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Resumo: Este artigo prope uma reconstituio dos debates sobre os conceitos de
literatura mundial e de cinema mundial, de Johann Wolfgang von Goethe a Dudley
Andrew, passando por Franco Moretti, Pascale Casanova e Lcia Nagib, entre
outras referncias fundamentais. Nessa reconstituio, o deslocamento das
coordenadas conceituais, com base na interrogao do conceito de mundo, se
associa reivindicao da forma atlas, tal como explorada por Aby Warburg e
teorizada por Georges Didi-Huberman, com o intuito de contribuir a um programa
de pesquisa mais amplo a criao em andamento de um atlas de cosmopoticas.
De modo complementar a essa contribuio terica, o artigo introduz um embate
analtico com o catlogo de vistas cinematogrficas de diferentes partes do mundo
que foram reunidas sob o nome Lumire, na passagem entre os sculos XIX e XX.
Nesse sentido, a interpretao do catlogo Lumire como (parte de) um atlas me
permite interrogar a potncia cosmopotica do cinema.
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Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Estudos de cinema, fotografia e audiovisual do XXVI Encontro
Anual da Comps, Faculdade Csper Lbero, So Paulo - SP, 06 a 09 de junho de 2017.
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Universidade Federal de Gois (pesquisador de ps-doutorado do Programa de Ps-Graduao em Letras e
Lingustica), doutor em Arte e Cultura Visual (UFG), marcelo@incinerrante.com.
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formulao conferiu ao conceito um sentido duplo: a literatura mundial como realidade que
se aproxima e como projeto que se deve realizar. A essa duplicidade esto relacionados o
carter incipiente e emergente do mundo comum de que depende o conceito de literatura
mundial em Goethe e em sua poca.
De fato, as ideias do escritor alemo sobre o tema tm como uma de suas condies de
possibilidade um conjunto de transformaes associadas modernidade e a seus
espaamentos coloniais, especialmente alguns dos desenvolvimentos relativos circulao de
bens, de ideias e de pessoas, que podem ser associados emergncia do que Mary Louise
Pratt (1999) denomina conscincia planetria. Depois do surgimento da imprensa, que
remonta ao sculo XV, o incio do sculo XIX um momento de disseminao da leitura,
tanto por meio da massificao dos formatos de impresso (que conduz ao aumento da
produo de livros e tambm de jornais que publicam cada vez mais notcias de outras partes
do mundo) quanto por meio da publicao e da difuso de obras originrias de diferentes
contextos culturais (seja em seu idioma original, para eruditos como Goethe, seja em
tradues cada vez mais sofisticadas, diversificadas e numerosas). Nesse sentido, o conceito
de literatura mundial de Goethe decorre, em parte, da intensificao das trocas e das
passagens entre culturas diferentes e crucial reconhecer, dessa forma, o fundamento
tradutrio da literatura mundial.
Entre diversas possibilidades, seria possvel propor uma concepo quantitativa e
extensiva do conceito que designaria, dessa forma, a enumerao completa das diferentes
literaturas do mundo e de seus movimentos de arborizao e de ondulao, conforme as
metforas exploradas por Franco Moretti (1998; 2005; 2013)4. Seria possvel tambm pensar
em uma concepo qualitativa e cannica a literatura mundial como conjunto selecionado
de obras clssicas que transmitem valores universais. Diferentemente dessas duas
concepes, seria possvel reconhecer, em Goethe, uma concepo transcultural de literatura
mundial. Efetivamente, como escreve Elo Heise (2007, p. 37), Weltliteratur, em Goethe,
um conceito que abrange toda a humanidade, algo que vai alm das fronteiras nacionais.
Nesse sentido, em vez das comunidades especficas que so representadas pelas diferentes
literaturas nacionais e da comunidade de valores preconizada pela literatura universal, a
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Moretti (2013, p. 59-60) discute as metforas cognitivas (cognitive metaphors) que orientam
recorrentemente os estudos historiogrficos de larga escala sobre formas culturais: A histria cultural feita de
rvores e ondas (Cultural history is made of trees and waves; grifo no original).
