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ILAC
UN SIGLO EN SOMBRAS
T ericos de Cine (Unidad 1) Introduccin a la historia y ia esttica del cine

ContrRluz libros de cine

Coleccin coordinada por

Francisco Sempere y Jess Rodrigo

Todos los derechos reservados. Vicente J. Benet

Ninguna parte de esta publicacin puede ser reproducida, almacenada o transmitida
en manera alguna por ningn medio, ya sea elctrico, qumico, mecnico, ptico,
de grabacin o de fotocopia, sin permiso previo del editor

Un siglo en sombres
Introduccin a la historia y la esttica del cine

Vicente J. Benet Ferrando

de la presente edicin
Ediciones de a Mirada
Avda. del Puerto, 288 - 6e - 46024 Valencia
Tel. 96 331 11 41

Foto Portada:
Anatoli Golovnia, Loeil de verre (Vitafy Jemtchoijrty, Lily Brik, 1929)

Impreso en
DKtegoria Impressors SL
Olivereta 5 - 46018 Valencia
Tel. 96 384 01 03
y
Grficas Papaitona SCV
Pi XI, 40 - 46014 Valencia
Tel. 96 357 57 00

ISBN 84-95196-04-2
Depsito legal V-3486-1999 Contraluz libros de cine Ediciones de la Mirada

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 CAPTULO 8
EL PLANO Y LA PUESTA EN ESCENA

Hay mil maneras de encuadrar

con una cmara; pero,
en realidad, no hay ms que una. 5
Emst Lubitsch

M r g e n e s d e l a im a g e n

Una de las historias ms conocidas sobre ese filme tan lleno de leyendas
que es Gone with the Wind (Lo que el viento se llev, Vctor Fleming y otros,
1939), se hace eco de ias dificultades para empezar el rodaje de la pelcula por
la inexistencia de un guin definitivo. La novela de la que parta era monumen
tal, tanto por el nmero de pginas como por los acontecimientos descritos. A
pesar de todo, fue convertida en guin por uno de los ms acreditados escritores
de cine del momento, Sidney Howard. Su versin no acababa de convencer al
productor David O. Selznick ni a los primeros directores que se ocuparon de!
proyecto. Entre otras cosas, pareca imposible de filmar, pero sobre lodo, plan
teaba incoherencias inevitables en un trabajo tan extenso. Por este motivo, fue
ron contratados una serie de guionistas (unos diecisiete como mnimo, incluidos
personajes como Francis Scott Fitzgerald, Ben Hecht o Val Lewton) para seguir
trabajando en un texto que se pudiera rodar.
El nmero de gente no ayudaba a aclarar las cosas, pero la puesta en marcha
de la produccin, la elaboracin de decorados o vestuario y la planificacin de recur
sos tcnicos demandaba una definicin del tratamiento visual de la pelcula que fuera
homogneo. De este modo, el director artstico. William Cameron Menzies, se encar
g de disear un storvboard (8.1) partiendo de las escenas principales de la novela y
dejando de lado los prolijos trabajos del guin. En el momento de poner en marcha
la produccin, ese storyboard se convirti en el punto de referencia bsico para dotar
a la pelcula de una coherencia visual, a pesar de que trabajaron en ella cuatro direc
tores diferentes, por no hablar de la legin de escritores y tcnicos. La homogenei
dad de la pelcula dependi, de este modo, de su versin dibujada, de su diseo. Por
ese motivo, Selznick invent un nombre para el trabajo de Menzies, el de diseo de

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2 de 22
produccin, que acab siendo habitual dramticas, grficas y de desplazamiento de los personajes. Por otro lado, las cosas
en el cine americano, sobre todo tras la se pueden representar a una determinada escala (es decir, ms cercanas o ms leja
desaparicin del sistema monopolstico nas, ms grandes o ms pequeas), desde una angulacin o desde un determinado
de Estudios.'-4 nivel de altura. En definitiva, hay una serie de posibilidades de la concepcin visual
El ejemplo de Lo que el viento se de un filme que vamos a intentar analizar a lo largo dei presente captulo y que se
llev nos muestra que ei tratamiento refieren a cmo se construye una imagen. En cierto modo, ese es el primer sentido
visual es el punto de partida de todo tra que podemos dar a la cita de Lubitsch con la que empezamos: slo hay una mane
bajo cinematogrfico y, en la mayora ra de hacer las cosas, y eso implica una necesaria seleccin entre infinitas posibili
de ocasiones, el lugar donde se define la dades.
coherencia y homogeneidad de lid Pero el maestro de la ambigedad y el doble sentido que es Lubitsch pare
Ilu s tra c i n 8.1
filme. Ei cine contemporneo revela, ce referirse tambin a un segundo argumento ms resbaladizo: slo hay una posi
casi de manera cotidiana, cmo ciertas bilidad de hacer las cosas correctamente. Est claro que este es un problema ms
pelculas cuya estructura de guin es abstracto, relacionado con criterios estticos o funcionales que responden a sis
simplemente absurda, tienen xito por temas complicados de definir: patrones histricos, estilsticos e incluso al talen
la coherencia de su diseo de produc to de un determinado cineasta. Entrar en este mbito nos lleva a! porqu de una
cin y su concepcin visual. construccin visual concreta, a su sentido y funcin, q.ue slo puede relacionar
Quisiera incidir en un matiz que se con sistemas de interpretacin mayores que la propia imagen aislada: el sen
creo importante. Estoy hablando hasta tido global dei filme y su inclusin dentro de unos parmetros estilsticos, gen
este momento de tratamiento visual de ricos o estticos de un momento histrico concreto.
un filme para que entendamos que en Con esto quiero decir que la concepcin visual, de una imagen no asegura
toda imagen cinematogrfica hay un un sentido determinado. En algunos manuales de cinematografa se suelen hacer
Ilu s tra c i n 8 .2
proceso de construccin, indepen generalizaciones basadas en aspectos perceptivos y psicolgicos que otorgan un
dientemente del modo en que esta ima sentido convencional a determinados tipos de imagen: un primer plano permita
gen responda a una relacin ms o la profundidad psicolgica (4 5 2 ) y un piano contrapicado (4.62) ensalzaba la
menos inmediata con la realidad. Para figura retratada, por poner un par de ejemplos. Pero el efecto Kulechov, o la
empezar, hay unos condicionamientos comprobacin constante de que estas presuntas convenciones no se cumplen en
fsicos inevitables: toda imagen fmica la experiencia de cada espectador, nos demuestran que estos sistemas no son ti
est determinada por unos lmites. les. No hay un sentido autnomo de las imgenes de un filme, hay que enten
Definamos en el primer captulo el derlas dentro de un contexto, teniendo en cuenta adems que cada cultura puede
encuadre como el espacio seleccionado hacer una interpretacin diferente de ellas.
entre los cuatro mrgenes de la imagen. Ei primer lugar donde debemos profundizar es el de la propia terminolo
Pero a partir de aqu debemos empezar ga. He empezado a utilizar indistintamente dos trminos: el de encuadre y el de
a afrontar nuevas preguntas que hemos Ilu s tra c i n 8.3 plano, que hay que distinguir y matizar. El encuadre ha sido identificado ante
ido considerando en los siguientes riormente con una seleccin espacial, con los cuatro mrgenes sobre los que se
captulos. Por un lado, el espacio seleccionado puede tener una mayor o menor pro visualiza una imagen. El concepto de piano es ms complejo de definir, entre
fundidad. Si contrastamos la imagen (8.2) con la imagen (83) observamos trabajos otras cosas porque tiene distintos valores dependiendo de las diferentes fases de
distintos del espacio interior, que desarrolla un sistema diferente de posibilidades un filme o incluso de su recepcin. En primer lugar el plano se identifica con la

