Oseor Pheduteerpe Secdtiea ote Cer tection ALLOrL In Cf poaeye o. boy LEeoliar ol. Loy Gea erwy fo Me Que sy Ain, det - Coeur fee Chall, 199% Noh an Troposicionas Solece el ganera . J, PRESENTACION Presi Las proposiciones coniparation: ‘idas mas adelante cons- tuyeron, en una primera ver introduccién a una ién sobre a recepcidn de los “programas de entrete- tos”. Entendiendo q la que da cuenta “El pasaje a los Medios de los géneros po- pulazes”, también en estas paginas- obligé a la reformula- cién de muchos de sus conceptos (a partir del planteo de al- 3 gunos problemas especificos, como el de la transposicién un género oral discusiones su Cuando se expande el dispositive social tatorial-de un nuevo medio stele postergarse, en principi la adscripcién de sus productos a moldes de género, nuevos tes textuales en los que no se asienten, y estilos. mente, géneros 35cierto lapso. Es el del momento micluhaniano de la fascinacién por la ruptura tecnologica y por su impacto en el intercambio social. Lo es, obviamente, mas allé del texto de Marshall McLuhan; la afirmacién: “el medio es el mensaje” y la con- cepeién implicada acerca del efecto de los cambios mediati- cos en distintas etapas del intercambia social global no dan cuenta Gnicamente de una cierta idea de autor acerca de la historia contempordnea sino también del tipo de percepcién del cambio tecnolégico que invade a operadores y usuarios en el momento de la irrupcién de los nuevos medios. La ra- dio, la television y los textos que se les refieven privilegian en relaci6n con sus primeras manifestaciones la loma directa, que da cuenta de su diferencia técnica constitutiva, y nadie pro- cede entonces como si no creyese que el efecto, el valor o el mensaje social del medio residen, especificamente, en las po- sibilidades de contacto que lo definen. Pero los moldes de la previsibilidad social toman répidamente posiciones en cada nuevo espacio de los medios, y no sélo instalando nuevos gé- neros sino también importando y adaptando los que estaban ya implantados en la circulacién discursiva precedente. Un caso atin reciente es el de los videojuegos que inicialmente consistievon en enfrentamientos de figuras geométricas es- quemiéticas, recortadas sobre un espacio que no ocultaba el de Ia pantalla de la computadora; pero que en poco tiempo fueron incorporando los mecanismos de relato y representa- cién de los géneros vigentes en los grandes espacios contem- poriineos del entretenimiento y el espectaculo. Sin embargo, la evidente presencia en todos los medios, nuevos o no, cle géneros ya consolidados en la cultura ~algu- nos transmediiticos, originados en otros soportes y lengua jes, como ocurre con la mayoria de los narrativos~, no ha do acompafiada por una reflexién tedrica similar a la que el tema del género ha suscitado en los estudios literarios y pic- {Sricos, y en parte cle los estudios etnol6gicos. Hasta hace po- os afios, la problematica del género en los medios mesivos solo se focalizaba habitualmente de manera puntual: empla- 36 zamiento, frecuencia, circulacién social, identi gunos de sus niveles textuales de tan género, sefialamiénto de sus insistencias de contenido; sin que se alcanzaran a definir los rasgos diferenciales del género investigado ni se explici- fara el concepto de género subyacente a la circunscripcion del corpus. 0, en otras ocasiones, se convertia a esa circuns- cripcién en piataforma de salida para el estudio de rasgos del medio, adjudicéndole efectos que en muchos casos podfan atribuirse al género, como suele ocurrir con los que caracteri- zan la relacién de transgéneros que recorren medios diversos —como la adivinanza—con géneros especificos de uno de ellos -como los programas televisivos de preguntas y respuestas~, cuyos modos de operacién y circulacién son tipicamente to- mados, sin embargo, como ejemplo del poder (global) de la television, Inversamente, se ha venido desarrollando una historia de los géneros en los medios, que en América Latina se concre- t6 en investigaciones y ensayos cuya lectura se reconoce ya como necesaria, dentro. del conjunto de los registros de su cultura; pero la investigacién histérica no tiene por qué im- plicar la problematizacién tedrica de sus objetos. En nuestro medio, solo en la dltima década ha adqui circulacién de trabajos que privilegian esa problematizacin (y que han contribuido a posibilitar la produccién de los que aqui se incluyen, como se advertiré en sus citas y referencias; naturalmente, insuficientes y parciales). La demora en el tratamiento de la problemética del géne- ro'en uno de sus principales Ambitos de despliegue no po- dria, de todos modos, originarse inicamente en el impacto de algunas novedades mediaticas; aceptarlo implicarfa pos- tular para la teoria lo que negamos para la dindmica textual de los medios: la condicién de efecto de. una monocausa im- petial, como seria desde esa perspectiva la del cambio tecno- légico. Ha influido también en esa demora la-adjudicacién a Jos medios, en una etapa anterior de la erftica de un rol uni- formemente empobrecedor, que convertia a sus productos de 37género en simples muestcas det deterioro de una cultura, del que el andlisis daba cuenta con una répicla mirada sanciona- dora, En este sentido son caracteristicas las confrontaciones presentadas por Adorno entre la novela “popular” del siglo XIX y el teleteatro, que habria profundizado los rasgos alie- nantes de los folletines. Esta perspectiva ha perdido su fuer- za inicial en lo relativo a sus componentes valorativos ~cues- ta ya encontrar textos crfticos o lecciones de cétedra clara- mente apocalipticos acerca de los medios~, pero insiste en lo que respecta a un modo de pensar los medios y sus géneros desde una estética y una historia del arte desplegada en al tratamiento de las artes mayores. Atin en textos de aceptacién acerca de productos mediaticos populares, puede advertirse la vigencia parcial de una cierta estética de la obra, deudora lejana ce textos como aquellos de la Estética de Cro- ce segtin los cuales el estudio de los géneros conducfa al pri- vilegio de “univetsales y abstracciones’, como efecto det “mas grande error intelectualista”. Una lectura actual perm tirfa reconocer ademas en sus impugnaciones el planteo de una opcidn, que se ha venido repitiendo después, anie un problema aun vigente: Croce distingue entre el uso, que con- sidera legitimo, de las clasificaciones establecidas que practi- ca aquel que “solo quiere hacerse comprender y referirse a determinados grupos de obras", y la empresa errada de quien quisiera elevar esas divisiones a la condicién de “defi- niciones y leyes” (cientificas), El error sefialado por Croce ~pero también por distintos autores posteriores que no com parten sus rechazos— es el de confundir divisiones y restric- ciones vigentes en una cultura con definicionés teéricas (pa- ra Todorov, por ejemplo, respectivamente “géneros” y “ti- pos”). Pero el problema es que el texto croceanc termina im- pugnando no solamente la lectura de las clasificaciones sil- vestres como ciencia, sino también el interés del estudio (cientifico) de esas mismas clasificaciones. En un mismo mo- vimiento se rechaza la conversién de las costumpres de géne- ro en teoria y la produccién de una teorfa del género, 38 Es probable que, en el campo de la investigacién de los gé- neros de [a comunicacién de masas ~y tal vez también en otras Iineas de trabajo sobre los géneros-, sea pertinente dife- renciar, pero también recorrer en forma paralela y articulada el desarrollo de ambas fornticiones mtetadiscursivas: ta de las clasificaciones empiricas y operativas y la de la teoria, En ambas son convocados incipiententente problemas.como el de la delimitacién de los rasgos que permiten diferenciar un gé- nero de otro y como el de las relaciones entre género y estilo yeentre género y antigénero. Yen ambas terminaré por inseri- birse el tratamiento histérico del cambiante repertario de los textos medidticos, del que la teorfa, en otro momento de lec- tura, dard cuenta como de una realizacién de género més. 392. TEXTO Y¥ CONTEXTO DEL GENERO. 2.1. Las definiciones del género, La confrontacién entre gé- nero y estilo. “Hii sido reiteradamente sefialado el cardcter de instituci6n ~relativamente estable~ de los géneros, que pueden definirse como clases de textos u objetos cultureles, discrintinables en todo lenguaje 0 soporte medidtico, que presentan diferencias sistenedticas entre si y que en su recurrencia histérica instituyen condiciones de previsibilided en distintas dreas de desempeito semiético e inter- cambio social. En relaci6n con los géneros discursivos, Bajtin acuiié algunas de sus formulas de larga fecundidad para de finir ese efecto de previsibilidad y esas articulaciones histéri- cas: les adjudicé la condicién de “horizontes cle expectativas” que operan como “correas de transmisién entre la historia de Ia sociedad y la historia de la lengua”. Aunque muchos de ellos insistan en la larga duracién hist6rica (como el cuento popular y la comedia), los géneros no suelen ser, salvo en los les, como el saludo o la adivinanza, universales; en este sentido debe en- tenderse, también, cu condicién de expectativas y restriccio- mativas, focalizan propiedades caractert ferenciales de los géneros empiricos (vef. apartado anterior). En las lipologias referidas a ellos, en cambio, se aplican los orde- namientos producidos por los discursos teéricos.y criticos. “81 problema de los géneros diseursivos", en Eslé- tien de la creacion verbal, Siglo XXI, México, 1982.En los textos no tedricos, es decir en aquellos que no ponen ‘on cuestién la problematica general de los objétos de su criti- ca, esos orclenamientos no se explicitan 0 no presentan el gra- do de sistematizacién de los que constituyen la teoria de los géneros, Sin embargo, las descripciones y los privilegios con- cepluales suelen coincidir en aspectos nucleares en ambos es- pacios metadiscursivos. Como si, en este drea de objetos cul- turales, a los textos no especificamente teéricos les corres- pondiera hacer visible el grado de competencia del lector o el espectador informado, certificando con esas reiteraciones el cardcter de institucién social de criterios implicados en las clasificaciones de discursos que reconocen. Una de las confluencias reiteradas, ya desde Aristételes® en distintas vertientes de la teorfa de los géneros y también de la critica y el ensayo histérico de tema literario, artistico 0 etnoldgico, es la relacionada con el privilegio, en la definicién de los rasgos que permiten describir un género ~y diferen- Giarlo de otros de factores ret6ricos, temticos y enuinciatives. Pero la misma seleccién de rasgos representativos se registra en relacién con los textos sobre ol estilo, entendido genérica- mente coino un modo de hacer postulado socialmente como caracteristico de distintos objetos de la cultura y perceptible en ellos. El molde o la restriccién del género se percibe a tra- vés de operaciones de inclusién textual similares a las de los recursos productivos por los que se define el estilo, reconoci- do sin embargo como un espacio de diferenciacién, al menos, complementario, y en ocasiones privilegiado como objeto de indagaci6n a partir del rechazo de la problemdtica del género. En las proposiciones que siguen se intenta exponer los alcan- ces de las coincidencias que atraviesan la diversidad de esas formulaciones ~de consideraci6n no soslayable en un recorri- do de la vida social del género- y discutir su articulacién con 5 Aristételes, “poética” en Obras Completes, trad. de J: D. Garcia Baca, UNAM, México, 1945, Cap. 3 (oposicién en el tratamien- to de los mestios, el objeto y el modo en los géneros épico y trégi- co}. {as de las propiedades que constituyen al género y al estilo en tanto conjuntos opuestos y complementarios de la organiza- cién discursiva 2.2, Género-estilo-género: diez proposiciones comparativas. 