Volume I

Croqui:
representao
e simulao

Giovanni Battista Piranesi

Tese de Doutorado o croqui do arquiteto e o ensino do desenho

FAU USP Anna Paula Silva Gouveia
1998 Orientador: Profa. Dra. lide Monzeglio
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Volume I

Croqui:
representao
e simulao

Volume II

O desenho e o
processo de
projeto

Volume III o croqui do arquiteto e o ensino do desenho

Anna Paula Silva Gouveia
O ensino do
Orientador: Profa. Dra. lide Monzeglio 1
desenho para
arquitetos Tese de Doutorado

FAU USP

1998
Dedicatria

a meus pais

2
Agradecimentos

Profa. lide Monzeglio, pela dedicao, apoio e amizade,

sem os quais esta tese no teria sido possvel.

Aos professores e colegas arquitetos que colaboraram direta

ou indiretamente neste trabalho, em especial aos arquitetos
Paulo Mendes da Rocha, Joaquim Guedes e Abrao
Sanovicz.

Aos alunos e colegas do curso de Arquitetura e Urbanismo

da Universidade de Mogi das Cruzes, em especial aos
Professores Neide de Melo Nunes Machado e Srgio
Carneiro.

Ao Laboratrio de computao da FAU USP, em espe-

cial Carla Risso e ao Slvio Geres.

CAPES e Universidade de Mogi das Cruzes pelo

apoio e custeio parcial deste trabalho.

Em especial, pela colaborao, a Enias Moura, Lcio

Moura, Patrcia Gimeno e Neide Dantas.

3
Abstract
This Thesis is divided in three volumes:
I - Croquis: representation and simulation
II - Design and process of the project
III - Teaching of the design to architects
The three volumes deal with the same object to study: the
design of architect and to architecture, but under a different
focus.
In the first volume, besides a theoretical aproach about the
metodological premisses, the design is seen under three
other focuses: as a concept conected to the problematic
inherente to the architecture, I mean, representation and
simulation of the space; whereas instrument of the project
adapted to each moment of the architecture; and even as
artistic object.
In the volume II, narrows the conection between design and
project of architecture, trying to stablish conexions between
one and other method. Here are presented the results of the
attendance and analyse of the work of various architects, as
well as briefinga, as a whole, with the architects Paulo
Mendes da Rocha, Joaquim Guedes and Abraho Sanovicz.
In the volume III, the teaching of the design has a prominence
based in the theories of the active school, the methods of
teaching-apprenticeship and its adaptation to the architecture
universe.
In the three volumes, the main target is always verify the
basic pressuposed to the teaching to the future architects.
The three volumes are interposed by conclusions inherents
to the focus on which they refer. At the end of the third
volume, we present a conclusion about the general focused,
treated in the three volumes, linking image, drawing and
project to didacts aims.
Apresentao
Esta Tese est dividida em trs volumes:
I - Croqui: representao e simulao
II - O desenho e o processo de projeto
III - O ensino do desenho para arquitetos
Os trs volumes tratam do mesmo objeto de estudo: o
desenho do arquiteto e para a arquitetura, mas sob um
enfoque diverso.
No Volume I, alm de uma abordagem terica sobre as
premissas metodolgicas, o desenho visto sob trs outros
enfoques: enquanto conceito relativo problemtica inerente
arquitetura, ou seja, representao e simulao do espao;
enquanto instrumento de projeto adaptado a cada momento
da arquitetura; e tambm enquanto objeto artstico.
No Volume II, estreita-se a relao entre desenho e projeto
de arquitetura, tentando estabelecer relaes entre um e
outro mtodo. So apresentados os resultados do
acompanhamento e anlise do trabalho de vrios arquitetos,
bem como entrevistas, na ntegra, com os arquitetos Paulo
Mendes da Rocha, Joaquim Guedes e Abraho Sanovicz.
No Volume III, o ensino do desenho tem destaque com base
nas teorias da escola ativa, os mtodos de ensino-apren-
dizagem e sua adaptao ao universo da arquitetura.
Nos trs volumes, a inteno principal sempre verificar os
pressupostos bsicos para o ensino de desenho para futuros 4
arquitetos. Os trs volumes so permeados por concluses
inerentes ao enfoque sobre o qual se referem. No final do
terceiro volume, apresenta-se uma concluso sobre o
enfoque geral, tratado nos trs volumes, relacionando
imagem, desenho e projeto para fins didticos.
 Volume I - Sumrio

I.1. Introduo - Uma abordagem fenomenolgica 6

Notas e referncias bibliogrficas 10

I.2. Objeto de estudo 11

Notas e referncias bibliogrficas 13
I.2.1. Objetivos 14

I.3. Desenho e Percepo do espao 15

Notas e referncias bibliogrficas 20
I.3.1. Desenho enquanto representao do espao 21
Notas e referncias bibliogrficas 24
I.3.2. A didtica do desenho em arquitetura enquanto simulao do espao 25

I.4. Os desenhos da arquitetura 27

I.4.1. A querela do desenho de projeto no renascimento 31
I.4.2. O moderno racionalista e o ps-moderno apriorstico 36
I.4.3. Racionalismo, empirismo e apriorismo. Consideraes filosficas 37
I.4.4. A arquitetura habitacional holandesa - A razo no espao coletivo 38
I.4.5. A ideologia do Movimento Moderno -Os CIAM e a Carta de Atenas 40
I.4.6. A racionalizao no projeto e no canteiro na reconstruo das cidades europias 43
I.4.7. Tipo, standard, modelo e paradigma. 44
I.4.8. A crtica ao Moderno 45
I.4.9. A transformao da cidade tradicional em moderna leva degradao - A crtica inglesa 46
Notas e referncias bibliogrficas 48

I.5. O croqui do arquiteto como objeto artstico 50

I.5.1. Croqui - Imagem mental 53
I.5.2. Arquitetura - arte do desenho 54
I.5.3. A mimese e a abstrao 55
I.5.4. Abstrair ou Desumanizar 60
Notas e referncias bibliogrficas 61
5
I.6. ndice das ilustraes do Volume I 63
I.1. Introduo
Uma abordagem fenomenolgica

Este texto preliminar tem por objetivo demonstrar o percurso

realizado, que envolve questes multidisciplinares; com
nfase na psicologia no que se refere percepo da
imagem; na pedagogia (ou melhor seria andragogia, por
se tratar de ensino superior) no que se refere didtica do
desenho; na esttica por se tratar tambm de uma
abordagem artstica; e na arquitetura, ambiente na qual e
para a qual se d o desenho em questo.

A leitura de autores ligados Fenomenologia desencadeou

uma pesquisa paralela sobre este universo filosfico, levando
a uma abordagem ampla, na qual pontos pendentes puderam
encontrar lugar dentro de uma estrutura. Como tais podem
ser considerados:

O fato da pesquisa ter sido realizada por uma

profissional que utiliza o desenho como forma de expresso,
tendo conseqentemente uma postura e uma viso
preestabelecida sobre o objeto de estudo.

O fato desta mesma pesquisadora ser professora

e de conhecer os problemas pertinentes ao seu grupo de
alunos, que de certa forma tem caractersticas peculiares e
no formam um grupo representativo do universo de
estudantes de arquitetura, para serem utilizados como base
de pesquisa.

O fato desta pesquisadora j ter passado por esse

tipo de aprendizado e memorizado as dificuldades, suas e de
colegas, que, tambm, dentro de uma abordagem restrita,
no podem ser consideradas como base de pesquisa.
6
Essas pendncias poderiam ser resumidas em trs palavras:
arquiteto, docente e aluno. Esses trs mundos coabitam
em um mesmo sujeito, a autora da pesquisa. A relao sujeito
- objeto deixa de ser evidente, quando de uma maneira
genrica, conceitua-se, como objeto de estudo, o saber
relativo ao desenho e verifica-se que ele permeia os trs
mundos, e em cada um sob uma abordagem diferente. O
saber (neste caso o croqui) se encarado como fruto do
trabalho pessoal do arquiteto, no se encontra nos livros, mas
na vivncia de cada profissional. Sob este enfoque o saber
tambm parte integrante do sujeito que pesquisa.
Segundo Yolanda C. Forghieri (1), na classificao de
Binswanger(2), so trs os aspectos do mundo: circundante,
humano e prprio. O mundo circundante
consiste no relacionamento da pessoa com o que
costumamos denominar de ambiente.(3)
Deste mundo fazem parte
as condies externas e o meu prprio corpo e
este que me proporciona os primeiros contatos com
aquelas.(4)
O humano o ser-com no mundo, ou seja, a relao do
indivduo com seu semelhante define propriamente o existir
humano, pois este originariamente ser-com o outro.(5)
O mundo prprio define a relao do indivduo consigo mesmo
e tem como funo peculiar o pensamento.
Karl Popper(6), filsofo de linha no fenomenolgica, tambm
classificou o mundo do homem em trs aspectos: mundo 1,
mundo 2 e mundo 3.
Para Popper, o mundo 1 a prpria biologia humana e sua
evoluo, responsvel pelo corpo e crebro humanos.
Pertencem tambm a esse mundo todos os objetos materiais,
inclusive aqueles produzidos pelo homem, que tambm
pertencem ao mundo 3. Em suma, o mundo 1 a realidade
material e fsica. O mundo 2 trata dos estados-mentais, ou
estados de conscincia e disposies psicolgicas e estados
de inconscincia.(7) O mundo 3 o dos produtos da mente
humana (histrias, mitos, artefatos, teorias cientficas, etc),
o mundo do contedo do pensamento.
Pode-se dizer que a principal diferena entre as duas
classificaes, que em alguns pontos se assemelham, est
no fato da primeira, de linha fenomenolgica, classificar as
relaes entre dois fatores, sendo um deles sempre o in-
divduo; a segunda classificao dada por coisas par-
cialmente independentes e no pelas relaes entre elas.
Esta viso de inter-relao de aspectos, que numa postura
fenomenolgica no pode ser descartada, pois geraria um
falso produto de pesquisa, ou alienado de seu contexto
global, foi sempre preocupao presente dentro deste
trabalho. Neste enfoque, arquiteto, docente e aluno podem
e devem se aliar na figura da pesquisadora, pois todos so
fundamentais na problematizao do objeto. Tambm deve-
se ressaltar que o material relativo aos trabalhos dos alunos
caracteriza uma viso dos problemas mais comuns em
desenho dentro desta perspectiva; ou seja, como escolha
pessoal do pesquisador, no querendo significar uma amostra
percentualmente objetiva, dentro do universo discente como
um todo.
Voltando questo dos mundos sob o ponto de vista feno-
menolgico, o mundo prprio
caracteriza-se pela significao que as
experincias tm para a pessoa, e pelo conhe-
cimento de si e do mundo; sua funo peculiar o
pensamento. O pensamento con-siderado de um
modo amplo que abrange todas as funes
mentais como o entendimento, o raciocnio, a
memria, a imaginao, a reflexo, a intuio e a
linguagem.(8)
Linguagem e pensamento encontram-se es-
sencialmente ligados.(9)
Assim, conclui-se que desenho linguagem e est
essencialmente ligado ao pensamento.
Forghieri tambm coloca que pensar no significa representar-
se algo, ou seja, conceituar atravs de caractersticas rela-
cionadas, mas implica em emisso de juzos atravs de
dilogos, que consiste na forma de pensamento discursivo.
Assim, tambm se pode dizer que o desenho no s
representao, mas uma forma de pensar.
O pensamento intuitivo est sempre presente frente nossa
percepo do mundo e, geralmente, as pessoas primeiro
intuem e depois refletem sobre. A comunicao se d pelas
duas formas, cada uma estabelece um tipo de linguagem, e
estas expressam a vivncia do indivduo.
Segundo Rudolf Arnheim,
a intuio e o intelecto se relacionam com a
percepo e o pensamento de uma forma um tanto
complexa. A intuio mais bem definida como
uma propriedade particular da percepo, isto , a
sua capacidade de apreender diretamente o efeito
de uma interao que ocorre num campo ou
situao gestaltista.(10)
Historicamente, o desenho foi melhor compreendido e
conceituado como uma linguagem intuitiva, mais que
reflexiva. Assim, difcil defin-lo como expresso dos dois
tipos de pensamento, ao mesmo tempo, intuitivo e reflexivo,
e da todas as dificuldades em problematiz-lo.
Outra caracterstica do mundo prprio a transcendncia.
no mundo prprio a pessoa percebe-se, ao mesmo 7
tempo, como sujeito e objeto; ela d-se conta de
si mesma como um ser existente no mundo,
colocando-se tanto na situao concreta do
momento como, tambm, vislumbrando a
variedade de suas possibilidades. Assim sendo, a
conscincia de si e o autoconhecimento implicam
a autotranscendncia; esta a capacidade do ser
 humano transcender uma situao imediata, ou, em
outras palavras, a capacidade de ultrapassar o
momento concretamente presente, o aqui e agora,
o espao e o tempo objetivos. Pela auto-
transcendncia a pessoa traz o passado e o futuro
para o instante atual de sua existncia e se
reconhece como sujeito responsvel por suas
decises e seus atos. essa capacidade que
constitui a base da liberdade humana, pois, permite
ao ser humano tanto voltar-se para o passado como,
ao mesmo tempo, lanar-se no futuro para refletir
e avaliar seus prprios recursos e as possibilidades
que possui para enfrentar, no apenas a situao
imediata, mas para ir, imaginativamente, muito alm
dela.(11)
O desenho, grfico ou entendido como a maneira pela qual
se dispoem objetos no espao, sempre transcende a
realidade. Uma criana quando assim desenha, o faz para
transcend-la de forma mais concreta.
Entrar no quarto da criana, terminada a brincadeira,
mas aonde ainda esto presentes os seus vestgios,
entrar em contato com um recorte da histria
daquela criana. a possibilidade de conhecer
aquela criana atravs de uma outra linguagem: o
desenho do seu espao ldico.(12)
O desenho uma forma objetiva de transcendncia da
situao imediata, que em arquitetura significa projeto. O
arquiteto cria um espao no existente, transcende-se para
aquele espao-tempo imaginrio de forma a poder concretiz-
lo em projeto grfico, para que seja construdo. Aqui o desenho
tem carter de simulao
simulao.
Forghieri tambm coloca que a maneira com a qual
vivenciamos o espao em nossa existncia consiste em
espacializar. Racionalmente, objetivamos nossa espa-
cialidade, localizamos e denominamos lugares e as coisas
que nele se encontram. Consideramos dimenses, volumes
e distncias entre as coisas e tambm sobre ns mesmos e
os outros. Mas espacializar vai alm disso, a autora o
conceitua como uma forma de expansividade.
O nosso espacializar no se limita ao estar aqui,
pois inclui o ter estado l e o poder vir a estar
acol, reunidos numa compreenso global.(13)
Este conceito pode ser considerado bsico no pensamento
arquitetnico e, sem dvida, presente no desenho de
representao
representao. Segundo Edmond Couchot,
Representar poder passar de um ponto qualquer
de um espao em trs dimenses a seu anlogo
(seu transformador) num espao de duas
dimenses. Mas estabelece tambm uma relao
imediata entre o objeto a figurar, sua imagem e
quem organiza o encontro de ambos. A Re-
presentao alinha, no espao e no tempo, o
Objeto, a Imagem e o Sujeito.(14)
Mas, representar graficamente a realidade observada,
embora o arquiteto tenha a inteno de concretizar em
desenho a realidade da paisagem, locus projetivo, implica
na verdade em representar o modo pelo qual ele a v, como
esta lhe aparece. a prpria inteno, sob o ponto de vista
fenomenolgico, como explica Merleau Ponty:
Trata-se de reconhecer a prpria conscincia como
projeto do mundo, destinada a um mundo que ela
no abarca nem possui, mas em direo ao qual
ela no cessa de se dirigir - e o mundo como este
indivduo pr-objetivo cuja unidade imperiosa
prescreve conscincia a sua meta. por isso
que Husserl distingue entre a intencionalidade de
ato, que aquela de nossos juzos e de nossas
tomadas de posio voluntrias, a nica da qual a
Crtica da Razo Pura falou, e a intencionalidade
operante (fungierende Intentionalitt), aquela que
forma a unidade natural e antepredicativa do mundo
e de nossa vida, que aparece em nossos desejos,
nossas avaliaes, nossa paisagem, mais
claramente do que no conhecimento objetivo, e
fornece o texto do qual nossos conhecimentos
procuram, ser a traduo em linguagem exata.(15)
Assim, a questo da expansividade est ligada capacidade
do indivduo ver o mundo. Este ver est intimamente
relacionado com a vivncia do indivduo. Logo, toda viso de
mundo carrega em si uma relao do indivduo com o meio,
que nica e singular, o que implica na singularidade de todo
projeto e de todo desenho.
O projeto de arquitetura tambm uma escolha frente s
possibilidades, o que tambm implica em renncia. Quanto
maior for a capacidade do indivduo em perceber e
compreender sua vivncia no mundo, maior ser sua liberdade
de escolha entre as alternativas. O desenho, como forma de
pensamento e expresso da vivncia do indivduo auxilia no
seu desenvolvimento perceptivo e, assim sendo, amplia a
liberdade de escolha.
Fenomenologicamente, chega-se compreenso do
fenmeno, pelo afastamento do que no essencial ao
conhecimento, ou seja, pela reduo fenomenolgica, que
realizada em trs etapas, segundo Milton Vargas:
A primeira reduo de todo o subjetivo: a posio
diante do fenmeno a ser ob-servado e descrito
deve ser inteiramente objetiva; a segunda a 8
reduo de tudo que terico a respeito do dado
feno-menolgico, inclusive toda e qualquer for-ma
de saber prvio sobre o fenmeno, de forma que
entre s o dado em ques-to; a terceira a reduo
de tudo o que a tradio diz a respeito do
fenmeno.(16)
Forghieri coloca, no entanto, a reduo em dois momentos,
mas que tambm, em sua essncia, consiste em
colocar entre parnteses, ou fora de ao, os
conhecimentos adquiridos anteriormente sobre a
experincia que est investigando (17)
Tal procedimento, pela prpria inteno do pesquisador,
caracteriza-se pela impossibilidade de reduo completa,
segundo M. Ponty.
O maior ensinamento da reduo a impossibilidade
de reduo completa. Eis por que Husserl sempre
volta a se interrogar sobre a possibilidade da
reduo. Se fssemos o esprito absoluto, a reduo
no seria problemtica. Mas porque, ao contrrio,
ns estamos no mundo, j que mesmo nossas
reflexes tm lugar no fluxo temporal que elas
procuram captar (porque elas sich einstrmen,
como diz Husserl), no existe pensamento que
abarque todo nosso pensamento.(18)
Forghieri tambm coloca que
alm de se utilizar da reduo fenomenolgica para
investigar sua prpria vivncia, o pesquisador dela
se utiliza, tambm , para estudar a vivncia de outras
pessoas. (19)
Esclarece, citando M. Ponty:
Nada impede que entre as coisas por mim vividas a
reflexo fenomenolgica se dirija para o outro, pois
percebo o outro e suas condutas.(20)
Somos um para o outro colaboradores numa
reciprocidade perfeita; nossas perspectivas
deslizam uma na outra, coexistindo atravs de um
mesmo mundo.(21)
Os dois momentos da reduo por Forghieri so:
envolvimento existencial, caracterizado pela espontaneidade
onde fluem a percepo intuitiva, os sentimentos e as
sensaes; e distanciamento reflexivo, caracterizado pela
compreenso e enunciao da vivncia, no em termos
cientficos mas em linguagem cotidiana, que Milton Vargas
denomina de exegese. Merleau Ponty coloca:
O real deve ser descrito, no construdo ou
constitudo.(22)
Na prtica, no entanto, no existe uma ntida separao entre na pesquisa de novos contedos e mtodos de ensino, e
os dois momentos.
Ela inicia-se com o envolvimento existencial que menos pessoal, presente no volume III. Dois outros trabalhos
consiste no retorno do pesquisador vivncia e
sua penetrao na mesma; prossegue com o
distanciamento reflexivo que consiste na reflexo
sobre a vivncia e na enunciao de seu significado
para a pessoa que a experencia.(23)
Forghieri tambm coloca que possvel ao pesquisador partir
dos enunciados de outros,
decorrentes de reflexes feitas por estes sobre
sua prpria vivncia.
Neste caso,..., procura penetrar na vivncia deste,
para compreend-los, relaciona-os sua prpria
vivncia e a das outras pessoas, reflete sobre tudo
isto e chega s suas prprias enunciaes a
respeito do assunto.(24)
Esta ltima citao da autora expressa com fidelidade o
processo da pesquisa realizada, na qual arquiteto, aluno e
professor constituem uma nica vivncia na pessoa da
pesquisadora. Segundo M. Ponty:
Deve-se compreender de todas as maneiras ao
mesmo tempo, tudo tem um sentido, ns
reecontramos sob todos os aspectos a mesma
estrutura de ser. Todas essas vises so
verdadeiras, sob a condio de que no as
isolemos, de que caminhemos at o fundo da
histria e encontremos o ncleo nico de
significao existencial que se explicita em cada
perspectiva.(25)
Dos autores analisados, arquitetos como Le Corbusier, com
extensa obra, tanto em textos quanto em desenhos,
professores como Itten, Klee e Kandinsky, se que destacaram
alunos que tiveram suas dificuldades vivenciadas e refletidas
em desenhos, pde-se extrair a base para uma reflexo
foram realizados segundo a mesma tica: o primeiro derivou
do acompanhamento de uma disciplina de projeto da ps-
graduao e o outro refere-se a entrevistas com os arquitetos
Paulo Mendes da Rocha, Joaquim Guedes e Abrao Sanovicz,
presentes no Volume II, no qual tambm se encntra uma
reflexo sobre a relao entre o croqui e o projeto de
arquitetura enquanto mtodo.
O volume I conceitua o desenho enquanto processo de
representao e simulao da imagem. Faz tambm uma
abordagem histrica de seu uso, vendo-o tambm como
objeto artstico.
9
Notas e referncias bibliogrficas 21. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da
Percepo. So Paulo: Freitas Bastos, 1971. p.338.
01. FORGHIERI, Yolanda Cintro. Psicologia Fenomeno- In: FORGHIERI, Y. op. cit. p.60.
lgica. Fundamentos, Mtodo e Pesquisas. So 22. MERLEAU-PONTY, Maurice. op. cit.,1994. p.5.
Paulo: Pioneira, 1993. 23. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.60
02. BINSWANGER, L. El caso de Ellen West; La escuela de 24. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.61
pensamiento de analisis existencial; El caso de Ilse. 25. MERLEAU-PONTY, Maurice. op. cit.,1994. p.17.
In: MAY, R. (org.) Exintencia. Madri: Gredos, 1967.
Cit. in: FORGHIERI, Y.C., op. cit., p.29
03. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.29
04. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.29
05. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.31
06. POPPER, Karl & ECCLES, John. O crebro e o pensa-
mento. Campinas:Papirus, 1992
07. POPPER, K. op. cit., p.62
08. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.33
09. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.33
10. ARNHEIM, Rudolf. Intuio e Intelecto na Arte. So
Paulo: Martins Fontes, 1989. p.14
11. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.32-3
12. MOREIRA, Ana Anglica Albano. O espao do desenho:
A educao do educador.. So Paulo: Loyola, s.d.
p.17
13. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.44
14. COUCHOT, Edmond. Da representao simulao. In:
PARENTE, Andr (org.) et al. Imagem - Mquina:
A era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro:
Ed. 34, 1993. p.40.
15. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Per-
cepo. So Paulo: Martins Fontes, 1994. pp.15-
6.
16. VARGAS, Milton. Metodologia da pesquisa tecno- 10
lgica.. Rio de Janeiro: Globo, 1985. p.45.
17. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.59
18. MERLEAU-PONTY, M. op. cit. pp.10-1
19. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.59
20. MERLEAU-PONTY, Maurice. Cincias do homem e
fenomenologia. So Paulo: Saraiva, 1973 p.40. In:
FORGHIERI, Y. op. cit. p.60.
 I. 2. Objeto de estudo

De um modo genrico, pode ser definido enquanto desenho

desenho,
expresso artstica individual geralmente adquirida, no caso
do arquiteto, aps um longo percurso discente-profissional.

De modo mais especfico, como croqui croqui, instrumental de

compreenso, anlise, interveno ou idealizao do espao,
podendo ser considerado como linguagem da arquitetura
segundo Vilanova Artigas(1), ou como metalinguagem segundo
Carlo Maggiora(2), j que para este ltimo a forma construda
a linguagem. tambm linguagem do projeto arquitetnico,
como tambm do arquiteto. Pode ser definido como o registro
imediato da imagem mental, geradora do projeto. Caracteriza-
se por um desenho expressivo, rpido e espontneo,
geralmente no instrumental e que interage no processo de
projetar, promovendo um registro imediato da imagem mental
(caracterizada por vezes nesse processo pela instabilidade e
pela indeterminao de detalhes), criando possibilidades de
controle e escolha de alternativas. , assim, instrumento de
comunicao do arquiteto com ele prprio.

Para Karl Popper(3),

01.Croqui de Oscar Niemeyer. Enquanto o pensamento no for formulado , mais

1940-1942, Pampulha, Belo ou menos, parte de ns mesmos. Somente quando
Horizonte (MG). formulado em linguagem, ele se torna um objeto
que diferente de ns mesmos e contra o qual
poderemos adotar uma atitude crtica.

O projeto arquitetnico, para se concretizar enquanto

processo e enquanto produto, passa por vrias fases, que
vo da anlise do locus, local onde dar-se- a interveno,
proposta finalizada e representada para fins construtivos: do 11
estudo preliminar ao projeto executivo, passando pelo
anteprojeto, fase esta que se caracteriza pela aprovao do
cliente.

Outras fases, que podem estar ou no inseridas dentro do

processo projetivo propriamente dito, caracterizam-se por
desenhos de apresentao, bem como desenhos evocativos

02. Croqui de Oscar Niemeyer.
1978-1979 .O parque e o
centro cvico em uma cidade
histrica: Vicncia.
realizados para explicar a obra ou o projeto, geralmente
encontrados em peas grficas editoriais. Tais desenhos no
se caracterizam como objeto de estudo neste trabalho;
somente os desenhos inerentes ao processo projetivo em
sua primeira fase, geralmente denominada como estudo
preliminar. (O que exclui tambm o desenho tcnico de carter
executivo.)
Numa primeira fase do estudo preliminar, que aqui denominar-
se- leitura, o arquiteto seleciona (segundo intencionalidade
prpria e particular) dados do ambiente e da paisagem, ou
seja ele analisa atravs do croqui o locus projetivo. A leitura
da paisagem tem aqui uma conotao especfica, para fins
de interveno e modificao do locus. Configura-se
geralmente como desenho de representao da realidade
observada - disegno dal vero segundo Franco Purini(4). No
entanto muitas vezes so utilizadas fotografias, notas verbais
escritas, mapas e esquemas em planta e corte, pesquisas e
entrevistas, como complementao. ( importante ressaltar
que nem todos os arquitetos desenham in loco, ou do a
importncia necessria a esse tipo de desenho).
O croqui, relativo fase projetiva propriamente dita, na qual
se planeja a interveno, o discurso do arquiteto, segundo
Paulo Mendes da Rocha(5), caracteriza-se por variadas formas
grficas - perspectivas (planas e ou isomtricas),
configuraes didricas (plantas, cortes, fachadas),
esquemas e smbolos grficos - cada um com uma
especificidade, mas todos com carter predominante de
simulao. Purini(6) assim os descreve, incluindo o desenho
de observao como parte do discurso:
12
Al primo posto vanno ricordati i disegni o gli schizzi
dal vero con i quali larchitetto non solo decifra il
reale ma conferisce ad esso un senso. Seguono
subito dopo i disegni di classificazione
classificazione, il cui ruolo
quello di conferire un ordine accettabile
allincredibile eterogeneit degli elementi che
formano il mondo fisico. Accanto a questi occorre
 collocare i disegni programmatici
programmatici, vale a dire
tabulazioni, elenchi, istogrammi, con i quali
larchitetto rende visibile e operabile, per tipologie
precise, il proprio universo teorico. Successi-
vamente e dobbligo chiamare in causa gli schizzi
di progetto e gli elaborati tecnici - da quelli che
approfondiscono i vari aspetti della proposta alle
scale opportune, fino alle definizioni esecutive - che
da questi discendono. Va tenuto presente per inciso,
che lo schizzo rappresenta un vero e proprio codice
genetico nella cui struttura e impresso ogni possibile
sviluppo futuro del progetto. Infine, ma si tratta dei
disegni pi importanti, e necessario citare i
paesaggi teorici
teorici. Sono rappresentazioni
complesse che mettono in scena con gli strumenti
grafici interi sistemi di problemi architettonici.
Svincolati da preoccupazioni progettuali dirette, tali
disegni raggiungono spesso un valore autonomo di
opere darte che fanno del contenuto disciplinare
la loro stessa forma. Iconograficamente sapienti,
costruiti con una esatezza tematica e visiva che
traduce nelle bidimensionalit della superfcie del
foglio la logica tettonica che propria delledificare,
i paesaggi teorici costituiscono il luogo pi elevato
della ricerca architettonica. Immaginarli e
rappresentarli permette inoltre di non cadere nel
difuso equivoco consistente nello stabilire relazioni
troppo dirette tra disegno e costruizione. Lunico
limite di simili disegni e che pochi architetti li
pensano e li realizzano.(grifo meu)
Interessa-nos particularmente(7) o croqui entendido como
instrumento projetivo, perspctico e no instrumental (a mo-
livre), principalmente aquele no qual as primeiras imagens do
edifcio ou da paisagem modificada so transcritas para a
forma grfica, constituindo-se enquanto figuras, segundo
Vittorio Gregotti(8). Geralmente so desenhos expressivos,
acompanhados de plantas, cortes e tambm esquemas e
anotaes verbais, que podem ser definidos sob os aspectos
simulao e representao, se no caso admitirmos a leitura
do ambiente j como parte do processo projetivo:
Desenho de observao: tende a ser considerado como
representao mimtica da realidade visiva; no entanto, no
caso especfico do arquiteto, este desenho uma leitura
desta realidade. Diferente de uma representao analgica
direta, mecnica, como por exemplo a fotografia, manifesta-
se como uma anlise e uma seleo dos aspectos inerentes
ao lugar, enquanto possibilidades projetivas.
Desenho de simulao
simulao: constitui-se conceitualmente por
um desenho no qual a realidade transformada, recriada ou
totalmente projetada. o desejo tornando-se virtualidade
concreta. Graficamente inclui as diversas fases do projeto:
da anlise prospectiva da paisagem observada, os primeiros
croquis de ideao programtica e formal, concepo Poder-se-ia chamar forma ao primeiro aspecto e
figurativa do edifcio.
Notas e referncias bibliogrficas
01. ARTIGAS, Joo Vilanova. O desenho. Natal: Nossa Ed.,
1984.
02. MAGGIORA, Carlo. Disegno in architettura come
metalinguaggio.. Firenze: L.E.F., 1971.
03. POPPER, Karl & ECCLES, John. O crebro e o Pensa-
mento.. Campinas: Papirus,1992. p.43
04. PURINI, Franco. Autointervista sul disegno. Domus.
n.763. Settembre 1994.
05. MENDES DA ROCHA, Paulo. Palestra realizada pelo
arquiteto na FAU USP, Ps-Graduao, 16 de maio
de 1995.
06. PURINI, Franco. op. cit.pp.103-4.
07. O interesse particular deste trabalho para com o croqui
perspctico tem relao com a configurao da
imagem do edifcio projetado. (v. Volme I.2.)
08. GREGOTTI, Vittorio. Territrio da Arquitetura.. So
Paulo: Perspectiva, 1994.
O termo figura
figura, abordado por vezes neste trabalho,
ou outros por ele gerados (figurativos, figurati-
vamente, etc), correspondem ao sentido dado por
Vittorio Gregotti ao aspecto comunicativo que se
tem do edifcio arquitetnico, substituindo o termo
forma por razes de ambigidade inerente a este .
A palavra forma leva implcita, entre outras, uma
ambigidade de significado que seria til evidenciar.
A forma arquitetnica de um fenmeno , por um
lado, o modo como as partes e os estratos esto
dispostos, mas tambm o poder de comunicao
daquela disposio. Estes dois aspectos esto
sempre presentes, enquanto no existe objeto sem
forma, esta possui poderes de comunicao
esttica dispostos em nveis muito diferenciados.
figura ao segundo; o valor de figura no se prope
jamais como valor zero, pois podemos sempre
reconhecer seus vestgios ainda que em nveis
extremamente degradados, , portanto, a partir da
figura que podemos descobrir o sentido do
fenmeno e reconstruir sua totalidade, a pluralidade
de seus elementos constitutivos, de suas
propostas. pp.27-8
13
I.2.1. Objetivos

Sinteticamente, poder-se-ia colocar como principais objetivos

deste trabalho:

Explicitar como o desenho, mais especificamente

o croqui, uma forma de compreenso, anlise e construo
do espao arquitetnico, constituindo-se como instrumento
de projeto; e como essa relao pode auxiliar propedeu-
ticamente o aluno no desenvolvimento projetivo.

Elaborar as bases de uma metodologia didtica,

aplicvel a faculdades de arquitetura para alunos a partir do
primeiro ano, abordando a linguagem do croqui nos moldes
j anteriormente aqui descritos. No se deve confundir tal
proposta com metodologia de projeto de edificaes ou
desenho urbano, j que essas envolvem outras colocaes
sobre a questo projetiva do espao. Apesar da relao
existente e interdependente entre desenho e projeto, no
se pode garantir que um bom desenho (nas especificaes
de um croqui eficiente, aquele que se configure de forma
legvel com base nos dados anteriormente imaginados e
assim necessrios para o desenvolvimento da atividade
projetiva at a elaborao da proposta final) reflita um bom
projeto e vice-versa. A qualidade da arquitetura est alm da
capacidade do arquiteto de imaginar e representar formas
arquitetnicas; ela envolve uma capacitao intelectual e de
avaliao crtica, que est vinculada lgica, esttica, tica,
e a outros ramos do conhecimento, que no so pertinentes
a este trabalho.

14
I. 3. Desenho e Percepo do espao

O desenho enquanto linguagem e por isso acessvel a todos(1),

pode ser ensinado, entendendo-se ensino como um agente
catalisador da percepo e compreenso do processo de
representao por parte do aluno. Didaticamente, tal
colocao pode ser encarada como um axioma, no sentido
euclidiano, pois um fato de intuio evidente por si mesmo(2).

Para tanto, a fundamentao de uma metodologia de desenho

(desenho enquanto linguagem da arquitetura) nas teorias da
percepo e da representao da imagem, estrutura o
conhecimento, de forma que se possa ensinar o aluno a
perceber, conhecer, avaliar e intervir no espao atravs do
desenho.

Assim, desenhar envolve pensar em imagens visuais.

Qualquer desenho expressa uma imagem visual; mesmo um
grfico ou um esquema matemtico transforma uma idia
abstrata (no visual) numa relao visual.

Segundo Umberto Eco(3),

um esquema grfico reproduz as propriedades

relacionais de um esquema mental.

Manfredo Massironi(4) coloca sobre o desenho:

De fato, esta tcnica essencial e primria, baseada

nos processos da viso, encontra meios e matizes
para se adaptar s mais variadas exigncias. Ela
vai desde a ilustrao das funes taxonmicas
das cincias da natureza, s descries expressivas
da ilustrao artstica; da coordenao dos traados 15
na elaborao de um projeto tcnico, explicao
num diagrama do complexo conjunto dos dados
interrelacionados entre si; do porem-se sinais
sistematicamente modificados, que caricaturando
coisas e pessoas os tornam reconhecveis de um
filtro interpretativo, ao esquematizar-se a realeza
nos brases, nos ferretes, nos sinais; ao contribuir
 para tornar compreensvel, porque traada como
um sinal, a hiptese terica da interligao das
partculas da matria; at exprimir, talvez com uma
garatuja, a projeco do mundo afetivo da criana.

Exemplificando, Srgio Los(5) escreve:

Carlo Scarpa resolvia seus problemas

desenhando. No incio esforava-me por
compreender o que s vezes me
pareciam inteis complicaes que a
lgica verbal ou aritmtica teriam
resolvido imediatamente. A descoberta
da riqueza propositiva oferecida
imaginao e capacidade de resolver
arquitetonicamente problemas no
arquitetnicos, era um acontecimento
intelectual e existencial extraordinrio.

Desenhar o espao pens-lo atravs de imagens visuais; e

projetar, no que se refere s edificaes na arquitetura,
formular intervenes organizadas no espao, atravs de
imagens visuais.

Isto implica na compreenso da percepo do espao segundo

Amos Rapoport(6), que defende a relao do indivduo com o
meio atravs das imagens (no s visuais) e no entendimento
da importncia da imagem visual atravs do trabalho de Paul 03. Croqui de Carlo Scarpa.
Schilder(7) sobre os aspectos fisiolgicos da imagem, no qual Projeto para apartamentos,
estabelece que toda relao indivduo - espao fsico se d Feltre (Bellino), 1949.
atravs de imagens visuais, e principalmente com relao
sua prpria imagem corporal. 16

Isto implica tambm em estabelecer, que a viso, segundo

alguns autores, o sentido predominante no homem normal,
principalmente em nossa sociedade. Em primeiro lugar porque
a viso humana estereoscpica, ou seja o homem tem a
capacidade para enxergar o ambiente atravs de relevos, o
que se deve ao fato da viso humana ser binocular, auxiliando
a ver as coisas nitidamente como corpos tridimensionais. Mas
tambm sabemos, hoje, que os sentidos humanos no atuam
isoladamente e sim atravs da sinestesia, ou seja, se inter-
relacionam mutuamente na gerao de um produto final. Pode-
se ento considerar que a viso sintetiza atravs da experincia
os demais dados sensoriais em uma imagem visual. Segundo
Paul Schilder(8), isto acontece com a percepo de nosso
prprio corpo; as sensaes tteis e de movimento se
condensam em um esquema corporal atravs de uma imagem
visual. Esta seria uma funo inata do sistema perceptivo
humano.
Yi Fu Tuan(9) explica por outro aspecto o domnio da viso, que
para ele no inato, mas determinado pelas necessidades
socioculturais:
Que orgo do sentido seja mais exercitado, varia
com o indivduo e sua cultura. Na sociedade
moderna, o homem tem que confiar mais e mais
na viso. Para ele, o espao limitado e esttico,
um quadro ou matriz para os objetos. Sem objetos
e sem fronteiras o espao vazio. vazio porque
no h nada para ver, embora possa estar cheio
de vento. Para os esquims, o espao no
pictrico ou fechado, mas algo sempre em
movimento, criando suas prprias dimenses de
momento a momento.
Para J. Gibson(10), no entanto, para se perceber o espao
necessrio capt-lo hapticamente, ou seja, atravs do tato.
necessrio sentir o espao, ter contato fsico, proximidade.
04.( esq.) Croqui de Carlo 05. (sup.) Croqui de Carlo 17
Scarpa. Tumba Brion, San Vito Scarpa. Projeto para o teatro de
dAlti-vole (Treviso). 1969. Vicenza, concurso, 1968-69.
Sem este primeiro conhecimento , no se tem uma verdadeira
imagem, no se pode produzir uma imagem visual multi-
sensorial completa.

Sendo inato ou no, ou se depende de outros fatores, o fato

que o predomnio da viso no processo de formao das
imagens determinante, e por isso elas se tornam
preponderantemente imagens visuais. A imagem que temos
do espao em que estamos inseridos uma imagem visual,
composta tambm de aromas, sabores, temperaturas e sons;
e quando ns, arquitetos, pensamos em intervir neste espao,
o fazemos atravs de imagens visuais.

A transformao de uma imagem visual mental em uma

imagem representada, no caso o desenho do espao, de
maneira que se tenha uma relao de correspondncia e de
semelhana entre as duas, s acontece atravs de um
adequado desenvolvimento perceptivo do espao, ou seja do
processo de formao de imagens visuais.

Isto decorre, como explica lide Monzglio(11), porque

a ao de ver e a ao de interpretar so duas aes

coordenadas que sempre se conjugam completando
o ato perceptivo e encaminhando para o ato
comunicativo. Na comunicao humana a co-
existncia das duas aes parte de sua prpria
estrutura, e perguntamo-nos ento qual a diferena
entre o que percebido e o que comunicado e
por conseqncia, entre o ato perceptivo e o ato
comunicativo.
Segundo James Gibson(12):
Se, no entanto, o espao no for percebido adequadamente 06. Desenho de Gionanni B.
(e isto inclui perceb-lo nas suas relaes fsico-fisiolgicas: Piranesi.
posies, direes, distncias, grandezas, movimentos,
formas, assim como a luz e as cores) no poder ser re-
presentado de forma semelhante.
O desenho, enquanto imagem mental representada, torna-
se um elemento de comunicao, no caso do espao 18
percebido e interpretado pelo indivduo.

uma interpretao seria considerar que existem dois
tempos, um para se aprender e outro para ser
tornado cientes de alguma coisa. No primeiro caso
algo percebido e no segundo algo informado.
Enquanto elemento de comunicao, pressupe-se que
apresente linguagem prpria e uma conseqente sintaxe
visual. Por sintaxe visual entende-se uma srie de relaes
entre os elementos bsicos da composio visual, o que
inclui as iluses ticas, os efeitos de contrastes entre formas
e cores, as tenses e equilbrios entre as massas, as questes
de escala e proporo.
Vale ressaltar que, segundo o Prof. Dr. Luiz Lima(13):
A lngua falada e a linguagem visual so fenmenos
informacionais de natureza diversa.
Segundo Donis A. Dondis(14), o modo visual se constitui em
um corpo de dados que como linguagem pode ser utilizado
para compor e compreender mensagens situadas em nveis
muito distintos de utilidade, desde a puramente funcional s
elevadas regies da explorao artstica. um corpo de dados
composto de partes constituintes e de um grupo de unidades
determinadas por outras unidades, cujo significado em
conjunto uma funo dos significados das partes.
Isto implica em considerar que todo desenho do espao, assim
como a percepo deste espao, d-se atravs de um todo
organizado, o que nos leva a estruturar parte deste trabalho
na Teoria da Gestalt.
Segundo M. D. Vernon(15), para
os psiclogos gestaltistas, Wertheimer, Koehler e
Koffka, a percepo do ambiente se baseia
fundamentalmente na percepo de forma. O
ambiente completamente homogneo no pode ser
percebido, parece vago, indefinido, sem localizao
no espao. A percepo s ocorre na medida em
que surge alguma forma ou padro, e na medida
em que so discriminados em virtude do contorno
que os separa de seu fundo. Essa a experincia
conhecida como experincia de figura-fundo,
fundamental para toda percepo.
Assim, pode-se dizer que a percepo um todo onde as
partes se relacionam de maneira interdependente e
organizada. Em suma, toda imagem visual tem uma estrutura
que pode ser decodificada e analisada, e que a percepo
humana est vinculada a esta estrutura, de forma que
existem certas tendncias para organizar a imagem
percebida segundo alguns parmetros.
Ainda, segundo Vernon(16),
parece haver um mecanismo visual de primeira
ordem que abrange os olhos, os nervos pticos,
os corpos geniculados laterais e o crtex estriado,
constitudos inatamente de tal forma que medeiam
a descriminao de brilho, cor, movimento e forma
simples, independentemente de qualquer
aprendizagem atravs da experincia. Apesar
disso, a partir da infncia tais funes so cada
vez mais subordinadas a processos cognitivos de
ordem mais elevada que ocorrem em outros nveis
do crtex, e interagem com funes de excitao
da formao reticular, do tronco cerebral e do
tlamo. Portanto, a forma simples e a percepo
do movimento so integradas e suplementadas
por processos de identificao, classificao e
codificao atravs da operao de esquemas
perceptivos que, em grande parte, dependem de
aprendizagem, memria, ateno, raciocnio e
linguagem. Indiscutivelmente os processos 07. Croquis de Leonardo Da
perceptivos simples continuam a atuar, e na Vinci.
realidade apresentam dados sensoriais de que
depende a operao dos processos mais
complexos.
Assim, fora as interferncias socioculturais, a percepo 19
primria (captao sensorial) do espao se d de forma
semelhante nos seres humanos, assim como a fase seguinte,
a cognio, se d, segundo Jean Piaget(17), tambm atravs
de esquemas cognitivos comuns.
Portanto, o desenho do espao, enquanto linguagem e
enquanto comunicao, pode ser estruturado e interpretado
segundo certas normas compartilhadas pela maioria das
pessoas.
No entanto, estudar a sintaxe visual, sem vnculo com o
espao, leva a um desenho descomprometido com a realidade
do espao arquitetnico e a trabalhar o desenho de forma
subjetiva (por exemplo, quando se faz uma anlise esttica
da composio dos elementos visuais de uma pintura
abstrata).
Existe outra questo que tambm pode ser inserida dentro
do problema da sintaxe visual: a representao da imagem
atravs da arte e da arquitetura. Estudar como o homem
aprendeu a representar pictoricamente a realidade fsica
atravs dos tempos nos leva a compreender como a percebia.
Assim, pode-se verificar que as imagens evoluem na sua
configurao, porque a percepo do homem tambm evolui.
Mas o fundamental que o estudo desse desenvolvimento
pictrico a maneira mais adequada para se aprender a
desenvolver as tcnicas que fazem com que uma imagem,
desenho ou pintura, tenha equivalncia com o modelo
representado. Seria por assim dizer preparar o aluno para o
uso do instrumental de ordem grfica, exercitar suas
habilidades, associar e fixar idia e estrutura grfica, atravs
do estudo do trabalho de outros e da prtica resultante desses
estudos.
E. Gombrich(18) escreve:
Todas as pinturas, como disse Wlfflin, devem mais
a outras pinturas do que observao direta.
Mas ressalva:
mas isso (ver a natureza atravs da tica de outras
pinturas) verdade, no somos levados ento quilo
que os filsofos chamam de infinito retrocesso, a
explicao de uma coisa em termos de outra
anterior, a qual, por sua vez, exige o mesmo tipo
de explicao?
Esta colocao vem confirmar a importncia dada
percepo direta do espao. Assim, deve-se salientar que
uma metodologia de desenho para arquitetos deve estar
vinculada tambm a uma anlise da problemtica da
representao da imagem, a fim de fornecer enriquecimento
visual, abordando um desenho ou uma pintura enquanto
modelo a ser analisado, mas nunca copiado, pois isto levaria
a um retrocesso ao academismo.
Existe uma condio bsica para que as colocaes
anteriores se realizem. Refere-se questo da prxis do
desenho, enquanto prtica e enquanto anlise crtica, tanto
na percepo e confeco do desenho, como na sua
interpretao a posteriori. O desenho s pode ser aprendido
atravs da prtica constante e s evolui atravs da anlise
crtica comparativa.
Notas e referncias bibliogrficas
01. ARTIGAS, Joo Vilanova. O Desenho.. Natal: Nossa
Editora, 1984.p.15
02. ARNHEIM, Rudolf. Intuio e Intelecto na Arte.. So
Paulo: Martins Fontes, 1989. p.24.
03. ECO, Umberto. A estrutura Ausente. So Paulo:
Perspectiva. 1974.
04. MASSIRONI, Manfredo. Ver pelo desenho.. So Paulo:
Martins Fontes, s/d. p.17.
05. LOS, Srgio. Prefcio In: MASSIRONI, Manfredo. Ver
pelo desenho.. So Paulo: Martins Fontes, s/d.
p.10
06. RAPOPORT, Amos. Aspectos humanos de la forma
urbana.. Barcelona: Gustavo Gili, 1977.
07. SCHILDER, Paul. A imagem do corpo. As energias
construtivas da Psique. So Paulo: Martins
Fontes, 1980.
08. SCHILDER, Paul. op. cit.
09. TUAN, Yi Fu. Topofilia. So Paulo: Difel, 1980.p.
10. GIBSON, James J. La percepcion del mundo visual..
Buenos Ayres: Infinito, 1974.
11. MONZEGLIO, lide. Apontamentos didticos para a
disciplina AUP-725.. FAUUSP,1978, 1979, 1980.
Ps Graduao.
12.GIBSON, James J. La percepcion del mundo visual..
Buenos Ayres: Infinito, 1974. cit. in: MONZEGLIO,
lide. op.cit.
13. LIMA, Luiz Gasto de Castro. Comunicao e metodolo-
gia para o ensino de desenho.. FAU USP, 1972,
Tese de Doutorado. .
14. DONDIS, Donis A.. La sintaxis de la imagen.. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 1986.p.
15. VERNON, M. D.. Percepo e Experincia. So Paulo:
Perspectiva, 1974. p.33
16. VERNON, M. D..op. cit.p.3
17. PIAGET, Jean. A epistemologia gentica.. Coleo Os
Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
18.GOMBRICH, Ernest H. Arte e Iluso. Um estudo da
psicologia da representao pictrica.. So
Paulo: Martins Fontes Editora, 1986.
20

08. Desenho de Frank Lloyd
Wright. Casa da cascata, 1936.
I .3.1. Desenho enquanto representao do
espao
Em relao a projeto de arquitetura, trabalha-se com um
espao ainda inexistente, mas real enquanto imagem mental.
Isto implica no s em perceber o espao e represent-lo de
forma fiel, mas compreender suas relaes e memoriz-las
para que sejam elementos bsicos para futuros projetos.
Segundo Karl Popper(1),
a compreenso um processo ativo.
Para ele, o processo de compreender e o processo de
produo real das idias so muito parecidos.
Ambos so processos de criar e comparar.
Ainda segundo Popper (2), a memria, essencialmente
fisiolgica e baseada no crebro, um dos pr-requisitos da
conscincia. Alm disso, para o autor, todas as percepes
esto colocadas dentro de nossa experincia consciente.
Assim para ter conscincia necessrio memria. Os
produtos perceptivos, por exigirem estado consciente, so
alimentados ou influenciados pela mesma, mas tambm a
alimentam, fornecendo sempre novos produtos, entre eles
as imagens visuais.
Logo, podemos associar percepo, compreenso e memria
conscincia. Perceber e compreender implicam em estar
consciente e estar consciente implica em utilizar-se da
memria. A memria o elo de ligao entre os produtos da
conscincia. Sem memria no h conscincia.
21
Mas, se analisarmos a imagem segundo as colocaes de J.
P. Sartre(3),
No h, no poderia haver imagens na conscincia.
Mas a imagem um certo tipo de conscincia. A
imagem um ato e no uma coisa. A imagem
conscincia de alguma coisa.
podemos admitir, considerando como vlidas as colocaes
de Popper, que a memria que transforma a imagem em
ato de conscincia de um objeto.
Para Minoru Naruto(4), segundo os estudos de Husserl, mais
tarde complementados por Sartre , pode-se distinguir dois
tipos de conscincia, uma perceptiva, a que percebe, que
detm a conscincia dos dados reais e outra imaginativa,
que imagina, cria e recria.
Logo, se imagem conscincia, pode tambm ser distinguida
por essas duas categorias.
As duas conscincias, no entanto, interagem e se
complementam, o que caracteriza o processo de produo
de novas imagens, genericamente conhecido como
imaginao e o seu produto como imaginrio.
Segundo Karl Popper(5), o comeo da imaginao (atividade
mental exclusivamente humana) deve-se certamente
origem da linguagem e da mentira; esta ltima explicita o
carter ilusionista e irreal da imaginao.
Reportando-nos s colocaes anteriores sobre a memria
e sobre a imagem, lembrar-nos-emos de um estgio de
conscincia intermedirio. Aquele que tenta, pelos dados da
memria, recompor o que j foi vivido como uma situao
real, esta ltima , no seu conjunto, reestruturada pela
imaginao.
Poder-se-ia consider-lo como um estgio intermedirio. Este
tipo de conscincia (nem de todo perceptiva, nem de todo
imaginativa) , na essncia, responsvel pela boa con-
formidade do espao projetado com relao s experincias
sensoriais do arquiteto. Exemplificando, o arquiteto, ao
perceber um espao que lhe agrade ou no em suas relaes
de forma, dimenso, luz, etc, as memoriza e as utilizar ou
no, segundo seus critrios, ao projetar um novo espao.
Como vimos, para A. Rapoport a imagem produto, mas
segundo Sartre, imagem conscincia, mas para J. Piaget
tambm ao:
A imagem no constitui um simples prolongamento
da percepo, mas ela comporta um elemento
motor.(...)Em suma, a imagem e o aspecto figu-
rativo do pensamento derivam das atividades
sensrio-motoras assim como do aspecto ope-
rativo do pensamento e as operaes mesmas.(6)
Objetivando a representao, imagem a interao dos trs
conceitos. Enquanto processo de produo, necessita da
memria e da criatividade,esta ltima definida segundo as
colocaes de A. Moles(7):
a aptido de criar ao mesmo tempo o problema
e sua soluo, em todo caso a de cerrar formas
constitudas de elementos disparatados,
fragmentos de pensamento, tomos de raciocnio,
que denominaremos: semantemas. Aqui reto-
mamos o quadro da teoria da Informao definindo
a Criatividade como: a aptido particular do esprito
no sentido de rearranjar os elementos do Campo
de Conscincia de um modo original e suscetvel
de permitir operaes em um campo fenomenal
qualquer.
No se pode esquecer, no entanto, o carter de instabilidade
e mobilidade da imagem mental. Para Sartre isto se deve por
ser a imagem ato de conscincia de algo e no uma coisa.
Mas segundo Karl Popper(8), experimentamos nossas idias,
imagens e pensamentos, ou seja os produtos da mente
humana como coisas,
ns os experimentamos, mais ou menos, como
se fossem coisas materiais.
porque
as coisas so nossa metfora-padro para algo que
tenha durao.
Ao tentarmos resolver os problemas,
durante estas tentativas, existe alguma coisa que
consideramos como sendo um objeto de
pensamento. E este objeto, o problema que
estudamos, tem que ser experimentado como
durvel no tempo, como uma coisa material.
Segundo o autor, isto o que se chama de hipostasiao.
Temos que hipostasiar todas nossas idias
abstratas porque, caso contrrio, no poderemos
voltar a elas com freqncia, sendo que ns
necessitamos daquela espcie de durao no
tempo.
Nesta linha de raciocnio pode-se encarar esta coisificao
da imagem mental como uma pr-representao, um estgio
intermedirio entre o que est na mente humana e aquilo
que a atividade motora registrar no papel. Esta a chave
para se compreender os problemas que envolvem a
representao, entendendo-a no sentido latino do vocbulo,
como define Minoru Naruto(9): repraesentare, tornar presente,
por diante dos olhos; de praesens, praesentis - presente, no
tempo e no espao, imediato e que est vista. Ainda,
segundo o autor(10), pode-se definir representao como
o processo atravs do qual a imaginao, fluida e
mvel, se condensa, se fixa e se completa, de 22
maneira gradativa e interagindo com a razo.
A representao tem, assim, por caracterstica e finalidade a
imobilizao da imagem mental e sua transposio para um
meio material.
Parte dos problemas relativos dificuldade da representao
da imagem so de natureza prpria deste processo, enquanto 09. Croquis de Leonardo Da
parte imobilizadora da atividade imaginativa e no de ordem Vinci. Plantas e detalhes de
igrejas.
tcnica ou material, enquanto resultado.

Segundo pesquisa realizada com grupo de arquitetos (v.

Volume II), verificou-se que apesar de alguns desses no
apresentarem boa qualidade grfica, ao imaginar o edifcio, o
faziam nitidamente, em imagem tridimensional (quadrimen-
sional s vezes, pois alguns relataram que podiam se mover
nos espaos imaginados) e colorida, como se a tivessem
observado na realidade.

Entretanto, representao implica em escolha objetiva, no

que se refere a projeto de arquitetura. Se considerarmos que
a razo , assim como outros atributos da mente humana,
condicionada por uma aprendizagem e que se desenvolve
segundo padres socioculturais, ento pode-se colocar que
com a representao, d-se o mesmo.

O condicionamento da representao das imagens espaciais

se d enquanto processo e enquanto resultado, em parte
pela teoria da perspectiva plana ou linear, atravs do sistema
de educao escolarizado atual.

Para Andre Barre(11), toda e qualquer perspectiva um modo
de transformao e um sistema de ordenamento da realidade
percebida. Para G. M. Zuccotti(12), um tipo de projeo,
uma disciplina que permite racionalizar a viso humana.
Segundo a autor, conhecer a linguagem da perspectiva para
o futuro arquiteto, significa tambm aprender a ver a
arquitetura; a perspectiva no apenas um instrumento
tcnico de representao da forma, mas um mtodo de
pesquisa, j durante a fase de criao, para traduzir em forma
visual a idia e ao fim verificar sua validade.
Segundo E. Panofsky(13), na Antiguidade clssica deveria ser
bvia a viso do mundo real atravs de curvaturas prprias
de um tipo de perspectiva curvilnea, j que se atribua ao
campo visivo uma configurao esfrica. Nos escritos antigos
de tericos de arte, segundo o autor, so comuns as
observaes sobre retas que so percebidas como curvas e
curvas percebidas como retas. Tais curvas ilusrias eram to
perceptivamente ntidas que levaram procura de solues
arquitetnicas que as eliminassem oticamente.
Zuccotti(14) acrescenta que j mesmo Kepler acreditava que
apenas a educao, a aprendizagem da viso do mundo, sob
a tica da perspectiva plana, fosse responsvel pelo fato de
se renegar essas aparentes curvaturas.
Tal educao e, por assim dizer cultura da percepo plana
do mundo, tem seu incio no Renascimento. A substituio
do campo visivo esfrico por um plano transparente
imaginrio, sobre o qual se projetassem os raios visivos, foi a
grande mudana conceitual. Este plano imaginrio, para os
pintores, torna-se a tela.
Assim escreve L. B. Alberti(15) no sculo XV:
Os pintores devem saber que com suas linhas
circunscrevem as superfcies. Quando enchem de
cores os lugares circunscritos, nada mais procuram 23
que representar nessa superfcie as formas das
coisas vistas, como se essa superfcie fosse de
vidro translcido e atravessasse a pirmide visual
a uma certa distncia, com determinadas luzes e
determinada posio de centro no espao e nos
seus lugares.
E continua mais adiante,
No ser, pois, a pintura outra coisa que a
interseco da pirmide visual representada com
arte por linhas e cores numa dada superfcie, de
acordo com uma certa distncia e posio do
centro e o estabelecimento de luzes.
O engano da civilizao ocidental moderna foi admitir que a
imagem percebida pela viso humana coincidisse com a
imagem projetada em um plano, esquecendo que nossa retina
possui uma configurao cncava. Zuccotti(16) explica que a
construo em perspectiva difere radicalmente da estrutura
do espao psicofisiolgico; sua finalidade propriamente
aquela de transformar o espao perceptivo em espao
matemtico e isto uma abstrao, mas que permite analisar
o espao de modo imediato e direto.
A perspectiva influenciou no s a percepo do mundo real,
do seu espao fsico tridimensional, mas tambm o
imaginrio, a conscincia imaginativa em relao a este
mundo. Projetos de arquitetura comearam a ser realizados
a partir das regras da perspectiva, transpondo, para o espao
real, imagens de um espao imaginrio reto, imvel, e com
pontos de observao precisos. Um dos primeiros exemplos
uma obra realizada por Bramante(17), arquiteto do sculo
XV, na qual a nave da igreja Santa Maria presso S. Satiro
foi ilusoriamente ampliada em suas dimenses de
profundidade, integrando arquitetura, pintura e plstica,
utilizando-se de recursos da perspectiva.
A arquitetura moderna, com sua perspectiva exata e precisa,
seus espaos matematicamente organizados, principalmente
segundo uma viso de perspectiva area, distanciando ainda
mais a percepo do observador da concepo do espao,
apenas se diferencia pela riqueza de pontos em que se pode
obter a sensao de profundidade; ilusoriamente gerando a
idia de que o espao foi projetado como quadrimensional,
ou seja, levando em conta a movimentao do observador
pelo espao, o que implica no conceito de espao temporal Notas e referncias bibliogrficas
e no esttico na arquitetura.
01. POPPER, Karl R. & ECCLES, John C. O crebro e o Pen-
Ainda hoje, apesar dos estudos realizados sobre a imagem samento. Campinas: Papirus, 1992. p.56.
retiniana, que tentam valorizar os aspectos de uma realidade 02. POPPER, Karl R. & ECCLES, John C..op. cit. p.81
perceptiva curva, nossa percepo, imaginao e 03. SARTRE, Jean-Paul - A imaginao. Col. Os Pensadores.
representao do espao tridimensional, condicionada pelas So Paulo: Abril,1984. p.107.
regras da perspectiva plana. De certa maneira a aprendizagem 04. NARUTO, Minoru. Imagem e projeto. FAU USP, 1988,
da perspectiva, nos moldes em que realizada, inibe o Dissertao de Mestrado. pp.61-2.
desenvolvimento perceptivo primitivo do espao, 05. POPPER, Karl R. & ECCLES, John C.op. cit. p.63
promovendo a concepo de espaos racionalizados, 06. PIAGET, Jean. A epistemologia gentica. Os Pen-
distantes de uma adaptao sensorial humana. sadores So Paulo: Abril, 1983. p.251.
07. MOLES, Abraham A. A criao cientfica. So Paulo:
Mas o problema maior da imaginao do espao Perspectiva, 1971. p.59.
(configurao do edifcio) no est diretamente relacionado 08. POPPER, Karl R. & ECCLES, John C.op. cit. p.57.
com a perspectiva plana; esta, alis, ainda se mostra como 09. NARUTO, Minoru.op. cit. p. 100.
tcnica mais apropriada para representao grfica 10. NARUTO, Minoru.op. cit. p. 104
bidimensional de uma espao tridimensional, na qual se quer 11. BARRE, Andre y FLOCON, Albert. La Perspectiva Cur-
destacar as sensaes visuais percebidas pelo observador, vilinea. Del espacio visual a la imagen cons-
usurio do espao. O problema est na relao da perspectiva truida. Barcelona: Flammarion, 1968. p.17
com os outros tipos de desenho: didricos e perspectiva 12. ZUCCOTTI, Giovanna Maria. La Prospettiva. Firenze:
isomtrica. Alinea, 1986. p.17
13.PANOFSKY, Erwin.La perspectiva como forma sim-
O espao de arquitetura, denominado por Zuccotti(18) como bolica. Barcelona: Tusquets,1985. p.23.
ambiente cultural, no pode se basear no comprometimento 14. ZUCCOTTI, Giovanna Maria. La Prospettiva come me-
de satisfazer as exigncias sensveis do esprito humano, se diazione tra lo spazio della realt e lo spazio
estiver comprometido mais com uma concepo de espao, matematico. Torino: C.E.L.I.D., 1983. p.22
originada da razo e da pesquisa cientfico-matemtica, do 15. ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura. Campinas: UNI-
que com uma concepo de espao psicofisiolgico humano. CAMP, 1992. pp.82-3
16. ZUCCOTTI, Giovanna Maria. La Prospettiva come me-
A questo relevante a de se rever a aprendizagem e os diazione tra lo spazio della realt e lo spazio
mtodos de desenho na Arquitetura. matematico. op. cit.p.17. 24
17. COMITATO NAZIONALE PER LE CELEBRAZIONE
BRAMANTESCHE. Bramante: Tra umanesimo e
maneirismo. Roma: Mostra storico-critica, 1970.
18. ZUCCOTTI, Giovanna Maria. La Prospettiva. op. cit. p.17

10. Croquis de Erich Men-
delsohn.Torre Einstein, 1920.
I.3.2. A didtica do desenho em arquitetura
enquanto simulao do espao
O desenho, entendido como croqui, est intimamente
relacionado com o processo projetivo em arquitetura e no
pode ser dele totalmente desvinculado para finalidade de
ensino, ou seja, determinadas caractersticas do processo
de projeto condicionam o processo de desenho (v. Volume
I.5.)
Da mesma forma, o croqui, enquanto instrumento, determina
ou condiciona o processo projetivo, pois a maturidade ou o
domnio do desenho por parte do arquiteto est em parte
relacionado com o domnio do espao, em suas caracte-
rsticas sensveis e perceptivas.
Assim, um curso de desenho especfico para arquitetura deve
se basear no carter de transcendncia do desenho. Os
exerccios devem sempre ter uma finalidade alm do registro
grfico, devendo tambm estar associados a conceitos de
espao arquitetnico (v. Volume III).
O croqui tambm expresso particular e requer domnio
mnimo de tcnicas grficas e sintaxe visual, como tambm
instrumentao tcnico-cientfica para representao do
espao tridimensional, a perspectiva. Nesses termos, o
processo de ensino-aprendizagem do desenho em arquitetura
envolve instrumentar a mente, para poder imaginar, criar,
elaborar respostas espaciais e concomitantemente
represent-las graficamente de forma expressiva e
comunicativa, enquanto linguagem.
A imagem do edifcio, mesmo que ainda embrionria, surge
imediatamente definio do uso do espao, antes mesmo
do desenvolvimento particularizado do programa. Ao se 25
estabelecer o projeto para um cinema, por exemplo, j se
possui de incio, um conceito de cinema, que para o arquiteto
sempre um conceito de espao. Tal conceito, muitas vezes
apresentado apenas em esquemas e grficos de forma
bidimensional, anlises de possibilidades espaciais frente s
necessidades e no ainda estudos em planta, j traz consigo
um embrio da imagem a ser perseguida ou negada no
 desenvolvimento do projeto, ou seja, traz consigo uma
estrutura espacial bsica, cuja qualidade em imagem implica
em memria, capacidade imaginativa e conhecimento
adquirido pela experincia de projeto (incluindo aqui tambm
a construo, a materializao do projeto).
Na realidade enquanto a metodologia clssica de projeto parte
da anlise para a sntese (das necessidades concepo do
programa e formulao espacial), o arquiteto, na prtica,
trabalha de maneira inversa: de uma sntese figurativa
preliminar num primeiro momento, passando anlise
programtica e tcnica e retornando ento novamente
sntese na qual todos os dados preliminares se encontram
articulados em uma soluo espacial.
11. Croqui de Le Corbusier.
Chandigarh, 1952-57.
Essa capacidade varia de acordo com a vivncia profissional
do arquiteto. Arquitetos inexperientes, ao se fixarem na idia
da sntese criativa, geralmente elaboram solues formalistas,
de contedo esttico e tcnico duvidoso, pois confiam em
uma primeira imagem que no foi eficientemente analisada,
dissecada e novamente sintetizada. Pode-se dizer que
arquitetos como Carlo Scarpa, embora analisassem
graficamente todos os pormenores pertinentes ao projeto,
podiam prever de antemo qual forma ou figura seria
condizente com determinadas necessidades de espao.
A identificao desta imagem - figura, pertinente ao processo
preliminar de projeto em arquitetura, e sua qualificao
enquanto desenho, permite formular exerccios que
instrumentem o aluno a pensar o espao, a projetar pelo
desenho, atingindo com maior rapidez um estgio satisfatrio
de desenvolvimento projetual. Identificao e qualificao im-
plicam em investigar quais as caractersticas pertinentes,
tornam a imagem simulao da realidade. Isto implica tam-
bm, fenomenologicamente, em no isolar o desenho do
processo de projeto e do arquiteto que o constri. O fenmeno
imagem deve ser compreendido na sua totalidade existencial.
O desenho do arquiteto tem caractersticas prprias que no
so pertinentes ao processo grfico, apesar de expressas
nele. O desenho um instrumento, estritamente vinculado
concepo espacial, ao projeto. Vale lembrar que este ltimo
um processo mental, antes de ser grfico. Assim, conclui-
se que o aluno que domine com destreza tcnicas e processos
grficos, nos primeiros anos da faculdade geralmente no
est ainda capacitado e instrumentado para desenvolver
projeto de arquitetura, o que s se tornar vivel pela 26
integrao do desenho com determinadas caractersticas
bsicas de projetao arquitetnica.
I.4. Os desenhos da arquitetura

O desenho de projeto tem relao com a intencionalidade -

no sentido fenomenolgico, ou seja, a intencionalidade ope-
rante de Husserl - do arquiteto ao projetar. A querela entre
planta, corte, fachada, perspectiva e modelo se revela como
essncia de uma outra que envolve arte e construtibilidade.

Investigando-se a relao entre a arquitetura do sculo XX,

moderna e ps-moderna, particularmente entre mtodos
pelos quais so geradas, do racionalismo da modernidade
ao apriorismo de certas correntes da atualidade, pode-se
demonstrar que tais mtodos pressupem vises de
arquitetura diferentes, portanto intencionalidades diversas por
parte dos arquitetos e conseqentes tipos de desenho
diferentes para realiz-la.

Em outubro de 1995 foi organizada pelos professores da

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de
So Paulo, campus de So Carlos, uma exposio intitulada
Os desenhos da arquitetura (The drawings of architecture)
(01)
, cujo objetivo principal estava em difundir para o pblico
leigo os diversos tipos de desenhos empregados na
elaborao de um projeto de arquitetura. Constavam desta
exposio projetos de arquitetos renomados, entre os quais
destacam-se Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha,
Joaquim Guedes, Ruy Othake e outros, expostos em
categorias diversas: croquis, desenhos de apresentao,
projetos e detalhes executivos, alm de desenhos evocativos
para publicao. No entanto, deve-se aqui fazer uma ressalva,
pois era de se esperar que constassem tambm os desenhos
digitais ou concebidos infograficamente, j amplamente
disseminados no mercado.(02)
27
O catlogo que acompanhava a exposio trazia, no entanto,
explanaes mais cuidadosas sobre o tema, com ensaios
dedicados exclusivamente questo do desenho e da relao
deste com a criao, com o ato projetual. Destaca-se uma
colocao de Renato Sobral Anelli, curador da exposio, a
respeito de uma suposta relao de identidade entre a
arquitetura moderna e o desenho de carter executivo, que
por norma realizado em sistema didrico ou projetivo e em
arquitetura se compe de planta, corte e fachada.
A importncia deste conjunto de desenhos
executivos no se limita ao rigor na definio e
representao dos detalhes construtivos.
Demonstram que a espacialidade da arquitetura
moderna pode ser representada eficientemente
atravs de projees ortogonais. Tornam-se at
mesmo dispensveis as perspectivas cenogrficas
para a compreenso dos conceitos espaciais
agenciados nestes projetos.(03)
Este discurso propicia ver, entre a esttica modernista e o
desenho utilizado para represent-la, uma relao de
identidade e de reciprocidade, que no totalmente eficaz
para quem se prope a estudar o desenho como instrumento
de projeto. Certamente a arquitetura moderna, caraterizada
por volumes simples e linhas retas, pode ser compreendida
em projeto sem o auxlio de perspectivas que configurem
tridimensionalmente o espao; mesmo um leigo, em
determinados casos, poderia ler os desenhos e apreender o
espao por estes representado.
A identidade da arquitetura moderna com este tipo de
desenho, como tentar-se- demonstrar no de carter
esttico, mas metodolgico ou seja a maneira pela qual o
projeto abordado pelo arquiteto, mais especificamente com
as intenes primordiais deste: figurativa (04), se as formaes
acadmica e experiencial do projetista forem de carter
predominantemente artstico, e construtiva, se de formao
predominantemente tcnica.
Poder-se-ia dizer que todo mtodo se caracteriza por uma
determinada tcnica no sentido conceitual de tcne, ou seja
saber-fazer. No entanto, a tcnica moderna, surgida conco-
mitantemente com o aparecimento da cincia moderna,
assessorada por uma nova disciplina, a tecnologia. Segundo
Milton Vargas(05), esta ltima
definida como o estudo cientfico dos materiais,
utilizados pela tcnica, e dos processos de cons-
truo, fabricao e organizao.(06)
O mtodo de projeto no mbito da arquitetura ao mesmo
tempo de carter tcnico e tecnolgico, tanto em relao ao
objeto projetado, quanto ao mtodo propriamente dito. Este
ltimo , no entanto, a estrutura pela qual a inteligncia
cognitiva opera, como relaciona os dados e elabora solues.
Sem isso, no se faria projeto, mas apenas uma criao
espontnea.
Em uma publicao recente, Pierre Lvy (07), faz uma
explanao sobre as tecnologias da inteligncia e o futuro
das mesmas com a informtica. Explica que procurou
mostrar a quantidade de coisas e tcnicas que
habitam o inconsciente intelectual.(08)
Para Lvy,
As tecnologias intelectuais desempenham um
papel fundamental nos processos cognitivos,
mesmo nos mais cotidianos; para perceber isto,
basta pensar no lugar ocupado pela escrita nas
sociedades desenvolvidas contemporneas. Estas
tecnologias estruturam profundamente nosso uso 12. Croquis de observao in
das faculdades de percepo, de manipulao e locode Le Corbusier.
de imaginao. Por exemplo, nossa percepo da
cidade onde vivemos muda dependendo se
costumamos ou no consultar seus mapas. Muitas
vezes, os mtodos para resolver certos problemas 28
so incorporados nos sistemas de representaes
que a cultura nos oferece, como o caso, por
exemplo, na notao matemtica ou nos mapas
geogrficos. (09)
Em arquitetura o desenho o meio pelo qual o mtodo de
projeto se desenvolve. O desenho (mental - enquanto

13. Croquis de projeto de Le
Corbusier enfatizando o as-
pecto tcnico construtivo.
imaginao formal - ou grfico - representao desta ltima) somente relacionado ao carter executivo do projeto, o
a tcnica pela qual a inteligncia cognitiva do arquiteto
opera. geralmente atravs do registro grfico que o arquiteto
se expressa, ao mesmo tempo que analisa dados e prope
solues espaciais. Nesta fase, ao mesmo tempo
organizacional e criativa, vrios so os tipos de desenhos
utilizados. Cada qual com uma especificidade diferente, tais
desenhos podem ser caracterizados como croquis,
geralmente feitos a mo-livre, abordando a representao
do locus original a ser trabalhado, esquemas de organizao
de dados por grficos, planilhas, associados a plantas, cortes,
fachadas e perspectivas. Muitos ainda se utilizam de modelos
ou maquetes.
Assim, pode-se dizer que o desenho didrico no est
14. Le Corbusier. A planta
acompanhada da perspectiva
ou vice-versa.
mesmo acontecendo com a perspectiva, que comumente
associada com a fase de apresentao ao cliente.
Com relao a esta primeira fase do processo de projeto,
caracterizada pelo croqui, ao mesmo tempo em que se
escolhe um determinado tipo de desenho adequado ao
mtodo pelo qual se projeta, este ltimo dialeticamente 29
condicionado pelo primeiro. Deve-se compreender que o tipo
de desenho no est neste caso relacionado com seu aspecto
grfico, mas com o conhecimento, ou mais especificamente,
com a geometria que o gerou. Tanto perspectivas quanto
plantas podem ser feitas a mo-livre, mas requerem que a
mente imagine o espao de maneira diversa. Assim, mtodo
e desenho, enquanto meio, esto em parte relacionados. A
representao didrica caracteriza-se por uma nfase na 15. Croqui, desenho didrico
racionalidade matemtica do espao, enquanto que a (planta) e foto da obra aca-
perspectiva (neste caso a cnica ou plana - interseco da bada. Mrio Botta.
pirmide de luz de Alberti - pois a axonomtrica aproxima-se
da anlise matemtica da projeo didrica, propiciando ao
arquiteto a visualizao do edifcio enquanto espao-objeto
do qual ele arquiteto no participa) tem suas regras
construtivas advindas da anlise da percepo visual do
espao tridimensional, atravs de uma superfcie plana
transparente. Apesar de simplificadoras e geomtricas, suas
regras construtivas levam em conta a deformao do espao
visto pelo observador que dele participa. Sua essncia est
na percepo sensorial do espao e, assim quando o arquiteto
projeta com tal recurso grfico, coloca em relevncia os
aspectos sensoriais e figurativos, em detrimento da
racionalidade construtiva. Deve-se ressaltar, no entanto, que
alguns arquitetos (entre eles Le Corbusier, Carlo Scarpa, Mario
Botta, etc) trabalham em permanente dilogo com as duas
formas, como tambm o caso de Vilanova Artigas nos
croquis de projeto do edifcio da FAU USP, cujas cpias esto
disposio na Biblioteca da mesma faculdade. Pela anlise
deste material, percebe-se que com o mesmo trao que
expressa a rapidez do registro, tanto plantas e cortes como
perspectivas do interior, muitas vezes nas mesmas pranchas,
vo se definindo conforme avana o projeto. No possvel O desenho, enquanto instrumento de projeto (seja ele de cunho apriorstico revalorizaram a perspectiva enquanto meio
distinguir o que foi feito ou imaginado primeiro, se o espao elaborao, execuo ou apresentao) no tem, assim, de pesquisa e anlise do ambiente urbano, assim como para
em planta ou em perspectiva; o que o desenho demonstra relao de identidade com uma determinada obra especfica, visualizao e criao de espaos arquitetnicos mais
que eram imagens coetneas e interdependentes. ou com determinado tipo de linguagem ou estilo (j que tanto apropriados s necessidades dos usurios, segundo suas
o gtico, o clssico, o moderno e o ps-moderno se utilizaram particularidades e identidades scio-culturais.
O mesmo tipo de relao no pode ser verificado entre o das mesmas estruturas representativas, apesar de
desenho grfico e o desenho materializado (forma caracterizaes grficas diferentes).
construda), a obra arquitetnica propriamente dita. Os meios, 30
pelos quais alguns acreditam estar identificados com a O desenho (planta, corte e fachada), pelo qual a arquitetura
esttica modernista foram parcialmente descritos por moderna se difunde enquanto estilo, pouco tem a ver com a
Vitrvio, tornaram-se instrumentos fundamentais na sua configurao espacial, enquanto elaborao artstica, mas
construo gtica e foram fonte de uma querela de sculos, muito com a racionalidade inerente aos processos de
que perdura at hoje, sendo que neste perodo sabido que reproduo e industrializao diretamente relacionados com
estilos e linguagens muito se modificaram. a idia da universalidade do homem. Por outro lado, a crtica
ao moderno e algumas correntes da ps-modernidade de

A querela que envolve desenho e arquitetura, ao contrrio
do que se imagina, data do renascimento. Verifica-se uma
disputa sobre o desenho do projeto, advinda das primeiras
edies impressas e conseqente difuso do tratado de
arquitetura de Vitrvio. importante ressaltar que o texto
original no dispunha de nenhuma ilustrao, o que gerou
muitas discordncias, principalmente sobre a interpretao
do termo Scenographia, como tradicionalmente conhecido,
tendo sua raiz etimolgica no radical grego skene (cena) .
Outro termo utilizado em muitas edies Sciographia,
originrio de skia, que significa sombra ou coisa sombreada.
Jos Maria Gentil Baldrich(10), em seu artigo, faz uma breve
mas densa anlise desta disputa, tentando identificar as
variveis interpretativas e sua relao com a histria da exterior. Em uma carta dirigida a Leo X, atribuda com
arquitetura.
16. (sup.) Fra Giocondo. Ilus-
trao da Scenografia, 1523.
17. (inf.) Fra Goicondo. Ilus-
trao da Scenographia (1511,
1512, 1522).
I.4.1. A querela do desenho de projeto no
renascimento
Como es sabido, Marco Vitrubio Polin, arquitecto
de la poca augustea, defini, en su famoso tratado
de Arquitectura tres trminos tradicionalmente
identificados con planta, alzado y perspectiva:
icnographia, ortographia, scenographia;(11)
Segundo o autor, as verses ilustradas, sendo a primeira a
de Fra Giocondo em 1511, mostram a scenographia como
uma vista em possvel perspectiva (cnica) da edificao.
Em edies posteriores, como a de Fabio Calvo em 1519, o
termo traduzido como scienographia. Neste, como em
outros casos posteriores, aparece correlata vista em
perspectiva, uma relao entre o interior do edifcio e seu
diversidade de opinies a Rafael e a Baldessare Castiglione,
e interpretada por Alberti, o termo vitruviano em questo
abordado enquanto seo ou corte perspectivado.
De igual manera, cuando aborda la trada de
mtodos grficos del arquitecto, la Carta definir
la planta y el alzado y, cuando alcanza al tercer
procedimiento, lo interpretar como la seccion o,
como dice, la parete di dentro, excluyendo los
mtodos y la intervencin del pintor. (12)
A querela se estende alm do renascimento. Mas, no se
pode esquecer que nesta poca, desde Brunelleschi - e
referncias disto podem ser encontradas em Vasari - o 31
arquiteto, mais que projetar e representar o projeto pelo
desenho, o fazia tambm por modelos ou maquetes de
madeira.
Assim, numa terceira hiptese, o termo vitruviano
interpretado por Guillermo Philandro como modelo em trs
dimenses, tendo repercusses muito maiores do que se
poderia imaginar, sendo que em outra edio por Lzaro 18.Guillermo Philandro. Ilus-
de Velasco assim descrito: trao da Scenografia, 1550.

Tercera es mostarar la frente y respaldo del edificio

con las resensiones de todos los traos y miembros
acatndole sus luzes, entradas salidas o
respiraderos como cuando hazemos el modelo.(13)

Philandro, que em sua verso adotou o termo sciographia,

explica que a vantagem do modelo sobre as outras
representaes est no fato da confeco da maquete
propiciar a visualizao de erros antes da obra ser construda.
Seus textos datam de 1549, em Roma, e 1545, em Paris.
Miguel ngelo trabalhava com maquetes e desenhos em
planta exata e segundo Vasari, confeccionava primeiro o
modelo em barro e depois em madeira. Deve-se ressaltar
que, nesta poca, os arquitetos advinham da pintura e da
escultura como reas de formao bsica, sem o qual no
eram considerados como tais; assim Baldrich coloca que a
disputa pela legitimidade da significao do termo vitruviano
representa a luta entre a pintura e a escultura, para se
estabelecerem como artes maiores.

Apesar disto, a prtica projetiva com modelos em finais do

sculo XVI (1580 aproximadamente) estava em franca
decadncia.
A verso francesa de Sebastiano Serlio, de 1545, mostra o
termo vitruviano como uma seo perspectivada do Panteon
e substitui a sciografia pela scenografia, o que foi decisivo
para a perpetuao deste termo tradicionalmente, embora a
disputa sobre seu significado tenha continuado.
A seo ou corte como hoje o conhecemos, desenvolveu-se
no centro da Europa na baixa idade mdia, poca na qual
chegou-se a uma percia grfica s absorvida pelos pases
do sul no renascimento. Tal resultado foi obtido devido
necessidade de construir (principalmente no caso das
catedrais) com maior preciso. Atravs do corte detalhado a
construo da arquitetura e dos apliques decorativos era
melhor controlada e provavelmente mais rpida, pelo menos
no que se referia organizao do canteiro de obras.
Este tipo de desenho, em projeo (principalmente o corte)
s ter seu uso difundido no sul da Europa, como no caso da
Itlia, aps Brunelleschi ter desenvolvido seu sistema de
representao em perspectiva atravs de planta e fachada
relacionadas; e sua utilizao ser enfatizada principalmente
aps Gaspar Monge (1795) ter estabelecido cientificamente
o mtodo didrico de representao plana, coordenada por
projees ortogonais, base da geometria descritiva.
No renascimento muitos arquitetos artistas eram desprovidos
de uma experincia construtiva, e os arquitetos construtores
no possuam formao nas chamadas artes maiores. Para
estes ltimos a perspectiva cnica ou linear era de pouca
utilidade, como destaca Baldrich. A postura por eles adotada,
oposta dos arquitetos artistas, ser cada vez mais de vnculo
linguagem do novo mtodo didrico. A este respeito cita
uma verso comentada da obra vitruviana por Daniele Barbaro
de 1556, com assessoria tcnica de Palladio.
La interpretacin de Barbaro es muy significativa. 32
Nos muestra la aparicin de un nuevo tipo de
arquitecto, como lo representa Palladio, separado
del mundo de las disputas tericas de la perspectiva
cnica y necesitado de un lenguaje grfico ms
racional, para poder definir y controlar la medida
de la obra.(14)
19. Claude Perrault. Ilustrao
da Scenographie & Scio-
graphie, 1684.

20. Sebastiano Serlio. Ilus-
trao da sciografia, Livro III.
33
21. (sup.) Daniele Barbaro.
Ilustrao da Sciografia da
edio de 1567.
22. (inf.) Miguel de Urrea.
Ilustrao da Sciografia, 1582.