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"toma" durante el rodaje, es decir, el trozo de pelcula impreso sobre un negati
vo cada vez que se pone en marcha la cmara hasta que se detiene.
En segundo lugar, estos planos son en muchas ocasiones descompuestos,
fragmentados y recompuestos en la tarea de montaje, por lo que el plano pasa a
convertirse en el fragmento entre dos cortes efectuados en la mesa del montador.
En tercer lugar, un plano es tambin una unidad de segmentacin en el anlisis
de un filme, un elemento que sirve para unificar la disparidad de componentes
que pueden establecerse en la imagen. De este modo, un plano puede ser el punto
de referencia para distintas acciones que estn ocurriendo a la vez dentro del
mismo encuadre o puede ser un elemento integrador para la gran variedad de
encuadres que encontramos cuando la cmara hace un desplazamiento, por ejem
plo en una panormica o un traveJling. En Yokihi hemos visto (4,73 y 4.74) dos
encuadres de un mismo plano absolutamente diferentes en sus parmetros com
positivos pero pertenecientes a una misma unidad, en este caso una panormica.
Dentro de este marco, un plano puede tener una serie de lmites no per
ceptibles, pero s conceptuales. Un caso puede ser el anlisis del cine de anima
cin, donde debemos establecer segmentaciones que a veces no se corresponden
con "cortes" (de hecho ios cortes no existen, tal como los entendemos para el cine
convencional), debido a la complejidad de la accin. Algunos ejemplos extremos
del cine de ficcin nos pueden llevar a situaciones ms complicadas. Cineastas
como el griego Theo Angelopoulos hacen que coincidan en el interior de un
mismo plano temas o fenmenos histricos diferentes que deben ser analizados
por separado. Otro caso extremo es ese ejercicio de puesta en escena que se plan
te Alfred Hitchcock con el filme The Rope (La soga, 1948). Era una tpica pel
cula con asesinato y suspense que Hitchcock rod a base de largos planos, de
modo que slo cortaba cuando se vea obligado a cambiar de rollo porque se ago
taba la cinta de pelcula. Evidentemente, el concepto dinmico de la accin, los
movimientos de los personajes y de la cmara por el espacio escnico y lo efec
tos de composicin establecen infinidad de segmentos internos que deben anali
zarse por separado, aunque se trate de fragmentos de un mismo "plano", en este
caso, "una" (por limitaciones tcnicas son varias en realidad) larga toma. Los
movimientos de la cmara, la dinmica de cambio de encuadre, es uno de ios ele
mentos, como veremos un poco ms abajo, donde se produce de manera ms evi
dente la dimensin conceptual de un plano cinematogrfico. En estos problemas
se centra, en parte, la habitual discusin entre crticos sobre el denominado glano
secuencia*, es decir, una unidad dramtica resuelta en un solo plano, pero que en
su interior puede contener muchos segmentos analizables por separado.
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4 22
Por ltimo, me parece menos importante tener en cuenta que el plano
es, para el espectador, un. lugar de anclaje frente ai espacio no representado, el
fuera de campo, ese espacio ausente que puede estar sugerido por los perfiles del
encuadre y la continuidad de la narracin. Al analizar un plano es imprescindible
tener en cuenta no slo lo que muestra, sino lo que no muestra, pero sugiere.
Teniendo en cuenta estos factores, el plano ha de ser comprendido como
una acumulacin de elementos, no meramente como un recorte. Est compuesto
de sistemas significantes heterogneos de tipo grfico, compositivo, cromtico y
narrativo, que se integran para producir un efecto en el espectador. Y no debe
mos olvidar que el plano es, tambin, duracin y movimiento. Ahora que el
video y la televisin nos han acostumbrado a las imgenes congeladas o ralenti
zadas, podemos comprender el papel de otros componentes mltiples que estn
construyendo cada imagen: ios fotogramas.
Los fotogramas son cada una de las imgenes grabadas en una cinta de pel
cula. Pasan a una determinada velocidad y su sucesin es la que da la impresin de
movimiento, pero no se pueden entender como fotografas convencionales, des
provistas del componente esencial de! tiempo y la duracin. Hay quien ha postu
lado e fotograma como unidad mnima en el cine, pero su carcter relaciona! y
transitivo, es decir, su necesidad de vincularse a otros fotogramas en sucesin, slo
lo hace til para que veamos en i algunos elementos compositivos de Ja imagen,
no su verdadera dimensin esttica. En este libro utilizo docenas de fotogramas, de
imgenes detenidas de escenas de filmes, con la certeza de que estn desprovistos
del componente temporal que sirve para que los entendamos como pianos. Por eso
tienen muchas limitaciones si queremos emplearlos para hacer un anlisis riguro
so de la puesta en escena. El filsofo Giles Deleuze lo ha precisado con claridad:
el cine no nos da una imagen a la que l aadira movimiento, sino que nos da
inmediatamente una imagen-movimiento. Nos da, en efecto, un corte mvil, y no
un corte inmvil + movimiento abstracto.3 De este modo, al analizar esos foto
gramas no hacemos ms que recomponer los elementos que intervien en un ins
tante, un fragmento, sabiendo que es una mera abstraccin terica en la que tene
mos en cuenta slo algunos de los elementos heterogneos que componen un
piano.'3 El plano es, por lo tanto, el conjunto de los lmites fsicos del encuadre y
de los componentes heterogneos que forman materialmente una imagen. En la
combinacin de ambos factores se crea una unidad perceptiva en la que los ele
mentos que la integran establecen una relacin de dependencia temporal.
Un ltimo elemento vinculado a la definicin de plano nos lleva a una
dimensin antropolgica. Para establecer sus tipologas en la manera de articu-
20 ]
lar el espacio, sobre todo la distancia como se representan las figuras, el mode en un plano general permiten que el
lo empleado habitualmente es la escala humana. Hay quien ha vinculado esta cir trabajo plstico o cromtico tenga
cunstancia con la tradicin renacentista de estudiar la relacin de la representa im portancia narrativa, com o hizo
cin del cuerpo humano con la proporcin de los elementos que lo rodean.5 Sergei M. Eisenstein en los enfrenta
Tambin hay que tener en cuenta la importancia histrica dei cine de ficcin, que m ientos de blancos y negros en
normalmente es protagonizado por personajes realizando diversas acciones. En Alexander Nevski {Alexandr Nevski,
cualquier caso, este elemento es el que se ha convertido en fundamental a la hora 1938). El carcter descriptivo de estos
de explicar la escala de la representacin. No obstante, la terminologa se puede planos no tiene que ver exclusiva
aplicar a cualquier objeto que aparezca en la imagen. Por lo tanto podramos mente con el inicio de la pelcula,
hablar de un plano medio de un coche o el primer plano de una lmpra en una tambin sirve en ocasiones para las
mesilla de noche atendiendo a la mayor o menor cercana con la que se nos pre transiciones entre escenas. De este
sente un objeto. Pasemos a ver ahora los distintos trminos ms utilizados a la modo, puede ser empleado para crear
hora de definir los tipos de plano. un tipo de ritmo interno en el relato o
una cesura narrativa, como ocurre por
ejemplo en algunos planos-almohada
F ormas y tip o s de p la n o del cineasta japons Yasujiro Ozu
(4,72). Tambin es un recurso habi
1. Distancia o escala: el primer punto de referencia que podemos tener es tual para momentos enfticos (a veces
la distancia a la que se presentan los objetos. El proceso que vamos a seguir en los finales) en las que las figuras de
esta definicin terminolgica de los tipos de plano es el de acercamiento a la los personajes del filme se pierden en
figura representada. un determinado ambiente. Un ejem
Plano General (P G ): Es un plano en el que se puede observar un espacio plo muy obvio de este uso es
amplio, en el que, si aparece alguna figura, se confunde con objetos, elementos Lawrence o f Arabia (Lawrence de
del paisaje, decorados, etc. Los planos 4.44, 4.S4 o 4.77 corresponden a este tipo. Arabia, David Lean, 1.962) en la que
En muchas ocasiones sirven para localizar el marco donde se desarrollar la ios personajes parecen constantemen
accin, cumpliendo una funcin descriptiva. Bastantes pelculas comienzan con te empequeecidos en la inmensidad
vistas de un lugar, una ciudad o un paisaje, en los que ya se nos dan indicacio del desierto.
nes directas del espacio y el tiempo en el que se desarrollar la accin. A veces, La posibilidad de crear este
por su configuracin plstica o lumnica, ofrecen un tono dramtico, o una tipo de vinculacin de ios personajes
atmsfera que determina el estilo o el tema de la pelcula. Al comienzo de The a un determinado medio lo convierte
Crowd (Y el mundo marcha, King Vidor, 1928) los edificios, las multitudes y los en un recurso caracterstico de algu
espacios abarrotados sirven para crear el marco de la historia de un hombre nos gneros. Se ha hablado mucho de
Ilu s tra c i n 8 .6
comn en la gran ciudad, arrastrado por su ritmo frentico e inhumano (8.4 y la importancia del plano general en el
8*5), Algunos paisajes y planos generales de Nosferatu, por otro iado, nos hacen western para potenciar los valores
pensar en la amenaza del vampiro proyectada en los contraluces y en las som dramticos del paisaje americano. Es un recurso esencial tambin de las escenas
bras existentes en los espacios donde se desarrolla la accin (8.6, 4,19). En algu de masas, con gran cantidad de figurarles. En The Birth o fa Nation, Griffith cre
nas ocasiones, las dimensiones y la cantidad de elementos que pueden aparecer un tipo de espectculo visual imitado posteriormente infinidad de veces con una

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compleja dinmica interna del plano dos nos pueden dar una idea de su importancia histrica en el inicio del cine (2,6,
general en las escenas de batalla (8.7). 2.7, 2.13,2.14), Hasta los aos de la crisis del nickelodeon, el PC define el marco
Algo semejante llevado a un grado de representacin,^ identificando la accin narrativa con la escena, normalmen
muy elaborado de estilizacin fue uti te nica, donde se desarrolla. Parece tomada normalmente como un escenario
lizado por Fritz Lang en sus escenas teatral. Los PC anteriores a 1908, como los de Next!, permiten un tipo de dina
de masas de Metrpolis (8.8). En lo mismo centrado en los desplazamientos horizontales. Pero hacia los aos diez,
que respecta al cine documental, el en la medida en que el peso del ambiente se acentuaba con respecto a los acto
plano general es un recurso constante res, los desplazamientos en profundidad dentro de la escena se hicieron frecuen
por su funcin descriptiva. Su carc tes. En una pelcula como Der Stolz der Firma hemos tenido la oportunidad de
ter mostraivo fue fundamental en el observar ei dinamismo del espacio que rodea a los personajes cuando son toma
cine de os primeros tiempos, que se dos conjuntamente (4.1, 4,3) a travs de la posibilidad de desplazamientos y
dedic a llevar a las incipientes salas desarrollo de escenas en paralelo.
de exhibicin las imgenes de paisa Una aspecto importante de la relacin entre los personajes y el ambiente,
jes exticos, desfiles militares, esce resuelto habitualmente a travs del PC, es el plano de situacin* (tambin esta-
nas de 3a vida cotidiana y otros luga blishing shot). Se trata de un plano tomado a distancia en el que se nos ofrece
res de inters. Por este motivo, el unas pautas de orientacin del emplazamiento de ios personajes o los objetos y
piano general es uno de los puntos de las relaciones espaciales que se establecen entre ellos. Presentarnos pontos de-
partida del cine. La salida de los obre referencia de la escena es fundamental para entender cmo se desarrolla y seg
ros de la fbrica Lumire est tomada menta a travs de las miradas, de los desplazamientos de los personajes o la fun
de este modo. cionalidad de los elementos que la componen. Desde este sentido es como pode
En un principio, la amplitud mos entender tambin los planos mencionados de Der Stolz der Firma, En El
del espacio perm ita m ostrar con Ilu s tra c i n 8.8 enemigo pblico encontramos un ejemplo cannico. En una escena, los persona
mayor eficacia lo que constitua la jes se sientan para cenar, tras la vuelta de la guerra del hermano mayor de la
atraccin fundamental del espectculo cinematogrfico: reflejar el movimiento. familia. E PC eos muestra a la familia reunida en la mesa (8.9). De entre los
En los primeros filmes hay una cierta obsesin por presentar mquinas (trenes objetos del decorado destaca un enorme barr! de cerveza, justo en el centro del
llegando a estaciones, botaduras de barcos, coches pasando a gran velocidad, plano y de la mesa, que impide la comunicacin visual entre los personajes. Ei
etc) o personas que, partiendo de la distancia del plano general, se acercan hacia barril y ios juegos de miradas (8.10 y
el objetivo de la cmara, o atraviesan el campo con movimientos horizontales o 8.11) cobran m ayor densidad desde el
diagonales, como una de las formas ms eficientes para mostrar el funciona PC anterior, no slo porque nos
miento del dispositivo cinematogrfico y su dinamismo. encontramos perfectamente ubicados
Plano de Conjunto (PC): Es un tipo de plano en el que la figura repre y conocemos la disposicin de los
sentada destaca, pero el marco que la envuelve todava tiene un gran relieve. La elementos en el espacio, sino porque
relacin entre el cuerpo y el espacio tiene inmediatas consecuencias narrativas o la composicin del espacio ha resalta
de caracterizacin que son habitualmente empleadas en cine. do ya el valor simblico del barril de
El PC nos plantea cuestiones histricas que tienen que ver con la proxi cerveza, referente del m undo del
midad >1 cuerpo y la definicin narrativa de los espacios que lo envuelven. Las gangsterismo y la delincuencia en el
escenas de los filmes Next! o Voyage dans la lune que analizamos en el captulo que est sumido ei hermano pequeo

