Jump to navigation

Ultimele apariii

Cenaclu literar

Rugciuni

Anunuri

V recomandm

Multimedia

Articole

Despre noi

Cine suntem?

Activiti

Arhiv n imagini

Contact

Donaii i sponsorizri

2% i aa poi mplini porunca!

Caut ...

EnglishFranaisRomn

MAICA SILUANA V RSPUNDE

SERILE TALPALARI

SPARGE TCEREA

LIBERTATEA ACTORULUI UNDE NCEPE I UNDE SE TERMINA EA?!...

Magdalena Albu
Eu cred c actorul trebuie s joace ast-sear Lear

i a doua sear s fie clown la circ. Fr ncurajarea fenomenului

intelectual i cultural din tine, toate supapele de evoluie se nchid.

TOMA CARAGIU

Libertatea actorului ar trebui s fie una total. Ar trebui s nceap i s se termine cu el

nsui, cu semiotica desluit de public a actului su creator. n realitate ns, aceast
stare de libertate are doar un simplu caracter de aparen, fiindc ea se nate i i
nchide cercul strmt al existenei sale efemere o dat cu primul pas fcut de actor pe
scndura fascinant a scenei unui teatru... Un artist total reprezint, dup prerea mea,
acel model ontologic complet, mplinit n raport cu propriul lui Destin, un soi de aluat
protoplasmatic (Mihai Eminescu) supus fr doar i poate ntregului complex de forme
ideologice ale timpului su i care se prinde cu lejeritate ori ba de toat mulimea
resorturilor identitare ale unui real socio-cultural absurd sau, dimpotriv, prielnic siei
pentru a-i aeza n tain i cu modestie luntricul tumultuos n cresttura rodnic a
devenirii sale ntre cadrele fixe ale unui spaiu i ale unui timp, unde totul nu nseamn
altceva dect imitaia vieii (Eric Bentley) sau arta de a instaura supremaia
dramatismului unui gest concret n faa unuia integrat n domeniul vast i greu sondabil
al imaginarului instabil.

Am s-mi aez acest sumar comentariu despre limitele libertii artistice sub auspiciile
gndirii lui Eduardo De Filippo i a lui Toma Caragiu, dou spirite universale extrem de
generoase i de novatoare n ndemnarea de a desena corect i responsabil
coordonatele fundamentale ale ntreg irului de roluri abordate, partituri scenice care
au delimitat cu finee i cu profunzime limita de contur a conceptului de teatru plecnd
de la nsei nelimitele lucrate ale propriei lor msuri interioare i ajungnd, n final, s
ofere cu pertinen i verosimilitate cteva definiii general valabile pentru Arta
comediei poetice, am putea-o denumi noi n aceste cazuri alese fr s greim deloc.
Teatrul adevrat, dup prerea mea, este acela pe care l scrie actorul singur i pe care
tot el l interpreteaz. Aa cum fac Carmelo Bene, Dario Fo i Franco Parenti., spunea
Eduardo De Filippo. Ca o linie melodic de sine stttoare, dar cu o eufonie individual,
aparte, bine alctuit n sinea sa, discursul din 7 februarie 1977 a lui Toma Caragiu ne
poziioneaz brusc ns ntr-o lume bine determinat a judecilor empirice, care aduc
n filozofia teatrului ceva deosebit de nou, i anume, invitaia la creaie proprie prin
cunoatere de sine i cunoatere n general. Iat ce rostete n acest sens Caragiu, o
veritabil apoftegm, am putea-o defini, a ceea ce nseamn contribuia decisiv a unui
actor n circuitul intrinsec al construciei sale permanente de personaje-emblem: Eu
cred c actorul trebuie s joace ast-sear Lear i a doua sear s fie clown la circ. Fr
ncurajarea fenomenului intelectual i cultural din tine, toate supapele de evoluie se
nchid.

