Sunteți pe pagina 1din 23

TRAGICUL-CATEGORIE ESTETIC FUNDAMENTAL

Drama tragic i ideea experienei tragice se numr printre cele mai persistente forme ale
gndirii occidentale. n ciuda centralitii aparente a tragediei n aria experienei noastre culturale,
noiunea de tragic nu este lipsit de ambiguitate. Natura enigmatic de tragicului a dat natere la
multe ncercri de la exegez i a produs explicaii diverse . Multiplicarea perspectivelor deruteaz la
fel de mult ca i complexitatea conceptului n sine. Dup examinarea sistematic, din unghi diacronic,
a teoriilor existente despre tragic n partea nti, acest studiu va dezvolta o perspectiv larg asupra
conceptului prin sondarea teoriilor majore deja elaborate, mai degrab dect prin analizarea unui
eantion de tragedii. n limbajul de zi cu zi, tragic nseamn foarte trist.Dar cu siguran termenul
implic mai mult dect acest lucru. Tragicul este o chestiune de destin i catastrof, de schimbri
dezastruoase de destine, greeli,eroi i zei rzbuntori , pngrire i purificare, sfrit deplorabil,
ordine cosmic i transgresare a sa , o suferin care cur i transfigureaz. Nominalismul nu este
singura alternativ la esenialism. Pe de o parte, exist esenialiti care consider c prinznd esena
tragediei n fenomenul grecesc putem nelege toate celelalte tragedii prin analogie cu tragedia
greac. Pe de alt parte de alt parte, exist nominaliti, care declar c nu exist tragedie , c nu
exist dect piese de teatru, dintre care unele au fost ntotdeauna numite tragedii. De fapt, tragedia
s-ar prea a fi constituit de o combinatoric de caracteristici care se suprapun mai degrab dect de
un set de formule invariante sau de un coninut. Nu este nevoie presupunem c, datorit faptului c
elementele unei clase nu au o esen comun, nu au nimic n comun. O dificultate n definirea
tragicului i a tragediei este c, la fel ca natur saucultur, termenul plutete ambiguu ntre
descriptiv i normativ. O alt problem de definire izvorte din faptul c tragedie poate au un sens
triplu. Ca i comedie, se poate referi la opere de art, evenimente din viaa real i vederi despre
lume sau moduri de structurare a simirii. Se pune, de asemenea, problema daca tragedia este
ntotdeauna un eveniment.Dar ea ar putea descrie, de asemenea, o condiie mult mai cronic, mai
puin ostentativ. Alturi de tragedia ca o chestiune de lovitur brutal a destinului exist i tragedii
n stare de echilibru ca form de persisten a unei condiii triste, obscure, fr speran. Pentru
majoritatea oamenilor de astzi, tragedie nseamn un eveniment real, nu o oper de art n timp ce
unii critici conservatori afirm c este de neneles s se vorbeasc despre viaa real ca fiind tragic.
Concepia tradiionalist a tragediei se bazeaz pe un numr de distincii - ntre destin i ans,
liberul arbitru i de destin, lips interioar i circumstan exterioar, nobil i josnic, orbire i
nelegere, istoric i universal, alterabil i inevitabil, cu adevrat tragic i pur i simplu jalnic, sfidare
eroic i inerie umilitoare care n mare parte nu mai au for de mult pentru noi. Astfel, unii critici
conservatori au decis astfel c tragedia nu mai este posibil, n timp ce unii radicali au ajuns la
concluzia c nu mai este de dorit. n continuare sunt prezentate diverse abordri ale teoriei
tragicului, ncepnd cu teoriile clasice. Platon i Aristotel au fost primii care au abordat sistematic
natura tragediei, n ceea ce privete efectul su asupra unui public. Un numr semnificativ de
teoreticieni mai trziu au avut aceeai perspectiv. Analiza lui Aristotel, dei descriptiv n intenie, a
devenit prescriptiv pentru unii critici i scriitori neoclasici. Aristotel a scris Poetica pentru a rspunde
la acuzaiile aduse mpotriva tragediei de profesorul su, Platon care a perceput toat poezia, inclusiv
tragedia, ca o surs de slbiciune emoional ntr-un organism politic unde raiunea ar trebui s
domneasc. Platon a susinut c poezia ca o simpl imitaie, rmne de mai multe ori ndeprtat de
realitatea ideal, care este atins numai prin raiune. Poetica stabilete legile care reglementeaz
tragedia, n scopul de a demonstra falsitatea argumentului lui Platon c poezia, ca un produs de
inspiraie, nu are organizarea sistematic ce definete conceptul grec de art. n procesul de definire
a tragediei n mare msur printr-un rspuns de tip atracie / repulsie numit katharsis, Aristotel a
izolat sursele de ambivalen tragic n conceptele sale de hamartia, intrig tragic, i caracter tragic,
printre altele. Aristotel a nceput analiza sa n modul cel mai general, ncercnd a descrie elementele
comune la toate formele de art i apoi de a dezvolta caracteristicile pe genuri specifice. Tragedia, ca
i alte arte, imit oameni n aciune. Accentul lui Aristotel pe aciune vine de la noiunea de univers
dinamic n esen, ptruns de proces sau schimbare. Respingnd dualismul platonic ntre imitaie
artistic i obiectul ideal imitat, Aristotel l nlocuiete cu noiunea c arta se apropie de ideal n
virtutea faptului de a fi o mbunatatire fa de realitate. Arta actualizeaz potenialul din realitate.
Punctul crucial al definiiei se afl n conceptul de katharsis. n contextul de gndire propriu lui
Aristotel, trei interpretri fundamentale emerg (toate bazate pe un termen medical de la care
Aristotel a derivat katharsis): eliminare, moderaie i purificare. n timp ce a sentimentele de mil i
de team produc numai durere, plcerea vine de la purificarea, purgaia, sau sublimarea (katharsis)
acestor emoii. Pentru Aristotel, materialul dureros emoional servete ambiguu un proces care n
cele din urm aduce beneficii sntii emoionale. O serie de teoreticieni neoclasici au continuat s
examineze rspunsul tragic n ceea ce privete o experien dureroas productoare de plcere. Sunt
prezentate trei explicaii majore, fiecare cu variaii i cu versiuni moderne, au aprut n aceast
perioad: didacticismul, condiionarea psihologic, i aprecierea estetic. n a doua seciune a
primului capitol sunt prezentate principalele teorii postaristotelice despre tragic i modul de
reflectare a fenomenului tragic n discursul filosofic. Teorii romantice. Convingerea multor
teoreticieni despre imperfeciunea universului st la baza unei schimbri subtile de focalizare n
teoria tragicului. De la abordarea psihologic se trece la cea metafizic , mai precis la vederea
universului ca un sistem dualist, strbtut de o tainic for a rului. Romanticii au fost primii care fac
o delimitare ntre experiena uman i Spirit i apoi s perceap o tragedie, fie n existena acestei
prpstii fie n lupta umanitii de a o depi. Romantismul, astfel cum este utilizat aici, descrie
micarea care a crescut la sfritul secolului al XVIII-lea n Germania. Acesta a fost nrdcinat n
noiunea de univers dualist, cu o dimensiune metafizic, inaccesibil pentru nelegerea raional.
Chiar dac Immanuel Kant nu a tratat direct problema tragediei, sistemul su filozofic st la baza
multor definiii subsecvente. Procesul cunoaterii i se relev lui Kant ca o relaie fundamental ntre
mecanismele spiritului i datele experienei. Cunoaterea este posibil doar n limitele experienei,
dei ea este prerogativa spiritului. Cunoaterea - ca raportare la lumea fenomenologic - nu este
doar produsul nregistrrii caracteristicilor acesteia de ctre simurile noastre. Spiritul impune
lucrurilor ce sunt percepute de intuiia noastr sensibil cadrele lui proprii. Aceste cadre spirituale
sunt apriorice. Timpul i spaiul sunt categorii apriorice ale raiunii. Spiritul nu ia contact nemijlocit cu
obiectele ca atare, ca lucruri n sine, ci cu ele aa cum i se prezint lui. Printr-un sistem complicat de
raionament, coninut n principal n Critica raiunii pure (1781), Kant a contestat ncrederea
neoclasic n raionalitate, concluzionnd c sistemele bazate pe percepie raional, orict de
aparent de ncredere, nu reuesc s garanteze o descriere exact a Adevrului extern, deoarece
subiectivitatea denatureaz observaiile. El a postulat, prin urmare, un sistem dualist, care
contrasteaz fenomene - lucrurile aa cum sunt percepute - cu noumena - lucrurile n ele nsele, care
sunt independente de orice observaie individual. Izvoarele teoriilor literare ale lui Schiller se afl n
epistemologia i n estetica lui Kant. El a mprumutat de la Kant numeroi termeni precum i cteva
principii fundamentale privind natura dubl a omului, sensibil i liber, natural i moral; El explic
plcerea pe care ne-o procur tragedia folosind contrastul kantian dintre intenionalitatea naturii" i
intenionalitatea moral". Victoria legii morale asupra legii naturale (de exemplu, asupra instinctului
de conservare n cazul sacrificiului unui martir sau patriot), sau victoria unei legi morale superioare
asupra uneia inferioare (ca n Coriolan al lui Shakespeare, unde patriotismul si dragostea filial a
eroului triumf asupra dorinei de rzbunare) explic plcerea generat de tragedie. Reprezentarea
suferinei ca simpl suferin nu este niciodat finalitatea artei. Scopul suprem al artei este
reprezentarea suprasensibilului, iar arta tragic, ndeosebi, realizeaz acest lucru prin aceea c ne
face sensibil independena moral fata de legile naturii a omului stpnit de o emoie puternic.
