ISSN 2317-8698

{ARTE 21}

Arte 21, So Paulo, Volume 2, Nmero 3, Julho-Dezembro, 2014

 {EXPEDIENTE}
{CENTRO UNIVERSITRIO
BELAS ARTES DE SO PAULO}

Prof. Dr. Paulo Antonio Gomes Cardim

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{REVISTA ARTE 21}

Prof. Dr. Jos Ronaldo A. Mathias

Editor

Afonso Rodrigues (UFJF) / Ceclia Almeida Sales

(PUC-SP) / Elane Ribeiro Peixoto (UNB) / Fernando
Andacht (University of Ottawa) / Graciela Kartofel
(Universidade do Mxico) / Letcia Passos Affini
(UNESP), Lia Toms (UNESP) / Mario Pireddu (Ro-
ma-Tre) / Mauro Wilton (ECA-USP) / Maria Cristi-
na da Rosa Fonseca da Silva (UDESC) / Marcelo de
Andrade Romro (FAU - USP) / Rose de Melo Rocha
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{ARTE 21}
ano 2 | n2
 {SUMRIO}
{ARTIGOS}

QUE DIZER AGORA SOBRE ARTE AFRICANA?

{10} A FRICA NAS EXPOSIES DA VIRADA DO SCULO XX
PARA O XXI, NO BRASIL E NO EXTERIOR
Marta Helosa Leuba Salum

PAISAGENS SAARINAS: PALAVRA DA ESTTICA KEL

TAMACHEQUE {27}
Denise Dias Barros/ Mahfouz Ag Adnane

DE TARZAN A CAPITO PHILIPS: AS IMAGENS DA

{38} FRICA NAS TELAS DE HOLLYWOOD
Sidney Ferreira Leite

LUANDINO VIEIRA E A LIBERDADE DE CRIAR {53}

Maria Nazareth Soares Fonseca

CONSIDERAES SOBRE A PARTICIPAO DO BRASIL

{63} EM OPERAES DE PAZ NA FRICA: OPORTUNIDADES
PARA A PROMOO DA IGUALDADE DE GNERO
Tamya Rebelo/ Renata Giannini

{PENSATAS}

RAINHA GINGA DE ANGOLA: PRESENA RESISTENTE

NA CULTURA AFRO-BRASILEIRA
{80}
Mariana Bracks Fonseca

{83} AFRICA Y BRASIL EN EL CRISOL DE SAINT CLAIR CEMIN

Graciela Kartofel

FRICA E BRASIL CULTURA E HISTRIA {86}

Luiz Antonio Fachini Gomes

O CORPO NEGRO COMO LOCAL DE DISCURSO NA ARTE

{86}
CONTEMPORNEA AFRICANA
Dbora Armelin Ferreira

{RESENHA}

UM OLHAR SOBRE O REINO DO CONGO RESTAURADO:

RESENHA DO LIVRO MUANA CONGO, MUANA NZAMBI A {93}
MPUNGU
Alexandre Almeida Marcussi

{ENTREVISTA}

{98} CONTRA AS ARMAS E PELA PALAVRA

Natalcio Batista Jr.

{PALAVRA ESTRANGEIRA}

ART ET POLITIQUE AU NIGER {105}

SERKI Mounkala Abdo Laouali

{ENSAIO}

{118} DERVIXE NEGRO

Marcelo Schellini
 Revista {Arte 21}. Centro Universitrio Belas Artes de So
Paulo, 2013-
v.2, n.3, jul./dez. 2014.

Semestral
ISSN: 2317-8698 (impresso)

1. Arte Peridicos. 2. Arte contempornea Peridicos.

I. Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo
CDD 700

Ficha Catalogrfica elaborada pela Bibliotecria Kelly dos Santos - CRB-8/9108

CDU: 7
Aldeia Bunga, Moambique
Foto: Michele Gueiros
 {PALAVRA DO REITOR}

Preconceitos e apego a esteretipos so armadilhas para todo profissional. O mundo
contemporneo pede por pessoas que consigam se livrar de antigas ideias infundadas para o
momento em que vivemos e de conceitos antiquados que impedem uma discusso mais rica
e inclusiva. Para uma Instituio de Ensino Superior, essencial abrir essa discusso e incentivar
uma postura mais justa de seus alunos para que, ao se tornarem profissionais, eles entendam a
importncia de entender pontos de vista diferentes e sintam-se vontade para quebrar paradigmas
inadequados para o momento em que vivemos.

O tema do terceiro nmero da revista Arte 21 reflexo dessa crena do Centro Universitrio
Belas Artes de So Paulo. A frica que o leitor encontrar nas prximas pginas bem diferente
daquele continente que nos apresentado usualmente. uma frica caracterizada por fortes
ligaes com a arte, o cinema e a criatividade. tambm uma frica em que a diversidade reflete
as peculiaridades de cada uma de suas regies. Mas, acima de tudo, uma frica que nos convida a
pensar sobre uma realidade ainda desconhecida para ns e com muito a nos ensinar.

Boa viagem!

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ano 2 | n3
 {EDITORIAL}

De que frica estamos falando em pleno sculo 21? No podemos mais desconhecer
a frica ou mesmo conhecer apenas os esteretipos que o ocidente inventou sobre ela. Esta a
proposta do terceiro nmero da Revista Arte 21, do Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo, que
apresenta um amplo Dossi sobre arte, cultura e histria deste continente que legou humanidade,
e a ns brasileiros, particularmente, inumerveis prticas culturais, narrativas histrico-literrias,
imagens artsticas e tantos modos plurais de enfrentar a alteridade. Uma publicao sobre frica
deve contemplar tanto a diversidade cultural que abraa o continente com suas incontveis prticas
polticas, estticas e filosficas, quanto tambm apresentar uma outra forma de se aproximar do
legado que estes povos criaram em seu prprio espao-tempo como ainda recriaram em outras
geografias.
Os textos, reflexes, ensaios e outros formatos deste nmero no buscam reduzir, sintetizar,
identificar, essencializar ou mesmo mistificar, novamente, a frica. Isso o que tem sido feito h
sculos. Tambm no dialogamos com os reducionismos que apontam uma frica negra fantasiosa,
primitiva, violenta, miservel ou mesmo sequelada pela escravido. Sem esquecer os longos sculos
de dominao ocidental, sem esquecer os processos violentos de conquista colonial-imperial
oficializados na Conferncia de Berlim, e ainda sem esquecer a construo perversa do racismo
que estigmatizou o povo negro, este Dossi lembra que existem outras fricas. Para alcanar
este objetivo, apresentamos textos de professores, artistas, pesquisadores africanos, brasileiros e
de outras partes do planeta sobre arte, cultura e histria do povo africano sempre trazendo um
olhar alternativo que, no esquecendo o passado, mostre como estamos enxergando hoje este
planeta, sinalizando as mudanas em curso que alteram e remodelam as configuraes sociais
desses milhares de povos que ali habitam.
Os cinco artigos que compoem este Dossi frica Brasil de alguma forma se
interrelacionam propondo novos olhares numa perspectiva histrico-antropolgica inovadora.
Inicialmente, analisamos como a arte africana tida como tradicional foi representada nos
museus ocidentais. Na sequncia, conhecemos a arte de Tamacheque, uma antiga sociedade do
Saara, conhecida na literatura como povo Tuareg. Questionamos quais so as imagens da frica
contempornea veiculadas pela indstria cinematogrfica norte-americana e nos inquietamos com
a literatura de Luandino de Freitas e seu poder de enfretamento contra o autoritarismo de Salazar,
em Angola. Por fim, descobrimos que a participao de mulheres nas operaes de paz das Naes
Unidas, na frica, parte central de uma discusso ampla sobre a igualdade de gnero.
As sees Pensata e Palavra estrangeira postulam um novo lugar tanto da arte no
continete africano quanto da fora da cultura na edificao de uma civilizao com traos, signos,
indiossincrasias curiosas e inditas para o resto do mundo. A dimenso e a relao entre arte e
poltica so exemplos de novos campos de estudo sobre o continente. As habilidades dipolmticas
de Nzinga Mbandi, conhecida como Rainha Ginga, soberana dos reinos do Ndongo e Matamba
no sculo XVII, o corpo de artistas africanas como meio de protesto da arte contempornea da
frica do Sul e do Qunia, o relato impressionista de um diplomata brasileiro na frica e o trabalho
do artista Saint Clair Cemin, apresentam novos olhores estticos, cientficos e polticos sobre o
continente. Tambm falar de frica impe-nos compreender como a religio crist deitou razes
no continente. Para isso, a resenha da indita obra de Tiago Sapede Muana Congo, Muana Zambi a
Mpungu analisa a complexidade dos contatos culturais decorrentes da adoo do catolicismo no
Congo. Finalmente, Arte 21, na entrevista com Toumany Kayoute, revela a difcil e tortuosa relao
frica-Europa abordando temas como globalizao, arte, juventude e resistncia.
De que fricas estamos falando hoje? Orientado por essa proposta, Arte 21 resgata o lugar
da crtica social preocupada em compreender, pelo exerccio terico transdisciplinar e intercultural,
outros espaos e temporalidades no capazes de responder que frica esta, porm, de agenciar
sentidos tansitrios de uma alteridade no somente negra, mas tambm, corporalmente humana e
complexa.

Editor
Prof. Dr. Jos Ronaldo Alonso Mathias

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 {ARTIGOS}

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 QUE DIZER AGORA
SOBRE ARTE AFRICANA?
A FRICA NAS
EXPOSIES DA VIRADA
DO SCULO XX PARA O
XXI, NO BRASIL
E NO EXTERIOR
1

2
Marta Helosa Leuba Salum
Prof. Dra. Docente do Museu de Arqueologia e Etnologia da
Universidade de So Paulo (MAE-USP).
 {ARTIGOS}
{RESUMO}
Este artigo trata do destaque dado frica na curadoria de mostras
de alcance mundial no perodo que vai da dcada de 1980 at 2010,
ano que marca o cinquentenrio da descolonizao e nacionalizao da
maioria dos pases africanos. Algumas delas tocam, por sua vez, no curso
de exposies sobre arte e cultura afro-brasileira desde o centenrio da
abolio da escravido no Brasil. Na maioria delas, porm, observa-se certo
descomprometimento com o fato colonial na frica, cuja representao
mais emblemtica a arte africana dos grandes colecionadores e museus
ocidentais, que so, quase sempre, os maiores patrocinadores dessas
mostras, e principalmente, a interposio de uma orientao curatorial
imbuda do interculturalismo enquanto premissa ideolgica das disporas
da frica de todos os tempos, desvinculada da histria.
{PALAVRAS-CHAVE}
Arte. Colees etnolgicas. Cultura material. Cultura visual. Museus
{ABSTRACT}
This paper deals with the emphasis placed on Africa in curatorship
of exhibitions worldwide in the period from the 1980s until 2010, the year
marking the fiftieth anniversary of decolonization and nationalization of
the most African countries. Some of them touch, in turn, the course of
exhibitions on Afro-Brazilian art and culture, since the year of centenary
of the abolition of slavery in Brazil. Looking at most of them, however, it
is observed a certain lack of commitment with the colonial fact in Africa,
whose most emblematic representation is the african art of the great
collectors and museums in the west, which are, nearly always, the largest
sponsors of these shows, and, foremost, the interposition of the curatorial
direction established in the interculturalism as an ideological premise of
African diasporas of all time, disconnected from the history.
{KEY WORDS}
Art. Ethnological collections. Material Culture. Visual Culture.
Museums.
1
Este texto parte revista de um artigo no publicado, escrito em 2010, sob o ttulo Compreenso da Esttica
Africana nas Artes Visuais Contemporneas.
2
Prof. Dra. Docente do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo (MAE-USP). membro do
Ncleo de Apoio Pesquisa Brasil-frica, PRP/USP, gesto 2011-2015 e do Diretrio AfricaCaribbean / ACASA-The
Arts Council of the African Studies Association (de 1995 a 2004 e 2009 em diante) .

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{ARTIGOS}

Robert Farris Thompson foi um pioneiro na revelao de heranas africanas

na expresso visual das Amricas, sobretudo da religiosidade (cf. THOMPSON, 2011
do original em ingls, 1. edio em 1983), tendo seu trabalho derivado na influente
exposio sob sua curadoria intitulada Face of Gods: art and altars of Africa and the
African American (Museum for African Art, New York, 1993). Mas o interesse museolgico
pelo tema j vinha crescendo desde a exposio Magiciens de la Terre (Centre Georges
Pompidou e Halle de la Villette, Paris, 1989), pela qual seu curador, Jean-Hubert Martin,
ento diretor do Muse National des Arts dAfrique et dOcanie, ex-Palais de la Porte
Dore, Paris, contestou a exposio Primitivism in Twentieth Century Art: Affinity of the
Tribal and the Modern (Museum of Modern Art, New York, 1984).
Essas exposies se deram no calor de uma nova fase de discusso sobre os
estudos de cultura material e colees museolgicas, com ideias essenciais a serem
sempre recuperadas pelos interessados pela frica no campo da esttica, entre estudantes,
colecionadores e diletantes. E produziram catlogos de referncia (cf. Thompson, 1993;
Martin, 1989; Rubin, 1984). Mas no podemos nos limitar a uma bibliografia restrita ao
perodo entre 1980 a 2010, quando se deram essas mostras, embora este seja o perodo
de maior questionamento do modelo colonial das exposies e abordagem das artes da
frica, que se reflete nessa bibliografia, e que ainda vigora nestes anos posteriores.
Sem a imposio da viso modernista sobre a esttica africana, preciso ver o que se
diz antes e a partir do processo de transformao do estudo das artes da frica (mesmo
que essa transformao tenha ganhado contorno apenas no final do sculo XX). preciso
ir de Frans Olbrechts (1946) a autores reunidos no Colquio sobre arte negra de 1966
(Cf. UNESCO, 1968 e 1970) entre outros clssicos, como Carl Einstein (1915) recentemente
traduzido no Brasil (Einstein, 2000), e apoiar-se Vansina (1984) e novas publicaes a partir
dos oitenta, como a de Jacques Maquet (1986), por exemplo, antes de chegar a Boris
Wastiau (2000) com seu ExitCongoMuseum este que desvela de forma arrebatadora o
aparato colonial que recobre a vida social das obras-primas do Muse Royal de lAfrique
Centrale-MRAC, de Tervuren.
No se pode tampouco desconsiderar a literatura crtica sobre o fato colonial na
frica e o ps-colonialismo do sculo XX na abordagem das artes e da cultura material
desse continente, que, no entanto, ainda hoje, raramente vista em discusso no Brasil.
Iniciativas recentes mostram isso, como a exposio Gnese e Celebrao: coleo de
peas africanas do acervo de Rogrio Cerqueira Leite (Pinacoteca do Estado de So
Paulo, 2012-2013), oferecida sem pesquisa especializada e sem posio crtica do que o
acervo apresentado significa, tendo em vista, em ltima anlise, a presena venda, nos
nossos prprios centros comerciais, de exemplares semelhantes de, por vezes, melhor
fatura. Mas, j que essa coleo passou a dar sustentao linha de pesquisa sobre arte
no-europeia do curso de ps-graduao em Histria, do Instituto de Filosofia e Cincias
Humanas da Universidade Estadual de Campinas-UNICAMP (cf. IFCH/Unicamp, 2014), o
que aqui importa no avaliar o valor dos objetos que a constituem, mas esperar que
essa coleo seja colocada a servio do incremento da pesquisa sobre o assunto no Brasil

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 {ARTIGOS}
a partir de sua especificidade histrica, e, quando oportuno, considerando aspectos de
sua prpria vulnerabilidade.
Isso no possvel sem slida formao terica demonstrada por Ademir Ribeiro
Junior sobre colees deste tipo, que foi o curador da Coleo de Arte Africana Cludio
Masella quando de sua incorporao pelo Instituto do Patrimnio Artstico e Cultural
da Bahia (cf. RIBEIRO Jr., 2009). O mesmo se pode dizer de outros jovens especialistas do
assunto brasileiros que lidam com outras colees sobre a frica no Estado de So Paulo,
tais como Juliana Ribeiro da Silva Bevilacqua e Renato Arajo da Silva (cf. BEVILACQUA e
Silva, 2015, no prelo), que tem peas recentes no acervo. No Museu Afro Brasil e no MAE/
USP, na cidade de So Paulo (Capital), vemos algumas peas s quais poderiam se equipar
algumas da coleo Masella ou da Cerqueira Leite, no fosse a poca na qual foram
geradas e o critrio curatorial pelo qual foram incorporadas nos dois museus paulistanos.
O valor de todas as colees existe, mas ele no se aplica nas vagas aluses sobre
etnicidade que se quer representar com elas (ver em TOGNON e SUNEGA, 2012). Estas
colees situadas em Campinas e Salvador so feitas de peas recentes, do tipo souvenirs
ver tambm o acervo de arte africana do Museu Intercontinental de So Matheus,
ES (Aguiar, 2012). Que sejam aplicadas, ento, no tratamento terico deste problema
especfico. Bom caminho comear por Steiner (1999) e Kasfir (1999).
Dizamos ento que uma discusso apropriada das artes da frica deve se fundar
na tomada de fontes biblio-documentais de referncia, sendo de se lembrar sempre
o afinco na matria quando da formao do Centro de Estudos Africanos da FFLCH/
USP revelado num artigo de Fernando Augusto de Albuquerque Mouro (1968). Ali
indicavam-se obras fundamentais de arte africana existentes at ento e disponveis na
USP, comentadas uma por uma a partir de idias gerais e temas especficos: contexto do
aparecimento da obra s vezes, outras vezes dados de autoria. Foi como um prembulo
para tudo o que veio na dcada de 1980, j indissocivel da interdisciplinaridade entre
histria da arte, arqueologia, museologia e antropologia, o que tenta sintetizar Kabengele
Munanga (2004) ao aprofundar os problemas metodolgicos na abordagem esttica da
arte negro-africana.
Estas so questes que resvalam do que trazemos neste artigo: uma tentativa
de elencar momentos destacados das vises de arte africana nesse perodo de grandes
transformaes e novas formas de exposies sobre a frica.

{DA EXPOSIO DO BRASIL COMO FRICA E DA FRICA EM EXPOSIO

NO BRASIL}

Afinidade do tribal com o moderno, o subttulo da exposio e do catlogo em dois

volumes Primitivism in Twentieth Century Art (Museum of Modern Art, New York, 1984).
Essa exposio tinha como intuito lanar a discusso sobre os conceitos de arte e mostrar
a perda de sentido das artes da frica e da Oceania fora do contexto original (cf. RUBIN,
op.cit.), mas contraps a produo de artistas europeus e americanos s artes tribais,

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{ARTIGOS}

restringindo seu valor como referencial das artes modernas apenas, ou, em todo caso,
desconsiderando sua propriedade intrnseca.
Anos mais tarde, Jean-Hubert Martin iria afirmar que as esculturas de um artista-
sacerdote como Mestre Didi, apesar de valorizadas face arte moderna, pela singularidade
da forma e do material, eram descartadas do circuito das exposies pela dificuldade
de compreenso de seu contedo religioso (MARTIN, 1998). Isso se deu quando da
colaborao desse especialista em um dos ncleos paralelos da XXIV Bienal de So Paulo
(Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canabalismos), ressaltando as artes vivas
do presente, negadas pela tradio artstica eurocntrica de busca de solues formais.
Por a j se efetivava uma nova perspectiva curatorial sobre as artes antes excludas do
universo europeu que vinha sendo germinada desde os anos da descolonizao dos
pases africanos.
O conceito de sociedade ocidentalizada e no ocidentalizada j estava a presente
como novo impasse do mundo artstico, to importante como o da ruptura promovida
pela arte moderna. [L] onde as culturas se renem o mote do Muse du Quai-Branly
de Paris, inaugurado em 2006, que veio luz como que para dirimir os governos europeus
de poca da pilhagem colonial agora tido como um museu das artes primeiras (cf.
QUAIBRANLY, 2010).
No Brasil das vsperas da passagem para este sculo XXI, o alcance desse
problema parecia ainda embrionrio pelo menos restrito a uma elite acadmica voltada
s artes, como foi o caso da Bienal acima citada talvez porque as artes negro-africanas
mal se davam a conhecer entre ns, muito embora aqui j estivesse brotada, dentro do
contexto universal da arte, a recuperao da memria da produo do Negro no Brasil.
Uma anlise pormenorizada dos anos 1990 at incio dos 2000 desse processo entre ns
foi feita em Salum (2004), abaixo retomada em linhas gerais, destacando a presena nas
artes visuais do Brasil do curador Emanoel Arajo.
Como parte das comemoraes do centenrio da abolio da escravatura,
Arajo j houvera iniciado uma srie de mostras sobre arte produzida por artistas afro-
descendentes: A mo afro-brasileira (Museu de Arte Moderna de So Paulo, 1988) quando
dos cem anos da Abolio; Os herdeiros da noite(Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1995),
em rememorao do tricentenrio da morte de Zumbi, recm-institudo como smbolo da
cultura negra no Brasil; Arte e religiosidade no Brasil: heranas africanas (Pinacoteca do
Estado de So Paulo, 1997), assim como Arte e Religiosidade Afro-Brasileira a primeira
destas mostras , com ttulo em portugus diferente do em ingls (Art in Afro-Brazilian
Religion), e do em alemo Afro-brasilianische Kultur und zeitgenssische Kunst (Cultura e
arte contempornea afro-brasileiras) sendo esta mostra inserida na 46. Feira do Livro
de Frankfurt sob o tema confluncias de culturas ([Frankfurter Kunstverein], 1994).
Negro de corpo e alma surgiu como uma sntese das exposies realizadas
no MAM e na Pinacoteca, tendo sido um dos mdulos da Mostra do Redescobrimento
(Bienal de Arte de So Paulo, 2000), quando da comemorao dos 500 anos da descoberta
do Brasil. Olhar o corpo, olhar a si mesmo e sentir a alma, encerra o conjunto de
aproximaes que o curador Emanoel Arajo disse vir fazendo sobre o negro no Brasil

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(ARAJO 2000: 42-43). Tal qual o mdulo Arte Afro-brasileira, que recebeu curadoria
de uma equipe de pesquisadores em arte africana - Kabengele Munanga, Franois Neyt,
Catherine Vanderhaeghe e Marta Helosa Leuba Salum -, o mdulo sob a curadoria de
Emanoel Arajo rompe com a clssica diviso da histria da arte que a Mostra tentou
evitar, mas que, por fim, manteve, tendo-se neles repositrios de vertentes artsticas
estranhas s pautadas nos cnones europeus vista de outros de seus mdulos, tais como
Arte do Sculo XIX, Arte Moderna, Arte Contempornea, ou mesmo Arte Barroca ou
Arte Popular.
Depois de Negro de corpo e alma, prosseguindo sua trajetria de curadoria
(sobre ela, cf. tambm Salete, 2009), Emanoel Arajo lanou, a exposio Para nunca
esquecer: negras memrias, memria de negros (Museu Histrico Nacional, Rio de
Janeiro; Galeria de Arte do SESI/FIESP, So Paulo 2001-2003) e, criou em 2004, o Museu
Afro Brasil, em So Paulo, onde, finalmente, as artes visuais negras ganharam um espao
museolgico afinado: um espao multiforme, multicolorido, que abrange as mltiplas
linguagens artsticas, estampando visualmente, como que em grandes instalaes
temticas, os testemunhos da expresso no negro nas diversas dimenses da sociedade
brasileira. Em um dos seus artigos, declara:

Penso (...) na ambigidade desta nossa histria de que so vtimas

os negros, numa sociedade que os exclui dos benefcios da vida
social, mas que, no entanto, consome os deuses do candombl,
a msica, a dana, a comida, a festa, todas as festas de negros,
esquecida de suas origens.
(...) A mestiagem a maior prova dessa histria de pura seduo,
da seduo suscitada pela diferena, que ameaa e atrai, mas
acaba sendo incorporada como convvio tenso e sedutor (...).
(ARAJO, 2004,p. 250).

A complexidade dos contedos tratados na tentativa de se dar visibilidade

cultura negro-africana no Brasil parece contemplar a prpria configurao da cultura
visual brasileira: esquecida que de suas origens, ela agenciada usando das imagens
que Emanoel traz em sua escrita pela seduo e tenso do convvio entre os que
compem a sociedade multicultural do pas.
Nessa direo, parece importante registrar aqui a vinda para o Brasil de uma
exposio de parte do importante acervo africano do Museu Etnolgico de Berlim no
instante em que essa discusso culminava: Arte da frica (Centro Cultural Banco do
Brasil, Rio de Janeiro, So Paulo e Braslia, 2003-2004).
O uso da iluminao obscura pela qual, antes, se fomentou um sentimento de
terror diante dos objetos de arte africana nos museus coloniais germnicos, vinha destacar
em Arte da frica a imponncia dos objetos que hoje so vistos no mundo como formas

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{ARTIGOS}

inusitadas e criativas, nas quais se inspiraram os artistas ocidentais desde o modernismo,

e com recursos de montagem dando a ampliao do objeto para o espao circundante,
tentando recuperar sua multidimensionalidade e genialidade criativa. Vemos assim,
porque os contrastes, usados como recurso museogrfico desde ento, se coadunam
com a tnica das artes visuais contemporneas, como que aludindo conscincia da
alteridade entre passado e presente, entre o Outro e o Eu. Como disse o curador Peter
Junge no texto introdutrio ao catlogo da exposio (JUNGE, 2003, p. 24), h uma relao
triangular entre Europa, frica e Amrica que traduz uma etapa comum da histria desses
continentes. Mas, na verdade, a expografia dessa exposio acaba por aludir com mais
vigor a forma colonial de expor e de olhar a arte da frica, sob uma viso provocadora de
medo e estranhamento, e no questionamento e conscincia que os textos do catlogo
procuram enfatizar. Alm disso, essa relao triangular no to igualitria assim como
quer aludir.
Talvez com menos penumbra, mas valendo-se dessa alteridade inevitvel ,
os arranjos das vitrines da exposio comemorativa do ano do Brasil na Frana, Brsil:
lhritage africain (Muse Dapper, Paris, 2005) parecem ter conseguido dar conta do
intenso trabalho de curadoria feito entre ns sobre as colees africanas e afro-brasileiras
existentes no pas parecem, mesmo, ser expresso desse detalhado levantamento de
que se constituiu essa curadoria, melhor dizendo. Mas no h como fugir da dificuldade
de associar o antigo ao novo, o contemporneo ao tradicional. Dir-se-ia no ser esta
inteno, mas a exposio, nestes anos de 2005, no poderia se furtar em mostrar o Brasil
africano, olhado pela escravido e o trfico atlntico conforme conta de seu projeto
curatorial em todos os seus aspectos, embora em sees separadas: tratou de analogias
entre a cultura material ritual do Brasil e da frica, passando por outras heranas,
como a catlica, representada pelos santos, ou a imaginria brasileira crist, a artistas
contemporneos que aos olhos da curadoria evocavam o sagrado (cf. FALGAYRETTES-
LEVEAU, 2005).
Estranhos so os caminhos de associar atemporalmente, e em to ntima relao,
a religiosidade e a escravido com a arte de um pas, ou de um continente, embora tudo
caiba, se bem conceituado, em um projeto expositivo. Ainda que no Brasil e na frica, e em
parte das Amricas, a produo visual venha se prestando construo de um processo
identitrio, h nas linhas curatoriais de todo o mundo, inclusive entre ns, uma inevitvel
afinidade com as europeias, e preciso estar alerta para o fato de que o apelo internacional
em favor da visibilidade do mundo da dispora nas mostras de arte contempornea se
consolidou inicialmente como um acobertamento do legado colonial, transpondo para o
espao da arte as contradies entre raa, evoluo e cultura dos museus coloniais.
Sem fazer a crtica dos agenciadores da transmigrao de novos valores para o
espao museolgico, que tambm o do espetculo, o certo que h hoje um novo
horizonte para uma arte internacionalizada, mais dinmico e lucrativo, ajudando a
transpor a crtica emergente de uma etnologia ultrapassada, que carrega consigo um
passado comprometedor em que a arte africana foi usada como uma inveno da frica
pelo Ocidente (cf., entre outros, Schildkrout e Keim, 1998, e, Steiner, op.cit). E vrios so

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 {ARTIGOS}
os autores que revelam uma preocupao que j vem h dcadas se consolidando: o que
fazer com as artes tradicionais enquanto objeto cientfico e linha de pesquisa acadmica
(cf. entre outros, PRICE, 2000; DE LESTOILE, 2007).
Fora de contexto, a arte africana que tomamos como referncia da expresso
negra nas artes visuais brasileiras encontra-se numa encruzilhada terica, como j
apontamos em Salum (2000 e 2004). O que ocorre que raa negra e cultura africana
continuam sobrepostas no imaginrio de boa parte da crtica, da maioria do pblico e
dos artistas. Essa fuso, que ideolgica, est por trs da absoro da chamada arte
afro-brasileira pelos curadores internacionais, que dela, como tambm da arte afro-
americana e dos artistas africanos da atualidade, se servem a pretexto de um mundo
miscigenado de que no compartilham.
H uma bibliografia crescente de como a frica vem sendo exposta no Brasil
em museus universitrios, sendo vrias a orientaes atualmente adotadas (ver entre
as publicaes mais recentes, Soares e Lima, 2013). Mas no disso que quisemos tratar
neste item. A curadoria dessas mostras exposies no deixa de ter natureza acadmica e
cientfica por parte de brasileiros ou estrangeiros, mas elas vieram para atingir um pblico
mais geral e amplo, seja em montagens no Brasil ou no Exterior.

