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Relaciones y equilibrio

Representaciones estticas como fuente de comprensin lectora

Una Tesis Presentada Para Obtener El Ttulo De

Licenciado En Educacin Bsica Con nfasis En Humanidades Y Lengua Castellana.

Universidad Distrital, Bogot

Csar Augusto Martnez Martn

Julio 2016
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Copyright 2016 por Csar Augusto Martnez Martn.

Todos los derechos reservados.
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Dedicatoria

Dedico este trabajo a mis padres y familiares que me apoyaron incondicionalmente

durante toda la carrera, a la vida por guiarme durante todo este proceso ensendome

paciencia y perseverancia.
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Agradecimientos

Agradezco a mis docentes que, durante todos los semestres aportaron conocimientos,

valores y principios para formarme como un educador, a mis amigos y compaeros de clase

que propiciaron conversaciones y experiencias nicas de aprendizaje y formacin.

A la profesora MARGOTH GUZMN que me apoy y colabor durante el proceso de

elaboracin de la monografa y la Profesora MIRIAM CONSUELO CSPEDES que inspir

con sus clases este trabajo.

Al profesor, HUMBERTO ALEXIS RODRGUEZ, quien con sus conocimientos y

experiencia guio de la mejor manera la realizacin de este trabajo.

A los estudiantes del colegio OEA IED, que participaron responsable y activamente

durante toda la propuesta.

A la Facultad de Educacin, por brindarme los conocimientos y los recursos para

realizar esta monografa.

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Resumen

La siguiente propuesta est enfocada en establecer relaciones entre la imagen

pictrica y la imagen literaria, dichas relaciones se extienden en el campo de lo pedaggico,

lo humano y lo esttico, con el propsito de formar lectores con conceptos estticos y

reflexiones en el campo de la sensibilidad y la comprensin.

La propuesta pedaggica recurre a la imagen pictrica como un recurso en donde los

lectores experimentan un reto a su creatividad y a su espontaneidad al mismo tiempo en que

el ejercicio de la lectura literaria ofrece un espacio para materializar la lectura de manera

artstica.

Palabras Clave: Comprensin lectora, Sensibilidad, Artes.

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Tabla de contenidos
Introduccin ............................................................................................................................ 9
1. Leer Hoy ........................................................................................................................... 13
1.1. Qu es leer? .............................................................................................................. 13
1.2. Lectura literaria .......................................................................................................... 16
1.3. El escritor ................................................................................................................... 17
1.4. La imagen potica ...................................................................................................... 18
2. Acerca de la imagen ......................................................................................................... 21
2.1. Qu es la imagen? .................................................................................................... 21
2.1.2. Contemplar la realidad ........................................................................................ 23
2.1.3. Descubrir el engao de las apariencias ............................................................... 25
2.1.4. Superar la impresin de la primera mirada. ........................................................ 27
2.2. Cmo leer una imagen ............................................................................................... 29
2.3. Interpretar la imagen .................................................................................................. 30
3. Relaciones: imagen, cultura y educacin ......................................................................... 32
3.1. Lo sensible ................................................................................................................. 32
3.2. Lo literario ................................................................................................................. 34
3.3. Poesa-pintura ............................................................................................................ 36
4. Equilibrio: podra la imagen pictrica conducir a una interpretacin / comprensin de la
obra literaria? ........................................................................................................................ 45
4.1. La bsqueda de los sentidos ....................................................................................... 45
4.1.2. Referentes tericos .............................................................................................. 49
4.1.3. Propuesta metodolgica. ..................................................................................... 52
4.1.4. Secuencia de actividades ..................................................................................... 53
5. Representaciones para la comprensin. ............................................................................ 56
5.1. Las obras .................................................................................................................... 56
6. Conclusiones ..................................................................................................................... 60
Bibliografa ........................................................................................................................... 63
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Tabla de ilustraciones

Ilustracin 1. The body of my dark-haired woman because I love her like my pussycat

dressed in salad green like hail, it's all the same (Paintin-Poem) 1925 Oil on canvas 130 x

97 cm Private collection. Joan Mir ....................................................................................... 9

Ilustracin 2 Bartolomeo Bettera, Naturaleza muerta con dos laudes, un virginal y libros

encima de una mesa recubierta con una alfombra. 1670 ...................................................... 24

Ilustracin 3 Vassily Kandinsky. Cuadro con arco negro. 1912 .......................................... 26

Ilustracin 4Rembrandt, El buey desollado. 1655 ................................................................ 28

Ilustracin 5 Pintura. Pierre Soulage, 1985 .......................................................................... 33

Ilustracin 6 Paul Delvaux, Mujeres de vida galante, 1962 ................................................. 34

Ilustracin 7 Marinetti, palavra em liberdade, 1915 ............................................................. 37

Ilustracin 8 Theo van Doesburg, Kurt Schwitters, cartel Kleine Dada Soire, 1923. .. 378

Ilustracin 9. The harvest, Magritte, 194339

Ilustracin 10. Discovery, Magritte 1927 ............................................................................. 40

Ilustracin 11. Nighthawks. Edward Hopper. 1942 ............................................................. 42

Ilustracin 12 Munch, El grito.1893 ..................................................................................... 43

Ilustracin 13 , Relations, Wasilly Kandinsky (1934)......................................................... 49

Ilustracin 14 . Dos hombres, Daniela Ordus. 2015 ............................................................. 56

Ilustracin 15 Recorrido. Laura Landines, 2015 .................................................................. 57

Ilustracin 16 Recuerdos, Geraldinne Rodrguez, 2015 ....................................................... 58

Ilustracin 17 Desgarro, Ana Mara Cuevas. 2015 .............................................................. 59

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Introduccin

Ilustracin 1. The body of my dark-haired woman because I love her like my

pussycat dressed in salad green like hail, it's all the same (Paintin-Poem)
1925 Oil on canvas 130 x 97 cm Private collection. Joan Mir

Es fundamental iniciar una discusin acerca de la pintura y la imagen potica

haciendo referencia al trabajo de Joan Mir con lo que el defini como peinture-posie-

Poesia-pintura; cmo podemos apreciar en su obra The body of my dark-haired woman

because I love her like my pussycat dressed in salad green like hail, it's all the same.(1925)

el ttulo de esta obra se aleja de ser descriptivo y por el contrario abre una compleja metfora,
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expandiendo el significado ms all del lienzo, Mir hizo una pequea distincin entre la

pintura y la poesa, el considero a sus pinturas como textos visuales con una nueva estructura

sintctica y semntica, por otro lado los escritos alternan entre signos lingsticos y signos

visuales, en donde el significado ms importante es aquel que involucra al lector/espectador

en un proceso complejo de lectura.

Por otro lado una experiencia educativa vivida en la Universidad Distrital, en donde

el propsito de un saber se encontraba en la lectura de los diarios de campo de Bronislaw

Malinowski, debido a la cantidad de descripciones de objetos, situaciones, caractersticas

propias de las culturas Trobriand, la profesora encargada del curso propuso recrear todas esas

descripciones por medio de las artes plsticas, de este modo, se empez la creacin de

representaciones de objetos y paisajes explicados en dichos diarios. Una mirada aguda de la

situacin, nos permiti reconocer un gran potencial en esta integracin de lectura y artes

plsticas en pro de la comprensin de lectura en los estudiantes ya que no slo se apelaba a

su formacin lingstica, sino tambin a su dimensin sensible y emotiva, dicha dimensin

se hizo fundamental en el proceso de construccin de conocimiento y teora.

Teniendo lo anterior en mente, nacen las preguntas: Es posible involucrar este

proceso complejo de lectura descrito por Mir en la escuela?, podra la imagen pictrica

conducir a una interpretacin / Comprensin de la obra literaria?

De esta manera, el propsito que nos llama en esta propuesta, es la exploracin y la

bsqueda de un equilibrio entre la lectura de imgenes y la literatura, el termino equilibrio

entendido como la comprensin, la produccin de conocimiento emerge cuando la voluntad,

los pensamientos y los sentimientos de una persona encuentran puntos de convergencia.

Para este propsito, es necesario definir que es la lectura, tanto de la imagen pictrica

como de la literatura, sus posibilidades y limitaciones, para esto dedicaremos un capitulo

revisando que significa leer hoy, tocando temas desde las implicaciones cognitivas hasta las
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emocionales del lector dndonos un panorama de como la actividad lectora es fundamental

para la adquisicin y produccin de conocimientos, as como para la formacin de

experiencias significativas en el lector.

Seguido de este captulo, exploraremos la lectura de imgenes pictricas, analizando

elementos propios de la composicin, el manejo de los colores y las tcnicas por parte de los

artistas, y como ellos plasman sus ideas y sus sentimientos en cada obra permitindonos as,

leer un cuadro.

De la misma forma, las relaciones de la imagen pictrica, la literatura la cultura y la

educacin se exponen en un capitulo que nos da horizontes, metodologas y expectativas

relacionadas a la educacin y como las obras literarias y pictricas no solo son objetos de

contemplacin, sino que por el contrario pueden transformarse en fuentes produccin de

conocimiento e incluso hasta en documentos de estudio.

Por ltimo, como resultado de la anterior exploracin veremos las implicaciones

pedaggicas y educativas propias de la lectura de imgenes y obras literarias en la formacin

de seres humanos crticos y conscientes de su contexto obteniendo como resultado una

propuesta pedaggica donde da evidencia de los procesos a los cuales los lectores alcanzaron

mediante la exploracin pedaggica propuesta.

Por consiguiente, el objetivo general de la propuesta es orientar hacia una

interpretacin/comprensin de las obras literarias conducidas por la creacin de

representaciones estticas (Pinturas); presentando como ejemplo la experiencia de los

estudiantes del grado 9 del colegio O.E.A IDE, que por medio de la integracin de las artes

plsticas al currculo de Lengua Castellana y Literatura para que el lector adquiera conceptos

acerca de criterios artsticos y literarios para la creacin de representaciones estticas, por

medio de talleres tericos y prcticos. Puedan relacionar los procesos lectores y la creacin

esttica (pintura) y que se pueda demostrar como la imagen pictrica potencia una
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comprensin/interpretacin de las obras literarias por medio de la creacin de

representaciones estticas que acompaan la lectura.

