Ernesto Gutierrez Barrero-Rito y Metonimia-El Lugar Del Arte Tradicional PDF

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
MAESTRA EN ESTUDIOS ARTSTICOS
TITULO:
RITO Y METONIMIA: EL LUGAR DEL ARTE TRADICIONAL.

LO YORUBA.
El espritu de las cosas que se construyen.
AUTOR:
Ernesto Gutirrez Barrero
DIRECTOR:
Santiago Nio Morales
BOGOT, Marzo 2015

Rito y metonimia: el lugar del arte tradicional. Lo Yoruba.
Agradecimientos
A las manos visibles e invisibles con sus voces presentes de los Babalawos (padres
de los secretos) de la tradicin Yoruba, Iroso Matalekn y Okana-Trupon, que indicaron el
camino y el inicio al saber de su tradicin. Presento este escrito como el acto inicitico y
sacrificial de mi aprendizaje.
A mi hermano de espritu Begyedom Katakyie, quien me ense como experto

percusionista de la tradicin Akan de Ghana, los primeros secretos del arte del atumpan
(tambor real) y el significado de su ejecucin ms all de lo musical.
A Mnica, que pedale y arre este trabajo para que este documento pudiera llegar
a buen trmino desde aqu hasta las conclusiones. Tumb ms de una mala idea, y apoyo
otras buenas.
1
Tabla de Contenido
ndice de figuras...................................................................................................................... 5
ks: Una Introduccin. ....................................................................................................... 6
1 aaju ki o to ri: Antecedentes .................................................................................... 13
2 Idalare: Justificacin ................................................................................................. 20
3 Afojusun: Objetivos .................................................................................................... 22
4 J br: Hacerse preguntas ...................................................................................... 24
5 Awn na: Metodologa ............................................................................................. 27
5.1 La ruta seguida. .......................................................................................................... 27
5.2 L lori irinajo ti m: Ir tras la huella del espritu. .................................................... 33
5.2.1 La mencin-comprensin de la cosa. ........................................................................ 33
5.3 L lori awn irinajo ti awn m:En el camino del espritu En el camino inicitico ...... 34
5.3.1 Awn ti s ohun: La cosa hecha. El acto de construccin de mundo. ....................... 36
6 Flexin y tensin instrumental ................................................................................... 44
7 El examen de los autores ........................................................................................... 46
8 Marco terico ............................................................................................................. 55
8.1 El universo conceptual. .............................................................................................. 56
8.1.1 Memoria tnica. ........................................................................................................ 56
8.2 Lo esttico como el hecho humano............................................................................ 57
8.3 Awn ori ti awn aye: El sentido del mundo. ............................................................ 63
2
8.4 Adapar: Mito. .......................................................................................................... 64
8.5 El ritmo y el ritual ...................................................................................................... 65
8.5.1 Etutu: Lo Ritual. ....................................................................................................... 73
8.5.2 Il akoso ato: Tiempo y acontecimiento. .............................................................. 74
8.6 Ohun ati awn isop: Las conexiones de las cosas ................................................... 76
8.6.1 Awn aami: El smbolo. ............................................................................................ 76
8.6.2 Metonimia y metfora. Nombrar con otras palabras. Yan gbolohun miran ............ 77
8.7 La metonimia como camino comprensivo. ................................................................ 78
8.7.1 Sentido y transformacin del nombre: la metonimia nominal. ................................. 78
8.7.2 Metonimia: la construccin de una lgica del objeto. .............................................. 79
9 m ti ohun ti o ti wa ni ti won ko: Awn Yoruba Agbaye:

El espritu de las cosas que se construyen: el universo Yoruba. ............................... 94
9.1 Yorb il: El territorio Yoruba................................................................................. 94
9.2 Yoruba Agbay: El Universo Yoruba. ....................................................................... 98
9.3 Ibi ti awn m: El panten Yoruba. ........................................................................ 100
9.4 Universo del acto esttico-ritual. ............................................................................. 107
9.4.1 La abduccin y el proceso metonmico................................................................... 109
10 Ipari: Conclusin ..................................................................................................... 117
Trabajos citados .................................................................................................................. 125
Anexo 1 ............................................................................................................................... 134
3
Anexo 2 ............................................................................................................................... 139
Anexo 3 ............................................................................................................................... 157
4
ndice de figuras
Figura 1. Modelo de universo de la relatividad ................................................................... 29
Figura 2. Modelo espacio-tiempo de la relatividad ............................................................. 30
Figura 3. Janea. Modelo Objeto plstico Amaznico .......................................................... 31
Figura 4. Escher: la doble mirada ........................................................................................ 37
Figura 5. Fractal africano ..................................................................................................... 88
Figura 6. Mapa reinos Africanos Siglo XV ......................................................................... 94
Figura 7. Mapa trata transatlntica ...................................................................................... 97
Figura 8. Modelo del universo Yoruba ............................................................................... 99
Figura 9. Igb Od ............................................................................................................... 99
Figura 10. Ilustracin tambor Igbn ................................................................................... 101
Figura 11. Maraca de Shang ............................................................................................ 107
Figura 12. Edun ra ............................................................................................................ 110
Figura 13. Hacha de Shang .............................................................................................. 112
Figura 14. Tambores Bat .................................................................................................. 112
5
ks1: Una Introduccin.
El asunto que convoca a este espacio escritural, es la construccin de un tipo de
conocimiento que permita la mixtura de sabiduras, que en la contemporaneidad coexisten
en lneas paralelas que no se tocan y se miran, en algunos casos, desde la lejana cultural.
Esa mixtura, en primer lugar, exige develar un camino de prcticas que animen los
conocimientos especficos que muestren las formas de hacer, y por esta va, el acceso a
conocimientos no evidentes que se pueden rastrear atravesando la forma de las cosas, estas
han de ser vistas como causas, para penetrar las dimensiones del espritu. Es la tarea
impuesta por los sabios tradicionales de nuestras arenas del norte, en la Guajira donde
viven los sabios Wayu; ellos proponen buscar el espritu en las cosas que se
construyen.
Lo Yoruba, como universo cultural, y el Ifa como saber espiritual, sern los
vehculos de exploracin que aqu se enuncian, como caminos iniciticos de quien escribe
estas palabras, y tambin como universo epistmico develado por sabios de esta tradicin
que se han acercado a explicaciones de la ciencia occidental y han develado ya caminos en
este horizonte. Desde all, reclaman un trabajo nuevo en este espacio escritural. Es as que
hoy es pertinente hablar de la interculturalidad no como ejercicio terico, sino como
perspectiva vital ms all de las epistemologas, que permite el dilogo, pero sobre todo, la
imbricacin de saberes y estticas, en nuestro caso, que orienten el quehacer
contemporneo del hombre, volviendo a mirar la vida en su complejidad; donde el arte deje
1
A lo largo de este documento, se har una mencin al concepto que inaugura el ttulo de los captulos en
lengua Yoruba, con el propsito de sealar el esfuerzo de interpretacin y de dar contexto a la exposicin que
se presenta en cada parte.
6
de ser un artificio, y pueda tener la fuerza del espritu que reconstruya el universo, como
totalidad referida al espacio/tiempo, presente/futuro, palabra/saber, necesarios en el acto de
creacin. El universo como principio globalizador y articulador de las partes (Un verso:
relacin de las partes en un todo argumental) es la nocin que rodea nuestras expresiones
totalizadoras.
En esta perspectiva, se debe partir del conocimiento como emergencia, como algo
que penetre la palabra y revele su poder como soplo de la existencia y sea ordenador del
mundo en su naturaleza universal.
Es as que antiguas tradiciones se expresan en el momento de consagrar la vida y
poner en orden las cosas que se vuelven espritu: Recomponen la existencia y develan su
verdad que transciende el tiempo, ese devenir que la transforma y deja quieta, que supera la
forma y la convierte en el envoltorio de lo real, al darle contenido mediante el influjo de la
palabra creadora de realidades, que al mismo tiempo crea su propia esencia: La mencin
del mundo como aliento de vida.
Hablar es construir universos mediante la palabra que transforma los objetos en
obra, no en relato sino en palabras-objeto; teje-palabra, es tejer relaciones que generan
universos de significados y relaciones infinitas con los objetos, que esconden su naturaleza
jugando como sombras en el horizonte, circulando por los bordes y atravesando la mirada,
cuya soberana es abatida por los mltiples destellos de esas imgenes que se convierten en
vrtigo y hacen desdoblar nuestro interior desde el origen, purificando nuestro presente.
La purificacin, como ese paso obligado del conocer, es encontrar el vaco de s
para llenarse del todo, de sus partes y con sus partes; es la completud orgnica consciente
de palpar el infinito, subsumiendo cada uno de los segmentos de la existencia, concentrada
7
en el sonido del canto que construye polifonas danzarias en cada pluma, en cada maraca,
en cada tambor y hacen que el agua, el humo y la hierba, contengan el poder de toda la
"ancestra" que renueva la vida.
All es donde la naturaleza del conocimiento entra en escena, donde el conocimiento
de la naturaleza, esa puesta en obra de la vida que no se representa, no es representada, sino
orientada a travs del bastn de mando soportado por esas manos sabias, se posa en ese
poporo generador y matriz de todo lo que nace, y se va hacia lo recndito del saber que se
revela, al ser actuado en la vitalidad de la existencia.
Nacer y renacer, ese flujo rtmico que brota de las manos negras, heredad Bant,
Mandn, Yoruba, todos hijos de reyes y princesas que hace ms de ocho siglos, dijeron:
Fl mklu ko: Ko mk-nin-fin yr-kun, A kolo na buu A smn na

