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v. 4, n. 4, 2016
Presidente:
Cid Merlino Fernandes
Vice-presidente:
Immacolata Tosto Oliveira
Secretrio Administrativo:
Daniel Lage Ferreira da Silva
Secretria de Finanas:
Iara Scherer G. Barreto
Secretria de Divulgao:
Mariana Bricio Serra
Diretora Tcnica:
Rachel Sztajnberg
Vice-diretora Tcnica:
Regina HelenaLandim
Diretora Clnica:
Nda Maria BragaMatos
Apresentao.............................................................................................................. 7
Neyza Prochet
pela Comisso Organizadora
*
Psicanalista, membro efetivo do CPRJ, mestre em Psicologia Clnica pela PUC-RJ, doutora em
Psicologia Clnica pela PUC-SP e ps-douturanda da USP. Autora do livro Clnica do continente
(Ed. Casa do Psiclogo).
Ela toma em seus braos o cachorro morto e sai andando, como veremos,
sem rumo, sem direo, sem busca. Nesse contexto, Paulette acolhida por
Michel, um garoto que deve ter uns 11 anos, que a leva para sua casa e para sua
famlia, em um ambiente de campagne que alegoricamente nos remete a um
primitivismo, precariedade de recursos civilizatrios, ou recursos do Eu.
Paulette traz em seus braos a marca da guerra, e dentro de si, o inominvel.
Um pouco antes de Paulette chegar fazenda trazida por Michel, chega a
esta um cavalo que, assustado, fugira de um bombardeio mesmo contexto
onde Paulette traumaticamente ferida pela experincia da morte dos pais.
um cavalo de guerra. (alis, como o era o cavalo de Troia), adverte a me de
Michel a um dos filhos que dele se aproxima. O rapaz mortalmente ferido
pelo cavalo e, em sua agonia final, como que projetada por identificao ao
mundo interno de Paulette, a morte se instala no seio dessa famlia.
Para alm da alegoria e do contexto social da guerra, o que o filme coloca
em cena a dimenso ntima da experincia traumtica de morte encarnada
pelas duas crianas. No h no filme uma representao heroica da dor nem
tampouco uma banalizao da morte ou da perda que os estados de guerra
muitas vezes suscitam. Muito pelo contrrio: do terror sem nome (BION,
1962) que se trata.
O filme me fez refletir sobre a relao entre a capacidade de representao
da perda e da morte e o trabalho de luto: como fazer o luto diante das angstias
inominveis? possvel fazer o luto daquilo que no pde ser representado,
como muito frequentemente encontramos em estados traumticos? A meu
ver, esta uma questo clnica, e desde j deixo na mesa para o debate.
O enredo do filme basicamente encadeado em torno da construo de
um cemitrio de animais por Paulette e Michel ante a trgica experincia com
a morte: ela havia perdido os pais e ele, depois, o irmo. A construo do ce-
mitrio, jogo proibido, um segredo que vincula as duas crianas em uma rela-
o de beleza mpar, se oferece, potencialmente, como lugar onde suas angstias
poderiam ser mitigadas e, idealmente, um trabalho de luto podia ser posto em
andamento. Talvez fosse uma possibilidade de as crianas se apropriarem de
uma realidade ante a qual se viam apassivadas (FIGUEIREDO, 2016). Ou ain-
da uma tentativa de simbolizao do sem sentido, nesse caso considerando o
jogo como funo psquica de simbolizao primria (ROUSSILLON, 1995).
Mas no meu filme, naquele a que assisti, a construo do cemitrio fa-
lha no cumprimento dessas funes psquicas. Cumpre, sem dvida, funo de
recurso de proteo frente ao excesso traumtico, mas de tal forma que termi-
na atuando, predominantemente, o fracasso da funo simbolizante. A funo
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Cabe antes apontar, ainda que de modo muito sucinto, alguns aspectos teri-
cos que sustentam a leitura que fao do filme.
Primeiro compete diferenciar, como prope Patrick Baudry (2003), traba-
lho do luto de trabalho de luto. O trabalho do luto diz respeito aos rituais so-
cialmente organizados como enquadramento e possibilidade de elaborao
dos sentimentos envolvidos. Neste sentido, esclarece o autor, o luto no seria
um sentimento, mas uma diretriz ou um enquadre externo que facilitaria sua
elaborao; mas seria, em ltima instncia, um processo que o indivduo no
controla e que o constrange.
O trabalho de luto, por sua vez, depende da atividade psquica do sujeito
e nos remete dimenso ntima e de apropriao subjetiva da experincia de
perda. Diz respeito, como ensina Freud (1917 [1915]/1980), ao remanejamen-
to dos investimentos psquicos, imposto pelo teste de realidade. A possibilida-
de de trabalho de luto est em funo da capacidade cognitiva e emocional de
significar a perda, de compreender a irreversibilidade da morte; de poder su-
portar os aspectos ambivalentes, as angstias de culpa e angstias persecut-
rias que a perda do objeto desperta, abrindo mo de defesas onipotentes em
prol de um movimento mais efetivo de reparao. Ou seja, implica um desafio
psquico, emocional e cognitivo.
A construo de um cemitrio pelas crianas evoca, de imediato, o traba-
lho do luto, pela presena dos rituais socialmente organizados: animais mor-
tos, cavar buracos, cruzes, nomes e rezas. Mas, a meu ver, no contexto do filme
a brincadeira de construo do cemitrio no implicava um movimento ps-
quico de trabalho de luto, impedido talvez, por um lado, pelo estado traum-
tico que coloca fora de cena a capacidade de lidar com os desafios psquicos,
emocionais e cognitivos necessrios; e por outro pela precria condio do
ambiente que acolhe a menina, quanto a cumprir a funo de mediador de seu
estado traumtico, propiciando a integrao subjetiva de sua dor.
O segundo ponto que quero abordar diz respeito ao estatuto do brincar,
uma vez que a construo do cemitrio evoca a ideia de uma brincadeira entre
as crianas. Sabemos, desde Freud, que o brincar no designa apenas um com-
portamento tal como pode ser observado por um terceiro. O brincar, em ter-
mos psicanalticos, implica um trabalho psquico, ou como precisar
Roussillon (2009) implica determinado tipo de trabalho psquico com par-
metros especficos: o jogo como objeto para a psique e por ela investido para a
engajar seus mltiplos aspectos. Sabemos que Melanie Klein j havia eviden-
ciado que, na brincadeira, os aspectos psquicos inconscientes so, literalmen-
te, postos em jogo postos em cena no jogo. Winnicott expande a relevncia
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O traumtico e a representao
Ferenczi, em seu Dirio Clnico, fala do trauma que age sobre o corpo e o
esprito de um modo perturbador, por fragmentao, destruindo as funes
de sntese e, logo, interferindo no sentimento de Eu e na capacidade simblica
(FERENCZI, 1932/1985, p.105). A este estado traumtico, Roussillon se refere
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no reconhece que o filho est morrendo. A morte, para eles, parece no ter
um sentido nem ser questo; e o luto nada mais do que ritos sociais, refern-
cias fragmentadas a smbolos importados da religio: a cruz, a reza, o coche e
o cortejo fnebre, o cavar um buraco para colocar o morto. Quando a morte se
faz presente, ganha corpo o corpo do filho vemos surgir na famlia outro
contexto simblico: Michel reclama quando Paulette fala em cavar buraco para
colocar seu irmo recm-falecido: do meu irmo que voc est falando, diz
ele. A me expressa arrependimento e culpa, condio, segundo Klein
(1940/1970), para que um trabalho de reparao e interiorizao possa vir a
ser feito: a dor se faz presente, eles pranteiam o morto. de se notar que apenas
muito tardiamente no filme se utiliza o vocbulo enterro.
Para Bion (BION, 1962; MANO, 2001), o pensar como ato de significao
algo mais do que a soma das experincias: implica uma transubstanciao: a
perda, o abrir o buraco e colocar o morto dentro, o coche fnebre, as flores, a
reza, o cemitrio; nada disso faz um enterro, uma vez que todos juntos podem
ser apenas um aglomerado de experincias emocionais e sensoriais. Enterrar
implica algo simblico, algo alm da somas das partes. O enterro, tal como
estou concebendo, pode ser parte de um trabalho de luto: as partes aglomera-
das, uma vez que no implicam a apropriao simblica da experincia isto
, a integrao da experincia ao Eu est aqum das condies de possibili-
dade de luto.
Antes da morte do irmo, vemos que Michel brinca com os sentidos da
morte. Ele encontra Paulette que caminhava com o cozinho morto em seu
colo quando corria atrs de uma vaca que havia fugido da fazenda. No pri-
meiro dilogo entre os dois ele pergunta pela me dela e Paulette responde que
ela morreu; pergunta pelo pai e ela responde que ele morreu. Ao que Michel
constata quase desolado: O meu no morreu. Se eu no pegar essa vaca, ele
me bate. um grande contraste entre o traumtico da experincia de morte
que Paulette portava e o sentido metafrico que Michel empresta experin-
cia. Em outro momento do filme, ele d de presente a ela um pintinho morto e
conta, sem nenhuma culpa por sua alegria por ele estar morto:
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Talvez houvesse ali, para ele, a potencialidade de uma brincadeira, mas que
fica interrompida em sua qualidade de brincadeira enquanto brincadeira, isto ,
perde sua funo transicional e simbolizante, com a morte do irmo. Seu com-
portamento muda e ele j no pode brincar: a culpa assume a cena. Vemos na
cena em que a famlia acompanha, e descobre, a morte do filho, que Michel, da
reza fingida quando apenas cumpria a ordem dos pais para rezar, mergulha em
uma reza desesperada numa tentativa de reparao quando a morte do irmo
reconhecida. Nesse momento, a construo do cemitrio passa a ser um impera-
tivo dele, que ele precisa a qualquer custo realizar. Outra cena:
Maro/2015
Beatriz Mano
beacmano@yahoo.com.br
Rio de Janeiro-RJ-Brasil
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Introduo
Sobre o filme Brinquedo proibido, com direo de Ren Clement, premia-
do pelo fato de ter elevado a uma singular pureza lrica e excepcional fora de
expresso a inocncia da infncia acima da desolao da guerra, podemos
traduzi-lo como um primor de produo cinematogrfica.
Foi com rara beleza e singeleza que os dramas e tragdias humanas foram
abordados, tais como os danos pessoais e sociais trazidos pela guerra, a dor, a
morte e os diversos aspectos do luto. Esta pelcula coloca o espectador diante
de um dos mistrios da vida que a prpria morte e o modo de como o ser
humano encontra de se reinventar, a partir da dimenso traumtica de cada
perda sofrida. Encontra-se aqui apresentado um dos enigmas sobre o qual a
psicanlise ainda se debrua, a respeito das estratgias de sobrevivncia utili-
zadas pelo humano. Segue-se perguntando sobre os recursos que cada sujeito
consegue construir para lidar com as intempries da vida humana. Nesse caso,
sempre me lembro de uma mxima de Sartre que nos importa saber o que cada
sujeito faz com o que lhe acontece, mas no sobre o acontecimento em si.
