Ranciere - El Malestar en La Estetica. Políticas de La Estética.

Jacques Ranciare naci en Argel en 1940.
Es profesor de filosofa en la Universidad

de Pars VIII yen la European Graduate School,
pero tambin dicta clasesen otras universida-
des, como Harvard, Rutgers, Berkeley y Joh ns
Hopkins. A los 24 aos particip de la redac-
cin de Para leer El Capital, junto a su maes-
tro Louis Althusser, de quien se distanciara
despus del Mayofrancsjuntoaotrcsdiscpu-
10s(Badiou, Balibarl. Msallde lafilosofa,
la polticay las relaciones sociales, Ranciere
es un apasionado del cine, la literatura y en
general el cruce entre la poltica y la esttica.
De sus obras ms significativas pueden citarse
El odio a la democracia y El maestro ignorante.
En esta misma coleccin, Capital Intelectual
ha publicado Momentos polticos.
El malestar en la esttica
JACQUES RANCI~RE
El malestar en la esttica
BIl CAPITAL INTELECTUAL DE AUTd!Y

Rancire. Jacques
El malestar en la esttica.
la ed., Buenos Aires, Capital Intelectual, 2011.
168 p., 2lx15 cm. (De autor N 9)
Traducido por: Miguel Angel Petrecca,Lucla Vogelfang, Marcelo G. Burello
ISBN 978-987-614-319-6
1. Filosofla. 2. Esttica. 1. Petrecca, Miguel Angel, trad. 11. Vogelfang, LucIa,
trad. 111. Marcelo G. Burello, trad. IV. TItulo.
COO 190
Traduccin: Miguel Petrecca, Luda VogeIfang y Marcelo G. Burello
Diseo: Vernica Feinmann

Ilustracin: Hemn Haedo
Correccin: Rosina Balboa
Coordinacin: Ins Barba
Produccin: Norberto NataIe
Tftulo original: Malaise dans l'esthttique.
Editions Galile, 2004

Capital Intelectual S.A., 2011
l' edicin: 2.500 ejemplares Impreso en Argentina
Capital Intelectual S.A.

Paraguay 1535 (1061) Buenos Aires, Argentina
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Queda hecho el depsito que prev la Ley 11723. Impreso en Argentina.

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ser reproducida sin permiso escrito del editor.
INTRODUCCiN
La esttica tiene mala reputacin. Casi no pasa un ao sin

que una nueva obra proclame o el fin de su era o la perpetua-
cin de sus fechoras. En uno u otro caso, la acusacin es la
misma: la esttica sera el discurso capcioso mediante el cual
la filosofa -o una cierta filosofa- desva en provecho propio
el sentido de las obras de arte y de los juicios de gusto.
Si bien la acusacin es constante, sus expectativas
varan. Hace veinte o treinta aos, el sentido del proceso
poda resumirse en los trminos de Bourdieu. El juicio est-
tico, desinteresado", tal como Kant 10 haba fijado en su
11
frmula, era el lugar por excelencia de la "negacin de 10

social".l La distancia esttica serva a disimular una realidad
1 Pierre Bourdieu, l Distinction. Critique sociale du jugement, Minuit, 1979. [Trad.

esp.: l distinci6n. Criterios y bases sociales del gusto, Madrid, Tauros, 1988.]
10 I JACQUES RANCltRE
social marcada por la radical separacin entre los" gustos de

necesidad" propios del habitus popular y los juegos de la
distincin cultural reservados a aquellos que posean los
medios para ella. En el mundo anglosajn, una misma ins-
piracin animaba los trabajos de la historia social o cultural
del arte. Unos nos mostraban, por detrs de las ilusiones
del arte puro o las proclamas de las vanguardias, la reali-
dad de las restricciones econmicas, polticas e ideolgicas
que pautan las condiciones de la prctica artstica. 2 Otros
saludaban, bajo el ttulo de The Anti-Aesthetic, el adveni-
miento de un arte posmodemo, que rompa con las ilusio-
nes del vanguardismo. 3
Esta forma de crtica ya casi ha pasado de moda.
Desde hace veinte aos, la opinin dominante no termina
de denunciar en todas las formas de explicacin "social"
una complicidad ruinosa con las utopas emancipatorias
declaradas responsables del horror totalitario. Y as como
canta el retomo a la poltica pura, celebra renovadamente
el puro cara a cara con el acontecimiento incondicionado
de la obra. Se habra podido pensar que la esttica saldra
blanqueada de este nuevo rumbo del pensamiento. Pero en
apariencia, no es nada de eso. La acusacin, simple y senci-
llamente, se ha invertido. La esttica se ha vuelto el discurso
2 Entre los numerosos trabajos publicados en este sentido por los historiadores
sociales y culturales del arte, se destacan particularmente las obras de Timo-
thy J. Oark, Le Bourgeois absolu: les artistes et la politique en France de 1848 II
1851, Art dition, 1992; y Une Image du peuple: Gustave Courbet et la Rroolution
de 1848, Art dition, 1991.
3 Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Nueva York,
The New Press, 1998.
EL MALESTAR EN LA ESTtTlCA I 11
perverso que impide ese cara a cara, sometiendo las obras

-o nuestras apreciaciones- a una mquina de pensamiento
concebido para otros fines: absoluto filosfico, religin del
poema, o sueo de emancipacin social. Este diagnstico
se deja sustentar sin problemas por teoras antagnicas. El
Adi6s a la esttica de Jean-Marie Schaeffer se hace eco, aS,
del Pequeo manual de inesttca de Alain Badiou. 4 Estos dos
pensamientos, sin embargo, estn en sus respectivas ant-
podas. Jean-Marie Schaeffer se apoya en la tradicin ana-
ltica para oponer el anlisis concreto de las actitudes est-
ticas a los errabundos caminos de la esttica especulativa.
sta habra sustituido el estudio de las conductas estticas
y de las prcticas artsticas por un concepto romntico del
absoluto del arte, a fin de resolver el falso problema que la
atormentaba: la reconciliacin de lo inteligible y de lo sen-
sible. Alain Badiou, en cambio, parte de principios opues-
tos. Es en nombre de la Idea platnica, de la que las obras
de arte son los acontecimientos, que rechaza una esttica
que somete la verdad a una (anti)filosofa comprometida
con la celebracin romntica de una verdad sensible del
poema. Pero el platonismo de uno y el antiplatonismo de
otro coinciden en denunciar en la esttica un pensamiento
de mezcla, que participa de la confusin romntica entre el
pensamiento puro, los afectos sensibles y las prcticas del
arte. Uno y otro responden por un principio de separacin
que pone en su lugar a los elementos y sus discursos. Al
defender los derechos de la (buena) filosofa en contra de
4 [Trad. esp.: Adis a la esUtica, Madrid, Antonio Machado, 2005; Pequeo

manual de inesttica, Buenos Aires, Prometeo, 2009.)
12 I JACaUES RANCltRE
la "esttica filosfica", se siguen fundiendo con el discurso

del socilogo antifilosfico que opone la realidad de las
actitudes y las prcticas a la ilusin especulativa. Y coinci-
den, as, con la opinin dominante, que nos muestra la glo-
riosa presencia sensible del arte devorado por un discurso
sobre el arte que tiende a volverse su realidad misma.
Reencontramos esta misma lgica en los pensamientos
del arte que se fundan sobre otras filosoas o antifilosoas.
Por ejemplo, en Jean-Fran.;ois Lyotard, donde es la marca
sublime del toque pictrico o del timbre musical lo que se
opone a la esttica idealista. Todos esos discursos critican la
confusin esttica en forma similar. Y ms de uno, al mismo
tiempo, nos deja ver otra apuesta implicada por dicha "con-
fusin" esttica: realidades de la divisin de clases que se
oponen a la ilusin del juicio desinteresado (Bourdieu),
analoga entre los acontecimientos del poema y los de la
poltica (Badiou), choque del Otro soberano que se opone
a las ilusiones modernistas del pensamiento que se cons-
truye un mundo (Lyotard), denuncia de la complicidad
entre la utopa esttica y la utopa totalitaria (el coro de los
subcontratistas). No por nada la distincin de conceptos es
homnima a la distincin social. A la confusin o a la distin-
cin esttica se vinculan claramente apuestas que ataen al
orden social y a sus transformaciones.
Las pginas que siguen contraponen a esas teoras de
la distincin una tesis simple: la confusin que ellas denun-
cian, en el nombre de un pensamiento que pone cada cosa
en el elemento que le es propio, es de hecho el nudo mismo
por el cual ciertos pensamientos, prcticas y afectos se
hallan instituidos y provistos de su territorio o de su objeto
EL MALESTAR EN LA EST~TICA I 13
"propio". Si "esttica" es el nombre de una confusin,

dicha "confusin" es de hecho lo que nos permite identi-
ficar los objetos, los modos de experiencia y las formas de
pensamiento del arte que pretendemos aislar para denun-
ciarla. Deshacerel nudo para discernir mejor en su singu-
laridad las prcticas del arte o los afectos estticos quizs
equivalga a condenarse a carecer de esa singularidad.
Planteemos un ejemplo. Jean-Marie Schaeffer quiere
denunciar la confusin romntica que hay en nosotros
mostrando la independencia de las conductas estticas res-
pecto de las obras de arte y de los juicios que ellas suscitan.
A tal fin utiliza un pequeo pasaje de la Vida de Henry Bru-
lard en el que Stendhal evoca los primeros ruidos -insig-
nificantes- que lo marcaron en la infancia: 5 las campanas
de una iglesia, una bomba de agua, la flauta de un vecino.
Compara esos recuerdos con los de un escritor chino, Shen
Fu, evocando las montaas que de nio vea en las tope-
ras a ras del suelo. Ve el testimonio de "actitudes estti-
cas", idnticas a travs de las culturas, y que no tienen por
objeto las obras de arte. Sin embargo, es fcil ver todo lo
contrario. Al participar de la invencin de un gnero lite-
rario que diluye las fronteras -la vida del artista como
obra-, Stendhal pone en su lugar aquello que est llamado
a ser la forma ejemplar de la nueva narracin novelesca:
la yuxtaposicin de microacontecimientos sensibles cuya
resonancia, a travs de los estratos de tiempo, se opone al
viejo encadenamiento de actos voluntarios y sus efectos
5 [Trad. esp.: La vida de Henry Brulard, Madrid, Alfaguara, 2004.]

deseados e indeseados. Lejos de demostrar la independen-

cia de las actitudes estticas respecto de las obras de arte,
esto da prueba de un rgimen esttico donde se diluye la
distincin entre las cosas que pertenecen al arte y aquellas
que pertenecen a la vida ordinaria. El ruido soso de una
bomba de agua que Stendhal introduce en su autobiogra-
fa de escritor es lo que Proust consagrar como la marca
misma de la nueva Idea platnica, al precio de sintetizarla
con el canto del tordo de Chateaubriand. Es tambin el de
la sirena de barco que introduce Varese en Ionizacin. Es ese
ruido cuya frontera respecto de la msica no ha cesado, en
el siglo XX, de fundirse en la msica misma, as como en el
XIX se haba fundido con las musas literarias.
Muy lejos de denunciar la "confusin" de la teora est-
tica, la bomba de agua de Stendhal atestigua exactamente
lo que esta teora se esfuerza -a su manera- por interpretar:
la ruina de los cnones antiguos que separan a los objetos
artsticos de los de la vida cotidiana, la forma nueva, ms
ntima y enigmtica a la vez, apresada por la relacin entre
las producciones conscientes del arte y las formas invo-
luntarias de la experiencia sensible que siente el efecto. Es
eso mismo lo que registran las "especulaciones" de Kant,
de Schelling o de Hegel: en el primero, la "idea esttica" y
la teora del genio como marcas de la relacin sin relacin
entre los conceptos del arte y el sin concepto de la experien-
cia esttica; en el segundo, la teorizacin del arte como uni-
dad de un proceso consciente y de un proceso inconsciente;
en el tercero, las metamorfosis de la belleza entre el dios
olmpico sin mirada y las escenas holandesas de gnero o
los pequeos mendigos de Murillo. Hasta Stendhal tiene
EL MALESTAR EN LA ESTtTICA I 15
algo que decirnos, cuando insiste cortsmente sobre las

sensaciones del nio de 1787 y de 1788, 10 que estar en
el horizonte de sus especulaciones: esa nueva educacin
sensible, conformada por los ruidos y los acontecimientos
insignificantes dela vida ordinaria, tambin es la educacin
de un pequeo republicano, llamado a festejar su edad de
razonar por s solo en la poca en la que la Revolucin Fran-
cesa celebrar el reino de la Razn.
As que hay que tomar al revs los razonamientos del
discurso antiesttico contemporneo para comprender a la
vez 10 que significa la esttica y 10 que motiva la animosi-
dad que su nombre hoy suscita. Lo cual puede resumirse
en cuatro puntos.
La confusin" esttica en principio nos dice esto: no
11
hay arte en general, as como no hay conductas o senti-

mientos estticos en general. La esttica, como discurso, ha
nacido hace dos siglos. Es la misma poca en la que el arte
ha comenzado a oponer su partcula singular indetermi-
nada a la lista de bellas artes o de artes liberales. En efecto,
no basta con que haya arte, que haya pinturas o msicos,
bailarines o actores. No basta, para que haya sentimiento
esttico, con que disfrutemos al verlos o escucharlos. Para
que haya arte se precisan una mirada y un pensamiento que
10 identifiquen. Y dicha identificacin supone un proceso
complejo de diferenciacin. Para que una estatua o una pin-
tura sean arte, se requieren dos condiciones aparentemente
contradictorias. Es preciso que se vea en ellas el producto
de un arte, y no una mera imagen de la que slo se juzga
la legitimidad de principio o la semejanza de hecho. Pero
tambin es preciso que se perciba otra cosa que el producto
161 JACQUES RANCltRE
de un arte, es decir, del ejercicio reglamentado de un saber

hacer. La danza no es un art~ en tanto slo se la ve como
consumacin de un ritual religioso o teraputico. Pero no
lo es ms en tanto en ella se vea el ejercicio de un simple
virtuosismo corporal. Para que se la tenga por arte, se pre-
cisa otra cosa. Y esa" otra cosa", hasta la poca de Stendhal,
se llam una historia. Para la potica del siglo XVIII, saber
si el arte de la danza pertenece a las bellas artes se remite
a una cuestin simple: la danza cuenta una historia? Es
una mimesis? La mimesis es, en efecto, 10 que distingue el
saber hacer del artista tanto de aquel del artesano como
de aquel del actor de variedades. Las bellas artes son tales
porque las leyes de la mimesis definen en ellas una rela-
cin reglamentada entre una forma de hacer -una poiesis- y
una forma de ser -una aisthesis- que se ve afectada por ella.
Esta relacin de a tres, cuyo garante se llama "naturaleza
humana", define un rgimen de identificacin de las artes,
que he propuesto designar "rgimen representativo". El
momento en que el arte sustituye con su singular al plural
de las bellas artes y evoca, para pensarlo, un discurso que
se llamar esttico", es el momento en el que se deshace
11
ese nudo de una naturaleza productiva, de una naturaleza

sensible y de una naturaleza legisladora que se llamaba
mimesis o "representacin".
La esttica es inicialmente el discurso que enuncia esa
ruptura de la relacin tripartita que garantizaba el orden de
las bellas artes. El fin de la mimesis no es el fin de la figu-
racin: es el fin de la legislacin mimtica que armonizaba
entre s a la naturaleza productiva y a la naturaleza sensible.
Las musas ceden su lugar a la msica, o sea, a la relacin
El MALESTAR EN LA ESTtTiCA I 17
sin mediaciones entre el clculo de la obra y el puro afecto

