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DE ARQUfLOCO A PfNDARO

CUESTIONES DE CRf TICA LITERARIA

Frustraciones hay muchas y muy dolorosas para el


estudioso de la literatura griega. Algunas, incurables de
momento, como la fragmentariedad de algunos de sus
mejores exponentes; otras, situadas en la esfera de lo
remediable, como la que voy a tratar en este ensayo.
Falta - e n globo, se entiende, y con honrosas excep-
ciones- una verdadera crtica literaria referida a la lrica
griega. Contamos con muy buenos fillogos, que han re-
construido los textos con el mismo cuidado mimoso con
que el arquelogo rehace una vasija de barro o el papir-
logo empalma minsculos fragmentos de papiro. La depu-
racin textual (dialectal, sintctica, etc.) ha llegado a tal
grado de perfeccin, que resulta dificilsimo aadir algo
inteligente a tan severo trabajo. Pero, tierra y escoria
fuera, qu nos queda? Una como pieza de mrmol, re-
construida desde la muerte, bruida, lejana, sagrada. Des-
graciadamente la muda admiracin no es suficiente para
devolverle la vida. Y sigue as; y seguir. Hasta que el
espectador-fillogo se convierta en fillogo-crtico y extrai-
ga de su imaginacin esa palabra mgica -espritu vivi-
ficante- que infunda vida, calor y sentido en la pieza
rescatada.
No s por qu, pero me ronda la cabeza una versin
del mito de las Sirenas que no es cannica: los huesos
blanquecinos que describe Homero no son de los infortu-
nados viajeros que cayeron en la trampa irresistible. Sen-
cillamente, no haba tales viajeros. Un cambio de corriente
los llevaba tan lejos de la isla que el sonido del canto no
les llegaba. Los huesos son de las sirenas mismas. Las
sirenas cantaban y cantaban, sin xito; hasta que se con-
sumieron cantando (como las cigarras de Platn). Se con-
sumieron hasta los huesos. Luego, manos piadosas lim-
piaron y guardaron esos huesos sin darse cuenta de que
de ellos an se escapaba -dbil- una electrizante melo-
da. He aqu una parbola para nuestro tiempo.
La distancia de tiempo, espacio y lengua, parece con-
vencernos de que es intil -a fuer de imposible- buscar
calor y vida en una poesa que sentimos extraa, arqueo-
lgica. Como Walter de la Mare, dejamos a una hueste
de fantasmas / que habitan en la casa solitaria el cuidado
de escuchar esa voz del mundo de los hombres.
Seguramente pensamos que los fantasmas estn ms
cerca de aquella experiencia, y eso es todo. Nosotros nos
contentamos con saber el por qu se dice y de dnde
sabemos que se dice -y a veces hasta el ccmo-; pero
no nos preocupamos del qu es y qu significa. Demos-
tramos ser buenos fillogos-arquelogos, pero pobres fil-
logos-crticos. No hemos hecho el esfuerzo necesario para
llenar aquellos huesos de carne (carne = espacio imagina-
tivo, relacin mutua de experiencias, lenguaje y sentimien-
tos). Y eso, aun a riesgo de crear esa carne de la nada;
lo mismo que el psicoanlisis cre un complejo de Edipo,
un complejo que Edipo nunca tuvo.
Resulta aleccionador el caso de Safo. Ella forma mun-
do aparte. La crtica se emplea con ella con un cario y
una dedicacin que ha negado al resto de la lrica arcaica.
Todos sabemos por qu. Porque el mito Safo sigue an
vivo en nuestra cultura, vivo y caliente. Safo necesita, aun
hoy, comprensin y amor galante. Safo es un espejo de
la dialctica eterna del arte y la moral.
Con menos fortuna que la poetisa de Lesbos, otros poe-
tas, incluyendo a Pndaro, han quedado en manos, no de
afectuosos simpatizantes, sino de piadosos arquelogos,
cuya fra profesin les impide llegar a esa interna com-
plicidad~,que hoy se ve como esencial a la crtica literaria.
Complicidad, esto es, desandar el camino, cuanto sea
necesario, hasta llegar al autor. Aprender su lenguaje ( i he
aqu la hereja de las traducciones! ); pero no slo el len-
guaje de los signos, sino tambin el de los sentimientos.
Descubrir los niveles de conciencia en que opera el len-
guaje potico. Tratar de vincular las formas y estructuras
de expresin a otras estructuras internas de intuicin y
captacin de la realidad. Acercarse, en lo posible, a la
fuente misma del quehacer potico.
Se dir que esto suena a fantasa onrica. Y mi res-
puesta es que an est por ver lo que ocurrira si pusi-
ramos los medios. Medios que tal vez no coincidan con
los de la crtica romntica de Shelley. Pero hay otros
medios, ms cercanos y, en nuestro caso, ms inexplora-
dos. Lo que Bowra y Kitto han hecho con un instrumental
antiguo, y Van Groningen, Kenneth Quinn, Bruno Snell
y otros con un incipiente recurso a ciertas formas de es-
tructuralismo, nos permite adivinar lo que sera si se re-
evocara toda la poesa griega clsica a travs de un intenso
y minucioso anlisis estructural, como el que para Safo
emple hace unos aos el profesor R. Adrados. Suponga-
mos una crtica literaria llevada por cauces idnticos o
semejantes a los de Carlos Bousoo en su Teora de la
expresin potica. Ni Ia distancia en el tiempo (la crtica
estructural opera sobre los datos del lenguaje) ni el frag-
mentarismo de una buena parte de nuestro material debe-
ran ser obstculos insuperables. Este ensayo pretende
precisamente insinuar algunos aspectos que podran tener-
se en cuenta de cara a esa nueva crtica cuyo vaco lamen-
tamos.
Sin salirnos del perodo propuesto ni del tema de la
poesa lrica, podemos considerar dos posibilidades que
surgen de la actitud radical del poeta frente a su quehacer.
Hay en la edad lrica de Grecia unos poetas que simple-
mente dicen. Son los ms. Su comunicacin podr ser
