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El discurso musical en el cine: el proceso de

composicin musical desde el anlisis de sus
estrategias narrativas

Chapter December 2013

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Manuel Grtrudix Francisco Garca

King Juan Carlos University Complutense University of Madrid
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El discurso musical en el cine: el
proceso de composicin musical
desde el anlisis de sus estrategias
narrativas
Manuel Grtrudix Barrio
Universidad Rey Juan Carlos

Francisco Garca Garca

Universidad Complutense de Madrid

Introduccin
En este captulo abordamos la descripcin de los elementos esenciales
del proceso creativo que siguen los compositores en la elaboracin de
msica para cine, con el fin de comprender los elementos que forman
parte de l, as como las interrelaciones que se establecen entre ellos. A
partir de los datos obtenidos mediante el estudio, durante ms de una
dcada, de los procesos y productos creativos de diferentes compositores
espaoles de bandas sonoras para cine, se realiza un anlisis detallado
de las diferentes estrategias discursivas que emplean en dicho proceso.
En primer lugar, se examinan las diferencias que presenta la compo-
sicin musical aplicada para cine frente a la composicin que podramos
denominar a pesar de las dificultades del trmino pura. A continua-
cin, se procede a detallar cada una de las fases del proceso, comenzan-
do con las que corresponden a la planificacin del discurso musical en el
texto cinematogrfico, y culminando con aquellas que permiten la ela-
boracin y desarrollo de la msica.
El anlisis realizado permite concluir que el cine representa para el
msico un excelente campo para la creatividad, lo que favorece la pro-

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Manuel Grtrudix Barrio y Francisco Garca Garca

duccin de contenidos musicales de carcter narrativo. Por esta razn,

el proceso creativo se articula e integra en la construccin global que
supone la pelcula, poniendo en liza un amplio conjunto de estrategias
que, por encima de las decisiones tcnicas, tecnolgicas y esttico-mu-
sicales, configuran un plan que podemos analizar y evaluar desde la di-
mensin de los estudios narrativos.

Elementos diferenciales de la composicin

musical aplicada al cine
Desde una dimensin funcional, la composicin pura y la aplicada a los
medios audiovisuales parecen presentar diferencias significativas. La
composicin aplicada o de encargo se acerca a la creatividad en situa-
cin, mientras que la composicin pura tiene que ver ms con la creati-
vidad absoluta.
La primera de estas diferencias alude a las exigencias propias del tra-
bajo de componer para los productos audiovisuales. Componer la msica
de una pelcula implica adaptar la tcnica musical a las necesidades del
film y a sus caractersticas estructurales. Por una parte, porque obliga a
tener un amplio conocimiento del devenir histrico de la msica, de los
diferentes estilos, corrientes y tcnicas; y por otra, porque hace falta
una especial capacidad de improvisacin y rapidez a la hora de trabajar:
escribir, orquestar, grabar, etctera.
La segunda diferencia tiene que ver con lo que podramos denominar
originalidad no obligada. En el panorama actual de la msica pura la ori-
ginalidad aparece como una obligacin.
No regresar a lo ya dicho impone una innovacin casi tautolgica.
El cine, sin embargo, permite recurrir a cualquier tipo de lenguaje de
forma intemporal, pues lo relevante es su funcionamiento en el seno de
una determinada estructura cinematogrfica.
La tercera nos remite a la competencia para generar ideas. La imagen
montada sirve de motivacin para el desarrollo de la msica pues permi-
te la posibilidad de no trabajar sobre la hoja en blanco. En este sentido,

190
 El discurso musical en el cine

la msica cinematogrfica conecta con las obras programticas o las pie-

zas de carcter.
La cuarta alude a la necesidad de ajustarse a una estructura previa y
a la disciplina que esto impone; en otras palabras, el grado de condicio-
namiento, de restriccin que aplica a la libre creatividad.
No obstante, hay que sealar que estas diferencias no representan
para algunos compositores variaciones sustanciales entre msica aplica-
da y pura, fuera del plano tcnico, ya que las dependencias existen en
ambos campos: los auto-compromisos de la creacin pura ocupan el lugar
de la complementariedad en la msica cinematogrfica. En este sentido,
Nino Rota, por ejemplo, lo expresaba del modo siguiente (VV. AA, 1984,
p. 20):

No creo en diferencias de rango o nivel en la msica. Para m, las definiciones de

msica ligera, semiligera y seria son algo ficticio. El trmino de msica ligera se re-
fiere solo a la ligereza de quien la escucha, no de quien la ha escrito. [] La nica
diferencia es el terreno tcnico en el que se mueve el compositor.