sensible que es tambin la relacin inmediata entre el apa-
rato trnico y el canto de la interioridad:6 el solo de cuerno
que es el alma de las palabras de Fiordiligi, mas tambin la
flauta del vecino y la bomba de agua que forman un alma
de artista. La poiesis y la aisthesis, de aqu en ms, se rela-
cionan inmediatamente una con otra. Pero se relacionan en
la separacin misma de sus razones. La nica naturaleza
humana que las armoniza es una naturaleza perdida o una
humanidad por venir. De Kant a Adorno, pasando por Schi-
ller, Hegel, Schopenhauer o Nietzsche, el discurso esttico
no tendr otro objeto que la idea de esa relacin discordante.
y lo que se dispondr a enunciar, entonces, no es la fantasa
de mentes especulativas: es el rgimen nuevo y paradjico
de identificacin de las cosas artsticas. A ese rgimen es que
he propuesto llamarlo "rgimen esttico del arte".
He ah el segundo punto. "Esttica" no es el nombre de
una disciplina: es el nombre de un rgimen de identifica-
cin especfica del arte. Los filsofos, a partir de Kant, tie-
nen la tarea de pensar dicho rgimen. Pero no lo han creado.
Cuando Hegel, en sus Lecciones de esttica, hace desfilar la
historia de las formas del arte como historia de las formas
del espritu, toma nota de una mutacin contradictoria en
6 "Pero de qu mgica pocin emana ahora el vapor de esta reluciente apari-

cin de espritus? Miro y no veo ms que un pobre tejido de relaciones de
cifras, expuesto de forma palpable sobre madera perforada, sobre un equipo
de cuerdas de tripa y de cables de latn." Wackenroder, Fantas(as sobre el arte,
trad. francesa de Jean Boyer, Aubier, 1945, p. 33 (traduccin modificada). En
otro lugar he comentado el sentido de dicha "aparicin": cfr. "La mtamor-
phose des Muses", en Sonic Process. Une nouvelle g~ographie des sons, Centro
Georges-Pompidou, 2002.
18 I JACQUES RANCIERE
el estatuto de las obras. Por un lado, los descubrimientos

arqueolgicos han devuelto las antigedades griegas a su
lugar y su distancia, recusando la Grecia civilizada erigida
por la edad clsica. stos han construido una nueva his-
toricidad de las obras, han creado proximidades, rupturas
y repeticiones en lugar del modelo evolutivo y normativo
que regulaba la relacin clsica entre Antiguos y Moder-
nos. Pero, al mismo tiempo, la ruptura revolucionaria ha
separado las pinturas y las esculturas de sus funciones de
ilustracin religiosa o de decoracin de las grandezas seo-
riales y monrquicas para aislarlas en el espacio del museo,
real o imaginario. As ha precipitado la constitucin de un
nuevo pblico, indiferenciado, en lugar de los destinata-
rios especficos de las obras representativas. Y los saqueos
-tanto a manos de revolucionarios como de imperialistas-
de los pases conquistados han mezclado los productos de
las escuelas y de los gneros. Tales desplazamientos han
surtido el efecto de acentuar la singularidad sensible de las
obras, en detrimento de su valor representativo y de las
jerarquas de temas y de gneros segn las cuales se clasi-
ficaba y juzgaba las obras. La revalorizacin filosfica que
hace Hegel de la pintura holandesa de gnero, siguiendo
su promocin pblica y mercantil, seala el comienzo de
esa lenta erosin del tema figurativo, de ese movimiento
secular que ha puesto al tema en el ltimo lugar del cuadro
para hacer aparecer, en su lugar, el gesto del pintor y la
manifestacin de la materia pictrica. As se dio el movi-
miento de transformacin del cuadro en archivo de su pro-
pio proceso, lo que condujo a las espectaculares revolucio-
nes pictricas del siglo posterior.
Asimismo, cuando Schelling define el arte como la

unin de un proceso consciente y de un proceso incons-
ciente, consagra una reversin de la perspectiva que es
producto de la elevacin de la percepcin "filolgica" de
los poemas, de Giambattista Vico a Johann Gottfried Her-
der o Friedrich Wolf, y por fenmenos culturales como la
infatuacin por el falso Osin. Los grandes modelos po-
ticos ahora se leen como expresin de una potencia colec-
tiva y annima tanto (y ms que) como realizaciones inten-
cionales de un arte guiada por reglas poticas. Jean-Marie
Schaeffer se asombra de que la esttica filosfica haya
olvidado, en la celebracin del arte, aquello que Kant sin
embargo haba subrayado: la importancia de las conductas
estticas ante los espectculos de la naturaleza. Mas no hay
tal olvido. Desde Kant, la esttica no ha dejado de querer
pensar ese nuevo estatuto que hace percibir las obras de arte
como obras de la naturaleza, es decir, como la operacin de
una naturaleza no humana, no sometida a la voluntad de
un creador. El concepto de genio que se ha querido asociar
a la consagracin del artista nico expresa, a la inversa, esa
equivalencia de lo querido y lo no querido que ahora hace
que se reconozcan y se aprecien las obras de arte sobre la
ruina de los criterios de perfeccin de las artes.
Los filsofos iniciadores de la esttica no han inven-
tado esa lenta revolucin de las formas de presentacin y
de percepcin que asla las obras para un pblico indife-
renciado y que al mismo tiempo las vincula a una poten-
cia annima: pueblo, civilizacin o historia. Tampoco han
inventado la ruptura del orden jerrquico que defina
qu temas y qu formas de expresin eran dignos o no
20 I JACQUES RANCIE:RE
de entrar en el dominio de un arte. No han inventado esa

nueva escritura hecha de microacontecimientos sensibles
de la que la Vida de Henry Brulard es una prueba, ese nuevo
privilegio de lo nfimo, de lo instantneo y de lo discon-
tinuo que acompaar la entrada de toda cosa o persona
vil al templo del arte y marcar a la literatura y a la pin-
tura antes de permitirles que sean artes a la fotografa o
al cine. No han inventado, en suma, todas esas reconfigu-
raciones de las relaciones de lo escritural y de lo visual,
del arte puro y del arte aplicado, de las fonnas del arte
y de las formas de la vida pblica o de la vida ordinaria
y comercial que definen el rgimen esttico del arte. No
las han inventado, pero s han elaborado el rgimen de
inteligibilidad en cuyo seno se volvieron pensables. Ellos
han captado y conceptualizado la fractura del rgimen de
identificacin en el cual los productos del arte eran per-
cibidos y pensados, la ruptura del modelo de adecuacin
que las normas de la mimesis aseguraban entre la poiesis
y la aisthesis. Bajo el nombre de "esttica", esos filsofos
han captado y pensado inicialmente el desplazamiento
fundamental: las cosas del arte se identifican, de aqu en
adelante, cada vez menos segn los criterios pragmticos
de las "maneras de hacer". Y se definen cada vez ms en
trminos de las "maneras de ser sensibles".7
7 En este texto, as pues, "esttica" designar dos cosas: un rgimen general

de visibilidad y de inteligibilidad del arte, y un modo de discurso interpre-
tativo que pertenece en s a las formas de dicho rgimen. En lo que sigue, el
contexto y su propia comprensin habrn de bastar para indicarle al lector el
sentido de la -palabra adecuado para cada ocurrencia de la misma.
EL MALESTAR EN LA ESTtrlCA I 21
Han pensado esa revolucin bajo la forma de un

desafo para el pensamiento. Y este es el tercer punto:
es del todo intil que nuestros contemporneos denun-
cien el trmino "esttica". Pues aquellos que le rindie-
ron honores han sido ya los primeros en denunciarlo.
"Sera hora de librarse por completo de esa expresin
que, desde Kant, reaparece una y otra vez en los escritos
de los amateurs de la filosofa, por ms que a menudo
se haya reconocido su absurdidad (... ). La esttica se ha
vuelto una verdadera qualitas occulta, y detrs de esa
palabra incomprensible se han escondido numerosas
afirmaciones carentes de sentido y crculos viciosos de
argumentacin que desde hace mucho deberan haber
sido puestos en evidencia." Esta declaracin radical no
es obra de algn melindroso campen de la filosofa ana-
ltica anglosajona: figura en las Lecciones sobre literatura y
arte de August Schlegel, el mayor de los diablicos her-
manos, a quien muy orondamente se le ha atribuido una
responsabilidad mayor respecto de las ilusiones fatales
de la esttica romntica y especulativa. 8 As, el malestar
esttico es tan viejo como la esttica misma. La palabra
11esttica", que se refiere a la sensibilidad, no es apro-
piada para expresar el pensamiento del arte, dice a su
vez Hegel, antes de determinar el uso establecido para
excusarse de retomarlo. La excusa de ayer, entonces, es
tan superflua como las acusaciones de hoy. Lo inapro-
piado es constitutivo. La esttica no es el pensamiento de
8 August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen ber SchOne Literatur und Kunst, en Kri-
tische Ausgabe der Vorlesungen, Paderbom, F. Sch6ningh, 1989, t. 1, p. 182-183.
221 JACQUES RANCIERE
la "sensibilidad": es el pensamiento del sensorium para-

djico que permite definir las cosas del arte. Dicho sen-
sorium es el de una naturaleza humana perdida, o sea,
de una norma de adecuacin perdida entre una facultad
activa y una facultad receptiva. Esa norma de adecuacin
perdida es sustituida por la unin inmediata, la unin
sin concepto de los opuestos, la actividad voluntaria pura
y la pura pasividad. El origen del arte, dice Hegel, es el
gesto del nio que hace olas para transformar la superfi-
cie del agua, la de las apariencias "naturales", y volverla
una superficie de manifestacin de su sola voluntad. Mas
ese nio que hace olas tambin es aquel cuya capacidad
artstica nace de la pura contingencia de los ruidos veci-
nos, de los ruidos de la naturaleza y de la vida material
sin arte mezclados entre S. No se puede pensar ese nio
de doble cara sin contradiccin. Pero quien quiere supri-
mir la contradiccin del pensamiento suprime tambin el
arte y el sentimiento esttico que as cree preservar.
Lo que complica las cosas y exacerba los riesgos del
pensamiento es que una naturaleza "humana" siempre es
al mismo tiempo una naturaleza "social". He ah el cuarto
punto. La naturaleza humana del orden representativo
ajustaba las reglas del arte a las leyes de la sensibilidad y
las emociones de stas a las perfecciones del arte. Pero tal
ajuste era correlativo a un reparto que ligaba las obras de
arte a la celebracin de las dignidades temporales, armo-
nizaba la dignidad de sus formas con la dignidad de sus
temas, y atribua facultades sensibles diferentes a aquellos
que se situaban en lugares distintos. "El hombre de gusto
-elea Voltaire- tiene otros ojos, otros odos, otro tacto que
el hombre grosero."9 La naturaleza, que annonizaba las

obras con las sensibilidades, las annonizaba con un reparto
de lo sensible que pona a los artistas en su lugar y sepa-
raba a aquellos implicados en el arte de aquellos que no
lo estaban. En este sentido, Bourdieu tiene razn, pero en
contra de s mismo. La palabra "esttica" dice, de hecho,
que esa naturaleza social se ha perdido junto con la otra.
y la sociologa nace justamente de la voluntad de reconsti-
tuir esa naturaleza social perdida. El desprecio de la "est-
tica" le es, por tal motivo, consustancial. No hay duda de
que la sociologa, en tiempos de Bourdieu, ha abandonado
sus sueos originarios de reorganizacin social. Pero sigue
queriendo, por el bien de la ciencia, lo que el orden repre-
sentativo quera por el bien de las distinciones sociales y
poticas: que las clases separadas posean sentidos distin-
tos. La esttica, por su lado, es el pensamiento del nuevo
desorden. Dicho desorden no es solamente que se mezcle
la jerarqua de temas y de pblicos: es que las obras de las
artes no se relacionen ms con quienes las haban coman-
dado, cuya imagen ellas fijaban y cuya grandeza ellas cele-
braban. Ahora se relacionan con el" genio" de los pueblos y
se ofrecen, al menos legalmente, a la mirada de cualquiera.
La naturaleza humana y la social dejan de darse garantas
reciprocas. La actividad manufacturera y la emocin sen-
sible se encuentran "libremente", como dos partes de una
9 Voltaire, artculo "Gusto", Dictionnaire philosophique, 1827, t. VIII, p. 279. (Re-

cordemos que el Dictionnaire philosophique, que aqu citamos por comodidad,
es una compilacin ficticia. La mayor parte de este artculo, "Gusto", de he-
cho est tomada de la sexta parte de las Questions sur l'Encyclopdie, de 1771.)
[Trad. esp.: Diccionario filos6fico, Madrid, AKAL, 2007.)
naturaleza que ya no da pruebas de jerarqua alguna de

la inteligencia activa por sobre la pasividad sensible. Esta
separacin de la naturaleza respecto de s misma es el sitio
de una igualdad indita. Y dicha igualdad se inscribe en
una historia que transporta una promesa nueva a cambio
de la prdida. La muchacha de la que habla Hegel, la que
sucede a las Musas, no nos ofrece ms que los frutos arran-
cados del rbol, el recuerdo velado, "sin efectividad", de
la vida que ha cargado con las obras del arte. lO Pero justa-
mente, stas no son tales sino porque su mundo, el mundo
de la naturaleza que florece en la cultura, ya no es -o quizs
nunca fue- ms que la retrospeccin del pensamiento. Qui-
zs hubo -sin duda jams ha habido- un amanecer griego
en el que los frutos del arte se recogan del rbol de la vida.
Pero lo que se esfuma con esa prdida de un bien hipottico
es, en todo caso, el orden que ligaba la naturaleza humana
legisladora del arte a la naturaleza social que determina el
lugar de cada uno y los "sentidos" convenientes para cada
lugar. El reino revolucionario de la naturaleza deviene un
sueo vano. Pero lo que surge como respuesta a ese sueo
imposible es la promesa acarreada por la prdida misma,
por la suspensin de las reglas del acuerdo entre natura-
leza humana y naturaleza social: la humanidad por venir,
que Schiller ve anunciada en el "libre juego" esttico, el
"gusto infinito de la Repblica" que Baudelaire percibe en
10 G. W. Hegel, Fenomenologa del espritu, trad. francesa de Jean-Pierre Lefebvre,

