01 Subtitulado y Doblaje - Fundamentos Teóricos

Mster en Traduccin Audiovisual:
Localizacin, Subtitulacin y Doblaje
SUBTITULADO Y DOBLAJE:
FUNDAMENTOS TERICOS
I - Introduccin nocional
El material que se ofrece ha sido confeccionado por los distintos profesores de cada curso,
nicos titulares de todo derecho de propiedad intelectual y responsables del mismo
Dra. M. Jos Chaves Garca (Univ. Huelva)

Dr. Patrick Zabalbeascoa Terrn (Univ. Pompeu Fabra)
Dra. Laura Santamara Guinot (Univ. Autnoma de Barcelona)
Subtitulado y Doblaje: Fundamentos tericos
NDICE
I. Introduccin a la traduccin audiovisual....................................................................... 4

1. Introduccin ............................................................................................................... 4
2. La traduccin en cine............................................................................................... 10
2.1. La traduccin de elementos no verbales ............................................................ 11
2.2. Manipulacin en cine......................................................................................... 17
II. La historia de la Traduccin Audiovisual .................................................................. 19
1. El cine sonoro antes del "sonoro" ............................................................................ 19
1.1. Los interttulos ................................................................................................... 21
1.2. El primer sonido................................................................................................. 22
2. Y se hizo la palabra.................................................................................................. 23
3. Las diferentes posturas ante el cine hablado: partidarios y detractores ................... 25
4. Los problemas de la explotacin del film sonoro .................................................... 28
5. Las primeras soluciones al problema de las barreras lingsticas ........................... 30
5.1. Las versiones originales subtituladas................................................................. 30
5.2. Las adaptaciones ................................................................................................ 31
5.3. Los primeros doblajes........................................................................................ 32
5.4. Las versiones mltiples...................................................................................... 32
5.5. El "Dubbing"...................................................................................................... 34
III. El texto audiovisual .................................................................................................. 36
IV. El lenguaje cinematogrfico ..................................................................................... 43
V. Modalidades de Traduccin Audiovisual .................................................................. 53
VI. Nociones traductolgicas aplicadas a los textos audiovisuales. Terminologa de la
TAV ................................................................................................................................ 64
VII. Problemas especficos de la Traduccin Audiovisual (referentes culturales, humor,
filmes multilinges, canciones, etc.)............................................................................... 74
1. El concepto de cultura.............................................................................................. 75
2. Las referencias culturales en los estudios sobre la traduccin................................. 75
2.1. Distintas definiciones de referencia cultural...................................................... 75
2.2 Paracultura, diacultura y idiocultura................................................................... 76
2
3. Procedimientos de traduccin.................................................................................. 77
4. La comunicacin especializada ............................................................................... 79
4.1 La traduccin de la terminologa en las narrativas audiovisuales de no-ficcin 80
4.2 La traduccin de la terminologa en las narrativas audiovisuales de ficcin...... 82
4.2.1 Caracterizacin del escenario dramtico ...................................................... 82
4.2.2 Caracterizacin de los personajes ................................................................. 83
VIII. La traduccin del humor en textos audiovisuales .................................................. 87
IX. Las terceras lenguas en la traduccin audiovisual.................................................. 103
3
I. INTRODUCCIN A LA TRADUCCIN AUDIOVISUAL (M. JOS

CHAVES GARCA, UNIV. HUELVA).
1. Introduccin
Hablar de traduccin en cine no es hablar nica y exclusivamente de la traduccin de
los dilogos de un film. Un film es ms que eso. Posee un lenguaje propio, compuesto
por diferentes sistemas de signos y por diferentes materias de expresin. Ello lleva
inevitablemente a plantearnos la cuestin de si slo los elementos verbales son objeto
de traduccin. En efecto, cuando traducimos una pelcula no slo estn sujetos a
cambios o a modificaciones los elementos verbales, sino tambin determinados
elementos no verbales.
Son muchos los factores que hay que tener en cuenta y muchas las decisiones que hay
que tomar a nivel lingstico, tcnico y artstico para llevar a cabo todo el proceso de
traduccin. Cada cambio, por mnimo que sea, va a influir en el resultado final.
Obtendremos un producto que ser o no capaz de restituir fielmente el sentido, las
funciones y las intenciones del original. Y ello depender del tratamiento que se le
haya dado a cada uno de los elementos que integran el macrosigno que constituye el
film.
La traduccin audiovisual supone una manera completamente distinta de considerar

unas nociones que hasta ahora slo se haban aplicado a textos con un nico sistema de
signos. Nos referimos a las nociones de traduccin, traductor, texto original o de
partida y texto meta o de llegada.
No podemos abordar la traduccin en cine si no admitimos que los elementos no

verbales son susceptibles de ser traducidos; si no consideramos que la figura del
traductor, en lugar de estar encarnada por una persona fsica, es una figura mltiple
formada por toda una serie de instancias que, en cadena, van llevando a trmino todo
el complejo proceso de traduccin. Del mismo modo, no podemos determinar lo que
engloba el concepto de traduccin si no partimos del hecho de que nuestro texto de
partida es un texto audiovisual, con lo que ello implica, y que nuestro texto de llegada
es igualmente otro texto audiovisual.
Por otra parte, no podemos, en absoluto, limitarnos a considerar "traduccin" en cine

slo lo que hasta ahora se ha asociado con ella, es decir, la subtitulacin y el doblaje.
Estas modalidades de traduccin son slo una parte de todo el espectro de soluciones
de traduccin en el amplio marco del audiovisual, consideradas como operaciones
globales que afectan a la totalidad del film.
Adems, intentamos ver tambin la traduccin desde otro punto de vista. Para ello,
partimos de la idea de que un film no es un texto homogneo al que se le pueda aplicar
en bloque una nica solucin traductiva, sino un todo susceptible de ser segmentado en
unidades ms pequeas, pudiendo ser, cada una de ellas, objeto de diferentes
operaciones traductoras.
Se trata de dejar de considerar el doblaje y la subtitulacin cmo los nicos cambios

que se dan en un film cuando se produce el transvase de una cultura a otra. Si
conseguimos superar esta visin globalizante de traduccin en cine, podremos
conceder la importancia que merecen a esos otros elementos verbales, que no son los
dilogos, y que se traducen igualmente. Nos referimos a los indicios grficos del film-
y a los elementos no verbales tambin susceptibles de ser traducidos. Ello nos llevar
sin duda a una idea ms certera y ms real de lo que significa traducir en cine.
Superar las barreras lingsticas ha sido una de las cuestiones que ms ha preocupado
no slo a filsofos, pensadores, escritores y lingistas, sino tambin al hombre de a
pie, y aunque es cierto que los primeros trabajos tericos sobre traduccin surgieron a
partir de los aos 50, la necesidad de comunicarse entre pueblos de distintas lenguas
existe prcticamente desde que el hombre es hombre.
Hoy en da, la importancia que adquieren los estudios sobre traduccin es cada vez
mayor y es un hecho evidente el inters creciente por los problemas que plantea la
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actividad traductiva. Prueba de ello es el gran nmero de estudios publicados en los

ltimos aos, la proliferacin de Congresos, Seminarios y Encuentros tanto a nivel
nacional como internacional y la creacin de nuevas Escuelas y Titulaciones en este
campo.
Aunque las investigaciones han venido centrndose sobre todo en los problemas que
plantea la traduccin de textos escritos, tanto literarios como tcnicos, tambin ha
habido valiossimas aportaciones en el mbito de la interpretacin simultnea y la
traduccin consecutiva, aplicables adems a otras modalidades y tipos de traduccin.
Por otra parte, los enfoques desde los que se ha abordado el fenmeno han sido, a lo
largo del tiempo, de diferente ndole: lingsticos, textuales, sociolingsticos,
filosficos, semiticos, pragmticos, didcticos, etc. Ello ha supuesto un
enriquecimiento notable en los estudios sobre traduccin, tanto en lo relativo al
proceso como al resultado, y ha llevado a plantearse la necesidad de abordar el estudio
y el anlisis de nuevas reas hasta ahora poco exploradas. Me refiero concretamente a
la traduccin en el marco de los medios de comunicacin audiovisuales, y ms
especficamente al cine y a la televisin, donde hasta hace unos aos no existan
estudios lo suficientemente serios y rigurosos.
Vivimos en la cultura de la imagen. Es imposible sustraerse a ello, as como resulta

imposible negar que gran parte de los mensajes audiovisuales que consumimos nos
llegan de otros pases donde se hablan otras lenguas, y que en Espaa, en concreto, y por
motivos sobre todo histricos, existe la tendencia a traducirlo todo.
El ver pelculas, emisiones y programas extranjeros traducidos -sobre todo doblados- a

nuestro idioma forma parte, en tal medida, de la vida de cada da, que el espectador ha
perdido la conciencia de que lo que est viendo es una traduccin, aceptndolo de la
forma ms inconsciente y natural.
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Sin embargo, es de suma importancia abordar el estudio de la traduccin audiovisual y

ello supone enfrentarse a un objeto de estudio demasiado amplio, ya que sta engloba
gran cantidad de gneros y modalidades.
A lo largo del presente mdulo pretendo bsicamente introducir las bases para el estudio
de la traduccin audiovisual, objetivo general que puede dividirse en objetivos ms
especficos y enriquecerse con otros ntimamente relacionados con l:
a) Conocer cules han sido los orgenes del doblaje y los motivos histricos que explican
la existencia de las modalidades de traduccin ms utilizadas en la actualidad.
b) Determinar qu engloba el concepto de traduccin en cine y en los medios
audiovisuales en general.
c) Introducir las bases para el anlisis del complejo proceso de traduccin en el doblaje
cinematogrfico, con objeto de poder describir y definir posteriormente la naturaleza y
las funciones de las distintas instancias que en l participan, y, ms concretamente, de la
instancia traductora, que presenta caractersticas especficas frente a otros tipos y
modalidades de traduccin.
d) Sealar la especificidad del texto audiovisual -objeto de traduccin- con respecto a
otros tipos de textos compuestos por un solo sistema de signos.
Para llevar a trmino dichos propsitos, partiremos de una serie de hiptesis que, como
seal anteriormente, han sido fruto de mi experiencia gracias a un contacto directo
con el medio mismo.
El concepto de "traduccin" en doblaje cubre una realidad mucho ms amplia y compleja

que la misma nocin aplicada a textos escritos.
En efecto, para analizar el hecho traductivo en doblaje es imprescincible partir de un

conocimiento exhaustivo del medio mismo y de todas las circunstancias y parmetros
que confluyen para que ste tenga lugar. Slo de este modo es posible reflejar los hechos
tal y como se producen en la realidad. Un anlisis que no tenga en cuenta la multitud de
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variables -econmicas, tcnicas, artsticas, lingsticas, traductivas, etc.- que entran en

juego ser siempre reductor y parcial.
Por otra parte, la nocin de traduccin en doblaje da cabida a toda una serie de
operaciones traductivas a menudo descuidadas por los tericos. El proceso de traduccin
no termina hasta que el tcnico de sonido no ha realizado las mezclas pertinentes, es
decir, hasta obtener un nuevo texto audiovisual en lengua trmino.
Las diferentes operaciones que conducen de la versin original a la versin final son el
resultado de un trabajo colectivo, cuyo xito depende de la complementariedad de las
competencias implicadas. Ahora bien, la interdependencia de las diferentes etapas y
componentes del proceso es tal, que justifica el uso del trmino "traduccin" para hacer
referencia a la totalidad de las operaciones. Por su parte, limitar el uso del trmino
"traductor" a la persona (o al equipo) que se ocupa nicamente de la conversin
lingstica, supone correr el riesgo de perder de vista esta coherencia.
Es importante partir de una perspectiva integradora y eclctica que nos permita hacer uso
de las aportaciones de diferentes campos del saber, fundamentalmente de aquellos con
los que vamos a trabajar: lingstica, traduccin y cine.
Una premisa guiar en todo momento nuestro estudio: el texto de partida es un texto
audiovisual al igual que el texto de llegada, y, como tal, la conjuncin de la imagen y del
sonido, junto con la observacin de factores y variables de diversa ndole -no
exclusivamente lingstica y traductiva- estar presente a lo largo de todas las reflexiones
que se llevarn a cabo.
Me parece necesario, antes de abordar esta modalidad de traduccin, presentar una breve
aproximacin histrica al tema, as como llevar a cabo algunas reflexiones acerca de lo
que significa "traducir" en cine. De este modo, una primera parte estar dedicada no slo
a demostrar que, de alguna forma, la palabra ha estado siempre asociada a la imagen, y
que, por tanto, el fenmeno de la traduccin ha estado siempre presente en el cine -
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aunque de forma menos manifiesta-, sino a evidenciar la necesidad que imper, desde la
aparicin del sonoro, de buscar soluciones al problema de las barreras lingsticas.
Sealar la incidencia decisiva de los factores econmicos en la cuestin lingstica -y

viceversa- y pasar revista a los primeros intentos destinados a resolver el problema de la
diversidad de lenguas, que llevaron a la aparicin de las soluciones traductivas existentes
en la actualidad, constituyen el objeto esta primera parte.
He credo tambin necesario, antes de proseguir la investigacin, responder a una serie de

preguntas que considero claves: a qu tipo de lenguaje nos enfrentamos cuando
hablamos de lenguaje cinematogrfico? Es la traduccin un fenmeno esencialmente
lingstico? Pueden traducirse los elementos no verbales? Cundo podemos hablar de
traduccin y cundo de manipulacin? Es posible enfocar la traduccin en cine desde
diversos puntos de vista? Por qu cuando se habla de traduccin audiovisual slo se
hace referencia al doblaje y al subtitulado? Cules son esos otros tipos de traduccin
audiovisual? Por qu cuando nos referimos a la traduccin en cine slo pensamos en la
traduccin de los dilogos? Qu ocurre con la traduccin de esos otros signos verbales
visuales presentes en el film?
A stas y a otras preguntas intentar responder en la segunda parte del presente mdulo.
Ello me permitir no slo presentar una visin global de lo que implica traducir en cine,
sino tambin dejar clara ya cul es mi postura al respecto.
La tercera y ltima parte estar dedicada el estudio del doblaje cinematogrfico en s, que
ser tambin ampliamente desarrollado por el profesor Frederic Chaume.
Esta parte aparece dividida en tantos apartados como elementos entran en juego en el
proceso traductivo, considerando todos los factores socioeconmicos, tcnico-artsticos,
culturales, histricos, lingsticos y traductivos que han de tenerse en cuenta a la hora de
proceder al anlisis desde la perspectiva integradora que desde un principio he adoptado.
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Concedo gran importancia a los participantes del doble acto de comunicacin,

dedicndole especial atencin a la instancia traductora, que ser tambin tratada desde
diversos puntos de vista, aportando, en este sentido, mi propia visin del tema.
Llegados a este punto, me gustara sealar el fenmeno de sensibilizacin progresiva que

se experimenta al abordar un trabajo como ste y que determina de manera considerable
la forma de mirar la pantalla y escuchar las palabras, los ruidos y la msica que aparecen
en la misma. Conforme vayamos avanzando en el trabajo, seremos cada vez ms
conscientes del hecho traductivo y ello nos llevar a prestar ms atencin a todo lo
relacionado con ello.
2. La traduccin en cine
Hemos visto hasta ahora algunos de los elementos que integran el lenguaje
especialsimo que define a este medio de comunicacin, pero cules son los
elementos que nos interesan para nuestro estudio? Es la traduccin en cine un
fenmeno esencialmente lingstico? Se aplica la traduccin nicamente a elementos
verbales? En principio s: se traducen los elementos verbales tanto escritos como
orales. Sin embargo, tambin podemos preguntarnos hasta qu punto el resto de los
elementos no pueden llegar a sufrir cambios de la versin original a la versin en
lengua de llegada, y en qu medida podramos llamarle a eso "traduccin".
Veamos a continuacin, de forma esquemtica, cules son los elementos que componen
el lenguaje del film y los que, hasta el momento, han sido considerados objeto de
traduccin:
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IMAGEN(canal visual) SONIDO(canal acstico)

ELEMENTOS NO - planos - ruido
VERBALES - secuencias - acompaamiento
- puesta en escena musical
- movimientos
- iluminacin,...
ELEMENTOS VERBALES - textos escritos - textos orales
- genricos - dilogos
- ruidos de la voz 1
TRADUCCIN insertos subttulos voz off doblaje

LECTURA AUDICIN
G.-L. Gautier (1981:106) seala que "la traduction affecte toujours des situations
verbales ou linguistiques" y que "seuls les lments linguistiques sont traduits" (la
traduccin afecta siempre a situaciones verbales o lingsticas y nicamente se
traducen los elementos lingsticos). Estamos, en principio, de acuerdo con esta
afirmacin; no obstante, creemos que tambin se producen, aunque en menor medida,
modificaciones en la banda de la imagen y del sonido a nivel no verbal. No
pretendemos afirmar que Gautier niegue estas modificaciones, lo que nos preguntamos
es si podramos tambin considerarlas "operaciones de traduccin".
2.1. La traduccin de elementos no verbales

El texto audiovisual es, como hemos podido comprobar, un todo constituido por
cdigos, canales, materias de expresin y sistemas de significacin especficos. Por
consiguiente, es lgico pensar que cualquier modificacin realizada en cualquiera de
los niveles -verbal o no verbal, visual o acstico- afecta al sentido global del texto. En
efecto, cuando se trata de traducir un texto audiovisual -independientemente de la
solucin elegida- son muchas las decisiones que deben tomarse, no slo a nivel
lingstico, sino tambin a otros niveles, a la hora de nacionalizar el producto.
1
"Ruidos de la voz" englobaran a los balbuceos, respiraciones, suspiros, interjecciones y a todos aquellos ruidos
emitidos por el aparato fonador humano; todos ellos elementos significantes cuando tiene lugar una enunciacin.
11
Tomemos, como ejemplo, algo aparentemente tan simple como es un cambio en el

formato de la pelcula. Sera el caso de Le mari de la coiffeuse de Patrice Leconte. La
pelcula se distribuy y se comercializ en vdeo tanto en Francia como en Espaa, en
este ltimo caso en castellano. Al visionar ambas versiones, podemos apreciar que la
original se edit en cinemascope, lo cual permite al espectador tener un campo de
visin mucho ms amplio que lo que permiti el formato "full screen" en el que fue
editado y comercializado en Espaa. En la versin castellana, muchos detalles
quedaron fuera del campo de visin del espectador. Un ejemplo muy claro lo tenemos
al principio de la pelcula cuando el protagonista, Antoine, aparece en pantalla, de
nio, frente a una playa bailando al ritmo de una msica rabe. Sus desplazamientos en
horizontal hacia derecha e izquierda se pueden apreciar todo el tiempo en la versin
francesa, mientras que en la versin en castellano, nos quedamos estupefactos ante las
largas desapariciones de la pantalla del protagonista cuando realiza sus
desplazamientos hacia la derecha.
El espectador de la versin espaola no ve lo mismo que vio el espectador de la versin

original. Al igual que en una traduccin se dan situaciones en las que el traductor ha de
optar por una u otra solucin, a nivel tcnico, tambin se da la posibilidad de elegir: en
este caso, entre uno y otro formato. Se podra haber optado por el mismo formato que
tena la versin original; de este modo, el mensaje se habra restituido ms fielmente. Sin
embargo, -y desconocemos las razones- se present en formato de televisin. El
resultado, en ese sentido, es una "traduccin" infiel del texto original.
En cuanto a la banda del sonido, tambin hemos sido testigo de modificaciones. Tenemos
el caso de una pelcula de "serie B", que se dobl en los estudios "ERESOINKA" en
Andoain (Pas Vasco), titulada Posesin alucinante, en la que, a la hora de realizar las
mezclas, el director estim oportuno introducir algunos cambios en la banda del sonido.
Se trataba de una pelcula de terror cuyo objetivo era mantener en tensin al espectador
desde el comienzo del film.
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En la versin original transcurren los primeros minutos sin que apenas pase nada -y todos
sabemos lo importantes que son los primeros minutos de un film-. Aparece la
protagonista pasendose en sueos y a cmara lenta por las distintas salas de un hospital
aparentemente vaco. Slo se escucha, de vez en cuando, una voz de ultratumba que la
llama incesantemente: "Lau-raaaaa, Lau-raaaaa". Los minutos pasan y nicamente se
introducen, a retazos, cuas de una msica que sugiere que algo terrible va a pasar, pero
de forma muy leve.
A juicio del director de doblaje, este comienzo resultaba montono y no creaba suficiente
tensin en el espectador; as que tuvo la idea de introducir el sonido de un osciloscopio
que se repeta cada cierto tiempo y, conforme la chica se acercaba al lugar clave, donde
algo terrible iba a ocurrir, el ritmo de estas secuencias se haca cada vez ms rpido. Con
ello consigui que el comienzo de la pelcula, bastante deficiente en la versin original,
fuera ms aceptable en castellano, dentro de la mala calidad que ya presentaba de
antemano el producto. Con el efecto del osciloscopio se gener ms tensin y
nerviosismo en el espectador.
Se trata, sin duda, de una manipulacin 2 del producto con objeto de mejorarlo. No
olvidemos que nos encontramos en un circuito econmico donde se permiten ciertas
licencias con tal de que el producto sea ms rentable en el mercado. A pesar de ello, cabe
la posibilidad de considerar este hecho como traductivo, en la medida en que el director
de doblaje saba cul era la intencin del director de la pelcula: producir en el espectador
tensin, nerviosismo y expectacin. Al introducirse el efecto del osciloscopio, lo que se
tradujo fue "la funcin", la intencin, y se hizo de forma ms contundente que en la
versin original. No es la primera vez que la traduccin es superior al texto original. El
traductor es tambin creador y, como tal, utilizar todos los medios que estn a su
alcance para crear ese nuevo texto que restituya el sentido y la intencionalidad del
primero.
2
Utilizamos aqu el trmino "manipulacin" como sinnimo de "modificacin", sin ningn matiz peyorativo. En el
apartado siguiente (2.2.) distinguiremos entre la manipulacin que puede ser considerada traduccin y la que no.
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Tomemos otro caso: en la pelcula Dirty Tricks, dirigida por Michael Lindsay-Hogg, hay
una escena en la que los protagonistas, Ed Harris y Diane Keaton, se besan. En la versin
original el sonido de estos besos apenas es perceptible, mientras que en la versin en
castellano el doblaje de los besos roza lo grotesco a causa de los sonidos que emiten. Se
nos podra objetar que se trata de un detalle de poca transcendencia y que no afecta al
sentido general del texto; no obstante, transformar una secuencia de gran intensidad
emotiva en algo jocoso no creemos que estuviera dentro de los planes del director de la
pelcula. En efecto, pensamos que traducir esos elementos de naturaleza no verbal de
forma conveniente tambin es restituir el sentido.
En ocasiones, el tcnico se ve obligado a crear ciertos sonidos o a rehacerlos, ya que el

