TEORIA Y TECNICA TEATRAL

Fragmento tomado del libro de Fernando Wagner

CAPITULO 1

El tringulo de fuerzas

Tres factores integran el teatro: el pblico, el actor y el autor teatral.

Si uno de estos tres factores es ms dbil que los dems, se produce un desequilibrio que
amenaza seriamente la labor artstica del teatro. De ah proviene, en realidad, toda crisis
teatral: de la deficiencia o ausencia de uno de esos tres factores.

Del pblico naci el teatro. Del pueblo, reunido para celebrar sus ritos religiosos, salvaje
y lleno de un esttico arrebato, se destac uno, el que bailaba en honor del dios o como en
el caso del teatro griego el que cantaba algn himno en honor de Dioniso.

El pblico, tanto en aquellos remotos tiempos como en la actualidad, sigue siendo una
multitud que se rene para determinado fin, para un propsito comn: antes, para adorar a su
dios, festejarlo, alabarlo, implorar su benevolencia; hoy, para gozar de un espectculo
artstico determinado. En ambos casos, la multitud deja de ser simplemente un grupo de
gente para fundirse en un alma colectiva con todas sus inherentes caractersticas:
desaparicin del individuo como tal, notable aumento de las emociones y sensible
disminucin de la inteligencia individual, o como ha dicho Somerset Maugham el
pblico se encuentra a un nivel de civilizacin ms bajo que los individuos que lo
constituyen. Este mismo fenmeno observamos todos los das en los mtines o en las
asambleas de carcter poltico, en donde tanto las personas cultas como las incultas pierden
igualmente su capacidad crtica, siempre que el orador sepa cautivar a su auditorio o en el
caso del teatro que la representacin logre ilusionar al pblico. La misma circunstancia se
produce en las representaciones de farsas y zarzuelas, donde el pblico se re de buena gana
de malos y gastados chistes, as como tampoco nota las equivocaciones en que incurren los
actores mientras stos no se corrigen.
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 Cuando a una representacin asiste poco pblico o un pblico difcil y fro, como ocurre
en los estrenos, y no se logra formar un alma colectiva, el actor lo experimenta en seguida, y
no es capaz de desarrollar el mismo trabajo artstico que cuando se enfrenta con un pblico
que responde. Diderot incurre, por lo tanto, en un error al exigir que en la fantasa del
actor deba existir siempre la cuarta pared, es decir, que debe ignorar la presencia del
pblico. Para comprobar lo dicho basta comparar la reaccin del pblico que asiste a una
premiere cinematogrfica con la del que presencia un estreno teatral.

En qu consiste el goce esttico del pblico? Podemos experimentarlo si sabemos que

lo que se desarrolla delante de nuestros ojos es la realidad? Captamos emocionalmente un
mundo de ficcin, estticamente vlido. Vemos en las tablas una imagen de la vida, pero no
la vida misma. De otra suerte, el teatro no tendra ninguna importancia esttica, no sera arte.
De ah que escenas de cruel realismo, como las de los horrores de la guerra, por ejemplo
que nos muestran los noticiarios cinematogrficos, no pueden causar al espectador ms
impresin que la de horror y hasta un malestar psquico y fsico. Sin la intervencin del arte
son escenas demasiado brutales, terribles, donde la lente de la cmara sustituye la conciencia
del artista, nica que puede dar la necesaria interpretacin al horror.

Segn la Teora de la ilusin, de Konrad von Lange, el goce esttico que experimenta el
espectador consiste en una continua curva: ilusin-desilusin-engao-desengao. Hay
elementos propicios a la ilusin (reales), y elementos no propicios (artificiales). Desde luego,
en un espectador dominarn, de acuerdo con su temperamento, los elementos de ilusin; en
otro, los de desilusin; pero de ninguna manera puede ser finalidad esttica del teatro una
proyeccin sentimental total. Porque el mundo ficticio tiene solamente la importancia de
provocar el funcionamiento del alma, y por mucho que un suceso escnico nos impresione
como real, jams perderemos la conciencia de la ilusin. O como lo formul san Agustn en
slo dos palabras: el espectador goza llorando.

Estas ideas 'fueron ya' objeto de preocupacin de los autores contemporneos del teatro
clsico griego. As, Gorgias deca de la tragedia: Es un engao, en donde el que engaa
parece ms justo que el que no engaa, y el engaado, ms sabio que el no engaado.

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 Sin embargo, podemos observar una franca disminucin en la capacidad de ilusin del
pblico. En el siglo de oro bastaban ocho versos de Lope para crear en el espectador de La
discreta enamorada toda la sensacin del prado de San Jernimo, de noche, con toda su
fragancia, su frescura, sus encantos; y con la misma facilidad logra Shakespeare en El sueo
de una noche de verano el ambiente misterioso del bosque de Atenas poblado por Obern y
su reino mgico. Hoy necesitamos de todos los recursos tcnicos: decorados, foro giratorio,
carros, iluminacin, vestuario, para lograr un efecto en nuestro pblico, quiz menor que en
tiempos de Lope, que slo dispona de sus versos, los actores y una tarima.

La participacin activa del pblico en el espectculo ha declinado lamentablemente; la

imaginacin se ha vuelto forzosamente ms dbil, ms pobre. El teatro realista haba ya
contribuido grandemente a esa evolucin inevitable, aunque en mucha menor proporcin que
el cine o la televisin qu libera al pblico de todo esfuerzo mental. La cmara gua la
atencin del espectador, mostrndole slo aquello en que debe fijarse. La participacin del
pblico es completamente pasiva. En consecuencia, un pblico as viciado encuentra
forzosamente fatigosa una representacin teatral, por buena que sea, porque no est, ya
capacitado para tomar parte activa en ella. Ya vemos aqu en qu consiste el desequilibrio
teatral: ante todo, en la falta de un pblico capaz de gozar de una representacin escnica.
Tanto el teatro pico como el de la crueldad y del absurdo han tratado de sacar al pblico de
su letargo al envolverlo en la accin misma, al hacerlo participar en forma activa del
espectculo. Aqu es donde el teatro rompe definitivamente los moldes convencionales como
veremos ms adelante.

Segn hemos visto, del pblico primitivo sali el primer actor, que improvis, ante su
auditorio, lo que se propona decir. Aunque el teatro improvisado ha seguido subsistiendo en
mltiples formas ya se llame Mimus, Commedia dellArte, ya Stegreifspiel o Sketch de
nuestras carpas actuales, ms que escrito, improvisado por comediantes geniales, el
actor moderno, seguro de sus medios de expresin, no puede desligarse ya de la labor del
dramaturgo que le suministra la base para su trabajo artstico. Aunque el teatro por lo
menos a juzgar por la evolucin que ha tomado en los ltimos aos parece haberse valido
frecuentemente ms de pretextos que de textos literarios, el teatro cuyos aspectos nos

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interesa desarrollar no comienza sino hasta los primeros grandes dramaturgos: Esquilo,
Sfocles, Eurpides. La finalidad del teatro es, pues, la escenificacin del drama.