Bem, mas, apesar dos diversos aspectos possveis a serem abordados sobre
o filme, vou me ater ao drama vivido por Paulette e Michel, cuja dupla esteve
ocupada no com o enigma da vida mas com o enigma da morte1. Essa trama
datada de Junho de 1940, no incio da segunda guerra, referida ao interior da
*
Psicanalista, membro efetivo da SPCRJ. Doutora em Psicologia- UFRJ, coordenadora da Co-
misso de Biblioteca e Publicao CBP/SPCRJ; editora responsvel dos Cadernos de Psican-
lise da SPCRJ; Professor Adjunto do Departamento de Psicologia - UFF; membro da Associao
Internacional de Psicanlise de Casal e Famlia AIPCF.
1. FREUD, S. (1909). Anlise de uma fobia em um menino de cinco anos. Rio de Janeiro: Imago.
p. 41. (Edio standard brasileiras das obras completas de Sigmund Freud, 10).
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Frana, com a tomada inicial em uma legio de pessoas comuns em fuga, bus-
cando um lugar um pouco mais seguro para tentarem sobreviver ao terror da
guerra. Cena que nos parece muito familiar nos dias de hoje.
Nesse drama, trauma e desamparo so dois conceitos que se interligam,
uma vez que remete a uma busca desesperada de fugir daquilo que no se tem
domnio ou controle. De qualquer modo, ambos surgem a partir da impossibi-
lidade do sujeito responder a uma situao que tenha afetado, dolorosamente,
sua existncia. Uma guerra, sua violncia e o potencial de destruio associa-
do, contribuem em larga escala para que esses dois termos estejam em relevo
no processo de subjetivao do humano, principalmente em tenra idade.
O adulto pode tentar se proteger ou tentar eliminar os obstculos do cami-
nho quando tem acesso ao que o ameaa. Contudo, uma criana no tem noo
dos riscos e do que h de ameaador adiante, pois no possui instrumental ps-
quico para represent-lo. Cabe ressaltar, segundo Green2, que, apesar da ativida-
de de representao ser um processo inerente ao funcionamento humano, h
momentos da vida em que faltam recursos para administrar a intensidade e a
violncia, tanto interna quanto externa, a que o eu se encontra submetido.
Segundo Silva Junior3, na experincia psicanaltica, as falhas da narrao
apontam para o no narrado, assim como para o inenarrvel. O primeiro tipo de
falhas, isto , o no narrado, se mostra de forma indireta, enigmtica, como nos
sintomas neurticos e nos atos falhos. J, o segundo tipo na ordem do inenarr-
vel, aponta para os limites estruturais da linguagem, para sua origem, que, logi-
camente, no pode ser apreendida pela prpria linguagem. Esse autor diz que
o caso do umbigo do sonho, do objeto das construes, descrito por Freud em
1937, mas tambm da interface do campo simblico com o registro pulsional
encontrado no texto Mais alm do princpio do prazer em 1920. Diz ainda, a
noo de trauma est presente em ambos os tipos, tendo sido essencial a cada
vez para a compreenso psicanaltica das relaes entre o sujeito e a linguagem.
Os destinos vivenciados por um sujeito ou por um grupo decorrentes de
uma situao traumtica so diversos e as possibilidades de reconstruo s
sero reconhecidas a posteriori. Assim como o processo de subjetivao que
o prprio enigma acerca da organizao e reorganizao da vida psquica.
O ser humano, em sua condio de desamparado desde o nascimento,
depende do outro para se manter. esse quem oferece a sustentao mnima
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para garantir a continuidade da vida. E, nesse sentido, aquele que cuida, que d
suporte a existncia, adquire valor de objeto de amor. Assim, a condio de
desamparados ameaa, desde sempre, o humano e jamais o abandona.
A violncia e a desproteo
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Mas quem seria Michel nesse roteiro? Uma criana que aprendeu a cuidar
do outro de uma maneira to delicada, mesmo vivendo em um ambiente ins-
pito, miservel, independente de serem tempos de guerra ou de paz. Um bebe
sbio na essncia do termo ferencziano. O cuidador perfeito que se identificou
com o desamparo daquela boneca estrangeira encantadora. Foi, ento, cuidan-
do de Paulette que encontrou um lugar de destaque, uma vez que ele experi-
mentava em seu contexto vital a funo de servir, ceder lugar e de fazer silncio.
Ento, ser um cuidador era um lugar comum em seus poucos anos de existn-
cia. Era naquela situao em que havia um lugar narcisicamente investido,
onde ele ganhava visibilidade e um mnimo reconhecimento necessrio sua
prpria existncia.
Para Michel proteger o outro, em sua fragilidade, o tornava importante, res-
ponsvel por esse outro e, em certo sentido, protegido do prprio desamparo. Na
histria contada, ele houvera encontrado um caminho, a partir do qual buscava
se diferenciar e se amparar. Encontrou suporte em um mundo simblico, na al-
fabetizao, na Igreja, na casa de seu Bom Deus. Imerso nesse contexto de
misria e ignorncia, encontrava-se culpado e inocente, a partir da perspectiva
de assimetria entre a linguagem da ternura e a linguagem da paixo.
Juntas, essas duas crianas, sem muitos recursos psquicos pela prpria
condio infantil, foram salvas pela fantasia. Segundo Pinheiro5 paixo e ternura
so duas palavras escolhidas por Ferenczi para demonstrar a confuso de lnguas
entre os adultos e a criana, oriunda de dois universos, que no podem se com-
preender, mas que se cruzam com frequncia, porm de modo catastrfico.
Nessa perspectiva apontada por Ferenczi, fantasia e realidade se fundem
desde o incio desse encontro e, em algum momento, no se reconhecia mais o
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limite entre as duas dimenses, uma vez que o adulto penetra a criana dupla-
mente com sua linguagem e com seu inconsciente. Em sua virtualidade, a
constituio psquica humana, as crenas, as fantasias e o real se entrelaam e
no violento encontro com o outro, que se constri a subjetividade.
Ainda de acordo com Pinheiro, h algo na ordem do excesso na lingua-
gem da paixo do adulto, que no poder ser introjetado pela criana, o qual
ela no tem recursos para metabolizar. Nesse sentido, a criana ser obrigada
a tornar-se culpada de alguma coisa que ela no conhece, de algo que ela no
percebeu nenhum mal.
Com a morte, impondo-se como uma perda real e imediata e a impossibi-
lidade de atribuir sentido ao luto vivido, as duas crianas construram a teoria
de que os mortos so enterrados em um buraco para ficarem cobertos e prote-
gidos do frio e da chuva. Ento, na tentativa de inscrio do lugar dos mortos,
tal como um representante da famlia, Jock seu co foi enterrado em nome
do pai do filho e do esprito santo, amm, para estar protegido. E, com ele, em
ltima instncia, nessa cadeia associativa, os pais de Paulette, estariam tam-
bm protegidos. Alm de terem sido recebidos no paraso. Essa hiptese seria
suficientemente apaziguadora.
Mas, se conscincia e memria so processos diferenciados, segundo
Freud6, estes pais que desapareceram de modo trgico diante de seus olhos,
no esto esquecidos, mas ganharam um lugar que deve ser visitado e revisita-
do constantemente pela menina.
Aqui, utilizamos uma contribuio de Lejarraga7 sobre a relao entre me-
mria e trauma, na qual aponta que a noo de impresso remete marca do
acontecimento, de ndice do vivido. Segundo a autora, essa seria a particulari-
dade do acontecimento traumtico, que no se inscreve como lembrana cons-
ciente ou inconsciente, mas que se registra em algum lugar.
Um ritual surge com valor esttico, possibilitando a revivncia da perda e
sua reparao. Com um olhar de fascinao, determina-se, assim, saber onde
esto seus mortos enterrados. Um paraso, a ser repetidamente buscado, foi
construdo, mas era apenas para os que j estavam mortos. Aqui, ganha fora
a fascinao por lindas cruzes. Com elas se enviam os mortos para o paraso,
alm de serem mantidos protegidos da chuva. Ali, no cemitrio, so postos
juntos para que no se aborream, lembrando-se de Freud em Totem Tabu
(1913) de que os mortos retornam e se vingam.
6. FREUD. S. (1940). Esboo de psicanlise. Rio de Janeiro: Imago, 1982. (ESB, 23).
7. LEJARRAGA, A. L. O trauma e seus destinos. Rio de Janeiro: Revinter, 1996.
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A repetio em questo
10. FREUD.S. (1927). O futuro de uma iluso. Rio de Janeiro: Imago, 1982. (ESB, 21).
11. SANTOS, L.G.. O conceito de repetio em Freud. So Paulo: Escuta, [2002].
12. Idem, p.91.
13. Idem,
p.91.
14. Idem,
p.101.
15. GREEN, A. Brincar e reflexo na obra de Winnicott. So Paulo: Zagodoni, 2013.
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em seu intento. Isso revela sua condio do humano ser, desde sempre, insatis-
feito e novamente desamparado. Somente a posteriori, que surge a culpa pela
reza errada, de m vontade, diante da prpria inveja do irmo em seu leito de
morte, cercado pelo sofrimento familiar, o que nunca houvera experimentado.
Nessa dinmica, alguns recursos so criados para expurgar o medo de ser
descoberto em seus crimes e o castigo decorrente. Suas atitudes tambm ilus-
tram, nas palavras de Freud as atividades francamente bandidescas do com-
plexo familiar16 . Entretanto, o que Michel oferecia a Paulette era algo que nem
seus pais e nem os dela tiveram espao tempo e condies de lhes oferecer. A
ignorncia e ausncia da capacidade de cuidado de uma famlia e a tragdia
que se abateu sobre a outra era um dado que chamou ateno, desde o incio.
Em relao a essa perspectiva, a constituio subjetiva dessas duas crian-
as encontrava-se em curso, junto ao sentimento de insuficincia, de traio,
de cime, de inveja, de perda e de no discriminao. A constituio de si pela
necessidade de reconhecimento aparece realada como uma necessidade nar-
csica humana.
A sobrevivncia psquica nos impe a outros enigmas tambm remetidos
prpria morte, diante do olhar alheio. Uma pergunta se mantm sobre o que
resta de humanidade no humano que vivencia um trauma grave ou uma trag-
dia? Utilizo um pensamento de Green17 ao afirmar que o mnimo que pode ser
dito sobre a realidade que existe horror demais nela: h guerra, delinqun-
cia, catstrofes naturais, epidemias, desemprego e terrorismo. E que esse
nosso cotidiano. Green afirma que todos esses temas se apresentam como pre-
feridos das crianas, quase em sua totalidade e, se pergunta, ento, como
aguentaramos todos os traumas causados pela realidade sem brincar?.
Um possvel eplogo
16. FREUD, S. (1926). Inibio sintoma e angstia. Rio de Janeiro: Imago, 1982. (ESB, 20).
. ______. (1901). Psicopatologia da vida cotidiana. Rio de janeiro: Imago, 1982.(ESB, 6).
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Maro/2015
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31
32
3. Idem.
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sria, pois a moa precisa dedicar-se a uma causa maior que a menina.
Completando a cena, encontramos um padre vendido, o prefeito abjeto e o m-
dico, nico representante dos traos humanistas e com ideais em todo o grupo.
