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Entrevista realizada por Ney poca, eram encenados durante os fins no h nada a aprender, nem a ensinar,
Piacentini de semana em Buenos Aires entre 200 porque tudo magia. Isso mentira.
e 250 espetculos por noite. Isso quer Nada comea do zero. Eu concordo
1.
Como voc analisa o trabalho do
dizer alguma coisa sobre o nosso povo.
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2.
Voc lida com uma hiptese m uito interessante no
muito
seu trabalho
trabalho,, que a influncia da Revoluo Russa e do
ma terialismo dialtico no trabalho de Stanisla
materialismo vski. Fale
Stanislavski.
um pouco disso
disso..
Eu creio que as influncias da aplicao prtica das
teorias de Marx, seja para bem ou para o mal, encontrou
ecos em todas as cincias, e tambm no teatro. Stanislavski,
que desenvolveu boa parte de sua carreira durante o
perodo da Revoluo Russa, no pde escapar da filosofia
oficial daquela poca, segundo a qual no era a conscincia
que forjava a realidade, mas a realidade que forjava a
conscincia. Em conseqncia disso, ele pde comear a
questionar seu prprio mtodo. H uma passagem muito
importante em uma de suas obras, em que ele pede a dois
alunos para fazer uma cena em que um inspetor contracena
com seu empregado. Mas um dos alunos questiona:
Professor, eu no estudei o texto, no lembro como era o
personagem. Ao que ele responde: No importa. Voc sabe
o que faria se tivesse muita fome, chegasse a uma cidade
desconhecia e no soubesse o que fazer? H a possibilidade
do improviso, e esse um bom comeo para comear a
analisar a realidade. O incio se d na situao real, fsica, no
contexto que est ao redor. Nunca a conduta de um ser
humano nem na vida, nem no teatro pode ser traduzida
como algo fixo. Ela o resultado da interao com o meio.
Eu no sou o que nasci, e sim o que fui fazendo da minha
vida. Com meus fracassos, meus xitos, meus
compromissos e minhas fugas. Eu sou o resultado disso.
H uma expresso de Sartre que diz Eu sou o que fao
do que fazem de mim. Isso muito dialtico.
O nico ponto do pensamento de Sartre que entra em
atrito com a teoria oficial da Unio Sovitica a busca pela
subjetividade. E isso positivo. Ou seja, ressaltar o que faz
com que voc seja to diferente de mim, ainda que
tenhamos a mesma estrutura fsica. Todos temos um
corao, dois pulmes, duas pernas e enxergamos com os
olhos. Mas existe um ponto que nos torna seres nicos. a
construo cultural de cada um. Ou seja, o que voc fez da
sua vida.
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3.
Eu ando lendo muito o trabalho dos discpulos de
Stanislavski. E sabe qual a minha impresso? Eu no sou
especialista, mas acho que o seu trabalho to ou mais
importante que o feito por Maria Knebel , toda essa gente
que trabalhou com ele e depois dele. Veja que estou
incluindo voc neste grupo, um grupo de pessoas que
pensaram a obra dele e avanaram a partir dela. Quero que
voc fale do legado ps-Stanislavski.
Eu agradeo (risos). Tudo o que eu no fiz foi aceitar
como dogma o que diziam Stanislavski e seus discpulos. Eu
comecei a ler sua obra criticamente. Maria Knebel quis
desenvolver o mtodo das aes fsicas, mas no conseguiu. Stanislvski, La
Ento eu tentei abordar isso com o apoio das cincias Locandiera, de Goldoni
humanas contemporneas. Foi muito difcil, mas graas
oficina que sempre tive, consegui desenvolver meu estudo.
J estou inclusive escrevendo um novo livro, porque
surgiram novos elementos.
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Ney Piacentini
Son los individuos reales, su accin e sus condiciones materiales de vida, tanto aquellas con las que se han encontradas como
las engendradas por la propia accin lo que efectivamente constituyen las premisas de las que slo es posible abstraerse en la
imaginacin.
