ADENIZE APARECIDA FRANCO

LABIRINTOS PERDIDOS: FICO CONTEMPORNEA EM

TRNSITO NOS ROMANCES DE
BERNARDO CARVALHO E FRANCISCO JOS VIEGAS (2000-2010)

Verso corrigida

SO PAULO
2013
 2

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS COMPARADOS DE
LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA

ADENIZE APARECIDA FRANCO

Labirintos Perdidos: Fico contempornea em trnsito nos romances de

Bernardo Carvalho e Francisco Jos Viegas (2000-2010)

Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao de Estudos

Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa, como requisito para
obteno do ttulo de Doutor em Letras.

Orientador: Prof. Dr. Mrio Csar Lugarinho

Verso Corrigida
De acordo

Prof. Dr. Mrio Csar Lugarinho

SO PAULO
2013
 3

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo

FRANCO, Mrio Csar.

F814 Labirintos Perdidos: Fico contempornea em
trnsito nos romances de Bernardo Carvalho e Francisco
Jos Viegas (2000-2010) / Adenize Aparecida FRANCO ;
orientador Mario Cesar Lugarinho. - So Paulo, 2013..
299 f.

Tese (Doutorado)- Faculdade de Filosofia, Letras e

Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas. rea de
concentrao: Estudos Comparados de Literaturas de
Lngua Portuguesa.

1. Romance policial. 2. Literatura comparada. 3.

Identidade cultural. 4. Viagem. 5. Globalizao. I.
Lugarinho, Mario Cesar, orient. II. Ttulo.
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FOLHA DE APROVAO:

FRANCO, Adenize A. Labirintos Perdidos: Fico contempornea em trnsito nos

romances de Bernardo Carvalho e Francisco Jos Viegas (2000-2010). Tese apresentada
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, da Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Doutor em Letras.

Aprovado em:

Banca Examinadora:

Prof. Dr. _______________________________________Instituio: ___________________

Julgamento: ___________ Assinatura: ____________________________________________

Prof. Dr. _______________________________________Instituio: ___________________

Julgamento: ___________ Assinatura: ____________________________________________

Prof. Dr. _______________________________________Instituio: ___________________

Julgamento: ___________ Assinatura: ____________________________________________

Prof. Dr. _______________________________________Instituio: ___________________

Julgamento: ___________ Assinatura: ____________________________________________

Prof. Dr. _______________________________________Instituio: ___________________

Julgamento: ___________ Assinatura: ____________________________________________
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Aos meus pais Joo e Tereza

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AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Dr. Mrio Csar Lugarinho, que durante quatro anos, entre idas e vindas atlnticas,
contribuiu com meu aprendizado e crescimento cientfico e intelectual, por acreditar e confiar
em mim.

Ao Prof. Dr. Emerson da Cruz Incio, que me recebeu como monitora em Estgio PAE,
assistiu a algumas apresentaes das ideias que seguem e participou de minha qualificao,
pelas ideias, contravenes e contribuies que apresentou.

Prof Dr Maria de Lurdes Sampaio, da Faculdade de Letras da Universidade do Porto

(FLUP), que durante sete meses orientou minha pesquisa, especialmente, dividiu comigo seu
imenso conhecimento.

Prof Dr Ana Maria Domingues, da Universidade Estadual de So Paulo, UNESP-Assis,

que, primeiro, indicou a orientao do Prof. Dr. Mrio Csar Lugarinho e, depois, confiou sua
indicao para o estgio doutoral realizado na FLUP.

Ao Prof. Dr. Jaime Ginzburg, que participou da banca de qualificao e contribuiu com aulas
e estudos esclarecedores para essa tese.

CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior), que concedeu

bolsa de doutorado para o desenvolvimento dessa pesquisa e a bolsa PDSE que possibilitou o
Estgio Doutoral na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, em Portugal

UENP (Universidade Estadual do Norte do Paran), que concedeu o afastamento necessrio

para a realizao dos estgios de doutoramento, tanto na Universidade de So Paulo (USP)
quanto na Universidade do Porto e, ao Colegiado de Letras do CLCA, que possibilitou esse
afastamento.
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Aos escritores Francisco Jos Viegas e Bernardo Carvalho, por aceitarem responder a
algumas das minhas indagaes como pesquisadora e por terem sido imensamente
compreensivos com meus clichs de leitora.

s amigas Ana, Ciba, D, Denise W., J, Krica e Mih (in memorian), Marcela, Mrcia, Marlu
e Vica, que estiveram presentes em vrias estaes dessa viagem e ajudaram das mais
variadas formas que podem os amigos verdadeiros.

minha famlia (grande), que sempre me incentivou e acreditou em minhas viagens.

Ao Cuco que, mesmo atrasado, acabou chegando na estao da minha vida.

 8

A certeza de que tudo est escrito nos anula ou nos fantasmagoriza.

Jorge Luis Borges

- Vou viajar.
- Ah! A cura geogrfica!

Dilogo entre Elizabeth Bishop e seu editor no filme Flores Raras

Minha vida um nico dia. E assim

que o passado me presente e futuro.

Clarice Lispector, Um sopro de vida

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RESUMO

FRANCO, Adenize A. Labirintos Perdidos: Fico contempornea em trnsito nos

romances de Bernardo Carvalho e Francisco Jos Viegas (2000-2010). Tese (Doutorado).
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, 2013.

Esta tese investiga de que forma a fico contempornea de lngua portuguesa encontra
possibilidades de resistncia crise do romance que tem se estabelecido na
contemporaneidade. As obras dos autores Bernardo Carvalho e Francisco Jos Viegas,
inscritos no incio do sculo XXI, permitem verificar como a fico da era atual suplanta a
crise da narrativa e inscreve-se como elemento de resistncia. Com base nas teorias de Walter
Benjamim, Theodor Adorno, Zygmunt Bauman e Andreas Huyssen - acerca do declnio da
narrativa e do romance aliadas a questes de deslocamento, memria e identidade
procuramos demonstrar que essa fico responde a um momento de crise e de transio.
Assim, a fico dos autores investigados representa no a crise do romance, antes configura-
se como romance da crise, justamente por encontrar nas questes conflitantes (transgresso
narrativa, deslocamento espacial, diluio da memria e identidades fludas) os muros para a
construo de seu labirinto ficcional.

Palavras-chave: romance policial; literatura comparada; identidade cultural; viagem;

globalizao
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ABSTRACT

FRANCO, Adenize A. Lost Labyrinths: Contemporary fiction in transit in Bernardo

Carvalhos and Francisco Jos Viegas novels (2000-2010). Thesis (Doctoral Degree).
College of Philosophy, Arts and Human Sciences, University of So Paulo, 2013.

This thesis investigates how the contemporary fiction of Portuguese language meets
possibilities of resistance to the crisis of the romance that has established in the
contemporaneity. The titles of the authors Bernardo Carvalho and Francisco Jos Viegas,
registered in the beginning of the 21st century, allow examining how the fiction from the
current era supplants the narrative crisis and inscribes itself as a resistance element. Based in
the theories of Walter Benjamim, Theodor Adorno, Zygmunt Bauman and Andreas Huyssen
about the decline of the narrative and the romance allied to questions of displacement,
memory and identity we try to demonstrate that this fiction responds to a moment of crisis
and transition. Thus, the fiction of the authors investigated represents not the crisis of the
romance, before, it configures itself as romance of the crisis, justly for meeting in the
conflicting questions (narrative transgression, spatial displacement, dilution of the memory
and fluid identities) the walls for the construction of its fictional labyrinth.

Keywords: detective novel; comparative literature, cultural identity; trip; globalization.

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SUMRIO

INTRODUO .................................................................................................................................... 12

1. FICO CONTEMPORNEA EM TRNSITO: BERNARDO CARVALHO E FRANCISCO

JOS VIEGAS ...................................................................................................................................... 22
1.1 Cartografias da Fico Contempornea ................................................................................... 22
1.2 Desvios de rota: a fico como resistncia............................................................................... 29
1.3 Trnsitos entre Brasil e Portugal .............................................................................................. 39
1.4 Passaportes literrios ................................................................................................................ 47
1.4.1 Bernardo Carvalho e a literatura como exceo ................................................................ 48
1.4.2 Francisco Jos Viegas e a literatura como desolao ........................................................ 53

2. FICO EM TRNSITO I: LABIRINTOS CRIMINAIS .............................................................. 59

2.1 O esplio da narrativa moderna .................................................................................................. 59
2.1.1 (Im)possibilidades de fico: O sol se pe em So Paulo e Longe de Manaus ................ 62
2.2 Labirintos criminais contemporneos ...................................................................................... 69
2.3 Labirintos ficcionais: subverso e transgresso ....................................................................... 85
2.3.1 Crimes em jogo: Nove noites e Loureno Marques .......................................................... 89
2.3.2 Um crime a mais, uma identidade a menos: Longe de Manaus ........................................ 96
2.4 Excurso..................................................................................................................................... 98
2.4.1 A fico pseudo policial de Francisco Jos Viegas ....................................................... 98

3. FICO EM TRNSITO II: LABIRINTOS DESLOCADOS ...................................................... 110

3.1 A bagagem da fico contempornea..................................................................................... 110
3.2 Labirintos espaciais em deslocamento ................................................................................... 113
3.3 Labirintos deslocados: Monglia e Longe de Manaus ........................................................... 128
3.4 Excurso................................................................................................................................... 143
3.4.1 Identidades instveis em Bernardo Carvalho .................................................................. 143

4. FICO EM TRNSITO III: LABIRINTOS PERDIDOS ........................................................... 153

4.1 A seduo do presente: trouxeste o souvenir na bagagem? ................................................... 153
4.2 O fio da memria na fico de Francisco Jos Viegas ........................................................... 166
4.3 Labirintos perdidos: Loureno Marques e Casablanca ......................................................... 173
4.4 Metrpole, necrpole, metrpole: O sol se pe em So Paulo .............................................. 179

CONSIDERAES FINAIS .............................................................................................................. 193

APNDICE ......................................................................................................................................... 202

Conversa com Francisco Jos Viegas ............................................................................................. 203
Conversa com Bernado Carvalho .................................................................................................... 220

BIBLIOGRAFIA................................................................................................................................. 244
Bibliografia literria dos autores estudados .................................................................................... 244
Bernardo Carvalho ...................................................................................................................... 244
Francisco Jos Viegas ................................................................................................................. 244
Obras literrias ................................................................................................................................ 245
Bibliografia terico-crtica .............................................................................................................. 246

ANEXO 1 ............................................................................................................................................ 254

ANEXO 2 ............................................................................................................................................ 263

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INTRODUO

porta do labirinto

O labirinto a ptria do hesitante.

O caminho daquele que teme chegar
meta facilmente traar um labirinto.

Walter Benjamim

Perdi-me dentro de mim

Porque eu era um labirinto,
E hoje, quando me sinto,
com saudades de mim.

Mrio de S-Carneiro

Ouso entrar? O primeiro passo um passo frente, um passo atrs

Ouso entrar? E o fio? Em que estao perdi? Est na bagagem? Onde encontro? No
encontro.
Ouso entrar? Sem fio? Sem mapa? Sem experincia? Entrar para qu? Para sair
onde
Ouso entrar? Tenho medo? O que vou encontrar? Perdi-me perdemo-nos.
Entrei. Entramos.
um labirinto perdido.

O labirinto espacial ou o labirinto de mim mesmo no deixa de ser um labirinto.

Convido-vos, portanto, a entrarem nesse labirinto ficcional, criminal e perdido. O labirinto
figura clssica. Do labirinto de Teseu e do fio de Ariadne aos labirintos bifurcados de Jorge
Luis Borges e da biblioteca de Umberto Eco, os espaos conflituosos tem sido a construo
arquitetnica da literatura (ou a literatura tem sido o labirinto onde todos se perdem?).
A Literatura e, em sua bifurcao, a prosa literria contempornea em Lngua
Portuguesa configura-se como espao labirntico em que a cura atravs da fico se
apresenta como forma de continuidade da existncia. A referncia cura recupera aqui o
 13

fragmento de Walter Benjamin1, no qual narra a histria de uma criana doente cuja me lhe
conta histrias e, a cura, para o doente, vem atravs da narrativa. O rio que tudo arrasta ou
no deixa banharmo-nos na mesma gua, segundo Herclito, torna-se metfora no aforismo
de W. Benjamin. Ao recorrer a essa imagem, o crtico alemo v na narrativa a idealizao da
cura, assim como o mdico deduz do relato do paciente os indcios que o possibilitar
concluir o melhor tratamento ou remdio. Como assinala o autor, Da vem a pergunta se a
narrao no formaria o clima propcio e a condio mais favorvel de muitas curas, e mesmo
se no seriam todas as doenas curveis se apenas deixassem flutuar para bem longe at a
foz na correnteza da narrao (BENJAMIN, 2009, p. 269).
Desse modo, a entrada no labirinto dessa tese foi a indagao se realmente a narrao,
em especial a fico, da contemporaneidade, morreu assim como o deus e o autor
(Nietzsche e Barthes) ou encontrou frmulas (no necessariamente mgicas) para sobreviver
e resistir s tentativas de sujeio da modernidade. Ou seja, a interrogao que no cessa : h
uma crise do romance na contemporaneidade ou a contemporaneidade um romance em
crise? A travessia do labirinto dessa indagao veio a ter com os romances de Bernardo
Carvalho e Francisco Jos Viegas, publicados no ltimo decnio (2000-2010). Os romances
Nove noites (2002), Monglia (2003) e O sol se pe em So Paulo (2007), do primeiro autor e
Loureno Marques (2002), Longe de Manaus (2005) e O mar em Casablanca (2009), do
segundo, tornaram-se o emaranhado de ramos que sedimentou as paredes desse labirinto.
No primeiro captulo, Fico contempornea em trnsito: os romances de Bernardo
Carvalho e Francisco Jos Viegas, detivemo-nos a observar, compreender e investigar o
contexto poltico-social-cultural que sedimenta a produo dos romances em anlise. Se servir
como metfora, ocupamo-nos do terreno sobre o qual o labirinto foi arquitetado e
sedimentado. Este solo, portanto, mapeado dentro das questes acerca da ps-modernidade,
modernidade tardia ou contemporaneidade. Estruturado em quatro subcaptulos, esse primeiro
momento discorre sobre o panorama histrico em que est inserida a fico de Francisco Jos
Viegas e Bernardo Carvalho, a compreenso desse processo dentro de uma perspectiva da
fico enquanto resistncia, bem como espaos geogrficos dessa produo e suas
confluncias, alm de uma breve incurso biogrfica e bibliogrfica sobre os autores.

1
Trata-se do fragmento pertencente terceira parte Imagens do pensamento, da obra Rua de mo nica. O
aforismo (como so designados esses textos de Walter Benjamin) intitula-se Conto e cura e revelador da ideia
de W. Benjamin de que a narrativa pode ser compreendida como cura, assim como as frmulas poticas de
Merseburg buscavam, atravs da invocao por encantamento ao deus Odin, curar cavalos ou seres humanos. No
caso da transfigurao dessa ideia em W. Benjamin trata-se da equiparao que o filsofo busca quanto relao
entre o narrar e o curar.
 14

Ingressos num perodo de globalizao, os romances em estudo caracterizam-se como

um produto contemporneo histria atual, seja pelo momento de sua publicao quanto pela
presentificao que instauram em seu modo temporal ficcional. Tal caracterstica revela-se,
sobretudo, como um ato falho, um ainda no ou um j era (SCHOLLAMMER, 2011,
p.11). Ao mesmo tempo, inscrevem-se como narrativas que, para alm de uma polaroide do
presente, se configuram como um discurso de resistncia quando se revelam como cura
para esse mundo doente. Sem necessariamente assumir a funo de substncia protetora, tal
fico comporta-se como o rio que flui, na metfora benjaminiana, e que luta contra a
barragem (dor) que se projeta em seu caminho.
Esse caminho pode ser entrevisto tanto no mapa da fico brasileira quanto na fico
portuguesa. Do lado de c ou do lado de l, as rotas ficcionais so o trajeto que conduzem
tentativa de sada comum desse labirinto. Tanto a fico de Bernardo Carvalho, escritor
brasileiro, quanto a de Francisco Jos Viegas, escritor portugus, apresentam-se como
passaportes para a entrada na discusso acerca da fico contempornea em trnsito. Ao
permitir a entrada desta fico como romances exponenciais da literatura contempornea de
lngua portuguesa esbarram nos trmites fronteirios do esplio que a narrativa legou para a o
romance contemporneo.
No segundo captulo, Fico em trnsito I: Labirintos criminais, evidenciamos que tal
legado trata-se de mapas labirnticos que conduzem tambm indagativa proposio de
Walter Benjamin acerca do declnio da narrativa. Conforme imprime seu carimbo nesse
passaporte, o filsofo marca a relao entre a morte e a narrativa e que, por sua vez, essa est
atrelada ao emudecimento que a narrativa apresentou posteriormente Primeira Guerra
Mundial. Esse silenciamento tornou-se o visto de entrada (especialmente depois da Segunda
Grande Guerra) para uma narrativa que se configura j no mais dentro dos pressupostos
encadeados por W. Benjamin em seu artigo seminal O narrador (1936), mas que ainda
carrega alguns desses requisitos. O que, portanto, configura-se como o esplio ou herana
dessa narrativa moderna.
Desse patrimnio podemos resgatar vestgios e pistas que conduzem ao gnero policial
tradicional que, por sua vez, legou aos romances em estudo elementos caractersticos
marcados pela transgresso e pela subverso. Ao transgredir os caminhos, a herana do
gnero foi revista nesse segundo captulo no sentido de compreender o modus operandi da
construo ficcional dos autores. Se de um lado temos um autor caracteristicamente envolvido
com o gnero como o caso de Francisco Jos Viegas, cujo personagem principal, Jaime
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Ramos, um detetive profissional, agente de polcia do Porto a investigar crimes relatados

desde os primeiros romances do autor, de outro, temos Bernardo Carvalho, cujas tramas
narrativas so marcadas pela tnica investigativa que independe de um detetive nominado.
Todos so detetives e sem nomes. Deste modo, temos a primeira bifurcao desses labirintos
criminais. Pistas, vestgios, rastros, restos que precisam ser seguidos e que conduziram ao
centro ou sada desse emaranhado novelo trazido na bagagem.
Tambm, subdividido em quatro tpicos, esse segundo captulo, engloba, portanto, as
(im)possibilidades da narrativa moderna para a fico contempornea e o carter policial de
subverso e transgresso como possibilidade. No ltimo tpico, apresentamos um excurso
sobre os personagens-detetives dos romances de Francisco Jos Viegas.
Ressalte-se que, a travessia desse labirinto criminal s foi possvel a partir das pistas
que foram compreendidas no caminho com o auxlio da Professora Doutora Maria de Lurdes
Morgado Sampaio, da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Suas contribuies
cientficas como coorientadora desta pesquisa, financiada pelo Programa Institucional de
Doutorado Sanduche no Exterior (PDSE), da CAPES, e realizada em parceria com a
Faculdade de Letras da Universidade do Porto (FLUP) e com o Instituto de Literatura
Comparada Margarida Losa (ILCML), entre fevereiro e agosto de 2012, possibilitaram a
composio de parte essencial desta tese (em especial esse captulo).
A partir da coleta de dados, participao no seminrio de Ps-Graduao O policial na
literatura e no cinema, ministrado pela referida professora, entrevista com o escritor
Francisco Jos Viegas, consulta ao acervo bibliogrfico das Bibliotecas Almeida Garrett e
Municipal, no Porto, Biblioteca Cames, em Lisboa, ao acervo de peridicos da Biblioteca
Geral da FLUP e tese de doutoramento da Professora Doutora Maria de Lurdes, intitulada
Histria Crtica do Gnero Policial em Portugal (1870-1970): Transfuses e transferncias,
revelaram-se atividades de suma importncia para a organizao das ideias aqui apresentadas.
Em relao ao terceiro captulo, Fico em trnsito II: Labirintos deslocados,
recuperamos a concepo de labirinto, em uma de suas compreenses arquitetnicas de
defesa. Sabe-se que sua funo era dificultar a entrada aos castelos ou palcios. O
emaranhado de caminhos impedia a chegada porta de entrada. Alegoricamente, a travessia
do labirinto implicava [] penetrar vitoriosamente num espao de difcil acesso, bem
defendido, onde se achava um smbolo mais ou menos transparente do poder, do sagrado e da
imortalidade (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2012, p. 531). Na fico em trnsito da
contemporaneidade, os labirintos deslocados j no se revelam mais em relao ao poder, ao
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sagrado ou imortalidade. Antes a travessia do labirinto, ou o deslocamento entre os

caminhos desse labirinto, mostra-se como atividade fulcral nas narrativas de Bernardo
Carvalho e Francisco Jos Viegas. Subdividido, tambm, em quatro momentos, este terceiro
captulo apresenta, primeiramente, uma discusso terica sobre a noo de deslocamento na
fico contempornea e a configurao desse elemento nos romances em anlise.
Apresentamos, ainda, um excurso analtico a respeito das identidades instveis que se
configuram a partir dos personagens de Bernardo Carvalho, como, inclusive, exemplaridade
de deslocamento identitrio.
Outrossim, as consideraes a respeito do deslocamento como elemento caracterizador
dessa fico contempornea, sinalizam o trnsito corrente ao qual os personagens so
lanados; atravessando o Atlntico, perdendo-se em labirintos urbanos ou exticos ou
aportando no ndico, os personagens de tais romances caminham, buscam, perdem e
encontram (ou recuperam) o passado. O labirinto do passado em Loureno Marques (2002), o
labirinto enigmtico de Nove noites (2002), o labirinto sem paredes de Monglia (2003), o
labirinto geogrfico em Longe de Manaus (2005), o labirinto literrio de O sol se pe em So
Paulo (2007) e o labirinto melanclico em O mar em Casablanca (2009), unem-se num nico
projeto arquitetnico de Labirinto.
A viagem do labirinto chega porta de sada. Se, como simbologia, o centro [] que
o labirinto protege ser reservado ao iniciado, aquele que atravs da provas da iniciao (os
desvios do labirinto), se ter mostrado digno de chegar revelao misteriosa
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2012, p. 531), compreendemos a existncia da relao entre
o trajeto que se cumpriu ainda que, hoje, a iniciao esteja vinculada ao aprendizado da
vivncia que todos trazemos dentro de ns e do mistrio que a prpria existncia.
O quarto e ltimo captulo desta tese, Fico em trnsito III: Labirintos Perdidos,
paradoxalmente, deslinda a relao entre o labirinto e as memrias diludas em contato com as
identidades fludas. Apresentando trs momentos, a ideia geral dessa passagem, recupera a
discusso sobre o esplio que a narrativa moderna legou fico contempornea. Tal
patrimnio pode ser vislumbrado no pequeno souvenir que ela carrega na bagagem
juntamente com o fio da memria com que se tece o presente. Esta (quase) mortalha de
Penlope, tecida em fios to frgeis, revela um desenho no qual se mesclam espaos de idas e
vindas, de vida e de morte, de identidades que se perdem no emaranhado labirinto ficcional.
O fio da memria o que conduz a travessia dos personagens e a construo de suas
identidades na conexo que estabelecem com os espaos que atravessam. Seja no labirinto da
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metrpole, seja no da necrpole, os personagens das fices em trnsito de Bernardo Carvalho

e Francisco Jos Viegas ecoam a definio de transeuntes poetizada no Livro do
Desassossego, do semi-heternimo Bernardo Soares, de Fernando Pessoa2, Transeuntes
eternos por ns mesmos, no h paisagem se no o que somos. Nada possumos, porque nem
a ns possumos. Nada temos porque nada somos. Que mos estenderei para que universo? O
universo no meu: sou eu.
Ao fim e ao cabo, o labirinto perdido no um labirinto no deserto de Gobi ou nas
provncias de Moambique. O labirinto perdido a fico de Bernardo Carvalho e Francisco
Jos Viegas com seus personagens perdidos nos labirintos de si mesmos.

Cartografia do corpus literrio

Um mapa serve para nos guiar ou nos perder. Se est em lngua estrangeira pode ser
to incompreensvel quanto a esfinge de Tebas ou qualquer outro enigma. Se est em nossa
lngua-me pode nos conduzir a caminhos/rotas at ento desconhecidas. Se enigmtico
como o mapa do metr de Paris (disse uma amiga que descer na estao Chtelet entrar em
um labirinto - o escritor Jlio Cortzar intuiu isso e escreveu Octaedro (1974) )
compreende-se que a dificuldade, algumas vezes, passa a ser entendida como algo bvio, pois,
com o acesso resposta, pensamos isso era evidente. semelhana dos romances policiais,
em que o assassino, muitas das vezes, j nos sabido que chegamos ao fim e pensamos: era
ele mesmo.
Um mapa: de uma cidade, de uma linha de nibus, do metr, da caa ao tesouro, pode
nos conduzir a um destino do qual no fazemos ideia: ser bom, ser mal? Ser interessante?
Esperamos que os pontos de chegada, dos romances sintetizados a seguir, auxiliem sua
compreenso. As pegadas, os rastros e/ou vestgios indicaram o caminho. A soluo? No
necessariamente.

Labirintos ficcionais de Bernardo Carvalho

Para nossas anlises selecionamos trs romances do escritor Bernardo Carvalho

2
PESSOA, Fernando. Livro do Desassossego por Bernardo Soares, ajudante de guardalivros na cidade de
Lisboa. Organizao, introduo e notas de Leyla Perrone-Moyss. So Paulo, Brasiliense. 1986. p. 240.
 18

publicados no ltimo decnio: Nove Noites, Monglia e O sol se pe em So Paulo. A

sequncia busca apresentar uma sntese desses romances como tentativa de entrada
explorao dos caminhos labirnticos de sua narrativa.

Nove Noites

Publicado em 2002, este romance apresenta a histria do suicdio do etnlogo norte-

americano Buell Quain ocorrido em 1939 quando de sua imerso cientfica na tribo dos ndios
krah, em Carolina/Tocantins. A narrativa construda a partir das cartas-testamento
pertencentes o sertanejo Manuel Perna, amigo de Buell Quain e da investigao, em 2001,
empreendida por um jornalista sobre as interrogaes acerca desse suicdio. Ao apresentar
deslocamentos no tempo histrico incio do sculo XXI e fins da dcada de 30 , no espao
o narrador-investigador vai do Xingu ao Rio de Janeiro e aos Estados Unidos e no
discurso ora a voz narrativa de Manuel Perna, em seu testamento, ora do jornalista-
detetive, na maior parte da narrativa, ora do Buell Quain, nas cartas endereadas aos amigos e
familiares , o romance engendra um plano ficcional complexo em que as pistas encontradas
por esse narrador compem um jogo de tabuleiro de difcil resoluo. Envolto entre cartas,
fotografias, testemunhos contraditrios e conflitos pessoais, o narrador-investigador se
debrua sobre a histria de Buell Quain enquanto busca compreender, de forma obsessiva, os
motivos que levaram o antroplogo a se matar. Ao mesmo tempo em que o leitor tambm
conduzido a interpretar essas pistas percorrendo a obliquidade dos discursos desse romance.

Monglia

Publicado em 2003, narra a histria do desaparecimento de um jovem fotgrafo na

Monglia, pas que d ttulo ao romance. Para tentar encontrar o Desaparecido, designou-se
um jovem diplomata que exercia atividades em Xangai e Pequim. O narrador, tambm
diplomata, foi a autoridade responsvel pela indicao e que, neste romance, assume a tarefa
de, anos depois, organizar as cartas, os dirios e as pistas do inventrio do Ocidental, como
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era chamado, pelos mongis, o diplomata-investigador. Esse inventrio apresenta a trajetria

do Ocidental em busca do fotgrafo desaparecido, entrelaado a pistas que mudam de lugar
como os nmades do deserto de Gobi. As pistas, cartas, dirios e fotografias revelam mais
uma trama labirntica imersa em elementos investigativos que conduzem a revelaes
identitrias e fazem emergir relaes familiares at ento desconhecidas.

O sol se pe em So Paulo

Com incio no bairro da Liberdade, em So Paulo, o terceiro romance de Bernardo

Carvalho tomado como objeto desta tese, apresenta uma srie de histrias cuja Literatura o
interesse concntrico. Publicado em 2007 e narrado por um aspirante a escritor, a trama
converge para a histria de Setsuko, uma senhora japonesa, proprietria de um restaurante
naquele bairro e, tambm, proprietria das histrias que se desdobram medida que o
narrador-escritor se compromete a ser seu inventariante nesse processo narrativo. Num
processo obsessivo e paranoico, o narrador-escritor empreende uma busca pelas histrias
falsas narradas pela senhora Setsuko que o conduzem a caminhos intrincados e obscuros
repletos de traio, degradao e mascaramento. De So Paulo a Osaka, de Osaka a
Promisso, interior paulista, o narrador-escritor de O sol se pe em So Paulo transita em
busca de compreenso e elucidao de histrias que aconteceram h muito tempo, mas que
no foram esquecidas, apenas dissimuladas.

Labirintos ficcionais de Francisco Jos Viegas

A presente sequncia apresenta uma sntese dos romances de Francisco Jos Viegas
que, tambm, foram objeto de estudo desta pesquisa. Selecionamos as obras Loureno
Marques, Longe de Manaus e O mar em Casablanca.

Loureno Marques
 20

Intitulado no Brasil como A luz do ndico, o romance de Francisco Jos Viegas,

publicado em 2002, recupera a histria das ex-colnias portuguesas, em especfico, a capital
moambicana, Maputo. Referncia titular ao antigo nome da capital, esta narrativa apresenta a
histria de Miguel, um portugus que morou at a adolescncia em Loureno Marques e que,
anos depois de ter retornado metrpole no perodo da guerra colonial, regressa capital de
seus sonhos, agora no mais chamada Loureno Marques, a prola do ndico, a procura de
seu primeiro amor juvenil: Maria de Lurdes, que desapareceu. Vinte e sete anos depois de sua
sada, Miguel empreende uma busca que o leva a atravessar a ex-colnia portuguesa e a
realizar um acerto de contas com a histria sem pretenses de se eximir ou desobrigar-se das
falhas e fracassos com os quais se depara e que, melanclica e ironicamente, a memria
no lhe permite obliterar.

Longe de Manaus

Romance de 2005, Longe de Manaus aproxima Francisco Jos Viegas do leitor

brasileiro. Mais uma histria do inspetor-detetive Jaime Ramos que, iniciada em Angola, viaja
por So Paulo, segue para Guin, retorna ao Porto e desembarca em Manaus. Longe do Porto
e dentro de Manaus, o personagem-detetive, ainda na cidade Portuguesa, comea investigando
a morte de um desconhecido, lvaro Severiano Furtado, e termina com mais cadveres em
mos, inclusive o da brasileira Helena, numa das passagens mais lricas do romance em que,
seu sangue [] como nos mapas antigos, desenhara o leito de um rio, um rio vermelho que
nascia junto ao pescoo de Helena, e que fora correndo at ao tapete castanho onde formara
uma espcie de lago. A narrativa centra-se, portanto, na composio investigativa da
biografia desse desconhecido e mescla-se histria do detetive Jaime Ramos e das relaes
entre Brasil, Portugal e frica. Novamente, a melancolia e a solido dos derrotados
apresentam-se como tentativa de acerto de contas com a memria histrica das ex-colnias
portuguesas, atravessando rios e mares para desaguar em histrias individuais que se
encontram, se reconhecem e se perdem.
 21

O mar em Casablanca

Mais uma investigao do detetive Jaime Ramos em que as pistas revelam mais sobre
a biografia do investigador do que do investigado. Romance de 2009, O mar em Casablanca,
apresenta no somente uma srie de pistas que conduziriam elucidao das mortes de
Joaquim Seabra (em Vidago) e Benigno Mendona (no Douro) como, tambm, investigao
e biografia do prprio detetive. Entrelaada aos sonhos poticos de Jaime Ramos, que
intercalam alguns dos captulos, essa narrativa onisciente vai deslindando o passado da guerra
colonial na Angola de 1977 e, com isso, o passado do detetive. Assim, mais do que um
romance sobre os assassinatos do jornalista ou do empresrio angolano, a obra de Francisco
Jos Viegas procura dissipar as nuvens negras que encobrem a histria do pas em relao ao
passado recente de Portugal. Afinal, a merencria decadncia , mesmo assim, entrevista no
quadro velho e impopular que as visitas tm de ver porque pendurado na parede, evoca o
pobre pas que se interessa pelo seu passado. Pois o que so Angola, Moambique, Guin,
Cabo Verde, So Tom e Prncipe, Timor, Macau, seno [] pobre memria, pobre pas
que vive suspenso da aprovao dos outros, com medo de ter falhado onde falhou".
 22

1. FICO CONTEMPORNEA EM TRNSITO: BERNARDO CARVALHO E

FRANCISCO JOS VIEGAS

Digo: o real no est na sada nem na chegada:

Ele se dispe para a gente no meio da travessia.

Guimares Rosa

O livro uma extenso da memria e da imaginao.

Jorge Luis Borges

1.1 Cartografias da Fico Contempornea

Em uma das passagens do romance O sol se pe em So Paulo (2007), do escritor

brasileiro Bernardo Carvalho, o narrador expressa sua viso da Literatura da seguinte
maneira,

Queria provar a tese de que a literatura (ou foi) uma forma dissimulada de
profetizar o mundo da razo, um mundo esvaziado de mitos; que ela (ou foi) um
substituto moderno das profecias, agora que elas se tornaram ridculas, antes que a
prpria literatura tambm se tornasse ridcula (CARVALHO, 2007, p.23).

A indeterminao da tese do escritor-narrador revela uma questo interessante: a

viso da literatura, por um lado, como forma dissimulada de profetizar e, por outro, como
substituto dessas profecias. Tal inteno parece, a princpio, redundante; entretanto, ao
tentarmos compreender a fundo a proposio de pesquisa do escritor deparamo-nos com uma
ideia, se no complexa demais, bastante provocativa.
Trata-se de pensar a literatura, do presente e/ou do passado, a partir de um efeito
premonitrio que, talvez, viesse a dar razo s contingncias da vida. A Literatura, conforme
a tese do escritor-narrador, substituiria as profecias assumindo sua funo, da o efeito da
dissimulao; palavra to cara a Machado de Assis ao atribuir o adjetivo dissimulada aos
olhos de Capitu.
Assim, dois adjetivos dissimulada e ridcula destacam-se nesta tentativa de
provar o que seria a literatura. O primeiro caracteriza a Literatura no que ela largamente
 23

denota: seu fingimento; a tentativa de ser o que no . E, nesse sentido, assinalada, portanto,
pelo escritor-narrador do romance de Bernardo Carvalho, dentro desse carter performtico
to caracterstico do presente e da Literatura em si. O segundo adjetivo, direcionado
primeiramente s profecias e, consequentemente, Literatura, caracteriza ambas de forma
intensificadora, uma vez que a Literatura no somente dissimuladora como as profecias, que
perderam seu status de conduo do destino, lembrando as antigas sacerdotisas do Templo de
Delfos, mas tambm e alm: ela se torna sinnimo de escarnecimento e de pouco valor.
Essa viso decantada exposta no fragmento de O sol se pe em So Paulo,
entretanto, corrobora o pensamento do escritor-narrador de que a literatura [...] uma forma
de se adiantar aos fatos e de fazer, por meio da fico, previses3 que soariam disparatadas na
boca de algum que se dispusesse a alarde-las na vida cotidiana (CARVALHO, 2007, p.23).
Atravs da voz narrativa do personagem, Bernardo Carvalho se dispe, num processo
ora irnico, ora crtico, a refletir sobre o prprio fazer literrio e/ou o fazer da crtica literria
que corresponde afirmao de Srgio Paulo Rouanet de que, no ps-modernismo, com o
privilgio concedido linguagem, [...] a literatura se ocupa mais de si mesma que do mundo
circundante (ROUANET, 1987, p.255). Ao ocupar-se de si, a literatura enfatiza a
necessidade de sua existncia. J no se quer mais apenas compreender ou defender a
literatura dentro dos limites persecutrios da utilidade, ou da fruio, ou do aprendizado. A
literatura, evidenciando a indeterminao do fragmento de Bernardo Carvalho, e no uma
predio. Assim como dissimulada porque precisa ser dessa maneira, caso contrrio no
seria literatura. Finalmente, a tese proposta pelo escritor-narrador foi abandonada porque seu
estudo detinha-se na biografia dos escritores, o que acabou fazendo com que sua prpria vida
se confundisse com as deles, Eu me fazia passar pelo sujeito cujos livros de alguma forma
anunciariam meu futuro (CARVALHO, 2007, p.24).
A referncia metalingustica ao romance de Bernardo Carvalho buscou exemplificar
como a literatura contempornea ou do presente pode ser observada. Essa produo,
diferentemente de outros contextos sociais ou estticas literrias, marcada pelo hibridismo
textual, pelo espao mercadolgico que a cerca e pelos meios audiovisuais com os quais ou
luta ou se associa. Dentro desse esquema cultural, vemo-nos diante de produes literrias
que preconizam a angstia dos tempos contemporneos.
Se, de um lado temos aqueles que creem na crise do romance, de outro, temos os que

3
A utilizao desse termo evoca as narrativas de Franz Kafka que, em alguns estudos, so tomadas como
verdadeiras profecias, como por exemplo, Na colnia penal, narrativa que emblemtica do sofrimento que o
holocausto ir deflagrar na Alemanha.
 24

percebem nesse gnero literrio a representao de um tempo em crise. Tempo esse movido
pelo processo de globalizao que altera e reconfigura conceitos at ento cristalizados no
imaginrio social e possibilita a construo de discursos de resistncia.
A anlise de alguns romances pertencentes ao ltimo decnio permite verificar que o
romance da era atual suplanta o embate com os meios audiovisuais, algumas vezes tirando
partido deles, e ultrapassa o conflito com o espao mercadolgico associando-se ou no a
ele. Neste sentido, vale frisar o pensamento de Tnia Pellegrini, em seu livro Despropsitos:
estudos de fico brasileira contempornea (2008), pois ao abordar a literatura contempornea
elaborada nas ltimas quatro dcadas, a estudiosa revela tratar-se de uma produo que pode
ser caracterizada como

[...] uma fico em trnsito, pelo fato de ir deixando de lado elementos temticos
que a acompanharam desde a sua formao, incorporando outros que ainda esto em
consolidao, alm de se reapropriar de gneros populares no sculo XIX, como o
romance histrico e o policial, muitas vezes tentando conciliar assim o inconcilivel:
a novidade que impulsionou o surgimento deles e, por meio de uma srie de
elaboraes formais relacionadas s inovaes modernistas, francamente contrrias
reificao da obra de arte, uma aparente resistncia mercantilizao que sua
adoo hoje talvez pudesse representar (PELLEGRINI, 2008, p. 21).

A dualidade que a autora apresenta no fragmento acima a novidade em termos de

forma contrria coisificao da obra de arte e a resistncia aparente ao mercado tenta, de
certa maneira, marcar a identidade de uma fico que, justamente por ser instvel e transitria,
procura caractersticas prprias que a traduza. Nessa tentativa, a produo literria
contempornea aparenta resistir ao mercado, mas a prpria utilizao de um discurso literrio
que se aproxima da linguagem da mdia da sociedade de consumo (SUSSEKIND apud
PELLEGRINI, 2001, p. 56) passa a enquadr-la dentro desse espao mercadolgico.
Em outro texto, Fico brasileira contempornea: assimilao ou resistncia (2001),
Tnia Pellegrini antecipa o raciocnio referido, afirmando, com base nas teorias do simulacro
de Jean Baudrillard, que a cultura ps-moderna ancora-se na infinita proliferao de imagens
cujos referentes iniciais j se perderam e que, em funo do crescimento de capital global,
todos consomem ao mesmo tempo, em todos os lugares do planeta (PELLEGRINI, 2001,
p.57). Esta assertiva justifica o fato de a literatura contempornea no somente estar em
evidncia nas gndolas dos supermercados, mas associar-se a uma srie de elementos
miditicos que propiciam sua divulgao.
o que pode ser observado nos autores em estudo. Bernardo Carvalho, por exemplo,
 25

manteve um blogue4 (www.blogdobernardocarvalho.blogspot.com) em que apresentava

depoimentos enquanto estava em So Petersburgo para escrever o romance O filho da me
(2009), obra que faz parte da coleo Amores Expressos, lanada pela editora Companhia das
Letras. Seu blogue no se tornou apenas um dirio de anotaes circunscritas s experincias
que o autor desenvolvia enquanto peregrinava pelas ruas da cidade russa, mas tambm,
funcionou como meio de divulgao da obra que ainda estava em elaborao5.
Outro exemplo, do escritor portugus Francisco Jos Viegas que, durante muito
tempo, manteve o blogue intitulado Origem das espcies6, no qual o autor versa sobre os mais
diferentes assuntos, desde literatura poltica internacional. O blogue tambm serviu de
espao de divulgao de suas obras, bem como territrio de escrita para a composio de
fragmentos narrativos e exposio de poemas que, posteriormente, foram editados.
Na era da multiplicidade, para evocar o termo utilizado por Beatriz Resende, em seu
livro Contemporneos: expresses da literatura brasileira no sculo XXI (2008), a literatura
brasileira contempornea frtil. No apenas a literatura brasileira, mas a literatura como um
todo tem se mostrado bastante expressiva em termos de produtividade. A tradicional Revista
Britnica de Literatura Granta, por exemplo, mostra-se como um painel dessa produo. Nos
ltimos anos, publicou e redirecionou suas edies para colocar em destaque a produo de
autores jovens tanto ingleses quanto brasileiros7. De modo que conterrneos como Daniel

4
Em entrevista concedida o autor assinala a resistncia que tem em se relacionar com as ferramentas sociais da
internet, indicando que a necessidade profissional acaba por fazer com que ele se inscreva nesse processo
(Entrevista concedida em 24 de junho de 2013).
5
Trata-se da proposta do projeto Amores Expressos, da editora Companhia das Letras que, em sua realizao,
ambicionava levar escritores brasileiros contemporneos a vrias capitais do mundo com a inteno destes
elaborarem uma obra de temtica amorosa. Faz parte do projeto a divulgao em blogues, tv e, tambm, transpor
alguns dos romances para o cinema. Alm dessa experincia, vale ressaltar que, entre 2011 e 2012, Bernardo
Carvalho tambm manteve um blogue pessoal hospedado no site do Instituto Moreira Salles
(http://blogdoims.uol.com.br/bernardo-carvalho-diario-de-berlim/), intitulado Bernardo Carvalho: Dirio de
Berlim. Esse espao tornou-se local de postagem de suas anotaes de viajante (ao molde de crnicas) a partir
de suas experincias na capital Alem, na qual viveu quase um ano em funo da bolsa para escritores concedida
pela agncia DAAD.
6
O blogue do autor (http://origemdasespecies.blogs.sapo.pt/), ainda disponvel para visualizao, apresenta
crnicas e comentrios sobre arte, msica, literatura, cinema, poltica e outros assuntos. Alm disso, o espao
tambm redireciona a assuntos de sua coluna diria no Jornal Correio da Manh.
7
Em 2012 a revista publicou uma edio composta com produes de jovens escritores brasileiros. Alm disso,
desde 2009, a revista passou a ter edies em portugus e espanhol, o que permitiu um processo de
internacionalizao maior e, tambm, a dar visibilidade a autores desses espaos. Quanto edio em portugus,
desde 2007, encontramos no site da Editora Objetiva (em parceria com Alfaguara) responsvel pela publicao
no Brasil, a seguinte informao: A edio brasileira de Granta ter 60% de contedo procedente das edies de
lngua inglesa e espanhola e 40% de textos inditos de escritores brasileiros, selecionados a partir do trabalho
desenvolvido pelos prprios autores ou encomendados pelos responsveis pela edio em portugus. Nos seus
primeiros dois anos de vida, ser semestral, passando depois a quadrimestral. A publicao pretende alcanar
no apenas os leitores da lngua, como tambm desenvolver com as edies inglesa e espanhola, projetos
conjuntos que aproveitem as contribuies inditas brasileiras (Disponvel em:
<http://www.objetiva.com.br/colecao_ficha.php?id=25>, acesso em 09 de julho de 2013)
 26

Galera, Adriana Lisboa, Tatiana Salem Levy, Carola Saavedra, Ricardo Lsias, Chico Mattoso
e J. P. Cuenca foram alguns dos selecionados para participar. Assim como, em Portugal8, por
exemplo, vemos um rol significativo de escritores contemporneos e, muitos deles j
reconhecidos e vencedores dos principais prmios destinados literatura, como o caso de
Francisco Jos Viegas, Gonalo Tavares, valter hugo me, Rui Zink e vrios outros.
No que diz respeito prosa ficcional, seja ela romance ou conto, deparamo-nos com
uma vasta produo que pode ser verificada tanto em festivais literrios e concursos quanto
em supermercados. No primeiro caso, segundo Beatriz Resende, os escritores exercem um
papel de performer, no qual autores como Chico Buarque, Milton Hatoum e Bernardo
Carvalho desempenham suas personalidades literrias. A aproximao com os leitores ou a
tentativa de explicao sobre suas obras revela no somente uma preocupao que j atingia
escritores como Joo Antnio ou Igncio Loyola Brando, no sentido de divulgar seu trabalho
em escolas, universidades e centros comunitrios, mas, sobretudo, a exposio do escritor
num espao abrangente no qual, alm de se apresentar ao pblico, torna-se uma celebridade9.
Tambm os concursos literrios so responsveis pela exposio e explorao de
certos escritores contemporneos, proporcionando-lhes visibilidade. Os valores financeiros
aliados repercusso que o prmio como o Jabuti, por exemplo sancionam, motiva a
participao de determinados autores que, como visto nos ltimos anos, tornaram-se
procurados e lidos pelo pblico10.
Finalmente, vrios dos romances ou livros de contos lanados nas ltimas dcadas
podem ser encontrados em gndolas de supermercados que, hoje, vendem os mais variados
produtos. Alm, evidentemente, das prprias livrarias ou bookstores que, ao se estabelecerem
em shoppings, rodovirias, aeroportos e afins, tornam o convvio com o livro muito mais
atrativo e sedutor.
Ao desconsiderar fatores at ento vistos como imperativos para o fato da literatura ser
questionada, tais como a existncia de poucos leitores ou a baixa vendagem de livros, Beatriz
Resende (2008) destaca, por sua vez, a constatao de que [...] se publica muito, que novos
escritores e editoras surgem todos os dias, e que se comenta e consome-se literatura

8
A partir de 2013, Portugal tambm passou a editar sua verso da revista.
9
Vale ressaltar a cobertura feita pela mdia quando da realizao da FLIP.
10
Leite Derramado, romance de Chico Buarque, por exemplo, terminou o ano de 2009 como o oitavo livro mais
vendido, de acordo com dados e lista disponveis no site da Revista Veja
(http://veja.abril.com.br/livros_mais_vendidos/livros-mais-vendidos-2009.shtml) e participou do prmio Brasil-
Telecom 2009, no qual sagraram-se vencedores: Loureno Mutarelli, Joo Gilberto Noll e Nuno Ramos. Seu
romance anterior, Budapeste (2003) foi eleito o Livro do Ano, em 2004, pelo prmio Jabuti, ainda que o
vencedor do Romance do Ano tenha sido Monglia, de Bernardo Carvalho. Prmio esse que iniciou uma srie de
polmicas acerca de um dos maiores prmios literrios nacional.
 27

(RESENDE, 2008, p.16). Na sequncia, a autora elenca uma srie de exemplos que justificam
sua assertiva: a forma sedutora com que as livrarias se apresentam; os prmios literrios
institudos e o grande valor disponibilizado aos autores premiados; as festas literrias que
unem o cult e o pop, com a presena performtica de cones da literatura contempornea.
Tais elementos apontados fazem-nos perceber que, diferentemente do que outros crticos
apontavam no passado recente, a literatura contempornea no est em extino. Talvez
nunca tenha se produzido, publicado, propagado e at mesmo consumido tantos livros como
no momento em que nos encontramos. interessante perceber, inclusive evidentemente
num panorama que marcado pelo fcil acesso internet e aos meios miditicos a rapidez
com que publicaes no exterior so traduzidas em territrios nacionais, quando no em
lanamento mundial, e em breve j esto disponveis tanto em livrarias especializadas quanto
supermercados11.
Esta rapidez poderia ser sinnimo de m qualidade das obras que chegam s vistas dos
leitores. Entretanto, como afirma Beatriz Resende no mesmo captulo, a prosa que se
apresenta vive um momento de grande qualidade (RESENDE, 2008, p. 17). Neste sentido, o
apreo pela experimentao inovadora, a escrita cuidadosa, a erudio inesperada, a
imaginao, a originalidade na escritura e um repertrio de referncias da tradio literria
so algumas das caractersticas encontradas nessas obras e referenciadas pela autora. H que
se considerar ainda, dentro desta observao sobre a fico contempornea, o termo
multiplicidade, adotado por Beatriz Resende, para designar a heterogeneidade em convvio.
Pois, observa-se na linguagem, nos formatos, na relao que se busca com o leitor essa
caracterstica. De acordo com a autora,

[...] a evidncia da multiplicidade como expresso to forte pode remeter s

contingncias do momento que foi chamado de ps-moderno com a substituio dos
dogmas modernistas por movimentos plurais, posteriores superao de
classificaes fundadas em dicotomias (RESENDE, 2008, p. 18).

Deste modo, ao tentar delinear a fico brasileira contempornea e, estendendo

literatura portuguesa, esbarramos em conceitos oscilantes que, no decorrer das ltimas quatro
dcadas, buscam denominaes e/ou conceituaes no necessariamente determinantes, mas
que procuram oferecer subsdios para pensar a produo literria desse perodo.
Sem deixar de lado o processo de redemocratizao que marcou a sociedade
brasileira nos anos 80, assim como em Portugal, possvel verificar que no s esse contexto

11
Essa exposio centra-se numa visada sobre o mercado editorial e no sobre a questo da leitura.
 28

poltico, mas tambm toda a tentativa de modernizao brasileira, alicerada em uma tentativa
de conciliao entre o passado escravocrata e uma superfcie de industrializao12, tornaram-
se pano de fundo para a discusso de conceitos sobre o ps-moderno.
Tambm em Portugal possvel verificar esse quadro social. De acordo com Luis
Mouro, a identidade nacional [...] deixa de ser um dos vetores fundamentais [...] e cede
lugar anlise ou ao descritivismo das singularidades e dos egotismos vrios (MOURO,
2002, p.510), de modo que, em termos polticos, a ideia de Portugal

cede lugar questo do ocidente, que subentende a da globalizao como incio de

um poca sem memria existencial da histria, apenas como presente e trnsito entre
lugares que vastamente se equivalem (Idem, ibidem)

Assim, podemos perceber que depois da segunda grande guerra instalou-se uma srie
de mudanas nos mais variados espaos geogrficos. parte suas peculiaridades histricas e
sociais, a partir da dcada de 50, tanto a Amrica quanto a Europa foram atingidas por
fenmenos que iriam desencadear as condies de mudana no pensamento global.
Fenmenos que vo desde as modificaes arquitetnicas, passando pelas revolues de
gnero e etnia, s crises econmicas provocadas pelo capitalismo desenfreado. Dentro desse
mbito que veremos a manifestao de uma tentativa de nominar o perodo e, talvez,
enquadr-lo dentro de uma determinada terminologia: ps-modernismo.
Se recuperarmos a sntese que Tnia Pellegrini apresenta em seu artigo j citado,
verificamos que, no Brasil, os debates sobre ps-moderno, ps-modernidade ou ps-
modernismo seguiram etapas sucessivas. De acordo com a autora, podemos perceber um
primeiro momento em que h a importao dos conceitos e teorias do estrangeiro; um
segundo, no qual as discusses acirradas sobre aspectos mais especficos dessas teorizaes
so os pontos-chave; e um terceiro, em que surge um relativo consenso sobre trs desses
aspectos, a saber: a) o fim das grandes narrativas, b) a problematizao da relao com a
histria e c) a transformao do sujeito.
Essas discusses que, evidentemente, no ficaram centralizadas apenas nos meios
literrios e, tampouco, em territrio nacional, demonstram a inquietao que discutir o termo
ps-moderno acarreta. Desta forma, buscaremos, na sequncia, compreender o espao que a
fico contempornea de lngua portuguesa ocupa e se esta apresenta um diagnstico de
resistncia ao perodo em que se inscreve.

12
FERNANDES, Florestan. Mudanas sociais no Brasil. 3. ed. DIFEL: So Paulo, Rio de Janeiro, 1979.
 29

1.2 Desvios de rota: a fico como resistncia

Embora possa ser perturbadora a paisagem do ps-moderno nos

circunda. Ela simultaneamente delimita e amplia nossos horizontes:
nosso problema e nossa esperana.

Andreas Huyssen

Pensar o surgimento de romances contemporneos pressupe compreendermos que

estes esto inscritos na era da globalizao, perodo de modificaes sociais, econmicas,
polticas e culturais. Desnecessrio seria entrar numa discusso terica acerca da formao do
conceito globalizao, considerando os processos de globalizao que atingiram as sociedades
no decorrer da histria. Tomamos aqui, a concepo do termo como se tornou comumente
utilizado e discutido a partir do fim da dcada de 80 do sculo XX, com o fim dos blocos
socialistas e da Guerra Fria; assim como o fim da Segunda Guerra Mundial contribuiu para se
pensar as noes globalizadoras. Foi em fins de sculo XX, contudo, que o termo passou a ser
amplamente discutido, teorizado e, at, temido.
Dessas discusses, as teorizaes e crticas ainda persistem. J o temor, ao que
parece, ficou no passado, porque, estando no sculo XXI, passamos a (con)viver em um
mundo globalizado, cujo processo instaurado caracteriza-se pela cultura de consumo. Em
nossos estudos, recorremos s teorizaes advindas das Cincias Humanas e Sociais que se
detiveram a discutir essa questo por hora, talvez, j bastante compreendida entre meados
da dcada de 90 e incio do sculo XXI.
Para Renato Ortiz (1996), essa cultura [...] se transformou numa das principais
instncias mundiais de definio da legitimidade dos comportamentos e dos valores (p.10).
Condio que ir corresponder s mudanas de ordem estrutural que ocorreram nas diversas
sociedades mundiais. E, fundamentalmente, acabam sendo essas transformaes as
responsveis pela constituio de uma base cuja contemporaneidade se sustenta.
A partir desta constatao que o socilogo, em Mundializao e Cultura, estabelece
a diferenciao entre global e mundial, pois h uma ideia de associar globalizao
unicidade que as questes econmicas acabam por evidenciar. Entretanto, na esfera cultural
 30

essa questo acaba no podendo ser abordada dessa maneira, uma vez que a cultura
mundializada coabita e se alimenta das demais manifestaes culturais sem as aniquilar.
Exemplo desse processo a lngua. Nesse sentido, o autor apresenta um ponto de vista
diferenciado dos demais tericos da globalizao ao postular que, a lngua inglesa, por
exemplo, vista como dominante no espao global, precisa se nativizar. Ou seja, adapta-se s
construes culturais dos pases em que se inscreve. Evidentemente que sua presena penetra
outros espaos que no somente os dos pases anglfonos, como a informtica, os
intercmbios multinacionais, o trfego areo, as pesquisas cientficas, etc.
Diante disso, o socilogo estabelece a distino mundial global, referindo-se ao
primeiro quando trata dos processos econmicos e tecnolgicos, e ao segundo, quando trata
do domnio especfico da cultura. Assim, notamos que uma cultura mundializada
corresponde a uma civilizao cuja territorialidade se globalizou (ORTIZ, 1996, p.31).
Enquanto global compreendido de forma singularizante, o mundial totalizante. Este
pensamento confere uma diferenciao entre pattern e standard que, segundo o autor, em
portugus acabam por ter a mesma raiz (padro e padronizao), enquanto, em ingls,
apresentam sentidos diferentes. O primeiro pode ser compreendido como modelo cultural, o
segundo, como processo de produo de objetos. Nesse nterim, devemos compreender,
dentro das consideraes levantadas, como o processo de padronizao torna-se hegemnico
no mundo atual (ORTIZ, 1996, p.33). O que se pode perceber, portanto, que o padro
cultural promovido por uma civilizao no significa a uniformizao de todas as outras.
A questo que atravessa o pensamento do terico encontrar reforo e reflexes
pertinentes nas consideraes sobre a globalizao do socilogo portugus Boaventura de
Souza Santos. Para este, a condio globalizadora pode ser compreendida dentro de um
processo simultaneamente hegemnico e contra-hegemnico. A globalizao pode ser
entendida como um conjunto de campos de lutas transnacionais, pois, sua tese a de que
existe um sistema mundial em transio e, por isso, ao contrrio de vrios crticos desse tema,
sugere que a globalizao das trs ltimas dcadas combina [...] universalizao e a
eliminao das fronteiras nacionais, por um lado, o particularismo, a diversidade local, a
identidade tnica e o regresso ao comunitarismo, por outro (SANTOS, 2002, p. 26), distinto,
portanto, de um sistema homogeneizante e uniforme.
O autor afirma ser a globalizao um campo amplo movido a conflitos entre grupos
sociais, Estados e interesses hegemnicos, por um lado, e grupos sociais, Estados e interesses
subalternos, por outro (p.27). Isso corresponde a uma dicotomia que engendra o embate entre
 31

dois tipos de globalizao: a globalizao alternativa (contra-hegemnica) e a globalizao

neoliberal. Embate promovido atravs de um conjunto de iniciativas, movimentos e
organizaes intermediadas por redes e alianas locais/globais (SANTOS; NUNES, 2003,
p.14).
Desse modo, analisando o conceito em sua esfera econmica, social, poltica e
cultural, o socilogo portugus aponta para a compreenso de globalizao nesses dois
sentidos. Classificao divergente da viso nica de globalizao capitalista neoliberal. No
se pode falar em globalizao, mas sim em globalizaes, justamente porque defende um
sistema mundial em transio que, segundo ele, constitui-se de trs constelaes: 1) a
constelao de prticas interestatais; 2) a constelao de prticas capitalistas globais; e 3) a
constelao de prticas sociais e culturais transnacionais. Essa distribuio considera que os
processos de globalizao resultam das interaces entre as trs constelaes de prticas
(SANTOS, 2002, p 59). Alm disso, ao pensar que globalizao pode ser compreendida
atravs da ideia de simplicidade e transparncia evoca a considerao de que esses termos
podem ser tomados como dispositivos ideolgicos dotados de intencionalidades especficas
(Idem, ibidem).
Boaventura de S. Santos verifica que o modo de produo geral de globalizao
abre-se para quatro formas de globalizao: 1) o localismo globalizado; 2) o globalismo
localizado; 3) o cosmopolitismo; e 4) patrimnio comum da humanidade. As duas primeiras
ocorrem de forma simultnea e operam em conjuno; j as duas ltimas, so entendidas
como globalizao de resistncia aos localismos globalizados e aos globalismos localizados.
Globalizao de resistncia que consiste em transformar trocas desiguais em trocas de
autoridade partilhada, e traduz-se em lutas contra a excluso, a incluso subalterna, a
dependncia, a desintegrao, a despromoo (SANTOS, 2002, p. 67). Assim, essas duas
formas (cosmopolitismo e patrimnio comum da humanidade) determinam a globalizao
contra-hegemnica.
Para Andreas Huyssen, o binarismo global-local [...] to homogeneizador quanto a
suposta homogeneizao do global a que ele se ope (HUYSSEN, 2002. p.15). Assim, h
que se ter cuidado ao tratar da noo de cultura global, para que esta no se torne apenas uma
camada superficial advinda da teoria neoliberal da globalizao, uma vez que essa noo, nos
dias de hoje, parece estar conectada aos mercados globais, mdia e tecnologia.
O posicionamento de Andreas Huyssen, no que concerne discusso erudito-
popular, trata-se do valor esttico. Por isso, sua proposta endossa a ideia de se pensar uma
 32

discusso no mais atrelada aos binarismos sedimentados pela oposio erudito-popular, mas
sim, um reconhecimento dos diferentes entrelaamentos entre o temporal e o espacial e seus
efeitos estticos, ultrapassando, dessa maneira, tanto os debates dos anos 30 como, tambm,
dos anos 80 do sculo passado. Isso porque, as dimenses geogrficas e espaciais so
exigncias da globalizao. Dentro desse pensamento binrio, o que seria uma diviso vertical
tornou-se [...] uma zona fronteiria horizontal de trocas e pilhagens, de viagens
transnacionais de idas e vindas e todos os tipos de intervenes hbridas (HUYSSEN, 2002,
p. 29).
Assim como para Renato Ortiz, a questo crucial no pensamento de A. Huyssen
trata-se do consumo, j que numa sociedade globalizada esta condio a palavra chave e
inevitvel. O consumo torna ilusrio dar uma sustentao seja autonomia do erudito ou
ao sonho do efeito transgressor das culturas das minorias (HUYSSEN, 2002, p. 26). Esse
conflito acaba por gerar certas propostas, tais como: 1) o abandono da distino erudito-
popular, que tem na oposio literatura e arte sria mdia de massa seu maior referencial,
buscando a substituio desse pensamento hierrquico por uma configurao lateral ou
horizontal; 2) a abordagem do tpico da mdia dentro de sua complexidade e no apenas
enquanto noo moralizante de cultura de mdia como popular enquanto seu oposto o
literrio erudito na maneira modernista tradicional; 3) a reintroduo de questes referentes
qualidade esttica, tanto na anlise de toda prtica quanto de todo produto cultural; 4) em
consequncia, a observao das formas pelas quais prticas e produtos culturais se ligam aos
discursos do poltico e do social em constelaes locais e nacionais especficas (HUYSSEN,
2002, p. 30); e, 5), a intermediao entre os estudos culturais e as disciplinas de histria
cultural, a nova antropologia e as tradies de crtica literria e artstica.
O elenco de propostas e as constataes do terico sugerem que tanto a literatura
quanto as artes ps-modernas rejeitaram essa necessidade de escolha entre o erudito e o
popular postulada por certas formas de estudos culturais. Tal rejeio permite observar que
essas reas produziram os mais variados tipos de hibridizaes entre o erudito e o popular13.
Assim, essa produo no s abriu um [...] novo horizonte para a experimentao esttica
como tambm se tornou transnacional. De acordo com A. Huyssen, at mesmo [...] a prpria
literatura, como a conhecemos, torna-se ainda mais um empreendimento extemporneo14. Mas

13
A. Huyssen evidencia a distino existente entre os casos da pera, da msica clssica europeia ou da arte
contempornea que se tornaram mais transnacionais que a literatura ou o teatro, por exemplo, em funo da
linguagem, bem como o fato da cultura erudita, hoje, ser espetacularizada. Exemplo disso trata-se das
apresentaes de pera em grandes salas de cinema.
14
Nesse artigo o crtico no se detm a discutir a noo de extemporneo. Tomamos a definio do termo
 33

isso tambm pode ser a chance da literatura (2002, p.33).

O painel delineado at aqui buscou situar dois importantes tpicos que atravessam a
reflexo sobre a fico romanesca contempornea. Primeiro o fato da produo literria dos
ltimos trinta anos estar atrelada ao perodo conturbado da ps-modernidade. Para a discusso
do termo recorremos, especialmente, s argumentaes de Andreas Huyssen para pensar esse
perodo antes dentro de sua problematizao do que de conceituaes j estabelecidas.
Segundo, trata-se do fato dessa produo corresponder e integrar-se ao processo de
globalizao que abrange a sociedade mundial tambm nessas ltimas trs dcadas.
As condies apresentadas acima procuraram situar o momento que cinge a narrativa
contempornea, em especfico, o romance contemporneo de lngua portuguesa. Inserido
nesse contexto, este gnero narrativo constantemente convocado para um interrogatrio no
qual precisa comprovar sua existncia necessria em tempos globais cujas formas de narrar,
conforme j argumentado, parecem ter entrado em esgotamento.
Assim, ao considerar a prosa ficcional de lngua portuguesa produzida no final do
sc. XX e incio do sc. XXI procuramos refletir sobre as mudanas que atravessa(ra)m e
caracteriza(ra)m esse perodo. Por se tratar de um momento marcado pela transitoriedade, ou
antes, por um estado transitivo, no qual reverberam elementos como a fragmentariedade e a
conciso, possvel verificar uma prosa de fico que apresenta como marca fundamental
esse trnsito. Entretanto, as consideraes dos pensadores, ainda que de forma paradoxal,
tambm evidenciam que, mesmo havendo a decadncia da narrativa e, posteriormente, do
prprio romance, o ato de narrar procura novas formas de configurao.
Ademais, essa abordagem paradoxal, mas tambm dialtica dos tericos, corrobora a
inteno de verificar, na fico contempornea de lngua portuguesa, trs hipteses
concernentes proposio do que buscamos delinear nesse estudo. A primeira refere-se
existncia de narrativas do presente que demonstram resistncia impossibilidade de narrar
atravs da reconfigurao do discurso. A segunda hiptese plausvel para se pensar a
sobrevivncia da narrativa na atualidade diz respeito crise do ato de narrar enquanto
intercmbio de experincias que foi desencadeada pela mudez proporcionada na I Guerra
Mundial. J o tempo de produo das narrativas que selecionamos para anlise outro, o fim
do sc. XX e incio do XXI, perodo que oferece narrativas que, se no representam a
experincia como aprendizado, conforme salienta Walter Benjamin, traduzem a identidade de

conforme seu significado dicionarizante: que ocorre ou se manifesta fora ou alm do tempo apropriado ou
desejvel; serdio; intempestivo; inoportuno (HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa.
1ed. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009).
 34

indivduos fragmentados e solitrios, bem como sugerem a diluio dos tempos e espaos que
configuram a contemporaneidade. Finalmente, a escolha de romances de Bernardo Carvalho e
Francisco Jos Viegas nos possibilita relacionar os preceitos tericos de Benjamin e Adorno
ideia de que h a persistncia de narrativas ficcionais que lanam mo de categorias discutidas
na ps-modernidade ao mesmo tempo em que se configuram como exemplos de discurso de
resistncia.
Essa terceira hiptese compreende o termo resistncia no sentido de fora que
defende um organismo do desgaste de doena, cansao etc, segundo a verso dicionarizante.
Tal definio para o vocbulo complementa a ideia de que na era da globalizao ainda h
motivos para a literatura resistir ao desgaste e que levam a crer que a literatura, parte as
dificuldades j vistas, encontra em determinados autores e em formas diferenciadas, modos de
promover discursos que demonstram essa tentativa de resistir.
Buscamos, nestas reflexes, considerar este aspecto, pensando na construo de
discursos de resistncia que se mostram como foras capazes de lutar contra o processo
hegemnico totalizante. Recuperando o artigo de Tnia Pellegrini, no qual a autora questiona
a fico brasileira contempornea no que tange a caracteriz-la enquanto assimilao ou
resistncia, torna-se evidente que o ltimo termo prescreve um resistir s mais variadas
formas de representao, desmontar noes conservadoras de sexo e/ou gnero, trata-se de
resistir a uma hierarquia ancestral dominada pelo discurso do sujeito branco, masculino e
cristo. Nossa reflexo, respeitando e confrontando o artigo de T. Pellegrini, focaliza a
resistncia s categorias dadas como mortas com o advento da globalizao e as categorias
conflituosas da ps-modernidade, tais como identidade, espao e memria.
Jeanne Marie Gagnebin15 postula a tese de que a fico16 pode ser a possibilidade de
resistncia dissoluo do universo imaginrio. Ao analisar a proposio de Walter Benjamin
de que o romance e a informao jornalstica tornaram-se formas narrativas dominantes
quando do declnio da forma de narrar tradicional, a autora evidencia o fato de o romance
partir da procura de sentido, seja uma busca pelo sentido da vida, da morte, da histria.
15
Em Walter Benjamin ou a histria aberta, prefcio obra Magia e Tcnica, Arte e Poltica, de Walter
Benjamin, 12 reimpresso, 2010.
16
O conceito de fico, largamente estudado e teorizado pelas fontes literrias, desde a potica de Aristteles a
Wolfgang Iser, referido aqui em seu sentido de maior reconhecimento: ato de fingir. Adverte Luis Costa
Lima, entretanto, para no confundir os termos Mmesis e Fico, considerando justamente essa travessia
conceptual a que o termo configurou no decorrer dos sculos e dos estudos dedicados Fictio. Para o terico, a
fico diz do ato discursivo que lidamos. [] Como a mmesis, tambm a fico contrasta com a demanda
prpria ao conceito a busca de conhecer e a demanda prpria aos operadores saber lidar com algo.
diferena da mmesis, na fico tematiza-se o ato da imaginao produtora e no sua articulao com uma
certa comunidade ou sociedade humana. Toda fico supe uma mmesis em ao, ainda quando, de imediato,
seja impossvel reconhec-la (LIMA, 2006, p.210-11).
 35

[...] o romance coloca em cena um heroi desorientado (ratlos), e toda a ao se

constitui como uma busca, seu sucesso ou seu fracasso. O leitor do romance
persegue o mesmo objetivo; busca assiduamente na leitura o que j no encontra na
sociedade moderna: um sentido explcito e reconhecido (GAGNEBIN, 2010, p. 14).

A atualidade do pensamento de Walter Benjamin ao afirmar essa demanda existente,

seja na construo acional do romance, seja na ao do leitor, plausvel de verificao na
fico contempornea. Conforme nos debruamos sobre os romances de Bernardo Carvalho e
Francisco Jos Viegas, torna-se perceptvel tal desorientao explcita na busca que os
personagens engendram (dentro de um contexto global e por isso, justamente, intrincado na
esfera das diluies) tanto quanto a narrativa, como modelo transgressor da realidade e,
finalmente, o leitor, que lanado a esse modus operandi e tenta buscar um sentido para o que
se mostra. E se pensarmos que, parte as imposies mercadolgicas e miditicas de hoje, o
objeto literrio ainda depende do dilogo entre autor, texto e leitor, caso contrrio,
poderamos falar de uma morte, entre tantas outras, tambm da prpria literatura.
Porm, a obra literria resiste e, no que concerne s acepes acerca do conceito de
resistncia em termos narrativos, vale considerar algumas das proposies de Alfredo Bosi em
Narrativa e Resistncia (2002). No captulo homnimo, cujo ponto nevrlgico pensar a
noo de resistncia atrelada ao conceito de tico, antes de esttico, Bosi dimensiona esta
discusso a partir da questo valorativa. Para o autor, valores esto relacionados s atitudes de
valor tico da vida em sociedade. Por outro lado, cita tambm escritores que conseguiram
atingir a resistncia ao mal atravs da relao mtua entre o tico e o esttico, como
Shakespeare, por exemplo. Alm disso, distingue dois tipos de resistncia; 1) aquela que se d
como tema, e 2) a que se d como processo inerente escrita.
A resistncia como tema observada, portanto, atravs da experincia do ps-guerra
que incutiu nos escritores do perodo o sentimento de luta contra os regimes totalitaristas e,
tambm, manifestao dessa condio atravs de textos de testemunho. Esta literatura de
resistncia era marcada por um ponto de vista esttico neorrealista, que significava a
libertao dos valores estticos ento ultrapassados. Conforme o crtico, [...] a resistncia
tico-poltica buscava traduzir-se em uma resistncia no plano das opes narrativas e
estilsticas (BOSI, 2002, p. 127). Desse modo, no somente a esttica neorrealista
sedimentou a produo narrativa desse perodo quanto, na Frana, o existencialismo e o
marxismo subsidiaram a forma dessa literatura de resistncia, ou seja, o tema da resistncia
se universaliza na cultura existencialista, ainda das palavras do crtico; exemplificada com as
 36

produes de autores como Jean Paul Sartre, Albert Camus e Franz Kafka. Portanto, a
resistncia como tema deve ser compreendida dentro da esfera poltica que busca na forma
literria sua expressividade.
J a resistncia enquanto forma imanente da escrita postulada dentro dos recursos
da categoria do romance: ponto de vista e estilizao da linguagem. Para Bosi, a escrita de
resistncia demonstra que a realidade o rudo de uma mquina alienante. Alm disso, a
memria ou, ainda, a anamnese crtica do leitor ou, dentro do processo narrativo, do narrador,
que conduz ideia de pensar [...] um grande texto narrativo como uma formao simblica
grvida de sentimentos e valores de resistncia (BOSI, 2002, p.132).
Essa condio anamnsica possibilita a resistncia aos falsos conceitos e, atravs
dela, o aprofundamento da verdade imanente no momento da singularidade, afirma Bosi.
Em outras palavras, o texto narrativo, assim como a literatura em si, assegura valores de
resistncia porque, seja atravs do leitor, seja atravs do foco narrativo, realiza uma conexo
entre o sujeito e seu contexto social, existencial e histrico. A resistncia nesse processo pode
ser verificada da seguinte forma,

Momento negativo de um processo dialtico no qual o sujeito, em vez de reproduzir

mecanicamente o esquema das interaes onde se insere, d um salto para uma
posio de distncia e, deste ngulo, se v a si mesmo e reconhece e pe em crise os
laos apertados que o prendem teia das instituies (BOSI, 2002, p. 134).

Ao considerar esse momento de crise cujo reconhecimento o desencadeador,

possvel verificarmos que a narrativa ou o grande texto narrativo continuam exercendo o
papel de instigar, acirrar, promover questionamentos que extrapolam o nvel imaginrio.
Desse modo, o reconhecimento muitas vezes atravs da negao efetiva o decurso da
resistncia.
Bosi, ao citar os grandes autores do incio do sculo XX, reitera que o papel
revolucionrio do romance seria dizer que [...] a escrita pode cavar um vazio nessa espessa
materialidade. O vazio, negatividade grvida de um novo estado do ser, a conscincia
jamais preenchida pelo discurso especular das convenes ditas realistas (BOSI, 2002,
p.134). De outro modo, cabe ao romance e, por conseguinte, fico mostrarem-se como
formas de resistncia dentro da massa uniforme que a realidade.
Literatura de resistncia. A expresso anteriormente citada e referida por Alfredo
Bosi tambm consta das pesquisas de Tnia Pellegrini ao discorrer sobre a literatura brasileira
da dcada de 1970, bem como ao discutir a questo da censura nesse perodo marcado pelo
 37

regime ditatorial no pas. Para a autora, essa literatura de resistncia foi conjuntural, apesar
de seu valor moral e tico e a qualidade esttica de alguns de seus exemplos (PELLEGRINI,
2008, p.43). Compreendida como uma produo vinculada ao formato jornalstico (o
romance-reportagem) e marcada pela necessidade de subterfgios para escapar da censura
poltica, essa literatura tem sido recuperada na tentativa de compreendermos e refletirmos
sobre o perodo negro e ainda recente de nossa histria.
Se nos anos de chumbo a censura era poltica, Tnia Pellegrini assegura que a
abertura ocorrida em meados de 80 conduziu a uma censura econmica. Neste quadro, a
indstria cultural a detentora dos bens que devero ser consumidos, numa padronizao das
tcnicas de produo e distribuio destes.

Uma das formas de compreender a extenso e os efeitos desse processo, no Brasil,

analisar como elemento importante o funcionamento do mercado editorial, desde
que, a partir de ento, ele quem definitivamente vai determinar as coordenadas da
produo e consumo no interior do campo literrio (PELLEGRINI, 2008, p.44).

O mercado editorial ser um dos responsveis pela censura econmica impingida

populao, uma vez que revela, sobretudo, a dificuldade de se obter leitores num pas com
alto ndice de analfabetismo e, tambm, de uma populao que revela desapego leitura17.
Alm disto, necessrio reiterar o fato de que o livro no Brasil era (acredito que ainda
continua sendo) um objeto de valor expressivo para uma populao que, pouco letrada,
precisa dividir o salrio mnimo entre a alimentao, transporte, moradia e aquisio de bens
necessrios (geladeira, tvs, fogo etc...). A prpria acessibilidade a uma programao
cultural, referida por Tnia Pellegrini, no era necessariamente associada pelo brasileiro
diverso.
A autora percebe a censura econmica como uma censura implcita, sutil e ambgua
em relao censura poltica, posto que seja derivada desta ltima e que aflorou com toda
fora a partir do contexto ideolgico que norteou a insero do Brasil na era da globalizao
(PELLEGRINI, 2008, p.52). Assim, ainda que o mercado editorial hoje suplante as
publicaes de duas dcadas atrs, em termos de quantidade de autores, a fatia de consumo
ainda pequena, j que a literatura precisa disputar espao com as mdias visuais numa
sociedade alicerada nas bases da imagem. por isso que a literatura, hoje, tambm vista
como espetacularizao e produto.

17
Essa condio referida no captulo Ainda a censura..., de Tnia Pellegrini, constante do livro Despropsitos:
Estudos de fico brasileira contempornea (2008).
 38

Ao compreendermos a literatura como tal, torna-se fcil perceber a necessidade de

grandes feiras literrias que despontam aqui e ali vrias vezes ao ano. Alm da exigncia de
obras que contenham ritmos e imagens cinematogrficas para serem rapidamente transpostas
para as telas dos cinemas. Ou ainda, a celebrao da imagem do autor que, como j
mencionamos, torna-se um performer seguido pela multido de fs. Este quadro, entretanto,
demonstra que, no grande palco montado, as luzes focalizam o produto, no necessariamente
a literatura.
Outro fator que, na era da globalizao, sustenta a alta produtividade literria, a
internet. Alm dos blogues e sites que repercutem e divulgam os ltimos lanamentos, h
tambm os que apresentam o prprio produto. Autores que, na impossibilidade de lanarem o
livro de forma comercial, utilizam os recursos da internet para exibirem suas produes
literrias. Algumas vezes, inclusive, os textos so publicados pelas editoras devido ao grande
acesso de internautas, uma vez que o livro j ter traos de reconhecimento por parte do leitor
e, portanto, se transformar num meio de arrecadao.
Guardadas certas ressalvas na avaliao de Pellegrini, podemos perceber que a fico
desse perodo de mudanas poltico-econmicas no Brasil, portanto, tinha objetivos muito
claros ao associar-se aos meios de comunicao de massa. No se tratava de uma sociedade
baseada em trocas financeiras, mas uma negociao cuja prioridade era o projeto esttico-
poltico da produo literria. A esperana de transformar era o alicerce dessa literatura de
resistncia que se configurava como uma nova forma de narrar.
Se pensarmos nos desafios propostos por Walter Benjamin e Theodor Adorno,
possvel identificar nesse perodo de enfraquecimento das foras a tentativa de sobrevivncia
da narrativa. Encontrando, assim, novas maneiras de resistir18, a fico das dcadas de 60 a
80, no Brasil, demonstra ser, no apenas uma literatura de resistncia enquanto tema, mas,
fundamentalmente, como forma imanente da escrita. Sobretudo, a produo de autores como
Igncio Loyola Brando, Joo Antnio, Renato Tapajs, Silviano Santiago, Caio Fernando
Abreu, entre outros, propiciou a abertura de espao esttico e poltico - necessria para a
realizao da fico atual.

O que se coloca, portanto, para a fico de hoje, um problema poltico, tico e

moral, que inclusive ultrapassa questes especificamente estticas: trata-se de optar
ou no por uma linguagem cujo valor de conhecimento possa levar crtica
negativa da sociedade contempornea, deixando de lado uma outra, cujo valor de

18
Sobre essa discusso considerar o estudo O espao da dor: o regime de 64 no romance brasileiro (1996), de
Regina Dalcastagn.
 39

ao tem se pautado exclusivamente pela experincia mimtica reduplicadora dessa

sociedade (PELLEGRINI, 2008, p. 56).

A considerao de valores apontada pela autora reflete o posicionamento de Carlos

Vogt em entrevista a Davi Arrigucci Jr. no texto Jornal, Realismo, Alegoria (1979), para o
qual a grande questo do romance no Brasil, ps-70, trata-se da linguagem. Ou essa
linguagem tem um valor e conhecimento ou pretende ter um valor de ao e essa
oposio considera a linguagem, portanto, como o elemento que distancia um polo de outro.
Bernardo Carvalho, em um dos seus textos sobre o fazer literrio, Experincia da
Fico19, manifesta-se como um engajado na resistncia militante em defesa da fico, da
imaginao e da inveno (CARVALHO, 2009, p. 174). Em Francisco Jos Viegas, a
resistncia est, tambm, vinculada defesa da imaginao e na reinveno/transgresso das
histrias contadas. Ambos os autores podem ser colocados na estante daqueles que lutam pela
sobrevivncia da literatura. Da literatura que est comprometida com a fico enquanto
antdoto camisa-de-fora de uma literatura cada vez mais consensual, nas palavras do
escritor brasileiro. Antdoto elaborado com substncias desmesuradas que pretendem
neutralizar a apatia que reina diante de produes que reiteram a mesmidade e no provocam
o leitor ou no o tiram de sua zona de conforto.
A literatura, conforme clama Italo Calvino em suas Propostas para o prximo
milnio, s continuar a ter uma funo (mesmo que seja deslocar o leitor de seu roteiro
estabelecido) se poetas e escritores se lanarem a empresas que ningum mais ousaria
imaginar (CALVINO, 2010, p. 127) e essa ousadia que ser responsvel pela elaborao de
poemas e histrias que, no futuro, enquanto literatura ir figurar como registros em um
antigo manual de estratgia usado para sobreviver em tempos difceis (PIGLIA, 2001).

1.3 Trnsitos entre Brasil e Portugal

Em Literatura e cultura de massa (2004), Silviano Santiago argumenta que antes

mesmo do advento da reprodutibilidade tcnica e da explorao do cinema, a literatura [...] j
era dada pelos seus melhores artesos como anacrnica e pouco acessvel ao comrcio com os
contemporneos (SANTIAGO, 2004, p.118). Ou seja, ainda que percebamos na sociedade da

19
CARVALHO, Bernardo. Experincia da fico. In: STARLING, Margarida; ALMEIDA, Sandra. (org.)
Sentimentos do mundo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009. p. 169-177.
 40

imagem de hoje o declnio da literatura, no se pode pensar que somente por causa dela que
no encontramos leitores mancheia. Frequentemente as pginas dos jornais so estampadas
por ndices avaliativos da educao no Brasil e, portanto, demonstram que, mesmo com a
ampliao de livrarias, de bibliotecas e do acesso da populao s escolas, ainda persiste um
baixo nvel de leitura. Se o nvel de leitura em si (jornais, revistas, livros vrios) apresenta
esse nvel20, ainda que se considere a ampliao dele tendo-se em mente os dados apontados
por Tnia Pellegrini21, continuamos a falar de literatura para um pblico especfico. Pois,
dentro desse espao mercadolgico, os autores alm de buscarem fixar seu nome entre tantos
outros, precisam disputar territrio, tambm, com os best-sellers e livros de autoajuda.
Portanto, a pedra no caminho da literatura hoje, semelhante pedra drummondiana, mltipla
em significao. So tantos os obstculos que enfrenta que se torna difcil falar de qual seria o
preponderante.
Este diagnstico, entretanto, possibilita ao crtico ressaltar que o importante no livro
literrio que quer persistir, no se trata do [...] valor de exposio em vrios espaos
simultneos, mas o inevitvel equvoco, ou silncio, do leitor que est na base da sua
recepo no momento em que lanado (grifos do autor, SANTIAGO, 2004, p. 120).
Silncio que enuncia o fato da incompreenso, muitas vezes, que recai sobre as obras
contemporneas. Faz-se necessrio esperar que a posteridade amplie ou reconhea a obra
presente. Assim, esse inevitvel equvoco ou silncio que cria [...] espaos psteros,
[...] leituras-respostas-resgates, cada vez mais completas e complexas, que aliceram o seu
valor (da obra literria) e o reconhecem como atual fora do seu tempo de produo (Idem,
p.121).
Em vista disto, a literatura dos tempos de globalizao duplamente intempestiva:
1) distante do consumo pelos contemporneos e 2) distante, tambm, dos recursos que as
artes industriais utilizam para multiplicar seu consumo. Ou seja, a literatura, ainda que, em
alguns aspectos como j mencionamos, filie-se ao mercado, no corresponde aos mesmos
processos do cinema ou das outras manifestaes artsticas de massa. A grande literatura
independe, circunstancialmente, desse comrcio massificador. Tal relao marca uma possvel

20
Conforme levantamento do Instituto Pr-livro, realizado em 2007, com 5.012 entrevistas em todas as
Unidades da Federao, abrangendo o perodo entre 29/11/2007 a 14/12/2007, verificou-se que os brasileiros
leem, em mdia, 1,3 livro por ano, excludos os livros didticos e pedaggicos, que, se somados mdia, esse
ndice subiria para 4,7 livros por ano. (Fonte: http://www.folhetimonline.com.br/2011/03/28/informativo-por-
que-o-brasileiro-le-pouco/#axz1 URgGvtd2, acesso em 08 de agosto de 2011).
21
De acordo com os dados mencionados em Ainda Censura... (2008), em 1993 o ndice de leitura per capita no
Brasil era de 0.9 de livro ao ano, ou seja, o brasileiro no chegava a ler um livro por ano (PELLEGRINI, 2008,
p. 47-8).
 41

extemporaneidade22 e permite que a literatura oferea

[...] na futura leitura da obra uma viso do presente do passado e uma viso passada
do presente. Todo texto literrio, por mais alheio que seja aos valores do passado,
movimenta direta ou indiretamente formas de tradio que so o palco onde se
desenrolam os acontecimentos presentes que real e virtualmente se representam no
tempo anacrnico e no espao atpico da escrita (SANTIAGO, 2004, p.122).