Planificacin del discurso musical

en el texto cinematogrfico
Una estrategia creativa es un arte, una traza para dirigir un asunto
creativo. Remite a la consecucin de ciertas pericias, a la elaboracin de
tcticas de actuacin, y, en consecuencia, a la destreza necesaria para
ejecutar un acto creativo, a una sabidura prctica, una experiencia que
sea idnea para la accin que se debe emprender. Para el desarrollo de
una actividad creativa se debe tener habilidad para disponer las cosas
segn un sistema distintivo que organice las tareas que encaminan las
acciones hacia el fin propuesto.
Los elementos sonoros no se constituyen en msica sino al ser orga-
nizados de una forma consciente por el hombre.
Mientras no son incardinados en estructuras relacionales, por medio
de mtodos aprendidos o imaginados Y los mtodos son los caminos

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Manuel Grtrudix Barrio y Francisco Garca Garca

estrictos y determinados que aseguran la rectitud de nuestra operacin

(Stravinsky, 1952, p. 28) no tienen una coherencia textual y, por tan-
to, difcilmente pueden alcanzar un grado comunicativo.
En la exigencia creativa, en los lmites formales impuestos por el
compositor, o debajo de ellos, aparece el propsito que moviliza su reali-
zacin.
Incluso cuando reniega de ella hay que considerar, como bien apunta
Jean LaRue, que la imperfeccin que asoma tambin en sus comunica-
ciones, esconde tantas ambigedades no intencionadas como cualquier
otra forma de expresin humana (1989, p. 79).

Planteamiento inicial

La justificacin de su vnculo con el texto audiovisual se establece en

funcin de una capacidad comunicativa que no necesita profundizar en
su gnesis para activarse (Davis, 1999).
Su fin no es el medio, el artificio, la especulacin tcnica, como dira
Falla, sino la produccin de emocin en todos sus aspectos.
Su mensaje permanece en la transferencia de conocimiento, de ideo-
loga, de conciencia que es capaz de trasmitir. Puede funcionar como
mediador de conocimientos y juicios, ampliacin de experiencias o como
destruccin de prejuicios, a travs de la presentacin de alternativas
nuevas, de perspectivas desconocidas.
As, los planteamientos estratgicos iniciales que se siguen en la
composicin aplicada pueden perseguir objetivos diferenciados: el en-
cuentro de un tema meldico, el hallazgo del estilo, el timbre, la planti-
lla instrumental, el color musical, el descubrimiento del tejido o textura
armnica, el seguimiento del planteamiento narrativo, o el estableci-
miento de un plan de trabajo como, por ejemplo, valorar las posibilida-
des tmbricas segn el presupuesto, calificar los bloques por su dificul-
tad, distribuirlos para la grabacin, etctera.

192
 El discurso musical en el cine

La idea musical

Una vez que las imgenes, su forma, su color, han actuado como evoca-
dores de la imaginacin, que el visionado reiterado de las mismas, las
conversaciones con el director, el proceso de implicacin en la historia,
han ilustrado el estilo, el camino a seguir y han dado origen a la idea,
llega el momento de disear un instrumento que sirva de transfer sines-
tsico y lgico a esas sensaciones. Una herramienta de construccin
que permita, a travs de un sumario de estrategias de actuacin, im-
presionar las ideas para hacer realidad su vocacin textual. El estudio
de estos planteamientos discursivos permite reconocer el estilo creati-
vo, entendido como la preferencia estable en el modo de percibir, de
procesar la informacin, de resolver los problemas, de valorar o actuar
(Torre, 1989, p. 43), y evidenciar el estilema de cada compositor.
La primera bsqueda en las imgenes est encaminada a encontrar el
ambiente, la textura de la historia. El camino para hacerlo difiere de unos
compositores a otros. Unos fijan su mirada en la construccin de los per-
sonajes, en su forma de vestir, hablar, moverse, en la construccin de los
decorados, en la ambientacin temporal y horaria si es de da o de no-
che, invierno o primavera, etctera. Otros buscan la expresin, la no-
cin completa de la obra, y tratan de trasmitirla a travs de sugerencias
conceptuales, partiendo de elementos fotogrficos como la luz, el color
o los encuadres esquemas que recuerdan a la teora de los afectos.
Por ltimo, otros se basan en la estructura narrativa de la historia, en
sus conflictos y evoluciones, ya desde los planteamientos apriorsticos del
guion, ya desde la realidad definitiva de la imagen montada.
La mayora de los compositores concede gran importancia, por la difi-
cultad que entraa, al hallazgo de una buena idea. Una idea convenien-
te, eficaz, resulta siempre esquiva; es muy complicado alcanzarla porque
no se aprenden nadie los ensea recursos o tcnicas para lograrlas.
Sin embargo, la capacidad tcnica de desarrollo es una cuestin que re-
mite al aprendizaje de determinados patrones prcticos que son asumi-
dos a lo largo del proceso de instruccin, y, por tanto, su recurso es ms
accesible cuando se posee. A pesar de esto, solo cuando se detenta una

