VINCENT PERSICHETTI

ARMONIA

DEL SIGLO XX

1
1

REAL MUSICAL
EDITORES

Carlos 111 n.0 1 - 28013 Madrid

1
1
Traduccin:

Alicia Santos Santos.

Revisin:
Antonio Barrera Maraver. Catedrtico de Armona del Real Conserva
torio Superior de Msica de Madrid.

INDICE
Antonio Ramrez-Angel Sorrosal. Profesor de Armona del Real Con
servatorio Superior de Msica de Madrid.

Pg.

PROLOGO . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

PROLOGO A LA EDICION ESPANOLA ............... . ............ 9

Captulo l. INTERVALOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Construccin. Inversin y disposicin. Intervalos en acordes. In
fluencia de los armnicos. Medio.

Captulo 2. MATERIALES DE LA ESCALA . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . 29

Modos. Formacin de las escalas sintticas. Escalas pentfona y ex
tona. Escala cromtica.

Captulo 3 . ACORDES POR TERCERAS 65

Triadas. Acordes de sptima y novena. Oncenas y trecenas. Deci
moquintas y decimosptimas. Acordes de doce sonidos.

Captulo 4. ACORDES POR CUARTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Acordes de tres sonidos por cuartas. Acordes de cuatro sonidos por
cuartas. Acordes multi-sonidos por cuartas.

tl
Copyright 1961 by Vincent Persichet .
Captulo 5 . ACORDES CON SONIDOS AADIDOS 111
Copyright 1985 de la versin espaola
Edicin en ingls Norton Company.
Acordes de sexta aumentada. Otros acordes con sonidos aadidos.
para todos los pases by REAV MUSICAL
Editores MADRID (Espaa).
Captulo 6. ACORDES POR SEGUNDAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ' . 123
Aafil, 5. 28026 Madrid
Imprime: Grficas Martn

Depsito legal: M. 17.650-1989

Acordes de tres sonidos por segundas. Acordes multi-sonidos por se

I.S.BN.: 84-387-0141-8
gundas. Acordes multi-sonidos por segundas. Clusters.

.3
Captulo 7. POLIACORDES ........
137
s
Unidades de dos triadas. Unidades de tres o ms triadas. Unidade
no tridicas.

Captulo 8. ARMONIA COMPUESTA Y EN ESPEJO ............ 165

Construccin compuesta. Escritura en espejo.

Captulo 9. DIRECCION ARMONICA ................................. 185 PROLOGO

Relacin. Conexin de los acordes. Disonancia. Armona paralela.
Quintas justas sucesivas. Mecanismos cadenciales.
La msica de la primera mitad del siglo veinte ha producido una prctica
Captulo 10. TIEMPOS Y DINAMICAS ............................... . 215 armnica que puede ser definida. Durante estos sesenta aos, las ideas ar
mnicas han estado en constante fusin; los compositores han creado nue
Ritmo. Uso percusivo de la armona. Escritura pandiatnica. Din
micas y silencios.
vos mecanismos y tcnicas. Esta amplia paleta de materiales tiene una sig
nificacin fundamental para el panorama presente, por la amalgama de las

ORNAMENTACION Y TRANSFORMACION ..... 233 diversas formaciones sonoras y tcnicas en proceso. Los compositores han
Captulo 11.
trabajado instintivamente, con el odo como gua, y han llegado a cierto uso
Figuracin ornamental. Extensin e imitacin. Alteracin cromti comn de estos materiales. Los recursos musicales contemporneos inclu
ca. Punto pedal y ostinato. Escritura al unsono. yen una amplia variedad de materiales del pasado y del presente, y las tc
nicas disponibles producen abundantes retornos expresivos. Las obras de
Captulo 12. CENTROS TONALES . .. .. ....... . .. . ...... .. .
251 suma importancia son abundantes en el siglo veinte. La rica mezcla de ma
Tonalidad. Modulacin. Politonalidad. Atonalidad. Armona serial. teriales y estilos .est compuesta por muchos ingredientes: energa rtmica,
tejido armnico vvido, colorido meldico, y fresca escritura lineal. Hay ex
275 posiciones audaces y ornamentos delicados, momentos de fantasa y fuerzas
SINTESIS ARMONICA .................................... .
evolutivas que se 'oponen a ser atadas por un severo plan formal. Hay fuer
Captulo 13.
Combinacin de texturas. Tema e ideas formales. Indice de compo- zas atrevidamente experimentales y fuertemente tradicionales que reunen
sitores. Indice de materias. materiales divergentes.
Los diversos retursos armnicos, por s mismos, .no explican la .escritura
creativa. Slo cuando la teora y la tcnica son combinadas con imaginacin
y talento se producen obras de resultado importante. Sin embargo, el cono
cimiento prctico de los recursos armnicos del siglo veinte es una necesi
dad tanto para el intrprete como pa:ra el compositor. Al intrprete se le ofre
ce informacin especfica, y al-compositor, materiales elaborables. La Ar
mona del Siglo Veinte no es un tratado especulativo ni un ofrecimiento de
un modo personal de organizacin. Ms bien, es una descripcin de los ma
teriales armnicos especficos comunmente utilizados por los compositores
del siglo veinte. Aunque el conocimiento de los materiales y la tcnica no
crea por s mismo un estilo personal, la precisin en la eleccin de los soni
dos y la comprensin de los recursos armnicos son deseables para perfec-

4 5
cionar un medio de expresin y establecer una idea musical de manera clara j ando activamente en muchos medios, han dado mpetu a un florecimiento
y consistente. de la msica del siglo veinte , dndole impulso y fuerza creativa. El compo
Este texto aspira a definir esta actividad armnica y hacerla til para el sitor embrionario tiene una herencia tcnica. Puede estar un p9co en su ca
estudiante y el j oven compositor. Un estudio detallado de la tcnica arm mino si posee talento creador.
nica esencial del siglo veinte , es presentada, de acuerdo con la prctica de
V. Peersichetti
los compositores contemporneos. El libro es sobre y para la creatividad;
presenta posibilidades musicales para estimular el pensamiento creativo mu
sical . Estn recogidos los medios especficos, pero pueden y deben hacerse
sustituciones dependiendo de su utilizacin para instrumentistas y cantantes
en la clase, o para el compositor. La mayora de los ejercicios requieren me
loda y armona originalmente concebidas en una estructura rtmica; el tem
po, dinmicas y fraseo son consideraciones fundamentales . Las aplicaciones
no proporcionan por s mismas una formacin adecuada, pero son ofrecidas
como sugerencias para la invencin de ej emplos rpidos. Los pasajes de la
literatura no estn reproducidos fuera de contexto ; la exacta localizacin de
las pginas aparece en una lista bajo el encabezamiento Procedencia del ma
terial. Ninguno de los ejemplos representan casos raros o excepcionales
coincidencias musicales ; ofrecen mtodos armnicos representativos del si
glo veinte .
Este texto pu.ede ser utilizado en cursos avanzados de armona y como
punto de partida en cursos de literatura de la Msica en colegios y Conser-
vatorios; o puede formar la base armnica de un primer ao de composicin
para especializarse o no en esta materia. La divisin del estudio musical
en segmentos separados -meloda , contrapunto , armona, ritmo y forma
es aconsejable solamente si es mantenida la independencia de estas fuerzas
segn se encuentra eh la literatura. Se hace referencia a los recursos contra.;.
puntsticos, formales y orquestales , al movimiento armnico y contrapunts
tico afectado por la forma y medio de una obra . Debe comprenderse la ma
nera en que estn construidas las diversas estructuras acordales, las razones
para que suenen como lo hacen, la conexin de los acordes y su adecuacin
para diferentes condiciones, la consistencia de la textura, y la combinacin
de textur!-S contrastantes.
Se ha evitado seguir un camino determinado de estrictos axiomas . La
creatividad armnica depende de la relacin de acorde con acorde en un con
texto particular; cualquier acorde puede moverse a cualquier otro' , y apa
rentemente pueden combinarse tcnicas opuestas bajo ciertas condiciones
formales y dramticas. En las deducciones tericas se pone nfasis en las
iqeas creativas y la estimulacin compositiva.
Los compositores han coordinado , en su msica, los variados recursos

1
musicales de la primera parte del siglo . Los creadores significativos, traba-

6 7
 PROLOGO A LA EDICION ESPAOLA

Las tentativas de encontrar y agrupar un cuerpo de teoras, sistemas y

prcticas que den continuidad a una posible imparticin docente de la Ar
mona ms ll de los lmites tradicionales, van incrementando un aporte bi
bliogrfico interesante, aunque en verdad no muy dinmico en su ritmo de
aparicin.
La causa es obvia: el sistema pedaggico de este arte-ciencia que es la
Armona, surgido del empirismo, slo ha podido irse constituyendo por el
atento y sereno estudio, a muchos aos vista, de aquellos elementos y pro
cedimientos que, por su frecuencia y notoria incidencia en autores y obras
perdurables, se han erigido en distintivo de pocas y estilos.
Las formas expresivas armnico-tonales, muy especialmente a partir del
ltimo tercio del siglo XIX y ya desde un lenguaje altamente perturbado en
su equilibrio tradicional por la armona alterada y el cromatismo tonal fluc
tuante, sufren una gran conmocin por: la dispersin hacia consecuencias ex
tremas de la tonalidad -politonalismo, atonaliso--; el regreso hacia el mo
dalismo medieval y la adopcin de otros de origen extico; la sustitucin de
sistemas vigentes que establecen prioridad de funciones y relaciones sono
ras, por otro en el que la funcin igualitaria de los doce sonidos -semito
nos-- es norma fundamental; una estructuracin verticalista que sobrepasa
los lmites admitidos por las tradicionales superposiciones en terceras, to
mando .como base otras relaciones intervlicas armnicas o la mezcla de ellas;

un criterio de relacin armnica fundamentado en la alternancia de tensio-
nes y relajaciones -gnesis de la vitalizacin de toda forma de expresin
nico posible una vez superadas las imposiciones de la tonalidad, que, como
es lgico, asimismo la lleva inherente.
El material a estudiar que la obra viva ofrece es volminoso en muy po
cos aos. La dificultad para una sintetizacin escolstica es evidente y slo
el paso de los aos vista va aclarando aquello que ya entrado el siglo XX,

9
se muestra con solidez para ser considerado como caracterstico con un se-
rio, honesto talante pedaggico.
A todas estas demandas responde La Armona del Siglo XX de Vin
_

cent Persichetti, msico en el que sin duda las dotes creativas y de magiste
rio se dan en grado eminente, como lo atestiguan, su obra ofrecida con asi
duidad en conciertos y frecuentemente solicitada por las grandes compaas
discogrficas norteamericanas y, por otra parte, su actividad docente en la Captulo 1
facultad de Composicin de la Juilliard School of Music de Nueva York.
Una exposicin sistemtica y clara que parte desde la naturaleza misma INTERVALOS
de los distintos intervalos armnicos -es decir, su condicin acstica con in
dependencia de la organizacin del mbito sonoro en que se relacionan
se extiende a las diversas entidades verticalistas posibles -acordes por ter Cualguier sonido P1:1ede suceder a cualq ier.r ooro so?ido, culguier soni
ceras, cuartas, con sonidos aadidos, por segundas, por superposicione.s . dol}ede sonar simultnea mnte cmgmdo !!g_me _ m<!o o somdos,de":
t o s Y cua

en,_!_!1.Q . maJ>U e. darse en cual_-

acordales (poliacordes), compuestas-, examina las incidencias armnicas l!f!Q_ ! r cual 1er otro W!R
originadas por la escritura en espejo, reflexiona sobre las caractersticas de _guier grupo de_ silQe q
la funcin armnica segn los tiempos y dinmicas, describe las posibilida-
dos, lo mismo que cualquier grad_Q_Q_" !ento IJ.. La fortuna del pr
.qyier medio bajo cualquier_ clas 4. o dura
,

des ornamentales, realiza un detenido estudio del lenguaje armnico deter yecto depender de las condiciones conte xtules y formales que predomi-
minado por los distintos centros tonales -tonalidad, modalismo, politona
lidad, atonalismo serialismo-, para finalizar con interesantes sugerencias nen, y de la destreza y el espritu de c.ompo
co
sitor
puede

co enzar con la compren-

La comprensin del proce so armom
de posibilidades de sintetizaiones armnicas originadas por las combinacio sin de los intervalos meldicos y armnicos del somdo.
L

nes de texturas diversas, temas e ideas formales.

A la sistematizacin y claridad debe aadirse la originalidad de algunas
de las presentaciones. Al respecto tngase en consideracin la que hace del CONSTRUCCION
el uster.
Todos los aspectos tratados se apoyan, tanto en una eficaz y directa ejem Un intervalo, como cualquier otra sonores. idad musical, puede ener dif
plificacin con cita cuidadosa de fragmentos de obras en que pueden encon rentes significados para distintos compositor Mientras sus propiedades f1-
trarse, como en un positivo plan de trabajo prctico -aplicaciones- que a sicas son constantes, su uso vara con el conte xto de la obra a que pe tenece

travs de someros, pero suficientes, enunciados, activa las facultades creati Durante siglos los tericos han distinseguido , a travs de la acust1ca, gra
vas. dos de tensin intervlica y desde aqu ha desarr ollado un concepto de .
1nume ra- r
Resulta pues un libro indispensable en el aula, eficacsimo colaborador . las cualidades relativ.as de la consonancia-disonest afectalosd interv
ancia de los. Aun-
del maestro y firme soldadura para el alumno, entre el final de sus estudios que este cocepto de consonancia-disonancia y puede var?ar cons1d por
de Armona y el comienzo de las prcticas y aspectos que hoy estn encua bles factores dentro de cualquier estilo dado,un intrvlo ais a o -bie rable
.cua
drados en nuestros planes de estudios como especficos para el fturo com de
mente de una poca a otra, los sonidos una cualidad bas1ca ? n so-
positor. nando simultnea o sucesivamente- tienen . Esta
An cuando data su primera edicin de 196 1 , su vigencia docente sigue lidad est determinada por las partic ulares propie dades fsicas de las vibra-
siendo altamente positiva. Las experiencias ofrecidas por pretritas prcti ciones sonoras y armnicos del intervalo. a una sene de armomcos que for-

cas acadmicas muestran difanamente que . algo ms de veinte aos consti

.

Un sonido aislado cuando suena , gener proporcin matemtica. Gene

man intervalos relaci nados entre s por una :
. .

tuyen una no muy amplia 'contribucin a la madurez de los sistemas for

!
mativos. A pesar de que el trfago creativo musical de nuestros tiempos se ralmente , en ta escala temperada, se consideran intervalos consonantes aqu
empee en tratar de demostrar que no es as.
10
llos formados con los sonidos ms graves de las series de armnicos (ver ej. La cuarta justa suena consonante en un ambiente disonante y disonante .
1-21) , produciendo 's armnicos superiores intervalos disonantes. En la en un ambiente consonnte.
prctica, esta relacin nota a nota de un ilimitado nmero de intervalos, ha
sido reducido. por el uso de la escala temperada cromtica de doce interva Ej. 1-3
los que retienen las caractersticas de su contrapartida en la serie de arm
nicos. Sus caractersticas de textura son las siguientes:

rGuintas y octavas justas - consonancias abiertas

L Tercera y sextas mayores y menores - consonancias blandas
Segundas menores y sptimas mayores - disonancias fuertes

U
\ Segundas mayores y sptimas menores - disonancias suaves
' Cuarta justa - consonante o disonante
rtono (cuarta aumentada o quinta disminuda) - ambiguo, puede ser

bien neutro o inestable.

Ej. 1-1

disonancia suave -----. Los intervalos pueden seguir en orden a cualquier otro y pueden orde
narse para formar cualquier modelo de accin recproca de tensin. Por
consonancia blanda
ejemplo, una serie de intervalos puede comenzar con un intervalo de pe
quea tensin y terminar con un intervalo de gran tensin. La cualidad de

15
la cuarta justa y trtono se determinar slamente por el contexto.
1 2 3 4 6 7 8 9 10 11 12

consonancia
o disonancia
neutra

o inestable
consonancia
abierta
Ej. 1-4
Clisonancia ------
fuerte
..._________

Es dificil.clasificar el trtono y la cuarta justa fuera del contexto musical. ... ...
El tritono divide la octava en su punto medio y es el menos estable de los
intervalos. Suena en primer lugar neutro en los pasajes cromticos e inesta
ble en los pasajes diatnicos.
As es como podra sonar en la prctica una ordenad tal de tensin-,
Ej. 1-2
Ej. 1-5

12 13
 Despus .eLmodelo de tensin se invierte; intervalos de gran tensin van INVERSION Y DISPOSICION
a aquellos de relativo reposo. Los ambiguos tritonos del final asumen ahora
un carcter neutro. Cuando los intervalos estn invertidos, sus cualidades de consonancia-di
sonancia cambian debido a que el espacio y registro han sido alterados. La
Ej. 1-6 extensin del cambio vara con el intervalo individual. Invirtiendo la guinta
justa se altera su funcin bsica; este slido intervalo se convierte en una
inestable cuarta jus!a. Cuando las disonancias fuertes estn invertidas, hay
marcados cambios en la intensidad. La incisiva segunda menor se abre en
una amplia sptima mayor y con esto s pierde algo de su aspereza. Invir
tiendo el trtono se produce un cambio pronunciado en el registro aun sin
pensar en el cmbio de distancia intervlica que ha tenido lugar.
Si los intervalos estn separados por - ms de una octava, las consonan
La tensin intervlica puede utilizarse para satisfacer cualquier idea o cias blandas (tercera y sextas) se vuelven ms ricas; las consonancias abier
funcin de la msica. -Las propiedades de consonancia-disonancia de los in-: tas (octavas y quintas) y la consonante cuarta justa se hacen ms fuertes:
tervalos pueden usarse para sostener u oponer, con diversos propsitos ex Ej. 1-8
presivos, otras fuerzas tales como timbre instrumentaf, dinmica y tempo.
Las disonancias fuertes parecen consistentes en instrumentos de dobles len
getas tocando suavemente. Sin embargo, los mismos intervalos asignados
al timbre de las cuerdas con sordina crean un efecto totalmente distinto. El
sentimiento de uno es bronco y el del otro introspectivo -uno da la impre
sin de tensin intervlica disonante con otras fuerzas compositivas, y el otro
da la impresin de consonancia.
Ej. 1-7
Las disonancias (segundas y sptimas) se hacen menos mordientes, aun
Lento que ms brillantes.
1: 1F111,:
Cuerd. (sord.)
Ej. 1-9
> :>
I (disonante) ==-- 11 --= f
(consonante)

Lo mismo que varan las actitudes y prcticas de los copositores el con- .

cepto de consonancia y disonancia puede variar. Diversos grados de tensin
pueden ser aceptados como consonancia. Los intervalos consonantes pue
den sonar disonantes en un pasaje dominado por intervalos disonantes, y en
la armona formada por intervalos fuertemente disonantes estas disonancias
a menudo. se convierten en la norma consonante de la organ'zacin
musical.
14 15
 La s1:1alidad !a tensin acordal afect es afectada por las dinmicas duplicado, triplicado, u
maneras. Actualmente, cualquier sonido podraLaserduplicaci
_"el medio, }' la dis.p_osicin eSR.flCial, pero vara ei los-diferentes contextos mu: de textura.
omiti do por especficos propsitos-simples, n debe ser utili
__

sicales. El manejo de estos materiales armnicos se simplifica si se aplica al zada ,para enriquecer los acqrdespartes de undestacar algo caracter stico en fa
guna clasificacin genral de las caractersticas intervlicas de los acordes. realizacin, o fortalecer ciertas acorde. ,La duplicac in de una
Todos los ac?rdes caen generalmente dentro de una o dos categoras: aque- tercera mayor aade color y la duplicac las voces duplicadas) producela
in de una disonanc ia aumenta
11,os que contienen por lo menos una disonancia fuerte y aquellos que no con moroacidad. Un excesivo ensamblaje (todas
tienen disonancia fuerte. Cada categora puede ser subdividida en aquellos .una armona que suena percusiva.
acordes que contienen al menos un tritono y los que no contienen tritono. Los miembros del acorde pueden estar tan arraigados que las clases es-
pecficas de los intervalos monopolicen la conducta musical.
Ej. 1-16
Ej. 1-18
s
s 2 .
s 4.
dis. fuerte dis. suave

11
3.

<Ji: llt Andantino

sin tritono sin tritono

trtono tritono

Los acordes que contienen un tri tono tienden a tener una condicin ines-
table, mientras que aquellos sin tritono tienen estabilidad aun cuando sean .
_

extremadamente disonants.:.. La presencia de una cuarta justa en..un. acorde __

le presta ambigedad debido a la capacidad de este intervalo de funcion aL

. bien como consonancia o como disonancia; otros intervalqs en el acorde pue-=
den determinar su carcter, siendo el acorde clasificable slo en su total con
txto intervlico. La condicin consonante-disonante de los acordes que con _
tienen una cuarta justa est definida por el intervalo formado por el sonido .
del bajo y el sonido no comprometido con-la cuarta. Cuando este inte.rrakL Los intervalos elegidos pueden formar cordones intervlicos separados
es una dis()p.ancia suave O fuerte, la cuarta justa suena CQWQ una consonan _
-que se mueven en forma contraria. -
-
cia abierta; cuando_ es una consonancia blanda, la cuarta justa suena suave.:
mente disonante

. .

Ej. 1-19
Ej. 1-1 7

t1) 1
...

....
;>
dis. fuerte
-:]
dis. suave
....

cons. blanda
$)
cons. abierta

Cualquier clase de acorde tiene, bajo condiciones normales su propia

duplicacin natural, tal como duplicacin de las fundamentales en las tria,:
das mayores . . Es posible, sin embargo, escribir un acorde de mchas otras
18 19
 Un sonido tiene implicaciones verticales y horizontales; sus armncos
La disposicin espacial es una parte inseparable
del carcter de una es
tructura sonora. Para un equilibrio rdinario, los
intervalos anchos se sitan
..en la parte baj_a_deJ acQrdqra la tensi
pueden utilizarse simultneamente en estructuras acordales o consectva
n,JQ intervalos anchos se colocan mente en lneas meldicas. Algunos cuerpos sonoros producen armomcos
en la parte superior. .Para una distribucin suave
de la tensin, todos los in ms agudos que otros. Un sonido producido en un instrumento capaz d ge
. trumentos o voces se emplean en sus registros
mas gratos y se alteran cQD7- nerar armnicos agudos reconocibles por el odo, puede tener gran cahdad
forme al deseo de tensin o luminosidad de la armo
na. resonante y relativamente disonante debido al amonton?miento_ de los a
_

a armona dispuesta en un espacio cerrado ;golpa en intervalos pe Qlnicos superiores. El mismo sonido tocado en u medio qe tiene armo
quenos, claros, cuando cada acorde est roto en
una sucesin de intervalos nicos que se separan auditivamente con los concomitantes mas raves o me
a dos voces.
dios sonar relativamente consonante, pero con escasa resonancia. Tales son
Ej. 1 -20 lgunas de las diferencias que dan las cualidades sonoras individuales de los
instrumentos.
Los materiales armnicos bsicos pueden ser encontrados en la serie ar-
mnica, pero solamente estn indicados por los concomitants los factores
arinicos generales concernientes a la estructura y resonancia del acorde.
J:Jna triada est formada por los armnicos 1-3-5 (fundamental, tercera Y
'gy,inta), un acorde de sptima por 1-3-5-7, un acorde de novena por
1'"3-5-7..,9. los acordes por tonos enteros del 7 a 1 1, los acordes por cuartas.
por 6-8-9 y el acorde de cuarta aumentada por 6-8-1 1 . Sin mbargo, la e-
dccin concerniente a implicaciones armnicas de concomitantes supeno

;.ip,rda
res al armnico 6 no es totalmente practicable dbido a que la escala tem
no coincide en afinacin con el 7, 1 1, 13 y 14 amnicos. Es per

Pero l ? armona que es oscura puede subsistir as y ser efectiva; ambos,
los matenales acordales oscuros y claros, son ingredientes esenciales en la
composicin musical. La serie de armnicos es til en la medida de la dife
rencia auditiva.
]ero
. ,..'.fitamente posible relacionar a la serie acordes multi-somdos por terceras,
. los armnicos producen una resonancia limitada. La triad mayo_r (ar
.j(),picos 1-3-5) es clara eh su afinacin. Pero el sptimo .
armmeo es lgera-
.
::;;.ffinte ms bajo que una tercera menor a partir de_ l sexto, y s1 es ons1dera-
09 como sptima (en acordes por terceras) se mahntereta. el feomeno na
tural. Nuestro pensamiento auditivo temperado puede mclmr soms por
i.llla del sexto armnico, pero despus de aquel punto la percepc1on au1tl
.Y. -es meramente racional. Las observaciones de los investigadores acsticos

INFLUENCIA DE LOS ARMONICOS ; ():tiles al compositor solamente unid?s co la intuicin artstica.

;
'.i 5) y consecuentemente es ms poderosa; este es un factor importante
Cualquier sonido genera una serie de armnicos que se extienden hacia 3;:,frJ.Ja quinta (armnico 3) es un armmco mas grave que la tercra (armo
arriba indefinidamente, aunque no todos son audibles. :n..J comprensin de las relaciones de los sonios, acordes y tnlidade.
'!- ;armona resonante no est formada por la busqueda de armomcos mas
\y,,Iri.s altos, sino por el uso de armnicos de armnicos. Por ejmplo, en n
Ej. 1 -21
Serie de armnicos .
tia

:'.(j,.orde Do- Mi- Sol- Si, la sptima (Si) es la quinta antenor
::!!:.
-<-) ()(1'.a)
a la tercera 1).

11
; peste sentido ambos, Do y Mi, estn acompaados por sus quintas Y en

(l

+
,tjnsecuencia tienen un fuerte parentesco con estos otros sonidos. Si desea
armnicos 1 2 3 4 s 6 7 8 9 10 11 12 1 3 14 IS 16
aio, ms dbil, de Do (tal como Fa#), sino un armnico ms grave y fuer-
J}bs aadir un sonido resonante adicional, no aadiramos un armnico ms
)( )( X X

20
21
G
/
e de un armnico {tal como Sol # , que es el armnico n 5 de Mi)'. MEDIO

. El medio para el que se da una idea musical tiene una relacin directa
Ej. 1 -22

<E-- N.0 5 de Mi
sobre la escritura armnica, en su estructura intervlica, -disposicin y din
micas. Los siguientes pasajes estn construdos sobre la misma relacin ar
N.0 5 de Do mnica pero concebidos para unos medios totalmente distintos y esto da
...
como _resultado clases totalmente distintas de montaje armnico. La tensin
acordal, disposicin y dinmicas han variado drsticamente en cada versin.
Las estructuras acordales son ms resonantes cuando las distancias entre
sus miembros son ms parecidas a aquellas de las series armnicas (amplia Ej. 1-24
mente espaciadas en el registro ms grave y estrechamente espaciadas en el
registro superior). Las series de armnicos fijan una norma para la brillan
(J=84)
Voces de mujer
tez. Para la mxima brillantez, los sonidos ms graves del acorde deben ser

f rr t'# 1
acom aados or sus ro ios armnicos.
L_ propiedades resomntes de un instrumento o de los objetos que cir
cundan al intrumentista crean una sonoridad adicional que apuntala el soni
do. El principio del soporte resonante por las sonoridades ms graves se am Now give us peace..
pla ocasionalmente a las estructuras acordales. Este artificio de color se usa
principalmente cuando el compositor trabaja con acordes en el registro su
perior y necesita sentir el bajo en ese mbito. En registros ms graves, la
adicin de sonidos est limitada por el peligro de las relaciones turbias. Los .
. sonidos de soporte ms efectivos son la _quinta o novena debajo del sonido
,.base del acorde debido a que la quinta es un intervalo ferte,,y resonante y
1a novena es la quinta de la guinta. Lo.s bajos tomando la -q.uinta o novena
por debaio de la real lnea del bajo proporcionan brillant.ez a la armon . il:

Ej. 1-23

El conocimiento del timbre es esencial para -el buen artificio armnico.

La calidad del sonido definida por el medio juega un .papel funcional en el
movimiento armnico. La msica escrita para piano es efectiva en el piano,
C. B. (pizz.) pero la msica escrita para orquesta da una impresin impropia cuando es
tocada en un piano. La escritura armnica debera ser-concebida para el me
1 Recurdese lo que J. Forns, ya en el ao 1927, escribe respecto a estos conceptos y que dio en que se vaya a emplear. Por ejemplo, el color orquestal puede suavi
llama afinidad oculta, en su obra Esttica aplicada a la msic,:a {3. ed. 1927, pg. 283). zar la extrema disonancia de los acordes de trecena, quitar a la triada su sua-
22 23

;
 ve consonancia, o alterar la direccin acordal. El registro
agudo de los ins
trumentos de tecla o los armnicos de las cuerdas aade
n brillantez a la ar
mona paralela..Los clusters2 de. segundas pueden ser
relajados por la
- selein de ciert'OSiSO dos gue suenan como terceras
en coros or'g!!,fill
separados Los poli-ford....!!.ltef.n traqparentes cuando
cada triada
dad dentro de la estrl:IE!!!! compositiva suena en una secci
n orquestal dis-
.
. tinta. El pizzicato en las cuerdas define inciertas notas
de paso en las partes
de viento, y un arpa puede delinear ritmos oscuros en el
movimiento retar
dado de las cuerdas.
PROCEDENCIA DEL MATERIAL
(red)= una partitura reducida (piano, dos pianos, o voz-piano)
(se indica la
pgina de la partitura con la inicial p)
Estritura a dos partes en una obra a dos voces:
Bla Bartk, 44 Duos para violn (Universal edicin)
Arthur Berger, Duo para oboe y clarinete (Peters)
Pierre Boulez, El martillo sin dueo, Mvto III (Universal)
Alberto Ginastera, Duo para flauta y oboe (Mercury)
Paul Hindemith, Zwe Kanonische Duette (Schott)
(Dos duetos cannicos)
Arthur Honegger, Sonatina para dos violines (Sirene)
Bohuslav M3:rtinu, Tres madrigales para violn y viola (Boosey)
Walter Pistan, Duo para viola y cello (Associated)
Francis Poulenc, Sonata para dos clarinetes (Chester)
. Serge Prokofiev, Sonata para dos violines (Husse)
Maurice Ravel, Sonata para violn y violoncello (Durand)
Hector Villa-Lobos, Choras n. 2 para flauta y clarinete (Eschig)
2 La palabra inglesa cluster (racimo) ya es de conocido uso en la msica actual, refirin
dos, generalmente, a hacer sonar, simultneamente, en instrumentos de teclado, un grupo de
somdos que abarca la palma (o palmas) de la mano o el antebrazo. Su efecto es ms bien de
carcter percutivo, aunque puede tener tambin, como aqu dice el autor, intencin armnica.
Ver captulo correspondiente.
24
Escritura a dos partes en una obra a ms de dos voces:
Henk Badings, Cuarteto de cuerda n. 2, p. 9 (Schott)
Bruno Bettinelli, Sinfona Breve, p.) (Ricordi)
Aaron Copland, Sonata para pmo, p. 23-24 (Boosey)
Hans Wemer Henze, Drei Dithyramben (orquesta), p. 44 (Schott)
Paul Hindemith, Sonata para rgano n. 1 , p. 17 (Schott)
Vagn Holmboe, Kammerkoncert n. 2, p. 24 (Dania)
Benjamn Lees, Fantasa para piano, p. 4 (Boosey)
.
Peter Mennin, Cinco piezas para piano, p. 2-5 (C. Fischer)
Walter Pistan, Sonata para violn y piano, p. 20 (Arrow)
William Schuman, Sinfona n. 4, p. 1 (G. Schirmer)
Dmitri Shostakovich, Quinteto con piano, p. 39 (Am - Rus)
Igor Stravinsky, Treni (red.), p. 5 , 9, 15, 48 (Boosey)
Kurt Weill, Mahagonny (red.), p. 3 (Universal)
Escritura acoplada a dos voces:
Bla Bartk, Mikrokosmos, Vol IV, p. 22 (Boosey)
Dmitri Kabalevsky, Sonata para piano n. 2, p. 1 (Leeds)
Emst Krenek Jonny Spielt Auf, p. 4 (Universal)
Robert Palme, Cuarteto con piano, p. 19-21 (G. Schirmer for S. P. A. M.)
Goffredo Petrassi Salmo LX (red.), p. 1 (Ricordi)
Hilding Rosenber , Sonata para piano n. 3. p. 6 (Nordiska)
Igor Stravinsky, El ruiseor (red.), p. 3 (Russe)
Pasajes de construccin con intervalos especficos:
Bla Bartk, Concierto para orquesta, p. 29-35 (Boosey)
.
Alban Berg, Fnf Orchester - Lieder, Op. 4 (red.), p. 2 (Umversal)
Niels Viggo Bentzon, Tercera sonata para piano, p. 29 (Hansen)
Marc Blitzstein, Regina (red.), p. 71 (Chappell)
Benjamn Britten, Billy Budd (red.), p. 7 (Boosey)
Paul Hindemith, Madrigale, p. 65 (Schott)
Arthur Honegger, Judith (red.), p. 1 10 (Salabert)
Maurice Ravel, La hora espaola (red.), p. 39 (Durand)
.
Arnold Schoenbe;rg, Seis pequeas piezas, Op. 19, I (Umversal)
William Schuman, Viaje (para piano), p. 7 (G. Sch1rmer)
Roger Sessions, Suite de The Black Maskers, p. 10 (Marks)
25
 Dmitri Shostakovich, Sinfon ,
a n. 10, p. 66-67 (Leeds .
Alexandre Tcherepnine, Bag ) . .
atelas para piano, p. 2 3.-Escrbase un pasaje suve, lrico ' consistente en un gran nmero de
a p. 11 (E. C. Schirme
Randall Thompson, AUelui (Heugel)
r) . tnterval os disonantes.. In.strumentese para dos violines con sordina.
4.-Amplese el s1gmente arranque para oboe y como ingls:
Disposicin caracterstica: .
Ej. 1-25
Aaron Copland, Sonata par
a violn y piano, p. 23
Wolfgang Fortner, Impro (Boosey)

1 -ii
mtus para orquesta;p.

- aj + ri 4<t .,.1_}!I
Alexei Haieff, Concierto 5 (Schott)

'e
J bJ:J
para piario (red. ), p.

,, 710e #s
1
Karl Amadeus Hartma 43 (Boosey)
nn, Sinfona n. 4, p 1 ' iJ..
Paul Hindemith, Sinfon
a Matas el pintor, p.
ara cuerdas, p. 38 (Scho
tt) - - '::.>..._____:....
fl dolu --=-=-
C.I.
Igor Stravinsky, Sinfona 1 (Schott)

de los Salmos, p. 63 (B

:
Guido Turchi, Pequeo oosey)
5-Escn'base un prelio para ?lm cello que contenga un crescendo
concierto nocturno (o

rquesta), p. 20 (Ricordi) . ,
Ejemplos de armnicos: Y.. un d1minuendo de tens1on mterva 1ca. vtese que el nivel dinmico cofo
.
tervhca
' m
.
cida con el nivel de tens1on
WilJiam Bergsma, Seis
pieado un crescendo de tensin intervahca:
canciones, p. 6 (C. Fis 6 Adase una segunda parte de t:ompeta a la siguiente lnea, em-
EUiot Carter, Sonata par cher) ,
a piano, p. 27 (Music
Aaron Copland, Ronds Press)
para orquesta de cue
Hans Werner Henze, So rda, p. 20 (Elkan - Vog
nata para arcos, p. 27 ( el) Ej. 1-26
Schott).
as, p. 113 (Boosey)
Gustav Holst, Los Planet
Jean-Luois Martinet,
Orfeo p. 19 (Heugel)
Olivier Messiaen, Sinfo
na - Trangalila, p. 6
Arnold Schoenberg, Piez (Durand)
as para piano, Op. 11,
William Schuman, Unde
rtow, p. 40 (G. Schirme
p. 3 (Universal) .,, nesc. OCO 4 f'OCO
Roger Sessions, Sonata r)
para piano n. 2, p. 16
Igor Stravinsky, Serenat (Marks)
a en La, p. 9 (Russe) ,
7 _;_Construyase una frase declamatoria para tres trompas, utilizando
acordes constrmdos con intervalos eqmaistantes
Bemd Alois Zimmerm
ann, Konfigurationen,
p. 4 (Schott)

.
8.-Escn'base un pasa1e paa t re; clarinetes utilizando slo .acordes con "
. s ve, -

un intervalo consonante, uno disonante y una disonancia fuertt'.. Em-
' espacia .
pleese una variedad de dspos1c1on
APLICACIONES 9.-Escrbase un pasaje para cuarteto de cuerda empleando slo. acordes
En los ejemplos escrito de intervalos mixtos.
s puede utilizarse una . .
neas de piano. reduccin a dos o tres 10.-Escn'base un pasaje ercus1vo para orquesta de cuerda utilizando
l con exceso duplicaciones Y umsonos.
.
1.-Escri!Jase una frase .
para dos flautas que co :'l...
11.-Escnuase un pasa1e scherzando para p1ano utilizandointervalos si-
tas disonantes. Hgase se ntenga varias cuartas jus .
guir a esta frase otra co milares en ambas manos ov1, ndose en sentido contrario.
tas consonantes. nteniendo varias cuartas .
jus 12.-Muvanse tres bajos rap1damente a travs .de acordes consonantes
2.-Escri!Jase un pasaje
rpido y tempestuoso p;tra ampliamente .ispuestos. '
plear intervalos disonantes dos o boes sin em

fuertes.
26
27
 Captulo 2

MATERIALES DE LA ESCALA

MODOS

Un sonido central con el que estn relacionados otros sonidos pueden es

tablecer una tonalidad, y la manera en que estos otros estn situados alre
dedor del sonido central produce la modalidad. Los compositores del siglo
veinte han utilizado un gran nmero de modelos escalsticos, pero hay siete

que se distinguen de los dems a causa del orden de sus semitonos. Cada
uno tiene su carcter especial, y cualquier otro .. sonido puede utilizarse como
la tnica de partida.

!_
Ej. 2-1
2

. ., ..... - .. -

drico frigio
Jnico (mayor)
transpuesto al 1\ . 1
mismo centro

.......
tonal por
t)
comparacin

Jl
4 J
. . - _,_.

tJ

L.
lidio mixolidio eolio (nat. m)

t) - - JI ... -

29
 7 .
" danos son 111, y VI La, triada
Con el Lidio en Re,
- ... < V .
disminuda es el IV.
, ,

por ejemplo, esto se efectu

a as1:

,
. Re Lidio (sonido caracterstico: IV grado)
locrio

" 1 Ej. 2-2

tJ
-
v- ...

La mayor parte de estos modos llevan los nombres dados durante la Edad I 11 III 0 IV V i

Media; pero en el siglo veinte, la semejanza es de construccin, no de uso.

(dism.) /

ir
primarios
El Jnico es la familiar escala mayor y el Eolio, la natural escala menor;
el
Locrio (infrectientemente utilizado) es inconfundible debido a su triada (escala
En el modo Mixolidio con su caracterstico stim grado
1,
dis
minuida como tnica. De los cuatro modos que han perdurado, dos tienen
.
con el Se'ptimo grado descendido),. los acordes pnman os son, y V 'y
la tnica mayor y dos tienen triadas tnicas menores. El Lidio consiste
en 11, IV y. VI La tnada d1smmm
los secundanos, d
' a es e1 111

la escala mayor con el cuarto grado ascendido; el Mixolidio es la escala

ma
yor con el sptimo grado descendido. El Drico es la escala natural menor Re Mixolidio (sonido caracterstico: VII grad<;>)
con su sexto grado ascendido; y el Frigio, el modo menor con el segundo
grado descendido1. El sabor 9.is_!intivo de estos ltimos cuatro modos se
ex Ej. 2-3

1-= fi - -1
plota mediante el empleq c:le_rlcnes aricas" enJs=que aparezcan a me

j
nudo Jos gradQS.Jdlratct.rs ic6 de la escala. Este sonido i!DEide al modo con-
secundarios
.
.Y:ertirse en una escala natural mayor o menor. Por ejemplo, un pasaje
Lidio i n -
en Re contendra un gran porcentaje de acordes que incluiran el sonido
11 III IV V VI Vll
Sol # (cuarto grado elevado); de otra manera el carcter Lidio se perder
. (dism.)
Puede ser establecida una serie de acordes dentro de los lmites diatni primarios
cos de cada modo. Como en los modos mayor y menor, hay una relacin
definida entre los materiales acordales primarios y secundarios. Los acordes En el modo Drico con su caracterstico sexto grado (escala menor na
primarios son la tnica, mas dos dominantes equiyalentes. Estas dobles
do-. tural con el sexto grado elevado), los acordes primarios son, 1, 11 Y IV, Y
minantes son aquellas tfi-SffiayofymeliorqITe incluyen los grados carac- los secundarios, 111, V y VII. La trada disminuda es el VI.
. . . .. . . ---
tersti20Sde1a-escala'qe pii:>ducen el coloLIti&_del moQQ. En cada
. . .
_

-------..,.,..,.-,,, .., ,_ :---'"--c-->. .

modp acecha una triada disminu
--- . .. .

da; este-es tiiiacofeoifcil porque su quin- Re Drico (sonido caracterstico: VI grado)

ta disminuda tiende a sugerir una sptima dominante del modo mayor
con
el mismo nmero de sostenidos o bemoles del modo en cuestin. Ej. 2-4
En el modo Lidio co su caracterstico cuarto grado (escala mayor con

j 1
secundarios

1- 1-
el cuarto grado elevado), los acordes primarios son 1, 11 y VII, y los secun-
-
1 r i
l 11 III V VI VII
1
Esta clasificacin la hace ya Ch. Koechl (dism.)
in en su obra Trait d'Harmonie, editada L
1928 por Eschig. en
primarios

30 31
 1
f.
En el modo Frigio con su caracterstico segundo grado (menor natural Las triadas, sptimas y novenas se mueven facilmente de unas a otras den
con el segundo grado descendido), los acordes primarios son, I , II y VII, y
tro del mismo modo.
los secundarios, III, IV y VI. La triada disminuda es el V .