Todo o ambiente relacionado vida adulta mostra-se falho em atender as
necessidades bsicas de um indivduo, seja ele criana ou no. Diante do fracasso
ambiental, Oflia sente-se responsvel pela tarefa de cuidar. Cr que cabe a ela
velar pela me e pelo irmo no nascido. A me refora este mandato ao pedir
que a filha cuide de acalmar o feto: conte-lhe um conto para que o beb se acal-
me. Carmen, incapaz de aplacar suas prprias angstias, da filha e do beb, re-
nuncia funo materna em acalmar o prprio filho e delega filha o encargo de
lhes lembrar sobre um devir, um futuro, uma presena para alm da dor e sofri-
mento. Oflia quem lhes conta sobre a rosa da imortalidade, o prmio to di-
fcil de alcanar por causa dos espinhos e perigos. Fala dos homens cercados de
dor e morte, que no reconhecem a imortalidade como existente, esquecendo-se
dela. a menina que capaz de lembrar e, com isso, manter viva a rosa.
Tambm ela quem busca a mandrgora, planta que sonha em ser gente e
que se alimenta de leite e sangue, este de Oflia, que, mais uma vez, executa a
funo parental. Buscando sadas, Oflia faz um pacto com o irmo no nasci-
do. Pede-lhe para no machucar a me ao nascer e que, caso o faa, ela o tor-
nar um prncipe em seu reino como se crianas fossem, de fato, capazes de
garantir o cuidado com adulto, tal como vivem suas fantasias onipotentes. Sua
vida imaginativa ocupa o lugar onde o ambiente falha, o do cuidado materno.
Quando a magia da planta descoberta, Carmen, no consegue resistir
brutalidade do capito e sucumbe, aps a planta ser lanada ao fogo. Os gritos
desta anunciam o parto e a morte da mulher. Com a fuga da empregada, Mer-
cedes, Oflia fica sem nenhum amparo real, restando-lhe apenas o caminho do
fantstico a percorrer.
Se fugir daquele mundo de morte combat-lo dentro das possibilidades
que a menina dispunha, ento sua morte pode ser vista como o triunfo final da
vida, renunciando ao corpo, mas garantindo a imortalidade daquilo que real-
mente d sentido vida: os vnculos amorosos, o amor que sustenta as presen-
as nas ausncias. Tal como o pai da princesa que a aguarda por sculos, Oflia
resiste e recusa nomear o capito para este lugar. Atravs da vida imaginativa,
Oflia recusa aceitar um homem perverso como pai, recusa a negritude da
guerra, da violncia e do despotismo.
Para tal, como em todas as sagas dos heris, ela precisar se provar mere-
cedora desta conquista. Para que Oflia possa ser princesa, vai precisar cum-
prir trs provas. Para tanto, o fauno lhe d objetos mgicos e fadas alm do
Livro das Encruzilhadas para que acompanhem a menina ao longo das provas.
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para submeter a menina a uma servido que lhe era insuportvel, desqualifi-
cando sua leitura e indiferente fantasia da menina. As duas realidades se in-
terpenetram dialogicamente e nos interpelam, como que convocando uma
resposta ao paradoxo.
O filme muito violento, embora no leve adiante em exibir as consequn-
cias desastrosas desta violncia na vida de todos os envolvidos. um filme triste,
mas ao mesmo tempo cheio de esperana. A imaginao e inocncia de Oflia
nos mostram a necessidade de se imaginar um mundo melhor e buscar por ele,
mesmo quando a realidade insiste em ser cruel e ameaadora. A mensagem que
Oflia passa de como temos que nos abraar inocncia para conseguirmos
sobreviver, emocionalmente, num mundo disposto a nos destruir cruelmente.
Se o filme no permite diferenciar o mundo real do sonho, pois no
possvel afirmar se a magia s imaginao de Oflia ou se realmente faz par-
te do universo particular do filme, ento, deve-se lidar com essas duas metades
como pressupostos vlidos.
Este o ponto de intercesso entre a Psicanlise e o Cinema a possibili-
dade de viver experincias fora dos limites habituais de sonho e realidade
naquele espao herdeiro do brincar. Tal como o sonho e o brincar, o cinema
nos permite viver a experincia de iluso sem medo, pois a iluso no risco
ao nosso psiquismo, nestes casos. Ao contrrio, ela nos enriquece e nos permi-
te viver aquilo que no poderia ser suportado de outra forma. A realidade
perde importncia e, seja pela fora de nossa mente ou pela penumbra do
quarto, consultrio ou sala de cinema, o mergulho no onrico se torna possvel.
Um dos maiores mritos desta obra , justamente, poder renunciar dico-
tomia e a um desfecho evidente. Se o fantstico ocorre no real, se fica restrito
fantasia, ao delrio, se Oflia realmente vivenciou os acontecimentos mgicos
e fantsticos durante a histria ou se era tudo sua imaginao, no importa. O
que importa que compartilhamos e testemunhamos o acontecido na realida-
de psquica de Oflia, tal como ela viveu sua histria. Assim como na clnica
psicanaltica, no nos cabe questionar a concretude daquilo que narrado. O
filme acontece numa terceira realidade, que precisa ser aceita e no contestada
para que possa ser experienciada em toda sua complexidade. Faz-lo perder
a possibilidade emptica do compartilhamento de experincias.
Maio/2015
Neyza Prochet
nepr@uol.com.br
Rio de Janeiro-RJ-Brasil
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rio da me, que v nessa unio a nica sada de sua condio desamparada e
submete-se, passivamente, ao que lhe imposto pelo seu opressor, Oflia recu-
sa-se a identific-lo como pai, como sua me sugere. Honrando assim o nome
do pai, o verdadeiro, que ela quer garantir em seu lugar, apesar de morto. Essa
criana, embora impotente como toda criana para mudar sua sinistra realida-
de, preserva uma atitude digna e discriminada ao saber que precisa oferecer
uma resistncia ao seu inimigo. Ela encontra mesmo uma aliada, na figura de
Mercedes, empregada da casa, que difere de sua me, e simula uma docilidade,
quando, na verdade, colabora ativamente com os insurgentes.
Tal como ela, humilde servidora em casa de seu desptico patro, o com-
promisso tico e a fidelidade aos ideais a qualquer custo so defendidos pela
figura do mdico que serve famlia. Empenhado em minimizar o sofrimento
dos que ainda lutam em nome de uma causa justa, ele no hesita em atender a
um pedido desesperado de um rebelde capturado. Para no ser mais torturado
e correr o risco de entregar seus companheiros, ele solicita ao doutor uma
morte provocada. Interpelado por Vidal, que havia demandado dele manter
seu refm vivo para dar continuidade ao interrogatrio, o mdico confirma sua
no obedincia. De costas para o capito, ciente das consequncias de sua res-
posta, sustenta que obedecer sem pensar para gente de sua laia, no para ele,
um samaritano. Mesmo sabendo que essa confrontao lhe custaria a vida, o
mdico no hesitou, qualquer concesso nesse limiar estaria para ele fora de
cogitao. A lealdade e a honra so, inequivocamente, desenhadas aqui como
o contraponto da alienao presente na atitude mrbida do militar.
Cabe aqui uma ressalva. Optamos por privilegiar uma leitura psicolgica
dessa trama, como, alis, esperado nesse nosso espao, onde somos desafia-
dos a instrumentar nossos recursos para a apreenso psicanaltica de um texto
cinematogrfico, com todo respeito. No entanto, inevitvel mencionar o
quanto esteve presente, ao longo desse estudo, a visualizao de uma alegoria
poltica, como se a proposta do cineasta fosse metaforizar no tringulo padras-
to, me e filha o momento histrico que ele est enfocando. Dessa forma, no
seria difcil pensar o padrasto como representante da prpria opresso a qual
o pas se achava submetido pelo regime militar; a me simbolizando a prpria
Espanha enfraquecida e dominada, nas mos daqueles que a subjugavam. Ela
porta, em seu ventre, um filho, quem sabe expresso de um futuro, esperana
de um porvir mais alvissareiro, uma vez que, resgatado por Oflia, ele se salva
da sanha assassina.
a menina tambm que a me, abatida, demanda que acalme o irmozinho
inquieto, ainda por nascer. Ela obedece prontamente e assim, debruada sobre o
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ventre materno, inicia um relato. Conta que num pas distante e frio, no cume de
uma montanha rida, de pedra, se encontrava uma flor, uma rosa que sempre, ao
cair da tarde, desabrochava. Mas, como ela possua inmeros espinhos envene-
nados, ningum se atrevia a dela se aproximar. Ela murchava, ento, sem poder
doar os seus dons de imortalidade a algum. Cabe Oflia, assim, transmitir ao
nascituro a utopia que orienta o destino humano atravs das geraes.
Oflia representa, nessa trama, a frgil resistncia oferecida pelo povo em
sua desesperada tentativa de se libertar das garras daqueles que o sufocavam.
Ela completa, nessa parbola histrica, o tringulo tirania, Espanha e povo que
condensa o momento politico enfocado pelo autor.
possvel tecer essa ilao, uma vez que Del Toro marcou espacial e tem-
poralmente a moldura de sua encenao.
Ademais, alm da dimenso pontual de um evento histrico, essa fbula
condensa tambm um eterno conflito. o que se trava em todo sujeito, intermi-
navelmente, uma vez que ningum pode escapar de uma acirrada luta interna
entre os elementos conservadores que insistem. Por razes de autopreservao,
em se perpetuar pela via da repetio do mesmo, uma inrcia, paradoxalmente
mortfera, e outra faco. Estamos falando do rebelde, presente igualmente no
humano desde sempre, que se alimenta da iluso de onipotncia e, por isso, ide-
aliza e sonha. Sempre voltada para o mgico, para o impossvel, essa usina inte-
rior orienta para a busca do que ainda no foi vivido. essa a fora da
criatividade, que no gera tudo que imagina, mas que produz o possvel, relativi-
zado pelos limites impostos pela realidade.
No plano externo, o mesmo quadro se presentifica. A ordem, necessria
convivncia humana, quando exacerbada pelo inevitvel desejo de domnio,
prprio tambm da natureza humana, para o bem e para o mal, ganha, s ve-
zes, a feio de uma fora opressiva, uma ditadura. Ela resulta num abuso de
poder que submete os mais fracos ou mais desprovidos de recursos, quaisquer
que sejam eles, fazendo pouco caso de suas pretenses idealistas que as foras
reacionrias tm o prazer sdico de sufocar.
Essa uma luta que no tem fim, como Freud sinaliza em sua carta a Eins-
tein, no seu conhecido Por que a guerra?1 assim, no conflito, que o homem
constitudo. Essa a razo tambm da fora do narcisismo das pequenas diferen-
as. O que o homem no suporta em si mesmo ele projeta no outro, para manter
a iluso de ser perfeito. O outro necessrio para o conflito ser externalizado.
1. Porque a guerra? Edio Standard Brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund
Freud, (v. 14). Imago Editora: Rio de Janeiro, 1976.
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evidentes.
Gostaria de registrar, por fim, a engenhosidade de Del Toro ao nos apre-
sentar dois finais superpostos, que deixam para o espectador a tarefa de em-
prestar sua contribuio pelcula. Faam sua aposta, parece propor ele.
Seriam esses dois desfechos excludentes ou complementares?
Vencida, mortalmente ferida pelo padrasto, Oflia, j agonizante, entrega
seu irmo aos cuidados dos rebeldes vitoriosos. Arrancado das garras da armada
que o manteria como refm, merc do desejo de dominao e representando a
continuidade da tirania, o beb legado aos sobreviventes, talvez seja a promessa
de novos tempos, da expanso da liberdade e da justia para todos.