{EXPRESSES DA FRICA EM MOSTRAS INTERNACIONAIS}

Art/Artifact o ttulo da exposio que encerrou peas africanas das colees

dos museus americanos, Buffalo Museum of Science, Hampton University Museum e
American Museum of Natural History (Center for African Art [depois chamado Museum
for African Art; hoje, The Africa Center], New York, 1988). A curadora, Susan Vogel,
reconhecida nos estudos de arte africana por ter introduzido desde muito cedo temas
de pesquisa que de h muito se mantinham no conservadorismo dos especialistas do
assunto aos dos colecionadores, com este ou aquele interesse.
Tratando de museus e antropologia, mas se valendo de acervos diversos e plurais
como os dessas instituies que a promoveram, a exposio coloca em cheque acepes
ainda mais abrangentes que o ttulo pode denotar. Vista direta ou indiretamente como
reao mostra Primitivism exposio do MOMA de 1984, Art/Artifact acompanha a
crescente reflexo em antropologia sobre o estudo de cultura material e preocupao
com a antropologia da arte e dos objetos, e a distncia com relao ao tema dos curadores
de grandes museus, dos marchands e colecionadores de arte. Uma das maiores revelaes
a apropriao da arte africana pelo mundo ocidental a despersonificao, bem como
a mistificao de qualquer produo material no ocidental, em benefcio desse agentes
ver-se-o refletidas tambm na atribuio de autoria, tema que ressurge sob novas
formas (cf. Salum, 2014, sem esquecer que sobre este tema, mos de artista, temos desde
Olbrechts, op.cit., a Abiodun. Drewal e Pemberton II, 1994; Vogel, 1999; e, Ogbechie, 2012).
De qualquer modo, a discusso que o ttulo dessa exposio, Art/Artifact, pode
proporcionar parece ter vindo para melhor preparar Africa Explores (Center for African
Art, New York, 1991), realizada quatro anos depois. Diggesting the West, ttulo escolhido por

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Susan Vogel para a introduo do catlogo dessa nova exposio sob sua curadoria (Vogel,
1994: 14-31), bastante contundente ao ponto de ser, consciente ou inconscientemente
apropriado mais tarde, e por presso, em aes e publicaes de outras instituies
museolgicas (como na denominao museu canibal dada obra dirigida por Gonseth.
(HAINARD e ROLAND, 2002).
Assim, o que essas duas exposies organizadas em 1988 e 1991 por Susan Vogel
no antigo Center for African Art pem em cheque o olhar ocidental sobre as coisas, as
pessoas e o mundo, chamando ateno para a diferena entre os sistemas de classificao
e de pensamento, e as experincias de museu que comeavam a ser questionadas, muito
embora Sally Price tenha se antecipado sobre isso com seu livro Arte primitiva em centros
civilizados, que, tambm se constitui na mais imediata resposta exposio Primitivism do
MOMA de 1984 referida atrs (cf. PRICE, 1986 primeira edio em ingls e Price, 2000,
op.cit. traduo brasileira).
A partir de 1992, ano em que se deu a primeira edio da DakArt (Bienal de
Arte Africana Contempornea de Dakar), vemos consolidada a incorporao paulatina
de artistas africanos no circuito internacional, tendo frente o governo do Senegal e,
naturalmente, por base, a evocao da negritude de Lopold Sdar Senghor de meados
do sculo XX ou de quando, em 1966, tambm em Dakar, dava-se o primeiro Festival
Mundial das Artes Negras.
verdade que na publicao de Jacques Maquet, intitulada Les civilisations
noires (MAQUET, 1966), premiada naquele Festival, j se dizia de uma frica ps-colonial,
da frica das cidades, e de suas formas de arte contempornea (daquele perodo) das
tradicionais ainda existentes s populares, de expresso ideolgica, ou de aeroporto,
para o turismo todas j correntemente em mercado internacional.
Assim, no podemos deixar de ressaltar os pelo menos vinte e cinco anos de
espera at o surgimento da Africa Explores (1991), onde se anunciava, a ser reconhecida,
a realidade de uma arte contempornea na frica, na acepo globalizada da expresso.
Mesmo assim, no prefcio do catlogo correspondente, terceira edio (VOGEL 1994:
8), toma-se conhecimento de que essa iniciativa j tinha sido precedida no quadro de
um projeto anterior, surgido de dentro do continente africano. Ou seja, alm da DakArt,
houve pelo menos cinco edies das chamadas bienais do CICIBA-Centre International
des Civilisations Bantu (Libreville, Gabo) que ocorreram a partir de 1985, com o nome de
Art contemporain bantu, biennale du CICIBA.
A exposio Africa: Art of a Continent (The Royal Academy of Arts, London,
1995; e, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1996) reuniu obras de arte
africana tradicional de produes geogrficas, culturais, histricas e cronolgicas da frica
nunca antes destacadas e corresponde a catlogo de mesmo nome (PHILLIPS, 1999).
Ela antecipou outras mostras sobre a frica patrocinadas mais tarde pela Guggenheim
Foundation, como a de arte contempornea Africa 100% (em Bilbao, 2006-2007), sendo
sempre lembrada, e contestada.
Africa: Art of a continent centralizou um enorme e inusitado festival das artes de
todo o continente ocorrido na Gr-Bretanha, intitulado Africa95, com eventos espalhados

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por todo o pas, voltados promoo da cooperao e intercmbio entre artistas africanos
em todas as partes do mundo, tanto na frica e no exterior. O festival recebeu fortes crticas
acadmicas pelo conservadorismo estereotipado de representao da frica e de sua arte
por regies, pocas, estilos traados sob a tica ocidental como l se prope (cf. Phllips,
op.cit.), que, neste festival, foi mais destacada do que a diversidade das artes da frica e suas
formas contemporneas (VAN LEYDEN, 1996). Africa 100% foi enquadrada como uma das
mais contundentes novas investidas colonialistas de tratar a frica cf. Olabisi Silva (1996)
que apresenta outros elementos alm dos que aqui trazemos sobre a introduo do debate
sobre arte contempornea africana no circuito nesta dcada de 1990.
Certo que qualquer celebrao cultural da frica fora do continente africano, e
mesmo nos pases da dispora, implicar, sempre, na reconsiderao da histria. E nada
deve nem pode ser feito sem polticas inclusivas que restabeleam o reconhecimento
patrimonial das produes artsticas e dos direitos autorais de seus criadores.
Os critrios do que contemporneo, porm, e as preocupaes conceituais que sempre
permearam o campo das artes so, por si s, excludentes. Um artigo que poderia despertar
para isso, de forma crtica e contundente, seria o artigo de Alfred Gell (1996) a partir partir
do que j se apontava em Art/Artifact, a exposio com curadoria de Susan Vogel a que
nos referimos atrs.
Mas iniciado novo sculo veio a mostra a que se intitulou frica Remix:
Contemporary Art of a Continent (Southbank Center, Londres, 2005). Essa nova grande
mostra levou Europa a produo recente de artistas de quase todos os pases do
continente africano, atuantes nas vrias modalidades das artes plsticas e visuais. Africa
Remix foi assegurada pelo mais alto capital financeiro europeu, tendo enorme projeo
internacional. Precedeu a Africa 100%, de Bilbao.
Desde Africa Explores (1991) bem mais crtica, e de natureza acadmica v-
se agora todo um curso de exposies e publicaes sobre a frica que antecederam a
fundao do Muse du Quai-Branly de Paris, que, como vimos, foi um dos maiores feitos
no assunto, sendo que os nomes das primeiras grandes exposies de antropologia ali
realizadas podem nos dizer muito do contexto em que as instituies museolgicas
europias se viram frente ao mundo no final do sculo XX e incio do XXI. As principais
delas foram, em sequncia: O que um corpo?, em 2007; Planeta Mestio, 2009; e A
Fbrica das images, 2010 .
Cada um de todos esses projetos mereceria uma anlise aprofundada diante no
estado atual da questo, o que no caberia num artigo apenas. Alm disso, trata-se aqui
apenas de uma seleo das que consideramos mais importantes e cuja documentao
tivemos acesso. Mas importa aqui ressaltar que todos os eventos delineados acima,
os deles decorrentes ou os que neles se alinhavam, baseiam-se no discurso sobre o
cruzamento de vises de mundo em face do contato entre as sociedades ocidentais
com as no ocidentais. Abordam temas como a noo de corpo e sua representao na
relao com o meio social e cultural dentro de um quadro de mestiagem sob o qual as
produes artsticas e materiais dos cinco continentes se manifestam na atualidade. Trata-
se de diluir ou reforar os contornos de identidade e territorialidade neles implicados?

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Antes de encerrarmos, pontuaremos ainda algumas observaes sobre

as exposies que coroaram esse percurso de reflexes conceituais quando das
comemoraes dos 50 anos da independncia do Congo em Tervuren.
A exposio Persona: masques rituels et uvres contemporaines (Muse Royal
de lAfrique Centrale, Tervuren, 2010) explorou o tema da identidade, da representao
do Si Mesmo como tambm do Outro atravs de 180 mscaras de toda a frica sub-
saariana, uma centena das quais do prprio MRAC escolhidas entre mais de 3.000 mil
peas do gnero conservadas em seu acervo. O catlogo dessa exposio abriu mo do
subttulo mscaras rituais e obras contemporneas, tendo recebido o ttulo Persona.
Mscaras da frica: identidades escondidas e reveladas (BOUTTIAUX, 2009).
Essa exposio est enquadrada no projeto europeu READ-ME (Rseau europen
des Associations de Diasporas & Muses dEthnographie) e RIME (Rseau International
des Muses dEthnographie) que, at 2010 envolveu, dez museus de etnografia
europeus junto a uma sociedade especializada em busca de financiamento baseada em
Bruxelas, Culturelab, cujo objetivo define-se como redefinir seu papel em um mundo
contemporneo cada vez mais globalizado e multicultural em vista da mudana de
estatuto das populaes e do conhecimento e patrimnio que delas detm esses museus,
oferecendo ao pblico chaves de compreenso de outras culturas (cf. Culturelab, 2010a e
2010b). Depois de entrar em itinerncia em vrios museus europeus at 2011, Persona foi
sucedida no museu de Tervuren pela exposio Fleuve Congo ou Congo2010 (cf. FLEUVE,
2014 e 2010) como parte das comemoraes europias dos 50 anos da independncia
dos pases africanos.
A celebrao de um mundo intercultural que esse tipo de exposio promove
delicada e deve ser vista com prudncia de modo a no aplacar a memria de tempos
como o do Rei Leopoldo II que representa um terrvel perodo de atrocidades contra as
populaes do ex-Congo Belga, atual R.D.C. (cf. HOCHSCHILD, 1999), quando as artes
africanas eram usadas como propaganda colonial a proveito de um projeto etnocentrista
e de dominao (SCHILDKROUT; KEIM, 1998). preciso enaltecer a inegvel contribuio e
o engajamento de iminentes pesquisadores europeus na curadoria desse pequeno elenco
de exposies citadas destas e de outras inmeras exposies da primeira dcada deste
sculo XXI. Mesmo assim, com uma sonora sequncia de trancamento de portas, o Muse
Real de lAfrique centrale anunciou seu fechamento ao pblico para reformulao nos
prximos anos (cf. AfricaMuseumTervuren, 2014). Ao reabrir, ressurgir o esprito colonial
de tratar o mundo sob o qual se fundou e que est arraigado em seu acervo?
Sendo assunto ou no de arte e esttica, preciso que os outros dois vrtices da
relao triangular citada atrs por Peter Junge (frica e Amricas) manifestem-se sobre
as bases de apreciao esttica e sobre os fundamentos de criao artstica que pautam
as artes visuais contemporneas. No basta apenas que o vrtice Europa [Ocidente]
reconhea seu contrapeso nessa relao, se que ela existe como foi colocada, contnua
e sem desequilbrios. Alm disso, esse reconhecimento no seria o bastante para
diluir as fronteiras que se quer ver destrudas entre as artes (ou as culturas) de todo o
mundo, a menos que se esteja tentando estabelecer um discurso, sob forma de arte, que

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compreenda diferenas culturais (ou estticas), sendo para isso necessrio avaliar se o
estabelecimento desse discurso vem mesmo de um acordo universal.
De qualquer modo, foi-se o tempo em que o problema era a despreocupada
ateno voltada exclusivamente forma pela qual se deu a introduo da escultura
africana no mundo da arte universal. Apesar de tudo, vimos que Carl Einstein (1915, op.cit.)
importante pelas suas anlises de poca das produes artsticas africanas foi traduzido
em portugus quase cem anos depois. Sem desmerecer toda a literatura construda desde
o fim do sculo XIX sobre o assunto, sem a qual os valores atuais no existiriam e pela
qual eles poderiam ser, talvez, reexaminados , a ns interessou tratar aqui de aspectos do
problema sobre uma seleo da bibliografia crtica e recente, ainda que surgida na dcada
de sessenta, j h cerca de meio sculo. Ela nos d melhores parmetros para evitar maior
distoro da viso sobre o patrimnio material e visual da frica de todos os tempos e
espaos.

{ GUISA DE CONCLUSO}

Nas mostras da virada dos sculos XX e XXI (fim dos oitenta a 2010) fica
evidenciada a necessidade de rediscusso e redefinies de conceitos, ainda que
emergentes no perodo, relativos a arte e a cultura visual, que, a propsito, se confundem
com os de com arte contempornea. E, h uma certa equivalncia disso com o que
ocorria, antes, entre artefatos culturais e as artes ditas tradicionais (que, relativamente,
no tempo, eram contemporneas).
A tomada de conscincia de que a chamada arte africana foi usada como uma
inveno da frica pelo Ocidente a seu proveito j vem de vrias dcadas forada pela
necessidade de resposta ao que fazer com as artes tradicionais enquanto objeto cientfico
e linha de pesquisa acadmica depois da independncia dos pases africanos. Esta a
discusso que antropologia traz para as disciplinas afins, que tratam do patrimnio e da
memria. No se pode mais ignorar a densa atividade internacional de pesquisa sobre
as artes da frica, nem dispensar o tratamento histrico e antropolgico pelo qual foram
moldadas. A crtica etnogrfica inevitvel, mas o valor de peas como as da exposio
Do corao da frica (Museu de Arte de So Paulo, 2014), reside em questes estilsticas
de uma arte datada e localizada dos iorub, ou seja, frica do sculo XX (cf. Coelho e
Robilotta, 2014). Nada tem a ver com o Brasil, a escravido e outros traos identitrios que
se quer alcanar, muito pelo contrrio: pode ressaltar valores de uma elite formada por
colecionadores e curadores, mesmo que quase sempre muito erudita valores estes mais
voltados para o prestgio da posse do que os de memria e patrimnio que nem sempre
tm em si mesmos.
Sylvester Ogbechie (op.cit.) nos chama ateno para colees pouco difundidas
desse tipo, mas formadas na Nigria, em contato direto com os atelis locais, o que
demonstra o enraizamento do colecionismo na produo artstica tradicional africana no
lugar de sua prpria origem desde a passagem do sculo XIX para o XX. o que temos sobretudo
em relao escultura iorubana desde William Fagg, como ressaltamos em Salum (2014).

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Todas essas mostras e exposies a que aqui nos referimos acabam por expressar,
cada qual a seu modo, mais o pensamento europeu e norte americano sobre a frica
do que propriamente sobre as artes desse continente, e algumas delas, como indicamos,
explicitam isto.
Tudo isso nos obriga a rever continuadamente o que fazer dos estudos de arte
africana, como melhor caracteriz-los ainda mais no Brasil, de fora da frica. Sabemos
que os problemas de arte africana se fundam, desde o passado, em uma discusso
epistemolgica e o caminho, talvez, no seja mais pensar no que reside a especificidade
da arte africana, mas pensar na especificidade de seus estudos, podendo ser uma delas,
entre ns, a de dar mais e melhor sentido aos acervos africanos e afro-brasileiros de
museus no Brasil.
Isso inclui sermos crticos diante da celebrao de uma nova viso esttica no
mundo contemporneo que toma a frica e suas artes tradicionais como referncia
elas persistem como fantasmas de sua prpria contemporaneidade, sem que possam ser
descartadas.
Seria cabvel devoluo frica, mas que junto com as obras roubadas fosse
toda a infraestrutura necessria que essa devoluo haveria de implicar. Mas no h quem
investisse nisso com admisso de perda do gerenciamento sobre colees que renderam
aos museus ocidentais e ainda rende cifras incontveis. Para quem as exposies? Para
que os museus?
O fato que toda esta arte africana tida como tradicional do passado ou do
presente se constitui de objetos emblemticos da espoliao da frica por estados
europeus hegemnicos, sobretudo. Mas eles acabam por ser amparados, quando expostos,
por orientaes mais amenas, como a da interculturalidade no mundo contemporneo,
que raramente se d de forma equilibrada.
Separando-se aqueles que se constituem em obras-primas das culturas
da frica antiga, boa parte destes que, um dia, foram considerados apenas objetos
etnogrficos, encontra-se hoje na mesma condio de elementos-partes dos trs reinos
da Natureza tirados da frica que os museus detentores dos antigos acervos no tm
mais como esconder em seus depsitos (sobre coleta e patrimonializao de artefatos
culturais. (ROBSON, TREADWELL e GOSDEN, 2006; BERZOCK e CLARKE, 2011). Estando o
colecionismo cientfico arraigado na histria desses museus permanecendo, por isso,
como contrapartida de sua existncia a eles, mais interessaria, hoje, provavelmente,
descart-los.
A Radio Tlvision Belge Francofone publicou em abril de 2014 um vdeo assustador:
a destruio de uma tonelada e meia de marfim, natural ou manufaturado, apreendido
em portos e aeroportos da Blgica: mensagem aos traficantes que transportam este ouro
branco via Blgica antes de envi-lo para a sia (cf. RTBF.be/video, 2014; RTBF.be/info,
2014).
Isto se passou na frente do Museu de Tervuren, que, h pouco, ritualizou a retirada
do elefante empalhado, uma das peas mais conhecidas de seu acervo, e da exposio

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permanente de 1958 a 2013 agora fechada para renovao como vimos.
Ser que ele voltar? Afinal uma genialssima construo escultrica: (...) do animal
resta a pele, as presas e dentes; o volume vem da palha e revestimento em torno de uma
estrutura de madeira (...).. Contm tambm marcas indelveis da comunidade: (...) Cado
de bruos, ele teve de ser virado com a fora dos braos da colaborao de mais que 200
moradores locais. A pele do animal foi retirada imediatamente e a carne consumida no
local (...). (BURTON, 2013).
Como os outros animais das antigas salas deste Museu, o elefante foi colhido
para a Expo58 que est longe de ser a primeira exposio universal de Bruxelas, mas
foi a primeira dessas exposies na Blgica depois da Segunda Guerra, na eminncia
da independncia do Congo Belga. Cornelis (2008) mostra como o MRAC foi o lugar de
constelao das imagens geradas pelo mundo colonial belga a respeito do Congo at a
independncia, e conclui dizendo que o tempo ainda no as apagou. Sobre a natureza
dessa independncia, ver o que dizem Serrano e Munanga (1995), ficando o muito que
no coube aqui para outro artigo.

AGRADECIMENTOS
A Kabengele Munanga pelo cuidado na leitura do artigo de 2010 que deu origem a este. A
Renato Araujo da Silva e Juliana Ribeiro da Silva Bevilacqua, a quem no tenho mais como
agradecer pelas discusses de cada nova verso deste artigo de 2014, estimulando-me a
rever minhas prprias leituras e a desenvolver melhor o que aqui tentei expor.

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Tervuren: MRAC, 2000.

Texto enviado em maio 2014

Aceito em julho 2014

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ano 2 | n3
PAISAGENS SAARINAS:
PALAVRA DA ESTTICA
KEL TAMACHEQUE

1
Denise Dias Barros
Prof. Doutora Universidade de So Paulo

2
Mahfouz Ag Adnane
Doutorando pela Pontifcia Universidade Catlica-SP/Casa das fricas

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 {ARTIGOS}

{RESUMO}
No contexto das artes africana, defendemos que arte de Tamacheque
- antiga sociedade do Sahara conhecido na literatura como Tuareg - deve ser
considerada em sua temporalidade e territorialidade para compreender a
proposta esttica e filosfica. A abordagem de Arte Africana implica crtica
constante de pressupostos eurocntricos que precisam ser analisados e
desconstrudos, a fim de evitar formas de exotismo e desqualificaes de
diferena. A dimenso esttica da sua escrita antiga, tifinagh, as pinturas
murais e gravuras so no corao de Kel Tamasheq arts. Neste artigo,
vamos nos concentrar nas pinturas e gravuras de Tassili NAjjer e na criao
pessoal de Ibrahim Chahamata, um pintor tamasheq de Agadez .
{PALAVRAS-CHAVE}
Tamasheq. Tuaregue. Arte africana. Chahamata. Arte saariana.
{ABSTRACT}
In the context of African arts, we argue that Tamacheque art -
ancient society of the Sahara known in the literature as Tuareg -, must be
considered in its temporality and territoriality to grasp the aesthetic and
philosophical proposal. The approach of African Arts implies constant
critique of Eurocentric assumptions which need to be analyzed and
deconstructed in order to avoid forms of exoticism and disqualifications
of difference. The aesthetic dimension of their ancient writing, tifinagh, the
wall paintings and engravings are in the heart of Kel Tamasheq arts. In this
paper we focus paintings and engravings of Tassili NAjjer and the personal
creation of Ibrahim Chahamata, a tamasheq painter of Agadez.
{KEY WORDS}
Tamasheq. Tuareg. African arts. Chahamata. Sahaarian arts.

1
Professora Doutora da Universidade de So Paulo/Casa das fricas. doutora em Sociologia pela Universidade de So Paulo (1999) com ps-
doutorado na Frana em 2000-2001 junto ao Laboratoire systmes de pense en Afrique noire (cole Pratique des Hutes tudes, CNRS) ddbarros@
usp.br
2
mestre em Histria pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo/SP e especialista em Histria Africana Contempornea na Universidade
do Cairo, Egito - Instituto de Pesquisa e Estudos Africanos. Graduou-se em histria em 2010 pela Universidade Al-Azhar, Egito. Doutorando pela
Pontifcia Universidade Catlica-SP/Casa das fricas. tidjefene@gmail.com

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 {ARTIGOS}
Se o estudo sobre o continente africano est coberto de desafios para o/a
pesquisador/a brasileiro/a, as artes e expresses estticas africanas impem uma srie de
questes histricas, epistemolgicas e ticas de grande complexidade. ento, em meio a
esse caminhar de riscos que nos colocamos diante da delicadeza de buscar pr no centro
de nosso cenrio, algumas das expresses culturais da regio do Saara, particularmente
de uma sociedade pouco estudada no Brasil: os Kel Tamasheq (Tamacheque).
Nosso texto emerge de uma abordagem das artes com bases na antropologia e
na histria como campo de dilogo sem o qual ficaramos sem as referncias e as chaves
de leitura e de indagaes necessrias. A produo artstica de uma sociedade exige ser
situada em sua temporalidade e territorialidade para atingir o mximo de sua proposta
esttica e a filosofia que carrega em si e as relaes de alteriadades especficas que a
compe. Buscar formas em humanidade possvel expressas em seu constante movimento
um exerccio de abertura de horizontes.
Duas teses fundamentam este artigo: a de que nenhuma sociedade
extempornea e nenhuma sociedade entrega-se ao fechamento, desenhando um campo
fora do movimento dos espaos. O arcasmo e o descentramento dos acontecimentos
espelham relaes de dominao dos lugares de enunciao.
Fritz Hundertwasser - o pintor-rei das cinco peles - uma inspirao interessante
para desenharmos aqui, elos entre a tica, ethos e a esttica. A reflexo do artista traduz
um esforo para integrar arte e existncia, salientando que a arte-existncia ergue-se nos
desdobramentos da construo de nossas cinco peles. Diz ele que nascemos com uma
primeira pele que nos d o contorno, a segunda forma seu vesturio, a terceira, confecciona
a fachada de sua morada, a quarta oferece o contexto e a identidade cultural e, finalmente,
a quinta corresponde ao envelope planetrio, ecologia e humanidade (RESTANY, 2003).
Tal postulado nos permite iniciar nosso trnsito na direo de concepes africanas em
que a noo de arte precisa ser pensada por aproximaes cuidadosas, respondendo, ao
mesmo tempo, ao apelo do movimento cultural e poltico que se renova no movimento
de sua prpria histria e no caminhar de suas disporas e modos de extraverso (BAYART,
2006).
Nosso esforo , portanto, o de afirmar o contemporneo nas artes africanas,
notadamente tamacheque, que possui uma originalidade que expresso de sua
inteligncia em dilogo criativo constante que outras estticas e formaes sociais.
As artes Tamacheque efetivam-se em dilogo intenso com suas razes em
um modo de vida nmade em que o movimento se impe em cada dimenso de sua
produo cultural. Ainda que existam tamacheque sedentrios, estes se desenvolvem
em afinidades ntimas com o nomadismo. Em meio a seu rico universo esttico, optamos
neste artigo por trabalhar sobre a dimenso das pinturas parietais, sobretudo de Tassili
NAjjer, acompanhada de discusso sobre sua escrita a tifinar (tifinagh) - como lugar de
manifestao e construo de identidade e narrativas coletivas que balizam, inspiram e,
ao mesmo tempo, transmigram para a criao individual mais recente3.
3
Cabe ressaltar aqui, que os autores trabalharam neste texto com base na literatura, sem terem desenvolvido pesquisa de campo especfica. Um deles kel tamacheque e a outra
possui experincia de campo em frica, notadamente os Dogon (Mali) e no Egito, onde iniciou seus estudos sobre estudantes africanos e entre estes, com Kel tamacheque da
dispora.

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 {ARTIGOS}

{QUEM SO E ONDE VIVEM OS KEL TAMACHEQUE?}

Kel Tamacheque uma das variantes da autodenominao de uma sociedade

africana do norte do continente africano. Os Kel tamacheque se dizem, de forma mais
ou menos explcita, parte de um amplo universo sociocultural amazir, (amazigh), amarrar
(amahar), amachar, emajer (emajegh), conforme a regio. O mundo amazir corresponde a
um vasto conjunto de formaes sociais de populaes autctones que so conhecidas
do ocidente desde a antiguidade sob nomes diferentes como Lbios, Mouros, Getulos,
Garamentes ou Numidas (Ag ADNANE, 2014).
Os Kel Tamacheque afirmam pertencer a uma mesma nao ou temust, sendo um
corpo social ao qual se ligam linhagens que reivindicam uma mesma identidade cultural
e poltica (CLAUDOT-HAWAD, 1996). Dito de outro modo, aqueles de quem falamos
defendem sua unidade poltica tendo como base uma lngua comum: toda pessoa que
fala tamahaq um amachar diz Clauzel (1962, p. 125) a partir de entrevistas em 1962. Ela
se define, ainda como sendo formada pelas pessoas da lngua tamacheque (forma que
adotamos aqui) ou, segundo a regio: tamajak, tamachaq, tamahaq. Sendo, ento, a lngua
compreendida com o elo fundamental da tumast, nao (Ag ADNANE, 2014). Observe-se
aqui, que so palavras derivadas da lngua tamazirt (tamazight), expresso que d nome
aos falares das populaes autctones do norte da frica (consagrados na literatura
estrangeira como berbere4). So parte de uma comunidade lingustica segmentar com
fronteiras fluidas, afirma Dominique Casajus (2000).
Eles vivem no Saara e Sael meridional, so compostos por formaes scio
espaciais, formando entidades polticas - por muitos denominadas na literatura
ocidental especializada de confederaes diferenciadas. Valorizavam o fato de
serem independentes entre si at a colonizao, mas com relaes ao mesmo tempo,
concorrentes e complementares. Isto significa dizer que, ainda que se reconhecendo
como pertencendo a uma mesma cultura e distintos de outros povos com os quais
mantm relaes, no formaram uma unidade poltica unificada sob conduo nica. Ela
ainda conhecida como a sociedade dos homens do tagelmust (litham em rabe), ou seja,
dos homens que portam um vu que cobre o rosto dos adultos, deixando visvel apenas
os olhos. De um tamacheque espera-se, enfatiza Casajus, que nunca esquea o recato
requerido na tica da oralidade, permanecendo atrs de um vu (CASAJUS, 2000, p.50)
que , ao mesmo tempo, o smbolo de que so-esto juntos e uma exigncia intelectual
e moral, tica e esttica.
O termo tuaregue (touareg em francs) - derivado do rabe tawwareq utilizado
pelos cronistas rabes medievais e difundido pela literatura europeia - s utilizado em
conversaes com estrangeiros. Segundo Claudot-Hawad (1996, p.10) tuaregue forma
que indica o plural, sendo que o singular targui e targuiat, o masculino e o feminino
respectivamente.

4
Diversos so os pesquisadores como Gabriel Camps (1985-2002; 2007) e Salem Chaker (1994, 1996, 2000, 2004), Malika Hachid (2000), Bernard Lugan (2012), entre outros que
afirmam que as populaes atuais da frica do Norte so em sua grande maioria imazirren (imazighen) mesmo que hoje fala rabe e no tamazirt. Diversos so os processos
histricos que levaram arabizao dessa regio vinculada fortemente aos interesses coloniais, sobretudo franceses.

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O territrio Kel tamacheque encontra-se, desde a descolonizao africana e a
criao dos novos pases com suas fronteiras, dividido em cinco pases. Na Arglia esto
as regies Ahhagar e parte de Ajjer, com as cidades de Tamarasset, Djanet. Na Lbia parte
oriental de Ajjer nos osis da regio de Ghat (Fezan). No Mali, seus territrios Azawad, na
zona de Timbuctu, Kidal, Gao e Hombori. No Nger as regies Azawagh (centro-oeste) e Ar
(norte). No Burquina Fasso, a regio de Udalan.
Sendo os Kel Tamacheque tambm kel awal, gente da palavra, pareceu-nos
interessante buscar suas expresses culturais e estticas da palavra inscrita por meio
de pinturas e gravuras. Elas testemunham a profundidade histrica e a riqueza desse
mundo, para ns, a ser aprofundado em trabalho de campo futuro. A palavra de homens
e mulheres do Saara est em textos e inscries nas pinturas e gravuras de rochas do norte
da frica, mas tambm em poemas e canes.

{TIFINAR, ESCRITA E PALAVRA POTICA}

Tifinar (tifinagh) o sistema de escrita alfabtico-consonantal conhecido desde

a antiguidade5 que, segundo Chaker, significa nossa descoberta. Ele derivado do lbico
sendo ensinado pelas mulheres s seus filhos e filhas ainda em nossos dias, sobretudo na
regio do Ar (atual Nger). O alfabeto possui de 21 a 25 signos dependendo da variante
da lngua. Cada letra dotada de um sentido astral, humano e uma ao, explica Salem
Chaker (1996, 2000) em seu curso de Introduo lngua tamazirt. A primeira letra N
(anu), simboliza o cu, a cincia e o poder da coisa criada; S (iess) assume a forma um
crculo com um ponto central, o smbolo do movimento, da difuso e do princpio
fecundante (CHAKER, 1994; 2004).
O tifinar tem recebido grande ateno do movimento mundial amazir, sendo
inseparvel da prpria dinmica da luta cultural e poltica incansvel que desafiam as
autoridades nacionais contra a marginalizao de seu modo de vida. A Academia Berbere,
na Cablia (Arglia), desenvolveu o neo-tifinar na dcada de 1960 isto sob forte presso,
pois muitos foram perseguidos e mortos por pratic-la ou expressar publicamente como
o caso do cantor Matoub Louns, assassinado em 1998. No Marrocos, o Instituto Real da
Cultura Amazigh (IRCAM), realiza pesquisas sobre a modelizao da lngua e produzem
materiais para seu ensino e promovem seu desenvolvimento, ainda que em meio a grande
desconfiana do Estado que se viu constrangido a reconhecer a lngua tamazirt em 2003 e
a oficializ-la como segunda lngua em 2011.