Tragedia trebuie s prezinte ..natura care sufer, dar i rezistena moral fa de suferin. Schiller
condamn, ca neartistic, mila n sine, simpla compasiune. Pateticul este estetic numai in msura n
care e sublim, numai dac e un act de libertate moral. Astfel, tragedia a ncetat de a fi o apologie a
ordinii universale, devenind mai degrab reprezentarea liberului arbitru al omului care nfrunt
universul. Schiller susine c trebuie s acceptm incomprehensibilitatea universului. Vznd, n
tragedie, spectacolul libertii omului, vom fi noi nine mai bine pregtii s nfruntm suferina din
viata real. Schlegel a clasificat, sub influena kantian, comedia i tragedia dup modul n care
fiecare descrie diferena dintre fenomenal si numenal. Tragedia prezint lupta dintre existena
exterioar finit i aspiraiile interioare spre infinit . El a explicat c dorul de infinit, care este inerent
n fiina noastr este stnjenit de limitele existenei noastre finite. Teoria lui Schlegel deriv din
definiia kantian a sublimului. Spiritualul devine aparent prin conflictele sale cu senzorialul, i
Schlegel a sugerat un sens aproape medieval de a ctiga o victorie spiritual prin renunarea la
servituile senzuale. Scopul distinctiv al tragediei ar fi pentru a orienta mintea spre o origine divin,
existena pmnteasc trebuie s fie considerat ca zadarnic i nesemnificativ, toate necazurile
ndurate i toate dificultile depite. Modificrile dualismului lui Kant de ctre Georg Wilhelm
Friedrich Hegel au produs cea mai temeinic regndire a teoriei tragice de la Aristotel. Hegel a
dezvoltat ideea unei dialectici, un proces de conflict prin care Spiritul Universal (Geist) treptat se
dezvluie ntr-o form concret. Prin aplicarea structurilor dialectice la tragedie, Hegel a articulat
importana conflictului n dram. Hegel a vzut arta ca mijloc pentru a permite Spiritului s se
exprime n materie. Tragedia este cea mai nalt form de art, care arat aproape plintatea
Spiritului. Acest trm spiritual n tragedie se manifest, n conformitate cu Hegel, n primul rnd prin
intermediul unor personaje care sunt mnate de imperative categorice, un personaj poate ncorpora
fore contradictorii. Un conflict apare ntre dou fore egal ndreptite, fiecare fiind greit numai n
msura n care o exclude pe cealalt. Tragedia rezolv acest conflict prin abrogarea particularitii
unilaterale, care nu a putut s se adapteze la aceast armonie a Fiinei universale. Aceasta devine o
surs de suferin veritabil tragic pentru caracterele active, cci aceast coliziune i implic total, cu
trup i suflet. Arthur Schopenhauer, a nceput cu o premis familiar: Voina, Lumea Ideilor , dar spre
deosebire de Hegel, Schiller, i Schlegel, care au vzut un spirit raional n esen, Schopenhauer a
luat o atitudine mai cinic. Pentru Schopenhauer, lucrul n sine a fost o for cosmic oarb,
iraional, un impuls impetuos universal, sfidnd analiza raional, se afirm pe ea nsi, avnd ca
scop obiectivarea. Schopenhauer crede c preocuprile voinei umane privesc numai fenomenele i,
prin urmare, sunt mereu n conflict cu Voina Ultim. Prin urmare, singura scpare de frustrarea i
suferina asociate cu existena fenomenal provine dintr-o ruptur total cu lumea lucrurilor i
suprimarea total a voinei individuale. Tragedia, forma cea mai mare art, demonstreaz inutilitatea
voinei.Scopul acesteia este reprezentarea laturii teribile ale vieii : durere de nedescris, bocet al
omenirii, triumful rului, stpnirea ansei, i cderea iremediabil a celor drepi i nevinovai, este
prezentat aici pentru noi; i, n aceasta se afl un indiciu semnificativ despre natura lumii i a
existenei. Tragedia demonstreaz nelepciunea renunrii. Prima carte a lui Nietzsche, Naterea
tragediei din spiritul muzicii (1872) este interpretat prin prisma revelaiei dionisiacului disimulat de
faada apolinic a civilizaiei greceti: este vorba de respingerea noiunii clasice, de nobila
simplicitate si maiestate calm, n favoarea unei interpretri pesimiste, orgiastice, ditirambice, a
religiei i tragediei greceti. Nietzsche este de prere c eternul nucleu al lumii, lucrul n sine, Fiina
real i originar este n stare de autocontradicie si suferin. . Universul i existenta nu-i afl
justificarea dect ca fenomen estetic. Visul apolinic si beia dionisiaca sunt impulsurile artistice ale
naturii. Tragedia atic e vzut ca o fuziune dintre principiul apolinic si cel dionisiac. tragedia devine
transmitoarea unei filosofii; ea nseamn: recunoaterea unitii a toata fptura, nelegerea
faptului c individuaia este prima rdcin a tuturor relelor. Dup prerea lui Nietzsche , tragedia
greac s-a stins: mitul a fost nlocuit de realitate. Euripide elimin elementul dionisiac, introducnd,
n schimb, o dialectic optimist, justiia poetic, i cunoscutul Deus ex machina. Existenialismul se
evideniaz prin anii 30 ai secolului al XX-lea. Se dorea gsirea unor ci de cunoatere mai bun a
fiinei umane, a unor ci diferite de abordare a omului, a vieii sale i a modului su de a exista, cu
alte cuvinte, se dorea situarea vieii umane n centrul problematicii filosofice. Filosofia existenei i
are ca precursori pe Kierkegaard i Nietzsche, care au evideniat adevrata condiie a omului, un ins
singular i de excepie. Acest curent ideologic avea ns n urm o istorie lung, care pornea de la
Socrate i ajungea la Sfntul Augustin, Pascal, Max Weber, Jaspers, Husserl, dar i la marxiti precum
Lucacs. Reprezentanii filosofiei existeniale pornesc de la o experien a existenei umane. Pentru
Heidegger, existena este aruncat spre moarte. Sartre triete un anume dezgust existenial
denumit de el greaa, ajungnd la neant. Karl Jaspers i-a bazat discursul filosofic pe contiina
fragilitii funciare a fiinei omeneti. n timp, existenialismul german a czut n pesimism i
iraionalism, iar existenialismul francez s-a mpletit cu tendine umaniste prin Camus, sau a trecut
printr-un proces de depire a subiectivismului, la Sartre. O dat cu apariia volumului Fiin i neant
(1943), Jean-Paul Sartre a devenit teoreticianul cel mai reprezentativ al existenialismului francez, n
ramura lui atee. Existenialismul pune accent pe existena individual, libertate i alegere. Temele i
imaginile dezvoltate de existenialiti sunt: problematica existenei, devenirea fiinei, neantul, teama,
moartea, culpa, absurdul, etica, subiectivitatea, alegerea, angoasa. Un loc comun al criticii
contemporane este ideea c scriitorii moderni nu mai pot crea o tragedie adevrat datorit unui
colaps n sistemul de valori, care este esenial pentru un rspuns tragic. Moartea Tragediei (1961) a
lui George Steiner consemneaz progresiva dispariie a tragediei n epocile moderne, declinul speciei
fiind strns legat de declinul unei viziuni organice despre lume i a contextului ei corespunztor de
sorginte mitologic, simbolic i ritual. Tragicul ns va putea fiina n continuare, dar nu sub forma
consacrat de tragedie, ci explornd sfera cosmic a existenei, cea mai opus solemnitii tragice.
Apogeul i proliferarea tragediei n interiorul acelorai intervale de timp sunt legate de prezena
miturilor, sau mcar a unor energii creatoare capabile s le renvie chiar i atunci cnd ele iau vlguit
autoritatea mistic de a mai controla i stpni destine. Declinul tragediei ncepe cu impunerea
treptat, dar ferm, a raionalismului, iar n plan literar cu afirmarea viziunii i a tehnicilor realiste.
Johannes Volkelt i fundamenteaz psihologic estetica sa, care devine. astfel o "psihologie a
intropatiei estetice". n capitolul "Psihologia tragiculuiel demonstreaz existena unor sentimente
specifice tragicului. Autorul i ncepe analiza cu sentimentele obiectual-tragice Acestea sunt legate
de receptarea suferinei tragice. Suferina tragic va fi luat din propriul nostru suflet i transpus n
personajul tragic. Contopirea cu personajul este att de subtil, nct retrgndu-se complet din
propria contiin, ea ne apare ca umplnd nsi personajele tragice. Tragicului i este caracteristic
tocmai coexistena apsrii cu nlarea sufleteasc. Este remarcabil faptul c ambele direcii ale
contiinei , prbuirea i nlarea au loc concomitent, sunt provocate de aceeai conformaie, de
aceeai evoluie, de acelai eveniment. G. Liiceanu urmeaz o cale logic-analitic i fenomenologic
n definirea tragicului.Teoria peratologic vede tragicul ca acel ru asumat prin nfruntarea contient
a limitei. Omul, fiin contient i finit, este singurul care reprezint limita, dar i contiina de sine
a acesteia. Aceast abordare definete tragicul ca ,,un fenomen care se nate n zona raportului
dintre contiin i limit. G. Liiceanu prezint o serie de atitudini pe care le adopt omul pus fa n
fa cu limita: tragicul anulat prin estomparea limitei ,prin anularea viitorului i accentuarea
dimensiunii prezentului, anularea tragicului prin relativizarea limitei absolute ,prin postularea ideii
unui ,,dincoloi a unui principiu contient nemuritor, sau prin resemnare, prin obediena la limit.
Pentru D.D. Roca,contiina tragic este creatoarea unui efort ce-l facem clip de clip pentru a ne
liniti n chip etern provizoriu, contiina adnc despre venica noastr insuficien. Numai
insuficientul este creator, spune autorul Existenei tragice. Dup cum spune D. D. Roca, nu tim dac
existena este sau nu raional. Ideea raionalitii integrale a existenei este numai un punct de
vedere parial asupra totului. Existena este i logic, i ilogic. Viaa spiritual nalt este o
extraordinar aventur, plin de riscuri multe i mari. Nimeni nu ne garanteaz c aceste eforturi duc
la vreun rezultat. Sentimentul tragic al vieii se nate n sufletul nostru n momentul n care ne-am dat
seama de absoluta incertitudine despre care vorbim,incertitudine ce mrete sentimentul de
solitudine n faa misterului existenei. . Sentimentul nesiguranei destinului nostru ca fiine spirituale
ne ntreine perpetuu grija problemelor nedezlegate sau nerezolvabile, contiina conflictelor
nempcate sau de nempcat. Concepte majore n circumscrierea tragicului. O serie de caracteristici
recurente contribuie la rspunsul tragic: eroul tragic, inclusiv colectiv sau anti-erou, problemele
legate de soart, voin, vin, recunoatere, moarte, i suferin, cadrul tragic, paradox, rezoluie; Un
erou tragic evoc un rspuns de intens atracie interdependent, inseparabil i echilibrat de
repulsie. Protagonistul tragic ntruchipeaz, de obicei, caracteristici care atrag spectatorii, i, prin
urmare, devine eroic. Datorit relaiei dintre stimulii pozitivi i negative n tragedie, atributele eroului
pozitiv se refer adesea intrinsec la surse de repulsie, care explic tragicul eroului, precum i
prezena frecvent a unui factor care cumva ne respinge. Cei mai muli teoreticieni pretind voin
liber pentru eroul tragic. Aristotel a crezut c judecarea unui caracter depinde numai de aciuni
libere care indic astfel calitatea moral. Ideile cretine despre tragedie consider necesari pentru
tragic ageni umani liberi, responsabil pentru propriile greeli. Romanticii justific suferina n
tragedie ca o demonstraie a libertii spirituale a individului s se ridice mai presus de durerea fizic.
Tipic pentru teoria modern e credina c eroul nu poate exista fr puterea de a alege. Grecii antici
i cretini neoclasici au asumat simultan soarta i libertatea n tragedie, fr a ncerca prea serios s
reconcilieze contradicia lor aparent. Spectacolul unui erou prins n capcana sorii e vzut ca o
modalitate de a spori compasiunea publicului. Romanticii tratau soarta ca o manifestare a unei
realiti mai mari iar existenialitii au susinut c lupta fr speran mpotriva acesteia nnobileaz
fiina uman. Teoreticienii se mpart n patru tabere n ceea ce privete gradul de vinovie sau
nevinovie necesare pentru eroul tragic. n primul rnd, exponenii vinei tragice susin un element
de vinovie pentru a justifica cderea unui erou. Un al doilea grup, mai mic, insist asupra faptului
c vina simpl mpiedic tragedia, astfel, catastrofa are nevoie de ceva ru n mediul nconjurtor.
Poziia a treia, sintetizeaz ultimele dou i vede eroul ca simultan inocent i vinovat. Acest stimul
convenabil ambiguu simplific sarcina de a crea un rspuns ambivalent. n cele din urm, exist
teoreticieni ce evit cu totul problema vinoviei i a nevinoviei prin limitarea tragediei sau eroului
tragic ntr-un cadru non-etic. n pofida numrului de tragedii n mod tradiional acceptate n care
eroul supravieuiete, muli teoreticieni insist c eroul trebuie s moar n tragedie. i rspund la
aceast incongruena, permind moartea spiritual sau ritual n locul celei reale. Cei mai muli
teoreticieni recunoasc faptul c moartea ar putea oferi un stimul intens pentru c suscit un
rspuns tragic, dar moartea ntr-o pies nu d nici o asigurare a unui efect tragic. Dac eliminarea
durerii la moarte diminueaz efectul su tragic, tragedia necesit suferin pentru a crea un rspuns.