Se trata, pues, de dos fases de produccin o creacin: 1) La obra creada por el

dramaturgo. 2) La interpretacin escnica creada (no reproducida) por el conjunto de actores.

Eso exige una subordinacin del teatro al drama. Si existe perfeccin y armona, tanto en
la pieza como en su escenificacin, se ha logrado una obra de arte. Tanto el drama como su
interpretacin dependen uno del otro y tienen valor por s solos. Por eso, tampoco puede
existir ninguna reproduccin fiel, objetiva, de una obra teatral; ni tendra inters, ni siquiera
como ideal.

CAPTULO 2

Tres problemas bsicos de actuacin

Solamente quisiera que el escenario fuese tan estrecho como la cuerda
de un equilibrista, a fin de que ningn torpe osara pisarlo.
GOETHE
Parte 3: Interpretacin plstica del papel
El movimiento del actor debe ser el natural complemento de la palabra, pues no
solamente da a sta mayor nfasis, sino que se convierte, frecuentemente, en expresin
suprema, como en el final de Pygmalion o casi a la manera de la Commedia dellArte en
el final del segundo acto de Vidas privadas, de Noei Cward, con la violenta discusin entre
Amanda y Ellyot y la entrada muda de Sybil y Vctor. Ya hemos dicho que se habla ms
lentamente en escena que en la vida. Ahora observemos que los movimientos escnicos se
ejecutan, en general, con mayor frecuencia y variedad que en la vida real, y actos como
escribir y comer, con mayor rapidez. Se ha de tener en cuenta que cada movimiento del actor
es registrado invariablemente por el pblico. Todo movimiento debe tener su razn de ser;
movimientos fuera de lugar distraen la atencin del espectador.
No hace an cien aos, los, actores se movan en escena obedeciendo a su propio
impulso; haba, generalmente, un actor de mayor autoridad que cuidaba del orden del ensayo
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e indicaba por dnde haban de efectuarse las entradas y salidas. En aquel entonces, la
actuacin tena gran parecido con las funciones convencionales de pera: formar bellas
composiciones era ya la mxima aspiracin, mientras la diccin, el bien decir era objeto de
sumo cuidado. La puesta, casi esttica, del Britannicus en la Comdie Franaise nos da, an
hoy, una idea exacta de cmo era el clsico estilo francs: una interpretacin solemne,
inmvil, dentro de un marco escnico neutro. El conflicto de las grandes pasiones apenas se
advierte a travs de la noble compostura de los personajes.
Hoy da, la principal tarea del director de escena, o rgisseur, consiste en mover sus
figuras de acuerdo con el estilo de su miseen-scne, tratando de acentuar la accin dramtica,
de interpretar la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados, y evitando
repeticiones y posiciones confusas.
Distinguimos entre movimientos bsicos y movimientos secundarios. Es obvio, desde
luego, que el pblico no apreciar diferencia alguna entre estas dos clases de movimientos,
que para el actor, sin embargo, significan una distinta tcnica o, mtodo de ejecucin.
El movimiento bsico es un movimiento, una accin, que exige la obra misma en
determinado momento para no interrumpir la continuidad dramtica; por ejemplo, una salida
a escena, un mutis, la accin de escribir una carta, disparar un arma de fuego, son
movimientos y acciones bsicos. Si no se efectan en el instante preciso, fatalmente se
interrumpe la obra. Para esta clase de movimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto,
suele aconsejarse la forma ms cmoda, el camino ms corto, la accin ms sencilla, a fin de
darles una mayor suavidad y naturalidad.
El movimiento secundario no es menos importante que el bsico. Este movimiento
planeado de acuerdo con el carcter del personaje, de la escena y de la obra misma ser el
verdadero complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor debe moverse
siempre dentro de su carcter, procurando ejecutar gran variedad de movimientos
frecuentemente, pequeos, .que deben verificarse con la mayor naturalidad. Aunque la
supresin o equivocacin de un movimiento secundario no salta a la vista, s causa un
desequilibrio muy molesto para los dems actores. El movimiento secundario debe siempre
subrayar el dilogo, prestar una mayor claridad a los cambios emotivos, sealar reacciones,
pero en ningn caso distraer la atencin del pblico. Todo movimiento bsico debe
prepararlo l actor por medio de movimientos secundarios que faciliten, su ejecucin. Un
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mutis, por ejemplo, exige su preparacin: levantarse oportunamente del asiento, tomar el
sombrero y acercarse a la puerta. As se logra dar suavidad o rapidez natural al movimiento
bsico, o sea, al mutis. Existen muchas reglas de movimiento que pueden ayudar al actor a
adquirir la agilidad y naturalidad indispensables en el teatro.

