Historia Da Arte4 Web

Universidade Aberta do Brasil
Universidade Federal do Esprito Santo

N o so poucas as transformaes no
campo da arte no decorrer do sculo
XX. Neste sentido que se aponta para
a necessidade de verificao das experi-
mentaes artsticas entre Modernismos
e Arte Contempornea, segundo orien-
taes tericas que determinem que, na
diversidade de movimentos e tendn-
cias, os postulados e rigidos pela hist-
ria da arte sejam reexaminados.
Trabalhar com as obras de alguns pou-

cos artistas poderia ser insuficiente. De
outra forma, buscar uma abrangente
produo atravs de uma seleo nu-
merosa e diversificada de artistas seria
dispersivo e talvez no fosse concluden-
te. As obras e artistas abordados neste
trabalho mostram-se importantes para
a discusso das propostas modernistas
e contemporneas apresentadas, com
a inteno de, na disparidade de suas
pesquisas, discutir as particularidades de
suas produes, suas formaes e suas
influncias, assim como aquilo que os
aproxima. Deve-se observar a familia-
ridade nas obras com novas propostas,
com a busca de uma nova condio da
produo artstica em relao s ten-
dncias internacionais, mas sem perder
o contato com o nosso meio, no intuito
de levantar questes pertinentes s pr-
ticas artsticas no Brasil, formao de
nossos artistas e a estrutura esttica e
ideolgica de suas obras. Parte-se des-
te conjunto de questes para fechar um
crculo de experincias que reposicio-
nem o sujeito, autor, em suas relaes
com a obra, o pblico e o meio artstico
no sculo XX e incio do sculo XXI.
Universidade Federal do Esprito Santo
Ncleo de Educao Aberta e a Distncia
Histria da arte 4
modernismos e arte contempornea
Alexandre Emerick Neves
Vitria
2011
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO
Presidente da Repblica Reitor Diretora do Centro de Artes

Dilma Rousseff Prof. Reinaldo Centoducatte Cristina Engel de Alvarez
Ministro da Educao Pr-Reitor de Ensino de Graduao Coordenao do Curso de Artes Visuais -

Fernando Haddad Profa. Maria Auxiliadora Corassa Licenciatura na Modalidade a Distncia
Maria Gorete Dadalto Gonalves
Secretrio de Educao a Distncia Diretor-Presidente do Ncleo de Educa-
Carlos Eduardo Bielschowsky o Aberta e a Distncia - ne@ad Reviso de Contedo
Prof. Reinaldo Centoducatte Maria Regina Rodrigues
DED - Diretoria de Educao a
Distncia Sistema Universidade Aberta Coordenadora do Sistema Universidade Reviso Ortogrfica
do Brasil Programa Pr-Licenciatura Aberta do Brasil na UFES Jlio Francelino Ferreira Filho
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Ricardo Esteves

Gerncia Neves, Alexandre Emerick.
Susllem Tonani N518h Histria da arte 4 / Alexandre Emerick Neves. - Vitria :
UFES, Ncleo de Educao Aberta e a Distncia, 2011.
Editorao 206 p. : il.
Rayza Mucun Paiva
Marianna Schmidt Inclui bibliografia.
ISBN:
Imagens
Banco de Imagens 1. Arte - Histria. I. Ttulo.
Fotografia CDU: 7(091)

Marianna Schmidt
A reproduo de imagens de obras em (nesta) obra tem o carter pedaggico e cientifico, amparado pelos limites do
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Histria da Arte 4 |5|
sumrio
6 Apresentao
Modernismos
11 Um incio de conversa: o novo como valor
13 Arte e expresso: Fauvismo e Expressionismo
19 Esttica funcionalista: Cubismo e Futurismo
29 Revoluo e sonho: Dadasmo e Surrealismo
35 Para alm do cubo-futurismo: a ebulio modernista em Paris
37 Ecloso e consolidao do Modernismo no Brasil
42 Formalismos abstracionistas
49 Vanguarda e Revoluo: a Vanguarda Russa entre o Construtivismo e
o Suprematismo
53 De Paris para Nova York: Expressionismo Abstrato
59 O Informalismo europeu
63 O esprito construtivo no Brasil

Arte Contempornea
71 Um reincio de conversa: outros critrios
75 Os anos de 1960: efervescncia da dcada
83 A figura tona e o retorno do real
87 Mdia, massa, consumo: a Pop Arte e o mundo de imagens
97 Novo Realismo europeu
99 O cenrio brasileiro: mobilizao em Opinies e Propostas
104 Nova Objetividade Brasileira: tomada geral da vanguarda no Brasil
113 Arte e seu lugar: ativao do espao do mundo
126 Arte do corpo, tempo e espao presentes
134 Esvaziamento plstico e desmaterializao da obra
143 A grande tela
149 Arte e tecnologia: aproximaes
151 Sensrio-motor, sistemas e mecanismos: Op Art e Arte Cintica
155 Fotografia e arte
163 O tempo, enfim, representado: Filme de artista
166 Imagem presente, durao e instantaneidade: Videoarte
190 Concluso
apresentao
Menos preocupado com direcionamentos cronolgicos e construes
historicistas, e mais atento a condues tericas em aproximaes con-
ceituais, este livro busca acompanhar a caracterstica expanso do s-
culo XX com fora centrpeta em direo ao sculo XIX. Prope-se,
portanto, um itinerrio sinuoso com algumas providenciais ancoragens
de maior acuidade para lembrar certos nomes e eventos, analisar obras
e comentar ideias basilares para as discusses suscitadas.
Convictos da necessidade de acompanhar as fugidias transformaes
do mundo industrializado, os artistas de mpeto arrojado compem as
vanguardas europeias do incio do sculo XX. Os movimentos surgidos
desse esprito programaticamente moderno foram chamados de Moder-
nismos e alcanaram pleno desdobramento com as tendncias abstra-
cionistas, o que se pretende debater de modo sucinto, porm objetivo,
na primeira parte deste livro. As restries tcnicas e de formatao
impostas a este estudo o induziu nfase na abordagem de pinturas e
esculturas, tornando escassos, por vezes ausentes, os exemplos em gra-
vura, cermica, desenho e arquitetura.
|8| Apresentao
Adotando o nome de Arte Contempornea, a segunda parte rene as
tendncias e os grupos de artistas que trabalham, a partir de meados do
sculo XX, na consolidao das transformaes no campo da arte, mas,
sem dvidas, admitindo outros critrios para a elaborao, exposio,
assimilao e circulao das obras de arte, para alm dos consolida-
dos na Histria da Arte. Junto s categorias tradicionais as colagens,
assemblages, objetos, instalaes e vdeos alcanam plena aceitao no
cenrio artstico, concomitantemente ao desenvolvimento de novos con-
ceitos, temas e teorias e assimilao de tcnicas, materiais e estratgias,
ampliando os limites da atuao artstica. Com isso, a arte trabalha com
as aproximaes e dessemelhanas entre o espao expositivo do museu e
o espao do mundo, dos significativos fatos da Histria e da vulgaridade
dos eventos cotidianos, atenuando as zonas fronteirias entre as manifes-
taes artsticas e as demais atividades humanas.

|10| Modernismos
modernismos
|12| Modernismos
Um incio de conversa: o novo como valor
Com os avanos artsticos no Renascimento, em particular o uso da
perspectiva por Brunelleschi, o espao foi concebido como entidade
mensurvel, e, com a teoria das propores, a escala humana passava
a reg-lo. Embora o filsofo e historiador francs Hubert Damisch re-
alce que a perspectiva no tenha tido consequncias to intensas para
a arte do Renascimento quanto para matemtica1, sendo apenas uma 1
Ernest Van Alphen, Lances de Hubert
Damisch, in: Arte e Ensaios n 13, p. 98.
grande inovao tcnica de execuo da pintura, esta e outras inova-
es compartilham e contribuem com o momento de ascenso da arte
como um campo de conhecimento, isso pela natureza mental do tra-
balho artstico que intensifica suas bases tericas, gerando um meio de
investigao formador de conhecimento, pautado na realidade visual
ou histrica, como atestam os textos inaugurais de Alberti e Leonardo.
o momento de formulao daquilo que passaria definitivamente a ser
o sistema de representao do espao, e que dominaria a arte ocidental
desde ento. Para o socilogo da arte Pierre Francastel, a arte ocidental
se tornou uma arte essencialmente do espao2. A viso que dava ao hu- 2
Pierre Francastel, Arte figurativa, passim.
mano a posio central e o toma como medida do universo expressa

pelo domnio do espao na obra de arte.
Movido pelos ideais modernos no sculo XIX, o artista passa a ob-
servar as coisas comuns do seu tempo. Com a clebre pintura A Morte
de Marat, de 1873, o pintor neoclssico Jacques Louis David j conse-
guia uma imagem que tratava a carne da figura de modo mais franco,
sem a transformar em mrmore, mostrando-a no imediato registro do
ocorrido, a saber, o assassinato de um lder revolucionrio, um corpo
que guardava ainda algum resqucio de vida, retratado na situao
normal em que se banhava. Alm disso, com a imagem do martrio

do lder o artista se mostra atento no somente aos valorosos eventos
do passado ou usa de alegorias, mas dirige-se histria de seu tempo,
trata a pintura como atualidade.
Tido como um pioneiro da crtica de arte ainda no sculo XIX, o
poeta francs Charles Baudelaire faz do elogio ao pintor Constantin
Guys um louvor ao moderno. Em lugar do culto ao passado, o presente
como referncia anuncia a intensa busca pelo novo. A representao
do passado no exige pressa, o artista se atm pacientemente aos deta-
lhes. O presente como referncia fugidio, escapa com facilidade, exige
novas tcnicas, solicita a espontaneidade do esboo. Sendo j vencida
a busca do passado, e tendo no presente aspectos do imediato que se
tornar passado, o moderno adquire um aspecto negativo, medida que
o que se colocaria como moderno teria logo que ser negado. Seguindo
as proposies baudelaireanas, o professor francs de Literatura Antoine
Compagnon v a histria da arte como histria das obras que foram
3
Antoine Compagnon, Os cinco paradoxos modernas em seu tempo3. Esta relao com o presente aponta para a
da modernidade, p. 8.
busca da novidade, o fascnio do novo. Mesmo se artistas da primeira
gerao modernista como Edouard Manet ou os impressionistas no
estivessem preocupados com o novo, mas apenas com o presente, como
sugere Compagnon, suas atitudes desencadeariam o mpeto modernista
que indica o novo como valor.
|14| Modernismos
Arte e expresso: Fauvismo e Expressionismo
O termo Expressionismo aparece de modo geral como um indicador de
que certa arte tem nfase no contedo expressivo da forma, tornando
patentes os aspectos subjetivos expressos pela imagem. Como antece-
dentes distantes, podemos lembrar A Crucificao pintada por Mathias
Grnewald entre 1512 e 1516, a terribilit do Juzo Final de Miche-
langelo na Capela Sistina, ainda a srie de Pinturas Negras, pintadas
pelo espanhol Francisco de Goya, entre 1819 e 1823, e a impactante
pintura A Balsa da Medusa, de 1818-19, de Thodore Gricault. Mais
imediatos so os casos de Van Gogh e a identificao de sua arte com
a prpria existncia, o humor sombrio de James Ensor e os temas exis-
tencialistas das pinturas de Edward Munch. Mas o termo Expressionis-
mo sedimentou-se na Histria da Arte para nomear uma tendncia da
arte alem do incio do sculo XX, embora Giulio Carlo Argan visse o
Expressionismo como um fenmeno europeu mais amplo, abrangen-
do simultaneamente o movimento dos Fauves (Feras) na Frana e o
movimento alemo Die Brcke (A Ponte), ambos formados em 1905.
O pensamento do filsofo francs Henri Bergson fomenta a criao
dos fauvistas, assim como as ideias do filsofo alemo Friedrich Niet-
zsche incitam os jovens artistas de seu pas. Bergson v a conscincia
como tomada de posio sobre a realidade, uma ativa relao entre
sujeito e objeto, pois perceber agir, da os fauvistas trabalharem as
imagens das coisas como comunicao da atividade da conscincia
sobre o mundo. Para Nietzsche, a conscincia tambm relao direta
com a realidade, portanto, existncia, mas a realidade histrica exige
uma vontade de existir livre da opresso da prpria realidade histrica,
do enquadramento do presente e dos traumas do passado.

O Fauvismo se desenvolve notadamente nas obras dos pintores
Henri Matisse, Albert Marquet, Kees van Dongen, Raoul Dufy, Andr
Derain, Otto Friesz, George Braque e Maurice Vlaminck. Imerso no
sinuoso percurso da pintura modernista de busca de uma estrutura
pictrica autnoma, particularmente em relao s contribuies do
Neo-Impresionismo e de Paul Czanne, e entendendo que a atividade
artstica engendra o domnio de uma linguagem especfica, o Fauvismo
aprofunda-se no carter investigativo da funo plstico-construtiva
da cor, entendida como elemento estrutural da viso, e com isso, pro-
cura solucionar o dualismo entre sensao (cor) e construo (forma,
volume e espao). O Fauvismo pode ser considerado em oposio ao
decorativismo vazio do estilo Art Nouveau, posicionando-se entre
a estrutura do real que impressiona a retina e a realidade interior do
sujeito que apreende a realidade visual.
Somente uma das maiores personalidades artsticas do sculo XX,
Matisse, poderia criar uma obra como A dana, de 1910. Uma grande
composio de formas e cores sintticas constri uma imagem rtmica
e envolvente. A atmosfera intuitiva advm de uma pintura to intensa
quanto simples, e que explora a sensibilidade humana na busca de
harmonias universais. Assim, as figuras sinuosas de cores vibrantes
pairam sobre os serenos campos cromticos verdes e azuis.
Em relao ao Expressionismo, deve-se levar em considerao o tra-
tado esttico de Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfhlung (Abs-
trao e empatia), de 1907, que pertence escola psicolgica alem do
incio do sculo XX. Worringer combina os dois essenciais princpios
psicolgicos que enlaam a criao artstica, precisamente a abstrao e
aquilo que veio a ser precariamente traduzido por empatia. Esses prin-
cpios podem ser discutidos em obras como Marcella, de 1910, pois nela
Ernst Ludwig Kirchner apresenta alguns elementos formais que, de um
|16| Modernismos
modo geral, viriam a se identificar com a plstica expressionista, figuras
alongadas e distorcidas, linhas angulosas, traos incisivos e imprecisos
e colorido vigoroso e arbitrrio, o que, de certa forma, limitou o enten-
dimento da esttica expressionista a uma apreciao formal. Mas o que
uma pintura como essa de Kirchner revela, de fato, que sua estrutura
plstica est a servio de uma expressividade que desequilibra o conjun-
to, desfigura a personagem e desgasta as linhas, e que a realidade visual
dos motivos foi praticamente implodida para dar vistas a uma realidade
interior, no da figura retratada ou do autor da imagem, mas da conflu-
ncia das subjetividades do retratado e do retratante, que deve ser dada
na conscincia do espectador. Em outras palavras, o artista projeta suas
angstias e paixes sobre a modelo e as coisas que as retrovertem para o
espectador em adoo direta do processo de einflung, para o qual a obra
de arte um meio de identificao do eu com o mundo. Henri Matisse, A dana, 1910

Ernst Ludwig Kirchner, Marcella, 1910
Para usar uma linguagem mais semiolgica, podemos dizer que en-
quanto o Fauvismo basicamente se concentra no significante o Expres-
sionismo concentra-se no significado. Com isso, a deformao se d a
partir do contedo que se quer exprimir. O quadro abaixo identifica de
modo reduzido o embate entre a expresso do significado no Expressio-
nismo e impresso do significante no Fauvismo:
|18| Modernismos
Impresso Expresso
Sensitivo Emotivo
Do exterior para o interior Do interior para o exterior
Impresso do objeto na conscincia Projeo da conscincia sobre o objeto
Realidade como campo de conhecimento Realidade como campo de ao
Gesto cognitivo Gesto existencialista
Contrrios tradio da representao realista, e mesmo ao senso-

rialismo impressionista, no grupo de jovens artistas reunidos na Alema-
nha, em 1905, adotando o nome Die Brke, encontram-se Karl Schmidt-
Rottluff, Ernest Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Flitz Bleyl. Em 1906,
aderem ao grupo Emil Nolde, Max Pechstein, Axel Gallen, Cuno Amiet,
mais tarde, em 1908, a vez de Kees van Dongen se juntar ao grupo e,
em 1910, Otto Muller. Esses artistas lanaram seus ideais de cunho revo-
lucionrio em Programm em 1906. Engajada, a arte no capta, mas cria
a realidade (anti-impressionista) incidindo sobre a realidade histrica e
suas contradies, por vezes, alcanando a dimenso de crnica da vida
cotidiana. Os signos assumem significado no ato artstico por meio da
tcnica de pinceladas ligeiras, gestos incisivos, aspecto de inacabado,
muitas vezes grosseiro, apresentando certo Primitivismo contra o belo
estabelecido, levando deformao ou distoro subjetiva dos objetos,
assim como operam a atribuio de significado pela cor que no apenas
preenchem ou constroem as formas e figuras, mas carregam-nas de
aspectos subjetivos.
Ainda de estirpe expressionista, porm menos engajado que A Pon-
te, o grupo Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), em 1911 rene Vassili
Kandinsky, Franz Marc, Gabriele Mnter, August Macke, Alexei von
Jawlensky e Paul Klee, e apresenta propostas estticas de inclinao
no figurativa na explorao do contedo semntico das formas, na

busca da espontaneidade perdida pela influncia do gesto mecanicista
na sociedade industrializada, uma retomada espiritual contra a extre-
mada racionalidade de inclinao clssica.
O esprito do Expressionismo alemo do incio do sculo XX rever-
bera ainda em 1913 com a tendncia conhecida como Nova Objetivi-
dade, contando com o empenho de Max Beckmann, Otto Dix e George
Grosz para aprofundar a crtica poltica e social na Alemanha desgas-
tada pelo conflito mundial. Suas pinturas partem de imagens diretas
da realidade urbana do ps-guerra, uma reao cnica contra a boa
pintura de esttica idealizante.
|20| Modernismos
Esttica funcionalista: Cubismo e Futurismo
Embora no se possa estabelecer uma linha evolutiva coesa, os desdo-
bramentos das relaes entre forma e espao na pintura asseveram-se
na pesquisa plstica impressionista e tomam novos rumos nas inquie-
tantes investigaes de Paul Czanne, mas o rompimento definitivo com
o espao gerado pela perspectiva renascentista - monocular, fixa e ins-
tantnea - vem com o Cubismo, e, a partir da, o compromisso da obra
desvia-se da representao do espao real para a apresentao real do
espao plstico, sendo a esttica cubista uma investigao sobre a es-
trutura funcional da obra de arte.
Em 1907, Pablo Picasso pinta Les Demoiselles dAvignon (As senho-
ritas de Avignon), sua obra de ruptura, para muitos a obra inaugural
do Cubismo, e que, sem dvidas, apresenta elementos revolucionrios
para a arte ocidental, como a referncia direta estrutura formal de
uma mscara africana no rosto de uma das senhoritas. Acontece que
Georges Braque estava na mesma poca se dedicando exaustivamente a
estudos baseados na obra de Czanne que culminariam na srie de pin-
turas de paisagens de LEstaque. Foi de grande importncia a primeira
exposio retrospectiva de Czanne, em outubro de 1907, com 56 qua-
dros, organizada pela Socit du Salon d`Automne. A srie de Braque
foi exposta na galeria Kahnweiler de Paris, em 1908, ocasio na qual o
crtico francs Louis Vauxcelles usa o termo Cubismo para se referir aos
quadros de modo depreciativo, isto em funo da geometrizao das
formas em suas pinturas. interessante como Braque faz uso da tcnica
de passage que conduz o olhar por caminhos diversos sobre a pintura
pelas mltiplas vistas em perspectivas distintas, com as quais os planos
pictricos parecem atravessar-se.

Pablo Picasso, Les Demoiselles
dAvignon,1907
perceptvel, desde as obras cubistas inaugurais ou cezanneanas, a
observao a algumas importantes contribuies da poca como a filo-
sofia de Henri Bergson sobre a durao e a simultaneidade, as teorias
fsicas sobre quarta dimenso e a geometria moderna no-euclidiana.
Soma-se ateno aos avanos da cultura europeia o emprego de ele-
mentos trazidos das artes ditas primitivas e infantis como recusa a
certos padres eruditos sedimentados na Histria da Arte.
|22| Modernismos
Como a primeira pesquisa de grupo surgida com o Modernismo, es-
tabelecida pela intensa colaborao entre Picasso e Braque, o Cubismo
Analtico, de 1910 a 1912, apresenta ainda certo aspecto cezanneano,
sobretudo na soma de pesquisa tcnica e busca terica, pois concebe a
fuso plstica entre figura e fundo com a decomposio dos objetos e
do espao, mas acrescenta a justaposio de mltiplos pontos de vista
como fator deflagrador da simultaneidade, como relao espao-tempo-
ral. Afastando-se de uma figurao representacional, no se deve mais
perguntar obra o que significa, mas como funciona. Se os elementos
formais no esto disposio da representao da realidade visvel, a
cor alcana qualidades plsticas e materiais, como substncia do qua-
dro, e assim a paleta extremamente reduzida a tons essencialmente
terrosos para que prevaleam as questes formais vindas de motivos
corriqueiros, particularmente com a adoo da natureza-morta como
tema neutro. Para alm da ruptura com a noo de profundidade, e em
consonncia com ela, o Cubismo Analtico elimina a sucesso de planos
e consequentemente a diferenciao entre figura e fundo.
Com o tempo espacializado na fragmentao do espao percorrido e
do corpo rodeado, a vista oferecida a da confluncia entre as partes e
o todo. O tempo dado como simultaneidade, mais que um corte imvel
do tempo a pintura cubista oferece um corte imvel da durao, pois
Bergson esclarece que a durao essencialmente uma continuidade
do que no mais no que 4. No estamos nos deslocando de fato 4
Henri Bergson, Durao e
simultaneidade, p. 57.
pelo espao em torno dos objetos e das pessoas, mas com a ideia de
deslocamento como embate entre a realidade e a conscincia, o espao
e as coisas que o habitam so expandidos e contrados, fragmentados
e deformados para nos apresentar, em simultaneidade, vrios aspectos
dos objetos e do ambiente condensados, de modo que o espao suprime
o tempo como durao. No a figura que se esfora em mover-se,

tampouco poderia ser o espao, estes so deformados pela representa-
o do movimento do olho, o olhar como elemento dinmico poten-
cialmente concebido pela conscincia que se tem das coisas, e no uma
representao da realidade visvel. Menos o olhar retiniano que captura
o movimento e a variabilidade do mundo e mais um inquieto e ativo
olho-conscincia.
A partir de 1910, pintores como Juan Gris, Fernand Lger e Robert
Delaunay aproximam-se de Picasso e Braque, buscando no apenas dar
continuidade s suas pesquisas, mas a encontrar desdobramentos se-
gundo orientaes pessoais, e logo se tem a adeso de escultores como
Raymond Duchamp-Villon, Jacques Lipchitz e Alexander Archipenko.
O estilo cubista se difunde entre artistas e intelectuais pelo mundo, al-
canando a dimenso de movimento, tanto que em 1912 os pintores
Albert Gleizes e Jean Metzinger publicam Du Cubism, e, em 1913, a
vez de Os Pintores Cubistas do poeta e crtico francs Guillaume Apolli-
naire, trabalho que ganha ares de manifesto, e, em 1916, foi publicado
em forma de artigo O surgimento do Cubismo, do marchand e crtico
Daniel-Henry Kahnweiler. Para o crtico contemporneo Yve-Alain Bois
justamente Kahnweiler o nico a compreender plenamente a relao
entre o Cubismo e a arte africana, o carter estrutural e formativo em
Violo, obra que, em 1912, coincide com o final da fase Analtica e
incio da fase Sinttica. Esta obra apresenta definitivamente uma for-
mulao diferente da continuidade do espao plstico, continuidade que
garantia que os objetos representados no se perdessem no mundo dos
objetos reais. Para Bois trata-se da superao do antigo medo de ver os
limites da arte ficarem indefinidos, medida que o espao real invadia o
5
Yve-Alain Bois, A pintura como espao imaginrio da arte5. Bois afirma que o Cubismo apresenta uma
modelo, p. 86.
ruptura definitiva com a tradio artstica ocidental, pois As senhoritas
de Avignon guarda ainda certas relaes plsticas com as novidades for-
|24| Modernismos
mais das pesquisas de artistas ps-impressionistas, particularmente em
relao ao sintetismo de Paul Gauguin. Realizado a partir de recortes de
cartolina, a primeira verso do Violo consiste no primeiro papier coll
de Picasso, tcnica empregada tambm por Braque.
O Cubismo Sinttico, a partir de 1912, no buscava a abstrao, pois
o adensamento da fragmentao trata, de fato, de um recurso para apro-
ximar-se do objeto, uma aproximao extremada a ponto de serem ade-
ridos s pinturas fragmentos da realidade: a colagem. Com a colagem,
na qualidade de objeto, o quadro se apresenta potencialmente acolhedor
aos cacos da realidade material que o cerca, a imagem rompe com o
plano do quadro com o uso de materiais diversos como papis, teci-
dos, cordas, associados a texturas ticas como pontilhados, hachuras e
tracejados, acrescidos de um novo interesse pela cor. Em sua primeira
colagem, na pintura Natureza morta com cadeira de palha, de 1911-12,
Picasso usa um pedao de corda como um fragmento do real, enquanto
o assento em palha da cadeira , na verdade, o recorte de uma imagem
impressa colada tela, acentuando o jogo entre iluso e realidade, entre
objeto representado e objeto real, entre a tcnica artesanal e a tcnica
industrial, entre o espao do quadro e o espao do mundo, e, por fim,
entre o mundo do quadro e o quadro no mundo.
Como transbordamentos da ideia da colagem, as assemblages so
carregadas da ideia de antes e depois, no como transio de etapas su-
cessivas, mas, segundo David Sylvester, metamorfose que traz a noo
do antes e depois da transformao. Diferente da colagem, que supe
um suporte que receba os recortes de papel, fotografias e tecidos, ou
ainda matrias e objetos, a assemblage resulta da associao de objetos
inteiros ou em partes que configurem um objeto diferenciado. Sylvester
afirma que, desde a colagem, o cubismo leva os materiais artsticos do
refinamento para a vulgaridade, do hermtico para o trivial6. a repre- 6
David Sylvester, Sobre modernidade, p. 469.

sentao de qualquer coisa feita a partir de qualquer coisa, da realidade
visvel esmiuada pela conscincia do autor e apresentada fragmentada
no campo pictrico com a colagem para a assemblage como uma reali-
dade plstica construda com cacos da materialidade do mundo vascu-
lhado pelo artista.
David Sylvester acentua ainda como as assemblages cubistas tm
7
David Sylvester, Sobre modernidade, p. 468. como caracterstica trazer matria morta para vida7, inserindo o mate-
rial de refugo no contexto artstico. O que perdeu sua utilidade reanima-
se pelo uso para fins artsticos. Para entendermos melhor este assunto,
podemos lembrar que para o filsofo alemo Martin Heidegger o ape-
trecho ou utenslio caracteriza-se por ser funcional e esconder-se justa-
mente em seu uso, assim uma ferramenta aparece na forma de refugo
quando perde seu fim utilitrio e desaparece novamente na assemblage
cubista, no em sua funcionalidade de utenslio, mas como material
plstico na obra com suas propriedades intrnsecas; cor, textura, forma,
volume. Isto fica claro quando, por exemplo, um guidom e um selim de
Pablo Picasso, Cabea de Touro, 1945 bicicleta tornam-se uma Cabea de touro na obra de Picasso, de 1942.
|26| Modernismos
Em consonncia com a ateno dos artistas cubistas s transforma-
es do mundo moderno, em 1909, o poeta Filippo Tommaso Marinetti
publica o Manifesto Futurista no jornal parisiense Le Figaro, demons-
trando o interesse em difundir as revolucionrias ideias futuristas da
Itlia para o mundo, orquestrando a volta da presena italiana na arte
internacional e, de certa forma, agindo contra o predomnio parisien-
se nas vanguardas, j que Roma e as demais cidades italianas eram
lembradas pelo glorioso passado artstico e cultural. Em 1910, vm o
Manifesto dos Pintores Futuristas e o Manifesto Tcnico da Pintura
Futurista, consolidando sua empreitada em 1912 com a primeira expo-
sio dos futuristas em Paris.
Agressivo e negativo, o Futurismo emerge como um ataque aos
valores eternos da arte e da cultura. Tendo a mquina como signo Pablo Picasso, Violo, 1912
do moderno, os futuristas elegem a velocidade como smbolo do esp-

rito do homem tecnolgico. Artistas como Carlo Carr, Umberto Boc-
cioni, Giacomo Balla, Luigi Russolo, Giorgio Morandi e Gino Severini
adotam a fragmentao cubista, mas como princpio de dinamismo.
Apreendem tambm o mtodo divisionista do Neo-Impressionismo,
alm de revolucionar o tradicional uso dos movimentos sequenciais
e das linhas de fora.
Assimilada a desconstruo do espao ilusionista e a reconstruo
do espao plstico, a pintura e a escultura futurista buscam esquivar-se
da estaticidade da imagem cubista. No acrescentam em sua inteireza
a discusso relativa ao tempo, e sim um aspecto do dado temporal; a
velocidade. o tempo sugerido pela mquina, o acelerado tempo de
produo em contraponto ao artesanal, o dinamismo das cidades trans-
passadas pelos veculos motorizados, tudo sugerindo um fluxo temporal
agitado. Mas, como no Cubismo, a imagem surge de uma unicidade
composicional e, ainda que referencie a velocidade, as vrias vises

recorrentes como nas cenas de patas de um cachorrinho caminhan-
do apressadamente, raios luminosos fracionados em espiral, diversos
momentos da passagem de um automvel esto postos lado a lado no
espao plstico do quadro. Difere da estaticidade da imagem cubista
por alcanar um equilbrio dinmico pela construo rtmica do espao
plstico. Com o artifcio da sequncia na arte narrativa, observamos
vrias cenas de um mesmo evento distribudas pela composio. Nas
pinturas e esculturas futuristas, vemos a um s tempo vrios momentos
de um mesmo acontecimento, retratando no o homem ou a mquina
especificamente, as coisas ou o mundo em particular, mas o retrato da
velocidade como aspecto de seu tempo.
O Futurismo alcana uma imagem emblemtica, no com vrias
figuras compondo cenas narrativas, desenvolvidas no espao em si-
tuaes temporais, mas os corpos ou um mesmo corpo apresentando
movimentos consecutivos, engendrando uma s imagem. Paradoxal-
mente, congelando o fluxo temporal na imagem das coisas e do espao
em unssono, evidencia o vertiginoso dinamismo do mundo moderno,
que impressiona a retina e surpreende a conscincia. Tratando-se de
trnsito pelo espao fcil lembrar-se da escultura Formas nicas na
Continuidade do Espao, de 1913, de Umberto Boccioni, pois o fator
determinante para o evento sugerido a velocidade operadora de uma
8
Giulio Carlo Argan, Arte moderna, p. 441. sntese das anatomias do corpo e do espao8, cuja identidade assume
uma forma nica.
Voltando ao exemplo da pintura, o futurismo empreende a juno
entre instantaneidade e pregnncia, pois o tema no o momento ou o
conjunto de momentos da ao, mas a velocidade com que essa ao se
desenvolve. Representar um pssaro evoluindo no ar no uma tarefa
das mais difceis para um artista, mas como representar a velocidade de
suas manobras em pleno voo? Em Vo de andorinhas, de 1913, Giaco-
|28| Modernismos
mo Balla parece buscar uma resposta. Uma andorinha plenamente deta-
lhada em seus aspectos descritivos, ainda que em sequncia, no parece
um recurso satisfatrio para este artista italiano de vanguarda. Para o
tempo de uma narrativa, a sequncia pareceu pertinente, mas esmiuar
a temporalidade chegando velocidade como motivo requer mais que
a representao do espao naturalista ou a disposio sequencial dos
gestos para ser plasticamente trabalhada. Na obra de Balla, o corpo
condensado com o espao uma tentativa de juntar instantaneidade
e pregnncia, assim como alguns traos de pinceladas so aplicados
transpassando espontaneamente a composio como sugesto do per-
curso no espao. David Sylvester nos lembra da ideia de forma frou-
xa, a preocupao do pintor ps-impressionista Pierre Bonnard com a
disposio dos corpos em se transformarem segundo sua relao com o
espao no percurso e durao da ao. Balla nos apresenta uma massa
corprea de andorinhas e espao. Giacomo Balla, Vo de Andorinhas, 1913

|30| Modernismos
Revoluo e sonho: Dadasmo e Surrealismo
O esprito vanguardista alcana um absoluto empenho contestatrio
durante a Primeira Guerra Mundial com o Dadasmo. Em 1916, em Zu-
rique, o poeta romeno Tristan Tzara e o escritor alemo Hugo Ball fun-
dam com a colaborao do pintor e escultor Hans Arp o Cabar Voltaire,
com o intuito de reunir todos que estivessem dispostos a ironizar e a
desmistificar os valores estabelecidos. O acaso, o nonsense e a ironia se-
riam os ingredientes para que os dadastas permanecessem sem progra-
ma. Assim surgiria o conceito de antiarte, uma atividade livre e ques-
tionadora sem a responsabilidade de propor qualquer novo caminho.
Aos primeiros dadastas logo se uniram os alemes Max Ernest, que
migraria para o Surrealismo, e Kurt Schwitters, que viria a se tornar um
dos maiores expoentes dadastas com suas colagens intituladas Merz.
Cubista, a colagem foi transformada em meio nobre de expresso9, 9
Mrio Pedrosa, Colagens cubistas,
colagens dadastas, in: Otlia Arantes.
como foi definida por Mario Pedrosa. A colagem cubista revoluciona (Org.). Modernidade c e l, p. 243.
a pintura, mas ainda como uma revoluo positiva, no nega a pintu-
ra, antes a recupera, propondo-lhe uma possibilidade de sobrevida. O
Cubismo fez da colagem um acrscimo matria pictrica. Para Maurice
Raynal somente com o Dadasmo que a tcnica da colagem deixa as
aspiraes plsticas e seu vulto se impe como elemento destruidor
da pintura10. A pesquisa de Schwitters com a colagem culmina com o 10
Mrio Pedrosa, Colagens cubistas,
colagens dadastas, in: Otlia Arantes.
Merzbau: sua imensa assemblage construda durante dez anos, de 1923 (Org.). Modernidade c e l, p. 243.
a 1932, com coisas pinadas de sua vida diria sem qualquer lgica
associativa, como testemunho de uma existncia sem necessariamente
constituir uma histria de vida.
Simultaneamente, em Nova York, renem-se o pintor e fotgrafo
Man Ray e os pintores Marcel Duchamp e Francis Picabia, que, junto
Na pgina anterior,
ao fotgrafo e galerista Alfred Stieglitz editam a revista 291, tratando Umberto Boccioni, Formas nicas na
Continuidade do Espao, 1913