"soundtrack" puede llegar defectuoso y faltar sonidos de puertas que se abren o se
cierran, de pisadas, de telfonos, etc. En ese caso, estos sonidos no sern los mismos,
pero eso no es relevante; lo que importa es que en ese mismo momento se oigan unas
pisadas, un telfono, o el abrir o cerrar de una puerta. El tcnico deber hacer frente a ese
problema recuperando esos sonidos que no aparecan en la banda sonora original,
contribuyendo con ello a restituir la veracidad de una escena en la que los movimientos,
las pisadas, los telfonos, las puertas, etc. generan ruidos tal y como ocurre en la
realidad 3 .
Como vemos, en este medio hay circunstancias condicionantes que no se dan, por
ejemplo, en el caso de los textos escritos. As, el traductor de una novela deber
traducirla partiendo de lo que tiene ante s y no de lo que se supone debera haber y no
hay. Esto ltimo es sin embargo caracterstico de los textos audiovisuales.
Puede ocurrir tambin el caso contrario, es decir, que aparezcan sonidos en la banda
sonora original y que no sea pertinente mantenerlos en la nueva versin. Hay que
3
A este respecto, quisiera sealar un caso que se di en una sala de cine de Andaluca. Se proyect la pelcula Te
puede pasar a ti de Andrew Bergman sin el "soundtrack". El pblico, aunque no se diera cuenta de qu ocurra
exactamente, not desde el principio algo extrao en la pelcula, que termin provocndole una sensacin de
irrealidad e incluso un sentimiento de exasperacin. Se trataba simplemente de la ausencia de la banda sonora. Esto
nos demuestra la importancia que tienen, en la gnesis del sentido, todos y cada uno de los elementos que
conforman el film.
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intentar, en ese caso, borrarlos o disimularlos, si se puede, ya que al dejarlos, el resultado

no va a ser todo lo satisfactorio que se deseara.
En la pelcula anteriormente mencionada, Dirty Tricks, que fue traducida al castellano

por La novia del candidato, nos encontramos con un ejemplo de este tipo. El personaje
que interpreta el actor americano Ed Harris es el de un senador candidato a la presidencia
de los Estados Unidos. Durante un brindis en una cena ntima con la protagonista, el
candidato alza su copa y luego sorbe el vino haciendo un gran ruido con la boca. Sorber
un lquido no est considerado en Estados Unidos como una falta de educacin, pero s lo
es en nuestro pas, y an ms en el caso de un senador, por lo que este sonido no debera
haberse conservado en la versin castellana.
El director de doblaje explic que era un ruido que estaba incluido en el "soundtrack"
(banda sonora) y que no se poda borrar, por lo que se haban visto obligados a
mantenerlo as. Existen casos, sin embargo, en los que esos sonidos s pueden eliminarse,
con lo cual ser fiel significara no conservarlos en la versin traducida.
Algo parecido ocurri, en esa misma pelcula, con un "ambiente", pero aqu s se
consigui encontrar una solucin satisfactoria. Se realizaron una serie de operaciones
tcnicas que permitieron restituir el mensaje lo ms fielmente posible: hubo una
reduccin, en sala de mezclas, del volumen del ambiente que apareca en la banda sonora
internacional ("soundtrack") y una superposicin de otro ambiente mediante la
utilizacin de otra pista.
La protagonista, Diane Keaton, aparece en la versin original en el restaurante del

Senado, en el que se encuentran muchas otras personas. Hay un "ambiente" en el que se
oyen murmullos y fragmentos de conversacin de los comensales. Se pueden apreciar
sonidos identificables con un medio angloparlante. En la versin en castellano, ese
ambiente no era vlido pues se trataba de sonidos extranjeros, pero aparecan en el
"soundtrack" y era imposible eliminarlos.
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El problema se solucion manteniendo ese mismo ambiente pero reduciendo el volumen

y aadiendo otro ambiente, en este caso, en castellano, que se cre en la sala de doblaje.
El director, que tambin haba realizado el trabajo de ajustador, elabor un dilogo en el
que lo de menos era lo que se deca, y que cumpla perfectamente su funcin. De este
modo, lo que qued como ambiente fueron algunas conversaciones donde se oan
sonidos y palabras en castellano. Haba que estar muy atento para apreciar el ambiente de
fondo en versin original, y a cualquier espectador, interesado seguramente en lo que
haca o deca la protagonista en primer plano, le pasara desapercibido.
Como vemos, en el cine y en los textos audiovisuales en general, es imposible separar lo

visual de lo sonoro, lo verbal de lo no verbal, en la gnesis del sentido. Continuamente se
van a plantear problemas de una u otra ndole que requerirn una solucin especfica en
cada caso. Pero, podemos llamar a todas esas soluciones "traduccin"? Es cierto que
hasta que no se han emprendido los primeros estudios acerca del doblaje, la subtitulacin
y dems tipos de traduccin audiovisual, el concepto de traduccin ha sido aplicado
exclusivamente a elementos lingsticos, pero tambin es cierto que hasta ese momento
los estudios de traduccin versaban sobre textos -tanto orales como escritos- con un slo
sistema de signos. Con la aparicin de los textos audiovisuales y la necesidad de
traducirlos, hemos de elaborar un nuevo concepto de traduccin que d cabida a esos
otros sistemas de signos, a todos esos elementos no verbales que constituyen tambin el
mensaje que hay que restituir en otra lengua.
Desde esta perspectiva, no slo hemos de replantearnos la nocin de traduccin, de texto

de partida y de llegada, sino que tambin hemos de dejar de pensar en el traductor como
en una persona mediadora, nica y absoluta, entre dos textos en lenguas diferentes, entre
dos culturas. Se trata de un trabajo en equipo, de una serie de instancias que llevan a
cabo, cada una de ellas, su operacin traductora, por lo que sera imposible eliminar o
limitarnos a alguna de ellas. Sera no dar cuenta de los hechos tal y como tienen lugar en
la realidad.
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No queremos, sin embargo, decir con ello que todas las modificaciones que sufre el texto
original sean resultado de la actividad traductora, pero s gran parte de ellas.
2.2. Manipulacin en cine

Por el hecho de tratarse, en el caso del film, de una banda del sonido y de la imagen
independientes, cada una de ellas puede ser por separado objeto de manipulacin,
aunque la imagen se preste con mayor dificultad a este tipo de prcticas.
As, tanto una como otro fueron, por ejemplo, vctimas de la censura, prctica que fue
muy comn durante cierto tiempo en nuestro pas. En efecto, no slo se cortaban aquellas
escenas que no eran todo lo morales que deban, sino que se transformaban tambin los
dilogos de las pelculas e incluso los ttulos. As, nos cuenta L. Piastra (1989:346), The
Little Foxes (las zorritas) de Wyler, pas a ser La loba; la pelcula Nous sommes tous des
assassins se llam No matars; etc.
Existen en cine casos de manipulaciones hechas por la censura que han dado resultados
verdaderamente absurdos: en la pelcula Mogambo, Grace Kelly y Donald Sinden pasan
de ser amantes a ser hermanos; as, para evitar el escndalo del adulterio se cae en el del
incesto. Estos son ejemplos de manipulaciones del texto original que no podran ser
consideradas como traduccin, dado que en ningn momento se pretende restituir el
sentido de la versin original, sino todo lo contrario.
Estos casos deben ser diferenciados netamente de otros, en los que la modificacin del
original est plenamente justificada, y que, por tanto, si puede ser considerada traduccin.
Es el caso, entre otros 4 , de lo que G.-L. Gautier (1981:106) ha dado en llamar
"glissement d'un secteur formel un autre" (deslizamiento de un sector formal a otro).
Esto ocurre, por ejemplo, cuando aparecen textos escritos en la versin original, que en la
versin en lengua meta van acompaados de una voz en "off" que, de forma simultnea a
su aparicin, va traduciendo el contenido de los mismos. El canal por el que llega al
espectador ha variado. En ese sentido se puede hablar de "glissement". Es decir, pasan de
4
Cfr. los ejemplos expuestos en el apartado 2.1.
17
ser elementos verbales visuales a ser elementos verbales acsticos. En cualquier caso,
aparecen elementos que no estaban en la versin original.
Es tambin el caso de la subtitulacin, en la que, aunque se conserve el texto original, se

aade a la banda de la imagen textos verbales visuales que antes no existan. Desde este
punto de vista, evidentemente ha habido manipulacin, slo que en este caso es necesaria
para restituir el sentido, de cara a un pblico desconocedor de la lengua de la versin
original. Es inevitable, pues, el hecho de que la traduccin imponga manipulaciones tanto
en la banda del sonido como en la banda de la imagen.
Por ello, se suele hablar de la traduccin en cine como de un "mal necesario". En efecto,
hay que ceder ante la evidencia: para que una informacin pase de un emisor a un
receptor es preciso que se establezca un consenso global entre los dos polos del
intercambio. Si la mayora de nosotros fuera polglota no sera necesario recurrir a
cualquiera de las dos soluciones ms extendidas, doblaje o subtitulacin. Cuando no es el
caso, este consenso slo se logra mediante la traduccin, nocin ntimamente ligada a la
de intercambio.
18
II: LA HISTORIA DE LA TRADUCCIN AUDIOVISUAL (M. JOS CHAVES

GARCA, UNIV. HUELVA)
No podemos abordar la historia del doblaje y de la subtitulacin o la historia de la

traduccin cinematogrfica en general, sin antes incluir nuestro discurso en un marco
ms amplio: el de la historia del cine.
Hemos de tener en cuenta el hecho de que la aparicin de las diferentes soluciones

traductivas en este medio fue el resultado de la conjuncin de toda una serie de factores
histricos, tcnicos, culturales, polticos, sociales y econmicos.
El nacimiento del cinematgrafo y la proyeccin de las primeras pelculas dio paso a la

aparicin de un gran nmero de expectativas. A medida que el cine evolucionaba y se
desarrollaba, iban crendose unas necesidades que haba que cubrir. El mercado tambin
creca. Algunos pases comenzaban a obtener buenos resultados y a ejercer cierta supre-
maca sobre los dems. Era el caso de los EE.UU. Otros empezaban a ver la necesidad de
proteger sus mercados ante el imperialismo americano. An as, la aparicin del sonoro
supuso un grave peligro para la supremaca americana: las barreras lingsticas se hacen
evidentes; ya no es posible exportar las pelculas con tanta facilidad. Es necesario buscar
soluciones.
En el presente apartado partiremos de los comienzos para ir viendo cules y de qu

naturaleza son las causas que llevan a las diferentes opciones de traduccin que se dan
hoy da en el cine y en los medios audiovisuales.
1. El cine sonoro antes del "sonoro"

Posiblemente, la denominacin de cine mudo surgi tras el nacimiento del cine
hablado, al poner ste en evidencia el hecho de que el cine que haba hasta entonces
era un cine "sin voz". Hay, sin embargo, autores que consideran que el cine siempre ha
19
sido sonoro. As, R. Bresson 5 afirma que nunca hubo cine mudo "car on faisait
effectivement parler les gens, seulement ils parlaient dans le vide, on n'entendait pas ce
qu'ils disaient" (ya que se haca hablar a la gente aunque hablaran en el vaco y no se
oyera lo que decan). Otros, como J. Mitry (1990), precisan que el cine de esa poca no
era mudo, sino silencioso.
En efecto, podamos ver que los personajes hablaban por la agitacin permanente de sus
labios y por sus gestos y mmica que evocaban largos discursos, cuyo texto abreviado
nos era comunicado, cuando se consideraba necesario, por los interttulos. Es por lo que
M. Chion (1982:16) sostiene que el cine mudo debera llamarse ms bien "sordo". No
podan oirse las voces, pero stas resonaban en la imaginacin. Cuntas voces no le
atribuyeron a Greta Garbo sus admiradores antes de que ella hablara por primera vez en
las pantallas! En aquella poca, la ausencia de voces ofreca al espectador la posibilidad
de imaginarlas por su cuenta.
En efecto, se suele establecer una divisin tajante entre cine mudo y cine sonoro,
sealndose que fue a finales de los aos 20 cuando al cine se le aadi la palabra, la
msica y los ruidos. Sin embargo, antes de este momento, el cine mudo no era totalmente
silencioso. En realidad, estas primeras proyecciones rara vez se hacan en el silencio.
Normalmente, iban acompaadas por msica de piano o de toda una orquesta, as como
de sonidos y ruidos realizados en la propia sala mientras tena lugar la proyeccin. A
veces, sobre todo entre 1900 y 1910, se aada un comentario hecho desde la sala por una
especie de comentarista o narrador. ste interpretaba libremente los interttulos que el
pblico, analfabeto o desconocedor de la lengua extranjera en la que estaban escritos, no
poda leer. Durante ese perodo, los interttulos eran, de todos modos, poco frecuentes.
Fue en la segunda dcada del siglo XX, con la desaparicin de este narrador de carne y
hueso, cuando la palabra escrita en cartones interpuestos entre las imgenes comenz a
adquirir un papel esencial, ofreciendo al espectador informacin de naturaleza verbal sin
ayuda de la voz.
5
Citado por Michel Chion (1982:18)
20
1.1. Los interttulos

La aparicin en la pantalla de fragmentos de texto fue casi simultnea al nacimiento
del cinematgrafo. Ya desde 1903 Porter integra breves textos explicativos entre
escenas de su pelcula La cabaa del To Tom para facilitar la comprensin de la
accin. Los primeros en ser utilizados fueron los interttulos que resuman los
dilogos. Ms tarde, se introdujeron otros de tipo explicativo que presentaban una
escena con la ayuda de una o dos frases, o que indicaban que la accin iba a
desarrollarse en un lugar diferente o que haba transcurrido cierto tiempo desde la
escena anterior.
Normalmente, estos interttulos presentaban caracteres en blanco sobre fondo negro para
evitar el deslumbramiento. Habitualmente, se realizaban en cartn pintado, aunque
existan otros mtodos de confeccin del texto: tcnicas de imprenta, letras recortadas
colocadas sobre fondo de terciopelo negro, etc.
Exista una verdadera esttica de los interttulos, que se adornaban con frecuencia y
posean un sistema de signos con significado propio. A este propsito, N. Izard (1992:22)
seala:
l text escrit dels intertitols tenia diverses opcions per reflectir l'expressi
del llenguatge parlat. Algunes paraules es ressaltaven per donar-los mfasi. Altres
paraules apareixien a la pantalla amb pauses entre elles, per donar la idea d'una
frase entretallada. De vegades les paraules estaven animades i creuaven la pantalla
diagonalment, per donar la idea d'un rumor o una xafarderia. Aquest casos eren
molt del gust de les escoles alemanya i anglesa de la fi dels anys 10 i
comenament dels anys 20. En altres casos s'escrivien frases amb faltes
d'ortografia pero suggerir un accent especial o un parlar inculte.
En aquellos momentos, la difusin de las pelculas ms all de las fronteras nacionales

era fcil. Bastaba con remplazar los interttulos por otros en la lengua del pas de
difusin, o vender la copia en versin original y que se tradujeran oralmente los
interttulos en el momento mismo de la proyeccin. La traduccin era llevada a cabo
21
por una especie de maestro de ceremonias que hablaba desde un lado de la pantalla y
que acab no slo traduciendo, sino tambin explicando e incluso interpretando el
texto, lo cual distraa a veces al pblico impidindole seguir la accin.
Haba casos, sobre todo en EE.UU., en los que se contrataba a actores que improvisaban
dilogos, en sincrona con los actores de la pantalla. Era una prctica que iba ms all de
la traduccin. Se trataba de una verdadera interpretacin en las dos acepciones de la
palabra: por una parte, interpretacin como hermenetica, fundamento de la traduccin,
y, por otra parte, interpretacin en el sentido artstico.
Sin embargo, esta prctica lleg a constituir un problema para el pblico que, atento a los
dilogos, se perda, en muchas ocasiones, parte de la informacin visual.
1.2. El primer sonido

En aquellos momentos se estaba ya desarrollando de alguna forma el germen del cine
sonoro. Muchos creen que la historia del cine sonoro comienza a partir de 1927 con la
produccin de la Warner Bros titulada The Jazz Singer. Nada ms lejos de la realidad.
Ya en el ao 1889 Edison haba logrado en su laboratorio que el cine consiguiera, de
una manera muy rudimentaria, hacer sus pinitos con el sonido. Path organiz
proyecciones cantadas de sus pelculas antes de 1900. Otros, como Lauste y Barn,
propusieron ingeniosos sistemas de sincronizacin. Este ltimo patent en 1898 un
sistema de aparatos capaz de grabar y reproducir simultneamente imgenes en
movimiento y sonidos. No obstante, estos primeros intentos no pasaron de la fase
experimental. Algunos aos ms tarde, gracias a los esfuerzos de stos y otros
estudiosos, el mundo cinematogrfico ya haba conseguido grabar y sincronizar las
palabras, sonidos y msicas con los movimientos, aunque estas voces sonaban
gangosas y el sincronismo era defectuoso. Entre estos nuevos investigadores tenemos
en 1905 a Henry Joly con su idea del registro del sonido en la misma pelcula del film
-que no pudo sin embargo llevar a cabo-, a Lon Gaumont con la invencin del
cronfono en 1902, a los trabajos del sueco Sven Berglund hacia 1921, etc.
22
Ms adelante, y con la invencin del telgrafo, se aportaron nuevas soluciones al

crearse el registro elctrico por micrfono y la amplificacin por lmparas tridicas.
Una importante compaa elctrica, La General Electric Western, tras varios intentos,
consigui convencer a los hermanos Warner para que sustituyeran en sus salas las
orquestas por altavoces, y as surgi el primer xito del cine sonoro, el film Don Juan
(1926), sin dilogos y con interttulos pero con una banda musical grabada en
Vitaphone -el primer sistema de sonido- (sonido sobre disco). El sonido se grababa en
un disco separado de la pelcula, con lo cual haba que sincronizar exactamente el
sonido con las imgenes al comienzo de la proyeccin, cosa nada fcil de conseguir.
La invencin del "sonido sobre el film" acaba con los problemas de sincrona. Se
graban juntos en el rollo de la pelcula imgenes y sonidos. Es el sistema que se usa
hoy da: el sonido se graba fotogrficamente en el mismo rollo que la pelcula, a la
izquierda de las imgenes.
As, en 1927 se estrenaba The Jazz Singer. Se trataba de una pelcula muda con
interttulos convencionales, pero con banda sonora y algunos dilogos hablados. Este tipo
de combinacin se llamar "part-talkies", -pelculas medio habladas o habladas a
medias-, para diferenciarlas de los "talkies" o pelculas totalmente habladas.
Y de 1928 data The Last Command de Joseph Von Sternberg, pelcula muda sin
dilogos, pero con efectos sonoros sincronizados.
2. Y se hizo la palabra
En julio de 1928 La Warner Brothers estrena el primer "talkie" 6 propiamente dicho,
The Lights of New York.
A pesar de este logro, los productores se muestran un tanto reticentes y continan

produciendo "part-talkies" 7 hasta finales de abril de 1930. Fue as como la Warner Bros
6
Pelculas habladas.
23
produjo una versin muda de cada pelcula sonora entre 1929 y 1930 para complacer a
todos los pblicos y no arriesgarse financieramente. En aquel momento, los competidores
ms importantes son la Paramount Pictures, que en septiembre de 1930 deja de producir
pelculas mudas paralelas a las versiones habladas, y la Fox, que entre 1930 y 1931 se
haba "convertido" ya totalmente al sonido.
De todas formas, la transicin al sonido resultar econmicamente difcil para los

productores y, al mismo tiempo, supondr un serio problema para los actores. La tcnica
interpretativa de las pelculas mudas a la que los actores haban estado acostumbrados era
muy particular: los actores utilizaban un expresionismo exagerado para compensar la
falta de palabra. El sonido supondr cambios en la diccin y en la declamacin, lo cual
provocar temores y reticencias entre los actores. Fue, entre otros, 8 el caso de Greta
Garbo que insistir en continuar haciendo pelculas mudas, pues aunque hablaba un
ingls muy correcto, su acento sueco poda poner en peligro su fama. An as, acabar
aceptando, pero interpretar personajes extranjeros, como en A Woman of Affairs (1928).
Durante los primeros aos del cine sonoro, al no estar bien equipadas para el sonido
muchas salas, van a seguir proyectndose pelculas habladas en versin muda, aunque
esto resultaba ya extrao para un pblico que empezaba a habituarse al sonido. Tambin
ocurrir el caso contrario: se harn versiones sonoras de los grandes xitos del cine
mudo, algunas de ellas sin demasiado xito, como fue el caso de Ben Hur (1926),
pelcula cargada de gestos exagerados y teatrales, tpicos del cine mudo, que, al
introducirse los dilogos, quedaban ya fuera de lugar. Tambin se dar el caso del rodaje
simultneo de una pelcula en dos versiones, una muda y otra postsincronizada. Fue lo
que ocurri con las pelculas The Shakedown y Love Trap de William Wyler.
Desde el punto de vista tcnico, la revolucin del cine hablado represent el esfuerzo ms
considerable que el cine haya conocido nunca desde su nacimiento. Financieramente
hablando, exigi un aporte ingente de capital que reforz la influencia capitalista sobre
7
Pelculas en las que slo una parte era hablada.
8
Recordemos a Charlie Chaplin, quien hasta 1940 no se decidira a hacer su primera pelcula sonora: The Great
Dictator.
24
esta industria, acentuando el control sobre el contenido ideolgico de las producciones

que se realizaban.
3. Las diferentes posturas ante el cine hablado: partidarios y detractores