Aubier, 1991, p. 489. ("La muchacha que sucede a las Musas" es el ttulo de
U'I texto de Jean-Luc Nancy que comenta este pasaje en Les Muses, Galile,
1994, p. 75-97.) [Trad. esp.: Fenomenolog(a del espritu, Buenos Aires, Fondo de
Cultura Econmica, 2007; Las musas, Madrid, Amorrortu, 2008.]
las canciones de Pierre Dupont, la "promesa sin la cual no

se sabra vivir ni un solo instante" que Adorno oye reno-
varse en el velo mismo con el que se cubre la sonoridad de
las cuerdas al comienzo de la Primera Sinfona de Mahler.
"Esttica" es la palabra que expresa el nudo singular,
incmodo de pensar, que' se ha formado hace dos siglos
entre las sublimidades del arte y el ruido de una bomba
de agua, entre una veladura de cuerdas y la promesa de
una nueva humanidad. El malestar y el resentimiento que
hoy suscita siguen girando en tomo a estas dos relacio-
nes: escndalo de un arte que acoge en sus formas y en
sus lugares el "lo mismo da" de los objetos de uso y de las
imgenes de la vida profana; promesas exorbitantes y men-
tirosas de una revolucin esttica que quera transformar
las formas del arte en formas de una vida nueva. Se acusa
a la esttica de ser culpable del "lo mismo da" del arte, se
la acusa de haberlo desviado en las promesas falaces del
absoluto filosfico y de la revolucin social. Mi propsito
no es "defender" la esttica, sino contribuir a aclarar lo que
esa palabra quiere decir, como rgimen de funcionamiento
del arte y como matriz discursiva, como forma de iden-
tificacin de lo propio del arte y como redistribucin de
las relaciones entre las formas de la experiencia sensible.
Las pginas que siguen se dedican, ms particularmente,
a delimitar de qu manera un rgimen de identificacin
del arte se vincula a la promesa de un arte que sera ms
que un arte o que no sera ms un arte. Buscan mostrar, en
sntesis, cmo es que la esttica, en tanto rgimen de iden-
tificacin del arte, conlleva una poltica o una metapoltica.
Al analizar las formas y las transformaciones de dicha pol-
261 JACQUES RANCI~RE
tica, tratan de comprender el malestar o el resentimiento

que la palabra misma suscita en nuestros das. Pero no slo
se trata de comprender el sentido de un vocablo. Seguir la
historia de la confusin" esttica tambin implica inten-
11
tar esclarecer la otra confusin que sostiene la crtica de la

esttica: la que diluye a la vez las operaciones del arte y las
prcticas de la poltica en la indistincin tica. La apuesta,
aqu, no slo atae a las cosas del arte, sino a las maneras
por las cuales hoy nuestro mundo se dispone a discernir y
los poderes afirman su legitimidad.
Este libro se apoya parcialmente en los seminarios dic-
tados entre 1995 y 2001 en el marco de la Universidad Pars
VIII y del Colegio Internacional de Filosofa, y parcialmente
en los seminarios y conferencias dictados durante los lti-
mos aos por invitacin de numerosas instituciones, tanto
en Francia como en el exterior. Algunas referencias constan
ya en el curso del libro. Sera penosamente largo mencio-
nar todas las instituciones y todas las circunstancias que
me permitieron elaborar y corregir las tesis y los anlisis
aqu expuestos. Que aquellos y aquellas que estimularon
este trabajo y que acogieron y discutieron sus resultados
hallen aqu la expresin de mi gratitud.
POLrTICAS DE LA ESTTICA
La esttica como polrtica*
Una misma aseveracin se escucha hoy en da casi por todas

partes: hemos terminado, se afirma, con la utopa esttica,
es decir con la idea de una radicalidad del arte y de su capa-
cidad de contribuir a una transformacin absoluta de las
condiciones de existencia colectiva. Esta idea nutre las gran-
des polmicas que sealan el fracaso del arte, nacido de su
compromiso con las promesas falaces del absoluto filos-
fico y la revolucin social. Dejando de lado estas querellas
* Este apartado y el siguiente fueron elaborados para un seminario sobre "Es-

ttica y poltica" que tuvo lugar en mayo de 2002 en el Museo de Arte Con-
temporneo de Barcelona (MACBA). Son tambin deudores, en gran medida,
del seminario que sobre el mismo tema tuvo lugar en junio de 2001 en la
Comell University, en el marco de la School for Criticism and Theory.
mediticas, se pueden distinguir dos grandes concepciones

de un presente "post-utpico" del arte.
La primera actitud es sobre todo caracterstica de fil-
sofos o historiadores del arte. Pretende aislar la radicali-
dad de la bsqueda y la creacin artsticas de las utopas
estticas de la vida nueva con las que se han comprome-
tido, ya sea en los grandes proyectos totalitarios, o en
la estetizacin mercantil de la vida. Esta radicalidad del
arte es, por lo tanto, una potencia singular de presencia,
de aparicin e inscripcin, que rompe con lo ordinario de
la experiencia. Esta potencia es con frecuencia pensada
bajo el concepto kantiano de lo "sublime" como presen-
cia heterognea e irreductible en el corazn de lo sensible
de una fuerza que lo desborda.
Pero esta referencia puede ser interpretada de dos for-
mas. Una ve en la potencia singular de la obra la instau-
racin de un ser en comn anterior a toda forma poltica
particular. Tal era por ejemplo el sentido de la exposicin
organizada en el 2001 en Bruselas por Thierry de Duve
bajo el ttulo He aqu, distribuida en tres secciones: "Heme
aqu", "Heos aqu", "Henos aqu". La clave de todo el dis-
positivo estaba dada por una pintura de Edouard Manet,
el supuesto padre de la "modernidad" pictrica: no "Olim-
pia" o "El almuerzo sobre la hierba", sino una obra de
juventud, el"Cristo muerto" imitado de Francisco Ribalta.
Este Cristo de ojos abiertos, resucitado de la muerte de
Dios, haca del poder de presentacin del arte el sustituto
del poder comunitario de la encamacin cristiana. Este
poder de encamacin confiado al gesto mismo de mostrar
se revelaba entonces igualmente transmisible a un parale-
leppedo de Donald Judd o a un muestrario de paquetes de

manteca de Alemania del Este de Joseph Beuys, a una serie
de fotografas de un beb tomadas por Philippe Bazin o a los
documentos del museo ficticio de Marcel Broodthaers.
La otra manera radicaliza, por el contrario, la idea de
lo "sublime" como separacin irr.eductible entre la idea y lo
sensible. As Lyotard le otorga al arte moderno la misin
de testimoniar la existencia de lo no presentable. La sin-
gularidad de la aparicin es entonces una presentacin
negativa. La luminosidad coloreada que parte la mono-
ero ma de una pintura de Barnett Newman o la palabra
desnuda de un Paul Celan o de un Primo Levi son, para
l, el modelo de estas inscripciones. La mezcla de lo abs-
tracto y de 10 figurativo en las pinturas transvanguardis-
tas o el bazar de las instalaciones que juegan con la indis-
cemibilidad entre las obras de arte y los objetos o conos
del comercio representan, a la inversa, el cumplimiento
nihilista de la utopa esttica.
Se puede ver fcilmente la idea comn a estas dos
visiones. A travs de la oposicin misma del poder cris-
tiano de la encamacin del verbo y de la prohibicin juda
de la representacin, de la hostia eucarstica y la zarza
ardiente de Moiss, la aparicin fulgurante, heterognea
de la singularidad de la forma artstica dicta un sentido de
comunidad. Pero esta comunidad se levanta sobre la ruina
de las perspectivas de emancipacin poltica a las cuales
el arte pudo ligarse. Se trata de una comunidad tica que
revoca todo proyecto de emancipacin colectiva.
Si esta posicin goza de favor entre los filsofos, otra es
la que se afirma actualmente de buen grado entre los artis-
tas y los profesionales de las instituciones artsticas: con-

servadores de museos, directores de galeras, curadores o
crticos. En lugar de oponer radicalidad artstica y utopa
esttica, prefiere mantener tanto a una como a la otra a
igual distancia. Las sustituye por la afirmacin de un arte
devenido modesto, no solamente en cuanto a su capacidad
de transformar el mundo, sino tambin en cuanto a la afir-
macin de la singularidad de sus objetos. Este arte no es la
instauracin del mundo comn a travs de la singularidad
absoluta de la forma, sino la redisposicin de los objetos y
de las imgenes que forman el mundo comn ya dado, o la
creacin de situaciones adecuadas para modificar nuestra
perspectiva y nuestra actitud en relacin con este entorno
colectivo. Estas microsituaciones, apenas distinguibles de
aquellas de la vida cotidiana y presentadas de un modo
ms irnico y ldico que crtico y denunciante, apuntan a
crear o recrear lazos entre los individuos, a suscitar modos
de confrontacin y de participacin nuevos. Tal es, por
ejemplo, el principio del arte llamado relacional: a la hete-
rogeneidad radical del choque del aistheton que Lyotard
ve en la pintura de Bamett Newman se opone de manera
ejemplar la prctica de un Pierre Huyghe, inscribiendo
sobre un panel publicitario, en lugar de la publicidad espe-
rable, la fotografa ampliada del lugar y de sus usuarios.
No me propongo zanjar la discusin aqu entre estas
dos actitudes. Prefiero ms bien analizar aquello de lo que
ellas realizan un testimonio y que las vuelve posibles. Son,
en efecto, dos fragmentos de una alianza rota entre radi-
calidad artstica y radicalidad poltica, una alianza que
designa el trmino esttica, hoy bajo sospecha. No bus-
EL MALESTAR EN LA EST(TlCA I 31
car, por lo tanto, desempatar estas posiciones actuales,

sino ms bien reconstituir la lgica de la relacin "est-
tica" entre arte y poltica de la que ellas derivan. Me apo-
yar para esto sobre aquello que tienen en comn ambas
puestas en escena, aparentemente antitticas, de un arte
"post-utpico". A la utopa denunciada, la segunda opone
las formas modestas de una micropoltica, por momen-
tos cercana a las polticas de "proximidad" pregonadas
por nuestros gobiernos. La primera, por el contrario, le
opone una potencia liberadora del arte ligada a su distan-
cia con respecto a la experiencia ordinaria. Una y otra, sin
embargo, reafirman una misma funcin "comunitaria"
del arte: la de construir un espacio especfico, una forma
indita de divisin del mundo comn. La esttica de lo
sublime coloca el arte bajo el signo de la deuda inmemo-
rial hacia un Otro absoluto. Pero le confiere una misin
histrica, confiada a un sujeto denominado "vanguardia":
constituir un tejido de inscripciones sensibles separado
radicalmente del mundo de la equivalencia mercantil de
los productos. La esttica relacional rechaza las pretensio-
nes de autosuficiencia del arte al igual que los sueos de
transformacin de la vida a travs del arte, pero reafirma
sin embargo una idea esencial: el arte consiste en cons-
truir espacios y relaciones para reconfigurar material y
simblicamente el territorio de lo comn. Las prcticas del
arte in situ, el desplazamiento del cine en las formas espe-
cializadas de la instalacin musestica, las formas con-
temporneas de espacializacin de la msica o las prc-
ticas actuales del teatro y de la danza van en el mismo
sentido: el de una desespecificacin de los instrumentos,
32 I JACaUES RANCI~RE
materiales o dispositivos propios de las diferentes artes,

de la convergencia en una misma idea y prctica del arte
como manera de ocupar un lugar donde se redistribuyen
las relaciones entre los cuerpos, las imgenes, los espacios
y los tiempos.
La misma expresin"arte contemporneo" es una prueba
de ello. Lo que se ataca o se defiende bajo este nombre no
es en absoluto una tendencia comn que caracterizara
hoya las diferentes artes. En todos los argumentos inter-
cambiados en torno a l no figuran casi referencias a la
msica, a la literatura, al cine, a la danza o a la fotogra-
fa. Estos argumentos se refieren casi en su totalidad a un
objeto que podra definirse de esta manera: aquello que
viene a ocupar el lugar de la pintura, es decir combinacio-
nes de objetos, de fotografas, de dispositivos de video,
de computadoras y, eventualmente, de performances que
ocupan los espacios donde se vean antao retratos col-
gados en los muros. Sera un error, sin embargo, atacar
la "parcialidad" de estos argumentos. De hecho, el "arte"
no es el concepto comn que unifica las diferentes artes.
Es el dispositivo que las vuelve visibles. Y "pintura" no
es solamente el nombre de un arte. Es el nombre de un
dispositivo de exposicin, de una forma de visibilidad
del arte. "Arte contemporneo" es el nombre que designa
especficamente el dispositivo que ocupa el mismo lugar
y cumple la misma funcin.
Aquello que el singular del "arte" designa es el recorte
de un espacio de presentacin por el cual las cosas del arte
son identificadas como tales. Y aquello que liga la prctica
del arte a la cuestin de lo comn es la constitucin, a la
vez material y simblica, de un cierto espacio-tiempo, de

una suspensin en relacin con las formas ordinarias de
la experiencia sensible. El arte no es poltico, en primer
lugar, por los mensajes y los sentimientos que transmite
acerca del orden del mundo. No es poltico, tampoco, por
la manera en que representa las estructuras de la sociedad,
los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es
poltico por la misma distancia que toma con respecto a
sus funciones, por la clase de tiempos y de espacio que
instituye, por la manera en que recorta este tiempo y pue-
bla este espacio. Son, en realidad, dos transformaciones
de esta funcin poltica lo que nos proponen las figuras a
las que haca referencia antes. Dentro de la esttica de lo
sublime, el espacio-tiempo de un encuentro pasivo con lo
heterogneo pone en conflicto dos regmenes de sensibili-
dad. Dentro del arte "relacional", la construccin de una
situacin indecisa y efmera reclama un desplazamiento
de la percepcin, una reconfiguracin de los lugares. En
ambos casos, lo propio del arte es operar un nuevo recorte
del espacio material y simblico. Y es de esa forma que el
arte tiene que ver con la poltica.
La poltica, en efecto, no es el ejercicio del poder y la
lucha por el poder. Es la configuracin de un espacio espe-
cfico, el recorte de una esfera particular de experiencia, de
objetos planteados como comunes y como dependientes
de una decisin comn, de sujetos reconocidos como capa-
ces de designar estos objetos y de argumentar sobre ellos.
He intentado mostrar en otra parte cmo la poltica era el
conflicto mismo sobre la existencia de este espacio, sobre la
designacin de los objetos como concernientes a lo comn y
de los sujetos como provistos con la capacidad de una pala-

bra comn. U El hombre, dice Aristteles, es poltico pues
posee la palabra que pone en comn lo justo y lo injusto
mientras que el animal solamente posee la voz que seala
placer y pena. Pero la cuestin, entonces, es saber quin
posee la palabra y quin posee solamente la voz. Desde
siempre, la negativa a considerar a ciertas categoras de per-
sonas como seres polticos ha tenido que ver con la negativa
a entender como discurso los sonidos que salan de su boca.
O bien ha pasado por la constatacin de su incapacidad
material de ocupar el espacio-tiempo de las cosas polticas.
Los artesanos, dice Platn, no tienen el tiempo para estar en
otro lugar aparte de su trabajo. Este '~otro lugar" donde no
pueden estar, es sin duda la asamblea del pueblo. La "falta
de tiempo" es, de hecho, la prohibicin naturalizada, ins-
crita en las formas mismas de la experiencia sensible.
La poltica ocurre cuando aquellos que "no tienen"
el tiempo se toman este tiempo necesario para plantearse
como habitantes de un espacio comn y para demostrar
que su boca emite tambin una palabra que enuncia lo
comn y no solamente una voz que denota dolor. Esta dis-
tribucin y redistribucin de los lugares y las identidades,
de lo visible y lo invisible, del ruido y de la palabra consti-
tuyen 10 que yo denomino el reparto de 10 sensible. 12 La
11 Jacques Ranciere, I Msentente, Galile, 1995, Y Aux bords du politique, Gallimard

