DEREK WALCOTT

La musa de la historia
La historia es la pesadilla de la que intento despertar.
James Joyce

El colonialismo es la experiencia comn al Nuevo Mundo, incluso para sus escritores

patricios, cuya veneracin por el Viejo Mundo se lee como la idolatra del mestizo.
Ellos tambin son vctimas de la tradicin, pero nos recuerdan nuestra deuda hacia los
grandes muertos, segn la cual quienes rompen con una tradicin son los primeros en
temblar ante ella.

De manera perversa fomentan su desprestigio, pero como su idea del pasado es la de un

momento intemporal, si bien habitable, el Nuevo Mundo les debe ms que a aqullos
que luchan con el pasado, pues su veneracin matiza una arrogancia que resulta ms
dura que el rechazo violento. Estn convencidos de que la tradicin se perpeta cuando
la atacamos frontalmente, que la literatura revolucionaria es un impulso filial y que la
madurez constituye la asimilacin de los rasgos de todos nuestros ancestros.

Cuando estos escritores astutamente se describen a s mismos como clasicistas y

simulan indiferencia al cambio, lo hacen con una irona que es tan propia de la angustia
del conquistado como la furia lo es del radical. Si en un momento nos parecen falsos
aristcratas, se debe a que han ido ms all de la confrontacin de la historia, esa
Medusa del Nuevo Mundo.

Estos escritores rechazan la idea de la historia como tiempo para volver a su concepto
original de mito, el llamado parcial de la raza. Para ellos la historia es ficcin y est
sometida a una musa caprichosa, la memoria. Su filosofa, fundamentada en un
desprecio por el tiempo histrico, es de carcter revolucionario, pues lo que recuerdan al
Nuevo Mundo es su simultaneidad con el Viejo. Su visin del hombre es la de un ser
elemental, habitado por presencias, y no una criatura encadenada a su pasado. Sin
embargo, el mtodo mediante el cual se nos ensea el pasado el progreso desde el
motivo al acontecimiento es el mismo que utilizamos para leer narrativa. Con el
tiempo, todo acontecimiento se convierte en una carga ms para la memoria y est por
lo tanto sujeto a la invencin. Cuanto ms se multiplican los hechos, ms se petrifica la
historia en mito. As, mientras envejecemos como raza, nos vamos gradualmente
percatando de que la historia est escrita, de que se trata de una suerte de literatura sin
moralidad, que en sus registros el ego de la raza es indisoluble y que todo depende de si
escribimos esta ficcin a travs de la memoria de la vctima o la del hroe.

En el Nuevo Mundo el ser esclavo de la musa de la historia ha dado lugar a una

literatura de la recriminacin y la desesperacin, una literatura de la venganza, escrita
por los descendientes de los esclavos, o una literatura del remordimiento, escrita por los
descendientes de los amos. Dado que dicha literatura est al servicio de la verdad
histrica, tiende a refugiarse, intimidada, en la polmica o a evaporarse en el pathos. La
esttica verdaderamente robusta del Nuevo Mundo no explica ni perdona a la historia.
Se niega a reconocerla como una fuerza creadora o culpable. Esta vergenza o temor
reverente ante la historia se apodera de los poetas del Tercer Mundo, quienes ven en el
lenguaje algo que los esclaviza, y quienes, en su furiosa sed de identidad, slo sienten
respeto por la incoherencia o la nostalgia.

II
Los grandes poetas del Nuevo Mundo, desde Whitman hasta Neruda, rechazan esta idea
de la historia. La visin que tienen del hombre en el Nuevo Mundo es adnica. En su
exuberancia, estos poetas lo presentan como un ser an susceptible de inmenso
asombro. Sin embargo, nuestro hombre ya ha saldado cuentas con Grecia y Roma, y
camina en un mundo desprovisto de monumentos y de ruinas. Lo exhortan a resistir el
temible imn de civilizaciones ms antiguas. Hasta en Borges, donde el genio se antoja
sigiloso, a resguardo del cambio, el hombre celebra una exaltacin a un tiempo vulgar y
abrupta: la vida de los llanos, a la que, mediante un estilo hiertico, se le otorga un
arcasmo perentorio. La violencia se experimenta de manera simultnea con la historia.
As, la muerte de un gaucho no slo repite sino que es la muerte de Csar. El hecho se
diluye en mito. Aqu no se trata del hastiado cinismo que no ve nada nuevo bajo el sol:
es una exaltacin que todo lo percibe como renovado. Al igual que Borges, el poeta
Saint-John Perse tambin nos conduce desde la mitologa del pasado hasta el presente
sin el ms mnimo reacomodo. Esta es la expresin ms profunda del espritu
revolucionario: es un llamado al espritu a las armas. En Perse se despliega en toda su
amplitud el elogio elemental a los vientos, los mares, las lluvias. La visin
revolucionaria o cclica se encuentra tan profundamente enraizada como la sintaxis
patricia. Lo que Perse glorifica no es la veneracin sino la perenne libertad: su hroe
sigue siendo el vagabundo; el hombre que se mueve por entre las ruinas de grandes
civilizaciones con todos sus bienes mundanos cargados sobre caravanas o mulas; el
poeta que transporta en su cabeza culturas enteras, tal vez tocado por la amargura, pero
l mismo desembarazado. Los suyos son poemas de solitarias o tumul-tuosas
migraciones a travs de los elementos. En espritu son semejantes a los poemas de
Neruda o Whitman, en tanto que tambin buscan espacios en los que la celebracin de
la tierra sea algo ancestral.

III
Los poetas del Nuevo Mundo que ven el "estilo clsico" como estancamiento, deben
asimismo verlo como degradacin histrica, y lo rechazan, pues encarna el lenguaje del
amo. Esta forma de autotortura surge cuando el poeta interpreta la historia en trminos
de lenguaje, cuando limita su memoria al sufrimiento de la vctima. Su admirable deseo
 de honrar al degradado ancestro reduce su lenguaje a una punzada fontica, al quejido
de dolor, a la maldicin de la venganza. El tono del pasado se convierte en un fardo
insoportable, ya que para injuriar al amo o al hroe deben hacerlo en el idioma de ste, y
esto supone un autoengao. La visin que tienen de Calibn es la de un pupilo
enfurecido. Les es imposible separar la furia de Calibn de la belleza de su forma de
hablar cuando los parlamentos de Calibn son equiparables en poder elemental a los de
su tutor. El lenguaje del torturador ha sido dominado por la vctima. Lo cual consideran
antes una forma de servidumbre que una victoria. Pero quin en el Nuevo Mundo no
siente horror al pasado, ya sea descendiente del torturador o de la vctima?

Composicin azul, Sergio

Hernndez

Quin, en lo ms recndito de la conciencia, no clama en silencio por el perdn o la

venganza? El pulso de la historia del Nuevo Mundo es el desbocado latido del miedo,
los extenuantes ciclos de la estupidez y la avaricia. Las lenguas que asoman por encima
de nuestras oraciones expresan el dolor de razas enteras a la oscuridad de un dios
maniqueo: Dominus illuminatio mea, pues lo que fue trado a este Nuevo Mundo bajo el
aspecto de una luz divina, la luz de la hoja de la espada y la del dominus illuminatio
mea, era la misma iridiscente serpiente trada por un Adn contaminante, el mismo
torturado Cristo exhibido con cristiano agotamiento; pero lo que tambin transport el
esclavo en sus entraas ensemilladas fue una nueva nada, una oscuridad que sirvi para
hacer ms intensa la antigua fe.