La llegada del cine sonoro y hablado dio lugar a las ms variadas reacciones. Muchos
eran partidarios del cine hablado por razones econmicas, pues pensaban que el futuro
estaba en el sonido. Otros, sin embargo, vean en ello una amenaza a esta expresin
artstica. As, el director de cine Eisenstein 9 sostena que el cine sonoro no era ni
artstico ni intelectual y que la reconciliacin entre sonido e imagen era un sueo
imposible.
Jean Epstein10 (1935), de la Escuela Francesa, teorizaba de forma parecida, privilegiando

el cine mudo por considerar que el cine hasta ese momento haba sido el primer idioma
internacional. Para l, enfatizar el poder evocativo de las imgenes constitua una manera
ms intelectual de hacer cine. En efecto, La Escuela Francesa mostr su preferencia por
el cine "silencioso", por lo que en Pars se mantendrn durante algn tiempo salas
reservadas a la proyeccin de pelculas mudas. 11
El cine haba estado siempre asociado al silencio y, en un primer momento, existi en

efecto una gran nostalgia como reaccin al cine sonoro, nostalgia que terminara sin
embargo cediendo ante una industria cinematogrfica que ya haba calculado los
beneficios del nuevo cine: un cine sonoro que impona desde la base, por los ingresos,
por la exigencia del pblico y contra el conservadurismo de crticos y cineastas, la
adopcin de un nuevo plan de produccin.
En general, la llegada del cine sonoro y hablado dio lugar a posturas ms o menos
categricas y definitivas. Realizadores, artistas, hombres de letras y, sobre todo,
periodistas se lanzaron con ardor a la batalla. Algunos para alabar y otros para maldecir
esta revolucionaria invencin. Veamos a continuacin algunas de estas posturas:
9
Cfr. Natalia Izard (1992).
10
Cfr. Natalia Izard (1992).
25
a) La opinin del "padre" del cine, Louis Lumire: interesado siempre en el

desarrollo de este "hijo" que tan pronto se le fue de las manos, en una entrevista realizada
a comienzos de 1931 por el Neues Wiener Journal12 , Lumire se muestra muy atento a
todos los avances que haban tenido lugar en el cine, aunque duda de que estas nuevas
invenciones permanezcan durante mucho tiempo de moda. Considera imposible la
existencia de un sincronismo perfecto entre el sonido y la imagen. Afirma que la voz
pierde su tono natural en el altavoz y que, as como el ojo s puede soportar la irrealidad
de un cuerpo agrandado, no ocurre lo mismo con el odo, el cual no se presta a este tipo
de fantasas. El lenguaje constituye, en su opinin, un elemento limitador para el cine.
b) La opinin de los realizadores: nadie mejor que ellos tena derecho a tomar la
palabra en esta polmica, pues era sobre ellos sobre quien pesaba toda la carga del xito o
del fracaso de un film. Haban sido 30 aos de esfuerzos para conseguir sacar el mayor
partido de un arte de expresin nuevo y, de pronto, todos estos esfuerzos se vienen abajo:
haba que empezar de nuevo. En efecto, si se mostraron reticentes ante la llegada del
sonoro fue ms bien por prudencia, conscientes del desarrollo tcnico que exiga este
nuevo reto y de las limitaciones materiales a las que, a partir de entonces, deban
enfrentarse.
En Francia, Camille de Morlhon (1930) se pregunta: "Comment, pendant de si longues

annes, on a pu se contenter de ce pastiche de la vie qui nous parat aujourd'hui si
conventionnel?"; y sostiene que "le cinmatographe a franchi une tape considrable en
supprimant une convention baroque qui aurait fini par le replonger dans le nant. Peu
importe que l'objet qui l'a transform ne soit pas prcisment au point. Il n'y a pas
d'exemple que la science n'ait pas, avec le temps, admirablement perfectionn ce qu'elle a
mis au monde? Ce ct de la question ne peut donc pas tre mis en doute" 13 . Se trata,
como vemos, de una postura positiva respecto al nuevo rumbo que haba tomado el cine.
11
En aquel momento, la preferencia por este cine mudo no parta nicamente de los intelectuales, sino tambin de
sectores ms populares del pblico.
12
Citado por Roger Icart (1988).
13
Esta cita corresponde al texto de una entrevista realizada en Cin-journal n10 el 18 de abril de 1930, recogida en
la obra de Roger Icart: La revolution du parlant vue par la presse franaise, cuya referencia completa aparece en la
bibliografa.
26
En Amrica, los testimonios no fueron muy abundantes debido al temor de los

pioneros, que prefirieron guardar silencio ante la brusca evolucin tcnica que los
desbordaba. Algunos puntos de vista llegaron, sin embargo, a Europa, como el de
David-Wark Griffith, quien se declar un partidario entusiasta del nuevo cine; o como
el de Chaplin, cuya frase "Les talkies! vous pouvez dire que je les dteste!" es celebre.
Con todo, ser de Amrica de donde nos lleguen las primeras obras de arte del cine
hablado.
En cuanto a los maestros soviticos, sus opiniones fueron expuestas de forma clara en
el manifiesto que lanzaron Eisenstein, Poudovkine y Alexandrov en 1928 con el ttulo
de El Contrapunto Orquestral, en el que, aunque se declaraban firmes partidarios del
cine sonoro, desarrollaban el principio de la no coincidencia del sonido y la imagen.
Proponan utilizar el sonido como parte del montaje, de tal modo que ste no
coincidiese con la imagen visual y no se cayese en una burda imitacin del teatro. A
este respecto, T. Moix (1996:48) seala:
Para estos artistas, era lgico que al principio el pblico experimentase

cierta fascinacin ante el cine "hablado", donde al movimiento de los labios del
actor corresponda la palabra, igual que la msica a la aparicin de un instrumento
musical, etc. Sera ste un periodo donde primara la sensacin sobre la expresin.
No obstante, el peligro que acertadamente sealaron fue que de ah se pasase a
una suerte de teatro filmado, que basase todo su valor en el argumento de origen.
Frente a ello, recordaban su reiterada creencia en el montaje como instrumento
donde radica la efectiva creatividad del cine.
En el fondo, opinaban que el cine hablado no tena futuro y que terminara

desapareciendo por completo.
c) La opinin de los artistas: con la introduccin de la voz terminara la carrera de

muchos actores que no estaban preparados para ello. Adems, no era suficiente que el
actor supiera decir su texto, sino que, adems, su voz tena que ser radiofnica.
Muchas voces resultaban demasiado agudas o demasiado graves, y en esta poca no
27
era an posible realizar trucajes con los aparatos. De ah la reticencia y hostilidad de

muchos actores hacia el nuevo cine, que supona una seria amenaza para su
supervivencia. Por otra parte, nuevos horizontes se abran sin embargo para los actores
de teatro, quienes, acostumbrados a interpretar papeles hablados, comenzaron a abrirse
camino en este nuevo medio.
4. Los problemas de la explotacin del film sonoro

La revolucin que supona el cine hablado iba acompaada de una serie de exigencias.
Se haca necesaria una rpida adaptacin del cine a las necesidades que conllevaba el
film sonoro. La nueva tcnica planteaba nuevas preocupaciones sin ofrecer a cambio,
por el momento, garantas de una compensacin financiera inmediata.
Fundamentalmente, dos eran los problemas que frenaban la explotacin del film sonoro:
uno de tipo tcnico y otro de naturaleza lingstica:
El equipamiento de las salas

Fue un problema que no se plante del mismo modo en los diferentes pases. As, en los
EE.UU. las grandes firmas equiparon muy pronto sus salas con los medios necesarios
para proyectar sus propias producciones sonoras, mientras que en Europa los esfuerzos
de adaptacin fueron ms lentos y, en ocasiones, infructuosos.
En efecto, en 1929 la mayora de las salas americanas estaban ya equipadas. No ocurra

lo mismo con el viejo continente, en el que slo las salas ms importantes haban
empezado a proyectar los primeros "talkies". Los fabricantes de material tcnico se
haban apresurado a ofrecer productos de buena calidad, pero costosos, por lo que al
principio slo las grandes salas pudieron permitirse tales inversiones. Despus de ciertos
acuerdos, se consigui equipar algunas salas ms a unos precios ms razonables, pero el
problema no acab ah. La mayora de los tcnicos no estaban preparados para utilizar el
nuevo material ni para buscar soluciones rpidas en caso de avera. Esto, unido a la
escasez de buenas pelculas habladas, dio lugar a la mediocridad de los programas
ofrecidos y a las numerosas quejas que, por parte del pblico, hubo en los comienzos.
28
La barrera de las lenguas

La comprensin del cine mudo era internacional. Bastaba con traducir los interttulos a
la lengua de llegada correspondiente, y an as, muchos se preguntaban hasta qu
punto la existencia de estos interttulos era indispensable.
Con el cine hablado, sin embargo, la pelcula se "encierra" dentro de unos lmites
geogrficos muy precisos. Los americanos ven reducirse su hegemona a los pases de
habla inglesa; y Europa, por su parte, que cuenta con una gran diversidad de lenguas y
dialectos, ve este nuevo cine hablado como un elemento separador de los diferentes
pueblos y culturas.
En realidad, la llegada del sonido producir efectos opuestos. Por una parte, supone,
como acabamos de apuntar, la separacin entre las diferentes culturas a causa de la
diferencia de lenguas. Por otra, sin embargo, aumenta el valor documental del cine, pues
una pelcula hablada es ms fcilmente identificable con un pas concreto. Se empiezan a
aprender cosas sobre pases extranjeros, aunque eso tambin significaba separar lo que la
universalidad del silencio haba unido. Evidentemente, el silencio enmascaraba los
orgenes nacionales de las pelculas.
En lugares como EE.UU. funcionar muy bien el cine hablado como elemento unificador
de culturas. Sin embargo, en Europa, ante la existencia de gran cantidad de lenguas,
pronto surgirn dificultades a la hora de la exportacin. Por otra parte, en ciertas naciones
como Italia, a causa de la gran diversidad de acentos y dialectos, el cine hablado llegar a
constituir un serio problema para la industria del cine, pues afectar a la distribucin de la
pelcula incluso dentro de las propias fronteras.
As pues, con la aparicin del sonoro y la necesidad de exportar las pelculas, las barreras
lingsticas se hacen evidentes. Es preciso encontrar soluciones de traduccin. Muy
pronto se comprobara, sin embargo, que traducir el cine hablado no iba a ser tarea fcil.
29
5. Las primeras soluciones al problema de las barreras lingsticas

El cine mudo no planteaba problemas a la hora de su distribucin en el extranjero y el
coste de traducir y cambiar los interttulos era muy bajo, pero ahora, con la llegada del
sonido, Hollywood descubre que las diferencias de idioma pueden hacerle perder el
mercado no angloparlante.
En un primer momento, Louis B. Mayer de la Metro Goldwin Mayer declaraba que la

diversidad lingstica no era motivo de preocupacin y aseguraba que la popularidad de
las pelculas americanas convertira el ingls en la lengua universal del cine. De este
modo, las primeras pelculas habladas van a exportarse en versin inglesa, sin traducir.
Pero la euforia inicial se ve pronto sustituida por un gran temor, debido ms a razones
econmicas que tcnicas. El cine hablado poda poner en peligro la supremaca de
Hollywood: los obstculos lingsticos dificultaban las ventas en el extranjero.
En Pars, tras la admiracin que en un primer momento suscitaron las pelculas

americanas, el pblico grita: "En francs!". Incluso en Londres, al pblico le cuesta
comprender el acento de las pelculas americanas. Estas reacciones van a provocar
diferentes situaciones e intentos de solucionar el problema.
5.1. Las versiones originales subtituladas

Una de las primeras soluciones adoptadas fue la subtitulacin. Las primeras versiones
subtituladas se hicieron en tres lenguas: francs, alemn y espaol. Los pases que
hablaban otras lenguas tenan que aceptar una de estas tres versiones. En 1930 se
ampla el nmero de lenguas utilizadas en la subtitulacin.
A veces ocurra, como en el caso de la proyeccin en Pars de la pelcula The Jazz Singer
(1927), que en la versin que vea el pblico slo se haban traducido los interttulos de la
versin original, y en una pantalla lateral aparecan subttulos en francs para los escasos
momentos de dilogo.
30
Del mismo modo, en el Egipto polglota de los aos 30, las pelculas tenan subttulos en
francs y, en otra pantalla situada a la izquierda, aparecan traducidos al griego y al rabe.
No es difcil imaginar la dificultad de ver la pelcula en una pantalla y leer los subttulos
en otra, sin contar con el hecho de que en los aos 30 muchas personas no saban leer.
Esta solucin fue aplicada sin demasiados problemas al principio, cuando las pelculas
sonoras no contenan ms que algunas canciones y pocos dilogos. En el momento en
que llegaron pelculas cargadas de canciones y de numerosas escenas de dilogo, la
reaccin del pblico no se hizo esperar. Hubo casos en los que ste manifest su protesta
con silbidos y gritos, hasta el punto de tenerse que recurrir a la polica, dando lugar en
ocasiones a graves y violentos incidentes.
No es de extraar, pues, que estas primeras versiones subtituladas tuvieran muy mala
prensa.
5.2. Las adaptaciones

Otro tipo de solucin adoptada fueron las adaptaciones. Consistan en un retoque
burdo de la versin original con el fin de suprimir la abundancia de dilogos
extranjeros. A veces, se reducan los dilogos para dejar slo aquellas rplicas que
fueran esenciales, las cuales se traducan en un cartn que, por unos instantes,
remplazaba en la pantalla a la imagen, oyndose simultneamente, sin embargo, las
palabras originales.
En otros casos, se supriman por completo los dilogos, conservndose como nicos
elementos sonoros, la msica y los ruidos, y se introducan cartones que iban explicando
la accin. De este modo, obras tan famosas como L'Ange Bleu de Sternberg, Hallelujah
de Vidor y A l'Ouest, rien de nouveau de Milestone fueron proyectadas en Francia con
estas deformaciones.
En cuanto a las pelculas de menor envergadura, en las que el sonido jugaba un papel
menos importante, fueron proyectadas simplemente en versin muda.
31
No obstante, "ces adaptations atrophies, como bien seala R. Icart (1988:111),

devenaient fastidieuses, tant par leur lenteur que par les interminables bavardages visuels
de leurs protagonistes". Se trataba, en efecto, de un producto artstica y comercialmente
indefendible. No era ms que un remedio transitorio para salir del paso. Se haca
necesaria la bsqueda de soluciones ms factibles.
5.3. Los primeros doblajes

A finales de los aos 20 van a probarse los primeros doblajes. La Radio Pictures
doblar en 1929 Rio Rita en espaol, alemn y francs. Tambin comenzarn a doblar
la M.G.M., United Artist, la Paramount y la Fox. Pero la calidad de estos primeros
doblajes no era buena: los gestos y la voz no coinciden. El pblico se siente
defraudado, engaado y rechaza abiertamente esta nueva modalidad de traduccin.
En efecto, con la llegada del sonido, el pblico comienza a cuestionarse la veracidad del
cine. El cine hablado no slo va a representar una nueva perspectiva tecnolgica sino que
tambin va a modificar la relacin entre el cine y el espectador.
Estos primeros fracasos en el doblaje van a llevar a los productores europeos, y

especialmente a los franceses, a la realizacin de pelculas habladas en las lenguas de sus
respectivos pases, pero la ausencia de estudios convenientemente equipados en sonido y
la diversidad de materiales incompatibles entre s limitaron considerablemente sus
posibilidades.
5.4. Las versiones mltiples

Por su parte, los magnates de Hollywood se afanan en superar el obstculo que
representa la lengua. En 1930 aparecen con los primeros westerns americanos las
llamadas "versiones mltiples" o multilinges. Se trataba de un procedimiento
aparentemente muy simple: el plat estaba atestado de actores de todas las
nacionalidades que esperaban para intervenir en su propia lengua. El director haca
repetir cada escena en cada lengua, obteniendo as, a partir del mismo guin, tantas
versiones como deseaba. Todo el trabajo preparatorio, largo y costoso, era efectuado,
32
de este modo, de una sola vez. Las grandes compaas como la Fox, la Metro-Goldwin
Mayer y la Warner deciden hacer venir a Hollywood a autores, realizadores y actores
de Francia, Alemania, Espaa e incluso Suecia para realizar sus pelculas en versiones
francesa, alemana, espaola y sueca respectivamente.
Es evidente que los americanos utilizaron este procedimiento para ahogar el desarrollo de
los cines nacionales que haban comenzado a resurgir con el problema de las barreras
lingsticas.
La Paramount, para no perder sus mercados extranjeros, instala en las afueras de Paris, en
Joinville, un centro de producciones dirigido por Robert T. Kane, quien para asegurarse
de que cada detalle de la produccin sea perfecto, crea un comit literario, del que
forman parte Paul Morand, Pierre Benot, Sacha Guitry, y Edouard Boudet, entre otros,
con el fin de coordinar los aspectos literarios de todas las pelculas rodadas en Joinville.
Este centro funcionaba 24 horas al da, produciendo pelculas en 12 lenguas diferentes.
A pesar de todos los esfuerzos de Kane, estas versiones multilinges se caracterizan por
una gran desorganizacin y, como consecuencia de la misma, por la falta de calidad y de
rentabilidad del producto, lo que llevar la aventura a un rotundo fracaso.
La homogeneizacin entre todas las pelculas en lengua extranjera resulta difcil de

conseguir, y el pblico notar fcilmente la falta de calidad y autenticidad de estas
versiones mltiples. Los espectadores acabarn prefiriendo las pelculas americanas, con
actores de primera clase, traducidas a su lengua. Adems, muy pronto los estudios se
vern desbordados por esta comunidad cinematogrfica europea que los ocupa da y
noche. El proceso empieza a resultar muy costoso debido a la gran cantidad de actores
que intervienen y a la larga duracin de los rodajes.
Por otra parte, los productores de Hollywood no ven amortizadas las sumas enormes que
gastan en la publicidad de las estrellas americanas: sus actores continan siendo
33
desconocidos en el resto de los pases, pues, en la versin francesa el papel de la estrella

de Hollywood es interpretado por un actor francs, en la italiana por un actor italiano, etc.
La versiones mltiples dejarn pronto de ser una solucin satisfactoria.
5.5. El "Dubbing"
Por esa misma poca, concretamente en 1930, Edwin Hopking inventa el "Dubbing",
procedimiento que corresponde en nuestros das a la postsincronizacin. Se trata de
grabar en el estudio, tras el rodaje de la pelcula, dilogos en lengua original en
sincrona con el soporte de la imagen. Esto se utiliza, por ejemplo, cuando se est
rodando una pelcula al lado de una cascada y el ruido impide or bien los dilogos, o
cuando se est rodando una pelcula histrica y en ese momento pasa un avin.
Poco despus, Jacob Karol, el director de las versiones alemanas de la compaa

Paramount en Joinville, concibe la idea de remplazar el dilogo original americano por su
traduccin a otras lenguas. Con la postsincronizacin y el doblaje, una nueva actividad
cinematogrfica y una nueva prctica traductiva haba nacido:
Solution pratique sinon artistiquement acceptable ce grave problme

d'internationalit du film, le doublage allait prdominer. Bien sr, grce lui le
cow-boy du Texas, le ganster de Chicago, le play-boy de Rome, le hros de
l'Arme Rouge ou le Samoura imprial parlent la mme langue et le drame
original perd beaucoup de son exotisme; parfois trahi dans son esprit, le film n'est
plus que le reflet de ce qu'il fut... Qu'importe! Economiquement rentable, le
procd ne s'en est pas moins impos, accept par la majorit du public. (Icart
1988:115)
Las versiones mltiples haban representado la resistencia europea a la dominacin

americana. Los problemas de las barreras lingsticas haban dado al principio ciertas
ventajas a pases europeos y latinoamericanos, haciendo que stos, durante algn
tiempo, compartieran protagonismo con EE.UU. Sin embargo, con el doblaje vuelve la
supremaca de Hollywood: en 1937, el 70 por ciento de las pelculas eran producciones
34
de los EE.UU. 14 Como consecuencia de esto, y para evitar el imperialismo de los

Estados Unidos, los gobiernos de los distintos pases empiezan a imponer restricciones
en lo que respecta a la exhibicin de pelculas extranjeras: Francia slo permita la
entrada en el pas de siete pelculas americanas por cada pelcula francesa, y Alemania
exiga permisos de importacin, consiguiendo de este modo controlar el nmero de
pelculas americanas.
La dominacin no era slo econmica sino tambin cultural. N. Izard (1992:84) comenta
que el historiador de cine Henry Langlois sostena que el cine americano haba abierto las
puertas del reino de la estandarizacin, y que las gras y los "travelling" haban sustituido
al pensamiento humano, responsabilizando de ello no slo a la generalizacin de la
esttica hollywodiana, sino tambin a la falta de alternativas por parte de los directores
europeos. El problema estaba en que el pblico idolatraba el "Star system" americano, y
a los productores europeos no les era nada fcil crear una alternativa ante la que el
pblico respondiese de la misma manera.
El cine mudo haba representado la universalidad lingstica, una especie de esperanto.

La llegada del sonido va a truncar esta frgil ilusin. Sin embargo, la solucin que
representa el doblaje restaurar esta universalidad perdida. En efecto, hoy en da, todas
las pelculas se doblan o se subtitulan en la lengua del pas de destino. El doblaje y la
subtitulacin no agotan, sin embargo, las posibilidades de traduccin de un film o de un
texto audiovisual, como veremos ms adelante. En cualquier caso, no se trata de
polemizar sobre qu prctica traductiva es mejor. Cada caso particular requerir una
determinada opcin. Se tratara ms bien de ver cmo han evolucionado las diferentes
modalidades de traduccin audiovisual a lo largo de estos ltimos aos -tarea que, por
razones obvias, no emprenderemos en el presente estudio- y cules seran las medidas a
tomar con el fin de potenciar otras opciones de traduccin y mejorar las utilizadas
habitualmente.
14
Slo Alemania y el Reino Unido producan un nmero significativo de pelculas sonoras y, de ellas, era Alemania
la que constitua el mayor peligro para Estados Unidos.
35
III. EL TEXTO AUDIOVISUAL (PATRICK ZABALBEASCOA, UNIV.

POMPEU FABRA)
Queda en el aire la ubicacin de la traduccin audiovisual. Si seguimos la evolucin

histrica del pensamiento sobre la traduccin, no est ni siquiera contemplada la
presencia de la TAV. Se asoma poco a poco en los mrgenes de la disciplina a medida
que el volumen de traducciones de esta modalidad (sobre todo el cine y la televisin)
hace prcticamente imposible negar su existencia por ms tiempo, y los rasgos
comunes que comparte con otras formas de comunicacin entre culturas. Se suele usar
una terminologa ms tradicional que incluye expresiones como traduccin libre,
adaptacin, recreacin, traduccin resumen, etc. El enfoque tradicional a menudo
impide que los estudios generales de traduccin puedan beneficiarse de
descubrimientos hechos en la investigacin realizada sobre la TAV (del mismo modo
que la actitud tradicional hacia la traductologa por parte de muchos lingistas ha
impedido que la lingstica se beneficiara ms de descubrimientos de fenmenos
lingsticos hechos desde estudios sobre la traduccin, o desde la prctica misma de la
traduccin). Adems suele imponer un marco de anlisis para la traduccin
audiovisual pensado para la modalidad escrita entendida como prototpica. Un ejemplo
lo encontramos en Snell-Hornby (1988: 29-36), una obra que defiende la utilidad de un
enfoque segn prototipos, citando adems a Lakoff (1982), pero que luego no
encuentra mejor ubicacin para la traduccin de pelculas que colocarla entre la Biblia
y la traduccin lrica, y esto se debe, al menos en parte, a que clasifica las obras
cinematogrficas como tipos textuales (no modo textual, como defiendo aqu), y
aunque aparece en su diagrama no recibe ni una lnea de comentario ni explicacin. A
pesar de publicar su primera edicin en 1988, en el estudio de Snell-Hornby la
televisin brilla por su ausencia. Una propuesta contempornea (Mayoral, 1988) de la
traduccin para el doblaje y la subtitulacin como pertenecientes a la categora de
traduccin subordinada tambin es sumamente ilustrativa de los complejos y los
miedos de reivindicar la traduccin audiovisual como algo ms que un caso marginal y
subordinado, no slo en el sentido explcitamente expuesto por los autores, sino la
implicacin de que por extensin debera estar subordinada tambin su reflexin
36
terica a los dictados de lo que diga la teora para la traduccin acerca de los textos
escritos (y sin ilustraciones!), ya que resulta incmodo incorporarla de manera
integrada sin tocar otras piezas de la teora.
Quizs la TAV, entendida como la traduccin de textos audiovisuales, es la traduccin

de la forma ms prototpica e ideal de comunicacin humana. Si esto fuera el caso, no
merecera algo ms de respeto, por no decir atencin e inters, el estudio de la
traduccin audiovisual? Y por qu el estudio de la traduccin del modo ms
prototpico de comunicacin humana no puede ocupar un lugar ms central en la
disciplina de la traductologa? Para ayudar a resolver esta cuestin defiendo la
necesidad de cartografiar los textos segn la proporcin e importancia de los
elementos verbales y no verbales, en el eje de los sistemas de signos, y de los
elementos sonoros y visuales segn el modo de percepcin de los signos.
Figura 1: los cuatro componentes bsicos del texto audiovisual
Audio Visual
palabras que palabras