Num outro plano, estariam os sonhos recuperados pelos mitos constru-
dos no imaginrio humano e que se transmutam em aspiraes por sistemas
mais benignos, nos quais os ideais sejam compartilhados e que, pelo menos
em parte, possam se tornar reais. A finitude do sujeito no impede que a aven-
tura humana seja sempre permeada pela ambio por um mundo melhor,
onde o infortnio e a impotncia frente ao mais forte sejam reduzidos ao m-
nimo indispensvel. Del Toro transmite essa esperana ao final. Fala dos sinais
visveis da bondade e da justia da princesa em sua passagem pela terra. Sinais
esses visveis somente para aqueles que sabem onde olhar.
Maio/2015
Rachel Sztajnberg
rachelsztajn@yahoo.com
Rio de Janeiro-RJ-Brasil
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No havia visto o filme. Sequer sabia sobre sua temtica, quando fui con-
vidada a coment-lo. Assim, fui surpreendida pelo vigor com que o cinema
argentino contemporneo investiga e ficciona a partir de um movimento sau-
dvel de no denegar o passado. Anteriormente isso j fora feito com o formi-
dvel A Histria Oficial (em que Norma Aleandro ganhou a estatueta do
Oscar por seu desempenho inolvidvel) em 1985, e depois no no menos im-
pactante O Segredo dos seus olhos (com desempenhos arrebatadores de So-
ledad Villamil e Ricardo Darn), em 2010.
Esse filme se insere nesse movimento de trazer luz histrias que foram
recalcadas pela verso oficial, e, como efeito do retorno do recalcado, produz
inquietude e, muitas vezes, mal-estar.
Nesta produo de Espanha, Argentina e Brasil, do ano de 2011, exibida
por aqui em 2012 (direo de Benjamn Avila, que fez o roteiro em coautoria
com o brasileiro Marcelo Muller. A montagem , tambm, de um brasileiro
Gustavo Giani) o filme apresentado pela divulgao como um relato sobre
militncia, clandestinidade e amor. Mais que isso, um filme que trabalha
contra o apagamento da memria de tempos de barbrie e terror.
Assim, a histria se passa no ano de 1979, trs anos aps a instalao da
sanguinria ditadura militar argentina. No incio da trama vemos o para seu
pas, dos Montoneros, pais de Juan (Teo Gutirrez Romero), de 12 anos, que ao
ser levado a seu encontro para compartilhar de seu cotidiano de luta contra a
ditadura, tem que construir uma dupla identidade, vindo a ser rebatizado
como Ernesto, numa homenagem a Che Guevara. O ncleo familiar compos-
*
Psicanalista, membro efetivo do CPRJ. Doutora em Sade Coletiva IMS/UERJ.
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to por uma clula montonera, constituda por seus pais, um tio e uma irmzi-
nha ainda beb, que, junto com ele, ficara aos cuidados de familiares no Brasil,
enquanto os pais eram treinados em Cuba.
Instalados numa pequena cidade, os pais de Juan, membros da direo da
organizao clandestina, o treinam para a assuno dessa nova identidade ci-
vil, enquanto se estabelecem disfarados de produtores de chocolate, o que
lhes permite receber armamento e os demais militantes que ali chegam com os
olhos vendados, no furgo que serviria de transporte para a mercadoria.
Preciso registrar que assistir a este filme foi particularmente desconfort-
vel para mim, que poca retratada era jovem e vivia sob o jugo da ditadura
militar tambm aqui, tendo vivenciado a perda de amigos e conhecidos num
perodo tenebroso, cujos efeitos mais visveis foram o desaparecimento das
utopias e das lideranas polticas, sumariamente apagadas da histria oficial, e
se fazem sentir dolorosamente at hoje na trama social da qual participamos.
Pessoalmente tive convvio ntimo com amigos argentinos, alguns dos
quais, para no serem mortos, vieram clandestinos para c, levando muito
tempo para reencontrarem um rumo para suas vidas, depois da elaborao de
dolorosssimos lutos.
Conversar sobre o filme fez com que, paulatinamente, emergissem algu-
mas das questes, a meu ver, mais sensveis por ele apontadas, que insistem em
ser vistas e repensadas.
Cada um dos personagens da trama pode ser visto como uma condensa-
o simplificada dos conflitos e impasses desencadeados por um regime de
exceo e seus efeitos perversos na vida ordinria, que fica submetida a situa-
es-limite, onde a continuidade da existncia e os recursos para desejar e ur-
dir o futuro se esvaem rapidamente. Numa primeira impresso sobre o
personagem do menino Juan/Ernesto, o impacto imediato o da ciso psqui-
ca a que essa criana pr-adolescente submetida e os efeitos disso na estra-
nheza que sente no contato com o mundo ao seu redor. Ele tem que participar
de uma nova realidade, num novo pas, onde at o smbolo da ptria distin-
to do que at ento cultuava.
O preo a ser pago para ter de volta pai e me altssimo: ele tem que abrir
mo de suas lembranas e de seu passado afetivo com os demais parentes e
amigos para ganhar a presena de seu ncleo familiar. Tudo s expensas de
esquecer sua vida pregressa, a includos todos os outros afetivamente signifi-
cantes (pessoas, lugares, experincias de ancoragem psquica).
Os pais, que consagram sua atividade cotidiana ao combate ao regime
atravs da luta armada, demonstram uma enorme precariedade na possibili-
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nos sonhos deles a vida feliz noutro lugar, no Brasil, onde Ernesto deveria ter
vivido com a irmzinha num mundo aparentemente mais seguro.
Na volta, Ernesto reencontra a me em busca de Juan. Tm que sair sem
se despedir de ningum, fugir antes de serem pegos, pois papai no volta de
uma misso.
Nesse momento se evidencia a precariedade da compreenso que a crian-
a tem da gravidade da situao e seu desejo de se alijar magicamente de todo
o sofrimento represado at ento: a organizao montonera deveria lhe devol-
ver a capacidade de sonhar e por isso justifica-se pegar o dinheiro da resistn-
cia ao regime para sumir do mapa com a namoradinha.
Impossvel.
Na volta casa, pela TV, a notcia confirmadora da morte do pai.
Em meio ao desespero, as crianas tm que se refugiar no precrio escon-
derijo, logo arrombado pelos homens da represso.
Esse esconderijo o espelho da fragilidade dos recursos desses jovens ide-
alistas frente ao arsenal das foras repressivas do Estado.
E o choro da nenm denuncia a impotncia e a impossibilidade de fazer
frente destruio do mundo clandestino to frgil em que estava engajada
essa famlia smbolo das incontveis famlias destroadas num plano desu-
mano de extermnio de pais e filhos e de seus vnculos com a histria familiar
e com o futuro idealizado.
A cena do interrogatrio, para que Ernesto confirme sua identidade como
Juan frgil como reconstruo dramtica. Dolorosamente, no entanto, apon-
ta para a questo do desaparecimento dos bebs filhos dos montoneros, atra-
vs do apelo do menino para saber da irm. Explora muito superficialmente a
violncia a que estas famlias e essas crianas foram submetidas, vivendo expe-
rincias de silenciamento da prpria estria afetiva, e mesmo de sua origem e
da luta de seus pais. Talvez se aprofundasse muito, no consegussemos supor-
tar o horror dessa tortura. Desaparecem os pais, a irm e resta ao menino so-
brevivente o desamparo e a procura por algum referencial.
A cena final mostra o que restou como resistncia de ordem vital, o que,
clandestinamente, o mantinha ligado prpria histria: o amor da av que no
permitir o esquecimento da sua identidade oficial e manter a memria da
violncia e da barbrie para sustentar a verdade dos sonhos que nos fazem
projetar um futuro melhor para as geraes futuras, como insistem e persistem
as locas da Plaza e Mayo.
Ao retomar o passo a passo deste roteiro, me dei conta que o mais difcil
nesse relato dramtico a confrontao com a impossibilidade e se vivenciar
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uma infncia sustentadora de uma vida adulta plena quando ela vivida sob o
domnio do terror.
Lembranas traumticas do calibre das aqui apresentadas so difceis de
ser perlaboradas.
Para isso precisam ser reconhecidas e faladas. Vide, recentemente o en-
contro de Hebe, lder das mes da Plaza de Mayo com seu neto, roubado e
entregue para ser criado por uma famlia de camponeses que o criaram como
filho prprio.
A filmografia argentina sobre a temtica da mentira contida na histria
oficial parte da tentativa de dar voz ao que foi reprimido e continua a agir no
inconsciente de cada cidado daquele pas e de todos o que testemunhamos
esse perodo tenebroso. Infncia clandestina denuncia a necessidade de re-
fletirmos sobre as fraturas psquicas e sociais propiciadas por situaes de ex-
ceo, que tendem a eliminar o humano em ns mesmos.
Aqui no Brasil a Histria teve muitas semelhanas e ressonncias, bem
como na Espanha de Franco, que tambm participou da produo do filme.
Nosso pas, naquele perodo participava da represso em todo o cone sul. Tal-
vez por isso o desconforto e a angstia que o filme provoca sejam to intima-
mente prximos. No entanto, ele cumpre a finalidade de nos confrontar com a
necessidade do enfrentamento da memria do recalcado para o encontro com
algum tipo de amparo afetivo que d sentido ao viver.
Agosto/2015
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*
Psicanalista, membro efetivo e supervisor da SPCRJ.
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tudo de bom como lidam com os filhos, mas vivendo uma vida paralela, clan-
destina, incompatvel com a criao de algum. Portanto, eles so admirveis
na sua coragem, na sua firmeza de ideais, na bravura de suas aes, na digni-
dade de seus propsitos, mas parecem loucos ao submeter o filho, que est
crescendo, que quer namorar, que quer viver como outro adolescente qualquer
como aqueles tantos da sua escola, submet-lo a uma infncia clandestina.
Permitiram o acampamento, a festa, mas tudo com muito cuidado, com mui-
tas recomendaes. Permitiram uma vida normal, mas com nomes trocados,
com aniversrios trocados. Normal?! grita a av, vocs acham que isso
normal?! No sei se se pode dizer: Ou bem voc guerrilheiro ou bem
voc cria uma famlia, porque eles so contra o sistema como um todo, onde
esta famlia seria criada; o momento de guerra e o menino vai ser criado as-
sim, na luta; ele, um futuro guerrilheiro, para horror da av que pergunta qual
o fim dos guerrilheiros. Mas isso, eles so uma famlia guerrilheira. Nem
famlia, nem guerrilheiros, mas outra coisa, uma famlia guerrilheira. Nem
amendoim, nem chocolate, mas amendoim com chocolate.
E isso nos leva ao fantstico Tio Beto. No consigo decidir se o papel j
em si mesmo fantstico ou se o talento daquele ator o tornou assim. Desde a
primeira cena em que aparece, Tio Beto um personagem vivo, forte, doce,
rico de sentimentos, carinhoso, engraado, cmplice, brincalho, srio, sensu-
al, amigo, corajoso, otimista. Naquelas circunstncias, trazer a av como pre-
sente de aniversrio para o sobrinho o mximo. H um forte contraponto
entre ele, Tio Beto e seu irmo Horcio, o que bem interessante. Este fica
furioso com a ousadia do outro de trazer a av, o que contraria todas as nor-
mas de segurana do grupo clandestino. Mas Tio Beto diz que tomou todas as
precaues e diz que preciso se ser feliz agora, agir com o corao e no s
com a cabea. Horcio muito mais radical e exigente, exigente, inclusive, com
o filho, que tem que entender as coisas como elas so e viver a vida que eles
escolheram e no a vida de um adolescente comum. J, Tio Beto, enquanto
tenta convencer Cristina a fazerem a festa de aniversrio, pisca para o sobrinho
mostrando que vai resolver tudo, que vai dar um jeito, vai amolecer Cristina.
