MUSIQUE ET TECHNOLOGIE

UNE HISTOIRE DE LA MUSIQUE ENTRE ART ET SCIENCES

Introduction
Lart tablit une relation qui permet denglober dans une mme interaction, dans un mme change, une uvre,
son crateur et le rcepteur, le destinataire de cette uvre (spectateur, auditeur ). Les diffrentes formes que
peuvent revtir cette mdiation concrtisent des relations entre lhomme et la nature, cest--dire entre un
esprit humain et son environnement. Une pense la fois consciente et inconsciente, individuelle et collective,
un esprit libre et imaginatif communique avec le monde extrieur. Hegel, dans son Esthtique, a tent de dfinir
la transcendance de cette relation en posant a priori, que : Le beau artistique est plus lev que le beau dans la
nature [puisquil] dgage des formes illusoires et mensongres de ce monde imparfait et instable la vrit
contenue dans les apparences, pour la doter dune ralit plus haute cre par lesprit lui-mme. Chercher la
vrit derrire lapparence. Peut-on envisager finalit plus captivante ? Lart devient alors le prolongement de
laction. Cette philosophie de laction, dveloppe notamment par Ahna Ahrendt, merge quand le geste
artistique devient lexprience dune relation particulire. Aussi lart ne cherche pas imiter ou reproduire,
mais traduire une ralit mtasensible. Il peut alors faire poindre le spirituel dans le champ de lexprience
commune.
A ce titre, lart reste une forme spcifique de connaissance du monde. Bien plus encore, il est une expression qui
dpasse et transcende tous les problmes de la connaissance. J. Wasenberg, dans Lme de la mduse - Ides sur
la complexit du monde dgage de cette constatation ce quil nomme le principe de communicabilit de lart.
Ce principe permet lart daller plus loin que la science, soumise, elle, un une objectivit purement matrielle.
La science cherche surtout constituer un ensemble cohrent de connaissance : elle fixe certaines des limites qui
nont pu encore tre franchies, mais qui, par hypothse, le seront un jour. Lart, lui, ne connat aucune limite. En
fait, si la science peut souvent influencer les outils de cration artistique, partir de processus dintgration et
grce des modlisations qui ouvrent la voie des formes nouvelles de reprsentation, elle nen reste pas moins
tributaire de rsultats tangibles, mesurables. Dans cette soumission une certaine tlologie, la science peut
toutefois puiser la force de briser ses cadres et de progresser dans le temps ; mais des procds opratoires, par
dfinition inductifs, ne pourront jamais traduire la complexit de certains phnomnes comme les passions ou les
sentiments que lart restera le seul savoir pntrer. Car lart, de son ct, ne se fixe dautre objectif quune
finalit esthtique : il nobit aucune exprience objectivable ; il soriente plutt vers un absolu impntrable
la raison. Ce subjectivisme se ralise principalement par la conception dualiste de lhomme : lhomme est la
fois matire et esprit. Ltude des phnomnes physiques, qui exprimente lopratoire, joue donc bien coup
sr un rle important dans les reprsentations artistiques ; mais lart, comme le mythe auquel il est souvent
compar, est un dpassement des problmes de la connaissance du monde et un prolongement de luvre de la
nature.
En musique, lensemble des procds runis dans la composition, le savoir-faire qui habite le musicien, fonde
une part de la technique musicale. Cette technique musicale, au mme titre que les instruments et que les
machines, devient une prolongation de limaginaire et soutient lidal luvre dans toute cration. La culture
du compositeur, son acquis social et culturel, gographique et mythologique, cre une mtaphysique de
lindicible. Elle matrialise le fondement des procds de lesprit. La technologie, elle, prolonge dans le concret
les recherches sur ce matriau musical. Les instruments de composition doivent donc permettre de librer une
attitude esthtique, une potique de lambigut, empreinte de distanciation et dmotion.
Cette intrusion nest pas sans poser problme : o se situe, aujourdhui, la part que sarroge cette technologie
dans la cration ? Comment en vient-elle influencer des procds de cration, particulirement les procds
dcriture musicale ? Que deviennent les rapports entre lesprit et la matire ? Y a-t-il eu, y a-t-il encore, des
musiques purement technologiques, qui nont dautres objet que la mise en valeur des possibilits techniques ?
Quelle est la particularit des musiques actuelles lheure o le numrique, si riche dans la cration du virtuel,
intervient de faon croissante dans le processus de composition ? Dune faon plus gnrale, peut-on dessiner les
contours dun nouvel art technologique, ou bien tous les arts tant par dfinition le produit dune certaine
technique na-t-on en fait affaire qu une redfinition de linstrument ?
 Sociologie de lart contemporain
Ce genre de questions reflte nos yeux plusieurs problmes que lon peut regrouper en deux catgories. La
premire catgorie comprend lensemble des leons que lon peut aujourdhui tirer de lhistoire qui a abouti aux
proccupations actuelles. Toutes les confluences stylistiques qui jalonnent lhistoire de la musique et toute les
influences qui ont bti les uvres de toutes les poques retrouvent une certaine part de concrtisation dans la
musique daujourdhui, y compris dans la musique technologique. La seconde catgorie est dordre conceptuelle
et tend surtout comparer le statut de luvre musicale hier et aujourdhui.
Pour comprendre la premire catgorie de problmes, nous devons suivre ladaptation de la cration artistique
aux environnements philosophiques, scientifiques et techniques. Par exemple la technique, aujourdhui, permet
de travailler le critre de lauthenticit, si difficile dfinir et pourtant si chre notre culture. Analyser la
composition musicale sous langle du phnomne historique permet donc de comprendre la place de la musique
dans la socit. Parce quelle est le fruit des hommes qui subissent et tout en mme temps font lhistoire, la
musique traduit ces crises et ces moments de srnit dans des valeurs qui possdent une certaine universalit.
La cration contemporaine demeure ainsi le miroir dune ralit o les conflits et les prises de pouvoir
quoccasionnent les attaques contre la rationalit refltent les crises actuelles. Les rapports de lart lhistoire,
riche de sa diversit, ne peuvent svaluer ni qualitativement ni quantitativement. Le temps marque une
direction, celle qui fonde la flche du temps, mais chaque priode qui nous rapproche de notre quotidien ne
marque pas ncssairement un progrs. Au-del des hommes et des techniques, les rapports de luvre
lhistoire, en nous reliant notre pass, peuvent svaluer en termes plus inductifs. Dune histoire marque par
des uvres phares, dune volution des schmas et des rgles dcriture, on peut faire ressortir ces lments
essentiels la vie que sont la libert de lindividu et la ncessaire soumission des codes de vie en socit.
Ainsi, les thories musicales se comprennent moins comme des rgles imposes que comme des adaptations.

Deuxime catgorie de problme, quand le cumul des connaissances scientifiques et lpanouissement des
technologies cyberntiques et informatiques encourage une recherche sur la dfinition du vivant et de la
communication, la place de lhomme dans la cration artistique appelle une redfinition du statut de lart. Lart
englobant de plus en plus des objets esthtiques la fois intentionnels et surtout de nature purement humaine
(des artefacts), le sujet de lart et son objet esthtique viennent se confondre. Cette ambivalence o les outils
sont la fois dpassement et utilisation du rel amne lart vers des frontires instables entre constructions de
lintelligence et constructions de lesprit. De grandes avances conceptuelles de notre vision de lorganisation du
monde se retrouvent alors la fois dans certains systmes dorganisation artistique, comme les systmes
musicaux, et dans les avances scientifiques. Lacoustique musicale, fondement de la cration, a, par exemple,
progress au rythme des techniques, et encore rcemment grce aux ordinateurs qui nont eu de cesse de reposer
les vritables problmes de la cognition musicale. Il parat donc fondamental, pour comprendre lvolution du
langage musical et ses manifestations contemporaines, dtudier les avances de la science, paralllement
lvolution des concepts utiliss en musique et qui en ont marqu lhistoire.

lart technologique
Lart contemporain, et plus particulirement lart technologique qui a, depuis le milieu de ce sicle, absorb un
nouveau matriau, introduit de nouvelles formes de mdiations artistiques (la mdiologie de Rgis Debray).
Rsultat, il dcline une dualit de reprsentation la fois reprsentation-connaissance et reprsentation-cration.
Si se servir de la technique pour laborer un matriau peut paratre une ide ancienne, jamais avant lordinateur
un outil technique navait russi runir la fois le niveau global et le niveau lmentaire de la cration ! La
reprsentation numrique symbolise donc, fait nouveau dans lhistoire de la musique, lensemble des
adquations potentielles entre une machine aux possibilits colossales et un esprit cratif qui cherche, encore
aujourdhui, bnficier de ce rservoir de possibles. Grce cette rencontre, la reprsentation sest souvent
btie, et chez les compositeurs contemporains elle est souvent encore utilise de cette faon, plus par limination
que par construction.