ms o menos clara, pero es directa, sin reflexiones ni espe-
jos. Pero tambin los hay que ocasionalmente dicen que
dicen. Su comunicacin se refleja de vez en vez en el
espejo de su conciencia potica. Cuando la reflexin es
continua, conciencia y mensaje llegan a formar un todo
indisoluble que se vierte en un mundo de smbolos.
En el primer apartado se revelan como ejemplos Arqu-
loco y Alceo. En el segundo va a ser Pndaro e1 que pola-
rice nuestra atencin.
Pero antes quisiera insistir, como denominador comn
de esta nueva crtica, en ciertos presupuestos metodolgi-
cos, ni desconocidos ni enteramente olvidados, pero nece-
sarios como conjunto instrumental.
El primer presupuesto es que el poeta no es sbdito,
sino dueo de su medio expresivo. Lo cual no quiere decir
que en algn momento no se deje arrastrar por el formu-
lismo de la tradicin pica, mxime cuando el ritmo lo
pide (caso Arquloco), y que, por excepcin, Safo dormite,
juntando la frmula expresiva sobre la tierra negra con
la visin de una escuadra de barcos l. Lo normal es que
el lrico griego nos haga una exhibicin de su dominio del
medio. En ocasiones2 ser Arquloco introduciendo ele-
mentos novedosos en el seno de la frmula tradicional,
o Safo adaptando -con autntico efecto- el lenguaje
homrico del miedo a una expresin original de amor des-
1 27D, v. 2. Es evidente que dnl yatv y h a ~ v a v se refiere a todo lo
anterior, que incluye tambin infantes y jinetes. ra es aqu un trmino
indiferenciado, por encima de la oposicin estructural mar-tierra (cf.
PAGE,Sappho and Alcaeus, pg. 53, n. 2). Pero, si semnticamente se
salva muy bien la frmula, unida a 62 vwv deja de ser feliz como
expresin potica, como unidad simblico-imaginativa.
2 Cf. D. L. PAGE,en el art. Archilochus and the oral traditionn, de
los Entretiens X editados por la Fondation Hardt, Ginebra, 1963, pgi-
nas 119 ss.
controlado3, o Alceo convirtiendo los dctilos picos de
Hesodo en lricos asclepiadeos 4.
El segundo presupuesto es que el medio lingstico
empleado es perfectamente adecuado y adaptable a cual-
quier exigencia (dentro, claro est, de los condicionantes
lgicos de la sintaxis griega). Pensemos slo en las posi-
bilidades asociativas de los adjetivos compuestos y de los
compuestos verbales, en el balanceo de las anttesis, la
fuerza del nfasis posicional, la incomparable riqueza
expresiva y descriptiva de las aliteraciones, las idas y veni-
das semnticas de la sinonimia y polisemia griegas, los
fenmenos anticipatorios del hiprbaton, y otros muchos
que haran tediosa la enumeracin.
Vamos, por tanto, a un tercer presupuesto. El lrico
griego antiguo, al igual que el espaol moderno, contempla
la realidad de manera distinta a la mayora de los hom-
bres. Quede esto dicho como la afirmacin -necesaria-
de algo tan obvio que no merece ni discutirse; pero que,
si es verdad, nos obliga a suponer que el poeta est em-
pleando un cdigo tambin distinto. Y a distinto cdigo,
distintas relaciones internas de las palabras entre s, de
palabras y sentimientos, de palabras y smbolos, y de sm-
bolos entre s. Pueden darse desdoblarnientos de planos,
pretendidas o inconscientes ambigedades. Todo ello mon-
tado sobre la materialidad del lenguaje. Si el lenguaje es
analizable, por qu no tambin esas estructuras poticas
en las que se inserta?
Aqu es donde la labor del crtico se hace necesaria
(las estructuras no se encuentran en la corteza del len-
guaje). Se hace ardua, muy ardua, si se quiere re-crear
(no meramente re-construir) el objeto potico con todas
sus pulsaciones. Pero se hace tambin estimulante y pre-
ciosa. El crtico (capaz aqu de intuicin potica, como
dice Maritain) no pretende slo el placer del lector, a
3 11. 7, 215; 20, 44; 10, 376.
4 94D. Comprese con Hes. Evga, 582 SS. Cf. M. C. BOWRA, Gveek
Lyric Poetry, pgs. 159 s.
5 J . MARITAIN, La Poesa y el Arte, Buenos Aires, 1955, pg. 357.
fuerza de hacerle inteligible la obra, como quien des-
menuza los temas de una sinfona. Pretende tambin hacr-
sela sentimentable. Pretende llegar a un plano donde, a
fuer de familiar, el objeto se filtra por la dura corteza de
la inteleccin. Bertrand Russell defenda un tipo de cono-
cimiento por familiaridad (knowledge by acquaintance~)
que puede muy bien resultar del ntimo tuteo a que el
crtico somete los temas. Posibilidades de intimar? Mu-
chas y muy variadas, aun con un poeta griego. Ah est
el receso del lenguaje, donde el crtico sorprende nfasis
inesperados, sonoridades que descubren interioridades,
trazos irregulares unas veces, firmes y recurrentes otras,
arcasmos de gran empaque y neologismos de pretendido
mordiente, sugerentes ambigedades que reflejan experien-
cias, y otra multitud de matices que apreciar cualquiera
que se detenga a contemplar semejante paisaje espiritual.
Pero, mientras el poeta nos habla, tambin podemos dejar-
nos impregnar por el decorado histrico-social. Las pala-
bras rebotan en los bordes del marco de su vida. Valores
que le vienen y valores que se le van. Imgenes terrenas
de su vida que forman el reverso de sus smbolos. Unos
pedazos de historia que cobran vida cuando pasan por
ellos los versos del poeta. No importa que el poema sea
a su vez fragmentario. La Historiografa ha conseguido
muchas veces revivir un cuadro histrico desde ruinosos
fragmentos aislados. Igualmente, para la crtica literaria,
las alusiones y sugerencias de un fragmento se realimentan
con las de otros y otros, hasta lograr tenerse en pie.