fasa, A galo na fari kan shi, Ko olu b balo suman ni dyi le la; Ko nga ka
nin b balo fn saba la: Sako na mk ye, Sako na kuma f Ani sako na ko
k; Ko ni nin fn saba d ye nin mady, Ko ni nin bi tr, Ko nin bi tyl.
O la sa, donsolu ko: Ko b wasa bi yr r, Na ma k i faso tana tinya di;
Ko b ta ye i srfen di. Manden kali-kan fil nin di, Ka a da dunya b
ladlen tolo kan.2
Son las voces que hoy retumban en los tambores que hablan, se hacen presentes y
vibran en la sangre vital de los ros del Cauca, en la espesa manigua de los suelos
mezclados de lodo y oro del Choc, en las manos sabias de palabras libertarias de San
Basilio, y en otras que camaronean con hermanos Wayu en ese desierto guajiro que
recuerda el Sahel donde surgi todo: El canto de los Griots con su memoria de picas y
2
La gente de antes nos dice: "El hombre como individuo hecho de hueso y carne, tutano y nervios, de piel
cubierta de pelos y cabello, se alimenta con alimentos y con bebidas; pero su "alma", su espritu vive de tres
cosas: ver lo que tiene deseo de ver, decir lo que tiene deseo de decir y hacer lo que tiene deseo de hacer; si
una sola de estas cosas viniera a faltar al alma humana, sufrira y se marchitara seguramente". En
consecuencia, los cazadores declaran: Cada uno dispone en adelante de su persona, cada uno es libre de sus
actos, cada uno dispone en adelante del fruto de su trabajo. Tal es el juramento del Manden dirigido a las
orejas de todo el mundo [Versin al espaol del autor del presente documento tomado de La Charte du
Mand (Annimo., 2003)]
8
linajes para nunca ser olvidados, pero tambin el canto de sus desgracias por la Europa
blanca, arrolladora y esclavizante.
El Mansa Salif Keita, heredero del fundador del gran imperio de Mal, nos da la
autoridad para incluirnos, mestizos sin piel, de espritu tinturado por el amor y el
acatamiento de la sabidura: D finai bai D djl D kagni D magni O bai y couleur
kaon ka gnyoro dafa3.
Salir en busca de ese saber es el camino que se quiere en el trabajo que se entrega.
Se quiere compartir este lugar de encuentro con los sabios eternos, tamboreros del universo,
curadores ancestrales, escultores de la palabra, msicos de las formas perennes, donde
tejamos mochila de pensamiento y donde el arte sea el sitio de construccin de nuevas
realidades, de esa capacidad de crear universos, que slo poseen magos y artistas.
Necesitamos que el canto de los Orishas Yoruba se oiga, para que la tierra negra,
tierra de siembra, sea el fundamento de esta ofrenda, y nuestros pensamientos tengan buena
cosecha
La tierra que canta y danza, que convierte en arte la forma plstica de su heredad y
su sabidura, advierte un camino posible: El camino del corazn, el camino del tambor
como lengua de los espritus!
Con estos pensamientos introductorios, se quiere establecer la preeminencia de este
trabajo acadmico en la lnea de estudios culturales de las artes, pues centra su atencin, en
el pensamiento propio de las tradiciones que le dan sentido a las artes desde la accin
cosmognica -que produce un conocimiento lgico articulado-, a la complejidad de
3
Soy un hombre negro, mi piel es blanca, y me gusta. Es la diferencia que amo. Soy blanco, mi sangre es
negra, y me gusta. Porque la diferencia es bonita (Versin al espaol del autor del presente documento)
9
nociones como cosa-ritual, espacio-tiempo, espritu-palabra, que pueden servir para
reflexionar acerca de los caminos posibles (abiertos a la exploracin, pero como
construcciones lgico-argumentativas) que dan sentido a la investigacin en tanto que esta
se define literalmente como ir tras los vestigios; es la accin como voluntad de
conocimiento que se dirige a la bsqueda de lo que se ha definido aqu como cosa-causa,
originadora del sentido del rastro que se ha de escrutar.
El propsito de este ejercicio acadmico, que es al mismo tiempo el aporte a la lnea
de investigacin, consiste en delinear un trazado metodolgico que permita reflexionar
alrededor de preguntas fundamentales sobre los hechos plsticos (de plastik, modelar) que
son construidos, creados (poiesi), y por lo tanto plastificados (de Plastikopoesi).
Un correlato necesario aqu, es partir de un postulado desde el pensamiento
tradicional y este es: la investigacin en las artes tradicionales (aquellas que se realizan en
las acciones rituales), es buscar el espritu en las cosas que se construyen4.
Aqu ya se centra la bsqueda de los indicios como rastros del espritu que se
encuentran en las cosas, que adems de ser causa general, son causa cosmolgica que pone
a circular todas las dimensiones del universo (del latn, unus: uno; versus: verso.
Definicin cercana al holos griego) entendido como el espacio, el tiempo, el presente, lo
real y lo abstracto, lo mencionado y lo iconografiado, donde transita el sentido propio de las
acciones plsticas de las sociedades tradicionales.
Buscar lo universal en lo particular, ha sido la bsqueda de la ciencia occidental,
pero tambin es el parmetro del pensamiento tradicional. Develar sus lgicas es
4
Aporte de Margarita Pimienta, de la etnia Wayu, maestra de la Universidad de la Guajira.
10
importante en los caminos investigativos y su tensin es necesaria en los campos
acadmicos como espacios de plastificacin del conocimiento.
Es as que en el presente documento, en primer lugar, se presentan los antecedentes,
la justificacin y los objetivos como causas formales de esta investigacin que apuntaron a
los propsitos y objetivos que se centraron en la bsqueda (ir tras los indicios) de un
procedimiento que permitiera la interpretacin del sentido que se transforma en el espritu
(como hierofana, como manifestacin de lo sagrado) que rodea los objetos, mediante el
ritual que es la dimensin espacio-temporal de la accin simblica religiosa.
Desde esta finalidad planteada anteriormente, se derivan las definiciones
metodolgicas que fue necesario hacer, entendiendo que estamos en un camino de
construccin de camino, es decir, la metodologa es la construccin metodolgica para
acercarnos a los propsitos y objetivos, y por tal motivo, la pregunta fundamental de este
trabajo acadmico es por el camino probable para encontrar el espritu de las cosas que se
construyen.
Si bien, esto est atravesado por vas disciplinares ya andadas como la antropologa,
la semiologa, la esttica, la lgica y la filosofa, necesarias en este recorrido (el transitar
por el camino), el teln de fondo es el acto sacrificial (sacro: sagrado; facere: hacer) que
hace que, la causa de las cosas que se construyen, sea la accin para hacer que estas se
vuelvan sagradas.
Es as como en el marco terico o argumental se atraviesan conceptos como ritual,
smbolo, y sobre todo la metonimia, como estructura lgica que explica el andamiaje
conceptual mediante un procedimiento abstracto en la construccin plstica de los objetos,
que al contener una argumentacin connotativa-denotativa inicial, que devela proposiciones
11
que nos pueden conducir a un mundo posible y la ritualidad, las instala en la dimensin
argumentativa de su exposicin, como saber que narra la pertinencia de las relaciones entre
los objetos, y estas relaciones estn referidas a las nominaciones de las cosas en diferentes
planos de realidad; es decir, a la metonimia, que es el ncleo argumentativo de esta
exposicin, que se muestra en el universo Yoruba como forma de pensamiento tradicional
expresado en el objeto plstico del hacha de Shang, que se seala en el subcaptulo la
abduccin y el proceso metonmico donde se exponen los argumentos proposicionales de
este mundo posible. Las conclusiones, ms que resultados o resmenes, son
contextualizaciones que llevan a ms preguntas en ese acto de parir ideas de la mayutica
platnica, que llev incluso a la construccin de un nuevo argumento hipottico, en tanto
que de l se puede abstraer un nuevo mundo posible que debe ser sustentado a partir de la
lgica que se mostr a lo largo de este documento.
12
1 aaju ki o to ri: Antecedentes
Uno de los aspectos relevantes que llevaron a situar este trabajo, han sido los
ejercicios particulares de los tambores no occidentales y su contexto, que han orientado
gran parte de la inmersin propia que aqu se presenta y que subyace en lo expuesto a lo
largo de estas pginas.
Las enseanzas del maestro Guillermo Rendn Garca5, compositor y doctor en
antropologa, sealaron un camino slido en el fundamento de elementos de bsqueda para
construir una antropologa del arte, escrito de l que as se nombra, a partir de constantes no
slo lingsticas sino estilsticas que son base y sustento de sus hiptesis que pueden ser
exploradas en otros tiempos y lugares como legado de este reconocido investigador social y
artstico. Asimismo, en su espacio acadmico del Instituto Bkkota de Altos Estudios en
Bogot en los aos 80, se tuvo el primer acercamiento a las msicas africanas que revelaron
un mundo experimental de la especulacin sensible de quien escribe estas lneas y tambin
una orientacin de la antropologa a partir de elementos filosficos que han tenido lugar
como bagaje y zcalo terico de algunos elementos que se plantearn en este documento.
Por este camino, un msico importante en la esfera de la investigacin musical
como Reinhard Flatischler (2002) quien a travs de su tcnica musical de TAKETINA,
muestra el concepto de arquetipo rtmico como estructura de ciclos que permiten tener
conciencia del devenir, de la transformacin del mundo y del equilibrio de este, muestra
una forma de concebir las estructuras rtmicas, que hacen parte de lo tambin expuesto en
5
Reconocido compositor de la artes musicales contemporneas, investigacin y doctor, PhD, en Ciencias
Etnogrficas de la Universidad Humboldt de Berln.
13
otros campos como el de la matemtica, a partir de indagaciones en las estructuras fractales
de los diseos africanos que Ron Eglash (2002) ha realizado, marcando una nueva forma de
entender la etnomatemtica desde la perspectiva de los objetos, sus diseos y las estructuras
subyacentes. Esto ya conduce necesariamente a caminos del pensamiento duro de los
modelos lgicos que pueden ser claves para entender y establecer mecanismos epistmicos
que expliquen la relacin de las partes de un todo como sistema que pone en
funcionamiento un sentido de mundo.
Articulado a esto, en la va del pensamiento conceptual ha tenido resonancia lo
planteado por el Profesor Guillermo Pramo (2014) y sus anlisis del mito a partir de la
lgica paraconsistente, que como eco siempre ha resonado en quien presenta este trabajo
acadmico, primero como alumno en el pregrado de Antropologa en la Universidad
Nacional en los aos 70, y luego como vido lector de sus trabajos, desde donde se tuvo
oportunidad de construir una trocha a lo largo de los ejercicios propios como reflejo de lo
ledo. Desde esta esfera, se muestra como autor consultado a Sal Kripke (2005) que sirve
mucho de soporte argumental para la propuesta que aqu se presenta en la definicin de los
mundos posibles en tanto que argumentaciones lgicas que postulan proposiciones dentro
de la lgicas modales6, que fueron puestas en tensin con la teora de la relatividad de
Einstein y su modelo de realidad del cono de luz pasado-futuro, no desde su explicacin de
la fsica espacio-temporal, pero s desde algunas de sus implicaciones filosficas, de all
surge mi concepto de Siempre Presente, que trae el conocimiento ancestral, originario y
6
Campo del pensamiento lgico-deductivo que instaura la calificacin de los juicios racionales a partir de
expresiones (operadores) como necesidad y posibilidad que permiten construir un mundo posible como
universo consistente de proposiciones.
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lo revive en el ritual y mediante este, el futuro es trado al presente como experiencia
perceptual, nocional y predictiva.
Este aporte del pensamiento occidental, fue tratado en el lugar desde donde se
escribe este documento acadmico, porque puede mostrar, o ayuda a revelar una
concepcin del mundo atada a una cosmogona atvica que hace parte de lo que se
considera aqu como pensamiento del arte tradicional.
Por otra parte, est el pensamiento del arte como sistema que debe encontrarse y
develarse porque no es evidente. Y las evidencias en tanto indicios, son las cosas, los
objetos y las formas, que son los linderos por donde se avanza en el camino que busca los
vestigios como huellas, que sealan la forma de abordar el arte desde lo que se denomina
aqu lo tradicional.
Tres importantes filsofos han marcado el rumbo de lo que constituye el universo
propio que permiti traer ciertas intuiciones (en trminos de Peirce: el fogonazo o la
intuicin que permite el descubrimiento de nuevas formas o nuevas conclusiones):
En primer lugar, Platn -que desata el conocimiento mediante su procedimiento
mayutico que obliga al rigor, al escalamiento cada vez ms profundo del razonar- form
una gran perspectiva de entendimiento a partir del concepto como estructura nocional que
fundamenta el argumento, llevando a la certeza provisional propia del acto investigativo
(in-vestigare: ir tras los vestigios) que pone en marcha los mecanismos intuitivos dados por
el razonar, al buscar indicios para ser juntados luego en el desenlace argumental. Pero al
mismo tiempo sorprende y esto es lo importante, la espectacular afirmacin sobre la mana
15
(7) no como enfermedad sino como inspiracin y xtasis creativo, que permite
instalarse en el entusiasmo (En-theos: dios-adentro) propio del arrojo extsico-ritualstico.
En segundo lugar Nietzsche, que pone en tensin el razonar y la pasin, en su
concepcin de los rasgos esenciales de las formas originarias de nuestro ser occidental que
su pensamiento rastrea y desmonta, hoy hace resonar sus palabras del conocido Zaratrustra
(1972) y el necesario Origen de la tragedia (1997) para nuestro trasegar en el pensamiento
esttico, que obliga a asumir el texto como sangrado catrtico, en la limpieza y despojo
necesario del acto escritural.
En tercer lugar, Martin Heidegger (1994) obliga rastrear el objeto comn como
objeto percibido y lo lleva hacia la ofrenda, en un transcurrir del concepto que se hilvana en
la magistral exposicin que hace, desentraando y desatando el sentido, obligando tambin
a la precisin conceptual que nos conduce a universos inadvertidos pero aceptables desde
nuestra concepcin cultural.
La importancia de estos tres filsofos, muestra un campo de reflexin que ubica esta
ruta, que obliga a plantear el sentido de la ontologa del objeto artstico como universo
reflexivo, que connota la pregunta por el acontecimiento del objeto construido, como hecho
que se inscribe en universo necesario que lo denota8.
Pero la connotacin no slo es la marca contextual simblica sino que es la
situacin de la obra construida que hace preguntar por lo entregado y su afectacin, la obra
como don que se desprende de su denotacin y encuentra su sentido en la razn
7
Platn, Dilogos - Fedro o del Amor (1979)
8
La relacin semitica denotacin-connotacin, implica una relacin lgica de la cosa observada. En lo
planteado en este documento, la cosa puede ser un acontecimiento (ritual) que produce cosas. El antecedente
esa causa semitica que produce un tipo de acontecimiento. Y consecuente productor de efectos consecuentes
que produce la significacin.
16
transmutada en poesa y en la narracin primigenia, mitolgica, que construye un ser para
la cultura, ese reencuentro con ella y en el anthropos perdido, no en la nostalgia sino en la
necesidad. Eso fue lo buscado en la Postontologa de Wolfgang Janke (1988), que se hace
preguntas que ponen de manifiesto el universo mtico, potico y religioso del hombre que
superen la visin del conocer que objetiva el mundo como cosa exterior y extraa a s, y
que convierte al mundo en un universo medible y cuantificable y por lo tanto positivo.
Esta perspectiva deja entrever una rendija en lo planteado aqu, que debe ser
recuperada desde el sentido que las sociedades no occidentales dan a los objetos
construidos en sus contextualizaciones cosmognicas y es lo mtico, como explicacin del
universo en tanto totalidad-pliegue, donde las partes estn inextricablemente emparentadas
y por lo tanto, el mundo se manifiesta como encarnacin del hlito hiertico de los entes
que lo forman y hacen parte de su naturaleza ontolgica; la emocin como parte de la
poesa, de ese ser-en-el-mundo que hace parte de lo que el poeta senegals Lopold Sdar
Senghor (1999) menciona "de lo constitutivo del ser negro", como creacin de la palabra-
obra que es afectada por lo que rodea y crea el mundo como manifestacin de lo sagrado,
es lo que nos ilumina en estas letras entregadas como ofrenda.
Por ltimo y lo ms importante, pues atraviesa el sentido y lo vuelve ntimo, el
aprendizaje inicitico con sabedores como Kajuyali Tsamani9, que conjugan el
conocimiento deleuziano ms all de lo occidental y lo ponen a funcionar en las acciones
ritualsticas de ensoaciones y visualizaciones de conocimiento enteognico, directo,
visceral y trascendente, que han desatado nuevas formas de bsqueda en los ejercicios
9
Antroplogo de la Universidad Nacional, alumno y amigo personal de Gilles Deleuze. Conocedor, sabedor y
practicante de las sabiduras ancestrales Sikuani, Sibundoy, y del pensamiento Kogui de la Sierra Nevada,
practicante de las tradiciones hermticas de estas sociedades. Ha sido, educado, reconocido y autorizado por
los sabios tradicionales de estas comunidades.
17
tamborsticos e interrogaciones disciplinares de quien escribe, que a su vez pudieron atar
preguntas y sorpresas encontradas en las conversaciones con sabedores en las tardes
calurosas de nuestra Guajira10, tuvieron continuidad en las dificultosas pero importantes y
profundas rondas de respuestas anglfonas (con las mismas preguntas que con los
anteriores) con sabedores tradicionales de frica y de su dispora afrocubana, que
obligaron a entender el sentido de la palabra como carga cosmolgica ms all de su
filologa y a convertir la pregunta en un universo auto-tnico, relativo pero universal al
mismo tiempo, para as entender la esttica de la forma espacio-temporal procurada por la
ritualidad, como concepto que rodea esta reflexin sobre las artes.
En la experiencia de la oralidad que recorre la tradicin no occidental, el Baba11
Iroso Matalekn (2014, Anexo 2), en nuestra charla mostr su sabidura del pensamiento
Yoruba en las conversaciones sobre conceptos fundamentales de su concepcin del mundo,
referidos a objetos ritualsticos de su tradicin espiritual y su carga simblica en los dos
niveles del cosmos: el mundo espiritual, que es el mundo masculino, el de arriba, la cabeza,
donde se encuentra el supremo creador Orunmila. All tambin residen los Orishas o
espritus tutelares, que orientan y controlan el mundo, los seres vivientes y sus fuerzas; as
mismo hacen parte de este universo espiritual los ancestros personales (egungn) que
reciben especial veneracin por esta tradicin puesto que a ellos se puede apelar en el
mundo de la vida cotidiana a partir de rituales ntimos. El segundo, el mundo de la vida
material, el de abajo, necesita conectarse y orientarse con el de arriba, pues antes del
10
El universo Wayu, etnia de la Guajira Colombiana, fue interrogado a intelectuales y tambin a sabios
tradicionales a los cuales se pregunt sobre el sentido de las artes en la tradicin. Esto fue contrastado con las
conversaciones con sacerdotes Yoruba y con el sabio de los tambores de tradicin Akan de Ghana en frica
Occidental Begyedom Katakyie.
11
Diminutivo de Babalawo o Babalao, que es el trmino Yoruba para designar a los Sacerdotes del Orisha de
la Sabidura, conocido con los nombres Orumnila u Orula.
18
nacimiento, el alma humana recibi la orientacin de su destino de sus maestros pero en el
momento del nacimiento, esto fue olvidado. Recurrir entonces al mundo espiritual por el
practicante de Ifa (Religin o espiritualidad de la cultura Yoruba) es de cotidiano ejercicio.
La concepcin del mundo como cosa est contenida en el igb-od, la calabaza de la
existencia, donde cada parte de este cosmos se sita y lo refleja como orden del
conocimiento y de la naturaleza de la vida.
Okana-Trupon, Babalawo de tradicin yoruba tambin, introdujo la prctica del
Opn-Ifa a quien escribe, como consultante de ese tablero mediante el cual, de forma
oracular, el futuro se hace presente a partir de combinaciones binarias que se dibujan en el
camino actual y conversan con el destino en el ritual yoruba de la prediccin.
El Dietar es la palabra del principio inicitico del control que debe aprenderse en el
acatamiento del saber prctico que debe regularse por el rigor mimtico de la enseanza.
Este camino del aprendizaje directo mediante la accin, fue fundamental para la
compresin del sentido del significado contenido en la forma no visible.
El querido hermano del pueblo Ashanti de Ghana, Begyedom Katakyie12, devel la
enseanza del camino del tambor como lengua de los dioses, como palabra que debe ser
repetida a partir de la matriz de origen que se actualiza (El pasado-presente) en la
ejecucin tcnica (y de ah el sentido del acatamiento como forma de aprendizaje).
Pendientes las iniciaciones necesarias para continuar en el camino. Los kete y la campana
entregados en custodia, hablarn en su momento.
12
Msico tradicional del pueblo Ashanti de Ghan (frica Occidental), receptor de la sabidura ancestral de los
Akomfo (sacerdotes intermediarios de los espritus) y al mismo tiempo, es el presidente del captulo de Ghana
de la organizacin internacional, la Sociedad de las Artes Percusiva (PAS de sus siglas en ingls).Es tambin
el director del Centro Internacional para la Cultura y las Artes de frica. Postgraduado en artes escnicas de
la SUNY-Brockport y la Universidad de Ghana, es maestro percusionista, educador, bailarn, coregrafo,
folclorista y etnomusiclogo.
19
2 Idalare: Justificacin
El pensamiento Yoruba como universo cultural, nos muestra desde sus objetos
ritualsticos esa dimensin plstica de raigambre atvica, que nos permite situar en su
connotacin, las propiedades ontolgicas que rodean los objetos que circulan por los
acontecimientos de carcter ritual, poniendo en tensin nociones lgicas como dualidad,
simultaneidad, entrelazamiento, propias del pensamiento contemporneo, con las
magnitudes de la realidad centradas en los ejes espacio-temporales que revelan lgicas
complejas contra-intuitivas en las cuales se manifiesta lo real; de esta manera, hace que este
se abra a la simultaneidad de la topologa que rodea la ritualidad (acontecimiento de lo real
vuelto espritu) y donde todos los objetos y acontecimientos, se entrelazan en su
multidependencia haciendo que el adentro y el afuera, sean nominaciones de la palabra
desplazada por el futuro y el pasado, como una sola dimensin que es slo presente,
siempre presente, como nocin que hemos construido, definiendo as el acontecimiento
ritualstico.
Por otra parte, el arte de las tradiciones no occidentales va por el camino del
espritu, que llena los rincones de su forma y lo transforma en cosa-hecha-espritu, esto es,
potencia del demirgos que crea el objeto-universo y le da vida, a contrario sensu del arte
occidental y por esa razn hay que desatarlo de las determinaciones perceptuales
inmediatas y llevarlo a la corporeidad subjetiva (siempre presente que piensa su
desplazamiento y metamorfosea la cosa-hecha al convertirla en hecho, en suceso de la
palabra-realidad, en maraca de poder, en canto de los espritus).
20
Visto de esta forma, este trabajo busca reconocer la subjetividad, pero no como la
mera especulacin sensible dada por la inmediatez de la experiencia esttica procurada por
el acto ritual, sino la comprensin de esta en cuanto corporeidad subjetiva que determina lo
presente del acontecimiento, pero que al mismo tiempo lo despoja de sus
dimensionalidades fcticas para devenir en u-topos, no como el no lugar, sino precisamente
relevar su pantopa, en todos los lugares y su u-kronos, que permite la pancrona al mismo
tiempo, en todos los tiempos.
Identificar los componentes de esta accin simblica es tarea decisiva en este
ejercicio acadmico, puesto que demanda construir categoras analticas en primera
instancia, que expliquen la conexin semntica de los elementos del objeto plstico y en
segunda instancia, construir un modelo comprensivo que site la forma particular del objeto
en su generalidad (nocin) y permitir as un camino epistmico en trminos nocionales y
por otro lado, una tensin argumentativa de este, con el conocimiento propio y tradicional.
Entender el objeto como el acto performtico plstico en general, significa apostar
por una dimensin del acontecimiento en el arte, donde el tiempo y el espacio lo definen en
sus caractersticas plastificatorias (- Plastikipoese: Plast: formar; Poiesis:
crear) y sus componentes formales que son animados por la fuerza de la tensin del objeto
y su nombre transportado en el acto metonmico de la ritualidad.
21
3 Afojusun: Objetivos
El propsito general de este trabajo acadmico, es realizar un ejercicio que permita
ubicar algunos elementos reflexivos en relacin con los caminos posibles para el abordaje
de los temas investigativos alrededor de las artes. Uno de esos caminos posibles es el de las
artes tradicionales, entendidas como la construccin de objetos plsticos (modelados,
formados) y los contextos donde estos tienen significado.
Los contextos aqu no estn calificados como las descripciones donde ocurren las
cosas, sino las denominaciones abstractas a partir de las cuales, se nombran y se
reconstruyen los objetos, como objetos demirgicos, donde tiene presencia el espritu que
le da vida a las cosas, las atraviesa y las dota de aliento (Las cosas no son meros entes
materiales. Son entidades que concentran la naturaleza espiritual y abstracta donde estn
inmersas).
La generalizacin a partir de los fundamentos suministrados por los sabios
indagados, permite construir un camino posible de exploracin en el estudio de las artes y
aporta a la Lnea de los Estudios Culturales de las Artes, la bsqueda de un procedimiento
que permita indagar por la lgica que se enuncia en las formas constructivas por medio de
las cuales, la naturaleza del arte tradicional se expresa y se presenta como fundamento de la
cosa-hecha, el objeto ritualstico que concentra el espritu universal y abstracto que le da
vitalidad a esta, a partir de la palabra invocativa y manifestadora de la fuerza creadora.
Visto de esta forma, se trata de recorrer el camino de la interpretacin de los
particulares (elementos y sus constituyentes) para develar su contexto hiertico (como
manifestacin de lo sagrado) como el problema del conocimiento tradicional de las artes.
22
Atendiendo a estas consideraciones, buscar el sentido-espritu de las cosas que se
construyen que es el carcter del arte tradicional como legado o don, es reconocer los
significados que no son evidentes en los objetos que se construyen.
La afirmacin anterior lleva a plantear como marco de indagacin una proposicin
alterna y es el significado del sentido, no como afirmacin semiolgica inscrita en una
lgica deductiva, sino en la lgica abductiva que permite darle fuerza al concepto de
metonimia, que es el operador lgico elevado a esa categora y que nos acerca al sentido del
objeto creado, en tanto que el giro nominativo dado por la metonimia, transforma la
apariencia del objeto y lo ubica en su generalidad, desde la particularidad de su nombre-
objeto, mediante su forma no visible o hierofntica.
El sentido se transforma en el espritu que rodea los objetos y su bsqueda, se hace
mediante el ritual que es la dimensin espacio-temporal de la accin simblica. La
proposicin final se convertira entonces en el espritu de las cosas que se construyen,
que es el sentido del arte desde la perspectiva ritual dada por la tradicin tnica de algunas
sociedades tradicionales de Colombia, que comparten los Yoruba-Akan indagados.
23
4 J br: Hacerse preguntas
Las afirmaciones pensadas desde el lugar que aqu se muestra, surgen de preguntas
necesarias desde el ttulo de este trabajo acadmico, referidas en primer lugar a cul es el
lugar del arte examinado desde el contexto ritual y la metonimia?
El enunciado que de aqu surge es por el lugar, como especificidad del pensamiento
que se origina en el objeto construido, especificidad que debe dar cuenta del camino
reflexivo en primera instancia -reflexivo en trminos del ir y venir propio del camino de la
indagacin- y en segundo lugar, debe dar cuenta tambin de su consistencia como camino y
como conjunto de conceptos necesarios como instrumental necesario para recorrer el
camino. En tercer lugar, debe partir de una afirmacin necesaria que d luz al instrumental
conceptual y a la forma de ir y venir en el camino reflexivo.
Por tal razn, comenzaremos por el tercer elemento. En la perspectiva aqu
propuesta, hemos de partir de una concepcin de arte-ritual desde la perspectiva de las
tradiciones no occidentales, para que haga su trnsito en los parmetros de la generalidades
culturales que demarcan su significacin propia, para luego hacerla resbalar hacia el
pensamiento propio de la etnia mestiza-occidental que escribe.
Partamos entonces de la proposicin de la maestra Margarita Pimienta13 en su
definicin del arte-rito: El espritu de las cosas que se construyen.
El espritu es un lugar? Como afirmbamos antes, es la pantopa el lugar donde
surge el sentido del arte tradicional como cosa-hecha en tanto objeto cosmognico y el
13
Se parte de esta proposicin pero no se tomarn elementos analticos de la etnia Wayu, sino de los Yoruba,
puesto que se posee un corpus explicativo ms amplio y la misma afirmacin proposicional Wayuu, pudo
tener mejor resonancia en las epistemias que convocan este trabajo acadmico.
24
espritu como palabra originaria y palabra de poder, es quien funda el orden y los vnculos
de las cosas hechas, construidas, modeladas, en cuanto voluntad de accin de los seres que
las hacen, al revelar la palabra en el momento de ser creado el mundo (la cosa-hecha y su
despliegue vincular).
Cmo acceder a ese espritu de las cosas construidas? Es mediante la pancrona
(siempre presente) de la ritualidad del Ash (en nuestro caso Yoruba) que hace que todos
los tiempos se hagan presentes como expresin del poder del espritu, que hace que las
cosas sucedan.
La pregunta principal es por el camino probable para encontrar el espritu de las
cosas que se construyen.
Pancrona y pantopa son elementos conceptuales mediante los cuales, podemos
acceder al anlisis de la forma donde subyace un camino, que es la apuesta en este trabajo y
es la cimentacin de un mundo posible a partir de un objeto conceptual, que nos permitir
identificar una lgica que entre en dilogo con formas de pensamiento acadmico y por
ello se exploran autores mayores como Martin Heidegger y Wolfang Janke por el lado de
la ontologa y Postontologa, sumado a la lgica modal de los mundos posibles de Sal
Kripke (2005), y desde nuestra perspectiva, da accesibilidad a ese mundo posible por
medio del objeto esttico como cosa-hecha; los valores proposicionales estaran dados
por el concepto de siempre presente, que encierra nociones de pantopa y pancrona y del
que se desprenden nuestras afirmaciones interrogativas (como posibilidad de apertura
metodolgica):
La comprensin ( -katnoisi- Saber-dentro : comprensin) en este
camino, es ms una forma de proceder, de ser, que de situarse epistmicamente.
25
Es el saber dado a partir de las conexiones que penetran en las cosas, y de las
cosas que penetran en las conexiones en una misma accin del entrelazamiento,
donde el saber se convierte en suceso concreto, en acontecimiento tempo-
espacial.
La cosa-hecha, a condicin de ser arte, es justamente arte porque ha sido
penetrada por el espritu. El espritu la penetra a partir de las conexiones, de
las relaciones, de los flujos de fuerza y significados donde ella circula.
Es por esto que, si el saber son las conexiones y las conexiones son sucesos,
el arte es un saber en primer lugar, como acto de ligazn de las cosas-hechas
con el espritu que las rodea y las define al rodearlas, a partir de la
simultaneidad de la cosa-hecha que se transmuta en espritu; en segundo
lugar, la dualidad cosa-espritu es calidad del saber. Est inscrita en la
penetracin comprensiva de la simultaneidad, a travs de la cual, las cosas
se entienden desde el vnculo con la palabra inicitica que las dota de
numinosidad (de numen, poder sagrado) y las marca como cosas-hecha-
espritu.
26
5 Awn na: Metodologa
5.1 La ruta seguida.
La ruta como camino, el ods griego, ha sido la decisin que en este trabajo puede
permitir dejar ver el sentido del arte que aqu se llamar tradicional, en trminos de lo que
se entrega pero ms que como legado, es el obsequio ofrendado en el ceremonial, el
objeto entregado como universo, como conocimiento de todas las cosas vivientes y no
vivientes, de los vivos y de los muertos, de su transformacin y transmutacin, develando
lo develado sin intencin de verdad, sino yendo hacia el camino [met-ods], siguiendo
el rastro de los vestigios [in-vestigare] de la huella en el camino que desde all dibujan y
tien, cantan y proclaman la heredad de la existencia trasformada en espritu.
Un primer supuesto que surge es, que el camino para encontrar el espritu es
a partir de su huella: ese hlito trazado que se deja ver en los objetos como cosas que se
perciben y se dejan con-sentir en su esttica; suenan y vibran en su forma y conmueven en
su presencialidad, con la fuerza del poder concentrado de la heredad que eleva los sentidos
a las dimensiones ms all de los lmites de la existencia y, como existencia sacudida por el
vrtigo, abre la ventana de su propia verdad, esa verdad increada, slo percibida por el acto
extsico14 y contemplativo, que siguiendo a Nietzsche, se subraya:
El xtasis del estado dionisaco, con su aniquilacin de las barreras y lmites