Con el tiempo el esclavo se rindi a la desmemoria. Y esta desmemoria es la verdadera

historia del Nuevo Mundo. Es tambin nuestra herencia; pero tratar de entender por qu
sucedieron las cosas as, condenarlas o justificarlas, pertenece tambin al mtodo de la
historia, y las explicaciones se reducen siempre a lo mismo: "tal cosa sucedi por esto y
esto otro", "esto es comprensible, pues...", y "en esos das los hombres eran as".
Intercambiadas tales recriminaciones, el arrepentimiento del amo toma el lugar de la
venganza del esclavo, y aqu la literatura colonial asume un tono fundamentalmente
pietista, ya que puede tachar al arte verdaderamente grande de feudal y excusar a un arte
pobre como digno fruto del sufrimiento.
A los poetas radicales la poesa se les antoja una suerte de homenaje a la resignacin, un
fatalismo esencial. Pero lo que atormenta a los grandes poetas no es tanto la presin del
pasado sino el peso del presente:

hay tantos muertos,

y tantos malecones que el sol rojo parta,
y tantas cabezas que golpean los buques,
y tantas manos que han encerrado besos,
y tantas cosas que quiero olvidar.

PABLO NERUDA

En los poetas el sentimiento de la historia se trenza con toda su crudeza a lo largo de sus
nervios:

Tierra ma sin nombre, sin Amrica,

estambre equinoccial, lanza de prpura,
tu aroma me trep por las races
hasta la copa en que beba, hasta la ms delgada
palabra an no nacida de mi boca.

PABLO NERUDA

Es este pasmo ante lo numinoso, este privilegio elemental de poder nombrar al Nuevo
Mundo, lo que en nuestros grandes poetas aniquila la historia, una exaltacin comn a
todos ellos, ya sea que provengan del linaje de Crusoe y Prspero, o del de Viernes y
Calibn. Rechazan el linaje tnico en favor de una fe en el hombre elemental. La visin,
la "panormica democrtica", no es metafrica, sino una necesidad social. Una filosofa
poltica enraizada en un sentimiento de exaltacin tendra que aceptar la creencia en un
segundo Adn, la re-creacin del orden entero, desde la religin hasta el ritual
domstico ms sencillo. El mito del buen salvaje no revivira, pues ste nunca ha
emanado del salvaje sino que ha sido siempre la nostalgia del Viejo Mundo, su anhelo
de inocencia. La gran poesa del Nuevo Mundo no tiene esas pretensiones de inocencia:
su visin no es ingenua. Antes bien, su sabor, al igual que sus frutos, es una mezcla de
lo cido y lo dulce, las manzanas de su segundo Edn tienen el acidulado picor de la
experiencia. En esa poesa hay una memoria amarga, y es esta amargura la que ms
tarda en secarse en la lengua. Lo agridulce es precisamente lo que la dota de energa.
Las doradas manzanas de este sol estn inyectadas de cido. El sabor de Neruda es
ctrico, la Pomme de Cythre de Aim Csaire es irritante, Perse tiene el regusto de la
fruta salada de la orilla del mar, la uvera, el fatpoke, o la almendra de mar. Para
nosotros, habitantes del archipilago, la memoria tribal est salada con la amarga
memoria de la migracin.

Para los sobrevivientes, para todas las tribus diezmadas del Nuevo Mundo que no
sufrieron la extincin, su degradado arribo debera parecerles el principio, y no la
conclusin, de nuestra historia. Los naufragios de Crusoe y de la tripulacin de La
tempestad sealan el fin de un Viejo Mundo. Poco deba importarle al Nuevo Mundo
que el Viejo de nuevo se aprestara a volarse a s mismo en pedazos, pues la obsesin
por el progreso no est en la psique de los recin esclavizados. He ah el amargo secreto
de la manzana. La visin del progreso es la locura racional de la historia vista como
 tiempo secuencial, de un futuro sujeto a dominacin. El conjunto de sus imgenes es
absurdo. En los libros de historia, el descubridor coloca su bandeja de alimentos sobre
la arena virgen, se arrodilla, y el salvaje hace lo mismo desde sus matorrales, presa de
temor reverente. Son imgenes que han quedado estampadas en la memoria colonial;
que la huella del pie de Crusoe o la impresin de la rodilla de Coln santificaron al
mundo no son ms que herejas. Semejantes imgenes blasfemas tienden a borrarse,
como cmicos jeroglficos del progreso. Y si la idea de lo Nuevo y lo Viejo se torna
cada vez ms absurda, qu cosa debe sucederle a nuestra idea del tiempo, qu otra cosa
podra sucederle a la historia misma, sino el que ella misma se est volviendo absurda?
No se trata de existencialismo. El hombre adnico, elemental, no puede ser existencial.
Su primer impulso no es la autocomplacencia sino el pasmo, y el existencialismo es
simplemente el mito del buen salvaje convertido al barroco. Las filosofas libertarias de
este signo tienen su cuna en las ciudades. El existencialismo es lo mismo la nostalgia en
el sofisticado primitivismo de Rousseau, como la enfermiza recurrencia en el
pensamiento francs de la isla de Citera, ya se trate de la imaginera tuberculosa y febril
de Watteau o la fiebre, vuelta delirio, de Rimbaud o Baudelaire. Los poetas del "Nuevo
Egeo", de las Islas de los Bienaventurados, las Islas Afortunadas, las remotas Bermudas,
la isla de Prspero, la Juan Fernndez de Crusoe, o la de Citera; los poetas de todas esas
rocas con nombres como cuentas de capilla saben que es aqu donde naufraga la vieja
visin del Paraso.

Pido una cancin donde pueda estrellarse el arco iris,

donde pueda posarse el chorlito en playas olvidadas,
Pido esa liana que crece en las palmeras
(su obstinado futuro sobre el tronco del presente)
Pido el conquistador de armadura ya sin sello
tendindose a lo largo en una muerte de flores
/perfumadas
Y la espuma que incensa una espada que se herrumbra
en la pura luz azul de lentos cactus feroces

AIM? CESAIRE

Pero para la mayora de los escritores del archipilago que slo contemplan el
naufragio, el Nuevo Mundo no ofrece exaltacin sino cinismo, una desesperacin ante
los vicios que sienten que han de repetirse. Su malestar es una nostalgia ocenica por la
ms antigua cultura y una melancola por la nueva, y este sentimiento puede llegar a ser
tan profundo que desemboque en abierto rechazo del paisaje virgen, en una sed de
ruinas. A los ojos de estos escritores, la muerte de las civilizaciones es arquitectnica,
no espiritual; sembradas en su memoria estn las imgenes de parras que ascienden por
columnas quebradas, de terrazas muertas, de Europa como museo nutricio. Creen en la
responsabilidad de la tradicin, pero lo que los subyuga no es tanto la tradicin, que est
alerta, viva, y que es simultnea, sino la historia, y lo mismo puede decirse de los
nuevos panegiristas del frica. Para estos ltimos la peor prdida es la de los antiguos
dioses, el temor de que el culto haya esclavizado el progreso. As, el humanismo de la
poltica toma el lugar de la religin. Ven a estos dioses como parte del proceso de la
historia, sujetos como la tribu misma a ciclos de realizacin y desesperacin. Como el
concepto de Dios en el Viejo Mundo es antropomrfico, el esclavo del Nuevo Mundo se
vio forzado a rehacerse a Su imagen, a pesar de frases tales como "Dios es la luz, y en
l no hay oscuridad", y en este punto de interseccin de una y otra fe, el poeta y el
 sacerdote esclavizados depusieron su poder. Pero la tribu sujeta aprendi a fortalecerse
por medio de una astuta asimilacin de la religin del Viejo Mundo. Lo que pareca
rendicin era una redencin. Lo que pareca la prdida de la tradicin era su renovacin.
Lo que pareca la muerte de la fe era su renacimiento.