A. Arquloco es precisamente una de esas entraables


ruinas del mundo literario. A Arquloco se le puede estu-
diar, como concienzudamente se hace, desde la papirolo-
ga, la dialectologa y la crtica textual. Pero el recinto
tambin tiene entrada libre para el crtico literario. Sin
nimo de dirimir preeminencias, quiere ingenuamente
constatar cunta falta nos hacen estos ltimos visitantes.
He aqu uno de esos fragmentos, marcado con el nme-
ro 60 D y conservado, cariosamente por el moralista Din
Crisstomo y curiosamente por el cientfico Galeno:

De esta notable pieza lo ms sorprendente es la hones-


tidad de su estructura lingstica. Lo primero que hace es
escoger un tipo de verso -teirmetro trocaico- que, al
admitir la diresis en el centro, se adapta perfectamente
al cuadro de anttesis que se quiere dibujar. Luego traza
un eje de simetra: un personalsimo verbo de sentimiento
-qihio-, metamorfoseado para el segundo miembro en
VOL d q , con el mismo contenido semntico de sentimiento
personal. La anttesis es sintcticamente sencilla, casi vul-
gar: 06. .. d h h . En su parte superior, un paralelo man-
tenido con rigor geomtrico:
- adjetivo (piyav) + participio de perfecto ( 6 t a n s ~ h i y -
pivov)
- adjetivo (yaUpov) + participio de perfecto (6lraSuprl-
pivov).

En la parte inferior, en el centro del ltimo verso, otro


participio que corrobora con su pesadez sonora ( p a p q ~ q )
y con la de su entorno (doqahioq -.rcoooi) lo que verdade-
ramente quiere significar. Es la base estructural. Y en los
extremos de este ltimo verso, enfticamente, dos adjeti-
vos; uno de deformidad, negativo, POLKS,y otro positivo,
enriquecedor [ ~ a p 6 q q ] .rrhio~.
A esta estructura verbal corresponden numerosas con-
sonancias que acentan tanto los paralelos como las ant-
tesis. Las ms inmediatamente obvias son las consonancias
sonoras. raOp o v es un eco de o ~ p m q y v; 6 ~ a , u p ~ p h ~ o v ,
de 6~umah~ypivov. 'PoLK~ nos trae resonancias de a p -
KPC.drocpahtoq se apoya en p~pquhq.,y por ltimo, si
aceptamos la leccin jonia de xAoq con O breve, ~ O L K ~
y nhoc tambin conjuran un eco parecido. Pero, mientras
nuestros odos se llenan de contrapuntos sonoros, no deje-
mos de apreciar las consonancias semnticas que se pro-
digan en tan corto espacio. @&o y VOL ~ l qsuenan juntos
dentro del poeta; piyav armoniza con las largas zancadas
de 6~an~mhypivov, 10 mismo que poo-rpUxo~oicon los cui-
dados del 6mSupq~vov.o p ~ p qy ~ O L K hacen
~ un duetto
grotesco y efectista. Y, en el plano de los valores, no olvi-
demos que empieza con piyav y termina en nhioq: frente
a la magnitud fsica, la magnitud moral.
Los contornos de esta construccin son muy marcados:
evidente arcasmo, pretendido por un artista consciente
que convierte sus poemas en un diseo ornamental - c o m o
el de los vasos prototicos de su poca- con vistas a un
efecto esttico determinado (podramos recordar aqu, si
interesa, el juego sintctico de otro fragmento con el nom-
bre de Lefi10)~.Este mismo cuasi-geometrismo permite
aliviar el problema de su fragmentariedad, dado que cual-
quier parte del todo arcaico reviste una complecin y con-
centricidad casi epigramtica. El discurso, si es que lo
hay, se parece ms a una serie de metopas que a un friso
corrido. La misma limitacin de la sintaxis ayuda: una
sintaxis dependiente de la tradicin homrica, ms apta
para la yuxtaposicin que para la implicacin. Donde en
la pica haba un hilo conductor que era el p%oq, en la
lrica arquiloquea el hilo es ms tenue y la expresin se
vierte hacia la yvipq sentenciosa, que cuadra perfecta-
mente con las estricteces de una sintaxis elemental.
Arquloco, ya lo vemos, se ha mostrado asequible a un
anlisis lingstico y formal, que ni es excesivamente eso-
trico ni 'excesivamente corriente. Pero aqu es donde la
crtica debera empezar, no terminar. Esta piececita de
cuatro versos an sigue inspirando ms de un buceo cr-
6 70D. Cf. el fr. 2 D en relacin con el mismo efecto.
tico, que dejamos sin tocar por suponerlo ms conocido:
anlisis semntico de trminos, oposiciones emocionales,
inquisicin en la conciencia (crtica? cnica?) del poeta,
choque histrico con valores muy consagrados, etc. El
hecho de tratarse de un fragmento obliga a la imagina-
cin del crtico a trabajar por recomponer el contexto.
Es evidente que estos cuatro versos estaban insertos en
una unidad superior. Pero cul? Aqu slo caben conje-
turas, ninguna con ms valor que las dems. Podra estar
en labios de un moralista que rechazara al general-maniqu
lo mismo que el carpintero Carn despreciaba los super-
lujos de Giges y el poder absoluto de los tiranos 7. El tono
es similar, y la construccin tiene muchos puntos de con-
tacto. Tambin podra ser parte de una invectiva contra
el histrico Glauco, a quien en otro fragmento * califica de
fabricante de bucles: ~~po.rrh&o.cqv. Es lcito pensar que
el poema empezara con algn tipo de admiracin o invo-
cacin, seguida de una llamada de atencin a hechos con-
cretos. Y, mientras pensamos todo esto, las antenas de
nuestra mente se sienten tan sensibles que uno tiene la
persuasin de que cualquier pequeez podra ponerle
ahora mucho ms cerca de la verdad potica.

B. En Arquloco hemos visto un gnero de comunica-


cin potica que cabra denominar clara.Se trata de una
experiencia emocional que se adapta perfectamente al mol-
de lingstico sin romperlo, sin verter parte de su conte-
nido en segundos o terceros planos.
Ahora me voy a ocupar de un fragmento de Alceo
-muy breve tambin- en donde con ser directa la comu-
nicacin potica (propia de alguien que dice algo sim-
plemente), el mensaje se recarga de pretendidas ambige-
dades. Vemoslo:
7 22D. Cf. Arist. Rhet. 1418 b.
8 59D. Cf. D. E. GERBER,Euterpe, Amsterdam, 1970, pg. 27.
[.[...l.[ -1
12 -TOL 716~q& ~ ( $ ) T E ~ EVO[
oL
.Ev p ~ p / 3 h i b ~ o o.roC~
~. VE ~ a oi [ o ~
pvov '
(46 A D) [326 L.-P.]