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6

ilu s tra c i n 8 .1 0 Ilu s tra c i n
de la familia. Esto no quiere decir, de todos modos, que el piano de situacin se
coloque al principio de la escena. En muchas ocasiones aparece despus de la
segmentacin en planos medios o primeros planos. Lo importante es que apa
rezca en un momento dado, al menos para el cine dominante, ya que se trata de
un tipo de anclaje para nuestra orientacin como espectadores.
Plano Entero (P E ): El PE toma la figura en su totalidad y convirtindola
en el elemento sobre el que se concentra nuestra atencin, pasando el marco que
le rodea a un segundo trmino. En el caso de la figura humana, el cuerpo del
actor se convierte en el objeto fundamental de trabajo de la puesta en escena, a
travs del vestuario, la iluminacin, su movilidad por el encuadre, etc. E3 PE es
el espacio de 3a apoteosis del cuerpo humano desde los filmes de danza de
Edison (1,14), en el que la exposicin, el movimiento y las posibilidades inter
pretativas concentran toda ia atencin.
Este acercamiento al cuerpo tiene una dimensin histrica, que se sita
poco despus de la crisis del nickelodeon, con ia mayor importancia de las posi
bilidades "performativas", es decir, de interpretacin del actor a travs del
gesto.7 Precisamente entre los aos 1909 y 1910 se va produciendo ese proceso
de aproximacin que concentra en el actor la conduccin de la narracin, en vez
de hacerlo en momentos de atraccin. La distancia del actor a la cmara en el
desarrollo de cada escena empieza a codificarse a partir de estos aos. La com
paa Vitagraph, por ejemplo, establece un lmite del recorrido de los intrpretes
en la escena: la llamada "lnea de os nueve pies". Se trata de la distancia mni
ma (unos 2'8 metros) que ha de mantener el actor con respecto a la cmara para
permanecer enfocado, teniendo en cuenta las condiciones tcnicas estndar de la
poca. La lnea de los nueve pies supone una frontera fsica por la cual el desa
rrollo de la accin est restringido habitualmente a una distancia de unos 15 pies
206
de la cmara, es decir, unos cuatro metros y medio, que es el punto de referen
cia de enfoque. La distancia entre los nueve y los quince pies supone, en trmi
nos de representacin del cuerpo, que el borde inferior del encuadre lo corte a la
altura de los musios (nueve pies) o de los tobillos (quince). Esta acaba por con
vertirse en la distancia habitual de enfoque en el cine de estos aos. Por lo tanto
se suele recoger el cuerpo humano en toda su extensin, y a partir de ese estn
dar, se va desarrollando la segmentacin analtica de ia escena. Esto ya supone
un salto de escala apoyado en el rostro deS acor que nos conduce ai plano medio
o ai primer plano, pero ei ncleo dramtico de la escena y de la representacin
del cuerpo es ei PE. Este tipo de disposicin de la escena se encuentra tambin
8.11
generalizado en compaas europeas como Path.
Corno vemos, el PE cumple una funcin fundamental en la espectacular)-
zacin del cuerpo humano. Hay algunos gneros cinematogrficos que se ampa
ran de manera especial en estos procesos, en los que el cuerpo se convierte en el
objeto centra! del trabajo de la ficcin. Evidentemente, el slapstick o cine cmi
co se basa en ia manipulacin de! cuerpo del actor y ei trabajo de pantomima o
acrobacia en toda su extensin. Tambin el musical explota esta vertiente, como
podemos comprobar de manera constante (3.12), Otro ejemplo interesante de
dimensin estilstica e histrica tiene que ver con el tratamiento escultrico o
plstico de! cuerpo humano. Esto ocurre en ocasiones en pelculas inspiradas por
las estticas totalitarias de entreguerras, exaltado por ejemplo en las pelculas de
Leni Riefenstahl, o las del realismo socialista (8.13).
Plano Medio (PMh Se trata de un piano ms cercano, que recorta la figura
y nos permite ver alrededor de la mitad de la misma. En ei caso dei cuerpo huma
no, est sujeto a distintas escalas que van desde las rodillas ai pecho. Dependiendo
de la cercana, en muchas ocasiones se matiza si se trata de un plano medio largo
Ilu s tra c i n 8 .1 2 Ilu s tra c i n 8 .1 3
207
7 de 22
(PML, 8.14) o corto (PMC, 8.15). El entenderlo. Una vez producida la fragmentacin desde el plano inicial, el dra
piano construido con el corte en las matismo de la escena pasa al juego de miradas de los actores tomados en PM
rodillas es uno de los ms frecuentes y (8-10 y 8.11). Segn Barry Salt, quien aporta una investigacin estadstica, al res
caractersticos del cine de .Hollywood, pecto, ej peso del PM en el cine europeo parece haber sido importante durante la
ya que se centra en las posibilidades poca clsica en detrimento del Primer plano, ms generalizado en Estados
expresivas del actor aunque todava Unidos.9 Podemos mantener esta idea como hiptesis, pero este tipo de genera
mantiene relacin con un entorno que lizaciones son siempre muy discutibles.
resulta reconocible. A veces se le Primer Plano (PP): El PP muestra un detalle de una figura. En relacin
denomina plano americano. El origen con el cuerpo humano, el PP se suele concentrar en las posibilidades expresivas
de esta denominacin se debe a que, de! rostro (4.36, 4 3 9 , 4.43, 4.S2). En la capacidad interpretativa del gesto del
I! i m - ii l n 8.14
hacia mediados de los aos diez, las actor se resumen los recursos dramticos de la escena. Histricamente, el PP ha.
escenas en el cine americano tendan a tenido distintas consideraciones. David Bordwell seala, por ejemplo, que hacia
resolverse cada vez ms cerca de la 1915 podan ser considerados como PP los planos tomados desde la cintura del
lnea de ios nueve pies, algo que acab actor, y que esa importancia concedida ai rostro es una proyeccin posterior de
por ser visto por los cineastas europe ios historiadores.10 Quiero insistir con ello en que la terminologa flmica es un
os (sobre todo franceses) como una producto de la historia def cine, y como podemos observar, objeto de constante
marca de estilo del cine americano. debate. En cualquier caso, el PP es un elemento recurrente desde ei inicio de ia
Las conexiones entre desarro historia del cine. Parte del cine de atracciones tiene que ver con ese acercamien
llo de la vertiente narrativa y ficcional to extremo a la cmara de rostros u objetos. Hay un subgnero en ei cine de
del cine, la descomposicin de la atracciones, el de "expresiones faciales", que se basa en este sistema.11 Los ros
escena a travs deS montaje analtico tros haciendo muecas o buscando un retrato ejemplar producen filmes como
Ilu s tra c i n 8 .1 5
y la cercana al gesto de! actor a tra Photographing a Female Crook (American Mutoscope, 1904, 8.16),
vs del PM o el primer plano, parecen En cualquier caso, el PP acaba teniendo un papel fundamental en los pro
incontestables. Hacia 19.13 hay una moda de aproximarse al actor, hasta tai punto cesos de integracin narrativa y en la consolidacin internacional del espectcu
que incluso en los filmes cmicos empiezan a abundar los planos cercanos en lo cinematogrfico, debido a modo en que la caracterizacin de los personajes
detrimento de la propia accin mmica elaborada con e! resto del cuerpo, que se puede matizar ms con Ja aproximacin y las posibilidades de los gestos. Pero,
deja de ser visible en el encuadre. Esta moda, sin embargo, desaparecer inme probablemente, no es la dimensin ........
diatamente del gnero.* En cualquier caso, el PM se convierte en un referente narrativa ia ms importante en este |
fundamental del cine narrativo apoyado en la verosimilitud psicolgica y el gesto asunto, sino algo que tiene que ver hvV
del actor. En muchas ocasiones, la fragmentacin de la escena en el cine mudo estrictamente con la imagen, con la
slo se da para que podamos asistir a una pose expresiva del actor en PM. dimensin fotognica del rostro ..
De este modo, y progresivamente, el PM se va convirtiendo en un ele humano. Jacques Aumont ha explora
mento recurrente cuando comienza a darse la segmentacin de la escena cine do esta vertiente terica, muy presen
matogrfica. Por un lado, permite una distancia del espectador que le orienta en te ya en escritores de los aos diez y
el espacio, pero, a la vez, le ofrece una cercana de los actores y una perfecta ade veinte como Louis Delluc o Bla
cuacin a la situacin espacial basada en el juego de miradas y el montaje. El Balazs, que intentan comprender la
ejemplo que veamos anteriormente en El enemigo pblico es funcional para fuerza esttica ligada a la potencia del ilu s tra c i n 8 .1 6

209

22
rostro como elemento sobre el que se de lo maleable y lo ambiguo que
asienta la representacin cinemato puede ser, el rostro es ,un lugar de tra
grfica. ' 2 bajo de la dimensin psquica de los
Una de las muestras ms inte personajes. El cine de Ingm ar
resantes es el tratamiento de! PP de la

m
Bergman ha elaborado esta dimen
star en el cine de Hollywood. Hay una sin de una m anera consistente
dimensin inmediata de tipo narrativo (8.19). Bergman emplea en ocasiones

i
ligado a eiio. La primera aparicin de el Prim ersim o Plano..(PPP) (en
la estrella, como personaje fundamen ingls se le denomina choker) que
tal del filme, es resaltada convencio lili
presenta slo la cara del ador, abstra b:-:.
in c ita c i n 8.17
nalmente a travs de un PP, estable da del espacio que la rodea y del Ilu s tra c i n 8.1 9

ciendo una jerarqua con respecto al resto del cuerpo, para convertirla en
resto de los personajes que no suelen el lugar de a interrogacin sobre la naturaleza de ser humano.
tener este tipo de tratamiento, por lo Plano detalle o inserto (PDY. Es el plano que nos sita ante un detalle, una
menos a! inicio. Este tipo de jerarqui- parte del cuerpo, un objeto, o na imagen ampliada de cualquier cosa (4.40,
zacin es una norma que se repite en

m
infinidad de pelculas desde mediados
de los aos diez, Pero unido a esto, un
segundo aspecto resulta particular
mente revelador: la aparicin del ros
tro supone una cierta ruptura de la
Ilu s tra c i n 8 .18
continuidad de iluminacin o de niti
dez de la imagen, suele requerir un
tipo de tratamiento especial que se concentra en el flou o las imgenes que, gra
cias al empleo de filtros, producen una sensacin de irrealidad. Al principio de
Shanghai Express (Joseph von Sternberg, 1937) podemos ver a distintos perso
najes que van a tomar un tren, pero slo la aparicin de la estrella, interpretada
por Marlene Dietrich, justificar el uso del PP, apoyado adems previamente en
un PM (8.17 y 8.18) y un tratamiento fotogrfico especial.
El rostro establece un territorio frtil de recursos dramticos que van ms
all de lo narrativo. Gran parte de los problemas espirituales que se transmiten
en Passion de Jeanne d'Arc (4.52) se basan en lo que refleja el rostro en el que,
desde la expresividad de la actriz, se quiere explorar una dimensin mstica rela
cionada con lo humano. Tambin podemos observar esta ambigedad en otro
ejemplo del Acorazado Potemkin: el rostro de la mujer que recibe ia descarga de
los cosacos relaciona, con turbadora ambigedad, la agona de la muerte con un
cierto xtasis que remite a la iconografa religiosa (4.39). De este modo, a travs
4.60). La fascinacin por los detalles o los pequeos objetos tambin tiene un
ponto de partida en el cine de los primeros tiempos. No olvidemos que en el ori
gen del cine hay un proyecto cientfico que intenta hacer visible lo que la mira
da no puede percibir, por ejemplo el movimiento del cuerpo humano o de los ani
males descompuesto en fracciones de segundo.
Esta intencin de permitir ia expansin de lo visible, relaciona al cine de
los primeros tiempos con la ideologa de 1a cultura visual de este siglo, interesa
da en llegar a cualquier parte. En muchas pelculas se recurre a esta aproxima
cin de la mirada con imgenes que reconstruyen la experiencia de ver a travs
de microscopios, telescopios, lupas y otros aparatos de visin, por no hablar de
los insertos en los que se nos presentan cosas vistas a travs del ojo de cerra
duras, etc.
Otro aspecto histrico importante a ia hora de pensar el PD es el papel que
cumple incorporando material narrativo fundamental en la medida en que los
objetos de la puesta en escena pueden tener una funcionalidad significativa (una
pistola o un pual, por ejemplo) o que se pueda acceder poco a poco a material
escrito (la informacin de una carta). Todos estos elementos comienzan a tener
un peso cada vez ms significativo desde mediados de los aos diez y establecen
tambin un sistema codificado de descomposicin del espacio.