23. Planta baixa idealizada por
Villard de Honnecourt, desen-
volvido numa discusso com
Pierre de Corbie, desenho,
1235.
24. Reims, catedral, conjunto
contra-forte-arcobotantes
segundo Villard de Honnecourt,
desenho, 1235.
34
25. Reims, catedral, trifrio na
nave central, segundo Villard
de Honnecourt, desenho, 1235.

26. Ilustrao para a edio de
Fra Giocondo de Lyon, 1523.
Hoje a querela sobre o desenho apropriado ao projeto
arquitetnico revitaliza-se. At pouco tempo, cerca de vinte
anos, as publicaes, principalmente sobre arquitetura
moderna, constituam-se figurativamente de desenhos
tcnicos em plantas e cortes e algumas fotos. A partir de
meados dos anos 70, alm da qualidade da cor e da impresso
(avano da tecnologia grfica)e de certa irreverncia na
diagramao da pgina, aparecem croquis de projeto -
desenhos a mo-livre, perspectivados, oriundos de uma fase
de elaborao espacial. Este fato nada teria de especial, se
neste mesmo perodo no tivessem se tornado mais
contundentes as crticas arquitetura moderna e se outros
pressupostos inerentes concepo do espao arquitetnico
no tivessem sido criados ou mesmo revitalizados por
algumas correntes do ps-moderno.
Os arquitetos da ps-modernidade, mais que construir rpido
e uniformemente, procuram a multiplicidade na configurao
espacial, mas no mais como um jogo de montar, no qual
peas geomtricas se encaixam de forma modular, mas em
funo do ponto de vista daquele que habita, vive e convive
naquele espao. a viso do usurio do espao que importa
e, com isto, valoriza-se novamente a perspectiva de ponto
de fuga, no s como representao do espao, mas
enquanto instrumento projetivo.
Pode-se dizer que o desenho da arquitetura moderna,
representado pelas projees planas instrumentadas, no foi
adotado por razes estticas, mas por adequao
racionalidade inerente ao processo construtivo que dela
derivou, incluindo aqui a industrializao.
35

No se pode entender a contemporaneidade arquitetnica
sem compreender a modernidade (no que se refere
arquitetura, incio do sculo XX). Os modernos, revolucionrios
para uns, castradores para outros, instituram uma nova
arquitetura, no s na sua materialidade fsica, mas na prpria
maneira de abordar o problema do espao e de como deveria
ser gerado e produzido. Do problema resposta edificada
existe uma essncia comum: a racionalidade.
A racionalidade, exposta em padres e esquemas repro-
duzveis, gerou crtica e revolta. Na viso de Paolo Portoghesi,
a arquitetura moderna se caracteriza
como um conjunto de proibies, de renncias, de
redues, de inibies, se quisermos, que define
em negativo uma rea lingstica, consentindo a
degradao e esgotamento, a metamorfose con-
tnua, mas no a renovao substancial e o
relanamento vital.(15)
Certos autores colocam, no entanto, que os princpios
construtivos da forma da arquitetura moderna tm sua origem
nos pressupostos idealizadores do sculo XVIII.
O que fora erigido, nas Luzes, como princpio
compositivo torna-se, em nosso sculo, princpio
construtivo da forma: remontar ao elementar, dar-
lhe a configurao precisa (segundo sua funo) e
situ-lo, timo, para o desempenho mximo.(16)
Emil Kaufmann(17), por exemplo, v em Claude Ledoux o
precursor da nova arquitetura moderna. O XVIII para ele
um tempo raciocinante, no qual buscam-se as regras e o
discernimento.
Mas a razo do XVIII que culminar com as idias de Kant,
ser a mesma da propagada pelo movimento moderno? Ver-
se- que esta colocao pressupe uma viso simplificada
da histria da filosofia e da arte. A relao existente muito
I.4.2. O moderno racionalista e o ps-
moderno apriorstico
mais ideolgica - na busca do homem universal - do que
formal ou metodolgica. Alm disso, Kant no foi um
expoente do racionalismo, enquanto sistema filosfico, como
se costuma colocar, mas criou um sistema novo, o apriorismo.
Este, enquanto formulao eidtica, est muito mais ligado
s questes colocadas pela ps-modernidade arquitetnica
do que ao modernismo.
Ricardo Azevedo explicita nesta citao a relao entre os
dois perodos:
No pelas premonies de alguns heris do XVIII,
nem por um putativo vanguardismo das Luzes _
afirmado onde no poderia existir _ , que se pode
relacionar as postulaes das vanguardas e as das
Luzes. O que h de comum entre estes momentos
, de modo geral, a prevalncia da utilidade, o
resgate desejado da origem imaginada, a nfase
na natureza humana como base da construo de
um Novo Mundo, o conceito de progresso do
conhecimento como agente da perfectibilidade
social e a recusa da autoridade de msticas ou
metafsicas. (18)
36

O racionalismo, segundo Johannes Hessen, pode ser definido
como
A posio epistemolgica que v no pensamento,
na razo, a fonte principal do conhecimento hu-
mano,... Segundo ele, um conhecimento s merece
na realidade este nome quando logicamente
necessrio e universalmente vlido.(19)
O pensamento impera com absoluta independncia
de toda a experincia, seguindo somente as sua
prprias leis.(20)
O empirismo por outro lado
ope tese do racionalismo..., a anttese que diz:
a nica fonte do conhecimento humano a
experincia. Na opinio do empirismo, no h
qualquer patrimnio a priori da razo. A conscincia
cognoscente no tira os seus contedos da razo;
tira-os exclusivamente da experincia.(21)
Assim, como os racionalistas procedem da matemtica, os
defensores do empirismo advm das cincias naturais, para
as quais a experincia tem uma papel decisivo.
Entre tais correntes opostas destacam-se outras duas que
procuraro um meio termo, no qual tanto a razo como a
experincia sero a base do conhecimento humano, tendendo
mais a uma ou a outra corrente extremista.
A primeira delas o intelectualismo.
O intelectualismo sustenta com o racionalismo que
h juzos logicamente necessrios e universalmente
vlidos, e no apenas sobre os objetos ideais - isto
tambm admitido pelos principais representantes
do empirismo -, mas tm sobre os objetos reais.
Mas enquanto que o racionalismo considerava os
elementos destes juzos, os conceitos, como um
I.4.3. Racionalismo, empirismo e apriorismo.
Consideraes filosficas
patrimnio a priori da nossa razo, o intelectualismo
deriva-os da experincia. (22)
A segunda o apriorismo.
Tambm este considera a experincia e o
pensamento como fontes do conhecimento. Mas
o apriorismo define a relao entre a experincia e
o pensamento num sentido directamente oposto
ao intelectualismo. Como o prprio nome do aprio-
rismo indica, o nosso conhecimento apresenta, no
sentido desta corrente, elementos a priori,
independentes da experincia. Esta era tambm a
opinio do racionalismo. Mas enquanto que este
considerava os factores a priori como completos,
como conceitos perfeitos, para o apriorismo estes
factores so de natureza formal. No so contedos
mas formas do conhecimento. Estas formas
recebem o seu contedo da experincia e nisto
que o apriorismo se afasta do racionalismo e se
aproxima do empirismo. (23)
O fundador do apriorismo, enquanto sistema filosfico, foi
Emanuel Kant, para quem
a matria do conhecimento procede da experincia
e que a forma procede do pensamento.(24)
Se o modernismo um movimento, no qual impera a razo
na busca de um conhecimento universal, as crticas, que a
ele se sucedem, poderiam ser classificadas como o ponto
gerador de um processo apriorstico, que esttica e 37
ideologicamente tomou vrias frentes entendidas no conjunto
da ps-modernidade. Josef Montaner(25) as classifica como
neo-empiristas, que, como j visto, no tambm o termo
mais apropriado.

27. J. J. P. Oud. Casa para
trabalhadores, Rotterdam,
Holanda, 1927. Vistas gerais
de grupo de habitaes.
Plantas que mostram a
disposio das unidades
individuais.
I.4.4. A arquitetura habitacional holandesa
A razo no espao coletivo
Quando se fala de movimento moderno, algumas perso-
nalidades destacam-se em nossa memria com mais
veemncia do que outras, por exemplo nomes como Le
Corbusier e Walter Gropius, dois expoentes modernos, mas
com idias diferentes.
Mas h outros importantes arquitetos pensadores, menos
conhecidos, devido a uma viso ideolgica, na qual o moderno
deveria aparecer como um movimento unitrio, autntico,
com pressupostos estticos claros, para uma suposta
universalizao. Por exemplo, M. Ginzburg e os irmos Vesnin:
Aleksandr, Viktor e Leonid, o primeiro considerado por Le
Corbusier(26) como criador do construtivismo internacional.
Com o uso de elementos estruturais puros, enriquecidos de
supra-estruturas tcnicas (cabos, antenas, etc), esta lin-
guagem fruto da idade madura do construtivismo russo,
movimento que iniciou a pesquisa por uma nova linguagem
arquitetnica, baseada no mais na composio mas na
construo, na qual a racionalidade amparada por uma ide-
ologia estandardizante de uma sociedade igualitria,
concebeu espaos matemticos, da casa (clula mnima)
cidade.
Em outros pases da Europa, esta pesquisa tambm vigorou,
mas com um catalisador ideolgico de menor intensidade.
No entanto, a racionalidade era a mesma. Um dos primeiros
exemplos desse perodo, no qual destaca-se a racionalidade
na elaborao de uma estrutura organizada, se d na Holanda
sob coordenao do arquiteto H. P. Berlage. O plano de
ampliao de Amsterdam Sul, por ele elaborado e aprovado
em 1917, revela uma cidade organizada, estruturada em
grandes blocos habitacionais, tendo como unidade bsica o 38
quarteiro.
L. Benevolo assim descreve o esquema de Berlage:
Como unidade de edificao fundamental, ele
estabelece um quarteiro de cem a duzentos me-
tros de comprimento e de cinqenta metros de
 largura, com construo marginal de quatro andares
e jardim interno, a ser tratado como unidade
arquitetnica.(27)
A Holanda se destaca por ser o primeiro pas da Europa a
instalar uma poltica habitacional que interfere na estrutura
da cidade, embora o Planejamento, enquanto instrumento
de organizao do territrio, remonte neste pas idade
mdia, principalmente sobre questes de engenharia
hidrulica e higiene pblica. O Plano de Amsterdam d suporte
a projetos de conjuntos habitacionais, onde destacam-se p-
tios internos com rea verde de uso semi-privado. A
homogeneidade da linguagem garantida, devido ao mesmo
arquiteto projetar vrios quarteires.
Berlage pensava que a habitao planejada era uma forma
de equilibrar a desigualdade entre os cidados, mas no sob
o ponto de vista figurativo. Essa talvez seja a razo principal
pela qual tais projetos no foram considerados pelos
historiadores, a exemplo de S. Giedion e L. Benevolo, como
produtos do movimento moderno.
Os instrumentos do plano de Berlage - o uso de
traados simtricos para a rede viria e o uso do
quarteiro com fachadas unitrias - fazem parte da
tradio acadmica, tanto assim que a aplicao
que tentada por ele chamada de uma espcie
de revival urbanstico.(28)
Bruno Taut talvez seja o nico simptico escola de
Amsterdam, reconhecendo nessa arquitetura a valorizao
do indivduo, apesar da monumentalizao aparente.
Outros exemplos holandeses merecem destaque, por
exemplo, os projetos em Rotterdam, cujo planejamento foi
assumido por J. J. P. Oud, com uma linguagem figurativa mais
prxima ao que depois foi estabelecido como moderno, pois
concebidos pelos preceitos bsicos do De Stijl.
Deve-se salientar que neste texto prefere-se o termo
figurativo ao esttico, pois este ltimo, numa concepo
mais abrangente, refere-se ao todo da obra e no s aos
aspectos formais e visuais da arquitetura.
um equvoco imaginar que a configurao formal est
desligada de outras questes. A escolha de posicionamento
de uma esquadria pode definir uma colocao mais rpida,
sem necessidade de cinta, permitindo um p direito mais
baixo, o que implica num custo conseqente menor. Todos
os fatores (visuais, formais, funcionais, tecnolgicos) formam
um conjunto esttico, no sentido de F. Schiller.
Todas as coisas capazes de manifestao
fenomnica podem ser consideradas sob quatro
aspectos diferentes. Uma coisa pode se relacionar
diretamente com os nossos sentidos (com o nosso
ser e bem-estar): este o seu carter fsico. Ou
pode se relacionar com o nosso intelecto e nos
proporcionar conhecimento: este o seu carter
lgico. Ou pode se relacionar com a nossa vontade,
e ser considerada como um objeto de escolha por
um ser racional: este o seu carter moral. Ou,
finalmente, pode se relacionar com a totalidade das
nossas diferentes funes sem ser um objeto
definido por nenhuma delas singularmente: e este
o seu carter esttico.(29)
No caso de Amsterdam, o moderno se apresenta enquanto
estrutura, na qual a racionalidade representa a ideologia de
igualdade social. No caso de Rotterdam, apesar de ainda
manufaturada, a arquitetura racionalizada, assim o era em 39
funo de uma esttica industrial nascente.
O moderno, enquanto movimento arquitetnico, comea a
se estruturar pela construo industrializada real ou
pressuposta, necessitando de uma linguagem prpria,
adequada aos mecanismos inerentes a uma construo
industrializada parcial ou total.
 I.4.5. A ideologia do Movimento Moderno
Os CIAM e a Carta de Atenas

Nos livros e manuais de arquitetura, geralmente se associa

o surgimento do movimento moderno com as realizaes na
Alemanha ps primeira Guerra Mundial. A situao alem
era delicada, pois endividada, espoliada em bens e
territorialmente, e com uma inflao galopante. Esse quadro
comea a reverter-se a partir de emprstimos americanos,
criando em 1925 uma certa estabilidade, que por sua vez
permitiu que arquitetos e planejadores comeassem a
elaborar planos de reconstruo e construo de novas
edificaes.

neste contexto que se inserem alguns dos primeiros projetos

revolucionrios de construo popular em larga escala. Novas
pesquisas tcno-construtivas e extensos debates tm como
tema central a habitao popular. A inovao, neste caso,
est centrada na realizao em srie das unidades
habitacionais e em uma coordenao interna e externa das
mesmas, condizendo respectivamente com estudos
ergonmico-funcionais dos espaos em planta e a insero
da unidade na cidade. Na origem destes projetos, destacam-
se organizaes como a Werkbund, presidida por Hans
Poelzig, os estudos da Bauhaus, de Walter Gropius e, pos-
teriormente, o trabalho de jovens como Ludwig Hilberseimer
e Ernest May.

Os escritos de Hilberseimer, segundo Manfredo Tafuri(30),

mostram uma nova viso da arquitetura em relao cidade.
Esta depende da soluo e da correspondncia de dois
fatores: a clula e o conjunto do organismo urbano. A cidade
vista como uma unidade, uma enorme mquina social.(31)

Esta desvinculao da unidade habitacional do locus ser o 40

28. Tipos de edificao do cerne da querela entre arquitetura e industrializao, como
Dammerstock (W. Gropius) e ver-se- mais adiante.
do Siemmensstadt (H. Scha-
roun.). Berlim, 1930.
A casa mnima de Ernest May, em Frankfurt, se destaca, no
entanto, por ser classificada atualmente como um dos trs
conjuntos de noes que compem o movimento moderno,
ao contrrio da tradicional viso deste como um movimento
unitrio, homogneo e de premissas figurativas pr
estabelecidas.

Estudos sobre ergonomia, circulao interna, mobilirio e

hbitos da populao proletria realizados na poca, so a
base sobre a qual May desenvolve seu projeto. O esforo
para reduo da rea construda deve ser compensado pela
produo de novos equipamentos domsticos compatveis
com a era industrial; a exemplo disto, podem-se citar os
estudos de uma nova cozinha, pela arquiteta Grete Schtte
Lihtozky de 1927, algo que era concomitantemente desen-
volvido, mas por razes ideolgicas opostas, pela vanguarda
russa e pelos arquitetos americanos.

O cliente desta nova etapa da histria da arquitetura no

especfico, mas um grupo social: o proletariado, que na viso
da vanguarda o homem universal, com valores universais.
A proposta arquitectnica, o modelo urbano que
com base nela se articula, as premissas
econmicas e tecnolgicas que ela pressupe -
propriedade pblica do solo e estruturas de
industrializao da construo civil dimen-sionadas
com base em ciclos de produo programados para
o mbito urbano - esto indiscutivelmente ligados
entre si. A cincia arquitectnica integra-se
totalmente na ideologia do plano, e as prprias
opes formais no passam de variveis que dela
dependem.
29. Frankfurt sobre o Meno,
planimetria dos novos bairros
residenciais alm do vale do
Nidda (em preto, a parte
executada antes da crise, em
branco a projetada; de C.
Bauer, Modern Housing, 1934);
planta do bairro Riedhof-West,
duas vistas do bairro Rmer-
stadt e uma dos tipos de edi-
ficao unificados.

Toda a obra de May em Frankfurt pode ser

interpretada como expresso mxima de uma tal 41
politizao concreta da arquitectura.(32)

Figurativamente, a arquitetura dos siedlung nos primeiros

conjuntos enfatiza a esquina dos grandes blocos. Em outros,
empregam-se solues no homogneas (casas trreas,
edifcios, etc) onde o branco entendido tradicionalmente como
bsico da fachada modernista no utilizado, ao contrrio,
os conjuntos so extremamente coloridos. J em Rmerstadt
(1927-8) destacam-se os grandes blocos, no to aconche-
gantes como os de Berlage, pois aqui o espao visual
promovido pelos blocos parece infinito; o grande bloco
modular e se coloca repetitivamente um aps o outro, no
mais definindo o espao semi-pblico. Este mostrar-se-
extinto nos conjuntos que se faro aps a segunda Grande
Guerra, orientados mais pelas interpretaes que se fez da
Carta de Atenas do que pelos prprios princpios nela
expostos, muito vagos por sinal, ao contrrio do que colocou
Bernard Huet(33). Alm das contradies presentes, o texto
deste autor - como por exemplo, se de incio coloca que a
carta nada inventa, mais adiante escreve que o modelo de
cidade proposto por ela e ilustrado por Le Corbusier, implica
um espao de tipo novo - confunde os pressupostos da carta
com a prpria obra de Le Corbusier e a linguagem
arquitetnica nesta empregada. A carta em nenhum momento
expe regras de concepo figurativa, mas apenas indcios
abstratos de reorganizao urbana, que estes, sim, podem
ser discutidos como cerne de um problema mais que
arquitetnico e urbanstico, ideolgico, fruto de uma utopia
de igualdade social promovida pelo desenvolvimento tcno-
cientfico, como coloca Carlos Eduardo Comas.(33)
Por outro lado, historiadores como L. Benevolo, S. Giedion,
B. Zevi apostam numa ideologia figurativa, como base e
unidade do movimento moderno. Colocam os CIAM - do
inaugural em La Sarraz em 1928 at a publicao por J. L.
Sert das (supostas) idias do ltimo congresso antes da
guerra em 1941 - como uma progresso ininterrupta e
coerente de estudos que vo da clula mnima estrutura
urbana.
Os documentos originais dos congressos, no entanto,
mostram que a preocupao ou o foco de interesse no o
mesmo em todos os congressos. Le Corbusier, por exemplo,
pretendia, num primeiro momento, estabelecer uma relao
pessoal de compromissos, enquanto para os holandeses a
essncia discursiva estava na querela NEUES BAUEN (nova
30. O tipo de edificao Exis-
tenzminimun discutido no
CIAM de 1929.
arquitetura dos conjuntos habitacionais) x ARCHITEKTUR projetivo, j se verifica em Le Corbusier, nos textos e nos
(arquitetura como especulao formal); a primeira tem projetos, quando supera a questo da unidade mnima como
objetivos construtivos a priori de qualquer outro, enquanto a mquina de habitar e concebe espaos tambm pela
segunda mantm a viso tradicional de arquitetura como arte perspectiva, onde a planta ganha mentalmente sua tridimen-
do espao habitvel, colocando a concepo figurativa sionalidade, enfatizando a visual do usurio do espao.(35)
frente dos outros objetivos. Acresce-se a isto que as
tradues das atas no conferem entre si e a maioria dos
congressos termina sem uma concluso majoritria, do que Aps a segunda guerra, soma-se ao dficit habitacional
se deduz que essa viso unvoca no verdadeira. existente, a parcial ou quase total destruio de muitas
cidades europias e um crescimento demogrfico exacer-
Aqui, volta-se questo do desenho, pois as projees bado, conhecido como baby-boom. A reconstruo, alm
ortogonais condizem com o exposto pelos holandeses. Os de rpida e eficiente, deveria ser ao menor custo possvel,
trabalhos apresentados em alguns congressos constituem- mantendo-se determinadas condies bsicas: qualidade e
se de plantas com rarssimos cortes esquemticos, como no adequao dos espaos, dos materiais construtivos, etc.
caso do 2o. CIAM em Frankfurt, organizado por E. May.
Nesses projetos no h fachada, nem perspectiva de qualquer 42
tipo, o que indica que a discusso no gira em torno da figura,
mas da organizao e construo racional do espao, melhor
identificados pela planta e pelo corte.
A perspectiva ressurgir com maior fora aps as primeiras
crticas reconstruo realizada sobre as bases da urbanstica
moderna. No entanto, a sua importncia, enquanto mtodo

Segundo Paulo Bruna, na tentativa de melhorar esta relao
(qualidade x preo), o caminho seguido foi o da indus-
trializao da construo atravs da
RACIONALIAZAO mxima da estrutura tecno-
industrial existente. Procurou-se racionalizar a ao
de todos os que intervm na construo desde a
fase de programao at a da entrega dos trabalhos
a fim de diminuir o desperdcio de material, reduzir
as operaes de mo-de-obra e o tempo de
execuo, e ao mesmo tempo realizar obras que
prestem melhores servios.(36)
Benevolo assim descreve o perodo:
Por toda a parte, tanto nos pases de Leste como
nos do Ocidente, se impe a necessidade de um
planeamento organizado das modificaes
territoriais e os mtodos da teoria arquitectnica
moderna, estabelecidos no perodo anterior, so
considerados como parte integrante da pla-
nificao. Os arquitetos modernos encontram-se
assim, pela primeira vez, a projectar um elevado
nmero de empre-endimentos de grande escala,
podendo-os comprovar na prtica.(37)
Na Frana, vrias etapas se seguiram, inclusive a da
racionalizao dos projetos,
abandonando partidos e solues que de-rivassem
de modismos passageiros ou das sempre
presentes influncias acadmicas, (...). Foi
constatado que havia uma estreita correlao entre
a forma da construo e o seu custo, isto , que a
diminuio do nmero de painis-fachada, mais
complexos e caros de executar, (...), beneficiava
de maneira aprecivel o preo final da obra; (...).
Procurou-se, portanto, empregar projetos
normalizados, compostos por algumas plantas
I.4.6. A racionalizao no projeto e no
canteiro na reconstruo das cidades
europias
modelo, suscetveis de serem industrializadas
eficazmente.(38)
A isto associou-se um processo de racionalizao da
construo, num primeiro passo, fazendo com que concepo
e construo se tornassem uma unidade.
Tratava-se de pedir ao construtor que elaborasse
todos os detalhes de execuo, procurando com
isso evitar a ruptura entre o arquiteto e o em-
preiteiro, entre concepo e a construo.(39)
Com tal objetivo, so criados os BET (Bureau detudes tech-
niques), grandes empresas nas quais se desenvolvia todo o
projeto (arquitetura, estrutura, hidrulica etc.), que planejado
com preciso, no permitia nenhum tipo de improvisao na
obra.
Num segundo momento, d-se a mecanizao do canteiro,
substituindo em determinadas operaes o homem pela
mquina.
Na Inglaterra do ps-guerra, a racionalizao ganha ares
estratgicos de controle estatal; o planejamento centralizado
faz com que setores como o de energia, transporte ferrovirio,
siderurgia, entre outros, sejam estatizados. O partido
Trabalhista, ento no poder, faz da habitao seu tema central
de governo, o que provocar profundas mudanas nas
polticas de uso e ocupao do solo urbano, criando novas
comunidades e at novas cidades, visando uma ocupao
mais homognea e mais racional.
43
A industrializao da construo, baseada na racionalizao
de todo o processo (poltica , gerenciamento, projeto e cons-
truo) refora o uso de termos ligados propriamente com a
execuo em larga escala, introduzidos na primeira fase do
movimento moderno, nas experincias do perodo entre
guerras.

A questo principal est no fato da arquitetura no mais ser
vista como objeto, mas como uma abstrao, que pode ser
produzida sem relao com o locus. Concebe-se assim o
espao elaborando tipologias. O conceito de tipo estabelece
uma abstrao racionalizada a ser reproduzida, identificando-
se assim respectivamente com modelo e standard.
Tafuri relaciona particularmente este modo de pensar a
arquitetura moderna com o trabalho de Hilberseimer, para o
qual a unidade habitacional (clula) e a estrutura urbana
estavam completamente relacionadas, portanto a cidade
tambm vista como produto do mesmo gnero.
A clula no apenas o primeiro elemento da
cadeia de produo contnua que tem a sua
resultante na cidade, mas tambm o elemento que
condiciona a dinmica dos agregados de cons-
trues. O seu valor de tipo permite que seja
analisada e solucionada em abstrato.(40)
A unidade habitacional, o tipo, segundo Tafuri prescinde agora
dos antigos conceitos arquitetnicos de lugar e espao.
Mas o tipo, enquanto abstrao, advm da procura da
essncia do homem moderno, pressuposto como universal,
o que leva a propostas de estandardizao das formas,
arquitetura internacional, igual para todos em qualquer lugar,
em qualquer cultura. A globalizao em contraste regio-
nalizao. No entanto, o lado positivo do standard, assim
por Giulio Carlo Argan definido:
O tipo, o standard, funo da reproduo
mecnica em srie. Embora possa parecer um
paradoxo, o standard uma garantia do respeito
pela autenticidade da ideao, e um remdio contra
o perigo da monotonia. Enquanto a indstria repetia
aproximadamente formas pensadas para o trabalho
artesanal, isto , pea por pea, a monotonia nascia
da repetio das mesmas particularidades formais;
I.4.7. Tipo, standard, modelo e paradigma.
se o objecto pensado como generalizao formal No entanto o que se verifica atualmente (principalmente na
e a mquina no mais faz que reproduz-lo em dcada de 90) o uso indiscriminado, gerando um modismo
milhares de exemplares, obtm-se identidade e no intelectual, cujos exemplos so facilmente encontrados em
uniformidade, porque cada objecto conservar teses, livros e ensaios.(42)
intacta a sua qualidade de original: um texto
potico, do mesmo modo, tambm no perde nada
do seu valor apenas pelo facto de ser reproduzido
em milhares de exemplares. O standard elimina
assim a mediao do objecto como coisa que
responde a uma utilidade prtica, e determina o
contacto directo do pblico com o valor ou a
qualidade da forma.(41)
O conceito de modelo esteve ligado nas artes e na arquitetura
num primeiro momento - clssico - mimese e num segundo
- principalmente a partir de J.J. Winckelmann no final do
sculo XVIII - idealizao formal. Expressa a idia de algo a
ser seguido, copiado ou reproduzido de maneira idealizada,
respectivamente.
Desde a dcada de 70, na qual acirraram-se as crticas ao
moderno, destacando-se as publicaes de Charles Jenks
em 71, R. Venturi em 72, C. Moore em 74, o termo modelo
foi substitudo pelo de paradigma. Este ltimo foi na mesma
poca enfatizado nos EUA pela Reengenharia, tcnica de
reorganizao empresarial ento nascente, desenvolvida
pelos norte-americanos, que deu origem nos anos 90
normalizao ISO 9000 - a princpio utilizada para produtos e
posteriormente tambm para servios e outros. Em tal
procedimento pessoas no pertencentes empresa so
contratadas para reestrutur-la. Assim, o paradigma um
modelo abstrato, estimado a partir de levantamento e anlise 44
da empresa. No entanto, paradigma neste caso tem tambm
a conotao de algo a ser superado, pois envolve os
problemas nos quais a empresa se encontra.
primeira vista parece coerente o uso deste termo na crtica
ao moderno, por este ter apregoado modelos rgidos, tericos
ou formais, arquitetnicos ou urbansticos a serem superados.
I.4.8. A crtica ao Moderno

A evoluo tecnolgica propiciada pela reconstruo europia

no foi acompanhada por uma correspondncia na arquitetura
e no urbanismo. Em grande parte dos grandes conjuntos
habitacionais, o desenho, enquanto concepo formal e
figurativa do espao, de qualidade duvidosa, onde predo-
minam blocos montonos, gigantescos e repetitivos, gerando
construes de baixa qualidade arquitetnica, mas tecno-
logicamente perfeitas.

A racionalidade expressa nestes espaos no tem identidade

com a vida cotidiana de seus moradores. A universalidade
proposta do homem utpico moderno no coincide com as
necessidades de grupos sociais diversos; o tipo sem vnculo
com o locus, traz a perda de identidade com a paisagem e o
standard universalmente aceito empobrece a identidade
cultural.

As primeiras crticas surgidas nos finais dos anos cinqenta

e, conseqentemente, as primeiras propostas de refor-
mulao deste processo, tinham que levar em conta a
experincia. Da anlise de cada caso que deveria resultar
um projeto especfico, para com as pessoas e com o lugar. A
ps-modernidade comea a configurar-se como apriorstica.

45

31. Gordon Cullen. Mapa indi-
cando vistas da ilustrao 32.
32. Ilustrao Viso serial. determinado lugar e seu significado especfico, estabelecendo
Desenho a mo-livre em
perspectiva na visual do pe-
destre, bico de pena com
aplicao de retcula. Gordon
Cullen.
I.4.9. A transformao da cidade tradicional
em moderna leva degradao
A crtica inglesa
Benevolo assim descreve a situao da arquitetura em finais
dos anos 50:
A arquitectura moderna tem j uma histria de
quarenta anos e produziu um certo nmero de
novas cidades e de bairros - ainda limitados e mino-
ritrios - e um grande nmero de edifcios, que, no
conjunto, transformaram de forma relevante a
fisionomia dos centros urbanos e das periferias.(43)
Mas o clima cultural dos anos 60 indica conscientemente
que a reconstruo no era satisfatria. O debate sobre essa
arquitetura e os frutos por ela deixados comea a se instalar,
principalmente atravs das revistas, das quais se destaca a
inglesa Architectural Review, carro - chefe do processo de
renovao, contra o que considerou destruio da paisagem,
alm dos congressos dos quais um possui particular
relevncia: o CIAM de 53 de Aix en Provence.
Neste congresso, Alison e Peter Smithson trazem a pblico
as fotografias de Nigel Henderson sobre a vida nas ruas de
Londres, desencadeando uma srie de publicaes sobre a
questo da cidade e da paisagem urbana, visando a qualidade
de vida do habitante. Destaca-se o primeiro livro de Kevin
Lynch, The Image of the City (1960); Townscape (1961) de
Gordon Cullen, entre os mais importantes. Tais trabalhos par-
tem da anlise direta da realidade.
Cullen documenta e sistematiza as intervenes urbanas e
entende que os ambientes que julgamos agradveis no o
so por acaso. O desenho (muitas vezes associado a
fotografias) usado de forma investigante. Cullen trabalha 46
com efeitos ticos atravs de retculas aplicadas, registrando,
atravs de poucas linhas, s vezes as caractersticas de
uma abordagem psicolgica da paisagem. A perspectiva
cnica, do ponto de vista do usurio pedestre, ganha novo
sentido. atravs deste recurso que se evidenciaro as
questes relativas qualidade do ambiente urbano. Este
desenho no expressa uma racionalidade pura, mas faz parte 33. Ilustrao Somente para
de um processo apriorstico, no qual a experincia indicar pedestres. Gordon Cullen.
contedo pelo qual a razo conformar adequadamente o
projeto .

Outro crtico que continua o trabalho de Cullen, Kenneth

Brown. Faz uma anlise minuciosa, atravs de pesquisa
elaborada visualmente, para compreenso do impacto das
construes em ambientes j caracterizados.

Os dois podem ser classificados como crticos da paisagem

sob o ponto de vista formal. Por outro lado, destacam-se os
funcionais: Theo Crosby, o mais conhecido, autor de Archi-
tecture: City Sense (1965) e The necessity of monumentality,
que se tornar importante na crtica da arquitetura inglesa,
perguntando-se quais eram as razes da degradao das
cidades inglesas. Sinteticamente, suas idias colocam que
as funes urbanas na cidade tradicional estavam interligadas,
o que produziria unidade na diversidade. Na cidade moderna,
as funes separadas fazem com que a mesma se
desagregue. A qualidade de vida no derivaria do tamanho
da cidade, mas do arranjo destas funes. Em suma, que a
arquitetura no forma uma cidade, pois so de outra ordem
os fatores envolvidos.

Na prtica, h um conjunto de crticos articulados que

escrevem, desenham, e publicam; e sociedades de preser-
vao, como um movimento organizado contra a degradao
do ambiente construdo.

Nesse contexto se colocam os Smithsons, aliados a outros

tambm jovens arquitetos (Candilis, Bakema, Van Eyck, etc), 47
que organizados sob a designao de Team X, prepararo o
dcimo CIAM em Dubrovnik em 56.

O Team X - (...) - fica como um ponto de referncia

para os indivduos ainda interessados na elaborao
de uma metodologia colectiva, utilizando como
meios de comunicao a revista holandesa Forum
 e a revista inglesa Architectural Design.(44)
Os Smithsons tm tambm suas prprias publicaes, nas
quais expem suas idias sobre a cidade, elaboradas passo
a passo, atravs de projetos para concursos pblicos, dos
quais nunca foram vencedores. O ponto de partida da anlise,
que gerou as premissas bsicas da arquitetura promovida
pelo casal, est no estudo das relaes entre a casa e a rua,
no relacionamento humano de vida comunitria que tal
concepo tradicional de espao propicia.
Charles Jencks assim os define :
Em reunies dos CIAM, os Smithsons e outros
activistas defendiam a ideia de um novo urbanismo
baseado em determinantes sociolgicas espe-
cficas. Referiam ideias como identidade, lugar,
conjunto, em oposio s ideias do CIAM, que
salientavam o universal. Justapunham a produo
urbana concreta abordagem urbana genrica.(45)
Apesar da crtica aos pressupostos modernos, e do mtodo
apriorstico de concepo de projeto, a linguagem figurativa
das obras do casal essencialmente moderna, sem
artificialismos vernaculares ou saudosistas, como acontecer
mais tarde com determinados arquitetos, que defendero
este tipo de formalidade estilstica, de cunho historicista, em
nome da recuperao de antigos arqutipos arquitetnicos,
a exemplo de Michael Graves, Charles Moore, Robert Venturi
e outros.
Na linha dos ingleses apriorsticos, destacam-se trabalhos
mais recentes como o de Ralph Erskine, um dos membros
do Team X, com a comunidade de NewCastle (1972-4). Byker
Wall um conjunto de espaos variados, na escala do
pedestre, de qualidade arquitetnica excelente, se comparado
a outros conjuntos de mesmo padro scio -econmico.
um exemplo no qual a mo do arquiteto predomina, em
relao participao da comunidade no processo de projeto,
ao contrrio do exemplo americano, no qual esta deter-
minante e poder-se-ia dizer de cunho empirista.
Jencks, no entanto, ironicamente o descreve como
Mistura ad hoc de materiais - chapa ondulada,
amianto, madeira pintada de verde - reduz o bloco
modernista a uma escala mais domstica. Os
arquitectos consultaram os habitantes para
produzirem o alojamento pblico mais humano do
mundo.(46)
Notas e referncias bibliogrficas
01. Exposio realizada Galeria AS studio, Alameda Santos,
1787, So Paulo, S.P., de 14 setembro a 14 outubro
de 1995. Coordenao Estela Sahm. Curadoria:
Carlos Ferreira Martins, Fernando Vsquez y Ramos
e Renato Luiz Sobral Anelli.
02. Como isto no ocorreu a exposio tomou um carter
quase arqueolgico.
03. ANELLI, Renato Sobral. Os Desenhos da Exposio. in:
Os desenhos da arquitetura.. So Paulo: AS
studio, 1995. Catlogo da exposio. s/p.
04. GREGOTTI, Vittorio. Territrio da Arquitetura. So Paulo:
Perspectiva, 1994.p.27-8
05. VARGAS, Milton. Metodologia da pesquisa tecno-
lgica. Rio de Janeiro: Globo, 1985.
Milton Vargas Professor da Escola Politcnica da
USP.
06. VARGAS, Milton. op. cit. p.25.
07.LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia: o futuro
do pensamento na era da informtica. Trad.
Carlos Irineu Costa. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993.
08. LVY, P. op. cit. p.11
09. LVY, P. op. cit. p.160
10. BALDRICH, Jos Maria Gentil. La interpretacion de la
SCENOGRAFIA Vitrubiana o una Disputa Renas-
centista sobre el Dibujo del Proyecto. EGA. Revista
de Expresion Grafica Arquitectonica. ao 1.
n.1 Valencia: 1993.
11. BALBRICH, J.M.G.op. cit. p.15
12. BALBRICH, J.M.G.op. cit. p.19
13. BALBRICH, J.M.G.op. cit. p.25
14. BALBRICH, J.M.G.op. cit. p.24
15. PORTOGHESI, Paolo. Depois da Arquitectura Moderna.
Lisboa: Ed. 70, 1985. p.12
16. AZEVEDO, Ricardo Marques de - Metrpole e Abstrao
. Tese de Doutorado. Depto. de Filosofia, FFLCH,
USP, 1993. Volume 2 - Os Usos da Razo.
17. KAUFMANN, Emil. Tres Arquitectos Revolucionarios:
Boulle, Ledoux y Lequeu. Barcelona: Gustavo
Gili, 1980.
___________, ___. De Ledoux a le Corbusier: Origen
y Desarollo de la Arquitectura Autnoma. Bar-
celona: Gustavo Gili, 1982.
18. AZEVEDO, R.M.de. op. cit. p.205
19. HESSEN, Johannes. Teoria do Conhecimento. 8a. ed.
Trad. Antonio Correia. Coimbra: Armnio Amado,
1987. p.60
20. HESSEN, J. op. cit. p.62
21. HESSEN, J. op. cit. p.68
22. HESSEN, J. op. cit. pp.74-5
23. HESSEN, J. op. cit. pp.77-8
24. HESSEN, J. op. cit. p.79
25. MONTANER, Josep Maria. Despus del Movimiento
Moderno. Arquitectura de la segunda mitad
del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 1993.
26. QUILICI, Vieri. Larchitettura del costruttivismo . Bari: 48
Laterza, 1969.
O autor ainda classifica o Leningradskaja Pravda
(1923) como a obra marco do nascimento do
construtivismo arquitetnico. Neste edifcio A.
Vesnin, sintetiza numa unidade orgnica estilstica
a massa das pesquisas completadas nos anos dos
construtivismo pictrico, inaugurando uma
 linguagem construtivista arquitetnica.
27. BENEVOLO, Leonardo. Histria da arquitetura
moderna. So Paulo:Perspectiva, s/d. p.365
28. BENEVOLO, L. op. cit. p.365.
29. SCHILLER, F. On the aesthetic education of man. Oxford:
Clarendon, 1982. p.141. cit. in: GOROVITZ, M.
Apresentao. in: RGER, M. J. T..Teorias e Ana-
logias em Arquitetura. So Paulo: Projeto, 1986.
p.9
30. TAFURI, Manfredo. Projecto e utopia. Arquitectura e
desenvolvimento do capitalismo. Lisboa: Pre-
sena, 1985.
31. TAFURI, Manfredo. op. cit. p.71
32. TAFURI, Manfredo. op. cit. p.78
33. HUET, Bernard. A Cidade como Espao Habitvel.
(alternativas carta de atenas). in: Arquitetura e
Urbanismo. pp.82-7, dezembro / janeiro 1986-7.
34. COMAS, Carlos Eduardo Dias. O espao da arbitrariedade.
Consideraes sobre o conjunto habitacional BNH
e o Projeto da cidade brasileira. Projeto. n.91
pp.127-30. setembro 1986.
35. Le Corbusier escreveu : (in: Por uma Arquitetura. So
Paulo: Perspectiva, 1977.p.123)
O homem v os objetos da arquitetura com seus
olhos que esto a 1,70m do solo. Podemos contar
somente com objetivos acessveis ao olho, com
intenes que mostram os elementos da arqui-
tetura. Se contamos com intenes que no so
da linguagem da arquitetura, atingimos a iluso das
plantas, transgredimos as regras da planta por
ausncia de concepo ou por inclinao para as
vaidades.
36. BRUNA, Paulo J.V. Arquitetura, Industrializao e
desenvolvimento.. So Paulo: Perspectiva, 1976.
p.90
37. BENEVOLO, L. O ltimo captulo da arquitectura
moderna. Lisboa: Ed. 70, 1985. p.51
38. BRUNA, Paulo J.V. op. cit. p.91
39. BRUNA, Paulo J.V. op. cit. p.91-2
40. TAFURI, Manfredo. op. cit. p.71
41. ARGAN, Giulio Carlo. Walter Gropius e a Bauhaus.
2a. ed. Lisboa: Presena, 1990. p.38
42. Merecem destaque os aqui op. cit. AZEVEDO e MON-
TANER.
43. BENEVOLO, L.O ltimo captulo da arquitectura mo-
derna. op. cit. p.93
44. BENEVOLO, L.O ltimo captulo da arquitectura mo-
derna. op. cit. pp.16-7
45. JENCKS, Charles. Movimentos Modernos em Ar-
quitetura. Lisboa: Ed. 70, 1992. pp. 243-2
46. JENCKS, Charles. op. cit. p.354 (legenda)
Bibliografia complementar
BRUNA, Paulo. AUP-819 Histria Social da Arquitetura
e do Urbanismo Modernos. Disciplina Ps-
graduao FAU USP. 2o. semestre 1995. Notas de
aula.
DE FUSCO, Renato. Storia dellarchitettura contem-
poranea. Roma: Laterza, 1985.
GALLEGO, Juan A. Snchez. Geometria descritiva y teoria.
EGA. Revista de Expresion Grafica Arqui-
tectonica.. ao 1. n. 1 Valencia: 1993.
SMITHSON, Alison & SMITHSON, Peter. The Shift.
Architectural monographs 7. London: Academy,
1982.
49
 I.5. O croqui do arquiteto como objeto
artstico(01)

34. Caderno de desenhos de Le O desenho do arquiteto, mais especificamente o croqui,

Corbusier. Prdio da ONU, Nova representa uma idia, um conceito ou uma imagem? Ser
York, 1947.
mesmo que representa algo, ou j em si uma coisa, uma
construo no sentido positivo do termo?

Para responder tal pergunta, um dos caminhos analisar o

trabalho de arquitetos conhecidos e que possuam uma rela-
o profcua com o desenho. Le Corbusier por exemplo, car-
regava sempre consigo os seus livros de notas, no qual
registrava verbal e pictoricamente tudo que lhe interessava
no cotidiano e nas suas viagens pelo mundo. No livro Oeuvre
Complte 1952-1957(02), encontra-se um croqui do Palcio
da Justia em Chandigarh, ndia, na mesma pgina encontra-
se tambm uma foto da obra j construda, do mesmo ponto
de vista que o arquiteto imaginou ao fazer o croqui. O mais
importante a ressaltar nesta comparao no a qualidade
grfica do desenho , feito com poucas linhas, de contorno
apenas, mas o reflexo pelo qual o edifcio impressiona o
espelho dgua que compe seu entorno. Esta imagem, este
efeito proporcionado pela arquitetura, inserida dentro da
paisagem, j estava pelo mestre, claramente definido no
croqui.

Sobre trabalhos de Mario Botta, pode-se fazer o mesmo tipo

35(sup.) e 36(esq.). Le Corbu-
sier. Croqui e foto do Palcio da
Justia, Chandigarh, ndia.
de anlise, j que algumas das publicaes(03) disponveis,
possuem, na sua diagramao, fotos e croquis das obras, na
mesma perspectiva. A arquiteto Lina Bo Bardi teve, embora
tardia, uma publicao(04) na qual podemos nos deleitar com
belssimos croquis e compar-los para nossa sorte, no s
com fotos mas com a prpria arquitetura, a exemplo do MASP.
Uma anlise pormenorizada do croqui, que apresenta uma
vista do vo, no nvel da avenida Paulista, revela, embora 50
numa perspectiva distorcida, a impresso da obra sobre o
observador; o impacto causado pela grande laje sobre nossas
cabeas pode ser pressentido com extrema clareza.

No se pode deixar de relatar, tambm, a figura de Carlo

Scarpa neste panorama da linguagem do desenho, que
atualmente vem recebendo cada vez mais publicaes, que
fazem jus qualidade de sua obra. Uma anlise de suas perspctico e da fase de projeto referente criao da obra
pranchas de projeto(05), na maioria das vezes repleta de dese- propriamente dita.
nhos e pequenas anotaes, revela um pensamento visual
preciso, coincidente com uma riqueza grfica e expressiva
incomum e envolvente.

Em seu ltimo nmero, a Revista Projeto publicou alguns

artigos e ensaios acadmicos, voltados para a questo do
desenho do arquiteto. No artigo O croqui e a paixo(06), de
natureza mais potica que analtica e investigante, o texto
acompanhado por croquis de arquitetos brasileiros atuantes
no mercado nacional.
37. (inf.) Mario Botta. Resi-
dncia em Losone. 1987-89.
Em outro artigo(07), mais propriamente um ensaio cientfico 38. (dir.) Mario Botta. Resi-
sobre as relaes entre Desenho e arquitetura, Jorge Sainz dncia em Viganello. 1980-81.
faz algumas colocaes que merecem uma anlise mais
pormenorizada. Seu intuito principal o de estabelecer
possveis relaes entre essas duas naturezas. Para ele, o
valor de um desenho arquitetnico no depende da obra, ou
seja, a qualidade grfica de um desenho no implica na
qualidade arquitetnica do edifcio que se representa,
pressuposto aqui tambm colocado como verdadeiro. No
entanto, o autor complementa que, como prova deste fato,
que os esboos, que poderamos entender como croquis,
esto isentos do vnculo com a escala, a proporo humana
ou as dimenses fsicas e espaciais(08). Esta ltima colocao,
como tentar-se- demonstrar, totalmente equivocada e fora
de propsito.

Os artigos citados abordam o croqui como todo e qualquer

desenho do arquiteto, parte do processo de projeto, ins-
trumentado ou no. Este tipo de classificao engloba 51
desenhos de observao da cidade ou do entorno, onde se
edificar a obra, vistas perspcticas internas e externas da
edificao, detalhes, como tambm plantas, cortes e
fachadas, de carter mais analtico e tcnico. Neste captulo,
no intuito de estabelecer uma relao de proximidade entre
as teorias da arte aplicadas figurao e o croqui, este deve
ser entendido somente como desenho no instrumentado,
 52
39. Lina Bo. Croqui do MASP.
Primeiros estudos. 1957-68.
 I.5.1 Croqui - Imagem mental

O croqui se caracteriza pelo trao expressivo, como uma de escolha, inerente a um processo de ensino-aprendizagem,
assinatura, uma identidade entre o que o arquiteto pensa, institucionalizado ou no. Isto envolve captar esta realidade
ou melhor, imagina e o que desenha. Como saber se esta atravs da mimese.
relao verdadeira? Uma soluo: comparar o croqui e a
obra j edificada. Outra: avaliar a qualidade da representao No entanto, o processo pelo qual se projeta, do qual o croqui
espacial grfica do espao imaginado, o que envolve conhecer ao mesmo tempo produto e instrumento, tambm envolve
perspectiva, por esta j ser culturalmente assimilada como outro conceito inerente a toda reapresentao, a abstrao.
representao mais prxima daquilo que vemos, como o so Estes conceitos sero abordados em sua evoluo na histria
tambm a fotografia e o cinema. No entanto, Erwin da arte, a fim de elucidar a sua efetiva relao no desenho
Panofsky(09) demonstra claramente, como visto no item I.3., do arquiteto. Essa abordagem no mbito da histria da arte,
as impropriedades desta colocao, se aceita como absoluta, coloca, no entanto, outra questo: conceber o croqui do
ou seja, como representante legtima de nossa percepo. arquiteto como objeto artstico.
A perspectiva, normatizada por Brunelleschi no renascimento,
implica numa abstrao da nossa percepo, para que o
produto, ou melhor, o desenho realizado segundo suas
normas, represente algo real, no caso, um espao arqui-
tetnico. Exige observ-lo com um nico olho, fixo no espao.
Este espao, que percebemos curvo pela prpria configurao
da nossa retina, no entanto, representado como a inter-
seco da pirmide visual por um plano.

A primeira soluo envolve uma comparao entre duas

coisas concretas, um desenho e um espao edificado; a
segunda requer um conhecimento mais especfico sobre a
representao visual, algo que esteve sob o domnio da arte
at este sculo. Caracterstica bsica do desenho do
arquiteto, especificamente do croqui, a relao de
semelhana entre aquilo que se representa e a sua imagem
mental, ou aquilo que se deseja tornar verdadeiro, o desgnio,
to bem colocado por Vilanova Artigas(10) e Lus Carlos
Daher(11). Neste contexto, o croqui est mais prximo da
verossimilhana de Aristteles. Mas o que estabelece a 53
equivalncia entre uma e outra coisa a experincia
perceptiva desenvolvida atravs da representao grfica,
do desenho. Observar espaos, perceb-los em suas relaes
formais, de escala, luz, cor, sem falar na questo do tempo
que implica na movimentao do observador neste espao,
e representar tais percepes graficamente a forma de
apreender uma realidade e configur-la dentro de padres

A arquitetura sempre foi considerada como uma arte do
desenho, pois se apresenta como um desenho (desgnio)
materializado. Contudo nos ltimos anos alguns tericos
defenderam o fim dessa disciplina nas faculdades, e o
desenho para alguns arquitetos tornou-se cada vez mais
suprfluo, frente a duas justificativas diversas mas relativas:
o desenvolvimento tecnolgico da computao grfica; e o
conceito de uma arquitetura industrializada, componvel por
peas modulares, advinda de relaes puramente racionais
e matemticas, fundamentada cientificamente.
Como visto, so caractersticas do croqui do arquiteto a
mimese e a abstrao. A primeira pela similaridade que o
croqui deve ter com a realidade, no qual se edificar o obra e
com a imagem mental do arquiteto. A abstrao, de maneira
mais simples, implica tambm em estabelecer os conceitos
fundamentais na elaborao do projeto da edificao,
conceitos estes que determinam uma forma concreta. Ver-
se- que estes dois conceitos, aparentemente diferentes
esto muito prximos, ou mesmo coincidem dependendo
do objeto analisado e da forma como se processa tal anlise.
Pode-se dizer tambm que a arquitetura uma arte abstrata
(com relao ao que a arte abstrata produziu neste sculo),
pois, exceto pelos apliques ou baixos relevos em motivos
inspirados em elementos da natureza, como flores, animais
e at pessoas, se qualifica pela sua independncia frente
aos aspectos mimticos, caractersticos da pintura e da
escultura ocidentais pelo menos at o comeo do sculo
XX.
No entanto, se forem consideradas as referncias de escala
humana, de movimento no espao fsico e as relaes de
proporo e luz-cor inerentes, associa-se a arquitetura com
o processo de mimese, porque pela observao e pela
representao propcia, que estas caractersticas podero
ser abordadas. Neste aspecto, a arquitetura (e no somente
o desenho desta) uma arte realista, pois elabora coisas
reais e concretas.
I.5.2. Arquitetura - arte do desenho
Gabo(12), artista do perodo construtivista russo, acreditava A arquitetura construtivista russa, vanguarda que tem seu
que a arte, outrora representativa, havia se tornado criativa, desenvolvimento entre a revoluo de outubro e o incio dos
mas, ao contrrio dos espaos matemticos de El Lissitzky(13), anos trinta, tem a razo, como o conceito norteador mais
baseava seu senso de espacialidade em recordaes importante, reestruturando as formas, para delas tirar todo o
naturalistas, de um espao real. Em uma carta a H. Read(14) suprfluo, toda arrogncia burguesa do ornamento, das
ele diz encontrar o contedo das suas formas em nuvens curvas, das cores mal definidas, das variaes de claro escuro.
levadas pelo vento, nas pedras sobre as colinas ou pela Essa esttica, difundida pelas vanguardas do primeiro ps-
estrada, ou mesmo nas curvas formadas pelas ondas do mar. guerra, em quase toda Europa, tem, como representantes
E ainda, que estas aparies, apesar de instantneas, deixam oficiais na arquitetura do ocidente, tanto pela importncia de
impregnada a imagem de uma dinmica eterna. suas atividades, quanto tambm pelo fato de serem
divulgados com maior freqncia, Gropius e Le Corbusier,
Nesta situao, a mimese fonte de conhecimento e, atravs apesar das diferenas que os separam.
da abstrao, ou seja, escolha de alguns elementos mais
importantes ou relaes essenciais que dar-se- incio ao Para as vanguardas construtivas, a pintura e a escultura
processo de projeto. Com referncia ao desenho deixam de ser representao para tornar-se construo de
propriamente dito, os croquis, geralmente so desenhos a uma nova realidade. A arquitetura perde seu carter
trao. O fato de representar-se planos de cor, de luz e sombra compositivo clssico e sua simbologia. A concepo de
atravs de linhas, que s excepcionalmente nos aparecem espao regulamentada pela fsica de Einstein - assim coloca
observveis na realidade, um ato de abstrao. Numa El Lissitzky(17) - a questo espao-tempo agora indissolvel,
relao contrria, quanto menos mimtico o desenho se o que implica em imaginar no mais um espao esttico,
apresentar, mais exigir de nossa capacidade de abstrao estabelecido por um nico ponto perspctico, mas um espao
para compreend-lo enquanto representao. dinmico, onde o usurio se movimenta e dele obtm
informaes diferentes. Para o arquiteto a mimese ou a
Para alguns autores, como Carlo Maggiora(15), Prof. da imitao se d no mais da relao com um espao natural,
disciplina de desenho da Faculdade de Arquitetura de Firenze mas de um espao fruto de uma abstrao matemtica. Esta
- que defendem a idia de arquitetura como estruturao, mimese moderna se verifica no s na reproduo em larga
no de espaos, mas de pessoas, num espao elaborado escala , na estandardizao, na industrializao, mas na
atravs de massas construdas, edificaes - o desenho e elaborao de um sistema, conceito que Giulio Carlo Argan(18)
particularmente o croqui, no a linguagem, mas a ope ao de mtodo, diferenciando assim, respectivamente,
metalinguagem da arquitetura, pois a linguagem fica por conta os pensamentos de Le Corbusier e Gropius. O sistema leva
da prpria edificao. No entanto o croqui linguagem quando ao estilo, que pela mimese ser perpetuado, enquanto o
se refere ao arquiteto, a expresso deste, contm sua carga mtodo permite busca de novas solues, dentro ou no 54
de individualidade, que no perece, mesmo quando se busca de um determinado estilo.
uma arquitetura standard, universal. A exemplo disto, podem-
se citar os desenhos dos construtivistas russos que constam
em Pioneers of Soviet architecture (16), uma das mais
completas publicaes, no que se refere a fotos e desenhos
do perodo.
I.5.3. A mimese e a abstrao

A evoluo do conceito de mimese ou imitao, passa por

diversas fases durante a histria, variando apenas sutilmente
do elaborado pelos gregos desde o sculo V a. C.. Para
Scrates, a mimese est associada idealizao; o artista
no imita, mas idealiza o modelo. Plato desprezar a pintura
e a escultura como artes menores, justamente por no
imitarem a essncia, intrnseca ao conhecimento intelectual,
idia, e sim a aparncia sensvel de algo. Mas em Ars-
toteles que se encontra, talvez, a argumentao mais precisa
e ainda contempornea sobre a mimese.

Aristteles, ao falar da poesia e suas espcies como imitao,

estende em alguns casos suas colocaes s outras artes.

Pois tal como h os que imitam muitas coisas,

exprimindo-se com cores e figuras (por arte ou por
costume), assim acontece nas sobreditas artes:
na verdade, todas elas imitam o ritmo, a linguagem
e a harmonia, usando estes elementos separada
ou conjuntamente.(19)

A imitao de Aristteles, no entanto, no confere com a

idia neoplatnica, que hoje possamos inadvertidamente ter
da cultura grega, sob sua influncia: a mimese ligada
exclusivamente a um padro ideal de beleza e esta como
sinnimo do bem.

Mas, como os imitadores imitam homens que

praticam alguma ao, e estes, necessariamente,
so indivduos de elevada ou de baixa ndole
(porque a variedade dos caracteres s se encontra
nestas diferenas (e, quanto a carter, todos os 55
homens se distinguem pelo vcio ou pela virtude),
que necessariamente tambm suceder que os
poetas imitam homens melhores, piores ou iguais
a ns, como o fazem os pintores: Poligoto
representava os homens superiores; Pauson,
inferiores; Dionsio representava-os semelhantes
a ns.(20)
Eis o conceito que diferencia: representao. O artista quando
imita, representa, traz obra os aspectos que julga
importantes para elaborar determinada situao, valorizando
a caracterstica de semelhana com a realidade, sua
aparncia. A obra de arte, para Aristteles, est a caminho
da existncia, ponto que denominou de verossimilhana. Esta
estabelece um nexo, no com a realidade presente mas com
o que pode tornar-se possvel. Aristteles tambm concebe
a representao artstica como uma possibilidade de
acrscimo ou correo da forma na busca da perfeio,
conceito este que difere da acepo neoclssica ligada
beleza. Perfeio est associada verdade, esta como
fidelidade intrnseca a um acontecimento sob um dos trs
aspectos:
coisas quais eram ou quais so, quais os outros
dizem que so ou quais parecem, ou quais deveriam
ser.(21)
Assim a verdade se confunde com persuaso pela arte,
mesmo que erros de representao sejam cometidos .
Pois falta menor comete o poeta que ignore que a
cora no tem cornos, que o poeta que a represente
de modo no artstico.(22)
Para Aristteles, a mimese, natural aos seres humanos,
tambm um mtodo de aprendizagem. Esta idia foi a
essncia dos mtodos de ensino, principalmente no campo
da arte, que perduraram at o final sculo XIX, perodo no
qual se comeou a substituir a representao pela criao.
Na Idade Mdia prevalece a tendncia platnica da busca da
essncia, mais de carter espiritual que intelectual, em
detrimento da valorizao do trabalho manual. A beleza est
associada ao divino e a relao entre esta e as artes
meramente acidental. A pintura, a escultura e a arquitetura
eram consideradas artes servis, mundanas, e s com o
Renascimento isto viria a se modificar.
O conceito de mimese, difundido no quatrocento italiano pelos natureza e de seus processos. Aqui, a idia da perfeio no
mestres e tericos renascentistas Leon Batista Alberti no Da aquela idealizada pelo homem, mas a que realmente se d
pittura, e posteriormente por Leonardo da Vinci no seu enquanto processo natural. A perfeio est no entendimento
respectivo tratado, ainda tem por definio a observao da correto de tais processos. A arte, e principalmente o desenho,
natureza como fonte para imitao pictrica. Alberti ressalta para Da Vinci forma de conhecimento; ela colabora, ou
o fato da aprendizagem do desenho e da pintura, arte a este melhor, atravs dela e da observao que se pressupe,
associada, estar vinculada observao direta da natureza e que se descobre a verdadeira realidade dos fenmenos, s
escolha daquilo que melhor se assemelha ao belo. Leonardo, vezes modificados pela aparncia. Este conhecimento no
no entanto, alm da observao direta, preconiza, no seu tm finalidade em si mesmo, mas como fonte criadora. Esta
tratado, uma idia que ser a base do maneirismo: a forma de pensar de Da Vinci o torna to contemporneo
observao de obras de mestres j reconhecidos, que para quanto Paul Klee.
Da Vinci tem somente efeito de aprendizagem e no da
essncia da arte. Aprender o desenho pelo desenho de Argan(24) relaciona esses dois artistas quanto posio
outrem, facilita a representao do observado diretamente artstica que viveram. Assim como Klee, Leonardo separou-
como fenmeno natural. se conscientemente das caractersticas centrais da tradio
histrica vigente. Para Argan, os dois artistas no estavam
El jven debe ante todas cosas aprender la muito preocupados com o objeto artstico, mas com a maneira
Perspectiva para la justa medida de las cosas: pelo qual este produzido. A forma, para eles, perde seu
despues estudiar copiando buenos dibujos, para valor imutvel e se valoriza enquanto processo. Uma anlise
acostumbrarse un contorno correcto: luego dos escritos pedaggicos, durante o perodo como docente
dibujar el natural, para ver la razon de las cosas na Bauhaus(25), permite dizer que, na viso de Klee, a mimese
que aprendi antes; y ltimamente debe ver y estava relacionada no imitao, mas compreenso da
examinar las obras de varios maestros, para adquirir essncia da forma. Forma, para Klee, refere-se ao produto
facilidad en paracticar lo que ya ha aprendido.(23) gerado por um movimento. A mimese visa apreender o
desenvolvimento da forma, o ritmo da natureza e pass-lo
No sculo XV predomina o esprito aristotlico, pelo qual a para o observador da obra. Esta idia de movimento, que
beleza est presente na natureza e ao artista dado o dom relaciona forma e tempo, o conceito chave para entender a
de poder dela retirar e representar esses aspectos, essas mimese no sculo XX.
particularidades da aparncia, j que se representa somente
partes dessa natureza, aquelas que se consideram providas No maneirismo, prevalece a idia de uma natureza repleta
de beleza. A beleza inerente ao objeto que se observa . de imperfeies, pela qual os gnios, assim define Vasari,
como Miguel ngelo, podem dar perfeio atravs de sua 56
Deve-se ressaltar que, analisando os desenhos de Leonardo representao pictrica.
Da Vinci, verifica-se muitas vezes uma tentativa de captar
peculiaridades pertinentes somente quele objeto. Esta No XVI, passa-se para um esprito platnico, onde prevalece
clareza de observao, da verdade, fornece variedade e a Idia, a essncia a ser buscada no na particularizao,
multiplicidade criao artstica. No entanto, a preocupao mas na generalizao de um conceito, o de beleza. Tal
do mestre no estava relacionada particularmente imitao conceito, no material, pois interno ao homem, se vincular
pura e simples, mas atravs dela realizar uma anlise da no XVII ao gosto. Cada vez mais a idia de beleza estar
relacionada a um padro eidtico preconcebido, clssico.
Mesmo no barroco, como afirma Germain Bazin(26), eram
poucos os artistas que conscientemente se afastavam dos
princpios clssicos, geralmente por um processo de
exacerbao formal, por repetio ou deformao de
elementos, como Borromini e Guarini, ou por uma intensidade
da escala tonal, valorizando luzes e sombras, como Cara-
vaggio; Ressalta ainda a inexistncia de tratados de esttica
tipicamente barrocos, o que no descartou a tentativa de
alguns artistas na busca de uma individualidade expressiva.
A Arte, como representao de uma Idia, ter o pice de
seu desenvolvimento conceitual no XVIII, destacando-se Kant,
no que concerne aos aspectos relacionados filosofia, e
Winckelmann teoria da arte. Com este ltimo, a relao
arte - essncia se fortalece. A mudana sutil est no fato de
que se aconselha ao artista a imitao dos antigos, dos
mestres da antigidade, e no a imitao da natureza, ou
dos mestres da renascena, como acontecia no maneirismo
frente ao renascimento. A imitao no estava propriamente
vinculada individualidade do artista - da sua maneira - j
que a maioria das obras da antigidade so de autoria
desconhecida, mas essncia que permeia a arte deste
perodo, na qual se baseia sua conformao plstica.
...Eles desejavam atingir a Beleza mais geral e mais
constante, e assim chegavam a dela eliminar tudo
o que era apenas acidente, a cor e mesmo a
sombra; o desenho, ao contrrio, que, circuns-
crevendo a forma, o elemento plstico mais
intelectual, tornava-se o nico importante e se
reduzia indicao dos contornos; o desenho a
trao, essa abstrao, parecia-lhes o meio razovel
de realizar suas concepes.(27)
A base romana do classicismo do renascimento transfere-
se agora para a Grcia. O ideal de beleza grego e a natureza
exaltada por Winckelmann o prprio homem. Este fato far
o autor dar maior importncia s esculturas.
..., o que cai por terra simplesmente o ideal
barroco de uma arte total. Winckelmann tem horror
ao sentido de monumentalidade e de pompa, to
caractersticos do barroco, e busca um elemento
puro, o mais simples possvel. Nesse sentido,
poderamos quase dizer que encontramos aqui um
comportamento abstrato, que no evidentemente
absoluto, por encontrar-se sempre intrincado com
uma dimenso valorizadora e uma inteno
pedaggica. No barroco, nenhum elemento pode
ser isolado. E o isolamento de um elemento
precisamente a obra de Winckelmann.(28)
Esta citao importante, pois compreende trs aspectos:
primeiro, o Ideal defendido pelo autor, que Bazin no identifica
enquanto pressupostos tericos dominantes. Segundo, a
questo da abstrao, que ilustra a tentativa deste ensaio de
ver o processo mimtico, associado ao da abstrao para
sua existncia; ou seja a mimese, cpia ou imitao ide-
alizada, pressupe um nvel mnimo de abstrao, para que a
representao se configure; e, por fim, a questo diferencial
entre o barroco e o classicismo de Winckelmann.
O processo de depurao formal pleiteado pelas normas
neoclssicas, envolve colocar a razo como elemento de
discernimento e de escolha. A cidade regida pela geometria;
a igualdade promulgada pela Revoluo Francesa d-se
atravs da rgua e do compasso. Arquitetos como Boule,
Ledoux e Poyet rejeitando frivolidades, fazem triunfar as
formas puras tratadas com economia, mas com
eloqncia: cubo, cilindro, esfera, cone, pirmide.
Com eles, a arquitetura quer voltar s verdades de
sua funo, a seus elementos constitutivos.(29)
O mesmo se d com os materiais, reconduzidos sua
verdadeira natureza.
A nova doutrina reprova a arte barroca e rococ
como uma arte do efmero, excitando fugidias
impresses segundo o inconstante capricho da
moda; quer que a arquitetura volte a ser uma arte
da permanncia, e que nessa permanncia o
homem reconhea no apenas a autoridade das
formas geomtricas, simples e eternas, mas o
decreto de uma conscincia que imps sua marca
slida na durao das coisas.(30)
A teoria dos Corpos(31), elaborada nesta poca por tienne-
Louis Boulle, representa, para efeito deste ensaio, um
exemplo preciso, no qual os conceitos de mimese e abstrao
so interdependentes. Para se chegar identificao da
essncia da forma, ao conceito do que aquela determinada
forma representa, em termos de sensao, e por isso sim-
blica, passa-se por um processo de abstrao, no sentido
racional do termo. Mas primeiro foram os sentidos que a
perceberam; da observao, inerente ao ato de mimese,
que a forma primeiramente apreendida.
No projeto do cenotfio de Newton, Boulle coloca
no centro da esfera imensa uma representao sol:
centralidade de um princpio luminoso,
expanso irresistvel de seus raios que deve
subordinar-se todo o edifcio.(32)
O final do XVIII marcado pela regenerao e restaurao,
mais que pela inovao. A arte e a filosofia buscam a origem
do homem, situada no passado. Pintores e tericos lem
Mengs e Winckelmann, tentando recolocar a arte sob a
autoridade do pensamento.
57
A querela entre sensao e razo do sculo XVII, culmina no
XVIII com Kant. Sob a primazia da razo frente aos sentidos,
a imagem ser despojada do estranho, do sensual. A arte
tem, para o filsofo, a funo de transmitir pensamentos
elevados, complementando o conhecimento objetivo.
A beleza, no entanto, h muito deixou de ser algo inerente
natureza, mas obra do homem, da sua forma de ver o mundo
e represent-lo; da a querela sobre o gosto apresentada por
David Hume.
Starobinski, ao fazer referncia a Goya, como nico pintor da
poca alheio doutrina do neoclassicismo, que permanece
fiel cor e sombra, o classifica como hostil abstrao
idealizante(33). Citao interessante na qual a mimese ou
imitao de Winckelmann se transforma nitidamente em
abstrao.
O retorno a uma percepo particularizada da natureza se d
com o realismo pictrico do XIX. A beleza ideal perante a
era das revolues - assim denominado por Eric Hobsbawm(34)
o perodo entre a Revoluo Francesa e o ano de 1848 , e
que poderamos estender por todo o XIX at a Comuna de
Paris em 1870 - insere-se na busca da verdade.
Durante os trinta anos que antecedem 1848, as
idias es os sentimentos que tinham encontrado
uma vitoriosa afirmao na Revoluo Francesa cujos pensamentos a esse respeito datam de 1858, De
alcanam a sua maturidade. Nessa poca, ganha
consistncia a moderna noo de povo e os
conceitos de liberdade e de progresso adquirem
nova fora e concretude.(35)
Os artistas se engajam na luta revolucionria, Michelet,
Daumier, Baudelaire. Este ltimo faz nascer o Le Salut Public,
jornal revolucionrio. Hegel, por volta de 1830, defender que
o artista pertence ao seu tempo, e que o pblico tem o direito
de exigir de seus artistas obras que sejam compreensveis
ao povo e que dele estejam prximas.
Diferentemente do formalismo esttico kantiano,
o idealismo objetivo de Hegel reintegrava na
atividade esttica um contedo histrico espe-
cfico.(36)
A arte tenta representar a realidade humana como ela se
apresenta, com suas imperfeies, com suas desigualdades sutil, mas importante para entender a linha que seguiro os
e suas injustias. O tema no mais a natureza, mas a estetas a partir dele. A coisa concreta de De Sanctis, externa
artificialidade criada pelo homem, este dentro de um mundo portanto ao artista, representando objetivamente uma
criado por ele mesmo. realidade, transforma-se na viso de Fiedler em imagem, ou
seja, realidade interna do artista, seu mundo interior, mas
A realidade histrica torna-se, assim, contedo da no uma idia ou um conceito, uma imagem. Esta querela
obra atravs da fora criadora do artista, o qual, ser a base da teoria do autor.
em vez de trair suas caractersticas, colocava em
evidncia seus valores. Em outras palavras, a Fiedler(40) faz uma anlise do processo cognoscitivo humano,
realidade - contedo, agindo com seu prepotente como o homem apreende a realidade. Tenta demonstrar que
impulso dentro do artista, determinava tambm a compreender o mundo sempre criar uma nova realidade
fisionomia da obra, a sua forma.(37) interior. Critica as teorias que propem, como nica forma
de conhecimento, o distanciamento do aspecto sensvel,
Por volta de 1860, era Courbet o artista realista mais favorecendo o processo intelectivo, racional, responsvel pela
conhecido e admirado. Suas idias tambm incluam o artista formao da linguagem verbal, conceitual portanto. Para ele
ligado ao seu tempo, percebendo o belo e a verdade, cabendo quanto mais o homem se atrela aos conceitos, mais se
arte a funo de encontrar a expresso mais completa desta distancia da fonte primeira de toda realidade, o que leva
existncia. somente limitao e no liberdade. Para Fiedler a imagem
o elemento - oposto ao conceito, linguagem verbal -
Para Hegel, o contedo sempre a Idia. Para outro terico, caracterstico do processo artstico, frisando o fato que
restringe suas colocaes s artes figurativas (pintura e
Sanctis(38), o fato da preexistncia da Idia compromete a escultura). Assim, postula que a diferena entre idealismo e
unidade forma-contedo. Para ele, a forma no uma idia, realismo totalmente ociosa, j que para ele arte em
mas algo concreto, uma coisa; e ao referir-se poesia, dizia essncia ideal, ou no seria arte. Mas a arte tambm
que o poeta tem diante de si coisas e no idias. Este realista,
pensamento antecipa uma corrente filosfica de cunho
psicologista, que precedida por Konrad Fiedler, ter, em Alois ...., porque trata de producir aquello que para el
Riegl, na Escola de Viena e no suo Heinrich Wlfflin, seus hombre es primersima realidad, y es siempre
principais representantes. idealista, porque toda la realidad que crea es
producto del espritu.(41)
A prposito, Fiedler colocar, anos mais tarde (sem referncia
explcita a De Sanctis): Si desde antiguo dos grandes principios, el de la 58
imitacin y el de la modificacin de la realidad, se
Se equivocan quienes creen que el poeta maniobra disputaban el derecho de ser la verdadera expresin
con conceptos, porque maneja palabras; po- de la esencia de la actividad artstica, parece ser
ticamente, las palabras representam imgenes, no que slo es posible un arbitraje en esta disputa, si
conceptos.(39) se crea un tercer principio y se lo coloca en lugar
de aquellos dos: el de la produccin de la realidad.
A distino entre o pensamento de De Sanctis e Fiedler Porque el arte no es otra cosa que uno de los
 medios por los cuales el hombre llega a conquistar
la realidad.(42)
Fiedler, ao associar a arte criao e ao conhecimento de
uma realidade, sempre espiritual, estabelece que o que
verdadeiramente significativo a expresso da individualidade
do artista, a construo da sua realidade, que no est
vinculada necessariamente imitao, para que exista. Com
relao arquitetura, pressupe que sua configurao,
enquanto arte, derive de um impulso de conhecimento e que
estabelea como meta este desenvolvimento. Fiedler
tambm coloca que no pelo fato da sua aplicabilidade
prtica, que a arquitetura deixa de ser arte como pensam
alguns; esta finalidade na verdade a essncia da arquitetura.
Se assim entendido, o croqui do arquiteto pode ser colocado
alm de seu aspecto tcnico de instrumentao projetiva,
como objeto artstico, j que atravs dele que se conhece
e se constri uma nova realidade, interior do arquiteto. pelo
croqui que sua individualidade se expressa em primeira
instncia para depois se materializar em espao. (O que no
permite a simplificao de que desenho e obra arquitetnica
se equivaleriam enquanto objetos artsticos). O processo de
projeto, atravs de croquis, envolve conceber o projeto por
imagens e s sensaes espaciais a esta inerentes.
Geralmente, as imagens no so muito ntidas e vo se
consolidando enquanto so plasmadas para o papel, ou seja,
no so mera representao; elas so produto e instrumento
de uma atividade cognoscitiva, na qual se busca uma sntese
do espao. A arte, numa analogia a Klee, torna visvel.
El pensar arquitectnico no es un simple combinar
e inventar, ni tampoco un formar y forjar de acuerdo
con leyes dadas, sino un proceso que lleva su nica
ley en s mismo, y que si quiere merecer el nombre
de pensar, deber afanarse por elaborar el material
que le es dado y transformarlo en un producto
espiritual ms y ms puro. Slo podremos
reconocer una conciencia arquitectnica, en
sentido artstico, cuando se haga visible en las
formas un proceso de desarrollo espiritual, cuando
aparezca en el desarrollo da las formas arqui-
tectnicas un afn vivo hacia una expressin
espiritual cada vez ms pura. Y con respecto de
eso debemos recordar siempre que la forma, de la
que hablamos aqu como de algo espiritual, no debe
ser imaginada como si tuviese una existencia
independiente, desligada de toda materia, como si
el espritu pudiese forjar una forma basndose en
ciertas reglas y leyes y la pudiese expresar en la
obra arquitectnica y corporizarla en ella; ms bien
debe comprederse que la forma no tiene existencia
sino en la materia, y que, para el espritu, la materia
no es simplesmente un medio de expressin de la
forma, sino el material en el cual la forma llega por
s misma, a la existencia.(43)
Fiedler determina que, para o processo de plasmao se
efetivar necessrio ao artista o domnio da tcnica. No caso
do arquiteto, e do desenho deste, poder-se-ia supor que a
tcnica no material, mas intelectual, estaria ligada ao
domnio da representao perspctica, da construo de um
espao segundo normas advindas da nossa percepo,
mesmo que abstradas. A mimese no desenho do arquiteto
condio essencial. Fiedler a estende arquitetura.
As como es fcil reconocer que la pintura y la
escultura no pueden alejarse de la naturaleza sin
prejuicio, es menos fcil comprender la ntima
relacin que tambin debe exigirse, neces-
sariamente, entre la arquitectura y la naturaleza. 59
Aqu lo que importa es una unin ntima de la forma
artstica con el ncleo de la estructura. La naturaleza
ofrece aqu un modelo eternamente cambiante,
pero que en principio permanece fiel a s mismo, y
slo el arquitecto que, e ese sentido, retorne
siempre a la naturaleza, realizar obras
excelentes.(44)
 I.5.4. Abstrair ou Desumanizar

Na busca do pictrico na natureza, ou seja, na mimese, tanto
imitao como representao de um ideal de beleza, se
identifica um processo de abstrao. A abstrao, enquanto
conceito, significa literalmente, segundo Jos Ferrer Mora(45),
pr de parte, isolar. Quando isto se d por um processo mental
e no fsico, a abstrao passa a ser um modo de pensar,
pelo qual separamos algo de algo, conceitualmente.
relatado no incio equivocado. O croqui, como instrumento
de projeto, necessita, sim, de um vnculo com a escala, com
a proporo humana e, principalmente, com relaes
dimensionais do espao. Sem isso, no se consegue pensar,
imaginar ou criar arquitetura.

No sculo XX, a arte moderna, mais especificamente a

corrente abstrata - termo imprprio segundo alguns autores
- se desvincula da representao da realidade. Influenciada
pelos conceitos primeiramente elaborados por Fiedler, a arte
se prope como uma forma de conhecimento, diversa
essencialmente do processo cognitivo racional e objetivo,
que se d atravs de conceitos e idias, e no qual a abstrao
est corretamente inserida. Nas vanguardas do comeo do
XX, esta suposta abstrao poderia ser melhor entendida
dentro do pensamento de Ortega y Gasset(46), quanto obra
intitulada A desumanizao da arte. A arte do perodo, na
verdade, nada abstrai, mas se desumaniza, na medida em
que, na obra de arte, no se v projetada a experincia
humana real, mas simplesmente a experincia esttica. No
caso da pintura, a essncia da obra est nela mesma,
supremacia da sensibilidade pura; o suprematismo de
Malevitch o zero na arte, numa analogia matemtica
elaborada por Lissitzky. A quebra deste vnculo milenar
possibilitou s artes, sem dvida, uma enorme liberdade
criativa.

No entanto, a arquitetura, enquanto atividade artstica - at

o modernismo, mais compositiva que criativa ou construtiva
- nunca abdicou do desenho, este entendido agora como 60
projeo de uma experincia humana, de uma realidade, que
no processo de projeto encontra-se num estgio de vir a ser,
tornar-se materialidade (verossimilhana). O croqui do
arquiteto, ainda hoje prescinde de uma identidade, de uma
afinidade com a realidade. O croqui materializa, ainda no papel,
imagens que tornar-se-o realidade. neste contexto que o
pensamento de Jorge Sainz (Ensaio Desenho e arquitetura),
Notas e referncias bibliogrficas
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13. Diferentes estgios da Maison de LHomme em Zurich.
In: JEANNERET-GRIS, Charles douard. Le Corbusier er son
atelier rue Svres 35. Ovre Complte 1952-1957. Vol.
8. Zrich: Artemis, 1957. p.144.
14. Foto de Schulh, Zollikon. In: JEANNERET-GRIS, Charles
douard. op.cit. Vol. 3, 1957. folha de rosto.
15. Maison individuelle Morbio Superiore. Project 1982,
Construction 1983. In: BOTTA, Mario. Architectures 1980-
1990. Barcelone: Gustavo Gili, 1971. p.72.
16. In: BALDRICH, Jos Maria Gentil. La interpretacion de la
SCENOGRAFIA Vitrubiana o una Disputa Renascentista sobre
el Dibujo del Proyecto. EGA. Revista de Expresion Grafica
Arquitectonica.. ao 1. n.1. Valencia: 1993, p.19.
17. In: BALDRICH, Jos Maria Gentil. op.cit. p.18.
18. In: BALDRICH, Jos Maria Gentil. op.cit. p.21
19. In: BALDRICH, Jos Maria Gentil. op.cit. p.28 35 e 36. In: JEANNERET-GRIS, Charles douard. op. cit. Vol.6.
20. In: BALDRICH, Jos Maria Gentil. op.cit.
21 e 22. In: BALDRICH, Jos Maria Gentil. op.cit. p.28
23. In: PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica.
Sobre a analogia entre arte, filosofia e teologia na Idade
I.6. ndice das ilustraes
Mdia. So Paulo: Martins Fontes, 1991. il.57.
24. In: PANOFSKY, Erwin. op. cit. il. 19.
25. In: PANOFSKY, Erwin. op. cit. il.45.
26. In: BALDRICH, Jos Maria Gentil. op.cit. p.29.
27. In: SHARP, Dennis. Historia en Imagenes de la Arqui-
tectura del siglo XX. Barcelona Gustavo Gili, 1973. p.90
28. In: BENEVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura
moderna. 2a. ed. Barcelone: Gustavo Gili, 1976. p.564.
29. In: BENEVOLO, Leonardo. op. cit. p.557.
30. In: BENEVOLO, Leonardo. op. cit p. 565.
31 e 32. In: CULLEN, Gordon. El Paisaje Urbano. Tratado
de esttica urbanstica. 4a. ed. Barcelona: Blume, 1981.
p.17
33. In: CULLEN, Gordon. p.120.
34. LONU New York sur lEast Rivar, 1947. Ce carnet de
poche de L-C contenent 61 pages, avait disparu pendant deux
annes du coffre-fort de linstitut de Boston. Ces 61 feuillets
dats du 28 janvier au 11 mai 1947, contiennent de
dveloppement rvlateur des tudes du sige de LONU.
In: JEANNERET-GRIS, Charles douard. op. cit. vol.5. p.39.
63
p.57.
37 e 38. In: BOTTA, Mario.op. cit. p.103 e 50
39. In: BARDI, Instituto Lina Bo e P. M. Lina Bo Bardi. So
Paulo: I.Lina Bo e P.M. Bardi, 1973. p.101.
Volume II

O desenho e o
processo de
projeto

Abraho Sanovicz

Tese de Doutorado o croqui do arquiteto e o ensino do desenho

FAU USP Anna Paula Silva Gouveia
1998 Orientador: Profa. Dra. lide Monzeglio
Apresentao do Volume II
O desenho e o processo de projeto

Este volume apresenta-se como resultado da pesquisa com

arquitetos sobre a questo do desenho e do processo de
projeto. Est dividido em duas partes, denominadas res-
pectivamente: Laboratrio de Pesquisa e Entrevista com
arquitetos.

Da primeira constam os resultados obtidos com arquitetos,

ps-graduandos da FAU USP, que cursaram a disciplina
AUP842 - Projeto de Arquitetura Urbana. O termo laboratrio
foi escolhido devido s possibilidades geradas pelo
acompanhamento do trabalho de um grupo restrito,
constante, em um determinado perodo de tempo, em um
mesmo ambiente, tendo, de certa forma, um mesmo
problema a ser resolvido.

Da segunda parte constam a transcrio literal das entrevistas

realizadas com os arquitetos Abraho Sanovicz, Joaquim
Guedes e Paulo Mendes da Rocha e algumas consideraes
importantes para compreender a relao entre desenho e
projeto, que fundamentam as concluses finais apresentadas
no terceiro volume.

1
 Sumrio

II.1. Estudo de caso - Laboratrio de Pesquisa - Apresentao 3

II.1.1. O perfil dos entrevistados 4
II.1.2. As entrevistas 5
II.1.3. A disciplina AUP - 846. Laboratrio de pesquisa 6
A. A postura docente 6
B. O perfil do aluno arquiteto 8
II.1.4. Concluses 36
Notas e referncias bibliogrficas 38
Alunos matriculados na disciplina AUP -846. 1o.semestre 95 39

II.2. Entrevistas com arquitetos - Apresentao 40

Notas e referncias bibliogrficas 41

II.2.1. Paulo Mendes da Rocha

Entrevista / Perguntas 42
Entrevista / Respostas 44

II.2.2. Joaquim Guedes

Entrevista / Perguntas 67
Entrevista / Respostas 69

II.2.3. Abraho Sanovicz

Entrevista / Perguntas 77
Entrevista / Respostas 79

II.2.3. Concluses 95
Notas e referncias bibliogrficas 105

Anexo 106

Obs.: Os desenhos deste volume foram fotografados diretamente dos originais fornecidos pelos 2
arquitetos, com exceo dos apresentados nas pginas 69 e 87. (v. legenda)
II.1. Estudo de caso
Laboratrio de pesquisa
Apresentao
As consideraes a seguir foram formuladas a partir de
pesquisa realizada com os alunos da disciplina AUP - 846 /
Projeto de Arquitetura Urbana, durante o primeiro semestre
de 1995. A disciplina em questo, de responsabilidade do
Prof. Dr. Joaquim Guedes e com colaborao do Prof. Dr.
Adilson Macedo, tinha por finalidade o desenvolvimento de
um projeto, em predeterminada localizao, no caso, o
quarteiro formado pelas vias: Avenida Faria Lima e ruas
Pinheiros e Teodoro Sampaio. A rea caracteriza-se pela
crescente modificao devido ao alargamento da Faria Lima
e conseqente desapropriao e demolio de imveis; alm
disso, est prevista futura instalao de estao do Metr,
da qual decorre uma imediata valorizao do solo vinculada
mudana, ou certa elitizao do uso.

