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  • Blanchot, Maurice - Espaço Literário - VII A Literatura e A Exp

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insere somente em sua heran- cao principio supereminente de sua subordinasio. A nova pesquisa da arte Entretanto, por um outro movimento no, menos notével te, presenca do homem em si mesmo, niio logra contentar-se com essa transformacio humanista que a histria the reserva que tornar-se a sua prépria presenga. O que ele quer afir- € a arte, O que ele busca, o que ele tenta realizar, 6 a é pinta rou Malraux, mi em sua esstncia, destinada a si mesma, nfo mais subordinada a valores que ela deveria celebrar ou exprimir, mas a seu exclu- sivo servigo, consagrada a um absoluto ao qual nem as formas. nome, de modo que s6 ia que se pode interpretar rentes, mas ela revela vigorosamente um de forma gradual e segundo caminhos pré todas as artes para si mesmas, concentra-as na preocupacio com sua propria esséncia: isso € verdade para o poema (para a literatura “em gral”), verdade para as artes plésticas, talvez verdade para Schénberg. Por que essa tendéncia? Por que, onde a histéria a subor- fa contesta, a arte torna-se presenca essencial? Por que 1e Cézanne? Porque, no proprio momento em com a sobe arte, em que o poeta cede o lug hhomem de letras e este a0 homem que dé vor a0 cotidiano, no momento em que, pela forea do tempo, a arte desaparece, porque a arte se apresenta pela pri sa em que algo de essencial esta em jogo, em que 0 que conta nfo € 0 artista nem os estados de alma do artista, nem a apa- 3 0 fato de que a formes, os gneros, nfo ttm mals significacio ver dadeira, de que seria absurdo, por exemplo, indagar se Finnegan's Wake pertence ou nfo A prosa ca uma arto que so ia romanesca, ica esse trabalho profundo de literatura que busca afirmarse em sua cessfncia, destruindo a5 distingbes © os limites. 220 cil de aprender, mais difi- ivez convenha que nos voltemos -x0es insuficientes que nos permitiram até it a nogdo de obra. r AS CARACTERISTICAS DA OBRA DE ARTE 3s, Sendo sobre ela mesma, pelo HEHOS Sobre as questOes que a Formula, ‘Impersonificado, 0 volume.” imediatamente a alguéi ramos todas as circunstinc st6ria de sua criagdo até at tamente quando roxima de si mesma. Esté af a sua verdadcira diregdo. B essa éncia que se exprime nesse superlative que é a obra-prima, i4 na perfeicHo, tal como essa palavi sta, nfo da obra, Valéry diz muito bem que a wstria é 0 que permite nunca teriinar o que se faz. Somente ia, 0 dominio do artesio se acaba no objeto que ele ica. A obra, para o art inita, nfo finita, wmente, esse evento 221 sez 29 ‘oped jou osama ‘ona op sopSeuuoysn seo Sap opera susuisyiol sab Cf anor ea eee ‘ath Sate 99 apathy sunk ‘cee op ages ans NI08 Wumod “TEM osaoKO lee eee Sump wo > epeu ap valoale ss seal epeciene nee 298 08 epenbope 235 von “ny © an tng nae om 2 ‘outa 9p go 9 OB eupieu BLdgal = toe “biog ‘esd ts wig wp onfgo oy ey ‘jensn orofqo ou " anb o epuye swjeusse ‘eunoy wssop ‘soureunsoad wissy ¢ ¢ eu wiped onay odedso o “eanyuid i {Eoisntt Bu wos 0 ‘eatood ou yeqiaa oune © :apeprea: fares 10f8 ® ‘eugHeW ens a RramyeN ENS so ori 9 amnyeU wns saquasard No sfOAsstA RUC} anb 0 9 ‘Hef 9 anb ap oynbo BqumMuoNID 9 e1qo {opsoup ‘uauepowtoa Jexy ‘ses some Oss opm “epeUpo} Yoo vuIN op Osoyouayts osnoday o wiquiey 198 do0ied oMtaNe GR 9 onb odwoy omsour ov onb ‘ayuwin3yny sour tyz00ut p onb (esuoaidtoo @ vdeas> anb eSuasaid essap opeptinosqo y azouupuy 0 vorfuuo]® onyso y sour ‘ovSeand 9 opt pf apo; 9p anbuod sear ‘ope sojduns 0 vfas anbuod of “taped wos ‘9 anb OP souo sow 2u0F 9 opU eID uxDquIRy ‘sopertnbruE nb owns g SO08E] Uso} SoU “eSr0} wssOU ap OxgpY OP “SoUNEoUH SoU ap A Sow 91107 IG B LPO oMOD WISSy “ 9 souvasoq w weouotied onb saiojea TpAannasspuy 9 aiqos Sup osinaat W289 Buolazodaud opU BIGO Ysepm lwezyear 05 195 9 JOATA opuo opeis ep uot ‘ovysanb ns veinbsod wfno opie “08K, op 9A 0 gow A we 95 anb sopojue opi#ai vssou znpord os anbiod ‘Paaysuooudwi09 ‘om topuedvaso astoansa aly] 8 oulo9 ofsjur 9p apuadidusoa ‘98 anb sew “oSawoo nos of ouID9 eioparep ojuas os yenb ov ‘asassode epinfas wa pod ogsuasiduio v yenb op ‘00 -uoAa win ap oBSeinByny & ‘oujiiq 0 waseu ‘jas vaqo B an Si ‘oD ap wIgo BxIDpEpIOA punt ‘uojaig gapuy vied 9 soqyanY [nEd-uBa{ ered “wqUIED os aonb 0 “wodvuy uns “viougtede uns 964 ‘onb ogjua soared 9 ‘sozu08 snes ap sees ‘eypuioue wun ‘cysaiq wun ‘osn op oimnowip ou eimjdns Bun ouiyssooou 9 ‘e}ouggbal] J0UDU OF WOD OP OPIS 29 “ebasnde onb vivg oarede opN “ates onb o wind sou 9 anb 0 eiounue eountt oralgo © “THR 30s nes OB “zey anb foe ayouras ‘osn nas uo ajuaUI{e}o} aoorEdesop ‘opeAiasqo 2yuou “owanbayj opis wer ood “oWIsSUN 18 B ajoweN ooModuIEy seuL “enay eyo} o anb worigje © ojauros oBU ‘opepi2n 9 “WIS