IV
Eliot habla de la cultura de un pueblo como la encarnacin de su religin. Si esto es
cierto, en el Nuevo Mundo debemos preguntarnos, en este orden: 1) si la religin que se
le ense al esclavo negro fue asimilada como fe, 2) si dicha asimilacin la ha alterado,
y 3) si, de haber sido totalmente asimilada, o asimilada y alterada a la vez, es ahora
necesario rechazarla. Dicho de otra manera, puede existir una cultura africana si
excluimos el plano de la polmica artstica y poltica independientemente de una
religin africana? De ser as, de qu religin africana se trata?

El espectculo que ofrecen los talentos mediocres cuando erigen antiguos ttems resulta
ms vergonzoso que la fe del converso del que se mofan, pero el resplandor de una
religin literaria es de corta duracin, pues la fe requiere ms que de estilo. Llegado a
esta etapa, el poeta polmico, al igual que el poltico, querr producir una obra pica,
convocar la grandeza del pasado, no como mito sino como historia, y profetizar en el
sentido en que la arquitectura fascista puede ser vista como proftica. Y sin embargo,
mientras ms ambicioso el celo, ms difuso y forzado se vuelve, ms tenazmente echa
races en la investigacin, hasta que la imaginacin cede a la glorificacin de la historia,
el odo queda esclavizado: los glorificadores del tom-tom sordos al dnamo. Estos
poetas picos crean un pasado artificial, una cosmologa difunta sin la fe tribal.

Lo que queda en el archipilago es la fragmentacin en facciones cismticas, la

cosmologa privada del predicador ambulante. En estas islas todos los das florean las
aceras con tales vctimas mentes desfiguradas en su intento de comprender ambos
mundos si no crean para s un paraso celestial del que sean el centro. Como los profetas
del camino, el poeta "pico" de las islas vuelve su mirada a la antropologa, a un
catlogo de dioses olvidados, a un basural de fragmentos, artefactos y frases
incompletas de un lenguaje muerto. stos se entregan a una recoleccin masoquista. El
poeta de talante pico recorre con la mirada estas islas y no encuentra ruinas, y puesto
que toda pica se funda en la visible presencia de las ruinas, mordido por el viento o por
el mar, el poeta celebra lo poco que encuentra, la oxidada rueda para esclavos del
ingenio azucarero, un can, cadenas, el nfora sarrosa de los degolladores, toda la
parafernalia de la degradacin y la crueldad que exhibimos a modo de historia, no como
masoquismo, como si los hornos de Auschwitz o Hiroshima fueran los templos de la
raza. El inevitable resultado es la morbidez, y ese ser el tono de cualquier literatura que
respete una historia tal y que funde su verdad en la vergenza o la venganza.

Y sin embargo es ah donde tiene su origen la poesa pica de la tribu, en su

identificacin con el sufrimiento hebraico, la migracin, la esperanza de una liberacin
de las ataduras. Pero con esta diferencia el pasaje por nuestro Mar Rojo no era el de la
esclavitud a la libertad, sino lo opuesto: las tribus llegaron a su Nueva Canan
encadenados. Hay en mucha de nuestra literatura este sentimiento residual, el lamento
en aguas extraas por un hogar perdido. La tenue bsqueda de un Moiss an sobrevive
en nuestra poltica. El concepto pico se comprimi en la cancin popular; el anhelo de
la masa, en chantre y coro, copla y refrn. Los poemas de los movimientos de
restauracin religiosa obtienen su fuerza del tono autohipntico de sus responsos, de la
monodia interminable como la esperanza tribal.

Conozco la salida de la luna, la salida de los astros,

Renuncia ya a tu cuerpo,
Ir con mi Seor cuando caiga la tarde,
Renuncia ya a tu cuerpo.

Pero esta monodia no es slo de resignacin, sino tambin marcial:

Josu pele la batalla de Jeric,

Jeric, Jeric,
Josu pele la batalla de Jeric,
Y los muros se vienen abajo.

El poema pico no es un proyecto literario. Ya est escrito: estaba escrito en las bocas
de la tribu, una tribu que valerosamente haba renunciado a su historia.

V
Mientras que las picas de esclavitud y liberacin del Viejo Testamento le
proporcionaban al esclavo un paralelo poltico, la tica de la cristiandad atemper los
sentimientos vengativos de ste, haciendo al parecer ms honda su pasividad. Para los
amos no se trataba de un mundo nuevo, sino de una extensin del viejo. La visin del
amo de un Paraso terrestre le estaba vedada, y la recompensa ofrecida en nombre del
sufrimiento cristiano vendra despus de su muerte. Todo esto lo sabemos, pero lo
relevante es el celo con que el esclavo abraz tanto lo cristiano como lo hebraico, mir
con ojos resignados la muerte de su panten y, sin embargo, deliberadamente comenz
a investir su moribunda fe de conviccin poltica. Los historiadores no logran hacer una
crnica de esto, se limitan a levantar las estadsticas de la conversin. No hay un
momento de conversin tribal en masa equiparable al de la luz que tir del caballo a
Sal; por el contrario, aqullo en que se nos pidi creer era una lenta, pesada queja de
rendicin, la inmensa y laboriosa conversin de los derrotados en buenos negros, o
verdaderos cristianos, y por supuesto que canciones como sta parecen la ms
despreciable expresin de los vencidos:

Voy a dejar mi espada y mi escudo,

A la orilla del ro, a la orilla del ro...
Ya no voy a aprender ms de guerra,
Aprender ms de guerra...

Cmo ensear esto a manera de historia? No son sas palabras de los que han sido
completamente vencidos, de los derrotados? No se trata aqu de la perfidia cristiana,
seductora de la venganza, la que movi a las tribus exhaustas a traicionar a sus dioses?
Una nueva generacin mira este tipo de conversin con desprecio, pues dnde estn las
canciones de victoria, el desafo del guerrero capturado, dnde los nostlgicos cantos de
batalla y las canciones de tiempo de cosecha, la siembra de la gran pastoral africana?
Esta generacin ve en la poesa pica de la cancin de labor y en los tempranos blues
tan slo autodesprecio e inercia, pero la verdad, la profunda verdad es que, maniatado y
humillado en cuerpo como lo estaba el esclavo, haba en l, ms all de una simple
 fortaleza, una nota de agresin, y lo que una generacin posterior juzga como
derrotismo es en realidad la voluntad de una victoria del espritu, pues tanto el guerrero
cautivo como el poeta tribal eligieron el mismo campo de batalla propuesto por el
agresor, el alma:

Guerrero soy, all en el campo,

Y puedo cantar y gritar,
Y decir a los cuatro vientos que Jess muri por m,
Cuando me llegue all al feliz paraso,
Cuando me llegue al campo.

Lo que haba sido robado al ladrn fue su Dios, pues el africano sometido haba llegado
al Nuevo Mundo cuando an guardaba una elemental intimidad con la naturaleza y
mostraba un terror ms profundo a la blasfemia que el cristiano cansado e hipcrita.
Bien pronto comprendi los rituales cristianos en torno de un redentor al que se haba
azotado, torturado y dado muerte, aunque tal vez haya retrocedido ante la idea de dividir
y comer de su carne, pues en las culturas originales los dioses vencen unos sobre otros
como guerreros, y para los guerreros no hay conversin posible en la derrota. Hay
muchos ejemplos de este tipo. En la historia del archipilago, la verdadera historia
reside en la conversin de la tribu, y es ste el tema que nos concierne. Volvemos a lo
que dijo Eliot que una cultura no puede existir sin una religin, y a otras cosas dichas
que irradian esta idea que la poesa pica no puede existir sin una religin. Aqu est el
origen de la poesa del Nuevo Mundo. Y el lenguaje que usa es, al igual que la religin,
el mismo del con-quistador de Dios. Pero el esclavo ya se haba apropiado del Dios de
sus amos.

