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Octubre-Noviembre de 2016 I Publicacin bimestral de la Editorial Grupo Destiempos I

ISSN: 2007-7483 I Ttulo de Registro de Marca: 1445031 I CDMX, Mxico
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de los gneros dramticos del Siglo de Oro, pueden

surgir conflictos mientras se establecen parmetros fijos apli-
cables a todas las comedias de un conjunto. De manera que
resulta conveniente considerar que, aunque un amplio con-
junto de comedias compartan una gran cantidad
de parmetros, no estn obligadas a compartir
Vctor A. vila Garnica todos. Por ejemplo, que Algunas hazaas de las
Universidad Autnoma Metropolitana-I muchas de don Garca Hurtado de Mendoza y
Recepcin: 9 de agosto de 2016 La limpieza no manchada sean comedias por
Aprobacin: 22 de septiembre de 2016 encargo, no significa que ambas sean comedias
genealgicas.
Al detenerse en una clasificacin, hay que tomar
en cuenta que muchas de stas fueron propuestas ya muy
pasado el Siglo de Oro y que suelen responder a cierto deseo
de organizacin para el manejo de un corpus tan amplio como
es el de dicho periodo.
Por otro lado, hay que mirar con detenimiento sobre la
manera en que se han realizado ciertas clasificaciones, ya que
mientras algunas tienen un gran nmero de parmetros, otras
pueden fundamentarse en la presencia de un solo elemento,
casos como seran las comedias de locos o las comedias de
viudas.
Las obras dramticas ureas consideradas como come-
dias mitolgicas comparten ciertos parmetros, pero no todos
se hacen patentes en todas las comedias de este gnero.
Para las Obras de Lope de Vega publicadas entre 1890
y 1902, Marcelino Menndez Pelayo estableci una serie de
conjuntos para la agrupacin de las obras, entre los cuales est
el grupo denominado comedia mitolgica, publicado junto
a las histricas de asunto no espaol. Sin embargo, en la
materia de la comedia mitolgica, habra que preguntarse qu
es lo mitolgico o, para ser ms preciso, qu es un mito?
Carlos Garca Gual propone como mito a la fbula an-
tigua como una extraordinaria pervivencia en la memoria
colectiva (Introduccin a la mitologa griega p. 18 9); sin
embargo, hay historias consideradas como mitos que desa-
parecen, y son slo conocidas por los especialistas, basta
pensar en los amores entre Jacinto, Eolo y Apolo, mito muy

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poco conocido en la actualidad. Sin embargo, hay que rescatar

que este autor tambin habla del mito como la fbula de
hechos sobrenaturales protagonizada por humanos extraor-
dinarios o divinidades (Ibid.), postura que deja fuera mitos
como las Edades del Hombre.
En un caso similar se encuentran las caractersticas
definitorias del mito, propuestas por Martnez Berbel, cuando
menciona la creacin de un mito por parte de Lope: presencia
de dioses y humanos, amor entre desiguales, metamorfosis,
sucesos sobrenaturales, poder divino contra defensa humana,
etc. (Martnez Berbel, Algunas notas sobre el gnero mitol-
gico en Lope, p. 366); basta ver que ni Dafne, ni Apolo, ni
Cupido son humanos, son una ninfa y dos dioses; los amores
entre Marte y Venus no son entre desiguales, por el mutuo
carcter divino de ambos personajes; la muerte de Procris no
termina en metamorfosis, etc.
Lvi-Strauss propone que el mito es la fbula que debe
responder a una pregunta de carcter existencial con elemen-
tos irreconciliables. Dicha definicin implica una lectura que
tome en cuenta el contexto de la creacin del mito en cuestin.
Entendiendo que las fuentes del teatro mitolgico son este
tipo de fbulas, podra resultar muy abarcador dicho par-
metro para el conjunto de obras agrupadas por Menndez
Pelayo, pues implicara que buena cantidad de comedias
religiosas, deberan ser integradas a este corpus. De manera
que debe delimitarse an ms. Para este caso, podra resultar
funcional considerar aplicar tambin parte del criterio de
Garca Gual, y delimitar adems a partir de los personajes que
aparecen, que suelen ser humanos y seres sobrenaturales,
pero presentes en las narraciones grecolatinas, sin valor histo-
riogrfico.
El teatro ureo llevaba todo al espacio escnico: nove-
las, cuentos, ideas, poemas, historias, etc. (Couderc, El cad-
ver en escena en el teatro de Lope de Vega, p. 52n3), aun con
diversas fuentes en varios casos. Entre las fuentes de la
comedia mitolgica urea deben considerarse textos funda-
mentales como la Odisea de Homero y las Metamorfosis de
Ovidio, pero tambin hay que tener presentes la gran cantidad
de manuales mitolgicos que circularon durante la poca,
como Genealoga de dioses paganos de Bocaccio, Filosofa
secreta de Prez de Moya, Teatro de los dioses de la genti-
lidad de Baltasar de Vitoria, entre otros. Sin embargo, ms
all del manejo de las fuentes, debe tenerse presente que los

