li

4. DURAND, G. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris,

Bordas, 1973.
5. HEIDEGGER, Martin. Introduo metafsica. Trad. Emmanuel Car-
neiro Leo. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1969.
6. MELO NETO, Joo Cabral de. Poesias completas. Rio de Janeiro, J.
Olympio, 1975.
7 . PESSOA, Fernando. Obra potica. Rio de Janeiro, Aguilar, 1969.
8. PORTELLA, Eduardo. Teoria da Comunicao literria. Rio de Janeiro,
Tempo Brasileiro, 1970.
9. QUEIRS, Ea de. Obra completa. Rio de Janeiro, Aguilar, 1970. 2. v
10. QUEIROZ, Ea de. Obras de Ea de Queiroz. Porto, Lello & Irmo,1 EL CANTE FLAMENCO
1947. v.ll
11. RICARDO, Cassiano. Algumas reflexes sbre potica de vanguarda. Pedro Plasencia
Rio de Janeiro, J. Olympio, 1964.
12. TODO ROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria
Clara Correa Castelo. So Paulo, Perspectiva, 1975. 1. EL PROBLEMA TERMINOLOGICO

Las expresiones cante, cante flamenco, abarcao un campo se-

mntico ms extenso que el de las voces jondo y cante grande;
utilizamos estas dos ltimas, indistintamente, para nombrar aquella
categora que integra los cantes por "tons" (grande y chica, ro
mances o corridas, deblas, martinetes, primitivas saetas), "sigu-
riyas gitanas" y "soleares" (con sus formas compuestas: el polo y
la cafia); a estos cantes los autores denominao tambin matrices,
originarias primitivos.
Por "cante flamenco" se entiende, adems, el conjunto de es-
tilos derivados de los primeros, as como los "fandangos" y sus di-
ferentes realizaciones y modalidades regionales: (malaguefias, gra-
nanas, cantes de levante, etc ...)
Para completar el riqusimo cuerpo del folklore gitano-anda-
luz cabra decir "aflamencado" "aires flamencos" para sefialar
una periferia dei flamenco formada por estilos autctonos andalu-
ces sin vinculacin directa con el cante grande: (sevillanas, cam-
panilleros, etc ... ) . as como los denominados "cantes de ida v vuel-
ta", de remoto origen andaluz, hechos folklore de otras tirras y pos
teriormente reinterpretados en el Sur de la Pennsula al estilo gi-
tano: (garrotn, rumbas gitanas, guajiras, etc ... )
Tenemos, pues, como tres crculos concntricos; en este tra-
bajo vamos a referimos casi exclusivamente al central, lo que he
mos llamado "jondo" "cante grande", aunque con frecuencia uti-
licemos el trmino "flamenco" por ser mas de uso comn y por-
que define, adems, la generalidad de un fenmeno que sobre-
pasa los puros lmites del cante. As es forzoso decir: guitarra
flamenca, toreo flamenco, sentir estilo flamenco, sin que nos
sirvan otras voces.