En la poesa elemental de la tribu la experiencia pica de la raza se condensa en

metfora. En una tradicin oral el modo es simple: el responso es de final abierto, de
manera que cada nuevo poeta aade sus propias lneas a la forma, en un proceso muy
similar al del tejido o el baile, que se basan en el concepto de la historia de la tribu como
algo interminable. No hay una cada mortal, ninguna signatura egosta de efecto; en
pocas palabras, no hay pathos. El blues no es pathos, no lo es la voz individual; se trata
de un modo tribal, y cada nuevo poeta oral aporta su propio dstico. En el origen est la
idea de que la tribu, habituada a la desesperacin, tambin habr de sobrevivir: no hay
principio, pero tampoco un fin. El nuevo poeta entra en un flujo y se retira, as como el
tejedor prosigue el patrn, de mano en mano y de boca en boca, como el convicto
picapedrero pasa su mazo a otro:

Muchos das de pesar, muchas noches de afliccin,

Muchos das de pesar, muchas noches de afliccin,
Y una bola con cadena, a donde quiera que voy.

No historia, sino flujo, y como nico sustento, el mito:

Moiss vivi hasta que se hizo viejo,

Y dnde estar yo?

La diferencia estriba en la intensidad de la celebracin. El ritmo pietista del misionero

se ve espoleado hasta un frenes marcial que el esclavo adapta a un modo tribal de
acentos triunfales. Muy bien habrn pensado el misionero y el mercader, una vez que
los tengamos bailando y aplaudiendo, reinar la paz, pero lo cierto es que el Dios de
ambos mercader y misionero estaba sindoles arrebatado por una fuerza sumergida
que emerga durante las reuniones rituales, donde el ritmo subconsciente sala a la
superficie y se apoderaba de uno, y donde de hecho el Dios hebraico-europeo cambiaba
de color, pues los nombres de las deidades secundarias no importaban, Santa rsula o
Saint Urzulie el panten catlico se adapt sin mayor resistencia al pantesmo africano.
Los misterios catlicos se adaptaron sin mayor resistencia al chamanismo africano. Pero
no todos aceptaron al Dios del hombre blanco. Como prembulo a la revolucin
haitiana, Boukman invocaba a Damballa en el Bois Cayman. Sacrificios de sangre,
iniciaciones gue-rreras, torturas, fugas, revueltas, incluso la desesperacin de los
esclavos que perdieron la razn y coman tierra, stos son los hechos histricos, pero lo
que finalmente resulta importante es que la raza o las tribus fueron convertidas, se
hicieron cristianas. Sin embargo, ninguna raza es convertida contra su voluntad. El amo
del esclavo se encontraba ahora ante una imponente maleabilidad. El esclavo se
converta a s mismo, cambiaba de armas, de armas espirituales, y al adaptar la religin
de su amo, tambin adapt su lenguaje, y es aqu donde empieza lo que sera nuestra
tradicin potica. Comenzaba un nuevo modo de nombrar las cosas.

La pica se condens en la leyenda popular. El acto de la imaginacin era el empeo

creador de la tribu. Ms adelante sern escritas esas leyendas por poetas individuales.
Sus inicios son orales, familiares, la poesa de la lumbre que ilumina los rostros de una
jerarqua compacta y primaria. Pero hasta la literatura oral se abre paso hacia el
jeroglfico y el alfabeto. Aun hoy, en un gran nmero de islas, el poeta antillano se
enfrenta a una lengua que escucha y que no logra poner por escrito, pues no existen
smbolos para semejante lengua. Mientras ms logra acercar mano y palabra a las
minuciosas inflexiones del lenguaje interior y a las ms sutiles precisiones de su odo,
ms caticos aparecern los smbolos en la pgina; cuanto ms diminuto el dialecto
regional, ms excntrica ser la representacin que haga de l, de modo que la funcin
del poeta sigue siendo la de siempre: filtra y purifica, sin perder el tono y la fuerza del
lenguaje comn mientras echa mano de los jeroglficos, los smbolos o el alfabeto del
oficial. Ahora bien, dos de los ms grandes poetas de este archipilago provienen de
islas de habla francesa patu: Saint-John Perse, nacido y criado hasta bien entrada la
adolescencia en la Guadalupe, y Aim Csaire, de Martinica. Los dos comparten la
experiencia colonial del lenguaje, el primero por privilegio, el segundo por privacin.
Por ahora no importa que uno sea blanco y el otro negro. Ambos son franceses, son
poetas que escriben en francs. Bien, para empezar, es el lenguaje de Csaire el que
resulta ms abstruso, ms surrealista, mientras que el francs de Perse es clsico.
Aunque Csaire no escribi su gran poema, Cahier dun retour au pays natal, en
dialecto, es necesario que nos detengamos en su tono. Con toda la complejidad de su
surrealismo, sus palabras a veces inventadas, para un odo familiarizado con el patu
francs, suena como un poema escrito tonalmente en criollo. Aspereza e impaciencia
constituyen sus propiedades tonales, pero el lenguaje de Csaire en este gran poema
revolucionario, o mejor, este poema en parte apropiado por los revolucionarios, no es
proletario. El tono de Perse es asimismo majestuoso, inaugura un camino de conquista
inevitable que, en su avance, establece sus posesiones; y al lector que intenta prestar
odo puro al lenguaje de cualquiera de estos poetas, sin prejuicio, sin ser atendido por el
susurro subliminal de la historia, le parecer que por lo menos una cosa guardan en
comn: autoridad. Su diccin presenta otras similitudes, como, por ejemplo, la forma.
En el Cahier dun retour au pays natal, as como en los poemas en prosa de Saint-John
Perse, desde los Elogios antillanos hasta Crnica, y ms all, se advierte un estricto
armazn sinnimo compartido con la tradicin de la lengua metropolitana, y que ambos
debieron considerar como una herencia, a pesar de sus diferencias raciales y sociales, a
pesar de la distancia que separaba a Perse del dialecto de los sirvientes y los pescadores,
y a pesar de la fidelidad de Csaire a dicho dialecto. Las fuentes de esta diccin son al
mismo tiempo antiguas y contemporneas: la Biblia y la oda tribal tanto como la poesa
francesa surrealista, los himnos proletarios de Whitman, y las leyendas orales o escritas
de otras civilizaciones: el Mediterrneo y el oriente, en el caso de Perse; el
Mediterrneo hebraico y el frica, en el de Csaire. En cuanto a estructura visual, la
poesa de ambos comparte la simetra de la oda en prosa, as como el que parezca ser
traduccin de una pica ms antigua que confiere a los poemas un aire legendario.
Tenemos aqu a dos colonos, o mejor an, dos poetas cuya percepcin formativa, cuya
aprehensin de los mundos visibles de sus muy distintas infancias, se espiritualizaron en
su jubiloso contacto con la lengua metropolitana. Dos poetas cuyas muy diferentes
visiones del mundo dieron lugar a indiscutibles obras maestras, las cuales y he aqu lo
importante no violentaban al lenguaje mismo; antes bien, lo perpetuaban en su
grandeza gracias a dos modalidades opuestas de la fe: Perse, mediante la profeca y la
nostalgia, Csaire, mediante la nostalgia y la polmica. Y sin embargo, como traductor,
preferira antes buscar un equivalente en ingls para Perse que para Csaire, por la
sencilla razn de que Perse es acaso ms simple, pues ah donde su lenguaje se complica
en los vocabularios de la arqueologa, la biologa marina, la botnica, etctera, la lengua
de Csaire se desliza al ras de las sutilezas del surrealismo moderno. Aun as, como
antillano, me siento ms prximo al tono de Csaire.