Re Frigio (sonido caracterstico: II grado) Ej. 2-8

Ej. 2-5

1 - lii 1
secundarios

9 "- lrl-
1 1-
1 II III IV V VI VII primarios

L
(dism.)
primarios
Una sucesin de acordes no es una serie de fundamentales separad s,
.
y distribucin de los acordes pnmanos y secunanos detro de u sgmento
L.
Los acordes modales por terceras distintos a las triadas, necesitan una sino un parentesco armnico e el 9ue se mueve los acord,es. La selecc1on
es
pecial atencin porque el tritono presente en muchos acordes de sptim
ay de msica dado, y las formas en que est orgamzado el ntmo armomco, ayu-
novena implica la sptima dominante de una escala mayor; el acorde
puede da a dar a la msica su particular sonido. -
perder entonces fcilmente su sentimiento hacia la tnica e introdu
Un simple modo o se utiliza necesariamente a lo largo de una secc1on
cirse en .

una escalamayor..Lo. c;_2_s_t1!iles de sptima y novena en los modos

(ex- . completa.
cepto en el Jnico)son aqueffs-que no contieiien-tritono. .
.

Acordes frigios de septima: Como material de trabajo para la composicin, los modos pueden estar

ordenados efectivamente de acuerdo con su relacin tensiva. El mayor n

ticular producir el modo ms sombro, el oc:i. Restand bemoles (y

Ej. 2-6 mero de bemoles que puede ser aplicado a una escala modal en un tono par

entonces, aadiendo sostenidos) en el orden diatomco de escr!tura se pro

Iza.
primarios .
ducir una ordenacin de los modos de ms sombro a mas bnllante.
i;I t"1;>
- 111i ("191
tritono

1 f_
tritono
El modo Drico es el punto medio y fija la norma.
1>:1:
1 11 m IV V VI VII
. . .

Ej. 2-9

4 9 1'
Jt h 1 Y 'wjll
- (P l1&l ....&. .&4!1> ;;
Acordes frigios de novena:
- I .
- ... & - . ---- ::

Ej. 2-7

1
locrio frigio
.
b + sombro

4 ''f yl ("l'.J. J (h t.) F

tritono
tntono E

1
trltono

1.'
h
"= h - () 11( )
1 11 m IV V VI vn
.

eolio drico

32
33
 Ej. 2-11

.... . ..... . Andante (frigio)

mixolidio jnico lidio

Dentro de ese orden relativo hay una flexible serie de modos a disposi
.,
c1on del compositor, y es posible un control definido de la formacin de es

unqu los cambios de modo son efectivos con un centro tonal estacio
tas escalas y sus cualidades inherentes.

nano, deben hacerse muchas referencias meldicas a la tnica si deseamos

estar deno del mod?; de otra manera la tonalidad se desviar a mayor bajo
.
el pder !1co del tntono..Una eldiCa circular o -.!E.tg:,?- reEeticin del
La triada disminuda s un objeto frecuente para la alteracin cromtica.
s?mo tomco y_(recuentes cac;!!!.C1:Jl2--Y,dI!t--filptener ei centro. La
Este acorde tiene una tendencia resolutiva debido a su trtono y se altera

s1g1ente es una meloda con un crescendo en registro, ciinmica, ritmo y a

para dar al tritono resonancia y la estabildad d la quinta justa; l? funda
tenales modales; el centro tonal es LA durante todo el tiempo. .
. mental se desciende o se eleva la qumta d1smmmda. Esta t.extura disonante
de la triada disminuda se encuentra sobre un grado distinto de la escala en
Ej. 2-10
cada modo. En el Frigio ocurre sobre el quinto grado, y cuando est alte

rado, forma una dominante adicional equivalente (tres en total).

(J 66) Clarinete
=

do/et

g;pnn1J '!w,
1< awg 'w wVJJJ:qi
<::::::= . .
. Ej.
2-12

1 La locno . 1 La frigio
cresc. uccel. poco a poC

4 J_J!1r:_fJhJ}J 8
. .
.

1 La eolio La drico
dom . alt.

en la tnica, pero si sta tnica

En el Locrio, la triada disminuda est
evitar el triton; el ambiente par
disminuda se altera cromticamente para
esto la tnica de este modo se da a
ticular del Locrio se debilita. Debido a
ido. El uso de la primera inversin
menudo sin quinta, o con un sonido aad
Las altera:iones cromticas, meldica y armnicas, son artificios natu- era y quinta en un unsono total lo
suaviza el trtono y la omisin de la terc

rales a la escntura modal.

destruye.
34
 Ej. 2-13 Ej. 2-16

,,
= L:
J r )
= =:= 'p
=1='1=
= i' 1
j-,J . vr=r 1
,,,.++
sin. 5.
ip=
alterado con sonido
+'---
l . inv.
+--=-r
unitono
ai\adido

Puede observarse que -en vista de que la triada tnica del Locrio contie
ne el inestable tritono, la meldica utilizada puede hacerse con los acordes
. de guinto y sexto grado, y_ la relacin del tritono ser con.siderada como una,
caracterstica temtica.

Ej. 2-14

Cuando el mismo modo se da simultneamente sobre diferentes centros

[. Un pasaje puramente modal es aquel en que una meloda modal est ar
monizada con acordes del mismo modo y sobre el mismo centro tonal.
tonales, el pasaje es politonal y modal, pero no polimodal.

Ej. 2-17

-!d.F0 -U
Ej. 2-15

= '= = 1
mp dol010SO
Ob.
.
(Mi frigio)

La polimodalidad implica dos o ms modos diferentes con el mismo o di

ferentes centros tonales. El cordn modal puede ser meldico o armnico.
L
36 37
 Cuando se dan diferentes modos sobre diferentes centros tonales al mis
mo tiempo, el pasaje es las dos cosas , polimodal y politonal. . Ej. 2-20

Ej. 2-18

En la msica del siglo veinte rara vez se utiliza la armadura de la clave

Una eloda puede ir de modo a otro con distinto centro tonal.
una ?1eloda uta a tavs deunvario Si debido a que los centros tonales y la modali,ad cambian .rpidament: a
s mod os, la armo
la misma o d1stmta sene de os. Cuando el mismo modo se muena pued e segu ir con menudo et presente la atonalidad. La elecc1on de la escntura enarmomca
un centro tonal a otro existe mod
una modulacin modal '
ve de est determinada por la facilidad de lectura.

PROCEDENCIA DEL MATERIAL

Ej. 2-19
Escritura drica:

Ernest Bloch, Concierto Grosso n. 1 , p. 1 (Birchard)

Claude Debussy, Peleas y Melisenda (red.), p. 1 16 (Durand)
Roy Harris, Baladas americanas, p. 6 (C. Fischer)
Ottorino Rspighi, Concierto Gregoriano, p. 9 {Universal)
Erik Sate, Socrate (red.), p. 35 (Sirene)
Jan Sibelius, Sinfona n. 6, p. 3-4 (Hansen)
Escritura figia:

Ernest Bloch, Visiones y profecas .(piano), p. 10 (G. Schirmer)

Carlos Chvez, Preludios para piano, p. 3 (G. Schirmer)
(Fa# drico)
Claude Debussy, Cuarteto d cuerda, p. 3 (Kalmus)

. per? uando :am__ian Goffredo Petrassi, Salmo IX (red.), p. 51 (Ricordi)

un mtercamb10 moda _ l.los modos mientras permanece el centro tonal: resulta Ildebrando Pizzetti, Sonata en Fa para Cello y Piano, p. 16 (Ricordi)
Dmitri Shostakovich, Sinfona n. 5 , p. 4 (Musicus)
38
39
 Escritura lidia:
Bejamin Britten, Siete sonetos de Michelangelo, p. 14 (Boosey)
R?y Harris, Cuarteto de cuerda n. 3, p. 10 (Mills)
G1an Francesco Malipiero, Rispetti e Strambotti,
Darius Milhaud, Prote, (rd.) p. 1 (Durand) p. 4, 8 (Chester)
Jean Sibelius, Sinfona n. 4t p. 14 (Breitkopf)
Escritura mixolidia:
Bla Bartk , Concierto para piano n. 3, p. 1 (Boosey) Bla Bartk, Cuarteto de cuerda n.03, p. 10 (Boosey)
George Gershwin, Preludios para piano, p. 5 (Harms
Darius Milhaud, Les Songes (red.), p. 13 (Deiss) )
Erik Satie, Gimnopdie n. 2 (Marks)
Dag Wirn, Serenata para orquesta de cuerda, p. 2 (Gehrmans)
Escritura eolia:
Luis Escobar, Sonatina para piano n. 2, p. 9 (Peer)
Carl Orff, Carmina Burana, p. 1 (Schott)
Ottorino Respighi, Pinos de Roma, p. 34 (Ricordi)
Domingo Santa Cruz, Tres madrigales , p. 3 (Peer)
Randall Thompson , The Peaceable Kingdom, p. 34 (E. C. Shirmer)
Virgil Thomson, Four Saints in Three Acts (red.), p. 90 (Arrow)
William Walton, Fa<;ade, p. 81 (Oxfo rd)
Escritura locria:
Bla Bartk, MikI:okosmos Vol. II, p. 28 (Boosey)
Carlos Chvez, Preludios para piano, p. 5,16 (G. Schirmer)
Claude Debussy, Sonata para flauta, viola y arpa, p.11 (Durand)
Klaus Egge, Sinfona n. 1, p. 6 (Lyche)
Paul Hindemith, Ludus Tonalis, p. 4 (Schott)
Goffredo Petrassi, Magnficat (red.), p. 76 (Ricordi)
Jean Sibelius, Sinfona n. 4, p. 37 (Breitkopf)
Intercambio modal:
Alfredo Casella, 11 piezas infantiles, p. 12 (Universal)
40
Paul Hindemith, Das Marienleben (1948), p. 18 (Schott)
Zoltan Kodly, Sonata para Cello solo, p . 5 (Universal)
Darius Milhaud, Le Pauvre Matelot (red.), p. 1 (Heugel)
Vincent Persichetti, Sonatinas para piano, p. 18-19, (Elkan - Vogel)
Berhard Rogers, Personajes de lfans Christian Andersen, p. 4-5 (Elkan
Vogel)
\\
Igor Stravinsky, La historia del soldado, p. 59-60 (Philharmona)
Polimodalidad:
Carlos Chvez, Sonatina para violn y piano, p. 4 (New Music)
Paul Hindemith, Nobilissima Visione (ballet), p. 4 (Schott)
Arthur Honegger, Sept Pieces Breves, p. 4 (Eschig)
Olivier Messiaen, Vingt Regards (piano), p. 18 (Durand)
Darius Mil haud, Protte (red.), p. 56 (Durand)
Carl Orff, Die Bemauerin (red.), p. 85 (Schott)
Francis Poulenc, Movimientos perptuos, p. 2 (Chester)
Maurice Ravel, Concierto para piano en Sol (red.), p. 38 (Durand)
Igor Stravinsky, Edipo Rey (red.), p. 79 (Russe)
FORMACIN DE LAS ESCALAS SINTETICAS
Aunque un simple sonido, a travs de su serie de armnicos, sugiere ms
obviamente la escala mayor, la formacin est parcialmente racionalizada.
La mayor es slamente una de las muhas escalas contenidas en los doce so
de las series de armnicos. El libre emplazamiento de los grados de la es- 1 .
nidos bsicos de la escala cromtica que se encuentra en la regin superior
cala dan por resultado la formacin de las escalas originales fuera de la es-
fera de los modos mayor y menor.
Las escalas ms originales estn construdas por la sucesin de cualquier
nmero de segundas mayores, menores y aumentadas en un orden cualquie
ra. Las posibilidades de permutacin estn alternadas y el proceso matem
tico tiene una pequea conexin creativa con la composicin. _Es aconseja
ble que las escalas puedan fo rmarse como resultado de la sugestin de los
modelos meldicos o armnicos; el material generado por las ideas temti
cas puede entonces ser reunido y dispuesto en una formacin escalstica.
Algunas escalas originales o sintticas son usadas ms a menudo que
otras.
41
 Estas escalas ms conocidas coinciden a menudo con escalas folklricas Ej . 2-22
y son a veces llamadas as:

Ej. 2-21
Napolitana Mayor

....ti

'*

, ::J .
"Ell (4)11 ...&. U$U cJll
. Oriental Doble armnica Enigmtica

h
b P
...



tnica por comparacin.
Transpuestas a la misma
Locria Mayor Lidia menor

..... .

. "' .1>.<'"'i... . (>t i_# tt 11.111
Armnica Por t onos enteros (Con sensible) Hngara Mayor

... . . . .. . U

r Espola de 8 SQidos1

11
. Simtrica

- b 11 h .,.& .. ()
.
, /'
cal as es t determinada unapor el estu
o

ica de las nu eva s es de

La utilidad es acordales origin ales. Cada escala contiene ariserie
arm n
.. ate rial
dio de sus m de su propia intervlica reunida. Los acordes la escala ue rim os son
. acordes dentrolas dos triadas ue inclu en el rado o rados adeescala. en cues
La sinttica de siete sonidos, escala de una octava, como una escala ma- la tnica mas aractersticas de. colilr ms determinadas de l llidos de co
yor o menor, est formada por un1 par de grupos de cuatro sonidos (tetra- contienen las cresente un tetracordo de una escala mayor, los tet so
como en las escal . yo ! doble armnica, o diferentes ' .
cordos) que . repiten la tn1ca en e octavo grad o. E stos tetracordos pueden tin. Si est p ro si. la escala no contielas triaraco
ne rdo ma
o. Pe
como en las escalas armnica menr 1 a ungara mayor.
ra del tet rac ord das ena rm

ser seme1antes,
El principio de construccin d: ;ue produc los siete modos diatni
os (drico, frigio, etc.) puede ;1
les. , versiones. La primera ver . p icmor deala de
s1on
cualqm.e r . escala, creando mlt1-
eualqmer escala comienza en
lor estn
yor, los
fue
aco tde s
nicas de un a triada
llos que for m an
prim ario
mayo
nid
r
o
s dis
o
o
me
tin
son
n
ts'
or.
id os
a
Si
la
car
no
tnica son aquelm ayores o meno
exi
act
ste
ers
arias
n tri
tico
enarmonizadas, ineltersovalos aumentados o disminuidos ron la tnica.
qe
s
fu
adas
se
ncio nan den tro
La
de
res
encontrarn en s tria
aque
la gra-
. la segunda en la superto'mea . de la escala, . fo rm acio nes se cu nd
tornea, . . etc. das restantes son lasrdes primarios.
vitacin de los aco
.
Posiblemente el autor se refiere a la llamad a escala diatnico-cromtica espaoI a por al-
.
I

gunos folkloristas (aunque con el sol k1o1 )

43

42
Ej. 2-23 Ej. 2-25

iEscala original Acordes primarios

J
llib11i1;#U1;IJ 1;1J 1
1
, .
grados caractenst1cos

, ... !! d 1;5 c-i

1 11 VII
Do ble armnica-

s, la inversin prod,uce una

Tetracordo .de la

escala mayor m or
Enarmnicos
Alg una s esc ala s son ref lex iva me nte id nti c
rogrado. .
exacta duplicacin de la escala original en ret
Crea un problema armnico el hecho de que en las escalas ms sintticas Ej. 2-26
se producen una o ms triadas con terceras aumentadas o disminudas y a
]
menudo estas triadas son primarias. Hay usualmente conversiones cromti
cas dentro de una de las cuatro triadas bsicas: mayor, menor, aumentada
o disminuda. Alterando la textura armnica no se perturbara la escritura
estricta de los sonidos de la escala en la meloda debido a que la capacidad Napolitana Mayor
de mantener el color de la escala prevaleciente la tiene sobre todo la parte
meldica. loda y armonmaa
Cuanto antes incluya la parte meldica todos los sonidos de la escala, . .
ura modal pre viasme nte expuesta la meeni mis
ser mayor la proteccin de la escala sinttica como una unidad. Como en la escrit en las escalas " entet1cas pued s centros tona1es..
' " pro v r de la
de un pasa1e mtnncado
. .

l fel o o diferente
escala o de diferentes escalas, y ten '
er d

Ej. 2-24 Ej. 2-27

Adems pueden probarse las posibilidades armnicas por la considera

in de la.xersin en espejo de la escala. Analizando los nuntos interxlicos
. entre la_versign original y !a espejo, se revelan potencialiddes ocultas de la
escala. El nuevo material tal como modelos cadenciales, texturas de paso y
otros movimientos de las voces es sugerido y enfocado por reflexin. 45
44
 . ndo tipo de esc ala de dos o cta vas se construye por la combina
El siguiente pasaje est construido con diferentes escalas sobre diferen- Un segu alas de una octava con tnicas comunes .
tes centros tonales: ci de dos esc
n
-------

Ej. 2-30
y
Ej. 2-28

. b.-.

.
L-

ll ..
lo!

31
Re Hngara Mayor

l>
cria .

L. 5
Super Lo

rG

,. "

:!!::.
tt
:!:
.JA.

3
.?87?r. -J
ca
Armni

e
.....

: Eni
tica

la de dos octa vas no en

son necesariamhace
Los sonidos del 9 al 15 de la esca icci
espacio intervlde
aci on es de los so nid os 2 al 8. Este trem e ndo ipales la es- ,
te du plic _Los acor des princ
.
ales i mpr a ctic able s.
pasibles versio nes m od
ser an cbos , est ruc tur as complejas que terinen
def
-===-=
cala de dos octa vas tie nde n a y 17. de un acorde- pores dece-la
bito de dos oc tavas, La 15.
claramente el m dos ociaVas no Son necesariam ente duplicacioncomo ele
,,_., . . ...
.
--- . . . .. ' .. _. . -
.

fas de la escalaladeterce de dos octavas sirven

. fundamental y vo en laram. sica Estas dos escalasones
de for m aci acordales complejas.
. '_I'ambin
en los que no se repita la tc: n la pnmera octava. Cuando la
pueden construirse nuev . s alas co? tetracordos similares o mento unificati
d1stmtos .
Er 2-31
octaa desaparece y los tetracordos contmuan, puede formarse una escala
multI - octava. .
Ej. 2-29

U !! I . h ti
Dos octavas

L de 2 octavas (Ej . 2-29

).
Construido sobre la escala

MuJU-octava
emp are jamie nto s to nales de int rin dos -
cadas formaciones dede dif
o pnlitonal) son coloridocil.
' ... . . #
Dos o ms al m ism o tie mpo (polimo dal
_:,:_.J
octavas apar ecie ndo en la m sica de amplio
L-
..
(tetracordes similares) proyeccin y estn mejor contenidas 47
.... 1
A6
 PROCEDENCIA DEL MATERIAL Ej. 2-33

Pasajes basados en las escalas sintticas: /A 1 .0' modo 2.0 modo 3.0' modo
.
-

Bla Bartk, Sonata para dos pianos y percusin, p. 65 (Boosey) tJ _. - -

-

Niels Viggo Bentzon, Tercera sonata para piano, p. 17 (Hansen)

Benjamin Britten, Tum of Screw (red.), p. 180 (Boosey) Do, escala

Ross Lee Finney, Quinteto con piano, p. 33 (U . of Mich) 1\

pentfona diatnica

Charles Griffes, La Casa de Placer de Kubla Khan, p. 14 (G. Schirmer)

Lou Harrison, Suite para Cello y arpa, p. 10 (Peer) 'V ..._ - - ..... - ... v
-

Arthur Honegger, Sinfona Ii. 5, p. 49 (Salabert)

Alan Hovhaness, Lousnag Kisher, p. 2-5 (Merion) Transpuestas a la misma tnica por comparacin.

Olivier Messiaen, Vingt Regards (piano), p. 128 (Durand) f 4.0 modo 5.0 modo
Goffredo Petrassi, Magnificat (red.), p. 86 (Ricordi)
Manuel M. Ponce, 3 Poemas de Lermontow, p. 6 (Universidad, Argentina) tJ
-
-

Maurice Ravel, Concierto para la mano izquierda (red.), p. 20 (Durand)

Harald Saeverud, Siljuslatten, p. 5 (Norsk)
Jan Sibelius, Sinfona n. 4, p. 13 (Breitkopf) fJ
Igor Stravinsky, Suite de El Pjaro de fuego, p. 25 (Kalmus) -
-

..,
-

, ... ... .... .. -

Las escalas diatnicas de cinco sonidos estn limitadas armnicamente

QOf SU carenci de semitonos (cuando los cinco sonidos de una escala pen
ESCALAS PENTAFONA Y EXATONA tfona suenan a la vez forman una especie de acorde esttico) . E.pprdetanto
extremadamente difc conseguir una direccin ar.mnica y meldica una
.

Hay dos tipos de escalas bsicas de cinco sonidos o escalas pentfonas. m ux.a nt. m;.:i{i - -
. . . . ...

Algunas de las ms conocidas son: .Cuando la meloda y armona son pentfonas, se puede ayudar a prve

nir la monotona variando las versiones I!!.Q le de la pent fona o movirr..:

Ej. 2-32 . dose de una a otra:
2-34

- e C-}11 G)!I <>

Diatnica Pelog Hirajoshi Kumoi

1 1

La construccin tcnica modal que produce los siete modos diatnicos

produce cinco modos de cada escala pentfona. Las cinco formas modales
de la escala pentfona diatnica son los siguientes:
48 49
 nob ?tas pedles Y frecuentes intercam-
-- Un uso profuso de notas de
bios modales a otras pentfonasador
. armnica; pero la msica puramne pen
t m ie ;yudara a prvemr. la monotona
,
. ona (no-p obm odal , etc.) es
. po ..Los materiale ms
tfonos funcionan bien meldis: '::, ncamente? pero ran1 z las s pen-
efectiva cuando se utiliza por cortos espa10s de tiem
--- Las melodas pentfohas
a u 0 armo . as con acordesdos 00:-
mzad
os a la escala. extra-
Hay varias clases de escalas bsicas de seis sonidos o escalas extonas.
Ej. 2-35
Algunas de las ms conocidas son:

Ej. 2-37

";'.nidos
\J/
3 e&!')
Prometeo

" u-
Shntrioa do soIB
z''
,.,

...... .
2

..... __,

'
ft 11
Promoteo Napolitana Tonos enteros

. . ()
...... . # , . ()

La construccin tcnica modal que produce los siete modos diatnico sy

o
los cinco modos de las ;pentf nas, produce seis modos de cada tipo de es
cala extona excepto de la escala de tonos enteros. La monoton a armnica
Ej. 2-36 es evitada algo ms fcilmente en las escalas extonas puras gue en lasescalas pen--
tfonas debido al intervalo adicional . El material meldico de estas
Piano es habitualmente armonizado con acordes de otras escalas o con tonos acordes sin
Moden.to extonas (con excepcin de la de ente
Pentfona Hirajoshi en Si (I.r modo)

--..J.
relacin esclica. Las esalas
,. .vr
ros) tienen una funcin primordia lmente meldica . Cuando se utilizan como
material para la escritura meldica desarrollan una lnea completa y llena.
, , J ; l...
P.P sempre
_ r
_______ r: r
Pentfona diatnica en Do (5. modo)

...J C : ?: a
En ocasiones la armona
da, pero la mayor parte
est
de
dibujada
las veces
dentro
la
de
armona
la
no
rbita
es
tonal
extona
de
y
independiente a cualquier implicacin de la meloda. La tensin consonan-
la
se
melo
mueve_
50 51
 te-disonante causada por las dos fuerzas separadas, crea su propio diseo de eor ot-R!te, debe sr esta_Ql .P2rJ-_ _fl:JlOllf'1 J\lera _de la escala de to- _
fluctuacin y forma. En pasajes extonos las dos fuerzas fuertes, meloda y
_

nos- enteros.
armona, estn a menudo en relacin politonal. Los acordes construdos 12or la escala extona on___l!!Lffi!rjLn:i:1nico

endeble. Las seis tnadas de la escala son todas aumentadas y cuatro de _ella
_
==m!!.O"-=.::..::.::-_::.=_:_::!'.:.
::.:.::..: ..:

Ej. 2-38 on, _en._efoct.o_,jn_y_er_si@es_de las_dos _primeras. Hay solamente un tiQ9 de

sptir1rn, uno de acorde de noven:a, y una categor-_ac<?_-pgr_g!l--s.

Do Prometeo Napoltano

Ej. 2-39

6.85 aum.

incompletas
Triadas aumentad

$ iintt 1 11# UUJ 1

9. dom. ltal. Francesa.

I
7 . dom.

# !n !
1
acordes por 2. as

ll uJ 11
cluster

$ ... tjl Hj
Sin embargo, los materiales de la escala por tonos enteros tinen posi
bilidades cuando se emplean ciertos artificios para prolongr el mteres ar-
mnico. . Estos son:
, Sol mixolidio
Movimiento contrario,
Ej. 2-40
La escala por tonos e_gteros ofrece un fundamento limitado para el de
sarrollo de la expresin musical. Cuando la escala se hace en espejo
cambio excepto en el registro. Una segunda escala_r tonos enterosnosehay si
ta medio tono alto de la. primera, pero cualquier intento de producir ms
dar como resultado no slo una transposicin sino una duplicacin de los
sonidos de la primera o la segunda.
Las versiones modales de cualquiera de las dos escalas dan por
una exacta transposicin de las formas originales. Su estructura deresultado ----
los equidistantes despoja a la escala de los intervalos fundamentales, interva
ta y quinta justas, y un sonido principal. .Y e-i-into real de t()nalida
la cuar
d, alternancia de dos escalas,
52 53
 Ej. 2-41

El verdadero valor de la escala por tonos enteros est en el contraste que

hacer sonar juntos los seis sonidos armnicamente
.I?roporciona cuando es usada en_Of!1bl2_ci?- cn c::>_tr.a esY tcmcas .
. '

Cuan do se amalgama con otros materiales, puede ser creativamente estimu

Ej. 2-42 lante, com o en:
una meloda por tonos enteros armonizada con acordes distintos d lo de
la escala por tonos enteros,
Ej. 2-45

variando la densidad y disposicin ,

Ej. 2-43

(J: 96)

1p pl?O 1 f}y 11tP
Quint. de viento

4 = Dl{P
11
y
q . ..
1
m:.

una meloda diatnica crada sobre una armona de tonos enteros,

y utilizando las dos escalas por tonos enteros simltneamen
te. Ej. 2-46
Allegretto
Ej. 2 -44

1
fi
nu .

acordes de tonos enteros convertidos en acordes .con sonido aadido cuando

se atacan segundas menores,
54
55
 l
Ej. 2-47 Ej. 2-49

pasajes de tonos eneros - !e_flOs con otr.9 QJlJl.. son de tonos enteros1
....

Ej. 2-48
PROCEDENCIA DEL MATERIAL
Escritura pentfona:
(Boosey)
Bla Bartk, Mikrokosmos Vol. 1,III,p. p.1622(Dur
Claude Debussy, Preludios Vol. and)
Charles Griffes, Cinco poem as del antig uo lejan o Este (voz y piano), p. 4-15
(G. Schirmer) zio, p. 37 (Phiharmonia)
Gian Francesco Malipiero , Pause del Silen piano , p. 21 (Durand)
Maurice Rave l, Tro para violn, cellay ypiano ), p. 49 (Lerolle)
Albert Roussel, Doce melodas (voz
Combinaciones pentfonas y no-pentfonas:

Bla Bartk, Cuarteto de cuerda n. 3,p;p.187-8(Scho (Boosey)

Paul Hindemith, Tanzstck e (pian o), tt)
Arflf Honegger, Troi s Chan sons, p. 2 (Sen art) .
Burrill Phillips, A Set of Thre e lnfor malit ies for piano , p. 4 (G. Schirmer)
Maurice Ravel, El nio y los sortilegios. , p. 42-43 (Dur and)
Vaughan Will iams , A Lond on Sym phon y, p. 24 (Stainer)
if1if,:ik/'c.c,scruuira de tonos enteros:
1 no por tonos ent.
Bartk, Mikrokosmos Vol. V,p.p.332(Univ (Boosey)
Alban Berg, Siebe n Frhe Liede r, ersal)
Debussy , Prelu dios Vol. l, p. 3 (Dur and)
Yl.a escala de tonos enteros combinada con otro tipo de escala. Hindemith, Neues vom Tage (red .), p. 171 (Schott)
56 57
 Combinaciones de tonos enteros y
no-tonos enteros:
Bla Bartk, Cuarteto de cuerda n. 1, p. 11 (Boosey)
Ferruccio Busoni, Sonatin a para piano n. 1, p. 11 (Zimmermann)
Paul Hindemith, Sonata para
Jacques Ibert, Anglique (redpian
.),
o n. 1, p. 15 (Schott)
p. 24 (Heugel)
Charles Ives, Treinta y cuatro cancione
Maurice Ravel, Mi madre la oca (4 mans,os),p. 46 (New Music)
p. 18-1 9 (Durand)
Igor Stravinsky, La consagracin de la primave ra, p. 67 (Kalmus) armom'a cromtica con escritura meldica diatnica,

LA ESCALA CROMATICA Ej. 2-51

La escala cromtica est formada por la octava dividida
. nos. Se utiliza como una orn ame ntac in en doce semita
de la esca la diat nic
escala independiente con doce grados igualmente importa a, o como una
. mt ica puede imponer un sentimiento tonal a travs de cent ntes. La escala ero-
viles, o puede no definir una tonalidad. Las versiones mod ros fijos o m
cromtica equidistante no tienen ms posibilidades de con ales en la escala
la de tonos enteros. Sin embargo, los acordes de interval struccin que en
cualquier combinacin de intervalos mixtos pueden con os equidistantes o

esta escala. Pueden construirse sobre cualquiera de los struirse a partir de

tro de la gravitacin de un censoni dos cromticos

y, si se desea, traerlos den

del establecimiento de cualqui tro
plan de relacin acordal. tonal a travs
meloda diatnica

La armona cromtica a menerudo contiene materiales construidos por una

intervlica variada. Esta compleja arm forma un tipo de combinacin meloda cromtica generada por una armona cromtica,
que ser expuesto en un captulo posteriona or.
1 Hay varios tipos de escritura cromtica:

figuracin cromtica de una armona no cromtica, Ej. 2-52

Ej. 2-50 .

estructuras acordales mixtas formadas por el movimiento cromtico de las

partes,
58
59
 Ej. 2-53
Armona cromtica con meloda diatnica:

Samuel Barber, Sonata para piano, p. 2 (G. Schirmer)

4
Roy Harris, Pequea Suite, p. 5 (G. Schirmer)
Paul Hindemith, Sonata para pia-no, cuatro manos, p . 10-11 (Schott)
4, 19
Charles lves, Sonata para violn n. p. (Arrow)

y armona cromtica genera Armona cromtica con meloda cromtica:

da por una escritura meldica
cromtica.
Alban Berg, Fnf Orchester - Lieder, Op. 4
(red . ) , p . 5 (Universal)
Ej. 2-54 Bruno Bettinelli, Sinfona Breve , p. 52 (Ricordi)
Gottfried vom Einem , Japanische Bltter, p. 2 (Universal)
Howard Hanson, Sinfona n. 2, p. 2 '(C. Fischer)
Carl Ruggles, Hombres y montaas, p. 15 (New Music)
Arnold Schoenberg, Concierto para violn (red . ) , p. 33 (G. Schirmer)
9, 1
Alexander Scriabine , Sonata para piano n. p. (Leeds)
Roger Sessions, Concierto para piano (red. ) , p. 34(Marks)

APLICACIONES

Cuando los grupos caractersticos 1 .-Escrbase una pieza corta para piano en el modo mixoldio , con un
de l_os som. dos melod1cos son util
:r Z
inte rvalos del notivo horizo t . _
. , .

verticalmente como en el e e izados mnimo de alteracin cromtica.

p l anterio r l s acordes est n
form ados por 2.-Amplense estos compases de apertura de un cuarteto de cuerda uti
a compos1c1on con doce sonidos
nerar este tipo de armona. puede ge- lizando el modo Lidio .

Ej. 2-55
PROCEDENCIA DEL MATE
RIAL
Figuracin cromtica de armon
a no-cromtica:

:r
Henry Cowell, Sin fona n 1 1 p .
15 (Assoc1a te d)
s e Prokof1ev, onata para

A thur Ho neger, El rey David

'

6
(red.) , p . (Foetisch)
.
Dm1tn Shostakov1ch, Preludio 3
piano n.2 , p. (Leeds)

;
Salmos (r<;d . ) , p. ( osey)
para piano n . 1 (L e d
Igor Stravinsky, Sinfona de los

60
61

3.-Escrbase un pasaje para rgano utilizando modulacin modal.
4.-Escrbase un pasaje para arpa ilustrando el intercambio modal .
5.-Escrbase un corto recitativo para violn usando fluctuacin de
modos
.-Escrbase una vocalizacin alegre y rpida para soprano basada en
los modos ms oscuros.
18.-Muvase la orquesta rpidamente a travs de un pasaje florido ba
sado en escalas pentfonas variables.
19 .-Constryanse dos melodas sobre la escala de tonos enteros, una uti
lizable para el tema de un movimiento lrico y la otra para el tem de un
scherzo .
20.-Armoncese una escala de tonos enteros descendente en la tuba con
triadas mayores y menores en la trompeta, trompa y trombn. .

7 .-Escrbase una vocalizacin lenta y melanclica para bartono em

21 .-Armoncese una escala mayor ascendente con varios tipos de ma'.'"
pleando solamente los modos brillantes.
te rial de tonos enteros. Utilcese cualquier medio.
8.-Constryase una lnea para clarinete solo en el modo Lidio soporta
22.-0pnganse los metales agudos (usando una escala de tonos ente
da por una armona frigia en cuarteto de cuerda. Sitense tanto la meloda
como la armona en el centro tonal de Si . ros) a los metales graves (usando la otra escala por tonos enteros).
23.-Escnbase una meloda cromtica para bajo con una armona diat
9.-Muvase rpidamente un quinteto de viento a travs de una seccin .
nica superior para cuerda a tres voces.
de msica en su mayor parte mixolidia.
24.-Amplese el siguiente pasaje para piano cromtic(.\mente orna
10.-Armoncese una meloda locria para corno ingls con armona lo
mentado.
cria en cellos (divisi) sobre el mismo centro tonal.
11 .-Amplese el siguiente pasaje polimodal y politonal.

Ej. 2-56 Ej. 2-57

25.-Armoncese una escala cromtica ascendente en el saxofn sopra

o, con triadas mayores y menores en saxofn contralto y dos saxofones
1 tenores .
12.-Escrbanse melodas originales para varios instrumentos usando es-
1

.-..-
!3.-Escr? ase una fantasa a una voz para rgano, slamente pedales, .
...calas originales..
.
utihzando vanas escalas sintticas u originales.
14 ....._Constryase un cano para tres clarinetes en el que cada ejecutan
_ ... _ diferente sobre distinta tnica.
te toque una escala smtetica
15 .-Crese una textura armnica de escala de dos octavas original en

16.-scrbase una seccin puramente pentfona de scherzo para quin-

scherzino, para piano a cuatro manos.

teto de viento. .
17 .-Permtase cantar a un oboe una lnea pentfona lenta sobre un blo
que acordal no pentfono en las cuerdas.
63
62
 Captulo 3

ACORDES POR TERCERAS

TRIADAS
Las triadas son utilizadas por los compositores del siglo veinte en formas
no puestas de relieve en los siglos dieciocho y diecinueve. Los acordes del
: perodo ms temprano se mueven alrededor de los pilares tonales -tnica,
::idominante y subdominante- y la gravitacin se crea por la previsin de la
>llegada armnica. La dominante y subdommante estn en eqmhbno con la
tomca a ca a ado, en intervalos de quinta, y estas relaciones (V-1 y IV-1)
1lominan a todas las dems. Los restantes acordes son secundarios y propor
Cionan variedad una vez que el color primario ha sido establecido. El mo
vimiento hacia y desde los acordes primarios da al tono su intensidad y a la
.msica su equilibrio. Desde el momento en que esta armona de dominan
:.e-subdominante se utiliza para el sentimiento cadencia!, la relacin arm
:'nica est incuestionablemente establecida bajo el gobierno de una relacin
;:se quinta o ciclo de quintas.

, IV 1 V,

'. . . Los materiales tridicos dentro de una escala pueden ser puestos en mo
yim
fp
iento por otras relaciones distintas a la de quinta . En su msica, los com
ositores han demostrado que, lo mismo que es posible tener un ciclo de
::gui ntas. es posible tener un ciclo de terceras o segundas . Estas relaciones

65
 pueden ser convincentes para el odo cuando el ciclo vigente -es confirmad
5 . s 3. s 2. as
por movimientos de paso y cadenciales de los acordes. En las relaciones Ciclo de
d
tercera (ciclo de terceras) la mediant e y submediante dan a la -tnica su eq u IV = . VI = VII
librio desde sus posiciones una tercera arriba y abajo Los acordes primario
i VII = IV = VI
.
son entonces 1, 111 y VI .y los restantes son secundarios. Las relaciones III IIl = lI = V
y VI-I dominan a tod as las dems. VI = VII = IV
II = V = III
V = IIl II
I = l = I
Ej. 3-2

ir-;. .......-- ........
las relaciones armnicas correspondientes:
I
Do Mayor

11
? e==-l- Jet--
-

Ciclo de 5. s I III IV VI V l
yr 1 111, (51) Ciclo de 3.51 II VI VII III l
Ciclo de 2. as I V VII IV II 1

lo siguiente la relacin de fundamntales st cread r :

descenso en mtevalo sucesivos del ciclo de relac1o
En la relacin de segunda (cido de sg1mdas) los acordes de supert En el ejemp
y sensible ayudan a establecer el centro tonal desde sus posicio
nica
.
n en vigor. A qu l p
nes a una se diferen tes ci-
gunda en cada direccin . Los acordes primarios son 1, 11 y VII y los sajes se diferencias solamente en que estn gobier nados por
dos-quintas , terceras y segundas.
restan
tes son secundarios. Las relaciones II-I y VII-1 dominan a todas las
dems.

Ej. 3-3

1 ! ,11 1
r#i 1rl11 etc.

i 1
Do frigio

'*-- ; . . . . .
Do Mayor

11 1
! h!
1
1
Ciclo de 5 . as
1

1
,VII
1

II , lI V 1
VI 11 V 1 VI
(SI)
etc.

Cuando la sucesin de los acordes se determina por una relaci Ciclo de 3.5
n de se
gunda o tercera, puede seguirse en ellos el equivalente de la
relacin tradi VII V II1 I VII V II1 1
cional por quintas de las fundamentales. Los movimientos ms
naturales de
fundamentales en las relaciones de segunda y tercera son parale etc.