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2. Mundo e atlas
Literatura mundial e cinema mundial delimitam debates conceituais em que o conceito
de mundo permanece pressuposto como uma evidncia. A associao varivel entre cada um
dos conceitos e diferentes projetos cosmopolticos como o humanismo europeu, o
internacionalismo marxista, o cosmopolitismo dos direitos humanos, a globalizao dos
mercados e a globalizao que reivindica outros mundos possveis, entre outros horizontes de
configurao do mundo (cosmos) como comunidade poltica (polis) deve ser compreendida
como parte de uma histria dos aparelhos de imaginao do comum (DOTTE, 2004), e o
conceito de mundo deve ser interrogado como uma escala ou um recorte de definio do
comum (outras escalas ou recortes equivalem a categorias de identidade cultural, de
identidade nacional etc.). Nesse sentido, preciso pensar literatura mundial e cinema mundial
como aparelhos cosmopoticos (no apenas poticos, portanto), exigindo-se que o conceito
de mundo que os fundamenta seja interrogado como seu produto, e no como uma suposta
evidncia. Nesse sentido, o mundo no o significado prvio que delimita, na literatura e no
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By way of conclusion I would like to propose the following definition of world cinema as a first step for
discussion:
World cinema is simply the cinema of the world. It has no centre. It is not the other, but it is us. It has no
beginning and no end, but is a global process. World cinema, as the world itself, is circulation.
World cinema is not a discipline, but a method, a way of cutting across film history according to waves of
relevant films and movements, thus creating flexible geographies.
As a positive, inclusive, democratic concept, world cinema allows all sorts of theoretical approaches, provided
they are not based on the binary perspective. World cinema needs to be assessed through new theories and
this is a key issue. (Traduo do autor.)
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cinema, em geral, uma literatura mundial e um cinema mundial; em vez disso, o mundo deve
ser reconhecido como significante flutuante, que literatura e cinema fabricam ou inventam,
em e entre diferentes contextos de circulao e de disseminao, em sua condio de
aparelhos cosmopoticos.
Uma das formas mais recorrentes de descrio, de visualizao, de classificao e de
imaginao do mundo consiste no atlas e, de modo significativo, um dos conceitos-metforas
mais frequentes e mais importantes nos debates sobre literatura mundial e cinema mundial
o de atlas. Franco Moretti (1998), por exemplo, prope o atlas como modelo de histria
literria em sua anlise do romance europeu no sculo XIX e, em suas formulaes sobre o
conceito de literatura mundial, prope, efetivamente, a adoo do atlas, do mapa e de outros
conceitos-metforas (como rvores e ondas) para a construo de uma abordagem que ele
define como leitura distante (MORETTI, 2005; 2010). De modo similar, quando Dudley
Andrew (2004) prope sua influente perspectiva de estudo sobre o cinema mundial, seu
horizonte a construo de um atlas ou de um mapa, conforme a traduo brasileira de uma
conferncia em que o autor revisita e revisa sua proposta inicial (ANDREW, 2013). Em
ambos os casos, o atlas aparece, entretanto, como um modelo pr-estabelecido, como uma
forma dada e adotada, para o estudo da literatura e do cinema como fenmenos cuja
circulao precisa ser mapeada em seus fluxos e itinerrios, num espao fixo pr-
estabelecido, num territrio que deve ser arquivado, em suma, num mundo assumido como
evidncia conduzindo, assim, confeco de atlas, isto , de conjuntos de mapas separados
e classificados por critrios diferentes e complementares: polticos, demogrficos etc.
Quando se reconhece a associao varivel entre literatura e cinema, em suas acepes
mundiais, e diferentes projetos cosmopolticos, isto , diferentes modos de definio do
conceito mesmo de mundo, torna-se necessrio questionar a prpria forma atlas que informa
os esforos existentes de mapeamento. Nesse sentido, o atlas emerge como uma forma em
movimento, to inquieta em sua configurao quanto o mundo que o atlas busca tornar
imaginvel, igualmente, em seu movimento e em sua mutabilidade. Efetivamente, h uma
linhagem associada ao conceito de atlas, que tem sido mais discutida no campo dos estudos
de arte e de cultura visual, que pode ser compreendida como uma tentativa de desestabilizar a
forma atlas. Nas propostas de Aby Warburg (2010 [2003]), revisitadas atualmente por
Georges Didi-Huberman (2011; 2014), entre outros, o atlas se torna uma forma imaginativa
de conhecimento, como um aparelho de leitura do mundo por meio do princpio da
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Os trs exemplos citados at esta nota constituem o corpus discutido por Gabriela Almeida (2016), que
considera os possveis dilogos e aproximaes entre Warburg, Malraux e Godard, de um lado, e o que a autora
identifica como a arqueologia crtica da histria da arte de Georges Didi-Huberman. Embora a autora enfatize
a inviabilidade de converter as prticas de Warburg, Malraux ou Godard em modelos para outros contextos de
investigao, meus argumentos buscam explorar a possibilidade de extrapolar seus mtodos, assim como Didi-
Huberman (2011) est interessado em fazer, sem que isso signifique, contudo, assumir Warburg, Malraux ou
Godard como modelos fixos, que seria suficiente aplicar diretamente.