Hasta aqu, lo que se puede traducir con una cierta


seguridad. Dejar de lado un posible anlisis de estructu-
ras de concepcin y lenguaje, y empezar discutiendo la
ambigedad misma de la comunicacin potica.
Los planos de esta composicin ya aparecieron desdo-
blados a la crtica tradicional, que desde el tratadista
Herclito hasta Page lo ha suscitado el trmino alegora
para describirla. Quizs se haya cavilado con exceso l1 sobre
las condiciones formales necesarias para que haya verda-
dera alegora, y en particular sobre la dificultad que surge
del carcter personal de los w. 12 SS. Mi opinin es que
tal dificultad no existe, por la esencia misma de la comu-
nicacin potica. Estructuralmente nos hallamos ante un
fenmeno de traslacin, que en teora podra represen-
tarse por las siguientes frmulas:

9 Heracl. quaest. Hom. 5. T ~ VMl~uXqvaiov @oxo~dv ES&~O~EV


cthhqyop00~a.
10 D. L. PAGE,op. cit., pgs. 188 s.
11 Zbid., pg. 188.
1. De C (concreto) a A (abstracto, mensaje) a travs
de E (experiencia).

Aqu encajan la mayora de las comparaciones ho-


mricas.

2. Del concreto C, directamente al mensaje A.

Esta es la traslacin que se da en la fabulstica y,


en su grado, en un tipo de comparacin muy fre-
cuente en Pndaro, y que se llama comparacin
copulativan (escuetamente: El oro es la mejor de
las riquezas y los olmpicos los mejores juegos.
01. 1, 1 SS.).

3. Por la experiencia E, directamente a A.

Es el caso de Alceo. En l, tota quanta la experien-


cia se trasciende a s misma y se convierte en signo
adecuado de A. Alceo, si hemos de creer a Her-
clito, estaba pensando totalmente en reflejar la si-
tuacin poltica de Mitilene. Pero descubri que los
trminos de su experiencia marinera eran capaces
de desdoblarse semnticamente sin violentar su na-
turaleza. Result, pues, un todo experiental y un
todo trascendental. No sabemos si en el resto del
poema segua un cable lanzado a C, como es claro
en el fragmento 119 D, y claro tambin en el cono-
cido pasaje de la Teognidea (667 SS.).Pero tampoco
hace falta. La comunicacin potica se sostiene fir-
memente por s misma tal y como la conservamos.
Veamos los trminos. stos emergen con una poliva-
lencia consciente. a~otcsignifica posicin, situacin;
y esto es lo que ci.ouvvqpp va buscando. Pero el segundo
y tercer verso recogen otro significado que ha de consoli-
darse en el lenguaje poltico: el de fuerzas encontradas
( ~ dpEv ... Evesv - ~d 6' Eve~v)y lucha civil. Todos los
dems vocablos deben su polisemia a la vinculacin con
el mar (oleadas y presiones -~upa-; tormenta y tribula-
cin - x E ~ ~ ~ v L sentina
-; y angustia - & v T ~ o ~ timn
-; y
gobierno -i>+a-). El concepto mismo de salvacin (si
damos por buena la reconstruccin o[or) apunta tambin
a una posible incolumidad poltica (cf. Sfocles, Ant. 1162).
A la duplicacin del plano semntico corresponden las
variaciones en el plano personal. Primero es el Yo (dcouv-
vh~qppt);luego se pasa al Nosotros (pp~c);por fin vuelve
al Yo (VE),incluso particularizado en una parte de l
(xSES).Supone aqu una forma de sstole y distole expe-
riencial: desde un Yo ampliado, social, hasta el Yo dolo-
rido, vuelto sobre s mismo.
Y con el enfoque personal, el enfoque ambital o espa-
cial. Inconscientemente, la cmara va buscando al prota-
gonista de la experiencia. El primer cuadro es una marina
tormentosa y amplia: vientos y olas encontrados ... Sv rd
pooov (cal medio del mar). En el segundo, los limites
del enfoque quedan enmarcados por el recorte oscuro
-enfticamente oscuro- de la castigada nave: vEi 0th
p~havai.En tercer lugar, la atencin recorre, en forma
pormenorizada y cumulativa, los detalles de la experiencia
(mstil, sentina, vela, cables...), hasta que un ltimo cua-
dro nos ofrece al poeta mismo con sus pies fijos y enzar-
zados en un revoltijo de cuerdas.
Todo este espacio gravita en el presente sintctico y
emocional ms concentrado. El efecto es de un todo simul-
tneo, que se multiplica para la vista, pero no para el
sentimiento. No es una fbula. Es una experiencia. No se
puede, como hace Page, desligar una parte de ella y pre-
guntarse si corresponde o no al cuadro general. Es toda
la experiencia la que se trasciende a s misma en su intensa
simplicidad.
He dicho intensa. Lo es y lo pretende ser. Alceo pone
en juego, para lograr esa intensidad, sus mejores recursos.
Uno es el nfasis posicional: & o u v v . r ~ ~brusco
p~ y largo,
en el principio mismo. Mha, increblemente enftico y
efectista despus de p y h o r . Enfticos son tambin UT&OLV
y pshaiva~,cada uno con su carga peculiar de significacin
o atractivo visual.
La aliteracin, tan antigua como Homero, es uno de
los recursos expresivos ms brillantes. Alceo maneja con
singular destreza los dos tipos ms corrientes. La alitera-
cin emocional (tan querida de Sfocles ms tarde) est
patente en ese intenso primer verso de la segunda estrofa

donde la brusquedad bilabial de las tres p iniciales se ve


speramente acompaada por las aspiradas de xsipovr
~ O X ~ V T E ~ .
Con todo lo efectista que es, sin embargo, este toque
expresivo, no llega en maestra a la difcil facilidad con
que las sonantes nasales se multiplican en la primera es-
trofa, creando un efecto descriptivo de primer orden:

Y con la aliteracin, la magnificacin. p ~ y h ap&ha


~ es
un aspecto de ella. El adjetivo ptyaq repetido dentro de
una misma estrofa es otro exponente de la intensidad de
que venimos hablando. Y quizs pudiera aadirse <byhov,
si le diramos al <a-eolio un matiz de aumento e inten-
sidad.
Si nos preguntramos el porqu de ese impacto tan
fuerte que deja en la imaginacin la poesa de Alceo (pen-
semos tambin en la famosa Panoplia), descubriramos
un motivo bastante sutil, aunque relativamente obvio. Se
trata de una comunicacin potica donde el nombre pre-
domina sobre el adjetivo, y el concreto sobre el abstracto.
Leyendo el fragmento que nos ocupa, veremos que dentro
de ese cuadro tan detallado slo hay tres adjetivos: uno
seguramente formulstico (pshava~),otro muy poco pic-
trico (psyhoi-pyahai) y otro relativamente abstracto o
conceptual (<&6qhov).El resultado es una composicin ms
cercana al relieve escultural que a la pintura. Sera instruc-
tiva una comparacin con Safo a este respecto. Lo que
s parece claro es que esta dimensin esttica de Alceo
nos revela tambin un rasgo distintivo de su carcter. Muy
definido y concreto en sus adhesiones y en sus odios. Una
visin muy clara de la vida y de sus limitaciones. Una va-
loracin distintiva y jerrquica de sus motivos de accin.
La ambigedad potica que maneja Alceo no afecta en lo
ms mnimo a su claridad de comunicacin.
He aqu otro ejemplo elocuente de cmo al crtico lite-
rario no puede asustarle la fragmentariedad del objeto. Es
como el mineral noble, que al romperse deja al descubierto
estructuras, ms pequeas, s, pero no menos armnicas y
reveladoras que las del bloque inicial.

C. Con Pndaro pasamos al caso tpico del poeta que


dice que dice. Un hombre en quien la conciencia de su
quehacer acta de multiplicador de representaciones, ya
que no slo se refleja a s mismo, sino tambin a s mismo
en el acto de reflejar otras cosas, sin excluir la posibilidad
de que alguna vez la fuerza del objeto le lleve a olvidarse
de s mismo (aunque estos casos son los menos). El efecto
global para el crtico es de muchos planos, desglosables
a ratos, a ratos inextricables. Un estudio detenido sobre
el quehacer pindrico l2 permite al menos distinguir cinco
12 De este tema me he ocupado con mucho detalle en mi tesis doctoral
de esos planos semnticos (sorprender ahora esa sensa-
cin de dificultad y de espesor que todo estudiante tiene
en sus primeros contactos con el Aguila de Tebas*?).
Comenzar por enumerarlos:
1. Plano de la mmesis verbal.
2. Plano de la representacin directa.
3. Plano de la representacin transversal.
4. Voces desde el Yo.
5. Voces sobre el Yo.

1. El primero es el campo donde la palabra recupera


su origen primera esclarecida, que es su resonancia, su
msica. La recupera en la mejor de las sntesis: aquella
en la que se potencian al mximo tanto la materia sonora
como su funcin representativa. No es lo mismo, pongo
por ejemplo, un recogedor de basuras de oro y una copa
de oro, aunque consten del mismo material. En el primero
se dara una desproporcin hiriente entre el material y su
funcin. En cambio, en una copa como la que Pndaro
imagina al comienzo de la 01. VII, la sntesis es perfecta.
La mismo ocurre en el plano de los sonidos. Pndaro se
instrumenta con sonidos, consciente de su inefable valor
potico. A una urgencia artstica corresponde la ondulacin
voclica de xpuofa q p p y c (P. 1, 1) 13, donde las cinco
vocales se suceden en maravillosa serie eufnica. Esto no
es un fenmeno original en la historia de la lrica griega.
Pero es original el que la mayora de estas armonas bro-
ten de hechos que se relacionan con su quehacer potico.
La lira, lo hemos visto, conjura eufonas voclicas, y sin-
fonas instrumentales (cf. P. X, 39). Y si echamos un vis-
tazo al final de la 01. 1 (que es el pasaje que ahora nos
ocupa, entre los infinitos que saldran al azar), veremos
que ciertas figuras sonoras no pueden ser casuales, sino
producto de una tendencia arquetpica.
(Universidad Complutense de Madrid, diciembre, 1971): ~Pndaro; estruc-
tura y resortes del quehacer potico.
13 Cf. W. B. STANFORD,The Sound of Greek, Berkeley, 1967, pg. 83.
Se dan, en efecto, consonancias en anillo, revalorizadas
por el nfasis posicional. B VLKOV del v. 97 empieza la frase
que termina en EVEKEV del v. 99. Khu-aim y muxaiq en-
vuelven la accin potica de 6a~ticxhaap~v Upvw con un
surco sonoro que tiene mucho de mmesis descriptiva
(Ga~GahoUves la labor del orfebre).
Tambin se ofrecen en estos pocos versos curiosas si-
nestesias. La materia sonora se trasciende a s misma e
invade la esfera de los otros sentidos. Queda as poten-
ciada hasta el punto de que, encarnada en el sistema arm-
nico eolio, puede servir para coronar al vencedor (cmqa-
vGoux~, v. 100). Como si fuera un manjar, el lenguaje se
hace dulce ( y h u ~ u ~ f p a668v
v hyov). Pero, dotado de una
inmensa versatilidad, tambin puede hacerse duro como
el buril del orfebre (v. 100) y, lo que es ms sorprendente,
como un dardo fortsimo (v. 112); y corre tambin, no
como dardo, sino como carro veloz (v. 110). Adivinamos
aqu una autntica ~Ipqatqen el ms serio sentido plat-
nico: el sonido es un material proteico. Quizs nada ms
que un eco; pero puede llegar a ser todas las cosas gracias
a la magia metamorfoseante del poeta.