De igual importancia es establecer la relacin de la labor del docente de humanidades

y lengua castellana el cual, a travs de la escritura y la lectura; genere puentes entre la

dimensin humana y emocional de los estudiantes en conjunto con la dimensin acadmica

para formar personas ms sensibles al conocimiento y la cultura, transformando los

contenidos escolares en aprendizajes significativos apuntando siempre a ese equilibrio entre

las emociones el pensamiento y la voluntad.

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Captulo 1

Leer Hoy

1.1. Qu es leer?

Desde hace aos, en lo que corresponde a la enseanza de la lectura ha habido

controversia acerca de los diferentes mtodos de como logar un aprendizaje adecuado, para

sintetizar existe gran variedad de enfoques que se contraponen y se complementan, sin

embargo, la mayora de estos enfoques se basan en la progresin de los estmulos visuales,

que pasan a imgenes sonoras para al final se reconstruya el significado en la mente del lector,

en estos mtodos la tendencia es la artificialidad contenida en los textos ya que no se reflejan

o tienen su apoyo en un contexto real y apartados del sentido comn.

Por esta razn podemos afirmar que el descifrado, en realidad no es lectura, el poder

entender y hacer la progresin no asegura la lectura ni la construccin de significado, por

otro lado, otro enfoque de la enseanza de la lectura apuesta por la enseanza alfabtica

partiendo de elementos pequeos como los fonemas y signos para llegar a lo complejo y

totalizante como las oraciones para finalmente llegar a la comprensin y la construccin de

significado, lo que nos lleva a reducir el acto de la lectura a un acto de decodificar los grficos

en sonidos convirtindolo en un acto mecnico.

Esta tendencia ha llevado a la aparicin de nuevos enfoques de aprendizaje de la

lectura en las que el proceso se basa en la experiencia del lector, en donde se trabaja con lo

que ofrece el texto, el cual crea procesos en donde el lector interacta con elementos centrales

del texto en incluso elementos propios del contexto.

Teniendo en cuenta lo anterior, vemos que la obra literaria se considera como tal en

la medida en que es acogida por los diferentes observadores, en el caso de la obra literaria,

su valoracin est ligada con las diferentes recepciones depositadas en l y no solo por el
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texto en s, el texto literario es fuente de diferentes estructuras que se concretan cuando dicho

texto es actualizado por el lector; en este punto, la obra literaria toma dos personalidades, una

esttica y una personalidad artstica, en esta dualidad de la obra literaria es donde el papel del

autor como creador es un papel artstico y el lector al recibir el texto toma el papel esttico

al concretarlo como una obra de arte. Como lo explica Iser: De esta situacin se deduce que:

la obra literaria posee dos polos que podemos llamar polo artstico y polo esttico, siendo el

artstico el texto creado por el autor y el esttico la concrecin del lector (Iser.1972.p. 15).

En este sentido, la obra literaria se constituye con el acto proceso de la lectura ya que

actualiza el contenido del texto, donde una conciencia, la del lector, recibe su contenido

volviendo el texto dinmico lleno de nuevas relaciones, recuerdos. Esta triple relacin entre

el autor, el texto y el lector est determinada por las ideas y las reglas que el autor quiere

transmitirle al lector, en donde se pone a prueba su productividad y su imaginacin, lo que le

permite al lector poner a prueba su conciencia su productividad y su capacidad de expandir

los lmites de su conciencia y de su mundo.

En otras palabras, lo que hace fundamental al proceso de la lectura es el juego

fantstico en el que el lector y el autor se embarcan, mediado por las reglas que propone el

autor las cuales estimulan al lector a proponer, completar e imaginar los que no encontramos

en el texto, esta posibilidad es la que expande la mente del lector, la que crea recuerdos

duraderos en la conciencia y lo que permite que la obra literaria con sus dilogos y giros de

la trama, sus narraciones y suspensos puestos en sus lneas.

Este proceso de lectura puede describirse como un proceso fenomenolgico, dados

los efectos en el espritu y en el mundo que produce en el ser humano, el repertorio del texto

propicia un marco de referencia para el lector al evocar aspectos familiares el autor apunta a

que el lector parta desde lo conocido para luego rechazar o aceptar el mundo que plantea el

texto.
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Los vacos que encontramos en la lectura, esos espacios entre la trama que el texto no

nos muestra, o simplemente no estn, son otro elemento que le permite al lector quedar

atrapado en la obra, ya que estos espacios de nada incitan al lector a imaginar y proyectar sus

propias imgenes las cuales se combinan con las imgenes seleccionadas por el autor; el

lector queda atrapado dentro de su propia imaginacin, que se entrelaza con las lneas de

texto en una relacin de expectativas y comprobaciones, en donde a medida que el lector

recorre las lneas, hace hiptesis, conjeturas, planifica y plantea con anterioridad soluciones

a los conflictos en la trama, solo para ir descubriendo, afirmando o desechando todas esas

posibilidades y expectativas.

En este sentido, la lectura estimula la produccin por parte del lector el cual siente la

necesidad de concretar las imgenes y relatos que recibe del autor, a medida que avanzamos

por la lectura y vivamos experiencias que no hemos adquirido, no es lo mismo que

comprenderlas, la comprensin viene con la posibilidad en que algo se exprese en nosotros.

Estamos percibiendo los pensamientos del otro y esto no es posible sino con la ayuda del

texto. Sobre todo esto, la idea de comprensin no solo est en el texto, no se trata de tan solo

formular la constitucin del texto, sino tambin la posibilidad de reconstituirnos a nosotros

mismos, darle sentido tanto al texto como a nuestra experiencia con l y con el mundo que

se nos abre al abrir un libro, Iser (1972) propone que:

El hecho de que en el curso de la lectura vivamos acontecimientos que no nos

son familiares, no significa que estemos en situacin de comprenderlos. Significa,
ms bien, que esos actos de comprensin se producirn en la medida en la que, gracias
a ellos algo se exprese en nosotros En este sentido, la literatura ofrece la
oportunidad de formularnos a nosotros mismos mediante la formulacin de lo no
formulado. (p.25).

Por otro lado, y con relacin al proceso pedaggico ligado al objetivo principal de

este trabajo vemos la lectura como la base en el cual se centra el proceso de investigacin,

ya que es el proceso que se desarrollar en los lectores con el fin de generar una forma de
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leer nueva, en donde su conocimiento, sentimientos y creatividad formen un pensamiento

crtico sobre su entorno. Como dice Delia Lerner, en su libro, Leer y escribir en la escuela:

lo posible, lo real y lo necesario (2001):

El desafo es formar practicantes en la lectura y la escritura y ya no slo sujetos

que puedan descifrar el sistema de escritura- ya lo he dicho- formar lectores que
sabrn elegir el material escrito adecuado para buscar solucin que deben enfrentar y
no solo alumnos capaces de oralizar un texto seleccionado por otro. (p.39).

Con este desafo en mente, el de lograr lectores ms crticos y creativos, adems con

su humanidad alineada con la produccin de conocimiento, su interaccin con la cultura y la

sociedad es uno de los cometidos.

Otro punto de vista acerca de la lectura, lo podemos ver con Danilo Snchez Lihn,

con su artculo Aprender a leer, (2008) all expone cmo un proceso de lectura significativo

puede convertirse en una herramienta poderosa para el docente y el estudiante en donde la

lectura es tambin una pasin para los dos.

Encenderle la pasin por subir la cuesta y dominar este proceso, yendo

adelante, impaciente y febril. Esta clave es sencilla, al alcance de la comprensin del
nio quien realiza y resuelve juegos mucho ms complejos, pero esta vez
combinando los mtodos que enfatizan en el significado y los otros que ponen el
acento en la decodificacin. (p.2).

1.2. Lectura literaria

El motor que le da vida al ser humano y a todas sus interacciones es el lenguaje, un

ser humano que tiene la capacidad de crear poesa aadindole misterio, belleza e inquietudes

a las imgenes que describe con las palabras. Aqu el hombre busca ser uno, con los contextos

que lo rodean, siempre llevando las palabras a fronteras semnticas, el poeta nos envuelve en

sus versos, el ritmo y los cambios en la voz, nos hacen recordar y sumergir en una extraa

fascinacin, ya inmersos en las palabras hacemos un enorme esfuerzo por develar las

diferentes lingsticas en las cuales las palabras del poeta se hacen vividas en imgenes

fugaces.
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Ya que el poeta se aleja de la forma en que el lenguaje cientfico ya que este mismo

esta mediado por hiptesis materialistas, con las cuales el poeta no puede expresar sus

sentimientos ni emociones: le es imposible racionalizar sus intuiciones siguiendo las pautas

que solo permiten hacer una descripcin de una realidad reducida por la lingstica.

La poesa, en s misma es otra visin de la experiencia de vivir, una experiencia que

amplia de manera paulatina el campo de la realidad y de los mundos posibles, de agotarlos

en la medida en que la voluntad del espritu humando as lo desee. Como lo afirma Jimnez

introduciendo El cementerio marino de Valery La poesa nada refleja del saber, del poseer

en algn sentido, sino que ella misma es emanacin, sentido que traspasa lo significado,

silencio en la palabra. (Jimnez. 1999. P. 5).

En este sentido, la poesa misma es fuente de sentidos que van ms all del

significado, as que, cuando se aprende a entender la poesa expande los lmites de su

ignorancia, sin importar que sea por pequeos intervalos de versos, pequeas rfagas de

libertad, entonces el lector es quien recibe de la poesa el sentido y ser l mismo quien

interrogue los significados inmersos en el texto.

1.3. El escritor

El poeta viaja hasta las fronteras del lenguaje para encontrar esas incertezas de la

lengua que tanto nos fascinan y atrapan, para comprender la poesa es necesario un

conocimiento que libere al hombre, le brinde una experiencia espiritual y le permita dejar

atrs esas experiencias cotidianas y sus conexiones materialistas, esta experiencia debe captar

toda la atencin del lector para que pueda captar, asumir, sospechar las imgenes que la

poesa genera, sin la intencin de alterar los cnones que el lenguaje ha impuesto, pero si

dejar de verlos como una frontera infranqueable para la mente humana. Es como si la gracia

de la significacin divina fuera tal que, ante la persuasin del poeta, pudiera traspasar nuestras

ms naturales, nuestras ms prosaicas imaginaciones(Steiner,1982.p.45)

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El poeta, como creador, define su hacer no por los resultados si no por el proceso casi

incierto de auto-transformacin con el texto que se est escribiendo, al crear imgenes

poticas, el poeta se expone siempre a un enfrentamiento autocritico, el cual no siempre

resulta en trminos estticos, sino que sea una experiencia rica en libertad, una prctica que

cede al esfuerzo y rigor; el poder de soar con la voluntad.