210 211

9 de 22
 2. Angulo, nivel v altura: Colocar la cmara sobre una gndola veneciana desplazndose por los canales o
hacerla girar para poder observar un paisaje extico en toda su extensin son
El ngulo se refiere a la posicin donde se coloca la cmara en relacin prcticas habituales de los primeros operadores. La inclusin de los movimien
con el objeto representado. Puede emplazarse ms arriba que ei objeto, por lo tos de cmara en el cine dramtico o de ficcin es tambin muy temprana, y se
que hablaremos de picado (4.35, 4.55, 4.75) o puede situarse por debajo del encuentran ejemplos hacia 1902 y 1903.
mismo, en cuyo caso hablaremos de contrapicado (4.42, 4.62). Desde luego el Los movimientos fundamentales son tres. Por un lado, la panormica., que
ngulo puede ser ms o menos pronunciado, de modo que encontramos infinitas es e! movimiento de la cmara sobre un eje (4.73 y 4.74). Hi movimiento suele-
variaciones entre panos ligeramente angulados o planos tomados en posicin ser horizontal. Coando la panormica es rpida, de modo que la imagen se dis
casi perpendicular con respecto al objeto mostrado. La mayora de los panos torsiona y casi se hace irreconocible hablamos de barrido. Otro tipo de panor
suelen presentarse en ngulo recto, es decir, trazando una imaginaria lnea hori mica es ia que se hace en sentido vertical. En ingls se utiliza el trmino tilt.
zontal entre el objetivo de la cmara y la parte fundamental de la figura mostra Por otro lado, ei travelinf (segn el DRAE traveln) supone un m ovi
da, pero ias variaciones son inmensas a partir de la crisis dei mckelodeon y el miento del eje de la cmara a travs de cualquier medio. Tambin pueden ser ver
abandono de la escena unitaria. Vimos un ejemplo temprano de conlrapicado con ticales, horizontales o diagonales y, obviamente, pueden estar combinados con
una funcionalidad narrativa en The Lontey Villa (1.3), pero los planos angulados una panormica. H mecanismo donde se coloca la cmara para permitir su movi
era un elemento bastante frecuente en la tradicin de la fotografa del siglo XIX miento establece algunas tipologas de traveling que tienen trminos especficos.
y tambin en los filmes de actualidades o los realizados por ios primeros equi Se suele hablar de traveling cuando la
pos de corresponsales de los Lumire o Edison alrededor del mundo. Para filmar cmara se sita sobre ruedas o rales,
los desfiles, las corridas de toros o los acontecimientos sociales importantes, los y de gras cuando se instala sobre un ' _ . i
operadores de cmara solan situarse en posiciones elevadas que les permitieran mecanismo que permita movimientos
tomar con mayor claridad estos acontecimientos. verticales, horizontales y en diagonal.
El nivel se refiere al grado de inclinacin con respecto a una hipottica Desde la doliy, pequea gra de gran
lnea horizontal o vertical con el que se registra una escena. Los planos que rom movilidad en la poca de los aos
pen la horizontalidad producen un electo distorsionante bastante marcado. treinta, hasta las grandes gras de
Aparecen con cierta frecuencia en ias escenas de accin o en los collages (4.46 finales de los 30, como la clebre de
y 4.47) y sus posibilidades plsticas lo hacen tambin bastante frecuente en el (Jone With the Wind que muestra los i
cine de las vanguardias. heridos de la estacin de Atlanta (8.20
Ilu s tra c i n 8.2 0
La altura desde donde se realiza la toma puede tener tambin importancia. y 8.21), hay infinidad de tipologas
El cineasta japons Ozu, por ejemplo, coloca habitualmente la cmara a ras de posibles. Las tcnicas del documental
suelo (4.70), creando as un tipo de perspectivas diferentes a las que estamos y la televisin en directo extendieron
acostumbrados. Tener ia referencia del pecho como altura habitual desde donde el aso, durante os aos sesenta, de Ja
se toma a los personajes se convierte en una convencin desde los inicios del cine. "cmara en mano". Estaba ligado al
desarrollo de cmaras ligeras, situa
das directamente sobre el hombro de!,
3. Planos en movimiento operador. Esto produca imgenes con
mucha vibracin pero, al mismo tiem
Desde los primeros tiempos el movimiento de la cmara es un elemento po, con una gran sensacin de inme
convencional en el cine documentalista de los agentes de Lumire o Edison. diatez Jy realidad. Woody J
Alien sigue
& Ilu s tra c i n 8.21