I. Sinscrire dans lhistoire

La libration de lattitude esthtique du compositeur vis vis des rgles et des interdits, et celle, concomitante,
des liens quil noue avec lauditeur ne va jamais sans heurts. Lart reste une ncessit sans laquelle il ne saurait y
avoir dhistoire. Lvolution historique des courants stylistiques est jalonne de conflits et didylles. Chaque
poque est concerne par de telles remises en cause. Lhistoire de la musique travaille, ainsi que lon sen
aperoit le plus souvent en tudiant le chemin qui mne de la reprsentation luvre, la marge de la socit.
Ainsi, la place prpondrante quoccupe J.-S. Bach dans le rpertoire de la musique religieuse, consquence du
gnie cratif de ce musicien dexception, ne peut nous faire oublier tous les compositeurs qui lont prcd et qui
ont tiss ces liens avec le public en le prparant des volutions stylistiques majeures. Luvre de Bach
concentre de fait un faisceau dinfluences allemandes (Schtz, Froberger, Kerll, Pachelbel), italiennes
(Frescobaldi, Vivaldi), flamandes (Sweelinck, Reincken) et franaises (Grigny et Couperin), toutes mises par le
Cantor au service dune fonction. De mme, on ne peut quapprouver Harnoncourt, pour qui : Mozart ntait
pas un novateur 1. Mozart ne fut que le cristallisateur du style classique, et le gnie qui sut porter son apoge
des lments dans lair du temps. Concentrer les influences dune poque, consolider les lments et en tirer une
nouvelle sve, cest l le propre de tout classicisme. Contrairement nos contemporains exprimentateurs qui
cherchent la fois le systme et lide2, Mozart na jamais rien invent qui ne lui prexistait. Les mutations
radicales quil a su imposer proviennent bien de conceptions dj en germe.
Lart, certes, ne progresse pas, mais il construit lhistoire ; il volue, dans des rseaux de communication soumis
des modes de conduite et qui le portent voluer. Dans ces rseaux de mdiation, chaque forme de
reprsentation apporte une spcificit que la mdiation artistique doit traduire autrement. On peut se rendre
compte alors que les styles personnels dclinent souvent des quilibres fragiles entre authenticit et originalit.
Dans le contexte germanique qui va de Bach Wagner puis Schnberg et Webern, dans la France de Marchand
et Couperin Debussy puis P. Boulez, on discerne bien pour chaque compositeur un apport original en situant
son influence dans un contexte largi, et on mesure cette originalit laune des influences (gographiques,
historiques ou autres) quelle ne manque pas de reflter. Cette originalit manquera son but si elle se rpercute
dans le vide. Elle ne peut donc svaluer quen situant comment la rception dune telle audace accompagne la
dmarche de son instigateur, et avec quel dcalage dans le temps elle finit par simposer comme une vidence
un publi largi. La dualit reprsentation et rception, cette mdiologie artistique, introduit chaque priode de
notre histoire de nouvelles combinaisons dlments potiques, scientifiques, et culturels. Expliciter lvolution
des styles musicaux revient donc en dernier ressort exprimer les valeurs dune fonction historique qui regroupe
de nombreux paramtres.

Fonction historique
De la Renaissance jusquau XVIIIme sicle, la reprsentation des sentiments et des passions sest effectue par
des figures musicales prtablies, ce que Monteverdi a appel la seconda prattica expressio Verborum.3. La
simultanit dans la dimension des hauteurs (polyphonie, accords), avance de lArs Nova au XVe (Ph. De
Vitry), a t codifie au XVIIe et au XVIIIe (Trait de lharmonie universelle du pre Marin Mersenne, 1627,
Trait de lharmonie rduite ses principes naturels de Jean-Philippe Rameau, 1722). Depuis, la reprsentation
de la musique affiche des tendances plus personnalises. Les grandes coles de style ne sont quun regroupement
factice autour de thories a priori. La musique passe autant par les symboles de son criture que par les sens
accords sa valeur (affective, motionnelle). Cest pourquoi, en occident, le foss na cess de se creuser
entre les musiques de loreille (proches de la terre, elle affirment une certaine spiritualit et jouent sur le
parasympathique) et les musiques de lil (marques par lcriture, le discours, et un certain rejet du folklore).
Nos valeurs occidentales privilgient lauthenticit, une musique qui sinscrit dans lhistoire, et qui fait appel
des fonctions mnmoniques. Les musiques dAfrique, elles, font plus appel limaginaire, au mythe, la magie,
et relient cette puissance spirituelle au corps. Lauditeur participe directement lexpression de ce quil ressent,
alors quun auditeur de concerts europens est frustr par la thtralit qui le dlie de la participation de son
corps4. Le baroque constitue en occident une poque charnire dans la mise en place de cette coupure. Lcriture,
grce au temprament, devenait rationalisation des modes musicaux.
Depuis lavnement de lcriture, la musique occidentale se distingue donc par ces deux modes dexistence : si le
compositeur la fait exister une premire fois dans la partition (symbolisme qui ne contient bien videmment pas
toute la musique), elle existe une seconde fois dans linterprtation (mode dexistence phmre mais qui peut,
depuis lavnement des tecniques denregistrement au milieu du XXme sicle, dornavant se fixer sur un
support et donc se conserver). Autoriser au XVIIe cette circulation des uvres au travers des grandes villes

1
HARNONCOURT (N.), Le dialogue musical, pp. 130-131.
2
BOULEZ (P.), Le systme et lide.
3
Cf. COHEN LEVINAS (Danielle), Devant la loi, La loi musicale, ed. de lItinrarire, 1996, p. 190.
4
Cf. LEYMARIE (I.), Lil et loreille, in : Courrier de lUnesco, mai 1995, pp. 49-50. Cf. aussi les travaux du
Dr Guy Brard.
marchandes (Venise, Mantoue, Lbeck, Hambourg, Manchester,) marqua le dbut dune communication
enrichissante entre les artistes europens. Dans les interactions des mondes de la science et de lart, et au travers
des rseaux de communication plantaire actuels, nous revivons un peu certaines influences que les artistes
contemporains des premires rvolutions scientifiques, celles de Galile et de Newton, ont d vivre et ressentir.,
Lhistoire, ainsi, permet souvent de comprendre ce qui fonde la valeur des uvres musicales et ce qui les plonge
dans loubli. De fait, limportance tenue par les remises au pas de la Contre-Rforme dans le statut de la
reprsentation musicale confirme linfluence de certains phnomnes historiques majeurs dans la transformation
des valeurs esthtiques. Il nest pas tonnant non plus de constater, a priori, la tendance scientifique actuelle
(tendance confirme en anthropologie, en biologie, mais aussi en physique des particules ou en
thermodynamique,) introduire des concepts propres lart et que lart lui rflchit en miroir (uvre ouverte,
ala, modles physiques). Cette tendance lenrichissement mutuel a notablement travers lhistoire : le
baroque fut tout la fois marqu par le rationalisme cartsien, lunification elliptique des systmes plantaires de
Kepler, la philosophie exprimentale de John Locke, le centralisme politique de Colbert. De cette interaction, la
musique tirera une certaine homognit stylistique au traverse des frontires et des coles.

Pascal, la fin du XVIIme, distinguait trois stades de la connaissance, trois ordres de grandeur : une
connaissance immdiate et empirique, celle qui nous vient du corps et des sens, une connaissance conceptuelle,
celle de lesprit, et enfin une connaissance du cur qui provient de laffectif. De ces deux derniers ordres, il
russissait en fait situer limportance que ce sicle a accord labsent, limage, et donc la reprsentation.
Cette prsence de labsent ou de lindicible reste une constante de linterrogation baroque. Lpoque est la
tragdie, la cantate, et voit lessor de lopra. Les passions individuelles prennent le pas sur le collectif. Ce
faisant, lartiste, plus que le scientifique, dtient un rle fondamental : il est celui qui peut rvler le monde et en
approfondir les enjeux mtaphysiques. Il se situe dans la mme sphre de comptence que le prtre et le
philosophe. Lart concrtise cette mdiation entre lhomme et Dieu, entre lhomme et la nature, le monde,
lenvironnement : une mdiation qui se situe dans lordre de la rvlation. Paralllement, les valeurs esthtiques
ont logiquement subi des transformations radicales. On a alors assist en musique la naissance dune nouvelle
rationalit, celle de la tonalit (vision centralisatrice et unificatrice), rendue possible notamment par la
conception galitaire du temprament. De la musique de la Renaissance au grand style baroque, un tirement
progressif de lharmonie permit de btir lextraordinaire nouveaut dune dialectique musicale qui repose bientt
sur une pure combinaison de timbres. Quand, ds le XVIme, le ricercare marque lorigine de la construction
polyphonique, il revient au XVIIme sicle de privilgier une dimension verticale. En Bohme, dans le berceau
de la symphonie concertante, les parties instrumentales, mancipes par le caractre tonal qui permet de
multiplier les translations de motifs, les mlismes, les variations, prennent leur indpendance ; la construction
polyphonique saccompagne dune richesse harmonique, thorise comme nous lavons dit par Mersenne et
Rameau (1683-1764) et culminant dans LArt de la fugue de J. S. Bach (1745). Un dplacement des valeurs
stait op r lentement : passage du monodique aux polyphonies chorales, du riccercar aux prludes et fugues.
Lextraordinaire nouveaut des combinaisons harmoniques transfre bientt la polyphonie des voix aux
instruments.
Cest partir du milieu du XVIIIme sicle (Esthtique dAlexander W. Baumgarten, 1750) que se dessine une
science autonome, qui va plus loin que la richesse harmonique, encourageant une rflexion sur le beau et sur la
valeur des reprsentations artistiques. Cette science atteint sa pleine apoge chez les philosophes de lesprit des
lumires et dans les rvolutions phnomnologiques de Kant puis dHegel. Ds lors, cette reprsentation de la
beaut napparait plus seulement comme une empreinte ; elle fonde ce qui deviendra une interprtation
subjective de lart, interprtation confronte toutes les strates de la socit.