82 Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983 Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983 83
 2. APROXIMACION
En su mas pura esencia, el cante jondo es un ritual de al-
guna forma mgico-religioso. Slo se produce en circunstancias
propicias y ante un pequeno grupo de iniciados, en lugar aparta-
do, taberna o reunin de gitanos. En tiempos, rara vez se con-
senta la presencia del "payo" "gach" (el no gitano) y aunque
esta regia hoy se haya relajado, perdura en celebraciones como
las bodas gitanas, en las que se cantan las enigmticas "alho-
res", cuya forma ms autntica es desconocida para el payo.
Tiene el cante una funcin catrsica cercana a unllanto o
desgarro interno que sobreviene al "cantaor" en los momentos de
mxima tensin y que se comunica al auditoria. La emocin que
se produce en esos momentos de "rompimiento" ha sido puesta
en parentesco por Emilio Garca Gmez con el "Tarab" frenes
al que son conducidos los oyentes de determinados cantos orienta-
les.
Falia, en el escrito publicado annimamente con motivo de la
celebracin en Granada del Primer Concurso de Cante Jondo en
1922, se refiere, tambin, a algunas analogas que "el jondo" tie-
ne con los cantos primitivos de Oriente: ("el enarmonismo como
medio modulante, el uso reiterado y hasta obsesionante de una
misma nota,que es procedimiento tpico de ciertas frmulas de en-
cantamiento, o la costumbre de jalear y acompasar al cantaor con
gritos y palmas.")
Este carcter mgico y racial se reafirma en la pervivencia
del "cal", lengua de los primitivos "egipcianos" de remoto origen
hind, as como en el lenguaje de gestos, prontos y desplante3,
propios del cante y del baile flamenco.
Los estilos mas genuinos, los cantes mas jondos, son patrimo-
nio de unas pocas familias gitanas afincadas en no mas de una
treintena de pueblos de la Andaluca Sud-Occidental, adonde fue-
ron llegando entre los siglos XV al XVIII, periodo de gestacin
del "cante", por lo que una aproximacin minimamente cientfica
al flamenco tendra que pasar por un estudio etnolgico de la g~~
nealoga de dichas familias.
La aparicin a mediados del S. XIX de los cafs-cantantes,
con la consiguiente profesionalizacin de muchos cantaores y la
actual discografa, no siempre respetuosa con las formas puras, han
hecho asequible el cante jondo a la gran masa, pera han _abiert
-el paso a la corrupcin. El flamenco, tomado as, fuera de su am-
biente natural, pierde gran parte de su pureza y se ha visto degra-
do y mixtitificado en formas ya no lejanas, tambin ajenas, a sus
orgenes y esencia.
84 Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983
Quedan, sin embargo, encabezados por Don Antonio Mairena,
como una docena de buenos cantaores profesionales que, habiendu
bebido en las fuentes autnticas, conservan la dignidad del cante.
Junto a ellos, en Jerez, en Utrera, en la Puebla de Cazalla y n
otros lugare~ de la geografa andaluza, sobrevive un puiado de in-
corruptibles, no profesionales; y para la posteridad ha quedado la
impecable antologa discogrfica "Archivo del cante flamenco" di-
rigida por J. M. Caballero Bonald y escrupulosamente realizada en
las propias localidades y en los ambientes propios de la cuna del
flamenco.
3. NOCION SOBRE LOS O RI GENES
Las raices del fenmeno flamenco se encuentran muy all, en
la encrucijada de culturas que es Andaluca.
Marcial y Juvenal, en el siglo I, nos hablan del furor que
hicieron en la Roma Imperial el cante y el baile de la Btica (las
"cantica gaditana" y las "puellae gaditanae") al ritmo de las cas-
tafiuelas; e igualmente conocido es el gusto de la aristocracia de la
Crdoba califa! por los cantes y bailes populares denominados
"zamras" "zambras", presumiblemente compuestos sobre una m-
trica similar a la de las 'jarchas".
A los ya ricos elementos autctonos musicales, sucesivamente
fueron aiadindose el cante hebreo sinagoga!, los elementos del
cante irnico-indostan introducidos en la corte de Abderramn II
por el portentoso msico pakistan Ziryab, y el canto bizantino
adaptado por la lglesia Espanola en el siglo XI.
Este era el poso musical culto-popular con que contaban los
mariscos de las vegas del Guadalquivir en el siglo XV y el que
van a recoger, (quizs, en parte, reconocer) los gitanos arribados
a Andaluca para formar los primitivos cantes que forman el tron-
co jondo.
La gestacin embrionaria de los cantes matrices es enorme-
mente misteriosa. Dos hechos histricos; la expulsin de los maris-
cos y la llegada al Sur de la Pennsula de los gitanos, seialan el
origen de aquella: El marisco, campesino perseguido y el gitano
malquisto y no integrado, van a convivir en el mismo suelo, com-
partiendo su desgracia, la de dos comunidades proscritas de la so-
ciedad; algo debi comunicarse de esta larga convivencia. Aquellos,
atesoraban una riqusima y viva tradicin musical, como lo demue8-
tran numerosos documentos de la poca; stos, eran notables por su
facilidad de adaptacin y por la especialsima manera de expresar
los sentimientos. Unos y otros se encuentran en un mismo remoto
origen oriental. Unos y otros forzados al apartamiento, a la clan-
Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983 85
 2. APROXIMACION
En su mas pura esencia, el cante jondo es un ritual de al-
guna forma mgico-religioso. Slo se produce en circunstancias
propicias y ante un pequeno grupo de iniciados, en lugar aparta-
do, taberna o reunin de gitanos. En tiempos, rara vez se con-
senta la presencia del "payo" "gach" (el no gitano) y aunque
esta regia hoy se haya relajado, perdura en celebraciones como
las bodas gitanas, en las que se cantan las enigmticas "alho-
res", cuya forma ms autntica es desconocida para el payo.
Tiene el cante una funcin catrsica cercana a unllanto o
desgarro interno que sobreviene al "cantaor" en los momentos de
mxima tensin y que se comunica al auditoria. La emocin que
se produce en esos momentos de "rompimiento" ha sido puesta
en parentesco por Emlio Garca Gmez con el "Tarab" frenes
al que son conducidos los oyentes de determinados cantos orienta-
les.
Falla, en el escrito publicado annimamente con motivo de la
celebracin en Granada del Primer Concurso de Cante Jondo en
1922, se refiere, tambin, a algunas analogas que "el jondo" tie-
ne con los cantos primitivos de Oriente: ("el enarmonismo como
medio modulante, el uso reiterado y hasta obsesionante de una
misma nota,que es procedimiento tpico de ciertas frmulas de en-
cantamiento, o la costumbre de jalear y acompasar al cantaor con
gritos y palmas.")
Este carcter mgico y racial se reafirma en la pervivencia
del "cal", lengua de los primitivos "egipcianos" de remoto origen
hind, as como en el lenguaje de gestos, prontos y desplantes,
propios del cante y del baile flamenco.
Los estilos mas genunos, los cantes mas jondos, son patrimo-
nio de unas pocas famlias gitanas afincadas en no mas de una
treintena de pueblos de la Andaluca Sud-Occidental, adonde fue-
ron llegando entre los siglos XV al XVIII, perodo de gestacin
del "cante", por lo que una aproximacin minimamente cientfica
al flamenco tendra que pasar por un estudio etnolgico de la g'~
nealoga de dichas familias.
La aparicin a mediados del S. XIX de los cafs-cantantes,
con la consiguiente profesionalizacin de muchos cantaores y la
actual discografa, no siempre respetuosa con las formas puras, han
-hecho asequible el cante jondo a la gran masa, pero han .abierto
-el paso a la corrupcin. E1 flamenco, tomado as, fuera de su am-
biente natural, pierde gran parte de su pureza y se ha visto degra-
do y mixtitificado en formas ya no lejanas, tambin ajenas, a sus
orgenes y esencia.
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Quedan, sin embargo, encabezados por Don Antonio Mairena,
como una docena de buenos cantaores profesionales que, habiendo
bebido en las fuentes autnticas, conservan la dignidad del cante.
Junto a ellos, en Jerez, en Utrera, en la Puebla de Cazalla y ~n
otros lugaree de la geografa andaluza, sobrevive un pufiado de in-
corruptibles, no profesionales; y para la posteridad ha quedado la
impecable antologa disco grfica "Archivo del cante flamenco" di-
rigida por J. M. Caballero Bonald y escrupulosamente realizada en
las propias localidades y en los ambientes propios de la cuna del
flamenco.
3. NOCION SOBRE LOS O RI GENES
Las raices del fenmeno flamenco se encuentran muy all, en
la encrucijada de culturas que es Andaluca.
Marcial y Juvenal, en el siglo I, nos hablan del furor que
hicieron en la Roma Imperial el cante y el baile de la Btica (las
"cantica gaditana" y las "puellae gaditanae") al ritmo de las cas-
tafiuelas; e igualmente conocido es el gusto de la aristocracia de la
Crdoba califal por los cantes y bailes populares denominados
"zamras" "zambras", presumiblemente compuestos sobre una m-
trica similar a la de las 'jarchas".
A los ya ricos elementos autctonos musicales, sucesivamente
fueron afiadindose el cante hebreo sinagoga!, los elementos del
cante irnico-indostan introducidos en la corte de Abderramn II
por el portentoso msico pakistan Ziryab, y el canto bizantino
adaptado por la Iglesia Espafiola en el siglo XI.
Este era el poso musical culto-popular con que contaban los
mariscos de las vegas del Guadalquivir en el siglo XV y el que
van a recoger, (quizs, en parte, reconocer) los gitanos arribados
a Andaluca para formar los primitivos cantes que forman el tron-
co jondo.
La gestacin embrionaria de los cantes matrices es enorme-
mente misteriosa. Dos hechos histricos; la expulsin de los maris-
cos y la llegada al Sur de la Pennsula de los gitanos, sefialan el
origen de aquella: El marisco, campesino perseguido y el gitano
malquisto y no integrado, van a convivir en el mismo suelo, com-
partiendo su desgracia, la de dos comunidades proscritas de la so-
ciedad; algo debi comunicarse de esta larga convivencia. Aquellos,
atesoraban una riqusima y viva tradicin musical, como lo demue':l-
tran numerosos documentos de la poca; stos, eran notables por su
facilidad de adaptacin y por la especialsima manera de expresar
los sentimientos. Unos y otros se encuentran en un mismo remoto
origen oriental. Unos y otros forzados al apartamiento, a la clan-
Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983 85
destinidad. Y as, parece ser, que el perodo inicial de formacin
de los cantes flamencos es crptico, y en cierta medida esotrico,
r BCH~PERtOtCo.~
porque cuando estos se dan a conocer al exterior, como el Guadia-
na, ya estn enteritos y bien formados. Pero esto no ocurre sino
con las nuevas condiciones sociopolticas que se crean a finales del
siglo XVIII y princpios del XIX (Constitucionalismo, Guerra de
Independencia, pero sobre todo, con el furor dei fenmeno romn-
tico).
En cuanto a la historiografa del flamenco, sta apenas cuen-
ta cien afios. Los estudios pioneros sobre folklore gitano-andaluz se
deben a Don Antonio Machado y Alvarez (Demfilo), padre de los
poetas Manuel y Antonio Machado, quien fund la "Sociedad de
Floklore Andaluz" y cuyos escritos sobre el tema comenzaron a pu-
blicarse en la "Revista mensual de "Filosofa, Literatura y Cien-
cia" de Sevilla, en 1869. Demfilo nos d noticia dei primer can-
taor conocido "To Luis el de la Juliana" aguador jerezano nacido
hacia 1740, a quien nos presenta como famoso intrprete (tal vez
creador) de tons.
El mismo Demfilo en 1881 publica la "Coleccin de Cantes
Flamencos", recopilacin cercana a las mil cien copias, que an
hoy constituye la antologa de la lrica tradicional andaluza ms
completa, documento fundamental para una aproximacin al fen-
meno del flamenco desde el punto de vista literario y filolgico.
...
4. LA COPLA FLAMENCA
4. 1 . "La palabra en el cante flamenco"
El cante jondo es ms grito que palabra; es "quejo", gorjeo,
planto, gesto forzoso de dolor, melisma puro.
La expresin verbal ocupa en el "cante" un plano secundado
con respecto a la puramente vocal. Su produccin en las formas
ms puras, como la siguiriya o la sole, not Falia "destruyen toda
sensacin de ritmo mtrico". Porque el cante es un relenguaje y
"la siguiriya gitana es acaso el nico canto europeo que conserva
en toda su pureza, tanto por su estructura como por su estilo, las
ms altas cualidades inherentes al canto primitivo de los pueblos
orientales".
Y sin embargo, este cante se apoya en una mtrica, en una
poesa popular (de qu gran belleza, en ocasiones!) emparentada
con las formas ms tradicionales de la lrica espafiola.
Como propio de toda poesa tradicional, la composicin y
transmisn de las copias flamencas tuvo que ser oral. Algunos can-
taores compusieron y componen sus propias letras, (son muy cono-
86 Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983
cidas y apreciadas las atribudas ai Filio, Enrique el Mellizo,
Curro Durse, autnticos juglares del siglo XIX), otras pertenecen
ai acervo popular, no falta algn prstamo de la poesa culta; to-
das, o casi todas, estn emparentadas con la cancin medieval his-
pnica (zjel, villancico, jarcha o romance). Sobre estas relaciones
volveremos ms adelante.
4. 2. "Mtrica"
La irregularidad, la asonancia, el predomnio del verso octos-
labo, la abundancia del pi quebrado; algunas de las caractersti-
cas ms tpicas de la poesa hispnica tradicional, lo son tambin
de la copia flamenca. Esta se acerca, sin embargo, ms, a la m-
trica castellana que a galaico-portuguesa; por ejemplo, no es fre-
cuente en la copia el paralelismo, pero si la repeticin.
Veamos algunas de las formas ms importantes:
Sole. - Manuel Machado la ha llamado "madre del cante".
una copia de tres versos, generalmente octoslabos, con asonan-
cia entre primero y tercero. Se usa tambin en el cante por "bule-
ras", en los "tangos gitanos" y en los "tientos".
Yo soy como el rbol solo
que estaba ar pi del camino
dndole sombra a los lobos .
Siguiriya gitana. - copla de cuatro versos, muy irregular; ge-
neralmente, los dos primeros y el cuarto tienden a ajustarse a las
seis slabas y el tercero ser endecaslabo, aunque tambin abundan
las proporciones de pentaslabos y decaslabo. Guarda una cierta
relacin con la seguidilla castellana, por cuanto tambin en sta al-
ternan dos medidas (5 y 7 slabas). Riman los pares en asonante.
Cuando yo me muera
mira que te encargo
que con la sinta 'e tu pelo negro
m' amarren las manos.
Copla de la ton y de muchos otros cantes. - Estrofa de cuatro
versos, generalmente octoslabos, con rima asonante en los pares;
es como una cuarteta desgajada del romance.
Yo ya no soy el que era
ni quien sola yo ser
soy un mueble de tristeza
arrumbaito a la par
Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983 87