de assuntos pertinentes ao esprito dadasta, como a crise da cultura
ocidental com as guerras e a posio contrria ao racionalismo cubista
e s demais continuidades vanguardistas.
Falando de suas influncias, impressionado com a literatura de Ray-
mond Roussel em Impresses da frica, Marcel Duchamp afirma que
era muito melhor ser influenciado por um escritor do que por outro
11
Janis Mink, Marcel Duchamp: arte como pintor11. Mas, deixando claro suas intenes de ruptura com a arte
contra-ataque, p. 29.
histrica, esclarece que no contato com a pintura modernista impor-
Marcel Duchamp, Engenheiro do tempo
12
tante realmente foi a descoberta de Matisse12. Influncia que pode
perdido: entrevista a Pierre Cabanne, p. 34
ser medida observando-se a composio de Matisse que privilegia a
disposio em crculo das figuras em A alegria de viver, de 1905-06,
recurso com o qual o artista alcana plena feio com A dana II, de
1910, consagrando o movimento como tema, e, mais que isso, a har-
monia. Uma obra como Sonata, uma pintura de Duchamp de 1911, traz
a proximidade com o dinamismo da composio apresentada nas obras
do mestre modernista.
13
Pierre Cabanne, Marcel Duchamp: Em conversa com Pierre Cabanne13, Duchamp esclarece a influncia
engenheiro do tempo perdido, p. 56-57.
do cinema e certa mecanizao do gesto em Nu descendo uma escada
n 2, de 1912-16. Duchamp apresenta uma ao corriqueira de movi-
mento repetitivo, mas ativa uma mudana na estrutura do corpo da
figura feminina desmembrando-o ritmicamente. Mesmo representado
por Duchamp ainda nos termos da pintura, para Argan essa distoro
14
Giulio Carlo Argan, Arte moderna, p. 438. formal tem proximidade com o tipo tecnolgico de funcionamento14.
Funcionamento dado no tempo, que dura, traz na imagem fragmentada
a idia de um fluxo temporal operado tecnologicamente. Na imagem
duchampiana de uma ao comum, o que parece desnuda a prpria
ao, mais que isso, o movimento que mescla o orgnico e o mecnico,
o tempo vital e o maquinal esmiuados na conscincia do homem aten-
to ao seu tempo. A escada, portanto, aparece como elemento indutor
|32| Modernismos
de movimento e repetio. Com O grande vidro ou A noiva despida
por seus celibatrios, mesmo, de 1915-23, Duchamp desnuda a prpria
pintura, a superfcie subtrada pela transparncia do vidro, e com ela a
frontalidade, assim o tema se dispersa em uma relao arbitrria.
Afastando-se da autonomia formalista almejada para a obra de arte
modernista, Duchamp parece aproximar-se das ideias do fsico e ma-
temtico Henri Poincar, privilegiando as relaes dadas, e no as coi-
sas em si, entendendo Poincar que fora destas relaes, no h uma
realidade conhecida15. Mas o que certamente intriga Duchamp foge 15
Janis Mink, Marcel Duchamp: arte como
s relaes internas das imagens formalistas, o tipo de movimen-
to ofertado pelas mquinas. As impressionantes imagens de mquinas
estranhas, de funcionamento precrio e imaginativo encontradas por
Duchamp em Impresses da frica certamente lhe despertou o interes-
se por esse tipo de funcionamento, pelo tempo dado pelo movimento
mecnico. Com Moinho de caf, de 1911, Duchamp pinta sua primeira
mquina, uma pequena pintura sobre carto imaginada para decorar
a cozinha de seu irmo Raymond Duchamp-Villon. Duchamp declara
ser a partir dele que passou a pensar que podia evitar todo o contato
com a pintura-pictrica tradicional16. Os sinais claros de movimento, 16
Marcel Duchamp, Engenheiro do tempo
perdido: entrevista a Pierre Cabanne, p. 61.
incluindo uma seta indicativa da direo do giro, denunciam a impor-
tncia dada por Duchamp ao movimento.
Passando pelas frequentes imagens de trituradores de chocolate, po-
demos associar a pequena pintura de moinho de caf com a Roda de
bicicleta, executado por Duchamp em 1913-14. Trata-se de um ready-
made. Paralelamente s tcnicas revolucionrias do Cubismo, Duchamp
apresenta a estratgia do readymade, em princpio uma negativa a qual-
quer tcnica artstica, das tradicionais tcnicas pictricas ou escultricas
s inovaes tcnicas modernistas, sendo, em sntese, a apropriao e
o deslocamento de um objeto pronto. Do giro sugerido na pintura pela

forma do moinho e pelos elementos grficos, Duchamp chega roda
posicionada em seu eixo como um componente potencialmente cintico
pousado sobre um objeto referencial de repouso.
Com o Surrealismo, o nonsense dadasta alcana um carter de
movimento programtico com apoio na teoria do inconsciente: a psi-
canlise. Em 1924, Andr Breton lana o Primeiro Manifesto Surre-
alista, e, em 1925, acontece a Primeira Exposio Surrealista, com
a presena de Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernest, Man Ray,
Joan Mir, Pablo Picasso e Pierre Roy. Em 1928, a Segunda Exposio
Surrealista conta com a participao de Marcel Duchamp e Francis
Picabia. O movimento se expande e alcana sucessivamente a adeso
Marcel Duchamp, Roda de Bicicleta, 1913 de Yves Tanguy com suas paisagens inabitveis, estranhas ou inc-
modas, de Ren Magritte, de Salvador Dali e de Alberto Giacomet-
ti. Provando sua forte presena e influncia no cenrio artstico, o
movimento promove, em 1936, a exposio Dadasmo e Surrealismo
no Museu de Arte Moderna de Nova York, e, em 1939, a Exposio
Internacional do Surrealismo em Paris.
A busca de modelos alternativos na arte dos loucos, das crianas e
dos primitivos salienta como os artistas surrealistas pretendiam alcan-
ar uma arte desprovida de quaisquer preconceitos estabelecidos pelo
filtro da razo. Para alm da tendncia figurativa plena com paisagens
inabitveis, estranhas ou incmodas, formas e figuras distorcidas e fan-
tasmagricas em narrativas desconcertantes nas quais imperam o onri-
co, a fantasia e, por vezes, a morbidez, a pintura surrealista se desdobra
na tendncia signica ou abstracionista. Essa tendncia buscava certo li-
rismo com grafismos e formas remetentes ao mundo infantil, linhas e
figuras referentes s culturas ingnuas, e principalmente as marcas
advindas de gestos livres na busca pelo automatismo psquico.
A livre associao de imagens fomentou o uso de tcnicas variadas,
|34| Modernismos
Marcel Duchamp, Nu descendo uma
escada n 2, 1912-16

como fotomontagens ou fotocolagens, assim como a juno inusitada
de coisas levou assemblages como o Telefone-lagosta, de 1936, de
Salvador Dal, artista que, apesar de muito conhecido por suas pinturas
de jogos e trocadilhos visuais, produziu objetos e esculturas que contam
com algumas de suas melhores obras. Instaurando um jogo de atrao
e repulsa, a artista Meret Oppenheim nos oferece seu Objeto, de 1936,
a saber, um conjunto de ch com xcara, pires e colher completamen-
te cobertos com uma delicada pele de gazela chinesa, explorando, de
modo magnfico, a ideia psicanaltica de fetiche. Tambm notvel a
experimentao fotogrfica por parte de Man Ray, fazendo uso dos dis-
positivos de modo inusitados, explorando o potencial potico e expres-
sivo do meio, ou criando imagens ambguas de figuras a partir de poses
desconcertantes, sobreposies e distores que possibilitam sensaes
e sentimentos inesperados a partir da realidade, o que se pode conferir
com Minotauro, fotografia de 1934.
Meret Oppenheims, Objetos com Pele, 1936
|36| Modernismos
Para alm do cubo-futurismo:
a ebulio modernista em paris
Decididamente, aquele que buscava ser moderno encontrava suporte
no ambiente parisiense do incio do sculo XX. Artistas de todas as
nacionalidades, crenas e convices configuravam em torno das figuras
de Picasso, Braque e Matisse, o que ficou conhecido como Escola de Paris.
Assim foi com o russo de origem judaica Marc Chagall, que trouxe
a fora expressiva da criatividade de seu povo atravs das fbulas em
suas pinturas. Explora o cromatismo fauve em encenaes fantasio-
sas e cenas onricas, nas quais o lirismo o elemento conducente das
lembranas e sentimentos do folclore russo judaico. Ao contrrio de
Chagall, o italiano Amadeo Modigliani no apresenta qualquer nos-
talgia em suas pinturas, prefere interpretar a cena parisiense e seus
grandes personagens, tornando-se um grande retratista modernista. A
estilizao de suas figuras com linhas marcadas e formas alongadas
que so materializadas pelas cores densas, gera composies elegantes,
a despeito da atmosfera bomia transmitida.
Algumas obras-primas da escultura derivam de pesquisas moder-
nistas, o caso da Maiastra, obra do artista romeno Brancusi, de
1912, que alude fbula romena de um pssaro capaz de assumir
novas formas indeterminadamente. Argan afirma que Brancusi lhe
confere uma forma nica e invarivel, que inclui todas as variaes
possveis17. O crtico italiano demonstra o entendimento de Brancusi 17
Giulio Carlo Argan, Arte moderna, p. 463.
quanto relao entre a forma e a luz, esta ltima a grande respons-

vel pela variao. Brancusi no busca figurar diretamente a mudana,
mas a infinita possibilidade de transformao, e o que se destaca
aqui o modo diferenciado como o artista suprime a pose, j que, ao
no sugerir um instante pregnante, prope uma forma fundadora de

improvveis poses, instauradora de diversificados instantes, concep-
o na qual, voltando a Argan, a obra no um discurso, mas uma
18
Giulio Carlo Argan, Arte moderna, p. 463. palavra que diz tudo18.
Constantin Brancusi, Maiastra,1912
|38| Modernismos
Ecloso e consolidao do Modernismo no Brasil
A exposio de pinturas expressionistas de Anita Malfatti, em 1917,
em So Paulo, tida como um marco incipiente para as transformaes
artsticas no Brasil, pois, at ento, prevaleciam os ditames acadmicos
com algumas poucas excees, a saber, certa influncia do Impressio-
nismo nas paisagens de Arthur Timteo da Costa e, com maior mpeto,
nas obras de Eliseu Visconti, a despeito da estadia de alguns de nossos
principais artistas naquela que era a cidade difusora dos avanos no
pensamento artstico e cultural do mundo ocidental: Paris. A importn-
cia dessa exposio pode ser medida pelas crticas decorrentes, primeiro
a severa recusa de Monteiro Lobato s inovaes apresentadas pelas
obras da pintora, e em seguida pela defesa fervorosa de Oswald de An-
drade ousadia da artista.
Idealizada pelo pintor Di Cavalcanti e viabilizada pelo comerciante,
intelectual e colecionador de arte Paulo Prado, a Semana de Arte Moder-
na, realizada no Teatro Municipal de So Paulo, de 13 a 17 de Fevereiro
de 1922, reuniu obras diversas, como as esculturas de Victor Brecheret
e as pinturas de Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Osvaldo Goeldi, e Vicente
do Rego Monteiro, em meio a msicos e a poetas. Entre os principais
intentos do grupo estavam a renovao da linguagem plstica somada
a uma temtica aproximada cultura nacional. O alvo principal dos
ataques, portanto, seria a Academia e sua arte oficial.
Sem grande impacto de imediato, alguns reflexos da Semana foram
gradativamente ocorrendo, o suficiente para preparar a consolidao do
modernismo em nosso meio. A publicao da revista Klaxon, editada
por Mrio de Andrade, pode ser lembrada entre alguns esforos. Um
reforo considervel a adeso de Tarsila do Amaral ao grupo, que, em
1923, pinta A negra, incorporando plstica cubista aspectos crom-

ticos peculiares ao nosso meio e elementos temticos nacionalistas. A
negra uma obra que demonstra a possibilidade de mescla do atuali-
zado aprendizado formal com o intuitivo recurso a imagens memoriais.
Em seguida, excursiona junto com o grupo modernista pelas cidades
histricas mineiras e volta contagiado pelos valores estticos pr-aca-
dmicos e da cultura popular, resultando na srie Pau-Brasil, que se tor-
na particularmente conhecida pelo jogo vvido dos rosas e azuis junto
geometrizao ps-cubista, com aspectos temticos que enfatizam o
momento de transio entre a vida rural e a urbana. Na dcada de 1930,
entretanto, a artista assume uma vertente social, pintando obras como
Operrios e 2 classe, apresentando uma paleta fria e terrosa e aparncia
formal sbria e contida. Mas a fase mais comentada foi a Antropofgica,
ecoando certos aspectos j encontrados em A negra, mas trazendo ques-
19
Walter Zaine, Histria geral da arte no tes compondo certa originalidade nativa19 encontradas no Manifesto
Brasil, p. 543.
Antropfago, de 1928, teorizado por Oswald de Andrade e materializado
nas pinturas de Tarsila, particularmente em Abaporu, de 1928, que traz
a corporeidade volumosa e sinuosa e os elementos da mata que confi-
guram o aspecto mgico e mtico do saber popular. A ideia central da
antropofagia a assimilao crtica das influncias estrangeiras, que
devem ser revertidas, por analogia, digeridas, em imagens tipicamente
brasileiras, segundo a contaminao pelas caractersticas nativas.
Outro reforo importante a chegada do artista russo Lasar Segall,
que realiza uma exposio que refora a presena do Modernismo em
1924. No Rio, a esttica expressionista de Oswaldo Goeldi, apesar de um
esforo quase individual, servia no apenas para manifestar a renovao
esttica modernista, mas tambm para consolidar a presena da gravura
em nosso meio, que viria a se consolidar com a atuao de artistas como
Lvio Abramo e Marcelo Grassmann. No campo da escultura a presena
de Brecheret seria emblemtica, particularmente a partir da execuo do
|40| Modernismos
Monumento s Bandeiras em comemorao ao IV centenrio da cidade
de So Paulo. Bruno Giorgio, Alfredo Ceschiatti, Mrio Cravo Jnior
e Maria Martins so alguns dos grandes artistas que consolidaram, de
modos diversificados, a escultura modernista no Brasil.
Tarsila do Amaral, Abapuru, 1928

Aps os primeiros esforos na dcada de 1920, certas mudanas j
eram notadas de modo significativo no cenrio artstico do Rio e de
So Paulo. O surgimento de associaes de artistas modernos exem-
plifica esta questo. Desde 1932, o pintor Edson Motta liderava no Rio
um grupo independente que reagia ao ensino acadmico da Escola Na-
cional de Belas Artes, o Ncleo Bernardelli, que contava com artistas
importantes como Milton Dacosta e o pintor de marinhas estilizadas
em reas de cores sintticas Jos Pancetti. Em So Paulo, o Clube dos
Artistas Modernos, liderado pelo pintor Flvio de Carvalho, propunha
uma postura menos elitista, algo aproximado postura da Sociedade
Pr-Arte Moderna que surge em 1932, e da Famlia Artstica Paulista.
Entretanto, um grupo que se reunia no ateli do prdio Santa Helena,
e que contava com a presena de Alfredo Volpi, Mrio Zaine e Aldo
Bonadei, aos quais se associou Anita Malfatti, que vai reunir esforos
de artistas de origem proletria e praticamente autodidatas de formao.
Outro fato que corrobora a ideia de uma nova fase da arte moderna no
Brasil a criao do Salo de Maio, em 1937. No ano seguinte o Salo
conta com a presena de artistas ingleses, com destaque para o pintor
Bem Nicholson, e, em 1939, o Salo tem sua ltima verso apresen-
tando artistas estrangeiros renomados como Alexander Calder, Alberto
Magnelli e Joseph Albers.
Mas a primeira presena institucional de peso da arte moderna no
Brasil ocorreu no Salo Nacional de 1932, que ficou conhecido como
Salo Revolucionrio, pois nele sobressaem as pinturas de Candido Por-
tinari e de Ccero Dias. Isto foi possvel porque Rodrigo Melo Franco,
amigo de alguns modernistas, assumiu o Ministrio da Educao aps a
Revoluo de 1930 e nomeou o arquiteto modernista Lcio Costa para a
direo da Escola Nacional de Belas Artes e o escritor Manuel Bandeira
para a presidncia do Salo.
|42| Modernismos
Foi justamente a adeso de Portinari que veio a causar desconforto
entre os acadmicos. Por isso, Mario de Andrade o teria tratado como
o mais moderno dos acadmicos20. Portinari tornou-se o grande 20
Roberto Pontual, Entre dois sculos, p. 110.
nome da segunda gerao modernista, a ponto da era Vargas nas

artes ser to associada a Villa-Lobos quanto a Portinari, significando
que no se estava mais num ambiente de ruptura, mas de sedimen-
tao dos ditames modernistas. A presena de Portinari consolida a
fase social do modernismo brasileiro, com suas sries de retirantes,
operrios e trabalhadores do campo, como em O Lavrador de Caf,
de 1939. As diversas encomendas de murais do o tom da presena
de Portinari no Brasil, como os afrescos do edifcio do Ministrio da
Educao e Sade, no Rio de Janeiro, realizados entre 1936 e 1944, e
mesmo no exterior com os quatro grandes murais pintados, em 1941,
na Biblioteca do Congresso em Washington.
Candido Portinari, O Lavrador de Caf, 1939

Formalismos abstracionistas
Acompanhando as cogitaes vindas com o Cubismo e com o Futuris-
mo, podemos lembrar como o Impressionismo asseverou a investigao
dos elementos constitutivos da linguagem artstica, nesse caso, mais
precisamente pictrica. A busca de uma verdade visual no realismo
de Gustave Courbet em meados do sculo XIX parece sincera, mas
para uma conscincia impressionista que integra olho, mente e mo,
como a de Claude Monet, no pode haver uma verdade absoluta, seno
circunstancial e efmera. Na ligeireza do que passageiro, na espon-
taneidade em captar a imagem retiniana, a cor e suas possibilidades,
a pincelada e o gesto, a composio e a atmosfera alcanam uma dis-
posio sistemtica de estudos a que se pode chamar de pesquisa: so
estmulos para o dilogo necessrio entre a arte e o mundo modernos.
Os modos de representao, gradativamente, tornam-se mais impor-
tantes que o mundo e as coisas representados. No que os elementos da
linguagem no existissem ou no fossem dominados antes, mas esses
sempre estiveram subservientes, pelo dever da representao, s ideais,
conceitos e valores que solicitavam arte imagens que os difundissem.
Em relao aos tratados e comentrios, Harold Osborne lembra como a
crtica de arte, at finais do sculo XIX, debruava-se sobre as defini-
es pormenorizadas dos aspectos descritivos das cenas representadas,
o que no somente auxiliava na apreciao das obras por parte dos
observadores, como tambm difundiam as obras em uma poca em que
a circulao de imagens restringia-se s cpias executadas por grava-
21
Harold Osborne, A apreciao da dores21. O cuidado maior com a eloquncia da cor e da forma e com a
arte, p. 240.
da linha e dos planos aprofunda-se com a crtica formalista no incio
do sculo XX, em paralelo produo artstica modernista. O grau m-
ximo desta valorizao dos aspectos formais da linguagem dado pela
|44| Modernismos
abstrao, quando perguntas basilares na observao de obras de arte
como o que representa?, o que quer dizer? ou o que isto?, no tm
respostas concludentes, a no ser por definirem a constituio prpria
da imagem, como representa cor, quer dizer equilbrio ou forma.
Para o crtico formalista norte-americano Clement Greenberg, o
contedo deve ser to completamente dissolvido na forma que a obra
de arte ou literria no possa ser reduzida no todo ou em partes a algo
que no seja ela prpria22. A ideia de Greenberg est pautada no pen- 22
Clement Greenberg, Vanguarda e kitsch,
in Glria Ferreira e Ceclia Cotrim, Clement
samento de filsofo alemo Immanuel Kant, particularmente em sua Greenberg e o debate crtico, p. 29.
Crtica da razo pura. O que se pe em questo no a existncia de
um contedo, mas seu teor. Um contedo que, por meio do esttico,
do rigor tcnico e da forma, nos remete ao prprio esttico. Trata-se
do purismo formalista: a ideia de que a obra de arte deva eliminar
tudo o que no lhe seja prprio. Assim, uma arte abstrata no deveria
empenhar-se em representar o Rei, o Papa, nem o General ou o grande
burgus, tampouco a paisagem ou os objetos do mundo, devendo, por-
tanto, ser autorreferente.
A questo do contedo no formalismo nos remete diretamente
abstrao, convergindo para algo que Greenberg reconhecia como
novo na histria: a cultura de vanguarda. A vanguarda surgira, en-
to, como socorro a uma situao limite qual a tradio acadmica
no teria respostas positivas, sendo a vanguarda a nica cultura
viva23. Para Greenberg o que distanciaria o pblico geral da arte 23
Clement Greenberg, Vanguarda e kitsch,
in: Glria Ferreira e Ceclia Cotrim. Clement
elevada seria o desconhecimento das regras do jogo, demasiadamen- Greenberg e o debate crtico, p. 31.
te cultas para a massa. Mas eram ainda quadros e esculturas que
eram apresentados, objetos reconhecidamente artsticos que, por si
s, garantiam, ainda que no uma assimilao aprofundada dos con-
tedos formais, certa estabilidade em estar diante de algo que segu-
ramente era arte.

O realismo do escritor francs Gustave Flaubert o levou a prever uma
arte que se situaria a meio caminho entre a lgebra e a msica, o que
para ele seria algo intil para a humanidade. Para iniciarmos a aprecia-
o de obras de arte abstratas devemos comentar a pesquisa pioneira do
artista russo Wassily Kandinsky, pois justamente baseado na natureza
abstrata da msica que este pintor escolhe os nomes de suas primeiras
pinturas abstratas da srie Improvisaes. De 1910 at meados da dcada
de 1920, Kandinsky trabalha em sua fase tida como lrica ou musical,
assim chamada pelas pinceladas, linhas e formas soltas, caractersticas
que lembram os rabiscos infantis, parecia estar interessado em uma ex-
perincia esttica original. Uma aquarela de 1910, tida como a primeira
pintura abstrata, evidencia como o artista prefere a ideia de campo no-
o de espao, predominando as cores leves e vibrantes, mas com acen-
tuao cromtica, como a mancha vermelha circular no lado superior
esquerdo do quadro Com arco negro, de 1912, logo acima de uma grande
mancha azul amorfa, assim, as oposies tornam-se rtmicas e dinmi-
cas. Kandinsky evidencia suas inquietaes em Do espiritual na arte,
publicado em 1912, teorizando uma intencionalidade pura que surge
durante o fazer, gerando formas que no tm origem na realidade visvel
e no se apiam em smbolos ou valores preestabelecidos, referenciando
os contedos semnticos das cores e das formas, explorando seus valo-
res intrnsecos, como a leveza e a sensualidade das linhas sinuosas em
oposio ao vigor dos traos angulosos.
A partir da dcada de 1920, Kandinsky adota uma fase mais
formalista, as linhas e formas geomtricas demonstram a nfase na busca
da estrutura da linguagem, aparecem cores mais sbrias em harmonias
construtivas, resultando em composies mais formais e estticas.
A autonomia buscada leva-nos de modo nada linear aos crculos
cromticos de Robert Delaunay, com a forma do suporte chegando a
|46| Modernismos
coincidir com a disposio em semicrculos das cores, estamos pen-
sando em Primeiro disco, de 1913-14, a tela tida como um disco em
si. Aproximao que se pode ampliar provocativamente para um dos
pintores preferidos de Greenberg, Kenneth Noland, em particular com
a pintura Whirl, de 1960, pois seus crculos concntricos coloridos al-
canam, para alm da caracterstica vibrao cromtica, um sentido
rotatrio pelo aspecto disperso das soltas pinceladas azuis que envol-
vem a composio central. Os gestos das danarinas avermelhadas em
A Dana, de Matisse, podem ser lembrados, pois engendram a dinmica
forma circular do conjunto, mas na abstrao de Noland as manchas
de cor aparecem como sutis indcios de movimento, ausentando-se os
corpos das figuras emancipa-se a presena da cor na pintura abstrata.
Cabe lembrar que junto a Morris Louis, Jules Olitski e Frank Stella,
Noland compe a exposio Abstrao Ps-Pictria organizada por
Greenberg em 1964.
A proposta adotada entre 1917 e 1928 pelos pintores Theo van Do-
esburg e Piet Mondrian, o escultor Georges Vantongerloo, e os arquite-
tos Jacobus Pieter J. Oud, Thomas Gerrit Rietveld e Cor van Eesteren,
ficou conhecida como Neoplasticismo ou De Stijl. Parte de certa revolta
moral contra a violncia e nacionalismos, particularmente evidenciados
nos manifestos futuristas, e apia-se na dimenso intelectual do fazer
artstico em busca de uma arte pura e universal (purismo geomtrico),
sustentando-se na filosofia de Spinoza que intui que a tica s pode ser
demonstrada por meios geomtricos, harmnicos, e de Schoenmaekers
que prope penetrar na natureza de tal modo que se nos revele a cons-
truo interna da realidade. Para tanto, impe um reducionismo tcnico
com a eliminao da pincelada emotiva e sensual, das curvas provindas
da confuso espiritual do barroco, de todas as formas histricas car-
regadas de valores simblicos e subjetivos. Como resultado, tem-se uma

estrutura constante com linhas elementares - verticais e horizontais -,
cores primrias azul, amarelo, vermelho, branco (luz) e preto (ausncia
de luz) -, e formas quadrangulares bsicas, com o estabelecimento de
relaes mtricas de propores.
Por volta de 1925, Van Doesburg reintroduz linhas obliquas s suas
pinturas, gesto que Mondrian entende como algo mais que um deslize
formal, um regresso s foras arbitrrias das paixes e do individu-
alismo, raiz dos males modernos, acarretando a definitiva quebra da
aliana entre os dois principais promotores do Neoplasticismo. Mon-
drian mantm-se fiel aos pressupostos que prope uma pintura pura e
elementar, at mudar-se para Nova York, em 1940, ocasio na qual suas
pinturas passam a dialogar com o ritmo e as luzes da cidade que pare-
cem embaladas pelo som do jazz. Victory Boogie-woogie, de 1942-44,
uma de suas ltimas pinturas. Nela, as faixas pretas so substitudas por
um repicado de cores que intuem uma guinada no exerccio esttico de
Mondrian, o que fica em suspenso devido a sua morte em 1944.
As pesquisas abstracionistas foram aplicadas de modo exemplar na
referencial escola de arte modernista: a Bauhaus. O saber artesanal
um legado das categorias tradicionais de obra de arte que perdura at
o modernismo. Thierry de Duve comenta como o modelo deixado pela
Bauhaus para as escolas modernas de arte valorizava o uso criativo do
24
Thierry de Duve, Quando a forma se saber artesanal24. A histria da Bauhaus pouco extensa, tendo seu Ma-
transformou em atitude e alm, in: Arte
& Ensaios n 10, p. 96. nifesto e Programa estabelecidos por Walter Gropius em 1919. Em 1925
construda a escola Bauhaus em Dessau, um marco do funcionalismo
arquitetnico. J em 1932 acontece a transferncia para Berlim, e logo
em seguida, em 1933 acontece seu fechamento definitivo pelo nazis-
mo. Os arquitetos Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Hannes
Mayer, o escultor Lszl Moholy-Nagy, o arquiteto e designer Marcel
Breuer, o pintor e designer Johannes Itten, e os pintores Paul Klee e Wa-
|48| Modernismos
Piet Mondrian, Victory Boogie-Woogie, 1943-44

ssily Kandinsky so alguns dos colaboradores com esta escola de arte
moderna que viria a ser o modelo a ser observado em todo o mundo.
Passava-se por oficinas variadas de artesanato para familiarizao com
o comportamento dos materiais, suas qualidades intrnsecas e possibi-
lidades expressivas, para ento serem trabalhados em associao aos
aprendizados tericos. Da relao entre arte e indstria instaurada com
a Bauhaus nasceria o desenho Industrial.
Marcel Breuer, Cadeira Wassilly 1925
|50| Modernismos
Vanguarda e Revoluo: a Vanguarda Russa
entre o Construtivismo e o Suprematismo
Na Rssia, as vanguardas artsticas se entrecruzam Revoluo con-
tra o antigo regime dos Czares, na luta pela implementao de uma
sociedade moderna, industrializada e mais justa, seguindo os ditames
comunistas. Com isso, busca-se dar um fim utilitrio a uma arte de
alcance social, a arte como instrumento de ambientao e educa-
o para o povo. Tendo frente Vladmir Tatlin, artistas como Naum
Gabo, Anton Pevsner, Aleksandr Rodtchenko e El Lissitski so alguns
dos que enfrentam, a partir de 1914, essa tarefa vanguardista e revo-
lucionria do Construtivismo.
J em 1913 se faz sentir a influncia do cubo-futurismo de Mikhail
Larinov e Natlia Gontcharova na obra de Kazimir Malevitch, artista
que, a partir de 1917, est atento associao entre revoluo e van-
guarda, mas prefere entender a arte como atividade espiritual, disso-
ciada de funes polticas e sociais. Malevitch trilha um percurso para
libertar a arte do peso do universo da representao, v na geometria
uma supremacia sobre o mundo das aparncias, ao que chama de Su-
prematismo. Em sua primeira fase, adota formas geomtricas simples
em cores uniformes, geralmente o preto, vermelho, amarelo, verde e
azul sobre fundo branco. J na fase seguinte, adere a formas e compo-
sies mais complexas, incorporando cores diversas, criando situaes
espaciais e movimento.
Em 1915 acontece a ltima Exposio Futurista de Quadros: 0-10,
com a apresentao do folheto Do Cubismo e Futurismo ao Suprema-
tismo, difuso dos conceitos suprematistas de Malevitch, materializados
na obra Quadrado Negro, de 1914-15. Com ela, Malevitch diz alcanar
o nvel zero da forma e o vazio do sentimento. Em 1917-18, elabora a

srie Branco sobre Branco, com a qual o mentor do suprematismo diz
ter rompido definitivamente com a barreira da cor, e, com isso, a supe-
rao do espao representacional animado por objetos.
A ateno forma na vanguarda russa revela como a ideia de for-
malismo no modernismo no unvoca, podemos mesmo falar em for-
malismos. O formalismo russo, ele mesmo diversificado, basta lembrar
as divergncias estticas e polticas entre Malevitch e Tatlin, tem com
suas diversas vertentes forte influncia no mbito do modernismo euro-
peu. Eticamente, o engajamento poltico-social do programa ideolgico
de arte pela vida dos construtivistas difere do conceito puramente es-
ttico de arte pela arte suprematista de Malevitch. Tatlin e seus parti-
drios apresentavam-se imbudos do esprito da era industrial somado ao
mpeto vanguardista em busca de uma nova sociedade. Esteticamente,
tambm h grandes divergncias, pois a proposta de unio das formas ar-
tsticas pintura, escultura e arquitetura - pregada pelos construtivistas,
representada de modo exemplar pelo Monumento Terceira Internacio-
nal, de Tatlin, a saber, um grande edifcio em espiral de ferro e vidro que
giraria sobre seu eixo, projetado em 1919, mas que nunca foi executado,
prope a unio entre o plstico e o utilitrio. O monumento de Tatlin
francamente contrrio ao purismo formal suprematista. Do Construtivis-
mo russo derivam objetos cuja lgica no a da pintura ou da escultura
em particular, mas um hbrido dessas categorias histricas acrescidas de
certa proximidade com o objeto industrial, comportando, ainda, aspectos
de organizao e lgica construtiva arquitetnica, que admitem propor
escalas monumentais, levando os artistas a usar termos como coluna,
monumento e construo para nomear suas obras. Estamos nos referindo
a obras como Coluna, que Naum Gabo constri em 1923.
O uso pelos construtivistas russos de materiais reconhecidos pelo
25
Thierry de Duve, Quando a forma se crtico e historiador de arte italiano Giulio Carlo Argan como reais25,
transformou em atitude e alm, in: Arte
& Ensaios n 10, p. 96.
|52| Modernismos
assim como a apropriao de tcnicas industriais, so indcios da per-
cepo da transformao material do mundo e sua aparncia, assim
como dos modos de produo, assimilao e circulao das coisas no
mundo em interaes sociais diversificadas. O uso de tcnicas e ma-
teriais industriais, buscando apropriar-se das qualidades intrnsecas
desses materiais, incorpora o espao real ao uso dos materiais reais
no conceito de construo, os materiais e as tcnicas que constroem a
realidade fsica da cidade moderna so as mesmas tcnicas e os mesmos
materiais que constroem as obras de arte modernas, estabelecendo-se a
geometria como padro formal que alicera as construes. As deman-
das instauradas por novas relaes sociais, desenvolvimento tecnol-
gico, reviso ou restaurao culturais, os papis da mulher, do jovem,
das ditas minorias, no teriam nas categorias tradicionais de obras de Naum Gabo, Coluna, 1923
arte e nas suas tcnicas e materiais, o meio mais acessvel ao dilogo. A

obra de arte vista como objeto no mundo um largo passo para que o
ambiente onde este objeto esteja inserido adquira suficiente considera-
o para que os sentidos evocados pela obra passem pela orientao do
lugar, o que exploraremos mais adiante.
No final da dcada de 20, d-se o encerramento do apoio estatal
arte abstrata, pois o governo decide que o abstracionismo no serve de
veculo aos ideais comunistas, oficializando o academicismo de carter
panfletrio chamado Realismo Socialista, dando fim associao entre
Revoluo e Vanguarda.

