passou a ser vinculado
diretamente ao Instituto de Letras, com o nome de LerUERJ. A partir da
contribuio crtica de docentes e estudantes, assim como pressionado
pela diminuio das bolsas de extenso na universidade, o LerUERJ
passou a priorizar atividades mais sistemticas dirigidas a pblicos-alvo
como as crianas e os jovens moradores em comunidades de baixa
renda prximas ao campus da universidade. Considerou-se, em sua
organizao, a necessidade de contribuir criticamente para repensar a
eficcia das diferentes propostas e prticas relativas promoo do livro
e da leitura no pas.
Algumas das propostas que nortearam o Proler retornaram como
orientao para as polticas nacionais no setor, no Plano Nacional do Livro
e da Leitura (PNLL). Este foi publicado inicialmente como Portaria
Interministerial n 1.442, em 10 de agosto de 2006, tendo sido transformado
pelo Decreto n 7.559, assinado pela presidenta Dilma Roussef em 2011.
O PNLL englobou uma srie de situaes relacionadas ao livro, leitura,
formao de pblico-leitor, s condies de produo e recepo da
literatura. Alguns documentos e manifestaes oficiais que cercaram sua
elaborao mostravam-se de difcil concretizao na prtica, diante das
condies que cercavam as atividades culturais no pas, pressupondo, por
exemplo, a existncia de um nmero expressivo de cidados que tivessem
superado o analfabetismo funcional. Entre essas, uma moo de um frum
de debates para a elaborao do Plano, a Cmara Setorial do Livro, Leitura
e Literatura (CSLL), que preconizava: A institucionalizao do PNLL,
como poltica pblica de Estado, na forma de lei, garante a democratizao
do acesso ao livro; a criao e difuso da literatura; o fomento da produo
e circulao da bibliodiversidade brasileira, com vistas formao de uma
nao de leitores (MEC, s.d.).
A semelhana com propostas que nortearam o Proler revelou-se na
iniciativa de expandir a experincia dos agentes de leitura, que teve

grande repercusso na imprensa. O projeto Agentes de Leitura, criado

em 2014 pelo Ministrio da Cultura, mobilizava R$ 30 milhes, baseava-
se na parceria com nove estados, 21 prefeituras e trs consrcios
municipais e previa atingir cerca de 450 mil pessoas nestas localidades.
Propunha a concesso de 4.574 bolsas para jovens que moravam em
comunidades carentes realizarem um programa de formao e atuarem
em atividades semelhantes s desenvolvidas no Estado do Cear em
2005, segundo matria publicada na imprensa por ocasio do
lanamento dessa experincia:
Cada jovem cadastra um grupo de at 25 famlias de sua
comunidade, onde desenvolvem atividades de formao leitora,
por meio de visitas domiciliares, emprstimos de livros, rodas de
leitura, contao de histrias, criao de clubes de leitura e saraus
literrios abertos populao em geral. Eles trabalham de forma
integrada com a Biblioteca Pblica Municipal e com a escola da
comunidade onde atuam (Mais..., 2010).
Uma diferena entre esse projeto e as atividades mais corriqueiras
desenvolvidas no Proler era a proposta de conferir um carter
sistemtico s atividades a serem realizadas pelos agentes de leitura.
Mas incorria-se, ainda nesse caso, no problema apontado anteriormente:
a discutvel eficcia desse conjunto de atividades numa populao com
escolaridade deficiente, dificuldades de leitura, at mesmo com domnio
muito limitado de convenes da escrita; e, alm disso, o problema da
formao daqueles e daquelas que se tornariam agentes de leitura. Isto
porque, para a implementao do projeto, era previsto o recrutamento
de estudantes com ensino mdio completo o que levanta a questo
sobre a suficincia dessa formao escolar para o desempenho das
atividades destinadas a eles, mesmo levando em conta o estgio de
preparao previsto na implantao do projeto.
Consideraes finais
Como procuramos demonstrar neste trabalho, persistem no Brasil

problemas relativos leitura, em especial literria, que se devem s
deficincias da escola, que ainda refletem a excluso histrica do acesso
educao formal da maior parte dos indivduos oriundos das classes
populares ou um modelo deficiente da escola destinada a eles. Os projetos e
programas de estmulo leitura e de difuso da literatura so elaborados

apesar dessas condies adversas. Como se observa no programa de

formao de agentes de leitura, recursos vultuosos so empregados, a
publicidade das medidas grande, enquanto no se apresentam projetos
que enfrentem com eficcia as condies estruturais que impedem o acesso
de grandes massas da populao ao livro e literatura.
Nas ltimas dcadas, aumenta a importncia das feiras literrias, que
so apresentadas como um instrumento de divulgao do livro e
transformam-se em eventos que certamente podem motivar o desejo de
adquiri-lo estritamente na condio de mercadoria. A divulgao e a
avaliao pela imprensa especializada em cultura sobre o sucesso desses
eventos pauta-se, quase sempre, por critrios mercadolgicos que
ignoram a especificidade dos bens culturais.
A formulao de polticas culturais como as preconizadas pelo Proler,
que repercutem nas propostas do PNLL, no leva em conta as condies do
receptor que se almeja atingir, pressupondo-se a possibilidade de seduzi-lo,
termo frequentemente utilizado em projetos e depoimentos sobre a difuso
da leitura. O eventual contato com a leitura em voz alta de um texto, em
especial quando literrio, assumido como estmulo suficiente para
despertar no leitor uma reao positiva, multiplicando o desejo de repetir
essa experincia. Nesse sentido, parece relevante a reflexo de Perrotti, no
estudo citado neste trabalho, sobre o carter behaviorista de muitas
experincias com a difuso da leitura e do livro no pas. Pressupe-se, por
exemplo, que cercar a recepo da leitura de condies ambientais
agradveis pode condicionar o ouvinte ou leitor a buscar novamente essa
experincia, at que se consolide um hbito.
Essas prticas, transformadas em procedimentos pedaggicos,
podem se comprometer com projetos de insero social acrtica voltados
para comunidades de baixa renda. E observa-se que isso efetivamente
acontece em trabalhos sociais que parecem se orientar por uma
pedagogia da submisso, conforme se pode observar em algumas
iniciativas socioeducativas de ONGs no pas, em contraste com a
pedagogia da libertao preconizada por Paulo Freire. Ou seja,
coloca-se a questo se o hbito da leitura serve para fornecer
instrumentos para o autoconhecimento e a tomada de conscincia sobre
o lugar do sujeito numa dada sociedade e determinada poca histrica,
ou faz parte de uma ocupao do tempo, que evita o comportamento
agressivo ou rebelde nas classes populares e procura promover a
insero social de crianas e jovens, sem a preocupao de desenvolver

a perspectiva crtica dos educandos ou estimular sua atuao

transformadora do corpo social.
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Polticas pblicas para a leitura e a literatura: o legado autoritrio e a

influncia do mercado
Apresentamos neste artigo as repercusses das dificuldades impostas por
tradies autoritrias na organizao da cultura e nos projetos educacionais do
pas para a ampliao do acesso ao livro e literatura. Descrevemos e
discutimos as principais iniciativas para diminuir os efeitos desse legado
histrico traduzido nas polticas pblicas no setor aps o fim da ditadura
militar, do Proler, nos anos 1980, at o PNLL, Programa Nacional do Livro e

Leitura, implantado em 2011. Realizamos um paralelo entre essas iniciativas e a

trajetria do Programa de Leitura da UERJ, que teve origem no Proler.
Palavras-chave: polticas pblicas para a leitura e literatura no Brasil, Proler,
Programa Nacional do Livro e Leitura, LerUERJ.
Public policies for reading and literature: authoritarian legacy and

influence of the market
This essay examines how the legacy of authoritarian rule has impacted Brazils
educational and cultural projects, including access to books and other literary
manifestations. The article describes and discusses the key initiatives in the
public sector that were implemented to counteract this legacy. Among these is
the Proler (a national program to promote reading) in the 1980s, and the PNLL
National Program for Books and Reading, that was launched in 2011. The
essay establishes parallels between these two governmental programs and the
track record of another program created to promote reading established at the
UERJ (University of the State of Rio de Janeiro), which originated in Proler.
Keywords: public policies for reading and literature in Brazil, Proler, National
Program for Books and Reading, LerUERJ.
Polticas pblicas para la lectura y la literatura: el legado autoritrio y la

influencia del mercado
En este documento presentamos las repercusiones de las dificultades impuestas
por las tradiciones autoritarias a la organizacin de proyectos culturales y
educativos en Brasil encaminados a ampliar el acceso a los libros y la literatura.
Describimos y analizamos las principales iniciativas para reducir los efectos de
este legado histrico, traducidas en polticas pblicas en el sector al fin de la
dictadura militar: el Proler, en la dcada de 1980; y el PNLL, Programa Nacional
del Libro y la Lectura, en 2011. Realizamos un paralelo entre stos y la
trayectoria de Programa de Lectura de UERJ (Universidad del Estado de Rio de
Janeiro) que se origin en Proler.
Palabras clave: polticas pblicas para la lectura y la literatura en Brasil, Proler,
PNLL, LerUERJ.

O lugar do PNBE e do PIBID na

e para a formao de leitores
1
Ana Paula Franco Nobile Brandileone
2
Vanderlia da Silva Oliveira
A formao do professor e a leitura
Em meio aos constantes debates que perpassam o meio acadmico

sobre leitura e seus desdobramentos, a reflexo sobre a formao do
professor leitor no pode ser subtrada. necessrio abrir espao para o
relato sobre a formao leitora e as experincias de letramento dos
acadmicos em formao, futuros professores de literatura e
mediadores.
Normalmente, considera-se que o professor est preparado para
lecionar quando domina os contedos relativos sua disciplina e tem
conhecimentos suficientes de metodologia, ou seja, quando est ciente
do que e de como ensinar. Mas, a pergunta : de que forma ele integrar
em suas atividades a prtica da leitura? Cabe ao professor leitor vencer
o desafio de estabelecer o dilogo dos alunos com o mundo, utilizando
todos os tipos de textos com os quais convivem diariamente. Da
decorre a importncia do professor em formao obter subsdios
tericos sobre leitura e gneros textuais que propiciem a ele o
aprimoramento de suas relaes com os textos, particularmente nos
processos de produo e recepo.
Em pesquisa sobre o ensino de literatura nos cursos de licenciatura
em letras (Oliveira, 2007), rea na qual a leitura condio primeira
para compreenso, interpretao e produo de textos, constatou-se que
o professor de literatura acaba por repetir frmulas prontas adquiridas
durante o percurso da educao bsica e sacralizadas na graduao.
Naquela, seu contato com o texto literrio, quando muito, se deu com a
literatura infanto-juvenil e, posteriormente, com a historicizao
literria no ensino mdio. No superior, ele volta a se deparar com a
1
Doutora em letras e professora da Universidade Estadual do Norte do Paran (UENP), Cornlio
Procpio, PR, Brasil. E-mail: apnobile@uenp.edu.br.
2
Doutora em letras e professora da Universidade Estadual do Norte do Paran (UENP), Cornlio
Procpio, PR, Brasil. E-mail: vances@uenp.edu.br.
O lugar do PNBE e do PIBID na e para formao de leitores
periodizao estilstica e a ter uma repetio da evoluo linear da

produo literria brasileira. Assim, sua formao no se d no campo
da anlise de obras concretas (de fruio esttica), mas, sim, no da
memorizao de escolas, autores e obras de determinado perodo. Por
isso, sua concepo do ensino de literatura acaba voltada para uma
abordagem pragmtica e intermediria, como salienta Zilberman (1991),
ainda na dcada de 1980, quando as discusses sobre leitura e ensino de
literatura comearam a despontar fortemente no cenrio brasileiro.
Vale lembrar que a formao de professores de literatura brasileira,
at o incio da dcada de 1930, esteve ligada a uma tradio histrica,
assim como a de lngua materna esteve ligada tradio filolgica e
gramatical. A partir desse perodo, embora com implantao dos cursos
de letras no pas, os objetivos previstos para a formao dos
profissionais das letras no bastaram para erradicar certos desacordos
existentes. O ensino de literatura brasileira nos cursos de graduao
ainda traz em si entraves no somente burocrticos mas tambm
aqueles ligados prpria conceituao do que literatura e o porqu de
estud-la. Alm disso, muitos destes entraves, especficos da disciplina,
esto ligados prpria criao dos cursos de letras, que traz em si a
dicotomia de formar professores para o magistrio de um lado e
pesquisadores de outro.
importante dizer, entretanto, que aps a promulgao da Lei n
9.394/1996 Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDB) ,
teve incio uma srie de discusses sobre a reorganizao dos cursos de
licenciaturas no pas. Por isso mesmo, as normas estabelecidas pela
Resoluo CNE/CP n 2/2002, decorrente das reformulaes propostas
pela LDB, sobretudo no que se refere flexibilizao curricular, bem
como os pareceres do Conselho Nacional de Educao (CNE) 3 sobre as
diretrizes curriculares para a formao de professores, representaram
uma possibilidade de mudana, tendo em vista que exigiu dos cursos de
Letras, assim como de outras licenciaturas, a reformulao de seus
projetos poltico-pedaggicos sob uma perspectiva mais integrada entre
as vrias reas de formao. Assim, na formao do professor de letras
deveria estar contemplada a prtica voltada para o encaminhamento
metodolgico dos contedos tericos das disciplinas. Afinal, pelas
referncias existentes sobre a histria dos cursos de letras no pas e seus
3
Ver especialmente os pareceres nos 776/1997, 492/2001 e 1.363/2001.

Ana Paula F. N. Brandileone e Vanderlia da Silva Oliveira
currculos, sabe-se que a formao pedaggica mesmo o curso tendo o

carter, desde o incio, de formar professores no era contemplada,
sendo que, apenas em 19694 foi determinado que os currculos que
legitimavam o magistrio deveriam ter disciplinas pedaggicas e prtica
de ensino nas disciplinas de habilitao. No entanto, mesmo com esta
obrigatoriedade, sempre houve e ainda h uma lacuna entre os
professores da rea de metodologia e prtica de ensino e os das
disciplinas especficas. Isto porque, de modo geral, os docentes da rea
de letras julgam que a formao pedaggica no tarefa deles, deixando
de lado a preocupao com o que e como ensinar. De acordo com as
diretrizes especficas da rea constantes do Parecer CNE/CES n
491/2001, os profissionais de letras deveriam ter domnio do uso da
lngua ou das lnguas que sejam objetos de seus estudos, em termos de
sua estrutura, funcionamento e manifestaes culturais. E espera-se
deles mltiplas competncias e habilidades para atuarem como
professores pesquisadores, crticos literrios, revisores de textos,
roteiristas, secretrios, assessores culturais, entre outras atividades
(Brasil, 2001, p. 30). A articulao entre as habilidades e competncias
no curso de letras pressupe, ento, o desenvolvimento de atividades de
carter prtico durante o curso. Portanto, havia uma expectativa de que
ocorressem mudanas significativas na organizao curricular e,
consequentemente, na formao de uma nova gerao de docentes.
Todavia, possvel afirmar que dificilmente o professor em
formao na rea de literatura teria condies de desenvolver
habilidades que o fizessem cumprir satisfatoriamente seu papel de
formador de leitores de literatura e de outros produtos culturais de
modo crtico. Oliveira (2007), por exemplo, observou, pelo menos no
que se refere aos programas de disciplinas investigados em sua
pesquisa de doutorado, que em apenas uma das unidades universitrias
o programa contemplava a articulao entre a disciplina de literatura
brasileira e a rea de metodologia de ensino, voltada para o estgio
supervisionado. Isto indica que, embora a legislao vigente tenha
acenado mudanas, nem todas foram concretizadas no espao do
cotidiano acadmico.
4
Resoluo n 9, de 10 de outubro de 1969, que estabeleceu a obrigatoriedade de Psicologia da
Educao, Didtica, Estrutura e Funcionamento de Ensino de 2 Grau.

importante observar que, recentemente, a propsito da formao

inicial em nvel superior (cursos de licenciatura, cursos de formao
pedaggica para graduados e cursos de segunda licenciatura) e da
formao continuada, as diretrizes foram reformuladas a partir da
Resoluo CNE/CP n 2, de 1 de maio de 2015 (Brasil, 2015). Tal
alterao novamente demandar aos cursos de licenciatura a
reformulao de seus currculos visando implementar as alteraes
propostas, particularmente no que se refere ao mnimo de quatro anos
de formao, com 3.200 horas (sendo 2.200 horas de contedo
formativo; 400 horas de estgio; 400 horas de prtica como componente
curricular; 200 horas de atividades terico-prticas de aprofundamento
em reas especficas de interesse dos estudantes5), entre outras
especificidades.
De qualquer modo, reiterando as reflexes aqui apontadas, Cosson
(2013) engrossa a discusso atual ao afirmar que esse estado de coisas
ligado abordagem do texto literrio em sala de aula e formao do
professor est, de fato, intimamente ligado formao inadequada
dos licenciados em letras e pedagogia. Por um lado, isso se deve ao fato
de o curso de pedagogia, em seus anos de formao, focar quase que
inteiramente as teorias educacionais e o processo de alfabetizao, sem
oferecer disciplina especfica na rea de literatura. 6 Por outro, no caso
do curso de letras, deve-se ao fato de os alunos no serem preparados
para atuarem como professores de literatura, pois, ainda que possuam
no programa curricular as disciplinas de literatura brasileira e
portuguesa, bem como prtica de ensino ou estgio supervisionado, o
ensino recai (quase sempre) sobre a histria da literatura ou sobre a
lngua portuguesa, respectivamente.7 Cabe enfatizar que se compreende
o papel do professor universitrio como mediador entre o texto literrio
e o pblico leitor, que, neste caso, o professor em formao. Desse
modo, sua prpria formao deveria ter lhe dado condies de
5
Entre elas: seminrios, atividades prticas articuladas entre os sistemas de ensino e instituies
educativas, mobilidade estudantil, atividades de comunicao e expresso.
6
Exemplo disso o curso de pedagogia da Universidade Estadual do Norte do Paran, campus de
Cornlio Procpio, que excluiu da matriz curricular a disciplina de literatura infantil, que
atualmente passa por reformulao.
7
No caso da Universidade Estadual do Norte do Paran, campus de Cornlio Procpio, tem-se
procurado alterar esse estado de coisas. Na matriz curricular vigente desde 2012, foram inseridas no
curso de letras a disciplina de formao do professor em literaturas de lngua portuguesa bem como
em literatura infantil e juvenil, esta ltima em vigncia desde 2006.

desenvolver prticas de leitura crtica, capazes de ampliar seus

horizontes e de faz-lo atribuir sentidos aos produtos culturais que o
circundam, de modo que ele possa oferecer a [seu aluno] textos mais
complexos do que aqueles com que ele se depara habitualmente,
mostrar-lhe como os textos se inserem numa histria e como produzem
sentidos e valores (Perrone-Moiss, 2002).
O professor universitrio, tendo funo formativa, como a prpria
universidade a tem, v-se sempre diante de um dilema: o que se espera
dele? De modo amplo, a resposta apontaria para um profissional com
conhecimento especfico em sua rea de atuao, mas, ao mesmo tempo,
com formao polivalente, que permita a ele ser flexvel para se adaptar
a situaes diversas, atuando no s no ensino como tambm na
pesquisa. Tudo isso aliado a um compromisso tico e social. Portanto, os
contedos que o docente de letras seleciona para sua atuao na
formao de outros professores esto ligados a esta dimenso
formadora da prtica pedaggica. As escolhas dos contedos,
abordagens e metodologias adotadas revelam as influncias que ele
prprio recebeu e que estaro presentes na formao de seu aluno, por
meio das atitudes, valores e viso de mundo expostos nas prticas
cotidianas em sala de aula. Aqui, interessa a percepo que este
professor em formao tem sobre contedo da rea literria, como
resultado dos processos de ensino-aprendizagem elaborados pelo
docente na graduao.
Essas habilidades apontam para a necessidade, inclusive, de que estes
graduandos sejam capazes de desempenhar o papel de mediadores no
processo de desenvolvimento desses contedos, formando outros leitores
e produtores textuais de modo crtico. Particularmente, destaca-se a
educao literria, entendendo-a como um ato que potencializa a
subjetividade do leitor em seu processo de formao e, por isso mesmo,
favorece a compreenso das produes culturais e seus desdobramentos
na constituio de identidades. Fica tambm a certeza de que, ao se falar
sobre formao do professor de literatura, inmeros fatores devem ser
levados em conta, entre eles, principalmente, o de que a formao do
leitor-professor tambm envolve prticas familiares e de seu contexto
social, alm daquelas que ele ir vivenciar na universidade. Isto significa
compreender que ele tambm um leitor comum, que ir se transformar
num leitor institucional.

Tambm importante observar que, ao conceber a leitura como

prtica social, o docente passa a desempenhar seu papel de mediador
no processo de formao do leitor, devendo ser um professor leitor. O
papel da escola em todos os nveis o de formar o cidado e, para que
isso ocorra, preciso reformular constantemente a relao entre
professor e aluno. Nesse sentido, a leitura, sobretudo aquela vinculada
literria, pode propiciar ao indivduo a compreenso de seu papel na
sociedade, da a importncia de desenvolver metodologias e estratgias
interdisciplinares nas prticas de leitura propostas.
Ento, para alm da reflexo sobre a necessidade de readequaes
curriculares na formao do futuro professor de literatura, entram em
cena tambm outras possibilidades de insero do licenciando em
atividades que possam promover a educao literria necessria para a
abordagem do texto literrio em sala de aula. Por isso, a importncia
das formaes continuadas e de novas (alternativas) prticas
metodolgicas, pois est no fazer docente uma das possveis solues
para a formao de leitores (literrios).
Sob este aspecto, desde a sua criao, em 2007, o Programa Institucional
de Bolsas de Iniciao Docncia (PIBID), mantido pela Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes), tem por objetivo
provocar mudanas qualitativas no mbito da formao de professores
com impacto na educao bsica em todas as regies do Brasil. Ao longo
deste perodo, o programa tem buscado a revitalizao das licenciaturas,
seja pelo compartilhamento de prticas formativas entre as diversas reas
de conhecimento; pela ampliao dos espaos de discusso sobre as
prticas docentes; pela interlocuo das instituies de ensino superior
(IES) com as escolas e com a comunidade; pela vivncia dos licenciandos
com as comunidades escolares sob a superviso de professores que
integram o programa, os quais no somente so levados a ressignificar suas
prticas educativas, mas tambm a atuar como coformadores; e, sobretudo,
pelo interesse na melhoria da qualidade do ensino com prticas docentes
diversificadas e interdisciplinares. Desse modo, os desafios postos pelo
cotidiano das escolas tornam-se objetos de investigao para a pesquisa e
para a construo de alternativas de interveno que, por sua vez,
desdobram-se em experincias formativas, as quais ampliam, intensificam
e reforam o dilogo das escolas com as IES.
Igualmente, no que se refere s polticas pblicas para a
promoo tanto da formao do mediador de leitura quanto de difuso

do livro, outro programa significativo o Programa Nacional Biblioteca

da Escola (PNBE), desenvolvido desde 1997, que tem o objetivo de
promover o acesso cultura e o incentivo leitura nos alunos e
professores por meio da distribuio de acervos de obras de literatura,
de pesquisa e de referncia (Brasil, s.d.).8
Ambos os programas, embora com escopos diferenciados, convergem
na busca por uma educao de qualidade, sobretudo quando se discute
educao literria. O primeiro interessa aqui por tratar das
potencialidades para a formao do professor de literatura, uma vez que
o licenciando se direciona para uma articulao efetiva entre teoria e
prtica com o texto literrio em ambientes escolares, vivenciando-as. O
segundo, por possibilitar a reflexo sobre a mediao e o estmulo da
leitura do texto, buscando estratgias para o efetivo acesso ao acervo
distribudo s escolas. Benedito Antunes, em O ensino da literatura hoje
(2015), ao refletir sobre a formao do professor mediador e registrar a
existncia de programas que distribuem livros nas escolas, resume bem a
problemtica do mediador de leitura ao observar:
Mas quem vai mediar a leitura desses livros? Isto , quem vai
estimular e ensinar os alunos a aproveitar esse material? , em
geral, um professor despreparado, que precisaria, ele prprio,
aprender a ler com gosto e competncia, pois ele no pde dispor
dessa formao. claro que um livro na mo do jovem, mesmo
que mal aproveitado, sempre melhor do que nada, mas os altos
investimentos pedem mais do que isso; pedem uma estrutura
capaz de tornar essas iniciativas mais eficientes para a formao
do verdadeiro leitor, aquele que l, compreende e age em funo
da leitura (Antunes, 2015, p. 9).
Diante das questes apresentadas, registra-se a seguir certa
experincia que buscou integrar as discusses sobre a formao inicial
do professor de literatura, futuro mediador de leitura, e os dois
programas referidos, na tentativa de, como afirma Antunes (2015, p. 12),
defender o papel deste professor/mediador no esquema da
comunicao literria, que o de iluminar a obra no detalhe de sua
construo textual, participando discretamente da busca do sentido
empreendida fundamentalmente pelos alunos.
8
Para mais informaes sobre a aplicabilidade do PNBE, ver Paiva (2012).

Dos programas prtica
A Universidade Estadual do Norte do Paran (Uenp) aderiu ao

Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Docncia (Pibid/Capes)
em 2012, apresentando um projeto institucional composto por dez
subprojetos abrangendo as reas de matemtica, letras portugus/ingls,
cincias biolgicas, filosofia, pedagogia e histria.
O programa possui como um de seus objetivos valorizar a integrao
entre escolas pblicas da educao bsica e cursos de licenciatura. Tal
proposio parte do entendimento de que, ao se estreitarem os vnculos
entre universidade e escola, os alunos dos cursos de licenciatura tero a
possibilidade de melhor fundamentar sua prtica docente e, em
decorrncia disso, alcanar uma formao mais consistente. Alm disso,
a escola, com o professor supervisor como elo entre a instituio de
ensino superior e a rede de educao bsica, bem como os alunos
envolvidos no projeto, tambm beneficiada com a parceria, que pode
trazer resultados positivos nas prticas cotidianas desenvolvidas nas
diferentes reas do saber.
Interessado, pois, nessa articulao entre a universidade e a rede
bsica, o Colegiado do curso de Letras: Portugus-Ingls, do Centro de
Letras, Comunicao e Artes (CLCA), do campus Cornlio Procpio,
integrou-se ao Projeto Institucional da Uenp por meio do subprojeto
Formao de Leitores: Prticas de Letramento e Produo Textual,
desenvolvendo interveno no contexto do Programa Salas de Apoio da
Secretaria de Estado de Educao do Paran, que tem o objetivo de
atender s dificuldades de aprendizagem de crianas que frequentam as
sries finais do ensino fundamental, alunos da 5 srie/6 ano e 8 srie/9
ano, em duas escolas pblicas do municpio de Cornlio Procpio: a
Escola Estadual Andr Seugling e a Escola Estadual Castro Alves.
Encerrado em dezembro de 2013, o subprojeto teve como aporte de
material didtico os livros remetidos pelo PNBE, integrando recursos
recebidos pela escola com prticas mais producentes em sala de aula.
Deste acervo, foram selecionadas quatro obras literrias para a
elaborao das sequncias didticas implementadas na interveno
realizada junto s escolas: No meio da noite escura tinha um p de
maravilha, de Ricardo Azevedo (2008); O barbeiro e o judeu da prestao
contra o sargento da motocicleta, de Joel Rufino dos Santos (2007); Deu no
jornal, de Moacyr Scliar (2008), e Vendem-se unicrnios, de ndigo (2009).

A equipe vinculada ao subprojeto era composta por 22 bolsistas de

iniciao docncia, divididos em quatro subgrupos e supervisionados
por trs professoras da rede, a partir das orientaes de um
coordenador de rea e trs professores colaboradores da universidade.
No perodo de agosto de 2012 a julho de 2013, foram executadas
atividades sistematizadas de leitura literria, articulando produo
escrita e multiletramento nas referidas salas de apoio.
A partir de 2014, o subprojeto PIBID do curso de Letras da rea de
lngua portuguesa desdobrou-se em dois eixos. O Eixo 1 voltado para o
letramento literrio, a partir dos pressupostos metodolgicos de Rildo
Cosson (2007), com a elaborao de sequncias bsicas e expandidas e o
desenvolvimento de atividades sistematizadas de leitura literria. Com
base nos grandes eixos sobre os quais se pauta o trabalho, articula o ensino
da lngua portuguesa leitura (literatura e demais esferas sociais),
oralidade, escrita e anlise lingustica conforme as Diretrizes Curriculares
da Rede Pblica de Educao Bsica do Estado do Paran, segundo a qual:
tarefa da escola possibilitar que seus alunos participem de
diferentes prticas sociais que utilizem a leitura, a escrita e a
oralidade, com a finalidade de inseri-los nas diversas esferas de
interao. Se a escola desconsiderar esse papel, o sujeito ficar
margem dos novos letramentos, no conseguindo se constituir no
mbito de uma sociedade letrada (Paran, 2008, p. 48).
Intitulado Letramentos na Escola: Prticas de Leitura e Produo
Textual, esta vertente do projeto previu, ainda, como aporte de
material didtico, adotar obras literrias remetidas s bibliotecas
escolares pelo PNBE/MEC.
J o Eixo 2 tem por objetivo levar os alunos a se apropriarem de
alguns gneros textuais que se encontram inseridos em diversas prticas
sociais, tanto no mbito da leitura como no da produo escrita. Para
tanto, fundamenta-se nos estudos desenvolvidos pelo Grupo de
Genebra, conhecidos como interacionismo sociodiscursivo (ISD),
sobretudo, em sua vertente didtica. Esse subprojeto possui dois
coordenadores de rea, professores vinculados Uenp, quatro
professores supervisores oriundos de escolas pblicas de Cornlio
Procpio e 21 bolsistas de iniciao docncia. 9
9
O Eixo 1 composto por 11 alunos bolsistas e 2 professoras supervisoras, alm da coordenadora
de rea, profa. dra. Ana Paula F. Nobile Brandileone, e da colaboradora, profa. dra. Vanderlia da
Silva Oliveira.

Em 2014 foram elaboradas duas sequncias didticas uma voltada

para o 9 ano do ensino fundamental e outra para o 2 ano do ensino
mdio , cujas intervenes ocorreram em duas escolas pblicas de
Cornlio Procpio: Escola Estadual Monteiro Lobato e Escola Estadual
Castro Alves. Do acervo do PNBE foram selecionadas as obras Terra
Papagalli, de Jos Roberto Torero e Marcus Aurelius Pimenta (2000), e
Letras finais, de Lus Dill (2005). Em 2015, o material didtico organizado
estava em processo de implementao, com previso de trmino em
dezembro. Nesse mesmo ano, houve substituio da escola parceira e, 10
consequentemente, da professora supervisora, bem como da turma
assistida (1 ano do ensino mdio). Do acervo do PNBE, foram
selecionados os ttulos Dois irmos, de Milton Hatoum (2005), e A filha do
escritor, de Gustavo Bernardo (2008). Vale destacar que, a fim de
garantir a leitura integral dos livros selecionados, a direo das escolas
adquiriu um exemplar para cada aluno.
importante registrar que ambos os subprojetos tiveram origem a
partir de reflexes sobre alguns ndices oficiais, como o ndice de
desenvolvimento da educao bsica (IDEB), e outras aferies, como o
Programa Internacional de Avaliao de Alunos (em ingls, Programme
for International Student Assessmen Pisa), que indicavam a
necessidade de se investir em estratgias de ensino e aprendizagem na
rea de lngua portuguesa. Em 2012, quando o Pibid foi
institucionalizado na Uenp, o Brasil ocupava o 58 lugar entre os 65
pases que participaram da avaliao.11
notrio, ainda, o fato de que o percurso histrico do ensino da lngua
portuguesa na educao bsica e o confronto com a situao de
analfabetismo funcional, verificado por meio de resultados de
avaliaes e pesquisas de diversos matizes, trazem uma inquietante
indagao ao professor que enfrenta uma realidade social contraposta a
prticas de letramento em ampla escala, ainda que espaos como o do
trabalho e dos negcios exijam cada vez mais um domnio lingustico
maior que a simples alfabetizao. Assim sendo, em relao formao
de leitores, observa-se que o contexto da educao bsica aponta para a
relevncia em se discutir estratgias que possibilitem aos docentes
10
Substituio da Escola Estadual Castro Alves pela Escola Estadual Zulmira Marchesi.
11
No quesito leitura, o Brasil ocupa a 55 lugar; e em matemtica e em cincias, 58 e 59 lugares,
respectivamente.

identificar os maiores entraves no processo de ensino de leitura e escrita

em seus diferentes gneros no espao escolar. Essa discusso, inclusive,
encaminha-se para o fomento de polticas pblicas de incentivo
promoo da leitura, numa perspectiva de letramento, como o PNBE, no
mbito das aes estabelecidas pelo Plano Nacional do Livro e Leitura
(PNLL) de 2010. Por meio dele, as escolas pblicas tm recebido, desde
1997, acervos de textos literrios. Entretanto, percebe-se que,
frequentemente, estes livros no so utilizados como leitura em sala de
aula, seja pelo desconhecimento do teor dessas obras, seja por obstculos
metodolgicos (Paiva, 2012).
Considerou-se tambm a prerrogativa de uso dos diversos gneros
textuais como objeto de ensino da lngua portuguesa, expressa nas
Diretrizes Curriculares de Lngua Portuguesa para a Educao Bsica do
Paran (2008), que afirmam ser papel do professor de lngua portuguesa
ofertar aos alunos a experincia de leitura de diferentes gneros de textos,
em especial os gneros da esfera literria, com a finalidade de
desenvolver capacidades leitoras e de escrita relevantes para a vida em
sociedade. De acordo com o referido documento o ensino aprendizagem
de lngua portuguesa visa aprimorar os conhecimentos lingusticos e
discursivos dos alunos, para que eles possam compreender os discursos
que os cercam e terem condies de interagir com esses discursos
(Paran, 2008, p. 58). Desse modo, a escola se apresenta como o lcus
privilegiado para o letramento do aluno.
Em decorrncia disso, os subprojetos voltaram-se para a realizao
de atividades que envolvessem leitura e escrita, a partir do trabalho com
gneros literrios, compreendendo ser relevante a integrao de
atividades com foco em letramento literrio e produo textual, prticas
que se complementam na relao do sujeito com o uso da linguagem.
Direcionando, portanto, os trabalhos sob a perspectiva do
letramento, entende-se que no h o letramento, mas letramentos, os quais
podem ser tomados sob vrios pontos de vista: letramentos mltiplos e
multissemiticos (Rojo, 2009), letramento crtico (Oliveira, 2009),
letramento digital (Marcuschi; Xavier, 2005), letramento literrio
(Cosson, 2007) etc. No entanto, para a instrumentalizao pedaggica
dos projetos, optou-se por nortear os trabalhos a partir do letramento
literrio, considerando-se que a prtica da literatura, seja pela leitura,
seja pela escrita, consiste exatamente em uma explorao das

potencialidades da linguagem, da palavra e da escrita, que no tem

paralelo com outra atividade humana (Cosson, 2007, p. 16).
Com forte carter de interveno, os subprojetos aqui apresentados
(2012-2013 e 2014-2018) foram realizados considerando as seguintes
etapas: estudos de fundamentao terico-metodolgica; levantamento
diagnstico de dados do contexto educacional e do acervo bibliogrfico
PNBE; elaborao de estratgias de interveno pautadas na proposta
de letramento literrio; execuo das estratgias sob orientao dos
supervisores, colaborador e coordenador na organizao de material
didtico e corpus de pesquisa; alm de elaborao de artigos acadmicos
para divulgao em eventos na rea de letras.
Sem inteno de privilegiar uma etapa em detrimento das outras,
uma vez que todas compem as atividades dos subprojetos aqui
apresentados e todas concorrem para o xito ou no da proposta,
enfatizamos aqui os encontros semanais de estudo para a discusso de
textos tericos sobre a especificidade do discurso literrio12 e a anlise
de textos literrios. O objetivo desses encontros era colocar a literatura,
por ela mesma, em lugar de destaque. Para tanto, procurou-se despertar
nos licenciados e nos professores supervisores a percepo de que a
leitura do texto literrio se caracteriza pela necessidade de
conhecimento dos cdigos que regem a escrita literria (Hansen, 2005),
ou seja, que a leitura literria tem como condio bsica o conhecimento
das normativas que regem o decoro particular das composies
literrias (Aguiar, 2000). Para Vincent Jouve (2012, p. 90-91), uma das
caractersticas fundamentais do texto literrio (como de toda obra de
arte) passa essencialmente pela forma, j que a forma no pode ser
isolada do contedo: ela faz parte do sentido. Para o estudioso,
portanto, entender uma obra de arte , ento, examinar as complexas
relaes entre o que mostrado e o modo como se mostra (Jouve, 2012,
p. 91). Tambm para Bordini e Aguiar, a literatura, mais que qualquer
outro gnero, favorece a descoberta de sentidos pela sua capacidade de
reinscrever e/ou reinventar o mundo pela fora da palavra:
A atividade do leitor de literatura se exprime pela reconstruo, a
partir da linguagem, de todo o universo simblico que as palavras
12
Entre os textos lidos e discutidos, destacam-se: A literatura e a formao do homem e Direito
literatura, de Antonio Candido; Sobre algumas funes da literatura, de Umberto Eco (2003);
Modelos de letramento literrio e ensino da literatura: problemas e perspectivas, de Miriam
Zaponne (2008); e Por que estudar literatura?, de Vincent Jouve (2012).

encerram e pela concretizao desse universo com base nas vivncias

pessoais do sujeito. A literatura, desse modo, se torna uma reserva de
vida paralela, onde o leitor encontra o que no pode ou no sabe
experimentar na realidade (Bordini e Aguiar, 1983, p. 15).
Para alm do modo particular com que ela [a literatura] significa
(Jouve, 2012, p. 90), as discusses sobre o especificamente literrio recaem
tambm sobre o papel substantivo do texto literrio na formao do leitor
que, segundo Antonio Candido (1972), est vinculado a seu carter
emancipador e humanizador, atuando sobre o sujeito segundo diferentes
funes: psicolgica, formadora e de conhecimento de mundo. No por
outro motivo que a literatura atua em favor da emancipao do
indivduo, agindo para a formao de sujeitos autnomos e capazes de
compreender o mundo sua volta. Entendendo a literatura como algo que
exprime o homem e depois atua na prpria formao do homem
(Candido, 1972, p. 804), Candido defende a funo formadora e, por isso,
transformadora da literatura, seja porque enriquece a nossa percepo e a
nossa viso de mundo (Candido, 1995, p. 248), seja por satisfazer uma das
necessidades mais bsicas do ser humano: a fantasia. Tambm para Vincent
Jouve, a literatura exprime, como nenhum outro gnero, as dimenses do
humano: A leitura das grandes obras literrias geralmente nos permite
apreender um pouco mais sobre ns mesmos (Jouve, 2012, p. 88-89).
Conhecer a maquinaria e o papel do texto literrio, diferentemente
do que muitos pensam, mais do que fruio; prtica que requer o
compromisso de conhecimento que todo saber exige:
justamente por ir alm da simples leitura que o letramento literrio
fundamental no processo educativo. Na escola, a leitura literria
tem a funo de nos ajudar a ler melhor, no apenas porque
possibilita a criao do hbito de leitura ou porque seja prazerosa,
mas, sim, e sobretudo, porque nos fornece, como nenhum outro tipo
de leitura faz, os instrumentos necessrios para conhecer e articular
com proficincia o mundo feito linguagem (Cosson, 2007, p. 30).
Desse modo, a leitura literria uma prtica que no se realiza
naturalmente, sem esforo, mas solicita uma aprendizagem formal, sob
pena de as leituras produzirem interpretaes impertinentes ou
inapropriadas para os textos. o que alerta Vincent Jouve em A leitura:
Se, como mostramos, no se pode reduzir a obra a uma nica
interpretao, existem, entretanto, critrios de validao [...] a recepo
, em grande parte, programada pelo texto. Dessa forma, o leitor no

pode fazer qualquer coisa [...]. Nem todas as leituras, portanto, so

legtimas (Jouve, 2002, p. 25-27).
Se, conforme estabelecem as Orientaes Curriculares para o Ensino
Mdio, faz-se necessrio e urgente o letramento literrio, isto ,
letrar literariamente o aluno, fazendo-o apropriar-se daquilo a que
tem direito (Brasil, 2006, p. 54-55), a literatura deve ser encarada como
um saber necessrio e no reduzido a apndice da disciplina de lngua
portuguesa, quer pela sobreposio simples leitura no ensino
fundamental, quer pela reduo da literatura histria literria no
ensino mdio. Para tanto, faz-se premente que o debate em torno do
letramento literrio passe antes pela prtica docente, ou seja, pela
formao do professor que, atuando como mediador no processo de
construo do letramento literrio, possa conceder literatura a
autonomia e a especificidade que lhe so devidas.
Sob essa perspectiva que o Pibid se institui como instncia de
qualificao na formao docente dos bolsistas envolvidos formao
inicial para os bolsistas de iniciao docncia e formao continuada
para os bolsistas supervisores. Por um lado, favorece aos licenciados em
formao a possibilidade de refletir sobre o agir docente e sobre o
processo de ensino-aprendizagem da lngua sobretudo pelo vis do
letramento literrio , bem como de articular teoria e prtica. Por outro,
propicia s professoras supervisoras conhecer e vivenciar novos
procedimentos didticos relacionados ao ensino da produo textual e
do letramento literrio.
Considerando esse ltimo aspecto que a proposta de letramento
literrio de Cosson (2007) assume relevante estratgia metodolgica no
direcionamento, fortalecimento e ampliao da educao literria
oferecida aos alunos, a fim de torn-los leitores proficientes e perenes,
dentro e fora do contexto escolar. Lembrando que pela
sistematizao dos procedimentos didticos que a finalidade para o
ato de aprender se concretiza:
fundamental que se coloque como centro das prticas literrias
na escola a leitura efetiva dos textos, e no as informaes das
disciplinas que ajudam a constituir essas leituras, tais como a
crtica, a teoria ou a histria literria. Essa leitura tambm no pode
ser feita de forma assistemtica e em nome de um prazer absoluto
de ler. Ao contrrio, fundamental que seja organizada segundo os
objetivos da formao do aluno, compreendendo que a literatura
tem um papel a cumprir no mbito escolar (Cosson, 2007, p. 23).

Tambm Bordini e Aguiar (1983) chamam ateno para a

importncia de o professor possuir metas bastante definidas para
orientar as expectativas educativas:
Nesse sentido todas as etapas do processo ensino aprendizagem
estariam voltadas para os fins ltimos da educao. Esse princpio
norteador das experincias educativas seria a espinha dorsal de
um mtodo, o qual se resume em um conjunto de atividades com
um nexo sistemtico entre si (1983, p. 41).
Se, por um lado, o Pibid, considerando as experincias pedaggicas
aqui relatadas, favorece a escolarizao13 da literatura, centrando suas
aes no objetivo de recuperar a leitura literria no espao escolar e,
assim, garantir a funo essencial de construir e reconstruir a palavra
que nos humaniza (Cosson, 2007, p. 27), por outro lado, o uso do acervo
do PNBE concorre para efetivar uma poltica pblica j consolidada, mas
que carece de iniciativas que promovam a leitura dessas obras. A fim,
portanto, de viabilizar o reconhecimento do material disponibilizado e
suas possibilidades educativas no cotidiano escolar, que os subprojetos
aqui apresentados propem-se a colocar para fora da caixa os livros
literrios distribudos sistematicamente para as bibliotecas de escolas
pblicas de todo pas, adotando uma prtica de leitura literria a partir
dos acervos do PNBE. , pois, conjugando duas polticas pblicas, uma
de formao docente que, em ltima instncia, forma mediadores de
leitura e, outra, de formao de leitores, que se pretende assegurar
literatura um lugar de destaque nas reas do conhecimento.
Entretanto, quando se coloca a literatura e seu ensino em pauta, sob
o pressuposto de defender seu espao nas prticas escolares e assegurar
a sua importncia para a formao integral do cidado, preciso que se
compreenda que o universo escolar, em toda a sua gesto diretor,
professores coordenadores, bibliotecrios, orientadores pedaggicos e
funcionrios , assume responsabilidades na promoo do letramento
literrio.
Referncias
13
Entende-se a escolarizao como sendo a apropriao do texto literrio no espao escolar, de
modo a escolariz-la e didatiz-la.

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O lugar do PNBE e do PIBID na e para a formao de leitores

Nos ltimos anos muito se tem discutido sobre a formao de leitores, sobretudo
depois que comearam a ser difundidos os baixos ndices de leitura dos estudantes
no Brasil. Contribuies e estratgias de toda ordem das mais tericas s mais
prticas tm sido adotadas com o objetivo de superar esse estado de coisas. No
incentivo leitura e formao de leitores ganha destaque o Programa Nacional
Biblioteca na Escola (PNBE/MEC) que, desde 1997, tem atuado com o objetivo de
democratizar o acesso a obras de literatura brasileira e estrangeira infantis e juvenis,
alm de fornecer materiais de pesquisa e de referncia a professores e alunos das
escolas pblicas brasileiras. J o Programa Institucional de Bolsas de Iniciao
Docncia (PIBID/CAPES), criado em 2007, centra suas aes tanto na formao
continuada de professores, os quais so levados a ressignificar suas prticas
educativas, atuando como elo entre a rede de educao bsica e instituio de ensino
superior, quanto na formao inicial de licenciandos, uma vez que os alunos dos
cursos de licenciatura tem a possibilidade de fundamentar melhor a sua prtica
docente e, em decorrncia disso, alcanarem uma formao mais slida. objetivo
deste artigo discutir a importncia destas duas polticas pblicas para a promoo
da leitura literria e para a qual a mediao assume, cada vez mais, aspecto essencial
na e para a formao de leitores.
Palavras-chave: formao de leitores, PNBE, PIBID, mediao.
The role of PNBE and PIBID in and for readers education

In recent years, there have been several discussions about the education of readers,
mainly after the disclosure of the low reading scores of Brazilian students.
Contributions and strategies of all kinds - from the most theoretical to the most
practical - have been adopted in order to overcome this state of affairs. Amongst
these initiatives, the National Program for School Libraries (PNBE / MEC) stands
out. Since 1997 the program has worked to democratize students access to Brazilian

and foreign youth and childrens literature and to provide teachers and students in
Brazilian public schools with research and reference materials. Another program,
the Institutional Program of Scholarship for the Introduction to Teaching (PIBID /
CAPES), created in 2007, has focused its efforts in two directions: continuing
education of teachers, which are encouraged to reshape their educational practices,
acting as a link between elementary education networks and institutions of higher
education. In addition, the PIBID/CAPES also impacts undergraduate education in
that the students enrolled in degree courses have the opportunity to improve their
teaching practices and, therefore, achieve a more solid pedagogical formation. The
aim of this article is to discuss the importance of these two public policies to
promote literary reading. In both cases, mediation has become an increasingly
important aspect in and for the training of readers.
Keywords: Readers education, PNBE, PIBID, mediation.
El lugar del PNBE y del PIBID en la y para la formacin de lectores

En los ltimos aos se ha discutido mucho acerca de la formacin de lectores, sobre
todo despus que empezaron a ser difundidos los bajos ndices de lectura de los
estudiantes en Brasil. Contribuciones y estrategias de todo orden desde las ms
tericas hasta las ms prcticas han sido adoptadas con objetivo de superar ese
estado de cosas. En el rubro de incentivo a la lectura y a la formacin de lectores se
destaca el Programa Nacional Biblioteca en la Escuela (PNBE/MEC) que, desde
1997, ha actuado con el objetivo de democratizar el acceso a las obras de literatura
brasilea y extranjera infantiles y juveniles, adems de proporcionar materiales de
investigacin y de referencia a los profesores y alumnos de las escuelas pblicas
brasileas. Ya el Programa Institucional de Becas de Iniciacin a la Docencia
(PIBID/ CAPES), creado en 2007, centra sus acciones tanto en la formacin
continuada de profesores, los cuales son llevados a resignificar sus prcticas
educativas, actuando como un eslabn entre la red de educacin bsica y la
institucin de enseanza superior, cuanto en la formacin inicial de los licenciados,
una vez que los estudiantes de los cursos de licenciatura tienen la posibilidad de
fundamentar mejor su prctica docente y, en consecuencia, lograr una formacin
ms slida. El objetivo de este artculo es discutir la importancia de estas dos
polticas pblicas para la promocin de la lectura literaria y para la cual la mediacin
asume, cada vez ms, un aspecto esencial en la y para la formacin de lectores.
Palabras clave: formacin de lectores, PNBE, PIBID, mediacin.

Um estatuto para a poesia infantil contempornea:

reflexes a partir do PNBE
1
Marli Cristina Tasca Marangoni
2
Flvia Brocchetto Ramos
Nosso conhecimento no era de estudar em livros.

Era de pegar de apalpar de ouvir e de outros sentidos.
Seria um saber primordial?
Nossas palavras se ajuntavam uma na outra por amor
e no por sintaxe.
A gente queria o arpejo. O canto. O gorjeio das palavras.
Manoel de Barros
Os saberes do leitor criana esto ligados aos sentidos do corpo, ao

que concreto e sensvel. No se constituem por contedos livrescos, mas
pautam-se em construes anteriores ao processo de escolarizao,
enraizadas no mundo, na observao da natureza, na experincia. Em sua
relao inaugural com a linguagem, a criana toma a palavra como uma
matria feita de sons, cuja relao com os signos artificiais da escrita no
est convencionada. No exerccio de leis de combinao, atrao e
repulsa, que a gramtica no rege, a atuao do ser infantil se liga
materialidade musical das palavras.
Para o sujeito infantil, a experincia potica coincide com a apreenso
do universo, pois ele l poeticamente seu entorno, de modo espontneo e
talvez inconsciente, ainda que no conhea, necessariamente, as letras. A
despeito de a infncia ter-se transformado tanto e continuamente,
importa perguntar como se tem oferecido a poesia que se l em letras, nos
livros, a esse ser infantil, que vive a poesia do mundo.
A poesia infantil no Brasil surge com a obra Flores do campo: poesias
infantis, de Jos Fialho Dutra, em 1882. No livro, no h preocupao
formal ou temtica com o leitor mirim, predominando tom doutrinrio
que incentiva, por exemplo, o amor ao diretor do colgio. obra de
Fialho Dutra, segue-se o Livro das crianas, de Zalina Rolin (editado pelo
governo paulista em 1897), constitudo por trinta poemas elaborados a
1
Doutora em letras e professora da Faculdade CNEC Farroupilha, Farroupilha, RS, Brasil. E-mail:
marli.ctasca@gmail.com
2
Doutora em letras, professora da Universidade de Caxias do Sul (UCS), Caxias do Sul, RS, Brasil.
E-mail: ramos.fb@gmail.com
partir de ilustraes (Camargo, 2000). Olavo Bilac, no incio do sculo XX,

o escritor mais difundido entre o pblico mirim, sendo que Poesias
infantis (primeira edio em 1904) teve 27 reedies at 1961 (Camargo,
2000). Bilac explora recursos poticos, em especial a musicalidade; no
entanto, conserva a vinculao com a escola, seja por meio da temtica
que retoma datas cvicas, seja por meio da exaltao de comportamentos
adequados criana corts e educada. Nuances da voz infantil, aliadas a
recursos poticos, surgem em 1943, com O menino poeta, de Henriqueta
Lisboa. O texto inicia o processo de ruptura com a cultura escolar e sugere
poesia infantil livre de temas escolares. Mais adiante, respeitando o
potico e oscilando entre acolher a voz infantil e assumir uma postura
adulta, em 1964, editado Ou isto ou aquilo, de Ceclia Meireles. Em 1971,
comparece no cenrio brasileiro o livro A arca de No, em que
musicalidade, ludismo e perspectiva infantil se articulam para conversar
com o leitor mirim. Na sequncia, autores como Srgio Capparelli, Jos
Paulo Paes, entre outros, tm formado o acervo de poesia infantil
contempornea brasileira.
Atualmente, no pas, uma diversidade de obras produzida e
classificada como poesia infantil brasileira, dificultando estudo que se
proponha a dar conta do conjunto publicado. Assim, buscamos filtrar
ttulos a partir de obras que estariam alocadas em bibliotecas escolares
brasileiras. Que obras poticas so selecionadas para estarem disposio
dos estudantes brasileiros? Que concepes de potico essas obras
veiculam? A delimitao da abrangncia da investigao nos remete a
acervos constitudos pelo Programa Nacional Biblioteca da Escola
(PNBE), criado em 1997, pelo Governo Federal. O programa integra o
Plano Nacional do Livro e Leitura e tem passado por redirecionamentos.
Desde 2004, as bibliotecas escolares tm acolhido os livros, uma vez que
se estabeleceu o propsito de valorizar esses espaos como promotores da
universalizao do acesso a acervos e ao conhecimento que eles abrigam.
Entendendo que a interao com o texto literrio propicia a
convivncia com a diversidade de representaes sobre a condio
humana, as polticas pblicas de leitura tm perseguido o objetivo de
tornar a leitura uma realidade para todas as crianas, e garantir que essas
crianas se tornem leitores para a vida toda. Em 2010, o PNBE selecionou
100 obras que, organizadas em quatro acervos, foram destinadas aos anos
iniciais do ensino fundamental. Desse conjunto, 30 ttulos consistem em

Um estatuto para a poesia infantil contempornea
obras poticas aqui compreendidas como obras organizadas a partir do

gnero poema , as quais so contempladas no quadro 1 a seguir.
QUADRO 1 Obras poticas selecionadas no PNBE 2010 anos iniciais do

ensino fundamental
N Obra Autor / ilustrador
Ronaldo Simes Coelho;
01 Bichos
Angela Lago
02 Dia brinquedo Fernando Paixo; Suppa
Ervilina e o princs ou deu a
03 Sylvia Orthof; Laura Castilhos
louca em Ervilina
04 Fardo de carinho Roseana Murray; Elvira Vigna
Valeria Belm; Adriana
05 Feita de pano
Acervo 1 Mendona
Maria Valria Rezende;
06 No risco do caracol
Marlette Menezes
O caso da lagarta que tomou ch Milton Celio de Oliveira Filho;
07
de sumio Andr Neves
Eucana Ferraz; Andrs
08 Poemas da Iara
Sandoval
09 S meu Mario Quintana; Orlando
Circo mgico: poemas circenses
Alexandre Brito; Eduardo
10 para gente pequena, mdia e
Vieira da Cunha
grande
11 L com cr Jos Paulo Paes; Alcy
Acervo 2 12 Lua no brejo com novas trovas Elias Jos; Graa Lima
13 Poemas para assombrar Carla Caruso
14 Rimas da floresta Jos Santos; Laurabeatriz
Trava-lngua quebra-queixo
15 Almir Correia; Cludia Ramos
rema-rema remelexo
Vincius de Moraes; Nelson
16 A arca de No
Cruz
Acervo 3 Carlos Drummond de
17 A cor de cada um
Andrade
18 Berimbau e outros poemas Manuel Bandeira; Graa Lima

N Obra Autor / ilustrador

19 Bicho que te quero livre Elias Jos; Ana Raquel
20 Boi da cara preta Sergio Caparelli; Caulos
21 Brincriar Dilan Camargo; Joocar
22 O fazedor de amanhecer Manoel de Barros; Ziraldo
Bartolomeu Campos de
23 Anacleto
Queirs
24 As meninas e o poeta Manuel Bandeira, Graa Lima
Alice Ruiz S.; Maria Valria
25 Conversa de passarinhos
Rezende; F
Duelo danado de Dando e Ded: Lenice Gomes e Arlene
Acervo 4 26
cantoria em trava-lnguas Holanda; Andrea Ebert
Hermes Bernardi Jnior, Guto
27 E um rinoceronte dobrado
Lins
28 Japonesinhos Lalau; Laurabeatriz
29 Ou isto ou aquilo Ceclia Meireles
30 Se um dia eu for embora Anna Gbel
Elaborao prpria.
Fonte: dados da pesquisa.
A riqueza do conjunto compreende obras bem recentes ao lado de

produes originalmente escritas para adultos e redirecionadas ao pblico
infantil. Tambm se veem produes compostas por vrios textos poticos,
ligados entre si pela proposta temtica, ao lado de livros constitudos de
um nico poema. Veem-se obras em que so tematizados os animais e
elementos da natureza, ao lado de outras em que brinquedos e brincadeiras
se sobressaem, ou ainda, que trazem aspectos da subjetividade infantil.
Apesar da diversidade de temas e modos de organizao das obras, o
conjunto ganha coeso no que se refere ao tom ldico que predomina tanto
na proposio de recursos sonoros quanto no tratamento das temticas
eleitas. Evidencia-se, pois, a preocupao com o acolhimento ao leitor
contemporneo, privilegiando seus interesses e modos de apreenso do
mundo. Ao mesmo tempo, demarca-se um distanciamento em relao s
leituras escolarizadas, tradicionalmente submetidas aos currculos, e uma
consolidao da intencionalidade artstica ensejada pelas obras, em seu
dilogo com os interlocutores infantis.