A disciplina foi acompanhada passo a passo: todas as aulas

foram registradas por escrito, o que inclui, alm do
pronunciamento dos professores, discusses informais, visita
ao local e seminrios de apresentao de trabalhos. Tambm
se procurou registrar o desenvolvimento dos projetos,
fotografando os croquis e os desenhos de apresentao nos
seminrios em diapositivos coloridos. Desses croquis, muitos
foram desenvolvidos nas prprias aulas.

Para efeito de obteno de dados mais especficos,

relacionados com a problemtica do desenho - j que as
discusses na disciplina priorizavam a questo do projeto
arquitetnico e no propriamente o desenho para o projeto,
ou mesmo o projeto atravs do desenho - foram entregues
aos alunos duas entrevistas, cujos modelos so apresentados
em anexo (V. final vol.II)
3
 II. 1.1. O perfil dos entrevistados

Dentre os alunos inscritos (23 no total), compareceram fundamental para o desenvolvimento do aluno no curso e na
inicialmente 19. Destes houve 2 desistncias; um deles ainda vida profissional. O desenho, utilizado como instrumento para
teve parte do trabalho registrado, mas foram desconsiderados projeto de arquitetura, tem, ento, seu aprendizado com a
para efeito de tabulao e anlise dos dados. Totalizou-se, prtica profissional, a vivncia e a experincia, na medida
ento, 17 entrevistados, considerados como o total para em que as necessidades se apresentam.
clculos percentuais. Destes, 15 so arquitetos projetistas,
ou seja, trabalham com projeto de edificaes, como
profissionais liberais. Apenas dois so funcionrios pblicos
(excluindo aqui professores de universidades pblicas) e 10
so professores universitrios em faculdades ou cursos de
arquitetura.

Quanto experincia profissional, sete (7) so recm-

formados, com menos de trs (3) anos de concluso de curso,
portanto, aqui considerados arquitetos juniores. Quatro (4)
tm entre 3 a 10 anos de experincia na rea, considerados
arquitetos plenos e seis (6) tm mais de 10 anos de
concluso, para efeito desta pesquisa, arquitetos seniores.
O alto nmero de arquitetos plenos e sniores importante
para validar uma pesquisa, na qual se constata que a
legitimidade e a pertinncia das respostas obtidas variam
com a experincia profissional e com a prpria vivncia do
entrevistado.

Quanto formao propriamente dita, cinco (5) cursaram a

FAU USP, dois (2) vm de escolas federais, nove (9) de
particulares ( um destes tm tambm formao anterior em
Desenho Industrial no Chile) e 1 do exterior (Alemanha).
Destes totais pode-se dizer que a formao bastante
heterognea, com certa predominncia das escolas
particulares, o que oferece pesquisa em maior abrangncia
e diversificao do perfil. 4

No entanto, verificou-se ser mais importante para a

pertinncia das respostas, mesmo para o que se refere ao
desenho propriamente dito, a experincia do entrevistado e
no sua formao. Isto, aliado a outros dados, vem
demonstrar que as escolas encaram o ensino do desenho na
arquitetura como secundrio ao aprendizado profissional, no

Foram duas as entrevistas realizadas com os alunos. A pri-
meira de carter mais amplo, na qual se pediu ao entrevistado
algumas consideraes sobre:
o seu processo de projeto.
a relao desenho e projeto (especificamente projeto
de edificaes). O desenho enquanto instrumento (ou
no) de projeto.
a(s) caracterstica(s) da imagem mental do edifcio (do
todo ao detalhe).
as facilidades e/ou dificuldades quanto ao Desenho.
Retrospectiva de aprendizagem: problemas e solues
alternativas.
No entanto, foi explicado ao entrevistado, no ato da entrega,
em meados do curso, que tais consideraes no se res-
tringiam ao trabalho relacionado disciplina. Tambm, nesta
entrevista foram pedidas ao entrevistado maiores infor-
maes sobre sua formao e atividades atuais. projetos terem sido modificados ou, em alguns casos, s
A segunda entrevista, elaborada e entregue aos alunos
somente nas ltimas aulas do curso, possua um carter mais
especfico, tanto no que se refere ao contedo das questes
e forma com que foi elaborada (mltipla escolha, na es-
trutura geral), quanto restrio dos entrevistados se aterem
exclusivamente ao projeto desenvolvido na disciplina em
questo.
Em primeira instncia, eram os objetivos desta parte da
pesquisa:
aproximar o discurso do mbito do projeto, j que, no
estgio em questo, no mais se podia dissociar
desenho de projeto arquitetnico, no que se refere ao
ensino de desenho na arquitetura.
a partir da observao do desenvolvimento dos projetos,
tentar estabelecer como se dava a formao da imagem
do edifcio que estava sendo projetado e estabelecer
as etapas de projeto utilizadas pelo arquiteto, reestru-
turando o mtodo e se este estava de acordo com o
mtodo apresentado pelos professores.
Adotou-se, como metodologia de pesquisa, alm de notaes
por escrito, fotografar os desenhos em diapositivos coloridos
(slides), conforme se desse a execuo dos mesmos. Foram
ao todo 143 diapositivos, fotografados in loco, sob luz natural.
Quase todos os alunos (exceto aqueles que no
desenvolveram o projeto por meio de desenho ou desistiram
da disciplina) tiveram seu trabalho fotografado at o estgio
do seminrio ou antes da entrega final. Esta ltima etapa, ou
seja, as pranchas entregues para exposio, com o projeto
de acordo com representao grfica adequada para tal, no
teve registro fotogrfico por dois motivos: o primeiro de ordem
tcnica - as pranchas foram montadas sob superfcie de
acrlico e em lugar com luz insuficiente para fotos; o segundo
de ordem conceitual: o desenho relativo apresentao de
projetos no de interesse desta pesquisa, apesar de alguns
aparecido enquanto estrutura fsica, volumtrica, definida, nas
pranchas finais.
No decorrer da pesquisa, alm das aulas proferidas pelos
professores, seminrios e debate sobre os trabalhos, tambm
conversas e colocaes informais sobre determinados
assuntos relacionados ao entrevistado e sua postura frente
disciplina foram anotados. As entrevistas surgiram
posteriormente quando se verificou a viabilidade das mesmas,
pois sem a participao, o interesse e a gentileza dos alunos,
tal resultado no teria sido possvel. A interpretao e anlise
dos dados no pode ser coerente em uma pesquisa como
essa, sem levar em conta o processo e a vivncia dos
entrevistados. Como se ver, nem sempre as respostas
escritas conferem com o que foi dito informalmente, com o
que foi colocado no papel, ou com a maneira com a qual foi
elaborado o projeto.
Com a pesquisa em andamento, outros objetivos tornaram-
se importantes:
II.1.2. As entrevistas
verificar a validade da pesquisa com relao realidade
do projeto, constatando se o mtodo e o processo
desenvolvidos no projeto desta disciplina eram
compatveis com os que o entrevistado fazia uso
habitualmente.
relacionar imagem mental do edifcio e os desenhos
(croquis) desenvolvidos para o projeto, ou seja, verificar
se o desenho utilizado pelo arquiteto era representao
direta da imagem mental (o que indica uma relao de
semelhana mas no de igualdade), j que uma imagem
mental e a outra material. Por outro lado, poder-se-
ia verificar tambm se o desenho estava sendo usado
como simulao do espao tridimensional (pers-
pectivas), ou somente como cdigo visual em duas
dimenses, (plantas , cortes, esquemas de fluxo, etc) a
ser posteriormente decifrado como correspondente
tridimensional.
necessrio colocar que nem todas as fichas de entrevistas
foram devolvidas. Apenas 11 alunos devolveram a primeira,
o que resulta em 64,7% do total e 15 devolveram a segunda,
aumentando para 88,2%. No entanto, para conformao do
perfil dos entrevistados, foram consideradas tambm as
informaes obtidas em conversas informais.
5

No cabe aqui um relatrio completo das aulas e dos
seminrios, devido s propores que seriam alcanadas. A
opo encontrada prope sinteticamente trs etapas:
A. Relacionar os principais pontos destacados pelos
professores, concernentes ao mtodo de projeto e
outras questes correlatas.
B. Traar um perfil de cada aluno frente s informaes
obtidas.
C. Estabelecer concluses para os objetivos, predefinindo,
assim como outras que se faam necessrias quando
da anlise e cruzamento dos dados.
II.1.3. A Disciplina AUP-846
Laboratrio de Pesquisa
A. A postura docente
Pode-se dizer que a postura adotada pelos professores
durante o curso diz respeito, na sua estrutura eidtica e
metodolgica, forma de pensar do Prof. Joaquim Guedes,
apesar da discordncia, em alguns pontos, do Prof. Adilson
Macedo.
Inicialmente, ficou claro que a preocupao principal estava
no fazer arquitetnico. O Prof. Guedes, na sua aula inaugural
(17/03), advertiu os alunos de que hoje ningum sabe mais
com certeza o que fazer arquitetura.(1) Associado a isto,
outra preocupao que permeou as discusses princi-
palmente nas primeiras aulas e seminrios: o desenho urbano.
No seu discurso, este aparece vinculado arquitetura e esta
a ele:
Entendemos arquitetura como fazer urbano.
Arquitetura isolada no arquitetura.
Arquitetura nos obriga a fazer para a cidade.
s questes anteriores alia-se uma terceira, que permeou
as discusses dos seminrios: a construo. Conceito
colocado como condio necessria ao projeto, e que no
se refere edificao da obra propriamente dita, mas sua
lgica intrnseca, ou ao raciocinar o projeto em termos
construtivos, desenhar tecnicamente com critrios de
tecnologia rigorosos.
Inventar enquanto projeto inventar a construo.
O projeto de arquitetura foi colocado, de incio, tambm como 6
uma soluo das necessidades do cliente, para depois
aparecer problematicamente como um todo, um sistema.
O sistema, ou projeto como um todo, aparece
descobrindo a sntese, que muitos perseguem a
vida inteira.
Complementando esse pensamento, colocou o Prof. Adilson
que a finalidade do projeto arquitetnico estava em
estabelecer relaes entre espaos, movimentos e
atividades. Ressaltou a importncia dos croquis, pois a
disciplina alcanaria somente a fase de um estudo preliminar
avanado e terminou explicitando a orientao metodolgica
docente com relao ao fazer arquitetnico na disciplina:
No fundo, a metodologia clssica do projeto.
Esta talvez a questo mais difcil a ser respondida; ser
que existe uma metodologia clssica, fora dos livros? Todos,
j que tiveram formao acadmica, trabalham desta
maneira?
Tal mtodo clssico, foi, pelo Prof. Adilson, explicitado
segundo o esquema:
Numa 1a. etapa
anlise do stio
solicitao do projeto programa de necessidades
teoria do projeto
Etapas posteriores:
estudo preliminar ante -projeto
ante-projeto
p/ efeito dessa disciplina
Tambm foi ressaltada pelo Prof. Adilson a idia de ir refazendo
coisas em funo da crtica, refazer espaos e alternativas.
O Prof. Guedes enfatizou a racionalidade na decomposio
das necessidades, por conjuntos e sub-conjuntos. A
arquitetura deve, segundo ele, ser produzida por reflexes.
Desta anlise resulta o programa e s ento as primeiras
idias de volumes teis abrigveis. Esta metodologia de
particularizao, se assim pode ser chamada, se justifica,
segundo o professor, para poder retornar ao todo, a partir de
um pleno conhecimento de cada parte, com maior
determinao e rigor investigante, procurando chegar a um
subsistema de espao.
Aconselha que, numa primeira fase, deve-se retardar o projeto
propriamente dito; o desenho deve favorecer a anlise grfica
do sistema de espao, no se tratando ainda de concepo
em planta. Tal procedimento amadurece as carncias do
cliente, amplia o programa, gera o programa ampliado do
arquiteto.
D-se, ento, s posteriormente ao escrutnio do problema
pela reflexo, a transformao desta anlise em planta. Nesta
fase interessante, segundo o professor, ficar disponvel aos
programa do arquiteto estudo preliminar
volumes que vo surgindo. Esta investigao to rica que
ela vai atendendo aos volumes. D-se, assim, a conformao
do projeto.
Voltando questo da arquitetura como desenho urbano, o
Prof. Guedes, com relao ao trabalho da disciplina, alertou
os alunos para que se perguntassem sobre como seria
possvel modificar aquela paisagem no projeto, como poderia 7
projeto executivo vir a ser a nova cidade com o desenho. Insistiu para que os
alunos visualizassem a transformao da realidade fsica com
a ecloso de novos edifcios.
Antes do desenho, a formulao dos acessos. No desenho,
enfatizar desenhos parciais e sub-desenhos. Mas antes ir ao
terreno verificar o entorno:
 Situar-se do stio no local.
Nas primeiras aulas o desenho foi colocado numa concepo
mais abrangente, em todas as possibilidades e no como
forma do edifcio propriamente dita.
Ns vamos produzir desenho, nosso instrumento
intermedirio de reflexo.
Outra sugesto metodolgica proposta pelo Prof. Adilson ao
dar-se conta do descompasso de experincia na turma :
Dentro do mtodo de anlise do programa, vai-se
obrigatoriamente passar pelas garagens,
circulao, elevadores, dimensionamentos preli-
minares. Procurem ver outros projetos, cdigos de
segurana, insolao, ventilao, coisas que num parte dos casos, como prejudicial ao andamento do processo
prdio grande envolvem espao e influem no
projeto.
Um dos caminhos possveis, comentou ainda, seria relembrar
quais os bons edifcios em So Paulo, ou internacionais, e
tambm arquitetos importantes do setor. Fazer uma anlise
dessas obras, tentando estabelecer o que o edifcio
inteligente.
trabalhos, a posio do Prof. Guedes em relao s posturas
metodolgicas dos alunos - arquitetos ao desenvolverem o
projeto - foi ficando mais clara. No entanto, difcil esta-
belecer o limite no qual terminavam as crticas do processo
e comeavam propriamente as crticas ao projeto enquanto
edifcio.
De maneira geral, essas crticas giravam em torno da
preocupao formal dos alunos para com o projeto, antes de
se ter resolvido os problemas de anlise do programa
expandido. Tal vnculo forma, que aqui se classifica enquanto
imagem, e Vittorio Gregotti(2) enquanto figura, leva, segundo
o Prof. Guedes, ao formalismo vazio, forma pela forma,
escravido figurativa. A criao subjetiva da forma, antes de
resolvidos os problemas de programa e de tecnologia
construtiva, foi colocada como um fator secundrio e, na maior
de projeto. A forma do edifcio, a figura deveria ser a ltima a
aparecer.
B. O Perfil do aluno - arquiteto
As consideraes aqui realizadas no so acompanhadas
pelos respectivos nomes dos entrevistados. Estes integram
uma lista anexa ao final desta primeira parte.
Tais consideraes no tm por objetivo estabelecer um perfil
de carter psicolgico, no sentido cientfico do termo, devido
no formao desta pesquisadora na rea. O que aqui se
pretende fornecer ao leitor, e mesmo para fins conclusivos
deste trabalho, elementos ou subsdios que esclaream ou
tornem mais fcil a compreenso de determinados
comportamentos frente ao desenvolvimento do trabalho e
das respostas dadas. Tambm no se pode deixar de relatar
que as impresses aqui relatadas so de ordem estritamente
individual e dependeram, tambm, de como esta pes-
quisadora se relacionou com os entrevistados. Alguns destes
permaneceram todo o curso afastados, dificultando uma
aproximao que pudesse revelar mais sobre si mesmos.
Outros s tornaram possvel um contato mais pessoal na
ltima aula, quando da exposio dos trabalhos.

Ver-se- mais adiante que tais observaes foram seguidas

risca por dois alunos, um snior e outro pleno, que nem
por isso deixaram de receber crticas ao projeto na
apresentao dos seminrios. No entanto, nenhum arquiteto
jnior mostrou o mesmo empenho ao seguir tais orientaes.
8
Colocaram-se tambm outras discusses, aqui descon-
sideradas, talvez muito mais longas, como, por exemplo, o
papel do poder pblico em relao ao solo urbano e seus
usos, a preservao ou no do edifcio do CREA no projeto
em questo, etc.

Com a apresentao dos seminrios e o debate sobre os


Considerao importante sobre o perfil deste aluno ele ser
orientando do Prof. Guedes. A responsabilidade deste fato,
frente aos colegas e ao professor orientador, justifica seu
comportamento durante o todo o curso. Professor de projeto
de edificaes, foi um dos ltimos a se expor em seminrio
(9a. aula).
Este aluno participou amplamente de todas as discusses e
debates, pesquisou com tenacidade bibliografia relacionada
ao projeto e foi o que relatou ter dedicado maior nmero de
horas no desenvolvimento do projeto. Foi tambm quem
respondeu 2a. entrevista com maior afinco, redigindo muito
mais do que o sugerido. No entanto, do seu trabalho s foi
possvel fotografar um nico croqui, retirado de um caderno
comum, pautado, depois de muita insistncia, pois sempre
dizia que ainda no havia decidido o que fazer. Fica claro, e
isto coincide com sua resposta, que o desenho enquanto
grafismo, seja este instrumento de projeto ou de repre-
sentao de imagens mentais, no foi utilizado. O entrevistado
coloca o desenho como um conjunto de atos, desgnio. Fala
de maneira genrica, pois todo o processo por ele utilizado,
ou o que pode ser constatado pelo pouco que deixou exposto,
de natureza mental. O projeto construdo mentalmente e
s mais tarde passado para a linguagem grfica. E esta
linguagem, no caso, parece apenas representar algo, e no
auxiliar no seu desenvolvimento. A primeira imagem do
edifcio, responde, uma idia, um conceito, espacial mas
no figurativo e acrescenta: estratgia de controle da natureza
prpria para uso humano, econmica e elegante.
No passou a imagem diretamente para o papel, quando esta
surgiu, mas esperou amadurecer. Na seqncia, tambm,
coloca que quando a grafou, foi de forma lgico-figurativa,
por esquemas e organogramas. Esta forma de raciocnio, no
figurativa por excelncia, no precisa no projeto do desenho
enquanto aliado. O entrevistado admite que o curso modificou
o seu mtodo, ordenando as etapas de reflexo, como se
ver mais adiante do relato do seminrio.
arquiteto1. Pgina de caderno
com anotaes e croquis.
arquiteto 1
Voltando questo da postura de no se expor, reclamada
por outro aluno como um dos principais problemas do curso,
este caso revela a no exposio do projeto, de uma escolha
frente s vrias alternativas possveis, embora este
entrevistado sempre expusesse suas idias, opinies e
crticas em aula ou em reunies informais, com os colegas
do curso, desde o incio, ressaltando-se como uma pessoa
simptica, cordial e extrovertida.
Tambm no foi possvel fotografar as pranchas apresentadas
em seminrio, pois estavam desenhadas a grafite muito claro
e fino, provavelmente uma mina 0.3 F ou H, tanto que para
serem lidas tinha-se que observ-las a pequena distncia.
Apesar do interesse desta pesquisadora no registro das
pranchas e na insistncia em pedir para que fossem trazidas
para foto, isto no ocorreu.
No seminrio, o aluno procurou mostrar que seguiu a
metodologia especificada pelo professor orientador. Primeiro,
uma explanao enfatizando a elaborao do programa do
cliente, a pesquisa bibliogrfica, os clculos - que levaram
constituio do programa expandido, estudos tcnicos como
os de insolao, e desenhos tnues - por ele mesmo assim
definidos- onde d para ver a imagem do edifcio. Os
desenhos constantes das pranchas no eram croquis mo-
livre, mas desenhos instrumentados (com uso de rguas,
compasso, etc.), diagramados para apresentao, acom-
panhados de textos e tabelas, assim como de outros dese-
nhos, cpias de ilustraes de bibliografia consultada.
A prancha entregue como trabalho final tambm no
apresentava o projeto, ou melhor, a proposta de edifcio, como 9
seria o caso, mas apenas uma leitura das consideraes
tcnicas e tambm de abordagem histrica, para explicar o
partido adotado no projeto e no o projeto propriamente dito.

arquiteto 2. Primeiros croquis
de projeto.
arquiteto 2
Esta aluna, tambm professora da rea de projeto de
edificaes, tambm teve uma correspondncia entre suas
aes e respostas nas entrevistas. De natureza bastante
amigvel, extrovertida (apesar de ruborizar-se com freqncia
em situaes em que sua pessoa era envolvida diretamente),
tambm participou com afinco das discusses e debates,
em aula ou informais. No entanto, sua peculiaridade reside
na sua origem, Pernambuco, lecionando na Paraba. Est sob
licena para cursar as disciplinas e morando temporariamente
em So Paulo, onde segundo seu parecer, os nordestinos s
se ressaltam quando o trabalho muito bom, devido ao
preconceito e discriminao.
Esta preocupao com a apresentao de um bom trabalho,
fez com que tambm dedicasse um grande nmero de horas
ao desenvolvimento do projeto, expondo seu trabalho por
duas vezes em seminrios diferentes, sempre de maneira
clara e confiante.
Da primeira apresentao constaram vrias pranchas com
os primeiros croquis (a mo-livre, sem instrumentos) a grafite
e hidrocor preta (implantao, plantas e uma perspectiva
area). A imagem do edifcio aqui j pr-configurada sofreu
alguma transformao, o que no chegou a descaracteriz-
la da imagem inicialmente apresentada. No segundo
seminrio, com material mais organizado, mas em croquis, o
mesmo tipo de desenhos: bidimensionais (plantas e
fachadas) e perspectivas areas. A perspectiva foi definida
pela aluna, em seminrio, como um meio apropriado de
representao, pois, segundo ela, a gente no v nada assim,
referindo-se s fachadas, a gente v em perspectiva. No
entanto, raramente temos a oportunidade de ver um edifcio 10
como um objeto, como nos mostra uma perspectiva area;
na maioria dos casos, o vemos como usurio do espao,
com os olhos de quem est com os ps no cho. Em suma,
toda a forma - figura do edifcio - e as conseqncias
sensoriais desse espao, visto por esse ngulo, no foram
verificadas ou estudadas como tal. H que se acrescentar
que foram poucos os alunos que tomaram tal atitude, que
conseqentemente est ligada postura metodolgica
adotada, e nenhum deles se preocupou com a pr-figurao
de ambientes internos, alm dos limites impostos por uma
organizao formal esquemtica, como uma planta.

Apesar de ter, nesta segunda exposio, colocado como

postura metodolgica, uma ordem de etapas de trabalho que
se segue colocada pelos professores, - acrescida de uma
particular preocupao do comportamento dos usurios
relativo ao programa resultante, - nota-se que o trabalho da
aluna, assim como de muitos no curso, difere quanto
importncia dada concepo da forma. Esta no surge aps
o trmino total dos clculos e anlise programtica, mas
durante o processo; vai sendo ajustada face s mudanas
que se faam necessrias. ela o projeto, ou melhor, ela
representa, sintetiza, a escolha do arquiteto para resolver o
problema que se coloca. Esta foi uma crtica constante feita
pelo professor nos seminrios, associada questo da
tecnologia construtiva. Neste caso, colocou: pra fazer forma
se deixa de pensar em coisas importantes.

No entanto, parece ser mais essa postura metodolgica a

dominante no meio arquitetnico, os arquitetos trabalham a
forma, no pela forma como acontece em alguns casos,
mas como uma resposta ao programa, e as solues
tecnolgicas vm para satisfazer os problemas criados pela
forma e no o contrrio. Talvez seja esse o mtodo clssico
de se fazer projeto, no se querendo dizer, com isto, que seja
o correto, ou o nico, muito menos o que leva s melhores
solues, mas apenas que a maneira mais comum de se
pensar projeto.
11
arquiteto 2. Croquis de finais
projeto.

arquiteto 3. Primeiros croquis.
arquiteto 3
Tambm professor da rea de projeto de edificaes, este
aluno teve duas facetas marcantes no desenvolvimento do
projeto, uma de carter metodolgico e outra de com-
portamento. De incio, sua postura em aula passava a
impresso de uma pessoa muito sria, distante da
cordialidade dos dois alunos anteriores. Suas inseres nas
aulas iniciais eram feitas com firmeza e austeridade. Com o
desenrolar do curso mostrou-se uma pessoa de extrema
amabilidade, interessada pelo trabalho dos colegas e pela
presente pesquisa. A faceta tpica de seu comportamento e
que todos ao final perceberam, diz respeito ao processo de
trabalho angustiante e fonte de penoso sofrimento, por ele
mesmo admitido.
Metodologicamente, este fator teve como correspondncia,
uma rdua pesquisa em termos de projeto, muitas pranchas,
muitos croquis coloridos e sobrepostos, que iam modificando
a configurao do edifcio com uma rapidez nica no curso.
Sua imagem final, que nada deve primeira, mal pde ser
vista pelos colegas, pois, aps a apresentao, o aluno
desmontou sua prancha para finaliz-la melhor, para uma
entrega posterior, que aconteceu na forma de folhas
encadernadas.
O processo por ele utilizado tambm clssico, busca a forma
como soluo de projeto, mas com a diferena de no
trabalhar as etapas linearmente, mas de forma cclica, indo e
voltando, buscando solues diferentes, mesclando-as s
anteriores, ou renovando-as totalmente. No seminrio, no
entanto, apresentou apenas duas pranchas com desenhos
instrumentados, coloridos, com o edifcio configurado e
disposto em implantao, e perspectivas ereas. Tal projeto 12
caracterizava-se pela complexidade formal, o que gerou
severas crticas da parte do Prof. Guedes, que comentou: Os
dois trabalhos (com relao tambm ao trabalho elaborado
pelo aluno seguinte), me deixaram muito preocupado. Os dois
se aproximaram da arquitetura de maneira muito subjetiva.
Vocs param na forma que tm na cabea. Sem anlise, em
profundidade, do uso do espao no pode haver forma.
arquiteto3. ( esq.) Primeiros
croquis. (abaixo) Desenhos
apresentados em seminrio.

13

Alm de professor na rea de edificaes, este aluno
tambm coordenador de um curso de arquitetura, recm
criado. De incio chamou a ateno pela quantidade de vezes
que, de repente, desviava sua ateno da aula para anotar,
numa folha j repleta de informaes, alguma coisa que
deveria fazer. Parecia ter em mente um arsenal de coisas
diferentes, que eram trabalhadas ao mesmo tempo.
arquiteto 4. Croquis apresen-
tados em seminrio.
arquiteto 4
Graduado pela FAU USP, foi o nico aluno que escolheu seu
tema-programa antes da visita ao local, apesar de na
entrevista ter respondido o contrrio. Tal escolha foi revelada
em conversas durante as primeiras aulas, assim como a
primeira imagem do espao (e no do edifcio) que projetou.
Em uma dessas conversas relatou, e chegou a desenhar ,uma
grande praa com uma fileira de palmeiras imperiais. A praa
e as palmeiras permaneceram nos croquis, na prancha
apresentada no seminrio e na entrega final. Assim, a imagem
descrita pelo aluno na entrevista como inicial no confere.
Em conversa com o entrevistado, foram-lhe relatadas tais
divergncias; e grande tambm foi a sua surpresa ao lembrar-
se desses fatos, passados despercebidos. Este fato deixou
claro para esta pesquisadora que nem todas as respostas
podem ser consideradas verdadeiras, ou coerentes com o
que realmente se passou, principalmente por estarmos
falando sobre imagens mentais, que nem sempre foram
registradas e que tm por caracterstica principal a fluidez.
No seminrio, o aluno apresentou uma nica prancha, com
desenhos a mo-livre, mas muito esquemticos, plantas dos
vrios pisos, um corte e uma perspectiva volumtrica area.
Deixou claro, para surpresa dos professores, que a forma
sua preocupao principal, sendo por ela que comea e
concebe o projeto. Na entrevista, ainda, acrescentou que,
se necessrio, modifica o programa, para preserv-la. O Prof.
Guedes, diante desta atitude, segundo ele formalista e pouco
racional em termos de programa e de tecnologia construtiva,
chegou a perguntar-lhe se trabalhava freqentemente com
projeto e como era a sua relao com os clientes. Comentou:
Seu projeto me parece feito de referncias visuais, sem 14
comprometimento construtivo tcnico. Novos arquitetos no
se do conta dos caminhos que se tem que enfrentar para
realizar a forma pensada. a construo que d a qualidade
ao edifcio. E em resposta pergunta de um aluno se seria
possvel fazer projeto dessa forma, o professor acrescentou:
Eu acho que no, mas...
 arquiteto 5

No ficou claro se esta aluna, tambm graduada pela FAU mativamente, acrescentou (o que foi uma resposta nica,
USP, alm de professora e funcionria do DPH, trabalha com apesar de todos sempre terem feito uso do desenho de ter-
projeto de edificaes. Tambm no esclareceu se leciona ceiros dessa mesma forma): conversando com os colegas
disciplinas da rea em questo. sobre o projeto e trocando idias atravs de desenhos.
Evidncias parte, esta colocao no foi por nenhum outro
Sua presena s se tornou constante em meados do curso, aluno descrita ou sugerida, o que revelou que as atitudes,
o que dificultou sua integrao efetiva turma, apesar de j muitas vezes comuns e corriqueiras relativas ao processo de
se relacionar com alguns dos alunos. Raramente opinando projeto, passam despercebidas, quando se tem que discut-
nos debates ou discusses, teve a apresentao do se- lo e esclarec-lo metodologicamente.
minrio na ltima aula, antes da entrega final, por sinal aula
na qual o Prof. Guedes estava ausente. Nesta aula foi possvel
fotografar alguns croquis _ a grafite e a mo-livre _ constantes
das quatro pranchas apresentadas, contendo implantao e
arquiteto 5. Primeiros croquis.
algumas perspectivas, quase no nvel do pedestre. No entanto
explicitou que sua maior preocupao estava com a cidade,
com o traado urbano, mais que com o edifcio. Isto a fez
desviar a avenida F. Lima, criando uma nova praa, proposta
criticada como principal problema do trabalho pelo Prof.
Adilson, j que no era a proposta da disciplina este tipo de
interferncia.

H que se ressaltar uma relevante resposta da aluna sobre a

utilizao de desenhos de terceiros; respondendo afir-

15

arquiteto 6. Primeiros croquis.
Estudo do stio, levantamento
do entorno.
arquiteto 6
Arquiteto snior, com vrios edifcios na cidade de So Paulo
e professor na rea de projeto de edificaes, este aluno
surpreendeu pela qualidade grfica de seu desenho. No
respondeu a nenhuma das entrevistas, mas o fato de ter
cursado outra disciplina e desenvolvido trabalho em grupo
com essa pesquisadora, fez com que muito se soubesse sobre
o mtodo e a maneira com que encara o desenho nesse
processo.
O trabalho apresentado no seminrio, apesar de constar
apenas de algumas pranchas de estudo, levantamentos, e
anlise da paisagem, j delineava um potencial metodolgico
muito interessante. patente o uso do desenho enquanto
instrumento de projeto e de pesquisa em projeto. O primeiro
se refere a uma representao de imagens mentais, ou seja
o arquiteto imagina o espao, a paisagem e depois os
desenha. No segundo caso, o desenho parece ter certa
autonomia criativa; a configurao vai se dando passo a passo
com o desenho, podendo s vezes gerar expresses ou erros
grficos(3), que se tornam solues espaciais no imaginadas
de incio, ou seja, o desenho enquanto instrumento criativo
espontneo.
significativa a qualidade do grafismo, que se deve a um
domnio das tcnicas, tanto materiais, quanto da perspectiva,
para fins de observao direta, ou de fotos, e para
manipulao do espao, segundo uma visual tridimensional.
Alm disso, o aluno faz uso da cor de forma no ilustrativa,
como na maioria dos trabalhos apresentados.
Sem dvida, contribuem para isso a experincia e a vivncia
do arquiteto. O trao fluido, mas ao mesmo tempo seguro, 16
nos remete, no ao grafismo imediato, mas a uma idia de
paisagem, ao local em que se trabalha; o prprio espacializar
fenomenolgico(4).
Segundo o aluno, o projeto realizado na disciplina tem um
carter diferente do realizado comercialmente. Tem-se a
oportunidade, por se tratar de um trabalho acadmico, de se
pesquisar, teorizar e debater muito mais amplamente. Neste
processo, utilizou como apoio terico alm do texto de Franco
Purini (5), dois artigos sobre o projeto do edifcio do jornal
Economist (6), dos arquitetos Alison e Peter Smithson.

Seu mtodo consistiu, primeiramente, em uma anlise da

paisagem do lugar, dos pontos focais mais importantes.
Atravs do desenho, por perspectivas no nvel do usurio
pedestre - pois segundo o aluno, parafraseando Walter
Benjamin, arquitetura a gente enxerga a p - tentou verificar
que tipos de espao existem, sua qualidade ambiental, se
merece ou no preservao, as mudanas que poderiam
ocorrer naquele local, e quais elementos da paisagem seriam
fixos, para, com base nisso, estabelecer o limite de expanso
do projeto e o perfil do edifcio projetado. Segundo palavras
do prprio aluno, seu mtodo consiste em um estudo
pormenorizado do entorno imediato, em uma anlise formal, arquiteto 6. Croquis de estudo
esttica, e sobre a funo no espao urbano. Este processo do entorno.
permite estabelecer o ponto focal apropriado ao edifcio, e
seu gabarito, que no tem sua verticalizao no sentido de
torre, mas de escalonamento em transio com o entorno.

Durante o seminrio, mostrou-se pouco vontade,

queixando-se: No gosto de mostrar (os desenhos), pois
meu processo de trabalho, lugar de formao da idia e no
representao.

Esta metodologia foi criticada pelo Prof. Guedes, pois para

este, de cunho estritamente esttico. Segundo o Prof. Dever-
se-ia seguir um caminho de investigao a priori do desenho,
estabelecendo dimenses e nmeros, fazendo as devidas
consideraes tcnicas e tecnolgicas, antes da sntese 17
formal. Crticas parte, acredita-se que esta metodologia
propiciaria excelentes exerccios de carter didtico-prope-
dutico em uma disciplina de desenho, para o desenvolvi-
mento deste, enquanto instrumental de projeto em um curso
de arquitetura, no que se refere ao estudo da paisagem urbana
e da insero de um edifcio mesma.
 18
arquiteto 6. Croquis de projeto,
insero do edifcio na pai-
sagem.

arquiteto 7. Croquis de levan-
tamento do stio, realizados in
loco.
arquiteto 7
Arquiteto pleno e tambm professor na rea, este aluno teve
um processo muito parecido ao da aluna 2, com relao
clareza e objetividade no desenvolvimento do projeto,
cursando um caminho quase linear quanto s etapas de
desenvolvimento, com a diferena de ter dado maior nfase
questo da pesquisa de projetos afins.
Inicialmente, mostrou-se um pouco tmido, mas, no
andamento das aulas, integrou-se aos colegas, tendo tambm
participado da comisso organizadora da exposio dos
trabalhos. Este aluno foi o nico que, no dia da visita,
desenhou e tomou nota do lugar e do entorno, seguindo
risca a orientao dos professores de no confiar na memria.
Outros dois o fizeram em visitas posteriores. Este desenho
foi fotografado em duas fases, a primeira ainda no comeo
da visita, e a segunda aps o debate no auditrio do CREA.
Detentor de expressivo domnio grfico, este aluno utiliza o
desenho como instrumento de projeto e tambm como
instrumento de pesquisa. Em outras palavras, elabora
relatrios visuais sobre obras do mesmo tema, procurando
com o desenho enfatizar determinados aspectos, que lhe
parecem importantes.
No seminrio apresentou cerca de dezesseis pranchas A4,
sulfite com desenhos a grafite, hidrocor e lpis de cor. Tais
pranchas continham graficamente todo o processo e
revelavam conseqentemente as fases metodolgicas. No
entanto, quando da explanao, frisou demais a pesquisa e
os problemas inerentes ao entorno (metr, shopping, etc.),
deixando pouco tempo para exposio do projeto, ou das
primeiras idias sobre este. De fato, na semana seguinte, ao 19
escrever algumas consideraes sobre os seminrios, foi
difcil lembrar do edifcio projetado em comparao com os
pesquisados.
Tal cuidado na anlise, nas vrias fases do projeto, foi ponto
de elogio por parte do Prof. Adilson, que acrescentou: o
processo de fazer est correto. No entanto, o Prof. Guedes
 criticou, de forma incisiva, que no se tratava de uma boa
exposio, pois o aluno no havia abordado o edifcio da
maneira adequada, dizendo que no lhe interessava como
tal arquiteto (referindo-se queles pesquisados / Ungers,
Sanersbrich, Heep) havia resolvido seu problema, mas como
o aluno estava pensando o seu projeto, embora em aula
anterior o Prof. Adilson tenha colocado esta fase de pesquisa
como muito importante em um projeto desse porte.

A crtica principal do Prof. Guedes relacionou-se questo

da elaborao formal, antes da elaborao tcnica e
programtica adequadas, ou desvinculada destas: Sem
estruturas organizadas a flor no seria flor. Quando voc no
trata as condies bsicas antes, de maneira conveniente,
voc destri o projeto.

20
arquiteto 7. Croquis de projeto.
Perspectivas areas e vistas
parciais, observador pedestre.

arquiteto 8. Croqui de projeto.
Uma das plantas apresentadas
em seminrio.
arquiteto 8
Este aluno, arquiteto e professor, desenvolve um trabalho de
pesquisa sobre tecnologia construtiva para habitao popular,
mais especificamente, alvenaria de tijolos de barro sem
cozimento e sem amarrao convencional.
Sempre muito extrovertido, teve sua postura modificada no
decorrer das aulas. Muito crtico a tudo e a todos, terminou o
curso relatando diversas desavenas com os colegas e
crticas veementes disciplina, quanto ao mtodo e aos
resultados, por ele considerado muito abaixo das expectativas
iniciais.
A anlise das respostas desse aluno, quando comparadas a
alguns fatos e tambm ao seu prprio projeto, revela certas
disparidades e incongruncias, como tambm curiosidades.
Vale ressaltar que este aluno, arquiteto senior, tambm com
experincia na rea de projetos de hotelaria, frisava o fato
de estar cursando doutorado, alm de mencionar, sempre
que possvel, suas palestras e o desenvolvimento da pesquisa
no canteiro de obras. Quando da visita, sem inteirar-se com
o devido rigor dos objetivos desta pesquisa, colocou que
estava sendo realizada de maneira equivocada, pois o
desenho no era importante, tanto que ao comentar sobre o
aluno 7, nico que havia desenhado e tomado notas,
acrescentou que os arquitetos no desenham in loco, isto
era algo incomum, fora da realidade de projeto, fazendo
entender tambm que tal aluno s o fazia visando destacar-
se.
Tal atitude ou colocao sobre o desenho entram em total
discordncia com o que escreveu nas entrevistas sobre o 21
tema, deixando registrado no suas opinies contundentes,
mas aquilo que todos teoricamente admitem como correto.
Assim, o desenho aparece definido como puro instrumental
de projeto. Na segunda entrevista, ainda, assinalou na questo
17, a alternativa que se referia utilizao de desenhos de
observao in loco. Como veremos, nenhuma das colocaes
pde ser comprovada na prtica.
Exps por duas vezes em seminrio, na primeira sem nenhum
desenho; relatou somente o tema - programa (hotel)
associado a algumas possibilidades de implantao e os
condicionantes que o levaram quela escolha. Tal proce-
dimento foi de imediato criticado pelo Prof. Adilson, pois,
segundo ele, j estavam em fase de apresentao de
propostas, atravs de desenhos ou maquetes.
Na segunda exposio foram apresentadas cinco pranchas,
quatro delas com plantas dos andares e implantao e uma
com perspectiva volumtrica, somente do edifcio, sem
vnculo com o entorno, apesar de relatar esta preocupao
oralmente. Os desenhos, de qualidade grfica regular (linhas
a grafite contornadas com hidrocor), no se mostravam como
croquis de elaborao de projeto, mas como desenho tcnico
instrumentado, de apresentao. O desenho, como
instrumento de projeto, no pode ser verificado.
inadequada entre rea de banheiro e quarto, etc. Ao que o
aluno respondeu que o fato dos quartos serem assim,
produto da forma.
Pode-se, ento, verificar que, se o desenho tivesse realmente
sido usado como instrumento de projeto, de reflexo sobre
qualidade de espao, tal soluo formal teria sido modificada,
antes de se concluirem os vrios pavimentos; assim como
um estudo de insolao, aliado a uma insero planejada do
edifcio ao entorno, o que requer a utilizao do desenho,
teria possivelmente propiciado uma alternativa mais
adequada.
arquiteto 8. Croqui de projeto
apresentado em seminrio.
Perspectiva volumtrica.

As crticas que se seguiram, em relao ao projeto, giraram

entorno da soluo formal e das conseqncias dela advindas.
Algumas respostas revelaram, no entanto, certas incoe-
rncias tambm em relao experincia profissional. Por
exemplo, quando perguntado sobre o norte, o aluno
respondeu que era usual no ramo hoteleiro no se preocupar
com isto, e, sim, com o entorno e a vista, algo que parece
razovel para um administrador do ramo, mas no para um
arquiteto.

Prof. Guedes comeou a crtica ao projeto relatando que o

aluno fazia as plantas definindo objetos com muita
particularidade, mas sem saber como era a cidade ao lado,
ou seja, ignorando-a, no dando referncia ao desenho, o 22
que gerou um volume indiferente aos diversos planos de
construo da cidade. A isso o aluno respondeu que o entorno
seria totalmente modificado.

As plantas, apesar de detalhadas, foram na viso do professor,

feitas sem critrio: os quartos so desiguais, os ngulos, no
sendo retos, geram problemas de espao, como a relao
 arquiteto 9

Esta aluna, como outros alunos especiais, pertencem ao grupo da maior parte dos alunos.
dos arquitetos recm-formados, aqui denominados juniores.
Assim como os demais, caracteriza-se pela inexperincia No entanto, o aluno 16, experiente profissional, ressaltou que
profissional e por uma formao acadmica deficiente. Tais no existe relao direta entre funo e forma; esta
alunos recorrem ps-graduao no buscando um subjetiva. No pelo fato de ser essa forma que ruim.
aperfeioamento, mas uma complementao ao que
deveriam ter aprendido ou desenvolvido na graduao. Ao final, a discusso girava em torno de problemas que nem
sequer estavam expostos no projeto, o que levou o Prof.
Esta aluna apresentou um projeto insipiente, considerando Adilson a cancelar o debate - neste ponto sobre a questo
todos os nveis aqui relatados: metodologia, participao nos dos vidros - exclamando: mas ela nem falou se o prdio de
debates, desenho, pesquisa, e discurso de apresentao em vidro!
seminrio, assim como as respostas s entrevistas. Mas h
que se ressaltar que a entrevistada confirma, com suas Tal projeto demonstra que o desenho no foi utilizado de forma
respostas, esta inexperincia e insipincia do projeto, o que adequada em nenhuma das possibilidades possveis no
a torna coerente e confivel quanto s respostas. desenvolvimento do projeto (registro do local, notas,
pesquisa, criao e apresentao, enquanto representao
O projeto foi apresentado na ausncia do prof. Guedes, em de um conceito de espao e simulao de uma realidade).
quatro pranchas A4, contendo mapa xerografado, com vias
e quarteires em destaque, outras cinco pranchas do mesmo
formato, contendo plantas muito simplificadas e uma
perspectiva area no mesmo estilo, e uma ltima prancha
A3 contendo implantao. Tambm neste caso, excluindo o
mapa, no existe qualquer referncia ao entorno quanto aos
volumes, fachadas, etc.
arquiteto 9. Desenhos apresen-
A qualidade grfica tambm deixou a desejar, no tanto pelo tados em seminrio. (sup.)
Perspectiva volumtrica. (esq.)
trao, regras de perspectiva ou normas de desenho, mas Planta.
pela simplificao do mesmo, mostrando uma fraca
compreenso daquele espao que estava sendo imaginado.
Os desenhos mostravam uma prvia organizao para
apresentao, no se tratando assim dos croquis originais
de projeto. 23

As crticas feitas pelo Prof. Adilson disseram respeito

principalmente a esses aspectos - no considerao para
com o contexto do entorno e projeto ainda muito esquemtico
- acrescidos de um terceiro problema que se refere questo
da tecnologia construtiva, que no foi pensada. O projeto era
somente formal, segundo o professor, que ganhou o apoio
 arquiteto 10

Apesar de fotografados os desenhos, esta aluna desistiu da

disciplina, no entregando o trabalho final, nem respondendo
s entrevistas. Como o contato com a aluna no permitiu
maiores investigaes sobre o mtodo e o desenho, foi, para
efeito de resultados, considerada desistente, no fazendo
parte da tabulao geral dos dados.

arquiteto 10. Croquis. Planta,

fachadas e perspectiva volu-
mtrica.

24

arquiteto 11. Croquis e notas
de projeto fotografados do
caderno do autor.
arquiteto 11
Este aluno tambm no respondeu a nenhuma das
entrevistas, devido dificuldade de escrever em portugus,
mas fez diversos comentrios sobre o assunto, em ocasies
oportunas. De origem e formao em arquitetura na
Alemanha, teve seu interesse pelo Brasil despertado pelo
estudo de Braslia, tema de seu trabalho de graduao.
Recm-formado, trabalhava durante o curso no escritrio do
Prof. Guedes, que o convidou a cursar a disciplina, a ttulo de
experincia e maior contato com outros arquitetos. Falava
portugus, mas no muito fluentemente e quando escrevia o
fazia em alemo.
Teve participao dedicada e influente, debatendo e se
relacionando com simplicidade e amabilidade particulares.
Confeccionou uma maquete de uso comum, em escala
1:2000, com o quarteiro em questo, mvel, podendo a ela
ser anexado outro projeto, desde que na mesma escala, e a
ofereceu aos colegas para demonstrao em seminrio e
para exposio final dos trabalhos.
Em conversa informal, revelou que a maquete no se tratava
de mero apetrecho para apresentao, mas que funcionava
para ele muito melhor que o desenho; este,a partir de certo
ponto, deixava de ser suficiente para a compreenso do
espao que estava sendo projetado. H que se ressaltar que
antes da maquete vieram muitos desenhos: tabelas,
esquemas, organogramas, plantas e perspectivas. Rgido
metodologicamente, estudou e calculou meticulosamente os
espaos. No entanto, verificou-se que a forma resultante j
estava predefinida quando da escolha do tema,
posteriormente visita. Seu projeto, como o de muitos, foi
baseado no estudo do entorno e das visuais mais importantes. 25
O quarteiro em questo tido como ponto focal de maior
importncia na Faria Lima, gerou de incio o conceito de torre,
conceito este que j implica em uma concepo figurativa
de espao, ou seja, imagem do edifcio. Esta imagem pode
ser verificada logo nos primeiros croquis e permanece at o
final, sofrendo, claro, as modificaes necessrias aps o
aperfeioamento do programa, do clculo de reas, estudos
de insolao, tecnologia construtiva e de manuteno.

Metodologicamente, se aproximou mais das colocaes do

Prof. Guedes do que os alunos 2 e 7, com os quais teve uma
certa similaridade de projeto. Tal aproximao deve-se
postura de coerncia lgica e segura com que defendia a
proposta. Isto no o poupou totalmente das crticas, tendo,
no entanto, recebido elogios dos dois professores. Prof.
Adilson colocou que havia chegado ao problema de forma
objetiva e que o processo, que podia ser verificado pelo
caderno repleto de desenhos sistematizados, parecia um
trabalho muito interessante. Prof. Guedes acrescentou que
no via neste projeto nada de negativo ou problemtico, que
o conjunto de desejos estava bem colocado, que nada parecia
fora de propsito, colocaes que despertaram certo
desconforto em alguns alunos anteriormente criticados, pois
no viam seus trabalhos to distantes deste. Apesar dos
elogios iniciais, o Prof. Guedes colocou que faltou na exposio
um conjunto de explicaes que justificassem o porqu do
edifcio ser como era, que no foi feita a ponte com esse
lado subjetivo do desenho (fachadas, ngulos, etc.). Esse
processo, continuou o professor, que deve ser muito
interessante, voc no mostrou. Geralmente misterioso e
no se sabe como se passa. Esse processo de inveno
depende da cultura de cada um, seja dos aspectos arquiteto 11. Maquete do stio
construtivos, volumtricos, etc. Ao que o aluno respondeu: e entorno apresentada em se-
minrio.
para mim reflexo; eu fao muito desenho e o prdio vai
tomando forma. Prof. Guedes acrescentou que no tanto
fazer reflexo posterior, mas reflexo presente enquanto
pensa, ter o mximo de conscincia do que realizamos
enquanto projetamos. Esta reflexo suporte para imaginao
organizada, que em se tratando de uma obra de arte no se 26
exige.
arquiteto 12

Esta aluna, apesar de ter comparecido maior parte das aulas,

no apresentou seminrio, trabalho final, nem desenhos,
durante o curso. Sua participao nos debates de seminrios,
ou informais, foi muito fraca e, no tendo respondido s
entrevistas, foi considerada, para efeito dessa pesquisa, como
desistente.

27

arquiteto 12. (sup.) Prancha
com primeiros croquis. (inf.)
mesma prancha com notas
para alteraes do projeto.
arquiteto 13
Este aluno, apesar de recm-formado, mostrou um
desempenho acima da mdia, em relao aos colegas com
a mesma experincia, com exceo do aluno anterior. Foi o
segundo a expor em seminrio com um trabalho j no nvel
de uma proposta definida atravs de croquis, apresentados
em duas pranchas A2 (papel manteiga e grafite). Isto no o
poupou de uma srie de crticas, pois puderam, a partir deste
trabalho, enunciar diversos problemas de ordens diferentes:
programa, escolha do cliente, e at da maneira como deve
se expor um trabalho, a forma correta do discurso.
Este aluno revelou-se muito curioso em relao s entrevistas,
querendo sempre saber o porqu de cada pergunta, no
entendendo algumas delas e novamente perguntando, e, ao
final do curso, querendo saber quais as concluses a que se
havia chegado. Muito participante e atencioso, integrou-se
bem ao grupo.
Sua inexperincia, no entanto, revela, como na maioria dos
casos dos arquitetos jniores, um desconhecimento das
potencialidades do desenho nos seus diversos usos, no
processo de projeto. O aluno coloca, num primeiro momento,
o desenho como suporte tcnico e ilustrativo, como forma
de aproximar o cliente do projeto. Este conceito - desenho
enquanto ilustrao - comum ao pensamento da maioria
das pessoas, arquitetos ou leigos.
28

arquiteto 14 . Desenho de ob-
servao do stio e entorno. se as caractersticas de representao e ilustrao. Isto ficou
arquiteto 14
Este aluno se caracteriza por sua formao original em
Desenho industrial, em 79. De origem chilena, formou-se em
arquitetura posteriormente, no Brasil, em 89, onde atualmente
reside e trabalha, bem adaptado aos costumes e lngua.
Sua formao anterior enquanto designer condicionou todo
o processo de projeto na disciplina, o que tambm acontece
no dia-a-dia.
Mostrou-se inicialmente, tambm, muito interessado na
pesquisa, sempre perguntando e mostrando seus desenhos.
Com o passar das aulas, as perguntas foram ficando mais
incisivas e ao final mostrava-se curioso sobre as concluses
a que esta pesquisa havia chegado, qual a opinio sobre os
trabalhos, etc. A explicao de que a inteno no era avaliar
o projeto, que esta pesquisadora no estava l para julgar
quais eram os bons projetos, e de que no havia ainda
terminado a pesquisa, pois muitos alunos ainda no haviam
devolvido as entrevistas, no fora suficiente. Pareceu
desiludido, chegou a usar o termo enrolando, referindo-
se s explicaes dadas.
Quanto ao trabalho por ele desenvolvido, algumas
consideraes so importantes. Seus desenhos foram
fotografados em duas fases diferentes, a primeira logo no
incio do curso, quando mostrou seus desenhos de
observao, realizados em uma visita posterior da turma.
Tais desenhos possuam boa qualidade grfica, apesar de
algumas pequenas distores de proporo. Foram realizados
a partir da observao direta no local, segundo o autor, e a
mo livre. Mas no se tratavam de desenhos de anlise, onde
se busca, atravs do desenho, conhecer o lugar, para nele 29
intervir posteriormente (a exemplo do aluno 6); evidenciavam-
muito claro quando da exposio em seminrio, na qual os
desenhos de projeto tinham uma linguagem muito diferente
e os de observao estavam colocados sem vnculo algum,
apenas como ilustraes, e nem sequer foram utilizados para
explicar algo sobre a implantao ou o entorno.
O projeto, apresentado em pranchas papel manteiga, grafite, enquanto croqui, expresso nica e pessoal, traduz o seu
lpis de cor e hidrocor, atravs de desenho tcnico autor. Ao domnio do trao, ou configurao da figura, pode
instrumentado, mostrava implantao, plantas dos andares, estar associada uma certeza de projeto. No caso em questo,
e um corte esquemtico do edifcio, que se destacava pela a formao anterior de designer, para o qual a apresentao
altura (aproximadamente 50 andares), e por duas paredes do produto confunde-se com o prprio projeto, explicaria a
cegas , na visual da avenida Faria Lima, que seriam utilizadas situao.
para propaganda. Este foi o ponto central das crticas que se
seguiram. O conceito de torre, que se destaca no ponto focal
da avenida, foi tambm explorado por outros alunos, mas,
em todos os casos, o destaque estava para o edifcio
propriamente dito. Prof. Adilson colocou que o trabalho trazia
para a sala a discusso sobre a comunicao visual na
arquitetura e que, no caso, era mais visvel que o prprio
edifcio. Prof. Guedes complementou que se tratava de um
problema tico, quando se pensa nas conseqncias da
comercializao das fachadas no nvel da concepo do
projeto. Vence aquele que tem mais dinheiro para agredir a
retina do observador. Em outros termos, direito do cidado
andar numa cidade onde no seja agredido pela propaganda.

Os desenhos no podem ser classificados como croquis, nem

os de observao, nem os de apresentao de projeto; pde-
se apenas fotografar, neste caso, um croqui, que, na ocasio,
no queria ser dado para foto, pois o aluno no compreendia
que o importante era aquele primeiro desenho, onde a
primeira idia havia sido grafada, de maneira descontrada.
Dizia que o desenho estava muito ruim, que o passaria a limpo
para ser fotografado. Tal desenho feito a lpis, muito indefinido
ainda, j deixava clara, no entanto, a configurao da torre.
Esta imagem - sntese reflete o partido de projeto adotado,
ainda na primeira fase, quando o tema - programa estava
sendo definido. 30
arquiteto 14. Primeiros croquis arquiteto 14. Croquis de proje-
Compreende-se, no entanto, que fotografar tais desenhos de projeto, fotografados do to apresentados em seminrio.
caderno do autor.
de certa forma, uma invaso da privacidade do arquiteto,
que nem sempre quer torn-la pblica. Outras vezes, o que
ameaa tal registro a extrema autocrtica dos autores, que
no vem naquela linguagem algo passvel de demonstrao.
As duas demonstram o quanto o desenho, aqui caracterizado

Entre os recm-formados, este aluno destaca-se pela
qualidade grfica dos desenhos, tanto com relao ao croqui,
quanto de apresentao em seminrio e trabalho final, apesar
de serem na maioria instrumentalizados. Os croquis,
pertencentes a um pequeno caderno que trazia s aulas,
tambm s puderam ser fotografados aps explicaes mais
amplas sobre a inteno da pesquisa.
No entanto, este um caso tpico para demonstrar que um
bom desenho, principalmente pela qualidade do grafismo,
no implica diretamente em um projeto da mesma qualidade.
arquiteto 15. (sup.) Primeiros
croquis, fotografados do ca-
derno do autor. (dir.) Croqui de
projeto apresentado em semi-
nrio.
arquiteto 15
Como os outros arquitetos jniores, tambm cometeu
deslizes na exposio oral, sentindo-se pouco vontade e
inseguro. Esta insegurana ficou patente, quando perguntado
sobre algumas formas dadas aos edifcios que constituam o
projeto. Declarou que aquilo no era bem assim, poderia ser
de outra maneira, que ainda no havia decidido... No entanto
Prof. Guedes deixou claro que se estava desenhado era porque
algum tipo de escolha havia sido feita. Complementou a
crtica, retornando como sempre questo da arquitetura
pela forma, concebida sem razo consciente: por formao
a gente acaba apreendendo e usando coisas sem pensar,
como se fosse uma verdade universal, ... a facilidade como
se decola fazendo formas.
31
 arquiteto 16

Arquiteto snior, com larga experincia no desenvolvimento

de projetos de edifcios de grande porte, e tambm professor
na rea, este aluno destacou-se pela racionalidade e
linearidade com a qual desenvolveu o trabalho e participou
da disciplina. Sua postura, de total coleguismo para com
professores e alunos mais velhos, fez com que esta
pesquisadora o confundisse de incio, com um professor
convidado.

Foi o primeiro a expor o trabalho em seminrio, de forma

coerente, pois, apesar do projeto ainda estar em fase
preliminar (disse na ocasio ainda no ter definido o programa)
deu nfase s questes tecno-construtivas pertinentes a um
edifcio de grande porte, antes da definio figurativa de
espaos. Aqui, vale lembrar que dimensionar ambientes no
significa dar forma aos mesmos. Sua explanao contribuiu
para enriquecer o repertrio dos alunos mais novos, falando
sobre sistemas de ar condicionado (tradicional e alternativo),
problemas advindos com grande nmero de andares como
estacionamento, caixas dgua, segurana contra incndio,
etc.

Os desenhos apresentados na ocasio so coerentes com a

postura adotada, pois no definem formas, apenas refletem
arquiteto 16. (sup.) Croqui de algumas alternativas colocadas em planta simultaneamente,
estudo do stio, implantao e dando ao croqui um aspecto indefinido, no qual o edifcio
acessos. (inf.) Croquis apre-
sentados em seminrio.
ainda no aparece formalmente definido.

Posteriormente, pde-se fotografar o projeto j na sua

concepo formal, quase totalmente definido. A postura do
aluno reflete a caracterstica principal de seu pensamento
de projeto - a racionalidade, tanto na escolha dos problemas 32
a resolver, na ordem de estudo destes problemas, nos
desenhos de projeto (instrumentados e bidimensionais:
plantas e cortes ), nos desenhos de apresentao (lineares,
limpos e claramente diagramados), e no prprio edifcio,
compacto, com fachadas lisas e predominncia de ngulos
retos. Nenhuma perspectiva foi apresentada, vista ou
fotografada.
 arquiteto 17

Tambm recm-formada, esta aluna fez sua apresentao

logo no incio dos seminrios, sendo que o que foi apresentado
ainda estava muito insipiente, mas nem por isso deixava de
ter qualidades. Apresentou duas pranchas em papel manteiga,
com desenhos a nanquim e hidrocor, e a mo-livre. Em uma
das pranchas encontrava-se um mapa com estudo dos fluxos
da regio. Em outra havia estudos do entorno com
representao em planta dos volumes, duas fachadas do
edifcio projetado e uma perspectiva no nvel do pedestre
(algo raro at para os alunos mais experientes).

Seu discurso mostrou uma maior preocupao com a

complexidade do entorno e como trabalhar com ela. Tambm
deu nfase ao posicionamento do conjunto de edifcios,
aproveitando-se do ponto focal da avenida, trabalhando-os
como um marco, destacando-os, no com efeito de torre
mas diferenciando-os formalmente com a preocupao de
integr-los ao entorno.

O Prof. Guedes, no entanto, criticou essa postura, por

consider-la apenas formal, um jogo de volumes, pois a aluna
estava totalmente desinteressada do ambiente interno (no
mostrou nenhuma planta), ou seja, no estava sendo infor-
mada dos usos que se faziam necessrios no edifcio.

Outras questes vieram discusso, inclusive sobre a

identificao do cliente, algo ainda anterior ao projeto
propriamente dito.

Prof. Guedes elogiou o desenho (forma) dos prdios: o

desenho lindo, tem ar entre eles. Mas acrescentou que
isso no era suficiente, que poderiam ser um fracasso 33
arquiteto 17. Prancha de enquanto arquitetura.
desenhos apresentados em
seminrio.

arquiteto 18. Prancha com de-
senhos apresentada em se-
minrio.
arquiteto 18
Tambm recm-formada, sem experincia de projeto, esta
aluna demonstrou deficincias na formao da graduao,
verificada pelas dvidas e pelo baixo desempenho no trabalho
e nas atividades da disciplina (debates, discusses e
seminrios).
Quanto ao trabalho apresentado em seminrio, no consistia
de croqui, mas de duas pranchas preparadas para
apresentao, utilizando grafite e lpis de cor, e desenho
totalmente instrumentado, inclusive na aplicao das cores,
resultando num trabalho grfico de qualidade, original e
expressivo. Continham implantao e perspectivas areas,
que no chegavam a mostrar o topo do edifcio.
Do processo de projeto e dos desenhos que geraram tal
interveno, pouco se pode saber, j que o pouco contato
com a aluna no o permitiu. A inexperincia da aluna tambm
foi revelada pelo discurso em seminrio, dizendo que a cada
exposio que assistia pensava em mudar tudo.
O edifcio, em forma de torre triangular, teve sua forma advinda
do estudo das linhas de viso de um observador no trreo,
mas teve tal estudo realizado em planta e no em perspectiva,
o que causou erros neste tipo de abordagem, bem observados
pelo Prof. Adilson: o que seria uma passagem para se ver a
praa localizada atrs do quarteiro, se transformou
visualmente numa rua sem sada. Este tipo de erro no
ocorreria se os arquitetos fossem ensinados a se utilizarem
de outros tipos de desenho, mais coerentes com a elaborao
e visualizao prvia de espaos arquitetnicos.
Prof. Guedes enfatizou o aspecto grfico e radical do projeto, 34
mas que dava margem a muitos problemas de insolao e
sem nenhuma preocupao quanto tcnica construtiva.
Acrescentou, ainda, que por trs da aparente disciplina,
demonstrada pelo desenho, havia um certo caos.
 arquiteto 19

Arquiteta jnior, demonstrou muita insegurana, causando

durante o seminrio um certo embarao nos ouvintes, que
evitaram de lhe fazer maiores crticas ou perguntas sobre o
projeto, tamanha parecia sua desorientao e nervosismo,
no conseguindo entender algumas das perguntas que lhe
estavam sendo feitas.

Durante as aulas s assistiu, no debatendo, no conversando

informalmente.

O trabalho, apresentado em seminrio, consistia de xerox de

desenhos a lpis, tradicionais: plantas, vrios cortes e
fachadas, nenhuma perspectiva. Desenho instrumentado,
mas de pouca qualidade grfica. Havia marcaes de cor no
xerox em forma de legenda, identificando os diversos
espaos. Nenhum estudo do entorno foi tambm mencionado
ou apresentado. Os desenhos no mostravam domnio de
projeto, no sendo aqui classificados enquanto croquis.

O edifcio consistia em um grande e macio bloco horizontal,

cujas entradas laterais por longos corredores, desprezavam
a fachada nobre da Faria Lima. Perguntada se conseguia
visualizar tal espao de circulao, para verificar sua qualidade
ambiental, evidentemente comprometida, respondeu que
havia ficado presa em funo de locar a circulao pela
escada. Eis aqui outro exemplo de que o desenho se bem
empregado, poderia ajudar na pesquisa de qualidade destes
espaos, principalmente para aqueles com pouca vivncia
espacial e de projeto.

Seu discurso tambm foi condicionado por uma descrio

de quantidade de banheiros, elevadores, reas teis, mas 35
arquiteto 19. Croquis apre- colocadas de maneira estritamente tcnica (o mnimo
sentados em seminrio. estabelecido pelo cdigo de obras). Talvez tenha sido o nico
caso em que no houve pesquisa formal ou esttica em
nenhum nvel, e sem esta tambm no existe arquitetura.
 II.1.4. Concluses

Mtodos

A investigao ou o processo de projeto propriamente dito,

dividido sistematicamente e metodologicamente em fases,
com carter didtico ou no, segundo Prof. Guedes deveria
obedecer o esquema A, que segundo ele no d margem a
concepes puramente formais, o que leva a um projeto de
cunho estilstico ou esteticista. No entanto, salvo raras
excees, a maior parte dos alunos utilizou, conscientemente
ou no, o processo representado pelo esquema B.

Esquema A 1 2 3
anlise dos condicionantes
anlise projetual sntese formal
programa expandido do arquiteto
desenvolvimento tecno-construtivo imagem do edifcio
dimensionamento preliminar

Esquema B 1 2 3 4
anlise dos condicionantes
sntese formal anlise projetual sntese final
programa expandido do arquiteto
imagem do edifcio desenvolvimento tecno-construtivo imagem definida para projeto executivo
dimensionamento preliminar

Verificou-se que, em 100% dos casos analisados, o edifcio

foi trabalhado de fora para dentro, a primeira imagem-sntese
sempre exterior. Na verdade, toda forma externa define por
conseqncia um espao interno. No entanto, no foi
verificado nenhum caso em que a imagem-sntese fosse 36
interna ao edifcio, ou seja, o exterior definido pelo interior;
nem ao menos durante o desenvolvimento do projeto
apareceram perspectivas internas de algum ambiente, o pode
ter sido reforado pelo enfoque da disciplina na relao edifcio
x ambiente urbano. Este seria um dos mtodos de projeto
utilizado pelos arquitetos; a exemplo pode ser citado o projeto
do edifcio da FAU USP, realizado por Vilanova Artigas(7), no
qual se verificam vrios croquis na mesma prancha, com o
mesmo trao que expressa a rapidez de registro. Tanto
plantas e cortes, como perspectivas do interior, vo tomando
maior definio conforme o andamento do projeto. No
possvel dizer o que foi feito ou imaginado primeiro, se as
plantas ou as perspectivas; o que o desenho demonstra
que eram imagens coetneas e interdependentes.
Pudemos, no entanto, com esta pesquisa, evidenciar outros
quatro tipos de processos, classificados para efeito deste
trabalho como:
1. tradicional linear
2. tradicional cclico
3. formal com definio do edifcio independente.
4. formal com definio do edifcio dependente do
entorno.
O primeiro caso pode ser considerado o mais prximo do
exposto como modelo pelos professores, contando aqui que,
mesmo os alunos que tiveram o projeto realizado em fases
metodologicamente claras e bem definidas, tiveram como
elemento norteador uma imagem-sntese, que pode de incio
ter sido rejeitada (no colocada graficamente no papel), para
desenvolver o projeto de acordo com dados matemticos e
tcnicos em primeira instncia. Verifica-se, pois, mesmo
nesses casos, que a fora do pensamento do arquiteto est
nesta concretizao, no figurar para poder desenvolver.
O segundo caso caracteriza-se por esta imagem aparecer
com maior fora e ser utilizada como recurso de projeto,
embora se transforme medida que se faa necessrio. Mas
o que define propriamente o processo no a linearidade
racional das fases como no primeiro caso; existe um fazer
cclico, que faz com que o arquiteto avance e retroceda
quando necessrio, aborde conjecturas de ordens diferentes
ao mesmo tempo, at chegar num produto.
Nesses dois casos, prevalece como elemento determinante
da anlise e das reflexes de projeto o programa; a ele que nestes casos, a vivncia, a experincia, e as caractersticas
se reportam os arquitetos quando a crtica se faz necessria
continuidade reflexiva e criativa.
O terceiro caso, raro (pois equvoco no meio acadmico), a
concepo do edifcio exclusivamente pela sua forma,
independentemente de exigncias internas programticas
rgidas ou condicionantes externos como o entorno. Alguns
o utilizaram sem conscincia de que o faziam, por
inexperincia ou por opo, como o aluno que colocou que
para ele na concepo formal que reside toda arquitetura,
confirmando que, se necessrio, modifica o programa mas
no a forma. Esta tambm deve ser aqui entendida como
volume e espao e no s como fachada.
O quarto exemplo, preponderante (levando em conta no s
os dados da entrevista 1, que no tinham relao com a
disciplina, mas o acompanhamento dos alunos e dos
desenhos), refere-se ao condicionamento do processo de
projeto ao estudo do entorno, e este como determinante do
partido de projeto e em alguns casos at da escolha do tema-
programa. Deve-se ter em conta que na disciplina em questo
o arquiteto tambm era o cliente ou, pelo menos, se
imaginava no lugar deste, escolhendo o tema desejado,
estabelecendo as necessidades e prioridades, o que
geralmente no acontece na realidade de mercado. A forma,
a figura, o volume, surgem de uma investigao minuciosa
do entorno, dos edifcios, dos usos, dos fluxos, da prpria
cidade. O edifcio surge como conseqncia reflexiva, crtica
desta anlise.
A classificao apresentada no descarta a possibilidade,
tambm verificada em alguns dos casos analisados, de um
processo fruto de uma mistura dos acima apresentados.
No est em questo, neste trabalho, fazer uma crtica aos
mtodos, principalmente porque eles no determinam
necessariamente como conseqncia uma bom projeto,
como pde-se verificar na entrega final. Percebe-se que,
e potencialidades prprias de cada indivduo, podem levar a
resultados bem diversos, mesmo se utilizando de um mesmo
processo semelhante.
Desenho
Verificou-se que a palavra desenho entendida e utilizada
de maneiras diferentes, mesmo quando o assunto comum
a todos, como no caso das entrevistas. A relao entre o
desenho e o projeto teve respostas das mais diversas, desde
meio de visualizao da forma, at o prprio lugar
acontecimento da arquitetura, de instrumento de anlise a
meio de configurar uma interveno. O fato de entender o
desenho, como na maioria dos casos, como instrumento de
projeto, tambm no assegura ao arquiteto um bom projeto,
como pde ser verificado. O cerne do problema est no
entendimento das caractersticas deste desenho especfico,
que aqui denominamos croqui. Quando da exposio dos
trabalhos finais, a colocao do Prof. Adilson pareceu muito
coerente e reafirma uma das hipteses anteriormente
colocadas na pesquisa: para aqueles que deixaram para ltima
hora, no croquizaram, confiaram no tato oral, terico, o
resultado foi menor. As coisas vo tomando consistncia
medida em que se colocam. (referindo-se ao ato de grafar,
desenhar as idias)
Com relao entrevista 2, quando perguntados sobre se 37
utilizaram de desenhos de terceiros, a maioria negou, mas
todos se utilizaram das plantas do metr, ou mapas-guias. O
desenho aqui foi interpretado somente como algo pessoal e
como projeto.
Com relao s dificuldades relativas ao desenho, parece
consenso a importncia do fazer e da experincia para o
desenvolvimento adequado. O computador, no entanto, j
aparece como auxlio para soluo de problemas, princi-
palmente de ordem tridimensional do espao.
Imagem mental / Imagem-sntese
Verificou-se que em alguns casos a imagem-sntese surge
com a definio do partido de projeto, ou advinda da definio
do programa (tema/usos), com diferentes intensidades na
clareza espacial (de esquemas espaciais simplificados em
corte ou planta esquemticas a perspectivas detalhadas). A
escolha do partido quase sempre implica na apario desta
primeira imagem, aqui definida como sntese, pois traz
consigo os elementos definidores do projeto, que
permanecero at o final, apesar de certas modificaes. A
exemplo desta predominncia da imagem-sntese, pode-se
citar o aluno 16; este destacou em seminrio a torre, para
apresentar seu edifcio ainda no desenhado graficamente,
afirmando inclusive que o programa no estava totalmente
definido. Torre pode ser entendido como conceito espacial,
muito insipiente ainda, mas no que concerne arquitetura
de ordem figurativa.
Outra verificao interessante se deu quanto relao entre
caractersticas da primeira imagem mental, aqui definida
como imagem-sntese(8) e o desenho advindo do registro
grfico desta, correspondentes s questes 1 e 5 da
entrevista 2. Nove alunos (quase 50%) responderam que esta
imagem se caracterizava por um aspecto similar a uma
imagem real memorizada, tridimensional. No entanto, destes
nove, cinco quando a desenharam, ou a colocaram grafi-
camente no papel o fizeram por descrio geomtrica plana
(planta, corte fachada); outros trs no a registraram, e
somente um aluno a desenhou enquanto perspectiva, o que
mais se aproximaria de um registro de uma imagem com
tais caractersticas de realidade tridimensional.
Tambm, verificou-se que a relao entre esta primeira
imagem e o desenho de projeto, como tambm do resultado 4. FORGHIERI, Yolanda Cintro. Psicologia Fenome-
do projeto, enquanto compreenso de um espao habitvel nolgica. Fundamentos. Mtodo e pesquisas.
por pr-visualizao mental e grfica, no correspondeu ao So Paulo: Pioneira, 1993.
esperado enquanto hiptese de pesquisa. De incio, colocou- 5. PURINI, Franco. op. cit.
se como fator bsico uma relao de dependncia entre 6. CULLEN, Gordon & FRAMPTON, Kenneth. Cuadernos
qualidade de projeto (tanto com relao ao processo, como Suma. n.14. Nueva Vision.
em relao ao produto) e qualidade da imagem mental, mais 7. Os croquis em questo foram xerografados das pranchas
especificamente desta primeira imagem-sntese. Isto no originais e encadernados sob a forma de livro, que
pde ser verificado na prtica. Dos alunos acima relatados, a se encontra a disposio na biblioteca da FAU USP,
julgar pelas crticas dos professores nos seminrios e na cidade universitria.
apresentao final, pode-se considerar que apenas dois 8. V. Vol.II.2: Imagem-sncrese.
tiveram bom desenvolvimento de projeto e um, bom produto 9. Pronunciamento realizado como professor convidado na
como proposta; dois outros poderiam ser classificados de disciplina Histria da Arte, FAU USP, 1983.
nvel mdio, e o outros quatro como ruins em relao
produo da turma. Esta verificao faz lembrar o Prof. Flvio
Motta(9), que certa vez em aula colocou que os artistas
dividem-se em dois tipos, uns que trabalham com a facilidade
e outros com a dificuldade, sendo que os dois podem chegar
aos mesmos resultados qualitativos. Esta colocao parece
muito pertinente tambm aos arquitetos, ou seja no a
facilidade ou a dificuldade da imaginao enquanto
capacidade de pr-visualizao que garantem um bom
projeto, mas a qualidade da cognio em termos imaginativo,
criativo e reflexivo.
Notas e referncias bibliogrficas
1. GUEDES, Joaquim - comentrios do professor na disciplina
AUP-846, FAU USP, Ps-graduao, 1o. semestre
1995.
Na seqncia do texto aparecem outras citaes 38
do professor com ou sem apresentaes iniciais.
Quando apresentadas citaes do Prof. Adilson
Macedo, estas sero anteriormente explicitadas.
2. GREGOTTI, Vittorio. Territrio da Arquitetura. So Paulo:
Perspectiva, 1994.
3. PURINI, Franco. Autointervista sul disegno. Domus. N.763.
pp.103-4. Settembre 1994.
 Alunos matriculados na disciplina AUP-846
1o. semestre 1995

Projeto de Arquitetura Urbana

Docentes: Prof. Joaquim Guedes e Prof. Adilson Macedo
FAU USP - Ps-graduao

Alunos regulares freqncia / curso

Adalberto Retto Jr. no compareceu
Adriana Fernandes de Oliveira no compareceu
Aparecida Netto Teixeira no compareceu
Carlos Costa Amaral Jr.
Claudia Vernica T. Barbosa
Davi Cherman no compareceu
Edgard Tadeu D. do Couto
Enio Moro Jr.
Geni Takeuchi Sugai
Jos de Magalhes Jr.
Mario Arturo Figueroa Rosales
Ruy Arini

Alunos especiais
Cintia dos Santos Monteiro
Daniela Resende da Costa desistente
Dierk Schafmeyer
Eleusina L.H. de Freitas desistente
Igor Guatelli
Hernan Carlos W. Sanchez Garcia
Margarete Carvalho no compareceu
Maurcio Cabral Duarte
Nelson Trezza
Patrcia Gizelle Van Hoesel
Rita de Cssia Meireles
Silmar Silva C. Anelli
39

A parte da pesquisa relativa s entrevistas com os arquitetos
teve seu desenvolvimento no segundo semestre 95 e primeiro
semestre de 96.
A pesquisa nesta fase consistiu basicamente de entrevistas
atravs de questionrio bsico formulado previamente,
gravadas em fitas cassetes e no registro fotogrfico em
diapositivos coloridos de croquis cedidos pelos entrevistados.
A tcnica utilizada na coleta dos depoimentos a histria
oral - relatos orais obtidos na situao de entrevista, segundo
as colocaes de Maria Manuela Alves Garcia(01) associados
ao registro fotogrfico dos desenhos quando possvel.
Histria oral termo amplo que recobre uma
quantidade de relatos a respeito de fatos no
registrado por outro tipo de documentao, ou cuja
documentao se quer completar. Colhida por
entrevistas de variada forma, ela registra a
experincia de um s indivduo ou de diversos
indivduos de uma mesma coletividade. Neste
ltimo caso, busca-se uma convergncia de relatos
sobre um mesmo acontecimento ou sobre um
perodo de tempo. (02)
Garcia acrescenta:
Saindo dos domnios propriamente da pesquisa
histrica, a histria oral tem hoje uma carac-
terstica pluridisciplinar e abrange modalidades de
relatos que vo desde a histria de vida aos
chamados depoimentos orais que enfocam
temas, fatos ou acontecimentos datados no tempo
e no espao.(03)
A coleta dos depoimentos se deu ento por meio de uma
entrevista semi-estruturada, que tem por caracterstica unir
depoimento biogrfico ao temtico. Ao mesmo tempo em
que abordou aspectos vivenciados por cada um dos
entrevistados de forma nica e singular sobre a trajetria
profissional, tambm tentou abordar questes comuns
relativas ao campo do fazer arquitetnico, dos mtodos e
sua relao com o desenho.
Assim como Garcia, privilegiou-se um meio-termo entre e
diretividade e a no-diretividade. Coube ao entrevistado em
alguns momentos dar rumo entrevista, depois de colocada
a questo, somente interrompido pelo pesquisador quando
outros esclarecimentos se fizeram necessrios face
temtica tratada.
Tal tipo de abordagem metodolgica priorizou a memria do
entrevistado como fator essencial para realizao da pesquisa
e fonte do material a ser analisado. Garcia faz um estudo
sobre este problema em que relaciona autores com vises
diferentes. Cita Halbwachs (04), segundo o qual
a lembrana influenciada pelas percepes atuais do
indivduo e por suas relaes com diferentes grupos em que
est inserido.(05)
Assim admite-se que se corre alguns riscos, e estes segundo
a autora advm
dos compromissos e papis sociais desem-
penhados por pessoas profissionalmente ativas e
sobretudo por pessoas que tm uma imagem
pblica a preservar. Estas ltimas esto mais
sujeitas ainda aos esteretipos e mitos de quem
procura se proteger da crtica, se justificar ou entrevistas, mas existem outros que referem-se ex-
corresponder a uma imagem oficial e pblica.
como se essas pessoas ou mesmo grupos com
essas caractersticas fossem os idelogos de suas
prprias vidas e procurassem conservar a sua
imagem para a histria, fornecendo, muitas vezes,
uma verso consagrada de si mesmos e dos
fatos.(06)
II.2. Entrevistas com arquitetos
Apresentao
A autora coloca tambm que este tipo de discurso, e os
documentos provenientes,
tm a caracterstica de ser o resultado de um
processo de interao entre pesquisador e os
pesquisados. Ou seja, h todo um universo de
significados, de constrangimentos e censuras que
perpassa a relao da entrevista e que certamente
marca o seu contedo. (07)
Segundo Garcia o pesquisador de certa forma tambm co-
produtor dos discursos.
Os tpicos principais das entrevistas :
Formao e atividades atuais.
O processo de trabalho. Projeto - Metodologia.
(objetividade x subjetividade)
Sobre a criao do espao: das caractersticas da
imagem mental, quando o projeto se concretiza
enquanto forma,figura. Sua relao com a
representao grfica.
A relao desenho - projeto. O desenho enquanto
instrumento de projeto.
O prazer do desenho enquanto atividade,
facilidades e dificuldades.
Retrospectiva de aprendizagem: problemas e
solues alternativas.
Estes tpicos foram bsicos e se apresentam em todas as
clusivamente ao trabalho de cada arquiteto. 40
Foram trs os arquitetos escolhidos (relacionados por ordem
alfabtica): Abraho Sanovicz, Joaquim Guedes e Paulo
Mendes da Rocha.
Este grupo foi definido segundo alguns critrios, julgados
adequados s condies de sua representatividade no campo
de estudo desta pesquisa:
 Conjunto de profissionais representativos do fazer
arquitetnico atual, especificamente no Brasil e em
So Paulo, com obras relevantes e experincia
significativa.
Tm experincia significativa tambm na rea
didtica, nos cursos de arquitetura em disciplinas
relacionadas ao projeto arquitetnico.
Tm opinies muito diversas (em alguns casos
totalmente opostas) sobre projeto e arquitetura.
Ainda no aderiram atividade de projeto com
auxlio do computador, no que se refere fase de
Estudo Preliminar.
Pretendeu-se tambm resgatar a vivncia, privilegiando a
investigao das memrias profissionais e do registro do
pensamento desses agentes, pois tais arquitetos e suas
memrias so fontes privilegiadas para uma aproximao dos
processos relativos concepo do espao arquitetnico
atravs do desenho.
Notas e referncias bibliogrficas
01.GARCIA, Maria Manuela Alves. A Didtica no Ensino
Superior. Campinas: Papirus, 1994.
02.QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. Relatos Orais: do
indizvel ao dizvel. In: Von Simson, Olga de Moraes
(org.). Experimentos com histrias de vida (Itlia -
Brasil). So Paulo: Vrtice, 1988. p. 19. Cit. in:
GARCIA, Maria Manuela Alves , op. cit.. , p.18.
03.GARCIA, M. M. A. op. cit., p.19.
04.HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo:
Vrtice, 1990. Cit. in: GARCIA, M. M. A., op. cit.
05.GARCIA, M. M. A. op. cit., p.21
06.GARCIA, M. M. A. op. cit., p.22
07.GARCIA, M. M. A. op. cit., p.23

Em ltima instncia o objetivo foi o de demonstrar como o

desenho utilizado no processo de projeto, classificando-o
em categorias quanto ao aspecto grfico, tcnico e
intelectual, associado ao mtodo correspondente.

As entrevistas foram digitadas de forma literal, portanto

repletas de expresses coloquiais do nosso cotidiano. Tentou-
se preservar o mximo a integridade dos relatos, a
individualidade e as caractersticas de pensamento de cada
arquiteto para que o prprio leitor possa tambm compar-
las e tirar suas prprias concluses. Alguns trechos nos quais
aparecem os sinais (...), no foram passveis de digitao 41
devido a interferncias sonoras que no permitiram a
identificao precisa das palavras.