Assim, como ele quem resolve a briga da escola e a questo da bandeira,
mostrando a Juan que no se deve brigar por pouco, e que a atitude dele os
exporia mais do que simplesmente hastear a bandeira com o sol, a bandeira de
guerra. Sim, meu capito! responde Juan e bate continncia. Tio Beto no
s luta pela festa e diz que faz o bolo de aniversrio, como seu anfitrio, mes-
tre de cerimnias e pe a garotada para danar. Em outra cena, Tio Beto troca
um olhar cmplice com uma moa que havia percebido que Juan prestara
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da to cedo, na vida dos dois. Juan vai casa dela convid-la para a festa de
aniversrio; ele no recua, no se intimida, mesmo quando o irmo dela ou os
colegas da escola debocham dele ou acham que ele fez uma m escolha. Ele
firme. O Tio Beto ajuda e a cena da explicao do mani com chocolate anto-
lgica. O tempo certo de amaciar as minas e o tempo de morder. Punto cara-
melo. Mani com chocolate. Sobrinho tigro, diz o Tio Beto orgulhoso, aps o
relato do namoro no acampamento. Punto caramelo. Eu precisava dele vivo,
quem ele pensa que ?
Juan/Ernesto, apaixonado por Maria, querendo viver sua vida de garoto,
no suporta a morte brutal do tio e suas consequncias e desmorona. Juan
surta. Pega o telefone e liga para ela, correndo todos os riscos, descuidado em
relao aos protocolos de segurana da vida clandestina. severamente repre-
endido, chamado ateno, violentamente, exigido que entenda, proibido de
voltar escola, proibido de rever Maria; sua me diz que aquilo acabou ali e
seu pai diz que ele tem que aceitar as coisas com elas so. demais para um
garoto de onze anos. E ele se revolta, grita, pergunta o que vai ficar fazendo. E
adoece, delira, grita por que, por que, por qu? E ele no sabe por qu. E a
surta, fica loco como diz Maria. Pega no esconderijo o dinheiro destinado
luta armada, se despede da irm e vai se encontrar com Maria. Vo ao parque
de diverses como duas crianas felizes, se beijam como dois adolescentes
apaixonados e ele diz que , mas no ; que ele ele, mas no ele; que dife-
rente, mas igual; e que sente uma coisa na barriga, por ela. Ela diz que sente
tambm, que no entendeu nada do que ele falou, mas que ele lindo do mes-
mo jeito. Tal como em Romeu e Julieta, o que um nome? Uma rosa no teria
o mesmo perfume, mesmo que tivesse outro nome? E ele, Juan, Ernesto, Mo-
leque, Franguito, Crdoba tem muitos nomes. Mas ele lindo do mesmo jeito.
E assim, louco de amor e de desejo de levar outra vida, prope Maria realiza-
rem a fantasia dela, dita naquele carro enferrujado que encontraram no mato,
no acampamento: Vamos ao Brasil, ver os coqueiros, as praias de areia
branca, com esse dinheiro vamos ao Brasil, eu posso trabalhar, sei fazer muitas
coisas. Maria se assusta: Ir ao Brasil? Deixar a famlia? Juan responde que
ama a sua famlia tambm, mas ama mais Maria. Vamos embora, com esse
dinheiro, vamos ao Brasil. Maria, confusa, olha para ele: Estas loco? Com
os olhos cheios de lgrimas, num profundo estranhamento Estas loco? diz
Maria e se afasta, decepcionada e aturdida.
Da para frente, a realidade nua e bruta da represso se instala. O pai, que
o recebe de volta, sai em uma misso para nunca mais voltar. Ele v a notcia
na TV e se arma espera, e sonha que ele quem velado pelos colegas e por
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da ou terceira vez. O que me vem, desde o incio, e que ficou mais claro depois,
a mistura entre a violncia e a ternura, da o texto de Ferenczi, mistura entre
a paixo vivida desenfreada, em todos os seus riscos e a ternura manifesta o
tempo todo em todas as relaes. como se os sonhos, sonhos ternos de uma
vida melhor, fossem atravessados por uma realidade dura, violenta, mortal.
como se houvesse alguma ingenuidade (terna) em dizer que est tudo bem,
tudo seguro, tudo cheio de esperana e poesia e a realidade da violncia se
mostrar alguma coisa muito diferente disso. Mas, tanto de um lado quanto do
outro, porque eles tambm estavam armados, planejavam aes, certamente
violentas, explodem granadas e mandam tambm aos ares o policial empurra-
do abraado para dentro da van, e, no entanto, comemoram, cantam canes
doces, suaves, ternas, se afagam, confraternizam. O traumtico o excesso, o
alm do possvel, do suportvel. O traumtico a invaso do real, a fora bruta
no mediada, o tsunami, a destruio dos sonhos, a imposio de outro desti-
no, a reverso do caminho. Mas, diferentemente do texto de Ferenczi, onde a
paixo est toda do lado do adulto e invade o amor terno do lado da criana,
aqui poderemos pensar como essa mistura pode se encontrar nos dois, tanto
nos adultos quanto na criana. Os guerrilheiros, o pai, a me, Tio Beto, so em
muitos momentos ternos, afetivos, sonhadores, ingnuos e parecem brincar de
guerra. Toda a cena onde Cristina canta, acompanhada pelos companheiros,
mostra uma imensa ternura, um modo suave de viver os sentimentos, as rela-
es entre as pessoas. Mas, so eles mesmos os que lidam com as armas, com
os ataques, as aes violentas, a morte, a destruio. Acho que a criana que
permanece viva no adulto tambm terna, e atravessada pela paixo adulta,
instrumentada de violncia, de assalto, de uma fora inassimilvel pelo lado
terno. Eles, ingenuamente, se pensam seguros e so massacrados pelo real. H
confuso de lnguas dentro de cada um e no apenas numa diviso rgida entre
adultos e crianas. Somos movidos por um desejo de encontros possveis,
tranquilos, musicais, confiantes, seguros, mas assolados por uma realidade ex-
terna muitas vezes violenta e por paixes, impulsos demandantes, exigentes,
necessrios, urgentes e temos que dar conta deles, oferecer-lhes um modo de
expresso, uma via de escoamento para um retorno paz e acalmia. Como
organizar em ns mesmos a fora das paixes, que certamente nos habitam e
nos movem e a tranquilidade da ternura que nos conforta. No a toa que j
dizia o reverenciado pelos prprios personagens, o heri de todos guerrilhei-
ros Ernesto che Guevara: Hay que endurecerse, pero sin perder la ternura
jams. Assim como disse tambm: Deixe dizer-lhe, com o risco de parecer ri-
dculo, que o revolucionrio verdadeiro guiado por grandes sentimentos de
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Agosto/2015
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Todo beb tem uma me1. E Todo adolescente tambm tem uma me2. E
toda me uma mulher que passou pelo processo de se tornar uma me. A par-
tir da, coexistiram ambas, a me e a mulher, em maior ou menor harmonia. O
conflito que se instala nunca termina, podendo ser mais ou menos intenso.
a me de Kevin, Eva, que se destaca desde a primeira cena do filme e ela
o fio condutor da narrativa do livro que deu origem ao filme. Eva rompe o siln-
cio que o casal manteve sobre o filho e seu comportamento, buscando entender
o crime que ele cometera. Livro e filme vo se mesclar em meus comentrios,
uma vez que j conhecia a histria quando o filme chegou ao cinema.
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de ser pai perturbar Eva. O modelo que ele esperava que Eva seguisse nada ti-
nha em comum com ela. No era seu desejo ter sua vida amorosa e profissional
modificada com a chegada de um filho. Gostaria de preservar certas atividades
pessoais e profissionais.
O modelo ideal de maternidade dos dias de hoje est em um grau de exi-
gncia nunca antes alcanado, aponta Elisabeth Badinter. Os deveres maternos
aumentaram, no mais se reduzindo aos cuidados corporais e afetivos. Impli-
cam tambm nos cuidados e ateno com o desenvolvimento psicolgico, so-
cial e intelectual da criana. A maternidade, mais que no passado, representa
um trabalho em tempo integral (BADINTER, 2011, p. 143).
Como o ideal feminino no abrange o modelo de maternidade e a realiza-
o pessoal a motivao de nossos dias, as mulheres encontram-se no centro
de trs contradies, simultaneamente. A primeira est entre os defensores da
famlia que condenam as mulheres que trabalham e os empregadores que cen-
suram os partos sucessivos. A maternidade considerada a mais importante
realizao da mulher, ao mesmo tempo, que desvalorizada socialmente.
(BANDINTER, 2011, p. 144) A segunda est no fato de que a criana desejada
no favorece a vida amorosa. O cansao, a falta de sono, a perda da intimidade
e os sacrifcios que a criana impe afetam a relao do casal.
E a terceira a contradio mais dolorosa que est no ntimo de cada
mulher que no se confunde com a me (BADINTER, 2011, p. 145) Todas as
que se sentem divididas entre o amor pelo filho e os desejos pessoais. A crian-
a como realizao pode ser um obstculo mulher. Onde me e mulher de-
vem, necessariamente, coincidir. Aquelas que no se identificam tendem, cada
vez mais, a virar as costas para a maternidade. Mas, onde h a distino entre
mulher e me, onde se reconhece a legitimidade dos mltiplos papis femini-
nos (BADINTER, 2011, p. 145), a maternidade menos pesada. Assim, as
mulheres que desejam se tornar mes, no mais se sentem obrigadas a realizar
o modelo idealizado de me. Franklin, ao saber que Eva est grvida, modifica
seu comportamento com ela. Agora, quem est em evidncia a me com o
filho que carrega. A mulher posta para segundo plano e dela exigido o total
silenciamento de seus anseios e sonhos.
O que deu em ns? Interroga Eva. ramos to felizes! Ento por que motivos
retiramos todas as nossas fichas e as pusemos nesta aposta que ter um filho?
(SHRIVER, 2007, p. 22), continua Eva. O casal conversou vrias vezes, oscilando
entre ter e no ter um filho. Franklin encarava como uma causa nobre que comple-
mentaria o casal que, finalmente, se tornaria uma famlia. Mas, desde o incio dei-
xa transparecer que o sacrifcio maior seria de Eva. Grvida, ela no mais poderia
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usufruir do vinho que tanto amava e, era claro, que ela tiraria uma longa licena
para cuidar do filho. O mais doloroso para ela foi a perda de seu lugar de mulher
diante de Franklin. Para comemorar a notcia de que seria pai, ele a beija na testa.
Da para frente no escutava Eva como mulher, passando a impor sua ideia do que
era ser uma boa me. Com muita facilidade aceitou que ela voltasse ao trabalho
aps o parto, mas se aliava aos partidrios de uma longa licena, desautorizando e
menosprezando a mulher que se recusava a sucumbir funo me.
O livro nos ajuda a melhor compreender a mulher tensa, sria e beira de
um ataque de nervos que nos deparamos no filme. Para Eva, se apaixonar por
Franklin foi a coisa mais espantosa (SHRIVER, 2007, p. 31) que lhe aconte-
ceu. Mais do que se apaixonar, ela estava encantada pelo estar apaixonada.