Dac ar fi s ne raportm la terminologia folosit de ctre sociologul canadian Erving

Goffman n vederea structurrii interaciunilor sociale (Nicolae Perpelea) nu
altminteri ci n tiparele modelului su dramaturgic att de cunoscut, putem vorbi, la
rndul nostru, pe fundamentul solid al principiului similaritii, de o aa-zis ordine
interacional cu tripl dimensionare, de aceast dat, dar considerat ca o rezultant
imanent a ntlnirii actorului cu el nsui n cadrul polilateral al construciei deloc facile
a unui rol anume, a actorului cu personajul operei jucate la un anumit moment dat i,
nu n ultimul rnd, cu publicul su. O relaia ternar, aadar, actor-actor, actor-personaj,
respectiv, actor-spectator, care poate constitui fr doar i poate punctul de plecare n
circumscrierea greoaie a limitei de contur sus-amintite, , a spaiului libertii personale
a actorului nsui, limit care tinde n unele cazuri izolate, iat, ctre un evident +, iar
n celelalte ctre un apstor i non-progresist zero factorial (0!) gndit ca o grani
destul de pervers ntre a fi tu nsui n mod deplin n compunerea scenic a
personajului ales sau a nu fi deloc. Sensibilitatea determinrii acestui loc geometric al
ntreptrunderii dintre afectivitatea i raionalul interpretului n sine reprezint, dup
cum se poate atent observa, o sarcin care te rscolete la maximum pe tine ca
spectator sau critic de teatru, te oblig la un discernmnt superior i la o categorisire
corect, obiectiv a produsului artistic plsmuit, cci, dac nu am proceda aa, atunci,
cu siguran, c oglinda cmpului creativ al actorului s-ar sparge n mii de buci
irecuperabile vreodat i nu am mai fi n stare s distingem din mulimea aceea de
cioburi haotic distribuite spaial realul construit cu migal i geniu de iluzia ieftin a
contrafacerii sale lipsite de nsemntate. i poate c n aceasta rezid tocmai distincia
net dintre actorul total i liber n arta exprimrii sale personale i actorul-marionet,
subjugat, practic, completamente de bagheta regizoral sufocant i privativ de
libertate acional, de multe ori, pentru interpretul unui rol anume.