En este sentido, la creacin del poeta no se queda en lo abstracto porque al recurrir

frecuentemente al uso del lenguaje y de las formas verbales est acercndose a una

experiencia espiritual, en no plasmar en la hoja blanca el resultado de su espontaneidad, sino

que por el contrario de vueltas por cada palabra que usa. El borrar toda seal de escritura

llana es donde el poeta encuentra libertad, la libertad de forzar las restricciones de su propio

lenguaje.

1.4. La imagen potica

Teniendo en cuenta lo anterior, el lenguaje potico y el quehacer del poeta, la imagen

potica, la cual es el resultado de la relacin entre el lenguaje y el hacedor, nos abre las

puestas a una nueva realidad, transgrede los lmites que velan nuestros sentidos

constantemente reprimidos. Al tener acceso a estos territorios que rompen totalmente la

realidad y las normas lingsticas en donde encontramos un nuevo sentir del mundo, la

imagen potica nos permite redescubrir el mundo por medio de la palabra y la mirada

particular que tenamos desaparece de nuestra cotidianidad.

En la medida en que habitamos las imgenes poticas, estas nos transfieren

inquietudes y diferentes referentes que la ubican en nuestra experiencia de vida, todo ello

pone al lenguaje en un estado de alerta que trata de desbordar nuestros sentidos, en medio de

la sencillez en la que se nos presenta la imagen potica retumban ecos que nos muestran un

cosmos de indefinicin, como en Valery (1922) con el cementerio marino:

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Firme tesoro y templo de Minerva,

mole grandiosa y visual reserva,
agua siempre encrespada, ojo que ocultas
con un velo de llama tanto sueo.
Oh, mi silencio! edificio del alma
pero cubierto con mil tejas de oro.
(p.12)

La imagen potica, siempre es innovadora, ya que es un acto y no un objeto que

podamos asir, es la tensin que existe entre el poeta y sus sentimientos, todo mediado por la

accin lingstica. Es un campo que an no est clasificado por las reglas del mundo, la

imagen potica es el puente, un rea en donde todo est permitido, dnde se mezclan los

sueos y la realidad, estas imgenes poticas estn llenas de referencias que transgreden la

realidad de las convenciones de lenguaje en nuestro uso cotidiano.

Crujen las ruedas de la tierra

Y voy andando a caballo en mi muerte
Voy pegado a mi muerte como un pjaro a1 cielo
Como una fecha en el rbol que crece
Como el nombre en la carta que envi
Voy pegado a mi muerte
Voy por la vida pegado a mi muerte
Apoyado en el bastn de mi esqueleto.
(Huidobro, 1931).

Para contemplar la imagen potica, debe hacerse en erupcin de su suceder, en el

preciso instante en que se da su origen, cuando el lector llega al ltimo carcter de la ltima
palabra, ese instante de sencillez que posibilita al lector a entrar a mundo insospechados.

Mi paracadas se enred en una estrella apagada

que segua su rbita
Concienzudamente, como si ignorara
la inutilidad de sus esfuerzos.
(Huidobro, 1931).

En la imagen potica la linealidad del tiempo y el espacio se ve transgredida por las

palabras poticas que describen cada acontecer en los diferentes universos en donde los
objetos y los fenmenos cotidianos declaran su libertad. Mago, he ah tu paracadas que una
palabra tuya puede convertiren un parasubidas maravilloso como el relmpago que quisiera
cegar a1 creador (Huidobro, 1931.p.28).
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Para el poeta, la imagen potica es la razn de su existencia ya que por medio de ella

establece comunicacin con el lector y ms all de eso, deja de ver la realidad como la unidad

de medida de la vida. Su mirada percibe como espontneamente el mundo se trasforma y es

capaz de hacerlo vivo por medio de las impresiones del lenguaje. Si vemos a la imagen

potica como una relato paralelo a la realidad, nos daremos cuenta de lo equivocados que

estamos, ya que la realidad deja sus apariencias y los objetos en ella misma no pueden ser

usados por el hombre para justificar su existencia. El poema es el resultado de la

multiplicidad, de la no-uniformidad de los significados, o ms bien, de los efectos de un

signo. (Valery. 1922).

Ya nos lo muestra Huidobro en su manifiesto; el sentido de la palabra lo

encontraremos en la poesa, en el acto creador, donde la imagen potica sea tan diciente como

la realidad que trata de significar. Un pensamiento tan vivo que, como el espritu de una

planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la naturaleza con una cosa

nueva. (Huidobro, 1916).

Ya la imagen compuesta como una obra de arte se compone de dos elementos duales

al igual que el ser humano, una parte sensible que es el elemento afectivo y la parte de la

imaginacin que es la parte intelectual.

Teniendo claros los elementos de la imagen potica, de la capacidad de las palabras

para crear mundos o situaciones en las que normalmente las reglas del lenguaje no nos

permitiran explorar, es posible que aun personas que no hayan escogido la profesin de

escritor, puedan, por pura aventura intelectual crear textos en donde las imgenes plasmadas

sean tan significativas como las de los grandes escritores, cada ser humano con sus vivencias

y el uso del lenguaje puede crear sus propias imgenes poticas, tan cotidianas como

sublimes.
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Captulo 2

Acerca de la imagen

El artista es la mano que, mediante una y otra tecla, hace vibrar adecuadamente el alma

humana. Wassily Kandinsky

2.1. Qu es la imagen?

Cuando nos acercamos a una imagen con la intencin de descubrir sus secretos y las

posibilidades de significado que la imagen puede regalarnos y literalmente aceptar lo que ven

nuestros ojos, nos enfrentamos a las decisiones o abdicaciones que hace un artista cuando se

encuentra con un lienzo.

Esto significa que, al prestarle verdadera atencin a la obra es darle la oportunidad de

descubrir por nosotros mismos lo que la imagen nos quiere decir por medio de sus colores,

sus texturas, sus formas, su composicin, sin embargo la pintura puede generar incertidumbre

en el espectador, al dar el primer vistazo, dependiendo del caso puede impresionar o

desconcertar. Esta primera impresin a pesar de lo enrgica que sea, no es suficiente y podra

rebasarse o ahondarse, como espectadores sentimos que siempre queda algo que pasamos por

alto al ver una pintura.

Sin embargo, encontramos una dificultad cuando nos acercamos a una obra de arte ya

que a diferencia de un historiador o crtico del arte, los cuales se adentran en la obra por

medio de sus sosegadas observaciones logran establecer y descifrar las composiciones

estticas que rodean la obra; el espectador aficionado percibe el aura de la obra ignorante del

lenguaje propio de las pinturas, lenguaje cargado de categoras, estilos, teoras y gramticas

especializadas que dificultan la tarea de leer un cuadro, no obstante, cualquier obra, ya sea

celebre o no; sin importar su tema, imprime una serie de percepciones y memorias que se
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mezclan en la mente del espectador. Sin importar el desconocimiento que este ltimo tenga

su percepcin no debe ser subestimada, por ms inocente que parezca es, de todas formas,

una respuesta vlida a lo que le invita la obra.

En este sentido, esta espontaneidad del espectador inexperto al ver una pintura, al

rechazarla o aceparla, est estrechamente ligada a sus formas de ver la realidad, de las

metforas que encuentra de la naturaleza o las trasformaciones que lo sorprenden en su

exploracin, y aunque algunas veces no nos es posible interpretar o explicar lo que vemos un

una pintura, podemos describir de una u otra forma lo que nos deja la experiencia y es en este

instante donde el arte, en nuestro caso la pintura, puede volverse una fuente de comprensin

o de produccin de conocimiento, ya que las ideas del mundo y de la pintura pueden ser

chocantes o ser ideales para cada espectador. Todo radica en la secuela que cada pintura deja

en la mente y en el cuerpo. Efectos de rechazo, aceptacin son naturales es una reaccin

legtima y espontanea dependiendo de las Relaciones de cada persona.

El punto de partida de esta obra es el efecto que produce el cuadro, tal

como cualquier espectador de buena fe ha podido experimentarlo en alguna ocasin,
se puede objetar y es algo legtimo, que las reacciones varan en funcin de cada
persona. (Barbe-Gall, 2010.p.12)

De todas maneras, es imprtate no descuidar las nociones de historia y teora; de estilo

y composicin, esa no es la intencin, pero en lugar de que estos elementos sean prembulo

para la apreciacin de una pintura, pueden ser pistas para crear o descartar reflexiones

posteriores.

Teniendo lo anterior en mente, a la hora de acercarnos a una pintura, como

espectadores inexpertos, existen unas acciones que podemos hacer consientes para poder

superar la primera impresin y ahondar en cada obra de la cual nos vamos a permitir conocer,

dichas acciones consisten en:

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2.1.2. Contemplar la realidad. todo cuadro que retrata la realidad es gratificante, pues

el espectador es capaz de nombrar lo que ve, de sentir que el cuadro convalida las

conclusiones hechas sobre el mundo y las hace conservarse a lo largo del tiempo, las reglas

de la realidad se respetan y todo parece estar es su lugar, no obstante una pintura que refleja

la realidad no deja espacio para la inquietud, para el asombro, solo quedada espacio para

admirar la tcnica y el virtuosismo del auto, esto no quiere decir que las obras figurativas

sean ms simples o sencillas que las abstractas, las dos tiene distintas formas de seducir al

espectador y pretenden mostrarle diferentes maneras de conocer algo que crea conocido.
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Ilustracin 2 Bartolomeo Bettera, Naturaleza muerta con dos laudes, un virginal y libros
encima de una mesa recubierta con una alfombra. 1670

Tomemos la obra de Bartolomeo Bettera, Naturaleza muerta con dos laudes, un

virginal y libros encima de una mesa recubierta con una alfombra. Desde el mismo ttulo la

obra nos quiere sugiere el tema y las condiciones de la composicin, no nos invita a

descubrirla o a cuestionarla porque todo est expuesto en la pintura, sin embargo, pequeos

detalles como las marcas de dedos sobre el polvo que recubre el Lad, la cinta rosada y el

separador del libro, nos cuentan una historia ya pasada, una historia en donde los msicos

abandonaron sus instrumentos y el espectador ha llegado tarde a la presentacin, se ha

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perdido la msica, estos pequeos indicios que el autor nos brinda para que podamos adivinar

o reflexionar acerca de lo que no se dice en el cuadro.