Na seqncia so apresentados os depoimentos precedidos

dos questionrios originais - nem sempre seguidos a risca -
na ordem em que foram realizadas as entrevistas.

data: 31/10/1995
local: escritrio do arquiteto, prdio do IAB, 5o. andar
Dados do entrevistado
data e local de nascimento: 1928, Vitria / ES
formao (data e instituio): Arquiteto / Mackenzie, 1954.
atividades atuais principais: Projetos (edificaes,
cenografia, etc.) / Professor FAU USP
1. Atividades atuais. Como est organizado o escritrio?
(nmero e qualificao de pessoal)
Como funciona tal estrutura em relao aos projetos de
arquitetura? Enquanto arquiteto, participa de todo o
processo? De que maneira?
2. Tal estrutura sempre se deu desta forma?
3. Existe geralmente um tempo mdio para o
desenvolvimento do projeto em funo do porte e
complexidade do programa ?
4. Existe uma metodologia definida (particular e de equipe)
em relao ao processo de projeto?
Como se d a relao objetividade e subjetividade no
processo?
5. Com respeito criao do espao, do processo de
concretizao do mesmo enquanto forma, figura, como
se caracterizam suas imagens mentais? (todo e/ou
detalhe , externo/interno, espao/objeto, etc.)
Existe um momento especfico do processo de projeto
em que tais imagens so visualizadas? Qual a relao
dessas imagens com o grafismo, o desenho?
Aparecem geralmente bem definidas e ntidas, enquanto
imagens similares s memorizadas, a partir da obser-
vao da realidade?
6. Baseado em suas prprias palavras em palestra realizada
na ps-graduao da FAU USP em 16/05/95 , e em
outras aulas da graduao, o projeto arquitetnico,
propriamente o ato de projetar, antes de tudo uma
estruturao do pensamento, ativada pela volio, pelo
desejo de transformao do espao, do ambiente,
colocando assim a arquitetura, a obra e o projeto,
enquanto discurso do arquiteto. Qual o papel do
desenho, enquanto atividade grfica, neste processo?
Como se d a relao entre o desenho e formulao do
seu discurso?
7. O corte, enquanto sntese do projeto, aparece com
destaque nas publicaes e exposies. Qual a
importncia deste em relao planta ou perspectiva?
8. O seu desenho, graficamente, caracteriza-se por
elementos lineares, sintticos. Como se deu o desen-
volvimento desta linguagem? Quais os fatores deter-
minantes?
9. Existe diferena entre o desenho, croqui, de projeto e o
evocativo, ou seja, aquele feito mais tarde para ex-
plicao, ou do projeto ou da obra construda?
10. Segundo suas prprias palavras, o programa no
problema para arquiteto, o seu discurso. Neste
sentido, que envolve propriamente definies espaciais
concretas, como se d o desenvolvimento do programa
do cliente para o programa expandido do arquiteto?
Como o desenho participa desse processo?
11. (Depende da resposta 5)
Segundo o artigo da AU no.60 jun./jul. 95, o partido da
sua arquitetura reside essencialmente na implantao.
Se correta a afirmao, como se d esta concepo
enquanto imagem mental e grfica?
Existe relao de dependncia entre o desenho
(grafismo) e partido arquitetnico ou entre desenho
(grafismo) e racionalidade construtiva das estruturas? E
II.2.1. Paulo Mendes da Rocha
Entrevista / Perguntas
em relao ao mtodo de projeto?
12. Em discurso anterior (Ps, 16/05/95) deixou claro que a
arquitetura se diferencia do design de um objeto sim-
ples, em termos imaginativos, devido sua comple-
xidade. Existe no entanto diferenas metodolgicas no
processo de se imaginar, projetar e desenhar grafi-
camente, mobilirio, arquitetura e cenrio?
13. Neste mesmo discurso colocou que vamos sempre
ser racionalistas, funcionalistas, pois sem isso no d
para construir. No seu processo de projeto, como se
d a relao entre desejo e razo?
14. O desenho uma atividade prazerosa? Fale um pouco
sobre as facilidades e/ou dificuldades.
15. Fazendo uma retrospectiva da sua aprendizagem
acadmica, como classificaria essa relao entre
desenho e projeto? Qual a postura docente e discente
na poca?
16. Como v o processo de projeto hoje com o
desenvolvimento da infogrfica ? Houve mudanas
significativas no processo de projeto decorrentes da
implantao de sistemas informatizados para desenho
no seu escritrio?
A entrevista - aspectos gerais
Um comentrio feito pelo arquiteto antes da entrevista, mais 42
precisamente na ocasio do convite para a mesma, revelou
uma predisposio do entrevistado, que perdurou durante
toda a entrevista, em relao possibilidade, requerida por
esta pesquisadora, de fotografar alguns desenhos: Desenhos
Tcnicos? perguntou, e respondi que no, talvez alguns
croquis de projetos, e logo retrucou: Isso no vai ser
possvel, eu no trabalho desse jeito... Acrescentando logo
a seguir que poderia desenhar enquanto falava, em uma lousa
que estava disponvel no escritrio. Talvez pelo contedo das
perguntas divergirem muito daquilo que talvez fosse sua
atrao principal: a obra arquitetnica, ele nada desenhou
sobre a lousa durante as trs horas nas quais se deu a
entrevista.
Como previsto, muito difcil receber as respostas que se
deseja. Pessoas como Paulo Mendes, com sua experincia,
preferem falar sobre aquilo que lhes interessa, no importando
a pergunta que se lhes faa. Conquistou de fato o direito
para isso. Por vezes, quando a entrevista se dirigia a um ponto
que no era de seu interesse, se mostrava em desconforto
e, com um discurso, que certamente foi aprimorado durante
os anos de docncia, retornava ao que lhe interessava dizer,
deixando bem claro que o importante a obra construda, a
arquitetura propriamente dita.
Algumas contradies: o desenho que no participa
do processo, quando efetivamente o faz e a
colocao de que o programa no uma ordenao
espacial.
A viso potica da arquitetura racionalista.
A implantao como partido para uma visualidade
arquitetnica.
O desenho integrado com o partido e com o estilo.
A escola deficiente, ontem e hoje.
Arquitetura no se projeta desenhando, mas
imaginando; assim, melhor andar e refletir, do
que desenhar para criar em arquitetura.
A perspectiva como reduo da imaginao, pois
o espao aparece na mente muito mais complexo
do que pode ser expresso em um desenho.

Neste contexto, perguntar sobre o desenho e principalmente

sobre o croqui como instrumento de projeto foi uma tarefa
difcil.

O escritrio do arquiteto se localiza no prdio do IAB. O edifcio

marcado pelo tempo e pelo descaso de seus condminos,
que na maioria so arquitetos. O conjunto 51, onde se instala
o escritrio, acompanha, de certa forma, o mesmo esprito;
tudo muito antigo, com os sinais aparentes do tempo: as
paredes, os livros, canudos, e outros apetrechos. O barulho
do trnsito, que invade o escritrio no horrio de pico, parece
tornar o ambiente inadequado para atividades que exijam
elevada concentrao. Trabalham no escritrio, alm do
arquiteto, dois estagirios e uma secretria. 43

Como se esperava, nenhum computador ou equipamento

sofisticado ou informatizado foi visto. Apenas os tradicionais
equipamentos de um escritrio de arquitetura: pranchetas,
rguas paralelas, mapotecas e estantes com muitos livros.

Destacam-se na entrevista:

Arq. Paulo Mendes da Rocha.
Croqui de projeto, corte. Praa
do Patriarca, So Paulo,1992.
Projeto de arquitetura e enge-
nharia urbana.
II.2.1.2. Paulo Mendes da Rocha
Entrevista / Respostas
Atividades atuais e organizao do escritrio.
Bem... atualmente eu t diante de ... uma srie de
circunstncias que so relativamente novas no mbito da
produo mesmo dos projetos, n? O seu trabalho um
trabalho de pensamento... intelectual... etc., mas voc sabe
o que eu quero dizer... voc tem que produzir um nmero de
desenhos que so a informao pras obras, n?... detalhar...,
tudo isso . Ento fundamentalmente a parte material do
trabalho do arquiteto. interessante... porque material, mas
ela cruza muito com a questo da criatividade mesmo, porque
a medida que voc desenha, voc... estabelece uma reve-
lao de uma srie de aspectos do projeto que se
transformam, n ? Como quem diz, a partir de uma concepo
bsica, a construo daquilo, detalhamento estrutural ..., etc.,
vai se transformando. Portanto esta parte no to material
assim... Mas a parte chamada material, que envolve trabalho
de terceiros..., tudo isso.
As circunstncias atuais, que transformaram tudo isso que
eu quero te dizer so fundamentalmente s ligadas
informtica, computadores ... e tudo isso... No mais...,
quando voc v isso de perto, digamos, v fazer, no mais
possvel desenhar...no se desenha mais com canetas... e
tintas... e rguas... Se desenha com computadores.
Diante disso... e uma estratgia ligada s circunstncias
da minha vida, a minha idade... tudo e tal, a minha
experincia... inclusive, permite fazer isso. E tambm o fato
de eu ter sido durante tantos anos professor na escola, eu
tenho um relacionamento extremamente feliz e propcio com
jovens arquitetos extremamente capazes..., hbeis... que 44
constituram escritrios muito bons com essas mquinas. O
que eu tenho feito ento ... estou fazendo, pouco a pouco,
transformando meu escritrio numa clula..., num ncleo
de pensamento... Sempre estou acompanhado de um ou dois
estagirios pra fazer... pra ver o que eu estou fazendo, (...),
so interlocutores... me ajudam a preparar as matrizes
bsicas..., e os raciocnios fundamentais e eu me associo
oportunamente em cada projeto com um desses trs ou
quatro escritrios com que j tenho contato e j estou
trabalhando, de ex-alunos meus... arquitetos mais jovens...,
mais jovens porque se submetem a trabalhar comigo nessa
condio. Eu sou o titular, no ?... uma coisa desse tipo.
Isso no quer dizer que eles no tenham nenhuma
colaborao... efetiva na inveno do projeto, no bem aquele projeto. Portanto(...) muito bem. assim que eu estou
assim ... Por isso que eu falei tanto em ex-aluno e tudo
isso...Ns nos damos muito bem. Voc podia fazer isso, do
ponto de vista puramente prtico, com qualquer escritrio...
que voc contratava... No o caso. Eu quero dizer que h
tambm ..., com os escritrios com os quais eu trabalho h
uma estreita aproximao afetiva quanto questo do
trabalho. Solidariedade naquele tipo de enfoque..., etc., que
mais ou menos caracteriza as coisas que eu fao, que eu,
devo ter na pior das hipteses por vcio, n? por hbito... E
eu to fazendo assim. Isso t dando certo, porque me deixa
absolutamente tranqilo..., eu lucro toda a eficincia desse
processo... tenho uma interlocuo muito mais viva do que...
permanente....mais ou menos permanente com um pequeno
grupo que trabalhava comigo..., por necessidade...., meu
escritrio sempre foi pequeno..., era um pequeno grupo... e
assim isso se amplia. Ao mesmo tempo eu acho que posso
aprimorar no sentido da... minha imaginao o que seria um
belo escritrio pra mim. To gostando muito de que isso aqui
fique praticamente uma biblioteca..., um ateli... Ele no vai
envelhecer. Eu tenho essa preocupao, porque eu j assisti
velhos colegas... que vo degenerando... Eu acho que no,
que vai ser o qualquer coisa do tipo, que vai se transformar
em algo melhor... Acho que t muito bem assim. Essa a
tcnica, vamos dizer ... a estratgia que eu to enfrentando
uma situao de mercado, at pode-se dizer, mas no bem
s a questo do mercado, ou melhor, a parte mais
interessante disso no s a questo de mercado, que
naturalmente tambm t sendo enfrentada tambm com este
modo de trabalhar... de maneira eficaz, mas no essa a
questo fundamental. mesmo uma nova maneira muito
rendosa de se produzir. T sendo muito bom.
De qualquer modo, isto no tem do ponto de vista da estrutura
mesmo do grupo de trabalho, ou dos grupos de trabalho,
muita novidade a no ser a questo do computador. Porque
seja de um modo ou de outro, seja concurso..., seja...trabalhos
imprevistos..., que te surpreendem pela magnitude, etc., faz
com que voc constitua..., sempre foi assim..., fez com que
voc... eu, constitusse equipes alla ocasio, equipes para
fazendo. To trabalhando assim.
Acompanha todo o processo?
Quanto ao acompanhamento, eu acompanho todos os
passos, por vrias razes, at por implicncia, por mau carter,
j que eu desenvolvi, a essa altura do meu trabalho. Eu no
consigo delegar nada, eu fao questo..., mas um hbito
j, porque... eu aprendi, por isso que adquiri este hbito, que
at o ltimo instante voc mexe pequenas coisas num projeto,
que resolve tudo. s vezes so pequenas articulaes entre
a fundao, isso e aquilo, voc muda uma coisa por outra
que no muda propriamente o projeto em si, mas como se
realizasse. A maioria dos projetos, quando tem um ponto de
partida conciso, e... ele se revela bom, justamente nessa
medida, ele comea a ter gnese prpria, e l pelas tantas
voc descobre que projeto era aquele mesmo mas no se
faz assim... ento faz assado, aquele mesmo projeto. Voc
realiza melhor ele...
Existe um mtodo definido, em relao a tempo e
etapas?
Essa questo muito importante... do mtodo e da seqncia
do pensamento no tempo, n? como se fosse embaralhar
as cartas. Entretanto eu queria acrescentar em relao ao
que j vnhamos dizendo, que esse acompanhamento, talvez
seja importante explicitar que um acompanhamento do
clculo da estrutura... do desenvolvimento das redes de
instalaes... e critrios, n? se voc faz um forro iluminante
com luz indireta... ou se voc faz pontual a iluminao..., coisas
desse tipo. Esse acompanhamento que eu falo. Escolha
de materiais... etc., etc. mesmo porque esse acom-
panhamento indispensvel porque s vezes na escolha do
terceiro, digamos assim, material que vai entrar naquele
recinto at, (...) voc muda todos os outros pra trs, porque
aparece qualquer coisa pro piso... que voc no tinha
pensado antes..., j tinha pensado numa outra coisa... e que
obriga a mudar ... o tratamento da parede, etc., dada as
virtudes inexorveis desse piso novo que... nem sempre
uma descoberta, no questo de catlogo nada. Te ocorre,
voc tinha esquecido por exemplo que voc pode usar um
tartam, que se usa em quadra de basquete, n? voc pode
usar pra revestir uma sala de trabalho..., a voc muda outras
coisas... pra recompor aquilo tudo.
No fundo o mesmo projeto sempre. como se ele se
realizasse melhor, n?
A idia de um projeto, a rigor, sempre se descreve por partes,
por que uma questo at motora do nosso processo de
emitir sons, mas no nada feito por partes. Entretanto o
que podia se dizer que, se fosse escrever um livro sobre
um determinado projeto e qual seria o captulo primeiro? Que
no bem uma questo de partes, uma concatenao ideal
do raciocnio, caberia..., tomos, que no bem partes, n?
quase que uma dissecao posterior, t certo ? pra descrever
aquilo, porque a idia mesmo interessante, no uma idia
terica sobre o que deve ser um projeto, fazendo o que voc
pediu que eu fizesse, uma rememorao, uma integridade
mesmo, uma viso ntegra, formal portanto, uma forma, voc 45
v o projeto. O projeto no se desenvolve nos rabiscos, o
que as vezes se faz quando a coisa muito complexa
comear a tomar nota, atravs do que se chama croqui, etc.,
de algumas idias que parecem que so fundantes daquilo,
quanto forma j. A idia entretanto do projeto que exige
essas..., as formas so aproximaes mambembes da idia,
a idia mesmo no se realiza, se voc imaginar uma idia e
pensar que possa constru-la com tijolo..., pedra..., pedaos
de ferro..., a coisa mais grotesca que pode acontecer, no
verdade? por isso que muito arquiteto, sem dvida, tem
muita inveja da literatura..., da msica ..., tudo isso. Entretanto
no trocaria. Porque ... no adianta voc ouvir
sistematicamente uma sinfonia voc acaba com pneumonia
se estiver debaixo da chuva, precisa um telhado. uma
questo da condio humana, mas uma... passagem difcil,
voc construir uma idia, porque arquitetura isso. Mesmo
que voc diga que uma casa uma casa, no uma idia, a
histria que fez isso. Voc fala em cadeira, j pensa naquela
cadeira, mas foi a histria, porque de fato a cadeira uma
idia, que tanto realizada ela mais ou menos se configura
daquele modo. E sendo assim difcil descrever por partes.

Mas ento, quais seriam esses tomos? O primeiro captulo.

Geralmente ele surge justamente porque a idia da arquitetura
concreta assim em que... diante do fato, o lugar..., a
dimenso..., ou mesmo o tema, um ginsio esportivo, ele
pode ser pra vinte mil lugares ou pra cinco mil lugares,
completamente diferente a escala..., coisas desse tipo,
pblico ou de um clube privado... O lugar muito importante,
a situao dentro da cidade..., tudo isso.

Justamente essa concretude quanto aos ideais sobre um Arq. Paulo Mendes da Rocha.
projeto, que vem..., no vem dessas circunstncias, quando Croquis de projeto, cortes e
detalhes. Praa do Patriarca,
te apresenta o problema, n? Vem da sua condio de So Paulo, 1992. Projeto de
arquiteto, voc sempre pensou em tudo isso mesmo que arquitetura e engenharia ur-
no fosse de modo muito objetivo. Ou seja, ns vemos a bana.
demanda objetiva, a encomenda pra fazer um ginsio
esportivo, como uma chance de se fazer aquilo. J tinha feito
um ginsio antes, nenhum projeto, nenhum programa 46
surpreende o arquiteto, n? Se voc diz uma casa com
vinte quartos, se diz assim puxa, nunca tinham visto antes.
Geralmente, todos ns queramos fazer uma casa com vinte
quartos, uma casa pequeninha, ou se disser uma casa com
um quarto s, tambm muito curioso, seria uma casa que
eu sonhei pra mim, qualquer coisa assim.
Os projetos esto prontos na sua cabea. O que atrapalha a idia no seja eterno mas que encante aqueles que vivem se vai, se convm levantar um pouco mais o piso e no
a circunstncia objetiva, a voc diz mas nessa perambeira? naquele tempo, pelo menos, n? Que no fundo a huma- enfrentar lenol fretico..., ento como que fica o p direito...
E nesse momento que voc considera, necessariamente tem nidade inteira. A humanidade, a histria s os que vivem. e isso e aquilo..., se vamos usar, eu quis fazer aquilo
considerar, a especificidade da questo, no caso,...o pendurado em cabo de ao... Por exemplo, no fui eu que fiz,
ineditismo daquilo colocado naquele lugar, ou seja o que for, interessante o que eu te descrevi mais ou menos o Ginsio a idia no originalmente minha que cada pendural tivesse
que possa tornar indito aquele problema que do Clube Paulistano, que eu fiz em 1957. Portanto do ponto um par de cabos, isso foi o Tlio Stook, que era uma
historicamente sempre, como fato particular agora, faz com de vista da concepo do projeto, eu no sei porque..., comigo engenheiro fantstico, ento, como ancora o cabo aqui no
que na sua mente surja onde t ento a dificuldade ento no sempre foi assim. J naturalmente a falta de experincia fez concreto e como prende o cabo l na cobertura de metal, na
caso, e a isso passa a ser o problema principal, no ? Por com que, como ns desenvolvemos e desenhamos aquele estrutura de metal, e como estica pra afinar aquilo pra que
exemplo o Ginsio do Paulistano na Rua Augusta, uma escala projeto foi muito complicado e tumultuado, no como eu todos os cabos dos seis pilares tenham a mesma tenso,
adequada a um passeio pblico de compras! Aquilo uma fao hoje, digamos, quem me dera eu tivesse essa ento inventou-se uma maquineta que mede essa tenso
rua... de shopping, de pessoas bonitas andando..., como experincia, n? Mas de qualquer maneira eu fui muito feliz para afinar os cabos, e ao mesmo tempo o Tlio falou Bom,
que vai botar l um trambolho, que a imagem que voc tem porque aprendi inclusive. No tive problemas, entretanto, so seis toneladas por cabo, que nada, n? uma bobagem,
sempre alto, porque precisa dez metros de p direito..., e porque aconteceu o seguinte nessa obra, particularmente ns vamos fazer assim, que tal fazer assim? A gente ancora
ento surge a soluo para o caso. Voc diz este o nessa obra, no fundo foi a minha escola, n? No s essa, o cabo aqui e em vez de ficar ele amarrando na cobertura
problemas principal! E ao mesmo tempo o enclausuramento mas essa foi a primeira, assim ...de grande importncia. metlica, porque aquele n dele na cobertura metlica
daquilo, so panelas fechadas com gente l dentro, aquela Aconteceu que no houve concorrncia pra construo, o um problema tcnico, ofende a telha... tem que vedar..., que
gritaria, a festa que t l dentro no participa da que j tava construtor j estava l, o clube tava em obras...porque tinha tal a gente por uma roldana, a gente ancora o cabo aqui,
aqui fora, essa incompatibilidade surge como a questo outras reformas..., tavam fazendo aquele pavilho da rua passa na roldana e volta, na volta aqui a gente pe o esticador,
primordial no lugar, e da voc fazer uma espcie de varanda... Colmbia, que projeto do Warchavchik..., inclusive continuou fica mais fcil de trabalhar, etc. E a virtude que em vez de
com uma plataforma semi-enterrada pra baixar o p direito..., muito tempo aquela obra..., deu tempo da minha conviver fazer um cabo pra seis toneladas, que j um cabo
tudo isso, n? Que possa at, se bem que um pouco de com aquela... eu acabei sendo amigo do Warchavchik, ns relativamente pesado, ns fazemos trs toneladas por cabo,
exagero, mas enquanto forma visvel, suscitar a admirao amos ver juntos a obra..., era uma coisa muito divertida, um par de cabos, como uma talha. Uma coisa brilhante! A
como a vitrine do quarteiro passado tambm suscitava, tem pela diferena de idade...e tudo isso. E at de tamanho, ele idia dele. E ns detalhamos...e tudo. Isto e uma maravilha
que ver algo belssimo..., curioso..., imprevisto... e sem tinha dois metros de altura, parecia (...) porque, a ancoragem na estrutura metlica uma roldana...,
ofender as exigncias funcionais tcnicas da coisa em si. ns ancoramos o cabo aqui e j fundimos uma cabeleira como
um jogo. um jogo bastante diletante at certo ponto, do Mas o que eu queria te dizer o seguinte: Como havia esse eles chamavam, que um feixe de ferros que mergulha de
ponto de vista do psiquismo humano uma farra, e ao mesmo engenheiro, essa firma de engenharia que j construiria aquilo, uma forma mais ou menos desordenada no seio do
tempo serssimo, enquanto tecnicamente tem que ser bem ns sem querer, digamos assim, ou por uma razo fortuita, concreto..., depois sai o cabo de ao... a partir de um arranque
resolvido. O arquiteto tem que ser tecnicamente muito trabalhamos de uma forma excelente pra arquitetura, que soldado com rosca..., e sai o cabo, passa na roldana, volta, e
competente, no fundo por mais que sonhe..., fantasie..., ele inclusive at hoje no se trabalha por uma srie de na volta ns botamos o esticador, porque o esticador j fica
vai acabar fazendo uma construo. Arquitetura construo, idiossincrasias... negcio de concorrncia... pblica..., tudo na em cima da cabea do pilar, que ele vai ter que ser 47
algo que tem que ser construdo. E transformar a construo isso, qual seja a forma de voc desde o incio do projeto, do protegido pra... ,engraxado..., enfim coisas deliciosas de se
em algo delicado..., gentil... , transparente..., submetido a seu desenvolvimento... etc., trabalhar com o que outros resolver junto com a engenharia, uma consultoria permanente
essas fantasias, n? que so ... a parte potica da linguagem chamam de engineering, que quer dizer, quem vai construir de engenharia.
da forma, e primordial, quase que sem ela no vale a pena antes de mais nada..., bom, no pode ser um cpido
construir. Ns podemos construir, demolir, construir, demolir construtor a fim do lucro, um engenheiro, uma engenharia Portanto o desenvolvimento do projeto foi esse, primeiro a
quantas vezes quiser n? Pra que os outros digam Ah isso que opina tambm sobre as virtudes desse mtodo ou soluo depois o desenho. No obriga ningum a executar
a, por favor deixa a, no mexa mais, n? Mesmo que no..., daquele, se vai rebaixar lenol..., se vai fazer estaca prancha..., desenhos caprichosos. Isto eu aprendi de cedo. O desenho

Arq. Paulo Mendes da Rocha.
Croqui de projeto, detalhes.
Praa do Patriarca, So Pau-
lo,1992. Projeto de arquitetura
e engenharia urbana.
registro de idias interessantes, que j esto resolvidas e
tambm calculadas, quando se falou em seis toneladas j
tinham calculado a cobertura, etc., etc. ... Eu pude fazer isso
muito bem e aprendi a fazer sempre assim. Eu fao um projeto
inteiro com os calculistas..., com os especialistas, quando a
coisa preponderante quanto a caixilhos... , peas mveis...,
mecnica..., tudo isso.
Tanto que cabe aqui uma observao antes que a gente
esquea, que a seguinte: Certos aspectos brilhantes da
arquitetura fora do pas que esto publicados em revistas,
no representam um avano dos arquitetos. Isso muito
interessante, se os empresrios de hoje considerarem aqui
quando eles defendem, tanto iniciativa privada... quanto
intercmbio internacional..., coisas desse tipo, porque o
intercmbio no seria de arquiteto para arquiteto, mas
colocarem, eles que tem poder econmico para isso, nossa
disposio aquela tecnologia, ou aquelas tcnicas mais
avanadas. No sei se ficou claro o que eu quis dizer. Eu no
preciso me associar a nenhum arquiteto estrangeiro, se bem
que a idia de associao quanto beleza dos
empreendimentos... e o requinte interessante, mas o que
me falta no um colega de outro pas, me falta os recursos
que ele tem l, que aqui de fato no existem. Esta Loja Forma
mesmo que eu fiz, aquela chapa l, no sei se j tem aqui,
mas foi importada do Estados Unidos.
Sobre as caractersticas da imagem que surge ao
projetar e em que momentos ela aparece.
Eu tenho a impresso, bom, eu to correndo o risco de, voc 48
fala... e no foi isso que voc fez. Mas como eu j tenho
alguma obra, isso pode ser sempre checado. O que eu podia
te dizer, que eu no tenho imagem nenhuma. Os meus
projetos no seguem uma linha formal, que evolui uma das
outras. H at arquitetos que fazem isso com grande brilho.
Eu imagino que comigo no assim, eu tenho essa imagem
de mim mesmo, da minha obra, posso estar enganado, mas
acho que no.
Pra mim uma inveno. O que permanente... a idia do
desejo dos outros, pra mim a viso de tudo isso uma viso
de carter literrio sobre o andamento da sociedade..., da
felicidade do homem mesmo, felicidade aqui no sentido bem
mundano, alegria, podia dizer n? Eu estou interessado na
alegria dos outros, eu acho que eu invento cada projeto,
porque esse uma coisa aquele outra... Ns estvamos
falando de um Ginsio esportivo e mencionamos sem querer
essa Loja Forma, uma loja portanto, n? um Show room, um
lugar de exibio de artefatos que voc vai... namor-los, pra
dizer eu no posso comprar todos, eu vou comprar em
preferncia aquele. uma coisa muito curiosa essa do
comrcio. Mesmo pra comer, no mercado..., voc no pode
comer tudo aquilo..., e voc escolhe o mais sedutor.
Mesmo as necessidades, digamos srias da vida, sade...,
habitao..., transporte, possuem entretanto essa mesma
condio, no fundo. Porque se o transporte falta e horrvel
faltar, no precisamos aqui mencionar..., por outro lado possu-
lo, ter a disposio um sistema eficiente de transporte numa
cidade, um prazer imenso. No segundo dia, por hiptese
que fosse instalado, voc esquece as amarguras que j
passou e aquilo puro divertimento. Eu nunca consigo ver...,
mesmo uma casa, quem no sabe como se inaugura uma
casa? Seja que casinha for, a casa que voc precisava e no
tinha, e agora tem, de algum modo, alugou...Ento espana
aquilo tudo..., pinta uma parede..., arruma os seus mveis,
no ? No fundo fala-se mais das amarguras da vida, e acho
que com muita justeza, porque principalmente hoje o mundo
no t uma brincadeira. Mas nessa vidazinha nossa de todo
dia..., os prazeres so imensos, t sabendo disso, n? Ns
somos muito animados. E... arquitetura satisfaz essas
questes. Voc v que ela se realiza com extrema proficincia,
at em casos extremos como o da medicina, quando
ultrapassa-se a dimenso da estrita necessidade das coisas,
no ? Esses hospitais que o Lel tem feito... Eles so... No
sei se vale a pena quebrar a perna pra ir l propriamente...
mas so coisas muito boas... muito bem feitos..., procuram... no estar nunca na frente da vitrine. Vamos levantar ento
Porque sabe-se que, inclusive o remdio melhor pra curar o esta vitrine, at h muito exemplo, t cheio ali na Faria Lima,
mal o auto esprito, n? Ns somos s isso. Farra pura, h muitas lojas com vitrine alta. Porm, outro problema, que
apesar de tudo. j de competncia de quem, problema pra quem tem um
tino competente, se eu ponho muito alta eu no vejo nada...,
eu tenho que por numa altura..., se eu puder por a dois metros,
A imagem da Loja forma dois metros e dez..., porque uma boa altura para um p
direito pra garagem , no precisa mais que isso, at, voc
Eu t falando coisas assim to... flridas e fluidas, mas...tudo veja como vo se desencadeando as idias, at para tornar
se transforma em arquitetura e vai pro lado portanto da o mais vil possvel o espao do estacionamento para agora
competncia da tcnica... e tal, no momento em que voc no roubar a beleza da loja, seno se estaciona..., conversa...,
transforma toda essa brincadeira em problemas objetivos vai embora e no compra nada. E imediatamente surge um
quanto construo. uma passagem curiosa, muito ligada outro problema, que essa vitrine para ser vista nessa via
histria da engenhosidade humana... e tudo isso...n? expressa deve ser o mais longa possvel, no adianta eu fazer
Fabricar uma canoa, no fundo uma maravilha, depois voc uma sucesso de pequenas vitrines, porque voc confunde
que ficou aqui em terra, v aqueles personagens l longe, com a vitrine do vizinho..., voc no sabe se a mesma... O
flutuando sobre o mar e ainda dando adeus e morrendo de nico jeito de fazer a mesma coisa fazer uma mesmice,
rir, n? Pescando..., e passeando. Portanto so realizaes portanto fazer a vitrine de todo comprimento do terreno e
de desejos mesmo, mas voc tem que transform-los num baixinha, e surge um novo problema, tudo o que voc imagina
certo momento em... objetivos problemas, ento se voc torna-se problema, tcnico. Se eu vou fazer baixinha e vou
chega na loja Forma e diz assim bem aqui, a via muito fazer estacionamento, eu no quero fazer muito pilar, trinta
rpida, a avenida de trfego rpido, eu preciso metros um vo razovel, mas a viga para vencer trinta
estacionamento e no adianta arranjar um funil para o carro metros, j estou fazendo uma viga s, s com apoios
entrar, ele tem que entrar ao largo, so muitos carros, mais extremos , s com dois apoios, mas uma viga com esta
ou menos, ... de forma... impondervel, quanto mais melhor, dimenso tem uma altura muito grande, no adianta eu fazer
porque ningum sabe quantos clientes vo chegar , o que a garagem com dois e dez se tem mais um e cinqenta de
que o pique deste estacionamento, se fosse o terreno estrutura, a vitrine vai pra trs e cinqenta. Eu tenho que
todo..., voc transformou uma idia vaga ... queria bastante inventar uma viga que possa ter um desdobramento em duplo
estacionamento..., bem folgado..., eu quero entrar de qualquer T, que a aba inferior possa chegar a zero, eu volto com o
jeito, porque eu posso ficar piscando, piscando e entrar em cristal, e se o plano vertical um cristal, porque que o inferior
ngulo reto numa avenida, ou nem sair, onde o trfego (...)
rpido. Isso um problema, ento um problema. O melhor 49
modo de resolver o problema, e j estou criando inmeros (...) os temas que se resolve a arquitetura, no so problemas
outros problemas, quando eu digo isso, fazer o terreno propriamente de teoria da arquitetura, um modo peculiar
todo estacionamento, porque a no tem mais loja nenhuma, que um arquiteto pode ter e deve tornar cada vez mais aguda
como que eu vou fazer? Imediatamente te ocorre que a esta capacidade de realizar numa obra, de estabelecer o
vitrine alta, at certo ponto boa porque os carros do outro elenco numa obra, dos radicais extremos e ntidos problemas
lado da rua, podem ver tambm a vitrine, seno o prprio que realiza aquela idia. Transformar a idia em problemas.
trfego da mo de c atrapalha, e o prprio estacionamento Espessura de viga..., a totalidade do estacionamento..., etc.,
etc. Outra coisa interessante de considerar ainda na loja
Forma, , como h muita loja de moblia l e se voc envidraa
aquilo tudo, voc vai ver tudo l dentro, esta uma viso de
carter cinematogrfico..., ou de culo de concentrar a
imagem, voc mede, avalia o tamanho das peas, cadeirinhas,
e faz a vitrine pequena, com um metro e setenta, um metro
e oitenta, em altura, por trinta metros, o que acentua a viso,
de dimenso horizontal, de demora daquela imagem e surge
de novo um problema, essa loja vai ser uma coisa minguada,
ento tem que fazer muito pra cima, p direito alto, etc., cuja
superfcie em fachada ser o que? Enfeitar uma coisa dessa?
difcil... Bem, a loja j possui um marca, vamos fazer a
marca da loja como se fosse um carto da loja... branco com
a letra, etc., o logotipo, so decorrncias... O que se diz, eu
acho que j disse a voc agora mesmo, que um bom
desenho inicial, um conjunto de idias com consistncia sobre
uma questo passa a ter gnese prpria do seu
desdobramento, n.

Como se daria ento o desenvolvimento da figura que

surge a partir dos problemas? Pelo desenho ou no?

um pouco fracionada esta questo. Vamos voltar ao Ginsio

do Paulistano. Ele estava visto, com aquela varanda circular...,
porque a forma circular boa..., as arquibancadas mais ou
menos embutidas naquela esplanada onde haveria
convivncia com os personagens, que nos intervalos de jogos
saem para aquela varanda..., convivem com quem est na
rua... Porm a forma especfica daqueles pilares que se
afastam do centro do crculo, que ficam em balano
contraditrio, um balano aparentemente contraditrio, para
de novo serem puxados pro centro atravs dos cabos de
ao..., a forma, objetivamente falando, a forma especfica
daquela figura, bem , isto voc pode experimentar em dois,
trs rabiscos, pode ser um pilar inclinado..., fica meio sem
graa, acabou ficando aquela espcie de vela que t l...,
etc. Uma massa, que justo que haja uma massa pra
contrabalanar o esforo centrpeto dos cabos..., uma espcie
de gesto centrfugo pra neutralizar o centrpeto. Alm de uma Arq. Paulo Mendes da Rocha.
efetiva sobrecarga, no ? em sentido contrrio. De fato o Croqui de projeto, cortes. Praa
do Patriarca, So Paulo,1992.
desenho daquela figura pode, eu acho at que experimentei Projeto de arquitetura e enge-
umas duas, trs figuras infelizes..., achei que aquela mais ou nharia urbana.
menos daria, n? bem, ficaria bem. Isto voc pode fazer com
um rabisco ou outro, como quem diz se eu quero fazer isso,
assim, eu faria bem, assim no. Mais pra c... isso se faz.
Agora mesmo ns estvamos desenhando pra l e pra c 50
uma simples piscinazinha prum amigo meu..., fica melhor
assim porque tinha um matinho aqui..., ela curvilnea, n,
no caso.
O porqu da escolha do corte e da planta como ele-
mentos grficos bsicos de estudo do aprimoramento
da figura.
Todo raciocnio arquitetnico volumtrico. E como cada vez
mais ns trabalhamos com tcnicas precisas, viga e pilar...,
prticos..., trelias metlicas para realizar aquele volume, os
dois desenhos que esclarecem bem isto e so concomitantes,
e no se faz primeiro um ..., so as plantas e os cortes, porque
perspectiva, no sei se eu tenho razo inclusive, um grande
desaforo porque a maioria dos arquitetos, eu mesmo fao
umas perspectivazinhas, mas ela muito enganosa, n?
Como a fotografia, a arquitetura fotografada tudo bem, precisa
se fazer um registro, mas uma coisa muito infeliz, aquilo
aquilo mesmo e na sua mente voc v a coisa pronta, voc
no consegue imaginar uma perspectiva, no assim. Voc
imagina-se andando pra l e pra c, medindo..., quatorze
metros, no dezoito, duas vezes essa sala... Voc tem
parmetros de coisas conhecidas desde j, a avenida Paulista
tem dois quilmetros e meio, at para espaos amplos...,
urbanismo..., pra decises, voc compara com algo que voc
j conhece. Ns somos cravados, montados numa
experincia, n? Toda esta conversa nossa esta calcada numa
experincia, a mais antiga junto quase com a formao da
linguagem, da conscincia , da construo n? E isso t o espao externo...
situado hoje em dia, essa circunstncia, da nossa vida, da
nossa condio humana, t muito acentuada. uma
constante histrica mas que no tem o mesmo andamento
hoje. T muito acentuada. Por causa das cincias, n?
Principalmente. Do aspecto de verdade do conhecimento da
natureza, do universo, calcado no discurso das cincias, nas
revelaes das cincias. Os cientistas sabem, e dizem com
clareza, que se tudo comeou, pra descobrir o que aquilo,
que hoje no se faz mais isso. Voc reproduz os fenmenos
e v como aquilo se deu. Ou seja ningum t preocupado
que cor tem o universo, como se deu essa configurao
que t a das estrelas, etc. Mede-se o tempo das coisas, a
velocidade da luz..., a idade do universo. Ou seja, ns temos
uma viso agora, que diante de ns claro, o prprio universo
histrico, torna-se histrico. Voc reproduz os fenmenos.
Portanto o que se imagina com a arquitetura, no so espaos
estticos propriamente, como se dissesse eu no imagino
arquitetura nenhuma, eu imagino-me l, eu ando pra l e para
c l dentro, e a perspectiva muito infeliz, de uma pobreza mesmo. S se faria castelos pro rei. Os outros vo s ver o
to grande em relao ao que t na sua mente, que ou voc
fala ou voc faz logo a planta e o corte, porque isso burrice
mesmo, mas uma configurao que ns nos acostumamos
com isso, a medir exatamente a altura, que seria o p direito,
a distncia e principalmente os elementos estruturais que
aparecem em seo, a dimenso da viga..., tudo isso... E j a
planta, geralmente uma sucesso desse elemento
estrutural..., como se fosse um slido de revoluo quase,
n? .... a arquitetura. Portanto, quanto mais bem se imagina,
menos perspectivas se, com certeza, eu estou inventando
agora, mas eu acho, porque eu no tem... a paixo de fazer,
a tendncia de fazer, o mpeto de fazer a perspectiva? Porque
voc est imaginando aquilo e olha a prpria perspectiva que
voc desenhou, voc fala assim mas que crime, que coisa
horrvel, no nada disso... Entretanto faz-se, pro outro quanto..., podia se dizer... ilegtimo hein, no to procurando
ver, porque o outro que no imaginou nada ainda, com esta
perspectivazinha ele comea a entrar quem sabe ... mas pra
voc mesmo um horror. mesmo planta e corte que
configura o volume, a volumetria, o espao, o espao interno,
Sobre o desenho sinttico, linear.
Tudo o que ns imaginamos e nunca fizemos muito perto
do que se faz, faz-se muito pouco, ns realizamos o que
queremos, os homens no os arquitetos, a humanidade, a
sociedade, etc., no tem todas as creches que queria ter,
no tem o trem que queria ter, no mora na casa que queria
morar, ou seja a arquitetura feita muito mais de desejos do
que obras realizadas. As obras realizadas so por exemplo...,
veja isso... como podia ser tudo belssimo! E a pior coisa que
voc pode fazer enfeitar muito, porque... esta constante
em relao ao Classicismo, tudo isso, n? ... na frente do
que se chama moderno, eliminar os adereos..., eliminar o
... por isso mesmo! Porque me parece que naquela poca,
entre outras coisas que se possa dizer sem dvida nenhuma,
havia uma certa complacncia em que s se faria poucos
castelo. Portanto era uma simbologia, pra no ser
propriamente invejvel. Era como se voc carregasse uma
mula de adereos e ela tivesse quase infeliz de estar to
enfeitada... Eu no sei como te dizer. No eram realizaes
de desejos amplos da sociedade, as construes. E se hoje
at certo ponto j so, ou se ainda no so mas tem que ser
mostrado como seria bom aquilo, o maior enfeite aquilo
mesmo... realizado, n?
Existe uma relao entre o grafismo e o edifcio?
Talvez seja uma coisa tambm da nossa poca, dentro dessa
mesma..., desse mesmo raciocnio de... carter... um tanto
coisas rocambolescas..., eu quero dizer, muito patente, um
aspecto... como que eu podia dizer... transgressor no o
caso..., um aspecto de incentivo, n? ... revolucionrio se
voc quiser, demonstrar que entretanto falta por puro
desencontro dos entendimentos humanos, porque muito
fcil fazer. Ento demonstrar que belo e fcil, talvez seja
tambm uma das premissas hoje, do objeto..., desta... do
momento que estamos vivendo, pra no entrar nessa
bobagem de moderno..., no tem nada que ver.
A criatura contempornea, ela tem tambm o desejo de
demonstrar pros outros que aquela maravilha se faz 51
simplesmente. No difcil de fazer, n? ... Porque seno...
Eu tenho a impresso que o prprio... Voc v, mesmo a
atitude de um professor no princpio do sculo, ele se vestia
com uma beca, n? Aquilo era uma cerimnia, o
conhecimento era difcil. Preste ateno, todo mundo cala
a boca, eu vou dizer... O cara t vestido com uma beca,
etc.... A tendncia de simplificao de tudo isso, d
desmistificao da figura do professor e tal..., no outra
coisa, ou principalmente , esse desejo latente da
humanidade de dizer que o conhecimento patrimnio
universal, e que tudo fcil, no t feito por razes polticas,
de desencontros da sociedade..., de discriminao, etc. ...
que tambm so histricas, n? Escravo... trabalho escravo...
o aviltamento do trabalho... na Grcia, o trabalho era um
trabalho vil, s escravos e mulher trabalhava... o que era vil
duplamente. Voc veja, porque a idia de escravo ainda, voc
faz uma guerra...voc pega aqueles mseros prisioneiros...,
tudo bem que eles passem o resto da vida quebrando pedra...
Mas as prprias mulheres do lugar!... tambm, porque tinham
que trabalhar, lavar as roupas, providenciar a higiene das
crianas, inexoravelmente eles tinham que produzir trabalhos,
que no eram relevantes, eram simples trabalhos de
manuteno da vida, era mais, como dizem os filsofos, uma
ao ativa, atividades, no eram Fdias que faziam uma..., o
trabalho no tinha um resultado monumental, era s a
reproduo da vida. Isso o que caracterizava a condio
secundria dessas pessoas, e isso que justificava incluir junto
ao trabalho dos escravos o trabalho da mulher. Por exemplo,
um exemplo muito interessante das transformaes do...
conhecimento digamos assim, da conscincia sobre ns
mesmos e tudo isso... Hoje...o trabalho passou por uma idia
que ele dignifica, que uma viso horrvel..., os americanos Arq. Paulo Mendes da Rocha.
tem muito isso, ento louva-se o dinheiro, etc. ... E hoje Primeiros croquis, plantas.
MUBE, Museu Brasileiro de
justamente o que ns queramos demonstrar que uma Escultura, So Paulo,1988.
inteligncia capaz de produzir tudo sem muita dificuldade,
n? Senhores do universo. A natureza diante da humanidade.
Ela possui virtudes. Ela transmuta-se em virtudes, a fora da
gravidade..., etc.
52

A diferena entre o desenho evocativo e o de projeto.

A idia de diferena no muito boa, se voc quiser usar o

significado das palavras estritamente. Ele diverso, como
modo, como maneira. Aquele um rabisco, um desenho
feito para expor aos outros, que no viram nada daquilo
alguma coisa sobre aquilo. O projeto outro desenho, poeta, a primeira coisa que ele faz escrever isso, e publicar. ser climatizado tambm porque este material perecvel,
mambembe tambm, que linguagem para dimensionar as so filmes..., fitas..., eu preciso de um estdio de gravao,
ferragens..., o tamanho das coisas. S existe mesmo a coisa Ento, as tcnicas de publicao que fazem aparecer esses de filmagem, que a experincia mostrou que tem que ter
pronta e a imaginao. As pontas so essas. O resto so vrios artefatos, uma maquete..., tudo isso. Mas no tm vinte metros no mnimo, a outra dimenso, pode ser de novo
intermediaes, como se voc dissesse assim, sobre outro nada que ver com a idia, naturalmente colabora... e, voc vinte, um quadrado..., ou...seria melhor trinta por vinte, tirado
mbito de questes humanas, de inveno humana, que pode corrigir um projeto a partir do que tinha na mente, na da experincia, preciso de um p direito de dez metros porque
diferena tem entre a imaginao do Shakespeare e os versos medida em que faz a maquete, mas sempre porque voc eu vou ter que pendurar refletores..., preciso gruas..., fundo
imprimidos em negrito no papel manteiga, ou ento escritos sabe que vai ter que construir, e voc corrige pra dizer..., no infinito..., essas dimenses no so nada de abstrato, tiradas
a giz na pedra? Se um professor de literatura resolve porque t corrigindo propriamente o pensamento, t corrigindo o da tcnica com que se faz isso hoje, a reproduo de imagens,
quer se demorar sobre aquilo..., e no adianta ele falar e modo de construir aquilo melhor. Ao contrrio, o pensamento e essas imagens podem ser um elefante..., um caminho...,
repetir, e escrever no quadro negro um verso de Shakespeare sempre fica um pouco, diz assim Ah esse eu j perdi e tem que enfiar isso no estdio..., a porta tem que ser
vamos supor, e voc quer estabelecer a diferena entre aquela voc retoma no outro..., etc., porque no possvel realiz- grande..., preciso de uma praa de manobras do lado pra
imagem de giz branco que t l e o verso propriamente dito, lo plenamente, n? So metforas..., so por exemplos... de encostar o caminho... Voc v que eu me contradisse um
no h nem..., h todas as diferenas que voc quiser, mas aproximaes ... e isso eu vou fazer assim pra voc quando pouco, j existe uma viso espacial, mas tirada da
no h diferena nenhuma! So modos de... rever aquilo, de vir dizer Ah!, mas podia ser assim... dinmica tambm, a experincia.
comentar aquilo, etc. Tanto que ele poderia recitar e recitar e obra... Outra coisa interessante de considerar sobre a
recitar, ele resolveu escrever, porque vai virar de costas, os dimenso arquitetnica na construo, portanto enquanto
outros to lendo aquilo, ele vai dizer a terceira estrofe e linguagem, que ela, alm de no se realizar plenamente, Utiliza o desenho para desenvolver o programa do
to lendo l a terceira estrofe. A constituio do discurso ela vai realizar at futuras situaes, de desejos..., deve cliente?
que voc quer fazer, obriga a voc desenhar aquilo de muitos demorar no tempo se for feita com sutileza..., ela pode se
modos. Na questo do verso, o produto final sempre o sustentar durante muito tempo. Ela alimenta situaes reais Desenha..., voc ensaia ou desenha. Mas a partir de uma
verso, como se voc estivesse lendo os pensamentos do da vida, entrar num museu..., ver a parede onde pendura o idia. O que eu queria te dizer que, sei porque eu t te
Shakespeare. So instrumentos de fazer aquilo permanecer, quadro..., como alimenta o prprio imaginrio futuro durante dizendo isso, pode ser at grosseiro, como quem diz mas
transportar de um lugar para o outro... e tal , a impresso..., algum tempo, sculos..., no sei, s vezes pra sempre. eu no ia pensar uma bobagem dessa!, Eu no sei porque...,
a escrita... A prpria linguagem escrita, o prprio recurso por causa da escola..., eu vejo muito menino na minha frente...
lxico... e... so instrumentos pra voc dizer aquilo. Quer ver Eu j percebi que muita gente pensa que rabiscando pra l e
uma coisa engraada de considerar, quanto a isso, quanto a O programa, assim como o projeto, j uma orga- pra c, pra l e pra c, dentro daquela idia mais ou menos...,
essa instrumentao toda, seja pedra..., ferro... ou letras, ou nizao espacial? acaba saindo; no sai nada! melhor voc passear no campo,
notas musicais..., que uma sinfonia. a maneira do privado ficar s pensando. Quando algo mais ou menos consistente
se realizar, se tornar pblico, e se tornar real o pensamento. So dois discursos a..., de novo no, diversos, mas eles se configurar na sua mente..., voc pode tomar alguma nota
A nica realidade de um pensamento a sua enunciao. colaboram..., mas dois momentos do mesmo discurso. pra no esquecer, sob a forma de desenho. Mas no
Ento voc v que coisa interessante quem defende a desenhando, desenhando que sai nada. diferente de um 53
privacidade com nfase hoje, porque no compreende bem Nem sempre quem elabora o programa, digamos, de um objetivo fixo, por exemplo, os grandes desenhistas do
essas coisas, ou pensa que a privacidade est em botar estdio de televiso, tem desde j a viso espacial, seno passado, os primeiros que fizeram... desde as cavernas
cerca..., grade... tudo isso. Nada mais privado que uma ele mesmo faria. Ele s faz um elenco de necessidades. Eu aquelas coisas bonitas, at Michelangelo..., Leonardo da
paixo! Mesmo strictu sensu, paixo masculina e feminina. preciso de uma sala climatizada pra guardar o equipamento..., Vinci..., a anatomia..., tudo isso. Bem o joelho, a mo, seja o
E nada mais possvel de ser escondido e aparentemente preciso de uma sala refrigerada para guardar equipamento que for, as posturas, to l, o homem no muda em um milho
desejvel de ser escondido do que essa paixo, virgem..., preciso de um arquivo de tudo o que eu j produzi, de anos, muito. Ento voc pode imaginar um exerccio de
principalmente quando no correspondida. No entanto um enquanto empresa, que eu quero mostrar depois e tem que desenho, de comando entre o seu gesto pra copiar, captar
aquelas formas..., anatomia, no caso..., seja o que for, os
bises... um outro tipo de desenho, ele no propriamente
inventivo, ele ... indagativo, ele ... de perquirio, voc
desenhando acaba descobrindo que aquilo deve ter um
esqueleto por dentro... e... algo flexvel que articula aquilo
tudo..., voc est descobrindo atravs do desenho. Outra
coisa ... a idia de realizar algo que s desejo como
construo e voc precisa desenhar para transformar aquilo
em pilar..., viga..., e tal, diferente, n? Quase que voc
pode ser objeto amanh do desenho do outro, que vai
copiando aquilo, descobrir que diabos esse cara tinha na
cabea, n? O desenho um instrumento, o desenho dito
assim, o risco do lpis no papel, um instrumento de trabalho,
uma linguagem de comunicao..., de memria...
O desenho no participa da concepo do espao?
Muito pouco... pra mim muito pouco. Pode ser... uma
aberrao... No deve ser indito, deve ter muita gente que
faz como eu. Deve ter muita gente que desenha..., desenha...
e no faz disso nada mal, porque associa a imaginao aos
rabiscos..., o rabisco significa pra ele..., no serve para o
outro, o outro olha aquilo, no entende nada. Sim, pode-se
pensar isso. Eu no gosto de desenhar como se fosse uma
aflio, como se eu fosse prejudicar o que eu estou
imaginando, sabe? Eu no vejo o desenho... Mas uma
peculiaridade, tanto que o pessoal me pede croqui... e tal,
no tenho. Eu j fiz at a malandragem, porque eu acho que
enfeita..., eu sei que enfeita..., os outros fazem..., eu fao
croqui depois.
Sobre o croqui evocativo de Niemeyer.
Esse da catedral lindo inclusive..., porque no nem a
estrutura, parecem bandeiras penduradas... Isto muito
bonito! Isto muito bonito... E j no ... o que vulgarmente,
o que usualmente se chama de croqui de arquiteto, que
um ensaio, feito a lpis num papel, seja o que for, do tamanho Quer ver que coisa engraada? Isso aqui por exemplo, haja
daquelas vigas..., da proporo daquilo, n? croqui, n? Eu sempre imaginei isso, depois eu fiz num dia
que me pediram pra fazer uma demonstration do que eu
queria dizer, ou seja, o que? Que uma escultura, naquele
O desenho tcnico enquanto croqui e a preciso na Museu l da Escultura, l trs, em relao rua Alemanha,
escala. de um grande porte, voc ia ver cortada pela viga, se voc
tivesse aqui claro. A voc vai se aproximando, entra
Agora..., talvez eu t dizendo pra voc umas bobagens, pelo embaixo daquela viga, voc fica como se tivesse numa casa...,
seguinte, enquanto desenho, no sentido de lpis no papel, que eu fiz aquela escala de propsito pra te dar a relao e
eu fao muito desenho tcnico, duas trs vezes, at os outros ainda, e agora no v cortado mas no v toda a escultura e
fazem muito pra mim, desenham o projeto e redesenham v que aquilo imenso, que t l tapando a sua passagem,
quase tudo de novo. No so grandes transformaes, a claro, e medida que voc vai saindo ali debaixo ela se revela
seria outro projeto e no se pode nem chamar de se inteira. Essa imagem, pondo aquela pea de concreto naquela
redesenha tudo de novo, n? Eu t dizendo estritamente altura quanto ao que se veria andando naquela esplanada...,
isso, redesenha..., adapta propores, diminui esse lado, eu tinha como algo muito belo de se fazer, uma referncia,
aumenta aquele lado um pouquinho..., de fato se faz. Mas eu porque tudo ao ar livre, voc no sabe mais que tamanho
no consigo fazer isso muito com rabiscos, j pe ento na tem, no ? Ento eu achava que isso era importante, uma
rgua..., na escala certa... sabe? Inclusive todo mundo diz, referncia de escala... Essa viga foi feita ali fora pra isso,
que quando eu fao, que s vezes fao um rabisco e... a marcar o lugar..., uma srie de razes, histricas inclusive,
quer assumir aquilo j como matriz, um primeiro ensaio..., a arquitetnicas. Mesmo como construo..., Stonehenge...,
pe a escala em cima e t numa escala sempre, ou um pra se voc botar uma pedra..., dois apoios..., olha que
duzentos..., conforme o porte da coisa, eu fao, se voc disser beleza!...agora podemos fazer isso, n? Mas eu nunca
assim faz a em escala um pra cem, tantos quinze desenhei isso. Desenhei direto a viga, fui calcular..., ela ficou
centmetros, ou dezoito e meio, eu fao, d dezoito e meio, de quarenta metros porque o terreno..., seno ficava
d dezoito e quarenta. apertado..., no que eu queria fazer uma viga de quarenta
metros. Naturalmente deve ter dado trinta e oito e eu falei
Eu no acredito que sejam virtudes, porque eu estou h vamos pra quarenta, melhor n? Mas...ela no foi
quarenta anos fazendo s isso, n? Eu do ponto de vista planejada..., teria que ser a maior possvel naquele terreno...
profissional assim, eu sou um pouco louco. Eu s vezes preciso Imediatamente voc vai dizer que esse maior possvel to
disfarar pra ningum pensar que eu sou louco, eu t contando grande quanto seja de fato bonito, porque de repente se o
quantos passos tem aquilo, que eu achei bom... No resisto, terreno for muito pequenininho voc no vai fazer uma coisa
sabia? Completamente maluco, a ponto de eu mesmo saber assim, n? 54
e me policiar um pouco, porque que diabo?...
Esse desenho que aparece, esse volume grande..., que ,
seria uma escultura, que eu at por pudor no fiz nenhuma
Sobre os croquis da revista (AU) forma escultrica, qualquer escombro l, um pedro, pudor
diante dos meus colegas artistas, cortado pela viga... com
Ah, deixa eu... Voc quer ver? Vou te denunciar os que so as pessoazinhas aqui na frente, foi pra mostrar para os outros
mentira, os que so... que idia eu tinha tido, mas eu nunca rabisquei isso pra saber

Arq. Paulo Mendes da Rocha.
Croqui, publicado na revista
AU. MUBE, Museu Brasileiro
de Escultura, So Paulo,1988.
se a idia era boa. Isso s se v, eu vi, falei que maravilha
que pode ficar...
Bem, eu j tinha visto o Po de Acar cortado pela linha do
museu do MAM no Rio de Janeiro,... que assim elevado, o
museu do (...), mas eu no quis copiar isto, eu no me lembrei,
uma espcie de lembrana maluca essa. Depois, que eu,
pra falar com voc, que eu me lembro dessas coisas. J
tinha me lembrado antes, claro, mas quando fiz no tava
pensando no Po de..., depois eu falei imagina... eu me
lembro, que espanto, voc vem aqui pelos jardins pelo lado
da avenida e v a base do Po de Acar, de longe voc v o
pico e o Museu que corta, de repente voc v s a base, a
voc entra em baixo e sai do outro lado no jardinzinho e v
ele inteiro e a baazinha toda, ... muito bonito. Ou seja, a
paisagem desvendada aos poucos atravs de contrapontos,
que j so artefatos construdos, muito bonita, quanto
relao de cidade - paisagem..., e tudo isso que sabido,
n? Quando o Jobim diz da janela v-se mar, o Redentor,
que lindo! ele no diz que ele em p na praia v tambm.
Quando ele diz da janela j a casa da cidade. s com
aquela cidade que aquilo estupendo! Por maior razo, porque
voc t vendo da janela ainda por cima, se voc se aborrecer,
voc vira pra trs, tem logo um cafezinho, fogozinho..., as
crianas... A natureza horrvel n?
Sobre o Museu de Artes de Vitria, croqui publicado
na AU.
Isto de fato um... rabisco, um croqui mesmo, isto ,
estritamente... 55
Esse croqui por exemplo que do ensaio eu fiz l pro Museu
Kraucberg em Vitria, o Museu de Artes de Vitria enfim, ele
interessante, porque, aqui eu podia fazer o projeto inteiro a
partir daqui, t tudo resolvido. So duas vigas paralelas..., a
vinte e cinco metros uma da outra, vinte e cinco porque
um belo vo..., muito mais no convm..., menos no sei
porque, vinte e cinco t bom, ...em concreto protendido,
qualquer coisa assim, pra fazer sales que se sucedem em
nveis diferentes. A idia bsica disso, ... que... nesses
planos inclinados l dentro, n, nos sales, isso aqui um
salo, depois tem esse plano inclinado, o outro salo pra c.
Esses planos inclinados..., esses, os horizontais so sales,
so pisos, os inclinados so cristais. E voc ento..., no sei,
deve existir j coisa assim... mas uma sucesso de janelas
que nunca vo receber sol, e que muito interessante quanto Arq. Paulo Mendes da Rocha.
a museu... Voc vai receber uma luz refletida do cho, que Primeiros croquis, plantas e
corte. MUBE, Museu Brasileiro
eu j vou fazer uma praa branca... Isso pode ser belssimo de Escultura, So Paulo,1988.
na minha idia, e ao mesmo tempo uma rea muito grande
de salo, que entretanto se divide em dois, trs sales,
saleses..., salesinhos... e com uma rampa... Agora o fato
de realizar entre duas vigas pra levantar do cho, porque a
avenida... uma situao como manda o rio, e depois tem
uma bela enseadazinha do outro lado..., com as pedras das
andorinhas... inclusive, que so no mar. Portanto se eu fizer
esse museu levantadinho aqui, quem vem daqui, isso vai ser
aqui um jardim encantador, isso aqui o jardim do museu,
aquela baa com a ilha do Boi na frente... e as trs pedrinhas
das andorinhas..., uma coisa lindssima! Em vez de voc ficar
fazendo s jardinzinho..., tudo aquilo um jardim! O jardim
do den...A natureza... Ento so apropriaes... j no lugar,
de desejos que tavam em nebulosa, mas que de repente ali
se realizam. E a sim, aqui neste caso tem essa coisa particular,
essa situao, essa circunstncia particular que eu achava
muito interessante, porque antes disso eu tinha passado l,
tava estudando essas coisas, fui l numa corveta da marinha,
l no fundo da baa e vi armazenado, quer dizer, no jogado
de qualquer jeito, mas colocado uma do lado da outra, assim
direitinho, porque sempre... ningum tem coragem de jogar 56
fora, esses... esses restos da antiga estrutura do porto de
minrio de Pela Macaco, que foi desmontado... fizeram... A
eu fui ver de perto, no resisti, porque eu vi do outro lado da
baa, que belssimo! Mas que construo...e no uma
construo, um depsito de patas, de gruas..., cabreias...,
guindastes ... de vrios tamanhos... coisas do Pela Macaco.
A eu fiz questo... fui l, quando atracamos, que eu peguei
um, me botaram num cabo... me levaram l, eu vi de perto. no tem essa carga aqui, ento ele pode se divertir, ele vira as visuais..., isto que eu t te falando um problema de
So artefatos ingleses... to em perfeito estado! Ento me uma brincadeira. Na FAU foi espaado o vo... no Palcio da implantao, como isso t implantado, n?
ocorreu, us-los como apoio, porque a diferena de um pra Alvorada se transformou numa palhaada... e a vai. E no
outro... Bom, por isso que eu fiz esse rabisco, tava mostrando templo grego tambm, porque aquilo telhado..., tem
pros meninos a depois fotografamos o quadro negro. parede..., depois o peristilo que vem aqui e pega aquelas Esto as visuais associadas a isso?
coluninhas, no isso? ... quase... s.. o peristilo, arcada
Quando eu fiz o Pavilho de Osaka, eu achei interessante, lateral, meia carga, a carga mesmo do telhado, que Mas a implantao que assegura isso, a perspectiva... t
esta questo de situao... porque no caso era o pavilho telhado de madeira, t na paredona aqui, no assim o na implantao. Voc v, rua Alemanha, avenida Europa,
do Brasil..., eu falei o que o Brasil, pra mim? O que que templo? Isso s enfeite porque carga. Bom, aqui no quando voc faz a marquise assim, uma roubada, como
eu vou levar? No caso, na feira mundial? Eu vou levar o teto meia por essas razes, mas eu posso enrijecendo a viga que eu posso te dizer, uma virtude que a arquitetura tem, a
da FAU, n? Que seja exatamente o teto da FAU. Vou armar protendida transformar numa..., bacana, no bobagem implantao, o eixo da avenida Europa colabora, eu valorizo
de viga a viga..., fazer duas vigas boas pra isso..., o terreno no... E cidade, enquanto brasileira, com seus arquinhos... o eixo da avenida Europa e me valorizo, se eu fizesse assim...,
exigia que fosse cinqenta metros..., no podia ser mais que um tanto barrocos..., um tanto ... greco-romanos..., somos seria, t cheio de arquiteto que faz questo de fazer, idiota.
cinqenta. Cinqenta metros eu consigo fazer um belo ns, pros japoneses verem. E mais interessante ainda, como
balano..., apoio..., vo central..., vou fazer dois pilares em o programa tinha uma implicncias, sede da Casex..., sede Voc acentua as virtudes que j havia l e que ningum tinha
cada viga. A me ocorreu, o discurso sobre tudo isso, inclusive do Banco do Brasil..., sede do Itamarati..., administrao do percebido. As andorinhas aqui, na hora que ela ficar
no mundo, a rigidez do plano ortogonal..., do Pavilho... eu falei isso a vai me atrapalhar, que uma enquadrada..., todo mundo sempre reverenciou aquilo, mas
cartesianismo...,etc., dessa questo da racionalidade da imagem muito bonita de arquitetura, o anexo, que voc tava l. Agora pra ficar, o nosso Henry Moore de graa do
arquitetura moderna..., Oscar... que faz tudo assim..., mesmo com o seu vizinho. Porque a se o japons, o visitante, nosso museu, entende?
aparentemente sem, ele muito racional... Eu falei sabe o for l pra comprar um souvenir, ele ainda vai ver, que eu fiz
que eu vou fazer? Se essa viga for boa e essa for boa, a em semi-subsolo, o vidro na altura da vista, no asfalto do
cinqenta metros uma da outra, elas no precisam ser iguais, cho l, e voc v como voc desenha tudo isso, assim, no O croqui e o partido.
eu vou quebrar, essa coero da rigidez, essa eu vou fazer de cho. Entendeu? Voc quando desenha no faz assim? Voc
um jeito, aquela eu vou fazer de outro, variar os balanos. E nunca vai ver isso a no ser entrando no anexo do meu No, isso o partido. Isso o croqui... o partido... Agora
a eu comecei a ir em frente. E vou fazer essa tal paisagem Pavilho, porque a vista t daqui, voc rev aquilo, eu fiz um aquilo, voc quer ver uma coisa? Conversando n? Fazendo
das andorinhas, que posterior inclusive, mas que eu sei... anexo, subterrneo. Tem um cristal aqui no asfalto..., a laje..., nosso discurso, no... mas ser gentil, porque mentiras...
que l no h, fazendo com que apie numa..., menos um desce aqui, voc fica aqui, da voc v de novo. Esse ver de
que a cidade, que eu vou configurar como dois arcos novo, ... digamos a ... mgica do anexo. Voc faz um edifcio, Lembra que eu falei no comeo? Eu fiz isso pros meninos
cruzados, e... que como a carga pesada... e incompatvel... voc chega na janela, tudo o outro, de repente aquele verem, eu vim de Vitria e fiz aqui pra contar pros meus
justamente o vazio no meio, eu fao aquele balano to voc mesmo. Eu acho muito mgica a idia do anexo. meninos. Eu no faria esse desenho nunca. Eu no ia chegar
grande..., e justamente nesse apoio o que h quase aqui sozinho e dizer assim agora eu preciso anotar aquele
arranque, sabia? nada! E ele pode ser frgil, que o que se troo que eu tive em Vitria... Eu no tenho nenhum 57
faz nas fachadas..., porque o pilar tem meia carga..., n? Por O partido da sua arquitetura reside essencialmente na desenhuzinho de papel disso aqui. Pra contar para eles... , eu
exemplo, essa fachadinha do sobradinho lateral que fica de... implantao, como colocado na revista? fiz o pavilho... pra mostrar... o negcio... Ah sim! Porque eu
o terracinho com os postizinhos de ferro..., mesmo a fachada fiz os vo diferentes... porque tem pata pesada... porque eu
da FAU..., o Palcio da Alvorada... que vira aquela brincadeira, Tem que dizer sim, porque dizer no... mas... se no tiver ponho uma pesada aqui, fao esse balano, ponho trs
uma apropriao, o templo grego assim, voc tem uma implantao, nenhum projeto se sustenta. A questo pequenininhas, que eu j tinha visto l, que desenhando aqui,
viga..., pilar..., pilar..., pilar... cada pilar desse tem essa fundamental de um projeto o plano de acesso, a pra eles terem uma idia, eu falei cbrea..., p de
responsabilidade de carga, se voc tem um pilar no fim, ele implantao, com todas as implicaes, o plano de acesso..., guindaste... ,no sabiam nada. Ento fao o pezinho do
guindaste, que tem l, e o outro pesado que tem trs patas,
este aqui, etc., pra configurar pra eles verem, no pra mim.
Eu fiquei aborrecidssimo que saiu tudo meio fora de
proporo... e tal..., fiz aqui de banda....
Quanto semelhana deste croqui publicado na revista
e o realizado na lousa na FAU em palestra na ps-
graduao.
Eu posso repetir essa porcaria quantas vezes eu quiser, porque
eu tenho na memria, entende? Como todo arquiteto faz,
pode fazer o croqui, ele faz o croqui daquele troo... pode
fazer... Ento no tanto instrumento de trabalho, como se
costuma dizer, o croqui do arquiteto, o que que isso...
Pode ter um sabor especial dizer, pede para ele fazer porque
o croqui muito bonito, mas no que isso tenha uma
importncia no trabalho dele. Eu digo isso, mas no sei se eu
tenho razo.
Ao contrrio, eu mesmo sei me criticar, dizer puxa saiu tudo
torto, porque na minha mente isso muito mais interessante.
Eu no vou conseguir nunca fazer, eu vou ter que chamar o
engenheiro..., calcular..., tira um pouco aqui... S a construo
vai ficar o que eu queria, mais ou menos ainda por cima.
Alguma vez j aconteceu da construo ser diferente
da imagem configurada mentalmente durante o
projetos?
No... esse mais ou menos vem da circunstncias, das
marcas, da tcnica mesmo, tudo isso n? Voc v, mesmo a
loja Forma..., voc tem problema acstico, voc tem carga
estrutural nessa parede toda cega, se o camarada tiver, foi a
prpria Mtodo que... fez essa pesquisa..., porque enquanto
tava construindo... aquilo, tinha esse problema, havia esse
problema da realizao desse grande plano. Eu j tinha
detalhado tudo. Era chapa metlica... um navio. Eu queria
at v um pouquinho... no me importava, no que eu queria
ver, isso no se encomenda, porque o trabalhador no sabe
fazer essas frescuras, mas eu sabia que ia resultar alguns
defeitos de solda entre as chapas... Pra mim isto tinha um
encanto especial, n? esse navio que voc v belssimo,
verde..., abbora..., e preto... Se esfregar o nariz l tem
rebite..., tem solda..., pra mim no so imperfeies. De
chapa metlica pintada com tinta Sherwin Williams, como
se pinta navio, branca, no tem problema nenhum. Apareceu
essa chapa. Importada..., americana.., que j um sanduche
de elastmero com alumnio..., muito menos carga..., j com
isolamento trmico...,eu no posso dizer no. Eu, com voz
fina... disse no, pode ser. Porque que eu no vou...
bancar..., eu tenho muita conscincia tambm do prestgio
da nossa profisso, e eu no vou me exibir na frente de
engenheiros e de proprietrios, como um arquiteto
caprichoso, que quero a empatia da chapa... Nem falei em
navio..., essas so minhas memrias. Eu sabia que pros
outros ia ficar belssimo e pra muitos, sem saber porque!
Digamos, um navio. A forma no tem nada que ver com um
navio, mas a ...histria dessa tcnica fantstica, n? De
construir vazios com caixas de metal. Eu no tava
absolutamente interessado nessa porcaria, mas eu tive que
conceder, porque... eu no vou fazer o papel de... bancar o
poeta na frente de comerciantes..., engenheiros apressados...
E mesmo em posies da tcnica, diminuio de carga... j
com alguma virtude de isolamento acstico... que eu faria...,
e teve que complementar inclusive, l tem, h um isolamento
aposto, depois, pra complementar... No gosto. Ela um
pouco besta... e... t manchando..., no to bonita quando
se diz...entende? Preferia a chapa metlica. Ento pra mim
no ficou... Agora, nunca a obra de arquitetura fica ruim,
porque os outros no sabem, aquilo sempre aquilo. Se no
for uma porta que no abra direita..., se no for uma escada
que o degrau muito alto..., se no for um troo que prende
o dedo..., ningum pode criticar muito, porque so valores
chamados de subjetivos, n?
Bom, nenhum arquiteto tem o direito de dizer era aquilo que
eu queria, tal... voc mesmo contempla o que voc fez e
tira suas concluses, geralmente pro outro projeto, n?
J houve alguma surpresa?
No, no me lembro...
Sim, a luz...
Eu moro numa casa que eu fiz em 1962, 63. Um dia de
chuva...,mas... voc v que nem havia... uma mangueira
imensa, eu adoro mangueiras..., inclusive a mangueira est
l porque eu comentei... isso aqui parece a minha terra, s
falta uma mangueira, no dia seguinte eu cheguei l tinha
uma mangueirinha de um metro e oitenta, o baianinho foi
roubar no sei aonde, ele viu uma mangueirinha, ele j devia
saber, pegou a enxada, to gentil, que ele plantou perto da
casa demais, eu no tive coragem de corrigir, ela ficaria melhor
um pouquinho mais, mas linda, eu como debaixo daquela
mangueira, eu abro essas janelas aqui e to embaixo dessa
mangueira. Com chuva..., eu no podia prever tudo isso...,
mas eu j fiz assim..., que o vidro abrisse assim... e j plantei
aqui... que uma grande rvore..., mas no pensei que essa
mangueira..., e a chuva... e tal, e tal, n ? O que que eu
posso te dizer ? O imprevisto aparece sempre. Agora tem
uma goteira na minha casa, um encanto, no instante que
pe uma bacia l..., isso eu no tinha previsto.
A mangueira j t a, porque foi plantada na obra, aquela
escurinha l trs, t vendo? Pequenininha... Agora ela t aqui, 58
a Nan sobe na mangueira e pe uma rede na mangueira,
em cima do telhado da casa. Muito bonito.
O interessante que quando voc faz assim, que como eu
fao sempre, eu me surpreendo, comeo a desenhar e (...)
Agora voc veja aqui, quer ver? Instrumentos de trabalho,
veja aqui, abriu aqui...uma fotografia..., esse museu mesmo
n? uma maquete. Como que esse cara faz essa maquete?
No deu certo esse negcio..., ns inventamos os pilares...,
desenhamos..., j foi desenhista, desenhou... Desenhou a
partir do que? Sim... fez um croqui... cortes..., mas j pra
ele poder trabalhar. Ele fez os desenhos proutro poder cortar
os pauzinhos... Eu j to vendo que isto aqui ficou um pouco
desproporcional..., vou botar o outro..., a t fazendo o projeto,
mas t fazendo um projeto que j t pronto, estou acertando,
afinando.

Tenho verdadeira angstia da idia de algum que imagine

que o arquiteto dibujando, dibujando, dibujando, e risca e
apaga, e sai o projeto, de jeito nenhum! Pode ser que algum
faa assim. Mas a eu tenho a impresso, eu sei que faz, so
imaginrios inconsistentes demais. Comea a querer fazer
uma arquitetura..., eu no fao arquitetura, eu resolvo
problemas.
Eu no fao por mimese, muito pouco. Sim, a histria toda te
leva por uma idia de mimese, a Grcia..., o Egito..., as
formas..., as tcnicas mesmo de..., mas hoje to abstrato,
o clculo matemtico..., o momento de inrcia... Esses
balanos do Pavilho de Osaka, mimese do que? mais
raciocnio, se eu vou fazer as vigas diferentes..., mas no
os arcos diferentes... Sim, como tem graa a diferena dos
arcos que o Oscar fez na Mondadori, mas no so arcos,
uma viga. A disposio dos pilares que no ... idntica.
Mas isso no envolve uma capacidade de memorizao
muito grande, para no passar o desenvolvimento da
idia para o papel?
Mas s do bsico, n? Suponha que fosse uma fbrica... ,
agora tem as instalaes do layout..., eu j tinha lido antes...,
abri o corte... se no eu no posso fazer mais nada. Imaginar
o arcabouo, por causa da luz... etc. ..., onde fica o
restaurante..., a ala dos operrios...,voc vai desenhar muito
pra acertar os detalhes..., dimensionar... mas a configurao
geral, eu to falando da configurao geral do projeto. S os
banheirinhos do MUBE, eu desenhei cinco vezes, no ficava
bem... Mas eles tinham que ser ali, tava feito o projeto. At
que foi difcil porque tinha que ficar ali. Eu no ia mudar o
projeto por causa dos banheiros! Ficou meio atrapalhado. O
contrrio, voc at se atrapalha um pouco s vezes. Voc
fora at certos detalhes... funcionais, banheiros...copa...,
um pouquinho..., pra enfiar um..., pra fazer um projeto. A
copa aqui ficou meio mambembe, mas ela..., mas ela fica
muito bem aqui, o lugar dela, porque o pessoal sai do
auditrio..., s que... Tudo bem, melhor do que se ela ficasse
em outro lugar. uma espcie de negociao, entre as partes.
No existe o projeto ideal. Pode ficar... muito Rino Levi, tudo
muito bem feito mas... s vezes falta, que ele gostava tanto,
Arq. Paulo Mendes da Rocha.
Croquis de desenvolvimento de
projeto, cortes. MUBE, Museu
Brasileiro de Escultura, So
Paulo,1988.
que ele fez, quando fez coisas vazias... aqueles pavilhes...l
da Paraba..., n? Da Tecelagem Paraba em So Jos dos
Campos..., coisas lindssimas, mas o rigor europeu s vezes
estraga um pouco, transferido pruma Amrica que ele no
conseguiu... amar muito. Acho que nunca prestou muita
ateno.
Ns estamos a enfiados nesta questo da natureza... hoje..., 59
ecologia...,etc. muito bonito porque uma conscincia
mundial... sobre uma questo...de raiz, pra ns, pro gnero
humano. Mas voc v que beleza, se voc considerar isso
aqui assim, esse Harold Bloom falando sobre a poesia..., a
criatividade..., etc. Ele cita aqui, 1790, conversa do Schelling,
que diz assim, melhor voc ler em ingls, n?
 Eu chego, n?
por um momento,
no sentido das rvores , da gua, pareciam guardar
apesar de no ser ainda dia
uma madrugada
gentis traos, n?
de luz, divina
No sei traduzir muito bem, no divina.
Alm do comum do sol, no ?
Ah!
Produzindo de uma forma no comum com o sol
sombras
e todo lugar
foi impregnado de um mgico som
levando voc pra dentro de um inolvidvel melodia
confuse sense
confundindo os sentidos
uma beleza ! Confundindo os sentidos.
O Vieira fez um verso, fez um discurso, que ele dizia assim:
Suponhamos que diante de uma viso estupenda, ele tava
falando da Bahia, que era Bahia, ele tava fazendo um discurso
indignado contra os prprios portugueses, que tavam tratando
mal aquele territrio. T falando da riqueza material. Ele diz:
Suponhamos que diante de uma viso estupenda, saiam os
nossos sentidos de suas esferas, e tenhamos que inaugurar
o ver com os ouvidos e ouvir com os olhos. Que a viso da
idia de... um discurso impossvel, voc ter que inventar a
forma, a poesia..., a arquitetura..., as artes, enfim, a
manifestao de carter artstico. Mas j mostrava isso...
Preocupao n?
Saiam de suas esferas os nossos sentidos e tenhamos que
inaugurar, etc.
E o Caetano diz isso Luz do sol que a folha traga e traduz.
fotossntese. So discursos sobre a cincia e sobre a natureza.
Como que a folha traga e traduz? Traduz em matria, em
energia, t falando da fotossntese. Ele que no besta, que
ningum ia gostar..., fazer um discurso cientfico, mas t
falando... a conscincia do homem contemporneo, mas
h muito tempo que isso vem sendo chamado a ateno de
forma espetacular, n?
Agora voc v, esse Schelling foi expulso de Oxford, porque
escreveu uma monografia com dezessete anos. On the
necessity of Atheism. Ele era um ateu, j era um materialista.
A questo a transformao da natureza, o hbitat humano
uma novidade no universo. Ele construdo. E ns somos a
novidade do universo, a parte inteligente do universo, que
ns conhecemos.
Isto pra te dizer que essas imagens, voc vai dizer ele entrou
em delrio, no. Essas imagens que voc pe a pedrinha...,
faz v..., com arquitetura tambm, no, t tudo l dentro,
no essa arquitetura erudita dos estudiosos..., Palladio... e
o arco... a fresta... No essa materialidade. uma... uma
configurao que te leva a raciocnios que te leva a
configurao de carter mentais, uma espiritualizaro... da
questo. Mesmo com uma construo til, n? A casa um
desejo, por isso no t-la um absurdo, pra todos, com todos
os recursos que ns temos. Ento todos esses discursos,
no que o arquiteto metido a socialista..., ao se preocupar
com a sociedade. A poesia s se preocupou com a sociedade.
Shakespeare no fazia outra coisa seno o que depois ... (fim
da fita)
Ento voc que coisas interessantes... sobre as suas
perguntas. Isso aqui outra lingista... e filsofa que eu gosto
muito, Julia Kristeva, n? Voc v que interessante,...
citaes..., etc. Pra voc ver como isso to antigo e
aproximaes. Este Humboldt, que no era nem lingista e
depois se tornou, ele fez algumas afirmaes que
determinaram toda, reordenaram toda, reconsideraram como
se, reconsiderou porque ele fez muito antes dos propriamente
ditos lingistas, que a questo do psiquismo tambm faz a
linguagem, no uma questo de tcnica s. Porque a
lingstica comeou a se desenvolver como estudo a partir
de vises estruturalistas... de...formao..., da justaposio...
das palavras... ,coisas desse tipo. Uma viso de articulao.
E ele que mostrou pela primeira vez que, as circunstncias
da vida do local desenvolveram aspectos da lingstica. o
que voc falava sobre o croqui, etc. Mas no essa
banalidade, porque, ele foi um dos primeiros que definiu a
linguagem como instrumento do prprio pensamento.
Portanto voc, se usa a linguagem se j tinha pensado, mas
ao realizar aquela operao lingstica, discurso, etc., voc
tambm descobre novas coisas, n? Ao expor o seu
pensamento daquele modo, que tcnico, humano, porque
o nico modo do outro ver o que voc t pensando. Voc
mesmo pensa mais. a idia de que o croqui pode
desenvolver o projeto. Voc t certa, mas no banal croqui...,
etc. E o Marx que diz que, a linguagem a prpria, a nica
realidade do pensamento. Pensamento no tem nenhuma
realidade, voc pode pensar o que voc quiser. Se voc
imaginar, aceitar, alis tem que aceitar, porque verdade, o
poder de linguagem da arquitetura, pra no dizer que
arquitetura s linguagem, ou linguagem, mas , a que
t,... a nica realidade do pensamento. A casa no a casa,
a casa o que ns pensamos que seja uma casa. Eu quando
fao uma casa, to te dizendo entre outras coisas, que eu
penso que casa isso. Portanto o absurdo por exemplo de
uma Alphaville, tem essa dimenso pra ns. No uma coisa
que eu possa fazer... depois no deu certo... um absurdo.
Trancar... pra morar l dentro... proteger... uma viso
estpida da casa. Casa hoje seria pra gente realizar, enfrentar
uma srie de problemas, que to a, transporte... onde ficam 60
as pessoas... como que se locomovem... a casa outra
coisa. De fato , j essa casa do trigsimo andar do Copam...,
certo? Ento... a nica realidade do pensamento que ns
temos sobre tudo isso, aquilo mesmo que voc faz. Portanto
faa excelentemente, faa em funo desse discurso, dessa
necessidade dialgica e dialtica que as coisas tm, porque
as coisas so o nosso discurso. a nica realidade do nosso
pensamento o que ns fazemos. Portanto a cidade ser o
que ns imaginamos que a histria , porque ns que
fazemos a histria. Outro dia eu li como epgrafe de uma
monografia muito bonita do Roberto Schuartz, ele ps como
epgrafe um pensamento do Marx muito bonito, que diz assim:
A histria mundial no existiu desde sempre. A histria
enquanto histria mundial um resultado. A histria o
resultado do que ns fizermos! No existe A Histria, que
histria voc t falando? Ela ser esta ou aquela. Ns vamos
quebrar tudo... ns vamos ser extintos... deixar nos extinguir...
ns vamos nos tornar miserveis... um resultado. Portanto
a casa no uma casa, um resultado do pensamento
humano sobre aquilo que se imagina que seja o nosso habitat.
A sua evoluo... a sua transformao... Eis essa nova casa
que o arquiteto tal... fez. Ele tem que dizer isso, os que no
dizem isso, no esto preocupados com isso...isso a no ...
Nem toda construo arquitetura. de um humanismo
verdadeiro, mas uma tolice, num discurso (...), como alguns
colegas meus dizem, porque verdade inclusive, que se
chama o que? ... uma falsidade ideolgica... no sei, toda
construo arquitetura... Sim, se voc imaginar o homem...
tudo o que ele faz, no ? Mas... se ele fosse sempre primitivo
e evoludo, e cada um de ns mesmo... no . Voc tem
obrigao, histrica, obrigao tica, obrigao... de j saber
tudo, quando voc nasce de uma certa poca, voc no vai
voltar... Portanto aquela casa voc no vai fazer de novo pra
dizer que ... Ento onde taria a verdade? Voc imagina um
(...), que no tem notcia de nada..., e que faz a sua casa...,
naturalmente ele no ia inventar aquilo, a transmisso
popular..., de taipa..., de sopapo... Sim! primordialmente,
aquela atitude dele atitude de arquiteto, ele t fazendo...
mas no disso que eu to falando. To falando de problemas 61
nossos... ento... uma simbologia a respeito da conscincia Arq. Paulo Mendes da Rocha.
sobre tudo isso, suponhamos que... diante de uma viso Croquis de desenvolvimento de
projeto, plantas e cortes.
estupenda, problemas podem configurar, viso estupenda no MUBE, Museu Brasileiro de
s um belo morrinho e um pr de sol no mar. A misria dos EsculturArq. Paulo Mendes da
meninos, eis uma viso estupenda! Saem os nossos sentidos Rocha. Primeiros croquis,
de suas esferas, e tenhamos que inaugurar... Porque voc v plantas. MUBE, Museu
pela viso um tanto surreal , ... cubista. Ver, voc viu isto? Brasileiro de Escultura, So
Paulo,1988. a, So Paulo,1988.
No eu ouvi. No s ouvimos, um tiro enorme. No se diz
assim? Voc viu isso? Comeou a revoluo. Configuraes fazendo a? Realizando, n? um espetculo, um espetculo
que confundem os..., a conscincia feita de todos os
sentidos em concretude, no um de cada vez. Olha. Olhou?
Ah, desculpa, desculpa. Isso faz o mdico, t fazendo um
exame, mas a idia de... Voc viu isso ?... O mundo mudou.
Se tem que ver assim. (...)
Existe diferenas metodolgicas entre projetar
arquitetura, design ou cenografia?
mais complexo fazer um teatro todo do que fazer um cenrio,
mas a gnese da... realizao daquilo mais ou menos a
mesma. Voc trata de confundir a mente, ver isso com
outro..., no aos pedaos, e configurar como ser o cenrio
da pera dos 40 anos..., como faria o cenrio do Futebol pra
Bia Lessa... e tal n? O texto um discurso, a (o cenrio)
um adendo, agregado do discurso no ? O cenrio no teatro
tem que ser um adendo, tem que ser uma... de repente a
complementao uma idia tola, fragmentria, uma...,
um ingrediente da concretude daquilo que os outros vo ver,
ele no pode ver o cenrio depois o ... Ele tem que ver um
espetculo. O discurso comea no texto, alm do texto a
diretora..., porque diante de um texto, (...) eu quero fazer
isso, isso e isso... e voc diz assim, Vamos fazer assim,
vamos fazer assim que os outros vo ver o que voc t
querendo, de uma forma espantosa, no isso? . Vamos
fazer. E s vezes tudo feito muito simples, O Futebol..., era
uma idia de que..., muito bonita a pea, indita, foi escrita
pelo assessor dela, (...) que trabalhava, Alberto Reneau. So
dois grupos humanos que no faz questo de distinguir, nada,
se primitivo se no , que vivem assim, t mal, meio n,
litgio... como todo grupo humano... no lugar... comeam a
brincar... porque eles viram no sei onde isso, aparece um
barco vem um ingls, que fala do futebol..., leva a bola
embora... S que eles no tem nem uma esfera nem um
plano horizontal. E tudo se realiza quando o ingls traz uma
bola, e a o cenrio faz assim e fica horizontal. Eu fiz quatorze
metros de uma estrutura... metlica, bonita. O que voc t
eu continuo, vejo qual a viga... A um dia eu vou l, a sim
s, no pode dividir em partes. O cenrio se dilui naquilo e
completa o discurso. Mas voc perguntou outra coisa, como
que isso surge n, na mente? Considerando no caso, porque,
mais ou menos o mesmo caso, a natureza... s que um
caso concentrado, particular j de um discurso, n? Romeu
e Julieta. tudo isso, as paixes... S que vai fazer assim
So dois meninos..., no sei o que..., ento tem um balco...
tudo bem.
O desenho neste caso aparece da mesma forma que
na arquitetura?
Desenha..., detalha..., a abre, v como que cola... faz um
pra um... um pra cinco. O desenho tcnico.
O espao concebido sem o desenho?
Ah ! s vezes se faz at para os outros verem. J pensou
fazer trs arcos..., isso vem em terceiro plano, pe na planta
isso, a pega a planta do teatro, ento vou fazer isso aqui,
vai ficar bom. para explicar para os outros.
Eu chego a consultar calculistas sem desenhar. Pra
preliminares pra no perder tempo, eu tenho intimidade...,
so meus amigos..., eu ligo , falo assim eu quero fazer uma
casca de 20 por 20 suspensa, com aletas, como asa de avio.
Eu posso imaginar isso s com a casca superior e a inferior
de ao e essas lminas como nervuras de asas de
aeromodelo? Tem vinte metros, suponha que eu fizesse de
cinco em cinco, ento a primeira de borda, a primeira de
cinco eu fao uma espcie de barbatana para pendurar, depois
fao as outras e do outro lado simtrico, eu posso pendurar
isso, e tal? No precisa saber nem aonde, mas posso?
vivel? s vezes o cara diz, te ligo daqui a pouco. No
calcula propriamente. (...) perfeitamente vivel, vai dar
chapa doze, tal, a gente pode fazer isso, no bobagem. A
eu rabisco pra ele, fao uns ensaios, ver se fica bonito..., pe
na praa... pra ver o tamanho..., onde o pilar vai cair, em
frente a casa So Nicolau..., pe mais aqui..., ento no d
trinta e dois..., d quarenta..., tudo bem. Mas j para que
d certo o seu desenho, no o desenho no sentido da idia.
A levo l, deixo uma cpia heliogrfica, ele passa no
computador, v vento..., problema de vento, ele diz oh t
dando isso, isso e isso, a eu digo, tem que ser um pouco
sbio, tem que ser muito competente, porque voc que
diz, o cara tem outros problemas, ele no vai, eu digo aqui
s tem rede de telefones..., eu vou me ferrar com a fundao,
eu sabia, ento vou fazer leve, eu queria que ficasse, eu
imaginei, eu queria saber se de fato dava leve, eu falei e
quanto deu de peso?, oitenta e oito toneladas. Quer dizer
que quarenta toneladas em cada p? No nada, eu posso
por isso num radie, eu to dizendo pra ele, de dois por dois...,
com certeza, uns trinta... que a espessura, vinte e cinco...
que a bolacha que a gente v cortar no martelo de asfalto
com pedrisco... Portanto eu corto uma bolacha e ponho um
radie, d quarenta toneladas, no nada. Eu sei porque a
minha casa tem quatro pilares..., cada pilar pesa cem
toneladas..., a casa pesa quatrocentas toneladas..., voc sabe
a resistncia do solo..., cem quilos por centmetro quadrado,
quarenta toneladas no d nada. , porque tambm se eu
fizesse aqui uma fundao complicada... D tudo certo. Porque
eu j tinha pensado tudo isso. Se voc no considerar tudo o
que problema, voc cria problema pros outros. Talvez no
consiga fazer..., avana, avana, faz maquete..., tira
fotografia..., depois aquele negcio no deu pra fazer. Eu no
posso ficar procurando onde cravar estaca l naquela praa, 62
deve ser tudo minado l em baixo. E no interessa mesmo,
n? mais bonito assim, um radie. Voc tem que conhecer
os problemas. Ah! isso eu conheo bem, sei avaliar, posso
um dia dar com os burros ngua, mas geralmente, eu vejo
tudo que est rolando l, aqui precisa mexer assim, rola
terra l, deve ter isso, melhor fazer radie, precisa ser carga
leve.... Isso competncia. Bom, quarenta anos..., no t
me vangloriando muito, se eu depois de quarenta anos eu
fosse meio arara eu tava frito. E mais, todos os meus colegas
devem ser assim, se fala com o Abraho..., se fala com ...,
todos... depois de trinta..., vinte..., dez anos de profisso,
quinze, trabalhando. Tem gente que passa quinze anos, infeliz,
no teve... Eu desde cedo fiz coisas interessantes... e eu fui
muito bem educado, que eu fui educado pelo meu pai que
era um grande engenheiro, especialista em navegao... e
ele sempre me levou junto pra ver coisas incrveis. No que Arq. Paulo Mendes da Rocha.
eu tivesse aprendido, mas eu vi que, o macaco muito Croquis de desenvolvimento de
projeto, planta e cortes. MUBE,
engenhoso, e comecei, e depois eu fui vendo ento o que Museu Brasileiro de Escultura,
que era aquilo, tubulo pneumtico..., rebaixamento de So Paulo,1988.
lenol... Eu fui educado na engenharia, confiando.