Em vista disso, como se delineia o leitor esperado pelos textos e que

aes lhe so demandadas na leitura? As propostas dirigem-se a um leitor
que teve experincias com o potico do mundo e j est familiarizado com
a poesia, ainda que oral, em cantigas, parlendas, trovas e quadrinhas. Os
materiais indicam ao leitor que a poesia no um gnero simples ou
previsvel, pois muito mais que um agrupamento de palavras que
rimam, como frequentemente se cr. Nesse sentido, a preocupao com os
sons alia-se proposio inovadora de ideias, sentimentos e sensaes
para construir a poeticidade do texto. O leitor pressuposto, nessa
proposta de poesia, curioso, mobiliza seus saberes prvios, capaz de
realizar inferncias e sensibilizar-se. Como letrado no gnero, ainda que
em nveis elementares, capaz de deleitar-se, entregar-se leitura potica
e sua funo social, percebendo a arquitetura complexa que torna
possvel, ao arranjo de palavras chamado poema, apreender a poesia.
Observa-se que o acervo possibilita a construo de um percurso na
apropriao do potico, partindo da nfase sonoridade, passando por
um nvel intermedirio, para enfocar, na sequncia, a explorao
imagtica, considerando, ainda, a visualidade na disposio das palavras
no espao da pgina. Com essa organizao e diversidade, o conjunto se
oferece trajetria de aprendizagem potica do leitor, propiciando a
complexificao progressiva de suas relaes com a poesia.
Para melhor analisar a constituio do potico no acervo, realizou-se
uma seleo que excetuou as antologias, as obras constitudas de um nico
poema, bem como aquelas originalmente escritas para adultos e
reendereadas s crianas. O conjunto de ttulos resultante foi ento
mapeado segundo seu trao potico mais evidente, delineando-se nveis
progressivos de complexidade na constituio do potico. Estamos cientes,
no entanto, que a organizao das produes segundo tais nveis , em
certa medida, arbitrria e redutora, pois uma mesma obra apresenta
poemas que contemplam nveis distintos. Ou isto ou aquilo (Meireles, 2002),
por exemplo, enfatiza os jogos sonoros em poemas como Jogo de bola (p.
17), j o carter imagtico sublinhado em outros, como O ltimo andar
(p. 35), enquanto outros mesclam as duas propostas com igual intensidade.
As obras que se valem da interveno da visualidade na constituio
potica, por sua vez, o fazem apenas em alguns dos poemas, engajando-se,
pois, igualmente, em outros nveis. O quadro 2 representa, portanto, uma
composio possvel, construda para fins didticos, visando

escolarizao da literatura, por meio da organizao de projeto de leitura

potica, aplicado a alunos dos anos iniciais do Ensino Fundamental.3
QUADRO 2 Agrupamento de obras do PNBE 2010 segundo nvel potico

mais evidente
Nveis de apropriao potica Obras
Musicalidade: presena de Boi da cara preta (Srgio Caparelli, 2010)

rimas, assonncias e
aliteraes; evidncia rtmica. Trava-lngua Quebra-queixo Rema-Rema Remelexo
(Almir Correia, 2008)
A arca de No (Vinicius de Moraes, 2004)
Intermedirio: presena da Bicho que te quero livre (Elias Jos, 2002)

musicalidade e do aspecto Brincriar (Dilan Camargo, 2007)
imagtico.
Lua no brejo (Elias Jos, 2007)
Ou isto ou aquilo (Ceclia Meireles, 2002)
Circo mgico (Alexandre Brito, 2007)
Conversa de passarinhos (Alice Ruiz S.; Maria
Valria Rezende, 2008)
Fardo de carinho (Roseana Murray, 2009)
Japonesinhos (Lalau, 2008)
Imagtico: presena de L com Cr (Jos Paulo Paes, 2009)
metforas/imagens verbais. Poemas da Iara (Eucana Ferraz, 2008)
Poemas para assombrar (Carla Caruso, 2009)
Rimas da floresta (Jos Santos, 2007)
Interveno da visualidade: Bichos (Ronaldo Simes Coelho, 2009)

disposio significante do texto
verbal no espao. Dia brinquedo (Fernando Paixo, 2009)
Elaborao prpria.
3
A vivncia da leitura de poesia das obras indicadas no quadro 2 foi parte da investigao experimental
com estudantes do ensino fundamental, cujos resultados encontram-se em Marangoni (2015).

A seguir, apresenta-se a leitura de um poema de cada nvel,

analisando-o segundo a peculiaridade potica que mais intensamente se
oferece participao do leitor. Com esse movimento, busca-se explicitar
e exemplificar, ao mesmo tempo: i) peculiaridades da poesia infantil
brasileira contempornea; e ii) a trajetria de aprendizagem do potico
viabilizada pelo acervo do PNBE 2010. Pretende-se, desse modo,
evidenciar, sistemtica e intencionalmente, a apropriao dos recursos
poticos em jogo na leitura de cada texto.
Poesia para dizer e cantar
O poema A estrada e o cavalinho, de Srgio Caparelli (2010, p. 30),

aqui enfocado salienta a face sonora das palavras, caracterizando-se pela
proposta rtmica, pelos jogos de palavras e pelas combinaes de sons.
O cavalinho na estrada
pacat, pacat,
com sua sombra mais atrs
pacat, pacat.
Para ao lado de um riacho,
pacat, pacat,
e se v no espelho dgua,
pacat, pacat.
Que gua limpa e fresca,

pacat, pacat,
corre aqui, corre acol,
pacat, pacat,
e uma sombra to boa
pacat, pacat,
no vi noutro lugar,
pacat, pacat,
mas a estrada j me chama
pacat, pacat,
sempre est a me chamar,
pacat, pacat.
O cavalinho volta estrada

pacat, pacat,
com sua sombra mais atrs,
pacat, pacat.

A obra no interior da qual cavalga esse cavalinho intitula-se Boi da

cara preta, que apresenta ilustraes de Caulos e, como o ttulo sugere,
volta-se ao aproveitamento do material folclrico, sejam parlendas,
trava-lnguas ou canes de ninar.
O poema A estrada e o cavalinho mimetiza o galope do cavalo em
seu trajeto, pela repetio do som das patas pacat, pacat a cada
verso. As duas primeiras estrofes, assim como a quarta, apresentam
quatro versos e denotam aes do cavalinho em seu percurso. J a
terceira estrofe, de 12 versos, exprime o discurso do cavalinho, bem
como suas reflexes, em discurso direto. H, portanto, duas vozes no
texto: a primeira que se ouve a de um espectador que relata o andar
do cavalinho na estrada, com sua sombra mais atrs, e que, a certa
altura do percurso, para ao lado de um riacho/e se v no espelho
dgua; j por meio da segunda voz exprime-se o prprio cavalinho,
que se admira do frescor da gua e goza da boa sombra para, logo em
seguida, atender ao apelo da estrada, voltando a percorr-la.
Ao longo dos versos, o /a/ aberto recorrente, no apenas na
onomatopeia do galope, mas na seleo vocabular. o que se v, por
exemplo, nas duas primeiras estrofes, em que comparecem os verbetes:
cavalinho, estrada, sombra, atrs, para, lado, riacho, gua.
Embora quase no haja rimas consoantes, a reiterao desse som em
oxtonas que finalizam versos (por exemplo, em atrs, acol), contribui
para dar sonoridade ao poema, ecoando o pacat. O /a/ sugere
justamente abertura de horizontes, expanso, independncia e ousadia,
para o que converge a imagem de um cavalo correndo sem rdeas.
O som das patas, repetido a cada verso, impe ritmo leitura, que
contribui para presentificar a imagem do cavalo galopando. As slabas
poticas dos versos, em sua maioria de seis e sete, tambm cooperam com
a instalao do ritmo, de tal modo que o poema pode ser cadenciado.
O que diz o ritmo, dizem tambm as palavras: o cavalinho no pode ficar
sombra junto gua fresca, pois a estrada o chama com urgncia para
retomar sua viagem. A fala do animal traduz sua admirao diante do
que encontrou: a gua limpa e fresca, que corre aqui e acol, e uma
sombra boa como em nenhum outro lugar.
A exclamao do cavalinho seguida de uma conjuno adversativa,
o mas, que assinala a sada do descanso para a atividade e do devaneio
para a realidade, com o retorno estrada. Assim como corre o rio, o
cavalinho deve correr, e sente a estrada a cham-lo. No para a sombra

e a gua fresca que ele feito, seno para a estrada. O cavalinho no est a
passeio e sua disposio diante do caminho contribui para a ideia de que
algo est em jogo. Esse aspecto traduz a busca incessante do cavalinho,
que tambm se assemelha ao percurso humano no mundo.
O vocbulo pacat, com consoantes oclusivas seguidas da vogal
aberta, indica a alternncia entre a continuidade da estrada e a parada
do cavalinho. A repetio do pacat, pacat, nesse sentido, sugere a
intercalao entre o movimento e a quietude, o deslocamento externo e
a contemplao, o olhar para fora (estrada) e o olhar para dentro
(reflexo na gua). A viagem do cavalinho exigente e passa pelo
autoconhecimento, associado mirada no espelho dgua. A liberdade
um dever a ser cumprido. Esse aspecto relativiza a ideia de escolha,
comumente associada estrada.
Poesia para imaginar
A explorao dos sons da lngua aliada construo imagtica

priorizada neste tpico, intermediando o acesso a recursos mais complexos
da poeticidade. O poema contemplado nesta seo Telefone sem fio, de
Dilan Camargo (2007), que integra a obra Brincriar. Ilustrado por Joocar,
Brincriar uma proposta organizada a partir da explorao de brinquedos,
canes e brincadeiras populares (como Ovo choco, Cabra-cega,
Esconde-esconde, Pau no gato?) e personagens familiares ao universo
infantil (como A bruxa Carocha, A fada Mafalda, Embalos no colo da
me e Pai). Como o ttulo da publicao sugere, o tom ldico permeia os
poemas, propostos como espao para brincar, rir e criar.
O segundo poema da obra intitula-se Telefone sem fio (p. 8-9) e
retoma a brincadeira folclrica de mesmo nome, na qual, o desafio fazer
chegar ltima pessoa da roda o que foi dito pela primeira, passando a
mensagem de ouvido em ouvido. Os equvocos e confuses que acontecem
na transmisso das palavras geram imagens ilgicas e engraadas,
suscitando o prazer na brincadeira, como percebemos no texto:
O primeiro disse:
excelente.
O ltimo entendeu:
isso leite.
O primeiro disse:

Ana de salto alto.
O ltimo entendeu:
banana no asfalto.
O primeiro disse:
abracadabra
palavra mgica.
O ltimo entendeu:
gua pra cabra
que vai de viagem.
Como na brincadeira, o poema prope imagens inesperadas a partir
de equivalncias sonoras entre o que o primeiro disse e o que o
ltimo entendeu. Assim, excelente, tornou-se isso leite; Ana de
salto alto virou banana no asfalto; abracadabra/palavra mgica
resultou em gua pra cabra/que vai de viagem. Em seis dsticos,
sugere-se que a brincadeira aconteceu trs vezes, intercalando-se a fala
inicial e o modo como ela chegou ao fim da brincadeira. Cabe ao leitor a
possibilidade de imaginar as falas intermedirias, j que fica implcito
que as transformaes na mensagem costumam acontecer aos poucos,
com os equvocos de vrios partcipes em meio ao jogo.
A sequncia de primeiros e ltimos que se desenha ao longo dos
versos lhes confere narratividade, sugerindo o desenvolvimento do
episdio do jogo em seu incio, reincios e fim. A descontinuidade entre
as imagens oriundas das falas primeiras e ltimas encadeada pelo
verso que inicia cada estrofe, o qual introduz os dizeres dos sujeitos que
brincam, entre aspas, ligando-os ao todo da brincadeira. Os elos sonoros
estabelecem vnculos coesivos no texto, contrapondo-se desconexo
do sentido que caracteriza a relao das falas entre si.
Alm da rima, os versos propem correspondncias internamente s
palavras, de modo que em excelente, o fragmento /exce/ leva a isso
e o fragmento /lente/ torna-se leite. O ttulo Telefone sem fio
sugere uma conversa sem p nem cabea, cuja ligao entre a fala de
um e de outro acontece pelo som, ao contrrio do que se d nas
conversas telefnicas, que buscam a objetividade e a clareza na
linguagem. O jogo seria bem-sucedido quando a fala do ltimo
corresponde com exatido fala do primeiro. Mas os enganos so
festejados com riso, pela alegre surpresa que advm das possibilidades

da lngua, as quais criam realidades novas sem querer ou quase ao

acaso, por meio de sutis substituies sonoras.
Poesia para investigar
Poemas so enigmas que pedem uma resposta. Nesta seo, privilegia-

se um haikai que, com sua organizao sinttica e lacunar, mobiliza o leitor
a completar a fotografia desenhada, formulando os elos no ditos entre os
elementos. Diferentemente dos poemas anteriores, em que o aspecto ldico
est na pele dos poemas, no seu trabalho sonoro, instigando a atuao do
corpo, aqui o ludismo est mais escondido, pois trata de desfocar o olhar
sobre o real, produzindo nova leitura deste. A anlise ocupa-se do poema
Mo de menino, assim identificado pelo verso inicial, da obra de Alice
Ruiz S. e Valria Rezende (2008).
Conversa de passarinhos (Ruiz S. e Rezende, 2008) apresenta, j na capa,
a proposta de veicular haikais para crianas de todas as idades. A obra
inteiramente composta de breves textos poticos acerca de variadas
espcies de aves. Antes de comparecerem os poemas, uma das autoras,
Alice Ruiz S. explica aos leitores o que haikai, trazendo alguns dados
histricos e especificidades dessa forma potica, os quais esclarecem, por
exemplo, que o texto se faz com trs versos e, no mximo, 17 slabas, e
que muitos o definem como uma fotografia sem palavras.
Quando o leitor abre o livro, isso o que encontra: um lbum de
imagens, construdo com palavras e sensibilidade. Como peculiar nessa
proposta potica, os poemas primam por captar sinteticamente algum
aspecto ou elemento da realidade em sua essncia, pouco recorrendo a
adjetivaes e comparaes. Ao longo do ttulo, intercalam-se os haikais
de ambas as autoras, identificadas pelas iniciais do seu nome ao fim do
texto. A cada pgina, comparecem dois poemas, o primeiro de Alice Ruiz
S. e o segundo de Maria Valria Rezende, que fotografam com palavras
exatas um momento de ave. Por sua caracterstica sinttica, os textos so
lacunares e sintaticamente econmicos. Os poemas no apresentam ttulo,
sinais de pontuao ou letras maisculas, conferindo aos versos um
aspecto de nudez que cuida do essencial e elege o absolutamente
necessrio para ser dito.
mo de menino
sobe uma pedra nos ares
cai passarinho (MV)

O haikai acima de autoria de Maria Valria e encontra-se na parte

inferior da pgina 45. O poema apresenta uma sequncia de trs
elementos, sugerindo sucesso de ao e consequncias. O quadro que
os versos desenham revela um passarinho que cai, em razo da pedra
atirada por um menino.
Enquanto o primeiro e o terceiro versos apresentam quatro slabas
poticas, o segundo organiza-se em sete slabas. Essa organizao
emoldura o verso central, em que a pedra sobe aos ares, antecedendo-
o com o elemento que deflagra a ao (mo de menino) e fechando
com a sua consequncia (cai passarinho). Tambm do ponto de vista
sonoro, o primeiro e o terceiro verso convergem com o
estabelecimento da rima toante entre os seres que se contrapem
menino e passarinho e com palavras monossilbicas a iniciar os
versos, respectivamente mo e cai.
No interior do segundo verso, as palavras lexicais so disslabas e
paroxtonas, e possuem uma vogal aberta na slaba tnica, a saber:
sobe, pedra, ares, articulao que engendra o movimento
ascendente da pedra, opondo-se ao passarinho que cai, no verso seguinte.
Comparecem tambm no poema vrias ocorrncias de consoante nasal
em mo, menino, uma, nos, passarinho, aspecto que confere
musicalidade aos versos.
A imagem que a cena compe constri-se a partir da oposio entre
subir e cair, mediada pela mo do menino. A mo representa o
fazer intencional e calculado, pois capaz de movimentao gil,
direo precisa e fora avaliada. A pedra pertence ao cho, os ares so
espao do passarinho. Quando o que do cho atinge o que vive no ar,
completa-se a inverso, com a queda da ave ao solo.
Mo de menino oferece-se ao leitor como um enigma, para que
explicite o que ocorreu entre um verso e outro. O quadro proposto
pelo poema sugere uma cena, cujo desenrolar no est dito. Essa
peculiaridade da forma potica insta o leitor a estabelecer relaes de
causa e consequncia e realizar a inferncia que d sentido aos versos.
Como um detetive, o leitor precisa ler atentamente as pistas
dispostas no espao do poema, para desvendar a articulao entre as
peas do quebra-cabea, reconstruindo seu carter de narratividade.

Poesia para ler e ver
Outra instncia da poeticidade pode ser construda pela visualidade.

Como afirma o poeta Carlos Drummond de Andrade (2000, p. 9), as
palavras no nascem amarradas, / elas saltam, se beijam, se dissolvem, /
no cu livre por vezes um desenho. O texto aqui enfocado explora o
espao da pgina e a disposio diferenciada das palavras e letras em sua
superfcie para constituir sentidos, por meio de imagens, desenhos. Trata-
se de Dois trapezistas no ar (figura 1), de Fernando Paixo (2009).
FIGURA 1 Poema Dois trapezistas no ar.

Fonte: Fernando Paixo (2009, p. 9-10).
Pertencente obra Dia brinquedo, o poema Dois trapezistas no ar

(Paixo, 2009, p. 10) mantm a proposta ldica, agora, porm, executada
distintamente. Enquanto nos poemas anteriores predominava a
musicalidade e a imagtica, bem como sua combinao, aqui o recurso
mais evidente a distribuio diferenciada das palavras e slabas do
poema pela pgina para a construo potica. Localizando-se ora mais
direita, ora mais esquerda, os fragmentos criam simetria entre os lados

opostos, que constri o movimento dos dois artistas ao trapzio, de um

lado a outro do picadeiro e ao centro. A disposio na pgina sugere
dois corpos que se encontram e trocam de lugar a partir do centro.
Letras maisculas, minsculas, pontos exclamativos, reticncias e
espaos vazios contribuem para recriar a movimentao coreografada
e emocionante dos trapezistas, pressupondo balano e embalo, salto e
retomada, alm de sugerir aes individuais e em conjunto. Se, de um
lado, EU vou..., de outro lado, VOC vem..., se eu BA-LAN-
LAN-O, voc BA-LAN-LAN-A, um C!, outro L!, e assim
por diante. Contudo, em alguns pontos do espetculo, encontram-se
os acrobatas: ambos tateiam e vo, ambos so magros, nautas,
batutas, anjos.
A escassez de elos entre as palavras e slabas exige do leitor que
estabelea a conectabilidade. O apelo visualidade, porm, d
concretude ao texto, aproximando do receptor a experincia corporal do
trapezista. O fato de as palavras e letras estarem soltas na pgina,
transgredindo a ideia de linha, recupera o deslocamento areo dos
artistas, que esto distantes do cho e flutuam em vrias direes.
De modo no linear, os artistas movem-se aos saltos, de um lado a
outro, para cima e para baixo, em cursos ascendentes e descendentes,
ora sincopando a ao, propondo, em vez de acrobatas tateamos,
acroba tateamos, e ora dissociando o movimento e prolongando-o, at
alcanar o outro trapzio, como em S ss ss ss AL al al to TO. Assim,
para ler, os olhos do leitor realizam os movimentos dos trapezistas. Suas
acrobacias pela pgina tambm se assemelham ao ao trapzio, pela
necessidade de se equilibrar em uma proposta nova de leitura, na qual
ele deve saltar, de modo ousado, agarrando-se aos trapzios das
palavras, para construir o sentido.
Na escolha das palavras e expresses, alguns paralelismos sintticos
assinalam a duplicidade dos movimentos. Os pronomes eu e voc,
assim como os advrbios c e l, aqui e l, marcam a posio
espacialmente oposta dos artistas e, como diticos, denotam a
mobilidade dos sujeitos, como referentes que trocam de lugar. Os
vocbulos magros e batutas caracterizam os artistas fsica e
subjetivamente, enquanto que nautas e anjos os aproximam de
figuras instigantes, respectivamente, exploradores corajosos do espao e
habitantes benfazejos dos cus e hbeis no voo.

A profuso do sibilante /s/ sugere a continuidade do movimento:

de um brao a outro, de um trapzio a outro, de um trapezista a outro.
Alm disso, esse som a marca do plural na nossa lngua, de modo
que a sua reiterao sublinha a caracterstica dual e cooperativa das
aes dos artistas ao trapzio. Assim tambm a atuao do leitor
junto ao texto, j que, no evento da leitura, ambos cooperam
mutuamente para a concretizao dos sentidos, colocando em jogo
seus horizontes e limites.
Consideraes finais
Ao investir na leitura da poesia, fica-se mais perto de garantir um

espao onde a infncia possa brincar com as palavras e suas possibilidades,
e de viabilizar que o ser em formao possa encontrar na escrita o potico
que l em seu mundo e em sua vida. Este estudo deteve-se, primeiramente,
sobre o conjunto das obras poticas destinadas s bibliotecas escolares pelo
PNBE 2010, buscando lanar olhar de sobrevoo ao acervo. Em seguida,
dedicamo-nos s especificidades que do ao texto o estatuto de potico,
verificando sua concretizao enquanto jogo que provoca o leitor, seja no
nvel do significante ou no do significado, seja em ambos.
A partir do corpus analisado, possvel perceber que o texto potico
feito para a criana, integrante dessa poltica pblica, tem se
caracterizado pela proposio de variados modos de recepo e atuao
do ser infantil, pautada do ludismo: h poesia para a criana dizer e
cantar, imaginar, investigar, ler e ver, muitas vezes combinando
possibilidades no mesmo texto. Se o conhecimento primordial do ser
infantil no resulta dos livros, mas de pegar de apalpar de ouvir e de
outros sentidos como indica a epgrafe de Manoel de Barros no incio
deste artigo , o poema escrito melhor conversa com a infncia quando
consegue, atravessando a escrita, provocar sensaes e percepes, a
exemplo do andar do cavalo (como em A estrada e o cavalinho, de
Srgio Caparelli), o dos acrobatas em ao (como em Dois trapezistas
do ar, de Fernando Paixo). O dilogo entre o texto potico escrito e a
criana tende a ser bem-sucedido quando as palavras se juntam uma
na outra por amor / e no por sintaxe (Barros, 2010, p. 11), isto ,
quando se combinam de modo inusitado (a exemplo do que predomina
no poema Telefone sem fio, de Dilan Camargo) e quando a
objetividade racional da construo casa-se com a sensibilidade da

experincia evocada subjetivamente (como em Mo de menino, de

Maria Valria Rezende).
Os poemas eleitos para este estudo denotam a pluralidade de
propostas poticas que caracteriza o acervo do PNBE. Assim como na
Grcia Antiga a poesia nasceu para ser dita e cantada, a criana refaz o
percurso da humanidade, iniciando a apropriao do potico pela
sonoridade dos versos. Por isso, o itinerrio proposto neste estudo
partiu do arpejo, do canto, do gorjeio das palavras, isto , da
musicalidade, o nvel mais concreto e familiar de captura do texto
potico. Depois de um nvel intermedirio, enfocou-se a instncia
imagtica, que envolveu relaes mais complexas entre os dados
textuais. Por fim, a proposta compreendeu a visualidade da pgina, pela
disposio diferenciada do texto verbal, como outra dimenso possvel
para a constituio do potico.
Em sintonia com os modos contemporneos de ler, a leitura potica a
partir dos ttulos selecionados pela edio do PNBE 2010 prioriza
recursos ldicos que dialogam interativamente com a infncia,
distanciando-se da tradio escolar e propondo a poesia como brinquedo
lingustico. A explorao dos sons da lngua, o aproveitamento do
material folclrico, a tenso entre o familiar e o desconhecido, a utilizao
da espacialidade da pgina e o emprego do humor so alguns dos
recursos que atualizam a poesia destinada criana e demandam do
leitor atuao na concretizao do texto.
A proposta do acervo dialogar com a criana, pois os poemas
constroem sua poeticidade solidarizando-se com o olhar infantil, seja
buscando a concretude dos sons, seja traduzindo em imagens as
abstraes. Tal aspecto demonstra, por um lado, a preocupao em
contemplar leitores em diferentes nveis de letramento potico. Por outro
lado, o acervo delineia percurso possvel de aprendizagem do potico,
privilegiando poemas que pressupem uma atuao diferenciada do
interlocutor, viabilizando o acompanhamento progressivo desse leitor
na interao com a poeticidade. Nesse sentido, evidencia-se que o
programa atenta para a meta de formao do leitor do texto potico, uma
vez que, no acervo, encontra-se desde o poema essencialmente musical
at aquele quase puramente imagtico.
Ao favorecer a progressiva instrumentalizao do leitor para lidar
com o potico e tornar-se letrado em poesia, a edio do PNBE
abordada aqui problematiza o fazer educativo, em esforo consciente

na direo de melhor compreender o potico e sua construo, no

territrio da infncia escolarizada, l onde o conhecimento geralmente
vem de estudar em livros. O estudo demonstra que os textos
poticos escritos para a infncia dos nossos dias buscam conjugar o
amadurecimento do sujeito infantil com seu saber primordial, que
vem dos sentidos e do sentir. O canto e a oralidade, a imaginao, a
investigao e a visualidade tendem a ser convocados para concretizar
a natureza ao mesmo tempo interativa e contemplativa da leitura
potica, tendo em vista o leitor em formao.
Referncias
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Record.
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CAMARGO, Luis (2000). A poesia infantil no Brasil. Palestra apresentada no
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Freire, Paulo (1988). A importncia do ato de ler: em trs artigos que se completam.
22. ed. So Paulo: Cortez.
MARANGONI, Marli C. T. (2015). Brincadncias com a poesia infantil: um quintal
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Universidade de Caxias do Sul e UniRitter, Caxias do Sul. Disponvel em
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RAMOS, Flvia B.; MARANGONI, Marli C. T. (2016). Ecos da poesia no leitor

mirim. Pro-Posies, Campinas, v. 27, n. 2, p.67-92, maio/ago. Disponvel em:
https://goo.gl/RxJwYj. Acesso em: 10 dez. 2016.
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BANDEIRA, Manuel (2006). Berimbau e outros poemas. Seleo de Elias Jos.
Ilustraes de Graa Lima. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
BANDEIRA, Manuel (2009). As meninas e o poeta. Organizao de Elias Jos.
Ilustraes de Graa Lima. 2. ed. Rio de Janeiro: Lacerda.
BARROS, Manoel de (2009). O fazedor de amanhecer. Ilustraes de Ziraldo. So
Paulo: Richmond Educao.
BERNARDI JNIOR, Hermes (2008). E um rinoceronte dobrado. Ilustraes de
Guto Lins. Porto Alegre: Projeto.
BELM, Valria (2009). Feita de pano. Ilustraes de Adriana Mendona. So
Paulo: IBEP Grfica.
BRITO, Alexandre (2007). Circo mgico: poemas circenses para gente pequena,
mdia e grande. Ilustraes de Eduardo Vieira da Cunha. Porto Alegre: Projeto.
CAMARGO, Dilan (2007). Brincriar. Ilustraes de Joocar. Porto Alegre:
Projeto.
CAPARELLI, Srgio (2010). Boi da cara preta. Ilustraes de Caulos. 36. ed. Porto
Alegre: L&PM.
CARUSO, Carla (2009). Poemas para assombrar. Ilustraes da autora. Cajamar,
SP: Escala Integrada.
COELHO, Ronaldo Simes (2009). Bichos. Ilustraes de Angela-Lago. Belo
Horizonte: Aletria.
CORREIA, Almir (2008). Trava-lngua, quebra-queixo, rema-rema, remelexo.
Ilustraes de Cludia Ramos. So Paulo: Cortez.
FERRAZ, Eucana (2008). Poemas da Iara. Ilustraes de Andrs Sandoval. Rio de
Janeiro: Lngua Geral.

GBEL, Anna (2008). Se um dia eu for embora. Ilustraes da autora. Belo

Horizonte: Autntica.
GOMES, Lenice; HOLANDA, Arlene (2009). Duelo danado de Dando e Ded:
cantoria em trava-lnguas. Ilustraes de Andrea Ebert. So Paulo: Elementar.
JOS, Elias (2002). Bicho que te quero livre. Ilustraes de Ana Raquel. 2. ed.
Coleo Girassol. So Paulo: Moderna.
JOS, Elias (2007). Lua no brejo. Ilustraes de Graa Lima. Porto Alegre: Projeto.
LALAU. Japonesinhos (2008). Ilustraes de Laurabeatriz. So Paulo: Print
House.
MEIRELES, Ceclia (2002). Ou isto ou aquilo. Ilustraes de Thais Linhares. 6. ed.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
MORAES, Vinicius de (2004). A arca de No. Ilustraes de Nelson Cruz. So
Paulo: Companhia das Letrinhas.
MURRAY, Roseana (2009). Fardo de carinho. Ilustraes de Elvira Vigna. 3. ed.
Belo Horizonte, MG: L.
OLIVEIRA FILHO, Milton Clio de (2007). O caso da lagarta que tomou ch de
sumio. Ilustraes de Andr Neves. So Paulo: Brinque-Book.
ORTHOF, Sylvia (2009). Ervilina e o Princs: ou deu a louca em Ervilina.
Ilustraes de Laura Castilhos. Porto Alegre: Projeto.
PAES, Jos Paulo (2009). L com cr. Ilustraes de Alcy. So Paulo: Abril.
PAIXO, Fernando (2009). Dia brinquedo. Ilustraes Suppa. So Paulo: Abril.
QUINTANA, Mrio (2007). S meu. Ilustraes de Orlando. So Paulo: Global.
QUEIRS, Bartolomeu Campos de (2008). Anacleto. Ilustraes de Jlia Bianchi.
So Paulo: Larousse do Brasil.
REZENDE, Maria Valria (2008). No risco do caracol. Ilustraes de Marlette
Menezes. Belo Horizonte: Autntica.
RUIZ S., Alice; REZENDE, Maria Valria (2008). Conversa de passarinhos: haicais.
Ilustraes de F. So Paulo: Iluminuras.
SANTOS, Jos (2007). Rimas da floresta: poesia para os animais ameaados pelo
homem. Ilustraes de Laurabeatriz. So Paulo: Peirpolis.


Um estatuto para a poesia infantil contempornea: reflexes a partir do

PNBE: reflexes a partir do PNBE
Aes governamentais de fomento leitura, como o Programa Nacional Biblioteca
da Escola, tendem a orientar o mercado editorial brasileiro, no sentido de ofertar
obras que atendam s demandas de tal poltica e, consequentemente, contribuam
para configurar um estatuto da literatura infantil e juvenil brasileira. Assim, para
analisar peculiaridades da poesia infantil brasileira, foram selecionadas obras
poticas do acervo do PNBE 2010. Aps apresentao dos ttulos poticos do acervo,
foram analisados quatro poemas de quatro obras, a fim de discutir a composio do
potico na poesia infantil brasileira selecionada pelo PNBE. O artigo discute o
estatuto da poesia infantil brasileira na contemporaneidade, a partir de uma poltica
governamental, e sinaliza que os textos poticos tendem a convocar o leitor em
formao a concretizar a natureza ao mesmo tempo interativa e contemplativa da
poesia.
Palavras-chave: literatura infantil brasileira, poesia infantil contempornea,
Programa Nacional Biblioteca da Escola.
A state for the contemporary childrens poetry: reflections based on PNBE

Government initiatives meant to promote reading, such as the National School
Library Program (PNBE Programa Nacional Biblioteca da Escola), influence the
Brazilian publishing market, determining what book titles are offered to schools that
meet the demands of such a policy and, consequently, contribute to the creation of a
Brazilian children's and youth literary state. In order to analyze Brazilian children's
poetry, this essay uses selected poetic works from the PNBE 2010 collection. Four
poems from four different books were analyzed to discuss the poetic composition in
Brazilian children's poetry selected by PNBE. The article analyzes the identity of
Brazilian children's poetry in contemporary society, considering the government
policy, and shows that the poetic texts tend to invite the young reader to
substantiate the interactive and, at the same time, contemplative nature of poetry.
Keywords: Brazilian children's literature, contemporary children's poetry
identity, Programa Nacional Biblioteca da Escola.

Un estado para la poesa infantil contempornea: reflexiones desde PNBE

Las acciones del gobierno para fomentar la lectura, como el Programa Nacional
Biblioteca en la Escuela, tienden a orientar el mercado editorial brasileo, para
ofrecer obras que cumplan con las exigencias de una poltica de este tipo y por lo
tanto contribuir a establecer un estado de la literatura infantil y juvenil brasilea.
As, para analizar las peculiaridades de la poesa infantil brasilea, fueron
seleccionadas las obras poticas del acervo del PNBE 2010. Despus de la
presentacin de los ttulos poticos de la coleccin, se analizaron cuatro poemas de
cuatro obras con el fin de discutir la composicin potica en la poesa infantil
brasilea seleccionada por PNBE. El artculo analiza la situacin de la poesa infantil
brasilea en la sociedad contempornea a partir de la poltica del gobierno, y
constata que los textos poticos tienden a convocar al lector en formacin a
concretizar la naturaleza al mismo tiempo interactiva y contemplativa de la poesa.
Palabras clave: literatura infantil brasilea, poesa infantil contempornea,
Programa Nacional Biblioteca da Escola

Reflexes sobre polticas de livro e leitura de secretarias

municipais de educao do Estado do Rio de Janeiro
1
Patrcia Corsino
2
Rafaela Vilela
3
Snia Travassos
De modo algum a aquisio de livros se resolve

apenas com dinheiro ou apenas com o
conhecimento de perito. Nem mesmo este dois
fatores juntos bastam para o estabelecimento de
uma verdadeira biblioteca, que sempre contm, ao
mesmo tempo, o inescrutvel e o inconfundvel.
Walter Benjamin
Walter Benjamin, ao desempacotar sua biblioteca, tece vrias

consideraes sobre a relao entre o colecionador e seus pertences. Na
desordem de caixotes abertos, o autor traz as lembranas que cada livro,
folheto ou lbum despertam. Chama a ateno para a desordem habitual
dos livros que compem uma biblioteca. Por ser um lugar aberto ao acaso
e ao destino de cada novo elemento que entra na coleo, impe ao
colecionador uma tenso dialtica entre a ordem e a desordem: toda
ordem precisamente uma situao oscilante beira do precipcio
(Benjamin, 1994, p. 228). Constituir uma biblioteca justamente estar
diante de algo ao mesmo tempo inescrutvel, impenetrvel e
incompreensvel, mas tambm inconfundvel, porque cada uma tem suas
prprias caractersticas, j que so marcadas pelas diferentes ordens
dadas pelos sujeitos que ali estabelecem relaes. Uma verdadeira
biblioteca seria, ento, aquela que guarda e desperta memrias
individuais e coletivas, que permite o penetrar e as descobertas, mas,
simultaneamente, esconde e guarda mistrios a serem desvendados.
1
Doutora em educao e professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Rio de
Janeiro, RJ, Brasil. E-mail: corsinopat@gmail.com
2
Doutoranda em educao pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Rio de Janeiro,
RJ, Brasil. E-mail: rafalouise@gmail.com
3
Doutoranda em educao pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Rio de Janeiro,
RJ, Brasil. E-mail: soniamariatravassos@gmail.com
Reflexes sobre polticas de livro e leitura...
Nesta perspectiva, perguntamos: como pensar as bibliotecas escolares a

partir das reflexes benjaminianas?
Este artigo se prope a analisar questes referentes composio de
acervos e organizao de bibliotecas de escolas das redes municipais de
ensino de municpios do Estado do Rio de Janeiro. As anlises apresentadas
fazem parte dos resultados da pesquisa Infncia, Linguagem e Escola: a
Leitura Literria em Questo, desenvolvida no Programa de Ps-
Graduao em Educao da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
A pesquisa tem como objetivo geral conhecer e analisar polticas de livro e
leitura desenvolvidas pelas secretarias municipais de educao dos
municpios do Estado do Rio de Janeiro e suas implicaes em prticas de
leitura literria de creches, pr-escolas e escolas de ensino fundamental.
Para a concretizao deste objetivo, a pesquisa se organiza em trs eixos de
estudo: i) acervos; ii) espaos de livro e leitura; e iii) mediaes ou
apropriaes. Na perspectiva das implicaes e apropriaes, vem
desenvolvendo estudos qualitativos em turmas de educao infantil e anos
iniciais do ensino fundamental de escolas pblicas, de modo a abordar as
questes pertinentes a cada eixo e conhecer e analisar o lugar que a
literatura ocupa na formao de crianas e professores. Na perspectiva das
polticas, elaborou um questionrio, com questes abertas e fechadas, que
foi distribudo a 92 secretarias municipais de educao do Estado do Rio de
Janeiro e respondido por 62 (67%) por meio dos responsveis por
programas e projetos de livro e leitura.
Cabe ressaltar que esse movimento simultneo e circular da pesquisa,
de trnsito entre o micro e o macro e vice-versa, tem favorecido pensar o
mesmo tema de estudo a partir de pontos de vista que se completam.
O questionrio teve a funo de traar tendncias, conhecer movimentos
ensaiados pelas polticas de livro e leitura das secretarias municipais do
Estado do Rio de Janeiro. As questes elaboradas emergiram dos estudos
qualitativos, o que deu ao questionrio uma extenso de 36 perguntas. As
indagaes s agendas das polticas educacionais municipais giraram em
torno de conhecer, analisar e entender programas, projetos e aes relativos
ao livro e promoo da leitura desenvolvidos pelas secretarias em creches,
pr-escolas e escolas dos anos iniciais do Ensino Fundamental. Foi nosso
objetivo destacar as aes em creches e pr-escolas para analisar como esto
sendo inseridas nos programas destinados educao bsica das redes
pblicas municipais. O retorno do questionrio exigiu muitas investidas
dos componentes do grupo de pesquisa, mas foi possvel obter respostas de

municpios de todas as regies do Estado, abarcando a diversidade no

apenas geogrfica, mas econmica e populacional (cerca de 80% da
populao do estado, visto que, dos 21 municpios que compem a Regio
Metropolitana, apenas trs no responderam ao questionrio). Neste
sentido, entendemos que as anlises apresentadas tm abrangncia e
representatividade no Estado do Rio de Janeiro.
Este artigo analisa respostas a perguntas do questionrio que versam
sobre os acervos e espaos de livro e leitura. Para sustentar as anlises
sobre livro e leitura, buscou-se interlocuo com Chartier (1994), Britto
(2011), Corsino (2010) e Paiva (2012). As consideraes sobre biblioteca
ancoraram-se nos estudos de Campello (2010), Mollo e Nobrega (2010) e
Perrotti (2004).
Como so constitudos os acervos das bibliotecas escolares dos
municpios do Estado do Rio de Janeiro? Que gneros e suportes de
leitura vm sendo priorizados para compras? Onde so guardados os
acervos? Como eles so catalogados e organizados no espao da
biblioteca? Os espaos destinados biblioteca so tambm compostos
por outros acervos, alm de livros? Nesse caso, como os espaos se
organizam e se flexibilizam para incorpor-los? Na busca de resposta a
estas questes, o texto foi organizado em cinco partes: i) apresenta
consideraes sobre como as secretarias municipais de educao
compem os acervos das creches, pr-escolas e escolas dos anos
iniciais do ensino fundamental; ii) aborda os lugares onde ficam
organizados os livros literrios nas escolas; iii) tece apontamentos
sobre os critrios de classificao e organizao dos acervos; iv) discute
a biblioteca ou sala de leitura nas escolas como lugar de interlocuo; e
v) finaliza apresentando um panorama dos achados da pesquisa.
Composio dos acervos
A composio dos acervos das escolas brasileiras, desde 1997, conta com
obras distribudas pelo Governo Federal no mbito do Programa Nacional
Biblioteca da Escola (PNBE). Desde 2012, o programa passou a atender a
todos os segmentos da educao bsica, da creche educao de jovens e
adultos. Segundo Paiva (2012), a seleo das obras do programa tem como
objetivo contemplar a diversidade de gneros literrios a partir de critrios
que considerem a qualidade textual, temtica e grfica. Para a autora, a
continuidade do PNBE evidencia uma valorizao das bibliotecas escolares

das escolas pblicas como um espao promotor da universalizao do

conhecimento e, tambm, da universalizao do acesso a acervos pelo
coletivo da escola (Paiva, 2012, p. 16).
Partindo do pressuposto de que o PNBE j estava fazendo a
distribuio de livros de qualidade para composio dos acervos das
bibliotecas escolares, a inteno foi conhecer, alm dos livros que j so
distribudos pelo Governo Federal, como so compostos os acervos em
creches, pr-escolas e escolas dos anos iniciais do Ensino Fundamental no
Estado do Rio de Janeiro. O objetivo foi entender as aes das secretarias
municipais de educao em prol de uma ampliao do acesso ao livro e
leitura pelo coletivo da escola. Os respondentes do questionrio tinham a
opo de assinalar mais de uma opo sobre as prticas de composio de
acervos. O grfico 1, a seguir, apresenta como feita esta composio.
GRFICO 1 Modos de composio de acervos de bibliotecas de escolas

pblicas municipais, por segmento Estado do Rio de Janeiro (2015)
Fonte: Microdados da pesquisa Infncia, Linguagem e Escola: a Leitura Literria em Questo.

Rio de Janeiro: UFRJ, 2015.
A resposta mais assinalada nos trs segmentos mostra que os acervos

so compostos em sua maioria a partir de compras realizadas pela
prefeitura ou pela secretaria de educao creches (61,29%), pr-escolas
(55,74%), ensino fundamental (54,10%) seguidas de compras realizadas
com verbas disponibilizadas s escolas pelas prefeituras ou secretarias
creches (40,32%), pr-escolas (44,26%), ensino fundamental (50,82%).

Prximo s duas primeiras opes, a terceira resposta mais assinalada

refere-se aquisio de acervos por via de doaes de pais e da
comunidade em geral creches (35,48%), pr-escolas (40,98%), ensino
fundamental (44,26%). A opo menos assinalada em relao aos trs
segmentos foi a que se refere aquisio de acervos via projetos em
parceria com a iniciativa privada creches (9,68%), pr-escolas (13,11%) e
ensino fundamental (19,67%). Ao observar e comparar estas respostas,
possvel notar a importncia das verbas pblicas para a aquisio de
acervos dos municpios respondentes (seja consolidada diretamente pela
prefeitura ou secretaria, seja repassada para as escolas). Os dados
indicam que creches e pr-escolas esto sendo mais contempladas com
compras centralizadas pela secretaria do que com compras realizadas
pelas escolas. Tambm chama a ateno as respostas sobre as parcerias
com a iniciativa privada para a aquisio de acervos. Percebe-se um
investimento maior em projetos que tm o ensino fundamental como
segmento a ser atingido, mas as parcerias no chegam a 20% das
respostas, o que reitera o importante lugar das compras realizadas
pela esfera pblica e a responsabilidade das secretarias e dos
professores nas escolhas dos acervos. As diferenas de investimento
na composio de acervos entre os segmentos educao infantil e
ensino fundamental apresentam poucas variaes. O que traz
indagaes sobre as diferentes concepes de leitura e lugares que ela
ocupa no percurso escolar dos estudantes. O significativo percentual
de compras para a educao infantil indica uma tendncia a se pensar
a leitura neste segmento em sua dimenso partilhada, ou seja, os livros
so comprados para serem lidos pelos professores com e para as
crianas. Uma viso de que a formao do leitor se inicia muito antes
de uma leitura stricto sensu e autnoma, o que vem ao encontro das
reflexes travadas no mbito dos estudos qualitativos da pesquisa
institucional na qual o questionrio se insere.
Ainda no que se refere composio e aquisio de acervos, foi
formulada uma pergunta a respeito dos gneros e suportes de leitura
priorizados para compras pelas prefeituras ou secretarias, devendo a
resposta ser colocada em ordem de importncia, de 1 a 10. O grfico 2, a
seguir, indica o que tem sido priorizado nas compras.

GRFICO 2 Tipos de acervos priorizados pelas secretarias municipais de

educao para compra e distribuio nas escolas pblicas municipais Rio de
Janeiro (2015)

As respostas revelaram que os municpios elegem mais de uma opo

como mais importante. Assim, o gnero assinalado mais vezes em primeiro
lugar pelos respondentes foi o que se refere opo dos livros de
literatura infantil (80%). A opo livros informativos infantis tambm
aparece como o mais importante para 32,56% dos municpios. Por sua vez,
26,67% dos respondentes marcaram a opo livros informativos para a
formao de professores como a mais importante, e em nmero bem
semelhante aparece a opo em relao compra de revistas
pedaggicas, com 25% dos respondentes. Vale destacar as opes
relacionadas a suportes como Jogos e programas para computador, E-
books literrios, E-books informativos e CD e DVD: estes foram
pouco escolhidos como primeira opo em importncia, atingindo um
nmero de respostas menor que 8%. Outro destaque o que se refere
aquisio de livros ou materiais para crianas portadoras de deficincia
visual e/ou auditiva, sendo essa alternativa marcada como opo mais
importante para 35% dos respondentes, revelando uma tendncia nas
secretarias municipais de educao em se equipar com materiais que
possam desenvolver uma educao inclusiva. A partir destas respostas, o
que seria possvel inferir em relao s escolhas de gneros e suportes dos

acervos que compem as salas de leitura e bibliotecas das escolas pblicas

municipais do Estado do Rio de Janeiro?
A biblioteca um espao que comporta diferentes tipos de leituras e
estas se apresentam cada vez mais em suportes que vo alm dos
impressos. Segundo Britto (2011, p. 23), as modernas bibliotecas dispem
de textos em outros meios e outros recursos de estudo a cibercultura.
Alis, bibliotecas esto j inteiramente no hiperespao da web. Para o
autor, as bibliotecas podem ter caras e jeitos diferentes e cada uma se
organizar de acordo com suas necessidades de estudo, de produo, de
lazer, de vivncia do pblico. As bibliotecas escolares exercem funes que
variam conforme os projetos polticos pedaggicos das escolas onde se
localizam, podendo ocupar um lugar central ou mais perifrico nos
projetos, com aes mais restritas ou mais ampliadas interna e
externamente. Como se articulam s propostas, condies e necessidades
da comunidade escolar, apresentam diversas formas de organizao e
dinamizao de seus acervos. Mas elas tambm comportam diferentes tipos
de leitura e podem exercer uma importante funo de democratizao do
acesso aos bens culturais s crianas e adultos que nelas circulam. Assim,
cada biblioteca escolar se configura entre a ordem e a desordem de livros
literrios, livros informativos, revistas, jornais, CD, DVD, entre outros
acervos, e tambm de mesas, cadeiras, estantes, almofadas, televiso,
computadores onde podem ser acessados inmeras textos: livros digitais,
sites informativos etc. Sua materialidade desencadeadora de diferentes
aes educativas e culturais. As respostas do questionrio evidenciaram a
prioridade das secretarias de educao na aquisio de acervos para as
escolas pblicas em suportes impressos, principalmente nos gneros livros
de literatura infantil, livros informativos infantis e livros informativos
para a formao de professores, ou seja, o livro se destaca como objeto das
bibliotecas escolares, confirmando o importante valor simblico que ele
ocupa nas escolas.
Para Chartier (1996), ao logo da histria do mundo ocidental, foi
criada a legibilidade de uma cultura textual que liga o prprio conceito de
texto a uma forma particular de livro: o cdex composto por cadernos,
formados por folhas e pginas e protegido por uma encadernao. Esta
legibilidade tem uma ordem prpria, pensada e construda em relao a
uma modalidade de produo, de conservao e de comunicao do
escrito. Para o autor, as mudanas nos meios de comunicao e recepo
da escrita precisam ser acompanhadas com reflexes histricas, jurdicas e

filosficas, pois o universo de textos eletrnicos significar,

necessariamente, um distanciamento em relao s representaes
mentais e s operaes intelectuais especificamente ligadas s formas que
teve o livro no Ocidente h dezessete ou dezoito sculos (1996, p. 106).
H mudanas em curso quando se passa do cdex tela que no se
limitam a uma mera mudana de suporte e implicam em uma srie de
redefinies do escrito nas sociedades contemporneas. Neste ponto
ainda Chartier (1996, p. 107) que nos interroga sobre o que seria ento a
biblioteca do futuro. Para ele dever ser tambm um lugar onde podero
ser mantidos o conhecimento e a compreenso da cultura escrita nas
formas que foram, e ainda hoje so, majoritariamente as suas.
E acrescenta: apenas preservando a inteligncia da cultura do cdex
poderemos gozar a felicidade extravagante prometida pela tela
(Chartier, 1996, p. 107). Esta perspectiva se articula ao que Benjamin
anuncia na epgrafe deste artigo, h um importante espao na/da
biblioteca que se relaciona memria individual pela experincia de
leitura de cada um e coletiva, no sentido dado por Chartier, que seria a
prpria materialidade do impresso, nas formas que o constituram.
Ainda que possamos acessar obras e informaes por meio digital, as
respostas ao questionrio confirmaram a valorizao da materialidade do
livro nas bibliotecas escolares. Materialidade que determina leituras que
incluem as dimenses visual, ttil e olfativa, alm de uma portabilidade
de certa forma simples: o livro se deixa carregar, embalar, segurar,
folhear, avanar e recuar, ver o todo e as partes simultaneamente, ir e vir
com ele para diferentes lugares, voltar a ele sempre que sentir vontade e
tantas outras aes que, desde bem pequenas, as crianas aprendem e se
apropriam. As respostas mostraram tambm que secretarias municipais
de educao priorizam a compra de livros literrios e livros informativos
para a educao infantil e anos iniciais do ensino fundamental. Dois
gneros distintos com propostas interlocutivas diversas e que demandam
do leitor diferentes modos de ler.
Mollo e Nbrega (2011), ao se referirem a uma conferncia de
Umberto Eco, destacam a ideia de que numa biblioteca encontramos
livros para ler e livros para consultar, seja no suporte do livro
impresso, com sua leitura mais linear, seja no ambiente virtual, com
seus hipertextos e outros recursos que influenciam os modos de
leitura dos leitores e as formas de apreend-las. Os livros para ler
seriam aqueles que demandam leituras mais atentas e que, para o

leitor construir sentidos, precisariam ser lidos preferencialmente do

comeo ao fim, como um romance, um conto, um poema. J os
livros para consultar seriam os que buscamos com o intuito de
localizar diferentes informaes sobre um determinado assunto e no
necessariamente precisariam ser lidos at o final. Embora esta
classificao possa dar algumas pistas para se organizar uma
biblioteca escolar, cabe ressaltar que ler ou consultar so aes
relacionadas no apenas ao gnero ou proposta interlocutiva do
livro, mas s intenes do leitor. Um livro de poemas, por exemplo,
pode ser consultado para se retirar uma epgrafe para iniciar a escrita
de um outro texto. Por sua vez, uma consulta escolar pode exigir dos
estudantes uma leitura intensiva, com idas e vindas, ainda que em
parte de uma obra informativa. Assim, de um modo ou de outro,
para que o ato de ler se torne significativo, como ressalta Britto (2011,
p. 21), a leitura exige que o leitor incorpore um conjunto de atitudes,
tais como: saber compreender o contedo de um texto em seu sentido,
compar-lo com outros elementos, realizar associaes, tirar concluses
etc. Livros e leituras se articulam, para Chartier (1996), o livro se
realiza nas prticas de leitura que deles se apoderam. Portanto, as
escolhas para a aquisio e composio dos acervos de uma biblioteca
escolar so um primeiro e importante movimento, mas, para ela
construir sua identidade, faz-se tambm necessrio constitu-la como
um espao de promoo e acesso leitura e ampliao cultural. Sem
acervo, no h biblioteca, e os acervos de uma biblioteca dizem para que
e para quem se destina aquele lugar, e sem proposta de leitura, a
biblioteca torna-se um depsito de livros como meros objetos.
Consideramos que bibliotecas de escolas pblicas municipais que
se pretendem democrticas precisam ter acervos de qualidade, com
obras que dificilmente poderiam ser adquiridas por grande parte da
populao, e tambm precisam abrir possibilidades de leitura deste
acervo. No nossa inteno discutir qualidade dos acervos neste
artigo, mas no mbito da literatura infantil, categoria que obteve 80%
das respostas como prioridade de compra das secretarias, concebemos
qualidade tomando como ponto de partida a articulao entre as trs
artes: i) da palavra que inclui a literariedade; ii) das artes visuais
ilustrao; e iii) do design grfico que engloba o projeto grfico-
editorial da obra. Articulao compreendida, de acordo com Bakhtin
(2003), como interdiscursividade entre as linguagens verbal e visual,

numa estreita e indissocivel relao entre forma e contedo.

Interdiscursividade que inclui a presena das diferentes vozes que
compem os textos verbal e visual. Nesta perspectiva dialgica
marcada na prpria obra, Belmiro (2012, p. 127) ajuda a pensar a
leitura em relao superao da dicotomia ver versus ler,
adicionando ao ver o estatuto de ler alguma coisa, e ao ler, as
condies de poder ver alguma coisa. O que nos une o dizer e isso
solicita uma discursividade que recupera a presena dos interlocutores
e seus atos de fala. Assim, o livro de literatura infantil considerado de
qualidade seria aquele em que as diferentes vozes em interlocuo se
abrem discursivamente ao leitor, que responde ao produzir sentido e
se desloca afetado pela experincia esttica.
constituio do acervo juntam-se outras aes, tais como: sua
classificao e organizao, a ordenao do prprio espao fsico e as
prticas de dinamizao da leitura a partir dos acervos existentes e
empreendidas pelos profissionais que ali atuam. Portanto, numa biblioteca
escolar toda materialidade do espao e dos objetos se soma s
subjetividades dos discursos que ali circulam. A esttica e a tica
entendidas com Bakhtin (2003) de forma articulada, se traduzem nos
espaos dialgicos institudos nas interlocues, nas rplicas das respostas,
na responsividade perante o outro. Nas prticas de leitura que tm a
linguagem na sua dimenso expressiva na qual cincia, arte e vida se
articulam na unidade de sentido e significados partilhados.
Onde ficam os livros de literatura nas escolas fluminenses?
So muitos os acervos que adentram a escola em seus diferentes

espaos de leitura. A sala de leitura ou biblioteca um deles, mas nem
sempre ela representa o espao priorizado para a guarda de livros e
outros acervos. Por isso, o questionrio trouxe uma pergunta
especialmente direcionada guarda e circulao dos livros literrios:
onde ficam os livros de literatura infantil na maioria das escolas
municipais? Esta questo foi dirigida a cada um dos segmentos
creche, pr-escola e ensino fundamental e apresentou a possibilidade
da marcao de mais de uma resposta.