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Manuel Grtrudix Barrio y Francisco Garca Garca

hbil tcnica se est capacitado para obtener buenas ideas, pues la tc-
nica acta como soporte del pensamiento. De poco vale alcanzar una
idea brillante si no se tiene la capacidad de sacarle fruto, y es algo ms
que imposible lograr ideas si no se tiene el entrenamiento necesario y
una predisposicin tcita para su encuentro.

La msica ubicada

La cantidad o duracin de la msica de una pelcula no est, casi nunca,

en funcin de la duracin global de la pelcula, pues son otros los facto-
res que marcan esta condicin: estructura narrativa, densidad de verba-
lizacin, etctera. La decisin sobre dnde y durante cunto tiempo par-
ticipa la msica, es una labor que se realiza normalmente a tres bandas
entre compositor, director y montador. Y no es empresa pequea ni sen-
cilla. Aunque no de forma definitiva, en ese momento se declaran buena
parte de los principios que justifican y determinan la intencionalidad
del discurso musical. En este sentido, pecar por defecto siempre parece
preferible a tener que soportar, despus, sus excesos: No hay cosa ms
engorrosa para el pblico que soportar una msica innecesaria, o em-
pleada tan frecuentemente que, cuando es realmente precisa, ni siquiera
se le presta atencin (Cit. en Xalabarder, 1997, p. 24).
Tampoco resulta sencillo saber cundo empezar y cundo acabar cada
bloque, es decir, delimitar el posicionamiento de cada msica. Y, nueva-
mente, esta decisin marca trascendentalmente la intensidad de la pre-
sencia musical, y su influencia y funcionalidad narrativa en el seno del
discurso, por lo que la correccin de una u otra determinacin marcar,
inevitablemente, el xito o fracaso de la msica en la pelcula.
En ese planteamiento, los ttulos de crdito de entrada cumplen una
funcin fundamental, similar, en algunos casos, a la de las oberturas en
la pera. No solo inserta y sugestiona al espectador para que relaje sus
defensas y se integre en el espectculo que le propone la proyeccin, o
rompe las barreras con el mundo exterior, induce el universo mgico de
lo cinematogrfico y colabora en ello con la oscuridad de la sala, sino

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 El discurso musical en el cine

que, adems, funciona en el plano narrativo como un anticipador, como

pista acstica de los enlaces, transformaciones y sucesos de la historia,
sealando a priori la dimensin estructural de la presencia musical.

Elaboracin y desarrollo
El anlisis narrativo

Para la msica, el cine se ha convertido en una herramienta de

direccionamiento. Su virtud para integrarse en el discurso audiovisual,
y la expresa capacidad para interactuar con la imagen, contribuyen a
contextualizar su indefinicin, no anclando su significado pero s vecto-
ralizando su lectura. A travs de su participacin en la narracin audio-
visual, la msica, incluso en sus expresiones ms radicalizadas, es capaz
de mantener la comunicacin con un pblico, en otro terreno escptico,
a travs de la generacin de grandes contextos significantes.
La validez de un arte, dice Herreweghe, se mide en su funcionalidad,
puesto que todo arte vlido nace siempre de una funcin, ya sean las
cantatas de Bach, la pera de corte en Versalles o las sinfonas de Bruc-
kner (1997, p. 48).
Por tanto, no ha de extraar que una de las pretensiones prioritarias
de los compositores sea conferir un sentido narrativo a la msica. El
contrato de colaboracin musical se establece en esos trminos: contri-
buir a hacer inteligible y fluida la narracin, tanto en aquellos aspectos
que tienen una lectura evidente, como en aquellos otros en los que la
msica tiene que rescatar nuevos sentidos. Muchos compositores creen
que, a fin de cuentas, el valor de la msica cinematogrfica es su pro-
funda asistencia al discurso narrativo, adems que esa pretensin supo-
ne ya, en s misma, un argumento compositivo.
La funcionalidad narrativa se activa a travs de relaciones muy diver-
sas: la generacin de suspense, la significacin de los personajes, la in-
dicacin de los vectores de la accin, la determinacin de los ambientes
a travs de los elementos musicales, etctera (Grtrudix Barrio, 2006).