b2 “Tome Op awoU O eIUDIsO ORN ‘owUQUE “Twossedaml 9 ‘9]9 wpqurey, gaiuvatqey nas oF ste of gious ‘TeusMbeur OY] cogent ojod no oesayre tun 10d opsouqey O1efGO uN SEAL F ‘PEP HL vat epot op wpnbe no wizye sms9 79y ¥ onb 0 *,epeaqsuos “aod, apeplyeai v vjou 9 anb o sour yoox wigo ¥ ete) anb o oyu ‘oquoy ens wo owoo smdeo eied “wnyuo “eyouguedxe wun «Rod op o1g doje ojwouoauedosop 0, o}soyTUELY seo} vse Soylpquus wosng ean “,o!up. swBny win edn20,, 238ep oBbysod -suren, wun 7 oFBOe OP OYeSap n9s O Af ,OPUES “ory :s0Ur Sougsseoe so anu dofuy s0%n] mn edn20 9f9 “WISSy “~IO1!a] Cop woBeproge © vuroar opt ‘iomne oud wsedos as anb ws xp “Ipaur eu ‘aunjos 0 ‘opeouosioduuy,, “eIoug}osU0D out © ada) Wonb puLETEW 10} BIg Up vonsteIoeIeD wssOqI T ‘eamijno ep osjezed ov opSoword wou puna: oysou viougarraiqos afxo ou pp “eoLpIsIy oUSeanNp ped opout 28 og wazen sou sajo onb opbewiIje vss9 ‘SOU ‘9p artIp nod0j09 s0 anb O ‘orapdtoo 40d ss0qxedesOp 2p vIP “dun s0 oBt ops anb sod ofmby ‘srewowy wrefos anb oyuoure mjosqe souresuad oot ‘Zoloppopy ap shiciy S27 ap aquvLp sow! Jase opuend “oonsyue oTjeqen Op — oIpse) a1U9p!9O) Oss0U WH souout ojod — opefaaur sreur of89patid 0 408 opaxed anb 9 up) owoid 9 ouf enb opseinp wu strut piso of eud-eAqo Y -wpio exjno wun ap 3 -oubrznn1 uojd up vinysou stusouayied opu OWS as-upuonsop «npn famorfose que faz dele uma vibragdo imperceptivel, pela qual todas as realidades do mundo, conver- sio elas préprias, no movimento do mercado ‘A obra faz aparecer o que desaparece no objet irmore, © quadro nfo & feito a part ygredientes materiais, & « presenga dessa matéria que, permanecetia escondida de nés. E 0 poema nio é feito com idéias nem com palavras, mas € aguilo a partir do Gil as palavras tornamse sua aparéncia e a profundidade ele. r sobre a qual essa apaténcia se abre ¢, se fecha de novo. Jé se ve, por estas consideragSes, que a obra no poderé satisfazerse com a énfase dada a0 cardter mat dade de coisa que ela parece dispor mostra que s¢ 0 ese cantoneiro também se serve da pedr modo que ela nao é utilizada, consumida, negada pelo uso, mas sfirmada, revelada em sua obscuridade, caminho que s6 conduz a ela propria. “Terra movedica, hor Assim, a obra orientanos para o fundo de obscuridade que que Hlderli encio, aquela que 6 sut em sua sombra, a ‘Terra, nfio € 0 que tu queres, in- ‘lem nos renascer?” e que Van Gogh nos mostra fortemente ainda a0 dizer: “Estou ligado & terra”, Mas esses ‘nomes miticos, potentes por si mesmos, continuam sendo es- tranhos ao que denominam, Aqui, entretanto, onde apenas procuramos reconhecer os mos que ela est voltada para © fundo elementar, para esse elemento que seria a profundida- de e a sombra do elemento, e do qual sabemos que os objetos 204 : mio € 86 a pedra e $6 0 8 evoca, nem a terra sobre icou, mas, pela poténcia do abelo, também o @ nossos olhos, eo mar que o domina esté proximo de si mesmo, a noite mais préxima da noite, “cantam’ , has primeiras conversacGes da loucura com Sinclair — conversagdes que devem, sem is de 1804 — diz de toda a impar modo de poesia. Para que 0 es que ele contenka em si o que cle pode viver e tornarse visivel. E la a obra de arte no é mais do que um s6 e mesmo ritmo. O 10 do homem é um s6 ritmo celeste, tal como toda a obra arte € um ritmo tni ~ Deve-se recordar também estas palavras de M em qualquer transparéncia, de beleza que apressadamente |. Sinall no. abismo de nossa apoteose, jo tem lugar enquanto nenhum para af aviver uma chancela, a ‘oradas e flutuantes, segundo alguma 225 "texto imponente, pois se assemelha & maior parte das pre- tensdes da obra: essa presenga, esse faio de ser, que nio se jona com a duragio histérica (de que Rilke fala, sem di- quaido>ppondo & pintura de impresso a de Cézanne, “Pintou-se! gosto dessa coisa, em vez de pintar Presenga que nio é espiritual, nem ideal, porquanto atrai para si os mil elementos, recorre a todas as jazidas esparsas, jgnoradas e flutuantes diz Char). Mas fundidade que designa, como mater aentos, tudo isso, a bra atral mas para liber, revella em dda mas liberta, que se faz v como o éter, a obra torna-se 0 que desabrocha ¢ se expande, 0 que se avira, © momento supremo da apoteose, A obra, “exaltante alianga dos contririos’. -> 7 Ss ‘Vemos precisarse aqui uma outra exigencia da obra. A obra de um repouso. E a int 6 alcangam, que os opée, uma tal obra, se cla 6 0 “desabrochar” do que, no entant e permanece fechado: luz que ite por foren dessa obsc que arrebata, rouba o escuro na claridade no amago da qual s6 0 que esté em luta pode joe qualificado, * 1. parte) assim fala de Oxfeu, 0 vr de nds agora aqueles que escutam e uma boca, da natureza. também a pottncia adversa tém na obra seu prinefpio na acerada que € 0 nico fundamento do jado de palavras, a vor que » de dizer, deve