Correspondente ao raciocnio de Silviano Santiago parece ser o posicionamento da

crtica literria portuguesa em relao literatura produzida alm-mar. Imersa numa das mais
graves crises econmicas que o pas vem enfrentando, a literatura contempornea portuguesa
tambm produto de um perodo marcado pela globalizao, pelo ps 25 de abril, pela
independncia das ex-colnias e pelo ingresso na Unio Europeia.
Nas trs ltimas dcadas, a literatura portuguesa apresenta o convvio entre grandes
nomes, j reconhecidos, e aqueles que procuram se estabelecer ou ser reconhecidos pela
crtica. Essa mesma crtica, por sua vez, reconhece a necessidade de um espao temporal para
a legitimao de determinados autores, assim como o reconhecimento de prmios como o
Nobel de Literatura de 1998, que colocou em destaque mundial a literatura portuguesa atravs
da obra do escritor Jos Saramago.
Eduardo Prado Coelho, em seu artigo A resistncia da literatura (1990)23, ao avaliar
a produo literria portuguesa das ltimas dcadas, afirmava que a poesia portuguesa
apresentava-se de forma bastante criativa, enquanto a fico estava sendo parcimoniosa na
revelao de novos autores. Segundo o crtico, pairava sobre a literatura portuguesa at
aquele perodo uma [...] espcie de indefinio: multiplicidade sem unidade, disseminao de
experincias, prosseguimento extremamente individual de pesquisas e deambulaes
(COELHO, 1990, p.26). Talvez a justificativa para essa indefinio possa ser buscada ou na
passagem do milnio, para o qual estava caminhando a dcada de noventa, ou na
presentificao das obras que iriam requerer um afastamento temporal para serem avaliadas.
Nessa mesma edio da revista, Francisco Jos Viegas lana um olhar sobre a fico
portuguesa dos anos recentes. Em artigo, o autor reitera a indefinio mencionada por
Eduardo Prado Coelho, caracterizando-a como desorganizao criadora e criativa,
alicerado, da mesma forma, na ausncia de distanciamento necessrio para que se pudesse,
efetivamente, estabelecer um julgamento sobre a literatura contempornea.

22
A extemporaneidade apontada pelo crtico brasileiro coaduna-se com o ponto de vista referenciado
anteriormente por Andreas Huyssen.
23
COELHO, Eduardo Prado. A resistncia da literatura. Revista Ler. Edio Internacional.. Lisboa: Crculo
de Leitores: Instituto Portugus do livro e da leitura. Agosto/Setembro de 1990. p.26-7.
 42

No de nomes, provavelmente, que se faz a histria da nossa fico ou da nossa

literatura: nos silncios de cada livro, de cada pgina onde uma narrativa se encontra
e se dilui, possvel detectar uma clara inteno de modernidade e de solidariedade,
valores que dominam, afinal, estes curtos dez ltimos anos. A descoberta da
modernidade e de determinados sinais de uma modernidade (em todo caso perifrica
em relao s literaturas e outras prticas artsticas europeias) coincide tambm com
a redescoberta de uma certa forma de falar de Portugal (VIEGAS, 1990, p.34)

parte essa indefinio, tanto um crtico quanto outro, vislumbrou um painel

nominal de autores24 que, at a dcada de 90, destacaram-se e demonstravam em sua
produo literria um acerto de contas, num processo de reinveno e reconstruo, com a
histria de Portugal. Uma vez que essa histria aliada literatura de Portugal,
coincidentemente, emergiam ou submergiam em perodos de apogeu e declnio. No caso da
Literatura, segundo Francisco Jos Viegas, o que ir se observar que, no [...] silncio, na
difcil obstinao do silncio, os escritores portugueses constroem formas narrativas originais,
universos narrativos que redescobrem o sentido da prpria literatura (VIEGAS, 1990, p.34).
Miguel Real, em dois estudos recentes25 acerca do romance portugus
contemporneo, estabelece uma relao entre a literatura romanesca produzida em fins de
sculo XIX e a do sculo XX. Guardadas as devidas diferenas histricas, polticas,
econmicas e sociais de cada perodo, possvel verificar que tanto uma quanto a outra
expressam certo pessimismo e decadentismo.

[...] na sua diversificada multiplicidade e enquanto forma esttica criada no seio de

uma mentalidade colectiva conjuntural ainda muito recente, pouco hoje sobra de
optimismo social; pelo contrrio, se alguma tbua de valores domina os contedos
ideolgicos dos romances publicados ao longo da dcada de 90, essa a de um
singular cruzamento entre relativismo histrico e cepticismo social (REAL, 2001,
p.20, grifos do autor).

As adjetivaes grifadas por Real expem sua viso da literatura portuguesa

contempornea considerando-a, nesse estudo comparativo ao final do sculo XIX, a partir da

24
Alguns dos autores mencionados pelos crticos so: Agustina Bessa-Lus, Maria Judite de Carvalho, Almeida
Faria, Jos Cardoso Pires, Jos Saramago, Maria Velho da Costa, Maria Gabriela Llansol, Ldia Jorge, Antonio
Lobo Antunes, dentre outros.
25
Os estudos de Miguel Real sobre o romance portugus contemporneo encontram-se em Gerao de 90
Romance e sociedade no Portugal Contemporneo (2001) e O romance portugus contemporneo: 1950-2010
(2012). Convm salientar a recorrncia aos estudos desse crtico portugus que, embora suas opinies a respeito
da Literatura Portuguesa Contempornea no sejam unnimes no mbito da crtica literria em Portugal, trata-se
de um autor fundamental para nossa pesquisa por dedicar-se verificao e estudo da fico contempornea
produzida em terras lusitanas. Ao lado de Maria Alzira Seixo e posteriormente s ideias levantadas pela autora
em seu A palavra do romance (1986) , o autor apresenta pesquisas slidas a respeito da mais recente produo
ficcional, contribuindo para o avano das pesquisas da autora citada no que concerne, especialmente, ao romance
portugus do presente.
 43

mentalidade colectiva expressa nos romances. Tal mentalidade observada em trs tpicos:
1) Pessimismo; 2) Desorientao social e 3) Decadentismo, que podem ser verificados em
romances de Ea de Queiros, em fins do sculo XIX, quanto em romances de Jos Saramago,
por exemplo, em fins de sculo XX. Atrelados aos acontecimentos histricos, os tpicos
mencionados servem, ainda, para identificar o modo como Portugal compreendido pela
literatura de cada perodo. O crtico portugus considera que tais fatos estabelecem uma
identificao de Portugal a partir do advrbio fora. Ou seja, o sentido histrico de Portugal
est fora de Portugal (REAL, 2001, p.23, grifo do autor).
Se no final do sculo XIX o fora estava na civilizao do centro da Europa, no
sculo posterior esse fora continua a ser a Europa Central, entretanto, esse espao j no
mais o mesmo e, por isso, Portugal atrado por uma Europa em estado de decadncia nos
mais variados setores, seja poltico, econmico ou cultural.
preciso considerar que as modificaes histrico-sociais e poltico-culturais que
atravessaram os anos 60 tambm se apresentaram em Portugal, de modo que a contestao
dos valores determinantes mostrou-se presente na literatura do perodo. Entretanto, para
Miguel Real necessrio um distanciamento temporal para que se possa avaliar positivamente
tal produo, ainda que o crtico realize um enquadramento de algumas categorias narrativas
que se revelaram no decorrer do sculo XX, tais como: realismo substancialista e,
posteriormente, a desconstruo desse realismo substancialista.
Desconstruo que o elemento fundamental para pensar o romance portugus da
dcada de 90, uma vez que ele deflagrado por esse processo. Ao dividir a prosa ficcional
produzida no sculo XX em quatro fases, Miguel Real afirma que na gerao de 90 h uma
confuso entre o ser de Portugal e o ser comum europeu, cuja perda de singularidade evoca a
discusso de novos conceitos acerca de nacionalidade e cidadania.
Conforme o crtico, tais condies permitem observar uma espcie de lema comum
narrativo, tudo est em tudo, mas segundo ritmos e propores diferentes (Idem, p.87). Essa
sentena esboa uma nova alma narrativa portuguesa sem, contudo, permitir que a crtica e
a desconstruo das estruturas narrativas anteriores destrussem o sentido da histria, da
aco, das personagens, do espao. Ao contrrio, essa nova postura narrativa joga com o
tempo e com uma gramtica da imaginao.
A definio de Miguel Real, apoiando-se na tentativa de adjetivao para a literatura
daquele perodo, revela tanto nos autores quanto na prpria narrativa a ausncia de todas as
razes. Essa ausncia pode ser observada na seguinte categorizao do autor: 1) [...] a
 44

Gerao de 90 escreve por (causa/motivo) nada e para (objetivo) nada; 2) A Gerao de 90

no leva a Lngua Portuguesa a srio; e, 3) A Gerao de 90 no leva a Histria a srio. A
literatura do no, como ele ir assinalar no captulo final de sua anlise crtica, denota o
postulado de que

[...] esta Gerao de 90 no s no conhece inimigo que no seja a dilacerao

interior que a consome, forando-a a escrever, como, especialmente, desconhece
que a literatura possa ser outra coisa que no, e apenas, uma das mltiplas formas
de arte; e se escolheu a literatura como nomeao de uma vida, esta escolha j
uma autntica prestao de vida e nela se extingue, no presumindo nem que a
literatura seja a nica ou a superior forma de arte (o romance no desvela mais
nem menos do que um quadro ou uma composio musical), nem que ela possua
remdio seja para o que ou quem for (e nunca para o autor), muito menos que
anuncie qualquer espcie de civilizao ou homem novos (REAL, 2001, p. 100,
grifado no original).

A atribuio negativa do autor em relao produo romanesca do fim do sculo XX

aparenta certo pessimismo, entretanto, trata-se de compreender que a Gerao de 90,
utilizando a classificao do autor, marcada pela dilacerao interior. por meio desse
sentimento, portanto, que verificamos emanar um tipo de literatura que est preocupada antes
com ela mesma do que com verdades ou mensagens de afago aos interlocutores. por isso
que a negatividade patente da literatura desse fim e incio de milnio insurge como uma forma
de resistncia, diferentemente, claro, de uma resistncia militante, como assinalamos
anteriormente.
A realidade posta em questo no mais aquela que Ea de Queiros e seus
contemporneos evidenciavam. Agora, essa realidade ou a tentativa de express-la no est
relacionada a uma crtica social de teor ativista. Ao referir-se a uma literatura do nada ou do
no, Miguel Real expressa e, de certa forma, aproxima seu pensamento das consideraes de
Francisco Jos Viegas quando este fala dos silncios que impregnam as pginas dos
romances contemporneos.
O realismo26 dado como elemento caracterizador dessa fico portuguesa
contempornea pelo crtico em seu estudo mais recente. Ao sair em demanda de um novo
cnone, o crtico concebe trs caractersticas do romance portugus dos ltimos 50 anos: 1) a
internacionalizao do contedo, em que reitera o cosmopolitismo urbano decorrente do
perodo globalizante; 2) a pluralidade sem unidade, em que considera a individualidade de
cada autor e sua conscincia esttica, sem pertencimento a espaos determinantes; e 3) a

26
Miguel Real assinala sua concepo de realismo a partir das posies tericas de Roman Jakobson acerca de
Realismo enquanto criao verossimilhante (REAL, 2012, p.17).
 45

desintelectualizao da literatura, tpico subdividido em trs momentos da produo

romanesca em Portugal, a saber: a) de 1986 a 1992; b) Dcada de 90; e c) produo atual (a
partir de 2000).
A terceira caracterizao apresenta o que o autor considera como deslocamentos da
configurao literria, ou seja, traa um painel divisor em que busca enquadrar os romances
publicados nas ltimas trs dcadas e, tambm, como essa produtividade desloca-se em
termos qualitativos. Nesse mapeamento, Regresso por um rio (1987), de Francisco Jos
Viegas, integra a lista dos cinco romances que emergem como um novo registro de escrita
do romance portugus contemporneo, enquadrado na produo dos anos 80, bem como
caracterizado por um realismo melanclico. Vale considerar que o crtico adjetiva de vrias
maneiras os realismos observados nas obras dos autores por ele citados.
Essa multiplicidade de adjetivao, inclusive, aproxima as produes literrias
contemporneas portuguesa e brasileira. A rota de coliso entre ambas pode ser verificada
quando Miguel Real assinala que,

[] o romance portugus hoje denominado pela multiplicidade de estilos, de

temas, de contedos e de estruturas narrativas, como se cada escritor se constitusse
em luz de si prprio, fortalecido por uma errncia de processos formais de escrita,
desde o romance clssico ao mais experimental (REAL, 2012, p. 55, grifos do
autor).

A multiplicidade parece ser a principal caracterstica evidenciada na fico

contempornea. Aplicada para salientar desde o estilo temtica, pode ser compreendida
como elemento de uma fico em trnsito que se desenha entre os fins do sculo XX e o
incio do XXI. Dessa forma pode-se, evidentemente, tentar mapear os principais autores desse
perodo, bem como delimitar suas caractersticas preponderantes numa tentativa de
enquadramento. Entretanto, como se sabe, apenas a posteridade (assim como fez com autores
que em sua poca eram considerados pela aceitao de pblico ou pela inovao esttica)
poder ceder o benefcio do cnone, se assim aprouver a esses autores.
Enquanto a posteridade no chega, abordar e discutir a obra romanesca de dois autores
atuais viabiliza a compreenso de uma produo literria marcada, justamente, por esse
trnsito que tanto apregoamos. Trata-se de uma fico que se move no somente em termos
de temas e estilo, mas tambm de conscincia esttica.
Por esta multiplicidade de produo e estilos, a nau que transita e conduz a fico
contempornea de um sculo a outro pode ser percebida como emblema ontolgico da prpria
literatura. Eduardo Loureno, em A nau de caro (1999), afirma que no final do sculo XX, a
 46

literatura nada busca seno elucidar o mistrio de sua prpria existncia (LOURENO,
2004, p. 90).
semelhana dos crticos at aqui mencionados, percebemos que a fico portuguesa
produzida nos ltimos 20 anos foi sendo delineada ou caracterizada em funo da existncia
em si. Longe de ser uma produo cuja arte pela arte seria o propulsor ou eixo motriz, essa
fico gerada na conturbada virada do milnio e, tambm, num espao marcado pelos valores
globais, engendra tanto a multiplicidade de temas quanto de formas. Tenta, em suas pginas,
endossar o mltiplo trnsito das linguagens e dos espaos.
A nau que foi smbolo da literatura quinhentista em Os Lusadas (1572) agora
atravessa pases recorrendo a certa nostalgia valorizada pela tentativa de lanar novos e outros
olhares para o passado. Algumas vezes, essa Nau27 retorna para um possvel ajuste de contas.
E, assim, da epicidade e da vertente realista do passado que esse povo, que [...] esqueceu o
segredo da sua busca, pode entrar como em casa no oceano ficcional da pura virtualidade
(LOURENO, 2004, p. 101).
neste sentido que os romancistas Francisco Jos Viegas e Bernardo Carvalho
expem em suas narrativas o sentimento de busca. Divergente, entretanto, daquele
empreendido pelos picos em suas aventuras. As viagens, os trnsitos e os deslocamentos
delineados nos romances dos escritores evidenciam uma demanda semelhante aos romances
medievais, em que os cavaleiros saam em busca do Graal ou de suas donzelas sequestradas.
Mas, antes de ser por um objeto sagrado ou representativo de riquezas, a(s) busca(s) que tais
romances apresentam em sua malha narrativa corresponde(m) a algum, cuja identidade ou
passado caminha pari passu histria do personagem que se lana a essa busca.
Nesse processo investigativo, espao e tempo assinalado, especialmente, pela
recorrncia ao passado ou memria do passado convergem para a formao das
construes identitrias dos personagens. Em Bernardo Carvalho teremos personagens que se
lanam em busca de algo que, a princpio, dado fragmentariamente: uma fotografia, uma
notcia de jornal, um dilogo. Em Francisco Jos Viegas, os personagens empreendem uma
demanda a partir de um corpo encontrado em um bairro do Porto ou em um hotel centenrio,
aliado a fotografias e flashes cinematogrficos.
Portanto, os itinerrios percorridos nos romances desses autores, em suas narrativas da
ltima dcada, permitem traar uma rota de investigao de forma que as pistas encontradas
encaminham para a possibilidade de se pensar a narrativa e, por conseguinte, o romance como

27
Como pode ser vislumbrado em As Naus (1988), de Antonio Lobo Antunes.
 47

formas de resistncia. Ao apresentar narrativas em trnsito, tais romances reverberam a

questo que marca a fico contempornea: esse movimento, seja na prpria linguagem
quanto no deslocamento geogrfico que atravessa as aes dos personagens. Essa
caracterstica, aliado ao pendor investigativo que pode ser observado nos romances em
estudo, demarca a fora de sentido que tais narrativas procuram estabelecer.

1.4 Passaportes literrios

A fico contempornea de lngua portuguesa mostra-se de modo bastante produtivo.

visvel, tanto no Brasil quanto em Portugal, uma vasta gama de prosadores com grande
produo romanesca ou contstica reconhecidos pela crtica e pelo pblico. Dentro desse
panorama, pensando na produo literria realizada nos ltimos 30 anos, destacam-se autores
premiados com o nobel, por exemplo, Jos Saramago, quanto pelos demais prmios
outorgados tanto no Brasil quanto em Portugal: Chico Buarque, Bernardo Carvalho, Milton
Hatoum, Gonalo Tavares, Ldia Jorge etc. A partir dessas consideraes, as discusses aqui
desenvolvidas detm-se sobre os ltimos romances do escritor brasileiro Bernardo Carvalho e
do portugus Francisco Jos Viegas.
Se o primeiro, Bernardo Carvalho, goza de certo reconhecimento entre o leitorado
brasileiro, o segundo quase desconhecido no Brasil. Bernardo Carvalho tornou-se
especialmente reconhecido a partir de seu romance Nove Noites, publicado em 2002 e
agraciado com os prmios Brasil-Telecom e Machado de Assis. Este romance, talvez divisor
de guas na produo do autor, acabou por revelar um romancista exmio em trabalhar com a
diluio de memrias e identidades e deslocamentos de espaos. Seus romances no
apresentam uma localizao nica ou um espao geogrfico determinado. Ao contrrio. O
romance citado, por exemplo, transita entre Tocantins e Nova York; Monglia (2003), outro
romance do autor, entre o Rio de Janeiro e os desertos da Monglia; a obra mais recente O
filho da me (2009) entre Oiapoque e as runas de So Petersburgo, e a narrativa O sol se pe
em So Paulo (2007), entre Promisso e Osaka.
Em Francisco Jos Viegas, seu quase anonimato se justifica por ser este um escritor
portugus contemporneo. De sua vasta produo literria que contempla poesia, prosa e
crnica, quatro romances foram publicados no Brasil: A luz do ndico (2007), intitulado
Loureno Marques (2002) em Portugal e editado, aqui, pela Lngua Geral, em 2007; As duas
guas do mar (1992), Um cu demasiado azul (1995) e Longe de Manaus (2005) foram
 48

lanados pela editora Record (Brasil) nos anos de 2005 e 2007. Com uma produo profcua,
o autor apresentado no panorama da literatura portuguesa contempornea como um cultor
cada vez mais experiente e avisado do romance policial culto, subvertendo-o dentro de
derivas poticas e ironicamente intelectuais e polticas (MOURO, 2002, p. 533). Desse
modo, possvel observar tambm nos romances de Francisco J. Viegas, a diluio da
memria e das identidades, bem como o desfacelamento de espaos e fronteiras. Semelhante
s narrativas de Bernardo Carvalho, seus romances tambm expem personagens deriva,
transitando entre Portugal e Moambique, ou Brasil, Portugal e Angola, ou, ainda, Portugal,
Marrocos e Brasil. Dentro de espaos que se afunilam ainda mais a partir das cidades em que
esses personagens encontram-se de passagem.

1.4.1 - Bernardo Carvalho e a literatura como exceo

Ser um escritor no Brasil um pouco uma aberrao.

Bernardo Carvalho

Aberrao parece ser uma palavra cara ao escritor brasileiro Bernardo Carvalho. Ttulo
de sua primeira publicao, o livro de contos Aberrao (1993) apresenta-se como um roteiro
de pequenas narrativas que esboam ideias para futuros romances. Aberrao ttulo
homnimo do conto fulcral da obra, em que a busca desenfreada de um homem por sua tia
desaparecida desponta como modelo perturbador que ir permear o estilo de criao ficcional
do autor. J nessa primeira obra, o escritor carioca expe uma das caractersticas de seu
projeto esttico-literrio: a criao ficcional como um jogo labirntico que atrai o leitor, tal
qual a mosca em direo teia da aranha.
Aberrao, alm disso, a metfora usada em seu ltimo romance O filho da me
(2009), para demonstrar a relao entre os personagens Andrei e Ruslan e sua aberrao
afetiva (relao homoafetiva) com a lenda das quimeras. A quimera28, um animal estranho

28
Em O livro dos seres imaginrios, Jorge Luis Borges assim define a Quimera - depois de explic-la dentro
das possveis transies que as lendas converteram em um monstro formado por cabra, serpente e leo () A
forma incoerente desaparece e a palavra fica, para significar o impossvel. Ideia falsa, v imaginao, a
 49

[], dois fundidos num s indistintos, alm de portadora de mau agouro, porque torna a
reproduo um impasse e uma monstruosidade, emblematiza a deformidade, o estranho, o
monstruoso, com que se definem os personagens. Aberrao , sobretudo, a caracterizao
que o autor concede a si, enquanto um escritor no Brasil, e viso que concebe da literatura.
Manuel da Costa Pinto assinala que os percursos narrativos de Bernardo Carvalho
[] reconduzem sempre ao ncleo oculto das aberraes afetivas, ao teatro em que
convivem diferentes verses do vivido, gerando uma desconfiana paranoica em relao ao
outro, a si mesmo e prpria literatura (PINTO, 2004, p.135, grifos meus). Portanto,
aberraes e teatro coadunam-se na frase do crtico para explicitar o que o prprio autor,
Bernardo Carvalho, reconhece29 como literatura: imaginao, fico, exceo, ruptura,
resistncia e negao.
Estes seis substantivos so alguns dos quais o prprio autor utiliza ao falar ou escrever
sobre a literatura que produz. Entre eles, alguns fazem parte da mesma famlia e revelam a
grande preocupao de Bernardo Carvalho com a questo da literatura em buscar um desvio
do realismo excepcional, o qual tem se apresentado em muitos dos romances contemporneos
lanados nesse perodo. Os dois primeiros substantivos, imaginao e fico, reiteram o
discurso propagado pelo autor ao buscar desestabilizar lugares da fico tidos como
funcionais, uma vez que a bandeira defendida a de que se deve pensar a fico enquanto
produo de uma arte literria que provoque desconforto, desassossego e espanto.
Para Bernardo Carvalho, a Literatura deve: provocar, interrogar, tensionar, criar,
perturbar e inventar, de modo que se perceba nela a Resistncia. Assim sendo, o romancista
procede criao de uma literatura que busca, sobremaneira, atravs de sua prpria
insignificncia ser a ruptura e o nada. Palavras bastante fortes que, em seu discurso,
corroboram o pensamento de que a Literatura, e dentro dela a fico que se produz na
contemporaneidade, deve responder a uma determinada demanda de mercado. Bernardo
Carvalho, entretanto, busca ir contramo dessa demanda ao oferecer um produto ficcional
pautado no que o pblico busca, mas que se configura como algo diferente no decorrer do
processo.
Os verbos atribudos Literatura, bem como os substantivos que a ela nos referimos,
justificam o debate que Bernardo Carvalho tem exposto em suas entrevistas e, de certa

definio de quimera que agora d o dicionrio. (BORGES, 1985, p. 112)

29
A literatura, para mim, essa transposio. uma forma de superar uma falha e uma impossibilidade, pela
imaginao. (CARVALHO, Bernardo. Minha Cegueira. Revista Literatura e Sociedade. Departamento de
Teoria Literria e Literatura Comparada. FFLCH/USP. So Paulo. N1, 1996. p.217.).
 50

maneira, deixa transparecer em seus romances numa luta pelo lugar da fico e, tambm, um
elogio fico. Essa Literatura de fico deve provocar o leitor, seja pelo que ele v de real
no no real, sendo, portanto, enganado e/ou seduzido pela morte real de um antroplogo
americano nos confins de Tocantins, ou pela representao no idealizada de um espao
misterioso como a Monglia, que falsificado enquanto Literatura de Viagem.
Nesse processo provocativo, a Literatura passa a interrogar30 as balizas entre o real e o
ficcional, questes h muito discutidas e j sentenciadas pelos manuais literrios. Porm, em
funo da demanda dos leitores acerca de histrias que possuam envolvimento com fatos reais
que Bernardo Carvalho justifica seu projeto esttico-literrio. Em seu texto Fiction as
Exception31, afirma ter percebido que se o leitor desejava um livro de no-fico ele
escreveria esse livro, entretanto, essa no-fico seria apresentada numa forma corrompida,
uma espcie de armadilha32, e assim sendo, elaborou o romance Nove Noites. Essa forma
corrompida desenvolve-se a partir de uma histria cujo objetivo maior a provocao, e se d
atravs do prprio processo de estrutura narrativa escolhido pelo autor: fotografias, cartas e
dirios. Para que esses recursos contribuam para o jogo em que se manipula o leitor,
conduzindo ao desconforto e desconfiana.
Outro elemento que deve ser atribudo ao estilo de narrativa de Bernardo Carvalho, e
que j se percebia em suas narrativas anteriores ao romance Nove Noites, a estrutura
espelhada33. Esse processo permite verificar que suas histrias so divididas em duas partes,
nessa diviso a segunda contradiz ou nega a primeira. O trao da negatividade nos faz pensar
na concepo adorniana de que a importncia recai sobre a subjetividade34. O qual
preponderante na narrativa do autor brasileiro e que justifica seu processo de subjetividade
alicerado ao quesito experincia, uma vez que esta se transforma em fico. Por isso, v
nessa subjetividade individual que se distancia daquela canalizada e direcionada aos espaos

30
Karl Eric Schollammer, ao discorrer sobre a fico contempornea e as condies do factual como
caracterstica dessa produo, assinala que esse recurso evoca duas recepes: () ora para confundir os
limites entre essas instncias, ora como parece ser a tendncia que prevalece, para inserir ndices de um real
originrio na experincia ntima que ancore a fico de maneira mais comprometida. (SCHOLLAMMER, Eric
Karl. Fico brasileira contempornea. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2011, p.114)
31
Texto publicado na Revista Luso-Brazilian Review, Volume 47, Number 1, 2010, e elaborado enquanto o
autor participava do programa como escritor-residente na University of Winsconsin-Madison, outono de 2009.
32
()but soon enough I realized that if the reader wanted a non-fiction book, I had found something for him or
her, but I would deliver it in a corrupted way, a sort of a trap, albeit a playful one. (CARVALHO, 2010, p.02).
33
Sobre esse aspecto na narrativa de Bernardo Carvalho vale ressaltar um dos trabalhos crticos fundamentais
acerca de sua obra, o artigo Refrao e Iluminao em Bernardo Carvalho, de Yara Frateschi Vieira. Novos
Estudos, CEBRAP, n 70, 2004. Estudo que discorre sobre a questo do duplo e do espelhamento presentes nas
narrativas do autor.
34
Theodor Adorno prope um conceito contrrio ao da epopeia clssica ao analisar o romance contemporneo: a
epopeia negativa, qual est atrelada a ideia de que o indivduo liquida a si mesmo. (ADORNO, 2003, p.62)
 51

de reproduo banal35 a possibilidade de transformao e, consequentemente, a funo de

ruptura. Para o autor, [] literatura o resultado de um ato subjetivo, singular e individual.
Ela criao fora das convenes e, no caso da moderna tradio ocidental, convenes que
so, frequentemente, concebidas como contra-convenes36. (CARVALHO, 2010, p. 08,
traduo prpria).
A grande crtica de Bernardo Carvalho em relao banalizao da Literatura centra-
se no fato de que ser reconhecido como escritor antes de produzir um trabalho inesperado
fundamental nas esferas literrias. Na viso do autor-crtico, o que se busca atualmente antes
ter uma funo do que criar ruptura. Isso corrobora a clareza de seu pensamento no que
concerne concepo de que o que faz um bom livro menos a imaginao do que a
experincia vivida. Isso quer dizer, na verdade, que Bernardo Carvalho compreende que o que
interessa ao leitor aquela produo que no necessariamente est vinculada habilidade do
autor em inventar, imaginar e criar coisas inesperadas ou ir contra o consenso convencional,
mas sim, aquela vinculada habilidade do autor em compartilhar suas experincias pessoais e
representar o mundo conhecido dos leitores.
Bernardo Carvalho apropria-se de suas experincias de vida (viagens ao interior do
Brasil, Monglia, Tquio, So Petersburgo) e de fatos reais (histricos ou literrios) para
sedimentar o que ele considera uma fico experimental, a qual procura tornar aquilo que
considerado falho ou estranho pelos padres coletivos em qualidade literria. O que
interessa ao autor trata-se de uma Literatura que se preocupe mais com a inveno do que
com a representao daquilo que j conhecemos. O que o realismo contemporneo, se assim
podemos chamar, procura destacar.
Caracterstica que pode ser percebida no projeto esttico literrio do autor, como uma
paranoia e, subsequentemente, essa se transforma em fico que, por sua vez, transforma-se
em criao do sentido. Esse lance de dados ou esse imbricamento num labirinto sem sada
pr-determinada desnuda a potencialidade da fico de Bernardo Carvalho, cujo objetivo
trata-se de uma verdade ficcional que amplia o real, criticando-a e relativizando-a.
Uma literatura de exceo defendida por Bernardo Carvalho acolhe o sentimento de
insatisfao do autor diante dos discursos banalizados que a mdia e os meios de comunicao

35
Bernardo Carvalho critica o sistema que banaliza a criatividade individual e, atravs de ferramentas de auto-
publicidade, como facebook, blogues pessoais e at twitter, referencia qualquer trabalho sem que nele exista a
singularidade. (CARVALHO, 2010, p. 06)
36
() literature is the result of a subjective, singular and individual act. It is created out of conventions and, in
the case of the modern western tradition, conventions which were often conceived against conventions.
(CARVALHO, 2010, p. 07).
 52

em rede oferecem ao leitor. Em resenha intitulada Para que serve a literatura? (2005), o autor
reitera outra de suas ideias: a de que a Literatura no serve para nada. Contudo esse nada
justamente a possibilidade de resistir quando, no somente ela, mas a prpria fico, colocam-
se como arautos.
A Literatura, como exceo, [] caminho de transcendncia, de ampliao do
mundo no qual vivemos e que deve buscar [] abordar nossos pontos mais contraditrios,
paradoxais e obscuros (CARVALHO, 2010, p.09). A Literatura, como exceo, deve ser a
procura de uma verdade impenetrvel que, qui, possa nos salvar, inclusive daquilo que
somos. Finalmente, a Literatura, como exceo, a prpria exceo da linguagem, pois []
a literatura a linguagem que resiste linguagem usual, da simples comunicao
(CARVALHO, 2005, p.196).

BERNARDO CARVALHO: O SR. DOS LUGARES

Sobrenome/Surname: Carvalho
Nome/Given Names: Bernardo Teixeira de.
Nacionalidade/Nationality: Brasileira.
Data de nascimento/Date of birth: 05/09/1960.
Naturalidade/Place of birth: Rio de Janeiro.
Profisso/Profession: jornalista, escritor, tradutor e crtico literrio.
Observaes literrias/ Literaries Remarks: Seu primeiro livro de fico a
coletnea de contos Aberrao, publicado em 1993, seguido dos romances Onze (1995), Os
bbados e os Sonmbulos (1996), Teatro (1996), As Iniciais (1998), Medo de Sade (2000),
Nove Noites (2002), Monglia (2003), O sol se pe em So Paulo (2007), O filho da me
(2009) e Reproduo (2013). Tambm escreveu para o Grupo de Teatro da Vertigem a pea
BR-3, que foi encenada s margens do Rio Tiet SP, em 2006.
Prmios, bolsas e viagens: A produo literria de Bernardo Carvalho permite
observar uma ruptura ou sobressalto a partir da publicao de Nove Noites (2002). Com esse
romance, o autor conquistou os prmios Portugal Telecom e Machado de Assis, da Biblioteca
Nacional e, tambm, reconhecimento da crtica literria brasileira e internacional. Na
sequncia, contemplado com bolsa da Editora Portuguesa Cotovia e Fundao Oriente, viaja
Monglia e, fruto dessa experincia, a publicao do romance Monglia (2003), tambm
premiado com o Jabuti e APCA. O filho da me (2009), , igualmente, resultado de viagem
 53

concedida pela editora Companhia das Letras para o projeto Amores Expressos. O perodo de
um ms em So Petersburgo, Rssia, concedido pela editora, gerou a narrativa que,
semelhana dos anteriores, foi contemplada com indicaes ao Jabuti e finalista do Prmio
Portugal-Telecom 2010 e do Prmio So Paulo de Literatura.
Relatos sobre viagem: O autor assinala que a presena das viagens em seus livros
expressa

[] a vontade de um deslocamento, de me por em risco, como escritor, fora do

lugar dos consensos, onde a individualidade volta a ser vivida de maneira aguda e
problemtica. A viagem passa a ser a busca de um lugar vulnervel (tambm
simblico) onde a minha lngua no faz sentido e cuja lngua eu tampouco entendo.
Ela a tentativa de criao de uma opacidade, de uma realidade exterior sempre
deslocada e renovada como estranha. a tentativa de transformar em mal-estar a
cegueira e o oportunismo da identificao, do olhar comum, da acomodao e do
conforto (CARVALHO, 2009, p.171).

Assim, os deslocamentos visveis em seus romances confirmam a busca que o autor

empreende em sua composio artstica, posto que a viagem a afirmao da autoria como
singularidade irredutvel. atravs da viagem que nasce uma literatura marcada pelo
dissenso, pela singularidade, pela inadequao e pela ruptura. Elementos caractersticos de
uma arte que procura desestabilizar os conceitos pr-definidos.
ltimo visto: Entre 2011 e 2012, o autor foi contemplado com bolsa da Instituio
alem DAAD e, em funo disso, morou em Berlim durante o perodo. A experincia est
condicionada escrita de um romance37 que est em elaborao. Como, tambm, foi
subsidiado pelo Instituto Moreira Salles, o autor manteve, durante o perodo, o blogue Dirio
de Berlim, hospedado no site do IMS.

1.4.2 Francisco Jos Viegas e a literatura como desolao

H apenas uma melancolia que regressa ao policial [].

E nenhuma inveja, se quiserem,
nenhum silncio mais forte que o da literatura.

Francisco Jos Viegas

Com fragmentos tais foi que escorei minhas runas/Pois ento vos conforto. Os
37
Em entrevista concedida em 24 de junho de 2013, o autor afirmou a concluso de seu ltimo romance a ser
publicado entre setembro e outubro desse mesmo ano.
 54

famosos versos do poeta norte-americano T. S. Eliot, no clssico A terra desolada, poderiam

legendar a literatura de Francisco Jos Viegas. Ou as fotografias que poderamos compor com
as imagens de seus romances. Duas palavras do primeiro verso exacerbam ou adjetivam o que
pode ser verificado como tendncia ou marca de suas narrativas: fragmentos e runas.
O poema A terra desolada h muito tem sido estudado e, em funo de sua simbologia
e referncias literrias, contou com uma srie de notas de rodap que o prprio poeta, quando
da publicao38, em 1922, decidiu inserir. Entre as possibilidades de compreenso do poema,
a que se detm a explor-lo ou tentar compreend-lo enquanto uma metfora para a destruio
do mundo, ou para a sua devastao, num perodo tomado pelas runas deixadas pela Primeira
Guerra Mundial, parece ser a que mais se destaca.
Como uma literatura de desolao, a produo literria de Francisco Jos Viegas mais
do que se assemelhar aos fragmentos desolados e arruinados que os versos de T. S. Eliot
metaforizam, apresenta traos de solido, melancolia e tristeza que sinalizam os fragmentos e
runas tanto pessoais quanto coletivas de uma nao que sempre conviveu com glrias e
derrotas: Portugal.
Uma literatura de desolao, em que o pessimismo metafsico e a solido
essencial modelam as paisagens e como em fotogramas delineados, ainda que
embaadamente, a memria de um passado ainda recente aparece e que, nas narrativas de
Francisco Jos Viegas, vem a se defrontar com o presente da nao portuguesa. Passado
prximo (marcado pela Revoluo dos Cravos e pelas Guerras Civis de Independncia nos
pases africanos e, de modo geral, histria grandiosa da nao portuguesa) que ainda
estremece a memria dos portugueses.
Nessa reviso que vrios autores parecem ter abordado em suas obras (Lobo Antunes,
Jos Saramago e Jos Cardoso Pires, para citarmos apenas trs), possvel perceber as
mltiplas vises que o passado engendrou na histria de Portugal. Muitas foram as metforas,
simbologias e aluses aos acontecimentos e ao modo como eles tocaram a sociedade.
No caso de Francisco Jos Viegas, tal viso nos referenciada nesse sentimento de
desolao que emerge de seus romances. Uma desolao que expe a melancolia ctica
sobre o sentido da vida (REAL, 2012, p.121) figurada na perda de um passado conquistador
ou heroico ao qual a nao portuguesa foi lanada. O declnio, a derrocada e a perda,
especialmente, dos territrios e da riqueza que foi vilipendiada, mais o desnimo e a saudade

38
O escritor Affonso Romano de Santanna afirma que T. S. Eliot um dos modernos autores de palimpsestos
que, assim como James Joyce e Ezra Pound, produz textos derivados de outros textos e que dialoga claramente
com a tradio, presentificando-a no seu discurso (SANTANNA, 2006, p.08)
 55

desse passado glorioso, enfatizam uma viso de Portugal atual muito mais fadada ao
desconhecimento e crtica dos que ficaram e no viveram as atrocidades das Revolues do
que o orgulho de um pas que fora, durante sculos, o maior conquistador de terras
intercontinentais.
Viso que, para alguns pode parecer despojada de patriotismo ou de exagero crtico
denota, na maioria das vezes, uma crtica cida atravs do sentimento de saudade e solido.
Dois substantivos que se integram na literatura desoladora de F. J. Viegas ao contemplarem o
sentimento de perda. Saudade daquilo que se poderia ter sido. Sejam seus personagens, sejam
as identidades desses personagens, seja a memria do passado dos quais esses personagens
fazem parte. Saudade desoladora que, como indica Miguel Real sobre o personagem principal
dos romances de F. J. Viegas, Jaime Ramos, marcada por um explcito pessimismo ou por
uma explcita descrena.
Os romances do autor portugus, publicados a partir de 1989, enfatizam tais
caractersticas portuguesas que o prprio fado, como modelo de msica nacional, tambm
revela, tais quais o pessimismo, a descrena e o destino inexorvel. Em uma entrevista ao
Jornal Le Monde, Francisco Jos Viegas assinala justamente esse fatalismo como elemento
ampliador do tdio portugus. Em relao ao spleen francs, o spleen portugus mais
melanclico39 porque se sustenta na perda de seus sonhos, desde os trezentos anos de
inquisio aos cinquenta anos do regime ditatorial salazarista. Atualmente, ampliado pela
crise econmica que lana o pas numa de suas maiores derrocadas.
H um quadro de Vincent Van Gogh que ilustraria sobremaneira essa sensao que
atravessa a sociedade portuguesa. Intitulado Aos portes da eternidade, ltimo quadro pintado
por Van Gogh antes de sair do hospcio de Saint-Rmy, em maio de 1890, a obra retrata a
consternao de um homem, prostrado em uma cadeira com as mos apertadas sobre a face. O
modo como as mos se colocam na face do homem explicita o desespero, a solido e o
desamparo.
Esse homem consternado, solitrio, isolado e inerte em sua cadeira assemelha-se
ideia de desolao que impregna a literatura de Francisco Jos Viegas. Mais uma vez nas
palavras de Miguel Real, uma solido que pesa e destina as personagens a mltiplos
caminhos desencontrados (REAL, 2012, p.122). Desencontros e solido so os substantivos

39
Fatalistes, il diraient sans doute, suadade en bandoulire, ce spleen portugais, quie est plus que de la
mlancolie: Nous vivons dans une socit qui a perdu ses rves. Les Portugais ont peur de lavenir, de parler.
Et ce depuis les trois cents annes dInquisition, les cinquante annes du rgime fasciste de Salazar et
aujourdhui, avec la crise, cela continue. Cest terrible. (PLOUGASTEL, Yann. Francisco Jos Viegas: Le
Portugal ne rve plus. Le Monde, Vendredi, 17 aot 2012, p. 12)
 56

que regem a literatura desoladora de Francisco Jos Viegas, as aes de seu personagem-
detetive Jaime Ramos, a tentativa de compreender a sociedade portuguesa e a histria que lhe
trouxe at esse momento to crtico economicamente. Desencontros e solido conduzem as
buscas a que seus personagens se lanam: a descoberta de um assassino vale menos do que a
histria do morto ou do detetive.
Solido, inclusive, o subttulo de um de seus principais romances Longe de Manaus
o romance da solido portuguesa. J Loureno Marques um romance sobre o solitrio
Miguel em busca de sua solitria Maria de Lurdes/Sara. O mar em Casablanca a melancolia
intensificada na busca do prprio passado pelo detetive Jaime Ramos e da solido ao qual o
personagem se sujeita, assim como a solido que atravessa as ilhas de Aores, de frica ou do
Brasil. No somente ilhas, mas metrpoles como So Paulo e Luanda.
Essa solido caracterstica na obra de Viegas /foi ampliada pelo sentimento de derrota
que o autor demonstra imprimir. Tanto entre as linhas de seus romances quanto em suas falas
em algumas entrevistas, o autor manifesta consideraes acerca do derrotismo que
impregna o imaginrio portugus. Para ele, [] h uma virtude na derrota: a necessidade de
construir heris absolutos, por isso, Jaime Ramos apresenta uma inclinao pelos derrotados
e, no somente, os derrotados e suas derrotas particulares ou individuais, mas os derrotados da
histria. Dessa forma, Jaime Ramos se conforma com esse derrotismo e, por isso, um
resignado, seno ele mesmo um derrotado que, nos ltimos romances anseia pelo momento
da Reforma ou aposentadoria.
Falhar, tentar de novo, fracassar melhor, mas sem misericrdia, sem nostalgia, sem
nada (VIEGAS, 2009, p.59). As reflexes sobre o fracasso expostas por Jaime Ramos,
portanto, sintetizam o cansao de viver que recai sobre a humanidade. No caso da sociedade
portuguesa contempornea, um cansao ao qual pessimismo e descrena se associam e
resultam nesse sentimento de desolao (tanto individual e coletiva quanto geogrfica e
historicamente).
Assim, possvel depreender dessa literatura de desolao que marca as obras de
Francisco Jos Viegas um trao considerado por Paula Simes, o de que a escrita do autor
[] uma escrita sentida e de sentidos, mas, na sua essncia, do olhar um olhar
deslumbrado, afetuoso e apaixonado e, no entanto, nunca paternalista ou desapiedado
(SIMES, 1999, p. 163). E esse olhar que focaliza imagens como em fotogramas que, por
sua vez, sustm o tempo deixando-o suspenso para que a imaginao possa fluir. Esse olhar
ora potico, ora crtico conduz percepo da melancolia presente nos romances do autor.
 57

Como dito, um tipo de melancolia muito prpria da sociedade portuguesa que tenta acertar as
contas com o passado. Um passado mal interpretado, com revolues e guerras que no foram
vividas por alguns, como o personagem Miguel, em Loureno Marques, e que, por isso, gera
um sentimento saudosista e condicional (e se) de um lado, e fatalista e resignado (sou um
dos derrotados) de outro.

FRANCISCO JOS VIEGAS: O SR. DO CRIME

Identidade: Francisco Jos Pereira de Almeida Viegas.

Data de nascimento: 14 de maro de 1962.
Localidade: Vila Nova de Foz Ca, Portugal.
Profisso e atividades desenvolvidas: poeta, prosador, professor de Lingustica,
redator e editor na imprensa jornalstica, televisiva e de rdio voltadas para a rea cultural,
diretor da Casa Fernando Pessoa e Secretrio do Estado da Cultura.
Crimes na literatura: Vrios.
Romances criminosos (publicados): Regresso por um rio (1987), Crime em Ponta
Delgada (1989), Morte no Estdio (1991), As duas guas do mar (1992), Um cu demasiado
azul (1995), Um crime na exposio (1998), Um crime capital (2001), Loureno Marques
(2002), Longe de Manaus (2005), A poeira que cai sobre a terra (2006) e O Mar em
Casablanca (2009).
Crimes literrios adicionais, mas sem vtimas: publicou 11 livros de poemas, trs
livros sobre Viagens e uma pea de teatro baseada na obra O marinheiro, de Fernando Pessoa.
Perfil do criminoso: considerado o Sr. do Crime, Francisco Jos Viegas um escritor
multifacetado que se tornou mestre na arte de matar. Segundo seus depoimentos toda a
literatura policial e, assim, tem parodiado esse gnero. O que pode ser observado desde
seus primeiros romances, alegando que o crime apenas o mote para enredos que subvertem
o prprio gnero policial e por se dedicarem mais a discutir a histria dos personagens do que
desvendar o crime que ocorreu. Os policiais so histrias de embalar, talvez as nicas
narrativas que continuam alguma da pica antiga, afirma o autor que, parte ser considerado
um dos representantes desse gnero de romance, detm-se sobretudo nas histrias que conta e
no, necessariamente, nos crimes que foram o estopim para seu desenvolvimento.

O que me interessa nas histrias que escrevo, naquelas que escreverei e mesmo
naquelas que ainda no penso em escrever, no so os crimes, figuras literrias por
 58

excelncia []. Nem so os criminosos. Nem so os detetives. Nem o sangue, o

relatrio de uma autpsia. Fala-se disso para comemorar outra coisa, justamente
outra coisa, sempre outra coisa. So pormenores. Pretextos para comemorar o
silncio que se abate sobre as cidades e as deixam mergulhadas na mscara sombria
do medo de morrer. (VIEGAS, 1996, p.90)

Cmplices e agentes: Jaime Ramos, Filipe Castanheira e Isaltino de Jesus.

ltimos delitos: entre junho de 2011 a outubro de 2012, Francisco Jos Viegas
exerceu o cargo de Secretrio de Estado da Cultura de Portugal. Esse posto o levou a ser
cravejado por uma srie de crticas referentes administrao poltica nacional, bem como a
ser o centro de ataque em funo das medidas econmicas que, em face da grave crise no pas,
foram tomadas no mbito cultural. Atualmente, o escritor est afastado da vida poltica e
voltou a escrever e manifestar suas opinies no blogue A origem das espcies40. Tambm, de
acordo com entrevistas concedidas41, afirmou que est a concluir um romance, intitulado O
colecionador de erva42, em que, mais uma vez, Jaime Ramos emprega sua arte de criar
histrias para mortos que no tiveram vez.

40
Mencionado em pginas anteriores.
41
Entrevista realizada com o autor em maio de 2012.
42
Como previsto, o romance O colecionador de erva foi publicado em maro de 2013.
 59

2. FICO EM TRNSITO I: LABIRINTOS CRIMINAIS

Pois ainda no haviam inventado castigo

para os grandes crimes disfarados
e para as profundas traies.

Clarice Lispector

2.1 O esplio da narrativa moderna

O ensaio de Walter Benjamin, O narrador (1936), pode ser compreendido como uma
teoria da impossibilidade de narrar. Nesse texto, observamos o declnio do narrador e o
depauperamento de uma narrativa de traos artesanais em detrimento do avano do
capitalismo e da ascenso do romance. J no ensaio de Theodor Adorno, A posio do
narrador no romance contemporneo (1958), percebemos o agravamento da situao, uma
vez que este se debrua sobre a crise do romance. possvel verificar que Adorno d
continuidade ideia de Benjamin, apresentando a contribuio de que o romance agora est
em vias de desaparecimento. Desse modo, antes de conjecturarmos as diferenas entre os
postulados tericos dos autores, gostaramos de considerar o trabalho em conjunto que esses
dois textos endossam para se pensar a fico contempornea.
A crise referida pelos tericos aponta para a importncia da narrao para a
constituio do sujeito. Segundo Jeanne Marie Gagnebin (1999, p.03), [] essa importncia
sempre foi reconhecida como a da rememorao, da retomada salvadora pela palavra de um
passado que, sem isso, desapareceria no silncio e no esquecimento. Disso podemos
depreender a justificativa de W. Benjamin em aproximar a narrativa ideia de morte.
A anlise de Jeanne Marie Gagnebin sobre o ensaio de W. Benjamin conduz
reflexo perspicaz de que o fim da narrativa e o declnio da experincia esto ligados s
transformaes que ocorreram no sculo XIX em relao morte. Para o crtico alemo, o
modo como se passa a encarar a morte nesse sculo questes referentes higienizao,
retirada dos corpos mortos do recinto privado, etc ocasionaram o desaparecimento da
anttese tempo-eternidade na percepo cotidiana [...] e substituio dessa anttese pela
perseguio incessante do novo, a uma reduo drstica da experincia do tempo portanto
(GAGNEBIN, 1999, p. 64).
 60

A partir do momento em que se cria esse afastamento, providenciado pelos espaos

que deixam de ser privados e se tornam pblicos, inicia a derrocada da narrativa que, por sua
vez, corrobora o declnio da experincia. Se no h experincias a relatar, se a morte, agora,
limpa os rastros do passado, no h o que ser contado.

Ora, se morrer e narrar tem entre si laos essenciais, pois a autoridade da narrao
tem sua origem mais autntica na autoridade do agonizante que abre e fecha atrs de
ns a porta do verdadeiro desconhecido, ento declnio histrico da narrao e
recalque social do morrer andam juntos (GAGNEBIN, 1999, p. 64-5).

Desta assertiva verificamos a hiptese apresentada por Jeanne Marie Gagnebin

(1999, p. 65) de que, a construo de um novo tipo de narrativa passa [] pelo
estabelecimento de uma outra relao, tanto social quanto individual, com a morte e com o
morrer. Assim, possvel relacionar esse aspecto teorizao de Theodor Adorno no artigo
citado. Se em W. Benjamin verificamos que a narrativa est alicerada na morte e no morrer
e, consequentemente, negatividade, para T. Adorno, um dos aspectos apontado em seu
ensaio e que converge sobremaneira para a questo da narrativa e da morte trata-se da
distncia esttica.
Para este, o conceito diz respeito diretamente funo do narrador no romance. Se,
anteriormente, no romance tradicional, essa distncia era fixa, no romance contemporneo
ela se torna instvel e variante. Ou seja, existe a possibilidade de vrios graus de percepo.
Essa variao diz respeito ao narrador que comenta seu prprio fazer narrativo
(metalinguagem) e perda da iluso estabelecida, que at ento era presente nos romances
anteriores.
Acerca da variao da distncia esttica mencionada por T. Adorno, devemos
observar que ela est relacionada ao ambiente histrico conflituoso do qual o ensaio emerge.
A experincia das duas grandes guerras indica que os seres humanos so marcados pela
indiferena numa escala sem medidas. O resultado disto a verificao de que, para outras
guerras no acontecerem, ser necessrio um grande esforo. Essa tenso histrica, portanto,
torna-se responsvel pela esttica do choque, opositiva ao efeito catrtico das tragdias
gregas.
A destruio de uma atitude contemplativa em detrimento do choque provoca efeitos
de desestruturao, perturbao e instabilidade. Desse modo, visvel uma permanente
ameaa da catstrofe. Elemento que, mais uma vez, guarda aproximaes com o pensamento
de Walter Benjamin.
 61

A teorizao de T. Adorno conduz a um termo de difcil conceituao: epopeia

negativa. Seu pensamento acerca do narrador converge para a ideia de que esse elemento
constitudo negativamente, ou antes, marcado pela negatividade. Ao assumir essa
constituio, o crtico mais uma vez apresenta um posicionamento prximo ao de Walter
Benjamin. Se para ele a narrativa est intimamente conectada com a morte e esta, por sua vez,
negatividade, para aquele a narrativa (romance) est alicerada na variao da distncia
esttica que conduz negatividade Adorno exemplifica essa variao a partir das narrativas
de Franz Kafka e, como consequncia, a morte, uma vez que o resultado disso a
liquidao do indivduo.
A partir de trs elementos referendados em seu texto: 1) Elemento social que diz
respeito s relaes humanas que, numa sociedade desigual, no se consolidam e, por isso, tal
elemento pressupe que a fora da reificao superior capacidade de interao humana; 2)
Elemento histrico referente capacidade de destruio que se tornou marca na construo
histrica da sociedade; e 3) Elemento individual relacionado ao fato da no existncia mais
de um ego fixado e estvel, mas da verificao da ideia de que a construo do sujeito est em
processo e em transformao; pode-se perceber que, para T. Adorno, o indivduo liquida a si
mesmo.
Esta assertiva permite perceber que o narrador, dentro dessa perspectiva, constitui-se
de forma antagnica, uma vez que a sua construo se d atravs de uma visada negativa.
Contrariando a epopeia clssica, na qual h afirmao de uma coletividade atravs de um
heri, Adorno prope, portanto, seu inverso, uma epopeia negativa. Nesta no h afirmao,
ou coletividade ou mesmo heri. A partir da negao desses elementos, percebe-se que no h
grandes feitos a serem narrados, mas sim uma subjetividade que convertida no seu contrrio.

[...] os romances que hoje contam, aqueles em que a subjetividade liberada levada
por sua prpria fora de gravidade a converter-se em seu contrrio, assemelham-se a
epopias negativas. So testemunhas de uma condio na qual o indivduo liquida a
si mesmo, convergindo com a situao pr-individual no modo como esta um dia
pareceu endossar o mundo pleno de sentido (ADORNO, 2003, p.62).

Em consonncia aos pressupostos benjaminianos aqui explorados, possvel

verificar, como afirma Mrcio Seligmann-Silva, que T. Adorno trilha o caminho da esttica e
da valorizao do mbito artstico como esfera de possvel resistncia tendncia de
alienao total (SELLIGMANN-SILVA, 2003, p. 34). Para o terico alemo, o mundo
moderno medido por valores de troca, em que tudo se torna intercambivel. Nesse sentido, a
massificao ratifica o modus operandi da sociedade, ou seja, tudo reduzido indiferena,
 62

porque a indstria cultural impossibilita ao indivduo a reflexo sobre a situao em que se

encontra. O estado de alienao, associado aos conceitos empreendidos por T. Adorno de
coisificao ou reificao, conduz ao esquecimento. Por isso, o crtico v na tica da
representao, a partir do campo das artes, tambm um campo poltico.
Assim, visvel sua preocupao em ver na arte uma reflexo de base filosfica e, no
que concerne ao romance, podemos verificar que o terico de forma paradoxal endossa
seu posicionamento na linguagem como grande transformador social. De acordo com suas
palavras,

[...] na medida em que essas obras de arte encarnam sem compromisso justamente o
horror, remetendo toda a felicidade da contemplao pureza de tal expresso, elas
servem liberdade, da qual a produo mdia oferece apenas um indcio, porque no
testemunha o que sucedeu ao indivduo da era liberal (ADORNO, 2003, p.62).

As obras de arte a que se refere Adorno so as epopeias negativas. Para o crtico,

estas so marcadas pela ambiguidade, pois podem demonstrar uma recada na barbrie,
caminhar para a realizao da humanidade ou, ainda, sentir-se vontade no barbarismo.
Assim como se encontram acima da polmica entre arte engajada e arte pela arte porque,
justamente, a linguagem o fundamento modificador. Como afirma Seligmann-Silva (2003,
p. 54), a presena gritante da catstrofe, concretizada no momento da escrita, fez com que
esta se tornasse uma espcie de grito congelado de horror. Logo, a escrita se constitui a base
modificadora do real a servio das mudanas sociais.
Assim, o intermdio entre as teorizaes de T. Adorno e W. Benjamin sobre a
narrao encontra na negatividade e na morte seu ponto fulcral. Morrer e narrar so aes
intercambiveis que, conforme observamos em seus ensaios, corroboram a existncia de uma
nova narratividade.

2.1.1 - (Im)possibilidades de fico: O sol se pe em So Paulo e Longe de Manaus

So Paulo e Manaus fazem parte do ttulo das obras de Bernardo Carvalho e

Francisco Jos Viegas. Assim como outras obras dos autores, o espao parece ser o eixo
motriz de suas narrativas: veja-se por parte da titulao de outros romances (Monglia,
Casablanca, Loureno Marques). Entretanto, o espao caracterstico de seus romances
 63

marcado pelo deslocamento. Os personagens transitam de um lugar a outro, numa incessante

busca de si ou de algo que possa fazer sentido em suas vidas. Essa demanda, que dialoga tanto
com as novelas de cavalaria quanto com o romance moderno de James Joyce, coloca seus
agentes em constante conflito com o passado e a construo identitria de si e dos outros.
Em O sol se pe em So Paulo, por exemplo, o personagem principal, aspirante a
escritor, vive em So Paulo e descendente de japoneses. Frequenta o bairro da Liberdade,
um dos redutos da colnia japonesa no Brasil, e torna-se o ouvinte de uma histria narrada por
uma senhora, Setsuko. Essa histria ir enred-lo a ponto de faz-lo empreender uma viagem
ao Japo (Osaka e Tquio) para tentar desvendar o mistrio que se escondia atrs da narrativa
de Setsuko/Michiyo. A demanda empreendida pelo narrador-escritor ir revelar uma srie de
mscaras que encobrem os personagens da histria. Muitas dessas mscaras servem de apoio
morte e tanto o narrador-escritor quanto o leitor ficam imersos numa camada de
indeterminao.
Em Longe de Manaus temos um detetive, Jaime Ramos, cuja busca pelo assassino de
lvaro Severiano ser o fio condutor da narrativa. O policial-detetive ir transitar entre as
cidades do Porto, Amarante, Luanda, So Paulo e Manaus procura do assassino e da histria
do personagem morto, esbarrando em outras mortes que podem, ou no, estar associadas ao
primeiro assassinato. Essa demanda, entretanto, ir conduzi-lo, tambm, ao seu passado e a si
mesmo, numa tentativa de dar sentido situao que tem em frente para desvendar, bem
como afirmao de sua identidade.
A sntese dos romances procura indicar o caminho que iremos nortear as ideias a
partir daqui: refletir de que maneira os romances apontados encontram formas de sobreviver
ao que Walter Benjamim denomina de declnio da narrativa, ou Theodor Adorno, do declnio
do romance, considerando assim, que a impossibilidade de narrar acaba por fazer com que se
encontrem outras possibilidades de construo narrativa.
A primeira questo que nos interessa trata-se da impossibilidade de narrar,
conforme os pressupostos de W. Benjamim e T. Adorno. Em se tratando da
contemporaneidade, os prprios romances j nasceram imersos numa categoria que os anula.
Ou seja, se pensarmos que a narrativa entrou em declnio porque se perdeu a capacidade de
intercambiar experincias, esses romances no deveriam ser lidos ou estudados, j que no
possibilitariam uma troca de experincias, logo, de aprendizado. Entretanto, ao lado dessa
pressuposio, W. Benjamin acrescenta que mesmo nessa condio de depauperao da
narrativa, ou da impossibilidade de narrar, h escritores que encontraram meios, como a
 64

linguagem, por exemplo, de suplant-la.

De acordo com esse postulado que percebemos duas questes inerentes s
narrativas em estudo: 1) a impossibilidade de narrar, tanto em O sol se pe em So Paulo
quanto em Longe de Manaus, encontra-se na prpria conscincia que esses romances
apresentam de que no existem mais as grandes narrativas e, portanto, guardam em si a
cincia dessa condio. De outra forma, so romances que submergem nessa condio
negativa da no existncia de narrativas que propiciem o intercmbio de experincias; 2) a
impossibilidade de narrar responsvel tambm pelo prprio fato de que, nesse momento de
declnio, se busquem outras alternativas de narrativa. Desse modo, os romances em estudo
apresentam tcnicas narrativas que emergem desse mar negativo da morte da narrativa.
Em uma das passagens do romance O sol se pe em So Paulo, o narrador expressa
sua viso da Literatura, Queria provar a tese de que a literatura (ou foi) uma forma
dissimulada de profetizar o mundo da razo, um mundo esvaziado de mitos; que ela (ou foi)
um substituto moderno das profecias, agora que elas se tornaram ridculas, antes que prpria
literatura tambm se tornasse ridcula (CARVALHO, 2007, p.23). O fragmento em anlise,
anteriormente abordado, revela a forma como a literatura encarada pelo narrador-escritor, de
modo que essa forma nortear sua relao com a senhora Setsuko. Essa descrena em relao
literatura, por extenso, ao romance j que o personagem se via como uma tentativa de
escritor entretanto, apresentava-se de forma ambgua. Pois, a prpria literatura acaba por ser
o seu lugar. Talvez fosse dentro da literatura que o narrador-escritor conseguisse se sentir
mais confortvel e menos deslocado, A literatura podia ser a minha miragem, mas pelo
menos era uma forma de abraar o inferno como ptria (CARVALHO, 2007, p. 20).
Tal ambiguidade conduzir o narrador-escritor ao papel que desempenhar na
narrativa: o de responsvel por (re)contar a histria de algum. Walter Benjamin, em seu
artigo sobre o narrador, apresenta dois tipos de narradores antigos: o lavrador sedentrio e o
marinheiro mercante (BENJAMIN, 1983, p.58). O primeiro seria aquele que fica em seu pas
e conhece suas histrias e tradies, enquanto o segundo, o viajante que vem de longe e, por
isso, tem muito a contar. As palavras do homem de lbio leporino parecem endossar essa
ideia,

As viagens deixam a gente em estado de alerta. Voc passa a ver coisas que os
outros no vem. Isso no quer dizer que veja mais verdade que os outros, quer dizer
apenas que v mais - ou menos - mas nunca o mesmo que os outros. Voc passa a
ver sozinho. o estado ideal para o escritor (CARVALHO, 2007, p. 128).
 65

Se o narrador-personagem pode ser compreendido, a partir da segunda parte do

romance, como um viajante, Setsuko/Mishiyo parece ser os dois (o viajante e o arteso).
Possivelmente, em seus primeiros 20 ou 30 anos, viveu no Japo, continente de tradies que
se perpetuam, conhecedora, portanto, daquela cultura em suas variadas formas (teatro, lendas,
natureza, literatura). Nos anos 50, depois da segunda grande guerra, veio para o Brasil, o
outro lado do mundo. A viajante, agora em outra esfera e outro espao, passa ser a contadora
da histria que ir instigar o jovem de razes tambm japonesas, mas pouco conhecedor de sua
cultura ascendente. Mas a grande questo aqui no se trata mais de promover um
intercmbio de experincias, como assinalava Benjamin. A narrao torna-se, no romance
de Bernardo Carvalho, uma srie de camadas, cuja preocupao contar uma boa histria
demonstrando que a prpria narrativa pode ser um mascaramento.
O narrador-personagem ocupa o lugar de contador da histria, que no sabe se falsa
ou verdadeira, que outra pessoa lhe conta, Setsuko. No decorrer da narrativa, entretanto,
descobre que Setsuko no existia, mas que ela era Michiyo, uma das personagens centrais da
histria que lhe estava sendo narrada. O que vamos percebendo, ento, que no s Setsuko
no era Michiyo, mas tambm, Jokichi, marido de Michiyo, viu-se imerso em uma morte
forjada, ou seja, era dado como morto porque outra pessoa ocupou seu lugar, e torna-se Teruo
quando, novamente, embrenha-se numa segunda morte. Masukichi era ator de teatro kyogen
sempre s voltas com a representao.
Alm disso, a prpria narrativa contada por Setsuko/Michiyo parece envolta em um
mascaramento. Promovido pelas vrias inseres na narrativa de autores pertencentes
histria literria japonesa como: Yukio Mishima, Ihara Saikaku, Murasaki Shikibu e Junichiro
Tanizaki. Essas referncias, caractersticas da literatura contempornea, serviro como
pistas para verificar que, talvez, a histria esteja muito mais envolta num mistrio literrio
do que, necessariamente, num mistrio de vidas e desaparecidos. Tanto que assim se
expressa o narrador no incio de seu contato com Setsuko/Michiyo, Contar, significava
reconhecer um pesadelo, mas tambm lhe dar um fim. Era ao mesmo tempo a dor e o
remdio. O que ela escondia era tambm o que revelava (CARVALHO, 2007, p. 33).
Em Longe de Manaus, de F. J. Viegas, a impossibilidade de narrar tambm insurge
do fato de que no h nada de novo a ser contado. Dessa condio, o que percebemos uma
narrativa que se apropria de um gnero secular, o romance policial, e subverte-o, na tentativa
de dar sentido ao esvaziamento do mundo e dos indivduos. Jaime Ramos, o personagem
central da narrativa, busca a histria de um morto, lvaro Severiano de Souza, para fazer isso.
 66

Alm de procurar unir as pistas, como em um puzzle, precisa dar uma ordem a elas e, para
tanto, a narrativa acaba sendo a ferramenta para essa compreenso.

Aquele homem, deitado no cho do apartamento, iria ser a sua prxima obsesso,
como eram quase todos os mortos que lhes eram entregues. Suicidas e vtimas de
homicdio, corpos abandonados numa rua da cidade ou recolhidos da chuva em
apartamentos de Santo Ovdio, tudo entrava no seu catlogo de ocorrncias, homens
e mulheres, velhos e novos ou, sobretudo, ricos e pobres (VIEGAS, 2007, p.27).

O fragmento expe a obsesso do personagem central, Jaime Ramos, pelo homem

assassinado. A partir disso, a narrativa desenvolver-se- com as idas e vindas do detetive,
tanto geogrfica quanto temporalmente, para buscar dar histria e sentido a esse homem
desconhecido. Nesta demanda, a histria que tenta compor ir esbarrar em outras que tambm
parecem carecer de uma organizao para que sejam compreendidas, como ser o caso do
filho misterioso do morto, Salim Furtado, outro que ser assassinado; alm da brasileira
Shirlei, prostituta morta em Amarante e da tambm brasileira Helena, morta no bairro
Higienpolis, em So Paulo.
Assassinatos que podem, a princpio, deixar transparecer tratar-se de um serial killer,
na verdade no estabelecem, necessariamente, uma relao entre si. Isso porque mais do que
encontrar o assassino inicial, interessa a Jaime Ramos compor a histria da existncia desses
personagens. Pensar no cenrio das mortes, no que as motivou, o que faziam essas pessoas, de
onde vinham e para onde iam, eram as indagaes que precisavam de resposta, segundo o
policial detetive, e como se pode observar na passagem que segue:

Jaime Ramos coleccionara esses dados com a mincia de um investigador - mas ele
no era um investigador, propriamente dito, e esses dados no o interessavam. E se
vinha, de longe, ver como era a Quinta das Almas tratava-se mais de completar um
cenrio do que cumprir um plano em especial, porque no tinha nenhum (VIEGAS,
2007, p. 87).

Desse modo, somos conduzidos a uma trama policial que subverte a tipologia
tradicional. Segundo a indicao contida na folha de rosto, Um romance policial, como se
sabe, tem as suas regras. Este no tem, a negao j explicita que ir se tratar de um romance
que foge s regras estabelecidas. As regras a que se refere a indicao podem ser tanto as de
S. S. Van Dine, conhecidas como fundamentais daquilo que deve conter um romance policial,
quanto a tipologia do romance policial, de Todorov. Entretanto, tais regras como: um crime,
algum disposto a desvend-lo, uma determinada forma de articular a narrativa e o uso do
raciocnio lgico atravs das pistas que vo sendo encontradas e encaminham para a resoluo
 67

do enigma, so elementos que transparecem nas narrativas de Viegas. Desse modo, a que o
autor se refere quando afirma que Este romance no possui as regras do romance policial?
Uma possvel resposta pode ser vislumbrada na afirmao de Carla Figueiredo
Portilho, em sua tese43 sobre o romance policial contemporneo, Detetives Ex-cntricos: um
estudo do romance policial produzido nas margens (2009). Para a autora,

[] se o detetive do sculo XIX simbolizava a f da poca nas habilidades do

homem para resolver os problemas do mundo, ele representou, da mesma forma, a
crescente desiluso do homem quanto razo como um resposta significativa para a
condio humana, j preparando o caminho para o detetive do sc. XX
(PORTILHO, 2009, p. 62).

Essa desiluso do homem em relao ao aspecto racional revela o surgimento de um

detetive caracterizado pelas incertezas e inseguranas. Dessa forma, veremos em Jaime
Ramos no mais um detetive ou investigador, mas sim um homem comum que trabalhava na
polcia, para quem o prprio mundo o ultrapassava. Ou seja, a narrativa em estudo no
evidencia um enigma, cujo raciocnio lgico revelar a soma total das pistas: o assassino. O
fato de no haver a revelao do(s) assassino(s) retira dessa esfera a importncia do romance.
Na verdade, no importa quem matou ou quem morreu, a relevncia est no decurso, no
andamento que essa demanda institui.
Em seu texto O que um autor? Michel Foucault, afirma que a narrativa rabe, As
mil e uma noites, por exemplo, tambm tinha como motivao, tema e pretexto, no morrer:
falava-se, narrava-se at o amanhecer para afastar a morte, para adiar o prazo desse desenlace
que deveria fechar a boca do narrador (FOUCAULT, 2001, p.268). Ao considerar essa ideia,
vemos o dilogo entre Jaime Ramos e Osmar Santos, quando o detetive portugus encontra-se
em Manaus procura de Salim Furtado, revelar uma das faces do romance Longe de Manaus:

- Tenho bastante tempo.

- Mas eu no, embora quisesse. H pouco lhe disse que sou meio ndio. No
totalmente verdade. s um pouco de sangue ndio. A grande parte, a quase
totalidade, rabe. Tenho jeito para contar histrias e uma grande capacidade para
colori-las, como os rabes.
- verdadeira, a sua histria?
- No sei, delegado Ramos. Mas sou competente para imagin-las. (VIEGAS, 2007,
p. 285-6)

A capacidade de colorir as narrativas, como afirma o delegado brasileiro Osmar

43
PORTILHO, Carla Figueiredo. Detetives Ex-cntricos: um estudo do romance policial produzido nas
margens. [Tese. Niteri: Programa de Ps-Graduao em Literatura Comparada / Universidade Federal
Fluminense, 2009. Orientao: Snia Torres]
 68

Santos, revela a relao do romance com a tradio das narrativas de As mil e uma noites.
No, evidentemente, com as histrias narradas, mas sim com a necessidade de se contar
histrias e colori-las. Alm disso, a palavra chave desse dilogo entre os delegados
imaginar. Ou seja, para Jaime Ramos todo o enredo voltado para a descoberta do assassino
de lvaro Severiano nada mais que uma forma de imaginar o que foi e porque foi a vida do
morto.
Do mesmo modo, o narrador-escritor de O sol se pe em So Paulo v-se envolto em
uma trama quase policialesca, como se pode observar quando, em Osaka, junto com sua irm
em uma lan house, pronuncia: [...] No podia haver no mundo gente mais despreparada para
as investigaes do que ns dois (CARVALHO, 2007, p. 113).
Por isto, tanto Longe de Manaus quanto O sol se pe em So Paulo configuram-se
como narrativas contemporneas que demonstram ter encontrado formas de resistir
proclamao do declnio da narrativa. So narrativas que encontram na prpria
impossibilidade de narrar, modos de suplantar a esse impossvel.

O que Michiyo me props foi um aprendizado e um desafio. Deve ter reconhecido

em mim a insatisfao que tambm a fez correr at onde o sol se pe quando devia
nascer e nasce quando devia se pr, para revelar tempos sombrios. Deve ter
reconhecido um desacordo em mim. [...] E me fez escrever [...], nesta cidade que
no pode ser o que , uma histria de homens e mulheres tentando se fazer passar
por outros para cumprir a promessa do que so: [...] Uma histria de prias, como eu
e os meus, gente que no pode pertencer ao lugar onde est, onde quer que esteja, e
sonha com outro lugar, que s pode existir na imaginao em nome da qual ela me
contou um histria que pergunta sem parar para quem a ouve como possvel ser
outra coisa alm de si mesmo (CARVALHO, 2007, p.164-5).

Tais possibilidades narrativas puderam ser observadas tanto nos projetos estticos que
as prefiguram e chegam a subverter, quanto na histria que se quer ser contada. As demandas
empreendidas, e que as narrativas citadas exemplificam, podem ser compreendidas como rota
de resistncia desse romance contemporneo. Igualmente, as demandas/buscas que se
inscrevem nos romances em anlise coadunam-se e/ou transgridem formas narrativas das
quais a fico contempornea se apropria44. Assim, possvel verificar que essa fico que
analisamos conduz a caminhos de veredas que se bifurcam ou, antes, que se tornam um
caminho trplice.
Sada das (im)possibilidades narrativas, tal fico penetra um labirinto, em que o
centro se ramifica em trs caminhos, cuja demanda torna-se um dos eixos motriz que a

44
Conforme vimos em captulo anterior, a fico contempornea marcada pelo trnsito, especialmente, no
trnsito discursivo, em que se apropria de outros gneros literrios dos sculos anteriores.
 69

atravessa. Desse modo, a produo de Bernardo Carvalho e Francisco Jos Viegas, nessa
trilogia de romances (de ambos) que procuramos analisar, pode ser compreendida como uma
trplice caminhada que comea pela busca de algo, alguma coisa ou algum a partir de um
processo detetivesco; atravessa os espaos na tentativa de que tais deslocamentos conduzam a
algum sentido existencial e aporta num per de memrias diludas que encontram ou o trgico
ou a melancolia.

2.2 Labirintos criminais contemporneos

A busca intermitente: pelo retorno casa depois da guerra em Tria; pela necessidade
de se salvar uma cidade como Tebas; pelo retorno casa depois de perambular pelas ruas de
Dublin; pela necessidade de aventurar-se em situaes cavalheirescas, combatendo moinhos
de vento; para retornar casa e esperar a cegueira branca passar; pela necessidade de
capturar a baleia branca no mar a bordo do Pequod; pelo retorno aos aposentos para
recuperar uma carta roubada; pela necessidade de encontrar o co dos Baskerville; para
retornar biblioteca que guarda o segredo da morte de sete monges em sete dias e noites; pela
necessidade de coadunar as peas de uma investigao e essas peas serem a bssola para a
morte; pelo retorno ao quarto para se ouvir mais uma noite uma das mil e uma histrias e se
salvar a vida uma vez mais; pela necessidade de se provar, num processo desconhecido, que
no se tem culpa pelo que no se sabe o qu. Ad infinitum Demanda, busca, procura so
substantivos que podem ser considerados os sinnimos chave da grande maioria temtica das
obras literrias clssicas.
Desde As mil e uma noites a O nome da Rosa, de Dom Quixote de La Mancha a A
Morte e a Bssola, de Odissia ao Processo, de dipo, rei a O co dos Baskerville e a Carta
Roubada ou de Moby Dick a Ulisses, a Literatura tem como mote uma determinada demanda.
Como um cavaleiro medieval ou quixotesco, a literatura empreende uma busca ao Graal ou a
moinhos de vento, ao objeto misterioso que guarda antes uma histria envolta em aura (que
com o tempo perdeu sua magnitude) e metforas sobre a transcendncia do que precisamente
ao clice do sangue de Cristo na cruz. Essa busca sobre algo sagrado, que s a literatura
institui para autores, leitores e a fico, pode ser compreendida como um processo
investigativo, atravs do qual uma resposta, uma concluso (ou no), um resultado ou a
descoberta final so antecipados por uma srie de pistas, evidncias, indcios que, como no
conto infantil de Joo e Maria, vo sendo deixados pelo caminho.
 70

Nesse processo investigativo que as narrativas literrias engendram, a caracterstica

principal trata-se dessa demanda. Procurar, buscar, dirigir-se a um determinado objetivo tem
sido o mote para a fico durante milnios e, em decorrncia desse empreendimento, as aes
dentro das narrativas vo sendo pontuadas pelos elementos que aparecem no meio do caminho
e iro, possivelmente, conduzir ao encontro do objeto, pessoa ou situao que incitou a
busca inicial.
Francisco Jos Viegas diz que Toda literatura policial. Evidentemente que essa
afirmao no contempla a discusso de quando, onde e como surgiu uma narrativa qual, em
funo das determinaes tericas, decidiu-se nominar como gnero policial, romance
policial, romance de detetives, fico policial e outros designadores alm de uma classificao
tipolgica conforme caractersticas determinantes. Para o autor portugus, Toda literatura
policial (recorrendo a uma afirmao de Jos Cardoso Pires) porque o policial nunca deixou
de escolher como temas aquilo que essencial nos problemas literrios a morte, a culpa, o
desaparecimento, o enigma, o mistrio, a procura (VIEGAS, 2010). Desse modo, como
muito j se sabe, os temas em Literatura so reduzidos forma, maneira, aos recursos e ao
se expor esses temas que possibilitam que a Literatura tenha resistido e (re)inventado
maneiras de se manter.
No tomemos, entretanto, a assertiva do escritor portugus levianamente, de forma a
acreditar que seu posicionamento desconsidera questes pontuais acerca dos espaos que a
literatura policial ocupa. Francisco Jos Viegas tornou-se um dos maiores defensores da
literatura policial por ver nessa tipologia romanesca a possibilidade de relao com o
imaginrio literrio e, por perceber que o romance policial [] um dos ltimos redutos da
fico narrativa (VIEGAS, 1991, p. 124, grifos do autor), ainda que figure margem da
considerada literatura sria45. Tal constatao abrange a j antiga discusso a respeito do
romance policial que durante muito tempo foi negligenciado e considerado como literatura
menor em oposio literatura clssica ou literatura maior46.
Ricardo Piglia, em Formas Breves (2004), afirma que o policial, semelhana dos
grandes gneros literrios, conseguiu colocar em evidncia o mesmo que [] discute a
sociedade, mas em outro registro. isto o que faz a literatura: discute a mesma coisa de outra

45
Convm considerar o adjetivo designador de literatura sria mais como uma provocao do autor do que,
necessariamente, categorizao ou qualificao da Literatura. Acerca dos valores da Literatura (em especial a
contempornea) enquanto produto, j evidenciamos em captulo anterior e na sequncia desse captulo.
46
Jos F. Colmeiro, em captulo de La novela policiaca espaola (1994), afirma: La creacin artstica, al
igual que todo hecho cultural, no se manifiesta estticamente como um bloque inamovible, la obra literaria es
esencialmente dinmica, animada por la pluralidad de ngulos interpretativos y valorativos continuamente em
transformacin (COLMEIRO, 1994, p. 26).
 71

maneira. O que um delito, o que um criminoso, o que a lei? Discute o mesmo que discute
a sociedade, mas de outra maneira (PIGLIA, 2004, p.57). Nesse sentido, o escritor argentino
reitera o posicionamento mencionado por F. J. Viegas de que o reduto do policial a prpria
literatura, de forma que, mesmo sendo subsidiado pelo conflito Literatura e subliteratura ou
literatura culta versus literatura popular e, tambm, considerado um produto pertencente ao
que se denomina Literatura de massa, o policial passou a ser estudado e, de certa maneira,
reintegrado a um lugar importante, quando observamos as teorias e consideraes postuladas
sobre ele, s quais podem ser encontradas em autores como Edgar Allan Poe, Raymond
Chandler, S. S. Van Dine, Jorge Luis Borges, Ernesto Sbato e Ricardo Piglia; em filsofos,
psicanalistas e crticos como Walter Benjamin, Jacques Lacan, Michel Foucault e Gilles
Deleuze; bem como, queles que teorizaram ou detiveram-se a considerar a histria do e sobre
o romance policial, como Tzvetan Todorov, Umberto Eco, Boileau-Narcejac, Siegfried
Kracauer, Ernest Mandel e Jos F. Colmeiro. O que demonstra que o policial ultrapassa os
limites literrios e penetra outros campos de conhecimento47.
Faz-se necessrio registrar que, destes ltimos estudiosos, nem todos pertenceram ao
circuito literrio. Ou, como o caso de Umberto Eco que, alm de ser crtico, tambm autor
do romance O nome da rosa (1982) obra que, nas consideraes de Linda Hutcheon,
ultrapassa a problemtica da classificao entre literatura de massa e alta literatura e
reconfigura as categorias do romance policial.
Em o Ps-escrito a O Nome da rosa (1985), Umberto Eco afirma sua escolha por um
modelo de trama caracterizada como a mais metafsica e filosfica, o romance policial
(ECO, 1985, p. 45). Essa metafsica explicada pelo autor no sentido de ser uma histria que
se ramifica em outras histrias. Para ele, Toda histria de investigao e de conjetura fala de
algo junto ao qual sempre vivemos (Idem, p. 46). Dessa forma, elege a figura do labirinto
como modelo abstrato da conjectura e, no caso de seu romance O nome da Rosa, essa figura
se apresenta em forma de trs labirintos: o de Teseu, o maneirista e o rizomtico. Esses
labirintos configuram-se como processos de narrativa que o autor escolheu e o assassinato (ou
os assassinatos em srie) (so) apenas uma das histrias que iro se perder nesse labirinto
espacial e ficcional, cuja biblioteca um espao simblico.