{PINTURAS E GRAVURAS DO SAARA: INSCRIES HISTRICAS DE

TASSILI NAJJER}

Em 1933, um soldado francs conhecido como Tenente Brenans se aventurou em um

vale profundo no planalto Tassili NAjjer no sudeste da Arglia. Ele contou ter visto ali
pinturas rupestres e gravuras de elefantes, girafas, rinocerontes alm de estranhas figuras

5
Datam do VI sculo a.C. as inscries mais antigas conhecidas (CHAKER, 2004).

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humanas. Encontrava-se na Arglia naquele momento, Henri Lhote (1903-1991) que

era um explorador e etngrafo francs e especialista em arte rupestre pr-histrica. Ele
conheceu o soldado Brenans em Djanet, e aps aprender tudo o que podia, montou uma
expedio para investigar as pinturas. Henri Lhote realizou durante 15 meses, entre 1956
e 1957, registros de pinturas de Tassili graas ao guia Machar Ag Mohamed (Jebrine) e a
uma equipe de pintores e fotgrafos. Eles fizeram decalques em papel e depois pintaram
com guache. Estas obras foram expostas em 1957 e 1958 no Museu de Artes Decorativas
de Paris, obtendo enorme sucesso e, seu livro la dcouverte des fresques du Tassili foi
traduzido para 16 lnguas e reeditado inmeras vezes segundo Monique Vrit (2010).
Lhote (2006) realizou posteriormente outras expedies e se tornou pesquisador
do CNRS e do Departamento de arte pr-histrica do Museu do Homem de Paris.
Realizadas utilizando cores feitas com xidos encontrados nas proximidades, as pinturas
de Tassili possuem formas muito realistas e representam o trabalho de sociedades que se
sucederam durante os ltimos seis milnios a.C (antes de nossa era). Foi neste contexto
que retomando um trabalho de Leo Frobenius, Lhote (2006) classificou em grandes
perodos as pinturas e gravuras dos imazighen de Tassilli:
- Perodo dos caadores: de 6000 4000 antes de nossa era. Nele, a caracterstica
fundamental a representao do movimento.
- Perodo dos pastores de bois: de 4000 a 1500 antes de nossa era; nesses tempos
a prosperidade de um Saara mido permitiu o desenvolvimento de um modo de vida
em que a msica e dana tambm se faziam bem presentes com instrumentos de sopro
(flautas), cordas assim como eram expressivos os adornos corporais, colares, braceletes
e penteados elaborados os quais podem ser apreciados em movimentos danantes em
muitas de suas pinturas. As mulheres so presentes de forma muito participativa: so
pastoras, confeccionam cestos, potes, braceletes e colares, colhem frutos, preparam
o alimento e cuidam de crianas. Elas so elegantes e tudo sugere beleza e a riqueza
das roupas remarcvel. Nesse perodo a guerra aparece como enfrentamentos entre
comunidades.
- Perodo do cavalo: de 1500 antes de nossa era at ao sculo 1 depois de nossa era;
- Perodo do camelo: o sculo 1 at nossos dias.
Exuberantes manifestaes em pinturas e gravuras podem ser apreciadas, entre
outros espaos Kel Tamacheque, nos 72.000 Km2 do Parque nacional do Tassili, criado em
1982, declarado patrimnio da humanidade pela UNESCO. Suas pinturas tm semelhanas
com outras que se encontram em Fezam na Lbia.
Nessa galeria a cu aberto, o cultivo das artes e da narrativa pela pintura durou
longo tempo, evoluindo e modificando-se no tempo. A arte parietal ou ainda muralismo
e pintura mural - concretizada diretamente na sua superfcie, como num afresco ou em
painel montado numa exposio permanente - so manifestaes artsticas realizadas
sobre suportes como superfcies de rochas, pedras, concreto, tijolo, gesso, paredes.
Juntamente com a arte mvel, compem expresses estticas humanas das mais antigas
que chegaram a ns. Esta arte mural corresponde a um conjunto de pinturas e gravuras,

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 {ARTIGOS}
sendo igualmente signos transmitidos entre os homens: desenhos, traados, narrativas
da vida cotidiana, dos desafios, do universo religioso, de guerra, de trabalho, da fauna, da
flora, danas e expresses de beleza. As tcnicas utilizadas so principalmente desenho,
pintura (estncil, almofada, sopro), gravura (piquetagem, corte ou raspagem) e escultura.
Frequente encontrarmos a expresso arte rupestre (do latim rupes, rocha ) para
se referir a registros rupestres (como preferem os arquelogos) ou arte das primeiras
sociedades humanas, consideradas como expresses de um perodo antes da histria e
primitivas. Ainda que existam discordncias, assumimos aqui que a arte mural ou parietal
uma forma artstica plena, utilizada em espaos e tempos muito diversos, conhecendo
mudanas. Ela no despareceu, sendo parte da arte contempornea.
Essa uma discusso central, pois estamos falando do que arte, do que histria
e do que civilizao. Essas indagaes tericas so importantes para que possamos estar
atentos s classificaes de manifestaes estticas de diferentes universos culturais.
Muitas vezes, tais classificaes terminam por reforar preconceitos sobre a esttica e as
expresses artsticas de alteridades, notadamente africanas.
Como compreender e apreciar produes de lugares como Tassili NAjjer?
Poderiam elas nos fornecer ndices e signos do pensar e do agir Tamacheque em suas
transformaes, dilogos e influencias? Como que essa arte milenar se manifesta e se
insere no contemporneo? H aqui uma relao forte entre oralidade e escritura, entre
ambiente e modo de vida, entre religiosidade e modos de expresso humana.
Os afrescos que recobrem as terras tamacheque - tanto no Adrar dos Ifoghas
(cerca de 250,000 km2, situado na regio de Kidal, Mali, com montanhas de granito, vales
e lagos e as cidades de Kidal, Aguelhoc, Boughessa, Essouk, e Tessalit.), como no Macio
de Ar, no Planalto Djado (respectivamente, norte e no nordeste do Nger) - esto entre
as mais importantes regies desse tipo de pintura, sendo grande legado da civilizao
Amazir, notadamente de homens e mulheres Tamacheque.

{TIFINAR NA ARTE DE IBRAHIM CHAHAMATA: VISO DE MUNDO DO

QUAL EMANA, IMPREGNA E SE FAZ PRESENA}

Na regio Agadez, Chahamata produz sua arte criada com traados da escrita e
de smbolos tamacheque. Ele define seu caminhar expressivo, encontrando um lugar no
contexto das formas artsticas tamacheque, investindo no entrelaar do particular e do
universal.
A escrita como expresso esttica da palavra, transforma-se e multiplica seus
espaos de expresso ao longo das transformaes culturais e polticas. H nos dias
atuais, formas e expresses novas que, pelas mos de artistas tamacheque, atribuem
outras dimenses ao configurar novos campos de linguagens seja para a elaborao
de questes internas seja como mediao de comunicao intercultural. Na tela que se
segue, observa-se a transformao do tifinar. De uma perspectiva de cima, h um trabalho
com cores que se transformam com suavidade, marcadas, porm por traos definidos que

6
possvel observar na rede um conjunto de obras do pintor no seguinte endereo: http://touaregsmirages.canalblog.com/albums/_chahamata_/index.html.

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 {ARTIGOS}

se conformam, que se submentem ao espao e forma. H em sua criao, um mundo de

simetria com elementos que se repetem e proliferam nos detalhes, nas nuncias em uma
potica do movimento em torno a um ponto, a um centro criador.

Figura 1. Ibrahim Chahamata. leo sobre tela. Agadez, s.d.

Figura 2. Ibrahim Chahamata. leo sobre tela. Agadez, s.d.

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 {ARTIGOS}
Figura 3. Ibrahim Chahamata. leo sobre tela. Agadez, s.d.

Chahamata6 possui um trabalho abstrato em exploso de cores e de formas

que compem mosaicos em contnuo movimento. Nos detalhes h novos mundos em
que reconhemos formas alusivas de seu universo cultural tamacheque pelos smbolos e
signos ancestrais em uma iconografia viva e pulsante de expresso abstrata e figurativa.
Michel Battle (2014, s/p) ressalta que artista impregnado de magia e espiritualidade
e que pintura

no alinhada ao pensamente dominante do mercado de arte

ocidental com sua noo do belo, seu modo de pensamento
e sua histria da arte. Mas, ela no petrificada dentro dos
ornamentos artesanais de sua cultura ancestral.

Ele nos impacta pelo emprego de formas e cores com grande liberdade e
impresso de intenso movimento. Interrogar sua criao nos levar a questionar mais uma
vez sobre os sentidos e, sobretudo, sobre os lugares do contemporneo, acostumados
como estamos a pensar o contemporneo a partir de um centro hegemnico de criao.
Mergulhado em sua cultura, Chahamata participa contribui para expressar o que
pertencimento tamacheque (tamurt) em um espao errtico em torno a um eixo, um

6
possvel observar na rede um conjunto de obras do pintor no seguinte endereo: http://touaregsmirages.canalblog.com/albums/_chahamata_/index.html.

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centro em expanso. Ela talvez possa ser expresso de uma descolonizao interna ao
narrar-se com pincis, apropriados criativamaente. Com efeito, o contemporneo nas
artes tem na temtica do pluralismo uma linha de fora. Nela coloca-se a questo das
alteridades em debate. Jean-Loup Amselle (2005) ressalta que a arte - sob a forma de arte
contempornea emanada do ps-modernismo - reenvia a um duplo movimento: o de
enunciao de seus cnones de um lado e de outro, o da rejeio da alteridade (ou busca
de uma alteridade inaugural como testemunho do fim da histria) dentro de uma filosofia
implcita de fim do mundo. No entanto, caso reencontre suas vias fecundadas, diz o autor,
possvel reencontrar a articulao entre identidade e alteridade (AMSELLE, 2005, p.90).

{PLURALISMO E O CONTEMPORNEO: REINTERROGANDO O MUNDO}

A abordagem de artes em frica assim, um debruar constante sobre

pressupostos eurocntricos que precisam ser analisados e desconstrudos, a todo o
momento, pois facilmente escorregamos nas diversas modalidades de exotismos com suas
formulaes desqualificadoras da diferena e de tudo aquilo que a racionalidade de uma
cultura que se v como parmetro universal no consegue compreender. Racionalidade
que no consegue (nem quer) esconder sua carga de estereotipias, preconceitos e de
fonte renovada de hierarquizao entre raas (MONGA, 2010:139-140). Entretanto a crtica
colonial deve ser seguida, tambm, de autorreflexo.
O historiador de Camares, Achille Mbembe (2010), questionou a descolonizao
(poltica, econmica e simblica) em frica e tem aberto intensa reflexo sobre uma
epistemologia da frica e no sobre frica. Mbembe nos convida ao entendimento de
frica fora da noo de ausncia ou de falta. O autor insiste que a descolonizo exige
um processo partilhado, no havendo descolonizao da frica sem processo de auto-
descolonizao e sem desimpreganao de lgicas e conceitos desumanizantes e
desqualificadores (Ag ADNANE, 2014).
O trabalho sobre a arte africana exige, assim, o exerccio atento da descolonizao
e implica na reformulao dos conceitos e categorias da biblioteca colonial, da distino
ocidental absoluta entre imaginrio e real, entre corpo e alma, entre arte e modos de
organizao do real. Enfim, conhecer as fricas pelos percursos das artes exige, igualmente,
um esforo de invalidao dos clichs especficos. Essa viso reafirmada por Antonacci
(2009) quando defende que a necessidade de se diversificar narrativas e suportes de
memrias, para legitimar a pluralidade de prticas de conhecimento e desencadear
processos de decolonialidade mental nas fricas, Amricas e nas disporas. A autora
defende a urgncia de se ultrapassar histrias estabelecidas por meio do desvendamento
de documentos e monumentos de memrias e narrativas insurgentes e carnavalizadas.

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 {ARTIGOS}
{REFERNCIAS}

AG ADNANE, Mahfouz. Ichmar: da errncia msica como resistncia cultural Kel Tamacheque (1980-2010).
Razes histricas e produo contempornea. Dissertao de Mestrado em Historia. PUC-SP, 2014.
AMSELLE, Jean-Loup. Lart de la friche, essai sur lart africain contemporaine. Paris, d. Flammarion, 2005
ANTONACCI, Maria Antonieta. frica/Brasil: corpos, tempos e histrias silenciadas. Revista Tempo e Argumento.
Florianpolis, v.1, n.1, p. 46-67, jan./jun. 2009. Disponvel em revistas.udesc.br/index.php/tempo/article/
view/709. Consultado em 10-07-2014.
BARROS, Denise Dias. As artes nmades dos Kel Tamacheque: expresses que religam esttica e tica nos
tempos e nos espaos vastos do Saara e do Sael. In SANTOS, Patrcia Teixeira e BARROS, Denise Dias. Arte Africana
no contemporneo. Coleo frica & Brasil. Curitiba, Positivo, 2014 (no prelo)
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---. Tifinagh vol.1, n.3-4, 1994. Textes en linguistique berbre (Introduction au domaine berbre), Paris, Editions
du CNRS, 1984.
CHAHAMATA, Ibrahim. s.t. leo sobre tela, 90/65cm. Agadez, s.d
CLAUDOT-HAWAD, Hlne. Ecriture tifinagh, Encyclopdie berbre XVII, 1996, p. 2573-2580.
Gabriel Camps (1985-2002; 2007) e
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LHOTE, Henri. la dcouverte des fresques du Tassili. Paris, Arthaud, 2006.
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Texto enviado em abril 2014

Aceito em junho 2014

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 DE TARZAN A CAPITO
PHILIPS: AS IMAGENS
DA FRICA NAS TELAS
DE HOLLYWOOD

Sidney Ferreira Leite

Prof. Dr. e Pr Reitor Acadmico do Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo

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{RESUMO}
Os filmes so poderosas ferramentas para a construo do
imaginrio da sociedade contempornea. A stima arte est integrada
ao universo da cultura da mdia e, nessa condio, possui forte dimenso
poltica, ao fixar vises e concepes de mundo, especialmente no campo da
cultura e das ideologias. Nessa perspectiva, a frica encontra-se fragilizada,
pois, o seu cinema no tem o poder de difundir imagens e conceitos sobre
a sua prpria cultura e sociedade. De fato, notadamente no Ocidente,
essas tarefas foram desenvolvidas pelas produes hollywoodianas. A
consequncia mais notria propagao de esteretipos, preconceitos
e reducionismos. Os filmes produzidos em Hollywood sobre o continente
africano confundem-se com a histria do cinema nos Estados Unidos. O
presente artigo concentra-se em pelculas emblemticas como: A Fuga de
Tarzan e As Minas do Rei Salomo. Esse, produzido aps a 2a Guerra Mundial,
criou um modelo que foi reproduzido em outras produes que tiveram
a frica como cenrio. O objetivo detectar imagens e representaes
ideolgicas mais constantes. Trata-se de uma pesquisa qualitativa que
tornou possvel identificar, entre outros aspectos, que produes mais
contemporneas, como Capito Phillips, perpetuam imagens construdas
nas primeiras produes hollywoodianas sobre a frica.
{PALAVRAS-CHAVE}
frica. Cultura da mdia. Cinema. Hollywood.
{ABSTRACT}
Movies are weighty tools to build the imagery of contemporary
society. The seventh art is integrated into the universe of media culture and,
as such, has a strong political dimension to fix concepts of dominance and
hegemony, especially in the field of culture and ideologies. In this respect,
Africa is fragile, because your film does not have the power to broadcast
images and concepts on their own culture and society. In fact, notademente
in the West, this task were developed mainly by Hollywood productions.
The most striking result is the propagation of stereotypes, prejudices and
reductionism. The films produced in Hollywood on the African continent
are confused with the history of cinema in the United States. This article
focuses on films with iconic Escape from Tarzan and King Solomons Mines.

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This produced after the Second World War, created a model that has been
replicated by other productions that had Africa as a backdrop. The purpose
of the detector was more ideological representations constants. This is a
qualitative research that made it possible to identify, among other things
that most contemporary productions such as Captain Philips, perpetuate
images, built the first Hollywood productions about Africa.
{KEY WORDS}
Africa. Media culture. Cinema. Hollywood.

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{CULTURA DA MDIA E FRICA SELVAGEM}

O programa televisivo Globo Reprter exibido pela Tv Globo, no dia 18 de abril

de 2014, reproduziu, entre outros aspectos, formas de representao usuais sobre
frica na cultura da mdia. A expresso frica selvagem, por exemplo, foi apresentada
sistematicamente nas chamadas do programa veiculadas ao longo da semana em que foi
exibido. De fato, em todo o Globo Reprter, o continente foi apresentado como um pas,
obliterando, entre outros aspectos, os diferentes Estados soberanos, as diferentes regies
e suas especificidades culturais e sociais.
Os estudos sobre o poder da mdia e de seu uso para fins polticos carecem
de novos enfoques. As anlises monolticas, baseadas no pressuposto, segundo o qual,
regies como a Amrica Latina, assimilaram passivamente os produtos culturais norte
americanos, configurando o imperialismo cultural, precisam ser flexibilizadas. Nesse
contexto, merece destaque o trabalho de Douglas Kellner, em especial, no livro Cultura
da Mdia. Nessa obra, o autor estudou a mdia e a sociedade durante o que ele chamou de
Era Reagan.
Segundo Kellner, somos aquilo que vemos e ouvimos, assim como somos aquilo
que comemos, por isso, importante imprimir nos indivduos a necessidade de evitar a
comida ruim da cultura da mdia e escolher produtos mais sadios e nutritivos. (Kellner,
2001)
O seu trabalho se concentrou na anlise diagnstica dos produtos culturais da
mdia, enfocando as caractersticas do horizonte social, as mensagens contidas nas produes
cinematogrficas e a recepo dos norte-americanos aos mesmos: a cultura veiculada pela mdia
induz os indivduos a se conformar organizao vigente da sociedade, mas tambm lhes oferece
recursos que podem fortalec-los na oposio a essa mesma sociedade. (KELLNER, 2001, p.63)
No presente artigo, as propostas de Kellner so tomadas como parmetros.
Como sustenta o autor de Cultura da Mdia, necessrio desenvolver investigaes sobre
o modo como a indstria cultural cria produtos especficos que reproduzem os discursos
contidos nas lutas sociais e polticas e como a sociedade reage a tais criaes3. A pergunta
bsica a seguinte: Quais so as imagens da frica contempornea veiculadas pela
indstria cinematogrfica norte-americana?
A rigor, a cultura produzida pela mdia ensinou a ver a frica com os olhos do
Ocidente e obliterou o olhar dos prprios africanos sobre o seu continente. Nessa senda, o
que se verifica a ocorrncia de imagens equivocadas e esteretipos. Alm de no retratar
ou discutir as suas diferentes experincias e modelos sociais so, dessa forma, colocados
em plano secundrio.
Nesse contexto, mesmo em um pas como o Brasil, que possui significativa
populao afrodescendente, no atribudo grande espao para a cobertura de notcias e
assuntos sobre o continente africano. De fato, h, na prtica, uma espcie de invisibilidade,
o desconhecimento das vicissitudes da sua histria e dos acontecimentos da sua agenda
poltica, cultural e social contemporneas. Em outras palavras, h um vazio que, na maioria

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das vezes, preenchido pelos filmes hollywoodianos, que nesse contexto conseguem
transformar o que fantasia e imaginao em realidade. (SENGER, 2002, p 528)
A ttulo de esclarecimento, a palavra imagem est presente ao longo de todo o
artigo, pois, desempenha papel relevante na compreenso das relaes entre os filmes
discutidos e a forma como o Ocidente aprendeu a conceber o continente africano.
Imagem aqui significa representao mental que corresponde a um objeto, cenrio ou
pessoa, resultado da imaginao, fantasia, crena ou opinio. (Dicionrio Michaelis, SP, Ed.
Melhoramentos, p.1128).

TARZAN, O REI DAS SELVAS

A expresso frica selvagem foi popularizada na cultura da mdia pela srie de

filmes hollywoodianos Tarzan. O uso da expresso cumpre um papel importante isto , a
frica Selvagem, reduz o todo, a uma parte ou fragmento da realidade. Nesse aspecto,
Tarzan um personagem muito especial. (BARTHES, 1975)
A lenda de Tarzan, o menino indefeso que foi vtima de um acidente areo passa
a conviver com animais em uma floresta selvagem uma das mais poderosas imagens
construdas sobre a frica e est fortemente presente no imaginrio sobre o continente. Os
filmes de Hollywood, desde o incio da indstria cinematogrfica, exploram as aventuras
desse personagem mtico que enfrenta perigosos desafios e as aventuras do cotidiano,
com muita coragem e bravura.
Em A Fuga de Tarzan (1936), por exemplo, o heri est ameaado de perder a
sua companheira Jane, pois, a sua irm viaja para a frica com o objetivo de resgatar a
companheira do rei das selvas e lev-la de volta para civilizao. Para tal, enfrentam os
perigos da frica, ao lado de um caador ingls, contratado para auxiliar na desafiadora
misso. O ingls v em Tarzan, um ser extico que poder render muito dinheiro quando
exibido nos teatros europeus como atrao extica.
Nesse aspecto, o filme lembra o roteiro de King Kong (1933), quando o gigantesco
gorila foi vtima da ambio desenfreada em busca de riqueza. Todavia, os planos do
ingls fracassam e o destemido Tarzan consegue enfrentar a situao e, alm de derrotar
o ambicioso caador, consegue impedir o resgate de sua amada companheira. A rigor,
nos filmes produzidos por Hollywood, Tarzan representado como um pequeno pedao
de civilizao perdido na frica, isto , uma espcie de rei guerreiro que comanda a flora
e a fauna africanas.
Os filmes sobre Tarzan so apenas uma breve demonstrao da fora que a cultura
da mdia pode desempenhar na construo e persistncia, no mundo contemporneo, de
imagens e representaes. Desde o final do sculo XIX e, o incio do sculo XX, os seus
contedos produzem forte repercusso, especialmente na sociedade Ocidental. Nessa
senda, a stima arte contribui decisivamente para a sociedade construir a viso de mundo
e, em ltima instncia, a forma como essa compreende e se posiciona em relao aos mais
diferentes aspectos da realidade.
As pelculas produzidas no prprio continente africano por diretores e roteiristas

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locais no possuem o poder de difuso necessrio e capaz de reverter s imagens
construdas por Hollywood. H obstculos significativos que so enfrentados na
produo, na distribuio e exibio dos filmes. O alcance da divulgao mundial dos
lmes produzidos no continente no consegue fazer frente concorrncia das produes
hollywoodianas, que acabam por contar a Histria da frica, e consequentemente dos
africanos, por intermdio de suas prprias concepes e imagens.
Cabe destacar que existe o esforo em divulgar os filmes produzidos na frica,
por cineastas africanos, porm, esses do tm grandes diculdades de atingir o seu
pblico. As salas comerciais tm geralmente que programar e exibir primeiramente lmes
de Hollywood ou at de Bollywood (indianos). Alm desse fato, a maioria dos cineastas
africanos ainda depende de instituies europeias para nanciar suas produes. (SENGER,
2002, p.523).
o que ca ntido quando lida manchete de 16 de maio de 2010, publicada pelo
portal Terra: Cinema africano volta a competir em Cannes depois de 13 anos. O festival
de Cannes um dos mais importantes da indstria cinematogrfica. Assim, revelador
que um continente deixe de ser representado ao longo de treze edies seguidas
demonstra, entre outros aspectos, que o cinema africano est distante de ocupar posio
mais substancial, especialmente sob o aspecto quantitativo, no mercado de cinema
internacional. (SENGER, 2002, p.533)
Urge destacar que a Nigria, por exemplo, possui importante indstria de
cinema, conhecida como Nollywood. Logo, poderia se presumir que os africanos possuem
um espao de representatividade, criado por eles prprios, tomando como exemplo os
nmeros das produes provenientes de Nollywood. Outro dado importante sobre o
cinema nigeriano o formato peculiar de distribuio e exibio com:

Esqueam poltronas e ar-condicionado. As salas de cinema na

Nigria so um espao com 20 cadeiras, um grande aparelho de
TV e um DVD. Os lmes so exibidos em troca de alguns centavos
ou vendidos em camels. Resultado: um negcio de US$ 540
milhes. Na Nigria existe uma sala simples de cinema para cada
grupo de 750 habitantes. No Brasil, h uma para cada 90 mil
habitantes. (SENGER, 2002, p. 531)

Para se avaliar a desproporo de difuso e repercusso entre Nollywood

e Hollywood importante sublinhar os valores da arrecadao dessas indstrias
cinematogrcas, pois, a diferena entre ambas mostra-se reveladora. Enquanto o cinema
norte-americano fatura perto dos 10 bilhes de dlares anuais, o cinema da Nigria
alcana apenas a marca de aproximadamente 500 milhes de dlares. Portanto, apesar de
um pas africano como a Nigria, apresentar uma indstria cinematogrca signicativa, a

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sua capacidade de competir com as produes hollywoodianas, que apresentam a frica

como tema, muito tmida e incapaz de fazer frente s centenas de produes norte-
americanas que so lanadas anualmente no mercado internacional.
Como afirma Senger, a histria africana, apresentada pelos prprios africanos,
permanece invisvel, entre outros aspectos, pela falta de investimentos, pelas diculdades
acima relacionadas, enfrentadas pelos cineastas africanos. A rigor, o Ocidente construiu e,
ainda constri, as suas concepes sobre frica a partir das produes cinematogrficas,
dos telejornais e peridicos, principalmente os norte-americanos. Em outras palavras, a
cultura da mdia, notadamente a dos Estados Unidos, hegemnica na construo das
concepes e vises sobre o continente africano. (SENGER, 2002)
Da realidade descrita, emerge algumas questes especialmente relevantes.
Todavia, face aos limites desse artigo, foi fixada a proposta de analisar apenas uma delas,
isto , quais so as imagens da frica contempornea, veiculadas pela cultura da mdia,
por intermdio do cinema hollywoodiano?
Trata-se, portanto, de um estudo sobre as formas de representao do continente
africano. Fome, doenas, guerras fauna e flora exticas, so perspectivas comuns que vm
normalmente tona e esto presentes no cotidiano de todos aqueles que pensam sobre
a frica. A hiptese fulcral desse artigo da persistncia vises construdas e reforadas
constantemente sobre o continente africano. (SENGER, 2002)

{AS MINAS DO REI SALOMO}

A produo de filmes em Hollywoody que tm como cenrio a frica extensa

e teve incio com o prprio nascimento da indstria cinematogrfica nos Estados Unidos.
Todavia, o presente artigo est concentrado apenas em produes que so representativas
da construo das concepes e juzos de valor sobre o continente. Nesse contexto,
merece destaque o filme As Minas do Rei Salomo (1950).
A superproduo que venceu dois Oscar e um Globo de Ouro baseada no best-
seller de H. Rider Haggard (2003) escrito na Era Vitoriana e durante o auge do imperialismo
europeu no continente africano, isto , logo aps a clebre Conferncia de Berlim, em
1885. O ambiente apresentado no livro, centrado no personagem de um homem que vai
para a frica em busca de refgio e para ficar bem distante do seu passado reproduzido
no filme.
No final do sculo XIX, o ingls Allan Quatermain trabalha na frica, como
caador e guia de expedies tursticas, quando recebe uma oferta inusitada: liderar um
safari para localizar o marido da rica e atraente Elizabeth Curtis. O esposo desaparecido
deixou uma cpia do mapa que indica a localizao das lendrias Minas do Rei Salomo.
Esse o ncleo do roteiro que arrastou multides aos cinemas e alcanou altos ndices de
audincia quando foi exibido, alguns anos depois, pelas emissoras de televiso.
De fato, o filme estrelado pelo gal Stewart Granger e pela carismtica atriz Debora
Kerr, foi uma das ltimas grandes produes da chamada era de ouro de Hollywood. A

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frmula era simples: o grande heri, o grande romance, a tecnologia tecnicolor, a grande
tela e a grande audincia.

Filmes Ano
King Kong 1933
Fuga de Tarzan 1936
As Minas do rei Salomo 1950
Uma Aventura na frica 1951
A Sombra e a Escurido 1986
Entre dois amores 1989
frica dos meus sonhos 2000
O ltimo Rei da Esccia 2006
Diamante de Sangue 2006
Capito Philips 2013
Quadro 1 elaborado pelo autor

A produo em questo a principal responsvel em construir uma tendncia

que ser seguida por outras produes hollywoodianas que apresentam a frica como o
local ideal para a realizao de safaris ideais para europeus e norte-americanos realizarem
expedies em lugares exticos, isto , viagens de caa e/ou turismo. O cenrio no
poderia ser mais instigante para provocar a imaginao dos expectadores, isto , a floresta
densa, o interior desconhecido e os perigos da frica.
Em As Minas do Rei Salomo, o casal central enfrenta muitos perigos e vive
grandes aventuras; o filme uma referncia do gnero ao. Alan um homem de meia
idade cujo nico sentido na vida auxiliar financeiramente o seu filho que estudava em
Londres. O vazio existencial do heri no aleatrio, muito pelo contrrio. A cura dos
traumas do passado e a recluso em um lugar distante fizeram da frica uma espcie de
abrigo para deixar para trs as desiluses, um lugar para se isolar e se redescobrir.
De fato, a frica, como o local para ficar distante de contextos que se pretende
deixar no passado uma importante construo da imaginao Ocidental sobre o
continente, aparecer em uma srie de produes, entre as quais quatro merecem
destaque: Uma Aventura na frica (1951), A Sombra e a Escurido (1986), Entre dois amores
(1989), frica dos meus sonhos, (2000).

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Imagens da frica nos filmes hollywoodianos

O lugar distante para isolar-se e esquecer-se do passado
O local para os Ocidentais descobrirem os seus limites
A flora e a fauna exuberantes
A floresta selvagem
Africanos passivos e invisveis
Ocidentais racionais e africanos impulsivos e violentos
Vtima e passiva na construo de sua prpria Histria
Cenrios de conflitos e caos generalizado
frica como um pas, o todo apaga as diferenas contidas
nas partes.
O sonho dos africanos sair da frica e viver nos Estados
Unidos ou Europa.
Quadro 2 elaborado pelo autor

Uma Aventura na frica, dirigido por John Huston bastante emblemtico.