Ele a tratava como sua propriedade e ela clamava por isso, no se ressentindo
com seus gritos e exigncias, pois adorava a urgncia com que o marido solici-
tava sua presena. Tinha 33 anos quando conheceu o marido que lhe mimou
com um banquete dirio de olhares cmplices e de beijos deixados nos bilhe-
tes da geladeira. Isso depois de ela ter sobrevivido tanto tempo das migalhas
de sua prpria mesa emocional (SHRIVER, 2007, p. 32).
A me de Eva estava grvida dela, quando soube da notcia da morte do
marido que estava servindo na Segunda Guerra Mundial. Fruto da ltima visi-
ta do pai famlia, Eva nasceu e cresceu sem conhecer seu pai. Mais que isso,
ao nascer, ela se deparou com uma me devastada por um luto, que desaguou
em um severo quadro fbico, que no a deixava sair de casa. Desde cedo, a me
de Eva a encarregava de algo para o qual era muito pequena (SHRIVER, 2007,
p. 44) e que, por isso, a apavorava.
cia, maturidade e mobilidade (SHRIVER, 2007, p. 44). Com isso, o medo ter-
mina se invertendo: mais do que uma nova viagem, ela temia ficar em casa.
Mais que medo de virar me, Eva temia ser me. Temia ser a ncora que
fornecesse a plataforma para a decolagem de um jovem, cujas viagens talvez
invejasse e cujo futuro ainda era uma incerteza. Porm, seu pavor era o de ser
deixada. Razo pela qual, muitas vezes largou Franklin com os restos do jantar
de despedida e voou para o txi que a esperava na rua. Eu tinha um verdadei-
ro pavor de ter um filho, confessa Eva (SHRIVER, 2007, p. 45). Temia um
confronto com o que poderia ser seu egosmo e falta de generosidade, com o
poder denso e tardio de seu prprio ressentimento (SHRIVER, 2007, p. 45).
Talvez, fosse esse terror que a tenha atrado, como um parapeito nos tenta a
dar o salto. A intransponibilidade da tarefa, sua falta absoluta de atrativos, foi
o que, no fim, me seduziu, nos diz Eva (SHRIVER, 2007, p. 45).
Para realizar o desejo do marido, Eva tenta encarnar o papel de boa me
que lhe era designado por Franklin. Todo desespero e desamparo diante da
gravidez e o nascimento de seu filho no encontrava sada pela via do simbli-
co, retornando no real. Ao nascer, no encontrou um lugar junto me, que
estava tomada pela dor, pela angstia e pela guerra que tomou o homem que
amava. Durante o parto, resiste ao nascimento da criana, que lutava para nas-
cer. Irremediavelmente s, sem nunca encontrar suporte e apoio no marido,
Eva no sabe como dar um lugar a um filho. Assim, resiste.
Kevin no encontra um lugar de filho. Na me, s a morte e a guerra. E
com a morte e com a guerra que se identifica quando sua me o pega de forma
desajeitada e tensa, por sua incapacidade de lhe amparar e aconchegar. Por
isso, chora, sem parar, por horas, levando Eva a exausto e ao desespero. Alm
da crescente irritao com o filho, em nome de quem todos a exortavam a ter
dedicao integral, sendo censurada em seus anseios de liberdade.
A partir desse desencontro inicial, Eva passa a interpretar as reaes de
seu beb como intencionais. Ele estava l para afast-la do marido e para des-
moraliz-la como me e mulher. Uma guerra surda, na maior parte do tempo,
se instala. Identificado com a aridez e a violncia da guerra, com o lugar de
intruso que a me lhe aponta, Kevin encarna o emissrio dos impulsos agres-
sivos e mortais de seus pais.
Tambm Franklin no oferece um lugar consistente ao filho. Ele apenas
lhe oferece o lugar de filho idealizado que pensa ter conquistado. Assim, se
recusa a dar limites ao filho, a fazer com que ele respeite e obedea a me, ne-
gando, firmemente, o caminho mortal que o filho vai tomando. Kevin denun-
cia o silenciamento dos sentimentos contraditrios da me e, acima de tudo, a
pretenso onipotente do pai em realizar o sonho americano: uma linda casa no
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Outubro/2015
61
Referncias:
BANDINTER, Elisabeth. O conflito me e filha. Rio de Janeiro: Record, 2011.
SHRIVER, Lionel. Precisamos falar sobre o Kevin. Traduo de Beth Vieira e Vera
Ribeiro. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2007.
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Minha primeira reao ao convite para debater esse filme foi dizer no.
Lembrei imediatamente de como sa do cinema, impactada com tudo que senti
e com o mundo de indagaes que o filme suscitou. Mas lembrei tambm de
algumas crianas que atendi cujo desafio era poder enxerg-las para alm dos
rtulos de transtorno desafiador opositivo, ou TOD (transtorno opositivo de-
safiador), transtorno de conduta, etc. Junto com elas, os pais apavorados, muitas
vezes sem compreender, outras vezes conferindo um carter de maldade s ati-
tudes dos filhos, alm da luta com algumas escolas que ameaam o tratamento
exigindo que a criana procure algum que a medique, e pressionando por uma
melhora imediata. Durante o tratamento temos que sobreviver aos ataques de
raiva, aos xingamentos, sesses frequentemente exaustivas, at que a criana v
podendo criar narrativas para expressar com palavras, desenhos, ou com o re-
curso possvel aquilo que antes era dramatizado em seu transtorno de compor-
tamento. Imaginei Eva e seu filho Kevin podendo ser atendidos, e a pergunta que
Eva faz na cadeia, podendo ser iniciada nos nossos divs: por qu?
Comecei a ler sobre o tema da agressividade e da violncia, e me deparei
com uma frase do Andr Green: O analista hoje escuta, e no pode deixar de
*
Psicanalista, membro efetivo do CPRJ.
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escutar o que h algum tempo era inaudvel. Foi a percebi que j tinha aceita-
do o convite de contribuir com meu pensar sobre esse belo filme. Achei neces-
srio ler o livro no qual a cineasta se baseou. A autora, Lionel Shriver, para
escrever Precisamos falar sobre o Kevin, em 2007, estudou dezenas de casos e
usou essas histrias para criar Eva, uma mulher de quarenta e poucos anos que
reexamina a sua trajetria em busca dos motivos que podem ter transformado
seu filho Kevin num assassino. Assim, construiu uma fico que condensa os
inmeros casos de assassinatos nos Estados Unidos.
O livro conta a histria do garoto Kevin, que aos dezesseis anos comete
uma chacina em seu colgio. A vida de sua me Eva fica devastada. Escreve
cartas ao marido tentando dar um sentido a tudo o que ocorreu na sua vida
desde que decidiu ser me. H o questionamento de Eva quanto ao tornar-se
me, e parece que tomou essa deciso de tornar-se me para atender a deman-
da do marido.
O filme e a leitura do livro provocaram em mim a necessidade de ler sobre
a relao dos americanos com as armas, e tambm sobre o trauma transgera-
cional, j que a personagem Eva era armnia, e conta no livro que sua famlia
tinha sido massacrada pelos turcos. Quais seriam as narrativas que Kevin ou-
via? Mas seria demasiado extenso querer comentar sobre tudo.
Vou tecer os comentrios tendo como vis a importncia da me na vida
de uma criana, j que Eva luta at o final, nos contando com enorme verdade
tudo que viveu.
O filme retrata o ponto de vista de Eva com cenas de seu presente e passado,
onde podemos ver lembranas em flashback, de sua gravidez, do parto, infncia e
adolescncia de seu filho Kevin, futuro assassino. Ao longo do filme todos a cul-
pam, e tambm ela se culpa. Ao mesmo tempo, a culpa e o horror que isso desper-
tava nela impediam que olhasse para Kevin e entrasse em contato com ele. Este por
sua vez vai cobrar dela, com atitude agressiva, aquele amor de que precisava. Eva
no consegue achar dentro de si sentimentos de empatia com seu beb.
A maternidade para ela uma terrvel misso. No filme as cenas do parto
so imediatamente seguidas da cena dela com o filho na priso.
Sabemos que ao mesmo tempo em que so exaltadas a grandeza e a nobre-
za dessas tarefas maternais, so condenadas todas as mes que no sabem ou
no podem realiz-las com perfeio. Ao aparecimento da menor dificuldade
infantil, o crculo vicioso logo tende a comear. Da responsabilidade culpa,
apenas um passo. No caso de Eva, Franklin, seu marido, assustado com sua
indiferena e depresso, faz uma compensao que s sublinha a sua incapaci-
dade, negando o comportamento agressivo e opositor de Kevin.
64
No livro, Eva vai escrevendo suas cartas que a ajudam a refletir. Diz o
quanto temia a interveno dos profissionais de sade, porque estes teriam
um papel muito mais fiscalizador, tendo inclusive o poder de intervir na sua
vida familiar.
Quando a tendncia de seu filho crueldade culmina em um ato de vio-
lncia, a me se pergunta quo culpada pelas aes que ele cometeu. Nas
cartas ela diz: fujo da minha histria todo dia, e ela me persegue como um
vira-lata abandonado.
Eva, num dos momentos mais delicados do filme, pergunta a Kevin, por
qu? Ao que ele responde: eu pensei que sabia, mas agora no tenho mais
certeza. Comeo pelo final do filme, porque essa pergunta abre um espao
necessrio para a escuta analtica. Vou acompanhar o filme com essa pergunta.
E sabemos que num trabalho analtico no podemos ter pressa para concluir.
A dvida condio bsica para o analista trabalhar.
No filme, como na anlise, os tempos, passado e presente, s podem ser
entendidos quando se cria um espao para a indagao. Com maestria a dire-
tora do filme nos leva a ver o tempo que passa, e a ver o que se passa no tempo.
Joga-nos numa temporalidade atordoante, esse tempo em que Eva escreve ao
seu marido, pai de Kevin, tentando entender o trauma.
Vamos assistindo s imagens que compem cenas numa confuso total da
cronologia. Somos convidados a compartilhar com Eva de suas indagaes em
meio ao seu sofrimento. O filme nos remete ao a posteriori. Assim como ns
relatamos na anlise, tentando na transferncia dar um sentido, Eva usa as
cartas ao marido como uma forma de entender tudo o que ocorreu. Aps o
trauma, a tragdia que a fere e a obriga a olhar a ferida, ferida que sangra desde
o incio. Acompanhamos os flashbacks, confusos e emaranhados, assim como
as nossas conhecidas sesses de anlise. Idas, vindas, passado, presente, futuro,
fantasia, realidade, e vamos tentando dar um sentido.
O filme vai impactando. Sempre com cores fortes. Sangue? Tintas? To-
mates? Ns, de espectadores, vamos experimentando sensaes, aflies,
agonias, diante de tanto horror e crueza. Somos afetados, e entramos tam-
bm naquele imenso quebra-cabeas. No livro dito que Eva adorava mon-
t-los. Ns, como Eva, vamos tentando juntar as peas, dar um sentido e,
medida que tudo vai ganhando sentido, queremos fechar os olhos para as
cenas que vo se anunciando. Mas impossvel evitar, j que o horror j
aconteceu, talvez porque o porqu tenha sido pronunciado tarde demais, um
s-depois onde agora s resta a Eva tentar salvar-se e salv-lo, tentando dar
um sentido vida que lhes resta.