tomarse po- que o entende, que € in rdlusio capr de o cone, artista em relago A obra. A estra- ada a essa anterioridade essencial do lagio a0 poeta, o fato de que este se sente, em e-em seu trabalho, ainda por vir, ainda ausente em vae a verdade do mundo, izer que o poeta s6 existe apés o poema reeebe sua “realidade” do poema, mas que idade para tornar posstv Isso sig + apés © poema, ele é 0 que o poema olha com in 227 a0 que cle ndo remete e que a nenhum ificado pelo poema como sua origem. cujo nome se apaga € ctja lembranga se extingue. Isso significa também que 0 criador & desprovido de poder sobre sua obra, é por ela desapossada, tal como é, nela, desapossado de si; que néo de- tém 0 sentido da obra, o segredo privilegiado, que no Ihe incumbe 0 cuidado de a “ler”, isto é, de a redizer, de a dizer de cada vez como nova, 4" Autor ¢ leitor esto em igualdade perante a obra e nela. Ambos tinicos: 86 tendo existéncia por essa obra e a partir dela; ngo sendo, por certo, o autor em geral de poemas variados, nem o leitor que tem gosto pela poesia e 18 uma por uma, com compreensio, as grandes obras posticas. Mas tnicos: isso quer dizer que 0 leitor no & menos “‘inico” que o autor, pois tam- bém ele € aquele que, de cada vez, diz 0 pocma como novo, € no como redito, jé falado e ja ouvido. A obra dita: comego. ‘A obra possti em si mesmo, na unidade dilacerada que a faz ia primeiro mas dia sempre retomado pela profundidade opa- ca, © principio que faz dela a reciprocidade de luta de “o ser que projeta e do ser que retém”, daquele que eseuta ¢ daquele que fala. Fssa presenca de ser é um evento. Esse evento nio ece fora do tempo, caso contrério a obra seria somente es- no fempo um outro tempo, & no mundo dos sores que existem e das coisas que subsistem acontece, como presenga, no um outro mundo, mas 0 outro de todo 0 mundo, 0 que & sempre distinto do mundo. 43 Be em vista dessa pretensio que a questo da obra e de sua duragio histérica deixa-se abordar. A obra é uma coisa entre cutras, da qual os homens se servem, pela qual se interessam, de que se fazem um meio e um objeto de saber, de cultura e até de vaidade, A esse a 6 uma hist6ria e os eruditos, (os homens de gosto ¢ de cultura, preocupam-se com ela, estu- dam-na, fazem sua histéria, fazem a hist6ria da arte que ela representa, Mas também @ esse titulo, ela nada mais € que um objeto, que s6 tem valor, em diltima anélise, para a preocupa- «fo realizadora, da qual 0 saber € apenas uma forma. . E, no entanto, a obra & histéria, t6tia, © iss0 produzse firme pretensdo consiste em dar toda a sua comeso. Escreveu Malraux: “A obra fala um agem que nunca mais falard, a de seu nascimen- ix cumpre acrescentar, 0 que ela diz, nio somente o 10 momento de nascer, quando comeca, mas o que fe sob uma luz ou outra: ‘comeco. E nisso que @ histé- tence e que, no entanto, Ihe escapa, No mundo onde xe © onde o que ela proclama & que existe agora uma tempo usual da verdade em curso, ela surge como 0 © insélito, o que no tem relagio com esse mundo com esse fempo. Nunca 6 a partir da real c que ela se afirma: o que nos é mais far la propria esté sempre a mais, € 0 supérfluo daquilo c esti sempre em falta, aquilo a que chamamos a supera- da recusa, x ‘A obra diz essa palavra, comegd) e 0 que pretende dat & in 6 ais ibilidade de um ponto de partida, Spria nao comeca. Ela & sempre anterior a todo 0 est sempre fermineda. Depois que a verdade ‘que se oré extrair dela se fex(Gis) passou a ser a vida eo traba- ho do‘dia) a obra volta a fechar-se em sa vordade © como desprovida de significagfo, pois nto cm relagio as verdades jé sabidas e certas que ela parece © esefindalo do monstruoso e do nfowverdadeiro, mas sempre cla refuta 0 verdadeiro: seja que for, mesmo se ido dela, a obra inverte-o, retomao para o enterrar e ular. E, no entanto, ela diz. a palavea comeso e importa rosamente ao dia, E © ponto do dia que precederia o dia ¢ entroniza.“Mistério que entroniza”, diz. Char, mas ela sipria continua sendo o misterioso excluido da iniclacdo ¢ 0 sim pareve Scr sempre nova, a verdade inacessivel do futuro. E ela é nova “agora cian, tornar mais atu to antiga, assustadoramente antiga, © que se perde na nol tempo, sendo a origem que sempre nos precede e & sempre 229 de nés, pois que é a aproximagao daquilo que nos distanciarmonos: coisa do pasado, num sentido di- do de Hegel. ca da obra A obra s6 ¢ obra se é 2 unidade dilacerada, sempre em luta € is apaziguada, ¢ s6 6 esse idade dilacerada se se faz presente, e aquele que, como ei Para reproduzia, formam um dos contrariedade pela certeza de poderes separados, sempre prontos a esquecer que s6 so reais na exaltagio que os une, mndo-os. A obra, porque ndo pode conservar em si a con- } wiedade que unifica dilacerando, contém o priné rina. Eo que a arruina ¢ que gla parece verdadeira, 6 de verdade’aduzse uma yerdade at vo a que se chama 0 belo, que a obra possui asso que ela 6 sempre, aos olhos da verdade que se pretende "em que o verdadeiro tem sua origem. O lade maravilhosa da obra, no o que se ilumi- na e clucida através da obscuridade que o retém ¢ nela se dis- simula, nao a evidéncia que ilumina em nome da noite, mas 0 que é claro em si mesmo, a © 0 que se pode tomar A obra, insformar numa eficazes, em vi pertencer ainda| Essa. transform: mento em que @ hi swente por que, nos perfodos em que 0 ho- resente em si mesmo e em que o que esté © inumano, © néo-presente, o divino, a se no ponto mais préximo de su quando 0 templo é a morada onde o deus el € a arte desconhecida. © poema deno- ido, 6 0 sagrado que os homens escutam, néo © poe- © poema denomina o sagrado como o inomind transmite & comunidade, pata que se tor “fogo niio visto, indecomponi isamente porque 0 Portanto, ilumina, mas dissimu- obscuridade 0 que s6 pode iltminar- de, ¢ 0 mantém obscuro até na Poema apagese diante do ie conduz & palavra o deus indizivel © sempre sem or causa do siléncio do deus que ele encer- € 0 que fala também como poema e o que s¢ como obra, sem deixar de permanecer escondido, , a obra esté imente escondida na profunda nga do deus e presente e visivel em virtude da auséncia ¢ weuridade do divino. Ela é, assim, a 10 decorrer do tempo, como que uma “dia- ica” da obra e uma transformagao' do sentido da arte, movi- que nfo corresponde a épocas histéricas determinadas 's que est, porém, em relago com diferentes formas ts. Para nos atermos a um esquema algo rudimentar, & essa ica que condwz a obra desde a pedra talhada, desde o gri- 0 € hinico, em que ela anuneia e re cla dé forma aos douses, os homens, antes de alae co ‘o0go denon tote 2 Selgin was tWncias que a ela recorrem para se mani que se fez palavra io do mutismo dos deuses. E no tem- © deus mora, mas dissimulado, mas ausente de uma ausén- cia surpreendente, da qual o espaco sagrado, manifesto pela obra, cla propria vistvel rel, € a afitmacdo ambigua. A obra diz 03 deuses, mas os deuses como indi senga da auséncia dos deuses e, nessa aus se cla hiesma presente, toifiarse, nfio mais Zeus mas estétua, hilo mais 0 combate real das Erinias e dos deuses claros, mas tragédia inspirada, ¢ quando os deuses sio derrubados, o tem- plo no desaparece com eles, antes, comeca aparecendo, reve- ase em continuagio de ser o que © A obra nio é menos per irado os pres seu nivel, quer afirmar-se nela como mestria, éxito, realizago batho, Logo se vé que a obra de arte nfo é ia, que ela est tio relaciona- da com o fracasso quanto com o éxito, que néo é uma coisa que se possa fazer trabalhando, que o trabalho nela nfo 6 dignifica- do, mesmo quando 0 exige, mas profundamente desnaturado. Na obra © homem fala, mas @ obra dé vor, no homem, ao que nfo fale, a0 inomindvel, ao inumano, ao que sem verdade, sem i . onde 6 homem niio se reeonhece, nfo se esente, onde nio & ho- s dos deuses ou em nome dos ho- pmo para anunciar um maior come- as chaves da origem, parecem as c sem sinal e sem poder. foi palavra dos deuses, palavra da jue foi palavra exata homens em sua tem a dizer e desaparece, é entio que ela tende lavea da obra. Na obra desaparecida, a obra que- ¢ a experitneia converte-se na busca da esscia da magio da arte, a preocupacao da origem, retomamos aqui a questio que a arte Mas retomamos também o que hé de per da obra para vir e mais anterior do que cla mesma. Nada m: f do que esse movimento que sempre subtrai a obra e a to mais potente quanto menos manifesta: como se uma que 86 0 mostre i, © sagrado, © que se mostra, o que se esconde, a evi- ja © a dissimulagdo se permutam sem descanso, se chamam. spreendem onde, entretamto, s6 se realizam como aborda- ira_a profunda reserva de a: escondida e preservada pela presenga do deus, egida e reservada de novo por essa obsc © dia. f essa. reserva que the, permite, entio, ditigir-se ido sem deixar de se ‘teservar, de ser © comeco sempre do de toda a historia. B por isso que, quando os deuses io € somenite 6 sentido do que fazia a obra falar que © risco de faltarthe, mas também algo muito mais impor- ante: a intimidade da sua reserva que ela no pode mais en- contrar hoje, como ocorria antes da idade moderna, no segre- do da natureza, na obscuridade do mundo ainda irrevelado ¢ or realizar. Nao podendo mais apoiarse nos deuses, nem mesmo na auséncia dos deuses; nao podendo apoiarse no homem presen- te que ndo the pertence mais (entregue que esté a decisio de realizar de libertar-se da natureza e do ser, pelo tra- batho e a icaz), no que vai tornarse a obra? E onde ene contraré ela, a nao ser no divino, a nfo ser no mtindo, 0 espaco conde poderia apoiarse © reservar-se? Tal 6 também a questdo que