2 12 213

10 22
utilizando esta tcnica, aunque muy depurada tecnolgicamente, en filmes
recientes como Husbands and Wives {Maridos y mujeres, 1992). El uso frecuen
te de la "cmara en mano" hizo posible el desarrollo tecnolgico de un tipo de
cmara ajustada a un soporte especial dotado de contrapesos, giroscopios y sus
pensin, unido al cuerpo del operador: la steadicam. La tendencia hacia la movi
lidad cada vez ms rpida e ilimitada tiene como ltima tecnologa importante
(sin tener en cuenta las cibernticas) la Hot Head (cabeza caliente), un aparato
que requiere cmaras muy pequeas y ligeras, superpuestas a dispositivos elc
tricos, para producir movimientos guiados desde un control remoto.
El ltimo tipo de movimiento es el zoom* (segn el DRAE, zum), del que
ya habl en el captulo tres. En realidad no es un movimiento de ia cmara en s,
el aparato no se desplaza necesariamente. Se trata de un cambio en la distancia
focal del objetivo, modificando ai mismo tiempo la perspectiva y ia distancia a
ja que parecen estar los elementos del encuadre. Si se opera el zoom y eo se
detiene el rodaje de la toma, se consigue un efecto muy semejante al dei trave-
ling. Al igual, que la "cmara en mano", el zoom va cobrando cada vez ms
importancia en el cine moderno, con su capacidad de distorsin de las imgenes
y su adaptacin a las cmaras ligeras. La tecnologa de este tipo de objetivos
polivalentes empieza a desarrollarse de manera significativa a finales de los aos
cincuenta, por lo que su relacin con el cine moderno se apoya en el desarrollo
tecnolgico.
O t r o s c o m p o n e n te s d e l a im a g e n f I lm i c a y d e l p la n o . L a
PROFUNDIDAD DE CAMPO
Adems de los elementos que he tratado brevemente hasta este punto, hay
que tener en cuenta muchos ms en la conformacin de la imagen y de los pla
nos, pero slo podemos destacar algunos problemas significativos. En el prxi
mo captulo tratar las transiciones de la imagen (cortinillas, fundidos, encade
nados), vinculadas normalmente a la continuidad entre los planos. Igualmente,
hay que tener en cuenta los aspectos relacionados con los diferentes formatos de
pantalla, de pelculas y las alteraciones de tamao ligadas a la proyeccin por ei
uso de lentes especiales (Cinemascope, Vistavision, etc.) de las que ya nos ocu
pamos anteriormente.
Un elemento interesante de organizacin de los componentes del plano,
utilizado de manera sistemtica en el cine hasta los aos veinte, es el iris. El iris
214
11 de 22
es un crculo que rodea una figura del
plano mientras el resto del encuadre
permanece en negro (8.22). Funciona
como un diafragma y puede servir
para aislar una figura (muchas veces
en la transicin del establishing shot
de una escena o un PC a un PP de no.
personaje) o permitir una cierta movi
lidad interna del plano, abriendo o
cerrando la imagen. En ese caso
hablamos de iris de apertura (de un Ilu s tra c i n 8.2 2
encuadre en negro se va abriendo un
crculo que "destapa" la imagen) o iris de cierre para e proceso contrario. La pre
sencia del iris como elemento organizador dei piano y corno frmula de apertu
ra y cierre de las escenas alcanza su apogeo entre 1913 y 1919 y es puesto de
moda por Griffith tras el xito de The Birth o fa N taion.'*
Adems de estos elementos ligados a la vertiente tcnica, debemos tener en
cuenta algunos conceptos ligados al plano. A menudo nos encontramos con ei tr
mino plano subjetivo o plano de punto de vista, es decir, un plano cuya justificacin
es narrativa y corresponde claramente a la mirada de un personaje. Este es un cruce
de lo narrativo con lo puramente visual en el cine de los primeros tiempos. Cuando
habl del Plano Detalle, mencion aquellos filmes del cine de atracciones basados en
personajes que miraban a travs de algn aparato de visin como telescopios o lupas,
o los que utilizaban el ojo de una cerradura para contemplar algo. Ms tarde, con la
descomposicin de la escena a travs del montaje analtico, la identificacin con la
mirada de un personaje concreto fue hacindose mucho ms habitual.
En el captulo primero esboc una definicin de uno de los elementos esen
ciales de ia construccin del espacio fflmico: la profundidad de campo. Como
vimos, se trata de la organizacin del espacio interior del plano de acuerdo con la
nitidez dependiente de la combinacin del objetivo empleado, la disposicin de
los elementos en profundidad y la iluminacin. Para ilustrar la importancia com
positiva y escenogrfica de la profundidad de campo, acudiremos a un ejemplo
bastante convencional. En el filme Boudu sauv des eaux (Boudu salvado de las
aguas, lean Renoir, 1932) podemos observar el contraste en el tratamiento din
mico de la profundidad de campo. Por un lado, una imagen con bastante profun
didad (8.2) nos muestra la disposicin de los personajes en el interior del plano,
en distintas escalas, conservando siempre la nitidez y permitiendo desplazamien
215
tos internos. Incluso se nos permite ver con claridad los libros situados en las
estanteras del fondo de la imagen. Potencialmente, el espacio puede ser explota
do dramticamente con infinidad de posibilidades. El plano inmediatamente pos
terior, sin embargo, nos muestra a Boudu comiendo mientras el fondo est total
mente desenfocado, ya que se trata de un plano casi sin profundidad (8.3).
La profundidad de campo es un elemento tcnico importante que tiene
repercusiones inmediatas en la concepcin de la escenografa y en la organiza
cin de los elementos del plano. David Bordwell ha hecho un interesante reco
rrido por su dimensin histrica, utilizndola como ejemplo privilegiado desde
donde observar los cambios estilsticos del arte cinematogrfico.14 El equilibrio
de la composicin de la imagen a travs de los desplazamientos de los persona
jes perfectamente estudiados, la relacin dinmica entre los distintos niveles de
profundidad de un plano y el diseo visual de la escena ligados a dicha profun
didad, pueden cumplir funciones diferentes a lo largo de la historia del cine, res
pondiendo a patrones estticos en proceso de cambio y contraste.
Este tema merece algo ms de reflexin. La importancia histrica del pro
blema de la profundidad de campo puede remitirse a los escritos de Andr Bazin,
quien comenta sus posibilidades dramticas en el contexto de los debates sobre
el realismo de los momentos inmediatamente posteriores a la segunda guerra
mundial. Bazin sealaba que el trabajo del espacio flmico en profundidad de
campo se acerca ms a la percepcin del ojo humano y establece adems distin
tos espacios en ios que el espectador tiene libertad de fijar su atencin. Algunas
muestras de esos aos parecan poner de moda el trabajo de la escena en pro
fundidad. El director de fotografa Gregg Toland, artfice de Citizen Kane
(Ciudadano Kane, Orson Welles, 1941) y de algunos clebres filmes del direc
tor William Wyler es un ejemplo para los historiadores del "redescubrimiento
de la funcionalidad dramtica y realista de la profundidad de campo a partir de
los aos 40. Resulta paradjico, porque algunas de las imgenes de Ciudadano
Kane que se consideraron (incluso por el propio Bazin) como modelos de traba
jo de esta tcnica, haban sido conseguidas mediante elaborados trucos pticos
de superposicin de imgenes y transparencias.13 En cualquier caso, aparte de
lo difcil que es mantener este tipo de afirmaciones sobre el "redescubrimiento
si se hace un anlisis riguroso del cine de los aos veinte y treinta, lo que ms
me interesa destacar aqu es cmo el problema de la profundidad de campo se ha
convertido en un recurso para el anlisis histrico del cine del que han partici
pado bastante autores hasta la actualidad.
216
L a p r c t ic a d e l a p u e s t a en e sc e n a y l a c o n s tru c c i n de l a
IMAGEN FLMICA .
El concepto de puesta en escena se refiere, como vimos en el prim er cap
tulo, a distintos aspectos. Por un lado lo identificamos con el proceso de organi
zacin de los elementos que componen y rellenan materialmente la imagen. Se
trata por lo tanto del trabajo de construccin de la imagen cinematogrfica, de
la seleccin y organizacin de sus componentes materiales. De este modo, la pri
mera acepcin del trmino tiene una dimensin terica. En ocasiones, cierta cr
tica ha querido utilizar la nocin de puesta en escena como sustituta de ia de
"autor." Puesto que el cine es un arte colectivo en el que intervienen muchas par
celas creativas diferentes, la "puesta en escena" poda ser entendida como la
unin de todas ellas, ms all de un nombre concreto.
La puesta en escena es el lugar donde convergen todos los procesos de
elaboracin de tina pelcula desde su concepcin en un proyecto hasta la finali
zacin del rodaje y el trabajo de efectos especiales. Tenemos que incluir como
elementos de la puesta en escena la construccin de decorados, la iluminacin,
la direccin de los actores, la localizacin (exterior o interior, da o noche), el
atrezo, la seleccin y disposicin de los objetos que aparecen ante la cmara, el
vestuario, el maquillaje, la planificacin de los movimientos en el interior del
plano de personajes y objetos..., es decir, cualquier elemento que puede ser
reconocido e interpretado de una imagen. Por la amplitud del campo al que nos
referimos, hay quien va ms lejos y piensa que el trabajo de puesta en escena
incluye el modo de concebir la manera de filmar: seleccin de objetivos, lentes
y formato, movimientos de cmara, encuadre, enfoque y manipulaciones de la
imagen despus del rodaje en los laboratorios o en los departamentos de efectos
especiales. La puesta en escena, desde esta definicin ms amplia, consistira en
el conjunto de todos los trabajos de elaboracin de la pelcula en su dimensin
visual.
Normalmente, los aspectos sonoros no se suelen incorporar al anlisis de
la puesta en escena, por eso entramos en una cierta confusin bastante extendida
entre crticos e historiadores modernos: la que deja sin definir claramente el terri
torio entre puesta en escena y el montaje, en la medida en que ambos procesos se
caracterizan por la seleccin, organizacin y control del material por parte del
"autor". En el captulo prximo explicar las diferencias entre ambos desde una
dimensin terica. Pero la puesta en escena debe ser entendida como un terreno
de trabajo de lo visual en el que, normalmente, se puede reconocer la partici
217
pacin concreta de un artista o tcnico, a veces incluso en una dimensin esttica
o de rasgos de estilo, como ocurre con la fotografa de Gregg Toland, los decora
dos de Alexander Trauner o los vestidos de Adrin, por poner tres ejemplos. Por
otra parte, en el Hollywood clsico, el rodaje y la organizacin de la puesta en
escena era el espacio fundamental de decisin y de desarrollo de la creatividad del
director, que no participaba generalmente en el guin o en el montaje.
Hay, por lo tanto, infinidad de temas que podemos mencionar a lo largo
de la puesta en escena y cada uno de ellos requerira un estudio monogrfico. He
hecho alusin en los captulos de la primera parte a algunos de los cambios his
tricos relacionados con los decorados y objetos. Desde las telas pintadas del
cine de los primeros tiempos (2.4, 2.5, 2 3 , 2.13) o los decorados estilizados y
pictricos del expresionismo (4.13), a ios pretendidamente realistas (4.72 y
4.77), podemos encontrar opciones absolutamente contrapuestas y dependientes
de las tendencias estilsticas de cada periodo histrico. Algo semejante ocurre
con los actores y todos los elementos que tienen que ver con el trabajo de su
cuerpo. Por un lado, el vestuario y el maquillaje estn muy determinados no slo
por los requerimientos de la accin del filme, sino tambin de las modas cultu
rales o los avances tcnicos en cada momento. Muchas veces, el vestuario de un
western de los aos cuarenta y otro de los setenta refleja casi menos el modo de
vestir del lejano oeste que el del ao en el que se ha hecho la pelcula. En rela
cin con el maquillaje, es importante sealar que los tonos contrastados del cine
mudo (rostros muy blancos y labios y ojos muy negros) tienen varias explica
ciones tcnicas y estticas: la falta de sensibilidad de las pelculas ortocromti-
cas y la necesidad de marcar los rasgos para que aparecieran claramente, pero
tambin la tradicin del maquillaje del melodrama y la pantomima antes de la
difusin de ia luz elctrica en los teatros. El cuerpo del actor tambin es objeto
de movimientos en el espacio escenogrfico y esto supone uno de los elementos
fundamentales para dar dinamismo al interior de plano.
Quiz uno de los aspectos ms significativos de la puesta en escena a lo
largo del tiempo es el de la iluminacin. La iluminacin es el pincel y la esptu
la de la puesta en escena cinematogrfica, la tcnica que sirve para dar relieve,
contraste, profundidad y atmsfera al espacio donde se desarrolla la accin.
Eisenstein llevaba el sentido profundo de sus filmes a los meros contrastes entre
luces y sombras, mientras que la creacin de atmsferas a travs del tratamiento
de la luz es un elemento fundamental del cine alemn de la repblica de Weimar
o de ciertos gneros convencionales como el cine negro o el de terror. El domi
nio de la luz ha sido un elemento fundamental en el desarrollo de la puesta en
218
13 de 22
escena. Desde los talleres de rodaje de Edison (la Black Maria) a Mlis, en el
que el aprovechamiento de ,1a luz natural a travs de grandes ventanales hasta el
progresivo desarrollo posterior de sistemas de iluminacin (arcos voltaicos, lm
para incandescentes, pantallas difusoras, etc,), el problema de la luz ha sido fun
damental para relacionar los cambios estticos con los avances tecnolgicos.
A pesar de la amplia variedad de modelos de iluminacin presentes en la
historia del cine, se suelen distinguir dos tipos fundamentales: la iluminacin de
tono alto (high key light) y la de tono bajo (low key light). La iluminacin de
tono alto se caracteriza por la claridad y la suavidad de las formas, en la que se
pretende que las sombras no sean demasiado fuertes. Es la ms habitual en las
distintas tradiciones cinematogrficas, y sobre todo en el cine clsico de
Hollywood. El modelo principal de la iluminacin de tono alto es el que se cono
ce como iluminacin en tres puntos. Consiste en disponer, en tom o al objeto o
personas filmados, tres fuentes fundamentales de luz: una luz principal (key
light), normalmente desde arriba, dura y directa que suele producir sombras muy
marcadas; una luz de relleno (fill light), normalmente desde una posicin obli
cua, ms difusa e indirecta, cercana a la cmara y que reduce las sombras; y, por
ltimo, una luz trasera o de fondo (back light) que destaca a la figura principal
del fondo del decorado y da relieve. No slo la potencia, tambin la altura y el
ngulo a los que se colocan las luces tiene una influencia determinante en el
relieve y la forma que adopta la figura filmada.
La iluminacin de tono bajo se basa en lo contrario: se marcan fuerte
mente las sombras, los contrastes, e incluso se crean efectos de claroscuro. El sis
tema para conseguirlo consiste muchas veces en dejar una sola luz principal diri
gida contra la figura, sin luz de relleno, y no iluminar los fondos. La iluminacin
de tono bajo permite un uso dramtico de las sombras y las atmsferas oscuras
habituales n el cine negro o el cine de terror, muchas veces disponiendo la fuen
te de luz principal en una posicin baja. El uso de ia iluminacin de tono bajo
tambin tena como funcin enmascarar la pobreza o la reutilizacin de decora
dos en diferentes pelculas, algo que parece que fue habitual en la Warner duran
te los aos treinta y que explica ia estructura de ciclo de algunos gneros como
el de gngsters.
El avance en la sensibilidad de las pelculas y en las lentes ha permitido
ciertas transformaciones en la iluminacin convencional del cine contempor
neo. En el cine de los primeros tiempos e incluso hasta los aos cuarenta e! roda
je de escenas nocturnas era muy poco frecuente. Normalmente, en la etapa muda,
se filmaban de da y se tintaba la pelcula de azul. Posteriormente el tinte dej
219
paso a los filtros que daba la impresin de noche, pero el rodaje en exteriores se
haca con la luz natural del da. A ese efecto se le conoce convencionalmente
como day fo r night o noche americana. Hoy en da casi ha desaparecido esta
prctica y se rueda de noche directamente con luz artificial (night fo r night).
La puesta en escena cinematogrfica es un fenmeno muy complejo en el
que se renen dispositivos tcnicos y prcticas profesionales dispares. A pesar de
la heterogeneidad de elementos que intervienen en un filme, necesitamos reunir
as en una visin integrada. Podramos seguir profundizando en el anlisis del
vestuario, los decorados, los efectos especiales o el maquillaje. Pero ante todo,
creo que el anlisis de algunos de los elementos fundamentales de la puesta en
escena nos demuestra que, cualquier objeto de estudio de los mltiples que pode
mos asumir en cada filme encierra en su interior, de manera condensada, todos
los problemas histricos que establecen la relacin entre los cambios en el esti
lo cinematogrfico, el avance industrial y tecnolgico y la consolidacin del cine
como institucin.

220 221

14 de 22
 11
CAPTULO
' HACER UNA PELCULA

Quiere que hable de mi arte?