47
Vale ressaltar que estudos fundamentais acerca do gnero policial como, por exemplo, Cadveres Esquisitos:
uma histria social do romance policial (no Brasil traduzido por Delcias do Crime: Histria social do romance
policial) ou Der Detektiv Roman. Ein philosophischer Traktat, de Siegfried Kracauer (La novela policial: un
tratado filosfico, traduo argentina) foram compostos por escritores de reas distintas da literatura e
compreendem um estudo do policial voltado para questes sociais, como o primeiro, e para filosficas, o
segundo.
 72

No obstante, o guardio da biblioteca o monge cego Jorge. Tal referncia ao

escritor argentino Jorge Luis Borges no se trata de coincidncia e sim de escolha assinalada
por Umberto Eco em O ps-escrito,Eu queria um cego como guardio de uma biblioteca
(o que me parecia uma boa ideia narrativa) e biblioteca mais cego s pode dar Borges, mesmo
porque dvidas se pagam (ECO, 1985, p.26). Jorge (Luis Borges), como o monge cego
detentor da chave do labirinto biblioteca do romance, dialoga no somente com a biografia do
autor argentino em si, mas tambm, dvida que se tem com Borges e suas narrativas
labirnticas.
Uma das narrativas de Jorge Luis Borges , sobremaneira, exemplar da estrutura
narrativa policial, o conto A morte e a bssola. Presente no livro de contos Fices (1944), a
histria versa sobre um assassino que est sendo investigado pelo detetive Erik Lnnrot. A
investigao procede compreenso de um determinado padro criminoso que, conforme
pode ser observado, conduz aos assassinatos. Entretanto, essa perseguio ir conduzir o
detetive ao ltimo crime que se d, evidentemente, de acordo com o padro por ele
compreendido e que, por sua vez, resulta na famosa imagem borgeana do labirinto.
De forma sistmica, o labirinto, nesse conto de J. L. Borges, apresenta-se na figura do
tringulo equiltero que projeta os espaos em que os crimes foram cometidos: Hotel Du
Nord Norte; Beco no subrbio ocidental da capital Oeste; e Rue de Toulon Leste. Este
raciocnio ir conduzir o investigador, Lnnrot, ao lugar (ltima linha) que fecha a figura
geomtrica ao sul quinta de Triste-le-Roy e descoberta do enigma associado ao
Tetragrmaton (nome de Deus, JHVH), aos arlequins e s frases48 dispostas na folha de papel
na mquina de escrever: A primeira letra do Nome foi articulada; na parede sob os losangos
amarelos e rubros: A segunda letra do Nome foi articulada e no estribo do cup: A ltima das
letras do Nome foi articulada. Assim, o labirinto tecido por Red Scharlach para vingar-se de
Lnnrot tramado a partir das consideraes expostas pelo prprio detetive que, indiferente

48
Parece-nos perceptvel a relao intertextual que o autor argentino pretende estabelecer entre as frases grifadas
e o verso que o investigador Dupin, personagem de Edgar A. Poe, em Os crimes da Rua Morgue, utiliza ao
explicar seu raciocnio de como chegou a adivinhar o que pensava seu colega durante o passeio noturno.
Recordando a crtica feita no jornal sobre o ator Chantilly assunto sobre o qual gira todo o mtodo dedutivo de
Dupin mencionado o verso latino Perdidit antiquum litera prima sonum (A antiga palavra perdeu sua
primeira letra) que, por sua vez, refere-se constelao de rion (antigamente grafada Urion). A prpria
constelao tem a forma de um trapzio, figura de quatro lados, semelhante figura do losango reiterado por
Borges em A morte e a bssola, assim como as estruturas frsicas que aparecem no conto confluem, se assim
pudermos assinalar, para uma continuidade ou anterioridade de existncia dessa palavra que perdeu suas letras,
mas que as tem sendo articuladas (letra a letra) no conto de Borges. A sequncia frsica pode ser, se em
aproximao com a frase exposta no conto de E. A. Poe, compreendida como sntese da estrutura narrativa que o
conto de J. L. Borges procura subverter: no do comeo ao fim, mas do fim para o comeo.
 73

investigao policial, dedicou-se a estudar os livros do primeiro morto e, desse modo,

oferece ao assassino o modelo criminal a ser seguido.
Alm disso, outro labirinto evidenciado na narrativa de Jorge Luis Borges. Quando
Lnnrot desvenda o problema e, assim, consegue descobrir onde se dar o ltimo crime,
dirige-se quinta de Triste-le-Roy. A casa assemelha-se a um labirinto de espelhos, marcado
por antessala e galerias iguais e antecmaras circulares que se multiplicavam ao infinito. A
duplicidade e o infinito, explicitadas atravs da descrio do espao, reiteram o resultado que
a figura do labirinto representa nas narrativas borgeanas.
O dilogo final entre Lnnrot e Scharlach demonstra, portanto, no somente a
presena dessa figura, como tambm emblematiza o modo como as caractersticas do policial
so subvertidas na narrativa de Jorge Lus Borges.

- Em seu labirinto h trs linhas a mais disse por fim. Eu sei de um labirinto
grego que uma linha nica, reta49. Nessa linha perderam-se tantos filsofos que
bem pode se perder um mero detetive. Scharlach, quando noutro avatar voc me der
caa, finja (ou cometa) um crime em A, logo um terceiro crime em B, a oito
quilmetros de A, logo um terceiro crime em C, a quatro quilmetros de A e de B,
no meio do caminho entre os dois. Aguarde-me aps em D, a dois quilmetros de A
e de C, de novo no meio do caminho. Mate-me em D, como agora vai matar-me em
Triste-le- Roy.
- Para a outra vez que o matar respondeu Scharlach prometo-lhe esse labirinto,
que se compe de uma s linha reta e que invisvel, incessante. (BORGES, 1972,
p.154)

A subverso no conto citado evidenciada no projeto do assassino que j no incio da

narrativa apresentado, na referncia participao de Red Scharlach nos crimes
cometidos. Dessa forma, a narrativa no empreende o percurso de associao das pistas
encontradas para o desvelamento do autor do(s) crime(s) que as narrativas policiais
tradicionalmente apresentam. Ao fugir desse paradigma, Jorge Luis Borges endossa sua
caracterstica em dar prioridade ao leitor, pois, uma vez que o assassino j est apresentado, a
que iro se destinar as pistas depositadas nas linhas do texto? Tais pistas, na verdade,
corroboram a subverso da narrativa policial como projeto do autor, ou seja, as pistas e,
sobretudo, as hipteses publicadas no jornal Yidishe Zeitung, seguindo as declaraes de
Lnnrot, iro ser o fio condutor dos assassinatos praticados. No h um plano traado pelo
prprio assassino, na verdade ele segue a possibilidade de crime arquitetada pelo detetive
como possvel desvendamento da srie de assassinatos.

49
A referncia que se d aqui em relao ao primeiro argumento de Zeno de Elia, conhecido como o
Paradoxo da Dicotomia.
 74

Portanto, o labirinto final que sugere o argumento dicotmico de Zeno demonstra as

mltiplas possibilidades de tramar uma narrativa de tnica policial que, embora marcada
por verbos como prever, adivinhar e premeditar justamente os utiliza como forma de
subverso. Pois, contraria conscientemente o processo analtico to caro a Edgar Allan Poe,
considerado o criador do relato policial (BORGES, 2011, p.53) pelo escritor argentino. Ao
corromper a forma tradicional, Jorge Luis Borges prioriza, como evidenciado em outras
narrativas do autor, a presena do leitor.
Em O conto policial (1978) e no prlogo obra A inveno de Morel (1940), de
Adolfo Bioy Casares, assim como em outras anotaes, J. L. Borges detm-se a examinar o
gnero policial. No primeiro, o escritor assinala a incredulidade e a desconfiana do leitor de
romances policiais e do surgimento desse tipo de leitor a partir das narrativas de Edgar Allan
Poe. Ou melhor, se o escritor norte-americano criou o relato policial, criou depois o tipo de
leitor das histrias policiais (BORGES, 2001, p.53).
Esta afirmao ressalta o aparecimento do ciclo de contos policiais do escritor norte-
americano (Os crimes da rua Morgue, O mistrio de Marie Roget, A carta roubada, Tu s o
homem e O escaravelho de ouro) como obras literrias que instituem o modelo de narrativa
policial, cujo processo analtico, dedutivo e racional, preconiza as mudanas na estrutura no
somente temtica desse tipo de fico, como tambm evidencia, considerando o comentrio
de Daniel Link (2003) a partir de Mc Luhan, que Edgar Allan Poe foi o primeiro no campo
da literatura, mas o mecanismo j estava ali como lgica de funcionamento do mercado e,
especialmente, como lgica da produo cultural (LINK, 2003, p. 05).
Especialmente os trs primeiros contos de Poe citados foram minuciosamente
decifrados por Jorge Luis Borges, Walter Benjamin e Jacques Lacan no sentido de
compreender e, especialmente, reiterar a modernidade da obra do escritor, uma vez que para
W. Benjamin, por exemplo, Edgar Allan Poe e a histria detetivesca que advm dessas
narrativas cooperam na fantasmagoria da vida parisiense50. Tal referncia assinala a tese do
crtico alemo de que a produo potica de Charles Baudelaire foi perpassada pela obra do
escritor norte-americano, assim como a concepo da flnerie no teria sido elaborada sem se
compreender e analisar as andanas de um homem em meio multido parisiense do final do
sculo XIX.

50
Qualquer pista seguida pelo flneur vai conduzi-lo a um crime. Com isso se compreende como o romance
policial, a despeito de seu prprio calculismo, tambm colabora na fantasmagoria da vida parisiense
(BENJAMIN, 1989, p.39).
 75

O flneur, inclusive, diagnosticado como o primeiro detetive, ou aquele que se torna

sem querer detetive, pois nele se esconde a vigilncia de um observador que no perde de
vista seu malfeitor (BENJAMIN, 1989, p. 38). Outra considerao que reitera a tese de W.
Benjamin a de que,

O romance policial a mais consequente entre as realizaes de Poe faz parte de

uma literatura que atende ao postulado baudelairiano. A anlise desse gnero
literrio j a anlise da prpria obra de Baudelaire, apesar de ele no ter produzido
nenhuma pea desse tipo. As Flores do Mal conhece, como fragmentos dispersos,
trs dos seus elementos decisivos: a vtima e o local do crime (Mrtir), o assassino
(O vinho do assassino), a massa (O crepsculo vespertino). Falta o quarto elemento,
aquele que permite ao entendimento penetrar essa atmosfera prenhe de emoo.
Baudelaire no escreveu nenhum romance policial, porque, em funo da
impulsividade do seu carter a identificao com o detetive lhe foi impossvel
(BENJAMIN, 1989, p. 41)

Esse postulado adentrou o sculo XX de forma que, com o aparecimento das obras
literrias de Edgar Allan Poe e as contribuies de Charles Baudelaire para a divulgao e
anlise desses escritos, outro olhar foi lanado sobre a esfera do crime. Nesse nterim, vale
recuperar o que Charles Baudelaire assinalou, tendo Poe em mente, que uma literatura que se
recusa a progredir de mos dadas com a cincia e com a filosofia uma literatura assassina e
suicida (BENJAMIN, 1989, p. 40). Pois, para o poeta maldito, o flneur o homem das
multides, que vagueia insuspeito entre a massa e, por isso, entre ela se sente seguro.
Tanto que para W. Benjamin, o conto O homem na multido algo como a
radiografia de um romance policial (BENJAMIN, 1989, p. 45). Justificando a metfora dos
ossos que se apresenta na fotografia do corpo, o crtico tambm o associa armadura. Tal
proteo ou fortaleza edifica o perseguidor ou flneur, posto que, nas palavras de W.
Benjamin citando Poe, o flneur acima de tudo algum que no se sente seguro em sua
prpria sociedade (Idem, ibidem). Assim, busca a multido e a segurana que ela, de certo
modo, oferece. Disperso na multido, torna-se difcil encontrar esse homem que acaba por ser
considerado, nas palavras finais do conto, o gnio do crime.
desta assertiva que se parte para a compreenso de que o romance, conto, novela
policial ou histrias de detetives acabam por ser uma construo lgica e racional. Pois,
considerando os elementos da tese de W. Benjamin, possvel observar que, dentro do espao
da modernidade qual o final do sculo XIX se abre e, tambm, a transformao da cidade e
do meio capitalista, bem como geograficamente a dimenso modificada das ruas parisienses e
 76

do intenso trnsito de pessoas a trafegar pelas ruas das capitais51, ir favorecer flnerie, e,
disso, poder-se- conceber a origem do romance policial moderno52.
A meno de Charles Baudelaire cincia e filosofia resulta no propsito positivista
do perodo que, por sua vez, ir subsidiar o surgimento do romance de enigma, sustentculo
para a formao do romance policial. Como o prprio designativo concebe, o enigma procura
uma soluo, uma resoluo ou uma resposta. o que sintetiza Jorge Luis Borges em seu
estudo sobre o conto policial: um mistrio desvendado por obra da inteligncia, por uma
operao intelectual (BORGES, 2011, p.57).
A inteligncia e a intelectualidade, bem como o raciocnio analtico, desmembram as
mais diversas situaes nos contos de Edgar Allan Poe. Em Os crimes da Rua Morgue, o
incio da narrativa j estabelece a relao entre os jogos de damas, xadrez e uste como
metforas para esse processo analtico. Afinal, como se apresenta no conto, o analista exulta
com a atividade espiritual tanto quanto o homem forte rejubila-se de seus msculos. Assim
sendo, o analista encontra

[] prazer at mesmo nas circunstncias mais triviais, desde que ponham em jogo
seu talento. Adora os enigmas, as adivinhas, os hierglifos, exibindo nas solues de
todos eles um poder de acuidade, que, para o vulgo, toma o aspecto de coisa
sobrenatural. Seus resultados, alcanados apenas pela prpria alma e essncia do
mtodo, tm, na verdade, ares de intuio (POE, 2001, p.65, grifos do autor).

Ao enfatizar o poder da acuidade, da percepo, do talento em desvendar enigmas,

adivinhas e hierglifos, bem como orientados por determinado mtodo que, nesse introito, o
narrador postula como intuio, pode-se perceber em E. A. Poe, portanto, a importncia do
raciocnio lgico na construo narrativa e, tambm, a construo ou elaborao de um
projeto literrio cuja focalizao voltou-se para um mtodo em que essas aes narradas
colidiriam num final estabelecido a partir de cartas dadas, de observaes dos traos
fisionmicos, de peas dispostas etc Tomando o conto A carta roubada, como exemplo
desse carter, observamos que o narrador se estende a refletir sobre o mtodo analtico e
matemtico, contrastando-o lgica abstrata. Ou ento, na narrativa Tu s o homem, em que o

51
A base de nossa considerao o perfil delineado por Walter Benjamin em Charles Baudelaire: um lrico no
auge do capitalismo, especialmente o captulo Paris do segundo imprio. Ver em: BENJAMIN, Walter. Charles
Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Obras escolhidas, Volume II, trad. Jos Carlos Barbosa e
Hemerson Alves Batista. 1ed. So Paulo: Brasiliense, 1989.
52
Sandra Lucia Reimo aponta cinco condies que possibilitaram o aparecimento da narrativa policial: 1) a
popularizao da imprensa, 2) o estabelecimento das cidades industriais, 3) o surgimento da polcia, 4) a
transformao do criminoso em inimigo pblico e 5) o advento do positivismo. REIMO, Sandra L. O que
romance policial. So Paulo: Brasiliense, 1983.
 77

narrador inicia o texto colocando-se como ator do papel de dipo, para o enigma de
Rattleburgo.
Essa perspectiva, que toma o incio das narrativas como um pressuposto acerca do
processo racionalista e intelectual, notada por J. L. Borges em seu texto. Conforme o
escritor argentino, no incio de cada narrativa, [] para que percebamos como Poe via o
conto policial de uma perspectiva intelectual, h especulaes sobre a anlise, h uma
discusso sobre o xadrez, afirma-se que o uste superior ou que o jogo de damas superior
(BORGES, 2011, p. 61).
Ou seja, visvel nas construes narrativas de Edgar Allan Poe, assim como em seu
processo analtico sobre o poema em Filosofia da composio, a preocupao com o racional
e o intelecto. Por isso, J. Luis Borges avalia a produo do escritor norte-americano
considerando que esse

[] no queria que o gnero policial fosse um gnero realista, queria que fosse um
gnero intelectual, um gnero fantstico, [], mas um gnero fantstico da
inteligncia, no apenas da imaginao; das duas coisas, claro, mas principalmente,
da inteligncia (BORGES, 2011, p.58).

Por esses argumentos, o relato policial que caracteriza as narrativas de Poe conduziria,
na viso de Borges, formao de um gnero intelectual. Justificativas para essa
classificao podem ser encontradas no estudo que Ernest Mandel, em Delcias do crime
(1988), apresenta. De acordo com o crtico, o heri do romance policial seria um investigador
advindo da classe alta e detentor de inteligncia superior, o que se v em Dupin, Holmes e
Lecoq, por exemplo. Tambm, em termos de construo temtica, o assunto que se sobressai
nesses primeiros romances policiais o enigma53. Vale reiterar ainda o argumento de E.
Mandel, pautado nas consideraes de W. Benjamin, de que

[] existe uma correspondncia cronolgica entre a descoberta da fotografia e a

origem do romance policial. [] o romance policial para a grande literatura o
que a fotografia para a grande pintura. O romance policial est proximamente
ligado maquinaria, assim como a inteligncia analtica aperfeioada, uma vez que
o romance policial clssico um quebra-cabeas formalizado, um mecanismo que
pode ser composto e decomposto, enrolado e desenrolado outra vez como as
engrenagens de um relgio, que nada mais do que o clssico prottipo da mquina
moderna (MANDEL, 1988, p. 40-1).

53
E. Mandel cita, como modelo clssico do romance policial, a seguinte sequncia que compreende o processo
analtico dessas narrativas: 1) problema, 2) soluo inicial, 3) complicao, 4) perodo de confuso, 5) luz
nascente, 6) soluo e 7) explicao (MANDEL, 1988, p.37). Assim como S. S. Van Dine estabelece, em 1928,
As vinte regras do Romance Policial.
 78

Nessa comparao entre o romance policial e a mquina moderna reside a

compreenso dos mtodos utilizados por Dupin e S. Holmes. O primeiro adotou a leitura dos
ndices a partir do intelecto, conseguindo decifrar enigmas apenas atravs das notcias
veiculadas no jornal ou da verificao de um espao. Por outro lado, S. Holmes, alm de
utilizar e validar a observao54, primordialmente, tambm utilizava procedimentos tcnico-
cientficos55.
Em um dos textos referenciais a respeito do gnero policial, Tipologia do romance
policial, de Tzvetan Todorov, revela-se que o o romance de enigma tende [] para uma
arquitetura puramente geomtrica (TODOROV, 1979, p. 96), em que a dualidade (histria
do crime e histria do inqurito) conduzida em direo construo de duas histrias: uma
que ausente, mas real, e outra que presente, mas insignificante. Para T. Todorov, o gnero
policial compete literatura de massa, uma vez que o romance policial tem suas normas,
fazer melhor do que elas pedem ao mesmo tempo fazer pior: quem quer embelezar o
romance policial faz literatura, no romance policial (Idem, p. 95). parte essa
constatao voltada, no princpio do texto, para a discusso da classificao do gnero e
enquadramento dele num repositrio, T. Todorov elabora, primeiro, uma classificao do
romance policial: 1) romance de enigma; 2) romance negro e 3) romance de suspense. Sem

54
Umberto Eco e Thomas A. Sebeok estudam os mtodos investigativos desses primeiros cavalheiros do enigma
luz das teorias da semitica em Charles Peirce na obra O signo de trs (1983). Em alguns artigos especficos
(Carlo Ginzburg, Gian Paolo Caprettini, Nancy Harrowitz e Umberto Eco) evidenciam-se o estudo acerca de trs
designadores presentes no procedimento investigativo de Holmes e Dupin: a deteco, a induo e a abduo.
De acordo com a teorizao de C. Peirce, A deduo prova que algo deve ser; a induo demonstra que algo
de fato operativo, e a abduo sugere meramente que algo pode ser (Apud HARROWITZ, 2008, p.202). A tese
de C. Ginzburg refere-se, especialmente, ao modelo conjetural para a construo do conhecimento,
considerando que em nossa herana cultural a utilizao de pistas obscuras ou remotas de modo especulativo
possibilitou construir um modelo epistemolgico. Dessa forma, Morelli, Freud e Holmes utilizados como
referncia para Ginzburg apresentam mtodos que propiciam a chave para uma realidade mais profunda,
realidade que, de acordo com sua designao, passa a ser vista por meio de sintomas (ECO, Umberto;
SEBEOK, Thomas A. O signo de trs. Trad. Silvana Garcia. So Paulo: Perspectiva, 2008.)
55
No conto Escndalo na Bomia, de Conan Doyle, evidenciada, atravs da declarao de Watson, a seguinte
observao: Como sempre, ainda se sentia profundamente atrado pelo estudo do crime, e ocupava seu imenso
talento e seus extraordinrios poderes de observao seguindo pistas e esclarecendo os mistrios que haviam sido
considerados insolveis pela polcia oficial. Essa passagem ressalta dois elementos fundamentais da narrativa
do autor escocs: o primeiro trata-se da importncia da observao para o detetive Holmes e, em segundo, a
posio que o detetive ocupa, nesse momento ainda inicial das narrativas policiais, por no pertencer ao quadro
formal das instituies que, formalmente, so responsveis pela resoluo dos crimes ocorridos. Afinal, como
sintetiza Sherlock Holmes em sua explicao a Watson: Voc v, mas no observa. Cabe reiterar, tambm, que
essa narrativa assemelha-se, tematicamente, ao conto A carta roubada, de Edgar Allan Poe, uma vez que o
enredo detm-se na busca de um objeto roubado, nesse caso, uma fotografia comprometedora. Diferentemente,
entretanto, do caso Dupin, Holmes no consegue obter o objeto perseguido ao final da narrativa, ao passo que,
semelhana do conto de Poe, Conan Doyle se utiliza do elemento dedutivo para construir o processo de
raciocnio lgico de Holmes: o processo de deduo. O conto de Conan Doyle est presente na antologia
organizada por Flvio Moreira da Costa, Contos de Crime: Clssicos escolhidos. In: COSTA, Flvio Moreira.
Contos de crime: Clssicos escolhidos. Rio de Janeiro: PocketOuro, 2008, p. 152-181. Traduo Edna Jansen
de Mello)
 79

adentrarmos nas determinaes que estabelecem o enquadramento de cada tipologia, vale

considerar, especialmente, como segunda questo, que essas narrativas direcionam-se ao leitor
e ao intuito de deter sua ateno a partir das sequncias narrativas que culminavam na
resoluo dos mistrios.
Em mais um dos textos em que faz referncia ao romance policial, Romance policiais,
nas viagens56, Walter Benjamin afirma que,

Similia Similibus. A anestesia de um medo por meio de outro sua salvao. Entre
as folhas recm-separadas dos romances policiais, ele (o leitor) procura as angstias
ociosas, de certo modo virginais, que podem ajud-lo a superar as angstias arcaicas
da viagem (BENJAMIN, 2009, p. 200).

Ao utilizar uma expresso latina mdica, em especfico da homeopatia, similia

similibus curantur (o semelhante cura o semelhante), o autor associa a terminologia adotando-
a a partir do elemento similaridade, comparando os romances policiais a anestsicos para o
medo e as angstias da viagem57. Angstias semelhantes a uma viagem de trem, a uma
fuga imprevisvel, ao horror da estao desconhecida, considerando-se, o leitor, quase
uma testemunha estupefata.
Portanto, nesta recorrncia desde termos clichs dos romances policiais58, passando
pela referncia a algumas obras que exploram o tema de viagem de trens e suas estaes
catedrticas at o silncio expresso em Sherlock Holmes e Watson enquanto, em sua cabine,
escondem-se atrs da nuvem de fumo ou do paravento de jornal, Walter Benjamin sinaliza a
importncia dos romances policiais num perodo em que foram considerados como literatura
de passagem, de consumo rpido e que, naquele momento que duraria a passagem de uma

56
Texto presente em Rua de mo nica, livro de Walter Benjamin organizado a partir de trs obras do autor: Rua
de mo nica, Infncia em Berlim por volta de 1900 e Imagens do pensamento. O texto a que nos referimos
encontra-se nessa ltima parte. A obra, como um todo, considerada um mosaico de textos e aforismos,
reflexes sobre os mais variados temas, conforme descrio da contracapa.
57
A respeito do conceito de semelhana em Walter Benjamim, considerar seu ensaio A doutrina das
semelhanas, includo na obra Magia e tcnica, arte e poltica.
58
O texto de W. Benjamin cita, por exemplo, dois autores de romance policial do leste europeu, o noruegus
Sven Elvestad (e seu personagem detetive Asbjrn Krag) e o sueco Frank Eller (e seu personagem Phillip Collin,
este detetive e ladro), bem como a escritora americana Anna Katharine Green, considerada a me da novela de
detetive na Amrica, com obras de narrativa policial anteriores grande dama do crime, Agatha Christie. Tais
referncias permitem-nos observar a relao do autor com obras contemporneas e pertencentes a essa tipologia
literria. Alm desses nomes, o crtico cita, ainda, obras do escritor francs Gaston Leroux, o grande nome da
novela policial desse perodo (fins de sculo XIX e incio do XX). interessante observar a tradio do romance
policial no leste europeu, uma vez que a trilogia de Stieg Larsson (1954-2004), Millenium, publicada
postumamente a partir de 2005, tornou-se best-seller e deu visibilidade a outros escritores como Camila
Lckberg. Ressalte-se, ainda, a temtica da violncia sexual, da corrupo poltica e financeira, dos movimentos
neofascistas e do abuso de poder que deram s obras de Stieg Larsson a viso crtica da sociedade
contempornea. Ao que parece, Lisbeth Salander, protagonista dos romances de S. Larsson, tambm pode ser
enquadrada como detetive e ladra (hacker), a exemplo dos personagens de Frank Eller.
 80

estao a outra, o leitor ficaria imerso no espao de enigma, medo e suspense. Em busca a
demanda recorrente de angstias que lhe seriam novidade diante daquelas que j
reconhece59.
preciso ter em mente que essa viso entrevista pela janela do trem e marcada na
passagem de W. Benjamin trata-se de menes ao romance policial do fim do sculo XIX e da
Primeira Guerra Mundial. Este perodo caracterizado pela racionalidade burguesa e pelo
medo que torna o crime um assunto incorporado s esferas institucionais, em funo de razes
de autodefesa e interesse prprio.
No perodo entre guerras, surge o inspetor de polcia, assim como os crimes deixam de
ser praticados apenas na esfera privada e alcanam o Estado. Alm disso, os crimes que
atacam, em perodo da Guerra Fria, os espaos internacionais (especialmente o americano)
constituram temtica do romance de espionagem e, com isso, outra categoria de detetive
vide os romances de um dos mais famosos agentes secretos do sculo XX, James Bond60, do
escritor ingls Ian Fleming, ou do agente George Smiley, do tambm britnico John Le Carr.
Com a revoluo do livro de bolso a partir dos anos 50 torna-se mais fcil o consumo
dessa fico detetivesca. De acordo com Ernest Mandel, em obra j referida, o romance
policial tornou-se o pio das novas classes mdias no verdadeiro senso da frmula original
de Marx: uma droga psicolgica que [] distrai da intolervel monotonia da vida cotidiana
(MANDEL, 1988, p. 114). Entretanto, essa caracterstica opioide do romance policial
considerada pelo crtico, nesse momento, como uma tentativa de distrao de uma forma
puramente passiva, assim como gera tambm a fuga dessa monotonia cotidiana atravs das
aventuras realizadas pelos personagens. Realizando aventuras que, em sua vida real, marcada
pela estandardizao, no ser capaz de fazer.

O romance policial uma resposta s necessidades da intelectualidade alienada e

dos trabalhadores na indstria e nos servios, parcialmente consciente da sua
alienao, mas ainda no a ponto de compreender que uma explicao cientfica aos
mistrios da produo de bens e da sociedade burguesa possvel, e que a
emancipao coletiva prefervel ao escapismo individual. (Idem, p.117)

59
Conforme assinala Maria de Lurdes Sampaio, [] o policial oferece a utopia positivista de um universo
lgico e explicvel, porque fechado e ordenado. No policial encontra o homem a iluso da causalidade, da
previsibilidade de tudo, aquietando e apaziguando deste modo a angstia existencial e, fundamentalmente,
epistemolgica, face ao desconhecido (SAMPAIO, 2007, p.284).
60
Personagem reconhecidssimo desse tipo de romance, James Bond tornou-se tambm pardia nos romances
Jaime Bunda, agente secreto (2001) e Jaime Bunda e a morte do americano (2003), do escritor angolano
Pepetela, numa proposta de stira ao novo momento que ocupa Luanda ps-regime colonial e, tambm, pardia a
esse gnero de romance.
 81

Portanto, o declnio do racionalismo operante nas obras de E. A. Poe, por exemplo,

permite que entre em cena o romance de gnero brutal, como se v nas obras da Srie Noire
(Frana) ou as Pulp Magazines, como Black Mask (Estados Unidos), caracterizadas pela
violncia e pelo maniquesmo sdico, o chamado romance negro ou hard boiled. Cabe, por
isso, recuperar aqui um dos textos exemplares a respeito da novela policial, A simples arte de
matar61, de Raymond Chandler, datado de 1944 e, no qual o escritor discorre sobre alguns
aspectos da histria de detetive, mas no menos sobre pressupostos da arte geral. Como
sabemos, R. Chandler foi um dos maiores escritores do romance negro norte-americano ao
lado de Dashiell Hammett , de modo que o ensaio citado tornou-se referncia dentro dos
estudos terico-crticos acerca da novela policial, tanto quanto A filosofia da composio, de
Edgar Allan Poe, para a poesia e o conto. Dividido em seis partes, seu artigo aborda, para o
que exploramos, dois aspectos fundamentais, a saber: o teor realista da arte de modo geral e a
histria de detetive enquanto uma literatura de fuga da realidade.
Esse ltimo aspecto, ressalta o escritor norte-americano, vem de uma citao da
escritora Dorothy Sayers (literature of escape em oposio literature of expression).
Contrariamente a essa diviso binria referida acerca das histrias de detetive, R. Chandler
desconsidera quesitos valorativos em relao ao processo de escrita. A questo, segundo ele,
centra-se mais na literatura como fuga do que esse binarismo jargo dos crticos literrios.

Todos os homens que leem fogem de algo e se refugiam naquilo que est implcito
na pgina impressa; pode-se questionar a qualidade do sonho, mas sua liberao
tornou-se uma necessidade funcional. Todos os homens precisam fugir s vezes do
ritmo mortal de seus pensamentos privados (CHANDLER, 2009, p.19).

Aliada a esse pensamento est a concepo de R. Chandler quanto ao realismo na

fico, sua admirao pelas obras de Dashiell Hammett, a importncia do detetive como heri
e, sobretudo, da qualidade redentora da arte. Desse modo, talvez inspirado pelo esprito
catrtico da tragdia grega62, o autor v no heri das histrias detetivescas, o homem que no
srdido, que no se deixou abater e que no tem medo. [] Ele deve ser o melhor homem
em seu mundo e um homem bom o suficiente para qualquer mundo (Idem, p.26). E a esse
heri, portanto, compete salvar o mundo e o mundo do leitor das angstias cotidianas. Vale
considerar, nesse sentido, que R. Chandler escreve sobre os romances caracteristicamente

61
CHANDLER, Raymond. A simples arte de matar. Trad. Beatriz Viegas-Faria. Porto Alegre, RS: L&PM,
2009.
62
W. H. Auden tambm mencionar, em artigo de 1948, essa proximidade entre a histria de detetive e a
tragdia, explicitamente, a grega, como ser observado adiante.
 82

produzidos entre os anos 40-50, quando se detm a discorrer sobre a obra de D. Hammett e
sobre os quais recai a necessidade de afirmar que a histria de detetives a histria da
aventura desse homem na busca de uma verdade oculta (Idem, p. 27).
Assim sendo, deve-se notar, conforme afirma Jos F. Colmeiro em La novela
policiaca espaola (1994), considerando as narrativas policiais de Raymond Chandler e
Dashiell Hammett durante a Idade de ouro do romance policial, que ambos transformaram o
romance tido como popular e subliteratura em um veculo artstico de crtica social. Ou
seja, a partir, [] da tcnica objetivista do realismo crtico empreende-se com grande
dignidade literria bruta exposio dos males endmicos da sociedade americana
(COLMEIRO, 1994, p. 34)63.
Entretanto, os males da sociedade moderna que so evidenciados ou percebidos nas
classificaes64 do romance policial e referenciados pelo crtico espanhol no procedem
apenas nessa categoria de romances. Ao recuperar as consideraes de G. K. Chesterton
(COLMEIRO, 1994, p. 67), o crtico reconhece o paralelismo existente entre a investigao
detetivesca e o motivo nobre da busca nos romances de cavalaria, afinal detetive e cavaleiro
so protetores da justia e da sociedade.
Assim, torna-se interessante observar trs elementos que alimentam a narrativa
ficcional contempornea e, por isso, conjugam a ideia da sua resistncia e longevidade e que,
por sua vez, so, tambm, agregados ao romance ou narrativa de carter policial. O primeiro
a relao entre a narrativa policial e a tragdia grega, verificado em W. H. Auden; o segundo
trata-se do paralelismo entre o romance policial e o romance de cavalaria65 e, finalmente, o
romance policial e suas razes no romance picaresco66, verificado em Ernest Mandel e J. F.
Colmeiro.

63
No original: A travs de la tcnica objetivista del realismo crtico se emprende con gran dignidad literria la
cruda exposicion de los males endmicos de la sociedad americana (COLMEIRO, 1994, p. 34)
64
Colmeiro classifica o romance policial em trs sub-gneros: o clssico ou tradicional, o romance negro ou
hard boiled e o romance policial psicolgico. Nesse caso, vale observar que outros estudiosos acrescentam,
quando da ramificao em sub-gneros do romance policial, o romance de espionagem, produzido,
especialmente, no perodo entre guerras, conforme mencionado anteriormente.
65
Essa assertiva corresponde s concepes de Chesterton que Colmeiro toma como prerrogativas.
66
A relao entre o romance policial e o romance picaresco mencionada tanto em Colmeiro quanto em
Mandel. Para o primeiro, se a narrativa policial clssica assemelhava-se aos romances de cavalaria (a busca, a
demanda de algo), o romance policial hard boiled ou negro assemelha-se ao romance picaresco por este ser o
primeiro a apresentar a temtica do delito e a utilizao de um personagem mvel, ou seja, aquele que
consegue ser um intruso em vrios lugares. Para o segundo, o heri picaresco um heri fora da lei, e desse
modo, assemelha-se aos detetives de Chandler e Hammett que, guardadas as devidas propores, podem ser
percebidos como anti-heris, Esta transformao do assassino em heri marca uma significativa volta da forma
de encarar os bons rebeldes no romance picaresco, de onde se originou o romance policial (MANDEL, 1988,
p. 207). Ainda, para Mandel, no que se refere caracterizao do heri (ou anti-heri) dessas narrativas, vale
ressaltar que a evoluo do romance policial conduz representao de um heri marcado pelos elementos
 83

Essas trs referncias basilares da narrativa contempornea (observando que ao

elemento trgico e no ao elemento estrutural que Auden sugere) devem ser percebidas
considerando-se a prpria ideologia do romance policial. O romance de cavalaria e a tragdia
grega no compactuam do elemento social que se apresenta sobremaneira no romance policial
por constiturem-se em momentos histricos distante da formao burguesa. No somente
para E. Mandel, mas tambm para outros estudiosos, a sociedade burguesa e, em especfico,
o capitalismo tardio que legitimam o crime e tudo o que advm dele, uma vez que o
entrelaamento entre romance policial e histria social converge para a seguinte percepo, na
resposta do crtico ao final de As delcias do crime:

[] porque a histria da sociedade burguesa tambm a histria da propriedade e

da negao dessa propriedade ou, em outras palavras, o crime; porque a histria da
sociedade burguesa tambm a crescente e explosiva contradio entre as
necessidades ou paixes individuais e padres mecanicamente impostos de
conformismo social; porque a sociedade burguesa, e por si mesma, gera o crime, tem
origem no crime e conduz a ele; (MANDEL, 1988, p. 212)

Por isso, E. Mandel percebe no romance policial (especialmente nos romances dos
autores tradicionais) mais a legitimao dos valores da sociedade burguesa do que uma
possvel ruptura com a ideologia dominante. Diluies de rebeldia podero ser observadas
com a exploso da violncia nos romances hard boiled e, mais recentemente, em obras que
transgridem o modelo do romance policial tradicional. O crtico, portanto, nas consideraes
finais de seu estudo, sugere a funo de integrao e desintegrao social do romance
policial. Tal funo ir encaminhar, considerando algumas narrativas citadas por E. Mandel,
para a transformao do contedo ideolgico presente nas narrativas policiais.
Ressalte-se, portanto, que E. Mandel compreende a da narrativa policial,
especialmente em seu carter realista. Entretanto, perceptvel que o autor no deixa de
subsumir a sua importncia de pensar a narrativa policial em seus meandros ideolgicos
voltados para a crtica do sistema social. E, diante disso, cita, com ressalvas, os romances do
escritor espanhol Manuel Vsquez Montlban, romances estes [] encharcados de uma
atmosfera de melancolia, ceticismo e um tdio fin-de-sicle, bastante significativo por ser o
pano de fundo de toda uma camada de intelectuais eurocomunistas (MANDEL, 1988, p.
199).

trgico e pcaro (o pcaro tambm como fora-da-lei), o que para Colmeiro ser resultado (o heri do romance
negro visto como marginal) da viso irnico-trgica desse mundo. Esses dois elementos permitem, portanto,
observar o que Ernest Mandel caracterizar da passagem da funo de integrao desintegrao social que o
romance policial ir engendrar.
 84

As constataes de E. Mandel, finalmente, corroboram os paralelismos encontrados

entre a narrativa ficcional de carter policial e as demais categorias narrativas (o trgico, a
cavalaria e o picaresco), de modo que tal analogia conflui para a verificao de dois
elementos fundamentais que podem ser observados nas narrativas ficcionais sobre as quais
nos detemos nesta pesquisa e que advm, um deles, da classificao dos sub-gneros: o
romance policial psicolgico; e, o outro, a transgresso e subverso dos processos narrativos
tradicionais dessas categorias, ambos citados por J. F. Colmeiro.
Assim, se a narrativa policial tradicional recaa sobre um universo positivista e
analtico, respaldado pela esperana de um mundo lgico e explicvel; se o romance negro ou
hard boiled era sustentado pelas estruturas da violncia criminal da sociedade burguesa e
pelos seus heris marginais; e, finalmente, se o romance policial psicolgico, em que o
enigma elemento to caro ao romance policial tradicional perdeu espao para a
interiorizao dos personagens, o que amplia a complexidade j observada nos heris
marginais do romance negro, possvel verificar o aprofundamento psicolgico na
melancolia expressa dos romances de tnica policial de Francisco Jos Viegas, bem como na
descrena melanclica herana machadiana, talvez, ou uma possvel caracterstica67 do
romance brasileiro de Bernardo Carvalho. Afinal, como assinalava o poema do portugus
Cesrio Verde, Sentimento dum Ocidental, Nas nossas ruas, ao anoitecer/h tal
soturnidade/tal melancolia. Ruas portuguesas? Ruas brasileiras? Que ruas?
J a transgresso e subverso dos processos narrativos tradicionais do romance policial
incidem sobre a narrativa ficcional contempornea enquanto, segundo Colmeiro (1994, p. 28),
resultado de um fenmeno crescente de uma interfecundao entre gneros e subgneros, e
entre a literatura elevada e a literatura de massa. Logo, tal afirmao do crtico espanhol ir
colidir com as proposies de T. Todorov, para o qual, como afirmamos anteriormente, o
romance policial no transgride as regras do gnero. Convm reiterar que em seu captulo
Tipologia do romance policial (1979) mostra-se defensor dos clssicos e, consequentemente,
trata o romance policial diferentemente da obra prima. Entretanto, nesse mesmo captulo,
salienta: A grande obra cria, de certo modo, um novo gnero, e ao mesmo tempo transgride
as regras at ento aceitas (TODOROV, 1979, p. 94). A contradio do crtico, deveras
compreendida como apenas uma discusso acerca do cnone ou de uma questo de gneros
literrios, acaba por encontrar um muro protetor nas palavras de J. L. Borges que afirma,

67
Moacyr Scliar, em Saturno nos trpicos: a melancolia europeia chega ao Brasil (2003), menciona a vasta
representao da melancolia na literatura brasileira. Romances de Machado de Assis, Lima Barreto, Monteiro
Lobato, Mrio de Andrade e Clarice Lispector figuram como exemplares dessa condio.
 85

Eu diria, para defender o romance policial, que ele no precisa de defesa. Lido hoje com
certo desdm, est garantindo a ordem numa poca de desordem (BORGES, 2011, p.65).
Assim sendo, reiteramos atravs da afirmao da professora e estudiosa do gnero
policial Maria de Lurdes M. Sampaio que a literatura de deteco compreendida como

[] pobre e mecnica em relao ao romance realista. Por submeter os

acontecimentos a uma interpretao racional e ordeira, acusada de reduzir o
processo da interpretao do mundo ao exerccio rido um puzzle intelectual e
promulgar uma viso policial da sociedade. Em contrapartida, contudo, a mesma
estrutura tambm serve, particularmente em textos ps-modernistas, para parodiar
os processos narrativos tradicionais e para realizar experincias narratolgicas.
(SAMPAIO, 2001, p. 307, grifos meus)

Desse modo, a assertiva da autora reverbera dois elementos que sero detectados e
compreendidos nos romances de Bernardo Carvalho e Francisco Jos Viegas: a transgresso68
e subverso dos modelos de romance policial, sobre os quais nos deteremos na sequncia
desse estudo.

2.3 Labirintos ficcionais: subverso e transgresso

Ao fim de um de seus textos, sobre os quais discute a literatura policial, Francisco Jos
Viegas assinala que [] tambm a literatura policial nos interroga sobre o silncio da vida e
o rudo da morte de uma forma cada vez mais radical e mais apelativa (VIEGAS, 2001,
p.123). Essa oposio entre o silncio da vida e o rudo da morte sintetiza, em parte, a
temtica literria tanto do prprio autor portugus quanto do tambm brasileiro Bernardo
Carvalho. A morte um dos temas, seno o tema, quase centralizador das suas narrativas e,
como sabemos, temtica recorrente na literatura. Nas narrativas policiais, ento, trata-se do
tema gerador das aes; o incio de um romance, conto ou novela policial a morte. Dessa
morte se busca a vida, a compreenso ora das pistas que conduziram morte e a justificam,

68
Deve-se ressaltar que ao tomarem o crime como temtica que circunda quando no tema principal seus
romances, os autores j colaboram com a ideia de transgresso. Conforme Francisco Jos Viegas, em seu artigo
O adeus arma (1992) revela, A tradio cultural e literria europeia, ocidental, crist, sempre olhou para a
morte e para o crime como transgresses virtuais e actuais. A morte faz parte de um domnio particularmente
sensvel nas nossas crenas; as cerimnias do luto, excepo de determinados ritos celtas, irlandeses ou
nrdicos, so cerimnias de interdio. O crime, por seu lado, alm de transgresso da lei social, tambm uma
transgresso da lei divina. [] o policial implica, sempre, um encontro com a morte, e, claro, com o crime isto
, com a transgresso a vrias leis, o policial supe sempre o tratamento das transgresses morais e sexuais mais
apetitosas [] (VIEGAS, 1992, p.120-121).
 86

ora das evidncias sobre a vida daquele (a) que foi assassinado (a), para que se compreenda
essa justificativa.
A dupla anttese explorada por F. J. Viegas pode ser compreendida no somente como
interrogao, mas, sobretudo, como a complexidade desenvolvida em suas narrativas e
tambm nas de Bernardo Carvalho. Complexidade por se perceber que nesse mundo
possvel da fico, em que a literatura contempornea est inscrita, a vida tornou-se cada vez
mais silenciosa enquanto a morte tornou-se o rudo, o grito, ou, talvez, o momento em que
todo o silenciamento do indivduo pode, por fim, emitir seu gemido.
A premissa estabelecida pelo autor portugus permite a verificao de que, ser
enquadrado em estantes de livrarias ou bibliotecas, classificado conforme a legenda nos sites
de compra ou, ainda, compreendido a partir de certas categorizaes de gnero narrativo
nunca foram preocupaes de Bernardo Carvalho e Francisco Jos Viegas. Tanto um como
outro, ainda que discutam temas literrios, preocupem-se em dialogar a respeito de suas
produes e apresentem de forma muito clara seus projetos estticos, procuram, acima de
tudo, fugir dessas nominaes.
Por necessidade ou por uma tentativa de enquadramento, a crtica literria e os
estudiosos de literatura, em suas anlises, associam a produo ficcional dos dois romancistas
a certa tnica do policial. fato que ambos Francisco Jos Viegas mais do que Bernardo
Carvalho exploram os elementos da fico policial ao elaborarem narrativas cujo eixo
motriz est na busca de algo ou algum que dificilmente se sabe no princpio de seus
romances. Ou seja, seus personagens so lanados em busca de algo desconhecido que,
durante a narrativa vai sendo delineado (algum, a justificativa para o assassinato ou o
suicdio, uma histria pendente).
Alm disso, em Bernardo Carvalho perceptvel como enunciado em seu artigo
Fiction as excepction uma construo espelhada, dupla e labirntica ao modelo do escritor
argentino Jorge Luis Borges. No obstante a esse carter, suas narrativas endossam a marca
da subverso. Ao misturar elementos do real ao ficcional, a tentativa do autor em confundir
essas balizas torna-se evidente. Em Nove Noites (2002), por exemplo, o autor mescla
fotografias dos personagens envolvidos entre os captulos da narrativa, ao mesmo tempo em
que se utiliza de diferentes gneros narrativos para organizar o enredo (possveis cartas entre
Buell Quain e ele, ou entre seus familiares e o testamento de Manuel Perna).
Neste caso, como veremos adiante, o autor se apropria do carter realista sobre Buell
Quain antroplogo americano que cometeu suicdio no interior do Brasil , ficcionaliza sua
 87

histria tecendo uma narrativa que joga com esse aparato do real e questiona, justamente, a
confuso que esse mundo possvel acaba por gerar69. Ao jogar, portanto, com a inveno, a
fico e, sobretudo, com a imaginao, das quais recorrente defensor, Bernardo Carvalho70,
conforme assinala Karl Erik Schollammer,

[] cria enredos que tm a complexidade das narrativas policiais, em que os

detetives so personagens procura de uma compreenso de sua identidade e, com
frequncia, de sua origem familiar, como em alguns enredos do americano Paul
Auster, nos quais os personagens circulam numa intensa atividade interpretativa, que
eles mesmos redefinem para tentar entender os acontecimentos, lendo a vida como
se lessem um livro (SCHOLLAMMER, 2011, p.35, grifos meus).

Desse modo, possvel observar que Bernardo Carvalho71 no somente se apropria

dos elementos da narrativa policial quanto, ao sistema de J. L. Borges ou Paul Auster,
potencializa tais elementos (como o sistema de investigao aliado a um processo de
autofico em que, geralmente, seus narradores so ou jornalistas ou escritores ou
profissionais da escrita) criando uma jornada labirntica na qual, como assinalado
anteriormente, os personagens empreendem uma demanda sobre si prprios. A investigao
que, muitas vezes, pode ter tido seu incio a partir de uma matria de jornal, como em Nove

69
Cabe notar os prprios paratextos que as publicaes das obras apresentam. Por exemplo, a edio de Nove
Noites, pela Editora Companhia das Letras, contm fotografias de Buell Quain e de um grupo de pesquisadores,
entre eles Levi Strauss e Helosa Alberto Torres. A antroploga foi orientadora responsvel pela pesquisa de
Buell Quain no Brasil. Alm disso, ao final do romance o autor alerta em seus agradecimentos: Este um livro
de fico, embora esteja baseado em fatos, experincias e pessoas reais. uma combinao de memria e
imaginao como todo romance, em maior ou menor grau, de forma mais ou menos direta (CARVALHO,
Bernardo. Nove noites. So Paulo: Cia das Letras, 2006). Outra questo interessante trata-se das publicaes do
autor fora do Brasil, as edies sueca e francesa apresentam capas contendo fotografia do prprio escritor,
quando criana (assim como a edio brasileira) ao lado de um ndio do Xingu com a seguinte inscrio: O
autor, aos seis anos, no Xingu.
70
O prprio Bernardo Carvalho afirma em entrevista Deutsche Welle sobre esse carter detetivesco em Nove
Noites, Voc nunca vai descobrir o que leva um suicida a se matar. Esse princpio do suicdio. O que me
interessou na histria que ela insolvel. Era uma pesquisa detetivesca para a qual eu j sabia que no haveria
resposta. [] No livro, a realidade para o leitor como uma armadilha ou um jogo. Uma espcie de simulacro
da realidade (SANCHEZ, Marco. Bernardo Carvalho e a literatura como antdoto da banalidade. Deutsche
Welle. 30 de agosto de 2011. Disponvel em: <http://mobile.dw-world.de/brazil/mobile.A-15352025-607.html>,
acesso em 02 de setembro de 2011).
71
No nos referimos produo literria de Bernardo Carvalho como especificamente policial. Tampouco como
narrativa smbolo da fico brasileira desse gnero. Em termos distintivos, citamos Rubem Fonseca, Patrcia
Melo e Luiz Garcia-Rosa como autores expoentes dessas narrativas em sua forma mais tradicional e
caracterstica. Entretanto, o que buscamos demonstrar o carter sugestivo que as narrativas de carter policial
tem sobreposto na produo ficcional recente. Essa sobreposio se d por um efeito de subverso e transgresso
quando se apoiam na utilizao de produtos at ento considerados kistch, por exemplo, e reconfiguram esse
discurso utilizando a pardia e o pastiche. Como o caso do romance Onde andar Dulce Veiga (1990), de Caio
Fernando Abreu, em que a reconfigurao do romance policial, subintitulado Um romance B, sugere a
transgresso de um produto at ento considerado (se no ainda) como literatura b, de massa, de consumo
rpido, associando-o ao universo da msica popular (outro produto miditico) e instaurando uma busca
identitria (um jornalista que, motivado pelo mistrio do desaparecimento da cantora Dulce Veiga, se lana
numa busca intermitente). A busca, como percebemos e conforme procuramos discutir nesse estudo, no em
direo quilo que desapareceu seno em direo a si mesmo. Uma busca-fuga talvez.
 88

Noites, um pedido de uma senhora japonesa, em O sol se pe em So Paulo, ou de cartas

reencontradas, em Monglia, envereda para a investigao complexa da subjetividade dos
personagens envolvidos. Imersos em um mundo desconhecido, os detetives de Bernardo
Carvalho buscam o outro para encontrarem a si mesmos, ou as runas e sobras de si.
Conforme K. E. Schollammer, Bernardo Carvalho ao utilizar tais referncias, que
diluem as fronteiras entre a reportagem realista e o romance, entre o documento e a fico,
no necessariamente operando uma ficcionalizao do real, uma vez que essa mostrar-se-ia
insuficiente,

[] cria uma tenso entre a complexidade densa que as histrias adquirem e uma
verdade que as diferentes verses realistas no conseguem dar conta. Sem pretender
imprimir um sentido ltimo fico, mantm abertas as possibilidades de
proliferao de efeitos de significao em torno de um mistrio que acaba no sendo
elucidado (SCHOLLAMMER, 2011, p. 128)

Em similaridade, podemos perceber os romances de Francisco Jos Viegas tambm

como narrativas em que, ainda muito mais prximos da linha do policial, a complexidade que
o sistema investigativo corrobora para indeterminao da subjetividade dos personagens
torna-se ntida. Assim como nas narrativas de Bernardo Carvalho, os romances do escritor
portugus assinalam mais a busca identitria daqueles que se lanam ao processo
investigativo. Do mesmo modo que os crimes nos quais esses personagens se veem enredados
(tanto os personagens de Carvalho quanto os de Viegas) servem de estopim no caminho
daquilo que, no decorrer da narrativa, ser compreendido e construdo como histrias de si ou
do assassinado.
Afinal, como afirma Francisco Jos Viegas ao discorrer sobre a literatura policial em
seu artigo72 O medo da literatura (2001),

provvel que o problema central da novela policial continue a ser a morte. Mais do
que a morte, o desaparecimento e o silncio que se abate sobre o desaparecimento.
Tal como em toda a literatura antiga o que se buscava era o mistrio e o desvendar
do mistrio, nas novelas policiais o grande mistrio o do desaparecimento de
homens e mulheres reais que durante um fragmento de narrativa condensam as
expectativas, possibilidades e tenses de um drama, de uma tragdia afectiva e de
um desejo de se eternizarem (VIEGAS, 2001, p. 122).

72
VIEGAS, Francisco Jos. O medo da literatura. In: VILAS-BOAS, Gonalo; SAMPAIO, Maria de Lurdes.
Crime, deteco e castigo. Estudos sobre literatura policial. Actas do Encontro sobre Literatura Policial. Porto:
Editora Granito, 2001. p.119-123.
 89

Ao investigar a vida e morte de um antroplogo em Tocantins, de um jornalista

desaparecido na Monglia, da dona de um restaurante japons em So Paulo ou de um ex-
combatente nacionalista em frica, de um homem desconhecido nos arredores do Porto e de
um jornalista de economia em Vidago, as narrativas de Bernardo Carvalho e Francisco Jos
Viegas endossam a complexidade do mundo moderno atravs da subverso e transgresso
tanto da temtica da morte, aliada escolha do processo investigativo, quanto daquilo que se
busca, como os cavaleiros medievais das narrativas de cavalaria.
Ademais suas narrativas apresentam, na esfera da linguagem, traos de transgresso,
ou seja, tanto o tema das narrativas apresentado de modo que subverte as instncias
caractersticas do esquema policial quanto a estrutura lingustica que apresenta esse tema
infringe as leis de um discurso normatizado. Tanto o escritor brasileiro quanto o portugus
compem obras que transgridem o processo narrativo ao sobrepor, por exemplo, ao modelo
das matrioshkas (bonecas russas), uma histria sobre a outra. Essa sobreposio engendrada
ou em discursos narrativos diferentes (como em Bernardo Carvalho quando utiliza marcas
textuais distintivas: as anotaes no dirio do jornalista desaparecido, as cartas do diplomata
Ocidental e o texto pertencente ao narrador da histria, no romance Monglia (2003)), ou em
marcas lingusticas diferentes (como em Francisco Jos Viegas ao utilizar o portugus de
Portugal e o do Brasil distintivamente quando em espaos diferentes Brasil, Portugal,
Luanda no seu romance Longe de Manaus (2005)).

2.3.1 Crimes em jogo: Nove noites e Loureno Marques

Um crime acontece no interior de Tocantins, Brasil, em 1939. Assassinato ou suicdio?

Outro crime acontece em Maputo, Moambique, em 2001. Assassinato comum ou crime
poltico? O primeiro crime o fator inicial que move um dos romances de Bernardo Carvalho,
Nove Noites (2002). A vtima era Buell Quain, antroplogo americano em expedio
cientfica sobre os ndios Krah, no Xingu. Quanto ao crime, supe-se suicdio. Se,
assassinato, a responsabilidade seria dos ndios.
Um outro crime o incio de uma investigao de contornos polticos. A vtima,
Gustavo Madane, integrante da Frente Revolucionria pela Libertao de Moambique
(FRELIMO). O culpado? No importa. O que importa o assassinato que servir de im a
 90

atrair o passado e o presente dos personagens. Esse o enredo do romance Loureno Marques
(2002), do Francisco Jos Viegas.
A anlise dos crimes cometidos nos romances citados leva-nos a perceber como tais
narrativas podem ser compreendidas a partir de certos procedimentos do jogo literrio.
possvel observar que os crimes e os ndices diludos nos romances depreendem um jogo
com o leitor e um modelo de narrativa que desvenda os segredos da memria, seja esta
individual, coletiva, pessoal ou histrica. Assim, so narrativas que, atravs da subverso do
gnero policial, incriminam a histria narrada e assassinam o modelo usual de deteco.
Um jogo em que mais do que sagrar-se vencedor (ou desvendar o mistrio dos assassinatos)
ao final da partida, o leitor precisa perder-se na narrativa labirntica e criminal caracterstica
desses dois autores para conseguir ganhar respostas ou mais dvidas.
Publicado em 2002, Nove noites o romance de reconhecimento de Bernardo
Carvalho e foi a obra que concedeu ao autor o prmio Brasil Telecom. A histria, centrada na
investigao do suicdio do etnlogo americano Buell Quain em meio tribo Krah, em
Tocantins, contada por dois narradores. A primeira narrao d-se atravs do testamento de
Manuel Perna, o sertanejo que conviveu com o antroplogo no perodo da expedio, em
1939. A segunda narrada por um jornalista no identificado que, em 2001, depois de se
deparar com a histria real do antroplogo relembrada em uma notcia de jornal, decide
empreender uma investigao para descobrir o que de fato aconteceu. O objetivo desse
empreendimento ser a produo de um romance. Os dois relatos buscam elucidar a histria
de Buell Quain e os motivos que o levaram a cometer suicdio.
Loureno Marques (2002), de Francisco Jos Viegas, tambm pode ser compreendido
como um romance divisor em sua produo. Sem a presena de seu detetive Jaime Ramos, o
romance ainda assim no deixa de ser marcado pela investigao que Miguel, o personagem
principal, realiza em busca de sua namorada de infncia Maria de Lurdes ou Sara73 que
desapareceu em Maputo (capital de Moambique que, antes da guerra colonial, era
denominada Loureno Marques).
Os dois romances revelam um processo investigativo cujos personagens principais
buscam algo ou algum. De acordo com Yara Frateschi Vieira (2004) em anlise sobre Nove
Noites, essa demanda por um sentido que vigora na prpria efabulao e na prpria escrita.
Assim, apresentando como elementos fundamentais o deslocamento de tempo e espao
imbricado em narrativas de carter investigativo, os romances configuram-se como obras
73
Deve-se considerar a mudana de nome de Maria de Lurdes que, depois da sada de Loureno Marques e
morando na metrpole portuguesa, opta por ser chamada de Sara por tornar-se adepta da religio judaica.
 91

significativas da fico contempornea. Em ambos, possvel identificar a subverso e a

transgresso ao modelo tradicional do romance policial. Como afirmamos no captulo
anterior, o projeto esttico, tanto de Bernardo Carvalho quanto de Francisco Jos Viegas,
assinala a preocupao dos autores com o processo constitutivo dos seus romances dentro de
uma perspectiva subversiva.
Nesse sentido, as esferas da fico em suas obras no so fechadas, mas sim
espiraladas. Bernardo Carvalho aproxima-se de Jorge Luis Borges com suas narrativas
labirnticas, nas quais a prpria estrutura textual explora outras formas de constituio
narrativa (uso do gnero missivista, de dirios, de agendas, de fotografias etc) e o teor
enigmtico que sustenta o enredo. Enquanto Francisco Jos Viegas endossa uma aproximao
com Manuel Vsquez Montlban, Johannes Mario Simmel e John Le Carr, alm do romance
policial tradicional de Chandler e Hammett, em que discusses sobre futebol so entremeadas
a receitas culinrias e a questionamentos filosficos acerca da existncia.
Em contrapartida, Carvalho e Viegas, especialmente o primeiro, no discutem as
categorizaes ou enquadramento de seus romances, embora assinalem a transgresso que
motiva a elaborao narrativa, considerando que seus enredos desvirtuam situaes reais
como a existncia de Buell Quain, ou Gustavo Madane, bem como situaes histricas como
as guerras civis pela independncia colonial em frica ou a imigrao japonesa que se deu no
sudeste do Brasil no sculo XX.
No se pode ignorar que, desde as consideraes de Edgar Allan Poe sobre a
importncia do raciocnio lgico exposto em Os crimes da Rua Morgue ou A carta roubada e,
depois, o surgimento das Regras de S. S. Van Dine, h um modelo que rege a concepo do
romance policial. As noes de Poe sintetizam a habilidade do personagem observador dotado
de perfil analtico (A. Dupin) enquanto a sntese das regras de Van Dine implica a existncia
de um assassino, de um assassinato e de um detetive que rene as pistas para desvendar o
crime.
Importante ainda ressaltar que as estruturas narrativas que sedimentaram o(s) tipo(s)
de romance policial ainda podem ser encontradas em muitos dos romances publicados na
atualidade. Entretanto, percebemos seja em Linda Hutcheon ou em Brian Mchale quando
discorrem sobre a fico ps-moderna, e especialmente com a publicao de O nome da Rosa,
de Umberto Eco, que no romance atual h a reapropriao dos gneros narrativos populares
do sculo XIX, como o romance histrico e o policial74 e que se fundamenta na subverso

74
Segundo Linda Hutcheon, O Nome da Rosa, de Umberto Eco, contm no mnimo trs grandes registros de
 92

destes modelos.
Tambm, interessante observar que os romances de Francisco Jos Viegas j foram
denominados como pseudopoliciais75. Adjetivo que no se refere a uma conotao
pejorativa e sim ao processo de falsidade que seus romances revelam. So falsos no sentido de
utilizarem elementos do romance policial, mas, ao mesmo tempo, subverterem suas regras. Na
abertura do romance Longe de Manaus, o escritor adverte: Um romance policial, como se
sabe, tem suas regras. Este no tem.
Assim, o que se percebe a dupla conotao do substantivo, ou seja, subverso
enquanto atividade insubordinada ou sub verso, cuja separao do prefixo indica uma verso
precedida do sub (prefixo caracterstico de inferioridade), que, aqui, polarizamos observando
a ideia de que sub o que est sob, por isso, escondido, abaixo ou por baixo de. Logo, no
somente possvel perceber os romances de Bernardo Carvalho quanto os de Francisco Jos
Viegas como obras que subvertem o processo narrativo tradicional dos romances policiais
quanto apresentam camadas narrativas que se desdobram uma sob as outras.
A anlise dos romances nos conduz, portanto, percepo de que estes so
sustentados em elementos caractersticos do gnero policial. A intriga gira em torno de fatos
que, no decorrer da narrativa, vo sendo desvendados. No se trata aqui de tentarmos
enquadrar os romances dos autores dentro da prateleira da literatura policial. O que se busca
demonstrar que as balizas sobre as quais os romances se sustentam so formadas de
elementos pertencentes ao gnero.
A subverso existente justamente o fato desses elementos estarem presentes na
narrativa, entretanto, mostrando-se corrompidos. Ou seja, em Nove noites h um morto (Buell
Quain), o depoimento do ocorrido atravs do testamento de Manuel Perna e endereado a um
destinatrio no conhecido, pistas contidas nas cartas trocadas entre o morto e amigos ou
parentes, dados jornalsticos76, um mistrio envolvendo a identidade de Buell Quain,
fotografias77 reais do autor e do biografado e a busca do jornalista por respostas a esse

discurso: o histrico-literrio, o teolgico-filosfico e o popular-cultural [], equiparando assim as trs reas de

atividade crtica do prprio autor. (HUTCHEON, 1991, p.27)
75
O termo pseudopolicial utilizado aqui no sentido de que os romances de Francisco Jos Viegas jogam
com a estrutura romanesca do policial, contudo, ao subverter essas regras, falseiam essas mesmas regras.
Segundo Luisa Mellid-Franco, em resenha sobre o romance Crime em Ponta Delgada, E ficamos, no fechar do
livro, com a estranha sensao de no ter sido necessrio nem encontrar o verdadeiro assassino nem o verdadeiro
policial (MELLID-FRANCO, 1989, 14).
76
[] a incluso de fatos e personagens histricos, documentos no literrios, fotos e indicaes
autobiogrficas, nos ltimos romances de Carvalho, representa uma resistncia diluio referencial
(SCHOLLAMMER, 2011, p. 130).
77
Linda Hutcheon, ao analisar fronteiras entre a fico e a no-fico, considerando com objeto de anlise o
trabalho Morte em Cannes, de Jerzy Kosinski, afirma que o texto [] opera (e joga) com as convenes do
 93

mistrio.

[] A histria era realmente incrvel. Aos poucos, conforme me embrenhava

naquele caso com as minhas perguntas, passou a achar natural a curiosidade que eu
demonstrava pelo etnlogo suicida. Talvez por discrio e por sentir que, de alguma
forma e por uma experincia que ela no teria podido conceber, eu tambm havia
intudo naquele caso algo que mais tarde ela prpria me revelaria ter suspeitado
desde sempre, quando por fim nos encontramos ela me fez a pergunta. Foi ela quem
me indicou as primeiras pistas.
Os papis esto espalhados em arquivos no Brasil e nos Estados Unidos. Fiz
algumas viagens, alguns contatos, e aos poucos fui montando um quebra-cabea e
criando a imagem de quem eu procurava. (CARVALHO, 2006, p. 12, grifos meus)

Este fragmento no somente assinala o interesse do jornalista como tambm determina

o processo investigativo que norteia a narrativa. Interessado em montar o quebra-cabea que o
mistrio em torno de Buell Quain se delineava, o narrador jornalista enfatiza as primeiras
pistas indicadas pela antroploga autora do artigo que este vira no jornal.
Tratar a histria narrada como um puzzle no atributo s do personagem-narrador de
Nove Noites. Em vrias entrevistas, Francisco Jos Viegas, a respeito de seus romances,
considera o processo narrativo que desenvolve, tambm, com um jogo de quebra-cabeas.
Contudo, tanto Bernardo Carvalho quanto Francisco Jos Viegas, propem narrativas em que
o crime est em jogo, ou antes, o crime o jogo. Se pensarmos que o crime est para a
narrativa, o que se percebe que estamos diante de um jogo bastante complexo, em que as
casas a serem ultrapassadas conduzem a uma rede muito mais intricada e de difcil
resoluo. No obstante, por exemplo, em Nove Noites, o nome Buell Quain ou Cmtwon
interpretado pelo jornalista como a casa do caracol78 e o seu fardo no mundo ou o rastro
do caracol (CARVALHO, 2006, p. 72). Observando-se que a imagem dessa casa do caracol

realismo literrio e da factualidade jornalstica: o texto acompanhado por fotografias do autor e do bilogo. A
legenda utiliza essas fotos para fazer-nos, como leitores, tomar conscincia de nossas expectativas em relao
interpretao narrativa e figurativa, inclusive nossa crena ingnua, porm comum, na veracidade representativa
da fotografia (HUTCHEON, 1991, p.27). A constatao da autora pode ser compreendida como justificativa
para a utilizao das fotografias na obra em anlise, de Bernardo Carvalho.
78
O poeta Manoel de Barros evoca sobremaneira a figura do caracol em sua poemtica. Entre suas definies
poticas de caracol podemos mimetizar nossa compreenso da personalidade Buell Quain ou Cmtwon, com
o seguinte poema: O CARACOL Que um caracol? [...] Um caracol a gente ser: por intermdio de amar o
escorregadio/ e dormir nas pedras./ :/ a gente conhecer o cho por intermdio de ter visto uma lesma/ na parede
e acompanh-la um dia inteiro arrastando/ na pedra seu rabinho mido e mijado./ Outra de caracol:/ , dentro de
casa, consumir livros cadernos e ficar parado diante de uma coisa at s-la./ Seria: um homem depois de
atravessado por ventos e rios turvos/ pousar na areia para chorar seu vazio/ [...] Pessoas que se conhecem o cho
com a boca como processo de se procurarem / essas movem-se de caracis! [] (BARROS, 1996, p. 165-167).
Afinal, como se observa no romance de Bernardo Carvalho: [] ao mesmo tempo a casa do caracol e o seu
fardo no mundo, a casca que ele carrega onde quer que esteja e que tambm lhe serve de abrigo, o prprio corpo,
do qual no pode se livrar a no ser com a morte, o seu aqui e o seu agora para sempre. (CARVALHO, 2002,
p.81)
 94

por si s semelhante a alguns dos jogos de tabuleiros de forma circular, quase labirntica.
No caso de Loureno Marques, tambm h um morto, mas vtima de um assassino, um
agente policial em busca desse assassino e, concomitante a esses acontecimentos, h a busca
realizada por Miguel para tentar encontrar Sara.
Como nos romances policiais tradicionais, o processo narrativo implica a existncia de
duas histrias, uma delas no presente narrativo (o jornalista buscando descobrir quem de fato
era Buell Quain e Miguel retornando a Maputo para descobrir o paradeiro de Sara) e a outra
que envolve o pretrito dos personagens (o passado de Buell Quain e do jornalista e o passado
de Miguel, Sara, Domingos Assor e de Maputo/Loureno Marques). Entretanto, e aqui um
dos pontos de subverso que as narrativas apresentam, essa dupla efabulao no culmina na
soluo ou na descoberta de um suposto assassino. O feitio subversivo desses romances est
no processo, no andamento das aes. Em Nove noites, a grande questo no est em
descobrir as causas que levaram Buell Quain a cometer suicdio, mas sim o processo
investigativo que conduz o jornalista a atravessar o pas e o continente em busca de respostas
para o que nem ele mesmo sabe. Em Loureno Marques, Miguel empreende uma busca que
revela no somente o passado de si mesmo, quanto o imbricamento desse passado pessoal ao
coletivo e espacial que os estados de Moambique lhe revelam.
Assim, a subverso da estrutura policial est no fato de os autores produzirem
romances que parecem ser do gnero policial, mas no o so, uma vez que os leitores
desempenham tambm o papel de detetives nessas narrativas de carter labirntico e criminal.
Convm, por isso, recuperar o que Jorge Luis Borges considera acerca das ideias
fundamentais de Edgar Allan Poe. Para o escritor argentino, Poe no somente criou o gnero
policial quanto criou um tipo essencial de leitor, j que esse um leitor que l com
incredulidade.

A verdade est perdida entre todas as contradies e disparates. Quando vier

procura do que o passado enterrou, preciso saber que estar s portas de uma terra
em que a memria no pode ser exumada, pois o segredo, sendo o nico bem que se
leva para o tmulo, tambm a nica herana que se deixa aos que ficam, como
voc e eu, espera de um sentido, nem que seja pela suposio do mistrio, para
acabar morrendo de curiosidade. (CARVALHO, 2006, p.06)

As consideraes sobre a verdade, expostas nas pginas de testamento de Manuel

Perna, em Nove Noites, evidenciam a suspeio que ir acometer o leitor do romance. Quase
como um seguidor de Borges, Bernardo Carvalho apresenta uma trama labirntica em que o
segredo anunciado j na primeira pgina: esperar por um sentido. Por isso, a narrativa
 95

centra-se na tentativa de elucidar o segredo, de organizar um sentido para o suicdio de Buell

Quain. Como se revela na seguinte passagem, tambm do testamento de Manuel Perna, a
respeito do etnlogo: [] Via-se como um estrangeiro e, ao viajar, procurava apenas voltar
para dentro de si, de onde no estaria mais condenado a se ver. Sua fuga foi resultado do seu
fracasso. De certo modo, ele se matou para sumir do seu campo de viso, para deixar de se
ver. (CARVALHO, 2006, p.100), bem como na pgina seguinte, as consideraes do
jornalista: [] era ento uma fuga de si mesmo, do duplo que o mataria na eventualidade de
uma nova crise, que se aproximava. (CARVALHO, 2006, p.101). As passagens, portanto,
corroboram a tnica borgeana do duplo, ao mesmo tempo em que evidenciam ser o
segredo/mistrio da narrativa o prprio Buell Quain e a morte de si mesmo.
O mesmo pode ser observado em Loureno Marques, cujo confronto se d,
justamente na contradio da histria portuguesa ps-guerra colonial. O crime em jogo no
a morte de Gustavo Madane, mas a morte de uma capital que j no existe mais. Nos
seguintes excertos extrados do dilogo entre Miguel e Raul dos Santos (responsvel pela
estao de comboios), percebemos tanto o que procura Miguel quanto, de antemo, o anncio
de sua mal sucedida demanda.

Eu vou, dissera ele. Se h algum que tem de ir sou eu.

Compreendo que queira ir, mas no tem necessidade. E se no encontra nada? Sim,
e se no encontra nada?
Se no encontrar nada, volto pelo mesmo caminho. No se perde nada. (VIEGAS,
2006, p.35)

O senhor tem de ir repetiu ele. Tem de ir procura de uma mulher que no est
l. J lhe disse que ele andou por ali, sim, mas partiu para o Niassa, tenho aqui o
telefone daquela misso de padres italianos onde ela ficou at ir parar ao hospital de
Lichinga, cheia de malria. E se morreu l? (VIEGAS, 2006, p.36)

As respectivas passagens evidenciam, como mencionado, que a resoluo dos crimes

no o que importa na narrativa. Mas sim a busca, a demanda por sentido que a narrativa em
si vai promovendo.
A transgresso do gnero policial nas narrativas abordadas, portanto, pode ser
observada em dois aspectos: em relao ao tema e estrutura narrativa. Quanto ao primeiro,
em Nove Noites o mistrio do segredo de Buell Quain e em Loureno Marques, o segredo
do desaparecimento de Sara/Maria de Lurdes. Em contrapartida, a transgresso da estrutura da
narrativa que se d atravs do uso do testamento de Manuel Perna, das cartas trocadas e das
fotografias no romance de Bernardo Carvalho e o rompimento das expectativas do leitor, no
romance de Francisco Jos Viegas, j que o assassinato de Gustavo Madane no tem
 96

importncia, alm do discurso fragmentrio, a mistura das histrias presentes e passadas

interpostas em vozes narrativas, conferem aos romances uma confrontao com os paradoxos
da representao na contemporaneidade. Segundo Linda Hutcheon,

Faz parte da postura ps-modernista de confrontar os paradoxos da representao

fictcia/histrica, do particular/geral e do presente/passado. E, por si s, essa
confrontao contraditria, pois se recusa a recuperar ou desintegrar qualquer um
dos lados da dicotomia, e mesmo assim est mais do que disposta a explorar os dois.
(HUTCHEON, 1991, p. 142)

Finalmente, ao subverter o modelo tradicional do romance policial, as narrativas em

estudo tambm transgridem esse modelo. Tal transgresso, verificada nos aspectos apontados,
conduz no revelao do segredo. Retomando, portanto, a ideia dos crimes em jogo, tanto
a morte de Buell Quain quanto o desaparecimento de Sara/Maria de Lurdes servem como
dados com os quais a narrativa joga com o leitor. A ele caber tambm ler com
incredulidade, como apontou Borges, quanto desvendar os mistrios do jogo. Esses
mistrios caminham no testamento, nas cartas e fotografias dispostas em Nove Noites e no
rompimento das expectativas do leitor em Loureno Marques. Isso porque o discurso
fragmentrio, as dissolues temporal e espacial, a mistura de vozes narrativas que ambos se
utilizam expem o trao transgressor desses romances.

2.3.2 Um crime a mais, uma identidade a menos: Longe de Manaus

Tambm no romance Longe de Manaus (2005) possvel verificar esse procedimento

de transgresso. No caso desse romance, interessante observar que o livro classificado
como policial, segundo a inscrio na capa, na edio brasileira e com a indicao Uma
investigao do detective Jaime Ramos, na edio portuguesa.
Longe de Manaus expe elementos que recuperam caractersticas do romance policial
oitocentista, mas que so reconsiderados numa perspectiva contempornea. Entre eles,
destaque-se a presena do(s) crime(s) de assassinato(s), um detetive (Jaime Ramos), a busca
pela compreenso das pistas que vo sendo encontradas no decorrer da narrativa, a
constituio do espao urbano onde esses eventos se desenvolvem e, evidentemente, o
elemento enigmtico que conduz a expectativa do leitor at o fim do romance. Ou seja, por
tais propriedades, a obra se inscreve dentro das regras que a determinam como romance
 97

policial. Por outro lado, o romance de Francisco Jos Viegas vai alm.
Como mencionado, Jaime Ramos no quer ser visto como um detetive ou
investigador, mas sim um homem comum que trabalhava na polcia, para quem o prprio
mundo o ultrapassava. Tanto que, diferentemente dos romances policiais dos sculos
anteriores, no h na obra um narrador-testemunha, que conhece e , na maioria das vezes,
parceiro do detetive, como o Watson para Sherlock Holmes. A voz narrativa em Longe de
Manaus predominantemente de um narrador-onisciente, mas, apresenta alguns captulos de
narrativa em primeira pessoa. Ao mesmo tempo em que existe um distanciamento provocado
pela no presena de uma testemunha que, de certa forma, legitimaria o raciocnio do
investigador, essa distncia inoperante porque o narrador se aprofunda no conhecimento
ntimo dos personagens, conhecendo e descrevendo suas subjetividades. Alm disso, os
captulos apresentam diferenas discursivas, sendo apresentados ora em portugus brasileiro,
ora em portugus de Portugal. No somente revelando o trnsito das aes que se alternam
entre Brasil, Portugal e frica, mas reconstruindo o prprio fazer narrativo, ao subverter as
regras do romance policial.
Na afirmao de Rita Chaves79, [...] conjugam-se na narrativa dois crimes, mas o que
importa na histria a necessidade de preencher certas lacunas na histria de Portugal e o
imprio colonial que se desfez nos anos 70. Desse modo, a prpria indicao do autor,
classificando o romance como policial incita dvida, ou seja, pode corresponder a uma pista
falsa e por trs da investigao de um assassinato encontra-se a investigao das identidades
dos indivduos cujas respostas para os enigmas no sero encontradas. Entretanto, servem de
problematizao para compreender suas realidades e chegar concluso da prpria falta de
sentido nessa existncia.

79
Resenha Longe viagem pelo inesperado sobre o romance Longe de Manaus, publicada no Jornal O Estado
de So Paulo, Caderno Cultura D5, 09 de maro de 2008.
 98

2.4 Excurso

Dupin, Sherlock Holmes e Hercule Poirot figuram como representantes

emblemticos das novelas policiais. Nesse lbum de fotografias em que aparecem podemos
acrescentar Jaime Ramos e seus ajudantes, os heris detetivescos dos romances de Francisco
Jos Viegas. O autor especializou-se em romances de tnica policial, cujo personagem
principal, Jaime Ramos, insurge em vrios casos investigativos que, nem sempre, encontram
soluo.
Narrativas compostas de enigmas, os romances de Viegas engendram muito mais que
pistas a serem desvendadas, so verdadeiros puzzles de espao e memrias deslocados. Tal
caracterstica favorece o aparecimento de um policial detetive, Jaime Ramos, que tambm se
constitui como um heri desmascarado, especialmente nos romances Longe de Manaus
(2005) e O Mar Em Casablanca (2009).
Nesse excurso apresentamos uma reflexo acerca da figura de Jaime Ramos e seu
auxiliar Isaltino de Jesus enquanto heris que encarnam a mscara do detetive em romances
policiais contemporneos marcados pela caracterstica do deslocamento.

2.4.1 A fico pseudo policial de Francisco Jos Viegas

Jaime Ramos voltou a acenar.

Compreendia que estava no incio de uma
investigao de que ele era,
no o sujeito, mas o objecto,
aquele que se investiga para ver o que investiga.

Francisco Jos Viegas

Admirador do gnero policial, o escritor Francisco Jos Viegas no deixa de referir-

se a essa tipologia associando-a aos grandes clssicos da literatura universal. Para ele e para
outros escritores ou estudiosos do gnero, possvel compreender que h j uma semelhana
tanto na epopeia de Homero, quanto em algumas obras de W. Shakespeare no que diz respeito
demanda empreendida por algum em direo a algo significativo (objeto, pessoa,
lembranas, sensaes). Essa busca ser o fio condutor de narrativas clssicas e, como
podemos perceber, tambm nos romances policiais. Em dipo Rei, de Sfocles, por exemplo,
 99

verificamos os elementos norteadores da mquina de fazer policiais: um crime de assassinato,

um assassino e o investigador que ir encontrar pistas e decifr-las e, sobretudo, a busca do
heri trgico por sua origem, sua identidade.
W. H. Auden, em seu artigo The Guilty Vicarage (1948), estabelece uma comparao
entre a histria de detetives e as tragdias gregas. De acordo com o autor,

A tragdia grega e a histria policial tm uma caracterstica em comum no facto de

ambas serem diferentes da tragdia moderna, a saber, o facto de as personagens no
se alterarem no decurso das suas aces ou por causa delas: na tragdia grega,
porque as suas aces j lhes esto destinadas, na histria policial porque o
acontecimento decisivo, o homicdio, j ocorreu. Tempo e espao so, portanto,
simplesmente o quando e o onde da revelao do que tem de acontecer ou do que
realmente aconteceu. Por conseguinte, a histria policial deveria provavelmente, e
geralmente assim acontece, obedecer s unidades clssicas, enquanto a tragdia
moderna, em que as personagens se desenvolvem com o tempo, apenas consegue
faz-lo graas a um tour de force tcnico; e o thriller, tal como o romance picaresco,
exige at frequentes mudanas de tempo e lugar (AUDEN, 2013, p.45).80

W. H. Auden evidencia a relao entre as personagens das tragdias gregas e a

detective story. Para o autor, o que h em comum entre essas esferas literrias a fatalidade.
Se, por um lado, nas tragdias gregas as personagens sempre tero um fim trgico dipo,
personagem de Sfocles, descobre que assassino do prprio pai e cega-se; Agamenon, de
squilo, morto pela esposa Clitmenestra, vindo de uma gerao de crimes trgicos (Atreu e
Tiestes) porque fatal que assim seja, por outro, na detective story essa fatalidade j
ocorreu e , a partir disso, que a histria tem seu desenvolvimento. O fim de uma o incio de
outra, intermediadas pelos personagens que sero os agentes fulcrais para o desenvolvimento
das aes. Tempo e espao as outras duas unidades aristotlicas para o estudo da tragdia
tambm so elementos que, segundo W. H. Auden, confluem para a proximidade entre a
tragdia grega e a detective story, uma vez que so o quando e o onde, respectivamente, os
eventos ocorrem (ou ocorreram) e que so ou (sero) revelados.
Desse modo, possvel observar que esse regresso s unidades de tempo, lugar e
ao, preconizados por Aristteles faz do romance policial um executor de aes rpidas com
personagens reduzidos e que permanecem, basicamente, durante o perodo da narrativa no
80
Greek tragedy and the detective story have one characteristic in common in which they both differ from
modern tragedy, namely, the characters are not changed in or by their actions: in Greek tragedy because their
actions are fated, in the detective story because the decisive event, the murder, has already occurred. Time and
space therefore are simply the when and where of revealing either what has to happen or what has actually
happened. In consequence, the detective story probably should, and usually does, obey he classical unities,
whereas modern tragedy, in which the characters develop with time, can only do so by a technical tour de force;
and the thriller, like the picaresque novel, even demands frequent changes of time and place (AUDEN, 1962, p.
148, no original). A traduo pertence a Manuel Portela e consta da obra Fico Policial: Antologia de Ensaios
Terico-Crticos, organizada por Gonalo Vilas-Boas e Maria de Lurdes Morgado Sampaio (2013).
 100

mesmo espao; a durao da ao breve, o tempo necessrio para angariar pistas, justap-las
como num quebra-cabea e apresentar o culpado.
Em entrevista81, Francisco Jos Viegas afirma que o seu fascnio pelo romance
policial vem da [...] arte narrativa e os seus heris. Ou seja, a maneira como se conta uma
histria e o desenho dos personagens. Essa assertiva revela o lugar de autoria do escritor,
uma vez que enquanto leitor seduzido pela forma, [...] como o gnero lida com a morte, o
desaparecimento e o mistrio, e quais os seus sinais. Seja como autor ou leitor, Francisco
Jos Viegas no apenas um grande admirador do gnero policial leitor de Raymond
Chandler, John Le Carr e Manuel Vzquez Montalbn quanto criou uma dupla de
investigadores que, de forma recorrente e serial, a responsvel pelas aes investigativas de
suas tramas.
Autor de mais de dez romances82, dos quais em nove verifica-se a presena do
inspetor Jaime Ramos e seus ajudantes Filipe Castanheira e Isaltino de Jesus, Viegas integra
uma gerao de romancistas contemporneos que articulam, em suas obras, o mximo de
elementos seja da cultura erudita, seja da cultura de massa. Parodiando, de certa forma, um
gnero que tem em suas razes Edgar Allan Poe, o autor no constri tramas superficiais
apenas com a inteno, j tornada senso comum, de que os romances policiais prestam-se a
apenas uma leitura evasiva. Por isso, alguns crticos de sua obra ainda sem muita fortuna
crtica avaliam-no como escritor de pseudopoliciais83.
Assim como difcil, em momentos de tanta fluidez como o sculo XXI, categorizar
a obra de um autor ou generalizar em um corpo nico sua produtividade, Francisco Jos
Viegas enverga esse adjetivo, postulando que suas narrativas dialogam com o estatuto do
gnero policial ao mesmo tempo em que apresentam elementos poticos, mnemnicos,
histricos, polticos, culinrios e futebolsticos.
O que poderia ser compreendido como um ecletismo, no uso dessas adjetivaes,
entretanto, valida a compreenso de seus romances enquanto narrativas que no se prendem
exclusivamente preocupao de solucionar um crime. Desse modo, plausvel como alguns
81
Entrevista Vidas Escondidas, ao Jornal de Letras, Artes e Ideias, 03/03/2004, ano XXIII, n 872, Portugal.
Dossi sobre Literatura Policial.
82
Romances do autor: Regresso por um rio (1987), Crime em Ponta Delgada (1989), Morte no Estdio (1991),
As duas guas do mar (1992), Um cu demasiado azul (1995), Um crime na exposio (1998), Um crime capital
(2001), Loureno Marques (2002), Longe de Manaus (2005), A poeira que cai sobre a terra (2006), O mar em
Casablanca (2009) e O colecionador de ervas (2013).
83
O termo pseudopolicial utilizado aqui no sentido de que os romances de Francisco Jos Viegas jogam
com a estrutura romanesca do policial, contudo, ao subverter essas regras, falseiam essas mesmas regras.
Segundo Luisa Mellid-Franco, em resenha sobre o romance Crime em Ponta Delgada, E ficamos, no fechar do
livro, com a estranha sensao de no ter sido necessrio nem encontrar o verdadeiro assassino nem o verdadeiro
policial(MELLID-FRANCO, 1989, p. 14).
 101

resenhistas assinalam adjetivar tais obras de F. J. Viegas enquanto pseudopolicial. No

significa que o uso desse termo seja referncia pejorativa s suas obras. No h ironia e sim
constatao de que por trs daquilo que se caracteriza como policial na obra do autor, existe
a incorrncia de uma temtica outra acerca da construo identitria do homem
contemporneo. Por isso, quando concedem s suas narrativas o prefixo pseudo, longe esto
de negativiz-lo e sim concordar com a prpria ideia veiculada em alguns de seus textos
crticos ou entrevistas. Na abertura do romance Longe de Manaus (2005), por exemplo,
encontramos a seguinte frase Um romance policial, como se sabe, tem as suas regras. Este
no tem.. Desse modo, F. J. Viegas frisa, em seu projeto esttico-literrio, no sua filiao a
um gnero especfico, mas antes, pardia caracterstica da produo contempornea.
Quanto outra incorrncia temtica apontada anteriormente, relevante pensarmos,
especialmente, na caracterizao de seu personagem principal, Jaime Ramos, que pode ser
assim delimitada:

[...] um homem banal, pequeno-burgus, ex-comunista, ctico, gosta de cozinhar,

gosta de futebol, charutos, muito pessimista, no vai em modas. De certo modo,
uma mistura de Ben Gazzara com Chazz Palminteri. Gosta de boleros, de filmes de
Ford e de cerveja. E tem uma grande nostalgia por um mundo que s existe na
cabea dele. (Declarao de F. J. Viegas, em entrevista ao JL, 2004, p.19)

A declarao do autor demonstra a construo de um personagem desde o princpio

com caractersticas bastante delineadas. Contudo, percebemos nos romances a existncia de
uma gradao e que tanto Jaime Ramos quanto Filipe Castanheira e Isaltino de Jesus vo
tendo suas identidades construdas e exploradas de romance a romance. Como num processo
investigativo, tambm os personagens de F. J. Viegas surgem em suas narrativas como pistas.
Algumas indicaes nos romances iniciais possibilitam compreender que Jaime Ramos, por
exemplo, esteve em guerra na Guin. Nos romances seguintes, esse passado torna-se pulsante,
mais forte e, por isso, a profundidade psicolgica desse personagem torna-se mais densa e
outras descobertas vo sendo deslindadas. Tanto que, em seu ltimo romance, a frase o
passado veio ter com Jaime Ramos ecoa como uma litania.

