DANA E CEGUEIRA: a criao no

lugar da falta

Resumo
A leitura do presente texto sugere uma fenomenologia da dana ao mostrar como o cor- Ida Mara Freire
Professora Associada do Centro
po vivido o sentido atravs do qual compreendemos o que ser humano. Com isso,
de Cincias da Educao da
apresento a cegueira como experincia perceptiva. Proponho as Jornadas, um processo Universidade Federal de Santa
criativo para apreciao da dana, fundamentadas em uma experincia intuitiva e estti- Catarina (UFSC). Ps-doutorado
em dana pela University of Cape
ca. Descrevo a experincia de composio coreogrfica de uma danarina com cegueira Town, frica do Sul. Membro do
congnita. Explicito, atravs da vivncia das jornadas e da experincia com a cegueira, conselho editorial da Edufsc e do
peridico Research in Dance Education.
como o corpo, ao ser apreendido como casa da memria, revela-se como fluxo temporal.
Desenvolve estudos e pesquisas
Finalizo tecendo consideraes acerca da aprendizagem e da apreciao da dana na for- sobre alteridade, dana, cegueira e
mao de professores. fenomenologia. Danarina e diretora
do Potlach. Autora do blogwww.
Palavras-chave: dana, cegueira, fenomenologia, corpo, memria. escrevedance.blogspot.com.
Email ida.mara.freire@ufsc.br

Abstract
The reading of the present text suggests a phenomenology of the dance as it shows how
the lived body is the sense through which we understand what is human being. With that,
I present the blindness as a perceptive experience. I propose the Journeys, a creative
process for appreciation of the dance, based in an intuitive and aesthetic experience.
I describe the experience in a choreographic composition of a dancer with congenital
blindness. I also explicit through the Journeys and the experience with the blindness, how
the body, when it is apprehended as a memory house, is revealed as a temporary flow.
I conclude the text interlacing considerations about the learning and appreciation of the
dance in the teachers training.

Keywords: dance, blindness, phenomenology, body and memory.

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Uma fenomenologia da dana

Contam que, num certo dia, a centopeia vinha em seu caminhar a deslizarse
pelas folhas e talos com tal graciosidade, e seus minsculos ps se deslocavam
com rapidez e agilidade, numa sinuosidade de deixar qualquer serpente admirada.
Alis, eram muitos seus admiradores, todos adoravam v-la danar. Todos no.
Havia a tartaruga, criatura lenta, um tanto pesada, que por viver na terra e no
mar, vivia a carregar a sua casa, e a se esconder sempre que possvel ou quando
necessrio. Ainda que tais caractersticas no reino animal tinham suas vantagens,
a tartaruga tinha muita dificuldade de aceitar a si mesma, e sempre que atentava
para a desenvoltura do caminhar da centopeia, ela comeava a inquietar-se e
duvidar de si mesma. Foi quando ela notou que a centopeia estava por passar
por ali e, ento, se ps no meio do caminho, de modo a ser notada, e perguntou:
Ol ligeirinha, onde vais sempre com tanta pressa? Gostaria de saber qual o
segredo de sua andana to leve, to ritmada. Me explica j que tens tantos ps,
quando vais para a direita qual p movimentas primeiro? O 44 da direita ou o 79
da esquerda. Na descida, o que fazes para no despencar de uma s vez? Mostra-
me como tu faz? A pequena centopeia ficou paralisada diante da interpelao,
pois, ao nascer j com tantos ps, no tinha at o momento, parado para pensar
em como fazia para se movimentar, o fato que seu andar parecia lhe bastar e
agradar. Mas, ao se ver pelo olhar do outro, no se reconheceu ,e se encolheu e
nunca mais se moveu como antes.

A fbula, livremente alterada, do livro O mundo de Sofia, de Jostein

Gaardner (1995), nos auxilia a pensar primeiramente, na diversidade da
qual cada criatura tem, bem como seus desafios. E segundo, como um
movimento pode ser apreendido como uma aquisio de um hbito ou
como reconhecimento de um estilo. Por exemplo, uma experincia mo-
tora simples, como andar, pode vir a ser uma andana. Deste modo, as
atividades corporais manifestas nos colocam face a face com os temas da
fenomenologia.
Dido Milne (1993) define a dana como o encontro imediato do dan-
arino com o vivido da experincia da dana. Em sua leitura de Merleau
-Ponty, destaca que nosso corpo no entidade objetiva, mas totalidade
vivida. Explicita que sinestsico significa uma combinao da viso com a
audio, que torna possvel ver o som e escutar a viso. Exemplifica com a
percepo de Stravinsky sobre o trabalho de Balanchine, da qual pode se
dizer que ver a coreografia de movimentos de Balanchine ouvir a msica
com os prprios olhos. Constata tambm que, os danarinos, em particu-
lar, possuem uma conscincia precisa do contorno de seu corpo quando