Es imposible. Un director de cine no
tiene nada que decir que merezca ser dicho.
Kenji Mizoguchi (1950)'

Un secreto poco guardado

En la mayora de las pelculas contemporneas, cuando acaba el filme, se

le pide al pblico un ltimo gesto de paciencia. Empiezan los crditos, una lista
de nombres y oficios cada vez ms inacabable que registra tanto trabajos impen
sables por su sofisticacin como lo sorprendentemente banal. Todo, desde el tc
nico del programa de ordenador que ha creado los efectos especiales hasta el con
ductor del camin que llevaba los bocadillos al equipo de rodaje, aparece refle
jado como documento que da testimonio de los diferentes elementos coordina
dos en la produccin del filme. En un principio, en la poca anterior aJ nickelo-
deon, no haba ttulos de crdito. El primer estmulo para fijar por escrito la auto
ra y propiedad de un filme, en aqul entonces identificadas con la compaa pro
ductora, fue el copyright, que intentaba evitar que las pelculas fueran pirateadas
por compaas competidoras. De hecho, en muchas ocasiones la marca de la pel
cula estaba insertada en cada plano del filme, dibujada incluso en el decorado por
el que se movan los actores, como ocurra con las iniciales AB (para American
Biograph) o el Gallo de Path.
Poco a poco, en la medida en que el pblico quera conocer el nombre de
los actores del incipiente star-system, o los directores y tcnicos deseaban ver
reflejada su autora para su promocin personal o de la pelcula, la pantalla
empez a poblarse de nombres. Pero todo tena un lmite: se daba cuenta del
equipo artstico y tcnico imprescindible para poner en marcha el filme. Como el
nmero de nombres se mantena dentro de un margen razonable, los ttulos de
crdito se emplazaron durante muchos aos al principio de las pelculas, consu
miendo alrededor de dos o tres minutos. Cumplan una funcin semejante a la de
un programa, bastante completo, de los que se entregan cuando se va al teatro o