Kazimir Malevitch, Quadrado Negro, de 1914-15
|54| Modernismos
De Paris para Nova York: Expressionismo Abstrato
Assim como um fotgrafo foi marcante para a recepo do Impressio-
nismo, a postura de Alfred Stieglitz foi fundamental para instaurar,
em Nova York, um centro de vanguarda. Stieglitz abre a Galeria 291
(Photo-Secession Gallery, Fifth Avenue 291), que recebe, em 1908,
a primeira exposio de um artista moderno em Nova York com dese-
nhos de Rodin. Ainda em 1908, expe Matisse, e, em 1911, Picasso. J
em 1914, a vez do escultor romeno Constantin Brancusi. Mas com
o Armory Show, uma grande mostra organizada, em 1913, por Arthur
B. Davis, o cenrio americano comea a manifestar suas inquietaes.
Davis rene no arsenal do 69 Regimento mais de 1800 obras euro-
pias: desde Goya e Ingres, Impressionismo e Ps-impressionismo, at
as vanguardas, menos o Futurismo. Tudo isso acrescido da represen-
tao norte-americana. Para a imprensa, a arte moderna pareceu re-
volucionria e perigosa, particularmente com o grande impacto de Nu
descendo uma escada, de Marcel Duchamp.
Mas a fora do modernismo europeu ainda no repercutia de modo
a apresentar um desdobramento tipicamente americano. A tendncia
realista prevalece, alcanando seu auge com o Realismo Social na dca-
da de 1930, alimentado pelo Craque de 1929 e pela Grande Depresso,
chamando a ateno aos aspectos sociais. Trata-se de um realismo de
carter urbano na soma de reportagem e comentrio social, tendo Bem
Shahn, Reginald Marsh, Moses, Raphael Soyer, William Gropper e Isa-
bel Bishop como nomes da pintura, e Dorothea Lange, Walker Evans, e
Margaret Bourke-White na fotografia.
Na construo de uma identidade para sua cultura, surge uma tendn-
cia chamada Cena Americana, que adere tradio do realismo ameri-
cano em oposio abstrao europeia. Um importante nome Edward

Hopper, com pinturas de cenas suburbanas e provincianas em recortes
de densas atmosferas psicolgicas, obtidas por misteriosos jogos de luz.
Alguns pintores regionalistas como Grant Wood, Thomas Hart Benton e
John Stuart Curry trazem imagens de fazendas e paisagens rurais, uma
clara busca de identidade nacional. Novos representantes como o pintor
Andrew Weyth e o ilustrador Norman Rockwell acentuam a referncia
ao ideal de famlia e vida domstica norte-americana dos anos 50, que
alcanam a mdia de massa em seriados de TV, ideal representado de
modo crtico no cinema com o filme Beleza americana.
somente na dcada de 1940, em paralelo s tendncias realistas, que
se consolida a ideia de uma Escola de Nova York em oposio Escola
de Paris, orientada em torno de Picasso e Matisse, que veio de fato a sur-
gir com a ampla tendncia abstracionista chamada de Expressionismo
Abstrato. So evidentes as diversas influncias das vanguardas euro-
peias como as abstraes orgnicas de Juan Mir e as improvisaes
de Kandinsky, podendo-se salientar, em particular, o conceito de auto-
matismo psquico surrealista, que sustenta uma gestualidade livre. Mas,
para alm dos estudos de Sigmund Freud, os nova-iorquinos aderem
ideia de inconsciente coletivo e seus arqutipos que so discutidos pela
psicologia analtica do psiquiatra suo Carl Jung.
As referncias s culturas africanas trazidas pelas vanguardas eu-
ropias so acrescidas dos apetrechos ritualsticos dos ndios norte-
americanos e expandidas at as citaes ao misticismo e caligrafia
oriental, tudo isto somada moderna influncia do ritmo e sonoridade
local das improvisaes do Jazz, uma mescla de influncias prpria
vocao cosmopolita da metrpole, evidente tambm na diversificada
sonoridade dos nomes que compem o elenco de artistas associados
ao movimento, entre eles William Baziotes, Willem de Kooning, Ar-
shile Gorky, Adolph Gottlieb, Hans Hofmann, Lee Krasner, Franz Kline,
|56| Modernismos
Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock, Ad Reinhardt,
Mark Rothko, Clyfford Still, e Mark Tobey.
Caracteristicamente, as obras apresentam grandes composies, ten-
do a escala como fator de impacto, o que evidencia o processo no emba-
te direto com a obra no fazer artstico. Evidenciado o processo, desponta
o carter gestual, elemento contrastante com a padronizao mecnica,
valorizando o ritmo e a espontaneidade na explorao dos aspectos
pictricos fundamentais (mancha, cor, textura) e as qualidades in-
trnsecas das tintas e dos materiais (dureza, elasticidade, opacidade...),
uma reduo da imagem aos elementos da linguagem como veculos de
expresso dos estados interiores do homem.
O crtico Harold Rosenberg cunha o termo Action Painting (pintura
de ao) para se referir a obras como as de Jackson Pollock, pinturas
de dimenso ritualstico-corporal com seus respingos como signos de
energia e movimento, harmonia e ritmo, ou as pinturas semiabstratas
de Willem De Kooning, que apresentam pinceladas violentas que par-
tem as figuras, nas quais a nfase na imagem feminina do tipo pinup
torna desconcertante o apelo sexual. Refere-se tambm a Franz Kline,
artista que pinta signos monumentais como golpes de tinta preta em
superfcies brancas, gesto de inciso espacial com macrosignos de as-
pecto caligrfico-pictricos. O que os aproxima a evidncia na ima-
gem da ao processual, a pintura referencia sua prpria elaborao: o
enrgico ato genitivo da obra.
As pinturas de Pollock nos remetem ao gesto do artista como uma
dana pelo estdio, trnsito pela tela esticada no cho, deixando rastros
acumulados de tinta em camadas estratificadas na superfcie como uma
trama sgnica. Em obras como Blue poles, de 1953, a peculiar tcnica do
respingamento aparece como metfora do gesto, da ao, do movimen-
to de um corpo agora ausente, vindo do espao exterior tela, circunvi-

zinho, em contiguidade contaminadora. Os gestos roam a tela, passam
em uma tangente. A tela tambm um corpo material que habita o
espao da ao, mas em sua potencialidade como suporte comporta seus
rastros. Sabemos tambm da importncia da dimenso das pinturas.
Para Harold Rosenberg as enormes telas dos action painters comearam
a se comportar como uma arena onde agir. Na verdade, Pollock no agia
na tela, mas literalmente sobre a tela, nas imediaes de seu campo de
ao. Leo Steinberg enfatiza a impreciso das afirmaes de Rosenberg
quanto abordagem da tela como uma arena, mas no deixa de reco-
nhecer o forte apelo que Rosenberg encontra nos artistas americanos
26
Leo Steinberg, Outros critrios, pp. 180-181. dessa gerao em combater o efeito cosmtico em pintura26.
O critico Clement Greenberg anuncia como Color Field Painting
(pinturas de campos de cor) as obras do Expressionismo Abstrato que
contemplam outra nfase do gesto e da ao, o domnio e a meditao.
Greenberg refere-se s pinturas com evocao de paisagens e figuras
em amplas construes cromticas de Clyfford Still, assim como s
imagens impregnadas de certa espiritualidade contemplativa do russo
Mark Rothko. Trata-se de transparentes campos de cor sobrepostos,
elaborados em camadas flutuantes de dimenses quase ambientais,
fruto de um exerccio de domnio da tenso expressiva beirando o re-
pouso. Ao elaborar campos de cores densas, Barnett Newman diz estar
envolvido na pintura com a noo de lugar; noo que faz o espectador
tomar conscincia de si diante da obra, de sua individualidade e cone-
xo com os outros, que tambm assumem o mesmo lugar: espectadores
e, a princpio, o prprio autor. Para o crtico ingls David Sylvester, a
presena que a obra de Newman suscita aquela do lugar no qual o
27
David Sylvester, Sobre arte observador sente sua prpria presena27. o que acontece diante de
moderna, p. 374.
Quem tem medo do vermelho, do amarelo e do azul?, de 1966. Estabe-
lece certo jogo entre o espao plstico dado pela superfcie da pintura
|58| Modernismos
e o espao fsico diante do espectador, incipiente animao do espao
expositivo como um espao relacional, um envolvimento caracterstico
na arte contempornea, que engendra o diagnstico de Paul Zunthor
de que percepo profundamente presena28. Com as faixas de cor 28
Paul Zunthor, Performance,
recepo, leitura, p. 81.
zips, que para Sylvester so como raios - a luz na pintura de Newman
abre o caminho que faz o envolvente elo entre obra, espao e especta-
dor; se no instaura um lugar, decerto desperta nossa conscincia de
modo singular a ele.
Jackson Pollock, Blue poles, 1953

Barnett Newman, Quem tem medo do
vermelho, do amarelo e do azul?, 1966
|60| Modernismos
O Informalismo europeu
Somada aos legados das vanguardas europeias e atmosfera tensa do
ps-guerra, a filosofia existencialista impulsiona os artistas europeus,
em meados da dcada de 1940, a uma conduta cheia de individualis-
mo e espontaneidade, usando a linguagem plstica como instrumento
de autodescoberta, fazendo ainda ntidas referncias ao misticismo e
caligrafia oriental. Em relao ao tema, o Informalismo na Europa
aproxima-se da realidade social contra o intelectualismo da abstrao
geomtrica europeia.
Michel Tapi define como Tachismo a pintura elaborada com um
gestual expressivo que preenche as telas com manchas (tache em fran-
cs) e com reas de cor, como nas obras de Patrick Heron, Pierre Sou-
lages e Henri Michaux. Entretanto, as pinturas de Georges Mathieu so
conhecidas pela sugestiva denominao Abstrao Lrica. Isto porque
so compostas por grandes reas de cor uniforme, nas quais signos pic-
tricos surgem como marcas de um rompante de ao, carregadas de
ritmo, espontaneidade, intuio, excitao, energia e tenso. Tambm
acompanham algumas dessas caractersticas as obras de Camille Bryen,
Simon Hanta, Hans Hartung e Wols.
Foi tambm recorrente no Informalismo europeu a tendncia cha-
mada por Argan de Abstrao Matrica. As telas de plstico ou de pano
de saco gastas, rasgadas, costuradas e queimadas do pintor italiano Al-
berto Burri evidenciam as foras evocativas da matria em seus mais
variados estgios, como em Saco e vermelho SP2, de 1958, e intuem
que todo material potencialmente carregado de valores expressivos e
simblicos que so asseverados com as intervenes do artista. O pintor
espanhol Anton Tpies e os franceses Jean Dubuffet e Jean Fautrier so
notrios exploradores do potencial sensvel de materiais nada conven-

cionais para a pintura. A associao entre o signo que marca o campo
cromtico e a materialidade da pintura comparece de modo inusitado
nas obras do italiano Lucio Fontana. O corte na tela de Fontana faz ver
as relaes espaciais para alm e para aqum da superfcie pictrica. O
corpo da obra est aberto e sua espessura posta vista. O espao real
perpassa o espao pictrico e denuncia no quadro seu aspecto de objeto
no mundo. Para no ficar apenas na questo da superfcie pictrica,
Fontana tambm abre o corpo da escultura, como em Concetto espaziale
nature, de 1959-60. Insiste no dilogo entre o que pertence ao espao
da obra e sua massa corprea e o que pertence ao espao do mundo, em
tamanho estreitamento que tais espaos venham a ser indiscernveis.
Denunciada a espessura da obra e suas entranhas matricas, Fontana
assegura como esta se manifesta de modo total e eterno, desenvol-
vendo-se no tempo e no espao, como est apresentada no Manifesto
29
Bernard Blistne, Fontana: o heliotrpio blanco publicado na Argentina em 194629. Como exemplo do significa-
contemporneo, in: Gvea 8, p. 108.
tivo empenho do artista, Bernard Blistne lembra como Fontana lanou
mo tambm da cermica, uma tcnica tida como menor no elenco
de categorias artsticas, mas que o artista enxergou como o meio de
30
Bernard Blistne, Fontana: o heliotrpio exorcizar os limites da matria30. Blistne afirma ainda que o corte na
contemporneo, in Gvea 8, p. 103.
superfcie da tela, este gesto, que no certamente pintura, mas est na
31
Ibid., p. 104. pintura, tem algo de incoercvel, nem adio ou subtrao31. Um gesto
tecnicamente transgressor, viola a ideia estrita de categoria, renuncia
aplicao de materiais para aderir contundentemente materialidade da
obra, aventura-se impetuosamente pela espacialidade interior em uma
32
Ibid., p. 106. introspeco ttil da matria32. Assumido conscientemente o risco, o
gesto, antes de tudo, doloso.
|62| Modernismos
Alberto Burri, Saco, 1954

Lucio Fontana, Conceito espacial, 1962
|64| Modernismos
O esprito construtivo no Brasil
A dcada de 1950 apresenta uma rica manifestao da abstrao lrica,
expressiva ou informal em nosso meio. Deve-se mesmo notar a presen-
a de artistas como Antnio Bandeira, que, junto aos pintores Camille
Bryen e Wolfgang Wols, cria, em Paris, o efmero grupo Banbryols
em 1949. As referncias s figuras e paisagens urbanas se encontram
fragmentadas em meio s tramas signicas e materiais de muitas de
suas pinturas, mas diluem-se na essencial estrutura rtmica e formal
de algumas abstraes. Em So Paulo, a presena de nipobrasileiros
marcante, e artistas como Manabu Mabe, Tikashi Fukushima, Tomie
Othake, Kazuo Wakabayashi e Flvio Shir exploram o caracterstico
domnio oriental da gestualidade junto s inovaes plsticas moder-
nistas. H, ainda, os artistas que transitam pela permevel fronteira
entre a figurao expressiva e a abstrao informal, como o pintor
e escultor Franz Krajcberg e o destacado pintor Iber Camargo, que
tem como ponto de tenso entre o figurativo e o abstrato a srie de
Carretis, com formas materializadas no denso corpo de tintas de co-
res profundas, aplicadas de modo impetuoso em imagens de aspecto
imaginativo. Deixando em suspenso a tendncia geomtrica, pode-se
pensar essa face da abstrao brasileira como perfeitamente alinha-
da no caminho que passa pela fora da subjetividade, do sonho e da
expresso, que tambm acompanham nossos artistas. Isso desde a ex-
pressividade do Barroco, a romantizao da nossa academia, a fora do
Surrealismo e, principalmente do Expressionismo que muito contagiou
nosso modernismo, principalmente pela presena de Oswaldo Goeldi
e Lasar Segall. Mas o fato que ns no tivemos um Expressionismo,
mas alguns 'expressionistas', no tivemos um Surrealismo, mas 'surre-
alistas', nem a abstrao lrica teve base numa escola ou estilo como o

Expressionismo Abstrato na Escola de Nova York. No caso da arte con-
creta, entretanto, diferente, ns temos historicamente um Concretis-
mo, com acompanhamento crtico, grupos ativos, eventos e incentivos
e com desdobramentos como o Neoconcretismo.
Iber Camargo, Carretis, 1978.
A partir da premiao do escultor suo Max Bill na 1 Bienal de

So Paulo em 1951, a tendncia geomtrica protagonizou o cenrio
artstico nacional. A fora da abstrao formalista no Brasil tomou
corpo com a tpica aproximao entre artistas do modernista, como
o grupo Frente no Rio de Janeiro e o grupo Ruptura em So Paulo. O
grupo paulista liderado pelo artista, crtico e terico Waldemar Cor-
deiro e conta com Lothar Charoux, Luis Sacilotto, o pintor e fotgrafo
Geraldo de Barros, Maurcio Nogueira Lima, Hermelindo Fiaminghi,
o pintor e artista grfico Alexandre Wollner, Antnio Maluf, e tem
ainda o significativo reforo dos poetas e irmos Haroldo e Augusto
de Campos e do tambm poeta Dcio Pignatari. No Rio, Ivan Serpa
|66| Modernismos
a figura catalisadora das aes envolvendo artistas como Almir Ma-
vignier, Abraham Palatinik, Mary Vieira, Alusio Carvo, Lygia Clark,
Hlio Oiticica, Lygia Pape, Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Willys
de Castro, Hrcules Barsotti, Ubi Bava e o poeta Ferreira Gullar, que
assumiria, junto ao crtico Mrio Pedrosa, o posto de terico do grupo.
Assim como em So Paulo, os artistas do grupo Frente propunham a
repercusso dos ideais modernistas na vida cotidiana, o que de fato
ocorreu com a repaginao do Jornal do Brasil, segundo os aspectos
grficos formulados por Amilcar de Castro.
A tendncia abstracionista geomtrica, para alm dos grupos Frente
e Ruptura, conta com as pesquisas individuais de artistas influentes
como Milton da Costa, Maria Leontina, Rubem Valentim, Dionsio Del
Santo, Abelardo Zaluar, Arcangelo Ianelli, Ione Saldanha, Roberto Burle
Marx, Arthur Luiz Piza e Srgio de Camargo, geralmente sem agencia-
mentos estticos ou associaes artsticas, seno em livre exerccio da
linguagem plstica. Mas a desenvoltura do concretismo no Brasil apon-
ta particularmente para uma definitiva ruptura com uma tradio, ainda
vista entre os modernistas, de busca de razes histricas e culturais com
elementos tpicos que pudessem garantir certo aspecto de brasilidade
nossa produo artstica. A obra de Alfredo Volpi parece merecedora de
uma particular meno, notadamente por sua srie de pinturas de fa-
chadas de casarios e de bandeirinhas que remetem festas populares. As
pinturas de Vplpi revelam a espontaneidade das formas e a modulao
suave de construo despojada, que no se alcana com o rigor de um
sintetismo intelectual, mas com o frescor de uma pintura que busca o
prazeroso e sincero ato de pintar.
Apesar da tendncia concretista que os aproximavam, a I Exposio
Nacional de Arte Concreta no MAM de So Paulo, em 1956, e no MAM
do Rio de Janeiro, em 1957 tornou patentes as diferenas entre cariocas

e paulistas. Enquanto estes ltimos guardavam o rigor formal em maior
consonncia com as experincias europeias, os artistas do Rio apresenta-
vam uma postura menos ortodoxa, alcanando maiores desdobramentos
que so apresentados na mostra I Exposio de Arte Neoconcreta em
1959, seguida do manifesto redigido por Ferreira Gullar e de sua Teoria
do No-objeto. Os artistas neoconcretos evitavam a rigidez da forma e
a aridez cromtica enriquecendo as composies com linhas e formas
mais dinmicas e cores mais vibrantes. O Neoconcretismo contou com a
adeso de Amilcar de Castro, Franz Waisnmann, Lygia Clark, Lygia Pape,
Alusio Carvo, Hlio Oiticica, Dcio Vieira, Osmar Dillon, Hrcules Bar-
sotti, Willys de Castro e dos poetas Reynaldo Jardim e Theon Spanudis.
A fenomenologia do filsofo francs Maurice Merleau-Ponty foi fun-
damental para as propostas neoconcretas, pois permeia as diretrizes de
transposio do espao plstico para o espao da vida na cumplicidade
entre cor e forma em evoluir pelo espao do mundo.
As experincias advindas do Neoconcretismo e seus desdobramentos,
principalmente nas propostas ambientais e participativas, foram funda-
mentais para a transio das tendncias plsticas modernistas para as
manifestaes artsticas contemporneas, como veremos adiante.
|68| Modernismos
Alfredo Volpi, Bandeirinhas, 1958 tmpera s/ tela, 44,2 x 22,1 cm

|70| Modernismos
arte
contempornea
Um reincio de conversa: outros critrios
Na dcada de 80, autores como Arthur Danto e Hans Belting funda-
mentam arcabouos tericos para diagnosticar as transformaes no
campo da arte, para se pensar as possibilidades de permanncia, atra-
vs de outros critrios33, da atividade artstica no final do sculo XX e 33
A ideia de ampliar a discusso artstica a
partir de outros critrios toma curso com a
incio do sculo XXI, que se convencionou chamar de Arte Contempo- palestra de Leo Steinberg no Museu de Arte
rnea. Nesse sentido que se aponta para a necessidade de ampliao Moderna de Nova York, em 1960, e com a
publicao de parte dela na revista Artforum
da reflexo acerca das experimentaes artsticas entre as dcadas de em 1972, texto publicado no Brasil em Glria
Ferreira e Ceclia Cotrim. (Org.). Clement
1960 e 1970, assim como para certas aproximaes com algumas ma- Greenberg e o debate crtico, pp. 175 210,
e mais recentemente em Leo Steinberg,
nifestaes vanguardistas do incio do sculo XX, segundo uma orien- Outros critrios, pp. 79-125.
tao terica que no dependa unicamente dos postulados erigidos
pela histria da arte at o modernismo.
A definio largamente aceita do modernismo como perodo for-
malista, cujo principal terico Clement Greenberg, por muitos to-
mada como base para o contraponto com as manifestaes dos anos
de 1960, particularmente com a Pop Arte. Contraponto comentado por
Paul Wood em Modernismo em disputa, particularmente presente no
pensamento de Arthur Danto em Aps o fim da arte, e tambm abor-
dado pela recente crtica do francs Nicolas Bourriaud, para quem a
arte contempornea se desenvolveu no sentido de negar a autonomia
(e, portanto, a setorializao) que lhe era conferida pelas teorias forma-
listas do modernismo, que tiveram seu principal defensor em Clement
Greenberg34. Trata-se de uma negociao para uma definio do que 34
Nicolas Bourriaud, Esttica
relacional, p. 143.
seria o Ps-modernismo.
Mas sabemos que o conceito de formalismo, e mesmo a prpria ideia
de modernismo, no so unvocos e assumem diferentes significados
no mundo da arte, todos eles com sintomticas omisses. Aceitando a
fala do crtico francs Yve-Alain Bois como a voz de um defensor con-

temporneo do formalismo modernista, percebemos seu apontamento
de pelo menos trs formalismos em meio ao modernismo: o formalismo
35
Yve-Alain Bois, A pintura como americano, o formalismo europeu e o formalismo russo35. Por isso,
modelo, passim.
neste livro, no adotaremos o termo Ps-modernismo, pois isto admiti-
ria um perodo definido, programtico, intuindo um conjunto de obras
distintivo. Preferindo o termo Arte Contempornea, admitiremos aqui,
junto a Argan, que a arte moderna subentende um perodo:
[...] durante o qual se pensou que a arte, para ser arte, deveria
ser moderna, ou seja, refletir os caracteres e as exigncias de uma
cultura conscientemente preocupada com seu prprio progresso,
desejosa de se distanciar de todas as tradies, voltada superao
36
Giulio Carlo Argan, A arte moderna na contnua de seus resultados.36
Europa, p. 426.
E, de um modo generalizado, a Arte Contempornea seria a arte que

no atende s expectativas de ser moderna por programa, portanto
ciente da necessidade de se desenvolver em direes novas e amide
37
Giulio Carlo Argan, A arte moderna contraditrias em relao s anteriores37. As inquietaes que fomen-
na Europa, p. 426.
tam as investigaes aqui apresentadas no tm a ambio de esgotar
as questes postas, mas de contribuir com aquilo que nos parece sin-
tomtico e que Bourriaud define como necessidade, pois reescrever a
modernidade a tarefa histrica desse comeo do sculo: no partir
novamente do zero nem se sentir sobrecarregado pelo acmulo da His-
38
Nicolas Bourriaud, Ps-produo, p. 109. tria, mas inventariar a selecionar, utilizar e recarregar38.
Considerando que Roselee Goldberg esclarece que muito embora a
maior parte do que atualmente se escreve sobre a obra dos futuristas,
construtivistas, dadastas e surrealistas continue a se concentrar nos
39
Roselee Goldberg, A arte da objetos de arte produzidos em cada um desses perodos39, grande parte
performance, p. VII.
de sua produo corrobora o surgimento de outros tipos ou categorias
|74| Arte Contempornea

de obras na histria da arte, fomentando a ampliao da nomenclatura
no meio artstico, tornando corrente a apario de termos como assem-
blage e instalao, com o aproveitamento de materiais e procedimentos
diversificados que impulsionam a atividade artstica em sentido inverso
ao discurso formalista; este ltimo, de orientao centrpeta, girando
cada vez mais intensamente em torno de seus elementos constitutivos
e caractersticas prprias, enquanto as tendncias e experimentaes
difundidas por esses novos casos expandem-se com fora centrfuga,
buscando dilurem-se em meio s mais variadas operaes e situaes
do mundo e da vida.
Com esse novo ciclo que se inicia, a noo de estilo parece compro-
metida, j que na dinmica da arte contempornea no h espao para a
continuidade desse conceito. Deparamos-nos com o posicionamento de
artistas que reivindicam para si a possibilidade de produzir sem, neces-
sariamente, terem que corresponder s demandas e expectativas impos-
tas pela noo de estilo. O artista contemporneo Cildo Meireles chega a
afirmar que o estilo uma anomalia para a qual a sada seria o aborto40. 40
Cildo Meireles, Inseres em circuitos
ideolgicos, in Glria Ferreira e Ceclia
A produo do artista alemo Gerhard Richter, por no se limitar por no- Cotrim, Escritos de artistas: anos
60/70, p. 265.
es como gnero, tema, tcnicas, meios e materiais, serve-nos tambm
como exemplo de como o artista contemporneo se manifesta de modo
livre e dissociado de qualquer ideia de estilo, o que no tem precedentes
na histria da arte. A atitude de Richter reverbera as palavras de Andy
Warhol ao dizer que voc pode ser um expressionista abstrato na se-
mana que vem, ou um artista da Pop Art, ou um realista, sem achar que
est desistindo de alguma coisa41. 41
Arthur Danto, Aps o fim da arte, p.42.
A situao limite a que chegou a cultura moderna leva Giulio Carlo

Argan a falar sobre A Crise da Arte como Cincia Europia, no ltimo
captulo de seu livro Arte Moderna, encerrando seu discurso ao apontar
para uma condio cultural limite, admitindo que no existiro novas

42
Giulio Carlo Argan, Arte Moderna, p. 593. formas, novo estilo, mas apenas sinais cada vez mais eloquentes da au-
Paulo Venncio Filho, Histria, cultura
43
sncia da arte42. Concordamos neste ponto com Paulo Venncio Filho,
perifrica e a nova civilizao da imagem,
in: Arte & Ensaios n 5, p. 93. pois se trata de uma crise sem soluo h 50 anos43, agora um pouco
44
Marc Aug, No-lugares: introduo a uma mais de tempo. Situao essa que passa a ser chamada de contempor-
antropologia da supermodernidade, passim.
nea ou de ps-modernidade, supermodernidade44 ou hipermodernida-
45
Gilles Lipovetsky e Sbastien Charles, Os
tempos hipermodernos, passim. de45, mas que , antes de qualquer busca conclusiva, uma situao na
qual encontramos, na falta de estilo, na morte e na permanncia, em
outros critrios ou na falta deles, o aspecto daquilo que parece resistir
Flix Gonzalez-Torres, Untitled designao do purismo formalista.
(USA Today), 1990.

Os anos de 1960: efervescncia da dcada
Os anos 60 representam um momento crucial para o mundo das artes.
Se o modernismo questionava a arte secular na busca do novo, procu-
rando o lugar da arte no sculo XX, a partir dos anos de 1960 mesmo
os intentos modernistas so revistos. Jackson Pollock e Mark Rothcko
so tidos por muitos como os ltimos grandes da pintura norte-ame-
ricana, seus gestos compromissados com o signo pictrico aparecem
em solo nova-iorquino como desdobramentos ltimos das vanguardas
modernistas. Para o crtico Paulo Srgio Duarte, Pollock um artista
cuja obra encerra magistralmente o captulo da histria da arte que se
inicia com Czanne e o Cubismo".46 46
Paulo Srgio Duarte, Anos 60:
transformaes da arte no Brasil, p. 17.
Outros artistas, como Hans Hartung e Barnett Newman, tambm
se inserem neste ltimo grande suspiro da pintura modernista norte-
americana com a Escola de Nova York, mas Pollock e Rothcko, com o
crculo que podemos figurar pelo sentido tomado por suas obras, nos
servem perfeitamente como exemplo.
Os Estados Unidos buscavam, de uma vez por todas, afirmar-se
atravs de Nova York como centro difusor de arte, desbancando defini-
tivamente Paris e o velho continente. Se o modernismo foi parisiense,
a contemporaneidade deveria ser nova-iorquina. Pollock foi elevado
a mestre do Expressionismo Abstrato, no s por ser sua obra de re-
levncia indiscutvel, mas tambm por ser visto como um americano
tpico, acalmando a nsia da crtica nos Estados Unidos em falar de
um grande pintor modernista americano. Talvez por isso Pollock te-
nha recebido da Times uma reportagem, situando-o acima de outros
artistas do crescente movimento nova-iorquino, como o russo Mark

47
Andrea Miller, Jackson Pollock, Rothko e o holands Willem De Kooning, por exemplo47. A matria de
(vdeo documentrio).
1949 intitulava-se Ser o maior pintor do pas?, candidatava Pollock
ao ttulo de maior artista do sculo.
Dessa situao caracterstica de uma tendncia j amadurecida para
a produo especfica dos anos 60, a presena de Jasper Johns, com
sua srie de alvos e bandeiras e a de Robert Rauschenberg, com suas
combine paintings, servem de ligao entre a esfera tpica da arte mo-
dernista, que isola a pintura no que esta tem de peculiar, e a reconcilia-
o do artista com seu meio. Por isso, o crtico francs Pierre Restany
diz no haver choque na passagem entre o ltimo grande movimento
modernista, o Expressionismo Abstrato, e a primeira grande tendncia
48
Pierre Restany, Os novos realistas, p. 132. contempornea, a Pop Arte48.
Por intermdio de uma bolsa de estudos, Rauschenberg atravessa o
Atlntico para estudar pintura em Paris, mas decepciona-se com o que
encontra por l, afirmando ter ficado constrangido demais, por que os
outros, na classe, no faziam trabalhos interessantes. Estavam fazendo Pi-
cassos, Lgers e Matisses, mas em outra cores. E isto no me interessava.49
49
Susan Lacy, Robert Rauschenberg, Rauschemberg volta Europa para conquistar, em 1964, o primeiro
inventive genius, (vdeo documentrio).
prmio da Bienal de Veneza. Com suas pinturas, revela a presena do
real em detrimento da comunicao de qualquer significado, vence o
plano pictrico e estende a ao do artista ao ambiente, criando, mais
que um quadro, um objeto que se liga s demais coisas por associaes,
valendo mais a idia do que a prpria tcnica de pintura.
Jonhs traz a imagem como smbolo cristalizado no inconsciente,
como emblemas de uma sociedade, assim so as clebres sries de ban-
deiras e de alvos. Os signos no dependem nem mesmo da tcnica pic-
trica que em Jonhs executada com preciosismo, pois os emblemas,
os signos, os sinais e as marcas realizadas pelo artista so elementos
ofertados pelo universo cotidiano.

Um gesto desconcertante de Jasper Johns, uma mordida na tela em
A painting bitten by a man, de 1961, abala a barreira fronteiria entre
esses dois mundos. Se, para Merleau-Ponty, nossos corpos no esto no
espao como as coisas; eles habitam ou assombram o espao50, podemos 50
Christine Poggi, Seguindo Acconci / viso
direcionada in Ana Cavalcanti e Maria
afirmar que se torna lugar o espao habitado pelo corpo ou assombrado Luiza Tvora, Arte e ensaios 16, p. 161.
pelas pistas de sua presena, sejam elas rastros ou demarcaes. Johns
trabalha as marcas deixadas, pistas patentes, quase patticas, que denun-
ciam no apenas a mo do artista, mas movimentos derivados de aes
quaisquer, identificados com quaisquer objetos, como as marcas suposta-
mente deixadas por uma vassoura em Fools house, de 1962, em um mo-
vimento pendular aparentemente autnomo. David Sylvester demonstra
como a soltura das marcas pictricas de Claude Monet referencia menos
o corpo do artista em uma caligrafia pessoal51, e mais o ritmo prprio 51
David Sylvester, Sobre arte moderna, p. 62.
das coisas referidas, que, em geral, eram elementos e eventos da nature-

za. Pinceladas so tambm marcas de uma ao, mas chegamos ao ponto
em que uma ao qualquer, corriqueira, um gesto facilmente identificado
e familiar ao espectador pode ser apresentado como elemento animador
de sentido na obra. Uma pincelada virtuosa ou expressiva no parece
familiar gestualidade de qualquer um, em contrapartida uma mordida
no faz parte do treino de um artista. um gesto-gesto, autorreferente,
sua dimenso artstica dada na natureza ampliada do gesto, pelo lugar
da ao. Morder um quadro , sobretudo, incorporar-se arte, inscrever-
se em um circuito de renncias e desvelamentos.
Nesse ponto, a pintura a trama que enlaa os objetos e o prprio
ambiente (Rauschemberg) e as emblemticas imagens de emblemticos
signos coletivos e gestos quaisquer (Jonhs). Ela perde todo o princpio
de ordem que ainda a ligava a uma atividade especfica, tudo o que
garantia pintura o estatuto de uma categoria histrica, da arte como
uma esfera parte.

Robert Rauschenberg, Cama, 1955.

Em nosso meio crtico, Mrio Pedrosa que tem a perspiccia capaz
de acompanhar o amadurecimento das propostas abstracionistas assim
como o enfrentamento da voragem de tendncias, referncias e experi-
ncias em meados do sculo XX. Pedrosa aponta um elo de passagem
que se apoia justamente nas distenses formalistas de artistas sob a in-
fluncia da arte concreta e que se desdobra nas experincias do Neocon-
cretismo, que para o crtico sua intuio fundamental esteve na desco-
berta do tempo52. Esta relao com o tempo um sintoma fundamental 52
Mrio Pedrosa, Da dissoluo do objeto ao
vanguardismo brasileiro, in: Otlia Arantes.
da aproximao da atividade artstica com o espectador. Na percepo (Org.). Acadmicos e modernos, p. 361.
de Pedrosa, Lygia Clark teria sido a primeira a estreitar a identificao
do espao da obra com o espao real, cujos desdobramentos implicariam
em obras dobradias e maleveis, em compartimentos e labirintos, para
mexer, vestir, entrar e eclodir, com caractersticas exaltadas de modo
exemplar na arte ambiental de Hlio Oiticica. Igualmente comparando
as manifestaes artsticas contemporneas com os aspectos plstico-
formais da arte moderna, que ele situa entre Demoiselles dAvignon e a
Pop Art, Pedrosa vislumbra no elemento situacional o potencial daquilo
que seria para ele uma ate Ps-moderna:
Na fase do aprendizado e do exerccio da arte moderna, a natural

virtualidade, a extrema plasticidade da percepo de novo explorada
pelos artistas era subordinada, disciplinada, contida pela exaltao,
pela suprematizao dos valores propriamente plsticos. Agora, nessa
fase de arte na situao, de arte anti-arte, de arte ps-moderna,
d-se o inverso: os valores propriamente plsticos tendem a ser
absorvidos na plasticidade das estruturas perceptivas e situacionais.53 53
Mrio Pedrosa, Arte ambiental, arte ps-
moderna, Hlio Oiticica, in: Otlia Arantes
(org.), Acadmicos e modernos, p. 354.