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esto em movimento. Argumenta que h muito tempo vem sendo negli-
genciado o aspecto intelectual da dana, em funo do baixo status dado ao
corpo humano. Os dualistas argumentavam que a mente era a essncia do
ser humano, e o corpo era relegado ao papel de veculo, da casa e do trans-
porte da mente. A dana, como um corpo de arte, era vista como irracional,
subjetiva, por ser a expresso da emoo do danarino, como oposto da
arte que poderia ser analisada de um modo objetivo. Pautando na fenome-
nologia que tem mostrado como o corpo vivido o sentido atravs do qual
compreendemos o que ser humano, o autor sugere que a dana, a qual
explora todas as complexidades do corpo, merece ser investigada.
Atenta ao fato que a fenomenologia se sustenta alm de frmulas e
doutrinas, Susan Kozel (2007) estabelece um contexto elaborando ques-
tes e respostas perceptuais que possam orientar uma experincia feno-
menolgica com a dana. Por exemplo: como ns experimentamos o mun-
do? Como entendemos nossas experincias? Como compartilhamos nos-
sas experincias? O que elas nos revelam? Como elas contribuem para um
campo de conhecimento ou um discurso compartilhado? O que voc est
ouvindo exatamente agora? Algumas dessas respostas so: ns experimen-
tamos o mundo atravs dos nossos corpos; ns entendemos nossas experi-
ncias ao integrar dados recebidos pelo nossos sentidos com nossas estru-
turas para compreend-las . Nossas experincias nos revelam a natureza
de ns mesmos, nossos corpos, e nossa cultura. Nenhum sentido fsico
isolado um do outro.
Na avaliao de Milne (1993), um dos maiores desafios da dana mo-
derna tem sido equilibrar o peso dado na percepo visual com o peso para
os outros sentidos. Sendo assim, discute a noo de prazer esttico que
deve ser visto e, ver, requer distncia. Por exemplo, a distncia estabelecida
pela crtica para ver a dana. Ou seja, ver a dana como ver uma pintura.
Esse processo, admite o autor, visto como expresso da mais alta raciona-
lidade objetiva, significa ordenao e representao do mundo. No entan-
to, recentemente, essa perspectiva vem sendo questionada e apresentada
como artificial. Pois, a proximidade do mundo dissolve a objetividade de
qualquer ponto que existe em perspectiva. Em contrapartida, a dana con-
tempornea est no entorno do mundo externo entre o espao e o objeto.
O corpo vivido do danarino est continuamente em contato ntimo com
o mundo. O autor ainda destaca que a arquitetura de teatro de vanguar-
da, desmantela a tradicional relao de voyeur entre espectador e danari-
no. Identifica-se, em projetos mais recentes, o auditrio, que est numa
distncia imediata do palco, possibilitando a plateia de sentir o vivido na

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experincia da dana. Examina que, no processo de criao das artes pls-
ticas, embora apreciemos a obra com certo distanciamento crtico, com
enquadramento e foco visual, j o trabalho feito de modo ttil. Ao exami-
nar o corpo vivido na dana, Philipa Rothfield (2010) introduz o tema da
diferena, e chama a nossa ateno para os limites do escopo da fenome-
nologia, quando no ampliamos o sentido de o corpo, como por exemplo,
para este corpo.

A experincia com a cegueira

Proponho que, para definir a cegueira faz-se necessrio ir alm da-

quilo que dado. Devo me propor a conhecer aquele corpo como um en-
trelaamento do meu prprio corpo. A experincia de sua vida perpassa a
experincia da minha vida, configurando-se num modo peculiar de ser no
mundo. Um ser singular, contribuindo para a pluralidade do mundo. Um
ser no-visual1, que no usa a viso como um sentido prioritrio para co- 1 A pesquisa aqui relatada
intitulada: Interrogao e
nhecer o mundo. A cegueira deixa de ser objeto e passa a ser uma experi- Intuio: corpo, diferena e arte
ncia perceptiva. Neste sentido, nos deparamos com uma noo de invisi- na formao de professores, e
recebeu apoio da FAPESC, PIBIC-
bilidade que dissociada de uma associao com a escurido. Deste modo, UFSC-CNPq. e CAPES. Agradeo
a cegueira est para quem no v, assim como a invisibilidade est para aos participantes da pesquisa e
ao Prof. Dr. Marcos Jos Mller-
quem v. Habitar a cegueira como uma experincia, possibilita apresentar Granzotto pela interlocuo.
minha vida aberta ao outro. Ao danar com pessoas com cegueira, sinto
que meu gesto acolhedor quando indago: poderia danar sua experincia
com a cegueira.... Ao introduzir meus movimentos dessa maneira, a comu-
nicao acontece, o outro dana sua experincia de vida. Nessa dana eu
me reconheo e ela se reconhece em mim. Somos um s no mundo, como
a tnica de Nssus sobre ns; a universalidade do sentir nos adere.
A primeira questo que motivou meus estudos com a cegueira est
relacionada ao corpo. Atentar como uma criana de dois anos com ceguei-
ra congnita se apropriava de suas experincias me fez perceber, dentre
outras coisas, as implicaes mtuas entre o corpo e a linguagem. Minha
prpria experincia corporal me levou a indagar como uma pessoa com
cegueira pode apreciar a dana. Iniciei um projeto de extenso universit-
ria em 1998 na Associao Catarinense de Integrao do Cego (ACIC), na
qual, juntamente com alunas do curso de pedagogia, ensinava dana para
jovens e adultos com cegueira. Tendo como guia as perguntas: que corpo
pode constituir o danarino e que movimento pode constituir a dana,
comecei a buscar metodologias que possibilitassem a apreciao da dana