2.2.0 Tanto el estilo como el género se definen por caracteristicas te- miticas, ret6ricas y enuinci Tanto en las clasificaciones de estilo como en las cle géne- ro se circunscriben conjuntos de regularidades, que permiten asociar entre si componentes de una o varias éreas de pro- ductos culturales, Tanto unas como otras han focalizado esos ‘componentes de repeticién a lo largo de tradiciones cl torias milenarias, que han abarcado los més diversos lenguajes y medios (no existe aquel en el que haya fracasado la empresa de circunscribir estilos y géneros). ¥ tanto en tnias como en oiras el seftalamiento de esas tegularidades ha posi- bilitado la postulaci6n de condiciones de previsibilidad en la lectura de textos, acciones tt objetos culturales. Las descripciones de género articulan con mayor nitidez rasgos feméticos y reldricos, sobre la base de regularidades enuinciativas. En las de estilo, en cambio -organizadas en tor- no de la descripcién de un hiacer- el componente enunciativo suele ocupar el primer lugar, entre conjuntos de rasgos que, cuando no se trata de grandes y distantes estilos histéricos, pueden aparecer vaga o conflictivamente especificaclos; sin embargo, las definiciones abarcan también en este caso los, mismos registros. Lalectura actual de estas insistencias es dendora de traba- jos de la semidtica contemporénea no siempre coincidentes, pero relacionados todos con I in de la preocupacién por los grandes registros discursivos. Sus redefiniciones afec-tan denominaciones de extenso y contradictorio empleo, y permiten algunas elecciones terminoldgicas acerca de lo que aqui entendemos como retérico, como temitica y como enun- ciativo: ~Se ha partido de un concepto de retériea por el que se la entiende “no como un ornamento del discurso, sino como una dimension esencial a todo acto de significacién” (C. Bre- mond®), abarcativa de todos los mecanismos de configura~ cin de un texto que devienen en a “combinatoria” de ras- gos a Durand’) que permite diferenciarlo de otros. -Se entiende por dimensién tematica a aquella que en un. texto hace referencia (Segre) a “acciones y situaciones segtin esquemas de representabilidad histéricamente elaborados y relacionaclos, previos al texto”. Bl tema se diferencia del con- tenido especifico y puntual de un texto por ese cardcter exte- rior a él, ya circunscripto por la cultura, y se diferencia del motivo (en el sentido que suele adjudicarse a los motivos li- teratios 0 pictéricos), entre otros aspectos, porque el motivo, si bien puede caracterizarse por una relaci6n de exterioridad similar, s6lo se relaciona con los sentidos generales del texto por su inclusién en un tema, y porque el tema (inversamen- tea lo que ocurre con el motivo, que es reconocible en el frag- mento) sélo puede definirse en funcién de los sentidos del texto en su globalidad. ~Se define como “enunciacién” al efecto de sentido de los procesos de semiotizacién por los que en un texto se constru- ye una sittacién comunicacional, a través de dispo: Bremond, Claude: Presentacién en Investigaciones relriens, ed. vast. Tiempo Contempordneo, Buenos Aires, 1974, Durand, Jacques: “La cetérica del nsimero” en fnvestigne toriens, Op. cit. Segre, Cesare: “Tema motivo” en Principios de analisis del extol terario, ed. cast, Critica, Barcelona, 1985.. 44 un “receptor” implicitos, no necesariamente personalizables (Verdn’, Maingueneau!®), En los textos contemporaneos, te6ricos y criticos, referi- dos a la problematica del género los tres paquetes de rasgos diferenciadores mencionados no constituyen un sistema de clases mutuamente excluyentes: rasgos ret6ricos (como el empleo de una mezcla de jergas en un texto narrativo o infor- mativo) pueden (0 deben) circunscribirse también en térmi- nos de suis efectos enunciativos (el empleo de la jerga cons- truye una imagen dela emisién y también de la recepcién). Y Jo mismo puede sefialarse con respecto de los componentes tematicos. En general, el andl ivo, en Ia medida en que trascienda la perspectiva lingiiistica, se presenta como ldgicamente posterior al ret6rico y tematico, que contribuyen a informarlo pero son diferenciables entre si. El acuerdo so- bre estas u otras restricciones en el empleo de las tres entra~ das clésicas dependerd, obviamente, de la perspectiva anali- tica desde la que se las convoque; por ahora, puede sefialar- se el poder descriptivo que surge de la coincidencia en su re~ conocimiento en textos de corrientes teéricas y criticas diver- sas. Puede advertirse la reiteracién en la focalizacién de com- ponentes de los tres drdenes mencionados comparando las, proposiciones de G. Genette y M. Bajtin sobre género, con la concepeién de estilo presente en la obra de Auerbach. Los momentos y corrientes tedricas diferentes en que puede ubi- carse a los tres autores no son obstéculo para que privilegion sis de rasgos similares: ~ En el trabajo sobre “Géneres, tipos, modos”, G. Genet- 9 Se analizan estos procesos de produccién en distintas areas me ieas en Verén, Eliseo: Le mediatizacsn, FFyL, UBA, Buenos res, 1986. 18 Un recorrido de ta problemética imj cuentra en Maingueneau, D. dtu discours, Paxis, 1976. jeada en la nocin se en- wx méthodes de Vanalysetell se refiere a las caracterfsticas tematicas y enun que definitian al género: cuiando analiza la poética atistotéli- «a, sefala él hecho de que Aristételes, para definir la trage- ia, apunta simultaneamente a dos realidades: una tiene que ver con el jitode enunciativo en que la tragedia imita (que es dramético, y que por lo tanto difiere del modo épico, que es narrativo, én lo que se refiere a los mecanismos de inclusion Zexclusi6n del narrador en la obra), mientras que la otra-es “puramente tematica” (ast, or ejemplo, el privilegio de as- pectos de la relaci6n entre el destino individual y el colecti- Vo, que se acentda en la tragedia pero que excede al género). El comporiente retérico, menos acentuado en la descripcién, aparece sin embargo en los rasgos en que se asientan las enu- meraciones de génetos, dentro de cada modo; por ejemplo, cuando se incluye al tipo de obra escénica definido como “comedia brillante’ ~En la concepcién de M, Bajtin”, y en -relacién con los gé- neros discutsivos en tanto “tipos relativamente estables de ‘enunciados”, uno de los rasgos caracteristicos del enunciado: su conclusividad, es posible y se revela gracias a la presencia de tres factores interrelacionados: 1) el agotamiento del “sen- tido del objeto del enunciado”; 2) la “intencionalidad 0 vo- luniad discursiva del hablante”; 3) las “formas tipicas, gene ricas y estructurales de conclusién”, que todo enunciado po- M Genette, Gerard: “Genres, types, nodes”, en Poétique 32, Seuil, Paris, 1977. Posteriormente, en: Genette, Gerard, Jauss, HLR'y otros: Théorie des genres, Seuil, Paris, 1986. Los compiladores se~ fialan que los géneros se instalan “en el lugar bien particular que Jes asignal una definicién cast siempre a la vez tematica, modal y formal”, Goincidentemente: Schaeffer, Jean Marie:."Du texte au genre”, en Genette, G. y Jauss, H.R Théorie des genres, op. cit: "Pienso que uno de los criterios esenciales a retener (en ia clasificacién de géneros) es aquel de la copresencia de semejanzas en niveles textuales diferentes, por ejemplo a fa vez en los niveles moual formal y temético”. 1 Bajtin, Mijaik: op. cit. see. Desde nuestra perspectiva es posible asociar el primer factor con las caracter{sticas teméticas, el segundo con las enunciativas y el tercero con las retricas. ~ Al estudiar las diversas manifestaciones de la narrativa en Occidente, Auerbach’? distingue estilos ~atin cuando no lo haga en forma sistemAtica~ tomando en centa: a) proce- dimientos (¢f. La alusién a los elementos retardadores y los de tensiGn que caracterizarfan a los tipos de texto épico dife- rentes: el homético y el biblico, respectivamente); b) visiones del mundo 0 posibilidad de ingteso al texto de determinada temdtica (por ejemplo, en sit estudio sobre el ronan courtois aludiré al hecho de que toma como materia poética la vida de una clase social); ¢) relacién con el puiblico (za quién se diti- ge Ia Cancién de Rolavido?, etc.). Los puntos seftalados nos re- miten, respectivamente, a las caracterfsticas ret6ricas, teméti- cas y enunciativ: Un cardcter igualmenie abarcativo de las tres instancias puede advertirse incluso en las obras de juventud de George Lukacs'4. Dos variantes de la enuntciacién narration: la epope- yay la novela constituir‘an “diferentes formas que corres- ponden a la estructuracién del mundo"; al mismo tiempo fe- ruatizarin de modo opuesto la elacién rfan a través de ordenamiientos ret6ricos tun relato transformador: la tragedia respondera en su des- pliegue narrativo ala pregunta “jc6mo la esencia puede de- venir vida?”, mientras que la epopeya lo haré a la opuesta “4Como la vida puede devenir eséncial? En su: autocritica posterior Lukacs desdefia el carécter “abstracto” de la clasifi- cacién pero no retoma su problematica, sustituida, en parte, por la atencién a procedimientos y efectos del “realismo” on tanto estilo transgenérico'®, Auerbach, Erich: Mimesis, Fondo de Cultura Econémica, Méxi- co, 1950. 4 Luckacs, George: La théorie du roman, Gonthier, Laussane, 1963. 15 Ver, por ejemplo, la oposicién entre los “realismas de detalle” de 47Una sistematizacién del problema aparece ya en la critica de Tzvetan Todorov" a Northrop Frye!” como respuesta a la entrada fenoménica de Frye al universo de los génezos. Todo- rov reconduce el problema al de una teoria del género; si bien Ja primera designacién es de una amplia generalidad, ya que se focalizarian los aspectos “verbal, sintdctico y seméntico”, las respectivas definiciones coinciden con la circunscripeién tripartita ya sefialada: en el aspecto verbal incluye tanto re- gistros de. habla como, especificamente, “problemas de la enunciacién”; el sintéctico da cuenta de “las relaciones que mantienen entre si las partes de la obra” (antes se hablé de “composicién”), y el semantico puede designarse “si se pre- fiere, como el de los temas del libro”. En el campo de los estudios antrapolégicos, R. D. Abra- hams! aclara: “Nombramos a la mayoria de los géneros me- diante una combinacién de modelos formales, de contenido y de contexto”. Una lectura enunciativa de sus modelos de contexto queda justificada por la definicion posterior segin Ja cual se trata de “modelos de uso conectados con relaciones entre los participantes de la transaccidn estética”. Los mode- los de contenido, por otra parte, serén definidos mas adelan- 'e, explicitamente, como tematicos. Y Clifford Gertz! resume las propuestas de una “nueva filologia” que remite, entre Hotimana y Kafka on Lukacs, George: “franz Kafka 0 Thomas fan?” en Landsberg y otros: Kafka, ed. Los Insurgentes, Méxi- 0, 1981, ' a ; ‘Todorov, Tzyetan: hitrosuccib a la literatura fantdstica, Tiemy Contemporéneo, Buenos Aires, 1972, f fe Frye, Northrop: Anatomy of Critic 1967 Atheneum, New York, 18 Abrahams, Roger O.: “Las complejas relaciones de las formas simples”, ed. cast. en Serie de Folklore, Nro. 5, FFyL, UBA, Bue- nos Aires, 1986. ‘Géneros confusos: la reformulacién del pensa- en American Scholar, Vol. 49, No. 2,1980, ead. Bi- Dlioteca del INAF Buenos Aires, 1988. 