! 11 b! 1
los a las re

1 i ! 1i1 v "t!
laciones usuales de fundamentales en la msica basada en el

ciclo de quin
tas. Aqu estn los acordes correspondientes a todas las catego Ciclo de 2.as
ras , sus fun- > ...
'ciones tonales ( cadenciales, modulatorias y as sucesivamente) ..... .

son paralelas: IV m n 1 IV m Il 1

66 67
 Estas relaciones cclicas pueden construrse en cualquier escala, sinttica
o de cualquier otra especie. En una totalidad mayor los acordes primarios
en una relacin por quintas son mayores, en eolio son menores y en muchas
escalas sintticas son mixtos . En las relaciones por segundas y terceras, como
en la de quintas, los colores de los acordes primarios estn determinados por
la intervlica reunida en la escala en uso y variar considerablemente.
Una relacin por terceras en un tono mayor produce los siguientes co
lores armnicos en los acordes primarios: I mayor, III menor y VI menor .
Hay acordes secundarios lo mismo mayores que menores; estas triadas crean
una tensin de color til en las funciones acordales secundarias. En este con
texto una dominante de Do mayor Mi-Sol-Si es tan eficaz como el secun
dario Sol-Si-Re .
Ej. 3-5
'
3
Do Mayor - relacin de tercera
El movimiento armnico hacia y desde los acordes primarios puede trans
formarse en un movimiento creado por el desplazamiento de un ciclo a otro.
El intercambio de las tres relaciones (segunda, tercera y quinta) proporcio
na una complta libertad de movimit;nto de fundamentales dentro de una es
cala. Es posible cualquier relacin intervlica de fundamentales porque los .
movimientos de segunda, tercera y quinta son idnticos a los de sptima, sex
ta y cuarta por inversin . Y ya que los intervalos entre los fundamentales
en movimiento aparecen como mayores, menores, justos y aumentados (des
pendiendo de la escala en uso), el conjunto de los doce sonid_? conseguid
por la relacin intervlica de las fundamentales es automattcamente uti-
Para encontrar sonidos ornamentales, cualguier acorde de la relaci?n ar-
lizable.
mnica puede ser considerado tnica dcalqretscala;-sint11ca a cre
cualquier otra clase y los sonidos ornamentales pueden ser derivados de esa
escala deducida .

j- 1 ) 11
Ej. 3- 7

1 III VI 1 {V)
'----'
111 1 {V) VI 111
._______,
1

En los modos, los acordes primarios de un particular ciclo de relacin

pueden no coincidir con los primarios acordes modales naturales exlicados
en el captulo 2 . Por ejemplo, una relacin por segundas en el frigio incluye
los acordes primarios naturales del modo (I , 11 y VII) . Las dominantes equi
valentes, 11 y VII , contienen el caracterstico segundo grado de la escala
frigia. Do me. Sol Np. me. Fa Enigm. Sol tonos ent. Do doble Arm.
Una relacin por terceras en el frigio produce las triadas primarias I, III Nap.

y VI , pero estos acordes no incluyen el sonido distintivo del frigio. Aunque

el sonido frigio es dificil de apreciar bajo estas circunstancias, es perfecta
mente posible establecer esta relacin por terceras enfatizando los acordes
dasLaso disminudas
escalas sintticas contienen a menudo triadas con terceras aumenta
. Son delicadas porque suenan como cuartas o segundas y
secundarios del ciclo que contienen el color frigio. usualmente producen una falta de ortografa acordal
Ej. 3-6 Ej. 3-8

Mi frigio - relacin de segunda.

llu1i1 11
Do Nap. me. Do Hung. Me.

' .. ,, 1 1 3 a
So Enigm.

llpt1
. Do Hung. Ma.

44l 11 t; 1
I 11 VII I II (ill} VII 1 Re # Fa# La # Fa# La# Do # Do#(Mi)Sol Si La b Do (Mib) Solb
(o 6. aum.)

68 69
 Tales acordes son a menudo transformados en una de las cuatro triadas
bsicas, mayor, menor, disminuda o aumentada, en las que slo estn pre
sentes terceras mayores y menores.
Los acordes pueden moverse como parte de un ciclo dentro de una es
cala o independientes de la relacin de la escala en triadas costrudas sobre
cualquier sonido ... En la msica que carece de una escala o tonalidad defini
da. cualguier triada_puede-:ser seguida por cualquier otra triad y pueil,H-,
!izarse cualquier secuencia de cetros tonales. El movimiento de fundamen
tales a una quinta justa tiene una fuerte tendencia a establecer una tonali
dad y modalidad definidas, y en consecuencia es usado raramente en un con
txto de triadas libres cromticamente. Los movimientos de fundamentales
por segundas mayores y menores y terceras mayores y menores, se dan ms
a menudo porque son menos idneos para definir cualquier escala, la fun
damental de una triada se mueve arriba o abajo hacia la fundamental de
otra triada ms a menudo en intervalos de segunda o tercera que en quintas
o trtonos. Las dos triadas comprometidas pueden ser de cualquier otro tipo,
pero generalmente son mayores o menores.
Ej. 3-9
jeto y fin, cualquier triada puede moverse libremente y con significado ar
mnico. Cuando las triadas cromticas vagabundean armnicamente y pro
vocan una vaguedad en la frase, una meloda diatnica puede traer el cro
matismo a un foco claro.
Ej. 3-11
meloda diatnica
bajo diatnico
En cualquier punto el material acordal puede ser elegido considerando
un sonido prominente en la voz ms fuerte como fundamental, tercera o
quinta de una triada mayor o menor (menos frecuentemente, disminuda . o
aumentada). Cualquier sonido tiene tres posibilidades tridicas mayores y
tres menores.
. Ej. 3-12

' d ii) Pj j ,------,

fundamental 3. a 5.
r-----1

hl 11
1
I>o Mi Re Fa La Si Do

Cuando las triadas se mueven cromticamente, un movimiento de fun

' i 1 ma. me. fli
ma. me.
ma. me.

, amentales de cuarta aumentada produce una relacin acordal que aade va- Incluso una lnea escalstica sin adornar produce una potencial variedad
1edad a la relacin bsica de segundas-terceras. acordal.
Ej. 3-10
Ej. 3-13

11
Soprano eolio

2. ma.
.._______..... ..________ '
2. ma. 2. me.
'-
___

3. me.
__.

La ampliacin de triadas se hace utilizable por la relacin cromtica que

a menudo crea una inquietud armnica y tonaLPero si cada voz tiene ob-
70 71
 En la msica de tal desp miento cromtico una escala o
cente es algunas vecs u factlaza
o resul tant e pero nun ca gob erna
modo subya El acorde de sexta-cuarta con su caracterstico intervalo de crt.a es odo
el entro tonal del s1gmente ejemplo es iniscutiblemente nte. Aunque a menudo en compaa de simples acordes por cuarta . La ts1?n modera
esta gobernado por un modo prevaleciente o una estructu Fa, el pasa je no da de la segunda inversin y la puntuacin de aden! penod1cas aydan
concebida. ra tona l pre a definir el arco formal de los m_s largos pasa1es tnad1cos: Las relc10nes
de segunda y tercera encuentran su habitat natural en estas cadencias mo-
Ej. 3-14 dales circundantes.
Maderas graves

'(= f' 1 f t ll= t ltj -

JI sereno
PROCEDENCIA DEL MATERIAL
Triadas movindose por relacin de tercera:
Centro Fa

Samuel Barber, Dover Beach (red.), p. 12 (G. Schirmer)

Benjamn Britten, Concierto para piano, 46 (Boosey)
Frank Martn Golgotha (red.), p.' 12 (Umversal)
Serge Prokofiev, Marcha de L Amour des Trois Orages (Bre1tkopf).
Las triadas son utilizadas frecuentemente en estado fundamental (Marcha de El Amor de las trs naran1as)
tras las voces contienen la fund ame ntal y la mien William Schuman, Sinfona n. 4, p. 34-35 (G. Schlfmer)
quin ta (gen eralm ente
ces graves) movindose en quintas paralelas. Este tipo de movimie vo las dos Virgil Thomson, Msica solemne, para banda (red.), P 7 (G. Schirmer)
efectivo si se desva la atencin de las quin nto es
tas por un exte nso
contrario. La inversin peridica de las triadas pondr en relieve mov imie nto Triadas movindose por relacin de segunda:
n del paralelismo. la trab a-
Samuel Barber, Adagio para cuerdas, p. 3 (G. Schirmer)
Aaron Copland, Concierto para clarinete (red.), p. 2 (Boosey)

...
Ej. 3-15
Arthur Honegger, El Rey David (red.), p. 15 (Chester)
Douglas Moore, La balada de Baby Doe (red.), p. 155 (Chappell)
Serge Prokofiev, Sinfona clsica, 51 (Baron)
Erik Satie, Socrate (red.), p. 15 (Suene)
Triadas movindose por relacin de tritono:

Dominick Argento, The Boor (red.), p. 29 (Boo.sey)

Bla Bartk, Sonata para violn n. 1 , p. 21. (Umversal!
Alan Hovhaness, La montaa misteriosa, p. 64 (Assoc1ated)
Gian Carla Menotti, Amahl y los visitantes nocturnos (red.), p. 21 (G.
En el ltimo acorde del ejemplo anterior, la sexta menor-terce Schirmer)
na como una triada mayor inco mpleta con una sexta aadida (Fa #ratni
funcio
ca). Willem Pijper, Sonatina para piano n. 3, p. 6 (Oxford)
Erik Satie, Sonneries de la Rose+Crmx, p. 7 (Lerolle)
72
73
 Ej. 3-18
ACORDES DE SEPTIMA Y NOVENA

Los miembros caractersticos de los acordes de sptima y novena son. tra-

- dicionalmente sonidos disonantes, pero han sido eximidos de algunas de sus
restricciones anteriores. Estos acordes se han convertido en entidades esta
bles por s mismas con sus sonidos disonantes no necesariamente !?repara
dos o resueltos. ;Los acordes de sptima y :qqvena_,_ como las triadas, pueden
moverse dentro o fuera de cualquier formacin esG!fjj'=-Qijgin-LQ.JracJi:__
cional . Bajo ciertas condiciones formales, las sptimas y novenas son trata
das como sonidos disonantes necesitando resoluci.n ; pero como acord..,
dependientes de sptima y novena tienen la ductilidad de las triadas.
Fundamentales: mi do__ re ____. fa -- do la - sol _ re
Va. - m-i
st' '11 ---
(acordes de sptima solamente)
Ej. 3-16

Todos los tipos de relacin armnica posibles con la tradas son posibls
con los acordes de sptima y novena. Los cordes e septima novena uti
11 lizados como formaciones consonantes funcionan bien en rlc1ones estable
cidas por un ciclo de quintas, terceras o segundas. 1:-a relac10n de cuarta au
.
mentada entre fundamentales proporciona una actividad re?ovdora ?e acor
,
de a acorde, particularmente cuando los acordes son septimas dommantes.

Es posible estructurar siete acordes de sptima diferentes con construc

cin de tercera mayor y menor. Los acordes de sptima con terceras aumen Ej. 3-19
tadas y disminudas son enarmnicos de otros acordes.

_ Ej. 3-1 7

1 2 3 . 4 S 6 7 i
enarmnicos
i >< >< X

'q vt.J:nij q1) 11\ q q: llq: fi wvf 1

_

6. Aum. Fa # ?. Re 7. Si 9.
.

_,
Puede conseguirse una gran variedad en los acordes de sptima a travs tritono trtono , tritono
de la duplicacin (puede duplicarse cualquier sonido) y la inversin. Las sp
timas pueden ser invertidas y dispJiestas de cualquier manera sin destruir su Puede crearse un sentimiento de relacin moviendo las voces a_ travs
flexibilidad armnica. La primera inversin, dispuesta en quintas. es part- . .
e_
_
de varias forro as de diferentes formaciones de sptima y novena sobre la mis
cularmente til or ue su eculiar sonoridad le ma fundamental.
ac6rde central del tono.
75
74
 novena son esen
color de las formaciones de
Cuando . las gradaciones de hace factible el control
Ej. 3-20
ada s po r el odo del compositor, se
cia lm ent e asi mil s utilizadas con faci-
rdes de novena . Las novena
(J =80) tex tur al de los div ers os aco
.
ra a la progresin armnica
lidad tcnica aaden frescu
-l
'!11 ,.......-;;;;:;

1 1 1

1..__
__
..1...-
_
...JI
Ej. 3-23

atm.ticamente, sera posible const rmr. con terceras mayores y meno-

res d1ec1se1s acordes diferente de novea sobre un sonido, pero debido a la
duplicacin enarmnica de c1ertos somdos ' sla men te ,son R?sfles doce,
para propositos de reconocimiento el acorde de novena se analiza como for-
,,

.
mado por dos triadas ' la triada s upenor apoyada en el som"d o superior de la
tnada m fenor. Esta dualidad acordal tiene imphcaciones poliacordales.
. . . . . .

j. 3-21
ser (aunque
4rll 91 t;l '! 11 b?!f t li Una de las ter cer as qu e
qu
int
e
egr
un a
a un acorde de novena pu ed e
tercera me no r. La tensi
n armnica cau

L
raramente) m s pe qu ea da, crea un a
ma. me. dism. aum. ma. me. dism. aum.
cer a dis mi nu da , o su inversin la sexta aumenta
ma. ma. ma. ma. me. me. me. me. sada po r la ter
mtica.
nec esi dad de resolucin cro

11
Ej. 3-24
ma. me. dism. a m. ma. me. dism . aum.
dism. dism. dism. dsm . aum. aum. um . um .
_____
__:::::_:'..:._J ::
_ __
....
--- --- -_ __:
.... .. .;.
.

Un orden practicable de los do e acordes d e noyena desde Jos ms os-
. . .
euros a los ms brillantes es materia para el art1f1c10 d l compositor (los acor
.
des conectados con las flechas pueden ser mtercamb1ados)
si
Ej. 3-22 rde son omitidos de .la
rdes de n oven a los miembros del aco en os color.

71:.
En los aco tima , para m
ara riqueza; tercer a o sp
guiente m anera: quinta , p ental o quinta, para so
oscuro a brillante
1 . 2 3 4 S 6 Jc--:ia
fund am

j 4 n'i' 1
son duplicados as:
Los rrJ.iemb ros del acorde ementar

'rt!tJif fMdt -i i
a, par a den sida d de color; novena, para i ncr
lidez ; tercera o sptim amental el
la no vena del aco rd e est deb ajo de la fund
la tensin . Cuando a la relaci n.
ditm. dism. aum. re alizacin fluida ayuda '

l_
ma.
acorde es m enos gil ; una
'!le. me. me. ma. dism. aum me.
dtsm. dtsm . me. ma d1sm." .
me. ma. me . ma. aum. ma. aum.
""""' 77
76
 Ej. 3-25
Gran cantidad de material se hace utilizable mediante las formaciones
de novena. A partir de que cualquier sonido puede considerarse la :funda
mental, tercera, quinta, sptima o novena de doce acordes diferentes de no
vena, un simple sonido puede ser armonizado con. sesenta novenas diferen: f
tes. Con el sonido Mi en la voz superior, los cinco acordes de novena me-
O'f'='menor deberan ser escritos:

Ej. 3-28
Mi
/-
fi
Mi como 9. Mi como 7. Mi como S. como 3. Mi como fund.
-
- -

La cuarta inversin (novena en el ba}. o) es una extu V

- -
1
- -
1

en un pasaje spero-cortan . . n de 1 qum ra dura y efectiva

te. La omisio
flexibilidad. ta produce aqu ms

-

# .....

[:e.
Ej. 3-26 - .. -

[ me. [ [ me.me. [
me.
-

me.
,

1t
.. _

Re me. Fa# me. La me. Re me.

"\

Do #

Las sucesiones de novenas de texturas intervlicas variantes son efecti

vas en marchas progresivas,
Ej. 3-29

SoJ# 9

intervalo de novena men or ae:: arm

La novena domina . ers1on
. se encuen . ..

nudo con su sptima omnteitidmen or en la cuarta mv

oma_ p ralela. En la cuarta invtra
, ,
a me -
veces escnto como una octava disminu ers in el
para facilitar la lectura. da
Ej. 3-27
1

1 y en combinacin con sptimas.

Ej. 3-30

78
79
 Arnold Schoenberg, Seis pequeas piezas para piano , Op. 19 , p . 4 (As-
problema de la inmovilid ?? Esto puede salvarse por el mero toque de la no
El incremento del peso armnico de las novenas a menudo presenta el sociated)
.
Alexander Scriabine , Sonata para piano n; 5 , p. 16 (International)
vena con una voz moviendose desde una triada o acorde de sptima. lgor Stravinsky, Threni (red.) , p. 44 (Boosey) -

Guido Turchi, Preludio y fugueta para piano, p. 3 (Zerboni)

Ej. 3-31

ONCENAS Y TRECENAS

importa cuantas terceras an sido

uea porcin de la pale ta armmca. Los
Los amplios acordes por terceras , no
oncena y treena ad en ?ens1dad pero
aadidas , forman solamente una peq
mltiples sonidos de los acordes de
nes de seis o siete somdos son pesa
reducen la flexibilidad . Estas formacio gen eral .
tiles en el esquema armnico
Cuando los acordes de novena son utilizados con acordes por cuartas u das en las relaciones armnicas pero form a
identificable considerando la
otras categoras no por terceras, los miembros de la novena estn dispuestos Un acorde de oncena es fcilmente or
triadas separadas por una tercera may
de tal manera que al menos uno de los intervalos de este acorde recuerda cin como una combinacin de dos
la construccin intervlica de la armona no por terceras. Por ejemplo, si los o menor.
acrdes de novena son seguidos por acordes construidos por cuartas , los
m1embrs de la novena estn colocados de modo que dos de las voces for Ej. 3-32
man un mtervalo de cuarta. Esta cuarta est enfatizada en la frase, para pre
P?rar la textura de la entrada del acorde por cuartas. Las relaciones que com
bman las texturas acordales son , sin embargo, materia para estudiar en el
captulo de Sntesis armnica; ver Captulo 13 .

tificado considerando la formacin

Un acorde de trecena pue de ser iden s en
de tres triadas con son idos comune
PROCEDENCIA DEL MATERIAL como una combinacin simultnea
dos puntos.
Varias clases de acordes de sptima y novena:
Ej. 3-33
Alban .Berg, Sonata para piano, p. 10 (Universal)
Paul Creston, Sinfona n. 2, p. 5 (G. Schirmer)
Klaus Egge , Sinfona n. 0 1 , p . 74 (Lyche)

11 E 11
etc.

1
Lukas Foss, The jumping Frog (red . ) , p. 84-85 (C. Fischer)
aum.
George G rshwi?, Porgy and Bess (red . ) , p. 8 (Chappell) ma. me.
ma.
Roy Harns, Sohloqmo _ y danza, para viola y piano, p. 4 (G. Schirmer) ma. me.
me. me.
ma.
Charles Ives, Walking (Arrow)
rsin
rtibli,,.f..l}J!Lqjg, iqtento de inve
Maunce Ravel, Valses nobles y sentimentales ' p . 3 (Durand)
Goffrdo Petrassi, Magnificat (red . ) , p . 56 (Ricordi)
producir otra oncena o trec!J::.,-
El intervalo de trecena no es . inve
..
Erik Satie , Sarabanda n. 2 (Lerolle)

81
80
 Ej. 3-34 Ej. 3-36

..... :s:
/
- --/\
- -- --
'' I Js 11 ....1 . 1 1 t.J

. .,-----,-) - _... --
2. inv. (Do 13) Do 1 3 2. inv. (Do 13)
Do 1 3 6 incornpl. se convierte Sol 1 1
Sol 1 3

Las sonoridades de oncena y trecena son creadas a menudo por sonidos 11.
sm 3.
" SI'n
s m 7 .a
pedales y ornamentacin meldica de - triadas y acordes de sptimas. En es
tos casos el fondo armnico no es de acordes de oncena y trecena sino un
acorde ms pequeo con la adicin de sonidos ornamentales. En el anlisis, mejor dispuestos en una _tn
Los miembros del acordecoloestcacin n produce dos unid ades es1canos sepa
re.lcn inter
-_
. adas
la aparente oncena o trecena es integrada en el acorde con rrienos sonidos la
lica resonante ' pero si de; lo acor
_

sue
y este se considera el acorde bsico; de otra manera los sonidos ornamen resulta un poliacor y _ssino tas
i predoII)ina.g_ las cuar tas.
c_l!l--cordes or cuar
tales son considerados equivocadamente parte del acorde. an como oncnas o trec ena s,
Ej. 3-35 Ej. 3-3 7

13. poliacorde acorde por 4. as

Fa7 Re7 ______ SoI9 Fa

El conjunto intervlico de los acordas,es de oncena y trecena coincide a me

1 Si se omiten algunos miem_bros de los acorde <;! oncena y tre_cena es po nudo con varias formaciones de escal
i/ _sible conseguir una cierta libertad de movimiento arnico.-Los-acordes_de
onc.ena y trecena contienen habitualmente dos intervalos fuertemente diso
nantes. <?mitiend_? uno dJo s0nidos que forma n intervalo fuertemente
Ej. 3-38

disonante se atena el contenido disonante y se hace relativamente flexible

el posible movimiento armnico. En el ejemplo siguiente de a-ord-detrt;:
cena, Do-Si y Mi-Fa son miembros de los intervalos fuertes contenidos en t itt 1\
lt
bt .-\1 4 di 1 - 1
el acorde. Mi, Si, o Fa son posibles sonidos a omitir; si Do, a fundamental, Armnica Hung. Ma. Principal
Super Locria Frigia Tonos enteros
fuese omitida, resultara un acorde de oncena. . 83
82
 Y los acordes se convierten en excele
somd. os alrededor de los cuales puedentes formaciones tnicas de seis y siete Darius Milhatid, Les Malheurs d ' Orphe (red . ), p . 27 (Heugel)
compuestas . stas forciones de oncena y trecen
n funcio nar poliacordes y estructuras
a son habitualmente guia
Walter Piston, Carnival Song (coro de hombres y metales), p . 26 (Arrow)
Maurice Ravel, Valses nobles y sentimentales, p . 1 (Durand)
das o una lmea melod1c denva _ da de la escala implc
de tomca ; se encuentran raramente en una extensa realizitaacin
en el rico acorde
.
Alexander Scriabine, Sonata para piano n . 8, p. 1 (Leeds)
Harold Shapero, Sonata para piano, Cuatro manos, p. 9 (Affiliated)
.tima. Los acordes de oncena y trecena c'?mAn n i_e_c;cm los acord
y novena. ------- ---
es de sp-
Igor Stravinsky, Octuor, p. 52 (Boosey)
Ej. 3-39
DECIMOQUINTAS Y DECIMOSEPTIMAS
As como el sistema tonal se expande en uno que proporciona ms de
siete sonidos diferentes al acorde, se podran aadir terceras a los acordes
de trecena como una decimoquinta y decimosptima sin duplicar los miem-
bros del acorde .
Ej. 3-40

17. 13.
con duplicaciones

En acordes por terceras, mayores que la decimosptima, cada sonido no

es necesariamente diferente; la medida del acorde est determinada por la
distancia entre la fundamental y el sonido nuevo ms alto que se produce
en terceras sobre la fundamental.
Ej. 3-41

PROCEDENCIA DEL MATERIAL

Acordes de oncena y trecena:

Alban Berg , Wozzeck (red.), p. 39 (Universal)

Benjamin Britten, Peter Grimes (red.), p. 27 (Boosey)
Arthur Honegger, Juana de Arco en la hoguera (red.) , p . 84 (Salabert)
84
85
 Para propsitos de manipulacin, la textura de estos
ra aligerada por la omisin de dos o tres sonidos interioreamplios
s
acordes se
Deben Arthur Honegger, Sinfona litrgica, p. 106 .(Salabert)
las unidades tridicas separadas a menos gue se . deseen estructuevitars
.
ras
e
J2Q.:.
. Ch arles Ives, 19 Canciones (En los Antpodas), p. 44 (New Music)
Giselher Klebe, Momentos musicales para orquesta, p. 1 (Bote)
lacordales.
Ricardo Malipiero, Sonata para violn y piano, p. 18 (Zerboni)
Ej. 3-42 Maurice Ravel, Chansons Madcasses (red.), p. 12 (Durand)
Alexandre Tansman, Cuatro preludios, p. 5 {Demets)
Heitor Villa-Lobos, Rudepoema, p. 22 (Eschig)

ACORDES DE DOCE SONIDOS

Pueden superponerse terceras mezcladas hasta que tod?s los doce soni.
dos estn presentes. Los complejos trminos acorde de d1monovena, Vi
gsimo-primera, o vigsimo-tercera son. raramene ut1hzados. Los acor:
Los acordes de decimoquinta o decimosili.ma son efectivos e0-am
paralela o en acentuaciones y pausas armnicas. . a des de doce sonidos que contienen doce m1emb s difere?tes,enson tan co:rg:- t
[>lejos y densos gue debe prestrselestextura
una atencon especial
se ah?era cuando el
cuanto
acorde
a re;
esta *
Ej. 3-43 gistro e inst.!!!!t! acin: La densa acQr-
-situado en el registro superior o, cuando laporc1ones consonantes del
Allcgro de son tocadas pr gn1p?s O!ql!!_Js seQ_r
>

Ej. 3-44

]
Cuerda
y madera

Trompa

Tuns.

PROCEDENCIA DEL MATERIAL

Acordes de decimoquinta y decimosptima:

Henk Badings, Sinfona Louisville, p. 63 (Peters) Es esta una especie de la armona extremadamente limitada, que opera
Alban Berg, Concierto para violn (red.), p. 42 (Universal) en un rea confinada; sus funciones armnicas son pocas . .Los acordes de
doce sonidos se utilizan eara acenj:ua_ci_Qn,
. . e:: _

86
87
 Ej. 3-45

> >

para tensin quieta y sostenida,

Ej. 3-46

ande n al unsono o a do

Los acordes de doce sonidos por terceras alcanzan un registro ancho y

\sus miembros son dispuestos normalmente en terceras. El movimiento pa
rralelo de todas las voces le da una temporal flexibilidad ' pero cuando se
util iza el movimiento contrario en algunas voces, las distancias entre algu
''. nas de ellas varan. Esto da por resultado un acorde de doce sonidos por ter-
88 89
 cer as movindose a otro formado por cuartas
, un acorde heterogneo compuesto, o un acorodesegu ndas, o a un poliacorde,
en espejo : APLICACIONES
. para piano
1 .-Escrbase un pasaj e dnco . en el que la armona -est do-
2 .-Compongase para coro 1xto . una. lnea de uno de los Salmos. D-
Ej. 3 -48
.
minada por el, ciclo de qumtas. .
que la msica sea g?ber? a 1n;almente por el ciclo de terceras.
3 -Escrbase un pasaje m1xolI dI p dos obo s y dos fagotes en el que
armona este, gob ernada or el. ciclo de segundas.

.. 4 .-Constryase p so bre 1 a s1guiente serie de fundamentales ar-

una frase
. . La l1.d10,
. 1 - 11 - VI - VII - III - 1.
.

. mmcas:
:
.
5.-Armoncese una esca1a mayor descendente con tnadas mayores
exclusivamente;
6.-Armomcese la esca1a Emg. mtica ascendente con triadas mayores y
menores. . . te meloda con acordes por terceras .
7 .-Armoncese la s1gmen

Por cuartas Por segundas poliacordal compuesto espejo

1
(J 72)
=,J $J ;1 #J 111,J I t'--
F_0=-

- e !
1 J E1 .be f!
Cuerdas con glosas de trompa

PROD ECENCIA DEL MATERIAL Ff

Acordes de doce sonidos: 1' dolce (legato) :S
J #"
Alban Berg, Fnf ester-Lieder (red.), p:
Leonar Bernstein, Orch
The Age of Anxiety (red.), 6p.(Un 59
iversal)
11r 11
Karl-Birger Blom dahI,
Benj amin Bri tten, Thc:i An iara (red.), p. 1-3 (Schott) (G. Schinner)
Vittorio Giannini, SinfoTum
na
of The Screw (red.), p. 5 (Boosey)
n. 4, JU, en el 9 de eits ayo (Ricor 8.-Amplese el siguiente pasa1e para dos clarinetes Y dos fagotes.
Mich ael Gielen, Msica para Arco
39 (Universal) s, piano, bartono, trom bndi)y titnbaI, p.
E verett Helm , Concie

da, p. 15 (Schott) rto p ara cinco instrumentos solistas, percusin y cuer

Charles Ives, 19 Can es (Majority), p. 42
Rolf Lieberm ann, Cocion
nciert o (New Music)
(Universal) para ba nda de Ja zz y Orquesta sinfnica, p. 1
D arius Milhaud, Sonata para piano (19 16),
Vincent Persichetti, Sinfo p. 10 (S alabert)
na para Ban da,
Bernard Rogers, La P asin (red.), p. 98 (Eikan p. 127 (Elkan-Vogel)
-Vogel)
90
91
 n mus1 , . ca p ara cue rda de ac ord es sostenidos por terceras , incl-
l7 -E
9 .-Utilizando Do como centro tonal (pero no como escala prevalecien ncena y trecena .
,, yanse varios acoaserdesunad e piez piano, a

des por terceras para

te), crese un ambiente tranquilo en la orquesta de cuerda mientras las tria a corta co n acor .
das se mueven en relacin cromtica de segunda y tercera. Termnese sobre 18 . -Escrb
ma nos en qu e rep entin as for ma .
cion es de decimoquin terrum-
tas m
un seis-tres equivalente a tnica. cuatro '
pan el ambiente . una lm, ea lm . ta con un suave di-
.

a un solo de trompe
visi pra cuerdas co se acordes e oorednidos para banda completa que de-
10.-Escribase una sucesin de acordes staccato en los metales. Establz
canse varios movimientos de fundamentales por tritono. 19 -Escrb ase mo fondo, d;ca apar de doce sonidos.
11.-Constryase una secuencia de acordes de sptima mayor y hgase 20 -Constryan un pasaje para timbal so1o.
un pasaje para cuarteto de cuerda sobre la idea secuencial. terminen pausas en
12.-Armoncese la siguiente meloda en cuatro partes para cuerda uti
lizando exclusivamente acordes de sptima dominante. Deber utilizarse mu
cho movimiento contrario y oblcuo y varias inversiones.
Ej. 3-51

Lento

4 1 r lbr W lf if I F i.,J
pp
I" 1

13.-Escrbanse unas series de secuencias incluyendo acordes de sptima

y novena.
14.-Inclyanse varias clases de acordes de sptima y novena en un in
terludio para rgano.
15 .-En una seccin corta para piano dominada por acordes de novena,
utilcense inversiones de cuarta ruidosas y speras.
16.-Amplese este pasaje para piano de acordes de oncena y trecena pre
servando el carcter general.
Ej. 3-52

93 1
92
 Captulo 4

ACORDES POR CUARTAS

Los compositqres del siglo veinte utilizan la armona de acordes por cuar
tas as como la armona de acordes por terceras de la prctica Clsica y Ro
mntica. Los materiales de la armona por cuartas surgen de la ornamenta
cin de la triada (a) y de las tcnicas de la polifona medieval (b).
Ej. 4-1
rmoniuin

f 1tpfiCJ;a
"' :::::::=--
11

fJ:ff;@ l d 1
Los acordes por cuartas estn construdos por superposicin de interva
los de cuarta. En otras disposiciones,J.a mayora e los iembros del acorde "
deben ser colgg_ados a . distanci.-Jle .YE::r.l para preservar la 12eculiar sonori:
dad de las cuartas; de otra manera las estructuras por cuartas pueden sonar.
como oncenas, trecenas o acordes con sonidos aadidos.
Ej. 4-2

11 H J
Por 4. 5 Por 4 . 5 l l. 13. a
!:
sonido aadido

95
 .
La claridad es dif
p f'
<leras o voces de mujer}. Una e at ea1enu
graves; estos tienden acilcircdeulacon seguir con acordes por cua. rtas en registros
.

r m mnte en las artes superiores (ma- cuando el sentido suspensivo no est resuelto,
. cualguier sonido disonant . a la necesidad de resolucin de
Ej. 4-1 7
Ej. 4-14
(J ::. so)
Cuerda 1 _ +

y cuando se aade la sexta o novena de una tnica cadencia! por terceras.

Ej. 4-18

>

Cuando se aade parte ornamentada l

por cuartas es posible una
una ma. yor l"bI ertad armom?ca.s acordes de tres sonidos
Ej. 4-15

Tnica con sonido al'ladido

Cuando ambos acordes por terceras y por cuartas aparecen en relacin

armnica, es aconsejable emplear artificios en la armona por terceras que
pongan de relieve el aroma de la cuarta justa. Los acordes por cuartas pue
A los acordes por cuartas puede llegar;e de de den ser abordados o dejados por acordes de novna cuando se utiliza la cuar
donarse mediante una triada cuando e somdo una triada , o pueden n
supen.or est preparaba ta inversin del acorde de novena con la fundamental en la voz superior (la
ado, prominente sptima, ligando dos cuartas, acta como enlace para las dos ca
Ej. 4-16 tegoras acordales);
Ej. 4-1 9

(.J : 96) + + Tpts.

9.

1 U
. MU U y 1 {-;br., 1

M d "

11 c.resc. I '/flr.
100 -=

101
 por acordes sp tima cuando
de se,.ptt.ma .soden reemplazadas p orlalatecu
. a de
rcera qumt
'
arta los acordes p aralelos
Ej. 4-20

11
y or acordes de trecena cuando ,. .
mmp an las cuartas +
+ -------
estan disp uestos de tal m anera To

.

que predo-
Ej. 4-21
Los acordes por cuartas se utilizan como dominantes en cadencias de
cualquier idioma armnico. En las cadencias con acordes por cuartas puede
utilizarse cualquier mezcla de acordes si en la armona predomina el inter
valo de cuarta.

ACORDES DE CUATRO SONIDOS POR CUARTAS

. .En _cade s sobre acordes Se obtiene una estructura por cuartas ms resonante que un acorde de
en su form ancia
invertida por cu artas eJ a
corde fin. al es ms p oder . formasonidos
tres por cuartas, aadiendo otra cuarta al acorde. El nuvo sonido
... . oso un intervalo consonante (dcima) con el sonido fundamental y aade
color y variedad a la armona por cuartas. Los acordes de cuatro sonidos
.

Ej. 4-22 por cuartas son extremadamente tiles en sus tres formas invertidas debido
a la variedad de inten1alos que contienen.
Ej. 4-24

Los miembros de Jos acordes
nor al ltimo acorde por cuart eo acordes por cuartas, el acorde
e.n las cadencia s he ch as or cqartas se mueven tan librem
s la me n t ente que
as p ue e tener cualquier sonido an .te
102 en el b aJO.
103
 Movindo travs de 1as mve .
un mov1m1entose ara m
.

.
.
rs1
nico real sm. cam bo10. nesdedfuelnda

mismo acorde se producira,

mental . Las construcciones compuestas (terceras y cuartas) traen color sonoro
Iiuevo a la armona por cuartas. Puede aadirse una tercera encima o deba
o de un acorde de tres sonidos por cuartas. Si la tercera aadida es mayor,
Ej. 4-25

el acorde suena consonante; si la tercera es menor, el acorde suena menos

Los acordes de cuatro sonidos r

ceras cuando dos vo ces se
lven fac, llmene en acordes por
.

mue ve
manecen estacionarias. Los acord n J Untamnte mientras las dems perter
este contexto . es d e tres somdos por cuartas son ti
les en Los acordes compuestos por cuartas con tres sonidos y la tercera mayor
Ej. 4-26 aadida, son efectivos cuando se utilizan como tnica cadencia!. Cuando se
usan como acordes de paso, ambos tipos (terceras mayores o menores) son
(J : 84)
igualmente tiles. Una estructura por cuartas puede aparecer con una ter
cera arriba y abajo simultneamente como un acorde de cinco sonidos; esta
! ?--4f 1(1
O.gano
formacin es de sonido jugoso y funciona particularmente bien en relacio
5t nes que contienen estructuras por terceras y poliacordales.

(9. )
j Ej. 4-29
(7 ) +
Andante

(3-sonidos)

l
supenor del acorde. tono se ueve ac1;mente s1_ esta colocaddeocuenatrlao psarte
Cuando la
dos P?r cuartas,cuarta
el tr
aumenta da est r sente en un
corde oni
Ej. 4-27

La introduccin cromtica de un acorde por cuartas puede causar un re

1 04 pentino desvo de tonalidad o formacin escalstica.
105
 rdes multi-sonidos poraudcuartas contienen
Ej. 4-30 Los acordes de trecenaidoy s.losLaacosim ilitu d es terica, no itiva. Si las ter
a me nud o los mis mo s son cibe una a
form
ceras invaden unSiacounrdeacoderdeseis o siete sonidos, el odoinvperadid o por cuartas,
idos es
cin de trecena . por cuartas. de seis o siete son
suena a acorde
Ej. 4-33

Los acordes por cuartas pueden se. r co1ocados en qmntas

. tan fcilmente
como los acordes por terceras pueden colocarse en sextas.
Ej. 4-31

acorde por 4 .s
1m 11
...

(1) !
13.

Si el nmero de tercerascony side rde puede ser utilizado

cuartas es igual, el acocien
Cuando las quintas dominan un acord por cuartas, las cuartas se vuel- como estructura eje ydesercuartas orad o como pertene te bien a la catego-
ven inestables. Es recomendable ro 1: :t: : tercera de un acor
ambas.
ra por terceras,. a la doce sonidosa dife
Pueden colocarse (acorde de docrene tes separados por cuartas justas
de por cuartas compuesto antes r r r puro por cuartas. . si que se repita- ninguno sonidos por cuartas).

ACORDES MULTI - SONIDOS POR CUARTAS Ej. 4-34

al acorde de cinco sonidos y lo inclu:s:

upp esta son onsonantes
:"t :cor .- .- X
...

Los acordes construdos por cuart

/lt ....

resultado un cambio ctegrico en la, tens1.?,; debido e ale sets somdos da por
. 1 ...-
intervalo de fuerte
te de acordes de tres, cuatro y cinc; 50o que conttenn una cuarta au-
disonancia. Este acorde de seis (o m ) 1 os pertence al grupo disonan
41)
)
- -.-
zj te

::::.:.:
enarmnico
mentada . .Es_bueno aprovechar la relacin e un grupo disonante. con uno L -

consonante
-----=-=- ::
:::..:...
-

..,_

Ej. 4-32

ero de miembros del aco rde, la potencia li

Segn se incrementa eldenm
2;> 11
...

go movimiento paralel o, un sono interrump

un ido
neal decrece. Un amaent r la asfixia arm ni ca.
6-sonidos 4-sonidos
o una dominante rep inamente enriquecida prevee
107
106
 .
en la base del acorde y se omitir u :il caran los mtervalos ms grandes .
Si no se desean sonoridades turbias , .
tonadas y la cualidad distintiva de la armom: Las partes pueden ser amon
2.-Escrbase un corto presto para dos trompetas y trombn. Dese im
a por cuartas preservaqa por el portancia a los acordes por cuartas justas-aumentadas y aumentadas-justas.
aislamiento del timbre orquestal. 3.-Escrbase un ejemplo a tres partes de armona por cuartas para dos
violines y viola sobre un sonido pedal en el cello. Ornamntese la pedal.
r
Ej. 4-35 4.-Continese el siguiente pasaje para trompetas preservando el carc
ter general.
Ej. 4-36

' 1 u wy 1g r1n"! 1
I 'IMl't;.

5.-Corr.ipngase una pieza original para voces de mujer (dos sopranos

contralto), dando importancia a los acordes por cuartas. Pueden incluirse
otras texturas. Utilicese el siguiente texto, Salmo 106:
PROCEDENCIA DEL MATERIAL
They mount up to the heaven, they go down again to the depthes: their
Armona por cuartas: soul is melted because of trouble.
(Suben hasta los cielos, y bajan hasta los abismos: en medio de estas an
Alban Berg, Wozze gustias desfalleca su alma).
Leonard Bernstein, ckSie(re d.) , p. 45 (Universal)
.
:
Aaron opla?d, Fantas1a para piano, p. 23(Bo )n; f(iei;'D
te
Valentino Bucchi , Sona!inaaniparversarios . . ark)
a pia n {I ' 6.-Continese la siguiente idea para piano.
Paul Hmdem1th, Nobilissima visione (suite orquosey) Ej. 4-37
Arthur Honegger El es.tal) , P . 49 (Schott)
ArnoId schoenberg, SinreyfonDaavid
' (red ) ' p. 5 (Foetisc h) .
Roger Sessions, Sinfona n. 2dep.cm ara
( O p . 9, p. 1 (Umversal)
Igr. stravm sky, Septeto , p. 11 (Bo67oseGy). Schumer)
.
Wilham Walton, Concierto para viola orqu
'

!
Anton Webern, Variac iones para pano P 27estp.a 5-6 (red.) , .P 12 (Oxford)
' (Umversal)
APLICACIONES
-1.-Escrbanse pasajes secuenciales para fIaut a,
cense exclusivamente aco rdes por cuartas. oboe y clann. ete. Util- 7 .-Adanse las voces de soprano, contralto y tenor; utilcense acordes
por cuartas.
1,08
109
 Ej. 4-38

., i r r
(voz de bajo)

E!tr 1r rJa uJ I r J r J 1,d 1 i

8 .-Armoncse la siguiente meloda para cuart
eto de vien to, permitien
do que la armoma por cuartas domine el pasa
je. Captulo 5

Ej. 4-39 ACORDES CON SONIDOS AADIDOS

Un acorde con onido aadido es una formacin armnica bsica cuya

cualidad de textura ha sido modificada por la agregacin de sonidos no pro
pios del acorde original . Los sonidos a aadir forman una o ms segundas
9 .-Escrbanse varias melodas y arm mayores o menores con cualquier miembro del acorde por terceras o por
mm
oncense con una textura redomi
nantemente por cuartas. Puede utili cuartas . Estos sonidos aadidos estn colocados generalmente una segunda

! ;
zars e cualquier medio y

!
partes . - ero de arriba o abajo de cualquier miembro del acorde para evitar la creacin de
se el s iente arran9e para cuarteto de cuerda. Hgase acordes de sptima, novena, acordes compuestos, etc. El sonido o sonidos
salt tea pen a ona y la escntura armnic re aadidos son elementos modificadores pegados al acorde, de claros poderes
direccionales y, como modificaciones de color, varan la te?.(tura_!Jls_._qe la
. . a por cuartas.
Ej. 4-40
_

funcin de la estrucfra bsica. Los ejemplos tradicionales de acordes con

sonidos aadidos se encuentran en la tnica seis-cinco cadencia! y en el acor
de de sexta aumentada francesa.

ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

El acorde de sexta aumentada es un acorde idneo para aadirle sonidos

debido a que su impulso direccional es lo suficientemente fuerte como para
quedar intacto an con la adicin de sonidos de color . La sexta aumentada
francesa es un primer ejemplo ; aqu se aade una segunda mayor sobre el
sonido central del acorde bsico de sexta aumentada italiana. Este sonido
aadido no altera la funcin ni el significado formal del acorde italiano pero
crea una orla de color (el intervalo de sexta aumentada da al acorde italiano
su poder de motivacin y el intervalo de tercera sobre el bajo le da su aro
ma fundamental) .
La tcnica de sonidos aadidos del siglo veinte emplea cinco acordes b
sicos de sexta aumentada a los que pueden adherirse segundas. Estos acor
des co:sisten en el intervalo de sexta aumentada con: una tercera mayor (ita-
110
111
 simultneamente a
var ias seg undas mayores y menores
una octava doblemente a mentad a con una tercera mayor; y una tercer
liana) ; una tercera menor- una oct ava aumentada con una tercera mayor Pu ede n aa dir se iar su funcin. El acor
aco rde de sexta aumentada sin var
cua lqu ier for ma del a los sonidos aadidos
aumentada . tien e una fue rte ten den cia a moverse indiferente
de
-
a l.
Ej. 5-1
Ej. 5-3
8 . aum.

Q) (D
Con: 3. M. desde el bajo 3. m.

fj\
-l h#
!!" 1i5r;* 1i 1 t: ' ... 1
r
sonidos aadidos sonidos a.

.a .i. l hiti
41
, if{- 1ti'" \V

' Bsica ' (Francesa) (Tonos Bsica

enteros)
(Italiana)

]
8. a doble aum.

idos aadidos resuel

s de sex ta aum entada con dos o ms son
Lo s aco rde didos de otra va-
la ma ner a. m s nat ura l en acordes con sonidos aa
ven de
textura de segundas.
riedad , debido a su comn

.
La formacin con la tercera menor es u na vanante de color de la sexta

=: {
OS
N SO NI DO S A AD ID
aumentada italiana con la terc a m y Los acordes bsicos de sexta au OTROS ACORDES CO
mentada con la octava aument o e umentada son texturas de nove
no sl o a formaciones
na y tienen utilidad en pasajes e os que tienen importancia los acordes de yo res y me no res pu ed en aadirse
La s seg un da s ma rdes por terceras y cuar
novena, oncena y trecen a El acorde de sexta aumen tad a con la tercera au- , sin o a la mayor parte de los aco
de sex ta au me nta da es sonando con un acor

con la tercera en J1Q:.

mentada es til en un contexto de acordes por cuartas y a menudo se escri-
. Lo s son ido s aa did os no son sonidos ornamental
tas.
be enarmnicamente . En cual. qmer acorde que contiene el intervalo de sex- bros de color ue rivalizan

mi em
ta .umentada las voces que .corman e l mtervalo fienen una tendencia a ex-
. de , sin o ver da de ros rementan la densidad
1' en inters picante e inc
. tencia le colorido. Aad
pan d irse, descender cromticame nte , o moverse oblcuamente (una voz
armnica.
tenida) .
Ej. 5-4

r
Ej. 5-2

1 L
(oblicuo)

+
-
r
voz estacionaria
1 13
1 12

[
 La segundas mayores y menores - .das arriba y
cualqme r miembro de una tna. da mayorpuoeden ser anad1
colocado el sonido aadido al a menor, ero cuanto m s baba J o de aadidos, an los ms fuertemente _isonantes, no compiten con la sptim(l
corde, menos res_gona aj o
nte es la formacie,st la novena en cuanto a la atencin del movimiento de la dis9-ia; ls so.-
fdos aadidos no son competidores fuertes para la resolucin. Se adhieren
lo mismo a acordes invertidos que en estado fundamental y pueden ser du
plicados a voluntad. La duplicacin del sonido aadid en las voces e.xter:
nas es efectiva cuando esto ocurre como octavas sucesivas en acoplamiento
meldico. El acoplamiento suena bien sobre todo cuando se utiliza en un
cuerpo entero de armona con sonidos aadidos.
Ej. 5-7

'- cJ :120) ;!::

' f ji! ji!
"
Mad.

J'
1T 1i 1 1
j: l,titi>
E
A? adiendo un nido sobre una terc fl"1.
ste neo miem bro so JI
> > ::;::.. .
> ---

del aco era mayor se hace dif. uso el color de (8. baja)
Trompas y trombones ---=::

ri soni do a adi
rde . La t erc era menor es algo menos afectada por
do. .Las segundas se aaden a los acordes por cuartas justas en el siguiente
. La triada disminuda ser siem re
de que se le aplique un sonido aai un acode de textura fuerte, a pesar orden de sonoridad: para texturas blandas, la segunda mayor por debajo de
aumentad<\ con segundas mayores ado- en done se le aada '. pn la triada . la sptima, encima de la cuarta, debajo de la cuarta y encima de la funda
mental; y para texturas fuertes la segunda menor encima de la sptima,
miem bro , la textura es todava de tononad1das ' arnba o de bJ de ... lq mer .
menor son ms tiles por ue hacen senteros; ls adiciones de lacua

debajo de la sptima, encima de la cuarta, debajo de la cuarta, Y.encima de

ciones a acordes de snti :!a Y novenaposible la vanedad intervlica. Las
-

segunda

la fundamental. Cuanto ms baja est colocada la segunda en el acorde,

nores porque la adicin de u son ms frecuentemente segundas madi-
plicacin de lgn miembro d: d m ayor a veces resulta ser una du-e-
. _ menos resonante es la formacin:

- e.
Ej. 5-6

:r @ffr)
modelo fuerte

:; 1 r "t 11 ,d
triad . dism :

1##1
triad. aum.

Y frt
acordes de 9. a

(Re Sol Do) 4. aum.

con sonido aadido
+
(sin sonido aadido)

En algunos casos, un acorde de Es posible considerar los acordes del ejemplo anterior bien como triadas
d1. do puede parecer . a con un
triad a o de se,ptim con sonidos aadidos o como acordes incompletos de sptima y novena con
u n aco rd e de nov ena Un a mirada a1 con textosopu
nido aa- sonidos aadidos. Los acordes sonarn como acordes por cuartas con soni
del acorde
termmar la verdadera identidad

.

ede de- dos aadidos si aparecen en un pasaje dominado por acordes por cuartas y
_;.n un acorde de sptima 0 . de nov .
ena . con somdo aa-. dido , 1os som.

como acordes por terceras con sonidos aadidos si se utiliza un predominio

-
-- --

114
dos
m H

--
de acordes por terceras. La adicin cromtica de la segunda a acordes por
115
 L
Los acordes con sonido aadido del tipo suave a menudo paran el fluir
armnico por su tendencia a formar una cadencia y cuando se utilizan ex
tensamente paralizan las relaciones armnicas. El fluir puede ser mantenido
mezclando libremente los tipos suaves y fuertes.
El movimiento progresivo de l os acordes con sonido aadido es gober
nado por la armona bsica a la que estn adheridos los sonidos . Los recur
sos como cadencias , progresiones armnicas y frmulas tradicionales, pro
tegen a los acordes bsicos del efecto debilitante de las segundas aadidas .

' lfr al'f 1'" hl'!!- ne qitp:J; 'l!f Uft'"j

(Re Sol # o,,
,
t ;::::';[ t
cu rtas aumentadas con y sin soni dos

e a.adidos suenan
e o ros, porque ambos pertenecen a la
ras fuertes . categora de tex-

Ej. 5-10

En cualquier clae de acordes con soni

do aad ido son posibles dos tex-
fuerte y otro fuerte contenien
turas generales, u n_ tipo suave sin disonanc
. ia
do al men os una disonancia

,
fuerte . .
Los acordes con sonido aadido son efectivos como tales solamente cuan
Ej. 5 -11 .. , . h. una relacin armq,nica. definid eor los acordes bsicos 6_est P.f_e::.
, y1amente !!?,!IB. eL.acordes sin sonidos aadidos_. Esto es particlar

os en un campo amplio . Los sonidos pueden ser aadidos a acordes bsi

: fPente cierto en aquellos acordes que contienen muchos sonidos desplega
suave

f; ... .
:Cos complejos si las estructuras estn claramente establecidas sin los sonidos
de color . Si los sonidos son aadidos a un acorde bsico complejo sin pre
paracin textural, se escucha un acorde de amplia formacin bsica -no de
116
117
 sonidos aadidos-. Un amplio acorde compuesto y un acorde complejo
_sonidos aadidos soaiefiU 1c- Ainenos=eseSieTana rela con . Ej. 5-1 4
cin armnica firme bajo la estruT<li1
<lo
ctura compleja con sonido aadido, preva-
lecer una textura armnica compues ta. triada Ma. triada me.
Los acordes con sonido aadido son
cia; un acorde con sonido aadido y un acora de menudo secundarios en aparien
ticos. La diferencia puede verse slo dentro delporcont segundas son a veces idn
exto general de una sec
cin de msica.
Ocasionalmente, los sonidos aadidos estn colocados fuera del mb
de la escala original. Este amp lio espa cio prod ito
uce
movimiento armnico y una mayor claridad de los sonidos dison una may or liber tad del
aadidos.
antes
triad. aum. triad. suave
Ej. 5-13

2.35 me. 2. 35 me.

L-f-
ue_ e '
rt_ _a_
' su ve__

proce ,) e,,., t o
l IV ..
, ' , .,, ,'
Centro Do
Aunque algunas de estas estructuras se asemejan a acordes trd1c1onales
por terceras, no funcionan como tales en un contexto de armomas con so-
Una categora especial de tipo de acordes con su sonido aadido nidos aadidos. ,
ra de la octava es la de la triadeste
a en R fue . es gobe a
El movimiento en este tipo de armona con sonido ad1do
OSiin cerra d-9.l
encima. Una triada (mayor, or, disminuda o aumentada) se Jm
l _ so nido aad ido do a menudo por una lnea meldica superior. Cada somdo de un melodrn,
las partes superiores y se aadmen colo ca en excepto los sonidos ornamentales, puede ser considerado un miembro de
bajo de cualquiera de los miemebros una segunda mayor o menor encima o de
como parte inferior.,, a menudo en oc-_ una triada mayor, menor, aumentada o disminuda. Etoncs se conrye
. tavas para eguilibraL Es posible una gran una lnea de bajo con sonidos a una segu?da e cu_alqmer m1ebro tnad1co
he aqu treinta y seis de tales acordes. variedad de estructuras acordales; (Ej. 5-14). Los sonidos del bajo para la lmea mfenor on elegidos para for
mar el tipo de relacin con las partes externas que me1or convenga a la tex
tura deseada y apariencia de la frase:

118
1 19
 ,,,

G1 an Cario MenoCrtti ' Sebastian ,Su(itere,dp.. ) 11p . (R icodi)

(U mversal)
istobal Co1n 8
Ej. 5-15
Darius Milhaud , ite ' 77 (Kalmus)
El pa 1ar o de fue go ,
/n ,. .. ma. ma. me. me. me. me. me. ma. ma. Igor Stravinsky'. SuSonatdema
. para pia no. ' p . 9 (Ricord ' ) 1
-
-
-
-
-

-
'K

-
-.
TC- -
- Antonio Verett1'
- 1 -
l'

\ - - .!+-.:- - ji
l,>, APLICACIONES
, ase un fragmento de msica par<! orguesta de cam
, ara utili=;-
:;::: ..,.. 1f"9'"" :;:::
2. ma. 2. me. 2. me. m. ma.
::_ ?;>
.:.'. 'i: : ruy
1.-Co. nst . mentada;
!.; '' ': 2<' n os tlR.9L===
:;:;::.:...._:_......
de acordes de sexotastau ;tp 05 de acorde de sexta aumentad a.
2.-Modlese por mel?pa
_
me. ma. me. ma. ma. ma.
.. >-:7=' ' -:-;'"-;

' P;\..
10 de van .
\14
Este tipo de acorde con sonido aadido es ms efectivo cuando se utiliza :I Instrumentese e1 e1e mp
o
ra do
pasa1 .,

e
s pia
tn. nos.
di co par errump' d?
a viento que sea intmat
en relaciones armnicas constitudas slamente por el mismo tipo de estruc i 3.- Es crba se un cort 'd o an - i variante del erial m1-.
ad"do
'.r por un a tro mp a qu e int rod uzc a un som
turas con sonido aadido. Las relaciones primarias y _secundarias no son re
levantes, siendo la meloda el factor gobernante. La consistencia textura! cial, en las cq.erdas.acordes con om. dos aadidos p ara piano, mano derecha,
est garantizada por la disposicin acordal, y la libertad del movimiento li 4.-Escrbanse la mano lzqme. rda. Amplese a dieciseis compases.
neal es posible por la amplia seleccin de sonidos del bajo. sobre este bajo de

PROCEDENCIA DEL MATERIAL

Picsto
J
Armona con sonidos aadidos:

Paul Ben-Haim, 5 piezas para piano Op. 34, p. 10 (Negen)

Benjamn Britten, The Turn of the Screw (red.), p. 41-44 (Boosey)
- aco. rdes con sq11idos adi
Carlos Chvez, Sonativa para piano, p. 1 (Cos Cob)
, d
Aaron Copland, Billy el Nio (suite del ballet), p. 85 (Boosey)
Luigi Dallapiccola, Vuelo nocturno (red.), p. 37 (Universal) 5 -Armomcese una_ catese ,
!! .! P,2.E,1.con

..--.. -- - -

y piano
. . . . ,

pa_"---- -- -- !1l-1:! -s -onstrwse acordes

,,=, ,.,,....,.
del tipo suave. Instrumen ra voz
6.-:-Escrbau

Alberto Ginastera, Sonata para piano, p. 24 (Barry) a secci9n alleg!o rte pa ra - .. q

__ _ _
,

M. Camargo Guarnieri, Den-Bu, p. 3 (Music Press) . fue .

Paul Hindemith, Das Marienleben, p. 69 (Schott) con som d os - d d s de la varied,-;ad---'-'''-
ana ra " cuarteto. Constru-,
. -1 -Escrbase--!2- un [l
--- -- a -
SJ. -
_. .!
-:-- !!Il e !L rtm ico pa- . ..----;---

Arthur Honegger, Juana de Arco en la hoguera (red.), p. 20-21 (Salabert) . as. con som. dos anad. 1d. os_.
yanse acordes por cuaras aumede11tad --cr con
--

Charles Ives, Sonata para violn n. 4, p. 4-5 (Arrow) lo aco r es .. . sonidos aadidos acoplados
. ..

Andr Jolivet, Concierto para fagot (red.), p. 32 (Heugel) 8.-'-Escrb ase un e1e mp
Riccardo Malipiero, Sonata para violn y piano, p. 3 (Zerboni) para banda.
les e la sig uie nte ide a par a pia no , preservando el carcter
Frank Martn, Preludio para piano n. 4 (Universal) 9.-Amp
Peter Mennin, The Christmas Story (red.), p. 26 (C. Fischer) general.
121
120
 Ej. 5-1 7

Captulo 6
i :i!;
10 -Escnb ase

un cre scend
r ncre!11 ente . Co mence e l en el q_ue el vol ume
.

s con f r n armnico se ACORDES POR SEGUNDAS

term mese con un a s pe quenas con son

f
Y
caden cia de es tructu idos aadidos
11. Armomcese Ja sigu ras compI e1 as co n so
r m es y v10las , y
md os a adidos.
,. .

. ie nte
-

mel oda a ra cuerdas con triadas .

sonidos aadidos en los vio

en os ceUos y bajo Ha tres categoras de materiales intervlicos co n los que se .pueden cons
s (en octavs) .
Ej. 5-1 8 truir lo Q!d_: terceras o sextas, cuartas o quintas y segun as o sptimas.
La adicin de segundas a los acordes por terceras o cuartas , o el inserta
miento de los intervalos mixtos en los acordes compuestos , para propsitos
coloristas , no producen acordes por segundas; son acordes con sonidos aa
didos. Pero fuera del contexto tales acordes pueden ser designados por am
bas denominaciones.

ACORDES DE TRES SONIDOS POR SEGUNDAS

Ambas segunda, mayores y menores, pueden ser utilizadas en la cons

truccin de acordes por segundas (la segunda aumentada es de efecto tri
dico) . Hay cuatro tipos intervlicos de acordes de tres sonidos por segun
das: mayor-mayor, mayor-menor, menor-mayor y menor-menor. Colocados _
en un orden de consonancia progresando a disonancia son :

Ej. 6-1

I e 11 bs-
ma. - ma. ma. - me. me. - ma. me. - me.

122 Son posibles dos inversiones de cada uno.

123

Ej. 6-2
En el ejemplo precedente , la disposicin produce acordes parecidos a las

11 ::
novenas , pero en un contexto de segundas son acordes por segundas en po
sicin abierta. En las escalas mayor, menor o las otras cinco modales, slo
el primero de los tres tipos de acrdes de tres sonidos se encuentran natu
Fund . l.a 2. a ralmente ; el menor-menor se deriva de las escalas cromticas o sintticas.
f. Los acordes por segundas
l ;cardes por terceras pueden esta
pueden est ar co1ocados
. en se,, ptimas como los .

L.J as en quintas. r dispues tos en sex tas y

los acordes por cuar-

11

&w:



Ej. 6-3

i\
-
Para la consolidacin , el sonido del bajo de la armona por segundas , ya
_,

tJ ..
-
- - sea fundamental , segunda o tercera, debe ser duplicado (a) . Para la suavi
dad de textura el sonido ms consonante sobre el bajo se duplica prescin
;diendo de que sea o no la fundamental (b ). Para la aspereza de textura se
;' duplica el sonido ms disonante sobre el bajo (c) .
. h-
6-6
Do Re Mi Do Mi Sol Do Fa Si
(a) (b) (e)

4 ! 11 _;; Z'-
..,.._ 711" ...

. Un sonido disonante es un sonido inestable que a menudo precisa reso

Ej. 6-4 ;. lucin . En el estado fundamental y en la segunda inversin de la armona
:; por segundas de cualquier tipo intervlico , el sonido disonante es la segunda
., del acorde . En la primera inversin es la tercera del acorde , excepto ,en la
, primera inversin del menor-mayor, donde la fundamental es ms dison nt:
-
.._. ...

=--
(ma.-ma.) (ma.-me.)

\
Fund. l.a
:sw - ::: - ::- =-=
2.
Fund. l . inv.
a
2. a Fund. l. a
2. a
124
125
 ::- - :r - 1
(me.-ma.)

11 & - &z;_
(me.-me.)

' & - p::

Fund. l.a 2. a Fund. J.a 2.

oloc .
. En la, primera inversin del ma or-m aor 1 a fundamental se c<;>nvierte en
el sonido _disonanteSi
-- est
- =,c ua aeb a10 de la tercera'., _
__
Ej. 6-8

:- 1 ACO RDES MULTI - SON I

IDO S POR SEGUNDAS
.

l . inv.

sonidos por segundas se mueven con
br d un i. ntervalo disonante fuerte (sp-
Los acordes de cuatro -y cinco-

de obte ners e in
d . el movimiento lineal pue
Si el sonido disonante es 1em trapuntsticamente con dificulta rdes por

,
por segundas de tres sonidos o aco
) inl9!!.e e_E:
_ rdes
tima mayor o segunda meno ' uno e s m1embros que forma el interval o Cluyendo en la relacin aco
lo por grados P,re sent es en los acor
cuartas. Las sptimas _(se gun_da RQL g!I!l

fu erte, para la suavidad de 11nea es mejor ab ordarlo y d Jar de- _

. : las segundas en acor d
_ e
conjuntos o por repeticin . Si el sonido disonante no es miembro de un in - des por cuartas se mezclan con

. o de_las pt s.
tervalo disonante fuerte ' lo me1or es ab ordarlo y dejarlo libremente . jan espacio par a el mo vim ient

Ej. 6-9
Ej. 6-11

1 ( J : 84)

La armona de tres sonidos por segundas tiene :. un aroma nico.

Ej. 6-10

r::::-1 por 3 soni . por

1 4. 1 4. asL.-.-----' 4 . as
Andante
.___, .____,

en el
rdes . por segundas son utilizados
En el ejem plo precedente los aco de las par tes.
urbar la posicin paralela
transcurso de la frase sin dist ta enc erra r una
puede ser alargado has
Un acorde simple por segundas s
ica u original . Puede ser o no un clu
escala completa, dia tn ica, cromt on a con den sa-
a que lo circunde. Esta arm
ter , dep end e del tipo de arm on
127
126
 )i:
da es mejor com
consolidarse: binarla con armona poliacordal o compues ta antes de . ; te consistente, pero principalmente debido a la carencia de un movimiento
Ej. 6-12 t. definido de las partes interiores.

. solamente por la consideracin de las dos partes externas corno una estruc-
Cuando se utiljzan clusters amplios, el manejo de las partes se efecta
.;. tura contrapuntstica. Las segundas satisfacen en esta estructura mientras,
.

expandindo y contrayendo los clusters, se consiga una buena realizacin

. de las partes internas.

Ej. 6-13
Estructura

La mayora de las formaciones escalsticas o sus partes pueden conver-

PR OCEDENCIA D EL MATERIAL tirse en clusters. La escala cromtia es la men_ !.HLpgr.g_ c;uando se
A rmona po r segundas: . apia,_ se hace enseguida pesada., Una escala de siete sonidos pueden ser
agrupada modalmente de siete maneras diferentes; y una escala de dos oc
Bla Bart k, Cuarteto de cuerda n 3 tavas, de catorce.
Karl-Birger Blomda . ra (red ' p . 3 (B oosey)
hl
Aaron Copland Sona a r 1. .), p. 105 (Schott)
A ma Ej. 6-14
Ciade De buss;, Pre! udi: %i .1 4
Danus Md haud, Cristob al Coln (re':- 7 (g:r:J) .
)
Francis Poulenc Prom d s a a pian ? .), p. 143 (Umversal)
CarJ Ruggles, Hombre: ;\:on anas
,
o, P 13 (Chester)
Cami p.
lla Togni ' Fantas1a concertan te (fla12 (New Music)
.
He1 tor Villa-Lobos ' Cuarteto de cuerd uta y cuerdas), p. 5-4 (Zerboni) Variando, en progresin, el conJunto intervlico y el nmero de miem
a n: 3, p. 32 (Eschig) bros del acorde, se le da impulso e inters de textura a la armona cluster.
Ej. 6-15
CLUSTERS 1
Cuando un pasaje
estn a distancia d segunda loir de.aot;adtmasnerllam
predominantemente sinest dominado or ac ordes por segundas coloca
inv ert a que la mayora de las vocdos
es
<laderos acordes por segunda ' en p r e ebI do an <:clust.e. No son ver-
a su d1spos1c1on generalmen-
Recurdese lo que
se dice a propos .
, uo de cluster
s en el captulo l .

128
129
 <Cuando los clusters se mueven paralelamente, la progresin es pura
mente meldica. Variando el movimiento a un movimiento similar en algu
na de las voces se aade un inters textura!, y utilizando octavas ocasionales
en las dos partes externas se acenta el color.
Los clusters se . mueven armnicamente por . expansin y contraccin,

vari<lo la consfrucCnintervlica, oiiiitfond me"i6ros,.del acorde, y cam

biando los colores de las voces. Los clusters amplios son poderosos en
:> acentuaciones dramticas, pero los clusters ms pequeos son ms agiles
Las artificiosas realizaciones de l s y generalmente ms fciles de manejar. La conicin consonante-disonante
.
y escribir para el p clu sters son difciles de comp oner de la armona de clusters puede ser opuesta o paralela a la condicin del
1 iano
uti izar los clusters ma"s.Las

agru pacio
c1mente y Ja notaci on se yacolamo
nes de ca mara orquesta pueden contrapunto de las voces externas. Los clusters consonantes o disonantes
Clusters cromticos son esfa"en (diatnicos o cromticos) pueden ser utilizados en todas las combinaciones
,,

da me1 . Los
con una nota escrita de tal mantoseraa m enudo para mstr1umentos de or
'
t. Lo clsters pueen ser forma?os a partir de una escala
posibles con otras voces consonantes o disonantes.
,,

. completa de

Cluster se toca con las palm as o b que encierra el e uster completetocla, doel
e al qwer tipo o a partu de dos o mas escalas contrastantes .
;

razos.
Ej. 6-16
Ej. 6-18

r;luUnsterclus
>> est r '
. menta
ter cromtico puede ser . mstru
do de tal m aner
oto en un1dades acordales. a que el
Ej. 6-1 7

Un cluster no es siempre introducido tocando todos los sonidos simul

tneamente. Cuando los sonidos de un cluster son tocados consecutiva
mente, son efectivos si cada uno se mantiene hasta que suena el ltimo. Es
tas versiones arpegiadas de los clusters contribuyen a dar variedad a los
modelos por segundas. Pueden deElegarse d:: !ri- abajo, de abajo a arri-.
ba, o .. del centro a los extremos.
Ej. 6-19

130
131
 .. mitirles so
uni dad es del cluster para per

El carcter consonante o disonante de un cluster puede ser acentuado De be dejarse espacio entre las s ancho debe ser
por l a manera en que entran sus m 1. mbros . O la acentuacin puede ser de clar am ent e . Cua nto ms amplio sea cada cluster, m
, nar das en una ar
partes contrapuntsticas implica
terminada de antemano por el som_ o de los intervalos consonantes o diso- / el esp acio . El nm ero de las
e duplicado si el tamao del
nantes del cluster: '. mona de po
liclusters , es automticament por dos partes
ster es entonces perfilado
cluster flucta . Cada clu
Ej. 6-20
;"
indepe ndi ent es.
r-- Sw (md) -,
entrada

f.,?P #- 1 1
entrada dison
I
consonante

Estructura a 6 partes por

1
clusters fluctuantes
9f
Ch. (mi)

Los clusters am _los pueden acumularse travs del uso aditivo de

. acordes por terceras o cuartas, po
- iacor es o C usters ms pequeos.
Ej. 6-21

:
entrada en cluster

'11#d:f U 114 1 Jl;

Entrada policordal

1 por movimiento contrario,

oblcuo o direc
Banda

Variando las voces interiores clusterS, scj_'.'.

tamao variable. _Segn los
to , se producirn clusters de se n los clus
!JllEJL!Ll!uede vo verse conCentradQ
rementa la tensin armnica;
.

j ;n en ta"ffifto . etwlq;\!t
. crementan en tamao se inc
, - ;/
.

Dos o ms clusters ' derivados de una esca a o de diferentes licacion_jgi

-

. rs;> d
d ebido a las superposiciones y dup (arpegfos por segundas) pero sonarn
.
escalas,
se
pueden ser usados simultneamente como un poh-cluster. Las fundamenta- Los clusters pueden romper viamente
les de los diversos clusters>' un"d
1 as por un poli-el ust er, pueden formar un sl am ent e si la arm ona de clusters ha sido pre
como clusters te de un contexto
no son claramente par

acorde por segundas (a), una triada (b) , o un acorde por cuartas (c). estableci da. Si los clusters rotos
ala s.
de clusters , sonarn como esc
Ej. 6-22

(a) por segundas (b) triada

acorde roto

'f111lt'e.
f
. .
.
>
.
::> > >

por 2. as triada por 4.s

133
132
 acorde roto

TERIAL
PROCEDENCIA DE L MA

Clusters:
ck ( red ) ? p . 33 (U niversal)
Los sonidos ornamentales incrementan la circulacin armnica en pasa
Alban B erg, Wozze
para piano , P : 1 (Carisch)
jes de clusters.

Ernest Bloch, Sonata

Reel (Umversal)
Ej. 6-25 H enry Cowell Silt of the , P 26 (Peters)

'

. .

flcat
Al an Hovhaness , M agm
?

.
s (Ma1 onty) (New M us1c)

Charles I ves, 1 Ca nc1 1 (Merrymount)

gfo rd R1e gger s ica para grupo de m etales, p.
Wallin ?
10n , p. 21 (New Music)
-Edgard, Vares e , Iomzac

APLICACIONES

1 .-Armoncese la siguie
rdas utilizando acor
te meloda para tro de cue
des por segundas .
El traslado de la armona tradicional dentro de la armona de clusters .
Ej. 6-27 "
por un relleno arbitrario en el espacio, es calculatorio y generalmente sin im

r r ir ;J f Jij
Adagio
r
pulso musical. Los clusters son ms efectivos con la armona ..por segundas

r ur 'r J r v '
que los genera, debido al comn intervalo de segunda. Los clusters son
usados con acordes por segundas, pero ocasionalmente tambin en conjun
cin o en contraste con otros tipos de armona. Cuando los clusters o los
acordes por segundas se utilizan con acordes por terceras o por cuartas, pue

a t' Ji F' P fl" 1

den tomar parte en progresiones de relaciones funcionales de fundamentales.

Ej. 6-26
r
,a a tres voces para do s c1 arm
et es y clarinete ba
jo
2.-Escr bas e un a El egi
undas.
utilizando acordes por seg rto para tres trompetas con
sordina usando
. 3 Pr est o co
..__,, acordes por segundas del tip
-E scrbase un
o menor-menor.
1 35
134
"""\. 4 .-Escrbase un Pre
ludio a cuatro voces par
pleando .acordes de tres a cuarteto de cuerda em
sonidos po r segundas (co
de cuatro sonidos por seg n duplicaciones) , acordes
undas, y acordes por cuai
invertida) . tas (con la sptima
5 .-Escrbase un Capricho
para dos pianos. en el que
4 6.-Escrbase un pasaje len
ters diatnicos, pentfono se utilicen clus
s y cromticos.
to pa ra orquesta de cuerda
los clusters se expandan permitiendo que
......=;.. 7 .-Escrbase un eje y contraigan.
Captulo 7
mp lo de msica orquestal
li-clusters. que incluya varios po
POLIACORDES

; asre
-e;d
ferentes reas arfi!mcas Los se
:U
.. Un poliacorde e l cbinacin_ t a
.. p

c;;:
como umdades cordales. El zo de los oliacordes uede atriburse
". a las dobles y tnples pedales de hay insinuaciones de bitonillidad ca -
sadas en armonas de paso por 1as re1ac1ones de stas con el acorde pedal.
.

:e: :e:
(pedal doble) (pedal triple)

136

137
 La poliarmona es raramente politonal . La olitonalidad est resente s
lamente cuando las unidades acordales qe conforman la estructura se ad
hieren a centros tonales separados .

Ej. 7-2

Tipo politonal

la poliar
Una clara agrupacin de las unidades acordales es requisito de
mona, y la reorganizacin de los sonidos de estas unidade
s puede destruir

la organizacin poliacordal

" " . JJ, -

:ti' -
Area Fa Mayor

..

><
(no es un poliacorde)

UNIDADES DE DOS TRIADAS

Los poliacordes no politonales son considerablemente ms flexibles y ver
stiles; las reas armnicas de ambas unidades acordales varan a menu '.?\it Los armnicos resultantes de un sonido fundamental y de aquellos ar
.

.,
mnicos mismos pueden producir poliarmona:
Ej. 7-3
Ej. 7-5

138 139
 La resonan ia de un poliacorde est determinada por la estructura nter- La duElicacin de los intervaloslarcons on_antes l da fuerza. n sonido com n
ntes.
diferenciadas armomas compone !c
9() p_<:>_!
_ a las unidades ayuda a mezcos mslasgrav Y..R!.
, e la umdad acordal de base y el poder para generar armnicos de
vahea Ae \}[} o rde es
La relacin de los sonid e
im!Nrtante ." La_,resonancia C()_ll
sus somdos separado_s. _La segunda invers!LQJ triada_!!!1!YQL.Q..mo uni: :(!;xtien-
S()llte dJ--voces extemjlSdison efec-
-us hacen
dad d base, es la umdad acorda ms resonante sobre la que Ruede erigirse_
_

l 12ohIl]01, , porgue s eseac:19 memo.. es ms cerrado que el de las se'.'. tividad a lo largo de toda la formacin y las voce s extern as ante
!tes de armomcos; la tercera mayo-de la triada fundamental en sicin ce-
_

-ToiISi":-----------
rrad,!!2. - --!E'!,,!lg_Q_g,t?J .g!.l!taJ1:1sta ,de las series de armnicos
como l es la. cuart-justa .flLcor.Qde . cu.rli-seta=--i -I-; --Icfos Ej. 7-7
..

de la tnada de base estar separados, la posicin fundamental es ms sono

ra. Cua_lquier posiin o invesin de la triada superior puede ser utilizada
dependiendo del tipo de relacin deseado para las voces externas.
. a resonancia
ximidad
e la triada sugeriQrAe !!V poliacorde depende de su pro
a los armom.os de l tercera y quinta de la triada ms baja. Puede
haces,e un compl to mventano de los poliacordes mayor-mayor por la cons
truccion de las tnadas mayores superiores sobre los sonidos de un ciclo de
quintas justas que co.mienza ton el sonido bajo de la unidad acordal sexta
cuarta de base. Las triadas son aadidas al acorde de sexta-cuarta de base
creando un orden creciente basado en el ciclo de quintas, que coloca los acor
ds en una euencia .natural de consonancia decreciente y disonancia cre
ciente. Los ultimos seis poliacordes son notablemente menos resonantes la alo
si los intervalos ms pequeoselsonregis
. sonoridad del nmero 11 es casi un ruido sordo.
' -
Un poliacorde gana resonanciainter an en tro
cados en el registro superior y losel nmvalos 7
anch
(Ej.
os se
7-6)
coloc
se hace men os nebu -
Ej. 7-6 ms grave. Un poliacorde comocuidadosero a.
loso mediante una disposicin
1 2 3 4 s 6 ., a -9
. 11 , , .u_ No. 7
No. 7
1

1.L
IA ,,

..,
1 - 1' .. -
-

.., ...
1

disposicin
resonante

'

' ...

. a..ba
s1..c1on
densidad d, la estructra poliacordal est determinada por la dispo
oloc,c10n de las umdaes acordales bien separadas permite.el ma Aunque las disposiciones cerresadas y la i?ttum.entacin monocro
. ac1o
pro-
n to-

ximo de v1bracion sonora._. Una mstrumentacin contrastante de las unid <lucen nebulosidafl., el resultado una ad1c1on valiosa para la fluct
d_es..CQfd..ls qefine claramente fas zonas armnicas asimismo en contraste .'
.
tal de la tensin armnica.
141
140
 Ej. 7-9

>

Cuando
' es el grado demstenscein b J l.iiii.-oiiase=v-uelve turbia
rcanos estn unos a otros los sonid Cuando el sonido _ms grave del pohac . _rd t colocado en alguna ar:
enos-ueestecaram eosntediseonantes, ms alto .,
> > .

rn7---
;p
u idad acordalolasa mdife Je de bajo del Fa grave de la ! ve del
de1---acorde.

llll .
.Qtra y Ja poliarmona cesa de existrentes reas arm nicas caerno co mo ar- menos gue se .
utilice una pos1c1on s (El poliacorde _tur-
es no
de ntro de p_vahosa b ;-
J.Q_g
- - - - i- Ldramat1cas.
ir. obstante u na estructura -

Ej. 7-10

Ej. 7-12
/ ,
turbi ciaro

p ..... p .....
I

(acorde con sonido

aadido) . . de cuerp0 y resonancia
Si un poliacorde es transportad;o .hacia arriba -p1er
pero gana b , (b).
nnantez (a). Se dan drast1cos cambios de complexin
- en las .trans-
-OSIClOn
No obstante, acorde con so JJ --- . . es al registro mas grave .
liacordalm ente meeste nido aadido puede ser p royectad
mayor en el vientodiay nte
Fa #
una ins trumentaci
m ayor
n fuertemente contrastanteo(Dp oo Ej. 7-13
en
Si la unidad
la unidad de basesup(nerio r en un poliacorlasdecufoerrma
das).
un acorde por terceras con
fuera de contexto, com meros 1 y 12, Ej . 7-6), el odo
vocamente parte de la coate un no-poliacorde. Pero el acideorntdeifica tal estructura,
pu e ser inequ
estn rodeado de p olian!longoa.ra p oliacordal por razn del conedtex to cuando

1 42
143

/
 Un poliacorde puede ser con
struido con cualquier clase de
do est construido con triadas triadas. Cuan
y resonante , ..Y2!.:
qu
mayores es ms consonante De los poliacordes menor-mayor ' l os numeros 1 ' 5 y 10 tienen mayor uso

vindose progresivamente me ?or e son ms resonante'.

nos consonante y resonante J
das las triadas me nor es, luego segn son inclu
" aumentadas y finalmente dism
cualidades de las doce posibil inudas . Las
idades mayor-menor (menci
hacia arriba) pueden observ onadas de la base
arse cuando las unidades sup
das al acorde de base en un eriores son aadi
ciclo de quintas creciente, com
sonido del bajo de la unidad enzando con el
de ' base. Los nmeros 4, 5 ,
tiles debido a su carcter res
onante .
6, y 12 son ms 9 -=

Ej. 7-14

En los poliacordes menor-menor ' l<?s nmeros resonantes 1 , 5 y 9 son

ms frecuentemente usados .

.j
6 7 8 10 11 12 +
' Jl+ - + . - ,.
+ -
+ -
.. -
.
-- -
- . tr '' -
-

tJ
- -

I'

1 2 3 4 s 6 7 8 9 10 u 12

Una triada menor sobre una ma
menor; hi" triada superior en
yor es ms rica gue una ma yor
- ..
sob re una
la primera formacin recibe el
_____....
nal de sonidos del acorde infe soporte adicio 1

rior distintos al son ido s de bas _..

-

:
generado. e del que es
. .
Todos los olia rdes que contenen l menos una triada aumentada o
Ej. 7-15 disminuda se identifican como po liacord s cromticos. Lo ms flexibles de
los cromticos son:
I fJ
- - ---

f \ /' ' I" \ .

V -

tr ,..
- "

tJ
t I
..

\ 1
11

\ . ' \
. . J
..
ma.-aum. ma.-dism. me.-aum. me.-dism.
.-
-

'
144
145
!
 .Cuando la unidad acorg-LQ.J---!!_metad su!!!.!l!d? .es rec.Q:.
__

. mendable extender las voces de la triada inferior para evitar el amontona., '.;
miento en el registro grave. Los acordes ms resonantes de esta categora
sm:

Ej. 7-1 9

;
triadas de
do co fundamentales de las
p t s usa del esqueleto
contrapunto a dos r vas de la p ona. Los sonidos las vo-
yamb as unidades
c on stituti e nte entre
d e la s fu n dam ent ales se m ueven librem
rte s
bsico a dos pa
ces intern as y ext ernas:

Ej. 7-2 1

dism.-me. dism.-aum. dism.-dism.

(
neal . EI contrapunto de acordes \(contra-acordes) se deriva de una estructu
La dfreccin de la poliarmona est determinada por el movimiento li

ra lineal a dos partes de lneas de simples sonidos . Dos tipos de t_cnicas con
tra-acordales sirven como bases de trabajo para la escritura poliarmnica:
contrapunto a dos partes usado como las voces externas de la poliarmona,

Ej. 7-20

, ea m eldica p uede converti rse en

la fun-
. m
0 d e cu alqm er \
Cual quie r som" d 147

146
 damental, terc o q uinta de una
mentada . Si elera, ositor trabaja atria da mayor, menor, dism inuda o
el gran nmero codemp
co mb in ac
p art ir de la triada superior o inferioau
plia alternativa de tex turas dentr de triadas que son posibles le da una amr,
ion es
fl uctuar . o de la cual la tensin armnic
a puede
Ej. 7-22

Pasajes prolongados de poh. acordes puros pueden dar por resultado una
masa.f.resonante pesa a; . Ja nqueza y den: dad sofocan las voces internas. La
,. _ de. las . lmeas1 porf ornamen cin refresca
individual :-
mod1 1cac1on
e_jgr _ivi_'dad de

. la textura porgue la
.

atencin es cae_!
---"--
.. .
.

la voz

-

Las relaciones poliarmnicas tocan

no puede ser asegur ada a tr tantas reas tonales que la tonalidad
av s de la pers
valeciente. La tonalidad se establece onalidad armnica de la escala pre
una predominante ln ea mediante las implicaciones tonales
mel dica o p or
minante . Los poliacordes resonantes gravitacin armnica a un acorde do de
hac
cen temen te; una
si se desea un cenriqtrouetza de invencin pueendeelserpaprese
el de tnica m s convin
meloda , onal firme. _Una tonalidad puerva da para la c ncia
de ser form adaade
por la
Ej. 7-23

o por un acorde caracterstico. .

. al ums,. ono y a dos voces revitalizan la textura poliacorclal.
Interrupc10nes
148

149
Ej. 7-26

<J = m> Allegro >

>

>_/

acord al dumma la textura y contribuye

. .
La omisin de cualquier unidad
, .
. a la flexibilidad armnica. .
rru:ui:m;:;-.
.:; -.

Ej. 7-:27

EL MATERIAL
PROCED EN CIA D

dos triadas:
Poliaco_rdes, un idades de
oosey)
cuerda n. 5 , p . 87 (B 40
Bl a B artk , Cuarteto de , Op . 19 (red.) , p . (SChott)
cine Fri ck er , Con cierto p ara piano .