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Michael Witt (2013, esp. p. 108-110) discute as relaes entre o projeto meta-histrico de Frampton e as
Histria(s) de Godard, enquanto Brian Henderson (1985) busca reconstituir Magellan a partir dos filmes, dos
textos, das anotaes e das entrevistas deixados por Frampton.
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humanidade, nomeada pela Declarao Universal dos Direitos Humanos, de 1948, mas
fabricada num processo histrico mais longo e descontnuo do que se costuma pensar. A
entrada nmero 351, por exemplo, intitulada Repas dindiens e registrada no Mxico por
Gabriel Veyre, em 1896, torna possvel reconhecer e interrogar o que se pode denominar
potncia cosmopotica do cinema, em suas relaes com o projeto cosmopoltico do
humanismo europeu e, por meio de sua herana, com o projeto cosmopoltico dos direitos
humanos.
Comecemos pelo ttulo: Repas dindiens. Refeio de ndios ou Refeio
indgena so duas opes de traduo. A tentativa de descrio da atividade registrada pelo
cinematgrafo confere vista 351 um valor documental, investindo-a de interesse etnogrfico
e associando-a ao projeto de arquivamento do mundo que associa o cinematgrafo ao
humanismo europeu. Nesse contexto, o ttulo arquiva a diferena cultural sob o nome comum
indiens, sem especificidade, reduzindo a pluralidade potencial a uma denominao nica.
Ao mesmo tempo, em vez de revelar a diferena cultural em seus aspectos grandiosos,
radicais ou estereotipados, como nos frequentes registros de danas e de rituais, de peles, de
corpos e de roupas, realizados em abundncia nessa mesma poca e inscritos sob o signo do
exotismo, a vista 351 mostra apenas uma refeio, ou talvez nem isso. Afinal, como
comum quando o enquadramento permanece aberto em sua imobilidade diante do mundo que
se move distncia, parece acontecer mais de uma coisa ao mesmo tempo.
Seja como for, estamos diante daquele vazio grvido que compe os instantes mais
comuns, mais triviais e mais imponderveis do cotidiano. No lugar da diferena plena e
profunda que o termo indiens insinua sobre a palavra repas, surge uma diferena menor,
uma diferena quase insignificante, cujos traos proliferam sobre a superfcie da imagem. De
fato, a emergncia do cotidiano constitui uma das heranas que associa o cinematgrafo
fotografia, na cultura visual do sculo XIX. Em certo sentido, as vistas Lumire evidenciam o
fundamento fotogrfico que no assombra a encenao cinematogrfica, como sua condio
de possibilidade tcnica a pelcula como sequncia de fotogramas e, ao mesmo tempo,
sua forma de inscrio esttica a imagem como composio baseada no enquadramento (o
olho da cmera, a que o cinema confere mobilidade).
Na conhecida entrada 653, por exemplo, proliferam os traos da fotografia que vm
habitar o registro da Chegada de um trem a La Ciotat (Frana). A escolha do ngulo de
enquadramento decorre, sem dvida, da experincia de Louis Lumire, que quem maneja o
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diagonal de profundidade da imagem nos instantes anteriores, com a figura do trem, d lugar
ao movimento dos corpos, que passa a ocupar a superfcie e se revela, efetivamente,
impossvel de ser contido no interior do enquadramento. Assim como o trem, os corpos
transbordam o enquadramento da imagem.
Se h narrativa na entrada 653, no se resume constatao que est no ttulo que
recebeu no catlogo Lumire. Alm da chegada do trem estao, o que se narra a
transferncia do movimento, da mquina para os corpos, como potncia do cinema. Nessa
narrativa, o trem constitui uma metfora da prpria mquina cinematogrfica, do aparelho
que possibilita o registro e o arquivamento da imagem. Depois de delimitar o campo de
atrao do olhar e de transbordar o enquadramento da imagem, o movimento do trem cessa,
transferindo-se s pessoas, que representam, metaforicamente, os espectadores, para quem se
abre, por meio da imagem produzida pelo aparelho, a possibilidade de experimentar os
movimentos do mundo. Eis parte da potncia do cinema: a abertura dos movimentos do
mundo, por meio da mquina-aparelho, experincia humana.