Quando a arte deixa de ser em geral arte da representao realista
do mundo, ou de uma realidade plstica intrnseca obra, a cons-
truo do espao, ilusionista ou abstracionista, cede gradativamente
incorporao do espao real. Para Harold Rosenberg boa parte das
obras tpicas das dcadas de 1950 e 1960 se caracterizam por um
54
Harold Rosenberg, Mbile, teatralizao, inconfundvel impulso a irromperem no espao vital circundante54,
movimento in: Objeto ansioso, p. 263.
fato observvel principalmente desde as colagens cubistas e dadastas,
destacando-se Kurt Schwitters com os Merz e Merzbau.
Esta mudana passa pelo espao plstico modernista que nega a
concepo espacial na qual as figuras incorporavam os sentidos ao
compor cenas histricas ou alegrica, retratando a vida social e seus
elementos culturais, a paisagem local ou estrangeira, natural ou ur-
bana. Os desdobramentos dos planos e linhas, formas e cores forjam
percursos pela superfcie dos quadros e em proximidade indicam uma
temporalidade que no est inscrita nos aspectos plsticos da obra, mas
compartilha a dinmica espao-temporal do mundo.
Enquanto as manchas derivadas da gestualidade dos expressionistas
abstratos transbordam dos quadros como agentes aglutinadores de ca-
cos do real, os alvos de Jasper Johns e as combines paintings de Robert
Rauschenberg so bons exemplos disso. No Brasil, so em grande parte
as formas de cores uniformes do Neoconcretismo que se animam relu-
Jasper Johns, Painting Bitten by a Man, 1961 tantes, inconformadas com sua coincidncia com a superfcie da pintu-
ra ou com os limites da escultura. Hlio Oiticica, empenhado na busca
de transposio da cor da superfcie pictrica para o espao ambiente,
define que a tomada de conscincia do espao como elemento total-
Hlio Oiticica, A transio da cor do
55
mente ativo, insinuando, a, o conceito de tempo55. Os Metaesquemas
quadro para o espao e o sentido de
construtividade, in: Glria Ferreira e Ceclia de Hlio Oiticica, pequenas pinturas com formas geomtricas, trans-
Cotrim. (Org.). Escritos de artistas, p. 82. gridem a adeso superfcie plstica, ensaiando um itinerrio crom-
tico pelo ambiente, ganham corpo com os Relevos espaciais, planos

coloridos rebatidos de madeira que se desdobram pelo espao, alcan-
ando pleno vulto com os Ncleos, ambientes construdo com planos
coloridos que pairam de forma ordenada pelo espao expositivo, que
no se contentam com a evoluo solo e convidam o espectador a uma
parceria mais intimista, consolidada com os Parangols, objetos de ma-
teriais variados para serem vestidos pelos expectadores que evoluem
performaticamente experimentando as formas, cores e texturas.
V-se, portanto, que a solicitao de uma presena mais participativa
do pblico que gradativamente no se v mais diante da obra, mas en-
volvido por ela, outro elemento significativo nos desdobramentos das
experincias neoconcretas. As pesquisas de Lygia Clark so fundamen-
tais para tais transformaes em nosso meio artstico, a princpio com a
integrao plstica da moldura observada em obras como Composio
n 5: Srie Quebra da moldura, de 1954, passando a evidenciar a mate-
rialidade do quadro no mundo, o que se intensifica na srie de quadros
intitulados Superfcie modulada compostos por recortes geomtricos de
madeira pintados com tinta industrial que em seu carter de objeto rei-
vindica mais e mais uma experincia ttil, caracterstica que em 1959
extrapola a superfcie do quadro em seus Casulos, estruturas geom-
tricas em chapas de metal nas quais os recortes tornam-se dobraduras
que se abrem em relevos acusando um hibridismo pictrico-escultural.
No incio da dcada de 1960 um ponto decisivo neste exerccio explo-
ratrio da artista se d com os Bichos, esculturas em metal com planos
geomtrico ligados por dobradias que fomentam a direta participao
do pblico para que lhe altere a configurao.

Lygia Clark, Bicho, 1960

A figura tona e o retorno do real
A volta da figurao superfcie, depois de bom tempo submersa na
avalanche de signos e matrias, gestos e projetos, significativa no
contato com a realidade vivida em sua esfera urbana e, por outro lado,
pode ser vista como distanciamento da esfera estetizante do modernis-
mo. nesta atmosfera trazida pela figura que devemos nos ater, pois
no se procura aqui sugerir uma batalha entre arte figurativa e arte
abstrata, j que a essncia da abstrao no est no combate figura,
e to pouco as novas propostas figurativas na dcada de 1960 se resu-
mem a uma crtica abstrao.
Neste ponto, faz-se necessrio uma reflexo sobre a figurao mo-
dernista no ps-guerras, pois, em oposio ideia de uma hegemnica
tendncia abstracionista a partir de 1945, a chamada Nova Figurao
e muitos artistas independentes trazem para a arte figurativa todo o
aprendizado de inovaes e rupturas com os mestres modernistas, seja
por meio de aproximaes ou afastamentos.
O crtico Alberto Tassinari v na escultura Homem Caminhando II,
de 1960, de Alberto Giacometti, uma sobrevida do naturalismo56, que 56
Alberto Tassinari, O espao moderno, p. 51.
implica, para o autor, em seu contexto cultural, na imitao de um

instante da ao de um ser em movimento57. Como outro bom exem- 57
Alberto Tassinari, O espao moderno, p. 63.
plo de escultura modernista, o caminhante de Giacometti apresenta,

mais que a possibilidade de movimento, a tenso entre possibilidade e
impossibilidade de ao. No somente o instante intermedirio entre
o passo anterior e o seguinte, mas, pelo desgaste da acidentada cami-
nhada, com o corpo da escultura em sua materialidade quase residual,
o gesto como flego entre entrega e permanncia. Mais que o ponto
limtrofe entre estgios de uma sequncia de gestos, Giacometti expe

instante como tenso instaurada no corpo da escultura, o momento
como instabilidade.
A fotografia de Ernest Scheidegger do caminhante solitrio de Gia-
cometti situada em um caminho ermo estampa a capa do livro Espao
Moderno de Tassinari, uma imagem sugestiva para a discusso do movi-
mento do caminhante, mas que neste caso estaria a percorrer o espao do
mundo. Um movimento imaginado que circunscreve a ao do corpo da
escultura no espao que com ele se comunica, o que ficou ligeiramente
para traz e o que se aproxima. A intensidade da caminhada sugerida
pelo gesto e pelo estado da matria do corpo da escultura de Giacometti.
Na Inglaterra, a potica romntica toma fora novamente com as
esculturas de mulheres deitadas de Henry Moore. A busca de uma forma
originria o leva a repetir este motivo em exerccio aproximativo entre
o divino e o humano, entre a forma natural orgnica e a forma cul-
tural geomtrica. As curvas e os volumes desenvolvem-se pelo espao
formando cheios e vazios que parecem derivar da expanso da prpria
matria. De maior intensidade psicolgica e de profundidade existencial,
as pinturas de Francis Bacon apontam um angustiado estado da alma,
que, para o artista, viria de uma degradao histrica que culminou com
as grandes guerras. Assim como Giacometti leva a massa escultrica
quase extino, Bacon desfigura no somente os personagens represen-
tados, mas a prpria pintura desgastada, como se pode perceber em
sua srie de retratos do Papa Inocncio X, retomando uma pintura de
Velazquez. Gilles Deleuze comenta o esforo das figuras nos quadros de
58
Gilles Deleuze, Francis Bacon: lgica da Bacon em escapar pelo espao com um movimento em espasmos58, algo
sensao, p. 23.
que demonstra como nas pinturas do artista ingls, mais que uma nova
figurao, a potica que deforma as figuras e agride a matria pictrica
59
Giulio Carlo Argan, Arte moderna, p. 489. apresenta-se, segundo Argan, como uma desfigurao59.

Mas quanto ao retorno do real na dcada de 1960, trata-se, de fato,
daquilo que seria tido como base para discusso da arte contempor-
nea: a Pop Arte, o Novo Realismo e a Nova Objetividade Brasileira.
esquerda
Alberto Giacometti, Homem
Caminhando II, 1960.
Na pgina a seguir,
Francis Bacon, Papa Inocncio X, 1953

Mdia, massa, consumo:
a Pop Arte e o mundo de imagens
No caso norte-americano, se a procura era de nomes que figurassem
no cenrio internacional, o que Nova York conseguia com a Pop era
a difuso em escala mundial de uma tendncia, cuja essncia estava
diretamente vinculada sua prpria natureza, com a dimenso de sua
cultura. Assim como o Expressionismo identifica-se diretamente com a
cultura alem e do norte europeu, e como o esprito clssico flui natu-
ralmente da pennsula itlica, a Pop "tipicamente americana60. Os 60
Pierre Restany, O novo realismo, p. 138.
americanos so de certo modo antropfagos, j que o termo pop surge

na Inglaterra onde foi usado em 1955 pelo crtico Lawrence Alloway,
em relao ao grupo de artistas do lnstitut of Contemporary Arts enca-
beados por Richard Hamilton. Mas em solo americano que a arte Pop
germina e alcana sua dimenso maior, para depois se difundir para o
mundo. E nisto se d tambm a estratgia americana com apoio no s
da mdia como das instituies federais.
A Pop, enquanto questionava o sistema da arte, respondia aos an-
seios de uma nova instituio: a cultura americana. Percebe-se toda
uma manifestao de apoio alicerando a consolidao da Pop arte nos
Estados Unidos e sua propagao pelo mundo. Seguindo a tendncia
do imperialismo econmico, os americanos percebem como estrat-
gica, desde o ps-guerras, a internacionalizao de sua cultura. Para
Restany:
Os marchands parisienses no reconquistaram sua posio dominante.

Eles se chocaram com um conjunto bem organizado, compreendendo
as galerias americanas, compreendendo o poderoso Museun of Modern
Art de Nova York e mesmo o governo federal que, sob a forma do

US Information Service, serviu para promoo da pintura americana
na Europa, na poca do plano Marshal (...) A Amrica descobria,
com sua vocao de protetora do mundo livre, as virtudes da arte, se
no como propaganda, pelo menos colocada a servio de uma causa.
Tratava-se de afirmar que a arte europia estava to caduca quanto a
vocao histrica da Europa no plano poltico. A arte doravante seria
61
Pierre Restany, O novo realismo, p. 138. feita em Nova York.61
Se a Pop quer pr a baixo toda a estrutura da arte arquitetada desde

os primeiros sintomas de modernizao, questionando as instituies, o
mercado e a prpria figura do autor como gnio de herana romntica,
por outro lado, quer afirmar-se como arte, uma arte caracteristica-
mente americana, com seu circuito organizado, abalizado pela mdia
e certificado pelo poder pblico personificado nos museus. Ao mesmo
tempo em que derruba a noo de gnio que carrega o artista, eleva os
nomes de seus anti-artistas aos nveis internacionais, transformando
o prprio artista em mito.
A Pop Art trabalha com o entendimento de um espao social ex-
pandido, no qual a ideia de pblico d lugar ao conceito de massa, e
o meio de comunicao com esta ltima a mdia. No difcil lem-
brar tambm de alguns exemplos imersos na atmosfera do realismo
urbano de meados do sculo XX, como as prateleiras de guloseimas
nas pinturas de Wayne Thiebaud, ou os grandes painis de James Ro-
senquist como retalhos do imaginrio publicitrio encontrado pelas
ruas da cidade.
A familiaridade com os objetos nas esculturas de Claes Oldenburg
causa estranheza pela impossibilidade de funcionamento, seja pelo ta-
manho ou pela falta de correspondncia material. Objetos corriqueiros
aparecem exauridos de sua funcionalidade por sua natureza material

diversa. O carter ordinrio dos objetos alinha-se com a permissividade
trilhada pelo modernismo desde o realismo, como ruptura com o heri-
co e a nobreza. Mas a flacidez que desmonta as formas eretas e a estabi-
lidade viril faz-se tambm ruptura com os aspectos materiais e formais
da tradio escultrica, notadamente em obras como Soft dormeyer mi-
xer, de 1965. Em sua natureza varivel, os objetos moles no impem
um espao plstico, acomodam-se ao espao do mundo. Lembramos
como Pierre Bonnard, investigando a forma pictrica, trabalhava com o
que o prprio artista chamava de forma frouxa62, uma mxima apro- 62
ximao com a capacidade de transformao dos corpos em relao ao

espao. O que ocorre com as esculturas de Oldenburg que essas pos-
sibilidades formais so alcanadas de fato, resultando em uma relao
dinmica entre a obra e o espectador, que tem sempre a sensao de
poder ser surpreendido por uma presena diferente do objeto.
Mas a atuao de Andy Warhol parece paradigmtica para a Pop e
para todo o cenrio artstico contemporneo. Brillo Box, uma rplica de
uma embalagem de sabo, produzida por Warhol em 1964, uma obra
exemplar para mostrar a proximidade entre arte e mundo, pois as rela-
es internas do objeto e o espao plstico so absolutamente excludos.
Michel Haar aponta, na formulao do filsofo alemo Martin Heideg-
ger, que menciona a importncia do material na obra de arte, o perigo de
se esquecer sua forma sensvel63. Mas no caso da Brillo Box, que deve 63
Michel Haar, A obra de arte, p.12.
ser escrita com maiscula por ser obra, sua elaborao material em quase
nada se difere da caixa de sabo brillo que o artista encontrou nas prate-
leiras dos supermercados. Brillo Box certamente se distancia daquilo que
, em geral, tratado como obra pelos tericos e historiadores.
Andy Warhol de fato um dos artistas mais valorizados da arte
contempornea. Warhol, a princpio, parece pertencer diretamente
estratgia mais geral da Pop, mas logo despontam as particularidades

em suas propostas. E mesmo os artistas geralmente relacionados Pop,
apesar da aluso sociedade de consumo e cultura de massa que os
aproxima, todos tm caractersticas suficientemente dspares para que
se tenha a impresso de que no houve uma coeso de movimento.
A orientao para o mundo em tomo, para a realidade de sua poca
com a desconfortvel situao do indivduo numa subjetividade mas-
sificada, uma marca que aproxima os artistas da Pop, mas a falta de
critrios e valores estabelecidos patente, o que no chega a ser um
problema e pode-se questionar se havia a pretenso de se estabelecer
um programa e mesmo se isto seria necessrio. Mas vale ainda a deno-
minao Pop que, sem dvida, ajuda a situarmo-nos, particularmente
se a entendemos como uma tendncia.
Andy Warhol, Caixas Brillo, 1964

Warhol se distancia mesmo de Roy Lichtenstein, outro nome de esquerda,
Claes Oldenburg, Soft Toilet, 1966
grande repercusso. Lichtenstein parece fazer um caminho inverso ao
direita,
de Warhol. Pois ambos operam na imagem de massa, mas Lichtens-
Claes Oldenburg, Soft dormeyer mixer, 1965
tein refaz artesanalmente o trabalho que originariamente realizado
em processo maquinal. Warhol observa o desgaste da imagem, como
disse Argan, uma imagem residual, mais consumvel, a qual, portan-
to, sedimenta-se inerte, com infinitas outras, no inconsciente coleti- 64
Giuluo Carlo Argan, Arte moderna, p. 647.
vo.64 Lichtenstein observa o meio de produo. Ao invs de trans-

ferir o trabalho de um artista para o processo maquinal a ponto de
sugerir a substituio de um estdio ou atelier para uma fbrica como
props Warhol, Lichtenstein faz exatamente o contrrio, retoma a
produo de uma grfica realizvel pelos meios pictricos, adaptados

s imagens de fruio massificada como se v em No carro, de 1963.
Aqui tambm o contedo minimizado e deslocado, pois Lichtens-
tein retira dos comics sua mensagem, e apresenta suas imagens como
reveladoras do meio de produo. O prprio meio que est sendo
comunicado e se faz mensagem.
Assim, as personalidades da mdia so usadas por Warhol em equi-
valncia aos produtos nas prateleiras e as imagens na imprensa sen-
sacionalista, como parte de um todo em que fama ou notoriedade no
revelam mais que a insignificncia das coisas. Numa prateleira vemos
mercadorias iguais arrumadas, e qualquer caixa de sabo que uma
dona de casa levar, por exemplo, um clone do que as outras donas
de casa consomem. As coisas so multiplicadas, magnificadas" como
65
William Wilson, "Prince of boredom" the disse William Wilson65, no sendo vrias latas de sopa de tomates,
repetitions and passivities of Andy Warhol
in: Pop art: a critical history, p. 291. mas a mesma lata que se apresenta de novo e de novo, aumentando a
presena desta coisa na conscincia do espectador. Ao ver uma ima-
gem de Marilyn em Dptico de Marilyn, em 1962, ao invs de se ver
varias vezes a imagem deste sex simbol que se repete nos noticirios,
filmes, comerciais de TV, propagandas de revistas e outdoors, v-se a
um s tempo varias delas. Como num golpe, parece impor massiva-
mente a imagem.
Percebe-se que, de um modo ou de outro, a vivncia do artista se
torna fundamental para o direcionamento de seu gesto. Por mais ma-
quinal que pretendeu ser, Warhol foi uma mquina vivente, e com bom
uso de sua experincia. Vale colocar as prprias palavras de Warhol
quando se lhe perguntou quando teria comeado a srie sobre morte:
Acho que foi com a foto do grande desastre de avio, na primeira

pgina de um jornal: 121 Die. Eu estava pintando tambm as
Marilyns. Me dei conta que tudo que estava pintando devia ser morte.

Era natal ou dia do trabalho - um feriado - e toda vez que ligava o
rdio diziam algo tipo: 'quatro milhes vo morrer'. Foi como isso
comeou. Mas quando se v uma imagem pavorosa vrias vezes no
faz efeito nenhum.66 66
Gene R. Swenson, op. cit., p. 21.
Estes acontecimentos incitam-no ao trabalho, mas no o preocu-

pam suas causas ou consequncias, nem ainda as expectativas que
possam gerar. Ao se aproximar dos fatos, na condio de mostr-los
em sua imediata factualidade que se posiciona, transformando-os em
imagens em condicional.
O objeto de que parte Warhol, em suas pinturas, no exatamente o
objeto em si, mas a imagem impressa no jornal ou revista, que por sua
vez ainda no parte diretamente do objeto, antes da reproduo que
chega s grficas e agencias. At chegar tcnica serigrfica empregada
em suas pinturas, as imagens trabalhadas por Warhol viajam por vrias
tcnicas que, apesar de suas caractersticas prprias, no chegam a ser
meios de expresso, so meios de produo que apenas conduzem a ima-
gem em seu destino de multiplicar-se e propagar-se num inflacionado
mundo de imagens. De fato, Warhol se insere num circuito de passivida-
des. Neste circuito no h ponta ou pice, antes uma massificao, um
nivelamento. Warhol o elo que liga o circuito miditico ao cenrio das
artes. Ele transfere as imagens de bancas de jornal ou cartazes, e mesmo
de prateleiras de supermercados, para galerias e paredes de coleciona-
dores. Os comentrios sobre as imagens de poca no esto apenas nas
rodas de leitores de jornais nas praas, nem parte do pblico que assiste
aos mitos do cinema. So os crticos de arte que agora comentam, os
amantes e conhecedores de arte que passam a tratar deste circuito ordi-
nrio. Elvis Presley, os acidentes, as latas de sopa, e todo o entretecer de
banalidades esto agora nos textos sobre arte.

Portanto, o que poderia comprometer a permanncia do vigor do
37
Michael Fried, From New York letter in: Pop trabalho de Warhol, como frisou o crtico formalista Michel Fried67,
art: a critical history, p. 267.
o uso de uma iconografia vinculada ao seu tempo. Fried se preocupou
com as geraes posteriores que no teriam contato com mitos como
Marilyn Monroe, por exemplo, e no teriam tambm a oportunidade de
vivenciar seu momento como Warhol teve. E fica claro que a escolha
das imagens foram movidas por situaes determinadas. Perguntado
sobre o motivo que o levou a comear a pintar latas de sopa, Warhol
responde que era porque costumava tom-la. Eu almocei a mesma
68
Gene R. Swenson, op. cit., p. 20-21. coisa todos os dias... repetida de novo e de novo.68
Aqui no Brasil no somos grandes apreciadores de sopa de toma-
tes, pois no se trata de um prato tpico da nossa culinria, e no
comum ver um brasileiro de hoje em situaes que seriam corriqueiras
a um americano dos anos sessenta, mesmo com toda a massificao
que hoje potencializada com a pretendida globalizao. Os McDonald's
aparecendo em cada esquina, os filmes de cinema e os seriados de TV
por assinatura, os shopping centers que se proliferam s dezenas. Ainda
assim, as geraes que se seguiram arte Pop no conviveram com os
mitos contemporneos a Warhol, e no s isto, mas tambm entram a
as diferenas culturais e aquelas decorrentes da localizao geogrfica.
Apesar de tudo isso, se nos ativermos estratgia de Warhol, que o que
interessa basicamente, no parece que esta tenha se desgastado com o
passar dos anos. Portanto, pode-se rebater o pensamento de Fried, pois
os mitos passam, os fatos tambm, mas a estratgia fica. Mais ainda se
nos basearmos em suas pinturas de acidentes e nas famosas cadeiras
eltricas. De fato, no se pode estar conectado com os mesmos aconteci-
mentos que levaram Warhol a produzir, mas fatos de igual teor, notici-
rios de mesmo valor, tomam sua estratgia familiar. No so os mesmos
avies, mas avies continuam caindo e todos correm para ver o trgico

noticirio, os jornais lutam pela exclusividade das imagens mais fortes
na certeza de que assim vendero bem. Crimes continuam acontecendo,
e tambm suicdios e tudo o mais. Apesar do passar do tempo, o que
nos apresenta Warhol nesta srie no foge do nosso domnio. No caso
dos mitos a estratgia permanece. Marilyn e Elvis na verdade ocupavam
posies miditicas que de qualquer modo seriam repostas, se no pelo
falecimento dos astros, pela obedincia lei mercadolgica da obsoles-
cncia. A obra de Warhol no perde sua fora por que a estratgia no
nos prende ao mito, ao produto ou ao fato em si, mas a dimenso que
alcana a imagem e sua manipulao no circuito. O gesto de Warhol vem
de sua estratgica percepo da cultura de massa americana dos anos 60,
que viria a reverberar pelo mundo e intensificar-se. Andy Warhol, Dptico de Marilyn, 1962

Roy Lichtenstein, No carro, 1963

Novo Realismo europeu
No meio europeu no diferente, crticos engajados com as novas
tendncias comentam como as pesquisas abstracionistas j no corres-
pondem s aspiraes dos artistas que, mais e mais, vinculam sua pro-
duo ao contingente, atmosfera urbana, enquanto a academizao
da arte abstrata parecia inevitvel, estando esta preocupao esttica
j deslocada de sua condio original. nesta atmosfera de ruptura
que emerge a voz do crtico francs Pierre Restany, que denomina esta
aproximao da pesquisa artstica com a realidade do mundo indus-
trial e urbano de Novo Realismo. Restany estava se referindo s obras
compostas por cartazes rasgados em camadas sobrepostas de Raymond
Hains e de Mimmo Rotella, conhecidas como dcollage, aos objetos
capturados como sinais de um acontecimento nas mesas armadilhas
de Daniel Spoerri, s acumulaes de objetos achados de Arman, s
mquinas grotescas de Jean Tinguely e aos empacotamentos de objetos
realizados por Christo. Pensando no trnsito para o espao do mundo,
v-se que Yves Klein um dos artistas que mexeu um pouco mais com
as regras do jogo para alcanar uma maior aproximao com a realida-
de apontada, pois faz da ao geratriz da imagem pictrica um evento
em suas Anthropometrias do perodo azul, de 1960, cujos rastros no
so apenas pistas, seno provas contundentes do ocorrido testemunha-
do pelos espectadores. Diante do pblico e ao som montono de uma
orquestra, as modelos de Klein so lambuzadas com seu azul patente-
ado (International Klein Blue - IKB) e seus corpos so estampados di-
retamente sobre as telas. Evoca no espectador o sentido de presenciar,
de participar do mesmo espao-tempo da ao criadora. Isso possvel
somente quando o espao da obra deixa de ser exclusivamente plsti-
co, permeando o espao-tempo do mundo.

Lembrando que Auguste Rodin deixava seus modelos evolurem
livremente pelo ateli para familiarizar-se com a espontaneidade do
movimento buscada em suas esculturas, as modelos de Klein evoluem
seguindo suas instrues para imprimirem diretamente sobre as telas
as marcas de seus corpos cobertos de tinta. Acontece que mesmo com
toda a ruptura com os padres estabelecidos pela Histria da Arte, o
processo criativo de Klein permanece intuindo uma pintura como re-
Yves Klein, Anthropometrias do perodo
azul, 1960 sultado final da ao.

O cenrio brasileiro:
mobilizao em Opinies e Propostas
Se a figura chave para o contato com o folclore urbano, aqui no
Brasil no era mais a figura que o primeiro modernismo procurava na
imagem do povo, dos tpicos personagens trabalhados sob os dogmas
estticos europeus. No mais a figura do operrio ou do campons,
do mestio ou do retirante, mas a do cidado da massa urbana.
tambm a reposio do sujeito aps o resfriamento de sua diluio no
segundo modernismo, a figura urbana que vive as consequncias da
convivncia social nas grandes cidades.
O contato de nossos artistas com a realidade brasileira mostra que
por aqui o artista lutava ainda contra a precariedade do meio artstico
e suas instituies naquele tempo. Um bom exemplo vem de So Pau-
lo, com a formao do grupo Rex liderado por Nelson Leiner, Wesley
Duke Lee e Geraldo de Barros. As atividades do grupo prosseguiram
com a abertura da galeria da Rex Gallery & Sons, em 1966, que em
seu desdobramento editaria o peridico Rex Time. No bastasse a falta
de estrutura - publicaes, incentivos e patrocnios, espaos - a cen-
sura tornava cada vez mais rdua a tarefa do artista. uma patente
amostra da necessidade de um meio artstico articulado, participante,
onde circulem informaes e se incentive a produo artstica, alm de
uma estrutura que acolha esta produo. Aracy Amaral, potente voz da
crtica que acompanha a arte social no pas, aponta um diagnstico do
nosso meio cultural da poca:
[...] Inexistncia de um sistema de museus de arte de funcionamento

regular, ou de uma movimentao ativa das entidades museolgicas
que existem de forma carente, sem uma tradio de especializao em

geral em suas direes, com permanentes dificuldades oramentrias,
69
Aracy Amaral, Arte para qu?, p. 23. e a descontinuidade como marca.69
Neste sentido que o artista americano pode ser Pop no s por-

que vive a inflao da imagem, mas tambm porque tem um am-
biente artstico acolhedor, tanto em sua estrutura quanto no suporte:
museus e galerias suficientes para acolher a mais ampla e pretensiosa
tendncia, assim como espao na mdia. Alm da precariedade do sis-
tema artstico, o artista brasileiro no se encontrava imerso em uma
sociedade de consumo de massa.
Somam-se ao desgaste do abstracionismo internacional e toma-
da de novas tendncias realistas as mudanas radicais na estrutura
poltico-social interna, que se agravam ainda mais a partir do golpe de
64. As pesquisas artsticas formalistas cedem diante da presso das ma-
nifestaes figurativas contextualizadas, por vezes engajadas. A fora
construtiva no pereceu ou esquivou-se, apenas passou a ter compa-
nhia de fora no cenrio artstico.
A identidade alcanada nessa empreitada no advm de uma busca
de razes ou contedos nacionalistas, mas no gesto de tomada de consci-
ncia do autor de sua condio de vida no cenrio nacional. No uma
questo de imposio, mas de permisso. No se tenta uma arte tpica,
antes se deixa a arte fluir de seu meio denso e conflitante, um meio que
tem em sua atmosfera, naturalmente, elementos externos, e uma van-
guarda no seria notadamente brasileira se nela no se encontrassem
estes ingredientes internacionais. Caractersticos so os deslocamentos
sofridos por estes elementos assimilados e manipulados, segundo as ne-
cessidades de interao de nossos artistas com o seu momento.
O que h de enraizado e se soma tanto s influncias das vanguar-
das internacionais quanto ao momento vivenciado pelo artista o que

Hlio Oiticica chama de "vontade construtiva geral.70 Uma vontade 70
Hlio Oiticica, Esquema geral da nova
objetividade in: Nova objetividade
que talvez venha da necessidade de organizao desse turbilho de brasileira, s/n.
valores e influncias, internas e externas, no sentido de criar no uma
identidade nacional, mas indicar seu estado. Para Oiticica:
Como artista integrante desta vanguarda brasileira, e terico, digo que

o acervo de criaes ao qual podemos chamar de vanguarda brasileira
um fenmeno novo no panorama internacional, independente de
suas manifestaes tpicas americanas ou europias. Vinculao
existe, claro, pois no campo da arte nada pode ser desligado de um
contexto universal.
A ideia de uma nova tomada de conscincia diante da realidade,

aliada a um esprito coletivo de seus protagonistas, fez-se recorrente
em quase todos os movimentos culturais ento emergentes: Bossa
Nova, Cinema Novo, Teatro de Opinio. Nas artes plsticas, a exposi-
o Opinio 65, no Museu de Arte Moderna do Rio, emerge principal-
mente do esforo da crtica francesa Ceres Franco em criar um para-
lelo entre a produo contempornea de dois ambientes artsticos, em
um exerccio de dilogo. So trazidas para o Rio de Janeiro obras de
artistas europeus, e significativa a presena em Opinio 65 desses
artistas estrangeiros. Isso implica numa postura amadurecida diante
da questo da influncia da arte internacional por parte dos nossos
artistas. As obras dos artistas estrangeiros so expostas no como
referncias ou em posio de destaque ou superioridade em relao
s obras realizadas por nossos artistas. Todas foram mostradas como
em paralelo, evidenciando em ambas as produes, interna e externa,
a busca de uma nova posio da produo artstica, tendo em comum
certo anti-esteticismo.

O poeta Ferreira Gullar, ao questionar a interferncia das influncias
internacionais na arte brasileira, chega concluso que, por no se
tratar de uma proposta formal, como nas tendncias abstratas, mas sim
de uma arte de opinio com natureza crtica e objetiva, sua internacio-
nalizao no implica uma perda de relao do artista com a realidade
72
Ferreira Gullar, Opinio 65 in: Arte em contingente e suas particularidades72. aglutinador o papel de Opi-
revista 2 ano 1, p. 23.
nio 65 em relao ao eixo Rio - So Paulo, passando por importantes
eventos, assim como seu desdobramento em Opinio 66, fomentam a
tomada de posio da vanguarda no Brasil.
Opinio 66 parece frustrar a perspectiva inicial de uma mostra anual
que se orientasse para as manifestaes artsticas em voga. Daisy Pecci-
nini ressalta que, para Mrio Pedrosa, o frescor da primeira experincia
73
Daisy Peccinini, Figuraes Brasil havia se dissipado73. Isso no pela qualidade das obras expostas em Opi-
anos 60, p.117.
nio 66, mas o que de fato no procedia era a estratgia de anualmente
mostrar novidades. Mas, por outro lado, um dos aspectos da frustrao
com a exposio de 1966 foi extremamente significativa para nossa arte.
O paralelismo entre as obras nacionais e a dos europeus no agradava
mais nem aos nossos artistas nem aos nossos tericos. A vanguarda bra-
sileira atingiu uma postura nova em relao arte internacional. Muitos
por aqui, como o crtico Frederico Morais, viam nossa arte como mais
74
Daisy Peccinini, Figuraes Brasil avanada que dos artistas franceses, principalmente.74
anos 60, p. 117.
Certamente Opinio 65 mobilizou o meio paulistano a realizar um
evento de semelhante teor, propondo um diagnstico da atividade ar-
tstica do momento e sua discusso. Assim foi Proposta 65, coordenada
por Waldemar Cordeiro, Mrio Shenberg e Srgio Ferro, que contou
com seminrios e a exposio que, diferente da anterior mostra do Rio,
contava com obras nacionais apenas. Com isso, Proposta 65 no tinha

como nfase o paralelo entre a produo nacional e a estrangeira, mas
pretendia uma contundente anlise da realidade em pauta da nossa
produo artstica do momento.
Como aconteceu com Opinio 65, a mostra paulistana teve seu des-
dobramento no ano seguinte. Proposta 66 fortalece a discusso em torno
da vanguarda brasileira, em seminrios que contam com a presena de
artistas e crticos do Rio e de So Paulo. As discusses geradas em torno
das opinies e das propostas, alinhadas com manifestaes como as do
grupo Neo-Realista carioca, que incluam Antnio Dias e Rubens Ger-
chman, alimentavam um esprito vanguardista que crescia em direo a
uma manifestao mais abrangente, a Nova Objetividade Brasileira.