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por todos aqueles que isso desejam. Dessa busca originaram-se as Jorna-
das, um processo criativo de ensino de dana, que vem sendo aplicada es-
pecialmente na formao de professores.

Jornadas

No princpio... a quietude, o silncio e a simplicidade; vivenciar a quietu-

de do corpo, o silncio da voz, e a simplicidade do pensamento.
A dana como jornada existencial surge do projeto de pesquisa intitu-
lado Interrogao e Intuio: corpo, diferena e arte na formao de professores.
(FREIRE, 2008)2 Nessa investigao, propus um intento de dez jornadas 2 A pesquisa aqui relatada
intitulada: Interrogao e
que possibilitam a criao da prpria dana a quem as perscrutem at o Intuio: corpo, diferena e arte
fim. A experincia envolve o corpo, a mente e o esprito, ou seja, a dana, na formao de professores, e
recebeu apoio da FAPESC, PIBIC-
a reflexo e a meditao. So encontros semanais, com a durao de no UFSC-CNPq. e CAPES. Agradeo
aos participantes da pesquisa e
mnimo 60 minutos. Durante o intervalo de uma semana para a outra, ao Prof. Dr. Marcos Jos Mller-
proposto um conjunto de atividades criativas por exemplo, escrita de um Granzotto pela interlocuo.

dirio, recorte e colagem, desenho, dentre outras - com o intuito de elabo-

rar o trabalho corporal e preparar-se para a etapa seguinte. Trata-se de uma
experincia ldica, prazerosa e profunda tendo em vista o bem estar prove-
niente do autoconhecimento. As Jornadas so aplicadas individualmente
ou em grupo, os participantes so pessoas com ou sem necessidades es-
peciais, estudantes de cursos de graduao e ps-graduao nas reas da
educao, artes e dana. Essas atividades so feitas em locais como bairros,
centros de apoio s pessoas com necessidades especiais e universidades.
Sumariamente, apresento o contedo do processo que ser descrito mais
detalhadamente a seguir. As Jornadas iniciam-se com a indagao sobre o
ser no mundo. Todos ns temos questes profundas, se no explicitadas,
latentes em ns. Fundamentam-se numa experincia intuitiva e esttica.
Cada uma das dez Jornadas busca acessar e despertar nossas memrias
corporais. As cinco primeiras Jornadas compreendem o momento de en-
trar no casulo, tecer ao redor de si mesma e conhecer o espao vital. Voltar
ao comeo, despertar os sentidos, descobrir os movimentos e outras sen-
saes, perceber o corpo como ddiva: a dana como coragem de ser. Na
sexta e na stima jornadas busca-se redescobrir o sentido da vida, recriar a
prpria existncia: para isso necessria a coragem de criar. Nas trs lti-
mas jornadas, entrelaam-se o feminino e o sagrado, celebramos a existn-
cia em sua plenitude e beleza: a liberdade do voo exige a coragem de amar.

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Dana enquanto jornada existencial: a coragem de ser

A ao criadora investida na Primeira Jornada conhecer o espao vi-

tal. Partimos da noo de kinesfera, definida por Rudolf Laban (1879-1958),
como esfera do movimento ao redor do corpo a esfera pessoal de movi-
mento da qual nunca samos, est sempre conosco, como uma carcaa. A
kinesfera externa tem relao com a pele. A interna tem relao com o es-
queleto. A kinesfera mdia tem relao com os msculos. gestual e for-
mal. William Forsythe prope a noo de mltiplas kinesferas em diferen-
tes partes do corpo, correspondendo a novos e diferentes centros do corpo.
(RENGEL, 2000) O solo do casulo prope aos participantes danar numa
esfera escura. Buscar em seu corpo os registros, os traos gestuais, os fios
existenciais, e tecer com movimentos interligados, formando uma bela tra-
ma, um aconchegante casulo. Um lugar que ir acolher, proteger, abrigar e
transformar. Recomenda-se atentar para os fios, notar se so coloridos ou
transparentes, sentir a sua textura e espessura. Tecer e danar ao redor de
si mesma.