desperta a obra para a experiéncia de sua origem, como se, a da arte cuja esséncia se tornou a sua preocupagio, cla esperasse encontrar doravante seu apoio © sta reserva, A EXPERIENCIA ORIGINAL Interrogar-se sobre a arte, como faz 0 esteta, niio tem relacio com essa preocupacao da obra. A estética fala da arte, faz dela um objeto de reflexio e de saber. Expl cexalta-a esclarecendo-a mas, de toda maneira, a arte é para a estética uma realidade presente em torno da qual eleva sem perigo pensamentos provéveis. - A obra ciosa da arte. Isso quer dizer que a arte munca ara a obra, que esta s6 pode encontrétla realizando-se, ha incerteza radical de saber de antemfo se e o que é. Na me. dida em que a obra pode servir a arte servindo outros valores, cesses valores permitemslhe encontrar a arte sem ter que a pro. curar ¢ mesmo sem ter que a encontrar. Uma obra que a fé ins- pira nfo tem que se preocupar consigo mesma, ela testemunha essa £6, e se testemunha mal, se fracassa, a {6 nfo é atingida. 234 Me cane n outra f€ send ela propria, e essa {6 & ie 86 depende dela suscitar, do que, en- pode descobrir a auséncia, que no cr de manifestar seo dissimulando de si ide o impossivel o preser- disso, quando se dé por tarefa apreendélo 6 que é a sua tarefa, e ela prd- ento através de uma busca infinita, pois 6 0 origem ser sempre velada por aquilo de que ela é a no se desincum- © poema, a poesia existe? Cézanne que a arte reside em Veneza, mas a obra de Cé © sabe, e essa q le suprema, a realizacio, pela acredita representar-se a esséncia dessa arte, sua obra xle considerar essencial realizando-se. e tal pesquisa, descre- jomentos do que nos parece ser a criagio ; Por exemplo, mostrou que o artista adquire iéncia de sua obra vindoura vivendo nessa espécie de ada da arte que é, para ele, 0 Musety, a atte, sm suas realizagdes, mas recaptu que fazem das obras os momentos de uma duragio sentido sempre inacabado de um tal movi- Bis um ponto de vista importante, mas que nos ajuda, tudo, a compreender ou a afigurarmo-nos como.a obra es. ‘empre carente em relagéo a si mesma, se nunca existe arte to das obras que a tomam presente e se, entreta rdadeira” na obra sempre por chegar. Os hébitos que devemos as férmulas da arte subjetiva far ‘NOS crer que o artista ou o eseritor procuram exprimit-se ¢ © que falta a0 Museu e a literatura é ele mesmo: , 0 que ele se empenharia por pér em obra, se expresso de si mesmo mediante o emprego de uma stica A preocupagio de Cézanne seria a de se expri dar & arte mais um artista? jurou morrer pint somente pata sobreviver? Serd que ele se sactifica nessa sem felicidade para que os seus quadros déem forma bs seus estados de alma singulares? Ninguém duvida de que 25 a, mas a pintura $6 po- 1, a qual exige cujos quadros sio mente as pegadas num caminho infinito que ainda nfo es- \i descoberto. 1 Leonardo da Vinei ¢ um dos exemplos dessa quer elevar a obra a esséncia da arte © que, em cia, 86 percebe em cada obra o momento insuficiente, o cami nho de uma busca da qual também nés reconhecemos, nos qua abados € como que abertos, a passagem que € agora a nica obra essencial. Desconhecerfamos certamente 0 destino de cdo se vissemos nele um pintor que no colocava @ sua arte acima de tudo. Que ele fe da pintura um absoluio, nao que o Fevelam, nem mesmo quando define a intura como “o maior processo espiritual”, mas a sua angtis- ss pavor que se apossava dele toda vez que #6 colocava ante de um quadro. A busca, em decorréncia da propria situa- cdo da Renascenca, 0 conduz para fora da pintura, mas pesqui- c, © 56 e, que 0 medo de ter de realizar o irrea- angéstia diante da pintura, desenvolve e converte em 10 do que & buscado, em descoberta de um puro sa- ber indtil, a fim de que se distancie cada vez mais 0 momento pavoroso da re possivel.”” Mas por que o impossivel é 0 que a obra deseja, quando se tornou a preocupasiio de sua prépria origem? 0 risco ike, enderecada a Clara Rilke, encontramos \s obras de arte so sempre os produtos de um ido, de uma experiéncia conduzida até ao fim, até pponto em que © homem ndo pode mi extrema, Mas qual & esse risco? Qual é a natureza desse o que a une a0 risco? 