Nova Objetividade Brasileira:
tomada geral da vanguarda no Brasil
A Nova Objetividade Brasileira uma exposio que marca de vez
os parmetros da vanguarda no Brasil em meados do sculo passado.
Acontece no MAM do Rio de Janeiro em 1967, por iniciativa de Hlio
Oiticica e conta com a presena de artistas atuantes no Rio e em So
Paulo. Vm da ebulio prtico-terica com as realizaes em Opinies
e Propostas as discusses que sero destrinadas s ultimas instncias,
como a defasagem do esteticismo, a noo de objeto, a relao com o
ambiente e com o pblico.
A presena maior de cariocas no se deu somente pelas articulaes
terem partido principalmente do Rio. A questo da contingncia, que
no tinha nfase nos trabalhos de alguns artistas de So Paulo, afastou
nomes como Wesley Duke Lee, Carlos Fajardo, Emanuel Nasser, Jos
Resende e Luis Sacilloto. Foi talvez uma questo de coerncia destes
artistas que no faziam realmente uma arte engajada. Engajamento
esse que para Oiticica era fundamental para a vanguarda brasileira:
, pois fundamental na nova objetividade a discusso, o protesto, o

estabelecimento de conotaes desta ordem no seu contexto para que
seja caracterizada como um estado tpico brasileiro coerente com as
outras dmarches (...) com isso verificou-se, acelerando o processo
de chegada ao objeto e as proposies colocadas (...) uma "volta ao
mundo', ou seja, um ressurgimento de um interesse por coisas, para
75
Daisy Peccinini, Figuraes Brasil anos ambientes, para problemas humanos, para a vida em ltima anlise.75
60, p.142-143.
Fazendo um apanhado geral da neovanguarda no Brasil, a Nova Ob-

jetividade heterognea por natureza. Em seu contexto, so reunidos

os artistas com as mais diferentes realizaes. Daisy Peccinini chega
a dividir em "alas" o corpo da amostra76. A "ala psicolgica" com os 76
Daisy Peccinini, Figuraes Brasil
anos 60, p.141.
objetos relacionais de Lygia Clark e arte ambiental de Hlio Oiticica,
representada pelo penetrvel Tropiclia, no qual o espectador cami-
nhava sobre areia e brita, passava por araras, plantas e poemas entre
as folhas, entrava em habitaes provisrias associadas arquitetura
das favelas e ouvia o som chiado de um televisor na conjugao de ele-
mentos conceituais e materiais que compem o cenrio e o imaginrio
contemporneo brasileiro, segundo a proposio de uma sensorialidade
expandida. A ''pop realista" era a ala que abrangia desde os elementos
do grupo Neo-Realista carioca como Rubens Gerchman, Antnio Dias,
Pedro Geraldo Escosteguy, Carlos Vergara, Joo Magalhes e Maria do
Carmo Secco, at artistas de So Paulo vindos do grupo Rex e do ncleo
de arquitetos pintores, somando-se novos valores de ambas as cidades,
o caso de Ana Maria Maiollino e Carlos Zlio. Percebe-se a herana
neoconcreta nas pinturas de Raymundo Colares, que associa a abstra-
o geomtrica ao turbulento trnsito da cidade, usando os padres de
cores e formas que identificam as empresas de nibus urbanos em suas
composies. Havia ainda, nesse heterogneo encontro da arte, artistas
vindos da abstrao geomtrica como Lygia Pape e Ivan Serpa. Hlio Oiticica, Tropiclia, 1967
Glauco Rodrigues, em Cntico dos cnticos, de 1967, pinta uma mu-

lher deitada sobre a imagem de uma concha numa placa publicitria de
uma multinacional do petrleo, traando uma relao de valores hist-
ricos e contemporneos, da arte e da indstria, numa referncia direta
ao recorrente mito do nascimento da Vnus na Histria da pintura.
A diversidade de meios e linguagens imperava, apontando uma li-
berdade advinda da no adeso a um programa estabelecido a priori.
Quando Hlio Oiticica escreve o texto includo no catlogo da exposi-
o, no est colocando dogmaticamente o que deveria ser seguido, mas
Histria da Arte 4 | 107 |

diagnosticando o momento da produo de arte avanada no Brasil. No
havia um programa a ser respeitado, mas uma tendncia a ser teorizada.
Rubens Gerchman usa imagens de jornais. Faz retratos, revela o
cotidiano, mas no o faz de cima do pedestal destinado ao gnio ar-
tstico, e tambm no se coloca do lado da mdia, no produz imagens
numa dinmica mecanicista como Warhol. No diagnostica a massa
de dentro do processo alienante. H em relao ao tpico uma inver-
so de olhar, o artista v de dentro da massa. neste sentido que po-
demos falar em multido. Gerchman no flutua na superfcie de uma
massa intelectualmente estagnada, passiva em receber as informaes
dos noticirios e das propagandas, operando exatamente no nvel des-
Glauco Rodrigues, Cntico dos cnticos, 1967 tes mecanismos alienantes.

Lindonia A Gioconda dos Subrbios, de 1966, nem um retrato
da elite nem a imagem trgica de uma noticia, como nos acidentes de
Warhol. um retrato-notcia que alude ao pblico mdio em geral.
Poderia ser algum prximo ou mesmo poderia se identificar com o
prprio observador. retrato se levado em um sentido mais amplo: do
povo. notcia no como mera informao jornalstica sensacionalista,
mas como retrato de um drama urbano, um sonho interrompido preco-
cemente e de maneira drstica.
A influncia Pop pode ser buscada a partir da recorrncia s ima-
gens gastas dos meios de comunicao de massa, e pelo modo direto
de aplicao da imagem sem truques estatizantes, ficando a pintura
em cores uniformes e altocontraste. Porm, no se pode estabelecer
uma influncia direta. A postura tomada diante da imagem jornalstica
no alude banalizao da imagem intensificada. Aqui, as pginas
dos jornais so como paisagens, reflexo da vida nas grandes cidades77. 77
Paulo Srgio Duarte, Anos 60:
transformaes da arte no Brasil, p. 42.
Gerchman esquiva-se dos mecanismos alienantes da comunicao de
massagem em favor de uma posio reveladora de uma realidade que
nos prxima. No disseca a linguagem para trazer tona sua engre-
nagem comunicante, quer mesmo o comunicado.
Outro exemplo que poderia enganosamente levar ideia de influ-
ncia direta, seria a apropriao, que poderia ser ligada ao readymade
dadasta. A moldura de gosto duvidoso aplicada na pintura para en-
quadrar o retrato da jovem no deslocada para criar uma situao
inusitada, nem tem sua funo revista, continua a ser moldura. Sendo
posta em relao a uma pintura, o uso da moldura parece ser uma
montagem derivada da colagem. Gerchman mostra que sua pintura
no se limita ao pincel, em uma linguagem aberta que no economiza
meios para se expressar. E justamente como moldura que revela seu
valor e significado, mostrando a personagem como elemento de uma

determinada camada social. A moldura tpica nos remete ao mundo de
apetrechos que enfeitam os lares suburbanos.
Ao que parece, a produo de So Paulo, com artistas como Wesley
Duke Lee, tenta ser mais desprendida das questes mais imediatas do
seu meio, e mais em acordo com uma equiparao com as tendncias
internacionais. No s na abstrao percebemos diferenas entre a pro-
duo artstica do Rio e So Paulo, como no caso entre o Concretismo
paulista e o Neoconcretismo carioca, tambm encontramos diferenas
nas novas tendncias neofigurativas, por exemplo, entre a Lindonia de
Gerchman e Adorao ou o Altar de Roberto Carlos, de 1966, de Nelson
Leiner, apesar de alguns pontos de contato. Na obra de Leiner, v-se j
o astro produto da mdia, e no a imagem de um cidado qualquer. Mas
este cidado ainda se reconhece ali no altar, pois o seu ato de ado-
rao que est em jogo. O retrato em non do rei do i-i-i ladeado
por imagens religiosas, formando um nicho que acolhe os cones da f
e do consumo. Leiner ressalta a relao do pblico com seu dolo, numa
atmosfera ainda retrica. De qualquer forma Leiner j trata de um tema
da sociedade de consumo, ou no nosso caso, na poca, seria melhor
dizer do consumo na sociedade? O que h de miditico em Lindonia
a noticia captada na imprensa, que se mostra como fonte reveladora da
critica relao social e seus personagens. Lindonia no uma figura
da mdia, mas aparece na mdia. E certamente no alcanou a mdia,
mas foi cruelmente capturada por ela, em uma realidade que no con-
diz com o que sonham as jovens do subrbio carioca.
A imagem da jovem suburbana na pintura de Gerchman pode ser
entendida como um fragmento, no sentido de representar uma parcela
do corpo social urbano. um pedao arrancado deste corpo. tambm
um fragmento de sentido, ou de falta de sentido, dos acontecimentos
relacionados paisagem urbana. A pintura de Gerchman nos aponta
| 11 0 | Arte Contempornea
de modo expansivo as relaes e acontecimentos, a fenomenologia
urbana e seus personagens annimos. Somente um carioca atento a
suas cercanias circunstancias, possuidor de aguda sensibilidade, e ten-
do pleno domnio dos meios de expresso como Gerchman, poderia
fazer tais obras. A viso da cidade lhe revela mais que suas formas
ou figuras. Mostra-lhe a tenso vivida, emerge o homem urbano, sua
Rubens Gerchman, Lindonia
situao limite como elemento social. A Gioconda dos Subrbios, 1966
Histria da Arte 4 | 111 |

Nelson Leiner, Adorao ou o Altar de Roberto Carlos, 1966
No tendo uma formao acadmica, mas apenas com acesso li-
vre ao ateli de gravura da Escola de Belas Artes, com permisso de
Oswaldo Goeldi, Antnio Dias explora meios comunicativos sem uma
preocupao compositiva expressa. Esta caracterstica em sua forma-
o ajuda a fazer dele um artista com um processo de trabalho que
no se limita forma tradicional do quadro, organizando os elementos
pela superfcie retangular da tela em funo compositiva arbitrria. A
seo das pinturas de Dias em quadros poderia nos sugerir uma leitura
sequencial como nas histrias em quadrinhos. Mas assim como Gerch-
man, Dias no est ligando seus trabalhos estrutura de comunicao
de massa, neste caso, como fez Lichtenstein. Ele se preocupa com a
construo mecnica da imagem e seus critrios de comunicao, pin-
ando fragmentos dos quadrinhos e criando-lhes nova dimenso. Dias
tem em seu repertorio de imagens as mais desconexas referncias, des-
de ossos e curativos a genitlias. So fragmentos no de uma tcnica
singular de comunicao, com a impresso de quadrinhos, nem de um
tipo particular de convvio social, como a indstria de consumo, mas
fragmentos que refletem um estado geral da existncia urbana. So
imagens que, por mais que sejam dspares, se aglutinam, se aproximam
em crises e incertezas, clculos, erotismo, lances da vida.
O prprio formato do suporte se torna relevante. Em Nota Sobre
a Morte Imprevista, de 1965, o quadrado do suporte com um vrtice
apontado para cima faz com que seus lados fiquem inclinados forman-
do diagonais, como um losango. Esta disposio e suas faixas de corte
uniforme nos remetem a Mondrian. Mas, se no h a anlise da lingua-
gem massificada, Dias tambm no se rende autonomia dos elementos
estticos visuais, como no caso do mestre modernista. Uma fora aglu-
tinadora cria uma tenso na qual, na disparidade, os signos se somam.
Histria da Arte 4 | 11 3 |
No somente o formato tradicional do quadro parece ser insuficien-
te para Dias, que busca uma realizao mais plena da forma e de seu
aspecto material. Dias vence a planaridade, mas almeja um valor pr-
prio da matria. Cria formas acolchoadas com aspectos de entranhas,
usa tons de pele, a maciez se confunde com a carnalidade. Os objetos
moles de Oldenburg podem parecer prximos, mas logo se nota na obra
de Dias uma materialidade prpria.
Longe das aparncias, da superficialidade das coisas em suas ima-
gens-produtos, as pinturas de Dias so imagens criadas a partir de re-
ferncias que vo desde a histria da arte at fragmentos do cotidiano,
mas, acima de tudo, prevalece o signo e sua condio no arranjo dado
pelo artista. Longe da supervalorizao da imagem pela repetio (Wa-
rhol), ou da recriao da imagem mecnica (Lichtenstein), e tambm
da desconcertante reposio do objeto no mundo material (os objetos
moles de Oldenburg), Dias, em suas pinturas, cria imagens revendo
o prprio estado da linguagem, seja linguagem esttica ou da mdia,
entre a desconstruo da forma tradicional e a construo em novas
possibilidades e significados.
A pintura, em sua forma tradicional, posta em questo por todo o
mundo da arte nos anos sessenta, mas o Brasil d a sua contribuio
com proposies prprias, atravs de artistas como Dias e Gerchman.
Antnio Dias, Nota Sobre a Morte

Imprevista, 1965
Arte e seu lugar: ativao do espao do mundo
O Minimalismo coopera para que nos anos de 1960 e 1970 as expec-
tativas geradas em torno da experimentao do espao em relao
obra, e no mais o espao plstico visualizado na obra, seja entendido
e percebido como elemento de relao entre a obra e o observador.
Este espao se mostra, faz ver a potencialidade em relacionar-se com
ele, abdica da neutralidade propondo a interatividade. Dan Flavin usou
tubos de lmpadas fluorescentes coloridas para compor seus trabalhos,
envolvendo o ambiente expositivo como parte da obra. Trata-se da
relao minimalista entre corpo, obra e espao, que foi estigmatizada
como teatral por Michael Fried78. 78
Michael Fried, Arte e objetidade, in:
Glria Ferreira e Paulo Venncio (org.),
O uso frequente de estruturas modulares por parte dos artistas mini- Arte & ensaios n 9, p. 136.
malistas leva ao extremo o descrdito ao modelo de composio ilusio-
nista, cujo sistema apriorstico, segundo Rosalind Krauss, busca revelar
um momento psicolgico privilegiado79. A produo minimalista em 79
Rosalind Krauss, Caminhos da escultura
moderna, p. 309.
geral apresenta formas geomtricas idnticas em intervalos idnticos,
sobrepondo o artifcio da repetio ideia de sequncia, ou simples-
mente, nos termos de Donald Judd que chamava suas obras de Objetos
Especficos, uma coisa depois da outra80. Aos gestos representados na 80
moderna, p. 292.
arte narrativa, e tambm ao movimento intudo na imagem abstrata,
seja pelos desdobramentos formais autnomos ou pelas digitais dos
pincis do autor, o Minimalismo apresenta algo como um anti-gesto
da produo mecnica. Obras que se apresentam como caixas e tijolos
agrupados so exatamente isso, uma sucesso de cheios e vazios, ma-
tria e espao, unidades idnticas em metdica repetio, uma marca-
o espao-temporal avessa a quaisquer proposies compositivas. o
caso da obra Sem titulo, que Judd apresentou em 1969 e que ficou co-
nhecida como prateleira. Decisivamente oposta ao formalismo, e aqui
podemos evidenciar a ideia de formalismos modernistas, Judd e os de-
mais artistas minimalistas no esto se abstiveram somente do purismo
greenberguiano, mas de todo sistema compositivo, baseado no equil-
brio alcanado pela relao interna das partes da escultura, incluindo
o Construtivismo russo. Desponta uma explcita recusa aos aspectos
ilusionistas e manifestao de qualquer interioridade da forma, pois,
como revela Rosalind Krauss, os elementos so capazes de transmitir,
81
Rosalind Krauss, Caminhos da escultura em um nvel puramente abstrato, a idia de simples exterioridade81.
moderna, p. 300.
Com o Minimalismo, a escultura contempornea alcana definitiva-
mente a liberdade de sua frontalidade de baixo relevo e de todas as
82
Paul Wood, Modernismo em disputa: a demais sugestes do plano do quadro82 apontada por Greenberg. Carl
arte desde os anos quarenta, p. 179.
Andre vai alm, destituiu decisivamente as implicaes de interioridade,
centro e profundidade, assim como qualquer aspecto ilusionista nas es-
culturas, particularmente em 37 obras, de 1969. A obra composta por
36 conjuntos de placas quadradas de metais diversificados que, reunidos,
formam o 37 conjunto, tudo apoiado diretamente sobre o cho. Mais
que a verticalidade dos objetos, a verticalidade do olhar desafiada, pois
as estruturas no so apenas horizontais, mas acompanham o nvel do
piso, esto aos ps do espectador. A juno do espao da obra com o
espao do espectador no se impe necessariamente pelo corte ou obs-
truo do olhar, por atalhos, desvios ou retornos nos caminhos. Alguns
caminhos decididamente abertos podem ser encontrados. Michel Archer
salienta como 37 Obras convida o espectador a caminhar sobre essas
83
Michael Archer, Arte contempornea, p. 56. plancies83. A textura, a dureza, os reflexos, os sons emitidos pelos
passos e derivados das caractersticas dos metais somam-se s vistas
rasantes descobertas durante a caminhada.
Sylvester lembra como os cubos espelhados de Robert Morris, Sem
84
David Sylvester, Sobre arte moderna, p. 280. ttulo, de 1965, acompanham certa conjuno de opostos84. Um fluxo
temporal estabelecido a partir da tomada dos cubos pela conscincia
do espectador, partindo da unidade estrutural dos objetos para uma
experincia progressiva com a mutabilidade visual que encerram. Para
Michael Archer, o observador toma conscincia de que o processo de
observar possui durao. As variveis ofertadas pelos cubos refle-
xivos somente tm incio com a mobilidade do observador. Por serem
espelhados, os cubos de Morris extrapolam essa fora, acrescentam
uma variante que est no objeto, e no somente na conscincia do
espectador que o apreende; a cada posio uma viso, a cada instante
uma imagem. Permanece a estabilidade e intemporalidade do objeto
em sua estrutura cbica, mas so acrescidas particularidades acidentais
sua imagem na durao da relao com a obra.
Robert Morris, Sem Ttulo, 1965
Carl Andre, 37 obras, de 1969 Cabe lembrar os desdobramentos da dita teatralidade estabelecida pe-
los objetos minimalistas, particularmente a partir de Caixa com o som de
sua prpria feitura, de 1961. Robert Morris constri um cubo de madeira
que faz, a primeira vista, direta referncia aos objetos minimalistas, mas
logo se distancia da frieza e objetividade desses pela aparncia rstica
e, principalmente, pelo fato de o artista ter colocado dentro do cubo um
dispositivo sonoro, que reverbera os rudos e barulhos da execuo do
prprio objeto. Morris promove uma relao intensa entre o que de-
terminado pelo artista e o que permitido pelo material no processo de
recepo da obra. Para alm de instantes significativos ou repeties, o
fluxo temporal se impe como catalisador dessa tenso, medida que
opera, no decorrer da durao da experincia, a conjuno citada por
David Sylvester da forma de uma finalidade euclidiana e o fluxo de
86
David Sylvester, Sobre arte moderna, p. 280. eventos heraclitiano86. Os eventos que antecedem a Caixa em seu estado
final voltam de modo fantasmagrico na conscincia do pblico durante
sua experincia com a obra, e o estmulo maior vem das trs horas de
gravaes com o som da construo do objeto. Mas intui-se em relao
Caixa com o sem de sua prpria construo que Morris acrescenta a
esse processo evocativo dispositivos perceptivos que ampliam a experi-
ncia, o objeto visvel nos faz lembrar seu processo manual de feitura
atravs do ouvir. A Caixa de Morris tem o convencimento de trazer, no
a execuo de fato, mas a durao de feitura. Olhar a Caixa, e Morris fez
questo de deixar aparente seu processo de carpintaria, evitando a frie-
za dos objetos industriais, propicia uma experincia semelhante a olhar
uma escultura ou pintura que no tivesse um acabamento ilusionista,
nos moldes das obras modernistas principiados pelos impressionistas,
conectando-nos com seu processo. Morris, porm, leva essa conexo
para alm das aparncias fixas do objeto: enquanto a imagem do objeto
nos mostra o serrado, o pregado e o pintado, o som que vem de seu in-
terior nos apresenta o serrar, o pregar, o pintar. A unidade entre som e
imagem na Caixa ambgua; o fazer e o feito, o objeto e o evento, deter-
minao e fluxo, a prpria dicotomia entre a proeminncia plstica da
obra modernista e a nfase conceitual no objeto de arte contempornea.
Em 1968, Morris escreve um curto artigo intitulado Antiforma, afir-
mando que nas obras de artistas como os americanos Alan Saret, Keith
Sonnier e Barry Le Va, e a lista inclui ainda suas prprias criaes, j se
encontravam caractersticas fora dos ideais minimalistas. A importncia
estaria na evidncia do processo de elaborao das obras, assim como
na nfase ao comportamento dos materiais. O mesmo nome dado a
uma exposio na galeria de John Gibson em Nova York no mesmo ano.
Levando adiante esse pensamento, Morris seleciona nove artistas para
compor a exposio intitulada Nove em Castelli, realizada na Galeria
Leo Castelli em 1969, que, alm de Saret, Sonnier e Le Ba, contou com a
presena Eva Hesse, Bruce Nauman, Bil Bollinger, Stephen Kaltenbach,
Giovanni Anselmo e Gilberto Zorio, estes ltimos integrantes da Arte
Povera italiana. Amplamente usados, os termos Antiforma e Arte Pro-
cessual denotam a recusa aos impessoais procedimentos tcnicos e aos
rgidos aspectos formais do Minimalismo, o que levou o crtico Robert
Pincus-Witten a cunhar o termo Ps-Minimalismo, na inteno de dar
conta da diversificada produo que tomam as galerias a partir do final
da dcada de 1960, em exposies notveis como Quando atitudes se
tornam formas no Kunsthalle de Berna e no ICA de Londres, em 1969,
e Information no MOMA de Nova York, em 1970, cuja dvida ao movi-
mento antecedente est em particular na ativao do espao expositivo.
Tomando a pintura como objeto presente ao pblico, carregado de
reminiscncias da ao performtica do artista, sedimentos dos ras-
tros da ao, pode-se pensar na ausncia de um receptculo, como a
tela de Pollock ou Klein, o que implicaria em uma ao direta sobre
o espao do mundo, o mundo pensado como suporte dos rastros da
ao artstica. o que parece ocorrer com as experincias com chumbo
derramado de Richard Serra, como na obra Casting, de 1969. O artis-
ta derrama chumbo derretido na extenso formada pelo encontro do
cho com uma das paredes da galeria. As formas angulares resultantes
so agrupadas paralelamente no centro da sala. A repetio enfatiza a
ideia de Serra em abolir o pictorialismo pela literalidade do gesto. Ser-
ra apresenta um tpico rastro de ao, pois a solidificao do material
funciona como digitais dos gestos de um acontecimento no mundo,
uma extenso direta de seus gestos intimamente ligados ao comporta-
mento dos materiais com sinais indicativos do processo de elaborao
da obra, o que define o mbito da dita Processual Arte ou Arte Proces-
sual. O artista abdica do suporte, ou assume o mundo como suporte, a
arena definitivamente sem representantes.

Parece relevante o pensamento de Richard Serra em relao sua
produo, pois o artista declarou estar interessado em como evoluiu
o modo de percepo da obra... elas no existem para ser vistas como
objetos preciosos, mas para ser experienciadas de modos diferentes87. 87
Em obras como Intersection II, de 1992, o espectador torna-se um ca-

minhante, e no se trata de mover-se em torno de uma escultura de
modo tradicional, pois a obra no apenas algo tridimensional para ser
visto em suas relaes internas de diferentes ngulos, nem o espao
dado contemplao, mas um espao a ser percorrido, um complexo
de coisas e espaos, um emaranhado de foras cingindo as coisas, o
espectador e o espao, uma obra dada por essa relao na durao do
ativo e envolvente processo perceptivo.
Propostas como as de Serra fazem pensar como as fronteiras entre
as categorias de obras na arte contempornea tornam-se bastante
sutis, talvez at dissolvidas. A passagem da unidade estrutural das es-
culturas para a relao espao-temporal do lugar nas instalaes, do
ponto de vista do espectador, no se d por uma evoluo linear, mas
por uma rede de projees em idas e voltas. David Sylvester destaca
na obra de Serra a essencial experincia de caminhar88, resposta 88
relao com uma obra que apresenta um espao que no um espa-

o contemplado, mas um espao percorrido89, caminhada envolvente 89
na qual o efeito da obra tem a ver com gerar uma sucesso de expe-
rincias desdobrando-se no tempo90. 90
Essa anlise indica uma experincia limtrofe entre a escultura e a

instalao. Iole de Freitas uma artista que enfrenta com xito esse
itinerrio. Aprofundando a questo, parece significativo que, relacio-
nando atributos como velocidade e leveza s suas instalaes, Iole afir-
me como a articulao entre os materiais e os sistemas de linguagem
instalados geram as formas resultantes dessas tenses91, no se tra- 91
A desconstruo dessas certezas: entrevista
com Iole de Freitas, in: Ana Cavalcanti (org.), Arte
& Ensaios n 15, p. 15.
tando de tenses circunscritas a arranjos isolados, mas que perpassam
todo o espao percorrido pelo espectador que ativa, intensifica ou mo-
difica essas tenses com sua prpria presena, com a incluso de seu
corpo nesse sistema de foras.
Para Iole de Freitas, um elemento intimamente inscrito em sua obra
o gesto cotidiano do caminhar, mas num lugar construdo, que pro-
92
Ana Cavalcanti (org.), A desconstruo pe outros desafios para nossa noo de equilbrio e prumo92. Entre-
dessas certezas entrevista com Iole de
Freitas, in Arte & Ensaios n 15, p. 8. cruzando as falas de tericos e artistas, vm tona os desdobramentos
advindos das experincias com obras situadas nessa regio fronteiri-
a entre escultura e instalao, assim como seus desenvolvimentos na
conscincia do espectador atravs da caminhada invocada pela imbri-
cao do espao da obra com o espao da arquitetura, salientando que
a obra esse lugar construdo, talvez reconstrudo, o que sugere que o
visitante no v ou passa pela obra, ele est nela, trata-se de uma forma
de habitar esse lugar construdo pela arte.
Sem ttulo, instalao de Iole de Freitas na Documenta 12, de 2007,
um convite a um estado de habitao potica. A obra no algo que est
pousado diretamente em algum ponto no espao da galeria, mas impe-
se livremente pelo espao-tempo do lugar em adeso ao espao arqui-
tetnico partilhado pelo pblico, e para alm dele. Placas transparentes
tomam formas geomtricas que se curvam cortando o espao, associadas
a tubos metlicos que riscam o ar. As linhas e os planos caminham pelo
espao construindo-se mutuamente, perpassando as paredes internas das
galerias e evoluindo pelo exterior do prdio. O aspecto grfico das linhas
e planos parece invertido, com linhas acentuadas e planos suaves. Obras
como estas demonstram como as caractersticas dos materiais emprega-
dos so altamente relevantes. Comentando a obra de Waltercio Caldas,
Paulo Venncio ressalta como o ao um material rgido, mas ainda
assim flexvel, andino, uniforme e ao mesmo tempo capaz de sutilezas

em seu reflexo, sem nenhum peso visual provavelmente o metal mais
areo, perfeito para estar suspenso: linha cortante que desenha no espa-
o93. Na obra de Iole, a densidade e polidez dos tubos de ao inox ga- 93
Paulo Venncio Filho, Ainda mais do
que antes, in: Horizontes, catlogo da
rantem a fluidez das linhas, enquanto a transparncia e leveza das placas exposio de Waltercio Caldas, Fundao
Caloustre Gulbenkian, p. 34. Lisboa, 2009.
de policarbonato implicam na sutileza dos planos. No h uma superfcie
pictrica que possa capturar a evoluo dos arranjos, a toro dos planos
e linhas, linhas tracejantes e planos esvoaantes, to desenvoltos que
fluem pelo espao para aquilo que a arquitetura estabeleceu como exte-
rior, mas que, para a artista, prolonga-se como espao do mundo, e agora
tambm da obra. No h distino entre espao da obra, da galeria ou do
espectador, nossos caminhos se cruzam e entrecruzam, caminhamos em
parceria de itinerrios. Richard Serra, Intersection II, 1992-93

Iole de Freitas, Sem ttulo, instalao na As instalaes artsticas apiam-se na circunscrio da experincia
Documenta 12, 2007
esttica com o lugar. Impondo-nos o encontro inusitado com a figura
do Papa Joo Paulo II atingido por um meteoro, a experincia esttica
instaurada em A nona hora, instalao do italiano Maurizio Cattelan,
de 2000, coloca-nos de modo inslito diante de uma situao sus-
peita, entre uma fatalidade diante da incontrolvel fora da natureza
e um ato soberano de Deus. Sugere a imbricao das instncias da
existncia, do evento cultural, natural e da atmosfera divina. Um fato
consumado, mas que guarda certo frescor atravs dos sinais do ocor-
rido que nos aproxima do acontecimento pela tenso espao-temporal
instaurada no ambiente, em uma aproximao ambgua entre o poder
de desvelamento e elevao da religio e da arte intudos pela associa-
o do acontecimento com o espao-tempo do lugar, a grandiosidade,
imponncia e atribuio do espao arquitetnico e a pequenez da pre-
sena corprea do homem.

esclarecedora a fala do crtico Paulo Venncio ao comentar a
produo de Waltercio Caldas, apontando como cada trabalho tem,
no espao, o seu lugar prprio, no outro. E o lugar prprio de cada
um tambm um trabalho. Acontece a o primeiro e primrio even-
to; um simples encontro94. Boa parte das obras de Waltrcio Caldas 94
Paulo Venncio Filho, Ainda mais do que
antes, in: Horizontes, Fundao Calouste
salienta como a arte contempornea trabalha a ocupao do espao, Gulbenkian, p. 25.
convertendo o espectador em elemento agencirio, prope modos de
ocupar, compartilhar, vivenciar o lugar, a partir do acontecimento de
um simples encontro instaura-se o instante em que a obra alcana
sua potncia potica.
A relao da obra de arte com o lugar alcana dimenses pbli-
cas com as intervenes urbanas. Obra do artista, obra do museu, de
Paulo Bruscky, tem incio com uma ao do artista e prolonga-se com
a reao da instituio, provoca um novo acontecimento que logo
integrado ao anterior para juntos alcanarem outro sentido. Bruscky
toma ideologicamente a instituio como obra com uma interveno
simples e comum, escreve no muro do museu a frase obra do artista.
A obra levada para a rua, decididamente aberta ao pblico, accessvel
e familiar, se no como categoria artstica, ao menos como atividade
humana, urbana, cotidiana. A instituio logo apaga o rastro do artista
repintando o muro, agora a obra de Bruscky que sofre interveno.
Juntando fotografias dos dois momentos, das duas aes, do artista e
do museu, Bruscky cria uma obra conceitual acrescentando a inscrio
Obra do artista, obra do museu. A interveno no muro do museu de-
fine uma atitude abertamente crtica e provocadora, e Bruscky reafirma
sua postura justamente com a absoro da negativa institucional.
A disposio de enfrentar o espao-tempo do mundo de artistas
como Richard Long, Robert Smithson e Nancy Holt, Michael Heizer,
Christo e Jeanne-Claude, James Turrel, Alice Aycock e Andy Goldswor-

thy era de intuir obras em escalas ainda maiores, alcanando a di-
menso de paisagem. o que ocorre com a Land Art, tendncia que
trabalha a ideia de site specific com intervenes que trabalham as
potencialidades dos lugares, como em Campo de raios, elaborado por
Walter de Maria, em 1977. No Novo Mxico, o artista colocou uma
srie de hastes de metal fincadas no solo de uma rea descampada para
direcionar as descargas eltricas das tempestades, promovendo uma
espetacular associao do homem com a natureza.
Richard Long trabalha a essencial ideia de caminhada, como um
procedimento que responde a uma demanda suscitada pela disposio
do homem no mundo. Long apresenta-nos esta situao em trabalhos
Richad Long, Uma linha feita pela como Uma Linha Feita pela Caminhada, de 1967. Os caminhos de Long
caminhada, 1967
so ndices de movimento, no mais a ao, e sim pistas residuais do
evento, como nos embates dos action painters estampados nas telas.
Intui-se, com esses caminhos, uma ao que os tenha aberto, movimen-
tos insistentes e repetitivos. Apartado o corpo do caminhante, pe-se o
tempo em suspenso com os gestos acumulados. A obra no o cami-
nhante, o sujeito da ao, mas o resultado de sua presena que deixa
marcas no espao fsico como cicatrizes no corpo do mundo. E aqui
se trata no somente a ideia de localizao geografia, mas conceitos
distintos de lugar: o da natureza e o da arte. Nesse caso, o artista no
trabalha o espao plstico como teatro do mundo, mas, nas palavras de
95
David Sylvester, Sobre arte moderna, p. 350. Sylvester, Long um ator no teatro ao ar livre do sublime95.
O distanciamento dos centros urbanos afasta a possibilidade de au-
dincia das supostas caminhadas performticas de Long, que so trans-
postas ao espectador por registros, entre os quais a fotografia. Na obra
de Long, a fotografia conceitualmente o veculo de toda possibilidade
de movimento que se pode intuir no espao capturado. O registro me-
cnico torna-se abordagem esttica.