Simpatizm cu un personaj care se ridica deasupra sufer numai n cazul n care personajul ajunge la
o stare final de stoicism sau spiritualitate nalt prin durere.Astfel, suferina unui caracter tragic
respinge ct i atrage publicul. Teoreticienii tragicului avanseaz insistent ideea unei ordini cosmice
deranjate de aciunile personajului, dar mpcat la sfritul piesei. O varietate de termeni greceti -
moira, nemesis, lex talionis, aranke, dike - fiecare cu un sens diferit, descriu mpreun ipoteza c
ordinea i echilibrul domnesc n univers. n secolul XX inaccesibilitatea ordinii domin teoria
tragicului. Un numr mare de teoreticieni moderni cred c rul, mai degrab dect binele domina
orice cadru cosmic. O alt abordare modern, ncepnd cu efortul lui Nietzsche de a elimina tragedia
cu totul din preocuprile de ordin etic, vede contextul extern ca amoral, evitnd n totalitate
chestiunea naturii sale bune sau rele. Teoreticienii folosesc adesea necesitatea, termen amoral,
pentru a descrie cadrul tragic, o ntreptrundere ntre utilizarea de ctre Aristotel a cuvntului i a
conceptul mai tradiional de soart,ca orice putere inevitabil, fie extern eroului fie inerent n
propriul su caracter. O parte esenial a tragicului este paradoxul nerezolvat si nerezolvabil
emoional. Emoiile pozitive i negative nu se anuleaz reciproc. Din contr, incapacitatea noastr de
a rezolva valori conflictuale deine atenia noastr mai bine dect orice emoie neambivalent.
Putem descrie doar, nu rezolva, un paradox adevrat, ceea ce conduce la nelegere, dar nu la linitea
emoional. Dac putem rezolva rspunsul nostru emoional, fenomenul nu este tragic. Tragicul
stimuleaz un rspuns de atracie intens, interdependent i inseparabil echilibrat de unul de
repulsie.

Tragicul. Tragedia

ntre Tragic i Tragism, ne demonstreaz M. Sebastian, exist o disociere. Tragismul


secaracterizeaz prin: 1.posibilitatea de a suferi tragicul, de a-l ncorpora; 2. nfptuirea
tragicului,mplinirea acestei virtualiti, trindu-i etapele. Tragismul este operabil asupra
personajelortragice i explic structura lui interioar. Tragicul este categoria estetic ce se refer
la sacrificiul unor eroi excepionali sau ladispariia unor valori umane, n confruntri cu fore
potrivnice, producnd sentimente puternice degroaz, ur i mil. Dup Aristotel, emoia tragic
const n sentimentele de mil i de fric:Mila este suferina provocat de vederea unui ru
distrugtor sau dureros, ntmplat cuiva carenu-l merit i putnd s ne loveasc i pe noi sau pe
cineva de-ai notri, iar frica e o tulburareprovocata de gndul unui ru iminent, distrugtor sau
dureros. Deci, tragicul implic: conflicteputernice, nfrngere sau moarte, admiraie, compasiune,
groaz. n fapt, tragicul presupune:1.valori absolute (viaa, libertatea, demnitatea, egalitatea,
dreptatea); 2.transcendena; 3.sensulmoral i cel metafizic al vieii omeneti. - La nivelul cel mai larg
de definire, tragicul exprim reuita valorilor general-umane, adic,trirea demn, liber i cu
sens a vieii n pofida tuturor nedemnitilor, nelibertilor inonsensurilor. Tragicul =
sublim, eroic. - Totodat, tragicul presupune moartea unor valori umane, prbuirea unor iniiative
nobile,mplinirea unor idealuri prin imense jertfe sau nemplinirea, nfrngerea, nedreptirea celui
sortitvictoriei etc. Tragicul = groaznicul, oribilul, nfricotorul. T. Vianu spunea: Tragic este orice
viziune a lumii care presupune o astfel de rnduial alucrurilor, nct purttorii valorilor pe care le
socotim mai preioase sunt sortii suferinei,nimicirii.

n legtur cu definirea tragicului se utilizeaz noiunile de destin tragic i catharsis, ironietragic ce


produce eroarea i creeaz posibilitatea nfptuirii vinii tragice, a ptrunderii rului nviaa omului.
Aceste noiuni sunt descrise de ctre I. Mlncioiu n Vina tragic, D. D. Roca nExistena tragic, J.
Volkelt n Estetica tragicului, G. Liiceanu n Tragicul - o fenomenologie alimitei i depirii, I. Blaga, M.
Ralea, Haig Acterian, C.-C. Buricea-Mlinarcic n Tragicul & altenote subiective, M. Gramatopol n
Moira, Mythos, Drama. Formula binecunoscut tragic este, n primul rnd ceea ce este relativ la
tragedie nuspune totul despre esena acestei categorii estetice. ntr-adevr, tragicul se gsete
n formconcentrat i specializat n tragedie, tragicul i tragedia fiind puternic legate genetic.
Tragicul senate cu adevrat n tragedie, dar el nu se reduce la ea, cci se ntlnete i n alte genuri
literare. Un alt aspect al tragicului i al tragediei se refer la relaia lor cu contemporaneitatea. Or, s-
aobservat o discontinuitate n evoluia tragicului. Marile sale momente (Grecia antic,
misterelecretine, Renaterea englez i spaniol, neoclasicismul francez, Sturm und
Drang-ul) suntdepartajate de intervale mai puin semnificative. i asupra viitorului tragicului
prerile suntmprite, avndu-se n vedere n ce msur vremea contemporan i creeaz condiii
de dezvoltarei l exprim. Este cunoscut aprinsa disput n legtur cu supravieuirea tragicului i a
formeitragice, cu posibilitatea resureciei lui n acest secol i a acceptrii conceptului de tragic n
legturcu o anume viziune despre lume constituit. Dispariia tragicului n epoca burghez a fost
prezisnc de S. Kierkegaard i Fr. Nietzsche, iar G. Steiner, i T. Vianu la noi, constat un declin
altragicului n secolul XX. ntr-o epoc n care un Georg Steiner (The Death of Tragedy) analizeaz
ultimele faze aleagoniei moderne a tragicului, ntr-un timp n care dramaturgi ca Durrenmatt se
resemneaz smimeze tragedia, reducnd-o la grotescul amar, se re-vine totu i la re-vitalizarea,
dac nu asentimentului tragic al existenei n teatru, cel puin a condiiilor care ar face posibil o
tragedianova. Deci, de cealalt parte a baricadei, A. Camus proclam perioada contemporan drept
unatragic, cci exprimarea tragicului ar coincide i ar fi favorizat de perioadele de criz cnd
omulse desprinde de o form veche de civilizaie, fr s-i fi gsit una nou. Dup R. Stanca
preferinacontemporaneitii pentru tragic i tragedie este susinut de ideea de absolut, de
sentimentul deaspiraie spre total pe care aceasta l degaj. Pe plan dramaturgic, lucrrile lui L. Blaga,
C.Petrescu, M. Sorescu, prin pasiunea absolutului pe care o conin, pot fi socotite i ca manifestriale
tragicului. n ntoarcerea tragicului Jean-Marie Domenach va anuna profetic re-natereatragediei,
demonstrnd c tragicul urc din nou n contiin i c ntoarcerea tragicului estreinevitabil.
Renaterea tragediei a fost anunat prin scrierile lui A. Camus i P. Sartre, Anouilh,Girardoux i
Cocteau. Deci tragicul i tragedia continu s existe, schimbndu-i doar formele dentruchipare,
chiar dac nu poate fi vorba de o mare epoc tragic. TRAGEDIAMomentul de culminaie a raportului
dintre literatur i tragic se realizeaz n tragedia greac,cnd tragedia devine un mijloc esenial de
comunicare a unor adevruri despre epoc. Pentru

Aristotel, tragedia trebuie s arate o aciune a unui caracter nobil, elevat care inspir teroare
imil. Deci, tragedia i atinge scopul n patetism: ea trebuie s ofere spectacolul nenorocirii.
Apariia dialogului, atribuit lui Thespis, este pasul care confer tragediei complexitateaconflictului
dramatic, fapt observat nc de Diogene Laeriu: n timpuri strvechi, corul singurducea ntreaga
aciune a tragediei. Iar mai trziu, pentru a da putin corului s se odihneasc,Thespis a inventat
primul actor, Eschil pe al doilea, Sofocle pe al treilea i astfel tragedia a fostcompletat.Teoretizarea
conceptului de tragedie s-a realizat n paralel cu dezvoltarea acesteia. n Poeticasa, Aristotel
surprinde tocmai acest fenomen: Ivit din capul locului pe calea improvizrilormulumit
ndrumtorilor corului de ditirambi, tragedia s-a desvrit puin cte puin.... S-audemonstrat
legturile fireti dintre tragediile lui Eschil, Sofocle, Euripide i teoria aristotelic acatharsis-ului,
dintre Corneille, Racine i consideraiile lui Boilleau asupra regulii celor treiuniti, dintre
Shakespeare i revalorizarea teoretic a lui Voltaire asupra ,,noii etape elisabetanen dezvoltarea
tragediei, dintre Ionesco, Brecht sau Becket, i, de exemplu, evalurile lui Camusasupra ,,viitorului
tragediei n epoca, ce, dup el, ,,coincide cu o dram de civilizaie ce ar puteafavoriza expresia
tragic. Proveniena speciei:- Tragedia antic: abordarea catharsis-ului. Pies de teatru n
versuri n care figureazpersonaje ilustre, al cror scop era de a produce groaza i mila, i se
termin, de obicei, printr-uneveniment funest (Eschil, Sofocle, Euripide). Tragedia antic reprezint o
culme a creaiei artisticeneegalat pn n prezent. Ea se compune din cinci arte diferite: (1) poezia,
care constituie textultragediei; (2) jocul dramatic al actorilor; (3) muzica vocal a corului; (4) muzica
instrumentalinterpretat la flaut; i (5) dansul. Pentamerul este iterativ att n ce
privete structura decompoziie, ct i elementele dramatice ale subiectului tragediei antice.
Forele puse n joc nu seidentificau cu personajele, ci reprezentau fore oarecum ndreptite
(confruntarea dintre uman idivin, vremelnic i etern, libertate i destin etc.) chiar dac nu erau egale
ntre ele. Efecteleterapeutice ale tragediei antice (catharsis-ul, purificarea) prin generarea
sentimentelor de spaim,team, mil, omenie, au constituit corolarul afirmrii plenare a acestui gen
artistic.- Tragedia clasic: Tragicul exprim estetic un conflict al crui deznodmnt este
nfrngereaunei valori umane:1. Tragedia clasic francez: Corneille i Racine;2. Tragedia clasic
englez: La Shakespeare tragedia pune n scen conflictul eroilor culegile care i depesc
(Macbeth, Regele Lear, Coriolan).3. Tragedia contemporan. Luciditatea constituie una din trsturile
i sursele importante aletragicului modern, nu numai n reluarea unor scheme antice n versiuni noi,
Electra i Edip deHoffmansthal, Electra lui J. Giraudoux, Antigona lui J. Anouilh, dar i n teatrul lui J.
P. Sartre sauA. Camus.
Fiina i factorii tragediei:1. Binele i rul, valoarea i nonvaloarea, spiritul i natura oarb... se
combat cel maiadeseori cu sori de izbnd de partea Rului. Acest ,,antagonism tragic
consubstanial existeneitrezete sentimentul tragic al existenei i nelinitea metafizic. Acestea pot
deveni izvor dedezndejde pentru unii sau ,,fore ntritoare de incomparabil tensiune sufleteasc
pentru alii.2. O trstur structural a tragediei este ambiguitatea acesteia, adic prezena
npersonajele vectori att a binelui, ct i a rului (Oedip de Sofocle);3. Responsabilitatea ca reflex
al ironiei tragice are o funcie tragic, fiindc eroiitrebuie s rspund fa de o seam de rezultate
neprevzute, izvorte din concursul unor factoristrini.4. Eroarea tragic obine o valoare estetic
prin calitatea de producere a vinii tragice,stimulnd naintarea aciunii tragice, dar i de denunare a
ei i de revelare a adevrului, care seface prin cunoa tere i luciditate. (Oedip, Hamlet obin
libertatea prin deciderea de a investiga ide a afla adevrul, angajnd chiar preul vieii lor). Or, ct
luciditate, atta dram reprezintformula teatrului lui C. Petrescu.5. Implicnd mila i frica n efectul
catharsisului, Aristotel definete psihologic tragedia.Or, tragicul trebuie deci s se petreac la nivel
intelectual, avnd la baz o dramaturgie de facturintelectual. Astfel, majoritatea eroilor
shakespearieni ntruchipeaz, pe lng un dat psihologic,un principiu, un concept pur. Or, H.