No s hasta qu grado un poeta est en deuda con el otro, pero cualquiera que sea la
verdad bibliogrfica uno percibe no un intercambio de influencias, no la imitacin, sino
el empuje ocenico de la lengua metropolitana, de su imperio si se quiere, el cual
transporta a un mismo tiempo alimentndose de tributarios coloniales tan poderosos a
poetas de una visin del mundo tan distinta como Rimabaud, Char, Claudel, Perse y
Csaire. Es el lenguaje del imperio, y los poetas son, no sus vasallos, sino sus prncipes.
Seguimos catalogando a estos poetas mediante un procedimiento equivocado, es decir,
la historia. Seguimos jugueteando con las evidentes limitaciones del dialecto por
patriotera, pero el gran poema de Csaire no pudo haber sido escrito en francs criollo
porque no hay palabras para algunos de sus conceptos; faltan sustantivos para sus
objetos, y aunque por un golpe de suerte llegaran a encontrarse, stos difcilmente
podran ser expresados de manera visual sin los esfuerzos de un fillogo delirante.
Ambos poetas manipulan una suprema retrica visionaria que bien puede traducirse al
ingls. A veces suenan idnticos:

1. La estrecha senda del oleaje en la emborronadura de las fbulas...

CSAIRE

2. Errante, qu sabamos del lecho de los abuelos, por ms

blasones
que ostentase en su atabanada madera de las Islas?...
No
haba nombre para nosotros en el viejo gong de bronce de la antigua morada. No haba
nombre para nosotros en el oratorio de nuestras
madres
(madera de jacarand o de azombogo), ni en la mvil
antena de oro en la frente de las guardianas de color.
No estbamos en la madera de violero de la ctara o del
arpa; ni...

PERSE

3. Pido una cancin donde pueda estrellarse el arco iris,

donde pueda posarse el chorlito en playas olvidadas,
Pido esa liana que crece en las palmeras
(su obstinado futuro sobre el tronco del presente)
Pido el conquistador de armadura ya sin sello
tendindose a lo largo en una muerte de flores perfumadas
Y la espuma que incensa una espada que se herrumbra
en la pura luz azul de lentos cactus feroces

CSAIRE

4. Seor de los tres caminos ante ti est un hombre que

ha andado mucho.
Seor de los tres caminos ante ti est un hombre que
ha andado mucho sobre sus manos que ha andado sobre
sus pies que ha andado sobre su panza que ha andado
sobre sus nalgas
Desde Elam. Desde Akkad. Desde Smer.
Seor de los tres caminos ante ti est un hombre que
ha cargado mucho.
De verdad, amigos, he venido cargado desde Elam, desde Akkad, desde Smer.

CSAIRE

Perse y Csaire, hombres de ascendencia mutuamente desafiante, opuestos raciales, para

utilizar el lenguaje de la poltica, patricio y conservador el primero, proletario y
revolucionario el segundo, el clsico y el romntico, Prspero y Calibn: contrarios que
fcilmente se equilibran, pero lo hacen sobre el eje de una sensibilidad compartida, y
esta sensibilidad, con o sin la presencia de una tradicin manifiesta, es la que se
despierta al andar el camino que conduce a un Nuevo Mundo. Perse descubre en ste los
vestigios del Viejo, vestigios de orden y jerarqua, en tanto que Csaire ve en l la
evidencia de pasadas humillaciones y la necesidad de un orden nuevo, pero ms
profunda todava es la verdad de que ambos poetas perciben este nuevo mundo a travs
del misterio. Su lenguaje nos tienta a la cita interminable: hay momentos en que uno
escucha ambas voces simultneamente, hasta que el tono es el de una sola voz para
estos dos hombres diferentes. Si pensamos en uno como el marginado y en el otro como
el privilegiado cuando leemos sus alocuciones al Nuevo Mundo, si debemos ver a uno
como negro y a otro como blanco, no slo dividimos, mediante procedimientos
sociolgicos, dicha sensibilidad, sino que negamos la amplitud de voz de cualquiera de
estos poetas, y al mismo tiempo el poder de la compasin y el poder de la ira. No se
trata de adelantar una tesis a favor de la asimilacin y la reduccin de los hombres a una
comn simplicidad: nos atraen, abiertamente, sus diferencias, pero lo que ms nos
asombra en ambos poetas es su exaltacin, su portentosa exaltacin en el seno de la
posibilidad. Y no es que hablemos de una posible sociedad ideal; sta slo se encuentra
en la obra tarda de Perse una sociedad inaccesible a fuerza de su magnificencia.
 Hablamos, antes bien, de esa embriaguez de presencias que se percibe en Elogios y en
Para celebrar una infancia, de la posibilidad del individuo caribeo, ya sea de linaje
africano, europeo o asitico: esa enorme maana de su posibilidad que delicadamente se
entreabre, su cuerpo tocado por el roco, sus nervios a tal grado afinados a la sensacin
que parecieran los de la mimosa; su memoria, ya de la grandeza o del sufrimiento,
gradualmente borrndose al golpeteo recurrente de la llovizna que lava las incisiones
ancestrales o tribales del crneo coralino; la posibilidad de un hombre y su lenguaje
despertando aqu al asombro. As como el lenguaje de Perse al final se vuelve ms
trabajado y artificial, as tambin la retrica tarda de Aim Csaire se encamina hacia la
herldica; pero las primeras magnas obras de ambos se ofrecen al lector tan
profundamente enraizadas y dciles como la vid.

Pero estos poemas estn en francs. El hecho de que ahora hayan comenzado a
establecer su influencia sobre la poesa en ingls del archipilago es significativo, pues
se trata de obras poderosas, y todo poder atrae hacia s, pero su retrica resbala de las
manos de nuestros poetas "revolucionarios" menores, quienes apuntan a la grandiosidad
sin el lenguaje necesario para crearla, pues estos imitadores ven estos dos poemas a
travs de la historia, o a travs de la sociologa. Se sienten seducidos por sus temas. Esto
ha dado lugar a las actuales nidadas de flacos, quejumbrosos pichones que hurtan trozos
de Csaire para sus propios nidos, al tiempo que condenan a Perse de ser un animal
distinto, un poeta blanco. Tales convulsiones de mala poesa aparecen cuando la
sociedad pide cambio a gritos.

Puesto que solemos pensar en la tradicin como historia, un grupo de anatomistas

afirma que esta tradicin es enteramente africana y que sus respuestas se ven alteradas
por la nostalgia de una raza, pero este grupo debe admitir la misma ficcin en el caso de
los asiticos y los mediterrneos; as, las desoladas terrazas de la memoria pica de
Perse sern tan antillanas para los descendientes del Medio Oriente que viven entre
nosotros, como los reinos de la costa de Guinea lo son para Csaire o la poesa china lo
es para el tendero chino. Si nos es lcito hacer un poco de psicologa, dividir, rastrear sin
ms los orgenes de esas degeneraciones, entonces debemos aceptar tambin el milagro
de posibilidad que cada poeta aporta. La sensibilidad caribea no est marinada en el
pasado, ni padece agotamiento. Es nueva. Pero lo nuevo radica en su complejidad y no
en sus simplezas histricamente explicadas. Sus rasgos de melancola son los residuos
qumicos de la sangre que permanecen al cabo de la convalecencia del esclavo y del
trabajador. Habr de sobrevivir a la malaria de la nostalgia y al delirio de la venganza
as como logr sobrevivir a su propio autodesprecio.