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dramaturgos no quedan obligados a apegarse completamente

a ellas.
En un primer punto, puede hablarse de las diferencias
con las fuentes a partir de la exgesis, lo que en el caso de Lope
de Vega, menciona Martnez Berbel, hace que hroes como
Hrcules, Jasn y Teseo pierdan valores morales, mientras
personajes como Orfeo, cobren un valor positivo que derivara
en la interpretacin cristolgica para El divino Orfeo, a pesar
de la conducta que tuvo el personaje tras la muerte de
Eurdice, segn los textos grecolatinos (Martnez Berbel, Al-
gunas notas sobre el gnero mitolgico en Lope. pp. 354 8). A
este asunto cabe aplicarse la interpretacin alegrica ofrecida
por los manuales, as como los textos ms conocidos que per-
mitiesen interpretar el mito en cuestin.
Como segundo punto hay que mencionar los encargos
de estas obras, ya que, como teatro usualmente destinado a la
corte, es factible pensar en un objetivo propagandstico
(Garca Carrasco, La construccin problemtica del yo nobi-
liario. p. 27; Profeti, Forma del mundo, forma literaria,
forma teatral. p. 25). En este caso, podemos hablar de la
secuencia del palacio de Marte, en El vellocino de Oro de Lope
de Vega, secuencia en la que aparece Marte sentado en un
trono, dentro de un saln donde se encuentran los cuadros de
los nueve de la fama y uno cuadro de Carlos V.
Otro punto importante es la cantidad de personas que
participarn, pues los cortesanos disfrutaban actuar en las
comedias (Lobato, Nobles como actores. El papel activo de
palacio en las representaciones cortesanas en la poca de los
Asturias 89 114), y considerando el punto anterior, lo cual
implica una modificacin a la fbula. Esto podra bien ilus-
trarse, no slo con casos como los de la comedia mitolgica,
sino tambin aquella caballeresca como El premio de la
hermosura y La gloria Niquea, que exigen modificacin a las
historias una de Anglica y otra de Amads de Grecia.
Conviene tomar en cuenta el motivo del festejo, como
un punto por el cual podra modificarse la fbula. Ya que al
ver a la comedia mitolgica como teatro de comn puesta en
escena en la corte, debe tenerse presente que los cortesanos
tenan teatro por diferentes motivos, como podan ser los
festejos de acuerdos, de paces, de matrimonios, de un naci-
miento, etc. (Lobato, p. 94). Esto permitira que se diesen
incluso discursos propagandsticos, como hace Lope en El
vellocino de oro, con lo que el festejo sola devenir com-