(G . Sch irm er)

P eter Ra no , p . 7
uio y D anza para viola y pia
na n. 5 , p. 1 (Salabert)
Roy H arri s , Sol iloq
Arth ur ljonegger, Sinfo rrow)
a pi ano n . 2 , p . 65 (A
Ch arles Ives, Sonata par (D ur and)
Ariana, p . 57
Albert Roussel , B aco y (G. Schi nner)
Cuando los poliacordes se u t1 1 izan
como.. pilares armomcos arquitectni- Sch um an, Sin fo na p ara cuerdas , p . 8
195 {B oosey)
.

Willia m
.
cos, su contraste . dinmico con otros tipos de armona es refrescante . Stra vin sky, Th e Ra ke' s P rogress (red . ) , p.
Igor 151
150
 UNIDADES DE TRES TRIAD AS O
MAS
Las un idades acordales en la pol iarm ona
bre diferentes ar so n construdas a menudo so 5 . a de la 5. a de la 5. a

d. es con tres unidamdenico s de ja mism a serie. !fay

o ms::laqullos cuyas unidadecuas tro clases de poliacor
trudos sobre la terscer sup eri
a y quinta de la triada de baseore(ras estn cons
fu ndamental); ramente la 5. a de la
5. a de la 6
3.
Ej. 7-29

.... '-5
. """---

ta e t
. s pen. re estn contrudos sobre armnicos de la
y aquellos cuyos somdos
sobre la
fundam .
fundamental, . tercera o qum iadas que no son la de base.

;:=:,) aquellas cuy

\:ji cualquier nivasel undeidaoctdeava
6
s superiores estn construdas sobre arm
) de la ter nicos (a
cera y quinta de la triada de base;
Ej. 7-30
,.:
. , . . es tan masiva y compleja qu los som'dos
de la triada de base a men_udo son puestos aparte Algunas umdades .senan
La poharmoma multt-umdad ,
nes y acoplamientos alargan un porncorde sin aadirle complejidad.
superpuestas y otras tendnan un a p rio espacio entre ellas. Las duphcac10-

L
[\ aquellas cuyas unidades superiores estn
lJmnicos de la tercera y quinta de la triadcoa nstrudas sobre armnicos de ar
de base;
152
153
 La superposicin en un aco .
rde de tres um. d ad es puede
tado un acorde de dos uni dar com o resuI
dad es. UNIDADES NO TRIADICAS

Los poliacordes consistentes en unidades de acordes de sptma son usa

,.,
Ej. 7-34
La M
dos raramente en pasajes extensos, ms a menudo en grupos acordales bre
ves que intensifican una simple lnea o un estamento a dos partes,
La me. se vapora

r + -
Do M

' .... -

Los poiiacordes multi-uni + Viento mad.

dad (usual men te no pob.ton
. Su h a bI. t at natural es una
breves perodos de tiempo ales) se utilizan por
seccin climtica ,
Ej. 7-35 1 - -

B. Dr.

o como un acorde sforzando.

---- 7-38
o una seccin rpida pero suave.

Ej. 7-36
(J:BO) Tutti

Algunos poliacordes cuyas unidades individuales son acordes de sptima

contienen uno o ms .onidos comunes1 g_ue cntrib'lJyen a dar una sonori-
dad homognea;

154
155
 Ej. 7-39

3 sonidos 2 sonidos l sonido

comunes comunes comn

y algunos no tienen sonidos

r.
comunes .

La combinacin poliacordal de la triada con otras fo rmacioes acordales

crea u ;}a categora poliacordal adicional y til. -!l_QQ -Q.IDmruLa.rde.s....
por cuartas e__ tria_<!_!..-5_lo!l_r_:l l_!:!.--bajo para la libertad lmeal
__

Ej. 7-40 __

mientras las cuartas son justas,

-,..... ----v--."'-----------

Cuando se utilizan otros acordes no por

terceras como unidades de cons
truccin en los poli acordes, la claridad
textura! tienen ms de un problema.
Las formaciones poliacordes de acordes

por cuartas son , en efecto, versio

nes amplificadas de los acordes de tres
sonidos por cuartas. Y si todas las
unidades son acordes por segundas
s 6 9 10 11 12
resulta un _policlusten . Sin embargo,
las unidades por cuartas y segundas son
utilizadas con aque llas por terceras,
en un poliacorde de unidades acordale
s mix tas. Los acordes por segundas
funcionan sonoramente como la unid
ad ms alta de un poliacorde multi-u
nidad de construccin acordal mixt a
.
menor
156
157
o aumentadas .

Ej. 7-43

#!:.)
(cons.) (cons.)
A ... - ti
- ...

iJ l' -. .

7.
E
.
....--..

2.as
..__

E
.;; -
2 .as
- triad. me.
triad . A.
-

\
triad . Ma .
mayor menor

PR OCE D ENCIA DE L MATE

RIAL
Ej. 7-44
es:
A (cons.)
Polia cordes, tres o ms unidad
nde (red.) , p. 9 (Se nart)
- Arthur Honegger, Cris du Mo
- - - TI no n . 2, p. 26 (Arrow)
Charles Ive s, Sonata para pia
l'
' p. 2 (Durand)
L Amen, para dos pia nos ,
Olivier Messiaen, Vis ion s de 52 (Universal)
nas (pequea orquesta) , p.
Darius Milhaud , Cinco sinfo
.tf.t...-- , p. 38 (Schott)
,
- -
Humphrey Searle , Sinfona n.2
'
Justa aumentada Poliacordes, unidades mixtas:
rsal)
a violn y pia no, p. 29 (Unive
Bla Bartk , Sonata n. 2 par y)
a piano, p. 5-6 (Boose
- Aaron Copland, Fantasa par
a piano n . 2, p. 12 (Schott)
....:.:.::.:.:..!:
Son posible otras combinaciones :::::.:
:::'.
. poliacordales. Paul Hindemith , Sonata par
p. 52 (Durand)
Jacques Ibert, Divertimento ,
y pia no, p. 9 -(Mercury)
--

a vio ln
Leon Kirchner, Du o par
tita (cuerdas) , p . 62 (Heugel)
Marcel Mihalovici, Sinfona Par
es (red.) , p . 41 (Heugel)
Darius Milhaud , Les Chophor
dis , p. 23 (L-eeds)
Arnold Schoenberg, De Profun d) -
s movimientos , p. 11 (Associate
lgor Stravinsky, Sinfona en tre. d.) , p . 26 (Sc hot t)
guisante (re
Ernst To ch, La princesa y el
_

159
158
 APLICACIONES

1 . -Armoncese el siguiente pasaje a dos voces con poliacordes a seis par

t c:ef -
> .

r 1 r gr; 1
tes para piano .

Ej. 7-46

rda (dos
sigu ien te lne a de Baj o para sexteto de cue
.
3 .-A rmo nc ese la
violines , dos violas Y dos cellos)

1
.

f sonoro
1 . . 1

. .... -
r -

'

-e-

dim. '- r r I r j J 1 r =--

. .....___...
4.-Amplese el pasaje poliacordal para piano :
2.-Armoncese la meloda siguiente para primera trompeta a seis partes
armnicas en los metales (tres trompetas y tres trombones) . Utilcese una
textura predominantemente poliacordal con ocasional aligeramiento en
unsono .

Ej. 7-47

161
160
 5.-A mplese el pa saje
para vie nto madera con
poliacord al . struyendo orn am .
en taCi6 ,
B . -Lmeas . nales para una armonizacin poliacordal en cualql;lier
adic10
Ej. 7-50 111edio. .

etc. ffi trir J1p1F f P'!!r !J r 'ctd r '

.f 9esm11
Fag. I
Fag. Il

6.-Ample se el pasaje

Ej. 7-51
de p oliacordes ro tos
(tres un idades) p ara p
iano .
r r v Pr 1r E r ir w ' ff f f;; (!Y'il
sub./

7. -Continese el pol

Ej. 7-52
iacord al tutti orq ues tal .
';GCiEccrn 1tt"t1ga1aa11JJ Hhr
1' dolee
1

1 62

163
 11 Captulo 8
A Y EN ESPEJO
ARMONIA COMPUEST
Ailcgro

! t tf ! CC r[) .,. U Ul'i cJ 'J F 'r 1

9 Pue den construrse muchos acordes
por superposicin de intervalos de
o tipo de acorde se hace por com
binacio
I 11t41'C. tercera , de cuarta o segunda. Otr
diversos. Esta combinacin sim ult nea de
nes de superposicin de intervalos
11
aco rde com
unidades poliacordales, es un
, intervalos mixtos, no colocados en los dive rsos
incluye los acordes de interva
puesto . 1 L armona compuesta no o seg und as,
ucturas por terceras, cuartas
form ados por la inversin de estr de fun dam enta \ .,
sen tim ient o inh ere nte
porque estos acordes reti ene n su uctu ra com pue s
rva los dentro de una estr
12
" Cuando se com bina n muc hos inte
ues
particularmente efectivo en la orq

' pe rT 1 f pe ,ee'itr.,ffjf a'trerr,

ta, resulta un cuerpo resonante que es de inte rva los va
Cualquier combinacin
1
ta, banda y piano a cuatro manos . hete rog ne as ms
sto y las selecciones
riados es posible en un acorde compue n-
s a trav s de una vitalidad absoluta e inte
extensas son a menudo efectiva
sidad tonal :

Ej. 8-1

io-
os en cualquier com bina cin de tens
Los intervalos pueden ser colocad
1 65
164
nes . Pueden distribuirse para producir cualquier forma deseada o para crea .
I \ ,
semitonos

.
varias reas consonantes o disonantes. La combinacin
. de intervalos conso
-
r

nantes o disonantes puede originar una porcin base, media o superior del
.,
l'

L> k)
acorde, consonante o disonante.

Ej. 8-2
-
. -

' 7 7
dis.

. co1 ocaciones inte rvlicas grficas. Alguns

Son posibles otras mucha.s . nicos. Un tipo pi-.
dos a la imagen d e l as senes de arm
coas. acord es esta

n am o ld a los que d'ism1-
mid al de aco rde com pue sto se h ace con una serie de interva
ra . .
b a.
nuyen de la base hacia am

y] dis., . Ej. 8-5

..
J ,. -
--
... -
-
Algunos acordes compuestos estn caracterizados por un plan grfico in
l'
I'
r

t)
terno antes que por una colocacin de tensiones intervlicas. El aspecto im v-

portante de un acorde de este tipo es la lgica de su construccin interna

ms que la fuerza de motivacin de la tensin intervlica. Algunos de tales
-
acordes contienen los doce sonidos cromticos y once intervalos simtrica
... .. -
- -
-
mente invertibles.
'
..
I

Ej. 8-3
0 no necesa-
tener los doce interva1os , per
Est e tipo piram1' da1 puede con

. .
tes .
riamente doce sonidos diferen

Ej. 8-6

Otros acordes de este tipo estn colocados en intervalos descabalados

-o incluso numerados- contados n semitonos.
167
166
,--
,}
 La textura poli-intervlica
d los acordes compuestos
armnicas del acorde a mo capacita a las reas
verse fcilm ent e en cualqu
ier direccin . La ar-
l
mona compuesta se mueve
bien cuando los materiale
bajo un esquema de tensi s acordales funcionan
n intervlica definido. Po
pueden enfatizar intervalo r eje mp lo, los pasajes
s consonantes blandos y
parte superior del acorde disonantes suaves en la
, e intervalos consonantes
fuertes en la base. abiertos y disonantes

Ej. 8-7

'J
J

mente colocados, tienen una cond tc10n e1 stica debido a la fluidez del me
Los acordes co puestos mas pen os de cinco o seis sonidos discreta-

nor nmero de intervalos variados.

Ej. 8-9
Los pasajes pueden enfati
zar disonancias fuertes sup
cias abiertas ms grves Si eriores y co nso nan

1
. el sonido superior de un int
ervalo disonante fuer
l acorde y duplicado una
te est colocado arriba de
jo, se aade ten sin y bri quinta o dcima m s aba
llan tez .

1 68
169
 . ..
En oca siones ser La falta de flex1b1hdad de las formaciones anchas a menudo limita su ac-
fo ndos sostenidos y cadencias.
.
.

difcil decidir si ciert tividad armmca a acentuac1 ones percus1vas,

.
.
acordes con son ido aa os acordes son comp

dido . Un an lisis sati ue stos o so n

min ando el con tex to a sfactorio pue de hace cuando estos acordes son usados par a acentuacin percusiva pueden crear-
rm n ico . S el acorde rse slo exa
se dos niveles textural es d e d'ferentes
1 cl ases. La armona que contienen los
dencias a m overse en en cuestin muestra f
un a esfera ton al , es ue rtes te n
con tie ne sonidos que un acorde con s onido acordes es compuesta y la otra pue de ser por terceras, cuartas o segun d as.
modifican la est ruct aadido que
ton ales; de lo contra ura bsica de fuerzas
rio el acorde es com funcio nales
Los acordes comp ue puesto. Ej. 8-11
stos no son fcilment
a la regulacin ton e subordn ables p or
al de m ovi mien tos s m ism os
acordes compuestos de fu ndamen tale s o
tienen un leve signi ton alid ad . Los
nen , y so n habitualmen ficado de fund am en
te m anejados com o tal o n i lo tie
un a escala verosmil sim
que domin e la armona ples m asas de soni do. No hay

Tunes.
resulten de parentescos y pocos valores arm
dentro de una tonalid nicos qu e
puesta puede ser est ad. Cualq uier estmctu
ablecida como acorde ra com
tablecid a p or los ac central p or Ja ten si
co alrededor del cual
ordes Circun da nte s, y
puede servir como ce
n rel ativa es
.,
gravi tan los acordes ntro annn
n ico es creado p or la adyacentes: El movim .
fluctuante de11sdad iento arm Los acordes compuestos pued en moverse como una textura de fondo sm
agudas y las ms grav contenid a dentro de l , .
es y p or Jos v ariabl es as voces m s sujeccin armomca con una voz o voces a solo en un primer plano.
velocidades cam bian grados de tensin int
tes con que se m ueve e rvlica . Las
nantes-disonantes crea Ja den sidad y los fact
n un ritmo armnico ores conso Ej. 8-12
tos pueden rel aciona en el que los acordes
rse. compues
Los acordes compuest
utilizan en sucesin os son a m enudo amplios y com
son efectivos como plejos y
estamentos que se ab declamacion es, pun tos cuan do se
ren y se cierran. Fn de llegada y
sivos cuan do los int nari naturalmen te ac
ervalos ms pequeos or des percu
estructura . estn en la parte gra

ve de la
1 70

171
 En el tra ta miento cade
ncial el aco rde co mp ues to
te precedido por una est de llegada es usualm en
ructura de densid ad acor . acordes compu estos de esta variedad; otras combinaciones
Hay slo seis
con ducen a los acord es dal m ayor. Los acordes

que . , tna'd1ca Estos seis acordes

:: : f.
finales de la cadencia . d as forman sptimas
fundidas de tna o armoma
compuestos. no son necesaria men te
fusionados son completamente inte b. bl libres de moverse de uno a
_ orden. Son e
categora. Sus acordes secundanos no son
otro en cualqmer os acordes p rimaris de esta
'
Ej. 8-13
compuestos e incluyen aquellos
.
, tima,
acordes de sep novena y oncena en estado fundamental o invertido que
. .,
contienen un intervalo disonante fue rte q ue sirve como agente de umon. E s-
tas formaciones son numerosas.
De bid o a la conlplejidad
del conjunto intervlico en
ta cada miembro acorda la armona compues Ej. 8-15 .
J debe ser manipulado pre
error puede transtornar el cisam ente. El m s leve
resultado de sea do . Cuan Acordes secundarios
te el intervalo y el color do se cuida auditivamen
del medio, puede desarrol sptimas oncenas
mgenea e inteligible. Un larse una sonoridad ho
o de los acordes compuest
os ms frecuentemente
L.
usado es el acorde de tre
s sonidos po r cuartas con
(expuesto en el Captulo la adicin de una tercera
4). Armnicamente, este
colorido y funciona bien acorde es flexible y con
en un contexto po r tercer
Un a categora especial de as o cuartas.
acordes compuestos se de
con segundas aadidas col sgrana de la triada
ocadas en el baj o. Cuand
categora hbrida (acordes o las formaciones de esta
con sonido aadido y po
en posicin abierta se prod liacorde) estn escritas
uce un nico tipo de arm
ta. Es po sib le fun dir dos on a fundid it , compues
triadas de tal manera que La armona fusionada fluye libremente a cuatro voces.
de intervalos mixtos. Estas resulte un simple acorde
especies de armona com
poliacordal distinto. Los puesta tienen un aroma

L
acordes est n formados
rentes clases de triadas de po r la fusin de dos dife
tal mo do que do s de los
caciones, abandonando un seis sonidos son dupli
a formacin de cuatro son
plicados estn en las voces idos. Los sonidos du
centrales y son comunes
de es designado de abajo a am bas triadas. El acor
a arriba.
Ej. 8-14
Acord. primarios (fundido
/ fl 1 2
s)
J 4

.., -

J_ _ef...
r- .. --

I'
D1a. -

J.. _
PROCEDENCIA DEL MATERIAL
1

' Armona compuesta:

t
me.-ma.
cS 6
ma. -me.
6
ma. -A.
6 , 1 ,
dis. -me.

J
J
me.-d is.
f
dis. -Ma.
.
.. ..
Easley Blackwood, Smfoma 48 (Elkan-Vogel)
172 Pierre B oulez, Sonata para piano n.P; ' p . 3 (Heugel)
2
173
 Benjamin Bri tten, The
Tnm of the Screw
Elli ott Carter, Cuarteto
de cuerda n.' 1 , p.
(red . ) , p . (B oosey) 174 , 1 81 .
Ch arles Ives, Sonata pa
ra piano n . 2, _p.
(Associated) 29 los acordes invertidos se producen p oliacordes,
.
y espejndose poliaco:des y
Am old Sch oenberg, Kla (A rrow) 42 acordes compuestos se producen versiones ms complej as del mismo tipo de
WiUiam Schu vierstck Op . a, p . ( Universal) 33 2 estructura. ..
1,
man , Sinfona n.' 6, p
Nikos Skalko ttas, Pe qu .
ea suite p ara cuerd as,
( G . S chirm er) 49
Karlheinz Stockh ausen O p. (Kalmus) 10
7. fund.)
, K ntra-Punkte, p
Igor Stravinsty, La Co . (Universal) 39 (triad. fund.) (triad. inv .) (7 . inv.)
nsagracin de la Prima
Edgar Varese, Octan dre,
p . 1 1 (Ricordi)
vera , p . (Kalm us) 83
An ton We bern , Canta
ta Op . p . 1 ( Univers al) 29,
ESCRITURA EN ES
PEJO
Cu alquier acorde (p
or terce ras, cuartas ,
pu esto) puede ser rep segundas, p oliacord al
roducido en espejo , o com
original, estri ctamen te aa die ndo debajo de la fo rma
invertidos , los interv cin
mit ad de un acorde en al os en inversin sim
(acordes por 2. as)
espejo es una invers trica . La
mitad. La armona esp in exact a y sim ul tnea (compuestos)
ejo tien e un a comple de la otra
quier otra formacin aco xin de textura distin ta
rd aJ porque la invers de cual
dades ac sticas del son in reflexiva opon e las
ido , en que los arm p ropie
un sonido si mple son nicos que forman el ca
gen erados naturalm rcter de
tad, com o en un esp ente desd e l a base, no
ejo . La falsa serie de desde la mi
xin intervlica de la armnicos inferiores
serie de arm nicos , , un a refle
pej o como fenmen es s lam ente el ejem
o m usical natural plo de un es
y es ms terica qu
E/ 8-1 7 e auditiva .
acordes por 4. as
. .J
.
8
-eP- ; :;_
Serie de armnicos clusters pohacordes compuestos

16
. .
$ \ - - - - - - - - -
.
Hay cuatro tipos pos1'bles d e escntura de acordes en espeJo: un somdo
/ lit -
- '
...
generar refl ex1o'n (a) ' un sonido mvil generan -
.
_

.
_ _

estacionario se ut1iza para

- ,,u.
a

- -- "..,

do reflexin (b) ; los soi. d0 s genera d ores por s1' mismos se vuelven re flex1-

L'

I
"

dose en sentido contrano (c) .' los sonidos generadores se usan 1-

.... ., .

r
1
I
vos mov1en
2 3 ...
f s
bremente (d)
6 7 8 9
.
10 11

12 l3 14 1S 1 6
..
...

...

.
-

Sj.-
...:.
s: +
J. (..-) , l
...J (..-
) v.- .

3. a ....

/. -;?

- - - - - - -
. flle.

1 6 - - - "" - -
- - - - - -'

Serie inferior de armn

1
icos
En la armona espejo, los .,..
segun das generan ampli acordes fundamentales
as form aci ones de la por terceras, cuartas y
misma categora . Espej
ndose
1 74
175

)
1 .
 Ej. 8-21

ms oscuro

Cualquier acorde en espejo puede ser doblemente reflejado. Estas com

plejas estructuras se utilizan primariamente en amplios acordes compues
tos no en espejo. Las enarmonas se hacen cuando la lectura se vuelve
ms brillante
pesada.

Ej. 8-20

1..11

l
locrio
Aunque los miembros de los acordes
espejo estn construidos a partir de
sonidos situados en el centro del acor
na auditivamente como una fundame
de, el son ido generador nunca func
io ti - -

ntal . Es la masa acordal entera la que

emerge como un acorde por derecho
propio . Los acordes espejo usualm n-
te asumen el carcter de acorde base e
. .... _
Algunas escalas son naturalmente refle ,
xivas de mod o que dos escalas se
paradas se mueven idnticamente, -

intervalo por intervalo, cuando se colo

can por movimiento contrario El siste '

. ma completo de las escalas diatnicas lidio

es simtricamente invertible. Las esca
las diatnicas en espejo aparecen en
un orden inverso de gradacin de
color. La versin en espejo de la escala
drica produce la mism a esca la. Cualquier escala puede ser reflej ada. El ejemplo siguiente ilustra las es-
calas sintticas espejadas.

176
177
 ntes niveles
cuy as t nic as estn colocadas a difere
Las escalas refleja
das de la arlno
Ej. 8-22 s en esp ejo . El aroma de cada acorde
tambin produc
en aco rde tre los sonidos
ve m s pron unci ad o segin el espacio en
vuel
na reflexiva se
Hun. menqr
erad ore s s e h ace ms grande.
gen

Hunf. menor Oriental Doble Armnica

,.,
-..
Locria Mayor
-
Lidia menor

.., .... - .... - - 1

nidos ornamen
una escritu ra en espej o estricta, los so
Cuando se desea flexivas:
... L. _ L .. .,._ [,. _ , 1 tales se mantienen
en las relaciones re

Ej. 8-25
Lidia menor Lcria Mayor

Agunas escalas sintticas' como la dob le a_momca, son inversamente

,, . .
. ,,
identicas. Las escalas reflejadas imprican armoma en espejo.

Ej. 8-23

un a reflexin
er tad en la armon a a travs de
Puede obtenerse m
ay or lib ern as se mue-
ce s exte rn as se es pej an mie ntras las int
las vo
p arcial solamente,
ven lib rem ent e.
179
178
 que
produce una sola armona espejo
La escritura reflejada para teclado ado sim ult nea
os y crea una tcnica de tecl
.iguala el movimiento de las man ajes esp ejo en el
.y uniform e. Cuando son mus
icalmente apropiados , los pas os
esp ejo s o refl exiv
fresco. Los pun tos eje
teclado proporcionan un son ido ado es-
sn ido s correspondientes en el tecl
del teclado son Re y Sol . Los
. pejo son estos:
La# Si Do Do# (Re)
Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La Fa Mi Re# (Re)
Do# Do Si La# La Sol# Sol Fa#
puntos
ando en cualquiera de los doce
La inversin simultnea comenz
La escritura en espeJ 0 pue de contener elementos te ma'ficos,. como melo-
de armo
independientemente de qu tipo
;; pivote produce un espejo estricto :
, . . . puede ser construda de t l mo d0 que parte de la meloda sea in- manos ser , sin excepcin, idntica
. se utilice ; la digitacin en ambas
, original
drn imcrnl na
'
versin de otra parte . El sub s1gmente uso simult aneo d e 1 a melod1a :.
.
y su inversin engendra estructuras vertical.es en espejo generadas. por los
elementos temticos de la obra .

2 ' 7 8 2 3 .. s ' 7
etf!r. ,,...-.

orlgiml 1
2 3 .. s L l .
PROCEDENCIA DE L MATERIA

: Escritura en espejo:
1 (Boosey)
Bla Bartk , Concierto para orquesta, p .
l
to de cm ara (red . ) , p . 17 (Schott)
Karl-Birger Blo mda hl , Concier 2 (Cos Cob)
, Vitebsk (violn , cello y piano) , p
" Aaron Copland Annalibera (piano) , p . 9 (Zerboni)
Luigi Dallapiccola, Cuaderno musical de 3
a piano, viento y percusin , p . 32-3
Karl Amadeus Hartmann, Concierto par
6 7 8

(Schott)
76 (Heugel)
invcnion Darius Milhaud, Les Choephores (red . ) , 10,
181
180

p ara pi-
;
. on
, e rra n q ue de un a pieza a dos partes espeJO
8 -Escdb ase u
na secc1 . rtibles . La escritura
en
o eplean

Vicent Persichetti, Sexta sonata para piano, p . 18 (Elkan-Vogel) sim etncamen
do dos esc alas
George Rochberg, Duo concertante para violn y cello, p. 13 (Presser o.
n
todo

Geral Strang, Mirrorrorrim (New Music) te n dr est rictamente dur ante . ra .
.
p1 an e n un a cort a seccin .
allegro.
IIl ura r efle xi va pa
Alexandre Tansman , Pequea suite, p. 7 (Demets) . -Ilstrese la escrit
Antonio Veretti , Sonatina para piano , p. 19 (Ricordi)

APLICACIONES

1 .-Escrbase una seccin de una pieza para dos pianos incluyendo los
siguientes acordes compuestos en cualquier orden y cualquier transposicin .

Ej. 8-29

2.-Escnoase un pasaje orquestal conteniendo una secuencia en la que

la armona de fondo sea una progresin de acordes compuestos hete
rogneos.
3.-Escrbase un pasaje para viento que incluya varios acordes pi
ramidales.
4.-Escrbase un pasaje turbulento de armona por terceras, para un gru
po de cmara, en el que utilicen amplios acordes compuestos como acentua
cin percusiva.
5 .-Escrbase una seccin de acordes compuestos por oboe, clarinete ,
corno y fagot en el que se empleen acordes fusionados.
6.-Escrbase msica para dos clarinetes que se reflejen simultnea
mente.
7.-Muvase un grupo de cmara a travs de varios acordes espejo don
de la armona reflexiva sea generada por el mismo sonido y por diferentes
sonidos. 183

182
 Captulo 9

DIRECCION ARMONICA

PROGRESION1

Cuando una sucesin de acordes establece una direccin definida, tiene

funcin formal y se considera una progresin. La meta de una progresin
puede ser alcanzada o abandonada, una tonalidad fijada o dejada.
Si una sucesin de acordes se establece mediante movimientos de funda
lllentales, lneas contrapuntsticas o fondos de sonido, el compositor es ca
paz de guiar su armona en cualquier direccin. En una progresin de fun
damentales, inertidas o de cualquier otra forma, hay dos factores direccio
, ales: accin de la fundamental y localizacin del bajo. La fundamental , no
, ecesariamente en el bajo, puede descender mientras el sonido del bajo
,.ube, o subir mientras el sonido del bajo desciende, o los dos factores pue
. en concordar en direccin.

n:
"

-& :"


Fundamentales 11
"

1 ' lie
Q ..
Q

1 El trmino progresin debe entenderse aqu en su sentido ms amplio de serie de relacio

que no necesariamente han de estar establecidas por un modelo, si bien ste procedimien
no est excludo.
185
 Las lneas de tensin armnica p ued .
en ser disp uestas en relacin varia . Las progresiones basadas en el intervalo de quinta justa entre las funda
ble con el movimiento de las fun dame
ntales. mentales tienen fuerza; aquellas basadas en la tercera, suavidad; sobre la s e
gunda, blandura y sobre el trtono, ambigedad (ntese que estos interva
Ej. 9-2 lnea
meldica los juntos incluyen todos los doce sonidos).
tensin de Ja
textura

4 5 6 7 8 9 10 11 12
lnea del
1 2 3

ll ;:':.:: 11 =-=!::v -& 11 ;Jf. 11

bajo

' <t ll ;;::tz.

fundamentales
implcitas _..,.,.
.
_________

.
...... .

de 1a masa tonal entera afecta la

.,
Aunque el mbito de colocacmn
. ,
c10n del sonido ' direc- La direccin de fundamentales de 1-V, 1-III y 1-11 es ascendente, indife
rente de la inversin o colocacin de los sonidos. La direccin de fundamen
Ej. 9-3 tales de 1-IV, 1-VI y 1-VII es descendente. El no invertible trtono es inde
finido en cuanto a direccin.
En la msica tonal del siglo veinte, la distancia de fundamentales entre
los acordes importantes de una frase o cadencia es determinada habitual
mente por el ciclo sobre el que est construida la msica. La msica en una
relacin cclica de quintas est gobernada por una serie de quintas justas que
pueden encerrar los doce sonidos diferentes (a) . En una relacin de terceras
el crculo cromtico es creado por terceras mayores y menores alternadas
mbito (b) . En una relacin cclica de segundas se utiliza una serie de segundas ma
de la
masa
yores y menores para circunscribir los doce sonidos (c) .
direccin _
de las fundamentales -------
..._.
---..- Ej. 9-6
8 --- -
ciclo de s. as 1 (b) ciclo de 3 . s (e) ciclo de 2. 5
.
(1)
. ..
::!!"
la armona con una fuerte ten denc .
. 1a descendente puede resistir un mbito
elevad o. . .... - A .:.-

Ej. 9-4 .... .

....

La escritura armnica, entonces, puede estar basada: en la relacin de

quinta, tercera o segunda de los acordes (simples o complejos), sobre la ten-
1 86
187
 sin creada por el movimiento

;::f;:i:::::n'::::i:::i: :;n::{ia::: :: ;
de una clase de relacin a otra,
te en el movimiento horizontal o simplemen i e c
de las voces.
Las relaciones acordales pueden
ser establecidas dentro o fuera
escala prevaleciente y la tensin de una yora de las partes con sonidos m largos, movindose la restante o res an
creada por el movimiento de uno
;
El movimiento acordal en el que s a otros . tes empleando un fragmento del tema.
los intervalos entre las fundam

libres cromticamente no est entales son . .
Los ejemplos siguientes ilustran tipos esper. nles de mov1mient
gobernado pr una escala sino s acord -
miento horizontal de las voces. por el movi les . Una sucesin consistente en un intercambio de dos o tre acor es p e
El movimiento armnico puede ser usada para pasajes atmosfricos donde no se desea m una t ona I ad
ser creado por un generoso cro
en todas las voces .J el nfasis pue matismo definida ni un movimiento armnico '
sto en movimiento meldico tota
do la construccin intervlica l, borran
de los acordes. En las triadas
acordes de sptima disminuda aumentadas,
, acordes por cuartas justas o

yores , las fun damentales estn segundas ma

indefinidas y se desvanecen rp
tos verstiles acordes unen un tipo idamente. Es
de textura con otro mientras act
acordes de enlace en una sntesis an como
de contextos armnicos.
Un a lnea meldica, bien en una
parte interna o externa , a menudo
ta como gua direccional para ac
la progresin armnica. Cuando
da compleja es la fuerza de motiva una melo
cin, el buen xito del desarrollo
tivo depende de la habilidad del del mo
odo para retener elementos me
intervalos predominantes y las dur ld icos . Los para msica con races folklricas.
aciones deben ser posibles de rete
l para el plan
ditivamente, y aquellos element ner au
os que tienen significado especia
form al , debern convertirse en
caractersticas meldicas y arm
melodas implican una inflexin nicas . Las
tonal, puntuacin armnica y mo
rtmico, por lo que cualquiera de vimiento
estos elementos puede ser constru
tir de aquellas. El compositor esta do a par
r constantemente vigilando los
minantes, el dise o gen era l, arti puntos cul
culacin , fraseo, dinmicas , el sign
mico de cada sonido , la textura ificado rt
s predominantes de intervalos y
rsticas del medio. las caracte
Deben ser considerados otros fact
ores en la creacin de la. progre
mnica: la influencia textural de sin ar
los intervalos caractersticos de
pecficos de armona, el efecto los tipos es
de frecuentes giros meldicos sob

::1
.
re las for- .
Cualquier acorde pue e retorn a
mas armnicas de las frases, el pro
ceder del trtono en ambas situacio

:;n :r : una formacin original (b) .

rizontal y vertical, la colocacin nes ho d q e le precede inmediatamen-
de los acordes en un centro ton
fug az, y Ja recuperacin del equ al rector o (a) ; y los acordes sucesivos pue d r
ilibrio armnico despus de rp
del plan compositivo. idos cambios
Un pasaje temtico vital ser exp
erimentado sobre varios niveles
para la brillantez. La transposici tonale s
n aclara con lum ino sida d, var

el material temtico; el ms peq iantes sobre

de trans for- ,t
ueo cambio en el mb ito pue
mar el significado de una idea mu
sica l.
Cua ndo la m sica se escribe sin
una lnea dada , la atencin ser
da sobre las partes externas. Si enfoca
se est indeciso sobre el movim
iento de la
1 88
189
 Un pasaje completo de aco ;
original . L as pr?gres1o es ret
rdes p uede se estableci. do
que reaparezca el acorde lentamente h ast ; Si un pasaje es significativo temticamente y es fcil de retener auditiva
vo significado al estableci rgradas traen un nu
miento armomco on_ gm al.
mente, los acordes pueden ser omitidos o desordenados en una progresin
..
desmembrada.
Ej. 9-10

1 2 J 4 s
4 3
Acordes ine sperados en los 2 1
arm nico: p untos de re soluc1on a
.

nad en frescura al fl uir

-

Ej. 9-11

aciones . Las re1 ac1. ones aco

La elisin crea nuevas rel
. -

CONEXION DE LOS ACORDES

den aparecer po r omisin rdales nuevas pue-
. de un acord e que se espe .
v1amente establecidos o fue . ra de b"d
I o a pasa1es pre-
rtes suces1ones secuencia . Hay dos factores inseparables implicados en la relacin armnica: qu
les o tradicionales.
. acorde sigue a qu acorde, y cmo estn conectad@s. Cuando las melod(as
. suenan juntas se forman los acordes y cuando los acordes se suceden se im
Ej. 9-12 ;plica un movimiento meldico. La msica puede ser . Primariamente armni
ca, meldica o rtmica, pero raramente hay pura armona o contrapunto por
que estn profundamente involucrados uno en otro. Los sonidos separados
del acorde de cualquier relacin tienen tendencias meldicas; incluso el acor
de ms aislado est lleno de potencialidad meldica .
Las partes externas gobiernan la direccin armnica y las internas ase
: guran la relacin de los acordes. Para un movimiento armnico tranquilo las
partes internas se mueven lo menos posible y los sonidos comunes quedan
1 90
191
tenidos . Los intervalos paralelos atenan la individualidad de las partes y el
movimiento contrario y oblcuo les da independencia . La fuerza inherente
de las partes independientes a mantener lneas identificables puede ser bas
tante fuerte para sobreponerse al impulso armnico.
Las relaciones tranquilas son slo una faceta del artificio . Existe el peli
gro de que se vuelvan demasiado uniformes y se requiere mucho ingenio
para mantenerlas vivas . Las partes por salto , las disonancias dispersas, so
nidos comunes escapados, tergiversaciones modulatorias y cromatismos atre
vidos, son todos parte .de la tcnica armnica . El mbito de una masa armnica entera puede ser desviado repentina
Los siguientes artificios ayudan a dar frescura a la escritura armnica. In mente a otra octava .
virtiendo o transportando los intervalos con sonidos comunes se expande el
mbito del registro:

Ej. 9-14

Moviendo una parte a un sonido ms agudo que el que acaba de aban El grado de flexibilidad de los instrumentos puede contribuir a la flexi
donar la voz de encima, o a un sonido ms grave que el que acaba de dejar bilidad lineal .
la parte de abajo, se le da al pasaje una subida o descenso armnicos

Ej. 9-15
>

!
{

U na voz puede ser animada mediante un desvo de su lnea meldica,

siendo transportado uno o ms sonidos de la meloda una octava arriba o
abajo .
193
192
 Las subidas y bajadas meldicas pueden ser refor
zadas por octavas suce
sivas , quintas y armona paralela.
El nmero de las partes en acor?es sucesivos debe ser incrementado o
Ej. 9-19 disminuido para la variedad de densidad.
Moderato
Ej. 9-21

,1r'' -"q*' '''

.,,
1

'Un punto armnico climtico puede ser dejado en suspenso temporal

mente mediante pausas.

Ej. 9-22

Las quintas y octavas escondidas dan a

1.a armona acoplada a dos partes
fuerza textural y la armona en terceras
libertad de movimientos .
194
195
 . ' . . .
,
Las pares pueden alternarse en la produccin de la meloda . Cuan d. 1as
. un esquema armnico total y el tiempo que
el acorde consonante es ines
parentescos acordales el acorde
partes participan e n una meloda de este modo h ay impl1cac10nes tematicas table . Debido al impulso mel dico y los
a a moverse mientras el acorde
en la armona . consonante (a) tiene una fuerte tendenci

disonante (b) permanece tranquilo .

Ej. 9-23
Ej. 9-25

onancia o disonancia contribuye

El incremento o disminucin de la cons
nciales firmes y escrituras secciona
a la forma de las fras es , relaciones cade
nte ms disonantes que otras . Pero
les articuladas. Algunas son inherenteme
del compositor determina la conso
desde el punto de vista esttico el odo
nancia existe slo donde hay una nor
nancia o disonancia intervlica . La diso
ida. Un acorde de novena puede ser
ma de consonancia implicada o establec
ido a la men os disonante spt ima y
relativamente disonante e inestable deb
la mism a novena podra ser perfecta
el material tridico circundante , pero
de novenas, oncenas y poliacordes.
mente con.sonante . en un contexto
e ser reservada para comenzar y
La relacin consonante-disonante deb
o norma; la consonancia puede en
terminar con un acorde disonante com
des extremadamente disonantes se re
tonces resolver en diso nan cia. Los acor
as meldicas predominantes e inter
servan para modelos secuenciales , lne
de disonante podra representar una
valos meldicos caractersticos . Un acor
n la forma y contenido de una obra
tonalidad y generar idea s que sugiriese
larga.
s fuera de un contexto disonan-
Un acorde disonante tien e usos especiale
a para comenzar la frase si-
,
utiliz
te . A veces termina una frase cuando se
guiente (transpuesto o no )
DISONANCIA

;u: her !an,co1 ne mas

nan e J y u
so_?ids simultneos es relativam nte conso-
Ej. 9-26

(J :96)
ircun ante. pue
resultar una abundancia de d'iso ?a!1crn
d1sonante en el rea c de
. Trompetas y Cuerda
d

1
. . .
en el sentim1ent de una textura con-

; ;;
va
e en i r

sonante porque la tensin a rmomca a menudo se relaja en acordes de los
.
a icin de acodes de diferentes valores crean una .
. acorde es disonante slamente en relacin con
' i ljuunt
I :> >
- #
::::::== p
.

197
196
\
\
. ..... . -
 0 se rep iten tan din m ica
resolucin. e intensamente que se erradica Ja necesidad
de Ej. 9-29
En Ja relacin armnica, cada sonido hace sen
dica. Esta fuerza lineal genera la armona, mo tir su propia lnea mel
ide a formal. La meldica disonante y los cho vimiento contrapun tstico e
nos importancia auditiva en la armona des ques acordales se dan con me
zontal- en contrapuntos a muchas voces (co granada del pensamiento hori
des ornamentales y en Ja reflexin de algunantrapunto de acordes), en acor
Ls combinaciones armnicas disonantes as -de las partes . Un sonido disonante puede evaporarse saltando a otro miembro del
da diatnica. menudo producen una melo mo acorde o . uede congelarse en armona paralela y no resolver hasta e71-
.
nal del pasaj El sonido disonante puede saltar libre'.ente con propos1tos
Ej. 9-2 7
tivos eldicos oscurezcan al poder de sonido disonante r reso:;;
: ldicos en alta tensin de formaciones acordales mixtas o cuando fu rtes
El impulso de la idea de la marcha progresiva mueve los somJ s _ ona
sin resolucin . Para una repentina subida de la tensin, el somo isonan. te
puede resolver en otra voz.
Ej. 9-30

Esta escritura me ica no debe ser confundid

tificiales de meloda ld a con fas combinaciones ar
1 !r-s.(1:
....