destinidad. Y as, parece ser, que el perodo inicial de formacin
de los cantes flamencos es crptico, y en cierta medida esotrico,
porque cuando estos se dan a conocer al exterior, como el Guadia-
na, ya estn enteritos y bien formados. Pero esto no ocurre sino
con las nuevas condiciones sociopolticas que se crean a finales del
siglo XVIII y princpios del XIX (Constitucionalismo, Guerra de
Independencia, pero sobre todo, con el furor dei fenmeno romn-
tico).
En cuanto a la historiografa del flamenco, sta apenas cuen-
ta cien afios. Los estudios pioneros sobre folklore gitano-andaluz se
deben a Don Antonio Machado y Alvarez (Demfilo), padre de los
poetas Manuel y Antonio Machado, quien fund la "Sociedad de
Floklore Andaluz" y cuyos escritos sobre el tema comenzaron a pu-
blicarse en la "Revista mensual de "Filosofa, Literatura y Cien-
cia" de Sevilla, en 1869. Demfilo nos d noticia dei primer can-
taor conocido "To Luis el de la Juliana" aguador jerezano nacido
hacia 1740, a quien nos presenta como famoso intrprete (tal vez
creador) de tons.
El mismo Demfilo en 1881 publica la "Coleccin de Cantes
Flamencos", recopilacin cercana a las mil cien copias, que an
hoy constituye la antologa de la lrica tradicional andaluza ms
completa, documento fundamental para una aproximacin al fen-
meno dei flamenco desde el punto de vista literario y filolgico.
4. LA COPLA FLAMENCA
4. 1 . "La palabra en el cante flamenco"
El cante jondo es ms grito que palabra; es "quejo", gorjeo,
planto, gesto forzoso de dolor, melisma puro.
La expresin verbal ocupa en el "cante" un plano secundaria
con respecto a la puramente vocal. Su produccin en las formas
ms puras, como la siguiriya o la sole, not Falia "destruyen toda
sensacin de ritmo mtrico". Porque el cante es un relenguaje y
"la siguiriya gitana es acaso el nico canto europeo que conserva
en toda su pureza, tanto por su estructura como por su estilo, las
ms altas cualidades inherentes al canto primitivo de los pueblos
orientales".
Y sin embargo, este cante se apoya en una mtrica, en una
poesa popular (de qu gran belleza, en ocasiones!) emparentada
con las formas ms tradicionales de la lrica espafiola.
Como propio de toda poesa tradicional, la composicin y
transmisn de Ias copias flamencas tuvo que ser oral. Algunos can-
taores compusieron y componen sus propias letras, (son muy cono-
86 Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983
BCH~PERtOtJtCo.~
cidas y apreciadas las atribudas ai Filio, Enrique el Mellizo,
Curro Durse, autnticos juglares dei siglo XIX), otras pertenecen
ai acervo popular, no falta algn prstamo de la poesa culta; to-
das, o casi todas, estn emparentadas con la cancin medieval his-
pnica (zjel, villancico, jarcha o romance). Sobre estas relaciones
volveremos ms adelante.
4. 2. "Mtrica"
La irregularidad, la asonancia, el predomnio del verso octos-
labo, la abundancia dei pi quebrado; algunas de las caractersti-
cas ms tpicas de la poesa hispnica tradicional, lo son tambin
de la copia flamenca. Esta se acerca, sin embargo, ms, a la m-
trica castellana que a galaico-portuguesa; por ejemplo, no es fre-
cuente en la copia el paralelismo, pero si la repeticin.
Veamos algunas de las formas ms importantes:
Sole. - Manuel Machado la ha llamado "madre del cante".
una copla de tres versos, generalmente octoslabos, con asonan-
cia entre primero y tercero. Se usa tambin en el cante por "bule-
ras", en los "tangos gitanos" y en los "tientos".
Yo soy como el rbol solo
que estaba ar pi del camino
dndole sombra a los lobos.
Siguiriya gitana. - copla de cuatro versos, muy irregular; ge-
neralmente, los dos primeros y el cuarto tienden a ajustarse a las
seis slabas y el tercero ser endecaslabo, aunque tambin abundan
las proporciones de pentaslabos y decaslabo. Guarda una cierta
relacin con la seguidilla castellana, por cuanto tambin en sta al-
ternan dos medidas (5 y 7 slabas). Riman los pares en asonante.
Cuando yo me muera
mira que te encargo
que con la sinta 'e tu pelo negro
m' amarren las manos.
Copla de la ton y de muchos otros cantes. - Estrofa de cuatro
versos, generalmente octoslabos, con rima asonante en los pares;
es como una cuarteta desgajada del romance.
Yo ya no soy el que era
ni quien sola yo ser
soy un mueble de tristeza
arrumbaito a la par
Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983 87
 Serrana. - Es una seguidilla. Estrofa generalmente de siete ver
sos, aunque se d tambin la de cuatro. Copia sentenciosa por -
antonomasia. No gitana.
r
' agudo, (entreg", por ''entregar", ''delant", por "delantal", "re-
Los celos y las olas
hacen a una,
que parecen montafias
y son espumas.
Y olas y celos
se aplacan al instante
que cambia el viento.
Fandango y derivados. - Estrofa de cinco octoslabos rimando los
mpares, frecuentemente en consonante.
Que es un minero el que canta,
no se espante ust, sefiora,
que es un minero el que canta:
con el jumo de la mina
tengo ronca la garganta.
4. 3. Fontica, lxico, gramtica: la lengua.
E1 cante jondo se produce en fontica dialectal andaluza, pe-
ro como quiera que la mayor parte de los cantaores son de raza
cal y que la transmisin dei cante es oral, la cosa se complica un
poco. No se pretende aqu pergefiar un ensayo sobre una variedad
dialectal que hable el medio milln de gitanos espafioles documen-
tados por estas fechas, muchas de cuyas caractersticas son, por
otra parte, comunes al dialecto de la Andaluca Occidental. Se tra-
ta solamente de remarcar algunas de las peculiaridades mas no-
tables de dicha fontica para hacer mas comprensibles las copias
que se transcriben en este trabajo.
Es frecuente la confusin de las consonantes lquidas "1" y
"r" en posicin silbica postnuclear, (as encontramos "arto", por
"alto" y "cuelpo", por cuerpo); parecida confusin se da entre
las fricativas "g" y "h/v", ("abuja", por "aguja" y "geno", por
"bueno").
La elisin de la "d" intervoclica es norma incluso en los
monoslabos, ("va", por "vida" y "prima 'e mi alma", por ''pri-
ma de mi alma"), y frecuente en el grupo "dr" ("mare", "piera",
por "madre", "piedra").
Hay apcope dei pronombre personal tono delante de vo-
cal, ("t' adoro", "m'entr", por "te adoro", "me entr''); y elipsis
de Ias lquidas, la "j" y la "d" al final de palabra con acento
88
Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983
l", por "reloj", "ust", por "usted").
Son generales los fenmenos dei ''seseo" y dei "yeismo",
("sinta", por "cinta" y ''caye", por ''calle").
La "s", al final de palabra, se percibe como una aspiracin,
(''carneh", por ''carnes") y en algunas zonas se alarga la vocal
anterior.
Tambin se aspira la ''h" inicial de palabra, intervoclica,
producindose un sonido parecido al dei ingls ''horse", ''hea-
ven"; aunque en algunas ocasiones Ia ''h'' se convierte en la fri-
cativa uvular "j'' y as Ia voz flamenca ''jondo" equivale ai cas-
tellano "hondo". La ''h", finalmente, seguida de diptongo ''ue"
se percibe como la oclusiva velar "g" (resultando "geno", por
"bueno").
En las transcripciones de los cantes aqu recogidos se tienen
en cuenta estas variedades dialectales.
E1 lenguaje dei "cante" es popular, directo, espontaneo, aun-
que llame la atencin la aparicin espordica de trminos arcai-
zantes y en desuso. En cuanto ai lxico, la especialidad mas sig-
nificativa es la inclusin de trminos dei cal referentes ai mun-
do afectivo, como "ducas" o "duquelas" (apenas), "camelar" (que-
rer, amar), "chorreles" (hijos), "debel" (dios), "debla" (diosa),
"lache" (vergenza). Habitualmente no suelen aparecer mas de dos
voces dei cal por copia; sin embargo, Flix Grande recoje una
anteramente compuesta en esta jerga:
"Sinos plastar/ y t chuqueles chalamos najando/ delt bo-
quin.
(Somos perseguidos y como perros andamos huyendo con ham-
bre constante).
Otra caracterstica igualmente notable es la facilidad dei au-
tor popular de las copias para formar diminutivos sentimentales,
y no nos referimos ya a los corrientes dei andaluz "hermaniyo",
"maresita"; en los cantes flamencos encontramos diminutivos inve-
rosmiles de adverbios ("naita", "abajito de tu calle", "encimita de
tu frente") y de formas verbales como el particpio e el gerundio
("yo haba temblaito", "me ests mortificandito"). Sirva wmo ejem-
plo este martinete:
Ay, que yo toito me lo encontraba hecho,
el lavaito y el planchaito
y la fragita ensenda
y el martillito preparaito.
Finalmente, otro modismo popular comn a los cantes que nos
ocupan es la sustantivacin dei verbo:
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 Serrana. - Es una seguidilla. Estrofa generalmente de siete ver
sos, aunque se d tambin la de cuatro. Copia sentenciosa por -
antonomasia. No gitana.
r agudo, (entreg", por ''entregar", ''delant", por "delantal", "re-
Los celos y las olas
hacen a una,
que parecen montafias
y son espumas.
Y olas y celos
se aplacan al instante
que cambia el viento.
Fandango y derivados. - Estrofa de cinco octoslabos rimando los
mpares, frecuentemente en consonante.
Que es un minero el que canta,
no se espante ust, sefiora,
que es un minero el que canta:
con el jumo de la mina
tengo ronca la garganta.
4. 3. Fontica, lxico, gramtica: la lengua.
E1 cante jondo se produce en fontica dialectal andaluza, pe-
ro como quiera que la mayor parte de los cantaores son de raza
cal y que la transmisin dei cante es oral, la cosa se complica un
poco. No se pretende aqu pergefiar un ensayo sobre una variedad
dialectal que hable el medio milln de gitanos espafioles documen-
tados por estas fechas, muchas de cuyas caractersticas son, por
otra parte, comunes al dialecto de la Andaluca Occidental. Se tra-
ta solamente de remarcar algunas de las peculiaridades mas no-
tables de dicha fontica para hacer mas comprensibles las copias
que se transcriben en este trabajo.
Es frecuente la confusin de las consonantes lquidas "1" y
"r" en posicin silbica postnuclear, (as encontramos "arto", por
"alto" y "cuelpo", por cuerpo); parecida confusin se da entre
las fricativas "g" y "b/v", ("abuja", por "aguja" y "geno", por
"bueno").
La elisin de la "d" intervoclica es norma incluso en los
monoslabos, ("va", por "vida" y "prima 'e mi alma", por ''pri-
ma de mi alma"), y frecuente en el grupo "dr" ("mare", "piera",
por "madre", "piedra").
Hay apcope del pronombre personal tono delante de vo-
cal, ("t' adoro", "m'entr", por "te adoro", "me entr''); y elipsis
de las lquidas, la "j" y la "d" al final de palabra con acento
88
Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983
l", por "reloj", "ust", por "usted").
Son generales los fenmenos del ''seseo" y dei "yeismo",
("sinta", por "cinta" y ''caye", por ''calle").
La "s", al final de palabra, se percibe como una aspiracin,
(''carneh", por ''carnes") y en algunas zonas se alarga la vocal
anterior.
Tambin se aspira la ''h" inicial de palabra, intervoclica,
producindose un sonido parecido al del ingls ''horse", ''hea-
ven"; aunque en algunas ocasiones la ''h'' se convierte en la fri-
cativa uvular "j'' y as la voz flamenca ''jondo" equivale al cas-
tellano "hondo". La ''h", finalmente, seguida de diptongo ''ue"
se percibe como la oclusiva velar "g" (resultando "geno", por
"bueno").
En las transcripciones de los cantes aqu recogidos se tienen
en cuenta estas variedades dialectales.
E1 lenguaje del "cante" es popular, directo, espontaneo, aun-
que llame la atencin la aparicin espordica de trminos arcai-
zantes y en desuso. En cuanto al lxico, la especialidad mas sig-
nificativa es la inclusin de trminos del cal referentes al mun-
do afectivo, como "ducas" o "duquelas" (apenas), "camelar" (que-
rer, amar), "chorreles" (hijos), "debel" (dios), "debla" (diosa),
"lache" (vergenza). Habitualmente no suelen aparecer mas de dos
voces del cal por copia; sin embargo, Flix Grande recoje una
anteramente compuesta en esta jerga:
"Sinos plastar/ y t chuqueles chalamos najando/ delt bo-
quin.
(Somos perseguidos y como perros andamos huyendo con ham-
bre constante).
Otra caracterstica igualmente notable es la facilidad del au-
tor popular de las copias para formar diminutivos sentimentales,
y no nos referimos ya a los corrientes del andaluz "hermaniyo",
"maresita"; en los cantes flamencos encontramos diminutivos inve-
rosmiles de adverbios ("naita", "abajito de tu calle", "encimita de
tu frente") y de formas verbales como el particpio e el gerundio
("yo haba temblaito", "me ests mortificandito"). Sirva c{)mo ejem-
plo este martinete:
Ay, que yo toito me lo encontraba hecho,
el lavaito y el planchaito
y la fragita ensenda
y el martillito preparaito.
Finalmente, otro modismo popular comn a los cantes que nos
ocupan es la sustantivacin del verbo:
Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983 89
 "el querer no hay quien lo entienda"
"soy desgrasiaito j'asta pa' and"
utilizadsimo por d
pueblo llano y de gran valor esttico.
4 . 4 . "Temtica"
El amor, la familia, la religin, la filosofa de la vida, la
exaltacin de los valores de la raza gitana, el trabajo, el dolor, la
muerte. He aqu el elenco temtico del cante jondo.
Cada cante tiene sus propios temas; y as las tons nos hablan
principalmente de la persecucin y de la crcel, del hambre, de
hijos separados de sus madres, de ajusticiamientos sumaries (tal vez
por la sustraccin de unos burros); no cabe mayor tragedia para
el gitano que el verse apartado de los suyos. 'Si e1 encuentro nor-
mal del hombre con la naturaleza se verifica en la patria, en cl
gitano se verifica en el clan: la patria dei gitano es la propia san-
gre" (Franesc Botey).
;,Y las siguiriyas?; el cante gitano por excelencia, cante jon-
dsimo, nos habla del amor transcendental y desesperado, de la
enfermedad y de la locura, de lo inexplicable, de la pena grande.
Las siguiriyas se quejan y amenazan, lamentan y maldicen, predi-
can la caridad y el desprecio de los bienes materiales.
T lo tengo en contra
t lo tengo en contra:
los gorpesitos de la marea fuerte
m' entran por la boca.
Hermaniya ma
qu gena gitana:
de un peasito de pan que tena
la mit me daba.
La sole, siendo la copia ms sinttica y enjundiosa, puede
encerrar no importa que acerado pensamiento, golpe emocional de
la memoria, splica, insulto exhortacin de la vida cotidiana. La
sole es mas volitiva que narrativo-descriptiva, ms una expresin
de voluntad o deseo que de conocimiento; por ello es el vehculo
idoneo de maldiciones, juramentos y frases lapidarias.
Acurdate cuando entonces
"scalza" bajaste a abrirme
y ahora tu no me conoces. _
90 Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983
Permita Dios que te veas
sacando agita de un poso
y con el cubo no pueas.
No faltan en el cante jondo los temas histricos (Guerra de
Independencia, defensa de Cdiz, fusilamiento de Riego y de Ter-
rijos, leva de gitanos para trabajos forzados en 1.749, hazafias de
los legendarios bandoleros, etc ... ) , ni los que expresan la singu-
larsima religiosidad del pueblo andaluz, con las "saetas" al frente.
Fuera de los cantes principales, hay otros muchos especializa-
dos por temas, como las cauciones de trilla, las nanas, las mine-
ras, las sevillanas, las rondefias las albores. En resumen, se pue-
de decir que el mundo del flamenco es tan amplio que acoge to-
dos los aspectos de la vida interior y exterior dei gitano-andaluz,
y que, de algn modo, el flamenco es una forma de ser y de sen-
tir y expresar el universo.
4. 5. "Simbologa"
La riqueza de smbolos de las copias flamencas es quizs la
ms amplia dentro de la lrica tradicional espaiola y las imgenes
y metforas de gran belleza son frecuentsimas. Smbolos y figums
se inspiran casi siempre en el paisaje andaluz.:
Por hacer referenda a la botnica, son proverbiales la firm~
za dei laurel, que se compara con el amor constante, la falta de
sazn del limn verde (color de la esperanza,) la traidora doblcz
de la naranja (por muy dulce que sea siempre guarda una gota
agria); el romero y la yerbabuena tienen prodigiosas propiedades
balsmicas; la simbologa de rosas, adelfas y jazmines es ampl-
sima; la zarzamora tambin ocupa un lugar preferente en esre
concurso; la higuera negra es un rbol maldito y el olivo est re-
lacionado con la lascvia.
Luego estn los objetos de uso domsticos, cargados de sen-
tido metafrico: las alfileres son pestanas y martrios y otras mn-
chas cosas; el aceite, el candil, los enseres personales de todo ti-
po, hasta las piedras de la calle ocultan significaciones insospe-
chadas.
Enigmtica y sugestiva es la simbologa dei pozo y no menos
la de la luna. Entre las aves la trtola es smbolo de fidelidad, y
estn llenos de significados los cantos dei ruisefior y dei gallo. In-
terminable es la simbologa de la Pasin; y la de la Virgen; y la
del .mar ... ; el tema es inagotable.
4. 6. "Esencia de la copla"
La copia flamenca por su brevedad, espontaneidad y conoci-
sin es un zarpazo dei pensamiento, certero, limpio de todo adita-
mento. Idea pura y afilada, no nacida para ser escrita sino para
Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983 91
 "el querer no hay quien lo entienda"
"soy desgrasiaito j'asta pa' and"
utilizadsimo por d
pueblo llano y de gran valor esttico.
4 . 4 . "Temtica"
E1 amor, la familia, la religin, la filosofa de la vida, la
exaltacin de los valores de la raza gitana, el trabajo, el dolor, la
muerte. He aqu el elenco temtico dei cante jondo.
Cada cante tiene sus propios temas; y as las tons nos hablan
principalmente de la persecucin y de la crcel, dei hambre, de
hijos separados de sus madres, de ajusticiamientos sumaries (tal vez
por la sustraccin de unos burros); no cabe mayor tragedia para
el gitano que el verse apartado de los suyos. 'Si el encuentro nor-
mal dei hombre con la naturaleza se verifica en la patria, en cl
gitano se verifica en el clan: la patria dei gitano es la propia san-
gre" (Franesc Botey).
;, Y las siguiriyas?; el cante gitano por excelencia, cante jon-
dsimo, nos habla dei amor transcendental y desesperado, de la
enfermedad y de la locura, de lo inexplicable, de la pena grande.
Las siguiriyas se quejan y amenazan, lamentan y maldicen, predi-
can la caridad y el desprecio de los bienes materiales.
T lo tengo en contra
t lo tengo en contra:
los gorpesitos de la marea fuerte
m' entran por la boca.
Hermaniya ma
qu gena gitana:
de un peasito de pan que tena
la mit me daba.
La sole, siendo la copia ms sinttica y enjundiosa, puede
encerrar no importa que acerado pensamiento, golpe emocional de
la memoria, splica, insulto exhortacin de la vida cotidiana. La
sole es mas volitiva que narrativo-descriptiva, ms una expresin
de voluntad o deseo que de conocimiento; por ello es el vehculo
idoneo de maldiciones, juramentos y frases lapidarias.
Acurdate cuando entonces
"scalza" bajaste a abrirme
y ahora tu no me conoces. _
90 Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983
Permita Dios que te veas
sacando agita de un poso
y con el cubo no pueas.
No faltan en el cante jondo los temas histricos (Guerra de
Independencia, defensa de Cdiz, fusilamiento de Riego y de Ter-
rijos, leva de gitanos para trabajos forzados en 1.749, hazafias de
los legendarios bandoleros, etc ... ) , ni los que expresan la singu-
larsima religiosidad dei pueblo andaluz, con las "saetas" al frente.
Fuera de los cantes principales, hay otros muchos especializa-
dos por temas, como las canciones de trilla, las nanas, las mine-
ras, las sevillanas, las rondefias las albores. En resumen, se pue-
de decir que el mundo del flamenco es tan amplio que acoge to-
dos los aspectos de la vida interior y exterior del gitano-andaluz,
y que, de algn modo, el flamenco es una forma de ser y de sen-
tir y expresar el universo.
4. 5. "Simbologa"
La riqueza de smbolos de las copias flamencas es quizs la
ms amplia dentro de la lrica tradicional espafiola y las imgenes
y metforas de gran belleza son frecuentsimas. Smbolos y figums
se inspiran casi siempre en el paisaje andaluz.:
Por hacer referenda a la botnica, son proverbiales la firm~
za del laurel, que se compara con el amor constante, la falta de
sazn del limn verde (color de la esperanza,) la traidora doblez
de la naranja (por muy dulce que sea siempre guarda una gota
agria); el romero y la yerbabuena tienen prodigiosas propiedades
balsmicas; la simbologa de rosas, adelfas y jazmines es ampl-
sima; la zarzamora tambin ocupa un lugar preferente en este
concurso; la higuera negra es un rbol maldito y el olivo est re-
lacionado con la lascvia.
Luego estn los objetos de uso domsticos, cargados de sen-
tido metafrico: las alfileres son pestanas y martrios y otras mn-
chas cosas; el aceite, el candil, los enseres personales de todo ti-
po, hasta las piedras de la calle ocultan significaciones insospe-
chadas.
Enigmtica y sugestiva es la simbologa del pozo y no menos
la de la luna. Entre las aves la trtola es smbolo de fidelidad, y
estn llenos de significados los cantos del ruisefior y dei gallo. In-
terminable es la simbologa de la Pasin; y la de la Virgen; y la
dei .mar ... ; el tema es inagotable.
4. 6. "Esencia de la copla"
La copia flamenca por su brevedad, espontaneidad y conoci-
sin es un zarpazo del pensamiento,. certero, limpio de todo adita-
mento. Idea pura y afilada, no nacida para ser escrita sino para
Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983 91
ser cantada y escuchada "aqu" y "ahora", con el tono emocionl as como de algunos trsticos y cuartetas mozrabes con la estrofa
y la verdad sentida del momento, la copla es la expresin de un de la siguiriya gitana y de otros cantes como martinetes, alegra3,
sentimiento libre, virginal, que no depende ni de unos tercetos en- cafia, polo, malaguefias, etc ...
cadenados postpuestos, ni de unos cuartetos antepuestos; no tiene La verdad es que pocas de las cerca de setenta jarchas que
ms cadenas que las que se rompen al cantaria; y por ello comu- conocemos dejan de ofrecer sorprendentes analogas con unas u
nica un temblor, llega. otras formas flamencas. Veamos algunos ejemplos:
El pueblo espafiol, cuando rima, romancea o coplea; roman-
cea para aprender, coplea para sentir, si se prefiere, romancea "Si me kereses, ! ya uomme bono!
para ensefiarse y coplea para sentirse. Un pueblo de la sensibili- si me kereses, claras-me uno." (1 )
dad artstica dei gitano-andaluz se siente por tons, por siguiriyas, ";,K far mamma?
por soleares. Me-u 1-habib est' ad yana." (2)
"As sabah bodo
5. RELACIONES DE LA COPLA FLAMENCA CON OTRAS gar-me d' on benes
FORMAS DE LA POESIA DE TIPO TRADICIONAL ya lo s k'otria amas (3)
5. 1 . Las "jarchas" e mib non queres."
Podra parecer descabellado poner en relacin unas for- Comparemos estas jarchas con las copias que siguen.
mas lricas de las que no se conoce una existencia superior a los
200 afios, y que presentan tan gran variedad en calidad y tema'>, Se amarra el pelo, se amarra el pelo,
con el monumento mas antiguo de la lrica hispnica, cuyo des- con una cinta de hilo negro.
cubrimiento, por otra parte, data de poco mas de treinta afios, si Si me llama me llama mi mare,
no fuera al menos por tres razones: djala tu que me liame me llame.
1. Porque conocemos la portentosa supervivencia de los fenme- Yo te quera,
nos folklricos. ya no te quiero,
2. Porqu se da una coincidencia geogrfica en el mbito de pro- tengo en mi casa
duccin de ambas. gnero nueyo.
3. Porque una simple lectura de jarchas y copias nos revelan la
prodigiosa similitud de ritmo, medida, y sobre todo, de ten- Sin quiebra alguna, muchas jarchas podran cantarse hoy mis-
sin lrico-emocional. mo por buleras, por soleares, por tientos, o como cantinas.
Sabemos que las jarchas son como a modo de cancioncillas en Pero las analogas no acaban en la mtrica; llaman la aten-
mozrabe, integradas en las moaxajas, formas rabes y hebreas cul- cin igualmente el tono emocional, la sensualidad, el ayeo, el uso
tas de los poetas dei Califato de Crdoba desde el afio 900. Estas de diminutivos afectivos como "Cidiello", "yermanellas", la cons-
cancioncillas fueron extradas de una lrica tradicional previa a las tante invocacin a la madre, las exclamaciones, los lamentos, las
propias moaxajas. hiprboles ...
La similitud entre jarchas y copias flamencas fu constatada Hay una jarcha de difcil homologacin rtmica al cante jon-
por Ricardo Molina quien percibi el sorprendente parecido mtri- do, y sin embargo, qu prxima!, qu flamenca!:
co dei dstico abajo reproducido, ";,K farey o k serad de mibe?
!Habibi, (4 )
"Filyolu alyenu
non te tolgas de mibe!"
bebitex e durmis a meu senu"
(!Ah hijo extranjero! / bebiste conmigo y descansasre (1) ("Si me quisieras, !ay!, hombre bueno I si me quisieras me dieras uno"j.
en mi seno) (2) ("i. Qu har, madre? I mi amigo est en la puerta").
con el macho de la sole, (3) ("Aurora bella, I di me de dnde vienes. I Ya s que amas a otra
I y a mi no me quieres").
"De hora en hora (4) ("i_Qu har o qu ser de mi? I Amigo mo, I no te vayas de mi
me v gustando mas tu persona" lado").