15 de 22
 a la pera, incluyendo los nombres principales de los participantes insertados
sobre un fondo neutro, o con alguna alegora dibujada y referida al tema del
filme. Los ttulos se repetan ocasionalmente ai final, despus del letrero de
"FIN" o "THE END", con un listado del reparto con los nombres de los perso
najes que interpretaban. La pelcula apareca as como encerrada por las tapas de
un libro, con el nombre de los autores en sus mrgenes, en un marco separado
del mundo de ficcin.
La influencia de la televisin, las tendencias modernistas del final del cine
clsico, nuevas situaciones laborales (por ejemplo, la disminucin de personal de
plantilla de los Estudios y aumento de la presencia de tcnicos y trabajadores
autnomos) y las reclamaciones sindicales propiciaron que esas fronteras claras
se transformaran por nuevas costumbres: los ttulos del principio se intercalaban
con el inicio de la accin del filme y llegaban a prolongarse bastante tiempo en
el tejido de la digesis, mientras que, a final, iba apareciendo un listado cada vez
mayor de participantes que, en la actualidad, puede acabar ocupando una pro
porcin enorme de metraje. Adems, su irrupcin era ms abrupta, ya sin el car
tel de "FIN" tradicional. Los mrgenes del mundo de ficcin se hacan ms ines
tables en las escrituras modernas y eso afectaba incluso a los crditos. Hoy en da
es bastante convencional que los crditos comiencen en un fondo neutro o se fun
dan con la digesis al principio mientras que al final aparecen sobre una foto fija
de la ltima imagen o tambin sobre un fondo neutro. En general se acompaa
por una serie de temas musicales que sern explotados en la promocin del filme
y en la edicin del disco de lo que se llama, desde el merchandising, banda sono
ra original.
Dejo para la reflexin del lector las razones y causas de estas transforma
ciones en el cine moderno, espero que deducibles a estas alturas del libro. En este
captulo me centrar en algunos de los sntomas que afectan a la elaboracin de
una pelcula. Por un lado la progresiva divisin y especializacin del trabajo
cinematogrfico en sus dimensiones de produccin, distribucin y exhibicin.
Por otro lado, la prctica del rodaje de un filme, que requiere un tipo de estruc
tura mantenida de manera ms o menos estable histricamente y de la que depen
de la posibilidad de tomar decisiones y organizar el trabajo de un equipo com
plejo y numeroso.
Mientras en muchas de las artes tradicionales como la pintura o la escul
tura el sistema de trabajo permaneci encerrado en el misterio de los talleres de
los artistas y el lento proceso de formacin de los aprendices, el cinematgrafo
empez a mostrar rpidamente sus secretos. Nada ms consolidarse, comenzaron
250
16
a aparecer manuales de tcnica cinematogrfica, de escritura de historias para el
cine, de cmo hacer una pelcula o mtodos para interpretar los hroes del nuevo
arte, mientras las revistas de aficionados y, poco despus, los crticos cinemato
grficos de los peridicos, desmenuzaban los componentes fundamentales de
cualquier filme. Si hay algo que va hacindose cada vez ms transparente para
los espectadores cinematogrficos es el proceso de produccin de una pelcula,
sobre todo desde la instalacin de la parte ms poderosa de la industria en gran
des Estudios como los de Hollywood, la UFA en Alemania o Joinville en Francia.
Las fastuosas vidas de los artistas de cine reflejadas en las revistas, los relatos
basados en la idea de que cualquiera poda triunfar en el cine, fueron y siguen
siendo un imn para infinidad de aspirantes que afluyen a los grandes centros del
espectculo. Aunque cuando veamos un filme correspondiente al modelo institu
cional, la tcnica y la fragmentacin de la pelcula tratarn de pasar desapercibi
das detrs de estrategias como el raccord, una vez fuera de la sala, infinidad de
objetos, de revistas, de productos de merchandising o programas televisivos nos
pondrn al corriente de cada uno de los detalles y problemas que han estado pre
sentes en la elaboracin de la pelcula. Y esto se ha mantenido as desde ios aos
diez hasta la actualidad. Desde filmes clebres como Singin' in the rain
(Cantando bajo la lluvia, Stanley Donen, 1952) o La Nuit Amricaine (La noche
americana, F ranjis Truffaut, 1.973) a los diferentes the making o f que nos mues
tran semanalmente en la televisin como promocin publicitaria de algn largo
metraje de estreno, el cine no ha dejado de hablar de s mismo y de mostrar todas
sus interioridades sin que eso disminuya en su poder de fascinacin.
En el captulo seis pudimos comprobar que el proceso de elaboracin de
una pelcula encierra, en s mismo, la evolucin histrica del cine como indus
tria. El proceso ha consistido en una mayor especializacin de cada uno de los
componentes y una di versificacin de las funciones que han de cumplir. De este
modo, desde que una pelcula era responsabilidad de un cameraman que con su
aparato tomavistas 'al hombro decida todo lo que deba aparecer, hasta el
momento actual , en que pueden intervenir ms de un centenar de colaboradores
diferentes en una produccin, la evolucin en la tcnica de hacer pelculas radi
ca en esa ampliacin en la que hay que combinar dos tendencias fundamentales:
una hacia la estandarizacin, que permite el control de los gastos y de la mano
de obra que interviene en un filme, y otra hacia la diversificacin y diferen
ciacin de los propios productos que han de satisfacer las demandas de distintos
tipos de pblico.2 La reconciliacin de estas dos tendencias aparentemente con
tradictorias produjo el modelo de Hollywood. Este modelo de organizacin eco-
251
22
nrnica marc en gran medida la sistematizacin, la planificacin y la distribu
cin de funciones que sigue presente hoy en el modo de hacer pelculas.
La o r g a n iz a c i n d e l a p r o d u c c i n
Debido a esta especializacin de trabajos, aparecen unos centros de poder
y decisin a la hora de llevar adelante cada proyecto. Podemos distinguir, de
entrada, dos fundamentales. El primero es el productor. En las grandes compa
as se trata normalmente de un ejecutivo que gestiona un proyecto a partir de un
presupuesto y unos canales de financiacin. En este marco de un gran Estudio
suele controlar la puesta en marcha de una o varias producciones a la vez. En ese
caso designa productores asociados o ayudantes de produccin centrados en cada
una de las pelculas y que le van teniendo ai corriente del avance de los trabajos.
Los productores independientes, figura mayoritaria en ei cine no americano, sue
len ser directores de su propia compaa y en muchas ocasiones se trata de los pro
pios cineastas (directores o actores casi siempre) que han creado una sociedad
para producir alguna pelcula o varias. Su funcin es encontrar el dinero para
poner en marcha el filme, gestionarlo, controlar su gasto en la fase de produccin
y establecer las estrategias de promocin y comercializacin posterior de la pel
cula.
Por otro lado, la faceta creativa y organizativa se identifica tradicional
mente con el trabajo del director. En general el director es el organizador de la
puesta en escena flmica de acuerdo con los parmetros marcados en el proyec
to de produccin. Es cierto que esta afirmacin presenta matices histricos y geo
grficos, y sobre todo que los casos en los que los directores no han tenido que
plegarse a los condicionantes de produccin son mnimos.
La centralidad de la figura del director, ei hecho de que sea una marca de
reconocimiento de una pelcula, es un elemento curioso e interesante de la histo
ria del cine. Al parecer fue Griffith quien, al abandonar la compaa Biograph
para empezar su trabajo como productor y director de sus propios filmes, publi
c un anuncio en varios peridicos americanos reclamando, por primera vez, la
autora de una serie de pelculas de xito para que el pblico pudiera reconocer
se. Desde este gesto se implant la figura del director como un fenmeno ms del
estrellato. El director adquiri un prestigio de cara a la promocin de la pelcula
que pocas veces tena su correspondencia en el marco de decisiones dentro de las
grandes compaas. La ltima palabra corresponda siempre al productor, y los
252
17 de 22
directores eran en gran medida intercambiables. En el cine hecho por los princi
pales Estudios hay infinidad de ejemplos de pelculas dirigidas parcialmente por
varios directores, aunque luego slo aparezca uno en los ttulos de crdito.
La direccin fue definida por Frangois Truffaut ms o menos com o "la
suma de todas las decisiones que se adoptan en el proceso de narrar el argumen
to."3 Este proceso encierra en su interior un complejo marco de funciones que
indican que se trata de un trabajo que requiere unos conocimientos tcnicos fun
damentales.4 En la medida en que ha avanzado la especializacin, el director ha
tenido que desarrollar una capacidad tcnica para poder establecer las pautas de
trabajo del sofisticado equipo de especialistas que le rodea.
Voy a describir la puesta en marcha y las diferentes fases de un filme ideal,
teniendo en cuenta una serie de convenciones que no responden a la compleja
realidad de hacer una pelcula. Quiero decir con ello que cada pelcula es un
mundo, depende de una gran cantidad de factores que incluyen algunos elemen
tos objetivos como los medios de los que dispone el equipo, ei marco industrial
en el que se realiza, su inters por dirigirse a grandes pblicos o audiencias
pequeas, si se trata de un filme de ficcin, documental o de animacin, etc.,
pero tambin elementos inasibles y de tipo subjetivo que pasan por las relacio
nes humanas, la experiencia del grupo de trabajo o la personalidad de los indivi
duos que son responsables del mismo. En cualquier caso, el modo de organizar
las distintas fases que intervienen en la creacin de un filme se ha mantenido
relativamente estable desde los aos veinte.
Convencionalmente se distinguen tres fases que tienen como ncleo cen
tral lo que se considera el momento fundamental de la creacin de una pelcula,
es decir, el rodaje. Las fases son preproduccin, rodaje y postproduccin. Los
prefijos pre y post pueden dar una impresin errnea. Evidentemente, todo es
produccin, en las tres fases interviene un diferente nivel de organizacin, de
gestin de los gastos y de responsabilidad en las tareas creativas. Por otro lado,
en las tres fases interviene una figura constante que centraliza el control defini
tivo del proyecto, el productor. Por lo tanto, hay que insistir en que todo forma
parte de la produccin, desde que se concibe una pelcula en la elaboracin del
guin hasta que se proyecta en una sala cinematogrfica.
En el recorrido que propongo por cada una de las fases voy a establecer
tambin un sistema ideal de distribucin del trabajo y de las tareas creativas que
tampoco se corresponde obligatoriamente a la prctica normal de hacer pelcu
las. Por ejemplo, hablar del guionista slo en la fase de preproduccin, pero esto
no quiere decir que no pueda intervenir en las siguientes fases por posibles cam
253
bios, reescrituras del guin en el momento del rodaje etc. Muchos de los com
ponentes de la vertiente creativa de la pelcula intervienen normalmente en cons
tantes vueltas atrs y replanteamientos de lo que haba sido proyectado en un
principio, aunque en general es bsico que el proyecto construido antes del roda
je se siga de la manera ms fiel posible por razones econmicas. Con todas esas
prevenciones, pasemos a un recorrido un poco ms detallado de las fases en la
creacin de una pelcula.
P r e p r o d u c c n
Diagrama de la preproduccn'.
PRODUCTOR (PRODUCTOR ASOCIADO)
GUIONISTA DIRECTOR DIRECTOR DE PRODUCCION
Director ce reparto Ayudantes de produccin
Secretario rodaje Diseo de produccin
Director artstico
Compositor
La fase de preproduccin comprende desde la puesta en marcha del pro
yecto, tanto en la vertiente de financiacin como en la creativa, hasta el inicio del
rodaje, momento para el que iodos los elementos que se utilizarn han de estar
preparados hasta el ltimo detalle. El productor pone en funcionamiento las pri
meras tareas creativas mientras comienza a elaborar un programa de presupues
to que, en muchos casos, puede limitar de antemano las posibilidades creativas.
Los puntos de partida pueden ser variados: una propuesta en forma de trata
miento, un guin original que se considere interesante, un encargo a un director
o guionista de prestigio, etc.
Esto nos lleva directamente a los primeros pasos de la vertiente creativa
de un filme, en la que la figura fundamental es el guionista, que puede coincidir
a veces con el director (sobre todo en el cine europeo) y que, en muchas ocasio
nes, se plasma en el trabajo conjunto de un equipo de escritores. Es cierto que
hay cineastas que afirman que son capaces de improvisar y de rodar sin guin,
pero ese modelo es casi inexistente y est relegado a ciertas manifestaciones del
254
18 de
cine de vanguardia o del cine moderno. El guin es la fase de escritura de la pel
cula. Si se trata de un filme de ficcin, es cuando se desarrolla un argumento,
unas peripecias y unas acciones. Si se trata de un filme documental, el guin es
a veces una base literaria o un concepto de partida para las imgenes y su redac
cin definitiva se deja para la postproduccin, de modo que se pueda adecuar
mejor a la elaboracin de las mismas en el montaje.
En el cine de ficcin de los primeros tiempos la tarea de escritura poda
limitarse a una frase, una idea resumida en breves lneas o comentada entre el
pequeo equipo de produccin, pero conforme la industria fue creciendo, el pro
ceso de escritura se convirti en una tarea mucho ms sistematizada. Algunos
grandes estudios de Hollywood, por ejemplo, tenan edificios llenos de escrito
res trabajando ocho horas diarias, escribiendo y reescribiendo guiones que en
contadas ocasiones llegaban hasta las pantallas. Si uno se anima a hacer el reco
rrido de una pelcula clsica de Hollywood comprobando las distintas redaccio
nes de los guiones, la experiencia resulta bastante curiosa. La tcnica de reescri
tura constante (y rpida, muchas veces se pueden encontrar guiones replanteados
de cabo a rabo en una semana, y por un equipo diferente de guionistas al de la
versin anterior) produce alteraciones que llevan a proyectos radicalmente dis
tintos a los que haba al inicio, en los que una ancdota de una primera versin
puede acabar convirtindose en el asunto principal de un filme o en el que per
sonajes fundamentales desaparecen para dar paso a otras lneas narrativas. Slo
el trabajo en equipo y las constantes discusiones pueden justificar lo que, final
mente, se ha evaluado como funcional o no para el desarrollo de la trama. En
cualquier caso, en el cine clsico de Hollywood el productor estaba muy encima
de la escritura del guin y lo haca pasar por varias manos antes de quedarse
satisfecho. Es conocida la ancdota del productor Samuel Goldwyn recibiendo
un guin por primera vez y, sin leerlo siquiera, pedir que se reescribiera de arri
ba abajo, como mera cuestin de principios.
De todos modos, como deca anteriormente, el aspecto que me parece ms
interesante para nuestro estudio de la especializacin a la que llega el trabajo de
escritura durante la poca clsica es que se establecen una serie de modelos y for
matos de guin y de proyecto de la produccin que han permanecido prcticamen
te invariables posteriormente. Evidentemente, la produccin industrial requera los
modelos efectivos y claros para la organizacin de la produccin, de modo que la
escritura del guin se ajust a unos formatos y a un proceso escalonado que se
puede resumir en tres etapas: una fase previa al trabajo de guin, la construccin
del guin propiamente dicho y, finalmente, una tercera fase que consiste en trans
255
cribir y adecuar ese guin a las necesidades de la produccin y el rodaje.5
La primera etapa comienza convencionalmente con un tratamiento, es
decir, un esquema del argumento del filme entre 2 pginas y 15 o ms. El dilo
go no se incluye y los personajes se tratan de manera breve, sin un desarrollo de
sus caractersticas a no ser que sean fundamentales para entender la pelcula. La
funcin del tratamiento es la de ofrecer un "reader" es decir, un resumen del que
se pueda hacer una lectura rpida que ha de ser presentado y discutido con el pro
ductor. Este proceso se hace de manera indistinta, ya se trate de un proyecto de
guin original o de la adaptacin de alguna obra literaria, teatral o de otro tipo.
Una vez preparado se establece un desarrollo del texto de partida llamado trata
miento definitivo, que puede ir de 75 a 200 pginas, dependiendo del detallismo
con que se trabaje. En este paso se escribe el argumento con mayor detalle, los
personajes, sus acciones y sus interrelaciones. Ocasionalmente puede aparecer
algn dilogo que sirva para una mejor caracterizacin de la trama narrativa y del
tono general de los personajes y su elaboracin narrativa. Una versin que acom
paa y a veces precede al tratamiento definitivo en esta fase previa al guin es la
llamada "step outline" o "escaleta", que consiste en una descripcin minuciosa
del tratamiento escena por escena a travs de prrafos en los que se desarrolla la
historia y Jas lneas secundarias de la narracin.
El segundo paso nos lleva a la redaccin del guin, en el que han de apare
cer indicados una serie de elementos fundamentales. Por un lado la divisin clara
entre escenas, estableciendo para cada una de ellas un encabezamiento que la con
vierta en unidad. Adems hay que fijar la localizacin de la escena, si es exterior o
interior, de da o de noche y alguna descripcin de los elementos de puesta en esce
na que puedan tener relevancia para la accin. Aparecern tambin los dilogos y el
material narrativo, incluido voice over o efectos especiales que se puedan incorpo
rar en la postproduccin. En general en las distintas elaboraciones del guin, y con
forme las escenas van perfilndose con mayor claridad, se hacen acotaciones de
planificacin que pueden disearse de manera bastante exhaustiva en la ltima ver
sin del guin. En ocasiones, es posible plantear estas acotaciones con detalle, sobre
todo, en escenas estticas, con poca accin fsica. Convencionalmente se marcan
tambin las transiciones entre secuencias, los fundidos en negro o encadenados. La
redaccin del guin supone, en suma, la construccin del mundo de ficcin del filme
y la descripcin del marco donde se van a desarrollar las distintas acciones.
Una vez finalizada la construccin del guin se pasa a una tercera fase en la
que se reconstruye, con todo detalle, su puesta en escena. A veces se denomina a
esta versin "guin tcnico", pero adopta distintas presentaciones complementa
256
19 de 22
rias, no se trata de un nico libro como en la fase anterior. Para elaborar los distin
tos documentos que conforman esta versin tcnica, el director o el productor no
se dirigen ya a los escritores, sino que comienzan a trabajar con distintos especia
listas. Por un lado, se hace un diseo de la produccin que tiene en cuenta el des
glose de las escenas en imgenes, normalmente a travs del storyboard, es decir,
del dibujo plano a plano del filme en el que ya se tienen en cuenta angulaciones y
escalas de la cmara, elementos de la puesta en escena que puedan ser necesarios
(decorados, vestuario, etc.) e incluso efectos de iluminacin. Este trabajo supone
una coordinacin del director del filme con el director de produccin para la orga
nizacin del rodaje, y tambin con el director artstico que ha de ayudar a estable
cer las localizaciones y pensar todos los elementos de la puesta en escena. El guin,
en esta ltima fase, pasa a ser un material de trabajo imprescindible para diferen
tes elementos que participan en la produccin: decoradores, modistas, electricistas,
tcnicos, actores, o ayudantes de produccin, deben ir planificando el trabajo de
acuerdo con las necesidades reflejadas en el mismo. Por otra parte, durante la post
produccin, el guin tcnico pasar a ser un elemento fundamental de trabajo del
montador del filme, normalmente acompaado de las notas de! secretario de roda
je o del director sobre el guin que reflejan cada una de las incidencias.
La organizacin del rodaje aparece descrita en otro documento que forma
parte del guin tcnico: un desglose de las escenas para su filmacin, de modo
que el director de produccin pueda planificar da a da el personal y los ele
mentos que han de estar presentes y elabore tambin un presupuesto de rodaje
ajustado al mximo. El secretario de rodaje se convierte en el responsable de
seguir las pautas establecidas por el proyecto a partir de este punto.
Adems de las distintas fases del guin hay otros elementos fundamenta
les en la fase de preproduccin. Uno es el de la seleccin de actores y os ensa
yos previos. Hemos podido ver anteriormente la importancia que tiene hoy en da
el casting y las agencias de actores en la producin de una pelcula. Tambin es
cierto que el star system es un factor determinante en gran cantidad de proyectos
desde su establecimiento en los aos diez: muchos guiones nacen pensados para
que sean interpretados por un actor determinado y su desarrollo narrativo se ajus
ta tanto a sus registros interpretativos como a las expectativas que de l tiene el
pblico. Otro aspecto tiene que ver con la seleccin del equipo tcnico. En este
punto los contactos del director con el montador y el director de fotografa son
importantes para organizar el rodaje y la postproduccin del filme. Por ltimo, y
de acuerdo con el guin, se suele encargar en esta fase la elaboracin de la msi
ca de la pelcula, aunque no se ajustar definitivamente hasta la postproduccin.
257
R o d a je
Diagrama del rodaje
PRODUCTOR
DIRECTOR DIRECTOR DE PRODUCCION
Director artstico Ayudantes de produccin
Maquillaje, vestuario Ayudante de direccin.
Peluquera, etc.
Director de fotografa
Operador de cmara
- Electricista, etc.
Equipo de sonido
Actores
Secretario de rodaje
Desde el rodaje de un documental en la naturaleza, en el que cualquier
cosa imprevista puede ocurrir y hay que estar preparado para improvisar, hasta el
rodaje de un filme absolutamente organizado en la preproduccin y en la que el
director se ha de ocupar casi exclusivamente de dirigir a los actores, hay una infi
nidad de variables que impiden hablar de modelos generalizables. Sin embargo,
podemos destacar una idea que no se puede dejar de lado: el rodaje es la fase ms
cara de la producin de un filme, y por lo tanto se ha de ajustar habitualmente a
un calendario preciso y a un trabajo planificado con todo detalle. La funcin del
director consiste en coordinar todos los elementos que intervienen en la puesta
en escena y ajustarlos a unos objetivos estticos o comerciales.
La prctica ha determinado unas pautas de actuacin bastante estandarizadas.
Se pueden resumir en un tipo de tareas rutinarias que se prolongan durante varias
semanas. Cada da, el director discute con sus ayudantes la planificacin de la jom a
da de trabajo de acuerdo con lo proyectado en el desglose de secuencias del guin
tcnico. El ayudante de produccin y el ayudante de direccin se habrn preocupado
previamente de que todos los elementos necesarios estn dispuestos y que los equi
pos de maquillaje y peluquera, los electricistas, los decoradores y el resto del perso
nal tcnico hayan dejado a los actores y el decorado listos para comenzar a rodar.
Por su parte, el director de fotografa, de acuerdo con el director del filme,
habr organizado a los operadores de cmara, los maquinistas y los electricistas
para preparar todo el sistema de iluminacin de la escena, las marcas en el deco
258
20
rado que limitan el movimiento de los actores para que estos no se salgan de foco
o para que respeten el diseo de la iluminacin en relacin con el decorado. Algo
semejante ocurre con el equipo de sonido, que ha de estudiar la disposicin de la
jirafa (la percha de donde cuelga el micrfono que registra los dilogos, normal
mente situada sobre las cabezas de los actores) y el ajuste de las voces. Todo esto
requiere constantes ensayos previos a que la cmara empiece a rodar, y se com
paginan con el trabajo de la interpretacin que han de hacer los actores del mate
rial presentado en el guin.
Siguiendo con un modelo convencional, el rodaje de una escena comienza
con una claqueta. Se trata generalmente de una pizarra en Sa que se anota el nme
ro de toma y su localizacin en el guin tcnico. Tiene un brazo de madera con el
que se da un golpe que sirve, entre otras cosas, para poder sincronizar posterior
mente el sonido. El rodaje de un plano, incluso el ms simple, puede requerir una
gran cantidad de tomas. Esto se debe a verias razones. Por un lado, est la mayor
o menor satisfaccin que le produzca al director o al productor la interpretacin de
un actor o la disposicin de alguno de los elementos de la puesta en escena. Pero
tambin son necesarias para tener opciones distintas al llegar ai montaje. Este tipo
de trabajo requiere un control de lo que se va registrando a travs de la repeticin
sistemtica de las tomas. Por ese motivo, en general se suele trabajar con una sola
cmara, controlada por un operador que sigue las instrucciones del director de foto
grafa y con un pequeo equipo de ayudantes de cmara que la mantienen en per
fecto estado y que colaboran en sus desplazamientos. En el control de las distintas
tomas tiene una labor importante el secretario de rodaje o script, que mantiene un
registro constante de lo rodado, de la continuidad de los elementos entre plano y
plano: dilogos, vestuario, maquillaje, movimiento, etc. En general se tratan de
anotaciones que registran cada una de las incidencias del rodaje toma por toma y
que posteriormente pasarn como documentacin para el montador.
Es bastante normal que el nico que tenga una visin general de lo que
est ocuriendo sea el director de la pelcula. No slo porque conoce todos los
detalles del guin, sino porque, habitualmente, durante el rodaje no se tiene una
idea muy definida de cmo se vern las cosas realmente. Muchas tomas pueden
estar hechas teniendo en cuenta que despus, en el trabajo de postproduccin, se
aadirn decorados, objetos o trucos pticos en la fase de efectos especiales, por
lo que el rodaje ha de tener en cuenta todas estas cosas que deben haber sido
diseadas previamente en el storyboard. En general, el director de fotografa
tambin comparte con el equipo de efectos especiales la responsabilidad de algu
nos trucos visuales producidos durante el rodaje,
259
22
 Una vez finalizado el da de rodaje se manda el material al laboratorio y Una vez finalizado el rodaje, es necesario organizar el material para pro
en general se organizan proyecciones que permitan evaluar el trabajo de la jor ducir la copia definitiva que ver el pblico. La primera tarea fundamental en
nada y decidir si hace falta repetir alguna escena. Este trabajo tan meticuloso en este caso es la del montador que, siguiendo las indicaciones del guin tcnico y
una produccin ideal supone que el rodaje de una pelcula convencional pueda las alteraciones anotadas a travs del rodaje, ha de empezar a trabajar la conti
durar de uno a varios meses. En los ltimos aos la tcnica del vdeo aplicado a nuidad de las escenas. En general, habr comenzado su trabajo durante el roda
los rodajes que permite comprobar en el momento cmo va saliendo una toma ha je, supervisando el material que le va llegando y manteniendo discusiones sobre
simplificado mucho este trabajo. el mismo con el director. Con sus ayudantes sincroniza el sonido y, con todo el
La cohesin del equipo de rodaje es un aspecto que tiene sus repercusio material rodado, comienza a elaborar distintas versiones desde una copia "en
nes dentro de la historia del estilo flmico. Por ejemplo, la organizacin estanda bruto" llamada por los profesionales copin. En el cine moderno es muy fre
rizada de la produccin de Hollywood permiti un tipo de producto en el que la cuente que el director se encierre a trabajar con el montador una vez acabado el
creatividad de cada uno de los componentes del equipo estaba integrada en un rodaje y supervise la seleccin del material y su ordenacin. El trabajo habitual
modelo muy estructurado. Un caso opuesto es el que acaba produciendo en un del montador ya fue descrito en el epgrafe dedicado a la dimensin tcnica del
equipo una especie de simbiosis que se prolonga durante varias pelculas hasta montaje. Suele llevar a cabo distintas versiones de montaje, habitualmente desde
componer un estilo caracterstico. Muchos cineastas, como por ejemplo Yasujiro un copin bastante largo, que es revisado, discutido y acortado hasta que se llega
Qzu o Carlos Saura han mantenido en fases de su carrera un equipo casi fijo de a un montaje final. Junto al trabajo del montador se van elaborando las mezclas
colaboradores (tcnicos o actores) que han creado modelos en los que es difcil de sonido por el equipo responsable y se aaden materiales rodados o alterados
separar su creatividad de la de los miembros que la componen. por el departamento de efectos especiales.
El diseo de la banda sonora ha de ser completado con la msica. En gene
ral el proceso final de sincronizacin con la imagen ha de demorarse hasta que
POSTPRODUC CIN exista una versin casi definitiva del montaje a fin de poder sincronizarla. Esta
es la fase en la que la msica se orquesta y se graba en las pistas de sonido, hasta
Diagrama de la postproduccin. que finalmente se obtiene la msica del filme unida a los dilogos y os ruidos.
El control sobre el trabajo de laboratorio es una tarea tcnica que, de todos
PRODUCTOR modos, tambin ha de ser cuidadosamente supervisada. Una figura importante es
el etalonador, la persona responsable de que el revelado del filme sea uniforme
y no presente alteraciones de color o tono. En el laboratorio se producen los pro
(DIRECTOR) cesos que, a partir de a copia definitiva de montaje trasladada al negativo roda
do por a cmara, dar .lugar a la copia cero, la copia-de la pelcula de la que se
sacarn las copias posteriores para su exhibicin.
MONTADOR MUSICA DIR. DE PRODUCCION OFIC. COM ERCIALIZACION La planificacin de la distribucin y exhibicin entra dentro de estrategias
de comercializacin que son responsabilidad del productor. El director y el equi
Ayud. M ontaje Orquestacin Laboratorio Merchandising po (sobre todo las estrellas del reparto) suelen dedicar una parte importante del
tiempo posterior ai estreno a la promocin del filme.
M ezclas de sonido Distribucin
Todas estas estrategias que hemos comentado corresponden a un filme
Efectos especiales Exhibicin ideal insertado en una mentalidad profesional e industrial. El arte cinematogrfi
Promocin
co, sin embargo, presenta muchos modelos distintos de produccin, com o diji
Ttulos
mos anteriormente. Desde el cineasta de vanguardia o underground que rueda