Verbal
se oyen que se leen
No msica y
efectos la imagen
verbal la fotografa
especiales
ms la dimensin temporal
La figura 1 establece los cuatro elementos bsicos que componen un texto audiovisual,
aunque dos son suficientes si son de sistemas y canales distintos. Si el dibujo tuviera
un diseo tridimensional se podra reflejar, adems, la dimensin temporal inherente a
cualquier texto sonoro y/o con fotogramas concatenadas y sincronizadas que crean la
ilusin de imgenes en movimiento, textos audiovisuales primitivos en los que el
movimiento es real. A partir de aqu se puede dibujar un mapa para todos los textos y
modos textuales que tenga como ejes el audio-visual, el horizontal, que sita la
relevancia de cada uno de los dos canales, y el vertical, el que mide la importancia y
proporcin de elementos verbales, quedando los elementos de todos los dems
37
sistemas semiticos agrupados bajo el epgrafe no-verbal. Esto queda representado

en la figura 2.
Figura 2: el doble eje audiovisual de canales y sistemas de signos.
A B C D E
1 + verbal
+audio +visual
3
5 + no verbal
ms la dimensin temporal
Clave para las posiciones 1-5 del eje vertical, y A-E del eje horizontal
Eje vertical
1: sobre todo verbal
2: ms verbal que no verbal
3: verbal y no verbal a partes iguales
4: menos verbal que no verbal
5: slo no verbal
Eje horizontal
A: slo audio
B: ms audio que visual
C: audio y visual a partes iguales
D: menos audio que visual
E: slo visual
38
Ahora queda por proponer, como alternativa a la idea de la traduccin

subordinada, qu tipo de relaciones se pueden establecer segn las diversas
agrupaciones de elementos de todo tipo que ayudan a construir un texto
audiovisual y su textualidad, basado en parte en de Beaugrande y Dressler
(1981). Aqu se van a exponer seis relaciones potenciales entre signos de ambos
canales y todos los cdigos de un mismo texto, propuestas en otro estudio
(Zabalbeascoa, 2003).
1. Complementariedad: cuando diversos elementos (verbales, no verbales;

audio y visuales combinadas de la manera que sea) se interpretan de
manera conjunta y combinada.
2. Redundancia: repeticiones (totales o parciales) de cualquier combinacin
de elementos constituyentes del texto que se consideren superfluas o
prescindibles.
3. Contradiccin (o incongruencia): expectativas incumplidas, algn tipo de
combinacin sorprendente de los elementos para producir irona,
paradoja, parodia, stira, humor, simbolismo, etc.
4. Incoherencia: incapacidad aparente, al combinar ciertos elementos, para
crear sentido o transmitir intenciones (ya sean las del texto de partida o
del encargo de traduccin) debido a deficiencias del guin, de la
direccin, de la labor del traductor, de aspectos tcnicos del doblaje o la
subtitulacin, etc.
5. Separabilidad: Propiedad de algunos elementos del texto que permite que
funcionen (mejor o peor) separados de otros elementos con los que
tambin se complementan, cambindose, una vez realizada la separacin,
su valor comunicativo y expresivo. La inseparabilidad se puede
considerar la total incapacidad de las palabras (o de las imgenes, etc.) de
funcionar independientemente del resto del texto audiovisual. Por otro
lado, podra entenderse que no disminuye la propiedad de separabilidad
39
sino que conlleva un cambio sustancial del sentido de los elementos una
vez separados.
6. Valor esttico: cualidad justificativa de la combinacin de ciertos
elementos, p.e. literario, musical, interpretativo, plstico, fotogrfico,
cinematogrfico.
Moverse por el mapa en busca del texto audiovisual prototpico

Segn el mapa de canales y cdigos de la figura 2, el texto escrito prototpico
(sin ilustraciones, nula importancia de la presentacin formal, etc.) se encontrara
en el rincn 1E, mientras que en el 1A encontraramos el texto oral puro (p.e.
hablar por la radio), puro en el sentido de que el oyente no puede ver a su
interlocutor, con todo lo que eso conlleva. As que una comunicacin oral ms
prxima al ideal primitivo se apartara del rincn 1A para acercarse un hacia
posiciones ms centrales; es decir, incorporando los elementos visuales del
lenguaje corporal y los gestos faciales, as como algn sonido no verbal
contextual. La comunicacin audiovisual plena est en la coordenada central
3C, el rea del mapa donde se combinan de manera complementaria, y textual
(para conseguir coherencia, cohesin, intencionalidad, aceptabilidad,
informatividad, intertextualidad y situacionalidad) elementos (signos) verbales y
no verbales, sonoros y visuales. Se habla de mapa y no de categoras para no
crear compartimentos estancos, impermeables, ni lgica binaria. Este enfoque no
prev situar un producto audiovisual en un punto determinado del mapa de
manera constante para todos y cada uno de sus planos, sino que hay dos
posibilidades de aplicacin. O bien se clasifica un texto, ya sea audiovisual,
escrito u oral, segn un determinado punto o rea de las coordenadas (2E, 4B,
etc.) que resuma, de alguna manera, la caracterstica dominante del texto, o bien
se van marcando las coordenadas plano a plano, escena por escena, o segn vaya
apareciendo cada nuevo caso que suponga un problema especfico de traduccin,
discriminando de esta manera la distribucin audiovisual y el grado de
40
comunicacin verbal para cada punto del texto audiovisual. Con este mapa
podemos cartografiar, por ejemplo, que la adaptacin de la narrativa escrita (p.e.
novelas) a la gran pantalla supone un viaje que va desde una zona prxima al 1E
hasta zonas ms centrales. Asimismo, el paso del cine mudo al cine sonoro
supone una evolucin desde los mrgenes del 4E y 5E tambin hasta posiciones
ms centrales. Una pelcula que pasa a ser subtitulada, obviamente adquiere una
proporcin mayor de verbal visual (escrito), y en consonancia se movera ms
hacia arriba y hacia la derecha. Una cuestin muy interesante que plantea este
mapa, en referencia precisamente a versiones extranjeras subtituladas es la duda
de hasta qu punto se puede considerar verbal, para el espectador, palabras de
lenguas desconocidas que oye pero que ni entiende ni distingue, ni es capaz de
aislar unas de otras.
A continuacin proponemos tres rasgos que definiran el texto audiovisual

prototpico, tanto si es un TP como un TM, y aqu radica parte de la presente
reivindicacin, que el TM no sea diferente en lo sustancial a cualquier otro texto
audiovisual (vase ms arriba las seis relaciones propuestas para crear
textualidad audiovisual). En primer lugar, una combinacin (sincronizada) de
elementos verbales, no verbales, audio, y visuales, equilibrados en cuanto a su
importancia y proporcin. Es decir, que se define en lo sustancial por situarse en
el centro de las coordenadas (en las proximidades del 3C segn la figura 2). Se
tendr en cuenta tambin el factor tiempo, cuidando la necesaria sincronizacin
de los elementos, as como el ritmo y la duracin total ms conveniente para cada
comunicacin textual audiovisual. En segundo lugar, esta combinacin debe
crear relaciones de complementariedad, sobre todo, pero tambin de otro tipo
(vase arriba la lista de posibles relaciones entre signos textuales), siendo
importante la inseparabilidad, en cuanto que implica que la combinacin concreta
de elementos de diferentes cdigos de signos y modos de percepcin se ha
pensado especficamente para el modo audiovisual. En tercer lugar, destacan,
41
prototpicamente, las tres etapas principales (cada una de las cuales con
diferentes combinaciones de fases internas propias) de produccin: el pre-rodaje
y/o planificacin; el rodaje; el post-rodaje. No pretendemos que la traduccin
verbal est subordinada de manera constante a las imgenes, por ejemplo, o a la
sincrona labial, sino que las palabras escogidas para la traduccin busquen
establecer la relacin con los dems elementos del texto audiovisual que ms
convenga a cada caso para dar el sentido textual pretendido segn el encargo. Lo
cual conlleva que las palabras de un texto as no deben analizarse ni evaluarse
como si los dems elementos slo tuvieran una funcin decorativa y
contextualizadora.
42
IV. EL LENGUAJE CINEMATOGRFICO (M. JOS CHAVES

GARCA, UNIV. HUELVA)
Como bien dice J. Mitry (1990:20), "es Victor Perrot el que, por primera vez, ha
hablado del cine como de una escritura, de un lenguaje. La marcha mvil y
cambiante de un medio de expresin que sugiere ideas, que se expresa un poco al
modo de un discurso, hizo que fuese normal desde entonces entenderlo como
tal."
En el mismo sentido se expresa M. Martin (1985:15): "Devenu langage grce une

criture propre qui s'incarne en chaque ralisateur sous la forme d'un style, le
cinma est par l mme devenu un moyen de communication, d'information, de
propagande, ce qui n'est pas, bien sr, contradictoire avec sa qualit d'art."
Pero cmo es este lenguaje? En primera instancia es de carcter visual. Procede,

en efecto, de la fotografa y se ampla luego con el sonido, es decir, con una banda
sonora incorporada, aunque, como hemos podido comprobar, el cine nunca fue
mudo del todo. Es un lenguaje, por tanto, que se articula en torno a las imgenes y a
los sonidos. Las pelculas instauran, de este modo, un tipo de comunicacin
multicanal y multicdigo.
Frente a la comunicacin radiofnica, que tiene lugar a travs del canal acstico, o
a la comunicacin escrita, que lo hace a travs del canal visual, la comunicacin
flmica se sita en el cruce de dos canales simultneamente utilizados: el visual y el
acstico. No hay que confundir, sin embargo, canales con cdigos. El cine tambin
instaura una comunicacin multicdica, que estudiaremos ms adelante15 . As,
15
Cfr. parte III.
43
tenemos los cdigos tecnolgicos de base16 -del medio en cuanto tal- (nos
referimos a la "descomposicin fsica" del mensaje, es decir, por ejemplo, al
soporte flmico que recorre la cmara -la pelcula con su sensibilidad y su formato-,
al proyector, a la pantalla), los de la serie visual (imgenes y huellas grficas17 ), los
relativos a la banda sonora (sonido verbal, sonido musical y ruidos), y, por ltimo,
aquellos relacionados con fenmenos de orden sintctico (la organizacin de la
secuencia, el montaje, etc.).
En efecto, al igual que cualquier texto escrito, el film tiene una gramtica especfica
con sus signos de puntuacin y sus normas internas que conviene conocer, aunque
sea esquemticamente. As, el "plano"18 es la unidad cinematogrfica constituida
por una serie de fotogramas consecutivos con unidad temporal.
Veamos a continuacin cules son las caractersticas principales del plano 19 y las
particularidades que lo definen (Cfr. Romaguera 1991: 17-24):
a) Encuadre.- Es el espacio transversal que abarca el visor de la cmara y que luego

reproducir la pantalla. Por otra parte, el espacio longitudinal que se divisa recibe el
nombre de "campo", de ah que se hable de mayor o menor "profundidad de
campo" de un plano. De este modo, segn sean el encuadre y el campo, se definen
una serie de planos que van del ms prximo al ms alejado del referente. As
tendremos:
-Plano de detalle o primersimo plano.
-Primer plano.
-Plano medio.
-Plano americano o "tres cuartos".
16
Cfr. Casetti y di Chio (1991:77-79).
17
Cfr. apartado 2.5. de este captulo, dedicado al estudio de los cdigos o indicios grficos.
18
Durante el rodaje se habla de "toma", que es un fragmento de filmacin ininterrumpido, o sea, un plano.
19
Se expone lo ms esencial del plano y de los tipos bsicos de plano. Existe una amplia bibliografa al
respecto que podis consultar.
44
-Plano general, entero o de conjunto.

-Gran plano general.
-Plano secuencia.
b) Angulacin.- Es el punto de vista de la cmara con relacin al referente o, ms
concretamente, es el ngulo que toma el eje del objetivo con relacin al objeto o
sujeto que se capta. As tenemos:
-ngulo normal o neutro.
-ngulo inclinado.
-ngulo picado.
-ngulo contrapicado o enftico.
-ngulo cenital.
-ngulo nadir.
Por ltimo, todas estas angulaciones pueden ser tomadas desde el punto de vista de
la cmara (planos objetivos), o bien desde el punto de vista del referente (planos
subjetivos). En este ltimo caso, lo que ve el espectador es lo mismo que el
personaje est viendo.
c) Movimiento 20 .- Es el que posee el plano gracias a la manipulacin de los

objetivos, a los desplazamientos que puede hacer la cmara, o a la combinacin de
ambas posibilidades. As tenemos:
-La panormica.
-El travelling.
-Movimientos combinados de ambos (de panormica y travelling).
Estas tres caractersticas del plano -encuadre, angulacin y movimiento- definen la

"gramtica" bsica del film. Existen adems otros elementos sin los que no existira
20
Existe otra manera de clasificar los movimientos que no atae a la cmara en s, sino a lo que indican o
pretenden expresar los propios movimientos. Segn esto, tenemos los descriptivos y los dramatrgicos.
45
prosa y mucho menos poesa. Nos referimos al tratamiento de la luz, al sonido

compuesto de voces, ruidos y msica, y a la duracin de cada plano y de cada
secuencia con continuidad narrativa, aspecto que afecta a cuestiones tan
importantes como el ritmo o el tempo.
Para el futuro traductor de textos audiovisuales es de gran importancia conocer los

fundamentos ms bsicos del lenguaje cinematogrfico. En el caso concreto de la
traduccin para doblaje cinematogrfico, habr que tener en cuenta los diferentes
tipos de planos de cara a la traduccin. Las limitaciones del traductor sern mayores
cuanto ms cerca del espectador estn las bocas de los personajes. La sincrona
deber ser, en esos casos, mucho ms perfecta.
TIPOS DE PLANO
El Plano cinematogrfico es la unidad narrativa ms pequea pero significativa

del hecho audiovisual.
Existen numerosos tipos de planos, pero tradicionalmente stos son los

principales:
Tipos de plano o Escala del Plano

Gran plano general
El Gran plano general o Plano general largo (P.G.L.) muestra un gran escenario
o una multitud. La persona no est o bien queda diluida en el entorno, lejana,
perdida, pequea, masificada. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un
valor dramtico cuando se pretende destacar la soledad o la pequeez del hombre
enfrente del medio. Recoge la/s figura/s humana/s en contextos tan amplios en
46
los que se pierde la figura o el grupo. Se da as ms relevancia al contexto que a

las figuras que se graban.
Plano general
El Plano general (P.G.) presenta a los personajes de cuerpo entero y muestra con
detalle el entorno que les rodea.
Plano conjunto
El Plano conjunto (P.C.), es el encuadre en donde se toman la accin del
personaje principal con lo ms cercano. Podra ser un ejemplo, una conversacin.
Plano entero
El Plano entero (P.E.), o plano figura, denominado as porque encuadra
justamente la figura entera del personaje a tomar, o sea se podra decir que desde
los pies a la cabeza.
Plano americano
El Plano americano (P.A.), o tambin denominado 3/4, o plano medio largo,
recorta la figura por la rodilla aproximadamente. Este plano se cre cuando
aparecieron los primeros westerns para mostrar como desenfundaban las pistolas.
Plano medio
El Plano medio (P.M.) recorta el cuerpo a la altura de la cintura. Se
correspondera con la distancia de relacin personal, distancia adecuada para
mostrar la realidad entre dos sujetos, como es el caso de las entrevistas.
47
Plano medio corto

El Plano medio corto (P.M.C.) captara el cuerpo desde la cabeza hasta la mitad
del pecho. Este plano nos permite aislar una sola figura dentro de un recuadro, y
descontextualizarla de su entorno para concentrar en ella la mxima atencin.
Primer plano
El Primer plano (P.P), en el caso de la figura humana, recogera el rostro y los
hombros. Este tipo de plano, al igual que el Plano detalle y el Primersimo primer
plano, se corresponde con una distancia ntima, ya que sirve para mostrar
confidencia e intimidad respecto al personaje.
Primersimo primer plano

El Primersimo primer plano (P.P.P.) capta el rostro desde la base del menton
hasta la punta de su cabeza. Tambin dota de gran significado a la imagen.
Plano detalle
El Plano detalle (P.D.), recoge una pequea parte de un cuerpo u objeto. En esta
parte se concentra la mxima capacidad expresiva, y los gestos se intensifican
por la distancia tan mnima entre cmara y sujeto/objeto. Sirve para enfatizar
algn elemento de esa realidad.
Plano secuencia
El Plano secuencia (P.S.), es un tipo de plano en donde la cmara se mueve
creando as una toma en donde se muestran diferentes acciones de los personajes
conservando las unidades espaciales y temporales ( tomas como estas las
podemos ver en "El cuidadano Kane" de Orson Wells y "The Shinning" de
Stanley Kubrick).
48
Variaciones de un plano
Los planos anteriores pueden variar segn los siguientes elementos:
Angulaciones de la cmara
Normal: el ngulo de la cmara es paralelo al suelo.
Picado: la cmara se sita por encima del objeto o sujeto mostrado, de

manera que ste se ve desde arriba.
Contrapicado: opuesto al picado.
Nadir o Supina: la cmara se sita completamente por debajo del

personaje, en un ngulo perpendicular al suelo.
Cenital: la cmara se sita completamente por encima del personaje, en

un ngulo tambin perpendicular.
Altura de cmara
Normal: La cmara se sita a una distancia del suelo equivalente a la de la

vista. Entre 1,50 y 1,80 metros.
Baja: La cmara se sita por debajo del metro y medio de distancia al

suelo, como la vista de un nio o de un adulto sentado.
Alta: se sita a una distancia mayor a 1,80 metros, si la distancia del suelo
es muy alta, se habla de una cmara area.
49
ESPACIO AUDIOVISUAL. ENCUADRE POR PLANOS (RESUMEN CON

IMGENES)
PLANO GENERAL (PG)
Es un plano descriptivo que destaca principalmente el escenario y

sirve para situar una accin, ubicando al espectador en el
ambiente que rodea a los personajes.Tambin se lo conoce como:
Toma Panormica (TP), Long Shot (LS) o Stablishing Shot
(SS)
PLANO CONJUNTO
Se lo utiliza para establecer relaciones entre los personajes, y

desarrollo de acciones. No importa cuantos personajes haya en el
cuadro, ni la porcin que ocupa cada sujeto en este.
PLANO ENTERO (PE)
En este encuadre la figura humana toma importancia sobre el

entorno ya que ocupa el cuadro en forma completa. Es de utilidad
en situaciones de movimiento o acciones fsica.
Tambin se lo conoce como: Plano Total (PT), Medium Long
Shot (MLS) o Full Shot (FS)
PLANO AMERICANO (PA)
A partir del desarrollo del western en EE.UU se comenz a

utilizar un plano ms corto que el entero, para poder ver la accin
de desenfundar las pistolas en contexto con el personaje. De ah
su nombre.Tambin se lo conoce como: Hollywood Shot (HS)
50
PLANO MEDIO (PM)
Permite ver el movimiento de brazos y manos y podemos

observar las expresiones de los protagonistas. Tambin se lo
conoce como: Medium Shot (MS)
PLANO MEDIO CORTO (PMC)
Este recorte del espacio nos permite concentrarnos ms en la

expresin facial del personaje que en el movimiento expresivo
del cuerpo.Tambin se lo conoce como: Plano Medio Pecho
(PMP) o Medium Close Up (MCU)
PRIMER PLANO (PP)
Es totalmente expresivo, pero se pierde la accin completa del

personaje y del medio que la rodea. Tiene una relacin
exclusivamente con el personaje.Tambin se lo conoce como:
Close Up (CU), o Acercamiento
PRIMERSIMO PRIMER PLANO (PPP)
El ms expresivo de los planos al rostro, registrndose las

expresiones faciales con alto detalle.Tambin se lo conoce
como: Big Close Up (BCU), o Gran Acercamiento
PLANO DETALLE (PD)
Es una puntualizacin sobre un segmento corporal. Sobre la

cara, ms corto que el PPP, es decir la boca, los ojos, la nariz.
Tambin sobre cualquier parte del cuerpo: una mano, un dedo,
etc.Tambin se lo conoce como: Extreme Close Up (ECU)
En el caso de un objeto se denomina Plano Detalle a todo encuadre que de
cuenta de la totalidad del mismo.
51
Ejemplo: Plano Detalle de un serrucho
Ejemplo: Plano Detalle del mango de un serrucho
52
V. MODALIDADES DE TRADUCCIN AUDIOVISUAL (M. JOS

CHAVES, UNIV. HUELVA)
Como ya apuntbamos anteriormente, consideraremos el concepto de traduccin

en cine desde dos perspectivas diferentes: como solucin global y como las
distintas operaciones que pueden darse dentro de un mismo film, considerando
ste como susceptible de ser segmentado en diferentes unidades que pueden
requerir una solucin diferente en cada caso.
En cuanto a la traduccin como solucin global, tenemos varios tipos de traduccin

no slo en cine, sino tambin en televisin, que analizaremos a continuacin. Se ha
utilizado el trmino de "transfert linguistique" 21 ("transferencia lingstica") para
denominar a los diferentes tipos de traduccin audiovisual.
La definicin que de esta nocin aparece en la obra colectiva dirigida por G.-M.
Luyken (1991:11-12) es la siguiente:
Le transfert linguistique regroupe les mthodes mises en oeuvre

pour rendre un film ou un programme tlvis comprhensible un public
cibl ne connaissant pas la langue originale. Le transfert linguistique peut-
tre crit, auquel cas le texte se superpose l'image (sous-titrage), ou oral,
auquel cas la piste vocale originale du film ou du programme est
entirement remplace par une piste nouvelle.
Ces techniques visant rendre comprhensible une production
visuelle dans une langue trangre un public cibl parlant une langue
diffrente, remplissent deux fonctions principales: mettre la porte d'un
groupe linguistique donn des films et des programmes de tlvision
21
Tambin se utiliza el trmino "conversion de langues", pero se prefiere utilizar el de "transfert
linguistique", ya que parece describir de forma ms precisa los procesos tcnicos concernidos.
53
imports, ou faciliter l'exportation, dans le monde entier, des programmes

tlviss. Dans le premier cas, le transfert linguistique est un service de
post-production assur par les fournisseurs metteurs de programmes au
profit de leurs "circonscriptions" respectives, tandis que, dans le second cas,
il s'agit d'un instrument de commercialisation avant la vente, orient vers
l'augmentation de la distribution.
Esta definicin pone de relieve uno de los aspectos que nos gustara subrayar: la
necesidad de llevar a cabo un enfoque pluridisciplinar a la hora de abordar el
estudio de las distintas formas de "transferencia lingstica". No olvidemos que
no podemos hablar de doblaje, subtitulacin o de cualquier otra forma de
"transfert linguistique" en el marco de los medios audiovisuales, sin tener en
cuenta el hecho de que se trata al mismo tiempo de una actividad econmica, de
un fenmeno social y cultural, de un proceso tcnico, y de una actividad artstica.
Algunos autores (Cfr. Luyken 1991) coinciden en reagrupar en dos los mtodos
utilizados para superar las barreras lingsticas del sector audiovisual, ya se trate de
cine, televisin, o vdeo. El primero es lo que ha dado en llamarse reexpresin y el
segundo es el subtitulado.
La reexpresin es la sustitucin de la pista sonora por otra. El aspecto visual del

programa es idntico al original, pero la banda de los dilogos es sustituida por otra
en lengua trmino. El programa est editado de forma que mantenga un buen
sincronismo. Este mtodo engloba cuatro categoras distintas:
- El doblaje sincronizado o doblaje propiamente dicho.
- La "voix hors champ" o "voice over".
- La narracin.
- El comentario libre.
54
Mientras que el doblaje tiene que ser pregrabado, las otras tres formas de
reexpresin pueden ser pregrabadas o difundidas en directo. Cualquiera que sea
el mtodo, la reexpresin es un arte vivo extremadamente complejo. Al contrario
que el subtitulado, conlleva el trabajo de actores, y vara considerablemente en
funcin del estilo y aptitudes del intrprete, del cuidado y del tiempo empleado
en la tarea y, por supuesto, de la calidad del material tcnico disponible. Todos
estos factores estn ligados a consideraciones de orden econmico, y la calidad
depende en gran medida de los recursos invertidos.
A) El doblaje
El doblaje ha sido siempre considerado como un "arte imperfecto". A pesar de
ello, es el mtodo ms extendido y la forma ms cara de "transfert linguistique".
Consiste en remplazar la banda de los dilogos originales por otra banda en la
que esos dilogos aparecen traducidos a la lengua trmino y en sincrona con la
imagen. Se intenta seguir lo ms fielmente posible el original desde un punto de
vista temporal, respetando el fraseo y el movimiento de los labios de los actores.
"Doblaje" es el trmino familiarmente utilizado para denominar la