1
diatnica y armona disonante
Cuando un acorde es disonante por el contex .
vimiento de las partes que contienen los sonido to, suele resolver por el mo ..,.

vidad de la relacin el sonido disonante resuels ms disonantes. Para la sua

al esquema de la escala prevaleciente. ve en el sonido ms cercano
1
La cuardad del sonido disonante puede ser suavizada acoplndolo con
Ej. 9-28 intervalos consonantes, er ! duplicacin
. pldel sonido disonante crece la ten-
sin armnica. Tal duphcac1on en un s11:11 e acorde le capacita para funcio- .
nar fcilmente con formaciones complejas.
Ej. 9-31

El sonido dison
sonido ms cercanoantsige pu
uie
ede resistir su tendencia natural a resolver
un movimiento escalstico en la direcceninel
opuesta. Si los sonidos de landesco ala
sonido disonante, el movimiento enady acente estn a Ja misma distancia del
cad a direccin es natural. Para la pasi
vidad sin compromiso permanece estaciona
bio de acorde. rio o salta una octava en el cam
1 98
199
 La armona paralela real (transposicin exacta) tiene una tendencia a
romper las conexiones con cualquier centro tonal y puede ser utilizada como
medio para introducir o abandonar la atonalidad. Este tipo de armona fun
ciona libremente en transiciones modulatorias y exposiciones temticas don
de la tonalidad est destinada a ser oscura. La armona tonal paralela ( cam
bios intervlicos determinados por la escala en vigor) tiende a preservar una
modalidad .
La armona paralela (o meloda acordal) es una extensin textural equi
Para ablandar los sonidos diso valente a una lnea meldica ; su direccin est gobernada primariamente por
nant es d uph. ado s, las voces
ven la disonancia se mueven que envuel- consideraciones meldicas y su construccin intervlica por la clase de tex
en forma contrana , o uno de
plicados puede moverse antes los sonidos du- tura demandada por la forma dramtica. En la armona paralela, las cuartas
. de que e l otro resuelva .
L a imp
ortancia de la disposicin e n 1a ar ma , y quintas son tan transparentes como las terceras y sextas y los intervalos ,
de tres -y cuatro- par-
: :;
tes es a menudo la forma de ? de segunda y sptima encuentran libertad horizontal.
, a seg ura r i a ma x 1ma
c! n estn dirigidas a asegura;
,
mo ma a mas de cuatro partes . . son o nd ad , pero en la ar- La armona paralela momentnea es efectiva cuando se usa para acen
1 .. 1 c1o nes de duplicacin y disposi tuar una subida o cada en una lnea meldica o para introducirse en un rea
1 e t tura. Pueden obtenerse va-
nedades de colores y pesos tonal nueva. Pero un extenso movimiento similar cansa rpidamente aun
y d p rtcac10n
. a traves , de la om 1s1n
, de ambos

mie mb ros , consonante y disonan que se utilicen acordes complejos. Las formas de desarrollar la fuerza gene
te ' del ac?rde La densidad y

: ;
de so mdo to nal vara bajo dife . . co nce ntracin rada por la armona paralela se han convertido en parte del artificio del com
re tes c n dtc10 nes dramticas. En una caden
ca orquestal de material disona . positor. Antes de que la armona paralela se vuelva montona puede utili
t s e u chm

necesarias extensas duplicacio a consonante, pueden ser zarse uno de los recursos siguientes para renovar la frescura y fluir armni
nes s os mie mb ros del acorde can
nante para evitar la prdida de so- cos; movimiento contrario en una voz contra la sucesin paralela general
son ri a .
(a) ; movimiento paralelo tonal convertido en real (b) ;

ARMONIA PARALELA Ej. 9-33

Cuando todas las voces en una

:
sucesi d e ac?rdes se mueven

JI
ma direcci n , se da armona en la mis -
o d ?10cho en las suces1 nes
paralela . La r moma paralel

::
ias suc esio nes de sex tas del sigl . . se encuentra en
disminuda del siglo diecinuev . ? de sptima

e . El I cluye el estncto movimiento
paralelo en el que todos los aco
l que los acor van,an mie
rdes nttcos en cuanto a constr uccin
y el movimiento s imilar en e .
siciones intervlicas pueden va :
mueven libremente pero en la . ntras las partes se cambio del movimiento de las voces a un movimiento similar (a) ; las funda
sma d"I recc1on. La direccin y las mentales de los acordes paralelos se mueven en direccin opuesta a la masa
. transpo-
r y ser b ien reales o tonales. en movimiento (b) ;
Ej. 9-32
Ej. 9-34

200
201
 en sonidos
nt aci n (a) ; uso de diferentes instrumentos
cambio de instrume
la direccin y registro cambiados ( a) ., somdos sueltos mientras contina la .
.
diferen tes (b) ;
armona paralela (b) ;
Ej. 9-3 7
Ej. 9-35

te hasta que el acorde est

dos Jos so nido s se emiten o gote an sucesivamen
1J timoroso
to
otro grado.
reproducido en cualquier
.
desviacin de la atencio'n P0r ornamentacin e imitacin (a) ; cambio de oc-

1 ta va en una parte (b) ;

. Ej. 9-36
i

in de fragm entos
ue de ser re alzada p or l a inserc
La annona pa ralela p s p aralelos en mo-
p aralela, o utilizan do dos series de acorde
de armona no no r eflexivo .
resultado puede ser o pue-
vimiento contrario , el ue dom ina un a suc esi n d e acordes paralelos
aci n ac ord al q de aco rd es pa
y p uede colocarse una
La form nueva serie
m el di ca men te una ann ona
de ser rota roto , result ando
s m el dicos del acorde
ralelos b ajo los sonido
oblcua.
(b) Ej. 9-39

Acordes paralelos
por terceras
con sonidos a.adidos

203

02
 QUINTAS J USTAS SUCESIV
AS

A meo que se uti
licen co n imag in
y al final de un modelo en marcha progresiva y al comienzo de la repeticin ;
h cen fasti diosas ; to
.
. n, las qum tas j ustas su cesi v
la uniformid ad in ,

, ica as se
ni d s t erv a de cualq ier co
_ ? movindose parlel ame

; :
nte dema nd la . mbin acin de so
positor. Las q uin mvent1 va y facilida d de
tas son emocion l com
ud as y dom inan t al n e m nsas,
vagas y dis tan tes
composici n
es con sti tuyendo o des-
mgre iente armn
entrom.en ti ndos
contemporn ea
S nc ico im p ort a nt e en
e en el li bre m ue ntra.n en Ja escritu ra a dos parte
v1 m1ento oblicuo ; s'

Ej. 9-40

y e n l a conexin de las frases .

Ej. 9-44

Aunque las quintas j ustas hacen difcil conseguir la independencia de las

partes, su funcin en el extenso campo tonal es importante . Como parte de
un cuerpo acordal de sonidos en movimiento , pueden ser usadas sin domi
en arm ona p ara
lel a .'
nar la textura general. Los siguientes recursos ayudan a empujar las quintas
Ej. 9-42 justas al fondo . Las quintas conjuntas pueden estar colocadas en las partes
ms graves mientras otras partes emplean el movimiento contrario u oblicuo .

Ej. 9-45

204
 Las qui ntas en las pa
rtes sup eriores se hac
Ej. 9-48
cin -pued e ser des en promine ntes, pero
via da uti lizando unas la aten, ,'

Andante
mente giles . partes de acompaa

() Cl.
mie nto rtmi.ca

Ej. 9-46 (b)

Las q uintas crom tica

s pueden uti lizarse m

: :
parte se mueve contra s libremente si al me Las quintas por salto pueden s er dominadas cuando saltan a mie bros
nos una
del imo acord ( ) p rt s internas en estlo
riame nte a las quin ta

de ser evitada inse rt s (a). Algo de la mo not 1 florido ayudan a desviar la
ando otros intervalos ona pue
entre algunas de las atenc10n de las q in s e l s partes externas (b) .
quintas (b) .

Ej. 9-47 Ej. 9-49

Las partes extern as c

on tra rias pueden ser
tes internas (a) . L 3s us ad as con quintas en
quintas en las partes las p ar
1 colocando la tercer superiofes p ueden ser
? e la qui nta en una voz in ablandadas
ferior (b) .
206

207
 ME CANISM OS CADENCIALES
Ej. 9-52
Una cadencia na organizacin de
po, teniendo una esconuno la meloda y armona al mismo tiem
te a travs de un modelotacdeinacor
de reposo. La cade
des y meldicame ncia se crea armnicamen
cin de cada parte . nte a travs de la direc
A mbas son fuerzas positivas slame
te. La col ocacin las respiraciones nte cuando se verifican ritmicamen
frases y secciones dey po r ltim o al fi
cadenciales puede estar al final de las . . ,, de 1a consonancia. y disonancia
La tensin y rela1ac1on . ayuda a moldear
nal
formales, sin embargo , la cadencia fin de la pieza. Bajo ciertas condiciones las fo rmas cadencia. 1es. sm embargo
.
.
', una suces10"'n de acordes puede produ-
.
teria prominente en un centro tonal al p11ede encontrarse con que una ma cir una finalidad cadencia pos1t1va so1o 7do el ritmo subyacente lo con-
.

nueva tonalidad, provocando una diferente, ha hecho una p roposicin de

sim ultneas. cadencia de dos o ms tonalida firma. . rtmica
La colocacin del acorde ma afecta a la fuerza de la caden
re etidos, ligaduras u ornamentac1on
Prescindiendo de la compl ejid ad o inv des cia . cuando el u'ltuno acorde cae so. bre una parte dbil ' se utilizan sonidos .
les , l as dos ltimas fund amentales ersiones de los acordes cadencia ,, melo'd"ica para conseguir el eqm 1I b no.
dencia!. El primer acorde en una ca fija rn la condicin del sentimiento ca Ej. 9-53
fectamente a una tnica cuya funda de ncia de dos acordes se m ueve per
relacin cclica existente. m ent al est situada al intervalo de la
Ej. 9-50

rel. de 3. rel. .de 2. a

rel. de 5.

4 4 ! 1 # : 1 e ti!
....

1
....
.....

V
.....
m 1
.....

IJ 1
.

Los equivalentes plagales son estos: En cadencias cromticas, se evitan los sonidos comunes para fortalecer
la condicin de la tnica final.
Ej. 9-51 Ej. 9-54

rel. de 3. a
#:l
rel . de 5.
rel. de 2. a

4 i 8 1; #... I 1,... I
....
... 1
IV 1 VI 1 VII I

Cualquier cadencia adquirir una con
te permanece estacio nario.
208
El propsito . transitorias es descansar brevemente sobre
de las cadencias
dicin pasiva si un sonido disonan , . . dad de continuacin ar-
una armoma mestab le, con lo cual se crea. una neces1
mnica, rtmica y meldica. Las cad encias rotas son usualmente de este .tipo .

209
e implican movimiento de un acorde a otro cuya relacin de fundame ntal Espejo Pandiatnica
con el primero forma un intervalo no caracterstico del ciclo acordal preva-'
leciente . En la relacin de quinta , el acorde de impulso ms dbil se mueve
a J.lll acorde cuya fundamental est a una segunda bajo su propia fundamen .
tal (a) . En una relacin de tercera el movimiento de la fundamental es de
una quinta ascendente (b) . En la relacin de segunda, el movimiento de la::
fundamental es de una tercera ascendente (c) .

Ej. 9-55

(a) r--;; (b) t.:\ (e) t.:\

TERIAL
PROCEDENCIA DEL MA

Armoma , con d
.
up '
l'teaciones disposiciones u
omisiones caractersticas:

Aaro n eop1nd ' Sonata par

a piano , ps . 5 , 29 (Boosey)
La:; relaciones cadenciales rotas se obtienen tambin mediante el movi , d.) p. 86 (Durand)
Darius Milhaud , Protee (re . '
mstrumentos, P . 14 (Scherche

miento a un acorde fuera de la regin modal o tonal establecida o por un n)

a 24
Luigi No no , Inconri par
J
movimiento cromtico de la fundamental. Otras cadencias se crean por la (Boosey
Igor Stravinsky ' Misa, p. 13
obstruccin de todas las partes menos una o de todas las partes salvo un so ta Op . 31 , p. (Universal)
nido percutido sin afinacin definida. Anton Webern , Canta
Cuando la tnica final establece una tonalidad precisa, pueden aadirse
sonidos libremente y aunque se aadan armnicos inferiores , el significado Escritura retrgrada :
a, p. 14 (Boosey)
cuerda, prcusin y celest
=
de la tnica no se perturba. El acorde final puede ser idntico al del comien
Bla Bart k, Msica para
zo indiferente de las relaciones tonales. 39-45 U r
Las cadencias pueden incluir cualquier tipo de armona: por terceras, Alban Berg , Suite lrica , ps. nalibera (piano) , p. 1 1 (Zer
mus1ca
Luigi Dallapiccola, Cuaderno

' .
cuartas, con sonidos aadidos, por segundas, poliacordal, compQsta , espe
jo, pandiatnica (Captulo 10) o de doce sonidos.
P aul Hindemith , Ldus ona
boni) . .
- o
hs, ps . 13 l4 57 60 (Ass ciated
)

.
, ano , 3-4 (Led uc)
zas pa org
Ej. 9-56 Oli vie r Me ssia en, Siete pie use , P 1 (El kan-Vogel)
hold
Darius Milhaud , The House
Op . 27 , p . 3 (U. mversal)
Anton We bem , Variaciones _

Armona pa ralela real:

:
eto de Cuerda n . . 3 , P 1 (H
ansen)
Niels Viggo Be ntzon , Cuart 1
p. 219 -22 1 ,(Umv
Alban B erg , Wozzeck (red.). '
! :
enca no Harms)
George Gershwin , Un am che it Klavier, p. 3 (Schott)
a pia no (red.) , p . 42 (Heug
rl Am ade us Ha rtm ann , Konz
Ka el)
Andr Jol ive t, Concierto par
211
210
 Roger Sessin, info na n. 2, p. 99 (G. Schirmer)
Ralph Vaughan Williams, Sinfo na Pastoral, p 49 (Boosey)
A rmona paralela tonal:
Elliot Carter, Variaciones para orquesta, p. 52 (Associated)
Goffredo Petrassi, Tocata para piano, p. 5 (Ricordi)
Francis Pulenc, Les Soires de Nazelles (piano), p. 19 (Durand)
Ig.or .stravmsky, La Consagracin de la Primavera, p. 39 (Kalmus)
VugII Thomson, Four Saints in three Acts (red.), p. 139 (Artow)
Escritura paralela alteradq.:
Bla Bartk, Cncito para piano n. 2 (red.), p. 38 (Boosey)
Alban Berg. Smte lmca, ps. 12, 25 (Universal)
John lden c.arpenter, .Skyscrapers (red.), p. 39 (G. Schirmer)
Frectenck Delms, Reqmem (red.), p. 54 (Universal) . Arnold Schoenberg, Erwartung (red.), p. 47 (Universal)
Roy Harris, Sinfona n. 7, p. 89 (Associated)
Maurice Ravel, La hora espaola (red.), p. 113 (Durand)
Henri Sauuet, Concerto de Orfeo (red.), p. 38 (Heugel)
Igor Stravmsky, Persephone (red.), p. 29 (Russe)
Hugo Weisgall, El tenor (red.), p. 145 (Merion)
Pasajes de quintas desnudas:
Georges Auric, Les Facheux (red.), p. 14 (LeroJle)
Aaron Copland, Billy el Nio (Suite del Ballet), p. 1 (Boosey)
Manuel d Fa.Ha, oches en los Jardines de Espaa (red.), p. 17 (Eschig)
Roy Harns, Smfoma n. 3, p. 1 (G. Schirmer)
Gian Cario Menotti, The Unicom, The Gorgon and the Manticore (red.) ,
p. 44 (Ricordi)
William Schuman, Sinfo na n.3, p. 70 (G. Schirmer)
Armona conteniendo quintas justas:
Alberto inastra, Sonata para piano, p. 7 (Barry)
Roy Harns, <?mnteto con piano, ps. 8-9 (G. Schirmer)
_
Bemha.rd Heden, Sonata para trompa y piano,
Paul Hmdem1th, Ludus Tonalis, p. 15 (Schott) p. 14 (Associated)
Charles Ives, Sonata para piano n. 1, p. 21 (Peer)
212
William Sh;ma , Credendum, p. 12 (Presser)
Dane Rudhvar Three Paeans For Piano, p. 6 (New Music)
Roger Sessions, Sonata para piano n. 2 P; 8 (arks) . . p. 1 (G.
Halsey Stevens, Quinteto para flauta, v10hn, v10la, cella y piano,
Schirmer for S. P. A. M)
Igor Stravinsky, Las bodas, p. 36 (Chester) .
Stefan Wolpe, Pasacalle para piano, p. 8 (New Mus1c)
Caden'cias caractersticas:
Pierre Boulez, Sonata para piano n. 2, p. 15 (Heugel)
Carlos Chvez, Sinfona India, p. 82 (G. Schirmer)
Aaron Copland, Msica para el Teatro, p. 67 (Boosey)
Andrew Imbrie, Sonata para piano, p. 9 (Valley)
Bruno Madema, Serenata n. 2 (para 11 instrumentos), p. 54 (Zerbom).
Francis Poulnc, Misa en Sol Mayor, p. 24 (RouartLerolle)
Gunther Schuller, Contours (pequea orquesta), p. 99 (Schott)
Camilla Togni, Fantasia Concertante (Flauta y cuerdas), p. 38 (Zerbom).
Ilhan Usmanbas, Cuarteto de Cuerda, p. 31 (Boosey)
Roman Vlad, Sonatina para flauta y piano, p. 18 (Zerboni)
Ben Weber, Serenata para cuerdas, p. 24 (Boosey)
APLICACIONES
1.-Escrbase un pasaje sostenido para rgano en el queslasconlneas el
m
movi-
ldicas . y armnicas de tensin estn en relacion es variable
miento de las fundamentales. .
2.-Escrbase un arioso para viola y piano (o clave) en el que el ciclo com-
pleto de terceras est cubierto por tonos pasajeros. , as1s.
donde el enf
3.-Escnbase una lamentacin cromtica para cuerdas ntales.
sobre el movimiento meldico total elimine el sentimiento de fundame
l temtico cam
el material orquesta
4.-Elabrense luces variables sobre
biando el registro varias veces.
5.-Escnbase una extensa sucesin consistente slo en tres acordes para
cuatro saxofones (A. A. T y Bar).
6.-Escnoase un coral para viento construyendo progresiones retr
gradas.
213
 a pro:tesio, n esmem brada. l pizzicato
7.-Mzclense ordes de un asJ; e e tal m odo que e
las cuerdas pueda prJosoyeacctar
8.-:Escrbase una seccinunma
alto ' dis. onancias errantes ' som"dosrciacompara flautas construyendo
dulatanos y cromatismos atrevidos. unes escapados, retorci.mien . voctoess rnp
9.-Escrbase gran cantidad d d"
de m odo que emeuna rja una tex tura re 1
a _ isonanc1a. para orquesta de cma
ivame consonante .
10.-Escno ac o, n orquetal sonte
truyendo var1 iosasemeuncaanisvari
11 .-Co o, quese un gramon nums , e armoma paralel bre na tonada folklrica con Captulo 10
. . a.
za gil para dos pi anos y meta1es.ero de qumtas Justas TIEMPOS Y DINAMICAS

.
en el fondo de una da
12 Escrbase una pieza para uitarra
po y diferentes tipos de cade ncias o arpa con van.os cam bios de tierri RITMO
Tres fuerzas importantes para la progresin armnica son el movimiento
lineal y el perfil de las voces externas, el impulso de los centros armnicos
o tonales y de la relacin de acordes, y la duracin de los acordes tensivos
y distensivos. Acoplados con estas fuerzas estn las gradaciones de tensin
de la textura y afinacin y el ritmo creados por las indicaciones de fraseo,
arcadas y embocaduras.
La armona tiene tambin su relacin con la estructura rtmica y hasta
que los acordes no estn envueltos en una forma rtimica la armona no est
totalmente articulada. El ritmo armnico es el ritmo subyacente que juega
gran parte en el control y estabilizacin del fluir musical. Si los cambios ar
mnicos son rpidos, hay una corriente interna de inestabilidad; si estn am
pliamente espaciados, hay holgura. Las diversas combinaciones de la fluc
tuacin de los. ritmos meldicos y armnicos dan al compositor un potencial
rtmico creativo.
El tempo puede ser un factor determinante en el ritmo armnico. El tem
! 1 po rpido puede provocar que los cambios de acordes suenen como acordes
ornamentales.
Acordes simples movindose a una velocidad alta pueden crear sonori
dades relativamente complejas (a). El ritmo armnico no se mueve cuando
los acordes estn repetidos (b).

214

215
 - duracin desigual pueden ser
repetidas cada
, . . Las par-
El comps es una medida del ritm No tiene. .
ntmo en s mismo ; slo Do s o m s frases rtmicas de o)
: binacin original (poli-ritm .

representa cundo el pulso r1'tm 1co . una hasta el retorno de la com

comc1de con lo s pun tos metncos
.
tes fuertes y dbiles se produ en don de qmera que la lnea musical los co-
loque, indiferente del comps Ej. 10-5

Ej. 10-2

cJ = m) 11 m 1n J
16 rlL.! mr w mr w
1.1_

.o\m m \ n J
1 Jdf q. Jild J J Uf@1 Jft4 JfiJilM
.f
'--' > >
Vlns. l . 11 Vla.
, se uti
irregular pero consistentemente
Cuando el pulso est subdividido po (po li-m etro ) .
signaturas de tiem

o Y @ ndnffl , 114 1
lizan sim ultneamente diferentes

72
JI mb. I sub.
.._. ....__,,

, 1 --==
Ej. 10-6

Los ritmos simples pueden ser combinados bajo una signatura de tiempo.
' t JJJJ J J JJ J JJJ J
J [

r J J J J J
] 3 J
J. = 72 4

o = 12 i J J J J. )>J J J J--n:r:J
voces utilizando
ncia rtmica completa de las
Se obtiene una independe s cay end o en diferen-
ps con las lneas divisoria
diferentes signaturas de com
tes sitios .
.

t
Si la pauta de acentos cambiados p e rmance relativamente consistente a
. Ej . 10-7
menudo estn indicados s1gn turas de tiempo compuestas o lneas de

, de somdos de v' 1 d
: b .h\ J J-\ J \ J. .h\ J J J J
untos Estos compases c p ues os generan frases asimtricas
\ J.
p .
D os 1meas
.

lores comc1d1endo en puntos ocasio-

. .

\J. )> J 1 fJ :J :J J ) \ J J 1
nales fluirn sin un sentimien e a .

Ej. 10-4 J J
variedad rt
ma ner a comn de conseguir
El cambio de comps es una aco mo da las medidas
fluda ajusta fcilmente y
mica . La lnea de comps pue de ser resultado
ica de la lnea de comps
fraccionales. La libertad rtm
[
al (ritmo prosdico ) .
de las demandas del texto voc
217
216
 Las fuerzas rtmicas pueden urgir de la lnea de percusin de sonid? s . vo
La ten si n musical es
cre ada, por el ton o, in tens
c.u an tos m s factores contri idad , _color o durac n .

cales o instrumentales de 1_nac1ones indetermin adas.

buyen a un acen to ms co i ;
so rtmico est m s claram mpleto es ste . El Los ritmos momcos
eu te defin ido cuand o las puJ,i
y mel0, dicos pueden coinc1d1 r o ser opuestos a
trapuntsticas y arm nic fun cion es meldicas, la lnea de percus1on de va
as relacionadas estn en con;
Aunque la sincopacin i fatiz adas.
mplica una dislocaci n de rias maneras.
un p ulso esta blecid .,,
El ejemplo siguiente Ilustra un a meldica y ntmo percus1vo oponindose
ni> necesari am en te se opo . .
ne al comps. Si el p o/!

acuerdo con el comps ulso estableci do no es t

los acentos sin copa dos de al ritmo armn ico.
podran ser paralelo s
a U.
Ej. 10-8

t c.cr c:.c.r u 1r r 11 r.r

::::.. :> ::::.. > ::::.. ::::.. ::::.. ;:::,.
>

1r f ; 1c.cr ; v r 1r - r t:rl
L... .J
sincopacin

Cualquier parte de un
a figura rtmica pu ede
(a), un sil en cio (b) , o un ser alargada por un
puntillo (c). La trans son ido
mas asimtricas: formacin rt mica pro Tamh . Bajo
du ce for . .
Cuan d o un a o ms voces de somdos vanables se adhieren a un simple
Ej. 10-9 . .
mode lo rtmico ' existe un iso -ritmo.
ch=1 12>
d 1>:1
::::--r-- --.a
\) r-.., -,-- (b)
Ej. 1011

= I C} ''QiStf
:::=-

,(ru, f , 1*' = , 1 d!S 1;-=etc.

modolo dtmioo

f
C.l. .
r-r
2p11
Voces diferentes pue d en llevar modelos isortmicoS individuales.

Las lneas meldicas y

arm nicas pu eden ser
opuestas : la lne a meldic sincopadas de man eras
a sincopada con tra el pu
mnico sin copado contra lso arm nico, el ritmo
el p ulso m eld ico, o am ar
ldico sen tidos en compar bos pulso s arm nico y
acin con un p ulso contr me
preceden tes . Los cam astante de los compases
bios de signa tura de tie
mod o que la sincop acin mp o pueden hacerse de
caiga desp us de la lne tal
ciones de acordes dison an a de comp s. Las sin co
tes urgen al ritmo ar pa
m s rpidam ente y las m nico sucesivo a m over
sincop aciones de acorde se
cerlo ms len to. s conson antes tienden
a ha
218
219
 =:
. .
Los modelos isortmicos pueden anar e? dura10n. Cuando el modelo
,,

es largo, el plan es a menudo t a la ?mediata percepcin auditiva.

En el isoritmo, l os niveles de so? hbres y usados con un modelo MATERIAL
rtmico repetido ) pero cuando e 1 nt mo es hbre con un mo delo melod1co re- PROCEDENCIA DEL
. ,, .
. .
pet1do , existe un artificio llamado isomel os:

:
Ritmo armnico irregular
Ej. 10-13 6 (B om art)
posiciones para piano , p.
Allegrctto Milton Babbitt, Tres com tenor, trompa y cue rdas, p. 34 (Boosey)
Yin. I n , Ser ena ta par a
l 2
Benj amin Br itte 25 (Schott)
para piano (red. ) , p.
Jean Fram;aix , Concierto 15 (Schott)
para viola y piano , p .
Paul Hi nd em ith , Sonata
cuerda n . 1 , p. 26 (H eug el)
Andr Jolivet , Cuarteto de
ra piano n . 4, p. 21 (B om art )
Ernst Krenek, Sonata pa 8, 21 (V alle y)
de cuerda n. p .
Quincy Porter, Cuarteto Rus)
a piano n. 6, p. 17 (Am-
r, p . 10 (Universal)
par
Serge Prokofiev, Sonata end en Gii rte
ld Sch oen ber g, Da s Bu ch der Hiing
Arno

.

En una combinacin de isoritmo iso e 1 os, las conductas meldica y rt-
mica pueden comenzar juntas ' pero una e ellas puede comenzar la repet- Cambios de comps:
cuerda n . p . 9 (New Mu
cin antes que la otra. sic)
Joh n Be cke r, Cuarteto de
2,
, p. 3 (Associated) 5
Boris Blacher , Divertimento ete y piano , p .
a cuarteto de cuerda, clarin
Aaron Co pland , Sexteto par
(Boosey) s, ps. 10- 11 (Uni-
ti , Las Sinfonas de Timbre
Roman Haubenstock-Rama
Tage (red . ) , p. 198 (Scho
versal) tt)
Paul Hindemith, Neues vom 2,
p. 24 (C . Fis che r)
Cuerda n .
Peter Menni n, Cuarteto de 27-37
(G . Sch irm er)
ay , ps.
Silvestre Revueltas, Sen sem
1 , p . 7
(A rro w)
Roger Sessions , Sinfona n.
221
220
 Poliritmos:
Walter Piston, Sinfona n. 4, ps. 99-100 (Associated)
Samuel Barber, V sa (red,) . p. 172 (G Alan Rawsthome, Cuarteto para clarinete, violn, viola y cello, (Oxford)
Aaron Copian , Sm?nes o n. 1, p. 20 (Cos . Co Schirmer) George Rochberg, Sonata Fantasa para piano, p. 18 (Presser)
Charles Ives, Smfonaf na b) lgor Stravinsky, Sinfona de los Salmos (red.), p. 31-32 (Boosey)
Arnold Schoenberg, Trin.o 3,deps.cue26- 27 (Arrow)
rd: O p. 45, p. 13 (Bo?1art)
Gunther Schuller, Cuarteto de cue d n. 1, P 27 ( Umversal)
a son
Alexand. er Scriabine , De'cim USO PERCUSIVO DE LA ARMONIA
Karlhemz Stockhausen n 5 ' zett. mapar
ata a piano, p. 2 (Leeds)
sse, P 21 (Universal)
'
Los acentos pueden ser producidos por cualquier material que llame la
Signaturas de poli-tiempo atencin por s mismo a travs de tensin, duracin, nivel de afinacin, cua
:
lidad del sonido, valores armnicos relativos o repeticin. El equivalente to
Bla Bartk, Cuart de cuerda n . 3 ' ps nal de los ritmos de percusin (instrumentos de sonido indeterminado) es el
Jack Beeson, Cincoeto
'
can cio . 9, 23 (Boosey) sonido meldico repetido. La reiteracin del sonido meldico es una fuerza
cuerda 1 P 5 (Assocrnt
nes

EirIOt carter' Cuart p 6 (P eer) rtmica que a menudo estimula la actividad de. acordes repetidos. El ritmo
Paul Hindemi th SinfetoonadeMat ' s e pI tor ' ps. 20 2 (Sed) t
.

Maurice Ravel Sonata para vil ' l

1
'
de la repeticin acordal puede actuar como estimulante tonal en el rtmo ar
Igor Stravinsk;, Petruchka, p. 1 (:is)
- 2 cho t ) mnico lento.
cell o, p . 5 (Durand)
Ej. 10-15
Pasajes construidos con

Carlos Chvez Tocata I stumetos

sonidos percusivos:

Karl Amadeus Hartm an 1o rn n . 6, de percusin (Affiliated)

Paul Hindemith , . P 102 (Schott)
Gustav Holst ' LsMeplatam ' P
orlos1s sm fomcas, p. 36 (Associated) Tuns.
I >
Le K mp per, Sinfona n. 4, p. 49 (Le
i
net as l (B oosey)
_
>

.
L.mg1 Nono , Coro de Didone , ps. 17, 23eds(A ) .
. El ritmo, de acentuaci y duracin, puede servir por un espacio de tiem

'
rs Viv a)
-
Siivestre Revueltas, Se11semay p 25 (G S po como elemento compositivo principal. En respuesta a una figura repeti
Edgard Varese ' D ensidntoadurs21(e(qNuen
Gunther schu11er Co
c h'
irmer )
a orq esta), p . 19 (Schott) da, un acorde puede funcionar percusivamente.
ew Mus1c )

Ej. 10-16
lsoritmo e isomelos: Vivace > > > Cuerd .

Samuel Barber, Sonata para piano p 38 (G .

en, Peter Grimes (red
Aaron CopI an d ' Sonata para. piano , p. 14 (B oosey)
Ben1a mm Bntt '
Schirmer)
)

1
p 172 '

Arthur Honegger ' Cris du Monde (red ) p(Boosey)

Peter Mennm, S. o ' 23. (S. enart)

mf
i B um 1 PhIlh ps, Son
' na n 3 p s 128 - 129 (Harga1l)

ata para Cello Y prnn o,

p. 31 (Wash . Univ.)
'

222
223
 Un acorde aislado de gobernar la atencIO?
un choque bajo repetidpue
. ye por
, cuando se sustitu .

Serge Prokofiev, Concierto para violn en Re (red.), p. 21 (Breitkopf)

o. Si el aco rde es u am ph
cluster grave, puede producirse un sforzan o arm ? corde ompuesto o un
.
Carl Ruggles, Evocaciones para piano, p. 3 (Am. Mus. Ed.)
puede producir tambinouno auer:me
omco. La mtr Dmitri Shostakovich, Sinfona n. 10, p. 151 (Leeds)
un acorde fuera del ton .
t repentio del nmeroodudecciparn tedes
colocados al fondo de los acordes puerom
Roman Vlad, Sonatina para flauta y piano, p. 18 (Zerboni)
co. Los mtervalos s pequeos
en produc1r_ percusionm Anton Webem, Sinfona Op. 21 p. l2 (Universal)
es armnicas.
Ej. 10- 1 7 Pasajes construdos con armona percusiva:

George Antheil, Cinco canciones 1919-1920, p. 8 (Cos Cob)

Instrumentos variado
seg: va sien amortig. uada la emisin inicial
percusividad de los acordes stoca
acentos armnicos Bla Bartk, Sonata para piano, p. 13 (Universal)
Alban Berg, Wozzeck (red.), p. 215 (Universal)
Carlos Chvez, Sinfona de Antgona, p. 4 (G. Schirmer)
1
Luigi Dallapiccola, Il Prigionero (red.), p. 17 (Zerboni)
Manuel de Falla, Concierto para clave, p. 4 (Eschig)
Arthur Honegger, Pacific 231 , p. 4 (Senart)
nd n us ;eg1s. tros mas graves acentan la Alan Hovhaness, Magnficat, p. 3 (Peters)

Jacques Ibert, Anglique (red.), p. 13 (Heugel)

,

de su tono . Anton Webern, Seis piezas para orquesta Op. 6, ps. 16-17 (Universal)

Ej. 10-1 8

ESCRITURA PANDIATONICA
La carencia de ritmo armnico (un acorde) crea una armona esttica y
un sentimiento de respiracin o relajacin.
Ej. 10-19

PROCEDENCIA DEL MATERIAL

Pasajes construdos con sonido
s o aco rdes repetidos:
Ernest Bloch, Quinteto con piano ' p. 72 (G . Sc h'irm
Henry Cowell ' Homena . , (v10. Im, y piano) , p. er4 )(Peters
Dav1"d D"iamond, Ronda1_es aparIran )
Irving Fine, Partita para Quintea tOrq ues. ta de cuerd a, P 1 (Elk
to, P 32 (Boosey) an-Vogel) La armona esttica es til cuando la atencin est enfocada sobre un mo
Bruno Mad- erna ' Serenata n. 2, (padrae vie ?
11 mstrumentos), ps. 25-30 (Zerboni) tivo rtmico, o cuando se utiliza en acordes repetidos, anunciando el ritmo
de una meloda acompaada a continuacion.
0

224
225
 cinco o seis
rar am ent e em ple ad a , an en armo na a .
Ej. 10-20 L a duplicaci n es .
partes.

Ej. 10-22

La escritura pandiatnica es un tipo especfico de armona esttica en el

que una escala completa es utilizada para formar los miembros de un acorde
implcito por segundas, esttico . Las estructuras verticales son combinacio
nes de cualquier nmero de sonidos de la escala prevaleciente, colocados en
disposiciones variables. La sucesin de acordes horizontales no tiene direc n son ando
cin tonal ; los sonidos de la escala esta manipulados como material acor te par tes , los si ete grados de la escala est
dal bsico creando movimiento armnico fuera de la escala subyacente es En la armo na a sie
ttica e inalterada. La armona no tiene funciones caractersticas ; el contra constantemen te.
punto es ritmicamente activo , y el acorde dispuesto d modo accidental. Las
combinaciones meldicas, contrapuntsticas y verticales pueden ser apunta Ej. 1 0-23
ladas por intervalos persistentes en las voces ms graves. Las quintas y d
cimas del bajo son ms fludas que las apretadas terceras o las inflexibles
cuartas; las cuartas tienden a predominar en la parte superior del acorde, y.
la segundas y sptimas. ensanchan la textura para una prxima llegada ca
dencia!. Un modo es raramente utilizado para una seccin pandiatnica en
tera, particularmente un modo sin bemoles o sostenidos.
En la armona a tres partes cada acorde sucesivo contiene a menudo tres
sonidos nuevos que traen todos los sonidos de la escala a la conciencia au
ditiva en una armona esttica de siete sonidos. Si los sonidos ornamentales

;:
son utilizados en un acorde, se utilizan sonidos nuevos como miembros del diatonismo .
r
..
tibz co mo base para l p an

acorde siguiente. pu e de s o de ual-
Culquier escala os ual uier escala, sinttica
cara cte n suc ente al mismo
Todos los interv alos ser pro yec t ado pandiatnicam
ede n .
Ej. 10-21 quier otra clase , pu
tiempo .

L MATERIAL
PRO CEDENCIA DE

Armona esttica:
(U niversal)
El castillo de B arb a Azul (red . ) ' p . 51
Bla B artk ,
227

226
 o de la melo
Carlos Chvez, Sinfona India, p. 63 (G. Schirmer) tesin bastante distinto .. El ritm
de pasaje, resulta un tipo demico , genera fuer zas mus icale s que puee.n ser
Wener Egk, La tentacin de San Antonio, ps. 38-42 (Schott) da, armona y el matiz din as para crear una vari edad de las cond 1c1ones
Coh.n Mchee, Cua.tro danzas iroquesas, ps. 3-9 (New Music) yuxtapuestas de muchas form
climticas.
.

Danus Mdhaud, Cmco Sinfonas (pequea orquesta), ps. 2-4 (Universal) tivo . Puede ayudar a la lumm os1' dad
Carl ?rff, Die Sanger der Vorwelt (red.), ps. 3-16 (Schott) El silencio es un potente factorascrea
Maunce Ravel, Concierto para piano y orquesta en Sol (red.), p. 26 de la textura y proyectar las figur temticas .
(Durand)
Silveste evueltas, uauhnahuac, p. 14 (G. Schirmer) Ej. 10-24
Jean S1belms, Del pais de los mil lagos, p. 9 (Boston)
Igor Stravinsky, Misa, p. 6-7 (Boosey)
Escritura pandiatnica:

William Bergsma, Tangentes, Vol. 11, p. 21 (C. Fischer)

Aaron Copland, Primavera Apalache, ps. 51-52 (Boosey) t de al
voces, stas callan peridicamens silen
n las s imiativa,s indvidusales.
Ingolf Dahl, Divertimento para viola y piano, p. 46 (G. Schirmer for S . P. En la escritura florida a muchasparte L cios
A. M) manera, que no se oscurecenuev en mteres a lmea , m ,
elod 1ca larga s.
Howard Hanson, El lamento de Beowulf (red.), ps. 16-19 (Birchard) precediendo a las entradas aasenaad la textura, las voces esta n amp ham ente
Arthur Ho.negger, Juana de Arco en la hoguera (red.), p. 53 (Salabert) Cuando se busca la transparenciLos silen cios pueden incre1?ntar el moioen
Igor Stravmsky, Duo concertante para violn y piano, p. 13 (Russe) udo.
espaciadas y callan a men in de un acor tens1on por med de
to armnico una interrupc iente interna dede deex alta
un silencio, roduce una corrsilencios temporales 1mph
ectain rI?nic . En un
msmuac1ones ar
murmullo diminuendo, los cios tienen un poder rtmcan una condcta
mnicas no escritas. Los silen de silencio tiene ms fuerzaEnque
ico.
un somdo.
DINAMICAS Y SILENCIOS establecida de acentos, un pulso
. , Las dnmicas son un elemento esencial en la composicin. La progre Ej. 10-25
armomca es afectada por el grado de matiz dinmico en que est con
L.
s10n
cida . Ua _progresin disonante e inestable colocada en un contexto pia
ms1mo es 1donea para explotar en fuerte sbito de violentos poliacordes,
mientras la misma progresin en un contexto forte podra encontrar una sa
tisfaccin armnica en su dominante tensin y permanencia en la misma es
fera armnica. Los acordes altamente cromticos se mezclan con otros ar
mnicamente ms ligeros en pasajes suaves ms que en fuertes. nf cresc. molto - - - - -
- - -
-

Las dinmicas tienen un ritmo que es proyectado por medio de direccio

nes de acentuacin, piano, forte, crescendo, diminuendo, sforzando y sbi
to. Refuerzan el ritmo natural cuando coinciden con l, y crean una lnea
contraria de tensin cuando se oponen a l. Si se utiliza un crescendo a tra
vs de mi pasaje de tensin armnica creciente, puede obtenerse un poder
acumulativo abrumador. Si se usa un diminuendo a travs del mismo tipo
229
228
 Un silencio delante de una acorde climtico aade poder a la llegada . 4.-Escrbase un scherzo para madecuart ras de ritmo armnico accidental.
5.-Escrbase un pasaje rpido para eto de cuerda con un ritmo ar-
Ej. 10-26 mnico lento . para piano en el que los acentos arm-
6.-Escrbase un preludio lrico los tos del comps.
nicos se opongan frecuentementedosa pianoacens utiliz ando acordes simples que se
7 .-Escrbase un Vivo para leja.
muevan tan rpidamente que creen una sonoridad armnicamente comp con sor
de cuatro ruidosas
8.-Sincopese e el ritmo armunnicograve trom pas
dina contra un ritmo regularrasenpermtase aunso no de cuerd as y meta les.
9 .-En un duo para made
un oboe tocar en tiem po triple
con un fagot tocan do a tiemp o cud ruple . Ajs tese el tiempo de tal manera
que coincidan las barras de compuns.trio para cuerdas en el que cada instru-
10.-Escr base un pasaje de -
mento em una signatura de tiempo distinta con barras de comps cayen
.
plee
do en sitios distintos.
PROCEDENCIA DEL MATERIAL 11.-Ilstrese el isoritmo en un pasaje para clarinete y fagot de armona
por cuartas .
, cas y silencios caractersticos:
Pasajes con dmami 12.-Ilstrense los isomelos en un pasaje para flaut a, oboe , clarinete y
Franco Donatoni, Composicin en cuatro . ntos (piano), p. 3 (Schott) fagot de armona por terceras. dicos repetidos y repeticiones acordales en
Bruno Maderpa Serenata n 2 l m ?v1m1e 13.-Emplense sonidos mel orquesta de cuerd a.
William Schuma , Judith, ps. 60-. f. ( . icIrmer
.

un pasaje fogoso para trompeta yacord

strumentos), p . 21 (Zerboni) es orquestales percusivos contra una

)
Igor Stravinsky ' Sinfona para mstrumento. s de viento 14.-Enfrntese la fuerza de
(rev. 1947) , p. 26 parte de timbal poderosa.
(Boosey)
Camilla Togni ' Fantasa concertante (flauta y orquesta de cuerda), p. 32 15.-Escnoase una pasaje de clusters percusivos en la regin ms grave
de la orquesta.
, (Zerboni)
; Anton Webern ' Variaciones Op 27 ' p 6 (Umversa . 1) 16.-Escnoase un pasaje spero en las cuerdas utilizando acordes
percusivos.
17 .-Expltese el principio del pandiatonismo en una seccin corta para

doble orquesta de cuerd a. ual para piano , a cuatro manos, en

APLICACIONES 18.-Escnoase un diminuendo grad mente gradualmente.
el que la tensin armnica se incremeta
, !.-Escrbase un duetino para tamb or con bordones y tambor tenor
11 ( caisse daire ) utilizando d1v1s1on
. . es de comps as1me . 19.-Escnoase un pasaje para les conteniendo silencios de gran po-
. 't neas. der rtmico.
2.-Escrbase una danza para piano en la que se explote el cambio de
1 3.-En una cancin a tres partes for7das por clarinete, piano y tambor
. comps .
(sin bordones), maniplese el ritmo me o- ico del clarinete, el ritmo arm-
nico del piano y el ritmo percus1vo . del tambo r , de odo que cada una de
1 1as tres secciones forma les conte
nga una sene. diferente de relaciones
rtmicas.
230 231
 Captulo 1 1 .