Voc quer ver uma coisa tambm que a escola no ensina

pra vocs, agora eu vou falar como se voc fosse minha
aluna, concreto armado..., t certo, vigas..., viga trapezoidal...
com clculo da ferragem..., duas vigas... pra fazer uma
ponte..., invertidas... porque o estrado da ponte vai pra
cima..., parece uma coisa genial nos dias de hoje, no ?
Muito bem, o meu pai casou com a minha me porque ela
era filha do empreiteiro que fez a parte de terra das cabeas
de uma ponte de uma concorrncia que ele ganhou l no
Esprito Santo. Voc quer ver a fotografia da forma dessa
ponte, portanto, ele e meu av antes de serem parentes,
antes dele casar com a minha me, portanto mil novecentos
e... eu nasci em vinte e oito, minha me teve l que eu sei...
ela casou em vinte e cinco, portanto isso uma fotografia de
1922, tm um sculo agora,... Isso que eu disse pra vocs,
que muito banal! Ah no trouxe, esqueci, no trouxe essas
fotos, da ponte ... forma e ferragem de concreto armado,
uma maravilha, como o MUBE, no novidade, isso uma 63
porcaria muito antiga inclusive. E a os meninos ainda falam,
o barro..., que interessante..., vamos fazer uma experincia
de barro, t ficando idiota? Meu pai casou com a minha me
por causa de uma ponte de concreto armado, em mil
novecentos e, l numa barranca de um rio do interior do
Esprito Santo, e voc vem pra Universidade de So Paulo,
com essa erudio estpida, uma coisa considerar isso,
sem dvida, as origens..., mas aqui em So Paulo voc vai
fazer ... experincia com casa de barro**, imbecil! Ento fica
assim, o ensino uma porcaria.
(** Nesta poca havia uma exposio na FAU USP sobre
Arquitetura de barro. Nota da entrevistadora)
O que voc aprendeu na escola? O que se fazia nos
anos cinqenta na faculdade de arquitetura?
Eu de fato no posso me basear muito no ensino oficial que
eu recebi, eu sou muito auto didata. Eu passei essa vida que
eu te falei, visitando, conhecendo essas obras..., ouvindo
essas conversas..., me dediquei muito porque eu queria entrar
pra Escola Naval..., estudei no Rio de Janeiro... num curso
barato..., avancei muita coisa..., depois vim pra So Paulo...,
ficou muito fcil pra mim, eu passei fcil no vestibular... Eu
olhava as coisas como se eu fosse estrangeiro sabe, no em
relao nao, mas em relao s instituies. A fiz um arquitetura tem seu lugar nisso a.(...) interessante. Ela
curso no Mackenzie, que no era um curso difcil... enfim,
pra no dizer ruim... , mas uma porcaria os cursos de
arquitetura..., voc l e voc v aquilo. T em outro lugar, adianta. Voc v depois do Copam, voc vender as porcarias
difcil t na escola. Acho que j houve um tempo que algumas
escolas eram excelentes, acredito hoje difcil. Acho que
elas devem voltar a ser, no que eu no acredite no ensino,
tem que educar as crianas e tal, mas h muito tempo que o
ensino muito relaxado. Eu estudei bem, de forma esdrxula,
aqui, ali. Por exemplo, o Prof. Cristiano S. das Neves que era
diretor do Mackenzie, sempre foi tido, sabido, como um
homem um tanto quanto anacrnico j na poca dele, n? arquitetura mas no , tem nada que ver.
Ns estvamos em mil novecentos e cinqenta afinal das
contas e... ns desenhvamos l templos gregos... Mas isso
nunca me perturbou, porque eu achava o exerccio
interessante de qualquer modo, e eu via nele uma figura
exemplar, porque se fosse um bobo, que no devia fazer
aquilo, ele podia fazer outras coisas, mas a postura dele como
arquiteto..., a reverncia que ele tinha a essa profisso..., a
dignidade..., essa foi a minha escola, ele foi pra mim um
grande professor. Ele tava s um pouco enganado com essa Ns fazamos coisas interessantes, porque... a escola no
questo que a arquitetura tem esses paradigmas, tinha que era exclusivamente acadmica assim, havia alguns exerccios
inventar mesmo, que os problemas eram outros, isso eu sabia, de composio, com tema, que se reportavam at a
tinha visto que era assim. E tirar, a arquitetura no se tira da arquitetura grega..., mas havia exerccios tambm digamos
arquitetura, se tira de outros lugares, da literatura..., da vida! de matemtica contempornea. Bibliotecas..., eu fiz uma
biblioteca..., at museu, eu fiz um exerccio sobre um museu,
casas..., conjuntos habitacionais..., enfim os exerccios
Se falava isso na escola? correntes. Mas havia essa parte que era inslito,
principalmente diante da Escola Politcnica..., do curso de
At certo ponto se falava, precisa saber ligar as coisas, n? arquitetura da Escola Politcnica... e logo depois da FAU, de
Havia o pessoal da esquerda... interessado na sociedade..., ainda se fazer exerccios com aguadas..., e aquarelas..., eu
preocupado com o analfabetismo..., com a doena... das fiz coisas incrveis, Templo a Diana Aptera..., com planta
crianas..., com a misria..., com o atraso do Brasil ..., que circular obrigatria..., fazia, depois punha tudo na parede pra...
defendiam uma srie de teses..., principalmente toda a obra Mas a gente tambm se divertia porque, eles no viam com
de Marx..., dos filsofos... Voc vai ler tudo isso. No precisa muita ateno, via muito de longe, aquilo se configurava assim
fazer exatamente como eles. Voc acaba descobrindo que a com sombras..., e eu e um colega inventamos uma ordem
questo no um partido poltico radical..., mas o brasileira, quando eles chegaram perto aqueles frisos, capitis
pensamento humano, o futuro da humanidade como uma eram tudo mico..., banana..., tucano..., a gente se divertia,
tarefa nossa e no algo que t dado de presente, e a tamandu..., me lembro, tamandu fica muito bem num friso
porque tem aquele rabo, vai se adaptando ao tringulo. Broto
tambm no resolve... nada, mas se quiserem resolver ela de samambaia d um capitel lindo! ,um jnico mais
vai ter uma bela participao, n? Se no quiserem, no enroladinho. Mas voc no pode debochar da arquitetura
grega, uma bobagem de menino, eu fiz alguns perfeitos,
que se vendem no Itaim e tudo, horrvel, aqueles prdios... bonitos. Pra voc ver a questo da modulao... na arquitetura
com guarita..., aqueles terracinhos..., de setenta... por um e grega, to bonito, n? Algumas sabedorias incrveis..., o
vinte..., cada quarto tem um terracinho pra fazer uma esttica corte da pedra..., as caneluras..., muito difcil voc fazer
de carocinho..., mas se algum sair naquele terracinho, um cilindro a prumo, se pe aquelas caneluras..., mesmo as
vomita, porque deve dar um mal estar. Tem nada que ver guas... como se comportam diante daquilo, no mancha.
com o prazer humano..., a dignidade..., quem que vai ficar As caneluras de coluna grega uma das invenes mais
naqueles terracinhos? feito pra dizer que t fazendo bonitas que eu j vi, do engenho humano. Fica um salsicha
sem graa, tudo... e voc pe aquelas caneluras, acentua a
verticalidade...uma srie de..., o prumo..., dividir o pilar em 64
...isso s um mais ou menos, muito difcil voc definir as sees... e fazer um pino de bronze j nos ltimos, ... no
coisas. No so definies, so consideraes. tempo da ordem jnica..., nos ltimos momentos daquela
arquitetura, n? J mais elaborada. As caritides..., voc botar
uma mulher como coluna, uma maravilha, a figura de uma
Mas com relao ao desenho ligado a projeto, o que mulher, n? essa vontade de fazer fcil, pra dizer fcil !
se fazia? ,essas duas belezinhas agentam o tempo inteiro. Voc v
que eu tenho razo.
O desenho uma atividade prazerosa?
Ah! . Eu desenho.
fcil desenhar?
Bem, se voc pode desenhar at uma besteira dessa, fcil.
Voc desenha o que voc quiser, n? (PMR falava sobre um
pequeno desenho feito por ele durante a entrevista)
Sempre foi algo fcil?
No. Mas eu nunca me preocupei em fazer um desenho que
... me desse trabalho. Eu vou desenhar pra me divertir, no
tem uma demanda assim...
Uma vez eu fiz um ensaio que me pediram, pra eu colaborar
em ilustrao de artigos..., foi difcil, eu no acertava, porque
tinha um objetivo muito claro,... como difcil fazer desenho
no sentido da (...), pra arquitetura, eu no quis dizer pra voc
em nenhum momento que isso fcil. A motivao, digamos
assim, meu estado de, o meu nimo dentro do quadro que
eu te descrevi, mas isso no quer dizer que eu pegue assim,
e faa o projeto da noite pro dia, eu sofri muito. Voc quer
ver uma coisa? A Forma foi um projeto que eu sofri como um
co. O que eu fiz de hipteses absurdas diante daqueles
problemas, ento vou fazer assim, ento vou fazer... Voc
no queira imaginar! Eu nunca fiz, dez hipteses pr um
projeto, como eu fiz pra Forma. At que de repente eu vi
aquilo,... Meu deus! assim, que tem que ser. Porque eu
estava estudando a questo enquanto... um conjunto de
problemas. Fiz toda em subterrneo... Porque? Voc vai dizer
assim, mais fcil pensar em rea elevada, se voc queria
o terreno todo pra rea de estacionamento, no a foi um
pequeno deslize de pensar que eu podia blefar um pouco
com a lei, porque como a garagem voc pode fazer no terreno
inteiro, porque ali tem uns recuos n? Eu falei oh, o nico
jeito de eu fazer aqui mil metros de loja botar dois ,como
se fosse a garagem do conjunto Nacional, s ponho um
qualquer coisinha de cristal pra fora, e estaciono em volta,
mas meio besteira n? A vo dizer, eu pensei tambm,
vo dizer que a pirmide do Louvre que influenciou... n?
Entra l no buraquinho cristalino, isso eu no posso fazer.
No posso fazer no por uma questo de vaidade, pra no
ficar pare..., quem t me pagando no vai gostar, vai dizer
P, paguei..., a eu desandei a fazer sozinho, n? ... Depois
perigoso..., de repente a lei no per..., v o uso, embarga...,
diz assim no, isso no garagem, coisa desse tipo. Enfim
asneiras, eu nunca fiz tanta besteira...
O que eu quis te dizer que claro, a configurao das
questes, essa sim.
Estas dez hipteses esto desenhadas?
Desenhei.
Acho at que eu tenho guardado, eu podia esconder de voc.
Quer ver? Vou perguntar se t fcil, porque revirar tudo aqui...
Mas devo ter jogado fora...
Quer isso aqui?
Eu gostaria muito. Prometo que eu devolvo.
Devolve, eu sei que voc devolve. At porque voc no vai
saber o que fazer com isso... No vai ter coragem de jogar
fora... ento devolve.
Eu vou jogar fora, quando voc devolver eu vou jogar fora.
Tambm uma norma..., no norma, mas um vcio de previsvel por altos estudiosos a que podem, (...) o que vai
escritrio, na hora assim voc no tem coragem de jogar
fora. No sei...voc fica com uma certa angstia... de que
vai rever... T trabalhando. Logo depois voc joga fora.
Sabe porque t assinadinho tudo assim? No porque valoriza
no. J me pediram emprestado pruma exposio do mesmo
babado, Croqui de arquiteto. A eu falei, eu no tenho. A
insistiram muito, eu falei ento leva esse. Eu nem fui ver a
exposio...
Faz um ano j...
Sobre a exposio Desenhos de Arquitetura.
Ah! Mas a era desenho de... tcnico..., bonito...Tanto que o
desenho que eu mandei no nem meu, era forma desenhada
pelo (...), mandei forma de concreto armado.
A informtica mudar o projeto enquanto mtodo?
Talvez mude, porque com o tempo as crianas vo comear
desde cedo, eles vo provavelmente desenvolver uma outra
mentalidade quanto configurao do que imaginam.
Provavelmente, porque vo mais depressa configurar,
conseguir configurar, n? Mais depressa o que? Aqui, eu
comecei a desenhar aqui... quando eu sa da escola, com tira
linhas, voc abre o tira linhas pra limpar, depois fecha e nunca
mais o trao fica igual, voc fica experimentando..., olhando...,
t fininho igual. Bom, esse tempo, deve produzir alguma
coisa, enquanto a... Outra coisa, voc desenha a nanquim no
vegetal, t um pouco errado, a viga, voc deixa, porque d
tanto trabalho apagar... j tava admitido na... um certo... mal
feito. Como se voc fosse fazer... Voc no vai jogar a pea
toda fora, voc diz p, esse nariz ficou meio torto, no tem 65
jeito. E aqui no, voc corrige, corrige, corrige. Prova-
velmente, essa mentalidade imprevisvel, ou ento
acontecer com a mente. Eu tenho certeza que vai mudar,
como se fosse antes da escrita e depois da escrita, n?
Mesmo antes do trem e depois do trem, se voc pode ir l,
voc vai toda hora. Antigamente se diria, no , no vou,
eram doze horas a cavalo, ou doze dias, agora so duas horas
e meia de trem, depois foi trinta e cinco minutos de avio.
Ento se voc faz mais contatos, muda alguma coisa? Muda
n. Essa conversa que ns conversamos hoje por exemplo,
acho que um pouco fruto disso, porque esses caras que se
viam pouco, deviam chegar e ficar horas assim olhando um
pro outro, coisa de japons, porque o cara tm medo, no
vai se abrir.

Pretende informatizar seu escritrio ?

O meu no.

Pode ser que eu compre um computador, l pelas tantas,

mas eu no sei fazer aquilo l e no vou aprender...

At que eu gostaria sabia? Eu no posso me imaginar horas

olhando pra aquela tela, eu fui educado mais distrado, pra
me distrair mais. Por isso que eu to te dizendo que eu acho
que vai mudar sim, vai ter gente que vai ser educada nesse
meio, e provavelmente vo ser pessoas com aptides ou
reaes, metodologias diferentes de trabalho.

muito engraado at, muito estimulante que tudo isso possa

fluir de algum modo, n? Parece que minha cabea ficou
mais leve. Agora que eu disse tudo isso eu posso sair pra
outra, no nada disso ...

No um pouco o desenho? Quando se desenha e se

diz no vai ser isso!? 66

.

data: 17 /11/1995
local: FAU USP / Ps-graduao,, Rua Maranho, Higi-
enpolis.
Dados do entrevistado
data e local de nascimento: 1932, So Paulo, S. P.
formao (data e instituio): Arquiteto / FAU USP, 1954.
atividades atuais principais: Projetos de arquitetura /
Professor FAU USP
1. Atividades atuais. Como est organizado o escritrio?
(nmero e qualificao de pessoal)
Como funciona tal estrutura em relao aos projetos de
arquitetura?
Enquanto arquiteto, participa de todo o processo? De
que maneira?
2. Tal estrutura sempre se deu desta forma? Como foi sendo
formada?
3. Existe geralmente um tempo mdio para o
desenvolvimento do projeto em funo do porte e
complexidade do programa ?
4. Em relao ao processo de projeto existe uma
metodologia de equipe definida ?
5. Na disciplina da ps-graduao AUP-846 , colocou que
a arquitetura produzida por reflexo e anlise. Nestes
termos a arquitetura seria fruto conseqente de um
procedimento racional objetivo. Como se d no seu
trabalho a relao entre tal procedimento e a questo
da subjetividade, inerente ao processo criativo?
6. Tambm comentou sobre situar-se do stio no local, a
respeito da importncia da visita ao local do projeto.
Nos seus projetos, tal procedimento d-se tambm pelo
desenho ?
7. O seu desenho relativo ao projeto, graficamente, poderia
ser caracterizado como croqui (desenho mo livre)?
Como se deu o desenvolvimento desta linguagem? Quais
os fatores determinantes?
8. Como relaciona pesquisa e projeto em seu trabalho?
O desenho participa do processo de pesquisa? De que
maneira?
9. Na disciplina da ps-graduao AUP-846, refere-se, no
processo de projeto, a uma determinada etapa, que se
caracteriza pela anlise grfica do sistema de espao,
no se tratando ainda de concepo em planta. De
acordo com tais colocaes, se deduz que existem
dentro do mtodo de projeto como um todo, ou seja do
programa do cliente proposta detalhada do arquiteto
para fins de construo, algumas etapas que podem
ser descritas como mtodos particularizados para
resoluo de problemas caractersticos, como por
exemplo, quanto decomposio das necessidades
por conjuntos e subconjuntos, uma fase intrin-
secamente analtica e reflexiva do projeto, que poderia
ser definida como metodologia de particu-
larizao.(estrutura metodolgica em rvore) Ela se
justificaria, segundo suas prprias palavras, para poder
retornar ao todo a partir de um pleno conhecimento de
cada parte, com maior determinao e rigor inves-
tigativo, procurando chegar a um subsistema de espa-
o. Esta fase de investigao daria origem ao programa
ampliado do arquiteto. Como se d este processo e
como o desenho aqui utilizado?
No decorrer do processo de projeto existiriam outras
fases particularizadas como essa?
10. Nesta linha de abordagem, numa etapa posterior,
segundo suas prprias palavras, aps o escrutnio do
problema pela reflexo, se d transformao desta
anlise em planta. Nos seus projetos, esta s se d
em planta? Porque? Alguma vez j surgiu como um outro
II.2.2. Joaquim Guedes
Entrevistas / Perguntas
tipo de esquema espacial grfico, por exemplo, em corte
ou perspectiva?
11. Poder-se-ia, ento, dizer que existe relao de
dependncia entre o desenho (grafismo) e mtodo de
projeto? O mesmo entre desenho (grafismo) e partido
arquitetnico ?
12. Na AUP-846, colocou o desenho como instrumento
intermedirio de reflexo. Seria possvel, dentro do
mbito do projeto arquitetnico, o desenho assumir outro
aspecto que no somente o reflexivo? Seria possvel
criar pelo desenho, aproveitando-se, por exemplo, de
uma gestualidade expressiva ou mesmo erros de
grafismo durante o ato de projetar?
Isto j aconteceu no seu trabalho?
13. Tambm na AUP-846, colocou o projeto como um
sistema que aparece descobrindo a sntese. Tal sntese,
no seu trabalho, ou no figurativa?
Deixou claro, tambm, que a dependncia do projeto a
uma forma previamente estipulada antes de definidos
todos os problemas de ordem programtica e
construtiva, levam indubitavelmente escravido
figurativa. A figura deve ser, assim, a ltima a aparecer
no processo. Nos seus trabalhos ela geralmente se
define no Estudo Preliminar?
Alguma vez j apareceu antes, por exemplo, imaginou
uma sntese figurativa espacial ao se deparar com um
tema \ programa ? Qual a postura tomada?
Enquanto forma, figura, como se caracterizam suas
imagens mentais? (todo e/ou detalhe , externo/interno, 67
espao/objeto, etc.) Aparecem geralmente bem
definidas e ntidas, enquanto imagens similares s
memorizadas a partir da observao da realidade?
Qual a relao dessas imagens com o grafismo, o
desenho?
14. Existe diferena entre o desenho, croqui, de projeto e o
evocativo, ou seja aquele feito mais tarde para
explicao ou do projeto ou da obra construda?
15. Existe diferenas metodolgicas no processo de
imaginar, projetar e desenhar graficamente, arquitetura
e outros elementos espaciais ou objetos?
16. O desenho uma atividade prazerosa? Fale um pouco
sobre as facilidades e/ou dificuldades.
17. Fazendo uma retrospectiva da sua aprendizagem
acadmica, como classificaria essa relao entre
desenho e projeto? Qual a postura docente e discente
na poca?
18. Como v o processo de projeto hoje com a
informatizao da linguagem grfica? Houve mudanas
significativas no processo de projeto, decorrentes da
implantao de sistemas informatizados para desenho
no seu escritrio? Prev alteraes metodolgicas
futuras em funo do desenvolvimento dessa
tecnologia?
A entrevista - aspectos gerais.
A entrevista realizada com o arquiteto Joaquim Guedes foi
realizada levando-se em considerao, principalmente, suas
colocaes tericas e crticas na disciplina da ps-graduao
AUP-846, da qual professor responsvel, no primeiro
semestre de 1995. Tal disciplina foi freqentada por esta
pesquisadora, com permisso dos professores, para
recolhimento de dados relativos ao processo de projeto, que
resultaram na primeira parte deste mesmo volume, sob a
denominao Laboratrio de Pesquisa.
No perodo da entrevista, o arquiteto desenvolvia o projeto
para o concurso do Museu do Prado em Madri, em parceria
com outros arquitetos europeus, viajando freqentemente.
Dentro desse panorama, a entrevista foi realizada no prdio
da FAU rua Maranho, o que no permitiu conhecer o local
de trabalho do entrevistado. Tambm, pelo mesmo motivo,
no foi possvel fotografar desenhos originais do arquiteto,
apesar das inmeras tentativas feitas. Assim, o que aqui
aparece pertence a trabalho j publicado.(v. legenda p.69)
Joaquim Guedes dos trs entrevistados o mais analtico.
Seu pensamento e seu discurso so claros, mas como se
ver no excluem certas contradies, que caracterizam o
processo de projeto, justamente pela dialtica entre razo e
intuio, na execuo do projeto.
Destacam-se na entrevista:
O processo de projeto com nfase para os aspectos
reflexivos e na anlise de subsistemas.
O retardamento da figura em funo da completa
anlise das partes. A busca da no escravido pela
forma.
A relao entre emoo e subjetividade no projeto.
O desenho como conseqncia direta do processo
de projeto.
O desenho para pensar.
68

Arq. Joaquim Guedes. Dese-
nho de reflexo sobre um
projeto (1995). In: VALRY,
Paul. Eupalinos ou O arqui-
teto. Rio de Janeiro: Ed. 34,
1996. p.179.
Joaquim Guedes
Entrevista / Respostas
Atividades atuais.
Eu sou professor em tempo integral na FAU e... fao alguns
trabalhos como consultor sob licena do departamento,
sempre que o trabalho tem uma configurao de pesquisa e
aperfeioamento do mtodo no projeto, ou da investigao
do mtodo no projeto. Nesse sentido, meu escritrio hoje
est com as pessoas que trabalharam sempre comigo, eles
mesmos tomam conta, fazem a gerncia de qualquer coisa,
eu no tenho mais nenhum tipo de gesto nenhuma direta.
Ingerncia nenhuma direta, perdo, gesto t errado.
O escritrio e o processo de trabalho.
Por exemplo, eu j tive um escritrio com cem pessoas,
setenta arquitetos. Hoje ns somos mais ou menos dez, l.
Ento o que se passa que o escritrio est habituado a
fazer as coisas de um certo jeito, que at se cristalizou como
eu sempre contei, muito por influncia dos alunos, que foram
os que farejaram que havia um mtodo por trs e me
obrigaram a explicit-lo dizendo que eu escondia o jogo. A
eu fui ver o que que era, e me dei conta que era uma coisa
de fato muito til e que era um procedimento de fato
cristalizado e sedimentado que consiste no seguinte: como
ns temos projetos muito grandes, eu decomponho o
programa em vrios sub-programas de atividades afins, que
cada grupo ou pessoa analisa ao seu tempo, sem nenhuma
relao com o total do projeto e essas anlises que so
estudos de subsistemas de espaos, tentando ver que
autonomias estes subsistemas tm. Eu parto de que a
complexidade da vida tal que faz sentido voc querer 69
compreender em profundidade todas as partes dela, pra ver
que tipo de necessidades ela tem em termos de espao,
que configuraes esses espaos devem ter para atend-la,
a vida, n. E... paralelamente vai se fazendo um estudo do
stio com vista a comear a entender como as diversas partes
que esto surgindo e se configurando se ajustam melhor,
atendem melhor as suas finalidades s diversas posies no
stio. Ento uma maneira de voc ir pensando lentamente
as configuraes do objeto final no stio, independentemente
de qualquer preconceito formal. Porque eu penso que s
assim se faz arquitetura contempornea, o resto uma triste
reproduo do conhecimento conhecido, do conhecimento
passado, das idias conhecidas do passado. E no caso o que
eu fao o seguinte, eu me dirijo pra l ... fugir porque aquilo
aberto, eu digo o que t pensando, e as pessoas mais ou
menos se orientam por aquilo e produzem as suas prprias
idias, mas h uma direo geral do trabalho, todos tem que
mais ou menos chegar ao mesmo tempo (...)
uma coisa lgica, como eu digo sempre, um processo de
conhecimento que at foi flagrado depois por alunos como
sendo uma coisa que eu escondia porque tinha uma existncia
prpria bem clara.
Sobre o tempo do projeto.
muito lento o desenvolvimento, lentssimo. Meses e
meses de trabalho, em cima de quase nada.
Projetos da mesma complexidade levam o mesmo
tempo?
Em geral sim, em geral sim. Porm, evidentemente, a gente
sabe que pode fazer uma coisa rpida, voc pode simplificar
a anlise com a experincia que tem e dar uma soluo aqui
e ali (...) Acontece que a elaborao do projeto, na medida
em que a gente tem que pensar detalhes de construo e
elabor-las pra chegar forma final, isso muito lento. Por
exemplo, h pouco tempo atrs, um projeto que ns fizemos
do edifcio do SESI, a cobertura tinha cento e oitenta detalhes,
s a cobertura em telhas de madeira, madeirite, pra voc ter
uma idia, e no pra complicar, mas para mostrar que tudo
era resolvido com a mesma famlia de detalhes e solues.
A produo da arquitetura pela reflexo e anlise.
O negcio o seguinte: o meu mtodo de trabalho, hoje, se
eu tenho direito a alguma conscincia do que fao, ele
muito calcado sobre a fenomenologia. Em uma ocasio, h
vinte e trs anos atrs, quando eu fui fazer uma conferncia
em Minas Gerais, numa certa altura, um filsofo disse o
Guedes um fenomenlogo do espao. Interessante porque
eu no conhecia esse sujeito e, de fato, no incio da minha
vida, quando eu fiz a casa do meu pai, eu tive de fato uma
grande dvida, que eu disse no, assim como ensina a
fenomenologia, eu tenho que me ater aos atributos da minha
obra, e ficar tranqilo. Eu no vou fazer beleza porque tomo
os elementos tidos como belos da arquitetura contempornea
e os seus cacoetes, mas a minha arquitetura vai emergir
da... da sua prpria lgica, e vai valer pelos seus atributos,
esses atributos ficam por conta dos detalhes..., e relao
dos detalhes e as funes e suas mecnicas, n? Isso far
um todo, que ser a face perceptvel do meu trabalho. Ento,
nesse sentido, tudo percepo, tudo emoo. Porque
voc parte, alis a fenomenologia muito clara neste sentido,
ela pergunta, possvel chegar a... conceitos e a
conhecimentos de carter universal a partir de percepes,
de emoes e de contatos com o conhecimento to subjetivo,
to... to emocional, particularizado, pessoal, etc.? Como
possvel atingir o universal a partir de... de um sistema inicial
de... de apreenso das coisas que extremamente subjetivo
e tal...? Ento acho que todo processo mesmo um esforo,
uma elaborao a partir da subjetividade e da emoo,
portanto, sempre impregnado dela.
Tudo emoo... no existe, a razo apenas um..., decorre
da percepo que voc acabou de ter, ela acionada pela
percepo e pela subjetividade. Voc catapultado a pensar
a partir do que sentiu e nessa tenso, a procura do universal
sempre, ... que no fundo acaba decorrendo dos particulares
que voc vai criando e fazendo.
Situar-se do stio no local.
Pra mim essa questo do conhecimento do local
fundamental, porque tudo aquilo que voc pensa
fragmentariamente a partir das suas percepes, tudo que
voc elabora racionalmente, tudo isso no..., imaterial,
abstrato e s comea a tomar alguma forma possvel em
confronto com o lugar. Por exemplo, voc vai fazer um Centro
Cultural, voc encontra uma srie de... de partes, no ? ...
que tm exigncias muito definidas em relao iluminao,
auditrio no precisa de luz, por exemplo, nem tomada de ar
fora direta, deve ser climatizado e iluminado artificialmente,
uma biblioteca. Ento, quando voc t fazendo o seu projeto,
a constelao de espaos que voc comea a entrever s
adquirir... consistncia na hora em que essas coisas vo
pros seus lugares, tendo em vista s paisagem, visuais, seno
eu vou colocar uma sala e cega entre voc e a mais bela
paisagem, ou o melhor sol, n? Voc vai situ-la onde ela
no impede a vista e onde, o fato dela ser fechada, n ?, no
tem conseqncias negativas, porque o sol inclemente, j
que voc fecha o sol, pode ser qualquer um, o pior, o mais
quente, ou nenhum sol, totalmente fria. Ento voc pode
pensar mais ou menos como a natureza da organizao
das coisas. Mas a forma, mesmo, o lugar de cada coisa, a
altura de cada coisa, o que est em cima, o que est abaixo,
s a medida em que voc comea a entender o sentido(...)
Ento como isso de grande importncia, voc v e visto,
voc tem que receber a natureza e com ela trocar...
iluminao, calor, prazer, n? Ento nesse processo que as
coisas vo encontrando o seu lugar e portanto que a forma
vai adquirindo sua consistncia, ela vai se explicando e
encontrando a prpria razo, a prpria estrutura. Ento, de 70
fato, acho que o stio muito importante. Depois a
aproximao de, a noo de distncias... e essa relao com
a natureza que fundamental. Natureza ou simplesmente
espao artificial construdo, n?
Como se d a grafia dessas relaes?
Eu desenho muito, eu desenho muito. Os meus desenhos...,
a diferena entre o que eu sinto, o que me choca muito em
funo dessa diferena, que a maioria das pessoas que
fazem isto, fazem um registro muito mimtico da paisagem,
ento a tal leitura deu origem a uma srie de representao
direta. Muitas vezes como se o meu desenho fosse uma...
fosse o brao de um sismgrafo, entendeu? Quer dizer, eu
vou vendo coisas e vou apontando o papel, quase um no
desenho, uma notao de impresses, de relaes, ... um professor que tinha mania doentia do Piet Mondrian e
por exemplo, eu posso estar preocupado com uma coisa em
cima e outra embaixo, ento uma um trao mais acima,
outra um trao mais abaixo, mas isso pode virar planta e no
mais nem acima nem abaixo, mas longe e perto. Ento
sobretudo um desenho muito..., ao mesmo tempo analtico
e emocional. Sempre esse velho processo de aprender pela
emoo e pela minha, a minha pessoa, toma conhecimento
das coisas, v o que sabe ver..., o que quer ver..., no tem
sada, mas isso sempre repassado por uma reflexo crtica,
que inclusive faz a crtica do que eu vi e do que eu deixei de
ver, do que eu no estou vendo. E... ento esse desenho
sempre um desenho de reflexo, um desenho de reflexo.
Agora vai sair numa edio do Euphalinos uma srie de
grficos meus, ilustrando a... capa e internamente, e so
desenhos feitos assim, se voc olha e no parecem desenhos
de arquiteto e eu insisto que isto muito importante. De
quebra saem algumas coisas, decorrem algumas pequenas
perspectivas e imagens, mas decorrente da percepo.
Eu comecei a minha vida como pintor, voc sabia disso? Eu
desenhei dos sete aos quatorze anos, todos os dias. Eu tinha
um professor de desenho..., de pintura..., eu fazia desenhos
a bico de pena..., carvo..., pintava a leo... Aquarela eu nunca
fiz, queria muito fazer. A, aos quatorze anos, eu entrei no
colgio pra me preparar para a faculdade, e eu no sabia
bem o que era arquitetura, se era engenharia..., se era
construo civil..., o que que era. Aos poucos eu fui me dando
conta. Porque a faculdade foi criada acho que no ltimo ano
meu de..., ela foi criada em 48, no penltimo ano meu de
cursinho, de colgio. Ento no existia uma faculdade do
estado de arquitetura, havia s a Escola Politcnica que era
escola de engenharia, e arquitetura. A Politcnica, muito
melhor que a do Mackenzie, era uma extenso um
aperfeioamento do curso de engenharia. O Artigas fez
engenharia civil. E nesse processo de me preparar pro
vestibular, eu parei de desenhar. A comecei a desenhar aqui
dentro (obs.: a entrevista foi concedida no Prdio da FAU
USP, rua Maranho). E o confronto do novo mundo, eu tinha
quem no fazia mondrians na escola era um dbil mental.
Eu fiquei apavorado, quer dizer, podia ter sido um dbil mental
minha vida inteira, era muito criana tinha dezessete anos
quando eu entrei, e esqueci, e a pra no fazer Piet Mondrian
que eu no era nenhum imbecil, eu comecei a mergulhar na
arquitetura e aquela minha experincia de desenhista passou
totalmente para minha reflexo no projeto. Eu no fazia
projetos e desenhos pra educar o meu gosto como to do
vis crtico entender que h uma mudana do gosto... e extenso de mais de mil quilmetros, ia de Maguna a 700
portanto uma mudana da arquitetura que vai junto. No, eu
comecei a colocar toda minha experincia de desenhista, de
pintor, grfico, de plstico no ? Ela naturalmente, sem que
eu me desse conta, foi totalmente utilizada para pensar o
espao e a sua organizao. Alis(...), eu aprendi muito com
o desenho, a luz..., a iluminao..., a luz n?
Tem desenhos dessa poca?
No tenho idia... Tenho, tenho. (...)
Ah! Eu tenho um lindo retrato meu, tenho um lindo retrato
meu que t com a Ana.
Um auto-retrato?
Auto retrato. Porque quando eu tava fazendo cursinho, eu s
vezes, noite, desenhava. Acabava de estudar, ia l... e o
jeito de fazer era sempre o que eu tinha, era espelho e eu
mesmo, n? Ento eu fiz muito... muito... despreten-
siosamente, mas fazia.
A relao entre pesquisa e projeto
Eu sempre acho que dentro de uma situao ampla, tenho
que entend-la, conhec-la e que eu devo chegar a um
desenho de espao. Ento, eu comeo a organizar as coisas
que eu vou estudar pra conhecer o problema, isto em geral
muito fcil de fazer. claro que depois de iniciado o processo
de investigao surgem outras dimenses..., outras direes
a analisar.(...)
Eu levei isto to a srio (...) que uma virada muito grande na
minha vida se deu quando em setenta e... quatro, portanto
h vinte e um anos eu fui chamado pra fazer uma proposta
pro Projeto de Carajs, que era..., ele se desenvolvia numa
metros na Amaznia, era um porto de mar com vrias
alternativas de porto. Eu tinha sessenta dias pra fazer esse
trabalho na Amaznia, era um estudo preliminar. Ento o que
que eu fiz? Eu analisei, olhei o problema e de cara eu reduzi
o problema a trs ou quatro alternativas, em seguida eu exclu
um dos caminhos pela prpria reflexo inicial, que j era
possvel, dessa colocao inicial do problema, e depois eu
reduzi o problema a vinte e trs operaes, o projeto a vin...
Por exemplo, primeiro, reunir com equipe e discutir tais
assuntos..., aprender o que o resto da equipe sugere...,
segunda etapa, decompor o trabalho segundo os diversos
ncleos de investigao da equipe..., etapa seguinte, ir ao 71
Par com tais pessoas... e olhar tais e tais coisas..., entrevistar
tais pessoas... Tudo decomposto em..., seno jamais
conseguiria fazer. Ento eu passei quinze dias em So Paulo
fazendo essas reunies e preparando o trabalho e a visita...,
e a fomos, Ah! no...uma semana preparando..., uma semana
de viagem ao Par..., a viemos aqui pra So Paulo..., o trabalho
sempre debaixo daquelas vinte e trs operaes e nos ltimos
quinze dias eu praticamente redigi o trabalho sozinho, depois
os desenhos..., e tal..., conclu e entreguei. Isto pra voc
ter uma idia do que essa fase de conhecimento. E eu
impeo, impeo a forma de aparecer a no ser na medida
em que este conhecimento vai se consolidando, eu retardo.
Alis h uma expresso do Valery, muito grande tambm,
que ele atribui Scrates, neste sentido, em que ele retarda
o conhecimento, o prazer deste conhecimento. Eu retardo o
conhecimento.
Como retardar a forma?
Acaba sendo uma coisa natural. Se voc t conhecendo pra
fazer..., se voc no sabe, voc retarda, naturalmente voc
impede. Porque na hora que voc faz um pequeno croqui
voc escrava dele. E eu no acredito que numa atividade
intelectual a intuio prescinda do conhecimento. A intuio
intelectual uma intuio, no a intuio do Espinosa, aquilo
outra coisa, a do Bergson, que se d sob uma intensa
experincia do conhecimento, cultura e conhecimentos
cientficos, inclusive.
A decomposio das necessidades por conjuntos e
subconjuntos como estratgia de projeto.
Essa decomposio do espao em subconjuntos que no se
tocam, ela uma maneira de retardar o projeto, porque eu
sei que, individualmente, nenhum desses espaos tem direito
a nada, a impor nada. E no escritrio, feito por pessoas
diferentes. s vezes, sequer nessa fase eles conhecem bem
o stio, entendeu? Por essa razo, isso no tem, pelo que eu
j falei, nenhuma funo de existir como forma, apenas
reflexo e investigao, conhecimento, voc est tentando
compreender qual a natureza intrnseca daquelas relaes
e daqueles usos, a natureza dessas relaes, quais so as
inter-relaes..., as correlaes...
Voc sabe... eu hoje tenho o maior respeito por uma coisa tenses, a novas leis, a novas obrigaes, inclusive de carter,
que me irritava muito, que ... um amigo meu, um arquiteto inclusive ligados economia particular de cada pessoa e seu
francs em Estrasburgo, dizia, Guedes arquitetura como projeto, no ? Certos desejos s so viveis dentro de certas
fazer cozinha, como fazer comida n? Porque, na verdade, condies. Ento, se voc no d condio, voc frusta
voc parte de elementos dspares, voc vai selecionando desejos, voc destri desenvolvimento. Ento, nesse sentido
lentamente o que voc quer, e pondo uma coisa com a outra... que eu penso, eu intuo, n?, que o mtodo seja muito
e vendo o que falta... e l no fundo aquilo tem uma unidade aberto, to aberto quanto possvel, to... submisso quanto
poderosa, quase que as coisas no se dissociam mais e, no possvel ao conhecimento das particularidades dos
entanto, foi do conhecimento delas que voc chegou quela problemas, das muitas tenses, solicitaes, e tudo isso
unidade extraordinria, que tem um valor muito maior que o ligado..., na falta de uma maneira mais racional..., e... e
valor das partes, que, no entanto, cada uma delas tem uma trabalhar muito ligado subjetividade..., origem subjetiva
complexidade muito maior do que o todo; o todo no fim o do conhecimento e da percepo. Eu acho que, fora disso,
que que ? tudo junto, nem ele mesmo no sabe porque no h salvao.
to bom, no entanto, cada coisa, ele o resultado da
complexidade, do desenvolvimento de cada uma das partes, Hoje, inclusive, eu venho notando que a arquitetura mais...
que so: sal..., o suco da carne..., os legumes que eu mais avanada e que no seja uma decorrncia direta de
coloquei..., que eu cortei de um certo jeito..., que foram manias formais, (...), mas o deconstrutivismo em si, no ?,
cozidos at um certo ponto pra se desfazerem at uma certa est muito ligado a essa percepo da diversidade e at da
medida..., entendeu? Tudo se junta. Neste sentido que necessidade de diversificar a construo, porque as partes
cada parte muito mais complexa do que o todo, isto um exigem construes diferentes, uma ateno diferente. Eu
paradoxo, tambm do Valery, do qual eu to me servindo pra penso que esta minha colocao absolutamente atual, est
explicar pra voc como eu penso. de acordo com a complexidade da sociedade e o seu direito
de ser complexa e de exigir coisas prprias, no ? Ento,
assim, tambm o projeto reflete essa diversidade. Eu sempre
Metodologia de particularizao? digo que o que eu quero expressar as mltiplas autonomias
internas de um projeto.
necessrio, e sobretudo (...), eu sou muito consciente disso
e falo em aula, eu acho que uma das caractersticas da
sociedade contempornea a impossibilidade de... de voc Como fazer isto sozinho?
impor tiranicamente as coisas a um grupo muito grande de
pessoas. Sempre a sua ordem vai ser superada pela Eu nunca consegui fazer, olha eu fiz muitas casas..., que eu
manifestao de muitos projetos e vontades, e recursos acho que um problema fantstico, talvez um dos mais 72
particularizados que limitam ou que expandem as interessantes, acho que a arquitetura contempornea, ela
possibilidades de uma certa... de uma certa atividade, de foi feita muito em cima da habitao individual, eu acho um
uma certa... de uma determinada produo... Enfim, voc..., tema privilegiado. Eu fiz muitas residncias, ganhei muitos
veja, por exemplo, uma avenida, hoje, ela est longe de ser a prmios com residncia. Houve um momento em que eu quis
Paris de Napoleo III, voc no faz mais uma fachada como racionalizar o meu trabalho e dizendo assim no, eu vou
voc quer, eu quero assim... rua tal... Isso no existe encontrar uma maneira mais fcil de fazer isso..., vou
mais, porque cada projeto, cada uso, est sujeito a novas reproduzir certos arqutipos..., certos modelos..., vou ganhar
mais dinheiro..., trabalhar com mais eficincia..., porque at
vou somar a minha experincia de casa em casa. Bem, eu
nunca consegui duas coisas iguais, ou que se utilizassem
conscientemente de um limitado conjunto de estruturas e
nunca consegui comear um projeto que no partisse de uma
anlise de como cada cmodo..., cada banheiro..., cada
quarto..., aqui pode ser a entrada... nesse terreno..., vistas...,
e acho que os arquitetos fazem sempre muito isso. Ento
tambm nos meus trabalhos eu comeo partindo da anlise
de cada ambiente de como eu os quero, em quantidade...,
quantidade de espaos... e... interaes n?, inter-relaes.
Ento, respondendo a, mais ou menos isso.
Voc coloca que esta fase d origem ao programa
expandido do arquiteto. A partir da, existem outras
etapas de particularizao?
Eu acho que, antes de voc comear a fazer investigao de
espaos, convm voc pegar o que o cliente pediu e verificar
o que isso em termos de rea..., isso voc que vai fazer,
ele no sabe, rea..., em termos de... por exemplo, coisas
que ele deixou de mencionar, ele sabe se preciso um
banheiro pra homem ou mulher ?, por fora de lei? ou
exigncia de escada de incndio? ou s vezes at coisas que
decorrem de algumas coisas que ele formula, de alguns
pedidos que ele formula, mas cujos desdobramentos ele no
leva at o fim. Por exemplo, numa casa com determinadas
dimenses, muitas vezes, ele no especifica bem como
que ele quer a rea de servio, quais so os..., ento isso pra
mim desde os detalhes mais corriqueiros e tcnicos at os
requerimentos relacionados com a qualidade do espao, n?
Ele fala eu quero dar festa, ento voc imagina os ps
direitos..., pra onde olha..., como que o sol..., como
que a luz..., se v a cidade a noite..., se no v..., entendeu?
Ento tal o programa ampliado do arquiteto, voc comea
a transformar aquilo em programas, em pr programas de
espao e depois comea a trabalhar com essas autonomias,
n?
E aps o programa expandido? mas na escala dos problemas em que eu tenho podido
trabalhar, com exceo da Caraba que era muito grande n?,
A tem que comear a fazer a anlise de subsistemas de isso tem acontecido assim.
espao.
A transformao da anlise em planta. sempre em
E d-se outra fase de particularizao? planta?
Sim, porque, voc veja, pra voc comear a fazer qualquer No, no. Planta uma metfora, n? claro que a
coisa, voc precisa saber cada sala, n?, em termos ideais..., organizao mais densa se d, porque voc anda em planta,
em termos abstratos..., e em seguida j vendo mais ou menos voc anda basicamente na horizontal, ento essa..., o uso do
quais so as possibilidades dela no stio, cada espao espao se expressa mailing em planta, mas os grficos
individualmente considerado, o que que ele exige, o que so ao mesmo tempo em altura..., em corte...
ele pede como, como... pra ser o melhor, resolvido da melhor (...)
maneira, em termos de dimenso, em termos de qualidade, Essas imagens vo se formando em trs dimenses, eu diria
por exemplo, no s ter trs por quatro, mas quero janela at que mais, porque imediatamente ao voc comear a
grande..., pequena..., quero penumbra..., quero luz..., quero pensar no stio, a terceira dimenso, que a distncia, o
ver..., o que no quero ver..., o piso de pedra?, o piso de tempo, acaba ocorrendo tambm, acaba se inserindo no meio
plstico?, o piso de vidro?, como que isso?, ilumino por do seu raciocnio.(...)
baixo?, ilumino por cima? Ento eu acho que a investigao,
voc tem que excitar a sua imaginao, no nem excitar,
ela no precisa disso, mas voc tem que dar todas as Existe uma interdependncia entre grafismo e mtodo?
condies pra que a sua imaginao investigue todos os
cantos do seu problema, n? E... essa investigao ento ela uma coisa s, eu acho. Eu acho que o registro um suporte
poderia ser disciplinada, talvez deva ser, em... determinados... do desenvolvimento da reflexo. Ele at um suporte muito
determinados trabalhos ela tem que ser mais rigorosa e mais preciso, porque, se voc for ao escritrio, voc vai ver l
controlada, ento voc tem que inventar os dispositivos de a seqncia dos quadradinhos como feita... Estou fazendo
controle da anlise, de registro..., de alinhavar as o projeto de Madri assim (...), como que feito...
concluses..., depois confrontar as concluses parciais... pra interessante, porque os meninos ,que to trabalhando nisso,
chegar s concluses finais. Porm, na minha experincia, queriam comear, j haviam composto idias, como se
isso se d de maneira um pouco tumultuada, o que importa produz... ,entramos assim... restaurante...Eu disse: Corta
a seqncia das operaes; fao isso, fao aquilo e eu vou tudo, s quero saber dos quadradinhos. No sei de nada, 73
acumulando conhecimento e registrando muito, em croqui, no tenho nem como julgar o que voc t fazendo, nem como
em anotaes, n, e depois eu volto, fica como um repasse apreciar a validade do que voc est me propondo, se eu
sucessivo das concluses a que se vinha chegando, e ficam no tenho essa anlise mais aprofundada.
na memria, na memria. At que depois de um certo
momento voc..., como no caso da cozinha a que eu me
referia, as coisas vo indo pro seu lugar quando eu aumento
o fogo, no tem, eu no queria simplificar esse ensinamento,
O mesmo se pode dizer entre desenho e partido
arquitetnico?
Eu no sei o que partido.
Vamos dizer, ento, a configurao final...
Direta, a relao direta, porque a configurao nasce da
anlise, nasce do pensamento. Eu sempre digo esse negcio,
a arquitetura o lcus, a reflexo lcus do arquiteto, o
mtodo de conhecimento dele, do mundo real que ele t
produzindo.
Vem da natureza do saber dele, esse negcio.
Seria possvel o desenho assumir outro aspecto que
no o reflexivo? Seria possvel criar pelo desenho,
aproveitando indcios grficos, a gestualidade expres-
siva, ou mesmo, erros grficos que levariam a novas
idias de configurao espacial?
Eu no sei se entendi bem a sua pergunta... Eu acho que sim,
porque ele est dentro do processo... de induzir o projeto.
Quando eu digo desenho por reflexo, uma maneira de
dizer aos alunos que o desenho no s cpia daquilo, no
s reproduo grfica daquilo que eles gostam, depois
detalhar e dar a forma. O desenho para pensar. isso que
eu quero dizer, desenho para pensar. E ele se transforma
tambm como o pensamento; da mesma maneira que ele
ajuda a pensar, o pensamento o ajuda a ser, isso que eu
quero dizer com essa questo. Agora, nesse sentido um
processo contnuo de vir a ser, ento, eu no diria nunca que
h erros. H descobertas..., h informaes..., h O prmio internacional de arquitetura que eu recebi depois,
contradies..., e ele vai se resolvendo assim. (...)
Como ele reflexo, ele vai dizendo o que ele est
conhecendo. Agora, uma pura gestualidade deve existir
tambm, mas no nvel inconsciente, eu no me preocupo
com isso.
Eu no acredito que a gestualidade alla Pollock vire
arquitetura(...) porque ela tem compromissos com a vida,
com a construo, que exige (...), no obstante, como o
desenho o seu mtodo, passa por ele, o tempo inteiro ele
est ensinando voc como fazer, e esse ensinar subjetivo,
na base que voc um ser emocional subjetivo, que
particulariza todas as coisas que conhece, que faz.
A Sntese final. Que imagem essa?
Eu acho que voc v a coisa tridimensionalmente... e num
tempo inclusive como (...), e suas relaes com a paisagem...
e isso necessariamente figurativo ou objetual.
Leva escravido, leva a uma..., obriga, eu acho que a reflexo
obriga a um resultado. Eu chego a dizer e... causo muita
irritao nas pessoas, que a partir de certo incio, de um certo
momento, eu sinto como se o projeto exigisse de mim a
soluo que t saindo, no mais eu impondo ao desenho a
minha vontade.
Surpresas com a imagem final e a escravido inevitvel
ao processo.
Eu me surpreendo, ... Eu me surpreendo. E interessante
que quando eu falo da escravido, como se eu no tivesse
sada de fato. Ento eu vou trabalhando aquilo..., trabalhando
aquilo... e tal, e mais de uma vez , pessoas trabalhando
comigo falam, Mas Guedes ns nunca fizemos nada assim,
isso vai ficar horrvel e depois o maior sucesso, n?
eu me lembro de uma arquiteta que disse Guedes, inslito
isto, isso no se faz, no entanto eu no tenho sada, eu
tenho que fazer aquilo assim, eu comeo a aceitar os termos
do problema e facilmente eu diria, sai a soluo que depois
vai se consagrar de uma maneira ou de outra. Eu no estou
dizendo isso de maneira convencida, eu to tentando relatar
um pouco uma anedota, relativa ao acontecimento, no ?
Mas mais ou menos isso. E essa escravido no negativa,
ao contrrio, a mesma escravido do foguete, n?, que
sabe que sai s vezes da gravidade, mas a velocidade..., mas
a acelerao, tudo isso leva realizao de uma coisa bela e
perfeita, mas que no fundo um processo de extrema
dependncia e de uma lgica interna absoluta. Embora eu
no tenha um domnio racional dessa lgica, nesse foguete
que eu quero estar, d pra entender? Bem ou mal eu acabo
achando meu foguete, no tem conversa. um prazer incrvel.
J ocorreu ter uma imagem figurativa quando da
apresentao do programa?
Isso deve acontecer muito, mas nem me preocupa, nem eu
tenho muita conscincia disso. Porque, certamente, tudo o
que eu penso hoje t ligado minha experincia no passado,
ento eu no tenho dvida de que tenha dependncias, tenha
informao..., tenha experincia..., mas eu no to nem a. Eu
retardo, vou retardando tudo...
Alguma vez j chegou a ficar prximo daquilo que voc
imaginou no incio?
Muitas vezes, muitas vezes. Porque s vezes voc...
especialmente hoje, em problemas muito pequenos, embora
eu passe sempre por essa fase de investigar cada espao,
e... como o trabalho muito penoso, muito difcil, at por
fraqueza, eu comeo a acelerar o trabalho no final, ento eu 74
logo percebo o que mais importante, o que determinante
e ento eu digo: vamos chegar e comear pela entrada, eu
tenho tanto de frente, como que eu entro?, entendeu?
Nesse sentido eu estabeleo simplificaes e essas entradas
podem ter..., poder ter...
As caractersticas da imagem do edifcio.
So sempre fragmentos, so sempre flashes e que, aos
quais eu nunca me apego.
Por exemplo, nesse instante voc vai ver essas coisas sobre
o projeto de Madri. Ento, o que est l inteiramente nada.
Agora, s vezes, eu percebo que este nada muito, ento
eu comeo a trabalhar como que eu poderia construir isso,
ento ele passa a adquirir forma e face de objeto, no , jeito
de objeto. Ento, negando o que eu tava dizendo a voc, que
eu no dou importncia, de fato eu no dou, na verdade essas
intuies vo sendo muito pesadas pra mim. E eu at dizia
que interessante eu me contradizer assim. Houve uma
ocasio que depois de um ano de trabalho, eu contei essa
histria, alguns colegas um dia vinham comigo do almoo, e
a vinham rindo... e eu percebi uma mudana no tratamento,
ao subir a escada, a de repente entramos numa sala e a
eles trancaram a porta e disseram agora jogaram a chave
fora e voc no sai daqui enquanto ns no tivermos feito o
anteprojeto desse negcio, justamente com a Caraba, no
? A eu, brincando tambm, disse eu sei exatamente o que
vai ser, eu no sabia nada, n. A eles j tinham juntado
vrias mesas, era um projeto imenso uma cidade inteira,
juntado vrias mesas..., colocado papis limpos... e tal. Era o
Miguel Pereira e a Cludia, e acho mais o Paulo tambm, que
tinham acertado essa brincadeira. A eu comecei: bem, como
a insolao assim ou assado a direo principal das ruas
leste oeste, portanto os terrenos so nessa posio, como
tal coisa..., haver seis praas centrais, uma pra cadeia, uma
pra escola principal, e fui riscando aquilo, e como, e como,
e como, bem, no fim do dia, duas horas depois eu tava
exausto e tinha brincando de riscar, riscar, eu nunca mais
consegui me libertar desse desenho. Entendeu? Nunca mais.
Eu sempre comparo. Porque? Evidentemente que essa
intuio ela de fato tinha sido retardada at aquele momento,
tava pronta pra sair e h vrias histrias assim na minha
experincia de trabalho, e de eu no saber, no saber, no
saber como que eu ia fazer certa coisa, e de repente num
almoo falando com outras pessoas eu digo: Ah eu vou fazer
assim assado, ento pessoas que colaboraram comigo ficam
irritadssimas, pensando que eu tinha escondido delas aquilo
que eu queria fazer. Entendeu? Tem que estar maduro e
pronto, ento, nunca mais outra coisa, vai ser at o fim
aquilo mesmo, uma espcie de anjo exterminador, sabe?
Conhece o filme do Buuel, todo mundo vai a um jantar e
depois no consegue sair. um pouco isso.
A imagem do edifcio configurado totalmente defi-
nida?
No, eu no diria que . Da mesma maneira que tudo
informar, tambm esses detalhes, essas coisas esto em
gestao, embora eu no os conhea, como eu no conheo E o desenho semelhante?
um filho em gestao, mas t tudo ali. E, numa certa medida,
estes elementos abrangentes e gerais devem conter a
possibilidade desses detalhes Assim como, tambm, em
detalhe, a qualidade dos espaos internos.
E pode-se dizer que a partir desse ponto usa a mesma
metodologia de particularizao?
Exatamente, exatamente, de particularizao sucessiva.
fazendo arquitetura, fazendo aquilo. O que me interessaria
Nesta fase qual o desenho?
Nem sempre meu, n, As vezes passa pelo pessoal e eu
em cima daquilo comeo a rabiscar..., rabiscar...
Existem diferenas entre o desenho de projeto e dese-
nho evocativo?
Eu acho que voc tem um mtodo de investigao e um
mtodo de comunicao. So coisas distintas. Voc pode
eventualmente pegar um velho desenho pra exemplificar
como que naquele momento voc havia pensado. J um
outro discurso.
Como processo, o projeto do edifcio e do Urbano se
distinguem?
Como arquiteto, acho que tudo igual. Eu acho que a cidade
arquitetura, tambm, no h desenho urbano e h
arquitetura. Ento, neste sentido, eu to sempre fazendo
arquitetura. At mobilirio arquitetura em certa medida.
Homem..., espao..., construo...
Eu acho que a mesma reflexo. No meu campo a mesma
reflexo, no que eu conheo, muito parecido.
A aprendizagem acadmica.
O que eu acho que me faz falta, que me fez falta, o intenso
trabalho com materiais e sensibilidade, com a expresso.
Aquilo que eu criticava naquelas Escolas inglesas, no era o
fato de eles ficarem riscando, pensarem que estavam
muito era fazer pintura na escola, sabe, arte a duas dimenses,
como forma de navegar... espaos com liberdade..., isso sim,
at hoje isso me faz muita falta. Eu gostaria de parar de fazer
o que estou fazendo s pra pintar. 75
Seu escritrio est informatizado?
Medianamente.
Para desenho?

Sabe, eu no tenho nada contra, eu no uso porque a minha

formao outra, eu no tenho grande interesse, nem a
ganhar muito em desenhar com computador ao invs de
desenhar com lpis. Acho que h muito equvoco em relao
a isso. A gente usa pra desenhar e pra animar projetos.
Medianamente, mandamos fazer muita coisa fora e pensamos
na mesa com lpis e papel.

Acha que haver alteraes metodolgicas no projeto

com a informtica?

Numa certa medida ele permite acumular informaes e me

servir delas com muita rapidez, estabelecer mdias...,
comportamentos... Eu s no sei se os mtodos da mquina
no destroem parte daquilo que pra gente muito importante.
Da mesma maneira que o CD, h quem diga, ao eliminar
certas freqncias alterou aquilo que a gente ouve, a msica
que voc ouve no CD no a msica que a gente ouve da
orquestra. Isso eu no sei, acho possvel, mas acho que vai
ter uma acelerao muito grande da reflexo, porque
memoriza..., organiza..., muito mais eficiente.

Acelera mas no muda a estrutura?

Acho que no. A inveno continua sujeita s mesmas

dificuldades... da nossa cabea, e limitaes.

76

data: 19/03/96
local: escritrio do arquiteto, Rua Mourato Coelho, 325,
cj.1.
Dados do entrevistado
data e local de nascimento: 1933, Santos / S.P.
formao (data e instituio): Arquiteto / FAU USP, 1958.
atividades atuais principais: Projetos de arquitetura
(Habitao, Escolas, etc.) / Professor FAU USP / artista
plstico - grfico
1. O Sr. coloca que o ato de projetar uma atividade to
criadora como qualquer outra atividade humana. Mas,
alm da criatividade, quais as outras caractersticas ou
condicionantes do processo de projeto em arquitetura?
2. Coloca tambm que projetar sempre um ato individual
e o seu desenvolvimento um ato coletivo. Existe
uma metodologia definida (particular e de equipe) em
relao ao processo de projeto?
3. No seu texto diz que ao fazermos um projeto a
passagem do estado de pr-conscincia para o estado
da conscincia o momento da nossa contribuio
pessoal. Poderia definir ou exemplificar melhor tais
estados?
4. Poderia definir melhor o que pesquisa em relao ao
projeto, a pesquisa seria o mesmo que projeto? Como
se d a relao pesquisa e intuio no seu processo de
projeto?
5. Com respeito criao do espao, do processo de
concretizao do mesmo enquanto forma, figura, como
se caracterizam suas imagens mentais? (todo e/ou
detalhe , externo/interno, espao/objeto, etc.)
Existe um momento especfico do processo de projeto
em que tais imagens so visualizadas? Qual a relao
dessas imagens com o grafismo, o desenho?
Aparecem geralmente bem definidas e ntidas, enquanto
imagens similares s memorizadas, a partir da
observao da realidade?
6. O Sr. coloca que ao lanarmos um esboo no papel,
comeamos a fazer perguntas para o mesmo, pro-
curando respostas aos problemas propostos. O desenho,
neste caso, atua como um fixador, trazendo as imagens
para um nvel em que possam ser analisadas. Existem,
no entanto, outras funes, para este tipo de desenho,
no processo de projeto como um todo? Como se d a
relao entre o desenho e formulao final da proposta?
7. Relacione operativamente planta, corte e perspectiva,
assim como croqui e desenho tcnico.
8. O seu desenho de projeto, na fase de estudo preliminar,
graficamente, como poderia ser caracterizado? Como
se deu o desenvolvimento desta linguagem? Quais os
fatores determinantes? A atividade, enquanto artista
plstico/ grfico, influenciou no desenho da arquitetura?
9. Costuma realizar desenhos evocativos, ou seja, aqueles
feitos mais tarde para explicao ou do projeto ou da
obra construda? Existe diferena entre este desenho e
o croqui de projeto?
10. Como se d o desenvolvimento do programa do cliente
para o programa expandido do arquiteto? O desenho
participa desse processo? De que maneira?
11. Existe relao de dependncia entre o desenho
(grafismo) e partido arquitetnico ou entre desenho
(grafismo) e mtodo de projeto?
12. Existem diferenas metodolgicas no processo de
imaginar, projetar e desenhar graficamente, arquitetura
e outros elementos espaciais ou objetos?
II.2.3. Abraho Sanovicz
Entrevista / Perguntas
13. Como poderiam estar associados projeto e produo,
ainda na faculdade? O desenho participaria desta
relao?
14. O desenho, uma atividade prazerosa? Fale um pouco
sobre as facilidades e/ou dificuldades.
15. Fazendo uma retrospectiva da sua aprendizagem
acadmica, como classificaria essa relao entre
desenho e projeto? Qual a postura docente e discente
na poca?
16. Como v o processo de projeto, hoje, com o
desenvolvimento da infogrfica ? Houve mudanas
significativas no processo de projeto, decorrentes do
uso da implantao de sistemas informatizados para
desenho no trabalho do escritrio?
A entrevista - aspectos gerais
Em um primeiro contato com o arquiteto no dia 09 de
novembro de 1995, em seu antigo escritrio Rua Maria
Carolina, Jardim Paulistano, pde-se apenas apresentar a
pesquisa e receber alguns textos de autoria do prprio
arquiteto, que ajudaram na reargumentao da entrevista
propriamente dita, que se realizou quatro meses depois. Uma
terceira visita foi realizada ao escritrio, agora somente com
a presena da secretria, para fotografar os desenhos.
Os textos cedidos pelo arquiteto, digitalizados e impressos
via computador, na data em questo, denominam-se A 77
pesquisa na rea de projeto e Por uma crtica Arquitetnica
- Pela recuperao da dignidade perdida no projeto. Um
terceiro texto foi indicado e posteriormente encontrado na
biblioteca da FAU USP, cidade universitria, a saber: Desenho
Industrial e Programao visual para escolas de arquitetura.
Braslia: ABEA, 1977. A publicao tem ainda a parceria do
Arq. Prof. Jlio Katinsky.
Assim como Paulo Mendes da Rocha, Abraho Sanovicz
tambm tm uma lousa, mais precisamente uma parede,
sobre a qual desenha seus croquis com giz.

O espao do escritrio, no qual se realizou a entrevista, ainda

estava sendo ajustado, pois a mudana acabara de se realizar.
Os instrumentos de trabalho so as tradicionais: pranchetas,
rguas paralelas, lapiseiras, etc. O computador comea a
ser utilizado atravs de servios de terceiros e somente para
projeto executivo, quando todos os detalhes j foram
previamente definidos.

Sanovicz tem uma vantagem em relao aos outros

entrevistados, pois tem seus trabalhos arquivados com
preciso, desde os primeiros esboos, s vezes feitos em
suportes menos nobres, como guardanapos de papel. Este
zelo, deve-se ressaltar , dependeu quase que exclusivamente
do trabalho rduo e contnuo de sua atual secretria, Cludia.
Este precioso material esteve disposio desta pesqui-
sadora o que, aps uma prvia seleo, resultou nas imagens
aqui apresentadas.

Destacam-se na entrevista:

O objetivo do projeto garantir uma qualidade do

espao arquitetnico.
Existe um intenso trabalho mental antes do primeiro
croqui, que praticamente configura o projeto final.
O desenvolvimento do projeto posterior a este
evento pura tcnica.
O projeto pesquisa, se se levar em considerao
o lado intuitivo criador da cincia. 78
A nfase no desenho enquanto meio, instrumento
para o projeto.
 Abraho Sanovicz
Entrevista / Respostas

Em uma conversa preliminar o arquiteto, forneceu trs textos*
(v. vol. II p. 77 )
de sua autoria sobre a questo do projeto, dos quais
resultaram certas alteraes s perguntas originais. Tambm
necessrio lembrar que o arquiteto, entre uma e outra
entrevista, mudou de localizao o escritrio.
Aquele texto (...) da rea de projeto, aquele texto* n?, aquela
a minha maneira de projetar. Alis aquela a maneira geral
de projetar. Se no h..., arquiteto projetar no nada de
excelso e o ato criador um comum a todo ser humano,
um ato humano, n. Que , o ato criador exatamente um
fato cultural, n, o fato de transformar a natureza ou no
transform-la, hoje, por causa da ecologia. Ento, e... o fato
de... que cada ato nosso atitude histrica, porque ele
fruto de atos anteriores no , e... sendo uma atividade
humana ela no desconhecida, claro! No que diz
especificamente em arquitetura, eu posso colocar dessa
forma como eu coloquei no texto, t?, como eu coloquei no
texto. E... se um dia se quiser verificar, o arquivo t todo
organizado j, e voc tem projetos em que eu guardei todos
os croquis, por exemplo, ento voc pega desde o primeiro
croqui at a soluo final. Voc pode inclusive ver como
que ele permanece desde o primeiro croqui at a soluo
final, pra ento voc poder testar quando ele permanece e
quando ele no permanece, e o que (...) esses croquis. Ento,
so croquis toscos, no tem nenhum sentido de... de
divulgao, nada disso, um trabalho que voc faz pra voc
mesmo n?, mas voc pode verificar e testar aquilo que eu
disse do ato criador.

Alm da criatividade, o que caracteriza o projeto?

uma atividade criadora como qualquer outra, eu digo, porque

uma atividade humana, entende? O que caracteriza, o
objetivo do projeto ... voc... garantir uma qualidade do
espao construdo. Esse o objetivo do projeto, garantir uma
qualidade do espao construdo. Agora, o que que esta 79
Arq. Abraho Sanovicz. Croqui qualidade? Essa qualidade, se voc destrinchar, so milhares
de projeto, Verkehrsamt Ber- de coisas, so milhares de coisas, se sentir bem..., inserir
lim, 1990. Arquitetura e
desenho urbano. Projeto
bem na paisagem..., interpretar o programa de uma forma
realizado com colaborao do contempornea..., usar os materiais mais adequados... em
Arq. Fernando Vasquez. funo das situaes locais..., voc criar condies de...
uso e bem-estar... e... relacionamento, inclusive at de
transformaes de programa de acordo com a dinmica da
sociedade. , trezentas mil coisas chama-se qualidade de
espao construdo. Em geral, a primeira sensao, , no
passa de uma sensao, ou se sente ou no se sente. Depois
a gente comea a investigar mais profundamente.
Metodologia de trabalho.
A coisa mais difcil, se quiser derrubar um professor de projeto,
fala com ele sobre metodologia. J teve essa experincia?
(...)
Eu tenho o meu mtodo de trabalho, t! o meu mtodo.
Dentro deste, geral, de como se d esse ato de projetar,
objetiva e subjetivamente, objetiva subjetiva e objetivamente,
eu tenho o meu mtodo de trabalhar, eu uso muito o quadro
negro, voc j viu l, aqui j tem tambm um quadro negro;
quer dizer, voc viu l os desenhos naquele dia, eu deixo,
eu... costumo resolver, tentar resolver o projeto na cabea,
n?, na cabea, quando eu sinto que... sinto que eu tenho
uma... conscincia do que eu quero fazer, a eu jogo pra frente,
a eu comeo a trabalhar com ele fora da minha cabea, como
observador.
Tem alguns arquitetos que tem como mtodo, eles ficam
procurando o projeto no..., desenhando, riscando n?,
riscando, eles ficam... A palavra desenho e riscar que
uma coisa um pouco complicada porque em portugus as
coisas querem dizer muitas coisas, as palavras querem dizer
muitas coisas, mas eles ficam riscando, riscando, riscando
procura de um quase uma... uma... um devaneio pra chegar
ao projeto. Eu no fao assim. Entendeu? Pra chegar quele
primeiro croqui, que eu me referi, eu mastigo ele todo na
cabea e a eu chego a este primeiro croqui.
Mastigo tudo na cabea quer dizer eu uso o processo objetivo
e subjetivo, uso a tcnica, pra quando sair o croqui, sair
completo.
Muito bem, este um processo pessoal, mas um processo
pessoal fruto de um ato coletivo, quer dizer, existem milhares
de projetos, que, conscientemente ou no, acabam te
informando, n?, e que a posteriori ou a priori voc..., a ordem
dos fatores no altera o produto, voc enxerga as referncias.
Aliado ao fato de que depois de uma certa idade, voc
desenvolve uma linguagem prpria. Apesar de tudo, quando
o projeto sai pra mim uma surpresa. Este um momento...
mais... interessante nesta fase, esta surpresa que o projeto
te d, quando voc coloca ele no..., esta primeira colocao por exemplo de tentar resolver projetos em muitas folhas e
dele, essa surpresa com a qual voc vai trabalhar. A voc
usa a metodologia que todo mundo usa, vai desenvolvendo,
do geral pro particular, do particular pro geral, independente
da escala. o projeto que sugere os materiais; tanto que eu
no tenho, no fao arquitetura de um material, de dois ou
coisa assim, mas o prprio projeto sugere os materiais. E...
quando voc sente que... este projeto... est fechado, quer
Arq. Abraho Sanovicz. Croqui
de projeto, Verkehrsamt Ber-
lim, 1990. Arquitetura e
desenho urbano. Projeto
realizado com colaborao do
Arq. Fernando Vasquez.
dizer ele est com os seus componentes principais
respondido, ento voc passa pra prancheta, e a faz um
processo de... de verificao de dimenses..., essa coisa
toda, e... posterior desenvolvimento. Esse posterior
desenvolvimento uma tcnica, (...) plantas, cortes,
fachadas, todos esses segmentos que preciso pra mostrar
um projeto, pra ser construdo. Eu j fiz experincias aqui,
80
tentar simplificar projetos e resolv-los em poucas folhas,
com toda a informao... Fiz uma casa na praia uma vez pra
mim, em que eu fiz uma folha com toda ela desenvolvida.
Ento, fiz j vrios tipos de experincias, neste sentido. Mas
a, segue-se, chega um ponto em que... voc no comanda
mais o projeto, ele passa a comandar o seu desenvolvimento,
ele passa a ter vida prpria. A voc coloca ele para ser
desenvolvido. Entendeu? T claro?

Voc coloca que a passagem da pr-conscincia

conscincia o momento da contribuio pessoal em
um projeto. Poderia explicar melhor esta fase?

O estado de pr-conscincia quando ele fica..., se fica

elaborando..., voc sempre projeta, t se elaborando... num
estado em que entram vrios fatores mas que voc no levou
ao plano da conscincia. O arquiteto tem, ele se educa pra
isso. Se voc d pra um arquiteto um programa e esboa pra
ele a possibilidade de pegar um trabalho, ele j est
trabalhando. incrvel isso! Quer dizer, voc, quando vai...
vai fazer um trabalho, quando vai assumir uma encomenda,
voc j est praticamente com o projeto pronto, sua cabea
elabora rapidamente. Entendeu? E essa elaborao uma Arq. Abraho Sanovicz. Cro-
elaborao que voc educou, voc se educou pra isso, ou foi quis de projeto, Verkehrsamt
Berlim, 1990. Arquitetura e
educado pra isso. E no um estado totalmente consciente, desenho urbano. Projeto reali-
que, inclusive, o que te d a suficiente fora pra voc assumir zado com colaborao do Arq.
a incumbncia. Entendeu esse detalhe? Muito bem, este Fernando Vasquez.
estado de pr-conscincia... um estado muito rico, porque...
como se voc tivesse estocado toda a tua vida, tua cultura,
teu conhecimento, tua origem social..., econmica..., ...teu
entorno prximo, essa coisa toda. Se ele comparecesse
totalmente, todo o tempo, na conscincia te explodiria a
cabea, t? Porque quando o crebro, a parte... consciente
dele seleciona os momentos, n?, seno d confuso. No
estado de pr-conscincia isso tudo existe l, armazenado.
Ento, existe, inclusive, o desejo que voc tem do carter
deste projeto, que alguma coisa que independe de voc
conscientemente, aquilo que voc tem, digamos, 81
introjetado, que tua viso filosfica de como deve ser o
carter deste projeto. E a que voc d a tua contribuio
pessoal. Entendeu?

Esse o momento do croqui?

.
 82
Arq. Abraho Sanovicz. Croquis
de projeto, Verkehrsamt Ber-
lim, 1990. Arquitetura e de-
senho urbano. Projeto realizado
com colaborao do Arq.
Fernando Vasquez.
O projeto j aparece como uma configurao plstica,
espacial ...?
J aparece como uma configurao..., tudo isso que
se...,todas essas palavras que a gente tem pra explicar projeto
n?
Voc se projeta,... voc se projeta, e a voc no engana
ningum, nem a voc mesmo. aquilo que voc , e aquilo
que voc . Eu sei que voc capaz de ler, voc diz, o
carter de um projeto, n? Quem que imprime este carter?
O arquiteto. Cada projeto tem um carter. Entendeu?
(...)
A pesquisa o projeto ou faz parte dele?
arquitetura um processo, como eu tinha dito antes, sendo a possveis resolver nesse sentido. Ele no existia
arquitetura um processo, e...sendo um projeto sempre a anteriormente, ele novo. E, de repente, ele pode ser
continuao de projetos ou projetos anteriores, por aceitao retomado..., retomado sobre..., retomado em outro lugar, em
desse processo, ou por oposio, ou por trabalhar nos vazios outras condies, ele pode ser retomado..., pode ser
dos trabalhos anteriores, eu reconheo neste trabalho uma continuado..., pode ser re-elaborado..., e pode surgir um outro
pesquisa, na qual eu chego a um determinado ponto, digo: fato. Voc quer um exemplo? Eu tava lendo outro dia um
neste ponto eu fao um cdigo e este projeto est pronto. texto sobre o Erich Mendelson, de uma carta que ele manda
Porm, antes de eu faz-lo, ele no existia. Eu tive que levar pra um amigo dele na Alemanha, depois da guerra, ele est
em considerao toda esta parte anterior, aliado a um fator no Estados Unidos, ele diz: Curioso, o Wrigth que um
pessoal, tambm, pra poder chegar a determinado projeto, grande amigo do Mendelson, (...) eles tinham uma grande
ou a projeto determinado. diferente em outras coisas mas afinidade, a ele diz pro amigo dele, oh, eu no quero dar a
muito sutil. Ento, eu posso continuar este trabalho mais impresso de que, isso em quarenta e poucos, quarenta e
adiante, porque quando eu termino esse trabalho eu digo: seis, eu no quero dar a impresso de que eu estou me
bom, este projeto t completo, porm ele deixa abertura de super valorizando, mas curioso como o Wrigth, nos ltimos
problemas no resolvidos, para outros projetos que no so trabalhos dele, pega uma linguagem daqueles trabalhos,

Olha... conversando com alguns pesquisadores, h muito

tempo atrs, pesquisadores de peso, eles, vrios deles me
disseram, que eles usam a intuio para a pesquisa. Me
disse, eu intuo que se eu fizer... desse jeito e inverter esse
processo..., pode ser que eu chegue a resultados x. H um
aspecto intuitivo na pesquisa. A fiquei pensando e disse,
puxa vida, mas h um processo intuitivo em arquitetura, e
arquitetura um processo, porque..., assim como a pesquisa
um processo, voc chega a certas concluses, fecha
naquele momento e depois voc retoma e vai mais adiante.
Esse processo no para nunca, n? Essa tentativa de se
conhecer... de se conhecer... quem somos ns? ...como
funcionamos? ...ou de que forma podemos evitar..., ou, ao
contrrio, absorver certos fenmenos da natureza?, essa coisa
toda e mesmo, corpo humano..., enfim, no s a pesquisa
biolgica, mas tambm a pesquisa... como se pode dizer... 83
filosfica? do conhecimento da natureza humana, no s Arq. Abraho Sanovicz. Croqui
conhecimento da natureza. E essa pesquisa a gente chama de projeto, planta, cortes e
perspectivas, Centro Social
de cincia, n? Ela tem um momento artstico tambm, esse SESC, Araraquara, SP, 1990-
momento intuitivo criador, e a arquitetura tem essa inteno 94.
artstica, mas por outro lado ela tem a inteno intuitiva da
pesquisa, e... neste sentido ela arte e cincia.
E porque que eu chamo uma pesquisa? Porque... sendo a
daquelas experincias que eu desenvolvia durante a guerra, dos textos...) Espaos definidos internamente?
aqueles croquis todos expressionistas..., coisas assim. De Entendeu? isso. Quer uma imagem mais complexa do que
fato (...) os trabalhos do Wrigth tm um pouco esta relao. essa, e uma forma de simplific-la? Ningum mais hoje, dos Sim. , eles j, de uma certa forma toscamente se ajeitaram.
Ele diz: Gozado, se eu tivesse que recomear eu repensaria arquitetos, n?, eu fao isso aqui, essa experincia o
aqueles trabalhos que eu tava fazendo. Entendeu? Ento exemplo mais clssico, hoje, tornou-se um clssico isso, no
existe esta troca de experincias entre os arquitetos. Posso precisa dizer mais nada, todo mundo sabe o que isso aqui. Quando passa essa imagem para o papel o faz de
citar ene exemplos deste, lembro por acaso este texto entre maneira mimtica?
o Mendelson e um amigo dele na Alemanha, se referindo
sobre a pesquisa do Wrigth, n?, dos ltimos trabalhos dele. Mas, nos seus projetos, o que aparece primeiro o Sim. A mo um instrumento que...
E neste sentido que eu chamo o projeto de uma pesquisa. edifcio como um todo..., um espao interno...?
E quando ele no existia anteriormente, voc pode pegar
ene referncias do Museu Guggenheim do Wrigth, mas ele No...! sempre o edifcio como um todo. Sempre. Em perspectiva?
uma pesquisa, ele uma pesquisa, ele chega a uma soluo, Volumetricamente.
e dessa soluo se pode sair pra vrias outras. Voc tem a Como um conjunto, inclusive visto de cima. , no um Um volume...
Biblioteca do Vaticano que um espao assim..., o Johnson ngulo..., visto de cima. Uma vista area.
gera esse espao..., essa coisa toda, at eu ele chega a uma
soluo em que ao mesmo tempo em que ele v o quadro
ele v o total, h uma espcie de quarta dimenso nesse
trabalho.(...) Ento voc est olhando o trabalho, voc t
olhando, voc t vendo o todo e o particular ao mesmo tempo.
H uma inteno nisto, alguma coisa que..., fora os aspectos
expressionistas do trabalho, aquele um trabalho
expressionista. Ento neste sentido eu chamo de pesquisa.