2.1.3. Descubrir el engao de las apariencias. Cuando nos acercamos a un cuadro, es

inevitable sentirnos perplejos, porque en un primer momento los lenguajes del arte pueden

llegar a ser desconocidos, aunque para acercarnos a una obra no es necesario haber ledo

acerca de las mitologas mundiales, los sucesos histricos y libros explicativos acerca de la

simbologa universal, este inconveniente puede ser fcilmente superable, con una gua que

nos muestre lo bsico de la obra. La confusin verdadera inicia cuando el cuadro no le da al

espectador un punto de referencia, no ofrece un punto en donde poner los ojos y no se sabe

dnde poner el ojo, este tipo de cuadro siembra la confusin y obliga a la persona a

transfigurar su mirada, a emprender una nueva mirada a la realidad, un proceso mental en el

cual el resultado puede pasar a un segundo plano.

La invitacin a ser sutil n la mirada, de ver detalles que sin el ejercicio de adentrarse

en el cuadro de explorar, no solo los colores, sino los recuerdos, las ideas, los sentimientos

que nos genera lo que nos propone el autor en este caso el detalle de las marcas de dedos en

el polvo de los instrumentos nos desboca a imaginar miles de historias todas con un nico

final que se nos expresa en el cuadro.

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Ilustracin 3 Vassily Kandinsky. Cuadro con arco negro. 1912

Al ver la obra de Kandinsky, Cuadro con arco negro, nos encontramos con una obra

que no representa nada de la realidad y tratar de encontrar esa representacin es perder

nuestro tiempo, pero si por el contrario, olvidamos que la pintura se trata de representar

momentos histricos, leyendas mitolgicas o retratar la naturaleza, nos damos cuenta que

esta pintura nos invita a dejar esa concepcin de que la obra de arte tiene que representar la

realidad, y como obra abstracta nos libera de esta costumbre y nos da la posibilidad de ver
 27

como el objeto central del cuadro, el Arco negro, se sacude la realidad, se libera de ella y los

colores que la circundan son para nosotros la celebracin de esta libertad.

2.1.4. Superar la impresin de la primera mirada. El cuadro, puede impresionar al

espectador con sus colores, sus formas, sus composiciones, su tema en general, en este punto,

se puede elegir si se rechaza o se acepta lo que el cuadro quiere dar, cuando el espectador

decide quedarse, se siente obligado a seguir buscando dentro de la obra significados ms

profundos, a desafiar las ideas y los prejuicios de s mismo y de la naturaleza por medio del

juego y de la gramtica del cuadro la cual reta a transgredir las costumbres a considerar de

forma ms amplia la pintura en un ejercicio de reflexin.

Al ver este juego de color, y encontrarnos justo con lo que el pintor quiere que veamos

pero no lo que nosotros esperbamos, el arco negro, en donde lo que nos llama la atencin es

todo el colorido que desprende el elemento central del cuadro, jugar con nuestra mirada de

la realidad, sorprender nuestros sentidos, todo esto solo si nosotros entramos en la disposicin

de romper con lo que esperamos de la pintura.

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Ilustracin 4Rembrandt, El buey desollado. 1655

Cuando vemos El buey desollado, de Rembrandt, nuestra primera impresin es de

crudeza, de simplicidad, de desconcierto, cmo un pedazo de carne puede ser el tema

central? Vemos con desconfianza la pintura, como los colores amarillos, rojos y blancos

manchados de la carne se aglomeran dndole forma a un cuerpo ya sin vida, un animal que

ya no es animal. Cuando estamos a punto de retirarnos, el cuadro se empecina en mostrarnos

lo que hay ms all, recordarnos que somos carne tambin, que la muerte es la protagonista

de la vida y que al final, solo eso queda; en nuestra mente este pedazo de carne ya sobrepasa

la idea de comida, se transforma en una especie de ritual, un ritual con nuestra vida, sin
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embargo, ya estando anonadados y atrapados vemos al fondo del cuarto una mujer asomando

su cabeza, nos recuerda que solo es carne, que estamos seguros.

Como se mencion anteriormente, observar una pintura como espectadores

inexpertos no le resta valor ni importancia a las referencias tericas, sin embargo lo

importante para el espritu observador es abordar la obra como un acontecimiento, una

conversacin con un individuo en donde la mirada propia del que observa se llena de poder

y pertinencia.

2.2. Cmo leer una imagen

Ya nos hemos acercado a la obra, tenemos menos temor de ver los colores y las formas

que en un primer momento parecen incomprensibles y apreciamos ese primer instante en el

que vemos el cuadro, ahora surge la pregunta de Por qu estamos aqu? Que hace que estas

pinturas nos cause curiosidad o fascinacin; o repulsin y odio? Es en este instante en donde

nos percatamos que el arte es alimento de nuestro espritu.

Sin embargo la tradicin materialista que ha tenido la humanidad nos ha alejado de la

experiencia que el autor y el espectador tiene cuando se est contemplando una obra. El artista

intenta despertar en nosotros sensaciones sutiles con sus composiciones, sin embargo pocos

espectadores pueden sentir aun este estremecimiento, desea encontrar en la obra un fin

prctico que retrate la naturaleza tal como es o imitaciones de la misma con cierto valor

interpretativo, o en ltima instancia pretende buscar paisajes que les recuerden estados de

nimo, de todas maneras estas formas del arte tiene la funcin de alimentar el espritu, en

donde el espectador encuentra reflejada su alma , en donde de una manera intima el cuadro

logre alterar el estado su estado de nimo siempre y cuando el espectador quite esa mirada

tosca y fra, la cual solo admira la factura del cuadro y deja de conectarse con l.
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Si se admite que el arte no se realiza por el mero placer de crear formas vacas,
sino que, en primer lugar, es un poderoso modo de expresin hoy, de los propios
artistas; y que es signo, a su vez, de la parte receptiva probablemente ms
evolucionada en el sentido cultural del medio que los envuelve e implica, se aceptar
que sus contenidos son importantes, Las artes visuales no se pueden reducir a una
mera creacin de signos formales plsticos, que tambin podran ser acsticos, o
cinticos. Adems de esos modos y formas, y de manera indisociable, expresan
contenidos variados, son formas significativas. El repertorio de imgenes afecta,
desde sentimientos vagos, profundos, difusos, hasta iconos comunes
antropolgicamente, pasando por arquetipos o imgenes fijas que pertenecen a ciclos
y subciclos culturales, que proceden del mundo de las creencias, de las grandes
concepciones subyacentes en cada cultura. (Barroso Villar, 2005, p. 17).

Con todo esto, el arte debe transformarnos para dejar de ser el gento que ve el arte y

califica las obras de bonitas o grandiosas, pero, no se establece el dialogo con los colores ni

las formas, no se dice nada, no se escucha nada. La muchedumbre camina por las salas y

encuentra las pinturas bonitas o grandiosas, el hombre que podra decir algo no ha dicho

nada, y el que podra escuchar no ha odo nada. (Kandinsky, De lo espiritual en el arte,

1979.p.43).

Esta tradicin materialista, de ver el arte por el arte tiende a eliminar los sonidos

internos en las personas, los cuales son los ecos del color de las pinturas, pero el arte tambin

evoluciona, deja de ser resonancia de dicha tradicin, el arte est cargado de una energa

vivificadora, que acta profundamente en la vida espiritual de las personas, el arte es una

fuerza visionaria y misterios que genera un movimiento en las personas un movimiento que

tira enrgicamente del carruaje de la Humanidad que se encuentra en todos nosotros.

2.3. Interpretar la imagen

Entonces, qu significa la obra de arte para el artista y para el espectador? La obra

de arte se separa del artista y cobra vida propia, es independiente en su existir, pasa de estar

en un plano ideal y se encarna en nuestra realidad, es el resultado de las fuerzas activas y

creativas del ser humano, fruto de sus pasiones, sentimientos y emociones. La obra de arte
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vive activamente y es el catalizador de la experiencia espiritual en el arte. La obra artstica

vive y acta, participa en la creacin de la atmosfera espiritual (Kandinsky, De lo espiritual

en el arte, 1979.p.45).

La pintura como arte, se constituye como una creacin til para el desarrollo del alma

humana, el lenguaje del arte nos recuerda nuestra humanidad mostrndonos objetos

cotidianos desde la emocin en una relacin entre el alma y el arte que se sustenta en la

reciprocidad y la belleza.

En este sentido, cuando el alma humana vida su vida con ms intensidad el arte se

avivara. Cuando las ideas materialistas y los afanes tcnicos toman fuerza, el alma se

adormece y el dialogo entre el artista y el espectador, que es esencialmente espiritual, no se

comprendern; el espectador admirara al artista solo por su tcnica y su capacidad de

invencin.

Kandinsky reflexiona el arte con un estado espiritual y sensible, pero sobre todo con

las posibilidades que el arte le da al ser humano la oportunidad de recuperar su sensibilidad

ante el mundo y ante s mismo.

Pero an no ha terminado completamente la pesadilla de las tendencias

materialistas que hicieron de la vida en el mundo un penoso y absurdo juego. El

espritu que empieza a despertar se encuentra todava bajo el influjo de esta pesadilla.

Slo una dbil luz aparece como un diminuto punto en un gran crculo negro. Es

nicamente un presentimiento que el espritu no se arriesga a mirar, pues se pregunta

si la luz es slo un sueo y el crculo negro la realidad (Kandinsky, 1989, p. 8)

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Captulo 3

Relaciones: imagen, cultura y educacin

3.1. Lo sensible

En los captulos anteriores exploramos la pintura como una posibilidad de

encontrarnos con lo humano, de alimentar nuestro espritu y de reflejar las imgenes que

estn en nuestro mundo interior, expresar nuestros pensamientos por medio de la

composicin, los colores, las lneas. Depositar nuestras decisiones en un lienzo en blanco,

elegir las texturas que asemejen a las texturas que proyecta nuestra mente, la pintura nos

permite exponer nuestra creatividad de forma lquida y fluida.