(col. "Folio"), 2004. [Trad. esp.: El desacuerdo. Polaiea y filoso/fa, Buenos Aires,
Nueva VIsin, 2007; En los bordes de lo polftico, Buenos Aires, La cebra, 2007.]
12 Jacques Ranciere, Le Partage du Sensible. Esthtique et politique, La Fabrique,
2000. [Trad. esp.: El reparto de lo sensible. Esttica y po/(tica, Santiago de Chile,
Arces-Lom, 2009.]
El MALESTAR EN LA ESTITICA I 35
poltica consiste en reconfigurar el reparto de lo sensible

que define lo comn de la comunidad, en introducir suje-
tos y objetos nuevos, en volver visible aquello que no lo era
y hacer que sean entendidos como hablantes aquellos que
no eran percibidos ms que como animales ruidosos. Este
trabajo de creacin de disensos constituye una esttica de la
poltica que no tiene nada que ver con las formas de puesta
en escena del poder y de movilizacin de masas designa-
das por Benjamin como "estetizacin de la poltica".
La relacin entre esttica y poltica es, entonces, para ser
ms precisos, la relacin entre la esttica de la poltica y la
"poltica de la esttica", es decir, la manera en que las prc-
ticas y las formas de la visibilidad del arte intervienen ellas
mismas en el reparto de lo sensible y en su configuracin,
de donde recortan espacios y tiempos, sujetos y objetos, lo
comn y singular. Utopa o no, la tarea que el filsofo con-
fiere al lienzo "sublime" del pintor abstracto, colgado solita-
riamente en una pared blanca, o aquella que el curador de
una exposicin le da a la instalacin o a la intervencin del
artista relacional se inscriben dentro de la misma lgica: la
de una "poltica" del arte que consiste en suspender las coor-
denadas normales de la experiencia sensorial. Una valora
la soledad de una forma sensible y heterognea; la otra, el
gesto que delinea un espacio comn. Pero ambas maneras
de poner en relacin la constitucin de una forma material y
la de un espacio simblico son tal vez los dos fragmentos de
una misma configuracin originaria, ligando 10 propio del
arte a una cierta forma de ser de la comunidad.
Esto quiere decir que arte y poltica no son dos rea-
lidades permanentes y separadas acerca de las cuales se
361 JACaUES RANCI~RE
tratara de preguntar si deben ser puestas en relacin. Son

dos formas de divisin de lo sensible dependientes, tanto
una como la otra, de un rgimen especfico de identifica-
cin. No siempre hay poltica, aunque haya siempre for-
mas de poder. De la misma manera, no siempre hay arte,
incluso si hay siempre poesa, pintura, escultura, msica,
teatro o danza. La Repblica de Platn muestra claramente
este carcter condicional del arte y de la poltica. Se lee a
menudo en la clebre exclusin de los poetas la marca de
una proscripcin poltica del arte. Pero la poltica misma
resulta excluida por el gesto platnico. La misma divisin
de 10 sensible les sustrae a los artesanos la escena poltica
donde haran otra cosa distinta que su trabajo y a los poetas
y actores la escena artstica donde podran encarnar una
personalidad distinta que la suya. Teatro y asamblea son
dos formas solidarias de una misma divisin de lo sensi-
ble, dos espacios de heterogeneidad que Platn debe repu-
diar al mismo tiempo para constituir su Repblica como la
vida orgnica de la comunidad.
Arte y poltica se encuentran de esta manera ligados,
por debajo de s mismos, como formas de presencia de
cuerpos singulares en un espacio-tiempo especfico. Pla-
tn excluye al mismo tiempo la democracia y el teatro para
crear una comunidad tica, una comunidad sin poltica. Tal
vez los debates actuales acerca de lo que debe ocupar el
espacio musestico revelan otra forma de solidaridad entre
la democracia moderna y la existencia de un espacio espe-
cfico: no ya la aglomeracin de las multitudes alrededor
de la accin teatral, sino el espacio silencioso del museo
donde la soledad y la pasividad de los paseantes se enfren-
tan a la soledad y la pasividad de las obras de arte. La

situacin del arte hoy podra perfectamente constituir una
forma especfica de una relacin mucho ms general entre
la autonoma de los lugares asignados al arte y su aparente
contrario: la implicacin del arte en la constitucin de las
formas de la vida comn.
Para comprender esta aparente paradoja que liga la poli-
ticidad del arte a su autonoma misma resulta til hacer
un pequeo viaje hacia atrs para examinar una de las pri-
meras formulaciones de la poltica inherente al rgimen
esttico del arte. Al final de la decimoquinta de sus Car-
tas sobre la educacin esttica del hombre, publicadas en 1795,
Schiller construye un escenario de exposicin que alego-
riza un estatuto del arte y de su poltica. Nos instala ima-
ginariamente frente a una estatua griega conocida como
"Juno Ludovisi". La estatua es, dice l, una "apariencia
libre", cerrada sobre s misma. La expresin evoca, para un
odo moderno, el self-containment celebrado por Clement
Greenberg. Pero este" cerramiento sobre s" se revela como
un poco ms complicado de 10 que deseara el paradigma
modernista de la autonoma material de la obra. No se
trata aqu ni de afirmar el poder ilimitado de la creacin
del artista ni de demostrar los poderes especficos de un
medium. O ms bien, el medium en juego no es la materia
sobre la que el artista trabaja. Es un medio sensible, un
sensorium particular, extrao a las formas ordinarias de la
experiencia sensible. Pero este sensorium no se identifica
ni con la presencia eucarstica del he aqu ni con el relm-
pago sublime del Otro. Lo que la "apariencia libre" de
la estatua griega manifiesta es la caracterstica esencial de la
divinidad, su "ociosidad" o "indiferencia". Lo propio de

la divinidad es no desear nada, ser libre de la inquietud de
proponerse objetivos y tener que cumplirlos. Y la estatua
deriva su especificidad artstica de su participacin en esta
ociosidad, en esta ausencia de voluntad. Frente a la deidad
ociosa, el espectador se encuentra en un estado que Schiller
define como de "libre juego" .
Si la "apariencia libre" evocaba, en principio, la auto-
noma cara al modernismo, este "libre juego" halaga, a
primera vista, los odos posmodemos. Se sabe qu lugar
posee el concepto de juego dentro de las proposiciones
y legitimaciones del arte contemporneo. El juego repre-
senta ah la distancia tomada en relacin con la creencia
modernista en la radicalidad del arte y en sus poderes de
transformacin del mundo. Lo ldico y lo humorstico
ocupan un lugar privilegiado en la caracterizacin de un
arte que habra absorbido los contrarios: la gratuidad de
la diversin y la distancia crtica, el entretenimiento popular
y la deriva situacionista. Ahora bien, la puesta en escena
schilleriana nos coloca bien lejos de esta visin desencan-
tada del juego. El juego es, nos dice Schiller, la humani-
dad misma del hombre: "El hombre solamente es un ser
humano cuando juega".13 Y prosigue asegurndonos que
esta aparente paradoja es capaz de sostener "el edificio
entero del arte bello y del arte, an ms difcil, de vivir".
Cmo comprender que la actividad "gratuita" del juego
13 Friedrich von Schiller, Lettres sur l'education esthtique de l'homme, trad. france-
sa P. Leroux, Aubier, 1943, p. 205. [Trad. esp.: Kallias. Cartas sobre la educacin
esttica del hombre, Madrid, Anthropos, 1990.J
pueda fundar al mismo tiempo la autonoma de un domi-

nio propio del arte y la construccin de las formas de una
nueva vida colectiva?
Comencemos por el principio. Fundar el edificio del
arte significa definir un cierto rgimen de identificacin
del arte, es decir, una relacin especfica entre prcticas,
formas de visibilidad y modos de inteligibilidad que per-
miten identificar sus productos como pertenecientes al arte
o a un arte. La misma estatua de la misma diosa puede ser
arte o puede no serlo, o serlo de manera diferente segn el
rgimen de identificacin sobre el que se asiente. Existe,
en primer lugar, un rgimen donde aquella es exclusiva-
mente aprehendida como una imagen de la divinidad. Su
percepcin y el juicio sobre ella se encuentran entonces
subsumidos bajo las preguntas: es posible fabricar im-
genes de la divinidad?, la divinidad hecha imagen es una
verdadera divinidad? Y si lo es, se encuentra representada
como corresponde? En este rgimen no existe, propiamente
hablando, arte, sino imgenes que son juzgadas en funcin
de su verdad intrnseca y de sus efectos sobre la manera de
ser de los individuos y la colectividad. Es por eso que yo
he propuesto llamar a este rgimen de indistincin del arte
un rgimen tico de imgenes.
Existe, luego, un rgimen que libera a la diosa de piedra
del juicio sobre la validez de la divinidad que representa y
sobre la fidelidad respecto de ella. Este rgimen incluye las
estatuas de diosas o las historias de prncipes dentro de
una categora especfica, la de imitaciones. La "Juno Ludo-
visi" es ah el producto de un arte, la escultura, que amerita
este nombre doblemente: porque impone una forma a una
materia, y porque es la confeccin de una representacin,

la constitucin de una apariencia verosmil, que conjuga
los rasgos imaginarios de la divinidad con los arquetipos
de la femineidad, la monumentalidad de la estatua con la
expresividad de una diosa particular, .provista de rasgos
de carcter especficos. La estatua es una "representacin".
Es vista a travs de toda una red de convenciones expresi-
vas, que determinan la manera en la cual una destreza de
escultor, dndole forma a la materia bruta, puede coinci-
dir con una capacidad de artista para darles a las figuras
convenientes las formas de expresin convenientes. A este
rgimen de identificacin lo denomino rgimen represen-
tativo de las artes.
La "Juno Ludovisi" de Schiller, pero tambin el "Vir
Heroicus Sublimis" de Barnett Newman o las instalaciones
y performances del arte relacional, pertenecen a otro rgimen
que denomino rgimen esttico del arte. En este rgimen, la
estatua de Juno no deriva su condicin de obra de arte de la
conformidad de la obra del escultor con una idea adecuada
de la divinidad o con los cnones de la representacin. La
deriva de su pertenencia a un sensorium especfico. La pro-
piedad de ser un objeto del arte no remite ah a una distin-
cin entre los modos de hacer, sino a una distincin entre los
modos de ser. Eso es lo que significa "esttico":,la propiedad
de ser arte dentro del rgimen esttico del arte no est ya
dada por criterios de perfeccin tcnica sino por la asigna-
cin a una cierta forma de aprehensin sensible. La estatua
es una" apariencia libre". Se opone as, de manera doble, a
su estatuto representativo: no es una apariencia que refiere
a una realidad que le servira de modelo. No es tampoco
EL MALESTAR EN LA ESTTICA 141
una forma activa impuesta a una materia pasiva. Es una

forma sensible heterognea en relacin con las formas ordi-
narias de la experiencia sensible marcadas por estas dua-
lidades. Tiene lugar dentro de una experiencia especfica
que suspende las conexiones ordinarias no solamente entre
apariencia y realidad, sino tambin entre forma y materia,
actividad y pasividad, entendimiento y sensibilidad.
Es precisamente esta forma nueva de divisin de lo sen-
sible la que Schiller condensa dentro del trmino "juego".
Reducido a su definicin mnima, el juego es la actividad
que no tiene otro fin que ella misma, que no se propone
ninguna toma de poder efectiva sobre las cosas y sobre las
personas. Esta acepcin tradicional del juego ha sido siste-
matizada por el anlisis kantiano de la experiencia esttica.
sta se caracteriza, en efecto, por una doble suspensin:
una suspensin del poder cognitivo del entendimiento que
determina los datos sensibles segn sus categoras; y una sus-
pensin correlativa del poder de la sensibilidad que impone
objetos de deseo. El "libre juego" de las facultades -intelec-
tual y sensible- no es solamente una actividad sin objeto,
es una actividad equivalente a una inactividad. De entrada,
la "suspensin" que el jugador efecta, en relacin con la
experiencia ordinaria, es correlativa con otra suspensin, la
suspensin de sus propios poderes frente a la aparicin de
la obra" ociosa", la obra que, como la diosa, debe su perfec-
cin indita al hecho de que la voluntad se ha retirado de
su apariencia. En suma, el "jugador" est ah sin nada que
hacer frente a esta diosa que no hace nada, y la obra misma
del escultor se encuentra absorbida dentro del crculo de
una actividad inactiva.
Por qu esta suspensin funda en s misma un nuevo

arte de vivir, una nueva forma de la vida en comn? En
otras palabras, por qu una cierta "poltica" es consus-
tancial con la definicin misma de la especificidad del arte
dentro de este rgimen? La respuesta, en su forma ms
general, se enuncia de la siguiente manera: porque define
los objetos del arte por su pertenencia a un sensorium dife-
rente del de la dominacin. En el anlisis kantiano, el libre
juego y la libre apariencia suspenden el poder de la forma
sobre la materia, de la inteligencia sobre la sensibilidad.
Estas proposiciones filosficas kantianas son traducidas
por Schiller, en el contexto de la Revolucin Francesa,
como proposiciones antropolgicas y polticas. El poder de
la "forma" sobre la "materia" es el poder del Estado sobre
las masas, es el poder de la clase de la inteligencia sobre la
clase de la sensacin, de los hombres de la cultura sobre los
hombres de la naturaleza. Si el "juego" y la "apariencia"
estticos fundan una comunidad nueva, es debido a que
constituyen la refutacin sensible de esta oposicin de la
forma inteligente y de la materia sensible que es en reali-
dad la diferencia entre dos humanidades.
Aqu es donde cobra sentido la ecuacin que hace del
hombre jugador el hombre verdaderamente humano. La
libertad del juego se opone a la servidumbre del trabajo.
Simtricamente, la libre apariencia se opone a la restriccin
que relaciona la apariencia con una realidad. Estas catego-
ras -apariencia, juego, trabajo- son, de hecho, categoras
de divisin de lo sensible. Inscriben, en efecto, en el tejido
mismo de la experiencia sensible ordinaria las formas de la
dominacin o de la igualdad. En la repblica platnica no
EL MALESTAR EN LA ESTTICA I 43
exista ms "libre apariencia" en poder del mimetista que

posibilidad de juego libre para el artesano. Ninguna apa-
riencia sin una realidad que sirviera para juzgarla, ninguna
gratuidad del juego compatible con lo serio del trabajo.
Estas dos prescripciones estaban estrictamente ligadas
entre s y definan juntas una divisin de lo sensible que
exclua a la vez la poltica y el arte en beneficio de la sola
direccin tica de la comunidad. De manera ms general,
la legitimidad de la dominacin ha reposado siempre sobre
la evidencia de una divisin sensible entre humanidades
diferentes. Recordaba, ms arriba, la afirmacin de Vol-
taire: la gente comn no tiene los mismos sentidos que la
gente refinada. El poder de las elites era entonces el de los
sentidos educados sobre los sentidos vulgares, de la acti-
vidad sobre la pasividad, de la inteligencia sobre la sensa-
cin. Las formas mismas de la experiencia sensible estaban
encargadas de identificar la diferencia de las funciones y
posiciones con la diferencia de las naturalezas.
Lo que la libre apariencia y el libre juego recusan es
esta divisin de lo sensible que identifica el orden de la
dominacin con la diferencia entre dos humanidades.
Ambos manifiestan una libertad y una igualdad del sen-
tir que, en 1795, pueden oponerse a aquellas que la Revo-
lucin Francesa haba querido encarnar en el reino de la
Ley. El reino de la Ley, en efecto, es todava el reino de la
forma libre sobre la materia esclava, del Estado sobre las
masas. Para Schiller, la Revolucin desemboc en el terror
porque obedeca an al modelo de la facultad intelectual
activa que constrea la materialidad sensible pasiva. La
suspensin esttica de la supremaca de la forma sobre
44 I JACQUES RANCIIORE
la materia y de la actividad sobre la pasividad se revela,