As, mientras que muchos crticos de la poesa contempornea de la sociedad de

naciones rechazan la imitacin, base de la tradicin, en busca de la originalidad, falsa
base de la innovacin, acaban por adoptar la vieja actitud paternalista de la poltica
contempornea, pues su exigencia de naturalidad, novedad, originalidad o verdad est
nuevamente fundada sobre ideas preconcebidas acerca del comportamiento; proyectan
reflejos tan anticipados como la exuberancia, la espontaneidad y el refrescante dialecto
de la tribu. Cierto tipo de actitudes son de rigor, incluyendo la incoherencia tan en boga
de la ira revolucionaria; cumplidas stas, y el mundo est otra vez tranquilo: el crtico
masoquista por el obligado ataque a sus "valores", el poeta masoquista por el gesto
aprobatorio de su vctima. Es difcil al principio distinguir las posturas juglarescas de
las verdades privadas, pero su familiaridad pronto establece las viejas frmulas del
entretenimiento. La ira del negro es, en el fondo, entretenimiento o representacin
teatral si de la ira crea una esttica, y esta "naturalidad" no es en ningn modo diferente
del legendario jbilo o la espontnea risa del juglar. Sigue siendo club-nocturno y
cabaret, pirofagia profesional y danza sobre botellas rotas. El crtico-turista slo puede
contener el aliento ante tales desplantes de naturalidad. En verdad no querra probarlos
por s mismo. Y as volvemos a la mujer predicadora del Dr. Johnson.

El entusiasmo que el liberal muestra ante el habla de los barrios bajos resulta bastante
despreciable para el poeta, pues la buena voluntad del crtico liberal slo sirve para
perpetuar las condiciones sociolgicas de dicha habla, a pesar de tener el recurso a la
ira. Lo que una vez ms predica, aunque ahora por medio de la crtica, es el viejo
argumento de la igualdad en la separacin. Los negros son diferentes: aqu el pathos
radica en que a la mayora de los negros se les ha hecho creer esto, la tragedia implcita
de la proclamacin de su diferencia. Las teoras chocan, ya que el radical busca nivelar
el rango del desposedo con el del privilegiado, mientras que el liberal y sus
inconscientes cmplices los poetas del pobre y de la "retrica revolucionaria" temen
perder "lo suyo" si permiten que el pensamiento y la educacin se amplen mediante
beneficios materialistas. A menudo es el mismo poeta culto y privilegiado quien
encubre su educacin y sus privilegios tras el falso exotismo de la pobreza y lo
buclico. Escriben de un modo y hablan de otro. Antes fue la traicin de los clrigos,
ahora tenemos la traicin de los intelectuales.

La degradacin de la tcnica, cuando sta permanece abierta como pregunta, se oculta

en la originalidad. La mala poesa escrita por negros es preferible a la buena poesa
escrita por blancos, ya que, dicen los revolucionarios, no es posible aplicar los mismos
criterios. Esto se ve como orgullo, lo opuesto de la inferioridad. Asimismo, es posible
aislar, de entre el proceder estilstico general de este escritor, esa ingenuidad beligerante
o el jbilo ilimitado que caracterizan a la literatura pubescente; una literatura que de
manera inconsciente acepta su condicin susceptible de elogio o correccin; que tal vez
llegue a resistirse aunque tambin a insinuarse por medio de la resistencia a los
correctivos de un "superior" o por lo menos de una disciplina o tradicin ms aeja. Es
defectuosa en tanto que tambin ve la historia como una escalera al logro, pero
comporta una energa competitiva que, o a menudo fracasa por agotamiento, o
deslumbra por su prolijidad. Es maniaca, es inferior, pero est segura de la ruta que
toma y de los obstculos que enfrenta. Atrae a semejantes. De modo que, por pureza,
por un afro-arianismo negro puro, slo es vlido un negro inmaculado, y lo antillano es
una mancha, mientras que otras razas lo adulteran. Los extremistas, los puristas, estn
comenzando a ejercitarse en tales infecciones, por lo cual un escritor de sangre "mixta",
es decir "degradada", no puede ser ms fuerte que un liberal. Esto dar lugar al
desarrollo de un rico individualismo que pasa por el tamiz de una amargura ms honda;
intensificar el egocentrismo y el aislamiento, ya que los valores de estos escritores y
poetas son ms complejos. Parecern ms imperialistas, nostlgicos y al margen del
mpetu del proletariado antillano, pues no pueden en realidad simplificar las
intricaciones y el pensamiento de la raza. Se volvern ermitaos o especies solitarias,
hbridos cada vez ms exticos, puentes rotos entre dos linajes, Europa y el Tercer
Mundo de frica y Asia. En otras palabras, se convertirn en islas. Y por este
aislamiento su destino crnico ser el de parecer inaccesibles, irrelevantes, remotos. La
maquinaria del radicalismo, que convierte en hroes culturales a escritores ms
violentos y que hace de la inmediatez una virtud, los pasar por alto. Estn condenados
a no rebasar la edad de los cuarenta.
 Y todo esto ha sido consecuencia, en el fondo, de un rechazo del lenguaje. El nuevo
culto a la incoherencia, a la repeticin obsesiva, glorifica al aprendiz y atrofia asimismo
a la juventud, a quienes se precave contra la asimilacin. Es como si el instinto del
negro siguiera siendo la fuga, la fuga hacia el laberinto, la fuga hacia una suerte de
olvido muy particular ajeno a las banalidades de la pobreza y al peso de un nuevo
imperialismo industrial: el de las "estructuras de poder" en ausencia que controlan la
economa del archipilago. Que siempre habr erupciones de desafo es en s casi una
irrelevancia, pues el motor de tales estallidos, su filosofa poltica, sigue siendo
simplista y superficial. El que todos los negros sean hermosos es una afirmacin
enervante; que todos los negros son hermanos parece ms una reprimenda que una gua
de accin; que el pueblo debe detentar el poder, casi un deseo de muerte, pues el
verdadero poder en estos tiempos es silente. El arte no puede permanecer mucho tiempo
en esta pizarra. Se derrumba del mismo modo que aquellas consignas, fragmentos y
trozos de una falla histrica. El poder se subdivide y tribaliza cada vez ms cuando se
toma la gentica por su fundamento. Desemboca en las justicieras guerras secundarias
del Tercer Mundo, en la automutilacin de las guerras civiles, en las fronterizas
divisiones de los poderes de tercera del Tercer Mundo, manipuladas e impulsadas por
los poderes primeros. Aumentan los genocidios, se multiplican las guerras tribales, y
cada vez se vuelven ms alucinadas y remotas. Nigeria, Bangladesh, Vietnam, el
Oriente Medio las Espaas de nuestra poca. Las revoluciones provinciales slo
pueden dispensar una compasin vaga y general, ya que bien se sabe quines las dirigen
y escenifican. Estn convencidos de que ellos mismos son vctimas de manipulacin.

La revolucin est aqu. Siempre lo ha estado. No requiere del decorado del turismo
africano o las posturas y el discurso del momento de los ghettos metropolitanos.
Sustityase la palabra "barriada" por la de "ghetto" y se obtiene la psicologa del funk,
una psicologa de mercado de la que, de manera inadvertida, al cabo de la revolucin
fsica, se han ido apropiando los comerciantes mediterrneos y asiticos. El alma (el
soul ) es un objeto de comercio, es una prenda.

El nfasis "metropolitano" de la "revolucin" ha opacado la condicin del campesino,

del hombre inevitablemente enraizado, y el revolucionario urbano es, bien por imitacin
o por naturaleza, un desarraigado y un desocupado aunque a la moda y con el tiempo
un exiliado potencial. El hombre del campo no puede darse el lujo de estos cambios
urbanos. l es el verdadero africano que no necesita proclamarlo.