48 olros autores, a Alton Becker, que privilegiaria cuatro relacio- nes textuales: coherencia, intertextualidad, intencién y refe- rencia. Mas allé del elevado grado de generalidad que com- portan-y que Geertz encuentra no compensado por desatro- llos analiticos en los textos que comenta-, es evidente la coin- cidencia en las localizaciones ya sefialadas: las nociones im- plicadas por los atributos de “coherencia’ y distintos tipos de intertextualidad son campos clasicos de jos studios retéri- la “intencién” se ubica en el Area de interés de los prime- ros anilisis enunciativos y la “referencia” es presentada co- mo el espacio de delimitaciones y remisiones de lo tematico. En cuanto a la aplicacién del concepto de género a las ar- tes plisticas, se ha seftalado que el momento fundacional de los modernos géneros pictéricos en la pintura occidental (con su irrupcién en el primer Renacimiento y su consolidacién metadiscursiva -o de la doctrina .acompafiante- en el Manie- rismo) implic6, si se atiende a las descripciones de sus rio- mentos de fractura planteadas, entre otros, por Gombrich y Francastel”,, la fijacién de los tres rasgos en la definicién (So- to?!) de cada género. En términos generales puede postular- se. que los géneros pictéricos (paisaje, naturaleza muerta, desnudo, “pintura histérica”...) acotan: ~uun tema, o algunos de ellos, y/o ui repertorio de moti- vos (si aceptamos la restriccién por la que “tema”, en las his- torias del arte, define solo la remisi6n’nacrativa); “un componente ret6rico, abarcando en la nocién tanto las, “categorias formales” como los tratamientos de la represen- tacién que no pueden abandonarse sin quebrar las expectati- vas de reconocimiento (por ejemplo, la relacién espacial en- tre los elementos de una naturaleza muerta, y la preponde- rancia o aislamiento de la figura en el retrato); y %® Francastel, P: La figura y el lugar, Monte Avila, Caracas, 196; Gombrich, E. H.s Nonna y forma, Alianza, Madsid, 1978, 21. Soto, Marita: Vida y Muerte de los géneros pictéricos, Fac. de Bellas ‘Artes, UNLP (ficha), La Plata, 1989. 49“un componente enunciative con asentamientos muilti- ples pero que, sin embargo, el género también limita: en los modos de titular 0 firmar (Gandelman™), pero también en rasgos de la zepresentaci6n o la composicién, més alld de la variaci6n estilistica: la posicién, por ejemplo, de abandono del privilegio del motivo elegido en obras comio“’Las sefiori- tas de Avignon” de Picasso 0 “Las bafiistas” de Cezanne im- piden ubicarlas en el género del desnudo. En el campo de un transgénero que recorre habitualmen- te los medios masivos: el de la anécdota, Juan Carlos Indart circunscribe” un conjunto de rasgos definitorios que abarcan los dominios de una semidtica narrativa (con su particular construccién de un relato aparentemente “sin carencia” y su brevedad), dle una tematica (con su privilegio de hechos ais- lados y “ménores”) y de una dependencia del sentido final con respecto a las condiciones de enunciacién: cada anécdo- ta despliega distintos sentidos segtin cual sea la interpreta- cién implicada o explicitada en cada recontextualizacién 0 actualizaciGn particular, o en cada recontextualizacién me- dial, que es investigada en este caso en relacién con la inclu sidn en los géneros de la informacién. 2 Gancetman, Claude: Le semidtica de las firmas en la pintra, trad. ficha Fac de Bellas Artes, UNLP, La Plata, 1989. El autor desplie- 42, desde'una perspectiva peitceana, un panorama sistertico de los sucesivos sentidos de la firma en la pintura a partir del Renacimiento % Indart, Juan C, masas: ef modelo de la anécdota”, en Lenguajes, Nro. 1, Nueva Visién, Buenos Aires, 1974. cos ni conn 1s de género de los 2.2.4. No hay rasgos entrcialivos, retrico tos de ellos que permitan diferenciar los fendi estilisticos. 22.11. Primeras observaciones sobre fa relaci6n estilo/género. Comencemos, aqui también, por una referencia a la teorla literaria de los formalistas rusos: al describir los rasgos de una “vinculacién orgénica” entre género y estilo, Bajtin® se- ala que la conexién de un estilo con un determinado géne- ro discursivo se expresa en su asociacién “a determinacas unidades tematicas, a la forma en que se estructura una tota- lidad y a las relaciones que establece el hablante con los de- més participantes de la comunicacién dliscursiva”. Evidente- mente, los componentes temiticos, retoricos y em fundan para Bajtin conexiones y coinciclencias entre géneros yeestilos, antes que diferencias. Puede postularse que el sefta- Tamiento de Bajtin es generalizable al conjunto de ambos ti- pos de discursos: si se quieren hallar diferencias entre “e género y “el” estilo deberdn buscerse mas allé de la indaga- ‘cidn de esos atributos, aunque el registro de los rasgos tema- ticos, retdricos y enunciativos sea imprescindible para deter- minar los componentes diferenciales de cada género o estilo en particular o sus miituas interpenetraciones 0 articulacio- nes hist6ricas. En la descripci6n cle los “estilos de época” se hace necesaria la referencia a esas distintas areas de produc- cién de sentido lo misino que cuando se describen las propiedades de los géneros: el estilo Art-Déco, por ejemplo, define eniancia- tivamente modos de contacto con sus practicantes o especta- dores (las iSrmulas geométricas y espejadas de los afiches Déco habian puesto fin a la apelacién blanda y envolvente del Nouveau anterior), privilegia retéricamente procedi mientos constructivos en lo ornamental, lo estructural-arqui- tecténico y aun lo lexical (conectados con el efecto de las van- 24 Bajtin, Mijail: Op. Citguardias cubistas y constructivistas) y recorta los “temas de la modernidad” a través de los componentes narrativos de diversos géneros. Y cualquiera de esos géneros requeriria de una descripeién paralela en los tres niveles. Con et propésito explicito de superar las oscuridades de tuna definicién de estilo que no estableciera oposiciones cl ras.con otros niveles de configuracién de los discursos, Todo- ov intenta, en un momento de su obra®, conservar tinica- mente dentro del concepto de estilo el de los registros de la lengua (estilo directo, indirecto, indirecto libre), expulsando to- dos los otros fenémenos abarcados por la nocién a otros cam- pos conceptuales: “periodo, género, tipo”. Pero el clescarte ~si bien es circunscripto, en sui tratamiento, al érea de los es- lilos literarios~ no parece solucionar la cuesti6n, ya que mul- liplica el problema de las superposiciones conceptuales: la noci6n de periodo es'més amplia y vaga que la de estilo y no incluye, por supuesto, mas que “estilos de época”, aunque (pero) no puede restringirse a ellos; y las de género y tipo son demasiado especificas como para abarcar las areas engloba- das por la nocién tanto en el habla éotidiana como en las ver- siones de la critica y la teoria. Sin abandonar el campo de los, estilos literarios, pueden citarse al respecto los desarrollos de autores de perspectivas tan diversas como Lea Spitzer”6, Mi- chael Riffaterre’” 0 Nils Enkvist’, respectivamente con la acentuacién de una biisqueda inmanente a la obra del “espi- ritu de autor”, el privilegio del “procedimiento estilistico” re- vortado estructuralmente sobre su propio contexto textual y la focalizacin de la variacién sobre otros contextos y situa- ciones, Antes de continuar con la discusi6n de las similaridades y Todorov, Tzvetan: Op. ci Spitzer, Leo: Lingiistica e historia literaria, Gredos, Madrid, 1955. 7 Riffaterve, Michael: Ensnyos de estilistien general, Seix Bartal, Bar- celona, 1976. Enkvist, Nils: Linguistic Stylistics, Mouton, The Hague, 1973. 52 , un recardatorio de superficie en el capitulo siguiente algunas Iineas del trata- miento hist6rico de la problematica estilistica. 2.2.1.2. Recordatorio sobre algunies conceptos de estilo, La palabra “estilo” no forma parte, en principio, de una. jerga técnica; sus significados en el uso cotidiano y en textos criticos y tedricos son miiltiples, aunque referidos siempre a propiedades que permiten advertir una cierta condicién de unidad en la factura de una variedad de objetos 0 comporta- nntos sociales. La descripci6n de esa condicién de unidad ha dado lugar a formulaciones diversas u opuestas: normati- vas en algunos casos, cuando se indica qué rasgos estil son pertinentes 0 positivos en relacién con Ja produccién de un Area de textos u otros objetos culturales; descriptivas en otros, cuando se sefialan los aspectos que permiten diferen- ciar 0 clasifiear estilos individuales, de época o de regién cul- tural osocial. Atendiendo al desarrollo histérico de la nocién, puede acordarse que las definiciones de estilo han implicado, en istintas acepciones, la descripcin de conjuntos de rasgos que, icin y su remisi6n a modalidades de produccién carac- Lerislicas, permiten asociar entre si objetos culturales diversos, per- tenecientes 0 no al mismo medio, lenguaje 0 género. Un recordatorio de superficie de esas formulaciones (que se tratarén en algunos casos, con sus remisiones bibliogréfi- cas, en las proposiciones siguientes) puede comenzar con la referencia a los distintos tipos de descripcién, asimilables a la posterior diferenciaci6n de estilos o maveras, que constituye- ron en la Antigiiedad clésica la base de la clasificacién de ti- pos de oratoria, y también de obras literarias, plisticas 0 es- cénicas. Ya en Aristételes, series de invariantes de caracter re- térico ~como la eleccién de un cierto nivel de lengua, fa liar o elevado~, y otras que pueden definirse como teméticas (la referencia a asiuntos privados u, opuestamente, a otts re- 53lacionados con el destino de os hombres y de la citudadl, por ejemplo) y enunciativas (como el planteo de una dete da relacién’ton el piiblico, distinta en la tragectia y la come- dia) permitian oponer lo correcto a lo incorrecto en.relaci6n con la estrueturacion de diferentes tipos de textos, Se trataba in embargo, en este caso, ‘de conjuntos de rasgos que po- arian definirse como lo estlistico propio de cada género (ta ma- mente “postulacién de una conexién entre cada género y el que se supondria st estilo, que generalmente es sélo su retdrienin que recorren géneros diversos, aunque puedan manifestarse inicialmentesa través de diferenciaciones intexnas surgidas en uno de ellos: se expande la clasificacién de estilos que se re- gisiran en distintos tipos de obras, identificando al conjunto de la produccidn de un autor, de una época o de un sector cultural o social. Una vertiente reciente de la “estilistica fun- cional rusa’t propuso sin embargo una nueva variante de la primera “estilistica de género”, basada en objetivos de una “estilistica practica” que coadyuvara a elevar la “cultura del lenguaje” (Rozental y otros segtin Ludmilla Kaida). Un momento intermedio es el de la circunscripcién de to- nos o niveles estilisticos que se articularfan naturalmente con temas y personajes narrativos: los textos de un mismo autor ~Virgilio-constituyeron para los estudiosos de la latinidad tardia el modelo de una triparticién largamente respetada entre el estilo simple, el medio y el sublime, cada