Ceea ce denumete Eduardo De Filippo la un moment dat drept teatru adevrat scris
de actorul nsui reprezint nimic altceva dect expresia elocvent a gradului de
libertate maximal n creaie pe care l poate avea orice interpret al unei partituri
oarecare. i tot el reuea s vad n mai tinerii Franco Parenti, Carmelo Bene ori Dario
Fo exponenii perfeci ai sintagmei consacrate om de teatru complet, exemplificnd
fr dubii ori nesiguran luntric prototipurile de urmat n alegerea cii de libertate a
exprimrii de sine a actorului. De Filippo nu iubea, se vede, limitele personale de
creaie n teatru. A fi o simpl paia manevrabil regizoral nu l interesa defel. Acest
fapt era, practic, un non-sens n propria lui viziunea despre ceea ce trebuia s implice
artisticitatea ca form de redare a vieii cotidiene cu toate avatarurile ei succesive i
multiple. i asta pentru c autorul piesei Il figlio di Pulcinella dorea s ajung s
desferece cu orice pre ncuietorile stranice de la porile realului trit, iar acest fapt
s-a identificat n totalitate cu credoul profesiei sale actoriceti o via. Interaciunea sa
cu spectatorul, cu publicul receptor de mesaj teatral nu era deloc una pur simbolic, cu
accente de ermetism declarat al limbajului scenic, ci o veritabil tez despre
comunicare ori despre incomunicabilitate, aspecte care domin din plin cuprinsul vieii
curente i traseaz cu obiectivitate liniile de for ale tabloului existenial viu cu ntreg
arsenalul lui simbolistic cu tot. La De Filippo ntlnim, aadar, o evident ntlnire
focalizat actor-spectator, actor-public, unde contactul fa-n-fa (Nicolae
Perpelea) se realizeaz continuu, artistul comunicndu-i spectatorului adevratul chip al
realitii trite de el nsui. Este, dac vrei, un fel de proces de ngenunchiere, de
perpetu i voit demitizare a propriei semiotici individuale conjunctural construite de
ctre italianul Eduardo De Filippo, plecnd de la ideea fundamental cum c baza
modelului su dramaturgic o constituie nimeni altul dect perimetrul experimental al
vieii obinuite de zi cu zi. Viaa... viaa, vezi, ofer totul... Dar muli artiti nu vor s
ngrijeasc pmntul. i, cteodat, nici viaa., rostete sentenios De Filippo. Avem de-
a face, iat, cu o ecuaie estetic n care actorul vine cu propria sa viziune teatral n
creuzetul marelui teatru al lumii, completnd golurile de percepie a publicului
spectator despre realitatea foarte real (Immanuel Kant) din jurul su cu pnza de
nelesuri concrete izvorte din interpretarea sa artistic elaborat ndelung.
Aezat ntre lumina unei pnze diafane a olandezului Johannes Vermeer i un portret
seductor al pictorului german renascentist Lucas Cranach, chipul libertii de expresie
a lui Toma Caragiu st n acuarela dezvrjit a unei perfeciuni de mult prsite, uitate,
putem zice, a construciei scenice n sine. E vorba despre o libertate dual n cazul
actorului romn: libertatea de aciune a actorului nsui interacionat perfect cu
libertatea sa creatoare. O compoziie, spune Caragiu stabilind un raport analogic cu
pictura, trebuie fcut innd seama de toate lucrurile pe care le tim: de social, de
politic, de psihologic, de istorie, de estetic. Dar din punctul de vedere a construciei
tehnico-artistice, compoziia, aceasta, stabilit perfect, trebuie eliberat din cnd n
cnd de toate rigorile iniiale. i continu el: n favoarea transmiterii ideii; adic
lumea, cei care stau n sal nu trebuie s rmn obsedai de perfeciunea construciei
ci, dimpotriv... La Caragiu, spre deosebire de Eduardo De Filippo, libertatea actorului
se afl ntr-o strns relaie de proporionalitate direct cu indiciul regizoral. Nu
ntlnim aici acel chip al libertii n stare pur, nealterat a interpretului, aa precum
slluiete el n concepia autorului Filumenei Marturano. Avem de-a face, mai
degrab, cu o form de libertate personal cu limite impuse de ctre regizorul unui
spectacol de teatru, dar o libertate care se zbate cu for n luntrul actorului tocmai
pentru a se putea impune plenar n cadrul fix prestabilit de conductorul de scen
respectiv. Putem vorbi, astfel, despre un autonomism maximal al interpretului Toma
Caragiu exprimat decisiv prin nsi fentarea cu inteligen i cavalerism afiat a tuturor
restriciilor dictate de ctre cellalt subiect cu care interacioneaz simbolic de data
aceasta (vorbind la un moment dat despre acea minuie care la alii obosete, iar la
alii capt o strlucire fabuloas i fantastic) - regizorul -, o reliefare exact a
pattern-ului goffmanian, de care se folosete tocmai pentru a ajunge, dup spusele
sale, n adncul realului, acolo unde dai de filon, acolo de unde izvorte apa. O
sondare profund a adncului individual cu fora pe care i-o d gnostica elementar,
dar solid a propriei tale personaliti.