Embora, o filme, lanado um ano aps As Minas do Rei Salomo, tenha contedo mais
universal, de fato, o roteiro poderia ter se passado em outro local, pois, o centro do
roteiro a inusitada paixo que floresce, no incio da Primeira Guerra Mundial, entre o
aventureiro Charlie Allnut e a missionria Rose Sayer. Todavia, a produo consolida um
aspecto que caracteriza os filmes de Hollywood que tm a frica como cenrio, isto , em
Uma Aventura na frica no h a participao mais efetiva de personagens africanos. O
continente est presente, unicamente em funo de sua flora e fauna exuberantes que
so sintetizadas no Rio Congo, em cujo leito, o casal percorre para torpedear o barco de
guerra alemo. Da mesma forma que As Minas do Rei Salomo, o filme em questo tem a
frica como cenrio, mas a participao dos africanos passiva e apenas simblica.
O filme A Sombra e a Escurido, por sua vez, aborda a histria real de incidentes
ocorridos nas cercanias do Rio Tsavo, em 1898, no auge das disputas entre franceses, alemes
e britnicos para dominar e exercer influncia no continente africano. Para sedimentar
o seu domnio sobre o territrio colonial, os britnicos encarregam o engenheiro John
Patterson, personagem interpretado pelo ator Val Kilmer, para supervisionar a construo
da ponte que passa acima do rio Tsavo. Todavia, dois lees iniciam uma srie de ataque
aos operrios que trabalhavam na construo da estrada de ferro; provocando um pnico
generalizado. A agressividade dos lees levaram os nativos a acreditar que esses no
eram apenas animais, mas, espritos de curandeiros mortos que voltaram para aterrorizar
o mundo dos vivos, espcies de demnios, cuja misso era conter o avano do progresso
na regio.
Os lees foram batizados de Sombra e Escurido; com a ajuda do caador
Remington (Michael Douglas), o engenheiro se lana em uma misso desesperada para

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dar fim aos animais. Urge destacar que, como foi apresentado no filme, houve realmente
a construo de uma ferrovia e uma ponte que ligava a cidade litornea de Mombaa, no
Qunia, at Campala, em Uganda, sobre o Rio Tsavo, com o objetivo de escoar o comrcio
de marfim. A histria verdica e foi narrada pelo protagonista da histria, o engenheiro
chefe John Henry Patterson em um livro. O filme, no entanto, pintou com matizes mais
fortes, a representao das vozes da frica selvagem que resistem chegada do progresso
e da civilizao.
Em perspectiva semelhante, o filme dirigido por Sydney Pollack, Entre dois
amores, deu continuidade ideia de uma frica como o local ideal para tentar esquecer
o passado, reconstruir a vida e descobrir os seus limites. A pelcula apresenta o seguinte
argumento: nos incio do sculo XX, a dinamarquesa Karen Blixen (Meryl Streep), vai morar
em uma fazenda de caf, no Qunia, com Bror Blixen-Finecke (Klaus Maria Brandauer), um
baro com quem se casa por convenincia. Karen revela-se uma tima administradora
da propriedade e sua vida amorosa ganha mais emoo com a chegada de Denys Finch
Hatton (Robert Redford), um aventureiro aristocrata ingls.
Finalmente, em frica dos meus sonhos, dirigido por Hugh Hudson, personagem
Kuki Gallmann (Kim Basinger) uma bela mulher que deixa para trs a sua confortvel,
mas, montona vida, na Itlia, em busca de novas experincias no continente africano,
juntamente com seu marido Paolo (Vincent Prez) e seu filho. Kuki logo descobre que viver
na frica rural no um conto de fadas. Elefantes selvagens e lees famintos rondam a sua
casa, alm de violentas tempestades. Como nos filmes apresentados acima, a frica dos
meus sonhos, apresenta o continente como a regio em que os homens, principalmente,
os Ocidentais, descobrem os seus limites diante das grandes adversidades. Entretanto,
apesar da relevncia desses filmes em instituir e consolidar construes discursivas
sobre a frica, os seus fundamentos podem ser detectados no filme estrelado por Stwart
Granger.
De fato, produzido aps a 2a Guerra Mundial, As Minas do Rei Salomo
paradigmtico. Trata-se de uma viagem ao mnimo de civilizao que existe na frica,
da casa do caador ingls para as trevas. A viagem cheia de perigos e apuros e, tem
na personagem da mocinha que saiu da civilizao para enfrentar a barbrie uma
atrao parte. No incio da empreitada a corajosa inglesa demonstra uma coragem
surpreendente. Todavia, o seu esprito destemido vai por terra quando ela atacada por
uma aranha gigante, preservada inusitadamente do perodo jurssico e que diante dos
recursos tecnolgicos limitados da poca da produo, rasteja, puxada por um fio. A
apario do gigantesco aracndeo leva a nossa herona aos berros. Nesse momento surge
o heri que a salva do terrvel inseto africano. Animas selvagens e insetos que atacam
indefesos ocidentais so uma constante nas produes hollywoodianas que tem a frica
como cenrio.
Em As Minas do Rei Salomo, os africanos no tm voz, so apenas serviais
que carregam as pesadas bagagens e suprimentos necessrios para enfrentar a longa
e desafiante jornada. Nos raros momentos em que ganham alguma notoriedade, so
enfocados, aparecem como msticos e medrosos. Porm, no meio da viagem surge

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{ARTIGOS}

um homem enigmtico, muito alto e com bitipo bem diferente dos demais africanos.
Trata-se de um prncipe que voltou para reaver o seu reinado. O reino em questo tem
a sua origem em uma tribo que veio do antigo Egito e se instalou no corao da frica
subsaariana.
interessante sublinhar que no imaginrio geogrfico hollywoodiano, o Egito
antigo ocupa um territrio especfico que no o africano. De fato, seria incoerente
apresentar o continente como extico e selvagem e, ao mesmo tempo, o bero de uma
das principais civilizaes da antiguidade e portador de importante legado cultural para
o Ocidente.
O encontro entre a lady vitoriana, o aventureiro solitrio ingls e o prncipe
africano passa a delinear o enredo do filme. Nessa perspectiva, se consolida uma questo
nitidamente do campo da poltica. Os dois primeiros, egressos da civilizao, vo interferir
intensamente para prncipe conquistar o poder em sua tribo. A mensagem clara: a
astcia e a estratgia do casal foram decisivas para o desfecho da disputa de poder entre
os grupos tribais. A rigor, h a reproduo de um microcosmo, similar e usual nas diversas
intervenes dos pases do Ocidente na resoluo de conflitos entre grupos tnicos,
polticos e Estados no continente africano.
As Minas do Rei Salomo pode ser considerado um modelo para compreender
as formas de representao que Hollywood construiu em relao frica. A pelcula
demonstra, entre outros aspectos, a nostalgia existente em Hollywood em relao cultura
extica e o cenrio colonial. A rigor, temas populares em Hollywood. O filme levou para
as telas de cinema a ideia de uma frica primitiva que necessita das mos civilizadoras do
homem branco Ocidental.
O livro uma importante sntese da viso inglesa da poca vitoriana sobre a frica,
o filme, por sua vez, apresenta a leitura neocolonial norte-americana do ps 2a Guerra
Mundial. O livro de Haggard retrata a apropriao inglesa do Continente Negro, enquanto
o filme apresenta o expansionismo dos Estados Unidos, no contexto de emergncia da
Guerra Fria.

{A RECICLAGEM DAS CONSTRUES IMAGINRIAS

HOLLYWOODIANAS SOBRE A FRICA}

O legado de filmes como Tarzan e As Minas do Rei Salomo no foi apagado

pela gua rs do tempo. possvel detectar em produes mais contemporneas, as
permanncias das construes ideolgicas levadas a cabo pela Hollywood nos anos 1940
e 1950. Dessa forma, a pergunta apresentada no incio desse artigo, permanece, ou seja,
quais so as imagens da frica contempornea, veiculadas pela indstria cinematogrfica
norte-americana?
Segundo Senger, filmes como O ltimo Rei da Esccia (2006) e Diamante de Sangue
(2006) apontam para uma das mais reiteradas representaes do continente africano, isto
, a tendncia de vitimizar a frica, ao trat-la de forma alegrica e raramente como a
protagonista do seu prprio processo histrico, ou seja, da sua prpria histria.

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De fato, por intermdio da anlise de O ltimo Rei da Esccia e Diamante de Sangue,
verica-se a presena desse discurso persistente sobre o continente africano. O excelente
artigo de Guilherme F. Genger, Histria da frica contempornea e cinema: estudo das
representaes dos filmes O ltimo Rei da Esccia, Diamantes de Sangue e O Jardineiro
fiel, apresenta uma abordagem sistemtica sobre as formas de representao da frica
na stima arte. (SENGER, 2002, p.525).
Nos dois filmes existe uma mescla entre personagens e histrias ficcionais e no
ficcionais. Trata-se de uma estratgia narrativa comum em produes hollywoodianas, isto
, misturar nos roteiros de elementos ficcionais e no ficcionais, acentuando a sensao de
verdade. As duas produes inserem em contextos ficcionais, personagens que existiram
e tiveram importncia relevante na histria africana recente, como, por exemplo, Idi Amin
Dada, ditador de Uganda durante os anos de 1971 a 1979, representado no filme O ltimo
Rei da Esccia. (SENGER, 2002, p.526)
Nesses e, em outros, filmes, a frica o cenrio principal, mas, no a protagonista
dos roteiros. O ditador Idi Amin , pelo menos em tese, o personagem principal do lme.
Todavia, ele no o protagonista. Esse papel atribudo, na prtica, a um personagem
fictcio, o mdico escocs, Nicholas Garrigan. a partir da sua leitura dos fatos, que os
espectadores entram na vida de Idi Amin, da realidade social e poltica de Uganda e
podem construir as suas avaliaes sobre o personagem da histria Africana. Em outras
palavras, chegar as suas concluses a respeito do governante. O lme baseado em um
livro homnimo de Giles Foden e apoia-se em uma estrutura comum presente em filmes
similares. Em tais filmes, o protagonismo fica, em ltima instncia, com um personagem
no africano. (SENGER, 2002, p.526).
De fato, O ltimo Rei da Esccia estimula o espectador, que possui pouca
informao sobre o assunto em questo, percepo, segundo a qual, o filme apresenta
a verdade histrica: o lme ser concebido pelo que realmente aconteceu, percebendo-
se, assim, que as opes da produo foram muitas e que elas caminharam, de forma
geral, para aumentar o grau de veracidade que as representaes do lme podiam criar
(SENGER, 2002).
Se O ltimo Rei da Esccia concentra-se na gura de um lder africano em particular,
o ditador Idi Amin Dada, o lme Diamante de Sangue investe em personagens fictcios
inseridos em um conflito real, a guerra civil em Serra Leoa, em fins da dcada de 1990.
Mesmo que dotado de uma estrutura narrativa de lme de ao, Diamante de Sangue
insere-se na construo de representaes sobre a frica e os africanos, uma vez que, ao
tratar dos desdobramentos polticos da guerra civil em Serra Leoa, a produo denuncia
para os espectadores o comrcio ilegal de pedras preciosas, abordando o universo dos
chamados diamantes de sangue pedras coletadas em zonas de guerra e, geralmente,
vendidas clandestinamente para nanciar esforos blicos. O lme apresenta, a partir
do personagem de um menino, chamado Dia, a formao e atuao de milcias infantis.
(SENGER, 2002)
O sucesso de bilheteria alcanado por Diamantes de Sangue reforou a
constatao da indstria cinematogrca de Hollywood, segundo a qual, a frica um

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cenrio inndvel de conitos e de muitas histrias a serem exploradas pela stima

arte: multides de refugiados, famlias desmembradas fora, exrcitos de crianas,
superpotncias vils, fome, AIDS, enm, ingredientes preciosos para histrias fortes.
Como em O ltimo Rei da Esccia, o protagonismo do homem branco, o personagem
Danny Archer, contrabandista sul-africano de diamantes e armas. (SENGER, 2002)
O filme apresenta a denncia e condenao explcita da pilhagem dos recursos
naturais de Serra Leoa pelas corporaes multinacionais que alimentam o consumismo
Ocidental. A temtica, politicamente correta no esconde a fascinao ao apresentar
a frica portadora de uma agenda negativa. A nostalgia colonial est representada na
forma como a frica e os africanos so abordados. A generalizao que a palavra frica
constante apresentada na pelcula como sinnimo de Serra Leoa; fato que amplia para
todo o continente, a sombra da guerra civil existente naquele pas.
Nesse contexto, o personagem africano Archer movido basicamente por dois
objetivos: enriquecer e deixar o continente, sendo tal meta apresentada durante o lme,
na seguinte fala: Aquele diamante a minha passagem para longe deste continente
maldito. A rigor, lme refora a ideia segundo a qual, o africano feliz quando consegue
sair do continente para viver na Europa ou nos Estados Unidos. Alm da fala de Archer,
o personagem Solomon Vandy outro exemplo a ser destacado. Ele um pescador que
tem a sua vila destruda e famlia raptada. Solomon apenas consegue paz e tranquilidade
quando deixa o continente para viver na Europa. (SENGER, 2002, p.537).
O cenrio a frica, mas o africano no o protagonista, anal, ele no
capaz de mudar o destino de seu continente, segundo a tica colocada em prtica nas
representaes de O ltimo Rei da Esccia e Diamante de Sangue, ou seja, o africano , de
um modo geral, passivo e espera a ajuda humanitria oriunda dos pases desenvolvidos.
Dessa forma, pode-se detectar em O ltimo Rei da Esccia e Diamantes de
Sangue as imagens de uma frica vitimizada, a morte como uma realidade normal e
rotineira do cotidiano, a paz somente encontrada fora do continente e o personagem
branco como o protagonista. Dessa maneira, possvel identicar, mesmo em filmes que
so apresentados como politicamente corretos, recorrncias, por intermdio de imagens
no discurso flmico, as quais foram criadas e utilizadas de forma recorrente pela indstria
cinematogrca de Hollywood sobre a frica contempornea.
O filme Capito Philips (2013) pode ser analisado a partir do encontro de dois
mundos (civilizaes), isto , Philips, o norte-americano, preocupado com o futuro da
sua famlia, calmo, sensato, racional e que trabalha como capito do navio Alabama e,
Muse, o africano que tem como caractersticas ser um homem bastante determinado,
mas, impulsivo, sem uma estratgia capaz de enfrentar a realidade, medida que essa se
apresenta cada vez mais complexa e incapaz de liderar o grupo de piratas que comanda.
Embora o ator Tom Hanks tenha uma interpretao que foge da construo idealizada
do heri tpico dos filmes hollywoodianos, compondo um personagem marcado por
inseguranas, gestos simples e uma forma tranquila de falar, a superioridade moral
do personagem manifesta-se por intermdio da sua racionalidade e autocontrole;
competncias que se demonstram decisivas para estabilizar a situao altamente

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desfavorvel e, simultaneamente, manipular os seus algozes, inclusive Muse, que so
apresentados como despreparados para enfrentar a perigosa misso em que esto
envolvidos.
Capito Phillips resume o esprito politicamente correto que domina Hollywood
desde meados dos anos 1990. A abordagem de um tema polmico, isto, a ao de
piratas no Chifre da frica. H todo um cuidado de imprimir a narrativa um tom realista
e polifnico, dando voz aos lados envolvidos no conflito. Todavia, o desenlace do
roteiro indica uma relao assimtrica entre os dois personagens principais. Tal relao
desequilibrada, pois, indica que no confronto entre a racionalidade e autocontrole do
Capito Philips e a determinao cega e impulsividade de Muse, o primeiro tipo-ideal
o portador da virtude. Nesse momento, o filme em questo est prximo dos filmes
clssicos produzidos por Hollywood sobre o continente africano, isto , o happy end, com
a vitria do bem sobre o mal.
De fato, apesar desses lmes apresentarem verses contemporneas da frica,
com olhares mais crticos que produes como Tarzan e As Minas dos Reis Salomo, existem
os condutores de suas representaes muito semelhantes s imagens propagadas pela
mdia sobre a frica. A ideia de que o continente e, por consequncia, o negro (maioria
da populao) so vtimas do mundo Ocidental e de que no h muito a fazer por parte
dos africanos que possa mudar essa situao. Portanto, no coincidncia que, nem em
filmes mais antigos, isto , produzidos depois da 2a Guerra Mundial e, nem em produes
mais contemporneas, o protagonista seja de fato, negro e/ou africano.

CONSIDERAES FINAIS

Como foi visto ao longo do artigo, as produes hollywoodianas podem ser

empregadas como ferramentas para a construo do imaginrio da sociedade Ocidental
sobre o continente africano. De fato, A stima arte est integrada ao universo da cultura
da mdia e, nessa condio, possui forte dimenso poltica, ao fixar vises e concepes de
mundo, especialmente no campo da cultura e das ideologias. Nessa perspectiva, a frica
encontra-se especialmente fragilizada, pois, o seu cinema no tem a capacidade de difundir
imagens e conceitos sobre a sua prpria cultura e sociedade. Tal fato deixou espao para
que tal tarefa fosse desenvolvida pelas produes hollywoodianas. A consequncia mais
notria foi propagao de esteretipos, preconceitos e reducionismos.
Os filmes produzidos em Hollywood sobre o continente africano confundem-se
com a histria do cinema nos Estados Unidos. O presente artigo concentra-se em pelculas
emblemticas como: A Fuga de Tarzan e As Minas do Rei Salomo. Esse, produzido aps
a 2a Guerra Mundial, criou um modelo que foi reproduzido em outras produes que
tiveram a frica como cenrio. Nessa senda, foram detectadas imagens e representaes
ideolgicas mais constantes. Dentre essas, merecem destaque: O lugar distante para
isolar-se e esquecer-se do passado; o local para os Ocidentais descobrirem os seus limites;
a flora e a fauna exuberantes; floresta selvagem, africanos passivos e invisveis; ocidentais
racionais e africanos impulsivos e violentos, as vtimas e passivas na construo de sua

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prpria Histria; cenrios de conflitos e caos generalizado; frica como um pas, o todo
apaga as diferenas contidas nas partes; O sonho dos africanos sair da frica e viver nos
Estados Unidos ou Europa. H tendncias que indicam mudanas nessas imagens? Essa
outra Histria a ser desenvolvida em outro artigo.

{REFERNCIAS}

BARTHES, Roland. Mitologias. SP: Ed. DIFEL, 1975.

CONNELY, Edmund. Understanding Hollywood: Racial Role-Reversals. The Ocidental Quarterly, vol.9, no. 2,
Summer, 2009.
DOKOTUM, Okaka Opio- Hollywoods Africa: Recycling The Myth of the Dark Continent from 1950 to 2010,
Kyambogo University.
GREGG, Robert W. International Relations on Film. London, Lynne Rienner Publishers, 1998.
HERNANDEZ, Leila Leite. A frica na Sala de Aula. So Paulo: Selo Negro, 2008.
HIGGINS, Maryellen (org.). Hollywoods Africa after 1994. Ohio, Ohio University, 2004.
HOGGARD, Rider H. As minas do Rei Salomo. So Paulo: Cipione, 2003
KELLNER, DOUGLAS . Cultura da Mdia. Bauru, EDUSC, 2001.
e RYAN, Michael - Cmera Poltica: the politics and ideology os contemporany Hollywood film. Indiana, Indiana
University Press, 1990.
LEITE, Sidney Ferreira. O Cinema Manipula a Realidade? So Paulo: ED. Paulus, 2004.
SENGER, Guilherme Felkl. Histria da frica contempornea e cinema: estudo das representaes dos filmes o
ltimo Rei da Esccia, Diamantes de Sangue e O Jardineiro Fiel. Aedos, n. 11, vol. 4-set, 2002.
SHAPIRO, Michael J. Cinematic Geoplitics. New York, Routledge, 2009.
WEBER, Cynthia. Imagining America at War: morality, politics, and film.
International Relations Theory: a critical introduction. New York, Routledge, 2005.

Texto enviado em setembro 2014

Aceito em novembro 2014

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LUANDINO VIEIRA E A
LIBERDADE DE CRIAR

Maria Nazareth Soares Fonseca

Prof. Dra. PUC Minas1

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{RESUMO}
O texto retoma o episdio da censura imposta pelo governo de
Antnio Salazar ao livro Luuanda, do escritor angolano Jos Luandino Vieira,
em 1965 e, a partir deste evento, reflete sobre as estratgias narrativas
presentes no romance Joo Vncio: os seus amores, para defender a ideia
de que o romance reporta aos motivos da censura ao livro Luuanda, porque
legitima inovaes significativas no campo da linguagem.
{PALAVRAS-CHAVE}
Jos Luandino Vieira. Joo Vncio: os seus amores. Transgresses.
Inovaes de linguagem.
{ABSTRACT}
This paper revisits the episode of censorship imposed by the
government of Antonio Salazar on the book Luuanda of Luandino Vieira in
1965. Therefore, taking this event as a starting point, this paper reflects on
the narrative strategies present in the novel of Joo Vncio: os seus amores,
defending the idea that this novel relates to the motives of the reproach
to the book Luuanda because it legitimizes significant innovations in the
language field.
{KEYWORDS}
Jos Luandino Vieira. Joo Vncio: os seus amores. Transgressions.
Language innovations.

1
Pesquisadora 1D do CNPq.

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Este texto2 inicia-se com a resposta que o escritor angolano Luandino Vieira, de
Angola, deu ao seu entrevistador Michel Laban (1940 - 2008), em encontro realizado no
dia 06 de abril de 1977. A entrevista foi publicada no ano de 19803, junto com outras
e com vrios estudos sobre a obra do escritor angolano. Naquela entrevista, podem ser
encontrados alguns dos motivos utilizados pelo governo de Antnio Salazar, em 1965,
para anular o prmio concedido ao livro Luuanda, quando Luandino Vieira j estava
detido na Priso do Tarrafal, em Cabo Verde.
pergunta de Michel Laban: Quais foram as influncias, os contatos que teve
com a literatura brasileira?, Luandino Vieira respondeu:

De incio, essa literatura [a brasileira] influenciou-me. Os

escritores do nordeste, sobretudo Jorge Amado, influenciaram-
me. Mas comecei pelos naturalistas portugueses (...). Ea de
Queiroz chegou a influenciar-me at aos dezoito anos. Depois os
neo-realistas portugueses. (...) Mas Jorge Amado me influenciou
(...), Gorki, Yurgueniev, Gogol, os russos. Mas depois, quando eu
j estava na cadeia e j tinha escrito Luuanda, o Doutor Eugnio
Ferreira (...) mandou para a cadeia um livro que se chamava
Sagarana. (...) Era o Sagarana de Joo Guimares Rosa, que eu li
uns meses mais tarde. E ento aquilo foi para mim uma revelao.
Eu j sentia que era necessrio aproveitar literariamente o
instrumento falado dos personagens, que eram aqueles que eu
conhecia, que refletiam no meu ponto de vista os verdadeiros
personagens a por na literatura angolana. Eu s no tinha ainda
encontrado era o caminho. Eu sabia qual no era o caminho (...),
que o registro naturalista de uma linguagem era um processo,
mas que no valia a pena esse processo porque, com certeza
que um gravador fazia melhor que eu. Eu s no tinha percebido
ainda, e foi isso que Joo Guimares Rosa me ensinou, que
um escritor tem a liberdade de criar uma linguagem que no
seja a que seus personagens utilizam: um homlogo dessas
personagens, dessa linguagem deles (LABAN, 1980, p. 26-27).

2
Artigo oriundo da palestra proferida no Colquio Internacional Crimes, delitos e transgresses, realizado na Faculdade de Letras da UFMG, de 3-5 de outubro de 2012.
3
Ver Luandino -Jos Luandino Vieira e a sua obra (1980).

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A resposta dada a Michel Laban por Luandino Vieira elenca os diferentes

escritores que o influenciaram, destacando o encantamento com a obra Sagarana, de
Guimares Rosa. de se perguntar que relao poderia ser estabelecida entre a resposta de
Luandino Vieira pergunta feita por Michel Laban e os motivos que justificaram a censura
ao seu livro Luuanda, em Portugal, no ano de 1965. O caso que a interdio do livro
transforma os escritores citados por Luandino Vieira, na entrevista, inclusive Guimares
Rosa, em cmplices do escritor angolano, porque o estilo dos contos do livro Luuanda e
as estratgias de resistncia neles construdas revelam uma caracterstica da escrita de
Luandino Vieira, acentuada na entrevista a Michel Laban: a liberdade de criar uma sintaxe
nova, inusitada, diferente4, estratgia que se mostra na proposta inventiva de Luuanda,
no modo como as narrativas so articuladas e na maneira como as personagens assumem
a linguagem dos musseques luandenses. Um modo de escrita que retoma estratgias
presentes em textos dos escritores mencionados por ele em seu depoimento a Michel
Laban.
Para se entender melhor a interdio do livro Luuanda, de Luandino Vieira, que
fora preso por atitudes consideradas contrrias aos interesses da metrpole (CHAVES,
2006)5, considere-se a repercusso da condenao do livro, a partir de notcia de jornal,
publicada em Portugal, no dia 21 de maio de 1965:

Fatos da maior gravidade esto a ensombrar uma vez mais

os horizontes, j de si sombrios, da cultura portuguesa. Na
sequncia da atribuio do Grande Prmio de Novelstica da
Sociedade Portuguesa de Escritores ao Livro LUUANDA, da
autoria de Luandino Vieira, atualmente encarcerado no campo
de concentrao do Tarrafal, o ministro Galvo Teles decretou
a extino da mesma sociedade. hora em que essa arbitrria
deciso ministerial foi ditada ao pblico atravs da rdio e
televiso, a Sociedade Portuguesa de Escritores foi assaltada por
50 desconhecidos que destruram todo o seu contedo.
No dia seguinte, 22 de maio de 1965, quatro membros
do jri, os escritores Manuel da Fonseca, Augusto Abelaira, Joo
Gaspar Simes e Fernanda Botelho, foram chamados sede da
PIDE onde foram interrogados durante todo o sbado, tendo
ficado presos para averiguao Manuel da Fonseca e Augusto
Abelaira, sem qualquer culpa formada. (Dirio da Liberdade,
21/05/1965).

4
O trecho foi retirado de texto de Rita Chaves. Disponvel em http://www.cartamaior.com.br/templates/materiaMostrar.cfm?materia_id=12425, acesso em 08 de 2012 e 12 de
2013.
5
Extraido do texto da Profa. Rita Chaves, em Carta Maior, 12/12 /2006,

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A atitude do governo Salazar, que culminou com a extino da Sociedade
Portuguesa de Escritores e com a priso de vrios de seus membros, decorreu da ousadia
do escritor angolano, Luandino Vieira, de expor nos contos de Luuanda, escrito na cadeia
do Tarrafal, em Cabo Verde, em 1961-1962, um estilo profundamente criativo. Vazados
em linguagem que torce e retorce a lngua portuguesa6, os contos assumem o dia-
a-dia de habitantes dos musseques, as agruras de indivduos que faziam funcionar
a Mquina Colonial, sem perderem a capacidade de sonhar. A sagacidade do escritor
angolano semeia, nessas histrias de indivduos apanhados na dura experincia da fome
e da necessidade de organizar modos de sobrevivncia (CHAVES, 2006), atitudes que
desconcertam a previsibilidade do funcionamento do sistema colonial, atordoado pela
luta dos angolanos pela liberdade desde 1961.
Embora essas estratgias de subverso tenham certamente motivado a interdio
do livro Luuanda, Luandino Vieira continuou a utiliz-las em outros livros nos quais
visvel a inteno de compor entrelaamentos entre escrita e oralidade. Tal processo de
escrita radicaliza-se em vrios outros livros, como nas estrias de No antigamente da vida,
publicado apenas em 1974, e, particularmente, no romance Joo Vncio: os seus amores,
publicado em 1979, depois da independncia de Angola.
Observemos algumas das peculiaridades do trabalho de escrita do romance, Joo
Vncio: os seus amores, que se mostram, particularmente, na sagacidade de um narrador
que se empenha em responder/explicar os motivos do crime que o levaram priso.
Acusado de homicdio, de homicdio frustrado, bem verdade, pois a vtima continuou
a encantar os leitores nas cenas em que ressurge, o narrador-protagonista , sem dvida,
uma criao bem interessante. A motivao do crime praticado pela personagem incentiva
o dilogo entre ela e o seu interlocutor, nomeado apenas como muadi e construdo
imagtica e textualmente pelas respostas que lhe d o narrador em vrias passagens do
romance. As respostas do protagonista ao muadi permitem ao leitor ir delineando um
perfil desse interlocutor que, nem sempre, assegura uma deduo convincente, seguindo
a estratgia de um romance que lida sempre com ambiguidades e sentidos deslocados O
discurso de Joo Vncio entretece-se com modulaes da oralidade e com a incorporao
de outros discursos, estratgia com que o autor procura dar conta da fragmentao do
homem do mundo colonial (VIEIRA, 1987, p. 54). Surpreendido num emaranhado de
discursos, o leitor se v obrigado a vagar em direes vrias, seguindo as muitas pistas
que o texto aponta.
importante apresentar as vrias faces de Joo Vncio, alis, Juvncio Plnio
do Amaral, Joo Capito, Francisco do Esprito Santo, ou ainda, "Alis", na expresso de
um juiz, atordoado pelos mltiplos disfarces de que se vale o protagonista. Joo Vncio,
como um astuto jogador, gosta de mudar de nome, de derrubar fronteiras e expurgar
hierarquias:

6
Ver nota 3. 5

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Eu gosto muito de mudar de nome. Eu penso que gosto

de mudar de vida. Eu no posso viver muito tempo
na mesma casa, na mesma rua, no mesmo sitio. Sempre
mudo o meu quarto de dormir - cacimbo e chuvas.
Sempre mudo as moblias da casa. Uso e desuso bigode
(...) E mudo a cor do cabelo. (VIEIRA,1987, p. 39).

Acusado de crime premeditado, Joo Vncio, ao falar ao mudi, tenta retomar as

histrias dos seus muitos amores, transitando pelos sonoros caminhos do quimbundo de
bailundo (VIEIRA,1987, p. 16) e pela multiplicidade dos discursos que tecem sua narrativa
profundamente criativa. Traos dessa criatividade so acentuados pelo uso da ironia que
pontua situaes inusitadas como a da dificuldade de se rotular o crime cometido pela
personagem: tentativa premeditada de homicdio frustrado (...), tentativa de homicdio
frustrado, isto , premeditada tentativa de homicdio (VIEIRA,1987, p. 14). O habilidoso
Joo Vncio mostra-se ao leitor sempre habitando encruzilhadas de signos, ponto de
convergncia dos muitos discursos que podem ser percebidos, por exemplo, quando o
protagonista, tentando explicar ao mudi quem ele, o faz explicitando as muitas vozes
que se anunciam em sua fala:

Banza-o o lxico, o patu? Eu j lhe dei o mote: meus

tribunais, a Bblia, mas o etctera que explica a regra:
padre s Vira, do Seminrio. Ele mesmo me abriu as
orelhas. Ele assoprou-me o vento dos latins. (...) Eu, depois,
s queria o rosa-rosis, o galo-blico. (...) E depois meu
musseque, as mil cores de gentes, mil vozes - eu gramo
dos putos verdianos, palavrinha tchu! (VIEIRA,1987, p.
40-41- Grifos acrescentados.)

