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Revista Msica Hodie, v. 8, n.

2 (2008)

ANLISE PARA INTRPRETES DO CHOROS 2 DE HEITOR


VILLA-LOBOS
VILLA-LOBOSS CHOROS 2: A PERFORMER ANALYSIS
Leandro Gaertner - UNIVALI
legaertner@hotmail.com

Resumo: Ao estudar uma obra musical, instrumentistas, cantores ou regentes, exploram seu contedo com um enfoque
diferente daquele dos estetas, historiadores ou compositores. Com base nesta afirmao, o principal objetivo deste trabalho
realizar uma anlise do Choros 2 de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) atravs do olhar do intrprete. O ponto de partida para
esta anlise a abordagem estilstica da partitura, discernindo elementos musicais gerais e particulares
sees, tempos e figuras rtmicas considerados relevantes para a interpretao. Busca-se desta forma, estabelecer uma
coerncia entre o fazer musical e a literatura existente sobre anlise musical, especialmente aquela que visa a interpretao.
Palavras-chave: Interpretao Musical; Anlise para Intrpretes; Msica Brasileira; Choro.

Abstract: Studying music with performance purposes implies a different approach if compared to that of the esthetician,
historian or composer. With this in mind, the main objective of this paper is to analyze Villa-Loboss Choros 2, from a
performers perspective. Classifying large view (general) and small view (particular) musical elements, among the ones
considered relevant for the interpretation, such as sections, tempi, rhythmic characters, style, the author wishes to establish a
coherent connection between analysis and performance. Keywords: Musical Interpretation; Performer Analysis; Brazilian
Music; Choro.

Introduo
A fama internacional que Villa-Lobos adquiriu como compositor extico, colecionador de
aventuras pela floresta e vindo de uma terra de selvagens antropfagos deve-se principalmente a
um artigo publicado em 1924, no peridico parisiense Intransigeant. A escritora Lucie Dela-rue
Mardrus tornara-se amiga do compositor e viu em sua residncia um exemplar do livro Viagem ao
Brasil, do explorador Hans Staden1. No artigo de Madame Mardrus, Villa-Lobos aparecia como o
prprio protagonista das aventuras de Hans Staden em pleno sculo XX. O embuste acabou
funcionando como propaganda e os concertos seguintes foram de grande sucesso financeiro
(MARIZ, 1977, p. 63). Apesar desta divertida e controversa popularidade, Villa-Lobos era um
msico urbano e sempre trabalhou nas grandes cidades. Assim, ao voltarmos nossa ateno s
influncias iniciais do compositor, podemos apontar que a sua experincia como choro foi
determinante.

O Choros 2 faz parte de um ciclo de 14 obras iniciadas em 1920. A numerao do ciclo


no corresponde ordem cronolgica de composio: Choros 1, 2, 7, 3, 8, 10, 4, 5, 6, Choros bis,
11, 9, 12 e Introduo aos Choros. Villa-Lobos se apropriou de elementos singulares da prtica dos
chores do incio do sculo XX e os transformou em matria prima intrnseca nas suas
composies, de maneira mais sistemtica no Ciclo de Choros. Nas palavras de Mrio de Andrade
(1972, p. 49): 2 Os admirveis Choros de Villa-Lobos, para conjuntos instrumentais de cmara,
todos so verdadeiros mosaicos de constncia e elementos meldicos brasileiros.
Abordar uma obra musical com a inteno de interpret-la apresenta algumas
especificidades, como a de um trabalho criterioso que visa compreenso do discurso musical e
resoluo de problemas para a performance. Em outras palavras, a Anlise para Intrpretes ocupa-
se dos impasses interpretativos, facilitando e enriquecendo o relacionamento com as idias
contidas na obra, no processo de elaborao da interpretao ou mesmo durante a prpria
performance (GAERTNER, 2008, p. 12). Esta anlise do Choros 2 de Villa-Lobos organiza a
abordagem do intrprete em duas partes, seguindo a proposta analtica de Jan LaRue (1992),
sistematizando os elementos musicais em gerais e particulares. Os aspectos gerais compreendem
uma viso da composio como um todo, um enfoque macro, nas palavras de John Rink (2002), o
contorno musical. Os aspectos particulares, por sua vez, representam mais as estruturas especficas
no interior de cada grande seo da obra, um enfoque micro, como as frases e os motivos. Para esta
anlise dos aspectos musicais particulares ainda foi sistematizada uma subdiviso, no intuito de
abranger os problemas diretamente relacionados performance:
a) Seqncia de eventos musicais particulares.
b) Dificuldades tcnicas na flauta.
c) O gato e o canrio: 3 a relao do clarinete e a flauta no Choros
2.