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Manuel Grtrudix Barrio y Francisco Garca Garca

Para ello se utilizan recursos de escritura que resuelven, de forma

ms o menos eficaz, esas pretensiones. As, podemos definir dos tipos
posibles de actuacin: el enfatizado de las acciones, que lleva a una na-
rrativizacin de la msica, y la descripcin de valores y sentimientos,
que dota al discurso musical de un valor ms independiente (Romn,
2008). Muchos autores defienden el uso de un leitmotiv meldico-arm-
nico porque este asegura al tejido musical una especie de elasticidad,
de fluidez deslizante, la de los sueos. Cuando se renuncia a este uso en
mayor o menor medida, no resulta fcil, por lasitud, encontrar otra regla
de juego (Chion, 1997, p. 220).
Sin embargo, no siempre las asociaciones de tipo temtico basadas en
tcnicas como el leitmotiv, derivado de la pera o el drama, funcionan en
el cine, tanto por una cuestin de memorizacin acstica y de tempora-
lidad, como por el propio carcter autoreferencial de la msica ms all
de las proyecciones sentimentales que traslada (Saitta, 2012).
A veces, la falta de recorrido temporal impide el desarrollo eficiente
de varios temas, y, por ello, imposibilita los necesarios reconocimientos
lectores. En su lugar, esas relaciones, que tienen un funcionamiento ex-
celente, pues facilitan las asociaciones del espectador anagnrisis,
han de asumirse con otros elementos como un carcter tmbrico o de co-
lor sonoro. Por esta razn, algunos compositores prefieren trabajar sobre
valores simblicos. Incardinar la msica en la narracin, y especular con
las relaciones entre los personajes, con su presencia, con los valores que
representan. Evidentemente, en estos casos la lectura reflexiva de estos
campos figurados que se generan es ms incierta, pero ello ni elimina su
capacidad de sugestin, ni evade la justificacin formalista que traza el
formato sonoro.
A la hora de planificar y preparar la msica, los compositores tienden
a bosquejar la totalidad en el seno de la obra audiovisual. Es decir, se
analiza la pelcula en su globalidad para comprender el tipo de acerca-
miento musical que precisa. Se buscan los puntos de tensin, la manera
de alcanzarlos, el tipo de ambiente, la estructura narrativa, y, desde esa
perspectiva global, se desciende a lo particular: el tratamiento especfi-
co que precisa cada bloque. La opcin consumada a veces de elaborar

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 El discurso musical en el cine

una serie de temas que son presentados al director como una especie de
librera que luego se ajusta, aun respondiendo a las expectativas de la
pelcula es siempre menos deseable por cuanto en ello se pierde esa
articulacin que es fundamental siempre en la msica cinematogrfica.

El diseo sonoro

La eleccin tmbrica impone una decisin de carcter instrumental, que

adems de su ponderacin esttica tiene, en muchos casos, un conte-
nido productivo, de adecuacin recursos-fines bajo la perspectiva de
produccin, fundamentalmente. Las notables diferencias que separan el
trabajo de registro con msicos en estudio orquesta, grupos de cma-
ra, conjuntos instrumentales o solistas, del desempeado con siste-
mas digitales como sintetizadores o muestras cuando estos sustitu-
yen la presencia y el sonido humano, no condiciona exclusivamente
la etapa de grabacin, sino que todas las estrategias de creacin se ven
afectadas por esta determinacin meditica, pues cada sistema de traba-
jo tiene unas posibilidades y unos recursos tcnicos que hay que conocer
para explotarlos convenientemente.
En primer lugar, por una cuestin de esfuerzo y economa de trabajo;
en segundo, por su influencia en el desempeo de la libertad creativa.
Con la orquesta no solo hay que desarrollar un trabajo mayor y ms com-
plicado, sino que, por aadido, se puede forzar la direccin del empeo
creador hacia la tradicin, hacia la forma de trabajar los instrumentos
acsticos. Por contra, las sonoridades sintticas, de una manera infini-
tamente ms sencilla, permiten jugar con mayor soltura e instantanei-
dad con aquellos elementos que escapan a la pura ejecucin, como el tra-
tamiento del sonido o la hiperespacialidad, pero adolecen de la calidez, la
aportacin y la dimensin humana de la interpretacin real, y su abuso
deforma la calidad mediante el cierre de las posibilidades creativas.
Las posibilidades que ofrece actualmente la tcnica podran llevar a
pensar en la tendencia a recurrir, constantemente, a grandes formacio-
nes o medios tcnicos exagerados. Sin embargo, los compositores tienen

