Anais do Simpsio da International Brecht Society, vol.1, 2013.

ESPANTO E RECONHECIMENTO NA PEA DIDTICA A DECISO:

TENTATIVAS PARA ENTREVER O MODO DE EXPERINCIA DO
ESPECTADOR NO TEATRO CONTEMPORNEO.

Martha Ribeiro1
RESUMO

Na pea didtica A deciso (Die Massnahme), Brecht parece propor uma

interrupo nas relaes de entendimento do homem sobre arte/mundo. A
partir de uma situao limite a deciso sobre o assassinato de um homem
para o bom andamento da revoluo -,instala-se as condies de emancipao
da conscincia do espectador, que se v instigado a criar suas prprias
perguntas e respostas diante do jogo apresentado. Entrevemos assim as
tentativas de Brecht em direo a uma desalienao do espectador pela
abertura do palco a combinaes criativas entre a experincia cognitiva do
espectador e a poesia da cena. O que se decanta do pensamento de Brecht,
de forma fulgurante nesta pea, a expectativa de uma experincia
compartilhada entre palco e plateia, ou de forma mais ampliada, entre arte e
mundo. A criao de um espao em obra(Tassinari) pela pea didtica
possibilita um duplo movimento de incluso e de excluso do espectador. No
falamos de uma viso idealizada, onde o sujeito/espectador j est dado antes
da experincia, e tambm no estamos endossando o projeto moderno de
autonomia da arte. Vislumbramos, na sua conformao, uma contradio entre
espanto e reconhecimento facilitadora de uma experincia de troca. Ao causar
espanto a pea exclui o espectador do mundo ficcional, mas, por outro lado
no elimina o movimento do espectador em direo ao mundo da obra, e
ambos face a face se interrogam, se interpelam, se atravessam. Brecht prope
assim uma arena de trocas e desvios onde o espectador um dos polos da
ao.

1
Diretora Teatral, Professora Adjunta do Departamento de Arte e do Programa de Ps-Graduao em
Estudos Contemporneos das Artes, Universidade Federal Fluminense. Atualmente coordena o Projeto de
Pesquisa Pirandello Contemporneo (www.pirandellocontemporaneo.uff.br) Publicou o livro Luigi
Pirandello: um teatro para Marta Abba, Editora Perspectiva, 2010; alm de diversos artigos sobre teatro,
cena e dramaturgia.

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 Anais do Simpsio da International Brecht Society, vol.1, 2013.

Palavras-chave: Brecht; Espectador Contemporneo; Pea Didtica;

UNFAMILIARITY AND RECOGNITION IN THE THEATRICAL TEACHING

PLAY THE DECISION: ATTEMPTS TO FORESEE THE SPECTATORS
EXPERIENCE IN CONTEMPORARY THEATER.

ABSTRACT

In the teaching play The Decision (Die Massnahme), Brecht seems to propose
and interruption in the relations of mans understanding about art/world. From a
limit situation the decision over a mans killing for the revolutions better pace
, the conditions for the emancipation of spectators conscience are installed,
and the spectator is prompted to create its own questions and answers before
the game presented. Thus, we foresee Brechts attempts to des-alienate the
spectator, by the stage opening for creative conditions between the cognitive
experience of the viewer and the scene poetry. What is filtered from Brechts
thought, in an effulgent manner in the play, is the expectation of a shared
experience between stage and audience, or, in and expanded idea, between art
and world. The creation of a space in art (Tassinari) in the didactic play allows a
dual movement of inclusion and exclusion of the viewer. We are not talking
about an idealistic vision, where the subject/spectator is known before the
experience, and we are neither endorsing the modern project of art autonomy.
We glimpse the conformation of a contradiction between unfamiliarity and
recognition that would facilitate an experience of exchange. When the play
causes unfamiliarity it excludes the spectator from the fictional world, but for
another hand, it doesnt foreclose the spectators movement toward the world of
the play, and both, face to face interrogate, interpellate, cross each other. Thus,
Brecht proposes an arena of exchanges and deviations where the spectator is
one of the action poles.

Keywords: Brecht; Contemporary Spectator; Teaching play.