Acterian afirma c tragicul este o construcie de concepte,adic simboluri, principii eterne: ale
justiiei, jertfei, legii morale. 6. n perimetrul teatrului modern, adesea conflictul nu mai are loc n
plan psihologic,ntre voine, fiind deplasat n sfera proceselor de contiin. Important nu mai este
dialecticasentimentelor, ci a ideilor, ca n teatrul expresionist, unde personajele sunt idei, n
pieseleideologice sau de dezbatere ale lui Ibsen, A. Strindberg, J. P. Sartre, A. Camus.7. Dup T. Vianu,
specific tragediei i este o concepie eroic asupra vieii, afirmareaindividualitii n lupta cu destinul,
exprimarea conflictelor principale dintre individ i societate. iAlice Voinescu caracterizeaz omul
tragic prin raportare la destin, ca i coordonat axiologic atragicului. Ca i n tragedia greac, omul
nou sau omul raional, cel care a ctigat contiinade sine, lupt i se opune activ presiunilor
sorii. Omul tragic se aseamn omului modernprin eroismul ntrebrii, al dilemei, al ndoielii,
prin chinul alegerii, prefigurate nc de Eschil,considerat de Aristotel primul i cel mai mare autor
tragic. Reprezentativ pentru problemaopiunii este dramaturgia lui A. P. Cehov, L. Pirandello, C.
Petrescu, L. Blaga, D. R. Popescu, H.Lovinescu, ct i teatrul de situaie al lui J. P. Sartre. Este ceea
ce dezvolt teatrul lui G.Buchner, Max Frisch, Fr. Durrenmatt, proza lui F. Kafka.8. Definind Spiritul
tragediei, Dan Botta remarca faptul c acesta nglobeaz i valoriteatrale, cci prin el timpul i
spaiul sunt abolite n concreteea lor imediat i devinconvenionale. De aici, caracterul
ritualic al tragediei, care se desfoar ca o mare ceremonie. 9. Merit menionat i prezena
muzicii, a tririi lirice n geneza i existena tragediei.Dup cum se tie, F. Nietzsche a acordat acesteia
chiar preponderen, scriind eseul Natereatragediei din spiritul muzicii (1872).

DESPRE
OPERA
ORIGINILE TRAGEDIEI I EXEGEZA MODERN
n jurul pasajului din Poetica aristotelic privind originile tragediei (IV, 1449 a, 1-30) s-au
purtat i de bun seam c se vor mai purta multe discuii. ntr-o literatur sau alta, orice studiu
de proporii mai ntinse despre tragedia attic se refer la aceast chestiune spinoas prin faptul
c singurul loc unde se dau lmuriri mai ntinse (n raport cu srcia altor tiri) este cel amintit.
Interpretrile date la iveal de-a lungul secolelor le vom expune mai jos, nu fr a face meniune
mai nainte c, aa cum s-a vzut n capitolele precedente, nici scrierea noastr, ct de modeste
i-ar fi elul i resursele, nu ocolete ispita de a se pronuna asupra controversatelor origini ale
tragediei greceti.
Punctul nostru de vedere asupra utilitii i rostului unor asemenea cercetri este c ele nu
trebuie s aib n vedere numai simpla satisfacere a unei legitime curioziti tiinifice,
impulsionat la origine de chiar ptrunztoarea gndire a Stagiritului, ci s disting n ansamblul
problematicii poeziei tragice ateniene dac n adevr originile modeste - cum tim cu toii - ale
genului au condiionat n vreun fel dezvoltarea lui ulterioar n formele cunoscute. Aceasta
pentru c n marea lor majoritate comentatorii tragediei greceti s-au legat de originile ei pentru
a-i dezvlui semnificaiile i tendinele, pe care le-au numit cu precdere fie religioase, fie
politice, mitice, poetice i filosofice. Este cazul s distingem net, pe drumul celei mai sntoase
dialectici, aa cum nsui Aristotel o face, c tragedia s-a desvrit puin cte puin, pe
msura dezvoltrii fiecrui nou element dezvluit n ea, pn cnd dup multe
prefaceri, gsindu-i firea adevrat, a ncetat s se mai transforme. Cu alte cuvinte, lentele
acumulri cantitative, nfptuite puin cte puin n ritmul creterii, al dezvoltrii fiecrui
nou element, au dus dup multe prefaceri la saltul calitativ cnd i-a gsit firea adevrat;
transformare calitativ esenial i definitiv fa de tot angrenajul anterior i pe care Aristotel
ine s-o sublinieze adugnd c a ncetat s se mai transforme - expresie care n interpretarea
noastr este o tautologie fa de sensul enunrii de mai nainte gsindu-i firea adevrat,
repetiie ce are tocmai menirea de a sublinia natura diferit a firii adevrate fa de multele
prefaceri anterioare.
Iat ns n ntregime pasajul n discuie: Ivit dar din capul locului pe calea improvizrilor (ca
i comedia, de altminteri, una mulumit ndrumtorilor corului de ditirambi, alta celor de
cntece licenioase din cele ce pn n zilele noastre mai struie prin multe ceti), tragedia s-a
desvrit puin cte puin, pe msura dezvoltrii fiecrui nou element dezvluit n ea, pn
cnd, dup multe prefaceri, gsindu-i firea adevrat, a ncetat s se mai transforme. Cel ce
pentru ntia oar a sporit numrul actorilor de la unul la doi, a redus partea corului i a dat
dialogului rol de cpetenie, a fost Eschil; Sofocle a ridicat numrul actorilor la trei i a introdus
decorul scenic. n ce privete ntinderea, pornit de la subiecte mrunte i de la un stil hazliu,
explicabil prin obria ei satiric, ntr-un trziu a ctigat gravitate, iar metrul din tetrametru
trohaic a ajuns trimetru iambic .
Poetica de altfel, ca toat opera aristotelic pe care o cunoatem astzi, nu reprezint dect note
de curs, scrieri acroamatice, destinate a ajuta memoria maestrului n cursul expunerilor din
incinta Lyceului, celelalte scrieri, menite publicului larg, redactate ntr-un stil amplu i explicit
pe baza notelor pentru cursuri, denumite scrieri exoterice, s-au pierdut cu desvrire, indicaii
asupra lor pstrndu-se doar n cataloagele operelor eruditului atenian.
Se explic i n felul acesta de ce puinele date cuprinse sunt adeseori, datorit caracterului de
nsemnri al ansamblului, contradictorii unele altora sau insuficient lmurite; fr ndoial c
gndirea aristotelic ddea acestora dezvoltare pertinent i logic ce folosea de bun seam
amnuntele la care notele fac aluzie, lsndu-le ns deoparte.
ntr-alt chip, inadvertenele pomenite apar ca atare datorit n mare msur, exegezei ulterioare,
unele dintre ele fiind n realitate nite false inadvertene. Dac ne gndim numai c expunerea
notelor cuprinse sub titlul de Poetica avea loc la Atena prin 334-330 i la faptul c n decursul
ntregii sale cariere de filosof i dascl, Aristotel avea el nsui s-i revizuiasc chiar n materie
de estetic unele concepii de tineree, amprentate de gndirea platonian, i dac pe lng toate
acestea ne amintim c ultimul mare poet tragic, Euripide, moare n 406 .Hr., uor am realiza
adevratul peisaj ideologic al Stagiritului n privina tragediei i am ndeprta n acest mod o
parte mcar din nepotrivirile Poeticii sale. C aa stau lucrurile este evident pentru oricine
citete opera n chestiune cu sentimentul mereu treaz al faptului c nu are n fa dect nite
note, pe care, pentru a le nelege deplin va trebui s le dezvolte n chip logic i deci s le
citeasc i printre rnduri. Iat, de pild, Aristotel ne spune c tragedia s-a desvrit puin
cte puin, pe msura dezvoltrii fiecrui nou element dezvluit n ea, apoi amintete imediat,
explicnd n mare c Eschil a redus partea corului i a dat dialogului rol de cpetenie i c
Sofocle a ridicat numrul actorilor la trei i a introdus decorul scenic, c abia dup aceste
prefaceri, gsindu-i firea adevrat, tragedia a ncetat s se mai transforme. Numele lui
Euripide nu este pomenit: ergo, firea adevrat a tragediei, Aristotel o gsete la Euripide,
aceasta nefiind numai prerea sa, ci i a ntregului auditoriu ce se afla, aa cum am mai spus, la
peste aptezeci de ani dup moartea poetului.
Transformri nenumrate i eseniale se petrecuser n istoria, viaa, arta i implicit gustul i
gndirea lumii greceti de la sfritul Rzboiului peloponesiac pn n vremea apogeului lui
Alexandru cel Mare; a le mai aminti aici nu este cazul, destul dac spunem c acum se
reprezentau cu succes tragediile lui Euripide, comedii care au prsit definitiv, o dat cu
instaurarea hegemoniei macedonene, subiectele politice, pentru a se dedica ntru totul celor din
viaa cotidian, c n fine, curnd dup 330, prin 322, Menandru i scrie prima pies
- Heautntimo-rmenos. Aristotel, deci, nu se putea referi ntr-un curs public, cruia, ca oricrui
curs, i erau inerente exigena i dezideratul actualitii, la irealitile unor timpuri consumate
cu un veac n urm.
Din nenumrate pasaje ale Poeticii se desprinde accentul pe care Stagiritul l pune pe aciune:
amintit fie dintre acestea numai nceputul definiiei nsi a tragediei, care este imitarea unei
aciuni serioase. Tragedia nu trebuie s urmreasc descrierea unor caractere ca epopeea, cci
aciunile hotrsc fericirea ori nefericirea oamenilor. Imitaia aciunii este ceea ce constituie
subiectul oricrei tragedii (cu alte cuvinte, mbinarea faptelor ce o alctuiesc); caracterul, ceea
ce ne d dreptul s spunem despre eroi c sunt aa sau altminteri (VI, 1450 a, 1-5). De mult
vreme s-a presupus (prere nsuit i de cei mai receni comentatori ai Poeticii) c pentru
pasaje de felul celor de mai sus Aristotel ar fi avut n vedere tragedia Oedip rege, cea mai
dramatic dintre toate, ceea ce nu ni se pare exact, atta vreme ct dramele lui Euripide sunt
mai dramatice ca intensitate dect piesele lui Eschil i Sofocle. Bineneles c judecm dup
ce ni s-a pstrat.
n sprijinul prerii noastre vine a doua parte a definiiei tragediei care, strnind mila i frica,
svrete curirea acestor patimi. Purificatoare n cel mai nalt grad ns, n sensul c sunt
cele mai umane prin al treilea sentiment esenial menionat de Aristotel, omenia (to
philnthropon), ne apar tragediile lui Euripide. Teatrul lui Eschil i Sofocle este un teatru de
idei, cel al lui Euripide un teatru al sentimentelor, al patimilor; acest truism, repetat n asemenea
context, ne gndim c primete o semnificaie nou. Se cade s precizm ns c, aa cum orice
cititor al Poeticii i d repede seama, Aristotel, citnd n egal msur exemple din tot teatrul
tragic atenian, uneori relevnd, n optica sa, greeli la Eschil, Sofocle i Euripide - poziia dup
care judec n ansamblu drama attic este aceea a realizrilor celui din urm, a stadiului la care
ajunsese tragedia n vremea lui Euripide, dup care a ncetat s se mai transforme. Este
evident c aproape un secol de existen urmrit retrospectiv de ctre Aristotel constituie o
baz cronologic solid pentru aseriunea fcut.
Aadar, Aristotel, n lumina unor lungi perioade n care a verificat c tragedia a ncetat s se
mai schimbe, i care sunt perioada euripideic i posteuripideic, i construiete totalitatea
consideraiilor asupra tragediei attice; astfel stnd lucrurile, ar fi specificat la locul potrivit
poziia sa, s o numim anacronic. Considerm c demonstraia poate fi fcut mcar numai
prin reducere la absurd.