Entrei no casulo e lindo porque de fato, sinto-me cuidando deste

nascimento-existencial: quando teo o meu casulo, quando imprimo cores
e texturas diferentes, quando me aproximo deste local que cuida de mim
enquanto me transformo, no quero ter pressa, alis, quero sair dessa lgica
de que estou sempre atrasada, quero perceber, sentir e viver o movimento
com suas matizes e melodias, quero o encontro que me leve ao reencontro
comigo quero me tornar uma pessoa melhor... (Aquela que Escuta
participante)3 3 Os nomes dos participantes da
pesquisa so fictcios.

Na Segunda Jornada, a proposta est em reconhecer e vivenciar o mo-

vimento filogentico e ontogentico, ou seja, voltar ao comeo. Nosso cor-
po se move como nossa mente se move. O desenvolvimento do movimento
trabalhado por Cohen (1997), tanto em termos filogenticos como onto-
genticos. O desenvolvimento, explicita a autora, no um processo linear,
mas ocorre atravs de ondas sobrepostas, com estgios, contendo elemen-
tos de todos os outros. Em virtude de cada estgio, estabelecer e apoiar o
seu sucessivo, qualquer salto, interrupo ou falha para completar o est-
gio de desenvolvimento pode alterar o movimento e alinhamento na per-
cepo, sequncia, organizao, memria e criatividade. Por esse meio, a
mente tambm se organiza, promovendo suporte para nossos pensamen-
tos. O exerccio sugerido foi o de explorar os movimentos do corpo vincu-
lando-os com o desenvolvimento filogentico. Por exemplo: o movimento

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da coluna vertebral como movimento da serpente relao homolateral e
contralateral identificada nos rpteis e a relao cabea e cccix presente
nos anfbios, bem como a possibilidade do caminhar nos humanos.
O tema da Terceira Jornada diz respeito aos sentidos do corpo, sen-
timentos e aes percebo, sinto e ajo. O meticuloso exame que Cohen
(1997) aplica nossa percepo mostra que atravs de nossos sentidos
que recebemos informaes de nosso ambiente interno (ns mesmos) e do
nosso ambiente externo (os outros e o mundo). Aprendizagem o processo
pelo qual variamos nossa resposta para essa informao, baseando-nos no
contexto de cada situao. O toque e o movimento so os primeiros senti-
dos a se desenvolverem. Eles estabelecem a linha de base para a futura per-
cepo atravs do olfato, paladar, audio e viso. Atravs da explorao do
processo perceptivo, ns podemos expandir nossas escolhas em respostas
a ns mesmos, aos outros e ao mundo no qual vivemos. (COHEN, 1997)
A partir de uma variedade de estmulos sensoriais, tais como tecidos, aro-
mas, desenhos, sons e sabores, solicita-se aos participantes criarem movi-
mentos de modo a compreenderem os sentidos como portas da percepo.
O contato com o mundo interior a tarefa da Quarta Jornada. O con-
texto do movimento autntico (ADLER, 2002) ensina que a descrio de
uma experincia distinta de uma fala sobre a experincia. Essa disciplina
se d em duas fases, relatadas a seguir:
Fase A: Solicito que a danarina escolha um espao na sala. Feche os
olhos com a finalidade de expandir sua experincia de ouvir os nveis mais
profundos de sua realidade sinestsica. Sua tarefa responder a uma sen-
sao, um impulso interior, uma energia vinda do inconsciente pessoal ou
do inconsciente coletivo. A resposta para essa energia cria movimento que
pode ser visvel ou invisvel para o observador. medida que o trabalho se
aprofunda, o movimento se torna mais organizado em padres especficos,
em partes especficas do corpo, dentro do ritmo e forma espaciais, assim
como a funo da personalidade: mais emocional do que intuitiva, mais
sensitiva que pensativa. Aps cinco minutos, a experincia ser concluda,
chamarei seu nome e solicitarei que abra os seus olhos. Ns faremos um
contato visual e a participante volta para o colchonete.
Fase B: Aps mover-se, a participante pode: a) no falar e podemos fi-
car sentadas em silncio; b) pode falar de sua chegada aqui e agora, qual foi
o caminho percorrido de sua experincia original ao movimento; c) pode
escolher encontrar palavras que so nascidas momento por momento,
do prprio movimento. Se tentar esse caminho, recomendo que feche os
olhos novamente; ao comear a descobrir palavras, que escolha algumas,