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petencia de panegricos para obtener favores ulicos (Mart-

nez Hernndez, Fragmentos del ocio nobiliario. p. 53), por
lo que algunas piezas no parecen tener coherencia en la trama
(Snchez Aguilar, Lejos del Olimpo: El teatro mitolgico de
Lope de Vega pp. 36 37n8).
Un ltimo punto que permite desapegarse de las
fuentes, es el tema espectacular, pues, aunque estas piezas por
s solas suelen requerir elementos de maquinaria, es enten-
dible que por generar un mayor atractivo visual, los drama-
turgos modificasen el mito agregando pasajes, como la batalla
en El mayor encanto, amor; o mezclasen mitos, como lo hace
Juan de Espinosa Mendrano en Rapto de Proserpina y sueo
de Endimin. Por otro lado, tambin podra darse el caso
contrario, en que los mitos superasen las posibilidades esc-
nicas, haciendo que el dramaturgo debiese llegar al mismo fin
de la fbula, pero con otros medios, como en Los encantos de
Medea (pues Cresa, segn el mito, muere quemada al portar
un vestido que Medea le ha enviado, pero Rojas Zorrilla omite
ese hecho, y mata al personaje en un espacio ausente, aun
como parte de un gran incendio provocado por la hechicera).
El teatro mitolgico deriv de la tragicomedia pastoril
italiana y expandi sus posibilidades durante el siglo XVI en
las cortes de Mantua y Florencia (Valencia, Estudio de las
comedias mitolgicas de Lope de Vega, p. 1059), y estaba
destinado a saciar ansias de fantasas cortesanas (Ib., pp. 10
11), aunque su auge ser, como hace notar Ignacio Arellano,
con la presencia de grandes espacios escnicos, que cuadra
cronolgicamente con la actividad literaria de Caldern de la
Barca (La comedia mitolgica de Caldern, p. 14). Dichos
espacios generalmente estaban acompaados de costosos y
aparatosos efectos escenogrficos (Valencia, pp. 10 11), los
cuales incrementaron a partir de 1620, por la llegada a Espaa
de ingenieros italianos (Couderc, p. 52).
Acerca del espectculo de este gnero, Ignacio Arellano
comenta que es la cumbre de los festejos barrocos, por
mezclar poesa, msica, pintura y esculturas (p. 11), estos ele-
mentos han dado pie a que Joan Oleza se refiera a la comedia
mitolgica como parte de las comedias de aparato, cuyos
rasgos son: Estructura desordenada con tema espectacular,
abundancia de personajes, corto nmero de secuencias, aco-
taciones especficas enfocadas en escenografa, discurso
sofisticado, materia literaria de tradicin cortesana, escenario
aparatoso, efectos especiales y msica (Adonis y Venus, una

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comedia cortesana del primer Lope de Vega" pp. 312 24).

Aunque lo enumerado cuadra bien con buena cantidad de la
comedia mitolgica, no es aplicable a toda:

Desarrollo de la fbula.
En El marido ms firme, aunque la mayor parte
del discurso es sofisticado, el gracioso tiene discurso comple-
tamente alejado de tal caracterstica, como hace notar
Menndez Pelayo (Estudios sobre el teatro de Lope de Vega,
p. 238). Incluso, cabra hablarse de la comedia burlesca de
tema mitolgico.
En Amor es ms laberinto, no se dan didascalias
explcitas que hablen de un espacio escnico aparatoso; in-
cluso, parece que la puesta en escena podra ser en un corral.
En esta situacin, se encuentran la mitad de las comedias
mitolgicas de Lope de Vega, de las cuales, Teresa Ferrer ha
comentado que por sus mnimos requerimientos especta-
culares, debieron ser intentos del dramaturgo por llevar al
corral la materia mitolgica (Nobleza y espectculo teatral
(15351622), p. 167).
De tal manera que, aunque se ha dicho que el espacio
escnico aparatoso es una necesidad para la comedia mito-
lgica, es claro que no es una obligacin, pero s un elemento
comn.
Como factor comn a la comedia mitolgica, conviene
detenerse un momento sobre los espacios escnicos en los que
se llega a montar dicho gnero.
Teresa Ferrer comenta sobre la temprana Adonis y
Venus (compuesta antes de 1604 (Morley, 1968, p. 52), que la
puesta en escena debi ser en una de las cmaras de palacio,
acorde al inventario de las pertenencias de los cortesanos que
se conservan (1993, p. 37.), aun con un mnimo aparato
escenogrfico, pues slo requiere un escotilln y una nube, y
un fondo teatral. De manera que se sabe que la presentacin
de estos espectculos lleg a ocupar un sitio interior del
palacio, como el Saln de comedias del Alczar de Madrid (en
la poca de Felipe II) o el Saln Dorado (en la poca de Felipe
IV) (Ibid.).
Othn Arrniz apunta la creacin de corrales en los
palacios, con las mismas limitaciones de los corrales comer-
ciales, situacin destacable por ser contrario a las prcticas
italianas del momento, sealando que aun Felipe IV en 1622
busc que se crease un corral ms en palacio (p. 197). Estos