Chaque tape importante (Renaissance, baroque, classicisme, romantisme, et dune certaine faon
modernisme,), porte ainsi en elle une ou plusieurs bifurcations esthtiques.
Comparativement, o en est-on aujourdhui ? Quel entendement pourrait se risquer verrouiller les limites du
domaine de la musique ? Au milieu du XXme sicle, dans les annes 1947-1950, aprs les assauts formalistes
du srialisme, le noyau fdrateur qui subsistait larrive du magntophone et des techniques lectroniques
rsidait dans la manifestation dun sonore perceptible et construit. Les traits dharmonie de la fin du XIXme
(par exemple le Trait dharmonie de Th. Dubois), reprenant la thorie de Rameau, staient attaches amarrer
la tonalit une ncessit dveloppe par lhistoire depuis Monteverdi. Or on saperoit que le XXme sicle, en
rompant ds 1920 avec ces schmas, confine le systme tonal aux seuls XVIIIme et XIXe sicle, dans la stricte
dlimitation gographique que nous lui connaissons en Europe et aux tats-Unis (ce qui, somme toute, peut
paratre ngligeable par rapport lhistoire de lhumanit). La plupart des encyclopdies, continuent dailleurs
propager la dfinition classique de la musique, art de combiner les sons. Force nous est pourtant de constater
quun tel consensus sest effondr peu aprs le milieu du sicle, exactement en 1951, quand Cage et Feldman
sen remirent lalatoire codifi du I Ching pour btir leur uvre Music of Changes. Cette uvre, qui brise les
carcans de la notion traditionnelle duvre musicale, sert de manifeste artistique au concept de lindtermination
qui, au mme moment, simposait lexprimentation scientifique : ce concept est parvenu au cur de la thorie
quantique et de la thorie de la relativit ; en effet les rgles qui rgissent la nature, linfiniment petit comme
linfiniment grand, obissent dans ces thses contemporaines plus lalatoire qu un ordre universel. La
physique en a bien t bouleverse, lart aussi. La combinaison des lments composant le matriau musical
nest plus un art, un savoir-faire ; elle est une donne brute qui peut exister a priori, sans artefact humain.
Que dire alors de l uvre de John Cage, 433 , entirement silencieuse : lauditeur y est seulement invit
couter le fond sonore. Cage propose sa faon une sorte de transposition musicale des ready-made de
Duchamp. Sans chercher estimer leur valeur esthtique, peut-tre sommes-nous invits aujourdhui replacer
ces uvres dans un contexte empreint de provocation, contexte o tous les produits de lavant-garde obissent
une logique du vide, et dont seule une apprciation a posteriori permet de dterminer la porte. Cest cette
apprciation de uvres musicales contemporaines quil nous restera dfinir dans la seconde partie.

II. Statut ontologique de luvre musicale

Le matriau musical
La difficult dlimiter un champ musical, pourrait paratre plus facile rsoudre aujourdhui tant les
connaissances dans le domaine du son et dans celui des facults cognitives ont volu. En tendant les donnes
du problme aux confins de la science et de lart, la tche devient encore plus ardue : on saperoit en fait quen
sattachant connatre le musical, il est demand dadhrer une dlimitation plus pistmologique
questhtique. Pour explorer ce champ dtude aux contours aussi flous, nous devons nous tourner vers une vaste
palette de domaines. Sans prtendre lexhaustivit, cette tude devra pourtant essayer dapprhender la nature
du son, le rapport du sensible au peru, les voies neurophysiologiques de la connaissance, et surtout elle essaiera
de dboucher sur la mise jour de certaines fonctionnalits esthtiques. En examinant les acquisitions rcentes
de cette recherche pistmologique, nous sommes amens dlimiter, dans chacun de ces domaines, plusieurs
espaces, qui, chacun pour leur part, peuvent servir de cadre la dfinition recherche dun statut de lart
contemporain, et notamment de lart technologique. Ces espaces, quils soient abords par des praticiens
(Schnberg, Stravinsky, Varse, Gould, Guillou, Boulez, Harnoncourt par exemple) ou par des musicologues
(Dalhaus, Molino, Nattiez, Delige entre autres) se rpartissent toujours entre deux grandes classes : lapproche
intrinsque, immanente, et lapproche extrinsque, fonctionnelle. Pour les uns, la musique existe avant dtre
entendue ; elle peut mme avoir une existence par elle-mme, dans la nature et par nature. La thorie de la
rsonance naturelle de Mersenne et Rameau va dans ce sens, car en introduisant dans lenseignement
harmonique de laccompagnement par chiffrage les fondements dune thorie raisonne, elle rtablit la
prpondrance du naturel sur la pratique formaliste. Pour les autres, ne fonctionne que ce qui est peru : dans
cette mesure luvre musicale tablit un dialogue entre compositeur et auditeur. Un dialogue qui fonctionne par
lintermdiaire dun geste musical. Ce geste peut avoir deux sens : il peut tre formel, et cest le sens du geste
dans lcriture, ou bien il construit un environnement, et cest le sens du geste dans linterprtation. Une
hermneutique rigoureuse des relations ainsi tablies est donc seule apte permettre de comprendre ces formes
de langage ou de dialogue musical.
Pour conserver le recul ncessaire dans cette tude ontologique de lart, nous avons choisi de situer les
bouleversements actuels la fois dans le contexte idologique et scientifique de ce sicle agit, et dans une
histoire plus large o lmergence des nouvelles ides occasionne, comme nous lavons dit, chaque fois de
nouvelles approche de la ralit. Cest dire que plus quune approche historique linaire, cest dune approche
qui btisse des passerelles dans le temps dont nous avons besoin. Cette historiographie spcialise permet de
faire merger un concept indispensable pour engager la rflexion qui nous tient cur : rflexion sur le rle de
lartiste et rflexion sur sa capacit traduire les crises et les panouissements dune socit. Ce concept cest
celui de reprsentation. En interrogeant lhistoire et en prsentant une analyse long terme, macroscopique, nous
nous donnons des outils pour tudier lvolution au sein mme des catgories de la reprsentation musicale.
Cette dcouverte des catgories spcifiquement musicales nous permettra de comprendre, par exemple, comment
lordinateur opre depuis une quarantaine dannes une rvolution dun ordre nouveau. Dinvention relativement
rcente, lordinateur structures logiques continue dinciter de nombreuses recherches sur les possibilits de
construction dun matriau musical vritablement nouveau. Quel matriau peut tre pris en compte ? A partir de
quand concerne-t-il la musique ? Quelles peuvent tre les modalits et les limites de son utilisation ? Le dbat
engag entre chercheurs, utilisateurs, thoriciens de la musique, scientifiques, etc., donne parfois lieu de vifs
changes qui prolongent ceux plus gnraux sur les capacits de nos instruments actuels concrtiser un projet
humain. Il permet un enrichissement mutuel productif ; les partisans dune thse physicaliste, rductionniste,
valuent ainsi au fur et mesure la part du rel qui nappartient qu aux formes humaines dapprhension du
monde.
Les nouvelles technologies (comme, aujourdhui, celles de lintelligence artificielle ou celles de la
communication multimdia) transforment nos relations avec lart. Attention : le dbat nest pas nouveau. Nous
avons vu que lhistoire des techniques confirme llargissement progressif du matriau musical : passage de la
monodie la polyphonie, transition vers la musique instrumentale, structuration de lharmonie, puis
dveloppement de la dissonance. Depuis le dbut du XXme sicle, cet largissement sopre vers lintgration
des qualits intrinsques de notre environnement sonore (concerts bruitistes, introduction des sirnes chez
Varse, catalogues doiseaux de Messiaen). Lensemble de ces bouleversements conceptuels saccompagne de
dcouvertes scientifiques et techniques qui permirent notamment de dvelopper des factures instrumentales
nouvelles. Linstrument de musique primitif se voulait reprsentation des sons naturels (le vent dans les arbres se
retrouvant dans le son de la flte, le chant des oiseaux dans celui de lhomme). A cette condition, il tait le
seul capable de traduire le musical (doprer une distinction entre sons harmoniques et bruits). Lextension des
techniques aidant, la notion mme dinstrument sest trouve redfinie La machine et linstrument se sont
rejoints. Ce que les hommes acceptent de reconnatre comme musical correspond dsormais une appropriation
dun matriau sonore tendu, une intgration de phnomnes jusqualors considrs comme bruits 5. A quoi
correspondent ces intgrations ? Ce matriau, incapable de se laisser rduire des paramtres abstraits, regroupe
dsormais lensemble des donnes physiques, physiologiques, conceptuelles et spirituelles luvre dans la
cration. Cest cet ensemble que nous voudrions regrouper dans le concept de reprsentation. Quelles
observations peut-on faire sur le systme musical et ses transformations ?