"rythmographie" 22 o "le doublage sinchronis". Otro de los trminos empleados
para referirse al doblaje es, como hemos visto, el de "reexpresin". Sin embargo,
la "reexpresin" abarca, adems, otras formas de traduccin audiovisual que
trataremos ms adelante. Nosotros, para evitar confusiones, seguiremos hablando
simplemente de doblaje.
Como ya hemos sealado, el doblaje, an siendo una de las formas ms caras de

traduccin audiovisual, es la ms extendida en los pases de Europa occidental.
Los pases "dobladores" por excelencia son Alemania, Francia, Italia y Espaa.
La definicin que hemos dado de doblaje resume bien en qu consiste esta
55
prctica traductora; no obstante, las tcnicas para llevarla a cabo varan de unos
pases a otros. No se dobla de la misma forma, por ejemplo, en Francia que en
Espaa. En Francia es muy conocida la famosa "bande rythmo", que no es
utilizada en Espaa ni en otros pases europeos. En efecto, ni las instancias que
intervienen en el proceso de elaboracin ni los medios tcnicos coinciden en
todos los casos. Ello no quiere decir que unos procedimientos sean mejores que
otros. Son, simplemente, distintos, y cada uno de ellos tendr sus ventajas y sus
inconvenientes respecto a los dems.
En este caso, nos limitaremos a analizar esta forma de traduccin audiovisual tal
y como se produce en Espaa. Tampoco entraremos en juicios de valor como los
que hace, por ejemplo, Borges (1973:286) cuando define el doblaje como un
monstruo que combina el esplndido personaje de Greta Garbo con la voz de
Aldonza Lorenzo, o M. Martin (1984:100), quien se refiere a l como a un mal
necesario: le doublage est sans doute un mal ncessaire, impos par les
conditions sociologiques du spectacle de grande consommation, mais il reste un
mal absolu, artistiquement et culturellement. Y mucho menos en
consideraciones ticas como las de J. Renoir (1939) 23 :
Io considero il doppiaggio come una mostruosit, una specie di

sfida alle leggi umane e divine. Com possibile ammettere che un uomo,
che possiede una sola anima e un solo corpo, faccia sua la voce di un altro
uomo, possessore a sua volta di unanima e di un corpo del tutto diversi?
una sfida sacrilega alla personalit umana. Io sono convinto che nelle
epoche di grande fede religiosa sarebbero mandati al rogo gli inventori di
una simile idiozia.
22
As se denomina tambin el doblaje en Francia debido al modo de llevarlo a cabo y a las tcnicas
utilizadas. Se utiliza la bande ritmo.
23
Citado por E. Comuzio (1993:192-193).
56
(considero el doblaje como una monstruosidad, una especie de desafo a las

leyes humanas y divinas. Cmo es posible admitir que un hombre, que posee
una sola alma y un solo cuerpo, haga suya la voz de otro hombre, poseedor, a
su vez, de un alma y un cuerpo completamente distintos? Es un desafo
sacrlego a la personalidad humana. Estoy convencido de que en pocas de
gran fe religiosa habran sido enviados a la hoguera los inventores de
semejante estupidez)
Sea como fuere, nuestra posicin intentar ser, en la medida de lo posible,

objetiva e imparcial, limitndonos al anlisis de este modo de "transfert
linguistique" sin menospreciarlo o ensalzarlo respecto a las dems modalidades
de traduccin.
B) La interpretacin simultnea
La interpretacin simultnea es otro tipo de traduccin audiovisual que se da en
aquellos casos en los que o bien no se dispone de tiempo para el doblaje o para el
subtitulado, o bien no hay presupuesto para ello, por lo que se ha de proyectar la
pelcula ante un pblico que no comprende la lengua en la que est rodada. En tal
caso, pueden darse varias posibilidades:
que la pelcula se traduzca sobre la marcha, simultneamente a su
proyeccin, como si se tratara de una autntica interpretacin simultnea,
sin tener delante ni el guin original ni una traduccin preparada de
antemano.
que se lea, simultneamente a la proyeccin de la pelcula, una traduccin
preparada de antemano.
que el traductor intente contar de forma simplificada al pblico lo que est
ocurriendo en la pantalla, con lo cual el dilogo se transformara en una
narracin en estilo indirecto.
57
Estos tres tipos de traduccin simultnea presentan el inconveniente de que, para

evitar las interferencias con la versin original, se reduce el volumen de sta, con
lo cual surgen problemas en la recepcin de la msica y los efectos sonoros, sin
contar con la inevitable asincrona que se produce entre la imagen y los dilogos
traducidos.
Esta prctica traductora se da de forma habitual en algunos festivales de cine,

donde la ausencia de subttulos y la imposibilidad del doblaje hacen necesaria
alguna forma de traduccin de la banda original de la pelcula, con objeto de
hacerla inteligible para aquellos que desconocen la lengua original del film.
A diferencia del doblaje, la interpretacin simultnea a la proyeccin de la

pelcula no pretende mimetizar ni la materialidad fnica y prosdica ni las
peculiaridades de la voz de los actores; slo traducir el contenido de sus
intervenciones. A pesar de ello, el intrprete ha de tener, como apunta L.
Lecuona (1994:281), "una cierta capacidad de mmesis, tratando de salvar la
inevitable monotona de su discurso con algunos elementos, recursos expresivos,
tonos de voz, nfasis en la expresin, incluso lxico, que aminoren la distancia
con respecto a la polifona esencial de la banda original".
Frente al trabajo del intrprete de conferencias en Congresos Internacionales, la

situacin de comunicacin en la que trabaja el intrprete, en el caso del cine,
presenta una mayor dificultad. Fsicamente, es imposible traducir la totalidad de
lo que dicen los actores del film. El traductor ha de seleccionar y sintetizar al
mximo. Ciertamente ha de ser fiel, y esa fidelidad consiste en restituir sentido,
pero de una forma parecida a como se hace en la subtitulacin: no reproduciendo
una nueva versin ntegra del texto original en otra lengua, sino sintetizando el
texto, para conseguir, de este modo, hacer llegar al espectador el sentido original.
58
El intrprete de filmes puede encontrarse tambin con otros problemas: debe

utilizar el "argot" y los registros lingsticos empleados por los personajes?
Debe reproducir los tacos? A este respecto, L. Lecuona (1994), intrprete de
pelculas, seala:
El criterio, en este caso, ser hacerlo de manera que se conserven y
se respeten al menos los elementos suficientes que permitan la
caracterizacin del personaje -individual, social, cultural- a travs de su
lenguaje, si es esto lo que acontece en la versin original. (p.283)
C) Voice over
Lo cierto es que se habla poco de este tipo de traduccin y, sin embargo, se trata
de una solucin traductiva que presenta gran dificultad y que no es en absoluto
desdeable.
Esta forma de "transfert linguistique" no slo es utilizada en cine; tambin se

hace uso de ella en televisin. En efecto, se suele utilizar con frecuencia en
charlas y debates televisados con invitados extranjeros, en entrevistas, y en
documentales. Luyken (1991:87) seala que este tipo de traduccin se caracteriza
por "la traduction fidle du texte original et une synchronisation approximative",
y aade que "cette mthode ne s'utilise gnralement que pour un monologue,
une rponse ou une srie de rponses d'une seule personne interviewe".
Este tipo de "transfert" recibe en ocasiones el nombre especfico de "voice over"

o "voix hors champ" 24 , trminos que se reservan habitualmente para el caso en
que la emisin ha sido pregrabada. Esta ltima modalidad slo se da en
televisin, mientras que la interpretacin simultnea propiamente dicha, es decir
en directo, tambin puede darse, como ya hemos visto, en cine.
24
K. Pnni (1995), traductora y periodista de Radiotelevisin Finlandesa considera que el trmino "voice
over" es ms descriptivo que el de "voix hors champ" pues, segn sus palabras, "il s'agit de couvrir le parler
original".
59
El sonido original o se elimina totalmente o se le reduce el volumen

considerablemente. Lo ms habitual es que se conserve durante varios segundos
cuando el locutor original comienza a hablar y que vaya disminuyendo
progresivamente para dar paso a la traduccin. Esto hace la traduccin ms
autntica y evita la aparicin de un sentimiento de incredulidad por parte del
receptor. Puede tambin ocurrir que el programa no sea en directo. En ese caso,
la traduccin, grabada de antemano, puede seguir perfectamente el discurso
original y conseguir altos niveles de sincronizacin.
En efecto, las situaciones con las que se puede encontrar el intrprete son de lo
ms variadas: desde las que precisan una total improvisacin (cuando, por
ejemplo, ha de traducir sobre la marcha una noticia recibida del extranjero en
directo) hasta aquellas en las que existe un amplio margen de preparacin y
revisin (cuando el traductor recibe el texto previamente). En otras palabras, hay
situaciones en las el intrprete se encuentra ms "protegido", lo que le permite
dar ms calidad a su trabajo.
En cualquier caso, al tratarse de un tipo de traduccin ligada a un medio

audiovisual, no slo se le exige al traductor un nivel de competencia muy
elevado, sino tambin una cierta calidad de voz. Cualquier voz no es aceptada
para realizar este trabajo. El factor esttico es importante: el producto va
destinado a un pblico que no hay que defraudar o molestar con voces demasiado
graves o agudas.
Queda an mucho por decir sobre esta modalidad de traduccin audiovisual tan
poco estudiada hasta ahora y a la que estamos sin embargo tan acostumbrados
por los medios de comunicacin. No obstante, no nos detendremos ms en ella
por no constituir el objeto fundamental de nuestro estudio.
60
D) La narracin
La utilizacin de este modo de "transfert linguistique" permite un
distanciamiento del texto de partida. La narracin puede considerarse como una
extensin de la "voice over", definida en el apartado anterior. Se caracteriza
tambin por un sincronismo aproximado 25 , existiendo una nica diferencia de
naturaleza lingstica entre ambas: el lenguaje utilizado en la narracin, que
siempre estar preparada de antemano, presenta una forma ms cuidada, incluso
a veces literaria 26 . Normalmente, es efectuada por una sola voz, aunque en la
versin original intervengan varias.
Al igual que la "voice over", la narracin puede realizarse en directo, pero con la
condicin de que el texto haya sido entregado al traductor previamente para su
traduccin antes de la emisin. Esto permitir que el intrprete-locutor se
familiarice con el contenido a fin de evitar el habla entrecortada tan frecuente en
la interpretacin simultnea.
Desde el punto de vista tcnico, no es necesario adaptar la traduccin. La nica

condicin exigida es que la longitud de las frases traducidas corresponda
aproximadamente a la longitud de las frases originales.
La interpretacin artstica durante la grabacin tiene an menos importancia que

en la "voice over". No es necesario que las voces se parezcan a las originales, ni
se precisa recurrir a actores profesionales para las grabaciones.
25
Aunque no es comparable con el caso del doblaje, en la narracin tambin es importante mantener un
cierto sincronismo. A este respecto, G-M. Luyken (1991:87) seala que "la narration doit concorder avec
l'information visuelle prsente".
26
Salvo, evidentemente, si la produccin est dirigida a un pblico infantil. En tal caso, el lenguaje ser
simple, familiar, fcil de comprender y desprovisto de expresiones complicadas.
61
E) El comentario libre
Es difcil que los telespectadores se den cuenta de que una emisin comentada en
su lengua desde el principio hasta el final y que contenga detalles y precisiones
dirigidas a ellos, sea de origen extranjero.
En efecto, el comentario es la forma ms libre de los diferentes modos de

"transfert linguistique audiovisuel". G.-M Luyken (1991:89) seala que el
comentario difiere de los tipos de traduccin descritos anteriormente en dos
cosas:
- Il n'y a pas de tentative de reproduction fidle de la parole originale. (Au
contraire, le nouveau commentaire est une cration originale dont le contenu
diffre de la piste sonore du programme initial).
- Aucun reprage n'est ncessaire; en revanche, la synchronisation avec les
images prsentes sur l'cran est essentielle.
La utilizacin del comentario libre permite adaptar un programa editado en una

determinada lengua a los gustos de un pblico que habla otra lengua diferente.
Permite asimismo tomar en consideracin la capacidad intelectual y el nivel
cultural de la audiencia. La voz del comentarista sustituye a la de todos los
participantes del programa y el comentario reemplaza totalmente a la palabra
original. Las diferencias culturales entre la lengua de partida y la lengua de
llegada pueden ser atenuadas o eliminadas mediante la eleccin de un lxico y de
unas expresiones ms acordes con los gustos o las normas habituales de la cultura
del pas de la lengua meta.
El comentario libre puede estar preparado de antemano -pregrabado-, o realizado

en directo. Esta segunda solucin implica generalmente un comentario de estilo
ms personal y familiar. Por otra parte, los cambios de comentaristas durante la
emisin de un programa son perfectamante admisibles.
62
La diferencia quiz ms notoria respecto a la "voice over" y a la narracin es que

el traductor ha de emplear ms tiempo que los anteriores en documentarse e
investigar para preparar su texto. En cuanto a las competencias que debera tener
este comentarista, se tratara de un traductor-adaptador-periodista. En efecto, no
slo ha de conocer perfectamente el tema tratado, sino que adems debe tener
una formacin periodstica y disponer de una voz radiofnica.
El tiempo destinado a la elaboracin de un comentario depender de la dificultad de

preparacin del texto. En lo que al proceso tcnico se refiere, la sesin de grabacin
precisar menos tiempo que la "voice over" o el doblaje.
Como ya hemos apuntado en diversas ocasiones, el aspecto econmico es uno de

los factores que priman en el mundo de los medios de comunicacin y del
audiovisual. Se trata de reducir costos, tiempo y personal, y las tres ltimas
opciones de traduccin descritas -comentario, narracin y "voice over"- renen
todas ellas estas caractersticas. Pero el hecho de que sean formas ms baratas de
"transfert linguistique" y de que precisen menos tiempo para su elaboracin que
otras -como es el caso del doblaje-, las hace desdeables para algunos, que las ven
como de segunda fila. No estamos de acuerdo con estas posturas; pensamos que es
importante que existan diferentes soluciones traductivas. Habra, eso s, que
analizar estas modalidades de traduccin, con objeto de mejorar la calidad del
producto y de optimizar los resultados.
F) El subtitulado
(Este apartado ser ampliamente desarrollado por otros profesores)
63
VI. NOCIONES TRADUCTOLGICAS APLICADAS A LOS TEXTOS

AUDIOVISUALES. TERMINOLOGA DE LA TAV (PATRICK
ZABALBEASCOA TERRAN, UNIV. POMPEU FABRA)
Universidad Pompeu Fabra

Traduccin Audiovisual versus otras modalidades. Traduccin de cine / TV /
vdeo y lo que comparten con otras formas de traduccin
1. Gneros y tipos textuales
El cine, la TV y el ordenador pueden reflejar / Clasificaciones de traducciones por gneros,

adaptar las dems modalidades textuales y tipos textuales, especialidad, temas, etc.
crear otras propias.
2. Mtodos de traduccin
Subtitulado Trad interlineal /

trad. resumen
Doblaje Trad interlineal /
trad. fonlogica
Compensacin: Trad /compensacin
verbal no verbal intersemitica
oral escrito Traduccin escrita de aspectos orales
3. Texto audiovisual (modo textual)
Subtitulado (colores, tamaos, tipos, iconos )

Sincrona quinsica (gestual)
Traduccin audiovisual: texto con imgenes y sonido (o no)
por pantalla de cine, televisor, ordenador
64
4. Elementos no verbales en otros textos
Escrita (con grficos e ilustraciones)

El hipertexto
Elementos paralingsticos y no verbales, p.e. en la interpretacin
Canciones, cmics, interpretacin, publicidad en diversos medios, localizacin de software,
textos ilustrados, acrsticos y otras relaciones visuo-verbales.
5. Problemas de traduccin
El trabajo interpretativo de los dobladores El tratamiento de los dialectos (novela, etc.)

Coherencia de los dilogos y reacciones Anlisis conversacional y del discurso
Visualizacin (representacin semitica) de la Traduccin de la metfora, del humor, de
metfora, del humor, de elementos culturales, elementos culturales, etc.
etc.
6. El medio de transmisin: comunicacin de masas
Televisin / cine / internet Prensa escrita / radio / internet

Vdeo / DVD / CD-ROM multimedia Libros / fascculos por entregas
7. Informatizacin del proceso y del producto
Informatizacin del proceso de la TAV Ofimtica, traduccin asistida, automtica, etc.

Oferta multilinge en vdeo / TV digital Traduccin simultnea multilinge
Manipulacin digital Ediciones bi(multi)linges
Informatizacin de las telecomunicaciones: Idem: formas tradicionales de produccin,
progresiva adaptacin de la TV y del vdeo a distribucin y recepcin de textos hacia la
la digitalizacin y a internet digitalizacin e internet: hipertextos, e-
comerciales, video-conferencias, email, etc.
(con traduccin online)
8. Traductor/a: miembro de un equipo de responsabilidad compartida
Doblador, ajustador, actor, director: versus el Iniciador, traductor(es), corrector, editor: en

subtitulado (con menos participantes) contraste con la autoedicin
Colaboracin con los tcnicos
Texto audiovisual
65
La idiosincrasia de un texto audiovisual viene definida por el significado que

cada uno de estos cdigos transmite y por el significado aadido que produce la
interaccin de los mismos. Este mismo autor destaca el cdigo lingstico,
transmitido a travs del canal acstico, ya que sin l no se podra hablar de
traduccin. Centrndose en el doblaje, Zabalbeascoa (1997:338-229) comenta
que estos signos verbales precisan siempre de algn tipo de soporte fsico. Segn
l, es importante conocer si los signos verbales y no verbales de un determinado
texto mantienen entre s una relacin de subordinacin o de complementacin, ya
que es la importancia de estos elementos, junto a la dimensin semitica, lo que
diferencia a los textos audiovisuales de otro tipo de textos. Divide en dos los
rasgos para identificar los textos audiovisuales frente a los dems (2001a:119-
120): los textos audiovisuales se caracterizan por el canal de percepcin ya que, a
diferencia de los dems tipos de textos, son recibidos por dos canales a la vez; se
diferencian por la proporcin existente entre el cdigo verbal (palabras) y el no
verbal. Esta relacin vara en cada texto, aunque todo texto escrito contiene
elementos no verbales, ya que se necesita un soporte fsico para transmitir el
mensaje. La relacin entre los elementos verbales y los no verbales es
cuantitativa ya que cuantos ms elementos verbales haya, menos elementos no
verbales se podrn incluir. Para esta argumentacin desarrolla el siguiente
cuadro, apoyndose en los cuatro parmetros propuestos por Delabastita:
Zabalbeascoa comenta que en el cine hablado se puede detectar una escala de
ms o menos elementos verbales segn el valor cuantitativo y cualitativo de las
palabras, dependiendo del gnero. Segn l los elementos no verbales son
icnicos en tanto que significan o son significativos, pero es posible que algunos
elementos visuales sean un simple soporte contextual y no sean muy
significativos. El cdigo no verbal acstico (msica, etc.) tambin puede
significar aunque sea de manera simblica o alusiva. Destaca, por otra parte, la
importancia del factor paralingstico, que se sita entre lo verbal y lo no verbal.
El autor comenta que no se puede pensar en modos de comunicacin verbal sin
66
elementos paralingsticos, tanto en la transmisin verbal escrita como en la oral

y audiovisual. Adems de estos, Zabalbeascoa destaca todos los elementos
textuales de valor comunicativo y semitico, como los verbales, lingsticos y
paralingsticos (las palabras y las formas de su vehiculacin); los estilsticos,
discursivos, retricos (las palabras y su valor discursivo y esttico); los no
verbales visuales (icnicos o contextuales); y los no verbales por el canal
acstico: orales (toser, rer, chillar, imitar sonidos naturales o industriales) y no
orales (sonidos musicales o de otro tipo, como truenos, chapoteos).El problema
estriba en que los gestos de todo tipo y otros componentes paralingsticos
tambin pueden tener un valor semitico no lingstico, como es el caso del
volumen de voz, el color, los logotipos, etc. Para una explicacin ms clara de
estos elementos, el siguiente cuadro del autor:
Elementos paralingsticos orales y escritos
orales escritos
Entonacin, ritmo Tipo(s) de letra
Velocidad de habla Tamao(s) de letra
Tipo de voz Color(es) de letra y fondo
Volumen de voz Variedad de formas
Pausas, anacolutos, etc. Disposicin del texto
Acento Puntuacin
Retomando los dos rasgos a los que se refera Zabalbeascoa, Moreno (2003) cree
necesario aadir dos ms incluidos a su vez por Sokoli (2000:34), que son: el
medio, que es esencial para caracterizar los textos (la pantalla, ya sea de cine, de
televisin o de ordenador) y la sincrona entre elementos verbales y no verbales.
A la hora de analizar los elementos de significacin de un texto, tambin se
deben tener en cuenta tanto los factores externos al texto (profesionales,
histricos, de recepcin, de comunicacin, de medio de exhibicin, etc.); como
aquellos factores de traduccin general que compartira el anlisis de cualquier
texto desde una perspectiva de los estudios de traduccin (problemas lingsticos,
contextuales, pragmticos, culturales, etc.).
67
Para definir las caractersticas principales de los textos audiovisuales, Agost

(1999:24-26) tiene en cuenta tres puntos de vista diferentes:
- Pragmtico, que se caracteriza por el tipo de participantes (los usuarios son los
espectadores que pueden ser de casi todo tipo. Los emisores, difieren mucho
entre s dependiendo del texto); la situacin comunicativa, la mayora de las
veces dominada por la bsqueda del beneficio de las grandes industrias del cine,
la televisin, los ordenadores, etc.; y la intencin comunicativa, que vara en su
misin dependiendo del texto. Estas funciones, incluso apareciendo ms de una
en un texto, se corresponderan, respectivamente, con cuatro tipos de gneros:
gneros dramticos, informativos, publicitarios y de entretenimiento.
- De la situacin comunicativa, donde se diferencia entre las variedades de uso

(elmodo de estos textos es el audiovisual y puede contener todo tipo de nivel
delengua, tema, registro, dialecto, jerga y discurso, siendo cualquier
variedadposible); y las variedades de usuario.
- Semitico: los productos audiovisuales se suelen encuadrar dentro de gneros,

donde algunos son caractersticos del medio audiovisual y otros se utilizan en
otros medios o se generan desde cero.
Prctica de la traduccin audiovisual