GRFICO 3 Lugares onde ficam os livros de literatura nas escolas municipais

do Estado do Rio de Janeiro, por segmento Rio de Janeiro (2015)

De acordo com os 62 municpios respondentes, a maior parte do

acervo das creches (85,48%) encontra-se disponibilizado em cestas ou
cantos de leitura. Nas creches, os livros de literatura tambm circulam
pelas estantes e armrios dos diretores e coordenadores (25,81%) e dos
professores (45,16%). interessante observar que pouco mais da metade
dos municpios respondentes (56,45%) indicam que a maior parte de seu
acervo est reunida em salas de leitura e bibliotecas. Uma proporo que
aponta uma presena menor de bibliotecas nas creches.
As respostas referentes pr-escola ficaram mais prximas das da
creche, com notria presena de livros em cantos e cestas (85,48%), mas
tambm em espaos de guarda nas salas de atividades, em armrios e
estantes dos professores (48,39%) e em armrios e estantes das salas de
direo/coordenao (20,97%). Porm, mais distante do percentual que
encontramos nas creches, o nmero de ttulos reunidos em salas de
leitura e biblioteca nas pr-escolas chega a 69,81% das respostas.
De forma diferente aos segmentos anteriores, os livros de literatura no
ensino fundamental ficam reunidos em grande nmero nas bibliotecas e
salas de leitura (93,55%). Mas o acervo literrio tambm circula por cestas
e cantos de leitura (80,65%). H tambm ttulos reunidos junto
coordenao/direo (21,97%) e aos professores (45,16%).
Considerando as respostas que apontam a guarda de livros em
cestas e caixas nas creches e pr-escolas, principalmente, mas tambm

em nmero expressivo no ensino fundamental, podemos nos

aproximar das reflexes de Perrotti (2004) sobre as estaes de leitura
de uma escola entendidas como lugares de guarda de acervo: estaes
fixas (bibliotecas, armrios, estantes) ou estaes circulantes (caixas,
cestos, bas). Assim, independentemente das estaes de leitura serem
organizadas como instalaes permanentes ou temporrias, h uma
questo a se pensar: como os leitores tm acesso aos livros? De forma
livre e direta ou com diferentes restries? Especialmente com relao
s estaes de leitura fixas, Corsino, Branco e Vilela (2014) ressaltam
duas categorias para as estaes fixas: aquelas que permitem o livre
acesso dos leitores aos livros e as que so de acesso restrito.
Observamos nas respostas analisadas que, em todos os segmentos,
armrios e estantes nas salas de coordenao/direo e tambm os
armrios dos professores aparecem como lugares de guarda de livros
para muitos municpios respondentes. A partir destas respostas
inferimos que grande parte das estaes fixas podem se configurar
como de pouca ou nenhuma acessibilidade das crianas.
A questo da inacessibilidade do acervo remete prpria histria da
biblioteca em diferentes sociedades. Para Nbrega (2002), o carter de
inacessibilidade das bibliotecas foi se modificando socialmente e o espao
foi se abrindo para novas experincias e funes: de lugar especialmente
de guarda s prticas que pretenderam extrapolar a ideia de armazm de
livros, a biblioteca procurou se constituir como espao social e
democrtico, onde poderia haver circulao de conhecimento, discusso e
criao. Nesse percurso, diferentes faces para a biblioteca foram reveladas
e, sem que uma suplantasse as outras, chegou-se tambm sua face
educadora. Qual o lugar da biblioteca escolar ou sala de leitura na
educao de crianas? Que diferentes faces dos espaos de guarda e
circulao de livros dos municpios fluminenses respondentes fizeram-se
presentes? Foi possvel observar que h oferta de livros em todos os
municpios respondentes, o que indica uma preocupao em
democratizar e socializar esses bens culturais. No entanto, esse acervo
nem sempre parece acessvel a todos os leitores.
A classificao e organizao do acervo
Como a maioria das escolas municipais do Estado do Rio de Janeiro que

responderam ao questionrio organiza seus acervos? Esta questo tambm

foi dirigida a cada um dos segmentos creche, pr-escola e ensino

fundamental , com a possibilidade da marcao de mais de uma resposta.
A classificao do acervo e sua organizao no espao da biblioteca ou
sala de leitura um assunto que preocupa muitas escolas que dispem
desse espao de leitura ou desejam implement-lo. Pesquisadores das
reas da educao e da cincia da informao vm se debruando sobre o
tema, sem, contudo, chegarem a uma definio sobre como esse trabalho
deve ser concretizado. Em pesquisa realizada em escolas e creches do
municpio do Rio de Janeiro, Corsino, Branco e Vilela (2014), ao
analisarem bibliotecas infantis das escolas que compunham o corpus da
pesquisa, chegaram concluso de que, no que tange organizao dos
acervos, no havia uma padronizao. Com Benjamin (1994) entendemos
que, numa biblioteca, a ordem est sempre por um fio, pois, a cada novo
livro que se adquire, novas arrumaes se impem, portanto, est sempre
prestes a se alterar. Entretanto, sem perder o inconfundvel de cada
biblioteca, perguntamos se ter alguma padronizao no poderia dar
maior acessibilidade aos livros. O que dizem ento as respostas do
questionrio a respeito das formas de classificao e organizao dos
acervos nos espaos de salas de leitura ou bibliotecas das escolas das
redes municipais de ensino de municpios fluminenses?
GRFICO 4 Modos de classificao e organizao dos acervos de bibliotecas

das escolas pblicas municipais, por segmento Estado do Rio de Janeiro (2015)


O questionrio ofereceu como opes de respostas diferentes modos de

classificao e organizao de acervos: faixa etria, gneros, temas e/ou
reas de conhecimento, colees, ordem alfabtica e ausncia de critrios,
sendo que mais de uma resposta poderia ser assinalada. Assim, como
mostra o grfico, no houve o predomnio de um nico tipo de classificao
e organizao. Nos trs segmentos, as respostas dividiram-se
principalmente entre as opes faixa etria, gnero, temas e/ou reas
do conhecimento e colees, com percentuais variando entre 30% e 65%.
Quanto organizao do acervo por faixa etria (56,45% na creche, 50%
na pr-escola e 50% no ensino fundamental), o resultado de 50% em todos
os segmentos evidencia que este um critrio de organizao comum das
bibliotecas ou salas de leitura das escolas municipais de educao infantil e
anos iniciais do ensino fundamental de municpios fluminenses. Como o
acervo das bibliotecas escolares constitudo, principalmente, por obras
literrias, indagamos: qual a concepo de literatura infantil subjacente a
este critrio de organizao dos acervos? Como encaixar obras literrias,
entendidas em sua dimenso artstica, faixa etria? Em relao
classificao por gnero, h um percentual maior de respostas quando ele
se refere organizao das bibliotecas que atendem ao ensino fundamental.
Este critrio apontaria para o fato de que os estudantes deste segmento j
estariam familiarizados com os diferentes gneros literrios, podendo
reconhecer suas diferenas e fazer escolhas? Em relao ao tema, destaca-se
a organizao por esta categoria nas bibliotecas das pr-escolas. Este critrio
foi observado nas escolas por meio de pesquisa qualitativa (Corsino, 2014),
que evidenciou uma no discriminao entre obras de literatura e
informativas, o que acabava por reduzir a literatura ao ensino de contedos
informativos como animais, plantas, meios de transporte, cores, entre
outros. A opo por dividir e organizar livros por colees, embora no
tenha sido preponderante, parece seguir uma tendncia que se encontra em
catlogos de diferentes editoras que se dedicam literatura infantil e
juvenil. uma escolha que, diferentemente da que aborda os gneros e os
temas ou reas de conhecimento, no dialoga diretamente com questes
cognitivas ou que fazem parte de contedos do currculo escolar.
Alm das quatro opes de respostas mais assinaladas pelos
respondentes, encontramos um dado tambm interessante, quando se
trata da organizao por ordem alfabtica creche (8,06%), pr-escola
(14,52%) e ensino fundamental (20,97%) parecendo apontar para o fato

de que no ensino fundamental as crianas j sabem ler e assim

reconheceriam uma classificao e organizao de acervo feita por ordem
alfabtica dos sobrenomes dos autores. Tambm foi assinalada a opo de
resposta no h critrios. Nos trs segmentos, ela apresenta percentuais
que, embora no sejam altos, evidenciam que h um grupo de municpios
que no est preocupado com a organizao e legibilidade dos espaos
onde ficam os livros: creche (24,16%), pr-escola (22,58%) e ensino
fundamental (17,74%).
Classificar, organizar e disponibilizar o acervo de uma biblioteca ou
sala de leitura tem sido uma preocupao para diferentes campos do
conhecimento que se dedicam a questes relacionadas formao de
leitores: a forma como se dispe os acervos no espao, comunicando e
revelando aos leitores as variadas possibilidades de leitura, pode ser
compreendida como uma das primeiras aes mediadoras quando se
trata de um espao de livros. De acordo com Travassos (2010, p. 70), a
comunicao clara do espao, aliada s atividades de educao do
usurio para seu conhecimento e uso, colabora para a autonomia do leitor
dentro da biblioteca, alm de mostrar a variedade de leituras que o
espao comporta. No entanto, o debate sobre a classificao e a
organizao do acervo no se esgota na afirmativa sobre sua importncia
como elemento mediador da leitura. A classificao e organizao do
acervo das bibliotecas escolares est em pauta, e h diferentes
posicionamentos no campo da cincia da informao sobre essa questo.
De acordo com Campello (2010, p.140), para uma biblioteca se organizar e
permitir fcil acesso ao seu acervo, os conhecimentos tcnicos desse
campo so fundamentais:
importante saber que as tcnicas utilizadas por bibliotecrios na
organizao da coleo so geralmente padronizadas, colocando a
biblioteca em condies de se integrar eventualmente em redes de
informao. Essa padronizao tambm necessria para
permitir que os estudantes se familiarizem com uma organizao
que comum maioria das bibliotecas.
Vianna (2002) compreende que muitas bibliotecas escolares optam por
utilizar formas simplificadas na organizao de seus acervos, fazendo uso
de cores ou criando outros tipos de agrupamentos e sinalizaes. Porm,
indo ao encontro dos posicionamentos de Campello (2010), Vianna (2002,
p. 43) pondera que, se por um lado, esse procedimento pode parecer
prtico, por outro, pode impedir que alunos conheam formas

consolidadas de organizao de bibliotecas com as quais certamente vo

se deparar mais tarde, em sua vida escolar.
Mas nem todos os estudiosos deste campo apresentam os mesmos
olhares sobre a questo. De acordo com Ramos et al. (2011, p. 58-59), por
exemplo, a organizao dos acervos no espao da biblioteca escolar
pode ser diferente, uma vez que estas se diferenciam, em muitos
aspectos, de outros tipos de bibliotecas:
O profissional que atua em BEs [bibliotecas escolares],
independente de sua formao, , com efeito, um agente cultural.
Sua funo se difere dos demais nichos de atuao
biblioteconmico e a organizao do material em BEs no foge
desse padro, pois preciso adaptar essa organizao de acordo
com a demanda da comunidade a qual est inserida.
Para os autores, a biblioteca escolar, cujo pblico atingido formado
principalmente por crianas e adolescentes, deveria proporcionar fcil
acesso ao material contido nela, inclusive explorando a necessidade pelo
ldico de parte desse pblico. Neste caso, os smbolos da Classificao
Decimal de Dewey (CDD) e da Classificao Decimal Universal (CDU),
presentes na classificao dos acervos da maioria das bibliotecas no
escolares, no cumpririam o papel desejado de proporcionar autonomia
aos leitores para encontrarem nas estantes aquilo que desejam.
Com relao a classificar ou no os livros de uma biblioteca escolar a
partir dos sistemas CDU e CDD, Albernaz (2008) ressalta ainda que nem
sempre a organizao de bibliotecas obedeceu a estes sistemas de
classificao decimal, referentes a assuntos padronizados. A autora
aposta na ideia de uma desnaturalizao de tais convenes para
buscar, a partir de problemas concretos, o estabelecimento de princpios
prprios, pois cada biblioteca vem acompanhada de um projeto
intelectual, de uma ordenao, de uma sintaxe, favorecendo a gerao
de dilogos, a justaposio de ideias, fatos e informaes (Albernaz,
2008, p. 43). Essa gerao de dilogos tambm pode apresentar-se a
partir de organizaes de acervo temporrias no espao da biblioteca.
Como ressaltam Corsino, Branco e Vilela (2014), a biblioteca, alm de
dispor da organizao prpria, tambm pode propor composies e
organizaes de colees de livros variadas e flexveis (tipos de textos,
temas, autores, gneros etc.) que podem chamar a ateno dos leitores,
constituindo-se em um convite leitura.

Classificar e organizar os acervos na biblioteca escolar constitui-se

num importante elemento mediador da leitura. Assim, no questionrio
tambm foi feita a pergunta: A Secretaria de Educao elaborou
orientaes para guarda, preservao, organizao e funcionamento das
bibliotecas/salas de leitura das escolas municipais?
GRFICO 5 Percentual de secretarias municipais de educao, por elaborao

de orientao para guarda, preservao , organizao e funcionamento das
bibliotecas de escolas pblicas municipais Estado do Rio de Janeiro (2015)

Conforme mostra o grfico 5, 45,16% dos respondentes afirmaram j

terem elaborado tais orientaes, 37,10% assinalaram a opo est em
processo de elaborao, e 17,74% marcaram no como resposta. Esta
questo ofereceu uma segunda pergunta para os municpios que
afirmaram j terem desenvolvido orientaes em relao guarda,
preservao e organizao dos acervos, solicitando que citassem trs
orientaes que considerassem importantes. Dos 28 municpios que
assinalaram a opo afirmativa, 21 citaram por escrito as orientaes
que realizaram. As respostas se concentraram em maior nmero nos
aspectos relacionados classificao e organizao dos livros no
espao, mas tambm foram encontradas respostas sobre orientaes
mais gerais de atendimento aos alunos, alm de orientaes vinculadas
a regulamentos existentes e cursos. Quanto classificao e registro do

acervo, entre outras orientaes, oito municpios escreveram t-las

desenvolvido. Destacamos duas respostas:
Registro do acervo em livro tombo. Critrio para organizao e
classificao do acervo. Carteirinha de scio e/ou caderno de
emprstimo.
Organizao do acervo. Classificao por gnero e cores.
Descarte de livros segundo a Lei.
Nas respostas escritas, observa-se a presena de algumas orientaes
que dialogam com o campo mais tcnico da cincia da informao, a
exemplo da utilizao de livros de tombo para efetuar o registro do
acervo, assim como a questo do descarte. Mas tambm h orientaes
sobre classificaes diferentes, como por gneros e cores. Se pensarmos
no contexto dos 62 municpios respondentes do questionrio, ainda so
pouco significativas as orientaes j existentes que se referem
classificao e ao registro do acervo. Esta situao se repete no que
tange a orientaes para a organizao do acervo no espao. Das cinco
respostas sobre a questo, destacamos trs exemplos:
Organizao dos livros/disponibilizao dos livros ao alcance
dos alunos; atendimento aos alunos, no mnimo, uma aula por
semana.
A organizao dos livros dentro da biblioteca por assunto
direcionando o docente pesquisa.
Organizao de acordo com a faixa etria. Organizao por
gnero.
Nessas respostas, diferentemente do que se observou em relao
classificao, no h referncias a uma organizao mais ligada aos
aspectos tcnicos. As poucas orientaes sobre esse aspecto podem
apontar para a preocupao de se organizar os livros direcionando-os
aos tipos de frequentadores do espao.
Outro grupo de respostas, envolvendo nove municpios, trata de
orientaes sobre o funcionamento mais geral da biblioteca, envolvendo
o uso que os frequentadores fazem do espao, como orientaes ligadas
atividade de emprstimos, cadastro dos alunos e carteirinhas,
conservao do ambiente e dos livros, orientaes sobre as funes do
responsvel. Por fim, h ainda cinco repostas que tratam sobre os

documentos existentes e cursos para os responsveis das bibliotecas.

Vejamos duas:
As Salas de Leitura so Regulamentadas pelo Regimento Escolar
do Municpio que define em seus Art. 21 e 22, os objetivos do
espao e a funo dos Dinamizadores de Leitura.
Curso de Formao Continuada para
Professores/Dinamizadores de Sala de Leitura.
A leitura e anlise das duas questes do questionrio aqui
destacadas sobre as formas de classificao do acervo e sua organizao
nas salas de leitura e bibliotecas, indicam que os municpios vm
dialogando com essas questes, porm por caminhos diferentes: cada
municpio desenvolve suas aes a partir de compreenses e critrios
diversos. As preocupaes sobre como os acervos devem ou no estar
nos espaos das bibliotecas apontam mais fortemente para estratgias
que buscam aproximar os leitores dos acervos, no intuito de socializar
os bens culturais por elas guardados.
Biblioteca/sala de leitura: de espao a lugar
Quando um espao fsico, como uma biblioteca, transforma-se em

um lugar de encontro? Partilhando da ideia de que a mediao entre o
livro e o leitor comea no ambiente (Corsino, 2010, p.201), discutiremos
como a biblioteca pode transformar-se em lugar de encontro. Para isso,
a pesquisa buscou saber: alm de livros, o que mais compe o acervo
das bibliotecas/salas de leitura da maioria das escolas municipais?.
A questo, que permitia assinalar mais de uma resposta, aponta que
as bibliotecas/sala de leitura das escolas municipais fluminenses esto
preocupadas em oferecer tambm acesso informao, pois, alm dos
livros, so distribudos e disponibilizados jornais e revistas (83,87%).
Destaca-se tambm o interesse dos espaos em ampliar o contato com a
mdia digital por meio de um acervo que inclui CD (77,42%) e DVD
(83,87%). Por fim, percebemos um investimento para que esses espaos
possuam jogos (90,32%), fantoches (87,10%) e fantasias (43,55%). Esses
dados provocaram o dilogo com as pesquisas qualitativas produzidas
pelo grupo de pesquisa. Traremos a seguir reflexes e proposies que
tratam a biblioteca como lugar de relaes e interlocues de diferentes
naturezas: de investigao, de leitura em diferentes suportes e de
narratividade.

GRFICO 6 Percentual de tipos de acervos que compem as bibliotecas/salas

de leitura de escolas pblicas municipais Estado do Rio de Janeiro (2015)

Os espaos da biblioteca/sala de leitura podem ser potentes

ambientes de pesquisa e investigao. Mas, para que seja um lugar de
acesso a informaes, as bibliotecas necessitam disponibilizar alm dos
livros para consultar (Mollo e Nbrega, 2011), diferentes suportes
para a busca de informao. Campello (2010, p. 131) aponta que ao
reunir livros e outros recursos informacionais, a biblioteca reproduz, de
certa maneira, o ambiente informacional da sociedade contempornea.
Para Vieira e Fernandes (2010, p. 110), o professor da sala de leitura
deve trabalhar com informaes nos mais diferentes suportes:
dicionrios, enciclopdias, revistas, sites etc. A biblioteca escolar pode
ser um lugar para pesquisas individuais e coletivas que envolvam
crianas de todas as idades da comunidade escolar. Campelo (2010)
afirma, ainda, que nos momentos de discusso que os leitores iro
aprender a lidar com a vasta quantidade de informaes do mundo
moderno, conhecendo diversos modos de localizar, selecionar, utilizar e
compartilhar o que encontram.
As respostas dos municpios apontam a preocupao em disponibilizar
CD e DVD nos espaos de livro e leitura. Embora, estes no sejam a
primeira opo de compra, como discutido no item sobre aquisio do
acervo, observa-se que h municpios cujas escolas contam com esses

suportes em suas bibliotecas ou salas de leitura. Ao mesmo tempo que

essas mdias podem ser utilizadas como simples entretenimento, podem
tambm desencadear propostas de articulao interessantes entre literatura
e msica, literatura e cinema, cinema e informao etc. Sons e imagens
podem ampliar a relao das crianas com a leitura.
A biblioteca pode ser tambm lugar de narrativa. A ideia de que os
livros possam estar junto a jogos, fantoches e fantasias diz de uma
concepo de espao que entende a leitura enquanto prtica criadora,
produtora de sentidos. Para Benjamin (1994), a narrativa uma forma
artesanal de comunicao que necessita de tempo para acontecer. Narrar
e ouvir histrias tm relao com uma atmosfera que no cronolgica,
visto que se constitui de uma temporalidade no mensurvel, baseada na
intensidade.
Ao refletir sobre o papel do espao no desenvolvimento das
experincias das crianas, Guimares (2009) contribui para pensarmos
as bibliotecas como lugares de narratividade. Suas consideraes
destacam a importncia de se ter nas escolas espaos flexveis,
instigadores e que provoquem e sustentem relaes. A ideia de que o
espao planejado pelo arquiteto distinto do espao experimentado
pelas crianas considera uma diferena entre os termos espao e lugar,
frequentemente empregados como sinnimos. A autora ressalta que a
relao com o tamanho do espao no se d apenas pela sua metragem,
mas especialmente pelo modo com que ele habitado. Nesse sentido,
entende o espao como algo projetado e o lugar como algo construdo a
partir das relaes. Assim, a biblioteca/sala de leitura se constituem
como lugares de variadas interlocues provocadas pelas leituras
individuais e coletivas, pelos jogos de linguagem, pelas narrativas, pelas
produes de sentidos e significados, pelas invenes e criaes.
As bibliotecas infantis podem ser convidativas: tapetes, almofadas,
estantes e mesas so elementos bem-vindos. O espao fsico pode
potencializar a imaginao das crianas, e isso s possvel em ambientes
preparados intencionalmente. Apesar de importante, no basta apenas um
ambiente aconchegante para garantir a interao entre as crianas. O espao
relacional mais que isso, tambm a disponibilidade de tempo para as
interlocues acontecerem. A organizao e a disposio dos livros e
objetos so importantes para favorecer a expressividade das crianas. Para
que os espaos sejam instigadores e convidem ao, expressividade,
escuta, aos deslocamentos fsicos e imaginativos das crianas,

imaginao e narratividade, importante que o professor atue quase

como um cengrafo, disponibilizando elementos que possam mobilizar o
potencial sensvel e construtivo das crianas. Cores, luzes, superfcies,
formas e texturas ampliam essas possibilidades de interao e criao.
Consideraes finais
Este texto teve como objetivo analisar parte dos resultados obtidos
com um questionrio endereado s secretarias municipais de educao
do Estado do Rio de Janeiro visando traar um panorama das polticas
educacionais voltadas para o livro e a leitura. Neste artigo discutimos
aquisio, organizao e catalogao do acervo que compe as
bibliotecas escolares, bem como a concepo destes espaos de leitura.
Em relao aquisio do acervo, embora as doaes sejam ainda
citadas pelas secretarias como forma de composio de acervos de
bibliotecas escolares, grande parte dos municpios destacou que seu acervo
constitudo a partir de compras realizadas pelas prefeituras ou secretarias
ou, ainda, a partir de verbas disponibilizadas para as escolas por estas
mesmas instncias. Nesse sentido, foi possvel observar a importncia das
verbas pblicas municipais para a aquisio e composio do acervo das
escolas municipais do Estado do Rio de Janeiro e o compromisso poltico-
pedaggico de coordenadores e professores responsveis pelas compras.
Em relao s compras realizadas, as repostas indicam que os livros de
literatura infantil so prioridades, seguidos pelos livros informativos. A
opo pelos suportes impressos tambm aparece como forte tendncia,
visto que h pouco investimento dos municpios na aquisio de jogos e
programas para computador e e-books literrios ou informativos.
Onde ficam os livros na escola? Essa questo apontou embate entre
os diferentes segmentos. Na educao infantil, a maior parte do acervo
disponibilizada em cestas e cantos de leitura, sendo as bibliotecas ou
salas de leitura uma segunda opo para a reunio do acervo em
creches e pr-escolas. J no ensino fundamental, esses dados se invertem
e as bibliotecas e salas de leitura aparecem como principal espao de
reunio de livros, seguidos pelas cestas e cantos de leitura. Respostas
que reafirmam que as bibliotecas e salas de leitura esto presentes em
maior nmero em escolas de ensino fundamental.
As respostas dos municpios em relao organizao e classificao
do acervo no espao da biblioteca ou da sala de leitura apontaram que as

creches e pr-escolas tendem a organizar seu acervo priorizando a faixa

etria dos leitores, embora exista uma tendncia de ampliao na pr-escola
para a organizao por gneros. J no ensino fundamental, essa
organizao se diversifica entre gneros e temas e/ou reas de
conhecimento. A organizao dos ttulos em ordem alfabtica tambm
desponta neste segmento. A falta de critrios para a organizao do acervo,
apesar de no ser expressiva, aponta para a necessidade de ampliao das
discusses sobre disposio e classificao do acervo, principalmente
quando se trata de bibliotecas infantis. Ainda neste vis, buscamos observar
se h orientaes para guarda, preservao, organizao e funcionamento
das bibliotecas e salas de leitura das escolas municipais pelas secretarias de
educao. As respostas afirmam que a maior parte dos municpios j
elaboraram tais orientaes ou declaram estar em processo de elaborao.
Alm de livros, o que mais compe o acervo das bibliotecas e salas
de leitura da maioria das escolas municipais? Essa pergunta contribuiu
para entender as diferentes faces da biblioteca. As respostas apontaram
para a preocupao em disponibilizar jornais e revistas, em ampliar o
contato com a mdia digital atravs de um acervo que inclui CD/DVD e,
por fim, em oferecer jogos, fantoches e fantasias. Escolhas que afirmam
que biblioteca espao de construo de narrativas, mas tambm de
investigao e de encontro com diferentes suportes e linguagens.
O questionrio evidenciou um importante movimento das
secretarias municipais de educao de municpios fluminenses em
desenvolver aes e projetos relacionados aquisio de livros para as
escolas. Na perspectiva de Candido (2011), que concebe a literatura
como direito, cabem pesquisas qualitativas para investigar como estes
livros tm chegado s crianas, quais as leituras que deles se apoderam
nas escolas fluminenses e onde se encontram o inescrutvel e o
inconfundvel das bibliotecas das escolas pblicas municipais.
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(Coleo Explorando o Ensino)

Reflexes sobre polticas de livro e leitura de secretarias municipais de

educao do Estado do Rio de Janeiro
Patrcia Corsino
Rafaela Vilela
Snia Travassos
Este artigo se prope a analisar questes referentes composio de acervos e
organizao de bibliotecas de escolas das redes pblicas municipais de ensino dos
municpios do Estado do Rio de Janeiro. As anlises apresentadas fazem parte dos

resultados da pesquisa Infncia, linguagem e escola: a leitura literria em

questo, desenvolvida no PPGE-UFRJ, obtidos a partir das respostas ao
questionrio distribudo a 92 secretarias municipais de educao do Estado do Rio
de Janeiro e respondido por 62 (67%). Para sustentar as anlises sobre constituio
de acervo, buscou-se interlocuo com Britto (2011), Chartier (1996), Corsino
(2010) e Paiva (2012). E para tecer consideraes sobre biblioteca, o trabalho
ancorou-se nos estudos de Campello (2010), Mollo e Nobrega (2010) e Perrotti
(2004). Alguns resultados se destacaram: o importante lugar ocupado pelas
secretarias municipais de educao na compra de acervos para as escolas pblicas
municipais, desde a creche; a opo pela compra de impressos e por livros de
literatura infantil; e a biblioteca como espao de livro e leitura prioritariamente nas
escolas de ensino fundamental.
Palavras-chave: politicas de livro e leitura, literatura na rede pblica de ensino,
leitura literria.
Reflections on book and reading policies of the municipal secretariats of

education of the State of Rio de Janeiro
Patrcia Corsino
Rafaela Vilela
Snia Travassos
This article aims to analyze issues related to the composition of collections and the
organization of school libraries in the municipal educational networks in the
municipalities of the State of Rio de Janeiro. The analysis presented are part of the
research about "Childhood, language and school: a literary reading in question",
developed in PPGE-UFRJ, whose results came about through from the responses
to the questionnaire distributed to the 92 municipal departments of education of
the State of Rio de Janeiro and that had a response rate of 62 (67%). To support the
analysis about the establishment of these library collections, this essay dialogues
with the work of Britto (2011), Chartier (1996), Corsino (2010) and Paiva (2012). In
order to offer a reflection about these libraries, we anchor our work in studies by
Campello (2010), Mollo and Nobrega (2010) and Perrotti (2004). Some results
stood out: the important place occupied by the municipal departments of
education in buying collections for public schools, beginning at kindergarten
level; the choice of printed materials and children's literature books; and the
configuration of the library as a place for books and the important role that
reading has in elementary education.
Keywords: book and reading policies, literature in public schools, literary
Reading.

Reflexiones sobre las polticas de libro y lectura de secretaras

municipales de educacin del Estado de Ro de Janeiro
Patrcia Corsino
Rafaela Vilela
Snia Travassos
Este artculo tiene como objetivo analizar los temas relacionados con la composicin
de las colecciones y la organizacin de las bibliotecas de las escuelas en las redes
educativas municipales en los municipios del Estado de Ro de Janeiro. Los anlisis
presentados son parte de los resultados de la investigacin "Infancia, lenguaje y
escuela: la lectura literaria en cuestin", desarrollado en PPGE-UFRJ, obtenidos a
partir de las respuestas al cuestionario distribuido a 92 secretaras municipales de
educacin del Estado de Ro de Janeiro y respondido por 62 de ellas (67%). Para
apoyar los anlisis sobre constitucin del acervo documental busco dialogar con
Britto (2011), Chartier (1996), Corsino (2010) y Paiva (2012). Para hacer
consideraciones acerca de la biblioteca, el trabajo se basa en los estudios de
Campello (2010), Mollo y Nobrega (2010) y Perrotti (2004). Algunos resultados que
se destacan son: el importante lugar ocupado por los departamentos de educacin
municipal en la compra de colecciones a las escuelas pblicas, desde la guardera; la
eleccin de compra de materiales impresos y de libros de literatura infantil; y
finalmente la biblioteca como el espacio del libro y la lectura prioritariamente en las
escuelas primarias.
Palabras clave: polticas de libro y lectura, literatura en escuelas pblicas,
lectura literaria.

Cultura cientfica: questes de marginalizao,

legitimao e avaliao das Humanas
1
Em setembro de 2015, circulou em jornais e redes sociais de vrias

partes do mundo uma notcia sobre o teor de uma carta enviada a 86
universidades nacionais do Japo pelo ministro da Educao daquele pas,
Hakuban Shimomura. Na referida carta, o ministro solicita s autoridades
daquelas universidades que tomem medidas para restringir a matrcula de
alunos nas reas de Cincias Sociais e Humanas, sob a alegao de que a
universidade deve servir quelas reas que mais eficientemente atendem s
necessidades da sociedade (Governo..., 2015). Segundo levantamento do
jornal japons The Yomiuri Shimbun, 17 reitores j confirmaram que no vo
admitir novos alunos para cursos de Humanas, incluindo cursos de
graduao em Direito e Economia. Conquanto as universidades japonesas
enfrentam um contexto especfico de contingenciamento financeiro e
decrscimo de matrculas em razo de queda nos ndices de crescimento
populacional, a noo de que o conhecimento das reas de Humanas pode
ser desqualificado por mecanismos de legitimao que a classificam como
de menor importncia e de pouco impacto para a educao e o
desenvolvimento de um pas , no mnimo, estarrecedor e tem se
disseminado em muitas outras latitudes.
Em que pese diferenas regionais e especificidades locais, existe hoje
um discurso dominante sobre o papel da universidade afinado com
lgicas governamentais de inovao cientfico-tecnolgica que buscam
alavancar a competitividade no mercado cientfico global com polticas
pblicas direcionadas s reas definidas como tendo valor estratgico e,
por tal razo, consideradas prioritrias. Em outras palavras, no jogo de
poder do capital global, a relao entre Estado e universidade submete a
ltima e particularmente as universidades pblicas s agendas de
agncias reguladoras e s polticas de financiamento que, articuladas a
um sistema universal de avaliao, privilegiam um certo sentido de
cincia que favorece a instrumentalizao do conhecimento em termos de
produo de tecnologia e bens materiais, ou seja, o que tem se chamado
1
Doutora em literatura e professora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS),
Porto Alegre, RS, Brasil. E-mail: ritaschmidt51@gmail.com
de pesquisa finalizada, definida por Derrida como toda pesquisa

afinada com um clculo racional de programao (1999, p. 140).
A partir de posicionamentos sobre a crescente marginalizao das reas
de Humanas de parte de alguns pensadores procedentes de diversas
geografias, proponho algumas reflexes sobre: os comprometimentos da
universidade com o discurso da inovao; a vigncia de um determinado
sentido de cincia no contexto de uma poltica de internacionalizao e
competitividade pautada na adoo de critrios de validao cientfica da
produo de conhecimento; e os efeitos perversos daqueles critrios na
avaliao da produo na subrea de estudos de literatura, considerando
peculiaridades de suas formas de produo.
verdade que, do ponto de vista histrico, sempre houve uma
assimetria entre a cultura das Cincias Exatas e Naturais e a cultura das
Humanas, contudo as condies institucionais apresentam hoje um nvel
inusitado de desequilbrio, tanto em termos de investimento de recursos
pblicos, como em termos de legitimao, visto que as Humanas, em
geral, so vistas como tendo menor (ou nenhum) valor agregado, seja do
ponto de vista epistemolgico no quadro da hegemonia do conhecimento
nas instituies acadmicas, seja do ponto de vista do novo pragmatismo
do mercado cientfico-financeiro, sustentado por polticas de Estado. A
legitimao constitui um a priori para as Cincias Exatas e Naturais, mas
no o para as Humanas, visto que suas reas precisam justificar
permanentemente sua existncia pelo uso de discursos mensurveis e
calculveis de rendimento, um dispositivo de racionalidade tcnica que
despotencializa a energia crtica de seus saberes e, sobretudo, subestima
sua relevncia para o desenvolvimento humano, do pas e do mundo.
O espectro da desvalia
O cientificismo est associado racionalidade moderna e corresponde

a um modo de produo do conhecimento fundamentado na ideia de
mtodo, o que significou uma ruptura decisiva em relao cincia pr-
moderna. O parmetro que passou a dar legitimidade ao conhecimento
produzido deixou de ser o discurso verdadeiro (silogismo dialtico) para
ser a verdade (silogismo cientfico) demonstrvel objetivamente por meio
de procedimentos metodolgicos baseados nos princpios da disjuno,
reduo e abstrao, na separao entre sujeito e objeto e na neutralidade
desse sujeito com relao ao campo dos valores sociais e morais. Para o

Cultura cientfica
hermeneuta Hans-Georg Gadamer, em seu Verdade e Mtodo II (2004), a

pretenso da cincia de superar, pela via do conhecimento objetivo, a
casualidade da experincia subjetiva e o carter plurissemntico da
linguagem cristalizou um conceito unvoco de cincia, calcado no valor
da tcnica, operada segundo os moldes da lgica matemtica. Dessa
forma, o fundamento epistmico da cincia moderna eliminou, do
caminho cognitivo, o comprometimento com a reflexividade do sujeito
cognoscente bem como desvinculou a prtica cientfica da ordem do
discurso e de suas condies de enunciao,2 o que significou negar a
contingncia e a interpretao na produo de compreenso dos
fenmenos ou dos objetos sob investigao. Contudo, cabe acrescentar
que o pretenso esvaziamento da conflitividade poltico-ideolgica
assegurado pelo formalismo do mtodo na produo de conhecimento
no impediu o surgimento de teorias cientficas sobre a variabilidade
humana3 que, de uma maneira ou outra, alimentaram racionalizaes do
pensamento etnocntrico com relao s chamadas evidncias da
inferioridade racial e sexual.
A diviso moderna do conhecimento em reas distintas no somente
uma sistematizao de campos, do ponto de vista epistemolgico, mas uma
taxonomia que codifica poderes institucionais e disciplinares por meio dos
quais algumas reas do conhecimento so valorizadas pela cultura
cientfica por corresponderem ao modelo de cincia verdadeira. O
acirramento do antagonismo entre a cultura cientfica e a cultura literria
no sculo XIX no por coincidncia um perodo marcado por significativo
desenvolvimento das cincias exatas e biolgicas atingiu seu ponto
culminante no sculo XX, conforme Antoine Compagnon (2009), com sua
referncia famosa conferncia do fsico Charles Percy Snow, proferida na
Universidade de Cambridge em 1959, quando o fsico afirmou que os
conhecimentos das Cincias Humanas e Sociais teriam irremediavelmente
perdido seu estatuto milenar privilegiado em relao s Cincias da
Natureza e da Vida. Tal discurso que reivindica sentidos exclusivos dos
2
Algumas dessas operaes esto relacionadas, por exemplo, utilizao de analogias e metforas,
as quais podem encobrir certas informaes para que uma descoberta cientfica seja afirmada ou,
at mesmo, sustentar uma interpretao falaciosa, sem que isso coloque em risco a legitimidade do
uso de uma analogia pela comunidade cientfica. Esse o ponto desenvolvido por Nancy Leys em
Raa e gnero: o papel da analogia na cincia (Leys, 1994).
3
Refiro-me teoria da seleo natural (Darwin), teoria da eugenia (Galton), teoria da biologia
evolucionista (Vogt) e s teorias raciais baseadas na craniometria.

termos natureza e vida para o fazer das Cincias Exatas e Naturais

como forma de desbancar o fazer das Humanas surge, evidentemente, de
uma vontade de verdade que atua sobre o discurso do outro e, assim,
institui um poder, o poder de definir o que possui relevncia e o que no
possui. Trata-se, portanto, de uma estratgia retrico-discursiva
dependente de juzos valorativos e interpretativos, contaminada
ideologicamente pela posio e subjetividade do sujeito. justamente nesse
entendimento do funcionamento da linguagem e das operaes discursivas
do sujeito que fala/escreve que reside um dos eixos importantes do estudo
no campo das letras e, de modo especial, da literatura. Seja na perspectiva
terico-crtica de Bakhtin, de Derrida ou de Foucault, entre outros, j se
abandonou a ingenuidade sobre os usos dos discursos e j se aprendeu a
discernir as cumplicidades entre sistemas de significao e dominao,
entre a constituio de saberes disciplinares e regimes de verdade
implicados em relaes de poder. Se o signo lingustico no neutro, mas
social, ele prprio um veculo material de produo ideolgica, portanto,
toda a produo do saber revela o carter situado de seu discurso, o lcus
de enunciao, lugar onde so engendradas as posies, os valores e as
excluses do sujeito que fala/escreve. Nesse sentido, pode-se dizer que, em
se tratando do discurso do cientista referido, o feitio se volta contra o
feiticeiro, no sentido de que sempre possvel identificar no discurso
utilizado pelos sujeitos que proclamam a superioridade do fazer da cincia
verdadeira, o efeito diferido do princpio objetivo e racional, bandeira dos
cientistas (outra apropriao exclusiva) nos discursos utilizados para se
referir s Humanas.
O mal-estar diante da crescente desvalorizao das reas das
Humanas no cenrio global tem produzido gestos insurgentes no campo
da filosofia e dos estudos literrios. Um deles o de Martha Nussbaum,
filsofa da Universidade de Harvard, que afirma estarmos diante de uma
crise de grandes propores e de grave significao global, haja vista os
riscos que ameaam a existncia das Humanas. No livro Not for profit: why
democracy needs the humanities (No para o lucro: porque a democracia precisa
das Humanidades),4 publicado em 2010, Nussbaum apresenta uma defesa
veemente da necessidade de integrar, de forma mais efetiva, a educao
4
Em linha similar, a britnica Helen Small (2013) defende o trabalho nas reas de Humanas como
sendo uma das prticas que reflete sobre as formas de construir sentido no campo da cultura e
agrega, a esse trabalho, um forma distinta de conhecimento e compreenso que, necessrio
sociedade sob muitas perspectivas, permanece na contramo do valor de uso instrumental.

Cultura cientfica
rea a partir do diagnstico de uma crise silenciosa que se abate sobre as

universidades e que corri seu objetivo primeiro, que o de formao.
Com um ttulo provocador, Nussbaum desenvolve a tese de que o futuro
da democracia no mundo est em risco a partir de algumas premissas: i) o
campo das artes e das humanidades crucial para a educao para a
democracia; ii) esse campo vem sendo marginalizado e seus conhecimentos
tomados como perifricos ou suprfluos em razo da cincia e da
tecnologia definirem o valor daquelas reas que podem trazer mais
financiamento externo academia; e iii) essas reas so favorecidas porque
seus conhecimentos vo ao encontro da sede das naes por dividendos
materiais e competitividade no mercado global. Apresentando inmeros
exemplos dessa situao, Nussbaum mostra que cortes progressivos nos
currculos do ensino de primeiro, segundo e terceiro graus esto
acontecendo em praticamente todas as naes do mundo e que se a
tendncia atual persistir, em pouco tempo as naes estaro produzindo
geraes de mquinas eficientes e teis em lugar de pessoas cidads que
possam pensar por si prprias, fazer reflexes sobre suas tradies e
instituies, compreender a realidade em que esto inseridas e reconhecer
o sentido dos sofrimentos dos outros. Segundo ela, a perda de habilidades
necessrias para manter as democracias no mundo decorrente de um
modelo dominante de desenvolvimento econmico que, ao enfatizar
demasiadamente o crescimento material, promove o empobrecimento das
formas de convivncia no campo da vida social e poltica. Se o sistema
educacional, do ensino bsico ao ensino universitrio, no preparar os
jovens para o exerccio de uma forma inclusiva de cidadania, adverte ela,
no haver sustentao para a democracia e muito menos para a
estabilidade social. Nesses termos, a defesa das Humanas reside no
argumento de seu alcance social, na medida em que, a par das
especialidades de suas reas, todas esto direcionadas formao de
civilidades e ancoradas no desenvolvimento do pensamento crtico, da
imaginao criadora e da capacidade de compreender, de modo
emptico, a experincia do outro, condio sine qua non para que se possa
adquirir uma perspectiva ampla do mundo complexo em que vivemos.
O outro nome de destaque nas discusses atuais sobre o futuro das
Humanas o de Gayatri Spivak, da Universidade Columbia e destacada
intelectual no campo das teorias ps-coloniais. Em seu An aesthetic education
in the era of globalization (Uma educao esttica na era da globalizao),
publicado em 2012, Spivak apresenta pontos de convergncia com

Nussbaum, muito embora sua nfase recaia sobre a importncia especfica

da educao literria. Para ela, o exerccio da imaginao associada
educao esttica uma forma de empoderamento na medida em que abre
possibilidades de discernimento e de negociao sobre o que ela define
como a double bind no corao da democracia. O uso do termo double bind
traduz a sua compreenso das injunes presentes nas sociedades dita
democrticas, que colocam, em diferentes nveis lgicos, demandas que o
sujeito no pode ignorar e das quais no pode escapar, gerando um conflito
interno inexprimvel, por exemplo, entre o desejo da igualdade de direitos e
de vida digna e a impossibilidade de sua concretizao em razo da
racionalidade que rege os mecanismos sociais de normalizao e
uniformizao. Ao traar um paralelo com outras reas do conhecimento,
Spivak argumenta que a verso das Humanas, no incio do que chamamos
hoje de globalizao, era maximizar o treinamento imaginativo e minimizar
a uniformizao mental paralisante dos processos de modernizao
capitalista, mas hoje, a universidade se tornou ambiciosa e minimiza as
Humanas a fim de alcanar o mximo de sua verso neoliberal globalizada.
Alm disso, acrescenta que, a despeito da crescente e aparente nfase
multiculturalista nos currculos no ocidente, de maneira geral, a educao
tem falhado em seu propsito de ensinar os estudantes a compreender as
vidas daqueles que se situam fora dos constructos hegemnicos e de suas
formas de teorizar/pensar.
Partindo de sua reflexo sobre a prtica pedaggica, desenvolve o
argumento central: a educao esttica seria o ltimo instrumento
disponvel por meio do qual se poderia perseguir o desejo de justia
global e democracia uma vez que a solidariedade tica que alimenta esse
desejo somente possvel atravs de um treinamento rigoroso da
imaginao. Para Spivak, os efeitos homogeneizadores da globalizao
no podem neutralizar ou destruir o dispositivo perceptivo-sensorial com
que experienciamos a condio de ser, e o discurso literrio o lugar, por
excelncia, em que as particularidades dessa condio, que histrica e
culturalmente contingente, so imaginadas, recebidas e reimaginadas, o
que potencializa o dispositivo sensorial do sujeito de modo a alargar a
experincia do ser, levando-o a ultrapassar o fechamento da identidade
sitiada pelo individualismo, o que sinaliza a possibilidade de um
desenvolvimento humano fora da lgica do capital. Na passagem da
experincia subjetiva para a formao de uma imaginao crtica capaz de
suspender o eu no texto de um que outro reside a importncia do

Cultura cientfica
ensino da literatura como treinamento para o impulso tico. Para ela, a

noo de tica no uma abstrao filosfica, no se encontra l no
arquivo da tradio da filosofia moral, de onde se poderia resgat-la, mas
uma noo construda atravs e em cada contexto de relaes humanas.
Na esteira do pensamento de Emanuel Levinas, Spivak afirma a
importncia de uma tica prtica, pressuposta no fato de que nascer
humano nascer j direcionado ao outro e aos outros e essa condio
que a racionalidade econmica do capital coloca em risco ao transformar
as pessoas em objetos de uso e de explorao. Sua posio sugere que a
educao literria uma questo de preservao da capacidade crtica e
imaginativa, um investimento estratgico articulado no somente a um
projeto de nao, mas necessria ressignificao do sentido de
pertencimento a uma comunidade planetria.5
Muito distante dos pressupostos metodolgicos associados
objetividade e universalidade do saber moderno, cujo legado, mesmo
em um perodo ps- feyerabeniano6 ainda forte, os estudos de literatura
configuram um campo singular de produo de conhecimento pautado
pela razo imaginativa e dialgica, que resistente noo de totalidade
e homogeneizao, atuante na descolonizao do pensamento, nas
esferas locais, nacionais e internacionais, e est direcionada formao de
civilidades comprometidas com a democratizao do campo social e
cultural. No h como menosprezar o alcance dos estudos literrios, sua
potencialidade de fecundar significados com os quais podemos fazer
sentido do mundo e gerar reflexes crtico/filosficas sobre o campo
esttico das linguagens e sobre as contingncias do humano, no contexto
das materialidades histricas que determinam as formas de vida social e
cultural, nas quais ocorrem os embates de valores ticos, estticos e
polticos. So esses embates que fazem dos estudos literrios a aventura
fascinante de comunidades de pensamento pela complexa e multifacetada
histria humana, uma histria que narra o trabalho esttico-filosfico da
linguagem, da identidade e da diferena, da fantasia e da memria, das
paixes e das iluses, das perdas e dos sonhos, dos traumas e desejos, das
verdades possveis e imaginrias, da liberdade e da falta dela, o que
fomos, o que somos, o que no queremos ser e o que poderemos vir a ser.
5
Essa concepo desenvolvida em seu livro anterior, The death of a discipline (2003), em que, ao
discutir a morte e a sobrevivncia da literatura comparada, Spivak formula o conceito de uma
comunidade por vir.
6
Refiro-me a Paul Feyerabend, autor de Contra o mtodo (2007).

Precisamente por potencializar as disposies cognitivas, afetivas,

empticas e motivacionais dos sujeitos com relao s referidas questes,
o saber da e sobre a literatura sempre foi considerado perigoso por
regimes autoritrios e de exceo, basta olhar retrospectivamente para
momentos da histria mundial do sculo XX para constatar a perseguio
a pensadores, a interdio de obras e autores e a queima de livros em
praas pblicas.
Inovao e internacionalizao
No sculo XX, a corrida pelo desenvolvimento econmico e pelo

progresso material fomentou a tecnocincia,7 um fenmeno da
industrializao da cincia e cujo princpio bsico a produo de saberes
funcionais e competncias altamente especializadas que possam atender
lgica do mercado, local e global. Assim, talvez mais do que em qualquer
outra poca, os estreitos vnculos entre a cincia e os centros de poder
poltico, econmico e tambm militar acabam tendo um papel decisivo
na induo das prioridades cientficas, na distribuio de recursos e na
predominncia de um modelo dominante de cultura cientfica em que o
saber transformado em uma fora produtiva, inserida em redes tcnico-
econmicas do estado, com vistas ao mercado e seus dividendos.
No contexto dessa realidade, a universidade passou por grandes
transformaes e hoje o resultado da convergncia de vrios fatores
econmicos, polticos, tecnolgicos e sociais que so, muitas vezes,
explicados e justificados sob o signo da globalizao e do capital. Por isso,
a palavra de ordem nas universidades do pas e do exterior inovao,
como se inovao fosse algo novo no horizonte do saber e no um termo
que descreve a prpria natureza e funo precpua do avano do
conhecimento e da cultura humana ao longo de sua histria. O que
efetivamente novo a associao do termo inovao com noes de
empreendedorismo, de iniciativas universidade-empresa, o que torna o
termo discursivamente marcado pela lgica de um empresariamento
da cincia, traduzido na utilizao e aplicabilidade, quase que
mandatria, de conhecimentos gerados pelas pesquisas desenvolvidas na
academia. Como explica Walter L. Roque, os processos de inovao so
consequncias de aes integradas entre governo, academia, indstria e
7
Ver, nesse sentido, as reflexes de Jrgen Habermas em O futuro da natureza humana (2004).

Cultura cientfica
mercado, que so os principais agentes na elaborao de polticas para o

desenvolvimento cientfico, tecnolgico, industrial e dos servios (2015).
Fica evidente que tal sentido de inovao transforma a universidade num
lugar em que o conhecimento atrelado s demandas do mercado, com
suas redes materiais e sociais, o que significa privilegiar aquelas reas
com mais possibilidades de transformar conhecimento em produto e,
possivelmente, em artigo de consumo.
Nesse quadro, observa-se que o modelo dominante da cultura
cientfica vigente na academia alimenta-se de uma concepo pragmtico-
utilitria do conhecimento que se insere no processo de neoliberalizao,
referindo-se aqui a um projeto poltico-cientfico que naturaliza certas
condies de produo segundo as quais o financiamento est vinculado
aos rendimentos, mensurveis de acordo com critrios do mercado
cientfico global. Em sintonia com esse processo, destaca-se, em nosso
meio, o controle quantitativo do saber atravs de mensuraes de impacto
e de rankeamentos da produtividade atravs de processos de avaliao
da produo docente, nmero de patentes, nmero de artigos publicados
em peridicos indexados, nmero de referncias em bases internacionais
de dados, nmero de citaes, cujo objetivo o status institucional/nacional
no ranking mundial de produtividade. Esse processo transforma os sujeitos
docentes e pesquisadores em mquinas de fabricar textos submetidos a
uma linha de produo e montagem que acirra o nvel de
competitividade interna por fomento ao mesmo tempo que sustenta a
poltica governamental na busca da melhoria do ranking do pas no
mercado cientfico global.
A inquietude diante dessa lgica de controle que evoca uma gesto
empresarial dos docentes e das universidades expressa por Jos Geraldo
Sousa Jnior (2015, p. 8), ex-reitor da UnB, na sua referncia
submisso, no plano da pesquisa acadmica, a um modelo produtivista
de adequao globalizada, um padro de conhecimento que desconhece a
singularidade autnoma do saber, espontaneamente construdo por
indicadores e metas que a prpria universidade possa elaborar.8 E o
fenmeno no somente local. Para o ex-reitor da Universidade de
Lisboa, Antnio Nvoa (2015, p. 15) a situao que vivemos hoje, com
docentes asfixiados por sucessivos controles produtivistas e com
8
Trecho de entrevista concedida revista Adverso, da Associao de Docentes da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (ADufrgs Sindical), na qual o autor defende a criao de uma Lei
Orgnica das Instituies Pblicas de Ensino Superior.

instituies sufocadas por uma burocracia sem fim, torna a vida

universitria muito problemtica e difcil. Ainda segundo o educador, a
universidade enfrenta duas ameaas: uma que valoriza a gesto sobre o
ensino e a pesquisa, trazendo para dentro das universidades discursos e
prticas empresariais; e outra, que acentua o valor econmico das
universidades que, por esta via, abre as portas para a mercantilizao do
espao do ensino superior (Nvoa, 2015, p. 18).
A atual presso conjuntural com relao internacionalizao da
produo cientfica para elevar o nvel de nossa competitividade ficou
patente em reunio dos comits de assessores do Conselho Nacional de
Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), convocada para o
trabalho de reclassificao das bolsas de produtividade em pesquisa
(PQ) uma reivindicao histrica de parte da comunidade cientfica
(Ministro..., 2013). Antecedendo as reunies dos comits, houve um
seminrio com apresentao de dados estatsticos de produo, de
reflexo sobre os desafios da atual empreitada nacional de cincia,
tecnologia e inovao no quadro comparativo com os pases mais
desenvolvidos, com vistas necessidade de conciliar a produo
cientfica com os principais desafios brasileiros. Dele participaram como
expositores o ento ministro de Cincia e Tecnologia, Marco Antonio
Raupp, o presidente da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de
Nvel Superior (Capes), Jorge Guimares, e o presidente do CNPq,
Glaucius Oliva, bem como os representantes das grandes reas. Sobre a
relao do aumento da produo cientfica ocorrida nos ltimos anos e
que alocou o Brasil na 13 posio, o ento presidente do CNPq reiterou
a necessidade de compatibilizar aquele ranking com o ranking
econmico, ou seja, aproximar o ranking cientfico da posio brasileira
como sexta economia mundial. Segundo ele, entre os gargalos para o
avano da cincia brasileira esto: a qualificao, relevncia e impacto
dos projetos; o baixo nvel de inovao (no ano de 2012, o pas ocupava
a 58 posio, muito abaixo dos pases membros dos BRICS, com
exceo da ndia, na 66 posio); o pequeno nmero de patentes
registradas; e a falta de atrativos para talentos que poderiam contribuir
na qualificao da mo de obra nacional.
No momento das falas dos representantes das reas, Srgio Adorno da
USP, representante das Humanas, enfatizou o fato de que a avaliao se
coloca de maneira diferente nas Humanas, em razo de seus temas
distintos e diferentes processos de produo, pois, segundo ele, somos

Cultura cientfica
parte integrante da experincia de construo do nosso objeto do

conhecimento, alm de trabalharmos com ideias, valores, linguagens,
culturas, comportamentos e posicionamentos. Essa singularidade no
pode ser facilmente aferida, de maneira que se impe a pergunta: como
avaliar o impacto de ideias e valores em termos de sua circulao e, pior
ainda, em termos de impacto internacional? No h dvida de que as
Humanas contribuem para o desenvolvimento social do pas, mas nem
sempre segundo a definio do que considerado contribuio pelas
outras cincias. Necessrio dizer que a fala de Adorno foi praticamente
neutralizada pelas falas dos representantes das outras reas, cuja
dominante ratificou a posio do ento ministro sobre a necessidade de
tornar a cincia brasileira mais competitiva, tendo como meta a
aproximao da produo cientfica, atualmente na 13 posio, com os
nveis de produo dos pases que compem os BRICS. O ndice de 20%
de crescimento na produo cientfica nos ltimos 30 anos foi considerado
insuficiente pelas autoridades presentes, sendo que o objetivo ltimo da
atual poltica cientfica conseguir que o pas alcance a 10 posio e
assim se aproxime dos ndices dos pases desenvolvidos. Ficou evidente
que essa poltica est amparada em uma concepo de universidade de
resultados, em que a formao direcionada pesquisa com vistas a
atingir uma meta de governo, que a de incrementar a posio do pas no
elenco dos pases que competem no mercado global. Para tanto, os
discursos buscaram convencer que uma universidade competitiva
sinnimo de pas competitivo, e que a competio fundamental para o
progresso e o bem-estar social. Nessa linha de raciocnio, no existe a
possibilidade de uma valorizao efetiva das atividades de ensino e de
formao, as quais ficam relegadas a segundo plano, rendendo reles
pontuao para progresso funcional, em um pas de enormes
deficincias educacionais.9 Abandonar a educao como modelo de
transformao social por um modelo de formao voltada ao mercado
internacional da produo cientfica em termos de coeficientes cientficos
e tecnolgico-empresarial levar a tecnicizao da educao s ltimas
consequncias, ou seja, produo de mquinas humanas e no de
sujeitos conscientes e solidrios, capazes de divisar alternativas de
interveno na vida cultural, social e poltica visando melhoria da
qualidade de vida coletiva, em um mundo que precisa urgentemente
9
Para uma leitura aprofundada dessas questes, ver Hlgio Trindade (2002).

aprender como superar os conflitos e as ameaas que afligem nosso

presente e colocam em risco nosso futuro.
No resta dvida de que as Cincias Humanas contribuem para o
desenvolvimento social nos respectivos contextos nacional e internacional,
mas nem sempre segundo a definio do que considerado contribuio
pelas outras cincias. A reiterada nomeao de reas das Exatas e das
Naturais como prioritrias para a atual poltica cientfica, ao longo do
seminrio realizado nas dependncias do CNPq, reitera a valorizao de
uma determinada forma de fazer cincia que no s hierarquiza as reas do
saber como desqualifica o fazer das Humanas, uma vez que alimenta o pr-
conceito de que o conhecimento por elas produzido no autoriza o
reconhecimento de sua contribuio para o desenvolvimento do pas. No
h nada contra o desenvolvimento cientfico desde que a concepo de
cincia no se reduza ao que Tzvetan Todorov (2010, p. 210) define como
programao dos crebros, em outras palavras, uma monocultura do
pensamento instalada, de forma hegemnica, quando se trata de definir o
que conta como cincia. Sem as Humanas, no h como sustentar o sentido
do que seja vida acadmica, porque so elas que mantm viva a tradio da
universidade como centro de reflexo crtica sobre valores, na contramo
de uma nova ordem que se rende s redes estatais de clculo e dividendos,
produtividade e competio no mercado.10
Polticas de produo e de avaliao
A questo da produo cientfica e dos critrios estabelecidos para sua

validao formulados pelas agncias reguladoras estatais Capes e CNPq
sempre constituram um tema candente, e porque no dizer nevrlgico,
para os docentes pesquisadores das reas de letras e lingustica e,
particularmente, para aqueles que atuam no campo dos estudos literrios,
cujo modus operandis, em se tratando de pesquisa, no oferece nenhuma
garantia de finalidade, no sentido de aplicabilidade, seja pelo vis da
chamada inovao cientfica, seja pelo discurso altamente valorizado de
produo de novas tecnologias a serem apropriadas pelas redes tecno-
econmicas da universidade. Mais do que em outros tempos,
considerando as polticas das agncias de fomento e da prpria
10
Ver, nesse sentido, o texto de Terry Eagleton (2010).

Cultura cientfica
universidade, acentua-se a clivagem entre, por um lado, o fazer das

cincias exatas e naturais, consideradas reas nobres, com um estatuto
de normatividade cientfica forte, e, por outro, o fazer dos estudos
literrios, enquadrados em termos de uma universalidade fraca, de
importncia tangencial s grandes questes que alavancam o
desenvolvimento da sociedade e do pas. Tais denominaes reduzem a
voltagem da pesquisa literria ao senso comum do diletantismo beletrista,
porque afinal, todos sabem ler um romance ou uma poesia, como
dizem professores e alunos de outras reas quando questionam nossos
alunos sobre o que fazem com a literatura.
Como o mais importante frum cientfico, acadmico e poltico da
ps-graduao e pesquisa na rea de letras e lingustica do pas, os
encontros nacionais da Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa
em Letras e Lingustica (Anpoll), desde sua fundao em 1984, tm
mobilizado a comunidade de docentes pesquisadores em torno de
questes relativas ao fortalecimento e o aprimoramento da rea, desde a
qualificao do quadro de recursos humanos e a sistematizao e
articulao dos grupos de pesquisa (preocupao nos anos 1980), o acesso
ao fomento no contexto dos magros recursos disponibilizados pelas
agncias em sua relao s nossas demandas (caracterstica dos anos 1990
e primeiros anos do sculo XXI), at critrios de avaliao externa no
cenrio de uma poltica cientfica nacional de internacionalizao da
produo. As preocupaes em torno da ltima questo sempre
assombraram as discusses ao longo dos ltimos 20 anos da associao,
particularmente no que diz respeito aos modelos e metodologias
utilizadas na avaliao dos programas de ps-graduao, vistos como
uma forma de nivelamento das singularidades dos programas, que, ao
apagar as diferenas entre a produo das reas, coloca em desvantagem
os estudos de literatura e algumas vertentes da lingustica, como a anlise
do discurso, pela forma, digamos, diferencialmente oblqua, de insero
na cultura da publicao cientfica. O entendimento sobre o poder de
interferncia das agncias na vida acadmica e no prprio
desenvolvimento das universidades e sobre os riscos de centralizao de
decises sobre a validao da produo resultante das pesquisas sempre
fomentaram, no mbito da Anpoll, um receio generalizado de submisso
cega ou de uma discordncia inconsequente em relao aos ndices
externos de validao de mrito cientfico.

Em se tratando de ndices, cabe um pequeno relato. Em junho de 2015,

o CNPq, por meio de sua rea tcnica, promoveu um levantamento da
qualidade de produo dos docentes pesquisadores a partir do
rastreamento de citaes em peridicos indexados a fim de chegar ao
impacto dos textos produzidos, o chamado ndice H, obtido atravs de
uma srie de procedimentos disponibilizados pelo Google Scholar,
possivelmente com o objetivo de adotar o referido ndice em futuras
concesses de fomento, o que seria um desastre para as Humanas em
geral. Paralelamente, foi feita uma pesquisa do ranking de cientistas nas
instituies brasileiras a partir do ndice de citaes no Google Scholar
(GSC)11 e, para surpresa e preocupao da tcnica que atende ao Comit
de Letras e Lingustica, foi identificado apenas um nome da rea na lista.
Cabe esclarecer que o ndice H tem sofrido pesadas crticas por suas
limitaes (Marques, 2013),12 entre elas, a nfase demasiada em um nico
indicador de desempenho, um nico nmero resultante da relao entre o
nmero de artigos publicados em peridicos indexados e o nmero de
citaes de cada um, como se esse nmero pudesse dizer alguma coisa
sobre a produtividade de um pesquisador ou, ainda, sobre a relevncia de
sua produo. A adoo do referido ndice de forma generalizada faz
tabula rasa das diferenas contextuais entre reas com histrias e tradies
muito diferenciadas sobre o que constitui pesquisa e produo de
conhecimento, gerando, nesse processo, comparaes lineares, que fixam
desigualdades em escala de valor. Por exemplo, o maior impacto da
produo em literatura brasileira certamente local e, ainda mais, a
relevncia dessa produo no pode ser mensurada apenas por citaes,
uma vez que o livro e o captulo de livro so os tipos de produo
valorizadas na rea. Alis, essa valorizao no se limita ao espao
nacional, basta verificar os dados curriculares dos autores que participam
de coletneas na rea de estudos de literatura publicados no exterior,
dados esses localizados nas ltimas pginas dos livros, para comprovar
que o que de fato valorizado so livros e captulos em obras coletivas.
Nenhum(a) autor(a) sequer faz referncias a artigos publicados em
peridicos em seu resumo da atuao acadmica.
11
O ranking est disponvel em: http://www.webometrics.info/en/node/102
12
No artigo Os limites do ndice H, Fabrcio Marques menciona os perigos da supervalorizao
do ndice H para fins de tomada de decises de parte das agncias de fomento, problematiza a
questo do ndice em termos de coautoria no caso de redes de pesquisadores, e alerta sobre a
manipulao da autocitao.