entonces, como el principio de una revolucin ms pro-
funda, una revolucin de la existencia sensible en s misma
y no solamente de las formas del Estado.
Es, de este modo, en tanto forma de experiencia aut-
noma, que el arte tiene que ver con la divisin poltica de
lo sensible. El rgimen esttico del arte instaura la relacin
entre las formas de identificacin del arte y las formas de
comunidad poltica de una manera que recusa de antemano
toda oposicin entre un arte autnomo y un arte heter-
nomo, un arte por el arte y un arte al servicio de la poltica,
un arte del museo y un arte de la calle. Porque la auto-
noma esttica no es esta autonoma del "hacer" artstico
que el modernismo ha celebrado. Es la autonoma de una
forma de experiencia sensible. Y es esta experiencia la que
aparece como el germen de una nueva humanidad, de una
nueva forma individual y colectiva de vida.
No existe, por lo tanto, conflicto entre la pureza del arte
y su politizacin. Los dos siglos que nos separan de Schiller
han dado pruebas de lo contrario: es en funcin de su pureza
que la materialidad del arte ha podido proponerse como la
materialidad anticipada de otra configuracin de la comu-
nidad. Si los creadores de las formas puras de la pintura
llamada abstracta pudieron transformarse en artesanos de
la vida nueva sovitica, no fue por sumisin circunstancial
a una utopa exterior. Es que la pureza no figurativa del
cuadro -su carcter plano ganado a costa de la ilusin tri-
dimensional- no significaba lo que se la ha querido hacer
significar: concentracin del arte pictrico exclusivamente
sobre su material. Marcaba, por el contrario, la pertenencia
del gesto pictrico nuevo a una superficie/interfaz sobre la

que el arte puro y arte aplicado, arte funcional y arte sim-
blico se sustentaban, donde la geometra del ornamento
se haca smbolo de la necesidad interior y donde la pureza
de la lnea se converta en el instrumento de creacin de un
decorado nuevo de la vida. Incluso el poeta puro por exce-
lencia, Mallarm, le confiaba a la poesa la tarea de organi-
zar otra topografa de las relaciones comunes, preparando
las "fiestas del porvenir".
No existe conflicto entre pureza y politizacin. Pero es
necesario comprender qu significa "politizadn". Lo que
la experiencia y la educacin estticas prometen no es un
auxilio de las formas del arte a la causa de la emancipacin
poltica. Es una poltica que les es propia, una poltica que
opone sus propias formas a aquellas que construyen las
invenciones disidentes de los sujetos polticos. Esta "pol-
tica", por lo tanto, debe ser llamada ms bien una metapo-
ltica. La meta poltica es, de manera general, el pensamiento
que pretende terminar con el disenso poltico mediante un
cambio de escena, mediante un desplazamiento desde las
apariencias de la democracia y de las formas del Estado a la
infraescena de los movimientos subterrneos y de las ener-
gas concretas que los sustentan. Durante ms de un siglo,
el marxismo represent la forma mxima de la metapoltica,
remitiendo las apariencias de la poltica a la verdad de las
fuerzas productivas y de las relaciones de produccin y pro-
metiendo, en lugar de las revoluciones polticas que cambian
solamente la forma de los Estados, una revolucin del modo
mismo de produccin de la vida material. Pero la revolu-
cin de los productores slo es pensable sobre la base de una
revolucin previa en la idea misma de la revolucin, en la

idea misma de una revolucin de las formas de la existencia
sensible opuesta a la revolucin de las formas del Estado. Se
trata de una forma particular de la meta poltica esttica.
No existe conflicto entre la pureza del arte y esta pol-
tica. Pero existe conflicto en el seno mismo de la pureza,
en la concepcin de esta materialidad del arte que prefi-
gura otra configuracin de lo comn. El mismo Mallarm
da prueba de esto: por un lado, el poema posee para l la
consistencia de un bloque sensible heterogneo. Se trata de
un volumen cerrado sobre s mismo, que refuta material-
mente el espacio "semejante a s mismo" y el "ro de tinta
uniforme" del peridico; por el otro lado, posee la incon-
sistencia de un gesto que se disipa en el acto mismo que
instaura un espacio comn a la manera de los fuegos de
artificio de la Fiesta nacional. Se trata de una ceremonia
de comunidad, comparable al teatro antiguo o a la misa
cristiana. Por un lado, entonces, la vida colectiva futura se
encuentra encerrada dentro del volumen resistente de la
obra de arte; por el otro, se actualiza en el movimiento eva-
nescente que delinea otro espacio comn.
Si no existe contradiccin entre el arte por el arte y el
arte poltico es tal vez porque la contradiccin est alojada
ms profundamente, en el corazn mismo de la experien-
cia y la educacin "estticas". Tambin en este punto, el
texto de Schiller ilumina la lgica de todo un rgimen de
identificacin del arte y de su poltica, la que se manifiesta
an hoy en la oposicin entre un arte sublime de las formas
y un arte modesto de los comportamientos y las relaciones.
El escenario schilleriano nos deja ver cmo los dos opues-
EL MALESTAR EN LA ESTtTlCA 147
tos se encuentran contenidos en el mismo ncleo inicial.

Por un lado, en efecto, la libre apariencia es la potencia de
un sensible heterogneo. La estatua, como la divinidad,
se encuentra frente al sujeto, ociosa, es decir, ajena a todo
deseo, a toda combinacin de medios y fines. Se encuentra
cerrada sobre s misma, es decir, inaccesible para el pensa-
miento, los deseos o los fines del sujeto que la contempla.
y es solamente gracias a esta extraeza, gracias a esta indis-
ponibilidad radical que lleva la marca de una plena huma-
nidad del hombre y la promesa de una humanidad futura,
acorde por fin con la plenitud de su esencia. El sujeto de la
experiencia esttica experimenta la promesa de posesin de
un mundo nuevo por parte de esta estatua a la que no puede
poseer de ninguna manera. Y la educacin esttica que reem-
plazar a la revolucin poltica es una educacin a partir de
la extraeza de la libre apariencia, a partir de la experiencia
de imposesin y de pasividad que sta impone.
Por otro lado, sin embargo, la autonoma de la estatua
es la del modo de vida que se expresa en ella. La actitud
de la estatua ociosa, su autonoma, es en efecto un resul-
tado: es la expresin del comportamiento de la comunidad
de donde ha emergido. Es libre porque es la expresin de
una comunidad libre. Slo que esta libertad ve invertirse
su sentido: una comunidad libre, autnoma, es una comu-
nidad cuya experiencia vivida no se escinde en esferas
separadas, no conoce la separacin entre la vida cotidiana,
el arte, la poltica o la religin. Dentro de esta lgica, la
estatua griega es para nosotros arte porque no lo era para
su autor, porque, al esculpirla, no produca una "obra de
arte" sino que traduca en piedra la creencia comn de una
48 I JACQUES RANCIRE
comunidad, idntica a su manera misma de ser. Lo que la

suspensin presente de la libre apariencia promete, enton-
ces, es una comunidad que ser libre en la medida en que
no conocer ms estas separaciones, en que no conocer
ms el arte como una esfera separada de la vida.
De esta forma, la estatua conlleva una promesa pol-
tica pues es la expresin de una divisin especfica de lo
sensible. Pero esta divisin es interpretada de dos maneras
opuestas segn la forma en que se interprete esta experien-
cia: por un lado, la estatua es promesa de comunidad por-
que es arte, porque es el objeto de una experiencia especfica
e instituye as un espacio comn especfico, separado. Por
el otro, es promesa de comunidad porque no es arte, por-
que expresa solamente una manera de habitar un espacio
comn, un modo de vida que no conoce ninguna separa-
cin entre esferas de experiencia especficas. La educacin
esttica es, entonces, el proceso que transforma la soledad
de la libre ap~riencia en realidad vivida y transforma la
l/ociosidad" esttica en un obrar de la comunidad viviente.
La estructura misma de las Cartas sobre la educacin est-
tica del hombre de Schiller marca este deslizamiento de una
racionalidad a otra. Si la primera y segunda partes insis-
tan sobre la autonoma de la apariencia y la necesidad de
resguardar la l/pasividad" material del accionar del enten-
dimiento dominador, la tercera nos describe, a la inversa,
un proceso de civilizacin en el que el goce esttico es el de
un dominio de la voluntad humana sobre una materia que
contempla como el reflejo de su propia actividad.
La poltica del arte dentro del rgimen esttico del arte,
o ms bien su metapoltica, se encuentra determinada por
esta paradoja fundadora: en este rgimen, el arte es arte

en la medida en que es tambin no arte, una cosa distinta
que el arte. No es necesario, por lo tanto, imaginar algn
fin pattico de la modernidad o una explosin jubilosa
de la posmodernidad, que pondra fin a la gran aventura
modernista de la autonoma del arte y la emancipacin a
travs del arte. No existe ruptura posmoderna. Existe una
contradiccin originaria y que acta de manera incesante.
La soledad de la obra lleva consigo una promesa de eman-
cipacin. Pero el cumplimiento de la promesa implica la
supresin del arte como realidad separada, su transforma-
cin en una forma de vida.
La "educacin" esttica se separa, por lo tanto, a par-
tir del mismo ncleo fundamental, en estas dos figuras de
las cuales dan muestras todava la desnudez sublime de
la obra abstracta celebrada por el filsofo y la proposicin
de relaciones nuevas e interactivas hecha por el artista o
el curador de nuestras exposiciones contemporneas. De
un lado, est el proyecto de la revolucin esttica donde el
arte se convierte en una forma de la vida, suprimiendo su
diferencia como arte. Del otro, est la figura resistente de
la obra donde la promesa poltica se encuentra preservada
negativamente: por la separacin entre la forma artstica y
las otras formas de la vida, pero tambin por la contradic-
cin interna en esta forma.
El escenario de la revolucin esttica se propone trans-
formar la suspensin esttica de las relaciones de domina-
cin en principio generador de un mundo sin dOminacin.
Esta proposicin opone una revolucin a otra revolucin:
a la revolucin poltica concebida como revolucin del
Estado que perpeta, de hecho, la separacin de las huma-

nidades, opone la revolucin como formacin de una
comunidad del sentir. Es la frmula matriz que se resume
en el clebre Mds antiguo programa sistemdtico del idealismo
alemdn, redactado en conjunto por Hegel, Schelling y HOl-
derlin. Al mecanismo muerto del Estado este programa
opone la potencia viva de la comunidad alimentada por la
encamacin sensible de su idea. Pero la oposicin dema-
siado simple de lo muerto y lo vivo lleva adelante, de
hecho, una doble supresin. Por un lado, elimina la "est-
tica" de la poltica, la prctica del disenso poltico. Propone
en su lugar la formacin de una comunidad "consensual",
es decir, no una comunidad donde todo el mundo est de
acuerdo sino una comunidad realizada como comunidad
del sentir. Para ello, sin embargo, es necesario transfor-
mar el "libre juego" en su contrario, en la actividad de un
espritu conquistador que suprime la autonoma de la apa-
riencia esttica, transformando toda apariencia sensible en
manifestacin de su propia autonoma. La tarea de la "edu-
cacin esttica", preconizada por el Mds antiguo programa
sistemdtico del idealismo alemdn, es la de volver sensibles las
ideas, convirtindolas en un sustituto de la antigua mito-
loga: un tejido vivo de experiencias y creencias comunes,
compartidas por la elite y el pueblo. El programa "esttico"
resulta, entonces, propiamente hablando, el de una meta-
poltica, que se propone realizar de verdad y en el orden
sensible una tarea que la poltica no podr jams cumplir
ms que en el orden de la apariencia y de la forma.
Se sabe: este programa no ha definido solamente una
idea de la revolucin esttica, sino tambin una idea de la
revolucin a secas. Sin haber tenido oportunidad de leer

aquel borrador olvidado, Marx pudo, medio siglo ms
tarde, transponerlo de manera exacta en el escenario de la
revolucin ya no poltica sino humana, esta revolucin que
deba llevar a cabo la filosofa suprimindola y dar al hom-
bre la posesin de aquello de lo que no haba tenido nunca
ms que la apariencia. Al mismo tiempo, Marx propona
la nueva identificacin perdurable del hombre esttico: el
hombre productor, que produce al mismo tiempo los objetos
y las relaciones sociales en las cuales stos son producidos.
Es sobre la base de esta identificacin que la vanguardia
marxista y la vanguardia artstica pudieron intersectarse
alrededor de los aos veinte y ponerse de acuerdo sobre el
mismo programa: la supresin conjunta del disenso poltico
y de la heterogeneidad esttica en la construccin de las for-
mas de vida y los edificios de la vida nueva.
Resulta, sin embargo, demasiado simplista reducir esta
figura de la revolucin esttica a la catstrofe "utpica" y
"totalitaria". El proyecto del "arte convertido en forma
de vida" no se limita al proyecto de "supresin" del arte,
un tiempo proclamado por los ingenieros constructivistas
y los artistas futuristas o suprematistas de la revolucin
sovitica. Inspira ya, a travs del sueo de una Edad Media
artesana y comunitaria, a los artistas del movimiento Arts
and Crafts. Se contina en los artistas/ artesanos del movi-
miento de Artes decorativas, considerados en su tiempo
como "arte social",t4 as como en los ingenieros o arquitec-
14 Cfr. Roger Marx, L'Art social, Eugme Fasquelle, 1913.

tos de la Werkbund o de la Bauhaus, antes de volver a flore-

cer en los proyectos utpicos de los urbanistas situacionistas o
en la "plstica social" de Joseph Beuys. Pero acecha tambin
a los artistas simbolistas en apariencia ms distantes de
los proyectos revolucionarios. El poeta "puro" Mallarm y
los ingenieros de la Werkbund comparten a la distancia la
idea de un arte capaz de producir, suprimiendo su singu-
laridad, las formas concretas de una comunidad evadida
al fin de las apariencias del formalismo democrtico. 15 No
hay ah ningn canto de sirenas totalitarias, sino solamente
la manifestacin de una contradiccin propia de esta meta-
poltica que hunde sus races en el estatuto mismo de la
"obra" esttica, en el anudamiento original que supone
entre la singularidad de la apariencia ociosa y el acto que
transforma la apariencia en realidad. La metapoltica est-
tica slo puede llevar a cabo la promesa de verdad viva
que encuentra en la suspensin esttica al precio de anular
esta suspensin, de transformar la forma en forma de vida.
Esta puede ser la edificacin sovitica opuesta en 1918 por
Malevich a las obras de los museos. Puede ser la elabora-
cin de un espacio integrado donde pintura y escultura
no se manifestaran ms como objetos separados, sino que
estaran proyectados directamente en la vida, suprimiendo
as al arte como "cosa distinta de nuestro medio que es la
verdadera realidad plstica" .16 Puede ser tambin el juego
15 Respecto de esta convergencia, remito a mi texto "La aurface du design", en