Los productos audiovisuales traducidos son un sistema complejo dentro de un
sistema cultural cuyos elementos se relacionan entre s y son interdependientes.
Para (Marco 2002) poder detectar las tendencias que se han operado en el cambio
o mantenimiento de los elementos culturales en el proceso traductor (uno de los
puntos importantes de nuestro estudio), es necesario recurrir primero a la fuente
origen con el fin de ver a qu categoras se ajustan originalmente los citados
68
elementos. Si consideramos las traducciones como productos de una determinada

cultura, podemos investigar las razones por las que se ha optado por unas
estrategias y no otras, atendiendo tambin a las condiciones bajo las que se ha
llevado a cabo dicha eleccin. Si despus de este anlisis podemos observar que
existen regularidades en la traduccin, podramos decir que hay determinadas
tendencias (o normas) establecidas en la cultura meta que han influido en la labor
traductora. En este sentido, Karamitroglou (2000:14) expone que la traduccin
audiovisual parece estar particularmente dominada por una fuerte presencia de
normas debido al impacto de los medios de comunicacin de masas en el pblico
y al hecho de que los espectadores son seres de costumbres.
En la prctica traductora, el traductor debe escoger una opcin entre una serie de
alternativas sabiendo que cada decisin afectar a las siguientes. Hermans
(1999:80) comenta que, incluso en los casos en los que es posible elegir de
manera libre, el traductor se decidir por una opcin, y no por otra, por estar al
tanto de ciertas preferencias y expectativas que sabe que existen en la cultura
meta. De acuerdo con este autor, la traduccin es una accin social. En este
marco social podemos entender que una comunidad opte por ciertas normas
distintas a las de otro grupo. Por eso mismo, la nocin de correcto (en trminos
de conducta, uso lingstico o traduccin) constituye un constructo social,
cultural e ideolgico, con lo que correccin en traduccin es un concepto relativo
desde el punto de vista lingstico, social, poltico e ideolgico. Por otra parte,
Nord (1991:103-105) expresa que estas convenciones (o normas) no estn
formuladas de forma explcita. La autora propone algunas fuentes que considera
ms o menos tiles para localizar dnde y cmo operan: el anlisis de
traducciones existentes, las opiniones de los usuarios, la comparacin multilinge
de traducciones, la crtica de traducciones y los planteamientos tericos.
69
De acuerdo con Lorenzo y Pereira (2005), hay una serie de problemas en la

traduccin audiovisual que, adems de la escasez de tiempo en el plazo de
entrega del encargo, son compartidos con otras modalidades de traduccin, como
son las diferentes pocas y lugares (variantes sincrnicas y sintnicas), la
preponderancia de forma dialgica (variantes sinfsicas), la heterogeneidad
temtica (documentacin terminolgica), los referentes culturales y reas de
conocimiento overt (extranjerizacin versus domesticacin), la intertextualidad,
la aparicin de elementos grficos (cartas, anuncios, etc.), las metforas y juegos
de palabras, los nombres propios, la presencia de diversas lenguas en el texto
original, el paternalismo del traductor y la poltica lingstica, los calcos lxicos,
los calcos estructurales (uso inapropiado de tiempos verbales calcos del sintagma
nominal ingls, abuso de adjetivos posesivos, pronombres personales, pasiva,
etc.).
Para concluir este apartado, nos centramos en las conclusiones extradas de tres
estudios prcticos. El primero es de Hesse-Quack (1969) que demostr las
discrepancias de contenido semntico entre la lengua origen y la lengua meta en
pelculas que se haban doblado. Tras su trabajo pudo demostrar que los factores
sociales, culturales y polticos contribuan a la significativa divergencia entre el
texto original y la traduccin.
La subtitulacin, del mismo modo que el doblaje, est sometida a una

transferencia no slo lingstica sino cultural. Goris (1991), tras un estudio
descriptivo del doblaje en Francia, llega a la conclusin de que se repiten tres
normas principales con un poder significativo:
- la estandarizacin lingstica, consistente en la homogeneizacin de la versin

meta mediante la reduccin de los rasgos distintivos del lengua oral original, de
70
las variedades geogrficas y de las marcas idiolectales. Esta estandarizacin suele

constar de tres niveles: la del lenguaje hablado, la dialectal y la idiolectal;
- la naturalizacin, que consiste en operar sobre la versin meta de forma que se

asemeje a una versin original hecha en la cultura meta. Esta norma afecta sobre
todo a las referencias culturales, a la pronunciacin, a los signos grficos y a la
sincrona visual;
- la explicitacin, consistente en dotar a la versin meta de mayor claridad y

precisin que la versin origen, lo que hace que aumente el nivel de redundancia
y de coherencia interna del mensaje del texto audiovisual. A mayor adaptacin
sociocultural, mayor grado de explicitacin. Encontramos cuatro tipos de
explicitacin: las expresiones vagas o equvocas suelen traducirse mucho ms
claras y precisas; los personajes explican a menudo la causa lgica o los motivos
personales de sus afirmaciones, cuando en el original no aparecan; la adicin de
referencias internas para reforzar la homogeneidad de la estructura en la historia;
y la explicitacin textual de las imgenes.
En otro estudio realizado, Ballester (2001) llega a la conclusin de que se

manifiestan tres tipos de cambios: la autocensura (norma de naturaleza
eufemstica que pretende, adems de censurar o suavizar la versin meta desde el
punto de vista moral, religioso e ideolgico, mejorar determinados conceptos,
aplicndose mediante tres estrategias: la omisin, la adicin y la sustitucin de
informacin; la naturalizacin; y la explicitacin.
Rosa Agost (1999:99-114), basndose en las tres dimensiones del contexto de

Hatim y Mason (1990), propone un modelo de anlisis aplicable a los textos
audiovisuales, diferenciando tres dimensiones:
71
a) Dimensin semitica: donde se sitan los aspectos culturales o todo lo

relacionado con los signos en el seno de una sociedad, como son: la idiosincrasia,
los lugares especficos; la ciudad o pas, su arte, sus costumbres, la unidad
monetaria, la poca determinada, los personajes, la mitologa, entre otros. La
solucin a esta problemtica es la adaptacin segn el contexto, por lo que se
deben considerar aspectos ideolgicos que condicionan la elaboracin de la
pelcula, como la censura. Tambin se debe tener en cuenta la intertextualidad, la
aparicin de referencias a otros textos y las ocurrencias textuales que son signos
para que el espectador pueda comprender el significado total. En ocasiones, el
traductor salva la distancia cultural a travs de la tcnica de la adicin.
b) Dimensin pragmtica: donde distinguimos entre las mximas

conversacionales, que establecen la relacin entre el autor, el traductor y el texto
y donde entran en juego los actos del habla, las presuposiciones, las
implicaciones, la ambigedad, la irona, el humor y lenguaje no verbal; la
intencionalidad, definir la intencin como irona, ambigedad, humor, etc.; y el
foco contextual, que puede ser narrativo, instructivo, etc.
c) Dimensin comunicativa: que fragmenta la lengua como especificidad de cada

grupo o individuo y en ella coinciden idiolectos por una necesidad comunicativa;
donde el traductor elabora la documentacin que determina su terminologa
especfica; el tenor se define por la diversidad de grados de formalidad; y el
modo es la combinacin del cdigo lingstico (oral) y visual (imgenes). Esta
diversidad tiene relacin con los problemas de variedades de usuario (lengua
estndar, registro coloquial, dialectos sociales, etc.). Muestra cmo el traductor
audiovisual debe tener tambin un dominio de la lengua de origen y meta en toda
su variedad y cmo debe conocer las diferentes formas de dirigirse a los dems
en funcin de la situacin comunicativa.
72
Si ya hemos sealado que el texto audiovisual se caracteriza por la presencia

simultnea y combinada de dos cdigos de signos (verbal y no verbal) y dos
canales de comunicacin (acstico y visual), es importante remitirse a
Zabalbeascoa (2001a) y su propuesta sobre las posibilidades de compensacin
traductolgica.
73
VII. PROBLEMAS ESPECFICOS DE LA TRADUCCIN

AUDIOVISUAL (REFERENTES CULTURALES, HUMOR, FILMES
MULTILINGES, CANCIONES, ETC.) (LAURA SANTAMARA, UNIV.
AUTNOMA DE BARCELONA)
Presentacin
La traduccin de las referencias culturales ha llenado muchas pginas de la
bibliografa en Traductologa, pero en general ha partido de las dos premisas
siguientes:
1) considerar que las referencias culturales son elementos propios de la
totalidad de una cultura;
2) las referencias culturales sirven para distinguir una cultura determinada

del resto de culturas; y traducirlas acarrea siempre grandes problemas.
Ello significa que partimos del estudio de las referencias culturales desde
un punto de vista negativo, por la dificultad de traduccin que conllevan, y
porque nos acercamos a la visin de los otros subrayando las diferencias y
no las similitudes entre las distintas culturas.
Queremos, pues, presentar la posicin actual de los estudios sobre la traduccin

en materia de las referencias culturales, pero tambin nos hemos propuesto un
anlisis alternativo ms respetuoso con las diferencias culturales que nos facilite,
al mismo tiempo, la toma de decisiones traductoras.
Asimismo, vamos considerar la relacin que existe entre las referencias

culturales en las producciones de ficcin y los trminos en las producciones de
ficcin y de no-ficcin.
Vamos a observar las caractersticas que tienen en comn los textos

audiovisuales de los gneros de no-ficcin con los textos de especialidad, y la
74
importancia de usar la terminologa adecuada en ellos. Nos centraremos en el

valor comunicativo que tienen los trminos, y cmo pueden ser traducidos para
alcanzar la finalidad por la que haban aparecido en el original.
Por otro lado, analizaremos la funcin que cumplen los trminos cuando
aparecen en producciones de ficcin, y la semejanza de valores que presentan
con las referencias culturales.
1. El concepto de cultura
Para poder definir qu entendemos por referencias culturales, debemos empezar
con una definicin del vocablo cultura. Se trata de una empresa muy atrevida,
pero la obra de Jenks (1993) nos puede servir de marco para analizar los distintos
significados que otorgamos a la palabra cultura.
Podemos destacar cuatro significados distintos a este trmino:
1. Culture as a cerebral, or certainly a cognitive category: culture becomes

intelligible as a general state of mind.
2. Culture as a more embodied and collective category: culture invokes a
state of intellectual and/or moral development in society.
3. Culture as a descriptive and concrete category; culture viewed as the
collective body of arts and intellectual work within any one society.
4. Culture as a social category. (Jenks, 1993:11-12)
2. Las referencias culturales en los estudios sobre la traduccin

2.1. Distintas definiciones de referencia cultural
Dentro de los estudios sobre la traduccin, la Escuela Funcionalista define las
caractersticas propias de cada cultura como un concepto muy amplio, los
culturemas:
75
A cultureme is a social phenomenon of a culture X that is regarded as

relevant by members of this culture and, when compare with a
corresponding social phenomenon in a culture Y, is found to be specific to
culture X. (Nord, 1997:34)
Son culturemas las referencias a la cultura del texto original y las pautas
sociolingsticas de sus hablantes. Los culturemas incluyen las realidades
culturales, o realia, y los comportamientos verbales, behaviouremes, es decir, por
ejemplo, las distintas formas de expresar gratitud en cada una de las lenguas.
Vamos a presentar la definicin de referente cultural:
Entendemos por referentes culturales las realidades y objetos creados en una

determinada cultura con un capital cultural distintivo, intrnseco en el
conjunto de la sociedad, capaz de modificar el valor expresivo que
otorgamos a los individuos con los que se relacionan. (Santamaria, 2001)
Se debe destacar que nuestro punto de vista es incluir todos los referentes
culturales, y no slo los que se considera que causan problemas de traduccin. La
razn es que partimos de la hiptesis que la traduccin de los culturemas es
posible gracias al bagaje compartido entre los hablantes de las dos culturas
relacionadas por el proceso de traduccin.
2.2 Paracultura, diacultura y idiocultura

Las sociedades no son entes culturales homogneos en su interior, sino que
existen grupos que estn estructurados a partir de realidades tan distintas que en
algunos casos tambin se deben realizar adaptaciones intralingsticas. 27
27
Una lengua que se habla en territorios tan alejados geogrficamente como el ingls requiere en algunos
casos la adaptacin de textos literarios para que puedan ser comercializados en otros pases. Son ejemplos
la novela Trainspotting y las novelas de Rowling basadas en el personaje de Harry Potter, que para
hacerlas ms comerciales en Estados Unidos se decidi adaptarlas para los nuevos lectores.
Otro ejemplo es la necesidad de comercializar en Espaa y en Amrica del Sur textos que contengan un
lenguaje no marcado geogrficamente. La produccin colombiana de La vendedora de rosas se exhibi
con subttulos en espaol en las salas comerciales de Espaa para ayudar a la comprensin de la variedad
dialectal en la que se haba grabado.
76
La traduccin tambin debe reflejar esta situacin heterognea y en vez de

considerar que traducimos entre culturas, debemos respetar las diferencias
culturales dentro de una misma sociedad que nos ofrecen las producciones
cinematogrficas y televisivas.
Nord (1997) profundiza en esta cuestin y apoya la clasificacin realizada por

Amman (1989), por la cual toda cultura se subdivide en paracultura (o normas y
convenciones vlidas para toda la sociedad), diacultura (normas y convenciones
de cada grupo) y idiocultura ( para definir las normas y las convenciones de cada
individuo).
De todas formas, no se pueden trazar lneas divisorias claras entre paracultura,

diacultura e idiocultura. As, la idiocultura, que podra ser definida por la
caracterizacin de cada ser real o de ficcin, no es completamente individual, ya
que todos estamos inmersos en algn tejido social y mostramos caractersticas de
los grupos de que formamos parte.
3. Procedimientos de traduccin
En este apartado queremos presentar dos de las clasificaciones que se ofrecen
desde los estudios sobre la traduccin para definir las intervenciones de los
traductores en los textos que generan para que los nuevos destinatarios puedan
comprender el significado de los referentes culturales de una manera similar a los
destinatarios del texto original.
Una clasificacin que resalta la bipolaridad en las tcnicas de traduccin

empleadas en el caso de las referencias culturales fue descrita por Daz Cintas
(1997). Este autor define las transformaciones que sufren los culturemas de la
forma siguiente:
77
a) obligatorio, cuando da fe de un fenmeno translmico coyuntural que se

presenta ms o menos obligatorio y que no permite ningn tipo de libertad
al traductor. (Daz Cintas, 1997:48)
b) no obligatorio, cuando el traslema en juego se caracteriza por su falta de

acoplamiento directo al cdigo del polo meta, y en consecuencia delata su
proclividad a una mayor elaboracin por parte del traductor en su bsqueda
del equivalente. (Daz Cintas, 1997:48-49)
De todas formas, el concepto de obligatorio tal como lo define este autor no es

suficiente, ya que existen tambin ciertas normas relacionadas con la modalidad
concreta de traduccin audiovisual, para el doblaje o la subtitulacin, que
concretizan de qu forma se debe realizar la traduccin.
De esta manera, mientras que para la subtitulacin se recomienda que el subttulo

conserve la referencia cultural que los espectadores pueden or en la banda
sonora, para el doblaje se prefiere una adaptacin de los trminos culturales que
facilite su comprensin por parte de los espectadores.
Nuestra propuesta es que el traductor, en el momento de traducir las referencias

culturales, debe procurar:
1) que se pueda establecer la relacin entre la denominacin y el objeto cultural.

Con ello queremos sealar que si el traductor sabe que sus espectadores no van a
reconocer, por ejemplo, el sushi como un plato japons, se deber presentar la
referencia cultural con suficiente informacin adicional para completar los datos
que deben tener los destinatarios.
78
2) acercar la referencia cultural de manera que sus destinatarios comprendan los

valores que se relacionan con esa referencia cultural, y, en consecuencia con el
personaje que est asociado a esa referencia. Sabemos que como espectadores de
obras cinematogrficas derivamos informacin de stas a partir de las
capacidades cognitivas que hemos desarrollado para inferir informacin del
mundo real que les rodea. Por ello somos capaces de formarnos una impresin de
nuestros interlocutores a partir, por ejemplo, de los temas de conversacin que
barajan. Con ello nos referimos al hecho de que nos formamos una idea
determinada de la identidad de nuestros interlocutores segn si hablan de futbol,
literatura, religin o carreras de coches.
3) transmitir el valor ideolgico que aporta la referencia cultural. Las sociedades

no son homogneas, pero que cada grupo social se organiza a travs de los
valores que transmiten las ideologas. Podra pues ser que en la cultura que
quiere reflejar el original la religin, por ejemplo, tenga un valor ideolgico
distinto que en la cultura de llegada. En estos casos sera necesaria la
intervencin del traductor para transmitir convenientemente el valor ideolgico
del original.
De todos modos, no existe una receta mgica para la traduccin de las referencias
culturales y debe ser en todo momento el propio traductor quien tenga en cuenta
los conocimientos que comparten sus espectadores sobre la cultura de origen para
decidir de qu forma va a intervenir como mediador cultural con su traduccin.
4. La comunicacin especializada
La comunicacin especializada que nos ofrecen las producciones audiovisuales
es una comunicacin mediada (Cabr, 1998), ya que los periodistas cientficos
actan de puente entre el especialista y el gran pblico, y se transmiten los
mismos contenidos alterando la forma de expresin a fin de que los receptores
79
puedan participar de un discurso inicialmente restringido a los que han aprendido

la especialidad.
A su vez, (Cabr, 1998) los traductores tambin median entre los interlocutores
de dos lenguas recreando el discurso original, conservando su contenido y
procurando respetar las caractersticas pragmticas del original (adecuacin y
tipos discursivos).
4.1 La traduccin de la terminologa en las narrativas audiovisuales de no-

ficcin
La comunicacin especializada necesita utilizar la terminologa adecuada ya que
se trata de unidades cognoscitivas (units of understanding), (Temmerman,
2001:83) que facilitan la comunicacin entre los especialistas y vehiculan la
transmisin de conocimiento especializado, finalidad primera de las narrativas
audiovisuales de no-ficcin.
Segn Cabr (1999:192), la terminologa juega un papel relevante en este

proceso en situaciones de comunicacin especializada al menos por tres motivos:
a) porque es un punto clave en este tipo de textos, ya que los elementos que
concentran con mayor densidad el conocimiento especializado son los trminos;
De ah que el traductor deba hallar en todo momento el equivalente en la lengua
de llegada.
b) porque la calidad de una traduccin especializada, en lo que concierne a la

terminologa, requiere el uso de terminologa (y no de parfrasis) como recurso
habitual, adecuada al nivel de especializacin del texto (por lo tanto, ms o
menos especializada segn los casos) y real (es decir, que corresponda a los usos
efectivos que hacen de ella sus usuarios naturales (los especialistas));
80
Estas son las indicaciones que se deben seguir durante el proceso de traduccin
de los trminos. Subrayemos una vez ms que las narrativas audiovisuales de no-
ficcin tienen un nivel de abstraccin relativamente bajo, ya que se trata de
comunicaciones mediadas por periodistas.
c) porque, concebida la traduccin como un proceso que constituye el objeto

cientfico de la traductologa, la terminologa es una pieza para explicarse este
proceso ya que, en caso de no tomarla en consideracin, difcilmente se podra
dar cuenta de cmo los especialistas tienen el conocimiento almacenado y cmo
lo transmiten los traductores cuando hacen de intermediarios en la comunicacin
entre especialistas.
El conocimiento poco especializado de los traductores les lleva a tener que

resolver ciertos problemas que Cabr (1999:192) tipifica de la siguiente manera:
En su actividad profesional, el mediador comunicativo general, y el

traductor en particular, se enfrentan a problemas terminolgicos de distinta
naturaleza, como los siguientes: no saben si la lengua A dispone de una
unidad terminolgica lexicalizada para expresar una idea que en la lengua B
se expresaba mediante un trmino porque no figura en los diccionarios de la
materia; no saben si las unidades que les recomiendan los diccionarios
bilinges especializados son las ms adecuadas para el texto de traduccin;
no saben qu unidad deben seleccionar en caso de tener diferentes
alternativas que les ofrecen los glosarios; no saben si la equivalencia
semntica entre terminologa es posible en muchos casos fuertemente
marcados por el sesgo cultural o institucional, etc.
Vamos a dejar aqu esta cuestin, aunque esta propuesta entraa un cierto
pesimismo sobre la capacidad del traductor de resolver los problemas
terminolgicos convenientemente.
81
4.2 La traduccin de la terminologa en las narrativas audiovisuales de ficcin

La terminologa tambin puede aparecer en los textos de ficcin. Basta recordar
series de abogados como L.A. Law, Aly MacBeal o Perry Mason, la infinidad de
producciones de ciencia-ficcin, o bien pelculas en las que los protagonistas son
mdicos, marineros o militares.
En estos textos de ficcin la terminologa cumple unas finalidades distintas que

en los textos de no-ficcin. La comunicacin de informacin especializada ya no
es la funcin principal de estos discursos, sino que su funcin bsica es
caracterizar, como vamos a observar a continuacin, el escenario dramtico,
punto de encuentro de los personajes de la obra, y describir convenientemente a
los propios personajes.
Por este motivo, el objetivo que cumplen los trminos en los productos de ficcin
no es tan distinto al fin de las referencias culturales en este mismo tipo de textos.
La traduccin de las referencias culturales debe permitir que el espectador
establezca la relacin entre la denominacin y el objeto cultural, comprenda los
valores sociales que tiene asociados y entienda finalmente el valor ideolgico que
aporta la referencia cultural.
4.2.1 Caracterizacin del escenario dramtico

El concepto de escenario dramtico es el elemento que permite localizar y
ambientar la psicologa de los personajes y las situaciones, al mismo tiempo que
permite subrayar ideas y sentimientos.
La informacin llega a los espectadores a partir de los diversos canales y cdigos

cinematogrficos y es en este contexto donde se insieren la terminologa y las
referencias culturales. Estos elementos permiten caracterizar el espacio dramtico
de tal forma que el espectador pueda comprobar que la situacin ocurre entre
82
mdicos, abogados o ingenieros. Es por este motivo que apuntamos que converge
la finalidad del uso de la terminologa y de las referencias culturales en los
contextos de las producciones audiovisuales de ficcin.
Precisamente las unidades terminolgicas en boca de ciertos personajes cumplen

el objetivo de que los espectadores crean que aquel personaje es por ejemplo un
mdico. Es ms, en ciertas ocasiones, cuando se quiere poner de relieve la
relacin entre ficcin y realidad porque el realizador quiere destacar que uno de
los personajes no es quien aparenta ser, una tcnica para poner de relieve su
mentira es presentarlo con dificultades para comprender el discurso que los otros
personajes-especialistas utilizan o el fracaso en el momento de comunicarse con
ellos por los errores que infringe dado su poco conocimiento especializado.
La traduccin de la terminologa en estas situaciones debe fijarse y reproducir la

finalidad comunicativa que quera cumplir el original. Por ello lo importante no
es tanto que el traductor sea capaz de utilizar el equivalente terminolgico ms
adecuado desde un punto de vista del conocimiento especializado, sino el
equivalente que mejor cumpla el objetivo comunicativo, es decir la funcin
expresiva de representar el personaje de ficcin del mismo modo como se
pretenda en el original.
4.2.2 Caracterizacin de los personajes