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espacios escnicos podran explicar los casos de comedias

mitolgicas con mnimas exigencias escenogrficas.
Grazia Profeti en su estudio introductorio a El vellocino
de oro, aunque poco, habla de la puesta en escena en el jardn
de negros (Forma del mundo, forma literaria, forma teatral,
p. 14.). El manejo del jardn ofreca a los dramaturgos la
posibilidad de emplear ms recursos escnicos para el
desempeo de los actores en escena (Dez Borque, Los espec-
tculos del teatro y de la fiesta en el Siglo de Oro, pp. 46
51), ya que en varias ocasiones, estos espacios se podan
complementar con lagos, donde pudiesen ocurrir acciones,
desde el manejo de mquinas anfibias, hasta la presencia de
isletas para que all se colocasen los espectadores (como da
cuenta la relacin de la fiesta de El premio de la hermosura)
(Ferrer, p. 248). Dentro de este plano hay que mencionar que
no todo se dejaba para el jardn, sino que se realizaba un teatro
efmero con la tramoya correspondiente a la fiesta.
Al respecto de las puestas en escena de la comedia
mitolgica en corrales o teatros comerciales, se sabe que en
1615 se present El Perseo de Lope de Vega en un corral
sevillano (Snchez Aguilar, p. 65), as como que Caldern de
la Barca reescribi el final de El mayor encanto, Amor para
que pudiese ser presentado fuera en el Corral del Prncipe o
en el de la Cruz (Ulla, El mayor encanto, Amor de Pedro
Caldern de la Barca. p. 19). Tales situaciones dejan en claro
que la comedia mitolgica lleg a salir de la corte, pero para
ello debi sufrir cambios la primera versin de cada comedia.
La llegada a Espaa de Cosme Lotti fue la marca de una
renovacin de los modelos para la puesta en escena, pues
implicaba una produccin de la que Lope se quej, comen-
tando que en la presentacin de La selva sin Amor lucieron
ms las mquinas que los versos (Sainz Robles, Obras selectas
de Lope de Vega, p. 537). Esta pieza, aunque no mitolgica,
cont para su puesta en escena con un tablado que cambiaba
de color, y haca parecer que se pasaba de agua a prado al
instante, as como con cisnes de invencin que tiraban del
carro de Venus, y maquinaria que permita colocar a Amor
volando.
Para mediados de la dcada de 1630, se estaba estre-
nando la extensin del Cuarto Real, conocida como el Palacio
del Buen Retiro, que contaba con varios planos escnicos, con
las ms novedosas tcnicas para su poca, y que funcionaran
como modelo para algunos teatros modernos, ya que a

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diferencia de los modelos renacentistas que tenan el tablado