Aspectos gerais
O Choros 2 foi composto em 1924 originalmente para flauta transversal em D e clarinete
em L. A obra possui um nico movimento sem tonalidade definida, tem a durao aproximada de
2:37 minutos4 e articulado em diversos andamentos: Pouco movido q = 88 (c. 1-9), No mesmo
movimento e muito ritmado (c. 10-13), Muito vagaroso q = 63 (c. 14-23), Pouco movido q = 84 (c.
24-45), Pouco meno (c. 46-48), Tempo Primo (c. 49-51.2) e Animando (c. 51.3-54). Estas
mudanas de andamento indicadas na partitura so acompanhadas de outras expresses de
andamento como Rall. (c. 13.3 e 20.2), Muito rall. (c. 23) e Pouco rall. (c. 45.2). Na elaborao da
interpretao de um trecho musical curto como o Choros 2, estas variaes de andamento podem
ser visualizadas como uma linha de conduo, orientando a construo da imagem de um mapa
geral da pea. Com base nos andamentos indicados na partitura a anlise est estruturada em 4
sees: Seo 1-Pouco movido (c. 1-13.3.1); Seo 2- Muito vagaroso (c. 13.3.2-23); Seo 3-
Pouco movido (c. 24-49.1); Seo 4- Tempo Primo (c. 49.2-54) (Tabela 1).

CHOROS 2 Pouco movido Muito vagaroso Pouco movido Tempo Primo


Compassos 1 13.3.1 13.3.2 23 24 49.1 49.2 54
Principais Muito vagaroso q Pouco movido q Tempo Primo c. q
andamentos Pouco movido q = 63 A tempo = 84 Pouco meno = 88 Animando
= 88 No mesmo
movimento e
muito ritmado
Principais Seo de carter Solo de flauta em Seo central Retorno ao ritmo
caractersticas introdutrio com forma de estruturada com acentuado,
elementos improviso, com elementos tpicos acelerao do
rtmicos curtos, breves do Choro. Trs andamento e
acentuados, em intervenes do figuras principais: contraste entre
rinforzando e em clarinete. baixo brejeiro, os instrumentos.
staccato. Tema A e Tema
B.
Tabela 1: Aspectos gerais do Choros 2 de Heitor Villa-Lobos.

O Choros 2 apresenta uma estrutura harmnica geral de referncia tonal, com


sobreposio de tonalidades e alguns eventos dissonantes dispostos em seqncia. O compositor
Lorenzo Fernandez explica um procedimento de Villa-Lobos, que invariavelmente constri
acordes de tnica e dominante com tons agregados e apojaturas sem resoluo
(BARRENECHEA; GERLING, 2000a, p. 43), desta maneira gerando um discurso caracterizado
por sonoridades combinadas e sobrepostas, incomuns ao vocabulrio tonal. Lisa Peppercorn
ressalta o interesse de Villa-Lobos em explorar a cor, o timbre e o som, priorizando estes elementos
no lugar da estrutura harmnica, que encarava mais como uma conseqncia inevitvel
(BARRENECHEA; GERLING, 2000a, p. 43).

Seo Pouco movido


Com carter introdutrio, esta seo formada por elementos de curta durao -
semicolcheias, colcheias pontuadas, apogiaturas duplas e triplas - acentuados, em staccato e
rinforzando. A polifonia entre a flauta e o clarinete sugere um intenso e insistente dilogo em
forma de desafio5 e provocao, com a reiterao de gestos curtos e acentuados, sincronizados ou
alternados. O carter scherzo desta seo evidente desde o primeiro compasso com a repetio
em ostinato das semicolcheias da flauta (Sol4-D4-F4-Si4) e do clarinete (Mib4-R4-D#4-D4
de efeito) ornamentadas pelas apogiaturas, o que resulta em dois caminhos meldicos distintos, a
flauta impulsionada por uma seqncia de saltos intervalares e o clarinete descendente em
cromatismo, alm de uma sobreposio de tonalidades, com a sugesto de DM na flauta e LbM
no clarinete (Figura 1).

Figura 1: Excerto da seo Pouco movido do Choros 2: compassos 1-3 (Carter scherzo corroborado pelas semicolcheias,
colcheias pontuadas, apogiaturas, staccato e rinforzando).

No compasso 10 o clarinete antecipa a figura caracterstica do baixo brejeiro (Figura 2)


que se revela como elemento unificador da composio.

Figura 2: Excerto da seo Pouco movido do Choros


2: compasso 10 (antecipao do baixo brejeiro).

A figura do baixo brejeiro uma tpica e assume aqui um papel retrico. A expresso
tpica tem origem na noo de topo, fundamental na filosofia aristotlica e entendido como
lugares-comuns produzidos acerca de silogismos retricos e dialticos. Leonard Ratner (1980),
com base em tratados musicais do sculo XVIII, chamou as figuras musicais caractersticas de
topics, ou seja, figuras musicais reconhecidas por um senso comum, como a figura da caa ou
figuras de danas, por exemplo. A tpica brejeiro foi explicada por Accio Tadeu Piedade (2007)
como um gesto ao mesmo tempo brincalho e desafiador, que exibe audcia e virtuosismo de
forma graciosa e maliciosa. Piedade fala de um gesto musical profundo, presente em gneros
brasileiros como o Choro. Esta figura aparece novamente variada no compasso 22 (Seo 2 Muito
vagaroso) (Figura 3) e finalmente na Seo 3 (Pouco movido), como um elemento musical tpico
do Choro (Figura 4).
Figura 3: Excerto da seo Muito vagaroso do Choros 2: compasso 22 (variao do baixo brejeiro). Figura 4: Excerto da seo
Pouco movido do Choros 2: compasso 25 (figura final do baixo brejeiro).