2. Sin salirnos de este mismo pasaje, final de la 02. 1,


advertiremos inmediatamente un segundo plano de comu-
nicacin potica: el que llamamos de representacin di-
rectas. Aqu el lenguaje retiene su conquista cultural de
cdigo de seales, de autntico hyoq. Es esto algo que no
requerira acentuarse si no fuera porque existe una sombra
literaria de Pndaro, errante por encima de muchas cabe-
zas de profesores y estudiantes, que sugiere no s qu
ideas de oscuridad y desmesura ornamental en el poeta.
Es cierto, como l mismo dice en 01. 11, 85, que su men-
saje potico necesita de intrpretes. Es cierto tambin que
el 6 6 6 ~hyov (cf. 02.1, 110) no viene solo. Se encuentra
a base de dinamismo y esfuerzo ( a h ppmi 80@). Pero Pn-
dar0 no es menos enftico en afirmar que su mensaje, lejos
de ser una jerga cabalstica, es fruto de una verdadera
aogla, una excelente sabidura (y no olvidemos que estamos
en la Grecia antigua) que le coloca por encima de todos los
dems poetas griegos (v. 116). Prescindir por el momento
de otros aspectos de esta comunicacin directa y me cen-
trar en la claridad estructural que impregna todo este
pasaje.
El trenzado formal realza con su sencillez armnica
el sentido arquitectura1 de la comunicacin (recurdese el
principio de la 01. VI). Se dan dos bloques simtricos ter-
minados en esa especie de arquitrabe resuntivo que poda
verse ya en los poemas de Arquloco, Safo y Alceo (nota-
ble en la Panoplia de este ltimo, v. 8: TOV O ~ KEUTL
dnC( TGPYOV Eu?ap&v ~ 6 6 6 ) .Ve-
htf3aoe' Z T E ~6: 'TCPC~TLOT'
moslo en sus lneas ms simples:
A. 1 - 6 VLKOVb . . . . . . . .Representa
un p l a n o
superior.
A. 2 - ~6 b' aid ~ a p p p o v. . Plano ordinario terre-
A no.
A. 3a - Z p i b i u ~ ~ ~ a v O u. a. t 1
' 1 ... Realizacin poti-
A. 3b - x n o ~ 8 ab i Svov .
' ' ] ca.
B. 1 - 8e6q M ~ p o ~ of qv . . . Plano superior.
B. 2 - E[ bE pq ~qi, hnol . . . Plano terreno.
B. 3a- i p o i p i v Wv . . . . . . .]
1 ... Realizacin poti-
B. 3b - & h h o ~ a.~. .~ o p u g .W o A . ] ca.
[U TE ]
C. -~ t q[ 1. . . . . . Fusin arquetpica
[Zp TE] hroe - poeta.

La estructura as presentada es elocuente de por s. En


realidad casi me he limitado a poner en simple sucesin
el encabezamiento de las frases. Pero an son ms elo-
cuentes las correspondencias: A. 1 y A. 2 representan el
hecho extraordinario de la victoria y su encarnacin en
la rutina diaria. B. 1 y B. 2 representan la accin extraor-
dinaria divina y su encarnacin en la actividad terrena de
un hombre. ipE 6 i se corresponde estrictamente con Zpoi
@v. SVOVy ~up~b.r&pov encuentran un eco apropiado en
?hho~oty [3ccothao~. Y la conciencia (nZnot8a) del poeta
pasa a ~opurpo~rcx~ (B. 3b), la realizacin suprema.
Son dos bloques estructurales el A y el B, que slo
formalmente se oponen, puesto que semnticamente se
integran. Por ejemplo, en la seccin C, resuntiva, donde
cabra esperar una oposicin, tenemos una estricta inte-
gracin (a T E - Zph TE); el vencedor y el poeta forman una
profunda y arquetpica unidad de sentido. Y, si apuramos
la integracin estructural, veremos algo an ms sorpren-
dente: el vencedor ( 6 VLKOV) y el dios (e~q), al ocupar la
cabeza de sus respectivos apartados, ofrecen un paralelo
que ha de hacerse arquetpico tambin en toda la poesa
pindrica. Es Hracles, esforzado atleta y hombre divini-
zado, el crisol donde lo divino y lo humano se funden en
una verdadera creacin potica (cf. Nem. 1, 59-60).

3. He llamado representacin transversal a un tercer


plano donde inciden, como de lado, multitud de matices
de significacin que enriquecen sobremanera el mensaje.
Por ejemplo, una cierta solemnidad herldica por la que
el hyoq resuena, no en la boca del poeta, sino en una
zona ms lejana. Es un eco pomposo, que permite ser
comparado estructuralmente con el gesto providente de los
dioses (p6&rai, v. 106), con la coronacin efectuada por
el oficial de turno (v. 101) junto a la colina de Cronos
(v. 111) en medio de la multitud aclamante. Como la
uncin solemne de los reyes (v. 113), trmino de una
carrera gloriosa.
Parece como un bordado deslumbrante donde se hacen
entrar toda clase de hilos preciosos (cf. Nem. VIII, 15):
armonas variadas, instrumentos musicaIes, acentos de
fiesta popular, brillo divino del oro, recuerdos de hazaas
heroicas y de la sangre divina que corre por las venas de
los atletas, esplendor familiar, orgullo dorio de raza y
aclamaciones populares. De todos estos hilos, y muchos
ms, sabe tirar el poeta. l habla por ellos, y ellos hablan
por l. El marco de este tejido potico parece estar deter-
minado espacialmente, de forma que la comunicacin del
heraIdo de las Musas encuentra unas medidas tambin
pomposas donde situarse. Busquemos lmites. Ah estn
n a ~ o v(v. 100), Zjaxa~ov(v. 112), GqoC (v. 115). Busquemos
magnitud; ah est y ~ y h o(v. ~ 113). Por ltimo, busque-
mos extensin. Ah est ese enftico n a v r 6 (V. 116) colo-
cado en el final mismo del mensaje como un inmenso
altavoz.