habituales de la existencia, contiene, en efecto, mientras dura, un elemento
letrgico, en el que se sumergen todas las vivencias personales del pasado.
Quedan de este modo separados entre s, por este abismo del olvido, el mundo
de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisaca. Pero tan pronto
como la primera vuelve a penetrar en la conciencia, es sentida en cuanto tal
como nusea; un estado anmico asctico, negador de la voluntad, es el fruto
de tales estados. (Nietzsche F. , 1997) .
14
De xtasis. Fuerza visceral que desata los sentidos y los hace ondular en un sentimiento ocenico donde
la palabra se separa de sus significantes inmediatos y explota en mltiples formas, con mltiples contenidos
simultneos.
27
xtasis y memoria, dos rendijas al conocimiento inmediato de las formas dadas por
la heredad, ese pasado que marca en los objetos el devenir sagrado del alma colectiva
labrada en la palabra hecha carne, hacindose impronta en las bordes rituales tal como
alegora que se vale del cuerpo para subjetivarlo y hacerlo pensamiento a travs de su
vertimiento visceral como ofrenda, es la condicin del estar en como acto, como accin
y presencialidad de la funcin ritualizadora en tanto cosa hecha y en tanto espritu que la
posee; los objetos son posedos al ser invocadas las fuerzas que los guardan, fuerzas que
sujetan su potencia, que se tornan suceso al desatar su espritu, su Eggn,(para los Yoruba),
mediante el movimiento de la palabra sagrada que deviene danza, deviene canto, deviene
collar, porque transportan el poder del espritu que penetra con su esencia demirgica 15 en
los objetos y palabras, los sonidos y movimientos, los gestos y colores, convirtindolos en
formas encarnadas del origen (arqh- Oti) como ley (nomi, norma; Ofin) inexorable del
modelo (paradigma -Awoe) que debe ser armado como puzzle del espritu a partir de los
particulares.
As se forma memoria desde la unidad espacio-tiempo y desde ese territorio
cronotpicoo16 es que la accin ritualizadora hace significar17 los objetos, apoderndose de
15
Creadora de universos completos.
16
El concepto de cronotopo surge de la biologa, que es tomado de la fsica a partir de su desarrollo y de la
geometra por ejemplo de Poincar, se fundamenta la geometra multidimensional de los slidos definiendo de
esta manera un tipo de universo epistmico contra-intuitivo y se aadira, contra-perceptual. Veamos su
definicin: La geometra no sera ms que el estudio del movimiento de los slidos; pero no se trata en
realidad de slidos naturales; ella tiene por objeto ciertos slidos ideales, absolutamente invariables, que son
slo una imagen simplificada y muy lejana (a nuestra percepcin cotidiana). [Agregado del autor del presente
documento en su versin libre del Francs: La gomtrie ne serait que l'tude des mouvements des solides;
mais elle ne soccupe pas en ralit des solides naturels, elle a pour objet certains solides idaux, absolument
invariables, qui n'en sont qu'une image simplifie et bien lointaine. (Poincar, 1895)]; el desarrollo que sufre
este tipo de geometra, tiene su asiento en la teora de la relatividad que construye la nocin fuerte del tiempo
en tanto aparejamiento con el espacio como dimensin nica y relacionada con las otras tres (alto-largo-
fondo), y tuvo profundas implicaciones en la concepcin de la realidad entendida como el campo perceptual
inmediato donde los objetos estn localizados pero no ya como objetos sino como sucesos, como algo que
28
la conciencia pretrita para volver todo presente y corpreo desde la subjetividad
contemplativa y dinmica que obliga a los objetos a ir ms all de lo que aparentan, pues su
significado no est en la superficie de su funcin ni en su forma, sino que est envuelto en
la ocultacin intencional e ntima de su significado esotrico lo ms interior, lo
ms recndito) que se debe aprehender a fuerza del sacrificio y del estado asctico
acontece a partir de la curvatura del espacio-tiempo (curvatura generada por el campo gravitacional) que
Figura 1.
conforma una dimensin compleja del universo; esta nueva dimensin de realidad se complejiza an ms, con
el desarrollo de la cuntica, que analiza universos de dimensiones ms pequeas que el tomo, y describe
nuevas caractersticas de la realidad, mostrando por ejemplo, la naturaleza dual de la materia como onda y
partcula, dualidad que tendra alcances muy importantes en toda la concepcin lgica y ontolgica de la
realidad, lgica en trminos de que algo es y no es al mismo tiempo y su realidad se expresa como posibilidad
de ser, que implica un ser en devenir como definicin ontolgica. Otro hallazgo importante de la cuntica es
la propiedad fsica de entrelazamiento o no separabilidad y esto es que los estados cunticos de dos o
ms objetos se deben describir mediante un estado nico que involucra a todos los objetos del sistema, an
cuando los objetos estn separados espacialmente. Un principio que tambin que surge de estas nuevas
observaciones de la fsica es el de superposicin que significa que un sistema (elementos que interactan.)
puede estar en todos los estados posibles al mismo tiempo antes de ser perturbado por el observador, que
convierte ese sistema en suceso, que es el objeto de la observacin. Este tipo de perspectiva ha influido en las
ciencias sociales especialmente en la lingstica rusa con Yuri Lotman y su definicin de universo de
significacin (semiosfera) surgido de analoga de definiciones biolgicas, y el desarrollado por Mijal Bajtn,
quien muestra el origen de su concepto de cronotopo en los siguientes trminos. Vamos a llamar cronotopo
(lo que en traduccin literal significa tiempo-espacio) a la conexin esencial de relaciones temporales y
espaciales asimiladas artsticamente en la literatura. Este trmino se utiliza en las ciencias matemticas y ha
sido introducido y fundamentado a travs de la teora de la relatividad (Einstein). A nosotros no nos interesa
el sentido especial que tiene el trmino en la teora de la relatividad; lo vamos a trasladar aqu, a la teora de la
literatura, casi como una metfora (casi, pero no del todo) En el cronotopo artstico literario tiene lugar la
unin de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aqu,
se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artstico; y el espacio a su vez, se intensifica,
penetra en el movimiento del tiempo, del argumento de la historia. Los elementos de tiempo se revelan en el
espacio, y el espacio es entendido y medido a travs del tiempo. La interseccin de las series y uniones de
esos elementos constituye la caracterstica del cronotopo artstico. (Batjn M. , 1989)
17
Esta operacin del verbo hacer podra considerarse como perfrasis de infinitivo, que nos podra indicar la
capacidad para conseguir lo que se desea; pero su funcin en este lugar no es gramatical, sino que es la
esencia misma de la accin constructora de las artes, al desatar su esencia en su forma y en su universo como
totalidad objetual.
29
mencionado por Nietzsche, al ser entregado el espritu del creador-demirgos-artista a la
cosa construida, hecha.
Por ello, mirar es mirarse, pues todo confluye en el punto cero 18 que hace de la
dualidad y de la no separabilidad19, la posibilidad lgica en donde todo est inmerso y
que coincide en su diferencia.
18
La concepcin del tiempo en la teora de la relatividad es uno de los hitos claves que caracterizan su
concepcin del tiempo y de la realidad. El transcurrir ya no es condicin del tiempo en relacin con la
velocidad de un mvil en movimiento, sino que la luz y su velocidad como constante adquiere un relieve
importante. Heidegger hace una observacin al desarrollo de la fsica cuntica, en cuanto a la medicin
matemtica y es en la teora de la relatividad en tanto teora fsica se trata del problema de la medicin del
tiempo, no del tiempo en s mismo () Este carcter matemtico del concepto del tiempo fsico no puede ser
expresado ms rigurosamente que por el hecho de que est considerado junto al espacio tridimensional como
cuarta dimensin, (subrayado por el autor del presente documento) y en unin con ste es tratado en las
geometras no euclidianas, es decir, las geometras que consideran ms de tres dimensiones.. Este llamado
de atencin, sobre la medicin del tiempo para los relativistas y los fsicos contemporneos que afirman el
carcter de la ciencia contempornea que se desprende (de separarse) de la metafsica al tener sustento en las
ciencias duras (lase matemticas), al parecer desde all, los conceptos no necesitan tener sustentaciones ms
all de las ecuaciones equilibradas. Dejaremos este tema, pues podra desviar el asunto de esta nota al pie y es
el del punto cero o superficie del presente, en el cono de luz de la relatividad que es un modelo que ilustra el
acontecer del suceso observado, y sita en las coordenadas del pasado y futuro el orden causal de los
acontecimientos. Es as como Einstein citando el modelo de Minkowski, antecesor suyo, explica en un eje de
coordenadas el eje del tiempo, que fluye como lnea vertical representa un punto fijo o un observador, las
dimensiones espacio-temporales de este sern siempre las mismas.
Figura 2.
(Modelo tomado de: http://fisicamoderna2010b.blogspot.com/2010/11/geometria-de-la-relatividad-especial.html. Coordenadas

aadidas por el autor del presente documento). Si al mismo tiempo, otro observador XS traza una trayectoria
transversal a la primera de esta observacin los tiempos sern simultneos en lugares diferentes. Alguien traza
una trayectoria oblicua si se mueven simultneamente. El cono de luz podra considerarse como modelo de
realidad puesto que en el espacio marcado por el cono, todos los sucesos que acontecen son tomados como
reales en tanto que suceden en un orden de espacio-tiempo, y son medibles y reales a partir de la difusin del
haz de luz. Desde el punto presente se percibe el pasado (si miramos al firmamento nocturno, las estrellas que
vemos ahora, son su pasado; la distancia de la tierra a Alfa Centauro, la estrella ms cercana es de 4,367 aos
luz. Esto significa que cuando la vemos en una noche despejada, esa imagen presente es pasado de hace 4,367
aos, pero la percibimos en nuestra actualidad como fenmeno observable). Si bien, el modelo fsico
demuestra la relatividad objetiva de la medicin del tiempo, la distancia, el espacio, longitud, que son
30
El punto cero, ms que sealar la superficie inicial de un vector, es el lugar de
coincidencia del tiempo y del espacio E Parn [ 20: siempre presente21 ] que
caractersticas de las relaciones de los objetos, (Puede verse en https://www.youtube.com/watch?v=P8hE_bqBkd0), ms

all de la demostracin fctica, podemos tomar este modelo geomtrico como modelo cosmognico, pues si
consideramos que el mito no es una estructura narrativa sino lgica en trminos de armazn argumental de un
sistema ontolgico que define en primer lugar las cosas, en segundo lugar su orden y en tercer lugar su diseo
abstracto, podemos decir que el cono de luz, como geometra de la relatividad, es cosmognico en tanto
origina las relaciones dentro de los sistemas cunticos y permite construir leyes y principios, y finalmente,
una forma de ver el mundo y la realidad, es decir, una concepcin del mundo. Otros pueden construir formas
plsticas similares que pueden descifrar formas de complejidad interesante, como los Desana y su janea,
objeto til que desde su forma estructural an no interrogada aqu desde modelos externos, puede ser un
camino en otro cronotopo acadmico que podra descifrar su esteros. Por ahora, sealar su similitud.
Figura 3
Gutirrez 2014
19
Ver nota al pie n3.
20
El maestro de griego antiguo de la Universidad nacional de Colombia, Juan Sebastin Pramo a propsito
del concepto siempre presente explica: Homero (Il., XXIV) califica a los dioses de , es decir, los
que siempre son, y tal cosa se dira en tico y en singular as: : "el que siempre es". Y de ah a
siempre presente solo hace falta una preposicin: , en singular ('el siempre presente o el que
siempre est presente) y, en plural, . (Pramo, 2014)
21
Este concepto de siempre presente muestra la idea del cronotopo envolvente y que le permite a los objetos
ser universo. Sealado tambin por Ernesto Grassi en Arte y Mito (Grassi, 2012), siempre presente muestra
los elementos infinitos de la existencia a partir del mito que es su exploracin. Fritjof Capra en su libro El
Tao de la Fsica manifiesta la cercana de los razonamientos y postulados de la fsica cuntica y su nocin de
tiempo-espacio a las concepciones de tradiciones orientales como el Budismo Zen, y el concepto de siempre
presente como elemento importante en la concepcin del tiempo-espacio: En un espacio-tiempo curvo, las
distorsiones originadas por la curvatura afectan no slo a las relaciones espaciales descritas por la
geometra, sino tambin a las longitudes de los intervalos de tiempoLos sabios orientales hablan tambin
de una ampliacin de su experiencia del mundo en estados de conciencia ms elevados, y afirman que estos
estados contienen una experiencia del tiempo y del espacio radicalmente diferente. No slo afirman que en la
meditacin van ms all del espacio tridimensional ordinario, sino tambin e incluso con ms fuerza- que
trascienden la consciencia ordinaria del tiempo. En lugar de una sucesin lineal de instantes, experimentan
segn dicen- un presente infinito, eterno, y sin embargo, dinmico. (Capra, 2000). Manzano tambin
menciona el concepto del presente desde la atemporalidad citando a Prior en su lgica temporal, de la
siguiente manera: hay un presente, hasta cierto punto atemporal, en relacin al cual obtenemos el pasado
y el futuro mediante nuestros operadores temporales. (Manzano, 2014). La estructura argumental en el
trabajo que se presenta en el documento actual, sigue un hilo comn en el aparejamiento argumental entre el
pensamiento cientfico occidental y las tradiciones, como en el caso de Capra, pero el concepto de siempre
presente aqu tiene una importancia capital en el pensamiento tradicional y su concrecin en la accin
ritualstica, puesto que se le considera como centro y operador de esa apertura cronotpica de los objetos que
31
seala la geometra de la ritualidad; pero no es el presente continuo de la gramaticalidad del
verbo, sino de la verbalidad transmutante y alqumica del gesto csmico (Lorite Mena, El
animal pardjico, 1982) para que el demirgos con la palabra hiertica (sagrada), construya
realidades que deben ser vigiladas22 luego, al ser entregadas como evento de ritual, en el
que todas las fuerzas confluyen y celebran en el lugar donde todo tuvo inicio y su
presencia, es el presente de la cosa hecha universo en su potencia desplegada.
El despliegue es la accin ritualstica de lo plegado23 que encierra el orden
universal, ese espritu formador de la totalidad, (para los griegos24, Gbogbo para los
se espiritualizan mediante la corporeidad subjetiva, que los sita ms all de la percepcin y los convierte
en universalidades nticas. La razn para que el concepto aparezca en Griego, Wayu y Yoruba, es esa,
precisamente. En el universo Wayu, Wanepias ein siempre presente- est fundado como geometra
representacional del espiral circularidad ascendente- que es sustentado en su ontologa del ritual inicitico
de las nias o se produce como acto escnico, como performance, en el baile de la Yonna.
22
El concepto de Egrgora, del griego, vigilante, ha sido apropiado por tradiciones hermticas occidentales
como la orden masnica, que lo consideran como esa energa resultante de la accin colectiva del espacio
ritual. Segn Rizardo da Camino, en el diccionario masnico el egrgor es Cuerpo mstico que se forma de
sus propias peculiaridades, despus de la apertura del Libro Sagrado, cuando todos se unen con las mentes
para el acto de crear (Jara, 2004). Para el presente documento, el egrgorein, es literal al acto de velar,
cuidar y estar atentos, pues lo entregado en la ofrenda se convierte en poder csmico que solo personas
consagradas pueden ostentar. En su forma verbal, velar, accin que se complementa con el sujeto, que vela
y conduce la energa colectiva que es el cuidador, oficiante, quien orienta y distribuye el sentido y la fuerza
creada. pues se est ante la presencia de lo sagrado, vigilantes para conducir la fuerza de lo sagrado presente
para que penetre las cosas. Se vigila la palabra y por lo tanto se debe pronunciar intachablemente, con su
rtmica correcta, con su prosodia y afinacin adecuadas, se vigila el tejido, se vigila al ejecutante, puesto que
nada, en un acto ritual, puede estar al azar, pues se debe refrendar en cada acto, en cada sonido, el orden
universal traspasado como ofrenda. Quin vigila? El Babalawo Yoruba, el Outs Wayu, el Iatromantis
Griego: , chamn, mdico adivino, videntes curanderos mgicos, y maestros religiosos,
algunos de ellos relacionados en la tradicin griega con el norte, y todos ellos con notables rasgos
chamansticos. (Dodds, 1980, p. 138)
23
Para David Bohn, estar relacionado intrnsecamente con la totalidad de la cual ha sido abstrado (Bohn,
2005) p.. 204existen dos tipos de rdenes. El orden desplegado, el de la explicacin, el del objeto visto y
percibido que se puede analizar y definir en su singularidad desde su derivacin lgica. El otro orden, el
orden implicado, el de la totalidad de la existencia que est plegada dentro de cada regin del espacio (y del
tiempo). As, cualquiera de las partes, elementos o aspectos que podamos abstraer en el pensamiento, estar
plegado en el todo y, por consiguiente, estar relacionado intrnsecamente con la totalidad de la cual ha sido
abstrado (Bohn, 2005) p.. 204.
24
La relacin entre la parte y el todo ha sido preocupacin de todas las filosofas pues desde all su
cosmologa y su ontologa se definen. Los filsofos pre-socrticos, pensaron esa relacin dentro de la cual
Empdocles manifest: en un tiempo ellas ( las races) llegaron a ser slo uno a partir de una pluralidad
y, en otro, pasaron de nuevo a ser plurales a partir de ser uno; dplice es la gnesis de los seres mortales y
doble su destruccin. A la una la engendra y la destruye su reunin y la otra crece y se disipa a medida que
nacen nuevos seres por separacin. Jams cesan en su constante intercambio, confluyendo unas veces en la
32
Yoruba,) que atraviesa las cosas (en su orden anterior , Ohun) haciendo que los
particulares, sean entidades completas y totales25; estas contienen la vitalidad y la fuerza
de esa fuente primordial del espritu que las posee y al poseerlas, son animadas, son
dotadas de la fuerza esencial que le da existencia como cosa y como fundamento de su
verdad originaria: son la fuerza y el poder de lo sagrado contenida en la palabra, en las
manos, en la maraca del Babalawo, en los tambores de los oficiantes Yoruba, que
convierten la parte en el todo, y vinculan el todo con la parte, al desplegar su naturaleza
hiertica en las particularidades de los objetos: el brazalete es la deidad, y la fuerza de la
deidad est contenida en el objeto del culto.
5.2 L lori irinajo ti m: Ir tras la huella del espritu.
5.2.1 La mencin-comprensin de la cosa.
Un segundo supuesto es que el objeto, adems de ser cosa percibida, es cosa
mencionada; es la cosa puesta en el orden de la forma especular que la proyecta en su
reverso, la revela y la oculta para ser reconstruida en la existencia, como reflejo
cosmognico de esa verdad que est por salir.
Como principio que va a recorrer la afirmacin anterior sobre la mencin, se parte
de la unidad en la diversidad indistinta que se encuentra en la totalidad de las
particularidades.
unidad por efecto del Amor y separndose otras por la accin del odio de la Discordia. As, en la medida en
que lo uno ha aprendido a desarrollarse a partir de lo mltiple y la pluralidad surge de nuevo de la divisin
de lo uno, de la misma manera nacen y no tienen una vida estable. Y en la medida en que jams cesa su
continuo intercambio, as tambin existen inmviles siempre en su ciclo. (KIRK, 1983) p. 120
25
David Bohn, supra.
33
En esa diversidad indistintiva, el espritu como totalidad, penetra en los particulares
dejando su huella, y las formas que lo soportan: Vr. Gr. la forma-aspecto (eid) del sonido
en su expresin caracterstica como prosodia, arrastra el significado y lo desprende de su
materialidad para dejarlo desnudo como sensacin simblica a partir de la cual el espritu
penetra y deja hablar su palabra que materializa todas las potencias de su resonancia como
universo desencarnado.
5.3 L lori awn irinajo ti awn m: En el camino del espritu. En el camino

inicitico
En el camino del espritu, en lengua Yoruba, equivale a estar situado dentro del
conocimiento inicitico que descompone la palabra originaria y la recompone en el objeto,
puesto que en l se concentra el universo que cobra vida y el espritu se in-corpora, se
vuelve cuerpo, y es atravesado por el tiempo y el espacio, es decir, se vuelve
acontecimiento presente que presencia en sus vsceras el alma de las cosas, que ms que
proclamar y significar como alegoras, constituyen la realidad de los elementos que son el
universo del u-topos y del u-cronos, un no-lugar sin tiempo, pero real en el presente, que
hace que los objetos sean entidades completas que en su tensin ritual (se halan como
cuerdas energticas, se zarandean como maracas, se liban como bebida, se revisten como
pieles, en fin, se marcan en la memoria corporal, en el hueso y en el msculo, para jams
ser olvidados) desatan su propiedad constitutiva del saber originario -Ark, Oti- que
descubre lo que es, en el momento de su accin simblica.
De igual manera, ir tras la huella del espritu, l lori irinajo ti em es la bsqueda
que se presenta en este trabajo; huella que deja su marca en las cosas que se construyen,
34
esos segmentos completos del cosmos, del orden dado por la palabra y por el pago o don
necesario como acceso al conocer, donde la ascesis es el soporte de la entrada al mundo
real: Es el ejercicio de la accin de la catarsis, de la purificacin necesaria para acceder al
conocer, a partir del conocimiento de s (Foucault, 1999) que incluye una tcnica en
cuanto forma de hacer, que es el procedimiento que permite la entrada a los universos no
asequibles a los no-iniciados, puesto que este universo exige un riguroso y cuidadoso
procedimiento, pues el territorio de separacin, el espacio consagrado, es espacio de poder
y empodera.
Como dice el autor, se trata de volver a s luego del viaje interior para convertirse,
ad se convertere, transformarse en otro en el que se combinan la tcnica -procedimiento del
hacer- con el saber profundo y universal que transforma al ser (op. cit. p, 101), desde su
mismidad y la hace una con lo aprendido, con ese conocimiento mediante la prctica que se
fija en el cuerpo para que haga parte de s mismo: de ah la marca, la huella, la impronta somtica
que es espiritual.
El sentido del renacimiento y de la pequea muerte en el sentido de separacin y
despojo de lo que se era, para renacer en el cuerpo csmico y retomar la vida como
principio de la ancestra en tanto iniciacin del pasado como presente, lo podemos subrayar
en las palabras siguientes de Heidegger en su anlisis de la obra de Nietzsche, autor citado
aqu tambin, en relacin con la vida y el sacrificio-sufrimiento que es la condicin de la
trascendencia del saber inicitico planteado anteriormente:
Vida significa en la lengua de Nietzsche: voluntad de poder como rasgo
fundamental de todo ente, no slo del ser humano. Lo que significa sufrimiento lo dice
Nietzsche con las siguientes palabras: todo lo que sufre quiere vivir ... (W W VI, 469).
35
5.3.1 Awn ti s ohun: La cosa hecha.