15 Do ponto de vista da obra (do ponto de vista de suas exi- que descrevemos), vest claramente_que ela exige. um ‘i por parte daquele que a toma possivel. O poeta per- tence ao poema, s6 Ihe pertence se ele permanece nessa livre 236 ve viver para eserever bem, do artista tudo as exiggncias de sua wo, a urgeneia pe numa tal pertenga. O rier ita, E a moralidade obrigagao do dever, pronunciam a mesma sentenga pela qual o individuo, finalmente, 6 convidado a sa- we © a perecer. Mas a obra nfo € o claro valor que exi- i de nds que nos esgotemos para edificé-le, por paixio por Por fidelidade ao fim que cla represent nés. Se 0 corre um risco, é porque a prdpria obra é essencialmente pertencer-lhe, é também ao risco que o artista per- Num dos Sonetos a Orfeu, Rilke intepele-nos assim: Nos, nés infinitamente arriscados infinitamente? © homem é, de todos os seres, 0 que ito a mais tiscos, j4 que ele proprio vai ao encontro do Construir 0 mundo, transformar a naturea pelo trabalho, éxito por um desafio audacioso no de:orrer do qual 0 é jo. Entretanto, nesse desafio fala ainda wusca de uma vida protegida, satisfeita e segura, falam as ta ss precisas © os deveres justos. © homem arrisea sua vida, mas sempre em vista de wzinguo, proteger 0 que 6, protege os valores 20s “u poder esté ligado — numa palavra para compor o latélo ou verificé-lo na medida do posfvel. Qual € esse risco que pertenceria propiamente & obra, lo esta tem por tarefa a esséncia da arte? Mas tal interro- 0” Go € j4 surpreendente? O artista ndo s- apresenta como ! vee dos encargos da vida, irresponsével pelo que ctia, viven- » modamente no ima conde, corresse ele algum risco, cesw riseo ainda seria apenas uma imagem? 237 ou umentadas © das obrigagdes li Tidade pret obra 0 expoe é, precisament ma é inofensivo, isso quer dizer que aqu priva-se de si mesmo como poder, a € ultrapassado, confusfo, e a incerteza de uma repeticio etema. poder, O aspecto ext jase ao seu sig mais perigosa, da confustio donde nada surge to bem evocado pela imagem das is o homem é posto & prova daquilo idade sco_que espera 0. poeta ¢, atrés dele, todo homem eve sob a dependénci passa, nunca € 0 horror §, no é I vordade que falta ou mesmo a verdade em geral a diivida que nos conduz ou o desespero que né inte nao tem sua patria na verdade mas no exilio, lado das ocupagées regu: tadas, do que € resultado, rea- © pocta que Ihe pertence, pertence & std sempre fora de si mesmo, fora de 30 deve ser entendido no sentido mais 4 verdade, porque a propria obra ipa ao movimento do’ Yerdadeiro, que sempre, por qualquer lado, ela revoga, esq: nando essa regio onde nada reside, onde o que ocorreu, por no ocorreu, onde o que recomeca nunca comecou ainda, lugar reina a profundida- eniat que nao o di im e, por causa disso, € o assustador. wm corre quando pertence A obra, i chama Hélderlin, o migrador, aquele que, serdotes de Dioniso, erram de regiéo em regifo na pr lade de uma vide | onde o sério ¢ } No poema, niio é sé ic se expoe ao golpe e essencial; 6 0 idividuo que se arrisca, tal raziio O risco € rigo dos perigos, pelo qual, de cada vez, questionada de novo a esséncia da linguagem. } ear a linguagem, eis uma das formas desse risco. Arriscar ‘ia que a obra pronuncia ao pronun- a palavra comego, 6 a outra forma do risco. Na obra de *» Porguanto, ao passo que no mundo onde © repelem para ser ele & sempre dissimulado, negado e na obra de arte,” la, onde reina a dissimulagio, o que se dissimula no fundo da aparéneia, o que é negado tornar- ie © excesso da afirmaciio — mas aparéncia que, entretanto, reyela, afirmagdo em que nada se afirma, que é somet "fo instvel a partir da qual, sc a obra logra cont verdadeiro. poderd ter lugar. - wz do obscuro, ela é relacdo com 0 que no © ser antes que o encontro seja possi © onde a verdade falta. Risco essencial. Tocamos ai o Af nos ligamos, por um lago que nunca poder ser excess mente forte, 20 nio-verdadeiro, © procuramos 1 io € verdadeiro uma forma essencial de auter tugere Nietzsche quando diz: “Temos a arte para nfo sogo- 239 ee s que a arte seja a ilusio que nos ia da verdade mortal. Ele diz mais precisamente: temos 4 arte a fim de que 0 que nos faz tocar o fundo nfo pertenga 0 doménio da verdade. O fundo, 0 socobramento, * esse fundo que ora é auséncia de fundamet sem importincia, ora é aquil dado um fundamento— mas que também é sempre, ao mesmo tempo, um e outro, o entrelagamer do Nao, 0 fluxo isso que toda passar a com- de modo que lemos sempre demais e E 0 que € preciso para que fenhamos a arte? Qual ¢ 0 sentido dessa possibilidade? Wo fazemos mais do que entrever o aleance que se suscitam somente na obra dep m por tare- fa a csséncia da arte. E rte? A questo permanece pre- cisamente indecisa, a partir do momento em que o que deve falar na obra & a sua A inversdo radical jum filésofo contemporiineo designa a morte como a lade extrema, ab: que a mor lidade, que 0 evento pelo qual ipossivel esté, entretant “mento extremo de sua a endo da morte que esta é “a pos Hegel j4 reconhecera que trabalho, linguagem, lade e morte so apenas os aspectos de um mesmo movime fo © que s6 a permanéncia resoluta perto da morte permite av ir haben die Kunst, damit wir mickt an der Wolwheit zu Grunde F Emmanuel Levinas € 0 primeiro a ter esclerecido © que estava om Jogo nessa expressfo (Le Temps et Autre). 