92 Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (112) - Jan./dez. 1983 Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (112) - Jan./dez. 1983 93
~
ser cantada y escuchada "aqu" y "ahora", con el tono emociom:tl as como de algunos trsticos y cuartetas mozrabes con la estrofa
y la verdad sentida dei momento, la copia es la expresin de un de la siguiriya gitana y de otros cantes como martinetes, alegras,
sentimiento libre, virginal, que no depende ni de unos tercetos en- cafia, polo, malaguefias, etc ...
cadenados postpuestos, ni de unos cuartetos antepuestos; no tiene La verdad es que pocas de las cerca de setenta jarchas que
ms cadenas que las que se rompen al cantaria; y por ello comu- conocemos dejan de ofrecer sorprendentes analogas con unas u
nica un temblor, llega. otras formas flamencas. Veamos algunos ejemplos:
El pueblo espafiol, cuando rima, romancea o coplea; roman-
cea para aprender, coplea para sentir, si se prefiere, romancea "Si me kereses, ! ya uomme bono!
para ensefiarse y coplea para sentirse. Un pueblo de la sensibili- si me kereses, claras-me uno." (1 )
dad artstica del gitano-andaluz se siente por tons, por siguiriyas, "i,K far mamma?
por soleares. Me-u 1-habib est' ad yana." (2)
"As sabah bodo
5. RELACIONES DE LA COPLA FLAMENCA CON OTRAS gar-me d' on benes
FORMAS DE LA POESIA DE TIPO TRADICIONAL ya lo s k'otria amas (3)
5. 1 . Las "jarchas" e mib non queres."
Podra parecer descabellado poner en relacin unas for- Comparemos estas jarchas con las copias que siguen.
mas lricas de las que no se conoce una existencia superior a los
200 afios, y que presentan tan gran variedad en calidad y tema:;, Se amarra el pelo, se amarra el pelo,
con el monumento mas antiguo de la lrica hispnica, cuyo des- con una cinta de hilo negro.
cubrimiento, por otra parte, data de poco mas de treinta afios, si Si me llama me llama mi mare,
no fuera al menos por tres razones: djala tu que me liame me liame.
1. Porque conocemos la portentosa supervivencia de los fenm.:- Yo te quera,
nos folklricos. ya no te quiero,
2. Porqu se da una coincidencia geogrfica en el mbito de pro- tengo en mi casa
duccin de ambas. gnero nueyo.
3. Porque una simple lectura de jarchas y copias nos revelan la
prodigiosa similitud de ritmo, medida, y sobre todo, de ten- Sin quiebra alguna, muchas jarchas podran cantarse hoy mis-
sin lrico-emocional. mo por buleras, por soleares, por tientos, o como cantinas.
Sabemos que las jarchas son como a modo de cancioncillas en Pero las analogas no acaban en la mtrica; llaman la aten-
mozrabe, integradas en las moaxajas, formas rabes y hebreas cul- cin igualmente el tono emocional, la sensualidad, el ayeo, el uso
tas de los poetas del Califato de Crdoba desde el afio 900. Estas de diminutivos afectivos como "Cidiello", "yermanellas", la cons-
cancioncillas fueron extradas de una lrica tradicional previa a las tante invocacin a la madre, las exclamaciones, los lamentos, las
propias moaxajas. . hiprboles ...
La similitud entre jarchas y copias flamencas fu constatada Hay una jarcha de difcil homologacin rtmica al cante jon-
por Ricardo Molina quien percibi el sorprendente parecido mtri- do, y sin embargo, qu prxima!, qu flamenca!:
co del dstico abajo reproducido, "i,K farey o k serad de mibe?
!Habibi, (4 )
"Filyolu alyenu non te tolgas de mibe!"
bebitex e durmis a meu senu"
(!Ah hijo extranjero! / bebiste conmigo y descansasre (I) ("Si me quisieras, !ay!, hombre bueno I si me quisieras me dieras uno"j .
en mi seno) (2) ("i. Qu har, madre? I mi amigo est en la puerta" ).
(3) ("Aurora bella, I dime de dnde vienes. I Ya s que amas a otra
con el macho de la sole, I y a mi no me quieres") .
" De hora en hora (4) ("i_Qu har o qu ser de mi? I Amigo mo, I no te vayas de mi
me v gustando mas tu persona" lado") .