Contamos historias detenidas en el tiempo, las narraciones se congelan y permiten al

espectador llenar espacios e imaginar el resto de la historia, ver como la luz natural juega con

las texturas de la pintura como el cuadro Pintura, de Pierre Soulages, la cual es un polptico

de leo sobre lienzo, es una pintura en donde solo se utiliza un color, el negro, un gran espacio

obscuro atravesado por surcos, el color negro domina todo el cuadro, sus dimensiones y

lneas longitudinales establecen un vnculo estrecho con la arquitectura; y mientras

recorremos los surcos de la pintura vamos notando poco a poco los matices de la luz que

golpean en la superficie del cuadro, la luz transforma el color negro del cuadro en grises,

azules, verdes, amarillos, hemos atravesado la obscura pantalla que nos supona un cuadro

pintado enteramente en color negro y somos testigos de la antigua tensin entre dos polos, la

oscuridad y la luz.
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Ilustracin 5 Pintura. Pierre Soulage, 1985

Como la propia luz del cuadro nos trasporta en tiempo y espacio instantneamente,

este efecto lo logra el cuadro de Las mujeres de la vida galante obra de Paul Delvaux (figura.

5) en donde vemos tres mujeres desnudas en las fras calles de Bruselas, en donde el detalle

de la arquitectura es sorprendente y en un principio vemos este cuadro como un

representacin de la realidad, rpidamente notamos que un desnudo en las calles esta fuera

de lugar y que el cuerpo de la mujer desnuda se muestra frio como la arquitectura del paisaje,

no se ve como un objeto de deseo como siempre se ha representado el cuerpo desnudo de la

mujer, por el contrario la luz de la luna, transforma sus siluetas en cuerpos fros y estticos

en medio de la ciudad.
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Ilustracin 6 Paul Delvaux, Mujeres de vida galante, 1962

3.2. Lo literario

Por otro lado, la creacin literaria nos permite tambin expresar con palabras las

imgenes que nos circundan la cabeza, ponemos estas imgenes con alteraciones de lenguaje,

con gramticas y estilos que alteran los significados, y retan al lector a imaginar y fantasear
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bebiendo de las palabras, llenar espacios crear horizontes reconciliarse con sus recuerdos y

expandir su mundo.

Imgenes como las de Altazor que nos presentan una forma de ver la vida desde la

locura del viajero, pero no cualquier viajero, un viajero en el tiempo, en las nubes, un

vertiginoso viaje de la escritura que desestructura de forma progresiva al lenguaje y fuerza

sus lmites expresivos.

Al horitaa de la montazonte
La violandrina y el goloncelo
Descolgada esta rnaFiana de la Iunala
Se acerca a todo galope
Ya viene viene la golondrina
Ya viene viene la golonfina
Ya viene la golontrina
Ya viene la goloncima
Viene la golonchina
Viene la gotonclirna
Ya viene la golonrirna
Ya viene la golonrisa
La golonnifia
La golongira
La golonlira
La golonbrisa
La golonchilla
Ya viene la golondia
(Huidobro, 1931.p.13)

O ver como la literatura nos recorre lo ms ntimo lo ms personal, nuestra esfera ms

interna, evocndonos a nosotros mismos dentro de otros textos, ponindonos en una

ensoacin con cada palabra que entra en nuestro ser y se convierte en una vivida experiencia

que no hemos vivido, pero aun as, es nuestro momento, como nos muestra Ral Gmez

Jattin.
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Casi obsceno
Si quisieras or lo que me digo en la almohada
el rubor de tu rostro sera la recompensa
Son palabras tan ntimas como mi propia carne que
padece el dolor de tu implacable recuerdo
Te cuento S? No te vengars un da?
Me digo: Besara esa boca lentamente hasta volverla roja
Y en tu sexo el milagro de una mano
que baja en el momento ms inesperado y
como por azar lo toca con ese fervor que inspira lo sagrado
No soy malvado trato de enamorarte intento ser sincero
con lo enfermo que estoy y entrar en el maleficio de tu cuerpo
como un ro que teme al mar, pero siempre muere en l.
(Ral Gmez Jattin,1986)

Cmo hemos visto, la literatura y la pintura manejan gramticas propias, que

despiertan en el ser humano la imaginacin y el pensamiento de diferentes maneras el primero

proyecta las imgenes por medio del lenguaje, que explota nuestra imaginacin mientras el

segundo nos inunda los sentidos con colores y formas, y ya representando la realidad o no,

nos invita a quedarnos inmviles delante de una pintura.

3.3. Poesa-pintura

En este sentido, nos preguntamos es posible traducir el lenguaje pictrico al lenguaje

literario o viceversa?, En la literatura en espacial en las vanguardias literarias del siglo XX,

los artistas de los movimientos como el futurismo, el Dadasmo y el cubismo, plasmaron sus

poemas fusionndolos con tcnicas pictricas como el Collage, los caligramas y las pinturas.

El poeta Filippo Tommaso Marinetti, principal idelogo del movimiento futurista,

resaltaba el rompimiento de las estticas convencionales para hacer pesia y en su manifiesto

expona la intencin de encontrar diferentes estructuras de expresin, como lo veos en su

poema palavra em liberdade, en donde observamos una completa descomposicin de los

elementos de los poemas clsicos de la historia.

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Ilustracin 7 Marinetti, palavra em liberdade, 1915

Desde otro punto de vista, el Dadismo, otra de los movimientos vanguardistas del

siglo XX, pretenda ubicar a los artistas y sus creaciones ms all de las fronteras geogrficas

y artsticas, para el dadasmo, sus obras van al hombre completo, habla todos los lenguajes y

superpone todos los planos estticos, las producciones dadastas son objetos literarios,

plsticos, dramatrgicos y sociales, todo al mismo tiempo, pero sin que se establezca una

calificacin rigurosa sobre la obra, con la pretensin de demostrar que sin haber escrito o

pintado el hombre es creador.

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Ilustracin 8. Theo van Doesburg, Kurt Schwitters, cartel Kleine Dada

Soire, 1923.

Partiendo de estos movimientos, vemos un encuentro ente la literatura y las plsticas

como los constituyentes de una obra, sin embargo, no se podran llamar una traduccin a las

obras creadas en estos movimientos, ms bien, una conjugacin de dos elementos artsticos

en una bsqueda por derrumbar los estndares establecidos, y aunque estos movimientos no

resuelven nuestra pregunta del todo, nos dan luces acerca de cmo diferentes lenguajes

pueden romper las fronteras del significado.

Desde otra perspectiva, es posible relacionar las obras literarias con las obras

pictricas sin sacarlas de su esencia, haciendo lecturas de textos y lecturas de imgenes

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relacionndolas entres si, destacando elementos comunes, forzando a nuestra mente a

encontrar ese correlato que puedo o no estar escondido entre una pintura y una obra literaria,

siguendo la idea de Steiner que nos dice:Pero es decisivo que el lenguaje tenga sus fronteras,

que colinde con otras tres modalidades de afirmacin -la luz, la msica, el silencio- que dan

prueba de una presencia trascendente en la fbrica del universo.(Steiner, 1994). As, vemos

como el cuadro de Magritte, The harvest, contiene elementos en comn con el poema

Siembra eterna de Romn de Saavedra:

Ilustracin 9. The harvest, Magritte, 1943

Siembra eterna

Sembremos en los campos eternos de la vida,

Sin pensar en el fruto, sin soar en la flor:
Cada semilla humilde que germina escondida.
Gualda para otros hombres un mensaje de amor.
La vida es toda fruto de una espiga primera
Que por surcos ignotos, desde la eternidad.
Va rodando, rodando, de una era a otra era.
Va rodando, rodando, de una edad a otra edad.
Somos los segadores de esa herencia divina;
Una deuda remota nos apremia al nacer.
Enterremos el germen de la futura encina.
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Para gozar la sombra de la encina de ayer.

(Romn de Saavedra)
En el cuadro apreciamos los diferentes colores que trae consigo la poca de cosecha

y un cuerpo de mujer recostado en reposo, mostrndonos que la labor de dar vida, de el arduo

trabajo de trabajar la tierra est dando sus frutos y es posible tomar un descanso, las cortinas

multicolor que custodian su descanso hasta la prxima siembra, en el poema vemos descritas

la imagen con algunas coincidencias, con el todo tranquilo y de la satisfaccin del deber

cumplido y con el smbolo la vida representado en la mujer.

Otro ejemplo de est correlato entre la literatura y la pintura lo vemos en la obra

Discovery del mismo Magritte y el poema Cuerpo de mujer de Pablo Neruda, en el cuadro

observamos a una mujer desnuda, con su piel transformada con betas de madera una

metamorfosis, un nuevo descubrimiento en la belleza de la mujer, una idea irreal que nos

muestra otro camino hacia la belleza femenina; mientras tanto Pablo Neruda crea el mismo

ejercicio con imgenes que trasforman el cuerpo de mujer en elementos naturales, los cuales

refuerzan la idea y la fuerza de la belleza.

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Ilustracin 10. Discovery, Magritte 1927

Cuerpo de Mujer

Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos, te pareces al mundo en tu actitud

de entrega.
Mi cuerpo de labriego salvaje te socava y hace saltar el hijo del fondo de la tierra.
Fui solo como un tnel.
De m huan los pjaros y en m la noche entraba su invasin poderosa.
Para sobrevivirme te forj como un arma, como una flecha en mi arco, como una
piedra en mi honda. Pero cae la hora de la venganza, y te amo.
Cuerpo de piel, de musgo, de leche vida y firme.
Ah los vasos del pecho!
Ah los ojos de ausencia!
Ah las rosas del pubis!
Ah tu voz lenta y triste!
Cuerpo de mujer ma, persistir en tu gracia.
Mi sed, mi ansia sin lmite, mi camino indeciso!
Oscuros cauces donde la sed eterna sigue, y la fatiga sigue, y el dolor infinito.
(Neruda, 1924)

Sin embargo, estos correlatos presentados anteriormente son apreciaciones de por parte de

los espectadores y los lectores, los propios pintores y escritores crean sus obras a partir de

estas traducciones, un ejemplo de ello es el pintor Edwar Hopper en su cuadro Nighthawks

de 1942, este cuadro presenta una escena casi cinematogrfica en los detalles, la paleta de

colores, el manejo de la luz, esa luz que sale del pequeo bar que ilumina todo el cuadro y

centra la atencin en los personajes, Qu estn pensando?, de qu charlan ?, que hacen a

tan altas horas de la noche en este lugar?.