Personagens detetivescos: mscaras policiais

Em texto j referido, W. H. Auden afirma que o trabalho do detetive restaurar o

 102

equilbrio entre a tica e a esttica. Ou seja, houve um rompimento tico dentro de um

determinado espao e, portanto, cabe ao detetive descobrir o que causou, quem causou e por
que causou esse rompimento. No que diz respeito esttica, tal questo refere-se s distines
que o autor estabelece quanto aos tipos de detetives e suas caractersticas. Separando-os entre
detetives profissionais e detetives amadores, o autor assinala que os primeiros so
institucionalizados, profissionais e representantes da tica. Segundo W. H. Auden, no
necessitam de motivos para investigar um crime. Quanto aos detetives amadores, tornam-se
investigadores de crimes por capricho, ou ento, [...] so motivados pela avareza ou
ambio e podem apenas to bem ser assassinos84.
A maioria das narrativas policiais clssicas apresenta um detetive amador. Auguste
Dupin, por exemplo, de Edgar A. Poe, no possui lao algum com a instituio policial,
entretanto o investigador mental dOs Crimes da Rua Morgue, de A Carta roubada e dO
mistrio de Maria Roget, ou analista, como prefere ser designado. Lanando mo de seu
raciocnio lgico e da observao atenta e minuciosa, Dupin consegue desvendar os enigmas
envolvendo os crimes. Detetive de mesmo porte Sherlock Holmes, um dos personagens
mais conhecidos do gnero policial, pois o heri de Conan Doyle um erudito conhecedor de
vrias cincias, o que lhe d possibilidades para desvendar os mistrios com os quais se
depara.
J o detetive profissional ou, melhor, privado, aparece, especialmente, nos romances
do sculo XX, em que o crime torna-se um problema institucional. Ou seja, a criao de
prises, delegacias, hierarquia policial e, evidentemente, um profissional ou grupo de
profissionais responsveis por um processo investigativo permitem que o detetive
profissional deixe o plano real e passe a ilustrar a fico desse perodo.
nesse contexto que surgem, por exemplo, os personagens Sam Spade, de Dashiell
Hammet e Philip Marlowe, de Raymond Chandler. Tal como o personagem Spirit, das
histrias em quadrinho de Will Eisner, os detetives desse perodo do romance policial agem
como heris cuja mscara apenas um acessrio. At porque so detetives nomeados, com
caractersticas identitrias marcantes e pagos para desvendar determinados crimes. Dentro
desse modelo, ainda que sejam moralmente corretos, normalmente cultivam hbitos como o
fumo (cachimbo, charuto e cigarros), bebidas e mulheres estilo femme fatale. Logo, mantm-
se solitrios, evasivos e com pendores filosficos, mas frequentam um submundo mais negro
que os detetives que os antecederam. Nos casos citados, podemos perceber que a distino

84
[...] are motivated by avarice or ambition and might just as well be murderers (AUDEN, 1962, p. 154).
 103

entre esse tipo de detetive e os amadores, que o detetive profissional ou privado ntegro,
corajoso e experiente, enquanto os ltimos so marcados pela inteligncia extraordinria ou
metodologia cientfica omnipotente (SAMPAIO, 2001, p.308).
Do universo especialmente chandeleriano85 que vemos nascer os detetives
inspetores de Francisco Jos Viegas: Jaime Ramos, Filipe Castanheira e Isaltino de Jesus.
Personagens distintas que se intercruzam em seus romances em busca da resoluo dos mais
variados assassinatos. Entretanto, nem sempre a demanda pelo assassino a espinha dorsal
que sustenta a trama. O que se pode observar, desde a primeira narrativa de carter
policialesco de F. J. Viegas, a elaborao de personagens que esto, antes, em busca de si
mesmos do que em busca dos assassinos com os quais se deparam. Em um de seus primeiros
romances, Crime em Ponta Delgada, somos apresentados a Filipe Castanheira, evadindo de
Lisboa e assentando sua vida j nel mezzo del camin, como nos versos de Dante, na Ilha de
So Miguel, Ponta Delgada, Aores. Essa obra j antecipa muito do que ser desenvolvido
posteriormente em suas outras obras. Trata-se de um romance em que o perfil analtico dos
fatos se sobressai. Inclusive, como Jaime Ramos ir se delinear nos romances seguintes,
Filipe Castanheira j adota o sistema de investigao caracterstico: inventar narrativas a
partir de alguns elementos, para que essas histrias inventadas sejam ou no comprovadas.

[...] De qualquer modo, Filipe tinha agora um rumo traado. Pela primeira vez,
desde que comeara o caso h uma semana, no tinha dvidas sobre o filo que
sempre quis apanhar com as duas mos. Enes iria pedir-lhe provas. Ele iria ter
provas. Provas concretas, provas agarradas numa viagem ao faial, frases apanhadas
ao acaso, em conversas que ele no tinha, sequer, desviado para onde julgava que
era mais til, para o lado dos seus interesses. Enes iria enfurecer-se, por certo, mas
no teria nada a dizer. Filipe no lhe levava um assassino, com algemas e tudo, com
provas ordenadas, mas levava-lhe provas de que havia um caminho e que devia
seguir um caminho, e que esse caminho era mais difcil que os outros, s porque era
surpreendente na figura de Antnio Gomes Jardim (VIEGAS, 1989, p. 164).

Essa primeira descrio do raciocnio detetivesco de Filipe Castanheira permite que

compreendamos o desenvolvimento das investigaes que sero realizadas tanto por ele
quanto por Jaime Ramos. Antes de simples investigadores, os detetives iro criar histrias
para os cadveres encontrados a partir de memrias individuais e/ou outras, de fotografias, de
livros, de jogadores de futebol, dos lugares, das comidas, bebidas e charutos desses e outros
espaos. O que se percebe desse processo investigativo no uma demanda de cunho

85
difcil estabelecer um paradigma de personagem nico para a compreenso da formao do detetive Jaime
Ramos. Em entrevista concedida em maio de 2012, Francisco Jos Viegas assinala sua predileo pelo detetive
George Smiley, personagem principal dos romances do escritor britnico John Le Carr, assim como o detetive
portugus agrega caractersticas prximas as do detetive espanhol Pepe Carvalho, de Manuel Vasquez
Montlban.
 104

racionalista e caminhos logicamente traados. O modelo de busca aqui empreendida

relaciona-se com a histria das personagens que iro sendo atravessadas pelos crimes aos
quais so chamados. Por exemplo, Filipe Castanheira desenvolver um romance com Isabel
Cmara Neves, namorada do assassino de Ponta Delgada, que se prolongar at os romances
mais recentes de F. J. Viegas. Portanto, alm de buscar desvendar o(s) crime(s), o processo
investigativo ir intervir no modo como o detetive percebe os acontecimentos de sua vida, seu
amadurecimento pessoal e profissional e o fortalecimento de sua amizade com Jaime.
Nesse mesmo perfil, enquadra-se o heri principal das narrativas de Francisco Jos
Viegas, Jaime Ramos. O personagem, como assinalamos anteriormente, segue a mesma
tradio dos detetives privados, diferenciando-se por ocupar o lugar do detetive profissional
o inspetor de polcia enquadrado dentro de um posto institucional, sendo, dessa forma,
lanado s investigaes no conforme seu desejo, mas de acordo com determinaes
superiores. Essas imposies, cuja diviso do trabalho investigativo d-se com seu subalterno
Isaltino de Jesus, o desagradam, por isso, evidencia-se entre suas caractersticas um amargor
pelos anos despendidos em criar histrias para seus mortos. Histrias que, por vezes,
atravessam a histria de sua prpria vida, de sua memria e de seus espaos.
a partir do romance Morte no Estdio (1991) que Jaime Ramos apresentado
como protagonista e a partir do qual podemos entrever o que ser o projeto esttico do autor.
O romance pretende-se uma mistura de mistrio envolto na melancolia da alma portuguesa.
Os processos investigativos alternam-se com momentos de filosofia e gastronomia, bem como
intervenes musicais e futebolsticas. O discurso romanesco, permeado por uma estrutura
potica, antes uma saudao aos pormenores da vida cotidiana do que, precisamente, um
processo investigativo e calculista. Como em outros romances do autor, o assassino no
nominado, exigindo, portanto, que o leitor tambm atue como um investigador.
Conforme se pode observar em seu raciocnio, [...] recordar um corpo como
retirar-lhe autonomia e percorr-lo sem autorizao, num misto de voyeur permanentemente
intrometido e de criana coscuvilheira espreitando para a janela da vizinha (VIEGAS, 1991,
p. 31), assim que o detetive se identifica. Num misto de voyeur e de criana bisbilhoteira,
busca interpretar as pistas que surgem em seu caminho investigativo, desde o corpo da vtima,
passando pelos pertences encontrados nos quartos de hotis e apartamentos dos mortos.

Um puzzle de mscaras deslocadas

 105

Prestes a desvendar o causador do declnio de Tebas, dipo dirige-se a Jocasta,

dizendo: impossvel que, com tais indcios, eu no esclarea minha origem (SFOCLES,
1984, p.64). A fala do rei de Tebas reverbera a sntese de um romance policial86. A equao
que adiciona indcios resoluo do problema assinalada quando a soma dessas pistas
revela a origem do mais conturbado heri trgico.
Juntando as peas/pistas que vo assomando em sua investigao da morte do rei
Laio, dipo no somente chega resoluo do enigma quanto, tambm, tem revelada sua
origem. Atado ao destino funesto que o orculo lhe designou, dipo revelado como
assassino parricida e filho incestuoso. Toda a construo de sua identidade, compreendida at
ento filho de Mrope e Polbio, rei de Corinto esvai-se nas pistas denunciadas nas falas
de Tirsias, de Jocasta, do Mensageiro e do Servo/Pastor.
Os personagens detetives de Francisco Jos Viegas no so heris trgicos. No
esto a desvendar crimes movidos pelo orculo de Lxias. Tampouco so assassinos de pais,
filhos de suas prprias mes e, portanto, motivadores da psicanlise freudiana. Entretanto, ao
lado de dipo, conformam-se como heris que esto em busca de alguma coisa. Algo ainda
no definido. Algo que tambm est na sua origem. Sabem de onde veem e para onde vo,
mas no sabem como chegaram at onde esto e como suas experincias individuais esto a
formar suas identidades.
Assim como dipo, os detetives de F. J. Viegas esto coletando dados e ndices, de
romance a romance, como peas de um quebra-cabea, para delinearem suas personalidades.
De romance para romance percebemos referncias que so as construtoras desses
personagens. Jaime Ramos gosta de charutos cubanos, de cozinhar, de frequentar o
restaurante-pub Bonaparte, de tomar cervejas, torcedor do time de futebol Porto e mora em
apartamento um andar abaixo ao de sua namorada Rosa. Filipe Castanheira passou a residir
em Ponta Delgada, namora Isabel, gosta de pescar, de cozinhar, de cigarros da ilha dos Aores

86
Flvio Rangel inicia seu estudo sobre dipo, Rei com a seguinte sentena: Um incansvel detetive, ao
encerrar sua investigao, conclui que o criminoso que buscava ele mesmo: assim poderia ser resumida numa
frase, a histria de dipo. O crime no vulgar: o homicida que o investigador procura matara um rei. E atravs
de uma srie de depoimentos, interrogando testemunhas e fazendo uma acareao final, o inqurito mergulhar
na extenso e na profundidade do delito: mais que assassinato foi cometido parricdio, e alm do parricdio,
incesto. O criminoso matou o prprio pai e casou-se com a prpria me, sem ter conscincia disso. Ao terminar
sua convulsiva busca facnora, o investigador aprender que esteve o tempo todo procura da prpria identidade
ele o filho maldito, o marido maldito, o maldito assassino do prprio pai (RANGEL, Flvio. dipo, rei: um
espelho de muitas imagens. In: SFOCLES. dipo, rei. So Paulo: Abril, 1976. p. 99-106, grifos meus). Os
termos em destaque sinalizam a ancestralidade da tragdia de Sfocles temtica policial. Alm disso, o ensaio
destaca a relao entre a busca (ancestral e trgica) pela identidade de si que o personagem dipo representa.
 106

e de literatura. Isaltino de Jesus caboverdiano, jovem, casado, auxiliar de investigao de

Jaime Ramos e extremamente dedicado. o responsvel pelo trabalho rduo do processo
investigativo, retirando do caminho de Jaime Ramos quaisquer atribuies burocrticas ou
trabalho pesado, de campo. ele o responsvel pelos dossis investigativos que chegam
mesa do inspetor apenas para sua averiguao, verificao e compreenso dos fatos e do
andamento da investigao. Isaltino de Jesus apresenta os indcios e Jaime Ramos
compreende-os e articula-os s histrias de si e dos assassinatos.

O que Jaime Ramos no conseguiu obter foi reunido por Isaltino de Jesus, que
conseguia entrar em todos os arquivos, tinha amigos em todos os arquivos, onde ele
no entrasse ningum poderia entrar, com aquela sutileza de um annimo de
Valongo, humilde fazendo-se ainda mais humilde, a voz baixa, o tom certo,
desculpando-se de existir, sim, meu amigo, o casamento assim mesmo,
compreendo perfeitamente, o que interessa a sade da famlia, ah, o meu amigo
tambm do Benfica?, tive um carro desses, funcionava como uma andorinha, azul-
escuro com cromados brilhantes, um tablier de madeira e couro, manetes de origem,
cheguei a ir a Viana para comer esse arroz, meu bom amigo, dava uma digesto
difcil mas os pecados so para serem cometidos, especialmente os da gula, tambm
temos desses casos por aqui, sim senhor, enfim, ao que andais andamos, como se
costuma dizer, apneia, problemas em dormir, insnia, isso mesmo, a quem o diz, o
midos que me do sono, nos primeiros tempos, quando choravam a meio da
noite, no havia insnia que viesse, mas agora, agora que sonham com playstation e
nintendo, agora que tm deveres para fazer em casa, ah, meu amigo, agora s
insnias, ainda pensei que era um problema de sade, ainda, mas no, era s
inquietao, isso mesmo, como diz, problemas, todos temos problemas, e agora
que ningum nos ouve, meu amigo, eu estou com um problema srio, no quero que
meu amigo viole nenhuma lei, nenhum procedimento, cada polcia tem as suas
manias, como todos sabemos, e Isaltino conseguia a informao ao fim de meia
hora, ao fim de cinco minutos, com aquela voz de quem pedia desculpa por ter voz.
(VIEGAS, 2006, p. 144-5)

A passagem retirada do romance Longe de Manaus (2005), ainda que extensa, de

alguma maneira, delineia entremeada por um discurso indireto livre o perfil do
personagem Isaltino de Jesus. Personagem que, a cada romance, conquista mais espao, assim
como a confiana do inspetor Ramos. Tambm investigador, Isaltino remete ao perfil dos
detetives srios, casados, que, ao final do dia retornam aos lares para jantar com esposa e
filhos. Contrariamente a Filipe Castanheira e Jaime Ramos, casado j aos 35 anos e ainda
contaminado pelos sonhos de conquista (financeira ou no). Ao mesmo tempo em que
consegue as informaes necessrias para desvendar o enigma do crime, utilizando para isso
no a violncia, a chantagem ou outros elementos recorrentes em histrias policiais, mas sim,
com [...] a voz de quem pedia desculpa por ter voz.
O painel brevemente exposto a respeito dos heris detetivescos de Francisco Jos
Viegas permite observarmos dois elementos interessantes sobre eles e sobre as aventuras a
 107

que so lanados nos romances. A primeira que so personagens cuja caracterizao

engendra personalidades comuns que, em contato com a histria dos mortos com os quais
acabam interagindo, vo deslindando caractersticas formadoras de si. no decorrer dos
romances que vamos, tambm como investigadores, descobrindo no somente a histria dos
assassinatos e dos assassinos, mas tambm a dos detetives. Tal como eles, o leitor penetra
num mundo de vrias descobertas, inclusive sobre o prprio Jaime Ramos e seu passado de
comunista e soldado na Guin no perodo das guerras coloniais. Justamente sobre essa
construo identitria que decorre a importncia dos romances de Francisco Jos Viegas,
uma vez que as biografias expostas revelam-se pessimistas, cticas, solitrias e melanclicas
em busca de um acerto de contas ou com seu passado individual, ou com seu passado
coletivo. Assim, o segundo elemento visvel a histria pari passu dos detetives ocorrendo
entremeada soluo dos crimes. O processo investigativo engendra duas narrativas: a dos
crimes a serem desvendados e a das vidas comuns e melanclicas, especialmente, de Jaime
Ramos e Filipe Castanheira. Por detrs das mscaras policiais que ambos utilizam, encontra-
se outra camada de memria e experincia que os assoma. Isso pode ser percebido na
passagem de Um crime na Exposio (1998),

E portanto, Jaime Ramos era um coleccionador, um coleccionador desorganizado e

sem disciplina alguma, largando as suas presas ao acaso, embora nunca se
esquecesse, nunca do lugar exato onde arrumara na sua casa, no gabinete ou na sua
memria um papel, um objecto solto que mais tarde seria necessrio, um aroma,
um afecto desordenado, um fsforo que fosse. Era uma memria treinada, de
qualquer modo, uma memria educada para o seu trabalho mais solitrio e mais
desconhecido, longe da luz do dia e do rudo dos outros. (VIEGAS, 2007, p. 163)

Como colecionador de memrias, ao modelo da personagem inominada de Clarice

Lispector em A paixo segundo G. H., para quem a desorganizao possibilita o retorno
organizao anterior porque a no confirmao do vivido, Jaime Ramos considera sua
desorganizao apenas um artifcio, talvez, para ocultar a memria de seu passado que vai
sendo deslindada na sequncia dos romances.
Especialmente em seus ltimos romances87, Longe de Manaus (2005) e O mar em

87
Os romances de Francisco J. Viegas do ltimo decnio so: Um crime capital (2001), Loureno Marques
(2002), Longe de Manaus (2005), A poeira que cai sobre a terra (2006) e O mar em Casablanca (2009). Em
Loureno Marques, o autor mantm o carter de narrativa policial destacando, contudo, o perodo ps-colonial
em Moambique. O que se observa que em Um crime capital, romance publicado em molde folhetinesco no
Jornal de Notcias, a verve lrica e intertextual, bem como a intriga romanesca, se sobressaem. A obra A poeira
que cai sobre a terra apresenta-se antes como uma novela do que precisamente um romance, ainda que Jaime
Ramos reaparea a investigar mais dois assassinatos. Finalmente, Longe de Manaus, com o qual o autor foi
agraciado com o prmio de romance e novela APE/IPLB-2005 e O mar em Casablanca destacam-se em sua
 108

Casablanca (2009), possvel perceber como o autor portugus evidencia sua prpria
concepo do romance policial afirmando que o [...] policial , ele mesmo, uma categoria,
institui-se como um modelo de interpretar a prpria arte de contar histrias e de as
problematizar (VIEGAS, 1999, 171). Desse modo, contar histrias atravs desses heris
desmascarados a maior preocupao do autor, postulando que as histrias narradas dizem
respeito tanto s construes narrativas que so feitas por Jaime Ramos ou Filipe Castanheira
sobre seus mortos, quanto de histrias de suas prprias vidas.
Tal procedimento, entretanto, no minimiza o valor das narrativas de F. J. Viegas.
Ao contrrio, fazem-nos perceber em seus romances policiais no somente um puzzle de
espaos e memrias perdidos que tentam completar-se. H uma semelhana entre tais
romances e os quebra-cabeas de madeira, tipo cruzeta, os quais, por no serem planos, do
diversas possibilidades de viso e dificultam sua montagem devido iluso tica. Ou ainda, e
tambm, aos autorretratos do pintor anglo-irlands Francis Bacon, cujas imagens distorcidas e
deslocadas identificam-se com a personalidade e com o projeto esttico do artista: o
contorcido, o destorcido, a deformao, o fora do lugar.

Jaime Ramos coleccionara estes dados com a mincia de um investigador - mas ele
no era um investigador propriamente dito, e estes dados no o interessavam. E ver
como era a Quinta das Almas, tratava-se mais de completar um cenrio do que
cumprir um plano em especial, porque no tinha nenhum. (VIEGAS, 2006, p. 84)

O fragmento tambm pertencente ao romance Longe de Manaus evidencia esse

desmascaramento do personagem Jaime Ramos e sua melancolia diante dos fatos, pistas,
assassinatos. No se trata, portanto, de um analista como anteriormente observvamos em
Auguste Dupin ou Sherlock Holmes. Jaime Ramos est mais para um colecionador de
histrias defuntas do que para um inspetor judicirio em sua iminncia corretora, a descobrir
assassinos e coloc-los atrs das grades.
Finalmente, em artigo sobre o primeiro romance policial de F. J. Viegas, a crtica
Lusa Mellid-Franco afirma tratar-se de uma obra que [...] conclui-se pela cumplicidade e
pela ternura, no pelo desmascarar do assassino. Ou seja, subvertendo o romance policial
clssico, as narrativas pseudopoliciais de Francisco Jos Viegas no investem no
desmascaramento do assassino. Antes, investem num desmascarar desses heris comuns,
afinal, como sublinha Jaime Ramos ao avaliar seu lugar no mundo,

produo por revelarem um aprofundamento de questes que fogem da tpica generalizao dos romances
policiais.
 109

[...] visitar os mortos que coleccionara ao longo de uma carreira sem grandes
tormentas nem grandes momentos de glria. Polcia, ser polcia. Nada disso tinha
sentido, ele sabia, por mais que inventasse argumentos para tranqilizar os novos
agentes, os estagirios que chegavam e deviam trazer sangue novo e entusiasmo.
Uma profisso sem sentido a dele; a de vigiar os mortos e a de lhes traar um
destino interrompido. No, ao fim destes anos nada daquilo teria sentido o sentido
da disciplina, da ordem das investigaes solitrias, das intuies, do castigo dos
criminosos. (VIEGAS, 2009, p. 34)

Tal constatao melanclica vem a corroborar o verso da cano Cajuna, de

Caetano Veloso, Existirmos: a que ser que se destina?.
 110

3. FICO EM TRNSITO II: LABIRINTOS DESLOCADOS

Pois minha imaginao no tem estrada.

Eu no gosto mesmo de estradas.
Eu gosto de desvio e de desver.

Manoel de Barros

3.1 A bagagem da fico contempornea

Para Fernando Pessoa, a viagem era ausncia, no pertencimento, passagem, seguir,

ser outro, afinal Viajar! Perder pases!/Ser outro constantemente,/Por a alma no ter
razes/De viver de ver somente!. Para Orides Fontela, viajar no tem para, nem onde, um
estar perdido sem rota sem ciclo sem crculo/sem finalidade possvel. Para Al Berto, a
melancolia seria curada atravs da viagem. Por isso, o viajante seria aquele que avana sem
caminho certo, perde-se entre mares e desertos, aprende a viver sem possuir nada, apaixona-se
pelas paisagens enquanto a alma se recupera das aflies da cidade e, de toda essa
aprendizagem viajante, coleciona dvidas, ao mesmo tempo que deita fora as poucas
certezas que tinha. Se abrir ao Outro, se colocar em xeque com essas poucas certezas.
Transgredir espaos, lugares, tempos.
Existir sair de si, se abrir a um outro, ainda que atravs de uma transgresso,
afirmou Michel Maffesoli em seu estudo sobre o nomadismo. O sair de si inscreve-se no lugar
de errante. Assim, talvez, um dos destinos de existir seja viajar, para descobrir e perder pases,
sem ter paragens, estar de passagem, perder-se em labirintos formados pelas ruas
desconhecidas, nas estaes de metr em espiral, para descobrir e perder-se de si mesmo,
perder-se numa cidade, como algum se perde numa floresta (BENJAMIN, 2009, p. 73).
Os poetas, o terico e o filsofo completam-se ao enunciar que viajar estar perdido.
A nau, smbolo da navegao88 e do deslocamento, emblematiza os versos possantes e mais
do que conhecidos do poeta portugus j citado e entoados tambm por Caetano Veloso:

88
O poema tradicional a Nau Catarineta pode ser evocado nesse sentido. Ao narrar as desventuras dos
marinheiros, a falta dos mantimentos, a viso diablica at a interveno divina do anjo, o poema simboliza a
travessia e tornou-se emblemtico do trnsito entre Portugal e Brasil, assim como pertencente ao acervo cultural
dos dois pases (observando-se ainda que a verso compilada por Almeida Garrett, para seu Romanceiro, foi
baseada na viagem de Jorge de Albuquerque Carvalho entre Olinda e Lisboa, em 1565).
 111

Navegar preciso. Viver no preciso. Ainda hoje, por ar, por mar, por terra, por trilhos, a
navegao continua com auxlio de mapas, bssolas e aparelhagem especfica exata, ou
quase. Viver, tambm, continua to incerto quanto adentrar o espao ao qual o indivduo
(viajante, nmade ou turista) se deslocou e tem, diante de si, um labirinto desconhecido.
A fico do presente evidencia esse personagem em trnsito a deslocar-se de um
espao a outro, como os cavaleiros medievais em suas demandas, sem que ele saiba
exatamente para ou onde seguir. Ou se o Graal que busca (agora sem mais a aura da
transcendncia) ser realmente encontrado. Exemplo do quanto a seduo pela viagem
embarca na fico contempornea pode ser observada em colees literrias que estampam as
estantes das livrarias. Citamos no incio desse estudo a coleo Amores expressos, da editora
Companhia das Letras, que propiciava a vrios escritores (Daniel Galera, Joca Reiners Terron,
Srgio SantAnna, Luis Ruffato, Chico Mattoso, Joo Paulo Cuenca e Bernardo Carvalho) a
possibilidade de vivenciar, durante um ms, alguma capital estrangeira (Buenos Aires, Cairo,
Praga, Lisboa, Cuba, Tquio e San Petesburgo) e, como resultado dessa experincia89, a
publicao de um romance cuja temtica fosse centrada no amor. Justificativa para o ttulo da
coleo.
Parodiando o projeto da editora Companhia das Letras e, inclusive, ironizando a
poltica subsidiria solicitada pela empresa, o escritor Marcelino Freire, juntamente com a
editora Edith, criou a coleo Que viagem. A proposta que rege as obras publicadas resulta do
fato dessa editora no possuir subsdios para propiciar viagens fsico-geogrficas a seus
escritores90. Ou seja, todas as viagens relatadas em forma de romance foram a lugares
imaginrios: Onde Judas perdeu as botas, Casa do chapu, O fundo do Poo, Onde o vento
faz a curva, A casa da Me Joana, Onde no foi chamado, O Belelu, A Merda, A

89
Como j mencionamos anteriormente, o projeto da coleo Amores Expressos, da Editora Companhia das
Letras, data de 2007 e foi encabeado por Rodrigo Teixeira e o escritor Joo Paulo Cuenca. Tinha como objetivo
levar dezesseis escritores brasileiros aos mais variados destinos para, inspirados, comporem um romance de
temtica amorosa, cujos produtos ultrapassariam a esfera literria, j que o contrato dos escritores concederia os
direitos da narrativa s companhias de cinema, TV e internet. O projeto entrou em colapso quando, ao
especificar os valores referentes aos gastos para sua efetivao, em torno de R$ 1,2 milho, solicitou verba
atravs da Lei Rouanet. Artigos sobre a polmica envolvendo o projeto podem ser consultados na pgina de
internet:<http://subrosa3.wordpress.com/2007/03/25/amores-expressos-retirado-de-ane-xos-de-ane-aguirre/,
acesso em 16 de junho de 2013. Atualmente, dos dezesseis romances previstos, apenas sete foram publicados,
entre eles o ltimo romance de Bernardo Carvalho, O filho da me (2009).
90
Os escritores que fazem parte da coleo so: Gisele Werneck, Andr Sala, Thiago Barbalho, Adrienne
Myrtes, Gabriel Pardal, Luciana Miranda Penna, Maria Caroline Moraes, Reginaldo Pujol, Samir Mesquita e
Andrea Del Fuego que correspondem, respectivamente, aos ttulos citados no texto, ainda que a ordem das
viagens/obras citadas [] no tenha nada a ver com a ordem em que elas acontecero. At o momento, trs
romances foram publicados (Onde Judas perdeu as botas, Casa do Chapu e Fundo do poo). Alm disso, o
aviso no site da editora ressalta: Os prximos livros da Coleo sero anunciados pela EDITH conforme os
viajantes forem voltando, sos e salvos o que esperamos. Dados retirados do site da editora disponvel em:
http://visiteedith.com/, acesso em 16 de junho de 2013.
 112

Cochinchina e, por ltimo, mas provavelmente, no menos importante, para O Inferno. Vale
ressaltar que os exemplares publicados at agora, paratextualmente, so a rplica dos cadernos
Moleskine, tipo de caderneta dos viajantes. O projeto, portanto, endossa mais os lugares
imaginrios, de recorrncia popularesca (os lugares citados fazem referncia a expresses
caracteristicamente de uso popular91) do que grandes metrpoles, como no caso do projeto
Amores Expressos.
O primeiro livro lanado dessa coleo foi Onde Judas perdeu as botas (2010), de
Gisele Werneck. O livro enquanto objeto explora os elementos viticos por se apresentar em
forma de caderneta, o ttulo recupera expresso na capa traz cones de carimbos de passaportes,
h um mapa desenhado e solto entre as pginas intitulado Regio dos confins de onde Judas
perdeu as botas, algumas representaes de fotografias em polaroides coladas em algumas
pginas e, tambm, pginas em branco para possveis anotaes. A narrativa centra-se na vida
de um homem bonito, profisso modelo, que decide realizar uma viagem porque quer
desaparecer do mapa. Depois de conversar com sua agente de turismo e com um senhor
bem velhinho, indicado por ela, resolve partir para um lugar de onde nunca mais iria voltar.

De tudo o que foi dito, eu quis saber mesmo qual era essa mnima chance de voltar.
Ir de botas. Botas botas. Partir sempre de botas, ele disse. Botas so calados
pesados. Inexistir leve e aerado, as botas te prendem ao cho, machucam os ps,
apertam as canelas. Se as canelas doem, voc ainda existe. O prprio Judas
Iscariotes, mesmo na poca da Cananeia, j sabia disso. E, ao contrrio do que se
pensa, ele no deixou a cena para se enforcar, mas para se jogar no penhasco da
inexistncia, largando as botas na beira do precipcio, desaparecendo assim para
todo o sempre. E por isso o lugar ficou conhecido como o popular Onde Judas
Perdeu As Botas, sendo o mais correto deixou as botas, ou tirou as botas, mas
como se sabe, as tradues do copta para o latim nem sempre so precisas, foi o que
ele ainda completou (WERNECK, 2010, p. 37).

A passagem acima ilustra a definio do lugar em que Judas perdeu as botas.

Entretanto essa mesma definio conduz reflexo de que esse espao, longe de ser apenas
um lugar de perda, tornou-se um lugar de escolha. Judas no somente no perdeu as
botas, conquanto deixou-as ou tirou-as por livre e espontnea vontade para se lanar ao
precipcio. E, desse modo, colocamo-nos diante de uma narrativa em que, a viagem, a busca,
91
Todos os lugares citados no empreendimento da editora referem-se a lugares reconhecidos no imaginrio
popular e que compreendem frases corriqueiras da populao brasileira. A propsito, por exemplo, da expresso
Casa da me Joana, tomada como toponmia para mote de um possvel romance da escritora Luciana M. Penna.
Essa expresso assinalada no livro Locues tradicionais no Brasil: Coisas que o povo diz (1986), de Lus da
Cmara Cascudo, como espao onde todos tem vontade, domnio, liberdade, a histria do termo remete
Joana, rainha de Npoles e condessa da Provena (1326-1382) que regulamentou os bordis da cidade de
Avignon. Designou-se, a partir da, O Pao da Me Joana aos prostbulos ou, como em Tefilo Braga, casa que
est aberta a toda a gente. Como no Brasil no se usa pao, o vocbulo passou a ser Casa da me Joana
(CASCUDO, 1986, p. 82).
 113

o percurso conduzem ao precipcio do indivduo. Tanto que o ltimo captulo da narrativa

nomeado Precipcio.
O que, acima de tudo, o romance de Gisele Werneck demonstra a recorrncia
contnua, visvel na fico contempornea, ao espao e aos deslocamentos entre esses
espaos, que observvel em narrativas que exploram como temtica as viagens, os viajantes
e/ou turistas e as buscas empreendidas por esses transeuntes. Diferentemente, entretanto, de
uma abordagem do espao dentro das prerrogativas inscritas na esttica naturalista, a
categoria espacial nos romances do presente rege um conjunto de elementos que se
relacionam ao modo como o indivduo se inscreve dentro desses espaos e, especialmente,
como essa inscrio o leva busca pela compreenso do seu prprio processo identitrio
sempre em um ciclo de mobilidade.

Porque no a velocidade que marca a situao de viagem [] mas sim a conjuno

entre um corpo (sujeito) que se move e o meio (de transporte) que o faz mover, em
simultnea disjuno com o seu espao que essa movncia implica, provocando um
desfasamento (processo da viagem que implica sempre a questo: onde se est
agora? E a seguir?) quem reintegra o sujeito, ao fim de algum tempo (=espao), num
espao outro (SEIXO, 1998, p. 29).

O trnsito efetivado pelos personagens dessas narrativas ficcionais engendra, portanto,

um deslocamento constante que tenta unir os espaos fsicos/geogrficos aos espaos sociais e
estticos (ainda que, segundo Zygmunt Bauman92, tais espaos sejam diferentes e sublimem
um ao outro, acabam por se relacionar) ao espao corpreo de si mesmo93.

3.2 Labirintos espaciais em deslocamento

Ulisses passou 24 horas, no incio do sculo XX, vagabundeando pelas ruas de

Dublin na tentativa de retornar a sua casa. Galaaz, na Idade Mdia, vagou em demanda do
clice sagrado na tentativa de encontr-lo e ser o mais puro dos cavaleiros. Dom Quixote, nos
idos dos seiscentos, seguiu errante pelos campos da Mancha na tentativa de retornar s

92
BAUMAN, Zygmunt. Espaos Sociais: Cognitivo, Esttico e Moral. In:____. tica ps-moderna. So Paulo:
Paulus, 2003, p.167-212.
93
O filsofo v na figura do arquiplago a metfora para espao cognitivo, Para cada residente no mundo
moderno, o espao social acha-se espalhado sobre um vasto mar de insignificncia na forma de numerosos
borres maiores ou menores de conhecimento: osis sem sentido e relevncia no meio de um deserto sem feio
(BAUMAN, 2003, p.181).
 114

aventuras cavaleirescas, como as de Galaaz. Odisseu, guerreiro pico na Grcia antiga, passou
dez anos vagando por mares, ilhas e penhascos na tentativa de retornar a taca. Esses quatro
personagens encontram-se no meio do caminho da literatura e no fragmento que segue
extrado do romance Ulisses, do escritor irlands James Joyce.

E o viajante Leopoldo era dele conheudo pois que aconteceu que eles haviam
havido que haver um com o outro na casa da misericrdia onde aqueste varo
aprendiz assistia por causa de que o viajante Leopoldo a veio para ser guarido pois
que fora ferido de chaga em seus peitos por uma lana com a qual um medonho e
temudo drago o houvera golpeado para o que ele houvera que fazer um unto de sal
voltel e crisma tamanho que lhe bastara. [] E o viajante Leopoldo entrou o
castelo para repousar-se por um tempo estando dodo de membros ao depois de
tantas andanas nos arrodeios de terras variadas e por vezes em caada (JOYCE,
1980, p.444).

A passagem refere-se a um episdio complexo do romance de James Joyce em que

vrias vozes, estilos da literatura inglesa, linguagem simblica, disparates, gria e discurso
religioso correspondem aos nove meses da gravidez da senhora Purefoy que, nesse captulo,
est em trabalho de parto no hospital de Dublin enquanto Leopold Bloom a visita. Trata-se de
uma passagem na qual a linguagem vai do primitivo modernidade94 e, por isso, no
fragmento assinalado deparamo-nos com um discurso semelhante ao que se encontra em
tradues da novela de cavalaria medieval La queste del saint graal95 ou em algumas
passagens do romance Dom Quixote de La Mancha e a necessidade do Engenhoso em querer
o mesmo destino dos cavaleiros medievais ou, ainda, nas aes do viajante Odisseu que s
busca chegar em sua casa-castelo.
A obra singular dos romances de cavalaria, La queste, serve-nos como modelo de

94
Revista Entrelivros. Ulisses Decifrado. Ano 1, N 2, So Paulo: Duetto Editorial, Junho de 2005. p. 41. Ainda
sobre o aspecto lingustico em Ulisses vale considerar esse apontamento de Italo Calvino, de que [] perseguir
a complexidade por meio de um catlogo de possibilidades lingusticas diversas um procedimento que
caracteriza toda uma dimenso da literatura deste sculo, a comear pelo romance que relata a jornada de um
fulano qualquer de Dublin em dezoito captulos, cada um deles com uma chave estilstica diferente (CALVINO,
Italo. Apndice. In: ____. Se um viajante numa noite de inverno. Trad. Nilson Moulin. So Paulo: Planeta de
Agostini, 2003. p. 270). Utilizamos aqui excerto retirado da edio de James Joyce traduzida por Antnio
Houaiss.
95
Pertencente ao chamado Ciclo Breto ou Arturiano, a Demanda do Santo Graal distingue-se das lendas do rei
Artur por apoiar-se muito mais essncia do objeto religioso. A importncia do Graal est em sua viso como
um objeto sagrado e cuja posse propicia gozos inefveis, alm da possibilidade da vida eterna, razo porque
todos se pem em sua demanda (MONGELLI, Lnia M. de Medeiros. Et al. A literatura portuguesa em
perspectiva. So Paulo: Atlas, 1992, vol.1, p. 57.) Utilizamos aqui os estudos acerca da Demanda do Santo
Graal em sua verso portuguesa, de Auguste Magne cujos estudos encontram-se na obra organizada por Heitor
Megale, A demanda do Santo Graal (1998) e, nos estudos do mesmo autor, O jogo dos anteparos (1992) que,
assim se expressa acerca da obra [] constitui a terceira parte de um trptico, a segunda prosificao da matria
da Bretanha, que apareceu ao mesmo tempo ou pouco depois do ciclo do Pseudo-Gautier Map ou Vulgata da
referida matria (MEGALE, Heitor. O jogo dos anteparos: a estrutura ideolgica e a construo da narrativa.
So Paulo: T. A. Queiroz, 1992. p.09)
 115

narrativa que expe o discurso narrativo primitivo que parodiado por James Joyce nesse
episdio de Ulisses. Evidentemente que o trecho, ao substituir o termo cavaleiro por viajante,
dialoga com a obra mxima referencial para o romance de Joyce, a epopeia de Homero,
Odisseia. Ao mesmo tempo em que determinadas palavras exploram o discurso arcaico
(conheudo, aqueste varo, guarido, temudo, arrodeios), tambm contextualizam e
modernizam uma cena do universo das cavalarias medievais: o viajante-cavaleiro (Leopold)
encontrava-se na casa da misericrdia (hospital) por ter sido atingido pela lana de um
drago, seguiu, ento, para seu castelo, depois de tantas andanas nos arrodeios de terras
variadas e por vezes em caada. Os termos em destaque sinalizam a relao que se
estabelece entre o romance marco da modernidade e novelas de cavalarias medievais (em sua
linguagem arcaica e temas medievalizantes), bem como o trecho exposto recupera a temtica
central dessas narrativas, as andanas e caadas (buscas) dos cavaleiros.
Publicado em 1922, o romance de James Joyce tornou-se obra smbolo das rupturas
(das mais variadas) que edificaram o romance da modernidade. Elementos que j vinham
sendo esboados na fico romanesca nos fins do sculo XIX extrapolam os limites nessa
obra referencial. Se os romances do sculo XVIII detiveram-se compleio e configurao
psicolgica dos personagens (Pamela, de Richardson, Robinson Cruso e Moll Flanders, de
Daniel Defoe, Tom Jones, de Fielding), h aqueles que, no final deste mesmo sculo, j
esboavam a inveno do tempo em suas narrativas (A vida e opinies do cavalheiro Tristram
Shandy, de Laurence Sterne, por exemplo) contribuindo para o que seria a tnica dos
romances96 do sculo XIX e sua completa diluio (do tempo) na primeira metade do sculo
XX, como obras que destacamos Ulisses , Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust
ou A montanha mgica, de Thomas Mann.
Assim, se o sculo XIX foi o sculo das temporalidades (e suas quebras), a fico da
segunda metade do sculo XX passa a problematizar o elemento narrativo espao. Segundo
Maria Alzira Seixo, essa problematizao pode ser percebida em dois elementos. Um deles
trata-se da representao, j que houve a fratura das estruturas frsicas em Proust , a
multiplicidade de pontos de vista em Joyce e a encenao pessoal e minimalista em
Beckett ; o outro se trata da linearidade de incluses pontuais possveis, uma vez que a
concepo do mundo como aldeia global e toda a conjuntura (tecnologia de informtica,

96
Na literatura brasileira, Machado de Assis, seguidor de Laurence Sterne, exemplaridade dessa ruptura
temporal. Memrias pstumas de Brs Cubas (1881) assinala em sua pginas elementos de digresso temporal
que, segundo Ivan Teixeira, um reflexo da volubilidade do narrador (TEIXEIRA, Ivan. Brs Cubas:a
liberdade conquistada. In: ____. Apresentao de Machado de Assis. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1988).
 116

viagens interplanetrias e experincias nucleares, para citar algumas) alteraram o modo de

pensar a deslocao e os valores de fixao humana (SEIXO, 1998, p.155). Tal deslocao,
inclusive, no pode ser pensada apenas em termos geogrficos, posto que ela d-se, tambm,
no tempo. Especialmente na narrativa ficcional contempornea em que a histria passada vem
a ter com o presente.

[] matriz tipolgica da viagem escrita, quer na literatura de viagens, quer na

literatura das viagens centra-se na deslocao (um lugar substitudo por outro
lugar mediante um percurso determinado). O processo de substituio que lhe d
origem remete para a viagem propriamente dita, isto , para essa transferncia de
locais que nem sempre matria da obra literria [] para se concentrarem na
paragem que serve de pausa a articular as vrias fases da deslocao (paragem que
se aproveita, de acordo com o senso comum e a imposio referencial, para
escrever), ou que marca o termo (com regresso previsto ou sem ele) do movimento
(SEIXO, 1998, p.22, grifos da autora).

Percebemos, conforme assinala a autora, que o conceito de deslocao a matriz

tipolgica da literatura de ou das viagens. E essa matriz continuar agindo na fico que se
desenvolve no decorrer do sculo XX e, talvez, pela rapidez com que os deslocamentos
ocorrem, veremos sua ampliao nas narrativas das dcadas finais do sculo XX e incio de
XXI. Basta uma visada sobre os ttulos dos ltimos romances dos autores Bernardo Carvalho
e Francisco Jos Viegas para verificarmos que ali se mostra um mapa que vai de Manaus a
Monglia, de Casablanca a So Paulo, de Loureno Marques a Tocantins. As pegadas
desenhadas nesse mapa97 revelam os espaos sobre os quais os personagens e as narrativas
dos escritores assinalados se deslocam e, acima de tudo, corroboram a assertiva de Maria
Luisa Seixo de que a viagem da, e pela escrita , de facto, um tpico da literatura
contempornea (SEIXO, 1998, p. 159).
Esse tpico revela que h recorrncia na temtica do deslocamento98 atrelada ao
elemento viagem, j que a escrita desse ao se configurar como discurso interroga [] os
aspectos culturais e polticos do ps-colonialismo, especialmente o nomadismo, os
acontecimentos migratrios, as novas configuraes histricas (SEIXO, 2000, p.02). Ao
observarmos as distines99 entre os tipos de literatura de viagens deparamo-nos com a

97
Vale a pena observar, novamente, os paratextos presentes em romances como Monglia e Longe de Manaus
(edio brasileira), os quais trazem mapas desenhados em sua folha de rosto e capa respectivamente. Assim,
como foi assinalado em outra considerao, os romances de Francisco Jos Viegas, nas edies brasileiras,
possuem, em suas capas de frente, mapas ilustrativos dos espaos em que a histria se desenvolve.
98
Acerca da condio errtica que se sobrepe sobre as aes humanas na contemporaneidade, Zygmunt
Bauman assinala: A ao humana no se torna menos frgil e errtica: o mundo em que ela tenta inscrever-se
e pelo qual procura orientar-se que parece ter se tornado mais assim (BAUMAN, 1998, p. 112).
99
Acepes tomadas do estudo coordenado por Fernando Cristvo em Literatura de viagens: da tradicional
 117

seguinte diviso: 1) Literatura de viagens tradicional realizadas durante o sculo XV; 2)

Nova literatura de viagens sculo XIX com o advento do turismo e do modus operandi na
escrita; e 3) Novssima literatura de viagens caracterizada pelo uso dos computadores,
telemveis e outros meios. De acordo com essas acepes, possvel verificar que o turismo
veio a alterar as deslocaes humanas porque na configurao histrico-social das viagens, os
navegadores dos sculos XVI e XVIII deram lugar aos exploradores do sculo XIX. Estes,
por sua vez, concederam seu lugar central multido colorida e barulhenta dos turistas dos
sculos seguintes (CRISTVO, 2009, p. 15).
Dentro da segunda diviso, podemos delinear, portanto, as temticas que norteiam a
produo dessa literatura de viagens100: viagens de conhecimento do pas, viagens de
explorao colonial, viagens exticas, viagens de aventura, viagens de grande reportagem
jornalstica, viagens de reprter de guerra, viagens culturais, viagens de reconstituio
histrica e viagens de turismo religioso. possvel observar que estas temticas adentram a
subsequente (novssima literatura de viagens) e, esto polinizadas na fico contempornea e,
alm disso, muitas delas somam-se em determinadas narrativas. Como o caso, por exemplo,
das viagens exticas que se unem viagem de reconstituio histrica.
Se adotarmos os traos dessas temticas, chegaremos verificao de que o romance
Monglia (2003), de Bernardo Carvalho, um romance que recupera traos desses tipos de
viagens. Alm de se tratar de uma viagem para um pas extico101, o romance estabelece a
discusso das relaes entre o Oriente e o Ocidente e, tambm, das prticas scio-histrico-
culturais (o regime comunista, a religio budista e o nomadismo) do pas, exploradas em
discursos que ultrapassam a linha tnue entre a fico e a realidade (dirios e cartas). Tais
discursos esbarram, tambm, no esprito jornalstico102 com que a narrativa tratada, j que ao

nova e novssima (2009).

100
Laurence Sterne, em sua obra Uma viagem sentimental atravs da Frana e da Itlia (1768), designa
categorias para o crculo de viajantes: Viajantes ociosos, Viajantes inquisitivos, Viajantes mentirosos, Viajantes
orgulhosos, Viajantes vaidosos, Viajantes melanclicos, Viajantes por necessidade, Viajante delinquente e
perverso, Viajante infortunado e inocente e o tipo de viajante com o qual o narrador se identifica Viajante
Sentimental. Mais do que o relato sentimental de uma viagem, a obra destaca-se pela mordacidade da ironia,
pelas relaes intertextuais e pela narrativa descosturada, quase abstrata (STERNE, Laurence. Uma viagem
sentimental atravs da Frana e da Itlia. Trad. Bernardina da Silveira Pinheiro. Reviso, introduo e notas
de Marta de Sena. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2002).
101
Bernardo Carvalho, ao ser indagado do por qu da escolha de Monglia para sua viagem, (lembrando que o
romance fruto de uma bolsa concedida pela Fundao Oriente em parceria com a Editora Livros Cotovia
referente ao projeto que enviava autores por alguns meses a lugares da sia) revelou: Porque, num certo
sentido, na minha cabea, era o que podia haver de mais diferente e distante do que eu sou e do que eu conheo,
o oposto, o antpoda. (ALMEIDA, Claudia. Entrevista com Bernardo Carvalho. Disponvel em:
<http://www.c-e-m.org/reflexoes/019/4.htm, janeiro de 2003>, acesso em 25 de junho de 2013.)
102
Como evidenciamos no captulo anterior, o romance Nove Noites, tambm de B. Carvalho, segue essa linha
de apreenso discursiva do relato jornalstico. Assim como Monglia, tal romance revela passagens nas quais o
 118

utilizar a forma do relato de viagem, o romance opera com as estruturas de linguagem tpicas
desse gnero discursivo.
Tambm nos romances de Francisco Jos Viegas, especialmente a partir de Loureno
Marques (2003), observamos a reconstituio da histria poltica de Portugal, em especfico, a
histria recente das guerras coloniais nos pases africanos. Dessa constatao podemos
perceber a relao existente entre os processos viticos que descrevem os lugares exticos
ou distantes (a Prola do Indico, por exemplo, como era conhecida a capital de
Moambique, Loureno Marques, em Francisco Jos Viegas) ao mesmo tempo em que
desconstroem discursos histricos estabelecidos durante anos e estabelecem posicionamentos
antpodas aos convencionais.
Assim, sem querer enquadrar a fico em anlise como romances de viagem, h que
consider-las como narrativas, dentro do espao contemporneo, que revelam a nfase da ps-
modernidade na capacidade reflexiva ou narcisista da viagem (DNGELO, 2008, p.89) e
representao, em forma pardica, de um meta-conhecimento, como proposto por Linda
Hutcheon. Nesse nterim, possvel compreender a viagem [] como um acto de sentido a
determinar em relao radicao de base (incompletude? Excesso?) do sujeito que a
efectiva (SEIXO, 1998, p.30). Ou seja, existe uma busca103 que o sujeito empreende no
deslocamento que, semelhante ao que assinalamos em captulo anterior, reverbera uma
demanda de si e no necessariamente da revelao de um crime ou de pontos tursticos que
marcaro sua visita nesses espaos descobertos ou a descobrir. Assim, possvel constatar
que a viagem se tornou um tpico da literatura contempornea104, revelando-se como a busca
de um sentido atravs do espao105.

narrador-personagem-jornalista segue as pistas que o conduzem at a tribo dos ndios Krah, em Carolina, sul do
estado do Maranho e mergulha em ritos culturais caractersticos da tribo indgena. O exotismo da viagem ao
Xingu, nessa narrativa, configura-se em uma viso decantada e crtica dos ndios e da causa indgena no Brasil.
O narrador-personagem explora a relao com esse espao, que seria ednico (penetrar no interior da floresta
amaznica), em dois momentos de sua vida: quando criana tem uma experincia de viagem a uma fazenda
adquirida pelo pai, no Xingu; e a segunda experincia foi em agosto de 2001, quando tenta refazer os passos de
Buell Quain. As duas experincias revelam-se de forma bastante negativa. Na viagem de retorno, mais do que
souvenirs, o jornalista-narrador traz a decepo e a viso raivosa quanto relao paternalista que parece existir
entre os ndios e aqueles que penetram seus espaos.
103
Em Dicionrio do viajante inslito (1995), Moacyr Scliar cita uma passagem de rico Verssimo em que esse
afirma: Existem duas categorias principais de viajantes: os que viajam para fugir e os que viajam para buscar.
104
[] a literatura contempornea se move entre espaos inquietos, to mveis que no definem nenhuma
geografia, nem a histria, nem uma pertena especfica. So espaos sem fixao, sem pontos de apoio
aparentes, localidades que passam do marginal ao conhecido, do desconhecido ao reconhecido (DNGELO,
2008, p.347).
105
Exemplo clssico dessa demanda, ainda que distante da fico contempornea em gnero, espao e tempo
literrios - mas, conquanto figura do heri trgico e que ir atravessar toda a literatura posterior, seria dipo, rei.
O personagem, marcado pelo trao do curioso detetive, retorna ao lugar de estrangeiro e errante. dipo,
interessante notar, chega a Tebas como estrangeiro (vindo de outro lugar, Corinto). O personagem vagueia at
 119

Tentamos, diante disso, demonstrar a proximidade entre as buscas que so

empreendidas nos romances em anlise e que evocam a relao entre si. Seja no gnero
policial seja na esfera da literatura de viagem e, especialmente, na tentativa que realizam em ir
de encontro a algo que acaba por ser uma revelao identitria, como assinalamos
anteriormente em relao ao gnero policial. Tambm a iminncia dessa transitividade,
deslocamento e sua tentativa ir busca de algo, que atravessa caminhos que se revelam em
algo identitrio.
Essa busca por sentido, em que os personagens da fico contempornea se veem
imersos, corresponde ao que assinalou Walter Benjamin acerca dos tipos de narradores
tradicionais ou representantes arcaicos da narrativa ainda que dentro do distanciamento
espao-temporal a que nos detemos a olhar o texto benjaminiano : o campons sedentrio e o
marinheiro comerciante. A partir dessa distino, o crtico assinala que a interpenetrao
desses dois tipos arcaicos dar-se- com o mestre sedentrio e os aprendizes mercantes
(BENJAMIN, 1994, p. 199).
A recuperao das concepes de W. Benjamin, nesse processo, procura ressaltar a
presena e/ou permanncia de algumas concepes do terico que, ao nos determos s
prticas artsticas desse incio de sculo, matizam-nas com tais fundamentos. No que concerne
ao tipo de narradores arcaicos e ao modo como eles se inscrevem na relao com a literatura
de viagem, trata-se do quanto emblematizam esse processo transitivo que suas posies
ensejam. Ao focalizarmos a interpenetrao entre essas duas funes, como polariza W.
Benjamin, ser pertinente compreender que tanto o mestre sedentrio quanto o aprendiz
migrante sucumbem ao mesmo destino, ou se pudermos dizer, mesma identidade errante.
Afinal, [] cada mestre tinha sido um aprendiz ambulante antes de se fixar em sua ptria ou
no estrangeiro. Se os camponeses e os marujos foram os primeiros mestres da arte de narrar,
foram os artfices que a aperfeioaram (BENJAMIN, 1994, p.199).
Walter Benjamin ao referir que tanto o aprendiz quanto o mestre so marcados pelo
esprito errante preconiza o que, posteriormente, Michel Maffesoli ir consolidar como o
encontro com o Outro. Usando como metfora a msica Like a rolling stone, de Bob Dylan,
e a absoro dela para nome da banda Rolling Stone, o crtico assoma o flneur ao sculo XX

chegar encruzilhada de Megas, onde as estradas de Tebas e Dulis se bifurcam - e onde o heri trgico marca
seu destino em direo a Tebas. De errante a errante dipo ser condenado, depois de cegar-se, ao exlio o
personagem sucumbe ao seu destino feroz. A punio no o suicdio: a cegueira e o exlio. a vida na noite
profunda, na purgao contnua de seus crimes; na negao de todo conforto, de todo devaneio; na lembrana
constante da prpria culpa, como um aoite fustigando sem necessidade de interveno divina (Introduo a
dipo, rei. Trad. Geir Campos. So Paulo: Abril, 1976).
 120

e XXI. A relao entre a pedra rolando e o passeador que vagueia pode, de acordo com o
crtico, ser tomada como sntese da errncia. Esse conceito pode ser compreendido, ento
como [] uma constante antropolgica que, sempre e mais uma vez, no pra de penetrar
em cada indivduo e no corpo social em seu conjunto (MAFFESOLI, 2001, p. 34).
Nesse sentido, a pulso da viagem desde a busca pelo clice sagrado flnerie
moderna configura-se como carter inquietante do indivduo. Da dispora judaica, que o
poema Sbolos rios que vo, de Cames, tanto emblematiza, antevemos que no somente
questes econmicas impem o exlio. E como na metfora platnica, o viajante seno uma
ave de passagem. Assim como o nomadismo inscreve-se na natureza humana tanto quanto
as aves atravessam os hemisfrios em busca do calor. O trnsito das aves evoca o esprito da
migrao e da itinerncia que vemos nOs Lusadas, de Cames, e recuperados em obras da
literatura portuguesa contempornea como Uma viagem ndia (2010), de Gonalo Tavares,
ou, tambm, no romance Sbolos rios que vo (2012), de Antonio Lobo Antunes. Se o
esprito audaz e a glorificao do povo portugus, bem como sua ascenso e declnio, so as
marcas do pico camoniano, as outras duas obras citadas ou evocam o esprito epopeico em
forma dialgica e contempornea, em que o trnsito106 mais importante que a conquista de
chegada; ou, como no romance de Lobo Antunes, em que o personagem oscilando entre a
vida e a morte percebe, na viagem107 temporal, certa forma de superao atravs da memria
do passado108. Guardadas as devidas distines entre as obras citadas, convm evidenciar duas
questes referidas por Michel Maffesoli: a saudade expressa nesse esprito aventuroso que
lana os portugueses ao mar, s conquistas e distncia de casa e a transgresso das
identidades que intensa circulao entre espaos ir confluir para a construo da realidade
social contempornea (MAFFESOLI, 2001, p.62).

106
Esta nova narrativa de viagens estabelece a ligao entre o subgnero literrio e a mundividncia de
personagens, envolvidas noutro tipo de itinerrios que se distanciam do arqutipo da viagem pica sob o signo de
uma orgnica unvoca: partida, trnsito/peripcia e retorno (MARTINS, 2010, p. 340).
107
Passagem simblica dessa viagem encontra-se nas imagens referidas no primeiro pargrafo do romance. Pela
janela do hospital em Lisboa, o narrador evoca a viso que recai sobre o comboio, o pssaro do medo e o
rudo das botas. Como podemos observar, trata-se da recorrncia a objetos smbolos da passagem, do trnsito,
do trfego.
108
O primeiro romance de Francisco Jos Viegas intitula-se Regresso por um rio: imaginaes para uma novela
(1987), cuja narrativa marcada pela poeticidade e revela uma viagem pelas terras do Douro em que o
personagem-narrador empreende uma viagem de retorno sua aldeia. Nesse processo de retorno, o narrador
intercala o presente da aldeia, Moncorvo e regio norte de Portugal, ao passado. O regresso por um rio
justamente feito atravs do Douro, em processo memorialstico que evoca uma srie de crimes ocorridos. Traos
que sero desenvolvidos a posteriori nos demais romances do escritor: a busca pela resoluo dos crimes e a
busca por espaos da memria, que, por sua vez, exploram o elemento do deslocamento que estamos tentando
explicitar.
 121

A saudade, j diria Zeca Baleiro109, um trem de metr/subterrneo obscuro. Nada

mais sintomtico da saudade que esses versos do compositor popular, por ser, em sua
definio, ela prpria um ser de passagem na negritude opaca. Uma palavra em seu prprio
significado transeunte. Palavra pertencente apenas ao vocabulrio galego e portugus, de
difcil traduo, tem sua etimologia debatida entre o termo latino solidad, solido, e o rabe
saudah. O termo saudade110 parece ter sido mais enfatizado quando do perodo dos
descobrimentos. Revelando que, a partir do deslocamento e da distncia da terra ptria, o
sentimento de desolao aos navegadores era impingido aos portugueses. Para M. Maffesoli,
possvel atentar para a hiptese de que a saudade [] e o esprito aventuroso que ela no
cessa de impulsionar tem sua raiz na prpria formao do povo portugus, j que como
definio de saudade o intelectual francs assim se expressa: Saudade [] a nostalgia
simultnea de um pas aventuroso e de um futuro que achar sua plena expresso na
concretizao das potencialidades legadas por um tal passado (MAFFESOLI, 2001, p.52). A
saudade daquilo que se foi, de uma nao grandiosa em busca de se tornar o V Imprio e que
ser relembrada em poemas clssicos do livro Mensagem (1934), de Fernando Pessoa, ou
acompanhada de desprezo em poemas como Portugal, de Jorge Souza Braga, (Eu tenho
vinte e dois anos e tu s vezes fazes-me sentir como se tivesse oitocentos/Que culpa tive eu
que D. Sebastio fosse combater os infiis ao norte de/frica/S porque no podia combater a
doena que lhe atacava os rgos genitais/e nunca mais voltasse).
Em terras distantes, o lamento ou a melancolia pela saudade da terra, dos familiares
e da vida passada tornam-se identidade daqueles que passam a colonizar os espaos
brasileiros. A nostalgia do outro lugar, engendra a errncia que, por sua vez, favorece o ato
fundador, afirma Maffesoli (2001, p.54). Esse ato fundador implica o carter identitrio que
vai se construindo na formao do Brasil quando de sua colonizao/explorao pelos
degredados, hereges, orfs e criminosos111.
J a transgresso das identidades fruto da inconstncia, mesmo em pases que
possuem um enraizamento cultural bastante edificado, como o Japo, por exemplo, e que se
torna ainda mais visvel quando se ultrapassa as fronteiras estabelecidas, espaciais ou
culturais. Quando os limites geogrficos conhecidos so transpostos deixa-se para trs uma

109
Fragmento da cano Brigitte Bardot, integrante do cd Lricas, de 2000.
110
As concepes acerca do termo saudade sero aprofundados no prximo captulo quando da sua relao com
o pendor melanclico que se sobressai na identidade portuguesa mas que, tambm, observada na brasileira.
111
M. Maffesoli discute tal questo apoiado nos estudos de Gilberto Freyre, especialmente a questo referente ao
interesse gentico de povoamento do Brasil-Colnia, notando que foram enviados para c no somente os
marginais citados anteriormente, mas tambm, os superexcitados sexuais para que a populao fosse
reproduzida (MAFFESOLI, 2001, p.54).
 122

zona de conforto e se ingressa em zonas desconhecidas e, por isso, a necessidade de se buscar

a compreenso desse novo espao, sobretudo quando nunca se fez parte dele. H que se
conhecer as ruas-labirintos, compreender os modelos de sobrevivncia, realizar um
mapeamento social112. O indivduo, nesse espao, alm de ser estrangeiro e estranho passa a
ser o Outro; ou ser o Outro, por ser estrangeiro e estranho. O indivduo lanado numa busca
do mundo e de si mesmo, cujos descobrimentos [] vo radicar numa realidade emprica,
determinada pela observao, pela experincia e pela constatao do homem como identidade
perturbada pelas noes de alteridade e de conjuno de diferenas (SEIXO, 1998, p. 165).
O nomadismo j no est mais relacionado somente s disporas histricas ou a tribos
culturalmente determinadas por esse carter ou necessidade de sobrevivncia econmica. O
nomadismo, hoje, pode se referir ao habitante das megalpoles, [] um nmade de gnero
novo. Esse novo nmade transita pelo espao urbano que o leva a ser um errante dentro do
imprio do devaneio. De certa forma, ao observarmos a sociedade ps-moderna (de
consumo)113 verificamos que todas as pessoas podem ser andarilhas, de fato ou em sonho
(BAUMAN, 1998, p.96), como tentativa de manterem viva a prpria noo de liberdade do
exerccio humano, em trnsito, em busca, em viagem, como sinaliza Maria Alzira Seixo
(1999, p.38).
A cidade que abriga esse nmade contemporneo, esse ser em viagem, labirntica.
Ora, o prprio do labirinto que ele representa um curto-circuito para a dicotomia
fora/dentro. Ou antes, mantm inseparvel esta bipolaridade: a um s tempo totalmente o
um e o outro (MAFFESOLI, 2001, p.90). A definio por si s em abismo de Michel
Maffesoli endossa a imagem labirntica que a cidade engendra e coopta seus habitantes. Os
terminais rodo ou ferrovirios, os aeroportos e as estaes de metrs, em sua maioria,

112
Zigmunt Bauman define o espao social em trs categorias: cognitivo, esttico e moral. Tais categorias
envolvem, respectivamente, o intelecto, o afetivo e a tica. No espao social como cognitivo, os sentimentos so
suprimidos ao papel servil; o espao moral, voltado para a questo tica, diferencia-se do espao cognitivo
porque aquele se refere s responsabilidades para as quais vivemos enquanto o segundo detm-se com as quais
vivemos. [] o espao social comeava na fronteira da vizinhana. Do outro lado da fronteira estendiam-se a
terra inculta, o vazio semntico, o deserto: o mundo intelectualmente estranho, habitado por corpos sem rosto
(BAUMAN, 2003, p.174).
113
Dos apontamentos de Z. Bauman acerca da sociedade de consumo, que marca radicalmente o espao
contemporneo, h que se observar a distino entre o turista, peregrino, jogador e o vagabundo, assim como a
noo de nomadismo que recai sobre esses sujeitos metafricos utilizados em suas consideraes. Segundo o
socilogo, o termo nmade, na moda, pode conduzir a erros grosseiros se aplicado indiscriminadamente a
todos os contemporneos da era ps-moderna, uma vez que atenua as profundas diferenas que separam os dois
tipos de experincia e torna formal, superficial, toda semelhana entre eles (BAUMAN, 1999, p.96). Os tipos
de experincia referida so as experincias que as pessoas podem ter em termos de alto e baixo na escala de
liberdade. H aqueles que possuem livre trnsito e desfrutam dessa liberdade e outros que no tem permisso e
so desautorizados de armar sua tenda. Ainda acerca dessa constatao, vale adicionar a distino assinalada
por M. Maffesoli (2001) quanto errncia elitista e a errncia da pobreza, ambas caractersticas do momento
presente e referentes ao aspecto ambivalente que processo de deslocamento enseja.
 123

superlotados abrigam os passantes ps-modernos. Lanados s cidades, esses passantes veem-

se imersos em ruas desconhecidas e labirnticas nas quais devem saber que [] orientar-se
numa cidade no significa muito. No entanto, perder-se numa cidade, como algum se perde
numa floresta, requer instruo (BENJAMIN, 2009, p. 73).
A citao, retirada do texto Tiergarten, trata-se de breve relato que abre a segunda
parte (Infncia em Berlim por volta de 1900) da obra Rua de mo nica. Nesse texto, W.
Benjamin recupera, memorialisticamente e alegoricamente, sua relao com um espao
singular de Berlim, o mais antigo e maior parque da cidade, o Tiergarten. Relacionando a
cidade ao parque (floresta), o autor rememora um momento de sua infncia em que
transpunha os espaos labirnticos do parque e as dificuldades, enquanto criana, de atravessar
determinados espaos que pareciam intocveis como se estivessem sob uma redoma. Nesse
trajeto no lhe era dado distinguir os peixes, o nome do Parque que historicamente deve-se
ao propsito das caadas da realeza (Jardim dos animais) que no cumpria seu significado,
ou seja, no lhe permitia o encontro com os caadores da corte, mas lhe fez compreender a
relao entre as flores e a morte.
Nas reminiscncias de W. Benjamin, a alegoria espacial do Parque sugere o espao
labirntico de Teseu, em que Ariadne, na parte mais notvel do parque teria assentado seu
leito. Trinta anos depois, a criana agora adulta regressa ao parque e, passando pelas mesmas
escadas e esttuas de outrora, percebe que sua preferncia recai sobre as caritides e os
querubins pela sua indiferena ao aguardar um estrangeiro, o retorno dos deuses antigos ou
a criana que, de pasta, trinta anos atrs passara sob seus ps (BENJAMIN, 2009, p.75).
Como caracterstico em W. Benjamin, esse retorno emblemtico, especialmente, porque
essas esttuas significavam o encontro da criana com o universo ficcional, no qual, para alm
de uma simples localizao geogrfica, o bairro Oeste, surgia como representao da
Antiguidade e, com ela, a representatividade do deslocamento: os navegantes, os barcos, a
Ponte de Hracles e os elementos clssicos que o universo mitolgico imprimia na mente
infantil: pomos das Hesprides, Hidra e Leo de Nemia. Essas referncias no somente
acabam por se relacionar ao mito dos trabalhos de Hrcules que o nome da ponte parece
indicar, quanto ocupam o deserto da rotunda de Grosser Stern e o deserto da infncia do
escritor e suas memrias, bem como o centro, possivelmente, do seu primeiro labirinto. Vale
ressaltar que a Grosser Stern vista pelos olhos de W. Benjamin, nesse perodo, no contava
com a transposio da Coluna da Vitria (Siegessule) realizada em 1937, tambm explorada
pelo crtico na sequncia de seus aforismos.
 124

O verbo perder-se, portanto, na citao benjaminiana equivale busca ou simulao

de exlio, uma vez que esse nmade contemporneo, do qual tratamos, sente-se vontade com
a deambulao cotidiana. Alm disso, ao perder o caminho preciso a instruo, o
conhecimento (da experincia?) para compreender os vestgios que levam direo da sada.
A cidade, portanto, no vista apenas como um lugar de paragem no andamento da
viagem. A cidade passa a ser ela prpria um espao de deslocao, de perda, de encontro e de
buscas. Como assinala Maria Alzira Seixo, esse local de deslocao que a cidade passa a
ocupar relacionado ao acontecer efabulativo configura uma potica do romance. Com base
nos estudos de Brian Mchale e Linda Hutcheon, a crtica referencia a pragmtica da
metafico que ir dimensionar as relaes entre a histria do presente e a reconfigurao da
histria do passado. Enquanto para o primeiro, a questo metaficcional inscreve-se nos polos
da epistemologia (para o modernismo) e da ontologia (para o ps-modernismo), para a
segunda, a metafico, enquanto interao de discursos revela a intertextualidade.

A pragmtica da metafico ps-moderna pode ento tambm ter uma dimenso

axiolgica, uma valorizao tico-poltica, se bem que suspensiva; a sua ndole
pardica no invalida os vectores de conhecimento, de escolha ou de interveno e
so essas contradies que fazem a riqueza do tempo presente, e que alimentam
nossa paixo pela literatura (SEIXO, 1998, p.170)

A afirmao da estudiosa portuguesa corrobora nossas discusses acerca no somente

das condies ontolgicas que subsidiam a metafico contempornea, ou tambm, sua
intertextualidade ou auto-referencialidade atravs dela, quanto permite verificarmos que a
ndole pardica que reveste muito dos discursos romanescos contemporneos valorizam a
discusso tico-poltica permitindo que tal fico se mantenha como foco de resistncia
para o debate acerca da sociedade atual.
Se observarmos esse elemento em relao aos romances de Bernardo Carvalho e
Francisco Jos Viegas, podemos perceber que seus personagens so lanados ao
deslocamento, ou porque necessitam descobrir algo relacionado a si mesmos, ou motivados
pelas investigaes policiais que acabam se ampliando para as esferas identitrias dos
desaparecidos. Esse deslocamento que impresso de forma espacial, temporal e discursiva
acarreta o embate tico-poltico assinalado anteriormente de forma coerente lanando as
temticas da histria recente dos espaos transitados e da relao que essa histria estabelece
com o personagem-detetive-errante.
Convm considerar que o smbolo da viagem passa a ser o da doce
 125

desterritorializao114. Termo marcado por um tom de ironia, numa tentativa de endossar

que, diferentemente das disporas impositivas que imprimem tristeza, mgoa e dor de estar
em terra estrangeira e ser sufocado pelo sentimento de no-pertencimento, trabalha com a
sensao do viajante-turista, ou do indivduo moderno ou ps-moderno que compreende a
viagem como aprendizado. Dois aspectos podem ser pensados a partir dessa referncia de
Michel Maffesoli. A primeira trata-se do viajante turista de hoje, que est mais preocupado
em fotografar, filmar ou registrar espaos caracteristicamente tursticos a vivenciar a
experincia do viajante que, por sua vez, est preocupado em participar do cotidiano desse
espao desconhecido.
Zigmunt Bauman toma como metfora do homem contemporneo os seguintes tipos: o
peregrino, o turista, o vagabundo e o jogador. Prximo do peregrino, portanto, est o viajante.
O peregrino viaja para olhar, para se adaptar aos lugares e para ter esperana. aquele para
quem a viagem possua sentido existencial e busca da identidade. Enquanto o turista viaja para
passar o tempo, para que os lugares se adaptem a ele, para esperar mais do que ter esperanas,
para quem a viagem em nada tem de existencial e para ir busca de alteridade.

O peregrino sempre tem apetite, pois sua busca tem um sentido e uma significao.
Ele no se pergunta "aonde irei", pois sabe para onde se deslocar. Ele tem
esperana? Em parte sim, uma vez que nada depende inteiramente de cada um. A
esperana, porm, desempenha papel menor em sua viagem do que na do turista. Ele
no tem grandes expectativas, pois sabe que o sucesso de sua viagem e de sua busca
depende essencialmente dele. Ele sabe que, se algo acontecer de errado, se no
conseguir encontrar o que procurava, se no conseguir enriquecer sua identidade, a
culpa ter sido sua. Ele ter se perdido em sua busca. Seu medo o de falhar, o de
no ter fora de vontade o bastante para chegar aonde quer, o de se ter enganado de
busca, de meta, de sentido (TAILLE, 2003, pgina web).

Como se observa na anlise de Yves de la Taille115, o peregrino termo que recupera

a conotao histrica e medieval do sujeito que se deslocava em busca de crescimento
espiritual, ou at mesmo aquele que peregrinava em seu prprio quarto se preocupa em
enriquecer sua identidade e caso falhe nesse projeto tomado pelo sentimento de desolao
por ter se enganado de busca, de meta, de sentido.
A metfora, que tanto o peregrino quanto o turista tornam-se, e que iro se distinguir
no decorrer do pensamento de Z. Bauman, figura a vontade do indivduo ps-moderno em se

114
Segundo Z. Bauman, No h mais fronteiras naturais nem lugares bvios a ocupar. Onde quer que
estejamos em determinado momento, no podemos evitar de saber que poderamos estar em outra parte, de modo
que h cada vez menos razo para ficar em algum lugar especfico (e por isso muitas vezes sentimos uma nsia
premente de encontrar de inventar uma razo) (BAUMAN, 1999, p.85).
115
TAILLE, Yves de la. Cultura do tdio. Disponvel em:<http://www.grupoa.com.br/revista-
patio/artigo/5938/cultura-do-tedio.aspx >, acesso em 05/06/2013. Revista Ptio, maio 2013, nmero 66.
 126

lanar, por vontade, ao desconhecido, carregando, quando muito, algumas incertezas na

bagagem, consumindo emoes e colecionando experincia. Se o esquecimento a palavra
mestre dessa sociedade de consumo, o aprendizado ser o estopim para que as viagens
aconteam. Nesse sentido, aprender sobre o que o Outro e como se poder se reconhecer a
partir dele estando num espao/ambiente outro uma indagao que encontrar possvel
resposta na afirmao de Maffesoli de que a [] aprendizagem da errncia, que tem por
corolrio a aprendizagem do outro, incita a quebrar o enclausuramento sob todas as suas
formas (MAFFESOLI, 2001, p. 153). Ao fazer com que o indivduo saia de sua clausura e se
relacione com o Outro, com a natureza, ao mesmo tempo em que se afasta de seu passado e
laos afetivos, a errncia age como terapia. Afinal, para o autor, a peregrinao favorece a
apreenso tanto do aspecto constante da deambulao humana quanto da sua reatualizao
contempornea.
Essa reatualizao contempornea que permite verificarmos a dimenso
epistemolgica da errncia quando se percebe que o nomadismo sintomtico do esprito do
tempo. Desse modo, o indivduo segue para onde quer e no deixa nenhum obstculo det-lo,
seja o da identidade116, das fronteiras ou outras formas de estagnao. Maffesoli, sustenta
dessa maneira que, assim como o nomadismo participou da construo de civilizaes
anteriores pode-se imaginar que ele contribui para a construo da realidade social
contempornea (MAFFESOLI, 2001, p. 62). Encara, portanto, o fato de o nomadismo ter
emprestado das civilizaes anteriores elementos que o racionalismo triunfante acabou por
marginalizar ou ocultar. Tais elementos confluem para o centro da sociabilidade
contempornea, considerando que o homem, na abordagem do terico, um exote, viajante-
nato, que dentro de mundo e de sua pluralidade aceita tal diversidade em tudo o que lhe
tange.

[] a errncia ps-moderna aquela mesma que pode permitir lanar uma ponte
entre o mundo contemporneo e os valores tradicionais cuja revivescncia
impressiona todos os observadores sociais. Seu denominador comum exatamente o
fato de que essas iniciaes no se satisfazem com uma existncia estvel, funcional,
puramente racional e instrumentalizada, mas usam a pluralidade da pessoa, pelo vis
do fantstico, do imaterial ou de outros procedimentos imaginrios (MAFFESOLI,
2001, p.112-3).

A considerao de M. Mafessoli sustenta a necessidade de imaginao e inveno do

homem contemporneo atravs, justamente, da relao entre o mundo em que est inscrito e

116
O eixo da estratgia de vida ps-moderna no fazer a identidade deter-se - mas evitar que se fixe
(BAUMAN, 1998, p.114).
 127

os valores que lhe antecederam atravs da errncia e do nomadismo. Nesse contexto, inscreve
a fico contempornea que tem demonstrado articular o trnsito que incide sobre o indivduo
ps-moderno, tanto espacial quanto temporal, como percurso de deslocao em sua
existncia. O deslocar-se coloca em xeque muitas das verdades mensurveis do sujeito, em
contato com o Outro e consigo mesmo, sua subjetividade a instncia sobre a qual se reflete.
Por isso, retomando a figura da pedra que rola, possvel consider-la como exemplar
emblemtico de

[] uma identidade em movimento, uma identidade frgil, uma identidade que no

mais, como foi o caso da modernidade, o nico movimento slido da existncia
individual e social. A vida errante uma vida de identidades mltiplas e s vezes
contraditrias. Identidades plurais podendo conviver seja ao mesmo tempo seja, ao
contrrio, sucessivamente (MAFFESOLI, 2001, p.118).

Essa identidade117 em movimento encontra na figura do labirinto e na condio da

deriva dois elementos que contribuem para sua configurao. O labirinto, alm de ser
compreendido como uma construo em rede, de caminhos que se intercruzam e que mais
induzem ao erro do que sada, guarda em si a vertente mtica e trgica do Rei Minos e
Ddalo. O conceito de deriva remete s embarcaes desgovernadas que se perdiam no
oceano e, consequentemente, da rota a que estavam predestinadas a seguir; implica a condio
de desvio. De acordo com Lcia Soares de Souza, a deriva compreendida enquanto figura
espacial, inerente cidade como um lugar prenhe de significados prprios da sociedade
contempornea (SOUZA, 2010, p.89), de forma que assinalada pela autora em duas
vertentes: a do movimento de desvio e a do mito de Teseu. Esta ltima relacionada,
especialmente, relao com os seres marginalizados. Portanto, nada mais figurativo do que
pensar os sujeitos que endossam o pensamento at aqui desencadeado (o estranho, o
estrangeiro, o turista, o peregrino, o nmade, o vagabundo, o flneur, o jogador).
A vida um jogo, segundo Z. Bauman, em que o flneur, enquanto detetive-
amador, transforma-se no jogador-viajante, j que se configura como a metfora do
homem ps-moderno, aquele que joga com as cartas que tem. Para Z. Bauman, flneur
significa jogar o jogo de jogar: um meta jogo de sortes. E, como jogador, observa, capta as
coisas em fuga nesses espaos118 que percorre.
Esse jogador entra num labirinto que a vida sem definio, irreversvel e precisa

117
La identidad es una proyeccin crtica de lo que se demanda o se busca con respecto a lo que es; o, an ms
exactamente, una afirmacin indirecta de la inadecuacin o el carcter inconcluso de lo que es (BAUMAN,
2003, p.42).
118
O espao pblico arena para se movimentar por ela, e no para estar nela (BAUMAN, 2003, p.202).
 128

aprender a se deslocar dentro desse espao impreciso. Conforme assinala Lcia S. Souza,
() o labirinto impe, em funo de seus desvios, a linha interrompida em seus traados e a
plurivocidade de seus percursos cuja disposio difcil estabelecer (SOUZA, 2010, p. 91),
de modo que se adotarmos as figura do labirinto como o percurso da vida verificamos que,
tambm, h linhas interrompidas e percursos plurivocais que cooptam os passantes para o
perder-se. Perder o jogo? Perder o rumo? Perder a si mesmo?
O labirinto e a viagem guardam entre si caractersticas complementares. quele que
viaja (tomaremos aqui a metfora do peregrino, em Z. Bauman) importa muito mais o
percurso que a chegada assim como ao labirinto importa mais o percurso que guarda do que a
sada. E se os caminhos do labirinto, ainda que tortuosos, procuram conduzir o jogador ao seu
centro, assim a viagem (na fico ou na realidade), que procura conduzir o homem ao seu
centro interior, mesmo que esse centro seja a margem.

3.3 Labirintos deslocados: Monglia e Longe de Manaus

Passaportes esquecidos, passaportes aquecidos,

suados, naftalticos passados de mo em mo
como coisas bentas ou boas biscas.