Art et reprsentation
Aujourdhui, comment concrtiser la notion de reprsentation ? Quest-ce que se reprsenter quelque chose
lesprit ? Quest-ce que reprsenter quelque chose quelquun ? Nous dirions que la reprsentation consiste
traduire avec des signes (ou avec des rseaux de signes) une ralit physique ou conceptuelle. Si le
perfectionnement du langage et son volution dans un systme formel ont constitu la base principale du
dveloppement scientifique, lart a-t-il galement le pouvoir dexercer une influence sur nos connaissances et sur
nos formes de communication ? Code symbolique, lart produit ds lors, consciemment, des signes, gnraux ou
particuliers, ostensibles ou tangibles, voluant comme ceux de tout langage. Vincent dIndy, en introduction
son cours de composition musicale, suggre cette puissance de communication. Il estime que dun point de vue
subjectif on peut adopter la dfinition donne par Tolsto pour qui lart est lactivit humaine par laquelle une
personne peut, volontairement, et au moyen de signes extrieurs, communiquer dautres les sensations et les
sentiments quelle prouve elle-mme. 6

La musique si on lassimile une telle volont, devient effectivement en puissance un code symbolique. Cette
approche renvoie une dfinition restreinte des lments fondamentaux en musique. Son fonctionnement ne
dpend plus que de signaux rpertoris ou volontairement dsigns. Tout en reconnaissant limportance de
correspondances fonctionnelles, il nous semble difficile dacquiescer cette assimilation. Notre tude, pour
comprendre comment la reprsentation a pu voluer grce aux techniques, se doit de confronter certains des
concepts directement emprunts des thories smiotiques (des thories du signe) avec leur concrtisation au
sein des thories musicales. Au contraire du code, le symbole peut tre personnel (tel objet symbolise mon ami
disparu ou perdu de vue). La musique serait plutt un systme symbolique sans signifiant rfrentiel universel,
prsence piphanique de la transcendance7. Elle agit selon un systme ouvert, non isol (comme tout systme
vivant), et autorfrenc. La musique nest donc, pour linstant, pas codifiable autrement que par des signes

5
Cf. ATTALI (J.), Bruits, et NATTIEZ (J.-J.), Musicologie gnrale et smiologie.
6
TOLSTOI (L.), Quest-ce que lArt?, 1898, cit par DINDY (V.), in : Cours de composition musicale, I, ,
1912, pp. 9-10.
7
DURAND (G.), Limagination symbolique, , p. 22. Etude passionante sur la vision structuraliste du symbole,
que lon peut rapprocher de la Thorie des symboles, (Seuil, coll. Point, 1977) de Tsodorov.
dcriture (signes qui, tels des symboles, ne sont pas univoques), qui ont souvent servi de moteur la
composition. Pourrait-on reconnatre alors, au-del de lcriture des notes, un symbolisme inhrent aux fonctions
instrumentales, aux pouvoirs quasi magiques de la numrologie, etc., tel que les recherche Roger Cotte dans son
tude sur les symbolismes en musique8 ? Ou bien la possibilit pour un musicien dignorer (consciemment ou
inconsciemment) certaines valeurs conventionnelles pralablement institues, pour dpasser le cadre quelles
dlimitent, nest-elle pas en propre le moteur de la transcendance artistique et de sa progression historique ?
Lexemple de Varse est ce point encourageant, quil est maintes fois cit. Ceux de Ives ou de Scelsi, quoi que
moins souvent pris en compte, mritent nanmoins dtre souligns. Il nest en fait jamais facile dtre sr
davoir raison contre tous, ni de proposer une nouvelle esthtique sans se voir qualifier dexcentrique. Mais les
rgles dun systme symbolique nouveau, cr de toute pice par la reprsentation personnelle du compositeur,
doivent en principe permettre aux rcepteurs de distinguer ce qui dans chaque nouveau signe sera pertinent,
cest--dire ncessaire la signification. Or si les notes comportent bien une valeur smantique au niveau gnral
et lmentaire, un niveau syntactique elles en sont dpourvues puisquaucune interprtation ne saurait tre
juge a priori plus pertinente quune autre. Quant aux symbolismes numrologiques par exemple, la
multiplication des signifiants individuels prouve que, mme si notre coute de la musique est, selon la
conception de Leibniz, un calcul secret9 , aucune fonction symbolique de ces valeurs numriques ne peut avoir
demprise rationnelle sur notre coute. Lpistmologie musicale ne peut donc adopter intentionnellement, pour
fonder sa smantique, la vision structuraliste ou anthropologique de la codification symbolique des structures
universelles. Sil existe des invariants qui structurent toute notre pense, et surtout les formes transcendantales de
celle-ci, lesprit y associe souvent des reprsentations variables. Le mythe comme la fort bien expliqu G. Sorel
est une image capable dvoquer un projet commun. Cette image est suffisamment gnrale pour prter
linterprtation. La musique, si elle porte la trace dun projet (mais dun projet personnel), na aucune image
commune transmettre. Comme lexplique Sartre, en faisant de lhomme un objet, lanthropologie refuse en fait
de le considrer comme un sujet. Les structures reprsentent bien le modle par excellence des sciences
humaines exprimentales : un modle qui nest ni fonctionnel, ni gntique, ni historique, ni dductif. Cette
position fut primordiale pour Durkheim dans lanalyse du fait religieux comme facteur de structuration du fait
social10. Elle a reu de nombreuses extension lart : lart apparat ainsi comme une forme de reprsentation du
monde qui reprend son compte les grandes structures traces par limaginaire symbolique, les mythes et les
religions. Chomsky russira prouver que ces structures habitent ncessairement le langage11. Transposer ces
recherches sur lhistoire sociale de lhomme la smantique musicale pose en fait des problmes de hirarchie :
hirarchie des domaines explors (comment ne pas distinguer dans la musique la part de culture et la part
dhistoire personnelle, de fonction naturelle proprement humaine) ; hirarchie des niveaux de reprsentation, la
fois dans la connaissance et dans les rgles dcriture qui simposent par la thorie. Rien ne permet plus en fait,
de croire une permanence des structures musicales dductible elle aussi dune certaine forme de permanence de
la reprsentation artistique (codes, signes, formalismes). Les thories de lcriture musicale sont fondes sur
certaines rgles impratives, immanentes la nature du matriau et sur dautres qui ne sont quinterprtatives. La
permanence des structures se ramne en fait surtout la permanence des structures du matriau sonore (le monde
de loue, caractris comme nous lavons dit par son ct la fois fugitif et dynamique). Ds 1818,
Schoppenhauer, dans Le monde comme volont et comme reprsentation, fournissait une dfinition largie de la
reprsentation. La reprsentation, le phnomne, est lapparence dans laquelle ma volont se reflte. Le monde
est musique incarne et en mme temps incarnation de la volont. 12. Aujourdhui, cest grce aux sciences
cognitives et aux nouvelles technologies de linformation que la reprsentation stend jusqu lunivers
artistique ; l en-soi de la reprsentation de Schoppenhauer ne sadresse plus quindirectement la cration. La
notion regroupe alors la fois le matriau et lide pr-cratrice : plus gnralement, nous pouvons parler de
systme de reprsentation pour couvrir la construction dune pense formelle et son expression smiotique. Une
reprsentation sapparente donc une forme de traduction de la pense par des relations de correspondance.
Goodman pense que cette reprsentation constitue un monde en soi, qui nous claire plus sur le fonctionnement
de notre esprit que sur le monde en gnral. Si on admet cette thse, elle confirme que toute construction de
lesprit peut nous clairer sur le fonctionnement de la conscience luvre dans la cration. Ainsi, esprit et
reprsentation devraient srement tre troitement relis. Les thories de la connaissance et la biologie de la

8
COTTE (R. J. V.), Musique et symbolisme -Rsonances cosmiques des instruments et des uvres, , 1988.
9
Cf. RISSET (J.-C.), Musique, calcul secret ?, Critique, n 359, Avril 1977, pp. 414-429.
10
Cf. notamment DURKHEIM (E.), De la dfinition du phnomne religieux, in : Journal sociologique, Paris,
P.U.F., 1969, pp. 140 et sq.
11
Cette thorie fut reprise par LERDAHL (Fred) et JACKENDOFF (Ray), in : A Generative Theory of Tonal
Music, Cambrige/London, MIT Press, 1983.
12
Cit in : PIRRO (A.), Lorgue de Jean-Sbasrtien Bach, 1895, p. 65.
conscience13 viennent renforcer cette ide. Nous appuierons donc nos dveloppements sur les thories de la
structuration des reprsentations corticales. Elles tendent dmontrer comment langage et art structurent certains
schmas de pense. En nous focalisant sur une conscience de la dualit matire - esprit, lart exprime, avec
dautres moyens que ceux du langage, les schmas complexes de la connaissance tels qutablis depuis Pascal et
Descartes et Leibniz. Il tire alors tout son pouvoir de cette ambivalence, car sans avoir besoin ni de nommer ni
de dcrire, il est immdiatement communiqu. Cette immdiatet le rapproche de lmotion, du mouvement
intime des choses et des tres. La diffrence aujourdhui, cest que la frontire du physique et du mtaphysique
est plus floue : les scientifiques cherchent dans le dveloppement des ressources technologiques une rponse
des interrogations qui relvent des trois ordres de Pascal, jusqu calquer des processus de cration par des
algorithmes de traitement Du coup les artistes ont pris en main leur destin en rpondant lappel de la
technique. Ils ont transform la machine en un instrument de plus en plus proche de lhomme, et relgu les
sciences la connaissance objective. Ainsi se btit une histoire des relations entre les hommes et les techniques,
entre la socit et les techniques, entre lart et la technologie.

