O TEXTO E A ENCENAO - PERCURSOS

Edelcio Mostao

Permanecem confusas, mesmo depois das grandes reviravoltas verificadas ao longo do ltimo
sculo, as relaes entre o texto dramtico e espetculo cnico. Ataques e defesas quer de uma
quanto de outra destas instituies teatrais sublinham ainda, no horizonte da teoria e da prtica,
tudo o que de irredutvel as permeia: uma no quer ser engolfada pela outra.
Os defensores do texto no tm dificuldades de localizar em Aristteles no apenas um
estrategista como, pela reiterada invocao de seus argumentos, o melhor estoque de munio para
suas trincheiras. Concebido como uma articulao entre o verossmil e o necessrio, tendo como
meta o verdadeiro, o texto ocupa um estatuto de auto-suficincia: como sublinhou o filsofo na
Potica, o espetculo desnecessrio para que o efeito dramtico se instaure. Muitos sculos
depois Antonin Artaud colocou o dedo nesta ferida, ao escrever: "Um teatro que submete a
encenao ao texto e realizao, ou seja, tudo o que possui de especificamente teatral, um teatro
idiota, de loucos, invertidos, gramticos, comerciantes, antipoetas e positivistas, ou seja, de
ocidentais". O gnio incompreendido do sculo atinge, com uma s frase, no apenas o cerne do
positivismo lgico como fulmina ainda seus atributos e complementos...
O texto dramtico escrito surgiu, para os efeitos que aqui merecem destaque, do discurso
retrico bipartido, classificado como atinente ao territrio da literatura, ao lado das poesias lrica e
pica, terceira posio nesta ordem de nascimentos. O discurso bipartido era aquele que admitia,
pelo mesmo retor, a exposio pr e contra os argumentos apresentados, num jogo dialtico entre
afirmao e negao. A autonomia posteriormente entrevista nestes dois modos de consideraes
ir engendrar as vozes, os agentes, cujos adensamentos corpreos originaro as personagens. Tal
processo d-se sob trs processos desiguais entre si, mas concorrentes para isolar o resultado final
como um novo produto, o texto teatral:
- a instalao dos agentes numa situao;
- a presentificao da ao; e
- a criao das convenes narrativas.
Sucintamente, a criao da situao significa a adequao dos limites, circunstncias e possveis
actanciais para as figuras cnicas, instalando-as, assim, numa metafrica arena de
constrangimentos. Inscrever esta situao no presente, e no mais no passado, operao que visa
adensar e tornar mais interessante para o espectador o desenrolar da ao, trazendo os fatos
narrados para o tempo em que se vive, despertando emoes no momento j. Este processo
complexo implica em concatenar a ao (utilizando-se do encadeamento da causalidade, fatos uns
aps outros sucedidos"), em balancear as propores (os pesos e medidas de cada ingrediente que
compe a(s) personagem(s) e as situaes dramticas na qual esto inseridas), em trabalhar com a
ordem (ir do simples para o complexo, fixando os limites tempo-espaciais para abrigar o
desenvolvimento do conflito enfocado). O resultado a maior operao logocntrica verificvel na
composio de um universo ficcional: aquele que aplica o pensamento operativo e planificado para
engendrar um cosmos inteiramente finito. Tendo em vista um fim (as implicaes do desenlace), a
ao assim composta para justificar a evoluo dos sucedidos at aquele clmax, e no outro. O
arremate deste projeto, ao mesmo tempo tcnico e potico, efetivado com a criao das
convenes narrativas: a estruturao em cenas, seqncias, atos, assim como a conformao do