Fernando Bonassi

A epgrafe que abre esse subcaptulo foi extrada de uma micronarrativa do livro de
Fernando Bonassi intitulado Passaporte (retratos de viagem) e publicado em 2001. Fruto de
uma bolsa concedida pelo Kunstlerprogramm, do DAAD, que possibilitou ao autor passar os
meses de maio a setembro de 1998 na Alemanha, a obra composta por 137 micronarrativas.
Algumas dessas narrativas curtas tambm foram publicadas na coluna Da Rua, do Jornal
Folha de So Paulo, da qual o autor foi colunista.
O livro caracterizado por pequenas narrativas cujas aes ocorrem nos mais variados
lugares do mundo: So Paulo, Munique, Londres, Hamburgo, Cceres, Londrina, San Miguel
de Allende, Praga, Cracvia, Paris e Rio de Janeiro, para citarmos alguns. As localidades
aparecem entre parnteses sendo indicadas, ao final de cada narrativa, a cidade, o pas e o ano.
Assim, temos tanto uma distenso temporal quanto espacial. Alm disso, o projeto grfico da
obra remete ao passaporte real, como a cor, o tamanho e as pginas iniciais, com a inscrio
 129

de uma lmina de barbear no lugar do braso da Repblica Federativa do Brasil. A troca

figurativa sinaliza o teor da violncia que perpassar a coletnea de narrativas.
Passaporte recuperado aqui por estabelecer uma relao muito prxima com a
questo do deslocamento na fico de lngua portuguesa. Umas das narrativas integrantes da
obra, 054 Fronteiras, expe a seguinte histria,

Cercas reforadas & enterradas com alicerces de concreto para baixo & alm de
tneis possveis, dividindo um deserto em dois desertos. Os Estados Nacionais,
palpveis como cacos de vidro. Guardas srios, quase soldados, mais que
autorizados, prestes a...Um movimentos em falso e...Muitatenso. Mochilas, poder
de fogo, remela & mau hlito. Passaportes esquecidos, passaportes aquecidos,
suados, naftalticos passados de mo em mo como coisas bentas ou boas biscas.
Animais humanos de olhos arregalados, preparando botes, encoxando guichs.
(Dresden/Teplice Alemanha/Repblica Checa 1998) (BONASSI, 2001, pginas
no numeradas).

O fragmento em destaque (do qual a epgrafe acima foi retirada) expe a situao do
espao fronteirio que o guich de entrada e sada dos aeroportos internacionais. Nesse caso,
o espao demarcado Dresden/Teplice, fronteira entre a Alemanha e a Repblica Checa, e
que representa os Estados Nacionais citados no texto. A metfora que esses Estados Nacionais
so palpveis como cacos de vidro demonstra a fragmentariedade que constitui a noo de
fronteira em tempos de globalizao, ou seja, sinaliza a quebra, tanto da passagem de um
espao a outro quanto da no mais existncia dos estados-naes. Ao mesmo tempo em que
inscreve o cuidado que h que se ter com os cacos de vidros, pois se recordarmos a imagem,
estes foram/so utilizados como proteo ao serem colocados sobre os muros das residncias,
transformando-se em uma cerca contra invases.
A recorrncia ao livro de Fernando Bonassi serve como uma introduo para se
compreender as noes de deslocamento nas narrativas Monglia (2003), de Bernardo
Carvalho, e Longe de Manaus (2005), de Francisco Jos Viegas. possvel observar, em
ambos romances assim como nos anteriormente discutidos, elementos como a diluio da
memria e das identidades, bem como o desfacelamento119 de espaos e fronteiras. Algumas
consideraes sobre a questo do deslocamento espacial buscam apresentar as relaes
existentes entre os espaos geogrficos percorridos nas narrativas em anlise e que podem

119
Lcia Soares de Souza, em definio de Deriva, assinala que a fico que resulta do pensamento deriva pode
ser caracterizada como fico do esquecimento ou linha interrompida. Em indagao quanto questo do
esquecimento, a crtica afirma [] desfazer-se de uma lgica temporal, desconfigurando o presente e
reforando o passado a desfalecer, e dissolver a ateno e lembranas so atitudes daquele que entra no labirinto
e que a encontra a desordem do mundo; so atitudes que guiam o processo cognitivo e afetivo de quem
empreende formaes discursivas de deriva, desligadas do percurso ordenado dos fatos, dos encadeamentos dos
signos verbais e visuais, para se concentrar sobretudo nos silncios que os separam (SOUZA, 2010, p. 91-2).
 130

conduzir ao diagnstico de um espao oscilante. Tal designao permite verificarmos a

existncia de um tempo tambm oscilante, uma vez que devedor da memria. Essa condio
acaba por promover uma reconfigurao contnua da(s) identidade(s) narrativas expostas nos
romances, posto que essa outra perspectiva derivada dos vetores tempo-espao.
Zil Bernd, na introduo do Dicionrio das mobilidades culturais: percursos
americanos (2010), aponta que as diferentes formas de mobilidade podem ocorrer em quatro
situaes: 1) no espao; 2) no tempo; 3) no nvel do discurso; e 4) no nvel da linguagem. As
duas primeiras formas nos interessam de modo mais significativo porque se referem
sobremaneira s duas instncias que atravessam nosso estudo. Em relao mobilidade
referente ao espao, Z. Bernd cita como exemplos as viagens, deambulaes, deslocamentos e
flneries; e mobilidade relacionada ao tempo, a autora menciona as ocorrncias de grandes
saltos temporais em obras ficcionais e poticas (BERND, 2010, p.12).
A categoria mobilidade uma das principais caractersticas da cultura contempornea.
Segundo Simon Harel, citado por Z. Bernd, o sentido desse conceito deve-se [...] aptido
dos sujeitos de moverem-se entre os domnios culturais distintos, fato que se inscreve em
formas literrias da contemporaneidade que conjugam simultaneamente mais de um horizonte
cultural (BERND, 2010, p.13). Assim, o que podemos observar que a ideia de
deslocamento pode ser compreendida como estratgia discursiva e ideolgica dentro desse
perodo conturbado e da (possvel) crise da literatura no mundo contemporneo.
Para Renato Cordeiro Gomes, trata-se de uma forma de tentar [...] enfrentar a crise da
literatura no mundo contemporneo, equacionando a literatura do futuro e o futuro da
literatura, neste conturbado tempo ps-utpico que inaugura o sculo XXI (GOMES, 2004,
p.13). Assim sendo, a crise na literatura tambm o eixo motriz desenvolvido por Italo
Calvino em Seis propostas para o prximo milnio (1990). Entre as seis qualidades que a
literatura pode salvar leveza, rapidez, exatido, visibilidade, multiplicidade e consistncia
essa ltima no foi escrita pelo autor em funo de sua morte no perodo, algumas pesquisas
apresentam que o tema dessa conferncia seria o deslocamento.
J na terceira proposta, quando discorre sobre a Exatido, Italo Calvino afirma que a
obra literria pode ser compreendida como [] uma dessas mnimas pores nas quais o
existente se cristaliza numa forma, adquire um sentido, que no nem fixo, nem definido,
nem enrijecido numa imobilidade mineral, mas to vivo quanto um organismo (CALVINO,
2010, p.84). A vivacidade citada pelo autor permite perceber a mobilidade de sentidos que a
obra literria possui, conflitando com formas estanques ou definitivas que se podia pensar
 131

quando dessa cristalizao da existncia. Por si s, portanto, a literatura vive uma existncia
mvel de significados.
Longe de pensarmos no poder milagroso da literatura mas nos permitindo um
trocadilho com a expresso S Jesus salva! podemos compreender a preocupao de I.
Calvino quando se refere salvao a partir da literatura ao bradarmos que S a Literatura
salva!. Aparte o brado utpico, o que interessa ao autor no a origem desse declnio da
literatura ou onde se encontram os desgastes que conduziram a essa crise. Interessa a ele as
possibilidades de salvao. A literatura (e talvez) somente a literatura pode criar os
anticorpos que cobam a expanso desse flagelo lingustico (CALVINO, 2010, p. 72).
Ricardo Piglia, uma dcada depois, ir desenvolver a ltima qualidade que I. Calvino
deixara incompleta. Apoiando-se, tambm, no questionamento do problema do futuro da
literatura e de sua funo, o autor apresenta em Trs propostas para o prximo milnio (e
cinco dificuldades)120 (2001) a ideia central de desplazamento, distancia, cambio de lugar. A
consistncia proposta no desenvolvida por I. Calvino o tema de reflexo exposto pelo
autor argentino e, que, ao mesmo tempo em que analisa as consideraes do escritor italiano,
busca dialogar com essas ideias referindo-se ao termo deslocamento.
Esse termo mencionado por R. Piglia como sair do centro, deixar a linguagem falar
tambm das bordas, no que se ouve, no que chega de outro. Em palavras de R. Piglia, [...]
Propomos ento esse problema a partir da margem, da borda das tradies centrais, olhando
de vis. E este olhar de vis nos d uma percepo, talvez, diferente, especfica121. A questo
de Ricardo Piglia, portanto, coaduna-se com a de I. Calvino uma vez que discutir os limites da
literatura implica discutir os limites da linguagem, tema caro, como vimos, ao escritor das
lies americanas.
De acordo com Renato Cordeiro Gomes,

Ao privilegiar el desplazamento, la distancia, como trao fundamental para a

literatura do prximo milnio (em que j estamos), o escritor argentino quer, ao fim,
discutir o lugar do intelectual e do escritor, a sua responsabilidade civil e o futuro da
literatura e das relaes entre ela e a poltica. [...] Requer, ento, o deslocamento da
observao direta da realidade, para reivindicar a viso indireta mediada por outro,
por outras imagens, para se contrapor s fices oficiais, s fices do Estado
(GOMES, 2004, p.16).

120
Nesse texto, Ricardo Piglia parte, inclusive, do ttulo da obra de Italo Calvino para refletir sobre a literatura e a
sua funo, considerando, para isso, a literatura da Amrica Latina, da Argentina, de Buenos Aires, do subrbio
do mundo. Tal discusso gira, ainda, em torno da produo literria de Rodolfo Walsh, autor de produes
literrias inscritas e reveladoras da resistncia clandestina ditadura militar.
121
Nos planteamos entonces esse problema desde el margen, desde el borde de las tradiciones centrales,
mirando al sesgo. Y este mirar al sesgo nos da una percepcin, quizs, diferente, especfica (PIGLIA, 2001).
 132

Ao pleitear essa discusso acerca de deslocamento, subsumindo-a ao plano discursivo,

R. Piglia busca estabelecer uma ideia regeneradora da margem. Alm disso, o autor endossa
a ideia de deslocamento, visto como um deslocamento para o outro, um movimento ficcional
para uma cena que condensa e cristaliza uma rede mltipla de sentido, e, assim, apresentar o
enfoque principal de sua discusso como a linguagem enquanto atuao poltica. Na viso do
autor, [...] para um escritor, o social est na linguagem, por isso, o cenrio central dessa
crise da literatura est na linguagem; assim como para I. Calvino, esse ato descuidado com a
linguagem caracterizado como peste.
Assim, na viso de Renato Cordeiro Gomes, o deslocamento entendido como
espacialmente geogrfico, ou temporal, ou discursivo [] associa-se noo de limite que
fala Piglia, passvel de ser conjugada problemtica da fronteira, que por sua vez, implica a
noo de transgresso e (vice-versa) (GOMES, 2004, p.18). Recuperando, portanto, as
fronteiras que, metaforicamente, utilizamos na abertura desse subcaptulo, o crtico brasileiro
ilustra que quaisquer deslocamentos (espao, tempo, discurso) estaro relacionados ou
ultrapassagem de fronteiras ou sua transgresso.
Ainda que no se detenham a discutir teoricamente o deslocamento espacial, os
autores citados, cujas discusses recuperam os posicionamentos tericos de Z. Bauman e M.
Maffesoli, anteriormente explorados, explicitam as formas de mobilidade que esse conceito
determina: temporal, discursivo e lingustico. Assim, possvel perceber nas fices
contemporneas procedimentos que engendram essas mobilidades. Narrativas que podem ser
observadas como metforas, ora do trnsito lingustico e discursivo, por exemplo, quando
operam a construo de discursos distintos como o caso das cartas, do dirio e do
enredamento narrativo elaborado pelo diplomata narrador, em Monglia; ora o trnsito
temporal que engendra a reconfigurao da histria de determinados lugares e dispe, a partir
desse deslocamento espacial, outra visada sobre o passado, como se observa em Longe de
Manaus.
No caso dos romances que utilizamos como referncia nesse estudo, percebemos a
incidncia de um deslocamento espacial que se d de forma oscilante. Em Monglia, o
trnsito geogrfico se d entre Pequim, Xangai, o deserto de Gobi, Rio de Janeiro e Monglia.
Em Longe de Manaus, Angola, Macap, Porto, So Paulo, Manaus, Amarante, Moambique.
Essa oscilao geogrfica repercute, ou antes, corrobora um deslocamento temporal. Em
termos de construo narrativa, o que se d uma memria construda fragmentariamente e
 133

que deriva desses espaos percorridos.

Uma das passagens de Monglia (2003) revela a primeira parte da estada do
desaparecido na Monglia em seu dirio,

[] Quem viaja por toda a Monglia vai encontrando pelo caminho amontoados de
pedras, como pequenas pirmides com faixas e estandartes azuis fincados no topo.
So os ovoos, que marcam os locais onde h maior proximidade entre o cu e a terra
e maior facilidade de comunicao com os espritos. Designados pelos xams, em
geral ficam em pontos altos da paisagem, mas nem sempre. E de bom agouro para
o viajante jogar uma pedra e dar trs voltas em torno do ovoo, em sentido horrio,
sempre que depara com um. Na Monglia, a terra reflete o cu. A sombra das
nuvens corre pelo deserto e pelas estepes. O cu est sempre to perto. A paisagem
no se entrega. O que voc v no se fotografa (CARVALHO, 2003, p.41, palavras
sublinhadas no texto).

O destaque do fragmento encontra-se no relato do desaparecido sobre uma situao

caracterstica do espao pelo qual transita. Um dos primeiros relatos apresentados na narrativa
revela seu carter viajante (Quem viaja), seu contato com tradies e ritos locais
(amontoados de pedras como pirmides / ovoos = bom agouro) e a relao geogrfica que
essa tradio inscreve. Considerando esses dados, observamos que o trecho acima assinala o
modo como o espao visto pelo viajante a partir de uma situao que, em si, pode ser
compreendida como a metfora dos mapas invisveis122 que sero dispostos nas situaes
narradas. O mapa apresenta, aqui, a partir desse rito, linhas marcadas cujas pedras em
pirmides sinalizam os pontos altos da paisagem. Tais pontos, entretanto, possuem uma
relao espiritual, porque xamnica, entre o cu e a terra e, por isso, permite o dilogo com
os espritos.
Nesse romance, portanto, podemos perceber tal oscilao a partir do deslocamento do
Ocidental procura do desaparecido. Alm de transitar por entre os espaos de Monglia, em
especfico por sua geografia desrtica123, o personagem entra em contato com os nmades,
grupo representativo do carter de deslocamento.

122
Mapas invisveis no sentido de que as narrativas de Bernardo Carvalho, em estudo, evocam um trajeto que
percorrido pelos personagens, mas que o trnsito, o vai-e-vem desses personagens so vislumbrados pela
imaginao do leitor. Alm disso, h que se considerar a assertiva do autor, em entrevista concedida em 24 de
junho de 2013, de que tanto os espaos quanto determinados termos lingusticos apresentados em sua narrativa
so recursos ficcionais e, portanto, no correspondem realidade latente de nossa existncia, espaos
geogrficos ou linguagem especfica do idioma local.
123
Conforme o estudo de Michel Maffesoli, com o qual dialogamos, possvel compreender o deserto como a
metfora do nomadismo. H uma tica do deserto enquanto territrio flutuante que no predispe a coisas
estabelecidas com seu cortejo de certezas e de hbitos esclerosantes (MAFFESOLI, 2001, p.181). Desse modo,
como metfora do ser nmade, implica a ambiguidade, porque o saber interior passa a se constituir do que
plural, da alteridade. Como veremos no romance de Bernardo Carvalho, a tentativa de compreender a si e aos
outros est intimamente relacionada s mudanas e novos reconhecimentos que um espao (o deserto) em
transio evoca.
 134

Almoaram na relva. O Ocidental aproveitou para afinal expressar a sua

insatisfao. Estava impaciente. Lembrou a Purevbaatar que tinha uma misso
encontrar o rapaz desaparecido e que o desvio para visitar os parentes do guia no
estava em seus planos. Mas Purevbaatar, ao perceber a irritao do cliente, no se
fez de rogado. Podia estar sendo pago, mas tambm tinha seus brios e no levava
desaforo para casa. Talvez voc no tenha entendido o meu trabalho quando me
contratou. No brinco em servio. Voc me pediu para fazer o mesmo percurso que
fiz com ele h seis meses. Acontece que esse percurso depende das pessoas que
encontramos no caminho. Num pas de nmades, por definio, as pessoas nunca
esto no mesmo lugar. Mudam conforme as estaes. Os lugares so as pessoas.
Voc no est procurando um lugar. Est procurando uma pessoa. Pois atrs
dela que eu estou indo. (CARVALHO, 2003, p. 115, grifos meus.)

A passagem que revela a fala do guia mongol expressa essa mobilidade geogrfica e
pode ser compreendida enquanto metfora do lugar como pessoa, pois o nomadismo torna-se
o referencial do indivduo que nunca se encontra no mesmo lugar, que est sempre
transitando. E, ainda que em outro momento, esse indivduo, por exemplo, um integrante das
tribos mongis, monte sua iurta no que seria o mesmo lugar, como a geografia da Monglia
basicamente o deserto, o vento transformou esse espao de modo que no pode ser mais
identificado como o habitado no passado. Ele j no pode ser mais o mesmo porque no h
certeza se este espao aquele do passado. Alm disso, a passagem reveladora quando
estabelece relao entre o espao geogrfico pelo qual se transita e a identificao dos
personagens que so configurados por esses espaos ao afirmar que os lugares so as
pessoas e, portanto, o que se procura no lugar, mas sim a pessoa. Nesse caso, a
identificao espacial passa a ser a identificao pessoal e a busca no diz respeito a um
objeto mas a um ser humano.
possvel observar, nesse sentido, o imbricamento entre o deslocamento espacial
motivado pela procura ao Desaparecido e o deslocamento temporal quando essa demanda
recupera a histria do passado comum dos dois personagens principais: o Ocidental e o
Desaparecido. Tal relao entre os vetores espao-tempo ir configurar ou reconfigurar suas
identidades e sua memria.

No d para saber quando e onde a histria comea. Uma coisa leva a outra, e a
coerncia parece s ter efeito retroativo. Est escrito no dirio do rapaz: Ningum
sabe nada de lugar nenhum. Aprenderam a no se comprometer. O passado, quando
no se perdeu, agora so lendas e suposies nebulosas. Eles no tm outro uso para
a imaginao. Durante sculos, os lamas se encarregaram de imaginar por eles.
Durante setenta anos, o partido se encarregou de lembrar por eles, no lugar deles.
Agora lembrar imaginar. s vezes prefiro quando dizem que no sabem ou no se
lembram de nada (CARVALHO, 2003, p.132, itlico da obra).
 135

Nessa passagem, a relao com o passado histrico da Monglia torna-se

emblemtica. Primeiro, o domnio exercido pela religio dos lamas, representado pelo grande
nmero de templos que constituem a imagem central do pas. Segundo, o domnio poltico
exercido pelo partido comunista sovitico, tambm evidenciado na paisagem e no prprio
arruinamento dos templos destrudos pelos soldados e a imposio de suas premissas.
A desconfigurao do passado que essas dominaes representam institui o
deslocamento da memria. O romance de Bernardo Carvalho, nesse sentido, procura
demonstrar a fragilidade das identidades contemporneas que convivem com seu passado em
runas. Torna-se evidente dessa caracterstica a sentena lembrar imaginar. No existe
uma ao retroativa (ainda que o discurso do Ocidental tente apontar para essa sada) que
possa conduzir recuperao da memria, porque isso no mais possvel. Tantas foram as
mudanas que o que resta imaginar o que foi esse passado. notvel, ainda, no texto que
pertence ao dirio do desaparecido, a (re)viso do perodo histrico (setenta anos) em que os
lamas dominaram a Monglia e do perodo histrico (setenta anos) dominado pelo partido
comunista. Ou seja, o fragmento destaca o que compreendemos dos discursos da histria, os
quais so difundidos por aqueles que dominam e escrevem essa histria. Nesse sentido, a
lembrana que existe fruto de discursos imaginados.
Uma viagem por Luanda, Porto, Amarante, So Paulo, Macap, Beirute, Rio de
Janeiro, Sambade, Guin. Lugares longe de Manaus. Esse o itinerrio empreendido no
romance Longe de Manaus (2005), do escritor Francisco Jos Viegas. Sub-intitulado o
romance da solido portuguesa, a narrativa centra seus acontecimentos na investigao do
assassinato de lvaro Severiano Furtado. Tal investigao conduzida pelo seu personagem
mais reconhecido, o detetive Jaime Ramos. Durante o desenvolvimento do enredo, outros
assassinatos so cometidos em lugares diferentes e que acabam por se entrelaar procura de
Ramos pelo assassino inicial.
Ao deter-se na procura do detetive Jaime Ramos pelo assassino de lvaro Furtado,
encontrado morto em seu apartamento localizado no bairro de Santo Ovdio, na cidade do
Porto, o romance tambm incide sobre as mais variadas travessias que o detetive precisa
realizar para encontrar respostas (ou histrias) para a identidade do morto subvertendo, por
isso a ordem das narrativas policias que incitariam procura do assassino.

[...] Aquele homem, deitado no cho do apartamento, iria ser a sua prxima
obsesso, como eram quase todos os mortos que lhes eram entregues. Suicidas e
vtimas de homicdio, corpos abandonados numa rua da cidade ou recolhidos da
chuva em apartamentos de Santo Ovdio, tudo entrava no seu catlogo de
ocorrncias, homens e mulheres, velhos e novos ou, sobretudo, ricos e pobres
 136

(VIEGAS, 2005, p.27).

A busca empreendida por Jaime Ramos conduzi-lo- a mais assassinatos ocorridos em

outros lugares: a moa Shirlei, prostituta brasileira que trabalhava em um bar e encontrada
morta em Amarante, litoral portugus; Helena, funcionria de uma agncia do banco
Bradesco, em Higienpolis, So Paulo; as jovens prostitutas mortas num barco em Manaus e,
tambm, Salim Furtado, filho de lvaro Furtado, que foi encontrado morto em uma duna em
Macap e, depois, ficou doze dias incgnito numa gaveta do Instituto Mdico Legal da regio.
Este ltimo , ao lado da procura pelo assassino, tambm, obsesso de Jaime Ramos, uma
vez que o homem morto encontrado por ele, deixou como herdeiro de uma herana
significativa esse filho que ningum sabe o paradeiro e a prpria existncia.
Essa busca permitir ao detetive construir uma histria para organizar e dar sentido
morte de lvaro Severiano Furtado, sobre o qual no h informao alguma. A vida do
assassinado ser reconstituda a partir das evidncias que Jaime Ramos ir coletar durante as
investigaes. A partir desses dados, ser possvel tentar compreender a vida desse
personagem que entrou para a infantaria do exrcito portugus, desertou, escondeu-se durante
dois anos em Sambade, reapresentou-se ao quartel e foi para o combate em Luanda. Depois de
1973 no se teve mais notcias suas at que, em 1981, reaparece, sendo o beneficirio de um
depsito de oitenta mil contos, o equivalente, hoje, a seiscentos mil euros.

[...] Sabe o que eu faria com seiscentos mil euros?

- O que fazias com seiscentos mil euros?
- Ia para o Brasil, desaparecia. Talvez levasse a minha mulher e os meus filhos,
chefe.
- Foi isso que fez o Furtado. Foi para o Brasil. Em novembro de 81 ele estava no
Brasil (VIEGAS, 2007, p. 386)124.

O dilogo acima, entre Jaime Ramos e seu ajudante policial Isaltino, ilustra a
sequncia da vida de lvaro Furtado. No Brasil, seguir para Manaus onde comprar casa e
viajar para vrios lugares, como atesta o passaporte encontrado junto ao corpo, at ser
encontrado morto em Santo Ovdio.
Essa breve sntese no consegue, efetivamente, dar conta das vrias idas e vindas dos
personagens nesse romance de F. J. Viegas. Esse trnsito a que so lanadas as personagens
no se apresenta de forma apenas geogrfica e espacial, mas tambm memorialstica. As

124
Excepcionalmente, esse fragmento foi retirado da edio brasileira de Longe de Manaus, uma vez que o
exemplar da edio portuguesa, utilizado na pesquisa, no apresenta por erro de impresso - o captulo 62 do
romance.
 137

fronteiras espaciais transpostas refletem-se nas memrias, especialmente de Jaime Ramos,

que iro se diluindo no decorrer da narrativa, apresentando-se como uma camada necessria
para a compreenso da histria dos personagens.
Assim, vemos no projeto esttico de Francisco Jos Viegas a preocupao
caracterstica dos autores portugueses contemporneos em acertar as contas com os recentes
processos histricos nos quais Portugal se v envolvido, como o perodo ps 25 de abril, a
entrada no mercado global gerido pela Unio Europeia e uma grave crise econmica que recai
sobre o pas. Trata-se, contudo, de um acerto de contas regido pela reinveno e reconstruo
dessa histria que revela em Jos Saramago o nome mais significativo. No caso dos romances
de Viegas, o que podemos perceber a necessidade reiterada de procurar por um passado que
se perde nas runas da memria. Especialmente, da memria recente de Portugal embaada
nas nvoas das guerras coloniais. O trnsito, portanto, entre Brasil, Portugal e frica sugere
no apenas um deslocamento de espaos, mas ainda a relao com uma memria (dos
personagens e da histria) que tambm mudou de lugar e, por isso, exige no presente, se no
uma reviso ou reescritura, um olhar crtico que emerge a partir desses fatos passados.
Como assinalamos, mais do que uma histria de assassinato, assassinos e pistas a que
vo sendo encontradas para fechar o enigma, o romance investe numa categoria alm da
simples classificao como gnero policial. Conforme podemos observar, a busca pelo
assassino ocorre pari passu busca pelo filho do assassinado constituindo, na verdade, uma
busca pela construo das identidades desses dois personagens: lvaro Furtado e Salim
Furtado. Para essa construo, entretanto, o trnsito entre os vrios lugares j assinalados se
faz fundamental. Estabelecendo uma ligao entre Portugal, frica e Brasil, Longe de Manaus
o romance da solido portuguesa, como atesta o subttulo do livro. Essa solido
evidenciada tanto atravs da vida do homem assassinado quanto da vida de Jaime Ramos.
Talvez, por essa solido, que o personagem sinaliza que seu trabalho no de investigador,

[...] mas isso pertencia a outro mundo completamente diferente, e ele no era
investigador, Jaime Ramos era um homem comum que trabalhava na polcia, o
prprio mundo o ultrapassava, enchendo-o das penumbras da tarde, isolando-o da
finssima luz das montanhas do Maro, quente e frio como um corpo imvel diante
da Quinta das Almas (VIEGAS, 2005, p.85).

O que percebemos, ento, um romance que apresenta, em seus 75 captulos e mais de

450 pginas, o deslocamento ou a diluio de fronteiras de forma muito ntida. Essas,
diludas, coadunam-se com o elemento da memria, pois os espaos pelos quais os
 138

personagens transitam no somente relacionam-se s vidas dos envolvidos, mas tambm

histria de Portugal.
O prprio ttulo da obra explicado pelo autor da seguinte maneira125: [...] Longe de
Manaus tem cenrios e personagens brasileiros, tem temtica luso-brasileira. Manaus uma
espcie de lugar onde toda gente se perde e pouca gente se encontra, por isso estamos sempre
longe de Manaus. Alm disso, para Jaime Ramos, a geografia no era como nos tinham
dito. Acho que isto (o Brasil) s a Europa de pernas para o ar. Mas mais escura (VIEGAS,
2005, p. 255).
Em Manaus, o detetive hospeda-se no hotel Taj Mahal e fica impressionado com o
Teatro Amazonas. Tanto que assim se expressa sobre ele,

Inaugurado em 1896, no ltimo dia do ano, com a Companhia Lrica Italiana e sob o
olhar tambm ele demente de paixo do pintor Crispim do Amaral, que decorou o
tecto com um fresco notvel, o Teatro sobreviveu a Manaus e ao seu destino. certo
que Caruso nunca esteve no Teatro Amazonas. Mas podia. Tanto podia que, desta
escadaria que d para a praa alimentada de rvores que imitam os parques
europeus, e de esttuas que podiam ter vindo de Paris, de Roma, de Lisboa, se ouve
a sua voz ao princpio da tarde (VIEGAS, 2005, p.260).

O deslocamento de espao que citamos anteriormente exemplificado nessa passagem

e em outras do romance quando, independente das caractersticas desse local, ele aparece
como global126. No caso em evidncia, o hotel em que est Jaime Ramos recupera o nome do
mausolu indiano e, tambm, a forte influncia libanesa em Manaus. A arquitetura do teatro e
a praa em frente a ele recuperam/imitam traos europeizantes. No se trata apenas de pensar
a questo colonialista, mas, sobretudo, refletir sobre o fato de que esses traos colocam Jaime
Ramos num espao reconhecido para ele, do mesmo modo que, quando estava em So Paulo,
as ruas da grande metrpole lhe pareciam familiares s ruas de Portugal.
Maria Alzira Seixo, quando analisa a inscrio do espao no romance portugus
contemporneo127, revela que o espao elemento narrativo pouco observado pela crtica
literria , nos romances da dcada de 80, deixa entrever uma [...] escrita da terra cujo

125
Entrevista concedida Editora Saraiva, disponvel no site:<http://www.saraivaconteudo.com.br /video. aspx
?id=18, >acesso em 06 de novembro de 2010.
126
Na perspectiva de um mundo globalizado, a ideia de Portugal, que pode ser entrevista em vrios dos
romances publicados nas ltimas trs dcadas, concernente de outros locais globalizados. visvel, por
exemplo, em Jos Saramago, cujas narrativas extrapolam o contexto temporal como Memorial do convento
(1982), ou o plano espacial como Ensaio sobre a cegueira (1995). Neste ltimo, patente o nvel de
deslocamento, pois no h a designao definida do local onde as aes se passam, h apenas os referentes a uma
cidade grande (automveis, semforos, trnsito) e, depois, ao manicmio. Tanto um como outro podem ser
elementos encontrados em qualquer centro populacional.
127
Em seu artigo Escrever a terra Sobre a inscrio do espao no romance portugus contemporneo. In:
SEIXO, Maria Alzira. A palavra do romance: ensaios de genologia e anlise. Lisboa: Livros Horizonte, 1986.
 139

sentido se busca, entre a marca que a histria lhe imprimiu e o curso humano que a
transforma, entre a extenso determinada e caracterstica que a forma e o tempo que lhe ritma
a sucesso e a vida (SEIXO, 1986, p. 72). Por isso, a terra vista como espao descentrado,
do drama poltico, como sociedade, como paisagem, como lugar do humano, enfim, como
centro de radicao do universo romanesco (Idem, ibidem). a terra, ou a ausncia dela,
portanto, que se configura como o elemento deflagrador dos dramas, conflitos e
subjetividades nos romances da literatura portuguesa recente.
Assim, em Longe de Manaus, essa escrita da terra no configura o delineamento de
um espao estagnado. Ao contrrio, so vrias as terras visitadas e vrios os momentos
recuperados pela memria que conferem literatura de Francisco Jos Viegas um discurso de
resistncia a partir dessa nova visada que busca reconfigurar os discursos da histria. Em
trnsito, o detetive Jaime Ramos constata que, melancolicamente, a solido que resta a
qualquer indivduo.

As pessoas falam da solido mas julgam que um problema delas. Apenas delas. Os
escritores inventam uma histria e acham que a literatura obra da solido. E os
msicos, os cineastas, os detetives privados que investigam adultrios nos subrbios,
os industriais de cermica, os contabilistas. Mas no verdade. Aqui ou em qualquer
outro lugar. Tambm somos gente solitria. Gente assim (VIEGAS, 2005, 428-9).

O deslocamento em Longe de Manaus, assim como entrevisto no romance Monglia,

no sugere apenas a mobilidade espacial, cujos personagens transitam, especialmente, entre
Brasil, Portugal e frica. Sugere, tambm, as mobilidades temporal e lingustica. A primeira,
como j mencionamos, concerne relao que se estabelece entre a histria do corpo
encontrado e a busca de Jaime Ramos para reconstruir uma identidade para aquele
indivduo: lvaro Severiano. Essa relao inscreve-se dentro do espao geogrfico que,
quando vivo, o personagem percorreu (Luanda, Porto, Manaus, Beirute, Rio de Janeiro e So
Paulo). Sob a perspectiva da coleo de pistas que Jaime Ramos acaba por colher nessa
demanda, somos levados a compreender a identidade em trnsito desse personagem.

Como nos romances de Camilo Castelo Branco, como nas novelas antigas, como nos
folhetins passados nos conventos. A filha de um homem rico engravida de um
homem pobre, um criado apaixonado. O pai envia-a para um convento onde ela d
luz. A morte vem castig-la mais tarde, por interveno divina, e o criado enviado
para o degredo ou foge para o Brasil. Para que no fale, o pai da jovem entrega-lhe
algum dinheiro, na condio de que no volte quela casa nem suje o nome da
famlia desonrada com a ameaa da denncia. Ele, sem dignidade nem honra, aceita
o dinheiro e desaparece para sempre.
- A histria essa disse Jaime Ramos. Ramiro concordou, com um aceno.
(VIEGAS, 2005, p.419)
 140

Talvez a histria no seja essa. Atrelado aos dramas das novelas clssicas, o narrador
onisciente de Longe de Manaus sinaliza uma das possveis histrias de lvaro Severiano
Furtado. Histria em trnsito por entre as histrias de Manaus, Luanda e Amarante. Histrias
de poltica, de guerra e de traies e, tambm, histrias recorrentes a Camilo Castelo
Branco128.
O deslocamento temporal ajusta-se a esse trnsito quando a explicao para o presente
encontra-se no passado. Nas linhas do pensamento de Jaime Ramos possvel perceber o
quanto o passado se apresenta como pea-chave tanto para a construo de si quanto dos fatos
que esto por serem desvendados, Havia um cheiro desconhecido que, a pouco e pouco, lhe
devolvia os mapas da sua adolescncia ou de um passado mais recente, nem feliz nem infeliz.
Apenas passado (VIEGAS, 2005, p.400). Os fragmentos pertencentes cena do
interrogatrio de Jaime Ramos ao Sr. Raul Gomes e sua sequncia (como sabedor de mais
alguns fatos) conduzem importncia do passado individual e, tambm, coletivo dos
personagens; a conduo ao passado atravs desses rastros deixados no presente. Ressalte-se
que, nesse romance, o investigador tambm faz parte do passado que investiga, pois a
narrativa deixa reconhecer o encontro (porque Jaime Ramos tambm lutou na guerra colonial)
entre ele e o advogado Henrique Praia Portocarrero na Guin, em finais de 1971 (alferes
Ramos e capito Portocarrero). nesse sentido que o cheiro desconhecido permite a
sensao de dois momentos passados do personagem: a adolescncia ou a juventude recente.
Esse adjetivo assinala o passado recente da histria de Portugal que vem a ter com o
personagem.
O reencontro que evidencia a passagem emblemtico nas narrativas de Francisco
Jos Viegas porque esse passado histrico no tem inteno de ser reconfigurado. Ao
contrrio, a lembrana trazida tona marcada pelo discurso avaliativo e, inclusive,
demasiadamente crtico de uma gerao que consegue perceber as atrocidades provocadas
pela guerra ao mesmo tempo em que percebe seu alheamento a tal condio129.
Por sua vez, o deslocamento lingustico, nesse romance, no demonstra a mesma
escolha de Bernardo Carvalho em Monglia. Se no romance brasileiro, tal deslocamento
visvel no uso de trs discursos diferentes o do narrador-diplomata, das cartas do Ocidental

128
H que se notar a relao intertextual na citao do autor pertencente ao romantismo portugus. Francisco
Jos Viegas afirmou em entrevistas sua predileo, tambm, por Camilo Castelo Branco.
129
As questes dessa reviso histrica empreendida por Francisco Jos Viegas, especialmente em seus ltimos
romances, sero expandidas no quarto captulo.
 141

e do dirio do Desaparecido e, inclusive, marcadas distintivamente em sua forma tipogrfica

no romance de Francisco Jos Viegas temos esse deslocamento ao atribuir duas formas
discursivas no uso da lngua portuguesa: ora portugus de Portugal (quando as aes
narrativas se passam em Portugal e frica), ora portugus brasileiro (quando as aes
decorrem em espaos geogrficos do Brasil). Essa utilizao deflagra uma ruptura lingustica
enquanto transgresso desse cdigo de linguagem e, ao mesmo tempo, visibilidade da relao
com o espao geogrfico brasileiro, especialmente no que concerne relao entre as
personagens Daniela e Helena. O interessante, no somente no aspecto discursivo que,
enquanto a linguagem entrelaa as relaes dos personagens (embora Jaime Ramos e Daniela,
os dois personagens centrais, nunca tenham se encontrado), o depoimento do prprio autor
em entrevista concedida afirmando a importncia das personagens brasileiras (Helena e
Daniela) para a concretizao desse discurso em portugus brasileiro. Alm disso, essa
mudana discursiva e a utilizao do portugus brasileiro evidenciados acabaram por conduzir
a certo estranhamento por parte do pblico portugus, conforme podemos observar na
constatao do autor:

[] explorar outra coisa que era a grande riqueza do portugus do Brasil, diferente
ao mundo mais cristalizado do portugus de Portugal. Isso foi um pouquinho
escandaloso na altura porque dizia-se: o portugus do Brasil roubou o portugus de
Portugal e segue muito frente porque abriu, criou... (VIEGAS, 2012, Entrevista
concedida pesquisadora)

Outro elemento interpretativo que essa abordagem conduz a importncia dada

lngua portuguesa do Brasil como forma de emancipao de seu princpio colonizador. O
empreendimento (tomado como escolha/opo) do autor encerra um posicionamento de
resistncia poltica quando ousa estabelecer as diferenas lingusticas entre um pas e outro.
Ao dar visibilidade para o discurso (alm de apresentar o portugus brasileiro, o autor endossa
a importncia das duas personagens brasileiras: Helena e Daniela, a importncia do gnero
feminino, e tambm, da relao homossexual sugerida entre as duas) em portugus do Brasil,
o autor d autonomia para esse discurso dentro da obra literria. possvel pensar nas
projees de Italo Calvino, portanto, ao se pensar na resistncia que a Literatura instaura ao
criar anticorpos para a crise atravs de sua linguagem.
a partir desse discurso literrio enquanto amlgama, que possvel compreender os
deslocamentos at aqui considerados, como exemplo de que a fico contempornea em
lngua portuguesa encerra um comprometimento no somente com o imaginrio em si, mas
com o imaginrio (ainda que no seja essa a preocupao dos autores) como forma de
 142

discusso do presente e da memria do presente, seja em seus espaos de trnsito ou de seus

trnsitos pelos espaos.
 143

3.4 Excurso

Esse excurso numa prerrogativa desviante investe num duplo sentido para o termo.
O primeiro ingressar num outro caminho ainda que paralelo ao que se discute nesse
captulo acerca do deslocamento (espacial, temporal e lingustico); o outro, aproximar os
dois ltimos romances de Bernardo Carvalho, considerando o desvio dentro da mobilidade
identitria e, conquanto assinala Stuart Hall, pensar a identidade como uma celebrao
mvel.
Outrossim, esse desvio, tomado aqui mais no sentido de um carreiro (caminho
estreito), pode ser compreendido como um possvel encaminhamento para a discusso que
ser apresentada no quarto e ltimo captulo dessa tese, acerca da diluio da memria e sua
relao com a configurao identitria dos personagens das fices em estudo.

3.4.1 Identidades instveis em Bernardo Carvalho

Que a vida um constante derruir/

De palcios do Reino das Quimeras!

Florbela Espanca

A produo literria de Bernardo Carvalho inscreve-o dentro da lista dos principais

autores da atualidade. Reconhecido por romances como Nove Noites e Monglia, o autor
nomeado, segundo Manuel da Costa Pinto, como o escritor das identidades instveis. Com
uma obra marcada por traos da cultura ps-moderna, como a diluio das fronteiras de
tempo/espao e, tambm, das identidades cambiantes, seus romances corroboram a ideia de
que o deslocamento configura as identidades desse perodo.
Considerando dois romances de Bernardo Carvalho: Monglia (2003) e O filho da
me (2009), buscaremos refletir a respeito da configurao identitria dos personagens
centrais: o fotgrafo desaparecido e o Ocidental, do primeiro romance, e Ruslan e Andrei, do
segundo. Essa configurao emerge na produo literria de Bernardo Carvalho desde seu
primeiro livro, o conjunto de contos intitulado Aberrao. Esse vocbulo, interessante
 144

notar, sempre cruzar suas narrativas oito romances no total , atravessando-as de forma a
construir um universo literrio cujos personagens denotam as mais diferentes identidades,
sejam elas de gnero, sexuais e nacionais e, portanto, algumas vezes, esbarram na concepo
discursiva que a conotao desse termo (aberrao) expressa. Muitos personagens
apresentados nas narrativas (contos ou romances) do autor so caracterizados como
aberraes, freaks, estranhos, num sentido pejorativo que os insere dentro de uma
sociedade cujo padro preestabelecido o da heterossociabilidade.
Esses personagens, tratados como aberraes, mostram-se desconfortveis com o
papel que precisam desempenhar e, por isso, possvel, em mais de um romance ou conto,
verificar a presena de travestis, gays ou indivduos do universo homossexual. Entretanto,
longe de se afirmar como um escritor de temtica homossexual, suas narrativas endossam o
que Joo Carlos Barcellos afirma em seu artigo Identidades problemticas: configuraes do
homoerotismo masculino em narrativas portuguesas e brasileiras (1881-1959), de que no se
trata de falarmos de representao do homoerotismo na literatura, mas sim de configuraes
literrias do mesmo. Ou seja, postulamos que na linguagem e, atravs dela, que as
experincias se fazem enquanto tais no momento em que se dizem (BARCELLOS, 2006,
105-06). Essa assertiva esclarece que, antes de falarmos da representao homoertica
caracterstica nas narrativas de Bernardo Carvalho, buscamos estabelecer uma discusso
acerca do processo discursivo que constitui a formao desses personagens e que, por sua vez,
fundamentam pensar em relaes homossociais.
Dessa forma, tentamos nas linhas que se seguem desenvolver uma anlise que
estabelece as caractersticas apresentadas a partir das relaes desenvolvidas entre as duplas
de personagens: o Ocidental e o fotgrafo, no primeiro romance, e Ruslan e Andrei, no
segundo, como forma da relao homossocial apresentada entre os pares que, desse modo,
confluem para pensarmos nas identidades instveis ou cambiantes que esses personagens
acabam por configurar.
O romance Monglia foi publicado em 2003 e idealizado a partir de uma bolsa
concedida pela Fundao Oriente/Editora Portuguesa Cotovia, atravs da qual o autor teve
possibilidade de viajar Monglia e elaborar a obra a partir dessa viagem. Semelhante caso
possibilitou a composio de O filho da me, que foi publicado em 2009 e faz parte da
Coleo Amores Expressos, da editora Companhia das Letras. Os escritores selecionados para
fazer parte da coleo foram contemplados com uma viagem para os mais diferentes lugares
do mundo (Argentina, Cairo, Tquio, Lisboa, So Petersburgo etc) sobre o qual teriam de
 145

elaborar um romance n(d)esse espao geogrfico. No caso de Bernardo Carvalho, o local

selecionado pela editora foi So Petersburgo, capital russa.
J de antemo possvel observar que uma das marcas caractersticas na fico de
Bernardo Carvalho trata-se do deslocamento geogrfico. Como vemos acima, os dois
romances apresentam espaos que vo de Pequim Xangai, do deserto de Gobi ao Rio de
Janeiro e Monglia. Ou ento, de So Petersburgo a Grzni, de Inguchtia a Moscou, do Mar
do Japo ao Oiapoque. Esse trnsito, visvel no somente nas narrativas aqui expostas, mas
tambm nos demais romances e livro de contos do autor, revelam, em consonncia ao
pensamento de Zygmunt Bauman, que as distncias j no importam, ao passo que a ideia de
uma fronteira geogrfica cada vez mais difcil de sustentar no mundo real (1999, p.19).
Essa diluio de fronteiras verificvel no trecho a seguir, extrado do romance Monglia,

Num pas de nmades, por definio, as pessoas nunca esto no mesmo lugar.
Mudam conforme as estaes. Os lugares so as pessoas. Voc no est procurando
um lugar. Est procurando uma pessoa. Pois atrs dela que eu estou indo
(CARVALHO, 2003, p.115, grifos meus).

A frase em negrito sustenta a ideia de que no somente os lugares so transitrios

quanto o so, tambm, as prprias pessoas. Nos romances de Bernardo Carvalho possvel
verificar a relao intrnseca existente entre o espao e a configurao identitria das
personagens. No significa pensar, anacronicamente, a existncia de um posicionamento
naturalista, mas sim a inverso que a prpria frase narrativa acima faz depreender; as pessoas
e os lugares tornam-se uma nica coisa.

De Stuart Hall a Oliveira Mendes: percursos identitrios

As construes de identidade so marcadas por especificidades. Desse modo,

imprescindvel compreend-las dentro de sua forma de produo: seja em locais histricos e
institucionais definidos, seja no interior de formaes e prticas discursivas prprias e
iniciativas de estratgias particulares. So muito mais a marca da excluso e marcao da
diferena do que uma unidade idntica.
Caracterizada pela diferena tambm a sociedade da modernidade tardia. Essas
sociedades, da qual fazemos parte, so perpassadas por diferentes posies de sujeito, ou seja,
 146

identidades para os sujeitos. Assim, so construdas por meio da diferena e no fora dela. a
reflexividade que as sociedades (ps) modernas possibilitam, j que no apresentam somente
um centro, mas vrios, ou ainda, esto a cada momento sendo descentradas, deslocadas para
fora de si mesmas.
Esse reflexo acaba por corresponder ao posicionamento do sujeito diante dessa
sociedade que o absorve. O deslocamento, referido por Laclau a partir de Stuart Hall,
apresenta tambm caractersticas positivas. Possibilita a desarticulao das identidades
estveis do passado, abrindo tambm possibilidades novas de articulaes, como a criao de
novas identidades, novos sujeitos a que se pode denominar de recomposio da estrutura em
torno de pontos nodais particulares de articulao (HALL, 2003, p.18).
Desarticulando as identidades estveis do passado, apoiadas em suas tradies e
estruturas, a modernidade e suas transformaes buscam recolocar esse novo sujeito na
sociedade. Assim, cinco grandes avanos contriburam para que se descentrasse o sujeito
cartesiano e o permitisse a apresentar-se como sujeito moderno. Foram avanos tanto na rea
da teoria social quanto nas cincias humanas. Trata-se da releitura das obras marxistas, da
descoberta do inconsciente por Sigmund Freud, das formulaes do linguista Ferdinand
Saussure acerca da lngua enquanto sistema social, o trabalho de Michel Foucault sobre a
genealogia do sujeito moderno e do poder disciplinar e, finalmente, o impacto causado pelo
feminismo, seja em suas bases crtico-tericas ou enquanto movimento social.
Desse ltimo, importante ressaltar que o apelo para uma identidade social daqueles
que sustentavam determinados movimentos (de negros, de mulheres, de gays e
marginalizados) evocou a poltica de identidade uma poltica para cada movimento.
Partindo do slogan o pessoal poltico, o feminismo estabeleceu uma relao distinta entre o
fora e o dentro, o particular e o pblico de forma a dar relevncia forma como somos
formados e produzidos como sujeitos a partir da condio de gnero. Assim sendo, colocou
em questionamento o fato de homens e mulheres serem e fazerem parte da mesma identidade,
a Humanidade, optando por substituir tal condio por questo de diferena sexual.
Diante das abordagens de Stuart Hall consideradas at aqui, percebemos a
desconstruo do sujeito iluminista que, antes, pautado na objetividade especfica e racional,
correspondia a uma identidade inaltervel e determinada, e agora, descentrado, apresenta-se
como sujeito fragmentado, contraditrio, inacabado, hibridizado. Em concordncia ao crtico,
verificamos que a identidade cultural no fixa, sempre hbrida, entretanto, justamente por
resultar de formaes histricas especficas, de histrias e repertrios culturais de enunciao
 147

muito especficos que ela pode constituir um posicionamento, ao qual ns podemos chamar
provisoriamente identidade (HALL, 2003, p. 433).
Considerando tal panorama, verificamos que o termo identidade pode ser
compreendido, conforme Stuart Hall, como o

[] ponto de encontro, o ponto de sutura, entre, por um lado os discursos e

as prticas que tentam nos interpelar, nos falar ou nos convocar para que
assumamos nossos lugares como os sujeitos sociais dos discursos
particulares e, por outro lado, os processos que produzem subjetividades, que
nos constroem como sujeitos aos quais se pode falar (HALL, 2000, p. 111,
grifos do autor).

Desse modo, a inteno deste excurso demonstrar a anlise de como os personagens

referidos assinalam, atravs da configurao literria, as identidades fludas que caracterizam
o perodo contemporneo. Observando que, ao lado do conceito atribudo por Stuart Hall, a
identidade socialmente distribuda, construda e reconstruda nas interaes sociais
(MENDES, 2002, p. 504). Ou seja, de acordo com Jos Manuel de Oliveira Mendes, em seu
artigo O desafio das identidades, o que as origina e base das identidades so os acidentes,
as frices, os erros, o caos, de modo que

[] o indivduo forma a sua identidade no da reproduo pelo idntico oriunda da

socializao familiar, do grupo de amigos, etc., mas sim do rudo social, dos
conflitos entre os diferentes agentes e lugares de socializao (MENDES, 2002, p.
505).

Com efeito, a viso de Oliveira Mendes corrobora a fala de Stuart Hall no sentido de
que rasuras e rudo social so os elementos basilares da construo identitria dos indivduos.
Essa configurao, em nosso estudo, ser observada em passagens dos romances que
possibilitam analisar as identidades dos personagens no como reflexo das identidades de
gnero, sexuais ou nacionais, que referendam a realidade circundante, mas sim como forma
de perceber nesses traos literrios a construo discursiva e lingustica que nos fazem refletir
sobre ns mesmos.
 148

Identidades instveis: o espelho do desejo

Juntos eles podem parecer tudo, menos eles mesmos.

Do romance O filho da me

H duas frases que chamam a ateno nos romances Monglia e O filho da me e que,
de certa maneira, invocam a mesma ideia e quase com as mesmas palavras. pgina 167 do
primeiro romance, assim se expressa o guia do Ocidental e, antes, do fotgrafo: No existem
homossexuais na Monglia. Do segundo romance, extrado o seguinte comentrio feito
pelo narrador, pgina 35, Qualquer tchetcheno a quem se fizer a pergunta dir que no h
homossexuais na Tchetchnia. Se em uma das obras percebemos que a declarao inscreve-
se num momento avanado da narrativa, em outro est em suas pginas iniciais, o que
demonstra a preocupao do autor em trabalhar com a temtica gay em seus romances,
conquanto no queira ser rotulado como autor gay.
Nas passagens referidas, percebemos a negatividade presente quando se trata de
apontar que, em lugares distintos espacialmente, a mesma noo de inexistncia se interpe.
Entretanto, essa ideia se dilui quando percebemos que se trata de narrativas diferentes entre
si que configuram identidades sexuais, de gnero, culturais e nacionais. Ainda que, em
Monglia, a revelao de que o fotgrafo (possivelmente) homossexual se d
paulatinamente e atravs de pistas lanadas no decorrer da narrativa, faz todo sentido quando
se observa a expresso pela qual este era nomeado na lngua dos mongis: Buruu nomton, ou,
desajustado, louco, o que no cumpre regras ou, ainda, o que no segue os costumes.
Essas designaes permitem verificar o que afirma Yara Frateschi Vieira em seu artigo
Refrao e iluminao em Bernardo Carvalho a respeito das pistas colhidas da fala
preconceituosa do guia Purevbaatar e das frases contidas no dirio do fotgrafo e lidas pelo
Ocidental. Para a autora, essas pistas levam afinal o leitor a ver o rapaz brasileiro como um
(possvel) homossexual que estigmatizado pelo preconceito no pas de origem e depois no
outro extremo do mundo (VIEIRA, 2004, p.205). Desse modo, a negao expressa na ideia
de que no h homossexuais na Monglia, alm de esboar o preconceito existente no pas,
tambm salienta a identidade do fotgrafo que, em nenhum momento, nomeado a no ser
pelos designativos apontados.
 149

Em contrapartida, no romance O filho da me, a negao da existncia de

homossexuais na Tchetchnia vem atravs do discurso de um narrador heterodiegtico que, na
sequncia explica o porqu dessa afirmao. parte, possivelmente, uma realidade
preconceituosa que apaga ou silencia a homossexualidade, verificamos na continuidade
narrativa o seguinte: E talvez por isso Ruslan e Akif no tenham sido vistos durante os meses
em que se encontraram nas runas do prdio da escola de medicina. Porque eram invisveis.
(CARVALHO, 2009, p.35). A invisibilidade do casal atesta o desconhecimento, porm
interessante observar que, diferentemente do personagem central de Monglia, temos aqui um
discurso que imprime a realizao discursiva de uma relao homoertica entre Ruslan e
Akif. Esse momento inicial da narrativa trata-se de umas das primeiras experincias de
Ruslan, para o qual est reservado o papel principal da narrativa ao lado de Andrei,
configurando uma centralidade cujos papis desempenhados no denotam a relao
heterossocial, mas sim homossocial.
Alm disso, a Ruslan e a Asif so atribudos o termo kunak. De acordo com a nota de
rodap apresentada no romance, o termo significa segundo as tradies inguches, um
estrangeiro, ou membro de outro cl ou de outra tribo, com quem se estabelece um pacto de
proteo e fraternidade (CARVALHO, 2009, p.39). dessa maneira que Ruslan responde a
uma mulher que vasculhava, como ele, o campo ftido de corpos desmembrados ao ser
indagado sobre quem procurava. Nesse caso, Asif era seu kunak e, ao pronunciar esse
vocativo, relembra a forma como o pai o chamava, ao invs de filho.
Nessa situao, observamos que num territrio que no o deles, os personagens
encontram designaes que lhes so atribudas num sentido de no pertencimento. Como
afirma Zygmunt Bauman, a ideia de identidade nasceu da crise do pertencimento e do
esforo que esta desencadeou no sentido de transpor a brecha entre o deve e o e erguer a
realidade ao nvel dos padres estabelecidos pela ideia recriar a realidade semelhana da
ideia (BAUMAN, 2005, p.26, grifos do autor). As atribuies recebidas vm daqueles que
desconhecem os personagens e, por no saberem como nome-los, caracterizam-nos pelo que
mais evidenciado: o desajustado e o estrangeiro.
No caso de Ruslan, interessante que tal designao ir se adequar ao papel
representativo que ele desempenha na narrativa, pois, ao migrar da Inguchtia para So
Petersburgo, passar a vivenciar esse sentido de no pertencimento e, portanto,
estrangeiridade. E disso que vigora o ponto de contato entre ele e Andrei e no somente pela
questo da relao homossocial que desenvolvem. Ambos so estrangeiros na capital russa,
 150

ambos no pertencem quele lugar.

Outro personagem que sofre com a diluio da identidade o Ocidental, personagem
de Monglia, responsvel pela busca do fotgrafo e que, ao final, descobriremos seu meio-
irmo. Atravs do narrador-diplomata, a frase inicial do romance, apresenta-nos o
personagem: Foi chamado de ocidental por nmades que no conseguiam dizer o seu nome
quando viajou pelos confins da Monglia (CARVALHO, 2003, p.09).
Novamente estamos diante de um personagem que identificado pelo outro, no caso
aqui, pelos nmades. Sua identidade, alm de ser construda pelo olhar do narrador, chega aos
olhos do leitor atravs de seu depoimento nas cartas endereadas esposa. Desse modo, a
configurao desse personagem vai sendo elaborada a partir das impresses do narrador, que
fora seu superior e o encaminha nessa demanda ao fotgrafo. O contraponto ou uma contra-
argumentao ir se depreender das cartas, nas quais seu carter difuso e contrastante nesse
espao desconhecido aparece. Assim tambm se d, discursivamente, com o fotgrafo. Este
deixa um dirio de viagem que integra a narrativa e nos permite construir sua histria.
interessante, portanto, observar que no somente as identidades dos personagens so fludas
quanto o prprio processo que tenta dar conta dessa construo se mostra fragmentado, pois,
discursivamente, temos o texto do narrador, o texto das cartas e o texto dos dirios.
De acordo com Jos Carlos Barcellos, podemos compreender que a
homossociabilidade pretende

[...] nomear e articular num todo coerente toda a extensa rede de prticas sociais
intragenricas, atravs das quais se mantm e se regulam os laos de solidariedade e
colaborao, por um lado, ou rivalidade e competio, por outro, entre aqueles
indivduos que se identificam como pertencentes ao mesmo gnero (BARCELLOS,
2006, p.195).

Tal considerao relevante ao pensarmos a configurao identitria dos plos de

personagens que se apresentam nas narrativas em estudo: o Ocidental e o fotgrafo
desaparecido (desajustado), em Monglia, e Ruslan e Andrei, em O filho da me. Se
divisarmos que os pares nos romances se constroem e/ou se identificam como pertencentes ao
mesmo gnero, possvel verificar que estes estabelecem entre si antes de uma relao
homossexual ainda que se configurem como, pois se observarmos os personagens centrais
do segundo romance, compreendemos a relao de amor entre os jovens que no somente
denota uma proibio sexual, mas tambm social uma relao de homossociabilidade.
Partindo do conceito dado por Barcellos, verificamos existir entre os personagens uma
rede de relaes entre gneros, cujos laos fundamentam a homossociabilidade. No caso do
 151

romance Monglia, tanto a relao entre o Ocidental e o fotgrafo quanto deste com o guia
(na passagem que analisamos) oferecem a possibilidade de pensarmos esse trao. Para o
Ocidental, o propsito da viagem Monglia a tentativa de encontrar o outro que, entre as
lacunas da narrativa, percebemos ter uma relao misteriosa com ele. Entretanto, o que se
desenha ao final a configurao de suas identidades a partir do reconhecimento que se d no
encontro entre os dois. Em forma de espelhamento, as identidades que se configuraram
instveis durante todo o processo de busca, agora se constituem.

uma sensao estranha. No era o que eu esperava. No era o que tinha

imaginado. No era assim que eu o via. Estou h dias sem me ver, h dias sem me
olhar no espelho, e, de repente, como se me visse sujo, magro, barbado, com o
cabelo comprido, esfarrapado. Sou eu na porta, fora de mim. o meu rosto em outro
corpo, que se assusta ao nos ver (CARVALHO, 2003, p.176).

Esse estranho reconhecimento sugere um efeito de espelho em que o Ocidental, ao se

olhar no v o reflexo de si mesmo, mas sim o do outro. Como saberemos adiante, o outro
seu meio-irmo, as identidades se entrecruzam. O fato do parentesco parece justificar a
semelhana e a reflexibilidade que se instaura. Contudo, a homossociabilidade existe aqui no
sentido de configurar as existncias que se constroem pelo que afirma Barcellos, laos de
solidariedade, de um lado, e rivalidade, de outro.
No obstante, em O filho da me temos, tambm, o trao do carter homossocial
atravs da relao ntima entre Ruslan e Andrei. Nesse caso, a descoberta de si no se d num
processo de reconhecimento familiar, mas de completude. Quando Andrei consegue,
finalmente, encontrar o ladro que havia lhe roubado, compreende que o outro tambm ele.
No dilogo que segue, entre Andrei e uma senhora no prdio onde, h dias, perseguia Ruslan:

[...] E, quando ela lhe der boa-noite, ele vai perguntar:

- Estou procurando um homem mais ou menos da minha altura, mais ou menos
como eu, com barba por fazer e cabelos pretos.
A velha vai olhar para ele e sorrir:
- Mas voc no tem barba nem cabelo. seu irmo?
- No. E, um segundo depois: - meu amigo. (CARVALHO, 2009, p.140)

Essa passagem ilustra, tambm, a construo identitria de Ruslan a partir da de

Andrei. Ou seja, sua procura esbarra no conflito de estar procurando algum como si mesmo,
o que pode ser percebido nas comparaes (mesma altura, barba e cabelos). Entretanto, a
negao fsica exposta na fala da velha conduz ideia de um possvel parentesco entre os
jovens. E, finalmente, a negao de Andrei seguida da identificao de Ruslan, agora, como
 152

amigo e no mais como o ladro por quem buscava, como observamos na seguinte passagem:
O ladro olha para o recruta. Est com um corte na testa, do lado oposto ao da cicatriz na
testa de Andrei, de modo que agora, quando esto um na frente do outro, so como um
espelho (CARVALHO, 2009, p.141).
O fragmento demonstra o espelhamento que ocorre entre os personagens Ruslan e
Andrei. No entanto, diferentemente dos personagens de Monglia, no existe um grau de
parentesco entre eles e sim uma relao homossexual. Essa relao possibilita pensarmos, em
consonncia afirmao de Barcellos que, existe uma prtica discursiva intragenrica entre
os personagens citados. Assim, podemos verificar a presena de identidades sexuais e de
gnero que configuram a homossociabilidade entre o casal. E, finalmente, como visvel
neste romance, ainda que seja negada a existncia de homossexuais na Tchetchnia, eles
existem e, mesmo que se tornem invisveis em meio ao espao arruinado, demonstram ser
identidades fludas, fragmentadas e instveis como o prprio espao que os acolhe.
 153

4. FICO EM TRNSITO III: LABIRINTOS PERDIDOS

parece ser coisa do passado tudo o que nos espera.

Walter Benjamin

4.1 A seduo do presente: trouxeste o souvenir na bagagem?

O poema de Carlos Drummond de Andrade que indaga ao leitor se ele trouxe a chave
para entrar no mundo das palavras pode ser o mote sobre o qual nos debruaremos nesse
captulo. O poema metalingustico Procura da poesia dialoga com a viagem realizada at aqui
e abre as portas para desembarcarmos na questo de como o contemporneo se relaciona com
o passado e compreende ou tenta compreender o intempestivo presente. A Procura da poesia
poema emblemtico da linguagem literria que se reconhece no verso mil faces sob a face
neutra, posto que essa passagem sinaliza, em uma auto-definio, a polissemia, a
plurissignificao dessa demanda.
Para W. Benjamin, a linguagem sempre implicou um dilema. A possibilidade ou
impossibilidade desta conseguir uma converso para aquilo que o homem busca. O ttulo do
poema de Carlos Drummond evoca essa questo: o que demanda, ou procura, nesse sentido, a
poesia? O poema aconselha o fazedor de poesia sobre o que ele no pode (muito mais do que
pode) fazer (No dramatizes, no invoques, no indagues). Dessa negatividade, surge o poder
ambivalente que lhe designado: de palavra e de silncio. O poema realiza-se na fala ou no
silenciamento, naquilo que diz ou no diz. O verso No osciles entre o espelho e a/memria
em dissipao pode ser compreendido como a dificuldade de transparncia que a linguagem
possui. Nisso pode ser encontrado o dilema de W. Benjamin, oscilante entre o que revela,
pressupondo que, no poema, o espelho como objeto refletor da imagem, do retrato fiel e a
memria que vai, pouco a pouco, desaparecendo convergem para o desequilbrio que pode ser
provocado pela viso. Por isso, o conselho no osciles. No fique em dvida entre aquilo que
e aquilo que foi. Entre o presente e o passado. Conselho intil, todavia.
O poema metalingustico de Carlos Drummond coaduna-se em sua busca e
contemplao das palavras cano-poema de Adriana Calcanhotto e Waly Salomo, Remix
 154

sculo XX, em que as palavras formam-se enquanto tabuleiro para o jogo lingustico: Armar
um tabuleiro com palavras-souvenirs/apanhe e leve algumas palavras como souvenirs/ Faa
voc mesmo seu microtabuleiro enquanto jogo lingustico. A palavra-souvenir revela-se
como recipiente no somente para o sentido/significado das palavras mas, sobretudo, para o
que, memorialisticamente, essa palavra evoca. O souvenir enquanto objeto que resgata a
memria de um lugar e/ou de um tempo.
Segundo W. Benjamin, em Escavando e recordando, a lngua tem indicado que a
memria no um instrumento para a explorao do passado; , antes, o meio (BENJAMIN,
2009, p.239). Esse meio a vivncia. Desse modo, recorrendo comparao com o solo, o
autor revela que para se aproximar do passado necessrio agir como aquele que escava a
terra e, assim como a atividade do arquelogo, vai encontrando as camadas que, numa
explorao cuidadosa, revelam a recompensa. Entretanto, assinala W. Benjamin, no apenas
ao que encontrado deve ser dado importncia, mas tambm ao lugar que conservou o
velho. As verdadeiras lembranas devem proceder informativamente muito menos do que
indicar o lugar exato onde o investigador se apoderou delas (Idem, Ibidem).
Como um souvenir130 que eleito um repositrio dos lugares de viagem, bem como
das lembranas e, talvez, sensaes desse espao-tempo, s verdadeiras lembranas,
referidas por W. Benjamin, dado o valor ambivalente: fornecer uma imagem daquele que se
lembra e a importncia das camadas atravessadas para se chegar ao que se lembra. Novamente
remetendo comparao com o ofcio do arquelogo, a ambivalncia decorre no somente
da(s) camada(s) em que se encontrou o achado perdido, mas tambm, das camadas anteriores.
Desse modo, o verdadeiro lembrar, a rememorao, salva o passado, porque procede no s
sua conservao, mas lhe assinala um lugar preciso de sepultura no cho do presente,
possibilitando o luto e a continuao da vida (GAGNEBIN, 2012, p.35). Faz-se interessante
notar que o verbo cavar, raiz de escavando131, alude ideia de sepultamento e,
consequentemente, de morte. Tema, tambm, recorrente na filosofia de W. Benjamin.
A dualidade do pensamento benjaminiano se apresenta em muitas de suas palavras-
souvenirs: rastros, vestgios, restos. Sem entrarmos em uma discusso acerca da conceituao

130
De acordo com Ecla Bosi, ao observarmos a etimologia do verbo lembrar-se, somos conduzidos ao francs
[] se souvenir, que significaria um movimento de vir de baixo: sous-venir, vir tona o que estava
submerso (BOSI, Ecla. Memria e sociedade: Lembranas dos velhos. 3ed. So Paulo: Companhia das
Letras, 1994. p.46).
131
Conforme Jeane Marie Gagnebin, A atividade do cavar e do escavar (graben, ausgraben) uma constante na
filosofia de Benjamin, desde suas reflexes sobre melancolia e interpretao alegrica do livro Origem do
Drama Barroco Alemo. Ela no remete s ao abismo sem fundo (Abgrund) do lembrar e do pensar, mas,
essencialmente, lembrana e ao pensamento como formas de sepultamento: o verbo cavar, graben, pertence ao
mesmo radical que o substantivo tmulo, Grab (GAGNEBIN, 2012, p.35).
 155

especfica desses termos chaves, vale observar, especialmente, que cada uma dessas palavras
encerra aspectos bastante significativos nas teorizaes de W. Benjamin e que conferem
algumas das indagaes dessa tese. importante ter em conta que muitas das questes a que
W. Benjamin se ateve ao longo de suas discusses filosficas ainda no foram resolvidas, por
isso, ainda se fazem presentes e necessitam que as discutamos.
Tanto rastros132 quanto vestgios incorporam a viso do crtico acerca do flneur-
detetive. As histrias de detetive (especialmente as histrias de Edgar A. Poe e no estudo que
faz sobre criminologia em Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo), a que j
nos referimos, apresentam como contedo uma srie de vestgios que sero lidos como
sinais do crime e compreendidos para a resoluo desse crime. O conceito de rastros, por
sua vez, sinaliza, conforme Jeane Marie Gagnebin, uma complexidade paradoxal: presena
de uma ausncia e ausncia de uma presena, o rastro somente existe em razo de sua
fragilidade: ele rastro porque sempre ameaado de ser apagado ou de no ser mais
reconhecido como signo de algo que assinala (GAGNEBIN, 2012, p.28). Os rastros so
deixados para trs. E, se revelam que algo/algum passou por esse lugar, a presena de uma
ausncia, tambm demonstram a falta de algo/algum nesse lugar marcado com o rastro, a
ausncia de uma presena. O rastro evoca, assim, a ideia de passagem e partida.
Finalmente, os restos, que tambm corroboram a ideia daquilo que foi deixado para
trs, um resduo133 restante, aparecem na filosofia de Walter Benjamin, especialmente na
figura do trapeiro. semelhana do poeta, extenuados e vergados sob um monte de restos
(no poema O vinho dos trapeiros, de Charles Baudelaire), o trapeiro coleta os dejetos, os
cacos, os restos e faz disso seu trabalho. Assim como o poeta, que segue os rastros da
multido e faz poesia com as sobras de suas vivncias. Como assinala Jaime Ginzburg em
estudo sobre a interpretao do rastro em Benjamin, [] o que vivido se torna resduo,

132
[] a memria vive essa teno entre a presena e a ausncia, presena do presente que se lembra do
passado desaparecido, mas tambm presena do passado desaparecido que faz sua irrupo em um presente
evanescente (GAGNEBIN, 2006, p.44).
133
Uma boa imagem para ilustrar o conceito de resduo encontra-se no poema homnimo de Carlos Drummond
de Andrade. Em que nos pequenos traos/rastros/restos/dejetos/ podemos encontrar um pedao de alguma
coisa (de medo, de asco, de grito, de rosa, de p, da ponte bombardeada, das folhas da grama, do mao de
cigarros) misturado aos resduos do eu-lrico que, tambm, perde um pouco de si. E, sob a camada semelhante
ideia concebida por W. Benjamin resta um pouco de tudo. Essa camada pode ser compreendida como o
ltimo verso do poema em que se resgatam, num primeiro momento, imagens que designam a transitoriedade
(sob ondas, nuvens, pontes, ventos e tneis), depois a regurgitao (gosma, vmito e soluo) e, finalmente, a
morte, a morte de si e das instituies (esquecimento, morte escarlate, tu mesmo e teus ps j juntos, da famlia e
da classe). Interessante, ainda, notar que o poema termina com o verso s vezes um boto. s vezes um rato.
O rato elemento paradoxal. Em algumas culturas ocidentais tomado como smbolo da morte e da peste
enquanto que, em algumas culturas orientais (ndia e Japo) considerado smbolo de riqueza e fecundidade
(CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Trad. Vera da Costa e Silva [et al.].
26ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2012, p.770-3).
 156

necessrio ultrapassar o que ocorreu e interagir com o tempo (GINZBURG, 2012, p.113).
Em outro texto de Infncia em Berlim, Walter Benjamin resgata a lembrana do jogo
de letras que nas pequenas plaquinhas de letras do alfabeto gtico [] pareciam mais joviais
e femininas que os caracteres grficos (BENJAMIN, 2009, p.105). O aforismo intitulado
justamente O jogo das letras, recupera o jogo antigo para pensar a dificuldade de se restaurar
a memria. De acordo com W. Benjamin, no se pode, nunca, recuperar totalmente o que foi
esquecido (Idem, p.104). O crtico vai alm, afirmando ser melhor assim porque o resgate do
passado pode ser deveras destrutivo a ponto de impossibilitar a compreenso da saudade.
Sentimos saudade justamente porque no podemos recompor de forma tal e qual o que foi
vivido e que, agora, pertence ao passado. A relao com o passado e a tristeza ou desiluso de
no nos lembrarmos dele, revela-se no que Benjamin considera como o esquecido nos parece
pesado por causa de toda a vida vivida que nos reserva (Idem, p.105).
Tendo como correspondente epgrafe que abre esse captulo, a passagem sinaliza,
talvez, nossa relao no presente (ou futuro) com o passado. A frase consegue sintetizar os
trs tempos verbais na concepo de que no presente (parece) que o futuro (nos espera) se
configura j como passado (passado). Novamente, W. Benjamin recorre linguagem como
elemento, nesse caso, comparativo para o processo memorialstico. Se a palavra liberta a
lngua, o esquecido, libera a vida passada. E, como assinalamos anteriormente, reaparece
numa das palavras-chave do autor: vestgio. Associado a duas palavras carregado e
prenhe, o esquecido134 vestgio do que traz ou do que dar luz e que, no fundo, so os
hbitos perdidos. Portanto, o esquecido no gera nada de novo, no carrega nada de novo,
seno aquilo que se perdeu no passado e que, no presente, tenta ser recuperado de outra
forma. A sobrevivncia desse passado, portanto, a mistura do etreo que se encontra nas
runas (poeira de nossas moradas demolidas).
A escolha do crtico pelo Jogo de letras como artefato de memria revela no somente
um simples jogo de palavras, mas sim um jogo de palavras que se torna a metfora da
relao que o crtico alemo estabelece com a linguagem (assinalada em elas as aptides de
leitura e escrita) e que reporta ao processo de renncia.
Nessa acepo, a descrio do jogo135 e suas aes diante dele, uma vez que o autor

134
Tal como a palavra que ainda h pouco se achava em nossos lbios, libertaria a lngua para arroubos
demostnicos, assim o esquecido nos parece pesado por causa de toda a vida vivida que nos reserva. Talvez o
que o faa to carregado e prenhe no seja outra coisa que o vestgio de hbitos perdidos, nos quais j no nos
poderamos encontrar. Talvez seja a mistura com a poeira de nossas moradas demolidas o segredo que o faz
sobreviver (BENJAMIN, 2009, p.105).
135
Nesse texto, como em Tiergarten, que estudamos no captulo anterior, W. Benjamin elege um souvenir de sua
 157

precisava manter sua mo do lado de fora para no a lanar s letras dispostas na mesa e que
completariam as suas palavras, podemos perceber a impossibilidade de se recuperar
plenamente o vivido. Ao recorrer ao espao-tempo do jogo, em sua infncia, o escritor
percebe um territrio que fez parte dela. E quando recorre a essa imagem, tenta recuperar esse
momento e essa sensao infantil que j no pode ser correspondida na memria atual. Como
o prprio escritor constata acerca do momento em que aprendeu a andar: Hoje sei andar;
porm, nunca mais poderei tornar a aprend-lo (BENJAMIN, 2009, p.105). Como em
Walter Benjamin nada por acaso, a prpria utilizao do verbo que fecha esse pequeno texto
atesta a faculdade de olhar para o passado e aprender com ele, embora o aprendizado agora se
d de outra maneira.
Acerca dessa constatao poderamos recuperar o estudo de Jeane Marie Gagnebin O
que significa elaborar o passado?136. Nesse estudo, a autora faz meno s consideraes de
Theodor Adorno nas quais evidenciava no a busca de uma sacralizao da memria, mas sim
a insistncia no esclarecimento racional. Para o terico alemo, o que importa
verdadeiramente, [] a maneira pela qual o passado tornado presente; se permanece na
mera recriminao ou se se resiste ao horror atravs da fora de ainda compreender o
incompreensvel (ADORNO apud GAGNEBIN, 2006, p.102). Compreender o
incompreensvel a instaurao da aprendizagem. Em momentos (ps) modernos, em que os
lugares da memria137 edificam o passado para que o presente no se esquea das atrocidades
traumticas, T. Adorno chama a ateno para o fato de que menos importante sacralizar a
memria do que aprender (atravs da compreenso) com ela para evitar danos no presente e
no futuro e no permitir que essa situao traumtica ocorra novamente. Assim como W.
Benjamin tambm defende a importncia138 de se articular historicamente o passado e no,
apenas, descrev-lo. Observando que para o crtico, o verbo articular relaciona-se a razes
tico-polticas.
Desse modo, vale compreender que o ato de narrar139, que temos discutido no decorrer

infncia para exemplificar o conceito de rememorao ou lembrana. No texto referido aqui, o autor revela,
[] nada desperta em mim mais saudade que o jogo das letras (Idem, ibidem).
136
In: GAGNEBIN, Jeane M. Lembrar escrever esquecer. So Paulo: Editora 34, 2006.
137
Andreas Huyssen assinala que os lugares de memria atuam como efeito compensatrio em relao perda
dos meios de memria (HUYSSEN, 2000, p.29).
138
Consultar o texto Sobre o conceito de Histria. In: BENJAMIN, Charles. Magia e tcnica, arte e poltica:
ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 7ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
139
A relao entre esquecimento e narrativa uma questo fundamental. O ato de narrar no constitui apenas
um espao de memria. Em suas fronteiras se apresentam os campos que a memria no permite elaborar de
modo linear ou causal. Toda narrativa pode conter, como uma sombra que a constrange, indicadores de que um
movimento de recuperao de dados da memria envolve necessariamente cortes que produzem esquecimentos
(GINZBURG, 2012, p.124).
 158

dessa tese, a partir da fico de Bernardo Carvalho e Francisco Jos Viegas, pode ser
observado como um papel de resistncia e tentativa de aprendizado acerca da sociedade
contempornea.

Observar um rastro no cho, um bilhete de uma viagem feita no passado, uma

fotografia, assim como contemplar um espao em runa, pode envolver o esforo de
pensar na existncia luz das perdas: so situaes em que um fragmento, um resto
que existiu pode ajudar a entender o tempo como passado de modo amplo e, mais do
que isso, entender o tempo como processo, em que o resto tambm imagem
ambgua do que ser o futuro (GINZBURG, 2012, p. 109).

A escrita ficcional dos autores justamente por ser polissmica e plurissignificativa

confere um aprendizado refratado. Num jogo labirntico, a percepo mltipla da existncia
evocada atravs da mundividncia, to cara e exposta em suas entrevistas, se propaga ao
modelo das ondas que so desviadas de direo ao incidirem sobre uma determinada
interface. Em outras palavras, embora distintos, os romances estudados apresentam processos
narrativos que buscam atravs da fico como resistncia incidir sobre o leitor de maneira
refratria, confundindo a direo de sua compreenso para discutir muito mais do que jogos
detetivescos, viagens exticas ou memrias embaadas.
Os restos, as fotografias, os rastros perseguidos esto dispersos nos romances, que
embora no se configurem como romances de testemunha, apresentam-se como narrativas
inscritas num momento de crise global bastante acentuada. Essa fico nos leva a refletir no
sobre uma possvel crise do romance na (ps) modernidade, mas sim da crise140 no romance.
Inscrita no incio do sculo XXI, a fico de Bernardo Carvalho e Francisco Jos Viegas
explora a memria recente (embora talhada em matria ficcional) como forma de
compreender a existncia humana e alargar a viso sobre assuntos que ali se destacam. Ambos
os escritores, em suas entrevistas, em especial o escritor portugus, assinalam o papel
preponderante da memria141 em suas narrativas. Para Francisco Jos Viegas, seu personagem
recorrente, Jaime Ramos, exemplifica ou metaforiza uma tentativa de acerto de contas com a
memria do imprio. possvel verificar, em seus ltimos romances, o quanto a identidade
do personagem atravessada pela histria de Portugal. Assim como, nos romances de

140
Nosso mal estar parece fluir de uma sobrecarga informacional e percepcional combinada com uma acelerao
cultural, com as quais nem a nossa psique nem os nossos sentidos esto bem equipados para lidar. Quanto mais
rpido somos empurrados para o futuro global que no nos inspira confiana, mais forte o nosso desejo de ir
mais devagar e mais nos voltamos para a memria em busca de conforto (HUYSSEN, 2000, p.32).
141
Vale considerar, ao observar a questo da memria nos romances de Francisco Jos Viegas, o que afirma
Jeane Marie Gagnebin acerca da rememorao, que [] tambm significa uma ateno precisa ao presente, em
particular a estas estranhas ressurgncias do passado no presente, mas tambm agir sobre o presente. A
fidelidade ao passado, no sendo um fim em si, visa transformao do presente (GAGNEBIN, 2006, p.57)
 159

Bernardo Carvalho, o trnsito recorrente no qual as personagens so lanadas configura suas

identidades dentro de espaos-tempo142 histricos que, embora tratados ficcionalmente,
buscam situ-las dentro de suas crises (a (re)viso da situao indgena no Brasil em Nove
Noites, o comunismo e a religio, em Monglia, a crise do PCC, em O sol se pe em So
Paulo). A crise que se instaurou no mundo globalizado acerca da diluio das fronteiras, da
reviso histrica (da constatao que a escrita da memria pode ter sido mal contada) ou
seja, uma memria coletiva que se mostra diluda e fragilizada e da fragmentao das
identidades so aspectos que temos tentado evidenciar a partir dos romances dos autores.
Conforme assinala Jeane Marie Gagnebin, o narrador sucateiro [] pega as sobras,
os restos, aquilo que a histria oficial no sabe o que fazer. Para W. Benjamin, essas sobras
so o sofrimento e o inominado (GAGNEBIN, 2006, p.104). Logo, possvel observar,
portanto, que as narrativas desses autores ao serem realadas pelo trnsito que as caracteriza
inscrevem-se como formas que exploram essas sobras, esses restos, essas perdas143. Os
verbos perder e buscar so estopins das aes dos personagens: perde-se a vida, perde-se um
amor, perde-se a si mesmo; busca-se uma histria, busca-se um amor; busca-se a si mesmo.
Interessante tambm notar que os personagens, em trnsito geogrfico ou temporal, procuram
dar sentido s suas vidas. Nesse processo, encontram-se com o passado (de si, dos outros e da
histria) e, como na metfora do jogador, de Z. Bauman, precisam jogar com as cartas ou os
dados que tem. O coringa ou o lado seis a desconfiana, porque em se tratando de fico e
de histria, crer piamente no que contado pode levar a caminhos que se bifurcam e, no final
de um deles, encontrar o precipcio. Tal desconfiana d-se, nas narrativas em estudo, de
forma ambivalente, inclusive porque o personagem desconfia dos elementos dispostos para
seguir sua viagem as pistas e depoimentos para Jaime Ramos, as cartas, dirios e histrias
contadas para os personagens de Bernardo Carvalho assim como o leitor desconfia da
histria que l. Desse modo, o ato de narrar na escolha da primeira pessoa em Bernardo
Carvalho e da terceira onisciente em Francisco Jos Viegas evidencia um jogo particular de
contar a(s) histria(s) cuja tentativa ainda que seja simplesmente contar uma histria
recupera elementos da memria individual ou coletiva.
A memria, hoje, tornou-se uma obsesso cultural, tanto que, para Andreas Huyssen,

142
Sobre o espao-tempo na contemporaneidade, Andreas Huyssem assinala que esses so [] categorias
fundamentalmente contingentes de percepo historicamente enraizadas, esto sempre intimamente ligadas entre
si de maneiras complexas, e a intensidade dos desbordantes discursos de memria, que caracteriza grande parte
da cultura contempornea em diversas partes do mundo de hoje, prova o argumento (HUYSSEN, 2000, p.10).
143
No romance O sol se pe em So Paulo, de Bernardo Carvalho, o narrador, na metade do romance, assim
expressa: Agora era a minha vez de sentir a dor dos personagens que tudo perdem. O meu romance comea
aqui (CARVALHO, 2007, p.93).
 160

em obra j referida144, quanto [] mais nos pedem para lembrar, no rastro da exploso da
informao e da comercializao da memria, mais nos sentimos no perigo do esquecimento e
mais forte a necessidade de esquecer (HUYSSEN, 2000, p. 20). De acordo com o crtico, o
excesso de informao, a acelerao dessas informaes, a relao espao-tempo que as
condicionam, conduz a memria outra forma de esquecimento e, paradoxalmente, [] o
esquecimento uma forma de memria escondida (FREUD apud HUYSSEN, 2000, p. 18).
Constatao que revela ser a memria (tambm) transitria e, consequentemente, passvel de
esquecimento: por isso humana e social, porque no podemos confiar plenamente nela145.
O filme Amnsia (Memento, 2000), dirigido por Christopher Nolan, emblemtico
desse esquecimento que acomete o indivduo contemporneo. A narrativa centra-se na histria
de Leonard Shelby e sua amnsia antergrada146. Apresentado em duas sequncias narrativas,
uma em cenas em preto e branco que contam os fatos linearmente, enquanto que as cenas
coloridas revelam uma ordem reversa, o filme mostra a trajetria e o esforo de Leonard
Shelby para procurar o assassino de sua esposa, ao mesmo tempo em que tenta controlar os
mecanismos objetivos de memria para no perder sua identidade, ou melhor, construir-se
subjetivamente quando impossibilitado de tal por essa falta de memria recente.
Desesperado pela dificuldade em reter na memria os ltimos acontecimentos, o personagem
lana mo de dispositivos como a tatuagem corporal, fotografias em polaroide com legendas
sobre a imagem, anotaes em cadernos e folhas.