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Manuel Grtrudix Barrio y Francisco Garca Garca

motivos suficientes para no implicarse directamente en un tecnicismo

procaz. Son conscientes de que la creatividad pasa, en muchos casos,
por un sentido econmico y austero, que haga uso de los medios tan
solo cuando narrativamente son efectivos. Lo que puede ser errneo es
componer pensando en el timbre, el color y la tcnica de una orquesta,
y luego reemplazarla, en su defecto, por sonidos sintticos. Su eleccin
debe realizarse en virtud de la aportacin que son capaces de ofrecer al
objetivo sonoro, y no, como es ms habitual, por costes de produccin,
convirtindose en sustitutos ilegtimos de los intrpretes. Y es que,
como afirma Michels, La tentativa de imitar a los instrumentos tradi-
cionales mediante electrfonos est condenada a resultar insatisfactoria.
En cambio, los electrfonos pueden abrir el campo de nuevos timbres y
posibilidades expresivas (1989, p. 63).
Una vez que se tiene claro cul es el color tmbrico que se va a utili-
zar, un paso posterior es, sobre las imgenes, calibrar la textura formal
que precisan. Aparece as la estructura que condiciona el discurso musi-
cal, y es el momento de tomar decisiones en trminos formales: si se va
a utilizar una textura contrapuntstica, una meloda acompaada, desa-
rrollos celulares, bloques homofnicos, etctera.
Respecto a la longitud de los bloques y la cantidad de material te-
mtico, hay dos formas distintas de entender la composicin, no solo la
aplicada sino de forma general.
Hay compositores que trabajan bajo una premisa de economa temti-
ca. As, por ejemplo, es en los desarrollos donde se sienten especialmen-
te a gusto. Trabajar un elemento mnimo, jugar con esquemas y clulas
de unos bloques, para que sirvan como argumentos de otros, y justificar,
desde un elemento central, toda la msica de la pelcula, permite justi-
ficar la coherencia interna y la correlacin de esa msica con las imge-
nes, pues tal como seala el compositor Jos Nieto, Cuando mayor es la
coherencia y economa de elementos de la msica, mayor es la unidad
que le aporta a la pelcula (Grtrudix Barrio, 1999, p. 607).
Despus de todo, lo nico que no debe hacer la msica en una pelcu-
la es molestar, y la dispersin siempre tiende a confundir al espectador.
Adems, hay alternativas para conseguir este objetivo; la unidad pue-

198
 El discurso musical en el cine

de ser lograda de muchas maneras. Desde la concepcin de la partitura

como una suerte de tema con variaciones donde el tema no tiene por
qu estar necesariamente al principio; a un tema recurrente, que es
exclusivo, pero que presenta una tendencia de cambio, o una serie limi-
tada de materiales temticos que actan como motivos situacionales.
Otros compositores, en cambio, renuncian a los grandes desarrollos,
a esa imbricacin de materiales, bajo la premisa de un gusto por las co-
sas concentradas, por la huida del aburrimiento de las ramificaciones. El
desarrollo, bajo esta postura, no asegura la pertinencia sino la depen-
dencia de lo mismo. Y lo mismo, aunque sea con otro traje, aburre. En
este sentido, el compositor Prez Olea afirmaba que el desarrollo clsico-
romntico ha desaparecido por una cuestin social, una razn de prisa
que ha dinamitado los hbitos de lectura y, con ello, la relacin entre el
autor y su obra. Como consecuencia, la idea est por encima del desa-
rrollo. Entre otras cosas porque no hay tiempo para llegar a l. Antes
de que se inicie una nueva idea, tan atractiva o tan seductora como la
anterior, atrapar la atencin del lector, y, as, en una cadena infinita.
Tener uno u otro juicio va ms all de la presencia de unos criterios
tcnicos determinados. Implica la manera de entender la propia esencia
del valor de la msica en relacin con la imagen. Supone abordar la pe-
lcula como un todo orgnico cuya funcin es eminentemente narrativa,
y, por tanto, la msica debe asumir un posicionamiento discursivo, o ser
interpretada como una sucesin concatenada de circunstancias en las
que la msica juega un papel distinto en cada caso, pues cada uno res-
ponde a unas exigencias y valores.