Ne-am ndeprtat n fapt de originile tragediei numai pentru a arta ntr-o lung parantez
precauiunile care trebuie luate la lectura tratatului aristotelic i pentru a constata n mod indirect
calitile i servituiile acestui text; acestea din urm depinznd, aadar, n bun parte de
caracterul su i de denaturrile exegezei ulterioare, ntr-o oarecare msur de nsei
deficienele gndirii Stagiritului, ale metodei analitice mpins pn la limitele extreme ale
cunoaterii i informaiei disponibile n acel timp, poate destul de srccioas nc de pe atunci,
metod nedublat de o sintez pe care astzi e lesne a o face ntr-o perspectiv milenar.
Printre cele mai recente traduceri ale tratatului aristotelic, i fr putin de tgad printre cele
mai merituoase dintre acestea se numr i contribuia filologiei clasice romneti, datorat n
spe prof. D. M. Pippidi, aflat la ndemna cititorului dornic s se informeze mai amplu asupra
unei serii ntregi de probleme referitoare la estetica literar antic ct i asupra principalelor
variante ale ipotezelor privind interpretarea originilor tragediei.
Asupra acestora din urm, a ipotezelor, de bun seam, vom insista n cele ce urmeaz, cu
intenia, fr ndoial nemplinit, de a le epuiza mcar numeric ntr-un spaiu ct mai restrns,
insistnd n special n final asupra unor noi date aduse de recenta ediie a binecunoscutei printre
specialiti lucrri a lui Pickard-Cambridge, reeditat n 1962 de ctre T. B. L. Webster, date ce
fr ndoial i-ar fi sugerat filologului romn refleciile ce intenionm a le face mai jos n
decursul expunerii. Pentru a le meniona pe scurt de la bun nceput, aceste nouti constau ntr-
o documentaie arheologic sporit (n de curnd dobndita tire a existenei lui Dionysos
printre divinitile miceniene), n fine n relaiile ce se pot stabili ntre ditiramb i cultul lui
Dionysos la Atena ca urmare a interpretrii fragmentelor lui Arcliloc.
Mai nainte ns de a trece la obiectul propriu-zis al acestui capitol, iat cteva precizri ce ni
le facem nou nine.
Tragedia s-a ivit, spune Aristotel. pe calea improvizrilor... mulumit ndrumtorilor corului
de ditirambi... Aceti ndrumtori, exarhontes, au o poziie nu tocmai bine explicat fa de
primul actor, de care Aristotel n pasajul mai nainte reprodus nu face meniune, ci pomenete
doar de al doilea actor introdus de Eschil. Unii exegei (Mano Untersteiner, de pild) socotesc
pe exarhontesnite tragaidi adic un cor de trgoi opus corului de satiri, o dialogare deci ntre
dou coruri. Diogenes Laertios ne pomenete de Tespis ca primul care a introdus n opoziie cu
corul un actor care s-i dea replicile. Faptul c Aristotel nu amintete nimic despre existena
primului actor nseamn c n concepia sa formele tragediei dinaintea introducerii celui de-al
doilea actor nu erau propriu-zis considerate spectacole tragice.
Eschil, n viziunea lui Aristotel, apare un revoluionar i un ntemeietor al genului la care se
refer de fapt Poetica, gen acrui evoluie se desvrete o dat cu Euripide. Ni se pare ct se
poate de clar textul dac-l citim i printre rnduri: 1) Cel ce pentru ntia oar a sporit numrul
actorilor de la unul la doi deci momentul crucial n formarea tragediei este dialogul nu ntre
cor i un singur actor, ci ntre doi actori; n mod logic, restul frazei curge de la sine din aceast
postulare; 2) a redus partea corului este evident c accentul se pune pe dialagul ntre doi
actori, de vreme ce Eschil reduce partea corului, iar n concepia aristotelic, momentul de
rscruce este att de important, nct gsete cu cale s-l sublinieze mai mult, prin
specificarea expressis verbis a consecinei sau, dac vrem, a cauzei acestei reduceri; 3) a dat
dialogului rol de cpetenie. Cu alte cuvinte, tragedia, n forma pe care o cunoatem, a plmdit-
o cel dinti Eschil cnd a introdus n cntecele tragice dialogul ntre doi actori i a redus partea
strveche i preponderent a acestor cntece, corul subordonndu-l, n economia ansamblului,
dialogului. Dar dac despre Tespis se spune c cel dinti a pus un actor s dea replica corului,
iar Eschil a mai adugat unul, efectund, se pare, prin i o dat cu acest important adaos, o
transformare, sau, mai bine zis, o refundare a genului, ne ntrebm, crui fapt, cror antecedente,
cror resurse sau tradiii datoreaz Eschil inovaia sa, despre care contemporanii i recte elevii
lui Aristotel tiau fr ndoial mai multe, de vreme ce sumarele note nu insist asupra
amnuntelor, ci marcheaz doar fazele mari, riguroase fiind totui n exprimare, asupra analizei
crora va trebui s ne aplecm i noi.
Aadar, ivit din capul locului pe calea improvizrilor... mulumit ndrumtorilor corului de
ditirambi, tragedia, n acea form incipient, era o improvizaie (cuvntul i aparine lui
Aristotel), nu n sensul ditirambului, ci n sensul dialogului dintre corul ditirambului
i exarhontes (ndrumtorii, n traducerea Pippidi, cea mai exact dup prerea noastr). Dar
i aici va trebui s ne inem strns de logic: un cor de exarhontes (interpretarea Untersteiner)
care s dialogheze cu corul de satiri al ditirambului nu poate improviza, pentru bunul motiv,
valabil de cnd e lumea, c nu exist improvizaie (spontaneitate) colectiv i n acelai timp
identic pentru a putea fi scandat n cor. Aceasta nseamn c pe fundalul corului satiric al
ditirambului, exarhonii aruncau individualfiecare cte o replic, o strigtur, n felul acesta
i numai aa realizndu-se dialogul de care se face meniune. n fond, este o practic folcloric
a tuturor locurilor i a tuturor timpurilor, strigtura ritmat pe fondul unui cor stereotip care s-
a estompat pn la ritmica melodic, lipsindu-se de cuvinte, inutile de altfel, deoarece muzica
exprima perfect fundalul corului de odinioar. Aceeai evoluie, ne spune Aristotel, a avut-o i
comedia, ivit din dialogul exarhonilor cu corul de cntece licenioase (ta phallik).
Ne ntrebm acum, de ce oare Aristotel nu pomenete nimic de primul actor, i abia Diogenes
Laertios (III, 34, 56) l atribuie n chip didactic (stilul este al ntregului context) lui Tespis.
Meniunea acestuia este simplist: nti corul susinea singur ntreaga bucat a tragediei, apoi
Tespis nscoci un actor care s ntrerup corul.
Dar ni se pare cu mult mai probabil i cu totul n spiritul notelor aristotelice ca Eschil cel dinti,
avnd, la baz, tradiia acestor exarhoni care funcionau n modul presupus de noi, s fi inovat
i restructurat tragedia. Este evident c prin raport cu fundalul corului, indiferent de
numrulexarhonilor, cel care ddea replica era ntotdeauna unul. Citind printre rnduri,
nelegem c Aristotel numete un actor pe aceti exarhoni multipli, dar unici fa de corul,
cruia i rspundeau individual. Or, Eschil a restructurat tragedia sporind numrul actorilor de
la unul la doi (mereu n raport cu corul), iar aceast sporire const n faptul c ntre doi dintre
fotii exarhoni s-a nfiripat un dialog. n acest moment, corul din fundal preponderent al
tragediei i reduce legturile directe cu actorii (cu care n fosta lor calitate de exarhoni avea
legturi exclusive cu fiecare n parte), legndu-se mai degrab acum cu acetia pui n situaia
de a dialoga i al cror fundal diminuat devine. Grafic, lucrurile ni s-ar nfia astfel:
Iat de ce Aristotel nu pomenete nimc de inovatorul primului actor i de ce-i atribuie lui
Eschil reformarea tragediei n structura pe care o cunoatem. Cu siguran c explicaiile ma-
estrului lmureau pe de-a ntregul lucrurile: ntregirile noastre, conjecturale ca spirit i
material faptic, fiind mai degrab o logic interpretare a textului, supus servituii oricrei
logici aceea c dintr-un bun propriu celui ce o practic se vrea lmuritoarea spuselor altuia.
Ditirambul, cu transfomrile suferite de-a lungul secolelor a continuat s existe pn n epoca
elenistic, interferena acestuia cu tragedia fiind hotrtoare pentru cea din urm, mai mult
dect pentru evoluia sa proprie ulterioar.
*
**
Iat-ne, dar, n fine, ajuni a parcurge ct mai sumar i mai complet posibil opiniile emise de-a
lungul timpurilor asupra originilor tragediei attice.
n Antichitate, urmaii lui Aristotel au fost i ei preocupai de originile tragediei; din pcate,
despre aceste preocupri avem foarte puine informaii. Incidena acestora era mai degrab de
natur filologic dect filosofic sau istoric. Astfel, Asclepiade din Tragilus, discipolul lui
Isocrate, scrie despre tragedie un manual compus din povestirea miturilor ce formau
subiectele dramelor attice. Teofrast a scris i el despre tragedie, aplecndu-se mai mult asupra
documentelor; din scrierea n ntregime pierdut ni s-a pstrat citat de ali autori numai
definiia tragediei tragodia estin heroiks tches peristasis (tragedia este compunerea unei
soarte eroice).
O serie de alte lucrri despre tragedie, de natur mai mult gramatical sau hermeneutic, se
scriu n limba greac pn la sfritul Antichitii, fr s atace nici una n special problema
originilor: acestea, pstrate fragmentar pn la noi, au fost adunate de A. Trendelenburg sub
titlulGrammaticorum graecorum de arte tragica judiciorum reliquiae, Bonn, 1867.
Preocuprile Evului Mediu i ale Renaterii, cte le cunoatem i pe care le-am amintit mai sus,
nu s-au ndreptat nici unele ctre cercetarea originilor tragediei, ele dirijndu-se, aa cum s-a
vzut, spre receptarea sau combaterea teoretic a esteticii literare aristotelice. Printre exegeii
sau traductorii tratatului lui Aristotel, Vincenzo Gravina, n Ragion poetica sau n
tratatul Della tragedia, ori Daniel Heinsius, n comentariul din 1611, De tragoedia
constitutione, anexat traduceriiPoeticii, nu se ocupa de originile tragediei. R. Bentley, filolog
renumit, n capitolul De origine tragoediae din lucrarea mai ampl Responsum ad E.
Boyle, scris prin 1698, este de prere c tragedia a luat natere din corurile tragice de la
Siciona, de unde a ieit, nrudit mai mult sau mai puin cu acestea, inovaia lui
Tespis. Tragoida ar deriva de la trgos, dat ca premiu n ntrecerea respectiv, unde elementul
de baz era corul de satiri. Ipoteza lui Bentley se opunea celei a lui Boyle, care vedea
n tragoidie cntecul intonat la sacrificarea apului (trgos). Problema originilor a fost ns
aezat pe baze mai serioase de ctre Giambattista Vico, care n cele cteva pagini ale celui de-
al treilea capitol al lucrrii Principi di una scienza nuova (Storia dei poeti drammatici e lirici
ragionata), le explic fr ample argumente ca fiind de natur dionisiac. Interpretarea lui Vico,
cu totul personal, ia forma unor concluzii scrise dup o lung dezbatere cu sine, concluzii ce
se pot strnge sub urmtoarele capete: a) tragedia este de origine dionisiac i s-a dezvoltat din
corul de ditirambi al lui Arion, format din coreui mascai n satiri; b) comedia descinde n
filiaie direct din tragedie, amndou derivnd din comuna origine a ditirambului dionisiac; c)
cea mai veche form a tragediei, datorat lui Tespis, ar fi fost un satiricon, i d)
numele tragoidie vine de la cntecul apilor sau cntecul apului al corului conceput ca unic
persoan graie caracterului su colectiv.