ORNAMENTACION Y TRANSFORMACION

FIGURACION ORNAMENTAL

Las estructuras verticales forman un esqueleto armnico sobre el que

'
puede desqmsar la figuracin meldica. Estos embellecimientos meldicos
pueden ser sonidos ornamentales armnicos o no-armnicos. Los sonidos or
namentales armnicos consisten en sonidos del acorde repetidos y sonidos
del acorde arpegiados que no crean resistencia intervlica a la armona.
Cuando la figuracin ornamental es creada por acordes que estn rotos en
dos o ms voces, las partes individuales ganan en libertad. La ornamenta
cin armnica puede incrementar el espacio entre los cambios de acorde y
relajar el ritmo armnico. Los miembros de un acorde roto emitidos por una
simple voz pueden implicar una progresin armnica significativa.

f
Ej. 11-1

(J: 138)

4i&1BJ1mPMflF !t !JJJGJ'
.,

.
Los sonidos ornamentales no-armnicos son inherentemente inestables
debido a su contraria accin intervlica hacia el acorde. Los sonidos no-ar
mnicos pueden estar acentuados o no acentuados; estn acentuados cuan-

):
do se producen con el cambio de armona, indiferente de su sitio en el com-
ps. Hay cuatro tipos generales de sonidos no-armnicos: sonidos de paso _

y floreos que son abordados y abandonados sin salto ;

233 [_
 Ej. 11-2

.
Antes de resolver ' el sonido no-armnico puede ser ornamentado y com
binado con oros soidos orn"'?enal
n. de paso

lt' e,,
floreo
+

La armoma relativamente s1mp e os acordes .

tenidos pueden ser con-
dimentados con ornamentaciones disonantes y hbres.
Ej. 11-6
sonidos variables son abordados co
(a); las apoyaturasque
que so n aborda das
njuntamente y dej ados por un salto
(b); . por un salto y dej adas conj untamente
Ej. 11-3

y un grupo hbrido que incluye aqu

mados por la col oca ci ellos sonidos no-armnicos que estn Ej. 11-7
retardos, el movimiento se retrasa egular de los sonidos del acorde. Enfolors
n rt mi ca irr Modento
apresura (b): (a), en la anticipacin el movimiento
se
Ej. 11-4
Sol mayor

Es posible sal
vierte en un miemtarbrodedeunl aco
sonido no-armnico a otro si ese sonido
siguiente (a) ; mientras implique unsea con
macin ms amplia sobre Ja mirde for
quier afiliacin acordal (c). sm a fundamental (b) ; y mien tras resista cual
Ej. 11-5

(b) (e) #J!.

+ (so n. libre)

tp 1 ; 51 i
.f.(9. )

, , Los modelos ornamentales puedn ser .derivados de centros tonales con

trastantes creando una temporal pohtonahdad.
234
235
 que un acor
s p ued en ser o rn amen tados de tal m an era
Lo s acordes sim ple en donde se
Ej. 11-8
otro , cr ea ndo una sonoridad poliaco rdal
de penetre en
encuentren .

Ej. 11-11

.
.
Los sonidos no-armnicos pued en ser agrupados a manera de acordes y

ut11 izarse como acordes orname n tales tales como acordes de paso, de floreo
y as sucesivamente:

Ej. 11-9
MATERIAL
PR OC ED EN CI A DE L

Pas ajes cons tru idos con

figuracin ornamental:
[_
(Zerboni)
[.
iaciones pa ra pia no , p. 10
Lu cia no Be rio , Cin co var
rgeiege (red. ) , p. 173 (Sc
ho tt)
Wemer Egk, Die Zaube pia no , cuatro ma s , pp .
no 30-31 (Schott) .
em ith , So nat a pa ra
Paul Hi nd n-Vogel)
a Sinfona, p . 107 (Elka
Vincent Persiche tti, Cuart 20 -21 (Zerboni)
ciones para pia no , ps.
Goffredo Petrassi , Inven
+ + violn, cella y pia no , p . 1 (A rrow)
Walter Pistan, Trio para 5 (L eed s)
. para piano n . 3 , p.
Serge Prokofiev, Sonata
L
Los sonidos ornamentales p ueden permanecer sm resolver, provocando (U niversal)
rre-Lieder (red. ) , p. 165
un cambio de textura armn1ca. Arnold Schoenberg, Gu erion)
(red.) , p . 4 (M
Hugo Weisgall, Purgatorio
Ej. 11-10
CION
EXTEN SIQ.N E IMITA

Las muchas clulas motv

icas que forman un tem a
arm n
son el asunto del com
ico . Los fragmentos motv
icos que
nd e el ma ter ial da n a un a
positor cuando extie orm a son elementos qu e
l escoge y la ma
\
ne ra en qu e los tra nsf
l.
obra su ide nti da d pe rso na art ific ios ms im po rta nte s en la
composicin
n es un o de los variacin , os .
La repetici o consecuenci a, im ita ci n,
eti ci n em erg e com
compuesta por cuartas
musical . La rep

236
 ser invertidos , revelando
eos fragmentos pueden
tina to y en otras varias formas. . De las muchas tecmcas , . .. P asajes enteros o pequ vos. Removiendo ciertos
sonidos de la
.

.
utilizadas por el co m-
fat1gosa arm nic os nue
. . . aspectos meldicos y temtico con
pos1tor para ampliar la textura a rmomca , nmguna es mas que la re- y . e l rel leno fuera del material
. ' cul tas,
,

o ms rpida .
I o d el tiempo y un gus to d"iscnmmatorio de
. . cio nes
petic10n
.
. . , literal. Un fuerte sent"d lnea se creiin rela a dici on ales para una extensin
no es obstc u1o para el flmr musical .
oduc e seg me ntos guardada para
., orn amentos pr
-

t ermmara, cundo la re1"teracmn por desmembramiento y

.

ede ser om iti da

El desarrollo del material te ma' tico implica m et amo rfosts motvicas la
. . . . Parte de una i dea pu bio de su colo
in de sonidos y el cam
vid a d e una unidad estructural d epen de en gran parte del carcter transfor-

or. La rep etic

. un a expansin pos tei ntes del m otivo se
vo color y se ntido . Las v aria
mativo d sus elementos La secuencia ascende nte an- ad tens10n
. . cta va aad e nue rgrada y trans
, dinmica cacin de o r etr ogradacin , inversin ret
vs de la nudo oscurecida ,
y las figuras secuenciales descend en tes relajan el mov1m1ento dinmico las
. . . h acen posibl es a tra
. mic a y aunq ue la id entidad original es a me
' form acin rt ' da.
secuencias, bien meldicas .(t ona les o reales) ' armomeas, , , 1cas o en com-
ntm expresin musical unifica
. . .
, , ablandan pasajes extre1!1 a damente disonantes. En la disminuci n puede desarrollarse una en la qu e los elementos tem ti-
b mac10n a de repeticin
el acortamiento de la un1"dad n'tmica promueve e 1 impulso; alargando los va-'
. La imit aci n es una form literal o puede darse
voz en voz. La imitacin puede ser
, I a tens10n o. La i mitacin es, por
. cos se mu e ven de
( i
lores de tiempo (aumentac10n , ) se atenua , del movimiento. Las for m as de vari acin del desarroll
en cu alq uie ra de las para alcanzar el sentido
I"d eas musicales pueden ser desarroll ad as d e D?chas formas . Los elementos
ceso line al y un recurso valioso es
. n atur alez a , un pro ctitud de la imitacin no
caractersticos pueden ser expandid os mtervabcamente , (a) o contrados (b) '
esc ritu ra y la fle xibi lidad armnica. La exa n lib re n ece sari a
de la la imitaci
a m edi da de eva lu aci n esttica, tampoco es rec ursos lin eale s en
un de
Ej. 11-12 tiv a. El b uen xito del uso
m ente un signo de in . en de en gr an p arte de las necesidades del clim a
co dep en
un contexto arm ni
an.
exp resivo en que oper

MATERIAL
PROCEDEN CIA DEL

imitaciones extensas:
Armona conteniendo
oosey)
de cuerda n. 5 , p. 27 (B
Bla B artk , Cuarteto ) , p . 28 (B ote)
en pianissimo (orquesta
B oris Blacher, Estudio (G.
Schirm er)
3 , ps. 85-91
Roy Harris , Sinfona n . -20 (Schott) ,
Matias el Pintor, ps. 16
P aul Hindemith , Sinfona rte Nacht (orquesta de cuerda) , ps. 4-5 (As-
erkli
Amold Scho enberg, V
soc.iated) l)
O p. 21 , p . 8 (U niversa
Anton W ebern , Sinfona

MATICA
ALTERACION CRO
r arm
Ja alteraci n aco rd al es un cambio de colo
El efecto primario de ensificada
ci n aco rdal . La disonancia puede ser int
nico sin cambio de fun
la alteracin .
(a) o suavizada (b) por
239
. 238
Ej. 11-14 Ej. 11 -1 7 alterado

L
causa un descenso en dela ten
El cromatismo descen dente como alteracina una n asc ens o ten
tismo ascendente le da izan ensucexcesi
sin textural y el cromaaco
Una alteracin no exist como tal a meo que un rea de la escala sea s alterados se util de funcio eso , pie rde n el con
sin tonal. Cuando losarmnirde
ca inalterada y dejan nar com o estr uc-
armnica. En Do mayor el
definida o al menos que un aco. rd.ente
e carctenstio sea utilizado como norma tacto con la norma
. J emplo Ilustra un primer comps al turas alteradas. comunes son aquellas derivadas de los tonos ms pr-
terado; pero en Do menr ' l erac1on est contenida en la tercera de pi- Las alteraciones ado en el ciclo de quiyorntas puede
carda del segundo comps . os. El tono mayor basles
ximamente relacionadalte de los ton os ma es a una
tomar prestadas las deraclaiontnesica,accyidedentasus rela tivos me nor es y la tnica
Ej. 11 -15 quinta arriba y abajo
menor.
Ej. 11-1 8

este ciclo pueden usar acc

Los tonos menores derela identales de dos ramas
tivo y con los paralelos
tonales , aquellos tonos cionados con el rela
mayores.
La formacin alterada debe ser extra 1 escala presente en efecto. Ej. 11-1 9
El acorde Sol-Sib-Mb1 es una sexta alterada (sexta naporitana) en Re ma
de Re es la supertnica inalterada.
yor, pero en la escala doble armntea
ciclo de terceras, las alte raciones accidentalesicase. L . '1
Ej. 11-16
En tonos basados en unterc arriba o abajo de la tn
derivan de los tonos a una era mayor o menor
11 Ej. 11 -20

. la frescura de los acor-

Los acordes alterados en la escala . Orien tal tienen

des mayores inalterados
241
240
 roma pun
in alterado tiene un a
n las escalas sintticas, las alteraciones comunes pueden ser derivadas .:
nid os alte r ado e
. La simultaneidad de los so ero. En la
de la orn am ent acin, el efecto es efm
producto stablecido .
de areas alcanzadas por modulaci n. sI 1 os acordes de la escala de tonos en'." ;' zante. Cu ando es en or es te so nido est firmemente e
teros de Do han modulado a acordes de la escal a Napo1.itana Mayor, las ac- ;' '
m ayo r- m
armona compu esta
c1 d.entales de Re Napolitano Mayor p ueden darse en Do por tonos enteros : '
como alteraciones corrientes . EL MATERIAL
PROCEDEN CIA D
Ej. 11-21 n extensa:
A rmona con alteraci
Msica en Do Nap. Ma. ps. 47-48 (Associated)
rto para violn (red. ) ,
#
cie
erto Grosso n. l, p. 5 (
A lb an B erg, Con Bichard)
Blo ch, Co nci 28 (Universal)
H iingenden Garten, p.
rne st
E ch der
erg , D as Bu
Arnold Schoenb
diario , p. 6 (Marks)
Roger Sessions , D e mi 65 (Aro-Rus)
Quinteto con piano , p.
D imitri Sho stakovich,

11 PEDAL Y O STIN ATO

petidos u ornamentados,
Existe una falsa relacin cromtica cuan o un somdo en una voz del acor-
do o sonidos sostenidos , re
. s oni a sucesin de acordes,
mueven a travs de un
Un pe dal es un
. s l as dem s voc es se
de est alterado en otra voz del acord: s1 mente . La tensin creada por este m ientra pedal.
u eden ser extraos al
. algunos de los cuales p
1
procedimiento es mayor en la armoma simple y escasamente sentida en la
armoma altamente cromt1ca E n l a armoma que u fI liza os doce sonidos
,, ,,
Ej. 1 1 -24

,, as1,, no se perc1b e.
con igual frecuencia ' una relac10n

La falsa relacin cromtica se da b astante naturalmente en las triadas

que se mueven en relacin croma"t1ca d e tercera.

Ej. 11 -22

. ' !>,,, =-e fih .

1
Si son tre s o ms soni
dos , se produce un aco
rde pedal.

a .falsa
..
relacin cromt i ca entre un sonido del acorde y un sonido no- Ej. 1 1 -25
armomco es menos perceptible.

Ej. 11 -23

243
 tospolipedtonalidad s. a veces
ales de tomca
sugerida por un triple . punto
Y
. pedal
son reposados aque 11os distmtos
.
a los de tnica

lidad o dar tiempo a la figuracin . ocmr su diseno

tienen inestabilidad. Los pedales fn 1 usad_os ?ra reforzar una tona
ornamental. Cuando
los pedales est colocados a una : ;ovena del cuerpo principal de la
Un ostmato es un segmento meldico bie. defm1d. '. ms1stentemente re
armona, e aade resplandor y r ni .
petido. La simplicidad tonal del ostinato ayu a a clanf1car la textura de la
. .

escritura politonal.

Ej. 11-26

PROCEDENCIA DEL MATERIAL

Ejemplos de pedales:
Muerte (red .), p. 40 (C. Fisc her)
Lukas Foss, Una parbolaendeDolapar n y piano, p. 21 (Schott)rt)
Paul Hindemith, Sonataata n. 1 paraa viol
viol n y pian o, p. 2 (Salabe
. Arthur Honegger, SonBrevis, p. 45 (Boose y)
El ostinato se vuelve obstinado meld1came ?te en una voz superior y obs- Zoltan Kodly, Missa e para piano Op. 25 2 (Uiversal)
tructivo en una voz intermedia . Cuan do 1os ostmatos se dan simultneamen- Arnold Schoenberg, Suittico de Nueva lglaterr,a,ps.ps.10-1
2-4 (Presser)
te, la tensin arnica crece. William Schuman, Trp hone (red .), ps. 43-45 (Russe)
Igor Stravinsky, Persp to para viola (red .), p. 43 (Qxford)
William Walton , Concier
Ej. 11-27

Ejemplos ,de ostinatos:

s, p. 3 (G. Schirmer) ts, p. 20 (C. Fischer)
Samuel Barber , Excursioneitac
Norman Dello Joio , Med iones sobre el Eclesias
Carlisle Floyd, Susannah (red .), p. 44 (Boosey)
. ient
Wolfgang Fortner, Movimrienlebe os (piano y orquesta), p. 69 (Schott)
n (1948) , p. 57 (Schott)
i Paul Hindemith, Das Ma David (red p. 9 (Foetisch)
Arthur Honneger, El reyChristi, ps. 2-4.),(Me y)
Paul Nordoff, Lacrima Ostinato para pianorcur ogel)
Robert Palmer, Tocata de los Salmos (red .), p.an-V
(Elk
3 (Bo osey)
lgor Stravinsky, Sinfonata de Belshazzar (red .), p. 11 (Oxford)
William Walton , La Fies
245
244
 E SCRITURA AL UNIS ONO
.
La escritura respuestas antifona1 es .( a) .' aadir potencia a las cuerdas (b);
al mismo nivel oalaun
di
sono implica el sonido de una lnea
fere ntes octavas . Se hace mucho usopord varios medios
unsono en las composicion e l a textura de Ej. 11-30
funciones col oristas. Su princesipdel siglo veinte ; tiene significac (d:l20)
traste de textura. El xito de laal evalor en un esq uema armnicoinesfosurmcoalny (a) n n
oportu nidad formal. El unsono puscritura al unsono depende de la aguda
interrupciones (a); fanfarri as flore ede ser usado para toq ues de apertura o
adas (b) ;
Ej. 11-28

jnterludios p astorales (a); lneas velad o actividad armnica de diseos con acordes rotos.

as col ocadas a distancia de octava (b);
Ej. 1 1-29
Ej. 11-31

I ,,,.,c.
, es efetiva1 cuando establece un tema sin su t:ji-
do armnico, contrastando una s1f e l'nea con una masa acordal, o ana-
La escritura al umsono
diendo fuerza a un pasaje fuerte y eo.I El unsono es tambin usado para
apaciguar el sonido' formar octavas : cenando potencia para un clmax,
ara introducir un rea tona} nuea _e:eando la nueva escala, o proyectar
46 ariantes rtmicas en un estilo rec1tat1vo.
247
 PR OCEDENCIA DEL MATERIAL
6 .-Escrbase m?sica i. mi. tati. va para ds fl tas a intervalo de trifono .
. ara tro: t co: imitacin en aumentacin .
8.-Escrbase un pasa1e para elo: que contenga imitaciones a un
Escritura al un sono:
7.-Escrbase mus1ca
Conrad, Beck, Sin
Bruno BettineUi, FafonntaasaAepaneraaspia
Silvius, p. 28 (Schott)
no , p. 4 (Ricordi)
intervalo disonante . . , .
9.-Crear una p1ram1de en 1os. metales empleando entradas imitativas
B enj amin B ritten, Cuarteto de cuerda cercanas.
Charl es Griffes, Sonata para piano, p. n. 2, p. 44 (B oosey) 10.-Escrbase un pasa1e. para arquesta de cuerda utilizando varias rela- .
Camargo Guarnieri, Co 15 (G. Schirmer)
nci erto par a p iano
Roy Harris, Suite ra piano, p. 4 (Mills n.' 2, (red.), p. 3 (Associated) ciones cruzadas efectivas .
Marcel Mihalovici,paSinfo ) 11.-Escrbase una pi. eza corta para . or, gano con alteracin armnica.
12.-Escrbase una progresin armmca expresi. va para cuerdas sobre o
bajo un sonido pedal n a trompa frances
n a P art ita, p.
Serge Prokofiev, Sonata p ara piano n. (Heugel) 27
Arnold Schoenberg, Cuarteto de Cuerd a7,n.'p. 4,2 (Le eds)
p. 63 (G. Schirmer) 13.-Amplese el s1gmente pasa1e para s oboes y dos fagotes, forman-
do la doble pedal.
APLICACIONES Ej. 11-33
1.-Escrbase
dos no-armnicos.una pieza corta p ara dos flautas y dos cl arinetes con soni
2. -Arm oncec eloda siguiente (par
sonido marcado seae launmson ido no-armnico . a piano) de tal m anera que cada
Ej. 1 1-32

='-
(J-76)
+ + + +
+ +
ij 1 6a;.J l,J J;J J;;o P. PU !: elU@ I +
-

1 n+n+1m
+ n 1,. n ; flj1n+ q 11;1;
+ + +
+

L
f

3.-Escrbase un pasaje para maderas

tales. construyendo acordes ornamen
4.-Escnoase
tos de varias clasesun. a lnea meldica para clarinete derivada de acordes ro
5.-Escrbanse varias frases para plano en , .
14. -Escrbanse fragmentos melod1cos, apropia dos para usar como os-
tal sea creada por los sonidos del acorde . las que la figuracin ornamen tinatos.
248 15.-Escrbase una vi.va tonada para flauta sobre un doble bajo ostinato.
249
 16 .-Escrb ase un p
mu J tane
as a e
, ame nte dos osti 1 de cu arte to de cu erd a en el que se '
na tos utilicen SI.-
E
17 .- s en'base un tem . ,

.. 18. -Incremnte a al no para vioI as y cel
se fa i nte n las .
fuerte emple ando de un pasa1. e orque
n tura al um,
repen tin am ente esc . sta] arm nicame
son o. n te

Captulo 12

CENTROS TONALES

TONALIDAD
El significado tonal de un acorde aislado es indefinido; puede ser un acor
de decisivo u ornamental de muchqs tonos, o puede no pertenecer a ningu
no. Cuando est rodeado por otros acordes su significado puede ser restrin
gido a una simple tonalidad , a dos o ms tonalidades ondulantes; o si tiene
intenciones atonales el hecho puede resultar obvio. La tonalidad no existe
como algo absoluto. Es implicada por la articulacin armnica y por la ten
sin y relajacin de los acordes alrededor de u n sonido o acorde base. Un
estilo o perodo particular no est siempre limitado por la predileccin por
un simple tipo de tonalidad. La msica del siglo veinte hace uso de muchos
grados de tonalidad y emplea muchos medios para establecerlos.
En un fuerte contexto tonal, todos los elementos de la relacin estn su
bordinados al impulso del centro tonal y conducen a la realizacin caden
cia!. La tonalidad tradicional depende de una escala y de las relaciones de
los acordes para su organizacin . Usualmente se necesitan tres acordes b
sicos para producir un sentimiento de tonalidad: uno construdo sobre un gra
do de la escala por encima de la tnica, otro por debajo de la tnica y la
tnica misma. La armona con la gravitacin de trtono ayuda a establecer
el centro. La tonalidad puede ser establecida utilizando sonidos de la escala
como fundamentales acordales, en grados variables como soporte de la t
nica central: en un sostn equilibrado por la subdominante y dominante a
J la tnica (a) ; en un sostn equilibrado por la submediante y mediante (b) ;

\ .

Ej. 12-1
(a) (b)

Ma. Doble. arm. Hng. me. Nap. Ma. Hng. Ma.

Lidia me. Frigia Simtrica Oriental.
250 me.
Nap. me. Locria Ma. Locria Drica Lidia

251

1
 en un sostn equilibrado por la sensible y sup
variable por los grados de la escala conteniendoertelnitrca (a) ; y en un sostn
tono (b). nal de la obra completa. Un acord insistente puede establecer un centro re
sistiendo presiones de varias tonalidades.
Ej. 12-2

(a)

: =@ 1 1
&.;;. - :::. 1

Mt
:

me.
Frigia
Mixolidia Nap. me.
Armnica Oriental
Doble arm.

=
Super Locria

=:::. ; ':: ;;
Enigmtica

+g; ;w

ij .; :t i#;;
1
ma.

.
Lidia Locria
>
Lidia Hng. me.
Tonos ent. Oriental
Armnica Espaola de ocho sonid
os

Las restantes fun entales secundarias de la

lares tonales en cadadam
cas escala decoran Jos tres pi
La msica puede ser o.conducida dentro del foc
que el impulso tonal pilares acordales. El senotimtonienaltoportonotr
creado . por un acordedeextlosrem al
as fuerzas
puede ser
sonante, a partir de una sucesi adamente disonante que rehusa volver se con
armnicas, a partir de dos tonalidn ade de acordes resistiendo complejas fue
s culminantes, emergiendo finalmente rzas p:::.-
.
como un poliacorde dominante de un gru
La. tonalidad uede : : d
dose en los puntos cadenciales. La concieponcide sonidos importantes repitin
cerse temporalmente slo para hacer ms fuea de tonalidad puede desvane
<

d1ctonos

o a taves de u ! ::ada=:.nsa:
La bsqueda de tonalidad o sentimiento de rte una reaparicin del tono. equidistante sm fund mentales,. cu.alq uier. sonido puede ser convertido en el
centro tonal puede convertirse centro tonal a traves de la ms1s
en una fuerza creativa en la msica. La tonalid
ser generada a partir de una idea armnica uni ad de una estructura puede mentacin. .
tencrn meldica ' disposicin o instru-
de el desarrollo musical. Un acorde inicial maficada desde la cual se extien L t , uede mantener su tonal"dad 1 indefinidamente ' siendo los ele-
ments : tonalidad inherentes desd a;i : ; r d
e e :af :e
una escritura poliacordal que instiga a una luc yor-menor puede promover
ras mayores y menores; el conflicto formal pueha tridica entre las estructu de grvitacin de ':' on '!; c:n;:0
sonido meldico obstinado, comn a ambas tria de no ser resuelto hasta un :
tonalidad o atona l1 . u x e del concepto de centro tonal et la
macin mayor-menor bastante alejada del aco das, anclndoJas en una for tonaidad, el otro xrem s t l"dad el punto en que una termma
emp1eza la otra es m efimd . :::s me
rde original. Una obra puede y
ser construda tonalm ente sobre una armona inic dicas en un extremo tonal pue
. p licada se convierte en evas1va
te; la cadencia final pue
dos de las implicaciones de encontrar refugio en ialun
que caiga cadencialmen
grupo de sonidos aleja
den volverse tan libres, que la ar:,
mente disonante y alcanee un pun n el. sentimiento tonal . est perdi
tonales de la primera cada arm nica. Una sucesin
de acordes en un arranque puede, en un microcosmos, sug do. La atonalidad parcial es til en introducciones va YI p J de tran-
erir la norma to- sicin, y cuando se est preparando un retorno tonafe a :emtica. .
252
253
 M OD ULACION
y los cambios de la segunda en la armona en relacin de tercera.
La ambige dad de cual
quier acorde es tal que pue
calquie ra de los doce ce de ser relacionado c
ntros tonales . Este es un o
tante, no p rocedimiento factor m odulativo im n Ej. 12-5
de cambio del cen tro t p or Centro Sol Centro Mi

i
definido de ton o, ambos t onal . Si se dese a un ca 1

"'
' ,lft\J@-4k&ii 1i
m bi
J
onos deberian ser firm
eme nte establecidos al o
lf
nos por tres acordes afir me
mativos del centro. Un
mn a ambos tonos; es dia acorde pivote es aquel
tnico cuando p ertenece co
cal sticas y cromtico cu a ambas form aciones
and o no pertenece a nin cs Sol Si Re Fa _,...
pre est claro qu forma gun a, o slo a una . No Sol Do M1
cin es el acorde pivote siem-
belleza modulativa. , ste slamente re alz
mod. (2.)

a la
Cuando se Illo dn! a a no ce
ntro permanente, los ac Los cambios de tono tienen una subida espcial cuando la modulacin
nica puede ser dirigidos p ordes distintos a la t
ara que en esa ocasin es acompaada por un salto de octava en el regtstro.
sentimie nto de la nueva t se establezcan dentro
on alidad . Una c&dencia del
do a un tono distante, pre matura se evita salt
enton ces se tra baj a gra an Ej. 12-6
deseado. du almente haci a el to
no

11ftlll) ,:e11; 1
La m odulacin cromtica Re a Fa#

' Ul f '1 t 1 M"'

se obtie ne deslizando
tono en u na repentina ar no acorde entero medi
ql &&J

mona paralela. Las m o

sentir la llegada a la tnica odulaciones abruptas hac
como un acorde distante; en
timiento firme de no nue para est abl ecer un sen:
Los cambios de tono continuos y rpos pro::lucen una sensacin de to
vo ton o, es ne ces aria una
ca en orden a asegurar el exte nsa relacin arm
nu evo centro . Todos l os ni
en el dominio de una tona sonidos cromticos est nalidad desplazada ms que de modulac1on .
lidad cuando los aspecto n
movim iento horizontal de s v erticales dan paso al
las voces; por eso, tod os
nidos comunes y pueden los tonos tie nen doce Ej. 12-7
alcanzarse rpidamente so-
L a m odulacin p uede ser por crom atismo .
tervalos . Un cambio nuev realizada a travs del semito no o d e otros in
tro distinto al o es sentido cuando el
intervalo caracteristico de intervalo m odulatorio es
damentales. Los cam bios la relacin prevaleciente
modnlativos de la relacin de fun
en pasajes de arm ona en de tercera son efectivos
relacin de segunda,

Ej. 12-4

,
Centro Do
r
Centro La

fp lt#
1
- .
,
' .
.
u '-..._!" - -
#

rit.
Mi
-
Do Re
- (":'o.
_
Fa La Si Do# Si La

- -
mod. (3. ")
-
-
-

25 4
255
 El sentimiento tonal puede ser gradualmente
relaj ado o tensado. La gra
vedad de un centro tonal es disminuda
. moviendo una voz nueva a travs
de somdos que dan nuevas fundamentales
a un acorde importante.
Ej. 12-8
para moverse de una seccin a otra, bastante ms que dentro de una rela
cin en s misma.
La modulacin de una tonalidad simple a una politonalidad puede obte-
nerse moviendo dobles hilos de modulacin transitoria en un movimiento
contrario de tonos. Una tnica coplada es un excelente punto de partida.

4 d -ft:3 $- rv:
Ej. 12-10
Poli i:onal
Tonai
en Fa

+ V 9 alterada (Si )

4- Jli@l 11
+ :
+ 6. um.
en Sol Fa

Cuando se modula de un rea politonal a otra, cada zona tonal usual

(Fa)
mente se mueve a la nueva zona mediante recursos modulatorios indepen
Una tonalidad alejada puede ser establecid dientes; el conjunto armnico, sin embargo, tiene un diseo textura! y una
a por el reforzamiento del nue fluctuacin inteligible de la tensin.
vo centro por acordes auxiliares , . .
Los centros tonales alejados son alcanzados por mnumerables cammos,
.

Ej. 12-9 pero a menos que esta tcnica fcil sea cuidadosan_iente restrinida, el de
.
sarrollo armnico se ver reemplazado por una vanedad superficial.

POLITONALIDAD
.
La escritura politonal es un procedimiento en el que se combinan simul
tneamente dos o ms tonos . Si slamente suenan dos tonos, puede usarse
el trmino especfico bitonalidad , pero la politonalidad viene a implicar ge

que forman los diferentes cetos de tnca : ueden ser intervlicamente

neralmente el uso de ms de un plano tonal al mismo tiempo. Las escalas

idnticas o contrastantes , trad1c10nales o smtetlcas.

!

o por la accin neumtica de repeticiones violentas de la nueva tnica con Ej. 12-11

La modlacin ransitoria es un medio importante de asegurar la varie

cambios de color y disposicin .

d?d (;!n pasajes relativamente consonantes. Es menos efectiva en pasajes muy

disonantes . La armona cromticamente compleja no necesita el color de la
modulacin transitoria. En este contexto armnico, la modulacin se utiliza
mayor frigia
256
257

r
 Hng. me.
t
,.. .._

. ;. " 1 . - 1 : tt
EnigmHea
...._

dalidad a travs de lterc1on

se mantiene dentro de una cl ara formacin escalstica. Los cambios de mo

{ :
. croma'f scurecen la textura o simplemente
..
.

.... .... .

diferentes tonalidades, se in o e n t
... ....
producen acordes m1scelaneos. Para xima claridad en la proyeccin de

:e :i
Hng. me.
Super Locria y segn se aade el sigmente
.
tono, el precedente, ya esta ec1 ' v e menos obvio.
Debe darse gran importancia
al factor vertical; si los pla Ej. 12-13
combinados arbitrariamente e nos tonales son
, l resultado armnico ser
Fa mayor
debe ser conce bida en un cont ca sua l. La msica
exto politon al, no ocultada
cidental. Cada lnea meldica en un a textura ac
retendra su propia individ
total armnico debe tener ualidad ya que el
direccin de fluidez, diseo
tencia de textura. Aunque cada de tensin y consis
plano tonal tiene su propio ce
nizacin, una simple estructu ntro de orga
ra de tnica so bre todo es ge
da desde el bajo. De esta neralmente se nti
bsica tnica poliacordal se
poJitonal. desgrana la textura
El siguiente ejemplo emplea
las reas de Do, Mi y Sol a
veles, pero se com binan en un diferentes ni
a sonorid ad armnica total con
do como rea fundamental: Do funcionan

os grados de la escala que ab el tritoo sern introducidos dentro

Ej. 12-12

del uego tan pronto como se p s

_ . ' :::
. de otra manera la politonalidad se
_
malograr. En el ejemplo s1gmen te ' el p1ano ms grave en Fa mayor, no ne
ne Sib o Mi y el superior en Do mayor no fiene Fa o Si ' el resultado es am-
.
biguamente mayor

Ej. 12-14

Do ma. r-1J1 J
1Q 1f*fl lfE

La politonalidad , entonces,
nal , un medio de mover g
es una clase especfica de
organizacin to
lfltJ
Ob. , C.I.'--
/ Fa ma.?

-:.__,
-
11
rupos de voces dentro de .,
n adas. La escritura p olia reas armnicas confi.
cordal es a menudo tonal y

'::1
s den tro de una unidad cuando cada grupo de

Las reas politons estrech am te espaciadas se vuelven turbias. Los

acordal funciona en .el
de una zona escalstica est interior de los confines

tonos deben estar suf1c1entement s p arados para dejar espacio a la activi-

able , aparece la p.olitonali
La pol itonalidad es efectiva dad.
como tal slamente cu ando
cada plano ton al
258
.
dad de las voces . Las partes armomcas de tres tonos colocados a un inter

259
 una quinta j usta, una nove
de resonancia es: todos los tonos separados por

valo pequeo se mete n una s en otras La politonalidad contraida de este r, etc.

.: na mayor, una sexta mayor , una tercera mayo
.
tipo es posible ' p ero carece d e versat1h dad .

: : :: :
.

!:1!: :: :d'.: : at :
Las lneas independientes no debern

1
s n Ej. 12-1 7
ai t l

r lt n re ac1on tona produc1?a por las , t

nicas . En las combinaciones de u tono ma or ' un rden pohtonal de ten
?

c;; : 7 ;
sin de consonancia a disonancia s asegura o combmando dos tonos a dis
-

ayor '! as hacia arri b a en el cicl

tancia de quinta j usta novena ma r, e ayor, sptima
a p g1 o d e resanan-
c1a esta en el centro.

Ej. 12-15

11
10
os, el intervalo ma
P.a 12 Cuando los intervalos entre los tonos no son los mism

: (!) 11
do se comb inan tres o mas
yor se enuentra entre los tonos de base . Cuan
" por la relac in resonante de
tonos mixtos, el tono" superior est gobernado
J. ma .. 6. ma. 3. ma. 7. ma. 4. aum'. 9 . o me . 6 . me . 3 . a m. 7. m.

_
j. 8. .l la base, no por el tono interno .
todo de la resonancia
_

La resonancia de la politonalidad depende sobre

su tensi n intervlica. Las
global de la formacin tnica, lo que determina
alred edor de los poliacordes
texturas secundarias de paso son maniobradas

[f;!:;1::;:::s:: : ;:f::E
combinacin to-

: :
ctura les de la
ms resonantes , que forman los pilares estru

c:: ::s :
nal particular.
l t e i onantes
de tonos. Las combinacione s 0 0 0 0 Ej. 12-18

Ej. 12-16

pilares poliacordales pilares poliacordales

Fa ma. Fa lidio.

no
t:!:;s :::; siilar con todas las combinaciones de to- Estas texturas secundarias a menudo se vuelven gruesas y engorrosas y
se hacen manejables omitiendo miembros del acorde, duplicando los inter
o s an en la base (mayores o menores arri valos ms fuertes, por colorido ornamental, unsonos e interpolaciones a dos
ba) , son posibles menos combin ac1ones consonantes de tonos debido a la ter- partes, o por ostinatos. La politonalidad puede ser establecida por dos o ms
cera menor del tono ms bajo. planos tonales de escritura armnica (politonalidad acordal) ,
Cuando se combinan ms de dos tonos, el orden consonante-disonante

260
 mo
Ej. 12-19 Bloques de acordes contra una simple lnea tonal contrastante , crean
s se suaviza la textura
delos politonales flexibles; cambiando las pedale
politonal.

.
Ej 12-21

o a travs de escritura imitativa (politonalidad horizontal) . Cnones real

otros mrvalos qu la octava pueden implicar politonalidad. Dos o tr!
meas pue en produc1r una politonalidad transparente .

Ej. 12-20

2 Fag.

La politonalidad bien equilibrada se asegura a travs de escalas en espe

jo (polimo,dalidad) .

Ej. 12-22
canon al tritono

262 263
 ATONALIDAD ARMONIA SERIAL
Atonalidad es un trmino libremente aplicado a msica en la que el sen secun,dan. a, es una con sideracin importantaeho- en
timiento tonal ha sido debilitado o perdido, y a msica en la que nunca ha La armona, aun cuando a por umd dea uni fica dor
la msica lineal. Cuamd do la armoiaa tes ;:lad de ser serial; este tipo de es
riontal (de doce s? deosextorano)<li ar: compactibilidad a travs de mltiples
existido una gravitacin tonal. La escritura atonal es la organizacin del so pue
nido sin establecimiento de un tono por relaciones de fundamentales acor
dales; pero las combinaciones de sonidos o reas pueden formar un equiva entura crea armoma cio. nes o;el ma . Las formaciones acordales que sur
lente atonal de la tonalidad. En la msica atonal, las relaciones entre soni variaciones de ls relhneal sen. al ue en una funcin pequea, o no la tiene,
dos se producen sin referencia a una formacin de escala diatnica. Hay mo gen de una escntura nal . Las ?lga _. e arm ni cas surgen de un cromatis-
vimiento hacia y desde formaciones intervlicas caractersticas, pero la fuer en un sen n_i ti ien to t ? :: ie caracterstica o en una por
_ armomcas iena toserme
' r:iompositor les da la cualidad
za central es generalmente la meloda, y no una base armnica gobernante. mo establecido _endeares asidos . El ld ico lgico da a lasdeparmteso-
La atonalidad opera dentro de una sintaxis que favorece las formaciones di cin de una sene _ ?
sonantes y su organizacin est basada en cambios de tensin intervlica o individuales su direccion y el o1c o .
de un orden de sonidos. vimiento acor?al. . . es en la ompos1. cin serial apuntan lejos del artificio
:;:i :
Algunas direccion
:
El movimiento atonaf es a menudo lineal pero puede producir combina t on 1 don de todos los ele me
ntos son
ecia li ado de a e stricta scn ativo
ciones verticales de intervalos mixtos (armona compuesta) que estn libres esp z.
era dos a par tir de una s1m p a g r inal , hacia un proceson'cre ton ales
del poder de una tnica avasalladora. Cuando el movimiento de las voces gen recrsos musicale' s de laaton composici
causa una disonancia total y constante, se crean bases de sonido sobre las flexible que incluye los vasy tos matenales de la muidio sica al estn d ar- a menu do
y atonales. Las t,ecmcas s tonales; el fon
ciones rm
cuales pueden descansar lneas meldicas prominentes. Si se acumulan mez s d chos ti os de cas ma ? de
clas acordales cromticas, la coherencia formal se consigue por repeticin,
variacin o mutacin de los grupos sonoros cromticos. Aunque los factores
amalgamadas co_n qtaello
mnico incluye mfm s coi:n m ni
_ cas mclue materiales acordales gobern
pos ible s. Un a
ado
sn
s
tes
por
is
re
armnicos dependen de las relaciones meldicas, estas estructuras verticales potencialid ades armomale s, tensiones de textu rec urs
ra intervlica y ico de so os se ria
son a menudo manipuladas como un elemento contribuyente en la compo laciones de fundament de la estruct ? alalquier
r for un grupo meld cualquier
sicin atonal. les. En cualquier punto ur armo m sucesin de
Los variados elementos en la msica atonal estn estrechamente ligados nidos puede controls,arnolanetext
nmero de sonid? cesanamt dos distiona ntos (a) puede ser utili
o hori
por una extrema concentracin temtica y se hace referencia constantemen es a la vez , r andoarm arm de ovimientica
te al material previo. Hay impresiones rtmicas pequeas y regulares y no zada en dos o mas voc ona de sen tido ver l (c) .
continuas cadenas rtmicas; los modelos rtmicos son asimtricos y los com zontal (b) , o dividida entre voces, formando
pases irregulares y a menudo complicados. Cuando se abandona el control
de una tonalidad escalstica, la organizacin de fundamentales acordales de Ej. 12-23
los doce sonidos cesa de existir, y la forma y unidad son creadas por el de serie meldica

sarrollo meldico y rtmico. Un orden bsico de los sonido, todos, los doce
o menos, puede utilizarse como base unificante para una obra y el plan for
mal evoluciona a partir de la forma bsica. La tcnica de doce sonidos o com
posicin con doce sonidos relacionados unos con otros es primariamente
una prctica contrapuntstica. Es esencialmente una concepcin polifnica
con algunos puntos en comn con la msica pre-tonal de la Edad Media.
La escritura de doce sonidos est, sin embargo, ms naturalmente prxima
a un tratado de contrapunto.
264
 Oginal (transposicin no. 2)
. P.. ,.