65
pria no teve doura e espao para ser criana. No livro ela descreve como teve
uma me fbica, cuja loucura fez com que ela precisasse amadurecer prematu-
ramente. Diante de sua geladeira vazia sentimos a maestria dessa cineasta que
to bem representou nessa cena tantas pginas do livro. s crianas resta, as-
sim como a Kevin, revidar com ataques. Com ovos, tintas e dio.
Citarei aqui, uma leitura a que recorri para melhor entender o filme. Tra-
ta-se da dissertao de mestrado de Pedro Henrique Efken (UFRJ, Instituto de
Psicologia, 2014), Crueldade: domnio, indiferena e alteridade, em que ele uti-
liza o caso Kevin para aprofundar a compreenso desse fenmeno. Ele defen-
de a ideia de que a vivncia de indiferena de Kevin tem incio desde o
primeiro contato com a me, cuja relao afetiva com seu beb pode ser quali-
ficada sob o signo do negativo, como um estado de no-afeto, de radical indi-
ferena, a que Pedro atribui todas as dificuldades no trato com Kevin. Eva
atribui todas as dificuldades no trato com Kevin a uma pr-determinao exis-
tencial dele, que nunca teria desejado ser concebido.
Uma cena que ilustra muito bem a violncia extrema da relao de indife-
rena de Eva para com o choro de Kevin: ela sai pela rua com o seu filho em
seu carrinho de beb e se detm ao lado de uma britadeira o barulho ensur-
decedor sendo um alvio ante o choro insuportvel do menino.
Efken segue dizendo: no entanto, nas palavras dirigidas a Kevin que o
lao entre crueldade e indiferena torna-se evidente.
Como exemplo, lembremo-nos da cena em que Eva diz: Qual o proble-
ma com voc, seu medonho? Est satisfeito, agora que voc arruinou a vida da
mame? A mame era feliz antes que o Kevin mijo viesse ao mundo, voc
sabia disso? E agora a mame acorda todo dia querendo estar na Frana. A
vida da mame agora uma droga, voc no acha a vida da mame uma droga?
Voc sabia que em certos dias a mame preferia estar morta? Para no escutar
voc guinchar nem mais um minuto.
Eva vai lutando com sua ambivalncia oscilando em suas atitudes, e com o
mal-estar entre o casal piorando. Ela no percebe que o seu filho a desafia a ser.
Pede a verdade, o amor, o espontneo. Eva at tenta atingir esse amor maternal,
mas agora numa segunda gravidez, dessa vez fruto apenas do seu desejo.
A famlia sofre agora uma diviso. Eva fica afeioada menina, e o pai
com Kevin. Este pai, desde o incio assustado com as dificuldades de Eva, su-
perprotege Kevin, tendo uma atitude de total negao diante das crescentes e
constantes atitudes de crueldade do garoto.
Agora a hostilidade de Kevin dirige-se para a irm que perde o olho num
acidente domstico suspeito. O pai acusa a me de negligncia com o material
67
de limpeza. Mais tarde, nas cartas ao pai, no livro, Eva escreve que na lista dos
mortos todos tm algo que os distingue como o favorito. Aqui o prenncio,
Kevin j denunciava o dio que carregava por nunca ter tido a oportunidade
de viver esse papel. Aqui j ataca uma das favoritas.
Eva segue com a vida profissional frustrada, e o casamento abalado. No
livro fica mais claro como nos Estados Unidos os pais sofrem enorme presso
no sentido de evitarem problemas de sade mental de sua prole. Mas o efeito
torna-se persecutrio para os pais. Ela cita o exemplo de ter que ir escola de
Kevin em mdia seis vezes ao dia, por conta do desfralde tardio dele. Uma
professora ou auxiliar no poderia faz-lo por temer uma possvel acusao de
assdio sexual.
O pai em um momento tenta dizer a Eva que o filho s vai ser criana uma
vez. Eva no consegue perceber isso, vive aquela situao de doao e dedicao
como impossvel. Seu filho lhe parece um fardo eterno, impossvel de carregar.
No texto O dio na contratransferncia (1947/2000), Winnicott enume-
ra todos os motivos que uma me tem para odiar o seu filho. Nessa famlia o
dio parece ser to maior que o amor que todos passam a tem-lo e neg-lo. O
pai inclusive, que poderia e deveria ser forte o suficiente para barrar as atitudes
hostis de Kevin, age aplacando e negando todas as atitudes de ataque e dio de
Kevin, que vo num crescendo de crueldade chegando a atos de delinquncia
(no livro vrios episdios so relatados).
Winnicott enumera muitos motivos para os pais odiarem seus bebs, e
conclui: a criana humana precisa de dio para poder odiar.
Nas cartas a Franklin, Eva conta como se sentiu depois da gravidez que
aceitou para agradar a ele, e de como ele, ao perceber suas dificuldades com o
beb, a acusava em vez de dar-lhe suporte. Fosse com gestos de superproteo,
negao da agressividade, ou com a evidncia de que o problema do Kevin era
com ela. Com o pai ele mudava imediatamente. Isso minava a autoconfiana
de Eva. Diz tambm como a gravidez e o filho representaram para ela um apri-
sionamento.
O filme segue com cenas que nos remetem a sangue. O vermelho inunda
a tela, desde o incio, onde vemos Eva como que carregada em xtase, num mar
vermelho. Trata-se de uma referncia a sua vida anterior gravidez, na Festa
da Tomatina, na Espanha, poca em que conseguia conciliar seu amor por
Franklin vida de liberdade que tinha como escritora bem-sucedida de guias
de viagem, na poca em que no existiam os Blogs na internet. Nessa poca,
tinha total liberdade, e sua vida como casal sem filhos lhe bastava. Depois se
seguem muitas cenas vermelhas, a tinta da arma de brinquedo nos seus mapas,
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Ele deixa claro que a criana precisa de uma estrutura porque sua perso-
nalidade no est plenamente integrada, e o amor primitivo tem uma finalida-
de destrutiva, e a criana no aprendeu ainda a tolerar e dominar seus instintos.
Ela poder vir a tolerar todas essas coisas se tiver um ambiente estvel, pessoal,
com amor e fora, se no quisermos que ela tenha medo de seus prprios pen-
samentos e de sua imaginao.
Winnicott segue afirmando que, caso isso no se d, a criana procura
uma estabilidade externa sem a qual enlouquecer. Ele diz: quando uma
criana rouba acar a doura da me que ela quer, mas est igualmente pro-
curando o pai, poderamos dizer, que proteger a me dos ataques que a crian-
a lhe faz (WINNICOTT, 1964, p. 258).
Sabemos que quando esses atos comeam a se estender para fora de casa,
escola, sociedade, vemos que a criana o faz cada vez mais com um sentido de
frustrao e precisando cada vez mais, ao mesmo tempo, encontrar a autorida-
de que possa pr e de fato ponha um limite.
A criana na delinquncia total precisa de um pai que pode at ser amo-
roso, mas em primeiro lugar, deve ser severo e forte. S quando a figura pater-
na severa e forte est em evidncia que a criana recupera seus impulsos
amorosos, seu sentimento de culpa e seu desejo de corrigir-se. A menos que
69
em que voc foi sincera, verdadeira. Tambm no carro, quando Eva precisa
passar no supermercado, ele ordena que no, e Eva obedece, e continua a sub-
meter-se quando ele ordena que desligue o rdio, sutilmente apontando para a
cicatriz. Mas Eva no confia no seu amor o suficiente para poder odiar tal
comportamento desafiador, para enfrent-lo e dizer eu no vou admitir isso.
Eva no conseguia mais dizer no, e o no era mesmo proibido pelo pai per-
missivo.
Agora, mais do que nunca, Kevin tem ali, viva, a cicatriz da grande ferida
narcsica que carrega. Kevin vai mostrando seu comportamento hostil para
Eva e mostrando-se dissimulado na frente do pai, mostrando uma total ciso.
Duas cenas de afeto, entre me e filho, nos chamam a ateno no filme.
Uma a cena de Eva contando a histria de Robin Hood, quando ele se encon-
tra doente, com febre, e aninhado em seus braos. Essa histria ir marc-lo, e
ele se torna um exmio atirador de arco e flecha. E a cena final do abrao entre
os dois, quando finalmente Kevin responde ao por qu?: eu pensei que sa-
bia, mas agora no tenho mais certeza.
Sabemos da importncia do amor dos pais na constituio narcsica. Eva
no se sentia com o Rei na Barriga, como ns dizemos, por isso no pode
preparar o trono para a sua majestade, o beb. No caso de Kevin, houve
horror e recusa. Eva diz que no a atrai a ideia de procriar e, posteriormente,
refere-se fantasia materna de carregar um sanguessuga dentro de si.
Eva sentia-se indiferente. Na cena no banheiro da ginstica, seu semblan-
te mostra como no se identificava com as outras grvidas; ao contrrio, nas
cartas refere-se a Kevin como Alien, sanguessuga: nunca o sente como huma-
no, nunca como semelhante. A indiferena est a em ao j desde o incio. A
diferena que Eva no suportava: a de carregar outra pessoa dentro de si. Eva
vivia na borda do desespero. Ela chega a atribuir suas dificuldades no trato
com o beb Kevin a uma predeterminao existencial dele, que nunca teria
desejado ser concebido. Dizia que ele sentia falta do nada glorioso.
Curiosamente, Kevin sai do massacre como quem sai para a fama. Essa cena
em que ele se rende polcia parece uma mesura de agradecimento do protago-
nista ao se fecharem as cortinas aps uma grande atuao. E, logo depois, vemos
os vus das cortinas se abrirem, agora para outra cena: os corpos do pai e da irm
no gramado. Pensamos: que horror, por que ele no acabou logo coma me?
Deix-la sobreviver ao horror! Mas aqui, podemos pensar que h um enderea-
mento, isto , ele se dirige a um objeto com algum grau de intencionalidade: isto
o que rege a ideia de uma atuao. Partindo do princpio de que tem um ende-
reamento, para a me e s para a me, mas com um sentido.
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Essa mudana (do relacionamento para o uso) significa que o sujeito des-
tri o objeto. Surge assim um novo aspecto na teoria da relao de objeto. O
sujeito diz ao objeto: Eu te destru, e o objeto ali est, recebendo a comunica-
o. Da por diante, o sujeito diz: Eu te destru. Eu te amo. Tua sobrevivncia
destruio que te fiz sofrer confere valor tua existncia, para mim.
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nas para designar o fracasso do objeto em sobreviver. Caso contrrio, ela pode
ser vista apenas como potencial. Contudo, o beb que encontra um ambiente
retaliativo e invasivo, vai desenvolver-se de maneira diferente; vai achar que a
reao proveniente do meio ambiente a realidade do que deveria ser seu pr-
prio impulso destrutivo. Esse beb vai viver ento sua destrutividade como
real, no podendo viv-la em seu mundo de fantasia inconsciente, impedindo-
-lhe de usar o objeto e de converter seu dio em sinal de civilizao (TOM-
MASI, 1997).