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Segundo De Marinis (2005), em resposta a Eugenio Barba, existem trs

tipos de experincia do fenmeno teatral: a experincia ativa do praticante, a
experincia do espectador comum, no terica e intuitiva, e a experincia
tambm passiva, mas fortemente terica, que a do teatrlogo. Segundo o
autor, defensor de uma nova teatrologia, fundamentada no estudo
multidisciplinar e experimental do fazer teatral, esses trs tipos de experincia
representam trs maneiras diferentes de fazer teatro2. Questo muito
importante para se pensar aqui a experincia do espectador no teatro
contemporneo de forma emancipadora, isto , pela via de reconfigurao da
experincia do fazer teatral pela experincia do ver-fazer. Abrindo assim a
possibilidade de uma partilha do sensvel desierarquizada, como conceituada
por Rancire em livro homnimo (2009), embaralhando as identidades,
desordenando toda atribuio e organizao das partes comuns e das partes
exclusivas.
Quando Barba, em seu livro Canoa de papel (2009), insiste sobre a
necessidade do historiador ou terico do teatro ter uma experincia dos
processos artesanais do teatro, vivenciando sua parte prtica ou tcnica, para
compreender sem equvocos o que se passa nesta arte, em nosso
entendimento uma maneira tambm redutora de se pensar o fazer teatral,
privilegiando uma das experincias em detrimento das outras. Se por um lado
Barba, na sua Antropologia Teatral, orienta os estudos teatrais na superao
do etnocentrismo, que se interessava apenas pelo espetculo, a obra acabada,
no levando em considerao o processo criativo dos atores e tcnicos
envolvidos, por outro lado ao criticar a experincia do espectador como
limitadora e corresponsvel pela deformao da compreenso histrica do
teatro, Barba elimina a possibilidade dialtica entre o fazer e o ver-fazer. Ao
desobrigar a experincia do fazer prova da experincia do ver, e vice-versa,
Barba parece privilegiar o consenso, em detrimento de uma comunidade do
sensvel, que sempre pe prova princpios acordados e partilhados por um
determinado corpus social, dando a ver fissuras e dissensos.
Afirma Barba:

2
Cf. DE MARINIS, Marco. En busca delactor y del espectador. Buenos Aires: Galerna, 2005, p. 132.

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o etnocentrismo que observa o teatro do ponto de vista do

espectador, isto , do resultado. Omite-se assim o ponto de
vista complementar: o processo criativo de cada ator e do
conjunto do qual toma parte, [...]. A compreenso histrica do
teatro torna-se frequentemente superficial ou se bloqueia por
omisso da lgica do processo criativo e pela incompreenso
do pensamento emprico dos atores. [...] quem escreve a
histria do teatro frequentemente se confronta com os
testemunhos sobreviventes, no tendo suficiente experincia
dos processos artesanais do espetculo. Desse modo, corre o
risco de no fazer a histria e de, em vez disso, acumular
deformaes da memria3.

Observa-se que Barba na tentativa de construir um pensamento de

valorizao da experincia do fazer teatral para uma compreenso histricado
teatro posio incontestavelmente vlida para se pensar o teatro hoje
potencializando o processo artstico, em detrimento do espetculo,
emancipando a prtica cnica de sua ancestral submisso literria - que
sempre privilegiou o texto terico, desprezando a experincia emprica -, o
encenador reinscreve o sistema binrio, e vai para o polo oposto, substituindo
uma esttica do ver-fazer pela do fazer. Essa inverso vai estabelecer uma
outra ordem hierrquica, que reverte seus termos, mas no rejeita a relao
desigual entre os modos de fazer e os modos de ver. Ou seja, a estrutura
tradicional que prope uma relao desigual entre os sujeitos do fazer e do ver-
fazer, mantem-se intacta, distribuindo os sujeitos de acordo com suas
atribuies: aquele que faz, e aquele que v fazer. Ou seja, a reverso dos
termos por Barba, mantem a barreira que impede a partilha do sensvel,
novamente organizando e distribuindo os sujeitos em seus lugares pr-
determinados.
Ora, se formos pensar o teatro contemporneo em sua relao com o
poltico, um dos pontos que me parece pertinente a se desenvolver diz respeito
prpria configurao da experincia, do como se processa na arte teatral
essa partilha do sensvel. No sem razo que fomos buscar em Brecht,