4. En un cuarto plano estn las voces desde el YO;>.


Es el quehacer potico en marcha, con todo lo que esta
marcha implica de dinamismo y esfuerzo. El gran espacio
potico descubierto en el prrafo anterior no est ah de
antemano; se crea con el movimiengo del poeta, lo mis-
mo que el espacio sideral se crea con el movimiento
expansivo de las galaxias. Para llegar a todas esas alturas
y horizontes extremos, para recorrer el Todo dilatado de
su experiencia, Pndaro se vale de sus poemas, que lanza,
poderossimos, como dardos, en busca de los blancos ms
ambiciosos (v. 112). Otras veces los embarca en cualquier
forma de navo y los manda lejos a travs del mar anchu-
roso (cf. Neim. V, 1 SS.). Pero es la imagen del dardo la
ms frecuente y representativa. Curiosamente, hasta su
lengua se hace de duro y lustroso bronce (cf. P. 1, 86),
jcunto ms los productos de su lengua! Por paradoja,
estos dardos salen a veces, inesperadamente (cf. 01. 11, 90),
de un espritu blando. Dureza y blandura combinadas.
La inercia de lo metlico y duro; y la movilidad del ser
viviente que ( j vuelven las paradojas! ) es susceptible de
crianza ( ~ p i q m ,V. 112) por parte de las Musas. Y es que,
en fin de cuentas, el poema es el poeta mismo que se
dispara y vuela
Higher still and higher
From the earth,
como aquella alondra de Shelley. Es el poeta mismo quien
persigue su objeto. Cualquier medio es bueno. Por caminos
favorables (v. 110 Lnl~ovpov666v hyov), que l busca y
encuentra, lanza su rpido carro hasta alcanzar la colina de
Crono. No en esta oda, sino en la olmpica siguiente (01. 11,
88)) aparecer uno de sus arquetipos ms queridos: l es el
. ave de Zeus, el guila real. Lo que en Baqulides (Epin. V,
16-33) no pasa de ser una estupenda comparacin (ste
no lleg a llamarse nunca ms que el ruiseor de Ceos~,
Epin. 111, 98), en Pndaro es una verdadera impersona-
cin. Aunque la 01. 11 del tebano y el Epinicio V de Baqu-
lides son del mismo ao, hay datos para pensar que la
imagen del guila vena ya creada por Pndaro desde va-
rios aos antes 14.
Pndaro vuela tan alto, tan alto, que su sabidura po-
tica se hace patente (np~av~ov) en todo el mbito del
mundo griego. Pero su marcha ascensional es fruto del
esfuerzo. Estamos en una lucha, en un forcejeo continuo
con las dificultades del lenguaje. Y el poeta necesita ayuda;
por eso describe su camino como aliado (hi~oupov,
v. 110). Y cuando al camino se acaba, qu ocurre? Que
un instinto natural le lleva a tantear en busca de algo que
le lleve ms lejos. De ah ese p 7 ~ t . cn&vrctivs
~ xpo~ov,que
puede ser un consejo a Hiern, pero que es sin duda (sabe-
mos que los planos se funden) un correctivo a su propias
ambiciones poticas.

5. Dudo que el mbito de mi anterior reflexin y el


de la que viene ahora puedan separarse con nitidez. Lla-
mamos al quinto plano voces sobre el Yo. ste se con-
mesura con la conciencia del poeta, y aqu pienso que
radica su matiz distintivo. Aqu est, de verdad, el poeta

Oda compuesta entre 485 y 483 a. J. C. segn Turyn, Bowra, Snell y


otros. La referencia a s mismo parece clara.
que dice que dicen. Podr irritarnos su pomposo narci-
sismo; pero eso no destruye dos hechos: primero, que
una tal conciencia existe en grado superior a la de cual-
quier otro poeta griego anterior a la guerra del Pelopo-
neso; y segundo, que esta conciencia potica se halla en
el arranque mismo de su poder creador. Tal vez no sea
ste el lugar adecuado para revisar un tema que ha sido
abundosamente tratado por la filologa contemp~rnea'~.
S es preciso, en cambio, mencionarlo en el momento de
contemplar un pasaje como el que estudiamos con los ojos
del crtico literario. Son tres veces (coincidiendo con la
triple arquitectura del mismo) las que la persona del poeta
se asoma reclamando sus derechos de autor a travs del
pronombre personal en posicin preeminente (ip2 62.. .
ipoi $V.. . pi TE).He aqu el Yo potico, en el ncleo
ms ntimo de su quehacer. Primero aparece la urgencia
ms elemental, que brota desde una fuente sonora, arque-
tpica, y se vierte por los cauces musicales del tiempo
(armona eolia, esquema musical para un jinete, VV.101-
102). Segundo, el ovgullo de familia o conciencia de clase,
como se quira llamar. Pndaro, que en otro pasaje llama
a la Musa muestra madre (Nem. 111, l), depende aqu
estrictamente de su funcin nutricia (ella le alimenta,
le cra los dardos poticos, v. 112). La inspiracin ad-
quiere un tono religioso, notablemente mgico, que im-
pregna hasta las capas ms profundas de su mensaje.
Hasta cuando parece olvidarse de s mismo en aras del
objeto, se siente una como magia, un toque de hechicera
que, como el famoso Midas, todo lo convierte en oro, en
gloria imperecedera, en dulzura de miel (cf. p ~ h ~ ~ ~ o o a
~bGicrv,v. 98). De ah el tercer yo (Zpi TE)sinnimo de
preeminencia. El crtico, por mucho que le moleste, ha de
contar con esta conciencia, con este pedestal elevado que
el mismo poeta se fabrica y que le hace ver la realidad
de muy distinta manera que los dems. Resulta, pues, un
lenguaje aristocrtico, una imaginacin aristocrtica, una
15 Cf. la bibliografa incluida en mi referida Disertacin.
jerarqua de valores y de relaciones poticas tambin aris-
tocrticas enmarcada en la estructura del palacio regio que
describe en la 01. VI, 1 SS. y que comprende:
- un atrio bien labrado,
- con columnas de oro,
- un megaron espectacular
- y una fachada cuyo resplandor se siente desde lejos.

Repito que si el crtico literario es capaz de no deslum-


brarse ante tanto brillo, podr ver (de cerca, que no de
lejos) cmo se multiplican los planos interpretativos de la
poesa pindrica, y que lo que comenz como una actividad
vagamente libresca y arqueolgica, puede derivar en apa-
sionante aventura literaria.