92 Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (112) - Jan./dez. 1983 Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (112) - Jan./dez. 1983 93
~
5 . 2 . El zjel; la lrica castellana.
Menor parecido guarda el cante flamenco respecto al resto
de la lrica hispnica primitiva; no es sin embargo de pasar por
alto algunas similitudes con el zjel de Ben Quzmn, como son d
popularismo lexical, el abundante uso de diminutivos, o los temas
como el "encarecimiento qe la pena de amor" y el "tienes que
volver a mi"; si bin, intentar extraer conclusiones de aqu sera
ir demasiado lejos.
El villancico castellano si influy en la germinacin de algunas
formas flamencas; el trmino "siguiriya" deriva, a todas luces, de
"seguidilla", y los plantes que seran las primitivas "playeras" bien
pudieran estar emparentados con las endechas, aunque es mas lgi-
ca la influncia oriental.
Con respecto a los villancicos castellanos de los siglas XV y
XVI, hay coincidencias temticas, seguramente derivadas de Ia in-
terinfluencia castellano-morisca, (los ojos negros que matan, la rei-
vindicacin del calor de piei moreno, el meterse a monja ... ) y un
parecido tratamiento simblico dei paisaje.
Mayores son las concomitancias formales entre los villandcos
y los cantes autctones no gitanos, como sevillanas, fandangos y
serranas; estas composiciones son realmente seguidillas y cancio-
nes en mtrica castellana. Muchas copias que se cantan hoy l.:!n
Andaluca pertenecen tambin, con leves diferencias, ai folklore de
otras regiones espafolas; este fenmeno unificador debi comenzar
a producirse a finales dei sigla XV con la aparicin de los can-
cioneros; poetas lricos de inspiracin popular como Gil Vicent~,
Jun Vsquez y Lope de Vega gozaron de enorme influencia en
toda la Pennsula, y en los ejrcitos que en el XVI y el XVII
combatan en Flandes o en I talia se encontraron todas las proce-
dencias ibricas; Andaluca aport, fundamentalmente, la msica y
el baile (dei fandango derivan todas las jotas locales espafolasl,
Castilla aport la mtrica que haba desarrollado desde el siglo
XIV.
5. 3. El lenguaje arcaico; relaciones con el romancero.
El romancero tradicional, que en tantas facetas de la vida
hispana ha infludo, no poda escamotear su huella el cante flu-
menco. Un tipo de ton, hoy prcticamente desaparecida, la "co-
rrida", deriva directamente de los romances que los gitanos canta-
ban desde el sigla XVI; se conservan fragmentos de peculiarsi-
mas versiones gitanas dei romance de Bernardo dei Carpio y de
algunos romances fronterizos, y el tema de Gerineldo aparece en
una vieja copia.
94 Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983
Si consideramos el nivel dei lenguaje, en las actuales formas
del cante jondo descubrimos algunos arcasmos que pueden rela-
cionarse con el lenguaje de la poesa pica de los cantares de ge<>-
ta y el romancero viejo. Rafael Lapesa ha sabido caracterizar como
propio dei lenguaje pico la "especial libertad en el uso de los
tiempos verbales" para hacer mas vivo el relato: (elusin de pre-
tritos, sustitucin de formas verbales dei pasado por otras dei pre-
sente, o dei pretrito indefinido por el pluscuamperfecto, etc ... )
En Ia copia gitana es frecuente el uso dei imperfecto por pre-
sente, dei pluscuamperfecto por el indefinido, o dei condicional
por el futuro: ("Qu pobre es la casa ma I cuando tapaba una
raja I un agujero se abra.") ("Que yo haba temblaito al escuchar-
lo").
Otros rasgos arcaicos del romancero, como la escasez de en-
cabalgamientos (estilo natural de la lengua hablada), la supresin
de preposiciones y otros nexos y el uso del "que" precltico, (que
de noche le mataron), sefalados por Lapesa, son igualmente fre-
cuentes en las copias gitano-andaluzas.
No deban extrafarnos estas concomitancias si consideramos
que la copia flamenca es, como el romancero, una creacin colec-
tiva transmitida de juglar en juglar, de voz en voz; y por ello, tan-
to el uno como la otra presentan versiones locales diferentes.
6 . INFLUENCIA DEL CANTE JONDO EN LA LITERATURA
El cante jondo, aparecido, como se ha visto, en las postrime-
ras del sigla XVIII constituye la ltima fuente lrica tradicional
de la poesa espafola. Surge el flamenco en un momento en c1
que lo popular est desterrado del mundo oficial "ilustrado"; mana
de las entrafas recnditas de la tierra como un nuevo profeta y
viene a dar savia nueva a generaciones de poetas sin que hasta e1
momento se haya agotado su caudal.
La poesa culta de tipo popular es, tal vez, la vena mas po-
derosa de la lrica espafola. Tributarias de la lrica tradicional
mozrabe fueron los autores de moaxajas y zjeles desde Muqddam
ben Mu'fa a Ben Quzmn; como tributarias de la lrica tradicio-
nal castellana y del romancero fueron los poetas de los cancione-
ros dei sigla XVI y muchos grandes pilares dei Sigla de Oro: el
San Juan de la Cruz de los octoslabos a lo divino, Santa Teresa,
Lpez de Ubeda, Lope de Vega, el Gngora de los "romances",
Ouevedo y hasta Caldern de la Barca. Frente al verso culto italia-
no se d durante los siglas XVI y XVII una casi inagotable veta
de canciones, vilancicos y copias romanceadas que son la cumbre
de la lrica nacional de topo popular.
El sigla XVIII abri un parntesis en esta tradicin que no
se cierra hasta la singularsima figura de Gustavo Adolfo Bcquer,
(1 . 836-1. 870). No vamos a ocultar la relacin de Bcquer con la
Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983 95
5. 2. El zjel; la lrica castellana.
Menor parecido guarda el cante flamenco respecto al resto
de la lrica hispnica primitiva; no es sin embargo de pasar por
alto algunas similitudes con el zjel de Ben Quzmn, como son d
popularismo lexical, el abundante uso de diminutivos, o los temas
como el "encarecimiento qe la pena de amor" y el "tienes que
volver a mi"; si bin, intentar extraer conclusiones de aqu sera
ir demasiado lejos.
El villancico castellano si influy en la germinacin de algunas
formas flamencas; el trmino "siguiriya" deriva, a todas luces, de
"seguidilla", y los plantes que seran las primitivas "playeras" bien
pudieran estar emparentados con las endechas, aunque es mas lgi-
ca la influncia oriental.
Con respecto a los villancicos castellanos de los siglos XV y
XVI, hay coincidencias temticas, seguramente derivadas de la in-
terinfluencia castellano-morisca, (los ojos negros que matan, la rei-
vindicacin dei colo r de piei moreno, el meterse a monja ... ) y un
parecido tratamiento simblico dei paisaje.
Mayores son las concomitancias formales entre los villancicos
y los cantes autctones no gitanos, como sevillanas, fandangos y
serranas; estas composciones son realmente seguidillas y cancio-
nes en mtrica castellana. Muchas copias que se cantan hoy 011
Andaluca pertenecen tambin, con leves diferencias, ai folklore de
otras regiones espafiolas; este fenmeno unificador debi comenzar
a producirse a finales dei siglo XV con la aparicin de los can-
cioneros; poetas lricos de inspiracin popular como Gil Vicent~,
Jun Vsquez y Lope de Vega gozaron de enorme influencia en
toda Ia Pennsula, y en los ejrcitos que en el XVI y el XVII
combatan en Flandes o en ltalia se encontraron todas las proce-
dencias ibricas; Andaluca aport, fundamentalmente, la msica y
el baile (dei fandango derivan todas las jotas locales espafiolas),
Castilla aport la mtrica que haba desarrollado desde el siglo
XIV.
5. 3. El lenguaje arcaico; relaciones con el romancero.
El romancero tradicional, que en tantas facetas de la vida
hispana ha infludo, no poda escamotear su huella el cante fla-
menco. Un tipo de ton, hoy prcticamente desaparecida, la "co-
rrida", deriva directamente de los romances que los gitanos canta-
ban desde el siglo XVI; se conservao fragmentos de peculiarsi-
mas versiones gitanas dei romance de Bernardo dei Carpio y de
algunos romances fronterizos, y el tema de Gerineldo aparece en
una vieja copia.
94 Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983
Si consideramos el nvel del lenguaje, en las actuales formas
del cante jondo descubrimos algunos arcasmos que pueden rela-
cionarse con el lenguaje de la poesa pica de los cantares de ge~
ta y el romancero viejo. Rafael Lapesa ha sabido caracterizar como
propio dei lenguaje pico la "especial libertad en el uso de los
tiempos verbales" para hacer mas vivo el relato: (elusin de pre-
tritos, sustitucin de formas verbales dei pasado por otras del pre-
sente, o dei pretrito indefinido por el pluscuamperfecto, etc ... )
En la copia gitana es frecuente el uso dei imperfecto por pre-
sente, dei pluscuamperfecto por el indefinido, o dei condicional
por el futuro: ("Qu pobre es la casa ma I cuando tapaba una
raja I un agujero se abra.") ("Que yo haba temblaito al escuchar-
lo").
Otros rasgos arcaicos dei romancero, como la escasez de en-
cabalgamientos (estilo natural de la lengua hablada), la supresin
de preposiciones y otros nexos y el uso dei "que" precltico, (que
de noche le mataron), sefialados por Lapesa, son igualmente fre-
cuentes en las copias gitano-andaluzas.
No deban extrafiarnos estas concomitancias si consideramos
que la copia flamenca es, como el romancero, una creacin colec-
tiva transmitida de juglar en juglar, de voz en voz; y por ello, tan-
to el uno como la otra presentan versiones locales diferentes.
6. INFLUENCIA DEL CANTE JONDO EN LA LITERATURA
EI cante jondo, aparecido, como se ha visto, en las postrime-
ras dei siglo XVIII constituye la ltima fuente lrica tradicional
de la poesa espafiola. Surge el flamenco en un momento en cl
que lo popular est desterrado dei mundo oficial "ilustrado"; mana
de las entrafias recnditas de la tierra como un nuevo profeta y
viene a dar savia nueva a generaciones de poetas sin que hasta el
momento se haya agotado su caudal.
La poesa culta de tipo popular es, tal vez, la vena mas po-
derosa de la lrica espafiola. Tributarias de la lrica tradicional
mozrabe fueron los autores de moaxajas y zjeles desde Muqddam
ben Mu'fa a Ben Quzmn; como tributados de la lrica tradicio-
nal castellana y dei romancero fueron los poetas de los cancione-
ros del siglo XVI y muchos grandes pilares dei Siglo de Oro: el
San Juan de la Cruz de los octoslabos a lo divino, Santa Teresa,
Lpez de Ubeda, Lope de Vega, el Gngora de los "romances",
Ouevedo Y hasta Caldern de la Barca. Frente al verso culto italia-
no se d 'durante los siglos XVI y XVII una casi inagotable veta
de canciones, villancicos y copias romanceadas que son la cumbre
de la lrica nacional de topo popular.
El siglo XVIII abri un parntesis en esta tradicin que no
se cierra hasta la singularsima figura de Gustavo Adolfo Bcquer,
(1 . 836-1. 870). No vamos a ocultar la relacin de Bcquer con la
Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983 95
literatura rornntica alernana, sobre todo en los aspectos dei idea- Y, i.qu es la conocidsirna Rima XXIII sino una copia?:
lismo filosfico, pero desde el punto de vista de la rima lo que pre-
domina en el poeta sevillano es el contagio popular; Bcquer, por Por una mirada un mundo;
su musicalidad y su lenguaje es esencialrnente un poeta de tipo por una sonrisa un cielo;
tradicional, corno lo fueran Ben Quzrnn y Lope de Vega. por un beso ... , yo no s
Gustavo Adolfo vivi en Sevilla desde su nacimiento hasta que te diera por un beso!
1 o854, en plena edad de oro dei cante jondo trianero. (5 ) A una
sensibilidad como la suya no debi pasarsele por alto lo que es- Se podran sacar otros ejemplos pera estas pocos son sufi-
taba sucediendo en aquella Sevilla enloquecida por los cantes dei cientes para cornprobar corno la poesa becqueriana est imbuda
"Fillo" y en la que ya hacan furor los cafs-cantantes. de musicalidad popular andaluza.
Las "rimas" LXXVIII, LXXXI y LXXXIII de Bcquer tienen Despus de Bcquer otros poetas de origen andaluz han sen-
la misma copia (con mtrica de seguidilla) dei cante por serranas: tido la inspiracin del cante jondo; tal vez el mas conocido por
esta faceta sea Manuel Machado (1874-1947), quien hered la ofi-
Rima LXXXI cin de su padre por el folklore andaluz. Mo Machado compuso
Es el alba una sombra letras de siguiriyas y soleares, algunas de las cuales todava hoy
de tu sonrisa, se cantan, y en 1912 public un libra de poemas titulado "Cante
y un rayo de tus ojos Hondo", del que entresacamos las siguientes copias:
la luz dei da;
pera tu alma Sole
es la noche de inviemo
negra y helada. Me v faltando el sento
cuando estoy alegre lloro
Comparemos esta rima con la copia popular que dice: cuando estoy triste me ro.