3
BARBA, Eugenio. A canoa de papel. Braslia: Ed. Dulcina, 2009, pp. 27-28.

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especialmente em seu teatro didtico, um caminho para desenvolvermos aqui a

ideia de uma experincia compartilhada entre palco e plateia. O encenador ao
pensar seu teatro pico, na ruptura com a autorreferencialidade do texto
dramtico, desenvolve a ideia fundamental de no-passividade do espectador.
Brecht vai interromper a ao dramtica, com recursos como msica, cartazes,
etc., para que a plateia possa experimentar, de forma consciente, a experincia
do ver-fazer. Quer dizer, interromper uma ao, na esttica brechtiana,
estranhar essa mesma ao, provocando o espanto que suspende o
encantamento do teatro dramtico. Mas a interrupo tambm provoca o
aparecimento do dissenso no mundo em comum,idealizado pela esttica
burguesa. E esse dissenso ou desentendimento de um comum a todos que
nos interessa pensar a partilha do sensvel, isto , um compartilhamento,
desierarquizado, da percepo do sensvel entre os atores e os espectadores,
tanto almejado por Brecht. A reconfigurao da experincia do fazer pela
experincia do ver-fazer, necessariamente torna o ato teatral um ato poltico,
pois transpem as barreiras do sistema hierrquico de distribuio dos lugares.
Brecht, em seu teatro didtico, deixa clara a ideia da necessidade de um
pblico no passivo para se pensar um teatro poltico, mas aqui importante
observar que o teatro didtico (Lehrstck), ou pea de aprendizado (learning
play), no prope um aprendizado pela via da doutrina, onde atores ensinam a
espectadores como ser menos ignorantes, trata-se de fazer do teatro uma
assembleia, ou seja, fazer do objeto teatro um espao em obra; para usarmos
a expresso de Tassinari. A necessidade, diagnosticada por Brecht, em 1920,
de se fazer um teatro sem espectadores, o que no significa atuar para
assentos vazios, mas um teatro que se ope a verso degenerada do teatro da
representao, reprodutor do modelo de uma sociedade burguesa espetacular,
da separao, da ordem e dos assentos pr-estabelecidos, para enfim devolver
ao teatro sua virtude original de espao comunitrio e no espetacular um
caminho que vai nortear as experincias contemporneas de se fazer teatro.
importante nesse ponto da discusso destacar alguns fragmentos de
Guy Debord sobre o espetculo:
A separao o alfa e o mega do espetculo. [...]No
espetculo, uma parte do mundo se representa diante do
mundo e lhe superior. O espetculo nada mais que a

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linguagem comum dessa separao. O que liga os

espectadores apenas uma ligao irreversvel com o prprio
centro que os mantm isolados. O espetculo rene o
separado, mas o rene como separado. [...] A alienao do
espectador em favor do objeto contemplado (o que resulta de
sua prpria atividade inconsciente) se expressa assim: quanto
mais ele contempla, menos vive; quanto mais aceita
reconhecer-se nas imagens dominantes da necessidade,
menos compreende sua prpria existncia e seu prprio
desejo. Em relao ao homem que age, a exterioridade do
espetculo aparece no fato de seus prprios gestos j no
serem seus, mas de um outro que os representa por ele4.

Para Debord, o espetculo tem relao com tudo que exterior.

Corroborando com suas ideias, citamos Rancire: O espetculo o reino da
viso, e a viso exterioridade, ou seja, desapossamento de si (RANCIRE,
2012, P.12). O que se observa com transparncia que o teatro do espetculo,
da tradio dramtica, possui em seu cerne uma pedagogia da separao, j
na prpria configurao do espao, criando assim distines e poderes. Ou
seja, a arte a partir do Renascimento,ganha uma aura que a separa das
atividades humanas, e o espetculo por ela engendrado mantm o controle do
discurso pela separao, pela passividade imposta ao olho que v, pela
distribuio de lugares, pela interdio a partir de competncias a priori, no uso
estratgico de um tipo de ritual que cerca o espetculo determinando as
identidades, regulamentando o uso do espao.
Todas essas prticas, de competncias, usos, separaes e interdies,
so de natureza poltica. Conforme j observado por Foucault, Ningum
entrar na ordem do discurso se no satisfazer a certas exigncias ou se no
for, de incio, qualificado para faz-lo5.Benjamin, ao falar de Brecht, entendeu
o teatro pico como um novo posicionamento esttico para se pensar o poltico
no teatro, um novo instrumento para uma nova relao do pblico com o
representado. O palco se torna um local de exposio, de experincias,
libertando o pblico de seu papel passivo: o pblico no significa mais uma

4
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Ed. Gallimard, 2000, pp. 21-24.
5
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Ed. Loyola, 1996, pp. 37.