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decoro interno e externo das personagens, dos espaos, do tempo, dos figurinos, etc. agrupados em
rubricas ou didasclias, que passam a constituir o texto secundrio.
O dramaturgo coloca-se como o criador da obra, fornecendo tanto o texto primrio (a elocuo
das personagens) quanto o texto secundrio (orientaes para a encenao), agindo como uma
oniscincia geradora, responsvel quer pelo engendramento ficcional quer pelo contexto material
concernente quele universo que a cena. Nesta acepo, o autor reivindica para si uma verdade
imanente ao texto (a essencialidade de uma substncia) contraposta ao acidental do espetculo
(reino do sensvel, da aparncia, da contingncia). Uma orientao teleolgica norteia esta
mediao, que parte da verdade/essncia do texto para alcanar a aparncia/acidente da cena,
percurso este marcado pela corrupo, pelo rebaixamento na trajetria da substncia.
Nas configuraes mais extremadas desta postura textocntrica no sero raros os embates entre
dramaturgos (ou seus tericos defensores) e encenadores, que exigem a preservao da
essncia/verdade da obra diante da traio/corrupo efetivada pela encenao, quando das
transposies do texto cena. A crise de autoria (que se torna tambm de identidade) d-se,
portanto, em torno do esprito da obra.
A colocao em cena dos textos experimentou, desde o nascimento do teatro, diversos estatutos
funcionais, ora mais proeminentes ora mais discretos, onde a figura que se responsabiliza pela
encenao nem sempre mereceu destaque. Em momentos diversos e desiguais, observam-se
prevalncias sobre o reino da cena: os prprios autores, ou atores ou cengrafos levaram vantagem,
ao longo do tempo, nesta primazia. O conceito de encenao ou mise-en-scne vai conhecer,
contudo, ao final do sculo XIX, uma revoluo copernicana quando Andr Antoine fez
consideraes a respeito do assunto. Havia, na ocasio, uma prevalncia dos atores (especialmente
das atrizes), a chamada era dos monstros sagrados", onde ganhava relevo o uso privilegiado da
voz. Teatro, ento, era sinnimo de uma pujante elocuo, no desempenho passional de uma diva
em estado de transporte cnico. Dentre as mltiplas consideraes de Antoine ao menos trs
merecem destaque, pela importncia que assumem nos desdobramentos seqenciais do conceito de
encenao (como implementado e expandido por Stanislavski, Meierhold, Bati, Craig, Appia,
Reinhardt, Piscator, Brecht, entre tantos outros):
- o papel e a funo da quarta parede;
- a definio do espao cnico como contraponto ao espao narrativo;
- a disciplina dos atores.
Ao interrogar a funo da quarta parede, Antoine introduz o questionamento mais audaz naquele
momento esttico: ao definir a natureza do palco em oposio quele que define o da platia, como
espaos complementares, mas dotados de caractersticas inteiramente dessemelhantes. O espao
cnico passa a ser vislumbrado, desde ento, como uma galvanizao das foras atuantes no espao
narrativo, uma busca de adequao entre os meios (da infraestrutura da linguagem cnica, da
iluminao e da cenotcnica, etc) e os fins (a articulao dos signos dentro de um cdigo cnico e
suas possveis decodificaes pelo espectador) a conformar a substncia ltima do fenmeno
teatral. Especial nfase ento dispensada aos intrpretes, noo de ensemble, administrao do
elenco; evitando proeminncias que comprometessem o conjunto artstico e a coerncia de cena.
No se tratava de um "rebaixamento" da condio do ator, mas do redimensionamento de sua
funo dentro do espetculo, alinhando-o aos demais possveis narrativos da linguagem cnica.
Com estas renovadas abordagens o teatro passa ento a ser considerado como o espao da
representao, -- e no mais da apresentao do mundo (o grande teatro do mundo" de matriz
barroca) --, enfatizando o que possui de ficcional, narrativa artificiosa e produzida, universo
propedutico de vida; cabendo ao encenador formalizar a linguagem e conduzir este processo
integrativo entre as mltiplas constituintes da cena. O dramaturgo e seu texto passam a ser