Libertatea actorului la Toma Caragiu nu este o funcie de har. Harul, spune acesta, nu
apare ca un factor de esen X, ci apare tot ca rezultat al unui studiu extrem de
profund asupra caracterului pe care-l ai de jucat, asupra dimensiunii umane pe care o
reprezini. Harul este doar un mijloc pentru performri ale rolului (Erving Goffman),
o cale prin intermediul creia se ajunge la esena unui anumit personaj, iar conceptul
de libertate a unui actor se definete aici prin nsi puterea personal a acestuia de a
construi o partitur dat, descriindu-i acesteia n termeni precii toate coordonatele
sale reale, care, aezate una lng alta, constituie, de fapt, modelul ontologic complex
gndit de autorul piesei de teatru respective. Iat c putem vorbi n acest caz despre un
tipar distinct de dez-limitare a eului creatorului de teatru obligat s funcioneze ntr-un
sistem macroscopic nchis, dar peste care e nevoit s suprapun cu o i mai mare
meticulozitate dimensiunea obiectiv a personajului ales. Iat mrturisirea lui Caragiu n
acest sens: Fr realism, fr cultur, fr gnostica elementar a teatrului realist, un
actor e o cas fr temelie, poate fi rsturnat oricnd de orice vnticel. Cu alte cuvinte,
conceptul de art teatral n sine sau de teatru adevrat, dac e s-l citm aici pe
Eduardo De Filippo, trebuie susinut de constructul vast al unei culturi personale
aezate, fundamentale a actorului-creator. Numai aa se poate ctiga dreptul la
libertatea de a construi din neant i ndoial esena potrivit a unui rol oarecare. Pentru
c: Actorului i se cere, spunea Caragiu la 20 ianuarie 1977, n primul rnd o cunoatere
a fenomenelor de natur intelectual, ideologic, sociologic, moral, ca i tuturor
celorlali., iar latura aceasta comprehensiv asupra realului jucat, nu mistificat, i
permite interpretului accesul la spaiul vast al unicitii. Al unicitii spectacolului de
teatru cu fiecare reprezentaie periodic a sa.

Avem n fa, dup cum se poate vedea, dou direcii total distincte de cuantificare a
conceptului denumit de noi limit a libertii creatorului de personaje - actorul.
Perspectiva din care poate fi abordat aceast tem ampl este una deosebit de
generoas. Practic, ne situm pe un teritoriu criticist fascinant prin nsi gradele de
micare personal i cultural pe care acesta i le ofer constant i unde imaginaia
sociologic (Nicolae Perpelea) joac un rol principal. Cu alte cuvinte, a te strdui s afli
rspunsuri la aceast provocare continu e aproape totuna cu a calcula integrala unei
cantiti difereniale cutnd s gseti n mod concret primitiva F a funciei f, ceea ce
reprezint mereu o etap destul de anevoioas, dup cum bine se tie, n teoria analizei
matematice. Stabilirea limitelor acestei liberti cuantificabile reprezint pentru noi, de
fapt, intervalul pe care poate merge modelul dramaturgic goffmanian aplicabil de
aceast dat noosferei interacionale ternare actor-actor actor-personaj actor-
public. Sigur c o evaluare corect a ntinderii spaiale a intervalului menionat
presupune inevitabil i luarea n calcul a multitudinii factorilor de mediu ce
predetermin evoluia construciei acestui concept de libertate creativ exprimat sau
nu plenar n actul artistic final. Exist o influen ineluctabil, desigur, a acestui complex
de elemente decisive asupra procesului analizat sintetic aici, iar radiografierea acestora
pn la nivel de detaliu minuscul nu ar face dect s ne reprezinte nou cu o i mai
mare precizie tabloul de definire a situaiei conturate n cuprinsul acestei interpretri
personale i succinte.