Preciso acreditar num mundo fora da minha mente. E que minhas aes ainda tm
um significado. Mesmo que eu no lembre delas. Preciso acreditar que, ao fechar
meus olhos, o mundo continua aqui. Acredito que o mundo continua aqui? Continua
a existir? Sim. Todos precisam de espelhos para se lembrarem de quem so. No sou
diferente. Onde eu estava? (Fala do personagem Leonard Shelby, em Amnsia,
grifos nossos).

144
HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria: arquitetura, monumentos, mdia. Trad. Srgio Alcides. Rio
de Janeiro: Aeroplano, 2000. A passagem que segue refere-se justamente indagao que o crtico faz acerca da
mercantilizao dessa memria, visvel, por exemplo, em relao ao Holocausto.
145
HUYSSEN, 2000, p.37.
146
A palavra- ttulo do filme norte-americano, Memento, remete mesma ideia de souvenir, termo francs que
designa as famosas lembrancinhas de viagem (chaveiros, bibels etc) que possuem identificao com o momento
e o lugar visitados. No filme em questo, remete s tatuagens que o personagem Leonard Shelby vai fazendo em
seu corpo para lembrar os fatos recentes e transform-los em pistas para sua busca e, tambm, s fotografias em
polaroide que tira e l numa tentativa de dar uma ordem histria desses fatos. A amnsia antergrada que
acomete o personagem Leonard Shelby diz respeito deficincia de formar novas memrias ou reter na parte do
crebro responsvel os acontecimentos recentes. RIGO, Fbio Scramin; OLIVEIRA, Marcelo de Almeida.
Amnsia e inferncias sobra a memria. Disponvel em: <http://www.ic.unicamp.br/~wainer/cursos/906/
trabalhos/M2_Amnesia_009264_008632.pdf>, acesso em 20 de julho de 2013.
 161

A fala final de Leonard Shelby ilustra dois aspectos que procuramos evidenciar nesse
subcaptulo: o esquecimento e a lembrana. Se, por um lado observamos a quantidade de
estudos direcionados (nas mais diversas reas) sobre a memria, sua recuperao, sua
musealizao, bem como discusses acerca da memria imaginada147 e da memria vivida, j
assinalamos a partir dos estudos de W. Benjamin e T. Adorno que a memria est relacionada
a dois verbos fundamentais. Ao primeiro aplica-se o verbo articular, ao segundo,
esclarecer. Desse modo, distintivamente, ambos os filsofos, em espaos
caracteristicamente demarcados, ensejam a necessidade de pensar a memria dentro da
problemtica do no-perder. No se pode perder a experincia (vivida ou sofrida). Ao
contrrio, ela precisa ser repassada aos demais, ao coletivo, para que, atravs da articulao
com os discursos da histria ou como forma de esclarecimento (aprendizagem), ela se
manifeste aos demais.
Em Experincia e Pobreza (1933), W. Benjamin atesta que a pobreza de experincia
no est mais circunscrita ao nvel do privado, mas de toda a humanidade e,
consequentemente, uma nova barbrie. A incomunicabilidade que a Primeira Grande Guerra
acarretou que as sequentes ampliaram e que no medievo j se tinha observado concretiza-
se na impossibilidade da transmisso de experincia. Conforme o filsofo alemo, isso se
justifica (se for possvel pensar nessa barbrie como justificativa (?)) porque [] nunca
houve experincias mais radicalmente desmoralizadoras que a experincia estratgica pela
guerra de trincheiras, a experincia econmica pela inflao, a experincia do corpo pela
fome, a experincia moral pelos governantes (BENJAMIN, 1994, p. 115). A afirmao de
W. Benjamin enquadra quatro espaos de experincias que precisam e necessitam resistir
incomunicabilidade para que se possa, conforme suas acepes, articular a memria do
passado ao presente e ao futuro ou esclarecer, conforme T. Adorno, essa experincia, no
presente e no futuro. O que importante notar, a partir da afirmao de W. Benjamin, que
esses espaos de condies blica, econmica, individual e tica expem o mais elevado grau
de experincias radicais de silenciamento (e, no decorrer da histria, de esquecimento) que
quaisquer outros espaos. A desmoralizao e silenciamento, por exemplo, de momentos
ditatoriais na Amrica Latina durante determinados perodos e sua (re)escrita histrico-
discursiva demonstra um aspecto desse esquecimento.

147
A. Huyssen atesta a dificuldade, ou antes a noo problemtica que esse adjetivo agrega ao termo memria,
uma vez que toda memria imaginada. Entretanto, como afirma o crtico, [] ela nos permite distinguir
memrias relacionadas s experincias vividas de memrias pilhadas nos arquivos e comercializadas em massa
para o consumo rpido (HUYSSEN, 2000, p.40).
 162

O que se pode perceber na sociedade contempornea, portanto, que [] os crticos

acusam a prpria cultura da memria contempornea de amnsia, apatia ou embotamento
(HUYSSEN, 2000, p.18). Tais caractersticas dessa memria endossam a questo do
esquecimento no filme Memento. Como assinalamos, o personagem est preso ao processo do
esquecimento (enquanto doena da memria) e, ao mesmo tempo, que esse problema se
configura como a luta contra essa perda da memria recente e favorece a impossibilidade de
ter que se relacionar com essa perda. Um paradoxo que ocupa, segundo A. Huyssen, a
sociedade contempornea. O verbo lembrar, evocado na citao duas vezes (lembrar - das
aes passadas - e lembrar - de si), primeiro de forma negativa, depois a necessidade de
espelhos para um autorreconhecimento faz lembrar o do verso de Drummond mencionado
anteriormente: No osciles entre o espelho e a/memria em dissipao.
O espelho, dentro das perspectivas que traamos aqui, demonstra-se como tentativa de
consolidao de uma identidade que chama especial ateno em dois contos da literatura
brasileira: O espelho, de Machado de Assis e O espelho, de Guimares Rosa. Este ltimo faz
parte da obra Primeiras estrias (1962) e possui carter filosfico. Apresenta um narrador que
questiona o sentido da vida, da existncia e de sua identidade ao se deparar duas vezes diante
de um espelho148. Percebemos que a passagem se ver refletido no espelho sinaliza uma
metfora para a existncia do prprio homem, pois se reconhecendo, ou no, no espelho que
o homem se percebe dono de uma determinada identidade. E, de certa forma, o conto
concretiza os famosos versos do poema Retrato, de Ceclia Meireles, Em que espelho ficou
perdida a minha face?.
Num primeiro momento, o narrador conta sua experincia a um interlocutor, Se quer
seguir-me, narro-lhe; no uma aventura, mas experincia, a que me induziram,
alternadamente, sries de raciocnios e intuies. (ROSA, 2005, p.113), dedicando-se a
analisar as propriedades de um espelho. Desde sua veracidade ao revelar a imagem de
algum s lentes de uma cmera fotogrfica que deveriam, por sua vez, retratar a verdade,
acabam por esbarrar na descrena do narrador, Ainda que tirados de imediato um aps o
outro, os retratos sempre sero entre si muito diferentes. (ROSA, 2005, p. 113). Justificando
que nossa falta de ateno a eles, no nos permite verificar essa verdade. Ademais, refere-se

148
interessante ressaltar caractersticas singulares desse conto dentro da obra. Dos vinte e um contos, ele est
centralizado, o dcimo-primeiro. Diferentemente dos demais, o autor emprega uma linguagem erudita em
contraposio potica da oralidade determinante nos demais. Porm, ao lado de temas recorrentes na obra
como a loucura, o devaneio, o desconhecido, as sondagens no inconsciente, o conto inscreve-se como um entre-
lugar que habitam tanto o louco quanto o infante (ROSA, Guimares. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2005. p.113-120).
 163

tambm aos olhos, Os olhos, por enquanto, so a porta do engano; duvide deles, dos seus,
no de mim. Pois se dizem, os olhos so espelho dalma, para esse narrador
ensimesmado, os olhos so enganosos e, por isso, no dizem da alma o quanto deveriam.
Ocultam, melhor dizendo. Os olhos de Capitu so a representao mxima dessa
considerao, olhos de cigana oblqua e dissimulada.
Retomando suas explicaes sobre os espelhos, o narrador parte de uma exposio
matemtica sobre eles e encaminha-se para o plano mtico recuperando o mito de Narciso
e para o plano mstico-supersticioso, a superstio fecundo ponto de partida para a
pesquisa. Desse modo, partindo do pressuposto de que para determinados povos primitivos,
o reflexo da pessoa era a sua alma, o contador da histria comea a narrar efetivamente os
fatos: como, quando e onde avistou dois espelhos: por acaso, ainda moo, num edifcio
pblico. Dois espelhos que faziam um jogo de reflexo apresentavam a viso de si mesmo,
uma figura, perfil humano, desagradvel ao derradeiro grau, repulsivo seno hediondo. Deu-
me nusea, aquele homem, causava-me dio e susto, eriamento, espavor. E era logo
descobri...era eu, mesmo! (ROSA, 2005, p. 115). Posterior a essa descoberta, o narrador
procede a uma tentativa de buscar a si prprio, olhos contra olhos, ao eu por detrs de
mim. Nessa resoluo, dedica-se a devassar a sua nebulosa verdadeira forma. Comea por
um bloqueio visual na tentativa de eliminar as superfcies enganadoras de sua imagem.
Primeiro anula seu elemento animal, seu ssia, a ona. Depois, elimina os traos de
parecenas pais e avs; na sequncia, as paixes, as ideias de outras pessoas e os efmeros
interesses. Ao proceder nessa atividade de abstrair, excluir, abstrar sua imagem, o narrador
comea a ter dores de cabea terrveis e abandona o projeto, deixando de se olhar no espelho.
Entretanto, um dia..., o narrador volta a mirar-se no espelho, qual a sua surpresa ao
no encontrar reflexo, forma alguma de si. Assustado, deixa-se cair numa poltrona. Volta a
encarar-se e Nada. E, o que tomadamente me estarreceu: eu no via os meus olhos. No
brilhante e polido nada, no se me espelhavam nem eles! (ROSA, 2005, p.119). E conclui
ser ento, um des-almado. Percebe-se no uma identidade nica, mas um ser formado por
tudo aquilo que eliminou de si, o outro. Extrado esse outro, fica o vazio.
Finalmente, depois de anos, depois de outros grandes sofrimentos, o narrador se
depara outra vez com um espelho. E eis que o espelho lhe mostra seu rosto novamente, mas
agora um rostinho de menino, de menos-que-menino. E essa viso o faz considerar a
seguinte indagao: Voc chegou existir?. E a resposta indagativa: Sim?. Ao outro, ao
interlocutor. Em O espelho, percebemos a necessidade do narrador de sair de si, de no se ver,
 164

para tentar voltar a uma possvel essncia de si, sair do si para encontrar o mim. Vemos
nesse conto, o que Alfredo Bosi sinaliza sobra a obra de Guimares, A linguagem como
auto-expresso, jorro imediato do Inconsciente, vlida em si mesma, aqum do esforo de
significar o real [...] (BOSI, 2003, p. 433), pois o narrador constri sua existncia ao narrar,
vai se construindo medida que se v no espelho, se no v e volta a se ver em outra forma,
modificado pelo amor Por a, perdoe-me o detalhe, eu j amava j aprendendo, isto seja,
a conformidade e a alegria. E...Sim, vi, a mim mesmo, de novo, meu rosto, um rosto;[...]. E
essa construo se faz atravs do processo discursivo-narrativo, na medida em que ao narrar
sua histria, compreende um pouco mais de si ou de sua possvel identidade, o quem sou.
Perscrutar os labirintos da alma humana, em suas mais complexas instncias, nos faz perceber
o jogo acerca da construo identitria como podemos ler na voz do narrador de O espelho:

- Voc chegou a existir?

Sim? Mas, ento, est irremediavelmente destruda a concepo de vivermos em
agradvel acaso, sem razo nenhuma, num vale de bobagens? Disse. Se me permite,
espero, agora, sua opinio, mesma, do senhor, sobre tanto assunto. Solicito os
reparos que se digne dar-me, a mim, servo do senhor, recente amigo, mas
companheiro no amor da cincia, de seus transviados acertos e de seus esbarros
titubeados. Sim? (ROSA, 2005, p. 120)

De transviados acertos e esbarros titubeados tem sido feita a histria no somente

desse personagem de Guimares Rosa. A discusso que pleiteamos acerca da seduo do
presente e do modo como essa sensao tem se relacionado forma de compreendermos a
histria social instaura um processo antagnico. Segundo Andreas Huyssen, a grande
preocupao contempornea tem sido buscar lugares para guardar a memria (museus,
mausolus, centros culturais comemorativos) e espaos micros (chips de memria em
celulares, cmeras, computadores) que comportem tamanho maior para se guardar essa
memria. Se por um lado, os espaos buscaram guardar a memria149 da histria que pode (e
deveria) ser articulada e esclarecida, pensando nos pressupostos de W. Benjamin e T. Adorno
tornaram-se, tambm, lugares de comrcio e visitao turstica. parte essa dupla funo, o
que chama mais ateno o fato de as cidades (especialmente as que sofreram impactos de
transformaes histrico-sociais150) passarem a lidar com essa experincia da memria a

149
A hiptese de A. Huyssen que na [] proeminncia da mnemo-histria, precisa-se da memria e da
musealizao, juntas, para construir uma proteo contra a obsolescncia e o desaparecimento, para combater a
nossa profunda ansiedade com a velocidade de mudana e o contnuo encolhimento dos horizontes de tempo e
espao (HUYSSEN, 2000, p. 28).
150
A. Huyssen detm-se anlise da transformao arquitetnica de Berlim (capital alem) depois da Segunda
Grande Guerra e da Queda do Muro. Convm ressaltar, entretanto, que muitas so as cidades cones (capitais ou
no) que se transformaram e a reescreveram sua histria depois de determinados colapsos (provocados pela
 165

partir de suas construes arquitetnicas.

As identidades nacionais veiculam assim determinadas transformaes nas releituras
de suas histrias e adaptaes que passam a realizar em seus projetos arquitetnicos. Dentro
da crtica literria chama a ateno como a literatura circunscrita ao plano da literatura
contempornea ir se relacionar com esses projetos de configurao temporal e espacial da
(ps)modernidade.

Hoje, tanto a memria pessoal quanto a cultural so afetadas pela emergncia de

uma nova estrutura de temporalidade, gerada pelo ritmo cada vez mais veloz da vida
material, por um lado e pela acelerao das imagens e das informaes da mdia por
outro. A velocidade destri o espao, e apaga a distncia temporal. [] evidente
que essa simultaneidade, essa presentidade sugerida pelo imediatismo das imagens,
em larga medida imaginria, e cria suas prprias fantasias de onipotncia: a troca
incessante de canais vista como a estratgia contempornea de desrealizao
narcsica (HUYSSEN, 2000, p.74-5)

Ao reiterar a velocidade e a rapidez que afetam a temporalidade e, consequentemente,

a memria individual e coletiva, A. Huyssen constata a dissoluo dos espaos e do prprio
tempo. O impacto do presente151, assinalado pelo excesso de imagens imediatas, relacionada
pelo crtico condio de forma imaginria, a qual sugere um poder absoluto sobre o
momento atual. A captao imediata de fatos sociais, por exemplo, por cmeras de ruas, da
imprensa, da imprensa no oficial, a partir de ferramentas como smartphones e tablets,
aliados facilidade que a internet em suas redes sociais dispe ao indivduo e coletividade,
corrobora essa iluso de poder absoluto. Essa iluso conduz falta de referencialidade com o
real, quesito que faz o presente sucumbir [] ao seu poder mgico de simulao e projeo
de imagens (Idem, p.75). Desse modo, acaba por gerar a confuso dos limites entre fato e
fico, realidade e percepo, o que resulta no processo da simulao e [] o sujeito ps-
moderno se dissolve no mundo imaginrio da tela (Idem, ibidem).
O que observamos, portanto, dessa viso decantada do intelectual alemo, que existe
um paradoxo nessa condio espao-temporal. Se por um lado h o presente e sua funo
esmagadora do passado, h tambm a desordem desse presente. A acelerao de tudo que nos

natureza como terremotos e tsunamis ou pelo homem bombas atmicas ou guerras civis). Essa reescrita
tambm corresponde ao fato de a cidade ser lida como texto, conforme afirma o intelectual alemo: [] a
cidade tornou-se algo como um prisma, atravs do qual podemos enfocar questes como o urbanismo e a
arquitetura na contemporaneidade, a identidade nacional e a questo do Estado, a memria histrica e o
esquecimento (HUYSSEN, 2000, p. 89).
151
H que se notar treze anos depois do texto de A. Huyssen o impacto das mdias sociais que confirmar o
imediatismo e a presenteidade dos fatos. Assinalando ao mesmo tempo a presena (em rede) das aes sejam
individuais ou coletivas, no caso das manifestaes populares que ocorreram entre junho e julho do corrente ano
nas mais diversas cidades do pas quanto apagamento dos fatos, ou melhor, esquecimento quase imediato,
tambm, dos motivos que conduzem exposio.
 166

cerca, condicionada necessidade consumista que marca a sociedade capitalista atual, resulta
na rpida obsolescncia. Ou seja, o presente passado. E esse resultado, conforme A.
Huyssen, a amnsia. Desse sentido, portanto, decorre o paradoxo ou dialtica sobre a
convivncia entre a amnsia do presente e a memria do passado. Essa caracterstica move
para a necessidade de, a partir do fascnio pelo passado conquanto efeito colateral
compensatrio, conduzir desacelerao da modernizao e, consequentemente, dessa
amnsia do presente. Ademais, a [] rememorao d forma aos nossos elos de ligao (sic)
com o passado, e os modos de rememorar nos definem no presente (HUYSSEN, 2000, p.67).

4.2 O fio da memria na fico de Francisco Jos Viegas

A memria frequentemente ridcula,

mas o nico instrumento que permite
imaginar histrias verdadeiras.

Loureno Marques

Loureno Marques. Niassa. Pemba. Nampula. Lichinga. Beira. Maputo. Das

provncias de Moambique seria possvel listar um itinerrio e desenhar um mapa para uma
viagem pelo norte do pas. Esse desenho, traado pela memria do passado e pelos rabiscos
do presente de Miguel, personagem central do romance Loureno Marques (2002), de
Francisco Jos Viegas, permite ao leitor transitar pelas runas de um espao e de um tempo
que no existem mais. Publicado em Portugal com o ttulo Loureno Marques, no Brasil foi
lanado pela editora Lngua Geral e renomeado de A luz do ndico (2007). Se de um lado
temos um ttulo referencialmente espacial, de outro temos uma referncia imagtica que
atravessa a narrativa de Francisco Jos Viegas. Autor reconhecido por seus romances
policiais, cujo detetive Jaime Ramos tornou-se figura singular em duas das narrativas em
enfoque: Longe de Manaus (2005) e O mar em Casablanca (2009), apresenta uma narrativa
que sugere j em seu ttulo, Loureno Marques, um vis incmodo.
Loureno Marques era o antigo nome de Maputo, capital e maior cidade de
Moambique e sugere, aps a leitura do romance, a relao espao-temporal entrevista a partir
das lembranas de Miguel ao retornar a Moambique depois de vinte e sete anos. A referncia
 167

imagtica percebida no ttulo da obra publicada, no Brasil, como A luz do ndico. Sem
deixar de lado o referencial espacial o oceano ndico que banha Moambique a leste
focaliza-se, contudo, a luz. Nesse sentido, percebemos uma visada potica no ttulo do
romance quando nos deparamos com a afirmao de Miguel ao explicar essa luz, Aquela luz
perseguira-o como uma ameaa e como um aceno fatal, to cortante como a lmina do seu
primeiro canivete, to brilhante como os raios que se viam ao longe, sobre o mar da Inhaca, a
partir da varanda da casa, ao fim da tarde. (VIEGAS, 2007, p. 128). A personificao da luz
em ameaa ou aceno fatal, a perseguio ou a morte, sugere a importncia que isso ter para o
desenvolvimento da trama.
A referncia provncia da atual Maputo recupera um passado anterior guerra civil
de Moambique e um presente marcado pela destruio deixada por ela. Elemento que
atravessa constantemente a narrativa, a guerra revista pelos olhares dos que ficaram e
sofreram suas atrocidades e daqueles que fugiram e j no possuem identificao com ela.
Entretanto, no se trata de um romance que pretenda na esteira dos romances de formao
discutir a construo de uma identidade nacional em uma frica ps-colonialista.
O romance inicia com a descoberta do cadver de Gustavo Madane, integrante da
Frelimo, Quinze anos de guerra, desmobilizado em 1993. Tratava o Samora por tu.
(VIEGAS, 2007, p.17). O ex-combatente tornara-se figura de vrias passagens pela polcia, a
qual andava no seu encalo esperando algum deslize, especialmente, o capito Domingos
Assor, cujo passado, iremos descobrir no decorrer do romance, era marcado por mgoas
pessoais em relao Madane.
Uma ruptura corta a narrativa e conduz o leitor ao aeroporto de Maputo. Atravs da
utilizao do discurso indireto livre, uma onda de lembranas so evocadas pelo personagem
que, ao descer do avio, ouve a voz do auto-falante citar: Pemba, Beira e Nampula. Ou as
cidades do passado: Beira, Nampula e Porto Amlia. A voz e as cidades citadas so os fios
que reacendem a memria do lugar e de um passado distante. Utilizando-se do fluxo de
conscincia, os pensamentos do personagem so apresentados num grande jorro de
informaes e lembranas que recuperam, atravs da linguagem, o passado colonial de
Loureno Marques, a Prola do ndico.
Com o voo atrasado, o personagem dirige-se ao bar do aeroporto. Nesse momento,
temos uma das cenas que corroboram nossa compreenso de um romance que, de forma
dialtica, apresenta o discurso dos clichs colonialistas, mas se contrape, na afirmao de
Mrio Csar Lugarinho em seu artigo Trnsitos por runas: resistncia e subjetividade na
 168

literatura na era da globalizao (2004), aos discursos cristalizados a respeito da guerra e da

independncia dos pases africanos, o discurso de Miguel. O personagem que, descobriremos
no andamento da narrativa, retorna a Maputo procura de seu amor de adolescncia, Maria de
Lurdes.
Em conversa com Daniel Venda, este lhe narra a transformao de Moambique,
qual Miguel ouve com certo tom de descaso e ironia. E, nesse momento que vemos
reverberar um discurso que foge aos padres crticos enaltecedores das naes que deixaram
de ser colnias para demonstrar um universo estonteante. De acordo com Mrio C. Lugarinho,
o que se apresenta uma fala perturbadora que traz tona um tipo de discurso [] que a
urgncia e as contingncias da Histria recente teimam em empurrar para debaixo do tapete.
O discurso de Miguel , sobretudo, uma fala advinda de uma experincia ntima, irrepetvel e
fundadora (LUGARINHO, 2004, p.12-3).
Esse discurso pode ser percebido no momento em que Miguel encontra-se no
aeroporto. Tal captulo bastante emblemtico dentro das narrativas de Francisco Jos Viegas
por duas razes bastante significativas. A primeira justifica-se pela cena decorrer num espao
de trnsito: o aeroporto. Porta de entrada e sada, o aeroporto configura-se, como assinalamos
em captulo anterior, como local de trnsito. A segunda, porque esse espao de trnsito que, a
princpio, nada teria demais se fosse apenas uma transio entre a Europa e a frica, mas que
, tambm, um espao de memria. Ao iniciar o captulo, percebemos a seguinte descrio:

Os rudos do aeroporto no so os mesmos, mas ele recorda-se da voz dos

altifalantes, h muito tempo, lembra-se da voz pomposa, irritante, com a gramtica
correcta e as vogais abertas: Voo para Pemba com escalas na cidade de Beira e em
Nampula. Melhor: voo DETA para Beira, Nampula e Porto Amlia. Para Porto
Amlia. Foi o que os seus ouvidos ouviram, quisesse ou no. Voz traioeira.
Colonial. Roupa colonial, arquitectura colonial, Bairro das Colnias, portugueses
envergonhados excepto nos nomes, que eram grandiosos e evocavam oito sculos de
Histria: Bairro das Colnias. Roupa colonial (VIEGAS, 2006, p. 22).

A passagem assinala a viso presente desse passado colonial que atravessa a capital
moambicana. O personagem Miguel torna-se emblema dessa memria que ainda est
conectada ao passado colonial, como percebemos na introduo da passagem. O excesso de
expressividade acerca do termo colonial indica, conforme Edward Said, o significado desse
passado imperial dentro da realidade de milhes de pessoas, [] onde sua existncia como
memria coletiva e trama altamente conflituosa de cultura, ideologia e poltica ainda exerce
enorme fora (SAID, 1995, p.43).
parte isso, dialoga com esse a memria do imprio, da Metrpole, com artifcios
 169

paradoxais: portugueses envergonhados, mas que, exceo, oito sculos de histrias

eram evocados. O pensamento onisciente um diagnstico da vergonha da colonizao
exploratria, entretanto, a grandiosidade ainda se mantm no uso de nomes extensos e
imperiais a designar ruas e direes. Nomes que rememoravam os oito sculos. Ou seja, essa
viso literria, explorada atravs da voz de Miguel a dirigir-se a Venda, outro portugus em
passagem por Moambique, conduz ao posicionamento final que a passagem a seguir
assinala,

No fales da guerra, Venda, que eu torturo-te: enquanto andavas aos tiros, a

defender a Ptria, a dormir no mato e a apanhar malria, eu comia banana com leite
condensado, bifes com molho de amendoim, bolo catembe, caranguejos sofala,
cuzcuz de Moambique, matap e mimini, ia Pastelaria Princesa comer empadas e
babs (VIEGAS, 2006, p. 27).

Essa passagem do captulo demonstra a relao entre Miguel e a guerra de libertao.

Como portugus que saiu de Moambique, justamente no momento crucial do processo de
descolonizao, o personagem revela sua posio em relao ao perodo. Alicerado dentro
dos elementos que temos discutido a memria recente e o esquecimento , Miguel evidencia
o outro lado dos que (no) participaram da luta pela independncia de Moambique e, em
contrapartida, demonstra os prazeres culinrios (da fartura) diante daquele que correu risco de
tiros, doenas e fome. Alm disso, o fato do personagem referir-se s comidas especficas da
regio africana recupera a questo da memria, o caso da madeleine em Marcel Proust,
outrossim essa memria na Metrpole ocupa lugar opositivo memria sentimental de
Proust. A memria (recente) que o personagem recupera no se d pela comida, mas sim pelo
encontro com algum que vivenciou de perto as atrocidades da guerra colonial em frica
e essa memria se contrape sua, na Metrpole a degustar pratos (tpicos da Madeleine) que
lhe causavam outra lembrana.
interessante notar essa ambivalncia, ou melhor, contradio da memria da guerra
para os dois personagens: Miguel e Venda. Tal condio pode ser compreendida como a
prpria construo identitria desses personagens.

[] a guerra passou, e eu estive sempre nas tintas para a guerra, durante anos
acumulei mensagens de todo o lado, nunca soube o que coleccionara, recados curtos
de gente que queria reencontrar-se e nunca saberei explicar porque ho de querer
reencontrar-se pessoas to diferentes como estas, uma porque vivia na CUF e
frequentava os Velhos Colonos onde praticava natao embora estudasse no Liceu
Salazar, e dizia kanimambo pela memria e eu continuo jurando, xikuembo
xanhaque, que ainda volto para minha terra, ambanine, amigo! tenho saudades,[]
(VIEGAS, 2006, p. 27)
 170

Como observamos na passagem acima, o posicionamento de Miguel bastante

incisivo na viso bipartida que se pode ter diante da guerra, ao passo que ele no compreendia
a necessidade do reencontro (ao j intermediatizada pela memria, busca-se reeencontrar
algo ou algum com quem j se teve contato e, por isso, a necessidade de outro ou novo
encontro), especialmente, em se tratando de pessoas diferentes. E, o que chama tambm a
ateno a contradio identitria desse personagem, ao transitar entre ser portugus e
moambicano. De um lado, os lugares que frequenta como colono e de outro as expresses
lingusticas africanas: kanimambo, xikuembo xanhaque e ambanine. A primeira, alm
de significar obrigado, ttulo de cano popular de Moambique, de autoria de Joo Maria
Tudela. A segunda expresso, referente a uma exclamao religiosa, possivelmente, j que
xicuembo refere-se a Deus, ser supremo, eterno e antecedida do verbo jurando e
promessa de retorno vem ao encontro da despedida, ambanine, Adeus!
O fluxo de memrias passadas e, em especial, a escolha das palavras do acervo
lingustico moambicano coloca o personagem Miguel em contato com seu passado. De
forma paradoxal, o sentimento oscila entre a saudade e a tentativa de expressar certo descaso
(estar nas tintas). Porque a saudade vai operando, conforme o prprio personagem sinaliza,
em sua memria a partir das recordaes como uma catstrofe. A catstrofe, nessa
passagem da narrativa, passa a ser a confuso de espaos, tempos e saudades (no s de
Miguel, mas de vrias pessoas que tiveram que sair/fugir de Maputo como Helena e Jorge
Henrique que se entrelaam no discurso verborrgico do personagem), que culmina na
interjeio expressa por Miguel: [], um abrao maningue apertado, gente chunguila, sem
canganhia, que nomes eu te atirava cara, Venda. Tchova, tchova! Tchova a memria
(VIEGAS, 2006, p. 28). A palavra tchova uma palavra tradicional em Moambique e o
nome dado aos carrinhos de transporte empurrados mo. Na expresso usada por Miguel,
refere-se ao verbo tchovar, no sentido de empurrar. Empurrar ou conduzir essa memria para
onde? E qual ou quais memrias?

[...] podiam ser estas memrias ou ser outras, [...] tu no sabes mas eu no venho
procura de uma vitria, no venho procura de um combate que ficou por fazer, eu
sou um derrotado, um dos vencidos, nunca poderia querer ganhar uma guerra em
que no entrei, no me lembro do cheiro de plvora, do cheiro dos mortos, do cheiro
de merda, do cheiro do suor, do cheiro das feridas, do cheiro das queimaduras, do
cheiro do p, do cheiro dos outros homens. Lembro-me de uma cidade. Lembro-me
de uma estrada. Lembro-me de um retrato. Lembro-me de uma tarde fantstica,
lembro-me de ter dezasseis anos, talvez quinze, talvez oito ou sete, ou seis, ou de
no ter idade, e lembro-me disso fazer sentido (VIEGAS, 2006, p. 28-9, grifos
nossos).
 171

A questo nessa memria relatada por Miguel, novamente, o paradoxo. O fato de

no se ter certeza sobre as memrias conduz, entretanto, nfase dada pelo personagem aos
elementos da guerra colonial (cheiro de plvora, cheiro dos mortos, da merda, do suor, das
queimaduras). Pertencente classe dos derrotados porque no foi guerra, Miguel, ao negar
uma lembrana, enfatiza sua importncia pela memria do no. A sequncia de frases
negativas evoca uma memria sensorial. Para Dominique Veilton (citado por Michel Pollak),
[] nas lembranas mais prximas, aquelas que guardamos recordaes pessoais, os
pontos de referncia geralmente apresentados nas discusses so [] de ordem sensorial: o
barulho, os cheiros, as cores (POLLAK, 1989, p. 11). Ou seja, ele pode afirmar no lembrar,
mas enumera todos esses cheiros como se soubesse dessa lembrana. A ironia se d na
sequncia. O uso do no afirma os aspectos de experincia traumtica da guerra civil em
Loureno Marques, e essa no-lembrana, portanto no faz sentido. Enquanto que, a
lembrana enquadrada na cidade, na estrada, no retrato e de uma tarde fantstica numa idade
incerta que faz sentido. O que o fragmento da fala de Miguel caracteriza a necessidade de
no se lembrar desse passado hostil e negro de mortes e motivao poltica. Essa ironia
pretende demonstrar o silncio sobre esse passado histrico na sociedade portuguesa. Alm de
irnico, revela a condio melanclica como identidade de Miguel. A resignao de quem no
foi guerra e conforma-se (e ironiza) tal situao. Por isso, o verbo lembrar, que finaliza o
fragmento, expe o que poderamos caracterizar como a tnica do romance.
A busca de Miguel por Sara, ou Maria de Lurdes, torna-se uma demanda, semelhante
aos romances medievais, em que os cavaleiros saam em busca do Graal ou de suas donzelas
sequestradas. Mas, antes de ser por uma pessoa, agora o que se busca um passado que
poderia ter sido e no foi. Como o verso de Manuel Bandeira, em Pneumotrax, A vida
inteira que podia ter sido e que no foi, Miguel o personagem de uma narrativa
memorialista sem ressentimentos ou saudades que, ao transitar pelos lugares de
Moambique, relembra os lugares, as pessoas e as imagens de um passado que ficou
congelado no tempo e que sua identificao.
O captulo 11, um dos mais longos do romance, deixa transparecer, atravs de um
fluxo de lembranas que jorram no discurso do narrador, a vida de Miguel. So imagens
musicais, cinematogrficas, esportivas, culinrias, visuais que buscam ordenar o passado do
personagem.
 172

Exatamente por essa ordem: a piscina do hotel, o fio de coqueiros e o pr-do-sol. H

coisas que, um dia, tm de lembrar uma ordem, e essa ordem era a forma como o
mundo se ordenava h muitos anos, quando existia paraso. Porque,
necessariamente, o paraso no existe no futuro mas naquilo que se perdeu. Todos os
parasos so coisas perdidas, um rosto, uma casa, uma rua, um calendrio, um som a
meio da tarde, uma estao do ano, uma coisa que nos teria matado naquele instante
preciso, naquele nico instante. Todos os parasos perdidos, mundos organizados
apenas na nossa memria, num dia de que no se regressa como se regressa da morte
ou de uma histria de amor. Podemos esconder que regressamos da morte e que
somos apenas sombras que atravessaram o rio de que se diz que os mortos nunca
podem regressar, e podemos esconder uma histria de amor durante anos, durante
uma vida inteira, sujeit-la a encontros clandestinos e a bilhetes trocados em
segredo, as cartas que se escondem e a quartos de hotel onde se entra com outro
nome. Podemos esconder a morte e o amor, a nossa morte e o nosso amor. Mas no
podemos esconder mais nada. No podemos esconder essa ordem que a s coisas
tinham, h muito tempo, quando o paraso se tocava com a ponta dos dedos, com
uma ordem de voz, com um pedido, uma palavra, um nome. O paraso s isso. Um
nome. E uma ordem das coisas. Essa ordem, exatamente essa ordem: a piscina do
hotel, o fio de coqueiros e o pr-do-sol (VIEGAS, 2006, p. 72-3).

O processo narrativo utilizado por Francisco Jos Viegas desmonta os recursos de uma
narrativa tradicional, misturando histrias e vozes narrativas que situam esse universo
fragmentrio de Miguel e nos permite verificar que este no est em busca de uma
reconstruo do seu passado, ou procura de reviver algo deixado para trs e que busca
recuperar com tons de nostalgia ainda que seja esse o tom caracteristicamente delineado na
narrativa para os portugueses. Desse modo, o romance se caracteriza, conforme assinala
Mrio Cesar Lugarinho, pelo fato [] de no haver sentido algum a ser buscado Miguel
no reencontra Sara, frustrando os leitores dos romances cor-de-rosa, ou dos romances negros,
alis, ttica de Viegas mas reencontra algum fio de si, isto , reencontra o fio de sua
memria (LUGARINHO, 2011, p.72).
No fragmento acima, somos conduzidos a uma reflexo sobre a ordenao do passado
que remonta ao paraso perdido. Esse paraso construdo a partir de pedaos que tentam ser
organizados pela memria. por isso que Miguel refaz o caminho da volta depois de ter sado
de Loureno Marques, agora Maputo, e regressa para Portugal. Ao revisitar os lugares em que
outrora havia estado junto com seu pai, ou aqueles vistos pela ltima vez, quando deixaram
Moambique rumo metrpole, o personagem se desencontra de sua memria, uma vez que
no h como regressar a ela ou reconstitu-la.
Nessa demanda, que Miguel toma como objetivo central de sua viagem a
Moambique, o encontro com as lembranas inevitvel. Sejam elas as suas prprias, sejam
dos personagens que vo atravessando seu caminho: Domingos Assor, Abdurrazaque, o
mdico de Lichinga e Maria de Lurdes. interessante observar que o ponto de conexo entre
eles Maria de Lurdes e o passado de Miguel, j que todos a viram passar por Lichinga,
 173

Pemba ou Maputo e, tambm, todos sabem que ele partiu da ilha pouco antes da revoluo.
Desse modo, Miguel ambiciona encontrar seu passado, representado na figura de Sara, Maria
de Lurdes. Ressalte-se aqui que Abdurrazaque e Domingos Assor representam a pluralidade
de discursos que transitam pelo romance. Ambos proclamam religies distintas: o islamismo e
o judasmo, e recorrem aos preceitos sagrados de cada uma para aconselharem Miguel em sua
busca mal sucedida.
A Domingos Assor, entretanto, deve-se o elemento enigmtico da narrativa. Com o
propsito de encontrar o assassino de Gustavo Madane, o personagem tenta dar sentido
poltico ao fato e organizar provas do envolvimento de Miguel com o assassinato. Elementos
que so encontrados em fotos do passado e na incessante busca de Miguel por Maria de
Lurdes. Esta, por sua vez, no encontrada, ou talvez no queira ser. O que se revela, ento,
a demanda por algum que no passa de uma miragem, um fantasma, afinal as pessoas
passam, so sombras, penumbras (VIEGAS, 2006, p. 190).
Foi h muito tempo. A frase que repercute constantemente no romance de Francisco
Jos Viegas sintetiza de forma muito clara o pensamento de Miguel. O passado j no existe
mais, o tempo passou e Moambique ficou em runas. Elas esto l, mas apenas para lembrar
que algo existiu e foi importante no passado para algum. Esse algum desconhecido, assim
como as lembranas que o marcam tambm so desconhecidas para os outros. Mas a
memria, apesar de ridcula como o personagem afirma, possibilita transformar lembranas
em fios da memria de si e que ajudam a atravessar esse labirinto perdido.

4.3 Labirintos perdidos: Loureno Marques e Casablanca

Loureno Marques e Casablanca. Duas cidades, duas capitais de pases diferentes, dois
espaos arruinados e, entretanto, uma histria comum: indivduos assassinados que vo tendo
seus passados delineados por personagens que operam como detetives. E no se trata de um
passado comum, mas sim um passado que emerge trazendo baila os conflitos coloniais
ocorridos entre Portugal e seus territrios africanos a partir da dcada de 70.
Loureno Marques era o antigo nome da atual capital moambicana Maputo. Tambm
o ttulo do romance152 de Francisco Jos Viegas publicado em 2002 e que, de certa maneira,

152
No Brasil, o romance recebeu o ttulo A luz do ndico e foi publicado pela editora Lngua Geral em 2007. A
 174

sugere uma relao incmoda com o passado colonial de Moambique. Ao intitular seu
romance com o nome do primeiro navegador portugus que fez, em 1544, um reconhecimento
mais detalhado da regio tornada colnia de Portugal, Francisco Jos Viegas direciona o olhar
do leitor para esse passado, para um momento localizado na histria das guerras coloniais que
eclodiram nos territrios at ento dominados pelo Imprio Portugus (Angola, Moambique,
Guin Bissau, Cabo Verde, So Tom e Prncipe e, tambm, Goa).
A referncia atual Maputo recupera um passado anterior Luta de Libertao de
Moambique153 e um presente marcado pela destruio deixada por ela. Elemento que
atravessa constantemente a narrativa, a guerra revista pelos olhares dos que ficaram e
sofreram suas atrocidades e daqueles que fugiram e j no possuem identificao com ela.
Contudo, no se trata de um romance de formao ou ideolgico com inteno de discutir a
construo de uma identidade nacional em uma frica ps-colonial. possvel pensar que se
trata de um romance extemporneo que v o arruinamento das ex-colnias portuguesas pari
passu ao arruinamento da metrpole Portugal.
O romance Loureno Marques inicia-se com o assassinato de Gustavo Madane,
integrante da FRELIMO, em 1993. O que parece ser o incio caracterstico de um romance
policial, entretanto, serve apenas como uma linha paralela aos demais acontecimentos da
trama que envolvem o capito Domingos Assor, responsvel pela investigao da morte do
ex-combatente e, principalmente, Miguel que ir se tornar o personagem central da narrativa.
Miguel era filho de portugueses que seguiram para a frica e passou sua vida at a
adolescncia em Loureno Marques. Um pouco antes de a guerra civil eclodir, em 1972, seu
pai decide retornar Metrpole e, ento, o jovem adolescente se v abandonando o
primeiro amor, a jovem Maria de Lurdes. Muitos anos depois, j na dcada de 90, Miguel
retorna a agora no mais Loureno Marques e sim, Maputo, com a justificativa de estar a
negcios do ramo hoteleiro e, tambm, em frias. Na verdade, seu retorno capital

substituio do nome, segundo Francisco J. Viegas, deve-se ao desconhecimento do pblico brasileiro sobre a
capital moambicana que era designada por Loureno Marques antes da independncia em meados da dcada de
70. Desse modo, em acordo com a editora, o nome do romance, ainda que mantendo uma referncia espacial
martima - a prola do ndico um epteto para a Loureno Marques - revelou-se um ttulo mais lrico.
153
A Guerra pela libertao de Moambique, assim como outras ex-colnias portuguesas, durou cerca de dez
anos. Contudo s conseguiu ser considerado um pas independente em junho de 1975, com o fim do regime
salazarista em Portugal deposto com a Revoluo dos Cravos, em 1974. A FRELIMO (Frente de Libertao de
Moambique) foi criada em 1962 por grupos tnicos ou regionais e presidida por Eduardo Mondlane. As
primeiras aes de insurreio contra a dominao portuguesa em favor da libertao ocorreram em 1964.
Contudo, a srie de desentendimentos por disputa de poder dentro do grupo, que culminou com o assassinato de
Mondlane (arquitetado pela PIDE, polcia poltica portuguesa) e a entrega voluntria de Lzaro Kavandame, s
terminou com a chegada de Samora Machel presidncia da FRELIMO, em 1969. Assim, com a conquista de
espaos estratgicos em Moambique e a conscincia dos objetivos nacionalistas como fator primordial, a Frente
de Libertao conseguiu se aproximar da efetivao da independncia que se dar com a Revoluo Portuguesa.
 175

moambicana possui um nome: Sara, a Maria de Lurdes, amor de sua adolescncia.

O que se passa a observar na narrativa no mais uma investigao de um crime.
No o de Gustavo Madane. Mas sim a busca e investigao de Miguel por Sara, Maria de
Lurdes. Nesse processo, o personagem transita pelos espaos de Moambique, cidades que
tambm j no possuem mais nem o nome e nem a beleza que um dia Miguel conhecera.
Esses espaos engendram um processo memorialstico no personagem que promove uma srie
de rememoraes: de lugares, pessoas, imagens. Mas esse retorno ao passado no visto por
Miguel com ressentimento, saudade ou nostalgia. O que podemos perceber uma sensao de
fracasso ao tentar se recuperar um tempo perdido cujo prprio tempo foi destruidor. Os
espaos percorridos por Miguel nessa demanda Maria de Lurdes ou Sara reconstituem um
tempo que j no existe mais, que se perdeu antes da guerra. Os novos nomes que surgem
evidenciam esse deslocamento de espao e tempo: Loureno Marques agora Maputo, Pemba
Porto Amlia, Maria de Lurdes Sara.
Assim, Miguel segue transitando pelos lugares cujas pistas podem conduzir ao
paradeiro de Sara. Essas pistas encaminham-no aos lugares visitados na infncia e, portanto, a
esse passado. Um passado colonial que questionado dentro da estrutura narrativa a partir de
uma visada ao mesmo tempo irnica e anti-complacente, como assinalamos em passagem
anterior, como a referncia s comidas tipicamente moambicanas, [] eu comia banana
com leite condensado, bifes com molho de amendoim, bolo catembe, caranguejos sofala,
cuscuz de Moambique, matap e mimini (VIEGAS, 2006, p.27).
Trao marcante nas narrativas de Francisco J. Viegas a meno aos prazeres
culinrios, etlicos e paisagsticos. As lembranas, ao modelo proustiano da madeleine, so
recuperadas ora pelas comidas, ora pelos cigarros ou charutos cubanos, ora pelas cervejas ou
vinhos. No fragmento acima, as memrias culinrias se entrecruzam ao discurso poltico que
no opera o sentido de resgate de um passado glorioso de lutas e batalhas pela independncia
de Moambique. Ao contrrio, o discurso de Miguel esboa o passado de um derrotado,
como ele adjetiva a si prprio, que se contrape coragem de Venda. Enquanto este lutava
bravamente, Miguel sucumbia aos prazeres culinrios que, por sua vez, e ironicamente,
representavam o pas: bolo catembe, caranguejos sofala, cuscuz de Moambique, etc...
possvel perceber, nessa digresso, que Miguel no luta pela ptria ainda que essa no fosse
sua , mas sim degusta-a e deleita-se com esse prazer.
Conforme Edward Said, em Cultura e Imperialismo (1993), [] pelas mais
variadas razes, sente-se uma nova premncia de entender o que permanece ou no
 176

permanece do passado, e essa premncia se introduz nas percepes do presente e do futuro

(SAID, 1995, p. 38, grifos do autor). Desse modo, esse outro olhar que a narrativa de F. J.
Viegas lana ao passado colonial de Moambique pode ser entrevisto, tambm, na passagem
em que Domingos Assor se apresenta a Miguel.

Domingos. E Assor. Exactamente como lhe digo. E macua, naturalmente. Do

Niassa, ou de Nampula. Em Moambique s se sabe a origem da famlia at
segunda gerao. Antes, tudo h muito tempo. Os europeus gostam das nossas
histrias sobre a memria, as razes, o passado, as rvores mortas. Temos muitos
escritores que vivem disso, mudam a ortografia para parecer mais extico, falam da
grande bondade do homem africano e das razes do mundo. um produto turstico,
como os brinquedos de madeira dos midos ali do Ferrovirio, na MacMahon:
ganha-se alguma coisa, vai-se sobrevivendo (VIEGAS, 2007, p.157).

Um discurso sobre a memria que discute essa construo memorialstica por parte
do colonizador: os europeus. A memria, o passado e as razes so um produto turstico;
tornaram-se, em tempos de globalizao, um produto que passa a ser vendido nos mercados
pblicos, como as lembrancinhas estive aqui e lembrei de voc.
A expresso tudo h muito tempo, que repercute constantemente no romance
atravs das falas ou pensamentos de Miguel ou dos demais personagens, sintetiza de forma
muito clara esse passado que j no existe mais e que, no entanto, recuperado pelas runas e
pelos novos nomes de Moambique e regies. As runas esto l para lembrar que algo existiu
e foi importante no passado para algum. Servem, tambm, para indicar traos de um passado
que se quer presentificar, mas, dado impossibilidade de nitidez da memria, no consegue
atingir sequer o objetivo mais explcito: encontrar Maria de Lurdes ou o assassino de Gustavo
Madane. Talvez porque no seja esse o objetivo real, e sim, um acerto de contas com o
passado que destruiu no apenas espaos geogrficos, mas tambm memrias pessoais e
coletivas.
No que tange memria e ao passado individual, o romance mais recente de
Francisco Jos Viegas, O mar em Casablanca (2009), traz baila, novamente, o passado das
ex-colnias africanas em relao direta, agora, com o passado do detetive Jaime Ramos.
Personagem caracterstico dos romances de F. J. Viegas e que se apresenta como um
bigrafo incompreendido, o investigador negligencia o tradicional gnero policial ainda
que dialogue com ele ao encenar uma histria para os corpos encontrados e que acabam
por ser sua responsabilidade, sem se preocupar, necessariamente, em encontrar o(s)
assassino(s). No romance em questo, o primeiro corpo encontrado trata-se de Joaquim
Seabra, jornalista de economia, nascido em Luanda, Angola e assassinado prximo a um hotel
 177

centenrio em Vidago.
A meno Luanda e Guin-Bissau conjuga-se ao passado de Jaime Ramos que,
nesse romance, parece ser o crime maior a ser desvendado. parte outras questes
relevantes que a narrativa encerra, destacamos, neste estudo, a referncia sempre presente e
marcante ao passado do detetive como combatente em Guin-Bissau, durante a guerra
colonial.

Ramos passara duas semanas em Guileje e, no regresso a Bissau, perto de Quebo, a

sua coluna cara numa emboscada. Ele no esqueceria o nome Aldeia Formosa, a
poucos quilmetros da fronteira com o sul. No esqueceria aquele silncio sua
volta, depois das exploses, nem o rosto do capito que lhe acendeu um cigarro
enquanto estava atordoado, no cho, rodeado de corpos. No ouviu o rudo das
vozes sua volta, contabilizando mortos e feridos. No ouviu o voltear dos dois
helicpteros esvoaando rente copa das rvores. No ouviu o crepitar das chamas
consumindo mato e camies. Simplesmente no ouviu (VIEGAS, 2009, p. 72).

Marcada pela negatividade, a observao do narrador acerca das condies de Jaime

Ramos combatente denota a agressividade da guerra. Diferentemente do discurso de Miguel,
em Loureno Marques, podemos observar aqui o tom realista de vis queirosiano cuja
negao refora as atrocidades que uma guerra institui. Essa negatividade tambm,
evidentemente, procura demonstrar o momento em que Jaime Ramos ensurdece por causa da
exploso; no combate acaba sofrendo de uma surdez temporria que, por isso, impede-o de
ouvir os barulhos da guerra sua volta.
Em outra passagem, entretanto, h uma aproximao com a mudana de nome de
Loureno Marques a Maputo. Em dilogo com Isaltino de Jesus, ajudante de Jaime Ramos,
este comenta: Um piloto de automveis. Era famoso quando eu era novo, final dos anos
sessenta, e era de Momedes. Lembrei-me agora. E, de resto, Momedes j no
Momedes, Namibe (VIEGAS, 2009, p.117). O piloto a que Jaime Ramos faz referncia
Henrique Ahrens de Novais, mas o que chama a ateno na frase , novamente, a referncia a
uma provncia que passa a ter outra denominao a partir da independncia. E, com essa nova
denominao, um novo processo de constituio identitria passa a ser requisitado por essa
nao.
Quanto viso entrevista nesse processo de constituio, tambm, do passado de
Jaime Ramos, podemos observar o ajuste de contas que realizado com esse passado. No
captulo 21 do romance temos Isaltino de Jesus conduzindo, ao molde de um roteiro
cinematogrfico, a relao existente entre os assassinados: Joaquim Seabra e Benigno
Mendona. Das pistas recolhidas, a histria de ambos conflui para a situao global que
 178

conforma os pases africanos de lngua portuguesa, em especial Angola e Moambique. A

constatao a que chega Isaltino bastante pertinaz,

Aqui, em Lisboa, era ele [Joaquim Seabra] a fazer as pontes: pequenos negcios,
mais do que grandes, digamos que lanava avisos. Ele tinha, por assim dizer, uma
empresa que era ele apenas que indicava estratgias. No os grandes
investimentos, portanto, que esto entregues aos bancos, angolanos e portugueses,
mas investimentos para, c est a porta aberta, chefe, investimentos para
particulares, gente do MPLA que tem dinheiro, gente do governo que gostaria de
comprar qualquer coisa fora de Angola, e j agora que seja aqui, e eu gosto que seja
aqui porque me d gozo ver a velha colnia ser comprada pelo dinheiro dos velhos
colonizados. Imagine o quadro: banqueiros que em privado tm horror aos pretos, e
que contam piada sobre o assunto, mas obrigados a negociar com eles e espero no
estar a ofender ningum (VIEGAS, 2009, p. 113, grifos meus).

A passagem em itlico evidencia o processo contrrio ao da colonizao. Se j em As

naus (1988), de Lobo Antunes, observamos os navegantes realizarem a viagem de retorno
metrpole e, nesse processo, instaurar um passado presentificado, a averiguao do ajudante
de polcia, em O mar em Casablanca reitera essa condio num espao global, no qual os ex-
colonizados no somente fazem uma viagem s avessas, quanto compram a velha colnia.
por isso que insurge, nas reflexes do inspetor Jaime Ramos, a runa do imprio e
o passado colonial que vem acertar contas com ele tambm. Conforme podemos observar na
seguinte passagem,

[...] cada inqurito persegue-te com o cheiro de frica e os que dizem ah, o cheiro
de frica, mas nunca estiveram diante dos teus cheiros de frica o da merda, o
da pobreza, o do lixo, o das coisas apodrecendo ao ar livre nos subrbios, o dos
mortos acumulados no mato, esquecidos, rendidos. Merda para frica, adeus
Guin, sers sempre Portugal. E quase quarenta anos depois de ouvires essa cano
adeus Guin, sers sempre Portugal, quarenta anos depois ests no hospital,
sentado diante da vida inteira, e aparece-te Angola de novo, e outros combatentes, e
o cheiro da frica, a ladainha do colonizador e do colonizado, o da frica toda,
embora frica no seja a terra prometida (VIEGAS, 2009, p. 120).

o passado ensaia uma recuperao atravs da memria. Contudo, o que podemos observar
um amortecimento tanto de Jaime Ramos quanto do pas que representa Portugal. E,
semelhana da fala de Domingos Assor mencionada anteriormente, j no se pode mais crer
em uma frica enquanto rvores mortas ou terra prometida, porque esta h muito tempo
deixou de existir. Apenas os discursos da memria procuram dar sentido s pistas desses
territrios e identidades arruinados.
 179

A tese IX de W. Benjamin em Sobre o conceito de histria mais uma das passagens

significativas do filsofo acerca do conceito de runa. O anjo da histria, que tem o rosto
dirigido para o passado, v a catstrofe. Essa catstrofe est ancorada s runas dispersas
sobre nossos ps e esse amontoado de runas cresce at o cu. As runas podem ser
compreendidas como signos, como algo que permanece para lembrar de algo que ali existiu e,
portanto, guarda o sentido de algo que se desfez, que ruiu. Esse signo ou imagem revela-se
como forma de petrificao dos acontecimentos que atravessaram a histria, ao mesmo tempo
em que se mostra como prognose do futuro. Basta lembrarmos das runas de Hiroshima e
Nagasaki. Os restos desmoronados, como vimos nos romances de Francisco Jos Viegas,
convergem nessa imagem do anjo de Benjamin. O progresso enquanto futuro d/nesses
espaos (a luta pela independncia das ex-colnias portuguesas) feito das runas e
escombros que continuam ali para lembrar que, ironicamente, melancolicamente ou
criticamente, no se pode cair no esquecimento para evitar novas catstrofes.

4.4 Metrpole, necrpole, metrpole: O sol se pe em So Paulo

[] a identidade s nos revelada como algo a

ser inventado, e no descoberto.

Zygmunt Bauman

As runas tambm esto diludas no romance O sol se pe em So Paulo (2007), de

Bernardo Carvalho. Novamente, assim como em O filho da me (2009) o ambiente que
situa a maior parte das aes dessa narrativa so os destroos da guerra154. Num Japo ps-
guerra, os escombros, os dejetos, as frentes de batalha e os traumas de guerra amontoam-se
como runas para o cenrio da histria de Mishiyo/Setsuko, Jokichi, Masukichi e um
narrador-escritor-yonsei, com tendncias de investigador. As runas, conforme observamos na

154
Uma passagem bastante figurativa do romance trata-se da viso do pai de Setsuko ao matricul-la em uma
escola de aprendizes para confeco de bonecas, [] para o pai (de Setsuko/Michiyo) a oficina de confeco de
bonecas numa Osaka devastada significava uma esperana de salvao em meio ao caos, a miragem de um
passado idlico de tradies em meio desiluso do presente (CARVALHO, 2007, p. 35). A delicadeza da arte
de confeccionar bonecas aparece como um ltimo suspiro em meio barbrie da guerra, configurando, contudo,
a identidade cultural de um Japo ainda apegado aos valores tradicionais, como o fato de Setsuko, por ser filha
caula, no poder se casar antes da irm mais velha, ao mesmo tempo em que aprende um ofcio caracterstico de
mulheres que se preparavam para serem donas de casa e nada mais.
 180

viso de Setsuko sobre Jokichi, torna-se corolrio de suas identidades e memrias, O

episdio da guerra e da troca de identidades o havia abalado a tal ponto que at mesmo no
amor ele se fazia tratar como um farrapo (CARVALHO, 2007, p.49). Os farrapos, os restos e
os vestgios sendo disseminados na narrativa de Bernardo Carvalho convergem para a
concepo da mobilidade identitria que esses personagens expressam.
A partir do depoimento que Setsuko concede ao narrador-escritor, vo sendo dispostos
os acontecimentos do passado da senhora, dona de um restaurante no bairro Liberdade, em
So Paulo. A contextualizao desse espao, na viso do narrador, um publicitrio
desempregado com aspiraes escrita literria, d-se da seguinte maneira,

Liberdade um desses bairros de So Paulo que, embora em menor escala do que

nas regies mais ricas, e por isso mesmo de um modo s vezes at simptico,
ressalta no mau gosto da sua rala fantasia arquitetnica o que a cidade tem de mais
pobre e paradoxalmente mais autntico: a vontade de passar pelo que no . O pr-
do-sol em So Paulo reputado como um dos mais espetaculares, por causa da
poluio, eu disse ao homem com lbio leporino. S fui entender que So Paulo era
uma cidade de monumentos mas onde os monumentos no existiam; eram por
assim dizer invisveis no dia em que sonhei que dirigia um carro, de monumento
em monumento, pelas ruas vazias de uma tarde de domingo, no inverno, uma
estao que aqui tambm no existe. Eram monumentos que eu nunca tinha visto
antes, e que s existiam no meu sonho, em lugares onde na realidade se erguem os
prdios mais decrpitos ou as fantasias arquitetnicas mais tolas e no menos
pavorosas. So Paulo no se enxerga ou no chamaria periferia de periferia. No
s eufemismo. [ ] uma cidade que quer estar em outro lugar e em outro tempo.
E essa vontade s a faz ser cada vez mais o que e o que no quer ser. As manses
mouriscas e eclticas do comeo do sculo XX (a maioria derrubada) e os prdios
mediterrneos, neoclssicos, florentinos e normandos construdos h poucas dcadas
revelam o atraso do presente. Cada imigrante, achando que transplantava o estilo da
sua terra e dos antepassados, acabou contribuindo para a caricatura local. [] No
s que tudo esteja fora do lugar. Est tudo fora do tempo tambm. [] disso que
as ruas de So Paulo tentam convencer quem passa por elas: que est em outro lugar,
num esforo intil de aliviar a tenso e o incmodo de estar aqui, o mal-estar de
viver no presente e de ser o que (CARVALHO, 2007, p.15).

A extensa passagem acima evidencia questes que discutimos anteriormente, com

base nos estudos de Andreas Huyssen. Um deles diz respeito ao mascaramento que a cidade
de So Paulo cria para si. Atravs da referncia arquitetnica, possvel observar essa
tentativa da cidade ser um espao que no . A afirmao no deslocada da linha que
circunda uma narrativa que tem como eixo motriz a falsidade. Falsidade dos fatos narrados,
falsidade dos personagens e suas identidades, falsidade dos tempos e espaos. So Paulo
definida como a cidade que quer estar em outro lugar e em outro tempo a metfora do
labirinto que forma a narrativa de Bernardo Carvalho. Afinal, assinala A. Huyssen, [] as
barreiras espaciais se enfraquecem e o prprio espao globalizado por um tempo cada vez
 181

mais comprimido, um novo tipo de incmodo est se enraizando no corao das metrpoles
(HUYSSEN, 2000, p.31). Incmodo expresso na relao que o personagem de O sol se pe
em So Paulo desenvolve com as metrpoles que atravessa: os monumentos de So Paulo ou
a necrpole do Monte Koya, em Osaka.
Ao recorrer ideia dos monumentos como imagem desse deslocamento155 espacial e
temporal, o narrador enfatiza o mal-estar contemporneo. A sensao de no se estar no
presente sabendo que se est e se faz parte dele. Tal sensao, porquanto, dialoga com o fato
de, especialmente nessa narrativa de Bernardo Carvalho, os limites da fico, da
referencialidade e da mobilidade das identidades serem questionados. O paradoxo que a viso
de So Paulo engendra no relato do narrador-escritor constitui-se como elemento, portanto,
fundamental nesse romance. A comear pela condio falsa de um escritor que no o . O
narrador assume esse papel no momento em que contratado para, inclusive, a atuao de
Setsuko/ Michiyo.

Contar significava reconhecer um pesadelo, mas tambm lhe dar um fim. Era ao
mesmo tempo a dor e o remdio. O que ela (Setsuko) escondia era tambm o que
revelava. O melhor escritor sempre o que nunca escreveu nada. No se sentia
vontade para contar o prprio nome. E era natural que uma hora ou outra eu
acabasse me sentindo enganado (CARVALHO, 2007, p. 33).

Recorrendo ao modelo de narrador benjaminiano, Setsuko tenta, ao final de sua vida

e das outras vidas que faziam parte de seu crculo de vida contar sua histria, Viveria como
as testemunhas. Viera ao mundo para ouvir. Entendera que as histrias eram sempre dos
outros. Agora, velha, diante de mim, queria contar a sua (CARVALHO, 2007, p. 37).
Entretanto, esse contar que a princpio seria uma forma de compreenso do passado no
passa de um embuste. At o captulo 17, mais da metade do romance, temos um
conglomerado de histrias envolvendo Michiyo, Jokichi e Masukichi, contadas, verbalmente,
por Setsuko ao narrador-escritor. Esses episdios, entremeados a vrias referncias da
literatura japonesa, como assinalamos no segundo captulo dessa tese, configuram-se a partir
das mscaras que esses personagens vestem. O teatro kyogen, do qual o personagem
Masukichi ator, revela-se, tambm, como emblema da histria que o romance O sol se pe

155
Conforme Z. Bauman, em sua entrevista a Benedetto Vecchi, Ocorrem as mudanas e os deslocamentos
aparentemente aleatrios, fortuitos e totalmente imprevisveis daquilo que, por falta de um nome mais preciso,
chamamos de foras da globalizao, elas transformam a ponto de tornarem irreconhecveis, e sem aviso, as
paisagens e perfis urbanos a ns familiares em que costumvamos lanar as ncoras de uma segurana duradoura
e confivel. Elas realocam as pessoas e destroem as suas identidades sociais. Podem transformar-nos, de um dia
para o outro, em vagabundos sem teto, endereo fixo ou identidade (BAUMAN, 2005, p.100).
 182

em So Paulo narra. Considerado uma forma cmica do teatro japons tradicional, o kyogen
atravessa a narrativa de Bernardo Carvalho conduzido pelo ator Masukichi, ao mesmo tempo
em que vigora como modelo de falsidade e atuao teatral. Assim como no teatro kyogen, a
importncia recai sobre os atores, da a importncia de se observar que a trade de
personagens (Setsuko/Michiyo, Masukichi e Jokichi) opera mais de uma identidade (ou
mscara) dentro da histria narrada (e depois revelada) por Setsuko, agindo, sobretudo, como
atores do teatro kyogen, conquanto haja mais dramaticidade e tragdia em suas vidas do que
comicidade, a caracterstica principal dessa forma de teatro156.

Michiyo no passava de uma atriz coadjuvante, um joguete, como um boneco de

bunraku na mo dos verdadeiros atores, os marionetistas vestidos de preto que lhe
insuflam vida com suas manipulaes. Mais cedo ou mais tarde teria que se render
ao fato de que os verdadeiros atores no so nada sem os seus joguetes e que j no
podia se afastar de Michiyo, nem de Masukichi, seu papel dependia deles. Estavam
todos ligados por contaminao (CARVALHO, 2007, p.59).

Como pode ser observado, o excerto acima evidencia essa funo de atriz coadjuvante
que Michiyo desempenha e com a qual Setsuko ir contracenar. Referindo-se outra
modalidade do teatro tradicional japons que a arte das marionetes, o bunraku,
Setsuko/Michiyo ela prpria um joguete, um embuste no propsito de narrar uma histria
em que se coloca como um outro personagem coadjuvante quando, na verdade, era a
personagem principal. Um personagem que, na realidade da narrativa, nunca existiu e nunca
teve o papel de observador, ou ouvinte das histrias de Michiyo. A revelao do falso, nessa
passagem, significativa dos papis que os personagens desempenham. Ou escondidos atrs
das mscaras de animais ou velhos do kyogen, ou tteres do bunraku, todos tomam identidades
outras e atuam nos papis necessrios em cada ato.
Explcito em Jos Manuel de Oliveira Mendes, as identidades narrativas so
compreendidas a partir da concepo de que a narrativa ao descrever, contar e prescrever,
[...] refigura o tempo e, partindo da memria construda na continuidade da vida, procura
dar-lhe a forma de uma experincia humana (MENDES, 2002, p.521). Partindo desse
pressuposto, aliando proposta de Paul Ricouer que sustenta o raciocnio do autor e da
existncia de uma dialtica entre a mesmidade e a ispseidade (dimenso moral), possvel
verificar nos romances que estamos analisando a presena da memria como elemento
construtor das narrativas que, por sua vez, dentro do processo discursivo constroem as

156
Sobre o Kyogen, alm das explicaes referidas no prprio romance, consultamos a tese de doutoramento de
Alice Kiyomi Yagyu, intitulada Do Kyogen ao Qioguem?!: um percurso Oriente-Ocidente na arte do ator
(2009).
 183

identidades dos personagens. Se, a narrativa ao refigurar o tempo, d a este a forma de uma
experincia humana, logo plausvel que em narrativas ficcionais vejamos representadas essa
forma de reconfigurao.
Outrossim, o ponto comum entre as narrativas aqui analisadas refere-se questo da
morte. No caso em estudo, a morte aparece para preservar a vida e possibilitar que os
personagens adquiram nova identidade. Quando o narrador-personagem est no Japo e
decide, como turista, conhecer o Monte Koya. A visita emblemtica da frase que havia sido
anunciada pelo sushiman do restaurante Seiyoken, na Liberdade, ao narrador-escritor: Quem
morre em Koyasan segue vivo. em consequncia, portanto, desse passeio ao Monte Koya e
necrpole que ele abriga que o personagem percebe essa relao entre a morte e as
identidades de seus personagens, [] A ideia de que no budismo as pessoas ganhassem
novos nomes depois de mortas fazia todo o sentido naquela histria em que eu tinha me
envolvido. Fui atrs dos mortos. E no posso dizer que no tenha me espantado com o que
encontrei (CARVALHO, 2007, p.118). Tal passagem justifica o que compreenderemos
somente no dcimo stimo captulo, de que preciso uma morte ainda que simblica
quando j no h possibilidade de continuar vivendo para poder adquirir e/ou construir outra
identidade.
Assim, como na viso decantada que o narrador lana cidade de So Paulo, que
analisamos anteriormente, o cemitrio visitado e seus mausolus causam espanto ao
demonstrar que os monumentos (os estapafrdios) tinham sido construdos por grandes
corporaes (Matshushita, Nissan, Kubota) em homenagem aos funcionrios mortos em
servio. O espanto, ao que parece, refere-se discrepncia entre os monumentos erguidos em
homenagem aos diretores e aqueles erguidos para os subalternos a ostentao simblica para
aqueles e esttuas de operrios para esses. A viso expressa pelo narrador-escritor ilustra a
constatao de Andreas Huyssen quanto ao mal-estar da civilizao em relao s metrpoles.
Para o terico, esse nosso mal-estar [] parece fluir de uma sobrecarga informacional e
percepcional combinada com uma acelerao cultural, com as quais nem a nossa psique nem
os nossos sentidos esto bem equipados para lidar (HUYSSEN, 2000, p.32).
Alm disso, a meno aos mausolus, numa regio afetada pelas atrocidades da 2
Grande Guerra, evoca a VII tese de W. Benjamin, em texto j referido, na qual o crtico
afirma que [] nunca houve um monumento da cultura que no fosse tambm um
monumento da barbrie (BENJAMIN, 1994, p.225). Os estapafrdios, monumentos em
homenagem aos trabalhadores mortos em suas atividades ecoam a barbrie da
 184

reprodutibilidade e da mercantilizao, cujas corporaes destacam-se sobre a dor dos

operrios e a musealizao turstica apaga ou, antes, revela, a inrcia do turista diante disso.
A declarao do pai americano sobre o Templo Kongobugi, ao final do captulo,
significativa: [] Tudo artificial, mas a marca do homem j no est mais a. Ele desenhou
o jardim, arou a areia e desapareceu sem deixar rastros, embora o prprio jardim j no seja
outra coisa alm do vestgio da sua passagem (CARVALHO, 2007, p.119). A paradoxal
enunciao, explorando dois dos elementos (rastros e vestgios) que abordamos
anteriormente, destaca o monumento como vestgio do falso, j que a prpria morte uma
encenao nesse romance.
a partir da morte de Seiji que Jokichi consegue continuar vivo e, depois de
assassinar o primo do imperador como uma tentativa de vingana em relao a Seiji, consegue
outra identidade agora, em outro espao, no interior do Brasil. De Osaka Promisso, o
tempo e o espao confluem para que Jokichi adquira outra identidade: passa a chamar-se
Teruo, compra uma fazenda, casa-se e tem trs filhos.

A nica coisa que perguntei, quando nos despedimos na estao de Lins, foi sobre o
nome. E ele me respondeu que Teruo era o nome que ele quis adotar depois da
guerra, antes de nos casarmos, quando tentou comprar uma nova identidade em
Kamagasaki, quando acreditou que j no podia viver com o prprio nome, que j
no podia se chamar Jokichi (CARVALHO, 2007, p. 153).

A dana dos nomes esclarecida no captulo 17 em que, semelhante a um pice de

teatro kyogen, em que as mscaras caem, as identidades, portanto, so reveladas. Ressalte-se,
quanto questo do mascaramento, a relao, explorada no romance de Bernardo Carvalho,
entre o Kyogen e a tradio milenar que essa pea teatral reala em contato com o
personagem Masukichi. Conforme estudos, as mscaras do teatro kyogen so usadas como
disfarce ou reveladora de aspectos externos. So usadas quando as personagens so no-
humanas. No caso dos animais, a mscara referente raposa (elemento que ir acompanhar
Masukichi em sua formao no teatro kyogen) aparece na pea A raposa iada. Na primeira
parte, a raposa est disfarada de sacerdote eremita e, na segunda, reflete momentos
ambivalentes entre a calma e a tenso. De acordo com Alice Kiyomi Yagyu, a mscara []
exerce um fascnio especial para o intrprete. Ele quer ser possudo por algo, quer ser levado
por algo. Trata-se daquela condio em que o ator esquece totalmente que o teatro um
mundo ficcional, que est usando tcnicas teatrais (YAGIU, 2009, p. 42).
A predileo de Bernardo Carvalho pelas aberraes encontra nessa relao um fio
intermedirio entre Masukichi e a raposa que, no captulo 07 do romance, explica ser esse
 185

papel o de formao, de etapa final no aprendizado de um ator de Kyogen, no qual havia

iniciado com a representao do macaco. Ainda, considerando os estudos de Alice K. Yagyu,
esse percurso desenvolvido pelos atores de Kyogen revela que alm de passarem por mais de
uma centena de personagens em mais de duzentos temas, formas, conflitos e ensinamentos,
significa que tal progresso [] animal-humano-animal revela que o ator deve progredir da
inocncia para o conhecimento, e deste para a inocncia que transcende o conhecimento
(YAGYU, 2009, p.88). No caso da trama romanesca de O sol se pe, o ator escolhe, como
afirma no captulo mencionado, manter-se nesse papel de raposa. Ao contrrio do que deveria
se dar conquanto seja compreendido como um papel de formao e, portanto, de passagem.
Como afirma o narador do romance, Ele (Masukichi) estava determinado a continuar
interpretando a raposa at morrer. Por teimosia. Como uma forma de protesto
(CARVALHO, 2007, p.75).
Ademais, recuperando a dana das cadeiras que sero preenchidas com os personagens
e suas mscaras no captulo fundamental (17), em que Setsuko/Michiyo escreve para
Masukichi e revela toda a histria que tambm o envolvia, percebemos que, apesar de ator de
Kyogen e, qui, ser o personagem que mais mscaras iria sobrepor em si, o que menos
transgride sua identidade. Talvez, por isso, a carta endereada a ele seja reveladora de que
Seiji ocupou a identidade de Jokichi, lutando na guerra e que este, por sua vez, tenha vingado
a morte daquele quando aderiu a uma nova identidade como Teruo, em Promisso, no Brasil;
enquanto Setsuko era Michiyo ao relatar sua histria ao narrador-escritor que nunca teve seu
nome revelado. Essa carta, de extrema importncia para o narrador-escritor-investigador, que
ser lida pelo homem do lbio leporino no Japo, reveladora da histria e da morte. Como a
autora da carta revela, Uma vez escrita, j no terei motivo para seguir vivendo. Ela tambm
minha morte (CARVALHO, 2007, p. 134). W. Benjamin, em O narrador, assinala que
no momento da morte que a sabedoria e a existncia vivida [] assumem pela primeira vez
uma forma transmissvel (BENJAMIN, 1994, p.207). Essa transmisso possvel porque no
momento da morte o indivduo mostra a autoridade sobre a experincia que adquiriu em todos
os anos de vida. A experincia como existncia vivida (sofrida), que poder ser passada aos
demais porque deriva de sua histria natural.
O recurso ficcional da narrativa final de Setsuko-Michiyo demonstra o modelo de
narrador tradicional que W. Benjamin expe em seu estudo e semelhante quele que ata as
pontas da vida tentando restaurar na velhice a adolescncia (parodiando Dom Casmurro)
quando retomamos sua fala no incio do romance, Contar significava reconhecer um
 186

pesadelo, mas tambm lhe dar um fim. Era ao mesmo tempo a dor e o remdio. O que ela
escondia era tambm o que revelava (CARVALHO, 2007, p.33). E se em boa parte do
romance, as identidades so expostas e depois contrapostas na revelao final da contadora, o
objetivo, entretanto, o mesmo: narrar a experincia antes da morte. E a verdade, ou uma
pretensa verdade, dita apenas queles que fizeram parte dessa experincia, desse segredo.
Por isso, o bosque Tadasu-no-mori, ou onde as mentiras se revelam, parece ser o
carto postal que acompanha a carta de Setsuko/Michiyo. E, semelhante ao final do romance
O filho da me157 (2009), temos como primeira revelao as atrocidades cometidas por
Masukichi quando soldado de guerra. Essa revelao esbarra no paradoxo da memria de
Setsuko/Michiyo que no sabe tratar-se de memria ou imaginao. Nessa ambivalncia, a
autora da missiva revela outra atuao de Masukichi. Nesta o ator/soldado mostra sua face
cruel e solitria ao ser responsvel pelo assassinato de toda uma famlia. A imaginao de
Setsuko justifica o ato como forma de vingana e dio queles que no lutaram nas frentes de
batalha como ele. O que revelador dessa passagem a frase de Setsuko/Michiyo: Mas s
vejo voc. Em toda parte, interpretando todos os papis (CARVALHO, 2007, p.138). Como
detentora do discurso, a narradora tenta convencer o prprio Masukichi, uma vez que a carta
endereada a ele, de sua culpa.
Novamente como as bonecas matrioshkas (semelhana que caberia melhor ao romance
O filho da me, por este se passar na Rssia), a carta de Setsuko/Michiyo guarda uma
narrativa dentro de outra. Ou ainda, uma identidade dentro da outra. Ou mais, como no teatro
kyogen, as mscaras vo sendo abandonadas enquanto o aprendizado que elas sinalizam vai
se construindo.
Ningum podia imaginar que havia mais de uma impostura (CARVALHO, 2007,
p.147). E o jogo de imposturas revela-se no somente nas mscaras ou identidades
abandonadas, mas no prprio processo metalingustico usado como recurso para essa
revelao. A descoberta dos pais de Seiji, de que o filho usava outra identidade na guerra, ou
que tinha ido lutar em funo dessa identidade, foi possvel a partir do romance publicado no
jornal pelo escritor a quem Setsuko/Michiyo contou sua histria: Projetaram na fico a vida
que conheciam. Reconheceram no enredo do romance o caso do filho, a histria que Jokichi
lhes contara quando o rechaaram pela primeira vez, em Ikuno (CARVALHO, 2007,

157
Cena correspondente descrita por Setsuko/Michiyo no incio de sua carta ocorre no eplogo de O filho da
me. Uma famlia de camponeses tchetchenos tambm atacada por um grupo de soldados russos que
consideravam que a famlia estava auxiliando na resistncia e, por isso, dando abrigo aos terroristas ou ocultando
as armas destes.
 187

p.143/4). Esse primeiro reconhecimento permite a revelao de que Seiji havia assumido a
identidade de Jokichi e a compreenso de que este falou a verdade quando havia encontrado
com eles. A linha confusa e excludente, entretanto, continua pontilhando a histria de Seiji.
Nesse emaranhado, descobre-se que Seiji ocupa a identidade de Jokichi no por livre e
expontnea vontade, ou pela necessidade de dinheiro em tempos de escassez e crise
econmica que a guerra causou. Seiji assume a identidade de Jokichi pela coao do pai deste.
A revelao de que Seiji era um burakumin coloca mais uma pea no tabuleiro do jogo, nessa
investigao das identidades trocadas, perdidas e subsumidas.
A questo dos prias, das aberraes e das identidades cambiantes uma obsesso
para Bernardo Carvalho. Se em Nove noites (2002), a frase Somos todos ces de beira de
estrada, pegos de surpresa, sem entender que sempre o momento errado de atravessar
(CARVALHO, 2002, p.133) j coloca o ser humano em sua dificuldade de escolhas, de
alicerces e marcado pela indeciso e, ainda, comparativamente a um animal bastante
emblemtico que o cachorro, percebemos que os prias atravessam suas narrativas num
percurso de idas e vindas. Como assinalamos em captulos anteriores, os personagens Buell
Quain, o Desaparecido, Andrei e Ruslan, dos romances anteriores de Bernardo Carvalho e,
agora, Seiji, demonstram essa predileo pelos estranhos e pelas identidades distorcidas. Em
entrevista concedida, o autor revela que as camadas narrativas que compem seus romances
so marcadas pela distoro. Incorporando a esse termo o conceito aberrao que, em seu
significado derivado da ptica, definido a partir de A. Houaiss como desvio dos raios
luminosos que atravessam um sistema ptico, provocando uma distoro na imagem
(Dicionrio Eletrnico Houaiss), podemos compreender que a distoro, em seus romances,
aplica-se tanto ao formato discursivo-narrativo quanto s identidades dos personagens. Para o
autor,

Eu acho que tem a ver e aberrao, a palavra [] quer dizer uma distoro. Tambm
uma distoro astronmica, uma diviso dos astros. Se no me engano, aberrao
um negcio tcnico de cincia de astronomia que voc v errado, v torto. Ento
isso tem a ver com os narradores, porque voc tem um filtro que voc no v. O
prprio narrador uma camada, a viso de mundo dele uma camada. Isso tem a
ver com essa distoro e, por isso, tem tudo a ver com a questo das identidades,
com o fato do monstro, com a impossibilidade de voc no conseguir visualizar
(Entrevista concedida pelo autor).
 188

Essa viso distorcida158, portanto, justifica a presena de Seiji como um burakumin,

um pequeno monstro que precisa, antes de tudo, esconder sua identidade de pria, de excludo
e impuro. Pertencente a uma casta inferior dentro da sociedade japonesa, a identidade de Seiji
o ponto para onde todas as identidades dos personagens do romance confluem.

Aprendeu desde cedo a ser um burakumin, a se submeter palavra dos outros, a

fazer parte desta casta de prias qual meu pai sempre chamou eta-hinin, gente
impura, se que os considerava gente, simplesmente porque num passado remoto os
antepassados deles teriam feito o servio sujo, como ele dizia, teriam cuidado da
carne e dos mortos, matando os animais que ns comemos e executando os
criminosos que ns condenamos morte (CARVALHO, 2007, p.141).

A descrio de Seiji e de sua condio de pria exposta, por Setsuko em sua carta,
como justificativa para Jokichi vingar a morte de Seiji. Uma vez que este perdera sua
identidade de Seiji ao ocupar o lugar de Jokichi para lutar por um pas que o rejeitava, a partir
da descoberta que o primo do imperador havia ocupado o lugar daquele e tinha vindo para o
Brasil, decide simular o prprio suicdio. Ao tomar essa atitude e criar tal impostura, Jokichi,
na verdade, representa mais uma camada no processo da simulao das identidades no
romance. Simulando a prpria morte, o personagem pode morrer nessa vida que o consome,
na qual desde jovem conviveu com a vergonha e o embuste, para assumir outra identidade,
tambm, no Brasil. Torna-se Teruo e, assim, detentor de outra vida, passa a construir/elaborar
outra identidade.
Importa salientar, como j destacamos, que o romance O sol se pe em So Paulo
revela um processo de espelhamento entre o narrativo e as identidades dos personagens.
medida que a narrativa revela-se e despe-se de suas artimanhas, considerando que
impossvel e esse o elemento paradoxal, enigmtico e paranoico do romance
compreender uma verdade, j que a mentira elogiada desde seu incio, tambm as
identidades dos personagens revelam-se. As camadas esto tanto nas aes narrativas quanto
na configurao identitria de seus agentes.
Essa configurao endossa alguns dos pressupostos referidos159 e sinaliza a relao
(no de forma realista ou retratista) com as construes identitrias da modernidade tardia ou
da ps-modernidade ou dos tempos contemporneos. De modo geral, as narrativas analisadas
at aqui e, em especfico, O sol se pe em So Paulo, confirmam algumas das reflexes de
158
A respeito dessa viso distorcida, o artigo Refrao e Iluminao (2004), da professora Yara Frateshi Vieira
bastante esclarecedor quanto iluminao enviesada e a homossexualidade refratada que os romances Nove
Noites e Monglia suscitam.
159
O excurso que apresenta anlise das identidades instveis em Monglia e O filho da me apresentado no
captulo anterior.
 189

Zygmunt Bauman acerca desse conceito amplamente discutido. Compreendendo a sociedade

contempornea em sua liquidez, o intelectual enfatiza que o mundo est fragmentado,
formado em partes cujas peas no se encaixam, ao mesmo tempo em que as existncias
individuais so fatiadas numa sucesso de episdios fragilmente conectados. Essa
fragilidade, que a prpria sociedade do consumo sustenta, corrobora para que identidade seja
compreendida, estudada ou analisada em seu carter ambivalente.

Em nosso mundo de individualizao em excesso, as identidades so bnos

ambguas. Oscilam entre o sonho e o pesadelo, e no h como dizer quando um se
transforma no outro. [] Num ambiente de vida lquido-moderno, as identidades
talvez sejam as encarnaes mais aguadas, mais profundamente sentidas e
perturbadoras da ambivalncia (BAUMAN, 2005, p.38).

Pois, ao mesmo tempo em que se inscreve numa nostalgia do passado, concorda com
essa liquidez da modernidade. Conforme Benedetto Vecchi, na introduo ao livro em que
entrevista Zygmunt Bauman (Identidade: entrevista a Benetto Vecchi/Zygmunt Bauman),
um beco sem sada tentar solidificar o que se tornou lquido por meio de uma identidade,
ainda mais quando a prpria sociedade tornou essas identidades sociais, culturais ou sexuais
incertas e transitrias (VECCHI, 2005, p.12).
Assim, acreditando que a identidade como conveno uma necessidade, os polos de
ambivalncia so impostos existncia social, tais quais a opresso e a libertao.