Posterior interpretrii lui Vico, dar fr a aduce noi ipoteze, apar lucrrile lui
Metastasio, Estratto dell'arte poetica di Aristotele e considerazioni sulla
medesima (1782), Poetica lui W. Tyrwhitt (Oxford, 1794), a lui G. Hermann (Leipzig, 1802) i
a lui F. Ritter (Colonia, 1839). Succesoare directe ale lucrrii lui Vico, n ciuda caracterului
polemic, dar afirmnd din ce n ce mai puternic originea dionisiac conturat de acesta, sunt
scrierile lui W. Schneider, De originibus tragoediae graecae,Bratislava, 1817, i A.
Jacob, Sophocleae quaestiones, Varovia, 1821. Cu noi argumente, originea dionisiac este
demonstrat de F. G. Welkker, ber das Satyrspiel, Frankfurt/Main, 1826, care accentueaz
asupra interpretrii tragediei ca o cntare a apilor (a corului mascat n api).
Lobeck, n primul volum din Aglaophamus, Regimonti Prussorum, 1829, acceptnd originea
dionisiac a tragediei, d noi detalii asupra naterii acesteia. Dup prerea sa, natura omeneasc
simte o nclinaie fireasc spre rs i plns, tragedia aprnd din povetile mici (mikrn
mythn,Aristotel, Poetica, 1449 a, 19), din lamentaii i jeluiri solemne, din rituri, cu alte
cuvinte. n felul acesta, prin similitudine cu suferinele umane, au fost plsmuite suferinele
zeilor (ta pthe tn then), care s-au aranjat n drmata, n special n jurul legendelor lui
Dionysos i ale Proserpinei. Printr-un ntreg ciclu de imitaii de scheme, de subiecte mai mult
eroice dect mistice, s-a ajuns la prototipul tragediei clasice. K. O. Mller, n a sa istorie a
literaturii greceti, arat c tragedia s-a nscut din ficiunea poetului, care prin personaje ce
vorbesc i acioneaz creeaz n spectator iluzia actualitii pentru evenimente care s-au
ntmplat cu mult vreme n urm. De la aedul care debita o rapsodie eroic, prin diverse
procese evolutive, n care o parte important a avut-o cultul lui Dionysos i ditirambul, tragedia,
plecnd de la forme dorice, se dezvolt mai apoi i se desvrete n mediul attic. De asemenea
i Bernhardy, Grundriss der griechischen Literatur, Halle, 1852, vedea la nceputurile tragediei
corurile din Siciona, Tespis fiind primul care a trecut de la forma improvizat oral la recitarea
unei drame scrise.
Important ntre toate prin momentul pe care-l marcheaz n cultura european modern, dar i
prin poziia fr ndoial romantic n chestiunea originilor tragediei, este cartea lui
Nietzsche,Geburt der Tragdie, oder Griechentum und Pessimismus, Basel, 1871. Studiul este
dedicat de autor lui Richard Wagner, care, prin concepia sa asupra artei totale, exprimat n
lapidara formul Wort-Ton-Drama, reia pe un alt plan un curent mai vechi promovat de grupul
Camerata, din Florena, Italia i care a stat la obria spectacolelor de dram muzical.
Viziunea lui Nietzsche se extinde la ntreaga cultur literar i artistic greac, apolinicul i
dionisiacul fiind cei doi poli ntre care penduleaz i pe care-i cuprinde concomitent orice
producie artistic i spiritual a Greciei vechi. Cam tot n acelai timp se nceteni n teoria
istoriei artei, datorit mai ales lui Jacob Burckhardt, conceptul de alternan succesiv ntre
clasicism i baroc n evoluia secular a artelor din Antichitate pn astzi. Teza lui Nietzsche,
folosind o idee ce se preta la subordonarea retrospectiv a ntregii spiritualiti greceti, prin
aceasta deci foarte literar i foarte accesibil, dezvolt ideea c epica homeric i poezia liric
erau expresia unui moment apolinic, dar cum aceast raionalitate perfect nu putea dura la
infinit fr a deveni ireal, apolinicul are nevoie de opusul i conjugatul su spiritul dionisiac.
Dionisiacul izbucnete n ditiramb i n tragedia attic. Personalitatea artistului dispare n faa
fluxului melic, al elementului primordial universal. O dispariie evident de alt natur dect cea
preconizat de Aristotel n desfurarea aciunii, ca garanie esenial a calitii purificatoare a
tragediei. Sensul estomprii artistului n accepiunea lui Nietzsche este dat de nvalnicul
caracter al posesiunii dionisiace de natur orgiastic. Filosoful german vede n apolinic i
dionisiac dou chipuri deosebite de a ajunge la acel stadiu de cvietudine, prin eliberarea de frica
i angoasa iraionalului. Apolinicul, starea perfect raional, nseamn atingerea universalului,
a linitii i siguranei pc care acesta o aduce pentru individ (particular prin excelen i supus
prin natura sa vicisitudinilor i interdependenelor ce exist ntre uniti n cosmosul infinit al
dependenelor universale). Linitea n starea apolinic este de natur, cum spuneam, raional,
dobndit prin sintez logic i conferind prin raionalismul ei particularului (individului)
curajul de a nfrunta teama inerent prin raportarea contient a acestuia la universal.
nfruntarea acestei temeri, a acestei angoase, este eficient atta vreme ct starea raional de
raportare sau de pornire de la general la particular preexist. ndat ce individul pierde din
vedere sau nu poate atinge, din motive proprii constituiei sale cerebrale (ideea i afl un
rsunet vast n toat opera lui Nietzsche), imunitatea ce i-o confer sinteza i generalul, afun-
dndu-se n particular, el este cuprins de nesiguran de o stare vecin cu anihilarea sa ca
individ, din care prin instinctul autoaprrii trebuie s ias. Ieirea nu poate fi fcut prin micri
fizice (sunt, n legtur cu meniunea de fa, attea de spus privind practicile fizice ca
modalitate de eliberare spiritual n filosofiile orientale, nct ne mrginim numai a aminti
sistemul yoga pomenind totodat pe una din cele mai recunoscute i accesibile autoriti n
materie de istoria religiilor, Mircea Eliade), al cror prim obiectiv este de a ndeprta starea de
anchiloz rezultat din paralizia psihic datorat angoasei. Caracterul ritmic al micrilor,
modul colectiv de executare a lor care este dansul, ncepe a trezi sentimentul siguranei
individului prin ncadrarea lui n tipare rigide milenare (n sensul n care Mircea Eliade concepe
mitul eternei rentoarceri) i a-l dezbra astfel puin cate puin de atotcovritoarea team.
Frenezia dansului duce la extazul dionisiac, la certitudinea total, la siguran, prin atingerea
generalului i a eliberrii individuale de particularul inerent fiinei umane. Fr ndoial c
astfel de formulri, extrem de fine ca nuan, sunt cele mai susceptibile de a se corupe ntr-una
sau n mai multe din nenumratele lor faete i valene. Teoria lui Nietzsche, fr s o punem
n legtur cu originea tragediei, sau s o transformm n canon pentru ntreaga spiritualitate
greac, are, ca orice concepie ce nzuie ctre universalitate, servituile ei inerente alturi de
adevruri particulare, valabile pentru cercettorul care tie s le repereze cu grij. Schema
logic a celor dou modaliti de a atinge generalul n maniera apolinic sau dionisiac are o
simetrie perfect, atestat n esena ei de ceea ce tim astzi pe cale arheologic asupra
nceputurilor tragediei attice i a legturilor acesteia cu cultul lui Dionysos la Atena.
Traducnd ntr-o formulare geometric concepia apolinicului i a dionisiacului, ne-am exprima
c acestea sunt o infinitate de locuri egal deprtate de un punct central, numit individ sau
particular, de la care se poate pleca sau la care se poate ajunge pe aceeai cale n sensuri
contrarii.
Spre a nu cita dect un exemplu recent i foarte cunoscut, valabil n ce are acesta mai bun pentru
spiritualitatea greac milenar, mereu aceeai, ilustru prin pana lui Kazantzakis i prin
interpretarea lui Anthony Quinn amintesc dansul Sirtaki pe care Zorba l joac n momente
de mare bucurie sau de mare durere (moartea fiului su Dimitri). Frica individului n momentele
de bucurie este tot att de intens ca i n cele de durere, de unde se spune n limbaj comun c
i unele i altele trebuiesc mprtite.
ndat dup apariia crii sale, teoria lui Nietzsche strnete n rndul clasicitilor germani,
educai n cultul rigorii tiinifice proteste numeroase i un adevrat scandal al dasclilor
academici. Printre primii ia poziie Wilamowitz-Moellendorf n 1872, urmat de alii, crora
autorul atacat le rspunde n scrisorile adresate lui Rohde (datnd din acelai an). Asupra
interpretrii datelor pstrate de tradiie se ndreapt lucrrile lui Nicolai (Griechische
Literaturgeschichte, Magdeburg, 1873), J. Bernays (Zwei Abhandlungen ber die
Arislotelische Theorie des Dramas, Berlin, 1880) i Th. Bergk (Griechische
Literaturgeschichte, Berlin, 1884) acesta din urm accentund asupra ptrunderii
ditirambului n srbtorile ateniene ale antesteriilor cu cortegiul lui de trgoi mascai n satiri.
Aceeai viziune a tragediei dionisiace ieit din corul de satiri al ditirambului o are i E. Egger
(Essai sur l'histoire de la critique chez les Grecs, Paris, 1886) precum i K. Still (Geschichte
der griechischen Literatur, Mnchen, 1887) ce nlnuie fazele succesive: extazul orgiastic
dionisiac ditiramb cu cor de satiri tragedie liric drama satiric a lui Tespis, fr a
produce argumentele nlnuirii fireti de la un stadiu la cellalt.
Personalitatea proeminent a lui Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf n domeniul filologiei
clasice aduce o dat cu publicarea lucrrii sale Einleitung in die griechische Tragdie, ntr-o
form de sine stttoare n 1910, o concepie nou, mai apropiat de spiritul gndirii aristotelice
pe de o parte, dar nereuind pe de alt parte s depeasc teza dualist a originilor concepute
de Nietzsche prin apolinic i dionisiac, recalcat involuntar de el prin liric i epic, din a cror
suprapunere avea s se nasc tragedia eschilean. n acelai timp, Wilamowitz vede n tragedie
un amestec de forme dorice i ionice, unite prin sinteza fericit a spiritului attic. Coruri tragice
existau la Siciona i la Phlius, Arion a instituit la Corint ditirambul cu acelai cor
de trgoi peloponesiaci, Pisistrate, dornic a face s exceleze Atena i n aceast privin, a
introdus n Attica acele coruri tragice dionisiace rspndite n Pelopones. De acum nainte,
ditirambul devine un spectacol naional i, cum am vzut mai nainte i la ali exegei, momentul
de rscruce este introducerea sa n srbtorile antesteriilor. n rezumat, concepia lui
Wilamowitz asupra obriilor tragediei se poate strnge sub urmtoarele puncte:
a) att corurile din Siciona ct i ditirambul lui Arion au fost jucate de coreui n mti de api
(deghizai n api);
b) tragedia lui Tespis era un satiricon, dar cu coreui mascai n sileni, nu n api;
c) nu a existat o origine comun a tragediei i a comediei, cci cea din urm s-a dezvoltat din
srbtorile attice n cinstea lui Dionysos, pe cnd tragedia a pornit dintr-un smbure doric;
d) n formele incipiente ale tragediei, fa de elementul dramatic este preponderent acea parte
rezultat din suprapunerea fireasc a elementelor lirice asupra celor epice sau invers;
e) n ceea ce privete poziia lui Aristotel, acesta nu a intenionat nici pe departe s dea o
explicaie istoric tragediei, ci numai s o defineasc n abstract, fapt care rezult din discuia
asupra purificrii, tratat absolut teoretic, cci noiunea de ktharsis nu avea nici o baz real.