Lenguajes y estilos

Deca Ramn Barce que la vigencia es algo muy dramtico [...] porque
significa la adhesin a una va determinada, y por lo tanto el rechazo o
ignorancia voluntaria de otras (1996, p. 132). Siendo as, la vigencia del
compositor de cine, su adhesin voluntaria, es la renuncia de lo original
como bsqueda radical de lo nunca dicho. En su lugar, toma cuerpo la

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Manuel Grtrudix Barrio y Francisco Garca Garca

necesidad de ser funcional, de poner la msica al servicio de la narra-

cin, porque, en rigor, las llamadas msicas originales rara vez lo son
por su estilo. [...] Su novedad se asienta en su unicidad, en el acento
particular puesto en el empleo de ciertas frmulas o en la sntesis de
cierto nmero de referencias (Chion, 1997, p. 252).
No obstante, asumir la no necesaria originalidad del trabajo de com-
positor de cine es un aprendizaje difcil al inicio de la carrera profesio-
nal. Socialmente, la actividad artstica, la creativa en general, se asocia
al valor de la originalidad, de lo autntico, por nuevo. Por eso mismo, es
muy complicado aceptar, como compositor, que la msica que se escribe
para una pelcula no es, necesariamente, la que le apetece como creador
original, sino la que precisa la pelcula, la que el film acepta como pro-
pia por ms que en el resultado siempre permanezca cuando menos su
estilema, el sello que hace referencia a sus singulares caractersticas.
Desechado el plagio como objetivo, siempre habr algo suficientemente
diferente. En consecuencia, la ponderacin que se hace de este valor,
entendido como ruptura, como absoluta novedad de lenguaje, plantea-
miento o estilo, queda por debajo de la consideracin que se hace, por
ejemplo, de la capacidad de comunicacin, o de la expresin de senti-
mientos. El verdadero fin de la msica es ayudar a contar historias, y,
para alcanzarlo, cualquier lenguaje, sea novedoso o no, puede ser vlido.
De hecho, para algunos, el lenguaje que mejor funciona, en trminos
narrativos, es la tonalidad, un lenguaje de raigambre clasico-romntica
que permite el desarrollo de los procesos meldicos, por considerar que
es el que mejor se adapta a las necesidades estructurales y semnticas
del cine. Sin embargo, en este aspecto tambin existen discrepancias.
Compositores como Carmelo Bernaola consideran que los lenguajes cine-
matogrfico y musical son antitticos porque requieren un tipo de desa-
rrollo temporal completamente distinto. Otros consideran que la cues-
tin del lenguaje no es tan trascendente. La decisin fundamental no se
expresa en trminos de utilizar este o aquel lenguaje, sino en ajustarse
correctamente a la estructura que marca la narracin. Por ello, en prin-
cipio, y aunque con unos sea ms fcil trabajar que con otros, cualquier
tipo de lenguaje, utilizado convenientemente, puede actuar en favor del

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 El discurso musical en el cine

texto, pues una de las caractersticas principales de la msica cinema-

togrfica es su tremenda variabilidad en estilos y formas. Ahora bien,
siendo esto cierto, no lo es menos que cada texto individual marca sus
propias limitaciones, tiene un ndice de flexibilidad, de dilatacin de-
terminado, que no se puede rebasar sino a costa de asumir riesgos dis-
paratados.
De hecho, acertar en el tipo de lenguaje armnico supone una de las
claves del xito o fracaso de la msica de una pelcula. Tal importancia
radica en los procesos de lectura que realizamos como espectadores. La
vigencia del legado cultural, que se patentiza en la asuncin de un sis-
tema de cdigos, impone una interpretacin de los sonidos y sus relacio-
nes en virtud de la representacin de esos cdigos. Consecuentemente,
cada estructura armnica, cada complejo de vnculos tonales, remitir,
inexcusablemente, a un referente contextual ineludible, que servir de
anclaje de los significados aportados por la msica.
Por tanto, la consideracin sobre si la prctica de lenguajes o formas
estilsticas de uso comn puede empobrecer los textos musicales, por
una utilizacin esquemtica de arquetipos, es compleja. A este respecto,
en su ya clsica obra, Adorno y Eisler apuntaban la nefasta utilizacin
de los cliss musicales en el cine clsico como consecuencia directa de la
produccin industrial de pelculas. La construccin de lugares comunes
musicales parte de la incansable utilizacin de los Stock Music, conti-
na con las caducas estructuras armnicas, meldicas y los usos ins-
trumentales, y termina con una estandarizacin interpretativa que com-
prende una rgida economa expresiva. Todo ello ofrece, a su juicio, una
esttica kitsch que condena la eficiencia de la msica de cine (Adorno
y Eisler, 1981, pp. 26-35).
Evidentemente, el arquetipo, como tpico, como estereotipo, muestra
todas las carencias creativas porque remite a valores vacos por transi-
tados. El uso marca la comunicatividad del mensaje, pero el abuso im-
pele la comunicacin al destierro. Sin perjuicio de esto, es indudable
que hace falta establecer un sistema de comunicacin entre destinador
y destinatario. Sin coordenadas de encuentro es imposible establecer un
pacto de intercambio de informacin. Ah, escapando del tpico, aparece