240 vo, capaz de negar e de traiféformar de combater, de trabalhar, de saber ¢ de igica, poténcia absoluta do negativo que tig universal. Que a quando ela € capaz de suportar a pos- 0 seu ponto extremo, capaz de se dirigir para a 6 @ esse movimento ela prépria poder, ia 0 que torna tudo, o todo, possivel. que dizer entéo da arte, q Se temos a arte, da verdade, que € 0 risco de um jog pertenga d onde ele ersdo radical? Essa inversto seria entdio a experiéncia original que a obra deve tocar, re a qual cla se fecha e que ameaca constantemente fechar, bre ela e reté-la? Nesse caso, 0 fim nifo seria mais 0 Senhor, dai a propria morte”, mas, pelo io, 0 que nunca aconteee, de sorte que jamais “eu morro” mas “monece™ sempre oiiio que néo eu, ao nivel da neut soalidade de um Ele eterno, Nao podemos deixar de recordar aqui as caract at inversio, +! Morresse: no 6 essa a {6rmula tranqiilizadora destinada ameagador. Morre-se: andnimo € aqu 10 € 0 aspecto sob o qual o inapree © seu comego jé € 1 cchega regressa. A part data mas no importa que data, assim como existe um nivel des- sa experiéncia em que a morte revela a sua natureza aparecen- do nfo mais como o falecimento de tal pessoa determinada, nem como a morte em geral, mas sob esta forma neut te de qualquer um. A mort ja a passagem pura para o exterior que traduz facular da morte como ¢: a, pressentese, entre: ela se converte no erro lado, indistinto, a partir do qual a indeterminaco condena o tempo a0 enfadonho impasse da repetigio. A experiéncia da arte 3S Ao poeta, ao artista, fazse ouvir este convi empre mor- dramitica de- sempre mor- * Aparentemente, essa proprio tisco, desprenderse dele transformando-o em seguran- a, participar no mundo, no éxito € na vantagem do mundo, 3 Rilke, Sommets & Orphée (XIII, 2* parte), arte em seus deveres. A arte mergulha assim nesse risco, aquele que € sem perigo, que significa somente a icincia brilhante, a taga- ‘A duplicidade nfo pode ser frustrada. Mas deve ser aprova- " até a0 fundo. A duplicidade do devaneio feliz que nos convi- istemente em Euridice a fim de sobreviver glotiosa- a dissimulagdo que se dissimula a si mesma, ndamente esquecido. Mas, por fagées da gloria, também em agio a duplicidade fundamental, aquela que indo dessa ordet € vivo jd iio idade trangi ieniti- perda do poder de morrer, a perda da morte como poder ¢ fade, 0 sa a inversio radical que sempre usado de ardis com la todo o seu alcance, na carta de 6 de janei de 1925, quando pede que nio se v algo nega- 1as € também excluirse da morte como evento verdadeito, regarse a0 to © ao indeterminado, ao aquém yazi © fim tem 0 peso do recomeco, ifocante condensagdo onde 0 ser se perps cessantemente sob a espécie do ndo-ser. fe eslé originalmente ligada a esse fundo de impotén- em que tudo reeai quando o poss(vel se atentia. Em relacéo mundo onde a verdade tem sua base sempre a partir da afi wsi0 decisiva como de um lugar onde ela pode surgir, a gste Oe presenta originalmente o pressentimento ¢ o escdndalo da“érro < 243 porque nao tem, 1, 0 poder de reconquistar ¢ em face do que 36 se decide tomandose a violencia do negati 42 Se o trabalho essencial do verdadeira é negar, & porque o exro afirma na plenitude profusa onde tem sua reserva fora do tempo e em todo o tempo. Essa afirmacio é a perpetuidade do que no suporia nem comeso nem fim, a estagnago que nio produz nem destréi, © que nunca veio, o que nfo surge nem so. seal a, 0 eterno murmiirio do retomno, F nesse seati- nhangas da atte, um pacto firmado com @ © recomeco, a repeti- fa que aludem as expe- rléncias em que 0 sentimento de estranheza se alia ao déja yu, | assume a forma de uma repeticao sem fim, em que 0 mesmo € dedo na vertigem do desdobrament esta forma: o que € primeira nd © 0 ser € precisamente a impossib 45 Movimento que se pode elucidar — nio_explicar — evo- cando essas formas ¢ essas ctises chamadas “‘¢omplexos”. A sua que-se-produzem, ‘outra coisa senio repro. af seu trago ca slo a experineia do Ye novo, den * com 0 irremediavel, com’ sét. De novo, de novo, tal é 0 feri- ‘mento fechado do complexo: iss0 acontece de novo, recomera, recomiégo da experiéncia, ¢ nflo o fato de que eis 0 fundamento do fracasso. Tudo recome- ga sempre — sim, uma vez mais, de novo, de novo. * Jé Freud, surpreendido pela tendéncia para a repetiglo, ape- Jo poderoso ao anterior, reconhecera nele o proprio chamado da ‘morte. Mas talvez isso deva aparecer finalmente: aquele que mbém levado a que- brar a morte como po: , a encerré-la no encantasiiento dda repetigao. Sim, estamos Tigados ao desastre, mas quando 0 fracasso retoma, cumpre entender quié 0 Tracasso 6 justamente esse retorno, O recomeco, como poténcia anterior ao comego, isso © erro de nossa morte, 244 avra comego. Entre- bra. A obra diz a pala a comeco a partir da arte que esté comprometida com 0.700. "90, Ela diz o ser, diz a escolha, 0 dominio, isso formaria ica a resposta A qual pelo Tienes ta’ thedida em Tinhamos perguntado: “Por que, ond. arte tende a tornar-se présenga essen que significa presenga? Serd cla somente, na arte, a forma do que 2 con- 4 afirmacio as avessas de sua indigéncia? Ou seré que a { 245 palavra desolada que indaga: “Para que servem os poetas no tempo da afligao?”, sexs fligao para a qual essa palavra misteriosamente, exprimiria mais profundamente a es- séncia da arte, de tal maneira que, numa tal pi nada mais poderia que € o tempo da afligao? 