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nivelados aos demais integrantes, em p de igualdade com a equipe responsvel pela encenao,
perdendo sua anterior primazia.
A verdade do texto recusada, em funo da historicidade da cena, do espetculo, do fenmeno
teatral em ato. O idealismo da mensagem substitudo pelo materialismo do procedimento,
tornando a encenao um jogo de sentidos com o presente do mundo. Adquire ela, a partir de ento,
um estatuto estrutural, armando-se como um objeto terico e um instrumento de
conhecimento/expresso, tornando-se uma forma da cultura pensar a fabricao de signos,
significados e relaes entre sistemas semiticos diversos.
Para situar as principais relaes que se acumularam nas ltimas dcadas relativas ao
enfrentamento entre texto e espetculo, utilizaremos algumas sugestes de Patrice Pavis, alertando
que, se a encenao permanece ainda hoje um territrio de disputas, melhor ser afirmar o que ela
no em relao ao texto, numa tentativa posterior de defini-la no escopo deste artigo:
1) o espetculo no a atualizao cnica de uma potencialidade textual - o que implica, de sada,
uma concepo aristotlica de fundo, que pensa o mundo como uma passagem da potncia ao ato,
numa negao do teatro como espao de jogo e enfrentamento entre produtividades sgnicas;
2) o espetculo no um aniquilador do texto - o texto ser sempre ouvido, em funo de suas
caractersticas lingsticas, mesmo quando confrontado com um espetculo que recuse sua
ideologia ou formato esttico. O espetculo no anula o texto, mas com ele dialoga e interage;
3) o espetculo no fiel ao texto - o critrio de fidelidade costuma ser invocado em relao ao
esprito do autor ou ao seu estilo, como se ambos no fossem produtos histricos datados, sujeitos
ideolgicos precisos, passveis de um enquadramento tempo-espacial. A fidelidade poder tambm
ser buscada junto a uma tradio tcnica (isto ou no commedia dell'arte, tragdia, drama
burgus, etc?), a princpios ideolgicos ou estticos ultrapassados (usar ou no perucas de
distino, luvas, sombrinhas, etc). Uma encenao que conteste tais princpios no pode ser
tachada, em si, de mau espetculo;
4) diferentes encenaes, especialmente de obras histricas, no lem o mesmo texto - as palavras
podem ser as mesmas, mas os significados alteram-se em funo do Contexto Social (como
Murakovski denominou a inter-relao dos fenmenos sociais, cientficos, religiosos, polticos,
econmicos, etc). Novas leituras efetivaro novas apreenses de significados (ex: o contexto
sadiano destacado por Chereau em Marivaux; o mito do eterno retorno destacado por Antunes Filho
em Nelson Rodrigues, etc). Contedos de poca sofrero a crtica contempornea da encenao; ou
sero rigorosamente inscritos no quadro referencial de sua prpria poca num contexto scio-
cultural (ex: maneira de Brecht, de Planchon) para mais destacar a historicidade dos mesmos;
5) a encenao no uma correo do texto - qualquer texto pode ser percebido como "falho" ou
"demasiadamente completo" (ex: Woyzzeck, Quorpo Santo, como textos-fragmentos ou escrituras
deficientes; Lorenzzacio, Arthur Miller, como textos fechados ou completos). A funo da
encenao no , pois, "corrigir" o que nasceu "defeituoso" (o que seria, numa certa perspectiva,
uma das ocupaes do dramaturg ou dramaturgista), mas dialogar com esta estrutura conceitual que
o texto tal como ele se apresenta leitura, numa dialtica entre o "cheio" e o "vazio" das
ambigidades presentes. A encenao no deve ser encarada como um corretivo dramatrgico;
6) a encenao no o encontro de dois referentes, o textual e o cnico - texto e encenao no
trabalham numa relao de homologia estrutural entre duas ordens de referentes, mas num
confronto de distintas ordens ficcionais. Cada ordem de discurso possui sua prpria dinmica e
natureza, exprimindo-se em modos diferentes. A encenao uma frico entre estas duas ordens,
atravs de uma mediao figural entre os significantes lingsticos e os cnicos;
7) a encenao no a expresso performativa do texto os atores no do vida s rubricas ou
texto secundrio, tal como se toma uma bula ou receita culinria, sob risco de nada interpretarem e