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Ilustracin 10. Nighthawks. Edward Hopper. 1942

Hopper declara que la inspiracin para este cuadro ha sido el relato corto The Killers

publicado por Hemingway, en donde se cuenta la historia de dos hombres, dos asesinos a

sueldo que esperan a su vctima sin embargo, el hombre nunca llega, en las lneas del relato

corto podemos escuchar las voces de los protagonistas del cuadro, mientras leemos y vemos

el cuadro, es como si esa escena cinematogrfica cobrara movimiento y nos sacara de esa

pausa eterna de la pintura bellamente retratada por el autor.

La puerta del restaurante de Henry se abri y entraron dos hombres que se sentaron
al mostrador.
-Qu van a pedir? -les pregunt George.
-No s -dijo uno de ellos-. T qu tienes ganas de comer, Al?
-Qu s yo -respondi Al-, no s. Afuera estaba oscureciendo. Las luces de la
calle entraban por la ventana. Los dos hombres lean el men. Desde el otro extremo
del mostrador, Nick Adams, quien haba estado conversando con George cuando ellos
entraron, los observaba. -Yo voy a pedir costillitas de cerdo con salsa de manzanas y
pur de papas -dijo el primero. (Hemingway. 1927).
 43

De igual manera, Edvar Munch, realiza este ejercicio de traduccin con su cuadro el

grito, en donde l mismo escribe un pequeo relato ms a delante en una litografa en 1985,

donde retoma el tema del grito:

Iba caminando por la carretera con dos amigos el sol se puso, el cielo se

torn rojo sangre- y sent como un soplo de melancola, me detuve, me apoye en el

parapeto, mortalmente cansado; por encima de la ciudad y del fiordo de un azul

negruzco flotaban nubes del color de la sangre y lenguas de fuego: mis amigos

prosiguieron su camino, yo permanec en el sitio temblando de angustia. Me pareca

or el grito inmenso, infinito, de la naturaleza. (La Revue blanche, 1895)

Ilustracin 11 Munch, El grito.1893

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Con todo lo anterior, nos damos cuenta que es indispensable para la educacin y la

cultura tener en cuenta esttica y la sensibilidad dentro de nuestras formas de producir y

porque no reproducir conocimiento, es as como podemos ver los objetos de un museo como

documentos, documentos histricos, literarios, investigativos, dotados de dos elementos que

afianzan la comprensin y la fascinacin por parte de l que los lee, el elemento emotivo y

el elemento artstico, incluso en nuestra vida diaria las representaciones pictricas nos hacen

el mundo ms comprensible, tomemos por ejemplo el mapa esquemtico del metro o de los

sistemas de trasporte masivo, llenos de trazos, colores formas nos dan una perspectiva de la

ciudad y de los caminos y rutas, comprendemos con mucha ms facilidad ese mundo, en

donde no se representa con total fidelidad las rutas ni mucho menos la ciudad, pero nos

permite asimilar y proyectarnos dentro de un espacio, generando y reproduciendo

conocimientos.
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Captulo 4

Equilibrio: podra la imagen pictrica conducir a una interpretacin / comprensin

de la obra literaria?

4.1. La bsqueda de los sentidos

En distintas partes del mundo, se estn presentando cambios lo que se les est

enseando a los jvenes en las escuelas primarias y secundarias; las instituciones de

educacin superior y universidades, dichos cambios responden a intereses econmicos que

dejan de lado el desarrollo de mbitos importantes en el desarrollo humano tanto como su

vida personal como para su desarrollo social lo cual repercute tambin en el ejercicio de la

democracia, as las cosas, la educacin se convertir en la una lnea de ensamblaje de

personas-maquinas utilitarias dispuestas a hacer funcionar el aparato econmico al cual estn

sometidos.

Ahora bien, Cules son estos cambios en la educacin?, de una manera sistemtica,

se estn eliminando materias y saberes relacionadas con las artes y las humanidades ya que

representan espacios intiles y ornamentales para los objetivos de alcanzar un nivel

competitivo en el mercado mundial y por el contrario las habilidades y aptitudes utilitarias

estn siendo cultivadas en las polticas locales de educacin.

Como resultado, la enseanza para la comprensin, para que las personas lleguen a

ser ciudadanos crticos y sensibles ante el mundo que los rodea; a las personas y seres

vivientes; y sobretodo, sensibles ante s mismo, est cambiando por el entrenamiento de seres

fcticos y lgicos, carentes de elementos humansticos como la imaginacin y el pensamiento

crtico.

As tenemos que el papel de las artes como experiencia en que los individuos

construyen conocimiento ha sido aislado de las prcticas educativas y pedaggicas, las

 46

razones de este aislamiento se pueden ubicar en dos grandes grupos, el primero es todo lo

relacionado con el legado positivista que la academia contiene ya que desde Platn existe la

creencia que la produccin artstica carece de un fuerte trabajo o desarrollo intelectual y que

este tipo de produccin obedece principalmente a la emocin y la intuicin del artista; el

segundo grupo se puede encontrar en las polticas pblicas de educacin y en las prcticas

pedaggicas que tratan al estudio y produccin del arte como un pasatiempo, una actividad

de entretenimiento y diversin que aporta poco a los modelos de produccin y consumo a las

sociedades de hoy.

Un ejemplo de esto, es la poca comprensin de lectura en los estudiantes de los

colegios y universidades del pas, en donde la lectura se ensea de manera utilitaria y solo

como una habilidad ms para el trabajo y la produccin y se deja de lado que la lectura es

parte primordial del desarrollo social y cultural del ser humano.

En este sentido, el propsito de este proyecto es, en un primer momento el de

reflexionar en torno a la relacin que existe entre el arte y la educacin en la comprensin

que tiene el ser humano y en un segundo momento en la integracin al currculo de lengua

castellana (en especial a todo lo referido con la comprensin lectora) de este tipo de actividad

artstica que llamaremos Representacin Esttica y no obras de arte, ya que no se pretende

que los estudiantes sean artistas profesionales o estudiosos del arte, ms bien el propsito es

explorar las implicaciones que tiene el arte en la comprensin lectora y en la construccin de

conocimiento y desarrollar habilidades lectoras en los estudiantes en el marco de la

comprensin y de la sensibilidad artstica.

Dicho esto, veremos al arte como una exploracin de los sentidos o significados que

despierta una bsqueda intelectual, originando el pensamiento, no desde lo abstracto, sino

con imgenes sentidas y recordadas como producto de la lectura, dichos sentidos o

significados derivados del anterior esfuerzo se relacionan estrechamente con nuestras vidas,
 47

nuestro mundo social y cultural, ya que al final esa es la faceta educativa del arte. Se quiere

ver a la comprensin de la lectura como un proceso en donde se localice el conocimiento en

los contextos adecuados y con propsitos determinados y partir de la creencia de que la

verdadera comprensin emerge cuando el pensamiento, los sentimientos y la voluntad estn

equilibrados (Efland, 2004, p. 10).

En este sentido y debido al poco inters y baja calidad de los procesos de lectura en

los colegios de Bogot, los maestros cada vez debemos buscar estrategias para que los

jvenes y nios tengan una experiencia lectora significativa dentro de su ciclo de formacin

tanto profesional como humano, pareciera ser que en esta poca los textos escritos no bastan

por si solos y tienen que estar complementados por diversas herramientas didcticas para

facilitar el proceso de promocin de lectura.

La estrategia utilizada en esta unidad busca integrar las artes plsticas como un

espacio de reflexin y recreacin de la lectura literaria por medio de la creacin de

representaciones estticas por parte de los estudiantes, que, al explorar los textos de diversas

maneras con el fin de lograr una experiencia esttica y lectora significativa puedan ver que

el sentido del texto no est slo en las palabras u oraciones que componen la literatura, sino

que se forma en la mente del lector cuando reconstruya, de forma artstica, el texto de una

manera significativa para l.

La unidad didctica cuenta con tres ejes en los cuales se basa el proceso el primer eje,

el esttico, busca crear en los estudiantes conceptos y criterios acerca de la apreciacin

esttica de la obras de arte, sin tratar de formarlos como artistas ya que esa no es la finalidad

del proyecto, solo se busca una conexin entre el arte y la sensibilidad de los estudiantes, el

Segundo Eje, el de la comprensin lectora, buscara que los estudiantes vean a la lectura como

un proceso de interaccin entre su pensamiento y el lenguaje, que a partir de sus

conocimientos previos puedan tener una experiencia significativa para recrear el texto y as
 48

se evidencia un crecimiento en el proceso de comprensin, es en este eje en donde se

comenzara a explorar las diferentes relaciones que se pueden dar entre la lectura y la creacin

esttica. As que lo que se busca es que las representaciones estticas sean el proceso y

resultado de la interaccin con el texto.

Para terminar, el eje Pedaggico busca darle equilibrio a las relaciones entre la

experiencia esttica y lectora, el cual busca una integracin de la educacin artstica al

currculo de lengua castellana con el fin de no perder los horizontes y objetivos formativos

del rea del lenguaje, adems de enfocar las reflexiones a la produccin del conocimiento y

a la bsqueda intelectual de cada uno de los estudiantes.

La propuesta surge desde la experiencia pedaggica educativa, en donde como

propsito de una materia se encontraba la lectura de los diarios de campo de Bronislaw

Malinowski, debido a la cantidad de descripciones de objetos, situaciones, caractersticas

propias de las culturas Trobriand, la profesora encargada del curso propuso recrear todas esas

descripciones por medio de las artes plsticas, de este modo se empez la creacin de

representaciones de objetos y paisajes descritos en dichos diarios, una mirada aguda de la

situacin nos permiti reconocer un gran potencial en esta integracin de lectura y artes

plsticas en pro de la comprensin de lectura en los estudiantes ya que no solo se apelaba a

su formacin lingstica sino que tambin apelaba a su dimensin sensible y emotiva, dicha

dimensin se hizo fundamental en el proceso de construccin de conocimiento y teora.