Le destin des images, La Fabrique, 2003.
16 Piet Mondrian, "L'art plastique et l'art plastique pur", en Ch. Harrison y P.
Wood (eds.), Art en thorie. 1900-1990, Hazan, 1997, p. GO.
y la deriva urbana, opuestos por Guy Debord a la totalidad

de la vida --capitalista o sovitica- alienada bajo la forma
del espectculo-rey. En todos estos casos, la poltica de la
forma libre le exige realizarse, es decir, suprimirse en acto,
suprimir esta heterogeneidad sensible que fundaba la pro-
mesa esttica.
Esta supresin de la forma en el acto es lo que rechaza la
otra gran figura de la "poltica" propia del rgimen esttico
del arte: la poltica de la forma resistente. La forma afirma
ah su politicidad separndose de toda forma de interven-
cin sobre y en el mundo prosaico. El arte no ha de conver-
tirse en una forma de vida. En l se encuentra, por el con-
trario, la vida que ha tomado forma. La diosa schilleriana
contiene una promesa gracias a su ociosidad. "La funcin
social del arte es no tener funcin", dir, hacindose eco,
Adorno. La promesa igualitaria se encuentra encerrada
dentro de la autosuficiencia de la obra, en su indiferencia
a todo proyecto poltico particular y su rechazo absoluto a
participar en la decoracin del mundo prosaico. Es debido
a esta indiferencia que, a mediados del siglo XIX, la obra
sobre nada, la obra" que reposa sobre s misma" del esteta
Flaubert, fue inmediatamente percibida por los partidarios
contemporneos del orden jerrquico como una manifes-
tacin de la "democracia". La obra que no desea nada, la
obra sin punto de vista, que no transmite ningn mensaje y
no se preocupa ni por la democracia ni por la antidemocra-
cia, es "igualitaria" por esta misma indiferencia que sus-
pende toda preferencia, toda jerarqua. Es subversiva, des-
cubrirn las generaciones siguientes, por el hecho mismo
de separar radicalmente el sensorium del arte del de la vida
54 I JACaUES RANCIERE
cotidiana estetizada. Al arte que hace poltica suprimin-

dose como arte se opone entonces un arte que es poltico
a condicin de preservarse de toda intervencin poltica.
Esta politicidad ligada a la indiferencia misma de la
obra ha sido interiorizada por toda una tradicin poltica
vanguardista, la cual se ha dedicado a hacer vanguar-
dismo poltico y vanguardismo artstico por su misma
separacin. Su programa se resume en una consigna: sal-
var lo sensible heterogneo que es el corazn de la auto-
noma del arte, y por ende de su potencia emancipadora,
salvarlo de una doble amenaza: la transformacin en acto
meta poltico o la asimilacin a las formas de la vida este-
tizada. Es esta exigencia la que ha resumido la esttica de
Adorno. El potencial poltico de la obra est ligado a su
separacin radical de las formas de la mercanca esteti-
zada y del mundo administrado. Pero este potencial no
se basa slo en la simple soledad de la obra, ni en la radi-
calidad de la autoafirmacin artstica. La pureza que esta
soledad permite es la pureza de la contradiccin interna,
de la disonancia por la cual la obra da testimonio de un
mundo no reconciliado. La autonoma de la obra schon-
bergiana, conceptualizada por Adorno, es de hecho una
doble heteronoma: para denunciar mejor la divisin
capitalista del trabajo y los embellecimientos de la mer-
canca, debe ser todava ms mecnica, ms "inhumana"
que los productos de consumo capitalista de masas. Pero
esta inhumanidad, a su vez, hace aparecer la mancha de
10 reprimido que viene a perturbar la bella disposicin
tcnica de la obra autnoma recordando aquello que la
funda: la separacin capitalista del trabajo y el goce.
Dentro de esta lgica, la promesa de emancipacin slo

puede ser sostenida al precio de rechazar toda forma de
reconciliacin, manteniendo la separacin entre la forma
disensual de la obra y las formas de la experiencia ordina-
ria. Esta visin de la politicidad de la obra tiene una conse-
cuencia importante. Obliga a insertar la diferencia esttica,
custodia de la promesa, en la textura sensorial misma de
la obra, reconstituyendo en cierta forma la oposicin vol-
taireana entre dos formas de sensibilidad. Los acordes de
sptima disminuida que encantaron a los salones del siglo
XIX no pueden ya ser entendidos, dice Adorno, /la menos
que todo sea engao" .17 Si nuestros odos pueden todava
escucharlos con placer, la promesa esttica, la promesa de
emancipacin, est convicta de falsedad.
Es necesario, sin embargo, entregarse a la evidencia,
un da, de que podemos todava escucharlos. E igualmente
podemos ver motivos figurativos mezclados con motivos
abstractos en una pintura, o hacer arte tornando y expo-
niendo articulos de la vida cotidiana. Algunos querran
ver ah la marca de una ruptura radical cuyo nombre sera
posmodernidad. Pero estas nociones de modernidad y pos-
modernidad proyectan de manera abusiva en la sucesin
temporal los elementos antagnicos cuya tensin anima
todo el rgimen esttico del arte. ste ha vivido siempre
de la tensin de los contrarios. La autonoma de la expe-
riencia esttica que funda la idea del Arte como realidad
autnoma va acompaada de la supresin de todo criterio
17 Theodor Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard, 1962, p. 42.

[Trad. esp.: Filosojl de la nueva msica, Madrid, AKAL, 2003.)
561 JACQUES RANCIERE
pragmtico que separe el dominio del arte y el del no-arte,

la soledad de la obra y las formas de la vida colectiva. No
existe ruptura posmodema. Pero existe una dialctica de la
obra "apolticamente poltica". Y existe un lmite donde su
proyecto mismo se anula.
Es de este lmite de la obra autnoma/heternoma,
poltica por su distancia misma respecto de toda volun-
tad poltica, del cual da testimonio la esttica lyotardiana
de lo sublime. La vanguardia artstica sigue estando encar-
gada de la tarea de trazar la frontera que separa claramente
las obras de arte de los productos de la cultura mercantil.
Pero el sentido mismo de este trazado se encuentra inver-
tido. Lo que el artista inscribe ya no es la contradiccin
que contiene promesa, la contradiccin entre el trabajo y
el goce. Es el choque del aistheton, que refleja una alie-
nacin del espritu frente a la potencia de una alteridad
irremediable. La heterogeneidad sensible de la obra ya
no garantiza la promesa de emancipacin. Al contrario,
viene a invalidar toda promesa de ese gnero al mostrar
una dependencia irremediable del espritu respecto del
Otro que lo habita. El enigma de la obra que inscriba la
contradiccin de un mundo se convierte en el testimonio
puro de la potencia de este otro.
La metapoltica de la forma resistente tiende, por lo
tanto, a oscilar entre estas dos posiciones. Por un lado, asi-
mila esta resistencia a la lucha por preservar la diferencia
material del arte respecto de todo aquello que lo compro-
mete con los asuntos del mundo: comercio de las exposicio-
nes de masas y de los productos culturales que lo convier-
ten en industria rentable; pedagoga destinada a acercar el
EL MALESTAR EN LA EST~TlCA I 57
arte a aquellos grupos sociales que le son extraos; inte-

gracin del arte dentro de una "cultura", polimerizada ella
misma en culturas vinculadas a grupos sociales, tnicos o
sexuales. El combate del arte contra la cultura crea enton-
ces un frente que coloca del mismo lado la defensa del
l/mundo" contra la "sociedad", de las obras contra los pro-
ductos culturales, de las cosas contra las imgenes, de las
imgenes contra los signos y de los signos contra los simu-
lacros. Esta denuncia se liga de buen grado a las actitudes
polticas que exigen el restablecimiento de la enseanza
republicana contra la disolucin democrtica de los sabe-
res, de los comportamientos y de los valores. Y contiene
un juicio negativo global sobre la confusin contempor-
nea, ocupada en borronear las fronteras entre el arte y la
vida, entre los signos y las cosas.
Sin embargo, al mismo tiempo, este arte celosamente
custodiado tiende a no ser ms que el testimonio de la
potencia del Otro y de la catstrofe continuamente pro-
vocada por su olvido. El explorador vanguardista se con-
vierte en el centinela que vela las vctimas y preserva la
memoria de la catstrofe. La poltica de la forma resistente
llega entonces tambin al punto en que se anula. No lo
hace ya en la metapoltica de la revolucin del mundo sen-
sible, sino en la identificacin del trabajo del arte con la
tarea tica del testimonio, en donde el arte y la poltica se
encuentran, una vez ms, anulados de manera conjunta.
Esta disolucin tica de la heterogeneidad esttica va de
la mano de toda una corriente contempornea de pensa-
miento que disuelve la disensualidad poltica en una archi-
poltica de la excepcin y reduce toda forma de domina-
581 JACaUES RANCltRE
cin O de emancipacin a la globalidad de una catstrofe

ontolgica de la cual slo un dios puede salvamos.
En el escenario lineal de la modernidad y de la pos-
modernidad, al igual que en el de la oposicin acadmica
entre el arte por el arte y el arte comprometido, debemos
reconocer la tensin originaria y persistente de dos gran-
des polticas de la esttica: la poltica del devenir vida del
arte y la poltica de la forma resistente. La primera iden-
tifica las formas de la experiencia esttica con las formas
de otra vida. Le atribuye al arte la finalidad de construir
nuevas formas de la vida comn, y por ende de autosu-
primirse como realidad separada. La otra encierra, por el
contrario, la promesa poltica de la experiencia esttica en
la separacin misma del arte, en la resistencia de su forma
a toda transformacin en forma de vida.
Esta tensin no proviene de los compromisos desafortu-
nados del arte con la poltica. Estas dos "polticas" se encuen-
tran, en efecto, implicadas en las formas mismas segn las
cuales identificamos el arte como objeto de una experien-
cia especfica. No es posible, por ello, inferir una captacin
fatal del arte por parte de la "esttica". Una vez ms, no
existe arte sin una forma especfica de visibilidad y de dis-
cursividad que lo identifique como tal. Todo arte supone
una determinada divisin de lo sensible que lo liga a una
determinada forma de poltica. La esttica es tal divisin.
La tensin de las dos polticas amenaza el rgimen esttico
del arte. Pero es esa tensin, asimismo, la que lo hace fun-
cionar. Separar estas lgicas opuestas y el lmite en el que
ambas se suprimen, por 10 tanto, de ninguna manera nos
conduce a declarar el fin de la esttica, como otros decla-
ran el fin de la poltica, de la historia o de las utopas. Pero

puede ayudarnos a comprender las tensiones paradjicas
que pesan sobre el proyecto aparentemente tan sencillo de
un arte "crtico", colocando en la forma de la obra la expli-
cacin de la dominacin o la confrontacin entre lo que el
mundo es y lo que podra ser.
Problemas y transformaciones del arte crftico
El arte crtico, en su formulacin ms general, se propone

concientizar acerca de los mecanismos de dominacin con
el fin de convertir al espectad<:>r en actor consciente de la
transformacin del mundo. Es conocido el dilema que pesa
sobre este proyecto. Por un lado, la comprensin puede
hacer muy poco, por s misma, para la transformacin de
las conciencias y las situaciones. Los explotados rara vez
han necesitado que se les expliquen las leyes de la explo-
tacin. Porque no es la incomprensin del estado de cosas
existente lo que alimenta la sumisin de los dominados,
sino la falta de confianza en su capacidad para transfor-
marlo. Ahora bien, el sentimiento de una capacidad tal
supone que aquellos se encuentren ya comprometidos con
el proceso poltico que cambia la configuracin de los datos
sensibles y construye las formas de un mundo futuro den-
tro del mundo existente. Por el otro lado, la obra que "hace
comprender" y disuelve las apariencias mata de esa forma
esta extraeza de la apariencia resistente que da testimonio
del carcter innecesario o intolerable de un mundo. El arte
crtico que invita a ver los signos del capital detrs de los
objetos y los comportamientos cotidianos corre el peligro

de inscribirse l mismo en la perennidad de un mundo
donde la transformacin de las cosas en signos se ve redo-
blada por el exceso mismo de los signos interpretativos
que hace que se desvanezca toda resistencia de las cosas.
Se suele ver en este crculo vicioso del arte crtico la
prueba de que la esttica y la poltica no pueden ir jun-
tas. Sera ms justo reconocer en l la pluralidad de las
formas en que se relacionan. Por un lado, la poltica no es
la simple esfera de accin que vendra tras la revelacin
"esttica" del estado de cosas. Tiene su propia esttica: sus
modos disensuales de invencin de escenas y persona-
jes, de manifestaciones y enunciaciones que se diferencian
de las invenciones del arte y a veces incluso se oponen.
Por el otro, la esttica tiene su poltica o ms bien su ten-
sin entre dos polticas opuestas: entre la lgica del arte
que deviene vida al precio de suprimirse corno arte y la
lgica del arte que hace poltica bajo la condicin expresa
de no hacerla en absoluto. La dificultad del arte crtico no
es la de tener que negociar entre la poltica y el arte. Es
la de negociar la relacin entre las dos lgicas estticas
que existen independientemente de l, porque pertene-
cen a la lgica misma del rgimen esttico. El arte crtico
debe negociar entre la tensin que impulsa el arte hacia
la "vida" y aquella que, a la inversa, separa la sensoria-
lidad esttica de las otras formas de la experiencia. Debe
extraer de las zonas de indistincin entre el arte y las otras
esferas las conexiones que provoquen la inteligibilidad de
la poltica. Y debe extraer de la soledad de la obra el sen-
tido de heterogeneidad sensible que alimenta las energas
polticas del rechazo. Esta negociacin entre las fonnas del

arte y las del no-arte pennite crear combinaciones de ele-
mentos capaces de expresarse doblemente: a partir de su
legibilidad y a partir de su ilegibilidad.
La combinacin de estas dos fuerzas toma entonces nece-
sariamente la fonna de un ajuste de lgicas heterogneas. Si
el collage ha sido uno de los grandes procedimientos del arte
moderno, es porque sus tcnicas obedecen a una lgica est-
tico-poltica ms fundamental. El collage, en el sentido ms
general del trmino, es el principio de una "tercera" poltica
esttica. Antes de mezclar pinturas, peridicos, hule o meca-
nismos de relojera, mezcla la extraeza de la experiencia
esttica con el devenir-vida del arte y el devenir-arte de la
vida ordinaria. El collage puede darse como encuentro puro
de los heterogneos, testimoniando la incompatibilidad de
dos mundos. Es el encuentro surrealista del paraguas y la
mquina de coser, se que manifiesta, contra la realidad del
mundo cotidiano, pero con sus objetos, el poder absoluto
del deseo y del sueo. Puede presentarse, a la inversa, como
la revelacin del lazo oculto entre dos mundos en apariencia
ajenos: as procede el fotomontaje de John Heartfield, reve-
lando la realidad del oro capitalista en la garganta de Adolf
Hitler, o el de Martha Rosler, mezclando las fotografas del
horror vietnamita con las imgenes publicitarias del con-
fort americano. Ya no es, en este caso, la heterogeneidad
entre dos mundos 10 que debe alimentar el sentimiento de
10 intolerable sino, por el contrario, la puesta en evidencia
del vnculo causal que liga uno al otro.
Pero la poltica del collage encuentra su punto de
equilibrio ah donde puede combinar las dos relaciones
y jugar sobre la lnea de indiscemibilidad entre la fuerza

de legibilidad del sentido y la fuerza de extraamiento
del sinsentido. As actan, por ejemplo, las historias de las
coliflores del Arturo Ui de Brecht. stas juegan un doble
juego ejemplar entre la denuncia de la ley de la mercanca
y la utilizacin de las formas de burla del gran arte toma-
das de la prosaizacin mercantil de la cultura. Juegan a la
vez con la legibilidad de la alegora del poder nazi como
poder del capital y con la bufonada que reduce todo gran
ideal, poltico o de otra clase, a insignificantes historias
de legumbres. El secreto de la mercanca, ledo detrs de
los grandes discursos, equivale entonces a su ausencia de
secreto, a su trivialidad o su sinsentido radical. Pero esta
posibilidad de jugar a la vez con el sentido y el sinsentido
supone otra posibilidad, que es la de poder jugar al mismo
con la separacin radical entre el mundo del arte y el de
las coliflores y con la permeabilidad de la frontera que los
separa. Es necesario, a la vez, que las coliflores no tengan
relacin alguna con el arte y la poltica y que estn ya liga-
das a stos, que la frontera est siempre ah y sin embargo
ya haya sido cruzada.
De hecho, cuando Brecht se propone colocarlas al ser-
vicio del distanciamiento crtico, las legumbres tienen ya
una larga historia artstica. Podemos pensar en su rol en
las naturalezas muertas impresionistas. Podemos pensar,
tambin, en la manera en que un novelista, mile Zola,
en El vientre de Pars, elev las legumbres en general, y las
coles en particular, a la dignidad de smbolos artsticos y
polticos. Esta novela, escrita justo despus de la cada de
la Comuna de Pars, en efecto se encuentra construida a
EL MALESTAR EN LA EST~TICA I 63
partir de la polaridad de dos personajes: por un lado, el