uno con nombres, condiciones sociales y enfornos que le son propios. Pastores ubicacos en una naturaleza semisilvestre reclama- riarvun estilo “humilde” en el léxico y las propiedades narra- tivas y descriptivas; guerreros emplazados en su campamen- too en la ciudad que defienden o atacan requeririan un esti- lo elevado en'los mismos niveles. En un momento de la oratoria romana, se habia impuesto por otra parte el criterio de que Un estilo —Iland, directo~ era propio del Imperio (Cicerén se ve obligado a defender ol of cio ret6rico de los ataques de esa nueva normativa de la sen- cillez). Lejanamente, insistfa el sentido de la expulsién de de- terminadas artes y modos decidida por Platén pare stu Rept a, y alentaba por otra parte un antirretoricismo que habrfa de repetirse cada vez que la voz de una institucién o un Es- tado reclamara para si la condicién de expresién directa de iin pueblo, de la verdad o de la realidad social o politica de su tiempo. Habia consignientemente, segiin distintas perspectivas clasicas, no solo la puesta en relacién de determinados temas y contextos con ciertos atributos de la narracién o la argu- ‘mentacion; existia ya también en la Antigiiedad la postula- cidn de la existencia de determinaciones 0 capacidades de la produccién textual 0 artistica relacionadas con un contexto cultural o étnico, real o ideal. Se recorta asf una de las prefi- guraciones de las concepciones modernas acerca de los esti- los nacionales y regionales. Por otra parte, de la obra de San Agustin surge, a comien- zos de la Edad Media, el concepto fundador de que no hay texto sin estilo (frente a quienes oponfan a la ornamentacién retérica pagana el carécter directo, aparentemente libre de construcciones estilisticas, de la escritura biblica) y también el requerimiento de que el tratamiento de los estilos siga in- cluyendo Jos aspectos tematicos (y no solamente los “forma- les"). Estas y otras proposiciones abrirfan paso, después, a la consolidacién de las concepciones para las que el tasgo esti- listico ~presente en todos los textos- procede de las comple jes orientaciones de haceres emplazados en sir época y en sut regi6n cultural. En una enumeracin de momentos ya modernos de este desarrollo ~de ninguna maneta abarcativa de su diversicad de etapas y corrientes teéricas, aunque sf de algunas lineas aun vigentes en la indagacién desu problematica-, debe des- tacacse la importancia de la sistematizacisn de estilds histér 55cos propuesta por Giorgio Vasari para las artes plasticas. Sus vidas forman parte, en el Renacimiento tardio, de la reflexién que se produce en las academias manieristas ocupadas en las artes visuales, y que es acompafiada por la multiplicacion de tratamientos de los problemas retéricos y estilisticos que se registra en las academias literarias de la snisma época. Vasari privilegia por primera vez la posibilidad de reproducir, ade- ‘iis de imitar, el movimiento creador de un momento del pa~ sado. En ese primer revivalismo el periodo convocado desde su modernidad es ef del arte clasico. Vasari diferencia tres grandes maneras histéricas, a partir de la irrupcién de una pintura con los rasgos representativos y compositivos que se desplegarian en.el Renacimiento, prineipalmente en el italia- no: con el Giotto se abriria, (contra las maneras medievales, tuna era de recuperacién de la representaci6n y la expresiOn in- dividual; el momento posterior de Leonardo y Boticelli cons- ia al respecto una etapa de estructuracin y equilibrio, y el comienzo de la época de Miguel Angel comportaria la in- corporacién de la libertad y la Gracia a las artes ya renovadas en las dos etapas anteriores. En sus “vidas”, Vasari relaciona los rasgos de cada etapa u obra individual con condiciona- mientos psicolégicos y socioeconémicos y con los de una geo- grafia cultural de su época, asi como con descripciones de sus patticularidades técnicas y sus modos de transmisin del sa- ber artistico El conjunto de perspectivas de anilisis incluido en las “Vidas” preanuncia el de los tratamientos posteriores ~atin los actuales~ de los condicionamientos y efectos de los fenémenos estilisticos. Lo hace de un’ modo inés perceptible que algunos textos posteriores como el de Buffon, que, en el siglo XVIII, en su famoso Discurso ante la Academia Francesa circunseribe al estilo como la buena manera de escribir, opties- faa aquellas en las que no habria estilo alguno (perspectiva caracteristica, atin hoy, de las definiciones silvestres originadas en la defensa de un estilo determinado, y que implicaba ya entonces el retorne a concepciones relegadas, como se vio, a pattir de los tratamientos del primer Medioevo). las obras del arte clasico en investigaciones queolégicas. La suya, por otra parle, es la primera obra mo- derna en la que se recorta una concepcién negativa del arte de su contemporaneidad; preanuncio de las otras, posterio- res y numerosas, que focalizan estilos de época a partir de la preocupacién por la supuesta decadencia de las practicas ar- ticas. Sin embargo, sus textos tuvieron otro efecto cercano: el fortalecimiento, a principios del siglo XIX, de Ja valoriza- cién por los romédnticos ~de quienes surge la voz estilisica~ no s6lo de los rasgos del genio individual sino también de todo nuevo saber sobre las artes nacionales; los estilos regionales, populares y de época son objeto a partir de entonces de miil- les recuperaciones, Pero la preocupacién por los estilos histéricos experimenta después otras transformaciones en el siglo dela historia: Hegel define a los momentos estilisticos como partes de una trfada que se repite en cada cultura: estilos severo, ideal y gracioso, considerados tanto por sus rasgos constructivos =manteniendo la oposicién entre materia y forma~ como por sus efectos, y que se sucederian en una reiteracién sistemati- ca opuesta a la originalidad intransferible que investfa cada estilo histérico para la perspectiva roméntica anterior; ~B! positivistno relaciona los estitos regionales con deter- minaciones de medio, raza y momento, que procura definir con métodos similares a los de las ciencias naturales y que ar- ula con una nueva idea de progreso. ~Distintas corrientes marxistas establecen conexiones en- tre rasgos de estilo y pertenencia de clase, o bien entre estilos y aspectos 0 momentos de la cultura de una clase dominan- te, Conceptos que muestran su diversidad dentro de los pro- jos textos de Marx sobre arte: un clerto determinis cioeconémico, por un lado (los obreros de la era de las mé- quinas de vapor no podrian ya gustar de obrastilisticamente pasatistas) y una valoxacién de la produccién artistica qué la convierte en espacio de ruptura y preanuncio del futuro frabajo humano, por otro, se proyectan sobre I neas de trabajo posteriores (Plejanov con su concepcién de la obra como reflejo de su contexto, Trotsky con su valoracién de las vanguuardias artisticas). En la diltima parte del siglo XI y primeras décadas del XX se desartolan en el campo de la teorfa de las artes visuales los trabajos de tos visibilistas (Riegl y Wolfflin entre otros) que, ale- Jados de toda nocién de progreso artistico, y también de la tra> dicional ogosicién entre materia, por un lado, y forma, por otro, procuian establecer criterios de descripcion espectlica que permitan oponer con rigor los rasgos de distintas etapas hist6ricas de las artes visuales. En cada una, una pa kunstwollen ~voluntad formal se expresarfa en un estilo de época. Sus proposiciones son en muchos puntos articulables con las de las corrientes estructuralistas que procuran deter- minar el siStema de articulaciones internas de cada Area de produccién 9 intercambio de signos (centro y fuera del campo artistico) . Un fuerte punto de referencia de las corrientes es- tructuralistas es el del “formalismo” ruso que constituy6, con autores como Tinianoy, Shklovsky, Bajtin y otros, una corrien- te seguin la cual los fenémenos de estilo debian ser observados en términos de sus cualidades diferenciales atendiendo a pro- piedades sistematicas presentes tanto en “grandes obras” co- mo en los trabajos de los imitadores o epigonos, donde el dis- positivo se inuestra con menor complejidad. Los formalistas desarrollaron el anélisis nartativo, el estilistico y la teoria de los géneros, y sus ideas insistieron en dlistintas corrientes de investigacién posteriores. Roman Jakobson, continuador dife- renciado de la corriente, incorpora a la descripcién de géneros y estilos concepciones analiticas provenientes de la lingiiistica y la retérica. Asf, circunscribe estilos y géneros metaforicos y imetonimicos;’los primeros, con predominio de la sustitucién (ejemplo, el cuento romantica), y los segundos, con predomi- nio de la contigilidad (ejemplo, el cuento realista). 58 En otros espacios de la estilistica literaria contempordnea la acentuacién de distintas éreas de problemas permite dife- renciar escuelas en las que prevalece la indagacién de estilos de autor, con su remisién a determinaciones globalizadoras en térmninos de personalidad o inserciOn social, de aquellas en las que se privilegia la bisqueda del rasgo desviante 0 el procedimiento estilistico de una obra 0 grupo de obras, foca- lizando el estudio de las redes intertextuales que lo condicio- nan hist6ricamente. A partir del momento inicial de Bally, que produce a prin- ios de siglo una estilistica lingiifstica por la que se intenta~ tia determinar los componentes afectivos expresados en la elecciones del hablante, se desarrollan distintas corrientes en el estudio de los estilos verbales, principalmente literarios. Es importante la influencia de Leo Spitzer, que trata de cribir el sistema psicolégico-postico subyacente a la estructtt- za de una obra, en una biisqueda de cada autor (se ha dicho Segre que Spitzer -a quien se ubica co- mo continuador de Croce y Vossler— es el creador de una es- tilfstica de la obra literaria asf como Bally de una estilistica de la lengua; debe aclararse que se trata de una estilistica de la obra individual, opuesta, por ejemplo, a las preocupaciones (e6rico-descriptivas de los formalistas rusos). Mis allé de las diferencias entre escuelas corrientes, ex: positores actuales, como Nils Enkvist, han sefialado el cardc- ter complementario del anélisis de las tres relaciones en que puede inscribirse el rasgo estilistico: de desofo con respecto a tuna norma, de adicién a un contexto no marcado estilistica- mente o de contiotacién, cuando extrae su sentido de una re. laci6n particular con el texto y la situacién comunicacional en que se ubica Entre los autores que contempordneamente han tratado el tema del estilo se cuenta,en distintas etapas de su obra, Ro- land Barthes. A partir de sus textos de juventud ~como “El mundo objeto”, referido a la pintura flamenca del siglo XVI- Barthes va incorporando en algunos de sus trabajos las pers: 59pectivas semidticas y psicoanaliticas contempordneas a la de- terminacién de estilos individuales y de época. En relacion con Ja necesidad de atender a la pluralidad de componentes que definen al objeto del anslisis estilistico, en una conferen- cia de 1969 dice sobre “el problema del estilo” que “si bien hasta el presente se ha visto al texto con la apariencia de un fruto con carozo (un durazno, por ejemplo), cuya pulpa seri la forma y la almendra seria el fondo, hoy conviene verlo més bien con la apariencia de una cebolla, organizada a base de pieles (niveles, sistemas), cuyo volumen no conlleva nin- gtin coraz6n, ningwin hueso...”