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permanecerem to somente na superfcie da atuao. O encenador, por sua vez, no necessita seguir
as indicaes didasclicas para efetivar seja o espao cnico sejam outras caractersticas ali
prescritas. Neste sentido, pode-se verificar pelo menos trs maneiras diversas de considerar o texto
secundrio:
a) como extratexto (pode ou no ser utilizado);
b) como metatexto (induz ou orienta a leitura);
c) como pretexto (sugere/metaforiza uma possvel soluo);
ou seja, trs operaes ligadas s convenes de poca e que podem no encontrar no tempo/espao
contemporneo a plenitude de sua eficcia, requerendo outras alternativas de enquadramento.
Alm destas sete relaes problemticas" no confronto entre o texto teatral e a encenao,
podemos surpreender ainda algumas relaes "desencarnadas" marcando esta convivncia.
Decorrem elas, genericamente, de alguns arraigados preconceitos cercando o texto teatral, mesmo
quando inscritas num discurso aparentemente "moderno" ou at mesmo "ps-moderno". So elas:
a) a encenao como ilustrao - o espetculo visto como uma espcie de linguagem figural para
quem no leu o texto, havendo, em conseqncia, um reforo didtico na imagem. Esta acepo
domina o mau teatro amador e o boulevard;
b) a encenao como traduo - tenta ajustar signos lingsticos a signos visuais/cnicos, sem
escapar banalidade das convenes, ao feijo-com-arroz do ofcio, transposio sem mediao.
Evidencia o preconceito de que o encenador nada mais do que um tcnico ensaiador;
c) a encenao como remate ou acabamento - pouco mais evoluda que a anterior, v o encenador
como um ser criativo" que sabe dar concretude e finalizao a tudo o que foi imaginado pelo
dramaturgo;
d) a encenao como suplemento - derivada da perspectiva "gramatolgica", v o texto como um
ser "claudicante" de sentido, que s a encenao poder "auxiliar" na dotao de significados,
muitas vezes intangveis sem dela. Abre-se, assim, a rede potencial de tantas leituras quantos
encenadores tomarem o texto, j que o que aqui conta o imaginrio. Tal apreenso no se
distancia muito daquelas que situam a encenao como variaes, arranjos ou retomadas de uma
partitura (nestas proposies, a provocao para uma jam session); ocasionando uma
especularizao infinita (reflexo sobre reflexo) ou uma submisso total do texto em nome da
"criatividade" do encenador;
e) a encenao como conquista - tpica das relaes que vislumbram o palco como um campo de
batalha, onde quer o autor quanto o encenador so tomados como generais numa batalha, num
corpo a corpo entre potncias. Seu vocabulrio deriva da estratgia militar: X conquistou Y; X
submeteu Y; X arrasou Y; X esmagou Y; etc.
Em lugar de incidir as relaes entre o texto e a encenao numa das assimtricas acepes
acima indicadas, prefervel situa-las como nascidas, antes de tudo, de um contraste entre distintas
ordens de discurso, inscrevendo-as no rol das diversas relaes intersemiticas: verbal/no verbal;
simblico/icnico; metfora/metonmia; potico/referencial; etc. Renunciar, enfim, dicotomia
crist entre corpo e esprito ou, o que vem a ser mais ou menos a mesma coisa, noo idealista
hegeliana de que toda forma caminha para o aperfeioamento de um esprito, seja ele absoluto ou
histrico. A encenao no , definitivamente, uma conseqncia causal ou temporal do texto
teatral (mesmo quando este fornece o suporte para aquela estruturar-se).
O texto teatral um objeto inerente ao discurso da literatura dramtica e, como tal, possui
caractersticas e natureza que lhe so prprias. A encenao pertence ao fenmeno do ato cnico e
manifesta-se, assim, a partir de outras constituintes estruturais. "A encenao um ensaio terico
que consiste em colocar o texto sob tenso dramtica e cnica, para experimentar em que a
enunciao cnica provoca o texto, instaurando um crculo hermenutico entre a enunciao a dizer