Walter de Maria, Campo de raios, 1977

Arte do corpo, tempo e espao presentes
Com as aberturas operadas em aproximao ao espao-tempo do mun-
do, vislumbra-se a possibilidade do artista atribuir ao potencial ex-
pressivo do seu corpo o estatuto de obra, em conformidade com o
pensamento de Gilles Deleuze de uma possvel eliminao de quaisquer
elementos intermedirios entre o gesto artstico e o mundo. A Body art,
os happenings e as performances parecem compartilhar essa idia de
Deleuze. Os espaos artsticos, assim como o espao qualquer da vida,
passam a ser amplamente explorados nas proposies artsticas. Deleu-
ze fala precisamente da possibilidade de fazer do prprio movimento
uma obra, sem interposio de substituir representaes mediatas por
signos diretos, de inventar vibraes, rotaes, giros, gravitaes, dan-
96
Gilles Deleuze, Diferena e repetio, p. 29. as ou saltos que atinjam diretamente o esprito 96. A obra se instaura
na situao presencial do artista no espao. Condensados na durao
da ao, artista e espao compem a obra.
A Body art entende em geral o prprio corpo do artista como recurso
material para manifestar suas inquietaes. Piero Manzoni transfor-
mava suas modelos em Esculturas vivas em 1961, e a dupla britnica
Gilbert and George apresentou-se como Escultura cantante em 1969.
Os temas scio-polticos em pauta nas dcadas de 1960 e de 1970,
como as liberaes sexuais e feministas, o repdio guerra do Vietn
e a contracultura em geral fomentavam tais iniciativas dessacralizantes
em relao s categorias tradicionais de obras e aos temas da Histria
da Arte. Nos Estados Unidos, Carolee Schneemann, Lucas Samaras, Vito
Acconci, Dennis Oppenheim e Chris Burdem estendiam os limites do
corpo como suporte de aes criadoras de imagens hedonistas e que,
por vezes, beiravam o autoabuso e o masoquismo. Na Europa, a srvia
Marina Abramovic, a italiana Gina Pane e o austraco Rudolf Schwart-

zkogler despertam aspectos ritualsticos de sublimao da dor, che-
gando automutilao. atravs da ritualizao da dor que o norte-
americano Bob Flanagan, de certa forma, exorcizava os males que lhe
causavam a fibrose cstica. Tambm as convenes ditadas pelo ideal de
beleza e pela moda foram bombardeadas por meio da Body art. O norte-
americano John Coplans enfrenta a velhice por meio de sua imagem
em fotografias que desafiam as prerrogativas da jovialidade, oferecen-
do poses exploratrias do potencial plstico-escultrico do corpo, seus
volumes, curvas, massas, e dobras. A francesa Orlan recorre a recursos
multimiditicos para expor as alteraes de sua aparncia advindas de
intervenes cirrgicas, e reforadas pelo uso de figurinos, penteados e
maquiagens que subvertem os esteretipos da indstria da beleza. John Coplans, Autorretrato, 1985

As aes propostas nos Eventos do grupo Fluxus, por exemplo, ten-
dem a eliminar as limitaes do campo. Philip Corner promove Ativi-
dades ao piano, um evento do Fluxus, de 1962, que provocativamente
convida os espectadores para um concerto musical, mas o que se as-
siste uma ao desconcertante, pois os nicos sons ouvidos so os
da destruio de um piano, as notas musicais so substitudas pelos
rudos dos golpes de serras e martelos sobre o instrumento, certamente
gestos de carter dessacralizante. Apresentando-se como um evento
qualquer, as aes propostas pelo Fluxus podem ocorrer em qualquer
tempo, qualquer lugar, um entrecruzar dos percursos do territrio da
ao artstica e do territrio da ao qualquer.
Mais que o sentido cronolgico do tempo, a srie de performances
intitulada Ritmos, de Marina Abramovic, rene obras que trabalham
enfaticamente a idia de durao como tempo de um acontecimento.
Frequentemente, a artista prope obras que solicitam seu corpo como
elemento agenciador de trocas com o pblico, reavaliando gestos, ati-
tudes, escolhas, jogo aproximativo entre o espao expositivo e o espao
da vida. Por vezes, Abramovic assume aes exaustivas que se encer-
ram por esgotamento, como gritar at que lhe falte voz ou danar at
cair de cansao, ou a artista convoca o pblico ao sobre seu prprio
corpo, como em Ritmo 0, de 1974, que encerrada com o gesto abusivo
de um espectador que coloca na boca da artista o cano de uma pistola,
97
Michel Archer, Arte contempornea, p. 114. um dos 72 objetos ofertados ao pblico na galeria97.
Com a performance Eu sou a localizao n 2, de 1975, a artista
norte-americana Adrian Piper assume uma identidade visual distinta,
pintando o rosto de branco e usando roupas masculinas e bigode. Aos
registros fotogrficos das caminhadas de Piper travestida em meio
multido so acrescidas intervenes pictricas e inscries. Segundo
Michael Archer, Piper diz ser um rapaz annimo de terceiro mundo,

vagando em meio multido98. Jogo ardiloso imerso no ambiente 98
Michael Archer, Arte contempornea:
uma histria concisa, p. 134.
poltico de discusses ideolgicas de gnero e identidade to recorrente
nos anos de 1970.
Desde a confeco das Trouxas Ensanguentadas e seus deslocamen-
tos para o circuito urbano em Deflagramentos de situaes sobre ruas,
de 1970, a postura de Artur Barrio de associao entre objeto e sujeito
chega sua mxima imbricao com a performance 4 dias 4 noites,
ainda em 1970. Nesta obra Barrio assume intensamente a condio de
caminhante urbano, solto pela cidade em uma livre experincia com os
lugares no intervalo proposto. Intuindo sua presena como meio de in-
terao e interveno na paisagem da cidade, explora os limites de seu
corpo e de sua mente em deambulaes pela cidade do Rio de Janeiro,
tomando como tnica a incerteza decorrente do acaso, do improviso,
da relao livre e desinteressada com os imperativos do meio urbano.
Em resposta carta convite de Ivald Granato para participar do even-
to Mitos Vadios, Hlio Oiticica prope uma performance nomeada De-
lirium Ambulatorium. Com algumas implicaes aproximadas s inter-
venes de Barrio na paisagem da cidade, Oiticica ressalta que caminhar
pela periferia da rea-baldia demarcada99 consiste no carter essencial 99
Hlio Oiticica em carta resposta
manuscrita a Ivald Granato em 24 de
de seu trabalho. Oiticica est indicando os possveis desdobramentos em outubro de1978, p. 1. Disponvel em
www.itaucultural.org.br/aplicexternas/
uma caminhada artstica, e complementa observando que sua inteno enciclopedia/ho/home/dsp_home.cfm
inventar coisas para fazer durante a caminhada100, que, para o artista, 100
uma espcie de poetizar do urbano... as ruas... e as bobagens do nosso outubro de1978, p. 2.
daydream dirio se enriquecem... v-se que elas no so bobagens... nem
trouvailles sem conseqncia... so o p calado pronto para o Delirium
Ambulatorium renovado a cada dia101. Alguns aspectos diferenciais po- 101
dem tambm ser apontados, pois Oiticica se vestiu de modo desconcer- outubro de1978, p. 2.
tante com peruca, sunga, culos de motoqueiro e sapato extravagante, e
efetivamente ps em prtica sua proposta, mas o evento ocorreu em um

estacionamento em So Paulo, em 5 de novembro de 1978, com o artista
improvisando suas aes enquanto dura o evento, porm, em um lugar
arbitrariamente declarado prprio para tais caminhantes.
Em um momento forte de O que arte?, de 1978, Paulo Bruscky fica
exposto na vitrine de uma livraria em Recife com uma placa tosca pen-
durada no pescoo na qual se l as perguntas O que arte? e Para que
serve a arte?. A performance continua com o artista andando pela rua.
O artista diz estar interessado em um acrscimo potico envolvente,
Conversa com Paulo Bruscky no galpo
102
sedutor para o pblico102. Inserido no fluxo cotidiano do espao-tempo
do Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais da Escola de Belas Artes da UFRJ, da cidade, o artista instiga reflexo um pblico qualquer, fazendo-o
em 09/12/2009.
se deparar com uma situao inusitada em sua caminhada diria, apro-
veitando um lugar de exibio de mercadorias, mesmo que nada esteja
venda. A galeria comercial e a artstica, os modos expositivos de ambos,
valores estticos e mercadolgicos, das ideias e das questes, sejam elas
as mais profundas ou as mais banais, tudo imbricado, no mesmo lugar
e ao mesmo tempo no caminho da massa urbana.
Bruscky est trabalhando no limiar daquilo que se sedimentou na
Histria da Arte recente como crtica institucional, propondo obras
que desafiam o poder das instituies e a autoridade dos crticos. Com
o mesmo esprito questionador, Antnio Manuel anota sua altura no
campo destinado s dimenses da obra na ficha de inscrio do Salo
Nacional de Arte Moderna, de 1970, no Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro. Escreve ainda seu prprio nome onde se pede o ttulo da
obra. A inteno parece clara: O corpo a obra, os critrios de seleo
de uma obra de arte para ingresso em um salo nacional francamente
desnudados. A proposta recusada, mais precisamente, diz o artista:
Antonio Manuel, Antonio Manuel /
103
acabaram me recusando como obra103. A obra no deixa de ser re-
entrevista com Lcia Carneiro e Illeana
Pradilla, p. 39. alizada, pois, revelia do jri e da instituio, o artista tira a roupa e
aparece nu no mezanino do museu na abertura do Salo, tornando ain-

da mais veemente a inteno do artista de alcanar o exerccio experi-
mental da liberdade104, tornando ainda mais contundente a imagem do 104
Antonio Manuel, Antonio Manuel
/ entrevista com Lcia Carneiro e
artista descendo a escada do MAM, pelo ato inesperado, a possibilidade Illeana Pradilla, p. 19.
de desdobramentos possveis e imprevistos de uma caminhada curta,
porm, memorvel.
David Hammons se apresenta como vendedor de rua e monta sobre
uma bancada um mostrurio de suas mercadorias, a saber, uma varie-
dade de bolas de neve em Bliz-zaard ball sale, de 1983. Aproximando
sua atividade artstica, assim como sua presena como artista, da rotina
de uma grande cidade como Nova York, Hammons exerce seu apurado
senso crtico, permitindo-se certa ironia, oferecendo uma dupla alterna-
tiva ao mercado capitalista, qualquer coisa como mercadoria e qualquer
coisa como obra, mas em princpio uma ao, uma apario em meio ao
pulsante espao-tempo urbano, um deslocamento da atividade artstica e
da atividade mercantil em geral, uma proposio suspeita de um circuito
alternativo s galerias de arte em comum ao circuito alternativo s ga-
lerias comerciais. Percebe-se que estamos transitando pelo mundo nada
compartimentado da arte contempornea, tendo em vista o acentuado
conceitualismo apresentado por algumas das performances comentadas.

Acima,.
Philip Corner e Fluxus, Atividades ao piano, 1962
Na pgina ao lado,
Paulo Bruscky, O que arte?Para que serve?, 1978

Esvaziamento plstico e desmaterializao da obra
A Arte Conceitual, assim como a performance e posteriormente o
uso de mdias eletrnicas, empenha-se em diversificar as categorias
artsticas no final da dcada de 1960 e incio da dcada de 1970, par-
ticularmente com a vertente comprometida com a desmaterializao
da obra de arte. Junto Pop e ao Minimalismo, constitui a base para
a formao das novas geraes de artistas contemporneos. Certo
conceitualismo pode ser comentado a respeito de performances, ins-
talaes, objetos, videoarte, mas alguns artistas preocupam-se com
a ideia de encerrar a obra no elemento conceitual para alm de sua
constituio imagtica ou material. O escultor de origem minimalis-
ta Sol Le Witt escreve o artigo Pargrafos sobre arte conceitual, em
1967, destacando a inteno de envolver mais a mente do espectador
que seu olhar e suas emoes. Logo em seguida, o destacado artista
conceitual Joseph Kosuth deixa claro em seu ensaio A arte depois da
filosofia, de 1969, que seu interesse est nas relaes de linguagem
aliceradas na filosofia estruturalista. A obra Uma e trs cadeiras,
de 1965, composta por uma cadeira encostada na parede e tendo de
um lado uma fotografia da mesma cadeira pendurada na parede, e
do outro lado um impresso com a definio de um dicionrio sobre
o mesmo objeto, trs modos de representao de uma s coisa, cuja
verdade est na ideia que fazemos dela a partir do conjunto. A Arte
Conceitual se expandiu rapidamente e muitos artistas se envolveram
com propostas diversificadas compostas por dossis, textos, fotogra-
fias, livros, caixas e objetos. Entre eles, os americanos John Baldessa-
ri, Mel Bochner, Dan Graham e Lawrence Weiner, os alemes Joseph
Beuys, Hans Haack e Gerard Richter, o japons On Kawara, o belga
Marcel Broodthaers e o ingls Victor Burgin.

Acompanhamos a constatao de Michael Archer de que onde
antes havia pinturas e esculturas, agora havia itens de documenta-
o, mapas, fotografias, listas de instrues e informaes105. Pro- 105
Michael Archer, Arte contempornea:
uma histria concisa, p. 78.
jeto escultura de locais, trecho de 50 milhas, Haverhill, Massachu-
setts Putney, Vermont cidade de Nova York, de 1968, trata-se
efetivamente de registros de uma viagem. Douglas Huebler docu-
menta uma viagem de Massachusetts Nova York, apresentando
uma lista de treze locais do percurso, como no item 3. Estrada 5 de
Vermont, e no item 12. Pedgio de Massachusetts, correspondentes
a intervalos de 50 milhas no percurso. A cada ponto estabelecido,
Huebler tira uma fotografia do caminho, apontando a mquina para
o cho em um ngulo de 90. As fotografias so deixadas soltas
disposio dos visitantes da exposio, oferecendo uma manipula-
o familiar a qualquer um, tpica das fotografias caseiras. atravs
dessa documentao que se pode experimentar a proposta artstica,
e, na lida com o material, o tempo pretrito do acontecimento so-
mado ao tempo presente da manipulao, gerando certa associao
de ideias, conexes, percursos imaginrios, pois o mtodo impessoal
com o qual Huebler elabora o material garante um modo aberto
interpelao do pblico. Sophie Calle, LHtel, 1981

Para realizao da obra LHtel, de 1981, Sophie Calle trabalha tem-
porariamente como camareira em um hotel de Veneza, elaborando in-
ventrios sobre seus habitantes interinos. Calle usa como estratgia
investigaes sobre os personagens annimos que entrecruzam nossa
existncia. Os quartos so lugares preparados para receber uma diver-
sidade de indivduos, so desconstrudos e reconstrudos no fluxo de
hspedes. Os vestgios deixados pelos atuais habitantes dos quartos
so registrados em relatrios e fotografias, constituindo indcios de
seus hbitos, sua cultura, idade, o motivo provvel da viagem, dados
imprecisos de aspectos realistas e imaginativos dos investigados, pois o
Joseph Kosuth, Uma e trs cadeiras, 1965 olhar de Calle certamente menos tcnico em favor do potico.

A princpio uma performance, O corpo a obra, de Antnio Ma-
nuel, vai alm de seus registros, pois a imagem fotogrfica da ao
trabalhada em outra obra no mesmo ano, Corpobra, uma caixa de
acrlico parcialmente preenchida com palha contendo a emblem-
tica foto do artista nu, descendo a escada do museu. Tem-se, en-
to, a performance desdobrada em foto-objeto. A princpio uma ao
presencial carregada da tenso em tempo real, o tempo presente do
acontecimento em curso tomando de sobressalto o espao dedicado
ao confinamento da arte avanada, torna-se imagem-memria como
registro de uma ao pretrita, e avana em sentido a alcanar outra
instncia, um objeto que, ligado ao evento inicial, pode ser experi-
mentado de forma autnoma pelo pblico.
Na Itlia, uma vertente conceitualista fica conhecida como Arte Po-
vera, termo cunhado pelo crtico Germano Celant, em 1967, em aluso
ao trabalho com materiais no-artsticos. Os artistas Giovanni Ansel-
mo, Luciano Fabro, Mario Merz, Pino Pascali, Giuseppe Penone e Jannis
Kounellis so alguns dos que criam objetos, instalaes e assemblages
com materiais diversos, naturais ou industriais, comuns ou sofisticados,
investigando, para alm da natureza material da obra, as condies de
existncia no mundo contemporneo e a relao da arte com a histria.
Vnus dourada dos trapos, obra de Michelangelo Pistoletto, de 1967,
incorpora os contrastes recorrentes na Arte Povera, pois trata-se de uma
rplica de uma escultura emblemtica da Histria da Arte e smbolo do
ideal de beleza, cultuado na cultura ocidental parcialmente soterrada por
uma avalanche de roupas velhas, confrontando a nudez e as roupas, o
item de coleo e o refugo, a forma constante e a mutvel, numa fuso
entre o imaginrio clssico e o contemporneo.
Na pgina a seguir,
Michelangelo Pistoletto, Vnus dourada
dos trapos, 1967

A partir da dcada de 1980, tendncias sedimentadas na Histria da
Arte como a Pop, o Minimalismo e a Arte Conceitual somam-se a cate-
gorias incorporadas ao meio artstico como a performance, a instalao
e o objeto para configurar o campo expandido da Arte Contempornea.
Certos autores do o nome de Neoconceiualismo ao agrupar alguns
desses artistas e suas obras relacionadas a essa ocasio. Com grandes
esculturas em ao inoxidvel imitando bales de figuras de animais,
Jeff Koons apresenta objetos de valor e gosto duvidosos, aproximando
a lgica industrial do Minimalismo com a cultura kitsch da Pop. Com
Hanging Heart (Violet/Gold), de 2006, Koons expe essa conjuno
de valores de modo direto e ostensivo. Ashley Bickerton se apossa da
lgica da comunicao de massa, exibindo o mtodo de propaganda
com objetos montados em displays cobertos de logotipos nas paredes
das galerias, como em Autorretrato torturado, de 1988, configurando
cinicamente sua personalidade, a partir da referncia s marcas que
supostamente costuma consumir. Hain Steinbach mescla as lgicas ex-
positivas de obras de arte e de mercadorias, montando prateleira de
objetos diversificados nas paredes das galerias e associando-os concei-
tualmente. Na obra Ultra-vermelho, de 1986, composta com rdio-rel-
gios digitais, uma pilha de panelas e alguns enfeites de mesa, Steinbach
estabelece a cor como elemento unificador. Com a aparncia de um
objeto minimalista, a pilha de papel azul que compe a obra Sem ttulo Jeff Koons, Hanging Heart (Violet/
Gold), 2006
(lover boy), de 1990, de Felix Gonzles-Torres, faz intuir no somente
um convite participao, mas tambm refletir sobre a permanncia
e destinao da obra de arte que deixa de restringir-se dominao
dos colecionadores e das instituies, provocando uma relao mais
aproximada entre artista e espectador. Seja com suas prateleiras de
remdios ou com seus animais conservados, como no conhecido tuba-
ro montado num tanque de formol, chamado A impossibilidade fsica

da morte na mente de algum vivo, de 1991, cuja estratgia expositiva
impe delicadeza e tranquilidade, deixando em suspenso o terror e a
agressividade comumente associadas ao animal exposto, Damien Hirst
joga com os modos como o homem lida com o medo e o desejo em
relao vida e morte, beleza e fealdade. Esse jogo parece culminar
com sua caveira de platina cravada de diamantes, de 2007, intitulada
For the Love of God.
Como um dos legados da Histria da Arte recente, a estratgia de
apropriao torna-se recorrente em meio atmosfera conceitualista.
Assim, certos artistas lanam mo no apenas de materiais ou objetos,
mas entendem as prprias obras de arte ou imagens artsticas como
algo disponvel ao uso, sem configurar releituras ou estudos a partir
de referncias aos mestres e a suas obras-primas, mas colocando em
xeque a ideia de originalidade e a questo de autoria. As repinturas de
quadros de Picasso ou as cpias das Brillo Box de Warhol reailzadas
por Mike Bidlo exemplificam a questo. Sherrie Levine retoma conhe-
cidas imagens de cenas americanas do consagrado fotgrafo Walker
Evans em sua srie Sobre Walker Evans, na qual a artista aponta a
lente para um catlogo de obras de Evans e simplesmente dispara sua
cmera para capturar a imagem desejada, como Sobre Walker Evans n
13, de 1981. Louise Lawler visita exposies e casas de colecionadores,
Louise Lawler, Freud shirt, 2001
registrando com sua cmera aspectos peculiares das obras expostas, de
modo a revelar caractersticas da lgica expositiva ou do pensamento
do colecionador, como acontece com Freud shirt, de 2001; uma foto-
grafia que ressalta as formas e cores das pinturas de Frank Stella refle-
tidas sobre a polida mesa de jantar da casa de Claire DePau.

Damien Hirst, A impossibilidade fsica da
morte na mente de algum vivo, 1991

Damien Hirst, For the Love of God, 2007

A grande tela
O modernismo do incio do sculo XX revolucionou esttica e material-
mente a produo de obras de arte, mas, de um modo geral, essas trans-
formaes foram em si mesmas a possibilidade de continuidade das
categorias tradicionais, dando novo flego para a pintura e a escultura
principalmente. Negar a pintura em sua tradio histrica como fez o
cubismo no significou a aniquilao desta categoria, ao contrrio, foi
uma renovao de foras, uma resposta necessria demanda estabe-
lecida por uma condio de vida em um mundo onde os artistas no se
viam plenamente vontade com as respostas oferecidas pela tradio
naturalista, e sentiam-se movidos pela pesquisa ps-impressionista a
alcanar significados, segundo novas possibilidades no fazer artstico.
Parece sintomtico que, como comenta Thierry de Duve, muitas
vezes a morte da pintura seja anunciada pela voz de pintores106. O 106
Thierry de Duve, The mourning after, in:
Artforum, maro de 2003.
ataque de boa parte da arte conceitual inicial, como na obra de Daniel
Buren, vem corroborar com essa expectativa.
O crtico de arte Achille Bonito Oliva chama de Transvanguarda ao
novo flego da pintura italiana, a partir do final dos anos de 1970.
Oliva faz meno a nomes como Sandro Chia, Francesco Clemente,
Enzo Cucchi, Mimmo Paladino e Nicola de Maria. O conjunto de obras
vindo desta tendncia apresenta uma variedade de pesquisas individu-
ais que nos impede de falar em movimento. No entanto, pode-se falar
do contraponto desmaterializao e nfase na ideia trazidos pelo
conceitualismo, assim como fria atmosfera minimalista como traos
em comum aos novos pintores. Por isso, a insistncia s grandes pro-
pores das telas em favor do gesto prazeroso e expressivo por tanto
tempo reprimido.
O peso histrico parece sempre ter assombrado os vanguardistas

italianos. Bero da cultura ocidental, a Itlia parece sempre tender para
uma ruptura interior, basta lembrar-se da fria futurista que prope
por abaixo museus e bibliotecas por serem depositrios do legado do
passado. O dilogo com os mitos e alegorias, as formas clssicas e bar-
rocas, assume agora a forma dbia do elogio sarcstico.
Se na Itlia aflora o jogo dialtico entre tradio e vanguarda, na
Alemanha torna-se inevitvel o retorno densa atmosfera expressio-
nista de sua cultura artstica. Cultura esta que enfim supera a catarse
provocada pelo trauma interno causado pelo holocausto. No por acaso
Joseph Beuys foi o grande nome da arte alem nos anos de 1970, com
suas propostas conceitualistas de temas universais. Chamados de Neo-
expressionistas, artistas como Anselm Kiefer, Markus Luppertz, Jorg Im-
mendorf e AR Penk levam a Alemanha a retomar as citaes e coment-
rios de sua civilizao, os dramas sociais e histricos, a riqueza cultural e
artstica, a fora da filosofia e da poesia. Em pinturas como Seus cabelos
dourados Margareth, de 1981, Kiefer no retoma de modo herico os
mitos germnicos, pois suas pinturas no ilustram diretamente os fatos
histricos, mas apresentam gastas lembranas em paisagens consumidas
pelo fogo, aluso a campos de concentrao, presena alegrica da palha
pretendente a ouro, referncia mulher de cabelos dourados, tudo em
associaes temticas e mesclas de materiais para um diagnstico nada
isento dos abjetos doze anos do social-nacionalismo.
Nos Estados Unidos uma jovem gerao de artistas passa a ser cha-
mada de New Image, bem representada por Eric Fischel, que retorna ao
realismo americano de Edward Hopper, representando com estranheza
a intimidade da classe mdia. A Bad Painting assim conhecida pelo
estilo despojado com referncias Pop Arte, ao cartum e s imagens
populares de revistas baratas, como nas instveis associaes de figuras
sobrepostas nas pinturas de David Salle, tratando de modo transversal

Anselm Kiefer, Margarete, 1981
Anselm Kiefer, Seus cabelos dourados Margarete, 1981

assuntos como sexo e violncia. As figuras em poses congeladas de Ro-
bert Longo ganham corpo em pinturas, desenhos, gravuras e esculturas.
Em geral, o que o aspecto espetacular e a exagerada teatralidade das fi-
guras de Longo apresentam a relao entre violncia e poder. As con-
tores suspeitas hesitam entre uma dana frentica e uma desesperada
fuga. Grafite nome dado s pinturas com direta relao com a arte de
rua, como nos desenhos estilizados de figuras de contornos marcados
de Keith Haring, e Jean-Michel Basquiat, que dizia levar com suas telas
uma imagem mais realista dos negros para as galerias novaiorquinas.
No Brasil, o fervor libertrio nas artes aquecido pelo fim da dita-
dura militar, resultando na anistia poltica e no lento retorna demo-
cracia. Como na msica de garagem de poucos acordes e letras diretas,
os jovens pintores abrem mo do rigor formal, do virtuosismo tcnico,
dos temas nobres e do preciosismo na aparncia final das obras.
No Rio, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage apresenta a
exposio Cad voc gerao 80?, organizada em 1984 por Mrcio
Doctors e contando com os esforos do pintor Luiz quila. Contando
com cerca de 123 nomes, esta exposio lana um nmero expressivo de
novos artistas num mercado emergente de galerias, crticos e curadores.
A diversidade de propostas surge em razo direta diversidade de
influncias. Assim, os comentrios irnicos da vida suburbana carioca
presente na obra de Rubens Gerchman alcanam maior aridez nas
pinturas de imagens fragmentadas de Adriano de Aquino. As formas
e a atmosfera do Barroco brasileiro se fazem presente nas malhas de
formas estilizadas em arranjos decorativos de Beatriz Milhazes, na
corporeidade e luminosidade das estranhas criaturas que habitam
os densos espaos das pinturas de Daniel Senise, e nas referncias a
azulejaria nas obras de Adriana Varejo.
Em So Paulo, a fundao Armando lvares Penteado que lana

nomes como Leda Catunda, Mnica Nador, Ana Maria Tavares, Leonil-
son e Srgio Romagnolo. Muitos artistas se agruparam sem a inteno
de associao de propostas, mas para juntar esforos no sentido de
manter um espao para desenvolver suas pesquisas individuais. o
que acontece no Rio com o Ateli da Lapa, que abrigava Daniel Senise,
ngelo Venosa, Luiz Pizarro e Joo Magalhes, ou no caso do ateli
Casa 7, em So Paulo, onde trabalhavam Rodrigo Andrade, Carlito Car-
valhosa, Paulo Monteiro, Fabio Miguez e Nuno Ramos que, em obras
como Sem ttulo, de 1988, constri grandes estruturas precrias em
densas amlgamas de cacos do real, nas quais prevalecem a aparncia
de instabilidade e mutao.
A curadoria de Sheila Leirner, na XVIII Bienal de So Paulo, acirra
a questo com o imenso corredor A grande tela, colocando um nmero
excessivo de pinturas de artistas brasileiros e estrangeiros apoiadas
diretamente no cho e encostadas na parede, o que gerou comentrios
divergentes. A Bienal da grande tela, de fato, denuncia a enxurrada de
pinturas que invade o circuito da arte.

Nuno Ramos, Sem ttulo, de 1988

Arte e tecnologia: aproximaes
O humano no mais a unidade nica com a qual o mundo deve
ser medido, nem o artesanal fator de construo ideal das coisas.
Abre-se diante dos olhos atentos uma realidade na qual a tcnica
eleva as escalas a dimenses monumentais inumanas, os materiais
industrializados transformam progressivamente a aparncia das coi-
sas e do mundo, o ritmo acelerado das mquinas atinge velocidades
inimaginveis por meios naturais e a produo e reproduo mec-
nica de imagens suplantam o saber artesanal e suas tcnicas, que,
at ento, pareciam inabalveis no domnio das imagens. Para alm
dos meios mecnicos, as mdias eletrnicas intensificam a circulao
dessas imagens, inundando os circuitos urbanos com sucessivas ca-
madas de imagens mediatrias, que afastam progressivamente o real
de nossas retinas, enquanto o espao da vida se amplia por caminhos
diferenciados em um mundo de aparncias.
A relao com outras categorias na arte contempornea, como
as ligadas s mdias eletrnicas, no implica uma ideia evolutiva no
sentido de superioridade ou substituio das categorias surgidas antes
ou ditas tradicionais. Devemos ter o cuidado de tentar evitar qualquer
possibilidade de demarcao de uma nova hierarquizao ou estabe-
lecimento de um novo ponto, a partir do qual seja imposta uma line-
aridade evolutiva. O campo da tcnica efetivamente evolui e continua
vertiginosamente a aprimorar os dispositivos, materiais e recursos
tecnolgicos no campo da elaborao, armazenagem, circulao, im-
presso, exibio e projeo de imagens. Mas o acesso e o uso por
parte dos artistas de novas possibilidades trazidas pela tecnologia
no implica sobrepor o novo ao anterior qualitativamente. Afinal,
concordando com o crtico de cinema Jacques Aumont, o progresso

tcnico faz caducar as mquinas com outras mquinas de melhor
desempenho, o progresso artstico moderno, porm, faz caducar as
107
Jacques Aumont, Moderno?, p. 26. obras com outras obras que so apenas diferentes107. Adotando estas
palavras de Aumont, pressupondo que caducar denote a inexistn-
cia de meios inequvocos de produo de obras, no sentido de a arte
abarcar processos e questes de acordo com as demandas ideolgicas
e materiais ofertadas e requeridas pela contemporaneidade, respon-
dendo s inquietaes e aos assuntos em pauta, sem que de fato as
obras de arte se tornem obsoletas.

Sensrio-motor, sistemas e mecanismos:
Op Art e Arte Cintica
As pinturas futuristas referenciam o acelerado movimento da socieda-
de moderna impulsionado pelas mquinas. A expresso da velocidade
como smbolo do moderno alcanada pela fragmentao das figuras
e do espao plstico-visual aprendida com o Cubismo. A reverberao
desse impulso dinmico no espao e nas figuras acaba distorcendo-os e
decompondo-os com a utilizao de recursos ticos. A pesquisa destes
recursos ticos foi adotada exaustivamente na dcada de 1960 por ar-
tistas como o hngaro Victor Vasarely e passou a ser conhecida como
Op Art. Nas obras de artistas como os venezuelanos Jess Raphael Soto
e Carlos Cruz-Dez, da inglesa Bridget Riley e dos brasileiros Almir Ma-
vignier e Luiz Sacilotto, a sensao de movimento espacial a prpria
temtica da obra, desvinculado de qualquer referncia figurativa. Os
arranjos de cores e formas abstratas sugerem uma dimenso espacial
flutuante, que se expande e se retrai ritmicamente. De modo peculiar,
Abraham Palatnik realizou grandes painis a partir de recortes de ma-
deira justapostos, deslocando sutilmente os veios da madeira, como
em Progresso, de 1965, formando padres de vibraes rtmicas que
sugerem movimento. Na viso de Harold Rosenberg, a pintura pti-
ca, ou abstrao perceptual, ataca o individualismo do expressionismo
abstrato com sua imagem cientfica108. Acompanhando o ponto de 108
Harold Rosenberg, Objeto ansioso, p. 276.
vista de Rosenberg, a imprevisibilidade e os movimentos orgnicos do

lugar a padres organizados por foras rtmicas mais aproximadas ao
controle e repetio das mquinas.
somente com a pesquisa cintica que se agrega movimento fsico
obra de arte. Talvez os exemplos mais conhecidos sejam os Mbiles
que Alexander Calder cria a partir da dcada de 1950, tratando-se
de sutis mecanismos com movimentos orbitais, estruturas de arame
articulando formas abstratas orgnicas, que se movem de modo ale-
atrio, segundo estmulos externos como o vento ou a ao do es-
pectador. Mas em relao associao com o movimento motorizado
deve-se lembrar do pioneirismo de Abraham Palatnik, artista que im-
pressiona o circuito artstico com seu primeiro Aparelho cinecromti-
co apresentado na 1 Bienal de So Paulo, em 1951. Nem pintura nem
escultura, o artista apresenta para a mostra uma caixa com uma tela
semitransparente, comportando em seu interior mecanismos que mo-
vimentam luzes coloridas. Ao se aproximarem e se afastarem da tela,
as luzes criam padres variados nas associaes de formas e cores. As
imagens no vm de gestos expressivos de tinta sobre a superfcie da
tela, mas da cor luz derivada de movimentos mecnicos do interior
do quadro que estruturam a obra. A pesquisa do movimento funda-
mentando a arte cintica apresentada em Le mouvement, exposio
na Galerie Denise Ren, em 1955, em Paris, composta por pinturas,
esculturas e objetos que, para alm da sensao de movimento alcan-
ado pelo equilbrio dinmico das construes espaciais, incorporam
o fluxo temporal fruio esttica.
Devemos citar alguns antecedentes histricos. Alguns comentam que
Duchamp costumava fazer a roda de bicicleta girar ocasionalmente
109
Janis Mink, Marcel Duchamp: arte como com a mo, apenas para ficar olhando para ela109. Em Discos com espi-
rais, de 1923, composta por sete discos de papel contendo variaes de
crculos a tinta e lpis colados sobre discos de papel azul, ento fixados
sobre um grande disco de carto preto, a temtica multiplicada, mas,
antes dela, em Chapa rotativa de vidro (tica de preciso), de 1920, cin-
co chapas retangulares de vidro com linhas pintadas e montadas sobre
um eixo motorizado, o efeito tico de crculos concntricos em uma
imagem nica alcanado pelo movimento real das chapas. Em 1925,
Duchamp retorna seu interesse pelas mquinas que produziam efeitos

ticos, constri Rotary Demisphere (Precision Optics), os desenhos, aqui Abraham Palatnik, Aparelho
cinecromtico, 1955
formando espirais, so inscritos sobre uma cpula de acrlico. Com a
mquina em movimento, os crculos no somente giram superficial-
mente, mas pulsam, parecendo recuar ou avanar em direo ao es-
pectador. Em 1935, enfim, com Rotoreliefs, Duchamp publica 12 discos
com espirais nos moldes dos discos de 1923, associados a mecanismos
que permitem certo controle da velocidade de rotao, variando os mo-
vimentos giratrios e seus efeitos ticos. A roda de uma bicicleta a
constatao de um mundo em constante e difuso movimento atravs de

cacos do real, as mquinas com discos rotativos implicam uma anlise
em desenvolvimento das experincias ticas e os possveis desdobra-
mentos na conscincia por uma realidade simulada.
A pesquisa construtivista do hngaro Laszl Moholy-Nagy, notada-
mente em Modulador de Luz e de Espao, de 1930, rompendo com a vir-
tuosidade do espao plstico e percorrendo o espao real que envolve a
obra, tambm um exerccio pioneiro de incorporao do movimento
experincia esttica. Modular a luz e o espao submet-los ao tempo,
Milton Marques, Sem ttulo, 2002 entendendo modulao como um tipo de variao que tem por princpio a
durao. Desde casos como este de Moholy-Nagy, a arte do sculo XX v
a aproximao s mquinas como recurso potico, nas palavras do crtico
francs Pierre Restany, usa o motor considerado em si pelas possibilida-
110
Pierre Restany, Os novos realistas, p. 25 des expressivas das suas estruturas110. As obras de Jean Tinguely trazem
certa sobrevida a refugos urbanos, resgatam peas gastas, reinventam m-
quinas caseiras que caem em desuso, instituem uma funcionalidade sus-
peita a mecanismos inslitos. Restany comenta o rumo das investigaes
estticas associadas ao movimento das mquinas j em meados do sculo
XX, ressalta como Tinguely vivia num estado de graa: descobrira a fan-
111
Pierre Restany, Os novos realistas, p. 25. tstica poesia da mquina111. Uma poesia posta decididamente em aberto
na obra Sem ttulo, de Milton Marques, apresentada em 2002, a saber,
um pequeno motor caseiro mostra que faz girar um eixo transferindo o
efeito cintico para as imagens fotogrficas nele afixadas, uma srie de
pequenos retratos mostrados em sequncia, trazendo a grandiosidade da
mgica ilusionista sem segredos. Alguns poucos exemplos como estes so
capazes de demonstrar como a pesquisa cintica expandiu-se na arte con-
tempornea. A expresso vvida do movimento parece associar-se harmo-
nicamente ao espao da vida como elemento constitutivo da obra de arte.
O aparecimento da fotografia em meados do sculo XIX parecia riva-
lizar com o empenho dos artistas em retratar a realidade visvel. Mas o