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presentes entre outras, tal como foram descobertas, ou pertencentes ao
movimento quando estavam trabalhando no espao. Mantendo o foco no
interior e sentada em seu colchonete, solicito que fale com o verbo no tem-
po presente. O presente relembra-nos, prende-nos e encoraja-nos a perma-
necer no corpo, encarnados numa experincia em movimento, guiando-
nos at ela se tornar palavra. Tentar lembrar o que o seu corpo est fazendo
enquanto estava se movendo, e a sequncia de seu movimento. Depois que
falar, o observador lhe dir, como testemunha, o que viu seu corpo fazen-
do, incluindo a sequncia do seu movimento. Juntos, articulam um mapa
com nomes e lugares do corpo que se movimentou num tempo e espao
movimentando Esse mapa solo, a terra, o terreno essencial pelo qual as
nossas experincias se tornam conhecidas.
Ao descrever o movimento, Brisa do Mar diz: Eu sinto os joelhos, flexio-
no os joelhos. Sinto os dedos dos ps. Mexo os quadris. Massageio a bunda, arti-
culo as escpulas. Sacudo as escpulas. Flexiono e relaxo. Eu me abaixo. Sinto
o meu corpo no cho. Eu me estendo e me encolho. Eu sinto o contato da per-
na... suporte. Apoio os olhos (faz o gesto das mos fechadas e punho apoiando
os olhos). Sinto o cabelo (expressa movimentando os cabelos) Sinto coceira no
cabelo. Toda... A eu toro para um lado, pro outro, flexionando os joelhos. Sinto
a boca, comeo a babar. Fao careta. Gosto de fazer careta. Acompanho com o
quadril. Fao um som, movimento para frente, respiro, inspiro. Me abrao, me
elevo. Desabrao. Final. Vai abrindo o corpo. Comentrios: pergunto como foi
descrever o movimento no tempo presente. Responde: Maior conexo en-
tre mente e corpo. como repetir abstratamente. Falo que notei que enquanto
ela descrevia o prprio movimento, ela fechava os olhos e por vrias vezes repetia
o movimento juntamente com a fala. Ela diz que ao fazer isso sentia mais a flu-
ncia do movimento, sentia-se guiada, sentia o movimento, a sensao.
Na Quinta Jornada, a ao criadora est em solicitar /ao danarina/o
que, em uma diagonal, vivencie a sua existncia, do nascimento sua mor-
te. Nesse processo, examina-se o tempo vivido como expresso e revelao
criativa. Nesse momento, ocorre uma profunda desconstruo e uma bus-
ca de sentido existencial. Na fenomenologia de Paul Tillich (1976, p. 3),

[a] coragem como um ato humano, como matria de avaliao, um

conceito tico. Coragem como autoafirmao do ser de algum um
conceito ontolgico. A coragem do ser o ato tico no qual o homem
afirma seu prprio ser a despeito daqueles elementos de sua existn-
cia que entram em conflito com sua autoafirmao essencial.

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 A coragem necessria para que a humanidade possa ser e vir a ser.
Para que o eu seja, preciso afirm-lo e comprometer-se. Essa a diferen-
a entre os seres humanos e os seres da natureza. O psicanalista Rollo May
(1982), ao comentar a perspectiva ontolgica da coragem em Paul Tillich,
exemplifica que o filhote transforma-se em gato por instinto. Nessa criatu-
ra, natureza e ser so idnticos. Mas um homem ou uma mulher torna-se
um ser humano por vontade prpria e por seu compromisso com essa es-
colha. Os seres humanos conseguem valor e dignidade pelas mltiplas de-
cises que tomam diariamente. Essas decises exigem coragem. Contudo,
um tipo de coragem que no se expresse em desmandos de violncia e que
no dependa de afirmar o poder egocntrico sobre as outras pessoas, mas
uma nova forma de coragem corporal: o uso do corpo, no para o desen-
volvimento exagerado de msculos, mas para o cultivo da sensibilidade, de
uma esttica da existncia.
Na Sexta Jornada, o participante convidado a elaborar a sua prpria
existncia ao recriar a diagonal da vida. Busca-se, nessa etapa, criar o mo-
vimento da memria para o gesto, uma experincia de vida especfica para
a imagem de um movimento formal: coreografar a histria de vida. (AL-
BRIGHT, 1997)
Conhecer o corpo vivido, vivenciar o corpo emocional, reconhecer as
prprias expresses, so os desafios da Stima Jornada. Proposta a partir
do Rasaboxes, um treinamento psicofsico e um instrumento de composi-
o para a performance criado por Richard Schechner e desenvolvida por
Michele Minnick (2003), que combina teorias clssicas indianas de emo-
o e interpretao, pesquisas contemporneas da psicologia, neurocincia
e o princpio do terico francs Antonin Artaud, que prope que atores
sejam atletas da emoo. Rasa, que em Snscrito significa sabor, no
contexto da performance se refere a oito emoes bsicas, suas combina-
es, e como as mesmas so saboreadas pelo pblico. As boxes (caixas) so
quadrados desenhados por linhas no cho, e cada caixa contm uma Rasa.
Atravs de improvisaes estruturadas, o Rasaboxes oferece ao jogador a
possibilidade de pesquisar suas prprias expresses corporais a partir das
Rasas bsicas, desenvolvendo sua habilidade de passar de uma Rasa para
outra instantaneamente e de combin-las de forma a criar estados emocio-
nais bastante complexos.
As experincias da Oitava Jornada se do a partir da vinculao da
dana com o Sagrado. Maria-Gabriele Wosien (2002, p. 51) escreve que,