1) Los trminos izquierda y derecha se refieren aqu, y en la mayor parte de la

literatura dramtica, a los lados izquierdo y derecho del actor.
2) El camino ms corto, el movimiento ms sencillo, ms fcil, para llegar al lugar
designado, ser generalmente el ms cmodo y, por lo tanto, el ms natural.
3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ngulo ms corto, que producir un efecto
de mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela teatral, que exiga siempre la
vuelta de cara al pblico.
4) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y, finalmente,
al cuerpo.
Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la
accin.
5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestaear, ni bajar la vista al suelo. Seguridad y
firmeza en el mirar prestan al carcter seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la
persona que constituye el centro de la accin. El actor bajar la vista cuando se trate de
expresar vergenza, falsedad, disgusto o impaciencia, o cuando as lo requiera la
caracterizacin del personaje, como en el caso de la madre en Seis personales en busca de
autor, de Pirandello, que tendr siempre los ojos bajos.
6) Cuando un actor efecta un movimiento alejndose de la persona con la cual
conversa, debe mirar hacia dnde va, sin dirigir la vista al suelo.
7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio dilogo, de acuerdo con l, y,
en parlamentos ajenos, slo cuando as lo exige la obra: para expresar una reaccin violenta,
por ejemplo. De otra suerte, un movimiento durante un parlamento ajeno distrae la atencin
del pblico y es una descortesa para con los dems actores. Tampoco debe moverse el actor
al decir algo de suma intensidad dramtica. Jean Vlar mantiene en su puesta de Enrique IV,
de Pirandello, al principio de la obra, un intenso y amplio movimiento general de las figuras,
que cesa totalmente cuando Enrique IV, interpretado por Vilar, entra en escena. De ah en
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adelante, todo movimiento escnico, si lo hay, est exclusivamente al servicio de la figura
central, que se mueve libremente; en este caso, al servicio de Vilar mismo.
8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que dos o ms
actores se muevan al mismo tiempo. Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor parece
correr tras de otro. Tratndose de movimientos bsicos, tales como un mutis colectivo, una
reaccin general, un encuentro entre dos actores, etc., la accin deben efectuarla todos a un
tiempo.
9) Cuando salen dos actores a escena hablando, generalmente debe salir primero el que
escucha y seguirlo el que habla, a menos que ste sea una dama o un personaje de alcurnia.
10) El actor no empezar su movimiento hasta que termine el del actor anterior, a menos
que haya motivo para lo contrario.
11) Todo movimiento bsico debe ser resuelto, a no ser que la indecisin forme parte del
carcter que se representa. Movimientos vagos e indecisos restan fuerza al dilogo.
12) Los movimientos secundarios deben, por el contrario, ser suaves, aunque no
vacilantes.
13) No deben enlazarse dos movimientos escnicos. No hay que comenzar un
movimiento nuevo sin que haya terminado por completo el anterior. Por ejemplo, para ir a
tomar un asiento se deben efectuar, por lo menos, tres movimientos aislados: 1. Acercarse a
la silla. 2. Volverse. 3. Tomar asiento. De otro modo, la accin aparece precipitada y poco
natural.
14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos bsicos es preferible prepararlos
por medio de movimientos secundarios, a fin de evitar que su ejecucin encuentre al actor en
una posicin incmoda.
15) El actor debe medir tanto su salida a escena como su mutis. Cuando el movimiento
es largo, porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc., habr que iniciarlo con
suficiente anticipacin. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de uno o ms
movimientos secundarios, que lo facilitan.
16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena, debe, generalmente
aparecer por el mismo lugar por donde efectu el mutis.
17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia el cual nos dirigimos y
terminar con el mismo pie. As, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor
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empezar y terminar con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situacin
favorable respecto al pblico.
18) Todo movimiento hacia una persona se har al lado de ella, guardando el actor
suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por lo tanto, en situacin favorable; en todo
caso, es posible corregir la posicin efectuando un movimiento de retroceso.
19) Jams debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de l.
Esto no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculizan los subsiguientes
movimientos.
20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posicin que facilite
su siguiente movimiento.
21) El cruce en escena es de suma importancia, porque cambia la posicin de los actores
entre s lo que equivale a un cambio de la situacin psicolgica y exige una preparacin
especial:
a) Primero, es necesario acercarse a la persona o personas que hay que cruzar. De otro
modo, el cruce resultara demasiado largo y poco natural.
b) Luego se efecta el cruce con decisin (regla nm. 11), empezando y terminando
con el pie correspondiente al lado hacia donde el actor se dirige (nm. 17), mirando en esa
direccin (nmero 6) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas que se cruzan.
c) Efectuado el cruce, hay que quedar en posicin favorable para el siguiente
movimiento (nm. 20). Sobre todo, debe evitarse permanecer demasiado cerca de la persona
que el actor cruz.
d) Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de accin, empezando este
movimiento con la mirada y siguiendo, con suavidad, el cuerpo (nm. 4).
e) Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los dems actores. Existen, desde
luego, excepciones: los criados, por ejemplo, cruzarn detrs de los personajes principales.
22) No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeos> que resultarn ms
naturales, siempre que no se reduzcan a un solo paso ridculo.
23) Debe evitarse quedar alineado con los dems actores.
24) Hay que procurar no estar cubierto ni cubrir a otros.
25) Generalmente se camina en lnea recta a menos que se trate de un borracho, o en
ligera curva, por razones de visualidad. Cuando camina, el actor debe procurar:
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 a) No doblar demasiado las rodillas.
b) No mover los hombros.
c) No tocar primero con los tacones el piso. Las actrices, sobre todo, deben saber
deslizarse, es decir, tocar primero el piso con la punta del pie, manteniendo las puntas
ligeramente separadas en forma de V.
26) Los movimientos violentos o rpidos no deben ejecutarse con mpetu sino solamente
aparentarlo. El actor no debe nunca perder el dominio de sus movimientos.
27) El actor no debe salirse del decorado ni de las reas iluminadas. Siempre hay que
tomar en consideracin que el pblico tiene derecho a presenciar el desarrollo de la accin.
28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicar la regla nmero 17; es decir, al subir
una escalera que conduce a la izquierda, es el pie izquierdo el que empieza a subir y termina
el movimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los ensayos para quedar en
situacin favorable.
29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate de una
caracterizacin. Para dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no
deben mirarse los escalones, sino sentirlos primero con la punta del pie antes de apoyar
todo l en el escaln.
30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al ambiente o la
poca de la obra. Los personajes de las obras de O. Wilde, por ejemplo, requieren la
observancia de una etiqueta que debe dar la impresin de perfecta naturalidad, y, en el caso
contrario, como en Los balos fondos, de M. Gorki, los modales vulgares que emplee el actor
deben parecer tambin espontneos.
31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mirada. El actor debe saber, sin
mirar, dnde est el asiento que le corresponde, y, antes de sentarse, sentir su borde con la
pierna.
32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con los pies ligeramente abiertos;
nunca pararse con las piernas abiertas y las puntas de los pies hacia dentro, a menos que el
carcter del personaje exija esta postura, porque no debe olvidarse que, ya al pararse en
escena, deba el actor revelar carcter. En cuanto a la actriz, si permanece parada con las
piernas abiertas, indica vulgaridad, y cierta ingenuidad tonta, si lo hace con los pies hacia
dentro.
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 33) Slo cuando est segura del corte de su vestido, cruza una dama la pierna. Nada es
tan ridculo como una actriz bajndose continuamente la falda, a menos que se busque dar
esta impresin.
34) Para efectuar una cada en escena, el actor debe empezar por doblar las rodillas, que
son la parte de su cuerpo que debe tocar primero el suelo; al mismo tiempo, extender los
brazos con las palmas de las manos hacia abajo de modo que sean stas, junto con las
rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deber mantenerse completamente suelto.
Siguiendo esta tcnica, el actor no se lastima.
35) Las actrices procurarn caer siempre de lado, protegiendo el pecho y la cara con el
brazo y la mano correspondientes.
36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca agacharse, sino doblar
primero la rodilla que corresponde al lado del pblico e inclinarse despus a recoger el
objeto. Debe evitarse efectuar este movimiento de cara al pblico.
37) Para arrodillarse, debe procederse de la misma forma; es decir, doblar primero la
rodilla que corresponde al lado del pblico y despus la correspondiente al foro, descansando
el empeine sobre el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos, el actor debe adquirir
seguridad y equilibrio, que pueden proporcionarle la prctica de la esgrima y la gimnasia.
38) Tambin los besos en escena deben ensayarse. Hay que saber quin va a dar el beso.
Por lo general, la mujer es ms hbil para esta tarea que el actor. Se pueden fingir besos si el
actor cubre con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el maquillaje. Al
estar junto al galn, la actriz debe procurar, sobre todo, no manchar su traje, lo que se evita
poniendo la mano entre la cara y el traje.
39) Hoy da el primer actor puede perfectamente dar la espalda al pblico, pero este
movimiento debe estar justificado, porque la atencin del pblico se traslada de su persona
hacia la otra persona o el objeto que ha motivado tal movimiento.
40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe demostrar de antemano que
sabe lo que ocurre o lo que se dice, sino reaccionar despus de odo o visto aquello que
produce la reaccin.
41) Muchas veces sobre todo en la comedia, el actor anticipa la mmica o la accin
a sus correspondientes palabras. Esto da espontaneidad a la actuacin y es un recurso de tal
importancia que se tratar, ms adelante, dentro del captulo sobre la continuidad de ideas.
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 42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena puede romper la monotona
de su posicin y animar su dilogo cambiando de postura en su asiento.
43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser visto por el pblico o proyectar
su sombra en la escena.