Cultura cientfica
Nessa linha de discusso, cabe destacar a importncia do XXX Encontro

da Anpoll, realizado de 6 a 8 de julho de 2015 na Universidade Estadual de
Campinas (Unicamp), com o tema Produo, produtividade,
produtivismo. Muitas questes ganharam visibilidade nos textos das
palestras e mesas-redondas, alguns marcados com um acento
inconformista salutar diante das injunes da atual poltica de pesquisa e
produo e que, por isso mesmo, oferecem subsdios para uma eventual
elaborao de agenda de prioridades e metas que contemple as
especificidades da rea a serem debatidas pela comunidade e negociadas
no mbito das agncias de fomento por nossos representantes. O texto de
Alamir Aquino Correa (2015) intitulado O ndice H igual soma dos
tercetos ratifica a noo da importncia de livros e captulos para a rea ao
evidenciar seu alto grau de incidncia na comparao com as outras reas, e
interroga, de maneira absolutamente procedente, sobre qual seria a
quantidade razovel de produo acadmica para pesquisadores que so
igualmente docentes formadores de recursos humanos. fato que, na
corrida para cumprir cotas de publicaes estabelecidas para se manter em
um programa de ps-graduao e no correr o risco de ser
responsabilizado pelos colegas por eventuais prejuzos avaliao de seu
programa, o docente passa as atividades de ensino para o ps-graduando
bolsista que precisa cumprir a exigncia de estgio de docncia na
graduao. A prtica corrente e, com isso, a questo da formao perde
terreno para a pesquisa, quando as duas atividades deveriam convergir e se
complementar. A formao de recursos humanos uma das nossas
vocaes, de maneira que haveria de se pensar em uma forma de
compatibilizar o mrito das duas atividades em termos de avaliao dos
programas de ps-graduao e no momento do docente submeter pedidos
de bolsa ou de fomento. Ainda no que se refere aos meios de publicaes,
Correa levanta outra questo pertinente, a de que muitas vezes as
propostas dos call for papers no tm relao com tpicos com os quais o(a)
pesquisador(a) vem trabalhando h anos e que, diante dessa falta de espao
qualificado, a supervalorizao da publicao em peridicos deveria ser
redimensionada. Nessas condies, no h como negar que as presses
produtivistas ou ento, o produtivismo, verso brasileira do publish or perish
da academia norte-americana, induz a distores no quesito da qualidade,
com a publicao de textos de ocasio, com o uso do expediente de
coautoria, na contramo das prticas da rea, particularmente dos estudos

literrios, e com a proliferao desmedida de peridicos para canalizar uma

produo de mrito questionvel.
No texto Letras e Humanidades depois da crise, Alcir Pcora (2015)
oferece uma narrativa sui generis na qual o percurso de vida acadmica
pessoal imbrica-se em uma crtica cida e ao mesmo tempo bem-
humorada s transformaes da universidade cristalizadas na palavra
mgica gesto e na adoo, pelas Humanas, do discurso dissimulado
da eficcia e da cientificidade para tratar de questes que no admitiriam
tal linguagem calculvel. Na viso do docente, as Humanas abdicaram de
sua identidade pressuposta na tradio de erudio e autonomia do
conhecimento, modelo chave da pesquisa nas Humanas, para adotar
uma nova identidade forjada pelo modelo das Cincias Exatas,
integrando-se, assim, ao movimento de transformao da universidade
em sua luta por recursos externos. Nesse sentido, considera o interesse
das universidades por bolsas de docncia na ps-graduao concedidas
por agncias estatais como forma de obter mo de obra barata. Todavia,
por outro vis, seria possvel considerar o acesso s bolsas uma maneira
de transferir aos alunos de ps-graduao as atividades obrigatrias de
ensino, de modo a desonerar os docentes de carga horria para poder
produzir os textos que, uma vez publicados, iro render dividendos para
o programa de ps-graduao. A questo que no somos pesquisadores
que casualmente exercem a docncia, somos, a princpio, professores
envolvidos com a formao e a qualificao de recursos humanos na rea
do ensino. Quem no lembra a ltima janela em que marcamos o setor ao
qual nossa produo est vinculada cada vez que alimentamos o Lattes
com dados referentes produo bibliogrfica? O marcador educao
pressupe um compromisso com a dimenso pedaggica de nosso fazer.
Ter conscincia desse compromisso significa assumir que o conhecimento
est a servio de um bem maior do que um currculo Lattes inflado. Nesse
sentido, torna-se imprescindvel um reajuste de viso, uma tomada de
posio com relao aos efeitos colaterais de uma identidade
territorializada, ou pelo menos cindida, entre o ser e no ser, entre
assumir e lutar pela nossa diferena ou abdicar de uma identidade
prpria e se render aos critrios da homogeneizao. Se, como diz Pcora
(2015, p. 11), o aparecimento das agncias de fomento e seu poder
decisrio sobre a poltica cientfica das reas o anncio do fim da
universidade enquanto entidade autnoma, o que nos resta lutar
contra a corrente, porque navegar preciso, e ainda h tempo. Tempo

Cultura cientfica
para resgatar nossas energias de rebeldia e de resistncia violncia do

monismo epistemolgico (Mezan, 2007) que induz ao adestramento do
pensamento crtico e analtico. A responsabilidade do pensamento,
segundo Derrida (1999, p. 156-157), implica a necessidade de despertar ou
de re-situar uma responsabilidade em um perodo de crise, como se
diz, de decadncia ou de renovao, quando a instituio est on the brink,
a provocao para pensar rene no mesmo instante o desejo de memria
e a exposio de um futuro, a fidelidade de um guardio bastante fiel
para querer guardar at a sorte do futuro, em outros termos, a singular
responsabilidade pelo que ele no tem e que ainda no existe.
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Cultura cientfica
Cultura cientfica: questes de marginalizao, legitimao e avaliao

das Humanas
Considerando a crescente marginalizao das Humanidades nas universidades do
pas e do exterior em razo da tecnicizao do saber sob o signo da inovao
cientfica, da competitividade e da internacionalizao, apresento posicionamentos
em defesa das reas de Humanas e, particularmente, dos estudos de literatura, de
parte de alguns pensadores contemporneos a partir dos quais proponho algumas
reflexes sobre: o sentido dominante do termo cincia no contexto dos vnculos
entre universidade e polticas de Estado; a fixao de parmetros de validao da
produo cientfica de parte das agncias de fomento que avaliam a produo sob o
clculo da razo eficiente; os efeitos de tais parmetros na avaliao da produo no
campo dos estudos literrios; e a necessidade de avaliao de mrito que no
descaracterize a relevncia e a singularidade dos estudos de literatura, em termos de
atividades de ensino e de pesquisa. Nesse contexto, coloco em destaque algumas
consideraes sobre textos apresentados durante o XXX Encontro da Anpoll,
realizado em julho de 2015.
Palavras-chave: Humanas, cincia, internacionalizao, validao, estudos literrios.
Scientific culture: questions on the marginalization, legitimation and

evaluation of the Humanities
On considering the growing marginalization of the Humanities in universities
in the country and abroad as consequence of the technicization of knowledge
under the rule of scientific innovation, competition and internationalization, I
present some positions in defense of the Humanities and of literary studies, in
particular, on the part of prominent contemporary scholars, and develop some
thoughts on: the dominant meaning of science in the context of the ties between
university and state policies; the definition of parameters of validation of faculty
production by granting state agencies that apply these parameters on the basis
of the calculus of efficient reason; the effects of such parameters in the field of
literary studies; the necessity of evaluation of merit that does not undermine the
relevancy and singularity of literary studies in terms of teaching and research
activities. In this context, I highlight some topics that emerged in texts presented
in the XXX Conference of Anpoll, in July 2015.
Keywords: humanities, science, internationalization, validation, literary studies.

Cultura cientfica: questiones de la marginacin, legitimidad y evaluacin

de las Humanas
Teniendo en cuenta la creciente marginacin de las Humanidades en las
universidades del pas y en el exterior debido a la tecnificacin del saber bajo el
signo de la innovacin cientfica, la competitividad y de la internacionalizacin,
presento las posiciones en defensa de las Humanas y de las Letras por parte de
algunos pensadores contemporneos y propongo algunas reflexiones sobre: el
sentido dominante del trmino "ciencia" en el contexto de los vnculos entre
universidades y polticas de estado; la fijacin de parmetros de validacin de la
produccin cientfica por parte de las agencias de fomento que regulan bajo el
clculo de la razn eficiente; los efectos de tales parmetros cuando miden la
produccin en el campo de los estudios literarios; la necesidad de evaluacin de
mrito que no descaractericen la relevancia y singularidad de los estudios de
literatura, en trminos de actividades de enseanza y de investigacin. En ese
contexto, pongo en relieve algunas consideraciones sobre los textos presentados
durante el XXX Encuentro de Anpoll, realizado en julio de 2015.
Palabras clave: Humanas, ciencia, internacionalizacin, validacin, estudios
literarios.

outros
El beso de la mujer araa:

gnero, sexualidade e subverso
1
Anselmo Peres Als
El beso de la mujer araa: a construo da diegese romanesca a

partir de intertextos flmicos
El beso de la mujer araa, provavelmente o mais conhecido de todos os

romances do argentino Manuel Puig (1976/1994), explora a relao
intersubjetiva entre um preso poltico e um homossexual, relao travada
dentro de uma cela. considerado pela crtica como o momento de plena
maturidade do escritor argentino Manuel Puig. Em agosto de 1981, esta
obra adaptada para o palco pelo prprio Puig e encenada no Teatro
Ipanema, sob a direo de Ivan Albuquerque. Cabe lembrar que Hector
Babenco, alguns anos depois, levou a narrativa para as telas do cinema. A
linguagem dramtico-teatral j est presente na prpria estrutura do livro
(que se constitui como dilogo, sem a interveno de um narrador
expresso), tal como a linguagem cinematogrfica (presente como um texto
palimpsstico transformado nas falas de Molina). Entretanto, o recurso
mais singular desta obra a utilizao de notas de rodap, que,
paralelamente ao texto, ocupam-se de descrever a evoluo do
pensamento mdico e psicanaltico sobre a homossexualidade desde o
final do sculo XIX at o momento histrico contemporneo ao romance.
Funcionando aparentemente como uma narrativa sem narrador, Puig
escreve um romance de estrutura dramtica, no qual estabelecida uma
permanente tenso entre os dois protagonistas, Molina e Valentn. A
maior parte da ao passa-se dentro de uma cela, em uma penitenciria
argentina situada na cidade de Buenos Aires. Molina um homossexual
cumprindo pena por corrupo de menores. Um homem que se declina
no feminino, tal como quando ao lembrar de um antigo amor afirma a
Valentn: si, perdname, pero cuando hablo de l yo no puedo hablar
como hombre, porque no me siento hombre (Puig, 1994, p. 69). Valentn,
por sua vez, um preso poltico, militante marxista de esquerda, como
deixa claro em suas prprias palavras: mis ideales, ... el marxismo, si
1
Doutor em literatura comparada e professor do Programa de Ps-Graduao em Letras da
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), Santa Maria, RS, Brasil. E-mail:
anselmoperesalos@gmail.com
El beso de la mujer araa...
queres que te defina todo con una palabra. Y ese placer [o prazer da luta
revolucionria] lo puedo sentir en cualquier parte, ac mismo en esta
celda, y hasta en la tortura. Y sa es mi fuerza (Puig, 1994, p. 34). Se para
Molina a vida um grande palco, um ritual reiterado de poses e artifcios,
para Valentn o sentido da existncia dado pela luta por um mundo
mais justo, pela derrocada dos opressores e pela construo do
socialismo. As diferentes modalizaes do discurso no criam apenas
diferentes perspectivas para se observar o mundo: criam mundos
diversos, diferentes, por vezes incompatveis.
Pouco a pouco, ambos comeam a travar longos dilogos, que acabam
por modificar as concepes pessoais de gnero, sexualidade e poltica
tanto de Valentn quanto de Molina. As primeiras conversas entre estes
dois personagens tm como pauta os filmes assistidos por Molina. Tal
como a Sheerazade das Mil e uma noites, Molina passa as ltimas horas
antes do sono contando a Valentn as histrias de filmes que assistiu ao
longo de sua vida. Todos os filmes narrados por Molina trazem um ponto
comum: o esteretipo da femme fatale, da mulher-objeto, da mulher
animalizada. Na primeira dessas narraes, possvel identificar a
animalizao e a objetificao da mulher por meio da associao da
imagem feminina com a imagem da pantera, da besta felina selvagem e
devoradora de homens. Molina, neste trecho, descreve a gnese das
mulheres-pantera:
Ella no se animaba a mirarlo en los ojos, coloca la cabeza sobre las
rodillas de l. Entonces empieza a contar que haba una leyenda
en su aldea de la montaa, que siempre la ha aterrorizado, desde
chica. Y eso yo no me acuerdo bien como era, algo de la Edad
Media, que una vez esas aldeas quedaron aisladas por la nieve
meses y meses, y se moran de hambre, y que todos los hombres
se haban ido a la guerra, algo as, y las fieras del bosque llegaban
hambrientas hasta las casas, no me acuerdo bien, y el diablo se
apareci y pidi que saliera una mujer si queran que l les trajese
comida, y sali una mujer, la ms valiente, y el diablo tena al
lado una pantera enfurecida, y esa mujer hizo un pacto con el
diablo, para no morir, y no s qu pas y la mujer tuvo una hija
con cara de gata. Y cuando volvieron los cruzados de la Guerra
Santa, el soldado que estaba casado con esa mujer entr a la casa
y cuando la fue a besar ella lo despedaz vivo, como una pantera
lo hubiese hecho (Puig, 1994, p. 18).

Anselmo Peres Als
a partir das anlises que realizam sobre a mulher-pantera que, aos

poucos, ambos comeam a contar pequenos eventos de suas vidas
particulares. Como j afirmou Laura Rice-Sayre (1989), a narrativa de
Molina est baseada no filme de terror Cat people, de Jacques Tourneau.
As reaes expressas por Molina e Valentn acerca do filme expressam
as maneiras pelas quais esses dois sujeitos se colocam no mundo:
Molina identifica-se com o sentimentalismo da narrativa, enquanto
Valentn deixa clara sua recusa da sexualidade e do amor em prol da
causa revolucionria:
Bueno, todo me lo aguanto... porque hay una planificacin. Est lo
importante, que es la revolucin social, y lo secundario, que son los
placeres de los sentidos. Mientras dure la lucha, que durar talvez
toda mi vida, no me conviene cultivar los placeres de los sentidos, te
das cuenta?, porque son, de verdad, secundarios para m. El gran
placer es otro, el de saber que estoy al servicio de lo ms noble, que
es... bueno... todas mis ideas (Puig, 1994, p. 33).
O segundo filme que Molina narra a Valentn de origem alem, um
longa-metragem de iderio nazista, que conta a histria de uma jovem
alsaciana (regio fronteiria entre a Alemanha e a Frana, pertencente ao
territrio desta ltima) que se sente dividida entre o patriotismo francs
e o amor a um oficial alemo. Leni Lamaison, como chamada a
personagem alsaciana, cantora de uma boate francesa, e em uma de
suas apresentaes conhece o referido oficial. Molina entusiasma-se com
o enredo desse filme, o que desperta o dio de Valentn, que no v no
referido filme nada alm de una imundcia nazi (Puig, 1994, p. 63).
por ocasio desse filme que fica expressa a alienao de Molina; o filme
que embasa a segunda narrativa de Molina fortemente marcado como
um filme de divulgao das idias nazistas. A prpria narrao de
Molina traz elementos que comprovam a presena da ideologia do
Terceiro Reich: a descrio do aougueiro trabalhador do mercado
negro de alimentos assevera isso:
Estamos en Paris, hace ya unos meses que los alemanes la tienen
ocupada. Las tropas nazis pasan bien por el medio del Arco del
Triunfo. En todas partes, como en las Tulleras y esas cosas, est
flameando la bandera con la cruz esvstica. Desfilan los soldados,
todos rubios, bien lindos, y las chicas francesas los aplauden al
pasar. Hay una tropa de pocos soldados que va por una callecita
tpica, y entra en una carnicera, el carnicero es un viejo de nariz

ganchuda, con la cabeza en punta, y un gorrito ah en el casco

puntiagudo.
- Como un rabino.
- Y cara de maldito. Y le viene un miedo brbaro cuando ve a los
soldados que entran y le empiezan a revistar todo.
- Qu le revistan?
- Todo, y le encuentran un stano secreto lleno de mercaderas
acaparadas, que por supuesto vienen del mercado negro. Y se
junta la chusma afuera [...] y dicen que en Europa ya no va a
haber hambre, porque los alemanes van a terminar con los
explotadores del pueblo (Puig, 1994, p. 55).
Valentn, ao contrrio de Molina, apercebe-se do cunho poltico
imbricado nesse filme. Tal questo fica clara por ocasio da publicidade
oficial dos Estudos Tobias Berlin, que surge sob a forma de nota de
rodap no romance (Puig, 1994, p. 88-94). Por causa disso, ambos
discutem, uma vez que Molina sente-se ofendido ao ouvir Valentn
julgar o filme em questo apenas como propaganda nazista:
Me ofendes porque te... te cres que no... no me doy cuenta que
es propaganda na... nazi, pero se a mi me gusta es porque est
bien hecha [la pelcula], aparte de eso es una obra de arte, vos no
sabs po... porque no la viste (Puig, 1994, p. 63).
Molina enfurece-se com Valentn, sentindo-se humilhado porque o
jovem revolucionrio o considera um maricn sem instruo nem
posio social. Molina, sentindo-se injuriado, vinga-se de Valentn
privando-o da sua terceira narrativa romntica e melodramtica ao
extremo na qual, depois da segunda guerra mundial, um aviador
desfigurado e uma jovem empregada rf apaixonam-se e encontram a
felicidade. Essa narrativa grafada em itlico, em um ritmo contnuo e
com uma sintaxe prpria, de maneira a marcar fortemente o fluxo de
conscincia de Molina. Entretanto, Valentn afligido por uma violenta
infeco intestinal, o que leva Molina a se compadecer de seu
companheiro de cela e voltar a narrar filmes para o mesmo, aps ter
jurado no mais faz-lo: Haba jurado que no te iba a contar otra
pelcula. Ahora voy al infierno por no cumplir la palabra (Puig, 1994,
p. 117). Molina comea ento a contar a histria de um filme sobre
automobilismo, que se passa no sul da Frana. A narrativa retrata un
muchacho sudamericano muy rico, un play boy, de esos hijos de
estancieros que tienen plantaciones de bananas, y estn en las pruebas,

Anselmo Peres Als
y le explica a otro que l no corre para ninguna marca de autos porque

son todos unos explotadores del pueblo los fabricantes (Puig, 1994,
p. 118). Ao fazer com que o jovem guerrilheiro urbano recorde-se da
me e da famlia, Valentn percebe que em ltima anlise um
traidor dos valores de sua famlia e de sua classe de origem.
As contradies das concepes revolucionrias de Valentn ficam
expressas ao final do captulo seis, durante o seu sono. Tal como por
ocasio do monlogo interior de Molina, o sonho de Valentn aparece
frisado em itlico, com a sintaxe tpica do fluxo de conscincia. No incio
do devaneio onrico de Valentn, a imagem da mulher ideal expressa
por este mostra uma srie de contradies: ela deve possuir as
qualificaes esperadas de uma mulher da classe burguesa, ao mesmo
tempo que deve tambm ter conhecimentos marxistas e ser simpatizante
das concepes revolucionrias de Valentn:
una mujer europea, una mujer inteligente, una mujer hermosa, una mujer
educada, una mujer con conocimientos de marxismo, una mujer a que no es
preciso explicarle todo desde el abc, una mujer que con preguntas
inteligentes estimula el pensamiento del hombre, una mujer de moral
insobornable, una mujer de gusto impecable, una mujer de vestir discreto y
elegante, una mujer joven y madura a la vez, una mujer con conocimientos
de bebidas, una mujer que sabe elegir el men adecuado, una mujer que sabe
ordenar el vino adecuado, una mujer que sabe recibir en su casa, una mujer
que sabe dar rdenes al personal del servicio, una mujer que sabe organizar
un recibimiento para cien personas (Puig, 1994, p. 128).
Ora, fica muito claro aqui que, se por um lado, Valentn transcende
sua origem de classe, por outro, ele ainda carrega muitos dos
preconceitos de sua classe de origem. Ao mesmo tempo em que esta
mulher idealizada tem de estimular o pensamento de seu companheiro
e ser versada na tradio do pensamento de esquerda, tem tambm de
saber escolher o vinho adequado e entender de bebidas, saber receber
cem convidados e dar ordens aos empregados da casa. Ou seja, para
Valentn, a mulher ideal aquela que mantm a ordem na esfera
privada, que tem de ocupar seu papel de sagrada guardi do espao
domstico, uma concepo de papel social feminino extremamente
burguesa, que no condiz com as concepes igualitrias e do
movimento revolucionrio.
O oitavo captulo do romance, por sua vez, estrutura-se enquanto pea
fundamental para a compreenso da narrativa de Puig. Nele,

estabelecido um dilogo entre Molina (designado como procesado) e o

diretor da penitenciria (designado como director). Neste dilogo, o leitor
informado de que Molina um agente infiltrado na cela de Valentn, e
que sua misso se aproximar do jovem guerrilheiro para arrancar
informaes sobre seus outros companheiros revolucionrios. Em caso de
sucesso em sua misso, Molina receberia o perdo pela acusao de abuso
sexual de menores e conquistaria sua liberdade novamente. No captulo
nove, entra em cena novamente a voz narrativa de Molina, contando os
filmes assistidos, uma vez mais, a seu companheiro de cela. O ponto de
apoio para a histria, desta vez, o filme I walked with a zombie, tambm
de Jacques Toureau. A questo da determinao da subjetividade pelo
meio social e do controle dos destinos humanos por foras que esto alm
do domnio pessoal discutida a partir do mote do sobrenatural e dos
sortilgios. a partir da religio vodu que se d a insero desse tpico na
diegese do romance.
Ao final dessa narrativa, Molina conta a Valentn que, aps uma
conversa com seu advogado, ficara sabendo da possibilidade de voltar
liberdade. Conta tambm que tem muito medo de voltar para a sua vida
cotidiana, mesmo tendo muitas amigas fora da priso:
Si, tengo amigas locas como yo, pero para pasar un rato, para
rernos un poco. Pero en cuanto nos ponemos dramticas... nos
huimos una de la otra. Porque ya te cont cmo es, que una se ve
reflejada en la otra y sale espantada. Nos deprimimos como
perras, vos no te imaginas (Puig, 1994, p. 218).
Molina pe-se muito deprimido nesse momento. Valentn passa a
acarici-lo, tentando consolar o companheiro, e tais carcias vo
crescendo de maneira que ambos acabam realizando o intercurso
sexual. Esta relao um marco importante na narrativa, pois o ponto
alto a partir do qual ambos os protagonistas saem transformados: ao
mesmo tempo em que Valentn reconhece seus preconceitos sexistas e
homofbicos, tentando adotar novos comportamentos, Molina
conscientiza-se do importante papel da revoluo e aceita uma misso: a
de levar informaes de Valentn aos outros companheiros
revolucionrios. Este tambm o ponto alto no que se refere
desestabilizao da crena de Valentn a respeito do papel secundrio
dos prazeres dos sentidos na revoluo, pois este enxerga a importncia
de uma revoluo no apenas que liberte a explorao da burguesia
pelo proletariado, mas tambm de uma revoluo de costumes, de

Anselmo Peres Als
forma a reformular a ideia de uma mulher ideal e de sua colocao na

sociedade (ideia que ele mesmo apresenta por ocasio de seu sonho):
Tengo una curiosidad... te daba mucha repulsin darme un
beso?
Uhmm... Debe haber sido de miedo que te convirtieras en
pantera, como aquella de la primera pelcula que me contaste.
Yo no soy la mujer pantera.
Es cierto, no sos la mujer pantera.
Es muy triste ser mujer pantera, nadie la puede besar. Ni nada.
Vos sos la mujer araa, que atrapa a los hombres en su tela.
Qu lindo! Eso s me gusta! (Puig, 1994, p. 264-265).
Ao reconhecer em Molina uma mulher-aranha, Valentn rompe com
o contnuo sexo-gnero-desejo. Molina lido como uma personagem
mulher, porque performativamente constri esta identidade, que
reconhecida por Valentn. Mesmo tendo nascido homem, Molina
consegue uma insero social como um sujeito declinado no gnero
feminino. E por compreender a performatividade 2 da identidade
sexual de Molina que Valentn permite-se um envolvimento amoroso.
Embora tal envolvimento no transforme o jovem guerrilheiro em um
homossexual, tal relao provoca um deslocamento das concepes de
sexualidade e gnero de Valentn. Valentn no consegue romper de um
todo com os preceitos que associam a passividade com o feminino e a
atividade com o masculino, mas reconhece na passividade e no
feminino uma positividade que, em vez de submeter o feminino ao
masculino, coloca-os lado a lado, repudiando assim qualquer tipo de
explorao sexual:
2
Para Judith Butler, a identidade sexual e a identidade de gnero no se configuram como dados
estveis ou materiais, mas, sim, como o efeito de um conjunto de prticas reiterveis isto , de
natureza citacional em contraponto a uma norma idealizada e heteronormativa. Butler chega a
essa discusso ao problematizar o status da feminilidade reivindicada por mulheres transexuais,
travestis e drag queens. De acordo com Butler, a performance da drag brinca com a distino
entre a anatomia do performista e o gnero que est sendo performativizado. Mas estamos, na
verdade, na presena de trs dimenses contingentes da corporeidade significante: sexo anatmico,
identidade de gnero e performance de gnero. Se a anatomia do performista j distinta de seu
gnero, e se os dois se distinguem do gnero da performance, ento a performance sugere uma
dissonncia no s entre sexo e performance [...]. Ao imitar o gnero, a drag revela implicitamente
a estrutura imitativa do prprio gnero assim como sua contingncia. Alis, parte do prazer e da
vertigem da performance est no reconhecimento da contingncia radical da relao entre sexo e
gnero diante das configuraes culturais de unidades causais que normalmente so supostas
naturais e necessrias (Butler, 2003, p. 196).

Pero si un hombre... es mi marido, l tiene que mandar, para

que se sienta bien. Eso es natural, porque l entonces... es el
hombre de la casa.
No, el hombre de la casa y la mujer de la casa tienen que estar a
la par. Si no, eso es una explotacin.
Entonces no tiene gracia.
Qu?
Bueno, esto es muy ntimo, pero ya que quers saber... La gracia
est en que cuando un hombre te abraza... le tengas un poco de
miedo.
No, eso est mal. Quin te habr puesto esa idea en la cabeza,
est muy mal eso.
Pero yo lo siento as.
Vos no lo sents as, te hicieron el cuento del to los que te
llenaron la cabeza con esas macanas. Para ser mujer no hay que
ser... qu s yo... mrtir. Mir... si no fuera porque debe doler
mucho te pedira que me lo hicieras vos a m, para demostrarte
que eso, ser macho, no da derecho a nada (Puig, 1994, p. 246-247).
Ao contrrio de Molina, que v os papis femininos sob o prisma
hollywoodiano, Valentn no somente percebe a arbitrariedade de
definir a mulher como um sujeito hierarquicamente inferior ao homem,
como intui tambm o funcionamento das tecnologias de gnero. Teresa
de Lauretis sublinha que o cinema, a televiso e outros mass media
funcionam no apenas representando a mulher, mas, ao realizar
determinada representao da mulher, transformam-na em uma
realidade social, pois atravs dessas representaes que se d a
construo das possibilidades identitrias. Molina, tendo acesso apenas
aos constructos discursivos que representam a mulher como um sujeito
frgil que deve submeter-se ao homem (tal como as heronas dos filmes
que narra para Valentn), mostra dificuldades em se aceitar como um
sujeito pleno, que no tem necessariamente de ser submisso aos
caprichos de um homem.
Finalmente, no ltimo dos filmes narrados por Molina, um homem e
uma mulher cruzam seus caminhos em um baile de mscaras. Apesar
dos esforos do cavalheiro, ela no revela sua verdadeira identidade.
Ele, que um reprter, est preparando um artigo bombstico sobre o
passado de uma mulher da alta sociedade, antiga atriz escandalosa que
saiu de cena h algum tempo. Organizando o material para seu artigo,
reconhece nas fotos da atriz a mulher que conheceu no baile. Protegida

Anselmo Peres Als
pelo marido ciumento, um grande figuro da mfia, a atriz acaba

aceitando um segundo encontro com o jornalista. No final do filme, a
atriz abre mo do dinheiro e da segurana que tinha com o marido,
ainda que o jornalista no aceite ficar com ela. Como ltima cena desta
narrativa flmica, ela termina sozinha, caminhando e chorando, mas
com um sereno e feliz sorriso nos lbios. Valentn no consegue
compreender a razo pela qual Molina considera to bela esta histria:
Qu final ms enigmtico, verdad?
No, est bien, es lo mejor de la pelcula.
Y por qu?
Quiere decir que aunque ella se haya quedado sin nada, est
contenta de haber tenido por lo menos una relacin verdadera en
la vida, aunque ya se hay terminado (Puig, 1994, p. 263).
Isso confirma o poder das tecnologias de gnero de legitimar
construes identitrias.3 Valentn, por ter construdo sua identidade
dentro de um sistema de valores no qual a liberdade a maior
conquista e a busca pela felicidade o motivo da luta revolucionria, no
consegue compreender o conformismo feliz de Molina. Mesmo
tentando convencer seu companheiro de crcere de que no necessita
rebaixar-se ou conformar-se por seu gnero sexual, ainda assim
estabelece uma relao de respeito com relao ao outro. Tal tipo de
posicionamento frente ao outro e diversidade, mesmo quando no se
consegue compreender esse outro, configura um fenmeno que poderia
ser denominado de tica da alteridade. Este reconhecimento do outro
como um igual tambm foi sublinhado nas anlises realizadas por
Claudia Kozak, ao afirmar que la narrativa de Puig se mostra como
una mquina que funciona gracias a una lgica compleja. Tal lgica
instaura un tipo de pensamiento otro, no habitual: una mirada
diferencial. Las novelas de Puig se dejan mirar por tal mirada (Kozak,
1991, p. 174). Neste novo tipo de relao intersubjetiva, a partir do
reconhecimento do outro no como um a menos (logo, hierarquicamente
inferior), mas como um sujeito igual em seu estatuto de sujeito, (ainda
que diferente nas suas especificidades), um novo tipo de relao tica
3
Teresa de Lauretis reformula a noo de tecnologias da sexualidade desenvolvida por Michel
Foucault no primeiro volume de Histoire de la sexualit (1976), apontando para o fato de o autor
francs ter ignorado completamente os dispositivos de produo social do gnero em sua discusso. A
partir da, Teresa de Lauretis prope a discusso de tecnologias de gnero, em analogia suplementar s
tecnologias da sexualidade. Conferir, a esse respeito, Teresa de Lauretis (1984; 1987).

pode ser estabelecido. Os sujeitos ex-cntricos4 so, deste modo,

colocados ao lado de, e no sob a lgica do mesmo.
Ao final do romance de Puig, Molina libertado, mas continua
sendo vigiado pela polcia de Buenos Aires. Ao travar contato com os
companheiros revolucionrios de Valentn, a polcia abre fogo. O grupo
de guerrilheiros acaba ento se vendo obrigado a atirar em Molina,
impedindo que a polcia o reconduzisse cadeia, onde acabaria sendo
torturado e forado a confessar tudo o que sabia a respeito do
movimento no qual Valentn est envolvido. Este ltimo, torturado na
priso depois desse evento, adormece sob o efeito de uma dose de
morfina e sonha com Marta, sonho este perpassado por elementos do
cinema hollywoodiano, assim como de reflexes acerca das
similaridades entre a libertao poltica e a libertao sexual. Se de um
lado Molina deixa a alienao para morrer em uma misso
revolucionria, Valentn, mesmo estando ainda preso e sendo torturado,
liberta-se de seus preconceitos de gnero e sexualidade (oriundos de sua
classe de origem), reconhecendo que a luta contra a opresso sexual
to importante e politicamente marcada quanto a luta que conduzir
libertao poltica do proletariado.
Dos paratextos ao funcionamento da focalizao
A partir do terceiro captulo no qual Valentn pede a Molina para

falar sobre sua vida e suas preferncias sexuais , surge a primeira de
uma srie de notas de rodap. Tais notas, funcionando como
paratextos,5 agem como lanternas que removem da obscuridade os
interditos entre Molina e Valentn: Creo que para comprenderte
necesito saber qu es eso lo que te pasa. Si estamos en esta celda juntos
4
Linda Hutcheon aponta a emerso dos sujeitos ex-cntricos (aqueles que no esto mais, ou nunca
estiveram, no centro ocupado pelo mito de um sujeito universal), sinalizando, contudo, sua
permanncia residual nas prticas culturais de significao ps-modernas como uma fico de
ordem: o centro no pode permanecer, mas ainda uma atraente fico de ordem e unidade que a
arte e a teoria ps-modernas continuam a explorar e a subverter (Hutcheon, 1991, p. 88).
5
A paratextualidade constitui-se pela relao - geralmente menos explcita e mais distante - que
no conjunto formado por uma obra literria (o texto propriamente dito) mantm com o que no se
pode nomear seno como o seu paratexto: prefcios, posfcios, advertncias, introdues, etc.;
notas marginais, de rodaps, ou finais; epgrafes, ilustraes, [...] que fornecem ao texto um entorno
(varivel) e por vezes um comentrio oficial ou oficioso, cujo leitor mais purista e menos dado
erudio externa no dispe to facilmente (Genette, 1982, p. 10, traduo nossa).

Anselmo Peres Als
mejor es que nos comprendamos, y yo de gente de tus inclinaciones s

muy poco* (PUIG, 1994, p. 65-66).
O asterisco ao final da frase, no texto original do romance, remete a
uma nota de rodap que fala de uma srie de teorizaes de ordem
psicolgica e psicanaltica que se ocupam em tentar explicar a gnese da
homossexualidade. o primeiro paratexto a emergir no romance; mais
adiante ser visto o papel estrutural deste tipo de recurso no fluxo da
narrativa. Tais notas, sucedendo-se ao longo do romance, configuram um
histrico das teorias sobre a homossexualidade: como se o narrador do
romance estivesse realizando uma arqueologia (no sentido foucaultiano do
termo), pois ao organizar em notas os diferentes modos de se pensar a
homossexualidade, ele elabora uma histria descontnua das diferentes
modulaes discursivas que cercearam esse objeto nos discursos clnico,
psicolgico e psicanaltico. Assim, Puig cita nomes como os de D. J. West,
T. Gibbons, S. Lewis, Sigmund Freud, W. Reich, Anna Freud, O. Fenichel,
Herbert Marcuse, Dennis Altman, Otto Rank, Rattray Taylor, Norman
Brown, Kate Millet e J. C. Unin. No apenas expondo as teorias desses
pensadores, mas tambm algumas das polmicas levantadas por eles,
Puig desenvolve paratextualmente uma linha evolutiva que vai das
teorias clnicas da homossexualidade (que a consideravam uma disfuno
hormonal), passando pela psicopatologia, pela psicanlise e finalmente
chegando a formulaes que comeam a questionar no as causas da
homossexualidade, mas o regime de excluso social ao qual ela est
submetida (H. Marcuse e K. Millet), politizando assim a
homossexualidade e a expresso do desejo pelo mesmo.
Esses paratextos vo refletir o desenvolvimento das concepes de
homossexualidade de Valentn, que, da homofobia manifesta no incio
da narrativa, passa a um envolvimento sexo-afetivo com Molina ao final
do romance. Molina, por sua vez, ao travar contato intelecto-afetivo com
Valentn, passa a preocupar-se com o destino poltico de seu pas,
envolvendo-se com a organizao revolucionria da qual seu
companheiro de cela faz parte. Enfim, indo da patologia orgnica
resistncia poltica, esses paratextos do conta da evoluo sexual e
poltica de ambos os personagens. Partindo-se do pressuposto de que
Molina um homossexual de famlia humilde, e de que no possui
grandes conhecimentos de teoria poltica, e tambm de que Valentn
um filho da burguesia que opta pela revoluo e pelo marxismo,
importante o papel que tais notas cumprem na narrativa. Tendo elas o

mesmo acento erudito que as crticas de Valentn aos enredos

melodramticos das histrias de Molina, elas compensam a assimetria
existente entre os discursos dos dois protagonistas da narrativa. Isso
indica a presena de um focalizador externo6 que se esmera em manter
tanto as construes identitrias de Valentn quanto as de Molina
dotadas de legitimidade, assegurando, desta maneira, a possibilidade
de crescimento dos dois personagens no interior da fbula.
Em outras palavras, esses paratextos funcionam como um elemento
importante tambm para caracterizar esse texto como uma narrativa
romanesca. Ainda que em toda a extenso da narrativa haja apenas falas
pontuadas por travesso (o que caracteriza a predominncia absoluta do
discurso direto), no existem marcaes (um tipo de paratexto tpico da
estrutura do gnero dramtico, com indicaes relativas aos elementos
cnicos e s tomadas de luz, por exemplo). Dado o prprio carter formal
das marcaes, assim como sua funo dentro do texto dramtico, as
notas do romance de Puig no podem ser consideradas como marcaes,
visto que no do conta da organizao de elementos cnicos, mas, sim,
de um discurso paralelo fundamental para o encadeamento de efeitos no
corpo da prpria narrativa, e no de efeitos de palco ou de montagem.
Ora, no h a presena de um narrador, tal como entendido pela
teoria literria, a presidir e a organizar as descries do espao, a
caracterizar os actantes (que no so seno funes dentro da fbula) em
personagens com traos distintivos de conduta e personalidade. Claudia
Kozak (1991), ao realizar sua leitura de La trahicin de Rita Rayworth,
romance de Puig anterior a El beso de la mujer araa, identifica a
desconstruo do narrador afirmando que:
La narrativa de Puig pone en cuestin categoras narrativas
tradicionales como las de autor y narrador. A la idea de autor se
opone la de un sujeto de la escritura que maneja hilos por detrs
de un teln, sin lugar fijo ni voz propia, concepto vanguardista
por excelencia. A la categora de narrador omnisciente tradicional
se opone o un lugar vaco, o un narrador en tercera persona
6
A noo de focalizador aqui evocada surge do trabalho de Mieke Bal, no momento em que ela
retoma e aprofunda a discusso sobre a focalizao proposta por Grard Genette em Figures III
(1972), ao mesmo tempo que critica e refuta a noo de implied reader, proposta por Wayne Booth
em The rethoric of fiction (1983) e muito difundida por Seymour Chatman a partir de seus livros
Story and discourse (1978) e Coming to terms (1990). Uma retomada recente que reavalia e
problematiza tanto a proposta de Genette quanto a de Bal pode ser encontrada em The implied
author: concept and controversy (2006), de Tom Kindt e Hans-Harald Mller.

Anselmo Peres Als
desdoblada en mltiples junciones: narrador descriptivo

hiperobjectivo, narrador titulador, narrador relator, etc.
Asimismo esta narrativa [La traicin de Rita Rayworth] experimenta
con variaciones del monlogo interior y del fluir de la conciencia
(nada ms moderno) y expone al fragmento y las mezclas como
categoras artsticas privilegiadas (Kozak 1991, p. 174).7
Tal inovao provm, possivelmente, da familiaridade de Puig com as
convenes formais do gnero textual cinematogrfico, o roteiro, no qual o
lugar do narrador substitudo pela perspectiva da cmera, deixando na
estrutura diegtica um lugar vazio, no ocupado pelo narrador. Salienta-
se aqui, entretanto, que essa inovao formal introduzida por Puig nesta
narrativa tem uma funo estratgica muito importante: ao tentar evitar,
com todas as foras, a construo de uma voz que se caracterize como um
narrador, os personagens ganham mais autonomia na economia narrativa,
e a construo da diegese se d de uma forma fragmentria na qual so
privilegiadas as vozes dos personagens. Com esse recurso, a
estrutrurao da passagem do tempo em El beso de la mujer araa dada
pelo ritmo da oralidade, desencadeada pela linearidade temporal que o
dilogo ocupa no tempo. Os prprios personagens, a partir daquilo que
afirmam, negam, desejam ou sonham, constroem-se dentro de uma lgica
performativa: somente a partir dos enunciados que so reiterados pelos
personagens que se pode erigir uma imagem de Valentn e de Molina
como conscincias individualizadas.
No se pode, contudo, perder de vista o fato de que Valentn e
Molina so sujeitos constitudos por palavras, e no indivduos cuja
existncia fsica, por mais tautolgica que uma considerao desse tipo
sobre um personagem possa parecer. Logo, h uma instncia maior que
regula os modos pelos quais esses personagens so colocados em cena: a
instncia da focalizao. No romance de Puig, dado o apagamento da
instncia narrativa (o narrador), voz que geralmente media a
organizao da diegese, o focalizador torna-se a instncia mxima de
7
Entretanto, as consideraes de Kozak no podem ser meramente deslocadas para a anlise de El
beso de la mujer araa pois, em seu artigo, sua preocupao realizar uma anlise da obra de Puig
a partir da noo bakhtiniana de gneros discursivos (Bakhtin, 1993, 1997, 1981). Ainda que seja
uma anlise bastante instigante, Kozak no se utiliza da categoria focalizao, fundamental para a
compreenso do funcionamento daquilo que ela designa como sujeito da escritura. Esta a
direo principal que as consideraes aqui realizadas a respeito da tcnica narrativa de Puig
divergem daquelas desenvolvidas por Kozak.

modalizao do discurso literrio. Tal instncia, configurada como

focalizador externo, realiza o papel de mediador entre as falas de
Molina e Valentn no plano do texto narrativo. Obviamente, esse
focalizador se faz presente atravs das j referidas notas de rodap, mas
ele est posicionado fora da diegese, pois tais notas no interferem no
universo diegtico, mas, sim, na narrativa como um todo, ou seja, na
maneira pela qual os fatos so apresentados no fio do discurso que
sustenta textualmente a articulao do enredo. Funcionando como
subsdio para o leitor, elas indicam os vetores ideolgicos fundamentais
para se compreender o crescimento dos personagens no decorrer da
diegese narrativa. Molina, um homem que se constri no gnero
feminino, tendo como suporte para tal construo apenas a imagem da
mulher submissa de Hollywood, consegue reconhecer-se como sujeito,
adentrando inclusive a esfera pblica do poder (quando aceita levar as
informaes dadas por Valentn para o grupo revolucionrio). Valentn,
por sua vez um revolucionrio nascido na classe burguesa, consegue
libertar-se dos preconceitos de gnero e sexualidade de sua classe de
origem, aprendendo com Molina que no h uma correspondncia
direta entre homossexualidade e gnero feminino:
Y todos los homosexuales son as?
No, hay otros que se enamoran entre ellos. Yo y mis amigas
somos mu-jer [sic]. Esos jueguitos no nos gustan, esa son cosas de
homosexuales. Nosotras somos mujeres normales que nos
acostumbramos con hombres (Puig, 1994, p. 207).
Pode-se, finalmente, construir um esquema que ilustre o
funcionamento dessa narrativa: tem-se um focalizador externo (FE), no
perceptvel na diegese romanesca, que delega plenos poderes aos
personagens. possvel ento formalizar os diferentes nveis de
focalizao8 da seguinte maneira:
1) Focalizador externo no perceptvel [Molina]: por ocasio das

falas de Molina, pois nesses momentos o focalizador d
8
A categoria focalizao, bem como seus desdobramentos, e a oposio entre um focalizador
perceptvel e um focalizador no perceptvel aqui mobilizada distinta da reflexo sobre o foco
narrativo tornada clssica nos estudos de narratologia por Grard Genette (1972; 1995; 1998). A
reflexo aqui feita alinha-se com os postulados narratolgicos de Mieke Bal (1997). Ainda sobre a
questo da narratologia e do estatuto do focalizador em contraste com o narrador, conferir Genette
(1982; 2004) e Bal (2004).

Anselmo Peres Als
completa autonomia de ao para o personagem Molina, que

atua como focalizador interno diegese.
2) Focalizador externo no perceptvel [Valentn]: por ocasio das

falas de Valentn, pois em tais situaes o focalizador retira a
autonomia de Molina, delegando este estatuto a Valentn.
3) Focalizador externo perceptvel [manifesto na voz que enuncia

as notas de rodap]: conscincia annima, erudita e onisciente,
que age de fora da narrativa, incluindo toda uma reflexo terica
sobre a homossexualidade nas margens da narrativa ficcional.
O terceiro nvel de focalizao, ao contrrio do que possa parecer em

uma leitura mais superficial, no contradiz o princpio da autonomia
dos personagens mencionado anteriormente. Inversamente, ele aponta
para um focalizador que reconhece as especificidades subjetivas de cada
um deles. Estando fora da diegese e tendo acesso aos pensamentos dos
personagens, ele interfere na construo da diegese em determinados
momentos, dando ao leitor acesso aos pensamentos de Molina como
no advento da narrao do segundo filme, pois tal relato ocorre apenas
na mente de Molina, sob a forma de monlogo interior (Puig, 1994, p.
104-118) e de Valentn quando o focalizador d acesso ao sonho do
guerrilheiro, no qual o leitor tem acesso a sua concepo de mulher
ideal (Puig, 1994, p. 128-133).
Destarte, a instncia focalizadora termina por se configurar como um
lugar outro, como um terceiro espao ou, ainda, tal como afirma Homi
K. Bhabha (1998), como um entrelugar, no qual possvel se pensar tanto
as estruturas de dominao relativas explorao econmica (expressas
pelas crenas de Valentn) quanto as estruturas de dominao da
heteronormatividade (representadas pelo esforo de Molina para fazer
com que Valentn compreenda que, ainda que tenha nascido homem,
optou por ser socialmente um sujeito do gnero feminino). A nfase
dada por Molina na questo do ser e portar-se como mulher, somadas
aos conhecimentos da diviso sexual do trabalho (advindas das leituras
marxistas-socialistas de Valentn) levam ainda compreenso da
situao da mulher em uma sociedade cujas premissas so os poderes
do capital, do gnero masculino e da heteronormatividade.

Aps tais consideraes, fica evidente que a reinveno dos lugares-

comuns do cinema e do melodrama feitas por Manuel Puig em El beso de
la mujer araa, assim como o apagamento da presena de uma instncia
narrativa marcada na diegese romanesca, no so meramente
informaes estilstico-formais de cunho esttico. So, antes de tudo,
estratgias polticas de legitimao de uma modalizao do discurso
literrio que permitem explorar as complexas inter-relaes das
categorias classe, gnero e desejo sexual na narrativa literria (Als, 2009;
2010; 2011a; 2011b).
Da (des)construo do gnero e do desejo ao estabelecimento de

uma tica da alteridade
Analisada a construo da diegese e o funcionamento das estratgias

narrativas do romance, possvel averiguar as formas pelas quais so
construdas as identidades sexuais dentro de El beso de la mujer araa. Ao
reelaborar a noo de dispositif desenvolvida por Michel Foucault em
Histoire de la sexualit (1976) a partir de um olhar feminista, Teresa de
Lauretis formula a ideia de uma tecnologia do gnero pautada nas
seguintes premissas: i) gnero representao; ii) representar o gnero
constru-lo; iii) tal construo um processo contnuo disseminado nas
prticas sociais; e iv) a construo do gnero d-se, paradoxalmente, por
ocasio de sua prpria desconstruo.
Se o gnero representao, isso implica considerar que os papis
sociais, comportamentos e atitudes dos sujeitos sociais esto
extremamente vinculados aos modos pelos quais esto representados
nos artefatos culturais. Desta maneira, tudo aquilo que considerado
aprioristicamente como sendo pertencente ao universo masculino ou ao
universo feminino s o porque reiteradas representaes do gnero
assim o cristalizaram. Isso permite pensar que as nossas concepes de
gnero no so categorias transcendentais e imutveis, mas, sim,
construes historicamente erigidas na cultura. Neste sentido, El beso de
la mujer araa extremamente representativo, pois no se configura
como uma narrativa que legitima essas construes estagnadas do
masculino e do feminino; ao contrrio, traz os gneros representados
enquanto um conjunto de prticas, que por vezes desestabilizam o
contnuo sexo-gnero-desejo.

Anselmo Peres Als
Molina, por ocasio dos primeiros captulos da narrativa, mostra-se

conformado com a premissa de que o lugar da mulher o espao
privado, no qual se sujeita aos caprichos do marido. Ao final da
narrativa, aps um longo aprendizado com Valentn, compreende a
importncia da luta poltica, agindo na esfera pblica como um sujeito
autnomo. Valentn, por sua vez, desestabiliza suas concepes de
mulher ideal de tal forma que aceita o intercurso sexual com Molina,
estabelecendo um vnculo afetivo. Cabe ressaltar que, tal como fica
evidente nas pginas 219 a 230 da obra de Puig, Valentn que toma a
iniciativa de acariciar Molina quando este est triste, e tais carcias
iniciais do vazo a um intercurso sexual completo, que por sua vez d
origem a um envolvimento afetivo entre os dois.
Chega-se ento segunda premissa de Teresa de Lauretis, a qual afirma
que representar o gnero constru-lo. Se pensarmos em Molina
(particularmente no incio da narrativa) como um homossexual alienado,
isso se d porque as mulheres representadas nos filmes hollywoodianos
so submissas enquanto mulheres, e de tudo abrem mo pelo enlace afetivo
heterossexual. Tais representaes de gnero funcionam como tecnologias
de subjetivao, que levam Molina a crer que para cumprir bem seu papel
de mulher deve aceitar uma concepo at certo ponto masoquista da
relao afetiva heterossexual: la gracia est en que cuando un hombre te
abraza, le tengas un poco de miedo (Puig, 1994, p. 247).
Isso se comprova quando Molina fala de Gabriel, um homem casado
pelo qual se apaixona antes de ser encarcerado. Molina constri a si
mesmo, como enunciador, de acordo com as convenes de gnero
utilizadas pelas narrativas flmicas hollywoodianas. Em outras palavras,
Molina assume uma identidade performativa: atravs da linguagem
ritualizada, ele no est simplesmente remontando a eventos passados,
mas tambm est modalizando fatos do passado na forma de um
discurso. Um discurso que, por sua vez, produz efeitos no real, no
momento mesmo de sua enunciao. Em outras palavras, Molina um
personagem que vai desestabilizando o contnuo lgico e causal que
sustenta a naturalidade e a legitimidade da heterossexualidade
enquanto nica expresso do desejo e da sexualidade, tal como aponta
Judith Butler (1990/19999 e 1993), e de acordo com a segunda premissa
posta por Teresa de Lauretis em torno da questo das tecnologias de
9
Utilizo, nesse trabalho, a edio comemorativa, publicada pela Routledge.

gnero. Isso que dizer que, se o gnero representao e tal

representao o prprio mecanismo de construo da categoria
gnero, realizar uma (auto)representao de gnero que subverta o
status quo subverter a prpria poltica de gnero.
Dessa maneira, a narrativa tambm mostra que atravs de um
processo contnuo de reiteradas prticas sociais, disseminadas no
complexo cultural, que se d a construo do gnero. A cada vez que
Molina sublinha seu sentimento de identificao com as heronas dos
filmes, refora a construo de gnero de acordo com os parmetros
heteronormativos que, ao mesmo tempo, constroem a mulher como
sujeito que deve se submeter dominao masculina e edificam a
homossexualidade como sexualidade anormal e perifrica, como
expresso identitria de exceo, a qual justifica a norma heterossexual. O
comportamento de Molina problematiza, atravs da figura do travesti, a
questo da identidade de gnero tomada como destino biolgico.
Dentro das normas culturais dominantes, nascer com um pnis ou com
uma vagina equivale a estar condenado ao masculino ou ao feminino,
respectivamente. Um indivduo que no forje sua identidade de acordo
com o dado biolgico est, dentro da norma cultural dominante,
condenado perda de sua legitimidade, ao no reconhecimento de sua
identidade e, muitas vezes, at mesmo segregao social.
Entretanto, cabe lembrar o alerta feito por Donna Haraway (2000,
p. 101) em Manifesto ciborgue: cincia, socialismo e tecnologia no final
do sculo XX: o gnero, a sexualidade, a corporificao, a habilidade:
todos esses elementos so reconstitudos na histria. Por que nossos
corpos devem terminar na pele? Se o corpo ganha significado apenas
quando lido pela cultura, o que impede um corpo cujo dado biolgico
masculino de ser lido e interpretado como pertencente ao feminino,
de viver e experienciar o mundo no como um homem, mas como uma
mulher? Molina, ao viver e experienciar o mundo como uma mulher,
demonstra a arbitrariedade de se definir a identidade de gnero a partir
do sexo biolgico. Donde se pode depreender a necessidade normativa
de pautar as formas de viver o corpo e os afetos em um sistema to
fechado de identidades?
Questionando tais premissas, Valentn e Molina estabelecem um
vnculo pautado em uma tica da alteridade. Tal como afirma de Lauretis
em sua terceira premissa, o gnero um processo contnuo e
disseminado atravs das prticas sociais. Ora, o cinema, para Molina,

Anselmo Peres Als
funciona como uma prtica que constri os gneros: os gals e as

heronas dos filmes interpelam Molina, oferecendo modelos de
subjetividade. Com o passar do tempo, as contradies levam Valentn a
um deslocamento, pois ele reconhece introjetados em si mesmo os
valores machistas da classe burguesa, passando ento a uma nova
concepo de identidade sexual e de gnero, desconstruindo a lgica
dominante. Ao desconstruir tal lgica (como no momento do intercurso
sexual entre Valentn e Molina, ou quando Valentn descreve seu
companheiro como uma mulher-aranha), paradoxalmente eles esto
construindo representaes de gnero. O que materializa a quarta
premissa de Teresa de Lauretis na textualidade do romance de Manuel
Puig: questinando o status quo e estabelecendo novas relaes ertico-
afetivas, eles ao mesmo tempo desconstroem (identidades binrias
pautadas no modelo heteronormativo) e constroem (novas possibilidades,
mais fluidas e menos estveis) identidades de gnero.
Isso no quer dizer que no exista como escapar dos papis de
gnero, de orientao sexual ou de afetividade estabelecidos por uma
sociedade heteronormativa: tal como sugere o romance de Manuel Puig,
a questo no est em inverter os plos seja colocando o feminino no
topo de uma relao hierrquica, seja elegendo a homossexualidade
como alternativa sexual e afetiva privilegiada , mas, sim, em
questionar os papis rigidamente estabelecidos. Tal como Valentn
afirma: cada vez me convenzo ms de que el sexo es la inocencia
misma (Puig, 1994, p. 224). De acordo com Deborah Britzman:
Precisamente da mesma forma que por muitas e contraditrias
razes, no faz sentido discutir o que causa a heterossexualidade,
tambm no faz nenhum sentido nem mesmo como um projeto
poltico discutir as causas da homossexualidade. Nenhuma
identidade sexual existe sem negociao ou construo. No existe,
de um lado, uma identidade heterossexual l fora, pronta, acabada,
esperando para ser assumida e, de outro, uma identidade
homossexual instvel, que deve se virar sozinha. Em vez disso, toda
identidade sexual um constructo instvel, mutvel e voltil, uma
relao social contraditria e no finalizada (Britzman, 1996, p. 74).
Ora, no cabendo uma discusso sobre as causas ou origens da
homo ou heterossexualidade, em que sentido contribuiriam as notas do
romance de Manuel Puig com um projeto de desestabilizao de
categorias de gnero? A questo que, no decorrer de suas notas,

percebe-se que estas so enunciadas por um focalizador externo

diegese. Este mesmo focalizador um sujeito que simpatiza ao mesmo
tempo com a subverso do gnero e da sexualidade performativizada
por Molina, e com os ideais polticos revolucionrios de Valentn. Ao se
observar as ltimas notas de Puig, evidencia-se que o focalizador do
romance colabora para o estabelecimento deste espao intervalar entre a
homossexualidade e a luta do proletariado, buscando a possibilidade de
negociar interesses comuns e construir alternativas identitrias.
Observe-se um trecho da ltima destas notas, ao final do romance:
Aqu es conveniente sealar los trabajos recientes de la doctora
danesa Anneli Taube, como Sexualidad y revolucin, donde expresa
que el rechazo que un nio muy sensible puede experimentar con
respecto a un padre opresor smbolo de la actitud masculina
autoritaria y violenta -, es de naturaleza consciente. El nio, en el
momento que decide no adherirse al mundo que le propone ese
padre la prctica con armas, los deportes violentamente
competitivos, el desprecio de la sensualidad como atributo femenino,
etc.-, est tomando una determinacin libre, y ms an,
revolucionaria, puesto que rechaza el rol del ms fuerte, del
explotador. Ahora bien, ese nio no podr vislumbrar en cambio que
la civilizacin occidental, aparte del mundo del padre, no le
proporcionar otro modelo de conducta, en esos primeros aos
peligrosamente decisivos de los 3 a los 5 aos sobre todo que el
de su madre. El mundo de la madre la ternura, la tolerancia, las
artes le resultar mucho ms atractivo sobre todo por la ausencia
de la agresividad; pero el mundo de su madre, y aqu es donde la
intuicin del nio fallara, es tambin el de la sumisin, puesto que
ella forma pareja con un hombre autoritario, el cul slo concibe la
unin conyugal como una subordinacin de la mujer al hombre. En
el caso de la nia que decide no adherirse al mundo de la madre, la
actitud se debe en cambio a que rechaza el rol de la sometida, porque
lo intuye humillante y antinatural, sin imaginar que excluido ese rol,
la civilizacin occidental no le propondr otro que el del opresor.
Pero el acto de rebelin de esa nia y ese nio resultara una muestra
de valenta y dignidad, indiscutible (Puig, 1997, p. 209-10).
Ao estabelecer a relao entre a narrativa e os paratextos, percebe-se
que esse focalizador est plenamente consciente de que a falta de modelos
identitrios uma das motivaes da alienao dos homossexuais. No
havendo possibilidades identitrias outras que no os papis de gnero

Anselmo Peres Als
heterossexuais, o resultado seria uma imitao desses padres pelos

homossexuais. Em outras palavras, os homens homossexuais tenderiam a
assumir o papel de passividade e submisso da mulher na sociedade
patriarcal (representada pela me), enquanto as mulheres homossexuais
tenderiam a desenvolver um comportamento mais agressivo, anrquico e
violento. Nessa mesma nota, h a referncia da importncia do
movimento feminista para a alterao deste quadro, contribuindo para a
desconstruo dentro das relaes homossexuais do modelo opressor-
oprimido de afetividade, o que indica a colaborao dos movimentos
feministas para a conscientizao de gays e lsbicas.
Eis os eixos de uma tica da alteridade: no aceitando nem o papel de
submisso nem o de opressor, a relao entre Molina e Valentn sugere um
novo tipo de afetividade. Nesta, os dois sujeitos colocam-se no mais em
uma disposio hierrquica (heterossexual-homossexual ou masculino-
feminino e, por metonmia, opressor-oprimido), mas, sim, um ao lado do
outro, invertendo a lgica binria que subordina sempre o segundo
elemento ao primeiro. Valentn no permite a Molina que se deixe
humilhar; Molina, por sua vez, faz com que Valentn reformule suas
noes a respeito das mulheres, dos prazeres sexuais e das identidades de
gnero. O guerrilheiro urbano que afirma no incio do romance que os
prazeres do sentido perturbam o engajamento na luta revolucionria no
mais o mesmo que afirma ser o sexo a prpria inocncia.
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El beso de la mujer araa: gnero, sexualidade e subverso

Anselmo Peres Als
Este trabalho pretende realizar uma leitura crtica do romance El beso de la mujer
araa (1976), escrito pelo argentino Manuel Puig, a partir de uma perspectiva que
questiona os arranjos e as representaes de gnero e sexualidade dentro do
universo diegtico da narrativa. a partir das categorias de focalizao, cunhada por
Mieke Bal, e de performatividade, elaborada no campo dos estudos feministas por
Judith Butler, que se pretende sustentar a leitura desse romance como uma alegoria
poltica da economia do corpo, do gnero e dos afetos, sustentculos para a proposta
de uma tica da alteridade como alternativa aos valores patriarcais e
heteronormativos que subordinam as possibilidades identitrias de gnero e de
expresso do desejo sexual.
Palavras-chave: gnero, sexualidade, focalizao, performatividade, Manuel
Puig, El beso de la mujer araa.
El beso de la mujer araa: gender, sexuality and subversion

Anselmo Peres Als
This paper is a critical reading of Manuel Puigs El beso de la mujer araa (1976). It
examines gender arrangement and representation in the diegetic universe of the
narrative. Using Mieke Bals theory of focalization and the concept of performativity, as
proposed by Judith Butler, this work defends the idea that Puigs novel can be read
as a political allegory of the economy of the body, of gender and of affect. These
three elements are the basis to propose a new ethics of alterity as a counterpoint to
patriarchal and heteronormative values that limit gender identity possibilities and
the expression of sexual desire.
Keywords: gender, sexuality, focalization, performativity, Manuel Puig, El beso
de la mujer araa.