. ...
Inversin (transpuesta)
.
I;.
y ..- iJ;#
' ti1-

Original (tranposicin no. l)
Original (transposicin no. 2)
7 8 9 10 11
.
s 6 7 8 9 10 1 1 1 2 3 4 5 6
1 2 3 4
cualquier combi
o sec ci n am plia de msica serial lib re,
En un pas aje alidad. Un a sucesin de
s pu ede ser establecida como ton
nac in de son ido hilera de sonidos pue
s de la ser ie meldica seleccionada o
tre s o m s son ido osicin del acorde cen
com o aco rde central (a) . Una transp
de ser uti liza da un acorde cadencia! so
ms aguda puede formar
tral erigida sobre su nota de formar otro acorde
ejo del acorde central pue
bre el central (b).; n esp
mbiando la octava de uno
o m s sonidos se pro
primario por debajo (c) . Ca puede producir una nue
ersin del acorde central
ducen inversiones. La inv s combinaciones de
rios (d, e y f) . Todas las dem
va serie de acordes prima
onas secundarias.
sonidos pueden formar arm

Ej. 12-24

(f)

;;d
cos, la du
ser ie me id ica inc luy e uno o ms sonidos idnti
Cuando una s coloreadas.
mb ros del aco rde produce duplicaciOnes seriale
plicacin de mie en puntos <loo.-
a par ale la pu ede ser uti lizada momentneamente
La armon
de se dan duplicaciones.

Ej. 12-25

Serie meldica original Original (transl!osicin no. 1 )

bw.. ij ff 11 . .... # M. 11
extraccin de la hilera serial

z i 4 s 6 7 9 fl;D i z J 4 s 6 7 8 9 10 1 1

(son idnticos) 267

.266
 En la p rogres in armnica
cambiad o para incremen serial , el orde n de los
acordes es a men udo
tar la tendencia gravitato
dales a moverse h acia el ria de las form aciones aco
acorde central. r Ej. 12-28
Ej. 12-26

centro
(1) (l)
0 0
centro

0 0
(Ej. 12-24)

)(

h:- #
lljfU:- .-- qii 1
Los acordes pueden ser ornam n t ados con sonidos no-armnicos (a) ' con
sonidos armnicos (b) o co som. s sen. ales que resultan del uso simult-
.

neo de dos o ms formas de la sene (c) .

J ...!
Ej. 12-29
() +
+ (b) ti!
' ! J Il1J 1 1 : . 4f#F rffr
La transposicin de la ser

11
ie meldica produce cambio
las reas armnicas . s modulatorios de
Se
m m
Ej. 12-27 Invertido
llJ
Serie (Ej . 1 2-23)
l2J
(e) 3 4 5 6 l 8

(Jn(Originalf1)m J #iutd ; t nJ
9

=-': ,.. 1 1
transposicin

, : #ll: "' .J

flJ rn rn m rn rn rn
::;:: :: : :: i
:!f :
El material temtio contrastate Pde cons e
.
relacionad a serie mel d1ca. La sne or gm u r r
Cuando un acorde de una leccionando los somdos supenores e erie de acordes encajados.
forma (original, retrgrad a,
sin retrgrada en cualquier inversin o inver
transposicin) de Ja serie me
a un acorde de otra forma ldica es idntico Ej. 12-30
de la serie, pu ede ser utiliza
- sonidos
eje cuando entran nuevas re do como formacin
as tonales. Las reas arm
te relacionadas son aquella nicas prximamen nueva serie meldica de 9
s que pueden encontrarse
versin o inversin retrgrad construyendo un a in
6
Re
ima o po r debajo l 2 3 4 7
Fa #
s
Do#
9
Fa# Re#
8
a a una quinta jus ta por enc Sol Re# La Si
de la serie original .

'= ;: #; 1: ! = lfz; ;s #t.5. 11

...
Las cadencias fuertes pue
den fonnarse con los aco
12-24) o po r movimiento ornament rdes primarios (Ej .
al .de las par tes dirigidas hac
. central. ia el acorde

268 rn rn rn 00 rn rn IAci1 rn o

269
 d:
Cuando las series meldicas emplean doce sonidos distintos, los sucesi Ejemplos de politonalida
vos acordes encierran el campo completo de los doce sonidos. Un centro . . n of the Screw (red. ) , p. 158 (Boosey) .
Ben1amm Bn'tten11' The tur
fuerte o rea armnica puede resultar de la consumacin o realizacin de la ezas m. fant1es, p. 20 (U(Enivschersi al)
Alfredo Casella, ConPicier
!
serie _de doce sonidos. La msica serial de cualquier tipo -construccin li to par clave; )
Manuel de Falla , Sonata pa
r a n 3 ' 21 30(Scho
neal o serial- debe ser creada auditivamente por elementos meldicos, ar pia n n. 31 (P er)
mnicos, contrapuntsticos, rtmicos y formales de la estructura musical y no Rodolfo Halfter,, Cu rtet dera cue tt)
(peq rds s. 28-
Paul Hindemith r, Snfom par cu

slo por procedimientos de manipulacin. La tcnica serial no asegura por (Sa labert)
s misma una comunicacin, ni siquiera una organizacin sonora efectiva, Arthur Honegge Cm! co smf
ud,
oma
e a o rqu esta) , p. 61 (Universal)
Wallingford Riegg. foma, para :Yntos d iento (red .), p. 14 (Russe)
ms que cualquier otra tcnica. Cuando se evita una escritura automtica, Darius Milha er, N uevo y . iano) 31 (Boosey)
el poder unificativo de la prctica serial permite una gran variedad armnica. Sm
Igor Stravinsky,wski' C uar tet o e cuer da Op . 37 ' p. 19 (Universal)
Karol Szy ma no
prom inente:
Ob ras con atonalidad
PROCEDENCIA DEL MATERIAL
Alban Berg, Wozz eck (niversal) rt)
Arthur HonegEsqger ' Pacifi
. c ,231 (Sena canciones)' (New Mus1. c)
. ano19.(m-Mus. Ed .)
ofocles (de
Pasajes modulatorios:
Charles Ives , udo y S
Ernest Bloch, Quinteto con piano, ps. 57-59 (G. Sehirmer) Carl Ruggles, Evo ca cio nes para p
Aaron Copland, The Tender Land (red.), ps 67-68 (Boosey) Ar nol d Scho enb erg, Pierrot Lu natre (Umversal)
' Ingolf Dahl, Sonata Seria para piano, p. 3 (Leduc) serial libre:
Gian Cario Menotti, The Unicorn, the G0rgon and the Manticore (red.), p. Ob ras escritas con tcnica
56 (Ricordi) nd (Bosey)
, Fantasa para ropian(Zeo rbo
Vicent Persichetti, Himnos Y. Responsos para el ao eclesistico, p. 1 Aaron Cop la
. . Dallapiccola ' 11 prigionie m) .
. Fine ' Cua
(Elkan-Vogel) Lmg1 n. 1 ' (C . der)
F1sch
rteto de. cue,rd a 3 (Asso. c1ate
, Serge Prokofiev, Segundo concierto para violn (red.), p. 21 (Russe)
i Arnold Schoenberg, Gurre-Lieder (red.), p. 146 (Universal)
1 rvmg
Wallingford Riegg,ger,CuartSmfom; da n. l (C. Fischer)
mfom,a n. 2 ' (G Sch1r
George Roch ber eto uer . mer)
Harold Shapero, Sonata para violn y piano, p. 13 (Southern) .
lgor Stravinsky, Sinfona en fres movimientos, p. 78 (Associated) Roger Sess1ons, sAgo oeh)
Igor Stravinsky , oneton (dBo
1

Tonalidad creada por medios no tradicionales: Fartein Valen' S e Mic elangelo (Norsk)
Peter Racine Fricker, Concierto para piano y orquesta (Schott)
Hans Wemer Henze, Concierto para piano y orquesta (Schott) APLICACIONES
Paul Hindemith, Sonata en Do para violn y piano (Schott) . para m aderas cuya ton alidad bsica sea Mib con
Arthur Honegger, Sonata para violn n. 1, (Salabert) 'bas e un pa saje
Franco Mergola, Sonata para piano 1956 (Ricordi) 1 -Escn . de tntono sobre La m ayor.
Francis Poulenc, Misa en Sol mayor (Rouart-Lerolle) un fu erte nfasi s

me lo d '
ia . me. nte para cuarteto de cuerda , preservan-
s1g
i Harold Shapero, Tres sonatas para piano (G. Schirmer) 2.-Arm o nce se la
Igor Stravinsky, Sinfona en Do (Schott) do el centro tonal Mi. 271
270
 ayo r) :
para pia no (Reb y D o m

nte pasaje poh ton al

.

8.-Amplese el siguie

Ej. 12-34
Ej. 12-31

Andante

41cra11qr fib r m .e a 1
wf espr.
-==::::

4 Pd!J lljJ#4JV JJM-3 I J #Jl.l. 1

===--
===--

3.-Escnbase un pasaje para piano, a cuatro manos, en el que un acorde te maner a:

insistente establezca un centro resistiendo presiones tonales de varios tonos. pie za co rta p ara Pi ano de la siguien
4.-Compngase una danza corta para clarinete y piano empleando to 9 .-Escrbase una
nalidad cambiante . M . D ) lnea simple
5.-Escrbase un contrapunto a dos voces para clave en el que cada par .A) dos tono s alej ados M . l) aco rdes roto s
te est en distinta tonalidad.
6.-Ampliese el siguiente pasaje politonal para clave (Do mixolidio y M .D ) acordes
Mib eolio) : B) dos tonos cercanos M . l) ostin ato

Ej. 12-32 n coda.

A) repeticin variada co

./
con giles ac rdes
. uest al de olitonalidad
m pas y un ostmato
e mplo orq

10.-E scr bas e un e1 .
las m ade ras ' t i: ad as so stem as en las tro
erda bap y v1et .
de novena en .
(en dcim as) en la cu . cu erd a, de msica
ase un e1 emp lo no sen a ' p ara cuarteto de
11 .-Esc n'b
-
ato nal . . viento conteniendo m
7 .-Amplese el siguiente pasaje poli tonal para tro de cuerda (Fa # ma Es cd ba se una piez a corta p ara quinteto de
12. -
yor y Fa lidio) : sica serial y no seri al.

Ej. 12-33

1
273

272
l
Captulo 13
SINTESIS ARMONICA

COMBINACION DE TEXTURAS

La escritura armnica contempornea es a menudo un proceso compo

sitivo que puede envolver diversas disposiciones de la norma de disonancia,
elegir un idioma armnico simple o la coalicin de uno con otro, fusin de
tonalidades, simplicidad de organizacin sonora o la yuxtaposicin de aspec
tos tonales y atonales. La amalgama de concepciones divergentes de forma
ciones tonales es una parte de nuestro lenguaje armnico. La aceptacin de
un procedimiento no implica necesariamente la exclusin de los otros. Pue
de escribirse una fuga sobre un cantus firmus, colocarse un himno sobre una
lnea de sonidos y la armona por cuartas mezclarse con la armona por
terceras.
La combinacin vertical de las texturas armnicas produce formaciones
poliacordales y compuestas, pero las combinaciones sucesivas aseguran el
movimiento de un tipo de textura a otro y el funcionamiento de materiales
armnicos heterogneos unos al lado de otros. Surge un problema de tex
tura a partir de la manipulacin de los materiales de transicin que condu
cen de un tipo de armona a otro. El intervalo caracterstico de un tipo de
armona est contenido en cualquier otro tipo de armona y puede ser saca
do a la superficie por inversin intervlica. En todos los cambios texturales,
un intervalo puede ser formado de tal manera que, cuando se invierte, pro
duce el intervalo caracterstico de una armona nueva. El intervalo de cuar
ta se da en una posicin sobresaliente en acordes por terceras para permitir
la entrada de acordes por cuartas; la quinta contenida en la triada es inver
tida para permitir la aproximacin a las cuartas (a). En los acordes de sp
tima, la quinta invertida a partir de la fundamental o tercera puede ser uti
lizada para producir la armona por cuartas {b). Las voces de un acorde de
sptima invertido pueden estar colocadas de tal manera que el intervalo de

275
segunda est enfatizado , preparando el contexto para la armona por segun
das ( c) . En los acordes de novena el intervalo de sptima a partir de la fun Ej. 13-2
damental o tercera es invertido para sugerir la textura de segundas de los
clusters o acordes con sonido aadido ( d) .

Ej. 13-1

ij u..,.._ C@ 1LJ 1
,,...
que delnean la formacin int vli
ca
Acentuando los sonidos meldicos ena es ar-
un lazo tonal entre los mat
caracterstica de la nueva rea se crea
mnicos contrastantes.
Ej. 13-3

(d)

C.B.

;
l(pizz .) por terceras
do de una
El ipo de formacin acordal puede ser cambiado , sutrayen
Cuando hay movimiento de un tipo de armona a otro, el intervalo ca ente los somdo s de la nueva
meloda sonidos temticos y dejando slam
racterstico de la nueva armona es mejor introducirlo con bastante antela textura.
cin. La duplicacin de un sonido de color (tercera mayor, sptima mayor
o sonido no-armnico prominente) sugiere fuertemente la escritura a la oc
tava o al unsono que en cambio abre el camino para los recursos armnicos
extraos. El unsono puede convertirse en un recurso flexible para moverse
de un tipo de textura a otro. La ambigedad armnica o el unsono repen
tino permiten la entrada de cualquier textura. El sonido ornamental verstil
provee tambin de medios texturales para. la entrada de cualquier regin ar
mnica. La apoyatura y el retardo son particularmente efectivos para pre
parar la textura intervlica. La libertad meldica de los acordes rotos per
mite la fluctuacin de acordes de construccin variable.

276 277
 1
1!-1
1 Las unidades armnicas de una sucesin tonal poliacordal pueden encon
mac10nes acor ales homogneas y puede, por movimiento cromtico ' mo- trarse en un punto donde cada una se mueva en una zona tonal separada y
aorde equidistante no tiene poder de fundamental para resistir for-

;
consistente. La relacin poliacordal entonces se vuelve politonal . La atona
t oc tas prominentes, ditraen la atencin de las transformaciones a m:
verse de un teJido armnico a otro. La fuerte relacin de tritono o las uin
lidad puede ser introducida a travs de escritura floreada cuando las lneas
n1cas . os modelos s cuenciales pueden conducir variados acordes sobre mu- individuales tienen tal libertad de movimiento cromtico que la armona im
eh as b arreras armomcas.
, plicada se vuelve indefinida y el sentimiento tonal desaparece.
Un comn artiiio armnico de transicin en lo que se refiere los clus-

ters, es a sustrac10n gradual de los miembros del cluster, dejando acordes

,

que ug1ren el tipo de armona que va a seguir. La reserva no es menos TEMA E IDpAS FORMALES

puede formar el ncleo a par

1 efectiva.

- -
Ej. 13-5 ..-----..__> . Una clula meldica de dos o ms sonidos,
( J =68) tico de una obra completa y se deriva
tir del cual se modela el material tem

4d -itpLff -;' ijjt

sato a menos que las expresio
-

la armona. El proceso compositivo es insen

1
continuidad y coherencia son
nes temticas sean identificab les, porque la
los motivos. Es imperativo que
efectivas a travs de la retencin auditiva de
el sentido del temp o, dinmicas y medio form
e parte de la concepcin te
;//' r como punto de partida a tra
I son abordados a travs de triadas a opladas (a) , o con-
Los po r rncordes
mti ca. Incluso un simple sonido puede servi
; un Do medio piansimo y ex
vs de las implicaciones dinmicas y tmbricas
:;:';:1: :()
' .

: crea por la evaporacin de una tri ad

. .
versin cromtica de acordes (b) El musical mientras un Do central
cordes a triadas se presivo tocado por una viola tiene impulso
spero , staccato y fuerte, tocado por tres trom
o bones , tiene un tipo de ener-
ga musical bastante diferente .
Ej. 13-6 El momento creativo podr emerger de una escal
a, una serie no escals-
sonid repetido antes de en
o
tica de sonidos, una estructura acordal , un slo
a hacerse la escapada, un con
contrar un nuevo sonido a partir del cual pued
lejo abierto intentando quitar
torno meldico formado por un acorde comp
s por los metales en respues
se sus sonidos disonantes , por temas modelado
r de la tensin creativa pro
ta a un simple timbal. El material podra nace
de un movimiento rpido de
vocada por los giros del mod elo: la excitacin
los meta les acompaando una re
voce s de soprano, la intri ga de figuras en
las cuer das bajo una meloda al
sonante seccin de cuerda o la riqueza de
unsono en el piano solo .
aspectos meldicos , rtmi-
Debe hacerse un cuidadoso inventario de los
segn progresa una obra , es
cos y armnicos de las ideas temticas , porque
endientemente unos .de otro s.
tos elementos son a menudo utilizados indep
zada hasta sacar a .la superficie
La inteligibilidad temtica plen a no est reali
temticas pueden ser inten
los ms ocultos significados del tema . Las ideas
cionadamente enigmticas y vagas, posit ivas y
completas en s mism as o mu
vagas , no vagamente positi
sicalmente neut ras, pero sera n positivamente
las potencialidades de su ma
vas. El compositor debe conocer plenamente
totalmente el fenmeno de la
terial de tal manera que pueda aprovechar
279
278
 transformacin temtica. El enten ento temtico slo puede surgir de PROCEDENCIA DEL MATERIAL
unidad y propsito temtico . Si undimi
tema no se nutre de sus moti vos cons
la
ti Pasajes conteniendo varios tipos de texturas armnicas:
tuyentes perder significacin.
La forma y el estilo estn insep lemente relacionados. La forma es Alban Berg, Concierto para vio. l'm (red . ) ' ps. . 47-48 (Universal)
el equivalente externo del instinto; elarab
son presentados los tipos de material . gusto [
Arthur Honegger ' Concertino paa piano, ps. -J (Senart)
y el estilo, es la manera en que Paul Hindemith, Seis canciones (II) ' Associat d
Los mate
pueden ser sacados del contexto dentro de una pieza riales musicales divergentes
la decisin de cambiar el medio prevaleciente depe,nde Michael Tipett, Cuarteto de cuerda n.q 3, p. 1 (Schott) L.
pero el buen xito de Charles Ives Sonata n. 4 para v10lm, p. 8 (Arrow)
creativa. Los elementos formales conflictivos se dan a menudedolaensensi bilidad
libres e imaginativas y es alterado el curso completo de una obra mayoormas
las f
impulso que incita al compositor a desviarse de lo esperado debe crearr. Elal Obras conteniendo tcnicas contrastantes:
mismo tiempo un sentimiento inevitabilidad formal. La asociacin de
ideas musicales es creada por el demotiv B ' l Bartk Concierto para piano n. 2 (Booset)y)
o meldico, la sucesin armnica y la K::i Amades Hartmann, Sinfonn.a n.(Co 6 (Schot
yn::/daA(n-Vogel)
conducta rtmica; ninguno de estos elem entos formales se vuelve funcional Ives, Sona a pa a piano
hasta ser transformado por el proceso music Charles
rrollo cuando las ideas especficas para modeallarcreat
(
ivo. Es durante su desa Vincen t Persic hett1, Qumte to para piano
la estru
lan la escritura creativa: una sucesin de simples acordesctura formal estimu Roman Vlad' Divertimento para 11 instrumentos (Boosey)
zas disonantes puede tener xito o fallar; un acorde extremadandolucha con fuer L
ment
nante y dominante, reacio a volverse consonante , puede producir unae diso Ideas temticas nicas:

[
cin armnica distintiva; una sucesin de acordes, dramticamente dispurela y)
tos, puede indicar la direccin formal; un acorde puede ser construdo sobre es B e'l Bartk ' Cuarteto de cuerda' n. 4, p. 3 Boose
la armona inicial cayendo cadencialmente; los elementos formales provoca Alban Berg, Concierto par vio lm, p. 1 (Umve1 (New Music)
rsal)
tivos pueden ser introducidos abrillantan do la armona segn los sonidos se John Cage, Amores para p1no preparado,hlfme
Carlos Chvez, Sinfona Inia p. 1 (G. S no r) 1 (Cos Cob)
Aaron Copland, yitebsk (v10.lm, celo .Y :: }!eto de cuerda, p. 39 (Cos
hacen ms lentos y oscureciendo la armona
rpidos; seis microsonidos enlazados puedensegn ser
los sonidos se pacen ms
elect rnicamente desorde
nados por diapasones exacordales, que empujan agitad Roy Harris, Concierto para piano, c arm y
parlato (Sprechstimme) contra bloques meldicos orientales os fragmentos de Cob)
Luigi Nono Coro de Didone, p. 1 (Scherch enMus1c
Wallingford' Rieggerl, Dicoto
Cualquier sonido puede suceder a cualquier otro sonido, .cualquier soni- ) .
- do puede sonar simultneamente con cualquier otro sonido o sonidos y cual ,
mia, p. 1 (New
. )
ian 4 (Zerboni) L
e

quier grupo de sonidos puede ser do por cualquier otro grupo de soni pa a
Guido Turchi, Prel.uio y Fghet 4f (oxford
dos, lo mismo que cualquier gradoseguide tensin o matiz puede darse .en cual Ralph Vaughan Wdhams, Smfom a n. ' p. )
quier medio bajo cualquier clase de cent
yecto depender de las condiciones conteoxtual o duracin. El buen xito del pro Obras con formas nicas:
y de la destreza y el espritu del compositor. es y formales que prevalezcan
Bla Bartk, Msica para cuerd , percusin y celesta (Ill), (Boosey)
Alban Berg, Suite lrica (Ill), (Umversal)
Lucian )
o Berio, Cinco variaciones para piano (Z, erb o1ersal)
.P1erre Boulez ' Improv isacione s sobre Mallarm e (Umv
para. David Tudor (Un1versal)
Ji1iot Carter, Cuarteto de cuerda n. 2, (Associated)
S lvano Bussotti, Cinco . piezas de piano
281
280
[_
Caros Chvez, sonatina para violn y piano (New Music)
Alms Ha a, s mte n. 3 para piano de cuarto de tono (Universal)
a travs de armona por
. 3 .-Muvase un pasaje de msica para rgano
y compuesta.
Roy H rns, mfona n. 3 (G. Schirmer) terceras, cuartas, segundas , poliacordal
.
4.-Constryas e mater ial temt ico sobre las siguientes ideas formales:
Paul Hmdem1th , Hin und Zurck (Schott) de trompeta; rpido movimiento
una . rica armona en la cuerda bajo un solo
B? Nilsson, wan:1g Gruppen (Universal)
_
Charls Ives , La prgunta sin respuesta (Southern) rios para dos pianos; timbal solo
de las maderas; enormes acordes declamato
de cuerda y viento rodeados por fi
contestado por pleno orquestal ; acordes
Vmcent Pers1chettI , Harmonium (soprano y piano), (Elkan-Vogel) acoplada a dos voces en la band a;
guras virtuosas en los meta les; escritura
Gnher Schuller, Cuarteto de cuerda n. 1 , (III) , (Universal) men tos abreviados; politonalidad l
acordes percusivos para clav e con orna
Wilhan:i Schuman, Sinfona n. 6 (G. Schirmer) mico s en el arpa con frecuentes in
rica en el oboe y guitarra; acordes din
Karlhemz stockh usen, Klavierstcke 1-IV (Universal) y viol a; una vocalizacin para soprano
. terrupciones a dos voces en la flauta
Igor Stravmsky, Smfona para instrumentos de viento (Russe) en los metales con escritura mel
con escritura espejo en el piano; clusters
Edgard Varse, Ionizacin (New Music) s poliacordes ornamentados en el r
dica en el timbal y xilfono ; reposado
Anton Webem , Cinco piezas para cuarteto de cuerda Op. 5 (Universal, de viento con ritmo armnico erran
gano; armona por cuartas en el quinteto
coro mixto sobre una frase de uno de
te; vivaz escritur a pandiatnica en el
espejo para piano solo .
los salm os; y un teclado virtuoso en
APLICACIONES de pasajes provocativos de varias
5 .-Hganse reducciones par a piano
1 .-Escrbase un pasaje en cualquier medio conteniendo los siguientes obras orquestales del siglo veinte .
acordes (entre otros) en cualquier orden y cualquier transposicin.

Ej. 13-7

2.-Amlese la siguiente idea en la orquesta de cuerda e inclyanse va

.
nas categonas de armona.

Ej. 13-8

282 283
 L

INDICE DE COMPOSITORES

Antheil, George, 225 Bucchi , Valentino, 108

Argento, Dominick, 73 Busoni, Ferruccio , 58
Auric, Georges, 212 Bussotti , Sylvano, 281

Babbitt, Milton, 221 Cage, John, 281

Badings, Henk, 25, 86 Carter, Elliott, 26, 174, 212 , 222, 281
Barber, Samuel, 62, 73, 222, 245 , 6 1 , 73, Carpenter, John Alden, 212
222, 245 Casella, Alfredo, 40, 271
Bartk , Bla, 24, 25 , 40 41 , 48 , 57-58, Chvez, Carlos, 39, 40, 41, 120, 213, 222,
73 , 128, 151 , 159, 181 , 21 1 , 212, 222, 225 , 228, 281 , 282
225 ' 227' 239' 281 Copland, Aaron, 25 , 26, 73, 108, 120,
Beck, Conrad, 248 128, 159, 181, 21 1 , 212, 213, 221 , 222,
Becker, John, 221 228 , 270, 27 1 , 281
Beeson , Jack, 222 Cowell, Henry , 60, 135 , 224
Ben-Haim, Paul , 120 Creston, Paul, 80
Bentzon, Niels Viggo, 25 , 48, 2 1 1
Berg, Alban, 25 , 57, 61 , 80 84 , 86, 90, Dahl, Ingolf, 228, 270
108 , 135 , 21 1 , 212, 225 , 243 , 271 , 28 1 Dallapiccola, Luigi, 120 , 181 , 2 1 1 , 225 ,
Berger, Arthur, 24 271
Bergsma, William, 26, 228, Debussy , Claude, 39, 40, 57 , 128
Berio, Luciano, 237 , 281 Delius, Frederick , 212
Bernstein, Leonard, 90, 108 Dello Joio , Norman, 245
Bettinelli , Bruno, 25, 61, 248 Diamond, David, 224
Blacher, Boris, 221 , 239 Donatoni , Franco, 230
B lackwood, Easley, 173
Blitzstein, Marc, 25 Egge, Klaus, 40, 80
Bloch, Ernest, 39, 135, 224, 243, 270 Egk , Werner, 228, 237
Blomdahl, Karl-Birger, 90, 128, 181 Einem, Gottfried von, 61
Boulez, Pierre, 24, 173, 213, 281 Escobar, Luis, 40
Britten, Benjamin, 25 , 40, 48, 73, 84, 90,
120 , 174, 221 , 222, 248, 271 de Falla, Manuel, 212, 225 , 271

285
 , 225 , Strang, Gerald , 182
Fine, Irvng, 224, 271 Kabalevsky, Dmtr, 25 Prokofiev, Serge, 24, 60, 73 , 221 58, 60,
Finney, Ross Lee, 48 Kirchner, Leon, 159 Stravinsky, lgor, 25 , 26, 41 , 48,
237' 248' 270 21 1 ,
81 , 85 , 108, 1 2 1 , 15 1 , 159, 174,
Z
Floyd, Carlsle, 245 Klebe, Gselher 87
212, 213, 222, 223 , 228 , 236, 245, 270,

Fortner, Wolfgang, 26, 245 Knipper, Lev, 2 2 Ravel, Maurice, 24, 25 , 41 , 48,
57, 58,
Foss; Lukas, 80, 245 Kodly, Zoltn, 41 , 245 271 , 282
80, 85 , 87, 212, 222, 228 Szymanowski , Karol, 271
Franaix, Jean, 221 Krenek , Ernst, 25, 221 Rawsthorne, Alan, 223
Fricker, Peter Racine, 1 5 1 , 270 Respighi , Ottorino, 39, 40
Lees, Benjamn, 25 Tansman, Alexander, 87, 1 82
Revueltas, Silvestre, 221 , 222, 228
Liebermann, Rolf, 90 Tcherepnine, Alexandre, 26,
Gershwin, George, 40, 80, 211 Riegger, Wallingford, 135 , 271 , 281
Thompson, Randall, 26, 40
Giannini, Vittorio, 90
Maderna, Bruno, 213, 224, 230 Rochberg, George, 1 82 , 223 , 271
Gielen, Michael, 90 41 , 90 Thomson, Virgil, 40, 73, 212
Roge rs, Bem ard,
Malipiero, Gian-Francesco, 40, 57, 87,

Ginastera, Alberto, 120, 212 Tippett , Michael , 281

. 120 Rosenberg, Hilding, 25
Griffes, Charles, 48, 57, 248 Roussel, Albert, 57, 151 Toch , Ernst, 159
Margola, Franco , 270 Togni, Camillo, 128 , 213, 230
Guarnieri , Camargo, 120, 248 Rudhyar, Dane, 213
Martn, Frank , 73 , 120 Turchi , Guido, 26, 81 , 281
Ruggles, Carl, 61, 128, 225, 271
Martnet, Jean Lous, 26
Haba, Alois, 282 Saeverud, Harald, 48
Martinu , Bohuslav, 24
Haieff, Alexei , 26 Santa Cruz, Domingo, 40 Usmanbas, Ilhan, 213
McPhee, Coln, 228
Halffter, Rodolfo, 271 Satie, Erik, 39, 40, 73, 80
Menin, Peter, 25 , 120, 221 , 222
Hanson, Howard, 61 , 228 Sauguet, Henri, 212
Menott , Gian Cario , 73 , 121 , 212, 270 Valen, Fartein, 271
Harris, Roy, 39, 40, 6 1 , 80, 151 , 212,
Messaen, Oliver, 26, 41 , 48, 159, 2 1 1 Schoenberg, Arnold , 25 , 26, 6 1 , 81, 108, Varese, Edgard, 135 , 174, 222, 282
239, 248 , 281 , 282.
Mhalovici , Marcel , 159, 248 159, 174, 213, 221 , 222, 237 , 239, 243 , Vaughan Williams, Ralph , 57, 212, 281
Harrison , Lou , 49 245 , 248, 270, 271 Veretti, Antonio, 121, 182
Milhaud, Darus, 40, 41, 85 , 90, 121 , 128,
Hartmann, Karl Amadeus, 26, 181 ' 211 '
159, 181 , 2 1 1 , 228, 271 Schuller, Gunther, 213 , 222, 282 Villa-Lobos, Heitor, 24, 87, 128
222, 281
Moore, Douglas, 73 Schuman, William, 25 , 26, 73 , 151 , 174, Vlad, Roman, 213, 225, 281
Hauberstock-Ramati , Roman ' 221 212, 213, 230, 245 , 282
Heiden, Bernard , 212 Nilsson, Bo, 282 Scriabine, Alexander, 6 1 , 81 , 85, 222
Helm , Everett, 90 Searle, Humphrey, 1 59 Walton, William, 40, 108, 245
Nono, Lug, 2 1 1 , 222, 281
Henze, Hans Werner, 25 , 26, 270 Weber, Ben, 213 , 282.
Nordoff, Paul, 245 Sessions, Roger, 25, 26, 6 1 , 108, 212, , 230,
Hindemith , Paul, 24, 25 , 26, 40, 41 , 57, Webem , Anton, 108, 174, 2 1 1 , 225
213 , 221 , . 243 , 271
58, 61 , 108 , 120, 159, 2 1 1 , 212, 221 , 239
Orfi, Carl, 40, 41 , 228 Shapero, Harold, 85, 270
, 60, Weill, Kurt, 25
222, 237 , 239, 245, 270, 271 , 281 , 282 Shostakovich , Dmitri, 25 , 26, 39 Weisgall , Hugo, 212, 237
Holmboe, Vagn, 25 Palmer, Robert, 25 , 245 225, 243
Wiren, Dag, 40
Holst, Gustav, 26, 222 PersGhett , Vncent, 41 , 90, 182, 237, Sibelius, Jean, 39, 40, 48 , 228
Wolpe, Stefan, 213
1 Honegger, Arthur, 24, 25 , 41 , 48 , 57, 60, 270, 281 , 282 Skalkottas, Nikos, 174
73 , 84, 87, 108, 120, 151 , 159, 222, 225 , Petrass, Goffredo, 25 , 39, 40, 48 ' 80 ' Stevens , Halsey , 213 'limmermann, Bernd Alois, 26
245, 270, 271 , 281 212, 237 Stockhausen, Karlheinz, 174, 222,
282
1 Hovhaness, Alan, 48 , 73 , 135, 225 Pzzetti , Ildebrando , 39
Phillips, Burril l, 57 , 222
Ibert, Jacques, 58, 159, 225 Pijper, Willem, 73
Imbrie, Andrew, 213 Piston , Walter, 24, 25 , 85 , 223, 237
Ives Charles, 58, 61 , 80, 87, 90, 120, 135 , Ponce, Manuel, 48
1 5 1 , 159, 174, 212, 222, 271 , 281 , 282 Porter, Quir:iey, 221
Poulenc_, Francs, 24, 41 , 128, 212, 213,
Jolivet, Andr, 120, 21 1 , 221 270
287
286
 INDICE DE CONCEPTOS
Acentos, 223, 229, 233 , 277
Acoplamiento, 1 15 , 194 , 204, 278
Acordes por terceras: 65-94
Triadas, .65-73
Sptimas, 74-75, 102
Novenas , 74-80, 101
Oncenas, 81-84
Trecenas, 81-84, 102
Decimoquintas, 85-86
Decimosptimas, 85-86
De doce sonidos , 87-90, 107 , 166
Acordes por cuartas: 95- 1 10
de tres sonidos, 96-103
de cuatro sonidos, 103-106
multi-sonidos, 106- 108
Acordes por segundas: 1 23-136
de tres sonidos, 123-127
multisonidos, 127-128
clusters , 128-135
Acordes con sonidos aadidos, 1 1 1-1 12,
142
Acordes alterados , 35 , 70, 241
Acordes de sexta aumentada, 1 1 1- 1 13
Acordes piramidales, 167
Acorde pivote (formacin eje) , 254, 268
Acordes repetios, 225
Acordes sin fundamental , 96, 253
Alteraciones comunes , 241
Alteracin cromtica , 240, 241 , 243
Armadura de la clave, 39
Armona compuesta, 105 , 165-173
Armona esttica, 226
Armona oblicua, 203
Armona paralela , 1 31 , 200-203 , 254, 267
Armona percusiva , 171 , 223-224
Armona reflej ada, 174-181
Armona serial, 60, 265-270
Atonalidad, 253, 264, 279
Aumentacin, 238
Barra de comps, 2 17
Cadencias: 1 02 , 103, 105 , 148, 172 ,
208-2 1 1 , 252, 268
transitoria , 209
Centros tonales, 251 -270
Ciclos de relacin, 65-70, 254
Clusters , 128-135 , 278
Comps, 216
Conexin d e acordes , 191-196
Contrapunto de acordes, 146
Cromatismos, 58-60, 105 , 188, 196, 209,
254
Densidad, 54, 1 13 , 140, 195 , 200
Desarrollo (ver transformaciones)
Desmembramiento, 1 9 1 , 239
Dinmicas, 23 , 2 15-22 1 , 228-230, 279
Direccin armnica, 146, 168, 185-21 4
Disminucin, 238
Disonancia: 125 , 1 26 , 196-203
Resolucin pasiva, 208
289

Disposicin, 1 5 , 20-22, 124-125 , 139,
. 140, 141 , 153, 200, 226, 259
Duplicaciones, 18, 19, 77, 97, 1 1 5 , 153,
200, 267 ' 276
Falsa relacin cromtica, 242, 243
Figuracin ornamental, 233-237
Formacin eje , 268
Formas (ideas formales) , 279, 280
Fusin de acordes , 172
139-151 Silencios, 195, 228-230
Sncopas, 218
Dos triadas unidas,
Tres o ms triadas unidas, 152-154
Sntesis armnica, 80, 273-279
Politonalidad, 37, 235, 257-263
Sonidos ornamentales, 69, 82, 134, 149,
Progresin, 117 , 168, 185-191
179, 202, 226, 269
Progresin retrgada, 190, 239

Tcnica dodecafnic a, 265-270

Elisin, 190
72, 204-207
Temas, 279-280
Escala armnica, 20-22, 252 Imitacin, 237-239 Quintas paralelas,
Escala cromtica, 58-60 Intervalos: 1 1-20
Textura, 111, 112, 113, 116, 118, 156,
Repeticin, 223, 225, 237-238, 256
200, 205, 275-279
Escala doble armnica, 42 , 45 , 178, 240, Construccin de, 1 1-14
Resonancia, 22, 114, 143, 149, 260
Tiempos, 215-221
251 En acordes, 16-20
Ritmo , 215-221
Timbre instrumental , 14, 23 , 203 , 279
Escala espaola, 42, 252 Inversin y disposicin, 15-16
170, 215
Tonalidad, 105, 148, 251-253
Escritura en espejo, 44, 45 , 174-181 , 263 Efecto del medio, 23-24 Ritmo armnico,

Transformacione s, 233-237
Escala de dos octavas, 46, 47 Influencia de los armnicos, 20-22
Cordones intervlicos, 1 9 Secuencia, 238
12, 21 , 20, 21 , 22,
' Escala enigmtica, 42, 43 , 252, 258
Triadas (ver acordes por terceras)
12, 14, 16, 18, 104, 259, 260
Escala extona, 5 1-57 Octava disminuida, 78 Serie de armnicos:
Escala Hirajoshi , 48, 50 Inversiones, 1 5 , 16, 74 , 78, 8 1 , 97, 124, 41, 139, 152, 174 Tritono,
174
246-247, 276
Escalas invertibles, 176 140, 175 , 275 Armnicos inferiores,
Serie meldica, 265, 266
Unsonos,
Escala Kumoi , 48 Isomelos, 220
Escala lidia menor , 42, 178, 252 !so-ritmos , 219-220 Signaturas de tiempo, 216
Escala locria mayor, 42 , 178 , 25 1
Escala (materiales de la) , 29-63 Marchas progresivas, 79, 205
Escala hngara mayor, 42, 45 , 46, 251 Medio (efecto del) , 23, 24
Escala hngara menor, 42, 45 , 178, 25 1 , Meloda de acordes, 201
258 Modos: 29-39, 68
Escala napolitana mayor, 42 , 45 , 242, Drico, 29 , 30, 25 1
251 Eolio, 29
Escala napolitana menor, 42, 251 , 252 Jnico, 29
Escalas orientales, 42, 45 , 46, 178 , 240, Locrio, 35 , 36, 251
25 1 Lidio, 30, 31, 251 , 257
Escalas originales, 41 , 44 Mixolidio , 3 1 , 252
Escritura pandiatnica, 225-227 Frigio, 32-38, 251 , 252, 257 .
Escala pelog, 48 Intercambio de, 38 , 39
Escala prometeo , 51 Modulacin, 254-257
Escala prometeo napolitana , 5 1 , 52
Escalas pentfonas, 48-50, 96 stinato , 243-245
Escala simtrica, 41 , 25 1
Escalas sintticas, 41-47 , 69-70, 242 Pedal , 100 , 137 , 243-245
Escala super locria , 42, 25 1 , 258 Percusin, 219, 223, 224
Escala de tonos enteros, 51-57 Poli-metro, 217
Escala de tonos enteros (con sensible) , Polimodalidad, 37
42, 242 Poli-ritmo, 217
Escritura reflejada , 181 Poliacordes: 83 , 105 , 137-159, 237, 258,
Evaporacin, 199, 278 279
Extensin , 237-239 Unidades no tridicas, 1 55-159
291
290