REPRESENTATION ET RECEPTION

Le terme de reprsentation sapplique donc la traduction de la pense (consciente ou inconsciente, voire mme,
au-del, subconsciente ?) de lauteur. Prise dans ce sens, la reprsentation voque bien sr une ide loigne
de celle de cration, qui demeure plus quune conceptualisation ou quune pense ; la musique est une forme de
(re)prsentation artistique qui vient de linconscient ou du subconscient et qui agit sur nos cellules corticales en
crant des structures cognitives notre insu. Cest pourquoi, on peut dire de la cration artistique quelle se situe
antrieurement. Dailleurs si autrefois le public attendait de lart quil reprsente quelque chose, en loccurrence
le plus souvent les phnomnes naturels (cest sa part de mimesis), on voit comment aujourdhui la
reprsentation dpasse le simple stade de limitation (on cherche un modle ! Mais il sagit toujours dun point
de dpart). Lauditeur attend de chaque cration quelle soit une forme dinvention, de structuration nouvelle, qui
ne soit pas obligatoirement informationnelle, mais bien artistique et communicative. Cest en cela que lart
reprsente un monde en soi. Cest en cela quil nous claire sur notre place au sein de la cration toute entire.
On retiendra quil est donc essentiel de comprendre comment, en amont, le compositeur peut mettre en forme sa
reprsentation : comment reprsenter un son, par essence vanescent ? Faut-il toujours utiliser la reprsentation
scientifique prcdemment dfinie14 ? Comment prendre en compte des ralits psycho-acoustiques et leurs
influences sur la perception ? Comment aboutir ce niveau hirarchiquement suprieur, qui dpasse les
fondements empiristes, et qui caractrise les principes de la rception de lart. Lart nest-il pas un univers o la
rflexion thorique et pragmatique permet de btir un univers en mouvement, un univers de mtamorphose
spcifique des lments formels. Lartiste participe de cette faon la vie de lunivers o les formes se font et se
dfont sans cesse dans un processus long et complexe. La reprsentation participe bien au dclenchement de ce
processus (le poiesis)15, et constitue une tape indispensable lapparition des nouvelles formes qui serviront
transmettre la passion qui anime le crateur, traduire lmotion qui lhabite. La musique nexiste pas avant
dtre reprsente, mme si cette reprsentation originelle na pas encore de traduction smiotique ni a fortiori
symbolique. La reprsentation permet dvaluer les concordances entre la dtermination a priori du matriau par
le compositeur et la perception a posteriori dune globalit, plutt fonde sur le systme de la tonalit, et qui
reste ancre dans le pass par une contigut historique.
Cette perception engage autant le compositeur que lauditeur. Elle prend toujours le risque, en se confrontant
avec la technique, de rencontrer des cueils. Concrtement, un modle, ou une simulation, formes de mise en
situation, permettent de jauger exprimentalement les corrlations du systme que lon veut tudier. Dans
lunivers de lexprimentation scientifique, et dans lensemble de la psychologie de la perception, le modle est
avant tout employ pour servir dintermdiaire entre une ralit objective observe ou prvue, et une action
exprimentale qui fondera une nouvelle ralit observable. Au centre de ce traitement modlis de la complexit,
lordinateur fut linstrument dune redfinition de lexprience. Les simulations quil autorise transforment notre
comprhension des phnomnes. Mais au sein du monde de lart, o aucune corrlations prcises ne peut
simposer entre le modle et luvre, comment dfinir les donnes du matriau cr ? Des dcouvertes
exploitant lventail des connaissances psycho-acoustiques ont permis dapprofondir les donnes dune

13
EDELMAN (Grard M.),Biologie de la conscience, Paris, Odile Jacob, coll. Sciences, 1992, 368 p.
14
Rameau, thoricien, crit pour Rameau compositeur.
15
Cf. La tripartition de Nattiez, in : NATTIEZ (Jean-Jacques), Fondements dune smiologie de la musique,
Paris, U.G.dE., coll 10/18, 1976, 448 p.
exprimentation musicale. Pour autant la psycho-acoustique ne semble pas pouvoir apporter de rponses au
problme de ladquation entre cration musicale et rception, autant de problmes quaucune contrainte ne
rsoudra jamais. Pour tre exploite de faon suffisamment oprationnelle, ladquation devrait se fonder sur une
apprciation la fois universelle et mtaphysique, ce quaucun art nest en mesure de possder.
Malgr de nombreux bouleversements, lart reste notre poque une forme de connaissance particulire,
dpourvue de critres objectifs quant sa dfinition. Sil fait appel nos sens, il est clair queil met galement en
jeu un certain nombre de facteurs psychiques, mentaux, et spirituels, qui en dterminent la porte. Nous
distinguerons donc une reprsentation scientifique (souvent utile, nous lavons dit, llaboration de modles
artistiques), une reprsentation psychologique (issue des formes de construction de lesprit), et une
reprsentation esthtique (la reprsentation smiotique de la vision du monde de lauteur, et la reprsentation
sociologique dune conception authentique , cest--dire vraie pour une socit un moment donn). Chaque
diffusion dune uvre comporte, en plus, une reprsentation qui lui est propre, et qui comprend la fois le mode
dinterprtation, son espace de diffusion (lespace du concert issu du XIXme sicle se voyant souvent remis en
cause au XXme) et, parfois, les interfaces de reproduction (disque, C.D., Dat, mais aussi depuis peu, le rseau
Internet). Chacune de ces formes de reprsentation influence le devenir de lart. Les rvolutions
paradigmatiques16 svaluent dans ces fonctions artistiques reliant lobjet et laction.

Fonctionnalits esthtiques
Lexpansion des ressources technologiques, la rapidit de leur volution et laccroissement permanent de leurs
performances, font quils prennent une place de plus en plus importante dans notre vie quotidienne17. Quelles
rflexions en tirer dans les rapports que lart entretient avec la science, et, plus prosaquement, avec les
techniques ? Comment deux domaines qui laborent ce qui permet lhomme dtre homme, la communication,
la mdiation, vont-ils simbriquer pour conduire lhumanit dans un sens plus favorable, vers une direction plus
optimiste ? Sauront-ils sunir pour combattre, dans cette histoire terriblement pessimiste, ce qui nexiste que pour
tirer lhumanit sa perte ? Comment le sens de lhistoire influence t-il les rapports des artistes avec les
techniques ? Lobservation de lordinateur nous offre un bon exemple : lorigine il tait le fruit dune recherche
militaire qui visait matriser les fuses balistiques. Le rseau Internet, lui, tait galement conu par des soldats
pour dvelopper une puissance stratgique. Ils sont malgr tout devenus une composante essentielle de notre
quotidien. Aujourdhui, en sintgrants aux processus compositionnels, lordinateur est en train de se forger une
image plus proche de lhumanisme des philosophies anciennes. Art, science et technique sauront-ils construire
notre futur ? Serons-nous, grce lart, plus enclins au relationnel, et saurons-nous communiquer la richesse qui
nous habite ? En fait, les nouvelles possibilits traduites par lart technologique pourraient bien nous y aider.
En crant des reprsentations virtuelles, cest--dire, dans le sens nietzschen18, des prsentations autres,
nouvelles, cet art nous donne et lide de don est fondamentale voir ou entendre un monde qui nous est
compltement tranger. La prsentation nest pas obligatoirement belle ou idale . Elle est seulement
diffrente ; et comme elle ne sappuie pas sur le pass mais quelle sancre dans lavenir, elle fonde ce qui chez
lhomme ne pourra jamais sanantir : lespoir, la vie, la cration! La cration musicale suit ainsi des
dveloppements parallles aux reprsentations du monde issues des progrs de la connaissance. Pourquoi, alors,
sarc-boute-t-elle, depuis le dbut de ce sicle, plus spcifiquement des constructions conceptuelles ? Elle
semble vouloir justifier la prcarit du rel connaissable et les dcouvertes techniques et technologiques qui
modifient notre apprhension du sensible.