Vamos a presentar a continuacin una definicin de identidad que nos sirva para
ir desgranando como se realiza la caracterizacin de los personajes:
identity is both a personal and social construct, that is, a mental

representation located in personal (episodic) memory. (van Dijk, 1998:118)
83
Segn esta definicin, la identidad del individuo se forma a partir de les

experiencias que va interiorizando y del sentido que toman para cada uno. De
esta premisa es desprende que, por medio de un proceso cognitivo, el individuo
reconoce cules son los patrones de accin y a ellos ajusta sus actos. La identidad
es, pues, de un lado social y tambin personal. Y lo mismo ocurre con los
personajes de ficcin, ya que los espectadores pueden interpretar lo que ven en
pantalla a partir de las capacidades cognitivas que han desarrollado en la vida
real.
Las premisas de las que partimos para observar cmo se crea la identidad de los
personajes son dos:
1. los textos se producen en contextos sociales y el lenguaje pone de

manifiesto las relaciones sociales. Las referencias culturales y la
terminologa en las producciones de ficcin, en tanto que elementos
lingsticos, tambin participan en este proceso de identificacin.
2. como que la traduccin es una operacin cultural, incide en la percepcin

de las identidades, en tanto que tienen un componente social.
Por lo que respecta a 1., los personajes de las producciones de ficcin nos
permiten comprobar la multitud de identidades que pueden tener los sujetos. Tal
como dice Hall (1996), las identidades se dejan entrever en las prcticas
discursivas.
Con respecto a 2., Woodward (1997:2) determina que la relacin entre las
referencias culturales, y las unidades terminolgicas tal como las hemos definido,
de la manera siguiente:
84
Identities are produced, consumed and regulated within culture (...) in order
to gain fully understanding of a cultural text or artifact, it is necessary to
analyse the processes of representation, identity, production, consumption
and regulation.
Bibliografa
Bsica:
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Woodward, Kathryn, Identity and Difference, SAGE Publications,
London, p. 8-47.
86
VIII. LA TRADUCCIN DEL HUMOR EN TEXTOS AUDIOVISUALES

(PATRICK ZABALBEASCOA TERRAN, UNIV. POMPEU FABRA)
Introduccin
Para entender la traduccin del humor en los textos audiovisuales es necesario
conocer los factores propios de la traduccin, por un lado, del humor, por otro, y
de los textos audiovisuales, por otro. En ltima instancia perseguimos ofrecer una
explicacin de cmo se combinan todos estos factores. Curiosamente, ninguno de
estos tres campos puede presumir de un importante aparato terico formal
universalmente reconocible y aplicable. Esta situacin hace que los tres hayan
tenido que tomar prestado descubrimientos y modelos de otras disciplinas, como
la semitica, las teoras de la comunicacin, la psicologa, la lingstica, las
teoras literarias y estticas e incluso de la filosofa, la etnografa y la sociologa.
El humor, la traduccin y la comunicacin audiovisual tienen todos una
dimensin comunicativa, sociocultural, histrica, ideolgica y psicolgica. As,
por un lado, es necesario conocer sus especificidades, pero, por otro, tambin es
necesario darse cuenta de sus comunes denominadores.
Es posible estudiar el humor como un aspecto de la traduccin o la traduccin

como un aspecto del humor, y lo mismo podramos decir de estos dos con
respecto a la comunicacin audiovisual hasta agotar todas las combinaciones
posibles. Aqu vamos a centrarnos en el humor y la comunicacin audiovisual
como aspectos de la traduccin, o quizs sea ms preciso decir de algunas
traducciones.
La traduccin y el doblaje
La complejidad del estudio de la traduccin proviene del gran nmero de
variables que pueden llegar a intervenir. stas incluyen:
87
a) La importancia relativa de los distintos papeles que hay que desempear y las
personas que las asumen (autor/guionista, traductor/adaptador, emisor,
distribuidor, iniciador de la traduccin/productor, terminlogo, documentalista,
corrector, censor, editor/ajustador, receptor, evaluador o crtico, etc.).
b) Los medios materiales y tcnicos disponibles.
c) La/s finalidad/es que se persigue/n con la traduccin y la funcin potencial y real
de sta, y en general, el papel sociocultural de la actividad traductora de una
comunidad;
d) Las caractersticas lingsticas, discursivas y textuales, tanto del texto de partida
como del texto meta (TM).
e) Las modas, tendencias, tradiciones, los tabes, los impedimentos legales que
determinan la aceptabilidad de las traducciones y de cualquier otro tipo de
produccin textual o modo de expresin.
El doblaje se halla ampliamente tratado en otros apartados de este libro, pero

quisiera sealar aqu que, cuando el doblaje se utiliza como trmino para referirse
a un determinado modo de traducir, es importante recordar que el papel del
traductor en la mayora de los casos se limita a la propuesta de un primer
borrador escrito de lo que podramos llamar el guin de la versin doblada. Por
lo tanto, en el caso del doblaje del humor se requerirn destrezas en los siguientes
apartados:
capacidad de interpretacin para encontrar un sentido coherente a la versin

original (incluyendo una buena apreciacin de los elementos humorsticos)
y de expresin para poder plasmarlo convenientemente en la lengua meta;
capacidad de ajuste de la (primera) versin traducida a los espacios
disponibles y de sincronizacin con los dems elementos sonoros y visuales
del texto audiovisual; capacidad de produccin de un texto que funcione
como un guin humorstico y gracioso, en el que el texto no slo refleje el
88
contenido original de manera verosmil sino que produzca el efecto deseado.

Aunque estas destrezas no siempre coinciden en una misma persona, se
pueden evitar muchas incoherencias de todo tipo, tambin en el plano
humorstico, si se sigue contando con el traductor durante todo el proceso de
elaboracin de la versin doblada, en vez de olvidarse de l, como tantas
veces se hace, una vez ha entregado una traduccin que puede reflejar a
menudo solamente la primera de las destrezas arriba mencionadas.
En la literatura especializada es posible que se haya exagerado el carcter

individualista y personal de la traduccin, cuando muchas veces puede (y hasta
debe) ser un trabajo de colaboracin e intercambio de impresiones. El doblaje es
uno de los casos ms claros de la necesidad de trabajar en equipo. No hay que
olvidar que en la elaboracin de la versin original tambin trabaja un equipo de
guionistas que a su vez trabajan en colaboracin con el resto del equipo de
direccin y produccin. Aprovecho para aclarar que en este trabajo utilizo la
palabra traductor como un trmino que designa cualquier nmero de personas
que intervengan en la elaboracin de una traduccin, independientemente de
cmo est repartido el trabajo, es decir, todos los responsables de las palabras la
versin final y su relacin con otros elementos textuales.
La comunicacin audiovisual
La comunicacin audiovisual, as como la multimedia, nos obliga a revisar
algunas ideas simplistas que podamos tener sobre la traduccin. En primer lugar,
tenemos que reconocer que la dimensin verbal no es la nica que comunica
contenidos e intenciones. En segundo lugar, ciertas cosas slo son posibles si se
dispone de la tecnologa y de la financin adecuadas. Por lo tanto, hay que
admitir que la traduccin tiene, entre otras muchas, una dimensin tcnica y una
econmica. En tercer lugar, hay que subrayar la importancia de aspectos
temporales, por ejemplo, el ritmo, la sincrona y la velocidad, y de aspectos de
diccin y ejecucin por parte de las voces. A veces, el humor se consigue no por
89
lo que se dice, sino por cmo se dice. De hecho, en el doblaje al castellano se

recurre poco a tipos especiales de voz o maneras poco usuales de hablar; el
humor es precisamente uno de los casos en los que s se utilizan, pero hasta en
este caso se usan menos que en los originales.
Se dice tpicamente que el doblaje es uno de esos casos en los que el traductor no
puede recurrir a notas explicativas a pie de pgina; sin embargo, esto es una
verdad a medias, porque, aunque es cierto que no se admite que los espectadores
puedan leer en pantalla aclaraciones de lo que estn viendo y escuchando,
tambin es verdad que hay toda una serie de anotaciones que acompaan las
palabras de la versin traducida para indicar al director cmo o en qu
circunstancias se tienen que articular, no slo para respetar los criterios vigentes
de sincrona, sino tambin para ayudar a dar mayor coherencia a lo que los
actores de doblaje tendrn que interpretar.
Con respecto a la dimensin tcnica de la traduccin, hay que decir que se tiene
que explotar al mximo como fuente potencial de compensacin (en sentido
traductolgico) y de humor. A grandes rasgos, hay, por un lado, todas las
tcnicas de grabacin y manipulacin del sonido, y por otro, las tcnicas cada vez
ms informatizadas y sofisticadas de manipulacn de la imagen. Es decir, todos
los elementos no verbales que se interpretan como portadores de significado o
con un valor comunicativo o expresivo, pueden ser manipulados si as se cree
conveniente: por ejemplo, la meloda de una cancin puede tener un valor textual
(por alusin a su letra o su contexto habitual), los colores a veces tienen valor
semitico, as como el valor connotativo o asociativo de cualquier objeto o
imagen que pueda mostrarse en pantalla.
Todos estos elementos que tienen la potencialidad de significar tambin lo tienen

de producir humor. Sin embargo, dado el peso de una tradicin que se ha forjado,
90
en gran medida justamente por limitaciones tecnolgicas, hasta ahora se ha

considerado que la produccin de versiones extranjeras implicaba nica y
exclusivamente un cambio en las pistas de sonido que llevan la grabacin de las
voces. As, aspectos como la coloracin de imgenes en blanco y negro, la
insercin de objetos o personas en escenas, o ms recientemente, la espectacular
manipulacin de los labios de personajes famosos, bebs y hasta animales para
que vocalicen cualquier cosa que queramos que digan, se han ceido a productos
audiovisuales no traducidos (especialmente la publicidad con cierto carcter
humorstico). Pero si realmente se llega a aplicar la manipulacin del
movimiento de los labios mediante imgenes digitalizadas por ordenador, se
podr decir que se ha vencido de alguna manera la barrera que supuestamente
distingua el doblaje de todas las dems formas de traduccin: la sincrona labial.
Dejando de lado los derechos de autor o consideraciones estticas o ticas, existe
ya la tecnologa que permite ajustar los movimientos de los labios a las palabras,
as que siempre tendr porqu ser al revs.
La sincrona labial no es la nica restriccin que impone la traduccin de textos

audiovisuales. Otra, que afecta muy especialmente la traduccin del humor, es el
ajuste de la velocidad de emisin de la informacin a la velocidad de asimilacin
por parte de los destinatarios. Recordemos que en el texto escrito cada lector
puede ajustarse a su velocidad de lectura e incluso volver atrs cuando le
convenga. En el humor audiovisual, el tiempo suele ser un factor decisivo, por
ejemplo en la limitacin de no poder ir tan deprisa que dejemos atrs a la
audiencia, y tambin en el de buscar el ritmo adecuado para conseguir el efecto
cmico con la mxima efectividad en cada caso, as como el margen que a veces
hay que dejar para que la audiencia caiga o simplemente pueda rerse un rato a
gusto sin temor a perder el hilo del dilogo o el siguiente chiste.
91
Un aspecto que tiene que ver con esto ltimo y con la manipulacin tcnica es la
cuestin de las risas de fondo. No parece conveniente mantenerlos en algunos
casos que podramos llamar improcedentes. Por ejemplo, si el traductor se
rinde en algn chiste concreto, es decir, es plenamente consciente de que su
versin no consigue el efecto humorstico presente en el original, dejar las risas
grabadas producir una incoherencia que muy probablemente despistar,
desorientar o molestar a la audiencia, con el agravante de que el espectador no
tiene por qu saber la causa de esta incoherencia y puede suponer que se debe a
un sentido del humor tpico del pas de origen. Un caso parecido es el de la
compensacin por desplazamiento. Si el traductor compensa el no haber podido
lograr el efecto deseado en un lugar concreto introducindolo en otro, resulta que
si el efecto es la risa en los espectadores y esto se ve favorecido por las risas
grabadas, el problema ser doble si tenemos risas grabadas donde no hay humor
y no las tenemos (y no las tendremos si no se introducen durante el proceso de
doblaje) donde s hay una clara intencin humorstica. Otro ejemplo de
inconveniencia de introducir risas grabadas por norma es el caso de audiencias a
las que les molesta or estas risas de fondo, ya sea porque no es la norma en su
pas o por alguna otra razn.
El humor
El humor no es fcil de definir ni de estudiar. Aqu definiremos humor (como
elemento textual) como todo aquello que pertenece a la comunicacin humana
con la intencin de producir una reaccin de risa o sonrisa (de ser gracioso) en
los destinatarios del texto. Desde este punto de vista, la relacin entre humor y
gracia es la de causa y efecto, aunque cabe puntualizar que el humor no es lo
nico que puede llegar a hacer gracia. El humor puede ser un ingrediente que
aparezca en muchos tipos de textos y en muchos gneros distintos; en cambio la
comedia suele entenderse como un gnero concreto que debe cumplir con unos
92
requisitos formales y estructurales (por ejemplo, un final feliz, una cierta

densidad de humor) que lo distinguen de otros gneros.
Un traductor deber estar atento a la posible existencia de elementos

humorsticos en cualquier texto de partida, y una vez detectados, deber decidir
sobre la importancia que tienen y la funcin que cumplen, y luego deber decidir
sobre la manera en que va a tratarlos segn las caractersticas y la funcin que se
hayan determinado para el TM.
A continuacin, propongo algunas etiquetas para referirse al tipo de prioridad

que puede suponer el humor en el conjunto global de un texto, acompaados de
ejemplos:
a) Alta, por ejemplo: comedia de televisin (El prncipe de Bel Air)

o de cine (La vida de Brian) y actuaciones de cmicos (Chiquito de la Calzada).
b) Media, por ejemplo: ficcin de aventuras (En busca del Arca perdida, Pulp
Fiction) o romntica con final feliz (Pretty Woman), musicales (Cabaret,
Cantando bajo la lluvia). Los concursos televisivos no se suelen doblar, sino que
se exporta el formato y la idea; con la excepcin interesante de concursos que
tienen un ingrediente importante que no es el estrictamente competitivo, como en
Humor amarillo que es un caso de doblaje sin traduccin y donde la prioridad del
humor es alta.
c) Baja, por ejemplo: un discurso parlamentario salpicado con alguna chanza o
agudeza, las tragedias de Shakespeare que suelen incluir algunos juegos de
palabras o referencias irnicas. Esta etiqueta no quiere decir que el humor no sea
importante, sino que es menos importante que otras prioridades, o que no es una
prioridad global sino local.
d) Negativa, es decir, que la prioridad consiste precisamente en procurar que no
haya nada que pueda interpretarse como humor; por ejemplo: una historia de
93
terror como Drcula (no se incluyen aqu parodias del gnero), o situaciones que
requieren seriedad o solemnidad como algunos ritos o tipos de discurso,
ofrecimientos pblicos de empleo, psames, redaccin de noticias blicas o
trgicas, etc. La inconveniencia del humor puede ser estilstica, situacional, o
prohibida expresamente o de manera implcita pero clara.
El humor puede cumplir muchas funciones diferentes (a veces simultneamente)

adems de hacer rer, aunque hay que comenzar por la funcin de puro
entretenimiento. Consideremos, por ejemplo, la utilizacin del humor con fines
propagandsticos, didcticos, (auto)crticos, retricos, fticos, teraputicos, etc.
La importancia de analizar la funcin del humor se deriva del hecho de que es
uno de los aspectos que puede variar en el doblaje, igual que el tipo de prioridad.
Si consideramos el caso de la autocrtica o parodia de algn aspecto de la
comunidad a la que uno pertenece, difcilmente seguir siendo autocrtico si se
traslada el texto a otra comunidad. Entonces hay que ver si el humor seguir
funcionando, y si es as, de qu manera. Por ejemplo, muchas series cmicas
inglesas tienen este elemento de autocrtica o parodia de algn aspecto de la
sociedad britnica. Si el xito de sus versiones dobladas en Espaa se debe a que
se perciben por parte del pblico como parodia de la sociedad britnica, entonces
han dejado de ser autocrtica para convertirse en parodia de otro. Ello no impide
que de manera indirecta los espaoles se puedan ver reflejados en aquellas
verdades ms universales de las relaciones humanas y las contradicciones de la
sociedad.
Aparte de la importancia y la funcin, hay que fijarse tambin en la clase de

humor con la que nos enfrentamos. Con esto no pretendo introducir aqu una
tipologa del humor (ya que supera el mbito de este trabajo), sino a algo ms
prctico que consiste en que el traductor reconozca los mecanismos o recursos
utilizados en la produccin del humor. El humor puede basarse en juegos de
94
lengua o estilo, de conceptos o de situaciones, o una combinacin de stos. En

otro nivel, puede delatar el estado de nimo o la ideologa de quien la produce
(dando lugar a trminos como humor racista, machista, sarcstica, cnica,
pesimista, morbosa). Segn los temas tratados, hablamos de humor poltico,
verde, escatolgico, etc.
En un caso ideal (para los que no encuentran divertidas las situaciones

complejas), la importancia, la funcin y el tipo de humor se mantienen constantes
en todo el texto, y tampoco varan en la versin traducida. Resulta que los casos
reales suelen estar bastante alejados de esta situacin tan estable. As, hay que
distinguir entre prioridades globales que son aplicables al texto en su conjunto y
aquellos casos en que una prioridad puede ser importante slo en un segmento
del texto. Por lo tanto, producir efectos cmicos siempre que sea posible
podra ser la expresin de una prioridad para el conjunto de una comedia, y
producir un efecto cmico al principio y al final (o en otro punto concreto) del
discurso podra ser la expresin de una prioridad muy localizada dentro de una
intervencin parlamentaria con una intencin global muy seria. En cambio de
una lengua a otra, segmentos de texto que son candidatos frecuentes a ser estar
sujetos a prioridades localizadas son: los ejemplos, los componentes de las
enumeraciones, y otras expresiones con un fuerte componente pragmtico
(promesas, insultos, etc.) o estilstico, y, por su puesto, los chistes. El criterio de
traduccin en estos casos puede no ser el de traducir el contenido o significado
de las palabras, sino uno de ndole un poco ms abstracto como incluir: el
ejemplo que (mejor) funcione como un ejemplo en el TM o algo que funcione
como insulto en este contexto, sustituir el chiste de la versin original por otro
que cumpla mejor con el conjunto de prioridades fijadas para este encargo de
traduccin.
95
Las prioridades ms frecuentes que son a la vez globales y altas para la comedia
televisiva son: conseguir un buen nivel de audiencia (o ser rentables de alguna
otra forma), ser entretenidas y provocar la risa en los espectadores. Parece lgico
pensar que stas sern tambin prioridades de equivalencia que se buscaran para
los doblajes de los programas y pelculas de humor y no importar tanto la
equivalencia a otros niveles, como podra ser la equivalencia lxica o sintctica.
Con demasiada frecuencia, las comedias dan la impresin de haber sido
traducidos segn criterios aplicables a otras situaciones de traduccin o doblaje.
Si los chistes no funcionan como chistes buenos en el TM, qu importa que se
hayan traducido fielmente cada una de las palabras que los componan o su
contenido informativo?
La traduccin de chistes en textos audiovisuales

Propongo una posible clasificacin de chistes (bastante rudimentaria pero
ilustrativa) segn los problemas que suponen para la traduccin audiovisual.
El chiste internacional: una historia graciosa o chiste que no depende de ningn

juego de palabras ni familiaridad con un contexto cultural especfico. El trmino
internacional no quiere decir universal, es decir, que la falta de restriccin
lingstica o cultural se entiende como vlida para un grupo limitado de lenguas
y culturas. Por lo que concierne al traductor ante un encargo concreto de
traduccin, lo nico que importa es que el chiste sea binacional, es decir, su
internacionalidad abarque por lo menos los mbitos del texto de partida as como
los del texto meta. Los chistes internacionales suelen ser conceptuales o
situacionales. En la serie de la BBC Yes, Minister hay muchos chistes sobre
ministros que se podran incluir en esta categora, ya que no aluden a ningn
ministro en concreto, sino a la condicin de ser ministro y al cinismo con que se
refieren a ellos sus funcionarios (por ejemplo, A Minister with two ideas? I
cant remember the last one we had).
96
El chiste cultural-institucional: este tipo de chiste normalmente exige una

solucin en la que se realice algn tipo de adaptacin o cambio en la(s)
referencia(s) a instituciones o elementos culturales y nacionales para poder
conseguir el efecto humorstico en una audiencia que no est familiarizado o
identificado con ellos. En caso contrario, la suposicin ser que el pblico
destinatario de la traduccin est suficientemente familiarizado con los aspectos
pertinentes de la cultura fornea. En el doblaje del humor, una estrategia bastante
extendida consiste en cambiar los nombres de marcas comerciales y de personas
famosas para que resulten igualmente familiares. Este tipo de solucin suele
funcionar mejor cuando se consigue el nuevo nombre tambin pertenezca a la
cultura original o al menos que pueda ser conocido all (por ejemplo, sustituir
una referencia a una marca americana poco conocida en Espaa por una
americana muy conocida aqu antes que por una marca espaola desconocida en
Amrica). A veces, este tipo de cambio tampoco es posible, y es en ese momento
que hay que ir a un nivel ms abstracto para ver el mecanismo de funcionamiento
del chiste. En Yes, Minister hay un chiste que depende totalmente de la referencia
Daily Mail. En este caso no era posible conservar el humor cambiando la
referencia ni por otro peridico ingls ni por uno espaol. Entonces, era
necesario ver que lo importante era que este diario es representativo de una
institucin permanentemente crtica con la gestin del Gobierno y que el pblico
del doblaje se podra rer si poda entender esto. Como que el Daily Mail no tena
ninguna otra relevancia en el programa, la solucin pasaba por sustituir esta
referencia por otra que se pudiera entender inmediatamente como siempre crtica
con la labor del Gobierno, por ejemplo la oposicin.
El chiste nacional: en esta categora entran estereotipos (suegras, para el caso

espaol, o el nuevo ruso para el caso de la Rusia poscomunista que ha creado
una clase de nuevos ricos desesperados por gastar su dinero de la manera ms
97
llamativa posible), temas (el divorcio, la emigracin, la familia real, la

educacin) gneros cmicos (farsa, parodia literaria, stira poltica, canciones,
poemas, etc.) que son propios de una coyuntura histrica o de la comunidad
original y menos conocidos o populares en otras. Esta categora incluye el
aspecto que podra llamarse el sentido del humor nacional de cada pas o
comunidad. Por ejemplo, se dice que en algunas comunidades a la gente les gusta
rerse de s mismos, mientras que en otras gusta ms rerse a costa de terceros. A
unos les va ms el humor escatolgico (o tiene una mayor tradicin) que a otros,
y lo mismo podramos decir del humor (por ejemplo, el racista o sexista), que en
unos lugares causa risa y en otras ofensa. Un caso curioso es el tratamiento de
Manuel en la comedia televisiva Fawlty Towers. Segn la versin original
procede de Espaa, Barcelona ms concretamente, y eso, segn sus jefes
ingleses, explica en gran medida su comportamiento tan ridculo. En la versin
doblada al cataln Manuel ya no procede de Barcelona, sino de Jalisco, Mxico,
ya que en este caso el criterio era que la gente no iba a rerse precisamente de un
compatriota suyo retratado de esta manera.
El chiste lingstico-formal: depende de fenmenos lingsticos como la

polisemia, la homonimia, la rima, referencias metalingsticas, etctera, pero por
lo dems son bastante internacionales, lo cual quiere decir que podran ser
fcilmente traducibles algunos de ellos si se cancelara la restriccin lingstica,
porque se diera la coincidencia que la lengua del TM fuera capaz de reproducir el
mismo (tipo de) juego lingstico. En esta categora de chistes lingstico-
formales se incluyen todos aquellos que no tienen otra intencin que la de
mostrar ciertas relaciones sorprendentes entre signos lingsticos y sus usos
pragmticos, propios de cros que estn todava en edades de adquisicin del
lxico, o de personas con aficiones filolgicas. Estos chistes suelen ser muy
difciles de traducir o de adaptar, precisamente por carecer de otra funcin que la
de mostrar el virtuosismo lingstico de su autor. Un divertido y complicado
98
ejemplo lo encontramos en una escena de la pelcula Cabaret en la que el

protagonista est dando clases particulares de lengua inglesa a una acaudalada
alumna alemana y la clase se ve saboteada de alguna manera por los comentarios
jocosos (y metalingsticos) de Sally, la americana. Otro ejemplo se encuentra en
Cuatro bodas y un funeral en la escena en la que un cura muy nervioso confunde
muchas palabras durante las misas de boda (confunde Holy Ghost por Holy
Goat, que en la versin castellana es Espritu Santo por Espritu sano). Para
este ltimo ejemplo las equivocaciones de la versin inglesa estn ms cargadas
de dobles sentidos ofensivos que la versin doblada al espaol.
El chiste no verbal: es el que no depende para nada de ningn tipo de elemento

verbal; es tpico del cine mudo. Incluye elementos (no verbales) visuales, sonoros
o una combinacin de los dos. Sin embargo, no debemos pensar que la imagen y
la msica son universalmente interpretables de la misma manera para los
espectadores de todo el mundo. No es tan fcil como parece encontrar imgenes,
dado su carcter semitico, que no dependan para nada de unos conocimientos
culturales. En el cine, sin ir ms lejos, hay muchas imgenes que pretenden
evocar imgenes o escenas de otras pelculas o documentos grficos muy
conocidos.
El chiste paralingstico: depende de una combinacin de elementos verbales y

no verbales, lo cual supone una restriccin considerable si tiene vigencia la
convencin de que la imagen es sagrada. Un tipo de chiste es el que resulta de
la sincronizacin de elementos verbales con otros no verbales (una cada, una
aparicin sorprendente, el sonido de un disparo, etc.). Otro tipo incluido en esta
misma categora agrupa a aquellos elementos aparentemente no verbales, pero
que en realidad son el reflejo de alguna unidad lingstica, normalmente una
palabra o una representacin visual de algn modismo o expresin. Es el caso de
la mmica de una palabra o de una articulacin oral exagerada sin emitir ningn
99
sonido para que se lean los labios (a veces con la intencin de que sepa lo que
decimos slo el que est de cara a nosotros o para dar satisfaccin a nuestras
ganas de decir algn improperio sin que se oiga, prctica comn entre deportistas
televisados). La representacin de algn modismo tambin se puede hacer con la
mmica (y por otros medios). Un ejemplo de esto sera el cuadrado que dibuja
en la pantalla el personaje de la pelcula Pulp Fiction encarnado por Uma
Thurman, que en ingls se entiende perfectamente como la ltima palabra de la
frase (iniciado verbalmente) dont be square. En el contexto en el que se
produce da al conjunto (dont be + el gesto) el sentido de no seas antiguo, que
dista mucho de una traduccin literal de dont be por no seas y luego ver el
cuadrado en pantalla reforzado adems por una lnea de puntos que sigue el trazo
dibujado en el aire por las manos de la actriz. Una solucin puramente verbal,
sera buscar una expresin en castellano que acabara con cuadrado y encajara en
el contexto (tipo no seas un cabeza cuadrada o quizs no seas tan
cuadrado, aunque las dos son mejorables). Una solucin ms tecnolgica
consistira en borrar la lnea de puntos de la imagen para dar cabida a versiones
menos literales (abre tu mente, rompe tus esquemas que dieran otra
interpretacin al gesto de la actriz).
El chiste complejo: una combinacin de dos o ms de los tipos mencionados.