Estar total ou parcialmente deslocado em toda parte, no estar totalmente em lugar

algum [], pode ser uma experincia desconfortvel, por vezes perturbadora.
Sempre h alguma coisa a explicar, desculpar, esconder, ou, pelo contrrio,
corajosamente ostentar, negociar, oferecer e barganhar. H diferenas a serem
atenuadas ou desculpadas ou, pelo contrrio, ressaltadas e tornadas mais claras. As
identidades flutuam no ar, algumas de nossa prpria escolha, mas outras infladas e
lanadas pelas pessoas em nossa volta, e preciso estar em alerta constante para
defender as primeiras em relao s ltimas. H uma ampla probabilidade de
desentendimento, e o resultado da negociao permanece eternamente pendente.
Quanto mais praticamos e dominamos as difceis habilidades necessrias para
enfrentar essa condio reconhecidamente ambivalente, menos agudas e dolorosas
as arestas speras parecem, menos grandiosos os desafios e menos irritantes os
efeitos. Pode-se at comear a sentir-se chez soi, em casa, em qualquer lugar
mas o preo a ser pago a aceitao de que em lugar algum se vai estar total e
plenamente em casa (BAUMAN, 2005, p.19-20).

A afirmao de Z. Bauman encontra seu correspondente literrio no narrador-escritor

de O sol se pe em So Paulo. Embora desde o incio do romance tenha deixado evidente sua
m-relao com a ascendncia japonesa, quando decide ir ao Japo em procura no sabe
exatamente do qu, percebe que mesmo nunca tendo pisado naquele lugar, sente o
 190

reconhecimento160, tal qual estivesse voltando para casa. Iluso de acolhimento que ser
derrubada como nos blocos de montar nas primeiras dificuldades que se interpem entre
esse outsider ou estrangeiro que penetra uma sociedade da qual no faz parte.
Se antes, o flneur e os vagabundos ou trapeiros de C. Baudelaire e W. Benjamin
mantinham uma relao com os sedentrios e havia uma corporificao comunal da
identidade, hoje, nossas identidades em movimento, tentam, numa luta, integrarem-se aos
grupos tambm [] mveis e velozes que procuramos, construmos e tentamos manter vivos
por um momento, mas no por muito tempo (BAUMAN, 2005, p. 32). Entretanto, a fluidez
que caracteriza a sociedade contempornea no permite que se consiga manter a forma por
muito tempo. Desse modo, h uma contnua mudana e, por isso, [] identidade uma luta
simultnea contra a dissoluo e a fragmentao; uma inteno de devorar e ao mesmo tempo
uma recusa resoluta a ser devorado (Idem, p.84). Em O sol se pe em So Paulo h uma
passagem significativa desse processo identitrio que converge para a prpria fragmentao e
dissoluo do sujeito representado na personagem Setsuko/Michiyo.

Na casa do Paraso, antes de eu entender que ela e Michiyo eram a mesma pessoa,
Setsuko havia falado de se sentir amputada desde que sara do Japo, como uma
perna ou um brao que no pertencesse a corpo nenhum. No palco, os personagens
tambm pareciam amputados uns aos outros. Pareciam existir em dimenses
paralelas. Mas essa era a viso de um espectador estrangeiro que no podia
compreender o que diziam. O menino apertava o nariz do guerreiro sem que ele o
visse, como um fantasma. Fazia o mesmo com a orelha do mago. O chapu o
tornava invisvel. Eu podia me identificar tanto com o menino invisvel como com
um mago ou com o guerreiro cego. No Japo, eu no via, mas tambm no era visto.
(CARVALHO, 2007, p. 124)

Quando estava no Japo, o narrador-escritor, na tentativa de encontrar alguma pista

sobre Masukichi, consegue assistir a uma pea de teatro Kyogen. Mesmo sem compreender a
totalidade da pea, consegue apreender um determinado sentido da representao que, por sua
vez, condiz com sua experincia e relao com a histria de Setsuko/Michiyo. A
invisibilidade e a amputao servem como exemplos dessas identidades cambiantes que tanto
os estrangeiros (ela estrangeira no Brasil, ele estrangeiro no Japo) como os indivduos
comuns e pretensamente localizados sofrem.
Como anteriormente sinalizou Z. Bauman, o sentir-se em casa tem um preo. Em
entrevista, Bernardo Carvalho considera a dificuldade de se sentir em casa como [] um
mal estar permanente em relao ao lar. Voc nunca est bem em casa e os personagens nunca

160
[] Embora eu nunca tivesse pisado ali, tudo era reconhecimento, como se eu estivesse voltando para casa
(CARVALHO, 2007, p.122).
 191

esto bem em casa, eles esto sempre procurando e, tambm, procuram a casa do lado de fora.
S que a casa em lugar nenhum. A contradio, portanto, visvel no fato de que o que
move o indivduo contemporneo a nsia por querer sair de casa e, quando sai, nsia por
retornar. No h paragem, s passagem e, por isso, no h tempo. E, alm disso, no tempo
de visibilidade (a no ser a warholiana de 15 minutos) e operada pelo esquecimento
amnsico (antergrada), porque, como j antecipava Lus da Silva, narrador de Angstia
(1936), [] um crime, uma ao boa, d tudo no mesmo. Afinal j nem sabemos o que
bom e o que ruim, to embotados vivemos (RAMOS, 2001, p. 157). H mais de setenta
anos, portanto, a perda de sensibilidade, a descrena, a tragicidade, a melancolia e tantas
outras sensaes j colaboravam para o indivduo ser percebido em sua fragmentariedade: os
pedaos do nome de Marina e os pedaos de seu corpo simbolizam esse quadro.
sintomtico que a perda de valores ticos e morais esteja, portanto, associada s
identidades fludas que acabam por tentar se acomodar aos espaos em que esto colocadas
que, tambm, constituem-se dentro dessas perdas. Embora isso como a prpria matria do
qual o fludo feito seja impossvel. Talvez, por isso, a constatao de Z. Bauman, de a
ambivalncia contnua tem como resultado a [] dissonncia cognitiva, estado mental
notoriamente aviltante, incapacitante e difcil de aguentar (BAUMAN, 2005, p.99).
A potncia do caleidoscpio identitrio que Bernardo Carvalho explora em seu
romance que, num processo de refrao tem na composio narrativa da obra seu intermdio,
revela-se, tragicamente ou melancolicamente, ao final da carta de Michiyo, [] Por mais
longe que voc v, por mais que eles tentem confin-lo a um papel e a um lugar que no so
seus, voc leva sempre as mscaras consigo. [] No fundo, todas as mscaras confirmam
quem voc . Pois voc que as usa (CARVALHO, 2007, p. 155-6). Alm disso, se o
espelho reflete as identidades mltiplas e transitrias desses personagens, o episdio final
deslinda a relao de aprendizado que envolveu o percurso do narrador-escritor, para que
esse, finalmente, tambm se reconhecesse como um outsider, um pria.

Uma histria de prias, como eu e os meus, gente que no pode pertencer ao lugar
onde est, onde quer que esteja, e sonha com outro lugar, que s pode existir na
imaginao em nome da qual ela me contou uma histria que pergunta sem parar a
quem a ouve como possvel ser outra coisa alm de si mesmo (CARVALHO,
2007, p.167-4).

A indagao indireta quase afirmativa do narrador-escritor abre a porta da caverna

para pensarmos a dificuldade de se apontar o dedo para quem um pria, um Co, na
 192

histria da vida quando qualquer indivduo o . Assim, ser possvel ser outra coisa alm de si
mesmo? A que mundo perteno? Desejo pertencer?
 193

CONSIDERAES FINAIS

Labirintos ficcionais: caminhos que chegam ao fim, ao centro ou a lugar algum?

Labirintos criminais, deslocados e perdidos. Quanto vale se perder entre os vestgios

de um crime, entre as pistas deixadas no caminho e entre as memrias de um souvenir? Ser
que buscamos o sentido da vida ou ser que o sentido da vida a busca? Eric Hobsbawn, na
introduo de A era dos extremos pode conceder uma viso ao afirmar que no fim do sculo
XX,

[] tornou-se possvel ver como pode ser um mundo em que o passado, inclusive o
passado presente, perdeu seu papel, em que os velhos mapas e cartas que guiavam os
seres humanos pela vida individual e coletiva no mais representam a paisagem na
qual nos movemos, o mar em que navegamos. Em que no sabemos aonde deve
levar-nos, nossa viagem (HOBSBAWN, 1995, p. 29).

Um sculo revolucionrio como o sc. XX termina sua viagem e traz em sua

bagagem para o sc. XXI, um estado de inquietao. A metfora dos mapas, que j no mais
sinalizam seguramente os caminhos, conduz aos desconhecidos da viagem da vida. No
somente mapas aparecem desfigurados, mas os pontos de referncia tem se tornado runas. A
destruio das Torres Gmeas fato inoperante para reflexo de E. Hobsbawn em seu livro de
1994 emblemtico da frase marxista tudo que slido desmancha no ar mas, tambm,
do desfazimento de espaos arquitetnicos modernos que viram runas e marcam novos
encaminhamentos poltico-histricos.
O narrador-jornalista de Nove noites (2002), de Bernardo Carvalho, recupera o
acontecido de 2001 para expressar sua viso sobre a guerra tema constante nas narrativas do
autor.

Ningum nunca me perguntou. E por isso tambm nunca precisei responder. No

posso dizer que nunca tivesse ouvido falar nele, mas a verdade que no fazia a
menor ideia de quem ele era at ler o nome de Buell Quain pela primeira vez num
artigo de jornal, na manh de 12 de maio de 2001, um sbado, quase sessenta e dois
anos depois da sua morte s vsperas da Segunda Guerra. O artigo saiu meses antes
de outra guerra ser deflagrada. Hoje as guerras parecem mais pontuais, quando no
fundo so permanentes (CARVALHO, 2002, p. 13).

A catstrofe das guerras, as runas deixadas pela destruio dos homens e a histria
que passa a ser narrada a partir delas (embora, como questiona T. Adorno, ser possvel
 194

escrever depois da barbrie?) auxilia a refletir sobre o fato de que as guerras sempre iro
existir porque pode-se mudar o objeto das buscas (o cristianismo, a colonizao, a ampliao
do imprio, a supremacia armamentista e/ou tecnolgica e cientfica) mas o trajeto, o caminho
que conduz a esse novo Graal contemporneo no muda.
A produo ficcional de Bernardo Carvalho e Francisco Jos Viegas produzida no
ltimo decnio apresentou-se aqui como tentativa de exemplaridade de certa forma de
resistncia. Como afirmou Andreas Huyssen, talvez a literatura que observamos hoje seja
mais extempornea do que contempornea e que, assim como ocorreu com James Joyce,
Franz Kafka ou Marcel Proust s venha a ser compreendida dentro de suas propriedades mais
significativas a posteriori. Contudo, possvel que o fato de ser intempestiva, inoportuna e,
algumas vezes, at indesejvel, a literatura atual faz desses adjetivos sua forma de resistncia.
As anlises apresentadas nessa tese propiciaram pensar na definio de resistncia
apontada como fora que defende um organismo do desgaste de doena, cansao etc.
Algumas obras da literatura atual emergem no somente como modos de resistir, seja ao
espao mercadolgico seja velocidade com que obras se apresentam e caem no
esquecimento, ou ainda ao prprio desconhecimento de seu contedo. possvel perceber
uma literatura que em si prpria a representao de uma luta/defesa contra elementos que
esto provocando o desgaste dela. No se pode pensar, evidentemente, a literatura como
anticorpos de um corpo/mundo doente. Mas sim como uma fora que tem tentado desafiar os
perigos da ps-modernidade e, assim, se fazer presente enquanto possibilidade de
intercambiar experincias.
Em uma das crnicas publicadas no blogue Dirio de Berlim, Bernardo Carvalho
expressa sua viso acerca da experincia de viagens e do estranho/estrangeiro

[...] A coisa vai mais ou menos bem (mais para menos do que para mais) quando
minha amiga me pergunta sobre as viagens, sobre a urgncia de estar do lado de
fora, no exterior, sobre a atrao pelo estrangeiro como uma forma de
estranhamento. E eu caio na asneira de responder com um exemplo recente que,
depois de uma leitura no norte da Alemanha, o mediador me perguntou: Mas,
afinal, onde est o Brasil na sua obra?. E que isso tinha a ver com um preconceito,
pois ele nunca faria a mesma pergunta a um americano ou a um ingls ou a um
francs que tivesse escrito um romance sobre o Japo ou a Monglia. O extico no
pode falar do extico. insuportvel, no tem credibilidade. Um clich no pode
falar de outro, porque se anula. Prossigo (embora tudo a comear pela cara da
minha amiga me alerte de que hora de calar a boca), dizendo que as identidades
nacionais tambm so fices, mas fices vividas como religio, como crena,
transparncia e normalidade, e que a fico literria, ao mostrar sua construo, sua
fragilidade, sua opacidade, pode servir como uma alternativa e um antdoto crena
nas identidades e no apenas nacionais. essa a literatura que me interessa, uma
literatura desconfortvel, cuja fora vem da sua fragilidade (CARVALHO, 2012,
extrado do blogue do autor Dirio de Berlim).
 195

A citao de Bernardo Carvalho, embora longa, alimenta dois dos pontos que
discutimos nessa investigao. O primeiro trata-se do deslocamento, das viagens, tema
abordado no terceiro captulo. O segundo refere-se questo das identidades, tema que
perpassou basicamente todos os captulos e assunto recorrente nas discusses e narrativas do
autor brasileiro. Nessa passagem, o escritor reitera a distino de seu projeto narrativo em
no limitar sua mundividncia em discusses a respeito da identidade nacional. Ao contrrio,
como foi evidenciado no decorrer da pesquisa, a partir de seus textos pessoais ou entrevistas,
sua preocupao se ocupa do lugar do texto ficcional. Para o autor, a prpria identidade
nacional uma fico. E, se recorrermos definio do termo nao por Benedict Anderson,
possvel agregar o posicionamento do autor brasileiro, ideia de nao como comunidade
imaginada. Nesse sentido, mas no somente nesse, o processo imaginativo, ficcional o que
fundamentalmente importa a Bernardo Carvalho.
Se for possvel falar num movimento de resistncia dentro da concepo que tomamos
desde o princpio dessa tese percebemos, no depoimento do autor, a insistncia em inscrever a
literatura como antdoto seja identidade nacional ou cultural. Ao utilizar essa metfora,
Bernardo Carvalho refora seu posicionamento em dois sentidos: o primeiro trata-se da
condio global na qual estamos inseridos e fazemos parte. Como j assinalaram A. Huyssen
e Z. Bauman, os espaos e tempo na era global so diludos, assim as fronteiras tambm o
so, de modo que somos integrantes de uma rede incessante de informaes que nos
transporta no mesmo instante, e sem fronteiras, aos mais variados lugares e momentos. Essa
condio impe-se sobre o segundo sentido que ressaltado tanto na colocao de Bernardo
Carvalho quanto em seu projeto literrio, as identidades fludas. Nesse caso, torna-se ainda
mais contundente seu posicionamento ao evidenciar a literatura como um antdoto, uma vez
que seus romances e sua viso da fico corroboram a ideia de mundividncia. Ou seja, antes
um processo globalizante que localizante inscreve-se em suas narrativas, fato que buscamos
demonstrar em nossas anlises.
O trnsito a que personagens e aes precipitam-se reitera o deslocamento a que so
submetidas numa tentativa de compreenso do mundo e de si mesmas. A implicncia do
autor, com a necessidade de se edificar uma identidade nacional (socilitada, por sua vez, a
autores de pases emergentes ou perifricos) evidencia seu posicionamento, e o de muitos
tericos abordados nesse estudo, sobre o fato de que no h uma necessidade pungente at
porque j no precisamos mais de romances ou narrativas fundadoras de edificar heris
 196

coletivos ou problemticos. No existe mais necessidade de representao de categorias que

determinem o que somos como nao, porque mais do que termos um heri edificado, no h
mais necessidade de heris nacionais. No s no h necessidade, como no se acredita mais
nem na nao nem em um indivduo que guarde em si as caractersticas dessa comunidade
imaginada a ponto de agregar todos os valores da coletividade em si. Tampouco, a condio
global ainda que se queira homognea permite isso. Embora o trnsito corrente, espacial e
temporal cada vez mais rpido, assinale essa transposio de fronteiras, nem todos os espaos
nacionais so abertos ao ir e vir. O que devemos ressaltar, portanto, do ponto de vista do
escritor Bernardo Carvalho que precisamos desvincular as identidades nacionais dos espaos
de produo no qual elas se inserem como se fosse determinante para a compreenso de obras
literrias que tematizam e reconfiguram a sociedade contempornea no sejam delimitadas a
esses espaos.
A indignao do autor procede nesse e em outros depoimentos porque sinaliza, ainda,
a heterogeneidade e a distino, inclusive na produo literria, entre espaos de riqueza,
emergentes e terceiromundista. Ao mesmo tempo em que incompreensvel ter isso em
mente ao se observar a fico romanesca dos ltimos anos pois, independente dos espaos de
produo, em sua maioria, os romances publicados so alicerados pelo trnsito corrente, pelo
trnsito medieval da busca, pelo trnsito das evidncias policiais, pelo trnsito discursivo,
metalingustico e autorreferencial e pelo trnsito das identidades. Detivemo-nos na produo
de Bernardo Carvalho e Francisco Jos Viegas, contudo, poderamos ter entrado nos labirintos
ficcionais do americano Paul Auster, do angolano Pepetela, do deslocado/em trnsito
(angolano tambm) Jos Eduardo Agualusa, do moambicano Mia Couto, do colombiano
Jorge Franco, do espanhol Enrique Vila-Matas, do chileno Roberto Bolao, do cubano Pedro
Juan Gutirrez, do japons Haruki Murakami, numa lista grande de autores contemporneos
que, parte, pertencentes a espaos divergentes buscam o centro desse labirinto que a
fico.
Pessoas e pases com histrias mal resolvidas. Pessoas e pases em trnsito. Pessoas e
pases em busca daquilo que foram. Pessoas e pases que no encontram o que procuram
porque no sabem o que procuram. A fico em trnsito de Bernardo Carvalho e Francisco
Jos Viegas evidencia embora sem a necessidade mais de fixar fronteiras nacionalistas o
dilogo entre os espaos de memria e na memria de seus personagens, lugares e histria.
Justamente, talvez, por ser uma fico em que as fronteiras encontram-se abertas fronteiras
de espao, de histria, de linguagem que esse trnsito flui e navega como as naus
 197

quinhentistas, ansiosas pelas descobertas, trocas e at mesmo pilhagem dos lugares em que
aportariam.
Ao elegerem o romance como gnero de excelncia em suas produes literrias, os
autores exercem como modus operandi de suas narrativas trs elementos capitais: 1) a
transgresso do gnero policial; 2) o deslocamento herdado da literatura de viagem; e, 3) a
diluio da memria e das identidades.
O primeiro elemento evidencia o carter de uma fico com caractersticas do romance
policial. No caso de Francisco Jos Viegas, a tnica do gnero policial referencial e
demarcado atravs da persistncia do personagem-detetive Jaime Ramos e dos oficiais Filipe
Castanheira e Isaltino de Jesus. Alm disso, na linhagem do gnero policial, desde Edgar
Allan Poe a John Le Carr, o autor discute, explora e reconfigura tal elemento em sua fico
condicionando-a a um acerto de contas com a memria coletiva de Portugal. Em sua escolha
por esse modelo de narrativa, o autor manifesta por um lado sua opo por um projeto que em
si j determinado e, por isso, pode oferecer mais de um assassino, mais de um crime, mais
de uma perseguio na linha do mercado editorial, ironiza o produto que vende ficando a
critrio do cliente a disponibilizao de quantos cadveres quiser pagar e, por outro, o
carter transgressivo quando no importa se h um, dois ou mais cadveres. No surpresa
terminarmos de ler um romance de Francisco Jos Viegas, especialmente os ltimos, e nos
depararmos com a no revelao do assassino ou do criminoso. Isso se justifica pelo processo
de transgresso que emerge das narrativas do autor. Mesmo com uma fico que se inscreve
dentro das prerrogativas do gnero policial, como destacamos, h um trnsito dessa fico
policial para uma fico de tnica melanclica movida pela reviso dos fatos polticos e
histricos de Portugal e, no obstante, do deslocamento histrico (Portugal e sua memria do
Imprio) entre o passado e o presente de suas ex-colnias.
Por outras vias, o escritor brasileiro Bernardo Carvalho tambm transita, em seu
processo de composio, nos caminhos da transgresso do policial. Admirador de Jorge Luis
Borges, o autor brasileiro demonstra a recorrncia ao universo do gnero policial por
apresentar narrativas em que o processo investigativo, aliado a outros nveis de temtica
narrativa o deslocamento, por exemplo pode ser compreendido como espinha dorsal de
sua fico. Embora esta no se detenha a procurar um assassino ou um crime a ser
desvendado, recorre aos caminhos da investigao impostos a seus personagens sobre casos
que circundam a morte e o desaparecimento de algum. Num processo labirntico, a fico do
autor brasileiro forma-se em caminhos que buscam chegar ao centro dos seus personagens ou
 198

das histrias que eles contam. Enredando-se nesses caminhos conflituosos, a fico de
Bernardo Carvalho, por isso, depara-se com as narrativas de Jorge Luis Borges no sentido de
que, o leitor o detetive e precisa acompanhar a narrativa de olhos bem abertos para os
vestgios e pistas que vai encontrando pelo caminho. Ao mesmo tempo em que ser
responsvel pela construo de sentido a partir das identidades que transitam no universo
ficcional do autor.
Quanto ao segundo tpico abordado, correspondente ao deslocamento herdado das
narrativas de viagem, ressaltamos tratar-se de carter recorrente na fico contempornea.
Pois, aliado presentificao161, o trnsito aos quais os personagens so induzidos nos
enredos de Bernardo Carvalho e Francisco Jos Viegas interliga-se tentativa de resolver os
mistrios de tnica policial que, tambm, atravessa suas narrativas. A presentificao demarca
o cronotopos narrativo de forma que as aes narrativas dialogam com o passado, mas
decorrem, exponencialmente, do presente. Essa tnica, ou melhor, esse momento em que as
aes narrativas se inscrevem, corrobora o fato da maior parte dos romances publicados no
ltimo decnio situarem-nas na prpria contemporaneidade. Ou seja, alm de dialogarem com
o passado recente (perodo ditatorial no Brasil e em Portugal, Diretas J! e Revoluo de
Abril, Guerras Civis nas ex-colnias africanas, ascenso econmica e novas lideranas
polticas no Brasil e declnio e recesso econmicos em Portugal) constituem-se no momento
atual.
Ao estabelecerem esse dilogo que, por sua vez, coaduna-se a uma reviso ou
reconfigurao dos discursos histricos, os romances analisados atribuem ao deslocamento
(temporal e espacial) especial importncia. Ademais, o deslocamento operado nos romances
relaciona-se, em certa medida, necessidade medieval que sujeitava os cavaleiros a andanas
e demandas retratadas nos romances de cavalaria. Embora tais andanas fossem mapeadas nos
caminhos da f crist, no deixavam de assinalar preocupaes territoriais e, j, imperialistas.
Ao mesmo tempo em que se pode, talvez, design-los como cavaleiros-peregrinos, posto que
a viagem, a andana, demandava um aprendizado pelos caminhos obscuros da Idade Mdia
(Galaaz precisa combater vrias feras que, alegoricamente, representam seus medos ou o
prprio demnio e enfrentar e ultrapassar as tentaes que investem contra a limpidez de sua
alma).
Outrossim, os traos de romance de cavalaria que impregnam os romances de

161
Conforme mencionamos no incio desse estudo, Beatriz Resende afirma que a literatura contempornea
caracterizada por trs elementos fundamentais: a fertilidade, a qualidade e a multiplicidade. Alm disso, a
presentificao tnica marcante na fico do perodo.
 199

Bernardo Carvalho e Francisco Jos Viegas adentram o caminho das narrativas de viagem,
especialmente a fico do primeiro, cujo discurso narrativo recupera traos caractersticos
dessa tipologia romanesca, como o relato, por exemplo, ou os dirios de viagem. Reportamos-
nos, nesse sentido, ao romance Monglia (2007), que se utiliza de cartas, dirios, anotaes de
viagem e polaroides como elementos constitutivos no somente da viagem primeira do
desaparecido pelas estepes do pas em busca de Narkhajid (embora vrias vezes haja uma
interrogao acerca dessa busca, como indicado na irritao de Purevbaatar expressa pgina
149, na qual o guia revela sua suspeita de que o desaparecido, o Buruu nomton teria refeito o
percurso com o objetivo de reencontrar o monge Ayush e no motivado pelas inquietaes
acerca da deusa Narkhajid). E, na viagem segunda, do diplomata Ocidental, cujas cartas
tambm servem como elemento de discurso que se diferencia do discurso do narrador. Nesse
processo, as cartas so reveladoras tal qual o dirio do desaparecido dos caminhos
trilhados na tentativa de reencontrar o fotgrafo desaparecido. Caminhos esses to nmades
quanto a populao da Monglia e os prprios turistas-detetives.
Como consequncia, ao deslocamento incorpora-se a diluio da memria e das
identidades. O constante trnsito, que atravessa como temtica os romances de Bernardo
Carvalho e Francisco Jos Viegas, contribui para que se perceba que no se trata de uma
demanda ou de uma busca fortuita cujos personagens no passariam de baratas tontas ou
formigas desenfreadas em um labirinto desconhecido. Essa demanda que move os
personagens em pleno sculo XXI est subjugada memria do passado recente que ambos
os escritores exploram em seus discursos ficcionais.
Deslocamento e diluio aproximam-se e conjugam-se nas exploraes filosficas e
tericas de Zygmunt Bauman e Andreas Huyssen que evidenciam a contemporaneidade
submetida a esses elementos. Alm disso, a diluio da memria e das identidades
vislumbrada nos romances em anlise sob a perspectiva de um imbricamento na esfera
narrativa entre as identidades que tentam buscar, talvez, a si mesmas e reconfigurao das
histrias nacionais, sociais e culturais pelas quais transitam. Fundamentalmente, esse terceiro
tpico trata-se da convergncia dos dois anteriores, de modo que se tornou perceptvel a
coerncia existente entre eles e, por isso, culminou na tentativa de compreenso das
identidades instveis ou fludas que caracterizam nosso momento histrico.
Assim, se os poemas162 de Fernando Pessoa em Mensagem (1934), emprestados da

162
Ningum sabe que coisa quer./Ningum conhece que alma tem,/Nem o que mal nem o que bem. /(Que
nsia distante perto chora?)/ Tudo incerto e derradeiro. /Tudo disperso, nada inteiro./ Portugal, hoje s
nevoeiro (PESSOA, Fernando. O guardador de Rebanhos e outros poemas. So Paulo: Cultrix, 1997, p.
 200

Histria de Portugal, assinalam em seus versos sempre a tenaz melancolia portuguesa, tornou-
se visvel que esse trao continuou atravessando a bssola e os mapas que guiavam o trnsito
entre Brasil e Portugal. Se a fico de Bernardo Carvalho se mostra, de certa forma, mais
trgica do que melanclica, e a de Francisco J. Viegas o inverso, ambos os autores descem no
mesmo porto de desembarque, ainda que com souvenirs diferentes em sua bagagem. Aquele
que carrega a bagagem, traz dentro dela as impresses que so intransmissveis se no as
tornarmos literrias, afinal, em prognose o poeta Pessoa j assinalava que

Toda a literatura consiste num esforo para tornar a vida real. Como todos sabem,
ainda quando agem sem saber, a vida absolutamente irreal, na sua realidade direta:
os campos, as cidades, as ideias, so coisas absolutamente fictcias, filhos de nossa
complexa sensao de ns mesmos (PESSOA, 1986, p.396).

As identidades fludas ou instveis, especialmente na fico de Bernardo Carvalho,

propagam-se em seus [] narradores paranoicos que esto sempre envolvidos com a busca
vazia de uma verdade, desde o incio colocada como inatingvel (FIGUEIREDO, 2003, p.
16). Como a prpria construo narrativa em seus romances d-se em forma paranoica, as
configuraes identitrias de seus personagens (em sua maioria, narradores em primeira
pessoa) refletem163 a complexidade do ser humano em tempos contemporneos.
Complexidade que nos faz ser quem somos: perdidos no tempo, no espao e em ns mesmos.
Perdidos nas suas nove acepes164: que desapareceu (sumido), cujo estado irremedivel,
que foi esquecido, que se extraviou (desencaminhado), que sente amor incontrolvel, que age
em desacordo com a moral (devasso), que no tem mais salvao, destrudo de maneira
definitiva, muito distante (longnquo).
Talvez, por isso, os labirintos perdidos sejam os lugares mais adequados para
receberem tanto a ns quanto aos seres ficcionais de Bernardo Carvalho e Francisco Jos
Viegas. Afinal, o labirinto como entrecruzamento de caminhos, propiciando o impasse,
revela-se, justamente em seus meandros como obstculos chegada, tal qual o caminho do
homem ao interior de si mesmo, ou seja, transformao de eu165. Conforme as questes que
podem ser suscitadas da fico dos autores estudados, somos levados a crer na duplicidade,
inclusive, dessa transformao identitria. Se o labirinto conduz representao do infinito,
de um lado temos essa ideia concebida dentro da expectativa da mutao espiral sem fim e,

221).
163
No sentido vocabular de desviar da direo primitiva.
164
Significao extrada do Dicionrio Eletrnico Houaiss.
165
As referncias conceituao do termo labirinto so de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant em Dicionrio de
smbolos (2012, p. 530-532).
 201

de outro, do eterno retorno.

Tal duplicidade, dentro das prerrogativas que procuramos enfatizar nessa tese
corrobora, portanto, no a vitria do espiritual sobre o material, ou do eterno sobre o
perecvel, ou do saber sobre a violncia, porm, justamente o contrrio. A espiral sem fim e o
eterno retorno tornaram-se emblemticos do material, do perecvel e da violncia que
engendra as identidades fludas observadas nas constituies ficcionais de Bernardo Carvalho
e Francisco Jos Viegas em seus labirintos perdidos.
 202

APNDICE

Mapas autorais: os labirintos da fico

Encontros com Francisco Jos Viegas e
Bernardo carvalho
 203

Conversa com Francisco Jos Viegas

O encontro com Francisco Jos Viegas ocorreu numa tarde ensolarada, em maio de
2012, no Palcio da Ajuda em Lisboa, Portugal. Espao direcionado ao antigo Ministrio da
Cultura e, por isso, escritrio da atual Secretaria de Estado de Cultura. poca, o escritor
ocupava o cargo de Secretrio de Estado de Cultura de Portugal e aceitou, depois de alguns
encontros breves em Pvoa do Varzim e em Porto e, tambm, atravs de trocas de mensagens
de e-mails com seu assessor, conceder a entrevista que segue.
Mais do que entrevista, o escritor dialogou sobre seu projeto literrio, sua escolha
pelas caractersticas do gnero policial, suas escolhas temticas, seu processo de escrita, sua
relao com o Brasil e sua viso melanclica de Portugal, do mundo e da vida. Entre uma
cigarrilha e outra, a simpatia do escritor demonstrou que entre atas, documentos oficiais,
reunies e o cargo pblico que acabou por lhe afastar um perodo da escrita literria no lhe
tiraram o prazer de escrever e de conversar sobre Literatura.

No Brasil, alguns de seus romances foram publicados pela Editora Record: Um cu

demasiado azul, As duas guas do mar e Longe de Manaus. A Editora Lngua Geral
publicou, com o ttulo A luz do ndico seu romance Loureno Marques. Seus romances
no so facilmente encontrados no Brasil

Vai sair agora (reeditado) pela editora Porto o Regresso por um rio. Saiu, tambm, no
Brasil, Um Crime Capital, uma editora chamada Mbile. Esse romance passa-se no Porto
durante o Porto como Capital Europeia da Cultura. O primeiro crime cometido em
Serralves166 e so mortos dois portugueses e, depois, assassinado um brasileiro, que a
histria de Mandrake.

166
O Parque de Serralves um espao verde de 18 hectares localizado na cidade do Porto, Portugal. Alm de um
magnfico jardim, o espao abriga o Museu de Arte Contempornea. O projeto data de 1932 e foi construdo pelo
arquiteto Jacques Grber. J o edifcio do Museu foi projetado pelo arquiteto Siza Vieira em 1996. A abertura do
Parque ao pblico, ocorreu em 1987. Conforme a descrio retirada da pgina da internet da Fundao Serralves:
Serralves uma referncia singular no patrimnio da paisagem em Portugal, sintetizando e simbolizando uma
aprendizagem e um conhecimento das condies de transformao do territrio, no espao e no tempo, num
contexto cultural: Portugal e os sculos XIX e XX. Disponvel em: <
http://www.serralves.pt/pt/parque/historia/#sthash.iiuI3fQG.dpuf>, acesso em 15 de julho de 2013.
 204

Regresso por um Rio vai ser reeditado?

Pela Porto (editora) vai sair este e vai sair o Crime em Ponta Delgada.

A maioria dos seus romances?

Sim, vo retomar os antigos.

A poeira que cai sobre a terra outro livro difcil de encontrar..

porque esse um livro independente. um livro pequenininho. Mas vai sair, no

prximo ano (2013), uma coisinha chamada A poeira que cai sobre a terra e outras novelas
de homicdio, so contos com Jaime Ramos. So contos mais ou menos curtos. Esse (A poeira
que cai sobre a terra) e um conto que se chama Um navio perdido no alto mar. Um (conto)
que aqui no Algarve. A primeira vez que Jaime Ramos vai ao Algarve. Um outro conto
chamado A cmara invisvel, que uma histria que se passa na FNAC de Santa Catarina, no
Porto, junto s estantes de Paulo Coelho. E mais dois ou trs contos, assim, perdidos. A
cmara invisvel foi publicado pela FNAC isoladamente, porque est num livro O elogio da
leitura, algo assim, uma antologia de contos policiais e, depois, a FNAC de Guimares
publicou isoladamente. Depois tem um que Um Conto de Natal, Jaime Ramos no Porto
tambm. a histria de um Pai-natal que aparece morto. S que um pai-natal que se chama
Isaac Jacob, um pai-natal judeu, portanto.

No romance Morte no estdio, h uma citao: Com pouco se faz uma cidade, com gente,
cabinas telefnicas, rumores de automveis, com pouco se faz uma cidade, com o que resta.
Sobretudo o Porto, cidade de infncia, cidade adolescente estacionada diante do mar e do
rio, voltada para o pr-do-sol, caixa de aromas e de bairros, traado triste de ruas que se
esvaziam com a noite, a humidade ou o passado. (p.121-22). Poderia comentar sobre a
escolha da cidade do Porto para os seus romances? Evidentemente que no somente o
Porto, h outros translados. Mas Jaime Ramos mora no Porto, um morador do Porto,
mora em uma rua especfica, num bairro especfico, e que pergunta, inclusive, para
alguns de seus interlocutores: Em que bairro voc gostaria de morar?.
 205

Onde gostavas de viver, Isaltino?

Na Marechal, chefe. Queria viver na Marechal.

O Porto ser compreendido como uma cidade-ncora? Na qual Jaime Ramos consegue
ter um sentimento de pertena?

Por um lado tem a ver com o Porto, com a cidade. O Porto uma cidade que ficou
mais ou menos interrompida. Ou seja, enquanto Lisboa criou um cosmopolitismo muito mais
europeu, voltado para fora. O Porto criou um cosmopolitismo voltado para dentro, para
consumir imediatamente, no ? Mantendo muito das coisas de uma cidade da provncia, que
o Porto . E, portanto, hoje, no Porto, ainda possvel encontrar formas de sobrevivncia das
cidades de Provncia, sendo, ao mesmo tempo, uma cidade moderna, uma cidade com coisas
modernas. Ou seja, voc tanto tem Serralves como tem os bairros antigos de Massarelos; ou
tem as mercearias de Campanh, de Nova Sintra; como tem a Foz. Portanto, tem uma mistura
muito grande de coisas.
Lisboa no, Lisboa uma cidade cuja identidade muito demarcada pelas imigraes.
Tem uma Lisboa alentejana, tem uma Lisboa transmontana, e depois tem uma Lisboa que
andina, no tem identidade, a cidade, Lisboa. O Porto no. O Porto manteve uma
identidade slida. Todas as pessoas que vo para o Porto so do Porto, pertencem ao Porto. E
isso tem a ver com outra coisa, a necessidade de definir o Jaime Ramos diferente a um
prottipo de detetive drogado, detetive alcolatra, detetive marginal, e, por outro lado, crer em
Jaime Ramos de outra maneira. Que seja um homem pacato, que vai pesca, que tem aquelas
opes que s se pode manter numa cidade de provncia, porque h mais tempo para manter
as opes. E, portanto, qual o cenrio? Ele no pode viver em Lisboa, tem que viver no
Porto.
H uma adequao entre o personagem e a cidade. Pronto, isso fez as duas coisas
estarem ligadas. E, depois, h tambm motivos da minha infncia. Tinha uma tia que morava
na rua Baro de Nova Sintra, que ali ao p de Campanh. No Campo 24 de Agosto,
Campanh e rua do Herosmo. E era um bairro muito particular que tinha o talho, o aougue,
o caf, os nibus de Campanh. Isso agradava-me porque um dia, lembro-me de um debate
muito engraado numa universidade. Certa altura, uma senhora, uma professora que diz: Ah,
eu acho lamentvel que seus personagens so muito pequenos burgueses. Eu disse:
Exatamente. um bocadinho isso o que eu quero.
 206

Portanto, h um lado que muito mais marginal, se quiser, que o lado mais marginal
da vida lisboeta, que tem um salto muito mais fcil para a marginalidade. E o Porto, como
uma cidade mais conservadora, mais burguesa, mantm uma srie de valores. No quer dizer
que eu tenha muita simpatia por eles, para mim so cmicos. H coisas no Porto que so
cmicas, so to conservadoras e to cristalizadas que acabam por ser cmicas. So
exageradas como o bairrismo do Porto, como o conservadorismo do Jaime Ramos. Acho que
em As duas guas do mar que ele diz: No gosto de coisas modernas. No gosto de coisas
novas. E o Isaltino diz: Nem dos jogadores novos do Porto, chefe?. Nem dos jogadores
novos do Porto. um personagem caricato. Porque os personagens tem que ter um lado
cmico e, portanto, h um lado cmico em Jaime Ramos que o lado das opes: cozinhar ao
meio da noite. Depois h sempre aquela discusso entre ele e a Rosa por causa das dietas. Ela
faz dieta e ele acha aquilo absolutamente atroz. Mas ela tambm uma burguesa do Porto.
Porque faz dieta, mas ao primeiro convite para jantar, desfaz logo. E acho que um casal bem
caricato. Um casal caricatura porque ela era casada, em Morte no Estdio. Ela era casada com
um comerciante daquelas ruas da Baixa. Um dia ela e o marido zangam-se, foi quando os dois
(ela e Jaime Ramos) se conheceram e, portanto, mantiveram-se no mesmo prdio a viverem
em andares diferentes. E mantm aquela relao morando em andares diferentes. E o Jaime
Ramos o homem distrado naquela relao. No liga muito, gosta dela e tal e coisa, mas no
sabe nada sobre ela.

No sabe qual disciplina ela leciona...

Exato. No sabe se matemtica ou ingls ou fsica. Ele no sabe. E isso no Porto

engraado porque, a princpio, h dois detetives muito provincianos na literatura espanhola.
Um o Pepe Carvalho, do (Manuel Vzquez) Montlban, e outro o (Ricardo) Mndez, do
(Francisco) Gonzles Ledesma. So os dois de Barcelona e so os dois detetives da Barcelona
Velha. Portanto, quando Barcelona comeou a mudar com os jogos olmpicos, com a
reabilitao urbana, para eles desapareceu Barcelona. Desapareceram os Bordis,
desapareceram os bairros sujos, o bairro gtico. Assim como Jaime Ramos assistiu s
mudanas no Porto. Nesse livro que vai sair ainda esse ano (O colecionador de ervas), ele
surpreende-se muito com as mudanas no Porto. Mas gosta do Porto antigo, e sempre do
mesmo Porto, muito velho.
 207

H a necessidade de que as coisas no mudem.

, ele fica muito inquieto. Ele preferiu fumar cigarrilhas do que usar mquinas de
moedas para comprar cigarros.

Como surgiu a ideia de escrever um romance em que h um personagem detetive, um

inspetor, e que permanece em todos esses romances. O personagem surge em O crime em
Ponta Delgada (1989), juntamente com Filipe Castanheira, e depois, Jaime Ramos torna-
se o personagem principal. Por que sua escolha por esse tipo de romance, um tipo de
romance policial, com tnica de romance policial?

Acho que so romances de personagens. O policial, como dizem do policial

americano, um plus. E, agora, ainda tem dois cadveres. Alm do romance h dois
cadveres. Eu acho que so romances...por um lado h o caricatural. policial porque quase
toda literatura policial. Toda literatura trata da morte, do desaparecimento, trata do mistrio,
do enigma, da punio, da culpa, portanto, toda literatura, nessa matria, policial.
Depois, policial, porque o policial criou um ambiente muito prprio. Ns vamos
procura de qualquer coisa no policial, s que o que me interessa a mim no policial no so as
regras, no a sociologia do crime. Estou interessado naquilo que anda volta, ou seja, numa
explicao para coisas portuguesas, mistrios da vida portuguesa, se quiser, atravs de um
detetive que, para mim, uma figura cmica, amvel.
Por isso que ele (o romance), em Um cu demasiado azul, tem aqueles universos todos
desencontrados, em que o passado vem sempre buscar as pessoas. O jovem publicitrio ex-
militante mal visto que se transforma em um publicitrio de renome, mas a quem o passado
vai l, busc-lo, porque tem uma namorada abandonada que, ainda por cima, era estudante de
filosofia e era stripper.
Eu acho que estes mundos dizem que Portugal no resolveu bem os anos 80 e eu acho
que escrevo um pouquinho sobre isso. O fato de Portugal ainda no ter resolvido bem esses
anos 80 e, por outro lado, tambm no ter resolvido bem a questo de frica. Tanto Longe de
Manaus como O Mar em Casablanca falam disso, que (o fato de Portugal) no resolveu a
questo do Imprio.
Agora eu estou morto por ler um livro ali que do Miguel Real167 em que ele diz que

167
Referncia ao estudo de Miguel Real O Romance Portugus Contemporneo: 1950-2010 (2012), no qual o
 208

o Jaime Ramos o grande personagem do ps-25 de Abril. Ainda no li. Mas de fato o que
me interessava que eu gosto do romance de personagem, do romance de heri. Eu acho que
a gente procura o romance de heri. O problema que, eu, no meu caso, no posso escrever o
(Dom) Quixote, como (Jorge Luis) Borges, como Pierre Menard, e tambm no posso
escrever o Tristram Shandy, do (Laurence) Sterne, que outra referncia, no ? a
referncia mais caricatural e cmica da nossa literatura, da literatura europeia. E, portanto, eu
tenho que lidar com modelos muito mais prximos.
O policial, por outro lado, fornece-me uma srie de instrumentos que favorecem a
imensa preguia do autor, tem a ver com o modelo: tem um cadver, logo h um argumento.
Por isso, Jaime Ramos diz em vrios momentos: Eu sou um bigrafo. Eu no sou
propriamente um detetive. Eu sou um bigrafo. Pronto. Obviamente o que ele refaz, o que se
refaz a vida dele.
No Longe de Manaus, ele refaz uma parte da vida dele, porque tem frica, mas por
outro lado, todos ns temos frica e Brasil no sangue. Ou temos algum que vive no Brasil
ou que vive em frica. Ou temos nostalgia do Brasil. Os portugueses nunca ho de se refazer
da nostalgia do Brasil. a nostalgia do que nunca tiveram. Os portugueses nunca tiveram o
Brasil. O Srgio Buarque de Hollanda, em Razes do Brasil, diz uma coisa muito engraada
sobre os portugueses. Diz que os portugueses foram ao Brasil, mas que sua tica no era a da
criao de riqueza, mas a da fortuna. Ou seja, os portugueses nunca foram para um lugar para
se estabelecer definitivamente. Foram para fazer fortuna e voltar. E foi isso que eles fizeram
no Brasil. Quer dizer, dos vinte anos que os holandeses estiveram em Pernambuco, fizeram
mais por Pernambuco do que os portugueses em sculos. Construram jardins, bibliotecas,
observatrios, ruas, canais, palcios etc... Os portugueses nunca fizeram nada disso porque
estavam sempre de passagem. Passagem para qualquer lado, (os portugueses) vo de um lugar
a outro. A memria do imprio nos livros de Jaime Ramos tem um bocadinho a ver com essa
histria. Nunca est em lado nenhum.
Uma vez encontrei em Timor uns portugueses. Eles reuniam-se todas as sextas-feiras
para jantar. Eram dez, onze portugueses. Eu achei curioso e disse (eu estive l trs semanas):
Eu posso jantar convosco?. Ah, no, vai jantar!. E durante o jantar, passavam a vida a
dizer mal de Portugal. E eu disse: Vocs esto a dizer mal de Portugal, mas depois disso

estudioso afirma: [] Transfigurado esteticamente, Jaime Ramos torna-se, assim, a personificao literria das
angstias sociais e ideolgicas e dos desejos individuais dois portugueses que fizeram empenhadamente o 25 de
Abril, at na sua relao com Rosa, de companheirismo que no de casamento, vivendo ambos, em andares
diferentes, no mesmo prdio da Rua Baro de Nova Sintra, no Porto (REAL, 2012, p.125).
 209

vocs voltam a Portugal e como enfrentam o pas?. E eles responderam: Voltar a Portugal?
Mas ns nunca voltaremos a Portugal. (risos) Eu vou para Moambique.. Eu vou para o
Brasil. Eu vou para Austrlia.. Eu devo ir para Angola ou Singapura. Ningum queria
voltar para Portugal. Foi uma das coisas que mais me intrigou enquanto estava a escrever o
Longe de Manaus, que a histria dos que no querem voltar. Aquele personagem que tem
um apartamento no Santo Ovdio, um lugar horrvel no Porto, em Gaia. A casa dele sempre
fora de Portugal, em Angola ou em Manaus.

Em relao a Longe de Manaus e Loureno Marques, houve uma ruptura em sua

produo a partir desse ltimo? Ainda que Jaime Ramos no seja personagem, mas
continua sendo um romance dessa demanda, dessa busca. um romance de
personagens, em que estes esto buscando alguma coisa que lhes falta...

Mas Loureno Marques podia ter o Jaime Ramos. Alis comeou por ter o Jaime
Ramos. Eu comecei a escrever o romance em 95 e s acabei em 2002. E saiu Um cu
demasiado azul, saiu Um crime na exposio, Um crime capital. Eu percebi que tinha um
cenrio, e que tinha uma histria. Uma histria banal, que era a histria de algum. E tinha
aquela histria do (Alfred) Hitchcock que se levantou noite, teve um sonho, escreveu
qualquer coisa e no dia seguinte, durante o pequeno-almoo disse: Acordei-me noite, tive
um sonho e, afinal, a histria de um filme, j tenho aqui um argumento. E toda a gente quis
saber o que ele tinha ali. O que ele tinha escrito era s A man loves a woman. No tinha
mais nada. Um homem ama uma mulher. Pronto. E essa a histria de Loureno Marques:
um homem ama uma mulher e vai procur-la. Mas o que ele encontra , tambm, essa
memria do imprio. Acho que os portugueses no se do bem com essa memria do imprio.

Em Longe de Manaus tambm h a presena dessa memria, desses traos ps-coloniais

e que tambm estar em O mar em Casablanca. Isso procede? Pode-se dizer que houve
essa mudana?

A partir de Longe de Manaus, Loureno Marques, no ? Loureno Marques um

bocadinho uma viragem, mas acho que Longe de Manaus realmente a viragem, mesmo.
Porque o livro que eu tinha querido escrever mesmo. Era um livro em vrias lnguas e que
 210

em certa altura tive que cortar as coisas da Angola, porque isso implicava que eu tivesse que
ir Angola outra vez e no me apetecia nada. Por causa do som de Angola, do portugus de
Angola. Mas tambm no era muito original. O que era original era ser Portugal e Brasil. E ter
as personagens a falar o portugus de Portugal e o portugus do Brasil. Isso interessou-me
muito. Explorar um bocadinho essa diferena.
E por outro lado, explorar outra coisa que era a grande riqueza do portugus do Brasil,
diferente ao mundo mais cristalizado do portugus de Portugal. Isso foi um pouquinho
escandaloso na altura porque dizia-se: o portugus do Brasil roubou o portugus de Portugal e
segue muito frente porque abriu, criou...
As coisas que me deram mais prazer ao escrever Longe de Manaus foram as pginas
em portugus do Brasil. Sobretudo quando as duas meninas se encontram, quando uma
recorda a outra e, portanto, quando ela fala. Isso naquele captulo em que ela fala: A vida
foda. Acho que ainda hoje o capitulo que eu mais gostei de escrever em minha vida.
Depois porque h um captulo tambm em que aparece certa disposio de gnero, no
? No fundo eu estou com o foco na voz de uma mulher que fala sobre os homens. Diz:
Homem meio babaca mesmo, no ? Meio imbecil. E, no fundo, que ela era tambm,
um bocadinho, o problema da minha gerao, porque ramos uns perdidos. Quando ela
encontra o Danilo no meio do pampa, perdemos todos os amores j no sei h quanto
tempo. E aquilo dava uma pena imensa, uma agonia enorme. E, por outro lado, resistir
tentao.
Muita gente perguntava: Mas por que que no cruzaste Daniela com Jaime
Ramos?. Porque se eu cruzasse era horrvel. Porque era um choque tremendo e eu no
poderia fazer. Por isso me perguntavam, Por que usaste a Daniela? Podias fazer s um
romance de Daniela e Helena. No. Porque em nossa vida h coisas que acontecem numa
noite, acontecem numa tarde, e j no acontecem no dia seguinte. Acabou. E a Daniela e a
Helena so histrias que nos lembram isso.
H dois argumentos de filme. H dois roteiros de cinema para Longe de Manaus. Um
feito por uma brasileira, Helena Oliveira. E outro feito c em Portugal. E nos dois eles
cruzam-se. No roteiro brasileiro eles cruzam-se em So Paulo, como no livro. No livro eles
atravessam a rua, no se veem, nada. No portugus, eles cruzam-se no aeroporto. Mas nunca
se encontram e isso, de fato, de os dois no se encontrarem me pareceu certo porque seria um
bocadinho explosivo. Porque Jaime Ramos amaria a Helena. E Helena, se calhar, seria capaz
de amar Jaime Ramos, mas isso seria uma relao descomposta, sem sentido porque so dois
 211

mundos diferentes. E essa que a grande pena, a grande nostalgia do Longe de Manaus os
desencontros. Esto sempre do princpio ao fim, aparece aquela coisa da estrela, o que ?
Poeira.

Helena e Daniela, as mulheres tem um papel muito importante em suas narrativas.

Muitas delas, nos primeiros romances, so assassinas. Assassinas de outras mulheres,
tambm, envolvendo traies.

Sim. So assassinas em Morte no Estdio, em As duas guas do mar...

E em Longe de Manaus, Daniela e Helena tem presena fundamental. Poderia falar um

pouco sobre a presena das mulheres em seus romances. Porque, ao que parece que
deixaram de ser assassinas...

Penso que as mulheres so infinitamente mais espertas do que os homens. Mas o pior
ainda do que serem espertas serem mais inteligentes. E isto cria uma dificuldade em Jaime
Ramos porque ele, em certa altura, diz que tem sculos de histria masculina s costas e quer
livrar-se daquilo. Por isso, ele respeita tanto a Rosa. Ele respeita muito a Rosa no porque seja
um feminista, no . Respeita porque de fato percebe uma inteligncia diferente e a certa
altura precisei, para minha cabea, para minha maneira de escrever, inventar as duas
mulheres. De fato, elas tem uma relao perfeita. Uma relao amorosa perfeita. Porque elas
espiam-se, tocam-se, mas no chegam a consumar o ato e, alis, h um amigo meu que
escreveu num blogue uma coisa muito engraada. O Francisco Trigo de Abril escreveu uma
coisa que dizia: Estou profundamente desiludido, nunca se mata uma personagem duas
pginas antes dela consumar uma relao lsbica. Tive pena, mas tinha que acabar daquela
maneira. Mas era uma relao perfeita, que tinha uma relao de poder necessariamente.
Daniela tinha mais poder porque era mais culta, mais vivida. Mas ao mesmo tempo cada uma
sabia o espao uma da outra e aquilo era muito claro. Depois, repara, tudo isso acontece num
espao onde as pessoas no tem relaes perfeitas. O personagem central, que assassinado,
nunca teve uma mulher na vida dele. As outras mulheres sofreram imenso porque ou eram
adlteras ou tinham maridos adlteros. Era sempre um monte de confuso. E aquela relao
entre as duas aproximava-se um bocadinho da perfeio.
um sinal de perfeio quando, em uma manh de sbado, em Longe de Manaus, a
 212

Daniela vai fazer aula de ginstica e, quando volta, Helena tinha feito caf e havia msica de
Bebel Gilberto e ela diz: a coisa perfeita. E, naquela histria, essa procura da perfeio era
um bocadinho da perfeio que era o amor entre as duas porque existia e aquelas coisas que
marcaram muito, no as escrevi, mas revi muito, que era o ltimo jantar que elas tem em
Florena, ou o restinho de chocolate que ela tem no cantinho da boca. So imagens de
perfeio. Quer dizer, aquilo no tem explicao. a procura da perfeio. a imagem da
perfeio. Mas no tem explicao.
como preparar um bolo e, de repente, polvilha acar. Por que que pe acar?
Porque fica mais bonito, fica mais perfeito. E elas duas so a perfeio. Por outro lado, essa
perfeio seria impossvel se fosse em portugus de Portugal. Entende? Por isso que o outro
quer morrer longe de Manaus. Por isso que se procura um lugar que no o nosso lugar.
Nunca tive grande explicao pra isso, a no ser esta de que h pessoas que aparecem em
nossa vida e so perfeitas. No interessa que no tenha uma histria com princpio, meio e
fim. Passam, so como um relmpago. O fato de serem um relmpago e desaparecerem no
quer dizer que no faam parte de nossa vida. Helena e Daniela so exatamente isso.

Quanto ao ttulo Longe de Manaus sugere algo bastante enigmtico. Enigmtico e

interessante ao mesmo tempo porque em certa passagem do romance Jaime Ramos
indaga Isaltino de Jesus: Se tivesses dinheiro onde se esconderia, Isaltino?, Eu me
esconderia em Manaus, chefe. Jaime Ramos reside no Porto e cmodo para ele viver,
mas em alguns de seus romances ele se desloca. Ele vai para So Paulo, para Manaus,
para Mxico, para Cuba. Nesse romance que ele vai Cuba, acaba por ter um romance
com uma mexicana para quem ele fala que...

Uma cidade to grande onde ningum se encontra e toda gente se perde.

Poderia falar desse deslocamento?

Penso que nossa vida feita de geografia. Eu tenho uma fixao por geografias.
Irlanda, os Aores, o Mxico, o Brasil, algumas partes da frica. Ns temos sempre a
tentao de procurar os lugares onde j fomos felizes para tentar recuperar a felicidade que se
viveu l e, portanto, d merda. Ou ento lugares onde podamos ser felizes, onde podamos ter
sido felizes. Isso tem a ver com a procura de um cenrio, quando voc est dirigindo um filme
 213

vai busca de um cenrio. Qual o cenrio que evoca um mistrio? E, s vezes, essa pergunta
que eu tento responder dessa maneira: Ah, o cenrio?, O Mxico tem esse cenrio. Quando
voc chega. E, por outro lado, so cenrios (essas cidades) em desconstruo. Porque no h
nada mais banal do que Yucatn, no h nada mais banal do que Cancun, no ? Por outro
lado, h uma hora do dia, que quando a neblina pousa nos canais volta de Cancun que
absolutamente espantosa.
Ou So Paulo. Diz-se: So Paulo horrvel. No, So Paulo tem uma luz
absolutamente delicada que as pessoas no apreendem logo. Portanto, eu acho que vivemos
procura de cenrios. Por que que eu escolhi o Porto? Escolhi o Porto porque eu no vivo l.
como Toni Belloto, por que ele escreve histrias de Bellini em So Paulo, se ele vive no
Rio? Porque no vive. Porque a gente tem que procurar outro cenrio, outra geografia.
Agora, no caso, a geografia dele (de Jaime Ramos) desloca-se um bocadinho para dar
consistncia tambm ao personagem. Para dar consistncia sua mundividncia. Porque
acredito que as pessoas so mais perfeitas se viajam mais e, portanto, no caso do Jaime
Ramos, Isaltino est sempre a dizer; O chefe j esteve a todo lado e O mundo no acaba.
E ele foi ao Mxico, Cuba, ao Brasil, a Cabo Verde. H uns contos em que ele vai a Cabo
Verde, Galiza, esteve na Bulgria. Nesse novo romance, ele est quase sempre a confessar
que esteve na Rssia, na Unio Sovitica. Mas no esteve, s que sabe tudo sobre l. Ainda
por cima, em zonas absolutamente horrorosas como Murmansk, que no Mar Barents.
Faz parte da mundividncia procurar um lugar. Tem a ver tambm com outras
estratgias, se quisermos, que uma estratgia horrvel. Que piscar o olho ao leitor e dizer:
Voc j viu como h tantos lugares no mundo?. E, tambm, durante muito tempo escrevi
sobre viagens. Fazia reportagens de viagem. E muitos stios aonde eu ia, isto dava uma
histria aqui. Feita neste stio. E, portanto, Jaime Ramos tambm uma espcie de gegrafo,
sabe tudo sobre os lugares mesmo no tendo ido l.

E sobre esse cenrio que voc...

Veja voc que quando ele chega a Manaus, ele sabe tudo sobre a pera de Manaus,
tudo sobre o teatro Amazonas, sabe quem foi o arquiteto, sabe muito.

Ele d aulas de geografia, assim como d aulas de culinria, de bebidas e de charutos,

sobre futebol, inclusive. Esse deslocamento, essa geografia vem por meio pelas
 214

paisagens.

Sim. Mas voc j viu que os romances de John Le Carr seriam muito mais chatos se
no tivessem cenrios? Eu acho o John Le Carr o maior romancista. uma fixao. Eu tenho
uma admirao sem fim pela obra de John Le Carr. Adoro todos. Acho que, s vezes, sou
capaz de passar um ano a ler somente John Le Carr. Passo de um livro para outro, depois
volto atrs e no me canso. A histria, s vezes, parece completamente banal, mas s o fato de
se passarem no Congo, na Inguchtia, ou uma ilha no Mediterrneo, ou ser no Qunia, ou ser
na Amrica (na Amrica quase nunca ), ou serem em determinados stios de Inglaterra (no
Somerset). E como importante, ns ficamos logo marcados pela paisagem. No s um
adereo. um lugar que evoca em ns o desejo de participar daquela histria, fazer parte
daquele lugar.

A paisagem em Loureno Marques, na descrio do hotel, bastante emblemtica

porque depois ir aparecer na fotografia e tal Essa questo da fotografia que, em
muitos de seus romances so referenciadas - Filipe Castanheira, por exemplo, em uma
das investigaes se depara com 18 fotografias; depois o Jaime Ramos tambm
recorrente. Em O mar em Casablanca isso tambm aparece e, inclusive, nesse romance
os fragmentos de sonhos do Jaime Ramos que so tambm composies paisagsticas.

So fotografias, na verdade. Servi-me muito da fotografia.

A fotografia tem uma suspenso do tempo. O tempo est suspenso. E sobre a
fotografia ns podemos imaginar, seja o que for. Podemos imaginar uma histria. O filme j
conta uma histria, e, portanto, j completamente diferente. Por outro lado, as fotografias
so um tipo de embuste, um truque clssico. A partir de uma fotografia tentar reconstruir low-
up. Tentar reconstruir a histria a partir de uma fotografia. A fotografia realmente prova. Mas
um elemento que funciona no caso do Jaime Ramos, e do Filipe Castanheira tambm, como
uma espcie de motor.
No As duas guas do mar e, depois, no Um Crime na Exposio, ele (Filipe
Castanheira) imagina como seria essa mulher que mergulha, que tem as fotografias embaixo
dgua, como que ela o teria morto. No fundo, as fotografias tem essa funo. Por um lado,
um truque clssico, a prova que deixada, sem inteno de ser prova, e por outro lado,
uma suspenso do tempo. O tempo suspende. Mas isso tem a ver com a maneira como
 215

escrevo, porque eu tiro fotografias dos cenrios.

Walter Benjamin escreveu um texto em que escreve sobre o romance policial, sobre o
romance policial e/em viagens. Em outro texto, ele escreve que h muito em comum
entre a fotografia e o romance policial a respeito do desenvolvimento que houve em fins
de sculo XIX e incio do XX. Como se eles tivessem surgido no mesmo momento e
tivessem uma grande importncia no sculo. Assim, a fotografia para voc...

A fotografia o elemento bsico da nossa memria. Como ns dizemos temos

memria fotogrfica. No temos a memria de filme. Temos uma memria fotogrfica. Uma
imagem que fica. Eu fico paralisado com a fotografia, gosto muito de fotografias. E eu
escrevo com fotografias. Tiro fotografias e depois vou me servir delas...

Como num processo investigativo, quase...

Sim, disponho as fotografias e vejo: as rvores eram estas, a maneira como o quarto
estava arrumado este. A maneira como a luz descia pela cidade era esta etc etc...

As paisagens surgem de forma muito potica

Eu penso que hoje muito impossvel discutir sobre a prosa potica. Por que antes se
discutia: ou fico ou poesia. O exemplo mais claro John Le Carr. Volta a ser John Le
Carr porque o autor que eu considero muito entre aquilo que o prazer do dilogo, por
exemplo. O grande mestre (do dilogo) o Rubem Fonseca. E da capacidade descritiva, o
grande mestre o John Le Carr. Entra (essa capacidade) nos livros de John Le Carr de uma
forma absolutamente fotogrfica. E essa arte impossvel. Quer dizer, quando vem uma
descrio seca, impossvel, no h descries secas. No h descrio pura. H uma grande
subjetividade que nos liga paisagem.
Portanto, estamos sempre a marcar a paisagem por coisas subjetivas.

A respeito dessa subjetividade, o que se percebe nos seus romances so esses detetive
pequeno-burgueses, o Jaime Ramos e o Filipe Castanheira, prximos dessa identidade
de inflexo interior muito forte. E tambm, o crescimento, em seus ltimos romances, da
 216

presena do personagem Isaltino de Jesus que, tem l seus 35 anos, cabo-verdiano...

So personagens diferentes. O Filipe Castanheira o homem melanclico por natureza

que decide ir viver no Aores. Os Aores so ilhas muito depressivas porque so
melanclicas, so fechadas sobre o mar. uma melancolia viral e para contrabalanar isso
tinha o Jaime Ramos, que era o homem irnico, positivo, mas que depois foi incorporando
caractersticas do Filipe Castanheira. Acaba por substituir por completo o Filipe Castanheira.
E, por outro lado tem a subida do Isaltino porque ele o Watson (? no audvel), que sabe
tudo, que sabe tudo antes mesmo de Jaime Ramos, porque o homem sensato, o homem
silencioso. aquele que faz a investigao correta. N O mar em Casablanca, ao final,
prepara-se para tomar o lugar de Jaime Ramos. Usa as palavras de Jaime Ramos quando fala
com o outro. E, portanto, so ainda personagens diferentes.
Eu acho ainda que Jaime Ramos aglutinou todas as caractersticas dos outros
personagens e tornou-se dominante, por isso era impossvel t-lo mais em relao ao Filipe
Castanheira. No quer dizer que eles no voltem a encontrar-se mas, Filipe Castanheira, nessa
histria, j casou com a Isabel, j tem filhos etc etc etc. Jaime Ramos no, mantm seu
ceticismo relativamente melanclico. Porque ele ctico, um pessimista ativo, para ele o
homem no tem salvao etc...

O poema A cano de amor de J. Alfred Prufrock (de T.S. Eliot): Diria eu que muito
caminhei sob a penumbra das vielas/E vi a fumaa a desprender-se dos cachimbos/De
homens solitrios em mangas de camisa, janela/debruados?/Eu teria sido um par de
espedaadas garras/A esgueirar-me pelo fundo de silentes mares.. Os versos levam a
pensar em Jaime Ramos e voc j mencionou que possui um fascnio pelos derrotados.
O perfil melanclico do inspetor Jaime Ramos pode ser pensado dentro desse
derrotismo?

Pois. se pensar que h uma virtude na derrota. Ns temos uma histria precisamente
porque precisamos. Como somos um pas pequeno, muito limitado, temos necessidade de
construir heris absolutos. E acabamos por no os ter, acabamos por desrespeit-los. E o
Jaime Ramos tem uma inclinao muito forte pelos derrotados, pelos derrotados da histria.
Acho que o exemplo mais cativante para mim a forma como ele se relaciona com dois
personagens. Um o personagem principal em Longe de Manaus, que recusa ir para a guerra
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e fica em casa fechado no sto e v o casamento da prpria namorada. Essa uma derrota
absoluta e, em funo disso, ele constri toda a sua vida; e o outro uma espcie de derrota
que no foi reconhecida ainda que , quando ele vai ao Douro e fala com o velho proprietrio
que diz: Eu sou um derrotado. Sou uma pessoa do antigo regime. E diz-lhe, Se voc pensa
que o antigo regime antes de 25 de abril, est enganado. Eu sou do de antes de 1820, sou do
velho regime. Sou um dos derrotados.
Jaime Ramos tem uma certa ternura pelos derrotados da histria. No porque os queira
transformar em vitoriosos, mas porque quer aprender com eles uma lio que da resignao.
E isso, s vezes, uma das coisas que mais me irrita no Jaime Ramos: a resignao. Ele
resignado, mas vai fazer o qu? Ele assim, no de outra maneira. Por que ele no casou
com Lia, que era aquela namorada que ele se despede na estao? Por que ele nunca casa com
a Rosa? Por que ele se resigna? Isso irrita-me, mas no posso fazer nada. [risos]

O interessante que a resignao de Jaime Ramos contribui para que ele v remoendo
seu interior. Ele vai desenvolvendo isso nos romances, de forma a ampliar essa inflexo
interior. Como podemos observar em O mar em Casablanca, quando o passado vem a ter
com ele. Muito do que no sabamos sobre Jaime Ramos revelado nesse romance. Esse
processo de investigar sua vida, como ele diz num dos romances que estava a comear
uma investigao, mas essa investigao no era sobre aquele morto e sim sobre ele
mesmo...

Exato. Porque um romance de personagem. um personagem que eu gosto e no

consigo livrar-me. Porque que eu hei de trocar de personagem? Eu gosto deste. Pode-se criar
uma empatia com as histrias brancas, histrias desse personagem. Por exemplo, por que
lemos tanto as histrias de Raymond Chandler? Provavelmente (Philip) Marlowe tenha essa
mesma marca. Por que as pessoas gostam do Georges Simenon, lem as histrias de (Jules)
Maigret, por causa das lies de personagem e por causa dos tiques. A gente est a ler
(Manuel Vsquez) Montlban e est sempre espera do tique seguinte. Ou, no caso de John
Le Carr, as histrias de George Smiley, estamos sempre espera de George Smiley, para ver
como ele . George Smiley o maior dos resignados, o tpico. casado com uma mulher
que o trai, que o faz sofrer e, no entanto, continua. Isso faz dele um personagem
absolutamente admirvel, grandioso.
 218

Essa resignao em Jaime Ramos, voc a compreende como caracterstica do homem

contemporneo geral ou apenas do personagem, enquanto um tpico portugus?

Eu acho que como um tpico portugus. um produto da nossa cultura, da nossa m

interpretao do passado. Ele um produto daquela gerao que atravessou a revoluo sem a
ter feito, que a viveu durante algum tempo, mas por ser pessimista no seguiu mais alm.
Repare que ele foi militante comunista. Ele diz que s h duas coisas certas: a morte e as
outras quase (inaudvel), portanto o que ele continua a dizer. Eu acho que aquilo uma
marca do portugus. E uma marca, de certa forma, de ser portugus. Que aquela burguesia
do Porto, s que tem esse tique melanclico mas que o burgus do Porto no tem. O burgus
do Porto muito positivo, muito lutador. O Jaime Ramos dissimula porque muito irnico,
sobretudo quando conversa com Isaltino. Sua ironia vem ao de cima.

Jaime Ramos, em Um crime capital, encontra-se com um outro detetive que o

Mandrake, h uma intertextualidade ntida que voc estabelece com o personagem de
Rubem Fonseca. Depois, o escritor valter hugo me escreve o (romance) Mquina de
fazer espanhis, em que seus personagens Isaltino de Jesus e Jaime Ramos aparecem. E
interessante perceber que como valter hugo me possui uma caracterstica de escrita
muito prpria - que o uso de minsculas - , nos captulos em que seus personagens
aparecem isso contrariado. Como voc se sentiu vendo seus personagens alcanarem
outros espaos? Ou como voc percebe essa mudana, lembrando que, de incio, seus
romances foram enquadrados como policiais, pertencentes ao gnero policial e, agora, v
essa progresso dos seus romances numa nova gerao de escritores?

Obviamente que a primeira reao de orgulho, ou seja, do gnero criei um

personagem. O segredo, ainda hoje, quando dizemos o que um romance: um romance
uma boa histria e bons personagens. Eu acho que um bom personagem meio caminho
andado. Um personagem com uma vida. Um personagem que participa da vida das pessoas,
que participa da vida deles. s vezes recebo cartas de escritores que me dizem: Ah faa ao
Jaime Ramos isto, ou faa aquilo. Ponha-o a dizer isto ou aquilo. Por que? Porque as pessoas
tem empatia, s vezes, pelo Jaime Ramos, acho que isso atraente nele. E, por outro lado, ele
isso, ele um smbolo dessa burguesia do Porto. Da pequena burguesia do Porto, muito
econmica, que trata do seu prprio apartamento, cozinha, vai ao caf do bairro etc etc etc...
 219

vai ao mercado de Espinho fazer compras, vive a comprar charutos, os hbitos do burgus.
isso que faz sobreviver.

(Transcrio da entrevista realizada com o escritor Francisco Jos Viegas, em 29 de maio de

2012, 16h30, local: Palcio da Ajuda, Lisboa/Portugal. Durao da entrevista: 1h13min16seg)
 220

Conversa com Bernardo Carvalho

O sol no estava se pondo em So Paulo. Na verdade uma chuva torrencial caia

naquele dia de inverno e tornava So Paulo alm de cinza, mida. Nessa segunda-feira de
junho, 24 de junho, de 2013, Bernardo Carvalho se disps a tomar alguns pingos de chuva,
encontrar uma desconhecida, expor algumas de suas ideias e pensamentos sobre seu projeto
literrio, sua defesa da fico, seus romances e seus trnsitos e, tambm, sobre o lanamento
de seu mais novo romance. O encontro ocorreu depois de algumas mensagens de e-mails
entremeadas por confuses homnimas.
O dilogo com Bernardo Carvalho foi entrecortado pelo barulho desses pingos agudos
da chuva, ou o toque do telefone da Mercearia do Francs, ou o barulho da mquina de caf
expresso. Entretanto, a simpatia do autor e a vontade comum de conversar sobre Literatura fez
com que esses sons intransigentes se transformassem mais em trilha sonora desse dia frio,
chuvoso e estranho em que foi possvel perder-se nos labirintos da fico.

Em seu texto Fiction as exception e em entrevistas voc fala sobre a resistncia como
forma de criar uma literatura de ruptura. Uma ruptura dentro do mercado literrio que
temos. Eu queria que voc falasse um pouco sobre isso, sobre essa resistncia. Por que e
pra qu? Ela tem algum enfoque poltico/social ou ela artstica?

Eu nunca tinha lido aquele escritor argentino Cesar Ayra, que j escreveu 90 livros.
Me deram um livro dele na Argentina, eu tava lendo, fiquei interessado e resolvi olhar uma
entrevista dele na internet. (Na Argentina me deram quatro livros dele). Nessa entrevista, ele
dizia que achava o fim quem escreve em primeira pessoa, que era um negcio muito fcil,
etc Eu fui olhar os livros dele que me deram e trs deles eram em primeira pessoa. Quando
o escritor fala da prpria obra, no sei se a palavra tem que ser levada ao p da letra. H um
jogo a na coisa do autor que fala sobre a prpria obra que no exatamente aquilo que se diz,
no uma coisa pra ser tomada diretamente. H um jogo a tambm. Ento assim, penso que
todos os meus livros tem uma coisa: uma vontade de um esprito de contradio que tem a ver
com essa ideia de resistncia. E o meu prprio discurso contraditrio em muitos aspectos em
relao s coisas que eu escrevo. Assim, acho que isso a preciso levar em conta. Quanto
questo da resistncia, eu penso que o principal, talvez, seja a ideia de que a literatura passou
 221

a obedecer, ou talvez sempre tenha obedecido, no sei, a uma demanda, entendeu? Quer dizer,
essa ideia de mercado: voc precisa suprir uma demanda e essa demanda precisa sempre
preceder quilo que voc faz. O que voc faz precisa estar de acordo com uma demanda a
priori. Eu penso que ideia de resistncia um pouco isso. Quer dizer, no d pra fazer
nenhuma literatura de verdade se voc continuar repetindo o que te pedem ou o que j
conhecido. Por isso, considero o negcio da resistncia meio bvio. Uma literatura que
importa uma literatura que vai procurar alguma coisa que desconhecida. E pra procurar
uma coisa que desconhecida, voc no pode obedecer ao que te pedem. O que te pedem j
o conhecido. Voc tem que procurar um negcio que no est a, que no est entre os leques
de demandas.
Nesse sentido, acho que tem um aspecto poltico a. Mas que no um aspecto poltico
partidrio ou poltico institucional. um aspecto poltico mais amplo. Toda literatura que
importa amplia o mundo de alguma forma. Voc l um livro e aquele negcio faz voc no
entender o mistrio do mundo, mas cria, alarga sua viso desse mistrio. Eu penso que tem
um mistrio do mundo. Toda literatura est girando em torno disso, est tentando uma
resposta possvel, sempre. O problema que h respostas que estreitam esse mistrio no h
nenhuma resposta mas outras pelo menos tem uma tentativa de alargar, de fazer esse
mistrio se tornar mais complexo ou dar outros pontos de vista em relao a esse mistrio.
essa a literatura que me interessa. E essa literatura sempre resistente a uma demanda prvia
e sempre resistente ao gosto.
Isso uma ambiguidade tambm. Porque voc quer ser lido, bvio. E pra coisa ter
algum efeito voc precisa ser lido. Mas ao mesmo tempo, no sei se porque eu tenho essa
tendncia de forar, de valorizar um esprito de contradio, j na origem de tudo que eu fao
sempre do contra - a prpria linguagem tem muito no. Se voc for fazer uma anlise de
texto, voc vai ver que as frases so muito negativas, tem sempre o negcio do no. E esse
negcio do no importante porque um negcio quase inconsciente de ir sempre contra a
corrente, sempre procurando a contradio e pra tentar achar um outro ponto de vista. Mas
isso. Acho que simples na verdade. Tem uma coisa poltica nisso. O no uma resistncia.
O no diz que no. O no no topa o que o cidado est te pedindo. O no faz o contrrio.

Toda obra acaba sendo poltica, principalmente no caso romance.

Ou no. Penso que se voc atender a todas as demandas e voc fizer um romance que
 222

atende ao gosto, no tem nada de poltico nisso...

Tem a poltica de mercado

. Poltica de mercado. Mas no uma ao poltica, no ?

Em Nove Noites h vrias passagens em que o narrador, o jornalista, discute a questo

dos ndios e do paternalismo que incide sobre eles. No Sol se pe em So Paulo um
momento do PCC. So vrias passagens histrico-polticas em suas narrativas.

Eu acho que diferente no romance. Porque no romance, o que me interessa, pra mim
pelo menos, no um romance que a linguagem seja direta, que ele (o romance) seja
politicamente correto e que ele trate o ndio. O que o narrador diz no o que eu penso. J
comea por a. O que o narrador diz no necessariamente o que eu penso: pode ser, pode
no ser. E o que interessante no romance que a forma como voc fala do mundo muito
particular, muito prpria. No um discurso direto. Nunca um discurso direto. Tem um
empobrecimento da compreenso da literatura, at por conta dessa coisa do politicamente
correto, do multiculturalismo, que teve aspectos super positivos. Mas teve outros muitos
negativos e muito primrios que voc passar a ler literatura como a expresso direta do
pensamento do autor. O que me interessa no romance ter uma liberdade, como se fosse um
campo, em que no sou eu que estou falando. um campo de foras antagnicas que falam ao
mesmo tempo. Eu no sei direito o que quer dizer o Nove Noites, no sei qual a mensagem
do Nove Noites. No sei qual a mensagem dO Sol de pe em So Paulo. Ou do Monglia. E
no me interessa muito saber que mensagem tem esses livros tambm. O que me interessa
que como se eles criassem um mundo e esse mundo permitisse um monte de possibilidades,
de pontos de vistas antagnicos, contraditrios.

Recuperando seus textos como Minha cegueira e outros em que trata da composio dos
seus romances Beatriz Resende diz que voc faz um elogio da fico. Isso muito forte
no seu texto, essa questo da imaginao, da fico. E como isso funciona como um
painel de resistncia. A resistncia que a fico impe contra o biografismo e o realismo
exagerado que uma tendncia hoje em alguns romances...
 223

E a coisa da expresso tambm, de voc reduzir a literatura a uma expresso. Isso me

incomoda. No gosto da ideia de que esses meus livros so minha expresso artstica.
lgico que sempre acaba sendo de algum jeito. Mas tem algum negcio ali mais interessante
no no meu mas na literatura em geral, mais interessante. Pra mim, por exemplo, eu tenho
um monte de deficincias na compreenso do mundo. Eu no consigo entender matemtica,
fsica... eu no sei fazer. E mesmo a coisa sociolgica, um ponto de vista mais histrico,
sociolgico, econmico... Na matemtica e na fsica eu no consigo entender aquilo,
entendeu? No tenho capacidade de entender. E na sociologia, me parece que aquele negcio
fica sempre aqum de uma complexidade do mundo. Me parece que a fico um
intermedirio entre essas duas coisas e que um discurso em que voc consegue falar do
mundo de uma forma nica. Que no expresso direta do meu pensamento, mas que uma
espcie de um filtro... Uma construo de um ponto de vista, ou de vrios pontos de vista, que
conseguem dar conta ou dizer alguma coisa do mundo que no pode ser dita de outra forma.
Que s pode ser dita daquela maneira. uma forma de entendimento do mundo que meio
alusiva. como se voc conseguisse fazer uma pincelada do mundo e com aquilo tivesse
entendimento de uma coisa que no entendida de nenhuma outra maneira.
Eu no sei direito o que isso tambm, mas eu tenho essa intuio. E pra mim essa
literatura pareo um cara cerebral, racional tem esse aspecto intuitivo. Eu penso que isso
da quer dizer alguma coisa que eu no sei o que tambm. Quando eu comeo a escrever o
livro, ou mesmo quando eu acabo, eu acho, atravs disso (do livro) h um instrumento que d
pra eu tocar em um ponto que eu no conseguiria tocar de nenhuma outra maneira e que no
possvel de ser reduzido pelos outros discursos.
Se voc pegar a psicanlise, voc pode dizer que eu tenho uma perspectiva edipiana do
mundo... Tudo pode reduzir esses discursos, mas em si eles so irredutveis. Pra mim muito
intuitivo, mas uma possibilidade de se ter um acesso a esse mistrio do mundo por uma
forma que se renova a cada livro que voc faz. Que uma forma aberta e que uma forma
livre. a forma mais livre de ter esse acesso pra uma compreenso do mundo ou tentativa de
compreenso do mundo. Enfim, acho que isso.
E nesse sentido, tem uma liberdade muito grande e a coisa poltica da resistncia tem
muito a ver com o fato de voc resistir a todos os discursos que tentam reduzir essa tentativa
ou esttica a um determinado negcio: expresso biogrfica ou de gnero ou social... Por
exemplo, sempre me incomodou muito o discurso sociolgico em relao a literatura, por
exemplo, no Brasil, em que voc reduz sempre toda obra de literatura brasileira a uma
 224

compreenso do Brasil que precede essa obra. Com isso voc no consegue ver um monte de
obras. Se voc tem um ponto de vista sociolgico, tem um ideia de Brasil, e voc reduz a
literatura a ilustrao dessa sua ideia, voc no consegue ver um monte de obras que so feitas
aqui, que podem ser feitas. Voc reduz essa liberdade incrivelmente. Voc reduz a
possibilidade da literatura como ilustrao sociolgica do pas, da nao. Isso muito forte na
universidade, por exemplo. Eu sempre vi nisso, embora tenha um monte de discurso
sociolgico da literatura que so muito interessantes, um negcio que eu precisava combater
de qualquer maneira, ir contra esse discurso. Que tenta limitar a literatura a uma compreenso
de mundo que precede essa literatura. Como se a literatura no fosse um tentativa, uma nova
tentativa de compreenso do mundo.
Ento isso, a resistncia tem a ver com uma vontade...talvez seja quase religioso
isso, uma f numa espcie de redeno da literatura nessa tentativa de reacesso do mundo por
um canal livre. Um canal que no esteja reduzido aos discursos precedentes ou
preestabelecidos. Mas tambm muito intuitivo isso que eu estou te dizendo. E eu posso me
contradizer daqui a cinco minutos e falar uma coisa completamente contraditria em relao a
isso.