CAPITULO 3

Sobre el trabajo del Actor

Parte 2: El proceso de creacin y sus distintas formas

Actuar es ms que decir bien el dilogo, correspondiendo -como ha dicho Shakespeare- "la
accin a la palabra y sta a la accin"; actuar estriba en la compleja tarea de crear un carcter
teatral.

El proceso de creacin del personaje es distinto en cada actor. Algunos se acercan a la obra
con cierta frialdad, mientras que otros crean el personaje de manera subconsciente o
intuitiva, y no son los peores los que se resisten a hacer un anlisis fro, exacto de su papel.

"Los mejores actores pertenecen, generalmente, ms al tipo intuitivo que al intelectual",

afirma Tyrone Guthrie.

Friedrich Kayssler, notable intrprete de los personajes de Hebbel y Strindberg, presenta una
feliz mezcla de intuicin y razonamiento, ya que crea -como veremos-, gracias a su
temperamento artstico, sin dejar de reflexionar, de pensar en lo que quiere realizar.

"A la primera lectura de la obra -dice Kayssler- se tiene una clara visin del personaje teatral
en sus rasgos ms sobresalientes y en sus momentos ms intensos, es decir, en todos sus
aspectos caractersticos. Obras defectuosamente escritas dan, desde luego, a la primera
lectura, una menos clara impresin.

"La segunda fase del trabajo consiste, generalmente, en mover la obra en la escena; es decir,
antes de que los actores empiecen a estudiar sus papeles, se fijan todas las posiciones
importantes de las figuras en el foro y sus relaciones entre s. Despus del ensayo de
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movimiento viene, a m parecer, la parte ms importante del trabajo: la pausa dedicada al
aprendizaje, es decir, el tiempo que se le concede al actor para que aprenda su papel. Esta
pausa del aprendizaje constituye la esencia del ms ntimo y personal trabajo artstico. Si el
papel es importante y exige un estado de gran tensin emotiva, en este caso necesito un da
entero para aprender un acto. Para m, el aprendizaje consiste en vivir el papel de un modo
intenso y profundamente intimo durante la memorizacin del mismo. Este aprendizaje no
consiste en grabar en la mente las palabras, sino en aduearse por entero del sentimiento, del
pensamiento, de la palabra y del gesto, todo al mismo tiempo; es decir, tratar, en cierto
modo, de apoderarse del personaje con un solo esfuerzo. Como es natural, este aprendizaje
debe efectuarse exactamente con el mismo ritmo que requieren las escenas ejecutadas en el
foro; de otro modo, todo mi trabajo se descompone. Si no tengo oportunidad de estudiar lo
suficiente de un modo ininterrumpido, me cuesta luego un gran esfuerzo reponer esta falta de
energa en el aprendizaje, durante los ensayos.

"Si el tiempo destinado al aprendizaje es lo suficientemente largo, o sea, si dispongo poco

ms o menos de un da para aprender cada acto, puedo acudir al primer ensayo en escena con
el papel perfectamente dominado.

"La seguridad del texto, la preparacin de las posiciones, la perfecta fusin de mi propio
papel con el de mi compaero constituyen ya el resultado de los ensayos en el foro.

"Durante los primeros das de aprendizaje, que representan para m el trabajo ms intenso,
obtengo todas las profundidades y todas las alturas que pueda alcanzar, en general, dentro de
mi papel. Pero cuando luego acudo al primer ensayo en el foro, tengo que sostener una lucha
bastante difcil contra la violenta timidez que me embarga al tener que presentar ante los
dems lo que alcanc en mi trabajo a solas.

"Por lo que he visto y odo, todos tienen que luchar con ms o menos intensidad contra esta
timidez: unos, sobre todo, en los primeros ensayos; otros, al contrario, ms tarde; la
diferencia esencial consiste probablemente en la habilidad de dominarla y ocultarla. Las
excepciones pertenecen a naturalezas ligeras, indefinidas, sin inclinacin a la autocrtica,
que, en general, no sienten la representacin en s misma como una auto-confesin. Hay

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muchsimas cosas que vencer. Al trabajar en su casa est uno a solas con su propia fantasa;
sin compaero, sin escenario, sin interrupciones molestas. En cuanto uno llega al foro, se
presentan inmediatamente miles de obstculos propios de las circunstancias. Los compaeros
trabajan casi todos de modo distinto al de uno mismo, y, por su parte, muchas veces sienten,
al contrario, la necesidad de establecer primero contacto con los compaeros y con el foro
para poder posesionarse del carcter y, a veces, hasta del texto de su papel. El director puede,
naturalmente, hacer mucho para solventar estas diferencias. El puede ser la gota que, aadida
a los diferentes cristales en fusin, los hace unirse en una forma artstica.

"Despus de lo dicho, se comprender fcilmente que slo hasta el trmino de los ensayos,
un poco antes del ensayo general, llegue de nuevo a representar con tanta soltura y sin
esfuerzo como lo poda hacer en mi casa en los primeros das de aprendizaje. Y si despus,
en el ensayo general, de nuevo alcanzo las profundidades y las alturas del sentimiento que
haba logrado a solas, queda entonces cerrado el crculo y considero que mi trabajo se ha
desarrollado armoniosamente."
Resulta interesante comparar el proceso de creacin de Kayssler con el desarrollo del trabajo
del actor canadiense R. Massey, conocido como intrprete de la figura de Lincoln en Abe
Lincoln in Illinois, y del profesor Higgins en Pygrnalion. Dice Mas sey:

"Considero al actor como intrprete, no como creador. La fuerza creadora corresponde al

autor.