O dito criminoso Joo Vncio utiliza uma linguagem sinuosa, ambgua, hermtica,
por vezes. Sua fala concretiza a transgresso operada pelo estilo do escritor, Luandino
Veira, quando retoma, no romance, estrias contadas por um marinheiro, em priso de
Luanda. Mais tarde, j na priso do Tarrafal, em Cabo Verde, cria o romance motivado pelas
conversas ouvidas anos e anos antes, procurando preservar o extraordinrio tom potico
que ele, Luandino Vieira, percebia nelas, como afirma a Michel Laban, na entrevista datada
de abril de 1977. Nesse sentido, o romance Joo Vncio: os seus amores pode ser lido
como um reservatrio de memrias, de histrias ouvidas e guardadas e como registro
das marcas da angolanizao da lngua portuguesa pela adoo de grias, neologizaes,
tipicismos e outros recursos orais e tradicionais africanos (LARANJEIRA, 1995, p. 121).
Na enunciao literria do romance, a escrita, astutamente, tenta fugir das grades
da kionga, da priso da lngua herdada da colonizao, seguindo o desejo de se espraiar
pelo gozo de uma lngua outra que se estrutura com a fora da oralidade e de indagaes

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sobre a vida: Muadi, sente: eu estou outra vez l no canto, o meu corao pula. A vida
no assim: o que foi torna a ser? (VIEIRA,1987, p. 23). No desenrolar de muitas estrias
contadas ao muadi, e talvez para ele mesmo, Joo Vncio utiliza vrias feies da lngua
para acentuar a resistncia produzida por uma literatura que busca, na oralidade e nas
andanas pelos espaos dos musseques, apaziguar sua sede de belezices:

Muadi: eu vejo o que o senhor est a ver os claros

verdes das folhas xaxualhantes das figueiras-da-ndia.
Os periquitos de cem cores, do Roadas vieram, so dos
guardas, a beleza deles ali ciscando, descuidadosos.
(VIEIRA,1987, p. 88)

O romance de Luandino, calcado em estrias arrebanhadas por ele na priso e

em sua vivncia nos musseques de Luanda, pode ser entendido como uma estratgia de
solapagem e de desarticulao que fortalece os encontros da lngua portuguesa com o
kimbundo, mas tambm com o ingls, espanhol, latim, lnguas que povoam a memria da
personagem Joo Vncio, acionando as heranas vrias que corporificam uma linguagem
mesclada e que alude ao homem do mundo colonial, dividido entre dois mundos.
Por essa estratgia criativa, o romance se faz como um colar de cores amigadas
(VIEIRA,1987, p. 13), como um projeto interlocutrio que estrutura sua a inteno dialgica
e dialogal. As respostas e explicaes de Joo Vncio ao seu suposto interlocutor, o Muadi,
costuram lembranas e fragmentos de memria dos vrios amores que marcaram a vida
desse falante contumaz. Ao insistir em se revelar ao seu interlocutor, Joo Vncio acentua
a inteno de desconstruir as imagens com que os doutoros delegados e a curibeca toda
(VIEIRA,1987, p. 74) o etiquetaram.
sintomtico, por isso, que o narrador, mesmo estando na priso, na kionga,
construa um relato marcado por visualidades, por histrias de amor, namoro, amoro,
namor, cupidos de flechas (VIEIRA,1987, p. 76) iluminadas por imagens de sua terra,
pelas sonoridades que identificam o universo da fala e tambm do canto. tambm
sintomtico que o protagonista do romance procure estabelecer com o seu interlocutor
um tipo de contrato que marca a relao desejada entre ele e o muadi, esse outro sempre
referido, sempre desejado: tem a quinda, tem a missanga. (...). Por isso, aceito a sua ajuda.
Acamaradamos. Dou o fio, o camarada companheiro d a missanga. (VIEIRA,1987, p. 13).
Com essa inteno, Luandino Vieira nos oferece um texto crispado, tecido com linhas
de fuga, giros e interrogaes: Agora o mudi, me diga ainda: ser e no ser, ao mesmo
tempo, pode-se? Gostar e no gostar, dor e alegria, gua e fogo? (VIEIRA,1987, p. 31).
A tentativa de compreender leis e normas que o condenam, lidar com artigos,
alneas, sees, proibies passa, na fala de Joo Vncio, pelos afetos, pelos muitos amores
que transitam pelas modulaes de sua voz, escorando-se provisoriamente na deciso de
se fazer entendido: O muadi minha memria - nas surpresas d no vinte( VIEIRA,1987,
p. 26). Ao mesmo tempo em que se lana no passado, nele se perde, pois o lugar que
ocupa na kionga o faz distanciar-se de si mesmo, porque o passado se torna uma falsa

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ancoragem, um porto deveras enganoso. Querendo-se inteiro, Joo Vncio se anuncia os

outros de si mesmo. Ora se v de nascimento branco, cruzado (VIEIRA,1987, p. 17), ora de
nascimento, negro, cruzado (VIEIRA,1987, p. 23), misturado, mestio, sempre buscando
rasurar as imagens de si construdas pelos outros, o mudi, os homens da lei, os putos do
tribunal (VIEIRA,1987, p. 28) que o acusam.
Na construo de sua narrativa, exibem-se cacos que no podem ser inteiramente
colados e sua fala remete a incompletudes e a dilaceraes, sempre em descompasso com
o discurso da ordem vigente. Vncio conta suas histrias, assumindo timbres do canto, o
calor das conversas, valendo-se de um registro que estranha o gesto autoritrio da lei.
Por isso, ainda que assuma como verdadeira a inteno de matar a (...) barona a sangue-
frio (VIEIRA,1987, p. 15), e a de ter parido suas vinganas num fogozinho muito doce
(VIEIRA,1987, p. 17), no consegue evitar o sofrimento que as lembranas lhe trazem, o
fel que se mistura ao doce do amor com que desenha o mapa ondulante do musseque,
os lugares e as paisagens, em toda a sua desigualdade (BERGER, apud Soya, 1993, p.31).
Nesse mapa, o crime frustrado faz-se metfora do assassinato coletivo de gente igual a
ele, habitantes de casas de pau-a-pique, nos musseques do antigamente, em Luanda.
De certa forma, possvel afirmar que a reelaborao de memrias que delineiam
a identidade angolana est tambm em outros textos de Luandino Vieira, sempre de
forma inusitada, pois foge da fixao narcsica no passado ancestral e abre-se ao outro,
como em Joo Vncio, tentando ressaltar os traos culturais do pas e, ao mesmo tempo,
ratifica a impossibilidade de certezas ainda que provisrias: A vida muito incompleta.
Eu, se pudesse, era minha cruzada: cada dia, cada via; cada vida, cada lida. Gostava era
inda de ser outro novo cada vez( VIEIRA,1987, p. 40).
Um ritual de desindividuao do sujeito e do lugar da enunciao de seu discurso
est, portanto, em Joo Vncio, apontando para o desmanche dos sentidos alocados, para
a pulverizao do significante, caracterstica de uma lngua misturada, aparentemente
catica, bablica, mas adequada s sonoridades da fala dos musseques: lngua deles de
acar, muito diversa do puto escalavrado, helnico bacoco (VIEIRA,1987, p. 74), usado
pelos muadis da justia, doutoros delegados e a curibeca toda deles(VIEIRA,1987, p.
74), os quais etiquetaram Joo Vncio em determinada alnea que o condena.
A narrativa de feio individualista, pensada como relato de um eu centrado
em si mesmo, problematizada em Joo Vncio, porque esse recurso tem, no texto, mil
disfarces. Por isso, como j acentuado em outro momento, no basta deslocar o eu ou
substitu-lo pelo coletivo. O movimento que orquestra este tipo de texto e caracteriza
sua feio literria no se restringe simples permuta da voz enunciadora. O contar
dos seus muitos amores que se utiliza de disfarces, de mascaramentos e simulaes,
parece recompor-se, para, novamente, soltar-se, valendo-se de sucessivos torneios. O
desconcerto, nessa narrativa, est em desmanchar uma perspectiva individualista, mas
tambm em impossibilitar classificaes apressadas, porque os lugares de fala, no texto,
marcam-se pela inquietao, pela retomada de significantes que aludem a zonas de
instabilidade e que tambm desestabilizam o discurso de nao homognea, harmnica,
controlada (FONSECA, 1999).

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Vrios recursos dessa aparente desarmonia textual caracterizam uma feio
importante da literatura de Luandino Vieira, que se marca pela inscrio de sotaques
africanos na lngua portuguesa, pela reinveno de lngua levada frica pela colonizao
e l desarrumada. As estratgias de solapagem do idioma luso ajudam a construir uma
contra-potica que se vale da juno de elementos culturais diversificados.
A escrita ficcional de Luandino Vieira, condenada com a interdio de Luuanda
em 1965, valida a estratgia de Joo Vncio de expurgar hierarquias e transpor fronteiras.
Como mestre de uma estratgia que banza o lxico, o patu, (p. 40), e assume a mistura
de fogo e a gua no seu foro, o romance Joo Vncio: os seus amores permite que a gente
simples, como em Luuanda, assuma a fala do musseque, as mil cores de gentes, mil vozes
(VIEIRA,1987, p. 41).
No ento por acaso que a astcia do narrador procure fazer do relato de uma
tentativa de crime frustrado a fruio do gozo que advm de uma lngua transformada
e transtornada. A fala do narrador resgata os tons da terra angolana, os muitos sons dos
musseques, a gostosura do riso doiro branco cangundo, mulato ribengo, negro, carvo,
sem discriminncias prospias (VIEIRA,1987, p. 59). O exotismo cede lugar busca de
uma escrita que se tece com mltiplos fios, com as multicoloridas contas de um colar, com
a quebra da imobilidade.
Reescrevem-se nas pginas do romance Joo Vncio: os seus amores as muitas
transgresses propostas pelo escritor desde Luuanda e em outros romances que seguem
a mesma demanda do escritor: dar -lhes [s grandes massas populares] rapidamente
os instrumentos que lhes permitam usufruir todo o capital esttico, literrio que a
humanidade j criou. (VIEIRA, 1987, p. 36).

{REFERNCIAS}

BERGER, John. And our faces, my heart, brief as photos. Nova York: Pantheon Books, 1984.
CHAVES, Rita. Luuanda e Luandino: personagens de muitas estrias na Histria de Angola. In: Carta Maior,
05/10/2006.
FONSECA, Maria Nazareth Soares. Imagens de nao em afrodies literrias. In: Boletim do Centro de Estudos
Portugueses. Belo Horizonte, v. 19, n. 24, p.155-168, Jan. - jul. 1999.
---. Escritores africanos nas veredas rosianas. IN: PARREIRA et al. Veredas de Rosa. Belo Horizonte:
Editora da PUC-Minas, 2000. P. 482 488.
---. Despossesso da lngua do outro: Guimares Rosa e seus comparsas africanos. In: DUARTE, Llia Parreira.
Veredas do Rosa. Belo Horizonte: Editora PUC Minas, 2003, p. 499 - 505.
LABAN, Michel. Encontro com Luandino Vieira. IN: Angola - Encontro com Escritores, v. 1. Maia (Portugal):
Fundao Engenheiro Antnio de Almeida. 1991, p. 407 - 435.
LABAN, Michel et all. Luandino: Jos Luandino Vieira e sua obra (estudos, testemunhos, entrevistas). Lisboa:
Edies 70, 1980.
LARANJEIRA, Pires. Literaturas Africanas de Expresso Portuguesa, vol. 64, Lisboa, Universidade Aberta, 1995,
p.121.

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 MORITZ-SCHWARCZ. Lilia. Ser pea, ser coisa: definies e especificidades da escravido no Brasil. In: MORITZ-
SCHWARCZ. Lilia; REIS, Letcia Vidor de Sousa. So Paulo: Edusp, 1996, p. 11 - 29.
SOJA, Edward W. Geografias ps-modernas - a reafirmao do espao na teoria social critica. Trad. Vera Ribeiro.
Rio de janeiro: Zahar Ed. 1993.
VIEIRA, Luandino. Joo Vncio: os seus amores. Lisboa: Edies 70, 1987.

SITES CONSULTADOS
http://www.cartamaior.com.br/templates/materiaMostrar.cfm?materia_id=12425. Acesso em maio de 2014
http://avenidadaliberdade.org/index.php?content=226&co_template=10. Acesso em maio de 2014

Texto enviado em abril 2014

Aceito em junho 2014

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 CONSIDERAES SOBRE
A PARTICIPAO DO
BRASIL EM OPERAES
DE PAZ NA FRICA:
OPORTUNIDADES
PARA A PROMOO DA
IGUALDADE DE GNERO

Tamya Rebelo1
Doutoranda em Relaes Internacionais pela Universidade de So Paulo (USP)
Prof. Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo
Renata Giannini2
Doutora em Estudos Internacionais pela Old Dominion University

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{RESUMO}
Desde a publicao da Resoluo 1325 (2000) pelo Conselho de
Segurana das Naes Unidas, a igualdade de gnero tem sido associada
promoo da paz e segurana internacional. Nesse contexto, a ONU enfatiza
o equilbrio numrico entre homens e mulheres e a maior conscientizao
sobre gnero como passos importantes para o alcance dessa igualdade.
Trata-se de uma discusso central aos pases que contribuem com tropas,
inclusive o Brasil que historicamente participa das misses de paz. Nesse
sentido, o artigo prope uma ampla discusso sobre o envolvimento do
Brasil nas operaes de paz, especialmente na MINUSTAH e nas operaes
destinadas aos pases africanos, com um enfoque particular na contribuio
de pessoal feminino e nas polticas de gnero adotadas.
{PALAVRAS-CHAVE}
Igualdade de Gnero. Operaes de Paz das Naes Unidas. Brasil.
frica.
{ABSTRACT}
Since the passage of the United Nations Security Council Resolution
1325 (2000), gender equality has been closely related to the promotion
of peace and international security. Within this effort, the UN addresses
womens inclusion and the need of gender awareness in peacekeeping
operations as important steps to achieve gender equality on the ground.
This is a central challenge for troop contributing countries, including Brazil,
which historically has been involved in UN peacekeeping missions. In this
sense, this paper provides an overview of Brazilians involvement in UN
peace operations, focusing more on Africa and MINUSTAH, while paying
particular attention to issues such as female participation and gender
politics.
{KEYWORDS}
Gender Equality. United Nations peacekeeping. Brazil. Africa.

1
Doutoranda em Relaes Internacionais pela Universidade de So Paulo (USP) e Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Relaes Internacionais San Tiago Dantas (UNESP,
UNICAMP e PUC-SP). professora do curso de Relaes Internacionais do Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo
2
Doutora em Estudos Internacionais pela Old Dominion University e Mestre pelo Programa de Ps Graduao em Relaes Internacionais San Tiago Dantas (UNESP/UNIcAMP/
PUC-SP)

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 {ARTIGOS}
{INTRODUO}

No campo da paz e da segurana internacionais, as operaes de paz das

Naes Unidas (ONU) despontam como o principal mecanismo de resoluo de conflitos
e promoo da paz. Em outubro de 2014, a ONU financiava a realizao de 16 misses,
dentre as quais metade esto alocadas no continente africano. Juntas, essas operaes
representam 122.458 pessoas em campo e aproximadamente 2.36 bilhes investidos
na operacionalizao de projetos de manuteno da paz e reconstruo ps-conflito3.
O nmero e tamanho dessas operaes sugere a necessidade de comprometimento,
financeiro e de recursos (pessoal e material), dos Estados-membros de modo a garantir a
viabilizao desses instrumentos.
O Brasil tem, historicamente, participado das atividades de manuteno e
promoo da paz das Naes Unidas, tornando-se um contribuinte ativo desde os
primeiros esforos multilaterais nesta rea. medida que as misses de paz evoluram
e adquiriram importncia expressiva na resoluo de conflitos no final da dcada de
1990, espao maior foi conferido s discusses sobre esses mecanismos na agenda de
poltica externa brasileira. A participao brasileira nas operaes de paz est, em grande
medida, condicionada s reas prioritrias de atuao do pas no cenrio internacional,
constitudas pela Amrica do Sul, o Atlntico Sul e a costa ocidental da frica.
Na Estratgia Nacional de Defesa (2012), por exemplo, consta que, mediante a
atuao do Ministrio da Defesa e demais ministrios, ser concedido apoio participao
brasileira no cenrio internacional, especificamente na intensificao da cooperao e do
comrcio com pases da frica, da Amrica Central e do Caribe, inclusive a Comunidade
dos Estados Latino-Americanos e Caribenhos (CELAC)4. De modo similar, o Livro Branco
de Defesa (2012) assume que a poltica externa brasileira considera o dilogo e a
cooperao internacionais instrumentos essenciais para a superao de obstculos e para
a aproximao e o fortalecimento da confiana entre os Estados. 5De certa forma, essas
duas orientaes estratgicas conferem uma sustentao poltica, na rea de Defesa, ao
envolvimento do pas neste tipo de atividade.
Um desafio central aos pases que contribuem com tropas (policiais e militares)
atender as expectativas das Naes Unidas em relao s polticas de gnero. Desde a
publicao da Resoluo 1325 pelo Conselho de Segurana das Naes Unidas, em 2000,
possvel observar um esforo institucional direcionado maior conscientizao sobre
questes de gnero nas atividades da organizao. O documento ressalta a necessidade
de abordagens sensveis ao gnero na restaurao da paz e estabilidade em contextos
armados e de ps-conflito. Especificamente, a Resoluo deixa explcita a necessidade de
incrementar o papel e a contribuio das mulheres nas operaes de campo das Naes

3
As informaes foram extradas do Departamento de Operaes de Paz das Naes Unidas. Para mais informaes, acesse: DPKO. Fact Sheet, 31 de outubro de 2014. Disponvel
em: <http://www.un.org/en/peacekeeping/documents/bnote1014.pdf >. Acesso em 08 de dez. 2014.
4
Ver: Ministrio da Defesa. Estratgia Nacional de Defesa, 2012.
5
Ver: Ministrio da Defesa. Livro Branco de Defesa Nacional, 2012.

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Unidas, de um modo especial entre os observadores militares, polcia civil, e pessoal em

servios relacionados com os direitos humanos e servios humanitrios6.
Tendo em mente o exposto, o artigo prope uma discusso sobre a participao
brasileira nas misses de paz luz das demandas da ONU por maior representao
feminina em campo. Primeiro, o texto apresenta as principais motivaes e contribuies
do pas, com destaque participao brasileira na Misso de Estabilizao do Haiti
(MINUSTAH) e nas misses destinadas aos pases africanos. Em seguida, busca-se analisar
em que medida o Brasil atende as expectativas das Naes Unidas com relao poltica
de equilbrio de gnero. Argumenta-se que o Brasil segue a tendncia estabelecida pela
ONU e desloca mais mulheres para as misses de paz, mas a designao de brasileiras
muito baixa se comparada contribuio feminina total dos Estados-membros da ONU.
A limitada participao de mulheres militares brasileiras em operaes de paz pode ser
explicada, em parte, pelas restries que elas tm de acessar certas armas e especialidades
nas foras armadas do Brasil.
Por fim, com o intuito de fomentar reflexes futuras, destaque especial
concedido s prticas e polticas brasileiras no caso especfico da Misso da Organizao
das Naes Unidas no Congo (MOSNUCO). Ainda que o contingente feminino no seja
significativo nesta misso africana, sugere-se que prticas e polticas adotadas so to
importantes quanto o equilbrio numrico para galgar maior sensibilizao sobre as
questes de gnero.

{O BRASIL EM OPERAES DE PAZ: MOTIVAES E CONTRIBUIES}

Desde o estabelecimento da primeira operao de paz das Naes Unidas (ONU),

o Brasil se mostrou proativo aos esforos para a paz. Inicialmente, at a dcada de 1990,
observamos a contribuio com observadores militares, seguindo-se o parmetro das
caractersticas prprias das misses estabelecidas naquele momento. Em sua maioria,
misses de observao, as chamadas operaes de primeira gerao, apresentavam
desafios bastante diferentes daqueles observados nas complexas operaes atualmente
existentes. Naquelas, as tarefas desempenhadas pelo componente militar eram centrais
ao objetivo da misso. Nestas ltimas, no entanto, o componente militar trabalha em
conjunto com policiais e especialistas civis e so frequentemente responsabilizados pela
promoo de um ambiente estvel, exigindo, assim, que trabalhem de maneira integrada
com os demais componentes da misso.
Neste contexto, e a partir do desenvolvimento das chamadas operaes de
paz multidimensionais durante a dcada de 1990, a contribuio brasileira tambm
aumentou e passou a ser considerada central poltica externa brasileira. Durante os anos
1990, as misses das Naes Unidas confrontaram importantes dificuldades, advindas

6
Ver: Naes Unidas. Resolution 1325, 31/10/2000. A verso em portugus do documento foi disponibilizada no portal PeaceWomen, como parte do projeto Translation Initiative
que j traduziu a Resoluo 1325 para mais de 100 idiomas distintos. Disponvel em: < http://peacewomen.org/translation_initiative/security-council-resolution-1325>.

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dos abrangentes mandatos autorizados sem que os instrumentos e recursos para cumpri-
los acompanhassem essas misses. O Brasil, por sua vez, focou sua participao, ainda
pequena, nas reas prioritrias de poltica externa brasileira: seu entorno regional e pases
de lngua portuguesa. Assim, at 2003, observa-se o crescente envolvimento brasileiro em
misses na frica (Angola e Moambique), Amrica Latina (El Salvador) e at mesmo na
sia (Timor-Leste).
A partir de ento, nota-se o estabelecimento da relao entre os objetivos da
poltica externa do Brasil e sua atuao internacional em operaes de paz, lao que se
tornou ainda mais evidente a partir de 2004, com o envolvimento de tropas brasileiras
no Haiti. O comando militar da Misso de Estabilizao das Naes Unidas no Haiti
(MINUSTAH) representou os primeiros passos mais firmes do pas em busca de sua projeo
internacional. Representou tambm o compromisso do pas com a paz e a segurana na
regio, atribuindo importantes vantagens para o Brasil e para suas foras armadas.
A misso de paz no Haiti, como outras estabelecidas a partir do ano 2000, tem
uma importante caracterstica: o trabalho integrado entre os componentes policial,
civil e militar de uma misso. A MINUSTAH foi a primeira misso a receber um grande
contingente brasileiro, que ultrapassou os dois mil militares nos meses subsequentes ao
terremoto de 2010, quando o Brasil enviou, por sua conta, um segundo batalho. Esta
importante participao do Brasil no Haiti apresenta importantes implicaes e contribuiu
para avanar laos entre uma possvel poltica de defesa e de poltica externa no pas.
Ressalta-se, primeiramente, a prpria experincia e lies aprendidas que resultam desta
importante participao. Como sabido, a ONU ressarce economicamente os Estados-
membros por suas contribuies. O Brasil, no entanto, realiza seu prprio transporte
at o Haiti e responsvel por alguns custos extras, como o segundo batalho enviado
ao pas durante trs anos. Alm disso, e a partir das demandas do contexto haitiano de
violncia urbana, criou-se um centro de treinamento operaes de paz. Inicialmente sob
responsabilidade do Exrcito do Brasil, o Centro Conjunto de Operaes de Paz passou a ser
um centro integrado, com mandato para preparar militares das trs foras. A preparao
para o desdobramento de tropas brasileiras intenso, com durao de seis meses e de altos
custos para o governo. Vale ressaltar que as tropas enviadas so provenientes de distintas
regies do pas, o que contribui para disseminao de experincias e lies aprendidas
a todas as regies, mas que tambm acarreta em importantes custos decorrentes de
necessidades logsticas de deslocamento.
Argumenta-se, ainda, que o contexto haitiano serviu de base para o
desenvolvimento de novas tticas e estratgias que viriam a compor o modo brasileiro
de fazer peacekeeping e que, inclusive, seria utilizado em territrio nacional7. Entre 2006-
2008, a atuao das tropas militares no Haiti, sob o comando do Brasil, realizou diversas
operaes para pacificao de certas reas, principalmente na capital Porto-Prncipe, que

7
O uso das foras armadas brasileiras em funes de lei e ordem esto previstas na constituio, mas no ocorre sem crticas. Nos ltimos anos, tm sido utilizadas na pacificao
de diversas favelas no Rio de Janeiro, e em outras situaes tambm, como durante protestos, eleies e outros eventos especiais, como a Copa do Mundo em junho-julho de
2014.

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 {ARTIGOS}

estavam sob o controle de gangues e outros grupos paramilitares. A estratgia focou na

ocupao e permanncia de pontos estratgicos em bairros onde a presena do Estado
era limitada (ou ausente) e no combate a fontes de insegurana, que vo alm da proteo
segurana fsica e incluem a construo de um ambiente estvel e protetivo, em que
cidados possam exercer seus direitos e desenvolver-se individual e coletivamente.
Esta ltima tarefa acarreta enormes desafios, particularmente no que tange
coordenao com outros componentes da misso, j que para o alcance de um ambiente
verdadeiramente estvel se faz necessrio respostas multi-setoriais, que incluem a
reduo da pobreza e marginalizao poltica, social e econmica de enormes setores
da sociedade. E esta no uma tarefa militar, mas uma em que os militares tambm so
parte e, de fato, um componente central para a construo de um ambiente estvel, que
permita o desenvolvimento das sociedades.
O terceiro aspecto a ser ressaltado o lao construdo ou em construo
entre os setores de defesa e relaes exteriores no Brasil. 8A grande marca da contribuio
do Brasil e da Amrica Latina como um todo ao Haiti foi o compromisso regional
que ocorreu principalmente atravs da contribuio militar. Esta no foi menor e foi
acompanhada em especial aps o terremoto por atividades de natureza social e que se
comprometiam com a prestao de certos servios sanitrios, como distribuio de gua
e coleta de lixo, alm de outros, como servios mdicos e odontolgicos, etc. Na realidade,
este compromisso foi alm em algumas instncias, e particularmente no caso do Brasil,
resultou em um comprometimento maior com o desenvolvimento do pas, atravs de
projetos de cooperao.
Apesar dos cortes oramentrios que o Ministrio da Defesa e das Relaes
Exteriores foram sujeitos durante o governo de Dilma Rousseff, inegvel o crescimento da
cooperao do Brasil com o Haiti. Os projetos de cooperao focaram no desenvolvimento
de capacidades (como da Polcia Nacional ou engenharia militar) e de infraestrutura (como
a construo de uma hidreltrica). 9Estes so aspectos importantes para a paz duradoura
e que deixam uma importante marca no pas anfitrio. No contexto de desmobilizao
de tropas militares no Haiti, necessrio pensar a sada brasileira e como manter o
comprometimento com o desenvolvimento e sustentabilidade da paz no Haiti.
Finalmente, menciona-se a projeo internacional do Brasil, tambm corroborada pela
participao da Marinha do Brasil na Fora Interina das Naes Unidas no Lbano (UNIFIL)
e de um general brasileiro no comando da maior misso das Naes Unidas, a Misso de
Estabilizao da ONU na Repblica Democrtica do Congo (MONUSCO). No primeiro caso,
o Brasil, que passou a compor a Fora Tarefa Martima da misso (FTM) em 2010, chegou
ao comando da mesma j em 2011 e responsvel, junto com outros 8 contingentes pela
patrulha de 220 quilmetros na costa do Lbano.

8
Ver Hirst e Nasser, 2014.
9
Ver: Brasil vai ajudar a construir hidreltrica no Haiti. Disponvel em: http://congressoemfoco.uol.com.br/noticias/brasil-vai-ajudar-a-construir-hidreletrica-no-haiti/. Acesso
06/12/2014.

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 {ARTIGOS}
{A PARTICIPAO FEMININA NAS OPERAES DE PAZ: O BRASIL
EM NMEROS}

No Brasil, so recentes os estudos referentes presena de mulheres militares

e policiais nas operaes de paz da ONU. 10Trata-se de um fato que pode ser explicado,
de forma geral, pela pouca ateno conferida temtica na literatura de operaes de
paz (peacekeeping) como um todo, particularmente no Brasil. Ainda que seja possvel
encontrar estatsticas (dados brutos com os quais os estudiosos podem trabalhar) sobre
a contribuio de pessoal militar e policial enviados pelos Estados-membros s misses
de paz, os nmeros desagregados por sexo ainda so escassos. Por exemplo: as Naes
Unidas dispem de um arquivo extenso das contribuies feitas pelos pases-membros,
mas os nmeros de homens e mulheres atuantes em cada misso aparecem somente a
partir de 2010.
Desde os anos 2000, Naes Unidas solicitam um comprometimento mais slido
por parte dos pases-membros com a igualdade de gnero em suas aes voltadas a paz
e segurana internacional. Naquele ano, a Resoluo 1325 foi aprovada promovendo a
participao de mulheres em processos de paz e atividades de peacekeeping, alm do
reconhecimento da violncia como uma ameaa paz e segurana internacionais. Esta
foi acompanhada de outras seis resolues que colocaram a promoo da igualdade de
gnero, a mulher como agente de paz e a preveno e combate violncia sexual como
centrais para a paz duradoura11.
Uma vez que no existe obrigatoriedade no envio de pessoal, cabe aos pases
decidir a quantidade de pessoas cedidas e o tempo de permanncia sob a chancela da
ONU. No texto da Resoluo 1325, registra-se a urgncia de uma representao cada vez
maior de mulheres em todos os nveis de tomada de deciso nas instituies nacionais,
regionais e internacionais, bem como nos mecanismos destinados preveno, gesto e
resoluo de conflitos. 12O documento tornou-se um marco simblico, pois ineditamente
o Conselho de Segurana discutiu temas outrora considerados estritamente de alada
nacional e considerou-os peas-chave dos esforos de construo da paz.
Desde ento, a Resoluo 1325 passou a ser referenciada em grande parte dos
mandatos, e das renovaes, que garantem o funcionamento das operaes de paz. Ainda
que este compromisso tenha alavancado as discusses sobre mulheres e gnero13 no
mbito da ONU e reverberado nos centros de treinamento nacionais, a implementao
das diretrizes tem sido muito lenta.

10
Ver: Campos (2012); Giannini (2014); Mathias; Rebelo (2013); Rebelo (2013).
11
As sete resolues sobre Mulheres, Paz e Segurana so: Res1325 (2000), Res1820 (2008), Res1888 e Res1889 (2009), Res1960 (2012), Res2106 (2013) e Res2122 (2013). A
maioria trata de aes para combater a violncia sexual em conflitos, propondo aes para que Estados membros, a ONU, as partes envolvidas e os governos locais promovam a
proteo a mulheres e a melhoria de seu status na sociedade.
12
Ver: Naes Unidas. Resolution 1325, 31/10/2000.
13
O conceito de gnero aqui empregado refere-se construo social do papel desempenhado por homens e mulheres na sociedade.

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Em termos numricos, durante os anos de 1957 e 1989, vinte mulheres serviam

como soldadas da paz. 14Comparado a este valor, o nmero de 3557 mulheres uniformizadas
atuantes em campo reflete um saldo positivo ainda que baixo se comparado aos valores
correspondentes a seus pares masculinos. Desde 2005, ano em que a ONU comeou a
desagregar por sexo o total de militares e policiais mantidos em misses de paz15, nota-
se um aumento no nmero de mulheres (Grfico I). H que observar, entretanto, que
h pouca variao no nmero de mulheres de um ano para outro, principalmente no
contexto mais atual.

Grfico I. Participao de mulheres nas operaes de paz (2005-2010)

Fonte: Elaborado a partir dos dados disponveis no site do Departamento de Operaes de Paz das Naes Unidas.