A antecipao do baixo brejeiro tambm marca o incio de um curto perodo de transio


com quatro compassos (c. 10-13.4), como uma ponte para a seo seguinte (Muito vagaroso).
O clarinete conclui a figura do baixo brejeiro no compasso 13.4 com a nota de chegada
(Sol#2 de efeito), a flauta anuncia a seo seguinte com uma figura anacrstica no compasso
13.3.2 (L3) (Figura 5) e continua em andamento mais lento e em solo, a principal caracterstica do
Muito vagaroso.

Figura 5: Excerto da seo Pouco movido do Choros 2: compassos 12-14 (figura anacrstica da flauta anunciando o Muito
vagaroso e fim do baixo brejeiro do clarinete).

Seo Muito vagaroso


Em oposio ao incio de figuras rtmicas marcadas e acentuadas,
o trecho que vai do compasso 13.3.2 ao 24 Muito vagaroso, segundo notao do compositor, e
tem como caracterstica dominante um solo de flauta em forma de improviso na tonalidade de
RbM, com breves intervenes do clarinete. Nas intervenes, o clarinete cita um fragmento do
compasso 10 e continua, dessa forma, a antecipar o baixo brejeiro (Figura 6).

Figura 6: Excerto da seo Muito vagaroso do Choros 2: compassos 17-18 (citao do compasso 10 -
antecipao do baixo brejeiro).

Esta seo sugere um carter lrico, expresso emprestada da terminologia operstica no


sentido mais direto, com o objetivo de estruturar analiticamente a performance. Apesar de uma
escrita tipicamente instrumental, o lirismo da flauta corroborado pelo relaxamento mtrico e
inflexes do gesto musical ao modo das inflexes da voz cantada (Figura 7). O conceito de gesto
musical utilizado a de um gesto mental que caracteriza uma maneira simblica de abstrao
(LABOISSIRE, 2007, p. 90). Neste exemplo, a inflexo do gesto musical significa as mudanas
rpidas de registro da flauta ao modo das inflexes tpicas do canto.

Figura 7: Excerto da seo Muito vagaroso do Choros 2: compassos 17-19 (mudana rpida de
registro na flauta ao modo das inflexes do canto).

A princpio esta uma significao forjada exclusivamente no plano da interpretao,


visto que as melodias folclricas esto muito mais presentes em Villa-Lobos do que uma herana
meldica operstica (BARRENECHEA; GERLING, 2000 (a), p. 32). At podemos ir mais longe e
sugerir que as inflexes desta seo so como os elementos de uma cantiga de ninar brasileira. A
linha meldica da flauta como uma voz melanclica e nostlgica da msica portuguesa e as
intervenes graves do clarinete como assombraes provenientes das lendas africanas. Esta
caracterstica tenebrosa da cano de ninar brasileira foi explicada por Flvio Apro como uma
confluncia das culturas portuguesa e africana (APRO, 2006, p. 33).

Seo Pouco movido


Esta seo pode ser entendida como o centro da composio, para onde convergem todas
as figuras do Choro. tambm o trecho mais longo da obra sem alterao de andamento notada na
partitura, com o Pouco movido indicado no compasso 24 at o Pouco rall. indicado no compasso
45.2 e Pouco meno no compasso 46. Porm, isto no quer dizer que a seo ter um carter mais
rgido. A estabilidade do pulso corrobora o carter choro desta seo e a experincia dos
intrpretes com o repertrio do Choro possibilita uma idia mais apurada de que maneira as
liberdades intrnsecas ao estilo podem ser equilibradas regularidade de andamento. A seo ainda
prossegue at a resoluo da frase da flauta no compasso 49.1.
O choro desta seo central possue trs elementos essenciais:
1) A figura do baixo brejeiro, apresentada pelo clarinete no compasso 25 em LM (Figura
8) e pela flauta no compasso 39 em LM (Figura 9), predominante e continua como um ostinato
at a seo Tempo Primo.

Figura 8: Excerto da seo Pouco movido do Choros 2 (figura do baixo brejeiro no clarinete): compasso 25.
Figura 9: Excerto da seo Pouco movido do Choros 2 (figura do baixo brejeiro na flauta): compasso 39.

2) O Tema A em Lm, exposto somente pela flauta nos compassos 31-33 (Figura 10).

3) O Tema B, exposto pelo clarinete em Solm nos compassos 39-41 (Figura 11) e pela
flauta em Rm nos compassos 46-48 (Figura 12).

A harmonia caracterizada por tonalidades sobrepostas evidente na apresentao dos dois


temas desta seo Pouco movido. O Tema A na flauta (c.31) em Lm sobreposto ao baixo brejeiro
no clarinete em DM, o Tema B no clarinete (c.39) em Solm sobreposto ao baixo brejeiro na flauta
em LM e o Tema B na flauta (c.46) em Rm sobreposto ao baixo brejeiro em LM.