El amor de las nifi.as Siguiriya

es como el cielo,
tan azul en verano Como las raices
corno en inviemo. de la enredadera
Pera un nublado se va alimentando la pena en mi pecho
lo escurece en inviemo con sangre e mis venas.
como en verano.
Malagueia
Los estribillos de las "rimas" XII, XXV y LIX tienen un sa-
bor popular, un regusto folklrico a flor de piei: Yo pensaba haber cogido
la naranja y el azahar ...
Estribillo de la Rima XII Con hacer lefia del tronco
Y, sin embargo, me tuve que contentar.
s que te quejas
porque tus ojos
Antonio Machado (1875-1939), sin llegar a poseer una aficin,
crees que la afean digamos, tan "vital" por el flamenco, sufri tarnbin el influjo
pues no lo creas. del folklore andaluz; ste se encuentra en estado latente en casi toda
su obra potica y afiara, a manera de agolpados suefios de la in-
(5) El Barrio de Triana es un barrio popular sevillano con abundante fancia, a son de "petenera", en muchos de sus poemas, como en
poblacin gitana. el titulado "Cante Hondo".

96 Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dezo 1983 Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983 97
literatura romntica alemana, sobre todo en los aspectos dei idea- Y, lqu es la conocidsima Rima XXIII sino una copia?:
lismo filosfico , pero desde el punto de vista de la rima lo que pre-
domina en el poeta sevillano es el contagio popular; Bcquer, por Por una mirada un mundo;
su musicalidad y su lenguaje es esencialmente un poeta de tipo por una sonrisa un cielo;
tradicional, como lo fueran Ben Quzmn y Lope de Vega. por un beso . . . , yo no s
Gustavo Adolfo vivi en Sevilla desde su nacimiento hasta que te diera por un beso!
1 . 854, en plena edad de oro dei cante jondo trianero. (5 ) A una
sensibilidad como la suya no debi pasarsele por alto lo que es- Se podran sacar otros ejemplos pero estes pocos son sufi-
taba sucediendo en aquella Sevilla enloquecida por los cantes dei cientes para comprobar como la poesa becqueriana est imbuda
"Filio" y en la que ya hacan furor los cafs-cantantes. de musicalidad popular andaluza.
Las "rimas" LXXVIII, LXXXI y LXXXIII de Bcquer tienen Despus de Bcquer otros poetas de origen andaluz han sen-
la misma copia (con mtrica de seguidilla) del cante por serranas: tido la inspiracin dei cante jondo; tal vez el mas conocido por
esta faceta sea Manuel Machado (1874-1947), quien hered la ofi-
Rima LXXXI cin de su padre por el folklore andaluz. M. Machado compuso
Es el alba una sombra letras de siguiriyas y soleares, algunas de las cuales todava hoy
de tu sonrisa, se cantan, y en 1912 public un libro de poemas titulado "Cante
y un rayo de tus ojos Hondo", dei que entresacamos las siguientes copias:
la luz del da;
pero tu alma Sole
es la noche de inviemo
negra y helada. Me v faltando el sento
cuando estoy alegre lloro
Comparemos esta rima con la copia popular que dice: cuando estoy triste me ro.

El amor de las nifias Siguiriya

es como el cielo,
tan azul en verano Como las raices
como en inviemo. de la enredadera
Pero un nublado se va alimentando la pena en mi pecho
lo escurece en inviemo con sangre e mis venas.
como en verano.
Malagueia
Los estribillos de las "rimas" XII, XXV y LIX tienen un sa-
bor popular, un regusto folklrico a flor de piel: Yo pensaba haber cogido
la naranja y el azahar ...
Estribillo de la Rima XII Con hacer lefia del tronco
Y, sin embargo, me tuve que contentar.
s que te quejas
porque tus ojos
Antonio Machado (1875-1939), sin llegar a poseer una aficin,
crees que la afean digamos, tan "vital" por el flamenco, sufri tambin el influjo
pues no lo creas. dei folklore andaluz; ste se encuentra en estado latente en casi toda
su obra potica y aflora, a manera de agolpados suefios de la in-
( 5) El Barrio de Triana es un barrio popular sevillano con abundante fancia, a son de "petenera", en muchos de sus poemas, como en
poblacin gitana. el titulado "Cante Hondo".