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massa de hipnotizadas cobaias humanas (BENJAMIN, 1991, p.203). Na sua

segunda verso sobre O que o teatro pico?, Benjamim inclui o termo
distanciamento, referindo-se mais claramente sobre o espanto como meio para
o aprendizado: assombrar-se das situaes, interromper a ao, e se
desapegar da ideia de conexo entre teatro e mensagem a ser comunicada,
possibilitam um novo modo de experincia no espectador.
Basta pensarmos na situao apresentada na pea A Deciso: o
assassinato de um camarada para o bom andamento da revoluo:
OS QUATRO AGITADORES Ns decidimos: Ento, ele tem
que desaparecer, completamente. Pois ns precisamos voltar
ao nosso trabalho. E no podemos leva-lo nem deixa-lo aqui.
Portanto temos que mat-lo e jog-lo na mina de cal. Pois a cal
o queimar.
[...]
OS QUATRO AGITADORES Repetimos nossa ltima
conversa.
O PRIMEIRO AGITADOR Vamos perguntar se ele est de
acordo, ele ter que desaparecer completamente.
O PRIMEIRO AGITADOR para o jovem camarada Se for
capturado eles atiraro em voc, e, como vo reconhec-lo,
nosso trabalho ser descoberto. Portanto temos que atirar em
voc e jog-lo na mina de cal para que a cal o queime. Mas
perguntamos: voc v uma sada?
O JOVEM CAMARADA No.
OS TRS AGITADORES Ento perguntamos: voc est de
acordo?
Pausa
O JOVEM CAMARADA Sim. Vejo que sempre agi
erradamente.
OS TRS AGITADORES No sempre.
O JOVEM CAMARADA Eu que queria tanto ser til, apenas
trouxe prejuzo.
OS TRS AGITADORES No apenas.
O JOVEM CAMARADA Mas agora seria melhor que eu no
existisse.
OS TRS AGITADORES Sim, quer faz-lo sozinho?

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O JOVEM CAMARADA Ajudem-me6.

No h uma estratgia de ao que provoque empatia com o destino do

Jovem Camarada, e nem mesmo um contorno definido, idealizado, de uma
mensagem comum a todos, ao contrrio: A arte do teatro pico muito mais a
de provocar o espanto ao invs da empatia. [...] ao invs de se identificar com o
heri, o pblico deve, muito mais, aprender a se admirar das relaes em que
vive (BENJAMIN, 1991, p. 2015). Tornar estranha as situaes revela este
estado de separao apontado por Debord. No nos reconhecendo no jovem
camarada, no nos sentindo representado por ele, o teatro didtico de Brecht
denuncia a pretensa igualdade alimentada pelo estado de contemplao do
teatro da representao. O espanto, o distanciamento, provocam a percepo
das fraturas ente os sujeitos e seus mundos. O teatro didtico de Brecht, como
anunciador do teatro contemporneo, e do modo de experincia do
espectador contemporneo diante das formas de teatralidade ps-dramticas, -
as prticas do teatro performativo -, revela de forma fulgurante a presena de
dissensos em mundos aparentemente consensuais.
Estamos falando de um espao de resistncia a qualquer ordem
hierrquica, a qualquer relao de distribuio dos corpos no espao, de
resistncia diviso entre o ver e o ver-fazer, de emancipao da experincia
do espectador contemporneo e de sua valorizao enquanto uma experincia
tambm do fazer teatro (conforme defendido por De Marinis). Para Rancire
cenas de dissensos so aquelas que fazem aparecer outras vozes, outros
testemunhos que at ento no eram considerados numa partilha do sensvel;
o conceito de partilha entendido pelo filsofo enquanto um conjunto comum
partilhado com partes exclusivas, ao mesmo tempo. Segundo Rancire, uma
comunidade de partilha contrape um espao consensual a um espao
polmico. Ora, no dizer de De Marinis, no se faz teatro apenas produzindo-o,
se faz tambm assistindo-o, estudando-o, escrevendo sobre ele, etc. Ter uma
experincia da arte no se restringe aos modos de pratica-la. Marco De Marinis
critica Barba por considerar sua perspectiva exclusivista na medida em que
subestima a experincia do espectador. Ele completa afirmando uma