Anselmo Peres Als
El beso de la mujer araa: gnero, sexualidade y subversin

Anselmo Peres Als
Este trabajo pretende realizar una lectura crtica de la novela El beso de la mujer araa
(1976), escrita por el escritor argentino Manuel Puig, a partir de una perspectiva que
cuestiona los rdenes y las representaciones de gnero y de sexualidad dentro del
universo diegtico de la narrativa. Es a partir de las categorias de focalizacin,
acuada por Mieke Bal, y de performatividad, elaborada dentro del campo de los
estdios feministas por Judith Butler, que se pretende sustentar la lectura de esta
novela como una alegoria poltica de la economa del cuerpo, del gnero y de los
afectos, bases para la propuesta de una tica de la alteridad como alternativa a los
valores patriarcales y heteronormativos que subordinan las posibilidades
identitrias de gnero y de expresin del deseo sexual.
Palabras clave: gnero, sexualidad, focalizacin, performatividad, Manuel Puig,
El beso de la mujer araa.

O romance brasileiro contemporneo

conforme os prmios literrios (2010-2014)
1
Regina Zilberman
Consideraes iniciais
Prmios literrios podem ser um excelente estmulo para o

desenvolvimento de uma literatura nacional. Favorecem os escritores, ao
divulgar sua obra entre o pblico no especializado, colaborando tambm
para a conquista de autonomia financeira, em decorrncia do valor do
prmio, se esse for pago em dinheiro, e do crescimento das vendas, das
quais advm direitos autorais. Cooperam tambm para conferir
visibilidade a editoras que publicam os livros vencedores, e orientam os
leitores, dirigindo-os para criaes e criadores avaliados positivamente
por um grupo credenciado de jurados.
Caso exemplar o de Cristvo Tezza, que, at o lanamento de O
filho eterno, dividia sua carreira entre a escrita de livros de fico
(contos e romances), preferencialmente, e a universidade, onde
lecionava lingustica. Este livro, que pode ser classificado como
romance, autofico ou autobiografia, foi publicado em 2007 e
contemplado com vrios prmios, sendo os mais importantes o
Jabuti 2008, o Portugal Telecom 2008, o So Paulo de Literatura 2008
e o Passo Fundo Zaffari & Bourbon de Literatura, em 2009. A
mltipla premiao valeu-lhe, na ocasio, mais de 400 mil reais, alm
de motivar sua adoo enquanto leitura obrigatria em provas de
exame de ingresso ao ensino superior, como o vestibular
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Graas ao
xito da obra, Cristvo Tezza pde ento dedicar-se em tempo
integral criao literria.
Nem todos os escritores foram ou sero to bem sucedidos quanto
Cristvo Tezza, mas, de todo modo, o impulso proporcionado por um
prmio nacional respeitado pode ser determinante para a difuso e a
reputao de um autor e de sua produo artstica.
1
Doutora em letras e professora na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Porto
Alegre, RS, Brasil. E-mail de contato: reginaz@portoweb.com.br
Regina Zilberman
A importncia dos prmios literrios no medida apenas pelo

ngulo da criao e circulao de obras e seus autores. Prmios literrios
tambm sinalizam tendncias, e talvez constituam um termmetro
bastante adequado para se medir o estado atual de uma literatura. O fato
de que os principais prmios brasileiros confiram primazia ao romance
antecipadamente um sintoma do prestgio desse gnero entre editoras e
pblico leitor, fenmeno que pode ser equiparado notoriedade do conto
nos anos 1970, no Brasil (Dalcastagn, 2001).
Entre 2010 e 2014, os grandes prmios literrios nacionais foram os
seguintes:
a) Jabuti, criado em 1958;

b) Passo Fundo Zaffari & Bourbon de Literatura, criado em 1997 e
concedido pela primeira vez em 1999;
c) Portugal Telecom de Literatura, criado em 2003; e
d) So Paulo de Literatura, criado em 2008.
Desses, o prmio Portugal Telecom de Literatura, enquanto mantido

por aquela empresa de telefonia,2 foi concedido para poesia, conto e
crnica, e romance. Tambm o Jabuti divide-se em vrias categorias e
gneros, entre os quais figura o romance. Por sua vez, os prmios Passo
Fundo Zaffari & Bourbon de Literatura e So Paulo de Literatura
destinam-se exclusivamente a romances, o que confirma a hiptese de
que esse gnero recebe uma distino especial entre as possveis
manifestaes da arte literria.
Cabe, ainda, lembrar de dois outros dois prmios o da Academia
Brasileira de Letras, que contempla a categoria fico, ainda que
predomine o romance entre os laureados, e o da Biblioteca Nacional, que,
desde 2008, confere o Prmio Machado de Assis ao melhor romance. A
diferena entre essas duas ltimas premiaes e as anteriores que
aquelas instituies no procedem divulgao dos inscritos, nem dos
finalistas, informando unicamente aos ganhadores.
2
Em 2015, o Portugal Telecom foi substitudo pelo Oceanos, passando a ser patrocinado pelo
Instituto Ita Cultural.

O romance brasileiro contemporneo conforme os prmios literrios...
Pode-se supor, pois, que o romance constitui a face mais visvel e

valorizada da literatura brasileira contempornea. E que examinar
quais deles so premiados colabora para se entender o que em
termos de autores e obras considerado mais representativo da
produo atual.
Os resultados
Com o objetivo de verificar que romances receberam maior nmero

de indicaes aos prmios mencionados, tomou-se como ponto de
partida a relao de finalistas dos concursos promovidos pelas
seguintes entidades: Portugal Telecom, Governo de So Paulo, Cmara
Brasileira do Livro, Zaffari & Bourbon, Academia Brasileira de Letras
e Biblioteca Nacional, que, em sua variedade, representam instituies
privadas, pblicas e organizaes no governamentais. Verificamos
quais obras apareceram com mais frequncia na condio de finalistas
a cada ano. Os quadros de 1 a 5, a seguir, registram as obras mais
indicadas a cada ano.
QUADRO 1 Finalistas com ao menos uma indicao (2010)

Indicaes Romance Autor*
5 - Outra vida Rodrigo Lacerda
4 n.a. n.a.
- O filho da me Bernardo Carvalho
3 - A passagem tensa dos corpos Carlos de Brito e Mello
- Leite derramado Chico Buarque
- Sinuca embaixo d'gua Carol Bensimon
- Se eu fechar os olhos agora Edney Silvestre
- O albatroz azul Joo Ubaldo Ribeiro
2
- Estive em Lisboa e lembrei de voc Luiz Ruffato
- A minha alma irm de Deus Raimundo Carrero
- Pornopopeia Reinaldo Moraes
1 - O livro dos mandarins Ricardo Lsias
Obs.: n.a. = no se aplica.
Nota: * Havendo coincidncia no nmero de indicaes, a relao de obras aparece por ordem
alfabtica de autores.

Regina Zilberman

4 - Passageiro do fim do dia Rubens Figueiredo
3 - Cidade Livre Joo Almino
- Azul-corvo Adriana Lisboa
- Paisagem com dromedrio Carola Saavedra
- Nada a dizer Elvira Vigna
2
- Minha me se matou sem dizer adeus Evandro Affonso Ferreira
- Do fundo do poo se v a lua Joca Reiners Terron
- Ribamar Jos Castello
- O Dom do crime Marco Lucchesi
1 - Bolero de Ravel Menalton Braff
- Ch das cinco com o vampiro Miguel Sanches Neto

5 - Habitante irreal Paulo Scott
4 n.a. n.a.
- Infmia Ana Maria Machado
- Procura do romance Julin Fuks
3 - O passeador Luciana Hidalgo
- Domingos sem Deus Luiz Ruffato
- Dirio da queda Michel Laub
- A vendedora de fsforos Adriana Lunardi
- O senhor do lado esquerdo Alberto Mussa
- Vermelho amargo Bartolomeu Campos Queirs
-K Bernardo Kucinski
- O estranho no corredor Chico Lopes
2 - Herana de Maria Domingos Pellegrini
- Uma duas Eliane Brum
- Don Solidon Helio Plvora
- Perdio Luiz Vilela
- Tapete de silncio Menalton Braff
- Dois rios Tatiana Salem Levy
Obs.: n.a. = no se aplica.


- Barba ensopada de sangue Daniel Galera
4 - O que deu para fazer em matria de... Elvira Vigna
- O cu dos suicidas Ricardo Lsias
3 - O mendigo que sabia de cor... Evandro Affonso Ferreira
- As visitas que hoje estamos Antonio Geraldo F. Ferreira
- Caderno de ruminaes Francisco Dantas
- Solido continental Joo Gilberto Noll
- O sonmbulo amador Jos Luiz Passos
- Qui Luisa Geisler
2 - Era meu esse rosto Marcia Tiburi
- A mquina de madeira Miguel Sanches Neto
- Mar azul Paloma Vidal
- Estive l fora Ronaldo Correia de Brito
- Sagrada famlia Xico S
- Big Jato Zuenir Ventura
- Deus foi almoar Ferrz
- Pauliceia de mil dentes Maria Jos Silveira
1 - O casaro da rua do Rosrio Menalton Braff
- O que os cegos esto sonhando Noemi Jaffe
- Desde que o samba samba Paulo Lins

- Nossos ossos Marcelino Freire
4
- Opisanie swiata Veronica Stigger
- Reproduo Bernardo Carvalho
3 - A ma envenenada Michel Laub
- O drible Srgio Rodrigues
- Hani Adriana Lisboa
- Lvia e o cemitrio africano Alberto Martins
- Barreira Amilcar Bettega
2 - A cidade, o inquisidor e os ordinrios Carlos de Brito e Mello
- O frio aqui fora Flvio Cafiero
- Aos 7 e aos 40 Joo Anzanello Carrascoza
- A tristeza extraordinria do... Joca Reiners Terron

Regina Zilberman
- O bibliotecrio do imperador Marco Lucchesi

- O evangelho segundo Hitler Marcos Peres
- A repblica das abelhas Rodrigo Lacerda
- Na escurido, amanh Rogrio Pereira
- Anel de vidro Ana Lusa Escorel
1
- Divrcio Ricardo Lsias
Estabelecidos os quadros de frequncia de indicao das obras por

ano, coube conferir ateno aos autores das obras selecionadas.
Aparecem os seguintes nomes, destacando primeiramente os que
aparecem apenas uma vez nas listas no perodo escolhido: 3 Adriana
Lunardi; Alberto Martins; Alberto Mussa; Amilcar Bettega; Ana Lusa
Escorel; Ana Maria Machado; Antonio Geraldo Figueiredo Ferreira;
Bartolomeu Campos Queirs; Bernardo Kucinski; Carol Bensimon;
Carola Saavedra; Chico Buarque; Chico Lopes; Daniel Galera;
Domingos Pellegrini; Edney Silvestre; Eliane Brum; Ferrez; Flvio
Cafiero; Francisco Dantas; Helio Plvora; Joo Almino; Joo Anzanello
Carrascoza; Joo Gilberto Noll; Joo Ubaldo Ribeiro; Jos Castello; Jos
Luiz Passos; Julin Fuks; Luciana Hidalgo; Luisa Geisler; Luiz Vilela;
Marcelino Freire; Marcia Tiburi; Marcos Peres; Maria Jos Silveira;
Noemi Jaffe; Paloma Vidal; Paulo Lins; Paulo Scott; Raimundo
Carrero; Reinaldo Moraes; Rogrio Pereira; Ronaldo Correia de Brito;
Rubens Figueiredo; Srgio Rodrigues; Tatiana Salem Levy; Veronica
Stigger; Xico S; Zuenir Ventura.
Foram escolhidos por mais de uma vez para ocupar a posio de
finalista os seguintes romancistas, considerando o perodo entre 2010 e
2014:4 Adriana Lisboa; Bernardo Carvalho; Carlos de Brito e Mello;
Elvira Vigna; Evandro Affonso Ferreira; Joca Reiners Terron; Luiz
Ruffato; Marco Lucchesi; Michel Laub; Miguel Sanches Neto; Rodrigo
3
Alguns desses autores foram premiados por seus romances em outros perodos, como Alberto
Martins (Portugal Telecom, em 2006), Amilcar Bettega (Portugal Telecom, em 2005), Chico
Buarque (Jabuti, Melhor Livro de Fico, em 2004; Passo Fundo Zaffari & Bourbon de Literatura,
em 2005), Joo Gilberto Noll (Jabuti, em 2005; Portugal Telecom, em 2009), Ronaldo Correia de
Brito (Prmio So Paulo, em 2009), Tatiana Salem Levy (Prmio So Paulo, em 2008).
4
Em perodo anterior, Bernardo Carvalho recebeu o Portugal Telecom (2003) e o Jabuti (2004).

Lacerda. Por sua vez, Menalton Braff e Ricardo Lsias5 foram indicados
por trs vezes.
Ainda que a relao seja diversificada, somando mais de 60 nomes,
pode-se constatar que quase 20% deles se repetem, sugerindo que se trata
de um sistema estvel, com sujeitos autores que se mantiveram
produtivos no perodo.
Essa relao pode ser examinada a partir da perspectiva dos gneros.
Identificam-se 16 escritoras pertencentes ao sexo feminino: Adriana
Lisboa, Adriana Lunardi, Ana Lusa Escorel, Ana Maria Machado, Carol
Bensimon, Carola Saavedra, Eliane Brum, Elvira Vigna, Luciana Hidalgo,
Luisa Geisler, Marcia Tiburi, Maria Jos Silveira, Noemi Jaffe, Paloma
Vidal, Tatiana Salem Levy, Veronica Stigger.
Por sua vez, so 46 os autores pertencentes ao sexo masculino:
Alberto Martins, Alberto Mussa, Amilcar Bettega, Antonio Geraldo
Figueiredo Ferreira, Bartolomeu Campos Queirs, Bernando Kucinski,
Bernardo Carvalho, Carlos de Brito e Mello, Chico Buarque, Chico
Lopes, Daniel Galera, Domingos Pellegrini, Edney Silvestre, Evandro
Affonso Ferreira, Ferrez, Flvio Cafiero, Francisco Dantas, Helio
Plvora, Joo Almino, Joo Anzanello Carrascoza, Joo Gilberto Noll,
Joo Ubaldo Ribeiro, Joca Reiners Terron, Jos Castello, Jos Luiz
Passos, Julin Fuks, Luiz Ruffato, Luiz Vilela, Marcelino Freire, Marco
Lucchesi, Marcos Peres, Menalton Braff, Michel Laub, Miguel Sanches
Neto, Paulo Lins, Paulo Scott, Raimundo Carrero, Reinaldo Moraes,
Ricardo Lsias, Rodrigo Lacerda, Rogrio Pereira, Ronaldo Lima Lins,
Rubens Figueiredo, Srgio Rodrigues, Xico S, Zuenir Ventura.
Verifica-se, pois, o predomnio do gnero masculino, que corresponde
a 75% dos indicados.
A repartio tnica, por sua vez, indica a presena de apenas dois
escritores negros Paulo Lins e Ferrz cada um com uma nica
indicao. No se constata a presena de autoras afrobrasileiras entre as
finalistas selecionadas entre 2010 e 2014.
Para o exame da procedncia geogrfica, bem como a faixa etria dos
autores, procedemos a uma segunda seleo, privilegiando aqueles que
tinham recebido pelo menos trs indicaes no ano em que figuraram
como finalistas. O quadro 6, a seguir, relaciona os nomes conforme o ano
de nascimento, ordenando-os do mais idoso ao mais jovem, colocando-se
5
Ricardo Lsias recebeu tambm o prmio Portugal Telecom em 2006.

Regina Zilberman
direita, em duas colunas, respectivamente a cidade onde nasceu e a

cidade em que cada um deles reside.
QUADRO 6 Autores(as) com trs indicaes ou mais entre os finalistas, por ano
de nascimento, cidade de nascimento e cidade de residncia
Nome Ano Cidade de nascimento Cidade de residncia
Ana Maria Machado 1941 Rio de Janeiro Rio de Janeiro
Chico Buarque 1944 Rio de Janeiro Rio de Janeiro
Evandro A. Ferreira 1945 Arax, MG So Paulo
Elvira Vigna 1947 Rio de Janeiro Rio de Janeiro
Joo Almino 1950 Mossor, RN Exterior
Rubens Figueiredo 1956 Rio de Janeiro Rio de Janeiro
Bernardo Carvalho 1960 Rio de Janeiro Rio de Janeiro/So Paulo
Luiz Ruffato 1961 Cataguases, MG So Paulo
Srgio Rodrigues 1962 Muria, MG Rio de Janeiro
Luciana Hidalgo 1965 Rio de Janeiro Rio de Janeiro
Paulo Scott 1966 Porto Alegre Rio de Janeiro
Marcelino Freire 1967 Sertnia, PE So Paulo
Rodrigo Lacerda 1969 Rio de Janeiro So Paulo
Michel Laub 1973 Porto Alegre So Paulo
Veronica Stigger 1973 Porto Alegre So Paulo
Carlos de Brito e 1974
Belo Horizonte Belo Horizonte
Mello
Ricardo Lsias 1975 So Paulo So Paulo
Daniel Galera 1979 So Paulo/Porto Alegre So Paulo/Porto Alegre
Julin Fuks 1981 So Paulo So Paulo
A seleo mais restrita no altera a diviso dos gneros, j que se

mantm o predomnio dos autores pertencentes ao sexo masculino. Por
sua vez, podem-se identificar, em ambos os gneros, a preponderncia de
dois ncleos geogrficos:
1) Rio de Janeiro, onde nasceram ou residem h algum tempo (em

ordem alfabtica) Ana Maria Machado, Chico Buarque, Elvira
Vigna, Luciana Hidalgo, Paulo Scott, Rubens Figueiredo e Srgio
Rodrigues; e
2) So Paulo, onde nasceram e residem h algum tempo (em ordem
alfabtica) Bernardo Carvalho, Daniel Galera (alternadamente com

Porto Alegre), Evandro Affonso Ferreira, Julin Fuks, Luiz Ruffato,

Marcelino Freire, Michel Laub, Ricardo Lsias, Rodrigo Lacerda e
Veronica Stigger.
Apenas dois escritores no se localizam nesse eixo geogrfico:
Joo Almino, que, tendo nascido no Rio Grande do Norte, divide-

se entre Braslia e o exterior, em decorrncia de sua carreira na
diplomacia brasileira;
Carlos de Brito e Mello, de Belo Horizonte.
Examinado a distribuio etria por meio do ltimo quadro, observa-

se que os autores dividem-se em dois grandes grupos, constitudo o
primeiro por aqueles que nasceram entre 1940 e 1959, e o segundo por
aqueles que nasceram entre 1960 e 1980 (quadro 7).
QUADRO 7 Distribuio etria de autores(as) com trs indicaes ou mais entre

os finalistas
Nome Ano de nascimento
Ana Maria Machado 1941
Chico Buarque 1944
Grupo 1: nascidos Evandro A. Ferreira 1945
entre 1940 e 1959 Elvira Vigna 1947
Joo Almino 1950
Rubens Figueiredo 1956
Bernardo Carvalho 1960
Luiz Ruffato 1961
Srgio Rodrigues 1962
Luciana Hidalgo 1965
Paulo Scott 1966
Marcelino Freire 1967
Grupo 2: nascidos
Rodrigo Lacerda 1969
entre 1960 e 1980
Michel Laub 1973
Veronica Stigger 1973
Carlos de Brito e Mello 1974
Ricardo Lsias 1975
Daniel Galera 1979
Julin Fuks 1981

Regina Zilberman
No que diz respeito separao etria, constata-se que a maioria dos

finalistas e ganhadores de prmios pertence gerao mais jovem, sendo
que metade desse segundo grupo nasceu depois dos anos 1970. Cabe,
ento, verificar a contribuio desse grupo de vencedores fico
brasileira contempornea.
Traos predominantes
O exame do contedo dos romances avaliados como melhores pelos

distintos concursos supe a abordagem das obras pela perspectiva de sua
composio, considerando tema, enredo, personagens, perspectiva
narrativa, espao e tempo (Genette, 1972; Halperin, 1974; Lefebve, 1975;
Martin, 1986; Reis, 1995), bem como sua integrao a uma modalidade de
narrativa (Bakhtin, 1984; Hutcheon, 1988).
Ainda que a esfera de autores premiados seja restrita diante do
quadro mais amplo da fico nacional, o universo se mostra bastante
vasto quando se trata do exerccio da anlise de cada um dos ttulos.
Torna-se necessria, pois, uma segunda seleo, que se fez a partir de
dois recortes e um cruzamento. O primeiro recorte, semelhante ao que
permitiu a definio das datas de nascimento e local de residncia,
levou em conta os autores que receberam trs ou mais indicaes no ano
em que figuraram como finalistas; o segundo privilegiou os que se
destacaram nas listas mais de uma vez em anos distintos. Cruzadas as
duas relaes, chegou-se aos seguintes romancistas e suas obras
finalistas, arrolados em ordem alfabtica de nome no quadro 8.
QUADRO 8 Obras selecionadas para determinao dos traos predominantes

Nome Romances
- O filho da me
1 Bernardo Carvalho
- Reproduo
- A passagem tensa dos corpos
2 Carlos de Brito e Mello
- A cidade, o inquisidor e os ordinrios
- Nada a dizer
3 Elvira Vigna - O que deu para fazer em matria de histria de
amor
- O mendigo que sabia de cor os adgios de Erasmo
4 Evandro Affonso Ferreira de Rotterdam
- Minha me se matou sem dizer adeus

- Estive em Lisboa e lembrei de voc

5 Luiz Ruffato
- Domingos sem Deus
- Dirio da queda
6 Michel Laub
- A ma envenenada
- O livro dos mandarins
7 Ricardo Lsias - O cu dos suicidas
- Divrcio
- Outra vida
8 Rodrigo Lacerda
- A repblica das abelhas
Logo, oito escritores sendo sete deles do sexo masculino, e uma

autora do sexo feminino, residentes entre Rio de Janeiro, So Paulo e Belo
Horizonte, e pertencendo todos etnia caucasiana e 17 romances
podem sugerir que aspectos constituem as facetas mais valorizadas no
contexto da literatura contempornea nacional, na segunda dcada do
terceiro milnio.
Para reconhecer essas facetas de modo sinttico, sero levados em
conta os elementos indicados: modalidade de romance escolhido;
caractersticas dos(as) protagonistas; perspectiva narrativa; espao e
tempo da ao; e tema preponderante.
Predominam, entre as escolhidas, as obras que podem ser classificadas
como autofico (Hutcheon, 1980; Lejeune, 1994; Gasparini, 2011), gnero
que talvez remonte aos anos 1960 (A paixo segundo GH, de Clarice
Lispector, por exemplo, talvez pudesse ser assim considerada), mas que
alcanou um grau de intensidade, na literatura ocidental, a partir dos
anos 1990. Ricardo Lsias, o mais premiado dos autores pertencentes a
esse grupo, pratica o gnero em dois dos romances arrolados: O cu dos
suicidas e Divrcio. Tambm o memorialismo fictcio aparece entre os
livros preferidos, sendo matria de Michel Laub, em Dirio da queda e A
ma envenenada, bem como de A repblica das abelhas, de Rodrigo Lacerda,
que flerta, de certo modo, com o romance histrico (Lukcs, 1966;
Hutcheon, 1988), ao recuperar a trajetria poltica de Carlos Lacerda,
jornalista e ex-governador do Estado da Guanabara (hoje Estado do Rio
de Janeiro), entre 1960 e 1965.
Relacionado ao gnero escolhido entre a paleta de possibilidades que
oferece o romance contemporneo, est o emprego da perspectiva
autodiegtica (Genette, 1972). Mas essa recorrente tambm em outras
obras, apontando para a elevada frequncia dos discursos do eu (Galle e

Regina Zilberman
Olmos, 2009). Encontra-se, assim, no relato retrospectivo de Carlos de

Brito e Mello, em A passagem tensa dos corpos, no estilo confessional
empregado por Elvira Vigna em Nada a dizer e O que deu para fazer em
matria de histria de amor, ou no monlogo interior de O mendigo que sabia
de cor os adgios de Erasmo de Rotterdam e de Minha me se matou sem dizer
adeus, os dois de Evandro Affonso Ferreira.
Os romances dos autores mais premiados compartilham
caractersticas relativamente uniformes no que se refere s personagens
que lideram a ao ficcional, tal como apresentado a seguir.
a) Em 13 desses romances as figuras masculinas constituem os entes

mais importantes da trama; e apenas os enredos de Elvira Vigna
conferem protagonismo a uma mulher, que ocupa tambm a
posio de narradora principal.
b) De modo quase invarivel, as personagens que levam a trama
frente vinculam-se etnia caucasiana.
c) Em geral, as personagens principais situam-se em uma faixa etria
que oscila entre 30 e 45 anos. Minha me se matou sem dizer adeus, de
Evandro Affonso Ferreira, expe o monlogo de um homem idoso,
mas constitui exceo no quadro dos vencedores dos prmios.
d) A maioria dos protagonistas, como seria de se esperar, nasceu no
Brasil, de preferncia em grandes cidades. Foge regra a
personagem central de O filho da me, de Bernardo Carvalho, cuja
ao se passa sobretudo entre a Rssia e a Tchetchnia.
e) Do ponto de vista profissional, a maioria dos protagonistas
pertence ao universo das letras: h escritores/as, como os que
registram O que deu para fazer em matria de histria de amor, de
Elvira Vigna, e O cu dos suicidas e Divrcio, de Ricardo Lsias; e
tambm quase-escritores, como o que comparece em O mendigo que
sabia de cor os adgios de Erasmo de Rotterdam, de Evandro Affonso
Ferreira. Encontram-se, ainda, jornalistas, como nos romances de
Michel Laub; intelectuais, como em Minha me se matou sem dizer
adeus, de Evandro Affonso Ferreira; e mesmo polticos, como o que
relata seu passado em A repblica das abelhas, de Rodrigo Lacerda,
que se destaca por sua cultura e participao no mundo da

imprensa. A exceo representada pelo romance Outra vida,

centrado em uma personagem vinculada a uma empresa estatal.
f) O recorte social dos protagonistas consequncia direta de sua
atuao profissional: pertencem classe mdia e no
experimentam problemas de falta de dinheiro ou de emprego. Os
romances premiados de Luiz Ruffato, sobretudo Domingos sem
Deus, retratam a classe trabalhadora, mas esse caso ocupa a posio
de exceo. Por sua vez, Estive em Lisboa e lembrei de voc apresenta
uma personagem que no se enquadra na classe mdia brasileira,
mas tambm no pertence ao segmento operrio, compondo parte
de sua trajetria a busca de algum tipo de ascenso ou
enriquecimento, com a emigrao para Portugal aps problemas
sentimentais experimentados pelo heri e narrador.
g) Os protagonistas no constituram uma famlia com exceo do
que conduz a ao em Outra vida, de Rodrigo Lacerda ou tm
um(a) companheiro(a), sem a presena de filhos, situao
representada sobretudo em romances em que o adultrio o tema
predominante. Mesmo em O filho da me, de Bernardo Carvalho, o
heri um solitrio, e a me, mencionada no ttulo, uma figura
distante, assim como seu irmo.
h) O espao onde transcorre a trama , de modo quase absoluto,
urbano. Eventualmente as aes se desdobram em pequenas
cidades, como em A passagem tensa dos corpos, de Carlos de Brito e
Mello, mas a preferncia recai sobre a localizao do enredo em
grandes capitais brasileiras Rio de Janeiro ou So Paulo ou em
metrpoles internacionais, como a So Petersburgo de O filho da
me, de Bernardo Carvalho, ou, pelo menos, cidades europeias,
como em Estive em Lisboa e lembrei de voc, de Luiz Ruffato. Naes
estrangeiras so a Rssia e Tchetchnia, locais da ao de O filho da
me, assim como a China, onde acontece boa parte dos eventos de
O livro dos mandarins, de Ricardo Lsias, e para onde almeja dirigir-
se o heri de Reproduo, de Bernardo Carvalho.
i) Da perspectiva da temporalidade, marcante a escolha pelo
presente, entendido esse como tempo verbal e como cronologia.
Mesmo em relatos memorialistas, como o Dirio da queda, de Michel
Laub, a atualidade no apenas o ponto do qual parte o retrospecto

Regina Zilberman
do narrador, mas o problema que ele pretende resolver no agora de

sua situao. O emprego do presente enquanto tempo verbal sugere
que a ao transcorre simultaneamente sua manifestao verbal,
conforme uma concomitncia prpria aos discursos do eu
caractersticos do estilo autodiegtico selecionado. Porm, at um
romance como Outra vida, relatado em terceira pessoa, desenrola-se
enquanto os fatos so expostos ficcionalmente. Em A cidade, o
inquisidor e os ordinrios, de Carlos de Brito e Mello, a opo pelo
formato dramtico, em que a sucesso de dilogos afiana a excluso
da diegese, verifica-se outra possibilidade do eterno presente que
os romances elegem. A colagem de histrias curtas que particulariza
Domingos sem Deus, de Luiz Ruffato, igualmente um modo de
evitar a utilizao do tempo pretrito, conforme uma concepo que,
em certo sentido, anula o passado e neutraliza a histria.
Essas marcas, de ordem estrutural, resultam provavelmente dos

temas que prevalecem nas tramas, que tratam, na maioria, de
problemas individuais, como o adultrio (em Nada a dizer, de Elvira
Vigna, em Divrcio, de Ricardo Lsias, em O mendigo que sabia de cor os
adgios de Erasmo de Rotterdam, de Evandro Affonso Ferreira, e em
Outra vida, de Rodrigo Lacerda), a (ir)realizao pessoal (em Estive em
Lisboa e lembrei de voc, de Luiz Ruffato e em O livro dos mandarins, de
Ricardo Lsias), a culpa (em Dirio da queda e A ma envenenada, de
Michel Laub), a busca da identidade (em O filho da me, de Bernardo
Carvalho). Temas de ordem social e poltica so menos frequentes,
representados quase que exclusivamente, neste grupo, por A cidade, o
inquisidor e os ordinrios, de Carlos de Brito e Mello. A histria poltica
nacional matria de A repblica das abelhas, de Rodrigo Lacerda,
ainda que o faa desde a tica exclusiva do narrador pstumo, o que
relativiza as possibilidades de interpretao ou denncia dos
procedimentos da classe dirigente do pas.
Pode-se cogitar que o predomnio dos temas e das questes propostas
relaciona-se, de uma parte, s preocupaes da gerao que, nessa segunda
metade do sculo XXI, produz fico no Brasil, nascida a maioria, como se
observou, depois dos anos 1970. Logo, apareceram no horizonte da cultura
nacional aps terem sido superados os ciclos da literatura social e da fico
de cunho regionalista que se estendeu entre os anos 1930 e 1960, bem como

a tendncia exposio dos dramas polticos decorrentes da ditadura

militar e da represso poltico-ideolgica, entre 1970 e 1980.
Assim, mesmo os escritores nascidos nos anos 1940 buscam caminhos
inovadores no contexto da fico brasileira, contrapondo-se tradio de
representao poltico-social que os antecedeu. O tipo de experimentalismo
associado produo desses romancistas coloca-os em paradigmas mais
globalizados e menos localistas, sintonizados simultaneamente a gneros
literrios em evidncia, como a autofico, a pardia dos modelos
tradicionais (Bakhtin, 1981; Bakhtine, 1978), o investimento da
intertextualidade (Kristeva, 1969) e o memorialismo (fictcio ou no).
Os prmios literrios no inventam seus resultados, mas evidenciam
as orientaes adotadas por um grupo de escritores residentes nos dois
maiores centros brasileiros, na maioria homens e relativamente jovens
representativos ambos, orientaes e escritores, do romance brasileiro
desta dcada em curso.
Consideraes finais
Relaes de vencedores em concursos literrios nem sempre so

considerados objeto de pesquisa, mas a relevncia das distines
outorgadas confere s obras notoriedade e agregam a elas valor
econmico no mercado livreiro. No por outra razo as editoras dos
livros ganhadores acrescentam s capas, s abas ou aos releases
informaes sobre os prmios de que foram alvo seus editados, sejam os
criadores, sejam suas criaes.
O respeito conquistado pelos prmios literrios os internacionais
Nobel de Literatura (Sucia, desde 1901), Goncourt (Frana, desde 1896),
Pulitzer (Estados Unidos, desde 1917), Man Booker (Inglaterra, desde
1968), Cames (Portugal e Brasil, desde 1988), entre outros, ou os
nacionais, como os aqui indicados , advm da confiabilidade dos jris
escolhidos, da remunerao e da honraria conferidas aos vencedores,
alm da tradio consolidada.
Para o pesquisador de literatura, prmios concedidos a obras literrias,
considerando a data em que aquelas foram publicadas, tm uma
qualidade a mais: sinalizam quais livros alcanaram mais visibilidade no
ano em que apareceram no mercado editorial e consumidor. As listas de
best-seller apontam antecipadamente os destaques da atualidade, mas elas
no levam em conta a possvel qualidade esttica que os livros elencados

Regina Zilberman
possam ter. Por seu turno, as relaes de finalistas ou de vencedores de

premiaes sugerem que as obras carregam consigo algum valor artstico,
independentemente da fama de seu autor, do local onde tenham sido
editadas, do nmero de volumes comercializados. Por isso, tais listas
esto habilitadas a fornecer informaes sobre o estado atual de uma
literatura ou de um gnero literrio e sobre os aspectos julgados mais
significativos pelos formadores da opinio no campo cultural, para a
aferio de suas virtudes estticas.
No caso da literatura nacional, parece evidente que o romance o
gnero que, com mais facilidade, no apenas inscreve um criador no
sistema literrio, como tem condies de alavancar seu renome, quando
ele ainda no for famoso ou estiver no ostracismo, ou ento confirmar a
celebridade de que disfruta.
Outros gneros literrios no so desqualificados, mas no parecem
propiciar aos artistas similar insero em um contexto artstico mais
amplo. H poucos concursos dirigidos a peas dramticas publicadas
em formato de livro, sendo as distines oferecidas s suas
encenaes, que nem sempre requerem um texto prvio, supondo
muitas vezes improvisaes ou intervenes. O gnero potico no
perdeu seu prestgio, que cresceu medida que perdeu especialistas
no seu estudo. Talvez por isso, na maioria dos casos, no alcance
conciliar o aspecto aurtico com que ainda so celebrizados os
escritores e o lado comercial da produo literria, j que poucos
poetas podem se regozijar com o fato de se sustentarem unicamente
com a venda de seus livros de versos.
O conto viveu sua era dourada entre o final dos anos 1960 e 1970.
poca do endurecimento da ditadura militar, foi o gnero que, no campo
literrio, conseguiu romper com as limitaes artsticas e culturais impostas
pela censura e pelo silenciamento dos intelectuais. Abriu as portas para
uma nova gerao de escritores, de que fizeram parte, entre outros, Igncio
de Loyola Brando, Moacyr Scliar e Rubem Fonseca, promovidos, muitos
deles, por prestigiados concursos como o organizado, na poca, pelo
governo do Estado do Paran. A paulatina distenso poltica facultou,
poder-se-ia dizer at mimeticamente, o alongamento dos textos escritos,
permitindo a consolidao do romance. Esse, contudo, no apenas uma
preferncia nacional, pois muitos dos prmios internacionais mencionados
so destinados exclusivamente a romances.

Da sua parte, os concursos brasileiros permitem, em um exerccio de

especulao, desenhar o romance ideal para os jurados nacionais.
Certamente, no se aplica a todos os casos vencedores, mas, primeira
vista, foi vlido durante o quinqunio entre 2010 e 2014. Esse romance
ideal poderia ser assim descrito: seu autor pertenceria ao sexo masculino;
teria nascido ou residiria atualmente em So Paulo ou no Rio de Janeiro;
enquadrar-se-ia etnia caucasiana; sua idade oscilaria entre 35 e 45 anos,
um pouco para mais ou para menos. Daria primazia autofico ou, ao
menos, a uma narrativa em primeira pessoa, transcorrendo a ao de
preferncia no aqui e agora do discurso, pois, mesmo que relembre
fatos do passado e tente exorciz-los, sua situao presente do sujeito da
enunciao que est em jogo.
Esse narrador, pertencente ao sexo masculino, integraria a etnia
caucasiana e compartilharia a idade do autor do romance. Como esse,
residiria em uma grande metrpole, provavelmente Rio de Janeiro ou So
Paulo; tanto melhor se a trama puder inseri-lo em um cenrio estrangeiro,
de preferncia distante. E teria aspiraes a escritor, ou j exerceria essa
profisso de alguma maneira, na condio de ficcionista ou poeta,
jornalista ou homem de letras, professor ou intelectual. Como faria parte
da classe mdia, poderia no ser muito abastado, mas, como tambm no
teria familiares, no necessitaria preocupar-se com questes econmicas,
o que facilitaria sua mobilidade social ou profissional.
A solido do protagonista, ou pelo menos o enfraquecimento das
relaes domsticas e, s vezes, at afetivo-amorosas, facultaria intriga
dispensar outras personagens fortes ou relevantes; tambm no seria
imprescindvel introduzir tramas paralelas, alargando o escopo do
enredo. Como tambm prprio maioria dos romances vencedores a
ausncia de contraponto de personagens, reduzindo a margem dos
conflitos, o enredo seria deixado por conta dos vagares interiores e
exteriores do protagonista.
Ao privilegiar um prottipo de romance nacional, possivelmente se
esteja estereotipando a fico brasileira da segunda dcada do sculo XXI.
De todo modo, os prmios literrios falam, e provavelmente seja isso que
eles comuniquem. Talvez valha a pena ouvi-los enquanto outra voz
para alm da academia e da crtica a se manifestar sobre a literatura.

Regina Zilberman
Referncias
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Bezerra. Rio de Janeiro: Forense.
BAKHTIN, Mikhail (1984). Les genres du discours. In: BakhtinE, Mikhal.
Esthtique de la cration verbale. Paris: Gallimard.
BAKHTINE, Mikhal (1978). Esthtique et thorie du roman. Paris, Gallimard.
DALCASTAGN, Regina (2001). Renovao e permanncia: o conto brasileiro da
ltima dcada. Estudos de Literatura Brasileira Contempornea, Braslia, n. 11, p. 3-17,
jan./fev.
GALLE, Helmut; OLMOS, Ana Ceclia (2009). Em primeira pessoa: abordagens de
uma teoria da autobiografia. So Paulo: Annablume; Fapesp.
GASPARINI, Philippe (2011). Autoficcion vs autobiographie. Tangence, n. 97, p.
11-24. Disponvel em: https://goo.gl/gMxdct. Acesso em: 5 out 2015.
HALPERIN, John (Ed) (1974). The theory of the novel. Nova York; Londres:
Oxford University Press.
HUTCHEON, Linda (1980). Narcisistic narrative: the metaficcional paradox.
Waterloo: Wilfrid Laurier University Press.
HUTCHEON, Linda (1988). A poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction.
Nova York; Londres: Routledge.
KRISTEVA, Julia (1969). Le mot, le dialogue et le roman. In: KRISTEVA, Julia.
Semeiotiqu. Recherches pour une smanalyse. Paris: Seuil.
LEFEBVRE, Maurice-Jean (1975). Estrutura do discurso da poesia e da narrativa.
Traduo de Jos Carlos Seabra Pereira. Coimbra: Almedina.
LEJEUNE, Philippe (1994). El pacto autobiogrfico y otros estudios. Traduo de
Ana Torrent. Madri: Megazul-Endymion.
LUKCS, Georg (1966). La novela historica. Traduo de Jasmin Reuter. Mxico: Era.
MARTIN, Wallace (1986). Recent theories of narrative. Londres: Cornell University
Press.
REIS, Carlos (1995). O conhecimento da literatura. Coimbra: Almedina.


O romance brasileiro contemporneo conforme os prmios literrios

(2010-2014)
Regina Zilberman
Os prmios literrios destinados a obras publicadas, cujos concursos foram
realizados na primeira e na segunda dcada do sculo XXI, tm privilegiado o
romance. Os jris responsveis pelas premiaes so constitudos por crticos
literrios, escritores e estudiosos da literatura, qualificando os livros escolhidos.
Examin-los faculta compreender o que, em termos de autores e obras,
considerado mais representativo da fico atual brasileira. Para chegar a esse
resultado, elegeu-se o perodo de cinco anos (2010-2014) de premiaes
concedidas a romances nacionais, destacando-se os autores e as obras mais
frequentes, o que permite identificar quais so os nomes mais assduos, a que
gnero, etnia e faixa etria pertencem os ficcionistas, e de que parte do pas eles
provm ou onde residiam poca de produo do livro vencedor. Recortando,
entre os vencedores, os mais repetidos, examinam-se as obras, considerando os
aspectos relativos modalidade de romance escolhido, s caractersticas dos
protagonistas, perspectiva narrativa, ao espao e ao tempo da ao, bem como
ao tema mais saliente.
Palavras-chave: prmios literrios, romance, autofico, narrao autodiegtica.
The contemporary Brazilian novel according to the literary awards

(2010-2014)
Regina Zilberman
Literary awards for published works, that participated in contests held in the first
and second decades of the 21th century, have foregrounded the novel. Juries
responsible for the awards are constituted by literary critics, writers and literary
scholars, who categorize the chosen books. Therefore to examine the winning novels
provides an understanding of what is judged more representative within
contemporary Brazilian literary fiction. In order to come to these conclusions, we
examined a period of five years (2010-2014) of awards granted to Brazilian novels.
Such examination enables us to identify the most frequent authors and works,
highlighting aspects as such as the authors gender, ethnicity and age group, as well
as the region of Brazil they live or from which they originated. It also allows us to

Regina Zilberman
consider the structural aspects of the prizewinning novels, such as the modality
chosen, the nature of the protagonists, the point of view, the space and time of the
action as well as the most noteworthy themes.
Keywords: literary awards, novel, autofiction, autodiegetic narrative.
La novela brasilea contempornea de acuerdo con los premios literarios

(2010-2014)
Regina Zilberman
Los premios literarios que se destinan a obras publicadas, cuyos concursos fueron
realizados en la primera y en la segunda dcada del siglo XXI, han privilegiado al
gnero de la novela. Los jurados responsables son conformados por crticos
literarios, escritores y estudiosos de la literatura, lo que indica la calidad de los libros
seleccionados. Examinarlos permite comprender lo que es considerado ms
representativo en la ficcin actual brasilea en materia de autores y obras. Para
llegar a ese resultado se eligi un periodo de cinco aos (2010-2014) de premios
concedidos a novelas nacionales, dando importancia a los autores y a las obras ms
frecuentes. sto permite identificar cules son los nombres ms asiduos, de que
gnero, etnia y edad son los fabuladores, de que parte del pas son provenientes, o
donde vivan en la poca de la produccin del libro ganador. Separando los
ganadores ms repetidos, se examinan las obras considerando los aspectos
relacionados a la modalidad de la novela elegida, a las caractersticas de los
protagonistas, a la perspectiva narrativa, al espacio y al tiempo de la accin, as
como tambin al tema ms importante.
Palabras clave: premios literarios, novela, autoficcin, narrador autodiegetico.

A advertncia potica de Hilda Hilst em As aves da noite

1
Rubens da Cunha
A morte da poesia como advertncia
Entre 1967 e 1969, Hilda Hilst escreveu suas oito peas teatrais:2 A
empresa, O rato no muro, O visitante, Auto da barca de Camiri, As aves da noite,
O novo sistema, O verdugo e A morte do patriarca. Analisaremos aqui a pea
As aves da noite, um denso libelo contra o totalitarismo nazista, que revela
o olhar hilstiano sobre o encarceramento, a violncia e a desumanizao.
Nos arquivos de Hilda Hilst encontra-se o seguinte texto
datilografado:
Anatol: De incio quis fazer dessa pea, uma advertncia. Quando a
escrevi h meses atrs, o NPD3 j estava a toda, mas ainda no
havia conquistado uma boa vitria. Conquistou-a agora,
recentemente. E no acredito que tenha sido pelas manifestaes da
esquerda, no. As pessoas com quem eu conversava, diziam-me
que eu estava louca e que nada disso (o neonazismo) estava
acontecendo na Alemanha. claro que no surgir
necessariamente um novo Hitler (afinal a memria das gentes no
assim to fraca), mas acredito no esprito revanchista e o
neonazismo mascarado, mas para mim ser sempre o esprito
nazista. Bem, ento a proposio da pea era uma advertncia
dirigida, mas depois pensando bem entendi que no era necessrio
esse conjunto de slides no incio da pea, porque pela maneira com
que tratei o assunto, acho que o meu trabalho uma advertncia a
qualquer estrutura poltica de opresso. E depois no somente o
nazismo que ameaa o mundo. Meus personagens so homens
diante de homens numa situao limite. Parti de um fato real: o
1
Doutor em literatura e professor da Universidade do Recncavo da Bahia (UFRB), Cruz das
Almas, BA, Brasil. E-mail: rubensdacunha@gmail.com
2
Depois desse mergulho na dramaturgia, Hilda no retorna mais ao teatro dentro da forma
convencional do gnero.
3
Referncia ao Partido Nacional Democrata Alemo (Nationaldemokratische Partei Deutschlands
NPD), de matiz neonazista, fundado em 1964. Em 1966, o NPD conseguiu algum sucesso nas
eleies regionais da Alemanha, chegando a ter 2,1% na Baviera e no Slevig e 3,9% em Hamburgo
(Lapouge, 1966).
Rubens da Cunha
padre Maximilean Kovel4 existiu e foi condenado a morrer por

fome e por sede numa cela poro de Auschwitz. Com ele, mais dez
prisioneiros. Foram condenados porque um dos prisioneiros do
campo evadiu-se. Claro que ningum sabe o que se passou naquela
cela porque todos morreram. Mas eu pretendi ouvir. E entendo que
numa situao extrema o homem adquire uma nova dimenso.
justamente nas situaes extremas (morte, amor) que a poesia se
faz. Creio que para esse trabalho seria necessrio bons atores, de
grande maturidade cnica, para que eles criassem a volta de si
mesmos, o que o texto exige. Deve haver pausas prolongadas, a
tenso, afinal, tambm feita de silncio, ah, como eu queria
conversar com voc sobre tudo isso. A msica que eles cantam
bem bonita, gostaria tanto de ver essa pea encenada, pelo esprito
da coisa, voc compreende? Mas no creio que exista a
possibilidade (Hilst. HH.II.III. 6.1.0004).
Essa reproduo da carta direcionada a Anatol Rosenfeld apresenta
algumas das preocupaes de Hilda Hilst, sobretudo quando reafirma a
ideia de advertncia. Suas peas teatrais seriam, assim, como um
verter contnuo de avisos e observaes para o pblico. A advertncia,
em As aves da Noite, vai alm da questo do nazismo, avana sobre a
questo da ditadura e do estado totalitrio pelo qual passava o Brasil no
perodo da escrita das peas. No por acaso, a frase final da carta
apresenta um certo desnimo: gostaria tanto de ver essa pea
encenada, pelo esprito da coisa, voc compreende? Mas no creio que
exista a possibilidade.5 Berta Waldman, num ensaio sobre As aves da
noite inicia sua reflexo falando de como Hilda Hilst foi precursora
nesse tema no teatro brasileiro, mas no se deteve somente nele:
Em As Aves da noite (1968), texto que objeto de minha anlise,
Hilda Hilst mostra-se precursora no que diz respeito matria
escolhida. Sua pea passa-se em Auschwitz e se refere ao
Holocausto, num momento em que poucos o tematizavam na
literatura brasileira. A pea parece apontar para dois lados
distintos, porm concomitantes: ao referir-se grande ferida no
4
Hilda Hilst datilografa o nome incorretamente. Trata-se do Pe. Maximilian Kolbe. De acordo com
o site do Vaticano, o Pe. Kolbe foi beatificado em 17 de outubro de 1971. Em 10 de outubro de
1982, o Papa Joo Paulo II proclama a canonizao de Maximilian Kolbe. Disponvel em:
<https://goo.gl/qsgyy3>. Acesso em: 7 jul. 2014.
5
A pea s chegaria aos palcos em 1980, sob a direo de Antnio do Vale.

cicatrizada da Segunda Guerra Mundial, a pea alude tambm, na

minha leitura, ditadura brasileira (Waldman, 2007, p. 1).
As Aves da noite um exerccio concentrado de tenso. A comear pela
forma como o cenrio foi concebido. Trata-se de um cilindro de altura
varivel, que dependeria da altura do teatro. Dentro desse cilindro h a
cela, com 1,90 m de altura. O pblico fica em volta do cilindro, no entanto,
Hilda pede que as cadeiras sejam isoladas por algum tipo de diviso. Em
uma nota ela explica: idealizei o cenrio de As aves da noite de forma a
conseguir do espectador uma participao completa com o que se passa
no interior da cela. Quis tambm que o espectador sentisse total
isolamento, da as cadeiras estarem separadas por divises (Hilst, 2008,
p. 231). Na carta mencionada anteriormente, Hilda reescreve algumas
ideias que havia colocado em duas breves introdues feitas na pea. Na
primeira, novamente a afirmao e firmao pelo potico:
Com As aves da noite, pretendi ouvir o que foi dito na cela da fome,
em AUSCHWITZ. Foi muito difcil. Se os meus personagens
parecerem demasiadamente poticos porque acredito que s em
situaes extremas que a poesia pode eclodir VIVA, EM
VERDADE. S em situaes extremas que interrogamos esse
GRANDE OBSCURO que Deus, com voracidade, desespero e
poesia (Hilst, 2008, p. 233).
Na outra introduo, Hilda explica de onde vem a motivao da
pea: trata-se de uma histria que ela decidiu recontar, abrindo os
ouvidos ao silncio desesperado que vinha desse lugar e deixando
acontecer uma possibilidade de dilogo, de reflexo, de abertura para
que, no apenas seu texto chegasse ao fundo desse desespero, mas que
tambm seu pblico pudesse entregar-se, pudesse ter olhos e ouvidos
engajados ao ser advertido de que tais barbries no podem ser
repetidas, em nenhum grau.
Do campo de concentrao fugiu um prisioneiro. Em represlia os
SS, por sorteio, condenaram alguns homens a morrer no Poro da
Fome. Figurava entre os sorteados o prisioneiro n 5.659, que
comeou a chorar. O padre catlico franciscano, Maximilian Kolbe,
prisioneiro n 16.670, se ofereceu para ocupar o lugar do n 5.659.
Foi aceito. Os prisioneiros foram jogados numa cela de concreto
onde ficaram at a morte. O que se passou no chamado Poro da
Fome ningum jamais soube. A cela hoje um monumento. Em 24

Rubens da Cunha
de maio de 1948, teve incio, em Roma, o processo de beatificao

do Padre Maximilian Kolbe (Hilst, 2008, p. 237).
Entre essas duas breves introdues, Hilda Hilst coloca tambm uma
citao bastante significativa, vinda de um livro de autoria de Maria
Winowska que conta a histria de Maximilian Kolbe, no qual se l: a
tortura da fome faz descer o homem ao nvel do animalesco, pois a
resistncia humana tem os seus limites... alm dos quais s restam o
desespero ou a santidade (Winowska apud Hilst, 2008, p. 235). Dessa
forma, Hilda pede para que haja uma comoo intensa, desespero e
delrio fundem-se frequentemente (Hilst, 2008, p. 239).
Como comum nas peas de Hilst, temos personagens que so
reconhecidos por sua funo ou por seu gnero. Esto na cela com Kolbe:
o jovem Poeta, de 17 anos e com aspecto extremamente frgil; um
Estudante, com 20 anos; e um Joalheiro, tambm frgil e com 50 anos.
Alm disso, h o Carcereiro, que, no caso, um prisioneiro judeu, com 40
anos e aparentando mais vigor. Trs outros personagens compem a
pea: uma mulher de 30 anos, trazida cena mais para o final. Um agente
da SS e Hans, um ajudante da SS. Num primeiro momento, tudo
escurido, ouvem-se apenas as vozes de um agente da SS e do Padre
Kolbe, que se oferece para ir no lugar do outro prisioneiro escolhido para
o castigo imposto pelos nazistas. Depois do escuro e do silncio, entra
uma luz em resistncia, que um tipo de luz que entra ou sai lentamente
da cena. Com essa luz h um descortinamento lento e gradual daquelas
pessoas presas na cela da fome. A cena se inicia com um dilogo entre o
poeta, o estudante e o joalheiro. Os dois ltimos pedem que o poeta
continue a dizer um poema. O Poeta, ento, fala lentamente:
POETA (fala o poema tocando-se, olhando-se. Tenso. Comovido):
E deste morto me aproximo
CARCEREIRO (objetivo) Voc ainda no est morto.
POETA (lento):
Curvo-me sobre o que foi rosto. Oval em branco.
Plpebra remota
Boca disciplinada para o canto. O brao longo
Asa de ombro... Amou. Corroeu-se de sonhos.
E cmplice de aflitos, foi construdo e refeito
Em sal e trigo.
(muda levemente o tom. Sorri)
O ventre escuro no gerou,

(grave)
Talvez por isso
Teve mos desmedidas
E o grito exacerbado foi o verso. Amou. Amou.
(fala mais rapidamente, olhando-se)
Tem os ps de criana: altos e curvados.
O corpo distendido como lana. inteirio e claro.
(sem pausa. Voz grave. Exaltada de incio at a palavra hora.
Depois mais branda)
Ah, tempo extenso, grande tempo sem fim onde me
estendo
No para contemplar este todo de fora
Olhar enovelado respirando a hora...
Antes o olhar suspenso como um arco,
Olho dentro da fibra que o circunda, cesta morturia.
CARCEREIRO (objetivo): Voc ainda no est morto.
POETA (mantm o mesmo tom):
Depois a noite, corpo imenso...
E a palha do meu nome...
(voz alta como um chamamento)
Que verso te recompe?
Que fibra te comove ainda?
(voz baixa)
O mundo, o mundo...
O corpo que se move
Na pretensa carcaa de um molusco.
Toca-o. Ele se encolhe mudo.
(encolhendo-se) (Hilst, 2008, p. 243/244).
Eis o poeta ditando aos outros o seu estar no mundo, seu curvar-se
sempre sobre o prprio corpo e ver as mos desmedidas, o exacerbado
grito que foi o verso, o ventre infrtil, o sempre olhar suspenso. um
poeta, preso ao corpo, da mesma forma que est preso na cela da fome, e
que traz aos outros prisioneiros o duelo entre a necessidade de pertencer
e contemplar este todo de fora e enovelar-se para dentro, buscar outras
paragens menos srdidas. Nesse momento, o Pe. Maximilian ainda est
isolado e ajoelhado fora do centro da cela. Ele questionado pelo Poeta,
que exaltado, lhe pergunta: Por qu? Por qu? Por que voc escolheu
esta nossa morte quando podia ter a vida? Ainda que fosse aquela... era
a vida. Que fora te conduziu a isso? Por qu? (pausa). Maximilian no

Rubens da Cunha
sabe, alega que lhe foi dada uma fora, talvez Deus, talvez o amor.
Depois de uma interrupo sarcstica do agente da SS, que diz o tempo
no passa, no ?, Maximilian, o Poeta e o Carcereiro estabelecem seus
pontos de vista frente ao que esto sofrendo.
MAXIMILIAN (lento): Luz infinitamente poderosa.
POETA (interrompendo): Noite infinitamente escura.
CARCEREIRO (interrompendo): Noite podre!
MAXIMILIAN (interrompendo com voz firme): Luz infinitamente
poderosa, dai-nos a Tua fora, a Tua misericrdia, o Teu amor
(Hilst, 2008, p. 247).
Maximilian traz a f como fora para suportar e talvez entender toda
a situao extrema que eles esto vivendo. Kierkegaard (s.d., p. 83)
afirma que a coragem da f o nico ato de humildade e o que tocar
o Padre, em toda a pea, a busca pelo entendimento de sua prpria
humildade e de seu irrestrito amor a Deus. Kolbe tambm se debate
com o paradoxo que o amor divino, que pode ser visto aqui sob a tica
de Simone Weil, ela mesma uma mulher cuja biografia plena de atos
radicais no exerccio da f e da humildade:
A necessidade inflexvel, a misria, a angstia, o peso esmagado da
necessidade e do trabalho que esgota, a crueldade, as torturas, a
morte violenta, a sujeio, o terror, as enfermidades: tudo isso o
amor divino. Deus que por amor se retira de ns para que
possamos am-lo, pois se estivssemos expostos irradiao direta
de seu amor, sem a proteo do espao, do tempo e da matria,
seramos evaporados como a gua no sol (Weil, 1986, p 88).
Por outro lado, o Carcereiro aquele que opta pelo pessimismo, ou
por uma revolta niilista que o atravanca e o coloca como um antagonista
dentro da cela, pois, diante da f de Kolbe, ele sempre se ope com os
limites do racionalismo. No entanto, no Poeta que se encontra a voz
mais complexa dessa pea. Ele jovem, descrente no Deus de Kolbe,
tem o corpo mais frgil dos prisioneiros e se coloca na cela como aquele
que tenta trazer alguma beleza, alguma poesia a esse emaranhado de
crueldade e morte. Assim, nessa pea, atravs do Poeta que podemos
ver uma imagem do sculo XX alquebrado pela barbrie.
Alain Badiou (2007, p. 18) diz que o sculo XX inicia com uma largada
excepcional. O perodo entre 1890 e 1914 foi como um renascentismo,
perodo de criatividade polimorfa, tempo prodigioso de nascimentos e
rupturas. Mallarm, Freud, Schoenberg, Proust, James Joyce, Wittgenstein,

Picasso, Braque, Husserl, Fernando Pessoa, Griffith e Chaplin so alguns

exemplos de nomes que comearam ou desenvolveram suas ideias nesse
perodo. A pergunta que segue : o que aconteceu? Por que todo esse
processo inovador se perdeu diante da primeira guerra, todo um perodo
de recesso, e depois ainda outra grande guerra e, por fim, esse nosso
tempo de agora com grandes avanos tecnolgicos e cientficos, porm
cada vez mais dominado por sistemas invisveis como o mercado e o lucro,
alm de inmeras guerras que, se no ganharam o epteto de mundiais,
conseguiram ser to sangrentas quanto. Sobre essas questes e ao tentar
entender como um sculo que nasce aparentemente to promissor parte
para um processo contnuo de conflitos, guerras, extermnios, excluses de
toda ordem, Badiou afirma:
Admitamos que nosso sculo seja aquele em que, como dizia
Mauraux, a poltica tornou-se a tragdia. O que no comeo do
sculo, na largada dourada da Belle poque, preparava essa viso
das coisas? No fundo, a partir de certo momento, o sculo foi
obcecado pela ideia de mudar o homem, de criar o homem novo.
[] Criar o homem novo equivale sempre a exigir que homem
seja destrudo (Badiou, 2007, p. 21).
Dessa forma, tanto o fascismo quanto o comunismo, bem como o atual
desenvolvimento cientfico, querem criar o homem novo e, claro, tudo
passa pela destruio, pelo extermnio do homem velho. A problemtica
do que seja a vida fundamental no sculo XX: Vida e Histria so dois
nomes para a mesma coisa: o movimento que arrebata da morte, o devir
da afirmao, diz Badiou (2007, p. 31). A viso sobre o sculo mantm a
ideia de que o coletivo maior que o indivduo. Trata-se de um sculo em
que o animal humano, como ser parcial transcendido pela vida, tem
que lutar contra a ideia hegeliana de Histria. O homem do sculo deve
confrontar-se com a Histria, domin-la politicamente. Badiou (2007,
p. 32-33) diz que esse enfrentamento categrico, que mesmo a histria
sendo uma besta enorme e poderosa que nos supera preciso suportar
seu olhar de chumbo, e for-la a nos servir.
H, portanto, uma disputa ente vida e vontade. E no sculo XX a vida
s cumpriu seu destino e seu desgnio positivo atravs do terror.
O problema do sculo-besta a vida, porm uma vida que vomita sangue
e morte. Trata-se de um sculo obsessivo com seu prprio horror. E um
sculo de grandes matanas e de grandes promessas, porm as promessas
no foram cumpridas. Uma ideia que atravessou o sculo foi a de que

Rubens da Cunha
sua oportunidade j passara. Que ele s podia decidir realizar uma

penosa reparao de sua impotncia. O sculo foi ento marcado por
duas perspectivas: a primeira a de que ele confirmaria e cumpriria as
promessas do sculo XIX; a segunda a de que haveria uma ruptura com
o sculo XIX, fazendo do sculo XX uma barbrie, um pesadelo. No
primeiro caso, preciso aceitar o horror do real. Alguns acreditam que
todo o horror perpetrado no sculo XX foi feito em nome de uma
promessa de um mundo melhor. Badiou (2007, p. 39) pensa o contrrio:
tudo passa pela fascinao do real nesse sculo. No havia ingenuidade,
mas aceitao da experincia do horror. Lacan viu que a experincia do
real sempre em parte experincia do horror. Para Hilda, tambm no
havia a possibilidade de vir a nascer um mundo melhor pelo horror.
Em As aves da noite, Hilda usa um expediente comum s outras
peas: seus personagens contam histrias ou estrias, e por elas que
se inicia alguma reflexo. Logo no incio, o Estudante fala de pessoas
que criam gatos num quarto completamente escuro, e em certo dia
soltam o bicho numa manh de sol. Ao ouvir a histria, Maximilian
tenta encontrar uma justificativa e atribui ao medo das pessoas a
existncia de tais atos. Enquanto o carcereiro irnico e no perdoa
qualquer justificativa para o horror:
CARCEREIRO (com ironia e alguma agressividade): Muito bem,
Maximilian. Muito bem. O medo ento. O medo naqueles que
enlouquecem o gato, no prprio gato, em todos. O medo sempre.
Muito compreensvel. D bem para entender. O medo para tudo
em todos. Muito bom (Hilst, 2008, p. 245).
O Estudante tambm fala de uma experincia que se faz com os
falces:
Vocs sabem... fizeram um dia uma experincia com o falco
(pausa) [].6 Puseram carne dentro de uns tubos de metal e
fizeram o falco engolir. [] Para investigar o processo digestivo.
[] (olhando volta da cela) Os tubos eram fechados nos dois lados
por umas telinhas de arame [] para deixar passar qualquer suco
do estmago [] o falco era obrigado a engolir esses tubos mas
depois punha pra fora (Hilst, 2008, p. 248).
6
As chaves so usadas aqui para suprimir as falas ditas pelos outros personagens enquanto o Estudante
conta a sua histria. Trata-se de perguntas ou observaes que no interferem na histria contada.