O ano de 2010 foi um momento de reflexo nas discusses sobre Mulheres, Paz e
Segurana. O Passados dez anos da publicao da Resoluo 1325, acadmicos, ativistas
e tomadores de deciso debateram os avanos e desafios a serem superados acerca da
implementao do documento. A maior presena feminina observada nos cinco anos
ps-publicao da Resoluo 1325 continuou no perodo de 2010 a 2013. Em ambos os
perodos, o crescimento ocorreu de forma lenta sem ultrapassar 0,4% de um ano para
outro.
Outra observao interessante so os perodos de 2008-2009 e 2011-2013, nos
quais o crescimento foi baixo (aproximadamente 0,1%), mas no chegou a caracterizar
uma reduo no nmero total de mulheres por ano. Esta evidncia permite refletir sobre as

14
H registros da participao de mulheres nas misses de paz desde o final da dcada de 1950. O trabalho Women 2000: The Role of Women in United Nations Peacekeeping,
produzido por J. Beilstein para a Division for Advancement of Women foi um dos pioneiros a apontar que durante o perodo de 1957-1979, do total de 6.250 militares atuantes
em solo estrangeiro, aproximadamente cinco eram mulheres. A informao com a qual trabalhamos foi retirada da seo Women and Peacekeeping, mantida no site das Naes
11
Unidas. As sete resolues sobre Mulheres, Paz e Segurana so: Res1325 (2000), Res1820 (2008), Res1888 e Res1889 (2009), Res1960 (2012), Res2106 (2013) e Res2122 (2013).
A maioria trata de aes para combater a violncia sexual em conflitos, propondo aes para que Estados membros, a ONU, as partes envolvidas e os governos locais promovam
a proteo a mulheres e a melhoria de seu status na sociedade.
15
As contribuies de pessoal (militar e policial) dos pases-membros para cada misso de paz s comearam a ser desagregadas por sexo a partir de 2010.

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propagandas de equilbrio numrico veiculadas pelas Naes Unidas. A poltica de maior
representatividade numrica utilizada extensamente nos sites, discursos e panfletos
oficiais das Naes Unidas, conferindo uma exaltao dos ganhos conquistados, ou seja,
o crescimento contnuo do nmero de mulheres. Os dados, por sua vez, mostram que a
velocidade deste aumento precisa acelerar de modo que a poltica de equilbrio numrica
tenha, de fato, fora prtica e no apenas normativa.

Grfico II. Participao de mulheres nas operaes de paz (2010-2013)

Fonte: Elaborado a partir dos dados disponveis no site do Departamento de Operaes de Paz das
Naes Unidas.

No contexto favorvel maior representatividade feminina nas atividades de paz da

ONU, o Brasil apresenta uma baixa distribuio de mulheres (policiais e militares) nas
misses de paz que participa. Tomados os nmeros de brasileiros atuantes em campo
durante o perodo de 2010-2013, observa-se que o pas acompanha a tendncia de envio
de mulheres para compor os mecanismos de resoluo de conflitos (Grfico III), mas a
presena feminina em relao ao contingente masculino oscila entre 0,5% e 1,1%.

Grfico III. Participao brasileiras nas operaes de paz (2010-2013)

Fonte: Elaborado a partir dos dados disponveis no site do Departamento de Operaes de Paz das Naes Unidas.

Das nove misses mantidas pelas Naes Unidas no continente africano

atualmente, o Brasil est presente em sete: Misso das Naes Unidas para o referendo
no Saara Ocidental (MINURSO), Misso de Estabilizao Multidimensional Integrada na
Repblica Centro Africana (MINUSCA); Misso da Organizao das Naes Unidas no Congo
(MOSNUCO), Misso das Naes Unidas em Abyei (UNISFA), Misso das Naes Unidas
na Libria (UNMIL), Misso das Naes Unidas na Repblica do Sudo do Sul (UNMISS) e

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Misso das Naes Unidas na Costa do Marfim (UNOCI). Os dados agregados mostram a
pequena participao de mulheres brasileiras nas misses de paz destinadas aos pases
africanos. De 2010 a 2011, o Brasil no enviou nenhuma mulher para atuar na frica. Os
dois anos seguintes, por sua vez, ganham destaque, uma vez que o pas saltou de uma
representatividade feminina nula para o deslocamento, em mdia, de 2 mulheres (Grfico IV).

Grfico IV. Participao de brasileiras nas misses de paz africanas (2010-2013)

Fonte: Elaborado a partir dos dados disponveis no site do Departamento de Operaes de Paz das Naes Unidas.

No caso especfico da MINUSTAH, o Brasil enviou, durante de 2010 a 2013,

aproximadamente 2275 homens (militares e policiais). Para o mesmo perodo, a mdia de
mulheres deslocadas para atuar no Haiti corresponde ao nmero 16.
Uma das razes para esta baixa participao feminina pode ser atribuda ao tipo de
contribuio realizada pelo Brasil. Atualmente, o Brasil contribui com observadores militares
e policiais para as misses na frica. Ou seja, tratam-se de misses individuais, bastante
diferentes daquelas em que a contribuio brasileira ocorre atravs de contingentes, como
no caso da MNUSTAH. No caso da contribuio militar, devido ao limitado acesso das
mulheres a certas armas e especialidades na carreira militar, existem impedimentos legais
para sua participao nesta funo. 16A exceo a Marinha do Brasil que permite o envio
de militares do corpo tcnico. Trata-se do caso da primeira observadora militar brasileira
enviada Costa do Marfim em 2012, onde permaneceu por um perodo de um ano. A
contribuio policial, por sua vez, baixa tanto para homens como para mulheres em razo
das dificuldades atualmente existentes para o envio de policiais brasileiros a misses de

16
importante mencionar, no entanto, que houve progressos no que tange incorporao de mulheres nas foras armadas brasileiras e, desde 2014 e a partir de 2017,
mulheres so/sero autorizadas a ingressas em escolas militares que estavam at ento fechadas a elas na Marinha e Exrcito respectivamente.

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paz. 17Neste caso, no h impedimentos especficos para policiais brasileiras e, no perodo
analisado, uma policial foi enviada ao Sudo do Sul.
Ainda que o continente africano seja considerado uma rea de interesse estratgico
brasileiro, do ponto de vista da poltica de equilbrio de gnero h pouca ateno brasileira.
O caso do Congo, em que o Brasil contribui com o Comandante das Foras, significativo,
dada as caractersticas prprias daquela misso, seu escopo abrangente de ao, e possveis
implicaes para a poltica externa brasileira. Por essa razo, nos debruaremos com mais
detalhes a essa misso e a uma atividade em especial, a promoo da igualdade de gnero.

{O CASO DA MONUSCO, O COMBATE VIOLNCIA SEXUAL E A

CONTRIBUIO BRASILEIRA}

Antes de colnia belga, a Repblica Democrtica do Congo, foi possesso pessoal

do rei Leopoldo II que pouca considerao teve pelo pas e sua populao.18 Como o caso
de outros pases africanos, a colonizao tardia e difcil processo de descolonizao deixou
como herana fontes latentes de conflito, como fronteiras artificiais - que mascararam
diferenas tribais, tnicas e de organizao social -, limitada experincia democrtica,
explorao predatria da terra e de recursos minerais, entre outros. Soma-se a este cenrio
as constantes intervenes de outros pases, inclusive pases vizinhos como a Ruanda,
Uganda e Angola, e presena de grupos armados no estatais nacionais e internacionais
que se utilizam do ataque populao civil como principal estratgia de conquista e
dominao.
Aps duas guerras de dimenses internacionais, o Congo recebeu em 2001 a
segunda misso de paz em seu territrio, a Misso da Organizao das Naes Unidas
no Congo (MONUC). 19Alm de ocupar-se dos acordos de paz e desmobilizao de
combatentes, esta misso tambm objetivou a reconstruo da Polcia Nacional do Congo
(PNC) e das Foras Armadas da Repblica Democrtica do Congo (FARDC). Ao longo dos
anos, a contnua presena de grupos armados, as inmeras violaes dos direitos humanos
muitas vezes cometidas pelas prprias foras nacionais e a debilidade do Estado
congols levaram reconfigurao da MONUC com mandato focado na proteo de civis.
A MONUSCO substitui a MONUC em 2011 e, desde ento, adotou diversas
estratgias inovadoras para a proteo de homens, mulheres e crianas que no participam
dos combates, incluindo-se Equipes de Proteo Conjunta (JPT do termo em ingls Joint
Protection Teams), Rede de Alerta da Comunidade (CAN do termo em ingls Community
Alert Network), sistema de pronto alerta, entre muitos outros. Observa-se, assim, que apesar
da dificuldade em se proteger civis no pas, dada as prprias caractersticas geogrficas - de

17
O prprio sistema brasileiro dificulta uma maior participao da polcia. No caso das operaes de paz da ONU, a Policia Militar que contribui com policiais. Por ser uma fora
estadual, existem legislaes diferentes, impedimentos burocrticos e distintas vises sobre a importncia desta participao.
18
Ver: Hotschild, 1998.
19
Vale mencionar que na dcada de 60, a Operao da ONU no Congo (ONUC )estabeleceu-se no pas com o mandato de proteger a independncia e inviolabilidade do Congo.

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selva, rural e pouca infraestrutura e do conflito na regio, a MONUSCO apresenta diversas

lies aprendidas e um inventrio de boas-prticas neste mbito.
neste contexto que se insere a recente experincia da Brigada de Interveno
e seu comando pelo General Santos Cruz, o mesmo que esteve no comando das foras
no Haiti na poca da pacificao entre 2006 e 2008. Com os ataques do grupo armado
M-23 e a dificuldade de resposta, o mandato da MONUSCO foi revisto em 2013 e passou a
incorporar aes ofensivas a partir do uso proporcional da fora para prevenir a violncia
e prover segurana s populaes civis. Embora a participao do general brasileiro
no tenha sido resultado de negociao diplomtica com o Itamaraty,20 o pas tem se
beneficiado indiretamente da projeo positiva dos resultados obtidos no terreno.21
Por outro lado, importante salientar um importante desafio que o general
tem adiante. O Congo mundialmente conhecido pela prtica constante da violncia
sexual como arma de guerra. Assim, o estupro, sexo forado, mutilaes entre outros, so
utilizados como ttica de guerra por diversos grupos armados que visam humilhar e atacar
o inimigo e, desta maneira, destruir o tecido social da sociedade e dominar o territrio. 22 Na
realidade, importante notar que a violncia sexual como arma de guerra apenas parte
do problema. Infelizmente, observa-se o aumento de casos de violncia sexual cometido
por civis, o que indicativo de um processo de naturalizao e normalizao da violncia.
23
Este aspecto muito mais difcil de ser tratado e merece ateno especial j que ilustra o
papel que a ONU e os pases que contribuem com pessoal podem desempenhar em um
pas.
A estratgia de promoo da igualdade de gnero da organizao tem dois
componentes principais: o equilbrio de gnero ou seja igual representao de homens
e mulheres e a transversalizao de gnero ou a preocupao que distintas aes e
polticas acarretam para mulheres, homens, meninos e meninas. No mbito de uma misso
de paz, esta estratgia se desenvolve em quatro eixos principais que se complementam
entre si: marco legal, representao, empoderamento, reforma do setor de segurana e
proteo.

20
O General Santos Cruz j estava retirado quando recebeu o convite pessoal para assumir o comando no Congo, e foi recolocado na ativa para assumir o posto.burocrticos e
distintas vises sobre a importncia desta participao.
21
Seu mandato como Comandante das Foras (Force Commander) foi renovado e ele permanecer no posto por pelo menos mais um ano.
22
Ver Giannini, 2011.
23
Ver: Cohen, Hoover Green and Wood, 2013; Wood, 2006:131-161; Wood, 2009: 307-42; Nordas and Cohen, 2014:418-428; Peterman, Palermo and Bredenkamp, 2012:1060-7

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Quadro 1: Componentes de uma estratgia de gnero no terreno

REAS DESCRIO

Marco legal, estrutura Existncia de rgos, mandatos e guias especficos sobre a

organizacional e liderana na proteo de civis, principalmente contra a violncia baseada em
misso gnero, inclusive a violncia sexual, e sobre incluso de uma
perspectiva de gnero.

Estado de Direito (Rule of law) Construo ou fortalecimento do setor de segurana do pas

anfitrio, com destaque aos sistemas legal e judicirio e s foras
de defesa e segurana, que devem ser capacitadas.

Representao Refere-se s mulheres em operaes de paz (nmero, funes,

posies na hierarquia dos componentes militar, policial e civil);

Proteo Aes com o intuito de proteger grupos vulnerveis

(especialmente em relao violncia baseada no gnero);

Empoderamento Incentivos participao de mulheres locais na vida poltica,

econmica e social de um Estado ou territrio.

Neste mbito, a MONUSCO possui uma unidade de gnero e uma unidade de

violncia sexual que lidam diretamente com essas questes, alm de possuir tambm
mandato especfico sobre proteo de civis, inclusive contra a violncia sexual e estratgias
sobre a proteo de civis e para o fim da violncia sexual. No mbito da representao, ainda
h muito por fazer, as mulheres representam somente 3,1% das foras de paz. No entanto,
importantes avanos tm sido realizados nos demais mbitos. A misso, em parceria com
outras agncias da ONU, tem promovido o empoderamento e proteo da populao
civil, em especial, mulheres e meninas. Promove-se sua participao ativa nos processos
polticos e econmicos do Estado, atravs por exemplo, do apoio a candidatas do sexo
feminino durante eleies e cursos de profissionalizao e capacitao. Igualmente, uma
srie de mecanismos, como patrulhas em reas de risco e emprego de equipes de proteo
em reas isoladas so tambm realizados. Menciona-se ainda, no mbito da reforma do
setor de segurana, o apoio a legislao que criminalizam a violncia sexual, a criao de
clulas de justia mveis e treinamento da polcia nacional e das foras armadas.
Observa-se, assim, que embora a situao no Congo ainda seja complicada,
existe uma srie de iniciativas que buscam, justamente, provocar mudanas importantes
na base da sociedade. O Brasil, enquanto pas atuante em misses de paz e preocupado
com a segurana e paz internacional, est em posio de contribuir, cada vez mais, com

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a promoo da igualdade de gnero e uma paz verdadeiramente duradoura. No caso do

Congo, em 2011, o pas doou um milho de dlares para fortalecer a capacidade nacional
de lidar com o problema, inclusive atravs do apoio legislao nacional sobre o tema,
profissionalizao e capacitao de vtimas, e suporte a projetos locais sociais de apoio a
vtimas, entre outros. Ajuda similar foi dada Guin Bissau, onde buscou-se fortalecer o
setor de sade que d ateno vtimas, e ao Haiti, com especial foco na capacitao da
polcia nacional.
Estas importantes contribuies devem ser ressaltadas e, se possvel,
aprofundadas. So elas que permitem a sustentabilidade das aes de estabilizao e
contribuem sobremaneira para a construo de sociedades mais justas e equitativas.

CONSIDERAES FINAIS

A participao de mulheres nas operaes de paz das Naes Unidas parte central
de uma discusso ampla sobre a igualdade de gnero. Garantir a presena feminina nos
processos de promoo da paz e reconstruo ps-conflito no somente um direito plena
igualdade de oportunidades, mas uma necessidade operacional advinda dos desafios no
terreno, em especial aqueles resultantes da violncia baseada no gnero. Trata-se, tambm,
da promoo de modelos progressivos de incluso, que ultrapassam vises estereotipadas
sobre os papis atribudos previamente a mulheres e homens nas sociedades. importante
considerar que, para alm da maior representao numrica, as medidas tomadas pelos
pases-membros da ONU precisam estar pautadas por iniciativas que transversalizam o
gnero e consideram o impacto de aes distintas na vida de homens e mulheres.
Em um momento em que a misso de paz no Haiti chega ao fim, torna-se crucial
repensar o engajamento do Brasil, suas reas prioritrias e que tipo de contribuio o Brasil
quer deixar. O continente africano historicamente palco de diversas misses da ONU.
Atualmente, a mais complexa e maior delas, a do Congo, comandada por um general
brasileiro. Seja no Congo, no Haiti, Lbano ou em outro pas, o Brasil tem a oportunidade e
a capacidade de realizar uma contribuio significativa para a paz atravs da promoo da
igualdade de gnero.

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Texto enviado em maio 2014

Aceito em julho 2014

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 {PENSATA}

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 RAINHA GINGA DE
ANGOLA: PRESENA
RESISTENTE NA
CULTURA AFRO-
BRASILEIRA

Mariana Bracks Fonseca1

Doutoranda em Histria Social pela Universidade de So Paulo
 {PENSATA}
Nzinga Mbandi, conhecida como Rainha Ginga, foi soberana dos reinos do
Ndongo e Matamba no sculo XVII. Famosa tanto por suas habilidades diplomticas
quanto por seu comportamento guerreiro, Ginga foi uma personagem nica da histria
africana. Foi batizada como D. Anna de Souza, apadrinhada pelo governador portugus,
mas logo se aliou aos temidos guerreiros antropfagos chamados Jagas e durante dcadas
lutou contra a colonizao portuguesa de Angola, reunindo vrios sobas e governantes
em sua frente de oposio. Durante mais de trinta anos, Ginga fugiu da perseguio
lusa enganando seus opositores com diversas estratgias de resistncia, que iam desde
rendies simuladas a pistas falsas de seu paradeiro. No final de sua vida, a rainha se
reconverteu ao cristianismo como forma de obter a paz e a sucesso para seu reino de
Matamba. Morreu em 1663, com mais de oitenta anos, apesar de seu povo a considerar
como rainha imortal.
Aps sua morte, formou-se na regio em que morreu a etnia Jinga, clara
homenagem soberana, sublinhando seu papel na reconfigurao das identidades
em Angola, j que centenas de pessoas das mais variadas origens se uniram s guerras
da rainha. A histria de Nzinga Mbandi virou lenda em Angola. Depois das guerras de
independncia, na dcada de 1970, foi consagrada como herona nacional, smbolo
da resistncia africana frente ao colonialismo europeu. Hoje, seu nome figura entre as
mulheres mais importantes da histria universal e Angola reivindica o ttulo de Patrimnio
da Humanidade para a soberana junto UNESCO.
A memria da rainha guerreira tambm bem presente no Brasil. Citando Cmara
Cascudo, em cada navio negreiro, invisvel e lgica, embarcava a rainha Jinga. natural
supor que os milhares de escravizados provenientes da regio de Angola trouxeram
consigo suas memrias e histrias de seus heris, e dentre eles a rainha Ginga. No sculo
XVII, a formao de quilombos no nordeste brasileiro revela a aplicao de tcnicas de
combates africanos uma vez que Kilombo era a formao social e militar prpria dos
guerreiros Jagas, que foram comandados por Ginga.
Nos sculos seguintes, o nome da rainha de Angola ganhou relevncia na cultura
afro-brasileira. Ainda no sculo XVIII, a registros da festa de coroao da rainha Xinga no
Tejuco/ Diamantina-MG. Folcloristas como Cascudo e Mrio de Andrade descreveram
os congos da Paraba em que a personagem Rainha Ginga aparece como inimiga do
Rei do Congo e do catolicismo, como guerreira valente que no se curva diante de seus
oponentes.
Nos candombls Congo-Angola, cultuada a inquice (do kicongo, nkissi)
Matamba. Princpio dos ventos fortes e tempestades, rainha tempestuosa que ningum
ousa desafiar. Seria esta entidade uma representao da lendria rainha de Matamba,
Nzinga Mbandi? Cabe refletir como esta personagem histrica foi reinterpretada pela
religiosidade de matriz africana no Brasil e mantm viva nos candombls a memria da
implacvel soberana de Angola.
Mas na capoeira que a presena da rainha Ginga aparece de forma mais vibrante.
Ginga o nome do movimento bsico mais essencial, de onde saem todos os ataques,

1
Mariana Bracks Fonseca doutoranda em Histria Social pela USP, com o projeto Nzinga Mbandi, Ginga de Angola: memrias e representaes da rainha guerreira na
dispora. Autora da dissertao de Mestrado Nzinga Mbandi e as guerras de resistncia em Angola. FFCLH/USP. 2012.

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{PENSATA}

defesas e deslocamentos no jogo. A ginga da capoeira tem a funo de enganar, iludir o

oponente, fingir que vai para um lado e, de repente, atacar por outro. O movimento da
capoeira expressa a trajetria poltica e militar da rainha, que enganava os inimigos sem
se deixar capturar. A relao entre o movimento corporal e a personagem histrica ainda
carece de pesquisas etimolgicas, mas amplamente difundida entre os praticantes da
Capoeira Angola, que reivindica ser a modalidade mais tradicional, herdeira dos princpios
dos antigos africanos no Brasil.
Fundada como escola por Mestre Pastinha em 1941, a Capoeira Angola expressa
em sua linguagem corporal e musical a viso de mundo compartilhada pelos angolanos. A
roda ritualizada rememora atravs dos cantos e gestuais a travessia atlntica, o sofrimento
do cativeiro, os preceitos religiosos dos centro-africanos. Sendo assim, a capoeira fonte
legtima da expresso dos angolanos no Brasil, que podem ter imortalizado o nome de
sua rainha atravs do movimento Ginga. Se a etimologia ainda no suficiente para tal
afirmao, os grupos de Capoeira Angola da atualidade evocam a lendria rainha de
Angola para afirmao da identidade negra, sempre conectada resistncia do povo
africano face opresso da escravido e do racismo.
A Rainha Ginga vive na cultura brasileira. Atravs destas manifestaes
tradicionais, a populao negra hoje pode conhecer e celebrar a histria da poderosa
rainha africana que combateu e derrotou os europeus, resistiu invaso dos territrios e
conduziu seu povo luta contra a colonizao.
Esta histria ainda no aparece nos livros didticos, pouco ensinada nas escolas
brasileiras, mas capaz de orientar parte da populao afro-descendente em suas lutas
de resistncia dirias. Nzinga Mbandi d nome a grupos feministas, a ONGs que lutam
pelos direitos raciais, a grupos de capoeira e associaes folclricas, mostrando que,
tal como na frica, a histria no precisa ser escrita para ser lembrada. A memria dos
africanos e de seus descendentes segue conectada palavra, musicalidade, ao ecoar dos
tambores e a movimentos corporais. Que aprendamos cada vez mais ouvir estas histrias
e nos lembremos da trajetria da rainha guerreira, que ensina que os africanos no foram
facilmente dominados e escravizados, ao contrrio, lutaram tenazmente, resistiram e
muitas vezes, venceram!

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 AFRICA Y BRASIL EN
EL CRISOL DE SAINT
CLAIR CEMIN

Graciela Kartofel
Historiadora, Professora, Crtica e Curado de Arte
Reside no Mxico e Nova York

{ARTE 21}
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 {PENSATA}

El vnculo entre Brasil y Africa es profundo y aejado en barricas de historia plenas

de encuentros y desencuentros. Cuanto ms profundo, es el vinculo, menos evidente y
ms sutil aparece. La amalgama de culturas que acontece en Amrica Latina es un crisol
de creaciones. La resistencia del crisol para fundir metales equivale a la energa de las
culturas que se encuentran y conviven en latinoamrica y en especial en Brasil, pas en
el que nos referimos aqu. En Brasil, cuenta la enriquecedora presencia Africana sobre los
habitantes locales, y tambin el component de doble vector: de los portugueses y los
franceses. Dicho todo esto muy sintticamente, el orgnico nudo que se desarrolla entre
estas culturas ha venido haciendo de Brasil un espacio singular. En las artes visuales de
Brasil hay captulos que no pueden olvidar la forzada convivencia afro-brasilea. En el
presente y en lo que viera el siglo XX, hay varios artistas que han puesto el acento en
la relacin frica-Brasil, de manera personal, no obvia y aportando al mundo una nueva
configuracin de gnero que ya debera haber recibido un nombre, dado que ninguno
de los vocablos existentes alcanzan a hacer justicia para describirla. Nada se ha acuado
aun, no ha surgido un vocablo as de amplio, as de inclusivo e informantivo. Entre los
diversos componentes que deben integrarse en una palabra que describa la produccin
visual afro-brasilea, estn las caractersticas de lo tribal, lo primitivo, lo antropolgico,
lo surreal, lo abstracto y lo figurativo, lo concreto, lo ritual, lo sinttico, lo musical y lo
dancstico, lo hermtico y lo expresionista, lo humano y lo sagrado, lo animalista y lo
objetual, lo garbozo, lo acintado y lo percusionista.
No se intenta aqu hablar de lo antropolgico porque no es para nada el sentido
del ejercicio multicultural que se analiza. Aunque ciertos datos de esta ciencia son sin
duda bienvenidos al crisol. Dentro de las obras de Saint Clair Cemin, lo antropolgico
tiene su sillar como tambin lo tiene lo mitolgico. Tribal es otro elemento que se integra
a la interrelacin entre Brasil y Africa aunque tambin es solo una faceta componente.
El trmino tribal atiende a lo originario de conjuntos de personas que pertenecen y
comparten un territorio y una cultura. Hasta aproximadamente 1960, el trmino tribal era
usado predominantemente por los antroplogos, mientras que los historiadores de arte
y los crticos extraemos otros sentidos del trmino en cuestin. La carga visual de obras
que refieren al tratamiento tan rico como rudimentario, tan primitivo como expresivo,
tan directo y no intelectualizado, son aquellas creaciones que pueden describirse como
tribales. Correspondera ampliar la disquisicin acerca de la terminologa y llevarla a cabo
tambin con primitivo, ritual, aborigen, etnocntrico, y aun con antropolgico. En caso
alguno la intencin demerita el trabajo artstico ni tiene una intencin peyorativa en los
trminos tribal, indgena, y las dems articulaciones incluidas en el anlisis critico que se
desarrolla. Hasta aqu solo hemos sealado una de las puntas del iceberg. Enfocar este
ensayo hacia la obra de Saint Clair Cemin es un camino de doble sentido, uno alimenta al
otro.
Sera necesario un ensayo mucho ms extenso y mayor tiempo para referir a
muchos de los autores que esta mirada incluye. Hoy nos concentramos en Saint Clair Cemin,
artista Brasileo nacido en 1951, en la poblacin de Cruz Alta. El propio artista dice que
el arte nace y termina en el instante de la percepcin. Una percepcin irrigada de culturas
diversas que bordan la integracin. Saint Clair Cemin es un autor de orden orgnico que
evita los detalles fisiognmicos y musculares a la par que expresa la voluptuosidad de
los cuerpos. El artista encuentra cmo hacer que el fiel de la balanza ratifique que es

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abstracto tanto como concreto. Ocasionalmente se lo puede descubrir semifigurativo. Las
referrencias de observaciones de la vida cotidiana Yo tengo que saber o haber conocido
la situacin que motiv cada una de mis obras. El espectador no necesita dedicarse a
buscar formas reconocibles sino entender estas palabras de Cemin como que el artista es
un ser en una sociedad y que all percibe, ejecuta y sublima.
Retomando la temtica de las relaciones entre Brasil y Africa dentro de la cultura
artstica, debemos detenernos para recordar que entre este pas y este continente se
gestan absurdas situaciones, tan absurdas como en ocasiones lo son las esculturas de
Saint Clair Cemin. Con esto se recuerdala desmaterializacin de las masas en pulido acero
inoxidable. Asimismo, nudos intrpidos que marinero alguno podra deshacer, estn
tallados en marmol, o realizados en el presente, espejante y elusivo acero inoxidable de
acabado pulido. Monumentales o de gran formato, como totems de pueblos ancestrales,
rgidas y erguidas pero aparentemente flcidas y desmoronndose como construidas de
las arenas de Ipanema o Leblon, as esculturas de SCC incursionan en lenguajes ocultos. En
gran medida, las obras de acero pulido tienen una familiaridad con diversas tallas africanas
en madera. La representacin figurativa se oculta como inutil detallismo. Prevalece la
sntesis y el juego espiralado de cuerpos elongados y de juegos de parangol.
Albert Camus dijo que crear es dar una forma a su destino. Los seres de ambos
territorios y de tan diversas culturas, son creadores singulares, dando forma a sus destinos
y a los destinos de las artes.

Saint Clair Cemin

Cherub, 2014
bronze, mirrors
80 x 81 x 81 inches (mirrors)
203.2 x 205.7 x 205.7 cm
53 1/4 x 48 x 48 inches (sculpture)
135.3 x 121.9 x 121.9 cm
Courtesy of Paul Kasmin Gallery

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 FRICA E BRASIL
CULTURA E HISTRIA

(Relato impressionista (depois) de uma

vivncia africana)

Luiz Antonio Fachini Gomes

Brasileiro, diplomata desde 1971, tendo servido em diversos pases, entre
os quais a frica do Sul (como encarregado de negcios), a Austrlia (como
cnsul-geral) e o Ir, a Guatemala e a Tunsia (como Embaixador).

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Depois de viver na frica do Sul por quase quatro anos (1990-94), acabei por
confirmar que o brasileiro tem uma cabea muito africana; em certo sentido, bem mais
africana do que europeia. Alguns anos antes, tinha vivido longo tempo na Europa Central
e me sentira muito estranho naquele mundo. Realmente foi uma dificuldade adaptar-me
ao modo de pensar (e sentir) daqueles europeus. J no continente africano, me senti em
casa.
Sendo de Minas Gerais, da Zona da Mata, regio que se desenvolveu somente no
Sculo XIX, com forte apoio da escravido, j me acostumara com as influncias africanas,
embora sem muita conscincia delas. Em minha vida de diplomata de mais de 40 anos,
estive vivendo em vrios continentes, mas fiquei com a impresso de que a frica marcou
mais. No Brasil, trabalhei por alguns anos no Departamento da frica e tive oportunidade
de viajar em misses transitrias por vrios pases da rea. Interessante foi observar a
realidade to familiar do continente africano e voltar ao Brasil pensando cada vez mais
naquela frase do Padre Antnio Vieira, dita h mais de 300 anos: o Brasil tem seu corpo na
Amrica e sua alma na frica.
Hoje ainda continuo viajando pelo mundo, acumulando experincias e vivncias
variadas, e a frica fica um pouco diluda na memria... De vez em quando reaparece,
num pensamento ou numa conversa, quando falo da histria, da cultura, dos costumes
e da gente brasileira... Quando preciso explicar diferenas entre o Brasil e outros latino-
americanos, a frica mostra sua fora, aproximando-nos apenas de Cuba e da Repblica
Dominicana. Nesses dois pases caribenhos a africanidade, sobretudo musical, est to
presente e dominante como no Brasil.
Tento recordar um pouco algumas impresses e observaes de meus tempos
da frica do Sul, quando vivia em Pretria, naqueles ltimos anos de apartheid.
Nelson Mandela acabara de sair da priso de 27 anos. Fruto das presses internas e
internacionais, uma transio se impunha: havia o exerccio poltico de negociao de
uma nova constituio, as leis racistas iam sendo derrogadas rapidamente, e estavam
sendo preparadas novas eleies, dessa vez plenamente democrticas (um voto para
cada pessoa, independente de sua cor). Os negros, que eram mais de 80% da populao,
votariam pela primeira vez na histria do pas.
Havia na sociedade branca um grande temor do futuro. O peso histrico da culpa (pela
colonizao racista e pelas atrocidades cometidas no passado ainda recente) trazia uma
preocupao constante classe dominante branca sobre o que poderia acontecer quando
o primeiro governo negro chegasse ao poder.
Naquele contexto social de grande ansiedade, a experincia de mistura racial no
Brasil despertava forte interesse. Muitas vezes tive de participar de discusses formais e
informais sobre a situao brasileira, nosso presente e nosso passado. Precisava abordar
a importncia cultural do Brasil africano e a contribuio do negro para a formao do
pas. Precisava explicar as diferenas histricas e sociais entre o Brasil e a frica do Sul. No
mesmo contexto colonial de violncia e explorao, a sociedade sul-africana foi dominada
por uma populao branca, avessa a qualquer mistura, preocupada em proteger sua
raa. A sociedade brasileira se formara na base da miscigenao e com muita abertura a
tudo o que vinha de fora, coisas e pessoas... E no incio do sculo XIX, quando tivemos o
primeiro censo populacional, o Brasil era mais estrangeiro do que indgena, e muito mais
negro do que branco.