Por si esta estructuracin de planos que acabo de rese-


ar le pareciere a alguien excesivamente arbitraria, le su-
giero que lea detenidamente el final de otra Olmpica, la
segunda, rigurosamente contempornea con la anterior.
Ver cmo esa estructura externa es reflejo de aquella
configuracin interna que tuvo vigencia al menos en la
poca ms madura y creativa de nuestro poeta.
Dejando aparte el enftico tono de juramento que ex-
presa en ambos pasajes el pfi TLV', nos basta con seguir el
orden de planos que enumeraba ms arriba:

1. En el plano de la mmesis verbal nos encontra-


mos con los dardos parlantes del v. 85. Los enemigos
tambin emiten sonidos, pero sin orden ni concierto
( y a p u f ~ o v ,v. 87; ~6 hahay?joa~,v. 97). En cambio la m-
sica del poeta es tan rica que se presta a fenmenos de
sinestesia: las flechas sonoras (cf. at3boopai) proceden de
un espritu blando.

2. En el plano de la representacin directa, se man-


tiene repetidamente la relacin palabra-verdad (hyov
deha0si v60, v. 92). El poeta lo es porque sabe muchas
cosas (v. 86). Su mente est naturalmente ($u$) abierta
a la realidad. Y, si poesa es sonido, es sonido que apela
al entendimiento (v. 85).

3. La representacin transversal reviste el mismo


carcter pomposo que la oda anterior (adbaopai -como
una proclamacin herldica, hasta con juramento-, v. 92);
la misma maestra demirgica que opera lo contrario de
K P U ~ O V' C L ~ (V.
~ V 97), y la misma amplitud de recursos
y horizontes que se revela en xohh (v. 83), i c T& n&v
(v. 85), otra vez nohhc (v. 86), iicccrv y& E.rov que ya es
pomposo de por s, aunque menos hiperblico que el n-
mero infinito de arenas con que cierra el mensaje.

4. Desde el yo siguen saliendo dardos; dardos agu-


d o s ~(V. 83), dardos gloriosos (v. 90). El esfuerzo del
poeta se manifiesta en su forma de tensar el arco (~avUaa~c,
v. 91) para un disparo que pretende llegar nada menos
que a Agrigento. Lo ms impresionante es que desde el
Yo salen las alas que convierten a Pndaro en el ave
divina de Zeus (v. 88). Frente a l, sus enemigos no son
ms que grajos que slo pueden graznar.

5. Hablando sobre el Yo, Pndaro pone de relieve


la urgencia de su quehacer. Las flechas sonoras estn all
dentro, pugnando por salir (v. 84). El inmenso tesoro
sapiencia1 del poeta (nohh& ~i60q)producir su efecto
(abbaopat, v. 92); con qu profusin, lo adivinamos en
la prodigalidad con que su pendant arquetpico, el atleta,
ha sido capaz de verter alegra en el mundo exterior
(v. 99). En cuanto a su magia, no es mgico el tono
del profeta que necesita intrpretes (v. 85)? No es mgica
su forma de disparar a distancia como quien pretende do-
minar desde lejos (v. 89)? Pndaro, el profeta, el guila,
se cree tan supremo como cuando se encaramaba al ms
alto pedestal delante de todos los helenos.

APENDICE11. -Texto de 02. 1, 97-116.

6 VLKOV82 ho~nOv6 p q i B~OTOV


EXEL ~ E A L T E U U~~6V6 a v
d t 9 h o v y ' ~SVEKEV TO 6' a l s i xappspov i a h v
100 n a ~ o vEpxa~arx a v d Ppo~Ov.i p 2 62 o ~ s ~ a v ~ o a i
~ s i v o vSnnp v p q
Aloh$Gr p o h x g
xpq ' nno~Oa:6E SQvov
pq TLV' d p ~ ~ s pKahov a TE E8p~vta-
p a K d 6vaprv K U ~ ~ L & T & ~ O V
105 T ~ Vy& v6v KAuTaioL 6a~6ahoopav Zjpvwv n ~ u x a i q .
O d q inrponoq ZOV ~ ~ a p iq o b ~~r a ~
EXOV TOUTO~Oi60q, ' 1 Epov,
p ~ p p v a ~ 'o ~ s lv 82 p4 ~ a x U~ ~ T O L ,
ETL yhUKwpav KEV Elnopar
110 U ~ VppaTl OO@ K h E i -
< s ~ vi n ~ o u p o vsbpOv 0 6 6 ~h y o v
xap' ~ 6 6 s s h o vihOOv Kp6v~ov.i p o i p i v Sv
Moioa u a p ~ ~ p ~ a rPhoq ov & A K ~T ~ ~ 'E L
T & h h o ~ o6'~ i X h h o ~p s y & h o ~' -03 6' E-
aXaTov K O ~ U ~ O U T ~ L
@ o l h ~ F o ~~.T ~ K TxL v ~ a ~ v~e p o ~ o v .
115 Eo I~ TE TOUTOV voU xpvov n a ~ ~ i v ,
&p TE ~ o o o bv ~ ~ c c q p o ~ q
Oprhsiv npqavTov ooqq ~ a 8 '"Eh-
havaq i v r a n a v ~ c .
Traduccin:
Disfruta el vencedor, por sus victorias,
para el resto de su vida
de una dulce y serena bienandanza.
Y es la gloria que se vive da tras da
la suprema realizacin del hombre.
Preciso es que, con fondo de armona eolia,
corone yo a Hiern con cantos hpicos.
Estoy seguro que no he de decorar
con gloriosos repliegues de himnos
a otro husped, de los de ahora,
de mayor sensibilidad artstica
y de mayor poder que l.
Un dios, guardin perenne,
se ocupa por oficio de tus planes, oh Hiern.
Y, si l no se retira demasiado pronto,
espero encontrar un camino ms dulce an para mis
un camino que me ayude a ensalzarte [versos;
cuando llegue a la excelsa colina de Cronos.
Porque, en efecto, la Musa me est criando
un dardo de fortsimo empuje.
Los hombres destacan por cosas distintas;
pero en la cumbre estn los reyes.
No trates de ir ms all.
Mi deseo es, para ti, que tus pasos de hoy sean encum-
[brados;
y para m, que pueda seguir codendome con vence-
y pueda al mismo tiempo y por doquier [dores
descollar por mi poesa entre los griegos.