Fotografia e arte
que se revelou com a relativa disseminao da imagem fotogrfica foi
uma progressiva aproximao entre fotografia e arte. De certa forma,
a imagem fotogrfica tornou-se uma aliada de artistas inovadores na
busca de desdobramentos de suas pesquisas estticas, como nos pontos
de vista inusitados nas pinturas de danarinas de Degas, flagrantes
capturados nos bastidores dos bals. Paralelamente, muitos foram os
fotgrafos que decidiram pela pesquisa do potencial esttico da ima-
gem fotogrfica, sendo forte a presena de aspectos pictricos na com-
posio e mesmo no tema, o que se percebe em Canal de Veneza, de
1894, de Alfred Stieglitz. Tambm no foram poucos os artistas que
exploraram poeticamente a fotografia, entre eles o russo Alexander
Rodchenko, que buscava na luz e no espao os aspectos construtivos da
imagem, como se v em Girl with Leica, de 1934, os irmos futuristas
Anton e Arturo Bragaglia que exploravam as distores formais causa-
das pela captura do movimento, o surrealista Man Ray, e o concretista
brasileiro Geraldo de Barros, para citar alguns.
O exerccio da fotografia como arte desenvolveu-se amplamente no
Brasil, revelando nomes importantes como Sebastio Salgado, Arthur
Omar e Rosngela Renn que realiza interessantes sries como Mulheres
Iluminadas, 1988, apropriando-se de imagens intimistas de vida fami-
liar. Vick Muniz reconstri imagens fotogrficas a partir de matrias
inusitados, como em Action Photo, (after Hans Namuth from 'Pictures
in Chocolate'), de 1977, na qual uma conhecida imagem do pintor Ja-
ckson Pollock em ao, retratado por Hans Namuth, reelaborada com
calda de chocolate que serve de matriz para uma nova fotografia.
O uso de dispositivos ofertados pela indstria amplia de modo crti-
Na pgina a seguir,
co a disposio do olhar e consequentemente o pensamento artstico. A Vick Muniz, Action Photo, (after Hans
Namuth from 'Pictures in Chocolate'), 1977

Arte Conceitual tira proveito desse expediente. O pernambucano Paulo
Bruscky expande seu repertrio artstico trabalhando com fax, Xerox,
e, de modo exemplar, a fotografia. A ativao do olhar faz com que
muitas obras sejam advindas de encontros fortuitos, incidentes provei-
tosos ao artista nada desavisado. Pensemos em MIJE, uma fotografia
de 1982 na qual Bruscky aparece de costas, como se estivesse urinando
na coluna de um prdio, logo abaixo de um letreiro com as iniciais que
do nome obra. Sobre esta obra, Bruscky esclarece:
Estava em Paris, caminhando pela rua. Estava na calada do outro

lado do Ministrio Infanto-Juvenil para Educao e quando olhei
no acreditei. Estava com minha mulher e disse para ela ficar com
a mquina; estava vindo um guarda e tinha que ser rpido para
ele no achar estranho.112 112
Entrevista com Paulo Bruscky, Em outra
vida acho que fui arquivista, in: Arte &
Ensaios n 19, p. 24.
Dessa simplicidade flagrante, e peculiar s obras de Bruscky, deriva
uma ironia que flutua entre uma atitude supostamente transgressora
ordem pblica, basta rever a preocupao do artista com o guarda
que chegava, e uma obedincia marota ao letreiro. O advento de MIJE
exemplar para ilustrar como algumas aes ou intervenes so to
efmeras que so perdidas, caso no hajam registros.
Parece elucidativo para a questo como o artista enfrenta de modo
direto a interseo entre a ao artstica e a ao qualquer. Bruscky
trata como performance uma ao em Nova York em parceria com Ken
Friedman e com um participante incomum, cuja audincia resumiu-se
a uma pessoa, a artista Regina Vater:
Fomos os trs andando pela madrugada. Passamos por um muro
alto com um cachorro latindo do outro lado. Eu e ele combinamos
de fazer uma performance com o cachorro. Havia um poste do

outro lado da rua, e disse para Regina atravessar a rua e sentar,
pois ela seria nossa nica espectadora. Fui para uma ponta do
muro, e ele para a outra e samos dizendo coisas onomatopicas.
O cachorro corria de um lado a outro, e, quando nos encontramos,
fez-se silncio. Continuamos calados, cada um seguindo a outra
112
Entrevista com Paulo Bruscky, Em outra direo, e o cachorro, completamente desorientado.113
vida acho que fui arquivista, in: Arte &
Ensaios n 19, p. 23-24.
Trata-se de um acontecimento que se transformou em lembrana
na memria dos trs envolvidos, e da em relato, como o testemunho
de Bruscky transcrito acima. Uma performance relatada por uma fonte
primria, aparentemente interessante, realizada por dois grandes artis-
tas, em uma cidade central para a cultura contempornea, e com uma
audincia altamente especializada, apesar de mnima. Provavelmente
todas essas prerrogativas sejam ainda insuficientes para que esta su-
posta obra entre para a Histria da Arte. Mas o que uma obra como
MIJE nos aponta que no campo da arte a imagem fotogrfica trans-
cende a condio de registro para ser alada dimenso de obra.
Vito Acconci prope um jogo laborioso: segue um caminhante qual-
quer pelas ruas, deixando-se levar pelos caminhos tomados pelo indi-
vduo e registrando toda a ao, por fim monta um dossi sobre cada
indivduo, em um total de vinte e um, sendo um indivduo seguido
por dia durante trs semanas. Trata-se de Following piece, de 1969,
que composto de relatrios e fotos, compondo um dossi que, para
Christine Poggi, parece assumir a linguagem objetiva de dominao e
114
Christine Poggi, Seguindo Acconci/viso controle114. O incio da ao estabelecido pelo artista, tudo o mais
direcionada, in Arte & Ensaios n 16, p. 163.
definido inconscientemente pelo caminhante involuntariamente envol-
vido na experincia: os locais, o ritmo e a durao que estendida at
que ele se abrigue em algum local privado, dando fim performance.
Um aspecto invertido de vigilncia, sem qualquer motivao exterior

prpria experincia do olhar, aqui posto sobre a figura do outro.
Instigado pela filosofia de Merleau-Ponty, o artista estabelece o prprio
corpo como referencial para essas experincias com o espao e o tempo
do mundo. Para Acconci, uma experincia aproximada relao de
um leitor com um texto115. O que sobressai a presena de qualquer 115
Christine Poggi, Seguindo Acconci/viso
direcionada, in Arte & Ensaios n 16, p. 163.
um, em qualquer lugar, realizando uma ao qualquer, cuja nica iden-
tidade a de um caminhante urbano, pedestre, transeunte, sem trajes
especiais que denunciem sua singularidade, atitudes sem qualquer rup-
tura comportamental aladas das instncias cotidianas. Personagens
cotidianos em seus apressados circuitos urbanos em proximidade sim-
blica entre quem olha e quem olhado.
Abordando a questo com um olhar um pouco mais historicista, lem-
bramos que em Boulevard du temple, uma das primeiras imagens foto-
grficas de Louis Jacques Mand Daguerre, de 1838, tudo que estava em
movimento se obliterou em decorrncia do tempo de exposio neces-
srio para gravao da imagem. Alm dos prdios e dos objetos inertes,
apenas o homem que permanece minimamente imvel pde ser captura-
do pela lente, e um olhar ainda mais atento percebe que somente a perna
apoiada no caixote do engraxate alcana alguma nitidez. A prpria ima-
gem do engraxate que est trabalhando aparece totalmente borrada, em
contraste com a imagem do quebrador de pedras em plena ao represen-
tado por Gustav Courbet com toda a nitidez de seu gesto em Quebradores
de pedras, de 1849. O que se procura revelar com esta breve comparao
o princpio da imagem fotogrfica, que tem sua apario vinculada
ao trabalho com o tempo. A obra de Jeff Wall pertinente quando dia-
logamos sobre a inscrio direta ou indireta do tempo na fotografia. A
ventriloquist at a birthday party in october 1947, de 1990, negligencia
imagem fotogrfica a representao do movimento, seno por seus mo-
dos de ausncia, fazendo da fixidez um modo de tratar transversalmente

a temporalidade. Poses fortemente marcadas e objetos em repouso, assim
como a atmosfera de clausura asseverada palas caractersticas do cenrio
janelas pequenas, teto baixo, sem sadas aparentes, luz intimista - so
elementos trabalhados pelo artista para causar a sensao de silncio
desejada. Para Thierry de Duve, Jeff Wall faz um tipo de cinema esttico
115
Thierry de Duve, Entrevista a Glria e mudo116, e, mais que petrificar os gestos, a imagem apresenta a prpria
Ferreira e Muriel Ca Ron, in: Arte &
Ensaios n 5, p. 123. narrativa estagnada, levando a uma estaticidade suspeita imersa em uma
atmosfera estranhamente silenciosa.
Bruce Nauman apresenta-nos o tempo de um acontecimento em Bur-
ning small fires, de 1969, pois se trata de uma sequncia de fotografias
que registra a queima do livro de artista de Ed Ruscha, intitulado Various
small fires and Milk, de 1964, tambm ele um bom exemplo da contri-
buio da fotografia na arte conceitual. O livro de Ruscha, publicado
com 400 cpias numeradas, em 1964, e uma segunda edio, em 1970,
com 3.000 cpias, na qual omitida a palavra Milk da capa, composto
por quinze imagens de pequenas chamas com as quais temos costumeira
aproximao. A lgica de classificao trabalhada pela obra entra em
colapso quando a sequncia do livro termina, de modo desconcertante,
com a imagem de um copo de leite. Com o ato de Nauman no resta coisa
alguma da obra totalmente consumida pelo fogo, a no ser a imagem da
consumao do livro, imagem lembrana, a despontando a temporalida-
de inscrita na obra. Como garante a literalidade do ttulo, Burning small
fires apresenta o desaparecimento da obra de Ruscha. Assim, Nauman
eleva ltima potncia a ideia ps-benjaminiana de que no pode exis-
117
Paulo Venncio Filho, Histria, cultura tir hoje uma obra sem sua reproduo117, mesmo que seja a reproduo
perifrica e a nova civilizao da
imagem, in: Arte & Ensaios n 5, p. 93. de seu desaparecimento.
A ideia de desaparecimento tambm trabalhada pelo artista con-
ceitual americano Keith Arnatt em Autoenterro, obra de 1969. Como
sequncia fotogrfica de uma ao fingida, a ironia de Arnatt torna-se

patente. Em pose inerte, Arnatt se apresenta em p de frente para o
pblico em um lugar ermo, e, a cada fotografia, o artista aparece, na
mesma pose, mais e mais enterrado no solo, at que na ltima imagem
aparece apenas sua cabea de fora. O artifcio da sequncia faz com
que o corpo do artista parea aos poucos ser consumido pela terra.
Pardia de uma ao ao mesmo tempo interior e exterior, escolha e
imposio, pois, no clima de desmaterializao do conceitualismo dos
anos 60, Arnatt afirma que a referncia contnua desmaterializao
do objeto de arte trouxe-lhe a sugesto do eventual desaparecimen-
to do prprio artista118. Arnatt apresenta certo desdobramento dessas 118
Paul Wood, Arte conceitual, p. 37.
questes com Autoenterro com espelho, de 1969, uma fotografia do

artista enterrado at o pescoo, de costas, com seu rosto refletido em
um pequeno espelho no cho sua frente.
A questo de gnero aproxima a produo de artistas conceituais
como Cindy Sherman, Sherrie Levine, Louise Lawler, Barbara Kruger e
Jenny Holzer. Embora Sherman tenha declarado nunca ter se preocu-
pado com as questes feministas, em sua srie de autorretratos, Still de
filme sem ttulo, do final da dcada de 1970 e incio da dcada seguinte,
a artista se apresenta em costumeiros papis femininos, como persona-
gem de uma narrativa cinematogrfica fingida.

Jeff Wall, After Invisible Man by Ralph
Ellison, the Prologue, 19992000.
Jeff Wall, A ventriloquist at a birthday

party in october 1947, 1990.

O tempo, enfim, representado: Filme de artista
De um modo geral, ao se discutir a relao entre arte e mdias, cabe
salientar que a arte narrativa ou da representao carecia de um
elemento que o impressionismo logo aspirou; em contraponto ao
determinismo formal, espacial e temporal do realismo, a busca da
fugacidade vvida do movimento, e no somente o movimento dos
personagens e das coisas, mas o movimento da luz diretamente, da
prpria vida, a incessante e inevitvel passagem do tempo. Isso im-
plica em salientar que toda ao tem uma durao, trazendo a ideia
de tempo e espao percorridos e que pressupem, em muitos casos,
a mudana da forma e da matria como substrato da durao. Ja-
cques Aumont d-nos um exemplo que se encaixa bem a essa dis-
cusso; as barras de ferro incandescentes em Ferradores, uma das
primeiras obras cinematogrficas dos irmos Lumire. Impressiona a
constatao entre os primeiros espectadores do cinema de que no
h um sequer que lamente, ao contrrio, s ter visto uma imagem
cinza119. Se pintores realistas como Gustav Courbet adequavam ma- 119
Jacques Aumont, O olho interminvel, p. 31.
gistralmente as cores, as formas, as texturas, os gestos e os espaos

concepo realista de suas imagens, no havia qualquer exigncia
quanto clareza das formas e a presena de cores nas primeiras ima-
gens cinematogrficas; o movimento parecia um suficiente efeito de
realidade. Somos levados a supor que o anseio pela vivacidade do
movimento como efetiva representao das aes era uma premissa
dessa audincia.
Experimentos flmicos so produzidos nos anos de 1960 pelo gru-
po Fluxus e reunidos por George Maciunas, fundador do grupo, na
coletnea intitulada Fluxfilm. Trata-se de 37 filmes curtos com du-
rao entre 10 segundos e 10 minutos, produzidos por artistas como

Nam June Paik, Dick Higgins, Chieko Shiomi, James Riddle, George
Brecht, Robert Watts, Joe Jones, Wolf Vostell e Paul Sharits. Muitos
desses filmes eram usados como parte de apresentaes performticas
em eventos promovidos pelo grupo. Com o registro e subsequente
manipulao da imagem flmica, o que se convencionou chamar de
filmes de artistas, a aproximao com a vulgaridade cotidiana al-
cana dimenses nada corriqueiras, como no Fluxfilm n 14, One, de
1966, de Yoko Ono, que recorre cmera lenta para que a ignio
e imediata combusto de um palito de fsforo seja motivo de uma
impressionante imagem.
Em Autorretrato, obra de 1975, um Super-8 de 3 minutos de du-
rao, Marcelo Nitsche prope sua presena no filme, que resulta no
registro de sua ao como artista, e de sua presena como obra em
processo. Uma volta em torno da atividade artstica gerando um es-
tado nodal, no qual o fazer do artista ironicamente o ponto central
resultante. Com uma cmera fixa em funcionamento, o artista come-
a sua atividade pictrica. Pinta o rosto focalizado pela cmera com
pinceladas abstratas coloridas. Tenso entre representao subjetiva
e apresentao objetiva da imagem do artista. A presena crtica do
artista na imagem impe questes indissociveis do conceito de obra.
Enquanto a pintura de Pollock remete sua feitura, o que obvia-
mente depende do gesto do artista, a imagem do gesto presencial
de Marcelo Nitsche constitui a prpria obra em sua durao, e no
uma imagem gerada pelo gesto como materializao dele, como seu
resqucio material. O diagnstico de Harold Rosenberg j sugeria que
deixando de confiar na sobrevivncia do evento nos vestgios do
pigmento, pintores e escultores puseram em foco suas prprias per-
120
Harold Rosenberg, Objeto ansioso, p. 273. sonalidades atuando como atores120. O gesto de Nitsche no resulta
em algo materializado como uma pintura ou um objeto, nem mesmo

como presena fsica, ainda que efmera, como em uma performance
presencial. Como imagem mediada, a obra permanece imaterial e de-
pendente de sua transmisso ou projeo para audincia na retomada
da durao da ao.
Marcelo Nitsche, Autorretrato, 1975

Imagem presente, durao e instantaneidade: Videoarte
Muitos dos envolvidos na primeira gerao de videoartistas tinham em
mente o embate televisivo, pois a televiso gerou um processo de mas-
sificao das imagens, a ponto de, j na dcada de 50, o aparelho de te-
121
Michael Rush, Novas mdias na arte leviso estar inserido em dois teros dos lares americanos121. A videoarte
contempornea, 74.
difere desta audincia em massa, mesmo porque no pretende vender um
produto ou formar opinio. Prevalece a inteno do artista, movida pela
necessidade de expresso pessoal que, neste caso, abre mo das catego-
rias tradicionais de obra de arte e faz uso de dispositivos eletrnicos, que,
em sua prtica direta, dispensam as habilidades artsticas.
O coreano Nam June Paik explora o vdeo em suas especificida-
des como meio, criando mecanismos e dispondo-os para configura-
es diferenciadas como um especialista, no se contenta apenas em
utilizar o dispositivo em suas disponibilidades bsicas, mas busca
aprofundar-se na concepo de novas possibilidades. Paik manipula
os dispositivos distorcendo as imagens e variando as cores para al-
canar respostas visuais, revendo a disposio dos aparelhos, criando
ambientes e situaes performticas. O vdeo que at ento registrava
lugares, eventos, sobretudo performances, agora entra em cena como
elemento ativo do jogo de aes. A violoncelista Charlotte Moorman
protagoniza o jogo de tenses entre presena e mediao criado por
Paik, divide o interesse da cena com os monitores que, para alm
das imagens mediadas que veiculam, compem com sua prpria pre-
sena fsica o espao da ao. TV Cello, de 1971, exemplifica essas
questes. A humanizao e erotizao da tecnologia redimensionam
sua presena, fazendo pensar sua utilizao e contexto no mundo
capitalista, reavaliando sua insero no corpo social. De suas posi-
es pr-definidas nos lares, indicativas de uma presena passiva dos

espectadores, cujas conscincias no so chamadas ao dilogo, os
aparatos deslocados so transformados em meios criativos de perfor-
mances e instalaes, disponibilizando aos espectadores uma intensa
e intrincada rede de informaes visuais e situaes espaciais.
Pioneira na experimentao artstica contempornea lanando mo
da performance, do vdeo e de projetos de Arte da Terra (Land Art),
Anna Bella Geiger parece estar menos preocupada com as manipula-
es tcnicas do dispositivo e mais interessada em usufruir do potencial
conceitual da imagem videogrfica. Mais que cenrio, a escada aparece
como recurso de explorao do movimento na obra Passagens n 1, de
1974. Nessa obra, a artista tira proveito dos elementos formais do vdeo
no jogo entre o dentro e o fora de quadro, evidenciado pelo desloca-
mento da artista pela escadaria, pelo recorte do espao do mundo e pelo
recorte da durao do movimento, um mundo e um movimento que
potencialmente se estendem para alm do espao-tempo videogrfico.
O espao percorrido, a escadaria, permanece o mesmo como antes da
caminhada, mas o movimento no pode ser dividido sem que sua na-
tureza seja modificada pela diviso, e a que se pode apontar na arte
contempornea a incidncia da diferena de natureza entre espao per-
corrido e movimento efetuado comentado por Deleuze. A cada vez que
a artista entra em cena, seu movimento se comporta de certa maneira
diferenciado, em diagonal ascendente, descendente, mais apressado ou
cadenciado. Pelas sucessivas entradas e sadas de quadro, o movimento
se divide como partes de um todo, individualizadas em suas sutilezas.
O espao percorrido, entretanto, conserva-se inalterado.
O artista francs Eric Baudelaire trabalha em particular com os
ritmos dos acontecimentos. O ttulo Sugar Water, dado a seu vdeo de
2006, faz referncia descrio de Henri Bergson da durao como
um processo invisvel, como o acar dissolvendo em um copo de

Anna Bella Geiger, Passagens n 1, 1974 gua. Nesse vdeo, a tomada de uma estao de metr evidencia em
primeiro plano um grande painel publicitrio coberto uniformemente
de azul. Chega estao um funcionrio, que imediatamente comea
a preencher o painel com uma imagem que, aos poucos, vai se for-
mando, conforme o homem vai colando as partes do suposto anncio.
Concluda a colagem, percebemos a imagem banal de alguns carros
estacionados sobre uma ponte. Mas o funcionrio, sem descanso, re-
comea seu trabalho sobrepondo imagem inicial outra, que logo

descobrimos ser a mesma imagem em outro momento, acrescentando
uma violenta exploso de um dos carros, sem que se saiba o motivo
acidente, atentado -, mas explorando o potencial miditico em trans-
formar friamente tudo em espetculo. A sequncia continua, tanto do
trabalho do funcionrio quanto do acontecimento apresentado nas
imagens do painel, sendo acrescentada uma nova camada, agora com
o carro envolto em uma nuvem de fumaa, e ainda outra na qual resta
apenas a carcaa do carro consumido pelo fogo. Por fim, o homem re-
veste o painel com uma nova camada de papel azul, retomando a neu-
tralidade inicial com a homogeneidade da superfcie do suporte, como
se, terminado o trabalho do funcionrio, o violento acontecimento
apresentado no painel ficasse tambm no passado, uma cumplicidade
da durao da ao do funcionrio com a durao da ao ofertada na
sequncia fotogrfica.
Com Sugar Water, o surgimento da imagem fotogrfica, a exploso,
a consumao do carro pelo fogo e a volta da tela azul como imagem
de um fato consumado esto em pleno acontecimento, enquanto o ho-
mem reconstri habilmente a imagem fragmentada. O enorme painel
coberto uniformemente de azul passa gradativamente a apresentar uma
violenta exploso, uma vigorosa nuvem de fumaa, uma carcaa con-
sumida, e restabelece despercebidamente a neutralidade de sua apa-
rncia original. A violncia muda, que aos saltos vai acontecendo,
ofertada a um fluxo de audincia cega. A juno desses dois modos
de espera, coletivo e individual, os dois fluxos de imagens dados, um
colhido diretamente da realidade pelo vdeo, o outro j mediado pela
fotografia e inserido no fluxo de acontecimentos do lugar, nos dado
em sntese na imagem videogrfica tomada pela conscincia, um acon-
tecimento em unssono, de azul a azul.
Eric Baudelaire, Sugar water, 2006

Com o avano da sociedade do espetculo, o cinema passa a ser
um forte referencial no mundo de imagens contemporneas. Este
transbordamento no passaria despercebido pelos artistas sensveis
ao seu cenrio miditico. Como no lembrar do tratamento dado por
Warhol aos cones cinematogrficos como Elvis Presley e Liz Taylor?
Nicolas Bourriaud comenta alguns exemplos desse tipo contempor-
neo de uso de imagens, chamando de ps-produo a utilizao de
produtos culturais disponveis:
No aperto da Bienal de Veneza de 1993, Angela Bulloch apresenta

o vdeo Solaris, o filme de fico cientfica de Andrei Tarkovski,
substituindo a trilha sonora por seus prprios dilogos. 24 Hour
Psycho (1993) uma obra de Douglas Gordon que consiste numa
projeo do longa-metragem de Alfred Hitchcock em baixa rotao,
de modo que ela se estende ao longo de 24 horas. Kendell Geers isola
seqncias de filmes conhecidos (um esgar de Harvey Keitel em Bad
Lieutenant [Vcio frentico], uma cena de O exorcista) e coloca as
passagens em circuito fechado em suas instalaes de vdeo, ou escolhe
cenas de tiroteio do repertrio cinematogrfico contemporneo para
projet-las em duas telas frente a frente (TW-Shoot, 1998-99).122 122
Nicolas Bourriaud, Ps-produo, p. 11.
Esse dilogo direto com o cinema, que o crtico francs Jean-Chris-

tophe Royoux designou cinema de exposio123, trabalha os modos 123
Philippe Dubois, Movimentos
improvveis, p. 8.
de recepo da imagem, interferindo no ambiente de exposio e nos
modos de projeo, intervindo na postura do espectador ao trabalhar o
tempo de exibio e recepo das imagens.
Os tipos de relaes estabelecidas com o cinema, apropriaes,
manipulaes, derivaes, citaes e referncias tipificam certos tra-
balhos de arte com o tempo, que, para Douglas Gordon, so operaes

124
Nicolas Bourriaud, Ps-produo, p. 101. com ready-mades temporais124. Gordon, que se apropria de obras
consagradas do cinema, parte da memria visual contempornea, uti-
lizando projees em telas pendentes para colocar o espectador em
uma situao de impasse, entre a familiaridade e a estranheza. Em
24 Hour Psycho, de 1993, o filme de Alfred Hitchcock tem sua nar-
rativa minada pela distoro temporal. A literalidade do ttulo indica
o quanto reduzido o ritmo e o quanto prolongado o gesto, uma
lentido que, para Rosalind Krauss, leva a imagem a um ritmo hip-
125
Hal Foster, Rosalind Kraus, Yve-Alain Bois, ntico, quase catatnico125.
Benjamin Buchloh, Art since 1900, p.657.
Alm do dilogo com o cinema, a relao com a mdia televisiva
traz bons resultados para a pesquisa artstica contempornea. Sleeping
television, uma videoinstalao de Tadeu Jungle, de 1993, apresenta
dois monitores de TV com suas telas frente a frente, mostrando retratos
em movimento de personalidades da mdia. A distoro temporal
dada pela reduo da velocidade de apresentao. o piscar dos olhos
em lentido que d sentido imagem. Lembramos novamente das em-
brionrias experincias do Fluxfilm, de 1966, em particular do n 9,
Eye blink, no qual Yoko Ono amplia a dimenso do gesto apresentando
um olho que pisca em cmera lenta. O close como recorte separa uma
parte do corpo, em proximidade idia de Rosalind Krauss de que a
fragmentao do corpo uma maneira de libertar o significado de um
126
Rosalind Krauss, Caminhos da escultura gesto particular126. A parte do corpo em separado, o olho, apresenta
moderna, p. 331-333.
o que lhe peculiar piscar -, contudo, a natureza do tempo da ao
desafiada. Yoko Ono no reivindica qualquer sentido prvio, no
referencia aspectos individuais do personagem, somente a dinmica
alterada de um micro movimento redimensionado em sua estrutura
temporal. Sleeping television, em contrapartida, acompanhado de
uma explorao crtica da imagem. As celebridades da mdia parecem
descobertas, pois, sem a segurana de todo o aparato do espetculo

miditico, um simples piscar de olhos desprovido de qualquer progra-
mao pode tornar-se espetacular. A simples apresentao de um gesto
qualquer destitudo de toda marcao cnica, cdigos e sinais treina-
dos, coloca figuras conhecidas em uma intimidade suspeita.
Com acentuado conceitualismo, Bruce Nauman transpe para suas
performances a negociao com o tempo em registros videogrficos,
depura o gesto e amplifica a presena do corpo, potencializando a ao
de modo reflexivo intenso. So Videoperformances nas quais o corpo
aparece como estrutura a ser trabalhada escultoricamente como em
obras de 1969, entre elas Manipulating a Fluorescent Tube, Pulling
Mouth, e Bouncing Balls. Nauman, muitas vezes, transforma o corpo
sem o auxilio de qualquer ferramenta grfica ou pictrica. Faz uso
apenas da ao do corpo sobre si, em transformaes passageiras, as-
sumindo configuraes instveis existentes em conformidade dura-
o do gesto manipulador. Se a ao artstica se d com gestos que
interferem no mundo, o artista assume a identidade de seu corpo com
o mundo, voltando sobre si sua ao, em um exerccio narcisista, se-
gundo Rosalind Krauss127. Neste ponto, que se pode pensar que o 127
Rosalind Krauss, Vdeo: a esttica do
narcisismo, in Arte & Ensaios n 16, p. 144.
autorretrato somado performance e com registro flmico ou em v-
deo aparece como uma celebrao crtica da atividade artstica, para
Rosalind Krauss um auto-encapsulamento128, referindo-se situao 128
espao-temporal e tambm atmosfera psicolgica na qual o artista se
impe uma condio altamente reflexiva, para a autora o performer
responde a uma imagem contnua e renovada dele mesmo129. 129
Nauman demonstra como o corpo pode ainda comportar-se como
suporte na superficialidade da pele, como em Flesh to White to Bla-
ck to Flesh, de 1968, conceito tambm explorado em Art Make-up,
de 1967/68. Neste ltimo, o cuidado com o ritmo, quase de respira-
o plena e densa, assevera a simplicidade da ao intensificadora de

sentidos. Cria uma atmosfera psicologicamente instvel, com um gesto
decididamente construtor de uma imagem artificial. Nauman coloca-se
diante de uma cmera e comea a se cobrir de tinta transformando, su-
cessivamente, sua aparncia pela mudana de cor: da cor da pele para
o branco, depois para o rosa, cobre-se ento de verde e, finalmente, de
preto. A cada nova aparncia, a possibilidade de uma nova identidade,
tendo antes disso que apagar a anterior, um gesto ao mesmo tempo
construtor e destruidor. Reconstri a presena do sujeito no espao com
um progressivo adensamento da ao, estabelecendo relaes crticas de
identidade relativas ao corpo, ao eu e ao outro, ao falso e ao verdadeiro,
sinceridade e ironia. O corpo como suporte da maquiagem, da pintu-
ra, da transformao, da saturao, da ao artstica, que tanto acentua
Bruce Nauman, Art Make-Up, 1967-68 as possibilidades de presena como serve de camuflagem.