No incio de suas consideraes sobre o legado de Stanislavski, Ral Serrano opina que o diretor russo deixou menos
um mtodo do que una vastssima herencia de problemas y soluciones. Isto se deve ao contraste entre a prospeco
cientfica de suas pesquisas e uma obra sem maiores sistematizaes, baseada em dilogos entre ele e seus alunos. Mais
frente, questiona os primeiros livros de Stanislavski, Mi vida en el arte, El trabajo del actor sobre si mismo,
Construyendo un personaje, especialmente a viso de que o trabalho do ator deveria comear pela profunda
compreenso do texto dramtico, o que ficou conhecido como trabalho de mesa. Pergunta Serrano: Es posible acaso
definir com tanta precisin lo que ocurrir luego em la prtica? Es posible romper prtica e teoria de tal modo?.
Uma interessante suposio sobre o porqu das mudanas entre as duas fases da pesquisa de Stanislavsky levantada ao
longo do livro: Baseado nas influncias histricas e filosficas, na revoluo e na predominncia do marxismo na Rssia,
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El nuevo Stanislavski
Una de las ideas centrales de este libro es reclamar la existncia de dos Stanislavskis opuestos
desde el ponto de vista metodolgico.... Assim Serrano inicia a segunda parte do captulo que
parece ser o mais importante do livro, segundo avaliao feita por quem produz este material.
Tambm chama a ateno o comentrio do autor a respeito das consideraes feitas por Maria
Knebel, que considera um grave erro contrapor o primeiro ao segundo Stanislavski. Para o autor de
Nuevas Tesis..., houve sim um rompimento, pois no possvel admitir como acertada a viso de
um trabalho de ator que se iniciava com o trabalho de mesa, em um nvel exclusivamente lingstico,
onde la accin se reduce a dilogo. Na sua viso, o trabalho atoral no se inicia com o texto
dramtico, mas com a lgica do texto e da situao dramtica em questo. Pela situao, possvel
que o ator perceba que o no dito pode ser mais importante do que dito em cena. Pelo contexto, o
corpo inteiro est comprometido, enquanto que, pelo texto, o corpo tender a ilustrar as palavras
emitidas. Em sua primeira fase, Stanislavski parece considerar a conduta das personagens como
adjetivas ao texto, mas pela anlise ativa, que compreende um processo de entendimento de uma
situao mais abrangente que o simples texto, incluindo a estrutura no verbal e procedimentos de
improvisaes relativas s situaes propostas, pode-se obter uma atuao mais densa e complexa.
H um conhecimento que Serrano chama de kinestsico, que no se limita ao conhecimento
intelectual, uma espcie de conhecimento do corpo, que envolve a intuio, onde conscincia e
realidade se misturam e se influem reciprocamente. o conhecimento de que o ator j no se
lembra ao final dos ensaios, mas que pode ser reativado pelo jogo cnico. Porm, no defende a
necessidade de abordar a cena sem nenhum plano de reflexo prvia, mas um plano terico que
permita o desenvolvimento da ao de uma forma totalizante, de modo que teoria e prtica
resultem em algo espontneo e imprevisvel. Para R. S., este o centro do mtodo das aes fsicas.
As primeiras pulses e esforos, ainda rudes na forma, entram em choque com o real e com as
condies dadas, ento o texto comear a surgir, assim como o seu sentido. Dos vrios elementos
que constituem a cena, a situao, o texto, as personagens, surgir como conseqncia a prxis de
um trabalho que dar mais realidade e consistncia cena.
Lo real es una consideracin extrovertida de lo que existe aqu y ahora y delante de m, fuera de
m conciencia y que yo opere sobre eso en un sentido transformador. Esta citao uma boa
referncia para tratar da improvisao, processo fundamental dentro das aes fsicas. A improvisao
coloca o ator frente a algo mutvel e novo, obriga-o a se concentrar, pois como disse o prprio
Stanislavski impossvel atuar sem se comprometer profundamente. Assim temos a inverso
conceitual. No so a emoo da memria e a concentrao, a priori, que geram a ao, mas sim a
ao acoplada imaginao que gera a concentrao e pode produzir as reais emoes advindas do
improviso comprometido.
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