Dup cum se poate uor observa, multe din afirmaiile lui Wilamowitz se apropie de modul
riguros tiinific al genului de exegez ntreprins de Aristotel, altele ns, prin ncheierile lor
sentenioase i mai ales prin nefundarea acestora pe cunotine pe care Stagiritul le avea fr
ndoial la ndemn, ne apar schematice i puin plauzibile.
Julius Beloch, n primul volum din Griechische Geschichte, Strasbourg, 1893, accept
descendena direct a tragediei din ditiramb, pe care-l explic n chip tradiional ca un cntec al
apilor ce-i prsete de la bun nceput natura sa slbatic, transformndu-se la primii poei
tragici din cor animal n cor uman. A. E. Haigh, scriind The Tragic Drama of the
Greeks, Oxford, 1896, dup apariia teoriei lui Wilamowitz se rentoarce, fr a pomeni i
discuta ideile filologului german, la originea dionisiac, insistnd asupra cultului lui Dionysos
mai ales n centrele de la Teba, Corint i Naxos; el consider pe Arion ca ntemeietor al
ditirambului literar cu cor de satiri, i contrariu lui Bentley susine absena unui cor de satiri n
tragedia lui Tespis. Dup prerea sa, pentru a putea reconstitui ntr-o form aproximativ
atmosfera tragediei lui Tespis, va fi necesar s cercetmRugtoarele lui Eschil, pies ce impune
nendoios un cor uman.
Interpretrii tragediei ca satiricon nscut dintr-un ndeprtat rit prehelenic, caracterizat prin
dansuri de satiri de origine demonic, i se raliaz Wermicke, Bockschre und
Satyrdrama (Hermes,XXXII, 1897) i G. Hornmszky, Tragoedia s Comoedia (Bursians
Jahresbuch, CXLVII). Pe cile deschise de Wilamowitz, dei nu ntru totul de acord cu toate
opiniile sale, merg att Reisch, Zur Vorgeschichte der attischen Tragdie (Festschrift Th.
Gomperz), ct i Dietrich, Die Entstehung der Tragdie (Archiv fr Religionswissenschaft, XI,
1908). Primul crede, premergnd astfel unor teorii moderne, c dansurile din care s-a ivit
tragedia erau interpretate de membrii unei confrerii (orgenes), mascai n satiri, executnd
astfel un dans magic, comun folclorului multor popoare primitive. Dietrich e de prere c
tragedia s-a ivit din thrnos-ul, bocetul ritual cu subiect eroic, prin acele drmena (svriri
rituale cu caracter sacru), pentru motivul c acest caracter eroic s-a transmis ntr-o form
evoluat n sensul general i profund al tragediei attice. Farnell, n The Megala Dionysia and
the Origin of Tragedy (J.H.S., 1909) realizeaz o sintez ntre prerile lui Dietrich i teoria lui
Nietzsche, fr a lsa deoparte datele Poeticii aristotelice. Tragedia s-a ivit aadar din cultul
eroilor dionisiaci ca Penteu, Lycurg, Xanthos, Icar, ale cror suferine, povestite la nceput, s-
au nchegat mai apoi n aciuni de natur mimetic. Prototipul unei astfel de drame mimetice
rituale este n opinia exegetului cea de la Eleutheres, unde Xanthos, omul blond, era ucis de
Melanthos, omul negru, cu alte cuvinte, vara alungat de iarn, conform unor strvechi mituri
i rituri agrare. Uor nrudit cu aceste interpretri este i convingerea exprimat de W.
Schmid, Zur Geschichte des griechischen Dithyrambus (Tbingen, 1901), c tragedia a aprut
din cultul morilor, tez reluat i dezvoltat apoi de Levi, Intorno al dramma satirico (Riv. di
storia antica, XIII, 1908), ce vede n tragoedie cntecul intonat la prnzul unde se mnca din
carnea apului sacrificat, n care se credea c s-a ncarnat Dionysos. Bazat pe o interpretare
mult prea larg a unui text al lui Clement Alexandrinul, ntreaga eafodare a lui Levi pornete
de la un fapt nedemonstrat, acela de a oferi credincioilor participarea la divin prin consumarea
fizic a unui aliment n care prin transsubstaniere s-ar fi ncarnat personajul divin (un precedent
milenar al ritului cretin).
n timp ce studii nenumrate aduc n discuie felurite interpretri ale originii tragediei, marile
enciclopedii de antichiti clasice, cum ar fi de pild Daremberg-Saglio (1909), se menin, n
spe, prin articolul lui O. Navarre, la o explicaie comun i neprecis. Cnd a aprut tragedia
existau deja n cultele lui Apollo, Demetra i Dionysos drame sacre care au imprimat noului
gen literar cadrul lor formal. Arion aduce un cor de trgoi pe care autorul articolului i confund
cu satirii, care se deghizeaz astfel pentru ca prin funcie mimetic s devin nsoitori ai lui
Dionysos. Cu ncetul se ajunge de aici la drama lui Tespis, a crui inovaie de cpetenie a fost
masca destinat unicului actor pentru a putea interpreta mai multe personaje.
Ajungem aadar la teoria lui W. Ridgeway, expus n The Origin of Tragedy, Cambridge, 1910.
Cercettorul englez afirm c la nceput spectacolele, de natur tragic rudimentar, erau
susinute de persoane ce purtau piei de capr, deoarece acestea formau costumul strvechi n
care se celebrau eroii tradiionali ca Adrastos. Unei astfel de presupuneri i rspunde Farnell,
ntrebndu-se cnd a putut exista drept costum pentru eroii de vaz simpla piele de capr,
purtat arareori chiar de cei mai srccioi sclavi? Unul din meritele importante ale interpre-
trii lui Ridgeway este de a fi discutat cunoscutul pasaj din Herodot, la care ne-am referit i noi
mai nainte, privitor la cultul lui Adrastos la Siciona (Herodot, V, 67).
Relund aceast discuie, M. Nilsson (Der Ursprung der Tragdie n Neues Jahrhuch fr
klassische Altertum, XXVII, 1911) crede c originile dramei s-ar afla n ceremoniile cultului
eroilor. Elementul dionisiac nu este un element originar n tragedie, ci se suprapune celui
trenodic-eroic. n cele din urm, Nilsson arat c tragedia i trage denumirea de la cntrei
mbrcai n piei de capr, numiitrgoi, care intonau bocetul asupra apului ucis n care s-ar fi
transformat Dionysos. n fond, n aceast explicaie nu avem de-a face dect cu o ncercare de
a mpinge imixtiunea elementului dionisiac ct mai cu putiin nspre originile reale ale
corurilor tragico-eroice.
Opinia lui M. Croiset (Histoire de la Littrature grecque, Paris, 1913) nu nseamn un pas
nainte n cercetarea ce o urmrim, limitndu-se la a rezuma c tragedia se dezvolt din ditiramb,
din care se desprinde n acelai mod i paralel cu ea i drama satiric. Noutatea adus de Tespis
ar consta n transformarea acelui unic exarhon (pe care l vede mai mult corifeu al corului
ditirambic) n actor. ntorcndu-se la sursa folosit i de Levi (pomenit mai sus), adic la
Clement din Alexandria, A. B. Cook (Zeus. A Study in Ancient Religion, Cambridge, 1914)
pune n legtur srbtoarea leneean cu acel sparagms al lui Dionysos i ajunge la concluzia
c tragedia i-a avut cele mai adnci origini n ceremoniile misterelor n cinstea lui Zeus
Cretanul, ceremonii denumite apoi drmena la srbtorile leneene.
Manara Valgimigli, n prefaa traducerii Poeticii lui Aristotel (Bari, 1915), se ataeaz soluiei
dionisiace, artnd c tragedia coboar dintr-o dram satiric de form arhaic i mult anterioar
celor jucate la nceputul secolului al V-lea la Atena ca parte a tetralogiilor. Succesiunea de
forme care a dus la nchegarea tragediei este, n opinia autoarei, urmtoarea: 1) ditirambul liric;
2) introducerea n ditirambul liric a unei pri narative improvizate; 3) arma satiric arhaic; 4)
tragedia deja format.
Cartea lui Ridgeway i gsete, n ceea ce privete originile tragediei, o serie ntreag de adepi,
formndu-se o literatur special asupra acesteia, ilustrat n Italia prin scrierile lui
Terzaghi Sulle origini della tragedia greca (Atti della Reale Accad. di Scienze di Torino, III,
1918), ale lui Caccialanza, Il komos e gl'incunaboli della tragedia attica, Roma, 1919, n
Anglia de G. Norwood,Greek Tragedy, Londra, 1920, n Germania de J. Geffcken, Die
griechische Tragdie, Berlin, 1921. n acelai timp, asupra tezelor tradiionaliste i n favoarea
ipotezei aristotelice se pronun i Romagnoli, Il teatro greco, Milano, 1918 (tragedia nscut
direct din ditirambul coral de factur satiric), ntr-o oarecare msur i Norwood i Geffcken,
mai sus citai, i E. Kalinka, Die Urform der griechischen Tragdie, Innsbruck, 1924, care
precizeaz c n timpul perioadei tiraniei cultul lui Dionysos i gsete ncetenirea sa deplin;
ca i ali exegei, el i atribuie lui Tespis mutareaexarhonului n actor.
O ipotez interesant, dei puin filologic, este cea a lui Schur, La gense de la
tragdie, Paris, 1926, care arat c tragedia a fost ntemeiat de Eschil, fapt pe care n linii mari
l adoptm i noi, fr ns a merge mai departe alturi de exegetul francez, atunci cnd crede
c forma eschilean a tragediei este o transcriere literar-eroic a dramelor sacre de la Eleusis.
ntr-o direcie oarecum similar lui Schur se ndreapt i Walter Porzig, Die attisehe Tragdie
des Aischylos, Leipzig, 1926, considernd tragedia numai ca un fapt artistic, care nu evolueaz
din ditiramb, ci se caracterizeaz ca natur intrinsec prin lupta ce se d n sufletul unui personaj
ntre sentiment i datorie (gndul ne duce fr voie la Cid-ul cornelian) dintr-un astfel de
antagonism luntric s-a nscut tragedia prin creaia poetic a lui Eschil, iar exemplul ilustrativ
este fr ndoialCei apte contra Tebei. Pentru a-i justifica lipsa unei argumentaii filologice,
Porzig emite principiul adevrat n mod absolut, dar nu suficient prin el singur c spiritul
n manifestarea sa extern se cheam limb, expresie lingvistic anume creat, iar ca
manifestare interioar, filosofie i religie.
Nu tim dac am reuit s sugerm n mod suficient de limpede n capitolele precedente ale
acestui volum poziia noastr, care este indiscutabil de natur estetic, similar ntr-un oarecare
sens cu cea enunat de Porzig, i anume c, desemnnd prin cuvntul tragedie operele poetice
ivite o dat cu Eschil pe scena attic, n fapt trebuie s ne meninem, aa cum o face Aristotel
nsui, la judecarea i intepretarea acestei realiti, unica de care dispunem n mod direct i
singura constituit ntr-un ntreg asupra cruia se poate aplica metoda analizei, urmnd ca pe
drumul acesteia s ajungem la verificarea sau eventual completarea afirmaiilor Stagiritului
asupra originilor genului. Ndejdea noastr este de a trata n mod special ntr-un cadru de sine
stttor problema enunat sau conturat numai n paginile anterioare, care ns nu-i gsete
aici rostul dezvoltrii sale datorit caracterului deosebit i, de ce n-am mrturisi-o, arid prin
mulimea datelor i noiunilor, cu noim doar pentru specialiti.