201
Manuel Grtrudix Barrio y Francisco Garca Garca

el concepto de cdigo, aceptado no como legislacin, sino como marco

de encuentro, como compilacin de posibilidades. Los cdigos son, para
los compositores, algo sustancial, profundo. Son modelos de habilidades
emocionales, nunca algoritmos de la emocin. Funcionan como pistas de
lectura, como resortes inconscientes y subliminales que, por otra parte,
estn presentes en toda la historia de la msica.
No obstante, en contra de lo que parece, la fijacin de esos cdigos
es especialmente voluble. Su metamorfosis es ms que notable de unas
pocas a otras, de tal forma que cabe pensar que lo que se fijan son as-
pectos referenciales, marcas si se quiere, y no tanto asociaciones y valo-
res inmutables.
A fin de cuentas, los convencionalismos hay que aceptarlos porque son
un medio de comunicacin, y la huida de sus sendas pasa por conocerlos
a fondo, por dominarlos. Eso no significa que haya que dejarse arrastrar,
ineludiblemente, por ellos.
Contradecirlos es una herramienta creativa fascinante y altamente pro-
ductiva. Siempre hay que tratar de ir un poco ms all del terreno fir-
me, del xito seguro. Arriesgar, salir de la teoras dominantes, soportar la
duda, son indicadores de los creativos. El buscar al margen, prescindiendo
de lo obvio, de lo probado, buscar el riesgo de lo novedoso para evolucio-
nar, es una necesidad de los compositores.

Referencias y referentes creativos

El uso consciente de referencias, de rudimentos del lenguaje personal

aparecidos en obras anteriores, es una posibilidad que se ofrece a los
compositores. Cada trabajo supone un cierto aprendizaje y deja un sedi-
mento que pasa a formar parte del estilema creativo de cada compositor.
Aunque se persiga la novedad, pues la inconformidad es una de las mo-
tivaciones creativas, siempre aparecen elementos de oficio, gustos est-
ticos particulares, claves del lenguaje personal uso de determinadas
formaciones tmbricas, por ejemplo, que se repiten a lo largo de una
trayectoria profesional porque forman parte indisociable de la persona-

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 El discurso musical en el cine

lidad creadora del compositor. A este respecto, Ennio Morricone, ante la

pregunta en una entrevista en la revista Dirigido por de si se plagiaba
a s mismo, contestaba sorprendido: S, pero el autor es el mismo y yo,
cuando quiero, s parecerme. Soy libre de hacerlo. Es algo normal con
los aos. Adems, pienso que el autor debe parecerse (1988, p. 41).
Utilizar un estilo, el ambiente armnico, tmbrico, de una composi-
cin, o las primeras notas del diseo meldico de esta, es, sin embargo,
muy sugerente. Un punto de partida til, un acicate de trabajo extrema-
damente divertido y fascinante.
Iniciar la composicin a travs de un pretexto que se identifica, de una
u otra manera, con el propsito de las imgenes y que, por lo tanto, las
abre a una lectura textual profunda hipertextual que no tenan, y
comprobar el resultado de su transformacin, la novedad formal que con-
tena ese embrin, es verdaderamente satisfactorio.
Sin embargo, no todos ven en ello una oportunidad deseable. Para al-
gunos, la utilizacin de esos recursos en trabajos nuevos no solo no les
resulta interesante porque supone, en cierta medida, repetirse, sino
que le quita emocin a la bsqueda, la hace aburrida. Como es lgico,
con mayor razn, estos autores escapan del uso de referencias a otras
msicas, estilos o composiciones de otros autores, aunque el propsito
no sea el plagio, sino el juego, el comentario.