Mais uma vez, a partir de uma histria contada por um personagem

que se abre espao para uma srie de discusses contundentes. Ao se
perceberem como a carne no estmago do falco, a discusso
encaminhada para um problema por certo insolvel: a existncia da alma e
a existncia da alma naquele que promove e pratica o horror.
MAXIMILIAN (com firmeza): Mas Ns temos alma.
CARCEREIRO (voz alta): Alma, Maximilian, s voc que tem.
MAXIMILIAN (em comoo): Todos ns temos alma.
Ouvem-se risos fora da cela.
JOALHEIRO (referindo-se aos SS. Ferino): Eles tambm?
MAXIMILIAN: Todos ns. Todos ns.
CARCEREIRO (colrico, voz baixa): Maximilian, voc quer me
dizer que esses filhos da puta tem alma? O que a alma ento? O
que ? Eu no posso ter nada que eles tm (Hilst, 2008, p. 249).
Este um dos embates colocados dentro da cela da fome por Hilda
Hilst. Simone Weil (1986, p. 138) dizia que o inocente que sofre sabe a
verdade sobre seu verdugo, mas o verdugo no, ou seja, o inocente s
pode conhecer o mal como sofrimento, somente o inocente quem pode
sentir o inferno. Assim, mesmo sofrendo toda violncia dessa execuo
lenta, Maximilian ainda v o nazista como um homem, algum que tem
em si alma, mas, se seguirmos a lgica de Simone Weil, no tem
sensibilidade, no conhecer a inocncia e tampouco o sofrimento. Por
outro lado, fica o Carcereiro, com sua negativa peremptria de ter ou
ser qualquer coisa semelhante a seus algozes, o que se revela tambm
um paradoxo, pois aqueles que andam fora da cela, cheios de poder e
violncia, so humanos iguais a ele.
De uma forma ou outra, preciso lidar com a ferida da violncia nazista,
(ou de qualquer outro sistema totalitrio, como vimos na carta que Hilda
escreveu a Anatol Rosenfeld), e perceb-la como um processo feito e executado
pela inteligncia humana. A fora de As aves da noite que os personagens
esto presos no poro da fome e tambm presos s suas verdades, aos seus
dogmas, e todos enfrentando aquilo que comumente se chama de inominvel,
de impensvel, mas que para Badiou tem que ser visto como um pensamento,
articulado, muito racional:
Permitam-me fazer a pergunta hoje provocante, e mesmo
proibida, que a seguinte: qual era o pensamento dos nazistas?
[] Existe uma maneira de voltar sempre pesadamente ao que os
nazistas fizeram (procuraram exterminar os judeus da Europa nas
cmaras de gs) que impede totalmente qualquer acesso ao que

Rubens da Cunha
eles pensavam ou imaginavam que pensavam ao fazer isso

(Badiou, 2007, p. 14).
Badiou (2007, p. 14) afirma que, se no pensarmos naquilo que
pensavam os nazistas, isso nos impedir de pensar naquilo que faziam.
E esse no pensar impossibilita qualquer poltica real de banimento
de tais ideias. Por isso, pensar em toda a fora nazista como algo
impensvel, ou indizvel como que inocentar o nazismo, que foi sim
um pensamento articulado, planejado, executado com cuidado e zelo.
Afastar o nazismo, ou qualquer outra poltica unitria, da ideia de
barbrie ou de mal absoluto uma forma de enfraquecer esse movimento.
Seria preciso sempre trazer para o campo do pensamento esses
movimentos, pois s assim se conseguiriam os meios adequados para
julg-los. Ao lanar a barbrie para fora do pensamento, alm de
inocentar a barbrie, h tambm um discurso implcito de inocncia da
razo. Badiou explica:
Os que afirmam que o nazismo no pensamento ou que no
(contrariamente democracia deles) poltica, querem apenas
inocentar o pensamento ou a poltica. Isto , camuflar a aliana
secreta e profunda entre o real poltico do nazismo e o que
entendem ser a inocncia democrtica (Badiou, 2007, p. 15).
A discusso sobre a alma interrompida pelo lamento do poeta, o qual diz
que no aguentar, assim como o Joalheiro tambm grita o desespero da morte
iminente. Maximilian Kolbe resolve ento pedir para que todos falem uns com
os outros, pois ele acredita nos afagos da palavra, da conversa, da oralidade:
(para todos) Escutem... se ns falarmos... um com o outro... assim... (com
vergonha de dizer a palavra) tranquilamente, tudo ser mais fcil. Maximilian
abre a sua histria: quando entrou no seminrio, acreditava que Deus se
mostraria nas oraes, que ele teria sensaes s pelo ato de rezar quem
sabe... se at vises eu teria (Hilst, 2008, p. 252) , mas nada aconteceu ao
corao da Maximilian, at que ele percebe a necessidade de no ter nenhum
conforto, para quem sabe, neste caminho inverso se chegar a Deus:
MAXIMILIAN (interrompe com grande comoo): Mas depois senti
que era preciso que eu no tivesse nenhum conforto, que Deus
queria que a minha orao fosse lcida, clara, que era preciso
rezar com olhos bem abertos, que dentro de mim tudo ficasse
ntido, limpo (Hilst, 2008, p. 254).
Ao se afastar da vontade, do desejo, Maximilian encontra um
caminho para se aproximar de Deus. No por acaso, o nico entre os

presentes que escolheu essa situao. A liberdade de escolher a morte,

esse morrer pelo irmo, princpio utopicamente cristo, faz com que
Maximilian no seja deveras compreendido. H sempre uma aura de
acusao, de indignao nos outros que no tiveram a escolha. Essa
discusso tambm interrompida pelo Poeta, que agora est passando
por uma dificuldade intestinal. Ao se ver envolto em dor e fezes,
questiona-se: O que o corpo? O que o corpo?, mais adiante, o
poeta suplica: Maximilian, eu no quero este meu corpo, eu no quero
mais! Faz alguma coisa para que ele se acabe depressa, faz alguma coisa
para que eu no saiba dele mais (Hilst, 2008, p. 256).
Para aumentar a tenso na cela da fome, os nazistas inserem uma
mulher, forjando outros limites para a barbrie, dessa vez no apenas
ticos, polticos, religiosos, mas que envolvem a presena de um corpo
ainda mais fragilizado: o corpo feminino, que poder ser vilipendiado
tambm sexualmente. A longa fala que Hilda Hilst concede SS d a
dimenso de que o mal pode estar dentro da tica de Simone Weil
citada acima, na qual afirma a insensibilidade do verdugo. E, para
aumentar a carga dramtica desse slido pedao de inferno que a cela
da fome, Hilda Hilst coloca em cena um agente da SS entre a suavidade
e malignidade contundente:
A porta aberta com suavidade. Demoram um pouco par entrar. Ouve-se o
SS dizente: Voc j vai ver, entra, voc vai gostar. Uma voz de mulher:
Mas para qu? Voz do SS empurrando a Mulher para dentro da cela!
Entra!. Entram, tambm, o ajudante e o SS.
SS (delicado): Boa noite, senhoras. (para a Mulher) Vamos, d boa noite
aos porcos. Vamos (safanes) diga: boa noite, porcos.
MULHER (timidamente): Boa noite.
SS (gritando): Porcos! Diga (acentua) porcos.
MULHER: Boa noite (safano pesado), porcos.
SS: (delicado, para os prisioneiros): J noite, sabiam? E a noite feita
para que mesmo? (risadas discretas de Hans) Para qu? (pausa) Para
foder, porcos. (risada alta. Muda o tom de voz para a Mulher) Vai.
Primeiro o que est cagado. (empurra a Mulher mas simultaneamente
puxa) No, no, primeiro nosso amigo de batina. (ri) De batina, Hans!
O que escolheu a merda, a morte e agora (delicadamente) o amor.
(aproxima-se de Maximilian que o olha fixamente. Ameaando, lentamente)
Abaixa os olhos, abaixa os olhos... (delicado) Ento, uma cadela judia
para passar a noite no nada mau, hein? Ser que Deus vai gostar?
(risadas discretas de Hans) Vai sim... ns acreditamos em Deus

Rubens da Cunha
tambm... O nosso Deus o Deus dos justos. (para a Mulher) Vamos,

pelo menos d um beijinho nele para gente ver. (A Mulher hesita. O
SS empurra violentamente a Mulher na direo de Maximilian) Beija esse
de batina, vamos! (A Mulher beija Maximilian, que lhe sorri) Ele est
gostando, Hans! (morre de rir) Ele est gostando! Quer ver que os
porcos so at capazes de foder! (ainda rindo dirige-se Mulher antes de
sair) Voc fica. (A mulher olha o SS como que interrogando) Voc fica.
(pausa longa. Tenso) (Hilst, 2008, p. 258).
A mulher deixada na cela. Comea uma longa cena, na qual o
Carcereiro quer que a Mulher conte o que ela fazia l fora. A cena
prossegue e a mulher vai aos poucos contando como fazia a limpeza na
cmera de gs. Apenas o Carcereiro de forma agressiva insiste em saber
de tudo. Entramos em outra seara: o testemunho, a impossibilidade do
testemunho e a vergonha.
MULHER: Mas eu tenho de contar? Por qu?
CARCEREIRO (com ironia): Para que a gente se lembre mesmo
depois da morte, sempre, sempre, porque se morrerem todos, a
tua palavra vai ficar viva no espao, viva, voc no entende?
ESTUDANTE: A palavra tem vida?
POETA (tentando acreditar no que diz): Um dia quem sabe a palavra
se transforma em matria... e tudo o que ela falar vai ficar assim...
imagem... viva, isso mesmo, imagem viva diante dos olhos de
todos... e ento os que vierem sero obrigados a se lembrar de
ns... (para o Carcereiro) No isso? (Hilst, 2008, p. 260).
Muito se fala e se pensa a respeito dos sobreviventes das guerras, e
mais especificamente dos sobreviventes dos campos de concentrao,
sobretudo o mais letal deles: Auschwitz. Trata-se de um enfrentamento
difcil, complexo. Primo Levi fala que as verdadeiras testemunhas do
que aconteceu no so os sobreviventes, mas os mulumanos: 7 quien
lo ha hecho, quien ha visto a la Gorgona, no ha vuelto para contarlo, o
ha vuelto mudo; son ellos, los musulmanes, los hundidos, los
verdaderos testigos, aquellos cuya declaracin habra podido tener un
significado general. Ellos son la regla, nosotros la excepcin (Levi,
7
A todos los Lager era comn el trmino Muselmann, musulmn atribuido al prisionero
irreversiblemente exhausto, extenuado, prximo a la muerte. Se han propuesto dos explicaciones,
ambas poco convincentes: el fatalismo, y los vendajes de la cabeza que podan asemejarse a un
turbante. Tiene su reflejo exacto, incluso con su cnica irona, en el trmino ruso literalmente
llegado a su fin, concluido (Levi, 2000. p 42).

2000, p. 36). Essas pessoas, segundo Levi, semanas antes da morte

corporal j haviam perdido a capacidade de observar, recordar, refletir,
expressar-se, assim, os sobreviventes falariam por eles por delegao.
No pequeno microcosmo criado por Hilda Hilst ainda no existem os
Muselmann, de uma forma ou de outra, eles ainda se apegam a alguma
esperana, no caso a esperana de que a palavra possa ficar no ar, possa
um dia se materializar e possa traz-los de volta vida.
A cena prossegue com a mulher narrando suas atividades. Diferente
das outras narrativas que constituem As aves da noite, esta uma narrativa
que invoca um lugar, um cenrio conhecido. Eles no podem fugir para o
passado mtico proposto pelo Poeta, ficam presos narrativa da Mulher
que limpa os fornos e testemunha o que acontece l dentro, tendo em
vista aqui a ideia de Agamben sobre o testemunho ser constitudo como
um corpo de contrrios: o testemunho uma potncia que adquire
realidade mediante uma impotncia de dizer, e uma impossibilidade que
adquire existncia mediante uma possibilidade de falar, dessa forma o
testemunho seria uma indivisvel intimidade(Agamben, 2008, p. 147).
sob esses paradoxos que se constitui o testemunho da Mulher, ela, que
ainda no uma muulmana, pois no corre em seu corpo nenhuma
indiferena. Todo o ato a que se sujeita sofrido nos extremos. A Mulher
narra para os prisioneiros:
MULHER (lentamente, a princpio em tenso, depois adquirindo
firmeza durante o relato): Ns usamos botas de borracha... e
mscaras contra gs... mangueiras. [] Eis o sinal para que
lancem os cristais pelos respiradouros. [] Depois as aberturas
so seladas. (Eu... e outros... entramos depois de uns trinta
minutos... (pausa) Primeiro a gente limpa o sangue... as fezes.
[] (agoniada) Depois separamos os corpos. (pausa) [] Difcil de
separar... mas com cordas... com ganchos. (agoniada) Como uma
pirmide, assim que eles esto juntos porta de metal, como
uma pirmide toda feita de sangue, de sangue muito escuro
(Hilst, 2008, p. 262-266).
Esse testemunho interrompido diversas vezes pelo Estudante, que
tenta cortar o relato com uma histria qualquer de infncia; pelo Poeta,
que diz, nervosamente, um poema, cantando o dia claro que jamais
existir de novo; e por Maximilian, que quer que a mulher pare de falar.
Quem exige o depoimento o Carcereiro, que , deste conjunto de
personagens, aquele que mais recusa o infortnio pode-se pensar nele

Rubens da Cunha
como o mais distante da ideia de muulmano, apesar de seu

pessimismo e da crueldade de sua fala. O carcereiro faz uma pergunta
tica mulher: e voc vive e come... depois disso? A mulher responde
com a intensidade que lhe cabe e faz uma opo radical pela vida a todo
custo: Eu quero viver, eu quero viver... mais forte do que tudo. (o
carcereiro cospe na mulher) Mas eu sou como vocs, eu sou como vocs
(para o carcereiro) Eu sou igual a voc!
A Mulher pode ser aproximada dos Sonderkommandos, os judeus que
eram selecionados pelos nazistas para fazerem a limpeza dos fornos.
Eles tinham apenas um privilgio: alguns meses comiam o que queriam.
Eram chamados pelos nazistas de Esquadra Especial e, segundo
Primo Levi (2000, p. 21), las Escuadras Especiales no escapabam al
destino comn; por el contrario, las SS realizaban todas las diligencias
oportunas para que ninguno de los hombres que haban formado parte
de ellas pudiese sobrevivir y contarlo. Essas pessoas eram escolhidas
por sua compleio fsica ou por um estudo cuidadoso de suas
fisionomias e, em raros casos, por castigo.
O Carcereiro no aceita se igualar a Mulher, e quem pode lhe julgar
o fato de preservar em si, em seus gestos violentos, alguma dignidade
que o mantm vivo tambm? Por outro lado Maximilian, em seus
pendores de se autoanular, de trazer para si a completa humilhao e,
tambm nesses gestos exguos encontrar alguma fora, acolhe a Mulher,
que est desesperada, dizendo-se igual a ela, dizendo que possvel que
todos ali fizessem o mesmo.
A discusso se encaminha para a inocncia de Deus. Ao receber do
Carcereiro a pergunta Deus inocente?, o padre apenas movimenta a
cabea afirmativamente e fala: as coisas divinas... as coisas divinas so
uma noite infinita para a nossa razo. Atordoadas pela fome e pela
morte prxima, as falas exguas vo tentando estabelecer seus
parmetros de Deus: para o Joalheiro, algo complicado; para o Poeta,
as coisas de Deus so rendilhadas, muitos caminhos; para o padre
Kolbe, trata-se de apenas um caminho, sem chegarem a nenhuma
concluso a no ser o terror de estarem circunscritos na cela da fome.
A tenso cresce, no apenas pelos contnuos contrapontos que o
Carcereiro faz s ideias de Kolbe sobre Deus e o amor, mas tambm pela
aproximao da morte do Poeta. Apesar de Maximilian Kolbe ser o
protagonista e sua histria biogrfica ser o estopim para As aves da noite,
o Poeta que concentra mais dramaticidade. No por acaso, da fala do

Poeta que vem o ttulo da pea, numa discusso sobre a possibilidade de

amar os algozes nazistas, o poeta fala: (lentamente, quase inconsciente):
Eles so como certas aves que se feriram nas duas asas... e se voc quiser
socorr-las... no saber como... nem por onde segur-las. Eles so como
certas aves da noite (Hilst, 2008, p. 269). O Poeta tambm aquele que
tem mais medo de morrer, ao ver sua juventude interrompida pelo acaso
de ter sido um dos escolhidos para o poro da fome, tudo o que o poeta
deseja quando est prestes a morrer desistir dos ideais do amor, seja
romntico, platnico, cristo, e entregar-se ao dio, o mesmo dio
responsvel por sua morte: POETA (desesperado): Ento eu no quero,
Maximilian, eu no quero morrer em amor, eu quero que o meu dio
cresa a cada dia, que o dio venha depressa, depressa, eu estou cheio de
dio (grita escondendo a boca nas mos) (Hilst, 2008, p. 270).
Podemos pensar novamente no livro de Alain Badiou, que, ao lanar
seu olhar sobre o sculo, traz outra questo que foi uma das obsesses
do sculo XX: Qual a funo da arte? Que medida comum h entre
arte e o sculo? Esta era uma das questes que j afligia o sculo XIX,
porm uma das marcas do sculo XIX foi substituda no sculo XX: o
poeta-guia, cujos arqutipos foram poetas como Victor Hugo ou Walt
Whitman. Tal poeta era uma figura de vanguarda, ia frente com a
funo de ser uma espcie de despertar dos povos, do progresso, da
liberdade. No final do sculo, esse modelo j estava obsoleto,
encontrando sua runa no sculo XX. De acordo com Badiou:
Esse sculo, na linhagem de Mallarm, funda outra figura, a do
poeta como exceo secreta atuante, como reserva do pensamento
perdido. O poeta o protetor, na lngua, de uma abertura
esquecida; , como diz Heidegger, o guardio do Aberto. O
poeta, ignorado, monta guarda contra o extravio. E continuamos na
obsesso pelo real, j que o poeta garante que a lngua conserva o
poder de nome-lo (Badiou, 2007, p. 41).
Dessa forma, o Poeta muda a sua funo, de poeta-guia passa a ser um
poeta-vigia, poeta que monta guarda contra o extravio, o poeta capaz de
fazer com que a lngua mantivesse o poder de nomear o real, pois que
est no umbral, est naquele espao de espera: esse sculo foi o de uma
potica da espera, de uma potica do umbral. O umbral no ser
transposto, mas mant-lo ter valido o poder do poema (Badiou, 2007, p.
42). Esse poder do poema preserva, segundo Badiou, de trs dramas: a
liberdade do poema nos livra da priso do sculo; a alegria e a unidade

Rubens da Cunha
do poema nos afastam da tristeza e da passividade; e o poema nos livra

da traio, que a ferida da espreita, o veneno. O sculo a tentao do
pecado absoluto. Contra tudo isso, existe apenas a flauta da arte,
segundo Badiou (2007, p. 41). Assim, o empreendimento de pensamento
mais corajoso ser de seu tempo, mediante maneira inaudita de no o
ser. Para falar como Nietzsche, ter coragem de ser intempestivo. Todo
verdadeiro poema considerao intempestiva (Badiou, 2007, p. 41).
Em que medida essa pea de Hilda aproxima-se dessas ideias?
Primeiramente, sobre essas duas perspectivas a de que o sculo
cumpriria as promessas do sculo XIX, ou de que ele romperia
completamente com os ideais capitaneados pelo idealismo do sculo
anterior , o fato que a obra de Hilda foi permeada por algo que pode se
assemelhar a um tardo-romantismo, por uma sensao de perda do ideal.
Na escrita de Hilda, o poeta est no umbral, como o guardio do
Aberto, mas ao mesmo tempo um poeta de luto, pois o sculo lhe
retirou o lugar de poeta-guia. Falta-lhe segurana das verdades universais
e sobra-lhe o luto, a dor de ter que cantar um tempo descentrado, relativo.
Retomando as duas opes sobre o sculo, a escrita de Hilda trata o
sculo como ruptura com o ideal e instaurao da barbrie. No entanto, o
fantasma da promessa no cumprida permanece presentificado,
estratificado nessa escrita que rf do ideal, do Deus morto. Sloterdijk
(2002, p. 66) diz que declarar muerto a Dios implica, en una cultura
condicionada por el monotesmo, una dislocacin de todos los nexos y el
anuncio de una nueva forma del mundo. Com a morte de Deus, j no
h mais pertencimento comum de todos os homens na unidade de um
gnero criado.
Podemos pensar que sobre essa orfandade que est o Poeta de As
aves da noite. Uma orfandade trgica, por certo. Assim, o jovem Poeta de
17 anos, aspecto extremamente frgil (Hilst, 2008, p. 239), que, entre
todos os personagens, o nico que morre durante a pea. E justamente
a voz desse poeta adolescente, frgil, que enfrenta a fora descomunal do
sculo. Ah, tempo extenso, grande tempo sem fim onde me estendo, no
para contemplar este todo de fora, olhar enevolado respirando a hora...
Antes o olhar suspenso como um arco. O Poeta o que traz alguma
beleza, no sentido mais clssico, quele ambiente destitudo de luz. Ele
ainda um resqucio do poeta-guia, o poeta detentor do ideal, mas que foi
atropelado pela mquina pensante de um sistema gigantesco, e se percebe
nfimo, nem sequer guardio da linguagem que nomear o real: Depois

a noite, corpo imenso.../ e a palha do meu nome... / Que verso te

recompe? / Que fibra te comove ainda? (Hilst, 2008, p. 244). O fato
que esse poeta preso a uma noite infinitamente escura o mais frgil
dos arqutipos frente barbrie. O padre e sua f, o estudante e sua
razo, o carcereiro e seu pessimismo quase ateu permanecem, na medida
do possvel, firmes. No entanto, o poeta, aquele que apenas um corpo,
frgil corpo desejante de um novo corpo, corpo que um envoltrio da
vontade sucumbe. O sculo, voluntarista, vitalista e nostlgico
excessivo para o poeta, que se esvai. Uma cano, a derradeira cano,
cantada pelos outros personagens quando o Poeta morre:
Que dia to claro
sobre o meu corao
que dia to claro
quantas flores
quanto amor sobre o meu corao
que dia to claro
vou andando, vou cantando
abraado
com minha namorada
(mais rapidamente)
vou andando
vou cantando
abraado, abraado
com a minha namorada (Hilst, 2008, p. 271).
O dia to claro que no vir, que talvez no se estabelea mais sobre o
sculo da besta. Na anlise que Badiou (2007, p 47) faz de um poema de
Mandelstam, o filsofo nos diz que subjetivamente o poeta russo fala que
estamos todos com um sorriso insensato. O sorriso advm do fato de
estarmos no umbral, e o insensato porque o umbral sendo
intransponvel impossvel sorrir. Vai-se da vida, da esperana (sorriso)
ausncia de sentido do real (insensato). No seria isso a mxima
subjetiva do sculo? Em As aves da noite, o poeta morre antecipadamente,
mas morre ouvindo um canto insensato, um canto que une todos os
arqutipos estabelecidos na pea. Insensatez que faz o SS, ao retirar o
corpo do poeta da cena, vilipendiar um poema de Goethe:
SS (empurrando com p o Padre Maximilian ajoelhado, junto ao Poeta.
Como o Padra no se move, agarra-o pela batina e afasta-o): Sai, corvo,

Rubens da Cunha
sai. Vamos ver, vamos ver. (com a ponta da bota sacode o corpo do
Poeta vrias vezes) Vamos, levante-se porco.
MAXIMILIAN (com voz firme): Ele um poeta.
SS: Um poeta?: Muito bonito... Hans, leva pra fora, leva pra fora o
porco poeta. (Todos se aproximam muito do Poeta) Para trs, para
trs. (o ajudante afasta todos com violncia) Vamos, todos cantando,
cantando, la, la, ra, la... No querem mais cantar? Pena, pena
(Hans comea a arrastar o corpo do Poeta para fora) Ento um poeta...
muito bonito... ns tambm temos grandes poetas... Espera um
pouco Hans. (comea a dizer lentamente)
Sobre todos os cimos
O repouso
Sobre todos os cumes
Apenas leve sopro.
Continua comigo Hans (Os dois juntos)
Calam os pssaros na mata
Espera, pois, e em breve
Tambm descansars.
(vo saindo, o SS d risadas discretas e Hans s sorri) Muito bonito...
muito bonito... (pausa longa) (Hilst, 2008, p. 272).
Eis a Wanderers Nachtlied, a Cano noturna do viandante de
Goethe, tida por Emil Staiger (1974, p 19) como um dos exemplos mais
puros do estilo lrico usada pelos nazistas, justamente, para aniquilar
qualquer lirismo da cena, para dizer que no adianta nada se escudar
atrs do predicado de poeta, porque eles tambm tm seus poetas,
tambm sabem o que a beleza, o lirismo, tambm sabem que a cano
noturna do viandante ser colocada prova e ser interrompida pela
fora desproporcional de quem detm o poder.
Com a retirada do corpo do poeta da cena, o que temos so os
outros espectros lutuosos agarrados aos seus fios de esperana e
revolta, debatendo-se cada vez mais, no apenas com a fome e o
desespero que carregam, mas com as ideias dos outros: o Carcereiro
insiste na ideia de que Deus no inocente, e no tem nada a ver com
eles. A Mulher diz que pe a mo nos corpos, mas inocente. O Padre
insiste na ideia de que Deus inocente, e que o Carcereiro o
encontrar pelo martrio que est vivendo. O Joalheiro fala de seu
trabalho, de como colocava pedras menores prximas das raras e
aquelas ganhavam brilho. A cena prossegue em sua tenso mxima,
muito devido ao Carcereiro, que a movimenta, sempre questionando,

exigindo uma resposta dos planos de Deus. Os outros esto

resignados pela f, menos ele que no se conforma e que entra em
conflito fsico com o Padre:
CARCEREIRO (com ironia): O Padre Maximilian acha que tem,
no ? Ele vai nos dizer agora o motivo dessa carnificina.
(aproxima-se agressivo de Maximilian) Voc vai me dizer nem que
eu tenha que te obrigar. (sacode Maximilian) Vamos, Maximilian,
qual a resposta do teu Deus?
A mulher intervm
MULHER (para o Carcereiro): Voc parece o demnio. Afaste-se
dele.
CARCEREIRO: Qual a resposta? Fala! (sacode Maximilian vrias
vezes) (Hilst, 2008, p. 276).
Sem respostas, sem motivos, sem sentido algum, o Carcereiro se
torna o personagem mais desamparado, porque lhe foi retirado
qualquer base, qualquer esperana. Ele s no se torna um muulmano,
porque ainda tem em si a chama da revolta, ainda tem o grito contra o
deus de Maximilian, que se ofereceu em sacrifcio para a salvao da
humanidade. Hannah Arendt (1994, p. 47) diz que no h dvida de que
possvel criar condies sob as quais os homens so desumanizados
tais como os campos de concentrao, a tortura, a fome , mas isso no
significa que eles se tornem animais. Assim, tendo o dio, a vtima da
violncia ainda no se desumaniza, pois o dio no seria uma reao
misria ou ao sofrimento: o dio aparece apenas onde h razo para
supor que as condies poderiam ser mudadas, mas no so. Reagimos
com dio apenas quando nosso senso de justia ofendido (Arendt,
1994, p. 47). O Carcereiro, em sua contnua necessidade de entender e de
expor seu dio, ou mesmo o Poeta, que desejou no morrer em amor, mas
que o dio crescesse nele, agem de acordo com aquilo que Hannah
Arendt (1994, p. 48) diz quando, em certos momentos, a violncia o
agir sem argumentar, sem o discurso ou sem contar com as consequncias
o nico modo de reequilibrar as balanas da justia. Enquanto para o
Padre toda a situao que esto passando uma prova de amor, para o
Carcereiro, isso seria a ausncia de limites desse Deus paradoxal que
move a f de seus companheiros de cela, por isso seu dio:
CARCEREIRO: Depois... Ele nos colocou aqui. (para Maximilian
muito exaltado) Ou voc pensa que o teu Deus se ofereceu por
nada? Para o Seu prprio gozo... para o Seu prprio gozo. Um

Rubens da Cunha
Deus que escolhe para Ele mesmo o martrio, nada suficiente,

voc no v? E para que Ele consiga um grande prazer, a nossa
fome e a nossa sede no bastam. (comea a bater as prprias costas na
parede. Alto-falantes na cela, msica) No bastam, no bastam, por
qu? Por qu? (Hilst, 2008, p. 277).
O Carcereiro se desespera ainda mais, raspa o cho. Os outros
conseguem acalm-lo. A cena toda prossegue, cada vez mais intensa e
paradoxalmente cada vez mais vazia, pois essas pessoas esto se
tornando apenas restos. Talvez apenas Maximilian mantenha-se de
alguma forma mais firme, porque o nico que escolheu estar ali, o
que lhe diferencia dos demais: a escolha. Escolha que no foi entendida
pelo Poeta e que tambm no entendida pelas outras vtimas do acaso.
A pea amalgama-se entre as vozes desses detentos e a voz de Hitler,
vinda dos alto-falantes em um de seus enrgicos discursos. A Mulher
tem uma longa fala sobre a alegria de estar viva, mesmo em momentos
terrveis como quando tem que limpar a cmera de gs. Agredido por
aquela voz, o Carcereiro agride a Mulher, pois ela insiste na alegria de
estar viva, ou seja, essa personagem defende a vida individual como
valor mximo, como valor tico que suplanta a todos os outros, algo que
o revoltado Carcereiro no admite. Nessa discusso, ausenta-se
completamente a poesia, morta h algum tempo, restando apenas a
barbrie desses corpos entregues a conflitos ticos que extrapolam o
prprio motivo pelo qual esto ali: a insistncia na alegria, na f, na
resignao ou na revolta gera o delrio final de As aves da noite.
O Estudante comea a entrar num torpor, por perceber que poder ser
esquecido pela Histria. A Mulher pede que o Carcereiro a toque, s
assim poder se salvar do nojo que sente de si mesma. O Padre entra
num transe e fica falando seu texto como se estivesse orando.
O Carcereiro comea a se contorcer de dor. Pede para que o Padre sofra
com ele. O Padre e a Mulher gritam junto com o Carcereiro. De fora,
ouvem-se outros gritos de mulheres sendo estupradas. Toda a cena
cresce nesse continuado desespero e delrio, entre imprecaes, oraes,
memrias, pedaos de fala que se arremessam no poro da fome, ora
atingindo, ora afagando os personagens. Por fim, Hilda opta por uma
premissa que toca o absurdo e cria um contraponto entre o aparente
realismo com que vinha tratando a cena at ento. Os SS trazem uma
coroa de arame farpado. Uma das mais conhecidas representaes do
martrio de Cristo agora se repete na cena final de As aves da noite:

SS (aproximando-se de Maximilian, que o encara): Ainda consegue

levantar os olhos, Padre Maximilian? Escute... ainda podemos
trocar o 5.659 por voc. Quer? (pausa) No quer? (pausa) Eu j
sabia. Bem. (mostra um pacote a Maximilian) Sabe o que isso,
Maximilian? um presente para voc. Vamos, abra, no tenha
medo. (pausa)
Lentamente Maximilian comea a desembrulhar o pacote.
MAXIMILIAN (acabando de desembrulhar. V-se que uma coroa de
arame farpado) Mas... eu no sou digno. No, eu No sou digno.
SS (suavemente. Tenta colocar a coroa em cada um): Ah, que pena,
Hans, ele no quer o nosso presente. Pena... pena, pena... vamos
ver... (para o Joalheiro) Ento talvez para voc. Imagine que uma
coroa de ouro e de pedras preciosas. (ri. Para o Carcereiro) Ou voc
que parece estar mais vivo. Pega, no quer? (para o Estudante) E
voc, criana? As coroas ficam bem nas crianas. Ningum quer?
Ela vai ficar aqui, bem no centro, e vocs... vamos ver uma coisa,
faam um crculo, vamos Hans, ajuda, vamos fazer um crculo,
assim, assim. (Hans, orientado pelo SS, movimenta os prisioneiros,
menos a Mulher, colocando-os em crculo com a coroa no centro. Hans
tem dificuldade para formar o crculo, porque todos esto terrivelmente
debilitados. difcil mant-los em p.) Um pouco mais pra c, mais
pra l agora, muito bem, muito bem, pena que no possvel
arranjar umas belas cadeiras com pequenas placas... de prata...
onde estariam gravados o nome de vocs; Seria um belo ritual,
hein, Hans? Ah, agora est bem, um crculo perfeito... muito
bonito. (afasta-se para ver o efeito. Para a Mulher, com violncia) E
voc, sai, sai, vai andando.
ESTUDANTE (para a Mulher, urrando): Voltaaaa!! (continua
gritando volta enquanto o SS agride-o vrias vezes, tentando faz-lo
calar)
Durante a agresso do SS, Maximilian tenta interferir mas recebe golpes
violentos. A mulher segura com rapidez e desespero as mos de todos, o
Estudante tenta segurar a mulher mas Hans afasta-a violentamente,
derrubando-a. A Mulher abraa as pernas de Maximilian, mas
arrastada para fora da cela.
SS: Elas se acostumam com tudo, essas porcas. Com tudo. (pausa.
Detm-se junto porta. Fala suavemente) Daqui por diante,
senhores, (lentamente) uma santa madrugada, um santo dia, uma
santa madrugada, um santo dia, como uma roda, senhores, uma
roda perfeita (fdz com uma s mo um movimento circular cada vez

Rubens da Cunha
mais rpido) Perfeita, infinita, infinita. (riso discreto. Sai

abruptamente) (Hilst, 2008, p. 295-297).
Se, conforme disse Badiou, o nazismo foi um movimento racional,
pensado, articulado, em As aves de noite, ele se apresenta mais como um
exerccio concentrado de tortura, de manipulao dos ideais e crenas,
que vo se tornando sumamente violentas at que esse final surja.
Acontece, ao final da pea de Hilda Hilst, aquilo que Primo Levi
denominou como violncia intil, ou seja, aquele tipo de violncia
que exacerbava qualquer necessidade de controle ou de manejo dos
prisioneiros; era uma violncia quase endmica: todo induce a pensar
que, bajo el Tercer Reich, la mejor eleccin, la eleccin impuesta desde
arriba, era la que llevaba consigo la mayor afliccin, la mxima carga de
sufrimiento fsico y moral. El enemigo no slo deba morir sino morir
en el tormento (Levi, 2000, p. 51). Dessa forma, fazer sofrer o inimigo
era o ofcio de cada dia dos agentes, no havia outro fim, o fim seria
esse, impor a degradao, algo que para Levi (2000, p. 53) a nica
utilidade da violncia intil: antes de morir, la vctima debe ser
degradada, para que el matador sienta menos el peso de la culpa. Em
As aves da noite todos so degradados pela coroa de arame farpado o
Carcereiro, o Joalheiro, o Estudante , no tanto por questes religiosas,
mas, sim, porque foram vtimas do acaso, vtimas da violncia intil dos
nazistas e agora esto num ritual religioso que no lhes pertence sendo
sacrificados feito cordeiros. E atinge diretamente a Maximilian Kolbe,
um padre cuja f colocada prova ao se pedir dele um sacrifcio to
alto quanto o que foi imposto a Jesus.
Nessa pea, Hilda prope uma advertncia denunciando no apenas
os sistemas totalitrios e violentos, mas tambm dizendo que no adianta
se ter apenas f, amor ou dio sem que haja poesia. Para Hilda Hilst, As
aves da noite sempre vencero caso no deixemos a poesia vencer.
Referncias
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Traduo Selvino J. Assmann. So Paulo: Boitempo.
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HILST, Hilda (2008). Teatro completo. So Paulo: Globo.

HILST, Hilda (s.d.). Carta datilografada tendo como destinatrios Anatol Rosenfeld.
HH.II.III. 6.1.0004. Campinas: Cedae/IEL/Unicamp.
KIERKEGAARD, Soren (s.d.). Temor e tremor. Traduo de Torrieri Guimares.
Rio de Janeiro: Ediouro.
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SLOTERDIJK, Peter (2002). O desprezo das massas. Traduao de Claudia
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WALDMAN, Berta (2007). Sobrevoando Auschwitz: as aves da noite. Arquivo
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24-30, out.
WEIL, Simone (1986). A gravidade e a graa. So Paulo: ECE.

Aprovado em setembro de 2016.

Rubens da Cunha
Entre 1967 e 1969, Hilda Hilst escreveu oito peas de teatro, entre elas, As aves da
noite, que relata os ltimos momentos de seis prisioneiros na cela da fome, num
campo nazista. Neste artigo, analisamos As aves da noite como uma pea de
advertncia sobre o terror imposto por qualquer estado totalitrio, no apenas o
nazista. A anlise foi fundamentada, entre outros, por Alain Badiou, para quem o
sculo XX no cumpriu a promessa da modernidade e a vida s cumpriu seu
destino e seu desgnio positivo atravs do terror e por questes sobre o dio e a
violncia dos estados totalitrios, pensados por Hannah Arendt.
Palavras-chave: Hilda Hilst, totalitarismo, poesia, teatro.

Rubens da Cunha
Hilda Hilst's poetic warning at As aves da noite

Rubens da Cunha
Between 1967 and 1969 Hilda Hilst wrote eight plays, including As aves da noite,
which details the last moments of six prisoners in a hunger detention cell, in a Nazi
camp. In this essay, we analyse As aves da noite as a play that warns about the terror
imposed by any totalitarian state. Thus, the article proposes a reading based on
concepts of Alain Badiou, for whom the twentieth century did not keep modernity's
promise, and life only fulfilled its positive fate through terror. Others concepts used
in the analysis are the themes of hate and violence within totalitarian states, as
proposed by Hannah Arendt.
Keywords: Hilda Hilst, totalitarianism, poetry, theatre.
La advertencia potica de Hilda Hilst en As aves da noite

Rubens da Cunha
Entre 1967 y 1969, Hilda Hilst escribi ocho piezas de teatro, entre ellas, As aves
da noite, en la cual relata los ltimos momentos de seis prisioneros en la celda
del hambre, en un campo de concentracin nazi. En este artculo, analizamos As
aves da noite como una pieza de advertencia sobre el terror impuesto por
cualquier estado totalitario, no solamente el instaurado por el
nacionalsocialismo alemn. El anlisis fue fundamentado, entre otros
pensadores, en Alain Badiou, para quien el siglo XX no ha cumplido la promesa
de la modernidad y la vida y por el contrario solamente he cumplido su destino
y su designio positivo a travs del terror. Nos apoyamos en las ideas de Hannah
Arendt para analizar el odio y la violencia de los estados totalitarios.
Palabras clave: Hilda Hilst, totalitarismo, poesia, teatro.

Modernidade dramtica em dois tempos: Carlos Alberto

Soffredini e uma homenagem a Nelson Rodrigues
1
Elen de Medeiros
2
Maria Emlia Tortorella
Hibridizao e modernidade: o drama moderno brasileiro em

dois tempos
Existem vrios indcios que nos levam a estreitas relaes entre Vestido
de noiva (1943), de Nelson Rodrigues, e De onde vem o vero (1989-1990), de
Carlos Alberto Soffredini. Dramaturgos de pocas distintas, ambos
pensaram a modernidade do teatro brasileiro tendo como ponto de partida
um fator em comum: o questionamento da forma dramtica tradicional.
Em 1943, ano da estreia da mais festejada pea do dramaturgo
pernambucano, esse movimento era ainda novo, mas premente, dada a
situao da forma dramtica naquele momento: encerrada no padro das
comdias de costumes, repetia-se comumente a estrutura de conveno de
apresentao, desenvolvimento e concluso linear da fbula. J no final da
dcada de 1980, quando Soffredini se prope a desenvolver um estudo do
melodrama, a postura de questionamento se coloca sob outro prisma, agora
repensando o prprio teatro moderno brasileiro e abrindo as portas para a
forma dramtica contempornea. Ao observarmos as obras em questo,
entendemos o texto de Soffredini como uma retomada respeitosa do drama
rodriguiano, na medida em que o autor se ampara em recursos estilsticos
bastante semelhantes aos de Vestido de noiva para a formulao de sua pea.
O drama moderno no Brasil se desenvolveu aos poucos, entre muitos
embates com uma tradicional condio cnica, marcada pela presena de
atores profissionais e dinmicos. Em 1933, Oswald de Andrade canaliza
sua composio dramtica em confronto com o formato das comdias de
costumes ento vigentes, cuja estrutura estava condicionada ao modus
operandi cnico, fechada em um formato predeterminado. Oswald partiu
de sua contundente ironia a fim de elaborar a desestruturao do drama,
rompendo e confrontando o paradigma dramtico. O que Oswald coloca
1
Doutora em teoria e histria literria e professora da Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG), Belo Horizonte, MG, Brasil. E-mail: elendemedeiros@hotmail.com
2
Doutoranda em artes da cena na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), Campinas, SP,
Brasil. E-mail: emilia.tortorella@gmail.com
Elen de Medeiros e Maria Emlia Tortorella Nogueira Pinto
um jogo sarcstico com o teatro vigente, desconstruindo o estabelecido a

partir de uma forma pardica.
O drama moderno, segundo Szondi (2011) e Sarrazac (2002; 2012a;
2012b), vai se desenhar a partir do rompimento da forma dramtica
absoluta nos termos szondianos ou do drama-na-vida nos termos de
Sarrazac. Isso ocorre segundo algumas vias, na dramaturgia europeia, e
se consolida no Brasil a partir de outros caminhos. No entanto, o princpio
do questionamento se coloca, tal como observa Szondi (2011, p. 21):
Porque a forma de uma obra de arte tem sempre algo de
inquestionvel, o conhecimento de tal enunciado formal s em
geral alcanado por uma poca em que o antes inquestionvel
posto em questo, e em que o naturalmente aceito passou a ser
um problema.
nesse sentido, portanto, que a modernidade dramtica entendida
aqui. Em um primeiro momento, Szondi compreende que a insero do
elemento pico no seio da forma dramtica absoluta provoca a ruptura
dos principais paradigmas que a formam: a relao inter-humana, o
dilogo e o tempo presente. Jean-Pierre Sarrazac (2012a, p. 32), mais
recentemente, observa a forma dramtica moderna como a forma mais
livre (que no ausncia de forma). O teatro, o drama forando suas
prprias fronteiras, levado para fora de si mesmo, libertando-se daquilo
que ele chama de pele desse belo animal, na qual, desde as origens,
quiseram encerr-lo.
Entre ns, ainda na dcada de 1920, Alcntara Machado pensou o
teatro moderno a partir da baguna: um teatro baguna da baguna
sair (Machado, 2009, p. 377). No toa, Oswald de Andrade parte
justamente da concepo de um teatro baguna para compor seu Rei da
vela. Essa baguna marcada, entre vrios dos autores nacionais, pelo
hibridismo genrico, pela composio em patchwork e pela formulao de
uma forma dramtica mais livre.
No cabe aqui pontuar todas as propostas de modernizao de nosso
teatro (desde Roberto Gomes, Renato Vianna, passando por Alcntara
Machado, lvaro Moreyra e Alfredo Mesquita, at Oswald de Andrade
ou Nelson Rodrigues), mas talvez seja importante marcar tais propostas
como oriundas de um pensamento de renovao e modernizao
dramtica estimuladas por uma convivncia com experincias europeias.
Ao longo de cerca de 30 anos de proposies diversas, as
experimentaes em carter de fragmentos e de hibridismos criam corpo

Modernidade dramtica em dois tempos
na cena nacional e abrem espao para as propostas levadas a cabo na

dcada de 1940.
O que ento caracterizaria o moderno na dramaturgia nacional? Se
pensarmos a produo teatral da primeira metade do sculo XX, iremos
nos deparar com uma proposio embasada especialmente no
questionamento e confronto da forma tradicional, aquela que se
consolidou com as comdias de costumes, mais particularmente da
Gerao Trianon. Esse movimento, que teve na trilogia de Oswald de
Andrade o estopim, expande-se com a obra dramatrgica de Nelson
Rodrigues, j que ambos partem justamente desse padro das comdias
de costumes e desenham um projeto esttico embasado na ironia, na
desestruturao e na subverso dos elementos tradicionais. Ou seja,
aquilo que confere um fechamento da forma dramtica a representao
de uma ao no presente em forma de dilogos pouco a pouco
colocado em questo, j que os dramaturgos a desconstroem.
Salvaguardando as especificidades do drama nacional, e de nosso
contexto, h de se considerar o exposto por Sarrazac (2002, p. 36) como
um ponto de partida para a reflexo: a modernidade da escrita
dramtica decide-se num movimento duplo que consiste, por um lado,
em abrir, desconstruir, problematizar as formas antigas e, por outro, em
criar novas formas, sem no entanto se ater ao todo, mas ao detalhe:
Porque toda sua [do dramaturgo] ateno est concentrada no detalhe
da escrita, na escrita do detalhe. E o detalhe, como sabido, significa
originariamente diviso, converter em pedaos (Sarrazac, 2002, p. 37).
Nesse sentido, se observarmos a tessitura dramtica de Vestido de noiva
e De onde vem o vero, o ponto de partida se d justamente na matriz
melodramtica, uma forma convencional, voltando-se no entanto para
sua reescrita, para um despedaamento da estrutura para enfim uni-la
novamente, sob outro aspecto, um novo drama. Ao propor a subverso
dos elementos paradigmticos do teatro, Nelson Rodrigues rompeu as
estruturas, deixando antever seu projeto esttico moderno marcado pela
desestruturao das formas tradicionais para em seguida reconstru-las
em formas mais abertas , naquele momento pouco delineado, mas j
apontando uma potica que se consolidou em sua trajetria teatral. Em
Vestido de noiva nada convencional: seja a composio das personagens
variantes da mente alucinada de Alade , seja a disposio dos espaos e
a transposio dos tempos entre o passado remoto (1905), o passado
recente e o presente (1943). As vias estticas escolhidas apontam para a

exploso dos limites dramatrgicos, num movimento de repensar a

prpria concepo de arte dramtica da dcada de 1940.
O que ora propomos uma observao da forma dramatrgica em De
onde vem o vero, de Carlos Alberto Soffredini, justamente a partir da
composio em fragmentos, em um devaneio, na medida em que a pea
pode ser considerada uma homenagem ao texto rodriguiano pela
apropriao que faz de recursos semelhantes, mas detendo-se nesses
detalhes que a caracterizam como obra de transio entre o moderno e o
contemporneo.
Nesse sentido, teramos uma modernizao do drama nacional em dois
tempos, em uma fase de vanguarda e de questionamento da forma
convencional, nos anos 1940, com Nelson Rodrigues; e o reposicionamento
da forma moderna em si, no final dos anos 1980, com Carlos Alberto
Soffredini. Juntando os autores, estaramos diante de dois importantes
nomes da literatura dramtica nacional, que se propuseram a
experimentaes e hibridismos da forma, expandindo-a para fora de seus
limites convencionais.
Marlene e Alade, mulheres fora de seu tempo
Em De onde vem o vero, Soffredini se detm nos devaneios de Marlene,

uma mulher que foi criada para viver no conservador reduto domstico
feminino. Morando com sua velha me, e dotada de mos de fada, como se
diz na linguagem popular, ela costura vestidos de noiva para ajudar no
apertado oramento da penso com a qual vivem desde a morte do pai.
Desde pequena, sua janela praticamente seu nico contato distanciado
e fantasioso com o mundo:
MARLENE As crianas ficavam brincando na calada... Eu
ficava impressionada como elas no tinham medo... Como era
bonito o riso das crianas parecia de cristal batendo no cu da
tarde... Risos de coragem batendo no mundo pra l da janela.3
Marlene, porm, h muito tempo no mais criana. Todas as meninas
do seu bairro se casaram, quase todas as casas da regio deram lugar a
grandes e modernos prdios, j existe televiso em cores. Apenas Marlene
vive naquela antiga casa, em seu retrgrado universo, com sua me, uma
3
Todas as citaes de De onde vem o vero so de uma cpia mimeografada disponvel no
Laboratrio de Textos do Departamento de Artes Cnicas da Unicamp.

figura intransigente e conservadora, que passa os dias em frente televiso,

eternamente preocupada com as violetas do parapeito da cozinha e com
sua receita de brigadeiro. Numa estao de vero, debruada em sua janela,
Marlene apaixona-se por Natalino, um pedreiro.
A aproximao do casal, o desenrolar do namoro e as interferncias
dos amigos de Marlene, Alicinha e Cac, e da vizinha Magda na relao
so os elementos que compem a fragmentada trama do texto, que se
desenvolve com recursos de explcita teatralidade e nega ao leitor ou ao
espectador um enredo de entendimento nico. Tal como em Vestido de
noiva, aqui tambm esto diludas as fronteiras entre o real e o irreal,
entre memria, alucinao e realidade, impondo ao espectador/leitor a
impreciso dos limites e dos paradigmas (Medeiros, 2015, p. 103), o
que evidencia, inclusive, que o subttulo da pea devaneio em duas
partes, com canes no aleatrio, ou apenas potico, mas uma
escolha consciente do autor em no fixar gneros dramticos ao texto.
De onde vem o vero divide-se, portanto, em duas partes, intituladas,
respectivamente, De um arrepio na raiz de corpo e De onde vm as
andorinhas. Procedimento comum s obras de Soffredini, todas as
cenas tambm tm ttulos que, em geral, resumem a situao, muito
embora as transies entre elas no sejam to ntidas afinal, o texto
processa-se tal como o escorregadio e nebuloso universo imagtico da
lembrana e do sonho. Assim, a lgica interna do texto dada no pela
causalidade interna, cena a cena, mas por uma compreenso de seu todo
como uma unanimidade (Lisba, 2001, p.146).
Antes do incio da pea, o autor descreve as personagens, que ele
chama de figuras:
Da lembrana:
BETO: que passava pra aula de ingls, se casou com a Regina da
Dona Dolores e era a cara do Natalino;
GLORINHA: que era uma menina de morte e era a cara de Magda;
uma FREIRA: de ideias pedaggicas muito avanadas e que s
vezes era a cara da Alicinha, s vezes da me;
o PROFESSOR de portugus: que parece que no regulava bem da
bola e era o Cac cuspido e escarrado;
Da vida:
A ME: que foi fazendo croch e ficando velha e ningum
percebeu;
ALICINHA: que era a nica amiga e sempre foi muito moderna;
MAGDA: que morava bem em frente e no estava nem a pra nada;

o doutor CAC: que gostava das boas coisas da vida e acabou

ficando muito amigo;
NATALINO: que queria ver o bom que pode ter na outra ponta das
estradas deste mundo;
MARLENE: que naquele vero se ps a ter devaneios na sua janela
O autor anuncia explicitamente a coincidncia de personagens,
antecipando assim, indiretamente, as sobreposies temporais, que
sero constantes: as memrias e os devaneios de Marlene invadem o
palco sem qualquer demarcao textual, didasclica, cnica ou
interpretativa. As personagens irrompem a cena presente, que no
necessariamente se passa no tempo presente, instaurando diferentes
tempos e diferentes espaos, tecendo uma trama marcada por um
constante ir e vir, avanando com informaes que, em seguida, so
retomadas para serem complementadas ou, inclusive, reconfiguradas.
Outra recorrncia prpria do moderno e do contemporneo no texto
de Soffredini so as sbitas transies que as personagens tm da
narrao para a ao dramtica e vice-versa. Essas emerses picas e
narrativas vo delineando, pouco a pouco, Marlene e a trama e isso se
d a partir do ponto de vista de personagens, que esto habitando a cena
somente pelos devaneios da protagonista. Recurso, alis, bastante
expressionista, caro dramaturgia produzida no incio do sculo XX,
quando das relaes onricas se projetavam os fatos e as personagens para
a cena, ao que j foi estreitamente alinhado Vestido de noiva (Fraga, 1998).
A primeira cena de De onde vem o vero , na verdade, uma
antecipao da situao final: um jantar entre Marlene e Natalino. Ainda
no conhecemos nem o enredo, nem as personagens, mas atravs do
dilogo podemos perceber que se trata de um reencontro aps um
perodo de ausncia. Fragmento que , essa cena inicial no tem uma
concluso: num simples transitar da mesa para a janela, Marlene
instaura um outro espao-tempo, e agora esto em cena apenas me e
filha, que travam um dilogo aqui e ao longo de todo o texto marcado
pela falta de escuta sobre o casamento dos vizinhos Beto e Regina.
Marlene, que costura vestidos de noiva sem nunca ter vestido um,
parece resignada em sua solido:
MARLENE (para si mesma) No tenho raiva nem inveja: acho
at bonito eles passando de mos dadas.