Seo Tempo Primo


A mudana de andamento no compasso 49 para Tempo Primo e o aparecimento de novo
material na flauta aps concluir o Tema B o ponto de partida desta ltima seo da obra (Figura
13). A interrupo da figura do baixo no compasso 50.4 (Figura 14) coincide com o aumento da
expectativa, ressaltada pela acelerao do andamento (Animando) e pelas novas figuras da flauta,
no registro agudo e com retorno ao ritmo acentuado, e do clarinete, que mantm um trinado no
registro grave. Todos estes elementos contrastantes culminam no R6 da flauta, para chegar ao
ltimo compasso num desfecho inesperado, com os dois instrumentos em pianissimo e em
intervalo de quarta justa.
Aspectos Particulares
Atravs de uma abordagem analtica com nfase nos aspectos particulares o intrprete
pode focar sua ateno sobre os elementos musicais diretamente ligados a uma seo ou gesto
especficos, como uma continuao do estudo anterior e um aprofundamento da relao com a
obra. Zlia Chueke (2005b) identifica trs estgios de escuta na elaborao de uma performance.
Relacionando esta sistematizao com a presente anlise do Choros 2, a observao dos aspectos
gerais compreende um Primeiro Estgio da Escuta, explicado pela autora como uma escuta interior
ou a definio de um objetivo musical que ir guiar a preparao da performance. A observao
dos aspectos particulares compreende um Segundo e Terceiro Estgio de Escuta do intrprete, que
passa ento s conexes entre o que ouviu interiormente e o que ouve ao tocar seu instrumento, em
questes de tcnica de execuo e da performance propriamente dita.
Este segundo estgio envolve o estudo prtico, com um processo de repetio e
comparao de trechos especficos da obra; so observados elementos particulares constituintes do
discurso musical relacionando-os com aspectos tcnicos especficos do instrumento. O Choros 2,
enquanto uma composio camerstica para flauta e clarinete, ainda apresenta especificidades
exclusivas da msica em conjunto, com uma srie de elementos identificveis a partir da relao
entre as duas vozes.
A anlise dos aspectos particulares no Choros 2 ser organizada em trs itens:
Seqncia
1. de eventos musicais particulares.
Dificuldades
2. tcnicas na flauta.
O
3. gato e o canrio: a relao do clarinete e a flauta no Choros

2.

Seqncia de eventos musicais particulares


Com base na estruturao realizada na anlise dos aspectos gerais, onde a obra foi
dividida em quatro sees (Pouco movido Muito vagaroso
Pouco movido Tempo Primo), os eventos musicais particulares so subdivises ou articulaes
do discurso no interior de cada seo, como as fra-ses e os motivos. Compreendemos as sees
como os cenrios principais criados pelo compositor, que podem guiar os intrpretes na construo
de sua performance.

Seo Pouco movido


Nos cinco primeiros compassos ouvem-se duas frases distintas com caractersticas
especficas recorrentes at o final da composio. A primeira frase (c. 1-3.1) caracterizada pelo
desafio implcito na escrita contrapontstica a duas vozes e pela tpica brejeiro no compasso 2.1 e
2.2 do clarinete (Figura 15).

Esta figura de retrica corroborada pela ornamentao na cabea do compasso 2.1, uma
apojatura dupla que ressalta a pausa de semicolcheia, elemento principal do deslocamento do
discurso.
A segunda frase (c. 3.2-5.3) sincopada pelas figuras rtmicas e pelos acentos, atributo
tradicional da msica brasileira que permanece por todas as sees da obra. O emprego reiterado
dos acentos a partir do compasso 3.2 sugere uma inteno stravinskyana de Villa-Lobos, com notas
repetidas e acentuao deslocada ao modo de dana ritualstica (Figura 16). Vale a pena
mencionar que o ano de composio do Choros 2 (1924) coincide com o ano da primeira audio
de Villa-Lobos da Sagrao da Primavera, onde este recurso extensamente explorado. Nas
palavras de Manuel Bandeira (1924), o prprio Villa-Lobos confessa a impresso que teve ao ouvir
pela primeira vez a Sagrao da Primavera em um concerto sinfnico em Paris:

Villa-Lobos acaba de chegar de Paris. Quem chega de Paris espera-se que venha cheio de Paris.
Entretanto Villa-Lobos chegou de l cheio de Villa-Lobos. Todavia uma coisa o abalou
perigosamente: o Sacre du Printemps de Stravinsky. Foi, confessou-me ele, a maior emoo
musical de sua vida. Mas se o ambiente artstico de Paris no afeta em essncia sua arte, influi
por outro lado sobre ela com incalculveis benefcios em efeitos morais e sociais (MARIZ, 1977,
p. 65).