6
BRECHT, Bertolt. A deciso. In _ Teatro Completo. V.3. So Paulo: Paz e Terra, 2004, pp. 263-265.

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necessria reviso das relaes prtica/teoria, produto/processo e de seus

respectivos conceitos no campo teatral.
Ao compartilhar a experincia em arte tambm com os espectadores, De
Marinis no s coloca em cheque o sistema de distribuio de lugares, como
tambm rompe com a lgica representativa, que se organiza a partir de uma
viso hierrquica da comunidade. Ao promover os annimos, dando visibilidade
a estes no campo esttico, do fazer teatral, modifica-se o modo de experincia
do espectador, que emancipado participa efetivamente do fazer artstico.
Avanando um pouco mais, diramos que as experincias contemporneas, por
si s, j apontam o anacronismo deste sistema binrio, desta diviso rgida
entre processos e produtos proposta por Barba. Ao mesmo tempo em que a
arte contempornea se libertou de seu compromisso semntico, da
necessidade do verossmil, de temas e de modos de fazer, isto , de todo
compromisso com o sistema de representao, ela tambm libertou o
espectador de sua posio de mero observador passivo. Como afirma
Rancire, a mmesis no a lei que submete as artes semelhana. antes
o vinco na distribuio das maneiras de fazer e das ocupaes sociais que
torna as artes visveis (2009, p. 31).
O modelo mimtico, da cena clssica, pressupunha tambm um modelo
de espectador, quer dizer, o sujeito estava dado antes mesmo da experincia
artstica. As situaes eram representadas a partir de uma perspectiva
individual, de uma vontade soberana, que era a do autor. O espectador deveria
ento decifrar os signos da cena, e consequentemente aceitar uma certa viso
de mundo como verdade: esse modelo supunha uma relao de continuidade
entre as formas sensveis da produo artstica e as formas sensveis segundo
as quais so afetados os sentimentos e os pensamentos de quem as recebe
(RANCIRE, 2012, p.53). o que Tassinari (2001) vai denominar de estrutura
da subjetividade ao se referir a um espao naturalista. Ainda que o espectador
esteja diante da obra, esta no contaminada por sua individualidade, este
no compartilha com a obra um espao em comum, ao contrrio, o
espectador absorvido pelo mundo imaginrio da cena, que prope situaes
reconhecveis,com a estratgia de persuadir o espectador com uma nica
leitura possvel do mundo, alienando-o: a intersubjetividade, no naturalismo,
analgica. O que se passa para um sujeito deve se passar igualmente para um
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 Anais do Simpsio da International Brecht Society, vol.1, 2013.

outro. O espectador se encaixa numa viso que no a dele e a esposa como

se fosse sua (TASSINARI, 2001, p. 148). O modelo mimtico promove modos
de ser em comum, que na verdade excluem, apagam, ou incorporam as
diferenas, num espao aparentemente consensual.
J em Brecht o que se observa a tentativa de provocar em cada
espectador um duplo movimento de frustrao e de inquietao diante da obra.
Somos frustrados diante da situao apresentada, pois ela no mais permite
uma anlise formal, sua funo j no mais significar, ou comunicar uma
determinada mensagem a ser decifrada.E ao mesmo tempo ela inquieta nosso
olhar, nos seduz, pois est aberta a todos os jogos, nos convocando o tempo
todo. O que dizer a respeito do assassinato do Jovem Camarada? Revolta
contra o partido? Denuncia da banalizao da violncia? Simpatia pela causa
comunista? Conscincia de classe? Ou provocao contra nossa atitude
passiva diante da misria, da explorao? No existe uma resposta. Diante da
cena do assassinato do Jovem Camarada no possvel nos identificar, ou
decifrar uma mensagem, toda a construo da cena feita contra o modelo
analgico da representao, pois seu discurso no persuasivo, mas aberto.
No entendimento de Tassinari, a intersubjetividade da cena que no sequer
representativa, abre um espao de intersubjetividade conjuntiva: A obra no
imita uma viso e nem imita em conformidade com uma viso, mas se
comunica com o espectador numa espcie de face a face que tem no mundo
em comum o seu solo e sua garantia (2001, p. 148). A experincia do
espectador no teatro contemporneo de estrutura intersubjetiva conjuntiva na
medida em que a cena no se mostra como estrutura da subjetividade, mas
enquanto uma obra aberta, em processo.
Ao contrrio da arte representativa, no somos absorvidos para dentro da
obra, no somos anulados por ela, e no nos sentimos separados do mundo da
obra, excludos de seu fazer, pois a obra s existe no espao do mundo. O
espectador compartilha com a obra um mundo comum, feito de dissensos. A
fratura no apagada, as singularidades no so suprimidas. O mundo
comum, observa Rancire, um espao de fratura e de unio dos sujeitos.
Pode-se dizer que A deciso de Bertold Brecht uma cena de dissenso, de
resistncia a toda tentativa consensual, j que fragmenta a ideia de um grande
corpo social, mostrando aes que no nos oferece um denominador comum
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 Anais do Simpsio da International Brecht Society, vol.1, 2013.