Dana, Salvador, v. 3, n. 1, p. 34-48, jan./jul. 2014 42

 de acordo com uma concepo antiga, o corpo humano o instru-
mento da evoluo. No corpo, templo do divino, a vida celebrada.
Nele acontece o processo da transmutao, a fuso da imagem ideal
com o smbolo do caminho divino. Pela reproduo do caminho, o
danarino incorpora o ser do deus a quem ele segue.

Nessa jornada, primeiramente, busca-se conceber o corpo como tem-

plo, em segundo vivenciar a dana sagrada, e em terceiro danar para trans-
formar a existncia.
Essas vivncias nos levam para a Nona Jornada, quando a/o dana-
rina/o convidada/o a percorrer o caminho sagrado bem descrito na
cano popular: Tudo uma questo de manter a mente quieta, a espinha
ereta e o corao tranquilo. Aps caminhar no espao sagrado e meditar,
percebemos, assim, a nossa kinesfera como nosso espao sagrado. Isso
permitir que o nosso feminino aflore, tornando-nos mais receptivas e mais
aptas a magnetizar e a receber, em estado silencioso. (SAMS, 2000)
Discernimos, com o auxlio de nossos sentidos, qual a nossa verda-
de pessoal, e assim, criamos a nossa prpria dana, que no se trata apenas
de uma expresso do ser, e sim, uma revelao do ser.
Na Dcima Jornada, ao narrar e danar sua histria, a/o danarina/o
celebra a existncia. Atenta-se para o belo, presente no feminino e no sa-
grado. Danar a vida como experincia esttica - a vida como obra de arte.
Essa jornada, que leva ao centro de si, uma jornada que nos leva ao en-
contro do Outro, e isso exige um novo tipo de coragem: a de amar e ser
amada/o.

Corpo casa da memria: a Jornada de Alma

Que sei eu, indaga Merleau-Ponty (2000), sem querer explicitar o

que o saber, tampouco quem sou. Mas, o que h? E ainda, o que o h?
Essas questes interrogam a nossa prpria existncia. E foi refletindo so-
bre a prpria existncia de uma danarina com cegueira, aqui chamada de
Alma, que criamos sua coreografia interrogando a si mesma e o mundo ao
seu redor. Nesse processo, o que nos interessa ao criar a dana a experi-
ncia perceptiva daquilo que pode ser apreciado pela plateia com relao
danarina. Exercitar a sensibilidade forjada no espao-tempo vivido da
dana que, por exemplo, diferente da fotografia, opera a sntese que unifica
os diferentes momentos temporais em um s tempo. Na fenomenologia, a

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temporalidade fluxo de abertura, em busca de um futuro que j est pro-
metido, mas ainda no dado. A busca da temporalidade do ser se ancora na
interrogao, e prioriza a descrio da experincia perceptiva. Para Maurice
Merleau-Ponty, o tempo no material que se conserva dentro de coisas,
ele est presente como horizonte, um duplo horizonte: passado e futuro.
No instante em que h um a relao entre eles, surge o fenmeno da fun-
dao, onde encontramos a expresso de algo como totalidade, sem que
ainda possamos determinar. (ARAJO, 2010, p. 82) Vejamos como esta
sntese temporal pode ser encontrada na composio coreogrfica.
No retorno das atividades do Grupo de Dana Potlach,4 em 2006, 4 Vdeos sobre este trabalho
podem ser encontrados no <www.
conversamos com os integrantes do grupo sobre suas frias. Alma, dan- youtube.com>. Nome das obras:
arina novisual, 17 anos, comentou que havia participado mais de uma Quatro, que sei eu?