Nem todo mundo concorda com isso, hein! Tem quem prefere
chamar o trabalho de encomenda, eu j usei essa palavra a.
O cliente..., no sei o que..., tal, tudo bem... Este um fator
concreto, porm tem certos aspectos, que o cliente no
conhece, das especificidades da tua profisso. Mas voc tem
que conhec-las, o mnimo que se tem que fazer atender
ao programa, mas existem coisas alm deste programa que...
um arquiteto... deve ter conscincia disto, n? 84
Arq. Abraho Sanovicz. Croqui
de projeto, pequenas pers-
pectivas, Centro Social SESC,
Como so essas imagens que geram o croqui? Araraquara, SP, 1990-94.

Vou s te fazer um croqui..., vou s fazer um croqui pra voc,

voc vai entender. (desenhou os arcos do Palcio da Alvorada,
simulando um croqui de Niemeyer, que se apresenta num
E depois a planta e os cortes...? O desenho sempre algo que acontece depois de uma
configurao mental?
Geralmente assim... quer dizer assim...s vezes uma planta,
mas que tem um volume... isso. Depois de um configurao.

O desenho atua como fixador da imagem? Outros tipos de desenho.

Voc fixa e passa a ser observador, porque muito menos
penoso pra se trabalhar, o fato de voc ser observador, ento
voc coloca ele l e depois vai desenvolvendo, mas sempre,
nunca procurando no papel uma soluo, ela vem j de uma
elaborao.
A eu coloco no papel, quer dizer, e algum junto comigo, do
meu lado..., no tenho mais a pacincia..., desenhei muito
na minha vida, ento no tenho mais a pacincia, ento eu
fico do lado, pe trs metros aqui..., tira quinze dali..., acerta
aqui..., no sei que... Qualquer esforo eu sempre chamo o
pessoal do clculo antes, antes de se desenhar sempre faz
um pr-dimensionamento disto, porque e a estrutura j vem,

85
Arq. Abraho Sanovicz. Croquis
de projeto, planta, cortes e
pequena perspectiva, Centro
Social SESC, Araraquara, SP,
1990-94.

Arq. Abraho Sanovicz. Croqui
de projeto, cortes e pers-
pectivas, Centro Social SESC,
Araraquara, SP, 1990-94.
ela j vem junto com o projeto, j vem completo. A estrutura,
eu j sei como vai se comportar estruturalmente.
Ento, eu j fao pr-dimensionamento, que quando eu
desenho ela j sai com as tolerncias todas. (...) Mas
estrutura..., pessoal de instalaes..., depois coisas
complementares...Mas isso depende de cada projeto. Ento
a gente desenvolve projeto inteiro, desenha, projeto inteiro
hoje s a lpis e todos os detalhes, porque a todo um
ritual, quando existe muito..., no ltimo projeto que ns
fizemos a, ramos, estvamos coordenando doze escritrios
complementares, era um projeto grande, uma srie de...,
ento o resultado: um processo mecnico, voc vem...,
discute..., passa por aqui..., fura ali..., no sei que... Mas a
so pormenores, desenha tudo aquilo, coordena tudo pra
resolver os conflitos, e a... Nos ltimos trs projetos, ns
passamos pro computador e a o pessoal de computao
pega o desenho j todo resolvido e apenas passa pro
computador. No usamos o computador como meio de
projeto, ainda. Ainda resolvemos destrinchar tudo na
prancheta e a passamos pro computador para fazer o
desenho definitivo. Ento, o projeto desenhado duas vezes,
uma a lpis e outra ele desenhado no computador como
produto final, t? Com os seus memoriais... de
especificao..., essa coisa toda..., mas isso uma tcnica
mais que uma metodologia.
Perspectivas, plantas e cortes ao mesmo tempo?
No... Faz-se algumas configuraes de planta, que j esto
dentro do... e um corte ou dois pra... Eu tinha alguns...Um
dia eu fiz um projeto todo numa parede, por exemplo, ento, 86
eu fotografei e publiquei numa revista, tem a publicado, ento,
voc v como que eu trabalho. Tem isso publicado, saiu
publicado numa revista, na parede inteira l em casa, tirei os
quadros, e... desenhei o projeto inteiro l, depois foi
fotografado.
uma AU, saiu publicado, era o ..., eu tava fazendo o ..., saiu
o projeto, era um...SENAC em Jundia, depois saiu publicada
Arq. Abraho Sanovicz. Croquis
de projeto, giz sobre lousa,
Senac, Jundia, SP. Publicados
na revista AU 26, novembro
1989.
a obra. O interessante, que voc v desde o croqui at a
obra, duas publicaes, uma do croqui do projeto e outra da
obra.
Como a relao do seu desenho quando arquiteto e
quando artista ?
O desenho que eu fao quando fao como artista, ele no
tem relao direta com a arquitetura. Quando eu fao, eu
costumo desenhar sempre, mas nunca..., nunca fiz uma vida
de artista plstico. Eu sou arquiteto. Mas acontece que...
antes de estudar arquitetura, eu... eu estudei gravura na
Escola de artesanato do Museu de Arte Moderna e... e eu
estudei desenho,... desenho, gravura, histria da Arte, isto
antes de entrar na FAU, antes de ser aluno da faculdade.
Porque eu queria desenvolver desenho, e... quando eu
desenho arquitetura, eu me valho da minha... do meu treino
de desenho, da minha facilidade de desenhar. No to
preocupado em fazer desenhos, bonitos, to preocupado em
fazer desenhos os quais eu entenda, n? ... uma forma de
eu me entender, e quando eu fao um gravura, um desenho,
a outra coisa, a esquece, uma forma de descansar a
cabea, n?, descansar a cabea, e...forma de divertir, no
arquitetura ...(... mostrando alguns desenhos sulfite e
esferogrfica) E gozado, eu no consigo fazer esses
desenhos bonitos, entende? Eu consigo faz-los assim. uma
coisa estranha, n? (...)
Faz desenhos evocativos das prprias obras?
Normalmente eu fao isso.
Existem diferenas entre este e o croqui original?
Muito parecidos, ...muito parecidos.
87
J houve casos em que voc elaborou vrias
alternativas diferentes para um mesmo projeto?
Existe,...existe...., existe..., existe. Existe alguns casos assim,
mas... so raros, so raros. Existe alguns casos assim.
Essas imagens nunca foram para o papel?

No...! J houve casos de ir at pro papel.

Tem casos assim, mas so poucos, mas me constrange muito,
me constrange muito porque..., no sei, eu gosto de.... de
ter a certeza, n?, trabalhando na certeza. Neste caso, fico
um pouco constrangido. J houve casos assim. Claro!, houve
de tudo n? Nem tudo excelso n? Houve de tudo. Mas
quando acontece casos assim, eu fico meio... Porque o
problema o seguinte, cada projeto um teste que voc faz
contigo mesmo. Eu tive uma surpresa, eu tive essa surpresa
agora que tinham me colocado um problema, que anos atrs
eu resistiria assim bravamente, a vale o amadurecimento ou
o envelhecimento, chama como quiser, eu teria resistido
bravamente. A me colocaram o problema, eu aceitei. Cheguei
aqui, fiz um... depois de muito tempo pensei, pensei, ...uma
hora dessas digo d pra fazer assim. Eu diria, anos atrs eu
teria resistido, no teria feito..., no sei que e tal, hoje eu
vejo que eu acho uma soluo dentro legal, uma soluo
complicada, um problema complicado e a soluo
possvel. Ento, uma forma de eu me testar e eu sa
felicssimo. No ganhei um tosto com isso, entende? Mas
sa felicssimo.(...) Mas foi como se eu desse um respiro e
disse estou vivo ainda, entendeu?
Arq. Abraho Sanovicz. Croquis
de projeto, planta e fachada.
Centro Social SESC, Arara-
O registro de desenvolvimento do programa do cliente quara, SP, 1990-94
ao programa expandido se d pelo desenho?

Desenho um meio.
Pra mim isto um meio. Este desenho s um meio. o
meio que eu uso pra... poder me entender, minha linguagem, 88
entende? Mas cada vez mais t chegando onde eu quero,
quer dizer, a gente faz os croquis todos e a mquina se
encarrega do resto, n? Porque ..., ainda estamos num meio
termo, n? Mas essa minha linguagem, voc no vai
encontrar coisa diferente disso a, entendeu? No so
desenhos de apresentao..., no so grandes
perspectivas..., raro encontrar uma perspectiva, entende?,
 mais essas coisas, quer dizer, aquilo, como se eu jogasse
minha cabea pra frente e procurasse me entender.

Ento, no desenvolvimento do programa, o desenho

aparece de alguma forma?

Sempre ele aparece, sempre. sempre com o croqui, e um

cara do lado, que eu chateio o tempo todo, pra passar tudo
isso a em rgua, esquadro e escala.

E o desenho de observao do local? Como se d a

apreenso do stio?

No mximo se fotografa, no fao desenho. Fotografa ou

Arq. Abraho Sanovicz. Croquis ponho na memria de uma planta topogrfica, entende? E a
de projeto, planta, cortes e eu trabalho com as fotos..., a planta topogrfica..., a minha
perspectiva. Centro Social
SESC, Arara-quara, SP, 1990-
memria... pra chegar a isso.
94

Sempre foi assim ou j passou por uma fase de ir ao

local e desenh-lo?

No... ! Imagina..., eu sou um enorme preguioso, meu Deus

do cu! Eu sou um enorme preguioso. Se eu posso fazer
um trao, no fao dois, entendeu? Se eu posso fazer um
trao, no fao dois. Onde eu no sou preguioso nestes
desenhinhos aqui, esses eu tenho aos milhares, tem aqui...,
tem em casa..., tem na faculdade..., vou fazendo. No agento
muito reunies chatas, ento eu vou desenhando, todo mundo
j sabe que a forma de agentar as reunies, ningum mexe 89
comigo e faz anos e anos que eu fao isso e a turma, ento,
entende? Mas pra ir l desenhar alla Corbusier, no... eu
sou um enorme preguioso, um enorme preguioso.
Arq. Abraho Sanovicz. Croquis
de projeto e artstico, plantas,
cortes e perspectivas, Edifcio
CEFAM - Centro de Formao
e Aperfeioamento do Magis-
trio, Itapecerica da Serra, SP,
1990.

90

Arq. Abraho Sanovicz. Croqui
artstico, detalhe do pilar,
realizado durante o projeto para
Centro Social SESC, Arara-
quara, SP, 1990-94.
Existe alguma dependncia entre o desenho e o partido
arquitetnico?
Desenho um meio, no...! Desenho um meio, meu Deus
do cu! Desenho um meio. Eu raramente desenho uma
fachada, por exemplo. Desenho um meio pra eu mostrar
um partido, isto uma escola, ...eu raramente, isto um
banco, eu raramente desenho uma fachada, raramente voc
vai ver uma composio de fachada. No tem isso! No tem
isso. Ou ele sai todo ou no sai, entendeu? No fao uma
composio de fachada..., isto no na minha cabea.
Existem diferenas metodolgicas com relao
arquitetura, design, gravuras? Quando se projeta, o
processo o mesmo?
muito semelhante... muito semelhante, muito semelhante.
No design e na arquitetura, o processo semelhante. Voc....
voc.... voc.... No design, que eu acho mais difcil, no
design... voc...dependendo do design, voc... voc s vezes
tem que fazer somente, vamos dizer, encap-lo, e s vezes
voc tem que criar um objeto qualquer, uma maaneta.
Apesar de todo mundo saber que uma maaneta assim...,
ou assim..., ou como esta aqui (...), precisa usar um clculo
pra fazer que o giro da porta..., um dedo... pra no machucar
a mo, mas (...)o desenho da maaneta, voc pode, ene
vezes desenhos de maaneta a partir daquele desenho. Ento
o processo semelhante. Na gravura, na arte, nas outras
artes menores, na pintura no, porque eu no sou pintor, mas
no desenho, na gravura... eu sou figurativo, no consigo deixar
de ser figurativo, apesar de ter uma formao... digamos 91
abstrata..., concreta..., no abstrata, mas concreta...,
mondrinica... do tempo da escola..., bauhausiana..., essa
coisa toda, eu no consigo deixar de ser figurativo. Porque
eu fui educado nos anos cinqenta, n?, em que todo o
pessoal da gravura era... todo ele figurativo (...), eu no
consigo deixar de ser figurativo. E esse figurativo..., cada
desenho que eu fao, quando fao uma gravura tem uma
histria, que eu no consigo deixar de me colocar em alguns
pontos, s vezes uma pequena crtica a uma situao...,
sabe?, s vezes um fato pessoal... Tem sempre um contexto.
Esses desenhos no, (referindo-se aos sulfites desenhados
com esferogrfica), esses desenhos eu brinco..., solto eles
no papel..., so devaneios, s vezes eu acho..., so at...
desenhos at certo ponto viciados, porque so repetitivos, e
s vezes eu...Mas quando eu fao um desenho pra ser
impresso em algum lugar e tal, em geral tem um contexto.

No seu texto, fala em associar projeto e produo ainda

na faculdade. Como se daria isso?

Tem duas coisas. Tem a produo do projeto e tem a produo

da obra. O que eu to colocando, j h algum tempo eu venho
colocando, que a direo tcnica da obra tem que passar
para o arquiteto. Porque ele educado pra isso. Se ele
organiza toda a obra, ele pr organiza toda a obra, ele o
mais educado pra poder entender o significado desta obra
no geral e no particular, significado de detalhes, significado
geral. Porque... porque quando ela passa pra um terceiro...
que no educado pra isso, ela pode passar para um terceiro,
mas se esse terceiro for educado pra isso, ele consegue fazer
com que a obra tenha seu objetivo pleno, o resultado dela Arq. Abraho Sanovicz. Croquis
seja aquilo que foi pensado. Mas se o terceiro no educado de projeto, planta, corte e
detalhe. Restauro - reciclagem
pra isso, ento as coisas comeam a ter, a complicar um - ampliao do Edifcio EEPSG
pouco. Na maioria das nossas obras assim, voc projeta..., Conselheiro Crispiniano.
um terceiro faz... e ele olha o papel e manda fazer o que t no Projeto original: Arq. Vilanova
papel sem entender o objetivo, porque tem um batente Artigas. Guarulhos, SP, 1992.
assim..., porque tem uma luminria assado... Nesse sentido
eu acho que o futuro do ensino de arquitetura formar 92
arquitetos, que alm do projeto, sejam... sejam responsveis
pela conduo tcnica da obra e que sejam construtores
mesmo, arquitetos construtores. Isso no nada de
excepcional, voc pega o segundo diretor da Bauhaus, Hannes
Meyer, ele diz isso no programa dele, ele radical mas...
mas ele diz isso. Eu concordo perfeitamente com isso. Eu
acho que a sada pros arquitetos, a sada pros arquitetos,

Arq. Abraho Sanovicz. Croquis
de projeto, perspectiva, Edifcio
CEFAM - Centro de Formao
e Aperfeioamento do
Magistrio, Itapecerica da
Serra, SP, 1990.
inclusive para a sobrevivncia dessa profisso. O rolo de papel
debaixo do brao no resolve mais nada...
Facilidades e dificuldades do desenho. Como foi o
aprendizado?
Voc tem dezoito anos..., dezessete..., dezoito anos..., eu j
tinha estudado desenho arquitetnico antes, aos quatorze j
tinha estudado desenho arquitetnico..., aos dezesseis fiz
meu primeiro projeto de casa em estilo mexicano... Ento eu
no..., esse processo pra mim foi de forma natural, no
que eu desenhe excelsamente..., tem coisas por exemplo
que eu no sei desenhar..., mas eu tambm no fao muito
esforo pra... pra superar, entende? Mas foi um processo
quase natural. Sem grandes traumas, aos dezoito voc no
tem esses traumas, no ? Voc entra l numa escola e... eu
conto essa histria, j contei vrias vezes. Abriram uma bolsa
pra..., montaram uma escola de artesanato e abriram uma
bolsa pra... gravadores e ceramistas. Eu disse Ah, vou fazer
gravura. Naquela poca, a gravura era uma forma
democrtica de fazer arte, fazia um desenho..., fazia ene
cpias... e cada um deles era um original. Ento naquela poca
voc tinha os artistas de So Paulo, fora Segall e aquele
pessoal da Semana, o resto era tudo origem agrria. Tem at
o livro da Aracy... por exemplo, e agora saiu o livrinho da
Maria Ceclia, da Cia, acabei de ler agora, tambm, alis,
por acaso ela me cita l no livro, n?, aluno da escola de
artesanato, foi a que eu li o livro, at agradeci, achei que
esse troo no valesse nada. Ento, voc entra..., e sei l, a
mulher que examinou os caras que tavam fazendo, tudo uma
garotada de dezoito anos, uns at mais velhos, velhos quer
dizer, vinte..., vinte e um..., ou uma mulherada que tinha l, 93
uma mulherada no bom sentido, que ia fazer cermica, no
sei que, tinha at algumas que faziam gravura, mas... quem
examinou foi a Tarsila, a Tarsila que examinou, apareceu l
uma senhora bonita..., essa pintora Tarsila do Amaral. Depois
quem dava aula de desenho era o Gomide, Antonio Gomide...,
obrigava a gente a desenhar academicamente... Quem dava
gravura era um gravador que agora j morreu, Illen Kerr, muito
bom, uma espcie de verso carioca do Marcelo Grasman, e realmente quero mexer nisso, eu fiz um curso de CAD na
...depois veio Lvio Abramo, quer dizer (...) essa coisa ia escola e esqueci tudo. Mas isso porque eu no tinha ainda
acontecendo... O mais disciplinado l era sem dvida o um computador. Eu devia ter vindo pra casa e dedilhado,
Antonio Gomide, o mais disciplinado. Mas eu desenhava, quer entende? Mas vou ter que aprender isso, at pra tirar conta
dizer eu sempre desenhei a vida inteira, sempre. No que em banco...
eu desenhe bem ou mal, eu desenho, eu rabisco, no tenho
medo de... s vezes sai torto, eu to pouco ligando. Ontem fui
desenhar na pedra, um risco, de repente eu olhei, tava
inclinado... no , ...to perdendo a horizontalidade, no to
preocupado com isso. Eu uso o desenho como um meio pra...
explicar melhor o que eu to falando, o que eu to pensando,
entendeu?

O processo de projeto se modificar com a

informatizao dos escritrios?

O que est acontecendo uma simplificao, que a mquina

um meio. O que vai acontecer uma simplificao. Eu posso
deixar armazenadso os detalhes, posso deixar armazenado
um monte de informaes, e num determinado projeto eu
posso busc-los. Me simplifica muito, quer dizer, se eu quero
fazer uma correo, corrigir no disco, muito mais fcil que
corrigir apagando..., giletando... tantas coisas, entende? O
croqui nunca vai desaparecer, seja ele no papel, seja ele na
mquina com mouse, ou com pincel. Essa primeira idia nunca
vai desaparecer. Por isso que eu to dizendo, t chegando o
ponto que eu to querendo, porque eu sou preguioso..., eu
quero esse ponto aqui..., depois o resto..., entendeu? Ento
isso nunca vai desaparecer, vai apenas simplificar, entendeu?
Vai chegar um momento por exemplo, que eu no vou saber
as cotas decor..., inclusive se os catlogos funcionarem 94
direito, vai se projetar com catlogos. Ento voc tem que Arq. Abraho Sanovicz. Croquis
vencer um vo, voc sabe que a estrutura essa..., os de projeto, planta, corte e
perspectiva, Edifcio Sede
parafusos so esses..., voc chama o catlogo e j..., hoje j Banespa, Recife, PE, 1986.
me mandam disquete com elementos a, enfia l e p, p,
p... Eu no sei mexer no computador..., j aprendi e j esqueci
tudo, mas eu quero aprender novamente. Eu tenho
computador. No to fazendo gnero nem coisa nenhuma, eu

O desenho e o projeto
So inerentes ao termo desenho muitos contedos diferentes,
muitas vezes complementares e no caso da arquitetura
indissociveis. Assim, difcil e incongruente discutir, neste
mbito, desenho sem aluso ao projeto. Ao projetar se
desenha, e no se est propriamente referindo ao aspecto
grfico, mas maneira pela qual o crebro trabalha e,
tambm, em relao s caractersticas do produto imaginado,
que em arquitetura no uma idia abstrata ou uma seqn-
cia lgica de cdigos matemticos ou literrios, mas algo
concreto que pode ser materializado, pois foi para essa
finalidade pensado.
A prpria literatura arquitetnica, tanto inglesa quanto
espanhola, relaciona desenho arquitetnico no s ao
processo grfico, linguagem grfica, mas ao processo de
projeto, ou seja, do desenho mental acompanhado de sua
representao material.
Assim, difcil desvincular a linguagem de seu processo,
sendo esta uma das questes mais polmicas entre os
arquitetos. Que existe uma relao, parece consenso, mas a
dvida est se uma relao de dependncia formal, de
causa e efeito, ou somente uma relao existencial, ou seja,
um (no caso, o mental) depende do outro (material) para se
realizar completamente, mas este ltimo poderia adquirir
inmeras formas sem que interferisse no primeiro.
Independentemente do tipo de relao entre o grafismo e o
processo, o fato que no se pode explorar a questo do
desenho em arquitetura sem relacion-lo ao projeto enquanto
processo, pois este ltimo prescinde do primeiro, seja qual
for o instrumento utilizado para realiz-lo: lpis, esquadro,
computador...
Assim, da anlise das entrevistas, firmam-se algumas
consideraes gerais sobre a relao entre o desenho e o
projeto, que, complementadas por bibliografia especfica,
sero na seqncia descritas.
Os novos mtodos
A dcada de sessenta foi uma poca frtil no
desenvolvimento e anlise de mtodos de trabalho na rea
da arquitetura e do urbanismo, na qual nomes em oposio
como o de Cristopher Alexander e Amos Rapoport
comearam a se destacar. A primeira conferncia importante
do perodo se deu em 62, em Londres, no Imperial College.
Em 65, houve um Simpsio em Birmingham e em 67 outro
em Southsea, que teve Anthony Ward e G. Broadbent como
organizadores. Segundo Ward(01), no geral, as conferncias
ressaltaram (contrrio do proposto no incio deste texto) a
independncia entre os fins e os meios, exceto pela posio
de Christopher Alexander, cujo mtodo implica uma conexo
direta entre as duas partes. Muitos outros autores,
influenciados ou no por Alexander, apresentaram propostas
pragmticas, tcnicas analticas de projeto; outros, no
entanto, apresentaram propostas baseadas em valores
subjetivos, enfatizando aspectos perceptivos e culturais. No
entanto, o prprio Ward coloca que a estrutura da prtica da
arquitetura no esttica e que as escolas comearam a
assumir um papel preponderante na produo de informao
sobre o projeto arquitetnico. Este o centro do problema: o
ensino - aprendizado, no caso do desenho para o projeto.
Quais seriam os parmetros fixos no desenvolvimento do
processo de projeto? Existiria uma metodologia clssica de
projeto, que enquanto estrutura de pensamento permanea
imutvel perante os novos problemas da arquitetura e da
cidade? E, se afirmativo, qual relao entre o desenho grfico
e o processo?
Quanto questo metodolgica, baseada tanto nas pesquisas
de campo quanto nas bibliogrficas, verifica-se que os
arquitetos desenvolveram uma maneira prpria de pensar o
projeto, que passada quase que individualmente de
professor para aluno, nas escolas, e que depende de trs
capacidades bsicas: imaginativa, criativa e reflexiva, sendo
as duas primeiras trabalhadas intuitivamente.
II.2.4. Concluses
Quanto questo do grafismo, apesar da colocao contrria
de alguns arquitetos, verifica-se que existe uma relao, no
propriamente de dependncia, mas de reciprocidade entre o
desenho e o projeto. Ward coloca:
No creo que los medios puedan separarse de los
fines. Cuando escogemos qu fines son deseables,
limitamos ya el nmero de los medios utilizables.
Uno de los problemas com el que hoy se enfrenta
el arquitecto es de la decisin sobre qu fines desea
lograr. Los medios se derivan naturalmente de esta
decisin.(02)
No entanto, o mesmo no pode ser verificado com relao
ao desenho do edifcio, a forma propriamente dita, ou seja,
arquitetos que trabalham da mesma maneira, utilizando o
mesmo tipo de desenho, podem produzir arquiteturas de
naturezas, ou melhor, estilos muito diversos.
Outra questo importante est na definio do processo de
projeto. No simpsio de 67 definiu-se que:
El Processo de Diseo es la secuencia ntegra de
acontecimientos que lleva desde la primera
concepcin de un proyecto hasta su realizacin
total.(03)
Para este trabalho, optou-se por uma definio que engloba
acontecimentos preliminares primeira concepo, fase de
trabalho extremamente intuitiva, que na verdade o cerne
da criao arquitetnica. Assim, o processo de projeto
comea no primeiro contato com o cliente ou proposta de 95
projeto, antes mesmo do reconhecimento do stio,
culminando no fechamento de uma proposta, que no meio
arquitetnico definida como Estudo Preliminar. Se exclui,
portanto, para efeito deste trabalho, o desenvolvimento do
ante - projeto e do executivo, pois nessas fases, na maioria
dos casos, o arcabouo geral do edifcio est definido e o
desenho no tem funo primordial de instrumento de criao
ou auxiliar desta e sim de particularizao para execuo
construtiva ou tcnica.
Definidas as fases, necessrio esclarecer seus contedos.
Vittorio Gregotti escreveu:
El proyecto es el modo com que intentamos realizar
la satisfaccin de un deseo nuestro. (04)
Mas isso pouco, pois os desejos que devem ser realizados
no deveriam ser s os do arquiteto e sim do cliente e, alm
de desejos, so problemas a serem resolvidos.
Mas Gregotti coloca ento que:
Desde el punto de vista de la arquitectura, el
proyecto es el modo como se organizan y fijan, en
sentido arquitectnico, los elementos de cierto
problema. Estos han sido elegidos, elaborados,
dotados de intencin a travs del proceso de la
composicin, hasta establecer entre ellos nuevas
relaciones en las cuales el sentido general
(estructural) pertenece, al fin, a la cosa arqui-
tectnica, a la nueva cosa que hemos construido
por medio del proyecto. Naturalmente, la actividad
proyectante no es propia tan slo del hacer
arquitectnico, sino que se extiende a cuanto
implique construccin en el tiempo, a cualquier
operacin que, segn una direccin, haga y prevea,
y, en el caso de la actividad artstica, se
autconstituya como significado. (05)
A definio de Gregotti, neste caso, embora relacione projeto
e atividade artstica, coloca o processo em arquitetura ligado
composio e no criao propriamente dita. verdade
que os dois conceitos esto interligados, pois pode-se
compor matematicamente pela justaposio racional das
partes envolvidas e nisto se baseia Alexander, mas pode-se,
tambm, ao contrrio, criar sem compor, para ser mais
preciso, pode-se construir sem compor, atravs da criao das discusses travadas em torno da problemtica
genuna de um novo elemento. Para alguns, isso impossvel,
pois levada ao extremo, tal idia induz a entender que o ser
humano trabalha s com o que conhece, com o que tem na
memria, assim a criatividade est na originalidade de uma
nova justaposio de partes j conhecidas.
Independente disto, o que se busca propriamente a
inveno.
El ejercicio de la invencin es central pra passar de
la percepcin, de la memoria, hacia lo que an no
existe, pero esta invencin no es una gratuita
infraccin de lo constituido, aunque siempre busque
un orden nuevo y distinto, institucin de una nueva
posibilidad, de una nueva experiencia del mundo
realizada materialmente. No hay razn para creer
que la invencin, justamente por ser un bien social
inagotable, no pueda ser cultivada y enseada, y
sobre todo disciplinada. (06)
Mas alguns autores definem o projeto, o processo
propriamente dito, de forma mais racional, sem entrar no
mrito da criao, portanto. O arquiteto e professor Alberto
Samon coloca:
Si entendemos por <<proyectacin>>, en
lneas generales, el conjunto de elecciones,
decisiones, operaciones y valoraciones crticas
necesarias para la transformacin de la realidad
existente en la ciudad y en el territorio (...), no
podemos dejar de plantear, y de inmediato, la
cuestin de los mtodos para conseguir la
<<proyectacin>>; y la cuestin de las distintas
interpretaciones de sta en sus varias acep-
ciones.(07)
A relao, dialtica e no de oposio, entre a razo e a
intuio e entre a reflexo e a inveno na verdade o cerne
metodolgica em arquitetura.
Gregotti(08) coloca tambm o problema do projeto utpico,
aquele que se faz por deciso de projeto e no por diverso,
que teve funo progressiva fundamental no sculo XIX,
ligado por um lado ao horizonte positivo e racional e por outro
aos aspectos romntico - socialistas. Estes projetos so,
segundo o autor, sempre acompanhados de uma definitiva
sistematizao de todas as relaes.
O sistema implica em partes identificveis e relacionveis, o
que pressupe organizao, e esta, conseqentemente,
metodologia. O modelo, por outro lado, no se apresenta
como mtodo, mas como objeto para mimese, o que
diferencia o trabalho de Le Corbusier do de W. Gropius.(09)
G. Luca Giannelli, professor do curso de Composio
Arquitetnica da Faculdade de Arquitetura da Universidade
de Florena, coloca numa publicao sobre o curso de 1972,
no mbito dessa discusso sobre mtodos, a definio de
projeto:
La progettazione che ci compete dunque ogni e
qualsiasi operazione che intervenga in una
situazione ambientale con lintenzione e la capacit
di modificare realmente i valori spaziali fino a
stabilire una nuova situazione, utilizzando modalit
criteri e vincoli reali.(10)
Isto permite desvincular a atividade do projeto arquitetnico
de outras reas de projeto que no trabalhem especificamente 96
o ambiente ou espao real. Ward coloca:
Mi opinin es que el acto lgico de disear un
entorno para otro ser humano es cualitativamente
diferente del acto lgico de disear una pieza de
maquinaria, porque supone un elemento de
<<seleccin recproca>> entre el diseador
 com el mundo inanimado.(11)
O texto de Giannelli(12) demonstra a desconfiana dos
docentes da poca para com as prticas metodolgicas,
baseadas exclusivamente em critrios racionais, segundo ele,
velhos mitos de inspirao neopositivista, que induzem a uma
hiptese de absoluta identidade estrutural entre o universo
fsico e o social, imaginando-se que possvel agir somente
pelos fatos e prescindindo dos valores. Em oposio a este
mito, existe o conceito de uma continuidade entre o evento
de projeto e os valores humanos.
Giannelli (1972) coloca que conveniente, ento, substituir
a relao homem - realidade, pela de homem - sociedade,
que se legitima, pois substitui uma relao genrica por uma
outra entre dois eventos no processo.
Esta premissa, no entanto, levar durante a dcada de setenta
ao oposto do que se realizou e discutiu na dcada anterior.
Os arquitetos transformam-se em socilogos e as faculdades
de arquitetura abrigam docentes e formam profissionais para
trabalho social, sem necessariamente intervir na estrutura
espacial real, mas nas estruturas de organizao da
sociedade.
Hoje, a realidade da profisso exige recuperar ou reestruturar
os princpios de atuao do profissional, seja na rea didtica,
seja na prtica de projeto. O arquiteto tem por funo
modificar o meio ambiente, trabalhando concomitantemente
razo, intuio, conceitos da realidade fsica, da condio
existencial humana enquanto indivduo e enquanto grupo
social, baseado nos valores culturais.
Mas como tal atividade interdisciplinar pode se dar? A
despeito das metodologias racionalizantes para inveno
arquitetnica - luta de alguns para trabalhar de modo mais
consciente, luz da reflexo - existe um fio condutor no
processo, segundo relatos de arquitetos como Louis Khan,
Alvar Aalto, V. Gregotti, e os arquitetos entrevistados. Todo o
processo de projeto arquitetnico est baseado em imagens
visuais, formas, ou melhor, figuras. E neste contexto que o
desenho tem sua colocao ideal, ele o meio para melhor
materializar esta figura, ao mesmo tempo que representa,
conduz reflexo e transformao, ajustando a figura inicial
ao produto final, proposta.
Hemos distinguido hasta aqu las dos fases que
componen la operacin proyectual: la ligada, por
as decirlo, al proyecto como documento e historia
de la formacin de una imagen arquitectnica, y la
de la organizacin de esta imagen en el proyecto
segn una serie de notaciones esencialmente
orientadas a la comunicacin del proceso mismo
en funcin de su correcta ejecucin; estas dos
fases no son temporalmente sucesivas y
lgicamente causales, sino slo funcionalmente
distintas y se influyen durante todo el proceso de
formacin del proyecto.(13)
Mrio Krger (1986) faz uma anlise entre as teorias
existentes e estabelece uma distino entre as que se
referem ao conhecimento da arquitetura como artefato e
aquelas que se referem arquitetura como atividade de
projetao, respectivamente enunciadas como Teorias da
Competncia e Teorias do Desempenho. Coloca tambm uma
relao de dependncia entre as duas no mbito didtico:
Aps anlise dessas situaes especficas sugere-
se que o desenvolvimento das Teorias do Desem-
penho ter de se basear no das Teorias de
Competncia sendo estas, portanto, prioritrias nos
estudos de arquitetura.(14)
Krger identifica a teoria de Leon Batista Alberti (De Re
Aedificatoria), no caso a primeira no gnero a ser docu-
mentada, e a de C. Alexander, como teorias do Desempenho,
pois referem-se arquitetura como processo e tm algo mais
em comum:
Tanto em Alberti como em Alexander podemos
encontrar analogias substantivas para justificar a
elaborao das regras ou mtodos de projeto.(15)
Entendendo-se por analogia uma relao entre dois produtos,
processos, que permita que sejam elaboradas inferncias
sobre um deles baseado no que sabemos do outro.(16)
As analogias, Krger - baseado em Nagel(17)(1961) - divide
em substantivas e formais.
Nas substantivas, um sistema de relaes
conhecido e facilmente apreensvel tomado como
modelo para a construo de teorias em outro
sistema, enquanto nas formais um sistema de
relaes abstrato tomado como modelo para a
construo de outro sistema.(18)
Alberti e Alexander, como visto, so exemplos de Teorias do
Desempenho baseadas em analogias substantivas, pois no
caso de Alberti a arquitetura segue regras de composio,
tendo como referencial a disposio das partes do corpo
humano e suas interligaes as sistema nervoso.
Note-se, no entanto, que essa analogia
renascentista no se fundamenta numa viso
antropocntrica do mundo, mas sim csmica, na
medida em que o homem, para o esprito da poca,
feito imagem de Deus.(19)
Em Alexander, a relao se d com as foras fsicas que regem
o mundo (a limalha de ferro colocada num campo magntico 97
exibe um padro).
De acordo com Alexander, em cada problema de
projeto a tarefa do projetista ajustar a forma s
exigncias do contexto, de tal maneira que as
tendncias presentes nas relaes espao -
comportamento no entrem em conflito.(20)
Do indutivismo cientfico, proposto por Hannes Meyer (no
s por ele mas por quase todo movimento moderno),
retomada da cultura regional por Amos Rapoport, como
conhecimento para o projeto, Krger acrescenta a importncia
de se entender o projeto informado por conhecimentos
disciplinares sobre situaes passadas ou semelhantes, para
no seguir s cegas metodologias que levaro omisso
histrica e que sugerem a passagem direta das exigncias
do programa concepo da forma. Segundo Rapoport, uma
questo de valor.
Em contraponto ao processo particular de transmisso de
conhecimento nas escolas de arquitetura, j anteriormente
relatado, e que Krger assemelha s guildas medievais,
prope:
A essa situao poderemos contrapor a elaborao
de um corpo de conhecimentos disciplinar que
informe o projetista sobre situaes idnticas
passadas e sugira os instrumentos para
compreender e se apropriar conceitualmente do
seu objeto de interveno - o projeto.
Com isso, queremos dizer que o conhecimento
adquirido pelo projetista, anteriormente ao ato de
concepo, poder basear-se em slida pesquisa
cientfica, sem, entretanto, sugerir que, por essa
razo, a concepo em arquitetura torne-se
cientfica.(21)
As concluses de Krger propem uma simbiose entre os
diferentes modos de cognio humana para o projeto. Esta
proposta, consenso entre os arquitetos atuais, no esclarece
o meios de sua viabilizao acadmica.
Os arquitetos desenvolveram historicamente uma maneira
peculiar de projetar - a maior parte dos arquitetos entre-
vistados trabalha assim, embora no estejam plenamente
conscientes disso. Baseia-se na pr - visualizao do edifcio,
que codificada graficamente, resulta no croqui inicial. Esta
tradicional metodologia sempre dependeu desta simbiose
multidisciplinar, nunca prescindiu da capacidade do arquiteto
em analisar, avaliar e tomar partido perante alternativas
diferentes, mas possveis. Nunca prescindiu, tambm, por
um lado, da reflexo, do bom senso, da qualidade e da
quantidade da informao e, por outro, da capacidade
imaginativa, e criativa. Tambm, no prescindiu do desenho, Josep Montaner (25) destaca Louis Kahn pela postura
como instrumento de trabalho. O problema reside no fato
deste processo ser parte do indivduo e de sua maneira
particular de interagir com os problemas, no totalmente
visvel, codificvel ou mensurvel, enquanto processo,
somente enquanto produto. Perante o rigor cientfico,
ilegtimo, no passvel de credibilidade.
Segundo Rapoport:
Parece extrao que los arquitectos estn ansiosos
por renunciar a sus modelos tradicionales, a los
que ya me he referido, que son nicamente suyos
y que son un instrumento flexible y poderoso, al
menos segn muchos observadores esternos. En
vez de una actitud de < o esto o aquello>.
Necesitamos una actitud de <<esto y
aquello>>. Probablemente deberamos
complementar nuestros mtodos existentes en vez
de renunciar a ellos.(22)
Mas segundo Broadbent(23), seja qual for o mtodo, o produto
determinado pela maneira pela qual realizado. Cita Alvar
Aalto como representante deste modo tradicional e
Alexander como expoente do mtodo cientfico.
En el caso de Alexander, se notaba una tendencia
a convertir las lneas de su diagrama en las lneas
del proyecto; en Aalto, el primer croquis determin
la <<forma>> del edificio, ... (24)
A experincia didtica e as pesquisas realizadas revelam que
o arquiteto, ao compor um organograma, tender a
transform-lo diretamente em planta, assim como o primeiro
croqui condicionar na maior parte dos casos o
desenvolvimento formal do projeto e, com isto, todas as
implicaes que a forma traz consigo em arquitetura, o que
Joaquim Guedes denomina escravido formal.
metodolgica. Segundo o autor, so trs os estgios bsicos
do projeto arquitetnico relacionados pelo arquiteto: o inicial
e definidor da idia - cuando la forma misma expresa su
primera voluntad concreta de existir y se elige entre la
diversidad de tipos formales (26); os demais passos procuram
introduzir ordem, recorrendo aos critrios da composio
tradicional, sempre baseados no rigor da geometria e
resolvendo os detalhes de acordo com as qualidades de cada
espao.
El momento inicial de la idea y de la forma es
esencial en la concepcin arquitectnica de Louis
I. Kahn. Es el momento del croquis, de los primeros
dibujos; el momento que frente a los primeros datos
del programa y del lugar se deja que se manifieste
la estructura misma de la forma, que se exprese el
orden que precede al diseo. (27)
No se pode negar, ento, a participao ativa do desenho
neste processo. Parte da problemtica de projeto reside na
adequada utilizao deste como instrumento de trabalho.
No cabem aqui propostas sobre metodologias de projeto,
mas tambm no se pode prescindir desta problemtica para
enunciao do carter do desenho em arquitetura, mais 98
especificamente o croqui, pois, como visto, esto diretamente
relacionados. Como coloca Rapoport,
un mtodo solamente es mejor que outro
(cualquiera que ste sea) si produce un edificio o
un entorno mejor. (28)
Mas acrescenta que este melhor implica em um juzo de
valor. Assim, o melhor aquele que responde aos objetivos
propostos e s circunstncias. Coloca, tambm, que os
mtodos tendem a se preocupar mais pelo manejo e
disposio da informao do que por seu contedo; assim,
qualquer que seja o mtodo empregado, este ser passvel
de fracasso, caso as informaes que o alimentam sejam
imprprias ou incorretas.
O intuito aqui demonstrar que o aluno ou o arquiteto bem
habilitado, no s tecnicamente mas cognitivamente, pelo
desenho, tornar-se- mais hbil no desenvolvimento do
projeto.
O croqui
Gregotti assim o define:
Son documentos de la formacin de la imagen no
slo los esbozos com los que fijamos algunos
rdenes provisionales, sino las anotaciones,
grficos, y documentos com los que indagamos y
configuramos los datos del problema, ponindolos
en discusin. El recorrido a travs de ellos nunca
es rectilneo, sino un paciente reharcerse continuo,
es una tentativa de solidificacin del proyecto en
torno a algunos ncleos prestos a tornar al estado
lquido com la introduccin de un dato imprevisto
o diversamente interpretable, com la apertura de
una posibilidad constructiva, com el hallazgo de
una incongruencia. A travs de esta paciente tarea,
larga, fatigosa, manual ( quien no acepte este punto
de vista del trabajo nunca podr ser arquitecto), el
tema es explorado; este conocimiento nuestro,
primero general y esquemtico, es dirigido luego a
la bsqueda de la imagen, en todas las direcciones;
puede tener el proprio centro en cada punto del
proyecto, en una seccin, en un detalle; se capacita
cada vez para una reelaboracin que crece en
rapidez en cuanto a la reelaboracin total del tema,
mientras que, juntamente com el conocimiento,
adquiere mayor precisin, cada vez, la figura. El
medio de representacin desde este punto de vista Alis, para o arquiteto, no o desenho o instrumento de
nunca es indiferente, ni objetivo y por ello no es
medio, lo cual indica que forma parte de la intencin
proyectual, porque, de un lado, no se trata de la
representacin de una cosa dada (el artista, dice
Merleau Ponty - tiene un solo medio para
representar la obra en que trabaja: hacerla), pero
de la conversacin proyectual que instituimos,
adems de com la materia de la arquitectura, com
la representacin misma como materia que asienta
y sugiera, y que a su vez es invencin funcional
com respecto al objecto o al conjunto. (29)
Dos tipos de desenho que configuram o croqui, mereceu
destaque durante toda a pesquisa a verificao do real uso e
importncia que os arquitetos atribuem perspectiva plana,
pois, didaticamente, fundamental para relacionar o espao
real, vivenciado em trs dimenses (quatro com a temporal)
com aquele representado em superfcie bidimensional.
Constatou-se, ao contrrio do que se colocou como hiptese,
que o desenho em perspectiva no um instrumento
profissionalmente unnime, ou seja, que nem todo arquiteto
representa graficamente o edifcio que imagina atravs desse
instrumento. Mas fato que todo arquiteto, como mostra a
pesquisa, visualiza mentalmente ou imagina o espao em
trs dimenses - o pensamento espacial na verdade o que
as escolas deveriam selecionar no exame de L.A. (Linguagem
arquitetnica) e no propriamente o desenho, o grafismo .
comum a representao desta imagem tridimensional em
desenho didrico, planta e cortes, com maior freqncia para
a planta. Mas importante ressaltar que, para todos os
arquitetos entrevistados, esta imagem - neste trabalho
conceituada enquanto figura - o espao criado mentalmente,
sempre tridimensional.
No caso do arquiteto Paulo Mendes da Rocha a perspectiva,
ao contrrio do desenho didrico - na maioria das vezes
instrumentado e em escala - no utilizada, pois muito
insipiente se comparada imagem mental do edifcio criado.
projeto e sim a imaginao. O desenho para ele apenas
representao, ao contrrio do proposto por Gregotti na
citao anterior. A criao se deu antes, em um outro nvel
de trabalho mental. Quanto ao desenho grfico propriamente
dito, o arquiteto o faz tecnicamente, para detalhar, aprimorar,
mas no para construir o arcabouo geral do projeto. Assim,
o desenho um instrumento de definio, de aprimoramento
da idia e no da configurao da mesma. S a imaginao
capaz de criar espao, o desenho disto algo posterior ao
ato criativo. Neste sentido, e s neste, o desenho no um
instrumento de projeto, ele um instrumento de
comunicao.
O arquiteto Abraho Sanovicz , assim como Paulo Mendes,
trabalha diretamente com calculistas antes do desenho,
quando o projeto envolve maior complexidade, o que garante
que grande parte do projeto, no que concerne elaborao
geral do espao, feita antes do croqui inicial, ou seja pela
criatividade, imaginao e memria. No entanto, este
arquiteto enfatiza a qualidade de instrumental de projeto do
desenho. Sanovicz o nico dos trs entrevistados que utiliza
a perspectiva ao projetar, pois transfere ao papel a imagem
mental, a figura imaginada como ela assim lhe aparece, um
volume como ele mesmo descreve.
Vale ressaltar Gregotti:
99
Hemos llegado a a una idea que parece central en
nuestro modo de pensar la proyectacin. La
estructura de la proyectacin (lo que hace la obra)
es de naturaleza fundamentalmente figurativa, esto
es, consiste en una particular estructura de
relaciones entre las materias capaces de orientar
segn un sentido los actos de la operacin que
 realizamos como arquitectos: en estas confron-
taciones, todos los dems aspectos (estilstico,
ideolgico, tcnico, econmico, histrico) son slo contradio, pois inevitavelmente a imagem mental figurativa
material, aunque tal material orienta siempre, segn
diversos niveles histricos de prioridad, el proceso
de la proyectacin.(30)
A imagem como definio espacial. A figura.
Paulo Mendes, ao citar o projeto do Ginsio Paulistano, se
refere a uma imagem que todos arquitetos tm, pr
concebida, de um edifcio. Esta viria imediatamente tona
ao arquiteto receber uma proposta para determinado projeto.
Geralmente, quando os arquitetos se referem esta imagem,
utilizam o termo cena, como uma visual ou paisagem.
Abraho Sanovicz tambm coloca o fato de que, ao arquiteto
receber o tema ou programa, intuir algum tipo de configurao
espacial, uma imagem. ... voc quando vai fazer um trabalho,
quando vai assumir uma encomenda, voc j est
praticamente com o projeto pronto, sua cabea elabora
rapidamente.
Descreve esta parte do processo de projeto como um estado
de pr-conscincia, na qual os desejos e as solues dos
problemas tornam-se propostas no plano da conscincia.
Ao contrrio de Joaquim Guedes, Sanovicz sente-se confiante
quando identifica a primeira imagem no anteprojeto. Esta
permanncia lhe d certeza de que est no caminho ade-
quado, enquanto que Guedes a descarta ou a retarda o
mximo possvel, pois, a seu ver, ela no d garantia alguma
de um bom projeto, pois lhe parece totalmente intuitiva, no
surgindo como decorrncia de uma reflexo intensa. Isto no
descarta o fato deste arquiteto usar a intuio no processo
de projeto, mas no o faz com finalidade de gnese formal
ou figurativa.
Joaquim Guedes defende o retardo da figura, mas afirma D. W. Mackinnon (32), em seu estudo sobre arquitetos,
que, s vezes, isto se torna difcil e na prtica d-se a encontrou em suas pesquisas uma forte relao entre
criatividade e domnio de desenho. Na pesquisa realizada, os
do edifcio aparece e tem peso decisivo no processo de arquitetos mais criativos desenhavam desde muito jovens e
projeto, condicionando ou dirigindo o desenvolvimento do demonstravam domnio desta linguagem.
mesmo. o conflito entre aquilo que ideal, e que tentamos
buscar, e aquilo que realmente acontece com todos os Segundo a psicloga M. L. J. Abercrombie, muito fcil para
imprevistos inerentes a um fenmeno humano. pessoas analticas recomendar que se comece por recolher
todo tipo de informao, mas para muitos arquitetos, confirma
Retardando ou no, desenhando ou no, o fato que uma a psicloga, o trabalho no se d dessa forma.
configurao de espao sempre aparece ao se iniciar um
processo de projeto, s vezes mais, outras menos definida, Un bosquejo o garabato que hizo Gibberd cuando
essa imagem parece ser algo comum aos arquitetos. Saber en un principio se plante el proyecto de la catedral
como utiliz-la fundamental para o desenvolvimento do de Liverpool, y que luego reprodujo The Sunday
projeto, pois relaciona-se com a criatividade, mas t-la parece Times, se parece mucho al edificio que luego se
ser um pr requisito para o arquiteto e conseqentemente construy. Muchos arquitectos dibujan sobre un
para o aluno, pois define o nvel de sua capacidade imaginativa papel cualquiera algo que es identificable com la
espacial. necessrio esclarecer que, para este trabalho, <<imagen>> del edificio que disean. Lo que
diferencia-se imaginao de criatividade. A primeira a creo que ocurre es que la <<sensacin>> del
capacidade do indivduo visualizar mentalmente e a problema se obtiene intuitivamente y se dibuja
Criatividade segundo s colocaes de A. Moles(31): deprisa, del mismo modo que la
<<sensacin>> de lo que es un rombo se dibuja
a aptido de criar ao mesmo tempo o problema como um circulo, para slo ms adelante
e sua soluo, em todo caso a de cerrar formas convertirse en una figura de dos tringulos
constitudas de elementos disparatados, rectlneos. Este proceso psicolgico de tener una
fragmentos de pensamento, tomos de raciocnio, <<sensacin>> no slo es aplicable a las
que denominaremos: semantemas. Aqui imgenes visuales, sino tambin a outro tipo de
retomamos o quadro da teoria da Informao percepciones que son demasiado complejas para
definindo a Criatividade como: a aptido particular poder comprobar por entero.(33)
do esprito no sentido de rearranjar os elementos
do Campo de Conscincia de um modo original
e suscetvel de permitir operaes em um campo O mtodo dos arquitetos entrevistados 100
fenomenal qualquer.
Todos os trs arquitetos entrevistados, apesar das diferenas
Em suma, um indivduo com imaginao aguada tem metodolgicas com relao ao ato de projeto em si, afirmam
facilidade em visualizar algo que lhe descrito ou que j foi que se deve pensar ( no sentido mais abrangente do termo,
por ele memorizado, mas isso no qualifica o objeto imaginado o que inclui todas as formas de cognio) antes de desenhar;
como algo diferenciado e original, isto fica a cargo de sua o desenho relacionado a projeto ou para o projeto sempre
capacidade criativa. antecedido de uma reflexo do problema ou de uma
visualizao espacial das solues.
Paulo Mendes, assim como Abraho Sanovicz, trabalha pelo
processo dedutivo, ou seja, do geral ao particular, da
visualizao do edifcio como um todo sua particularizao,
em detalhes, em funo da identidade das partes com o todo.
Quando desenvolvem o programa, o fazem a partir de uma
idia inicial, uma sntese figurativa de espao.
Esta sntese, fase inicial do processo, em realidade no
pode estar identificada por este termo, pois a sntese
produto da anlise reflexiva, e esta ainda no ocorreu.
A palestra proferida pela Prof.a Dr.a Marilene Bitencourt(34) -
PUC So Paulo - especializada em Andragogia ( pedagogia
para adultos) mostrou as correlaes entre o pensamento
do adulto e o processo de comunicao. Coloca que Jean
Piaget identifica trs estgios no processo de comunicao
entre as pessoas, que foram assim classificados: Sncrese -
primeira impresso, uma viso nebulosa do momento, mas
que determina a postura do indivduo para atuar no decorrer
do processo - Anlise e Sntese. O pensamento do adulto
passa, no entanto, por quatro estgios: observao concreta,
observao reflexiva, abstrao conceitual e experimentao. est, tambm, para ele, relacionado com essa simplicidade
Para este trabalho emprestamos desta teoria o termo
Sncrese - que, relacionada ao processo de pensamento,
refere-se observao concreta - para denominar a primeira
fase do processo de projeto. Em arquitetura, como verificado
na pesquisa, esta postura inicial frente ao problema vai alm
da observao e em si uma proposta com certo grau de
concretude, pois de ordem figurativa.
Joaquim Guedes, apesar de concordar que uma imagem
preliminar aparece, ou seja, com a existncia da Sncrese, a
refuta ou retarda, como ele prprio coloca,. Isto porque este
arquiteto trabalha metodologicamente pelo processo indutivo,
ou seja das partes para o todo. Todas as partes ou particu-
laridades do problema so pensadas em relao s suas
especificidades e sem relao com o todo numa fase
preliminar, j que este ainda nem existe. Para o arquiteto Joaquim Guedes, em confronto com o
lugar que as idias abstratas ganham forma, assim, o stio
Segundo Rapoport, que condiciona a forma, a configurao espacial, que une as
partes, antes pensadas individualmente, num todo.
John Weeks h sugerido que una informacin
demasiado detallada e introducida demasiado
pronto puede obstruir el proceso de diseo, por A formao como determinante metodolgico
exemplo, que la programacin del input es
importante. (35) Verifica-se que a formao do arquiteto, no s acadmica
mas social e familiar, contribui decisivamente para sua viso
de projeto, de arquitetura e de desenho.
Pde-se verificar que tais mtodos requerem tipos de
desenhos diferentes, pois enquanto no primeiro caso o No caso de Paulo Mendes, sua vivncia desde a infncia na
desenho tem a funo de representao de uma concepo engenharia configurou, moldou sua forma de pensar a
espacial, j com caractersticas volumtricas e estticas, no arquitetura. Os grandes vos de concreto armado, solues
segundo o desenho se refere particularmente s exigncias engenhosamente elaboradas, tm sua gnese imaginativa
de carter reflexivo, abstrato, matemtico, para s depois em dois plos, a visual esttica e a construtiva. Para a
tomar uma configurao formal, a figura propriamente dita. primeira, basta ao arquiteto sua capacidade imaginativa e
criativa, quanto segunda, por vezes algumas perguntas
Para Paulo Mendes, o desenho didrico (planta e corte) est formuladas atravs de descries verbais tambm garantem
relacionado com a facilidade em entender o projeto e tambm sua viabilidade. O desenho, que posteriormente realizado,
adequado representao de uma concepo espacial tem carter de definio executiva da proposta, portanto
sinttica e construtivamente simples. O prazer do desenho didrico.
e facilidade, mas no que acontea de forma efetiva. Est Joaquim Guedes diz que a pintura ainda lhe faz falta e que
mais para o desejo, como demonstra sua colocao sobre deveria aparecer no currculo das escolas. Abraho Sanovicz
as dez hipteses da loja Forma, que de incio, na entrevista, teve formao em gravura e tambm reconhecido como
parecia ter surgido de uma forma nica, lmpida e cristalina. artista grfico. Mas, para o primeiro a arte fonte criativa
para arquitetura, mais em termos de alimentao da
expressividade como um todo, do que propriamente para
O locus ou o stio - lugar do projeto concepo formal restrita. Para Joaquim Guedes, a forma
em arquitetura deve surgir da reflexo, verdadeiro instrumento 101
O lugar parece ser o elo entre os dois mtodos. Paulo Mendes do projeto.
fala com freqncia na exigncia que o terreno requer, ou
seja, determina o construdo a priori. Sem o conhecimento Sanovicz enfatiza a questo do desenho enquanto instrumento
do lugar, no s do ponto de vista tcnico, mas principalmente de projeto, que em conexo simultnea com a mente, grifa
esttico - as visuais - no se pensa arquitetura. Esta em no papel idias, formas, que geradas pela intuio passaro
essncia uma abordagem imaginativa, visual do locus. particularizao reflexiva numa fase posterior de
desenvolvimento. Aqui, arquitetura criao da mente
intuitiva atravs do desenho.
Mas todos os trs so unnimes quanto a uma equivocada
maneira de projetar, o rabiscar sem conexo com a
imaginao, buscar a criao - como o fazem muitos artistas
plsticos pois a outras formas de arte se aplica muito bem -
atravs do risco no papel com a mente (pelo menos a
consciente) totalmente vazia. Todos os trs, como renomados
e experientes arquitetos, sabem que sem a conscincia
imaginativa ou reflexiva, no se faz arquitetura.
A relao entre o grafismo e a forma do espao
Tanto Paulo Mendes quanto Abraho Sanovicz no associam
diretamente o desenho criao da obra arquitetnica, ou
seja, o desenho em seu aspecto grfico ao desenho do
edifcio, mas concordam que ele colabora na medida que
registra o pensamento e configura o imaginrio em algo
material, portanto mais real em termos construtivos.
Para Joaquim Guedes, a relao entre o desenho e a
configurao espacial direta - uma das razes pelas quais
se pode relacionar Guedes e Alexander -pois s atravs
dele e pelos resultados que seu uso fornece que se
consegue percorrer todas as fases necessrias finalizao
da proposta; assim sendo, o desenho para ele tambm um
instrumento de projeto. Vale ressaltar que seu desenho, nesta
fase preliminar, j fruto da reflexo e no tem, segundo ele
prprio, carter mimtico, um desenho de investigao do
problema mas ainda no relacionada configurao do
espao propriamente dita, forma final.
Um equvoco por parte de todos os entrevistados conceituar
a mimese somente como uma identificao formal e no de
relaes de espao, de escala humana, como j se fazia na
Antigidade.
Para Sanovicz, essa relao no existe e at um absurdo
pensar que possa haver alguma. O trao caracterstico do
arquiteto nada tem a ver com o desenho, o aspecto formal
dado obra.
Para Paulo Mendes, , no entanto, uma questo mais filosfica
que artstica. O desenho, para ele, limpo e portanto fcil,
porque se relaciona com a idia de que hoje temos a
necessidade de mostrar a todos que fcil constru-lo ou
compreend-lo, uma questo de democratizao do
conhecimento.
Da imagem mental ao croqui
Abraho Sanovicz, assim como Paulo Mendes,
s realiza o croqui aps a imaginao ter trabalhado e j Alexander, essencialmente pela particularizao dos
configurado o edifcio. No entanto Sanovicz o nico dos
trs que, ao desenhar essa imagem, o faz utilizando a
perspectiva, geralmente uma vista area. Seu desenho
muito expressivo, pessoal, pois ao contrrio de Paulo Mendes,
o faz para si e no para o outro. Tambm ao contrrio deste,
desenha enquanto projeta, ou seja a idia inicial no est
totalmente definida espacialmente, e tem seu desen-
volvimento atravs do croqui, pois, quando perguntado sobre
o desenvolvimento do programa recebido do cliente ao
programa expandido (j estudado pelo arquiteto), disse que
tudo se d com o croqui. Assim, entende-se que ao configurar
mentalmente o projeto, o faz pelo programa original, para
depois determinar as modificaes juntamente com o
desenvolvimento espacial. Neste ponto, Sanovicz enftico:
o desenho um instrumento.
Todos os trs entrevistados ressaltam o fato de que a partir
de um certo momento o projeto tem uma vida prpria, um
desenvolvimento inerente s relaes anteriormente
definidas, ou seja, o que vai sendo produzido acaba como
que por conduzir-se at a fase final de desenvolvimento.
Joaquim Guedes, por exemplo, prega a no escravido
forma (discurso na disciplina) mas cr inevitvel a escravido
ao processo, quilo que o desenrolar do projeto pede para
ele mesmo.
Assim, pode-se entender a relevncia da adequada atitude
na fase inicial do processo de projeto, conhecida como Estudo
Preliminar, que, como vimos, varia de acordo com o mtodo
abordado pelo arquiteto que aqui se classificam em dois
grandes grupos, Dedutivos e Indutivos. Esses dois grupos
podem ser subdivididos em outros, pois, baseados no
acompanhamento do Laboratrio de Pesquisa e entrevistas,
verifica-se que passam por uma viso muito particular de
interao com o mundo, a vivncia.
O mtodo proposto por Guedes pode, como visto, em certos
aspectos ser comparado metodologia defendida por
problemas, mas Guedes enfatiza a subjetividade do aspecto
criativo no projeto arquitetnico, o que no acontece no
mtodo de Alexander, caracterizado por aspectos racionais
e matemticos.
A lo largo de los aos sesenta y setenta Alexander
realiza toda una serie de trabajos para cuantificar
cientificamente y establecer modelos sobre los
procesos funcionales y en su relacin com el
contexto. La utilizacin de grafos y diagramas y la
defensa de una estructuracin reticular para la
ciudad frente al vigente esquema arbreo le
conducirn a una de la composicin basada en la
articulacn de partes. Estas partes o patternsse
constituyen segn relacionnes especiales de
diversas escalas que funcionarn adecua- 102
damente.(36)
Broadbent coloca que o mtodo de Alexander consiste em
decompor o problema em variveis adequadas e no
adequadas.
En esta tcnica, que est basada en la Teora de
 los Grafos, el problema se divide en sus
componentes constitutivos mnimos (las
<<variables inadaptadas o inadecuadas>>). Se
buscan las <<conexiones>> de cada uno de
estos componentes com los dems, formndose
as <<grupos>> de <<variables inadap-
tadas>>. El problema planteado por cada grupo
se resuelve mediante un <<diagrama>> que
resume geomtricamente sus caractersticas
esenciales. Estos diagramas se unen, combinan y
modifican entre s para lograr la solucin global del
problema.(37)
No simpsio de 67, muitos trabalhos foram apresentados
baseados neste autor. A crtica principal se fez em torno dos
diagramas, se eram significativos para o grupo em questo e
at que ponto solues deles advindas so satisfatrias ou importante para os mesmos. Alm disso, existe dvida do
vlidas.
El problema planteado por cada grupo se resuelve
mediante un <<diagrama>> que resume
geomtricamente sus caractersticas esenciales.
Estos diagramas se unen, combinan y modifican
entre s para logar la solucin global del problema.
Alexander desarroll esta tcnica, en una direccin
determinada, cuando formaba parte del equipo
investigador de Ian Moore, en el Ministerio de la
Vivienda y Obras Pblicas,... (38)
O fato que o mtodo ou os mtodos desenvolvidos na linha
proposta por Alexander decorrem de um pensamento racional
geomtrico, e podem, em casos extremos, como na proposta
feita por Keith Hanson(39), ser resolvidos por um programa de
computador, prescindindo do lado intuitivo da criao.
Muitos defendem, e ainda hoje se tem essa premissa no
ensino, que a determinao do partido do edifcio seja
determinado por questes tcnicas de insolao e
implantao. No que haja um erro nesta postura, mas, como
coloca Rapoport, nem sempre essas questes superam as
de ordem cultural.
No entanto o mtodo de Alexander, segundo Broadbent,
se basa esencialmente en la observacin del
comportamiento de los hombres, y en llegar a
conclusiones partiendo de esta observacin. Como
es de esperar, se fundamente en gran parte en la
psicologa del comportamiento, ... (40)
Alexander pode, assim, ser colocado como um dos ltimos
basties lanados pelo movimento moderno, sobre a
universalidade do homem, mas justamente a que as crticas
vo ser mais pungentes, pois nem sempre aquilo que torna
os grupos sociais universalmente semelhantes o que mais
problemas com o desenho, ou seja, que o jovem tira isso de
que seja a objetividade nas medies e qual a base de
comparao, ou seja a definio do padro de normalidade
de comportamento.(41)
Broadbent acrescenta que a principal dificuldade no est
em verificar o comportamento das pessoas, mas sim em
precisar suas necessidades; essas no podem ser vistas,
mas so deduzidas pelo observador atravs da reflexo Encontra-se esta opinio tambm em Rapoport:
daquilo que observa. E coloca o problema do projetista em
relao ao contraste entre a particularidade de determinadas
observaes e a complexidade a ser abrangida em um projeto,
ou seja anlise e sntese:
Tratamos com el todo ms que com las partes, y
com la interaccin simultnea de un enorme
nmero de variables, com complicados esquemas
de comportamiento humano y com sntesis adems
de anlisis. De modo que, cada da, tomamos
decisiones de una complejidad tal que est ms
all de la experiencia del behaviurista.(42)
Amos Rapoport, neste mesmo simpsio, fez tambm severas
crticas tanto aos mtodos de desenho baseados na I. O.
(Investigao Operativa), como tambm ao mtodo de
Alexander; nos dois casos, a dvida estava na validade do
mtodo cientfico aplicado ao desenho.
Verifica-se, no entanto, atravs destas entrevistas, que os
arquitetos no so muito precisos em suas colocaes, idias
ou conceitos, contradizem-se em um ponto ou outro,
principalmente no que se refere ao fazer arquitetnico,
maneira de como se d o projeto. Na realidade, nem mesmo
para os mais analticos, o mtodo usado totalmente claro.
Existe tambm o fato de cada arquiteto crer que a sua maneira
aquela que todos utilizam para projetar, o que tambm
repercute na avaliao da dificuldade dos outros; por exemplo,
Sanovicz acha que aos dezoito anos no se tem grandes
letra. Uma das razes pelas quais se discute atualmente
to pouco metodologia e desenho.
O projeto como pesquisa
Sanovicz coloca claramente o projeto como pesquisa.
Si se compara el diseo arquitectnico com la
generacin de hiptesis, y todo el argumento que
sigue depende de ello, entonces resulta importante
la cuestn de cmo se generan las hipteses. Esto
es lo que llamo el primer salto creativo. (43)
103
... para Koestler la creatividad significa que
situaciones o ideas que normalmente se vem dos
marcos de distintas referencias sean vistos en un
solo marco de referencia. Sugiere que, para que
ocurra esto, es necesario lo que l llama de
<<estado de ensueo>> que tiende a consi-
derar como una interpretacin ms radical de los
 esquemas flexibles de Jane abercrombie. Este dentes, que saibam refletir sobre o problema e no seguir
estado ayuda al <<acto de bisociacin>> en el cegamente frmulas ou preceitos estabelecidos; mas que
que se forma esta conexin y que es um proceso tenham discernimento - em sentido arquitetnico, portanto
inconsciente. Normalmente los problemas se figurativo espacial e conseqentemente em desenho - sobre
atacan mediante <<reglas del juego>> que se o conhecimento fsico, tcnico, esttico, social; e que
codifican en modelos y mtodos de procedimiento tambm sejam capazes de desenvolver uma relao de
que corresponden, sugerra yo, a lo que Kuhn llama empatia, pois sem esta muito difcil compreender as
<<ciencia normal>>, pero que raramente necessidades do cliente, j que estas no podem ser vistas,
conducen a hipteses. Las hiptesis se generan mas supostas segundo aquilo que se v.
durante el estado de ensueo en que se hacen
incursiones al azar y no se aceptan cosas hechas
com lgica. (...) La historia de estos y otros campos
muestra una sucesin constante de desprecios a
la lgica y al razonamiento deductivo; horror a las
mentes de ideas fijas; desconfianza a la
consistencia demasiado grande; escepticismo
respecto al modo de pensar demasiado consciente;
consfianza en la intuicin y, a menudo, gua
inconsciente de las sensibilidades estticas.(44)

Ressalta-se que a hiptese em arquitetura uma figura

tridimensional, sncrese.

Rapoport conclui que as novas idias so geradas pela

imaginao artstica e intuitiva (aqui imaginao sinnimo
de criatividade), inclusive em cincia. Einstein teria inclusive
sugerido, segundo Rapoport, que de certo modo deve-se
pensar preferencialmente em termos imprecisos e visuais
do que verbal ou simbolicamente.

Rapoport coloca, tambm, que a gerao criativa das

hipteses, em arquitetura, nunca se d de forma sistemtica. 104
A sistematizao ocorre na comprovao das hipteses. Esta
pesquisadora entende, no entanto, que esta comprovao
na realidade, s se dar quando o projeto se materializar, for
habitado e utilizado para os fins para os quais foi pensado.

importante, mais que definir mtodos corretos, formar

arquitetos, enquanto indivduos intelectualmente indepen-
Notas e referncias bibliogrficas
01. BROADBENT, G. et al.. Metodologa del Diseo Arqui-
tectnico. Barcelona: Gustavo Gili, 1971. p. 22.
02. WARD, Anthony. Introduccin. In: BROADBENT, G. et al..
op.cit. p. 18.
03. BROADBENT, G. et al. op. cit. p. 22
04. GREGOTTI, Vittorio. Los materiales de la proyectacin.
In: CANELLA, Guido et al.. Teora de la proyec-
tacin arquitectnica. Barcelona: Gustavo Gili,
1971. p. 209
05. GREGOTTI, Vittorio. op. cit. p. 210
06. GREGOTTI, Vittorio. op. cit. p. 223
07. SAMON, Alberto. Los problemas de la proyectacin para
la ciudad. Las escalas de proyectacin y la unidad
de mtodo. In: CANELLA, Guido et al.. op.cit. p. 59
08. GREGOTTI, Vittorio. op. cit.
09. v. volume I p.54
10. GIANNELLI, G. Luca et al. Processo Progettuale. Un
Contributo Universitario al Problema della
casa. Complemento al 11o. Corso di Compo-
sizione. Universit degli Studi di Firenze. Facolt di
Architettura. Firenze: Libreria Ed. Fiorentina, 1972.
p.22
11. WARD, Anthony. op. cit. p. 19
12. GIANNELLI, G. Luca et al. p. cit. pp.23-4
13. GREGOTTI, Vittorio. op. cit. p.217
14. KRGER, Mrio Jlio T.. Teorias e Analogias em
Arquitetura. So Paulo: Projeto, 1986. p.11
15. KRGER, Mrio Jlio T.. op. cit. p.16
16. HARRE, R. The philosophies of science. London: Oxford
University Press, 1972. cit. in: KRGER, Mrio Jlio
T.. op. cit. p.13
17. NAGEL, E. The structure of science. London: Routledge
and Kegan Paul, 1961. cit. in: KRGER, Mrio Jlio
T.. op. cit. p.13
18. KRGER, Mrio Jlio T.. op. cit. p.13
19. ________, ___________.. op. cit. p.16
20. ________, ___________.. op. cit. p.18
21. ________, ___________.. op. cit. pp. 27-8
22. RAPOPORT, Amos. Hechos e modelos. In: BROADBENT,
G. et al. op. cit. p.319
23. BROADBENT, G. et al. op. cit.
24. ____________, ______. op. cit. p.31
25. MONTANER, Josep Maria.. Despus del movimiento
moderno. Arquitectura de la segunda mitad
del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 1993.
26. MONTANER, Josep Maria. op. cit. p.63
27. MONTANER, Josep Maria. op. cit. p.63
28. RAPOPORT, Amos. op. cit. p.298
29. GREGOTTI, Vittorio. op. cit. pp.217-8
30. GREGOTTI, Vittorio. op. cit. p.222
31. MOLES, Abraham A.. A criao cientfica. So Paulo:
Perspectiva, 1971. p.59.
32. MACKINNON, D. W. La creatividad y sus correlativos de
personalidad: un estudio de los arquitectos ame-
ricanos.Conclusiones del XIV Congreso Internaci-
onal de Psicologa Alicada, Copennhage: Munks-
gaard, 1961. Cit. In: ABERCROMBIE, M. L. J. Perce-
pcin y construccin. In: BROADBENT. G. op. cit.
33. ABERCROMBIE, M. L. J. op. cit. pp.275-6
34. Palestra proferida pela Profa. Dra. Marilene Bitencourt -
PUC SP- sobre Andragogia, em 12 de fevereiro de
1996 na Universidade de Mogi das Cruzes.
35. RAPOPORT, Amos. op. cit. p.315
36. MONTANER, Josep Maria. op. cit. p.132
37. BROADBENT, G. et al. op. cit. p.25
38. ____________, _____. op. cit. p.25
39. HANSON, Keith. El diseo a partir de sistemas enlazados
de necesidades en un problema de vivienda. In:
BROADBENT, G. et al. op. cit.pp.67-85 105
40. BROADBENT, G. et al. op. cit. p.27
41. DALEY, Janet. Una crtica filosfica del coductismo en el
diseo arquitectnico. In: BROADBENT, G. et al.. op.
cit. pp.141-52.
42. BROADBENT, G. et al.. op. cit.p.29
43. RAPOPORT, Amos. op. cit. p.316
44. __________,_____. op. cit. p.316
Anexo

106
Volume III

O ensino do
desenho para
arquitetos

Kellen Muller

Tese de Doutorado o croqui do arquiteto e o ensino do desenho

FAU USP Anna Paula Silva Gouveia
1998 Orientador: Profa. Dra. lide Monzeglio
Apresentao do Volume III
O ensino do desenho para arquitetos

Este volume trata especificamente do desenho, enquanto

disciplina, para um curso de arquitetura.

De incio, apresentam-se algumas consideraes sobre a

questo didtica da relao ensino-aprendizagem, um breve
histrico das correntes pedaggicas e as bases tericas nas
quais se fundamentam, em especial sobre o trabalho de Jean
Piaget sobre a operatividade do pensamento e a relao com
o desenho.

Na seqncia, uma abordagem sobre mtodos de desenho,

as implicaes enquanto mtodos possveis para arquitetos
e algumas consideraes finais, que sinteticamente aglutinam
em propostas didticas os conceitos desenvolvidos nos trs
volumes que compem esta tese.

1
 Sumrio

III.1. Consideraes bsicas sobre Pedagogia e 3 III.3. Um curso de desenho com base na pesquisa e 19
Didtica exemplos de experincia didtica
III.1.1. Pedagogia e Didtica 3 III.3.1. Experincia didtica e a insero do desenho como 22
III.1.2. O processo de aprendizagem 4 pesquisa
III.1.3. A relao ensino-aprendizagem 5 III.3.2. A apresentao do problema 23
III.1.4. O processo didtico 5 III.3.3. A escola nova e a arte-educao 36
III.1.5. O professor 5 Notas e referncias bibliogrficas 37
III.1.6. Mtodo e tcnica 6
III.1.7. Mtodo e Contedo 7 III.4. Os mtodos de ensino do desenho ps escola 38
Notas e referncias bibliogrficas 7 ativa
III.4.1. A Bauhaus 39
III.2. A Didtica da Escola Nova 8 III.4.1.1. Johannes Itten 40
III.2.1. A evoluo das escolas - Breve histria das correntes 8 III.4.1.2. Paul Klee 44
pedaggico-didticas III.4.1.3. Wassily Kandinsky 49
III.2.2. O ensino tradicional e seus problemas 9 III.4.2. Ps Bauhaus 54
III.2.3. A didtica da escola ativa 11 III.4.2.1. Carlo Maggiora 55
III.2.3.1. John Dewey e Edouard Claparde 11 III.4.2.2. Onofre Penteado - Desenho Estrutural 60
III.2.3.2. Georg Kerschensteiner 12 III.4.2.3. Betty Edwards e o desenho com o lado direito do 64
III.2.4. A psicologia de Jean Piaget aplicada didtica da 13 crebro
escola ativa Notas e referncias bibliogrficas 67
III.2.4.1. O pensamento 13
III.2.4.2. A pesquisa e a construo da operao 15 III.5. Consideraes finais 68
III.2.4.3. A assimilao 15 Notas e referncias bibliogrficas 72
Notas e referncias bibliogrficas 18

2
Obs.: Os desenhos deste volume, com execeo dos
apresentados no captulo III.4.1. A Bauhaus, foram
fotografados diretamente dos originais fornecidos pelos
alunos da disciplina de Desenho e Materiais Expressivos do
Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Mogi
das Cruzes, das turmas de 1992, 1993 e 1996.
III.1. Consideraes bsicas sobre Peda-
gogia e Didtica. O processo de en-
sino-aprendizagem e seus agentes.
A Pedagogia, enquanto cincia, deriva, tanto quanto as outras
cincias, da Filosofia. A ela pertencem o estudo da natureza
e da articulao do processo educativo. Considera-se, dentro
de determinado conceito de ensino, que a Didtica uma
das cincias pedaggicas. Assim, diferentes concepes
filosficas derivam em diferentes conceitos de ensino e por
fim em diferentes projetos didticos.
Atualmente, a distino entre Pedagogia e Didtica se aclara
e tende-se a dar, a esta ltima, sua distinta fisionomia
metodolgica.
A didtica cientfica toma a si a tarefa de deduzir
do conhecimento psicolgico dos processos de
formao intelectual as medidas metodolgicas
mais aptas a provoc-los. (1)
Esta distino, sem dvida, intensificou o desenvolvimento
neste campo, promovendo uma diversificao quanto aos
mtodos aliados s suas finalidades. Por exemplo, existem
hoje vrias especificaes segundo o sujeito discente: com
respeito idade, uma didtica evolutiva e uma para adultos;
em relao capacidade, uma didtica diferencial, outra para
normais e ainda uma para os superdotados; quanto ao
ambiente, uma didtica para escola rural e outra para a urbana;
em relao s disciplinas, didticas especiais para cada rea
do conhecimento e por ltimo em relao aos mtodos
empregados no estudo dos problemas, dos quais surgir uma
didtica dedutiva ou indutiva.
No entanto, para precisar melhor a Didtica como cincia
prtico-normativa, deve-se distinguir os conceitos Educao,
Instruo e Ensino, pois o primeiro, como veremos, est
diretamente relacionado com a Pedagogia e os dois ltimos
com a Didtica propriamente dita. Cabe aqui colocar que a
Pedagogia tambm se preocupa com como fazer, ou seja,
na realidade tambm uma cincia prtico-projetiva, mas
mais genrica que a Didtica.
III.1.1. Pedagogia e Didtica
Em linhas gerais, pode-se dizer que a Educao visa a
formao moral do indivduo, a Instruo (um dos meios
utilizados na Educao ou melhor um aspecto especfico do
processo educativo) visa a formao intelectual utilizando-
se do Ensino como meio para a formao da mente.
Isto quer dizer que a Instruo no uma mera acumulao
de noes ou memorizao de dados desconexos, mas a
construo e o aprimoramento de estruturas mentais, funes
lgicas, perceptivas, etc.
Por outro lado, tambm no se deve confundir Instruo com
Ensino.
Ensear, etimolgicamente, significa poner algo
in signo, indicar, mostrar un objeto a alguien para
que se apropie de l intelectualmente. Por tanto,
la enseanza consistir precisamente en el
presentar in signo sensibili los objetos, que el
alumno deber asimilar mediante su cono-
cimiento.(2)
Restringindo-se, porm, o Ensino proposio externa
sensvel dos contedos conceituais, sem que os signos sejam
perfeitamente interpretados pelo aluno, ter-se- uma
perspectiva de ensino, prpria da escola tradicional, que no
interessa a este trabalho.
Pode-se, ento, dizer que a Didtica, na medida em que trata
de regular o processo instrutivo de formao intelectual,
uma metodologia da Instruo e pode, numa concepo mais
restrita, ser tambm considerada como uma tecnologia de 3
Ensino, tendo em vista que no se trata de tcnica pura (esta
seria a Docncia, tcnica do ensino, o ato mesmo de ensinar).
De acordo com o estudo das finalidades, das condies e
das modalidades de ensino, tecnologia, pois trata-se da
teoria da tcnica.
 III.1.2. O processo de aprendizagem

Toda interveno didtica parte e retorna a um mesmo ponto diversas relaes semnticas que se estabelecem
central: o processo de aprendizagem. Tal processo condi- na estrutura simblica e a partir dela.(6)
cionado subjetivamente pelos dois agentes da relao
didtica. Da parte discente, pela capacidade de atividade e A aprendizagem significativa tambm a dos limi-
de auto-desenvolvimento, por fatores da motivao, do tes do conhecimento e das mltiplas mani-
interesse e tambm pelos hbitos de estudo e trabalho festaes da verdade. Dessa forma, a educao
pessoal. Da parte docente, pela personalidade e pela tcnica da inteligncia diz respeito no apenas ao
dirigidas pelos ideais educativos. conhecimento mas ao pensamento, isto ,
capacidade de refletir, meditar e acrescentar
Por outro lado, este processo tambm condicionado sentido. Em outras palavras, a aprendizagem
objetivamente por fatores como a estruturao da classe, significativa necessariamente interpretativa,
do ambiente e das situaes didticas. hermenutica, procurando descobrir em que
sentido(s) h sentido(s).(7)
Segundo Antonio M. de Rezende (3), a aprendizagem uma
experincia tipicamente humana, e isto nos mostram a
Antropologia , a Psicologia e a Sociologia. Os animais so
incapazes de aprender, embora possam ser domesticados e
adestrados. Tal confuso a respeito desse conceito surgiu,
segundo este autor, com as reflexes de Pavlov, o beha-
viorismo e at certos trechos da teoria da Gestalt, pois pro-
pem o comportamento animal como paradigma humano.

Outro equvoco, introduzido mais recentemente pelas teorias

tecnocrticas, baseadas no desenvolvimento tecnolgico, foi,
segundo Rezende, propor como paradigma da aprendizagem
humana, o comportamento das mquinas, ou inteligncia
artificial. Em ambos os casos, apesar da reduo em plos
opostos, existe um denominador comum: o desconhecimento
da estrutura do fenmeno humano. (4)

A Fenomenologia, no entanto, identifica aprendizagem com

a compreenso, compreenso de smbolos, que por sua vez 4
so definidos como concentrao do sentido e dos sentidos
da existncia (5) . Estes smbolos se referem a estruturas e
estrutura de estruturas.