Personalmente, no he sentido el papel delante de un pblico en veinte aos. Actuar es para

m, siempre, un caso de observacin de m mismo (outside looking in). Sin este
desprendimiento me es imposible obtener el dominio necesario para mantener la
representacin en su justo tono. Naturalmente, un actor -como cualquier otra persona- se deja
conmover por una obra. La lee y reacciona ante ella, la elabora en su pensamiento, se
encaria con ella, siente que la entiende. Pero una vez que esta reaccin ha cuajado y se ha
vuelto parte de su experiencia, la tarea del actor consistir en proyectar esta comprensin
hacia el pblico, de acuerdo con las intenciones del dramaturgo. Es muy posible que un actor
se impresione y conmueva, o se deprima y moleste por su propia actuacin. Pero mientras no
logre desprenderse de estos sentimientos personales, nunca podr adquirir la disciplina que
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da tempo, ritmo y equilibrio a toda la produccin... Dominio tcnico y "desprendimiento"
gobiernan completamente la representacin".

Deliberadamente he transcrito dos opiniones tan opuestas como las de Kayssler y Massey,
con el intento de demostrar cmo logran ambos sus creaciones, sin que trate de valorizar una
u otra como el nico camino que lleve a la perfecta actuacin, porque ste no existe. Estos
dos grandes actores resolvieron el problema de acuerdo con su temperamento y su modo de
sentir y pensar, y as tendrn que resolverlo los dems: cada uno de acuerdo con su propia,
personalidad; aunque, a mi modo de ver, Massey est equivocado al creer que el actor no es
creador, sino slo intrprete. Si esto fuera cierto, cmo podra explicarse el xito de tantas
comedias baratas, sino gracias a la creacin de un gran artista que, como G. Lawrence en
Susan and God, d vida y ritmo a una obra que solamente "interpretada" sera un fracaso?
Pero, en fin, para la representacin en s, esta discusin tiene poca o ninguna importancia
mientras est en escena un verdadero artista. Ms, para muchos actores, puede resultar
peligroso el hbito de Massey de observarse a s mismo.

Acerca de este "desprendimiento" escribi R. M. Rilke en una de sus Cartas de Muzot:

"Porque opino que si una vez logr un artista hallar el centro vivo de su actividad, nada es de
tanta importancia como sostenerlo y no apartarse nunca ms de l. Su lugar no es jams, ni
siquiera por un momento, al lado del espectador, del crtico. Por otra parte, se necesitara una
agilidad casi, acrobtica para poder regresar sano y salvo de este punto de observacin hasta
el verdadero centro. La mayora de los artistas consumen sus fuerzas en este ir y venir, y no
slo se agotan, sino que se ofuscan irremisiblemente y pierden parte de su inocencia esencial
en el pecado de haber sorprendido desde fuera, de haber gozado su propia obra".

Aunque con el testimonio de Rilke debiera bastarnos, la discusin de este problema la creo
de tal importancia -precisamente porque la opinin de Massey es muy comn. en Estados
Unidos-, que deseo incluir lo que al respecto escribi Komisarjevsky, ex director artstico del
Teatro Maly de Mosc:

"Se ha comprobado que un actor no puede conmover a un pblico o lograr de algn modo
una creacin en el teatro, si se observa a s mismo mientras acta. En lugar de concentrarse

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en las imgenes que ha de crear en su ser interno, se concentra en su ser externo, se vuelve
consciente de s mismo y pierde la fuerza de la imaginacin. La mejor manera es actuar slo
con ayuda de la imaginacin; crear, no imitar o reproducir las experiencias de la propia vida.

"Si el actor, al interpretar un papel, vive en un mundo de imgenes creadas por su propia
fantasa, no puede ni necesita observarse y gobernarse. Las imgenes creadas por la fantasa
del actor y obedientes a su llamada, regulan, guan y dirigen sus emociones y acciones
durante la representacin".
La frase de Komisarjevsky de que el actor "no debe imitar o reproducir las experiencias 'de
su propia vida", es decir, recordar y revivir emociones que ha experimentado para aplicarlas
a su labor artstica, nos lleva a otro punto no menos importante, porque aparece enfocado
directamente contra el mtodo Stanislavsky:
la ya mencionada "memoria de emociones".

Nadie quiz como Komisarjevsky puede escribir con tanta autoridad sobre Stanislavsky, por
haber visto, durante los aos de apogeo del "Teatro de Arte de Mosc", sus principales
producciones.

Acerca de este mtodo de actuacin -contrario al procedimiento de Massey-, sigue diciendo

Komisarjevsky:
"No cabe duda de que este tipo de actuacin destruye la forma creada por el dramaturgo y el
ritmo de sus lneas, que expresan el movimiento interior y el contenido de la obra. Este
contenido ideal y emocional, que se obtiene por medio de la forma y el ritmo, est presente
en la imaginacin del actor y origina la necesaria actividad de su inteligencia para crear un
carcter teatral con todas sus peculiaridades. El alumno de Stanislavsky descuida la forma y
el ritmo de la obra y sustituye, por sus propios estados intelectuales recordados, los del
autor". En esto reside el peligro de las improvisaciones escnicas, ejercicio favorito del
"mtodo", cuando el alumno sustituye el texto del autor por sus propias palabras.

Ahora bien, adems de la memoria de emociones -que ya hemos analizado- hay otros
elementos bsicos, que forman el as llamado sistema Stanislavsky y que no fueron
precisamente inventados por el famoso director ruso. Mucho de lo que l enseaba se saba y

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se aplicaba ya, porque formaba parte de la tcnica lgica de actuacin, que es tan vieja como
el teatro mismo. Mucho lo haban anotado ya Diderot, Mercier y Lessing en el siglo xviii,
pero fue Stanislavsky quien formul por vez primera en forma tan completa aquellas reglas e
indicaciones de su sistema.