8 Esta expressio € tomada da elegia Brot und Wein de Hol- deri: : « Durante esse tempo, muitas vezes me parecia Que mais valeria dormir do que estar assim sem companhia E ass i, de fazer durante esse tempo, Nao sei, e para que server os poetas em tempo da afligao Que tempo ¢ esse, durante 0 qual, diz também René Char, iinica certeza que possufmos da realidade do amanha... a forma consumada do segtedo onde vamos refrescar-nos, pro ramos evitar ¢ dormir"? Qual é esse tempo em que a palavra ppoética somente pode dizer: Para que servem os poctas? A ¢ ia responde-nos com outros versos que precedem de pouco eles que acabamos de citar: De tempos em tempos 0 homem suporta a plenit divina, Um sonho desses tempos, eis em soguida a vida, Mas 0 erro, A semelhanca do sono, ajudanos, e a afligdo fortalece tanto quanto a noite, ura e mais soca que @ essa rigider pela qual o th — pois 0 sagrado & esse vazio, esse puro yazio intermédio que cumpre manter puro © ido a exigéneia derradeira: “Preservar Deus pela pureza do (Gobre este tema central, ver nos Anexos 2s paginas rio de Halderlin.) Esse esquecimento € agora oo jv Profando € 0 squecnento, mais &profund yt inguagem, mais 0 abismo dessa profundidadel™ engimento da palavra tempo da afli¢do, do de- estdo ausentes duas vezes, porque i € porque ainda no estdo af. Esse tempo Vazio € wlo nfo fazemos mais do que errat, porque a cer. Dresenga nos falta, bem como as condigoes de um aqui iro. E, no entanto, o erro ajudamos, das Irrsalhilf, Al do poema Dichterberaf, Héldertin diz igualmen- cia de Deus, nos ajuda: Gottes F do poota & ters on. ssa regido onde falta a verdade. igdo designa esse tempo que, em todos os tem. da arte, mas que, quando historicamente os dew lo da verdade vacila, surge a obra como a ‘ocupago em que esta possui sua reserva, que a ameaca, a toma presente © © tempo da arte é 0 tempo do tempo, que @ pi t6ria revogam que a obra, na afligdo do Para que serve, mostra mo 0 que se dissimula no fundo da aparéneia, o que reapare- «e no seio do desaparecimento, o que se realiza na vizinhanca © sob ameaga de um desmoronamento radical: aquilo que esta acdo quando “se morte” e que, perpetuando 0 ser sob a es- Décie do ndo-ser, faz da Iuz uma fascinagio, do objeto a ima. trem e de n6s 0 coragio vazio da repetigao eterna, lincia, lencioso da meméria sagrada. O poe. profua po vazio da auséncia e, nele, o erro converte-se na profundidade do caminho errado, a noite tornase a outra 247 Mas 0 que risco seja a tua claridade”, quando Georges Bi jo frente a frente a chance ¢ a poesia, di © tempo da chance? Quando Héldertin fala dos poe- como os sacerdotes de Baco, vagueiam de regiti extravio para aquele a quem falta um lugar, seria também a migracto fecunda, © mi inguagem, a permanéncia, o poder pe- + € nossa morada? Mas entio, a obra seria, portanto, a maravilha do come- \definido do erro nos preservaria do disfarce do werdadsiro poderia ser uma forma essen- icidade?? Nesse caso, poderiamos, pois, ter a obra? ‘Teriamos a arte? 108 Nao se pode responder a essa pergunta, O poema & a au- ia de resposta. O posta 6 aquele que, pelo seu sacrifcio, mantém em sua obta a questio aberta, Em todos os tempos, cle vive 0 tempo da alligio, e seu tempo é sempre o tempo va- vio em que tem de viver, 6 a dupla infideidade, a dos homens, a dos deuses, e também a dupla auséncia dos deuses, os que 44 nfo esto © os que ainda nfo esti. O espago do poema ¢ in- teiramente representado por esse ¢ que indica a dupla ausencia, ‘8 separagao em seu instante mais trégico, mas a questio de se. ber se é também o que une ¢ que liga, @ palavra pura em que cexclarecer essa questio @ um nivel mais préximo da atualidade oderia dizerse: quanto mais 0 mundo se afirma como futuro ido terd valor, onde tudo conterd sen ‘onde 0 todo se realizard sob 0 do homem © pars seu mais parece que a arte deve des sse ponto onde nada fem sentido, mais importa que ela mantenha 0 movimento, a do que eseapa a toda a apreensio e a todo © 0 poeta como que receberam a missio de nos recor ifica isso? Quando René Char escreve, do passado e 0 vazio do futuro se tormam presenga ver- ora” do dia que nasce, essa questo es que na obra se revela no retorno & di

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