Na verdade, porm, o assunto desperta-lhe diversas sensaes e

latncias, e a amiga Alicinha invade a cena, instaurando uma lembrana
do dia de seu casamento:
ALICINHA J no meu casamento a Marlene no s foi como fez
o vestido de noiva. Na festa ela fic na dela, mora? Ela sempre foi
assim meia caramuja... Me lembro dela do lado da me, comendo
bem casados com luvas-brancas.... (para Marlene de luvas brancas)
Garota! Tu viu o desbunde? T todo mundo comentando suas
mos-de-fada para a costura...
ME Com a graa de Deus.
MARLENE Ah, que nada.
Mais uma vez, ao caminhar para a janela, Marlene retorna ao seu
reduto domstico, ao qual pertencem apenas me e filha:
MARLENE (indo para a janela) O vero este ano promete.
A ME Eu sempre achei que a Alicinha logo ia se encaminh.
MARLENE (vendo, no ptio da construo, um homem acocorado ao
p do fogo) Credo, a senhora viu? Eu no tinha reparado: to
construindo um prdio bem aqui na frente! Eu nem vi quando
derrubaram a casa da Dona Candinha...
Na continuidade da cena, Marlene enxerga Natalino trabalhando
numa construo em frente sua casa, mas em sua cabea luntica o
confunde com Beto. Essa viso lhe desperta sensaes remotas, que
trazem cena diversas lembranas bastante confusas dos tempos de
colgio (uma freira, que tem a cara de Alicinha, querendo dar aulas de
orientao sexual; uma reunio no banheiro da escola, com provocaes
de Glorinha, a adolescente avanadinha), atravessadas por uma
inesperada visita de Natalino sua casa. Sua mente est em alvoroo:
MARLENE E na raiz do meu corpo
o arrepio fez exploso
de um vermelho quente e vivo
que cobriu todo vero
Ento Marlene, aquela mulher que s tinha coragem para observar o
mundo de sua janela, contrata Natalino para pintar sua casa e
conquista-o, aos poucos, com lanches da tarde e jantares, at oferecer-
lhe, finalmente, moradia e sustento para ele poder estudar e vencer na
vida. A pea, j sabemos, no se desenvolve com essa linearidade. de
forma fragmentada e atravs de recursos de explcita teatralidade que as

informaes vo chegando. Por exemplo, o texto oferece apenas uma

cena em que Natalino convidado para jantar, mas descobrimos tratar-
se de uma recorrncia por meio de um dilogo entre Marlene e Alicinha.
Tambm o momento em que Marlene oferece sustento a Natalino
acontece num flashblack dentro da cena Impresses do doutor Cac (na
sua primeira visita), uma das mais caractersticas quanto aos recursos
de sobreposio de personagens, interposio de planos temporais e
passagem narrao-ao.
Desde a chegada de Cac em sua casa, Marlene presume conhec-lo
de algum lugar, at que finalmente percebe que ele a cara do seu
professor de portugus do tempo de colgio. Essa constatao traz cena
uma lembrana da escola e o ator que interpreta Cac assume, ento, o
papel do professor:
MARLENE Ah, dotor Cac, j descobri porque que eu achava
que conhecia o senhor: o senhor o professor de portugus
escrito e escarrado.
PROFESSOR E se a algum ainda causa pena a tua chaga,
Apedreja essa mo vil que te afaga
E escarra nessa boca que te beija
(Augusto dos Anjos)
MARLENE (com nojo) Hum...
PROFESSOR A senhora disse alguma coisa, Dona Marlene?
MARLENE (Ele era o nico que dizia o meu nome na classe. E
no era lista-de-chamada!)
Logo aps terminar esse flashback, Cac volta ao tempo presente da
cena:
CAC S mora voc e sua me?
MARLENE No... , s moramos ns duas
CAC (Por esta poca Natalino j mora na casa)
Subitamente, mais um nvel de passado emerge na cena e, ento,
vemos o momento em que Marlene convidou o pedreiro para morar em
sua casa e pagar seus estudos concretizar-se em ao. Mas a cena volta
para seu tempo presente, com Cac preparando-se para ir embora
quando entra Natalino:
(Vem Natalino, livros debaixo do brao. Tem aparncia bem mais
cuidada! Ele e Cac do de cara.)
NATALINO Noite.

CAC ( essa a primeira vez que eu vejo Natalino. Mas d pra

perceb que ele j est bem familiarizado com a casa. E to de
relance que nem d tempo da Marlene nos apresent, se que ela
pretendia faz isso)
(E se vai)
E assim o namoro de Marlene e Natalino vai acontecendo: enquanto
ele estuda e se adapta cada vez mais s marcas da classe qual agora est
inserido at o seu linguajar se modifica, absorvendo as grias e
expresses contemporneas , ela continua em seu reduto, alheia ao
mundo exterior, a no ser pelas visitas que recebe e pelo que acompanha
de sua janela.
Apesar de todos esses procedimentos citados, durante a primeira
parte da pea, no h um acontecimento que rompa com a possibilidade
de o espectador acreditar que assiste histria do romance do pedreiro e
da costureira. Mesmo quando o texto explicita que a mente em delrio
de Marlene que est guiando uma cena, no necessariamente a
desconfiana da veracidade do acontecimento a primeira impresso
que surge ao leitor/espectador, j que desde o incio a forma absoluta do
drama foi subvertida. A partir da segunda parte, porm, o texto rompe e
despedaa as situaes num mosaico de possibilidades, culminando num
desfecho que faz o leitor/espectador questionar tudo o que acabou de ver
exatamente como na pea de Nelson Rodrigues.
Na cena A segunda ausncia, a visita de Cac e as andorinhas do
vero, quando Marlene descobre que os pssaros que todo vero
pousam nos fios eltricos frente de sua janela so andorinhas, ela
acredita ter tido uma revelao:
MARLENE (sozinha) Toda vida de vez em quando elas
apareceram a e se sentaram nos fios eltricos da rua. E eu nem
sabia que eram andorinhas!
(Ento ela olha pro lugar por onde vai vir Natalino, como se finalmente
tivesse entendido tudo!)
MARLENE T vendo, sua idiota? T vendo quanta coisa
acontece bem debaixo do teu nariz sem tu sabe o que de fato elas
so...?
Surge, ento, Natalino, aflito, vestindo s uma toalha enrolada na
cintura, retomando uma cena da primeira parte da pea, chamada
Com um baianinho de obra?!, Marlene se afasta do centro da cena
para assistir ao que aconteceu ou ao que ela pensa que se passou

entre o pedreiro e Alicinha enquanto ela se apressava cozinha para

verificar se algo estava queimando. O que v Natalino se oferecendo
descaradamente para a amiga, que tambm no se mostra menos
libidinosa:
NATALINO (cortando) Tu pensa que eu no vejo a fome nos
teus olhos.
ALICINHA Pode gnero at s, de repente... O nico
questionamento que se coloca que quando eu tenho fome, eu
escolho o que com.
NATALINO No entendi!
ALICINHA Gnero pra bom entendedor, meia palavra basta.
NATALINO (divertido) Ah! Ento assim? Tu que escolhe?!
Ta, tu mesmo uma mulher diferente. Eu v sa contigo. Espere
por mim. Se ela pergunta, diz que tu vai me d uma carona, que
teu caminho.
Relembrando-se das andorinhas, Marlene volta ao tempo presente
da cena:
MARLENE Toda vida de vez em quando as andorinhas
apareceram a e se sentaram nos fios eltricos da rua, e eu nem
percebi que eram elas que faziam o vero.
Entretanto, a cena faz mais um corte temporal e Marlene assiste ao
dilogo entre Cac e Natalino exatamente precedente cena A
conversa das cigarras, em que ambos se trataram com extrema
intimidade. O que ela v, mais uma vez, a insinuao de Natalino,
dessa vez para Cac:
NATALINO Eu gnero ouvi diz... di repente nunca
experimentei... mas me falaru de uns cabra tipos solitrio que tem
por c, e que faiz esse esquema assim de t uns gosto diferente di
repente, t percebendo?
CAC T percebendo sim.
NATALINO (aproximando-se muito) Assim foi que me disseru
tambm que esse gnero solitrio sabe bem entr numas de d
val a um corpo de home macho di repente, que foi criado no
serto rijo...num certo nvel me disseru que ele sabe valor um
corpo int bem mais que uma mulh, di repente... (pondo a mo de
Cac no prprio corpo).
medida que o texto se aproxima do final, mais Marlene parece
entregue aos seus devaneios. Na cena Cancioneta das noivas, toda

composta por canes, surgem Magda, Alicinha e Cac vestidos de noiva,

disputando Natalino, enquanto Marlene comea a vestir-se com o vestido
de noiva que estava no manequim. Lisba considera este um quadro
bastante potico, que tem o poder de resumir ou sintetizar o caminho do
prprio universo interior de Marlene, ou o universo da pea como um
todo (2001, p. 199). Nessa atmosfera fantasiosa, Natalino chega para O
jantar s oito horas, que retoma a primeira cena da pea. Porm, agora,
justaposto aos dilogos quase todos idnticos aos da primeira cena, h
apartes de Marlene e tambm dilogos seus com a me com informaes
ainda no decifrveis, conferindo um grande suspense cena:
MARLENE Ai, Natalino, no sonho que eu te falei
tu me dava o teu desejo
e eu me abria em janelas
e o teu vero me explodia
em plena raiz do corpo!
(olhando ele pr um bocado na boca)
Ai que pena, Natalino
que eu t matando o meu sonho
Cac e Alicinha chegam casa de Marlene, dispostos a assumirem
que so amantes, e percebem que a amiga est completamente luntica.
Ao tentarem entender o que se passa, a prpria Marlene quem conduz
a cena para o flashback, para mostra-lhes suas razes, num procedimento
que evidencia a teatralidade do texto:
ALICINHA Na minha opinio, a situao est nos escapando e
a gente no t sei l conseguindo estabelecer a verdade.
MARLENE (decidindo-se) A verdade, n? A gente tem que
estabelec a verdade, t certo? Ento t: (pegando Alicinha pelo
brao e colocando-a no lugar onde aconteceu a cena que vai se repetir).
Ento c fica aqui...
ALICINHA (surpresa) Mas o que isso?!...
MARLENE E agora fala: mas esse rapaz no passa de um
baianinho-de-obra!
(Mas Alicinha custa a entender, e olha para Cac, pedindo socorro)
MARLENE (fortssima) Fala!
ALICINHA (rpida) ... mas esse rapaz no passa de um
baianinho-de-obra!
MARLENE (no clima da cena) Ele s est morando aqui!
(Vem Natalino de repente, aflito, vestindo s uma toalha enrolada na
cintura)

NATALINO Tem alguma coisa queimando aqui! T sentindo o

fed do banhero...
ALICINHA (depois de olhar algum tempo para Marlene e Natalino)
Ah, entendi. T bom: ento vamos ver como foi que aconteceu... (e
se volta para Natalino)
Porm, o dilogo que se segue no o que Marlene esperava, mas
outro. Natalino humildemente confessa a Alicinha seu amor por Marlene,
a qual, ainda desconfiada e pensando estar protegendo a amiga, prope
um trato: ela custearia seus estudos, contanto que ele sasse da casa da
amiga e s voltasse em melhores condies. E mal a cena retorna ao seu
plano presente, Marlene a conduz para o dilogo entre Cac e Natalino,
que mostra no este seduzindo aquele, mas sim pedindo ajuda para
comprar um par de alianas e firmar noivado com Marlene.
Diante das diferentes verses de uma mesma situao, qual
apreender como verdadeira? Marlene est confusa e a dvida que mais
a consome no a concernente s verses dos fatos, mas outra ainda
mais delicada. Na ltima cena da pea, enquanto as outras personagens
conversam, Marlene, totalmente descolada do dilogo, repassa em voz
alta a receita do Mocot que fizera para o jantar de Natalino, at chegar
na frase pice: Natalino, eu matei voc.
Ela revela que colocou veneno no mocot e, medida que todos se
desesperam, caminha serenamente em direo ao manequim para
arrematar o vestido de noiva, repassando mais uma vez a receita, porm
afirmando agora que no colocou o veneno:
MARLENE Eu tava aqui me lembrando: Se lava bem o mocot,
se esfrega com limo, se leva ao fogo em... ento eu te vi de
ccoras ao p do fogo... E s depois que eu te vi foi que vieram as
andorinhas trazendo o vero, e as palavras da cano e a saudade
do perfume da dama-da-noite do quintal da dona Lurdes. Depois
de voc que eu fiquei sendo uma mulher com um corao.
Ento fiquei com medo de volta a s s uma mulher na sua
janela... e no pus o veneno!
Paira na cena uma atmosfera de aflio e incerteza: o que realmente
se passou entre Natalino e os amigos de Marlene? Quais eram as
verdadeiras intenes do pedreiro? E quanto a Marlene, teria uma
mulher como ela coragem de envenenar o homem que ama? Se por
ventura a trama havia dado indcios de resposta, o desfecho da pea
dissipa-os completamente, pois rompendo com o pathos da cena e

teatralizando a situao, Marlene, serenamente, ainda se perguntando

sobre o veneno, apaga a luz de uma sala apagando Alicinha, Cac e
Magda e depois apaga a luz de outra sala, apagando Natalino. E,
assim, procurando respostas, encontram-se ainda mais perguntas:
A ME (guardando seu croch) Mas afinal de contas, Marlene, tu
descobriu ou no descobriu quantos ovos leva o brigadeiro...?
Reg ou no reg as violetas...? Ps ou no ps o veneno na
comida?
MARLENE (na sua janela) Ah, sei l, me, como que eu posso
sabe? Quem pode garant que tudo isso no foram s
pensamentos... a Alicinha, o Cac, a Magda... s pensamentos que
eu tive aqui da janela...?
Quem sabe Natalino ao p do fogo no foi s vontade de procur
perfume na noite, de ouv cano...
Vontade de Andorinha...
S vontade de vero...
Quem sabe?
Como se pode observar, em muitos momentos Soffredini se
reporta dramaturgia de Nelson Rodrigues, formulando em De onde
vem o vero uma homenagem a seu antecessor a partir da forma
dramtica de Vestido de noiva. Alade, tal como Marlene, uma
mulher fora de seu tempo: marcada pela memria em decomposio,
ela recorre s profundas experincias no vividas, indo atrs de
Clessi em 1905 em busca da reconstruo de sua histria, de seu
casamento e, por conseguinte, a compreenso de seus medos e
desejos. Intercala, para isso, fatos ocorridos em um passado distante
com momentos gerados pela alucinao e a reconstituio de sua
histria recente. Provenientes da mente da protagonista, os fatos e as
personagens so projetados no palco e se mesclam nos tempos
medida que a narrativa cnica se desenvolve.
Para alm da imagem imediata do vestido de noiva costurado por
Marlene, primeiro indcio de que Soffredini no desconsiderou a pea
rodriguiana, outros detalhes ainda embasam essa hiptese. O vaivm
temporal narrativo e a sobreposio de figuras so evidentes em ambos os
textos. Na pea de Nelson Rodrigues, por exemplo, as figuras que surgem
no plano da alucinao, justamente por serem objetos oriundos da mente
alucinada de Alade, so repeties (ou tradues?) das relaes pessoais
que ela estabelece no plano da realidade. Tal qual em De onde vem o vero,

quando as personagens de tempos diferentes interferem no tempo que

no lhes preciso, criando uma interposio narrativa.
Se em De onde vem o vero a presena de algumas cenas so indcios
da mente perturbada de Marlene, deixando antever seus delrios de
vero, no podemos perder de vista que essa fragmentao de uma
cena, sem incio e sem fim, que se repete ao longo da narrativa, tambm
pode ser vista na pea rodriguiana. Ponto central para toda a tenso
dramtica a cena do casamento de que Alade precisa se lembrar, a fim
de que possa se reconstruir enquanto identidade. Em Vestido de noiva,
assim como em De onde vem o vero, h uma cena central (do
casamento/do jantar) que, apresentada pela primeira vez sem
concluso, ser eixo na conduo da trama, interpondo-se a outros fatos,
buscando alternativas em seu desdobramento, causando expectativa e,
ao mesmo tempo, dvida no leitor/espectador. O objetivo das peas, no
entanto, no explicar a cena, mas provocar a abertura da estrutura
dramtica, promovendo possibilidades de leitura.
Vestido de noiva, pea que alinhada, por alguns crticos, como
smbolo da modernidade dramtica no Brasil, intercala trs planos
narrativos para colocar em cena Alade, jovem de classe burguesa, que
sofre com os fantasmas do seu passado recente. Diante da morte, aps
ter sido atropelada, revive os principais fatos que marcaram sua
construo identitria: quem ela? Se todo mundo tem um passado, ela
tambm h de ter. Assim, com a ajuda do alter ego Clessi, ela percorre os
meandros da mente em decomposio, entre os planos da memria e da
alucinao, para essa compreenso de si. Conforme j observado
(Medeiros, 2015), a proposta de questionamento dramatrgico por meio
da perspectiva expressionista de Alade torna-se to evidente que, em
certo sentido, possvel ler o prprio plano da realidade como desvario
da protagonista.
Alade se depara com a sombra de seus medos e conflitos e precisa
enfrent-los para conseguir reconstruir sua memria. Nesse jogo de
vaivm entre os acontecimentos (verdadeiros ou fictcios, e sempre
recriados), ela rev seu passado recente e se projeta ao passado remoto
procura de Clessi, prostituta morta em 1905. Ao lado da meretriz de luxo,
Alade caminha pouco a pouco at que os cacos da memria se renam,
formando um mosaico de imagens distorcidas, muitas sem explicao,
outras repetidas e recontadas, sofrendo variaes conforme o momento.

De certa forma, estamos aqui diante de uma perspectiva bastante

ntima, no uso do termo que Sarrazac (2013, p. 21) faz: O ntimo se
define como o mais interior e o mais essencial de um ser ou de uma
coisa, por assim dizer, o interior do interior. E se o crtico francs se
debrua aqui sobre a obra de August Strindberg e o teatro
expressionista, nada mais prximo do teatro de Nelson Rodrigues,
especialmente em Vestido de noiva, pea de cunho marcadamente
expressionista que poderamos, por ora, estender a De onde vem o vero.
O que se v, de maneira geral, uma projeo do eu profundo da(s)
protagonista(s) a partir de smbolos e imagens tomadas por ela(s)
durante sua(s) trajetria(s), num jogo duplo de extrojeo do ntimo,
criando assim tenses que permeiam a(s) pea(s).
O ntimo difere do secreto no sentido de que ele no se destina a
ser ocultado, mas, ao contrrio, destina-se a ser voltado para o
exterior, extravasado, oferecido ao olhar e penetrao do outro
que ns escolhemos. A dupla dimenso do ntimo atesta, alis, a
sua disposio de se oferecer em espetculo (em condies,
verdade, restritivas): por um lado, relao com o mais profundo
de si mesmo e, por outro, ligao estreita de si com o outro
(Sarrazac, 2013, p. 21).
Ora, nesse processo de cada vez se aprofundar em si mesma que
Alade e Marlene vo projetar, para a cena, o conflito inerente a si e
sua relao com os outros: a irm/a me, o marido/o namorado, as
convenes da alta sociedade carioca/a vida alm da janela, a
famlia/os amigos. Assim, as representaes em cena so nada mais do
que figuras oriundas da mente alucinada de Alade e Marlene, o que as
constitui como seres fantasmagricos, desencarnados fator caro
construo de personagens na dramaturgia moderna. Nessa constante
frico entre o interior e o exterior que se configuram as principais
tenses dramticas delineadas nos textos aqui em destaque.
tambm a partir desse ntimo que comeamos a montar o patchwork
da fbula de Vestido de noiva. No h, considerando a fragmentao da
estrutura e da memria da protagonista, uma unidade que se sustente:
nem da ao, nem da narrativa, muito menos da prpria personagem.
O que se v so mltiplas possibilidades de leitura do jogo ficcional, que
vai se expandir para um abismo de criaes ensejadas pela reconstruo
da memria. Assim, vo se abrindo percursos que so percorridos at
certo ponto, para ento retornar e reivindicar a impossibilidade dele

diante da falsidade. Tomemos como exemplo a retomada da cena do

casamento de Alade e Pedro, que posta e reposta em cena trs vezes
possibilita caminhos diversos de compreenso; ou o momento da
chegada da me do amante de Clessi, com o atordoamento da mente de
Alade, a me surge como pardias de filmes e cenas melodramticas.
So proposies de colagem cnica, que propiciam forma
dramatrgica uma hibridizao de formatos e de temas, deixando-a
marcadamente moderna pela abertura de sua estrutura.
Soffredini l Nelson Rodrigues
Soffredini um artista que tem sua trajetria marcada pela busca por
novas formas, nova escrita, nova encenao, perseguidas sempre sob a
tica da brasilidade: ou seja, um voltar-se constante quilo que marca a
teatralidade brasileira e constituem a raiz nacional almejada.4 Tal como
Sarrazac descreveu o duplo movimento da escrita dramtica, Soffredini
alcanou o novo a partir da tradio. Por um lado, a ligao que o autor
teve desde o incio de sua carreira com os gneros populares e a comdia,
os quais, embora regidos por convenes tradicionais, so abertos e aptos
renovao pela condescendncia ante as transformaes socioculturais e
as exigncias do pblico, conferiu-lhe grande liberdade e inventividade
de escrita. Por outro lado, enquanto intelectual que trabalhava com a arte
popular e o teatro de conveno, o autor sempre transcendeu os gneros
com os quais dialogava, no no sentido de melhor-los, mas de subverter
suas estruturas, mergulhando a fundo no tema abordado, atento a sua
teatralidade imanente e pesquisando os procedimentos formais pelos
quais o tema pode ser mais bem expressado.
4
Em uma entrevista Soffredini (1980) comenta o que seria, para ele, essa tica de brasilidade: eu
j no tenho nenhuma dvida de que no preciso ir ver como o Peter Brook, o Grotowiski, o Bob
Wilson ou os seguidores de Brecht ou do Stanislasvki trabalham para se encontrar inspirao para
um bom teatro. Existe tambm a questo da tica. [...] Muitos espetculos que tm como
caractersticas de experimentao e que vo buscar at no ndio do Xingu a sua vestimenta, no
entanto tem uma tica importada. [...] No que eu ache que isso seja mau no: nada de
preconceitos verde-amarelos. Mas que eu sempre desconfiei que aqui mesmo, ali na periferia, h
uma riqueza incrvel de material para pesquisar, no enquanto vestimenta apenas, mas enquanto
tica mesmo. E no s na periferia, no teatro feito sob lona, mas tambm no folclore, nas danas
dramticas, no teatro popular aportado no Brasil bem antes das Companhias principalmente
portuguesas (os Pssaros de Belm do Par, os Mamulengos do Norte e Nordeste, por exemplo)
[...] basta ir l (principalmente no Circo-Teatro porque est mais a mo) com um mnimo de
sensibilidade e o interesse focado no no bizarro mas no essencial, que gradativamente a tal tica
vai mudando e gradativamente a gente vai mergulhando num mundo riqussimo de estmulos.

No programa do espetculo da pea aqui analisada, de 1990,

Soffredini declara-se francamente descontente com o contexto teatral do
perodo. Mesmo se tratando de um depoimento descompromissado, nele
podemos perceber que De onde vem o vero nasceu de uma srie de
questionamentos, configurando-se como uma resposta do dramaturgo
frente aos limites com que a dramaturgia, de tempos e tempos, se depara
(ou que lhe so impostos). E porque o vero o tempo dos limites
sentirem angstia, como Soffredini diz no programa, ele se permitiu
retomar certas estruturas para avanar em seu projeto esttico:
E como nos dias que correm, de obsessiva ps-modernidade, s tem
nobreza o que obsessivamente racional. Aquilo que esbarra na
emoo humana foi relegado a um lugar plebeu, pondo toda arte
(principalmente teatral) em risco de se tornar um teorema frio e
chato! Alm do mais, conotar melodrama com lgrimas piegas de
uma obsessiva falta de conhecimento. Porque o gnero
melodramtico definido por uma riqueza muito maior de regras,
que s fazem devolver ao teatro a sua dimenso de legtimo
divertimento. [...] E durante a pesquisa eu me pus a perguntar coisa
permitida, j que era vero! se no seria possvel fazer um teatro
que fizesse o pblico se reconhecer, sim... refletir, sim sobre a
condio de ser humano no mundo de hoje mas fazer isso tentando
devolver ao teatro seu encanto, o seu papel de sedutor? mais ou
menos como as rvores preguiosas, o cu sonolento, as cigarras
cantadoras e as andorinhas que eu vejo pra l da janela e que o vero
encantou. E, para responder a essa pergunta, e j que era vero, me
pus a inventar essa histria (Soffredini, 2010, p. 379-380).5
A pesquisadora Eliana Lisba (2001) denominou o conjunto de suas
peas de obra parafrsica, pois quase todas foram escritas a partir de uma
ou mais obras anteriores (peas teatrais, textos literrios, msicas, poemas
ou at mesmo estudos acadmicos), as quais ele utiliza como base para
uma reflexo temtica, expressa em outro gnero ou forma. Lisba,
entretanto, exclui De onde vem o vero desse conjunto, pois considera que a
pea no se vincula a nenhuma obra anterior. De fato, em suas peas
parafrsicas, Soffredini sempre explicita a referncia (s) obra(s)
precedente(s), seja por meio do ttulo, das didasclias ou mesmo pela fala
das personagens, o que no se verifica na pea aqui em questo. Porm,
5
Trecho do programa do espetculo De onde vem o vero.

como j demonstramos, so muitos os procedimentos e elementos que

atestam a proximidade entre a pea de Soffredini e Vestido de noiva.
Compreendemos dois caminhos principais de homenagem a Nelson
Rodrigues: primeiro, pela proposio fragmentria da pea, o
despedaamento da forma dramtica como um todo, rompendo ento
com qualquer hiptese unitria da ao, tempo ou personagem
dramtica; e, em cruzamento com o primeiro, o fato de Soffredini utilizar
em vrios momentos referncias diretas aos recursos utilizados na obra
rodriguiana, por um vis expressionista, mas tambm melodramtico, e a
absoro de fatores de subverso da forma teatral convencional.
Entendendo que no procedimento de construo da obra parafrsica a
referncia obra anterior sempre explicitada, e concordando com a
ideia de Sarrazac de que a reinveno permanente do drama
profundamente solidria inveno ou s invenes do teatro
(Sarrazac, 2010), podemos inferir que Soffredini no se apropria do texto
de Nelson para chegar a outro gnero ou forma. Ele, na verdade,
escolhe Vestido de noiva texto que, no contexto brasileiro, se no
inaugural da subverso das estruturas paradigmticas do teatro, foi o
primeiro a ganhar uma encenao contundente como base para seu
exerccio de carpintaria dramtica e de questionamentos estruturais; escolha que
tornam implcitas a referncia e a homenagem. dessa forma, portanto,
que Soffredini faz seu dilogo, no contnuo repensar da forma dramtica,
dando continuidade a uma produo que marcou o moderno teatro
brasileiro e direcionando seus passos ao contemporneo, em um processo
intenso de ruptura e expanso dos limites da obra dramatrgica.
Referncias
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Naify.

Modernidade dramtica em dois tempos: Carlos Alberto Soffredini e uma

homenagem a Nelson Rodrigues
Elen de Medeiros
Este artigo tem como proposta aproximar De onde vem o vero (1989-90), de
Carlos Alberto Soffredini, de Vestido de noiva (1943), de Nelson Rodrigues,
compreendendo as mltiplas referncias textuais e intertextuais existentes na
pea de Soffredini. Para isso, consideram-se na obra desses autores dois

momentos de modernidade dramtica, tendo em vista as formas hbridas

desenvolvidas e alinhadas aos anseios de cada poca de criao.
Palavras-chave: literatura dramtica, teatro moderno e contemporneo, Carlos
Alberto Soffredini, Nelson Rodrigues.
Dramatic modernity in two stages: Carlos Alberto Soffredini and a tribute

to Nelson Rodrigues
Elen de Medeiros
This article aims to approach De onde vem o vero (1989-90), written by Carlos
Alberto Soffredini, and Vestido de noiva [Wedding Dress] (1943), written by
Nelson Rodrigues, understanding the multiple textual and intertextual
references that exist in Soffredinis play. For this, two moments of dramatic
modernity are examined in the work of these playwrights, taking into account
the hybrid forms developed in both plays and that reflect the historical context
of each playwrights work.
Keywords: dramatic literature, modern and contemporary theater, Carlos
La modernidad dramtica en dos tiempos: Carlos Alberto Soffredini y un

tributo a Nelson Rodrigues
Elen de Medeiros
ste artculo pretende acercarse a De onde vem o vero (1989-90), de Carlos
Alberto Soffredini, y Vestido de noiva (1943), de Nelson Rodrigues, por medio de
la comprensin de las mltiples referencias textuales e intertextuales existentes
en la pieza de Soffredini. Para eso, se consideran en la obra de estos autores dos
momentos de la modernidad dramtica, teniendo en cuenta las formas hbridas
desarrolladas y alineadas con los anhelos de cada tiempo de creacin.
Palabras clave: literatura dramtica, teatro moderno y contemporneo, Carlos

A literatura com a tesoura na mo:

sobre Brando, Burroughs e Gysin
1
Introduo: estaca Zero
In nature reality is selection

the tool of critical
intervention
Fragmentation is the rule
Sonic Youth
Desde o seu conturbado lanamento brasileiro em 1975 precedido de

um lanamento italiano em 1974 e seguido de imediata censura no Brasil,
em 1976 at hoje, Zero, de Igncio de Loyola Brando, desperta
desconforto e estranhamento em seus leitores. A violncia do material
narrado, a virulncia da realidade ali retratada, a pesada crtica
transgressora sociedade brasileira do perodo da Ditadura Militar, a
escatologia explcita, o sexo explcito, beirando a pornografia para alguns,
a pura pornografia , o grotesco exposto dos protagonistas, que transitam
de maneira alienada pelo universo desse romance, podem ser elencados
como os principais causadores desse estranhamento e desse desconforto.
Ofendendo a uns ou agradando a outros, o fato que Zero um texto que,
ao longo dos anos, tem intrigado vrias geraes de leitores e crticos j
em 1980, por exemplo, apenas um ano aps sua primeira edio alem,2 o
crtico Jrg Drews definia Zero como uma obra que assustava, comovia e
entusiasmava (Drews apud Almeida, 1980, p. 90). No entanto, faltam a
nessa lista dois dos principais elementos se no os dois principais de
violncia e desconstruo que geram esse tal desconforto, esse
assombramento comovente de leitura: a desconstruo da linguagem e a
no linearidade da narrativa essencialmente, as experimentaes formais
mais radicais de Brando nesse romance.
1
Doutorando em literatura comparada pelo Programa de Ps-graduao em Estudos da Linguagem
da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), Natal, RN, Brasil. E-mail:
joaquimdantas1@gmail.com
2
A saber: editada pela Suhrkamp Verlang, em Frankfurt, 1979, com traduo de Curt Meyer-
Clason informao encontrada na edio comemorativa de 35 anos de Zero (Brando, 2010).
Segundo Lizandro Carlos Calegari, em seu artigo A fico brasileira

ps-64: notas sobre o autoritarismo e a fragmentao em A festa de Ivan
ngelo, a produo literria que se firmou entre 1964 e 1979 passou por
trs distintos momentos: um primeiro, entre 1964 e 1968, que se bifurca na
vertente do romance de impulso poltico e na do romance da desiluso
urbana; um segundo, entre 1969 e 1974, que apresenta romances que
trabalhavam com a questo da resistncia armada e da guerrilha; e um
terceiro momento, esse entre 1975 e 1979, que vislumbra uma produo
literria que adere a formas originais para responder aos desafios impostos
pela conjuntura histrica (Calegari, 2010, p. 56, grifo nosso).
Entre as obras diretamente ligadas a essa terceira tendncia de poca,
desponta Zero como uma das principais manifestaes dessas formas
originais do romance ps-64 eis a, portanto, a importncia das
experimentaes com a linguagem e com a construo narrativa de que
tratvamos. Concordando ou no com essa diviso cronolgica da fico
brasileira durante a Ditadura Militar, o fato que, se levarmos em
considerao textos como A festa, de Ivan ngelo (1976), Reflexos do baile,
de Antonio Callado (1976),3 e Quatro olhos, de Renato Pompeu (1976),4
perceberemos que h sim uma tendncia ao experimentalismo na fico
que se desenvolve nesse perodo, um voltar-se s tais formas originais
referidas por Calegari. Assimilando as temticas que vibravam no
momento histrico e que at ento tinham sido trabalhadas pela literatura
o impulso poltico, a desiluso urbana e a luta armada , os autores que
publicaram nesse perodo de 1975-1979 propunham-se a reler essas
problemticas a partir de novas formas, novas experincias lingustico-
narrativas que representassem a situao em que se encontrava o pas. As
constituies estticas da prpria linguagem e da narrativa de Zero
estariam, portanto, irmanadas s dos romances dessa gerao, todos eles
buscando novos modos de dialogar e digladiar com os discursos
opressores da realidade e da poltica ditatorial.
Poder-se-ia concluir que essa afeio experimentao lingustico-
narrativa, assim como a brutalidade dos temas e das cenas que vemos em
Zero, nada mais que a resposta literria, uma voz de revolta contra esse
discurso de poder opressor que se instaurava no Brasil graas aos
3
Acerca dessa trade de romances A festa, Reflexos do baile e Zero , indicamos a leitura do
captulo Os sales, da obra Espao da dor: o regime de 64 no romance brasileiro, de Regina
Dalcastagn (1996).
4
Essa lista de obras est elencada no supracitado artigo de Calegari (2010).

A literatura com a tesoura na mo
problemas histricos que se manifestavam poca da produo desse

romance; ou seja, um antidiscurso contra o da Ditadura Militar. Essa
perspectiva, a nosso ver, delimitaria demais e limitaria o impacto e o
rendimento esttico dessa obra a um espao-tempo cronologicamente
muito restrito, retirando Zero de uma dimenso mais universal de obra
artstica e o apregoando a um contexto fechado, como se, para
compreender ou ler de maneira satisfatria esse romance, fosse
necessrio ler, tambm, uma enciclopdia sobre a histria do Brasil.
Frise-se: ns no negamos que h sempre uma ligao muito ntima entre
histria e literatura esse um princpio terico marxista que enxerga
correlaes e interdependncias entre as vrias instncias da sociedade
com o qual ns concordamos ,5 ainda mais no caso de um romance como
esse, nascido de um perodo histrico que clamava por resposta, por
embate. Nossa inteno tampouco desmentir o arcabouo crtico que se
construiu, ao longo dos anos, acerca desse rico material. O que estamos
dizendo que, agora, neste artigo, o que nos interessa o que h de no
essencialmente datado e local em Zero. Voltamo-nos ao que existe, na
proposta esttica de transgresso da linguagem desse romance, que,
suplantando sua ligao com o momento especfico da Ditadura Militar
no Brasil, o faz ultrapassar a barreira do tempo, atingindo, conquistando
ou mesmo repelindo leitores at hoje.
Sendo a questo da transgresso lingustico-narrativa e, consequen-
temente, poltica de Zero nosso foco de anlise, traremos o pensamento
de Bakhtin, renomado filsofo da linguagem, como referncia terica.
Em seu Marxismo e filosofia da linguagem, Bakhtin tece a seguinte
afirmativa que interessa profundamente nossa percepo crtica da
obra de Brando: a palavra o fenmeno ideolgico por excelncia
(Bakhtin, 2009, p. 36). Essa mxima se refere ideia de que os signos e a
linguagem em si so sempre sociais, produtos de uma gama de fios que
se tramam somente a partir de relaes dialgicas, a partir de um
consenso entre indivduos socialmente organizados no decorrer de um
processo de interao (Bakhtin, 2009, p. 45). Postula-se, portanto, uma
relao dialtica interna da prpria linguagem. No somente a
realidade a que ela representa que est transpassada pelos elementos
ideolgicos, mas a prpria essncia da linguagem configura-se
5
A respeito das relaes entre realidade histrica e texto literrio, para que citemos apenas trs
fundamentais exemplos, basta que mencionemos os estudos de Antonio Candido (2006), Mikhail
Bakhtin (2009) e Auerbach (2011).

refletindo e refratando para usar aqui termos do prprio autor

esses elementos; a realidade objetiva dos signos ou seja, a linguagem
a prpria realidade dos fenmenos ideolgicos.
Mais adiante em seu texto, Bakhtin vai afirmar, acerca da
essencialidade ideolgica do signo, que:
A classe dominante tende a conferir ao signo ideolgico um
carter intangvel e acima das diferenas de classe, a fim de abafar
ou de ocultar a luta dos ndices sociais de valor que a se trava, a
fim de tornar o signo monovalente. [...] Esta dialtica interna do
signo no se revela inteiramente a no ser nas pocas de crise
social e de comoo revolucionria. Nas condies habituais da
vida social, esta contradio oculta em todo signo ideolgico no
se mostra descoberta porque, na ideologia dominante
estabelecida, o signo ideolgico sempre um pouco reacionrio e
tenta, por assim dizer, estabilizar o estgio anterior da corrente
dialtica da evoluo social e valorizar a verdade de ontem como
sendo vlida hoje em dia (Bakhtin, 2009, p. 48).
Ao perceber a luta de classes ocorrendo no interior da prpria
linguagem, a partir justamente da ideia de como a classe dominante
confere um aspecto estvel e no ideolgico ao mais essencial dos
fenmenos ideolgicos, Bakhtin nos alerta para os jogos de poder que
ocorrem interna e muitas vezes desapercebidamente na interior da
prpria linguagem, dentro da prpria realidade semitica.
Sendo assim, voltando-nos novamente para nosso objeto de anlise,
entendemos que a prpria construo lingustica de uma obra literria
carrega em si uma marca ideolgica, social, poltica. A nossa hiptese,
portanto, a de que a voz, materializada na construo lingustico-
narrativa que rege o texto de Zero uma voz experimental, fragmentria,
ligada diretamente ao caos e violncia, como comprovaremos ao longo
deste artigo , luta no somente contra uma Ditadura Militar
cronologicamente localizada, mas, sendo percebida na sua essncia de
transgresso esttico-poltica da linguagem, insere esse romance numa
esteira de obras que, histrica e perpetuamente, posicionam-se do lado do
oprimido, lutando contra um discurso ou qualquer discurso da
opresso, do ditador.
Nas palavras de Dalcastagn (1996, p. 47 grifo nosso) acerca de Zero,
A festa e Reflexos do baile: Livros que falam ao leitor de hoje no s sobre
a opresso daqueles anos, como tambm sobre a opresso de todos os

tempos, sobre todos os homens. a pattica e comovente histria do ser

humano em busca de sua libertao.
Trata-se, portanto, de representar repetimos: linguisticamente,
semioticamente uma realidade violentada e, ao mesmo tempo,
tambm violentar essa realidade, uma realidade que ditatorial, a partir
da sua prpria violncia. Eis, para ns, a essncia de Zero.
Nossa opo de dilogo crtico, por sua vez, baseou-se numa questo
fundadora e bastante especfica ainda no mencionada , ligada
composio esttico-estrutural, formal e composicional do texto de Zero:
sua construo feita a partir da colagem ou montagem de textos de
origens diversas e as consequncias lingustico-narrativas e estilsticas
da utilizao desse procedimento composicional. Por querermos abordar
o romance de Loyola Brando a partir dessa questo, discutindo inclusive
sua perspectiva de composio esttico-poltica, que optamos por trazer
tona a relao entre a supracitada obra e a tcnica cut-up de Burroughs e
Gysin. At ento havamos comentado a linguagem e a desconstruo
narrativa de Zero mencionando o caos e a violncia dessas, mas essa
questo da montagem/colagem, ou seja, o prprio processo de
composio dessas estruturas, que mais nos interessa e chama a ateno
aqui tendo em vista que ela a geradora dessa experimentao violenta
e catica. isso que nos faz relacionar Loyola Brando e o cut-up. Eis,
ento, a justificativa de nossa abordagem.
Antes de fazermos comentrios mais minuciosos sobre a supracitada
obra de Loyola Brando, ou mesmo de passarmos s comparaes
propriamente ditas entre a configurao de Zero e as proposies de
Gysin e Burroughs, necessrio apresentar estas ltimas, esclarecendo,
assim, os princpios e as consequncias da implementao da tcnica cut-
up no processo de criao literria.
Linguagem: vrus sem cura e seus paliativos
William S. Burroughs, um dos mais cultuados escritores modernos

norte-americanos, membro fundador e mentor da Gerao Beat, autor
reconhecido por sua postura contracultural, sua identificao com o
consumo de narcticos pesados, sua conturbada vida pessoal e sua
dedicao ao experimentalismo literrio, desenvolveu, em certa altura de
sua extensa carreira artstica, e juntamente com seu amigo Brion Gysin
um, tambm renomado, pintor, desenhista e poeta ingls , uma tcnica

de construo literria6 extremamente experimental: o cut-up. Essa

tcnica, descendente direta das vanguardas artsticas europeias,
especialmente da pintura e da poesia do Cubismo e do Dadasmo,7
influenciaria fortemente o processo de composio da obra mais famosa
de Burroughs, Naked lunch,8 de 1959, e seria a frmula criadora
fundamental da segunda fase de sua literatura. Robinson define essa fase
estilstica e cronolgica de Burroughs como:
o perodo do meio, tipificado pela ampla experimentao e um
inclinar-se para a fico cientfica [...]. [...] a segunda fase, que
consiste principalmente de The softmachine, The ticket that exploded e
Nova Express, construdos usando os mtodos do cut-up e do fold-in,
e que tambm inclui os outros textos experimentais que Burroughs
produziu durante o mesmo perodo, representados por Minutes to
go, The exterminator e, talvez mais significativamente, The third mind,
compilado a partir de textos que datam dessa poca, mas somente
publicado em 1978. No entanto, necessrio dar um passo mais
para trs na cronologia de Burroughs, para o seu romance de
ruptura Naked lunch, para que possamos avaliar o contexto em que
Burroughs veio a receber a concepo da tcnica do cut-up (2011,
p. 33-34, traduo nossa).
Tendo em mente a data de publicao de Naked lunch (1959) e da
Nova Trilogy respectivamente, The softmachine (1961), The ticket that
exploded (1962) e Nova Express (1964) , define-se, cronologicamente, essa
segunda fase como compreendendo meados dos anos 1960. durante
esse perodo que nasce o cut-up na obra de Burroughs.
Os fundamentos tericos e estticos dessa tcnica esto discutidos como
mencionado no excerto acima , a partir de uma reunio de entrevistas e
textos coletados, num dos livros nascidos da colaborao desses dois artistas:
The third mind, publicado originalmente em 1977 e, obviamente, tambm
6
Como veremos, a prpria noo de escrita questionada por essa tcnica. Por isso no podemos
nos referir aqui a uma tcnica de escrita literria.
7
dito em vrios textos (acadmicos, biogrficos, jornalsticos) e pelos prprios Burroughs e
Gysin, em entrevistas, que o primeiro escritor a utilizar essa tcnica de colagem na literatura foi
Tristan Tzara, um dos fundadores do movimento dadasta. Porm, o cut-up desenvolvido pelo
ingls e pelo norte-americano expande e sistematiza o gesto iconoclasta e provisrio do
desconstrutor/destruidor cultural do incio do sculo (Vasconcelos, 1996, p. 243).
8
Nas palavras de Gysin: O primeiro romance importante de Burroughs Naked Lunch, escrito em
Tangier em 1957 j continha todos os princpios de uma total e sistemtica desconstruo do
romance (Burroughs e Gysin, 1978, p. 13 traduo nossa).

numa inumervel srie de trabalhos acadmicos que se propuseram e se

propem a discutir essa tcnica e a obra desses autores.9
Para melhor compreendermos essa to complexa questo dos cut-ups,
apoiemo-nos nas palavras ditas pelo prprio Burroughs, em entrevista:
[...] cut-ups tornam explcito um processo psico-sensorial que est
acontecendo o tempo todo, de todo modo. Algum est lendo um
jornal e seus olhos seguem a coluna no correto modo aristotlico,
uma ideia e sentena por vez. Mas, subliminarmente, ele est lendo
as colunas dos dois lados e est atento pessoa sentada perto dele.
Isso um cut-up. Eu estava sentado num restaurante em Nova York,
comendo minhas rosquinhas com caf. Eu estava pensando que uma
pessoa realmente se sente um pouco encaixotada em Nova York,
como se vivesse numa srie de caixas. Eu olhei para fora da janela e
l estava um grande caminho da Yale. Isso um cut-up a
justaposio do que est acontecendo ao redor e o que voc est
pensando sobre (Burroughs e Gysin, 1978, p. 8-9, traduo nossa).
a partir do relato de duas situaes corriqueiras o momento de
leitura de um jornal e algumas reflexes cotidianas durante um caf que
Burroughs define a essncia por trs da prtica, o princpio que
fundamenta sua tcnica literria: a natural capacidade humana de leitura
de mundo; mas uma capacidade que , aos olhos de Burroughs, no
aristotlica e no cartesiana. Por aristotlico e cartesiano, possvel
perceber que o autor est simplesmente se referindo ordem linear,
sequenciada, organizada, lgica, racional, cientfica, que rege ou que
pretende reger a linguagem, o pensamento, enfim, a realidade humana.
De fato, mais adiante, nessa mesma entrevista, o autor se refere
proposio da lgica aristotlica nas palavras dele: a que se define pelo
princpio do either-or (em traduo aproximada: um-ou-outro)
como sendo um dos maiores erros do pensamento ocidental.
Burroughs aqui fala especificamente no pensamento ocidental porque,
segundo ele, boa parte das linguagens orientais, tais como os ideogramas
chineses ou japoneses, baseada numa perspectiva de leitura mais plural,
menos linear, que assimila vrias possibilidades de codificao a partir de
9
Caso haja interesse na histria da tcnica cut-up e no seu desenvolvimento para alm mas
tambm acerca dos trabalhos de Burroughs, indicamos a fundamental e j mencionada obra: Shift
linguals (Robinson, 2011).

um mesmo smbolo, gerando, assim, vrias significaes distintas para

uma mesma estrutura grfica10 (Burroughs e Gysin, 1978).
Para Burroughs, portanto, a viso humana da realidade
naturalmente e diferentemente do que postulam a linguagem e o
pensamento ocidentais um complexo de associaes e interpretaes
no lineares, e as justaposies dessas; uma concepo plural e
simultnea que engloba 360 ao redor do homem. Portanto, o caos e a
fragmentao lembremos en passant de Zero so, em essncia, o
princpio que rege essa viso.
Ento, partindo desse pressuposto, pode-se dizer que o cut-up uma
tentativa esttica, lingustica, literria, artstica de dialogar e
expressar essa percepo multifacetada e simultnea da realidade,
fugindo e/ou lutando contra essa norma imposta pela linguagem linear;
ou, ainda mais que isso, seria uma forma de exercitar a mente humana
esticar os msculos dessa mente , que, ao longo do tempo e com o uso
constante da ordem linear, sequenciada, de compreenso da realidade,
teria se tornado atrofiada, retesada e amortecida.
H, portanto, uma postura libertria na proposio literria de
Burroughs e Gysin; uma proposio que, por se postar enquanto
desconstrutora de uma instituio de controle e limitao da experincia
humana segundo os autores: a prpria linguagem , estaria se portando
de maneira no s esttica, mas tambm poltica, diante da realidade: o
escritor buscava evidenciar um parasita que se torna uma metfora para
todas as relaes de poder (Peccioli, 2012, p. 118, grifo nosso). O cut-up
visto ento como uma arma de rebelio poltica, tendo em vista que se
posta enquanto desestruturador de um discurso de poder para
Burroughs, pela linguagem que a mdia, servindo aos interesses
daqueles que detm o poder estatal, manipula os cidados para que se
tornem idiotizados e desprovidos de individualidade (Burroughs apud
Peccioli, 2013, p. 119). A literatura e a linguagem passam a ser, portanto,
cenrios de uma grande e perptua luta.
Em outras palavras parafraseando uma das assertivas mais famosas e
recorrentes de sua obra , a palavra ou a linguagem , para Burroughs, um
10
Na literatura brasileira, mas no campo da poesia, tivemos o caso dos autores e tericos da poesia
concreta, que tambm se utilizaram dessa referncia ao ideograma oriental para fomentar algumas
de suas experimentaes e propostas poticas. Ver Teoria da poesia concreta (Campos, Pignatari e
Campos, 1975).

vrus que infecta o homem,11 um parasita que lhe sufoca, uma frmula que
lhe imposta e lhe limita. A linguagem no algo natural [...], pois toda
lngua estranha (Castilho, 2005, p. 246), e, como todo corpo estranho,
deve ser combatida ferozmente. Os cut-ups podem ento ser definidos
como mecanismos que lhe possibilitam escapar da linguagem (Castilho,
2005, p. 251), ou seja, vacinas contra a linguagem-vrus.
Cabe, aqui, uma observao. Notemos que essa viso acerca do cut-
up remete muito perspectiva de Roland Barthes acerca da prpria
natureza da literatura; mais especificamente, a algumas ideias
discutidas no seu texto A aula. Vejamos a seguinte passagem:
Essa trapaa salutar, essa esquiva, esse logro magnfico que
permite ouvir a lngua fora do poder, no esplendor de uma
revoluo permanente da linguagem, eu a chamo, quanto a mim:
literatura (Barthes, 1996, p. 8, grifo nosso).
Lembremos tambm de Bakhtin (2009, p. 48): a dialtica interna do
signo s se revela inteiramente em pocas de crise social e comoo
revolucionria. Percebemos, portanto, que tanto Bakhtin quanto Barthes
esto discutindo acerca de uma postura de linguagem desviante, que busca
desautomatizar a norma, desconstruir padres e subverter as formas que se
impem sobre a linguagem comum. E essa postura justamente o que
determina a prpria natureza do texto literrio para Barthes, o que define
o que vem a ser a literatura. Segundo ambos os autores, existe um elemento
poltico nessa desconstruo, uma questo que se espraia para alm do
esttico o que percebemos, no caso da fala de Barthes, no momento em
que se menciona uma lngua fora do poder. Ou seja, nessa perspectiva,
elemento fundador da literatura essa postura revolucionria de
desconstruo de estruturas opressoras; elemento esse que tambm faz
funcionar toda a armao esttico-poltica do cut-up.
Retomando, ento, a tcnica do cut-up, e todos seus desdobramentos
estilsticos, deparamo-nos com uma srie de questes importantes: como se
postar diante de uma realidade opressora e controladora? Como combater
a imposio viral que parasita a experincia humana? Como suplantar a
ditadura da linearidade que, h sculos, suprime o homem? a partir
11
Aqui cabe um esclarecimento, que encontramos em Peccioli (2013, p. 119): para Burroughs, no
se trata de nenhuma metfora; a linguagem literalmente um vrus, uma forma maligna e letal que
invade seus hospedeiros, multiplica-se neles e, por contgio, atinge outros hospedeiros. Essa
percepo viral da linguagem talvez tenha a ver com a dupla formao acadmica de Burroughs:
artes e medicina.

dessas questes que se desenvolvem os traos composicionais e

experimentais fundamentais do cut-up literrio; partindo dessa
problemtica que surge esse paliativo esttico-poltico essa esquiva, essa
trapaa, esse logro, diria Barthes; essa realidade ideolgica do signo
revelada, diria Bakhtin para o vrus sem cura que a linguagem. Parece-
nos que Burroughs e Gysin atingiram diretamente o corao dessa questo.
Explicitados os princpios estticos e tambm polticos do cut-up,
falemos agora dos procedimentos e das mincias formais, estilsticas e
narrativas, geradas a partir dessa tcnica de composio literria.
Diz Burroughs, acerca da tcnica que lhe foi apresentada pelo amigo
Gysin:
O mtodo simples. Aqui est um modo de faz-lo. Pegue uma
pgina. Como esta pgina. Agora, corte-a verticalmente e
horizontalmente ao meio. Voc tem quatro segmentos: 1 2 3 4 um
dois trs quatro. Agora rearranje os segmentos, colocando o
segmento quatro no lugar do segmento um e o segmento dois no
lugar do trs. E agora voc tem uma nova pgina. s vezes, algo bem
diferente fazer cut-up com discursos polticos um exerccio
interessante ; de todo modo, voc vai descobrir que diz algo e algo
bem definido. Pegue qualquer poeta ou escritor que voc goste,
digamos... ou poemas que voc tenha lido muitas vezes. As palavras
perderam sentido e vida atravs de anos de repetio. Agora pegue o
poema e digite passagens selecionadas. Encha a pgina com excertos.
Agora corte a pgina. Voc tem um novo poema. Quantos poemas
voc quiser. Quantos poemas de Shakespeare e Rimbaud voc quiser
(Burroughs e Gysin, 1978, p. 35, traduo nossa).
O procedimento descrito por Burroughs bastante prtico e concreto;
um experimento, no sentido mais laboratorial do termo: recortar
pedaos de papel, partes de um texto, remont-los numa nova
configurao e depois reescrever o resultado dessa remontagem.
Reconfigurao, portanto: essa a chave; o novo que surge a partir do
velho, do que j existe. da reconfigurao que nasce a literatura do cut-
up; a literatura com a tesoura na mo e pronta para reinventar o texto
literrio reinventando tambm a si mesma enquanto tcnica a todo
instante no processo a partir de sua prpria destruio. O
vanguardismo esttico e, num certo sentido, poltico dadasta/cubista
dessa tcnica notrio. fcil imaginar que o resultado de um
procedimento mecnico como esse uma mquina que pode

desconsertar a ordem semntica (Burroughs e Gysin, 1978, p. 18,

traduo nossa) ser, contrariamente, um material desautomatizante,
no mecnico, fragmentrio, notavelmente experimental e instigante.
Mas por que se utilizar de uma tcnica que parece estar ligada muito
mais s artes plsticas do que literatura para construir essa nova
proposta esttica? Essa uma questo que facilmente poderia e pode
surgir na mente dos apreciadores e crticos literrios. E surgiu. Numa
entrevista cedida ao Paris Review, em 1966,12 quando questionado sobre a
possibilidade de evitar o trabalho do cut-up com as tesouras, atravs do
trabalho com a livre-associao de ideias e palavras escritas numa
mquina de escrever como j haviam feito, ao longo de milnios,
segundo a perspectiva de Barthes, todos aqueles que se dedicaram a
desenvolver o artefato literrio , Burroughs responde:
A mente de uma pessoa no consegue fazer isso desse modo.
[...] Sua mente simplesmente no poderia administrar isso.
como tentar manter muitos movimentos de xadrez na mente,
voc simplesmente no poderia faz-lo. Os mecanismos mentais
de represso e seleo tambm esto operando contra voc
(Burroughs e Gysin, 1978, p. 8, traduo e grifo nossos).
Ou seja, para Burroughs, o cut-up e suas tesouras vo alm, surgem
como um procedimento necessria e extremamente palpvel, prtico e
concreto, porque, segundo ele, ao se construir um texto literrio ou seja,
ao se inserir dentro do campo de batalha da linguagem necessrio
combater uma srie de mecanismos mentais de represso e seleo
aristotlicos, lineares, sequenciais que acontecem automaticamente na
mente humana. A proposta ento a radicalizao do processo de criao
literria em funo da desconstruo desses processos mentais uma
radicalizao ainda mais extrema, que pretende ir alm do prprio
fundamento que define a literatura como uma linguagem
desautomatizante. As tesouras so, portanto, literalmente, radicais
instrumentos de desautomatizao do processo de produo literria,
mecanismos plsticos de desestruturao narrativa, lingustica e potica.
O prprio Burroughs admite ser possvel treinar a mente para que ela,
sozinha, trapaceie esses mecanismos, para que distora a represso e a
seleo automatizantes da linguagem, mas isso requer uma laboriosa
rotina cotidiana de exerccios e experimentaes de desconstruo
12
Reimpressa em The third mind (Burroughs e Gysin, 1978).

lingustico-narrativa.13 Trabalhar com o cut-up com tesouras e

remontagem, com assimilao e fragmentao seria uma forma de
exercitar a libertao desses mecanismos mentais automatizantes esse
discurso de poder exercido pela linguagem em si.
Tendo sido apresentados o procedimento composicional e os
rendimentos esttico-polticos, narrativos e estilsticos da tcnica literria
de Burroughs e Gysin, o cut-up, tempo ento de retomarmos as
discusses acerca de Zero. Nos prximos passos de nossa leitura/dilogo
crtico, estabeleceremos conexes entre o romance experimental de
Igncio de Loyola Brando e os procedimentos propostos por Burroughs
e Gysin. a partir daqui que comeamos a enxergar, com maior clareza e
discernimento crtico, Zero enquanto uma espcie de romance cut-up
acrescentando, assim, mais uma tentativa de definio na vasta lista de
abordagens referentes a essa contundente obra.
Cutting-up Zero
Sobre o processo de composio de Zero, vlido esclarecer algo que

ainda no havamos comentado diretamente. Nas palavras do prprio
Brando (2006, p. 20-21):
quando as matrias censuradas voltaram para mim, joguei sobre
uma pequena mesa suplementar ao meu lado [...]. A operao
jogar na mesa foi se repetindo e ela se encheu de papis,
fotografias, ilustraes. [...] No sbado de manh fui ao jornal e
comecei a olhar aquelas cenas proibidas da vida brasileira. [...]
Ali estava o Brasil oculto, aquele que ningum podia ver,
conhecer. Era a nossa face verdadeira.
Segundo os crticos Lavorati e Teixeira (2008, p. 80):
Zero, de Igncio de Loyola Brando, nasceu de matrias produzidas
pelo autor e censuradas pelo regime militar no perodo em que
trabalhava como jornalista no jornal ltima Hora. [...] A obra surge
inicialmente como uma srie de fragmentos sobre uma grande
cidade, num perodo obscuro e conturbado, de medo e violncia, o
da ditadura militar. [...] E assim, o texto se estrutura repleto de
13
Nessa mesma entrevista, Burroughs descreve uma srie de procedimentos dirios que adotou
durante anos para treinar sua mente a desassociar e reassociar a realidade em processos mentais no
lineares, fragmentrios e simultneos. Para saber mais sobre essas tcnicas, conferir o primeiro
texto de The third mind, que contm a entrevista com William S. Burroughs.