revolucionario que regresa del exilio al nuevo Pars de Les
Halles y se queda anonadado ante la acumulacin de mer-
cancas, que materializa el mundo nuevo del consumo de
masas; por el otro, el pintor impresionista que canta la epo-
peya de las coles, de la belleza nueva, oponiendo la arqui-
tectura de hierro de Les Halles, y las pilas de legumbres
que abriga, a la belleza vieja y de aqu en ms privada de
vida, simbolizada por la vecina iglesia gtica.
El doble juego brechtiano con la politicidad y la apo-
liticidad de las coliflores es posible porque existe ya una
relacin entre la poltica, la belleza nueva y la vidriera
mercantil. Podemos generalizar el sentido de esta alego-
ra de las legumbres. El arte crtico, el arte que juega con
la unin y la tensin de las polticas estticas, es posible
gracias al movimiento de traslacin que, desde hace ya
un largo tiempo, ha atravesado en ambas direcciones la
frontera entre el mundo propio del arte y el mundo pro-
saico de la mercanca. No es necesario imaginar una rup-
tura "posmoderna" que desdibujara la frontera que sepa-
raba el gran arte y las formas de la cultura popular. Este
desdibujamiento de las fronteras es tan antiguo como la
"modernidad" misma. El distanciamiento brechtiano es
deudor de los collages surrealistas que hicieron entrar en
el dominio del arte las mercancas obsoletas de los pasajes
parisienses o las ilustraciones de las revistas o los catlogos
pasados de moda. Pero el proceso se remonta a una poca
an ms lejana. El momento en que el gran arte se consti-
tuye -declarando al mismo tiempo, con Hegel, su propio
fines tambin el momento en que comienza a banalizarse
en las reproducciones de las revistas y a corromperse en el

comercio de la librera y en la literatura "industrial" del
peridico. Pero es tambin el momento en que las mercan-
cas comienzan a viajar en la direccin opuesta, a atravesar
la frontera que las separaba del mundo del arte, para repo-
blar y rematerializar este arte del cual Hegel pensaba que
haba agotado sus formas.
Es esto lo que Balzac nos muestra en Las ilusiones per-
didas. Las barracas vetustas y cenagosas de las Galeries de
Bois, donde el poeta malogrado, Lucien de Rubempr, va a
vender su prosa y su alma en medio del trfico de la Bolsa
y la prostitucin, se convierten instantneamente en el
espacio de una poesa nueva: una poesa fantstica hecha
de la abolicin de las fronteras entre la mercanca banal y
lo extraordinario del arte. Lo sensible heterogneo de que
se nutre el arte de la era esttica puede encontrarse en cual-
quier lugar y principalmente en el terreno mismo del que
los puristas queran alejarlo. Volvindose obsoleta, intil
para el consumo, cualquier mercanca, cualquier objeto de
uso se vuelve disponible para el arte, de diversas maneras,
separadas o conjuntas: como objeto de satisfaccin desin-
teresada, cuerpo que cifra una historia o testimonio de una
extraeza inasimilable.
Mientras que unos consagraban el arte-vida a la crea-
cin del mobiliario de la vida nueva y otros denunciaban la
transformacin de los productos del arte en decorado de la
mercanca estetizada, un tercer grupo tomaba nota de este
doble movimiento que desdibujaba la simple oposicin de
dos grandes polticas estticas: si los productos del arte
no dejan de entrar dentro del dominio de la mercanca,
EL MALESTAR EN LA EST(TICA I 65
a su vez las mercancas y los bienes no dejan de atravesar

la frontera en la otra direccin, de abandonar la esfera de
la utilidad y del valor para convertirse en jeroglficos que
llevan su historia sobre sus cuerpos, o en objetos mudos
en desuso, portadores del esplendor de aquello que no
sostiene ya ningn proyecto, ninguna voluntad. Es as que
la ociosidad de la "Juno Ludovisi" puede transmitirse a
todo objeto de uso, a todo cono publicitario vuelto obso-
leto. Este "trabajo dialctico en las cosas" que las vuelve
disponibles para el arte y para la subversin al romper el
curso uniforme del tiempo, al insertar un tiempo dentro
de otro, alterando el estatuto de los objetos y la relacin
entre los signos del intercambio y las formas del arte, es
lo que se le revel a Walter Benjamin durante la lectura
de aquel Paisano de Pars de Aragon, que transformaba el
negocio de bastones del Passage de l'Opra en paisaje mito-
lgico y poema fabuloso. El arte "alegrico" con el cual se
identifican tantos artistas contemporneos se inscribe a la
larga en este linaje.
A travs de este cruce de fronteras y estos intercam-
bios de estatuto entre el arte y el no arte, la extraeza radi-
cal del objeto esttico y la apropiacin activa del mundo
comn pudieron coligarse y pudo establecerse, entre los
paradigmas opuestos del arte devenido vida y de la forma
resistente, la "tercera va" de una micropoltica del arte.
Este proceso ha sostenido las performances del arte crtico
y puede ayudamos a comprender sus transformaciones y
ambigedades contemporneas. Si existe una cuestin pol-
tica del arte contemporneo, no es dentro del marco de la
oposicin moderno / posmoderno que podemos compren-
661 JACQUES RANC1tRE
derla. Es en el anlisis de las metamorfosis que afectan a

la poltica "tercera", la poltica fundada sobre el juego de
los intercambios y los desplazamientos entre el mundo del
arte y el del no arte.
La poltica de la mezcla de los heterogneos conoci,
desde el dadasmo hasta las diversas formas del arte con-
testatario de los aos sesenta, una forma predominante: la
forma polmica. El juego de intercambios entre arte y no
arte contribua a construir choques entre elementos hete-
rogneos, oposiciones dialcticas entre forma y contenido,
que denunciaban en s mismas las relaciones sociales y el
lugar que ah le corresponda al arte. La forma esticomtica
dada por Brecht a una discusin en verso acerca de asun-
tos de coliflores denunciaba los intereses escondidos detrs
de las grandes palabras. Los boletos de autobs, mecanis-
mos de relojera y otros accesorios pegados sobre las telas
dadastas ridiculizaban la pretensin de un arte separado
de la vida. Las latas de sopa o los jabones Brillo introducidos
por Warhol en el museo denunciaban las pretensiones de
aislamiento del gran arte. Las mezclas entre imgenes de
estrellas e imgenes de guerra realizadas por Wolf Vostell
mostraban el costado sombro del sueo americano; las
figuras de homeless proyectadas por Krzysztof Wodiczko
sobre los monumentos americanos acusaban la expulsin
de los pobres del espacio pblico; los pequeos carteles
aadidos por Hans Haacke a las obras de los museos reve-
laban su naturaleza de objetos de especulacin, etctera.
El collage de los heterogneos tomaba generalmente la
forma de un choque, el cual revelaba un mundo escondido
debajo de otro: violencia capitalista bajo los placeres del
consumo; intereses mercantiles y violencia de la lucha de

clases detrs de la apariencia serena del arte. La autocrtica
del arte se combinaba as con la crtica a los mecanismos de
la dominacin estatal y mercantil.
Esta funcin polmica del choque de los heterogneos
aparece siempre en las legitimaciones de las obras, insta-
laciones y exposiciones. Sin embargo, la continuidad del
discurso encubre transformaciones significativas que un
ejemplo simple puede permitimos captar. En el ao 2000,
en Pars, una exposicin titulada Bruit de fond ("Ruido de
fondo") pona cara a cara obras de los aos setenta con
obras contemporneas. Entre las primeras figuraban foto-
montajes de la serie Bringing the War Home ("Trayendo a
casa la guerra") de Martha Rosler, que confrontaban las
imgenes publicitarias de la felicidad domstica norteame-
ricana con las imgenes de la guerra de Vietnam. Cerca de
esta obra estaba colocada otra consagrada al rostro oculto
de la felicidad norteamericana. Realizada por Wang Du,
estaba compuesta por dos elementos: a la izquierda, el
matrimonio Clinton, representado como dos maniques de
museo de cera; a la derecha, otra clase de figura de cera: la
plastificacin de "El origen del mundo" de Courbet, que es,
como se sabe, la representacin en primer plano de un sexo
femenino. Ambas jugaban igualmente sobre la relacin
entre una imagen <1e felicidad o grandeza y su rostro oculto
de violencia o de profanidad. Pero la actualidad del affaire
Lewinsky no bastaba para conferir a la representacin del
matrimonio un tenor poltico. Precisamente, poco importa
la actualidad. Se asista ah al funcionamiento automtico
de procedimientos cannicos de deslegitimacin: la figura
de cera que hace del poltico un pelele; la profanidad sexual

que constituye el sucio secretito oculto / evidente de toda
fonna de sublimidad. Estos procedimientos funcionan
an. Pero funcionan dando vueltas sobre s mismos, de la
misma forma en que la burla del poder en general toma el
lugar de la denuncia poltica. Ms bien, su funcin consiste
en volvernos sensibles a esta automaticidad misma, des-
legitimar los procedimientos de deslegitimacin al mismo
tiempo que su objeto. La distancia humorstica, as, susti-
tuye el choque provocador.
He elegido este ejemplo significativo, pero podran
citarse muchos otros que muestran, bajo la aparente conti-
nuidad de los dispositivos y sus legitimaciones textuales,
un idntico deslizamiento de las provocaciones dialcticas
de ayer hacia formas nuevas de composicin de los hetero-
gneos. Y se podran ordenar estos desplazamientos mlti-
ples bajo cuatro figuras mayores de la exposicin contem-
pornea: el juego, el inventario, el encuentro y el misterio.
El juego en primer lugar, es decir el doble juego. He
evocado en otro lugar la exposicin presentada en Minne-
apolis bajo el ttulo de Let's entertain ("Entretengmonos"),
y rebautizada en Pars como Au-dela du spectacle (l/Ms all
del espectculo").ls El ttulo estadounidense jugaba ya un
juego doble, guindole un ojo a la denuncia de la indus-
tria del entertainment, y el otro a la denuncia pop de la sepa-
racin entre gran arte y cultura de masas. El ttulo pari-
sino introduda una vuelta ms. Por un lado, la referencia
18 Cfr. J. Ranci~re, Le destin des images, La Fabrique, 2003, p. 33.

al libro de Guy Debord reforzaba el rigor de la crtica al

entertainment. Por el otro recordaba, sin embargo, que el
antdoto para la pasividad del espectculo reside, en este
autor, en la actividad libre del juego. Este juego con los
ttulos remita, sin duda, a la indecidibilidad de las obras
mismas. La calesita de Charles Rayo el metegol gigante de
Maurizio Cattelan podan simbolizar indistintamente la
irona pop, la crtica del entertainment mercantil o la fuerza
positiva del juego. Y haca falta toda la conviccin de los
curadores de la exposicin para probarnos que los mangas,
los cortos publicitarios y sonidos disco reprocesados por
otros autores nos ofrecan, por su misma reduplicacin,
una crtica radical del consumo alienado del tiempo libre.
Ms que la suspensin schilleriana de las relaciones de
dominacin, el juego aqu invocado marca la suspensin
del sentido de los collages presentados. Su valor de revela-
cin polmica se ha vuelto indecidible. Y es la produccin
de esta indecidibilidad lo que se encuentra en el corazn
del trabajo de un gran nmero de artistas y exposiciones.
Ah donde el artista crtico pintaba los conos escandalo-
sos de la dominacin mercantil o la guerra imperialista,
el videasta contemporneo distorsiona ligeramente los
videoclips y los mangas; ah donde marionetas gigantes
hacan de la historia contempornea un espectculo pico,
globos y. peluches "interrogan" nuestros modos de vida.
La reduplicacin, ligeramente desplazada, de espectcu-
los, accesorios o conos de la vida cotidiana, no nos invita
ya a leer los signos en los objetos para comprender los
resortes de nuestro mundo. Pretende aguzar a la vez nues-
tra percepcin del juego de los signos, nuestra conciencia
de la fragilidad de los procedimientos de lectura de los

signos mismos, y el placer de jugar con lo indecidible. El
humor es la virtud que los artistas reivindican para s mis-
mos ms espontneamente hoy en da; el humor, es decir
el desfasaje, tan leve que incluso es posible pasarlo por
alto, en la manera de presentar una secuencia de signos o
un conjunto de objetos.
Estos procedimientos de deslegitimacin que del regis-
tro crtico han derivado al registro ldico se vuelven, en el
lmite, indiscemibles de aquellos producidos por el poder
y los medios, o por las formas de presentacin propias de
la mercanca. El humor mismo se vuelve el modo domi-
nante de exposicin de la mercanca, y la publicidad juega
cada vez ms con la indiscernibilidad entre el valor de uso
de su producto y su valor de soporte de imgenes y signos.
La nica subversin que resta es, entonces, el juego con
esta indecidibilidad, la suspensin, en una sociedad que
funciona mediante el consumo acelerado de los signos, del
sentido de los protocolos de lectura de los signos.
La conciencia de esta indecidibilidad favorece un des-
plazamiento de las proposiciones artsticas hacia la segunda
forma, la del inventario. El encuentro de los heterogneos
no apunta ya a provocar una colisin crtica ni a jugar
con la indecidibilidad de las cosas. Los mismos materia-
les, imgenes y mensajes que eran interrogados segn las
reglas del arte de la sospecha son ahora sometidos a una
operacin inversa: repoblar el mundo de las cosas, recaptu-
rar su potencial de historia comn que el arte crtico disol-
va en signos manipulables. La reunin de los materiales
heterogneos se vuelve una recoleccin positiva, bajo una
doble forma. Se trata, en primer lugar, del inventario de

los rastros de la historia: objetos, fotografas o simplemente
listas de nombres que dan testimonio de una historia y un
mundo comunes. Hace cuatro aos, en Pars, una exposi-
cin titulada Voila. Le monde dans la tete ("He ah. El mundo
en la cabeza") se propona as recapitular el siglo XX. A
travs de montajes fotogrficos o instalaciones diversas,
se trataba de reunir las experiencias, de hacer hablar a los
muestrarios de objetos de todo tipo, de nombres o de ros-
tros annimos, de introducirse dentro de los dispositivos
de recepcin. El visitante, recibido primero bajo el signo
del juego (un sembrado de dados multicolores, de Robert
Filliou), atravesaba en seguida una instalacin de Christian
Boltanski, Les Abonns du tlephone ("Los abonados del tel-
fono"), compuesta de anuarios de diferentes aos y dife-
rentes pases del mundo que cada uno poda, a su antojo,
retirar de los estantes y consultar al azar sobre las mesas
colocadas a su disposicin. Luego una instalacin sonora
de On Kawara evocaba, para l, algunos de los "ltimos
cuarenta mil aos transcurridos". Hans-Peter Feldmann,
por su parte, presentaba a continuacin las fotografas de
cien personas de uno a cien aos. Una muestra de fotogra-
fas de Peter Fischli y David Weiss, detrs de unas vitri-
nas, exhiba un Monde visible ("Mundo visible") similar a
las fotos de vacaciones de los lbumes familiares, mientras
que Fabrice Hybert expona una coleccin de botellas de
agua mineral, etctera.
Dentro de esta lgica, el artista es a la vez el archi-
vista de la vida colectiva y el coleccionista, el testigo de
una capacidad compartida. Pues el inventario, que pone
721 JACaUES RANCI~RE
en evidencia el potencial de historia comn de los objetos