260 261

21 de 22
con su familia o sus amigos y manda los negativos a un laboratorio comercial
hasta las grandes superproducciones en las que el filme est planificado y dise
ado al mnimo detalle para complacer las encuestas de mercado, el caso de cada
pelcula es diferente. Sin embargo, un modelo de hacer las cosas ha permaneci
do invariable desde el asentamiento del cine como espectculo de masas. Quiz
en la manera en que el cine muestra su estructura industrial, su produccin tc
nica, su manufacturacin por parte de un puado de especialistas en tareas diver
sas, es donde podemos encontrar la ltima explicacin del triunfo de este arte de
nuestro tiempo.
262
22 de
NOTAS
CAPTULO I
1. D. W. Griffith: "Respuesta a dos cuestiones", en Contracampo 9, febrero 1980, p. 57.
2. Cfr. Stephen Kern: The Culture o f Time and Space 1880-1918. Cambridge, Harvard
University Press, 1983, p. 12.
3. Este corto de Griffith est basado en un melodrama de Andr de Lorde titulado Au tlpho-
ne (1901) y que tuvo algunas versiones previas por parte de Path y la Edison Company. Para
un anlisis comparado vase el excelente libro de Tom Gunning: D, W. Griffith and the Origins
o f American Narrative Film, Urbana y Chicago, University of Illinois Press, 1991, pp, 195-204.
4. Juan Miguel Company ya analiz este efecto en su artculo "El espacio de la representa
cin", en Contracampo, 9, febrero 1980, p. 53.
5. David Bordwell, por ejemplo, critica estas ideas que tienen su origen en la revisin de los
trabajos de autores relacionados con la escuela de Frankfurt como Walter Benjamn, Siegfried
Kracauer, Theodor Adorno o Max Horkheimer. Sus anlisis tienen una influencia importante
en muchos de los estudios contemporneos sobre el cine de ios primeros tiempos. Vase On
the History o f Film Style. Cambridge, Harvard University Press, 1997, sobre todo p. 125 y ss.
6. Georges Sadoul: Louis Lamiere, Pars, Seghers, 1964, p.107. Recogemos la cita de Noel
Burch: El tragaluz del infinito, Madrid, Ctedra, 1987, p. 37.
7. David Robinson: From Peep Show to Palace. The Birth o f American Film. Nueva York,
Columbia University Press, 1996, p. 3.
8. La primera versin del libro de Kircher es de 1645 1646, segn autores, pero el libro del
1671 es el que tiene indicaciones ms elaboradas sobre la cmara oscura y recoge una teori
zacin del nuevo dispositivo y su funcionamiento. Ei propio texto de Kircher recoge tradicio
nes previas y es producto de un debate internacional relacionado con los nuevos avances de la
ptica. Una esplndida descripcin de este proceso se encuentra en el libro de Laurent
Mannoni: Le grand art de la lumire et de t'ombre. Archologie du cinema. Paris, Nathan,
1994, captulos 1 y 2.
9. Laurent Mannoni (ibid., p. 41) no puede dejar de expresar la importancia de la linterna
mgica para el desarrollo del cinematgrafo: La linterna "mgica" representa la ms durade
ra, la ms inventiva, ia ms artstica de las ideas-madre que acabaran por dar vida al naci
miento del cine. A io largo de su reinado, que se extiende durante tres siglos, ofreci imge
nes fijas y artificialmente animadas a un pblico cada vez ms maravillado y exigente. Di la
vuelta al mundo con una velocidad prodigiosa. Sabios y artesanos inventaron mil medios,
ingenuos o ingeniosos, para animar sus imgenes, para mejorar la "ilusin de movimiento",
leitmotiv de la investigacin precinematogrfca.
10. Podemos acudir a una nueva descripcin de Mannoni para hacernos una idea: ... las telas
(...) que medan 22 metros de largo y 14 m. de alto estn pintadas a los dos lados. En la parte
delantera, se ha pintado un paisaje de da. Se ilumina con luz natural que entra desde lo alto y
por delante gracias a los grandes bastidores vidriados del techo. En el otro lado de la tela, el
mismo paisaje es completado con pintura para un efecto nocturno: luna, oscuridad, linternas
encendidas, etc. Si se tapan las aberturas de los bastidores vidriados del techo y si se abren
263