Villa-Lobos partiu para Paris em 30 de junho de 1923, retornando ao Rio de Janeiro


pouco mais de um ano depois. Pesquisando as obras compostas nos anos seguintes ao retorno desta
primeira viagem Europa, a partir de 1924, verifica-se a influncia daquela noite no compositor de
37 anos. Neste sentido, o maestro Gil Jardim (2005, p. 59) aponta o Choros 7, Choros 8 e
Rudepoema como exemplos concretos das correspondncias Villa-Lobos Stravinsky,
encontrando correlaes no Sacre du Printemps e Histoire du Soldat.
No entanto, estas relaes entre os dois compositores no esto restritas s obras
compostas aps 1924. Gil Jardim tambm assinala semelhanas entre a Sagrao da Primavera de
1913 com o Uirapuru de 1917 e com a Dana dos Mosquitos de 1922. Alm disso, a acentuao
deslocada, exemplificada nos compassos 3 e 4 do Choros 2, j havia sido explorada por Villa-
Lobos em obras anteriores, como a Dana Caracterstica Africana
Kankikis de 1914.
Uma possvel contextualizao histrica considerar, por exemplo, com que tipos de
manifestaes artsticas Villa-Lobos entrara em contato at o perodo de composio do Choros 2,
ou o que ele j havia composto at aquele perodo. J um fato indiscutvel na historiografia
musical que os compositores se alimentam das pocas precedentes ou ento so influenciados por
eventos contemporneos, artsticos ou no. Procurar asso-ciaes desta natureza na elaborao de
uma interpretao tambm pode guiar algumas decises e deixar as intenes, pelo menos do
intrprete, mais evidentes para o pblico de uma performance. Marlia Laboissire (2007, p. 88) d
ao ato interpretativo a responsabilidade de levar at o receptor uma experincia esttica e sensvel
e, neste contexto, conhecimento histrico sempre um dos parmetros para conferir certa
fidelidade ao estilo e esttica....

No compasso 5.3 a flauta inicia uma frase de carter solo, realizando um grande arco do
F3 ao Lb5 e retornando ao Lb3 no compasso 9, como uma antecipao do lirismo da seo
Muito vagaroso, enquanto o clarinete contrasta com figuras de carter rtmico no registro grave.
Do compasso 10 ao 13.4, o clarinete antecipa a figura do baixo brejeiro e a flauta reitera um
padro rtmico-meldico com base em figuras sincopadas em intervalo de quinta justa (Lb3-
Mib4), caracterizando um curto perodo de transio (Figura 17).

Seo Muito vagaroso


A principal caracterstica desta seo o improviso lrico quase solo da flauta (c. 13.3.2-
21) e uma cadncia com longos arcos meldicos com duas curtas intervenes do clarinete. A
indicao metronmica mais lenta (q = 63), a expresso de andamento Muito vagaroso e a
expresso mole na quiltera do compasso 15.2 (Figura 18), sugerem um carter quasi a
piacere, onde o flautista pode explorar a variao tmbrica e realizar com calma os contrastes
dinmicos (Figura 19).
O improviso da flauta e as intervenes do clarinete terminam no compasso 21 em
rallentando (Figura 19). Os dois compassos seguintes em a Tempo sugerem uma frase de ligao
para a prxima seo da obra. A flauta com um gesto linear de figuras rtmicas progressivamente
mais curtas (acelerao aggica), em escala descendente, articulao legato e indicao de
expressivo, o que consiste numa variao dos compassos introdutrios da obra 1-3.1. O clarinete
com um gesto sincopado e acompanhado da expresso escrita violento e ritmado (variao do
baixo brejeiro) (Figura 20 e 21).

A seo Muito vagaroso termina no compasso 24 com a nota de chegada na flauta (Mi3)
sobreposta com o baixo brejeiro do clarinete, que caracteriza o choro da seo seguinte (Figura
22).

Seo Pouco Movido


O choro inicia com a exposio da figura do baixo brejeiro pelo clarinete no compasso
25. A flauta finaliza a cadncia neste mesmo compasso e s retorna no compasso 31 com a figura
do Tema A. O baixo brejeiro mantido durante toda seo, com a sua execuo alternando entre os
dois instrumentos e segue at o compasso 50, onde se transforma no trinado conclusivo do
clarinete. Sobre a base rtmica do baixo so desenhados dois temas distintos de trs compassos, o
Tema A exposto pela flauta em L m (c. 31-33) e o Tema B pelo clarinete, em Sol m (c. 39-41),
reexposto pela flauta, em forma de variao, uma quarta justa abaixo em R m
(c. 46-48).
A figura do baixo evidencia-se no solo de clarinete e simultaneamente prepara a entrada
do novo material temtico na flauta (Tema A), uma seqncia de semnimas impulsionadas por
apojaturas de dcima (Figura 23).

O Tema B, um grande arco lamentoso e sincopado, tambm preparado pelo baixo, agora
pela variao de seu design e pela linha da flauta, que pontua o fim do Tema A com uma figura
caracterstica do rufo, sugerido no compasso 38 pela quiltera de 14 fusas descendentes (Figura
24).