El acto de construccin de mundo.
De aqu se desprende una primera pregunta que hay que resolver y es sobre la
particularidad. Es necesario introducir una primera afirmacin: la cosa es particular por
pertenecer y hacer parte de una subsuncin26.
Esto significa que ella, la parte, es despliegue de una totalidad: est incluida en
inclusiones simultneas de ese despliegue en el que se desenvuelve la cosa, hacindola
aparecer (la cosa aparece como objeto que significa, no como acto semitico sino como
krats, agbara, ese poder que se le da al nombrarla mediante su investidura en la palabra
originaria, y nombrarla es dotarla de existencia numinosa27 sagrada e inmanente) al
disponerla en un proceso conectivo de subordinacin pero que subordina a su vez y por lo
tanto se cosmologiza, se ordena en su multiplicidad plegada.
La cosa, la parte, est confundida en la totalidad y ocurre como particularidad
cuando su condicin universal es requerida (convocada, invocada) a fin de que con su
presencia, las cosan sucedan como devenir sagrado y se transformen en sagradas, porque se
desdoblan en el trnsito de su traspaso al mundo de los ancestros y de las fuerzas
cosmognicas que les dieron origen (ark, Oti) que hacen presencia, grabando su
significado en la forma, en la cosa construida, en la cosa hecha; esa cosa hecha, es la parte
M, Apakan, que se enreda28 en la totalidad; y si la determinacin (su lmite
26
El diccionario de la Real Academia Espaola de la Lengua (2014) define Subsumir como: De sub-
y el lat. sumre, tomar). Incluir algo como componente en una sntesis o clasificacin ms abarcadora.
Considerar algo como parte de un conjunto ms amplio o como caso particular sometido a un principio o
norma general.
27
Ver: (Otto R. , 2005)
28
Enredar, podra tener dos sentidos que se convierten en uno: uno prosaico pero no por ello menos
importante, y es el de enmaraar, embrollar; el otro, el sentido dado por la tradicin del pensamiento
complejo (donde la cosa es parte y todo a la vez, la totalidad est formada de las partes pero no como
unidades o elementos sino como totalidades que se vinculan en inconfundibles nodos de un entramado que
36
enunciativo) de la cosa es ser cosa percibida, es a condicin de ser totalidad: es el espritu
de la cosa-pn que se mueve en la significacin de lo Yoruba ascendiendo a su naturaleza
sagrada considerada en un Patak29 y por lo tanto, ese universo significativo hace que la
cosa cobre vida mediante el movimiento del acto ritualizado en la accin ceremonial.
sostiene la totalidad como universo, ( smpantos), donde cada parte obedece a su articulacin con
otras y con todas, en un orden, Cosmos vinculatorio. Ese cosmos vinculatorio presenta el problema de la
lgica compleja que muestra proposiciones del tipo: La afirmacin que sigue es falsa. La afirmacin que
antecede es verdadera. (Hofstadter, 1982) Lgica autoreferencial que abre un camino del pensamiento
duro que sustenta el camino dual del pensamiento complejo tradicional que no es slo mtico, o mejor, no
slo puede verse en el sistema mitolgico, sino que este hace parte del universo material-espiritual del entorno
simblico (Semiosfrico a la manera de Lotman), donde la autoreferencia o el bucle extrao resuelve su
formalidad a partir de lo que se planteaba en la nota al pie No.7 en el concepto e parn, siempre presente
como parte del principio de la binaridad y complementariedad del pensamiento tradicional, que resuelve
tambin el principio de incertidumbre, dualidad de la onda-partcula y entrelazamiento cuntico de la fsica
relativista que ya hacen parte del acervo epistmico y especulativo de las ciencias contemporneas. Aqu
Escher, resuelve el pricipio de la autoreferencia, de esos bucles de retroalimentacin de la incompletud lgica
expresados plsticamente:
Figura 4.
(The World of M.C.Escher, , 1971)
La matemtica de la complejidad desde Gdel por ejemplo, ha seguido el rastro de la incompletud
apodctica, ms si se consideran categoras claves como el tiempo. As lo plantea el terico de la complejidad
Carlos Maldonado cuando afirma: El problema fundamental de la complejidad consiste en comprender el
orden. Un orden que, hemos llegado a saberlo, no es precisamente esttico o regular, sino, ms a entender la
sincrona, la armona y el equilibrio el orden en trminos espaciales es relativamente fcil. Mucho ms
difcil es entenderlo en trminos temporales (Strogatz 2003). Hace apenas muy poco tiempo que hemos
comenzado a estudiar y a comprender esta clase de fenmenos temporales, evolutivos, irreversibles: en fin,
de complejidad creciente exactamente, aperidico, marcado por inestabilidades, turbulencias, fluctuaciones y
bifurcaciones(Maldonado, 2008). Y en la perspectiva de este trabajo, el pensamiento que surge del arte
como espritu que rodea las cosas construidas, tiene como estructura de complejidad la concepcin del
tiempo e parn, y el objeto como la condensacin de este.
29
Historias de tradicin Yoruba que ensean la sabidura.
37
Esta accin ceremonial introduce un ordenamiento multidimensional donde el
tiempo es pasado-futuro y el presente es el percepto30 del cosmos ritualizado; es la
dualidad del origen y la cosa es la dualidad del origen y de lo actual, que le da vitalidad y
fuerza trascendente al objeto, a la cosa hecha (Ay3 ewie, en lengua Akan) convertida en
espritu presente de la subjetividad corprea31 mediante la accin ritual.
30
En esta nota extensa se quiere sealar, en primera instancia, un elemento constitutivo del arte: el percepto
en Deleuze-Guattari, no como instancia de definicin, sino como elemento que permitir rastrear la accin
plstica (en su definicin literal: , , , plasts, formar, modelar), como accin creadora del
demirgos que ms all de la forma, le da vida a los objetos porque son carne y sangre, son espritu (a la
manera de Nietzsche) y por lo tanto no quieren ser ledos (recordados) sino vividos en su esencialidad como
pasin (Pathos), ese estadio dionisaco que permite explorarse (, s mismo, mismidad) en estados
contemplativos de espacios-tiempos extsicos. Podr verse una amorosa contradiccin entre lo que se ha
expuesto hasta aqu y lo expresado por Deleuze-Guattari, en la obra como duracin y la obra como
extraamiento de s, del autor. El objeto-obra posee el ara, el viento, la brisa, el soplo de vida dado por el
autor y la penetra, la posee. Es piel y espritu; y ms que percepto es el universo que traspasa (atraviesa) el
tiempo-espacio, y lo hace siempre presente, e parn, desde la subjetividad corprea del creador. La obra no
es extraa, no es smbolo, no representa, sino que es en su esencia global, todo y parte, autor y obra, cosa y
espritu, es dualidad simultnea Es! Veamos lo que dicen los autores, es sus magistrales palabras:
El arte no conserva del mismo modo que la industria, que aade su sustancia para conseguir que la
cosa dure. La cosa se ha vuelto desde el principio independiente de su modelo, pero tambin lo es de los
dems personajes eventuales, que son a su vez ellos mismos cosas-artistas, personajes de pintura que respiran
esta atmsfera de pintura. Del mismo modo que tambin es independiente del espectador o del oyente
actuales, que no hacen ms que sentirla a posteriori, si poseen la fuerza para ello La cosa es independiente
del creador por la auto-posicin de lo creado que se conserva en s. Lo que se conserva o la obra de arte, es un
bloque de sensaciones, es decir, un compuesto de perceptos y de afectos. Los perceptos ya no son
percepciones, son independientes de un estado de quienes los experimentan; los afectos ya no son
sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y
afectos, son seres que valen por s mismos y exceden cualquier vivencia. Estn en la ausencia del hombre,
cabe decir, porque el hombre, tal como ha sido cogido por la piedra, sobre el lienzo o a lo largo de las
palabras, es l mismo un compuesto de perceptos y afectos. La obra de arte es un ser de sensacin, y nada ms
existe en sLa finalidad del arte, con los medios del material, consiste en arrancar el percepto de las
percepciones de objeto y de los estados de un sujeto percibiente, en arrancar el afecto de las afecciones como
paso de un estado a otro. Extraer un bloque de sensaciones, un mero ser de sensacin. Para ello hace falta un
mtodo, que vara con cada autor y que forma parte de la obra El percepto es el paisaje antes del hombre,
en la ausencia del hombre (...) No se est en el mundo, se deviene con el mundo, se deviene contemplndolo.
Todo es visin, es devenir. Se deviene universo. Devenires animal, vegetal, molecular, devenir cero
(Cursivas del autor del presente documento). (Deleuze G. G., 1991) P. 164- 171
31
Este es un concepto introducido por el autor del presente documento; tiene dos vertientes: primero, las
consideraciones aqu expuestas de los trminos siempre presente, que como se explic anteriormente, estn
referidos a la accin ritual, que es donde el ser histrico y originario (cosmognico) se presencializa al re-
vivir el origen desde el lgos mitolgico (ver Chaparro, 2003) que podra considerarse como intellectus
archetypus Ver: (Kant I., 1989) ese cosmos que se ritualiza a partir de la subjetividad; desde este documento,
la subjetividad no es la irracionalidad ni lo meramente sensible; la subjetividad es esa capacidad de
extraamiento de s, que le permite al sujeto explorarse desde sus imagos propias y de las producidas por el
xtasis contemplativo de la ritualidad: es el espacio-tiempo de la creacin, propiciado por la mana de Platn
desde la sensacin delirante, catrtica y exploratoria de la forma hecha vscera, organicidad, que podra
38
La cosa hecha contiene al espritu. Como despliegue de su fuerza, es a partir de la
exploracin sensible de esta, de la fuerza especulativa [espejo del alma] del ritmo, de la
palabra, del canto, del movimiento, y hace que la subjetividad escape de la razn y ensuee,
delire y juegue con las formas (ritmo, palabra, canto, danza) hechas corporalidad
puedo invocar el testimonio de los antiguos, que han creado el lenguaje no

han mirado el delirio, , como indigno y deshonroso; porque no
hubieran aplicado este nombre a la ms noble de todas las artes, la que nos da
a conocer el porvenir, y no la hubieran llamado y si dieron ese
nombre fue porque pensaron que el delirio es un don magnfico cuando nos
viene de los dioses todo el que intente aproximarse al santuario de la
poesa, sin estar agitado por este delirio que viene de las musas, o que crea
que el arte slo basta para hacerle poeta, estar muy distante de la perfeccin;
y la poesa de los sabios se ver siempre eclipsada por los cantos que respiran
un xtasis divino. (Platn, 1979)
Con estas palabras, Platn, ese maestro de la mayutica y gua del desciframiento
escondido de los significados de los mundos posibles, escribe su gramtica clavando y
marcando en la memoria, la emocin y el delirante encuentro con la verdad, mostrando que
su fin es la bsqueda inacabada y permanente; es la bsqueda de s en los mltiples viajes
internos a las thacas, buscando la virtud propia, el areth (virtud) que impulsa a la
creacin, mediante el espritu agonal que algunos mencionan como competicin, pero es la
competicin consigo mismo, en busca de dar todo de s y dejar su rastro en la arena de la
contienda con el material para dar forma al espritu, explorando en el fondo de la historia
propia y en la de los otros, el pathos que rodea el mundo humanizado, ese cosmos que ms
que signos, muestra un mundo posible volcado y trazado en la cosa-hecha.
Aqu surge una relacin necesaria en lo planteado que es forzoso hacerla excurso,
con el propsito de reforzar las categoras que hasta aqu se han planteado.
considerarse el intellectus typus de Kant, pero el typus, para el presente documento en tanto percepto radical,
sealado anteriormente.
39
Cuando se sealaba a la obra como acto demirgico, se afirmaba que esta era un
universo completo; este hace referencia a la nocin de Mundo posible que puede aludir a
la explicacin de la lgica modal32 y los trabajos de Kripke33 sobre la semntica (lgica) de
los mundos posibles.
Hay que anotar que un mundo es un principio de realidad en tanto que, lo real no es
slo lo percibido, sino lo conocido, o mejor, es lo percibido en tanto conocido. En este
lugar, la condicin de la percepcin es el saber cmo saber del mundo, como acceso al
sentido dado y develado a partir de la operacin-manualizacin de sus significados. Es en
ese camino comprensivo que Lorite Mena, sita su reflexin en torno al saber, a partir de
las categoras de espacio y tiempo que precisan y concretan ese mundo como hecho
humano posible:
Saber humanamente constituye un modo de estar en y con las cosas

humanamente, un modo de instalarse en un mundo. Decir mundo es,
inevitablemente, decir saber de ese mundo () el mundo es una interaccin
32
La lgica modal es un desarrollo de la lgica deductiva a partir de la introduccin de trminos como es
necesario que y es posible que, dndole de esta manera un nuevo fundamento a la argumentacin
deductiva que define lo real no como los objetos que nos circundan y se perciben como tales, sino que son
las expresiones de su condicin de real, es decir, el orden (semntico) que ocupan en relacin con lo
designado, es decir, la relacin de sentido que se da referencia en cuando modo de la relacin antecedente y
consecuente que define entonces una nocin-de-realidad. En ese sentido, Los "mundos posibles" son
"maneras totales como podra haber sido el mundo", o estados o historias del mundo entero. (Kripke,
2005.p,23) Ese mundo entero para el autor no son los objetos sino las relaciones lgicas de referencia-sentido
que son de carcter fundativo. Hablar de mundos posibles es entonces () hablar sobre cosas que existen en
otra parte de la realidad distinta a la que nosotros habitamos. (S.N., Qu son los mundos posibles?, 2014)
En conclusin, La teora de los mundos posibles es un modelo formal desarrollado por la lgica con el
propsito de definir la semntica de operadores modales, principalmente los de necesidad y posibilidad,
aunque se han sugerido otros operadores. La teora tiene dos conceptos que proponer a la semitica de texto;
la metfora de mundo para describir y clasificar las varias maneras de existir de los objetos, estados, y
eventos que constituyen el dominio semntico. (Vquez Rocca, 2014) Esa manera de existir los objetos son las
marcas semnticas de las referencias a los objetos y por lo tanto son funtivos lgicos, ms all de las
funciones lingsticas que puedan cumplir.
33
Sal Kripke, es un lgico y matemtico que ha hecho grandes contribuciones a la filosofa analtica en
campos como teora del lenguaje y la lgica modal que funda el concepto de mundos posibles como
construcciones lgicas que se construyen desde la designaciones de los objetos. Un mundo posible es una
designacin y semantizacin que define un horizonte de sentido y este es un aporte til para nuestra
especulacin a la relacin arte-rito.
40
interpretativacuando el pensamiento se vuelve crticamente sobre s mismo,

intentando comprender el orden de las cosas, la reflexin incide sobre las
categoras del espacio y del tiempo -ya sea como formas del conocimiento o
como posibilidades tericas de las cosas que son mundo -. (Lorite Mena,
1982)
Ese hecho humano posible implica la enunciacin de la realidad. Enunciar ms que
mencionar, es el acto como dice el autor, es el espectculo [, tama], el performance
de los significados (para nosotros); es el dejar ver de la historia, no como el interpretar
congelado del pasado sino como la inflexin del tiempo presente en cuanto poner a la
vista, poner a la luz34; es la reflexin como viaje de la luz en ese cono de realidad (el ir y
venir, el pendular del mundo de los objetos: el ir como afirmacin y el venir como
responsorio del canto y de la sombra de la imagen afirmada, el devenir tambin de la
sombra encarnada), tiempo presente como acto-performativo de la ritualidad y del
espectculo del saber. Es la puesta en escena de esta, su actuacin:
la realidad es en y por una nocin, una teora (un espectculo) para la

inteligencia; la realidad es eidtica para el hombre () E tipo, forma.
Semblante. Designa lo conocido a travs del parecer de la forma que da el
semblante, la forma de estar, de la realidad (Ibd. P, 73-76)
Esa forma de estar, es la manipulacin plstica del semblante que es producto del
mundo modelado como cosa-hecha, y se sabe en cuanto forma que se produce, ya que es la
cosa que deviene objeto plstico modelado que interviene y se presencializa, se deja ver
como istora que devela su lugar, ya que su presencia ilumina la relacin con todas las
dems cosas que estn consigo y las nombra, dado su vnculo de origen (existen como
34
Heidegger examina el concepto de teora, y su relacin indita de historia en su Parmnides, obra magistral
de examen del pensamiento griego: ver la mirada que sale al encuentro, en griego es
La palabra teora menciona, concebida simplemente, la relacin perceptiva
del hombre con el ser, una relacin que el hombre no produce, sino ms bien una relacin en la cual el ser
mismo pone primero al hombre. poner a la vista, poner a la luz. (Heidegger M. , 2005. p,144)
41
cosas mencionadas en las narraciones que proceden de los lugares que bautizan el linaje
cosmognico de las cosas-hechas y de las que estn-por-hacerse).
La forma da lugar al lugar y ordena los objetos formados (modelados) e instala el
orden del lugar, en lgicas de la sintctica sagrada en la cual todo est incluido ya que es
Siempre Presente:
es la palabra griega para lugar, aunque no como mera posicin

en una multiplicidad de puntos, homognea por todas partes. La esencia del
lugar radica en que ste mantiene reunido, como el dnde presente, el
crculo de lo que est en su conexin de lo que pertenece a l, al lugar.
(Ibd. p, 152).
El lugar, como topos, (el mbito que rene) es donde se realiza la realidad. Pero no
es slo el presente. Es el lugar del tiempo de Sankofa del pueblo Ashanti suyo smbolo es el
pjaro que tiene orientacin lateral pero su mirada es contraria y sus grandes patas se posan
firmemente sobre la tierra. Su significado denota mirar las races, la ancestra, yendo al
futuro. La inclusin de todo y de la mirada a las races ancestrales es el sentido del lugar de
la ritualidad como topos, como signo del presente que dilata su temporalidad hacia la
accin vital del pasado, desde donde reaparece como saber que acta en los significados,
que se transforman en entidades con alma.
Resumiendo lo dicho, el lugar del siempre presente es una forma de universo que
hace posible el mundo de la ritualidad y estructura la realidad desde el lugar como devenir-
cosa-alma y en esta relacin, es un mundo en devenir: mundo como posibilidad cuyas
caractersticas ontolgicas son ser un mundo en mencin en su devenir significado del
mundo para s, apropiado por el actante; no es un universo de cosas que nos rodean
simplemente; es mundo posible como relacin significativa, de las menciones a las
referencias semnticas de las cosas-entes en tanto existencias csmicas y csicas en cuanto
cosa reconocible, mediante una funcin lgico-semitica; su realidad es demostrable a
42
partir de proposiciones simblicas subyacentes que construyen lo real, pero sobre todo, y es
la importancia del trabajo que aqu se presenta, es en la accin-performance-manualizacin
del universo que se ordena (cosmologiza) y se operacionaliza en una sintctica plstica: es
el mundo modelado y ordenado en el cronotopo ritual.
43
6 Flexin y tensin instrumental
Una bsqueda necesaria, a partir del refinamiento de los instrumentales tericos y
tcnicos, desde las esferas de investigacin de las artes es la indagacin de las formas
tradicionales de produccin esttica dnde se podra rastrear, o mejor, podramos ubicar
instrumentalmente elementos de anlisis en el camino de una comprensin -es el camino de
la articulacin y mirada global del fenmeno- que desde la perspectiva que se plantea en
este documento, es la manera apropiada de acercarse a los hechos -en tanto prcticas-
estticos, ms all de los objetos; pero ms ac tambin porque es en su circunscripcin
esttica o plstica- como objeto producido secundariamente, ms all de su utilidad- que
demanda del arte el develamiento de los caminos posibles para su conocimiento, y dnde el
objeto habla y proclama lo que es, su "verdad", su lgica y su onto-lgica35. Pero entender
lo que dice el objeto es interpretar y traducir lo que dice; y lo que dice desde la perspectiva
aqu puesta, significa desentraar su significacin, al interrogarlo en su tiempo y lugar
como suceso o acto, como hecho o acontecimiento que lo define y lo vuelca hacia el objeto
reencontrado en su universalidad. La significacin sera el proceso de interpretacin del
acto donde el objeto plstico (no slo el de las artes visuales, sino por extensin, a todos los
objetos sonoros, visuales) transita en su devenir complejo, al desintegrarse como realidad -
verdad y convertirse en espritu. El objeto se transforma -transfiere su forma esencial- En
esto consiste, desde la perspectiva del presente documento, el proceso de significacin.
35
Derrida en su libro La verdad en pintura, (Derrida, 2005) plantea dos formas de instalar la verdad de la
pintura mediante sendas preguntas que sirven para el presente documento en tanto que instalan las preguntas
fundamentales que iniciaran la argumentacin subyacente a la bsqueda propuesta oa partir del arte
tradicional: qu reproduce y qu restituye (la obra de arte)?
44
Proceso en trminos de operacin del significar, puesto que la forma

reemplaza al objeto, metamorfosea su verdad-objetual, al ser la
correspondencia que es el significado oculto, desplazar para restituir,
devolverlo a la correspondencia y proyeccin correspondencia simblica se
comparten los zapatos, cada uno guarda un pedazo del smbolon.(op. cit. Pg.
297)
La comprensin se ubica ms all del objeto porque exige revelar su complejidad y
su historia. La primera, desentraa el tejido donde se crea, se produce y se interpreta el
objeto, su actualidad y su dimensin mltiple (un objeto tradicional puede ser un til pero
al mismo tiempo encarna un universo completo al contener-implicar sus mltiples
relaciones que lo vuelven objeto y determina as, la forma para ser y estar en el mundo).
La comprensin de las artes tradicionales (entendidas estas como construcciones
plsticas, es decir, modeladas a partir de un dominio tcnico transmitido mediante acciones
ritualizadas, codificadas e inscritas en un orden cosmolgico que las incorporan en un
universo de sentido, les da de inmediato una forma de ser -smbolo- y una forma de estar -
accin ceremonial-) se orienta en perspectivas que pueden estar delimitadas en primer lugar
por los estudios sociales y dentro de estos la antropologa que ha construido su objeto
alrededor de lo que ha definido como cultura. La cultura como universo analtico ha dado
lugar a lneas de indagacin disciplinar.
45
7 El examen de los autores
La ritualidad y el conocimiento surgido de esta como ejercicio, como prctica
simblica, localiza un camino, que enmarca los ejercicios disciplinares de tradiciones que
han marcado territorios, que es necesario tener en cuenta para mirar definiciones como el
ritual, que en algunos casos ser visto como una funcin dentro de una estructura y por lo
tanto cumple un papel de ajuste a otros aspectos como normativos, ticos, morales y en
algunos casos econmicos, como los sealados por la tradicin antropolgica.
Esto nos lleva al reconocimiento de vas ya recorridas en el desarrollo del campo
reflexivo y disciplinar de las artes, que se han orientado bsicamente a la historiografa con
algunos matices filosficos; pero la reflexin en torno a las artes tradicionales ha sido del
dominio especfico de la antropologa, que ha destinado su aplicacin temtica al
desciframiento de los componentes de las culturas; pues, como espacio disciplinar, explica
el hacer de las artes como hecho constructivo de la cultura material de las sociedades no
occidentales, y en la mayora de los casos, las artes aparecen como apndice explicativo y
en algunos casos como captulos necesarios para sealar la cimentacin argumentativa de la
estructura cultural de una sociedad especfica o la sustentacin misma de una
conceptualizacin como modelo para unas escuelas, a partir de la concepcin del fenmeno
cultural como un sistema relacional visto en su dimensin sincrnica (anlisis del hecho en
s mismo, mediante el examen de sus componentes conectivos) donde la dimensin
diacrnica (temporal) aporta el anlisis horizontal del hecho cultural 36.
36
Los estudios ya clsicos de Lvi-Strauss lo sealan incluso en sus obras didcticas como Antropologa
Estructural I y II, donde define la nocin de estructura en primer lugar como modelo (abstracto); en segundo
46
Para el estructuralismo, definido en su amplitud en las lneas anteriores, la nocin
de estructura adquiere una fisonoma de armazn lgico como mecanismo abstracto y
formal pero debe dar cuenta de los hechos observados (Op. cit. Pg. 139). Estos hechos
arrojan distintas formas de emprender esta tarea sealada por Lvi-Strauss especficamente,
quien sita la descripcin en el primer nivel del anlisis, el de los hechos como plano de la
observacin, digamos, en el de los datos empricos, en el de la apariencia, que desde la
tradicin metafsica abre una gran discusin que lleva hasta la misma definicin de la
fenomenologa, en tanto reflexin del fenmeno que es lo que se muestra (Heidegger M. ,
1991), lo dable.
Un segundo nivel estara dado en la Estructura como artificio tcnico como lo
sealara Heidegger en la obra citada. Si bien las reflexiones hechas tienen un ncleo en la
antropologa, han tenido el propsito de explicar. No se ha encontrado un cruce de
caminos, espero que este trabajo aporte a acercarlo a las ciencias sociales y la produccin
sobre las artes. El pensamiento sobre las artes no produce la obra pero el hacer lleva
implcito un pensamiento que hay que develar y decantar su esencia, su ser como diran
los metafsicos.
Lo primero que se puede afirmar es que un lugar se ocupa. En ese sentido, el lugar
que ocupa el arte tradicional se puede ubicar en los estudios antropolgicos, que han
mostrado como terreno disciplinar la definicin de cultura como nocin general, que
enmarca otras definiciones de esta en trminos de su esfera expresiva, como es la
produccin de bienes, o de objetos de intercambio, las relaciones de parentesco y en
lugar, como sistema -relaciones entre elementos de un conjunto- son las consideraciones ms importantes.
Vase: Antropologa Estructural I. Editorial Paids, Barcelona. 1995. Pg,139.
47
captulos especficos se hacen referencias al arte exponiendo este campo de anlisis de las
culturas tradicionales a partir de orientaciones disciplinares
El principio de realidad constituido por el tiempo-espacio-objeto, se articula y
define por el acontecimiento o flujo de fuerza intencional de significacin. Es por esto que
el arte, como plastificador de la relacin objeto espacio-tiempo, construye una modelacin
de la realidad, es decir, la configura en su micro-fsica y constituye tambin una nueva
ontologa donde el sujeto se convierte en la razn subjetiva de esa nueva realidad al
permitir su exploracin sensible y la subjetividad obrando como componente lgico que
permite la exploracin del tiempo y el espacio.
Esto define inmediatamente un camino para dar cuenta de las preguntas, o mejor, un
camino para resolverlas. Primero que todo, la antropologa simblica, con los trabajos ya
clsicos de Edmund Leach37, que algunos lo denominan estructuralismo semntico
puesto que hace la diseccin o precisin 38 de los conceptos de su corpus, escudriando
sus elementos hasta las unidades mnimas de significados y construyendo sobre estos
pilares el edificio de la significacin. Por esta va podemos sealar a Clude Lvi-Strauss
37
Ver: Cultura y comunicacin. La lgica de la conexin de los smbolos. Ed. Siglo XXI. Madrid. 1998
38
Aqu ya se marca una diferenciacin obligatoria para sealar la va que va a tomar este trabajo, y es una
demarcacin terica de los campos analticos y los universos comprensivos, siendo los primeros de la esfera
epistmica cuyo cuerpo argumental est sustentado en los universos causales donde se funda la lgica
apofntica o derivativa, tradicin que analiza los acontecimientos y los entes en sus componentes
constitutivos y buscando la unidad mnima e indivisible (a-tomo) separndolos al hacer disecciones de su
naturaleza para explicarlos. El conocimiento es dado por el proceso de diseccin y la naturaleza o principio, o
ncleo analtico es la especie o especificidad del ente que se diferencia de los dems (Ver: Aristteles.
Metafsica. Ed. Gredos. Madrid. 1994). Esa separacin distintiva de la Parte (Meros) y el Todo (Holos) y su
resultado, la precisin, que en su acepcin latina est referida a cortar, PraecisioSignifica literalmente
cortar delante y adquiere el sentido positivo: expresarse brevemente, dejar de lado lo superficial. Por ello
llamamos preciso lo que se resume en lo esencial, lo determinado distintamente, lo medido exactamente, lo
dicho concisa y claramente(que exige) el mtodo de nuestra representacin cientfica del mundo una
claridad y distincin tal que elimine lo dudoso y oscuro o confuso. Lo primero (desde Descartes) que se
arroja a un lado como dudoso son los conceptos fundamentales de una metafsica teolgica y las imgenes
poticas de lo mtico-religioso (Janke W. , 1988, pg, 28) Para la sustentacin del universo comprensivo, ver
toda la argumentacin de este marco terico.
48
representante ms importante del pensamiento estructuralista antropolgico. Analiza la
cultura desde el concepto de multinivel, como sistema de relaciones de elementos que se
relacionan de manera bi-unvoca39 (Lvi-Strauss C. , 1995). Aqu existen dos conceptos
claves que ilustran el pensamiento levistrossiano que se pueden rastrear a lo largo de su
mltiple exposicin: los niveles de superficie y los niveles profundos de la estructura,
conceptos duales claro est, sustentados en la lingstica de Saussure (Saussure, 1998) y en
los conceptos de consciente-inconsciente freudiano (Freud S. , 1973) que se encuentran en
sus estudios sobre la magia y la religin por ejemplo, en los que construye estructuras
binarias a partir de la relacin chamn-enfermo, como polaridades formales cuya naturaleza
profunda se expresa en abstracciones de las propiedades esenciales de los fenmenos, que
incluso se pueden realizar, y de hecho lo realiz, en frmulas matemticas que deben dar
cuenta de ese sentido profundo que no es evidente. As mismo, lo hace en su reflexin
clsica de la esttica o arte tradicional en el captulo el Desdoblamiento de la
Representacin40 que puede ilustrar un camino posible de anlisis de las estticas
tradicionales, en primer lugar, haciendo un anlisis de esttica comparada entre culturas, a
partir de las descripciones formales de sus constituyentes compositivos, mostrando las
simetras (binarias) o la resolucin estilstica en ellas. Es forzoso aqu hacer alusin a esa
relacin resaltada de estructuras profundas y de superficie, puesto que es a partir de esta
consideracin terica, que el problema de la significacin sigue este surco analtico en
donde el significado no es connatural o evidente para el objeto, sino que est inmerso en l
y hay que develarlo; en entrevista de Georges Charbonier, Lvi-Strauss al respecto afirma:
39
. Ver Obras Citadas: El pensamiento Salvaje, Antropologa Estructural; Charbonnier, G. Arte, Lenguaje,
Etnologa: entrevistas con Claude Lvi-Strauss .
40
Op. cit. Pgs. 271-275
49
La promocin de un objeto al rango de signo, si se logra, debe poner de