rodeado por tres de sus lados con espacio para los
espectadores, los tablados del Buen Retiro estaban separados.
Los escenarios que se tenan estaban desde entre los rboles,
hasta en el estanque (Arrniz, Teatros y escenarios del Siglo
de Oro p. 215 6), aunque siempre acompaados por las
invenciones de Lotti y de Bacio de Bianco, que permitieron
mostrar en El Amor enamorado de Lope, la metamorfosis de
Dafne en laurel, delante del espectador.
De igual manera cabra mencionar dnde se deban
montar los autos sacramentales con tema mitolgico. De lo
cual, Varey apunta que los primeros autos se montaron en
escenarios fijos, as como que llegaban a ocurrir tres presen-
taciones del mismo auto, una pblica, una para el rey, y una
de ensayo para el ayuntamiento. Los autos sacramen-tales se
pasaron de espacios fijos a carros, los cuales fueron creciendo
acorde a las necesidades fsicas de la tramoya (Cosmovisin y
escenografa, pp. 340 2).
Contrario a lo antes mencionado sobre la opinin de
Ferrer, acerca de la posibilidad de que la comedia mitolgica
fuese intentada llevar por Lope de Vega al corral, hay que
tomar en cuenta las notas Jos Amezcua sobre los cdigos que
comparten los receptores del teatro (El espacio simblico, p.
38), ya que al ver la comedia mitolgica como un corpus culto,
es difcil suponer que fuese originalmente destinada para un
sitio fuera de palacio, con lo que Profeti asegura que el teatro
mitolgico era escrito slo para una lite ( p. 25), es decir, es
factible creer que sali de la corte por el xito en ventas que
asegurara para las compaas, pero hay que tener presente
que su receptor ideal debi ser un miembro de la crote. A esto
hay que incluir los elementos que se daban en la fiesta, no slo
cortesana, sino de tema mitolgico.
En estas fiestas de tema mitolgico, sola mostrarse
una gran cantidad de elementos que remitiesen a la cultura
grecolatina, desde esculturas, hasta cuadros (Dez, Los espec-
tculos del teatro y de la fiesta en el Siglo de Oro, p. 92), como
los de Tiziano, cuyas imgenes solan ser tambin imitadas en
las comedias, como ocurre en Adonis y Venus y en La fbula
de Perseo (Armas, Adonis y Venus:, p. 102; Bhar, 2009, p.
224) donde hay secuencias con movimientos escnicos que
resultan claras referencias a los cuadros del mencionado pintor.
Conviene anotar que en 1600 se estren El Orfeo de
Alessandro Striggio, con msica de Claudio Monteverdi, en

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Mantua, como la primera pera. Este estilo se llev a Espaa

en 1627, con La selva sin Amor; sin embargo, la presencia de
la msica en la comedia mitolgica es uno de los elementos
ms notables, como hace notar Menndez Pelayo cuando
denomina a Adonis y Venus como drama lrico o intento de
pera ( p. 154), as como cuando aplaude la musicalidad de El
marido ms firme, con la seguridad de que debi ser un
espectculo muy cercano a la pera (Ib., pp. 236 7). Por esto,
Jos Antonio Pinel Martnez, al referirse a la comedia
mitolgica calderoniana, no se limita al decir que sta ya era
una pera (Manual de Literatura espaola, p. 273), con
claros ejemplos como La prpura de la rosa y Fieras afemina
Amor.
Antes de estudiar la puesta en escena, hay que tener
presente que no se tienen conocimientos claros de todas las
presentaciones, ya que ni las poticas de la poca trabajan
sobre esta parte del teatro. Lo que se sabe es por relaciones de
fiestas, a partir de las cuales se han hecho conjeturas.
Como se ha dicho, aunque fue Caldern quien llev este
gnero de comedia a su auge, no es el nico quien lo cultiv,
pues tenemos obras de Lope de Vega como Adonis y Venus, El
vellocino de oro y El Amor enamorado; de Tirso de Molina,
El Perseo; Polifemo y Circe de Mira de Amezcua, Juan Prez
de Montalvn, y Caldern de la Barca; de Agustn de Salazar,
Los juegos olmpicos; de Antonio Sols, Eurdice y Orfeo y Las
Amazonas; de Sor Juana, Amor es ms laberinto, y el auto de
El divino Narciso; el auto de El rapto de Proserpina de Juan
de Espinosa Medrano; entre otras piezas.
Con lo hasta aqu anotado pueden enlistarse algunos
puntos sobre el gnero de la comedia mitolgica del Siglo de
Oro, como las varias posibilidades en el manejo de las fuentes,
la presencia comn pero no obligatoria de tramoya, y al
cortesano como su receptor ideal.

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