Muchos chistes son difciles porque presentan problemas en varios niveles a la
vez. La comedia televisiva Allo, Allo es uno de los retos ms grandes para
cualquier traductor, ya que se recurre a casi todas las formas de producir humor.
Especialmente difcil resulta la diversidad de nacionalidades y su reflejo en las
interpretaciones. En la versin original todos hablan ingls, pero unos hablan en
ingls haciendo ver, segn la nacionalidad del personaje, que entre ellos hablan
en francs, otros en alemn y otros en ingls, con lo que tambin representa que
los que hablan francs e ingls no se entienden entre ellos. Por ltimo, hay un
personaje que es un aviador ingls hacindose pasar por gendarme francs pero
100
que habla un francs fatal. l no habla ingls con acento francs como los dems
franceses, sino que habla de manera muy idiosincrtica equivocndose casi
exclusivamente en las vocales dando lugar casi siempre a otra palabra del
vocabulario ingls (dice massage en vez de message), muy a menudo con
connotaciones sexuales.
Otro factor a tener en cuenta es el grado de integracin del chiste con otros
aspectos del texto como el argumento, la caracterizacin de los personajes, o el
chiste como parte de una serie concatenada de chistes relacionadas entre s.
Conclusin
La traduccin de textos audiovisuales puede mejorar con la especializacin, es
decir, con una mayor comprensin por parte del traductor de los mecanismos de
funcionamiento del humor y de las tradiciones cmicas de cada comunidad, por
un lado, y por otro, la variedad de estrategias de adaptacin y compensacin que
tiene a su alcance, tanto lingsticas, como paralingsticas y tecnolgicas. Es
importante decidir la importancia relativa de todos los factores. Hasta dnde hay
que buscar la sincronizacin labial perfecta si eso compromete el valor cmico
del texto (y viceversa)? Hace falta una mayor profesionalizacin y mayor
especializacin dentro de la profesin. Las soluciones se derivarn de tcticas
encaminadas a conseguir un mismo efecto por medios diferentes, como es la
sustitucin de elementos verbales (palabras) por elementos no verbales
(entonacin, tipo de voz) o una combinacin de los dos. En doblaje se permite el
uso de la subtitulacin, pero a la inversa no. Un ejemplo de la explotacin del
subtitulado con efectos cmicos, aunque sea en versin original, es una escena de
Annie Hall en la que Annie y Alvy tienen una conversacin intelectual sobre la
fotografa como forma de expresin artstica y simultneamente los subttulos
nos permiten leer sus pensamientos (literalmente!) que incluyen reflexiones de
tipo sexual y banal. La voz en off es otro recurso que hay que explotar.
101
Los estudios sobre traducciones audiovisuales contribuyen a que se entienda

mejor la complejidad de los factores sociales, tcnicos y profesionales que
tambin tienen una presencia importante en muchas otras traducciones.
La traduccin audiovisual en Espaa y en otras partes del mundo conforma un

campo de estudio en el que todava queda mucho por descubrir, y esto se
conseguir mediante el estudio sistemtico de los datos que ofrece cada caso ms
que por la explicacin de ancdotas ms o menos divertidas de meteduras de pata
del traductor, y dicho sea de paso, en la evaluacin de traducciones audiovisuales
es muy arriesgado atribuir las meteduras de pata exclusivamente al traductor.
Algo que podra derivarse de estos estudios, convirtindose en un instrumento de
gran utilidad para los traductores de cine y televisin, sera un compendio de
ejemplos ilustrativos de tipos de chistes y tcnicas humorsticas. Un buen libro de
estilo, o manual, orientado a la traduccin del humor en textos audiovisuales
podra combinar las pautas y normas con una amplia coleccin ilustrativa de
ejemplos y chistes, acompaados de traducciones imaginativas y eficaces.
102
IX. LAS TERCERAS LENGUAS EN LA TRADUCCIN AUDIOVISUAL

(PATRICK ZABALBEASCOA TERRAN, UNIV. POMPEU FABRA)
No todas las pelculas estadounidenses o inglesas estn ntegramente en ingls o

ntegramente dobladas al castellano. En muchas ocasiones nos encontramos con
que la versin original incluye otras lenguas aparte del ingls. Esto se debe a que
algunos personajes que aparecen en las pelculas no son nativos de un pas de
habla inglesa, con lo que se requiere que hablen el idioma correspondiente a su
nacionalidad (ficticia o no) para dar ms credibilidad a la actuacin. Es este el
caso de pelculas como la triloga de The Godfather (traducida como El Padrino),
cuyos personajes son inmigrantes italianos afincados en Estados Unidos;
Everything is Illuminated, rodada en Praga con personajes de origen ucraniano; o
incluso series de televisin como The Sopranos (traducida como Los Sopranos),
inspirada en la mencionada triloga, o la britnica Fawlty Towers, que incluye un
personaje barcelons.
La presencia de otras lenguas en la versin original en ingls puede plantear

problemas prcticos: el traductor encargado puede no conocer las otras lenguas
incluidas, o una de ellas puede coincidir con la lengua a la que se traduce la
pelcula, hecho que suele plantear problemas o restricciones, segn la
terminologa dispuesta por Patrick Zabalbeascoa en Translating Jokes for
Dubbed Television Situation Comedies. La restriccin es un concepto que
engloba los obstculos y problemas que ayudan a justificar una determinada
eleccin de prioridades, as como la solucin propuesta en la traduccin.
Parece ser que la tendencia en Espaa es traducir al castellano todas las lenguas
presentes en la versin original, creando as una homogeneidad lingstica que no
siempre resulta apropiada debido a una variedad de factores pragmticos, como
103
lo son las referencias intertextuales y humorsticas, as como la construccin de

estereotipos necesarios para la coherencia de la pelcula en su conjunto. No
obstante, tambin es cierto que nuestra industria del doblaje carece de consenso
con respecto a este tema, por lo que existe una variedad de soluciones al
problema.
Con el fin de satisfacer la necesidad de utilizar una terminologa rigurosa en este

estudio, nos acogeremos a las abreviaciones dispuestas por Patrick Zabalbeascoa:
TPAV: Texto de partida audiovisual, comnmente llamado versin original

(V.O.).
TMAV: Texto meta audiovisual (versin traducida).
L1: lengua vehicular de la versin original, es decir, el ingls.
L1sub: Ingls subtitulado.
L2: lengua a la que se traduce la pelcula, el espaol en este caso.
L2sub: espaol subtitulado.
L3: tercera lengua, es decir, ni L1 ni L2, en este caso, el italiano. Llamaremos
terceras lenguas en general a todas las lenguas que no sean L1 o L2 en ambas
versiones.
L3TPa: tercera lengua que aparece de forma espordica que no es L1 ni L2. En el
caso de El Padrino, sta corresponde al espaol. En el caso de Los Soprano, al
francs.
L3TPb: tercera lengua que aparece de forma espordica que no es L1 ni L2. En el
caso de El Padrino III, corresponde al latn.
L3TPc: tercera lengua que no es L1 pero que aparece de forma espordica. En el
caso de El Padrino III, corresponde al alemn.
L3TM : italiano en la versin traducida.
L3TMa: Igual a L2 en el caso de la versin doblada de El Padrino, porque se trata
del espaol. En el caso de Los Soprano, el francs.
104
L3TMb: latn en la versin traducida de El Padrino.

L3TMc: alemn en la versin doblada de El Padrino.
L13: L3 (italiano) representado a travs de L1 (ingls), es decir, ingls con
marcado acento italiano.
L23: L3 (italiano) representado a travs de L2 (espaol), es decir, espaol con
marcado acento italiano.
En el TPAV: L3audio + L1sub para cuando se escucha italiano con subttulos en
ingls.
En TMAV: L3audio+L2sub para cuando se escucha italiano con subttulos en
castellano.
De basarnos en las estadsticas, la hiptesis sera que El Padrino y Los Soprano

estn dobladas ntegramente al castellano. Sin embargo, debido a que la L3
principal es un idioma muy cercano al castellano (L2), es posible que las escenas
en L3TM no se hayan doblado y se haya optado por subtitular, siguiendo el
modelo de la versin original. Tambin es posible que el equipo encargado del
doblaje se haya visto forzado a doblar las escenas en italiano para conseguir que
el personaje tenga siempre la misma voz. De ser este el caso, el personaje
continuara hablando en italiano en la versin doblada, pero con la voz del actor
de doblaje encargado del personaje en cuestin.
Otro tema es si las terceras lenguas presentes en el TPAV (italiano, p.ej.) son
reales o imitadas. Muchas producciones audiovisuales recurren a la imitacin si
el presupuesto para la pelcula no les permite cuidar este tipo de detalles, o si se
pretende una caricaturizacin de un estereotipo determinado. Por otra parte, el
pblico al que van dirigidas las dos obras puede perfectamente entender la L3
principal, o no. Veremos tambin si se recurre al efecto de la representacin de
lenguas, es decir, cuando los actores en la versin original hablan ingls con un
marcado acento extranjero, acento italiano para mafiosi, o cualquiera de las
105
dems lenguas. Esta representacin de lenguas cumple la funcin de reforzar la

caracterizacin y el estereotipo de los personajes, si bien a veces puede
interpretarse como una simulacin de L3, que se hace a travs de L1 o L2 con la
fontica de L3 para que el pblico entienda el dilogo sin la necesidad de leer
subttulos.
La subtitulacin en castellano puede cumplir la funcin de traducir desde L3,

pero la versin traducida que se tendr ms en cuenta ser la doblada, ya que,
como ya se ha explicado, es la versin que la sociedad espaola prefiere.
Las terceras lenguas en El Padrino

La triloga de El Padrino incluye tres terceras lenguas en el TPAV: el italiano,
que es la L3 principal; el espaol, que es la L3TPa; el latn, que es la L3TPb; y el
alemn, que es la L3TPc. La inclusin de estas lenguas responde a la necesidad de
diferenciar claramente la nacionalidad de los personajes, de reforzar su
caracterizacin, e incluso de seguir ciertos estereotipos. En cuanto al texto meta,
la L3 principal sigue siendo el italiano, pero la L3TM a coincide con la L2, con lo
que no se puede considerar una tercera lengua. La L3TPb corresponde igualmente
al latn, y la L3TPc, al alemn.
Resulta evidente que la L3 principal cumple la funcin de aportar credibilidad a

los miembros de la mafia de origen italiano, protagonistas de la saga. Al
principio de este trabajo dudbamos acerca de la autenticidad del italiano que
aparece en no pocas escenas de la triloga. Podemos confirmar que,
contrariamente a lo que se podra haber sospechado, se trata de una lengua
autntica, aunque no es italiano estndar, sino dialecto siciliano. Sabemos
tambin, tras ahondar en esta cuestin, que Coppola seleccion actores sicilianos
para las escenas rodadas en Sicilia, y tambin actores de origen italiano para los
personajes de ms importancia, como Robert De Niro o Al Pacino.
106
Lo mismo sucede con las escenas en Cuba en El Padrino II: muchos personajes
son realmente cubanos, con lo que la verosimilitud queda asegurada. El espaol
que se habla tampoco es estndar en el texto de partida, sino cubano. Como era
de esperar, la versin doblada tiende al espaol estndar, aunque el discurso de
Batista incorpora seseos. Las escenas en espaol que incluyen intrprete dan pie
a un seguido de curiosas situaciones debido a la coincidencia ya mencionada
entre la L3TPa y la L2 en el texto meta. Algunas de estas escenas presentan
combinaciones lingsticas arriesgadas, ya que se puede incurrir en la
incoherencia en muchas ocasiones.
Otra tercera lengua que aparece es, como decamos, el latn. Este es el idioma
que suena en las ceremonias eclesisticas a las que acuden los Corleone mientras
se llevan a cabo asesinatos por orden explcita del padrino de la familia.
Suena casi siempre como un murmullo de fondo; no se pretende que el pblico
entienda lo que se dice, pero s que relacione las escenas de la iglesia con las
actividades criminales de la mafia. En efecto, la tercera parte de la saga ahonda
mucho ms en el tema de la corrupcin del Vaticano, que acaba siendo una
institucin tanto o ms corrupta que la familia de Michael Corleone, a quien el
Papa tuvo la delicadeza de condecorar por su ayuda humanitaria, o lo que
parece que viene a ser lo mismo, el desembolso de cantidades astronmicas de
dinero en efectivo en manos del Vaticano. La gran mayora del pblico conoce
ms o menos el tipo de discurso que se escucha en las iglesias o en las
ceremonias religiosas, por lo que no incluir transcripciones de escenas donde
aparezca el latn. Lo ms importante es entender que Coppola invita al pblico a
hacer la conexin entre la iglesia y la corrupcin.
Por ltimo, el alemn aparece espordicamente en El Padrino III durante una

reunin en el Vaticano a la que acuden poderosos empresarios europeos, entre
107
ellos, un alemn. Es l quien abre el dilogo, anunciando en alemn, tambin

autntico, el siguiente mensaje: Seores, el propsito de esta reunin es
establecer nuestra conformidad con la decisin de los accionistas en Nueva
York. Los presentes en la reunin se niegan a dejar la exitosa empresa
Immobilare en manos de Michael Corleone. El personaje en cuestin contina
hablando en ingls en el texto de partida, aunque con un marcado acento alemn,
para facilitar el entendimiento del pblico. El texto meta mantiene el alemn, e
incluso el acento alemn cuando el personaje pasa a hablar en L2.
Al hacer recuento de todas las lenguas recogidas en la saga, no deja de llamar la

atencin la combinacin lingstica, dejando al margen el latn: italiano, espaol
y alemn, todas lenguas de nacionalidades asociadas con la corrupcin y la figura
del enemigo en las producciones cinematogrficas norteamericanas. A
continuacin nos centraremos en el estereotipo italiano, ya que es la razn por la
que se incluye la L3 principal.
Al salir del despacho de Vito Corleone, Bonasera le da las gracias a Vito en

italiano (grazie) por acceder a ocuparse del hombre que deshonr a su hija, y
Vito le responde prego, tambin en italiano, tanto en el TPAV como en el
TMAV, con lo que ya desde el principio de la triloga comprobamos que se ha
respetado la presencia de la L3 en la versin doblada, pero, la voz del personaje
sigue estando doblada aunque hable en italiano, fenmeno que presenta algunas
particularidades, como veremos ms adelante. Todos los personajes de origen
italiano utilizan estos dos vocablos en L3 con frecuencia, lo que constituye una
forma lgica de caracterizar a los personajes, ya que estas palabras son
instantneamente reconocibles incluso para la parte del pblico que desconoce el
italiano.
108
Se recurre a la representacin, o lo que hemos convenido en llamar L13: en el

TPAV, el ingls de Bonasera suena con un marcado acento italiano, lo que podra
representar que su dilogo se mantiene en italiano, pero se hace en ingls (con
acento italiano) para facilitar la comprensin sin necesidad de subttulos. No
obstante, el texto meta presenta a un Bonasera hablando castellano estndar. sta
parece ser una caracterstica de la industria del doblaje en Espaa, que tiende a
estandarizar el TMAV para evitar problemas de comprensin, a expensas muchas
veces de la calidad detallstica del filme y la representacin de los estereotipos.
Huelga decir que el estereotipo de italiano se mezcla en estas pelculas con el

estereotipo del mafioso, que se refuerza con el uso de la jerga mafiosa (ver anexo
1.1). No obstante, el pblico puede no ser experto en este tipo de terminologa,
con lo que en ocasiones se recurre a la aclaracin explcita de un trmino
mafioso. Encontramos un ejemplo de ello ya al principio de la primera parte de
El Padrino I, cuando Michael explica que Tom es hijo adoptivo de Vito. Desde
que fue acogido por la familia Corleone, Tom le ha sido siempre fiel a Vito y se
ha hecho abogado. Michael dice que cree que Tom se convertir en el conseglieri
(consejero en espaol) de la familia:
Ejemplo 4 E.P. I Min. 13:30
TPAV L1 TMAV
L2
MICHAEL: He's a good lawyer. Not a Sicilian. I think MICHAEL: Es abogado. No es siciliano.
he's gonna become consigliere. Creo que va a ser el consigliere.
KAY: What's that? KAY: Eso qu es?
MICHAEL: That's uhm... Like a counselor, an adviser. MICHAEL: Eso es...como consejero o
Very important to the family. asesor.
Muy importante en la familia.
109
La figura del intrprete

Pese a que la triloga de El Padrino contiene cuatro terceras lenguas, solo se
interpretan el italiano y el espaol, al o del ingls. Debido a que el mensaje que
traducen ya se emite en L1 en el TPAV y en L2 en el TMAV, ninguna
interpretacin cuenta con subttulos en ninguna de las dos versiones. La figura
del intrprete aparece encarnada en una rica variedad de personajes que no son
intrpretes profesionales, a saber: un guardaespaldas, un polica, una enfermera,
un hombre cubano, y una esposa americana. Estos personajes realizan lo que se
llama interpretaciones consecutivas, es decir, traducen despus de que se haya
emitido el dicurso en otra lengua, y aunque no son intrpretes profesionales, hay
que reconocer que sus interpretaciones son bastante fieles, a excepcin del
hombre cubano, como veremos ms adelante.
Escenas representativas en espaol

Estas escenas con intrprete incluido no presentan mucha dificultad al traductor,
ya que la L3, el italiano, es diferente de la L2 de la versin doblada. Ahora
comprobaremos qu ocurre cuando la L3TPb del texto de partida coincide con la
L2, es decir, el espaol. El Padrino II incluye escenas filmadas en Cuba, con lo
que el espaol aparece como L3TPb en el texto de partida. Michael se rene en
La Habana con el presidente Batista y un poderoso grupo de empresarios
americanos. A la derecha del presidente, un hombre bien vestido permanece de
pie durante toda la escena, como los vigilantes uniformados que hay cerca de la
puerta: es el intrprete, y, esta vez, uno en toda regla, profesional. Veamos una
transcripcin del principio de la escena para ver qu ocurre en la versin doblada,
cmo ha solucionado el traductor la coincidencia entre L3TPb y L2.
110
Ejemplo: L3TPb = L2 E.P. II Min. 01:15:13
TPAV L1 +L3TPb (L2) TMAV L2 + L3TMb (L1)
BATISTA: My most respected gentlemen, allow me to BATISTA: Muy respetados caballeros,

welcome you to the city of Havana. permtanme darles la bienvenida a la ciudad
de La Habana.
INTERPRETER: Muy respetados caballeros, INTRPRETE: Most respected gentlemen,

permtanme darles la bienvenida a la ciudad de La allow me to welcome you to the city of
Habana. Havana.
BATISTA: I want to thank this distinguished group of BATISTA: Quiero tambin agradecer a este
American industrialists for continuing to work with Cuba, grupo de distinguidos industriales
for the greatest period of prosperity in her entire history. norteamericanos por continuar trabajando con
Cuba, por el ms grande periodo de
prosperidad en toda nuestra historia.
INTERPRETER: Quisiera agradecer a este grupo de INTRPRETE: I want to thank this

distinguidos industriales norteamericanos por continuar distinguished group of American industrialists
trabajando con Cuba, por el ms grande periodo de for continuing to work with Cuba...for the
prosperidad en toda nuestra historia. greatest period of prosperity in her entire
history.
La encrucijada de idiomas ha dado como resultado una situacin bien curiosa en

el TPAV: el presidente Batista habla en ingls, y todos los reunidos son
norteamericanos, pero el intrprete traduce al castellano. Para quin traduce
exactamente? Irnicamente, los nicos que podran necesitar un intrprete son,
de hecho, los vigilantes de la puerta, que son cubanos. Esta vez el TMAV
consigue un efecto mucho ms lgico: el presidente habla espaol y el intrprete
traduce al ingls para todos los empresarios norteamericanos reunidos. Lo nico
que ha tenido que hacer el traductor es invertir los dilogos, y los actores de
doblaje han aportado credibilidad a la situacin al doblar al intrprete, hacindole
hablar un ingls con un acento tan espaol que algunas palabras, ms que
escucharlas, se adivinan por el contexto.
111
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123

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Mster en Traduccin Audiovisual:

Localizacin, Subtitulacin y Doblaje

Dra. M. Jos Chaves Garca (Univ. Huelva)

I. Introduccin a la traduccin audiovisual....................................................................... 4

I. INTRODUCCIN A LA TRADUCCIN AUDIOVISUAL (M. JOS

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