manifiesto algunas propiedades fundamentales que son comunes, a la vez, al
signo y al objeto, una estructura que es manifiesta en el signo, y que est
normalmente disimulada en el objeto, pero que gracias a su presentacin
plstica o potica, aparece bruscamente y permite, adems, el paso a toda
clase de otros objetos (Charbonnier, 1969 )
Un componente clave del pensamiento estructuralista de Lvi-Strauss es el
paralelismo que el autor encuentra entre el pensamiento cientfico y el pensamiento mgico
(Lvi-Strauss, 1997), a partir de las operaciones mentales que ambos realizan, la ciencia
construyendo hiptesis y creando realidades a partir de estas, mientras que la magia
construye un sistema de causa-efectos que se articulan globalmente.
Desde otra perspectiva, Umberto Eco muestra la cultura como un sistema y los
procesos culturales como procesos de comunicacin (procesos productivos, en su devenir),
esto es como sistemas de intercambios (Eco U. , 2006, pg. 45) cuyo andamiaje o zcalo,
que sostiene una enramada de relaciones como consecuencia de ese entramado, hace
mencin a su complejidad dada por los sistemas significativos y los procesos
comunicativos como hechos culturales.
Un tercer componente metodolgico, se encuentra en los estudios en
etnoescenologa41 que nos permiten instalar la expresin plstica y escnica de las culturas
en tanto accin con sentido, es decir, dirigida en un vector de fuerza que califica cada uno
41
En el marco de la antropologa se crea la etnoescenologa como disciplina de las teatralidades tradicionales
y los estudios interculturales. Jean Duvignaud y con Jean-Marie Pradier, auspiciados por la escuela de Pars
VIII y la Casa de las Culturas del Mundo fundan el laboratorio (centro de investigaciones) en
etnoescenologa, en el cual se avanza en la investigacin y muestra al mismo tiempo las puestas en escena
de las expresiones artsticas tradicionales haciendo salvedades tericas: si bien este nuevo lugar disciplinar
surge de la antropologa, el concepto de etnia segn Pradier, no se refiere a lo otro, sino en general, al
contexto donde se mueven o circulan las expresiones culturales. Este concepto es reforzado por Grnd al
afirmar: L'espace d'un spectacle d'origine ne peut jamais tre transport, copi ou imit en partie. Une fort ne
peut pas prendre place sur une scne. Une brousse ne peut pas tre reconstitue sur un plateau. L'immensit
d'une steppe ne peut pas se transporter sur une place publique europenne, si vaste soit-elle, Il s'agit donc de
transposer. De manire gnrale, tous comprennent le sens symbolique de l'espace d'origine. Et c'est sur ce
plan qu'il faut chercher la plus grande possibilit de transposition, en prenant soin toutefois que les
participants ne soient pas gns au niveau de leur action spectaculaire. (Grnd, 2000: Pag. 34)
50
de sus elementos y determina su orientacin en el universo de significacin particular. As
mismo, la etnoescenologa como mbito de conocimiento, reconoce las fuentes de su
acervo terico en la antropologa, en tanto que indagacin sobre las formas expresivas de
los pueblos, En este sentido Franoise Grnd42 afirm:
El espacio de un espectculo original nunca puede ser transportado, copiado o

imitado en parte. Un bosque no puede ser reconstruido en un escenario. Un
arbusto no se puede restaurar en un plato. La inmensidad de la estepa no
puede ser transportada a un espacio pblico europeo, vasta como es, por lo
tanto se transponen. De manera general, todos comprenden el sentido
simblico del espacio original. Y es en este nivel donde debemos buscar la
mayor posibilidad de transposicin, teniendo cuidado sin embargo, de que los
participantes no se vean irrespetados en su accin dramtica. (Versin libre
del autor de este documento)
La importancia que tienen los estudios y reflexiones sobre la etnoescenologa es que
nos permite, en primer lugar, acercarnos a la puesta en obra o en escena de las formas
expresivas de las sociedades no occidentales, reconociendo un mtodo de anlisis de la
escena como totalidad simblica, que podran considerarse como representaciones de la
cultura, que compendian las expresiones tradicionales y tambin forman un acervo terico
a partir de investigaciones que podran considerarse dentro del campo de la antropologa
del arte, pero ya en el campo de las expresiones escnicas o performativas para
algunos, yendo ms all de los campos tradicionales de la llamada antropologa del arte
circunscrita histricamente a lo visual o sonoro.
Los estudios desde la perspectiva etnoescenolgica, en general, abarcan las
expresiones danzarias y teatrales, as como sus manifestaciones plsticas (pinturas,
vestuarios, adornos, etc.) que denominan la performancia de las tradiciones. As mismo,
indaga por los elementos constitutivos de lo ceremonial de las artes tradicionales y entiendo
42
Presidente de la Casa de las Culturas del Mundo en Pars.
51
por tradicional, las estructuras simblicas que permiten construir una semiosfera
(Lotman, 2000, pg. 13) o universo de significado donde se estructuran intercambios de
mensajes y de objetos, generando un entramado donde las personas encuentran su
pertinencia a partir de las redes de relaciones generadas en los intercambios.
Lo tradicional aparece aqu como un sistema lgico de intercambio, estructurante,
es decir que articula y le da coherencia a la prctica particular de uso-significacin, y por lo
tanto, la vida cotidiana est articulada a una lgica que la hace adecuada a la situacin que
adeca el individuo al cdigo: cultura, lo interpreta: sentido simblico, lo acta: sentido
pragmtico y lo reproduce: sentido representacional. Entiendo por cultura un cdigo
(sistema de relaciones que define la regla, que es el articulador (del sentido), sita las reglas
del intercambio y define lo real ( relaciones significado-significante)).
Las artes tradicionales son formas de expresin que los hombres han heredado
de sus antepasados y que utilizan para expresar su fe, su dolor. Son
inseparables de su entorno endgeno que reflejan sus peculiaridades y
evolucionan con l. Ellas representan la identidad cultural de un grupo de
personas (familia, clan, tribu, pueblo, pueblo, ciudad, regin, pas, rea
geogrfica). (Versin al espaol del autor del presente documento).43
Aqu de lo que se trata es de mostrar que el arte, desde las perspectivas de las
sociedades tradicionales, es una expresin articulada a la vida, que se articula a lo sagrado
desde la ancestralidad y el arte cobra sentido a partir de los ceremoniales que ritualizan, en
el sentido sintagmtico, los sistemas expresivos que, siendo propiedades emergentes, son el
sentido mismo de lo ceremonial. Es en este sentido que uso el concepto de otro como ese
universo que circula en la otra direccin distinta a la occidental, como orden desplegado
43
Les arts traditionnels sont les formes d'expression que les hommes ont hrites de leurs anctres et qu'Ils
utilisent pour exprimer leur foi, leur douleur. Indissociables de leur milieu endogne elles en refltent les
particularits et voluent avec lui. Elles reprsentent lidentit culturelle d'un ensemble d'individus (famille,
clan, tribu, peuple, village, ville, rgion, pays, zone gographique) (Khaznadar, 2001., pg. 17)
52
(Bhon, 2005) que es el lugar de la continuidad de la naturaleza-cultura, donde la parte es
igual al todo, y el orden de subordinacin de los elementos se da a partir de las
complementariedades dadas en la funcin simblica.
Podemos entonces situar este terreno o campo metodolgico sealado desde la
antropologa simblica, a partir del presupuesto que aporta la semiologa que nos permite
construir esquemas explicativos desde la expresin, desde el hecho formal hasta el plano
del contenido, como nivel relacional de los elementos ms all de las posibles
conmutaciones y permutaciones formales de las explicaciones estructuralistas; siendo la
etnoescenologa el terreno de las artes tradicionales que invoca este ejercicio acadmico, en
tanto campo disciplinar de la antropologa y que puede aportar elementos para la
construccin de modelos comprensivos y sobre todo, en la mirada sobre la prcticas
artsticas tradicionales o tnicas que como artes vivas o en accin, exigen un lugar
especfico de la reflexin.
Por ltimo, a manera de aclaracin, el trabajo aqu presentado no se basa
exclusivamente en una antropologa simblica, en tanto que la tradicin disciplinar ha
derivado hacia la descripcin funcional de los hechos sociales (Geertz 44 niega encontrarse
en este universo disciplinar pero sus preguntas conducen al lugar del funcionalismo de
Radcliffe-Brown45, o de B. Malnowski46 por ejemplo) y especficamente de la accin
ritual, ubicando el significado desde la funcin que cumple el rito visto desde su
externalidad, es decir, desde la apariencia de lo aparente, y las conclusiones llegan casi
44
La interpretacin de las culturas. Ed. Gedisa. Barcelona. 2000
45
Estructura y funcin en la sociedad primitiva. Ed. Pennsula. Barcelona. 1972.
46
Los argonautas del pacfico occidental. Ed. Pennsula. 1975.
53
siempre al mismo lugar: la funcin del rito es la cohesin social, la funcin del rito es la
estructuracin del individuo, la funcin del rito es el inicio de la cosecha
54
8 Marco terico
Una de las preguntas fundamentales que se plantea esta investigacin es relativa a la
lgica enclavada en el sistema de pensamiento, atravesada por las manifestaciones estticas
tradicionales y su correspondencia con la naturaleza y las cosmogonas tradicionales a
partir de los objetos artsticos de las culturas. De all se derivan preguntas parciales que
sitan el propsito mismo de este trabajo de tesis:
Cul es la lgica que rodea la expresin del arte tradicional?
Cmo significan los objetos estticos en las culturas tradicionales?
Cul es la instancia simblica de articulacin entre el significado y la forma del
objeto?
Como problema central, este proyecto pretende dar cuenta de la naturaleza del
objeto esttico en tanto producto de una cultura (desde la perspectiva de esta investigacin,
los objetos plsticos no son slo los considerados tradicionalmente por la academia, sino
que desde las cosmovisiones tradicionales, todas las artes son plsticas en tanto
modelamiento47 intencional de la forma en su devenir significado: el sonido deviene
msica, la luz deviene color, etc.). En este sentido el objeto esttico, en las culturas
tradicionales, se funda en el mito en tanto lgica constitutiva, puesto que es el articulador
de todos los niveles de las particularidades que operan en la vida diaria. Operar en este
47
Plasts (: modelado, formado, imaginado (Pabn S. de Urbina, 1985). Este concepto est referido al
efecto modelador de la cultura en trminos de ser la reguladora de los significados a partir del lenguaje e
incluso de las sensaciones. Modelado en tanto dar forma. La cultura en trminos latinos le da forma al
individuo. De igual manera, habra un deslizamiento simblico hacia las artes plsticas como modelado
cultural tambin, por cuanto la formas son expresiones actuales del inconsciente cultural, como imgenes
primordiales de Jung (Jung, 2002. p. 3). El sentido aqu sealado es el desplazamiento metonmico del color
al sonido, al objeto del objeto al color, como textura simblica del arte de las sociedades tradicionales.
55
sentido est referido a los vitales, a los acontecimientos, a los sistemas pragmticos donde
la consistencia de los rdenes cosmognicos, fundamenta la accin sobre el entorno y
revela las evidencias de un supra-orden articulador.
8.1 El universo conceptual.
8.1.1 Memoria tnica.
Una consideracin importante que se tiene aqu, es el concepto de culturas
tradicionales, referida a la heredad ancestral del conocimiento y de la palabra que le dan
sentido a la existencia, es decir, le dan carcter a su configuracin (plasts) humana y
construyen a partir de esa configuracin los enunciados objetivos (objetos, sonoridades,
palabras, colores, en trminos de objetivaciones (Berger & Luckmann, 2001, pg. 85) de lo
real como interpretacin de ese mundo objetivado y por lo tanto expresado mediante
acciones concretas y descifrables por otros48. Aqu lo objetivado en trminos de realidad,
pasa en primera instancia por la subjetivacin (Berger & Luckman, Op.Cit), no slo como
lo plantean los autores, como socializacin, sino como construccin de una formacin
abstracta de la imagen del mundo pero no esa imagen objetiva o eidtica (Read, H. Op.Cit),
sino una imagen plstica animada por relaciones metafricas que se comparten en el acto de
erigir un mundo cuya naturaleza es el smbolo, y lo abarca en su esplendor total, al
mencionarlo como mythos no como discurso o leyenda, sino como logos, palabra
argumentada que explica, pero tambin convierte en verdad transmisible, comunicable, el
48
La otredad implica la necesidad de transmisin de comunicacin de las experiencias y de la condensacin
(Berger & Luckman Op. Cit) de estas, segn los autores de esta referencia, en la medida en que se transmite
lo esencial, su fundamento, su valor ltimo que le permite ser simbolizada, establecida como norma y por esta
va, hacia la construccin de sociedad como establecimiento de sistemas de intercambio. Aqu se deja
entrever, el valor de lo plstico como constitucin del mundo humano, como su vitalidad, como lo
transmisible, como lo humanizable, es decir, todo aquello que puede ser modelado, y simbolizado.
56
orden constitutivo de ese mundo humano simblico y modelable, tallado por la prosodia
dada por el nimo, por esa voluntad de creacin, y convierte ese mundo en algo moldeable,
le impregna a los objetos esa voluntad y los hace hablar ms all de lo representable; es
decir, ms que su potencia significativa, se despliega hacia la creacin de un horizonte de
sentido que es al mismo tiempo un rgimen articulador de la memoria mediante la
repeticin, que es la conformacin de esta a partir de la accin sobre el entorno, que explora
el tiempo a fin de convertirlo tambin en algo plstico, moldeable, en la medida en que es
comprimido, objetuado (vuelto objeto) como palabra y smbolo sonoro, como abstraccin
rtmica y sustitucin metafrica por la emblemtica prosdica que convierte la palabra en
letana y en aliento, en hlito sagrado; es el ritmo creador y fundamento de la simetra
dinmica (Ghyka, 1952, pgs. 79-80), que construye lo real desde el inicio del universo, a
modo de reflejo csmico e integrador de cada una de sus partculas, lugar originario de la
vida al que hay que volver no como celebracin, sino como puesta en escena de todas las
potencias invisibles que reviven y dan cabida a las acciones visibles de los hombres.
8.2 Lo esttico como hecho humano
El hecho humano designa en primera instancia un orden de las cosas que se sitan
49
ante l como objetos, como relaciones formales (objeto-nombre-funcin) (Eco, 2006, p.
45) que constituyen la estructura bsica del hecho, es decir, produccin, de esa forma de ser
y de estar en el mundo de manera humanizada, esto es simblica, que mediante un proceso
sinttico (Kant M. , 1980, pg. 20), produjo la abstraccin a partir de su experiencia
inmediata. Esa experiencia deja de ser tal, cuando se aleja del instinto, de su universo
49
Umberto Eco relaciona la funcin significativa en esta relacin tradica que fundamenta la nocin de
significado, y por este camino, la nocin de cultura como sistema simblico. Op. cit.
57
sensorial convirtiendo su entorno inmediato y fsico, en un mundo trascendente (Kant M. ,
2005, pg. 217), objeto de su mencin y de su deseo50 (Mena, 1982, pg. 253).
El hombre es hombre, porque es animal simblico (Gutirrez, El origen del
smbolo, Indito)51 y desde all, desde ese lugar, construy un mundo abstracto, un mundo,
cantado, danzado, mencionado, estetizado. Lo esttico como cdigo, articulador de cada
uno de los niveles sensibles del percepto y su regulacin a partir de un orden lgico, es lo
que ha permitido construir un orden como sistema (Eco, 2006, pg. 64) en el cual, las
partes descubiertas o encontradas en la experiencia se relacionan, se entrelazan, creando as
un universo de referencias.
Lo esttico aparece como acto fundativo de lo humano, como desdoblamiento de lo
real (como percepcin inmediata) en el plano expresivo de la representacin, es decir, en la
plastificacin de la realidad -su manualizacin-, su despliegue en tanto Forma, como
posibilidad de lo real (Aristteles, 1994, pg. 370) es decir, una realidad que se abre al
smbolo, por lo tanto abierto a la significacin y al deseo.
Es aqu donde surge el hecho esttico como condicin perceptual del mundo
humano, pero tambin como apertura a ese mundo, transfigurado a su imagen
(representacin) y semejanza (proyeccin); de esta manera, el mundo aparece ante s como
forma especular, transmutada por eso que dejamos atrs planteado como deseo que es la
potencia, esa voluntad nietzscheana de creacin, (Nietzsche, 1997) que le permiti al
hombre construirse a s mismo (Mena, 1992) y crear a partir de la dificultad (Deleuze G. ,
2003) al descubrir el mundo como campo abierto a la sensacin y a la construccin de s;
50
El concepto utilizado por Lorite Mena de cdigo esttico como regulador del deseo, sita lo esttico como
uno de los elementos del acto fundante de lo humano.
51
Ver anexo 1.
58
edific un lugar lleno de smbolos, marcados por la presencia de los objetos que se suman
a la apertura perceptual pero sobre todo, marcados por la presencia propia como espejo y
como sombra de esa totalidad fantasmagrica construida a partir de representaciones que
movieron su naturaleza inmediata e intuitiva, hacia un universo signado por la especulacin
sensible que se convierte en bsqueda constante no por explicar sino por descubrir el
trasfondo de lo que aparece de inmediato como lo real; para descubrir la verdad del mundo
a partir de un trazo, de un silbido, gruido, o sonido, desde un movimiento auto-
intencionado (un vector que se desplaza sobre s mismo), que se origin en lo vital, en el
caminar en una direccin con intencin orgnica a priori, inmediata, pero que se convirti
en autotelos. No necesariamente como actividad ldica, desde la perspectiva de Caillois
(Caillois, 1986, pg. 7), sino como mirada de espejo, de auto-reconocimiento al introducir
en su experiencia, el tiempo como experiencia csmica, ordenadora del acontecer que
edifica una relacin primera de la lgica subyacente: Un antecedente al que le precede un
consecuente abrindose a la autonoma, a la norma propia, brotada de mirarse como suceso
humano.
Pero qu es autonoma?
Auto-nomia es la instancia que anteriormente se mencionaba como la codificacin
esttica pero aqu toma el sentido de la bsqueda de los vestigios, esas huellas dejadas no
en el transcurrir de la vida orgnica, sino en la asociacin de la huella con la parte que
representa al todo, esa metonimia que ya contiene una segunda relacin lgica, continente-
contenido, y al mismo tiempo, seala el transcurrir del tiempo abstracto que recupera la
experiencia como memoria. Recuperar aqu, tiene el sentido de inferir, de concluir. Aqu
podemos decir, que el hecho humano es en primera instancia un acto significativo y en
59
segunda instancia, una construccin lgica (1. Antecedente-consecuente; 2. Subsuncin-
metonimia), y el acto significativo o de significacin, es una formacin lgica (formacin
en trminos de darle forma argumental a una experiencia particular generalizable) y desde
all, fundarla tambin como acontecimiento colectivo (suceso en el que se comparte un
sentido). Lo denominado como acontecimiento colectivo es lo transmisible de la
experiencia y es la experiencia misma transmitida; es la versin mencionada como verdad y
como tal es compartida, y por esta va, es la institucionalizacin (relacin de actores con
comportamientos) al codificar (reglas de vnculo entre los significados y los
comportamientos sociales surgidos de estos significados) las percepciones o el mundo de
los objetos perceptuales, los significados y los comportamientos o las funciones (sociales)
derivadas.
Veamos los que dice Lorite Mena al respecto.
El smbolo es institucin humana - la institucin de las instituciones- que