Nesse caso Kevin, ele destri tudo o que a me tem. No deixa a me
oferecer nada para ele. No deixa que se instale entre eles uma relao amoro-
sa, porque para tudo diz no. Ele faz tudo isso para destruir, para no perdo-
ar. Ele no a poupa do dio. Eva vai estabelecendo com ele uma relao pela
culpa, mas o que lindssimo no final, que afinal ele no conseguiu destru-
-la. No destruiu sua relao com ela.
Quando ele diz eu pensei que sabia, mas agora eu no sei, porque ela
est ali. Ele ento tem que v-la, e ela tem que pensar nele. obrigada a pensar:
o que houve?
Por qu? Aqui o texto sobre o uso do objeto nos ajuda a compreender a
sobrevivncia do analista, a sobrevivncia da me aos ataques. isso que per-
mite o contato com a realidade. Mas a beleza que eles conseguem. Ele no a
deixava chegar; ele tambm no era fcil, no permitia que ela fizesse um vn-
culo com ele, no queria aceitar a perda, porque para isso seria como se de al-
guma maneira ele aceitasse a relao com ela a partir dali.
A histria fala do conceito de sobrevivncia destrutividade, e o fato de
ela sobreviver aos seus ataques que lhe d acesso realidade externa, acesso
realidade do outro e acesso a si mesmo. Quando ele destri, destri, destri, e
ela est ali, ou seja, ele percebe que ela era algum. Dentro da cabea dele, isto
, era a me da fantasia, que no o que ela de verdade. Porque esta continua
ali. a que ela sobrevive, dizendo: eu no sou a sua fantasia, essa bruxa, esse
horror. quando ele a v. E esse o contato com a realidade externa e tam-
bm o contato consigo prprio, porque ento, sim: ele obrigado a se ver e ver
tudo o que tinha feito.
Agora podemos responder melhor a pergunta: porque ele a deixou viva?
Ele a queria. O que ele no queria que ela olhasse para outra coisa. Como se
ele exigisse e perguntasse: como eu no pude ser o sanguessuga que toda crian-
a ? Como eu no pude ser amparado na minha extrema vulnerabilidade?
Com o passar do tempo vimos que ele lutava para recomear. Termina-
mos com a pergunta de Eva. Por qu? Eva, agora, ao pronunciar essa pergunta,
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Agora fao a pergunta para o grupo, mesmo sabendo que ela poder abrir
para enigmas.
Por qu?
O que importa que esse filme gera dvidas, desassossego, e acho sempre
bom que possamos evitar a vaidade e a arrogncia de tudo explicar.
Outubro/2015
Sheila Lustosa
sheilamvl@hotmail.com
Rio de Janeiro-RJ-Brasil
Referncias:
BADINTER, Elisabeth. Um amor conquistado: o mito do amor materno. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
EFKEN, Pedro Henrique. Crueldade: domnio, indiferena e alteridade. Dissertao
(Mestrado) UFRJ, Instituto de Psicologia. Rio de Janeiro, 2014.
KEHL, Maria Rita. O tempo e o co: atualidade das depresses. So Paulo: Boitempo,
2009.
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SHRIVER, Lionel. Precisamos falar sobre Kevin. Rio de Janeiro: Editora Intrnseca
Ltda, 2007.
TOMMASI, Maria Ceclia Fernandes. O Conceito de agressividade na obra de
Winnicott (Uso do Objeto). Trabalho de concluso do curso de Prticas Clnicas.
PUC, So Paulo. 1997. Disponvel em: http://www.psiquiatriainfantil.com.br/revista/
edicoes/ed_05_2/in_13_04.pdf Acesso em: 4 de setembro de 2015.
PALHARES, Maria do Carmo de Andrade; LIMA, Regina Celi Bastos. Ser ou
no-Ser: Eis a questo. Processos de Identificao. Cadernos de Psicanlise - CPRJ.
Rio de Janeiro: CPRJ, ano 24, n.15, 2002.
WINNICOTT, D. W. O dio na contratransferncia. In:______. Da pediatria
psicanlise:. Obras escolhidas. Rio de Janeiro: Imago, 2000. p. 277-287.
______. O uso de um objeto e relacionamento atravs de identificaes. In:
________ O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Imago,1975. p. 121-131
______. Aspectos da delinquncia juvenil. In:______. A criana e seu mundo. Rio de
Janeiro: Editora Ltda, 1964. p.256-261.
ROUSSILLON, Ren. O paradoxo da culpabilidade da inocncia: reflexes sobre a
reao teraputica negativa. In: Paradoxos e situaes limites da psicanlise. So
Leopoldo: Unisinos, 2006. p.117-155.
76
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liar, mas que de fato remete a algo mais ntimo para o sujeito. Essa angstia
aponta para a diviso subjetiva, ou melhor, para uma falha no funcionamento
dessa diviso. Aquilo que por motivos diversos deveria ter permanecido em
outro registro, que no pode ser assimilado pelo eu, se presentifica de alguma
maneira. Nas palavras da psicanalista blgaro-francesa Jlia Kristeva: Diante
do estrangeiro que recuso e ao qual me identifico ao mesmo tempo, perco os
meus limites, no tenho mais continente, as lembranas das experincias em
que me haviam deixado cair me submergem, descontrolo-me. Sinto-me per-
dida, vaga, enevoada. (KRISTEVA, 1994, p. 196). Perdida, vaga, enevoada
como se encontra Tal durante a chamada na sala de aula. A professora chama
seu nome e, no entanto, ela no se reconhece no prprio nome, como que num
processo de despersonalizao.
No livro Estrangeiros para ns mesmos, Kristeva observa que o conceito
de inconsciente admite uma espcie de assimilao do estranho no psiquismo,
de modo que aquele no assimilado se integra produzindo, desse modo, uma
alteridade.
O trauma faz com que Tal perca seus marcos referenciais paternos e deixe,
portanto, seu territrio familiar, o que Deleuze e Guattari chamaro de dester-
ritorializao. isso que marca o incio pela busca de um territrio, ainda no
sentido conferido por tais autores franceses, isto , a busca por um espao que
no se limita a um lugar geogrfico, mas tem, fundamentalmente, um valor
existencial e que constri, para cada um, o campo do familiar e do lao social.
O territrio marca as distncias em relao ao outro e protege do caos
(DELEUZE; GUATTARI, 2000).
O que poderia ter levado a uma desintegrao do eu torna-se um vetor de
mudana e o mote para uma espcie de xodo subjetivo para Tal, em sua busca
da explorao e criao de um novo territrio. Em grego, a palavra xodo sig-
nifica sada ou fuga dos hebreus do Egito em direo Palestina. Para o povo
judeu, o xodo assume, portanto, um importante sentido para a formao des-
se povo liberto da opresso e da escravido em que vivia. Trata-se, assim, de
80
que era o dela prpria quando da mesma idade da irm. Em seu meio familiar,
o pai quem legitima esse discurso.
Assim, possvel falar de um luto por esse mundo infantil, que vai se re-
configurando medida que a criana se desenvolve, se diferencia e adquire um
pensamento mais autnomo. Esse processo de constituio de si, que costuma
acontecer a todos durante a adolescncia, fica um tanto prejudicado pela efici-
ncia dos discursos institucionais, quando estes no deixam brecha para o
pensamento reflexivo, como costuma ser o discurso miditico ou o discurso
religioso mais extremista. As repercusses subjetivas podem ser desastrosas
nesses casos. As crenas so internalizadas como realidade psquica. Na vida
de Tal, as crenas que sustentam o conflito entre os povos geraram um conflito
afetivo e identitrio. A adolescente tem recursos psquicos suficientes para li-
dar com suas dvidas e se movimentar de modo a reaver seu equilbrio narc-
sico. Assim, ela se lana nesse questionamento das instituies, das normas,
das verdades, dos atos. O que antes era fato real passa a ser compreendido
como uma expresso imposta por um poder social, religioso, poltico, etc.
Gazaman apelida Tal de Miss Peace, ironizando seus questionamentos e
sua esperana de que palestinos e israelenses pudessem, enfim, viver em paz.
Os dois do sequncia correspondncia virtual que se inicia em ingls e,
conforme, se aprofunda em seus afetos, passa a se dar lngua materna de Tal.
Nam, o Gazaman, busca aulas de francs e, com isso, vislumbra um futuro,
para alm dos muros que o aprisionam em Gaza. Eles constroem um espao
comum, um segredo entre eles. De to longe e to perto, ambos se sentem de-
sencaixados, ambos escapam homogeneizao de seus respectivos contextos
ideolgicos, atravs dessa linha de fuga que os singulariza e subverte esses sis-
temas aprisionadores.
Tal est em seu quarto ouvindo a msica de um cantor israelense, que
Nam dizia ser parecido com o pai dele, j falecido. O pai da adolescente passa
pelo quarto, ouve a msica e cantarola. Iniciam uma conversa e, pela primeira
vez, Tal percebe que o pai teve dvida na deciso de se mudar com a famlia
para Israel. O pai est deixando de ser a pedra angular, o garantidor das certe-
zas e da verdade. Cabe lembrar que necessrio para o adolescente esbarrar
em uma ausncia de garantias e certezas por parte dos pais para que ele crie
sua prpria viso de mundo. O encontro com o pai mais humanizado parece
possibilitar Tal essa ausncia que a libera para a construo de sua singulari-
zao. Na sequncia, vem a cena de Tal indo Tel Aviv para uma homenagem
por ocasio do aniversrio de morte do ex- primeiro ministro de Israel, Yit-
zhak Rabin, que defendia o acordo de paz entre israelenses e palestinos. Rabin
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Novembro/2015
Srgio Tostes
stostes@yahoo.com.br
Rio de Janeiro-RJ-Brasil
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Referncias:
AULAGNIER, Piera. Os destinos do prazer: alienao, amor, paixo. Rio de Janeiro:
Imago, 1985. (Srie Analytica).
AZEVEDO, Antnio Carlos do Amaral. Dicionrio de nomes, termos e conceitos
histricos. $a ed. Rio de Janeiro: Lexikon, 2012.
COSTA, Ana. Tatuagens e marcas corporais: atualizaes do sagrado. So Paulo: Casa
do Psiclogo, 2003.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. v 1. So
Paulo: Editora 34, 2000. 2a. reimpresso.
KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para ns mesmos. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
WINNICOTT, D W. O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Imago, 1975.
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Psicanalista, membro efetivo, coordenador e supervisor da SPCRJ.
1. Faixa de Gaza: Territrio Palestino composto por uma estreita faixa de terra (41 km de com-
primento e apenas de 6 a 12 km de largura, num total de 365 km quadrados) localizada na costa
oriental do Mar Mediterrneo, no Oriente Mdio. Faz fronteira com Egito e Israel. A populao
de 1.700.000 pessoas predominantemente mulumana sunita. A designao Faixa de Gaza de-
riva do nome da sua principal cidade, Gaza, cuja existncia remonta Antiguidade. Atualmente,
esta sob controle do Hamas. Disponvel em: [https://pt.wikipedia.org/wiki/Faixa_de_Gaza].
2. Conflito Israel-palestino: a designao dada luta armada entre israelenses e palestinos, que
faz parte de um contexto maior, o conflito rabe-israelense. Disponvel em: [https://pt.wikipedia.
org/wiki/Conflito_israelo-palestino].
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Novembro/2015
Suely F. Marques
suelyf.marques@gmail.com
Rio de Janeiro-RJ-Brasil
Referncias:
ZENATTI, V. Uma garrafa no mar de Gaza. So Paulo: Schwarcz, 2012.
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