96 Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983 Rev. de Letras, Fortaleza, 6 (1/2) - Jan./dez. 1983 97
 Es flamenco el Machado de los "Proverbios y Cantares", de
los "Cancioneros Apcrifos" y de las "Nuevas Canciones"; y cs
curioso observar que el Machado de la madurez se acerca mas a
l Salinas de los pinares,
donde se peinan los pinos
cuando los despeina el aire.
BCH-PERtODJCos

lo jondo que el de los primeros versos, como si los suefi.os de su

infancia fueran esclarecindose y se abrieran camino en su plu- Luego vino la "generacin dei 27", y eran ya los afi.os del
ma febril: declinar dei cante jondo, pero tambin los afi.os en que rompe
las barreras locales y de la mano de Federico Garca Lorca se
"Bueno es saber que los vasos hace universal.
nos sirven para beber En 1928 Lorca publica el "Romancero Gitano"; el poeta ha
lo maio es que no sabemos vivido en Andaluca, ha organizado con Falia el Primer Concurso
para qu sirve la sed." de Cante Jonda de Granada, ha conocido a Villaln; toda la sim-
bologa, toda la tragedia, toda la msica del "cante" estn en
" . . . pero yo he visto beber l. . . "Oh ciudad de los gitanos!/ lquin te vi y no te recuer-
hasta en los charcos dei suelo. da?" Y en 1931 aparece el "Poema del Cante Jondo", quizs su
Caprichos tiene la sed." libra de versos mas autntico. Aqu Lorca ayea, suspira, repro-
duce el caisaje y el mito de los cantes; su paisaje... "Oh pue-
"Gradas, Petenera ma blo perdido en la Andaluca del llanto!"
por tus ojos me he perdido lAcaso no habra escuchado Federico la antiqusima solea
era lo que yo quera". que hasta su muerte cant Manolito el de Mara y que comienza:
"Porque nadie te mirara "De noche me salgo al campo
me gustara que fueras y hago a las piedras llorar ... "
monjita de Santa Clara".
cuando escribi: "Dejadme en este campo llorando"?; l esta si-
Tomemos este ltimo poemilla (sole) de Antonio Machado guiriya que todava hoy canta Ta Anita la Pirifi.aca:
arriba reproducido y comparmoslo con el "tiento" que sigue:
Hermanito mo Cuco
Te voy a met en un convento dile a mi mare
que tenga rejas de bronce que yo me muero en esta casa-puerta
que la gente no te vea revolcao en sangre
ni a la ropita te roce.
cuando vino a su pluma
Slo aparentemente Manuel es mas flamenco que Antonio. "Que muerto se qued en Ia calle
Un caso muy especial es el de Fernando Villaln (1881-1930); que con un pufi.al en el pecha
igualmente sevillano, ganadero de reses bravas cuyo "ideal" fu y que no lo conoca nadie."?
el "obtener un tipo de toro de lidia que tuviera los ojos ver-
des", pero sobre todo gran poeta de directsima tradicin popular; E1 cante/grito de los gitanos prende a Lorca con su lumino-
ni est adscrito a la "generacin potica del 27" ni a ninguna sidad, con sus evocaciones y con su desgarro; y ningn gitano J.e
otra, pero sus versos son conocidos por toda la poblacin rural la poca en que le toc vivir a Federico evoc mas, ni cant mas
dei Sur de Espafi.a; es un flamenco total, veanse sino estas so- desgarrado, que su amigo Manuel Torre a quien dedic el poema
leares suyas: titulado "Retrato de Silverio Franconeti" (otro gran cantaor, payo,
de quien Lorca cuenta: "los viejos decan que cuando cantaba
Hojas que se lleva el viento! ... se erizaban los cabellos y se abra el azogue de los espejos").
Tu me has tomado por hoja. "El azogue de los espejos ... " Hay una vieja siguiriya muy
No tienes conocimiento! cercana a la metfora lorquiana:

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 Es flamenco el Machado de los "Proverbios y Cantares", de
los "Cancioneros Apcrifos" y de las "Nuevas Cauciones"; y cs
curioso observar que el Machado de la madurez se acerca mas a
r Salinas de los pinares,
donde se peinan los pinos
cuando los despeina el aire.
BCH-PERtOOtcos

lo jondo que el de los primeros versos, como si los suenos de su

infancia fueran esclarecindose y se abrieran camino en su plu- Luego vino la "generacin del 27", y eran ya los anos del
ma febril: declinar del cante jondo, pero tambin los anos en que rompe
las barreras locales y de la mano de Federico Garca Lorca se
"Bueno es saber que los vasos hace universal.
nos sirven para beber En 1928 Lorca publica el "Romancero Gitano"; el poeta ha
lo malo es que no sabemos vivido en Andaluca, ha organizado con Falla el Primer Concurso
para qu sirve la sed." de Cante Jondo de Granada, ha conocido a Villaln; toda la sim-
bologa, toda la tragedia, toda la msica del "cante" estn en
" . . . pero yo he visto beber l. . . "Oh ciudad de los gitanos!/ lquin te vi y no te recuer-
hasta en los charcos del suelo. da?" Y en 1931 aparece el "Poema del Cante Jondo", quizs su
Caprichos tiene la sed." libra de versos mas autntico. Aqu Lorca ayea, suspira, repro-
duce el caisaje y el mito de los cantes; su paisaje. . . "Oh pue-
"Gracias, Petenera ma blo perdiao en la Andaluca del llanto!"
por tus ojos me he perdido lAcaso no habra escuchado Federico la antiqusima solea
era lo que yo quera". que hasta su muerte cant Manolito el de Mara y que comienza:
"Porque nadie te mirara "De noche me salgo al campo
me gustara que fueras y hago a las piedras llorar ... "
monjita de Santa Clara".
cuando escribi: "Dejadme en este campo llorando"?; l esta si-
Tomemos este ltimo poemilla (sole) de Antonio Machado guiriya que todava hoy canta Ta Anita la Pirinaca:
arriba reproducido y comparmoslo con el "tiento" que sigue:
Hermanito mo Cuco
Te voy a met en un convento dile a mi mare
que tenga rejas de bronce que yo me muero en esta casa-puerta
que la gente no te vea revolcao en sangre
ni a la ropita te roce.
cuando vino a su pluma
Slo aparentemente Manuel es mas flamenco que Antonio. "Que muerto se qued en la calle
Un caso muy especial es el de Fernando Villaln (1881-1930); que con un punal en el pecho
igualmente sevillano, ganadero de reses bravas cuyo "ideal" fu y que no lo conoca nadie."?
el "obtener un tipo de toro de lidia que tuviera los ojos ver-
des", pero sobre todo gran poeta de directsima tradicin popular; E1 cante/grito de los gitanos prende a Lorca con su lumino-
ni est adscrito a la "generacin potica del 27" ni a ninguna sidad, con sus evocaciones y con su desgarro; y ningn gitano J.e
otra, pero sus versos son conocidos por toda la poblacin rural la poca en que le toc vivir a Federico evoc mas, ni cant mas
del Sur de Espana; es un flamenco total, veanse sino estas so- desgarrado, que su amigo Manuel Torre a quien dedic el poema
leares suyas: titulado "Retrato de Silverio Franconeti" (otro gran cantaor, payo,
de quien Lorca cuenta: "los viejos decan que cuando cantaba
Hojas que se lleva el viento! ... se erizaban los cabellos y se abra el azogue de los espejos").
Tu me has tomado por hoja. "El azogue de los espejos ... " Hay una vieja siguiriya muy
No tienes conocimiento! cercana a la metfora lorquiana:

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r
Meresita ma
r
no se yo por donde
ai espejito donde me miraba
se le fu el azogue.

Tambin Rafael Alberti se cri en aquella Andaluca de prin-

ClplOs de siglo y tampoco dej de aprender la voz dei pueblo. En
el verso de Alberti lo flamenco est mas escondido, pera sus sm-
bolos estn dentro, y hasta ha llegado a soltarse por siguiriyas cuan-
do Jos Menese le "vino de Iejos" a llevarle la voz rasgada de Es-
pana a su exilio romano.
El eco dei flamenco no acaba aqu; hay un Gerardo Diego co-
plero que escribe cosas como:
Ay, ro de Sevilla,
quien te cruzase
sin que roi zapatilla
se me mojase
y hay un Ricardo Molina, un Flix Grande, un Caballero Bo-
nald, que ciertamente no son los nicos, ni sern los ltimos en r-
cibir . el precioso legado del cante.
MACUNAMA, A VOLTA AO NATIVISMO (*)
Otaclio Colares
Iniciaremos estas nossas consideraes, que tero mais cara-
ter informativo interessado que qualquer outra finalidade mais so
fisticada ou polmica, procurando definir a palavra nativismo, qu;!
a base desta nossa ordem de consideraes literrias e a razo
de ser da presena do analista, na humildade da prpria conscin-
cia, que tem, da pouquidade do saber.
E num dicionrio afamado, da responsabilidade do mestre
Aurlio Buarque de Holanda, to conhecido nacionalmente, que va-
mos buscar, na simplicidade dos seus elementos, a definio. L
est, . pgina 971 da 4a. impresso da la. edio: "NATIVISMO
- Qualidade de carter nativista; averso a estrangeiros."
Noutro verbete, relativamente ao mesmo assunto, l-se, no mes-
mo dicionrio, o que a vai: "NATIVISTA. Brasileirismo, adjeti-
vo. Referente aos indgenas. Favorvel aos nativos com averso
aos estrangeiros, em especial aos portugueses."
Acreditamos que as definies atrs citadas podero servir-
nos de esteio para o que vamos alinhar, daqui por diante, na
tentativa de mostrar a importncia do livro Macunama, do genial
Mrio de Andrade. Ele que, dentre a somatria de inumerveis
qualidades excepcionais, surgiu como uma bandeira, j no sculo
atual, da renovao, ou melhor, de uma nova modalidade de eclo-
so de cet;to sentimento que existe no esprito do povo brasileiro,
desde que comeou para o natural da terra braslica o processo
de invaso e apossamento pelo homem branco, oriundo do velho
continente.
Realmente, se observada a nossa Histria com olhar de ver-
dadeira prospeco ao longo do tempo, verificaremos que, desde
os primrdios da nossa colonizao por Portugal, revelou-se aqui
na terra dos brasis esse acendrado esprito nativista: primeiro
conta da natural reao do selvagem, dono do cho e de tal pro-
priedade como que instintivamente cioso - revoltado porque o
adventcio, forte em armas e persistente em pretenses, intentava
(*) Fortaleza, Cear . Ao ensejo do Seminrio realizado pelo Dep. de Le-
tras Vernculas da Universidade Federal do Cear, comemorativo do
decurso dos cinqenta anos da Semana de Arte Moderna.

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