. Para indagar el sentido hist6- rico de esas organizaciones, en uno de sus tiltimos libros, “Barthes por Barthes”, apela en un anélisis de su propia es- critura de juventud tanto a la circunscripcin de actitudes politicas como a la de las cuestiones filos6ficas incluidas y a la de sus figuras ret6ricas. Estableciendo un paralelo con el tratamiento del tema de los géneros, podemos advertir que, también aqui, en el comienzo y el final del recorrido biblio- eréfico nos encontramos con el privilegio de la circunscrip~ cién de componentes enunciativos, teméticos y retéricos. El estilo define sus productos de manera similar al género; pero su doble emplazamiento, definido tanto en el espacio de una relativa previsibilidad social como en el del acto sintomstico y diferenciador (con respecto a la historia 0 al contexto cultu- ral presente), nos remite més fuertemente a la consider: del cambio histérico y el cardcter original de cada mor de la produccién discursiva. En cada etapa histérica, en el género un pasado semidtico atin vigente, en el estilo se manifiesta la conflictiva imbricacion de ese pa~ sado con un presente de produccién signica todavia en arti- culacin, El malestar que suscitan las obras de vanguardia se origina en su desenganche simultdneo con ese pasado vigen- te (el de los géneros) y con'las articulaciones socialmente per- ceptibles que los estilos de época establecen con la contempo- raneidad, a través de sus configuraciones retéricas, de los te- mas que legitiman y rechazan y de las imagenes de enuncia- dor y enunciatario que crean a través del conjunto de sus dis- positivos de produccién de sentido. La descripeién de un es- tilo 0 su diferenciacién con respecto a otros exige la conside- racién de esos tres paquetes de rasgos constitutivos, pero otros mecanismos intra y extratextuales (a los que se refieren las proposiciones siguientes) deben focalizarse para discutir las diferencias entre estilo y género. 2.2.2. Es condicién de Ia existencia del género su inclusion en un campo social de desempeitos o juegos de lengunje; no ocurre lo mis- smo con el estilo Los estilos de época, los de regién o corriente artistica 0 los cortespondientes a un area socialmente restringida de teccambios culturales son trans-semiéticos: no se circunscri- ben a ningtin lenguaje, préctica o materia significante. Ea cambio, el género debe restringirse sea en su soporte percep- tual (géneros pictoricas 0 musicales, p.e), sea en su “forma de contenido”, agregando previsibilidad a su acolacién retéri- ca, enunciativa y temética. Aun los transgéneros ~que reco- rren distintos medios y lenguajes, como el cuento popular o la adivinanza~ se mantienen dentro de las’fronteras de un rea de desempefio semi6tico (la narracién ficcional, el entre- tenimiento, la prueba). Esta inclusién es constitutiva de su vi- gencia; 10 ocurre lo mismo con los estilos, que si bien pueden asentarse, en algunos casos, en un soporte espectfico (un es- lilo de objetos ceramics, p.e.), exhiben histéricamente la condicién centrifuga, expansiva y abarcativa propia de una %® Apelamos aqui a la particién materia y forma del contenido- /materla y forma de la expresién -Hijemslev, Louis: Prolegém 103 a wna teoria del lenguaje, Gredos, Madrid, 1974-, en las refor- miulaciones y aplicaciones a los “lenguajes de la imagen” pro- puestas en Metz, Christian: Langage et cinema, Larousse, Pacis, 1971.manera de hacer, en oposicién al cardécter especificativo, aco- tado y confirmatorio de los limites de un area de intercam- bios sociales, que os propio del género. El “estilo de hierro y cristal” (caracteristico de un momento espectacular del dise- fio de las estaciones ferroviarias, mercados, galerias de expo- siciones y olfas grandes construcciones europeas y america- nas cll siglo XIX) fue inicialmente propio de una arquitectu- ra; pero se proyecté a objetos diversos (adornos, elementos del equipamjento) y fue tomando ademas los rasgos de suce- sivos estilos regionales y de época, proyectados a distintos medios y lenguajes: el clasicismo, la Secesién Vienesa, el Art Nouveau, elexpresionismo, el racionalismo. El género puede “ir a buscarse” a sus emplazamientos 0 momentos sociales de emisisn; el estilo aparecerd en obras 0 desempeiios que s6lo excepcignalmente le son especificos. Al respecto Bajtin®? sefiala que los “tipos relativamente estables de enunciados” caracteristicos del género se instalan en determinadas “esfe- ras de la praxis humana”. Prop, por su parte, muestra que el Epos heroico ruso.no puede describirse sin Ia referencia a la condicién de canto y. reuni6n social de “profunda partici- pacién” que entrafiaba. Serguei Avérintsev, investigador de la literatura bizantina, sefiala el cardcter tajante de la diferen- ciaci6n, en Jas “literaturas tradicionalistas", entre géneros que pueden diferenciarse mediante criterios “intraliterarios” -(el epigrama, por ejemplo, contiene juego de ingenio, tema tradicional en clave erética, de mofa, ete.) de otros, de carée: ter sacro, que contenfan la indicacién explicita acerca del mo- mento de sti inclusin en los ritos, el orden con respecto a otros textos,,etc.? Podria observarse sin embargo que el ca- ico ruiso, Fundamentos, Madcid, 1983, vol. ® Avérintsey, Serguel Sz "La movilidad histérica de la categoria de género: un intento de periodizacién”, Crilerios, Neos. 25-28, La Habana, 1990. récter mas labile implicito de la definicién del espacio y el tiempo caracteristico de los otros géneros no los conwvierte en. formaciones de emplazamiento univers: ca, de mofa, etc. del epigrama no puede dejar de definit un espacio discursivo con posiciones interlocutivas acotadas co: mo el de otros géneros dialégicos (caso de la adivinanza tra- dicional), aunque subsista la oposicién de base con los géne- 105 més ritualizados. La necesidad de considerar estos emplazamientos sociales del géneto puede cefinirse en términos correlativos de la in- dicada por Lévi-Strauss en relacién con el mito, cuando pos- tula la imposibilidad de su indagacién si se prescinde de la determinacién de los problemas “sociolégicos o socio-Iégicos que resuelve"®S. Aun en géneros estrictamente ficcionales, Jauss muestra la posibilidad de circunseribir géneros del “estar afuera” de la experiencia cotidiana, que diferencian distintas maneras de la salida hacia la novedad y el desvio; eciprocamente, esas reglas de desvio pueden convertirse on molde de una praxis social”: el ceremonial (literario) del amor cortés en la poesfa trovadoresca termina p has, normas de una ética amorosa, a través de géneros interme- diarios como el del ceremonial de las “cortes de amor”. 2.2.3. La vide social del género supone la vigencia de fendmenos metndiscursivos permanenttes y contenspordneos. Puede extrapolarse a ottos campos del comentario y la c tica cultural el sefialamiento que Paul Goodman®5 formula acerca de la historia de la critica formal a partir del Renaci- 3 “Lévi-Strauss, Claude: Mitoligicas Ill, Siglo XXI, México, 1971. 34 Jauss, Hans Rs Experience esilien y har ict, Taurus, Ma- did, 1986. ® Goodman, Paul: La estructura de la obra lileraria, Siglo XXI, Ma- drid, 1971miento: aseguraba, dice, la disposicién de “un drgano 0 ins- trumento de critica”. Se contrastaba cada obra con este org; no y se percibfa en consecuencia “el uso correcto del género’ En las artes visuales, y en el campo especifico de las artes plasticas, operan como textos metadiscursivos los de distintos géneros (textos literarios, cientificos, religiosos, histéricos) . Por supuesto, tanto en los géneros literarios como en las pictéricos y los de las “artes combinadas” son los titulos los primeros elementos metadiscursivos, en la medida en que por sus rasgos conceptuales y retéricos constituyen la prime- ra acotacién de género de la obra a la que se refieren. Lo mis- mo ocurre con los otros dispositivos de lo que Gerard Genet- te denomina “paratexto” (entre los que se encuentran los tulos, los subtitulos, los epigrafes, las ilustraciones, etc.). Pero ianto en estos soportes genéricos como en el Area de los len- guajes masivos las acotaciones metadiscursivas son intra y extramediales, Ejemplos miltiples pueden sefialarse actual- mente en el medio televisivo, cuyos programas son anuncia- dos, definidos, ubicados en sus espacios genéricos por textos del periodismo impreso o de la radio pero también son defi- nidos en los mismos programas y en los anuncios, avances y comentarios de la televisién misma. En este sentido, la trama metadiscursiva de los géneros en la televisién es sustancial- mente diferente de la socialmente establecida desde hace dé- cadas para el cine, definida por Oscar Traversa” en sus traba- Jos. textos que jos sobre lo que denomina “cine no filmico” desde otros medios definen y preanuncian la ubicaci6n gené- rica de los productos cinematogréficos y guian las formas de su consumo; en ese caso, prioritariamente, el comentario pe- riodistico y la publicidad grafica, En cuanto a las definiciones metadiscursivas intratextuales en cualquier género 0 soporte medial, puede apelarse a la dis- 3% Genette, Gerard: Palimpsestos, Taurus, Madrid, 1989, 37 “Traversa, Oscar: Cine, el significante negado, Hachette, Buenos Al res, 1984, cusién del tema por Umberto Eco en “Lector in fabula”38. “E] texlo =postula en las “aplicaciones” finales de la obra~ acota un tipo de lector como elemento constitutivo de sf mismo. Y para constituir ese lector modelo recurre a algunos artificios, seménticos y pragmaticos. Susan Suleiman” sejtala que, “siendo el género una cierta relaci6n establecida entre el texio y el lector (...), se hace leer de determinado modo, cuya condi- ‘ci6n nose agota en las caracteristicas de su estilo, ni de su con tenido, ni de su organizacién discursiva”. Y Wolfgang Iser®®, en un sefialamiento no relacionado con la problematica del gé- nero pero si con la més amplia de la determinacién de los “po- tenciales de sentido” de un texto, formula un concepto de “lec~ tor implicito" aplicable a lo que aqui definimos como efecto enunciativo: “Todo texto tiene preparada una determinada oferta de roles (...) que no puede coincidir con Ia ficcién de lector del texto”, en la que “el receptor estaya (creo que corres- ponderia decir: ‘aparece como’) pensado de antemano”. En’el mismo sentido es aplicable lo que Eliseo Verén"!, también des- de una perspectiva quie excede la tipologta genética, define co- mo contrato de lectura: efecto de conjunto de las diversas es- tructuras enunciativas de un texto, que en una publicacién pe- riodistica abarcan, “desde los dispositivos de apelacién hasta las modalidades de construccién de las imégenes y la de los t= pos de recorridos propuestos al lector”. En el contexto de una exposicién en la que se:investiga la légica-de las clasificaciones de género dentro de las del uni- verso de discurso de la literatura, Walter Mignolo™ senala 28 Eco, Humberto: Lector in febula, Lumen, Barcelona, 1981. ® Suleiman, Susan: “Le récit en Postique, 32, Seuil, Paris, 1977. * ‘iser, Wolfgang: El acto de leer, Taurus, Madrid, 1987. Vern, Bliseo: El contrato de lectura, ed. cast, ficha Fac. de Cien= cias Sociales, UBA, Buenos Aires, 1988. Mignolo, Walter: Teoria de textos e interpretaci México, 1986. le textos, UNAM,distintos momentos iniciales de asociaci6n entre géneros én proceso de diferenciacidn y textos que permitieron incluirlos “en