Comme lexplique Jean-Marie Schaeffer, dans lart moderne (et a fortiori dans lart technologique du XXme
sicle), la question-cl : Quest-ce que lart ? ou Quand y a-t-il art ? sest progressivement transforme en :
Comment lart fonctionne-t-il ?19. En musique ce dplacement dobjet a pos le problme des lments que
lon peut distinguer a priori dans lcoute structurelle dune uvre. En 1945 apparurent les premires formes

16
KUHN (Thomas), La structure des rvolutions scientifiques, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1983 (1re
dition 1962).
17
Cf. LEVY-LEBLOND (J.-M.), Aux contraires, La science physique et lexercice de la pense, Paris,
Gallimard, 1997.
18
Cf. NIETZSCHE (F.), tr. fr. de Bianquis (G.), La naissance de la tragdie, Paris, Gallimard, NRF, coll. ides,
1949.
19
SCHAEFFER (J.-M.), Les clibatiares de lart - Pour une esthtique sans mythes, Paris, Gallimard, NRF, coll.
essais.
dautomatisation de linformation, et en 1957 on a assist, avec larrive des reprsentations musicales
numriques, un point de bifurcation que nous estimons fondamental. Dabord une nouvelle reprsentation du
sonore qui, bien que difficile matriser, a en fait ouvert des perspectives insouponnables. Ensuite, et surtout,
ces techniques ont remis en cause certaines spculations thoriques sur la formalisation de la pense cratrice,
renvoyant le compositeur la confrontation, essentielle dans sa dmarche, entre un formalisme abstrait et
llaboration dun matriau fonctionnel. Comment la transition vers latonalit a-t-elle dtruit les hirarchies
fonctionnelles, transform le rle tenu par les fonctions tonales labor depuis Monteverdi ? Quelles sont les
coles qui se sont dessines ? Ont-elles apport des rponses au problme de la rception de lart ? Quel a t le
rle de la science et de la technique dans la mise en place de ces coles ? Quelle place ont tenu les recherches en
acoustique et en physiologie ? Les rponses culturalistes de la sociologie ont-elles un fondement ?

MUSIQUE CONTEMPORAINE ET REFLEXIONS ESTHETIQUES

Lart contemporain se dcline sous des formes diverses et varies ; en fait, il comporte tant de tendances quune
rflexion sur sa nature et sur son fonctionnement (sans parler du dlicat problme de son statut20) ncessite
frquemment dintroduire des concepts issus de domaines jusqualors rservs lpistmologie scientifique.
Est-ce le reflet dune crise ou dune volution de nos valeurs tant esthtiques que morales ? Depuis un sicle
environ, notre milieu subit des transformations importantes. Nous sommes quotidiennement les tmoins de ces
rvolutions scientifiques et techniques qui, long terme, modifient bien des systmes de pense ; toute notre
exprience du monde sen trouve transforme. Lensemble de notre monde semble dailleurs domin par cette
question rcurrente de lexprimentation. Aujourdhui cette notion ne dsigne plus simplement les seules
expriences scientifiques telles quenvisages par Claude Bernard21 : de faon beaucoup plus vaste, elle dcrit
une attitude philosophique qui considre quaucune vrit ne peut ni ne doit tre considre comme absolue.
Chaque donne a priori est perptuellement remise en cause. Nous possdons en commun avec les civilisations
qui nous prcdent ce besoin dinterroger lunivers, mais limportance du relatif, du doute et de lindtermination
dans les sciences et dans lart revt notre poque une valeur quasi normative. Cette transformation des valeurs
accompagne la crise de la rationalit et ressortit dune conception nouvelle de la philosophie de la connaissance
et de la philosophie de lart. Son tude, son parcours, nous permettent de pointer quelques repres importants
dans lvolution des thories, et dans lvolution de lexprience esthtique.
Deux tendances, deux grandes coles musicales ont merg de notre histoire contemporaine. Dun ct une
tendance formaliste o les compositeurs ont surtout privilgi la figure, la structuration dvnements : dabord
de faon inductive, en se servant des thories musicales, puis de faon dductive, la manire des sciences
humaines, en infrant statistiquement les possibilits dapparition dun vnement. Dun autre ct, une tendance
fonctionnelle o certains compositeurs ont prfr privilgier des rapports de timbre et dharmonie, des
virtualits nouvelles, et catalyser le matriau musical pour en dduire une dynamique de luvre. Plus que
lorganisation des sons , la musique, au travers de son matriau sonore qui lui dicte la forme de son expression,
se rvle alors communication dune nature impntrable la raison, dfiant le temps et construisant son ordre
propre. Peut-on retrouver ces tendances dans les autres poques tudies ? Le jugement esthtique fonctionnel,
caractristique de lmergence dune transcendance, permet dexaminer la musique dans sa totalit, dgage des
particularits historiques ou individuelles. Cette vision historiciste ou historiographique renforce la
prdominance ontologique de lvolution des formes artistiques. Les particularits de chaque uvre, qui nexiste
que pour elle-mme, dans lhistoire du compositeur, dans les moments particuliers qui parcourent sa vie,
rcusent les catgorisations. Cette vision historiciste ne peut stayer quen recherchant dans plusieurs poques
des continuits dans la construction qui ne soient pas formelles mais fonctionnelles (voire fonctionnalistes).
Prouver lancrage des musiques contemporaines dans lvolution historique, ce nest pas, comme le pensent
certains, opter pour un structuralisme rvis, ni justifier certaines coles stylistiques par un jugement a
posteriori. La vision de Levi-Strauss, par exemple, fut intressante dans la mesure o elle cadrait les
particularits de la musique ; mais le structuralisme quil a contribu dfinir fige les lments autour des
concepts de langage ou de mythe. Or, aujourdhui, on cherche dpasser ces concepts anthropocentriste. Dans
lvolution des reprsentations, limportance des ruptures pistmologiques produites, notamment celles

20
Cf. par exemple : GENETTE (G.), Luvre de lart, tome1, Immanence et transcendance, Paris, Le Seuil, coll.
Potique, 1994, tome 2, La relation esthtique, id., 1997.
21 e
Lvolution des sciences stait nourrie au XIX sicle dune trilogie thorie - exprience - lois explicite par
Claude Bernard, pour observer ce qui apparat la conscience humaine et prvoir ou dduire dautres
phnomnes. Cf. Introduction ltude de la mdecine exprimentale .
introduites par les volutions techniques, permet denvisager une analyse pistmologique, dont les rsultats sont
plus proche de la ralit concrte.
Cette volution nous fait entrevoir limportance dune redfinition de linstrument, du rle de cette interface dans
lacquisition dun nouveau langage, et comment son volution accompagne les extensions du domaine de la
musique.

Le paradigme de linstrument

A lheure des navettes spatiales et du tout numrique un enfant peut encore se contenter dun bout de ficelle ou
dun lastique pour rinventer le principe de tous les instruments cordes. A sa faon, il relit ainsi un plaisir de
la vibration et de la scansion aux joies de la dcouverte et de linvention musicale. Quels sont ceux qui iront
jusqu refaire, avec toute la neutralit et limpartialit requises, lexprience du monocorde de Pythagore ? En
fait, griss par le tourbillon des exploits technologiques, les enfants auraient plutt moins de patience pour
exprimenter longuement les rapports mathmatiques dun monocorde mis en vibration. Sils se surprenaient
couter des vibrations acoustiques, mme amplifies par une caisse de rsonance genre bote chaussure, ils ne
reconnatront pas leur univers sonore dpourvu de bruit parasitaire que les sons lectroniques trop lisses leurs
procurent quotidiennement. De l peuvent natre certaines frustrations ; il est facile de constater que
lengouement des musiciens en herbe pour les instruments hauteurs fixes (comme le xylophone dans les jardins
denfants puis, plus tard, le piano dont les classes sont souvent prises dassaut dans les conservatoires) manifeste
un besoin de machines notes, et non dinstruments dont il faut matriser linformation. Nous aimerions, pour
appuyer notre thse, conter notre exprience de pre. Lengouement des enfants pour la musique a pris pour cette
gnration un sens tout particulier. Ce tmoignage servira voquer lintroduction de la modernit en musique.
Lanecdote devrait rappeler le tournant pris dans les annes soixante, soixante-dix, et le concept dinstrument tel
quil est apparu la lumire des recherches entreprises cette poque. Il est intressant de contempler en direct
une dcouverte des lois acoustiques. Lexprimentation technologique musicale a souvent eu affaire de
nouveaux concepts en acoustiques et son extension a contribu la dcouverte des corollaires exploitables entre
paramtres physiques et vcu sensible.