Sobre la historia como exilio

Si no quiere sentirse perdido, el colono en el exilio debe asumir cierta postura de

cinismo metropolitano, a no ser que prefiera el total aislamiento o la desesperada,
ruidosa nostalgia de sus hermanos exiliados. Este cinismo es una representacin del
intento de ahondar en el sentimiento de la historia que yace dentro de todo ciudadano
ingls y europeo, pero que l nunca ha llegado a sentir por frica o Asia. Aqu se
desarrolla otro sentimiento: el de inferioridad. Nos vamos percatando de cun cerca
estamos de la locura aqu, pues dicho sentimiento no califica el significado de un
acontecimiento, sino el acontecimiento mismo, la dinmica del acontecimiento como de
segundo rango. Imposible convencer al exiliado a abandonar esta actitud. Ha elegido ver
la historia de este modo, y en eso consiste su visin. Las simplificaciones que se hacen
del imperialismo, de la herencia colonial, resultan ms honrosas, pues dotaron a las
toscas tribus de dignidad. Pero menos honesta an que el colono en el exilio es la
 generacin que le sigue. sta quiere dar un salto eugensico del imperialismo a la
independencia apoyndose en el anhelo de alcanzar la dignidad ancestral del guerrero-
viajero. Costumbres misteriosas. Dioses difuntos. Rituales sagrados. Sin embargo, tan
hijos son stos del ideal decimonnico como el colono: el romance del soldado ingls y
el guerrero salvaje, la simplificacin de elegir ser el indio en vez del vaquero, filtrada a
travs de pelculas y literatura adolescente, son la visin romntica imperial llevada
hasta el delirio. La postura es melodramtica, el lenguaje de sus formas una idealizacin
de la literatura de aventuras cuyo recuerdo nos conduce hasta el Capitn Marryat,
Kipling o Rider Haggard. Se trata de una continuacin del romance juvenil con
tambores africanos, danzas tribales, sacrificios brbaros pero sagrados, viajes dorados,
ciudades perdidas. En el fondo del subconsciente yace una Atlntida negra enterrada en
un mar de arena.

El colono es ms rudo. Su idea de la historia es la del mundo que lo rodea, de una

banalidad casi inexpresable. Ve el siglo veinte sin autoengao o fantasa juvenil. El otro
maldice la banalidad y se inclina por el mito. Los poetas del segundo grupo ahora
comienzan a ver en la poesa una forma de educacin histrica. Su objetivo es la
literatura oficializada de las escuelas, los socilogos, sus colegas historiadores y, sobre
todo, la revolucin. Se dejan hechizar por la eficacia de la poesa como aspecto del
poder no a travs de su lenguaje sino a travs de sus temas. Su poesa se convierte as en
una suerte de acompaamiento musical de ciertas tesis, y como historia se ve forzada a
excluir ciertas contradicciones, pues la historia no puede registrarse con ambigedades.
Cualquiera que haya sido su motivo, el hecho tuvo lugar o no lo tuvo. Toda
manifestacin de piedad lleva la marca de la infamia; toda forma, la de la hipocresa.

Estos poetas inevitablemente caen en una creciente obsesin por la innovacin de las
formas, y asumen esta actitud como una estrategia crtica que servir para atacar a otros
y defender al mismo tiempo su propia postura, si es que sta ha de verse como una
eleccin espontnea. Desde un punto de vista conservador, es una imitacin de lo que
considera el modo tribal, y no repara en distinciones entre la artificialidad del gran estilo
de la ceremonia tribal y el lenguaje que emplea para lograrlo. Llega incluso a utilizar
fragmentos de la lengua original a manera de ornato, aunque este lenguaje no sea su
lengua natural. Un nuevo tipo de conservadurismo hace su aparicin, una nueva
dignidad, ms reaccionaria y pomposa que la direccin tomada por el lenguaje
empleado. Se desplaza de manera errtica entre el fcil aplauso del dialecto, el argot de
la tribu y el discurso ceremonial, la "memoria" de la tribu, es decir, entre la recin
adquirida dignidad y la popular; y en medio de esto no hay nada. La voz normal del
poeta, su propia voz que habla, se ha perdido, y no hay un lenguaje escrito.

No, si buscamos la imaginacin originaria de la literatura antillana, su aspecto

"revolucionario", la encontraremos en plena evolucin dentro de la narrativa antillana;
el principio potico est ms despierto en nuestra mejor prosa, y sea cual fuere el
impulso tnico detrs de esta imaginacin, ha servido para ahondar en las races del
hombre contemporneo con la misma fuerza que los poetas de otras razas que utilizan el
ingls. En Otros leopardos, del novelista guyans Denis Williams, aparece el siguiente
pasaje:

Ahora, habiendo retirado mi cuerpo junto con sus ltimas huellas, me encuentro sin
contexto definido. Subiendo por este rbol, arrancando, una a una, todas las espinas, me
envuelve la oscuridad de ninguna parte, no soy nada, en ninguna parte. Esto ya es
ganancia. Hughie no ha logrado encontrarme: lo he burlado. He conseguido un estado
valioso: una condicin al margen de su mtodo. Ahora slo resta despojarme de mi
conciencia. Y esto lo puedo hacer cuando quiera. Estoy libre de la tierra. No necesito
bajar a ella por nada.

En "Wodwo", de Ted Hughes, leemos:

Qu soy yo? Olisqueando aqu revolviendo las hojas

siguiendo un tenue rastro en el aire hasta la margen del ro
entro en el agua...
Al parecer
aparte del suelo no enraizado sino dejado caer
como si nada desde nada ya sin hilos
que me aten a nada puedo moverme a dondequiera
se me ha concedido al parecer ser libre
de este lugar qu soy entonces...

Lo cual y perdonen las citas interrumpidas- es el tono del poema entero lenguaje,
tono, titubeo, certidumbre, la deliberada eleccin de nombres propios, el numinoso
proceso en Williams de la reduccin de un hombre, en Hughes un hombre en proceso de
evolucin. El pasaje de la novela y el poema completo de Hughes son lo mismo. Y no lo
son slo en cuanto al tema, la antropologa; de hecho, son abiertamente distintos en
estructura, y descartamos absolutamente la cuestin de la influencia mutua, a excepcin
de Hughes, quien haba ya ledo el libro de Williams publicado algunos aos antes. Pero
lo que s est ah es la desplazada, escrutadora psique del hombre moderno, la reversin
del hombre del siglo veinte, sea ste de frica o de Yorkshire, hacia sus orgenes
preadnicos, hacia la pre-historia, y este contagio de locura compartido se da de manera
universal en la poesa contempornea, en particular en un poeta como Samuel Beckett.

Los vocablos se convulsionan, la bsqueda es angustiosa, la pronunciacin de los

sustantivos elegidos, el rechazo cnico o violento de la misma cosa nombrada, o la
originaria o final exaltacin del poder o la decadencia de la Palabra misma, un proceso
compartido por tres escritores radicalmente distintos: uno africano-guyans, otro
britnico-celta, y el tercero irlands-celta. Lo que ellos comparten va ms all del
lenguaje: es un taladrar, minar, un horadar de topo o grillo real en la entraa originaria
de la vida, o en sus detritos. Logos como excremento. Logos como espasmo generativo.