inovaes como recortes de jornal, caixas com pensamentos, frases

de banheiro, desenhos, rabiscos, letras de msica, poemas.
Por hora, deixemos essas informaes em suspenso.
Voltemo-nos agora para um excerto do prprio texto romanesco as
primeiras pginas de Zero para que possamos ter uma viso mais
concreta e imediata do que esto falando os crticos e o prprio autor
nos excertos que citamos anteriormente.
O romance abre com a seguinte frase, ocupando uma pgina inteira,
como se fosse uma grande manchete de jornal: Num pas da Amrica
Latndia, amanh (Brando, 1986, p. 9). E mais adiante, nas pginas
seguintes, o texto segue:
Jos mata ratos num cinema NOME: cosmo ou universo.
poeira. um homem comum, 28 anos, CARACTERSTICAS: contm os
que come, dorme, mija, anda, corre, ri, corpos celestes e o espao em que
chora, se diverte, se entristece, trepa, eles se encontram. O seu conjunto
enxerga bem dos dois olhos, tem dor contm 1076 (10 elevado a 76 potncia)
de cabea de vez em quando, mas de prtons.
toma melhoral, l regularmente livros PESO: em gramas: 1056.
e jornais, vai ao cinema sempre, no GRANDEZA: segundo Einstein, todo
usa relgio nem sapato de amarrar, o universo deve ter um dimetro de 8
solteiro e manca um pouco, quando milhes de anos-luz.
tem emoo forte, boa ou ruim. IDADE: (presumvel) 10 a 12 bilhes
Atualmente, Jos est de anos.
impressionado com uma declarao FORMAO: os corpos celestes
do Papa de que o Natal corre perigo so principalmente as estrelas, os
de se tornar uma festa profana. planetas que giram com seus satlites
em volta das estrelas, os cometas e
CADA RATO TEM matrias que aparecem
UM PREO periodicamente entre as estrelas.
IDADE MDIA DE UMA ESTRELA:
Nove horas, Jos veste o macaco, 10.000 milhes de anos.
cala as botas de borracha e instala a QUANTIDADE DE ESTRELAS: cada
aparelhagem de tambores e tubos galxia contm em mdia 100.000
plsticos. Aciona a manivela e produz milhes de estrelas.
uma fumaa amarela que vai para as FORMA DE VIDA: 1 planeta em cada
tocas. Os ratos correm e logo caem. grupo de 1.000 parece oferecer
Mortos. Ele recolhe num saco e vai condies favorveis vida.
jogar nos terrenos baldios da Vrzea GRANDEZA DA NOSSA GALXIA:
do Glicrio. comprimento de 100.00 anos-luz;
Jos tem uma cota diria de ratos. largura de 30.000 anos-luz; espessura
Ele sabe que no dia em que tiver de 15.000 anos-luz.

exterminado todos os bichos, perde o VELOCIDADE DA NOSSA

emprego. Um dia, no tinha mais GALXIA: 150 a 330 quilmetros por
ratos. Jos foi Vrzea, pagou 50 segundo.
centavos a dois moleques, cada um O SOL: pesa 330.000 vezes mais que a
trouxe trs ratos. Assim, Jos Terra.
continuou trabalhando. [...] A TERRA: pesa:...................
6.000.000.000.000.000.000.000 de
toneladas.
JOS: pesa 70 quilos ou quilogramas
(Brando, 1986, p. 11-12).
O impacto visual das duas colunas subdividindo a pgina de um

romance, por si s, j uma marca notria do experimentalismo esttico
que caracterizar toda a composio do romance de Brando. Isso
porque essa formatao tpica do texto jornalstico e no do
romanesco. Essas colunas ou seja, o texto visual j nos arremessam
num universo lingustico que promete ser de estranhamento, e isso
antes mesmo de nos determos sobre o texto verbal. Estamos diante,
portanto, de um gnero malevel, movedio, caracterizado justamente
por essa sua falta de forma fixa e pelo intercmbio que faz com vrias
outras formas textuais.
Na coluna do lado esquerdo da pgina, lemos a histria de Jos, o
exterminador de ratos. interessante notar que, em funo das suas
estruturas, essa parte do texto se caracteriza nitidamente como uma
narrativa. Dispomos de um narrador que conta a histria, de
personagens (Jos e os dois moleques da Vrzea), de espaos bem
demarcados (o cinema, os terrenos baldios, a prpria Vrzea do
Glicrio), de uma trama de aes; enfim, essa parte do texto se estrutura
a partir de elementos fundamentais do texto narrativo. H um
intrincado tratamento estilstico desenvolvido a, ainda que ele se volte
muito mais condio de uma linguagem rstica e seca do que
necessariamente metafrica ou imagtica. Esse trato esttico, presente
nessa passagem a longa e estranha, quase non sense, listagem que
define quem Jos no comeo do texto poderia ser um exemplo disso ,
atribui-lhe tambm o aspecto de texto literrio, de narrativa literria;
parece que estamos diante de uma espcie de conto.
Paralelamente, na coluna do lado direito da pgina, lemos um texto
com cunho marcadamente cientfico pelo menos at o seu ltimo
tpico, intitulado JOS. como se estivssemos diante de um verbete
de enciclopdia que versa, sucintamente, sobre as propriedades do

universo, das galxias, das estrelas, dos planetas etc. Inicialmente, as

duas colunas no parecem ter relao alguma, a no ser o fato de que
esto dividindo o espao fsico da pgina. Elas parecem deslocadas; no
h elemento coesivo ou de coerncia algum que as conecte; elas
permanecem paralelas, sem se tocar temtica ou mesmo esteticamente.
Somente na ltima linha dessa outra coluna que vemos o seu texto se
transformar abruptamente, conectando-se e tomando para si as
caractersticas da coluna ao lado. Vemos que toda aquela delimitao
cientfica acerca da grandeza dos elementos que compe o universo
funciona como uma espcie de grande imagem esttica: a imagem da
pequenez e da inferioridade da personagem Jos em relao ao universo
ao seu redor. importante tambm frisar que no existe nenhuma
determinao clara dizendo em que ordem as colunas devem ser lidas.
Poder-se-ia partir da noo tradicional de leitura da esquerda para a
direita, mas o fato de, inicialmente, as duas colunas aparentarem
constituir textos completamente dspares torna lcita uma outra
abordagem na perspectiva de Burroughs e Gysin, talvez essa leitura
simultnea, no aristotlica, no linear, enfim, essa leitura cut-up, que
fosse a verdadeiramente desejada.
Percebemos ento que Brando subverte gneros o jornalstico, o
cientfico e o literrio, nesse caso , estilos, formas e mesmo temas para
construir e talhar o seu romance. Zero traz em suas feies as marcas da
fragmentao como estrutura basilar. Reafirmamos, ento, o que j
asseverou Dalcastagn (acerca da trade de romances por ela analisada,
A festa, Reflexos do baile e Zero): a principal caracterstica deste bloco de
narrativas est em sua fragmentao (1996, p. 45).
Desse modo, retomando as citaes que abrem o presente tpico (de
Brando e de Lavorati e Teixeira) e colocando-as em relao leitura crtica
que fizemos acima, possvel compreender que, apesar de no estar
determinado objetivamente no corpo da obra quais dos fragmentos que
compem Zero so textos literrios nascidos para o romance e quais so
colados a partir de recortes de jornais, citaes de msicas ou outros
textos e da o caos e a violncia lingustico-narrativa de que antes
falvamos , fica-nos claro, de imediato, se tivermos um razovel
conhecimento de mundo, que o processo de composio dessa obra o da
colagem e da remontagem, da intertextualidade gerada atravs do
recortar/colar, da citao que incorporao indiscriminada e no marcada
do texto de outro ao seu prprio texto. Isso acontece, essa percepo clara,

porque conseguimos notar, atravs da intercalao e da mudana de estilos

de escrita, das caractersticas de gneros textuais diversos e at mesmo dos
diversos layouts e configuraes grficas do texto como vimos no exemplo
, as marcas, os rastros lingusticos que nos levam a perceber esse processo
especfico de composio: a remontagem.
Ora, e esse no exatamente o processo da tcnica do cut-up? Cortar
pginas de fontes diversas e Burroughs inclusive cita o texto
jornalstico como uma das fontes primrias de seus experimentos ,
remont-las e reescrev-las, criando assim um novo texto, uma nova
obra? Portanto, possvel perceber que o que Burroughs fazia, em busca
da desconstruo do vrus da linguagem ou seja, na tentativa de
desestruturar e fugir do discurso de poder da linguagem , muito
similar ao que Brando fez, lutando, por sua vez, contra o discurso de
poder da Ditadura. Pode-se dizer, ento, que ambas as propostas
estticas nascem de uma mesma frmula composicional, de um mesmo
procedimento basilar: a configurao/reconfigurao de uma obra a
partir do recorte/cole de textos de vrias fontes. 14
No entanto, somente essa equivalncia de procedimentos tcnicos
no possibilitaria um dilogo to ntimo, como o que aqui traamos,
entre as produes de Brando e Burroughs seria o mesmo que dizer
que qualquer texto pode ser lido como literatura simplesmente por
trabalhar com o uso da lngua. Continuemos, pois, nossas investigaes,
buscando ir alm dessa abordagem puramente procedimental.
Veremos ento que o dilogo se torna mais acurado quando refletimos
sobre os desdobramentos polticos da implementao dessa tcnica, tanto
nas produes dos autores estrangeiros quanto na do brasileiro. Pensando
a partir desse vis, veremos que ambas as propostas podem ser
percebidas enquanto questes estticas que, atravs de suas prprias
constituies formais e estruturais, reverberam proposies e posies
politicamente engajadas sejam elas contra o poderio da linguagem ou o
dos militares. Como afirma Dalcastagn (1996, p. 67-68):
Se Ivan ngelo fez do mal-estar objeto de representao
dramtica, Igncio de Loyola Brando o levou antes sua
intensificao mxima para s ento, com a certeza de ter extinto
14
Aqui cabe uma nota frisando que, a nosso ver, Burroughs foi um tanto mais radical do que
Brando, criando constructos lingusticos violentamente mais caticos e non sense; as mensagens
do texto de Brando so ainda um pouco mais claras do que as imagens cifradas nas narrativas de
Naked lunch e da Nova Trilogy. Mas no entraremos nesse mrito no presente artigo.

toda possibilidade de sublimao, exp-lo grotescamente

visitao pblica. Zero a radicalizao de um processo narrativo.
[...] ele nasce sob o signo da fragmentao. Uma fragmentao
que no atinge apenas a sua estrutura interna, determinando sua
forma e seu estilo [...], mas que subverte toda a sua dico. [...] o
romance imita, estiliza e parodia os discursos que camuflam e
sublimam a misria e a violncia. fundamentalmente com o
discurso do poder que Zero dialoga.
Vemos, portanto, que Brando, Burroughs e Gysin estavam todos
digladiando com discursos de poder, adentrando um campo de batalha
no qual eles deliberadamente assumiam posies e no somente
posies estticas, mas tambm, e claramente, posturas polticas.
Desarticular a linguagem para vencer seus mecanismos de represso e
seleo; esfacelar a narrativa para representar, atingir e desmascarar o
discurso dos poderosos ditadores; para uns e para o outro, a tcnica do
cut-up surge como escudo e armamento esttico-polticos.
Cabe aqui uma reflexo que Dalcastagn desenvolve acerca de Zero
(e seus dois companheiros geracionais), mas que podemos estender
tambm esttica de Burroughs e Gysin: a maior fora dessas obras
est em coloc-la [a histria dos vencidos] em permanente confronto
com a histria oficial, com os discursos ideolgicos do poder (1996, p.
48-49, grifo nosso). Verdadeiros discursos de embate.
Sendo assim, comprovamos que, tanto de um ponto de vista da
prpria tcnica composicional de montagem do romance, quanto do das
reverberaes polticas da implementao dessa tcnica, a ligao entre
Zero e o cut-up independentemente do nvel de conscincia de Brando
acerca dessa relao no momento da produo de sua obra algo
bastante claro e digno de nota.
Passemos agora a pensar o prximo passo de nossa anlise, aquele
que se volta diretamente particular composio estilstica e lingustico-
narrativa de Zero.
Partamos dos seguintes comentrios de Calegari (2011, p. 167):
Em Zero, a catica organizao estrutural da narrativa determina
a elaborao de uma linguagem que se dissipa justamente ao
apresentar a disperso que caracteriza os contedos tematizados.
Sendo um elemento estruturador de procedimentos lingusticos,
poticos e temticos, a presena do caos define e modela a
linguagem. Esta, por sua vez, passa a ser a principal fora motriz,

responsabilizando-se por e motivando todos ou muitos desvios

averiguados no texto. [...] num romance cuja preocupao
fundamental a linguagem. [...] observam-se, no livro em
questo, alm da acentuada fragmentao da narrativa, o uso da
montagem, o desrespeito s regras convencionais, a desordem
dos vocbulos, o uso de palavras informais, o recurso s tcnicas
cinematogrficas e televisivas.
Percebemos, ento, que o ponto principal, aquele que imediatamente
chama a ateno e que mais causa estranhamento ao leitor de Zero, a
composio lingustica, estilstica lembremo-nos das pginas citadas
anteriormente. Consequentemente, uma vez adentrado o romance, a
desconstruo fragmentria narrativa e a contundente e violenta
temtica da opresso de uma realidade ditatorial tambm se apresentam
como pedras basilares, os outros recursos experimentais que funcionam
como principais desestabilizadores da leitura e da compreenso geral da
obra. Tem-se ento uma linguagem fragmentria e catica para falar
sobre uma realidade violenta e brutalizada; trata-se da dico da voz do
caos e da violncia da realidade do caos o caos que, como dito no
excerto acima, a estrutura a partir da qual se sustenta todo o romance.
vlido frisar que no s Calegari assim como Dalcastagn, que
citamos anteriormente que parece ter essa percepo do estranhamento
e da fragmentao enquanto marcas estilstico-lingustico-narrativas
desse romance. Grande parte dos estudiosos e crticos que eventualmente
puseram as mos nessa fascinante obra parecem corroborar com essa
ideia. Pereira (2005) menciona um vnculo entre Zero e o ps-
modernismo, expresso esttica que, segundo a autora, marcada pelas
transgresses grficas e morfossintticas e [...] neologismos; Reimo
(2008) afirma que o romance constitudo de fragmentos, apresentados
graficamente como tais, ou seja, um romance descompactado,
fragmentrio; para Vertuan (2013), Zero poderia ser considerado tanto
como um romance quanto um no romance, em funo de suas
inovadoras e experimentais tcnicas; Lavorati e Teixeira (2008) referem-se
a Zero como fazendo parte do gnero jornalismo literrio, ou romance
reportagem, por ser formado, em grande parte, pela colagem de
matrias de jornal, e tambm por dialogar com a linguagem de cunho
jornalstico; e isso somente para citar algumas das leituras crticas. Sendo
assim, embora a gama de definies, aproximaes e associaes tericas
seja bastante variada, a percepo repetimos da fragmentao e do

estranhamento estilstico-narrativo enquanto pedras definidoras dessa

obra uma recorrncia inegvel.
No queremos afirmar, com isso, que todos os outros elementos e
recursos do romance, tais como as anteriormente mencionadas
sexualidade explcita, brutalidade dos quadros descritos e crtica
Ditadura, por exemplo, no tm ou tiveram um grande impacto, gerador
de estranhamento e desconforto na percepo do leitor. No isso. O que
estamos dizendo que, para tornar seu texto ainda mais agressivo, bruto,
impactante e transgressor o que lhe atribuiu a alcunha, dada pelos
censores, de autor que atentou moral e aos bons costumes , Igncio
de Loyola Brando se valeu de uma linguagem e de uma composio
narrativa igualmente agressivas, brutalizadas, impactadas e
transgressoras, construindo, assim, uma obra literria temtica,
lingustica, estilstica e narrativamente pautada numa mesma frmula: a
da violncia ou, para usar as palavras de Calegari, a do caos. Sendo
assim, os recursos lingustico-narrativos, postando-se como
potencializadores dessa catica violncia temtica, tornam-se a principal
engrenagem que faz funcionar essa mquina literria que Zero.
Retomando, em paralelo, as reflexes acerca da proposta de
Burroughs, vejamos o que Castilho (2005) diz sobre a composio de The
ticket that exploded (comentrio esse que pode ser estendido a toda a
estilstica do cut-up):
O tempo traz o ritmo e uma quebra de padres lingusticos no qual
a sintaxe aparece cheia de traos, parnteses e hifens. Se a sintaxe
a constituio das frases dentro do discurso, bem como a relao
lgica das frases entre si e a correta construo gramatical, nessa
obra de Burroughs existe um desafio aos padres lingusticos. [...]
se o mtodo cut-up for aplicado da maneira que Burroughs
comumente postula, um pequeno pedao de papel sendo cortado
em quatro partes iguais, as disjunes ocorrero com mais
frequncia e a sintaxe ser comprometida. [...] dentro do texto de
Burroughs, a realidade passa a ser um mosaico constitudo na e pela
fragmentao do texto (Castilho, 2005, p. 249-250).
A descrio do texto e da proposta de Burroughs feita por Castilho
no poderia ser mais ntida: desafio e quebra de padres lingusticos;
traos, parnteses e hifens compondo a sintaxe; disjunes sintticas;
realidade como um mosaico e texto enquanto fragmentao. E essa
descrio no nos lembra outra, h pouco citada? Parafraseamos:

fragmentao narrativa, montagem, desrespeito s regras e convenes,

desordem vocabular. As citaes de Castilho e Calegari irmanam-se,
parecem dizer algo acerca de um mesmo texto. E, de fato, aproximam-se
tanto justamente por se voltarem a obras que, como j afirmamos,
surgem e se desdobram a partir de procedimentos composicionais e,
consequentemente, polticos bastante aproximados, gerando,
consequentemente, construes lingusticas bastante aproximadas.
Comprovamos, assim, que a estilstica de Zero irm da do cut-up:
uma estilstica do fragmentrio, da violncia, do catico e do
estranhamento.
E se a linguagem tomada e experimentada de maneira to radical e
subversiva, a prpria narrativa no poderia ser concebida de maneira
diferente. Como exemplo disso, pensemos na triste histria de Carlos
Lopes e seu filho doente, apresentada de maneira espaada e catica ao
longo de toda a narrativa de Zero. Em resumo, acompanhamos o
adoecimento do filho, a infinita espera no atendida por tratamento no
hospital, culminando no falecimento do garoto e no kafkiano processo
enfrentado por Carlos Lopes depois de sua perda. Como grande parte das
subnarrativas que movimentam esse romance, o conto de Carlos Lopes
no tem relao direta com a histria central de Zero se que podemos
falar em centralidade num romance to fragmentrio e catico , ou seja,
a vida de Jos. Ela se desenvolve de maneira fragmentria e no coesa,
nas muitas brechas que constituem a prpria estrutura essencial do
enredo do romance. De um ponto de vista formal, essa narrativa
apresentada de vrias maneiras diferentes, dialogando e se utilizando de
elementos de gneros textuais variados, seja configurando-se como um
dos curtos captulos isolados de Zero ou mesmo como uma nota
recortada dentro de um enxerto no canto da pgina.
Curiosamente, o termo fragmentao utilizado para se referir
construo narrativa tanto de Zero quanto do texto de Burroughs, nos
excertos referidos anteriormente. Veremos ento que, em ambos os
casos, o termo est se referindo imagem de enredos que so
fragmentrios Um aps o outro vo surgindo fragmentos que no
resguardam entre si um nexo semntico lgico ou ordenado (Calegari,
2001, p. 168) , violentados, que aparecem e depois somem dentro de
aglomerados caticos de non-sense, sexo e violncia; de personagens que
so peas soltas, muitas vezes annimas, agindo dentro de cenas ou
fragmentos de cenas que se misturam, intercalam-se, sem qualquer

marca que instaure unidade, a no ser os enganadoramente

delimitadores captulos; representao de um espao-tempo diludo
num amontoado de imagens desconexas, quadros que esto perdidos
num universo literrio gerido pelo caos e pela violncia.
Frisamos aqui, como outrora j o fizemos, que acreditamos que,
nesse quesito, Burroughs foi mais radical e experimental do que
Brando, dando s suas narrativas um tratamento ainda mais
fragmentrio e catico do que o que vemos em Zero. No entanto,
radicalismos a parte, a proximidade entre as desconstrues narrativas
desenvolvidas por ambos os autores bastante ntida e contundente.
Um ltimo ponto a ser comentado aqui diz respeito ao procedimento
de leitura dessas obras.
A prpria experincia de leitura de uma obra construda sobre esses
fundamentos uma experincia muito especfica. Castilho nos fala de
uma leitura hipntica (2005, p. 250), para remeter ao fato de que, ao
nos aproximarmos de um texto de Burroughs, no devemos nos portar
como se estivssemos diante de uma narrativa tradicional julg-lo
desse modo seria um engodo, um erro que poderia nos custar a prpria
compreenso, num sentido mais sensorial do que intelectivo, desse
material. Para ler cut-ups necessrio se deixar hipnotizar por eles,
deixar-se absorver pelo vrtex lingustico-narrativo que ali se apresenta,
experienciando a obra, as sensaes da obra, muito mais do que
tentando compreend-la, decifr-la como a um cdigo secreto.
De forma mais prtica, poderamos dizer que, para ler esse tipo de
texto e aqui ns inclumos Zero, em funo do parentesco com o cut-up
que to insistentemente viemos comentando , necessrio que, por
exemplo, o leitor se desprenda da ideia de enredo enquanto srie de
aes e cenas que se interligam nitidamente, umas como consequncias
das outras. preciso esquecer tambm a ideia de que as personagens
esto ligadas de modo direto, ou at mesmo a noo de que o universo
descrito temporal e espacialmente no romance uno um lugar, um
tempo definido. Nada num cut-up est definido, a no ser a prpria
indefinio enquanto princpio bsico. O enredo est desconjuntado,
dificilmente pode-se falar em personagens principais, e nem mesmo se
consegue explicitar uma descrio clara do universo apresentado pela
obra. Quando nos referimos anteriormente a uma compreenso mais
sensorial do que intelectiva, estvamos nos referindo a isso: ler o livro
sem procurar uma linearidade intelectualmente delimitada na histria,

mas sim buscando perceber as sensaes que so suscitadas pela obra

sensaes essas nascidas tambm da prpria composio e disposio
estilstico-narrativa da obra.
Ou seja, ao questionar a linguagem e a maneira de narrar, esses
autores questionaram tambm os modos de ler e compreender a
realidade narrada e/ou ficcionalizada e esse no o princpio do cut-
up? Exercitar a mente para se desligar da percepo dita aristotlica,
linear, da realidade? Aproximar-se de uma obra concebida a partir do
cut-up enxergar o mundo atravs de associaes fragmentrias, e
perceb-lo enquanto violenta e subversiva fragmentao, posto que
somente assim seja possvel fugir dos, ou digladiar com, os discursos de
poder que nos so impostos a cada minuto.
Concluso
Cientes agora da composio de Zero e da proposta esttica de

Burroughs e Gysin, a aproximao que aqui propusemos e
desenvolvemos ns acreditamos torna-se clara. O que dito, de
vrias formas, sobre a revolucionria obra de Brando muito similar
ao que est proposto em The third mind do prprio procedimento
tcnico de montagem da narrativa a partir da colagem at as
consequncias esttico-polticas da implementao dessa tcnica.
, portanto, a partir das questes anteriormente apresentadas e
discutidas que ns nos aventuramos a afirmar que, em certo sentido, e
segundo a perspectiva crtica que aqui adotamos perspectiva essa que
pode ser desenvolvida, com mais vagar e mincia, em outros momentos e
espao propcios , Zero pode ser lido tambm como um romance cut-up.
Brando cut-up censura.
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A literatura com a tesoura na mo: sobre Brando, Burroughs e Gysin

Zero, de Loyola Brando, um romance que desperta desconforto e estranhamento
em seus leitores. A violncia e o caos, tanto temticos quanto estticos, e o prprio
procedimento de composio a partir de fragmentos e retalhos, so elementos que
causam esse estranhamento. Nesse artigo, partimos da hiptese de que a voz
experimental que rege o texto de Zero luta no somente contra a Ditadura Militar
brasileira (seu contexto histrico), mas sim se insere numa esteira de obras que,
histrica e perpetuamente, posicionam-se contra um discurso ou qualquer
discurso de opresso. Nosso dilogo crtico se foca na composio esttico-
estrutural de Zero e nas suas consequncias crtico-polticas. Portanto, optamos por
trazer tona a relao entre essa obra e a experimental e libertria tcnica literria
desenvolvida por Burroughs e Gysin, tentando enxergar, assim, Zero enquanto uma
espcie de romance cut-up.
Palavras-chave: Zero, Igncio de Loyola Brando, William Burroughs, Brion
Gysin, cut-up.

The literature with scissors in hands: about Brando, Burroughs and

Gysin
Zero, by Igncio de Loyola Brando, is a novel that generates discomfort and
estrangement in its readers. Violence and chaos, both thematic and aesthetic, and its
manner of composition: a collage of fragments and scraps, are elements that cause
this estrangement. In this article, we propose that the experimental narrative voice
that prevails in Zero text not only struggles against the Brazilian Military
Dictatorship (the texts historical context), but is also part of a lineage of works that,
historically and in principle, are positioned against an oppressive discourse. Our
critical dialogue focuses on the aesthetic and structural composition of Zero and its
critical-political consequences. Therefore, we establish a correlation between this
work and the experimental and libertarian literary technique developed by
Burroughs and Gysin, proposing to read Zero as a type of cut-up novel.
Keywords: Zero, Igncio de Loyola Brando, William Burroughs, Brion Gysin,
cut-up.
La literatura con tijeras en las manos: sobre Brando, Burroughs y Gysin

Zero, de Loyola Brando, es una novela que provoca incomodidad y extraeza en
sus lectores. La violencia y el caos, tanto temticos como estticos, e incluso el
procedimiento de composicin desde fragmentos y trozos, son elementos que
causan extraeza. En este artculo, se parte de la hiptesis de que la voz
experimental que rige el texto Zero no slo lucha contra la Dictadura Militar
Brasilea (su contexto histrico), sino que es parte de una serie de obras que,
histrica y perpetuamente, estn posicionadas en contra de un discurso o
cualquier discurso de la opresin. Nuestro dilogo crtico se centra en la
composicin esttica y estructural de Zero y en sus consecuencias crtico-polticos.
Por lo tanto, se opt por comentar la relacin entre este trabajo y la tcnica literaria
libertaria y experimental desarrollada por Burroughs y Gysin, tratando de ver Zero
como una especie de novela de cut-up.
Palabras clave: Zero, Igncio de Loyola Brando, William Burroughs, cut-up.

resenhas
Jess Souza A tolice da inteligncia brasileira:

ou como o pas se deixa manipular pela elite
So Paulo: LeYa, 2015
1
Em A tolice da inteligncia brasileira, o socilogo Jess Souza, presidente

do Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (Ipea) at o afastamento de
Dilma Rousseff da Presidncia da Repblica,2 elabora a sntese de um
trabalho de mais de 20 anos de pesquisas cujo interesse dos mais
relevantes para a compreenso da dinmica social contempornea no
Brasil. A publicao recupera discusso desassombrada que o autor vinha
travando desde seu A modernizao seletiva (2000). quela altura, dava
incio crtica sistemtica do cnone de interpretao brasileira de vis
patrimonialista. A tradio de recepo weberiana no pas, representada
pelo par Srgio Buarque de Holanda e Raymundo Faoro e atualizada
na antropologia estruturalista de Roberto DaMatta, aparecia sob forte
contestao naquilo que Jess identificou como equvoco conceitual
conjunto, de funesta consequncia ideolgica para a autocompreenso
nacional: a extenso no tempo, ad aeternum, de suposta influncia ibrica,
da qual o pas fracassava em se libertar, escravizando-se seja na
cordialidade pr-moderna (Buarque de Holanda), no poder estamental
de sua elite poltica e burocrtica (Faoro) ou no jeitinho do
personalismo igualmente pr-moderno (DaMatta).
Em A construo social da subcidadania (2003), seu livro mais celebrado e
de densidade terica mpar, Jess passa anlise da obra de Florestan
Fernandes. Contra o aplainamento do tipo ideal buarquiano sem classe ou
a verborragia plena de imprecises conceituais de um Faoro, Florestan
surge como aliado exemplar na sua conteno contraintuitiva, que
representava como ningum a profissionalizao crescente do saber
universitrio e o compromisso cientfico com a diferenciao urbana de
complexidade scio-histrica j distante, de todo, do ensasmo
autodidata. que a modernizao brasileira, em sentido amplo, no mais
1
Doutorando em literatura na Universidade de Braslia (UnB), Braslia, DF, Brasil. E-mail:
gabrielestides@gmail.com
2
Em agosto de 2016, aps a escrita deste texto, foi confirmada a deposio de Rousseff por meio
de um golpe de Estado jurdico-parlamentar.
cabia numa sobredeterminao atvica de relaes interpessoais

infensas ao institucional de Estado e mercado capitalistas desde logo
efetivos, num processo de europeizao que data da chegada da famlia
real ao Rio de Janeiro.3 A tese A integrao do negro na sociedade de classes
(2008a/1964; 2008b/1964) constitui-se como referncia, pois, das
pesquisas que Jess ir elaborar posteriormente e pelas quais o autor
talvez seja mais conhecido. Tanto em A ral brasileira (2009) quanto em Os
batalhadores brasileiros (2012/2010), h uma tentativa declarada de
continuar o intuito radiogrfico que Florestan havia dado incio nas
pesquisas sobre a populao negra de So Paulo. Se, na tese de 1964,
Florestan procurava entender as razes do malogro da insero negra no
mercado competitivo incipiente, nos dois livros de Jess, que coordena
equipes de pesquisadores de campo, o programa voltar a recolher as
razes da desclassificao social, no primeiro caso, e da insero ainda
precria no mercado de trabalho, no segundo caso.
em tal pesquisa emprica, desenvolvida por Jess Souza desde 1996
(Souza, 2012, p. 369), que o esforo terico do autor ir se basear. Central
nesse edifcio hermenutico que o socilogo traveja com notvel
desenvoltura a obra de Pierre Bourdieu. a teoria dos capitais
econmico, cultural e social do mestre francs (talvez to grande
quanto Max Weber [Souza, 2015, p. 161]) que permitir a Jess a
identificao de um dficit secular na estruturao psicossocial das classes
populares brasileiras. A carncia massiva de capital cultural4 condena boa
parte dessa populao ao subemprego, ao mesmo tempo que, caso
suprida minimamente por polticas pblicas estruturantes, permite a
ascenso de uma nova classe trabalhadora (os batalhadores na
3
Ainda que se posicione claramente esquerda de Gilberto Freyre, fazendo excelente anlise do
mito de harmonia social forjado pelo socilogo pernambucano (Souza, 2015, p. 29-45), Jess no
deixa de reconhecer em Sobrados e mucambos (Freyre, 2004/1936) uma obra-prima que trata da
importao da institucionalidade ocidental moderna na primeira metade do sculo XIX com a
chegada da corte colnia (Souza, 2006, p. 55). A centralidade desse clssico esquecida, por
exemplo, por Florestan Fernandes, que pula tal etapa de modernizao na histria do pas,
passando diretamente em seu A revoluo burguesa no Brasil (2006/1975) ao marco da
constituio do Estado nacional (1822) como catlise da diferenciao de tipo moderno que viria a
se instalar (Souza, 2003, p. 130-136).
4
Capital cultural, no sentido bourdiesiano, a posse de conhecimento especfico, auferido seja
por ttulos escolares, seja por herana familiar. tanto o que qualifica a mo de obra quanto a
tecnologia de desempenho de tal qualificao, isto , a maneira de oper-la. Como bem nota Jess
(Souza, 2015, p. 226), reflete a importncia central do conhecimento para a reproduo do
capitalismo.

Jess Souza A tolice da inteligncia brasileira
terminologia cunhada pelo autor), advinda em boa parte dos setores que
seriam a elite da ral (Souza, 2015, p. 211). No se pode esquecer que
poca do estudo sobre os batalhadores, Jess foi dos primeiros a intervir
no que chama de verso oficial triunfalista que nomeava os emergentes
dos governos petistas como nova classe mdia (Neri, 2010; 2012).
desconstruo desse mito que proceder propondo nomenclatura
provocativa correlata (ral, batalhadores, classes do privilgio a
classe mdia tradicional e, por fim, endinheirados).
A tolice da inteligncia brasileira sedimenta-se, portanto, como ponto de
chegada desse trabalho to plural e fecundo. Fora a base emprica, a
agenda terica nutre-se, como se v, de discusso com as velhas
interpretaes brasileiras bem como com a escola paulista que, com
Florestan, chegou ao grau de desenvolvimento mximo da sociologia
moderna local (2015, p. 167). No entanto, a essa altura que o argumento
de Jess mostra tambm debilidades. O esforo de distanciamento ao que
chama de economicismo, com sua viso unvoca no sistema produtivo
e, segundo Jess, descurada dos aspectos simblicos essenciais
reproduo das classes, leva-o nfase despropositada em sentido
contrrio, agora sublinhando demasiadamente os aspectos valorativos e
morais da dominao social. Basear essa inflexo, que ope, alm de
Florestan, a um Francisco de Oliveira, na teoria do reconhecimento social,
cujo autor mais destacado o canadense Charles Taylor. A discusso
sobre as fontes do self taylorianas recupera matriz terica j presente em A
construo social da subcidadania e prope uma histria da produo moral
de valor no ocidente, qual o posicionamento social dos sujeitos est
submetido. Jess considera importante associar tal genealogia do valor,
isto , da classificao social dos sujeitos segundo dois critrios
fundamentais a dignidade da conduta racional (o self pontual) e a
autenticidade da conduta expressiva (o self sensvel/distinto) , ao
radical contextualismo de Bourdieu, autor que, mesmo imune ao
economicismo, no conseguiria, segundo Jess, transcender as lutas
interclasses pontuais por recursos escassos:
A teoria do reconhecimento pode, nesse sentido, dar conta do
mecanismo generativo do consenso normativo mnimo
compartilhado intersubjetivamente e que, na realidade, [...] filtra
as chances relativas de monoplio legtimo na distribuio dos
recursos escassos pelas diversas classes sociais em disputa em

dada sociedade, mecanismo este secundarizado e no

devidamente tematizado por [...] Bourdieu (Souza, 2015, p. 188).
A percepo de que haja consensos de valor mnimos a produzir
(des)classificao social em todo o mundo, isto , a nfase no fato dessa
hierarquia valorativa e ideolgica perpassar todo o ocidente moderno, de
extrema importncia e aproxima-se mesmo da ideologia espontnea do
capitalismo referida por Marx. No entanto, ao contrrio do que pensa
Jess, est presente, sim, na obra de Bourdieu, de cuja leitura mais aberta
seria possvel inferir. No entanto, Bourdieu cuidadoso e no permite que o
mundo do valor e das ideias (da conduta subjetiva, enfim) se autonomize a
ponto de desvincular-se de sua contingncia material e dos interesses
fundamentais dos agentes em presena.5 Recorrendo teoria do
reconhecimento social e lutando por afastar-se do marxismo mecnico o
que o leva a saudar o Marx dA ideologia alem (Souza, 2015, p. 171) Jess
acaba por recair na valorizao exagerada da reproduo simblica e
cultural, o que indica a influncia weberiana forte de seu pensamento. Mas,
como define Erik Olin Wright, seria possvel dizer facilmente que dentro
de cada weberiano de esquerda h um marxista lutando para se manter
escondido (2015, p. 158),6 Jess no deixa de reconhecer o quanto a
tradio de inspirao marxista no Brasil avanou frente escola de
interpretao patrimonialista que, apesar de no descurar da dimenso
simblica da dominao social, foi e responsvel por uma recepo,
segundo o autor, equivocada das categorias weberianas. Isso porque, ao
fixar traos regressivos no perfil simblico nacional, ignora a profunda
historicidade do aparato conceitual weberiano, instrumentalizando noes
como a de patrimonialismo, que dependem de conjunturas especficas7 e
pouco tm a ver com o Brasil a no ser na funo de conferir prestgio
cientfico a concepes ideolgicas liberais (Souza, 2015, p. 39-67). Em
5
Aqui, a aproximao entre Bourdieu e o marxismo notvel (Quiniou, 2000).
6
na anlise de classes que Weber mostraria, segundo Wright (2015, p. 153), sua voz mais
marxista: Ver elementos marxistas e weberianos associados na anlise de classes no deveria
surpreender tanto. Afinal de contas, a anlise de classes de Weber deveu muito ao legado marxista,
que fazia parte do discurso intelectual geral de seu tempo. Apesar de Weber ter se distanciado
constantemente do marxismo, em particular por causa das inclinaes deste ao determinismo
econmico, que eram especialmente pronunciadas em sua poca, quando fala de classes, ele est
falando com uma voz um tanto marxista.
7
O exemplo ao qual o conceito de patrimonialismo estamental mais se aproxima o da China
imperial e seu mandarinato, de todo estranho ao caso brasileiro (Souza, 2015, p. 62-64).

relao pouca credibilidade dessa lgica, contrape-se o pioneirismo de

um Caio Prado Jnior que, mais tarde, possibilitaria a obra de Celso
Furtado e, j nos anos 1970, o ponto timo da dialtica nativa no famoso
ensaio de Francisco de Oliveira Crtica razo dualista (2003/1972):8
H toda uma tradio alternativa e, no geral, [...] bem mais crtica
e sofisticada que a tradio dominante culturalista/conservadora
que contestamos [...]. Essa tradio entre ns comea talvez com
Caio Prado Jnior e sua nfase em localizar, no seu clssico
publicado em 1942 [Formao do Brasil Contemporneo] [...] a
colonizao brasileira no horizonte da expanso do capitalismo
comercial europeu (Souza, 2015, p. 110).
Logo, possvel ver a dimenso do aparato terico mobilizado por
Jess. Construdo detidamente desde A modernizao seletiva, chega ao
novo livro no pice da contribuio que pode dar ao pensamento social
brasileiro. A tolice da inteligncia brasileira, como livro que sintetiza um
longo percurso, recupera diversos captulos (alguns inteiros) das obras
anteriores do autor, hoje esgotadas. No entanto, o arranjo possibilita que
as discusses eminentemente tericas dos livros de 2000 e 2003 possam
dialogar com os resultados das pesquisas empricas publicadas em 2009 e
2010, o que mantm a novidade da empresa. Particularmente importante
aqui o embate levado a cabo por Jess na ltima parte do livro, com os
economistas Mrcio Pochmann e Marcelo Neri, ex-presidentes do Ipea,
aos quais Jess sucedeu. A prpria nomeao de Jess para o cargo, quase
sempre ocupado por economistas, apresentou poca notvel desvio na
conduo estratgica do rgo. Tais diferenas so elaboradas por Jess e
avanam at os dias atuais os conflitos salutares de abordagem
metodolgica to discutidos previamente no livro. Afinal, Pochmann
representaria o economicismo unvoco e insuficiente, apesar da
contribuio que deu crtica do mito da grande classe mdia entre ns
(Pochmann, 2012; 2014). J no caso de Neri (tambm absorto em
nmeros), com sua viso triunfalista quanto ascenso social no Brasil,
teramos ressuscitado, com outra roupagem, velho discurso oficial de
supresso das diferenas e dos conflitos.
8
O estudo de Oliveira um marco, por se constituir como superao possvel da leitura cepalina
anterior que, com seu foco no contnuo afastamento do setor subdesenvolvido face expanso
capitalista latino-americana, no percebia o quanto tal atraso era, na verdade, intrnseco ao
dinamismo e avano que o setor capitalista apresentava na cpula da pirmide social brasileira
(Singer, 2012, p. 18-19).

Todo esse esforo situa A tolice da inteligncia brasileira na linha de

continuidade de dois clssicos da historiografia das cincias sociais no
Brasil, a saber: o pioneiro O carter nacional brasileiro (1992/1968), de Dante
Moreira Leite, e o j inevitavelmente datado Ideologia da cultura brasileira
(1933-1974), de Carlos Guilherme Mota (2014/1975). Com Moreira Leite,
guarda semelhanas profcuas, ainda que Jess no o cite. Apesar do
marxismo acentuado do psiclogo social paulista, a inteno de ambos
conflui na mesma denncia das generalizaes arquetpicas e apologticas
que marcaram o flanco mais prestigiado do ensasmo de 1930.9 Quanto a
Mota, h central discordncia: a leitura positiva que este faz de Os donos do
poder (2001/1958), de Faoro. Leitura que, logo v-se, ao situar Faoro em
meio a nomes como Antonio Candido, Florestan Fernandes e Ferreira
Gullar (o antigo Gullar de Vanguarda e subdesenvolvimento [1969], leia-se),
peca, no mnimo, por forado ecletismo.10
Convite a pensar sobre como as cincias sociais, muitas vezes,
contrafazem o Brasil ao longo de sua histria e, portanto, estabelecer
travas reflexivas s ideologias liberais hegemnicas que se utilizam dos
ensaios de interpretao para galgar legitimidade cientfica, A tolice da
inteligncia brasileira radical no enfrentamento isento de complacncia
com o que desbanca os bordes liberais da meritocracia e da (falsa)
neutralidade institucional. Deve sua fora maneira como atrela
incansavelmente as contradies nacionais desigualdade social nefasta
que condena o Brasil ao futuro medocre antevisto a cada dia. Para tal, de
maneira regular, almeja oferecer ao leitor a dialtica entre explorao e
justificao (Souza, 2015, p. 251), sendo que esta ltima deve ser
9
A ttulo de comparao, preciso lembrar que, lanado no mesmo ano, Evoluo poltica do Brasil
(1933), de Caio Prado Jr., no alcana nem parte da difuso lograda por Casa-grande & senzala.
10
Bem antes de Jess, por ocasio da segunda edio de Os donos do poder, acrescida de centenas
de pginas e disposta em dois volumes luxuosos, Nelson Werneck Sodr (1975) j denunciava o
embuste conservador que se impunha e to bem deveria servir ao iderio liberal, ento (e ainda
hoje) em franco engajamento poltico e econmico no pas a que se dispe livrar do atraso de suas
sempiternas razes ibricas... Com preciso cirrgica, a ironia de Werneck Sodr antecipa que
aquela reedio de luxo de Os donos do poder valeria uma cadeira na ABL ao seu autor, entre
outras distines. Do livro reeditado, surge um Leviat cuja estrutura de seiscentos anos (Faoro,
2001, p. 832) est traduzida, em grandiloquente e monomanaca fixidez, numa camada de poder
autnoma o estamento patrimonial, o funcionalismo, uma categoria social, fechada sobre si
mesma, [...] grupo encastelado que age em interesse prprio numa febre sem correspondncia
com a atividade econmica (Faoro, 2001 , p. 447-448). Para Jess, a teoria de Faoro no vale
um vintm furado (Souza, 2015, p. 254).

desembaraada dos engodos ideolgicos que confundem privilgio com

mrito, culpabilizando, no outro extremo, a vtima pela reproduo
naturalizada de seu fracasso. O fracasso tem a ver, sobretudo, com o
tempo que os endinheirados e a classe mdia tradicional roubam das
classes populares. Estas, na lida dos servios domsticos e demais tipos
subvalorizados, permitem aos patres e seus filhos a dedicao exclusiva
a estudos e trabalhos mais rentveis (Souza, 2015, p. 233).
Para o entendimento das prticas artsticas e literrias em um pas de
to marcante desigualdade, as vrias originais contribuies de Jess
Souza com particular destaque para a dinmica da espoliao temporal
explicitada acima , so capazes de produzir ecos estridentes. De pronto,
afastam o entendimento to difundido de uma pretensa produtividade
insubmissa das letras realidade social que, desse modo, teriam por
vocao contestar. O foco passa, inevitavelmente, s condies histricas,
materiais e subjetivas que permitem a produo literria em alto nvel
de escritores e escritoras advindos, na maioria esmagadora, da classe
mdia tradicional. A que custo social nasce um virtuose?
O programa oferecido, portanto, pelas cincias sociais que exercem a
autoreflexividade como mtodo, , a nosso ver, central crtica literria
brasileira. O paralelo no feito diretamente por Jess, mas a abrangncia
relacional das categorias de reproduo evocadas permite o encontro
interdisciplinar. Para deixarmos a ingenuidade que muitas vezes leva a ver
cargas subversivas em artefatos de mera reiterao ideolgica, preciso
voltar os olhos para uma dimenso mais bsica da arte e da literatura: a
reprodutiva. O que levar constatao (e contestao...) de certa
homogeneidade de disposies sociais dos atores envolvidos, com
consequncias temticas e formais para as obras. Nada que no esteja
presente nos demais campos sociais que exercem o trabalho da dominao,
entre eles, o campo jurdico, cuja regularidade de classe salta aos olhos, e o
poltico, que de representativo tende a ser apenas do poder econmico.
Referncias
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6 jul. 2016.

Sacolinha Brech, Meia-Noite e Fantasia

So Paulo: Patu, 2016
1
Sacolinha (pseudnimo de Ademiro Alves de Sousa) um escritor

atuante da literatura marginal/perifrica de So Paulo, embora no goste
do rtulo: sempre falei que no fao literatura marginal, perifrica, A ou
Z. Creio que ns j temos rtulos demais: neguinho, baiano, favelado,
pobre etc. (Sacolinha, 2012, p. 44). Morador da periferia de Suzano, teve
uma infncia pobre, com percalos, mas sem maiores privaes, pois,
como ele mesmo afirma em sua autobiografia, Como a gua do rio (2012),
nunca lhe faltou nada. Como muitos outros meninos da periferia, desde
cedo conciliava os estudos com o trabalho: aos 12 anos comeou a
entregar panfletos nos faris das avenidas da cidade e, aos 14, passou a
trabalhar como cobrador de lotao no Metr Itaquera, onde colecionou
as experincias que inspiraram a escrita de seu segundo romance, Estao
Terminal (2010). Aliando o gosto pela leitura com a vontade de colocar no
papel o que via em seu cotidiano, ainda em 2005, com apenas 22 anos,
Sacolinha lanou seu primeiro romance, Graduado em marginalidade, em
produo independente.
Em 2016, aps alguns livros publicados, formado em letras e tendo
atuado como servidor da Secretaria de Cultura da Prefeitura de Suzano,
sempre trabalhando com projetos de incentivo leitura, Sacolinha lana
seu novo livro de contos, Brech, Meia-Noite e Fantasia (Patu, 2016), que
escreveu com o apoio da Bolsa de Criao Literria do Programa de Ao
Cultural da Secretaria de Estado da Cultura. Em contrapartida pelo
recebimento da bolsa, Sacolinha promoveu quatro edies da
Comunidade do Conto, escola de contistas criada pelo autor como projeto
pessoal, bem como uma oficina de criao literria. Esse carter
comunitrio em torno da literatura algo que move o autor e perpassa
toda sua vida e obra.
Sacolinha acredita no livro como agente transformador do ser humano,
entendendo que a leitura pode salvar a vida de algum, na medida em
que disponibiliza conhecimento, promove a reflexo crtica e oferece um
1
Doutora pela Universidade Braslia (UnB), Braslia, DF, Brasil. E-mail:
laeticia.jensen@gmail.com
caminho de acesso a direitos. Para proporcionar isso a outras pessoas, em

sua vida como agitador cultural, Sacolinha fundou a Associao Cultural
Literatura no Brasil, que h mais de dez anos atua na formao de
autores, divulgao da literatura e promoo do interesse pela leitura
literria entre os moradores da periferia. Mas, como diz Joo Anzanello
Carrascoza no prefcio de Brech, Meia-Noite e Fantasia, literatura no se
faz com boas intenes, nem com ms. Faz-se com palavras, a partir dos
embates do escritor com a realidade de seu tempo, sua aldeia, seu pas
(Carrascoza, 2016, p. 11).
Assim, o sentido de coletividade dado nas obras de Sacolinha na
medida em que retratam situaes vividas e compartilhadas por um
grande nmero de pessoas que vivem na periferia. De acordo com Leila
Lehnen, as obras de escritores da periferia urbana brasileira, como
Sacolinha, reivindicam os direitos humanos dos residentes da periferia,
portanto, de sua incluso na polis, atravs do nexo entre a representao
da cotidianidade e da injustia social na periferia urbana brasileira
(Lehnen, 2016, p. 82).
Em seus textos, o autor tanto aponta as condies socioeconmicas
adversas em que vivem muitos residentes das periferias brasileiras, como
valoriza a comunidade e a cultura da periferia (Lehnen, 2016, p. 82). Seus
contos abrigam personagens geralmente marginalizados e esquecidos
pelas narrativas oficiais, que so ento trazidos para o primeiro plano da
narrativa, singularizados e problematizados.
Em, seu primeiro livro de contos, 85 letras e um disparo (2006), Sacolinha j
oferecia ao leitor uma grande variedade de tipos: o assaltante culto, que
tira onda de crtico literrio e se torna amante da dona da joalheria que
assalta, no conto Traio na joalheria do shopping; o leitor de Karl
Mark que, revoltado com o capitalismo, resolve levar uma vida
alternativa e passa a viver como morador de rua, de Reflexes de um
mendigo; as desventuras de um autor que tenta vender seus livros em
restaurantes da avenida Paulista, em Yakissoba entre outros.
Comentando essa ltima narrativa, o autor diz que ela nasceu na avenida
Paulista, em uma investida frustrada no centro da cidade para vender
exemplares de Graduado em marginalidade, seu primeiro romance recm-
publicado. S com o dinheiro da passagem no bolso, sem o suficiente para
comer, o autor costumava chegar Avenida Paulista por volta de 22h,
com a mochila cheia de livros, e rodava pelos bares para tentar convencer
os leitores at o horrio de partida do primeiro metr (por volta de 5h).

Essa frico entre a vida do escritor e a dos personagens tambm est

presente em Brech, Meia-Noite e Fantasia. O conto que abre o livro,
intitulado Batata do rolo, pode ser lido por uma chave metalingustica.
O protagonista, Batata, um acumulador. Gostava de juntar coisas,
tampinhas de garrafa, brinquedos quebrados, rodas de carrinho de feira,
rolamentos, cabos de vassoura e o que mais encontrasse (Sacolinha,
2016, p. 15). O valor que atribua a esses objetos era tal que no conseguia
se desfazer deles, e assim, com suas coisas penduradas no teto, em
cima da mesa, nos cantos, nas prateleiras... tudo bem organizado
(Sacolinha, 2016, p. 17), que ele se sentia feliz. Batata pode ser visto como
uma metfora do escritor engajado em sua tarefa de organizar e dar
sentido quilo que normalmente descartado pela sociedade.
No mesmo livro h ainda duas narrativas em que o personagem reflete
sobre a escrita: Diga-me alguma coisa, pelo amor de Deus e Por onde
comear?, a segunda e a penltima do livro, respectivamente. Em ambas
o narrador est s voltas com o desafio de escrever um conto para
apresentar em um projeto de escrita criativa. O tema do primeiro conto
espelho e o do outro futebol. Vale destacar que, no incio do livro,
Sacolinha enumera quatro notas, sendo que na primeira l-se:
1 A maioria dos contos aqui publicados foi escrito dentro do
projeto Comunidade do conto, uma escola de contistas criada
pelo autor na cidade de Suzano SP, e inspirada no Clube do
Conto da Paraba. Cada conto escrito em cima de um tema
escolhido coletivamente. Num momento especfico os autores se
renem para ler e comentar os contos.
A associao dos personagens com a figura do autor , portanto,
irresistvel. Se fixarmo-nos no que as narrativas tm de ligao com a
realidade ou seja, o contexto do autor em relao escola de contos ,
os textos poderiam ser lidos como meras crnicas, um relato divertido
da dificuldade do autor diante da folha em branco o que por si s j
seria um trabalho de metalinguagem. Mas, no contexto da obra, da
forma como esto dispostos, com a leitura ldica sugerida pelo primeiro
conto (Batata do rolo), tambm terminam por conferir uma unidade
ficcional ao livro. Se considerarmos o escritor-narrador como um
protagonista, o livro poderia at ser considerado um romance, no qual
este personagem principal conecta todas as demais histrias como autor
delas. Seria um livro sendo escrito dentro do livro, histrias encaixadas

em que o personagem se coloca quase como uma Sherazade em As mil e

uma noites. o gnero sendo testado ao extremo.
Descolando-se da figura do escritor, os outros contos do livro, por
sua vez, oferecem um mosaico de tipos que reagem de forma nica s
contingncias da vida. Somos apresentados ao filho de migrantes
nordestinos que vive e morre pela poesia; ao pedreiro experiente e
perfeccionista que repassa sua vida ao ser soterrado quando tentava
consertar uma obra sem soluo; moa do morro que sonhava em ser a
rainha da bateria de sua escola de samba, mas em vez disso torna-se
rainha de sua prpria vida, entre outros.
Alguns contos do livro destacam-se ao tratar de tabus pouco
presentes em nossa literatura. Nesse sentido, incomoda especialmente o
conto Valsa dos 15 anos, em que um pai narra sua opo por
abandonar a famlia no dia da festa de 15 anos de sua filha, confessando
ter fugido por no suportar o desejo que sentia por ela. Em Jovens
anseios, por sua vez, o tema espinhoso o do aborto; sem a
interferncia de uma voz moralizante, a proposta se constri sob um
prisma social, narrando como meninas de diferentes classes sociais
enfrentam a experincia.
O ltimo conto, que empresta o ttulo ao livro, tambm contm sua
dose de provocao. Com diagramao distinta dos demais,
empregando letras brancas sobre um fundo preto, traz as histrias de
vida inusitadas de trs personagens que, aps passar por um perodo de
privao de liberdade, e vivendo agora como moradores de rua,
completam-se numa relao amorosa compartilhada.
Por fim, no se pode deixar de contemplar o trabalho refinado de
Iber Rodrigues, que assina as ilustraes que acompanham os contos
do livro. Autodidata e alinhado com o movimento surrealista, Iber
confere um status onrico s imagens que, embora inspiradas nos contos
e a eles remetendo, tm vida prpria. Escapando a uma funo
figurativa, o trao delicado dos desenhos em grafite no coloca diante
de nossos olhos uma imagem acabada; em vez disso, constitui-se num
convite para que se possa divagar e mergulhar mais fundo nas emoes
vivenciadas pelos personagens. Ao estabelecer esse dilogo com as artes
plsticas, o texto de Sacolinha potencializado e o tempo curto da
leitura de um conto prolonga-se em reflexes metafsicas acerca da
condio humana. Tem-se, assim, um livro que permite variadas
leituras e, certamente, propicia muitas exploraes crticas.

Referncias
CARRASCOZA, Joo Anzanello. Vidas nada simples. Prefcio. In:

SACOLINHA (2016). Brech, Meia-Noite e Fantasia. So Paulo: Patu, 2016.
LEHNEN, Leila (2016). Literatura e direitos humanos na obra de Sacolinha.
Estudos de Literatura Brasileira Contempornea, Braslia, n. 49, p. 79-104, set./dez.
2016. Disponvel em: https://goo.gl/HCvMcS. Acesso em: 27 out. 2016.
SACOLINHA (2006). 85 letras e um disparo. So Paulo: Global, 2007. (Coleo
Literatura Perifrica)
SACOLINHA (2012). Como a gua do rio. Rio de Janeiro: Aeroplano. (Coleo
Tramas Urbanas)
SACOLINHA (2016). Brech, Meia-Noite e Fantasia. So Paulo: Patu, 2016.

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ISSN 2316-4018 (on-line)

Editora: Regina Dalcastagn

Diretrizes para autores(as)

Produo editorial: Foto de capa:

Reviso do ingls: Divulgao:

M. Carmen Villarino Pardo e Regina Dalcastagn

Maria Alice Ribeiro Gabriel

Helena Gonzlez Fernndez

Alva Martnez Teixeiro

Gustavo Silveira Ribeiro

Expedito Ferraz Jnior

Raffaella Andra Fernandez

Vera Lcia de Oliveira

Vincius Gonalves Carneiro

Victor Hugo Adler Pereira e Mirna Arago de Medeiros

Marli Cristina Tasca Marangoni e Flvia Brocchetto Ramos

Patrcia Corsino, Rafaela Vilela e Snia Travassos

Rita Terezinha Schmidt

Anselmo Peres Als

Elen de Medeiros e Maria Emlia Tortorella

Joaquim Adelino Dantas de Oliveira

Laeticia Jensen Eble

M. Carmen Villarino Pardo e Regina Dalcastagn

Maria Alice Ribeiro Gabriel

Helena Gonzlez Fernndez

Alva Martnez Teixeiro

Elena Losada Soler

Gustavo Silveira Ribeiro

Expedito Ferraz Jnior

Raffaella Andra Fernandez

Vera Lcia de Oliveira

Vincius Gonalves Carneiro

Victor Hugo Adler Pereira e Mirna Arago de Medeiros

Ana Paula Franco Nobile Brandileone e Vanderlia da Silva Oliveira

Patrcia Corsino, Rafaela Vilela e Snia Travassos

Rita Terezinha Schmidt

Anselmo Peres Als

Elen de Medeiros e Maria Emlia Tortorella

Joaquim Adelino Dantas de Oliveira

Laeticia Jensen Eble

Esta edio comemora os 50 nmeros da revista Estudos de Literatura

tendncias que ficaram fora de uma determinada tradio ou que, em

estudos de literatura brasileira contempornea, n. 50, p. 13-17, jan./abr. 2017. 14

(Even-Zohar, 1999) , nas ltimas dcadas foram se instaurando outras

15 estudos de literatura brasileira contempornea, n. 50, p. 13-17, jan./abr. 2017.

Letras, como as poticas da oralidade (n. 35) e a literatura infantojuvenil

Santiago de Compostela/Braslia, dezembro de 2016.

BOURDIEU, Pierre (1991). Le champ littraire. Actes de la Recherche, v. 89, n. 1, p.

estudos de literatura brasileira contempornea, n. 50, p. 13-17, jan./abr. 2017. 16

BOURDIEU, Pierre (1996). As regras da arte: gnese e estrutura do campo

17 estudos de literatura brasileira contempornea, n. 50, p. 13-17, jan./abr. 2017.

A memria nos forma tanto como indivduos quanto como

estudos de literatura brasileira contempornea, n. 50, p. 19-34, jan./abr. 2017. 20

prosa cadenciosa, harmnica e elegante, como condiz a um membro da

21 estudos de literatura brasileira contempornea, n. 50, p. 19-34, jan./abr. 2017.

de quase trinta anos de sua obra criativa. Buscar o rosto do Brasil,

estudos de literatura brasileira contempornea, n. 50, p. 19-34, jan./abr. 2017. 22

verdadeiro protagonista do relato a prpria linguagem. Lemos como se

23 estudos de literatura brasileira contempornea, n. 50, p. 19-34, jan./abr. 2017.

as almas copulam, vi as almas morrem, vi as almas choram,

estudos de literatura brasileira contempornea, n. 50, p. 19-34, jan./abr. 2017. 24

25 estudos de literatura brasileira contempornea, n. 50, p. 19-34, jan./abr. 2017.

Varejo (Rio, 1964). Em seu caso no se trata de palavras, mas, sim, de