i la Eduardo De Filippo i la Toma Caragiu libertatea actorului ncepe i se termin n

cadrul unui sine individual bine structurat, de natur acumulativ, unde interaciunea
eului propriu cu eul personajului ridic probleme nu neaprat tehnice, ct, mai
degrab, cognitive, fiindc o stpnire corect a resorturilor vii ale partiturii scenice
analizate dicteaz faa real a acestuia, pe care actorul e contient c trebuie s o
expun cu persuasiune masei diversificate a spectatorilor prezeni. Cuvntul este
captiv i se adreseaz unor audiene care sunt ele nsele captive., scriu Maurice
Mouillaud i Jean-Franois Ttu. Poate tocmai de aceea actorul are datoria sacr de a
scoate afar din el nsui cuvntul care definete un rol anume, de a-i anula aceast
mistic individual incitant - care nu-i d voie s fie, s ias la iveal cu uurin - i de
a-l aeza ntr-un spectru semnificativ de lumini fr umbre, ntocmai aa cum e el, iar
nu altcumva, fiindc, spunea Caragiu la nceputul anului 1977, Profunzimea, arderea
sunt condiii ale acestei profesii. ce identific eul-personaj cu eul-actor ntotdeauna,
conferindu-le n permanen amndurora originalitate i o expresie singular evident.
Putem discuta aici, iat, despre o micare liniar extralucid a actorului de teatru n
misia sa vocaional de a reconstitui densitatea de profunzime a creaiei dramaturgice
n sine, micare pe care o putem considera drept punctul , punctul-genez a
matricei constructive a actului scenic final.

Nu ntmpltor i-am alturat n acest scurt periplu sociologic i teatral pe Eduardo De

Filippo i pe Toma Caragiu. Mulimea format din aceste dou euri artistice desvrite
sub raport interpretativ i omogenizeaz coninutul ntr-un singur nume: De Pretore
Vincenzo - cel mai iubit rol jucat n toat cariera sa de ctre Caragiu aparintor uneia
dintre cele mai cunoscute piese de teatru cu acelai nume scrise de autorul italian. O
fascinant cltorie a unui spirit ctre cellalt prin universul lor comun teatrul, acolo
unde i unul i cellalt i-au nceput i i-au ncheiat libertatea de a fi descoperindu-i
acesteia coninutul i fascinaia. Pentru c exist, ntr-adevr, o fascinaie a libertii de
a fi tu nsui n teatru i de a avea culoar liber n a-i desvri ntru totul opera
individual a reconstruciei personajelor jucate n timp. i poate c ecuaia noastr ar
trebui s includ n retorta sa imanent i faptul c ntlnirea fa n fa dintre cele
dou culturi, cea italian i cea romn, dup descifrarea precis a semioticii
constructului artistic al dramaturgului Eduardo De Filippo de ctre actorul Toma
Caragiu, a fost i ca o form de anulare ex abrupto a tuturor diferenierilor semnificative
a acestora, fiindc, i la un artist i la cellalt, personajul are un singur drum: i
urmeaz calea care i-a fost pregtit n oper (Paul Klee). Iar acest lucru s-a ntmplat
doar pentru c cele dou personaliti intersectabile pe trmul marii Creaii teatrale au
tiut s gseasc sensul real din interiorul Cuvntului, s-l extrag cu sensibilitate i cu
migal de acolo i s-l ajute s devin el nsui, contiente fiind c Fr ncurajarea
fenomenului intelectual i cultural din tine, toate supapele de evoluie se nchid. (Toma
Caragiu). Universul alegoric creat de actor se transform, astfel, ntr-un spaiu concret i
sigur lipsit de neclariti i de incertitudini, unde principiul lui Roland Barthes -
Lhomme aime les signes et il les aime clairs - este exemplificat cum nu se poate mai
sugestiv n cazul acestor oameni de teatru totali - Eduardo de Filippo i Toma Caragiu.
Acta est fabula!...

2%

i aa poi mplini porunca!

Subscribe to Ultimele apariiiRSS ContactCONTACT

Site-ul Centrului "Sfinii Arhangheli Mihail i Gavriil"

v ofer posibilitatea de a ne cunoate.

Email: sfarhangheli@gmail.com

Adresa: Strada Talpalari nr 12, Iasi, cod 700 127, Iasi

Trafic.ro - clasamente si statistici pentru site-urile romanesti

Cretinism Ortodox.com

sigur.info-fii sigur pe net