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Em minhas impresses sobre a frica do Sul, vi claramente os dois mundos num

s pas: o europeu e o africano, coexistindo totalmente separados. Entrei em contato
com esses dois mundos, ambos familiares para um brasileiro. Observando-os de perto,
confirmei a nossa africanidade.
Os brancos eram muito individualistas, vivendo ss com suas famlias,
frequentando sua igreja segregada, com suas preces tristonhas, divertindo-se
restritamente com seus poucos amigos... Suas festas e reunies sociais eram disciplinadas,
cada um pagava o seu. Gostavam de fazer churrasco aos domingos (cada um trazia seu
pedao de carne e sua cerveja e, em princpio, no se compartilhava). s vezes bebiam
muito, solitrios com sua garrafinha long-neck, frequentando aqueles bares tipo pub,
uma fileira de cadeiras onde as pessoas, ao lado umas das outras, mal se falavam.
J os negros gostavam de se juntar, suas famlias eram abertas aos agregados, suas
igrejas e rezas eram mais alegres, com mais msica e danas. Andavam em grupos,
confraternizavam, compartilhavam... Suas festas eram fartas e barulhentas. Sua cerveja
vinha sempre em garrafas grandes, para dividir com os amigos.
Toda essa vida dos negros me remetia de volta ao Brasil... E me ajudava, de longe,
a entender melhor o meu pas. Tudo isso, mesmo envolto em sentimentos nostlgicos, eu
procurava transmitir aos sul-africanos, que, por seu lado, tinham uma viso confusa do
Brasil um pas complexo, cheio de contradies, com uma experincia de miscigenao
racial e sincretismo, mas ainda sem ter conseguido superar os problemas da desigualdade
e do racismo. Para negros e brancos, o Brasil tanto servia para trazer esperanas, quanto
para justificar o apartheid.
Relembro, a propsito, Desmond Tutu, o arcebispo sul-africano ganhador do
Prmio Nobel da Paz, que visitou o Brasil em 1986, a convite do Governo brasileiro, e saiu
com a impresso de aqui existia mesmo o racismo que era negado pelo Governo e pela
parcela mais branca da sociedade. Naquela poca se falava em democracia racial e se
desconsiderava o preconceito. O Arcebispo Tutu desagradou a seus anfitries, ao dizer
que tinha tendncia a acreditar mais nas vtimas.
Desmond Tutu deixou, no entanto, uma mensagem otimista aos brasileiros, dizendo algo
como quem insiste em dizer que uma democracia racial, um dia acabar sendo. Hoje l
se vo quase 30 anos... Muitas medidas tm sido tomadas com vistas a trilhar o caminho
da democracia racial no Brasil. E a frica do Sul, que implantou um programa de aes
afirmativas desde o fim do apartheid, hoje nos serve de inspirao.

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 O CORPO NEGRO
COMO LOCAL DE
DISCURSO NA ARTE
CONTEMPORNEA
AFRICANA

Dbora Armelin Ferreira

Especialista em Histria da Arte pelo Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo

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A linguagem corporal tradicionalmente faz parte da criao e da produo

material e imaterial na de vrios povos africanos. H sculos, os africanos utilizam o corpo
como veculo de conexo entre o mundo visvel e invisvel, sendo que grande parte da
produo plstica africana se constituiu historicamente como a escolha primeira de
manifestao cultural.
Quando falamos de uma sociedade baseada na tradio oral, seus corpos servem
como portadores de memria, da historia e da herana de seus antepassados, contendo
signos a serem decifrados e decodificados, expressos como tradio viva, como j dizia o
grande socilogo e historiador maliano Hampat B.
O corpo negro no um corpo nico, individual, mas sim um corpo participativo e
humanitrio, o corpo africano que se conecta com outra dimenso. E nessa relao que vai
alm de um nico individuo no espao, se estabelece uma identidade coletiva, visto como
um aspecto importante dentro da cultura africana, onde se permitido compreender uma
diversidade de gestos, ritmos, cores e formas tradicionais de expresses culturais atravs
das atividades performticas como a msica, a dana, a pintura corporal, escarificaes e
at em suas esculturas e mscaras.
Essa memria corporal se manifesta nas performances ritualsticas e cerimoniais, cada
qual com seu significado, mas que buscam a conexo entre os mundos interior/exterior,
real/espiritual. Elas so a expresso de organizao social que diferencia e define o papel
dos indivduos dentro da sociedade.
Esses corpos negros que, durante o perodo da dispora africana, ressignificaram
suas tradies levando consigo escritas performticas e foram utilizados como ferramenta
e linguagem, tornam-se receptculo simblico e expressivo transcendente deste
deslocamento, habitando diferentes geografias no chamado Mundo Novo. Mesmo
longe de suas terras, os africanos carregaram em seus corpos a memria de suas danas e
rituais no objetivo de manter sua identidade cultural.
Assim, o corpo negro, visto como extico e primitivo, foi cultivado pelos europeus
como uma fantasia por serem considerados hipersexuados, ressaltando suas qualidades
naturais. A exemplo disso temos o caso de Sarah Baartman, conhecida tambm como
Venus de Hotentote, que foi exposta (e explorada) em freak shows na Inglaterra devido
s propores de seu corpo, com formas mais avantajadas, diferentes do esteretipo
europeu, e que igualmente serviu como objeto de estudo. Uma imagem historicamente
fetichizada e sexualizada.
Vimos essa tradio de mulher como guardi e veculo de identidade africana
no intuito de manter seu status e sua sobrevivncia dentro de uma sociedade patriarcal,
e diante de suas obrigaes como me e mulher. Ser mulher em frica era se posicionar
diante de limitadas e castradas condies, e mesmo que de forma mais silenciosa.
Em fins do sculo XX, em frica, possvel ver o corpo como o prprio discurso
da mulher atravs de organizaes ativistas, escritoras femininas e muitas artistas
pertencentes a chamada 3 Dispora. Essas, ao retornarem aos seus pases, passam a se
enxergar como o outro, adquirindo um olhar diferente quanto a luta por essa igualdade
de direitos dentro da sociedade africana, uma luta que pode ser pequena diante das
manifestaes ocidentais, mas que tem ganhado espao, em especial, na esfera artstica.
A arte contempornea criada na frica muitas artistas mulheres usaram seus corpos como
meio de protesto, como veculo de denuncia, abordando questes de gnero (sempre

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vinculado ao sexo, e principalmente violncia sexual), questes de identidade, de
territrio e de raa, provando que elas so possuidoras desses corpos que se tornou local
de mltiplos discursos no intuito de esculpir a historia, memria, identidade e cultura,
guardando em si as dores e cicatrizes.
Dentro do panorama artstico africano, podemos citar duas artistas que se
destacam pela importncia de seus trabalhos a partir de uma abordagem conceitual em
que o prprio corpo utilizado como local onde a arte atribui seus significados, assim
como seus questionamentos. So elas Tracey Rose, da frica do Sul e Ingrid Mwangi, do
Qunia.
As temticas mais comuns vistas em suas obras tratam da questo do corpo,
feminino e negro, a partir da desconstruo de mitos, criticando sua histria baseada
na contradio da construo dos seus seres, a de pertencer a dois pases distintos (um
africano e outro europeu), e tambm sua luta contra rtulo pr-concebidos pela sociedade
atual, ora provocando ora chocando o espectador. O uso do corpo da prpria artista faz
com que o corpo da mulher africana e sua condio dentro da sociedade sejam analisados
e que se possa refletir sobre as diferenas culturais, tnicas e de sexo nos dias atuais.
As artistas da corporeidade se utilizam da arte para despertarem conscincias,
alterando seus corpos para projetar o papel da mulher, a conscincia do individuo e sua
funo dentro da sociedade, fazendo com que a arte seja mais um espao de tenso que
de soluo. Elas mostram que seus corpos guardam memrias, marcas e historias, so
receptculos de gestos codificados, mas que so ressignificados, servindo como suporte
de seus trabalhos e sendo projetados como tela onde a arte se manifesta desafiando e
questionando o seu publico a partilhar de diferentes vises, a viso do outro.

Foto
Ingrid Mwangi (Kenyan, b. 1975). Static Drift, 2001. Two chromogenic prints mounted on aluminum, edition of 5.
Heather and Tony Podesta Collection, Falls Church, Virginia. (Photo: Courtesy of Galerie Anne de Villepoix, Paris)

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 UM OLHAR SOBRE
O REINO DO CONGO
RESTAURADO

Alexandre Almeida Marcussi

Doutorando em Histria Social pela Universidade de So Paulo

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O reino do Congo um dos territrios mais bem estudados do continente africano

no perodo anterior ocupao colonial europeia do sculo XIX. Isso se deve sobretudo a
uma razo: no final do sculo XV, a elite dirigente do Congo se converteu ao catolicismo,
adotando a religio como culto oficial do Estado, o que deu origem a uma profcua relao
diplomtica com os portugueses e com outras potncias martimas europeias, bem como
a constantes atividades missionrias na regio, resultando na produo de uma vasta
massa documental. O reino do Congo foi uma das principais potncias polticas com as
quais os portugueses travaram relaes na costa africana, e sua adoo do catolicismo
representa uma importante oportunidade de investigao da complexidade dos contatos
culturais decorrentes desse contexto. Mesmo assim, a historiografia que se ocupou do
tema abordou principalmente os sculos XVI e XVII, considerados os perodos de auge do
poder poltico e econmico congus, relegando para um segundo plano o sculo XVIII,
tido como uma poca de fragmentao e desorganizao poltica.
exatamente essa lacuna que o livro Muana Congo, muana Nzambi a Mpungu,
de Thiago Sapede, preenche de forma oportuna e instigante. Enfrentando a escassez de
fontes referentes ao perodo setecentista, o autor traa um panorama da cultura poltica
do reino do Congo no perodo ps-restaurao, que se estende aps a reocupao da
capital do reino, So Salvador, em 1709, realizada na sequncia de um longo perodo
de guerras civis. Resultante da dissertao de mestrado do autor, defendida em 2012
na Universidade de So Paulo, o livro toma como material de anlise os relatos de trs
missionrios que atuaram na regio entre os anos de 1769 e 1795: os franciscanos Rafael
Castelo de Vide e Cherubino de Savona e o capuchinho Raimundo de Dicomano. Por
meio da anlise dessas fontes, Thiago Sapede busca compreender as dinmicas do poder
poltico no Congo do final do sculo XVIII, bem como o papel ocupado pela religio
catlica junto s elites do reino.
A hiptese do autor a de que as estruturas polticas e administrativas do Congo
sofreram uma transformao importante na passagem do sculo XVII para o XVIII, mas
estas no resultaram necessariamente em fragmentao poltica, ao contrrio do que a
historiografia sobre o perodo tem sugerido. Antes, o autor evidencia a emergncia de um
novo modelo de organizao poltica, em que as relaes entre a capital de So Salvador
e as provncias continuavam tendo importncia simblica fundamental, a despeito da
independncia administrativa, econmica e militar dos territrios. Para o autor, dualismos
simplistas como dependncia/independncia ou centralizao/fragmentao
mostram-se insuficientes para avaliar a situao poltica do Congo ps-restaurao, na
qual o rei representava uma referncia simblica imprescindvel mas no tinha autoridade
administrativa e fiscal.
No sculo XVIII, a elite poltica e administrativa do reino era constituda pelos
chamados muana Congo ou infantes, que advinham de um reduzido nmero de
famlias que descendiam diretamente do rei Afonso I, monarca responsvel pela
cristianizao e centralizao poltica do reino no sculo XVI. Sapede evidencia como os
muana Congo legitimavam seu poder por meio de um discurso de rememorao de sua
ascendncia, retomando constantemente a figura de Afonso I como ancestral fundador.
Nesse contexto, ganhavam centralidade os signos da religio catlica, introduzida no

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 {RESENHA}
reino por Afonso I, que eram dramatizados pela elite como smbolos de seu poder e sua
autoridade poltica. Receber missionrios, portar os hbitos da Ordem de Cristo, ostentar
o sacramento do batismo e do matrimnio e escrever em portugus eram os sinais que
permitiam aos muana Congo reafirmar sua ascendncia comum e seu pertencimento a
uma ordem poltica dos tempos gloriosos de Afonso I.
Nesse sentido, no final do sculo XVIII, o catolicismo deixara h muito de
ser uma tradio cultural estrangeira no Congo, tornando-se um smbolo da cultura
poltica daquela regio, de modo que os agentes eclesisticos europeus passaram a ser
instrumentalizados pela elite local para corroborar um discurso que era essencialmente
congus. Em alguns pontos, chega-se mesmo a ter a impresso de que o autor subestima
o entendimento que os missionrios tinham a respeito da poltica local, bem como o
seu grau de autonomia diante da elite congolesa, parecendo que eles no passavam de
joguetes inconscientes nas mos nos muana Congo. Ainda que soe levemente exagerada
em algumas passagens, a interpretao condiz com a perspectiva assumida pelo autor
(em consonncia com a historiografia recente sobre a frica), que tende a enfatizar o
protagonismo dos agentes histricos africanos como forma de questionar interpretaes
eurocntricas da histria do continente. Em vez de ser uma histria sobre como os
missionrios europeus disseminaram a cristandade no Congo, o livro se apresenta como
uma narrativa sobre como a classe dirigente do reino instrumentalizou os missionrios
para promover seus interesses polticos.
Do ponto de vista metodolgico, Sapede alinha-se orientao de John Thornton,
que rejeita a projeo, sobre o passado congus, de materiais etnogrficos colhidos
no sculo XX, preferindo limitar-se exclusivamente s informaes extradas das fontes
histricas. Trata-se de um interessante e rduo exerccio de rigor metodolgico, que, no
entanto, implica limitaes interpretativas importantes. O autor cuidadoso o bastante
para evitar uma reconstruo meramente factual dos contextos (da qual padece a obra
de Thornton em alguns momentos)1, mas a restrio s fontes produzidas por europeus
que compreendiam as sociedades locais de forma insuficiente, ou no tinham interesse
em descrever suas particularidades nem sempre torna possvel ultrapassar o plano
emprico e desvendar as categorias estruturais que ordenavam a sociedade do Congo.
O livro d conta de rejeitar convincentemente a ideia de que o catolicismo teria sido um
elemento europeu ou estrangeiro no Congo do sculo XVIII, evidenciando que ele se
inseria perfeitamente em uma estrutura social e em uma ordem poltica especificamente
local. O funcionamento concreto dessas estruturas tipicamente conguesas, no entanto,
permanece relativamente incgnito devido ao carter das fontes analisadas. Sendo assim,
a importncia da obra vincula-se menos ao desvendamento e descrio pormenorizada
dessas estruturas, e mais rigorosa constatao da complexidade desse contexto
histrico, abrindo importantes possibilidades interpretativas para estudos futuros.
Cabe uma ressalva final a respeito da descuidada edio do livro. O texto
apresenta reviso insuficiente, o que impe dificuldades constantes na leitura e at
prejudica o entendimento de alguns trechos. Um estudo como o de Thiago Sapede

1
Cf., por exemplo, THORNTON, John K. The Kongolese Saint Anthony: Dona Beatriz Kimpa Vita and the Antonian Movement, 1684-1706. Cambridge/
New York: Cambridge University Press, 1998; HEYWOOD, Linda M.; THORNTON, John K. Central Africans, Atlantic Creoles, and the Foundation of the
Americas, 1585-1660. Nova York: Cambridge University Press, 2007.

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 {RESENHA}

certamente teria merecido um trabalho de edio de texto mais cuidadoso por parte da
editora Alameda. evidente, de qualquer forma, que isso no anula a
qualidade da anlise e a relevncia da abordagem historiogrfica do autor. Muana Congo,
muana Nzambi a Mpungu obra que consolida a participao brasileira na historiografia
do continente africano e que abre diversos caminhos, questionando certezas e propondo
problemas instigantes para os estudos africanos.

SAPEDE, Thiago Clemncio. Muana Congo, Muana Nzambi a Mpungu: poder e catolicismo no Reino
do Congo ps-restaurao (1769-1795). So Paulo: Alameda, 2014.

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 CONTRA AS ARMAS E
PELA PALAVRA

Natalcio Batista Jr.

Jornalista, Mestre em Comunicao e Semitica e Especialista em
Poltica e Relaes Internacionais. Professor do Centro Universitrio
Belas Artes de So Paulo.

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 Atento a velocidade das mudanas tecnolgicas e sociais do mundo
contemporneo, Toumani Kouyat um homem que no esqueceu a importncia da
tradio na formao dos cidados da frica atual. Ele um griot da casta de Djlis, da frica
do Oeste, que participou ativamente das manifestaes da juventude pela independncia
de Burkina Faso. Como artista e contador de histrias, ele fez da dana, da msica e da
palavra meios para coeso social e preservao dos ritos e identidade africana, sendo
um instrumento contra a dominao do Ocidente na frica. Como educador em escolas
africanas e francesas, h tempo, empenha-se, na transmisso da cultura da frica para
as novas geraes, em motivar a juventude a recusar a violncia e construir uma frica
diferente, longe da imagem de continente selvagem, faminto, corrupto e analfabeto.
Em 1988, Toumani Kouyat foi reconhecido pela UNESCO como Mensageiro da Paz e,
em 2004, recebeu o prmio HIBOU DOR, no Canad, como melhor contador de histrias
do mundo francofnico. Em visita ao Brasil para apresentaes e palestras, ele concedeu
entrevista a Revista ARTE 21. O ex-jogador de futebol, fotgrafo e professor universitrio
falou sobre o estatuto da arte africana, as contradies da presena ocidental e chinesa
na regio, a resistncia cultural e poltica dos jovens e, claro, sobre o Brasil, pas complexo
que, segundo Kouyat, precisa estar mais prximo da frica.

Natalcio Batista Jr.: A frica um continente antigo. Mas, a viso da cultura africana foi
comprometida pela dominao ocidental. Algo mudou?

Toumani Kouyat: A viso do Ocidente sobre a frica a mesma de 400 anos atrs. Foi
por explorar a frica que o Ocidente tornou-se o que . Se a frica no tivesse existido, o
Ocidente no teria histria que ele tem hoje. Mas, seja no plano cultural, econmico, social
e poltico, a frica influenciou o Ocidente e o resto do mundo.

NB: Que imagem o Brasil tem da frica?

TK: importante dissociar o Brasil do Ocidente. Ele mais complexo que o Ocidente.
um pas mestio em todos os planos, cultural, moral, educacional e poltico. Para ns, o
Ocidente a Europa. A imagem que o Brasil tem em relao a frica a escravagista.
Ento, normal que no Brasil diga: tivemos escravos, temos descendentes de escravos.
O Ocidente ensinou isso ao Brasil, mas foi de propsito. Ele dominou o povo brasileiro
de maneira moral que permite nos subestimar. O que fica do tempo colonial at hoje a
frica selvagem, doente, faminta, no inteligente, no escolarizada, das corrupes. s
o que se veicula no Brasil. O dia que o Brasil ir, diretamente, frica, vai descobrir que ela
no escravagista e escrava como o Ocidente ensinou. Ela no doente, no a morte,
nem as corrupes. Eu creio que o Brasil vai se opor muito ao Ocidente.

NB: A arte est presente na frica de forma diferente que no Ocidente. Qual o lugar da
arte na frica?

TK: Na frica, a arte no separada do cotidiano. Ns no dizemos eu sou um artista de

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 manh e sou outra coisa noite. Somos artistas todo o tempo. Nossa forma de refletir e
agir pela a arte, porque vivemos na criatividade. A arte como o senso da vida cotidiana,
como o sangue que circula. O Ocidente tem uma viso do sistema artstico da frica como
se fosse algo muito antigo e mesmo ftil. H a iniciao em todos os domnios artsticos.
uma escola. Significa que voc ser iniciado, mas no saber quando sair do seu crculo
de formao. Voc sair quando sentir-se pronto, ou quando os mestres perceberem que
voc estar pronto.

NB: Os europeus escreveram muito sobre arte africana. O que isso representou para o
entendimento da cultura africana?

TK: O Ocidente tentou criar muita coisa sobre a arte africana. Os primeiros pesquisadores
antroplogos, etnlogos, socilogos cientficos foram ao encontro da arte visual,
especificamente, da dana e da escultura. Entre ns, h muitos tipos de escultura e
dana. Como entre ns tudo feito por cdigos, o pesquisador deve viver e ser iniciado
para compreender. Aqueles ocidentais que chegaram no foram iniciados. No nvel da
escultura de bronze, ferro e pedra, h sempre uma fora mstica atrs. Para ns, arte o
que deve acrescentar uma fora mstica fora do humanos, fora da vida cotidiana. Os
ocidentais, como de costume, foram, rapidamente, limitados nos primeiros objetos que
viram. Escreveram sobre a arte africana em proveito da compreenso do Ocidente. Agora,
se existem pessoas que querem conhecer a arte africana, compreend-la, no basta ir ao
encontro dos artistas nas ruas, porque o turismo os transformou.

NB: O turismo cresce na frica. Quais as consequncia para a cultura africana ?

TK: O turismo um risco para todas as culturas do mundo. Ele importante

economicamente, mas destruiu, culturalmente, e, moralmente, as regies. Ele chega com
o dinheiro e faz com que as pessoas faam qualquer coisa pelo turista. Isto desnaturaliza
a cultura. Os verdadeiros artistas africanos esto no quintal das suas casas e nas aldeias.
Nunca vo expor nas ruas. O Ocidente faz arte pelo reconhecimento e dinheiro. Entre ns,
temos a arte como algo vital. As pessoas vivem e necessitam de arte. No Ocidente, voc
compra para colocar na parede.

NB: A descolonizao ainda um processo complexo e estranho para os africanos?

TK: A frica nunca se descolonizou. ainda uma colnia e teve um processo de

independncia sob tutela. Te dou uma independncia, mas sou eu mesmo que devo dizer
como vai funcionar. Isto no independncia. Ela conheceu o que se chama movimento de
diviso territorial com o objetivo de melhor gerenci-la, criando os partidos e as repblicas para
fazer funcionar o sistema ocidental. A Europa estudou a descolonizao como um sistema de
apadrinhamento em que permaneceu pai, persuadindo os africanos sobre o que funcionava
bem, de acordo com os interesses europeus. Os brancos diziam o que devia ser seguido. Para
ns, eles eram os gnios, o sinnimo do xito, da felicidade. O sistema poltico da frica uma
clula fabricada pelo e para o Ocidente. As pessoas pensam que os africanos so calmos, que
no falam. No! So serpentes (rs). Eles acordaram e nada pode parar eles.

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NB: Qual a relao entre resistncia poltica, arte e juventude durante a descolonizao
africana?

TK: Quando a voz poltica direta foi massacrada, ela resistiu pela arte. Os primeiros jovens
que se opuseram de maneira poltica, o Ocidente matou. A juventude inteligente comeou
a reivindicar pela msica, a reclamar das coisas, a pintar, a falar coisas. Ela exportou sua
arte e denunciou atravs do discurso artstico o Ocidente. A arte da juventude a arte da
resistncia contra o colonialismo.

NB: As reivindicaes africanas mudaram com as novas geraes?

TK: H diferenas entre as geraes, mas o sistema de luta nunca mudou. As reivindicaes
no mudaram. A frica faz a mesma reivindicao desde os tempos neocoloniais.

NB: Quem foram os primeiros artistas a lutar pela identidade africana ?

TK: Quando as crianas africanas foram as escolas ocidentais, compreenderam o sistema

ocidental e comearam a dizer no. Eles foram os primeiros estudantes negros que
escreveram os livros e fizeram arte com reivindicaes, o chamado africanismo. Eles
reclamaram a nossa identidade. Criaram os bals e conjuntos musicais para cantar e
reivindicar a identidade africana. Tinham tanta fora que era novo para o Ocidente. Os
ocidentais cederam ao charme da msica e elegncia africana. Mas, para os polticos
africanos, era perigoso.

NB: No sculo 20, muitos artistas tiveram influncia da cultura africana. O que isto significa?

TK: Picasso um exemplo que se expressou pela arte africana. Na msica, Elvis Presley
aprendeu msica africana e a fez conhecida. Se voc retira os ritmos africanos da msica
do mundo, no h mais msica. Se voc tira a inspirao africana na pintura, sumiro
muitos pintores.

NB: Qual o perfil dos artistas na frica, hoje?

TK: Por exemplo, hoje, a msica africana tem muita influncia do ritmo ocidental. Se no
tiver ritmo que os ocidentais dancem, voc no pode comercializ-la. Um africano que
no canta na sua prpria lngua, ele desaparece, no mximo, em cinco anos. Existem dois
tipos de artista, hoje. H aqueles que aceitam fazer o que o Ocidente quer e morre rpido.
E existe o que faz o ritmo ocidental, mas que canta na sua lngua de origem, que diz e
reclama. Este permanece, mesmo sem dinheiro. O negro interessante pelo o que produz,
no por ele mesmo. Olhe, as fronteiras so abertas para os produtos africanos, mas no
para os africanos.

NB: O que mudou na juventude africana?

TK: A juventude africana atual diferente da anterior porque est sob a influncia do

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 dinheiro. Ela tem medo de morrer e necessita de dinheiro. Para os primeiros negros
resistentes, morrer era natural. No se tinha medo da morte. Morrer por uma causa do seu
pas era normal. A juventude de hoje no est pronta para isso. Para os jovens de antes, o
dinheiro no existia. Ns no sabamos como utiliz-lo, nem como comprar as coisas. No
havia bolso nas calas ou nos shorts. A juventude atual sacrificada, massacrada em todos
os sentidos, culturalmente, moralmente, materialmente, economicamente e fisicamente.
Mas, no uma juventude sem esperana. Estamos lutando para ensinar as pessoas a no
usar mais armas. Devemos recusar armas. A palavra uma arma mais absoluta entre ns.

NB: Qual a participao da frica na globalizao?

TK: Ela o primeiro continente da globalizao e nunca saiu. Ela chinesa, japonesa,
coreana, americana, francesa. O continente da globalizao no foi convidado para o
G8. Se fala de oito potncias e a frica no mencionada. Se os presidentes e polticos
africanos so corruptos porque tem um corruptor. Dizer que algum corrupto dizer
que existe um corruptor atrs. O que os africanos no sabem ou no sabiam que, hoje,
os polticos foram fabricados pelo Ocidente, distantes da populao. Agora, a gente no
quer mais isso.

NB: Depois da colonizao ocidental, a frica vive, atualmente, a expanso chinesa na

economia e negcios africanos. O que isto representa?

TK: A presena chinesa existe e muito perigosa. Mas o erro do Ocidente que mentiu
para a frica por muito tempo. Os ocidentais exploram minas e levam a gente s guerras.
A China diz que vai fazer tal trabalho, vem e instala mquinas. Os Presidentes africanos
s esperam por isso. Mas os chineses no respeitam os contratos. Este o problema. Eu
no sou racista, mas eles no respeitam ningum. Houve revolta dos africanos contra os
chineses, quando chegaram e comearam a ocupar as terras e a corromper. Se voc no
concorda, eles atiram em voc. Eles tem uma regra: nada pode ser dito imprensa. Por
exemplo, os chineses nos fornecem xcaras no preo que podemos comprar e o Ocidente
nos vende a 5 euros. Eles produzem coisas que podemos comprar. No estou de acordo
com os chineses, com a forma de desrespeitar os contratos, mas eles fabricam coisas
dentro das nossas necessidades. lamentvel, mas isso que se passa.

NB: O que te chama ateno na produo cultural e artstica brasileira?

TK: O Brasil o pais onde vi a poltica tendo mais importncia que a arte, em que h toda
subveno para a arte. Manter uma poltica cultural artstica muito bom. Mas, o que me
desencoraja que o Brasil no gosta de valorizar sua prpria cultura. Quando o Brasil pega
um autor para tocar sua msica ou realizar um filme, os brasileiros no do importncia.
Mesmo quando tem dinheiro, pegam autores ocidentais. Isto o que se v na Europa.
Os brasileiros podem montar todas as peas ocidentais, mas jamais sero ocidentais. O
Ocidente no conhece a arte brasileira. O Brasil no exporta sua arte. Ele tenta exportar
arte do Ocidente no Ocidente.

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NB: Mas, de que maneira o Ocidente interessa-se pelo Brasil?

TK: O Ocidente tem complexo em relao ao Brasil, porque o Brasil um pas mestio. Ele
tem uma certa liberdade de expresso que o Ocidente no tem. No Brasil, vivemos a vida
como queremos. No ocidente, as pessoas no podem.

NB: A frica e o Brasil j esto maduros para estabelecer relaes mais expressivas, no
contexto atual da globalizao?

TK: Os brasileiros devem ir ao encontro da frica. Mas, no Angola, Moambique ou

Cabo Verde que falam portugus. H outros pases. Para os africanos, os brasileiros so
irmos e irms que partiram e que voltaram. O africano para o Brasil um estrangeiro. Os
brasileiros tem um complexo com a histria da escravido e no ousam mesmo ir a frica.
Acho isso perigoso. O Brasil tem milhes de potencialidades que se parecem com as da
frica. A frica no s um pas, uma vegetao, uma cultura ou um tipo de arte. Tem
milhes de vida que voc vai encontrar. O Brasil deve ir direto a frica e ouvi-la. A frica
est pronta e aberta.

NB: Voc dedica-se tambm a um tipo de pintura africana ancestral. Por que?

TK: Eu desenvolvo uma tcnica de pintura ancestral. Chama-se Bogolan e guardo sua
autenticidade para exprimir todo um discurso com seus smbolos. Eu posso fazer o
moderno, mas no posso abandonar o ancestral. J ensinei a muitos estudantes, no meu
pas. Tenho alunos em vrios lugares at no Canad, no Japo. H dois anos que procuro
expor o Bogolan antigo, no Brasil. Aqui, ainda no achei espao para isso. Sem falar que
as peas pesam. A cada viagem trago algumas. As vezes, gostaria de descobrir plantas
brasileiras para fazer o bogolan que s uma mistura de tinturas e argila.