Lo que Stanislavsky justamente aborreca era la actuacin vaga, general, no definida por
parte del actor. Exiga que se actuara con finalidad, con propsito; exigencia sta muy justa
en una poca que an sufra la influencia del teatro pattico, externo, declamatorio, falso, de
la escuela francesa de 1870. Para lograrlo, Stanislavsky idea una serie de ejercicios que
ayuden al actor a fijar la situacin dramtica. Cuando pide a un alumno que cierre en escena
una puerta, la reaccin inmediata de ste debe ser: Por qu debo cerrar la puerta? Porque
tengo que decir un secreto a alguien. No, no a alguien; debo definir a quin. Es el combate de
Stanislavsky contra el "algo y alguien", contra la situacin ambigua. Y dentro de la mera
accin de cerrar una puerta caben infinitos matices:

Si el alumno cierra la puerta porque tiene que decir, en secreto, a su amada, que a las doce de
la noche quiere escaparse con ella, esta accin de cerrar ser totalmente distinta de aquella
que ejecuta horas ms tarde, cuando lo persigue el furibundo padre de la chica, revlver en
mano y dispuesto a matarlo. El ejercicio de cerrar una puerta no se limita, pues, a la accin
externa, sino que abarca motivos internos. La pregunta "por qu?" motiva entonces,
lgicamente, la accin: Por qu se cierra la puerta? Porque no se debe or lo que se habla
(Por qu no? Por qu en secreto?, etc.), es decir, las acciones externas slo tienen valor
dramtico si estn motivadas interiormente. Pero sa es ya una vieja regla: la de que todo
conflicto teatral es un conflicto emotivo; por lo tanto, las situaciones teatrales no pueden ser
dramticas si no corresponden lgicamente a un conflicto emotivo. Se ve, pues, que el
mtodo de Stanislavsky, en el fondo, slo persigue enfocar la atencin, una vez ms, sobre
viejas reglas que haban cado en desuso.

Otro punto importante del sistema consiste en el principio del como si, que ayuda a definir la
situacin dramtica: Indudablemente, la actitud del actor no se define al coger un vaso, sino
al cogerlo como si tuviera vino o como si tuviera veneno; al cerrar una puerta como si fuera

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perseguido, o como si no quisiera despertar a una persona, o como si quisiera sorprender a
alguien.

Este como si qu pide Stanislavsky es conditio sine qua non de todo teatro realista, desde
Esquilo hasta nuestros das. En una funcin de Julio Csar, obviamente, tanto actores como
pblico aceptan la situacin como silos actores fueran romanos y como si se encontraran en
el foro de Roma y no del teatro. El actor acciona entonces como si fuera Marco Antonio o
como si fuera Csar. Se ve, pues, que este como si est ntimamente ligado a la situacin
propuesta por el dramaturgo; es decir, con la fbula, el lugar y el tiempo de la accin, las
condiciones en que actan y viven las figuras dramticas; pero tambin, lgicamente, con su
realizacin escnica: el decorado, vestuario, luces, todo este aparato que hoy nos parece tan
indispensable y que en tiempos de Shakespeare exista slo en la fantasa del actor. Estas
"circunstancias propuestas" no son ms que la vieja convencin teatral: convenimos en que
estamos en el foro romano y en que es el ao 44 antes de Jesucristo. Convencin que es la
base de todo teatro.

El actor -segn Stanislavsky- incorpora las circunstancias propuestas a su trabajo. Lo animan

e impulsan en su fantasa. Para animar su imaginacin, para encontrar las respuestas justas,
deben servir el como si y las circunstancias propuestas.

Desarrollar la capacidad para observar, la fantasa y la imaginacin, es muy importante. Para

estimularlas, los alumnos de Stanislavsky realizan innumerables ejercicios: desde simples
ejercicios de concentracin, hasta problemas ms complicados de imaginacin, como el
famoso ejercicio en que el alumno se imagina que est viviendo la vida de un rbol: "Yo soy
yo. Pero si fuera yo un viejo roble colocado en determinado ambiente, qu hara? Qu
vera, qu oira mi odo interior si fuera un imaginario roble viejo?".

Pocos ejercicios son de tan fatales consecuencias como ste que para Stanislavsky
seguramente no tena mayor importancia que la de un complemento dentro de los mltiples
aspectos de su sistema. Mientras Jean-Louis Barrault recomienda imaginarse ser un fsforo,
sentirse fsforo, el director Lee Strasberg pide a sus alumnos transformarse en caja

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registradora: "Es sorprendente -dice su alumno Marlon Brando- lo natural que se vuelve uno
despus de un rato de estarse golpeando, sonando y repiqueteando".

Quiz puede ser til para el alumno hacer este tipo de ejercicios a fin de desarrollar la
imaginacin y "adquirir una intensa, aguda y slida fuerza de atencin interior y exterior",
pero tampoco hay que olvidar que el texto es la base de la labor del actor. Por eso la
exigencia de definir las acciones, de justificarlas, debe aplicarse con mayor motivo a la
interpretacin del dilogo que siempre ser la medula de toda obra teatral. Y ah es donde
suele fallar no slo el alumno de actuacin, sino hasta consagrados profesionales. Tyrone
Guthrie relata en un artculo lo que le cost escenificar Tamburlaine, de Christopher
Marlowe, y la dificultad de encontrar actores en Broadway "capaces de decir, fuerte y sin
prisa, siete versos en un solo aliento...". "En Amrica, actualmente la mayora de los jvenes
profesionales trabaja de acuerdo con la pauta que dio Stanislavsky hace cincuenta aos en el
Teatro de Arte de Moscu... La finalidad dominante es obtener una sinceridad emotiva no
diluida; el mtodo, una bsqueda dentro de uno mismo para encontrar lo que uno es, y luego
una elaborada integracin de lo que uno es con el papel que uno debe interpretar. Sera necio
si criticara la seriedad y el valor de este mtodo. Pero s creo que sus discpulos prestan
demasiada atencin al porqu de la actuacin, y no lo suficiente al cmo. Hay demasiada
bsqueda dentro del alma, y muy poca evolucin del mecanismo fsico [..] Y me atrevo a
pensar que en el teatro americano se avecina otro revolucin: un movimiento que,
aprovechando lo valioso de este mtodo -la bsqueda de la sinceridad emotiva, la
apreciacin del contenido social, etc.-, revalorice sistemticamente los recursos tcnicos al
servicio del actor, en especial su ms importante medio de contacto con el pblico: su voz."

Insisto, pues, en que la interpretacin verbal es la base de toda actuacin. Porque el teatro es
formal, convencional, ser en ciertas pocas menos formal -como en el naturalismo- y en
otras ms, cuando el verso, por ejemplo, era parte integral del teatro. Y quiz sea ste el
momento de recordar que durante la larga vida del teatro, las pocas formales han sido
infinitamente ms importantes y ms extensas que las pocas naturalistas. 'Parece que el
naturalismo escnico ha sido, siempre prembulo para un nuevo auge del teatro potico.
Basta echar una ojeada al teatro espaol que se inicia, en prosa, con La Celestina -ms

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novela dialogada que obra teatral-, con los Entremeses de Cervantes y los Pasos de Lope de
Rueda para llegar a su ms gloriosa poca: el siglo de oro.