De acordo com a sistematizao de Jan LaRue, o carter de choro da seo Pouco


movido, em conjunto com as trs idias principais (Baixo brejeiro, Tema A e Tema B) so a base da
grande estrutura, ou seja, os aspectos gerais da anlise. Ao detalharmos os componentes do baixo
brejeiro e dos temas, como eles se conectam ou como se diferenciam, esta-mos falando da micro
estrutura, dos aspectos particulares da anlise. Por exemplo, a diferena entre os materiais
temticos A, apresentado somente pela flauta e de carter giocoso corroborado pelas apojaturas de
dcima e B, apresentado pelos dois instrumentos e de carter cantabile corroborado pela frase em
graus conjuntos e articulao portato um detalhe particular, no interior da grande estrutura.
Porm, estes detalhes no podem atrapalhar o sentido de direo e fluidez do intrprete na hora da
performance. Em outras palavras, o intrprete localiza uma estrutura menor no interior do discurso
musical e sabe para onde ir, pois a compreenso da grande estrutura justificada pelos
elementos musicais particulares.

Seo Tempo Primo


O incio da seo Tempo Primo coincide com o fim da reexposio do Tema B na flauta e
a indicao de retorno ao andamento inicial (Tempo Primo). O clarinete passa por este momento na
realizao ininterrupta do baixo brejeiro, acelerando o andamento no compasso 49.1, enquanto a
flauta, ainda no final da frase anterior com a nota R4, confirma o Tempo Primo no compasso 49.2,
esboando as caractersticas de um CODA com novo material temtico (Figura 25).

A indicao de Animando no compasso 51.3, a seqncia ascendente de semicolcheias


em staccato at o R6 na flauta e os trinados no clarinete compem um ltimo gesto de tenso da
obra e preparam a surpresa do desfecho: um repouso tranqilo das duas vozes em registro mdio,
em pianissimo, estticas na fermata (Figura 26).

Dificuldades tcnicas na flauta


A identificao dos aspectos particulares pode ocorrer no momento do estudo prtico da
obra, ou seja, no momento da resoluo das especificidades tcnicas do instrumento, em como
tocar esta ou aquela passagem. Por se tratar de elementos musicais de carter mais especfico,
como uma figura de retrica em particular ou uma breve citao musical, eles acabam se
evidenciando somente aps algumas leituras da partitura. O estudo de uma nova obra significa
muitas vezes uma srie de novos desafios tcnicos para o intrprete, que depender de seus
prprios recursos para resolv-los. Esta habilidade de resolver problemas foi explicada por
Robert J. Sternberg (2000, p. 305-338) como estratgias mentais utilizadas para encontrar
solues, denominadas de heursticas. Como atalhos mentais, estratgias cognitivas informais,
intuitivas e especulativas que podem levar a uma soluo eficaz. A cada fase de reconhecimento
dos elementos musicais associam-se naturalmente as decises tcnicas, adaptando o gesto ao
produto sonoro desejado.
Do ponto de vista do flautista, o Choros 2 apresenta diversas dificuldades tcnicas,
destacando as cinco passagens em arpejos e escalas de quilteras, fusas e semifusas (c. 8.3, 18.2,
19.2, 38.4 e 51.2) (Figura 27) e a emisso do R6 durante quase cinco pulsaes em andamento um
pouco mais rpido que o Tempo Primo (c. q = 88). O R6 uma altura fora do limite da extenso
bsica de trs oitavas (D3-D6) da flauta transversal e pode variar com muita freqncia de um
instrumento para outro, de instrumentistas ou simplesmente depender das condies de resistncia
fsica.

As cinco passagens em arpejos e escalas de quilteras, fusas e semifusas esto


distribudas pelas quatro sees da obra, sendo duas na seo Muito vagaroso. Este aspecto unifica
a composio no sentido de caracterizar a linha da flauta como uma voz de eloqncia virtuosstica
e coerente com o discurso provocativo e desafiador tpico do Choro.
Aps o estudo cuidadoso e repetitivo da seqncia de notas, o intrprete desenvolve um
tipo de automatismo na tcnica, no exemplo do flautista, um reflexo mecnico no controle do ar,
lngua e digitao. No Choros 2, o flautista aproveita esta experincia e automao tcnica para
realizar passagens como a do compasso 19, com um arpejo ascendente de oito semifusas em meia
pulsao (Figura 28).

Como a mecnica desta passagem j foi apreendida atravs do estudo e repetio, o


flautista pode se concentrar na primeira e na ltima nota da quiltera, como um atalho cognitivo
para a execuo. Outros exemplos do emprego de heursticas na resoluo de uma passagem no
Choros 2 so os compassos 3.4 e 4.3 (Figura 29).

As apojaturas triplas podem ser resolvidas, por exemplo, com o flautista apoiando o F3
colcheia e se concentrando na primeira nota do ornamento (Si3). Estes exemplos de resolues
tcnicas no so normativos e sim opes dentre tantas outras que o flautista pode se utilizar.

O gato e o canrio: a relao do clarinete e a flauta


Quanto prtica de msica em conjunto, o Choros 2 apresenta diversos pontos de tenso
rtmica, como as variaes de andamento indica-das na partitura (Rall. c. 3.3 e 20.2, Muito rall. c.
23, Pouco rall. c. 45.2 e Animando c. 51.3), com e sem marcao metronmica ou a
simultaneidade de gestos rtmicos contrastantes, como as breves intervenes do clarinete na
cadncia da flauta na seo Muito vagaroso (Figura 30).