para modos de ser diferentes. Corroborando com essa reflexo, citamos

novamente Rancire: [a configurao do regime esttico da arte se d por]
suspenso de qualquer relao direta entre a produo das formas da arte e a
produo de um efeito determinado sobre um pblico determinado (2012,
p.58). A experincia esttica do espectador contemporneo paradoxal na
medida em que espanto e reconhecimento engendram sua emancipao do
consensual, prprio ao sistema representativo, ao mesmo tempo em que o
convoca a participar de um mundo comum. O espanto, prprio s cenas de
dissensos, exclui o espectador do mundo imaginrio da obra, e nessa excluso
o espectador se reconhece como parte de um mundo em comum que se revela
fraturado. Pois embora seja um espao comum a todos, os que esto ali
presente ocupam posies diferentes.
Includos num espao comum de existncia, o espectador e a obra criam
um espao intersubjetivo, uma rede intersubjetiva, onde o fazer e o ver-fazer
no significam mais atividade e passividade. A ordem hierrquica do fazer e do
ver-fazer se desfaz na medida em que se reconhece o espectador como parte
do fazer da obra, considerando este como seu interlocutor legitimo. Rancire,
em seu O espectador emancipado, observa de maneira aguda que identificar,
na arte, olhar e passividade, atividade e ao um pressuposto que determina
uma distribuio de posies e de capacidades, essas oposies seriam
alegorias encarnadas da desigualdade: Por que identificar olhar e
passividade, seno pelo pressuposto de que olhar quer dizer comprazer-se
com a imagem e a aparncia, ignorando a verdade que est por trs da
imagem e a realidade fora do teatro (2012, p.16). Esta identificao negativiza
e desqualifica o espectador como tal. A emancipao do espectador, segundo
Rancire comea exatamente no momento em que se questiona essa
pressuposta in-capacidade do olhar em face do agir. Tanto quanto os atores
que agem no palco, o espectador tambm age, tambm faz teatro; como muito
bem colocou De Marinis. Mas essencial observar que essa relao ativa do
espectador s se configura quando este compartilha com a obra um espao
intersubjetivo conjuntivo, conforme diagnosticado por Tassinari.
Esse espao intersubjetivo conjuntivo a negao de toda separao, de
toda distncia. O embaralhamento do fazer e do ver-fazer significa a
emancipao do espectador, sua reapropriao de si mesmo.
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 Anais do Simpsio da International Brecht Society, vol.1, 2013.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

DE MARINIS, Marco. En busca delactor y del espectador. Galerna: Buenos

Aires, 2005.
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Ed. Gallimard,
2000.
BARBA, Eugenio. A canoa de papel. Braslia: Ed. Dulcina, 2009.
BRECHT, Bertolt. A deciso. In_Teatro Completo, v.3. So Paulo: Paz e Terra,
2004.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Ed. Loyola, 1996.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. So Paulo: editora 34, 2005.
_______. O espectador emancipado. So Paulo: Martins Fontes, 2012.
TASSINARI, Alberto. A obra de arte e o espectador contemporneos. So
Paulo: Cosac e Naify, 2001.

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