Vemos, pues, que el desarrollo del estilo del teatro espaol parte de escenas populares, llenas
de un despreocupado realismo escnico, muy a la manera de la Commedia dell'Arte, para
llegar, a travs de Lope, Tirso, Ruiz de Alarcn, a su mxima evolucin potica en la obra
dramtica de Caldern, cuyas figuras ----en su teatro teolgico, en sus autos sacramentales-,
finalmente, se tornan abstractas, alegricas, simblicas. En efecto, no es imaginable un ms
all de este teatro totalmente estilizado, abstracto: haba que regresar de nuevo a la tierra.
Caldern no tuvo sucesores, no pudo tenerlos. As, del panorama de agona del teatro espaol
del siglo XVIII se destacan los sainetes de don Ramn de la Cruz, pequeos cuadros llenos
de una gran fuerza realista, que sirven como un nuevo punto de partida. No cabe duda de que
el teatro potico de lo futuro no sea el mismo que el de Caldern; pero tambin es indudable
que no bastar una tcnica exclusivamente naturalista para su interpretacin. Este tipo de
teatro siempre exigir de los actores estilo, dominio de la voz, sentido musical, formal, y no
meros recursos psicolgico-naturalistas, por convincentes que sean. En el teatro pico como
en el del absurdo, no solamente la interpretacin del texto ofrece problemas nuevos. Todos
los actores deben saber cantar, ms bien saber decir las chansons. Estos recursos vocales
llegan a su mximo en el teatro que presenta Jerzy Grotowski; sus actores dominan a tal
grado la interpretacin vocal que logran reproducir sonidos mecnicos como el de un motor
en marcha, o de la naturaleza como el chirrido de los pjaros.

Renunciaremos a ver Hamlet porque ya no hay actores que puedan interpretar la gran
cadena de monlogos que forma esta obra?, o a gozar de La vida es sueo porque los
actores ya no son capaces de interpretar la musicalidad de sus versos? Aqu tocar a la
sensibilidad del actor saber cambiar de tcnica, segn se trate de una comedia realista o de
una pieza de Eliot, de Fry, de Anouilh o de Garca Lorca, autores que nos demuestran que el
teatro potico sigue siendo moderno.

Por eso, en contraposicin a la escuela de Stanislavsky se halla la escuela formal, que

representan actores como Coquelin.

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Esta escuela formal busca claridad, estructura, unidad, estilizacin del trabajo del actor, que
incluso puede llegar a parecer una interpretacin musical. Es decir, domina el trabajo
estructurado, planeado, sobre la espontaneidad emotiva. Coquelin exiga al actor la creacin
del personaje en su fantasa: " [...] para dar consistencia a la figura, el actor debe aprender a
caminar, hablar, gesticular, or como Tartufo. Entonces estar listo el retrato, se podr ya
colocar en su marco -es decir, en el foro-, y el espectador, en vez de decir: "Aqu llega el
actor Fulano", exclamar: "Ah, ste es Tartufo!".

Tenemos, pues, dos procedimientos completamente opuestos: mientras Stanislavsky basa

todo en el "recurso de la vivencia", Coquelin afirma que "el actor no vive, sino que acta".

Vayamos ms lejos: "La naturalidad, la verdad en el teatro son la cosa menos natural del
mundo", como dice un personaje en La repetition ou L'amour puni, de Anouilh. Y aade: "La
vida es muy bella, pero carece de forma. El arte tiene por objeto darle una precisamente, y
crear, por medio de todos los artificios posibles, una verdad ms verdadera que la verdad".
Ahora bien, estos artificios posibles no son la barba falsa, la nariz postiza, el maquillaje
intenso, sino los recursos de una tcnica tan segura que no se nota, una tcnica capaz de
armonizar y amalgamar tono, movimiento, gesto, pausa, reaccin, de tal suerte que el
dilogo parece nacer en el mismo instante, y se logra la ilusin de la ms perfecta
naturalidad.

Para que no se crea, al colocar a Coquelin en contraposicin con Stanislavsky, que aqul
representa la "vieja escuela francesa, tan detestable como la espaola", me permito citar al
famoso director alemn E. Piscator, quien, hablando de uno de los ejercicios de Stanislavsky,
pregunta: "Cree usted que tal estratagema es necesaria? Yo creo que es antiteatral, y, como
toda estratagema, no absolutamente honrada. Tendra usted que hacer un esfuerzo terrible
para convencerme de la "cuarta pared" y de la filosofa del "como si", que se supone debe
inducir al observador a creer completamente en la sinceridad del actor y a considerarlo
completamente "natural". Somos siempre completamente naturales en el foro? No se habla
en seguida mucho ms fuerte que en la vida real? Se cree realmente en el rbol pintado o en
la carga mortal de la pistola que se apunta a otro ser humano?".

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Otro representante de la escuela formal, de la actuacin planeada, es el actor ingls L.
Howard, cuyas interpretaciones de Pygmalion y Romeo son inolvidables. Dice Howard que
es "esencial para la interpretacin del actor que el carcter que debe representar le sea
conocido totalmente, que nada quede escondido, oscuro o dudoso...] Soy enemigo de la
escuela de actuacin de improvisacin o inspiracin, y creo firmemente que los mejores
resultados se obtienen gracias a una cuidada y minuciosa elaboracin de detalles, gracias a
un completo dominio del proceso emotivo y fsico por parte del actor, mtodo que se
esconde despus cuidadosamente. El resultado produce la fascinante ilusin . que se alcanza
cuando una obra de arte elaboradamente estructurada tiene el aire de una improvisacin
inspirada", o lo que el gran David Belasco llam "el arte de ocultar el arte".

Fuera de Rusia existe una institucin que ha empleado sistemticamente el mtodo de

Stanislavsky: el Group Theatre, de Nueva York.

El Group Theatre es aquel importante y arrollador movimiento juvenil que present -en una
ciudad dedicada exclusivamente al teatro comercial- experimentos tan notables como los
estrenos de Clifford Odets, Irwin Shaw y William Saroyan.

Los actores de este grupo, creyendo que una tcnica formal no corresponda al estilo que
exigan estas nuevas piezas, decidieron adoptar el sistema Stanislavsky, con sus ejercicios de
memoria de emociones, de acciones improvisadas y de situaciones imaginarias.