vez da romaria Madre Paulina; indaguei-a sobre essa experincia, o que

ela ia fazer l e qual era o seu pedido Santa. Ela comentou que acompa-
nhava a av, e que rogava Santa: Que eu possa ver os obstculos. Esse seu
pedido me chamou a ateno, pois identifiquei a uma interrogao do ser.
Iniciamos, assim, a sua jornada para criar sua coreografia. Explicito que a
aplicao das Jornadas no ocorreram linearmente. Como estvamos num
processo de composio coreogrfica, o contedo das Jornadas favorecia a
explorao e a experimentao de novos movimentos e gestos, tendo em
mente a questo de Alma.
Exemplificando: na primeira Jornada, trabalhamos a noo de kinesfe-
ra. Buscamos estabelecer a relao do centro do corpo, quando Alma esta-
va prostrada, sentada com o peito sobre as pernas e a cabea encostada no
cho, com sua kinesfera reduzida ao mximo. Ao se ajoelhar, o centro do
corpo em relao ao espao se alterava, passando para um kinesfera mdia,
ao se levantar erguendo os braos, abrindo as mos, nota-se sua expanso
corporal e sua kinesfera ampliada. Nesta transio espacial, acrescenta-se
elementos de uma segunda Jornada, ao incluirmos o deslocamento do es-
pao. H uma qualidade, uma inteno neste caminhar, uma busca, um
desejo que deve ser revelado. Na terceira Jornada, os sentidos nos auxilia
a qualificar o tatear da danarina a procura dos obstculos que se colo-
cam diante dela e a impedem que veja. Na quarta Jornada, o Movimento
Autntico explora a mutualidade entre o corpo e a linguagem. Isso, parti-
cularmente, foi interessante para Alma, pois notei que ela ficava atenta
fala dos outros e repetia o que os colegas diziam. Ao motiv-la a descrever
seus prprios movimentos, pude perceber a alterao em seu discurso. Por
exemplo, ao descrever sua ida ao santurio da Madre Paulina, com a av,
refere-se a uma experincia dela, no dos colegas; os amigos no fazem

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romaria ano aps ano. Isso marca sua existncia e cria uma memria cor-
poral singular. Relatar essa experincia no grupo mobiliza todo o seu cor-
po a dizer algo nico: Que eu possa ver os obstculos. Estabelece-se, assim,
uma profcua relao entre corpo e linguagem.
A quinta e a sexta Jornadas dizem respeito diagonal da vida. Ao
danar sua existncia, (os gestos e movimentos das fases da vida - nasci-
mento, infncia, juventude, adulta, maturidade e morte), a jovem Alma se
defronta com experincias perceptivas que a remetem ao mundo pr-ob-
jetivo, que no guiado pela conscincia intencional. Espontneo, como
movimento e temporalidade, o corpo se apresenta como a primeira ins-
tncia de significaes. Deste modo, o corpo perceptivo apresenta-se como
o futuro, o corpo atual como o presente, e o habitual como o passado. De
semelhante modo, a conversa com a danarina no-visual revela que no
seu querer o corpo abriga um gesto futuro. No querer ver os obstcu-
los, uma vivncia espontnea antecipada. Assemelha-se a uma recorda-
o involuntria, querer ver algo, como se um dia j tivesse visto, mas no
seu caso ela nunca viu. Essa percepo se apresenta inteira, como sntese.
Para a danarina no se trata apenas de querer ver. Ela quer ver algo: os
obstculos. Essa experincia no est no seu corpo atual (presente ), por
isso trata-se de uma inatualidade, nem no seu corpo habitual (passado),
por isso, indita. Deste modo, o corpo se apresenta como fluxo tempo-
ral. Na stima Jornada, o contato com a emoo contribu para despertar
a dramaturgia no corpo de Alma. Visando a intercorporalidade, seus mo-
vimentos tornam-se gestos espelhados nos quais a plateia se mira, se v
e se reconhece. As palmas de suas mos, coladas e voltadas uma outra,
podem revelar que sua prece pode ser a prece de muitas das pessoas que
esto ali vendo sua dana, preparando-se para as trs ltimas jornadas, que
se fundem na busca de gestos que evoquem o espao sagrado e celebrem
a vida. Na oitava Jornada, o corpo como templo e as palavras da danarina
se tornam uma dana sagrada, apreendida nos modelos sacros tradicionais
como um treinamento consciente do equilbrio. Na concentrao total, no
equilbrio do corpo e do esprito, desperta-se no danarino uma clareza e
uma sensibilidade intensificada. (WOSIEN, 2002, p. 65) De semelhante
modo, na nona Jornada, seus movimentos, suas posturas ora de prostra-
o, ora de elevao, tornam-se gestos orquestrados pela sonoridade da Ave
Maria de Gounod e Bach; suas mos em prece se abrem num tatear do te-
cido leve e transparente que lhe cobre o corpo. Em harmonia com as pala-
vras de Wosien (2002, p. 63): cada acontecimento sacro de dana passa-
se, ao mesmo tempo, num plano mtico-espiritual e num primeiro plano