A diversidade rtmica no contraponto tambm explorada por Villa-Lobos nos acentos


intercalados entre as duas vozes (Figura 31) e na quiltera rufo de 14 fusas descendentes na
flauta contra apenas 2 colcheias repetidas no clarinete (Figura 32). A execuo destes eventos no
Choros 2 requer um esforo dos dois instrumentistas no sentido da preciso do sincronismo. Para a
resoluo dos acentos intercalados os instrumentistas devem focar-se internamente no pulso
quaternrio ao mesmo tempo em que associam os acentos s notas individuais, orientando-se pela
melodia.
Na figura do rufo da seo Pouco movido, de 14 fusas da flauta contra 2 colcheias do
clarinete, o flautista pode, por exemplo, pensar em dividir a quiltera em duas para facilitar que as
notas Mi4 (flauta) e Sol4 de efeito (clarinete) coincidam.

Apesar das indicaes de dinmica referirem-se aos dois instrumentos, ao longo da pea,
existem passagens que incluem indicaes especficas para flauta e clarinete separadamente. Isto
pode ser explorado para
o efeito de contraste do discurso musical, como por exemplo, a interveno agressiva do clarinete
em oposio tranqila concluso de frase da flauta nos compassos 20 e 21 (Figura 33) ou ento
para equilibrar a defasagem de sonoridade que a flauta tem em relao ao clarinete, como no
ltimo compasso da obra.

Ao observarmos a obra como um todo, tomando-a como uma seqncia de gestos,


podemos discriminar as quatro sees atravs de alguns padres. Na seo introdutria Pouco
movido, as figuras rtmicas acentuadas nos dois instrumentos (c. 3 e 4). No Muito vagaroso, a
distino entre o improviso da flauta e as intervenes do clarinete, representada pela escrita,
figurao rtmica e expresses dos compassos 17 e 18. A seo central Pouco movido com o
discurso estruturado a partir de trs elementos distintos, o Baixo Brejeiro, o Tema A e o Tema B e a
seo Tempo Primo, caracterizada principalmente por um aumento da tenso rtmica, de
andamento e de dinmica nos dois instrumentos.

Finalmente, alm das implicaes na performance, decorrentes do prprio gesto musical


ou da delimitao das quatro sees da obra e seus aspectos particulares, incluem-se nas
consideraes do intrprete camerista as nuances de timbre, lembrando a importncia deste
elemento musical na concepo artstica do sculo XX. As figuras rtmicas e acentuadas, como as
encontradas na seo introdutria Pouco movido e na seo conclusiva Tempo Primo ,
sugerem de forma dosada, um timbre mais spero, no to polido quanto o solo da flauta no
Muito vagaroso. A seo central Pouco movido , seo com carter de choro, pode ganhar trs
cores para as suas trs figuras, por exemplo, valorizando o peso dos graves na execuo do baixo,
um som firme e pouco vibrato com a flauta no Tema A (giocoso) e finalmente um som brilhante e
com bastante vibrato, buscando
o mximo de expressividade no Tema B (cantabile) com os dois instrumentos. O Tema B na flauta
ainda conta com a expresso sempre forte e bem tenso na flauta.6 evidente que qualquer deciso
interpretativa quanto ao timbre depende antes de mais nada da qualidade do instrumento, das
possibilidades tcnicas e escolhas individuais dos instrumentistas.

Consideraes Finais
A pesquisa em msica no foge regra de outras modalidades da investigao e produo
de conhecimento e inevitavelmente se depara com algumas questes prticas: o conhecimento
produzido ter alguma validade? Como este conhecimento ser aproveitado?
Ao levarmos em conta que a msica uma arte performtica, no se justifica a
investigao, produo e cultivo de conhecimento terico, analtico ou musicolgico que no
incentive, possibilite ou gere o enriquecimento do fazer musical (CHUEKE, 2005a, p. 106-112).
Com base nisto, uma investigao analtica como a apresentada neste trabalho, indiscutivelmente
prtica. uma ferramenta para que msicos e professores possam explorar o contedo musical e
construir uma imagem sonora a partir de sua experincia com a obra. O exerccio da anlise ou a
leitura de uma anlise pode perfeitamente ampliar a perspectiva sobre o discurso musical,
principalmente por incluir a abordagem interpretativa, ou seja, um encadeamento de decises e
possibilidades.