En este sentido, la pregunta problema que surgi para guiar la propuesta es Cmo

las artes plsticas desarrollan la comprensin lectora de los estudiantes de 8 y 9 grado del

colegio O.E.A I.E.D? De las cual se derivan las siguientes preguntas que ayudan a su

solucin: Qu criterios estticos son los que tienen los estudiantes?, Cules son las

relaciones entre los procesos de lectura y las experiencias artsticas? Y Cmo integrar la

educacin artstica al currculo de lengua castellana (Comprensin de lectura)?

 49

4.1.2. Referentes tericos

Ilustracin 12 , Relations, Wasilly Kandinsky (1934).

Para explicar los referentes tericos en dnde se fundamenta la unidad didctica, el

cuadro Relations, de Kansinsky muestra que mientras algunas relaciones se van rompiendo,

otros prosiguen su existir, tal como en la educacin y en las prcticas educativas existen

paradigmas que se agotan, otros que prosiguen y otros ms que resurgen, en este caso a

integracin de la educacin artstica a los diferentes currculos en especial a los de lengua

castellana (comprensin de lectura).

Esta propuesta tiene tres ejes fundamentales, en los cuales se apoya y articula con los

objetivos planteados, el primer eje es el esttico, en el cual se fundamenta la experiencia

esttica del estudiante, que se propone en este trabajo, el concepto de la esttica ser visto

con el enfoque del pintor y terico del arte Wasili Kandinsky, el cual presenta un abanico
 50

amplio de las diferentes maneras de representar en el arte a lo largo de la historia y nos da un

criterio esttico con el cual se podr guiar al estudiante en sus representaciones y se tendr la

posibilidad de ofrecer propuestas de creacin contextuadas en lo social, cultural y poltico,

desde la perspectiva del creador de la representacin. Por otro lado, y alineado al objetivo de

entrar en contacto con la sensibilidad de los estudiantes Kandinsky reflexiona al arte con un

estado espiritual y sensible, pero sobre todo con las posibilidades que el arte le da al ser

humano de recuperar su sensibilidad ante el mundo y ante s mismo.

Pero an no ha terminado completamente la pesadilla de las tendencias materialistas

que hicieron de la vida en el mundo un penoso y absurdo juego. El espritu que empieza a

despertar se encuentra todava bajo el influjo de esta pesadilla. Slo una dbil luz aparece

como un diminuto punto en un gran crculo negro. Es nicamente un presentimiento que el

espritu no se arriesga a mirar, pues se pregunta si la luz es slo un sueo y el crculo negro

la realidad (Kandinsky, 1989, p. 8)

Por otro lado, en el eje esttico est presente la teora literaria y artstica, ya que, el

anlisis y relacin de las vanguardias artsticas y literarias del siglo XX, este periodo de

tiempo es de gran inters terico dentro de la investigacin ya que es en donde las artes

plsticas se unen con la literatura en movimientos como el Dadaismo, el Surrealismo

Literario, el Cubismo y el Futurismo, permitindonos rastrear temas, tcnicas y estilos para

el diseo de las actividades a los lectores y cumplir con el objetivo de que los estudiantes

tengan conceptos y criterios artsticos a la hora de crear su representacin esttica,

acudiremos con este propsito en el libro de Julia Barroso, Tema, iconografa y forma en las

vanguardias artsticas, en donde se nos muestra como en este siglo hubo una ruptura de los

valores estticos del siglo XIX debido a una serie de razones histricas e ideolgicas dejando

atrs el realismo, de donde surgi un arte nuevo, ms creativo y unido a la creatividad y el

sentimiento del artista.

 51

El segundo eje es la comprensin lectora, en el cual se centra el proceso de

investigacin, ya que es el proceso que se desarrollara en los estudiantes con el fin de generar

una forma de leer nueva, en donde su conocimiento, sentimientos y creatividad generen un

pensamiento crtico sobre su entorno. Como dice Delia Lerner, en su libro, Leer y escribir en

la escuela: lo posible, lo real y lo necesario:

El desafo es formar practicantes en la lectura y la escritura y ya no slo sujetos

que puedan descifrar el sistema de escritura- ya lo he dicho- formar lectores que
sabrn elegir el material escrito adecuado para buscar solucin que deben enfrentar y
no solo alumnos capaces de oraliazar un texto seleccionado por otro. (Lerner, 2001,
p. 39)

Con este desafo en mente, el de lograr lectores ms crticos y creativos, y adems

con su humanidad alineada con la produccin de conocimiento y su interaccin con la cultura

y la sociedad.

Por ltimo el Eje pedaggico en donde se recoge el trabajo de Arthur D, Efland en su

libro Arte y cognicin, con el cual se quiere generar bases conceptuales claras acerca de

trminos como aprendizaje, cognicin, educacin artstica, Efland explica la naturaleza

cognitiva del aprendizaje en las artes visuales, aclarando el concepto del arte como algo

nicamente emocional; se plantea cmo los recientes descubrimientos sobre la mente y la

inteligencia determinan cuestiones relacionadas con el estatus intelectual de las artes

visuales; describe cmo una idea del aprendizaje orientada hacia la cognicin cambiara la

manera en que se ensean las artes visuales; plantea las maneras en que los avances en ciencia

cognitiva se pueden aplicar a la educacin artstica; describe cmo el arte puede utilizarse

para desarrollar las habilidades cognitivas de los nios e identifica las implicaciones de todo

lo anterior no slo para el currculum artstico, sino para las prcticas educativas y la reforma

de la educacin en general.
 52

Las obras de arte son logros humanos complejos y valorados, capaces de proporcionar

conocimiento, una experiencia esttica, y disfrute. Tambin pueden ofrecer ocasiones de

encuentros que inviten a pensar sobre problemas y preocupaciones que afectan a los

individuos y a la sociedad. Desgraciadamente, demasiados estudiantes llegan a la edad

adulta sin ser capaces de entender lo que ven en las obras de arte. (Efland, 2004, p. 21)

Para complementar y ampliar la mirada dentro del eje pedaggico, Martha Nussbaum,

con su libro Sin nimo de lucro, trabaja dos conceptos claves en nuestra investigacin, la

empata y la educacin en la comprensin, nos ayuda a comprender la importancia que tiene

las artes y las humanidades en el programa curricular para formar y cultivar un sujeto

participativo, que mejore la capacidad del estudiante de ver el mundo a travs de otro ser

humano, por esto Nussbaum (2010) afirma Las artes cumplen una funcin doble en escuelas

y universidades: Por un lado, cultivan la capacidad de juego y de empata general y, por el

otro se enfocan en los puntos ciegos de cada cultura (P.149).

La propuesta se desarroll en el Colegio Distrital O.E.A IED ubicado en la localidad

de Kennedy de la ciudad de Bogot, con estudiantes del grado 9, teniendo en el P.E.I del

colegio y los desarrollos curriculares del rea de espaol.

4.1.3. Propuesta metodolgica.

La metodologa de la propuesta se basa en talleres y clases magistrales diseadas

tomando en cuenta las pruebas de lectura iniciales, con el fin de fortalecer la produccin de

un conocimiento propositivo y transformador, mediante un proceso de debate, reflexin y

construccin colectiva de saberes entre los diferentes actores de un territorio con el fin de

lograr la transformacin social.

Esta metodologa combina dos procesos, el de conocer y el de actuar, implicando en

ambos a la poblacin cuya realidad es aborda. Es un proceso que combina la teora y la

 53

prctica, y que posibilita el aprendizaje, la toma de conciencia crtica de la poblacin sobre

su realidad, el refuerzo y ampliacin de sus redes sociales, su movilizacin colectiva y su

accin transformadora.

As pues, la unidad didctica consiste en un primer momento en conocer los hbitos

de lectura de los estudiantes y profesores, cmo ellos producen conocimiento, cultura y

sociedad a travs de sus lecturas, o si dichas lecturas son significativas en sus vidas personales

y su relacin con el mundo, por otro lado, se examinaran las prcticas educativas en relacin

con la lectura, las humanidades y las artes y que incidencia tienen en la vida acadmica de

estudiantes y profesores del colegio O.E.A.

En un segundo momento, y teniendo conocimiento de las practicas lectoras y su

incidencia en la vida, se dise y aplic una propuesta pedaggica en torno a la integracin

de las artes plsticas al currculo de lengua castellana, especialmente en el proceso de

escritura y lectura en el cual se buscara un desarrollo de la comprensin lectora y un cambio

en la concepcin de las artes y las humanidades, las cuales son parte integral en la produccin

de conocimiento y nuestra formacin social, profesional y personal.

4.1.4. Secuencia de actividades

Lo que leo
En la etapa nmero uno se realiz las primeras lecturas relacionadas con los temas

correspondientes al grado en que los estudiantes se encuentran, en este caso el grado octavo

y noveno, dicho esto se concretar con los estudiantes las obras que se leern en el transcurso

del proyecto.

Se realizaron las primeras lecturas por parte de los estudiantes y se realizarn

diagnsticos para explorar los niveles de comprensin de lectura para tener un referente con

el cual reflexionar despus del proceso.

Cuadros y lienzos
 54

En esta etapa se acompaar la lectura con diversas reflexiones acerca de las artes

plsticas en relacin con la literatura con ayuda de conceptos de las vanguardias literarias

como el Futurismo, el Dadasmo y el Impresionismo. Por otro lado, se vern obras literarias

contemporneas en donde las artes plsticas juegan un papel importante como las novelas

grficas y las historietas.

En un segundo momento se iniciara la experiencia esttica con la creacin de obras

artsticas con la creacin de un cmic original o adaptaciones de obras por parte de los

estudiantes. Esta actividad ser el punto en donde los lenguajes literario y artstico estn

relacionados en un solo texto y permitir empezar a afianzar conceptos, encontrar diferencias

y explorar la creatividad de los estudiantes sin separarse del texto.

Paso a los pinceles

Acompaando las lecturas a los obras seleccionadas los estudiantes presentaron que

presentar un anteproyecto de su obra artstica en donde indique el ttulo de la obra, el tema o

temas que trabajaron , los materiales y su relacin con las descripciones y elementos de la

obra, justificacin de la misma.