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terreno-material. O smbolo do caminho e o motivo da dana devem ser
encarados sempre como sinais de realidade e percepes transcendentes.
A dcima Jornada de Alma revela uma peculiaridade, que propria-
mente distingue a dana originada das Jornadas de uma dana espontnea.
Para as Jornadas, tudo se passa como se essas novidades viessem prontas,
esto l como perguntas como se tivessem sido formuladas mais alm de
si, um pouco antes dos gestos de procura. As Jornadas, enquanto experin-
cia esttica e intuitiva, nos impulsiona a admitir a presena do nosso cor-
po como uma espcie de futuro que vem do passado. Como exemplifica a
prece de Alma, uma inatualidade cheia quero ver os obstculos , mas
indissocivel de outra que vazia seus gestos de procura. A significao
nasce de sua splica e, depois de compreendida, ou seja, danada, nem se
veem mais as palavras pelas quais ela se manifestou. Ao danar as Jorna-
das, o corpo deixa de ser a casa da memria, e passa a ser o templo do fluxo
temporal.

Consideraes Finais

Mas o qu ns estamos a ver quando assistimos a um espetculo de

dana, quando danamos, ou, ainda, quando coreografamos? Bem, a ob-
servao, a execuo, e a criao da dana so dimenses da apreciao da
dana. Anloga experincia do traar da pintura, no qual o comando da
mo pelo olhar bastante indireto, na dana tambm vrias etapas inter-
vm, tal como foi descrito nas Jornadas e exemplificado no processo core-
ogrfico de Alma. Como descreve Valry (2003, p. 71): [...] cada relance de
olhos para o modelo, cada linha traada pelo olho, torna-se elemento ins-
tantneo de uma lembrana, e de uma lembrana que a mo sobre o pa-
pel vai emprestar sua lei de movimento. H transformao de um traado
visual em traado manual. Retomo a fenomenologia da Dana, que suge-
re a necessidade de uma esttica multisensorial e, atentamente, escuto os
comentrios das estudantes da disciplina optativa Dana no espao escolar,
ministrada por esta autora, tendo como contedo as Jornadas.
Ao ser indagada sobre suas noes de dana antes e depois de realizar
as jornadas, uma estudante, aqui chamada de Electra, respondeu: Antes
[de fazer esse processo]: a dana uma forma de divertir o corpo e relaxar a men-
te; depois: a dana uma forma de cuidar e perceber o corpo, que diverte o corpo
e relaxa a mente. Lunar, aps notar sua noo superficial, percebe que a
dana muito mais do que imaginava: um processo de autoconhecimento

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e autoestima, pelo qual devemos passar para que a expresso dos movimentos
seja no apenas representada por meio da dana, mas vivenciada. A cada jor-
nada, examina Anne, quando estava sentada em silncio, procurava fazer
uma reflexo a respeito de tudo que se havia comentado e o que fora trabalhado,
como a quietude, os sentidos, o valor do toque, saber ouvir, parar para sentir o
outro, relaxar, mostrar-se, expressar-se e muito mais. Em relao ao ensino,
aprendizagem e apreciao da dana, Serena escreveu: [...] os trs devem
estar sempre juntos, no existe prtica sem teoria , preciso saber o que signi-
ficam os movimentos para poder compreender a dana. Destaco este ltimo
comentrio, pois suas noes de dana foram significativamente alteradas:
Antes ,eu achava que para saber danar era preciso ter cursos; hoje, compreendi
que qualquer movimento do meu corpo uma dana.
Para apreciar a dana, tal como sugere a leitura de Paul Valry (2003),
necessrio apenas que o artista avance, recue, debruce-se, franza os olhos
, comporte-se com todo o corpo como um acessrio de seu olho, torne por
inteiro rgo de mira, de pontaria, de regulagem, de focalizao. A experi-
ncia acima descrita pauta-se em perceber o corpo, manifestar gestos, criar
sequncias e apreciar a dana. Trata-se de uma experincia criativa e arts-
tica. Retomando a fbula do comeo do texto, em nosso corpo podemos
atentar, de um lado, para a capacidade adaptativa da tartaruga ao lidar com
a gravidade e o empuxo, do outro, para a criatividade do mover sincroniza-
do da centopeia. Mas, nesta estria, a possibilidade de um dilogo acerca
das diferenas substitudo pela necessidade de explicao, com um sutil
intuito de controle. Diferente da criao de um hbito, vivenciar a dan-
a como uma experincia de apreciao reconhecer um estilo retomado
numa certa inteno prtica, que aflora na expresso de um rosto, de um
gesto, de um corpo diverso do meu.

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