Em sua essncia, a inteno de uma investigao analtica com vistas performance um


ato de busca de conhecimento, aproximando
o intrprete de seu objeto, ou melhor, conduzindo o intrprete pelo mundo de possibilidades
inerentes a toda obra de arte. Conduzir a interpretao significa equilibrar, por meio de reflexo, a
simbiose entre compositor, composio, intrprete e pblico, considerando que cada um destes
sujeitos possui uma independncia temporal intrnseca.
Uma performance ser coerente a partir da definio por parte do intrprete de suas
intenes. Pondo em prtica o conhecimento adquirido atravs da pesquisa e de sua prpria
experincia enquanto msico, o intrprete expressa sua compreenso pessoal, o que algo
diferente de interpretar com base exclusivamente na imitao de uma gravao (APRO, 2006, p.
31) ou de interpretaes alheias, ou ainda de mera intuio. O equilbrio destes fatores na
interpretao musical est contido no termo sugerido por John Rink (2002, p. 35-58), intuio
informada. O conjunto formado pela experincia do intrprete, as horas de estudo, o conhecimento
adquirido com as pesquisas, o gosto, as influncias e a mais instintiva intuio pode ser bastante
eficaz na elaborao de uma interpretao. Assim, respondendo segunda questo, a que o
conhecimento pode ser aproveitado.
Seguindo nestas ponderaes quanto aos aspectos constituintes da interpretao musical,
chegamos outra encruzilhada bastante comum, a dicotomia leitura-escuta musical: qual o
melhor caminho para a compreenso? A leitura analtica da partitura e a escuta no se anulam,
muito pelo contrrio, suas diferenas podem somar foras. Nas palavras de Jacques Viret (2001, p.
283-296), a escuta intuitiva no ser jamais obstculo a um trabalho analtico realizado a
posteriori. Ela um estmulo que servir de orientao, caso a meta da anlise seja precisar,
explicar ou, eventualmente, corrigir as impresses de uma escuta. Explicado de forma sinttica, a
leitura, o espacial/visual/objetivo, racional; a idia musical se mostra de dentro para fora, do
detalhe para o todo. Enquanto a escuta, o temporal/auditivo/subjetivo, irracional, a msica se
mostra primeiramente por inteiro, para ir sendo detalhada do geral para o particular. Assim,
funcionando como um sistema que se retro alimenta na compreenso do ser musical7,

o racional e o irracional se justapem, provando-se proporcionalmente eficazes e legtimos, cada


um a sua maneira.
Neste debate sobre hermenutica, podemos associar a busca pela compreenso da
estrutura e do discurso musical com a busca pela compreenso do ser musical, explicado por
Viret (2001, p. 290) como a conjugao da forma e da expresso. Ele compara os aspectos formais
ao corpo deste ser, ao lado exterior, e os aspectos expressivos sua alma, ao lado interior. Da
mesma forma que um ser vivo externaliza sua vida psicolgica por manifestaes corporais,
fsicas, materiais, o contedo semntico de uma msica ser desvelado nossa escuta por
intermdio dos caracteres formais. De uma parte e de outra existe interao, de maneira que os
limites entre a forma e a expresso musical se confundem.
Quando ouvimos msica ou quando tocamos um instrumento, a maior ou menor
compreenso do ser musical, do seu contedo formal e expressivo, implicar diretamente no prazer
auditivo ou na qualidade da interpretao.
A audio musical explicada por Leonard B. Meyer (1961, p. 257-267) como uma
atividade artstica complexa que envolve sensibilidade de apreenso, intelecto e memria. Assim
sendo, enquanto intrpretes, responsveis pela comunicao da mensagem musical contida na
partitura, somente aps a compreenso e memorizao dos eventos bsicos e axiomticos de uma
pea musical por exemplo, seus motivos, temas e sees que comeamos a de fato apreciar e
expressar toda a riqueza de suas implicaes.

Notas
1
O soldado alemo Hans Staden esteve no Brasil na metade do sculo XVI e narrou suas
aventuras, em parte verdadeiras, em parte fictcias, no livro Viagem ao Brasil. 2 Villa-Lobos dedicou o Choros 2 a Mrio de
Andrade. 3 Aluso ao carter ldico implcito no choro O gato e o canrio de Pixinguinha, gravada
pela primeira vez em 1949 por Pixinguinha no saxofone tenor (O gato) e Benedito Lacerda no flautim (O canrio).
4
Tempo de durao com base na interpretao de Antonio Carlos Carrasqueira (flauta) e Paulo Srgio Santos (clarinete) no
CD A Obra de Cmara para Sopros de Heitor Villa-Lobos (ABM Digital, s/d. Compact Disc).

5 Desafio ao modo dos violeiros, que se enfrentam disputando a capacidade de improviso e a


presena de esprito.
6 Expresso original na partitura (Ed. Eschig, 1927): toujours forte et trs rague la Flte.
7 Expresso no original: ltre musical.

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Recebido em 18/11/2008 Aprovado em


20/12/2008

Leandro Gaertner Possui Bacharelado em Flauta Transversal com orientao do Prof. Giampiero Pilatti (EMBAP 2001) e
Especializao em Educao Musical (EMBAP 2006). Cursou um ano letivo na cole Normale de Musique de Paris na classe da
Profa. Patricia Nagle (ENMP 2004). Mestre em Msica sob orientao da Profa. Dra. Zlia Chueke (UFPR 2008). Atualmente
professor do Curso de Msica da Universidade do Vale do Itaja (UNIVALI) e Escola de Msica de Blumenau (Teatro Carlos Gomes).
Atua como instrumentista em diversas formaes musicais em Santa Catarina, com nfase em msica de cmara e brasileira.
presidente da Orquestra de Cmara de Blumenau.

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