NB: Na sua produo artstica, forte a presena da oralidade africana. Voc canta, toca,
conta histrias e atua. O que te interessa nisso?

TK: Peguei o caminho da oralidade, porque a grande escola nossa. A oralidade fornece
alguma coisa que transmite o valor das identidades. Para mim, ela a resistncia. As
pessoas no escutam mais. Eu conto histrias para que o mundo no mude e que eu
permanea como sou. Conto histrias para preservar o mundo e a mim. Para que eu no
desaparea.

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{PALAVRA ESTRANGEIRA}

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 ART ET POLITIQUE
AU NIGER

i
SERKI Mounkala Abdo Laouali
Mounkala Abdo Laouali SERKI est actuellement Matre de
confrences en philosophie
(spcialit : esthtique, philosophie de lart et de la culture)

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{ESTRANGEIRA}
{PALAVRA}

{RSUM}
A la lumire de lvolution sociopolitique peu ou prou rcente du
Niger, il sagit de voir dans quelle mesure lart en gnral, celui du griot en
particulier, est intimement li au politique. En dautres termes, le prsent
article postule et dmontre lide dun art essentiellement non dsintress
au Niger, aux antipodes par exemple de la trs ancienne thorie dite de lart
pur, ou mme de lesthtique kantienne qui accorde une place centrale
la finalit sans fin spcifique du jugement esthtique. Pour ce faire, seront
successivement abords les fonctions et le statut social de lartiste, la place
de lart non seulement dans la socit traditionnelle, mais aussi dans lEtat
dmocratique au Niger.
{MOTS-CLS}
Art. Socit. Politique. Beaut. Niger.
{RESUMO}
luz da evoluo scio-poltica mais ou menos recente do Nger,
trata-se de ver como a arte em geral, particularmente a do griot, est
intimamente ligada poltica. Em outras palavras, o presente artigo postula
e demonstra a ideia de uma arte essencialmente no desinteressada no
Nger, por exemplo, a anttese da teoria antiga chamada arte pura, ou at
mesmo a esttica kantiana, que d um lugar central para a finalidade sem
fim especfico de juzo esttico. Para isso, sero sucessivamente abordados
as funes e o status social do artista, o lugar da arte no apenas na
sociedade tradicional, mas tambm no estado democrtico.
{PALAVRAS-CHAVE}
Arte. Sociedade. Poltica. Beleza. Nger.

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 {ESTRANGEIRA}
{PALAVRA}
{INTRODUCTION}

Lesthtique kantienne, bien quelle soit essentiellement une

philosophie du beau naturel, na pas moins pos les jalons dune certaine
thorie de lart pur dans la mesure mme o, pour lauteur de la Critique
de la facult de juger (Kant, 1984), la supriorit du beau naturel sur le
beau artistique est lgitime par le dsintressement inhrent au premier.
En effet, en nous donnant voir des objets beaux qui nous plaisent
sans aucune dtermination, mais simplement par accident, la nature est
pure de toute intention. On ne saurait en dire autant des artistes qui ont
prcisment pour vise de produire des uvres dont certaines, dans la
pratique, peuvent tre amenes jouer quelquefois une fonction extra-
esthtique, politique par exemple.
Dans cet article, il sagit spcifiquement dinterroger lvolution plus
ou moins rcente du Niger, en vue de procder une analyse philosophique
de la nature et de lampleur des rapports que lart a pu entretenir avec la
sphre politique. Il sera question de savoir si lide dun art dsintress et
pur a encore un sens au Niger. En substance lart est-il, si oui dans quelle
mesure, corrl au politique dans lacception gnrale du terme ?
Pour rpondre cette interrogation essentielle, nous montrerons
tout dabord en quoi consistent les fonctions et le statut social de lart en
gnral, ensuite nous mettrons laccent sur la place de lart dans les socits
traditionnelles nigriennes, avant de nous appesantir sur les liens de la
sphre de lart avec le politique dans un pays en voie de dmocratisation.

{1. FONCTIONS ET STATUT SOCIAL DE LART}

Toute socit a incontestablement lart quelle mrite. Dans cette

perspective, lart, quel quil soit, porte toujours la marque indlbile de la
socit dont il provient et dans laquelle il sexerce. Cest mme un truisme
que de le dire, rien ne nat en effet de rien, rien nmerge ex nihilo. Et lart,
peut-tre plus que dautres activits, ne fait pas exception cette rgle.
Mme quand ils prtendent refuser radicalement de se soumettre aux
injonctions de leur socit, les artistes naccomplissent pas moins une tche

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{ESTRANGEIRA}
{PALAVRA}

par essence sociale. Dune certaine faon cest donc la socit qui imprime
lart une part non ngligeable de son contenu et de son orientation.
Le problme des liens de lart la socit rvle surtout lpineuse
question de lengagement des crateurs. Nombre dartistes sengagent en
effet activement dans le processus de rsolution des maux dont souffrent
la socit, maux qui ont pour nom crise identitaire, chmage des jeunes,
pauvret endmique, paralysie du systme ducatif, etc. Lart est un
systme de signes et un puissant moyen de communication. Langage
universel, il constitue de ce fait un facteur de cohsion sociale, contribuant
rapprocher des populations et des individus de divers horizons culturels,
gographiques ou professionnels.
Vritables ingnieurs des mes quils peuvent tourner dans un sens
ou dans un autre grce leur magie du son, de la lumire, des couleurs,
etc., les artistes exercent une activit minemment sociale et politique.
Ils disposent ainsi de lextraordinaire pouvoir de consolider comme de
saper les fondements de la socit, de pacifier les rapports sociaux comme
duvrer la dsintgration sociale. Pour viter que ce pouvoir ne soit
employ mauvais escient, pour parer toute ventualit, il importe alors
davoir un il vigilant l-dessus, sans toutefois aller jusqu une censure
systmatique (ce qui serait dommageable la cration artistique). Cest
ainsi, et ainsi seulement que lart pourra contribuer rguler la socit car en
tant que tout, en tant que synthse, il est une matrice qui rsume la socit.
Pour mieux dire, il est un signe de ltat de la socit la transformation de
laquelle il peut donc uvrer de manire tout fait pertinente. La gestion
de la sphre de lart, en raison mme de ce caractre extrmement sensible
et vital pour la paix sociale, ne peut tre confie au premier venu.
Mais le possible engagement des artistes ne doit point consister
en une infodation aveugle telle ou telle autre structure politique. Ce
serait un reniement pur et simple, une ngation de la ncessaire libert
de cration, libert sinscrivant somme toute dans un cadre plus ou moins
formel et organis. Capables du meilleur comme du pire raison pour
laquelle Platon prconise quils soient exclus de la Cit aprs avoir tout de
mme t dcors les artistes ont besoin dtre quelque peu encadrs et
soutenus sans tre brids dans leur lan crateur. Tel est le paradoxe de lart.

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{PALAVRA}
Au-del de lincontestable valeur esthtique quelles prsentent
en suscitant un plaisir dsintress et une srnit apaisante, les uvres
dart ne sont pas moins pourvues de fonctions extra-esthtiques. Selon
les occurrences, lart est en mesure de jouer un rle magico-religieux,
communicationnel, politique, social, didactique, voire thrapeutique. A
ce niveau, il est assez significatif de voir quau fond certaines crmonies
de "bori" ou "folley", se fondant sur une musique apaisante (le violon y
jouant un rle dterminant), vise relcher des tensions psychologiques
pour restaurer un quilibre rompu. Cest dire que par le truchement des
chants, des danses, des pomes, des tableaux, des pices de thtres, des
ballets, des statuettes, etc., les artistes se rendent utiles la communaut
en sensibilisant ou en alertant les peuples et leurs dirigeants. De nos jours,
il serait difficile de parler dart pur et indiffrent lvolution de la socit.
Au-del de ces principes du reste thoriques ainsi dclins, quid de la
ralit au Niger ?

{2. ART, SOCIT ET POUVOIR TRADITIONNEL AU NIGER}

Dans les rouages du pouvoir traditionnel comme dans le sillage des rgimes
politiques modernes, lart et les artistes occupent au Niger une place
stratgique dans le dispositif sociopolitique. En ce qui concerne le pouvoir
traditionnel aujourdhui encore exerc par ce quil est convenu dappeler
chefferie traditionnelle nonobstant les profonds bouleversements qui lont
affecte, il convient de souligner que la stratification sociale fonde sur
une sorte de division du travail la manire durkheimienne est telle que
lart en est un pilier essentiel. A partir de lexemple emblmatique du griot,
Mahaman Garba (s.d., p. 2) un constat particulirement illustratif et donne
une ide des pouvoirs dvolus lartiste dans les structures traditionnelles
au Niger :

Il est la fois le confident, le secrtaire particulier, le conseiller et
lenvoy spcial du Chef coutumier. Aucune dcision ne peut tre prise sans
son consentement et son avis est toujours partag par toute la hirarchie
de la cour.
Dpositaire de la tradition historique et culturelle, le griot est en
somme le membre le plus influent de la cour parce que mieux renseign

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{PALAVRA}

que quiconque sur les valeurs traditionnelles, la gnalogie des familles qui
composent lethnie ou le groupe ethnique. Hritier de lart de la parole, sa
matrise de la langue lui permet de provoquer ou dapaiser la colre du chef.
Il enseigne beaucoup de choses au chef, lui dit le comportement de tel ou
tel individu. Il sait tout sur les hommes et leurs biens. Il sert de courroie de
transmission entre le chef et ses partenaires. Il est en quelque sorte le trait
dunion entre le peuple et son histoire.

A vrai dire, ces propos de Mahaman Garba illustrent amplement

une ralit qui va bien au-del du simple cas du griot pour stendre un
pan assez vaste des socits traditionnelles de lespace nigrien. En effet, les
artistes sont organiss par secteurs et sous-secteurs pour pouvoir mieux peser
sur la marche de la socit. Sil est certes anachronique et inadmissible de
cautionner une quelconque hirarchie rtrograde des castes, on peut tout de
mme reconnatre quau Niger est largement rpandue lexistence de classes
dartistes auxquels certaines interdictions ne sappliquent pas. Il en est par
exemple ainsi dans les cours et palais des chefs traditionnels o les artistes, pas
seulement les griots dailleurs, peuvent interpeler et dire la vrit nimporte
qui, y compris et peut-tre surtout au chef lui-mme.
Dans ces conditions, comment ne pas y voir un facteur de stabilit
et de bonne gouvernance susceptible dinduire un ajustement des actions
menes, toujours en vue dun mieux-tre ? Lobjectif cardinal de ce dispositif
social est, faut-il le rappeler, duvrer au bonheur du plus grand nombre et, sil
arrive que quelquun sen carte, ft-il le chef, il est ramen sur le droit chemin
par le truchement de cette sorte de magie de lart qui permet de rappeler
lordre sans offenser. Cette fonction est du reste volontiers concde par
les souverains aux artistes qui lexercent sans mnagement, qui en usent
abondamment, profitant dune situation qui leur confre des privilges divers,
un pouvoir sinon illimit, tout au moins trs vaste.
Ce que Mahaman Garba dit au sujet du griot chez les Haoussa, Halidou
Yacouba (2012, p. 159) le soutient galement concernant les griots en milieu
songhay-zarma. En effet, dit-il, aussi paradoxal que cela puisse paratre en
raison dune hirarchisation qui ne semble pas les favoriser premire vue,

les griots ont une place importante et honorable au sein de la socit

songhay-zarma. Autant ils doivent honorer, par leur parole, les chefs, les
princes ou hommes libres songhay-zarma, autant on doit aussi les honorer

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{PALAVRA}
par leur prsence des crmonies festives telles que les mariages, les
baptmes ou intronisation de chefs coutumiers.

Labsence du griot une crmonie significative est juste titre

considre comme un signe de dshonneur pour lorganisateur de la
crmonie. Est galement dshonorant, pour un homme de condition libre, le
refus de faire un geste au griot.
En somme, en sappuyant sur ces exemples qui illustrent amplement
une ralit assez rpandue dans lespace nigrien, il nest pas abusif de dire
que dans les socits traditionnelles, le statut de lart et des artistes en gnral,
des griots en particulier, prsente sous un double aspect : dune part ils sont
investis dune mission rgalienne et dun pouvoir quasi-illimit, ce qui leur
confre des avantages normes, dautre part le systme de castes non encore
totalement dissip les ravale un rang infrieur. Mais cette dernire ide nest
nullement conforme au ncessaire progrs dont tous ont le droit de bnficier
et auquel chaque maillon de la chane sociale doit contribuer du mieux quil
le pourrait. Sil sagit l dune condition de possibilit de lefficacit des actions
entreprises tous les chelons, cest quen ralit la chefferie traditionnelle
disposait jadis de tous les pouvoirs, quelle pouvait, il est vrai, dlguer aux
strates non princires, comme celles des artistes entre autres.
Dans cet ordre dides, El-Back Adam (2014, p. 132) soutient juste
titre lide selon laquelle dans les royauts haoussa par exemple, les diffrents
pouvoirs sont en ralit dtenus par les familles rgnantes, mme si, par une
sorte de division du travail et de sparation des pouvoirs requises par le souci
defficacit, cette situation est loin dtre absolue : Une gamme de pouvoirs
est dvolue la chefferie : domestique, militaire, conomique, artistique,
politique, idologique, religieux, mystique, judiciaire, administratif, etc. Ces
pouvoirs, difficilement sparables dans beaucoup de cas, sexercent dans une
hirarchie rigide .
Il convient cependant de souligner que le pouvoir politique traditionnel
nest plus au temps de sa splendeur, quil a donc perdu son lustre dantan, pour
saffaiblir et ne plus tre que lombre de lui-mme. Il va sans dire que le statut
des artistes en gnral, des griots en particulier, ne peut manquer de subir les
contrecoups de ce chambardement aux consquences incommensurables. En
effet, comme le dit toujours El-Back Adam (2014, p. 144)

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au fur et mesure que les nations changent conomiquement et

politiquement, on peut penser quelles entrent ncessairement dans la
zone de transition o bien de structures traditionnelles ont des difficults
se maintenir. Elles entrent dans une zone de nouveaux choix o de
nouveaux types dinstitutions simposent pour intgrer des revendications
qui sont si complexes et si tendues quelles runissent plusieurs chefferies
sous le commandement dun mme Etat moderne.

Il importe justement de voir comment lavnement de lEtat moderne

a eu un impact qui est loin dtre anecdotique sur la sphre de lart. En dautres
termes, quelle est la nature et lampleur des rapports que les artistes ont pu
entretenir avec le politique?

{3. ART, ETAT MODERNE ET DMOCRATIE AU NIGER}

Pour mieux cerner les contours des liens de lart en tant que tel avec
le politique au sein de lEtat nigrien moderne, on peut partir des annes
prcdant lindpendance. En effet, sans remonter jusqu lanne 1922 qui a
officiellement vu la naissance de la colonie du Niger, notons que 1946 marque
un tournant dcisif dans lmergence de lEtat nigrien moderne. Cette anne-
l, la transformation de la colonie en territoire doutre-mer saccompagna de
la rsurgence dactivits politiques autorises, dbouchant sur la cration
de partis politiques, le PPN-RDA dabord, qui sera terme suivi par plusieurs
autres, plus ou moins rivaux et dont le plus emblmatique est le SAWABA.
Cette priode deffervescence politique a constitu un terrain
dexprimentation, voire un vritable laboratoire dassujettissement de lart
au politique. Certains artistes, peut-tre attirs plus par lappt du gain et la
notorit que par autre chose, se sont empresss, avec un zle dmesur, qui
frise parfois le ridicule, de se mettre au service des nouveaux leaders politiques,
allant parfois jusqu tourner le dos aux familles princires auxquelles ils ont
pourtant t lis pendant si longtemps. Analysant la situation particulire
du griot, Mahaman Garba y voit lorigine de la musique de louanges
propagandistes adresses aux personnalits politiques et administratives. Le
griot est donc mis au service des riches en qute de popularit au dtriment
des chefs coutumiers. (Garba, s.d., p. 4)
On peut ds lors dire que lavnement de lEtat moderne a port un coup

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{PALAVRA}
svre la libert de cration, bien que le pouvoir traditionnel soit galement
quelque peu porteur de certaines brides qui ne laissent pas totalement libre
cours une cration autonome, en tout cas pas comme cela transparatrait
dans la thorie de lart pour lart. Tout se passe comme si, dans les combats
politiques, lart tait instrumentalis, comme si on lui assignait donc des fins
autres questhtiques. Il est ce titre particulirement significatif de noter les
luttes que, par artistes interposs, cest--dire presque par procuration, que
les partis politiques PPN-RDA et SAWABA ont menes, surtout entre 1958 et
1974. Les chanteurs Hassan Madaoua pour le PPN-RDA et Garban Bojo pour
le SAWABA sont une illustration parfaite de ce duel politique dans lequel les
artistes ont jou un rle qui est loin dtre ngligeable.
Cette pratique malsaine, qui a consist faire de lart un outil de
propagande servile, les crateurs se soumettant alors pieds et poings lis aux
desideratas dune mouvance politique donne, a fini par instaurer une sorte
de culture de la mdiocrit sur le plan de la qualit esthtique des uvres.
En ce sens, Alphonse Tierou (1983, p. 117) a raison de dire que politiser la
musique, ou en faire un moyen de vanter le pouvoir ou une arme idologique,
cest tuer jamais la libert, la spontanit du gnie artistique et lauthenticit.
Cest dire que le zle et le culte de la personnalit, sans lexclure ipso facto, ne
font pas ncessairement bon mnage avec le souci de la qualit.
Aprs le coup dEtat du 15 avril 1974 mettant fin la premire
Rpublique, le rgime militaire qui en tait issu a du reste d interdire les
chansons propagandistes ou celles ddies aux louanges des autorits
administratives et politiques, ce que Mahaman Garba (s.d., p. 5) explique en
ces termes :

Pas une seule chanson et pour le rgime militaire et pour ses chefs.
Kountch a t clair ce niveau. Et connaissant la svrit du pouvoir et
le respect quil incarnait aux yeux du peuple, les griots changent de fusil
dpaules. Cest--dire que pendant tout le rgime du Conseil Militaire
Suprme (CMS), les griots ont observ une sorte de pause. Surtout pour les
griots qui ne savaient rien faire dautre que de profrer des louanges.

Mais cette condamnation sans appel du culte de la personnalit nest

nullement synonyme darrt de la cration artistique. Ce nest quune certaine
catgorie duvres qui ont t proscrites, celles-l mme qui ne visent, pour

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{PALAVRA}

lessentiel, qu encenser les personnalits au point de leur prsenter des

situations en porte--faux avec la ralit. Or pour bien gouverner, celui qui
a en charge la conduite des affaires de la cit a, plus que quiconque, besoin
de connatre la ralit telle quelle est, ce que le culte de la personnalit, les
flatteries et autres apologies ne favorisent pas ncessairement.
Du reste le rgime dexception du CMS va se lancer dans un programme
dampleur indite de construction dinfrastructures dans tous les centres
urbains. Cette volont politique clairement affiche par les autorits militaires
dans la construction dinfrastructures culturelles idoines va trs tt dboucher
sur la cration de manifestations culturelles de grande envergure au bnfice
des populations, comme pour donner raison Machiavel (2005, p. 359) qui,
parlant prcisment du Prince, crit qu il doit en certain temps de lanne
battre et dtenir son peuple en ftes et jeux , cest--dire quil doit, chaque
fois que cela savre ncessaire, distraire son peuple au moyen des ftes et des
spectacles.
Cest ainsi que le Championnat national de Lutte traditionnelle et le
Festival national de la Jeunesse, manifestations annuelles emblmatiques
du rgime du CMS, vont tre institus, respectivement en 1975 et 1976. Si le
Festival national de la Jeunesse na plus eu lieu depuis ldition de 2003 tenue
Dosso, en revanche le Championnat national de Lutte traditionnelle quon
aurait tort de limiter une simple manifestation sportive puisquil revt aussi
un aspect culturel important continue, chaque anne, de tenir en haleine une
bonne partie des populations nigriennes et ce, pendant plus dune dizaine de
jours.
Cest galement de cette priode que date la premire structure
gouvernementale explicitement ddie la culture puisque le Secrtariat
dEtat la Prsidence charg de la Jeunesse, des Sports et de la Culture na
vu le jour que le 3 juin 1975, soit quinze annes aprs laccession du Niger
lindpendance. Certes la cration artistique cinmas, thtre radiophonique
ou non, etc. a t abondamment soutenue par les militaires, mais la tche
tait dautant plus ardue et immense que, selon Andr Salifou (2003, p. 37)

jusqu son indpendance, contrairement dautres anciennes colonies

franaises tels le Sngal et la Cte dIvoire, le Niger ne se dote ni dune
cole de musique, ni dun centre dart dramatique par exemple. Sans

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compter que rien nest pratiquement entrepris dans ce pays pour amliorer
nos arts plastiques.

A vrai dire, le sort des arts plastiques en particulier est, aujourdhui

encore, des moins enviables, puisque les manifestations qui y sont consacres
sont quasi-inexistantes, et lEtat, cens tre un acqureur duvres plastiques,
ne donne pas forcment le bon exemple. Cela ne peut du reste encourager les
mcnes et autres personnes physiques et morales de bonne volont.
Les arts du spectacle, singulirement la musique quelle soit
traditionnelle, moderne ou tradi-moderne semblent avoir plus de
bienveillance de la part tant des pouvoirs tatiques que des partis politiques.
La raison, cest quils permettent de sensibiliser et de toucher directement un
public cible qui ne comprend pas forcment le sens des uvres picturales par
exemple.
Des artistes comme Dan Kabo sous la 3me Rpublique (1993-1996)
Saadou Bori sous la 4me Rpublique (1996-1999), etc., ont contribu faire
connatre, jusque dans les zones les plus recules du Niger, des personnalits
politiques dont laura serait autrement insuffisante pour les hisser la tte de
lEtat : respectivement Mahamane Ousmane et Ibrahim Manassara Bar. Assez
souvent, dans ce genre de pratique artistique fortement politise, o lart ne
semble tre quun prtexte pour faire de la politique, le souci de lefficacit
prend le pas sur les proccupations de qualit des uvres produites.
Mais ct de cette catgorie dartistes qui ont entirement mis
leur art au service de partis, voire carrment dhommes politiques, il y en
dautres a qui, sans se rsoudre prendre ainsi ouvertement parti dans les
joutes politiques, se sont plutt investis dans la sensibilisation en vue dune
conscientisation du peuple, contribuant ainsi une prise de conscience
effective des tenants et aboutissants de la paix, du vivre-ensemble et du
progrs culturel, social, politique et conomique. Les citoyens sont ainsi mis
devant leurs responsabilits, face la dialectique de leurs droits et devoirs.
Cest le cas de la Troupe Shawa dont les chansons Usula et Dmocratie 2
participent dun engagement politique non partisan comme contribution la
rsolution des problmes affectant la cit.

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{CONCLUSION}

En somme, on peut aisment se rendre compte quau Niger, au niveau

tant des pouvoirs traditionnels que des rgimes dmocratiques modernes,
lart est fondamentalement politique, peut-tre jusque dans son apolitisme.
Mais politique ne veut pas dire engag ncessairement derrire un parti ou
un homme politique dtermin, ft-il dirigeant ou non. Politique est ici pris
en rapport avec la polis au sens grec du terme, cest--dire la cit. Le champ du
politique dpasse trs largement les frontires troites lintrieur desquelles
on le confine trop souvent. Le politique nest en effet pas la politique.
Il ny a cela rien dtonnant et il nest pas abusif de dire que comme
souvent en Afrique, lart est, au Niger galement, cens servir quelque chose,
il doit donc avoir une finalit pas seulement conomique, mais aussi politique
et mme morale. On peut ce titre constater que les Haoussa, les Zarma et les
Peul par exemple emploient le mme terme respectivement de kyau, bori et
wodd pour dsigner ce qui est beau comme ce qui est bon, exactement au
sens o les Wolofs du Sngal utilisent le mot rafet pour qualifier la beaut
physique dune chose, mais galement la beaut morale dun acte.
Pour bien comprendre lart au Niger, il importe, comme lcrit Babacar
Mbaye Diop (2012, p. 108) au sujet de lart africain en gnral, de le considrer
comme le considrent les populations qui lont cr, savoir comme le fruit
dune harmonie insparable entre fonction sociale, fonction sacre et valeur
esthtique. En fin de compte, au Niger, lart est largement pens, produit et
vcu comme une activit aux dimensions multiformes, cest--dire, en mme
temps, de nature sociale, politique, conomique et, bien sr, esthtique.

{REFERENCES}

ADAM, E-Back. Les difficults de lexprience dmocratique en Afrique Noire. Niamey : Institut de Recherches en
Sciences Humaines, 2014. (Collection Etudes Nigriennes , N07)
DIOP, Babacar Mbaye. Critique de la notion dart africain. Approches historiques, ethno-esthtiques et philosophiques.
Paris : Connaissance et Savoirs, 2012.
GARBA, Mahaman. Aspects dynamiques des cultures sonores. Transformation du mtier du griot au Niger sous
linfluence du modernisme. URL : http://www.folklife.si.edu/resources/unesco/garba.htm. [s.d.].
KONATE, Yacouba. Alpha Blondy. Reggae et socit en Afrique Noire. Abidjan/Paris : CEDA/Karthala, 1987.

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 {ESTRANGEIRA}
{PALAVRA}
MACHIAVEL, Nicolas. Le Prince. In uvres compltes. Paris : Gallimard, 2005. (Collection Bibliothque de la Pliade )
MINISTERE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION. Synthse des travaux. In Sminaire national pour la dfinition
dune politique culturelle au Niger. Tillabry : 1984.
MINISTERE DE LA JEUNESSE, DES SPORTS ET DE LA CULTURE. Politique culturelle nationale. Niamey, 2012.
SALIFOU, Andr. Problmatique de la culture au Niger. Niamey : Direction Gnrale des 5mes Jeux de la Francophonie,
2003.
SERAGELDIN, Ismail et TABOROFF, June (dir.). Culture et dveloppement en Afrique. Actes de la Confrence
internationale organise au sige de la Banque mondiale du 2 au 3 avril 1992. Washington D.C : BIRD/BM, 1994.
SERKI, Mounkala Abdo Laouali. Rationalit esthtique et modernit en Afrique. Paris : LHarmattan, 2013.
SERKI, Mounkala Abdo Laouali. Penser lart contemporain. Contribution lesthtique philosophique. Paris :
LHarmattan, 2014.
SYLLA, Abdou. Arts plastiques et Etat au Sngal. Dakar : IFAN-CAD, 1998.
TIEROU, Alphonse. La danse africaine cest la vie. Paris : Maisonnneuve & Larose, 1983.
YACOUBA, Halidou. Pour une relecture de lhistoire des guerres violentes dans la lgende de Sonni Ali Ber. Etudes
Sahliennes. N spcial, p. 157-170, 2012.

{NOTES}
i
Monsieur Mounkala Abdo Laouali SERKI est actuellement Matre de confrences en philosophie (spcialit : esthtique, philosophie de lart
et de la culture), Chef du dpartement de philosophie, culture et communication, en mme temps conseiller en charge de linformation et de la
communication auprs du Recteur de lUniversit Abdou Moumouni de Niamey, la plus ancienne universit publique du Niger. Auteur dune vingtaine
darticles scientifiques sur lart et la culture lpreuve de la mondialisation, il a publi, aux ditions LHarmattan (Paris), Rationalit esthtique et
modernit en Afrique (2013) et Penser lart contemporain. Contribution lesthtique philosophique (2014). Depuis 2011, il est galement Conseiller
municipal Wacha (Rgion de Zinder au Niger).

ii
Cest nous qui soulignons.

iii
Il sagit de deux chansons emblmatiques datant respectivement de 1987 et 1990. Usula est en fait le nom en haoussa (langue parle au Nigeria,
au Niger, au Cameroun, etc.) donn la Charte nationale adopte en 1987 par rfrendum, ce qui a constitu un pas non ngligeable vers louverture
politique au Niger. Le processus a fini par aboutir la mise en place de la 2me Rpublique partir de la fin de lanne 1989. Quant la chanson
Dmocratie , elle prsente, comme son nom lindique, les mrites de la dmocratie pluraliste sur la voix de laquelle le Niger stait engag, tout en
appelant
qui les diffrents acteurs faire preuve de sincrit, de clairvoyance et de dtermination pour viter lanarchie et prserver le pays de lendemains
dchantent.

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 ENSAIO
DERVIXE
NEGRO

Foi ento naquela ilha que comecei o longo caminho verso

o continente africano. Ao sopro do grecale, do levante, do tramontana
e sobretudo do scirocco que aquele que vem do norte da frica
trazendo a borrasca de areia do Saara. A propsito, foi naquela mesma
ilha que ouvi pela primeira vez que certas pessoas so como o vento.
Talvez porque mudem sempre de direo. So inconstantes. No se.
Talvez porque possuem uma natureza passageira. Ali, eu mesmo tomei
um gosto exagerado de fazer e desfazer malas. Tipo de ritual para
quem vai e vem, fazer e desfazer malas ensina que devemos carregar
somente o imprescindvel. Mas os pertences so como lembranas,
so coisas que acumulam. No entanto so impossveis de carregar o
tempo todo. Quem sabe por isso tenho sempre o pressentimento de
ter esquecido algo. Me arrependo de no ter verificado debaixo da
cama. Tarde demais.
Mas como empreender novas aventuras? Ns que
pertencemos a um mundo j totalmente vasculhado pelos satlites.
Ns que no temos nem mesmo mais um rinco inexplorado.
Com cada angulo possvel mapeado, inspecionado e campeado.
Pobre mundo revirado como o quarto de um suspeito. Sem ilhas
desconhecidas nem abismos ocenicos. Sem alturas intransponveis.
Tudo se compactou aos folhetos de guias tursticos. As experincias
se atrofiaram pelas reservas de internet. S nos resta viajar vendados
para redescobrir a vastido. Amantes dos vazios nos mapas. Como
fora Joseph Conrad, que descobrira ser escritor nas penrias da
malria. De corao entenebrado, absorvido pelo continente africano,
revela no Congo Diaries a experincia inicitica da viagem e o lugar de
prestgio que ocupa o continente africano no imaginrio do viajante.
Conrad, ou seu personagem, admitem o fascnio prematuro pelos
vazios nos mapas e fazem com que a menor premunio de uma terra
desconhecida percorra o esprito do viajante como uma corrente
eltrica. Viajar: virar a pgina.

Marcelo Schellini
Doutorando pela ECA/USP

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{DERVIXE NEGRO}
Imagens [fotografia digital]
Texto [fragmento do ensaio Dervixe Negro, Cairo, 2014]
Com o auxlio da CAPES (A Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior)

ndice Fotografias:
Kaolack, Senegal
Medina, Arbia Saudita
Touba, Senegal
Kaolack, Senegal
Kaolack, Senegal
Cairo, Egito

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Prximo nmero: Economia Criativa: cultura, inovao e mercado

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