Lexprimentation du sensible

Au lyce, les lves doivent faire lacquisition dune calculette aux fonctionnalits puissantes, quasi mini-
ordinateur, comme cest bien souvent le cas de ce genre de machines. Les capacits sont bien entendues sous-
exploites, mais cest le lot de la plupart des technologies (qui sait utiliser toutes les possibilits de son
magntoscope ?). Lengouement pour lordinateur, n de lenvironnement, a fourni quelques rgles de base en
langage de programmation : Turbopascal puis Lisp. Les enfants sont vite acquis ces systmes de
reprsentation. Ils correspondent des symbolisations quils matrisent depuis longtemps.
En compulsant le manuel, la calculatrice est alors apparue capable de produire des sons en utilisant une fonction
appele, sans trop doriginalit, Bip22. A partir de ces sons, une oreille musicienne peut construire et contrler
une srie de notes qui serviront llaboration de mlodies. Quelques mots sur la mise en place de ces
programmes. Sachant que chaque touche alphanumrique peut se relier des instructions et que ces programmes
peuvent traduire la frquence et la dure dun Bip sonore, il ne reste plus, en fait, qu faire dpendre la valeur
dure de la pression de la touche pour rinventer le synthtiseur. Cette programmation savrant plus difficile
raliser quil ny parat, la solution de lenregistrement apparat la plus adquate (cest lexprience du
squenceur : rappelons que la premire synthse numrique seffectuait elle-aussi en temps diffr, cest--dire
que chaque son calcul pendant de nombreuses heures tait enregistr). Le programme (dnomm Music , en
anglais naturellement pour prendre moins de place23) une fois appel, quelques squences mlodiques en
constituent autant de sous-programmes. Elles sont alors utilisables pour des fonctions rveil ou tout simplement
pour le plaisir dcouter le thme musical du feuilleton la mode. La dmarche qui part de la sensibilit vcue
pour faire de la machine un instrument au service dune exprimentation nous a paru captivante. On assistait en
direct un retour aux sources des premires exprimentations sur lordinateur instrument de musique24 qui et

22
Ou plutt Beep , domination linguistique de langlais oblige !!!
23
Les premiers programmes de synthse se sont eux-aussi appels Music : on et Music 1,, Music 5, premier
programme blocs fonctionnels dont est tir la majeure partie des systmes de synthse actuels.
24
Titre dun article de Mathews, qui fut le pionnier avec Pierce et Risset de la synthse sur ordinateur. Cf.
MATHEWS (M. V.), The digital computer as a musical instrument, Science, n 142, 1963, pp. 553-557. Tr.
lieu quelques quarante annes plus tt sur des machines autrement encombrantes.

Redcouvrir les lois acoustiques

Pour parvenir cette exprimentation, la confrontation entre le vcu sensible et les lois physiques est un point de
passage oblig. Le contrle des informations perceptives seffectue dornavant de manire indirecte par des
instruments techniques de mdiation. Ces instruments nous fournissent, sur les tats et les transformations
physiques des phnomnes, des renseignements plus assurs que la rfrence la source nonce auparavant
dans la confrontation subjective dauditeurs tmoins. La recherche parvint, par exemple, mettre en vidence la
caducit de la corrlation admise jusqualors entre spectre et timbre, et postuler limportance de certains
phnomnes transitoires, conclusions que nous dtaillerons plus avant. Il y a, en fait, avec cette nouvelle
approche de la ralit vcue, une nouvelle traduction de lempirisme des recherches, une nouvelle traduction de
la mise en correspondance de phnomnes humains et de finalits mesurables. La perception qui se situe plus
dans lhistoire subjective, ne permet plus que lexprimentation se suffise dune soi-disant collaboration avec nos
sens pour atteindre lobjectivit scientifique. Il faudrait pouvoir tablir en sus une correspondance entre le
systme opratoire de lintelligence suprieure qui dfinit les liens entre des stimuli et des percepts, et le systme
dabstraction des nombres qui traduit la loi physique qui les unit. Or, nous le savons, il nest pas possible de d-
couvrir des valeurs mesurables dans notre apprhension du sonore. Il faut donc dpasser ces exigences finalistes
de la perception, redfinir la nature du rendement attribu notre audition. Dans cet ordre dide, au cours de la
premire guerre mondiale, Hartley25 mit lide que la perception de lorigine dune source sonore, pour les fr-
quences graves, sopre grce au dcalage de phase entre les ondes parvenant nos deux oreilles ; la diffrence
dintensit nest prdominante que pour les frquences aigus. Son jugement na pu tre corrobor quavec des
simulations despace par ordinateur26, cest--dire au moyen de reprsentations numriques. Grce ces
traductions des intuitions de la physique, les donnes qui permettront de comprendre la ralit et de linterprter,
conduiront des modles de dpart diffrents pour fonder la cration musicale. En tant que vritable science
objective, lacoustique va mettre plusieurs dcades sinstaller, et nous ne sommes pas srs quelle y soit
rellement parvenue. Il est donc temps pour cette tude de faire le point sur les nouveaux concepts quelle est
parvenue dgager. Un intervalle entre deux notes, par exemple, est souvent pens en termes linaires. Un ton
ou un demi-ton serait une diffrence de frquence ( f = k) ; or depuis lacoustique exprimentale de Savart et
Helmholtz nous savons quil faut penser les intervalles en termes de rapports (par exemple f2/f1 = f3/f2). Un
enfant qui veut reproduire lexprience (et la transposer, cest--dire translater ce quil a trouv empiriquement)
tentera dabord intuitivement dexprimer la reprsentation mathmatique comme une diffrence de frquence
( f) pour sapercevoir in fine que la relation nest pas transposable ( f constante). Cette mergence de la
notion de rapport, concept de base de la psychologie de la perception, rend ensuite plus simple la comprhension
de la dfinition du 1/2 ton tempr27, support essentiel de notre gamme tonale.
Quant la perception des valeurs de dure, qui nous parat aussi aller de soi, elle est tout le moins fort relative :
en gnral lexcution mtrique des notes (blanche, noire, notes pointes ) ne convient pas une sensibilit
musicale. Nous lavons dit : toute la tradition occidentale repose sur cette information crite, mais elle nest
quune information partielle. A contrario, lexcution oblige penser les valeurs des dures que lon souhaite
entendre en des termes relatifs et non plus absolus. La dynamique repose sur cette interprtation. Tout le
dualisme de notre reprsentation de la musique, fonde la fois sur une transcription crite et sur une structure
perue, sexplique dans les mmes termes que la problmatique de la reprsentation numrique, mme une
chelle rduite. Loreille sait distinguer une nuance piano dun instrument proche, dune nuance forte joue par
ce mme instrument situ plus loin. Elle interprte lnergie acoustique de linstrument, ce quaucun appareil de
mesure, mme numrique, ne peut faire.
Lexprimentation musicale est un travail de longue haleine et qui peut souvent savrer dcevant. Les limites
dune utilisation cratrice de la reprsentation technologique sont patentes. Les sons obtenus sont plats et ternes.
Nous aurons donc cur dtudier comment la musique lectronique est passe par de telles phases de

fr. de REGNIER (F.) : Lordinateur en tant quinstument de musique, in : La musique en projet, Paris, Gallimard-
IRCAM, coll. cahiers Renaud-Barrault, 1975, pp. 69-79.
25
Ralph Windon Lyon Hartley, qui travailla aux Bell Laboratories, mit au point un oscillateur tube lectronique
qui porte son nom, et surtout, proposa en 1928, vingt ans avant Shannon, un mmoire sur la capacit de la voie
de transmission de linformation (mesure logarithmique de la quantit dinformation).
26
Cf infra. Livre 2, Titre 2, Chap. 2.
27
si 2 est le rapport doctave, sa division en 12 parties gale est gale la racine douzime de 2 ; ce qui pour
nous parat abstrait, mais qui est trs facile calculer sur une calculette.
dcouragements. La machine dans tous les cas ne restera quune machine. Pour la faire accder au statut
dinstrument il lui faut une interaction avec le corps, cest--dire une interface qui produise de linformation
partir de lnergie, ce qui caractrise en propre lorganologie traditionnelle et, depuis peu, les recherches sur
lorganologie numrique. Le retour aux sources de la production musicale technologique a donc parfaitement
rsum (sur quelques jours) un demi-sicle de recherches sur le paradigme dinstrument.

III. Musique et Socit

La premire confrontation que nous analyserons est la confrontation que nous avons vcu, auprs de nos enfants,
quant leur demande musicale.

La place de la musique
Situons dabord, pour tre rigoureux et exact, les donnes sociologiques de notre rcit. Nos enfants voluent
bien sr dans un milieu o la musique tient un rle privilgi. Ils y trouvent sans doute du plaisir ; mais,
comme tous ces enfants qui subissent certaines contraintes dans leurs tudes, ils ne sont pas obligatoirement
enclins se prcipiter pour travailler rgulirement leur instrument. La facilit na jamais su favoriser leffort ;
un enfant qui pense quil a naturellement un beau son, ou quil peut son aise rsoudre une difficult laquelle
il se trouve confront, est moins pouss satteler au travail quun autre qui voluerait dans un milieu o la
musique nest pas vraiment encourage. Un enfant qui scoute jouer ne va pas approfondir la thorie. Il
ressent la musique ; il ne comprend donc pas quil puisse exister une autre faon, plus intellectuelle de
lapprhender.
Comment alors, des enfants qui respirent la musique comme dautres pratiquent un sport vont-ils
concilier leur univers dadolescent avec cet art, et surtout avec cette reprsentation ? Comment des enfants de
lordinateur et des consoles de jeu vido, pour qui les mondes virtuels ont autant dimportance que leur monde
rel, vont-ils sengager dans le monde de la musique, monde la fois si concret et si affectif ?