permite no reaccionar en trminos de simple realidad: el espacio natural es
mediatizado, se hace habitable, estancia - y no slo medio ambiente.
Haciendo la juntura entre lo real y lo posible, el smbolo crea un espacio
interrelacional cosas-hombre (nocin-de-realidad) en el cual se instala el
Gesto humano: gesto productor, reproductor, lingstico, religioso, poltico;
un conjunto de gestos que se relacionan orgnicamente para envolver las
cosas ms all de su simple presencia, impidiendo que el orden del mundo sea
annimo (Mena, 1983, pg. 117).
Lo institucional como norma, es un estatuto del socius52, es su condicin para
establecerse como tal pues regula, o mejor articula el patrn general y abstracto de la
cultura y establece el ethos (Mena, J.L, 1982, pg. 52) particular de los individuos
orientndolos a partir de lo ms bsico que son los comportamientos e, incluso, las
52
Concepto de Deleuze en su libro Anti Edipo donde se refiere a socius como la formacin social en su
conjunto que pasa por el inconsciente al cuerpo mismo : L'essence du socius enregistreur, inscripteur, en
tant qu'il sattribue les forces productives et distribue les agents de production rside en ceci - tatouer, exciser,
inciser, dcouper, scarifier, mutiler, cerner, initier.
60
sensaciones53 y los organiza en torno a algo que es connatural a la institucin: norma-
funcin-rol; esta triada claro est, est prescrita desde el cdigo (como regla o norma que
vincula la funcin social a partir de una historia compartida) que se moldea en la
interaccin con otros y poetiza esa interaccin, la hace propia al poetizarla, al llenarla de
pasin como la afectacin subjetiva y permite explorar ms all de lo actual, experimentar
las sensaciones y convertirlas en emociones.
Esa emocin no es slo sensualidad sino esa mixtura, esa imbricacin sealada ya
por Nietzsche entre el desenfreno sensual de lo dionisaco y lo racional de lo apolneo, ese
par de naturalezas sujetadas en la construccin misma de lo esttico en tanto arte o
substrato mismo de lo humano, no como mera sensacin sino sensualidad que es la
exploracin potica de lo sensible. Es lo desconocido porque es el instante vivido, quntico,
infinitesimal que pone en el borde todo clculo racional, es el lugar del vaco que estremece
y revela la verdad no buscada, es el asombro. Las artes como reveladoras construyen saber
desde la poiesis, que desde la perspectiva del presente documento, es corporalidad
53
Aqu se puede abrir un debate sobre la precepcin sonora. Hay algunos que dicen que es de carcter
cerebral, autnomo de la voluntad y por lo tanto tiene un carcter biolgico. Hay estudios sobre sicologa
musical, basados en la percepcin de sonidos escalares o mejor, sobre la percepcin de sonidos altos y bajos
por ejemplo, sealados por la profesora Diana Deutsch, Catedrtica de Psicologa de la Universidad de
California, donde muestra La Paradoja de Tritn. La hiptesis es que no todos perciben de la misma manera la
msica. Veamos sus palabras: la manera en que se oye este modelo en particular est relacionada con los
sonidos del habla a los que has estado expuesto sobre todo en la niez. De manera que las personas que
crecen en diferentes reas geogrficas oyen un modelo, pero unos son muy distintos de los otros. Por
ejemplo, las personas del sur de Inglaterra no estn de acuerdo con la gente de California. Desde que
demostr esto, Magdalene Chalikia ha llevado a cabo una comparacin entre personas de Grecia y de
Texas con resultados completamente opuestos. Tambin estudi a personas de Minnesota y de Suecia; y otros
estudios han demostrado otras relaciones geogrficas diferentes. Otro estudio interesante es hacer que
alguien hable por un micrfono durante 5 minutos y grabar la locucin. Entonces se toman muestras de los
distintos tonos de la voz, muchos ejemplos, y se analizan los valores en los que hay mayor incidencia de
tonos; y parece ser que esta gama de tonos est relacionada estadsticamente con la manera en que se
percibe la paradoja de Tritn, de una forma muy pronunciada. De manera que, por ejemplo, cuando alguien
ha emitido un juicio de valor sobre la paradoja de Tritn, yo puedo apostar sobre cul ser su gama de
tonos, y de la misma manera si escucho una locucin puedo decir cmo respondern a la paradoja de
Tritn.
61
subjetiva, intuicin de un saber-saber, no slo saber-hacer, que nos obliga a pensar ese
saber especfico y especial que construye realidades no slo sensibles (y no estoy hablando
de las capacidades constructivas e ingenieriles de da Vinci) sino que abre (y siempre lo ha
hecho) un nuevo camino interpretativo ms all de la esttica y la filosofa pero que se para
sobre ellas para mirar ms lejos. Un camino posible, fue el trazado por Nietzsche que mir
ms lejos y nos seala la fuerza de la poesa (creacin a partir de la esencialidad sensible,
desplazando su contenido en relaciones de posibilidades abiertas) como acto de sabidura,
que es la esencia del arte. Veamos.
Conocer en suma, no ser ya adecuar el sujeto a la cosa -no hay tal cosa en s-,
sino interpretar, dar un sentido, valorar, dar un valor, observar desde amplias
perspectivas. En definitiva, el conocimiento es una actividad artstica,
<potica>, que se desconoce a s misma. (Nietzsche F. , 1994, pg. 21)
Pero unos renglones ms adelante, nos muestra con ms claridad (u obscuridad, que
en Nietzsche obliga a la propia bsqueda, no a la pereza del lector) al afirmar con la
vehemencia de su sistema expositivo, algo que no se puede dejar pasar desapercibido y es
considerar el arte como organn, como instrumento que permite construir saber y
conocimiento, saber en la medida en que hay procedimiento que se encuentra entre el hacer
y el pensar, en ese resquicio de la tkne para modelar esa realidad. Sigamos:
Cuerpo de conocimiento ha de ser entendido como una actividad artstica, que

impone formas arbitrarias a una realidad maleable. El arte pasa a ser el
rganon de la filosofa, aunque no en un sentido desinteresado, como una
aniquilacin de la voluntad de vivir a la manera de Schopenhauer, sino, por el
contrario, como una excitacin de la voluntad, del inters. (Nietzsche,
1994, Pg. 21).
Conocimiento a partir de las artes en el sentido de la excitacin de la voluntad, de
esa capacidad que se desplaza con intencin de ir ms all del objeto y esa voluntad que se
advierte ms all de lo actual, se dirige al riesgo de su propia presencia puesta en ese objeto
como realidad maleable, modelable y por lo tanto plstica, que deja de ser materia para
62
volverse espritu. El espritu como voluntad y como alma del conocimiento se in-corpora,
toma cuerpo en la cosa y le da vida, crea su universo y nuevas leyes que lo gobiernan, un
sentido de enlace con todos los otros universos posibles en una constelacin de sentido.
8.3 Awn ori ti awn aye: El sentido del mundo.
Situarse en el mundo es estar consigo, a travs de la mirada escrutadora que hace
elecciones en las hendiduras de la razn, y se encuentra en el devenir humano que est por
brotar, ese esoters griego, que fundamenta el incesante fluir del mundo mediante el
descubrir -develar- la verdad del puzle que hemos de considerar como real. Aqu el juego
vuelve a recobrar su sentido. Este surge cuando el mundo aparece para m, en mi
conciencia y la accin de develar, de descubrir, es la accin primordial; y mediante el
juego, activo la conciencia de la experiencia esttica que en palabras de este autor,
supera por principio siempre cualquier horizonte subjetivo de interpretacin, tanto el
del artista como el de su receptor (Gadaner, 1991, pg. 65); y la supera, porque el espacio
y tiempo de la obra de arte genera un universo experiencial, mgico, que transmuta la
experiencia actual y la revive en su propio ark como origen y la convierte en actual y viva
(de ah el subrayado apelando al nombre de esta obra citada: La actualidad de lo bello).
Descubrir el significado de las cosas a partir del escudriamiento de estas -pues est
escondido y slo muestra su apariencia- es revelar lo que ellas son, juntando lo comn de
su naturaleza, ponindole nombre a eso que es comn a todas y comunicar el hallazgo; el
smbolo aparece all no como mera convencin, sino como lo comunicable de la
experiencia humana.
63
Lo comunicable genera comunidad de sentido al estar juntos en la significacin.
De all surge entonces lo real como estructura significante que emerge y vincula el objeto
con lo que este debe manifestar. En esta forma de arreglo general se crea la instancia de lo
social que constituye el mecanismo identificador propio de lo humano, que es la conciencia
del mundo como fluir en su materialidad, como despliegue de sentido en el tiempo y su
memoria registrada en el cuerpo que conmemora y celebra el instante y su exploracin
sensitiva.
8.4 Adapar: Mito.
El mito no slo menciona sino que ordena, piensa y articula.
Es el gran operador lgico que le da consistencia al sistema de pensamiento y
dimensiona el carcter de lo ancestral (heredad ontolgica) dentro de una simetra de
coherencia, entre el pasado y el presente que proyecta el futuro en un orden csmico
articulado. La totalidad implica un orden en el sistema de pensamiento que interviene en
cada nivel de la existencia, dndole un sentido, ms que de ordenamiento jerrquico y
taxonmico, un despliegue de un sistema iterativo que se deriva isomtricamente en
funcin de s mismo. As, el orden y la totalidad (Bohn, 2005) es dependencia de cada nivel
de realidad incorporado en un continuo que le da forma a la forma y expresin a la
expresin y estas, sentido a la realidad. Mirar una parte, una particularidad, es mirar la
totalidad plegada.
El todo se reproduce en la parte, est implicado en ella como patrn reiterado a
distintos niveles de escala dimensional. En este sentido, la realidad es similitud multiescalar
y representa la indivisibilidad del universo que genera una infinita cantidad de
64
ordenamientos a partir de una sola forma que se desplaza, emergiendo un orden de
subsuncin: cualquier elemento contiene la totalidad del universo en un entramado
multidimensional.
8.5 El ritmo y el ritual
El ritmo como fluir vital, otorga el sentido de la accin a los objetos, lugares,
materialidades e invisibilidades, en tanto enunciacin sintctica que subraya los sentidos
ocultos y los hace explcitos al encarnarlos en el movimiento corporal y subjetivo como
catarsis54. La repeticin55 hace emerger el sentido inmediato, intuitivo y absoluto al
posibilitar que los sentidos amplifiquen su campo y generen multipercepciones 56 propias de
la accin ceremonial del ritual que son irreversibles en las artes de la duracin57
54
Aristteles muestra en su estudio sobre la potica la relacin entre la emocin y el arte con el concepto de
catarsis, de purga, limpieza o purificacin producida por un medio esttico, en este caso la tragedia.
Aristteles. El arte potica. Ed. Espasa Calpe. Madrid. 1979, Pg. 25
55
La repeticin evoca el sentido del ritmo como fluir, y marca la temporalidad del ceremonial, es mediante la
repeticin que surge el significado que evidencia la sintaxis representativa, y se instala el contenido en la
memoria, que segn Drewal, la Repetition within ritual serves to represent (re-present) time concretely,
providing a continuous temporal reference. It has a unifying potential, or rather it provides a common
denominator for actions and events. Its binding potential is what makes it particularly crucial to any collective
actionRepetition within ritual would seem to have the illusory effect of impeding the running-off potency
of time, for it allows its subscribers to re-capture a moment as many times as they wish. Yet, simultaneously,
repetition is the common denominator for differentiation (Drewal M. T., 1992. p,2.). Podra encontrarse una
paradoja en la argumentacin propuesta y es la entropa y la repeticin. La funcin del ritual es impedir que
la potencia del tiempo se salga y los participantes puedan re-capturar el momento tantas veces como se
desee. Esta es la funcin del tiempo estructural, del tiempo abstracto y calendrico pero que se mueve en
otro nivel y es el tiempo vivencial, orgnico, e irrepetible que es el momento del ceremonial aqu-ahora,
donde prevalece el universo de la sensacin, que para Nietzsche, es El xtasis del estado dionisaco, con su
aniquilacin de las barreras y lmites habituales de la existencia, contiene, en efecto, mientras dura, un
elemento letrgico, en el que se sumergen todas las vivencias personales del pasado (Nietzsche, 1997. Pg.
28).
56
Las personas que tienen una rara condicin llamadas sinestesia ven sonidos, huelen los colores y saborean
las formas.
57
Segn Ghyka, las artes de la duracin son irrepetibles, y se acomoda al concepto de entropa, como lo
irreversible donde el autor subraya Dans les arts de la dure (musique, posie, danse), les phnomnes
esthtiques sont par contre irrversibles; comme la Vie et ses manifestations principales, dure psychologique
et croissance organique, ils ont une direction dtermine. Et si plus haut (arts de lespace) les notations
caractristiques (rapports irrationnels, proportions gomtriques) appartenaient arithmtiquement et
65
(Ghyka, Op.Cit.) como accin dinmica y acontecimiento vibracional y presencialidad
entrpica58, reproduce el acto originario del demirgos59 y se actualiza como reflejo
csmico que se ordena en planos de realidad dados por la palabra, palabra creadora
(poitica) que modela el mundo ordenndolo, pero sobre todo, dndole vida a los objetos al
nombrarlos, al crear su espritu, llenndolos de poder cuando son conectados con el
universo que se concreta en la maloca del universo, esa casa espiritual, Mimo Il ( de los
Yoruba), donde el influjo de la ancestra se hace presente en el hlito de la palabra creadora,
en el canto sagrado y el espritu del humo60 hiertico que funda el movimiento y consagra
los objetos. De esta manera, el mundo se construye como mundo ya dado, construido en lo
ancestral y mtico, donde los planos se encuentran en un punto fsico en el rito, como el
espacio-tiempo actual y presente, una semejanza espacial entre el mundo de origen
ordenado por el demirgos, y el mundo actualizado por el chamn, por el Akonfo61 Akan,
por el Babalawo62 Yoruba, contraen el universo y lo encarnan en la palabra-poder63, en la
maraca-poder64, en el tambor-de-poder65 concentrado en un orden implicado66 a manera de
gomtriquement au domaine du continu, ici au contraire les notations caractristiques sont les suites
discontinues qui permettent de figurer les cadences et les rythmes proprement dits. (Ghyka, Op. cit.).
58
Tercera ley de la termodinmica.
59
Para los griegos, era el creador, la esencia y origen, matriz originaria. Se diferencia de la poiesis, que es la
accin hacia la obra.
60
Humo sagrado: fn Mimo en lengua Yoruba.
61
Nombre del sacerdote-chamn de la sociedad Akan de Ghana, frica Occidental.
62 Nombre del sacerdote de la religin Yoruba de Nigeria y de Cuba.
63
Aqu se seala el acto de creacin del demirgos que penetra en la semitica de la accin creativa de la
palabra al instaurar el orden del universo y al transmitir el aliento sagrado de la voz como tono originador que
es ese poder que est en lo ms ntimo, lo ms recndito, y por lo tanto es esotrico* [*Del griego Esoters.
Diccionario manual Griego-Espaol. Bibliograf, Barcelona, 1985.]
64
La maraca-de-poder, ostenta la capacidad de la fuerza de transformacin al estar dotada de la palabra
sagrada que consagr su materialidad y la dispuso como objeto hiertico (sagrado).
65
Los tambores son la lengua de los dioses para los Dogon, puesto que estos son una partcula de ellos y
por lo tanto, hay que tocarlos con la actitud de que se est hablando a los dioses en nombre de la humanidad [
Hodges, Richard. Drum is the ear of gods. Recuperado enh ttp://r.hodges.home.comcast.net/~r.hodges/Ear.html].
Los tambores sagrados para los practicantes de la religin de Ifa, se denominan Ayan-Agalu65 o de
66
homotecia [la proporcin geomtrica en tanto generadora de similitudes (Ghyka Op. cit.)]
similitud, imagen especular del mundo originario, mtico y sagrado como matriz
generadora y estructura que da forma a la organizacin de todos los elementos o partes
constitutivas del mundo sensible y espiritual, que es reproducido por el rito, donde cada
elemento u objeto de este universo perceptual, pertenece a su correspondiente en el mundo
espiritual.
El ritmo, como eje que connota lo expresivo del acto ceremonial, introduce la
cadencia de la transformacin de los elementos que se encadenan en el orden de progresin
de su devenir sagrado, al ordenar el movimiento de los objetos-signo67 en el orden
sincrnico, cuya forma y estructura constituyente crean su sustituibilidad, su
intercambiabilidad y de ah su carcter simblico, pues ms que representabilidad, los
objetos tienen un contenido mltiple en la relacin denotativa nombre-funcin: Los
tambores SON la lengua de los Dioses, pues a travs de ellos, los dioses hablan, y bajan al
ser invocados; las maracas SON huellas de lo sagrado, pues ellas dirigen el camino y
acompaan el canto sagrado
fundamento que contienen ese esoters Yoruba que mediante los ritmos a los orisas, se desatan sus
fuerzas y poseen a los oficiantes cabalgndolos.
66
Ver, David Bohn. La totalidad y el orden implicado. Ed Kairos. Barcelona, 2005
67
Objeto-signo, El fanern (del griego , phaneros que est o aparece a la vista. Pabn S de Urbina.
Op. cit.) es la totalidad de lo presente para la mente o para la conciencia. Pearce, funda una forma de anlisis
semitico de los fenmenos a partir de lo observado y lo concepta como la faneroscopa, definindola de
esta manera: es la descripcin del fneron; y entiendo por fneron la totalidad colectiva de lo que de
algn modo o en algn sentido tiene presente la mente, sin considerar en absoluto si se corresponde con algo
real o no. Si alguien pregunta, presente cundo o para qu mente, respondo que dejo estas preguntas sin
respuesta, no habiendo dudado nunca de que esos rasgos del fneron que he encontrado en mi mente estn
presentes en todo momento y para todas las mentes. Hasta donde he desarrollado esta ciencia de la
faneroscopa, est ocupada por los elementos formales del fneron. (Peirce C. S., 2014)
67
Hay un camino trazado que abre preguntas para una filosofa del arte fundada en
una fenomenologa del ser (sin ser ontologa) que Calarg analiza en Ricoeur68, que aunque
nos ilustra sobre la equivalencia semntica al definir la esencia de la cosa por la pregunta de
Qu es?, su examen no est en el propsito actual de este espacio escritural, pero es
ilustrativo: el objeto, palabra, o lo que sea, A es B, muestra identidad equivalente en la
diferencia. La esencialidad corprea y objetual es s misma en otra misma, desplaza su
esencialidad a modo de vnculo o unin, y de ah su constituyente significativa: el
desplazamiento mediante el vnculo o cpula de sus esencialidades; Calarg al respecto
afirma:
Le est de la copule est celui de lquivalence. Il fait participer deux tres, lun
lautre, du fait de leur ressemblance. [El "es" de la cpula es el de la equivalencia. El hace
participar dos personas, el uno al otro, debido a su semejanza] (Calarg, S.n.)
El verbo SER, establece la realidad del objeto ms all de su significado, pero al
mismo tiempo seala la opacidad de su realidad: la esencialidad de la maraca no est en el
maraquiar, sino en el cantar, y la esencialidad del canto est en lo sagrado, ergo, la
esencialidad ES lo sagrado, que revela su condicin de objeto espiritual (Paradoja? En las
tradiciones, hay objetos cotidianos que cumplen una funcin operativa y tcnica. Pero hay
otros que cumplen una funcin sagrada, que se manipulan desde un saber especial,
separados de la cotidianidad, de lo profano69). El sentido no reside en los significados
individuales, sino en las relaciones semnticas que surgen de las relaciones. Este principio
68
Citado por el autor : RICOEUR Paul, La Mtaphore vive, Ed. Seuil, Paris, 1975. Hay versin castellana.
La metfora Viva. Ediciones Aurora. Madrid, 1980
69
Eliade hace una diferenciacin entre el estatuto de lo sagrado y lo profano, al sealar lo profano en lo
cotidiano como un continuo y lo sagrado lo interrumpe. Es la discontinuidad y por lo tanto separacin. Ver:
(Eliade M. , 1983.p, 32.)
68
de la complejidad, es la ruta seguida en este lugar que debe dar cabida a esa simultaneidad
del pensamiento tradicional en el cual, la palabra y el objeto sagrado se expresan en el
espacio para concentrarlos70 en un tiempo que sujeta todas las temporalidades: pasado,
presente y futuro simultneamente. La temporalidad as suscrita, imprime una forma
especial del flujo de continuidad de los eventos.
La importancia del ritmo en trminos expresivos define el espacio perceptual y el
tiempo es la redundancia del fluir de ese espacio. El espacio fluye en tanto transcurrir
sonoro no slo del ritmo sino de lo perceptual del flujo de los lugares, pues estos expresan
los sonidos de la textura vibracional del choque de los objetos que en su elasticidad
constitutiva, nos permite construir la dimensin del espacio. Es la dimensin misma de la
expresin humana de su aestesis (sentidos como afectacin y como pathos dionisaco,
exploracin del mundo sensualizado que permite la poesis), del devenir humano en su
vitalidad.
La fuerza del ritmo como la aestesis ya dicha, que muestra el carcter expresivo de
lo rtmico como riqueza y factor comn de todas las artes, la observamos en el escritor y
dramaturgo de origen Haitiano, Grard Chenet, quien imprime fuerza conceptual al ritmo,
71
igual que muchos otros, como Reinhard Flatischler (Flatischler, 2002) y al respecto lo
citamos.
Tocaba entender el sentido del arte realmente y llegu a esta conclusin: que
el factor esencial del arte, ese factor comn que une todas las artes y que une
las artes a otros territorios de la vida, es el ritmo. El ritmo que es una forma de
arte en donde, todo est sometido a un ritmo, el ser humano es l mismo una
entidad rtmica; si un ritmo llega a encontrar una falla pues bien se sigue una
reaccin en cadena y todos los otros ritmos pueden encontrar esta misma falla
y esta situacin, este fenmeno, que es un fenmeno universal, es llevado a la
70
En el sentido de focalizarlo, detenerlo y asirlo.
71
Seala el ritmo como arquetipo, como inconsciente y universal.
69
muerte. Si logramos entender este fenmeno que el ritmo es el factor esencial