Em Marca registrada, de 1975, o gesto de Letcia Parente elevado
obra, gesto que incide sobre o prprio corpo da artista. Comparecem
imagens recorrentes na Histria da Arte, o referenciado corpo de mu-
lher, e uma tarefa peculiar ao universo feminino como no lembrar
a dignidade dos afazeres domsticos das mulheres nas pinturas de Ver-
meer? Com agulha e linha preta, a artista borda na sola do p os dizeres
MADE IN BRASIL. O corpo e o trabalho so indiscernveis em Marca
registrada, o corpo trabalha o corpo, o corpo como agente e suporte da
ao. As implicaes polticas so evidentes, de posse, gnero, origem,
identidade, mas notadamente a videoperformance trabalha o tempo
real dissolvido na mediao, retomado como tempo real de audincia,
do retorno do acontecido. O saldo certa viso do ocorrido que reapa-
rece na audincia, viso que traz consigo o enquadramento da ao, o
plano aproximativo de aspecto intimista, o ritmo cadenciado na dura-
o da apario da escrita-imagem, todo o pensamento da artista para
a imagem direcionada audincia. Letcia Parente, Marca registrada, 1975

Lia Chaia tambm transmuta virtualmente a identidade visual de seu
corpo em Desenho de corpo, de 2002. Em gestos autorreferenciais e au-
torreceptivos, novamente o corpo da artista fica diante de uma cmera
que registra sua ao de modo direto. A artista risca seu corpo com uma
caneta vermelha, formando um emaranhado de linhas que, aos poucos,
cobrem seu corpo, parecendo indicar o desejo da artista de transmutar
sua aparncia. Como em Marca registrada, o corpo recebe inscries,
mas as marcas no corpo de Chaia so mais espontneas e abstratas, so-
bretudo menos mordazes. Entre o espao disposto pelas partes do corpo
percorridas pela caneta e a dimenso das linhas, a durao da imagem
est diretamente associada quantidade de tinta gasta. Aos 51 minutos
de circulao de uma esferogrfica vermelha pelo corpo nu da artista,
a ao se encerra pelo esgotamento da tinta na caneta que caminhava
deixando seu rastro. Como nas performances presenciais, obras em v-
deoperformence como as de Parente ou Chaia tm sua durao intrin-
cada com a durao da ao ofertada audincia.
Devemos acrescentar discusso um problema enfrentado por cer-
tos artistas que, para alm do uso do registro videogrfico, exploram
seus desdobramentos tcnico-poticos. O artista americano Peter Cam-
pus cria performances interativas com o dispositivo e seus recursos
tcnicos, aes que diferem das performances de Bruce Nauman, ar-
tista cujas obras Campus conheceu quando trabalhou como gerente de
produo, fazendo uma srie de documentrios para o Metropolitan
Museum of Art, em Nova York, ainda na dcada de 1960. Em 1973,
Campus executa trs exerccios curtos na obra Three Transitions com
uso de tcnicas bsicas de manipulao da imagem em vdeo, so per-
formances concisas que fazem do vdeo, mais que seu veculo, a prpria
possibilidade da ao. O interesse de Campus no uso do vdeo teve
incio quando foi estudar psicologia experimental na Universidade do

Estado de Ohio, isto porque, segundo Bill Viola, a tentativa de criar
modelos perceptuais e cognitivos do sistema nervoso central humano
usando as novas tecnologias da eletrnica analgica estava na van-
guarda desse campo130. A negociao com a dualidade no se d sem Bill Viola, Peter Campus image and
130
self, Art in America. Disponvel em: http://

que Campus exercite tambm sua ironia. J em seus dois primeiros www.artinamericamagazine.com/features/
peter-campusimage-and-self/4/
vdeos, de 1971, Dynamic field series e Double vision, Peter Campus
Acesso em: 23/04/2011.
apresenta as inquietaes evidentes em Three transitions, a saber, as
relaes entre o corpo e o espao, entre o sujeito que olha e o que
olhado, tudo o que dado no tempo das relaes, sua durao. Com
esse fim, tira proveito das possibilidades ofertadas pelos dispositivos
para ampliar os elementos relacionais.
Bill Viola comenta como as obras voltam-se sempre para o prprio
Campus e, em ltima anlise, tornam-se um retrato do eu buscando
o terreno de existncia131. A primeira parte da obra de Campus advm 131
Ibid.
de duas cmeras que registram, pelo ngulo frontal e pelo posterior, a

mesma ao: o artista cortando uma superfcie de papel, que sugere um
anteparo a limitar os movimentos do corpo no espao. A sobreposio
das imagens sugere que o artista, ao cortar o suporte, corta a si mesmo,
e, ao atravessar de um lado para o outro, acaba por traar um curto, mas
denso, caminho atravs de seu prprio corpo. Metfora de espao inte-
rior e exterior, aqui os dois ngulos reais somam-se no imaginrio. Para
o crtico de cinema Jacques Aumont, o olhar se exerce na profundidade
de um campo por onde caminha em idas e voltas132. Three transitions 132
Jacques Aumont, O olho interminvel
[cinema e pintura], p. 43.
limita esse campo com um anteparo de papel para logo potencializ-lo,
para anunciar, mais que sua profundidade, sua espessura. No espao do
vdeo, a ruptura com a superfcie imposta pela parede de papel oferece
a Campus um mergulho no espao e a emerso em seu prprio corpo.
Em Three transitions v-se o personagem que corta, mas tambm que
atravessa o corte como um gesto denunciatrio da espessura do espao

que se abre. A cmera fixa e em primeiro plano est em conformidade
com o anteparo, limitador do espao, da viso, praticamente imutvel.
Com isso, mais que o anteparo, o plano vdeogrfico que recebe um
golpe transformador, que aberto em sua espessura para logo depois
mostrar seu poder de recuperao. No o gesto sobre um objeto no
espao do mundo registrado em vdeo o que se institui em Three transi-
tions. Interior, o gesto se comporta como imagem, videogrfico, de luz,
um gesto-imagem. A imagem se corta e se conserta, um corte do cerne
no cerne. A imagem se abre em espessura, ainda que, paradoxalmen-
te, no haja distino entre superfcie e profundidade nessa dimenso
especfica de espessura, advinda do enlace das propriedades do espao
e do tempo. Ao abrir o corpo do vdeo em seu interior e mergulhar em
sua espessura, o artista corta e penetra tambm o prprio corpo, cujo
atravessamento estranhamente o faz retornar ao que aparentemente se
mantm como superfcie. Como o personagem de um filme comentado
por Gilles Deleuze, a figura de Campus no percorre espao, mergulha
133
Gilles Deleuze, A imagem-tempo, p. 53. no tempo133. O corpo do artista confunde-se com o corpo do vdeo,
seu corpo no vdeo comporta-se como o corpo do vdeo. O corpo que
habita o espao-tempo vdeogrfico compartilha suas caractersticas.
Na segunda e na terceira parte de Three Transitions, Peter Campus
se apresenta em dois autorretratos. So aes que s alcanam pleno
sentido no jogo entre iluso e realidade disponibilizado pelo vdeo. Ilu-
so no como o retorno ao naturalismo, mas como trato das relaes
internas do espao e do tempo do vdeo na realidade da imagem em
vdeo. A proximidade com Art Make-up de Nauman e Autorretrato de
Marcelo Nitsche evidente na segunda cena de Three Transitions. O
gesto bem parecido, mas ao invs de transmutar sua imagem com a
aplicao sucessiva de cores diferentes, o gesto de Campus apaga seu
prprio rosto, fazendo aparecer outra camada, novamente sua prpria

imagem. Nauman sobrepe camadas sobre o corpo, Campus parece
inverter a ao, descamando-o, desgastando-o. Tanto Nauman como
Marcelo Nitsche acrescentam algo ao corpo que se apresenta como
suporte. Para Campus, o corpo igualmente suporte da ao, mas o
artista trabalha o corpo-imagem do vdeo que no se comporta como
superfcie e possibilita seu desgaste e sua subtrao, como em uma
dcollage de Mimmo Rotella, que trata simbioticamente a relao entre
suporte e imagem, subtrao de imagem e desgaste de suporte imbri-
cam-se em um mesmo gesto, como em uma escavao arqueolgica no
territrio das imagens, um gesto aparentemente subtrativo que poten-
cializa a imagem. Comportando-se como suporte, o corpo de Nauman,
assim como o de Nitsche, de certa forma afirma seu referencial fsico,
sua materialidade originria. Em Three Transitions o corpo eminente-
mente imaterial, pura imagem. A ao apresentada no sofrida pelo
corpo fsico do artista, seno por sua imagem. Metaforicamente, quan-
to mais retirado mais se revela o que foi subtrado: o autorretrato.
Conceitualmente oposto a Nauman e Nitsche, pode-se agora afirmar
como antimaquiagem e antipintura a ao de Campus, que desgasta a
imagem superficial, revelando outra mais profunda. Transparece um
exerccio ontolgico da imagem como que investigando as camadas
do ser. A acumulao de imagens autorreferenciais no aponta para o
exterior, pois a reverberao do retrato ecoa em direo ao cerne da
imagem. O truque no vem da maquiagem que paradoxalmente reve-
la e esconde o corpo, nem do gesto pictrico que mascara o artista e
suas prprias projees subjetivas, mas o dispositivo que se oferece
em camadas sensveis como meio de experimentao esttica. No
somente a negao do eu, da figura do artista, do autor, mas tambm
se pode rivalizar a ao no vdeo de Campus com a crtica platnica s
aparncias, aqui a aparncia da aparncia, criando camadas sucessivas

de imagens que se distanciam ainda mais do real, da ideia ou da ver-
dade. O artista como criador e destruidor de aparncias em seu espao
mais virtual. A aparncia potencializada como imagem na imagem. Um
aprofundamento progressivo da imagem em sua infinita possibilidade
de apario e durao como verdade potica em obra.
Ainda em Three Transitions, na terceira ao, Peter Campus pe
fogo em seu prprio retrato que segura em uma das mos. Ao de
aspecto negativo, queimar a prpria imagem, pode conceitualmente
Abaixo,
Peter Campus, Three Transitions, 1973. ser ligada com o Autoenterro de Keith Arnatt, pois a ideia de desapa-
Vdeo 5 min. parte 1 recimento do artista tambm sugerida com a inesperada supresso da
Na pgina ao lado, imagem do artista em Three Transitions, mas o retrato de Campus em
Peter Campus, Three Transitions, 1973.
Vdeo 5 min. parte 2 sua mo no se apresenta como uma fotografia, mas como movimento
aparente, comportando-se como imagem refletida em um espelho.
Peter Campus, Three Transitions, 1973.
Vdeo 5 min., parte 3 No vdeo Speaking and remembering I and II, de 1999-2000, a ar-

tista afeg Lida Abdul excreta recortes de papis com inscries pela
boca com o auxlio da manipulao do dispositivo. Com a inverso do
registro, o tempo real da ao invertido, a irreversibilidade do tempo
desafiada, subordina-se o tempo ao movimento em distoro temporal.
Em retrocesso, a flecha do tempo imageticamente desconstruda, e
Abdul parece estar colocando para fora da boca quilo que de fato es-
tava introduzindo. O anterior e o posterior desvirtuados, uma distoro
temporal enganosa. Iludido, mesmo que por convenincia, o sistema
sensrio-motor dado do posterior para o anterior, forjando um movi-
mento de exteriorizao. Paulo Herkenhoff, que consome criticamente,
mastigando, notcias retiradas de jornais em Estmago embrulhado, de
1975, trabalho dividido em trs partes: Fartura, que consiste em comer
uma notcia de jornal e retransmiti-la s pessoas, Herkenhoff entala-se
com notcias sobre a censura no pas em Jejum, e, em Sobremesa, inge-
re uma obra de Antnio Manuel feita com jornal. Ritos de cunho pol-
tico, com Herkenhoff envolto na situao de represso local e tambm
em sintonia com a crtica institucional internacional, e com o gesto
de Abdul diretamente inscrito em seu contexto de vivncia, o proces-
so aparentemente desconstrutivo de inverter o andamento da imagem
resulta em uma ao ideologicamente reconstrutora de sua identidade
agredida, poeticamente restauradora de seu pas e de sua cultura em
runas, um tipo de reabilitao potica.
Os monitores de TV entendidos como objetos no mundo no servem
apenas para transmitirem as imagens videogrficas, mas observa-se
sua estrutura material para a elaborao de Vdeo-objetos ou Vdeo-
esculturas. Em 1970, o portugus radicado no Brasil Arthur Barrio pro-
duzia a obra De dentro para fora, um televisor em funcionamento sobre
um pedestal tem sua dimenso de objeto transmutada com o singelo
gesto do artista que o cobre com um tecido transparente, uma espcie

de veladura que envolve sem esconder, uma ao crtica diante da
emergente indstria cultural.
Shigeko Kubota constri uma escada com quatro degraus, cada de-
grau comporta em uma abertura a tela de um televisor que apresenta a
mesma imagem: literalmente, uma mulher nua descendo uma escada.
Com Duchampiana: Nude Descending a Staircase, de 1976, a prpria
escada como estrutura espacial se apresenta como algo permanente,
a possibilidade do evento corporificada no objeto, o suporte da ao
agora comporta a imagem da ao. Como sugere a estrutura constante
do objeto, a ao pode ser repetida indefinidamente, entretanto, o
mesmo evento que se repete. Temos a espacialidade da estrutura da
escada parcialmente apresentada em um corte imvel e a ao que essa
estrutura fomenta retomada em cortes mveis; o movimento efetuado
na ao da artista recuperado como movimento efetuando-se na ima-
gem videogrfica.
Saltando os degraus, embora ainda sem pisar em terra firme, in- Shigeko Kubota, Duchampiana, 1976
cluem-se nesta discusso de vdeo-objetos que envolvem movimento e

espao os Cartes postais, de 2001, com os quais Lucas Bambozzi traz
uma relao direta entre o corte mvel e o corte imvel do tempo dos
acontecimentos. Para isso, o artista recorre experincia pessoal com
um determinado lugar. Nos versos dos cartes postais, so apresenta-
dos vdeos com registros dos lugares visitados por Bambozzi, lugares
estes que, obviamente, estampam a frente do carto. Trata-se de uma
obra que no apenas encerra a evidente reflexo entre movimento e
estaticidade da imagem, como tambm entre as imagens pr-conce-
bidas das cidades e as imagens mais diretamente relacionadas com as
experincias pessoais com os lugares, entre o que est sedimentado
como imagens emblemticas dos lugares e as imagens que aludem
conscincia dos visitantes. Com o espao limitado por seu pequeno

formato, o carto postal assume uma nica e parcial vista fotogrfica
do lugar, a mesma dimenso espacial comporta em vdeo uma srie de
tomadas do mesmo lugar que, ainda que limitadas, ampliam a possi-
bilidade de contgio com o lugar.
Com a ampliao da ideia de tela ou suporte, Alain Fleischer identi-
fica o conceito de cinema expandido. Explorando a relao entre o mo-
vimento na imagem e o movimento real de objetos, em E o vento levou,
de 1980, Fleischer projeta cenas de um filme notrio do cinema sobre
as ps de um ventilador. O movimento mecnico e o gesto humano as-
sumem uma cumplicidade suspeita, da qual deriva a associao do cor-
po com o objeto. A imbricao do movimento mecnico com as obras
de arte no est representada na obra de Fleischer pelos meios artsticos
tradicionais, o que mostrado um objeto, tambm ele emblemtico
da relao do homem moderno com o movimento, porm, mais que
seu patente smbolo de movimento, o objeto tem sua funcionalidade
reeditada e passa a comportar-se como suporte ao receber imagens-
movimento sobre suas ps em movimento. Cumplicidade entre imagem
Alain Fleischer , E o vento levou, de 1980 projetada e suporte-imagem, movimento aparente e movimento real.
Imagens animadas somadas a um suporte-movimento.
As Videoinstalaes sugerem situaes nas quais o espectador
convidado ou intimado a ter sua experincia com o espao e com o
tempo reedificada. Em 1967, Hlio Oiticica prope uma experincia
pioneira com o PN3- Penetrvel Imagtico, pois um televisor emitindo
rudos sonoro-visuais finaliza o percurso labirntico e plurisensorial
ofertado pelo ambiente construdo pelo artista.
Com os filmes de artista e com a videoarte, a luz o que gera dire-
tamente as imagens. Algumas obras de Bill Viola e Gary Hill combi-
nam diferentes aspectos de instalao e videoarte, com projees em
salas escurecidas. Impelidos pelo avano da tecnologia de projetores

nos anos 80, Viola e Hill ultrapassam os limites das dimenses dos
monitores e sugerem uma fuso da imagem com o espao, dissipando
a mediao pelos televisores e sugerindo experincias imediatas com
as imagens, aproximando-nos daquilo que Rosalind Krauss identifica
como acontecimentos temporais134. Grandes projees em painis, ou 134
moderna, p. 247.
mesmo paredes inteiras de museus, compartilham o formato de grandes
pinturas parietais, substituindo a retrica descritiva das formas pela
narrativa de cinema, o espao plstico pela imerso no ambiente.
O que se est intuindo o uso de projeo de imagens como elemento
intensificador das possibilidades derivadas das videoinstalaes,
sendo mais precisamente com as projees que as imagens vm a
ser as nicas fontes de luz nas salas escuras. Nas paredes de uma
dessas salas escuras, Gary Hill projeta imagens de pessoas que
alternadamente se aproximam e logo se afastam do espectador.
Apesar de no apresentar qualquer movimento inusitado, esta
videoinstalao, intitulada Tall Ships, de 1996, evidencia a ideia de
figuras de luz, pois a aproximao dos personagens causa o que Hill
chamou de uma lenta iluminao135, pois a apario das imagens 135
Michael Archer, Arte contempornea, p. 227.
das pessoas se aproximando traz consigo a nica luz que aos poucos
e parcialmente sustenta a viso do espectador.
A ampliao desse dilogo com e ambientes alcana escalas inu-
sitadas nas paredes externas dos museus e nas suas fachadas como Gary Hill, Tall Ships, 1996

em Trabalhos de Projees Pblicas, obra de Krzysztof Wodiczko, de
1988, que transmuta a realidade imagtica do prdio com referncias
crticas poltica e cultura. Tambm as animaes fantasmagricas
das rvores e edifcios elaboradas por Tony Oursler na Soho Squa-
re, em 2000, com A Mquina de Influncia, ampliam ainda mais as
relaes ambientais fomentadas pelas projees pblicas, levando
fuso do tempo natural com o tempo inscrito nos vdeos, criando uma
atmosfera que conflui para o tempo da experincia do espectador,
imerso nessa situao ambiental criada pelo artista.
Esta discusso sobre o desenvolvimento da tecnologia e o tratamen-
to dos sinais de apario da imagem leva alguns artistas contempo-
rneos retomada de tcnicas rudimentares associadas a tecnologias
de animao. Pensando a fotografia e seus desdobramentos, devemos
lembrar a fora deste meio na cultura do estado do Par. Dirceu Maus
refaz em instantes fugidios o movimento do mercado paraense Ver-
o-peso no vdeo feito poeira ao vento, produzido em setembro de
2006. Para tanto, lana mo de 991 imagens realizadas a partir de
38 cmeras pinhole, feitas com caixas de fsforo e posicionadas em
crculo sobre uma mesa em meio ao burburinho do mercado. As ca-
ractersticas imagens so editadas em computador, resultando em uma
vista animada do mercado em 360. A tpica instabilidade das imagens
pinhole somada peculiar movimentao do lugar resulta em aspectos
fantasmagricos dos sinais de passagem das figuras. As formas e as fi-
guras se aproximam do comentado conceito de forma frouxa de Pierre
Bonnard, tudo areo, inslito, instvel, mesmo aquilo que tem por
natureza a solidez e a fixidez associa-se aos elementos passageiros da
paisagem em uma vista na qual tudo se apresenta em fluxo.
Observando os desdobramentos das questes relativas produo
Na pgina ao lado,
Dirceu Maus, feito poeira ao vento, 2006 de movimento a partir da animao de imagens, parece pertinente a

produo do artista sul-africano Willian Kentridge, que retoma proces-
sos artesanais de desenho, associando-os tecnologia de vdeo digital.
Nas animaes de Kentridge, o desenho a carvo tem suas qualidades
experimentadas em traos, manchas, texturas, mas o recurso de apaga-
mento dos desenhos particularmente apropriado por Kentridge para
a inscrio da temporalidade, alcanando um resultado que aproxi-
mado ao das fotografias pinhole de Maus. Rosalind Krauss comenta
como os vdeos de Kentridge contemplam no somente as distintas
narrativas que elabora, mas tambm a prpria histria de construo
136
Hal Foster, Art since 1900, p. 652. da imagem136. Flix in exile, de 1994, serve para ilustrar o assunto, pois
um mesmo suporte utilizado um papel de desenho afixado a um
cavalete -, e uma mesma imagem matriz segue desdobrando-se, com
sucessivos apagamentos e acrscimos de manchas, formas e grafismos,
sendo cada etapa do desenho sucessivamente capturada em fotografia
e animada em stop motion. O artista apaga parcialmente certas formas,
insere novos traos e manchas que dialogam com os sinais reminis-
centes, e so estes os sinais que podem assumir feies de rastros,
cicatrizes, vultos, aspectos fantasmagricos indicirios, oscilando entre
a apario e o esvaecimento, presena e ausncia, o passado que per-
manece e o fugidio presente.
De um modo geral, a aproximao entre arte e tecnologia incita-
nos a um exerccio reflexivo. Hoje, pode-se sair s ruas portando desde
cmeras embutidas em celulares at aparelhos profissionais. As casas
esto equipadas com computadores e programas de edio de ima-
gens de fcil operao. questo de tempo para que cmeras da alta
definio e com recursos avanados se popularizem e estejam ampla-
mente disponveis. Houve tempo em que se contratavam profissionais
para registrar eventos familiares, como aniversrios. Atualmente as
imagens, de todos os tipos e motivos, circulam pela Internet, incluin-

do verdadeiras performances intimistas em tempo real. O avano da
tecnologia sugere possibilidades de obteno de imagens derivadas do
real e sua manipulao, abrindo oportunidades de produes diversas,
impetuosas e diretas, arrojadas e polidas. Vistas areas, micro-cme-
ras, cmeras acopladas a celulares, cmeras de vigilncia flagrando
momentos fortuitos e acidentes tornam significantes momentos da
vida que passariam despercebidos. Partes do mundo e da vida, at
ento, demasiadamente vulgares para protagonizarem o repertrio de
imagens artsticas, pontos de vista que no so descobertas ou inven-
es, mas simples flagrantes das lentes que pulverizam fronteiras e
embaraam a linha do tempo. Willian Kentridge, Felix in exile, 1994

concluso
Sem a pretenso de esgotar os assuntos abordados, mas intuindo uma
apresentao primria, a cada captulo, o empenho deste livro no foi
outro seno o de providenciar ao leitor alguma familiaridade com as ati-
vidades artsticas desde o incio do sculo XX, em proximidade com as
transformaes factuais do mundo e do imaginrio, em suma, dos modos
de ver e pensar o mundo e a vida pela tica das reflexes estticas.
Ainda que no justifique, a disparidade entre a restrita dimenso es-
tabelecida para este livro e a extenso do assunto e a densidade do
contedo apresentado explica a ligeira ateno dada a certas obras ou
conceitos, assim como a simples citao ou a ausncia de alguns nomes.
As consideraes apresentadas decididamente esquivaram-se de
erigir discursos hegemnicos, pois nenhuma tese que se pudesse pro-
por ou tomar por emprstimo encerraria a pluralidade evidenciada nas
manifestaes da arte dos ltimos cem anos. A despeito dos temores
diante dos avanos tcnicos e cientficos, e dos rumores carregados da
ideia de finitude perante as transformaes scio-culturais, as breves
consideraes expostas asseveram como os referidos Modernismos
permanecem abertos s revises, e a dita Arte Contempornea, com
sua diversidade de desdobramentos, no cessa de reinventar-se.
|192| Concluso
referncias
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__________ Arte Conceitual. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
|200| Modernismos
ndice de imagens
imagens
|202| Modernismos
Henri Matisse, A dana Marcel Duchamp, Roda de Bicicleta
15 leo sobre tela, 260x391 cm. 32 ready-made, madeira e metal, altura: 126 cm
1909 1910. 1913
Hermitage Museum , Rssia. Sidney Janis Gallery, Nova York.
Ernst Ludwig Kirchner, Marcella Marcel Duchamp, Nu descendo uma escada n 2

16 leo sobre tela, 76 x 60 cm. 33 leo sobre tela, 147 x 88,9 cm
1910 1912-16
Moderna Museet, Estocolmo. Philadelphia Museum of Art, Filadlfia.
Pablo Picasso, Les Demoiselles dAvignon Meret Oppenheims, Objetos com Pele
20 leo sobre tela, 243.9 x 233.7 cm 34 Xcara, pres e colher cobertos com pele, 23,7 x 7,3 cm
1907 1936
The Museum of Modern Art, Nova Iorque. The Museum of Modern Art, Nova Iorque.
Pablo Picasso, Cabea de Touro Brancusi, Maiastra

24 Bronze (composto de um guiador e de um 36 Bronze polido, altura: 73,1 cm.
selim de bicicleta), 33,5 x 43,5 x 19 cm 1912
1942 The Museum of Modern Art, Nova Iorque.
Muse Picasso, Paris.
Tarsila do Amaral, Abapuru
Pablo Picasso, Violo 39 leo sobre tela, 85 x73 cm
25 Carto, papel, corda, arame pintado instalado com 1928
caixa de papelo cortado, 76.2 x 52.1 x 19.7cm Museo de Arte Latinoamericano, Buenos Aires.
1912
The Museum of Modern Art, Nova Iorque. Candido Portinari, O Lavrador de Caf
41 leo sobre tela, 100 x 81 cm
Giacomo Balla, Vo de Andorinhas 1939
27 Tmpera sobre papel, 50,8 x 76,2 x 20 cm Museu de Arte de So Paulo, So Paulo.
1913
The Museum of Modern Art, Nova Iorque. Piet Mondrian, Victory Boogie-Woogie
47 Carvo, leo e recortes de papel e plstico
Umberto Boccioni, Formas nicas sobre tela, diagonal: 177,5 cm
28 na Continuidade do Espao 1943-44 (inacabado).
Bronze, 111,2 x 88,5 x 40 cm Geemente Museum, Elburg.
1913
Museu de Arte Contempornea da USP, So Paulo. Marcel Brauer, Cadeira Wassilly
48 Ao cromado e couro, 74,5 x 76,5 x 70,6 cm
1925
Coleo particular.

Kazimir Malevitch, Quadrado Negro Robert Rauschenberg, Cama
52 leo sobre tela, 106,2 x 106,5 cm 78 leo e lapis sobre cama, travesseiro, colcho
1914-15 e lenol, 191,1 x 80 x 20,3 cm
State Russian Museum, So Petersburgo. 1955
The Museum of Modern Art, Nova Iorque.
Jackson Pollock, Blue poles
57 leo sobre tela, 210,8 x 488,9 cm. Jasper Johns, Painting Bitten by a Man
Australian National Gallery, Canberra. 80 Encustica sobre tela, 183 x 183 cm
1961
Barnett Newman, Quem tem medo do The Museum of Modern Art, Nova Iorque.
58 vermelho, do amarelo e do azul?
leo sobre tela, 274 x 603 cm Lygia Clark, Bicho
1966 82 Ao, 45 x 50 cm
Staatliche Museen, Berlim. 1960
Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro.
Alberto Burri, Saco
61 Serapilheira, linho, tbua pintada a leo e ouro. 33 x 38 cm Giacometti, Homem Caminhando II
1954 85 Bronze, 188,5 x 27,9 x 110,7 cm
Coleo Particular. 1960
National Gallery of Art, Washington DC
Lucio Fontana, Conceito espacial
62 Tinta base dgua sobre tela, 52 x 52 cm Francis Bacon, Papa Inocncio X
1962 86 leo sobre tela, 153 x 118 cm
Coleo particular. 1953
Des Moines Art Center, Des Moines.
Iber Camargo, Carretis
64 leo sobre madeira, 40 x 57 cm Andy Warhol, Caixas Brillo
1978 90 Tinta serigrfica em caixas de Madeira,
Coleo particular. cada caixa: 50,8 x 50,8 x 43,2 cm
1964
Alfredo Volpi, Bandeirinhas Fotografia de Warhol na galeria Stable, Nova Iorque, 1964.
67 tmpera sobre tela, 44,2 x 22,1 cm
1958. Claes Oldenburg, Soft dormeyer mixer
91 Vinil, Madeira, tubos de alumnio, fio eltrico
Flix Gonzalez-Torres, Untitled (USA Today) e borracha, 81,28 x 50,8 x 31,75 cm
74 Doces individualmente embalados em papel celofane 1965
vermelho, azul e prata (fonte infinita). Dimenses Whitney Museum of American Art, Nova Iorque.
variam com a instalao. Peso ideal: 139kg
1990
The Museum of Modern Art, Nova Iorque.
|204| Modernismos
Claes Oldenburg, Soft toilet Nelson Leiner, A-Dorao ou o Altar de Roberto Carlos
91 Vinil, Madeira, fibras de sumama, fio eltrico e acrlico sobre 110 Painel com oleografias, pintura e non em ambiente cortinado
estrutura de metal em base de madeira, 141 x 71,8 x 76,2 cm circular, com roleta em frente, 201 x 160 x 260 cm
1966 1966
Whitney Museum of American Art, Nova Iorque. Museu de Arte de So Paulo, So Paulo.
Andy Warhol, Dptico de Marilyn 112 Antnio Dias, Nota Sobre a Morte Imprevista
95 Tinta acrlica sobre tela, 205,44 x 289,56 cm leo, acrlico, vinil, plexiglass sobre
1962 tecido e madeira, 195 x 176 cm
Tate Gallery, Londres. 1965
Coleo particular.
Roy Lichtenstein, No carro
96 leo sobre tela, 172 x 203,5 cm Robert Morris, Sem Ttulo
1963 115 Placas de espelho, vidro e madeira, cada
National Galleries Scotland, Edimburgo. objeto: 91,4 x 91,4 x 91,4 cm
1965
Yves Klein, Anthropometrias do perodo azul Tate Gallery, Londres.
98 Performance do artista na Galerie
Internationale dArt Contemporain. Carl Andre, 37 obras
Paris, 9 de maro de 1960. 116 144 quadrados individuais, magnsio, unidade:
1 x 30,5 x 30,5 cm, total:1 x 366 x 366 cm
Hlio Oiticica, Tropiclia (O Grande Penetrvel) n3 1969
105 Ambiente montado no MAM/RJ, exposio Nova Tate Gallery, Londres.
Objetividade Brasileira (obra efmera)
1967 Richard Serra, Intersection II
121 Ao prova dgua, quatro sees cnicas
Glauco Rodrigues, Cntico dos cnticos idnticas, altura: 400 cm
106 Tinta automotiva sobre acrlico, 119 x 130 x 13 cm 1992-93
1967 The Museum of Modern Art, Nova Yorque.
Coleo particular.
Iole de Freitas, Sem ttulo
Rubens Gerchman, Lindonia A Gioconda 122 Instalao na Documenta 12, ao inoxidvel,
109 dos Subrbios policarbonato transparente, 1150 x 3300 x 1400 cm
Vidro, colagem, serigrafia, papel, decalque 2007
e metal sobre madeira, 60 x60 cm Fridericianum Museum, Kassel.
1966
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. Richard Long, Uma Linha Feita pela Caminhada
124 Fotografia, 375 x 32,4 cm
1967
Tate Gallery, Londres.

Walter de Maria, Campo de raios Jeff Koons, Hanging Heart (Violet/Gold)
125 Instalao, 400 postes de ao inoxidvel 139 Ao inoxidvel com pintura transparente, 25,30 x 30,10 cm
polido instalados em em plancie. 2006
1977 Coleo particular.
Novo Mxico, Estados Unidos.
Louise Lawler, Freud shirt
John Coplans, Autorretrato (torso) 140 Fotografia, 35,6 x 28,8 cm
127 Impresso de gelatina de prata, 47,2 x 45,6 cm 2001
1985 Coleo particular.
Coleo particular.
Damien Hirst, A impossibilidade fsica da
Philip Corner e Fluxus, Atividades ao piano 141 morte na mente de algum vivo
132 Performance com George Maciunas, Dick Higgins, Tubaro tigre, vidro, ao, soluo de formol, 213 518 cm
Wolf Vostell, Benjamin Patterson & Emmett Williams 1991
no Festival Internacional Fluxus de Msica Novssima, Coleo particular.
salo de festas do Museu do Estado de Wiesbaden.
1963 Damien Hirst, For the Love of God
142 Platina, diamantes, dentes humanos
Paulo Bruscky, O que arte? Para que serve? 2007
133 Performance Coleo particular.
1978
Anselm Kiefer, Seus cabelos dourados Margarete
Sophie Calle, LHtel, room 47, room 28, 145 leo, emulso e palha sobre tela, 130 x 170 cm
135 room 29, room 44 (respectivamente) 1981
Impresso de fotografia e texto sobre Coleo particular.
papel, emoldurado: 214 x 142 cm
1981 Anselm Kiefer, Margarete
Tate Gallery, Londres. 145 leo e palha sobre tela, 110 x 149 cm
1981
Joseph Kosuth, Uma e trs cadeiras Coleo particular.
136 Madeira e impresso fotogrfica, cadeira: 82 x 37,8 x 53
cm, fotografia 1: 91,5 x 61,1 cm, fotografia 2: 61 x 61,3 cm Nuno Ramos, Sem ttulo
1965 148 Vaselina, parafina, cera, pigmentos, terebintina,
The Museum of Modern Art, Nova Yorque. feltro e panos sobre madeira, 220 x 250 cm
1988
Michelangelo Pistoletto, Vnus dourada dos trapos Museu de Arte Contempornea, So Paulo.
138 Mrmore e tecidos, 212 x 340 x 110 cm
1974 Abraham Palatnik, Aparelho cinecromtico
Tate Gallery, Londres. 153 1955
|206| Modernismos
Milton Marques, Sem ttulo Bruce Nauman, Art Make-Up
154 mecanismo de videocassete, motor eltrico 174 Video, 40
e 250 impresses, 12x13x12 cm 1967-68
2002
Galeria Leme, So Paulo. Letcia Parente, Marca registrada
175 Vdeo, 8
Vik Muniz, Action Photo, (after Hans 1975
156 Namuth from Pictures in Chocolate)
Impresso fotogrfica, 152.4x121.92 cm Peter Campus, Three Transitions
1977 180 Vdeo, 5, parte 1
The Museum of Modern Art, Nova Yorque. 1973.
Jeff Wall, After Invisible Man by Peter Campus, Three Transitions

162 Ralph Ellison, the Prologue 181 Vdeo, 5, parte 2 e 3
Fotografia impressa em transparncia e 1973
exposta em quadro de luz, 174 x 250.8 cm
19992000 Shigeko Kubota, Duchampiana
The Museum of Modern Art, Nova Yorque. 183 Filmes super-8 transferidos para vdeo, quatro
monitores e madeira, 168,3 x 78,6 x 170,2 cm
Jeff Wall, A ventriloquist at a 1976
162 birthday party in october 1947 The Museum of Modern Art, Nova Yorque.
Fotografia impressa em transparncia e
exposta em quadro de luz, 229 x 352 cm Alain Fleischer , E o vento levou
1990 184 Instalao-cinematogrfica com projeo em loop de
Tate Gallery, Londres. um filme 16mm sobre as palhetas de um ventilador
1980
Marcelo Nitsche, Autorretrato
165 Vdeo, 156 Gary Hill, Tall Ships
1975. 185 16 monitores preto e branco modificados com lentes
de projeo controlados por computador e sensores de
Anna Bella Geiger, Passagens n 1 movimento, dimenses do corredor: 300 x 300 x 270 cm
168 Vdeo, 13 1996.
1974
Dirceu Maus, feito poeira ao vento
Eric Baudelaire, Sugar water 187 Stop-motion feito a partir de 991 fotograficas pin-hole, 35
170 HD Video, 72 2006.
2006
Willian Kentridge, Felix in exile
189 Animao, 9
1994.
|208| Modernismos
Alexandre Emerick Neves
Doutor em Artes Visuais pelo Progra-
ma de Ps-Graduao em Artes Vi-
suais UFRJ. Mestre em Histria da
Arte pelo Programa de Ps-Gradua-
o em Artes Visuais UFRJ. Gradu-
ado em Pintura pela UFRJ. Professor
de Histria e Teoria da Arte da UFES.
Professor do Programa de Ps-Gra-
duao em Artes da UFES. Experin-
cia na rea de Artes com nfase em
Histria e Teoria da Arte, atuao
como restaurador de obras de arte,
tem publicado artigos em peridicos
e anais de eventos da rea e realizado
exposies como artista plstico.

www.neaad.ufes.br
|210| Modernismos
(27) 4009 2208

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Contrrios tradio da representao realista, e mesmo ao senso-

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do moderno, os futuristas elegem a velocidade como smbolo do esp-

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Meret Oppenheims, Objetos com Pele, 1936

quanto relao entre a forma e a luz, esta ltima a grande respons-

Histria da Arte 4 |37|

Constantin Brancusi, Maiastra,1912

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nome da segunda gerao modernista, a ponto da era Vargas nas

Candido Portinari, O Lavrador de Caf, 1939

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Marcel Breuer, Cadeira Wassilly 1925

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arte e nas suas tcnicas e materiais, o meio mais acessvel ao dilogo. A

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Jackson Pollock, Blue poles, 1953

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Iber Camargo, Carretis, 1978.

A partir da premiao do escultor suo Max Bill na 1 Bienal de

Histria da Arte 4 |67|

Histria da Arte 4 |69|

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E, de um modo generalizado, a Arte Contempornea seria a arte que

|74| Arte Contempornea

A situao limite a que chegou a cultura moderna leva Giulio Carlo

Histria da Arte 4 |75|

|76| Arte Contempornea

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|78| Arte Contempornea

das coisas referidas, que, em geral, eram elementos e eventos da nature-

Histria da Arte 4 |79|

|80| Arte Contempornea

Na fase do aprendizado e do exerccio da arte moderna, a natural

Histria da Arte 4 |81|

|82| Arte Contempornea