A essa abertura dos movimentos do mundo experincia, que associa o cinema ao
interesse de Warburg (2010) pelos gestos e pelo que atravessa os corpos como sintoma e
como pathos (DIDI-HUBERMAN, 2013), corresponde a viso da diferena contida em
Repas dindiens: a diferena menor, a pequena diferena, em suma, uma diferena que no
se presta ao exotismo, tal como este se verifica, por exemplo, na vista 741, Les Anos
Yso I. Aqui, estamos diante de algumas das figuras do extico que o catlogo Lumire
arquiva. Efetivamente, se suas imagens resguardam a potncia cosmopotica do cinema, o
mosaico do catlogo Lumire tende a se configurar como museu do mundo, e a leitura a
contrapelo que insinua o atlas Lumire depende do reconhecimento e do aprofundamento da
instabilidade do lugar comum que abriga as peas do mosaico, da mobilidade que define o
aparelho cinematogrfico, como aparelho de montagem anarquvica do mundo comum, antes
e alm de sua converso em dispositivo de arquivamento, de classificao e de dominao do
mundo.
Na vista 741, Constant Girel registra uma dana da etnia Ainu, na ilha mais setentrional
do Japo, Hokaido (conhecida at 1869 como Yeso, Yezo ou Ezo). O quadro fixo: quatro
homens danam no espao diante de uma casa; trs crianas, que esto do lado de fora como
eles, observam seus movimentos; duas pessoas, cujos bustos podem ser identificados numa
janela esquerda da imagem, tambm observam o que se passa. A moldura do
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imagem conduz de volta ao Ocidente, sob o nome Lumire, cuja luz parece se projetar sobre
o mundo, mesmo que seus sentidos no sejam nem um pouco previsveis.
Na rede de relaes que constitui Les Anos Yso I, dessa forma, esto ligados a
Frana e o Japo imperialistas do final do sculo XIX, as luzes que so associadas primeira
(o Iluminismo, a herana da Revoluo Francesa, os direitos do homem etc.) e a penumbra
misteriosa em que parece permanecer o segundo (a tradio rgida de cdigos de honra, o
mistrio dos samurais, a que os Ainus foram associados por alguns pesquisadores, a
persistncia do velho em meio imposio do novo etc.), particularmente aos olhos
ocidentais que arquivam a vista. Entre as luzes e a penumbra, os Ainus se tornam visveis,
impertinentes para ambos, inassimilveis ao Iluminismo liberal francs e modernizao
estatal japonesa. So fantasmas do primitivo, que a modernidade expulsa e desterra, e que
volta para assombrar suas imagens e suas paisagens.
Os indiens da entrada 351 constituem, igualmente, fantasmas do primitivo.
Entretanto, enquanto os Ainus so arquivados sob o signo do extico, os indiens mexicanos
revelam, nas imagens, apenas sua pequena diferena. De fato, os brancos talvez paream
mais exticos, com seus volumosos bigodes e suas roupas pesadas como chumbo. Nas suas
tentativas de fazer com que os ndios olhem para a cmera, os brancos procuram dirigi-los,
por meio do controle sobre seus corpos, sobre suas posturas, sobre seus olhares: preciso
controlar a disposio dos corpos diante do aparelho para constituir a diferena como
espetculo extico.
Para os brancos que buscam dispor os corpos indgenas diante da cmera, a diferena
dos ndios, indiferentes ao registro, deve se fazer visvel, como espetculo extico, para os
espectadores a que a vista 351 se destina. O dispositivo que procura se impor sobre a
imagem, sob controle dos brancos, ope-se potncia de acolhimento do aparelho, a potncia
cosmopotica do cinema, cuja hospitalidade irredutvel equivale de um espelho que se
libertou da necessidade de refletir a luz e pode, agora, finalmente, reproduzi-la como
fantasmagoria. Na luz fantasmagrica do cinema mesmo se, em vez de se projetar numa
sala escura, a imagem cinematogrfica emana da tela de um computador podemos
encontrar os traos de outro projeto luminoso: a imaginao de uma comunidade da
humanidade, cujas formas contemporneas carregam, necessariamente, a herana do Sculo
das Luzes.
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