Acho interessante o que voc fala da fico, da imaginao... pra mim, pelo menos, so
dois polos. Voc evocar a fico hoje muito difcil at para o prprio leitor. Parece que
se voltou a um momento em que voc tem que relacionar o autor vivncia daquela
obra. O que eu acho interessante nos seus romances o uso que voc traz de fotografias
e dos discursos das cartas que simulam as vozes narrativas, em Nove Noites, por
exemplo, e que, em minha leitura, confunde o leitor. Pra mim isso proposital. uma
esttica de composio que voc desenvolve? Desde Aberrao, h vinte anos que voc
vem nesse processo. No texto Fico como Exceo voc menciona esse processo e como
que voc chegou nisso, de perceber que o leitor estava vido por uma histria e que
muitas vezes ele tomava como real e que no era. Esse jogo ficcional que voc prope
proposital mesmo? Voc j falou vrias vezes que um jogo que voc quer estabelecer
com o leitor. Nesse jogo h a questo do mistrio e de ir soltando pistas pra que a
narrativa prenda o leitor que vai ler e, ao mesmo tempo, muitas vezes no sabe direito o
que vai acontecer. H a mesma contradio desses cinco minutos?

proposital, mas no um projeto. Eu no comecei a escrever pensando ah, eu vou

 225

fazer assim assim assim. Eu acho que eu s posso escrever desse jeito. Ento o que
aconteceu que, naturalmente, eu comecei a escrever desse jeito e, a partir de um certo
momento, eu resolvi tentar entender o que era aquilo que eu tava fazendo. Eu tentei
racionalizar e esse texto a (Fiction as exception), que eu nem me lembro direito de tudo que
contm, uma tentativa de racionalizao do que eu fao. Isso no quer dizer que ele seja
verdadeiro; isso que eu acho que legal ter em mente pra te dar at uma distncia em
relao a esses textos autorreferentes e ensasticos. Eles so uma tentativa minha de
sistematizar o que eu fiz para compreender racionalmente. Mas eles no precedem o que eu
escrevi por fico.
A fico que eu fiz era o que eu podia fazer. Eu no podia fazer de outra forma. Eu fiz
isso e a eu acho que o que saiu. A posteriori eu comecei tentar entender o que era isso.
Comecei a ver alguns pontos em comum; alguns pontos que se repetem que so muito
incisivos, muito obsessivos. uma literatura super obsessiva. A coisa da obsesso muito
presente. Assim eu penso no mistrio do mundo e a fico como uma tentativa de
aproximao tateante. Ela vai mas no diretamente, ela toda cheia de camadas. Uma camada
depois da outra. como se o entendimento s pudesse se dar atravs dessa sobreposio de
camadas. Se voc for diretamente ou vai ser totalmente banal a compreenso ou voc no vai
chegar a lugar nenhum. Vai chegar num vazio.
como se a prpria tentativa de entendimento fosse a resposta, como se prpria
compreenso do mistrio estivesse na criao do mistrio. Os livros so isso, so a criao do
mistrio do mundo e atravs dessa criao voc conseguisse compreend-lo tambm. Pra
mim, meio complexo. Como se a prpria obra, a prpria fico, fosse a criao e a soluo
do mistrio. Tem um lado de seduo, querendo seduzir o leitor, querendo fazer o leitor se
embrenhar naquilo e ao mesmo tempo tem um lado de dificuldade, que de criao dessa
opacidade e que no tem uma transparncia. No tem nunca uma transparncia. Voc nunca
v isso.
Inclusive a ideia de primeira pessoa que eu fiquei pensando quando vi a entrevista do
Csar Ayra e que falava que o uso da primeira pessoa faclimo... O narrador em primeira
pessoa muito importante para mim, porque uma forma na qual voc sempre desconfia do
que est sendo dito. Voc no tem transparncia nunca, porque sempre uma subjetividade
que t dizendo aquilo. No tem transparncia, no tem um narrador omnisciente. Quer dizer,
at tem no Filho da Me, um narrador omnisciente que fala de fora, que em terceira pessoa.
Mas aquele projeto era feito pra cinema e que j tinha a possibilidade (de ser levado ao
 226

cinema). Era narrado no presente em terceira pessoa, como se aquilo fosse um filme, como se
j fosse um roteiro, tem uma coisa muito especfica ali. Caso contrrio, a minha tendncia
narrar em primeira pessoa e em vrias primeiras pessoas. E mais de uma primeira pessoa pra
criar justamente essa opacidade. Voc sempre est narrando, voc est vendo o mundo atravs
dos olhos de algum ento. Assim, voc sempre desconfia. A verdade nunca est dada, voc
tem que tentar afastar o que tem do olhar do narrador pra conseguir ver. Voc v sempre
atravs dos olhos de um outro e isso cria um mundo que um mundo onde no h
transparncias, um mundo em que a verdade sempre questionada no prprio processo de
aproximao. A complexidade da estrutura, o fato de que, s vezes, pode parecer confusa, ela
proposital por um lado - se for racionalizar agora - mas, ao mesmo tempo, eu acho que
naturalmente eu no teria jeito de fazer. Esse o meu jeito de escrever literatura e eu no
saberia fazer de outro modo e, ao mesmo tempo, penso que tem uma espcie de uma
incompreenso minhas das coisas. Quando eu te falei que uma aproximao tateante dessa
questo, eu tambm no sei qual a resposta. Por isso, eu vou tateando junto com o leitor. Eu
quero tentar reproduzir para o leitor esse processo de uma aproximao que lenta, que sem
certeza das coisas. Eu reescrevo muito tambm, por isso eu tenho a impresso de que tem uma
espcie de uma perspectiva um pouco incisiva, de repente. meio contraditrio porque tem
uma coisa opaca e tateante e ao mesmo tempo tem uma certeza ali na narrao, ela incisiva.
Parece que ela direta para um determinado aspecto e, ao mesmo tempo, ela indireta. Desse
modo, acho que tem um monte de aspectos contraditrios e conflitantes.

A escolha da primeira pessoa nos discursos dos seus romances e, no ltimo, lanado em
2009, O Filho da Me, voc rompe isso. Fato que me lembrou um pouco o Graciliano
Ramos que vem com uma trilogia: Caets, So Bernardo e Angstia, e rompe com essa
focalizao em Vidas Secas, utilizando a terceira pessoa. Tambm porque ele estava
preso, era necessrio pela escolha, do conto, para poder vender como conto.

No caso (dO filho da me) era muito especfico. Eu sempre tive muito pudor em usar
a terceira pessoa me pareceu sempre que ela soava falso e o que estranho porque, ontem
ouvindo esse escritor Cesar Ayra dizendo que a primeira pessoa muito mais fcil e a terceira
pessoa muito mais difcil, eu sempre achei que esta fosse muito mais fcil, porque te d essa
possibilidade de estar na cabea de todo mundo e estar onisciente. Enquanto a primeira pessoa
voc est limitado, circunscrito experincia da personagem. Mas, quando eu o observo
 227

falando, eu percebo que eu sempre tive muita dificuldade com a terceira pessoa e sempre
achei que fosse por uma razo de pudor. De eu achar que tinha uma conveno falsa ali.
Talvez eu no saiba usar a terceira pessoa e penso que tem as duas coisas.
Com O Filho da me, eu tinha uma desculpa, um pretexto que me deixava usar a
terceira pessoa sem nenhum pudor porque aquilo ia virar filme. Em princpio, era esse o
projeto e assim eu podia escrever como se fosse um roteiro e o livro foi feito como se fosse
um roteiro de cinema. Ele no um roteiro , claramente, um romance mas eu escrevi no
presente coisa em relao qual eu tambm tenho pudor. O tempo verbal presente e o
narrador em terceira pessoa. engraado porque eu pensei ah houve uma ruptura a, talvez
eu continue fazendo isso. E, agora, tem um livro que vai sair em setembro, que um novo
romance e que no isso de jeito nenhum. Tem uns trechinhos em terceira pessoa que ... O
livro dividido em trs partes. Cada parte anunciada com um pequeno trecho que um
narrador em terceira pessoa e que voc no sabe quem e que termina com ele tambm. Mas
o grosso do romance so monlogos. Na verdade, so dilogos em que falta o interlocutor,
dilogos em que o interlocutor est oculto, ento voc s l uma das partes do dilogo. Assim,
aquilo acaba sendo um monlogo. Por isso, so trs monlogos.
O que legal pra mim, eu estava pensando, poder fazer o que eu quiser a hora que eu
quiser, entendeu? Ento eu vou dizer: ah! passei pra primeira pessoa. Passei pra terceira
pessoa. Amanh, eu posso voltar pra terceira pessoa, posso voltar pra primeira. Isso, pra
mim, muito claro. Poder me contradizer, tambm, o tempo inteiro.
Se voc olhar os livros, desde o incio, bvio que talvez voc reconhea um estilo.
Talvez voc reconhea um tema, um tipo de obsesso muito peculiar, uma coisa paranoica. Is
romances so bastante obsessivos, contm uma narrativa obsessiva. E eu acho que na minha
cabea - at pra eu poder continuar escrevendo - eu tenho que acreditar que cada um
totalmente diferente do outro e que um contradiz o outro; que o seguinte contradiz o anterior.
Pode ser que sejam todos iguais, eu no sei. Mas a minha ideia que, cada hora, uma coisa
que cada um completamente diferente do outro e que se eu pusesse um nome em cada
romance, voc poderia acreditar que eles fossem escritos por pessoas diferentes. Isso pra mim
muito prazeroso, muito rico, um negcio que eu quero continuar fazendo.
Esse a (o livro que ele est escrevendo), por exemplo, em relao a O Filho da me e
mesmo ao Nove Noites, ao Monglia e ao Sol se pe em So Paulo totalmente diferente.

Esse ltimo romance fruto dessa bolsa DAAD em que voc ficou um perodo em
 228

Berlim?

Berlim foi engraado. Porque eu fui pra Berlim e ele fruto, em certo sentido dessa
viagem, mas no foi escrito l. Eu sempre escrevo um monte de coisas inicias. Como se
fossem incios de coisas que eu vou abandonando e eu vou guardando esses arquivos.
Isso eu fao desde antes do Aberrao e o prprio Aberrao fruto um pouco desses
incios. E eu continuo fazendo esse processo, mas eles comeam a ser mais longos. s vezes,
eles tem vrias pginas e eu vou abandonando. como se no tivesse flego pra ir adiante
naquele momento e eu vou abandonando.
Antes de ir para Berlim, eu tinha alguns desses (textos) iniciados e abandonados e eu
tinha que apresentar um projeto para bolsa que no precisava ser cumprido ao final, mas que
tinha que ser apresentado, algo pr-forma. E eu elegi um dos temas e apresentei e fui pra
Berlim. Mas o que eu tinha escrito no tinha nada a ver com Berlim. Era um negcio que
podia ser feito em qualquer lugar. Eu cheguei em Berlim e comecei a ficar meio fascinado
pela cidade e eu queria evitar isso no queria escrever sobre Berlim. Queria ir l, ficar quieto
na minha casa e ter uma cidade superlegal a minha disposio. E escrever algo que no tivesse
nada a ver com Berlim. Contrariamente ao que eu fiz com Monglia e com O filho da me,
enfim Porm, a cidade comeou a me contaminar e uma cidade muito interessante que
tem uma histria muito recente, um lugar muito rico Ento, eu comecei a me interessar, a
pesquisar coisas naturalmente e a se tornou um negcio errado: eu comecei a escrever sobre
Berlim. Mas eu no sabia muito pra onde eu ia. Eu passei um ano escrevendo um negcio
totalmente errado e que tinha a ver com Berlim, tinha a ver com o Brasil mas que no tinha
nada a ver com o que eu queria fazer. E eu passei um ano l (em Berlim), escrevi
paralelamente vrias coisas mas, sobretudo, tinha esse projeto que eu achava que tava
fazendo. Tanto que cheguei a mandar um incio, uma parte disso para a (Revista) Granta
brasileira168. Mas tava tudo errado eu no queria fazer aquilo e quando eu saquei, eu parei,
abandonei.
Eu tinha chegado l (em Berlim) em maro de 2011. Em maro de 2012, os caras de
Paraty da FLIP me pediram um texto, que tinha que ter tal tamanho, pra eles fazerem uma
espcie de um livro com as pessoas que j tinham participado da FLIP. E eu fui procurar entre

168
O texto a que o autor faz referncia intitulado Como me tornei censor e foi publicado na Revista Granta,
edio brasileira volume 08, na qual 16 escritores apresentam textos sobre a temtica do Trabalho. A edio foi
publicada em novembro de 201. Disponvel em:< http://www.objetiva.com.br/livro_ficha.php?id=1061>, acesso
em 13 de julho de 2013.
 229

essas coisas que eu j tinha escrito antes, encontrei um texto que eu achei engraado e resolvi
mandar. Ento eu enviei pra eles, era do tamanho que eles queriam e eu tava indo embora de
Berlim. Eu vim embora de Berlim em maio e a, em maro, eu reescrevi pra eles (da Flip)
esse texto e, a partir da, eu me interessei pelo texto e comecei a desenvolver. Assim, acabou
dando esse romance. Ento foi de maro de 2012 at mais ou menos maro desse ano (2013)
que eu escrevi e a, o livro esse.
No foi em Berlim mas sim do final de Berlim e ao qual eu consegui chegar um pouco
depois de quebrar a cara com o projeto que eu estava escrevendo l e que no deu certo. E
dos meus livros, talvez, o mais brasileiro. Ele se passa quase todo em So Paulo, no
aeroporto. Na verdade, se passa em Guarulhos e quer dizer, brasileiro mas na porta de
sada.

Os seus personagens sempre esto procura de alguma coisa e eles sempre esto se
deslocando em busca de alguma coisa. Um pouco como a relao dos romances de
cavalaria, que antes, na Idade Mdia, seguiam em busca de um Graal e agora no tem
mais Graal, no tem mais dama e parece ento que, s vezes, eles vo em busca de si
mesmos.

. O problema que o si mesmo no existe. Tem uma coisa muito paradoxal na minha
fico que : a busca da identidade s se d pela perda da identidade. Perdendo a identidade
que voc a procura. A identidade ento como, assim, achar a identidade. sempre uma
inverdade. Tem alguma coisa errada em voc achar a identidade. como se achar a
identidade fosse um artifcio que te permitisse sobreviver sem enfrentar o real, sem enfrentar
uma verdade que insuportvel. como se a identidade fosse uma bengala, uma muleta. Para
mim, sempre foi muito claro. Por exemplo, a questo nacional, ser brasileiro, difcil ser
brasileiro. No se ganha muito sendo brasileiro. Acho que uma sorte para o escritor ou para
o artista, porque muito mais fcil voc no cair na armadilha de se identificar com a nao
de maneira imediata. Voc tem desconfianas muito grandes em relao nao pelo menos
pra mim. Eu cresci na poca da ditadura militar no Rio, ento quer dizer, eu sempre
identifiquei o nacional, a ptria, ao pior que pode haver. Por isso, eu no tenho essa ideia do
orgulho da ptria, eu no consigo ter, e eu acho isso interessante.
Quer dizer, um sofrimento tambm porque uma delcia voc morar num lugar no
qual voc se identifica absolutamente. Voc se sentir em casa. E eu acho que tanto a uma
 230

expresso do autor tambm, mas eu acho que os personagens de certa forma so espelhos
dessa experincia. Existe de um mal estar permanente em relao ao lar. Voc nunca est bem
em casa e os personagens nunca esto bem em casa. Eles nunca chegam em casa, eles sempre
esto procurando e, tambm, procuram a casa no lado de fora. S que a casa em lugar
nenhum e eu gosto disso. Eu gosto da ideia de voc no ter casa, de voc no conseguir
encontrar essa casa e voc no se sentir bem do tipo: ah tranquilizei. No existe esse lugar
da tranquilidade e isso uma dificuldade com os leitores tambm. Porque no so livros que
apaziguam. Se voc tiver com a vida infernal, no d pra ler esses livros porque eles no te
ajudam em nada e tem um monte de literatura, literatura maravilhosa, que voc l e to lindo
e to bacana que te d uma paz Se voc estiver em um perodo de sofrimento, h certa
sublimao atravs da literatura que eu acho superlegal e que, pra mim, h muita literatura
que imprescindvel porque ela ajuda voc a viver.
Essa literatura, eu no sei se ela (a literatura que o autor produz) te ajuda a viver,
porque ela uma literatura do desespero, os personagens no se acham nunca. E eu acho que
essa coisa da busca uma busca sem fundo, uma busca sem chegada... quase como se
para voc viver, voc precisa perder essa noo de identidade e ento penso que, em
principio, isso. quase como se fosse uma metfora disso. Essa ideia da viagem em
permanncia, de voc sempre querer sair do lugar onde voc est e escapar do lugar onde
voc est, escapar do lugar ao qual voc est vinculado a todo tipo de rtulo que tentam te
impor
engraado que eu no me dei conta disso, mas esse romance que vai sair agora em
setembro, no s ele se passa no aeroporto, que a porta de sada, mas ele se passa quase
inteiro numa sala fechada do aeroporto. Numa sala sem janela, numa sala trancada em que o
personagem principal, que um cara horrvel, reacionrio est preso nessa sala. uma sala
sem janelas, mas um lugar de trnsito e tem uma contradio tambm a. Porque ele
complexo, ele reacionrio, ele um cara horrvel, ele racista, ele homofbico, como se
fosse um cara de internet. Um cara de comentrio de internet. Ele isso, como se fosse um
representante mximo desse mundo. Mas o que estranho ele em primeira pessoa - as
coisas mais horrveis que ele diz, mais racistas, mais escrotas, eu escrevi com um prazer
incrvel. Era algo que cada vez que eu escrevia aquelas coisas mais horrveis era como uma
criana falando de meleca, de coco. Era um fascnio, uma liberdade de voc poder fazer
aquilo. Ento, acho que tem alguma coisa que no s expresso do autor. bvio que tem,
mas h algo mais complexo na relao da literatura com o autor e que diz respeito a um monte
 231

de camadas ali possveis. E isso, a ideia de quando voc fala, quando voc escreve, voc
est exprimindo uma coisa que voc e isso estranho porque muito complexo. Porque
voc est exprimindo um monte de coisas. H coisas hediondas que, s vezes, eu escrevo
com prazer. Isso quer dizer, o fascismo est em mim tambm, est em todo mundo. Isso
importante tambm voc ter noo disso, at pra voc compreender e evitar, porque o
fascismo no o outro, voc tambm

Porque a partir do momento em que voc condena o outro que fascista voc tambm...

. Voc humana. Voc poderia ser aquele cara. Uma vez na Frana, numa discusso,
eu estava falando que tem um filme, aquele do Hitler e que o Hitler nos ltimos dias,
trancado no bunker. Eu achei incrvel aquele filme.

A Queda169, no ?

A Queda, exatamente. E a, tem o Bruno Ganz que faz o Hitler e que foi super atacado
com frases do tipo: como que voc faz o Hitler e no sei o qu. E ele faz um Hitler super
humano Eu falei, nessa palestra, que h uma coisa que eu acho incrvel nesse filme, que
voc fica pensando e que no um absurdo: voc ser o Hitler. Voc no justifica o Hitler no
filme, o filme no faz justificar o Hitler, como ele sendo humano. Mas, ele faz voc entender
que voc tambm poderia ser o Hitler. Voc tambm poderia ter feito coisas horrveis e isso
legal at pra evitar um novo nazismo ou outra coisa. A partir do momento em que voc
entende que capaz de fazer coisas horrveis, essa ideia do humano como uma coisa que
complexa e contraditria, isso eu acho que importante. Isso te d possibilidade de voc no
fazer a coisa porque, a partir do momento em que voc diz eu sou incapaz de ser fascista
isso te permite ser fascista. Eu seria incapaz de fazer isso, ento voc faz. O horror do
humano que voc capaz de fazer um negcio desses e que inexplicvel
Eu acho que tem uma questo poltica a que interessante e isso no politicamente
correto uma falha incrvel, porque como se voc dissesse bvio que o politicamente
correto bem intencionado mas tem uma falha poltica a, que um artificialismo, que no
se sustenta porque alguma coisa vai estourar em algum momento em algum lugar Porque
isso no humano, o humano ambguo e contraditrio
169
Referncia ao filme A Queda: As ltimas horas de Hitler (2004) filme de origem alem, dirigido por
Oliver Hirschbiegel, que narra as ltimas horas do lder alemo trancafiado em seu bunker.
 232

No sei direito porque eu falei isso, mas penso que tem a ver com as identidades
tambm. Quando voc acredita muito na sua identidade, voc acha que voc uma coisa s. E
eu no acho que voc uma coisa s, eu acho que voc uma coisa aberta e est permeado de
real. Ou seja, voc atravessado pelo mundo o tempo inteiro. Ento voc muda de opinio o
tempo inteiro. Voc muda quem voc ; voc passa a ser outra pessoa o tempo inteiro; esses
personagens refletem um pouco esse estado mvel e movedio das identidades.

Quando voc fala dessa questo da identidade e eu percebo, especialmente, em seus

ltimos romances e seus personagens O Filho da Me, por exemplo - eles sempre tm
como se fosse um apelido ou alguma assim que so relacionados at aos ambientes onde
eles esto: o Kunak, o estrangeiro para o Ruslan e para o Andrey, o Cmtw`yon, que era
a casa do caracol e o apelido de Buell Quain

agora todos esses nomes e esses conceitos so ficcionais. So coisas que so

inventadas a partir de algo que eu suponho, que eu li.

Sim. Eles so ficcionais e eles (os apelidos) fazem parte daquela realidade ficcional. Mas
eles se relacionam, inclusive, nesse ambiente com a linguagem do ndio que descreve
aquele personagem, ou em Monglia, o Buuru Nontom. Imaginrio ou no, eles se
relacionam com as linguagens daqueles espaos

, quer dizer um nome real da linguagem mas um conceito que no existe.

Mas que justifica a questo das identidades? Porque designam o estrangeiro, o estranho,
o louco, enfim

Sim, uma identidade contextual.

Eu percebo que esses nomes, pensando no Aberrao, por exemplo, l voc j faz isso a
imagem da aberrao e n O filho da me, que o ltimo, voc tem a figura da quimera.
Em vrias passagens no texto remontam essa questo e eu no sei se uma coisa tem a ver
com a outra. Mas, me parece que a aberrao sempre est atravessando as suas
propostas, os seus textos e, ento, relacionando com essa questo da identidade Isso
 233

o obsessivo que voc fala?

Eu acho que tem a ver e aberrao, a palavra quer dizer no sei se em portugus mas
em francs - mas acho que em portugus tambm - quer dizer uma distoro. Tambm uma
distoro astronmica, uma diviso dos astros. Se no me engano, aberrao um negcio
tcnico de cincia de astronomia que voc v errado, v torto. Ento isso tem a ver com os
narradores, porque voc tem um filtro que voc no v. O prprio narrador uma camada, a
viso de mundo dele uma camada. Isso tem a ver com essa distoro e, por isso, tem tudo a
ver com a questo das identidades, com o fato do monstro, com a impossibilidade de voc no
conseguir visualizar.
Uma vez me falaram isso que (meus livros) so livros que so inadaptveis para o
cinema, porque se voc visse o que os personagens esto dizendo ou o que os personagens
so, essa tentativa desmontaria totalmente. So livros, romances que tem que pressupor que
voc no est vendo o que est sendo dito e o que est sendo narrado, entendeu? Isso tem a
ver com essa caracterstica de aberrao, dessa viso distorcida e tudo mais. Uma opacidade,
uma cegueira. Por exemplo, a questo da quimera, do monstro inconcebvel. Voc no pode
ver aquilo, um conceito que voc tem que supor que aquele negcio um monstro.
O que eu posso dizer, concretamente, em relao quimera foi um negcio que eu
descobri enquanto eu estava escrevendo o livro, ao longo do livro, eu no sabia que isso
existia. Eu achava que quimera era uma ideia grega, de um monstro mitolgico, mas eu no
sabia que isso existia na natureza e eu fiquei fascinado com essa ideia. Existia de fato um
monstro na biologia. No mundo animal acontece uma coisa errada ali e tem bichos que
nascem quimera. E que uma incompatibilidade.
Esse livro (o que est para ser lanado) tem uma coisa da homossexualidade tambm.
E se relaciona, sobretudo, com a questo da obsesso; com uma coisa que est nesse ltimo e
que passa a ser manifesto trata-se da reproduo. Desse modo, eu acho que todos os livros
representam impossibilidades de reproduo e tem a ver com o homossexual. a
impossibilidade da reproduo sexual e com a ideia da reproduo como uma sada tambm.
Voc no reproduzir, no ? E voc fazer um outro negcio. Eu no tenho muita clareza em
relao a isso, mas eu sei que a ideia da reproduo e da impossibilidade da reproduo so
duas coisas que esto muito presente em todos os livros e nesse ltimo agora. Isso se torna
muito manifesto, muito claro e uma relao ambgua com o ser humano como se o ser
humano bom, eu sou humano
 234

Quer dizer, eu tenho um instinto de sobrevivncia. Eu quero me salvar. Eu quero que o

ser humano se salve. E ao mesmo tempo tem a ideia do ser humano como uma espcie de um
cncer no mundo. Como uma coisa autodestruidora. essa a ambiguidade de uma espcie que
tem conscincia de que precisa sobreviver mas que ela prpria, na sua existncia, a
destruio. Eu considero isso incrvel. Primeiro eu acho lindo essa ideia de uma espcie que
a nica que tem conscincia de que ela prpria a sua morte, que ela veio pra se matar. Tudo
o que o ser humano faz naturalmente contra a sua sobrevivncia e ao mesmo tempo tentando
sobreviver. o instinto humano de sobrevivncia criando todas as condies de
autodestruio e isso eu vejo isso como algo fascinante, como ideia trgica mesmo. Penso que
essa ambiguidade est no livro, est nos personagens, est na ambiguidade identitria dos
personagens.

A respeito do trgico que voc falou - a Beatriz Resende tambm considera que seus
romances so marcados pela tragicidade - e ao mesmo tempo me desperta a dvida
entre o trgico e o melanclico.

Eu acho que tem as duas coisas, mas o melanclico talvez seja um estado meu. Eu
tenho um encanto pelo melanclico, talvez eu tenha uma tendncia melanclica como pessoa.

Que corrobora um pouco as negativas?

Acho que sim mas acho que eu tento transformar isso em algo de ao e no numa
coisa passiva. Eu tenho essa tendncia como pessoa e, na produo literria, eu tento
transformar isso que uma coisa minha num negcio tipo de ao e de combate. Nesse
sentido, acho que eu tenho uma ambiguidade entre a melancolia e um ativismo muito
combativo. Como se fosse assim: a melancolia no irada e eu sou irado, tanto como pessoa
como nos livros. Nos livros tem um pouco de ira, uma raiva. Eu no sei se aparece, mas acho
que tem algo muito raivoso. E o trgico uma figura. Essa ideia do trgico, desse beco sem
sada e dessa complexidade que tem uma contradio interna - a coisa do paradoxo - que isso
diz muito sobre esse mistrio do mundo que eu estava falando no incio. Eu acho que atravs
dos paradoxos se entende isso. No d pra voc dizer que isso aqui um garfo. Isso um
garfo, mas outra coisa tambm.
E, sobretudo, essa ideia de uma ambiguidade entre a razo e o instinto de voc ter uma
 235

compreenso do mal que voc causa e voc no poder parar de fazer esse mal. Isso eu acho
superinteressante. E esse mal um mal autoinfringido, estranho. Voc se reproduz porque
Deus mandou e ao mesmo tempo essa reproduo o seu fim. interessante e engraado.
Pessoalmente, eu at hoje nunca tinha pensando em ter filho. Era algo que eu achava
contraditrio com o meu projeto literrio, que era contraditrio com o meu projeto de vida,
que no dava, que eu era um cara muito egosta. Eu no sei o que aconteceu porque agora eu
queria muito ter filho. um negcio que incrvel: essa vontade, por mais que eu nunca
quisesse ter tido (um filho), muito forte. um negcio que voc quer ter um filho e voc quer
salvar aquela criana e quer que aquela criana sobreviva. algo interessante isso e tem uma
beleza nisso. Tem uma impossibilidade. Essa figura trgica e do paradoxo que est na base de
tudo, est na base desde o incio, desde o Aberrao. Essa a aberrao. E a aberrao
principal uma conscincia de algo que voc no pode ver para sobreviver. Voc tem essa
conscincia mas voc no pode ter para sobreviver.

Walter Benjamin diz que a vida a preparao do cadver, porque voc est
vivendo para produzir a morte

Voc no pode pensar nisso ao mesmo tempo, no ?!

Eu queria que voc comentasse um pouco sobre as suas influncias literrias. Voc j
citou em outras entrevistas o Thomas Bernhard, o Beckett tambm e queria que voc
falasse se h outras leituras. E, dentro da literatura brasileira, voc sempre menciona o
Guimares Rosa - que pouco lido, inclusive, mais falado do que lido...

Tem Machado de Assis. Mas, por exemplo, o Guimares tem uma coisa que eu acho
engraada, porque quando eu leio Guimares Rosa um encanto pra mim. Quando eu leio
quem faz literatura maneira do Guimares, pra mim, no tem nada mais horrvel no mundo.
Ele e outros autores que eu acho incrveis so autores inimitveis. to forte aquilo que no
d pra continuar fazendo parecido ou criar uma escola a partir daquilo.
O Guimares tem caractersticas muito diferentes do que eu fao. Ele acredita no
homem sem esse ponto de vista trgico que eu tenho. Ele acredita no homem mesmo. Ele do
bem e, nesse sentido, eu estou mais prximo ao Machado de Assis, que um autor que,
bvio, tem uma desconfiana em relao ao homem. Ele acredita porque ele homem. Mas,
 236

tem uma questo ali que tudo errado, que no do bem

Dias atrs, eu estava discutindo com meus alunos sobre o Memrias Pstumas de Brs
Cubas, que eu acho que o grande romance da nossa literatura. O episdio Delrio
muito interessante porque a natureza Pandora mostrando para o Brs Cubas um
painel da vida. De um lado, tudo que de bom mas, a, h essa tragicidade que voc
falou e esse paradoxo. Tudo o que o homem vive e que bom mas, ao mesmo tempo,
tudo o que de ruim. Para o Brs Cubas no interessa. Ele sabe que aquilo que a
necessidade de vida e a melancolia da tarde ou uma outra melancolia , no importa.
um delrio, claro, mas a parte isso, nada importa, tanto que ele fala dou-lhe um
piparote.

Acho que, nesse sentido, eu sou mais prximo do Machado (de Assis). Porm, tem
algo no Guimares que uma liberdade tambm. Aquilo (que ele escreve) muito lindo. E
tem um amor ali pelo homem que, eu acho, totalmente diferente do que eu fao, tanto em
termos de linguagem, em termos de viso de mundo. totalmente diferente na literatura
brasileira.
H um monte de coisa que eu leio, de vez em quando, que eu fico encantado. Mas no
poderia dizer algum autor em especfico. Algumas coisas da Clarice Lispector que eu acho
maravilhosas, sobretudo, quando ela falando. Quando uma coisa mais de crnica. Tem um
(livro dela) que eu li quando era criana, aquele dA mulher que matou os peixes, por
exemplo. Aquele livro foi superimportante para mim. Umas coisas que eu li do Lima Barreto.
Eu no posso dizer que so influncias, mas que so incrveis. O dirio do hospcio, por
exemplo, que um texto mais autobiogrfico e que muito impressionante pra mim. Incrvel,
o Lima Barreto! H alguns textos do Mrio de Andrade que eu acho incrveis. Tanto o
Macunama como Amor verbo intransitivo, que eu li quando era garoto. Eu adorei aquele
romance.
H vrias obras das quais eu gosto. inmero. Willian Faulkner, Herman Melville,
Joseph Conrad - que eu cito vrias vezes -, o Thomas Bernhard. Eu reli, outro dia, um texto
pequenininho que um amigo meu traduziu e pediu pra eu reler. E eu acho que tem a ver com a
minha obsesso, com uma literatura hiperobsessiva. H uma srie de repeties que, de
alguma forma, eu me reconheci naquilo. E, sobretudo, j falei isso vrias vezes, foi uma
compreenso sobre a literatura. Voc considera que algumas coisas a respeito do seu estilo.
 237

Quando voc entende que o seu estilo o seu defeito, que no consertando o seu defeito que
voc vai escrever, mas , justamente, afirmando e radicalizando esse defeito que est o
certo. Eu no sei como que so esses atelis, workshops de escrita literria, mas eu acho que
se eu fosse professor num negcio desses. Mas se eu fosse, penso que o que voc tem que
fazer levar cada um a radicalizar o prprio defeito. E isso eu descobri sozinho. Lendo o
Thomas Berhnard e isso aqui est tudo errado e um autor depois do Beckett.
O Beckett muito mais radical, ele clssico at, em certo sentido. Mas, parece que
h algo errado ali; parece que tem um negcio de repetio. um autor que leva a obsesso
dele a um ridculo, ao grotesco e super engraado. E, ao mesmo tempo, muito forte
literariamente. Esse autor me deu uma compreenso da literatura muito grande e me abriu
uma possibilidade literria que eu no tinha antes.
E quanto compreenso do Berhnard... Eu estava procurando um modelo e ali eu
entendi que eu no precisava de um modelo. Atravs dele eu percebi a espcie de antimodelo.
um modelo que era um antimodelo. Foi importante pra mim por isso. Mas no tem nada a
ver com o jeito que eu escrevo, talvez tenha a ver com a obsesso. Mas teria um monte de
gente, Tchecov? Para O filho da me, eu li um cara que eu no conhecia Vasily Grossman170.
Foi um cara que me influenciou muito em relao ao romance, embora O filho da me seja
um livro e o negcio dele uma espcie de Guerra e paz. um livro enorme e incrvel.

Suas obras so marcadas pela referencialidade literria, principalmente nO sol se pe

em So Paulo. Voc at menciona que ele chega ao extremo, que voc faz uso da
metalinguagem como uma caracterstica marcante: a referencialidade literria que
vista no Mundo fora dos eixos, em seus textos jornalsticos e que lanam o leitor a outros
textos. Uma rede que a literatura porque voc l e fica curioso

E te manda pra outro lugar.

NO sol se pe em So Paulo h muitas referncias da literatura japonesa, no ?!

Tem muito. quase como se eu oferecesse um pastiche do Junichiro Tanizaki. Esse

livro quase como se fosse um pastiche. No sei. Eu tenho, at, alguma dificuldade em

170
O escritor refere-se ao poeta e jornalista ucraniano Vasily Grossman (1905-1964) que ficou conhecido por seu
romance Vida e Destino (ainda sem traduo no Brasil, apenas em Portugal) comparado obra Guerra e Paz, de
Leon Tolsti.
 238

relao a ele (o romance) hoje, porque eu acho que eu deveria ter sido mais irnico. Deveria
ter mais humor e eu no tive o suficiente. Mas, engraado que, depois, nO filho da me eu
no consegui fazer isso. Eu estava to saturado de referncia literrias depois dO sol se pe
em So Paulo que eu queria fazer um livro em que os personagens fossem completamente
ignorantes de literatura. Que os personagens no lessem nada e que no tivesse nenhuma
referncia literria. Mas So Petersburgo talvez seja a cidade mais literria do mundo.
uma referncia a cada esquina. Ento foi inevitvel! Chegou uma hora que apareceram poetas
como Akhmatva e Mandelstam171 e isso foi inevitvel. Mas, a minha ideia original era fazer
um mundo de iletrados; de gente que fosse gente comum e que no tivesse nenhuma
referncia e nenhum contato com a literatura. E eu acho que era um pouco para tentar me
livrar do que eu tinha feito nO sol se pe em So Paulo, que muito cheio de referncias e o
tempo inteiro de Tanizaki.

A gente fruto, tambm, do que l, no ? E poesia, voc gosta?

Eu sou um pssimo leitor de poesia. Para mim, poesia o seguinte: tem algumas
poesias horrveis, muito ruins. algo que d muito errado. Eu entendo, eu leio aquilo e falo
, muito ruim. Depois tem uma massa de coisas que so medianas. Que so consideradas
superboas, mas que voc no entende porque que ela boa e, talvez, se te explicassem voc
entenderia. E tem uma outra produo, de exceo, que desse tamaninho assim, que voc l
e no precisa de explicao nenhuma. Voc entende que aquilo genial.
Eu sou esse leitor que um leitor ignorante. Eu no sei mtrica, por exemplo. Eu no
sei dar nome mtrica. Eu no sei quando o que eu erro na mtrica. Quando eu vou tentar
ler, eu no sei achar quantas slabas tem. Eu no sou um leitor culto de poesia. Eu sou um
leitor meio selvagem. Mas eu posso ficar lendo 10 horas o mesmo poema. Fascinado. De vez
em quando tem um poema que eu tenho sorte, que calha de eu abrir e encantador. Com o
Mandelstam eu tenho e tive com vrios poemas dele. Enfim, de vez em quando acontece. Eu
no sou um leitor culto. Se voc me der um poema pra eu entender vai descobrir que
dificlimo pra mim.

Nas referncias de literatura universal que voc citou possvel ver, at como epgrafe,
Franz Kafka, no conto Mensagem imperial (epgrafe em Monglia). O Jorge Luis Borges,
171
Referncias aos poetas modernistas de origem sovitica Anna Akhmtova (1889-1966) e Ossip Mandelstam
(1891-1938). O escritor cita, em O filho da me, poemas de ambos s pginas 16 e 85 do romance.
 239

por exemplo, tem

Tem muito a ver. O J. L. Borges tem a ver, sobretudo, com uma coisa que eu no sei o
que . Vindo de fora, digamos assim. Eu no sou um leitor ignorante do Borges. Pra mim, o
que importa : como um leitor ignorante, numa primeira aproximao do Borges, voc tem
que entender que ele inventou um gnero. E, essa ideia, de voc inventar um gnero literrio
de uma potncia incrvel. Dele (J. L. Borges) transformar o ensaio em fico Isso, pra mim,
uma coisa linda. Tudo o que eu queria fazer na literatura era isso. E conseguir criar um
gnero literrio. Ele criou o conto dele; no o conto (simplesmente). um gnero de conto
que no existia antes dele e que tem uma espcie de erupo a partir dali. Passa a existir uma
nova possibilidade do conto e voc v que isso teve uma consequncia incrvel na Argentina.
At nefasta pra eles. Eles tentam se livrar disso at hoje. E o conto, a literatura ficaram
marcados pra sempre por isso.

E a Argentina tem dois grandes nomes: o Borges e o Cortzar

Exatamente. Eles tentam se livrar dos dois o tempo inteiro. E o Cortzar, engraado
pra mim, tem um encanto. Mas eu nunca fui encantado como as pessoas so, talvez. H a
questo de se ler na adolescncia e eu no li. E eu acho incrvel, lindo! Mas o Cortzar mais
o cara do bem, como o Guimares (Rosa). E o Borges tem essa contradio que me atrai
muito mais; que mais trgico em um certo sentido; tem uma viso mais pessimista. O
Cortzar tem um certo otimismo, um surrealismo, uma coisa que maior, tem uma esperana
ali (nas suas obras). E eu acho que o Borges mais desesperado.

A diferena que existe entre os dois, eu penso, que o Borges tem essa caracterstica
cerebral mesmo, essa coisa do ensaio, daquela quantidade de informaes que voc
acredita e no acredita porque voc sempre est com o p atrs. Mas uma coisa que os
dois se aproximam a questo do labirinto. O jogo da amarelinha, por exemplo, voc
pode ler de forma direta ou vai pra um lugar, depois vai pro outro. E depois, tem Os
caminhos que se bifurcam, do Borges

Acho que tem no Cortzar uma coisa mais ldica que no Borges no. esperanosa,
uma brincadeira com o mundo que mais leve, talvez, posso estar enganado
 240

esse sentido que eu falo. A impresso que passa de que em Borges h uma distenso
que leitor precisa atingir que no fcil e em Cortzar tem isso

Tem um encanto ali. Tem uma graa no Cortzar, gracioso. E o Borges no

gracioso. Dizem que ele escreve super bem mas, pra mim, truncado. H algo, ali, enterrado
que interessante.

Eu penso o quanto eu demorei pra entender o conto A morte e a bssola, por exemplo

So esquisitos

Sim, e ento quando voc consegue (entender) que eu acho que pelo fato de voc ler,
ler, ler E, a, voc consegue compreender, h um Aleph quase, h uma iluminao

Tem uma opacidade muito grande no Borges enquanto no Cortzar tem uma seduo
muito imediata porque tem um encanto naquilo. Tem uma brincadeira, uns paradoxos, uma
coisa do surrealismo que muito presente. Uma origem do surrealismo ali, do sonho, no sei
dizer. Mas eu tenho mais a ver com o Borges.

Para finalizar, no comeo da entrevista voc falou sobre o romance. Voc comea (suas
publicaes literrias) com conto; que so ideias que voc vai desenvolver depois em
romances. Eu percebo que voc sempre sai em defesa do romance, da narrativa. Ainda
que, hoje, voc tenha falado que O filho da me um romance mais curto e tal Eu
percebo, atravs das pesquisas que eu fao de verificao da literatura contempornea,
que h muita produo de conto, de micronarrativa

, eu acho que no Brasil tem muito micronarrativa

E, assim, so alguns escritores de romances - pensando em Guimares Rosa, em Clarice

que tambm escreveram contos mas que alternaram entre contos e romances Mas,
surge voc, que se expe como um defensor do romance e opta por, escolhe essa forma
narrativa
 241

No mercado internacional tem um demanda (por romance) que, para voc ser um bom
escritor, voc tem que escrever um grande romance em tamanho. Isso no a minha coisa, eu
gosto de coisas curtas. quase um entre gneros. Eu gosto de algo que fica entre a novela e o
romance. algo que vai ser romance, mas no isso. Tem a ver com essa resistncia a ser
catalogado e identificado a um gnero. Eu queria criar um gnero meu - como disse em
relao ao Borges - e eu queria, pra mim, como eu sou, algum do no-gnero. Por enquanto
uma negativa dos outros gneros e eu tento fazer algo que est no meio do caminho: que no
uma coisa nem outra; que no um grande romance mas, que no um conto. E aconteceu
de, naturalmente, todos os romances serem, relativamente, curtos; uns mais curtos que outros.
O Medo de Sade, por exemplo, um romance entre aspas, porque do tamanho de
uma novela e escrito em forma de pea de teatro. Mas no uma pea de teatro e ele
inconcebvel como pea de teatro. No d pra voc montar aquilo como pea de teatro. E,
tambm, tem a ver com as artes plsticas. H uma espcie de construo pictrica dos textos.
Tentar criar esses romances com uma perspectiva de uma arte que exterior literatura. Eu
no entendo de msica, mas poderia tentar fazer um romance que musical. Ento, eu tento
fazer um romance cuja perspectiva das artes plsticas. No Medo de Sade, que um gnero
hbrido, meio esquisito, escrito maneira de uma pea de teatro. So dois atos: um ato
totalmente branco, de forma que o espectador ofuscado no v nada e, o outro, totalmente
preto de forma que o espectador tambm no v nada. So duas formas de opacidade radicais
e extremas, uma pra cada lado e, tambm, a cegueira absoluta nos dois extremos. Assim, eu
acho que eu tento brincar um pouco com esse entre-gnero. Seja de arte ou de gnero literrio
e, sobretudo, essa forma intermediria entre o romance e porque penso que isso que me
interessa.
O que me fascina no romance que o romance pode ser tudo. O romance uma
forma, em princpio, aberta, livre. Isso me atrai muito como ideia de me definir como
romancista. E o conto no uma forma muito precisa. O Borges revolucionou de alguma
forma. Trata-se (o conto) de uma forma muito fechada em que voc tem regras muito fixas.
Outro dia me pediram que escrevesse um conto pra uma revista americana e eu tive uma
dificuldade incrvel para escrever. Eu perdi essa concentrao. O conto demanda uma
concentrao e uma sntese que eu perdi, ento eu acho que o romance me permite mais essa
liberdade, essa hibridez.
 242

E o prximo romance, j tem um ttulo?

Tem. At vou dizer pra voc. Se chama Reproduo, mas eu queria que voc no...

No, no vou divulgar

T. Se chama Reproduo porque tudo ali tem a ver com a reproduo e com essa
ideia trgica da reproduo. Ao mesmo tempo, tem uma coisa de impotncia, de esterilidade.
Ele se passa no aeroporto mas em uma sala fechada. So dilogos em que o interlocutor no
aparece, ento so monlogos. um texto que fala da reproduo e da negao da
reproduo o tempo inteiro. isso.

Voc est (vivendo) s como escritor agora?

Depois que eu fui pra Berlim, eu fiz um dirio172 que foi publicado l no IMS mas,
fora isso, eu recusei muita coisa. E venho recusando e, agora, acho que eles desistiram de me
procurar. Recusei, recusei, recusei, porque eu queria ficar fazendo s literatura. Agora eu
estou escrevendo uma pea de teatro para um grupo com o qual eu j tinha trabalhado, o
Vertigem173. Mas uma coisa na Europa, um projeto meu que vai acontecer em Bruxelas ano
que vem e que no exatamente com o Vertigem, s o diretor do grupo Vertigem e com
atores belgas. Eu estou no meio dessa pea. Tambm me pediram um roteiro de filme. Ento
eu fiz uma sinopse para o cinema, mas que no sei, ainda, se vai dar certo. Eu queria muito
poder ficar s com coisa de fico, de literatura, de teatro, de cinema Queria poder ficar s
nisso Abandonar um pouco a coisa do jornalismo, se bem que eu gosto pra caramba e
tambm poderia fazer de novo. Mas, sei l

Desejo a voc muito sucesso com o prximo romance

Tomara! Ele bem esquisito, penso que ele no fcil de ler, bem estranho e

172
Como foi mencionado no decorrer da tese, o escritor manteve um blogue pessoal hospedado no site do
Instituto Moreira Sales intitulado Dirio de Berlim (http://www.blogdoims.com.br/bernardo-carvalho-diario-de-
berlim/) no qual, atravs de crnicas e textos de gnero confessional, discorria sobre sua experincia na capital
alem.
173
O autor trabalhou com o grupo de teatro Vertigem na composio da pea BR3, em 2006. O diretor ao qual o
autor faz referncia Antnio Arajo.
 243

apresenta esse negcio desagradvel do personagem ser um dos caras muito horrvel!
Todos os caras so meio internet, mas tem um cara que barra pesada...

(Transcrio da entrevista realizada com o escritor Bernardo Carvalho, em 24 de junho de

2013, 16h00, local: Mercearia do Francs, So Paulo/SP. Durao da entrevista:
1h28min10seg)
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 254

ANEXO 1

Traduo do artigo Fiction as exception, de Bernardo Carvalho

CARVALHO, Bernardo. Fico como exceo. Luso-Brazilian Review, volume 47, Number
1, University of Wisconsin Press, 2010. p.1-10. Traduo Thais de Oliveira.
 255

FICO COMO EXCEO174

Bernardo Carvalho

Eu sempre desconfiei de escritores que falam sobre seus prprios trabalhos. Assim,
eu gostaria de comear com uma advertncia: Eu lhes peo que desconfiem de mim, porque
eu estarei conversando com vocs sobre meus prprios livros. verdade que eu os usarei
como uma desculpa para apresentar os assuntos que, como escritor hoje, muito me
preocupa. Mas eu tambm receio a reao violenta desta abordagem. Ento a advertncia
basicamente destinada a salvar meus livros de mim, do que eu estarei dizendo para vocs.
Esta palestra tem mais a ver com minha avaliao dos meus prprios livros do que com os
livros propriamente ditos. E uma vez que minha prpria autoavaliao pode no colaborar,
mas sim ser parcial, eu receio que isso possa causar mais dano do que benefcio para os
livros, fazendo-os parecer a criao de um projeto consciente, previamente concebido, o
que eles no so. Ento eu pediria a vocs para serem gentis o suficiente para l-los se
vocs j tinham isso em mente at mesmo depois de me ouvirem.
Vocs devem estar se perguntando at agora porque eu insisto em falar sobre meus
livros como desculpas para os assuntos com os quais eu demonstro maior preocupao
como escritor, uma vez que podem apenas causar danos a eles. A resposta simples:
iniciou-se como uma obsesso quando eu me dei conta alguns anos atrs, o quo pouco o
leitor geral foi atrado fico literria e principalmente ao tipo de fico em que eu estou
interessado. E, como com qualquer obsesso, desde ento, eu no poderia parar de pensar
nisso. Eu estou um pouco constrangido em confessar que foi h apenas alguns anos que eu
me dei conta, como se eu tivesse estado cego o tempo todo, que o leitor geral no estava
realmente interessado no tipo de fico que alguns agora chamam experimental a fim de
recus-la, mas o que sempre me interessou profundamente. Apenas para evitar qualquer
maior mal-entendido, permitam-me deixar claro que eu incluiria nesta categoria muitos
escritores diversos, alguns dos quais raramente foram considerados experimentais, como
Melville, Kafka, Bulgakov, Borges, Beckett, Thomas Bernhard e o brasileiro Guimares Rosa.
Naquela poca (dez anos atrs), e provavelmente por causa da minha ingenuidade, eu
estava surpreso ao finalmente descobrir que as principais editoras do mundo sobrevivem
basicamente de livros de no-fico e de Best-sellers chamados fico no sria- isso
apesar do fato de que o que d a eles seu prestgio literrio ainda o que ns chamamos de
fico sria. Eu estava surpreso ao descobrir que o mercado internacional de livro
sobreviveria principalmente de no fico. Se vocs tivessem prestado ateno em qualquer
crtica literria de um jornal americano conceituado dez anos atrs, vocs teriam visto que a
seo de no fico ultrapassou a seo de fico por uma grande quantia. Isso no era
diferente em outro lugar, e eu imagino que este ainda seja o caso. Mais importante para
mim foi descobrir que at mesmo o leitor literrio foi conduzido principalmente fico que
era ou baseada em estrias reais ou que, como um efeito imediato do multiculturalismo,
seria percebido como a expresso direta (ou representao) da origem racial, social ou de
gnero ou da realidade do autor.

174
Texto publicado em 2010 pela Revista Luso-Brazilian Review e traduzido por Thais de Oliveira para esta tese
de doutorado.
 256

Quando eu comecei a pensar mais sistematicamente sobre este assunto, eu tinha

recm terminado o que eu, retrospectivamente, acabei vendo como uma trilogia. Eles eram
romances curtos que cumpriam o mesmo tipo de estrutura narrativa. Eles eram romances
divididos em duas partes, a segunda contradizendo ou negando primeira. Como uma
estrutura refletida, uma parte era a inverso da outra. Pode soar muito cerebral e projetado,
mas na verdade eles eram melodramas no armrio. Eles no eram baseados em estrias
reais, nem eram a expresso direta da origem racial, social ou de gnero do autor mesmo
que seja impossvel no ser assim, com qualquer livro, pelo menos indiretamente. De uma
forma ou de outra, eles eram os livros que eu estava interessado no apenas em escrever,
mas tambm em ler para mim mesmo. Estes eram os livros que, naquela poca, me fariam
feliz como um leitor. Eu ainda penso neles como uma leitura jocosa apesar do fato de que
o pblico em geral, considerando o nmero de cpias vendidas, pareceu no concordar. Na
verdade, quando o ltimo destes romances curtos foi lanado, eu percebi no apenas que as
pessoas no estavam realmente interessadas neste tipo de literatura, mas que eu estava
caindo em uma cilada, transformando o que no comeo ainda poderia ser visto como uma
estrutura narrativa original experimental, se me permitem dizer, em uma frmula. Ento eu
tentei desesperadamente me afastar disso, em busca de novas coisas.
Eu realmente no sei quo consciente eu estava quando eu li, em um sbado de
manh, em um dos principais jornais dirios do Brasil, uma crtica da correspondncia
deixada por um antroplogo alemo assassinado entre os ndios brasileiros na primeira
metade do sculo XX. No primeiro pargrafo, tambm escrito por um antroplogo, havia, em
no mais do que uma frase, uma breve meno uma outra morte violenta de um
antroplogo estrangeiro entre ndios brasileiros, e que foi o suicdio de Buell Quain. Eu no
tinha ouvido falar de Buell Quain antes. Naquele momento, como se eu tivesse esperado por
isso acontecer h muito tempo, eu me tornei obcecado por ele. No somente pelo mistrio
de sua morte, mas tambm com o potencial desta estria ao cumprir com os padres atuais
do mercado literrio e o gosto do pblico, o que me deixou to desconfortvel. Ento foi
quando minha pesquisa sobre este homem comeou. Eu disse a vocs que eu no sabia
quo consciente eu era no comeo, mas, a tempo suficiente, eu percebi que se o leitor
queria um livro de no fico, eu tinha descoberto algo para ele ou ela, mas eu o entregaria
de uma maneira corrompida, um tipo de cilada, embora um livro jocoso. Eu tenho sido um
escritor reativo por muito tempo, algum que escreveria como uma criana em chiliques, em
reao a uma realidade na qual ele no se enquadra, ento eu, de certo modo, decidi usar
esta estria como uma provocao.
Logo que eu comecei a minha pesquisa, eu li o relato de Quain, de seu trabalho na
regio Amaznica e fiquei chocado com o medo que este homem vivenciou entre os ndios.
Quain era um jovem, brilhante e ambicioso antroplogo da Universidade de Columbia. Ele
veio da regio centro-oeste, de Bismarck, Dakota do Norte. Quando lhe foi oferecido um
cargo para pesquisador no Brasil, ele sabia que teria que correr atrs do assunto mais
inacessvel, que o inseriria entre as lendas dos trabalhos etnogrficos de seu tempo. O Brasil,
naquela poca, estava sob uma ditadura e cientistas estrangeiros tinham que pedir
autorizao para poder realizar qualquer tipo de pesquisa ou trabalho de campo. Eles no
apenas tinham que ser previamente aprovados pelas autoridades do Estado, mas,
dependendo do campo de pesquisa, eles tambm teriam que ser acompanhados por um
cientista local. o que aconteceu com Lvi-Strauss e a experincia que ele relatou em Tristes
Tropiques. Ento Quain elegeu os Trumai como seu assunto etnogrfico. Os Trumai eram um
grupo tnico prestes extino, situados na floresta mais inacessvel do estado do Mato
 257

Grosso. Quain no somente teve sua permisso negada, como tambm decidiu ir l sozinho.
E isso se tornou um pesadelo. Ele adoeceu antes de chegar aldeia indgena, ficou
moralmente arrasado, e durante sua estadia l, ele sofreu o incio de uma febre que o
enfraqueceu ainda mais. Os Trumai foram um grupo de valentes guerreiros, mas agora eles
estavam reduzidos a uma populao inquieta, vtima de seus prprios medos e demnios.
Eles temiam o escuro, a floresta, e outros grupos tnicos que os cercavam. Lendo o dirio de
bordo de Quain, eu percebi quo profundamente este medo coletivo o tinha afetado. Depois
de alguns meses, ele foi mandando fora para o Rio pelas autoridades do Estado. Ele ficou
profundamente depressivo e frustrado. Uma vez no Rio, foi oferecido a ele um cargo de
pesquisador entre os ndios Krah. Os Krah tinham estado sob a influncia do homem
branco por muito tempo, em uma regio muito mais acessvel do que os Trumai, na regio
central do Brasil. Quain no tinha opo a no ser aceitar o emprego. Ento ele o assumiu.
Contudo, ele desprezou os Krah desde o princpio, e acabou se suicidando alguns meses
depois, enquanto tentava fugir da aldeia deles.
O que mais me interessou, em parte como uma provocao, em um mundo que
estava progressivamente reduzindo a literatura expresso direta da experincia e origem
do autor, foi inventar minha prpria experincia como fico. Eu quis me colocar no lugar de
Quain para compreender sua morte e, curiosamente, aquele impulso me conduziu parte
mais cmica do meu romance. Eu fui ao Krah com um antroplogo de So Paulo. Eu queria
sentir o mesmo medo que Quain reconheceu e vivenciou entre os Trumai. Assim que eu
entrei na aldeia, eu comecei a sentir que algum tipo de negociao estava acontecendo
entre os ndios e o antroplogo que me levou at l, e que eu era o assunto inconsciente em
jogo. Eles s queriam me batizar em um ritual que me tornaria parte da aldeia, parte da
famlia, mas disposto como eu estava (e paranoico que eu sou), eu comecei a ter alucinaes
que eu estava em perigo e, talvez, algo realmente ruim estava sendo tramado. Claro, meu
medo era totalmente grotesco (no havia nada o que temer), mas retrospectivamente, isso
tambm se tornou muito divertido. Eu deveria dizer que, observando meu estado, os ndios
participaram do jogo que eu estava inconscientemente jogando. Eles comearam a me
provocar sem que eu soubesse. E at o fim da situao toda, eles tinham feito eu entender
que eu estava recriando minha prpria experincia como fico mesmo antes de o romance
ser escrito. Isso me fez perceber que, uma vez que eu me inseri artificialmente em uma
realidade que no necessariamente tem muito a ver com a minha prpria, aquela realidade
comea a conspirar comigo a favor do romance em que eu estou trabalhando. No que a
coisa real tenha sido abolida ou banida da experincia, longe disso. Voc no pode banir o
que real, mas voc pode usar elementos artificiais para provoc-lo e distorc-lo. E, mais
importante, eu descobri naquele momento que, em meu caso, o medo um elemento
muito rico para provocar esta contaminao da realidade pela fico. Eu repeti esta
paranoia, recreao artificial de experincia no processo de escrever meus romances
seguintes, e isso se tornou uma espcie de mtodo. Eu estive desesperadamente receoso e
bravo na Monglia sobre o comportamento cultural que eu no conseguia entender. Eu tive
uma simples festa de jantar a luz de velas em Tquio para um ritual satnico. Eu fui
assaltado e discuti com os ladres em St. Petersburg, e graas a esta tcnica, eu pude
vivenciar a cidade romntica como uma mera fachada para um terrvel pesadelo que os
personagens do meu romance queriam viver. Eu queria que o leitor entendesse que a
literatura criao, inveno, e que reduzi-la expresso direta da experincia do autor
no apenas enganoso, mas tambm empobrecedor, uma vez que a experincia algo que
voc pode criar bem como vivenciar.
 258

Para a minha completa consternao, estes livros (principalmente o que tratava do

antroplogo americano e dos ndios, e o que foi escrito depois de uma viagem Monglia)
acabaram sendo lidos respectivamente como autobiografia e como dirio de bordo. E isso
era parcialmente porque eu tinha relacionado a experincia do antroplogo minha prpria
infncia com meu pai na Amaznia, e porque eu tinha realmente viajado para a Monglia
antes de escrever um romance chamado Monglia. Eu me dei conta que o que eu estava
tentando discutir era muito mais forte do que eu pensava. Foi quando eu comecei a
conceber, em reao a todos aqueles, um livro chamado o Sol se pe em So Paulo, como
uma artificial, deliberada e clara avaliao da fico como uma ferramenta libertadora.
Neste livro, cada personagem : ou japons ou de descendncia japonesa, ento
aparentemente no h pista do autor no que relatado, nem a possibilidade de se reduzir o
romance experincia imediata ou formao do autor. um livro sobre os poderes da
literatura, como ns passamos a compreend-la por meio da tradio moderna ocidental,
como a fora criativa potencial de uma singularidade radical e subjetiva.
Havia uma experincia subsequente agravando a frustrao de ver Nove Noites e
Monglia lidas como autobiografia e dirio de bordo, que apenas me deixaram mais
obcecado pelo assunto. Logo aps eu ter publicado o romance ambientado na Monglia, eu
recebi uma ligao de um dos grupos de teatro vanguardistas que eu mais admirava no
Brasil, o Teatro da Vertigem. Eles me convidaram para escrever uma pea que deveria tratar
de trs localidades diferentes no Brasil, linguisticamente enraizadas na identidade nacional:
Brasilndia, uma enorme favela no subrbio de So Paulo, Braslia, a capital do pas, e
Brasilia, uma cidade na fronteira entre o estado do Acre, no norte do Brasil, e Bolvia, na
Amaznia. Eles tambm queriam apresentar a pea no Tiet, o principal rio que corta a
cidade de So Paulo e que se tornou um esgoto a cu aberto como consequncia da
industrializao e do crescimento econmico. Por quase dois anos, ns trabalhamos juntos
em relativa paz, fazendo workshops na favela no subrbio da cidade, viajando juntos, o
grupo todo, em um caminho de So Paulo Amaznia, e realizando exerccios e improvisos
teatrais. O dio e o conflito dentro do grupo, contudo, comearam, quando eu voltei com as
primeiras partes do texto que eu estava escrevendo, baseadas em toda a experincia. Deste
momento em diante, o grupo se separou em dois, e um grupo de atores, cengrafos,
assistentes etc. passaram a ficar contra mim. Ao contrrio dos anos 60, quando grupos
vanguardistas similares detestariam a ideia de um autor e lutariam em nome de um trabalho
coletivo e inovador, o que estava acontecendo aqui era a negao de um autor subjetivo, o
dio pelo autor como um criador capaz de rupturas e singularidades radicais, uma vez que
estes poderiam no ser inanimemente aprovados ou compartilhados, uma vez que estes,
sendo produtos de uma conscincia individual, poderiam no ser reconhecidos como sua
criao coletiva natural. Eles discutiriam a singularidade arbitrria e subjetiva representada
por meu texto em nome de uma expresso consensual compartilhada, menos estranha para
eles, embora tambm menos perturbador. Eles discutiriam contra a autoria em nome da
representao e da democracia. A qualidade do trabalho e o trabalho por si s no
importava mais, contanto que ele os representasse, contanto que ele atingisse algum tipo de
unanimidade e que cada um pudesse reconhecer a si prprio representado como o autor do
texto. Eles precisavam matar o autor associado com uma individualidade desptica subjetiva
para proclam-los os legtimos autores de um texto que representaria sua experincia em
grupo. E os critrios para aquela ao tinham que ser, necessariamente, extra-literrios e
no subjetivo. Eu quero dizer, no caso desta pea, no tinha a ver com o texto em si como
um fim, mas como um meio. A premissa toda foi apoiada por uma ideia difusa de
 259

representao e democracia nas artes.

O ex-cengrafo do grupo uma vez me disse que seu modelo para a arte seria a nova
clula terrorista, onde voc no pode mais encontrar um autor ou lder individual, onde a
ao feita anonimamente, espontaneamente, de uma maneira coletiva, tornando
impossvel descobrir sua origem que remete uma mente individual ou um centro. A
mesma lgica est atrs do crime organizado dentro das prises brasileiras, onde um lder
no pode ser mais notado ou detido. A funo do sistema todo assumiu a ideia de uma
cabea individual e ns podemos tambm reconhecer uma analogia surpreendente na
internet. A maioria dos blogues pessoais com ambies literrias, apesar de seu impulso
narcisista, tende a atenuar as diferenas e avaliaes subjetivas dos trabalhos literrios em
nome de uma associao mais ampla de escritores autoproclamados e mutuamente
sustentados que escrevem mais ou menos o mesmo jornal. H ainda, com certeza, um
individualismo intenso encorajado pelo sistema inteiro, mas um individualismo
neutralizado, onde a singularidade e a ruptura devem ser combatidas em nome de uma ideia
embaada de democracia. um individualismo viciado em seu prprio consumo,
autoabsorto, seduzido pelo narcisismo e celebridade contra qualquer tipo de ruptura ou
disfuno individual, vista como elitismo. Isso no novo, claro, mas pode ser mais eficaz do
que nunca, uma vez que uma nova ferramenta tecnolgica pode agora evocar o individual
contra a subjetividade por si s ao simplesmente encorajar os autores a divulgarem sua
personalidade, traando-a diretamente da alma. Por meio de ferramentas de autodivulgao
como o Facebook e blogues pessoais, e agora o Twitter, a subjetividade canalizada e
desviada de qualquer criao inesperada, e opinies e a autoexpresso gradualmente
comearam a ser consideradas trabalhos literrios em uma rede de reproduo corriqueira.
A ideia de no se ter um autor singular, disfuncional e desestabilizador ou uma obra de arte,
serve presuno de um sistema de funcionamento no qual todo mundo pode ser um
artista ou escritor autopromovido, igual e o mesmo. O sistema se tornou mais importante e
mais original do que qualquer criao individual. A internet por si s a nova obra de arte.
Uma nova ideologia, semelhante ao um mundo, um sonho chins, est sendo,
portanto propagada contra a ideia de uma excepcionalidade singular, a favor de uma
balana coletiva representada pela internet. Isso sempre foi uma ideologia, mas parece que
agora isso tambm tem percorrido as artes. intrigante ver os motivos de autointeresse de
companhias poderosas sendo elevados aos benevolentes princpios filosficos e polticos.
verdade que vocs podem sempre usar a internet como uma ferramenta para publicar um
trabalho difcil, singular e inovador, que improvvel que seja publicado pelas principais
editoras, mas quanto menos apelo da massa ele tiver, menores as chances de que ele ser
lido espontaneamente por meio de uma rede de grande escala. Eu concordo que h muitos
usos nos quais a internet na verdade atendeu causa da democracia, trocando e circulando
informaes em uma velocidade e em uma escala nunca vistas antes, propagando as notcias
fora dos ambientes censurados e em pases sob regime ditatorial. Mas jovens corporaes
como Google, Microsoft e Yahoo, que agem como os novos mensageiros da democracia e da
liberdade, esto fazendo tambm grandes esforos para dominar as tendncias no intuito de
ganhar dinheiro com elas. Eles esto interessados em tendncias, no em singularidades,
nem excees. Socilogos foram contratados para criar um mapa de como as tendncias so
criadas, como elas evoluem e como elas podem ser desenvolvidas e exploradas. Um destes
socilogos, Duncan Watts, da Universidade de Columbia apoiou a ideia, endossada pela sua
prpria pesquisa dentro da rede, de que as tendncias so criadas no por indivduos ou
lderes especiais, capazes de propagar suas novas opinies e ideias, mas pelo funcionamento
 260

de toda a internet, como em um formigueiro ou uma colmeia. A imagem romntica

ocidental do gnio perdeu seu lugar neste mundo funcional, pragmtico e objetivo. O ato do
gnio seria na verdade, de acordo com esta nova ideologia, o resultado final de um acmulo
de atos annimos escondidos com o tempo e orientado por um sistema coletivo interativo e
reprodutivo.
A notvel evidncia desta maneira atual de pensar poderia ser vista na 27 Bienal de
Arte de So Paulo naquele mesmo ano quando eu estava nas ltimas fases do meu trabalho
com o Teatro da Vertigem. Dispostos a mostrar uma nova arte poltica, mas incapazes de
desafiar e enfrentar o mercado que financia a arte mundial, por razes bvias, os curadores,
baseados nas ideias que circularam nos ltimos dez anos ou mais, decidiram discutir o artista
como um indivduo, associando sua figura uma ideologia romntica e anacrnica do sculo
XIX. No lugar deste artista romntico, eles proporiam aes coletivas que funcionassem no
mesmo modelo de ONGs. No importava se o que estava sendo produzido e mostrado era
clich ou uma repetio de algo visto dois minutos atrs. No importava que o que uma vez
tinha sido radical em sua singularidade era agora reduzido habilidade coletiva. Ele somente
se importou porque pareceu mais democrtico e consensual (e, portanto menos estranho e
inadequado), e aquilo tinha uma funo social, embora totalmente ineficaz, sem
consequncia social real, exceto ao se comear do zero da tradio romntica ocidental e
banir a iluso de um autor ou criador individual. Eles transformaram a ideologia utpica da
arte moderna como um meio propenso a imaginar o inimaginvel e conceber o inconcebvel
em um comrcio mais pragmtico e praticvel de intenes boas e consensuais.
Estes exemplos pareceram muito eloquentes para mim. Do que eu vi, ouvi e li nos
anos recentes, eu me dei conta de que um novo tipo de batalha ilusria, democracia
contrria ao indivduo subjetivo e, consequentemente, a funo de romper, tomou conta
das artes. Comeou com o relativismo ps-moderno, que foi reforado pelo
multiculturalismo e desenvolvimento at que os critrios subjetivos foram rejeitados como
antidemocrticos e elitistas. Claro, h muitas razes para isso e eu poderia enfatiz-las se eu
fosse um socilogo ou um filsofo, mas eu no sou. Contudo bvio que ambos o ps-
modernismo e multiculturalismo nas artes e a tendncia difundida de artistas
autopromovidos, alegando seus direitos de serem artistas em uma democracia artstica
baseada em valores objetivos que tm mais a ver com elementos extra-artsticos do que
com a originalidade dos trabalhos em si, o efeito de um legado, dos excessos fortuitos da
avaliao subjetiva por uma elite intelectual conduzindo as artes e a crtica literria para um
beco sem sada. Apesar da veracidade desta afirmao, este no certamente um motivo
para jogar o beb fora junto com a gua do banho.
O que eu estou tentando dizer aqui e isso no que eu realmente acredito como
escritor algo bastante evidente, mas que est progressivamente sendo questionado por
diferentes frentes e ngulos: literatura o resultado de um ato subjetivo, singular e
individual. Ela criada por meio de acordos e, no caso da tradio moderna ocidental,
acordos que eram frequentemente concebidos contra as convenes. O problema agora
que uma nova gerao est se desenvolvendo sob a temporada de uma ideologia geral
conjunta na qual voc no quer mais usar a arte e a literatura como um meio contra os
acordos, mas sim contra sua prpria capacidade de romper com os acordos. Voc no
deveria questionar a internet. Ela se tornou uma natureza secundria. Ela almeja no possuir
nada no exterior dela. Voc pode ser um escritor autoproclamado na internet sem um estilo
de redao original, reproduzindo o que est sendo feito em qualquer lugar sua volta,
propalando sua personalidade ao invs de ir contra os acordos do seu prprio tempo
 261

(imaginando que provavelmente voc no seria lido na internet). Tornou-se mais importante
ser socialmente reconhecido como um escritor, do que escrever um trabalho inesperado, ter
uma funo, do que criar uma ruptura. Funcionalmente, como se no houvesse mais
acordos e a arte (ou literatura) fosse apenas um ato natural de expresso e criatividade que
pudesse ser realizado, democraticamente, por qualquer pessoa, avaliado e compartilhado
pelo objetivo e critrios mensurveis. Obviamente, estes critrios podem ser dados apenas
pelo mercado (quantas pessoas leem e elogiam um livro ou um blogue) ou pela anterior e
evidente realidade que um livro representa (assim a hegemonia da no fico e da fico
que expressa direta experincia de seu autor). Por esta lgica, o que torna um livro bom
menos a habilidade de um autor inventar, imaginar e criar coisas novas inesperadas ou ir
contra o consenso convencional, do que a habilidade do autor em compartilhar suas
prprias experincias de vida e representar e reafirmar o mundo que ns j compartilhamos,
vemos e entendemos.
Ser um escritor reativo, que frequentemente trabalha sem chiliques, contra o que eu
vejo ao meu redor, eu no poderia deixar de associar a fico (um tipo muito particular de
fico, devo dizer, fico experimental pelo desejo de um mundo melhor) com autoria e
ruptura. Eu acredito que este o principal motivo consciente por detrs de minhas obras:
buscar a literatura onde ela pelo menos esperada, transformar o que seria considerado
defeituoso pelos padres coletivos em minhas prprias qualidades literrias.
Recentemente, depois de ouvir outro escritor brasileiro dizer que a literatura no
busca a verdade, como a cincia faz, mas que ela a representao e incorporao de
diferentes discursos da realidade, eu compreendi mais claramente que na verdade a
literatura que eu estou interessado , ao contrrio, o resultado de uma busca pela verdade,
por uma verdade que no est no mundo que ns vemos. uma literatura mais interessada
na inveno do que j foi criado do que com a representao do que ns j reconhecemos
ao nosso redor. Claro que esta inveno pode s vezes ser concebida apenas por aluso.
um ato experimental, que se esfora em dizer coisas que no podem ser ditas, uma
literatura (e agora eu estou falando sobre meus livros) que usa os acordos do realismo para
mostrar a fragilidade destes mesmos acordos. uma literatura que rejeita os padres
poticos e metafricos j estabelecidos, s vezes por meio de linguagem aparentemente
banal, neutra e no literria, como ela tenta mostrar a literatura onde ela pelo menos
esperada. Ela uma literatura, como voc pode ter compreendido at o momento,
fascinada por paradoxos. uma literatura do processo de trabalho, como se a verdade
pudesse acontecer apenas em movimento, antes de ser dita e compreendida, e pudesse
apenas fazer sentido antes de fazer sentido, antes de ser unanimemente aceita como
verdade.
Claro, h nestes livros uma conscincia de nosso tempo, de humanidade como um
elemento autodestrutivo. Eles so livros informados por um tipo de humanismo mal
resolvido, no qual a conscincia de nosso prprio mal no suficiente para fazer com que
nos abstenhamos dele. Escrevendo sobre o Brasil, em seu livro Os Anis de Saturno, W.G.
Sebald, escritor alemo recm-falecido, nos diz que nossa propagao na terra vem com a
carbonizao de espcies vegetais superiores e, de uma maneira mais geral, a queima
incontrolvel de cada substncia combustvel (...) tudo combusto, e combusto o
princpio ntimo de cada objeto feito por ns. Esta conscincia do ser humano como
paradoxo est atrs das estruturas narrativas dos meus romances e dos personagens em que
eu estou interessado, discutindo suas prprias combinaes internamente, para analisar o
que sua condio os probe de ver. E isso me traz para o lugar onde eu reconheo o ato
 262

artstico e sua natureza trgica, sendo o mensageiro de uma conscincia que nunca
suficiente, como se procurasse por uma verdade inimaginvel que pudesse nos salvar do que
ns somos.
Eu no sou uma pessoa religiosa, eu no acredito em nenhum deus e eu no aceito
nenhuma igreja, mas eu reconheo o aspecto religioso do que eu acabei de dizer. Na
verdade, eu concordaria se vocs me dissessem que isso tem a ver com f. F na literatura
como um caminho de transcendncia, de ampliao do mundo em que vivemos e suas
compreenses no necessariamente com boa vontade e sentimentos universais bons que
se tornam triviais e, portanto podem ser facilmente vendidos, e sim ao enfrentarmos nossas
caractersticas mais contraditrias e obscuras. Isso o que eu chamo de verdade literria, o
produto de autoria, de uma subjetividade individual que no pode ser unanimemente ou
consensualmente tomada, nem pode ser concebida antes de sua prpria criao.

NOTAS 1. Este paper foi primeiro apresentado como uma palestra enquanto o autor ocupava a posio de
escritor-residente na Universidade de Wisconsin-Madison no outono de 2009. O autor deseja agradecer ao
Ministrio de Relaes Exteriores Brasileiro, ao Consulado Geral do Brasil em Chicago, e Iniciativa Brasil da
Universidade de Wisconsin-Madison, Diviso de Estudos Internacionais, e ao Departamento de Espanhol e
Portugus pelo gentil convite para vir Madison como escritor-residente.
 263

ANEXO 2

Dossi bibliogrfico e ilustrado sobre a obra de Francisco Jos Viegas

Ilustrao 1
MELLID-FRANCO, Luisa. Albis para uma vertigem. Jornal de Letras, Artes e Ideias, ano
IX, de 04 a 10 de abril, 1989. p.14.

Ilustrao 2 e 3
COUTINHO, Isabel. Aventuras de Jaime Ramos no Imprio dos derrotados. Jornal
psilon, de 16 de outubro, 2009. p. 28-29.

Ilustrao 4
COUTINHO, Isabel. Como se fosse um filme. Resenha sobre o romance O mar em
Casablanca. Jornal psilon, de 16 de outubro, 2009. p. 43.

Ilustrao 5
PLOUGASTEL, Yann. Francisco Jos Viegas: Le Portugal ne rve plus. Le Monde,
Vendredi, 17 aot 2012, p. 12.

Ilustrao 6
PLOUGASTEL, Yann. Francisco Jos Viegas: Le Portugal ne rve plus. Le Monde,
Vendredi, 17 aot 2012, p. 12 (continuao).

Ilustrao 7
VIEGAS, Francisco Jos. Chandler, um mestre altura. Francisco Jos Viegas. In. Jornal
de Letras, Artes e Ideias. Ano VII, n 271, de 14 a 20 de setembro de 1987, Lisboa, p.08

Ilustrao 8
BORGES, Pedro. Francisco Jos Viegas: o fascnio pelo policial. In: Jornal de Letras, Artes
e Ideias, ano IX, 14 de maro de 1989, Lisboa. p.18.

Ilustrao 9
BORGES, Pedro. Francisco Jos Viegas: o fascnio pelo policial. In: Jornal de Letras, Artes
e Ideias, ano IX, 14 de maro de 1989, Lisboa. p.19.

Ilustrao 10
Nota de jornal: O caso Pepe Viegas. In: Jornal Pblico. Domingo 24 de agosto de 1997. p.
22. E crnica de Francisco Jos Viegas: A volta do Pocinho.

Ilustrao 11
DUARTE, Ricardo. Vidas escondidas. Entrevista com Francisco Jos Viegas. In: Dossi
Romance Policial. Jornal de Letras, Artes e Ideias. Ano XXIII, n 872, de 03 a 16 de maro de
2004. Lisboa. p. 18.
 264

Ilustrao 12
DUARTE, Ricardo. Vidas escondidas. Entrevista com Francisco Jos Viegas. In: Dossi
Romance Policial. Jornal de Letras, Artes e Ideias. Ano XXIII, n 872, de 03 a 16 de maro de
2004. Lisboa. p. 19.

Ilustrao 13
CHAVES, Rita. Longe viagem pelo inesperado. Jornal O Estado de So Paulo, Caderno
Cultura D5, 09 de maro de 2008.

Ilustrao 14
VIEGAS, Francisco Jos. solta em Loureno Marques. Entrevista concedida Revista
Notcias Magazine. Lisboa, 15 de junho de 2003. p. 49.

Ilustrao 14
VIEGAS, Francisco Jos. solta em Loureno Marques. Entrevista concedida Revista
Notcias Magazine. Lisboa, 15 de junho de 2003. p. 51.

Ilustrao 15
VIEGAS, Francisco Jos. solta em Loureno Marques. Entrevista concedida Revista
Notcias Magazine. Lisboa, 15 de junho de 2003. p. 52.

Ilustrao 16
VIEGAS, Francisco Jos. solta em Loureno Marques. Entrevista concedida Revista
Notcias Magazine. Lisboa, 15 de junho de 2003. p. 53.

Ilustrao 17
VIEGAS, Francisco Jos. solta em Loureno Marques. Entrevista concedida Revista
Notcias Magazine. Lisboa, 15 de junho de 2003. p. 54.

Ilustrao 18
VIEGAS, Francisco Jos. solta em Loureno Marques. Entrevista concedida Revista
Notcias Magazine. Lisboa, 15 de junho de 2003. p. 56.

Ilustrao 19
VIEGAS, Francisco Jos. A rendio da Histria e as histrias policiais. Revista
Ler/Crculo de Leitores/Instituto Portugus do Livro e da Leitura. Nmero 35, Vero: Lisboa,
1996, p. 86.

Ilustrao 20
VIEGAS, Francisco Jos. A rendio da Histria e as histrias policiais. Revista
Ler/Crculo de Leitores/Instituto Portugus do Livro e da Leitura. Nmero 35, Vero: Lisboa,
1996, p. 87.

Ilustrao 21
VIEGAS, Francisco Jos. A rendio da Histria e as histrias policiais. Revista
Ler/Crculo de Leitores/Instituto Portugus do Livro e da Leitura. Nmero 35, Vero: Lisboa,
1996, p. 89.

Ilustrao 22
VIEGAS, Francisco Jos. A rendio da Histria e as histrias policiais. Revista
 265

Ler/Crculo de Leitores/Instituto Portugus do Livro e da Leitura. Nmero 35, Vero: Lisboa,

1996, p. 90.

Ilustrao 23
VIEGAS, Francisco Jos. A rendio da Histria e as histrias policiais. Revista
Ler/Crculo de Leitores/Instituto Portugus do Livro e da Leitura. Nmero 35, Vero: Lisboa,
1996, p. 88.

Ilustrao 24
VIEGAS, Francisco Jos. A rendio da Histria e as histrias policiais. Revista
Ler/Crculo de Leitores/Instituto Portugus do Livro e da Leitura. Nmero 35, Vero: Lisboa,
1996, p. 91.

Ilustrao 25
VIEGAS, Francisco Jos. A rendio da Histria e as histrias policiais. Revista
Ler/Crculo de Leitores/Instituto Portugus do Livro e da Leitura. Nmero 35, Vero: Lisboa,
1996, p. 92.

Ilustrao 26
VIEGAS, Francisco Jos. A rendio da Histria e as histrias policiais. Revista
Ler/Crculo de Leitores/Instituto Portugus do Livro e da Leitura. Nmero 35, Vero: Lisboa,
1996, p. 93.

Ilustrao 27
Capa do livro Do mundo da imaginao imaginao do mundo. Lisboa, Edies Fim de
sculo, 1999. (Vrios Autores)

Ilustrao 28
SIMES, Paula. Olhar, os lugares e as pessoas (uma leitura impressionista de Francisco Jos
Viegas). In: AAVV. Do mundo da imaginao imaginao do mundo. Lisboa, Edies
Fim de sculo, 1999. p. 162-163.

Ilustrao 29
SIMES, Paula. Olhar, os lugares e as pessoas (uma leitura impressionista de Francisco Jos
Viegas). In: AAVV. Do mundo da imaginao imaginao do mundo. Lisboa, Edies
Fim de sculo, 1999. p. 164-165

Ilustrao 30
VIEGAS, Francisco Jos. O imaginrio do romance policial. In: AAVV. Do mundo da
imaginao imaginao do mundo. Lisboa: Edies Fim de sculo: 1999. p.167-68.

Ilustrao 31
VIEGAS, Francisco Jos. O imaginrio do romance policial. In: AAVV. Do mundo da
imaginao imaginao do mundo. Lisboa: Edies Fim de sculo: 1999. p.168-69.

Ilustrao 32
VIEGAS, Francisco Jos. O imaginrio do romance policial. In: AAVV. Do mundo da
imaginao imaginao do mundo. Lisboa: Edies Fim de sculo: 1999. p.170-71.

Ilustrao 33
 266

VIEGAS, Francisco Jos. O imaginrio do romance policial. In: AAVV. Do mundo da

imaginao imaginao do mundo. Lisboa: Edies Fim de sculo: 1999. p.172-73.

Ilustrao 34
VIEGAS, Francisco Jos. O imaginrio do romance policial. In: AAVV. Do mundo da
imaginao imaginao do mundo. Lisboa: Edies Fim de sculo: 1999. p.174-5.
 267

Ilustrao 1 - Jornal de Letras, Artes e Ideias - 04/04/ 1989 - p.14

 268

Ilustrao 2 Jornal psilon - 16/10/2009 - p.28

 269

Ilustrao 3 - Jornal psilon 16/10/2009 - p.2

 270

Ilustrao 4 - Jornal psilon - 16/10/2009 - p.43

 271

Ilustrao 5 - Jornal Le Monde - 17/08/2012 - p.12

 272

Ilustrao 6 - Jornal Le Monde - 17/08/2012 - p.12

 273

Ilustrao 7 Jornal de Letras, Artes e Ideias, de 14 a 20/09/1987, p.08.

 274

Ilustrao 8- Jornal de Letras, Artes e Ideias, ano IX, 14 de maro de 1989, Lisboa. p.18.
 275

Ilustrao 9 - Jornal de Letras, Artes e Ideias, ano IX, 14 de maro de 1989, Lisboa. p. 19.
 276

Ilustrao 10 - Jornal Pblico, 22/08/1997, p.22.

 277

lustrao 11 - Jornal de Letras, Artes e Ideias. Ano XXIII, n 872, 03 a 16/03/2004. Lisboa. p.18.
 278

Ilustrao 12 - Jornal de Letras, Artes e Ideias. Ano XXIII, n 872, 03 a 16/03/2004. Lisboa. p. 19.
 279

Ilustrao 13 - Jornal O Estado de So Paulo, Caderno Cultura D5, 09 de maro de 2008.

 280

Ilustrao 14 - Revista Notcias Magazine. Lisboa, 15 de junho de 2003. p. 49.

 281

Ilustrao 15 - Revista Notcias Magazine. Lisboa, 15 de junho de 2003. p. 51

 282

Ilustrao 16 - Revista Notcias Magazine. Lisboa, 15 de junho de 2003. p. 52.

 283

Ilustrao 17 - Revista Notcias Magazine. Lisboa, 15 de junho de 2003. p. 54.

 284

Ilustrao 18 - Revista Notcias Magazine. Lisboa, 15 de junho de 2003. p. 56.

 285

Ilustrao 19 Revista Ler, n35, Vero, Lisboa: 1996, p.86.

 286

Ilustrao 20 - Revista Ler, n35, Vero, Lisboa: 1996, p.87.

 287

Ilustrao 21 - Revista Ler, n35, Vero, Lisboa: 1996, p.88.

 288

Ilustrao 22 - Revista Ler, n35, Vero, Lisboa: 1996, p.89.

 289

Ilustrao 23 - Revista Ler, n35, Vero, Lisboa: 1996, p.90.

 290

Ilustrao 24 - Revista Ler, n35, Vero, Lisboa: 1996, p.91.

 291

Ilustrao 25 - Revista Ler, n35, Vero, Lisboa: 1996, p.92. Ilustrao 26 - Revista Ler, n35, Vero, Lisboa: 1996, p.93.
 292

Ilustrao 27 Capa do livro Do mundo da imaginao imaginao do mundo. Lisboa, Edies Fim de sculo, 1999.
(Vrios Autores)
 293

Ilustrao 28 - Pginas do livro Do mundo da imaginao imaginao do mundo. Lisboa, Edies Fim de sculo, 1999.
p. 163.
 294

Ilustrao 29 - Pginas do livro Do mundo da imaginao imaginao do mundo. Lisboa, Edies Fim de sculo, 1999.
p. 164-5.
 295

Ilustrao 30 - Pginas do livro Do mundo da imaginao imaginao do mundo. Lisboa, Edies Fim de sculo, 1999.
p. 167.
 296

Ilustrao 30 - Pginas do livro Do mundo da imaginao imaginao do mundo. Lisboa, Edies Fim de sculo, 1999.
p. 168-9
 297

Ilustrao 31 - Pginas do livro Do mundo da imaginao imaginao do mundo. Lisboa, Edies Fim de sculo, 1999.
p. 170-71.
 298

Ilustrao 32 - Pginas do livro Do mundo da imaginao imaginao do mundo. Lisboa, Edies Fim de sculo, 1999p.
172-3
 299

Ilustrao 33 - Pginas do livro Do mundo da imaginao imaginao do mundo. Lisboa, Edies Fim de sculo, 1999.
p. 174-5.