y las imgenes, acercando el arte del artista plstico al del
ropavejero, demuestra tambin el parentesco entre el gesto
creador del arte y la multiplicidad de las invenciones de
los artes de hacer y de vivir que constituyen un mundo
compartido: bricolage, colecciones, juegos de lenguaje,
material de manifestaciones, etctera. El artista se dedica
a volver visibles, dentro del espacio reservado del arte,
estas artes de hacer que existen dispersas en la sociedad. 19
A travs de esta doble vocacin del inventario, la vocacin
poltica / polmica del arte crtico tiende el transformarse en
vocacin social/ comunitaria.
La tercera forma toma nota de este .deslizamiento.
La he bautizado con el nombre de encuentro, pero podTa
tambin llamrsela invitacin. El artista coleqcionista ins-
taura, en este caso, un espacio de recepcin phia llamar
al visitante a entablar una relacin inesperada. Es as que
la instalacin de Boltanski lo invitaba a tomar un anuario
del anaquel y a instalarse en una mesa para consultarlo.
Un poco ms lejos, en la misma exposicin, Dominique
Gonzalez-Foerster lo invitaba a tomar un volumen de una
pila de libros de bolsillo y a sentarse, para leerlo, sobre una
alfombra en la que estaba representada una isla desierta
de fantasa infantil. En otra exposicin, Rirkrit Tiravanija
pona a disposicin del visitante sobres de comida, garra-
fas y ollas de camping para que pudiera prepararse una
19 Aqu se hace referencia al libro de Michel de Certeau, Les Arts de aire. UGE,
1980. [Trad. esp.: La invencin de lo cotidiano 1. Artes de hacer, Mxico, Univer-
sidad Iberoamericana, 2007.]
EL MALESTAR EN LA ESTTICA I 73
sopa china, sentarse y entablar illla discusin con el artista o

con otros visitantes. A estas transformaciones del espacio
de la exposicin responden diversas formas de interven-
cin en el espacio urbano cotidiano: una sealizacin inter-
venida en una parada de autobs transforma el recorrido
de necesidad cotidiana en aventura (Pierre Huyghe); una
inscripcin luminosa en rabe o un altoparlante en turco
subvierten las relaciones entre lo autctono y lo extranjero
Gens Haaning); un pabelln vao se ofrece para los deseos
de sociabilidad de los habitantes de un barrio (Grupo A
12). El arte relacional se propone de esta forma crear ya
no objetos, sino situaciones y encuentros. Pero esta opo-
sicin demasiado simple entre objetos y situaciones pro-
duce un cortocircuito. Lo que est en juego es, de hecho,
la transformacin de estos espacios problemticos que el
arte conceptual haba opuesto a los objetos / mercancas
del arte. La distancia tomada en el pasado con respecto
a la mercanca se invierte ahora en proposicin de proxi-
midad nueva entre los seres, de instauracin de nuevas
formas de relaciones sociales. No es tanto a un exceso de
mercancas y de signos sino a una carencia de lazos que
el arte desea responder. Como seala el principal terico
de esta escuela: A travs de mnimos servicios, el artista
11
llena las fallas del lazo social". 20

La prdida del l/lazo social", y el deber de los artistas
de actuar con el fin de reparar esta prdida, son palabras
que se encuentran a la orden del da. Pero la constatacin
20 Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, Les Presses du Rel, 1998, p. 37.

(Trad. esp.: Esttica relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.)
de la prdida puede volverse an ms ambiciosa. Lo que

habramos perdido ya no seran solamente las formas de
civilidad, sino el sentido mismo de la co-presencia de los
seres y las cosas que hace un mundo. Es lo que se propone
remediar la cuarta forma, la del misterio. Jean-Luc Godard
fue quien destac, para aplicarla al cine, esta categora
que desde Mallarm designa una cierta forma de ligar los
elementos heterogneos: por ejemplo, en el caso de este
ltimo, el pensamiento del poeta, los pasos de una baila-
rina, el despliegue de un abanico, la espuma de una ola o la
ondulacin de una cortina levantada por el viento; en el caso
de Godard, la rosa de Carmen, un cuarteto de Beethoven, la
espuma de las olas sobre una playa, evocando Las olas de
Virginia Woolf, y el impulso sensual amoroso. La secuencia
de Carmen, pasin y muerte que resumo aqu muestra clara-
mente el pasaje de una lgica a otra. La eleccin de los ele-
mentos puestos en relacin es deudora, en efecto, de una
tradicin del desvo: la montaa andaluza se convierte en
una playa de fin de semana; los contrabandistas romnti-
cos en terroristas trastornados; la flor arrojada que cantaba
Don Jos no es ms que una rosa dentro de un envoltorio
de plstico, y Micaela destroza a Beethoven en lugar de
cantar los aires de Bizet. Pero el desvo no tiene ya nin-
guna funcin de crtica poltica del gran arte. Borra, por el
contrario, la imaginera pintoresca a la cual se aferraba la
crtica para hacer renacer los personajes de Bizet de la pura
abstraccin de un cuarteto de Beethoven. Hace desapa-
recer gitanos y toreros en la msica entrelazada de las im-
genes que une, en una misma respiracin, el ruido de las
cuerdas, el de las olas y el de los cuerpos. En oposicin a
la prctica dialctica que acenta la heterogeneidad de los

elementos para provocar una colisin que da cuenta de una
realidad marcada por antagonismos, el misterio pone el
nfasis sobre la afinidad entre los heterogneos. Construye
un juego de analogas en donde stas dan testimonio de un
mundo comn, en donde las realidades ms distantes apa-
recen como talladas en el mismo tejido sensible y pueden
siempre estar ligadas por lo que Godard llama la "fraterni-
dad de las metforas" .
El "Misterio" fue el concepto central del simbolismo.
Y, ciertamente, el simbolismo se encuentra nuevamente a
la orden del da. No me refiero a ciertas formas espectacu-
lares y un poco nauseabundas, como la resurreccin de las
mitologas simbolistas y de los fantasmas wagnerianos de
la obra de arte total en el ciclo de los Cremas ter (1997-1999)
de Matthew Barney. Pienso en la forma ms modesta, tal
vez imperceptible, segn la cual las colecciones de objetos,
de imgenes y de signos presentadas por las instalaciones
contemporneas se han deslizado, en los ltimos aos, de
la lgica del disenso provocador a la del misterio que da
testimonio de una co-presencia. Evocaba en otro lugar, las
fotograas, videos o instalaciones de la exposicin Moving
Pictures ("Imgenes en movimiento"), presentada en el
Museo Guggenheim de Nueva York en 2002.21 Afirmaba la
continuidad de estas obras contemporneas con una radi-
calidad artstica nacida en los aos setenta como crtica
simultnea de la autonoma artstica y de las representacio-
21 J. Rancil!re, Le destin des images, op. cit., p. 74-75.

nes dominantes. Sin embargo, en la imagen de los videos

de Vanessa Beecroft presentando cuerpos femeninos des-
nudos e inexpresivos en el espacio del museo, las fotografas
de Sam Taylor-Wood, Rineke Dijkstra o Gregory Crewdson
mostrando cuerpos de identidad ambigua en espacios
imprecisos, o las bombillas iluminando las paredes tapi-
zadas de fotografas annimas de una cmara oscura de
Christian Boltanski, el cuestionamiento, siempre invocado,
de los estereotipos perceptivos se deslizaba hacia un inte-
rs totalmente diferente por estas fronteras borrosas entre
lo familiar y lo extrao, entre lo real y lo simblico, que
haban fascinado a los pintores en la poca del simbolismo,
de la pintura metafsica o el realismo mgico. En el piso
superior del museo, una videoinstalacin de Bill Viola
proyectaba, sobre las cuatro paredes de un cuarto oscuro,
llamas y diluvios, lentas procesiones, vagabundeos urba-
nos, velatorios o embarques, simbolizando, a la vez que
los cuatro elementos, el gran ciclo del nacimiento, la vida,
la muerte y la resurreccin. El arte experimental del video
vena a explicitar la tendencia latente de numerosos dispo-
sitivos actuales al imitar, a su manera, los grandes frescos
del destino humano a los que la poca simbolista y expre-
sionista haba sido afecta.
Estas categorizaciones resultan, sin duda, esquemticas.
Las exposiciones e instalaciones contemporneas confieren
al binomio exponer / instalar" diversos roles simultneos;
11
juegan con la frontera fluctuante entre la provocacin cr-

tica y la indecidibilidad de su sentido, entre la forma de
la obra expuesta y la del espacio de interaccin instituido.
Los dispositivos de las exposiciones contemporneas cul-
tivan a menudo esta polivalencia o padecen sus efectos. La

exposicin Vala presentaba as una instaladn de Bertrand
Lavier, la Salle des Martin ("Sala de Martin"), que reuna
alrededor de dncuenta pinturas, provenientes mayor-
mente de los depsitos de los museos de provincia, y que
tenan en comn apenas un nombre de autor, el nombre
ms extendido en Francia, Martin. La idea original relacio-
naba esta instalacin con el cuestionamiento del significado
de la obra y de la firma propia del arte conceptual. Per.o en
este nuevo contexto memorial, tomaba una significacin
nueva, dando testimonio de la multiplicidad de las capaci-
dades pictricas ms o menos ignoradas e inscribiendo en
la memoria del siglo el mundo perdido de la pintura. Esta
multipliddad de las significaciones atribuidas a los mismos
dispositivos aparece, a veces, como el testimonio de una
democracia del arte, rehusndose a desentraar una com-
plejidad de las actitudes y una labilidad de las fronteras que
reflejan en s mismas la complejidad de un mundo.
Las actitudes contradictorias de las que sacan partido
actualmente los grandes paradigmas estticos expresan una
indecidibilidad ms fundamental de las polticas del arte.
Esta indecidibilidad no es el resultado de un giro posmo-
derno. Es constitutiva: la suspensin esttica se deja inter-
pretar de entrada en dos sentidos. La singularidad del arte
est ligada a la identificacin de sus formas autnomas con
formas de vida y con posibles polticos. Estos posibles no se
concretan jams integralmente ms que al precio de supri-
mir la singularidad del arte, la de la poltica, o ambas a la
vez. La toma de conciencia de esta indecidibilidad entraa
actualmente sentimientos opuestos: para unos, una melan-
781 JACaUES RANCltRE
cola respecto del mundo comn que el arte llevaba en s,

si no hubiera sido traicionado por sus afiliaciones polticas
o sus compromisos comerciales; para los otros, una con-
ciencia de sus lmites, la tendencia a jugar con la restriccin
de sus poderes y la incertidumbre misma de sus efectos.
Pero la paradoja de nuestro presente es tal vez que este arte
inseguro de su poltica sea llamado a una mayor interven-
cin por el dficit mismo de la poltica propiamente dicha.
Todo sucede, en efecto, como si el estrechamiento del espa-
cio pblico y la desaparicin de la imaginacin poltica en
la era del consenso les dieran a las mini manifestaciones
de los artistas, a sus colecciones de objetos y de rastros,
a sus dispositivos de interaccin, provocaciones in situ y
dems, una funcin de poltica sustitutiva. Saber si estos
"sustitutos" pueden recomponer espacios polticos o si
deben contentarse con parodiarlos es seguramente una de
las cuestiones del presente.

Ranciere - El Malestar en La Estetica. Políticas de La Estética.

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Jacques Ranciare naci en Argel en 1940.

Es profesor de filosofa en la Universidad

BIl CAPITAL INTELECTUAL DE AUTd!Y

Traduccin: Miguel Petrecca, Luda VogeIfang y Marcelo G. Burello

Diseo: Vernica Feinmann

Tftulo original: Malaise dans l'esthttique.

Editions Galile, 2004

l' edicin: 2.500 ejemplares Impreso en Argentina

Capital Intelectual S.A.

Pedidos en Argentina: pedidos@capin.com.ar

Queda hecho el depsito que prev la Ley 11723. Impreso en Argentina.

La esttica tiene mala reputacin. Casi no pasa un ao sin

frmula, era el lugar por excelencia de la "negacin de 10

1 Pierre Bourdieu, l Distinction. Critique sociale du jugement, Minuit, 1979. [Trad.

social marcada por la radical separacin entre los" gustos de

perverso que impide ese cara a cara, sometiendo las obras

4 [Trad. esp.: Adis a la esUtica, Madrid, Antonio Machado, 2005; Pequeo

la "esttica filosfica", se siguen fundiendo con el discurso

"propio". Si "esttica" es el nombre de una confusin,

5 [Trad. esp.: La vida de Henry Brulard, Madrid, Alfaguara, 2004.]

deseados e indeseados. Lejos de demostrar la independen-

algo que decirnos, cuando insiste cortsmente sobre las

hay arte en general, as como no hay conductas o senti-

de un arte, es decir, del ejercicio reglamentado de un saber

ese nudo de una naturaleza productiva, de una naturaleza

sin mediaciones entre el clculo de la obra y el puro afecto

6 "Pero de qu mgica pocin emana ahora el vapor de esta reluciente apari-

el estatuto de las obras. Por un lado, los descubrimientos

Asimismo, cuando Schelling define el arte como la

de entrar en el dominio de un arte. No han inventado esa

7 En este texto, as pues, "esttica" designar dos cosas: un rgimen general

Han pensado esa revolucin bajo la forma de un

la "sensibilidad": es el pensamiento del sensorium para-

el hombre grosero."9 La naturaleza, que annonizaba las

9 Voltaire, artculo "Gusto", Dictionnaire philosophique, 1827, t. VIII, p. 279. (Re-

naturaleza que ya no da pruebas de jerarqua alguna de

10 G. W. Hegel, Fenomenologa del espritu, trad. francesa de Jean-Pierre Lefebvre,

las canciones de Pierre Dupont, la "promesa sin la cual no

tica, tratan de comprender el malestar o el resentimiento

tar esclarecer la otra confusin que sostiene la crtica de la

La esttica como polrtica*

Una misma aseveracin se escucha hoy en da casi por todas

* Este apartado y el siguiente fueron elaborados para un seminario sobre "Es-

mediticas, se pueden distinguir dos grandes concepciones

leppedo de Donald Judd o a un muestrario de paquetes de

tas y los profesionales de las instituciones artsticas: con-

car, por lo tanto, desempatar estas posiciones actuales,

materiales o dispositivos propios de las diferentes artes,

vez material y simblica, de un cierto espacio-tiempo, de

de los sujetos como provistos con la capacidad de una pala-

11 Jacques Ranciere, I Msentente, Galile, 1995, Y Aux bords du politique, Gallimard

poltica consiste en reconfigurar el reparto de lo sensible

tratara de preguntar si deben ser puestas en relacin. Son

tan a la soledad y la pasividad de las obras de arte. La

divinidad, su "ociosidad" o "indiferencia". Lo propio de

pueda fundar al mismo tiempo la autonoma de un domi-

materia, y porque es la confeccin de una representacin,

una forma activa impuesta a una materia pasiva. Es una

Por qu esta suspensin funda en s misma un nuevo

exista ms "libre apariencia" en poder del mimetista que

la materia y de la actividad sobre la pasividad se revela,

del gesto pictrico nuevo a una superficie/interfaz sobre la

revolucin previa en la idea misma de la revolucin, en la

tos se encuentran contenidos en el mismo ncleo inicial.