Como tal, a aprendizagem humano-significativa vai

consistir em buscar o sentido que se articula no
smbolo, procurando apreend-lo atravs das
III.1.3. A relao ensino-aprendizagem
Ensinar e aprender so dois conceitos a princpio correlatos.
Renzo Titone(8) questiona o ensinar a si mesmo e coloca como
algo impossvel de realizar-se, podendo, no entanto ocorrer
o aprender por si mesmo, ou auto-aprendizagem.
Os dois fenmenos ensinar e aprender so por conseguinte
alimentados por um tipo relao dinmica, a relao didtica,
onde participam professor e aluno. Tal relao, na escola
tradicional, inicia-se com o ato didtico, relao bipolar ativa
entre aluno e professor. J nas correntes da escola ativa,
esta relao expande-se para o grupo, a classe. Segundo J.
Hillal(9) um modo de interao, na qual a atitude muda de
acordo com as pessoas que participam.
III.1.4. O processo didtico
A relao ensinar - aprender tambm dialgica, pois em Para um frutfero desempenho do processo didtico, a relao
sntese aparece sob a frmula do dilogo. O dilogo um
conectivo universal, exerccio do esprito e controle do
mesmo. D-se atravs dele a comunicao aluno-professor,
no s verbal, mas gestual e no que se refere ao ensino do
desenho, este ltimo como principal meio de comunicao.
Nesta relao dialgica, a interrogao um estmulo ao
pensamento do discente, que se converte em elaborador do
saber, ao concretizar a resposta.
Esta didtica, baseada na pergunta do professor e na resposta
do aluno, caracterstica da escola tradicional, mais
especificamente do mtodo maiutico, no responde, na
realidade, a todas as situaes da questo ensino-
aprendizagem. Ela entende o professor como agente
direcional do pensamento do aluno, na medida em que este
segue o caminho por ele estabelecido atravs das perguntas.
Ver-se- que na escola ativa fundamental que as perguntas
partam tambm do aluno.
III.1.5. O professor
ensino-aprendizagem, alm de estar fundamentada em um
mtodo coerente, deve contar com um profissional, que alm
de adequadamente formado e informado, seja adequa-
damente intencionado e estimulado. A atividade e a qualidade
do profissional esto diretamente relacionadas com o bom
andamento do curso e dos resultados.
Na realidade, no o aluno que deve se moldar ao professor,
mas este ltimo quem por obrigao profissional deve
conhecer e planejar o curso em funo dos alunos.
Para tanto, um bom professor influir no desenvolvimento do
aluno em proporo ao seu grau de maturidade pessoal,
envolvendo todos os aspectos da personalidade humana
(inteligncia, vontade, simpatia, carter, etc.), alm das outras
qualidades bsicas, como preparao cultural (cultura geral
e especializada), psicolgica (referente ao conhecimento do
aluno sob o ponto de vista fisiolgico, psicolgico, social,
etc.), habilidade didtica (capacidades inatas e aprendidas),
etc.
Especificamente sobre o campo da Arte Educao, V.
Lowenfeld coloca que:
Pero s puede decirse que sea cual fuere lo que un
maestro haga para estimular la capacidad creadora
de sus alumnos, su intento depender, princi-
palmente, de tres factores: 1) su propria perso-
nalidad, dela que son partes importantes su poder
creador, su grado de sensibilidad y la flexibilidad
de sus relaciones con el medio; 2) su habilidad para 5
situarse a s mismo en el lugar de los dems; y 3)
su comprensin y conocimiento de las neces-
sidades de aquellos a quienes ensea.(10)
O mesmo autor enfatiza a problemtica da relao aluno-
professor, quanto participao efetiva dos dois plos desta
relao na execuo de um trabalho artstico. Sua pergunta

Debe el maestro producir plasticamente? (11) foi respondida
positivamente pelo professores artistas da Bauhaus, como
por exemplo Klee e Kandinsky.
Un trabajo de arte, como producto del esprito
humano, solamente puede ser entendido cuando
se comprenden las fuerzas que movieron a su
creacin. Esas fuerzas impulsoras varan con el
indivduo y con su etapa de desarrollo; tambin
estn determinadas por la cultura en que el trabajo
se ejecuta y por el medio en que se realiza. Para
poder motivar juiciosamente al alumno, es esencial
que el maestro conozca no solo esas fuerzas, sino
que deber identificarse con el creador,
experimentando sus mismos impulsos como si
fueran parte de sus proprias experiencias.(12)
A relao didtica professor-aluno, no campo da Arte
Educao, deve, assim, se dar no apenas pelo dilogo, mas
pela pesquisa (esta uma das bases da escola nova baseada
em Jean Piaget - V. V.III.2.4.), pelo mtuo desenvolvimento
artstico, subentendendo-se todos os conhecimentos a ele
vinculados. Neste caso, pode-se dizer que a relao
verdadeiramente dialtica e de maior complexidade, se
comparada com outros setores da educao, pois o aluno
torna-se agente discente no dele prprio, mas do professor,
alm do fato de cada um deles se desenvolver por sua prpria
auto-aprendizagem e delas poderem compartilhar.
No entanto, no se deve esquecer que a base desse processo
didtico est no professor, pois sem ele, mtodo, programa
e cronograma no vingariam, e conseqentemente no
haveria nenhum processo de ensino-aprendizagem.
III.1.6. Mtodo e Tcnica
De maneira geral, pode-se definir mtodo e tcnica como:
... el mtodo viene dado por el sistema de principios
generales directivos, que se presentan vlidos para
la consecucin de un cierto fin, considerado en s
mismo y prescindiendo de posibles y variables
condiciones determinantes de un modo concreto,
mientras que la tcnica representara un expediente
especfico y bien articulado en s mismo, capaz de
resolver ciertas situaciones particulares. En suma,
se trata de un cmo (medio, procedimiento,
modalidad) adaptado a determinados momentos
de la actividad educativa o didctica.. (13)
Tanto os mtodos, quanto as tcnicas, so os meios dos
quais o professor se serve para que possa, de maneira simples
e eficaz, conduzir o aluno assimilao do conhecimento,
garantindo a aprendizagem pela parte discente.
Segundo Titone, seria perigoso para o professor confiar
simplesmente no que se denomina inspirao do momento,
pois a situao na qual se d o ato didtico de tal processo instrutivo, ela portadora de graves problemas,
complexidade que exige por sua vez, um cuidadoso controle
dos principais fatores, que nele intervm.
No mbito da Arte Educao, o mtodo segundo Lowenfeld sem estmulos para iniciativa pessoal e livre participao.
apresenta mais um objetivo, que o de estimular a
criatividade.
Debemos afirmar claramente que nuestra
obligacin es de ayudar a los individuos a
identificarse con ellos mismos, estimulando sus
capacidades creadoras por los mtodos que
permitan hacerlo con mayor eficacia.(14)
Em sua concepo, mais geral, mtodo est ligado intrin-
secamente com desenvolvimento e finalidade.
Por tanto, decir mtodo equivale a decir orden.(15)
Esta ordem no necessariamente, nem exclusivamente,
uma estrutura lgica, mas pode-se tratar de uma ordem
psicolgica, concebida como contexto de estruturas e
funes mentais. De fato, o mtodo didtico tem as duas
composies, psicolgica em relao ao discente e lgica
em relao ao contedo da disciplina.
Assim, mtodo tambm adequao. Mediante ele, docente
e matria se ajustam ao aluno.
Historicamente, na metodologia didtica surgiram duas
correntes opostas: a teoria do mtodo nico e o antime-
todicismo.
A teoria do mtodo nico valorizou o mtodo, enquanto meio
de ordenar e unificar todos os graus de conhecimento, de
forma abstrata e racionalista. Seus precursores foram
Comenio, Pestalozzi e Herbart. Outro terico dessa corrente,
Ziller, proclamava que o mtodo era superior personalidade
do professor, ou seja onipotente. Apesar da importncia
desta teoria, no que se refere organizao lgica do
devido ao intelectualismo unilateral e abstrato, gerando
formas de ensino baseadas quase exclusivamente no
professor e relegando o aluno a uma passividade contnua,
Em oposio a esta corrente, tericos como Gentile e
Lombardo Radice deram fundamental importncia ao carter
central da personalidade do docente. Os ativistas por sua
vez, preferiram valorizar a espontaneidade da ao discente.
6
Atualmente, existe um consenso. No se pode separar
aspectos que devem estar sempre em concomitncia: o
aspecto psicolgico, com seu jogo racional e irracional de
fatores, pelos quais se apresenta o discente; e o aspecto
lgico, com as determinaes objetivas do contedo.
O mtodo assim limitado por condies alheias a ele,

subjetivas(do professor e do aluno) e objetivas (tipo de
contedo, ambiente, etc.), o que resulta na convico da
sua relatividade quanto eficincia por si prprio.
III.1.7. Mtodo e Contedo
Se entende por contedo:
...un sistema orgnico de valores culturales que
se traducen, en el caso del programa escolar, en
determinadas nociones y habilidades. (16)
No se pode prescindir do contedo, quando da confeco
de um mtodo especfico. Esta colocao aparentemente
bvia, no se apresentou sempre desta forma no decorrer
histrico. Certas interpretaes da escola ativista, que
valorizaram a espontaneidade e a liberdade do aluno atravs
da atividade como processo de experincia, tenderam a
minimizar o valor do contedo.
Por outro lado, correntes que primam pelo intelectualismo
exacerbado, valorizaram o contedo, em detrimento dos
outros fatores.
Hoje consenso:
se ve al mtodo como la resultante de un encuentro
sinrgico de un paralelogramo de fuerzas en
equilibrio, es decir, como dependiente tanto del fin
del proceso didctico como del contenido (objeto
docible), as como del alumno (sujeto discente).(17)
Notas e referncias bibliogrficas
01. AEBLI, Hans. Didtica Psicolgica. Aplicao
didtica da psicologia de Jean Piaget. Atua-
lidades pedaggicas volume 103. So Paulo: Ed.
Nacional, 1971.p.3
02. TITONE, Renzo. Metodologia didactica. Madrid: Rialp,
1966. p.29
03. REZENDE, Antonio Muniz de. Concepo Fenome-
nolgica da Educao. So Paulo: Cortez, 1990.
04. _________,_____________. op. cit. p.49
05. _________,_____________. op. cit. p.51
06. _________,_______________. op. cit. p.51
07. _________,_______________. op. cit. p.53
08 TITONE, Renzo. op. cit.
09. HILLAL, Josephina. Relao professor-aluno.
Formao do homem consciente. So Paulo:
Paulinas, 1985.
10. LOWENFELD, Viktor. Desarrollo de la capacidad
creadora. Vol.1 Buenos Aires: Kapelusz, 1961. p.3
11. __________,_____. op. cit. p.88
12. __________,_____. op. cit. p.88
13. TITONE, Renzo. op. cit. p.31
14. LOWENFELD, Viktor. op. cit. p.3
15. TITONE, Renzo. op. cit. p.465
16. _______, _____. op. cit. p.469
17. _______, _____. op. cit. p.470
Bibliografia complementar
STEFANINI, L. Personalismo educativo.Roma:Bocca, 1955. 7
VILLALOBOS, Maria da Penha. Didtica e epistemologia:
sobre a didtica de Hans Aebli e a epistemo-
logia de Jean Piaget. So Paulo: Grijalbo, 1969.
III.2. A Didtica da Escola Nova
Da Escola Nova, tambm conhecida como ativista ou
reformista, surgiram importantes experincias didtico-
pedaggicas. No campo da Arte Educao, a Bauhaus tem
fundamental importncia e nela os cursos ministrados por
Itten, Klee, Kandinsky entre outros.
Mas os fundamentos psicolgicos da Escola Nova s foram
elucidados com rigor a partir das pesquisas e teorias de Jean
Piaget. A compreenso desses fundamentos de suma
importncia, significa compreender o desenvolvimento do
pensamento e de sua operatividade e, assim, poder planejar
coerentemente um programa de ensino-aprendizagem .
III.2.1. A evoluo das Escolas
Breve histria das correntes
pedaggico-didticas
A didtica, enquanto cincia pedaggica, desenvolveu-se
historicamente, passando por diversas fases, nas quais
filosofia e experincia contriburam para sua orientao geral. nova, que foi o primeiro a chamar a ateno para:
Um dos principais e mais importantes movimentos
reformadores neste contexto foi o chamado Movimento das
Escolas Novas, que pode ainda ser considerado contem-
porneo, pois suas premissas metodolgicas so utilizadas
na didtica atual.
Este movimento, tambm conhecido como Movimento
ativista, comeou por volta de 1890, e abalou as estruturas
da escola tradicional (passiva em oposio inovadora escola
ativa e com base no professor e no programa) e os substituiu
pelo aluno. Na escola tradicional era o programa mais que o
professor o centro da didtica.
Para alguns autores, a polmica entre as duas escolas se
encontra fundamentada em um falso dilema, pois a escola
tradicional no pode ser considerada no todo como passiva,
pois segundo Jean Piaget necessria uma atividade
cognitiva do aluno, mesmo quando se pensa em imprimir-lhe
passivamente um conhecimento.
A desvalorizao da escola tradicional comeou pelo que foi,
no incio, uma tendncia renovao da cultura e quanto
educao visava formao de homens livres. A degenerao Atualmente, a posio do aluno, como agente principal de
deu-se pelo formalismo das escolas, onde se desenvolveram
os cultos aos belos conceitos, e forma estilstica despojada
de contedo.
No decorrer histrico no entanto, surgiram outras propostas
de mudanas, em parte nada inovadoras, entre as quais pode-
se destacar o Programa Enciclopdico de Rabelais (sc. XVIII),
que visava preencher o vazio intelectualista por meio de um
saber mais realista. Este culturalismo enciclopdico ter seu
apogeu com o Iluminismo, e far com que os programas
escolares sejam definidos fundamentalmente na cincia e
na razo.
Por outro lado, pode-se citar Montaigne e Juan Luis Vives,
promotor do realismo e considerado um pioneiro da pedagogia
... el aspecto psicolgico de la educacin, sobre el
valor del mtodo inductivo para las ciencias
naturales, sobre la lengua materna como factor de
concrecin;(1)
Mais adiante, encontrar-se- Juan Federico Herbart,
inaugurando a corrente metodista, que converter a praxis
intelectualista em teoria pedaggica, selecionando e
organizando a matria. Para ele, a educao est baseada
na Instruo e na onipotncia do professor, que transmite o
conhecimento. O aluno reduzido pura mquina conceitual,
desaparecendo a liberdade e a verdadeira atividade.
Seguindo a corrente neo-kantiana, aparece Pablo Barth, que
parte da psicologia experimental de Wundt, mas ainda tendo
como o centro do processo didtico a lio verbal do
professor. Para ele, os fatores essenciais do processo de
aprendizagem so a intuio, a ateno, a memria e o
pensamento, para os quais formula leis precisas e abundantes
(mtodos) para o desenvolvimento destas faculdades.
sua prpria aprendizagem, quase consenso, pois ainda se
tem resqucios do regime enciclopdico baseado no total
predomnio do programa, que visa somente o valor do saber
em si, antes do desenvolvimento do aluno.
8

(sup.) Um dos primeiros
desenhos de observao
realizados sem informao
preliminar. (inf.) Desenho
realizado pelo mesmo aluno
aps uso de quadro reticulado,
que propicia melhor apre-
enso dos contornos, propor-
es, ngulos, etc. CAU UMC
1o. bimestre,1993.
III.2.2. O ensino tradicional e seus
problemas
A didtica tradicional, apesar de ser uma noo relativa,
representa a herana da metodologia do sculo XIX, que
proveio das teorias de Comenius, Rosseau, Pestalozzi e
Herbart, influenciada, porm, pela concepes psicolgicas
da poca, classificada como sensualista-empirista. Na prtica,
essa didtica encontra sua expresso no que se costuma
chamar o ensino intuitivo (2) . Esse ensino tem por
caracterstico, oferecer, na medida do possvel, dados
sensveis percepo e observao dos alunos. (3)
Mas, mesmo na escola tradicional, para que o aluno aprenda
uma noo, necessrio que o dado sensvel seja submetido
a uma atividade.
Explica-se, geralmente, esse fato invocando a fraca
aptido do aluno mdio para o desenho. Mas uma
outra observao tende a invalidar essa explicao.
possvel, com efeito, melhorar, considera-
velmente, a capacidade do aluno para reproduzir
determinada figura, se a estudarmos com ele. Ora,
estudar uma figura significa aplicar-lhe uma
atividade, decomp-la, transportar comprimentos
uns para os outros, medir aproximadamente os
ngulos, contar os cantos, acompanhar os
contornos, etc. Sendo assim, no se poderia supor
que mesmo as figuras espaciais no so impressas
passivamente no esprito do sujeito, mas que se
trata, tambm no caso de uma reconstruo
interior - ativa - da figura dada exteriormente? (4)
O aprender na escola tradicional est, assim, necessariamente
ligado cpia da explicao do professor. Essa explicao, 9
no entanto, caracterizada pela sua particularizao e
desvinculao do todo, ou seja, segundo um esquema
atomstico, cada idia deve ser formada no aluno
separadamente, acrescentando um elemento aps o outro,
pois receia-se que uma impresso apague a seguinte. Assim,
esse isolamento artificial, efetuado pelo ensino tradicional,
impede a compreenso e obriga a recorrer memorizao
de frmulas verbais.

Outro problema da didtica tradicional o risco de facilmente

se formarem no aluno hbitos intelectuais rgidos, pois as
idias so sempre invocadas da mesma maneira. Em arte
isto tpico do ensino acadmico.

(sup.) Um dos primeiros

desenhos de observao
realizados sem informao
preliminar. (esq.) Desenho
realizado pelo mesmo aluno
aps uso de quadro reticulado,
que propicia melhor apre-
enso dos contornos, propor-
es, ngulos, etc. CAU UMC
1o. bimestre,1993.
10
III.2.3. A didtica da escola ativa
No incio do sculo, surgiram vrios movimentos de reforma
do ensino, na Europa e na Amrica. Reconhecendo a insufi-
cincia da escola tradicional, propunham uma educao cujas
bases estivessem assentadas na psicologia da criana. Tais
tendncias podem ser reunidas sob o nome de escola ativa.
So tericos importantes dessa escola os pedagogos: W.
A. Lay, John Dewey, Edouard Claparde e Georg Kers-
chensteiner. Segundo Hans Aebli, a anlise desse autores
mostra que tal escola s chegou a se desligar do ensino
tradicional paulatinamente. No entanto, nenhum deles
conseguiu fornecer fundamentos psicolgicos completos
condizentes com a nova didtica, no superando as
concepes da psicologia sensualista-empirista. Lay somente
acrescentou certos elementos ativos. Dewey e Claparde,
apesar de reconhecerem a funo ativa do pensamento a
servio da ao, permaneceram fiis psicologia
associacionista quanto interpretao da natureza intrnseca
do pensamento. Kerschensteiner desligou-se definitivamente
dessa psicologia e descreveu com perspiccia a construo
das noes pelo aluno; infelizmente, procurou as foras
reguladoras dessa atividade em princpios de disciplina,
estranhos ao contedo da prpria atividade,... (6)
A didtica de Lay baseia-se em duas descobertas psicolgicas
que se tornaram notrias por volta do fim do sculo XIX; a do
arco reflexo e a da sensao cinestsica.(7) Com base nestas
descobertas, elaborou uma teoria segundo a qual a vida
psquica se compe de um conjunto formado pela impresso
(dados percebidos) e expresso, sendo que estes dois plos
esto sempre intercalados, e a expresso reorganiza o modo
pelo qual se d a impresso, o que comprovadamente se d
por acomodao motriz, como o olho ao ser excitado
visualmente, volta-se para a direo exata e acomoda-se
distncia do objeto. Assim, no campo psquico, representando
graficamente uma figura espacial qualquer, o aluno tornaria
mais aguada a percepo desta, medida que a desenha.
Para Lay, a expresso desenvolve a elaborao intelectual. (8)
importante frisar que, para Lay, esta reproduo no um
ato psquico isolado, mas pertence a mesma cadeia de
eventos, constitui a reproduo efetiva dos movimentos de
explorao.(9)
Um problema, na teoria de Lay, que ela exige que primeiro
se realizem as representaes intuitivas dos nmeros, para
s depois serem deduzidas as operaes. Assim, muito tempo
gasto com cpia de figuras para assimilao das formas,
sem muita reflexo matemtica. Pode-se dizer que o mesmo
ocorre com as aulas de desenho tradicionais, nas quais detm
o aluno na execuo correta do trao, sem conexo com a
compreenso das relaes espaciais daquilo que desenha.
III.2.3.1. John Dewey e Edouard Claparde
As concepes didticas de J. Dewey, segundo Aebli,
decorrem logicamente de suas idias psicolgicas e
filosficas e, por instrumentalistas que so, o separam
radicalmente da escola tradicional. No se limita formulao
de enunciados gerais, mas descreve regras didticas precisas,
baseadas na sua concepo do pensamento.
O pensamento para Dewey sempre visto num contexto
ativo, de transformao das coisas fsicas e na construo
de novas relaes e novas estruturas sociais. Ele um
instrumento, assim como a observao, e vem sempre de
uma necessidade, que tem sua origem na execuo de algo.
Mas, em sua natureza intrnseca, o pensamento descrito
por Dewey como um jogo de inferncias que ligam os dados
da observao com suas significaes e os contedos da
conscincia em si (10), algo semelhante associao na
psicologia clssica. Segundo Aebli as novas concepes,
nessa rea, s foram introduzidas a partir de Piaget.
Edouard Claparde chegou a uma interpretao semelhante
sobre a questo do pensamento. Observa que toda ao tem
por funo readaptar o indivduo ao meio quando rompido o
equilbrio entre eles(11) e pensamento serve para controlar tal
ao.
Tambm em Claparde, a necessidade surge como causa do
pensamento. Ela detona a energia necessria atividade de
observao e reflexo.
No entanto, Dewey concebe uma viso do pensamento em
sua gnese, durante a formao da criana, colocando que
existe uma continuidade gentica entre ao e pensamento, 11
pois a ao j contm um elemento cognitivo e o
conhecimento, ao contrrio, conserva sempre um elemento
ativo.
Assim, os dois pedagogos tm muito em comum, mas
Claparde preocupa-se sobretudo em mostrar que o ensino
deve corresponder s necessidades da criana, enquanto

Dewey concentra sua anlise nas relaes entre ensino
terico e ao prtica e nos mtodos de pensamento e de
pesquisa que o aluno deve adquirir.(12)
A didtica, tanto de Dewey como de Claparde concentra-
se na pesquisa, enquanto processo construtor de coisas
novas, sendo que a observao instrumento indispensvel
para tal. Formulam-se hipteses que sero com a experincia,
demonstradas legtimas ou no. Concebem-se como
decorrentes de um mesmo desenvolvimento, os impulsos
naturais da criana e a cincia.
III.2.3.2. Georg Kerschensteiner
Um dos maiores tericos da escola ativa alem, prope que
o aluno deve ele mesmo elaborar as novas noes. Tambm
coloca a questo da observao ativa, ou seja, no se observa
sem pensar e s se observa aquilo que se quer observar.
Assim, prope uma reduo das matrias, com apresentao
de poucos casos.
Apesar da semelhana com a concepo de Dewey sobre
as etapas do pensamento, ou da formulao das noes,
Kerschensteiner insiste muito mais no controle das hipteses,
mas no d grande importncia ao fato de que todo
pensamento deva vir do esprito prprio do aluno.
Coloca como carter principal da escola ativa, desenvolver
no aluno a elaborao e o controle da fidelidade e da
objetividade do conhecimento, adquirido por ele mesmo
atravs da experincia, ou melhor, a obrigao de faz-lo.
Este fato representa um aspecto muito importante segundo
Aebli, pois Kerschensteiner quer desenvolver no aluno uma
atitude crtica para consigo mesmo e para com seu trabalho.
O aluno deve aprender a realizar esforos prolongados, a lutar
contra sua prpria inrcia, a vencer-se a si mesmo.(13)
12
III.2.4. A psicologia de Jean Piaget aplicada III.2.4.1. O pensamento
didtica da escola ativa
Para a psicologia sensualista-empirista (associacionista)e a
didtica tradicional, as imagens so elementos fundamentais
do pensamento aritmtico, geomtrico e das cincias
naturais.
Presume-se que delas derivam as noes gerais
por um processo de abstrao eliminatrio dos
caracteres acidentais.(14)
Segundo Aebli, a experincia cotidiana do ensino escolar por
si s evidencia a insuficincia dessa teoria(15), pois todos os
tipos de atividades realizadas em sala de aula (comparar
elementos, imaginar transformaes, ou simplesmente
acompanhar as demonstraes) ultrapassam o processo de
impresso e indicam que os elementos fundamentais do
pensamento no so imagens estticas, cpias de modelos
exteriores, mas esquemas de atividade em cuja elaborao
o sujeito toma parte ativa e importante.(16)
Piaget no nega a existncia das imagens, mas lhes atribui
uma funo diversa. Na constituio das noes fundamentais
do pensamento, a percepo das configuraes estticas
(imagens) desempenha papel secundrio em relao
operao. A imagem o suporte do pensamento e torna sua
evocao exterior possvel. O pensamento uma forma de
ao que no pra de diferenciar-se, organizar-se e apurar
seu funcionamento durante o desenvolvimento gentico.(17)
Para Piaget, o elemento ativo do pensamento, que antes
de tudo um sistema de operaes lgicas, fsicas (espao-
temporais) e numricas (18) , a operao. (19)
ela que assegura que os progressos essenciais
da inteligncia, em oposio imagem, que
desempenha o papel do elemento relativamente
esttico, que no pra de recortar instantneos das
transformaes operatrias.(20)
Por analogia, podemos, ento, compreender (e a
introspeo de todos aqueles que estudaram
desenho o confirma) como deve ser concebida a
atividade perceptiva visual: como para a explorao
ttil, deve tratar-se de movimentos que sigam e
explorem as linhas e as relaes das figuras,
praticamente com a nica diferena de que o rgo
que assegura a explorao o olho (movimentos
do olhar), e que preciso, provavelmente, fazer
intervir movimentos interiores que no se
desdobrem mais em deslocamentos efetivos do
orgo explorador. Por conseguinte, compreende-
se, tambm, que a imagem mental nada mais
que uma reproduo interiorizada dos movimentos
de explorao perceptiva: eis a razo pela qual
podemos, igualmente, cham-la uma imitao
interiorizada do objeto e por que exatamente
comparvel ao desenho: a imagem mental para
o desenho o que a linguagem interior para a
linguagem falada.(21)
Didaticamente, entender a questo do pensamento, enquanto
imagem e operao na formao de um sistema, implica em
admitir que o aluno s adquire uma operao apresentada
pelo professor quando a imita interiormente; sem isso no
h verdadeira aquisio de conhecimento e, sim, a aquisio
de um hbito (reao de desenvolvimento estereotipado), e
que geralmente s so aplicados em situaes exatamente
iguais s quais foram apreendidos, pois o sujeito no
consegue atribuir-lhe significado (simples hbito sensrio-
motor).
Atribuir significado compreender a regra intrnseca da 13
operao, o que permite evoc-las interiormente. Assim,
pode-se dizer que a compreenso do significado, no ensino
tradicional, parcial, pois est, via de regra, voltado para a
formao de hbitos, decorando verbalmente os passos da
operao ou mecanizando o aprendizado.
Aprender a desenhar aprender a compreender o espao
real ou imaginrio, pelo entendimento do significado das
relaes de perspectiva e projeo, e expressar graficamente
essas relaes.

A principal diferena entre o hbito e a operao que o

primeiro tem por caracterstica ser de funcionamento rgido,
porque irreversvel (est sempre dirigido para o mesmo
resultado (22)). J a operao caracteriza-se pela rever-
sibilidade, o que d mobilidade ao pensamento.

A inteligncia constitui-se de um conjunto de operaes e

por isso de carter reversvel, ou seja, pode construir
hipteses e logo depois desconsider-las para reiniciar o
processo, percorrer um caminho, e percorr-lo novamente
de modo inverso, sem modificao das noes.

Alm da reversibilidade, Piaget demonstrou que o

pensamento (enquanto operao) possui outras duas
caractersticas: associatividade (no sentido lgico do termo)
e formao de conjuntos.

A associao permite ao sujeito obter um mesmo resultado

de maneiras diferentes, ou seja, realizar a operao
associando diferentes relaes. As operaes formam,
tambm, sistemas de conjuntos, enquanto os hbitos so Desenho de observao , inte-
isolados. rior do Edifcio da Arquitetura.
CAU UMC 2o. bimestre,1996.
Kellen Muller.
As anlises de Piaget revelam, tambm, que o trabalho em
grupo e a reciprocidade propiciam o desenvolvimento
intelectual. A discusso exige opinies individuais de cada
participante e propicia uma comparao lgica entre elas.
Assim, a socializao das atividades permite raciocinar com 14
mais lgica, pois deve-se evitar a contradio.
III.2.4.2. A pesquisa e a construo da
operao
No mtodo Maiutico
...o mestre faz a classe achar o resultado desejado
mediante uma srie de perguntas habilmente
feitas, cada uma representando uma etapa parcial
do desenvolvimento de conjunto.(23)
A escola ativa prope que o aluno realize pesquisa, ou seja,
ele mesmo formule as perguntas e chegue ao resultado, sob
orientao flexvel do professor. A pesquisa o momento no
qual se d o progresso no pensamento do aluno, assim como
do cientista.
Mas segundo Piaget, toda operao e toda noo tem uma
histria de construo progressiva e contnua a partir de
elementos anteriores, ou seja, toda nova noo s surge de
experimentos baseados em noes anteriores. Uma nova
operao no surge do nada.
Assim, os dados de partida de uma pesquisa nada
mais constituem seno os elementos de
pensamento anteriores a uma nova operao, e
o esforo investigador da criana que provoca essa
diferenciao e integrao caracterstica do
progresso do pensamento.(24)
III.2.4.3. A Assimilao
Conhecer os objetos do mundo uma questo de leitura da
experincia (25). Submeter o objeto aos esquemas de seu
comportamento, incorpor-lo. Este o processo psquico de
assimilao esclarecido por Piaget. A assimilao , pois,
uma relao entre o sujeito assimilador e o objeto assimilado.
Piaget tambm mostrou que a aplicao dos esquemas dados
a novos objetos acarreta na maioria dos casos sua
modificao no sentido de uma diferenciao e que essa
acomodao a novos objetos ocasiona a gnese progressiva
de reaes cada vez mais complexas.(26)
A assimilao motriz do beb reconhecida como do mesmo
tipo que aquela conseguida com trabalhos manuais em aulas
de artesanato. Mas, tanto na criana como no adulto, o
conhecimento adquirido neste tipo de relao no se restringe
(sup.e dir.) Desenhos de
observao , interior do Edifcio
da Arquitetura. CAU UMC 2o.
bimestre,1996. Respectiva-
mente: Regina Fukuda e
Ricardo Guerra.
15
s qualidades de utilizao do objeto, mas na compreenso
de sua forma. Isto se deve ao fato da percepo ser um
processo ativo, ou seja, o indivduo no se restringe a receber
uma impresso do objeto observado, mas participa
ativamente do processo de apreenso do mesmo, ele explora
o dado apresentado.
O sujeito deve acompanhar-lhe os contornos,
escolher pontos de referncia, estabelecer
relaes, executar transportes, etc.(27)
Assim, duas so as categorias, segundo Aebli, de qualidades
apreendidas por assimilao ativa: as de utilizao e as
propriedades espaciais das coisas.
O desenho de observao, tido por muitos como mera
representao de uma impresso do visvel, tambm um
processo ativo. Est relacionado mais apreenso da
realidade, ao aprofundamento da percepo das relaes
fsicas entre os objetos, do que propriamente ao desenho
em si. Assim, a assimilao da realidade do espao requer
uma participao ativa do indivduo. Este tipo de desenho ,
antes de tudo, um meio de leitura e incorporao da realidade
fsica.
Pode-se dizer que, no ensino do desenho, particularmente
no desenho de observao deve-se primeiro desenvolver no
aluno a capacidade de realizao desses esquemas. Existem
inmeras tcnicas, usadas no renascimento e durante o
perodo ureo das academias, muitas usadas ainda hoje,
como o quadro de vidro, o uso do lpis, para comparar
propores, ngulos, etc. No entanto, na maioria dos casos,
o que se verifica que estes recursos so apreendidos pelos
alunos como hbitos e no como verdadeiros esquemas de
conhecimento. Eles apenas decoram uma tcnica, sem
aprenderem realmente a operao nela existente.
Um dos primeiros desenhos de
observao , interior da sala de
aula, Edifcio da Arquitetura.
CAU UMC 1o. bimestre,1993.
O desenho explicita um dos
maiores problemas dos alunos
iniciantes: a perspectiva.
16
 (sup. e esq.) Desenho de ob-
servao, paisagem urbana,
vista de praa e igreja em Mogi
das Cruzes. CAU UMC 2 o.
bimestre,1993.

17
(sup.) Desenho de observao,
vista do interior de um
ambiente para o exterior. CAU
UMC 2o. bimestre,1992. O
exerccio objetivava uma
passagem gradual do desenho
de observao do espao
interno para o espao externo.
Notas e referncias bibliogrficas Bibliografia Complementar

01. TITONE, Renzo. Metodologia didactica. Madrid: Rialp, PIAGET, Jean. A epistemologia gentica. So Paulo: Abril,
1966. p.42 1983.
02. AEBLI, Hans. Didtica Psicolgica. Aplicao VILLALOBOS, Maria da Penha. Didtica e epistemologia:
didtica da psicologia de Jean Piaget. Atua- sobre a didtica de Hans Aebli e a episte-
lidades pedaggicas volume 103. So Paulo: Ed. mologia de Jean Piaget. So Paulo: Grijalbo,
Nacional, 1971. p.7 1969.
03. AEBLI, Hans. op. cit. p.8
04. _____,_____. op.cit. p.12
05. _____,_____. op.cit.
06. _____,_____. op.cit. p.18
07. _____,_____. op.cit. p.18
08. LAY, W. Der Rechenunterricht auf experimentell -
padagogischer Grundlage. Leipzig: 1914. cit. in:
AEBLI, Hans. op. cit. p.19
09. AEBLI, Hans. op. cit. p.20
10. _____,_____. op.cit. p.34
11. _____,_____. op.cit. p.28
12. _____,_____. op.cit. p.30
13. _____,_____. op.cit. p.40
14. _____,_____. op.cit. p.47
15. _____,_____. op.cit. p.47
16. _____,_____. op.cit. p.47
17. _____,_____. op.cit. p.48
18. _____,_____. op.cit. p.51
19. necessrio ressaltar que esta teoria no suficiente
para o entendimento do pensamento artstico como
um sistema de operaes estticas.
20. AEBLI, Hans. op.cit. p.51
21. _____,_____. op.cit. p.55
22. _____,_____. op.cit. p.63 18
23. _____,_____. op.cit. p.72
24. _____,_____. op.cit. p.75
25. _____,_____. op.cit. p.78
26. _____,_____. op.cit. p.79
27. _____,_____. op.cit. p.80
 III.3. Um curso de desenho com base na
pesquisa e exemplos de experincia
didtica
Segundo Aebli,
a aplicao da psicologia de Jean Piaget didtica
deve ter seu ponto de partida na tese fundamental
segundo a qual o pensamento no um conjunto
de termos estticos, uma coleo de contedos
de conscincia, de imagens, etc., mas um jogo de
operaes vivas e atuantes. Pensar operar - quer
se trate de assimilar os dados da experincia
submetendo-os aos esquemas de atividade
intelectual ou de construir novas operaes por
uma reflexo, abstrata na aparncia, isto ,
operando interiormente sobre objetos imaginrios.
A imagem no o elemento fundamental do
pensamento, antes constitui seu suporte, muitas
vezes til, sem dvida, mas no indispensvel.
Alm disso, em sua natureza ntima, a prpria
imagem constitui um ato real e no um resduo da
sensao: uma reproduo dos aspectos
principais da explorao perceptiva que se deu no
momento da percepo de seu modlo.(1)

Existe um ponto, no entanto, nesta afirmao, que no condiz

com ensino do desenho. A questo da imagem para aquisio
de conhecimento pictrico no dispensvel. Trata-se de
Desenho gestual, acompa- pensamento visual e no puramente abstrato. Para o aluno
nhando ritmo de msica. de arquitetura, a imagem conhecimento, referncia e
Composio com linhas.
Nanquim sobre papel. 1 o .
base para pesquisa.
bimestre, CAU UMC,1993.
Segundo Piaget todo ato intelectual construdo progres-
sivamente, a partir de reaes anteriores e mais primitivas.(2)

Assim, o professor deve criar situaes para a construo 19

das operaes, apelando para os esquemas anteriormente
adquiridos. Conhecer previamente os alunos fundamental
para o andamento do curso. Os alunos devem expressar, de
forma espontnea e livre, seus conhecimentos, para que o
professor consiga identificar os esquemas adquiridos pela
turma e planejar o curso de forma eficiente.
Quando o aluno adquire uma noo ou operao porque a
construiu, e no porque estas foram nele impressas de forma
passiva.No ensino tradicional, esta construo rigo-
rosamente dirigida. A explicao ouvida, e sendo assim,
menos interessante do que se fosse descoberta pelo prprio
aluno. O mtodo Maiutico dirige a apreenso do
conhecimento atravs de perguntas feitas pelo professor e
respondidas pelo aluno . Muitas vezes, esta apreenso no
realizada de forma completa, ou seja, o aluno no apreende
a estrutura do conjunto, como um todo, pois foi o professor
quem forneceu os elementos do complexo, a organizao
estrutural das idias. Logo, deve o aluno ser levado a fazer a
si prprio as perguntas, deve ele mesmo elaborar a estrutura
da apreenso do conhecimento, deve elaborar e estruturar a
pesquisa.

Mas, para obter sucesso, necessrio que toda pesquisa

parta de um problema bem vivo no pensamento do aluno. A
psicologia de Jean Piaget nos ensina, com efeito, que um
problema constitui uma esquema antecipador, isto , um
esboo esquemtico de uma operao a encontrar, solidrio
de um sistema de conjunto de operaes.(3)

No ensino do desenho, verifica-se que muitas vezes a falta

de repertrio dos alunos faz com que esses no despertem Desenhos de observao,
para a compreenso do problema proposto e conseqen- ambiente interno. 2o. bimestre,
CAU UMC,1992. Juscelino
temente para a busca de solues. Silva. Os desenhos explicitam
a principal dificuldade dos
O ensino do desenho deve ser encarado como direcional da alunos iniciantes: a pers-
ateno do aluno para apreenso do problema, fazendo com pectiva.
que utilize noes j assimiladas, ou que internalize novas
operaes, para que possa dar soluo ao problema proposto. 20
verdadeiramente o ensinar a pensar, lema didtico de
Kandinsky no perodo Bauhaus.

A ateno, no entanto, pode estar voltada para a percepo

do objeto, no caso do desenho de observao, para o aspecto
grfico do desenho, no caso de formao de ilustradores
profissionais, ou na expresso da personalidade do indivduo.
No caso da observao, a percepo tem vrios nveis. Pode-
se dirigir o curso para que o aluno perceba os objetos como
estruturas tridimensionais constitudas de partes, que se
encaixam, se moldam, se interligam umas s outras. Ou pode-
se, tambm, levar o aluno a perceber esses mesmos objetos
como projeo de luz em um quadro imaginrio presente entre
o observador e o objeto. (como o fizeram Da Vinci e Drer).
Neste caso, pode-se dirigir a ateno na percepo da
construo dos objetos pelos contornos, ou pela linha(4) que
os define. Tambm, pode-se dirigir o aluno para a percepo
desses mesmos objetos como projees de massas de luz e
sombra ou valores cromticos, nas quais o contorno
verdadeiramente no existe. Nos trs casos, a percepo
utilizada, a ao realizada pelo aluno para aquisio do
conhecimento requer nveis diferentes de capacidade
cognitiva. No primeiro caso, a atividade exige construir
internamente modelos de representao tridimensional para
a compreenso do objeto e sua posterior representao. Nos
outros dois, a percepo dirigida a ver os objetos de forma
bidimensional, o modelo representado plano. Mesmo nos
desenhos de imaginao, ou seja, aqueles nos quais o objeto
j foi internalizado, assimilado ou j se transformou em uma
nova elaborao formal, os esquemas apreendidos com o
desenho de observao, so caractersticas formais reais do
objeto, fundamentais para representao grfica.

Se no, entanto, a ateno do aluno for dirigida ao aspecto

grfico, mais que a percepo do objeto, a construo do
desenho se dar concomitantemente no prprio fazer. o
grafismo, o controle do instrumento, que define a execuo.

Mas a ateno, tambm, pode estar voltada para a 21

representao da prpria expresso esttica, sem vnculo
com a realidade pictrica, a exemplo dos trabalhos de
Kandinsky antes da fase Bauhaus. O abstrato pertencente a
estes trabalhos na verdade representao direta e
espontnea dos desejos, sensaes e sentimentos do artista.
A ateno est voltada para seu prprio interior subjetivo.

Coetneo ao desenvolvimento desta tese, de 91 a 96, atuei
como docente em parceria com os professores Srgio
Carneiro e Neide de Melo Nunes Machado, nas disciplinas
de Desenho e Materiais Expressivos e Plstica na arquitetura,
respectivamente lecionadas para alunos de 1o. e 2o. ano do
Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Mogi
das Cruzes. Deste trabalho resultaram algumas consideraes
empricas que sero sinteticamente aqui relatadas, de forma
a demonstrar algumas colocaes tericas.
Um exemplo de hbitos adquiridos, e no de conhecimento
verdadeiramente apreendido, pode ser expresso pelo
exemplo a seguir. Propnhamos aos alunos, na disciplina de
desenho, que fizessem passo a passo o exerccio do quadro
de vidro: traziam o acetato, fixavam no quadro de vidro,
desenhavam com caneta de retroprojetor, sem se mover ,
de frente para o quadro e com um s olho. Desenho
terminado, sobrepunham um papel manteiga, traavam as
linhas que formavam um feixe de retas e achavam os pontos
de fuga. Depois, ligavam tais pontos por uma linha horizontal
e achavam a linha do horizonte. Tudo isso para fazer-lhes
apreender o real significado do desenho em perspectiva e
suas regras (projeo num plano). Apesar do exerccio ser
realizado por todos da mesma maneira, verificvamos que
poucos entendiam seu contedo e aprendiam com ele. A
maior parte dos alunos o realizava mecanicamente, sem ter
a menor noo do que significavam tantas linhas.
Conseqentemente decoravam as regras de perspectiva e
no a entendiam como decorrentes de um processo
perceptivo analtico.
A soluo, talvez, esteja, ento, em elaborar exerccios nos
quais os alunos procurem tal processo como mtodo de
pesquisa. Por exemplo, maquetes tridimensionais, nas quais
pudesse o aluno visualizar a situao em questo de forma
global (indivduo - quadro - objeto - projeo). Entendendo a
estrutura do conjunto, realizaria o exerccio de forma mais
adequada. O mesmo deve acontecer se o desenho for visto
Desenho de observao com
uso de quadro de vidro. Caneta
hidrocor sobre acetato. Poste-
rior marcao dos pontos de
fuga. 2o. bimestre, CAU UMC,
1993.
III. 3.1. Experincia didtica e a insero
do desenho como pesquisa
como meio de entender os objetos, enquanto estruturas, e
de como se relacionam as partes da mesma. A manipulao
de maquetes induziria o aluno a se perguntar sobre o
problema.
Nas palavras de Aebli,
se nos propomos levar os alunos a descobrir por
uma investigao pessoal o conjunto de um
sistema de operaes e no apenas as operaes
parciais desse sistema, preciso orientar a
atividade colocando cuidadosamente o problema.(5)
A interveno do professor na pesquisa pode ocorrer, s vezes
seguindo o mtodo maiutico, mas com significado
psicolgico diverso, no conduz a reflexo dos alunos numa
direo conhecida apenas por ele; ajuda-os a resolver um
problema vivo em seu esprito e a realizar um projeto de
pesquisa que compreendem, mas cuja realizao se choca
com certas dificuldades que ultrapassam seus prprios
recursos.(6)
Aebli aconselha a reduzir a amplitude do problema, para que
a classe tenha condies de dar andamento pesquisa por
seu prprio esforo.
Apresentar um problema de maneira clara e viva
, assim, a condio sine qua non para a pesquisa
pessoal do aluno.(7)
Ensinar a pensar tornar o aluno capaz da construo de
operaes, pela pesquisa, a partir de um problema. Se o
desenho em arquitetura representao do pensamento, 22
ensinar a desenhar ensinar a pensar de forma concreta. A
construo das operaes se d pela pesquisa da observao
ativa da realidade circundante. Novas noes surgem, com
base nessas noes e operaes j internalizadas (escala,
proporo, etc.) da produo pela pesquisa, que no caso da
arquitetura tem funo de projeto.

Exerccio de composio de
estrutura tridimensional. De-
senhos de observao e de al-
terao da estrutura (transfor-
mao de um plano quadrado
em circular e adio de mais
um plano quadrado). 2o. bimes-
tre, CAU UMC,1996. Adriana I.
da Silva.
III.3.2. A apresentao do problema
Se ao apresentar o problema no se apela para
esquemas de que o aluno dispe com facilidade,
se os dados iniciais no so suficientes, a pesquisa,
simplesmente, no chega aos resultados
esperados, perde-se tempo e certos alunos
renunciam mesmo a qualquer esforo.(8)
Convm, ento, simplificar as circunstncias exteriores da
pesquisa. Uma experincia nesse sentido foi realizada com
sucesso na disciplina de desenho citada anteriormente. O
objetivo era fazer com que os alunos intussem o projeto como
exerccio de transformao da realidade sensvel. Assim,
deveriam, para tanto, elaborar de incio, sem desenho, uma
construo estereomtrica, a partir de quatro planos
quadrados de papelo, somente por corte e encaixe sempre
no centro das figuras. Deveriam encontrar uma soluo formal
que os agradasse esteticamente. Feito isso, foi pedido para
que desenhassem, de observao, trs vistas diferentes do
mesmo objeto. Durante a execuo do desenho, procurou-
se alertar os alunos sobre a questo da insero do desenho
na folha, que as vistas fossem suficientemente, diferentes
para dar uma idia completa do objeto, assim como tambm
a colocao do fundo (mesas, cadeiras), objetos que
pudessem fornecer uma noo de escala do modelo
desenhado. O problema foi apresentado de tal forma que o
objetivo era fazer com que algum, que no tivesse visto o
objeto, observando os desenhos, conseguisse mont-lo
novamente.
Na aula seguinte , no entanto, tiveram que trabalhar somente
com os desenhos, sem montar o objeto. O problema estava
em modificar o objeto, imaginando-o como tal e desenhando- 23
o novamente. As trs vistas deveriam ser modificadas em
relao ao novo objeto. Pediu-se que colocassem mais um
plano quadrado e que um dos anteriores se transformasse
em crculo. O problema, a partir da, ganhava ares de projeto,
pois nem todos os planos eram passveis de se transformarem
em crculos, sem que destrussem a estabilidade da estrutura.
O mesmo acontecendo com o plano a ser anexado.
 24
Exerccio de composio de
estrutura tridimensional. De-
senhos de observao. 2 o.
bimestre, CAU UMC,1996.
 25
Exerccio de composio de
estrutura tridimensional. De-
senhos de observao e de al-
terao da estrutura (transfor-
mao de um plano quadrado
em circular e adio de mais
um plano quadrado). 2o. bimes-
tre, CAU UMC,1996. Luiz
Carlos Arellano Jr.
 26
Exerccio de composio de
estrutura tridimensional. De-
senhos de observao e de al-
terao da estrutura (transfor-
mao de um plano quadrado
em circular e adio de mais
um plano quadrado). 2o. bimes-
tre, CAU UMC,1996. Vagner P.
do Nascimento.
Tal exerccio se revelou muito interessante e de resultados
satisfatrios, pois o problema foi simplificado, levando em
considerao as noes j assimiladas, o que permitiu sua
execuo. Mesmo para os desenhos de qualidade grfica
inferior mdia da sala, notou-se a compreenso da operao
realizada e da estrutura envolvida na relao entre projeto e
desenho.
Isto vem de encontro s colocaes de Piaget sobre a questo
da pesquisa como mtodo de ensino, considerado por Aebli
um mtodo muito mais difcil que todos os outros. Assim, na
medida do possvel, deve ser fornecida ao aluno a
oportunidade de executar materialmente as operaes
durante seus ensaios.
...um problema, que tem por objeto a realizao
ou a descoberta de uma operao, sempre um
projeto de ao, realizvel por manipulaes
efetivas, seja com objetos concretos, seja
mediante desenhos nos quais o aluno executa
transformaes, parties, transportes, etc.(9)
Apresentar o problema de forma prtica d oportunidade a
todos os alunos de entenderem a operao antes que seja
colocada de forma abstrata. Isto deve ser realizado em
conjunto com todos os alunos, dando oportunidade de
discusso do problema. Aebli tambm coloca que o ponto
de incio de uma pesquisa se deve basear em dois plos de
um conflito, num contraste de informaes, para que os
alunos se perguntem sobre o problema. O conflito, o
contraste, gera a dvida que leva pesquisa. Progres-
sivamente, os termos usados na prtica concreta sero
substitudos pelos termos cientficos e assim assimilados.
Uma outra vantagem da prtica do problema est na
verificao, por parte do aluno, da aplicao deste realidade
do cotidiano; isto contribui para despertar seu interesse,
fundamental para a formao de seu pensamento.
Em desenho, necessrio que o professor conhea o
repertrio do aluno e lhe fornea condies de aument-lo,
buscando naquilo que o aluno j conhece, seu desenvol-
vimento.
Aebli complementa que, apesar disto, o ensino no pode se
basear exclusivamente na prtica dos exerccios, prin-
cipalmente porque, quanto mais complexas as disciplinas,
mais seguem suas prprias leis de desenvolvimento, de
maneira que, s vezes, torna-se impossvel relacionar teoria
e prtica.
A pesquisa por parte do aluno no termina enquanto mtodo
de ensino na entrega do trabalho para o professor.
necessria uma discusso, a fim de corrigir os dados
encontrados erroneamente e complet-los quando no
suficientes. Os debates, assim como os trabalhos em equipe,
propiciam a sociabilidade dos alunos e o intercmbio de idias.
Em desenho, observar o trabalho dos colegas aumenta o
repertrio, desinibe, pois o aluno verifica que est no nvel
da mdia da sala e que seus problemas so tambm os dos
colegas, que suas dificuldades so na maioria dos casos regra
geral. Mas no s os problemas vm tona numa mostra de
desenhos da sala, as solues tambm. Cabe ao professor
salientar de forma construtiva as variantes produtivas na Desenho de observao (mesa
resoluo do problema, deve demonstrar como uma nvel do cho), marcao dos
pontos de fuga e posterior
conquista do aluno e tambm como uma soluo entre muitas desenho de imaginao (me-
possveis. Deve evitar a exaltao de trabalhos como modelos sas sobrepostas). 3o. bimes-
a serem copiados, ou seja deve evitar, na medida do possvel, tre, CAU UMC,1996. Ricardo
a exaltao mimese de desenhos e caractersticas grficas Guerra.
particulares, e propiciar um ambiente de produo, no qual a
expresso pessoal de cada aluno possa se desenvolver. 27
Refazer exerccios, corrigindo os erros ou problemas,
tambm um caminho que se revelou produtivo no s em
desenho, mas em outras disciplinas afins. Analisar o trabalho
com o aluno, faz-lo perceber os problemas e refazer o
trabalho, no como punio, mas como aperfeioamento do
prprio esforo, revelou-se tambm fonte inspiradora do

Desenho de observao
(cadeira nvel do cho), marca-
o dos pontos de fuga e pos-
terior desenho de imaginao
(cadeira superior). 3o. bimes-
tre, CAU UMC,1996.
Desenhos tpicos de alunos
que decoram alguns procedi-
mentos de construo pers-
pctica, mas que no os apren-
dem realmente.
interesse discente. Quando o aluno percebe que pode refazer pequenos modelos e maquetes. A reversibilidade da operao
o trabalho de forma a otimizar sua avaliao, ele o faz torna-se obrigatria na prtica desses exerccios.
geralmente com prazer.
Aebli coloca, ainda, que a escolha do modo de trabalho
depende da natureza do problema a ser resolvido. De um
lado, problemas que exigem do aluno a construo de uma
nova operao ou noo. De outro, problemas que exigem
somente a aplicao de noes j conhecidas.
Estabelecida essa distino, podemos dizer que
quanto mais um problema tende para o lado das
construes intelectuais novas, melhor se presta
discusso em comum, e quanto mais uma
questo se aproxima dos problemas de aplicao,
melhor se presta ao trabalho em equipes.(10)
Em se tratando de desenho, no entanto, o ponto crucial do
fazer est no trabalho individual, que pode ser socializado
pelos debates sobre os trabalhos executados. Pde-se
verificar, tambm, durante a disciplina, que a discusso torna-
se muito mais frtil quando o enfoque recai sobre as
dificuldades na realizao dos mesmos, dificuldades em todos
os sentidos, psicolgicas, tcnicas, intelectuais, perceptivas.
Vale lembrar que a operao material, ou seja, a prtica do
exerccio, no implica necessariamente na internalizao da
operao. O aluno pode, mesmo assim, no aprender
verdadeiramente, mas formar hbitos, que, como visto, so
rgidos, no associativos e sem reversibilidade. No caso do
desenho para arquitetos, isto evidente quando da apreenso
das noes de perspectiva decorrente do desenho de 28
observao ou de imaginao (neste ponto o aluno j tem Desenho de observao (mesa
noes bsicas da construo geomtrica; linha do horizonte, nvel do cho), marcao dos
pontos de fuga e posterior
pontos de fuga, etc.). Geralmente os alunos constroem desenho de imaginao (mesa
mecanicamente o espao perspctico, sem vnculo com sua superior). 3o. bimestre, CAU
realidade tridimensional. O que pode ser evitado, trabalhando- UMC,1996.
se conjuntamente o desenho didrico (plantas e cortes de
preferncia tambm mo-livre) e com a construo de
Desenhos de imaginao com
utilizao de elementos de
construo perspctica. 3o.
bimestre, CAU UMC,1996.
(sup. dir.) Regina Fukuda.

29
Desenhos de imaginao com
utilizao de elementos de
construo perspctica. Dois
objetos sob cama ou mesa,
com o olho do observador a
aproximadamente 20 cm do
cho. 3 o . bimestre, CAU
UMC,1996.
30
 31
Desenhos de observao e de
imaginao. Modificao do
teto da sala de aula, 3 o .
bimestre, CAU UMC,1996.
(sup. esq.) Teto modificado,
Luiz Arellano Jr. (dir.) Obser-
vao e modificao, Marina
Mariani.
Desenhos de observao,
quatro vistas diferentes do
mesmo ambiente, mudando
altura e posio do observador.
Croquis rpidos. 2o. bimestre,
CAU UMC,1996. (sup. esq.)
Edna F. de Oliveira.

32
(esq.) Desenho de memria de
um ambiente domstico. (sup.)
Desenho de observao do
ambiente, posterior ao de
memria realizado em sala de
aula. 3o. bimestre, CAU UMC,
1993.

33
(esq.) Desenho de memria de (sup.) Desenho de memria de
um ambiente domstico e um ambiente domstico
desenho de observao do realizado em sala de aula. 3o.
mesmo ambiente, posterior ao bimestre, CAU UMC, 1993.
de memria realizado em sala
de aula. 3 o. bimestre, CAU
UMC, 1993. Leonardo Hng.

34
 35
Desenhos de memria de um
percurso realizado diariamente
pelo aluno. Mapa e vistas mais
importantes do percurso. 3o.
bimestre, CAU UMC, 1993.

De maneira geral, os pedagogos reformistas basearam seus
esforos no objetivo de estimular a criana ou o jovem a
desenvolver as habilidades ocultas, latentes, conjuntamente
com o imaginrio e a criatividade, atravs de uma apro-
ximao livre e ldica da realidade, incentivando a apren-
dizagem autnoma, ou o aprender por si mesmo.
Tais preceitos foram absorvidos com tal intensidade pelo
ensino ligado arte, que desencadearam uma total
reformulao dos cursos, e no somente no contexto infanto-
juvenil, mas pertinentes didtica para adultos, dos cursos
tcnicos nos liceus aos superiores, nas universidades. Isso
ocorreu devido prpria condio imanente da arte, que
sempre envolveu preceitos como auto-aprendizagem,
criatividade, imaginao.
Assim, pode-se dizer que dentre os vrios segmentos no
mbito da Escola Nova, o movimento de educao artstica
foi um dos mais frutferos em novos mtodos e
procedimentos. Destacam-se nomes como Carl Gtze (Das
Kind als Knstler / A criana como artista, 1898), Heinrich
Scharrelmann (Malen und Zeichnen / Pintar e desenhar) que
insistia na unio entre o desenho e a experincia da criana;
e John Dewey, cujo lema learning by doing tornou-se um
dogma da nova pedagogia. Dewey tambm merece maior
destaque, pois sua concepo pedaggica penetrou
profundamente no movimento das escolas de trabalho na
Alemanha, por meio de Georg Kerschensteiner, que por
ocasio do primeiro Congresso do Werkbund alemo, em
1908, fez srias crticas quanto ao ensino nas escolas
primrias.
A maior parte das crticas e sugestes realizadas na poca
se referiam especificamente s escolas primrias, exceo
feita para Joseph August Lux, que postulou em sua obra Das
neue Kunstgewerbe in Deustschland (A nova arte industrial
da Alemanha, 1908) que as idias reformistas sobre
pedagogia em Arte deveriam estender-se a todos os nveis
de educao artstica.
III.3.3. A escola nova e a arte-educao
A nova pedagogia conseguia, ento, na Alemanha, (assim
como em outros pases europeus) do comeo do sculo,
mais e mais adeptos. Neste perodo, pode-se encontrar as
mais importantes experincias pedaggico-didticas, em
termos de renovao do ensino em nvel tcnico e superior,
destacando-se a Bauhaus, e alguns de seus professores que
revolucionaram os mtodos de ensino da arte, entre eles
Johannes Itten, Wassily Kandinsky e Paul Klee.
No Brasil, um dos nomes mais conhecidos no que se refere
ao contexto de Arte Educao o de Onofre Penteado.
Professor da U.F.R.J., autor de diversas publicaes no gnero,
nas quais procurou expor seus mtodos de ensino-
aprendizagem, tcnicas e procedimentos didticos, Onofre
Penteado tambm pode ser considerado um seguidor dessa
corrente. Assim, quando da posio frente aos mtodos de
ensino dos quais se utiliza, relacionados em seu livro Desenho
Estrutural, o prprio autor justifica:
Os mtodos utilizados na prtica docente so os
da educao funcional (Escola Nova). Promove-se
a experincia global: sensorial (visual, tctil,
auditiva) e psquica ou espiritual (relaes e
significaes atravs de trabalhos prtico-
didticos; desenhos de criao, exposies de
estampas, projees de slides e incipientes
gravaes sincronizadas com projees (incio do
futuro ensino programado).(11)
36
Notas e referncias bibliogrficas.

01. AEBLI, Hans. Didtica Psicolgica. Aplicao

didtica da psicologia de Jean Piaget. Atua-
lidades pedaggicas volume 103. So Paulo: Ed.
Nacional, 1971. p.87
02. AEBLI, Hans. op. cit. p.88
03. _____,_____. op. cit. p.92
04. Imaginria, fruto de abstrao.
05. _____,_____. op. cit. p.93-4
06. _____,_____. op. cit. p.94
07. _____,_____. op. cit. p.94
08. _____,_____. op. cit. p.96
09. _____,_____. op. cit. p.97
10. _____,_____. op. cit. p.110
11. PENTEADO, Onofre. Desenho Estrutural. So Paulo:
Perspectiva, 1981. p.24

Bibliografia complementar

KANDINSKY, Wassily. Do espiritual na Arte. A gramtica

da criao. O futuro da pintura. So Paulo: Mar-
tins Fontes, 1990.
WICK, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. So Paulo: Martins
Fontes, 1989.

37
III.4. Os mtodos de ensino do desenho ps
escola ativa

Baseados mais em um esprito de poca, do que propriamente

em teorias pedaggicas, exceto no caso de Johannes Itten,
alguns professores revolucionaram o ensino do desenho na
rea das artes plsticas, artes aplicadas e arquitetura, na
primeira metade do sculo. No texto que se segue analisar-
se- o trabalho pedaggico de trs mestres da principal escola
deste perodo, a Bauhaus. So eles: Johannes Itten, Paul Klee
e Wassily Kandinsky.

Na seqncia, outros trs trabalhos, relativamente recentes

(mtodos de ensino-aprendizagem na rea do desenho),
sero analisados, devido relevncia dos mesmos, nem
sempre da mesma ordem: Carlo Maggiora, Onofre Penteado
e Betty Edwards.

38
 III. 4.1. A Bauhaus

A Bauhaus se destaca, no perodo entre guerras, como a (integrao de todos os gneros artsticos e de
primeira escola de design. Criada por Walter Gropius em 1919 todos os tipos de artesanato sob a supremacia da
para ser uma escola de arquitetura e artes, seus antecedentes arquitetura) e a sntese social (a orientao da
pedaggicos vm das escolas de artes e ofcios do final do produo esttica segundo as necessidades de
sculo XIX e incio do sculo XX. O prprio prdio em Weimar, uma faixa mais ampla da populao e no
primeira sede da Bauhaus, pertencia Escola Superior de exclusivamente segundo a demanda de uns
Artes e Ofcios do Gro-ducado da Saxnia, fundada em 1907 poucos, privilegiados social e economicamente).(3)
e dirigida por Henry van de Velde.
Destaca-se, nesta fase, a contratao dos pintores Lyonel
A Bauhaus constitui o entroncamento de correntes Feininger, Johannes Itten e o escultor Gerhard Marcks em
aparentemente contrrias, que puderam ser 1919. At 22 seguiram-se Georg Muche, Oskar Schlemmer,
mantidas num equilbrio tenso e produtivo graas Paul Klee, Lothar Schreyer e Wassily Kandinsky.
extraordinria capacidade de organizao e
coordenao de Walter Gropius, seu fundador e
diretor durante muitos anos. Numa primeira fase,
conjugam-se neste equilbrio o pensamento
plstico do Expressionismo tardio e o ideal do
artesanato medieval; numa fase posterior, passam
a dominar as concepes plsticas do
Construtivismo e o programa de uma criao da
forma, dirigida objetividade e funcionalidade,
tendo em vista as exigncias e possibilidades da
tcnica e indstria modernas. (1)

A estrutura pedaggica da Bauhaus estava montada sobre o

trabalho de mestres artistas e mestres artesos, que em
conjunto mantinham os atelis em permanente trabalho.

Gropius exorta o artista...,; ele considera garantida

a qualidade da produo mecnica, se o artista
participar j da criao da forma a ser
reproduzida,... Somente a cooperao entre 39
artista, comerciante e tcnico seria garantia,
segundo Gropius, de que os objetivos passados e
futuros da sociedade industrial fossem
adequadamente alcanados.(2)

...o programa da Bauhaus compunha-se,

basicamente, de dois objetivos: a sntese esttica

This form has been realized by
a powerful implulse. The dy-
namic basis of every thing
rhythmical is visibly expressed.
Vienna, 1918. M.Tery-Adler.
In: ITTEN, Johannes. Design
and form. The Basic course
at the Bauhaus. New York,
Reinhold, 1964. p.144.
III.4.1.1. Johannes Itten
Itten se destaca por ter formao pedaggica e dedicar-se
mais carreira acadmica do que de artista. Suo de
nascimento, originariamente foi professor de escola
elementar (1o. grau), treinado no mtodo Froebel. Em 1909,
decidiu estudar pintura na Escola Superior de Belas-Artes
em Genebra, mas decepcionou-se com a atividade docente
acadmica e retornou aos estudos para professor de segundo
grau.
Em 1912, decidiu dedicar-se pintura e voltou Genebra,
onde entrou em contato com o Abstracionismo, exercitando-
se primeiramente com os elementos geomtricos bsicos:
tringulo, quadrado e crculo. Mais tarde, o prprio Itten
reconheceu que estes exerccios foram a base de sua
introduo nas criaes abstratas, 1915 a 1919. Em 1913,
foi para Stuttgard onde lecionava Adolf Hoezel (1853-1934),
um dos pioneiros do Abstracionismo, mas no sendo aceito
pela comisso de admisso, tomou aulas com Ida Kerkovius,
discpula de Hoezel, com a qual entrou em contato com a
teoria do mesmo. Esta relao professor - aluno mais tarde
se inverteria, uma vez que Ida passou a freqentar o curso
da Bauhaus.
Quando convidado por Gropius para o cargo de mestre da
forma, Itten estava na ocasio desenvolvendo um novo
mtodo didtico para arte -educao, baseado nas tcnicas
de Pestalozzi, Montessori e Franz Cizek; este ltimo era, na
poca, conhecido por seu curso de arte jovem, integrado
escola de Artes e Ofcios de Viena; seu lema era a
Descolarizao da escola e Nada ensinar, nada aprender!
Deixar crescer das prprias razes!, mximas com as quais
obteve reconhecimento por toda a Europa em Congressos 40
de Educao Artstica.
O curso preliminar foi introduzido na Bauhaus seis meses
depois da fundao da escola, por iniciativa de Johannes Itten,
e se tornou, segundo Rainer Wick, a coluna vertebral da
pedagogia da Bauhaus, e ao lado de Gropius, a personalidade
indubitavelmente mais destacada e dominante.
Na verdade, Itten opunha-se radicalmente aos objetivos
sociais e estticos enunciados por Gropius, assim como
utilizao da arte para fins no artsticos como no caso do
design, tanto que, em janeiro de 1921, os estatutos da escola,
refeitos tambm sob orientao de Itten, no mencionam as
premissas de arte unificada do manifesto de fundao. O curso
preliminar destaca-se na histria da Bauhaus como elemento
de mrito exclusivo deste artista e, por isso, aparentemente
distante das outras disciplinas. A idia de um curso preliminar,
no entanto, remonta ao sculo XIX, e foi muito reivindicada
pela corrente reformista das escolas de arte, no incio deste
sculo. O destaque do curso preliminar da Bauhaus, porm,
est ligado intimamente personalidade de Itten, que aliou
suas concepes educativas baseadas na Escola Nova ao
trabalho de artista de vanguarda.
Itten escreveu:
Em 1908, quando dei minha primeira aula como
professor primrio num povoado de Berna, procurei
evitar tudo o que pudesse perturbar a ingnua
desenvoltura das crianas. Reconheci quase que
instintivamente que toda crtica e toda a correo
tm um efeito ofensivo e destruidor sobre a
autoconfiana, e que o estmulo e o reconhe-
cimento do trabalho realizado favorecem o
desenvolvimento das foras. (4)
Aliado a este mtodo, Itten jamais riscava os erros nos
cadernos de seus alunos, fato que considerava uma inter-
veno na personalidade deles, mas os discutia exaus-
tivamente com a classe. Na Bauhaus e, mais tarde, nas outras
escolas de arte, Itten se utilizou deste mesmo princpio, ou
seja o respeito pela individualidade do aluno.
Com Hezel, pode-se dizer que Itten estudou: as Teorias das
Cores de Goethe, Bezold, Chevreul e do prprio mestre; a
problemtica do claro-escuro segundo a teoria de Hezel, e
sua anlise dos antigos mestres, com o objetivo de conhecer
a estrutura construtiva das obras. No perodo de 1913 a 1916,
perodo no qual Itten esteve em Stuttgard, Hezel
desenvolveu uma srie de trabalhos, colagens abstratas de
papel rasgado e retalhos de tecidos. Como se ver adiante,
estas tornaram-se a base do curso de Itten na Bauhaus, assim
como exerccios de transposio das colagens para a
linguagem do desenho ou pintura.
Outra influncia de Hezel sobre Itten est nos exerccios de
ginstica, que Hezel praticava com regularidade, e que se
tornaram caractersticos das aulas de Itten para relaxar e
desenvolver as potencialidades motoras do corpo, assim
como iniciar os estudos sobre ritmo.
Itten, assim como Hezel, estimulava os alunos a desenharem
uma figura humana num s trao.
So fundamentais, para o curso preliminar de Itten na
Bauhaus:
a relao de identidade entre movimento e forma,
a viso conjunta de corpo, alma e esprito, sendo o
aspecto emocional mais enfatizado do que o
intelectual; (5)
Na viso de Droste, o princpio pedaggico do ensino de Itten
residia em dois conceitos opostos: intuio e mtodo ou
experincia subjetiva e recognio objetiva.
Para Itten s se percebe o mundo devido aos contrastes,
algo s perceptvel devido ao seu oposto, assim, os
exerccios e todo o fundamento do seu ensino estava baseado
nesta teoria.
Para Itten,
O conhecimento dos meios de criao e de suas
leis no representa um fim em si mesmo, mas tem
apenas um carter instrumental que permite
alcanar o objetivo de um autodesenvolvimento
criativo. (6)
Seus princpios pedaggicos envolviam um respeito pelo
indivduo e pelas suas possibilidades criativas; tinha o aluno
como ponto central de seu trabalho como educador, cons-
truindo com ele uma relao informal, concedendo prioridade
ao trabalho, at antes da pura aprendizagem. Todos estes
princpios inserem-se dentro da Pedagogia Reformista, hoje
tambm conhecida como Escola Nova.
Itten foi tambm, pelo menos neste perodo, seguidor do
culto Mazdaznan ou Masdesmo, derivado do antigo
Zoroastrianismo. Segundo Frank Whitford, enquanto
professor, acreditava no potencial criativo de cada um e que
a doutrina Mazdaznan poderia ajudar a despertar este talento
artstico oculto. Extremamente venerado como mestre, Itten,
graas sua personalidade, conseguiu persuadir cerca de
vinte alunos a adotar esta doutrina, comportando-se e
vestindo-se com trajes especiais, criados por Itten.
Ainda segundo Whitford, muitas das crticas que recaem
sobre Itten, neste perodo, referem-se ao curso preliminar
como uma espcie de lavagem-cerebral, na qual todos os
estudantes eram destitudos dos ensinamentos anteriores,
e, assim, tornavam-se receptivos a novas idias e mtodos.
Outros preferem ver este curso apenas como uma ajuda inicial
dada aos estudantes para liberarem seu potencial criativo.
Outros indcios do uma viso mais complexa da polmica
figura de Itten. Paul Citroen, antigo aluno da Bauhaus,
escreveu:
Havia algo de demonaco em Itten. Como mestre
era profundamente admirado e igualmente odiado 41
pelos seus inimigos, que no eram assim to
poucos. Ignor-lo que no se podia. Para ns,
que pertencamos ao crculo do masdesmo - uma
comunidade especial dentro da Bauhaus - Itten
tinha uma aura muito especial. Quase se podia
denomin-lo santo, s nos aproximvamos dele em
sussurros. A nossa admirao por ele era enorme
 e ficvamos encantados e inspirados sempre que
ele nos tratava de forma simptica e natural. (7)

Para conhecimento sobre as aulas de Itten na Bauhaus, de

grande interesse a anlise de seu livro Design and Form,
que originariamente em alemo tem como ttulo Mein Vorkus
am Bauhaus. Mas constam, tambm, deste livro, e em gran-
de parte, trabalhos posteriores realizados a partir de 1926
em outras escolas em Berlim e Zurich.

Ao contrrio das aulas tradicionais das academias, nas quais

prevalecia a cpia de modelos, meios pelos quais os
estudantes adquiriam grande parte da tcnica, Itten ensinava
aos alunos as bases da teoria da cor e da forma e noes de
composio. Faziam-se exerccios com linhas grafadas
espontaneamente, que lembravam as formas do expres-
sionismo abstrato, com uma ou ambas as mos ao mesmo
tempo. Muitos deles eram realizados com tinta sobre papel,
variando as espessuras das linhas, e sem tirar o pincel da
superfcie, para no interromper o movimento. A maior parte
dos exerccios revela uma preocupao fundamental com os
contrastes de todos os tipos: claro-escuro, grande-pequeno,
largo-estreito, preto-branco, horizontal-vertical, linha-corpo,
transparente-opaco, entre outros.

Itten preferia que, em suas aulas, os alunos resolvessem seus

problemas de composio e criao, expressiva e intuitiva-
mente, para depois se utilizarem de um mtodo construtivo-
intelectual. Usava-se comumente o carvo, com o qual se
elaboravam escalas de tons. Tambm eram comuns os exer-
ccios com texturas, anlogas ou contrastantes, utilizando-
se de diversos materiais, de papis a tecidos e materiais 42
metlicos, a fim de aprimorar no s a sensibilidade visual, Line analysis form nature. Ber-
mas tambm a tctil. (Visava-se diferenciar as tenses pelos lin, 1929. E. Bamer. In:
ITTEN, Johannes. Design and
ritmos criados pelas texturas.) Estes exerccios tinham tam- form. The Basic course at
bm outra finalidade pedaggica, visavam propiciar ao aluno the Bauhaus. New York,
uma proximidade ldica com materiais diversos a fim de que Reinhold, 1964. p.110.
pudesse se encaminhar de maneira mais decisiva no
prosseguimento do curso, ou seja, na escolha das respectivas
 oficinas.
Alm dos estudos com materiais, faziam parte do programa
do curso preliminar de Itten, o desenho com objetos naturais
(troncos de madeira, pedras), o desenho com modelos vivos
e as anlises dos mestres antigos (Giotto e Goya, entre
outros), nas quais se utilizavam os mesmos critrios e
princpios esttico-compositivos dos exerccios acima.
Para Itten, o estudo da natureza no lart pour
lart, nem mesmo um mero adestramento da
habilidade manual ou um exerccio de destreza, e
sim algo que serve ao aguamento da capacidade
de conhecer atravs dos sentidos e uma ampliao
do pensamento concreto, uma relao que Itten
certa feita reduziu a uma frmula breve, cuja
fundamentao deixa a desejar: acuidade
sensorial = pensamento real exato (8)
O desenho com modelos vivos, ou nus, estava condicionado,
no entanto, a outras finalidades. Itten no exigia de seus
alunos uma representao anatmica exata, mas uma forma
expressiva caracterstica. Esta aula era acompanhada sempre
de msica,
investigaes com as trs formas bsicas: quadrado, tringulo
e crculo, associadas a aspectos culturais e/ou sensoriais
como: fora, vida, tranqilidade, etc. Tais tentativas podem,
segundo Wick, ter sido inspiradas em Kandinsky, mais
especificamente em sua obra Sobre o espiritual na Arte.
Dessa teoria surgiram exerccios, nos quais se trabalhavam
as possibilidades criativas do quadrado, do crculo e do
tringulo, envolvendo divises da forma a estudos de
proporcionalidade e relao harmnica entre as figuras.
Desses exerccios bidimensionais, passavam-se a exerccios
tridimensionais, estereomtricos, compostos a partir de
corpos simples : esferas, pirmides cilindros, etc. No curso
de Itten, desenho no se separa de plstica.
Itten foi o precursor de Klee e Kandinsky na Bauhaus e muito
influenciou a estes e a outros que l ensinaram. Segundo
Droste, Klee depois de assistir uma aula de Itten adotou de
imediato suas teorias sobre forma e cor, em seu programa
didtico.
Johannes Itten deixou a Bauhaus em 1923.

a fim de intensificar a sensao pela expresso

rtmica do modelo em movimento,...(9)

Nas anlises das obras de antigos mestres, tambm

Analysis of Giottos Annuncia-
tion of St. Anne. In this pain-
ting Giotto has used light-dark
in an elementary manner.
Giottos light-dark effect and
compositional intent can be
clearly recognized. Giotto has
created the mistery of Annun-
ciation by placing the figures
abstractly into the light-dark of
the space. Vienna, 1918,
M.Tery-Adler. In: ITTEN,
Johannes. Design and form.
The Basic course at the
Bauhaus. New York, Reinhold,
1964. p.39.
inspiradas nas iniciativas de Hezel, utilizava-se a intuio
como forma de compreender as relaes do quadro, da sua
essncia, atravs da elaborao grfica criativa dessa 43
essncia. As sensaes eram transportadas para o papel
atravs do uso dos contrastes, distribuio de pesos, ritmos,
linhas de fora, entre outras formas de interpretao da obra.
Buscava-se a sntese estrutural do quadro baseado no
elemento principal. Geometrizava-se e simplificava-se.
Na teoria das formas, elaborada por Itten, destacam-se as

A leaf from the book cities.
1928. Oil on paper mounted on
card board, 16 3/3 x 12 3/8. In:
GROHMANN, Will. Paul Klee.
N. York: Harry N. Abrahmas,
1985. p.26.
III.4.1.2. Paul Klee
Paul Klee baseou todo seu curso em suas prprias
experincias como artista e pesquisador assduo de novas
linguagens. Atravs da reflexo de seu trabalho, estruturava
suas aulas, propondo exerccios nos quais os alunos, atravs
da pesquisa grfica e plstica, intuiriam seus ensinamentos.
Paul Klee cresceu numa famlia de msicos. Conta-se que foi
sua av materna quem lhe ensinou a trabalhar com lpis e
pincel e muitos desses desenhos de infncia integram os
atuais catlogos de suas obras.
A rebeldia de Klee e sua tendncia a opor-se vontade de
seus pais, fez com que ele seguisse a carreira de pintor, no
abandonando porm totalmente a msica. Para Klee, a msica
j havia atingido seu apogeu e os compositores modernos,
ao contrrio do que pensava da pintura, no lhe interessavam
mais.
Concluiu o Liceu em setembro de 1898 e em outubro dirigiu-
se a Munique para estudar na Academia de Belas Artes, na
qual no foi aceito, sendo encaminhado para aulas particulares
de desenho figurativo com Heinrich Knirr (1862-1944).
Em outubro de 1900, entrou finalmente para a Academia.
Em 1901, deixou o curso de pintura e tentou o de escultura,
mas recusou-se a submeter-se ao exame de admisso. No
vero deste mesmo ano, mudou-se de Munique.
A partir de ento, passou trs anos desenhando e dedicando-
se tcnica de gravura a gua-forte como autodidata, na
casa de seus pais em Berna.
44
Em 1905, conheceu os impressionistas em Paris e comeou
uma nova srie de gravuras associadas com a pintura em
vidro, onde predominavam, mais que as cores, os contrastes
de claro-escuro.
Apesar de uma exposio em junho de 1906, onde recebeu
crticas quanto anomalia das formas presente em seu
trabalho, Klee e sua esposa Lily, viviam afastados do meio
artstico. Paralelamente, tocava violino e escrevia crticas de
teatro, no restando muito tempo para o desenvolvimento
como pintor e muitos autores referem-se evoluo artstica,
at esta poca, como particularmente lenta.
Nesta poca, trabalhava com experincias em cor com
pintura, alm das gravuras. Comea, ento, a fase das
aquarelas, a princpio em preto e cinzas, estudando as
tonalidades, para depois numa mistura irreverente de
tcnicas, abusar da cor em seus trabalhos. Durante este
perodo, no entanto, era mais um desenhista que um pintor,
realizando ilustraes a pedido de Alfred Kubin (1877-1959),
um dos desenhistas conhecidos da poca.
Klee escrevia artigos para revistas, defendendo com
convico a arte primitiva e a arte infantil, pois a considerava
no alienada e no corrompida, pelo menos at a criana
entrar em contato com obras de arte.
Em 1912, na segunda exposio do Blauer Reiter, Klee
apresentou dezessete obras. Aps viagem a Paris, onde
conheceu o trabalho de Picasso e Braque, Derain e Maurice
de Vlaminck, alm de Robert Delaunay, que impressionou
definitivamente Klee no uso das cores, chegou finalmente
pintura abstrata.
Em 1920, surge o convite de Gropius, Feininger, Itten, entre
outros, para lecionar na Bauhaus, o que se efetiva na
primavera de 1921.
Segundo Wick, a estratgia de Gropius para o convite de
certos professores, residia em convidar para a escola artistas
de renome considerados progressistas e,
em utilizar seus impulsos inovadores tambm nas
reas aplicadas, sem precisar temer um
retrocesso s antigas posturas das academias de
arquitetura, escolas superiores de arte e escolas
de artes e ofcios... (10)
Klee era fascinado por problemas tericos. Articulado e
letrado, levava seu ensino com seriedade e cuidava-se para
no utilizar dogmas em seus pronunciamentos. Mas estes,
no entanto, no foram a princpio bem quistos ou
compreendidos por todos os colegas docentes. Schlemmer
por exemplo, certa vez recordou
That Klees work appears to inspire the greatest
shaking of heads, as a kind of lart pour lart,
removed from every practical purpose. (11)
Paul Klee comeou seu trabalho na Bauhaus, como mestre
da forma na oficina de encadernao, ao lado do mestre
arteso Otto Dorfner, com o qual no se entendia muito bem.
No possua qualquer experincia docente ou formao
pedaggica. Isto talvez tenha sido de fundamental importncia
na criao de um mtodo de ensino prprio, no qual utilizava
seu prprio fazer, sua atividade artstica como fonte de
conhecimento para seus alunos. Segundo Wick, aliada a isto
estava a forte timidez de Klee para falar em pblico, que o
fazia, nos primeiros anos, preparar minuciosamente suas
aulas. Estas anotaes posteriormente deram origem a vrias
publicaes, como por exemplo Pedagogical Sketchbook
originariamente publicado em 1925 e editado por Walter
Gropius e Moholy-Nagy, sendo o segundo dos quatorze livros
editados pela Bauhaus, e Notebooks , que em algumas
edies, como a italiana, aparece como Teoria della forma
e della figurazione.
O mais importante trabalho de Klee na Bauhaus est no curso 45
preliminar que lecionou de 1921 a 1931. View of a mountain sanctuary.
1926. Pen and wash, 18 1/2 x
11 3/4. In: GROHMANN, Will.
Ao contrrio de Kandinsky que repetia os mesmos Paul Klee. N. York: Harry N.
exerccios ano aps ano com poucas alteraes, Abrahmas, 1985. p.24.
na aula de desenho analtico (desde 1922) e na
aula de teoria da cor (desde 1925), Klee modificava
constantemente o seu mtodo de ensino, em parte

Drawing for Perspective of a
room with occupants 1921.
pen and pencil, 13 1/4 x 9 7/8.
In: GROHMANN, Will. Paul
Klee. N. York: Harry N. Abrah-
mas, 1985. p.17.
com ajuda de literatura especializada que ele
prprio criava.(12)
Na fase da Bauhaus, em Dessau, o interesse de Klee pelo
ensino vai progressivamente decaindo, culminando no seu
desligamento.
Klee j no tinha vontade. Entrou em negociaes
com vrias academias e, em 1930, foi nomeado
para Dusseldrfia. Dessau props-lhe ento
melhores condies de trabalho, sobretudo menor
sobrecarga horria. Mas Klee recusou
categoricamente, porque uma reduo da sua
actividade era inconcilivel com as ideias da
Bauhaus. Numa carta a Lily, datada de 14 de Junho
de 1930, traou um resumo da sua actividade de
dez anos em Weimar e Dessau: O trabalho na
Bauhaus fcil quando, como pintor, a pessoa no
se sente obrigada a produzir. Neste momento, isto
parece fcil e, como esta situao passageira,
sinto-me perfeitamente bem. O cargo em si mesmo
seria bastante fcil. Se eu pudesse ced-lo a
algum que no tivesse um outro trabalho, faria
algum feliz. Mas, ento, no seria um artista e,
portanto, isto tambm no interessaria. Ter de ser
algum que utilize as suas foras melhor do que
eu. A idade, neste caso, tem um papel secun-
drio.(13)
Com a sada de Itten, Klee e Schlemmer ficaram com o curso
de desenho vivo, no qual revezavam-se por semestre. Mas,
trs meses depois, Klee j o transformara em um curso sobre
teoria da forma pictrica. At 2 de abril de 1922 escreveu
todas as aulas dadas e, em 1923, ampliou o programa adi-
cionando a teoria da cor.
impossvel analisar o trabalho de Klee na Bauhaus, enquanto
professor desvinculado da sua produo enquanto artista.
Os mestres artistas tinham sua disposio, tanto em Weimar
como em Dessau, atelis particulares onde podiam conjugar
as duas atividades. Inclusive a idia de que se ensina aquilo
que se faz, foi uma das diretrizes bsicas do pensamento
de Gropius na concepo da escola; por isso os professores
deviam participar aos seus alunos sua produo artstica e,
em alguns casos, como o de Paul Klee, essa atividade se
tornou base do mtodo e do contedo da disciplina.
No caso de Klee, especificamente, os elementos pedaggico
e artstico foram concebidos como uma unidade e no se
pode precisar se a presso exterior para uma maior reflexo
com fins didticos inspirava na criao de novas obras ou
vice-versa. Nas palavras do prprio Klee:
Aqui no ateli estou pintando cerca de meia dzia
de quadros, alm de desenhar e de refletir sobre o
meu curso, tudo ao mesmo tempo. Pois tudo isto
tem que caminhar paralelamente, do contrrio no
tem sentido. (14)
Segundo M. Droste, Klee descreveu da seguinte forma suas
aulas:
desde o princpio e cada dia que passa vejo com
maior claridade o meu papel, nomeadamente o de
comunicar a experincia que tenho adquirido com
a configurao das idias (desenhar e pintar)
relativa organizao da multiplicidade em unidade.
Esta experincia transmito-vo-la em parte em
snteses (isto , deixo-vos ver as minhas obras)
em parte em anlises (isto , divido as obras na
suas partes essenciais). (15) 46
Klee, de incio, adotou muito do curso de Itten (pois havia
assistido a algumas de suas aulas e muito se impressionado),
como tambm de Kandinsky, por meio do Sobre o Espiritual
na Arte publicado em 1912, para mais tarde encontrar
desenvolver suas prprias idias sobre o ensino da arte.
O essencial do trabalho de Klee encontra-se reunido em suas
publicaes. Nestas, encontram-se reunidos os trabalhos do
artista e do intelectual terico, aliado a uma abordagem
didtica.