Procesos de articulacin textual

La articulacin, el tipo y grado de relacin que debe existir entre m-

sica e imagen, est expresada en trminos de integracin no jerrquica.
La msica ha de estar al servicio del texto audiovisual ofreciendo un
paralelismo, anclando su sentido como seleccin de la multiplicidad de
la imagen visual, etc., sin que ello suponga la prdida de su identidad.
Tanto en la exigencia de que no destaque, de que no sobresalga por en-
cima de esta, de que acte sin que sea manifiesta su presencia (Copland,
1955; Jarre, 1984), como cuando se pretende la expresin pura e intacta
de sus valores (Adorno y Eisler, 1981).

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Manuel Grtrudix Barrio y Francisco Garca Garca

El tipo de articulacin depende de las caractersticas de la pelcula,

tanto en el gnero como en la misma estructura que plantea la narra-
cin, pues

Cada elemento visual, sonoro, significativo, esttico o emocional puede mantener

su propio discurso, su propio desarrollo sucesivo mientras, simultneamente, otros
elementos desarrollan el suyo, manteniendo todos ellos su presencia en la pantalla
y creando un contrapunto audiovisual entre las diferentes lneas de evolucin
(Portillo Garca, 2012, p. 175).

As, algunas pelculas, o algunas secuencias, precisan un vnculo tan

estrecho que es necesario que la estructura musical siga cronomtrica-
mente los cambios que se producen en la imagen. Otras, en cambio, re-
quieren una adaptacin muy libre, de tal forma que la evolucin de la
msica responda a elementos menos concretos y cuantificables.
Cualquiera que sea la pauta que se siga, lo cierto es que los compo-
sitores tienen la percepcin de que la msica posee, a pesar de todo, su
propia estructura singular. Independientemente de su funcionamiento
con la imagen, escuchada como pieza aparte, revela una forma particu-
lar que puede responder a esquemas prefijados de manera subconsciente:
Incluso haciendo una msica adaptada a la imagen a corte de fotogra-
ma, luego la analizas, oyes el bloque solo y encuentras una estructura
musical casi perfecta. En una primera audicin, t lo oyes, y es una pie-
za musical nos recuerda Jos Nieto (Grtrudix Barrio, 1999, p. 610).
Por tanto, la partitura tiene, y debe tener, su propia articulacin,
su esencia irreductible, independientemente de que est perfectamen-
te ligada a la imagen, pues resulta esa su funcin primordial. Si est
construida atendiendo a la arquitectura cinematogrfica, la estructura
formal de la msica ser coherente, tendr un inters que trascienda
la pura referencia de la imagen, y presentar un valor autnomo, tanto
dentro como fuera de la pelcula (Prendergast, 1992).
Los mayores inconvenientes para lograrlo se presentan en aquellas
pelculas que tienen un nmero excesivo de bloques y que, como conse-
cuencia de esto, su duracin es mnima. En este supuesto, es realmente

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 El discurso musical en el cine

difcil aportar esa coherencia. Sin embargo, lo que no est tan claro es
que el mito de la msica original se asiente en la independencia de la
msica respecto al film (Chion, 1997, p. 250). Es evidente, y el propio
Chion lo demuestra con una batera de ejemplos considerable, que la mi-
gracin de motivos se reproduce constantemente, formando una cadena
interminable de hipotextos. Pero esto no significa que el grado de eman-
cipacin de la msica, con respecto al texto audiovisual, sirva como
magnitud de su peculiaridad.

Conclusiones
El cine representa para el msico un excelente campo para la creati-
vidad. La combinacin de elementos de conocimiento y expresin que
habitualmente no estn asociados entre s, favorece la produccin de
productos creativos. Es un campo abonado para el desarrollo de mtodos
heursticos, pues el compositor puede jugar con la renovacin, con la
traduccin, con las aplicaciones, con las transformaciones, con la rever-
sibilidad entre problemtica y resolucin; en definitiva, con todo cuanto
imagine para crear.
Ese proceso creativo individual se suma al gran proyecto colectivo de
elaboracin discursiva que es la realizacin de una pelcula, articuln-
dose con este en un proceso sinrgico en el que el compositor pone en
liza un amplio conjunto de estrategias que, por encima de las decisiones
tcnicas, tecnolgicas y esttico-musicales, configuran un plan que po-
demos analizar y evaluar desde la dimensin de los estudios narrativos.

205
Manuel Grtrudix Barrio y Francisco Garca Garca

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 El discurso musical en el cine

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