Un alt moment de seam n istoria teoriilor asupra originilor tragediei este apariia n mai multe
scrieri i la date diverse a ipotezelor avansate de ctre Gilbert Murray, mai nti ntr-un apendice
la lucrarea Themis a lui J. E. Harrison, apoi ntr-un articol asupra originilor dramei greceti n
Enciclopedia Britannica, n cartea Euripidi e i suoi tempi, 1913, i n fine n Aeschylus, the
Creator of Tragedy, Oxford, 1940. Murray pleac de la unele poziii ale lui Frazer (Golden
Bough) asupra morii zeului, contaminndu-le cu unele idei ale lui Rohde despre o eventual
dependen a tragediei de misterele de la Eleusis. Concepia lui J. E. Harrison concord cu cea
a lui Gilbert Murray n faptul postulat de ei c att Dionysos ct i principalii eroi ai legendelor
greceti sunt forme ale aa-numitului eniauts dimon, care reprezint moartea i naterea
ciclic (vezi mai sus ipoteza Farnell), dar nu a anului, ci a tribului, prin ntoarcerea vieii eroilor
mori i a strbunilor. Formele tragediei trebuie explicate, conform acestei teorii, modificri ale
ritualului originar al lui Dionysos. Astfel, un dimon al anului este ucis de dimon-ul anului
care vine; orice crim avndu-i pedeapsa sa fireasc, acest din urm dimon va fi la rndul su
ucis de dimon-ul anterior renscut. Murray desface aspectul mitic al conflictului n ase
momente: 1) agn = lupta dimon-ului anului vechi contra celui al noului an; lupt imposibil a
fi dus i pe alte planuri (lumina mpotriva ntunericului, iarna mpotriva verii etc.); 2) pthos =
chinurile dimon-ului nfrnt, nscute din dezmembrarea corpului nvinsului,
acel sparagms de care aminteam mai nainte i care nseamn distrugerea fizic a acestuia prin
mici mbuctiri pn la difuziunea sa total n pmnt; 3) anghela = mesajul soartei triste, a
chinului, a patimilor care de cele mai multe ori nu au loc n faa spectatorilor, ci sunt povestite
printr-un mesager; 4) thrnos = jeluirea asupra chinurilor mortului; 5) i 6) anagnrisis =
descoperirea i recunoaterea dimon-ului ucis i mutilat, urmat de renvierea acestuia,
apoteoza sau epifania sa n plin glorie, numit mai explicit de autor theophnia. Astfel,
momentele succesive ale dramei ar fi: agn, pthos, anghelia, thrnos,
anagnrisis i theophnia. Teoria este ilustrat prin aplicarea ei la trei piese ale lui
Euripide: Bacantele, Hippolit i Andromaca. De altfel, dup cum remarc nsui autorul, datele
enunate nu-i gsesc pe deplin corespondentul n tragediile pstrate, cum este de pild epifania
sau teofania, care nu exist n nici una din schemele dramatice pe care le cunoatem. De altfel,
Murray i recunoate insistena mult prea mare pe care a dat-o schemei amintite, atunci cnd
teoria sa a fost criticat de Pickard-Cambridge, rspunzndu-i totui n 1943 (Classical
Quarterly, XXXVII) c ea rmne valabil n linii mari, chiar cu eventualele corective ce vor
fi aduse de critica ulterioar.
O dat cu apariia lucrrii clasice a lui Arthur Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and
Comedy, Oxford, 1927, se deschide o nou perioad n perspectiva interpretrilor asupra
originii tragediei. Cartea amintit, a crei nou ediie a fost ngrijit de T. B. L. Webster i de
care ne vom ocupa n finalul acestui capitol, rmne n linii mari valabil ca cea mai conclu-
dent i cuprinztoare sintez a datelor i ipotezelor asupra originii tragediei. O dat cu
expunerea principalelor teze ale acestei magistrale lucrri, vom ncheia relatarea n ordine
cronologic a ipotezelor despre originile tragediei pentru a grupa literatura ulterioar datei de
apariie a crii lui Pickard-Cambridge pe metode de cercetare i pe probleme mari, tratate n
mod similar sau cu uoare variante de ctre mai muli exegei.
Din punctul de vedere al temeiniciei argumentaiei, opus teoriilor lui Cook i n special celor
ale lui Ridgeway i Murray, lucrarea lui Pickard-Cambridge ocup acelai loc ca rspunsul lui
Wilamowitz la Originea tragediei a lui Nietzsche. n opinia lui Pickard-Cambridge, ditirambul
este ntotdeauna legat de Dionysos, autorul urmrindu-i evoluia pn n epoca alexandrin,
prin Pindar i Bachylide, i demonstrnd introducerea sa la Atena. Reinventariaz tirile despre
Tespis, discut pasajele lui Aristotel despre originea tragediei i a cuvntului tragoda. Cu
ajutorul termenului thrnos de la Homer caut s lmureasc sensul lui exarhon, discut rolul
lui Arion i al spectacolului sicionic n spe, al dramei peloponesiace n general, al tragediei n
raport cu trgoi, sileni dr. styroi; n fine, expune observaiile sale critice n legtur cu tezele
sus-amintite ale lui Cook, Ridgeway i Murray. n concepia sa, iat care este linia de dezvoltare
a tragediei attice: ditirambul preexista n Grecia epocii arhaice ca imn n onoarea lui Dionysos;
Arion la Corint ddu acestuia form literar, crend n acest scop un fel special de cor, tragics
trops; pe de alt parte, n Peloponesul nordic erau la mod dansuri de satiri i de sileni n
tiparul metric folosit de Arion. Din acestea, Pratinas, imitnd formele tragice, compuse drama
satiric care-i gsi loc n Marile Dionisii ateniene. Existau ns i alte genuri de coruri conduse
de exarhoni, care aveau ca subiect lucruri mai grave, ca moartea sau suferinele. Din acestea,
Tespis i trase subiectele i mai ales forma, adugnd, fapt esenial, actorul n opoziie cu corul.
Astfel de spectacole ajunser la Atena, iar poeii, amintindu-i atunci cnd se intonau corurile
acestora de tragics trops al lui Arion, ddur manifestrilor numele de tragedii. Marele merit
al crii lui Pickard-Cambridge este acela de a prezenta, pe lng o judicioas dezvoltare a
faptelor i a evenimentelor n nchegarea tragediei attice de factur eschilean, i o complet
expunere de izvoare asupra fiecreia din fazele de formare sau asupra genurilor ce au avut o
dinuire independent ulterioar, izvoare pe care nu le foreaz a ilustra idei preconcepute sau
teorii seductoare ce se pot emite cu uurin, fr a avea ns un suport filologico-istoric
consistent. Completnd primul volum, de caracter expozitiv-demonstrativ, n 1953 apare un al
doilea, The Dramatic Festivals at Athens, referindu-se la partea tehnic a tragediei greceti:
srbtori dionisiace i reprezentaii teatrale, actori, mti, scenografie, horeutic etc. n cele ce
urmeaz, aa cum am mai spus, vom grupa unele din teoriile emise dup 1927 ce se strng sub
cteva tendine importante n exegetica de dup aceast dat.
Plecnd de la srbtoarea dionisiac cu cor de tragi, adic de la ditiramb, E. Howald, n Die
griechische Tragdie, Berlin, 1930, insista mai mult dect asupra variaiilor formei tragediei
asupra formei n sine: deci nu numai ditirambul trebuie avut n vedere, ci i spiritul coral n
esena lui. Aadar, tragedia provine din corul liric mbogit cu fapte, cu evenimente, prin
ntreptrunderea corului cu mitul (reperm aici o idee mai veche a lui Wilamowitz). Asupra
ditirambului i a schemei corale, preponderente n formele incipiente ale tragediei, accentueaz
i H. Jeanmaire, Dionysos, histoire du culte de Bacchus, Paris, 1951, studiind fenomenele de
orgiasm i menadism n Antichitate. Ditirambul, pe care l leag de trambos (triumf) i
de triumpe al cntecului frailor arvali, a nsemnat la nceput un cntec n legtur cu evoluiile
unui cor ciclic, al unor adepi ai unei secte religioase care ajungeau la extaz datorit cntecului
i dansului, i care pentru privitorii acestei manifestri prea chiar un spectacol. (Este interesant
de fcut aici apropierea ntre valoarea mimetic a unui dans contient i cea catartic a extazului
celor posedai, oferit privitorilor; de asemenea, ideea spiritului dionisiac a lui Nietzsche poate
fi, n legtur cu cele amintite mai sus, reelaborat cu anse serioase de a avea rezultate
interesante). n judecarea originilor tragediei attice, dup Jeanmaire, trebuie s se in cont de
urmtoarele date: 1) n Grecia n general i mai ales la Atena poezia tragic cuprindea patru
forme, toate subordonate lui Dionysos (ditirambul, tragedia, comedia i drama satiric); 2)
genurile dramatice, care s-au afirmat definitiv la Atena, spune Aristotel, au avut o dezvoltare
anterioar n ambiana, doric, n Pelopones; 3) teoria anticilor trecea i asupra tragediei
improvizaiile ditirambului i ale dramei satirice, n lumina crora era privit de ctre nsui
Aristotel; 4) Aristotel nu s-a preocupat nici un pic de legturile teatrului cu persoana i cultul
lui Dionysos.
Ipoteza c originile tragediei ar fi de natur eroic a fost reluat n acest rstimp printre primii
de Carlo Del Grande, Intorno alle origini della tragedia (Riv. indo-italica, XII, 1928), care
socotea ditirambul lui Arion dependent prin tonalitate i metru de imnurile eroice, dar referindu-
se mai ales ca tematic la suferinele lui Dionysos. Apoi, ntr-o lucrare mai recent, W.
Kranz, Stasimon, Untersuchungen zu Form und Gehalt der griechischen Tragdie, Berlin,
1933, caut s explice materia mitic a dramei i mai ales poziia pe care o ocup eroul fa de
divinitate, precum i s depisteze elementele cultuale care rzbat n corurile tragice ale lui
Eschil. Ca i Kalinka, Max Pohlenz crede mai nti c drama satiric a lui Pratinas a aprut ca
o reacie la tragedia eroic a lui Frinicos, mai apoi revine la datele celor dou tradiii greceti,
una prezentat de Aristotel (tragedia este un cntec de trgoi), cealalt de Dioscoride
Alexandrinul (tragedia este cntecul asupra apului), nclinnd personal ctre versiunea
aristotelic (Die griechische Tragdie, Leipzig-Berlin, 1930).
Reexaminnd critic teoria lui Kranz, Peretti, Epirrema e tragedia. Studia sull dramma attico
arcaico,Florena, 1939, afirm c ceea ce Aristotel numea ditiramb, cntecul tragic primitiv,
era cntat n onoarea lui Dionysos, dar nu dezvolta neaprat subiecte dionisiace. Extazul
dionisiac al cntecului tragic ptrunznd n lamentaia funebr, a transformat cu vremea esena
trenodic liturgic i popular a acesteia. Tragedia pre-eschilean nu este o epirem burlesc i
satiric, ci o tragedie trenodic, nscut prin contopirea tragediei dorice cu tragedia ionic, n
care s-a difuzat extazul dionisiac, transformnd n mmesis drnton formele i motivele
impersonale ale liturgiei funebre. Asupra corurilor eroice de la Siciona menionate de Herodot
(V. 67) se apleac i E. Bickel, Die griechische Tragdie (Bonner Kriegsvortrge, 1942),
pentru a determina caracterul doric al suferinelor ce fac tema acestor coruri. Tot de origine
doric se socotete i principiul culpei, n jurul depistrii i pedepsirii creia se desfoar
ntreaga aciune tragic. n fine, Hans Jrgen Baden,Das Tragische, Die Erkenntnisse der
griechischen Tragdie, Berlin, 1948, accentueaz asupra tragicului, care este o categorie a
gndirii omeneti n lupta contrariilor, reprezentnd nu numai conflictul ntre just i nejust, ci
chiar ntre dreptate i nedreptate, ajungndu-se astfel ca individul s fie nctuat ntre violen
i vin (vezi conflictul ntre phsis i nmos drept natural i drept statal n Antigona de
pild).