el conjunto de conocimientos que la comunidad interpre- lativa asocia.a un concepto”. Ese meiatexto “seria la expresién de superficie que nos permite reconstruit los criterios bajo los cuales [a comunidad interpretativa organiza los discursos en clases”. En relacién con definiciones internas propias de los géne- ros folkléricos, Ben Amos‘? indica que “es posible considerar, -con Alan Dundes~ el sistema popular de géneros como un metafolklore cultural”. ¥ cita como ejemplos las distinciones, formales, las designaciones, el pautado de las oportunidades de la practica. Raymond Williams, por su parte, reconoce el componente de “autoevidencia” que caracteriza a la repro- duccién social del género%. Los rasgos de permanencia, conternporaneidad y copre- sencia de los mecanismos metadiscursivos del género son, por ora parte, los que permiten establecer diferencias con los que pueden registrarse en relacién con el estilo. También los estilos se articulan con operaciones metadiscursivas internas y-externas, pero las que son contempordneas de su momento de vigencia no son permanentes ni universalmente compar- tidas en’ sut espacio de circulacién, y presentan el cardcter fragmentario, valorativo y no evidente caracteristico de su articulaci6a con opciones, conflictivas, de una produccién de época. © Ben Amos, Di: “Categories analytiques et genres populaires”, Neo. 19, Seuil, Paris, 1974. ra, Sociologia de Ia covunicacién y del arte, Paid6s, Barcelona, 1981 66 2.2.4. Los fendhienos metadiscursivos del género se registran tauto an fa instancia de la produccién como en ta del reconocimienta Esto implica que deben contener propiedades comunes, lo que hace posible el funcionamiento social del “horizonte de expectativas” que define al género, desde la perspectiva de distintas corrientes descriptivas; la (al menos) doble instala- ci6t de dlerios mecanismos metadiscursivos es la condlicién de su constrictividad, expresada segiin Bajtin en distintos geados de estabilidad. Esto no implica, sin embargo, que esos mecanismos sean, en conjunto, idénticos. La distancia entre la definicién de un género operada en sus instancias productivas y la implicada, y también opecada en sus instancias de tecepcién y circtla~ cién puede generar la progresiva muerte social de un género. La lectura de esa distancia es, por otra parte, la tinica que puede dar cuenta de los efectos de una circulacién discursi- va (Verén‘), si se rechaza una concepcién de “lector” entera y pasivamente receptivo. Y la distancia puede ser condicio- nada por alteraciones en cualquiera de los polos de esa citcu- laci6n. En relacién con subgéneros de la literatura fantéstica, se han sefialado (Barrenechea") transformaciones que hen determinado que “los cédigos con que se ha conformado al lector implicito” se convirtieran progresivamente en “més ambiguos, menos localizables, mas heterodoxos en la mani- pulacién de los datos y en las convenciones del extratexto”; reciprocamente, los cédigos del lector de esos tipos de obras no dejarfan de funcionar “en constante contrapunto, nunca totalmente acallado”. La “instancia de la produccién” debe ser entendida aqui en un sentido no autoral. Tenney Frank seftala, en relacién 5 Verdn, Eliseo: La semiosis social, Gedisa, Buenos Aires, 1987. “6 Barrenechea, Ana Maria: “La literatura fantistica: funcién de los c6digos socioculturales en la constitucién de un género", Sitio, Nro. 1, Buenos Aires, 1981, 67con la vigencia histérica de la tragedia griega’”, que siguis te- niendo éxito de puiblico cien aos después del momento aproximado en que dejaron de escribirse tragedias en la épo- ca clisica. Géneros de circulacién popular autoralmente “muertos” ofrecen ejemplos similares: entre nosotros la 2ar- zuela sigue teniendo cultores muchos decenios después de que hayamos dejado de conocer nuevos autores de zarzue- fast Acerca de este tema, una vez més, el tipo de producci6n naturalmente ciccunscripto en los medios echa luz sobre los otros: la instancia de la produccién no puede circunscribirse a una instancia de escritura en un sentido literario, y tampo- coa la instancia del guién. La tragedia y Ia zarzuela siguen produciéndose en el sentido en el que Roland Barthes"? ve re- producicse la Fedra de Racine ante los criticos teatrales fran- cceses del siglo XX, que contarfan sus aiios de oficio por el nui- mero de Fedras (de puestas de Fedra) que han criticado. La instancia de la producei6n, en este caso, es Ia de la direcci6n, la representacién, la interpretacién teatral; como dijimos, en el ambito de los medios esta multiplicacién de la instanc productiva adquiere una importancia capital y es perceptible en la mayor parte de sus textos. Elmencionado cardcter no idéntico de los fenémenos me- tadiscursivos de la instancia de la produccién y de la instan- cia del reconocimiento del género no puede, de todos modos, llegar a abolir el componente de redundancia necesario para que el género siga siendo el mismo, en los términos de un in- tercambio signico que lo reconoce en tanto tal. Bs en este sen- % Frank, Tenney: Vide y literatura en la Reptiblica Romana, Eudeba, Buenos Aires, 1961. Son también pertinentes en relacién con este tema las observa~ ciones de Silvia Tabachnik: Céidigo y sinibolo en ta cancién ron tice, INAH, México, 1985, sobre el {ugar del intérprete en la can- cién popular. ® Barthes, Roland: Sur Recine, Seuil, P 4 tido que Borges® puede definir a la poesia gauchesca como “un género tan artificial como cualquier otro”. Entiende que sus obras se perciben como presentadas “en funcién del gau- cho, como dichas por gauchos para que el lector las lea con una entonacidn gauchesca’. Alicia Péez'! sefala, en relacién con el género conversa- ional, la raz6n por Ja que adquiere en la exposicién de Ba tin un cardcter ejemplar: “exhibe en forma paradigmética los rasgos esenciales de toilo género discursivo”. Esa exhibicion privilegia, entre otros rasgos, el del carécter compartido de las definiciones autorreferenciales del género. 2.2.5. Los géneros hacen sistenta en sinicronia; no asi los estios. Desde Buffon®? -en realidad desde mucho antes que él, pero es probable que con su Discurso a la Academia cierta confusién se estabilizara-, una parte de las definiciones de estilo han solido confundirse con aquellas referidas a un su- puesto buen estilo, definitive y tinico. Como se sabe, Buffon ‘no intentaba en su “Discurso sobre el estilo” clasificar algo parecido a estilos literarios o de cualquier otro campo de los infercambios discursivos (como, en una referencia a su texto, llegé @ entender el mismo Helmuth Hatzfeld). Apenas pre- tendia describir ciertos rasgos de lo que consideraba el modo ms espléndidamente humano de comunicarse o escribir, Pa- ra Buffon habia s6lo un estilo y lo demas era falta de él, sin- Borges, Jorge Luis: “El escritor argentino y la tradicién”, en Dis- ceusién, Emecé, Buenos Aires, 1972. P4ez, Alicia: La conversacién como género; 2do. Congreso Na- nal de Semitica, San Juan, 1987 ® Buffon, Conde de (Georges Louis Leclerc): “Discours a l’Acade- mie Francaise”, en Pages Choisies, Larousse, Patis, 1948. 53 Hatafeld, Helmuth: Bibliografia critica de la inven esti dos, Madrid, 1955. ica, Greetoma de la pertenencia a estadios inferiores del hacer huma- no. Més alld.de las clasificaciones y Jas tomas de distancia con respecto al juicio valorativo sobre el rasgo estilistico troducidos pir la teorfa y la critica literaria a partir del siglo XIX, ha persistido tanto en sectores de fa critica como, plena- mente, en el uso popular, una nocién de estilo muy cercana a aquella, ya poco conocida en sus fuentes, de Buffon. Atin se dice "tiene estilo” de alguien que posee Ia manera clevada, estilisticamente “legitima” de hacer o de decir. Nada de esto hha ocurrido nunca con el género. Ya desde Arist6teles, la de- finicién de un género pasaba por la comparacién y la oposi- cién de sus rasgos con los de otro género que pudiera con- frontarse con é! en sus elementos constitutivos y aun en sus efectos sociales. Tomando como objeto Ia literatura del siglo XIX y principios del siglo XX, Tinianov® dice al respecto que “rel estudio de los géneros es imposible fuera del sistema en el cual y con el cual estén en correlacién”. La proposicién de ‘Tinianov importa, ademés, por fa aclaracién que inmediata- mente Ja sigue: “La novela de Tolstoi”, dice, “entra en corre~ lacién no con la novela histérica de Zagoskin, sino con la pro- sa que le es contempordnea”. Esta reflexién tiene valor, como es obvio, y muy particularmente, para la teorfa de los géne- ros en los mriedios. Se conecta con el tema de la cita, el caréc- ter transmeditico de ciertos génefos o.macrogéneros y el conjunto mds global de fenémenos de la transposicién. Inten- té definir algunos aspectos de la problemética de la transpo- sici6n en relacién con los medios masivos en un trabajo ante- rior y en “El pasaje a los medios en los géneros populares”, también incluido aqui. En relacién con cuestiones conexas a las clasificaciones so- ciales de lo “alto” y lo “bajo” en a cultura de los medios, se 54 Tinianoy, [uri: “Sobre la evoluci6n literaria”, en Teoria de Ia lite- ratura de fos formalisms ruses, op. ci 55 Steimberg, Oscar:"Libro y transposicion: la literatura en los me- dios masivos” y apéndice, en este volumes 70 ha indicado que los géneros no sélo hacen sistema en los dis- intos campos de desempeno semiético (géneros de la infor- macién, del entretenimiento, etc.) sino también en los medios en los que se asientan: las jerarquias entre géneros elevados y populares, y sus niveles intermedtios, se reprociucen en ca- da soporte y sus lenguajes (Carlén®), La importancia de este carécter multisistémico de los géneros es destacada en los términos mas abarcativos por Pierre Smith®’, para quien los etnélogos deberfan considerar el estudio de esas organizacio- nes en ja escala en que son confrontados “los sistemas de pa- rentesco, politicos y religiosos”. Y en el espacio de los estu- dios literarios Todorov sefiala una consecuencia de amplios alcances de la cond! da las relaciones interge- néricas®: cada género “se redefiniré, en cada momento de la historia literaria, en relacién con los otros géneros existen- tes", La formulacién no es obvia si se la confronta con la prictica analitica, en lo que se refiere a la siempre conflictiva aceptacién de las conexiones entre obca y género; la conside- raci6n de las relaciones internas del conjunto se revela en ella como necesaria para el seguimiento de los cambios puntua- les que emplazan cada género en una historia y permiten también diferenciarlo dentro de ella. El carcter de sistema en sincronia® adjudicado asf a los ficha, UBA, 56 Carlon, Matio: Lo “alto” y o “tnjo” en la culturay los me Carrera de Ciencias de la Comunicacién, Fuad. de C3. Buenos Aires, 1990. 