Pero al cabo de tres aos -segn nos relata Stella Adler, destacado miembro del Group
Theatre- la mayora de los actores abandon estos procedimientos, sobre todo el uso de la
memoria de emociones, que caus en muchos una tensin tal que su interpretacin careca de
la indispensable soltura en todo trabajo artstico. En general, se puede decir que los actores
experimentados aprovechaban ms los beneficios del sistema -que enriqueca su ya firme
tcnica con nuevos elementos de interpretacin- que los actores noveles que tomaban
textualmente los consejos de Stanislavsky. Muchos de ellos incluso fracasaron como actores,
porque, de una parte, perdieron la confianza en su antigua tcnica, y, de otra, se ofuscaron.

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Es indudable que el sistema Stanislavsky no debe ser tomado textualmente, pero que a los
actores ya seguros y maduros les ofrece una orientacin muy importante, ya que los previene
de los inminentes peligros de una actuacin mecnica y rutinaria.

Es curioso que los adictos al sistema Stanislavsky hayan sido ms ortodoxos que su maestro,
quien -en sus Notas sobre el Arte, escritas entre 1877 y 1892- confiesa: "Es extrao, pero
cuando uno siente realmente el papel, la impresin que se causa en el pblico es ms pobre;
cuando uno se domina por completo y no da al papel todo lo que se lleva dentro, el resultado
es mucho mejor". Y no es extrao; es natural que as sea.
Sin embargo, el "realismo psicolgico" de Stanislavsky era absolutamente necesario en el
teatro ruso de fin de siglo, para acabar con la peor de las tradiciones teatrales: la de Sardou,
Scribe, etctera, llena de tonos falsos, patticos. Este mtodo obr, pues, como catarsis
cuandoo Stanisiavsky oblig a sus actores a aplicar emociones verdaderas, autnticas,
venciendo as la escuela declamatoria, exenta de sinceridad. Pero, como ya hemos dicho, los
adictos al sistema suelen exagerar su importancia al creer que slo siguiendo ste se logran
las grandes creaciones teatrales, y es que olvidan que las obras de arte no son producto de un
mtodo, sino que se crean gracias a la labor de los grandes artistas que trabajan sin hacer
concesiones, con todas sus fuerzas, de acuerdo con su propio carcter, ya se llamen
Reinhardt, Stanislavsky, Guthrie, Meyerhold o Jessner.

Existe, sin embargo, una secuencia natural en la creacin de una figura teatral. Lgicamente,
el proceso empieza cuando el actor lee por primera vez la obra, y, con ella, el papel que le
corresponde interpretar. Durante esta primera lectura, el actor desempear, en realidad, el
papel del pblico: si la obra es buena, se dejar impresionar y conmover por ella. Esta
primera impresin, comn a todos los actores, suele ser para unos ms fuerte que para otros,
del mismo modo que en unos espectadores dominan ms los elementos de ilusin, y en otros,
los de desilusin, segn su temperamento. Para la creacin artstica futura, esta primera
impresin es de vital importancia, ya que, originada ms por la emocin recibida que por el
trabajo analtico, fro, de los ensayos venideros, difcilmente resultar equivocada. Por otra
parte, si la obra no causa una impresin viva, positiva, y si el actor no logra visualizar la
figura durante su lectura, dudo mucho que luego logre representarla eficazmente.

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Hay actores que crean sus personajes gracias a un intenso trabajo analtico, planeando el
papel en todos sus detalles y usando de todos los recursos antes del primer ensayo. Otros, en
cambio, necesitan el tono del compaero para poder dar la rplica; el gesto, el ademn del
contrincante para poder reaccionar; y todos, finalmente, necesitan del pblico para establecer
ese contacto misterioso que toca en el artista las fibras ms sensibles, que logra las
tonalidades ms intensas, las risas ms felices. Para todos significa encontrar la armona
entre las fuerzas emotivas y las analticas, porque si las primeras dominan, no existir un
trabajo artstico equilibrado, y, a la inversa, si el trabajo fro, analtico, carece del impulso de
la fantasa, de la fuerza sugestiva de la personalidad artstica, el actor no lograr nunca
convencer a su auditorio.

La base primordial estriba en una tcnica segura, tan segura que uno no llegue a percibirla.
En la profesin del actor, dominar la voz y los movimientos del cuerpo es una exigencia tan
natural como lo es la agilidad y la tcnica queo han de poseer las manos de un pianista. Por
s misma, la tcnica no tiene ningn valor; pero sin ella no puede realizarse ninguna creacin
notable. Parte de esa tcnica bsica consiste en una memoria bien ejercitada; a todo virtuoso
se le exige el dominio absoluto de lo que ha de interpretar. El actor que trata de aprender su
papel en los ensayos, no comprende el objeto de stos; el papel se aprende en casa; a lo
sumo, despus del primer ensayo de movimiento. Pero aqu nos enfrentamos con diversos
pareceres. Hay actores que afirman seriamente que el completo aprendizaje de la obra les
molesta al actuar, les resta naturalidad. Para muchos constituye una fcil excusa para no
aprenderse el papel; para otros, un serio argumento, sobre todo si cuentan ya con largos aos
de foro. Hoy, las obras se aprenden de memoria; la "concha" est, con razn, demasiado
desacreditada.

El dramaturgo, al escribir el dilogo, lo ha hecho con un fin determinado, y el actor no tiene

ningn derecho a cambiarlo en el caso de no habrselo aprendido. Por lo tanto, todo actor
moderno, sobre todo el principiante, debe trabajar sin apuntador que, en todo caso, ser un
auxilio eventual.

Existen varios mtodos para facilitar el trabajo de memorizacin, y cada actor deber
encontrar el suyo propio. En lo que a m concierne, al estructurar mis papeles,
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simultneamente los aprenda de memoria, venciendo a la vez las dificultades tcnicas, tales
como frases incmodas, oscuramente construidas, sin dejar de visualizar la situacin
escnica y de escuchar, in mente, al contrincante. Hay actores, sin embargo, que suelen
copiar su dilogo, y otros que lo escriben de memoria y luego lo cotejan con el original.

Por lo general, resulta ms fcil estudiar escenas completas varias veces consecutivas,
eliminar los puntos flojos y proseguir luego con la siguiente. Para facilitar este aprendizaje,
se fijar el actor a qu sale en cada escena y cules son los puntos diversos que debe tratar.
As establecer la continuidad de ideas y evitar esa memorizacin mecnica que se refleja
invariablemente en una actuacin falta de espontaneidad, cuando parece estar slo esperando
su "pie". Porque el mayor peligro reside en dar la impresin de saber ya de antemano todas
las contestaciones antes de haber escuchado al oponente. El perfecto aprendizaje no debe
impedir que el actor -aun en la centsima representacin- escuche, reaccione, piense y
conteste como si fuera realmente por primera vez.

BIBLIOGRAFIA:
Teora Y Te cnica Teatral
por Wagner, Fernando
Editorial: Labor
Barcelona
Ao de Edicin: 1974

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