En el sentido de que se trata de tres escritores negros, slo nos es lcito emplear el
trmino "negro" para referirnos a esa malevolencia dirigida al sistema histrico. El
Viejo Mundo, o los paseantes en el Viejo Mundo, o aqullos que existen en el Viejo
Mundo, ya sea ste el frica, o el subacutico mundo de Yorkshire, profundo como
Inglaterra, o el beckettiano gris, innombrado e innombrable universo de una civilizacin
nufraga; stos, amargados por dichos mundos, escriben con negrura, con un pesimismo
purgativo que va ms all de lo mrbido. Acaso el mismo proceso se advierte en el
Nuevo Mundo entre los escritores que poseen una fuerza optimista o visionaria, se
advierte el mismo lento nombrar de las cosas. Esto se da cabalmente en Wilson Harris.
Pero esta negrura es luminosa. Lo negro en Williams vuelve en su locura nuevamente al
inicio. Sube su rbol de espinas, retorna a los orgenes antropolgicos de toda la
humanidad, y sin duda habr de descender una vez ms, como el monstruo medieval de
 Hughes, al experimentar su exultante metamorfosis de demonio en hombre conforme
empieza a dar nombre a las cosas, y podr demoler y destruir a la civilizacin entera con
todo y sus lenguajes una vez ms como esos seres arrastrndose por el lodo primordial y
postatmico en Beckett. Estos tres ciclos elementales constituyen la comn agona de
tres escritores racialmente distintos. Estos crudos ciclos son el conocimiento histrico
del poeta. Pero esto qu prueba? Prueba que los escritores ms verdaderos son aqullos
que ven el lenguaje no como un proceso lingstico sino como un elemento vivo. Nos
demuestra con claridad la pereza de los poetas que confunden el lenguaje con la
lingstica y la arqueologa. Asimismo, echa por tierra los conceptos provinciales de la
imitacin y la originalidad. El temor a la imitacin obsesiona a los poetas menores. Pero
en cualquier poca aparece el genio comn de modo casi indistinguible, y la perpetuidad
de este genio es la nica tradicin vlida, y no aqulla que cataloga la poesa segn
pocas y escuelas. Sabemos que los grandes poetas no tienen el deseo de ser diferentes,
ni el tiempo para ser originales; que su originalidad emerge slo cuando han absorbido
toda la poesa que han ledo, ntegra; que su primera obra aparenta ser la acumulacin
de la basura de otros, pero que luego se convierten en fogatas; y que slo los
acadmicos y los poetas asustadizos hablan de la deuda de Beckett con Joyce.

La tribu exige de sus poetas el lenguaje ms alto y ms que sentimientos predecibles.

Ahora perdonen esta digresin autobiogrfica. Desde la infancia yo saba que quera ser
poeta, y como a cualquier otro nio de la colonia se me ense literatura inglesa, mi
heredad natural. Olvdense de la nieve y los narcisos. stos eran reales, ms reales tal
vez que el calor y las adelfas, pues vivan en la pgina, en la imaginacin, y, por lo
tanto, en la memoria. Hay en literatura una memoria de la imaginacin que nada tiene
que ver con la experiencia real, la cual es, de hecho, otra existencia, y esta experiencia
de la imaginacin seguir trayendo a la realidad la aventura del caballero medieval o el
continente entero de una ballena blanca, y todo gracias a una imaginacin compartida.
El mundo de la poesa era natural y nunca limitado por aqullo que ningn nio en
verdad acepta como el mundo real; y por supuesto, ms tarde vendrn el desencanto y el
apartamiento. Pero stos no son del todo importantes, pasan a formar parte de la
madurez. De manera ms simple: una vez que hube decidido hacer de la poesa mi vida,
mi vida actual, no la imaginativa, sent a la vez rechazo y temor ante Europa conforme
avanzaba en el aprendizaje de su poesa. He seguido as, pero las emociones han
cambiado, pues tan lejos estoy de querer visitar Europa como para reconquistarla como
de ir al frica por el mismo motivo. Lo que en el esclavo sobrevive es la nostalgia de
las formas imperiales, sean europeas o africanas. Y senta, y saba, que de ir a Inglaterra
nunca me habra convertido en poeta, y mucho menos de las Indias Orientales, y eso era
lo nico en lo que vea que me poda convertir: en un poeta de las Indias Orientales. El
lenguaje que utilizaba no me molestaba. Lo haba dado, y me haba sido dado
irreparablemente; tan imposible de mi parte devolverlo como de la suya reclamarlo.
Pero tema a las catedrales, la msica, el peso de la historia, no tanto porque yo fuera un
extrao como porque senta que la historia era un fardo destinado a otros. No me
entusiasmaba la continuacin de su proceso, sino el descubrimiento, el simple fardo del
trabajo, pues haba demasiado por hacer aqu mismo. Sin embargo, mientras ms viejo y
confiado me volva, ms intenso era mi aislamiento como poeta, ms senta la necesidad
de hacerme omnvoro en todo lo tocante a arte y literatura de Europa para empezar a
comprender mi propio mundo. Escribo "mi propio mundo" porque no me caba la menor
duda de que era mo, de que me haba sido regalado, no por la historia, sino por Dios,
junto con mi talento. En aquel tiempo a nadie se le ocurri realizar la anatoma de la
honestidad de mi compromiso, nadie me apresur a abandonar viejos valores, pero estas
 personas ms tarde habran de sufrir enorme angustia a causa de su rechazo y su
arrogante presuncin. stas son formas de calificar la fe, pero son de importancia. Nos
engaan los nuevos profetas de la amargura que quieren advertirnos sobre ciertas
experiencias que nunca hemos querido ni siquiera tener, pero la sociedad, en su
conjunto, o no ha mostrado inters o no ha tenido la oportunidad de llevarlas, de
cumplirlas. Estos profetas predican no a los conversos sino a aqullos que nunca
perdieron la fe. No me refiero a la fe religiosa sino a la realidad. Los pescadores y
campesinos saben quines son, y cuando les mostramos nuestra sensibilidad herida,
nosotros, la mayora de nosotros, mostramos heridas causadas por nosotros mismos.

Acepto este archipilago de las Amricas. Yo le digo al ancestro que me vendi, y al

ancestro que me compr: no tengo padre, no quiero semejante padre, aunque te puedo
entender, fantasma negro, fantasma blanco, cuando ambos susurran "historia" al
unsono, porque si intentara perdonarlos a ambos caera en su idea de la historia, que
justifica y explica y expa, y no est en m perdonarla, mi memoria no logra llamar hacia
s ningn amor filial, pues los rasgos de los dos son annimos y borrosos, y no tengo
deseos ni poder para perdonar. Cuando representaron los papeles que les encomendaron,
sus histricos papeles de vendedor de esclavos y comprador de esclavos, eran ustedes
hombres representando el papel de hombres; y tambin t, padre en el intestino
inmundo del barco de esclavos, para ti tambin eran hombres, representando el papel de
hombres, crueles como los hombres tu semejante, tu hermano de tribu, ni movido ni
suspendido en su titubear en torno de la raza que los une, como tampoco mi otro
ancestro bastardo, suspendido con el ltigo en la mano. Es a ustedes otros, mis abuelos,
ntimamente perdonados, a quienes, como el ms honesto de mi raza, doy estas extraas
gracias; estas extraas y amargas y ennoblecedoras gracias por el monumental gemido y
la soldadura de dos grandes mundos, como las dos mitades de una fruta abierta por su
propio amargo jugo; ustedes que, exiliados de sus propios Edenes, me colocaron en el
asombro de este otro, y he ah mi herencia, y vuestro regalo.

Derek Walcott. "The muse of history", en What the twighligth says.

Essays, Nueva York, 1998, pp. 36-64.

Traduccin del ingls: Sergio Negrete Salinas

Traduccin de los poemas de Aim Csaire
y de Saint-John Perse: Jos Luis Rivas

Derek Walcott, "La musa de la historia", Fractal n 14, julio-septiembre, 1999, ao 4, volumen IV, pp.
33-66.