Luego se comenz la creacin de la obra con el acompaamiento del docente el cual

ir reflexionando en torno a la obra y la pertinencia de los materiales que representarn las

diferentes descripciones tomadas de los textos, cuando las obras estn terminadas los

estudiantes presentaron un informe final, en donde adems de lo que se les pidi en el

anteproyecto, deben realizar una resea del proceso en la creacin de la representacin

esttica, describiendo las relaciones que encuentran entre su obra y la lectura, de manera que

argumenten su propuesta esttica basados en una lectura juiciosa de la obra literaria.

La exposicin

En esta etapa los estudiantes hicieron nuevamente el cuestionario de diagnstico

inicial, dichos diagnsticos se confrontarn, para encontrar avances o deficiencias en el

 55

proceso lector que se llev a cabo luego, lo anterior estar complementado por discusiones

grupales el profesor y los estudiantes disean una galera virtual (blog/ pagina web) en donde

las obras puedan ser expuestas en conjunto con los textos escritos por los estudiantes.

Actividades realizadas con poblacin invidente

Las actividades realizadas con la alumna invidente fueron derivaciones de las

actividades principales, en decir no se crearon actividades diferentes, solo con

modificaciones que se ajustaban a sus necesidades de aprendizaje, a continuacin se

presentan las estrategias utilizadas para que la alumna invidente participar en las

actividades:

Documentos y talleres en Braille: parte del trabajo de conceptuacin consiste

en analizar textos y desarrollar talleres escritos, en este caso las guas, talleres

y documentos se presentarn a la alumna en Braille, de la misma manera la

estudiante tiene la posibilidad de entregar sus escritos en el mismo sistema de

escritura.

Representaciones estticas en relieves y con texturas: una de las condiciones

de los productos consiste en presentarlos con relieves y texturas para que la

alumna invidente pueda realizar trabajos estticos conscientes y que pudiera

experimentar los de sus compaeros.

Trabajos grupales, en donde los estudiantes con discapacidad visual

interacten con sus compaeros y se hagan partcipes de la construccin de

conocimiento.
 56

Captulo 5

Representaciones para la comprensin.

5.1. Las obras

Despus del recorrido terico y prctico por parte de los estudiantes, las

representaciones estticas que se obtuvieron como producto final estn llenas de creatividad

e imaginacin que an vive en la mente de los jvenes, las obras que se presentaran a

continuacin se analizaron desde un enfoque en dnde las impresiones que sentimos frente a

cada una de dichas obras nos sumerge en una exploracin en dnde se responden preguntas

como: Qu relacin guarda el cuadro con la realidad?; El artista ha idealizado la

naturaleza?; La ha deformado?; Ha querido el autor impactar al espectador?. Tomando

como referencia estas preguntas gua, los cuadros darn cuenta del nivel de comprensin de

los estudiantes y sobretodo la exploracin con su ser ms sensible al arte y a su humanidad.

Luego de leer el cuento de Julio Cortzar, carta a una seorita en Paris surgieron las

siguientes obras con estilos y temas diferentes del texto:

Ilustracin 13 . Dos hombres, Daniela Ordus. 2015

 57

La estudiante aseguro basarse en un fragmento del cuanto en donde el hombre describe el

proceso al vomitar conejitos, dice que ve como si fueran parte de su personalidad, sus

sentimientos que deja salir poco a poco en forma de conejos, la obra es un collage con un

estilo cercano al dadasmo, en ella trata de reflejar como para el personaje, la accin de

vomitar conejitos es en s un reflexin sobre sus sentimientos.

Cuando siento que voy a vomitar un conejito me pongo dos dedos en la boca

como una pinza abierta, y espero a sentir en la garganta la pelusa tibia que sube como

una efervescencia de sal de frutas. Todo es veloz e higinico, transcurre en un

brevsimo instante. Saco los dedos de la boca, y en ellos traigo sujeto por las orejas a

un conejito blanco. El conejito parece contento, es un conejito normal y perfecto, slo

que muy pequeo, pequeo como un conejito de chocolate pero blanco y enteramente

un conejito. Me lo pongo en la palma de la mano, le alzo la pelusa con una caricia de

los dedos, el conejito parece satisfecho de haber nacido y bulle y pega el hocico contra

mi piel, movindolo con esa trituracin silenciosa y cosquilleante del hocico de un

conejo contra la piel de una mano. (Cortazar, 1951)

Ilustracin 14 Recorrido. Laura Landines, 2015

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En este cuadro, la autora recurre al recurso del collage y la escultura para crear su obra, en

ella plasma los elementos centrales de la obra como la casa, los conejos, los sentimientos de

rabia, y el manejo de los espacios, la autora explica, que su obra es un pequeo resumen del

texto por medio de imgenes que tienen un orden especifico, que solo al leer la obra y ver el

cuadro notaremos.

La siguiente obra tiene como fuente de inspiracin el texto relato con un fondo de

agua, usando recursos del futurismo la artista refleja el texto como un viaje en donde vemos

frases significativas del texto que se entretejen con smbolos matemticos y letras al azar

metfora al pensamiento humano.

Ilustracin 15 Recuerdos, Geraldinne Rodrguez, 2015

La frase Mauricio, resultaba tan fcil creerse hastiado, acariciar la imagen de la

muerte entre discos de jazz y mate amargo, dueos de una slida inmortalidad de

cincuenta o sesenta aos por vivir. (Cortzar, 1956) es el centro de esta obra donde

se representa el carcter polivalente de la vida.

 59

Continuando con las obras, la siguiente est basada en el relato instrucciones para

llorar en el cuadro vemos reflejado el sentimiento y la sensacin que trae el acto de llorar, el

desgrranos por dentro, este cuadro con estilo dadasta contiene palabras que evocan el llanto

y son palabras clave en el texto de Cortzar.

Ilustracin 16 Desgarro, Ana Mara Cuevas. 2015

El llanto medio u ordinario consiste en una contraccin general del rostro y un sonido

espasmdico acompaado de lgrimas y mocos, estos ltimos al final, pues el llanto se acaba

en el momento en que uno se suena enrgicamente. Para llorar, dirija la imaginacin hacia

usted mismo (Cortzar, 1956).

 60

Captulo 6

Conclusiones

El ejercicio de la lectura y el desarrollo de la comprensin en la misma, no debe

reducirse a un proceso mecnico, a una capacidad, una competencia necesaria para el trabajo,

la lectura debe llenarnos de sensaciones y formarnos culturalmente para un mundo cada vez

ms aletargado, la lectura es esa posibilidad de explorar vivencias y circunstancias que no

esperaramos, de preguntarnos acerca de nuestro actuar y razonar en el mundo, cuestionar

nuestra existencia y la existencia de las cosas que nos rodean, leer es llenarse de humanidad,

construirse como un ser con la capacidad de vivir el mundo por medio de la sensibilidad y la

creatividad.

En cuanto a la imagen literaria, como hemos visto, nos da la posibilidad de romper

los esquemas de la lengua para lograr la significacin que nosotros queramos darle a lo que

decimos, nos permite liberar y explorar la estructura de la lengua sin ataduras sin el miedo

de la lgica y el jalonar de las reglas, entonces adentrarse en los poemas y a la literatura con

la mirada libre de ataduras, la mente dispuesta a lo inesperado y a lo sublime, es la mejor

forma de apreciar dichas imgenes, y tambin aventurarnos a ser creadores diseadores de

mundos y aunque no seamos escritores la posibilidad de poder plasmar, hacer realidades

nuestros mundos internos, nos empodera no solo de nuestras ideas sino tambin de nosotros

mismos, como seres capaces de la creacin y no solo susceptibles a la palabras.

Dicho esto, y recordando a Arthur D. Efland, partir de la creencia de que la

verdadera comprensin emerge cuando el pensamiento, los sentimientos y la voluntad estn

equilibrados (Efland, 2004, p. 10). Esta propuesta est basada en la firme creencia en que

la produccin de conocimiento debe estar mediada por los elementos estticos y sensibles

propios del ser humano, en este caso la comprensin lectora, el explorar las obras literarias
 61

al relacionarlas con las formas artsticas como la pintura las ampla, complementan o

controvierten, nos permite al contemplarlas encontrar intertextos, pero, principalmente y lo

cual es el motivo central de este trabajo, es que, sin la pretensin de ser artistas, despus de

una lectura la posibilidad de complementar nuestro aprendizaje o exploracin con la

posibilidad de materializar eso que lemos, de recuperar de nuestra mente y plasmarlo con

nuestras manos no solo con las ideas sino con la emocin del material, del color y la textura

es una experiencia pedaggica que no solo desarrolla en nosotros la comprensin sino que

nos posibilita a un acercamiento con la esttica o las diferentes estticas que rodean el mundo.

Como maestros de lengua castellana nos enfrentamos a varios retos con los jvenes y

su relacin con la lectura, por un lado la sociedad ha relegado la lectura en dos tendencias, la

utilitaria y la comercial, la primera, pone a la lectura como una herramienta para la vida

laboral, como un competencia necesaria y bsica, que no debe ir ms all y debe respetar las

reglas y convenciones; la segunda llena los estantes de literatura ligera que no desafa al

lector, solo le brinda narraciones y descripciones planas, no deja espacios para que el lector

ponga de su parte, ponga su propia marca en la obra, solo lo llena de sensaciones o ideas que

sin la necesidad de leer el lector puede encontrar en otras formas como el cine o la televisin.

Por otro lado, nos damos cuenta que en la mente de los nuevos lectores el texto

literario complejo, en un principio, no basta por s mismo y como mediadores, los maestros

de lengua castellana debemos buscar puentes y relaciones que permitan iniciar en los jvenes

la chispa de la inquietud hacia la lectura, de no conformarse y de buscar ms, una lectura que

los rete y no los aburra, en esta propuesta las artes y la literatura no solo le permiten al lector

la posibilidad de crear y comprender ms ampliamente un texto sino que tambin lo pone en

contacto con la parte sensible y humana que le han quitado a la lectura. Estas nuevas formas.

Exigen del docente una preparacin ms profunda tanto en las nuevas formas de

lectura como en otras disciplinas que le permitan crear puentes entre la literatura y los
 62

jvenes, hacerles notar que en verdad la literatura y las artes en general son una fuente de

produccin de conocimiento y de expresin de la cultura.

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