de cualquier arte, pues bien podremos practicar todos los otros. Versin al
espaol del autor del presente documento. (Chenet, 2014)72
El fluir del ritmo, permite que el rebote de las formas y las colisiones de estas,
formen la realidad de lo percibido como fenmeno, o, en tanto manifestacin de
lo real, es decir, de la interpretacin de mi posicin en el tiempo-espacio. Y digo MI,
posesivo de primera persona del singular, pues lo real aparece como lo percibido en un
orden que provee de sentido al despliegue vectorial de las acciones en el territorio,
estableciendo de esta manera un brote continuo de instancias tpicas del devenir vital.
Localizarse es, en primera instancia, develar las relaciones que tenemos con los
objetos que determinan los lugares como tejidos dimensionales de la forma y es ese tejido,
la red de significacin que aparece, que surge, la que nos permite reflejar el fenmeno
como interpretacin.
El objeto formal, desde la fenomenologa del acontecimiento espacial, nos provee
de una percepcin del tiempo totalmente indita de las propiedades espaciales, pues las
imgenes que se forman desde lo percibido son el eids73 (Husserl, 1962) que entrelaza
contextos espacio-temporales, adjudicndole a los objetos su sentido o significacin en
cuanto a su materialidad esencial, es decir la imagen perceptual producida por la densidad
del objeto sonoro que deja su huella vibracional en el espacio dadas sus densidades
72
Il fallait comprendre le sens de lart vritablement et je suis arriv a cet conclusion : que le facteur essentiel
de lart, ce facteur commun que relie tous les arts et qui relie les arts aussi dautres domaines de la vie,
ctait le rythme, cest le rythme qui est du art-forme, tout est assujetti un rythme ; ltre humain lui-mme
est une entit rythmique, si un rythme arrive a connaitre une dfaillance et bien il sen suit une raction en
chane et tous les autres rythmes peuvent connatre aussi cette dfaillance et cette situation, ce phnomne,
qui est un phnomne universel, est conduit la mort. Si on arrive comprendre cet phnomne que le
rythme est le facteur essentiel dun art quelconque, et bien nous pouvons pratiquer tous les autres. Grard
Chenet, dramaturgo y escultor de origen Haitiano, Sobo Bade en Senegal, lugar de encuentro
multidisciplinario de artes y tambin de formacin que hace parte del programa de movilidad de artes de la
UNESCO Aschberg Bursaries
73
Idea de nivel perceptual. Apariencia de la cosa.
70
eidticas formando as una superficie esttica (perceptual) mediante la cual, se produce la
experiencia del tiempo.
La experiencia esttica en tanto vestigio, es decir, huella de la experiencia sensible
que podemos evocar, nos abre un posible camino analtico desde la perspectiva del objeto,
dadas las sensaciones producidas por este y la imgenes formadas a partir de nuestra
experiencia en tanto signos (Peirce, 1988). Pero signos perceptuales al fin y al cabo. Y digo
perceptuales, puesto que la percepcin se podra considerar como el primer nivel de la
comprensin segn Peirce, que es la abduccin que nos lleva luego a la demostracin
comprensiva mediante la induccin y la deduccin. Pero ese es otro camino que no se
explorar aqu.
Slo se debe sealar uno de los aspectos ms relevantes del anlisis fenomenolgico
del sonido y es el fundamento dado por las ciencias bsicas que han ayudado a determinar
y a fundamentar las descripciones principales de las acciones perceptuales74 que fundan la
fenomenologa, como estudio del aparecer de la cosa tal y como esta aparece (Derrida
J. , 1999), es decir, analiza la cosa en su aparecer a los sentidos, en nuestro caso a la
percepcin sonora, y su descripcin, que es la pretensin de la fenomenologa, sin ningn
artificio metafsico especulativo, descripcin que se hace en primera persona en tanto
sujeto perceptuante75. Aqu aparece la discusin: percibir una cosa es interpretar el ser de la
cosa, en tanto que surge de la pregunta fundamental del qu es eso? <Es> indaga sobre su
esencia y determina su universal. Esto significa que el sujeto perceptuante deriva una serie
74
Digo accin perceptual sin referencia a ningn autor y en este momento no s quin lo haya trabajado,
puesto que considero que la percepcin es antes que corporal y fsica, una situacin en el mundo espacio-
temporal, que nos remite al mundo de los significados, es decir, las percepciones no son instancias slo
sensoriales o cerebrales, sino simultneamente y profundamente abstractas va proceso de significacin. Es
interesante observar un posible dilogo al respecto de Derrida-Deleuze
75
Neologismo del autor del presente documento.
71
de argumentos que le permiten concluir, es decir, llegar a un resultado ltimo. Derivar,
abducir, en trminos peircianos, son procesos que ya abandonan de por s el nivel
perceptual y se adentran en los niveles conceptuales.
De otro lado, Deleuze76 seala que los elementos fundamentales del arte son los
perceptos, distintos a la percepcin, pero que surgen de ella, son los materiales o elementos
con los cuales trabaja el artista con el propsito de producir fruicin, o en algunos
momentos, xtasis, que Xenakis subraya afirmando que,
El Arte (y especialmente la msica) tiene una funcin fundamental cataltica,

que es efectuar la sublimacin de la expresin por todos sus medios. Su
objetivo es el de producir puntos de referencia constantes hacia esa exaltacin
en la cual, consciente de s mismo, el sujeto se identificar con una inmediata,
rara, vasta y perfecta verdad. Si una obra de arte lo logra por un instante ha
cumplido su propsito. Esta gran verdad no consiste en objetos, ni
sentimientos, ni sensaciones; se encuentra ms all de ellos, como la 7 de
Beethoven, ms all de la msica. Por esta razn, el arte es capaz de llevar a
esas regiones ocupadas tradicionalmente por las religiones. (Xenakis, 1966)
Es as como en trminos narrativos, el ambiente rtmico, esto es, el contexto
resultante, se asume como discurso como continuum sintctico, es decir, como una
secuencia que encadena un tejido de relaciones que permiten situar una semitica de los
textos sensibles (palabras, sonoridades, visualidades, narrativas) y de tramos sucesivos que
generan espacializaciones o contextos, es decir, planos argumentales que actan como
mediaciones semnticas de los objetos a partir de contrastes, dinmicos (fuerte/suave) por
ejemplo, que crean la sensacin o nocin de distancia (cercano/lejano), como metfora
espacial.
76
Los conceptos son la verdadera invencin de la filosofa, y luego est los que podramos denominar
perceptos: los perceptos son el dominio del arte Que son los perceptos? Creo que un artista es alguien que
crea perceptos.un pintor da consistencia a los perceptos. Arranca perceptos de las percepciones Deleuze,
Gilles. El Abecedario. Recuperado: http://es.scribd.com/doc/147099338/85233084-El-Abecedario-de-Gilles-
Deleuze-pdf
72
Desplazarse en el espacio expresivo-rtmico, es identificar los smbolos que nos
permiten representar o reproducir un panorama sensorial cuya caracterstica es la
instantaneidad, la facticidad del acontecimiento y crear un carcter acstico del lugar a
partir de la contrastacin de sus elementos como veamos anteriormente.
8.5.1 Etutu: Lo Ritual.
El rito como actividad festiva y ceremonial, es considerado en primer lugar como
accin cintica, es el ncleo de una lgica de la operacin performtica dada en un tiempo-
espacio simblico (encadenamientos connotativos) cuyo ncleo es la corporeidad subjetiva
cuya relacin sintctica inscribe los eventos sucesivos del ritual en una dinmica sensorial
absoluta y los elementos estticos aparecen como antesala de lo sagrado. Los objetos, las
palabras, los cuerpos estn revestidos de formas metafricas que los sitan en una
dimensin distinta al de la vida cotidiana, y es mediante ellas que las cosas adquieren una
dimensin simblica-sacramental. Su significacin deja de ser significado para pasar a un
encadenamiento paradigmtico de orden cosmognico. El smbolo se convierte en una
propiedad que emerge mediante el ceremonial y contiene la esencia de la historia de los que
se congregan en torno a l.
El rito constituye la actuacin de lo sagrado. Contrario a lo sealado por Dorfles
(Dorfles, 1969), el rito al que se hace referencia aqu, no es actividad ldica o referida al
juego como estructura, como un conjunto de reglas, en su crtica a la definicin hecha por
Lvi-Strauss (Lvi-Strauss C. , 1997) que es justamente una especie de gramtica que da
73
sentido al proceso actancial77 (Greimas, 1984) de accin dramtica, actuada, no como
simulacin teatral sino como accin escenolgica situada en el lugar del acontecer, donde el
orden simblico y abstracto (gramatical por as decirlo) resulta en sintaxis esttica y
acontecimiento. No en vano, Herbert Read en Imagen e idea, citando a Harrison, seala:
"la palabra griega para rito, como ya se ha hecho notar, es dromenon, "cosa
hecha" y la palabra es altamente ilustrativa. Los griegos se haban dado cuenta
de que para efectuar un rito debe hacerse algo, esto es, se debe no slo sentir
algo sino expresarlo por una accin [] Es un hecho de importancia
fundamental que su palabra para representacin teatral, drama, es prima
carnal de la palabra rito, dromenon; drama tambin quiere decir "cosa hecha
(Harrison en Read, 1985, pg. 223)
Esa cosa hecha muestra la accin como suceso, expresa la accin que irrumpe en las
sombras de la razn y pronuncia su sacralidad al penetrar el tiempo normal y llenarlo de
fisuras, convirtindolo en universos mltiples que se escurren por los pliegues de las
palabras invocativas, que se vuelven tamboreos arrebatados por el paroxismo del ritmo,
forma, funcin y contenido de la cosa hecha, que potencia su signo como contenedora del
universo.
8.5.2 Il akoso ato: Tiempo y acontecimiento.
Si bien el tiempo del rito irrumpe en la linealidad del tiempo que transcurre y
penetra la significacin del universo plegado 78 en cada uno de los rincones del espacio, ese
tiempo deja de ser universo dentro s, ocurre como simultaneidades del pasado en el
presente y el futuro, no como posibilidad sino como hecho tangible. El carcter de lo
77
Quien realiza la accin en un contexto semitico. Ver: Greimas, A. J., Semntica estructural, Madrid,
Gredos, 1984.
78
El concepto de pliegue es tomado aqu desde el desarrollo que hace David Bohn en referencia a la totalidad
como orden que implicado, en el cual en la parte se repite el todo. Como ejemplo se observa el imn que al
cortarlo se duplica y no pierde sus propiedades. As mismo el autor plantea que la realidad puede ser asumida
como un holograma, una reproduccin de la totalidad que est plegada en las partes. (Bohn, Op. Cit)
74
sagrado se encuentra all, en la parte como totalidad, parte viviente y dotada de esa
voluntad hecha objeto mediante la palabra llena del vaho de la ancestra. Esta accin
genera entonces el tiempo sagrado, que como ya se dijo es tiempo hologrfico (un tiempo
primordial, originario que se actualiza en la repeticin ritual) plegado en el tiempo del
comienzo de donde surgi todo.
Mircea Eliade, expone esa nocin de tiempo circular fundado en el acontecimiento
mtico, y muestra la reversibilidad de ese tiempo al ser recuperado en el rito:
El Tiempo sagrado es por su propia naturaleza reversible, en el sentido de que

es, propiamente hablando, un Tiempo mtico primordial hecho presente. Toda
fiesta religiosa, todo Tiempo litrgico, consiste en la reactualizacin de un
acontecimiento sagrado que tuvo lugar en un pasado mtico, al comienzo.
Participar religiosamente en una fiesta implica el salir de la duracin temporal
ordinaria para reintegrar el Tiempo mtico reactualizado por la fiesta
misma. El Tiempo sagrado es, por consiguiente, indefinidamente recuperable,
indefinidamente repetible. Desde un cierto punto de vista, podra decirse de l
que no transcurre, que no constituye una duracin irreversible. (Eliade
M. , 1998, pg. 19)
Lo sagrado surge de las relaciones rizomticas (Deleuze G. , 2003, pg. 19) o
mltiples, del despliegue de esa realidad hologrfica que hace que en la parte se encuentre
la totalidad como forma pero tambin como contenido, y es precisamente en esta relacin,
que responde a principios distintos (anti-intuitivos), que las relaciones de dependencia entre
los objetos son inextricables y se desdoblan en mltiples materialidades simultneas, en la
medida en que si todo est conectado, si se afecta la parte, se afecta la totalidad. Si se
influye parcialmente sobre un elemento, emerge en l la totalidad.
Es realidad hologramtica y entrelazada. Desde all, la imagen perceptual tambin
es reduplicada e inasible en su origen y fantasmagoriza su propia realidad como reflejo y
especulacin de s misma. Jacques Derrida respecto de la imagen desdoblada le rotula su
extensin significativa afirmando que:
75
El reflejo, la imagen, el doble desdobla aquello que duplica. El origen de la

especulacin se convierte en una diferencia. Lo que puede mirarse no es uno y
la ley de la adicin del origen a su representacin, de la cosa a su imagen, es
que uno ms uno hacen al menos tres. (Derrida J. , 1998, pg. 48)
Aqu podemos resaltar el concepto de desplazamiento pues es mediante este, que el
objeto se reviste de esa dimensin polismica que es donde reside el misterio de la vida de
las cosas y el mito como palabra sagrada es el acto fundativo79 que invade la existencia de
stas y hace surgir lo no visible, que emerge en su indeterminacin e infinitud.
Es en el lugar de la indeterminacin donde los planos de realidad simultneos se
consideran como la capacidad de desplegar el sentido, lo que le da al objeto esa posibilidad
de cabalgar sobre el mundo de las cosas y resbalarse en su estructura de significacin,
mediante la apertura inacabada de su forma. Pero lo que se despliega en el objeto no slo es
su significacin, sino que sta insufla su aliento vital al convertir el objeto en espritu, y al
ser tocado por el alma del mundo, lo cubre del sentido de la totalidad y recompone su
esencia: deja de ser objeto para convertirse en espritu.
8.6 Ohun ati awn isop: Las conexiones de las cosas
8.6.1 Awn aami: El smbolo.
Los objetos en este contexto revelan su plasticidad en la polisemia provista por la
palabra sagrada que les sopla (transfiere) en un acto metonmico el aliento sagrado
universal (subsumido en la parte, en el objeto) no como sustento gramatical, sino
construccin de un universo de significacin nuevo -si partimos de la dimensin espacio-
temporal como elemento constituyente de lo percibido como real- en tanto que el nombre
79
Descubrir un significado que deviene cosa, y la cosa en objeto preado de poder sagrado, de vitalidad y
potencia, que se convierte en acto, en accin creadora.
76
de la cosa no precede su funcin, y por lo tanto su significado est abierto a una cadena de
combinaciones y permutaciones80. El smbolo visto de esta manera, es tambin
desplazamiento del sentido en un orden polismico ya observado por la semitica. 81
La funcin simblica as definida, da cuenta del trmino esttica que manifiesta la
afectacin del mundo condensado en un tiempo y espacio separados del mundo cotidiano y
por lo tanto ceremonial. Lo ceremonial es entendido aqu en el sentido antropolgico como
la accin en el espacio donde la disposicin de elementos que lo conforman, crean una
mirada (no de espectador, sino visin como conciencia del estar-en,-siendo82) numinosa
(Otto R. , 1980) que compromete el significado de lo real en una perspectiva cosmognica,
situando al sujeto particular en una disposicin universal, general.
8.6.2 Metonimia y metfora. Nombrar con otras palabras. Yan gbolohun miran
La metonimia desde la perspectiva anterior no es slo una substitucin retrica del
significado, sino que es una forma de estructurar el mundo en trminos de darle sentido a
los objetos no slo al mencionarlos sino al dotarlos de universalidad. La metonimia como
va conmutativa dota a los objetos de un orden global y los pone a circular dentro de
sistemas ms generales, en tanto que por su estructura, genera un desplazamiento del
significado a la forma: en este sentido, los objetos son objeto-palabra, objeto-historia,
objeto-poder, objeto-retrica, puesto que son la condensacin del universo y por lo tanto se
les ha concedido todas la connotaciones desplazadas o transfiguradas, al transportar la
80
Polisemia
81
Ver Umberto Eco. Op. cit.
82
El tiempo no sucede sino que se produce en al acto.
77
historia misma a su ethos83(Mena, 1998) actual. Por esta razn, el nombre y la cosa tienen
el mismo sentido: Palabra dotada de la fuerza primigenia que insufla vida a las cosas: El
hermano-jaguar ES el brazalete de quien lo posee y este ES el hermano-jaguar; linaje
cosmolgico dado por la metonimia ancestral. Pero la metonimia slo se realiza en la
accin, en la conmemoracin, en la fiesta, que es ante todo, historia actualizada mediante la
performancia de los significados.
8.7 La metonimia como camino comprensivo.
La bsqueda entonces de un proceso que devele este camino parte del campo que ha
mostrado la indagacin por la reconfiguracin de los objetos, que tienen la fuerza
cosmolgica dentro del ceremonial tensin espacio-tiempo de donde surge el sentido, no
como proceso lgico-simblico sino como exploracin subjetiva, a partir de lo percibido-
comprendido-significado y la subjetividad como reflexin (ir y venir del smbolo), en
donde el significado cumple una funcin cosmolgica en la explicacin inmediata sobre el
ser que se explora (autoreflexin), como la mirada en el espejo de los objetos que circulan
como universos completos. Qu es un universo completo? La metonimia contenida en
ellos.
8.7.1 Sentido y transformacin del nombre: la metonimia nominal.
El sentido general que ejemplifica el ritual como entrega es el desprenderse para
renacer de nuevo. La cerrazn como oscuridad no es el estado de las tinieblas apocalpticas
del sentido occidental, sino la separacin necesaria para el aprendizaje propio necesario en
83
Es esa misma forma de estar-en,-siendo.
78
los trnsitos ritualsticos de las iniciaciones, para adentrarse al conocimiento ancestral y
esculpir en el cuerpo un yo desde la alteridad tradicional como legado. Construir un s-
mismo implica despojarse de lo que se es y modelarse, construir un eids esculpido en el
espritu que late en la cosa-hecha.
8.7.2 Metonimia: la construccin de una lgica del objeto.
El atributo del ritual es construir un s-mismo en el sujeto que en su funcin larvaria
pasa como sombra en el colectivo, es el esculpir la obra en la memoria del cuerpo, y
narrarla como sabidura de la heredad, cuyo sentido es el llegar a ser.
El smbolo como construccin del tiempo y el espacio, es la forma en que todos los
estados del espritu se vuelven presente. Se vuelven porque la metonimia los transforma
hacindolos contigidad, los hace contiguos dentro de una sinonimia de la repeticin como
determinante del ritual como accin ejercida sobre el espacio y el tiempo, donde el cuerpo
es presente en su organicidad que se convierte en la memoria como medio de reconocer el
origen de la contigidad y las relaciones de la gramtica de la espiritualidad dada por la
sintaxis formal del rito en tanto experiencia presente.84
El lugar sera el campo cuntico o de la relatividad, pues el tiempo y el espacio son
el objeto en su devenir. Su realidad es metonmica y supera la percepcin. Es Pasado,
presente, futuro y en su presente se lee el pasado, lo originario, se revive al ser actuado el
84
Cassirer, siguiendo a Goethe, seala el concepto de memoria simblica que permite reconstruir el momento
en estado que lo trasciende como experiencia y lo convierte en legado, que es la fuerza de la ritualidad para
nosotros en el presente documento: La memoria simblica es aquel proceso en el cual el hombre no slo
repite su experiencia pasada sino que la reconstruye; la imaginacin se convierte en un elemento necesario
del genuino recordar. (Cassirer, 1976. p, 85)
79
ceremonial, al ser narrado el origen, como palabra portadora de la fuerza csmica del objeto
(la totalidad est contenida en el objeto) y es futuro como desdoblamiento de ese objeto.
La metonimia tradicionalmente se ha tomado como parte del estudio de la
tropologa sin tener la fuerza del otro tropo como es la metfora; en este documento se
asume la metonimia como funcin lgica de subsuncin o subsuntiva, puesto que es a partir
del giro nominativo de la sinonimia, que la parte puede ser trocada en el todo, que es la
lgica de la ritualidad que ya se seal y de ah su importancia en el documento que se
presenta.
Esta designacin de la parte por el todo tiene la importancia de asignar a la
significacin global del fenmeno, una de sus caractersticas sensibles dado su zcalo
enunciativo bsico y es lo que permite a la sinonimia el trueque con un nuevo nombre. Esta
operacin segn Jakobson, se da a nivel sintagmtico -sincrnico- y puede contener
caractersticas adjetivales pero que comprometen, o tienen en comn, algunos valores de
sustancia. Por esto, la blancura no es una sustancia pero puede arrastrar su contenido formal
-la blanquidad- mediante asociaciones simultneas y constituirse en nuevo contenido o
sustancia: la cosa blanca Es pura Pensamos que este tipo de despliegue de la forma al
construir nuevos contenidos, es el carcter del transcurrir del significado metonmico, que
ha tenido implicaciones tambin en los desarrollos de la sicologa profunda vr.gr. de Lacan
que ms adelante se sealarn.
Este nuevo significado del nombre obviamente transforma su funcin en el
universal dadas las simultaneidades lgicas que se dan en la sinonimia de la contigidad.
Desde la lgica del rito, las contigidades se encuentran en todas las cosas puesto que son
cosa y espritu al mismo tiempo. Esta continuidad no es formal sino sustantiva en la medida
80
en que sus referentes son paradigmticos y cosmognicos, y por lo tanto, su contigidad se
da a partir de las conexiones dadas por el smbolo atvico sealado en el espacio ritual.
Haciendo esta salvedad, se examinarn entonces algunas definiciones, como las ya clsicas
o comunes en la tropologa, que son cercanas a la exploracin que aqu se presenta. Uno de
los ejemplos se muestra a continuacin, en el se toma el consuetudinario concepto de
contigidad, enunciacin hecha desde Jakobson:
La Presentacin del novio puede repartirse en dos momentos consecutivos

incluso, en sustituir el caballo por el caballero: "Un valiente muchacho se
diriga al galope al patio, / Vasilij andaba hacia el zagun". As, el "orgulloso
caballo", que emerge en el verso precedente en un lugar mtrico y sintctico
semejante al del "valiente muchacho", representa, propiamente hablando, una
semejanza y, a la vez, una posesin representativa de este muchacho: pars pro
toto, en relacin al caballero. La imagen del caballo se encuentra en la lnea
fronteriza entre la metonimia y la sincdoque. De estas sugestivas
connotaciones del ''orgulloso caballo" se sigue una sincdoque metafrica: en
las canciones de boda y otras variedades del repertorio ertico ruso, el
masculino reliv kon se convierte en un smbolo flico latente o incluso
patente. (Jakobson, 1975. p, 381)
La contigidad subraya la vecindad del significado para crear la sinonimia a partir
de una estructura isotpica -que es la analoga de las formas simblicas entre elementos que
tienen significados similares y por lo tanto, se relacionan en su cadena significativa dndole
un sentido de equivalencia en el significado- que Pardo Prol retoma de lo afirmado por
Jakobson del que dimos cuenta en el prrafo anterior.
La metonimia es la utilizacin de una palabra para designar un objeto o una

de sus propiedades que se encuentra en una relacin existencial con la
referencia habitual de esa palabra. La relacin de sucesin o de contigidad,
eje sintagmtico, concernido por esta figura segn Jakobson (1963), define la
metonimia. La sincdoque, caso particular de la metonimia, utiliza una
palabra en el sentido en el que habitualmente este no constituye ms que una
de las partes del fenmeno nombrado () en el caso de la metonimia, sera
ms productiva para el anlisis del texto potico la unin de los rasgos
constitutivos de cualidad, cantidad, estado, comportamiento, asociada a esas
taxonomizaciones extendidas y trascendidas de la escala, para crear un nuevo
significado por un sincretismo de permutacin. (Pardo Prol, 2014)
81
Nerlich de la Universidad de Nottingham muestra en su artculo referenciado en la
cita siguiente, el sentido dado a la metonimia y la metfora que permiten generar, mediante
el cambio de sentido, una estructura de creatividad en el campo de la produccin potica.
Es as que, citando al clsico del anlisis lingstico que marca la tradicin francfona,
Joseph Balthazar Auguste Albin D'Abel barn de Chevallet, refirindose a la definicin de
la metonimia seala lo siguiente:
La metonimia es un tropo en el que una palabra est dispuesta para ser el