57 Smith, Pierre: “Des genres et des hommes’, Pod Seull, Pati, 1974, 58 Todorov, Tavetan: “Genre” en Ducrot, Oswald y Todorov, T2ve- tan: Dictionnaire encyclopédique des sciencies du langage, Sewil, Pa- 1972. © Entiendo que lo expuesto hasta aqui permite advertir que, aun- ‘que insista habitualmente en una larga duracién histérica, cada Conjunto de géneros no constituye un sistema cerrado sino abier- to, mévil, es histérice, con nacimientos, muertes y revivals perma- nentes, como se viene sefialando desde la proposicién inid we, Neo. 19, 71géneros no es aplicable a los estilos: el carécter mas lébil y menos compartido y consolidado de sus mecanismos meta- discursivos hace que no puedan reconocerse socialmente en términos de un sentido de conjunto; y también conspira con- tra ese reconocimiento su condicién expansiva y centrifuga, sefialado en una proposicién anterior (2.3). Las oposiciones sisteméticas entre estilos surgen de los textos que focalizan oposiciones en la diacronia (Renacimiento vs. Barroco, Art Nouveau vs. Art Déco), y también de aquellos que describen a la distancia (distancia temporal social) las relaciones 0 conflictos entre estilos de una época histérica 0 una regin social que no comparten; es este tiltimo caso, no se produce de todos modos, como en relacién con los génezos, la vigen- cia social de un sistema en presencia. Un correlato, en el campo de los estilos, de las clasificacio- nes sociales de los géneros ~esponténeas y en sincronia con su existencia histérica- es el de los sistemas binarios a la ma- nera de Buffon: estilo bueno / malo, presencia de estilo 0 su- puesta ausencia de él, Pero se trata de clasificaciones valora- tivas, que suelen manifestarse como tales en la reduccién del estilo (del otro) a sintoma simple y directo de un lugar social; efecto del “sense of one's place” que una sociologia atenta a las confrontaciones por los espacios simb6licos de nuestra con- temporaneidad suele clescubrir en frases del tipo de “Huele a pequeiio burgués” (Bourdieu). Si bien algunos géneros en particular pueden ser rechazados de esa misma manera des- de un emplazamiento sociocultural y apreciados desde otro {como pasa en la Argentina con alguna “miisica tropical” 0 con los “programas de entretenimientos” de la televisin, y ocurrié més fuertemente, hace algunas décadas, con ciertos deportes o ciertos géneros literarios o cinematogréficos), la vigencia de la valorizacién, en esos casos, no impide la per- cepcion del sistema de géneros como tal: ambos segmentos ® Yourdieu, Pierre: “Espacio social y poder simbél dichns, Gedisa, Buenos Aires, 1988, sociales se hacen cargo de clasificaciones de género compar- tidas, que no son valorativas en su globalidad. En la asuncién social del estilo, inversamente, se manifiesta constitutiva- mente la diferenciacién con respecto a “esa parte de lengua- je que el otro (0 sea yo) no comprende (..); el aburrimiento, la vulgaridad, la estupidez son, entonces, los distintos nom- bres de la secesion de los lenguajes” (Barthes), En el mismo texto, y acerca de la condicién de los lenguajes sectoriales (Cociales, profesionales) en su contemiporaneidad, Barthes postula algo que vale aun més para los diferentes estilos de época: “a cada cual le basta con su lenguaje. Nos instalamos en el lenguaje de nuestro cantén social, profesional, y esta instalacién tiene un valor neurético: nos permite adaptarnos mejor, o peor, al desmenuzamiento dé nuestra sociedad”. 26. Entre los géneros se establecen relaciones sistemdticas de pri- niacia, secundaridad o figura-fondo; no asi entre los estos, ‘Levin L. Schiicking, en su historia del gusto literario®, describe estas relaciones recorténdolas sobre él contexto de los cambios de centro de gravedad sociolégico sufridos por distintos géneros literarios en la tiltima parte del siglo XIX y en las primeras décadas del presente. “Fs falso ~dice Schuc- king- hablar de un perfodo determinado como perfodo de tal © cual autor, convirtiéndolo en representante virtual de la época. Lo que si es evidente es que en cada época hay ciertos grupos que se convierten en factores dirigentes (siempre es posible identificar cada tipo de lector con alguna capa profe- sional, y hablar, por ejemplo, del tipo de periodista dela gran ciudad)". Y en esa circulacién discursiva acotada describe las © Barthes, Roland: “Lenguaje y estilo”, en EI susurro det lenguaje, aids, Buenos Aires, 1987. © Schuking, Levin L.: El gusto literario, Fondo de Ci ca, México, 1954 a Econémi-telaciones de figura-fondo que dentro de la literatura culta terminaron por afectar al circulo de lectores de la poesia liri- ca convertida gradualmente ‘en un género destinado sola- inente a las muchachas jévenes”. La interpenetracién, y tam- bién la valoracién social de los géneros, depende de estos desplazamientos histéricos y del cardcter permanente de su pluralidad. En relacién con las artes pldsticas, Erwin Panofsky sefiala las deterininaciones que, en Ja pintura costumbrista de la época manietista, imponfan una relacién de subsidiariedad de este gérero con respecto a, por ejemplo, el de la pintura mitolégica. Podfan aparecer, en tales cuadros, cocineros y catniceros “siempre que fueran representados como héroes miguelangelescos”®, De este modo “los diversos géneros, como Ia pintura de historia, el retrato o el paisaje comenza- ban a descubrir sus leyes particulares, y sin embargo reafic- maban sus muttuas relaciones”. En relaci6n con los medios masivos, y con la historia cul- tural argentina, puede pensarse en el momento sainetesco de la historieta htumoristica, que instala, en un género de la se- cuencia dibujada, los personajes, los relatos y el modo de apelacién al puibli¢o de un género escénico™, Comio indicador de una eleccién estilistica de época, un género puede también (Jauss, Hans R.“) operar como contra- rréplica de otros: seria el caso, para Jauss, precisamente de un momento del sainete con respecto al simbolismo-de los “gé- neros mayore: Acestas relaciones se agregan aquellas, mas estables, que un género especifico, asentado en un medio o lenguaje (como el policial televisivo) mantiene en un sentido con los subgéne- +08 (el policial unitario, p..) y en atro con los macrogéneros © Panotski, Eewin: Idea, Cétedra, Madrid, 1977. Steimberg, Oscar: “La historieta argentina desde 1960”, en His- toria de tos Comics, Toutain, Barcelona, 1983. Jauss, Hans: op. cit. 74 (eventualmente, con la “serie de accién”, también televisiva) 0 con los transgéneros (como el relato pol etc,, no asentados en un medio en particular) 2.2.7. Como efecto de sus relaciones de prinacin, sect gura-fordo, un género puede convertirse en la dominante de un momento estilistico. Roman Jakobson® seftal6 que un arte o un género puede convertirse en la “dominante” de un momento cultural. Se hhacfa cargo asi de una proposicién que en distintos trabajos de la escuela formalista rusa se habia constituido como orga- nizadora de una parte de la reflexién acerca de las relaciones entre obras, géneros y estilos, "Bs evidente dice en un ejemplo, relacionado en este ca- 50 no con un género sino con la primacfa de una préctica ar- tistica y sus lenguajes~ que, en el arte del Renacimiento, la dominante, el summum de los criterios estéticos de la época estaba representado por las artes visuales. Las otras estaban orientadas en su conjunto hacia esas artes y se situaban en escala de valores. segtin su alejamiento 0 proximidad con ellas. Por el contrario ~agrega~ en el arte romédntico el valor fue atribuido a la mésica”. Los formalistas habfan colocado bajo la denominacién de “rasgo dominante” a procedimien- tos que no se confundian con el género aunque contribuye- rana definirlo; al menos asf ocurrfa en la obra de Tomachevs- ki, Jakobson es uno de los que especifican el alcance del concepto en relacién con la definicién de las conexiones y je- rarquias entre modos y géneros. Es posible relacionar la teor‘a formalista de “la dominan- % Jakobson, Roman: “La dominante” en Questions de pos Seuil, Paris, 1973. © Tomachevsky, amalistasres03, op. Temética”", en Teoria de fa literatura cete” con sus implicaciones (especialmente en la obra de Tinia- nov) con respecto al nacimiento de nuevos géneros, a partir del que asume ei caricter prevaleciente, con distintos mo- mentos de la historia de las artes plasticas. De grandes géne- 0s -narrativos-como la pintura religiosa o hist6rica parecen desprenderse -la descripeién puede consultarse en Elsen®*— y atin independizarse, otros nuevos: paisaje, retrato y “géne- ro costumbrista”, primero; naturaleza muerta, después. En una etapa histérica, todo mantiene relacién de figura- fondo con los géneros principales. Para Hauser, en un largo momento del siglo XIX “todos los géneros son tratadas como paisaje 0 como naturaleza muerta”. Robert Nisbet”®, indagando las similaridades es- tructurales que permitfan asociar entre sia los grandes textos del pensamiento politico, filos6fico y sociolégico del mismo siglo XIX, circunscribe el cardcter dominante, en la exposi- cién y Ia argumentacién, de géneros como el del retrato y el palsoe atin en esos campos externas alos del arte y la itera ura. 2.2.8. Un estilo se convierte en género cuando se produce Ia acota- Ci6n dle su campo de desempeiio y la consolidacién social de sus dis- positivos metadiscursivos. Tanto Sedlmay:”! como Argan”? sefalan la fijacién de ras- gos espaciales y a la vez, también, funcionales que se estable- Elsen, Albert: Los propésites del arte, Aguilar, Madrid, 1980. Hauser, Arnold: Historin social de ta lileratura y del arte, Labor, Madrid, 1976 tomo 3. Nisbet Ie: La swilogia come forme dearl, Bspasa-Calpe, Madrid, 2, Sedlmays, Hans: Epos y obras artsticas, Rialp, Madrid, 1968. Atgan, Giulio Carlo: El concepto del espacio arquitecténico, Nueva Visin, Buenos Aires, 1973, cen, alo largo de siglos, en el plano de los “tipos” arquite nicos; el ejemplo elegido es el de la “arquitectura basil sos rasgos habian sido los de una arquitectura profana, em- pleada en un caso en un espacio con funciones acotadas, co- mo era el-de las Termas de Caracalla, pero no circunscripta, en general, a una funcién especifica; sin embargo, posterior mente esos mismos rasgos se convierten en los de un género arquitecténico, con denominaciones que remiten de manera univoca a espacios relacionados con el culto religioso. Un es- pacio abierto de acceso, por ejemplo, pasa a significar social- mente un momento del trénsito a la inclusién en el mundo de Jos adeptos al culto. En una tercera etapa la misma planta, y por efecto de las transformaciones de otro momento estilisti- co (el del siglo XIX), vuelve a utilizarse en obras de funciones diversas (bancos u hospitales se disefian con'los componen- tes de planta y constructivos de la “arquitectura de templo” en otros casos, del palacio renacentista~, con espacios de in- greso que son réplicas del atrio pero de significacién “abier- ta”, circulaciones laterales interiores similares pero de signi- ficados también diversos, etc.): el tipo de construccién que habia devenido de estilo en género vuelve a su condicién de producto estilistico transgenérico. En la historia de los medios, la conversién de un estilo 0 sub-estilo en género puede ser también ejemplificada. Las Hamadas “peliculas de complejo", que entre los aiios “40 y ‘50 constituyeron un género cinematogréfico, habfan irrumpido antes como una diferenciacién estilistica dentro de las culas de amor”. Asimismo, pueden sefialarse los casos en los que se regis- tra la constitucién (es decir, la implantacién social) de un nuevo género como efecto de la inclusin de un género ya existente en un campo estilistico que le era ajeno, Se ha cir- cunscripto este efecto analizando (Carl6n™) las oscilaciones 7 Carlén, Mario: Lo “alto” y lo “bajo” en Ia cultura y tos medios, op. y lo “bajo y atcerca de los géneros “bajos” de la narra- tiva impresa. Comentando sus propios recuerdos de lector, Isaac Asimov destaca el ascenso social experimentado por las revistas de ciencia-ficcién al pasar de la condicién de “pulp- magazines” (con su ausencia de biisqueda gréfica, su papel barato y sti mala impresién) a la de publicaciones de alta re- solucién visual, con la estabilizacién entonces de un género diferenciado del “anterior”. Puecen citarse parecidos efectos del cambio del soporte grafico en la irrupcién de nuevos gé- neros historietisticos a partir de la recuperacién, especial- mente de los afios ‘60 en ‘adelante, de ciertas historietas co- nectadas con las biisquedas plasticas y graficas de distintos periodos del siglo, del discurso 2.2.9. Las obras “antigénero” quiebran los paradignas genéricas en tres direcciones: la referencial,la enunciativa y In estilistica. Debe entenderse como antigénero a la obra que produce rupturas en.los tres niveles sobre la base del manten de indicadofes habituales del'género. En los films narrativos (por ejemplo, en los westerns), los indicacores que se mantie- nen estables ~impidiendo que se interrumpa la referencia de la obra antigénero a las del género con el que se confronta— pueden consistir en un conjunto de indices y motivos: regula~ ridades en la ambientacién rural y urbana, en la contextual zaci6n historica, en la definicién de ciertas situaciones dra- maticas y su coreografia. Pero sobre la base de esas similari- dades la obra antigénero quiebra la previsibilidad instalada en los tres Grdenes: para el caso de los westerns, los spaghetti ‘westerns produjezon en su primera época esa quiebra tanto en ef orden del tema (con respecto al de la justicia, ya que el hé- roe podia no ser ya, cabalmente, un justiciero) como en el enunciativo (abandonando la natracién con “emisor borra- do” para incluis-” guifios” de complicidad humoristica hacia el espectacor) y el ret6rico (por la alteracién en el ritmo de la 78 rnarracién, la introduccién de una oriamentacién recargada 0 grotesca, etc,). En estos casos, la novedad referencial rompe con la costumbre temética; la enunciativa con las regulati des de la relacién emisién-recepcién; la del estilo, con las pre- sibilidades en el nivel retérico. En el primer caso, puede tralasse, como en el ejemplo, de un cambio en los motives temas de un género narrativo, 0 en los objetos 0 contextos re- precentados en un género pict6rico o fotogréfico; en el se- undo (nivel enunciativo), de una irrupeién de Ie figura de autor o director en un género narrative en el que el autor nunca es “visible” (asi ocurre en el western), o de un lengua- je coloquial o lunfardesco en un género argumentativo que por principio no lo incluye (como el discurso jusidico); en al nivel ret6rico, puede tratarse de una novedad intertextual inaci6n del texto con respecio a otro do, marcado estilisticamente, 0 de un nuevo tipo de configu: racién y acentuacién de los componentes propios. Pero 10 siempre el abandono de algiin sector de las repeticiones del géneto producira el apartamiento de la obra con respecto a esto s6lo ocuriré en los casos en que la reptura se produs- 2 en el conjunto de Ias areas mencionadas. Propp”, en “Morfologfa del cuento”, describe cémo un cuento permanc- ce estructuralmente idéntico al cambiar el tema. Jecques Derrida ha discucrido sobre el carécter de norma aviolar de la “ley del género”: trabajando sobre un ejemplo limite recuerda la imposibilidad de la obra ~pero més, de to- do ente~ de no pertenecer al género, pero también la de iclen- tificarse con él. Esta reflexién induce ‘a pensar como obliga das las “novedades” dentro de cada género; no asi, por su- puesto, los desvios, que se ubfcan en la posicién del antigg nero 0 inician géneros nuevos. Bl triple cardcter (temético, ret6rico, enunciativo) del des- vio que funda la posicién antigénero aparece registracto en 74 Prop, Vladimir: Morphologie du conte, Seuil, Parts, 1970. 75 Deteta, Jcques “La lol du genre” en Glyph, Neo. 71980 79distintas obras descriptivas. Thomas Shatz%, investigador de los géneros de Hollywood, si bien pone el acento sobre el desvio temdtico de los films anti-género, y su distancia con respecto a lo que ha sido definido como “mundo real”, sefia~ la también sus necesarias disrupciones narrativas (nivel ret- rico) y la importancia de su posicién de desaffo (nivel enun- ciativo) con respecto a las experiencias de la audiencia, Fl caso limite es, naturalmente, el de la obra de vanguar- dia: su disrupcién con respecto a las normas de género y es- lilo implica una ruptura general de la previsibilidad caracte- ristica de un campo del intercambio signico. Enunciativa, re- Arica y tematicamente un articulo de bazar como los expues- tos en la segunda década del siglo por Marcel Duchamp en un “espacio de arte” compe con las regularidades que fun- dan una circulacién de género, pero también disuelve la po- idad de las sintonizaciones obra-receptor que tienen lu: ger en el registro no explicitado ni sistematizado de la pre dad estilistica.”” 2.2.10. Las obras antigénero pueden definirse como género a partir de In estabilizacién de sus mecanisnios metadiscursivos, cuando in- gresan en una circulaci6u establecida y socialmente previsible, Un caso de antigénero comentado en la proposicién ante- rior: el de los spaghetti-western, remite también al tema de la eventual conversion en (otro) género de la serie de ruptura En este caso la transformacién de los desvios en formulas de idad filmica contribuy6 a constituir un nuevo tipo de film de cowboys, planificable y consumible co- mo los anteriores, con una comunicacién extrafilmica que taking and the stn: aio syst ty Press, Philadelphia, 1981. 7 Steimberg, Oscar: Arte y antilarte,ficha Agcupacién Otras Miisi= ‘cas, Buenos Aires, 1985, permite discriminar un tipo de westerns del otro, y un cono- cimiento piiblico que posibilité inclusive el contagio de algu- nas de las propiedades de los nuevos westerns a los “serio”. El antigénero pictérico o escultérico, también ya mencio- nado, constituido inicialmente por'los objetos dadaistas de Marcel Duchamp, se convirtié a partir de la etapa final del vpop-art de los aiios 60 en un nuevo género de las artes visua~ les: inicialmente recuperado en un revival del Dada, terr per ser incorporedo como una de as opeiones de la eeasibn plastica; en tanto tal, el rendy-made es reconocido y clasifica- do con naturalidad por la critica periodistica 0 el catélogo de erfa de arte. = Sea dado yaeel ejemplo de la conversién en género de un. subestilo filmico que suscité, inicialmente, sorpresas y recha~ 2os: el de las “peliculas de complejo” En determinado mo- mento, ese producto desviante pasa a ser definido como ta pot los medios y por el piiblico de cine (en aquel caso tanto el que lo aceptaba: un publico joven y femenino, como el que Jo rechazaba: casi todo el resto del piiblico cinematograico, e ingresa con nuevas producciones en el sisiema de la oferta dramética. Las obras antigénero pasan a formar parte de al- guno de los “horizontes de expectativa” de un medio cuan- do se estabilizan sus mecanismos metadiscursivos y pueden ser lanzados al mercado, comprados y consumidos en térmi- nos de una informaci6n o de un placer previsibles.ere: “Des genes et des hommes, Pe rte dels givers pctries, 2° , Sn Juan, 1987, Spitzer, Leo: Lint histori tern, Gredos, Madi, 1955. Steimberg, Oscar: a een del giver, UNUZ, Lomas de Zamora, 8 ="Producci de sentido en fs = transposiiones de eraura”Lengures, N° 4, Ed, Tiere 6 08 Aires 1580, tori de los comics, “To ongreso Nacional de ~"Arte y anjiarte”, Agrupacién Suleiman, Susi: "Le recit exeraplaire”, Pott Tabachalk, Silvia: Cdigo y simboto en la em pologfa e Historia, INA, Mexico, 1985 ‘Tassara, Mabel: "Dick Tracy: una Imagen de papel”, en Medias, C 2, N° 23, Buenos Aites, 1990. ura de los for- “Tedorov, Teve neo, Buenos Aires, 1972 ~Genre" em Ducrot, Oswald; Todorov, Tzvetan: Dictionnaire encyctoplti- gue des sciences du langage, Seu, Pati, 1978. “Tomachevski, B: "Temétiea”, en Teri dela literatura dels fornalistas rss, St glo XXL Buenos Aices, 1976. ‘Tiempo Contempors wens Aires, 1987. Villafuerte, Carlos: Adivinanans recgidas en ia provincia de Calamaren, Ac. At: gentina de Letras, Buenos Aires, 1975. Williams, Raymond: Cultura. Sociologia de lac 1981 cin y del arte, Paidés, 160 INDICE Nota sobre la segunda edicién . Pr6logo. Nota sobre los textos incluidos... J, De qué traté la semidtica 11. El tema de los medios, entre las irrupciones y retornos de los estucios semidticos 12. Medios y géneros... 13, Semiotia, lingistica, et6 1A. Lanocidn de sistema y sit asistematica fecundidad nunc as 15, Otros ejes del sausstreanismo post-saussurean 16. Red, Redes Il. Proposiciones sobre el género 1. Presentacién.. : 2. Texto y contexto del RENE. 24. Las definiciones del género, La confrontacién entre género y estilo 22, Género-estilo-género: diez proposiciones comparativas. 2.2.0, Tanto el estilo como el género se definon por caracterfsticas teméticas, ret6ricas y enunciativas.. 2.2:1. No hay rasgos enunciativos, retéricos 0 tematicos ni conjuntos de ellos que permitan diferenciar los fendmenos ce. género de Los estiliStiCOS wenn 161 43 SI2.2.1.1. Primeras observaciones sobre la relacién estilo /géner0 nem 2.2.1.2. Recordatorio sobre algunos conceptos de estilo 2.2.2, Bs condicién dela existencia del género su inclusién en un campo social de desempenos o juegos de lenguaje; no ocurre lo mismo con el estilo. 2.2.3, La vida social del género supone la vigencia de fenémenos metadiscursivos permanentes y contempordneos. nn 2.2.4, Los fendmenos metacliscursivos del género se registran tanto en la instancia de la produccisn ‘como en la del réconocimiento, 2.25. Los géneros hacen sistema en sincronfa; no asf los estilos. 2.2.6. Entre los géneros se establecen relaciones sistematicas de primacta, secundaridad 0 figura-fondo; no asf entre los estilos... 227. Como efecto de sus relaciones de primacia, secundaridad y figura-fordo, un género'puede convertirse en la dominante de un momento estilistico 2.28. Un estilo se convierte en género cuando se produce la acotacién de su campo de desempeno y la consolidacisn social de sus dispositivos metadiscursivcs.. 2.29, Las obras “antigénero” quiebran los paradigmas genéricos en tres direceiones: la referencial, la enunciativa y la estilfstica wn 2.210. Las obras antigénero pueden definirse como género a partir de la estabilizacién de sus mecanismos metadiscursivos, cuando ingresan en una circulacién establecida y socialmente previsible . 162 51 53. 61 o7 6 2B 5 76 7B 80 APENDICE: La cuestion de los géneros en los estudios Wamados de comunicacién. 83 Ill. Libro y transposicién 1, Libro y transposici6n: la literatura en los medios masivos. nie 95 seus 107 APENDICE: El Quijote de fin de siglo. IV. El pasaje a los medios de los géneros populares 44. Blestudio de los transgéneros m5 4.2, Bl problema de las disti transpositivas de los géner0 wn ng 43, Bajtin, Jolles, Jakobson y la transposicién de los géneros. 121 4.4, Elmomento de la mediatizacin 17 4.4.1. Las insistencias del transgénero .. 130 4.4.1.1. Laexclusién de un saber individual o sectorial .. 130 4.4.1.2. El premio y la penalizacién. 131 4.4.2. Los cambios mediaticos 132 442.1. La distancia social entre interrogador e interrogado.. 132 4.4.2.2. Bl retorno a lo conocido, como componente del efecto de género, 133 4.4.23, La cooxistencia escénica del enigma propiamente dicho con la adivinanza y el acertijo. 134 485, Conclusion. Los cambios del juego. 135 APENDIC! eee aun género de entretenimiento. : ut BIBLIOGRAFIA CITADA.. 187 163