Les sujets de la musique

Deux expriences vcues par les hasards de la vie et la sensibilit personnelle nous le montreront. Toutes deux
ont emprunt, un moment de leur courte existence, une bifurcation au sens historiciste ; elles se sont
accroches alors, en fonction des individualits, une certaine pratique instrumentale. Dans un cas cette
bifurcation provient dune sonorit, dun timbre, dune rsonance bien particulire. Dans lautre cas la voix a
montr le sens dune recherche plus profonde.
Un saxophone, tout dabord : linterprte exerce son art, allez savoir pourquoi, dans une cabine de piscine.
Lacoustique des piscines doit tre remarquable, car le lieu runit la fois des paramtres de rverbration et des
paramtres de rflexion par leau aussi chatoyants que lacoustique dune glise. Essayons dcouter ce son de
saxophone : il vibre de son pathos suave et emplit lespace acoustique si spcial. chaque fois lenfant sarrte,
comme charm par le chant des sirnes ; il en oublierait de se rhabiller. Il est vrai que linstrument de M. Sax
possde une qualit de son assez exceptionnelle et en tout cas trs proche de celle du chant humain. Lanecdote
nous fut raconte par la matresse qui accompagnait la classe chaque semaine. Elle ne comprenait pas pourquoi
nous, ses parents, nous nous plaignions que nous avions du mal faire travailler la musique cet enfant que nous
pressentions musicien. cette poque notre an jouait du violon. Il avait choisi cet instrument tout autant par
rfrence un tre cher, violoniste de profession, que par lobstination des parents ce que leur chre tte blonde
ne passe pas ct dun don certain. On peut donc dire qumilien tait dj dans le bain de la musique, et que
cest justement depuis son bain quil a reu cette sorte de rvlation, semblable celle de Saint Paul sur le
chemin de Damas. La suite fut exprime par des voies drives, comme bien souvent chez les enfants : le rejet
du violon, le dsir de continuer la musique, la joie de choisir son instrument, le plaisir du cadeau Mais le dsir,
comme lamour, a toujours besoin dtre entretenu. milien a sans doute puis beaucoup de joies, voire de
jouissance, jouer de son nouvel instrument, seul ou au sein dun ensemble. Cependant sa personnalit lattirait
vers une musique directe, improvise, celle qui surgit des tripes, qui sexprime par ncessit. Il nest pas
anodin que, pour cette raison, le saxophone soit surtout un instrument ddi au jazz. La confrontation avec la
discipline applique dans les conservatoires a donc t la fois rude et bnfique.
Lexprience du second est toute autre ; elle part pourtant du mme genre de ncessit intrieure. Baptiste
ressentait avec la musique un double besoin : dabord celui de pouvoir sexprimer artistiquement, ce quil fit
assez tt grce au chant (Ah ! Qui dira les vertus de la mlope dans certains endroits intimes encore une
acoustique extraordinaire o lon pense tre seul scouter) ; lautre, ensuite, que Freud nous a appris
trouver naturel, le besoin de se confronter ses parents et dexister la fois par eux et en dehors deux. Le regard
rtrospectif que nous pouvons avoir sur notre propre enfance, et sur des relations paternelles qui nous ont
longtemps perturb, nous confirme dans ce sens. Ce qui peut sembler en prime abord agrable, le fait dtre
reconnu dans son nom et dans son milieu, devient vite insupportable si la comparaison oblige tre soit
totalement diffrent soit bien meilleur, Les Laffitte, Antoine Decaux, et autres ne me contrediront pas. Pour
Baptiste, le souvenir des batailles de prouesses vocales, dignes de tournois la Farinelli restera grav dans nos
mmoires. La mre travaillait ses vocalises, et lenfant, encore tout jeune voulait, depuis sa chambre, prouver
quil tait capable de monter aussi haut, voire plus haut. Pour se le prouver, il venait de temps en temps taper une
note du piano, imitant le geste-symbole qui caractrise le savoir-faire de la mre, et vrifiait la hauteur do il
dominait toute la famille. Baptiste a eu la chance davoir la maison une oreille attentive, capable de
comprendre que son chant, pratiqu le plus souvent sans souci de dmonstration, exprimait trs simplement des
sentiments, une joie, un recueillement, une forme de concentration. Sa mre a t capable de comprendre que
cette voix possdait certaines qualits qui mritaient dtre exploites (au sens noble de travail). Lautre chance,
cest que la qualit de professeur de musique, place de choix au sein de linstitution, a permis cette mre
attentive dobtenir des prcieux renseignements sur lorientation, ds le primaire, vers les classes mi-temps
(avec pratique individuelle du chant et intgration dune matrise). Le concours (fbrile), ladmission (o la joie
a du mal rester contenue), les concerts, les tournes, tout a concouru ce que cette exprience de la musique
densemble fut pour Baptiste un vritable apprentissage de la professionnalisation de la musique. Les structures
de linstitution permettent aussi, et quoi quon en dise, de rvler des sensibilits.
Ce nest quen prenant en compte un regard bipolaire reprsentation, rception que lon peut tisser un lien
entre toutes les significations passes et les significations prsentes. La transformation des formes et des
structures saccompagne de la transformation des instruments et du matriau, qui, sils ne se traduisent pas
toujours par des uvres marquantes, oprent pourtant dans notre histoire des modifications que le long terme
permet dapercevoir. Le formalisme musical se traduit plus comme une consquence des recherches sur les
potentialits du matriau, et une adquation des fonctions de rception que comme une volont dimposer de
lextrieur des thories sans fondement.

Conclusion
On peroit en fait dans lexpos qui vient dtre fait que le lien entre lvolution des techniques et lcriture,
entre les adquations matrielles et lexpression, russit surtout enfermer le compositeur dans la double
ambigut du carcan systmique et de la libration expressive. La musique se construit autour des structures
raisonnes, de concepts catgoriels, quil faut savoir dpasser (travail aux limites). Art du dveloppement dans le
temps, la musique a souvent oscill au cours des sicles entre une rhtorique de la litote et du minimum
dlments syntaxiques (cest le cas de Bach ou de Lully, cest aussi celui, un degr extrme de J. Cage) et une
excessivit baroque (Wagner ou B. Ferneyhough par exemple), dilution dans lemphase (autre dfinition du
baroque), rvolte contre les alignements conceptuels. Avec le recul historique, les phases de cette laboration
paraissent suivre des paliers successifs ; le pouvoir expressif passe dapports strictement personnels une
complexification qui dnature les premires richesses de la nouveaut en cherchant puiser les ressources du
matriau initial.
Ce cycle de simplification - complexification est omniprsent dans lhistoire de lart. Il prouve si besoin est que
lvolution ncessite des moments de crise et de dtente. Sans tomber dans le pige qui consiste dire que
lhistoire se rpte (ce qui ne serait vrai quen niant lvolution), au moins faut-il reconsidrer ce quelle nous
rappelle rgulirement, telle une figure de prissologie (ce procd rhtorique qui consiste insister sur une ide
en lexprimant plusieurs fois en des termes diffrents). Lart ne progresse pas mais il avance.
La technique, aujourdhui, permet ainsi de travailler le critre de lauthenticit, si difficile dfinir et pourtant
ancr dans notre culture. Certains compositeurs oublis par la postrit, reviennent aujourdhui dans le
rpertoire. La technique nest sans doute pas trangre ce retour en grce. Grce ses manifestations plurielles,
elle fait revivre nos yeux et nos oreilles des images et des sons que lon naurait jamais pu seulement
imaginer. On remarquera, par exemple, lengouement que certains films de G. Corbiau ont pu provoquer : qui
na, alors, redcouvert les uvres de Marin Marais et la pdagogie de M. De Sainte-Colombe. Impressionnante
rencontre, par-dessus les sicles, entre la technique cinmatographique et la survivance dune musique retrouve.
Les progrs technologiques sont de plus en plus rvlateurs de bouleversements que peut occasionner cette
confrontation : les nouvelles techniques de traitement du signal, appliques linformatique musicale depuis les
annes quatre-vingt, ont permis lamlioration des logiciels spcialiss. Le procd de morphing mis en uvre
lIRCAM par X. Rodet, Ph. Depalle et G. Garcia pour la recration dune voix de castrat dans le film Farinelli,
prouve, si besoin tait, que la synthse peut aussi contribuer btir certaines passerelles avec le pass.
Chaque tape importante de lhistoire de la musique conserve la marque de certaines options stylistiques.
Lapport des techniques a contribu renouveler le matriau musical. Gnralement, ces options nont pas t
dcelables ds labord ; les contemporains ne pouvaient en percevoir limportance ad abrupto. Plus souvent, le
renouvellement du matriau sest produit sur des priodes plus ou moins longues. A nous, aujourdhui, de savoir
prendre le recul ncessaire pour analyser ce qui fait que lart reste une ncessit sans laquelle il ne saurait y avoir
dhistoire.