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e a enunciao trabalhando o texto atravs das diversas interpretaes possveis", como sintetiza
Patrice Pavis numa curta definio.
No interior desta proposio, alguns termos e sentidos merecem destaque: a tenso uma
resultante performtica, o aspecto in vivo que marca todo ato teatral, presente, aqui e agora; o que
torna a encenao um "ensaio terico", no um ato arbitrrio ou individualista fruto de uma mente
imaginosa, mas a equao possvel entre os diversos enunciados criados pela equipe por ela
responsvel (da qual o texto uma parte). isto instaurar um "crculo hermenutico, constitudo
pelos possveis de leitura daquele grupo de criadores - remetido ao espectador como um exerccio
de decodificao e imaginao. A encenao, portanto, no uma cebola (uma superposio de
camadas em torno de um ncleo), no um empilhamento de planos discursivos nascidos de
indivduos dspares, muito menos uma adio de unidades semiticas (mesmo quando tais
operaes encontrem-se sujeitadas por um encenador) - mas , isto sim, um projeto coletivo
realizado em torno de um constrangimento entre linguagens, um adensamento na espessura dos
significantes, produzida como uma estrutura proposicional sinttica, apta a comunicar-se com o
espectador.
Tal concepo toma o teatro como um jogo, cujas significaes encontram-se num espao
intervalar entre o palco e a platia, espao este mediado entre as conscincias de quem produz e de
quem usufrui. Toma o palco como um local de acontecimentos, reunindo os habitantes da cena e os
da platia em torno de um projeto comum de entretenimento com as prticas discursivas, no
momento mesmo em que se enfrentam e se interrogam sobre os sentidos do mundo. Trata-se,
enfim, de efetivar a prtica moderna de tornar o discurso um espetculo, privilegiando o espao
social do teatro como o local eleito para tal fim. A encenao vista, ento, como o discurso auto-
reflexivo especfico da obra de arte teatral (ensejando a postura do encenador como artista-autor),
ao mesmo tempo em que projeta o desejo de teorizao do pblico de entreter-se no com um
segredo a ele inacessvel (o famigerado espetculo clef, destinado apenas aos iniciados ou
amigos), mas com um amplo jogo de significaes com o qual ele convidado a interagir. Este
prazer - esta conquista da modernidade - no recusa suas razes deitadas no solo da construo e da
desconstruo, terreno que, desde as vanguardas histricas, foi delimitado como a topografia da
conscincia esttica contempornea.

Referncias bibliogrficas:

PAVIS, Patrice. Du texte la scne: um enfantement difficile, in Theatre/Public, n 79, Paris.

janvier-fevrier, 1988, p. 27-35.
ARTAUD, Antonin. A Metafsica e a Encenao, in Le thtre e son double, Paris. Gallimard:
1948.
ANTOINE, Andr. Conversas Sobre a Encenao. Traduo, introduo e notas por Walter Lima
Torres. Rio. Editora 7 Letras: 2001.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Lire le theatre contemporain. Paris. Dunod: 1993.
VEINSTEIN, Andr. La Mise-en-Scne Theatrale e sa Condiction Esthetique. Paris. Flammarion:
1956.
SZONDI, Peter. Theorie du drame moderne 1880 - 1950. Paris. LAge dHomme: 1983.

Edelcio Mostao crtico, ensasta e professor de Esttica Teatral na UDESC, Universidade do

Estado de Santa Catarina.