Teaching forced him to consider his own work on

an intellectual level for the first time: When I came
to teach I was obliged to make precisely clear to
myself what I did for the most part uncnsciously.
Klees theories emerged from his practice and not
the other way about.(16)

O ncleo da Teoria da forma de Klee desenvolveu-se entre

sua estadia em Weimar e Dessau, no perodo entre 1920 e
1925, para depois ser ampliado por novos ensaios sobre
problemas figurativos, adaptados s exigncias de sua
atividade didtica. Klee deixou cerca de duas mil e quinhentas
folhas de escritos pedaggicos, entre apontamentos de aula,
esquemas, desenhos construtivos e esboos compositivos
para seus quadros.

in essi si trata sopratutto dellampliamento della

prospettiva, della teoria soggettiva dello spazio,
della mobilit del punto prospettico, della teoria
dellarticulazione, dei ritmi e delle strutture
candenzate e della sintesi statico-dinamica: la sua
teoria della figurazione vi appare arrichita di molti
assiomi concettuali. (17)
Giulio Carlo Argan dimensiona a importncia desta teoria
elaborada por Klee:
The writings which compose Paul Klees theory of
form production and pictorial form have the same
importance and the same meaning for modern art
as had Leonardos writings which composed his
theory of painting for Renaissance art.(18)
A importncia, segundo este autor, est no fato da obra no
se configurar em uma coleo de regras estilsticas ou The great dome. 1927. Tushe
tcnicas, mas sim de uma anlise introspectiva, fruto do and pen, 10 1/2 x 11 7/8. In:
GROHMANN, Will. Paul Klee.
trabalho do artista, ou seja, da sua experincia da realidade, London: Thames and Hudson,
a qual um elemento necessrio do processo artstico. 1967. p.59.
Segundo Argan, a teoria de Klee explica que a experincia
da realidade do artista no mais nem menos concreta ou
conclusiva que aquela adquirida pela pesquisa cientfica ou
filosfica. 47
Klee, assim como a maioria dos mestres da Bauhaus,
acreditava que a arte no pode ser ensinada ou transmitida
pedagogicamente, mas pode-se, no entanto, ensinar e, assim,
fazer aprender racionalmente alguns exemplos que se mani-
festam formalmente. Klee tambm acreditava que artistas
no podem fazer arte dissociados de sua viso de mundo.
Klee procede no desenvolvimento de sua teoria semelhana
de Kandinsky, ou seja de maneira analtico elementar. Os
tpicos de suas consideraes so semelhantes em gnero
e ordem de abordagem, comeando pelo ponto, depois
passando linha, ao plano e finalmente ao espao. O que os
difere, est no motivo pelo qual Klee sustenta o mtodo
analtico, que no seria fornecer fundamentos para uma
linguagem supra-individual, que correspondesse a uma
vontade fictcia de ser expresso do elemento artstico puro
e eterno, mas nas palavras do prprio Klee:
a investigao da obra com vistas ao
estabelecimento de seus estgios de formao. A
uma tal investigao dou o nome de gnese. (E:)
Investigamos os caminhos percorridos por uma
outra pessoa para a criao de sua obra para,
percorrendo-os conhec-los. Um tal tipo de
observao evita que se conceba a obra como algo
esttico, irremediavelmente fixo.(19)
Para Klee, importante ensinar aos alunos tanto sobre o
processo de criao, como tambm sobre alguns aparatos
necessrios para tal. Estes so, de maneira resumida e
condensada, explicados em nove lies.
Na 1a. lio, Klee inicia suas colocaes sobre o ponto em
movimento, assim, seu interesse est propriamente ligado
linha. As linhas so classificadas em trs tipos: Ativa, Medial
e Passiva.
Na 2a. lio tratada a questo da terceira dimenso e da
perspectiva, pois para Klee estas surgem da converso de
duas linhas para um ponto. O ensino da perspectiva por Klee
estava fundamentado na orientao do homem no espao,
pela qual se estabelecia a relao das horizontais e verticais.
Na 3a. lio continua a abordagem na insero do homem
no espao e das foras que atuam sobre ele e em que isto
implica nas formas.
O conceito de equilbrio resultante do contraste. Assim,
Klee postula a harmonia plstica, o equilbrio,
portanto -...-, entre o princpio fundamental
masculino e o princpio fundamental feminino,
entre esprito e matria, e suas expresses formais
atravs do movimento contrrio: Toda energia
requer um complemento para alcanar um estado
que repousa em si mesmo, e que se encontra por
sobre o jogo de foras...(20)
A 4a. lio trata da estrutura. De natureza puramente plstica,
este conceito tem sua existncia dependente da repetio
de um elemento numa freqncia rtmica.
Klee estabelece uma relao entre pintura e msica.
Comparando a estrutura da pintura com o compasso da
msica, reflete acerca de como representar musicalmente
o pictrico, problema do qual se ocuparam tambm outros
mestres e alunos da Bauhaus.(21)
Na 5a. lio, estuda questes relativas fora gravitacional e
ao movimento do cosmos.
Na 6a., o movimento estudado em ligao com o organismo
vivo, o corpo como mquina de movimento, onde desejo e
execuo esto unidos.
Na 7a. lio, ilustra esses efeitos com o exemplo do moinho
de gua, do crescimento das plantas e da circulao
sangnea, para ento passar ao movimento como problema
pictrico.
48
Klee tambm aborda a questo do movimento, como Mechanics of a part of town.
elemento constituinte da recepo pictrica. O movimento 1928. Tushe and pen, 5 1/4 x 10
1/4
. In: GROHMANN, Will. Paul
dado pelo artista obra reativado pelos olhos do observador Klee. London: Thames and
ao percorrer a obra. Para ilustrar a questo do movimento Hudson, 1967. p.61.
criador, introduz nas aulas smbolos como o pio, o pndulo,
a espiral e a flecha, que so estudados especificamente nas
lies 8 e 9.
III.4.1.3. Wassily Kandinsky

Kandinsky, por sua vez, o menos ativista dos trs, pois na

busca de uma sintaxe universal, abdicou em parte da pesquisa
pelos prprios alunos, dando-lhes uma gramtica que seguiam
atravs de exerccios fixos e rgidos. Vale a pena lembrar sua
pesquisa fracassada e cientificamente invlida quanto
tentativa de associar formas puras e cores primrias.

Kandinsky, russo de nascimento, em 1886 iniciou na

Universidade de Moscou seus estudos de Direito e Economia
Poltica. Aos trinta anos resolveu estudar pintura, mudando-
se para Munique.

Na sua trajetria artstica, percorreu o caminho (plstico e

terico), da figurao abstrao. Sua obra foi inicialmente
composta por desenhos figurativos, onde estuda o nu e a
anatomia. Tambm podem ser encontrados esboos de
paisagens e estudo de vestimentas.

O passado dedicado s questes jurdicas exercitou o

pensamento abstrato de Kandinsky, fazendo com que, no
perodo seguinte, este se dedicasse problemtica das artes
plsticas de forma analtica.

Eberhard Roters confere:

Ele tinha a capacidade de reunir em hipteses seus

conhecimentos e reflexes, fundamentando-as de
forma lgica, e formulando-as clara e inteligi-
velmente... o que era muito proveitoso para a teoria
que elaborava, tanto mais por ele ter que superar
as dificuldades decorrentes das primeiras
tentativas de explicar experimentos criativos 49
testados por ele mesmo, e baseados em sua
prpria sensibilidade.(22)

Kandinsky retornou Rssia e, aps a revoluo, ele esteve

ativamente engajado na poltica cultural da recente Unio
Sovitica, procurando reformar os velhos estabelecimentos
de ensino de arte e fundando outros novos.
Retornou Alemanha em 1921, desiludido com a Revoluo,
principalmente devido s reaes contrrias arte
experimental. Logo chegando a Berlim, foi contatado por
Gropius. Era ento um homem de meia idade e em meio de
carreira. Para Gropius, sua presena reforava o quadro da
Bauhaus como escola de vanguarda, pois era considerado
um dos mais clebres pintores abstratos.
Em 1911, Kandinsky publicou sua primeira obra terica ber
das Geistige in der Kunst (Sobre o espiritual na arte), de
cunho filosfico - religioso, baseado nas idias teosofistas.
Este desenvolvimento terico culminou na eliminao do
aspecto figurativo na obra do artista.
No perodo dedicado Bauhaus, o abstracionismo de
Kandinsky assume um carter analtico, racional e as obras
tericas deste perodo acompanham esta tendncia.
O trabalho de Kandinsky na Bauhaus destaca-se mais pelo
contedo do que propriamente pelos mtodos de ensino.
Fruto de seus primeiros anos na Bauhaus, a obra Punkt und
Linie zu Flche (Ponto e linha sobre o plano) publicada em
1926, mostra a concepo de uma teoria da criao, que
um trabalho pioneiro sobre a interpretao racional dos
fundamentos da criao.
Tanto Klee, quanto Kandinsky, destacam-se na Bauhaus pela
contribuio aos estudos sobre linguagem elementar do
aspecto plstico.
Kandinsky chegou Bauhaus em 1922 e recebeu a seu
encargo, como mestre da forma, a oficina de pintura mural,
at 1925. Mas esta oficina no produziu um grande nmero
de trabalhos e mesmo estes poucos, no tiveram importncia
relevante.
Kandinsky defendia a arte sinttica, uma arte onde no
houvesse subdivises nem especificaes, onde msica e
pintura, por exemplo, atuassem juntas. Por conseguinte,
defendia uma formao sinttica dos estudantes, a mais
ampla possvel no campo das artes, muito prxima da viso
do homem total de Gropius.
A importncia da atividade pedaggica de Kandinsky na
Bauhaus reside, no na oficina de pintura, mas no curso
obrigatrio, inicialmente apenas no primeiro semestre,
estendendo-se no final dos anos 20 at o quarto. Os
fundamentos tericos deste curso encontram-se em vrias
publicaes, entre elas Curso da Bauhaus, na qual apresenta
notas de aula, enfatizando a anlise dos elementos
fundamentais da pintura abstrata: cor e forma. Tambm
podem ser encontradas notas pessoais do artista sobre temas
escolhidos para discusses em seminrio: resumo sobre a
histria da arte, forma e contedo, a necessidade da arte,
relaes entre arte e tcnica e entre arte e natureza. Philippe
Sers, que assina o prefcio da edio portuguesa, tambm
enfatiza a preocupao de Kandinsky com a sntese nas artes
e conseqentemente na sua ao pedaggica.
O ncleo do ensino de Kandinsky na Bauhaus, no entanto,
encontra-se resumido em Ponto, Linha sobre Plano, apesar
da anlise sumria quanto cor.
Suas aulas, no curso obrigatrio, dividiam-se em: uma
introduo dos elementos formais abstratos e um curso de
desenho analtico. Seu mtodo baseava-se na interligao
de anlise e sntese, uso da primeira para se chegar
segunda. Assim, seu objetivo era desenvolver no aluno um
pensamento analtico-sinttico. Merece destaque esta
posio pedaggica, pois ao contrrio da postura tradicional
50
Adolf Hlzel. Analyses of a
painting, 1911. In: POLING,
Clark V. Kandinskys Teach-
ing at the Bauhaus. Color
Theory and Analytical Drawing.
New York: Rizzoli International,
1986. p.128.

Wassily Kandinsky. Graphic
diagrams as translations of mo-
mentary movements, 1916.
In: POLING, Clark V. Kandins-
kys Teaching at the Bau-
haus. Color Theory and Ana-
lytical Drawing. New York: Ri-
zzoli International, 1986. p.126.
de apenas apresentar conceitos, Kandinsky se prope a
ensinar a pensar.
As aulas tericas eram acompanhadas de exerccios prticos,
formulados rigidamente, os quais eram realizados de maneira
precisa, segundo orientao do mestre. Mas, segundo Droste,
ao contrrio de Klee, Kandinsky repetia os mesmos exerccios
ano aps ano, com poucas alteraes.
O curso de desenho analtico, que estava, segundo Kandinsky,
baseado na teoria dos elementos formais abstratos,
caracterizava-se
no como uma introduo ao desenho natural e
de objetos, mas como uma propedutica de viso
exata e da organizao construtiva da imagem. O
objetivo desta aula de desenho no era, portanto,
a representao mais verossmil da aparncia
externa do mundo material, mas a descoberta das
foras=tenses regulares, que se podem
descobrir nos objetos existentes, e da construo
regular das mesmas - educao para a observao
e reproduo claras das relaes... (23)
Em 1926, pronunciou-se a favor do mtodo analtico na
Bauhaus como corrente determinante. O artista deveria,
segundo ele, pensar objetivamente, cientificamente. Confere
uma funo pedaggica fundamental pintura, como
disciplina integradora na busca de uma sntese esttica. Esta
valorizao da pintura, contradiz o rumo que ento tomaria a
escola nos prximos anos, com a supremacia da arquitetura
em relao s outras reas. 51
Kandinsky formulou vrias teorias: a das cores, a das formas,
a das cores e das formas relacionadas e a dos planos bsicos.
Caracterstica comum a todas a forma axiomtica da
apresentao das concluses. Essas teorias derivam de uma
busca incessante do artista por um baixo contnuo, um
dicionrio elementar e uma gramtica dos meios plsticos.
Esta postura o distancia didaticamente de Itten e Klee, que
tentavam levar o aluno a descobrir, por si prprio, tais
conceitos.

A teoria da forma compreende a investigao dos meios

plsticos elementares, ponto e linha, e das trs formas bsicas
deles resultantes: crculo, tringulo e quadrado.

O ponto assume, em plstica, uma certa grandeza (embora

relativa, pois depende das grandezas do plano e dos outros
elementos coexistentes no plano), atravs da sua
materializao, se comparado sua abstrao em
matemtica. O ponto tambm considerado a menor forma
temporal, pois no possui movimento. Ele d origem
composio mais simples quando se encontra no centro de
um plano quadrado.

A linha, na concepo de Kandinsky, o vestgio de

movimento do ponto, resulta da ao de foras sobre o ponto,
que podem originar um linha reta, quando nele atua somente
uma fora, ou linhas quebradas ou curvas quando da atuao
de duas ou mais foras. As retas horizontais so para o artista
a base de sustentao numa composio e por isso de
conotao fria, as verticais ao contrrio so quentes, e as
diagonais possuem as duas caractersticas, consideradas por
isso, livres ou sem equilbrio. (Esta conotao de quente -
frio far a ponte principal entre as teorias das formas e das
cores). As retas livres podem ainda ser divididas em dois
outros grupos: as centrais, que cortam o plano pelo centro, e
as acentrais, que possuem uma relao de menor rigidez
com o plano, por vezes traspassando-o.
Photograpf of a typical still-life
52
A atuao de foras simultneas d origem s curvas e, se construction, 1929. Hannes
no simultneas, s linhas quebradas. Para Kandinsky, essas Beckmann. The Different Sta-
linhas tem um maior contato com o plano, pois j tm em si ges of Analysis, 1929. In: POL-
algo de plano; ngulos diferentes destes so considerados ING, Clark V. Kandinsky s
Teaching at the Bauhaus.
linhas quebradas livres. Color Theory and Analytical
Drawing. New York: Rizzoli In-
Denomina o suporte material das imagens como plano bsico ternational, 1986. p.112.
Grundflche, abreviadamente chamado GF e PB em as classifica em dois grandes grupos: paralelamente s bordas
portugus. Estuda-o no que diz respeito s suas tenses do plano (paralelismo externo), ou paralelamente s diagonais
internas inerentes sua forma e quelas que dizem respeito (paralelismo interno, pois estariam dispostas em relao s
s relaes com os meios plsticos elementares, ponto e tenses internas do PB).
linha.
Com relao s tenses geradas pelas formas acrescidas ao
Classifica trs planos bsicos considerados exemplares, o plano bsico, Kandinsky conclui que quanto mais prxima do
retangular transversal, frio como a linha horizontal, o retangular limite do plano estiver a forma, maior ser a tenso, at cessar
vertical, quente como a linha vertical, e o plano de forma totalmente quando do encontro com a borda.
quadrada, considerado por ele como o mais equilibrado e
assim o mais objetivo, no qual se basear para continuar So tambm estudadas as composies possveis no plano
suas reflexes. Divide-o em quatro campos de fora: o bsico, divididas em dramticas e lricas. Tais concluses so,
superior, o inferior, o da direita, e o da esquerda. segundo Wick, apresentadas como regras absolutas e,
psicologicamente, de validade geral e no s na arte.
O campo superior suscita a idia de um estado
de maior relaxamento, um sentimento de leveza,
uma libertao, e finalmente, a liberdade... A
represso reduzida ao mnimo.
O campo inferior suscita uma impresso
absolutamente oposta: concentrao, gravidade,
vinculao... A represso atinge o extremo. (24)

A associao dessa classificao idia de cu e terra

inevitvel.

As diferenas entre esquerda e direita do plano bsico

correspondem respectivamente s existentes entre superior
e inferior. Estas classificaes geram um esquema de
distribuio de peso, num plano quadrado, onde o quadrante
inferior direito o mais denso graficamente, o superior direito
e o inferior esquerdo se equivalem ou possuem uma oposio
moderada e o superior esquerdo o menos denso. A relao 53
entre os quadrantes opostos caracteriza-se, na viso de
Kandinsky, por uma diagonal desarmnica e a tenso que
dela resulta seria dramtica, ao contrrio dos quadrantes
em oposio moderada, cuja diagonal harmnica, gera uma
tenso lrica.

Quanto s disposies de formas no plano bsico, Kandinsky

III.4.2. Ps Bauhaus

Assim como a escola de ULM - Ulm School for design, surgida

aps a segunda guerra - muitas escolas de arquitetura e
design se basearam no ensino da Bauhaus, no legado de
trabalhos e publicaes de alunos e professores, para a
estruturao de cursos e currculos. O fundamento
pedaggico-didtico geralmente esteve (e ainda hoje est)
relacionado na prtica de trabalhos em atelis e laboratrios,
atravs de pesquisa realizada pelos prprios alunos. A prpria
FAU USP, na dcada de sessenta, tem sua estrutura
pedaggica nesta proposta revelada fisicamente no desenho
para o novo prdio assinado por Vilanova Artigas. As teorias
das formas elaboradas pelos mestres da Bauhaus
fundamentam ainda hoje a base conceitual (mais conhecida
por Desenho bsico ou Desenho estrutural) dos cursos de
design.

A escola de arquitetura Irwin S. Chanin of The Cooper Union,

dirigida por Peter Eisenman, revela, nas publicaes prprias
sobre trabalhos de alunos, que o ensino da arquitetura est
vinculado pesquisa criativa atravs do desenho, sendo este
meio e fim em si mesmo.

O estudo das teses e dissertaes, apresentados FAU USP

sobre o ensino de desenho, revela, no entanto, uma
defasagem didtica em relao ao que seria adequado, face
s dificuldades enfrentadas pelos alunos e comprovadas pelo
exames de Linguagem Arquitetnica. Os trabalhos no so
significativos para o avano dessa temtica. A prpria
estrutura do currculo agrava o problema, pois retirou do curso
de graduao, no final da dcada de 60, a disciplina de
desenho (aqui entendido como artstico ou expressivo),
substituda pela seqncia de Programao Visual. 54

Algumas faculdades particulares ainda tm em seus currculos

tal disciplina, o que no suficiente para suprir a deficincia
dos alunos, que tm por sua vez uma formao bsica de m
qualidade. Geralmente esses alunos vm de escolas pblicas
e conseqentemente sem nenhum tipo de vivncia plstica
ou grfica e com repertrio visual muito aqum do necessrio.
III.4.2.1. Carlo Maggiora

Neste contexto, destaca-se o trabalho didtico de Carlo

Maggiora e equipe, da Faculdade de Arquitetura de Firenze,
Itlia. A publicao referente ao curso Disegno in architettura
come metalinguaggio (25) mostra a importncia e os objetivos
do desenho para o trabalho do arquiteto.

O curso tem, como premissa central, o desenvolvimento

perceptivo espacial e a representao desse espao como
forma de comunicao. uma das nicas publicaes no
gnero, ou seja, que enfoca o desenho especfico para alunos
de arquitetura.

A arquitetura abordada enquanto Arte e o desenho enquanto

instrumento de pesquisa arquitetnica, aliada pesquisa
cientfica.

Para o autor, o aluno deve conhecer a linguagem do desenho

(tcnicas e procedimentos), para utiliz-lo como elemento
de aprendizagem da arquitetura e do prprio processo de
projeto arquitetnico. ntida, para Maggiora, a relao do
desenho com a questo do projeto, seja ele de edificaes
ou urbanismo. O desenho encarado como elemento
indispensvel para o desenvolvimento de uma metodologia
de projeto.

Os trabalhos de alunos apresentados na publicao,

escolhidos com rigor, no permitem uma avaliao real do
curso como um todo em relao aos resultados. Tambm,
no existe demonstrao minuciosa dos procedimentos
didticos utilizados na disciplina, pois os trabalhos apesar de
apresentados na seqncia do curso, so acompanhados de
legenda (fragmentos de textos dos prprios alunos), que nos 55
permite apenas entender a necessidade e o vnculo dos
exerccios dentro do universo da arquitetura e do contexto
terico no qual so realizados.

interessante, no enanto, a complexidade crescente e

cumulativa com relao aprendizagem. Os dados aprendidos
em exerccios anteriores so utilizados para exerccios
posteriores mais complexos.
Os exerccios, com exceo dos primeiros, que visam
desenvolver o gesto e sua relao com o objeto mental, so
realizados atravs da observao direta, quase sempre da
arquitetura. Assim, tema e tcnica dos exerccios de desenho
esto vinculados a este tipo de representao.
Constam, tambm, da disciplina algumas viagens a outras
cidades e espaos arquitetnicos diferentes daqueles da
prpria Florena, o que acontece no final do curso onde pede-
se ao aluno mais que uma simples representao do espao,
mas uma anlise arquitetnica e urbanstica atravs do
desenho.
Na primeira parte do livro, encontra-se um texto que visa
apresentar o curso dentro das devidas linhas tericas. No
esclarece, no entanto, como estes conceitos tericos so
repassados aos alunos. Tal publicao, nica no cenrio do
ensino da arquitetura, no pode ser considerada um mtodo
de ensino (o que certamente o o curso), mas uma mostra
de curso baseado em premissas tericas importantes.
Segundo Maggiora, no perodo em que o livro foi publicado
(1971), era comum, nas faculdades italianas, o desprestgio
para com a disciplina de desenho, sendo que muitos
pensavam em retir-la do currculo, como disciplina
fundamental, como at ento se estruturava.
Nessa poca, a orientao de projeto, enquanto atividade
do arquiteto, se dirigia a um processo racional de pesquisa
(em colaborao com outras disciplinas), devido s alteraes
na estrutura de relaes sociais, ou pela mudana de
interesse do arquiteto para com seu objeto de trabalho, da
edificao estrutura urbana . Mas projeto, segundo o autor,
significa tambm um processo de anlise crtica e de
escolhas, configurando o seu ensino como metodologia.
No se pode negar a experincia sensorial ligada s imagens
pelas quais a arquitetura se expressa e, muito menos, no
se pode negar o instrumento pelo qual so indagadas, o
desenho. Estas experincias no so uma contradio do A comunicao age sobre os sentidos e pelos sentidos
processo de projeto, mas um de seus suportes.
Chegou-se, por conseguinte, a negar ingenuamente a eficcia
na formao do arquiteto, do aprimoramento da linguagem
figurativa, e dos exerccios pelos quais se desenvolvia a
passagem das operaes conceituais ao contexto expressivo,
no se percebendo que, privando o arquiteto de seus meios
de expresso, estariam relegando-o a uma espcie de
suplente de administrador ou de socilogo.
Neste contexto, coloca Maggiora, imprudente a
reformulao dos programas das escolas, sem antes definir-
se a quais fins se prope a formao do arquiteto.
Nos anos do segundo ps-guerra na Itlia, j se falava em
reformas no ensino da arquitetura e, naquela poca, Carlo
Maggiora j colocava as bases de seu pensamento:
...lesperienza dellarchitettura di natura artistica.
Unesperienza particolare, che organizza tutti i dati
della tecnica in funzione dei presentimenti interiori...
che correlazione fra intenzioni, cognozioni, mezzi,
e risultati. (26)
Acredita, porm, que este discurso pode estar superado, na
medida em que difcil contestar que a arquitetura pertena
ao campo da arte, a no ser que se queira coloc-lo fora de
todo e qualquer discurso cultural e histrico.
Para Maggiora, do ponto de vista didtico, no se pode
esquecer que a arte, como a cincia, tambm um meio de
produzir objetos mentais, mas ao contrrio desta ltima, no
busca os valores de forma cognitiva lgica ou referencial,
mas expressivamente.
Para o autor, ainda sob o enfoque didtico, diferentemente
da conduta cientfica, que tende abstrao e generalizao,
a conduta criativa tende comunicao subjetiva e original.
promove as solicitaes ao intelecto. Por isso, necessria
a cognio das condies que dirijam essas aes das quais
deriva a obra; mas necessrio tambm a posse da
experincia sensorial relativa comunicao perseguida,
experincia diferente daquela sistemtica do intelecto e capaz
de dar resultado expressivo obra realizada.
Os alunos por sua vez, futuros arquitetos, tendem
freqentemente a se interessar pela pesquisa cientfica. Ainda
que necessria, esta no esgota a pesquisa arquitetnica. A
cincia se expressa por smbolos adaptados para
comunicao deste tipo de conhecimento, no permitindo a
utilizao dos smbolos prprios para expresso dos valores.
Na viso de Maggiora, deve-se resistir tentao fcil de
transportar mtodos prprios de outras disciplinas para este
campo. Para ele, o processo de projeto tambm um
processo de pesquisa e deve encontrar sempre que
necessrio sua prpria metodologia e seu prprio cientificismo
para a preciso da sua linguagem.
A arquitetura no apenas um servio tcnico-econmico
que se presta sociedade ou um instrumento poltico direto
para organiz-la, mas compreende essas funes atravs da
instituio das relaes espaciais, que por sua vez se
concretizam em fatos perceptivos, pelos meios de construo
do espao, sendo assim um meio de comunicao. Por este
tipo de comunicao se entende informar, no somente
conceitos, solicitando de quem fornece as informaes e de 56
quem as recebe um comportamento recproco ou
correspondente, quando da presena dos valores implicados
na informao.
O arquiteto, ao contrrio de outros artistas, no executa ele
prprio suas criaes, limitando-se a programar as aes,
que outros realizaro. Na transcrio das vrias fases deste
processo operativo, o arquiteto deve procurar a cooperao
de colaboradores diversos, executivos, tcnicos ou
financeiros. Nenhuma dessas transcries poder prenunciar
a totalidade da obra, o que somente pode acontecer com ela
edificada, mas cada uma delas est subordinada pesquisa
complexa do resultado espacial.
Assim, Maggiora coloca algumas questes fundamentais na
formao do arquiteto. Satisfazer essas condies essencial
para se seguir as premissas anteriores. Neste contexto, o
desenho, metalinguagem da arquitetura, assume real valor,
pois atravs dele que se desenvolve a pesquisa do projeto,
aliado ao esprito crtico e aos conhecimentos cientficos e
tcnicos. Deve-se salientar que, para o autor, arquitetura no
o espao edificado pela obra ou mesmo a obra, mas as
relaes sociais que advm desta organizao. Assim, a
edificao ou mesmo a cidade a linguagem da arquitetura,
entendendo o desenho enquanto metalinguagem.
Maggiora parte do pressuposto de que o primeiro contato
com aquilo que nos envolve um contato sensorial, que
desperta em ns algum tipo de interesse.
Valorizar as sensaes recebidas, lhes atribuir um significado,
depende das atitudes analticas e sintticas do intelecto.
Assim, dado esse processo, pode-se dizer que se deu uma
comunicao.
Assim, tambm a ao do arquiteto parte de dados sensoriais
e se concretizam atravs de meios sensoriais.
Os canais sensoriais, pelos quais o arquiteto transmite sua
mensagem, correspondem a toda uma gama de sensaes
pertinentes arquitetura, ou seja, realidade polidrica e
complexa, formada pelo elementos visveis, tteis, temporais
e outros.
Porm, sabe-se que, para estabelecer uma comunicao,
suficiente escolher um canal no contexto da mensagem, que
convertido na forma de signos, e decifrados, bastam para
compreender a complexidade da mesma.
Sob o ponto de vista didtico, Maggiora esclarece que este
entendimento crucial, para que se possa fazer referncias
em cdigo de uma srie infinita de sensaes, que o espao
arquitetnico fornece, permitindo, assim, uma leitura ou
mesmo uma prefigurao.
Para o autor, ler uma estrutura arquitetnica significa, antes
de tudo, colher seu desenho intencional e, para distingu-lo
do signo grfico pelo qual ou foi indagado, o denomina
como desenho materializado - disegno materico. E conclui:
...se il messaggio significante dellarchitettura la
proposta di un tipo di coinvolgimento spaziale fatta
mediante la sua connotazione con segni
architettonici, larchitettura come linguaggio
consiste in questo sistema di segni stesso, i quali
si ordinano di volta in volta in struttura - disegno
materico - per caricarsi dei significati voluti.(27)
O arquiteto deve entender os interesses e as tcnicas
pertinentes a esse contexto, no necessariamente para
empreg-las, mas para interpret-las em novas solues
espaciais.
No plano didtico, ele deve primeiramente aprimorar sua
prpria leitura dos signos figurativos, atravs dos quais esses
interesses e tcnicas, ou o prprio processo, se comunica.
de fundamental importncia educar a viso e desenvolver a
sensibilidade, facilitando, assim, o desenvolvimento da
imaginao.
O arquiteto depende do trabalho de construtores e operrios,
trabalha para outros e no para ele prprio; assim, depende
dos clientes, dos crticos e de outros observadores, que
podem ou no compreender sua proposta. No entanto, esta
complexa colaborao operativa entre especialidades
diversas, a nica forma pela qual se pode reorganizar
espaos arquitetnicos e urbansticos. Para o autor,
importante esclarecer qual o papel do arquiteto neste
processo complexo e quais seriam os instrumentos
disponveis para desenvolv-lo.
Sappiamo che larchitettura trasmette il suo
messaggio per mezzo di immagini realizzate con
segni che definiscono gli spazi coinvolgenti il
sistema di relazioni umane che si vuole proporre (e
in questa proposta consiste appunto il suo
messaggio). Ipotizzare queste immagini, elaborarle
e prefigurarle costituisce il suo lavoro. Il fatto che
lopera deve realizzarsi per parti e col concorso di
operatori diversi, non fa che mettere in maggior
luce la qualit dellintervento dellarchitetto, e
riportare nelle sue mani laspetto della ricerca
figurativa necessaria a tradurre in unespressione
globale e coerente tutti quei fatti per i quali
necessaria la ricerca di molti.(28)
Si tratta cio di un processo creativo, che prende
forza dal sistema di tendenze interiori implicite nella
personalit di chi opera, tendenze che non si
trovano mai a livello cosciente. Proprio per questo
motivo non pu esprimersi che attraverso segni
mediatori che abbiano la caratteristica di offrire
una similarit strutturale con il mediato.
Ci che ci si aspetta dallarchitetto dunque la
capacit di perseguire, per via di presentimenti,
questa similarit. Cio la capacit di vedere, che
pu sola condurre a intuire la forma.(29) 57
O desenho grfico sempre um sistema de comunicao.
Quando o arquiteto desenha, deseja verificar sua hiptese
de forma, que se estrutura e se valoriza somente em
comparao com os elementos que no so grficos, mas
que constituem tambm um sistema de comunicao bem
definido. Assim, pode-se considerar o desenho como um
meio de pesquisa e de verificao deste segundo sistema,
ou seja a obra construda, e o seu desenho demonstrar tal
contedo.
O autor define o desenho do arquiteto como:
metalinguaggio che indaga una struttura di rapporti
spaziali (architettura) connotante una struttura di
relazioni umane nel loro farsi (messaggio
architettonico). (30)
O desenho do arquiteto no tem um fim em si mesmo. Como
um instrumento de pesquisa, deve permitir a rpida maturao
das idias, quando da modelao das imagens.
Referente ao ensino, o exerccio desta metalinguagem - o
desenho , possui um valor didtico fundamental, o de educar
o aluno figurao, de familiariz-lo com uma determinada
reao neuro-cerebral que o canal da mensagem
arquitetnica.
Estabelece o carter do desenho do arquiteto: como uma
escritura, pessoal ( expresso da personalidade do artista),
realista e tem na figura humana seu referimento principal,
tem exatido nas propores e a tcnica grfica deve ser
adequada s normas, quando desenho tcnico descritivo, ou
representao emotiva da obra imaginada, quando se
apresenta como um desenho de pesquisa.
Colocados os meios, a questo como deles se utilizar. O
autor coloca o problema crucial de saber ver. Com relao
arquitetura, isto pode-se dar de duas formas diferentes, mas
integradas: a intuitiva e a intelectiva.
As sugestes registradas de forma inconsciente devem ser
maturadas com base no juzo crtico, pois o estudo da forma
em arquitetura no pode ser realizado puramente pela
intuio, pois a arquitetura surge de exigncias prticas, que
se apresentam como finalidades a serem alcanadas e como
problemas a serem resolvidos. Necessita-se, assim, indagar
qual a relao entre a imagem e os pressupostos de tais
finalidades e problemas.
O autor faz, ainda, uma crtica s experincias que se baseiam
em abstraes rtmicas (pictricas ou materializadas).
Certamente, elas so eficazes enquanto adestramento, pois
cada expresso tem seu ritmo. No entanto, no se deve
esquecer a causalidade do problema, para que a pesquisa
de um ritmo no se torne um exerccio abstrato e formalista,
mas sirva para entender a dinmica de uma operao.
Outro ponto, destacado por Maggiora, sobre as teorias da
figurao, que podem se constituir em meios eficazes de
orientao didtica, mas tambm com a ressalva de faz-lo
sempre visando sua aplicao.
De todos estes meios, o autor afirma que o mais direto
aquele pelo qual se toma contato com a realidade visvel.
Il disegno come metalinguaggio rimane ancora il
mezzo pi eficace per sviluppare lacquisizione
visiva, lintuizione inventiva, la precisione
documentaria ed operativa: disegno come
trascrizione spaziale, punto di partenza e punto di
arrivo delle operazioni dellarchitetto; disegno come
trascrizione ideografica, per quanto riguarda i mezzi
che devono informare, documentare, prescrivere,
garantire le operazioni stesse.(31)
Na disciplina a premissa didtica bsica a busca dos meios
instrumentais para a pesquisa figurativa. Evita-se regras, pois
a escolha metalingstica a expresso de uma relao
pessoal entre o arquiteto e os fatos espaciais imaginados.
Il nostro compito di docenti solo quello di risve-
gliare questa sensibilit e di stimolare questa intelli-
genza, in modo che le scelte risultino sempre ade-
guate e utili a prefigurare gli oggetti perseguiti.(32)
Coloca, tambm, algumas indicaes sobre formas mais
fceis de se conseguir bons resultados, no que concerne s
qualidades espaciais dos objetos indagados, das quais
destacam-se:
Observar e desenhar a realidade arquitetnica e
urbana.
Congruncia na descrio entre espao analisado
e sua funo.
Instrumentao tcnica ou adaptao ao material
e tcnica utilizada, propiciando a pesquisa da
relao entre o desenho materializado e o desenho
grfico.
Ressalta, tambm, neste item, a capacidade fundamental
que o projetista deve ter, de se colocar sensivelmente no
espao imaginado.
Lesperienza che consente questo genere di verifica
esperienza prospettica. Il senso prospettico deve
quindi essere considerato uno strumento per
affinare la sensibilit alla valutazione critica degli
spazi.(33)
Destaca, entre todas as experincias perspcticas, a
convencional do Renascimento, que j faz parte da nossa
percepo, normatizada pela difuso da fotografia. Mas, deve-
se, ainda, ressaltar que para um principiante necessrio
um controle maior, para que todas as representaes sejam
integradas e correspondentes a uma mesma imagem ou
espao imaginado. Em suma trata-se de uma questo de 58
preciso.
Deve-se aqui fazer uma complementao ao trabalho de
Maggiora, sobre a questo do desenho de observao.
Estudos revelam que a mente trabalha com as imagens
mentais, como se fossem objetos concretos. Podemos
manipular um objeto em nossa mente, da mesma forma com
que o faramos na realidade. Esta capacidade resultado de
um aprendizado. Assim, observar um espao a primeira
condio para dar-lhe mentalmente uma imagem congruente
com o real, e poder assim desenh-lo de forma precisa.

O autor, enquanto docente, tambm coloca que a grande

maioria de seus alunos no tem nenhuma experincia bsica
figurativa e representar uma imagem trata-se de afrontar uma
lngua desconhecida. Estas dificuldades so geralmente as
mesmas para qualquer um, neste tipo de estudo, variando
somente o grau de deficincia.

59
II.4.2.2. Onofre Penteado
Desenho Estrutural

Na dcada de 60, a didtica da educao ativa esteve em

alta no Brasil e no mundo, reformulando programas e cursos.
Onofre Penteado sempre procurou basear seus cursos nesta
concepo didtica, formando outros educadores com a
mesma tendncia, sendo por muitos considerado como
precursor das reformas na arte-educao.

Em 1964, Penteado apresentou uma proposta de estruturao

de currculo Escola de Belas-artes da Universidade Federal
do Rio de Janeiro, aprovada em 1966. ntida a preocupao
com o Homem total, no s instrudo, mas educado, levando
em conta o conceito de educao como formao cultural e
social. tambm ntida a influncia da Bauhaus (comparando-
se a estrutura proposta por Gropius em 1919) e de alguns de
seus mentores, principalmente Itten, Klee e Kandinky. A
proposta de Penteado sugere no ciclo bsico, um conjunto
harmnico de disciplinas, de experincias integradas, comum
aos cursos de Artes Visuais para posterior especializao,
como acontecia na Bauhaus de Weimar.

De suas publicaes sobre a questo da Arte-educao, alm

de Vida-valor-arte de 1948, da tese apresentada no
concurso para provimento da ctedra de Desenho
Planejamento do Desenho Artstico, em 1964, tambm
existem as apostilas da Escola Nacional de Belas-artes,
Desenho-artstico de 1969, nas quais se encontram
resumidas algumas questes tcnicas (do uso do fusain, das
pontas de metal e aguadas aos recortes, colagens e
monotipias) e tericas ( dos princpios bsicos de composio,
simetria, repetio, etc. s leis da boa forma - Gestalt).

Mas a obra mais importante , sem dvida, Desenho 60

Estrutural, pois nela procura sintetizar suas principais idias
sobre o ensino programado em arte, mais especificamente
sobre o desenho. Este conhecimento e ao construtiva,
ambos elementos bsicos das estruturaes plsticas puras
e das criaes simblicas imaginrias. (34)

O ensino de Desenho Estrutural no nvel bsico

 constitui-se na objetivao de princpios gerais,
numa determinada perspectiva, numa particular
abordagem do fenmeno esttico: a da
representao grfica. Esse ensino exclui, por
motivo didtico, o estudo da cor (no a luz, o tom)
e da tridimensionalidade fsica (real-euclidiana),
acima de certo nvel de realidade concreta ( o plano
- superfcie do papel). Contudo, as disciplinas Cor
e Plstica Tridimensional visaro, necessariamente,
tambm, objetivar os mesmos princpios gerais no
exerccio de suas respectivas energias e
materialidades.
O desenho, assim entendido, realiza a unio de
princpios formais (estruturas, gestalten) e
materiais (instrumentos, materiais, tcnicas,
procedimentos) e a explicitao das leis de
construes simblicas (funcionais, puras,
expressivas), atravs de organizaes (conjuntos)
espaciais. portanto o que h de comum a todas
as estruturaes formais, funcionais e simblicas
(simbolismo).(35)
Os exerccios so, na sua maioria, inspirados nos cursos dos
mestres da Bauhaus da fase Weimar, como: Itten (relaes
de contraste) e Kandinsky (posio das linhas / relaes com
as cores) e Klee.
A primeira unidade do ciclo bsico est dividida em trs
etapas e por isso denominada mtodo ternrio, que visa
transpor o interesse pelo plano da realidade exterior para o
plano da Arte; do nvel das aparncias para o nvel da realidade
profunda: uma abertura espiritual (comportamento).(36)
Neste mtodo, o trabalho didtico se desenvolve passando
por trs etapas: desenho de observao; anlise de estrutura
e nova estruturao formal.
Segundo o autor, na fase de observao, parte-se do real
para o abstrato.
Estudo prtico-terico dos elementos do desenho
a partir da viso de objetos no espao fsico -
fragmentria ou globalmente - e da sua
transposio grfica. o equivalente do chamado
desenho de observao ou do natural (37)
Numa segunda fase, analisa-se espontaneamente as
estruturas percebidas:
desenho analtico-sinttico, indutivo-dedutivo das
dominantes formais apresentadas pelo modelo.(38)
Na fase trs, faz-se uma
transposio para o plano da forma pura. Apelo
inveno (inicialmente espontnea), reflexo
controlada (incipiente). Trata-se de alcanar a
composio, ou a nova construo: uma
estruturao com as partes e elementos formais
estudados, mas cuidando observar:
1) manter a bidimensionalidade da
superfcie (Plano Bsico);
2) revelar o carter geral do objeto
(forma) analisado (se esttico, dinmico, rijo, mole,
denso, leve etc. noes de ritmo e modulao).(39)
Nas demais unidades do curso (assim como na Bauhaus de
Weimar) so abordados, atravs de trabalhos didticos, os
interesses para os futuros profissionais da forma.
D-se oportunidade, em se tratando de curso
bsico, numa Universidade que possua um Centro
de arte, de o jovem aluno decidir, conscientemente,
o seu currculo escolar (sistema de crditos) no
nvel profissional. Nas Faculdades de Arquitetura
isoladas, poder-se-ia enfatizar pontos mais
significativos para o futuro arquiteto, o que daria
carter semiprofissionalizante em alguns aspectos,
mas a conscincia da importncia da integrao
das artes evitaria distores especializadas.(40)
O ensino de Desenho Estrutural funda-se nas
representaes menos materiais, tais como o
ponto, a linha, a superfcie ( o Plano Bsico e as
superfcies limitadas no campo), analiticamente
estudadas e em mltiplas relaes. As relaes
que originam as combinaes e as estruturaes
desses elementos concretizam materialmente
princpios e problematizam supostos e
pressupostos. Tais so: o espao (dimenses); o
movimento (direes); o tempo; o ritmo; (a
simultaneidade e a sucesso); o equilbrio (tenso,
peso, lugar, localizao); as sensibilidades:
1) visual (visualidades; figura e fundo;
fisionomia das formas);
2) Tctil (texturas; contexturas;
densidades; cheios; vazios);
3) Estrutural (organizao de unidades
puras e significativas); e expresso-comunicao
(linguagem); a criao de smbolos; a luz; o claro-
escuro; e, tangencialmente, a cor em sua relao
com o desenho.(41)
Metodologicamente, o ensino do Desenho
Estrutural fundamenta-se na cincia e conscientiza
o mtodo experimental, emprico, tecnolgico.
Parte do real, concreto (anlise) das estruturas
naturais mais ricas de significaes formais e
expressivas, em busca de uma linguagem (sntese),
atravs de elementos (anlise das formas
visualizadas e dos construtos abstratos (induo)
em obedincia uma finalidade (deduo)
(Axiologia). (42) 61
Sinteticamente, o programa do ciclo bsico est dividido em
Desenho I (da unidade 1 a 5) e Desenho II (da unidade 6 a
10) seguindo o esquema:
a) Introduo ao Desenho (estrutural): observao
de traos do mundo exterior.
 b) Os elementos do Desenho e suas estruturaes.
c) Equilbrio e ritmo no Desenho.
d) Espao e desenho.
e) Tempo - movimento e o Desenho.
f) Luz e o Desenho.
g) Campos plsticos; Leis de organizao: unidades
perceptivas e propriedades das formas.
h) Expresso - comunicao: A conscincia
esttica; o contexto e os estilos.
i) Desenho estrutural e a Arquitetura. A questo
da integrao das Artes. (43)
Penteado tambm apresenta o programa geral para o ciclo
profissional, especfico para o curso de Licenciatura em
Educao Artstica, dividindo-o em Desenho III e Desenho IV,
no qual se procura desenvolver a expresso em superfcie e
movimento. A Teoria est centrada no estudo do Desenho
para os diversos nveis de escolaridade, nas experincias
pedaggicas da Bauhaus, na obra de Herbert Read e Viktor
Lowenfeld, entre outros. Na prtica, estuda-se variadas
tcnicas de expresso, desenho livre de iniciao e execuo
de projetos de desenhos animados.
Penteado sugere critrios para avaliao e aprovao dos
alunos no ciclo bsico. Segundo sua proposta, o sistema de
notas estaria invalidado, visto que a atividade artstica uma
qualidade, possuindo um valor inextenso; assim, adotar-se-
ia o sistema de avaliao por conceitos: A (timo), B (bom),
C (suficiente) e o conceito D equivaleria reprovao e no
caso dependncia.
procurariam apreender a vocao artstica do
aluno pela anlise dos traos abaixo enumerados:
1) se tem bom nvel de inteligncia e de natureza
esttica;
2) se tem perseverana volitiva;
3) se possui habilidades de percepo e de
execuo;
4) se manifesta atividade criadora;
5) se revela discernimento das relaes e analogias
- expressas na confeco e julgamento da obra de
arte.(44)
Nos anos 80, a educao artstica e a educao pela arte
perderam prestgio aos olhos dos responsveis pela
educao bsica, principalmente das escolas pblicas e o
resultado disso so alunos que entram no curso superior em
artes visuais, sem conhecimento de desenho, de expresso
grfica, ou tcnicas de expresso e representao. Isto gera
um problema de currculo e programtico srio, pois o
professor obrigado a incorporar ao programa da disciplina
conhecimentos bsicos de desenho, a fim de proporcionar
aos alunos a oportunidade de desenvolverem, em poucos
meses, o que deveria ter sido feito em anos anteriores. O
aluno de curso superior tem de 18 a 25 anos, em mdia, mas
com em termos visuais e de desenho situa-se entre 10 e 13
anos, perodo no qual ocorreu a estagnao dessa linguagem,
pois substituram completamente o desenho pela expresso
verbal e escrita, e o pensamento tornou-se somente uma
funo racional e lgica, suprimindo a criatividade e a
expresso artstica individual.
sugestes sobre didtica, mtodos e procedimentos de aula,
a fim de procurar criar sempre uma atmosfera propcia para
o desenvolvimento da personalidade artstica e criadora.
O professor no pode pensar na sua comodidade -
aplicando um mtodo formal, rgido, que aconselha
- e mal - o mais cmodo, o mais fcil (que propicia
disciplina rgida): o uso de uma tcnica s para
todo o grupo de alunos. Disponibilidade atenta e
sensvel para atender s diferenas individuais,
planejamento e previso constante dos materiais
para evitar a frustrao da vontade de expresso
do aluno, constituem exigncias para os
professores da Artes Plsticas que queiram ser fiis
aos princpios da educao pela Arte. (45)
Uma ressalva, no entanto, deve ser feita quanto colocao
de Penteado sobre a adequao do programa por ele definido
Desenho Estrutural em escolas de arquitetura. Defende esta
premissa baseando-se na idia da Arquitetura com arte visual
e, assim, arquitetos como futuros profissionais visuais, o que
indicaria o mesmo curso bsico de outras reas em artes
visuais, pintores, escultores, gravadores, etc. A ressalva a
ser feita no contradiz o princpio bsico da arquitetura como
arte visual, mas no fato de ser por vezes considerada s como
tal. A Arquitetura uma arte sinestsica, pois todas as
sensaes so importantes para perceb-la; o arquiteto
que se utiliza da viso como forma de unificar as sensaes;
se utiliza das artes visuais para expressar suas idias
referentes a um espao sinestsico.

Os trabalhos seriam obrigatrios e em nmero compatvel
com o perodo letivo. Na avaliao destes, expostos classe,
os professores deveriam levar em conta:
a qualidade grfica dos mesmos, a capacidade do
fazer artstico - e na medida do possvel,
aprendendo a alma artstica do aluno, ou seja, seu
poder de criar formas plsticas. Cientificamente
O trabalho de Penteado, apresentado nesta publicao, fruto Outra questo a ser ressaltada sobre o desenho em artes 62
de toda uma carreira dedicada ao magistrio. mais que um visuais ser considerado como uma finalidade em si mesma,
simples discurso, ou montagem lgica de um programa para a expresso pelo desenho e no desenho a obra a ser
resolver um problema didtico baseado em teorias de autores objetivada. Na arquitetura, e para o arquiteto, o desenho no
renomados. uma experincia de toda uma vida, algo um fim em si mesmo, ele um meio para a expresso de
pessoal e fruto de vrias experimentaes. Trata-se de um uma realidade que est alm das fronteiras bidimensionais
autor que deveria ser melhor estudado pelos profissionais da do papel, ele a representao de uma idia que transcende
arte-educao, principalmente no que se refere s suas os limites do grafismo e que na verdade no se refere a este
propriamente dito, mas a uma configurao de espao
tridimensional, ou seja, tambm uma simulao.

Penteado, apesar de reconhecer a complexidade da

Arquitetura, no explicita algumas questes. Por exemplo,
aliado sua definio de desenho e do ensino de Desenho
Estrutural, na qual exclui o estudo da tridimensionalidade
(essencial para a formao do arquiteto em desenho, sem a
qual este no ter funo de projeto), coloca que:

Sem sair da esfera do puro grafismo - donde seu

carter geral e ideal - o ensino do Desenho
Estrutural numa Faculdade de Arquitetura,
culminaria nas relaes fundamentais com o
fenmeno arquitetnico.(46)

Porque no sair do puro grafismo, se este, justamente, o

que no se deve procurar no desenho do arquiteto? E como
culminar nas relaes fundamentais do espao arquitetnico,
sem sair da esfera do puro grafismo, j que so espaos to
diferentes? Como relacionar desenho grfico bidimensional
com o desenho materializado tridimensional da obra
arquitetnica, sem sair da esfera do grafismo? de
fundamental importncia compreender que, em se tratando
de arquitetura, ou mais especificamente, de projeto
arquitetnico, desenho e espao tridimensional formam um
conjunto. Estas so algumas das questes fundamentais a
serem resolvidas, ao se preparar um programa disciplinar de
desenho, especfico para estudantes de arquitetura.

63
III.4.2.3. Betty Edwards e o desenho com o
lado direito do crebro

Nos ltimos anos, mais precisamente no final da dcada de

oitenta, alunos de arquitetura e o pblico leigo, em geral,
foram dominados por uma febre intitulada desenhar com o
lado direito do crebro(47). Cursos paralelos surgiram, at
por professores acadmicos, agraciando os freqentadores
com uma suposta nova metodologia revolucionria.

A primeira edio deste livro de 1979 e, ao que tudo indica,

publicada pela prpria autora. Ainda hoje aparece como a
mais nova inveno na arte de desenhar, dando origem a
muitos outros trabalhos.

A edio brasileira publicada pela Ediouro, deixou a desejar

quanto qualidade da programao grfica, acentuando o
ar pejorativo da obra, como se esta pertencesse longa lista
de manuais de aprendizado rpido e fcil to comuns s
publicaes desta editora. Mesmo na edio espanhola, que
utilizamos como fonte para este trabalho, j aparece como
subttulo:

Un mtodo garantizado

No consta, no entanto, o fato de que tal mtodo s se torna

realmente um mtodo garantido, na medida em que o aluno
ou o aprendiz se aplique com um alto grau de dedicao e
constncia no trabalho. No se trata de nenhuma mgica e
no somente tendo acesso a tais conhecimentos ou lendo
o livro que se aprende a desenhar.

Betty Edwards, no prefcio da edio espanhola, coloca que

o trabalho o resultado de dez anos de pesquisa, nos quais
buscou um novo mtodo de ensino, que pudesse ser aplicado 64
a pessoas de idades e ocupaes muito diferentes.

Baseou seus estudos na sua prpria maneira de ver o

desenho, nos cursos que lecionava, percebendo as dificul-
dades dos alunos, e nas pesquisas realizadas nos anos 50 e
60, pela equipe de Roger W. Sperry, do Instituto Tecnolgico
da Califrnia, sobre a diviso das funes do crebro.
A autora parte da premissa bsica que, desenvolvendo um
novo modo de ver, utilizando as funes especiais do
hemisfrio direito do crebro, pode se aprender a desenhar
facilmente. Os requisitos bsicos so uma coordenao
motora normalmente desenvolvida, tanto quanto viso. O
mtodo tem como finalidade, fazer o aluno desenhar de
observao, ou seja, ele desenha apenas aquilo que est
presente em seu campo visual.
Segundo a autora, desenhar realisticamente uma etapa,
pela qual se deve passar para alcanar outros nveis de
desenho. Primeiro, porque d confiana na prpria habilidade,
liberando o potencial de funes de todo o crebro, necessrio
para nveis mais elevados e tambm porque, ao utilizar o
lado direito como principal processador de informaes, se
aprende um novo modo de pensar que permite resolver os
problemas criativos de maneira mais adequada.
A experincia com tal mtodo revela que no seria
aconselhvel sua aplicao em alunos de arquitetura, para
os quais desenhar o espao tambm requer concomi-
tantemente analis-lo logicamente, pois o projeto se compe
na maioria das vezes, de intervenes de ordem prtica e
funcional. Em segundo lugar, a passagem do desenho de
observao, para outros nveis de desenho (desenho de
memria e do espao imaginrio) pode se tornar muito difcil,
pois os alunos podem ficar de tal forma arraigados
observao e, assim, condicionados pela viso imediata do
objeto.
Tal mtodo d confiana para o aluno praticar o desenho de
observao, pois lhe assegura uma relao direta com o
objeto a ser desenhado e fornece procedimentos de obteno
das informaes de forma simples e que esto sempre
disponveis, pois presentes visualmente no objeto. Mas, por
outro lado, toma-lhe a iniciativa para se aventurar em novo
tipo de desenho, no qual a presena do objeto no se efetue,
no caso do desenho de memria ou ainda quando o objeto
no existe e deve ser construdo pela imaginao.
O mtodo tem como base pesquisas realizadas sobre o
funcionamento do crebro, nas quais se verificaram diferenas
funcionais em relao aos dois hemisfrios.
Segundo estudos recentes, sabe-se que a funo da
linguagem verbal e das capacidades relacionadas com esta,
na maioria das pessoas esto localizadas no lado esquerdo
do crebro, assim como o pensamento racional.
At bem pouco tempo, pensava-se que a metade direita
estivesse menos avanada e por isso ainda em evoluo com
relao esquerda. Hoje, porm, sabe-se que cada hemisfrio
tem suas funes bem definidas e esto particularmente em
igual estgio de evoluo. Sabe-se, tambm, que esto em
permanente conexo, devido ao Corpus Callosum, uma
espcie de cabo nervoso que interliga os dois hemisfrios.
Comprovou-se, atravs de intervenes cirrgicas e de testes
posteriores que, quando este cabo era cortado, as duas partes
continuavam funcionando, mas independentemente uma da
outra, trazendo graves problemas aos pacientes. Por exemplo:
no conseguiam falar (funo do lado esquerdo) sobre algo
percebido pelo tato (informaes processadas pelo lado
direito). Ficou claro, tambm, que cada metade do crebro
est especializada, de modo a complementar as funes
realizadas pela outra parte, por diferentes formas de
pensamento, mas do mesmo nvel de complexidade.
Verificou-se, ento, que o modo de processar uma mesma
informao, varia de lado para outro. O esquerdo verbal e
analtico, alm de temporal, o responsvel pelo nosso
controle do tempo. O direito, por sua vez, no verbal, global
e atemporal. Posteriormente, Jerre Levy descobriu que o
processamento no hemisfrio direito rpido, complexo,
totalizador, espacial e perceptivo. Graas ao hemisfrio direito,
entendemos metforas, sonhamos, criamos novas
combinaes de idias, imaginamos coisas que no existem,
vemos espacialmente os objetos, alm de podermos entender
como se combinam as partes para formar o todo.(Razo pela
qual os manuais explicativos de montagem de objetos,
funcionam melhor com ilustraes do que com palavras.)
Sabe-se hoje, tambm, que os hemisfrios podem colaborar
entre si, cooperando com a outra parte ao dispor de suas
habilidades especiais para realizar determinada tarefa. Podem,
no entanto, segundo a autora, trabalhar separadamente.
Quando uma metade entra em ao, a outra desativada.
Parece haver, tambm, certos conflitos entre as partes,
fazendo com que um hemisfrio oculte informaes do outro,
o que explica o desenvolvimento evolutivo da assimetria do
crebro.
Edwards explica que as recentes investigaes sobre as
funes dos hemisfrios cerebrais humanos e sobre o
processamento da informao visual, indicam que a habilidade
para o desenho pode depender do acesso s faculdades do
lado direito, para isso desconectando o hemisfrio esquerdo.
Da sua prpria experincia, sabe que quando se desenha
no se consegue articular logicamente as palavras, ou
mesmo, quando tentava explicar para os alunos o processo
do seu desenho, as palavras lhe faltavam. Assim como,
quando se est desenhando, perde-se a noo do tempo, as
horas passam sem que se note, mas basta preocupar-se com
o horrio para que o desenho no aparea.
Edwards coloca que o predomnio do lado esquerdo do
crebro, transformando nossas aes para com o mundo em
formas eminentemente racionais, lgicas e ordenadas um
fator cultural. Pode-se, acredita ela, atravs de exerccios,
inverter essa preponderncia a favor do lado direito, ou
mesmo articular os dois hemisfrios para trabalharem
harmoniosamente. 65
Independente da validade cientfica dessas colocaes
neurofisiolgicas, o fato que o mtodo est repleto de
exerccios que, se seguidos a rigor, produzem resultados
satisfatrios no caso do desenho de observao realista. Mas
tais exerccios so na realidade muito conhecidos pelos
acadmicos h sculos. Desde o Renascimento, da teoria
da perspectiva linear e dos estudos de Albert Drer com o
quadro quadriculado, at a tcnica de semicerrar os olhos,
muito utilizada pelos impressionistas para decomporem a
paisagem, esses recursos foram passados dos mestres para
os aprendizes, muitas vezes oralmente, como segredos da
arte da representao visual. Mesmo o exerccio de desenhar
a contraforma, ou seja os espaos vazios dos objetos, ao
invs deles prprios, j bem antigo. Talvez pelo fato da arte
moderna ter rompido to bruscamente com o academismo
e com o desenho realstico, que esses segredos
reaparecem como novidades.
O mtodo desenvolvido pela autora, num determinado ponto,
entra num impasse. Prope, na maioria das vezes, exerccios
com figuras humanas, retratos, pois enfatiza que estes
possuem uma alta carga de conotao simblica, sendo por
isso desenhos muito difceis de serem realizados. De fato,
superada essa fase, mais simples desenhar ambientes
internos ou externos, objetos inanimados ou vivos. Por outro
lado, torna-se um fardo desenhar coisas em movimento ou
dar inteno de movimento aos desenhos, pois a ateno
est na forma esttica da coisa observada.
Deixa, portanto, para um segundo plano, a representao do
espao que nos envolve, como ambientes internos ou
externos. Alis, no existe nenhum exerccio cuja proposta
seja registrar a paisagem urbana, pois pressupe-se que nada
deva distrair o aluno de sua observao. Assim, os exerccios
devem ser realizados em ambiente controlado.
Para garantir o aprendizado de retratos, Edwards acaba por
ensinar ao leitor regras academicistas, muito diferentes dos
citados segredos, fornecendo dados matemticos de
propores do corpo e rosto humano, que no so a princpio
percebidos, mas apreendidos logicamente, o que de certa
forma contradiz o fundamento do trabalho.
Este mtodo garante o aprendizado, assim como outro
qualquer que esteja vinculado prtica intensiva do desenho.
Ele est estruturado de forma que o aluno reconhea os de um desejo enquanto projeto, e no caso projeto de espao.
problemas e que para comprov-los seja obrigado a realizar Terceiro, desejo construdo tecnologicamente dentro de
o desenho; com isto vai se acostumando ao seu prprio trao, premissas econmicas, sociais e culturais que devem estar
desinibindo-se frente folha em branco, surpreendendo-se bem definidas e elaborado de forma inteligvel, de leitura
com seu desenvolvimento e se auto-afirmando enquanto compreensvel e por isso dentro de uma linguagem
algum que pode se expressar pelo desenho. estabelecida pelas normas afins. Quarto, desenho enquanto
obra de arte e linguagem de uma obra de arte que est por
Porm, o pensamento do arquiteto, quando projeta - numa vir a ser e, por isso, uma metalinguagem. Por fim, enquanto
analogia aos preceitos de neurofisiologia colocados - deveria instrumento de pesquisa para arquitetura e para si prprio,
se dar pela perfeita harmonia entre as funes cerebrais dos desenho para a criao para o despertar da imaginao.
dois hemisfrios. Seria ento intil propor para alunos de
arquitetura, exerccios que desativassem uma parte em
favor de outra. Quando se projeta uma edificao, no se
pode pens-la por partes que, somadas, resultaro no todo.
Este deve ser pensado em funo das partes, mas de maneira
integrada. Razo e esttica devem trabalhar juntas e o
desenho o instrumento que deve integr-las, pelo desenho
que o espao deve ser construdo concomitantemente na
memria e no suporte grfico, seja o papel ou uma mesa
digitalizadora.
O desenho, enquanto expresso e instrumento de
estruturao do pensamento formal, deve ser ensinado,
tendo-se como meta o desenvolvimento pessoal do indivduo.
No se trata de ensinar frmulas e regras, mas caminhos
pelos quais a inteligncia seja utilizada em toda sua complexa
e harmoniosa potencialidade.
Ento, o que seria necessrio, conveniente, tcnica e
pedagogicamente possvel de ser realizado com relao ao
ensino do desenho para estudantes de arquitetura?
66
A resposta a esta pergunta, proposta nesta tese, surge da
avaliao do desenho enquanto disciplina de mltipla
aplicao e que requer o entendimento do problema dentro
da vivncia do aluno e do tipo de trabalho que ir realizar.
Entende-se, assim, o desenho, primeiro em sua condio
primria bsica de expresso individual, nica e
psicologicamente complexa. Segundo, enquanto linguagem
Notas e referncias bibliogrficas
01.WICK, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. So Paulo:
Martins Fontes, 1989. p.13
02. WICK, Rainer. op. cit. p.33
03. _____,____. op. cit. p.63
04. _____,____. op. cit. p.123
05. _____,____. op. cit. p.134
06. _____,____. op. cit. p.155
07. DROSTE, Magdalena. Bauhaus 1919 - 1933. Bauhaus
Archiv. Berlin: Taschen, 1992. p.32-3
08. WICK, Rainer. op. cit. p.144
09. _____,____. op. cit. p.146
10. _____,____. op. cit. p.314
11. WHITFORD, Frank. Bauhaus. London: Thames and
Hudson, 1985. p.91
12. DROSTE, Magdalena. op. cit. p.144
13. PARTSCH, Susanna. Paul Klee 1879 - 1940. Colonia:
Benedikt Taschen, 1992.p.54
14. WICK, Rainer. op. cit. p.325
15. DROSTE, Magdalena. op. cit. p.65
16. WHITFORD, Frank. op. cit. p.91
17. KLEE, Paul. Teoria della forma e della figurazione.
Milano: Giangiacomo Feltrinelli, 1959. p.XXXIV -V
18. KLEE, Paul. Notebooks. Vol. 1 The Thinking eye.
London: Lund Humphries, 1969. p.11
19. WICK, Rainer. op. cit. p.335-6
20. _____,____. op. cit. p.337
21. _____,____. op. cit. p.340
22. _____,____. op. cit. p.256
23. _____,____. op. cit. p.302
24. KANDINSKY, W. Punkt und Linie zu Flche. Berna:
1969.p.19 cit. in :WICK, Rainer. op. cit. p.297.
25. MAGGIORA, Carlo. Disegno in architettura come
metalinguaggio. Firenze: L.E.F., 1971.
26. MAGGIORA, Carlo. op. cit. p.9
27. _________, ___. op. cit. p.21
28. _________, ___. op. cit. p.28
29. _________, ___. op. cit. p.28
30. _________, ____. op. cit. p.29
31. _________, ____. op. cit. p.36
32. _________, ____. op. cit. p.37
33. _________, ____. op. cit. p.39
34. PENTEADO, Onofre. Desenho Estrutural. So Paulo: Ed.
Perspectiva, 1981.p.21
35. PENTEADO, Onofre. op. cit. p.21
36. ________, _____. op. cit. p.27
37. ________, _____. op. cit. p.26
38. ________, _____. op. cit. p.26
39. ________, _____. op. cit. p.26
40. ________, _____. op. cit. p.28
41. ________, _____. op. cit. p.22
42. ________, _____. op. cit. p.23
43. ________, _____. op. cit. p.33
44. ________, _____. op. cit. p.29-30
45. ________, _____. op. cit. p.264
46. ________, _____. op. cit. p.16
47. EDWARDS, Betty. Aprender a dibujar con el lado
derecho del cerebro. Madrid: Hermann Blume,
1984.
Bibliografia complementar
ITTEN, Johannes. Design and form. The Basic Course at
the Bauhaus. New York: Reinhold,1964.
KLEE, Paul. Pedagogical Sketchbook. London: Faber and
Faber, s/d.
KANDINSKY, Wassily. Do espiritual na arte. E na pintura
em particular. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
VOLBOUDT, Pierre. Kandinsky Dibujos. Coleccin 67
Comunicacin Visual Serie grfica. Barcelona:
Gustavo Gili, 1981.
The Irwin S. Chanin School of Architecture of The Cooper
Union. Education of na Architect. New York:
Rizzoli, 1988.
POPPER,Karl & ECCLES, John. O eu e seu crebro. Cam-
pinas: Papirus, 1991.
III.5. Consideraes Finais

O ato perceptivo um conjunto interativo, que envolve todos

os sentidos, e no propriamente um modo de atuao do
sujeito com o meio, mas uma relao entre os dois, uma re-
lao que estabelece sentido para as coisas, comunicao.

Merleau Ponty coloca o desenho como um esquema

explicativo, desenhar expressar-se tanto quanto expressar
a coisa.

Comunicar o objeto a outrem marcar sobre o

papel um smbolo de nossa coexistncia com a
coisa que se oferece aos olhos do espectador,
admitindo, por seu lado, uma operao de
retomada. (01)

Ver no s perceber visualmente, mas sinestesicamente.

Aprender a observar aprender a precisar a relao com o
ambiente num processo de aprimoramento sensorial e
cognitivo. O arquiteto Joaquim Guedes quando fala em
qualidade de espao por exemplo, se refere a isto em termos
vivenciais. Fenomenologicamente, a relao do sujeito e seu
meio sua vivncia.

Perceber tambm no uma relao passiva com o meio.

Perceber uma atividade, intencional. No arquiteto, o
aprimoramento do ato perceptivo est aliado ao desenho.
So indissociveis. Ver significa desenhar com o pensamento.
Desenhar, representando ou simulando, transportar tais
imagens para um suporte, plano ou estereomtrico. Em
arquitetura, isso se d sempre pela mimese, (V. Volume I) a
arquitetura uma arte mimtica, no de smbolos mas de
relaes de espao, cuja referncia o ser humano. A 68
abstrao no o oposto da mimese. Esta ltima, para se
configurar, exige que nosso processo cognitivo abstraia da
realidade alguns elementos e os configure enquanto estrutura.
Na representao grfica dessa configurao, mais elementos
so abstrados, no que resulta o desenho. O desenho de
arquitetura no pode ser de todo abstrato, principalmente ao
que se refere perspectiva. Dos elementos que compem a
sintaxe visual, alguns bsicos so indispensveis para a
identificao e reconhecimento da imagem, ou seja do
espao. Em uma escala decrescente de relevncia ter-se-ia
a linha, que estruturada em termos perspcticos geram
imagens, reconhecveis por contornos; a variao tonal em
textura ou manchas de claro-escuro que valorizam a estrutura
da forma pela luz; e a cor, o mais complexo de todos os
elementos da sintaxe.
Segundo a psicloga M. J. Abercrombrie, quando nos
enfrentamos com uma tarefa com um grau de dificuldade
muito acima do que estamos acostumados, tendemos a voltar
a nossos esquemas de conduta infantis.
Coloca, tambm, que o fato do projeto, no caso dos
estudantes, terminar no desenho, quando muito em numa
maquete, e no no edifcio propriamente dito um fator
complicado na aprendizagem, pois somente aqueles que bem
conhecem o cdigo do desenho podem compreend-lo como
edifcio. Assim, parte da aprendizagem de desenho consiste
em aprender a usar este cdigo, a interpret-lo e tambm
manipul-lo, ou seja, parte da aprendizagem est centrada
no uso apropriado da sintaxe visual.
... el estudiante no puede asimilar y analisar un
problema excesivamente complejo; no h tenido
suficientes experiencias como para saber lo que el
cdigo que utiliza significa y representa en la
realidad. (02)
No entanto, o papel da disciplina de desenho, em um curso
de arquitetura, no propriamente ensinar ao aluno tcnicas
ou o cdigo propriamente dito. O aluno j deve possu-lo como
pr - requisito para entrada no curso - o que no acontece
em grande parte das escolas. A disciplina deve adequar o
desenho do aluno a seu fim especfico: construir espaos
habitveis.
Abercrombrie (03) coloca que os processos de aprendizagem
em desenho podem ser considerados segundo dois aspectos,
o de receber informaes (ato perceptivo)- e relacionar
coisas, construo do pensamento figurativo propriamente
dita.
O que se verifica que, didaticamente, o ensino do desenho
para o arquiteto est baseado em dois pontos que parecem
comuns maioria dos cursos, quando a escola dispe da
disciplina em seu currculo, ou quando esta no est centrada
basicamente em tcnicas grficas:
conhecer e refletir sobre o espao real,
desenvolvendo a percepo;
representar o espao conhecido, de forma a
comunic-lo nos seus valores objetivos e
subjetivos.
Representar graficamente nos termos citados envolve
culturalmente o conhecimento da sintaxe visual e sistemas
de desenho (perspectivas e desenho didrico).
Mas um componente bsico, no ensino do desenho para
arquitetos, deve ser tambm a relao com o projeto
arquitetnico. No Volume I, demonstrou-se que o desenho,
enquanto categoria tcnica (perspctico ou didrico), no
est vinculado como estilo da arquitetura, que a arquitetura
moderna por exemplo, no est vinculada a plantas, cortes e
fachadas por questes estticas, mas por razes de produo,
de construo viabilizada pela racionalizao do processo
como um todo, do projeto execuo da obra.
Com relao ao projeto, no volume II, demonstrou-se que o
desenho, enquanto instrumento de projeto ou aliado ao
processo projetivo, compe com este uma relao dialgica
de inferncias, ou seja, um se reflete no outro; mtodo de
desenho est associado ao mtodo de projeto, ao processo
cognitivo de se configurar um novo espao. O desenho um
meio, que de certa forma interfere no processo e vice-versa.
A perspectiva, como visto no Volume I, o meio mais
adaptado culturalmente para se configurar o espao em
termos sensoriais; estuda-se atravs dela a relao usurio
x espao, no que se refere sensao que o primeiro ter do
segundo.
o espao sob a forma de representao grfica, que deve
ser apreendido pelo aluno. o espao o objeto a transformar
pelo desenho. A sintaxe do desenho, enquanto linguagem
grfica, deve estar a servio desta idia, assim como tambm
o ensino da tcnica.
O aluno deve aprender, conjuntamente a estes aspectos, dois
conceitos inerentes ao seu desenho; comunicao e
legibilidade. Assim, os exerccios de experimentao grfica
no podem estar isolados ou serem apresentados sem vnculo
com a idia de projeto. Se isto ocorresse, poder-se-ia passar
a impresso de que no mbito da arquitetura, o desenho
existe por si mesmo, e que a finalidade do trabalho do
arquiteto.
O objetivo do desenho deve extrapol-lo. algo que est
alm dele, mas que s se concretiza por meio dele.
Assim como um equvoco pensar desenho de observao
desvinculado da percepo, tambm o separar - em
arquitetura - desenho de projeto. Um no existe sem o outro.
Um depende do outro para concretizar-se.
Torna-se necessrio, ento, adaptar os conhecimentos
adquiridos na representao do espao construdo
transformao do mesmo. Isto envolve relacionar mtodos 69
de desenho e de projeto. (V. Vol.II). Resolver problemas
espaciais pela linguagem grfica. importante ressaltar que
o objetivo no ensinar mtodos de projeto, mas ativar e
desenvolver no aluno mecanismos bsicos do pensamento
espacial inerentes ao processo de projeto. Ajud-lo a
compreender, na prtica, o conceito intrnseco de
transformao material da realidade fsica concreta .
O desenho deve ser utilizado de forma propedutica, ou seja, possveis de interveno. O mesmo pode ser realizado com Alm do j citado no item III.3., poder-se-ia trabalhar com
que o aluno nos primeiros anos do curso possa entender os ambientes internos. lgica operativa espacial, relacionando diretamente o desenho
conceitos de espao e projeto arquitetnico, no seu aspecto didrico com o de perspectiva. Num exemplo simplificado,
plstico-sensvel, no como objeto visto de fora pelo Numa segunda fase, pode-se pedir para o aluno configurar pedir ao aluno que desenhe vrias maneiras de A (elemento
observador, mas nele inserido, participante do objeto (espao formas de modificao desse espao, baseadas na pesquisa mvel) chegar a C passando por B. A, B e C podem assumir
a ser transformado). realizada. Estudar pormenorizadamente a forma concebida, qualquer configurao espacial e devem ser colocados
subdividi-la em pequenos espaos, estabelecendo percursos, graficamente em planta.
Os exerccios devem desenvolver a imaginao espacial, pois dando enfoque na relao homem - paisagem, escala humana
atravs dela que se d a resoluo da problemtica e no propriamente dita. Na seqncia, pode o aluno reestruturar Outra soluo didtica interessante est em comear pelo
s do grafismo. Deve-se fazer aqui uma ressalva em termos a forma imaginada inicialmente. Passa-se, assim, pelas fases desenho de inveno e pesquisar na realidade fsica a
conceituais, necessrio distinguir, neste trabalho, de reflexo preliminar, sncrese (sntese formal preliminar - resposta s necessidades de configurao da imagem criada.
imaginao de criatividade. A primeira est centrada na ver Vol. II), anlise e desenvolvimento das partes, e sntese Isso d um carter funcional e objetivo ao desenho de
capacidade do indivduo em formar imagens mentais, a (resposta espacial final). observao, geralmente no compreendido pelo aluno em
segunda na capacidade deste mesmo indivduo em trabalh- sua totalidade pragmtica.
las de forma original. Como demonstrado no Volume I, as Todos os sistemas de desenho devem estar relacionados,
duas so funes cognitivas que dependem da memria, que perspectivas concomitantes a plantas e cortes. Isto Neste sentido, a perspectiva, principalmente advinda do
pode ser encarada como um centro de registro de dados j desenvolve no aluno a capacidade de pensar no plano, desenho de observao, de fundamental importncia
abstrados pelo indivduo, pois perceber envolve filtrar problemas espaciais e vice e versa (a reversibilidade de propedutica. A representao em perspectiva exige do aluno
informaes. Imaginar tornar acessveis mentalmente tais Piaget). aconselhvel o uso de perspectiva com pontos de uma equivalente representao mental. Sem esta, torna-se
dados e trabalh-los enquanto objetos mentais, que podem fuga, pois simulam de maneira mais coerente as qualidades difcil registrar graficamente intervenes no espao, ou
ser manipulados. Por exemplo, posso imaginar a cadeira da sensoriais do espao. A isomtrica pode ser trabalhada de mesmo a criao de um objeto tridimensional no existente.
sala de jantar e trabalh-la mentalmente, mudando-a de lugar. forma a precisar problemas tcnicos construtivos e detalhes.
Posso imaginar a mesma cadeira pendurada no teto, como No entanto, alguns cuidados devem ser tomados. No sentido
se a estivesse vendo, mas provavelmente de um ngulo Procedimentos estereomtricos devem estar em estreita etimolgico, perspectiva significa ver atravs de. O profes-
inusitado que minha memria no tem registro, mas posso relao com os estereogrficos. Maquetes, principalmente sor deve esclarecer a diferena entre o que o aluno realmente
alm disso trabalhar mais essa imagem, modificando forma na fase da sncrese so essenciais para desenvolver o v (projeo na retina, cncava) e seu cor-respondente grfico
e cor e a configurar mentalmente uma cadeira que no existe pensamento espacial. Associadas ao desenho, facilitam a plano.
em realidade. A criatividade est associada imaginao e visualizao dos problemas e de suas solues, alm de
caracteriza a originalidade desta operao. As trs ajudarem a execuo da resposta grfica. O aluno precisa entender a estrutura do mundo fsico que ele
capacidades esto interligadas num todo cognitivo, que em v, que se configura em imagem visual. Deve entender sua
determinadas pessoas podem ter destaques diferentes. Os temas para tais exerccios devem a princpio restringir-se posio neste contexto, enquanto observador participante,
a estruturas simples, prximas vivncia do aluno iniciante. compreendendo os conceitos tico-geomtricos (luz refletida 70
Numa primeira fase de investigao, relacionada ao processo Por exemplo, no caso da cidade e da paisagem, passarelas no objeto, incidindo no olho do observador, perpassando um
de projeto, no qual se d, de maneira geral, a anlise das de pedestres, abrigos para nibus, etc. No caso de ambientes plano).
necessidades e a formulao do problema relacionando internos, modificaes de uso, elaborao de novos leiautes,
usurio e entorno, o desenho de observao fundamental. etc. O ensino da perspectiva deve recuperar seu sentido etimo-
A cidade, a paisagem pode ser pesquisada de forma a se lgico. Deve esclarecer ao aluno sua referncia visual, esta-
estabelecer por exemplo, pontos focais do local para o Exerccios estruturados da mesma forma, mas simplificados, belecendo a relao entre o observador e o espao. Tornar
entorno e vice-versa, estipulando graficamente critrios adaptados ao nvel da turma, tambm podem ser realizados. claro que, no caso, o desenhista e o observador coincidem.
Isto pode ser feito de forma simples e concreta atravs de
pequenas maquetes, e desenhando diretamente sobre um
quadro de vidro. importante aprender o conceito, para que
possa aplic-lo em desenho a mo livre, esboo rpido, mas
eficiente, enquanto configurao espacial - o croqui do
arquiteto propriamente dito.
Outro problema inerente ao desenho e perspectiva sua
relao temporal. esttica, um instantneo que negligencia
o movimento. Em arquitetura, o parmetro tempo est
sempre presente, pois o observador s percebe o espao,
na sua totalidade, movimentando-se atravs dele. Desenhos
seqenciais (viso serial) acompanhados de mapas mentais,
como os realizados respectivamente por Gordon Cullen ( 04 ) e
Kevin Lynch( 05 ) so didaticamente proveitosos neste contexto.
Paulo Mendes da Rocha (V. Vol. II) coloca que o processo de
projeto o mesmo, em arquitetura, design ou cenografia.
Assim, exerccios de estrutura projetiva, elaborados sobre
temas pertencentes a um universo que no totalmente
desconhecido para o aluno iniciante podem se tornar
eficientes. Paulo Mendes tambm defende que arquitetura
no se tira da arquitetura, mas da literatura, da msica, de
outras linguagens. Da mesma forma, exerccios vinculados a
textos que descrevam espaos, por exemplo, podem tambm
desenvolver e enriquecer a imaginao figurativa espacial
do aluno iniciante. Os alunos podem tambm criar seus
prprios textos, individualmente ou em conjunto com a classe.
Um exemplo simples: o professor coloca e anota na lousa o
tema a ser desenvolvido (casa, praa, edifcio, etc.); cada
aluno colabora ao acrescentar uma determinada caracterstica
de forma verbal. Todos devem acompanhar as modificaes,
imaginando passo a passo as mudanas. Ao final, devem
desenhar a imagem mental resultante em perspectivas,
plantas e cortes.
Um outro tipo de exerccio interessante, e que deve
acompanhar os de observao, aquele realizado de
memria. A capacidade de memorizao essencial no
trabalho do arquiteto. Esta pode ser desenvolvida atravs de
exerccios que se constituam, tambm, enquanto pesquisa,
para incentivar o aluno a realiz-lo. Na verdade, todos os
exerccios para dar bons resultados devem despertar a
curiosidade no aluno. Tcnicas e procedimentos grficos, em
qualquer que seja a situao, devem estar colocados de forma
subliminar, ou seja, estar o aluno convicto de que seu objetivo
pesquisar e projetar, aprendendo a desenhar, enquanto
projeta, e vice-versa. Quanto mais o fizer, melhor o far,
projeto e desenho.
Assim, deve o professor deixar claro ao aluno o objetivo de
cada exerccio (que nunca deve ser a qualidade grfica da
representao por si s) e sua relao com o processo de
projeto. Deve, tambm orientar o aluno, mais que instrui-lo,
de forma com que este possa, por si prprio, identificar os
problemas e dificuldades. Deve o professor indicar alternativas
possveis, para que o aluno, de forma consciente, possa
escolher a que lhe mais adequada.
Segundo Johannes Itten, essencial para o educador o
conhecimento da natureza humana, que para ele um
conhecimento intuitivo. Assim, seria aconselhvel ao
professor no idealizar um perfil modelo de aluno, mas adaptar
o melhor possvel seu programa e exerccios turma.
Enriquecer visualmente as aulas no s com trabalhos de
artistas, que so vistos sempre como modelos para mimese,
mas com desenhos de arquitetos, desenhos de projeto, para
que o aluno compreenda visualmente quais as caractersticas
do desenho que lhe so importantes desenvolver.
Dentro de uma abordagem ativista, evitar riscar o desenho
do aluno, valorizando a individualidade do trao como
expresso autntica. Deve reconhecer o desenho como
principal instrumento de comunicao professor - aluno.
O lema de John Dewey, aprender fazendo, bsico para
qualquer disciplina de desenho. E isto significa, tambm,
desenhar muito e sempre que possvel.
Condies otimizadas de trabalho so essenciais, como salas
adequadas, bem iluminadas e aparelhadas, biblioteca e
material de apoio, visitas a boas obras de arquitetura, etc.
Poucos alunos por professor, tambm, condio bsica.
Empiricamente, pude verificar que mais de vinte alunos em
uma turma para um perodo de quatro horas aula torna-se
inadequado, pois no possvel orientar a todos, indivi-
dualmente, com a dedicao necessria.
A mostra e debate sobre os trabalhos realizados tambm
eficiente, primeiro porque o aluno consegue se situar dentro
do universo da sala, podendo ele mesmo se auto avaliar;
aprende novas solues, observando e discutindo outros
trabalhos e a valorizar sua expresso particular, evitando
copiar modelos como solues nicas.
Por fim, uma disciplina de desenho para arquitetos deve em
primeiro lugar ser vista num mbito global, dentro da vivncia
do aluno e do futuro arquiteto, o que inclui o perfil da escola,
do profissional, que ali ser formado. Mas nunca se deve
restringir o desenho a tcnicas de representao grfica, ou
a uma maneira fcil e rpida de perceber o espao dentro de
algum mtodo simplificador.
Do aluno mdio, que inicia o curso, deve-se esperar certa
curiosidade, muita inibio e pouco repertrio grfico, plstico
ou conhecimento de desenho. No entende o que
arquitetura, muito menos o que vem a se configurar no
processo de criao que se denomina projeto. funo do
professor de desenho (seja a qual rea esteja relacionado)
faz-lo compreender a estreita relao de dependncia,
utilidade e afinidade que existe entre desenho e projeto. 71
Entender o primeiro como linguagem do segundo, instrumento
de produo, em certos casos agente catalisador da criao.
Notas e referncias bibliogrficas

01.MERLEAU-PONTY, Maurice. Merleau-Ponty na Sor-

bonne: resumo de cursos 1949-1952. Campi-
nas: Papirus, 1990. p.267
02. ABERCROMBRIE, M.L.J. Percepcin y construccin. In:
BROADBENT, G. & WARD, Anthony.. Metodologia
del diseo arquitectonico. Barcelona; Gustavo
Gili, 1971.p.276
03. ABERCROMBRIE, M.L.J. op. cit p. 157
04. CULLEN, Gordon. El paisaje urbano. tratado de est-
tica urbanstica. Barcelona: Blume, 1981. 4a. ed.
05.LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. Lisboa: Ed. 70,
1988.

Bibliografia complementar

ITTEN, Johannes. Design and form. The basic Course at

the bauhaus. New York; Reinhold, 1964.
KRIER, Rob. Architectural Composition. London: Academy,
1988.
LEOZ de LA FUENTE, Rafael. Redes y ritmos espaciales.
Madrid: Blume, 1969.

72
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