signo de una idea y se utiliza para que otra palabra exprese una idea vecina de
la primera, en la relativa relacin de proximidad que existe entre ellas; esta
relacin es tal que una de las ideas se despierta en el espritu de la otra.
(Nerlich, 1998).85
Una idea que se despierta en el espritu de la otra, es el giro metafrico dado por el
autor aludido en la referencia a la metonimia y hace resaltar ese aroma necesario en las
definiciones que buscamos, pues es all, en el espritu, donde las definiciones simblicas se
construyen y cobran relevancia, cifradas en la accin performtica de la subjetividad
corprea. Pero esa subjetividad como ya se ha afirmado anteriormente, no es la mera
fantasa irracional, sino diramos meta-racional que se eleva de la sensacin y le adjudica
nuevas nominaciones [nombra-mientos: Nombres mentados] a la experiencia simblica; el
smbolo es una experiencia, es una prctica que crea universos mediante la palabra y de sta
hecha accin. Nombrar en griego onoma, es un acto de creacin -poiesis- donde interviene
el conocimiento del mundo a partir del logos que se encuentra en la sinonimia del decir-
saber. Y decir-saber es el acto inicitico del poder-saber demirgico, como la accin
85
La mtonymie est un trope par lequel un mot tabli pour tre le signe d'une ide est employ pour un autre
mot exprimant une ide voisine de la premire en vertu du rapport de proximit qui existe entre elles; ce
rapport est tel, que l'une des ides est rveille dans l'esprit a propos de l'autre". (Versin al espaol del
autor de este trabajo)
82
tambin de erigir universos dndoles forma -Plasts: modelar-. Utilizamos estas palabras
compuestas no como lexemas sino como yuxtaposiciones del logos, que combinan el
sentido y le dan una nueva fuerza semntica. Pensamos entonces que esta es la funcin de
la metonimia en el lugar de la exposicin planteada aqu: la creacin de una nueva fuerza
semntica.
Ese nuevo sentido semntico, tiene el carcter de contigidad pero tambin de giro
de significado en la medida en que este giro permite yuxtaponer, intercambiar y transponer
algn elemento de la forma para crear un nuevo contenido.
Buscamos entonces en este orden argumental, la creacin de nuevos significados
que permiten reconstruir el sentido inmediato de la accin simblica, sostenida por el
ritual, mediante la metonimia. Es en este camino especulativo que para nosotros la
yuxtaposicin es una seccin que aparece con fuerza en lo introducido por Lacan, que
retoma conceptos del sicoanlisis freudiano y lo actualiza mediante la introduccin de
algunos contenidos analticos como el de desplazamiento, tpico de la lgica del anlisis
onrico freudiano, que significa la relacin de un significado que se traslada a travs de los
significantes mediante cadenas asociativas (Freud S. , 1999. p, 63). Veamos lo que dice
Lacan al respecto:
La forma retrica que se opone a la metfora tiene un nombre: se llama

metonimia. Designa la sustitucin de algo que se trata de nombrar: estamos en
efecto a nivel del nombre. Se nombra una cosa mediante otra que es su
continente, o una parte de ella, o que est en conexin con ella lo que Freud
llama condensacin en retrica se llama metfora; lo que llama
desplazamiento, es la metonimia () Ana Freud dormidalas cosas estn, lo
ven, en estado purohabla en sueos: Grandes fresas, frambuesas, flanes,
papillas. Esto es algo que parece significado en estado puro. Y es la forma
ms esquemtica, ms fundamental, de la metonimia. Sin ninguna duda desea
esas fresas, esas frambuesas. Pero no es obvio que esos objetos estn ah
todos juntos. Que estn ah, yuxtapuestos, coordinados en la nominacin
articulada se debe a la funcin posicional que los coloca en posicin de
equivalencia. Este es el fenmeno esencial, coordinados en la nominacin
83
articulada se debe a la funcin posicional que los coloca en posicin de

equivalencia. Este es el fenmeno esencialsus mecanismos de
condensacin y desplazamiento, de figuracin, todos pertenecen al orden de la
articulacin metonmica, y sobre esta base puede intervenir la metfora.
(Lacan, 2014)
Un componente primordial, que es el soporte que gua este excurso (necesario, pues
a partir de este se fundamenta la estrategia metodolgica de esta indagacin, en la
correspondencia de la ritualidad como elemento general y el rito como la especificidad de
lo tratado), es el tratamiento de la metonimia como significado de la totalidad en lo
particular, que ms all de esa forma lgica o de tropo en el caso de la retrica, pars pro
toto es la transposicin del contenido formal que subsume inversamente a la totalidad, a
manera de fractal cuya forma estructural se desdobla sobre s misma y se repite a distinta
escala (ampliada o reducida). Si bien Umberto Eco, que a continuacin se cita, no toma
para su anlisis el concepto de fractal, lo extrapolamos como parte argumental de nuestra
exposicin. Pues el aspecto sealado a continuacin, el objeto representado y el detalle del
mismo, juega ese papel. Veamos.
la metonimia est basada en la contigidad entre el objeto representado y el

detalle del mismo que representa al conjunto total, por lo que no requiere de
la transposicin que presupone el salto imaginativo que la metfora requiere.
Est diferencia puede llevar a la metonimia a ser interpretada como ms
"natural" que la metfora, que acta segn similitud.(Eco, 2006)
Una pregunta obligada es sobre el procedimiento de trocar la parte por el todo, y en
lo definido desde la retrica que es un camino ya recorrido que al parecer, revela su
carcter de contigidad entre estructuras significativas isotpicas, sealadas por los
lingistas en los anlisis lexicolgicos y gramaticales. Por qu hay contigidad o se puede
afirmar esa contigidad? Por qu se puede afirmar o sealar la subsuncin sealada por
nosotros?
84
Veamos. En primer lugar habra que preguntarse por el contexto filolgico desde
donde se originan los contenidos significativos de una lengua. Estos caminos
especializados no son de competencia de este trabajo; sin embargo, de la mano de los
mentores que han acompaado las especulaciones (el ir y venir de preguntas, intuiciones,
certezas, plpitos y barruntadas) se han presentado vr.gr. los conceptos de siempre presente,
cosa-hecha, ir tras la huella del espritu, el camino del corazn, la lengua de los dioses, y
otros, algunas veces se presentan en las tres lenguas (Griego, Yoruba, y a veces Akan) que
surcan nuestro trabajo aqu presentado.
Estos conceptos ms que frases son ideas originarias, fundativas, que delimitan y al
mismo tiempo plantean el contexto donde se mueven los conceptos, en primer lugar,
buscando el principio rector que los define y en segundo lugar, se busca ver -descubrir-,
hasta donde los preceptos lo permitan, el soplo que surca cada neuma (), espritu o
ambiente que rodea el concepto presentado, cuya intencin final, es encontrar un cauce
comprensivo que lo explique. Ese cauce particular, le da la atmsfera que rodea a esta
construccin especulativa que los junta como contigidades estructurales en las formas
simblicas de proceder [actuar-significar] en relacin con la palabra, desde la construccin
que anima este trabajo, el rito y la metonimia, que no slo contextualiza y restringe (en el
mundo de la complejidad contemplativa) el trnsito de las cuestiones que surgen [a veces
escondidas en la forma de la pregunta, a veces en la forma de la construccin argumental],
sino que permite explorar desde las tramas culturales, el sentido de las relaciones que
alcanzan a tener, al ponerlas en un plano explicativo similar. Hasta aqu el plano
metodolgico.
85
Volvamos al asunto de la especulacin metonmica. Si bien son dos los contextos de
donde se toman los conceptos que han guiado este pasaje, contextos que pueden ser
dismiles (griego y yoruba, lindantes?), la contigidad est marcada por una estructura
comn dada por la ritualidad. Podramos hablar de relaciones biunvocas vr.gr. en el
concepto de siempre presente, que podra tomarse como condicin ontolgica del ritual,
en trminos de que en el espacio de la ritualidad el tiempo se contrae y se dilata a partir del
fluir rtmico de la cosa-hecha, donde se manifiesta la accin fundativa de la palabra- de-
poder (y volvemos a citar: Ash en Yoruba, Tumi Kasa en Akan). Este concepto se resbala
en la biunivocidad de las culturas citadas, no porque haya habido acuerdo inter-tnico, sino
que, como ya hemos sealado, estos conceptos tienen el humor, ese hlito del espritu -,
Ois: substancia- que da vida a las cosas y se traslada a los objetos que son medios
instrumentales mediante los cuales el poder [la fuerza numinosa -mysterium tremendum
para Rudolf Otto. (Op. cit.)- Para nosotros, la capacidad del espritu ancestral de
trasmutacin y penetracin en las cosas] convierte la parte, el objeto, en lo total, en el
espritu de la ancestralidad con su cualidades universales trasladadas al objeto particular.
No lo representa, lo transforma: en el espritu del Ash -The power to bring things into
existence, to make things happen. (Thompson Drewal, 1992. p, 27) [El poder de traer las
cosas a la existencia, hacer que las cosas pasen. Versin nuestra al espaol]. Se traen las
cosas a la existencia, significando esto, que hay una capacidad para transportar la latencia
del Universo y convertirla en la fuerza actuante en el presente como lo seala el infinitivo.
Y hacer que las cosas pasen, es dirigir esa voluntad de generacin de los sucesos, de
convertir el tiempo y el espacio en acontecimientos desde una accin pretrita originaria, o
86
futura, no como accin que todava no se ha producido, sino como el cono de luz inversa
del pasado o del futuro que van al punto cero, presente, siempre presente.
Su significado se dilata como realidad ntica tambin en todos los niveles de la
existencia de las cosas; as una maraca encarna la deidad y tambin lo hace el brazalete. La
contigidad-desplazamiento, implica entonces una naturaleza multirelacionada dada en la
ritualidad donde las bifurcaciones (la materialidad del brazalete y la maraca) se juntan en el
espacio -como variable relacional- del lugar y su eids su apariencia, se convierten en uno
(en la deidad y su potencia). La ambigedad se torna unidad, donde el significado de los
objetos ritualizados, surge de la accin que desata la potencia significativa que se encarna
en los cuerpos y en los objetos que se activan al ser tocados por la palabra del oficiante.
La fuerza metonmica transforma una cosa en otra. No slo la nombra. Contiene la
esencia del eids, y permite que las cosas y sus significados (particulares) se liguen como
esencia de la apariencia y la contigidad -unidad en la diversidad- que se lleva lejos, hace
que su significado no se ancle, sino que se subsuma y se fractalice.
Es en este camino que podemos mirar lo sealado por Dibl, maestra de la
Universidad de Cocody en Costa de Marfil, al exponer el sentido del smbolo como
significacin segunda, que podra entenderse en primera instancia como el sentido
semitico del smbolo en tanto significado abstracto del signo, pero debe entenderse ms en
la ruta aqu trazada y es el sentido oculto de los objetos que su eids muestra, que debe ser
sacado -desatado- y trasladado: La signification symbolique, seconde, des objets tient une place
important dans la societ traditionelleUne chose est toujours elle-mme et plus quelle-meme.
87
(Dibl, 2010. p,22)86, que para nosotros es el sentido de la accin ritual al descubrir -develar-
el esoters de los objetos, conduciendo la semntica del plano fctico al multidimensional
de la experiencia existencial, abduciendo 87 el contenido formal que permite construir
conjeturas -supuestos- de una lgica adyacente, que estructura la forma iterada de la
autosimilitud de la cosa, en su diferencia. Llevar lejos, abducir, en la lgica geomtrica es
iterar88, repetir un proceso para llevarlo ms all de su forma inicial 89 y su contenido se
desplaza incluso, desde la geometra fractal, hacia el infinito.
Ese desplazamiento, ese llevar ms all, que es el substrato epistmico -lgico y
argumental- de la abduccin desarrollada por Charles Peirce, tiene la importancia de
subrayar ese proceso intuitivo de la construccin hipottica, que no olvida el procedimiento
inferencial, pues hace parte de l. La hiptesis (: suposicin) no sera solo un
86
La significacin simblica, segunda, de los objetos mantiene un lugar importante en las sociedades
tradicionales (Pues)Una cosa es siempre ella misma y ms que ella misma. Versin nuestra del francs]
87
Abduccin: llevar lejos(del latn abductio y esta palabra de ab, desde lejos, y ducere, llevar. Tomado de
http://es.wikipedia.org/wiki/Razonamiento_abductivo. Recuperado. 10/08/2014),
88 La geometra fractal fundada por Benot Maldrebot (Maldebrot, 2000) desde la teora matemtica que
analiza geomtricamente algunos fenmenos de la naturaleza, es retomada por el matemtico Ron Eglash
(Eglash, 2002.), que muestra en su obra la relacin entre las matemtica fractal y los cdigos culturales que se
expresan en la arquitectura, los objetos sagrados y cotidianos, encontrando patrones de complejidad que
subyacen al diseo observable. Lo subyacente, el patrn, para nuestra ruta analtica, sera la pertinencia de la
contigidad
Figura 5.
89
Como se muestra en la figura africana, el diseo romboideo de la forma se repite en iteraciones que
tienden al infinito, subsumiendo la parte en el todo figurativo. Imagen tomada de: Eglash, Op. cit. p, 76
88
supuesto proposicional sino una conclusin dadas ciertas premisas generales y un caso
particular, que es el camino propuesto por Peirce en la abduccin.
La abduccin es una construccin conjetural a partir de indicios. Esto nos muestra
un parentesco con la metonimia puesto que los indicios son las particularidades que nos
permiten construir la totalidad como inferencia, a partir de implicaciones sucesivas de los
argumentos o proposiciones que permiten explicar el fenmeno. La totalidad en este
proceso argumentativo, se arma a partir de los indicios. Y estos son parte del proceso de
significacin donde la parte como indicio denotativo, est sujeta a una connotacin (Eco,
2006, p. 96) como significado contextual del fenmeno.
En la perspectiva de la semitica de Umberto Eco, este muestra al razonamiento
abductivo peirciano como una inferencia explicativa y parcial referida a un suceso -caso-
como fenmeno, que desde su particularidad debe ser situado en un orden contextual,
donde este tiene pertinencia significativa dentro del universo del que hace parte y por tal
razn, debe ser explicado.
La provisionalidad argumental, est referida a la posterior bsqueda de relaciones o
concordancias con una regla o proposicin general que la sostenga demostrativamente, -
pues la abduccin es inferencia inmediata de una conclusin sin interponer proposiciones
intermedias-.
la abduccin, que es la adopcin provisional de una inferencia explicativa,

con el objetivo de someterla a verificacin experimental, y que se propone
hallar, junto con el caso, tambin la regla. (Eco U. , 1992. p, 263)
Por qu la provisionalidad de la abduccin? Porque desde la argumentacin se
persigue la sustentacin de las conclusiones a partir de la consistencia de los razonamientos
desde los caminos deductivos, mientras que la abduccin procede a partir de indicios, de
89
situaciones indiciales, de partes que deducen el todo sin transitar por premisas intermedias.
La provisionalidad estara suscrita a la demanda por un procedimiento del razonamiento
apodctico, que reclama por su definicin, una demostracin. Pero esta provisionalidad
muestra un tipo de lgica inmediata, que responde a discernimientos hipotticos dados por
la naturaleza de la contigidad formal vista anteriormente, que se traduce en contigidad de
la argumentacin del texto demostrativo.
La abduccin es el proceso de formar una hiptesis explicativa. Es la nica

operacin lgica que introduce alguna idea nueva; pues la induccin no hace
ms que determinar un valor, y la deduccin desarrolla meramente las
consecuencias necesarias de una pura hiptesis. La deduccin prueba que algo
tiene que ser; la induccin muestra que algo es actualmente operativo; la
abduccin sugiere meramente que algo puede ser. Su nica justificacin es la
de que a partir de su sugerencia la deduccin puede extraer una prediccin
que puede comprobarse mediante induccin, y que, si podemos llegar a
aprender algo o a entender en absoluto los fenmenos, esto tiene que
conseguirse mediante la abduccin. (Peirce. Op. cit. p, 137).
La hiptesis explicativa de Peirce, hace parte de las conjeturas dirigidas a construir
relaciones de causalidad conjetural, en el orden de los procesos donde se advierten
suposiciones ms que conclusiones demostrativas argumentadas desde el razonamiento
apodctico (), deductivas. La conjetura procede tambin de un tipo de
razonamiento que establece el orden de las premisas para construir una conclusin. En ese
camino, la conjetura como sospecha, como relacin entre indicios, permite construir
tambin una fundamentacin exegtica ms que conclusiva [ : Peistiks
lgus, razones convincentes]. Aqu no estamos frente a razones convincentes sino frente a
indicios, a sospechas, que son el camino de la argumentacin de un cosmos que se descubre
como lazo abrazador vinculante y hace que el universo90 abarque todos los seres
particulares que estn alrededor del uno, transmutndolos en unidad del universo (,
90
Unus: uno, todo. Versus: convertido; uno y todo lo que lo rodea. Tomado de:
http://etimologias.dechile.net/?universo
90
smpas: todo junto, todo a la vez); al estar todo junto, algo que no era evidente, se revela
como algo nuevo pero interconectado, que accede a la claridad de la abduccin o conjetura
La sospecha, en s misma, no es patolgica: tanto el detective como el

cientfico sospechan en principio que algunos elementos, evidentes pero en
apariencia insignificantes, pueden ser indicio de otra cosa que no es evidente
y, sobre esta base, elaboran una nueva hiptesis que hay que comprobar. Sin
embargo, se considera que el indicio es signo de otra cosa slo cuando cumple
tres condiciones: que no pueda explicarse de forma ms econmica; que
apunte a una nica causa (o a una clase limitada de causas posibles) y no a un
nmero indeterminado de causas diversas; y que encaje con los dems
indicios. (Eco U. , 1997. p, 60)
Jaime Nubiola de la Universidad de Navarra es ms radical y pone la abduccin al
nivel de la adivinacin. Para el autor no tiene el sentido de acercarse a la divinidad, (ad:
acercarse; divinus: dios, divinidad), mientras que para nosotros s. Esto tiene su tratamiento
por nosotros en los caminos sealados a lo largo de este documento. Sin embargo, la
singular definicin nos conduce a mbitos bastante imaginativos y lo expresa en su texto en
tanto que para l, la abduccin es adivinacin y esta a su vez es creatividad (claro est, no
es creacin, pues respondera a la primera asercin de ad-divinus).
En sus trminos,
La Abduccin es aquella clase de operacin que sugiere un enunciado que no

est en modo alguno contenido en los datos de los que procede. Hay un
nombre ms familiar para ella que el de abduccin, pues no es ni ms ni
menos que adivinar (guessing). Un determinado objeto presenta una
combinacin extraordinaria de caracteres para la que nos gustara una
explicacin. El que haya uninacin? Pues el nmero de nombres del directorio
ni se acerca siquiera a la multitud de posibles leyes de atraccin que hubieran
dado cuenta de las leyes de Kepler del movimiento de los planetas y que, por
delante de la verificacin mediante la prediccin de perturbaciones, etc., las
habran explicado a la perfeccin. Newton, se dir, supuso que la ley sera una
sola y simple. Pero, cmo lleg a esto sino acumulando adivinacin sobre
adivinacin? Con seguridad, son muchsimos ms los fenmenos de la
naturaleza complejos que los simples. (...) La creatividad consiste
esencialmente en el modo en que el sujeto relaciona los elementos de que
dispone en los diversos mbitos de su experiencia. Esto no es slo un proceso
inferencial, sino que a menudo es una intuicin (insight), tiene el carcter de
una iluminacin repentina: "es la idea de relacionar lo que nunca antes
habamos soado relacionar lo que ilumina de repente la nueva sugerencia
ante nuestra contemplacin" (CP 5.181, 1903). (Nubiola, 2014).
91
Lo que se deja advertir en la cita anterior, son los elementos que permiten ir ms
all [Met], mediante el nombre [noma], al nombrar la cosa y esto hace que ella se site
ms all de lo que la cosa es, se renombra y se convierte en otra siendo ella misma. Ms
que analogas, se producen articulaciones cosmolgicas donde media la intuicin, que
permite hacer nuevas relaciones y encontrar formas eidticas que exploren su realidad
presente, que contempla y es contemplada mediante las posibilidades poisicas desde la
creacin demirgica de mundos posibles, y hagan que quepan los futuros (siempre
presentes) incorporando subsuntivamente nuevos espacio-tiempos. As que,
Los mundos posibles son artificios culturales, pero no todos los artificios
culturales son mundos posibles. Por ejemplo, al desarrollar una hiptesis
cientfica en el sentido de las abducciones de Peirce formulamos leyes
posibles que, si valieran, podran explicar muchos fenmenos inexplicables.
Pero estas aventuras de nuestra mente tienen como nico objetivo demostrar
que las leyes imaginadas valen tambin en el mundo real o en el mundo
que construimos como real. La posibilidad es un medio, no una finalidad en s
misma. Exploramos la pluralidad de los possibilia para encontrar un modelo
adecuado a los realia. (Eco, Op.cit. P, 220)
En resumen -y atendiendo a la provisionalidad de una recapitulacin conclusiva en
este lugar,- ms que un recurso lingstico, la metonimia, para nosotros, es un lugar
explicativo que genera necesariamente un topos de interseccin eidtica, que hace que la
apariencia de la forma se desplace como contenido, trasportando su significado mediante
un proceso abductivo que podra considerarse dentro de una lgica de la forma, como el
vehculo que realiza la vecindad del significado transportndolo desde la suplementariedad
de la forma (la forma-maraca la forma-collar) que se hace equivalente en trminos de su
suplencia sustitutiva (Derrida J. , 1985. p,149.) y que segn el autor, hay un significado
ausente y sustituye a otro significante adyacente (Ibd., p. 150) , pues el significado no es
evidente desde la presencia de la forma, y su suplementariedad se resuelve mediante el
contenido de la forma (Hjelmslev, como se cita en Eco, 2006, p. 88) que se puede
92
estructurar desde la subordinacin de las proposiciones constructivas de la subsuncin, no
referidas desde Hjelmslev como forma del contenido, sino a la sinonimia cosmolgica, que
deriva su equivalencia a la coligacin rizomtica (Deleuze G. G., 2003. p, 37) y no-visible
de los componentes constructivos del objeto.
Por el camino especulativo (reflexin del concepto creativo que va y viene
especularmente) se puede afirmar, que la abduccin cumple una funcin inferencial que
consigue fundar relaciones posibles al llevarlas ms all de lo que son, -en su emergencia
actual desde su futuro-pasado- las relaciones enunciativas se revelan como trminos
cosmolgicos que definen sus constituyentes, mediante la sustituibilidad abductiva 91, que
les permite a los objetos distantes ser contiguos, pues la abduccin enuncia las formas en
que su semntica debe operar el esquema sintctico. Es as que nos permitimos introducir
una expresin que sita lo dicho en lo precedente y es la abduccin metonmica.
91
Aqu proponemos la abduccin como va de la sustitucin nominativa en trminos de los mundos posibles
como construcciones de realidad.
93
9 m ti ohun ti o ti wa ni ti won ko: Awn Yoruba Agbaye:

El espritu de las cosas que se construyen: el universo Yoruba.
9.1 Yorb il: El territorio Yoruba.
En primer lugar, tenemos que hablar del territorio de la cultura Yoruba (il
kr, o jir)92 como territorio del significado del habla, del dominio de la semiosis en
el Golfo de Guinea del actual Nigeria, Benn y Sierra Leona que marca el terreno histrico
desde donde han hablado los sabios de esta tradicin y que colindaron con pueblos como
los Igbo, del hoy Nigeria, de los Hausa y Fulani del antiguo imperio Shongay, como vemos
en el mapa que se presenta:
Figura 6. (ZyMOS, 2014)
92
Il kr, o jir (The homeland of Yorb culture). Denominacin dada por Kl Abmbl en su
libro Yorb culture. A philosophical account.London. 2006 p.30. Editorial, rk Academic Publishers.
94
Este territorio originario se funda a partir del encargo hecho a Oduduwa93, por
Orunmila, el Orisha94 dueo de la magia, quien le dijo,
que deba encontrar una gallina con cinco dedos95. As como cinco
camaleones y quinientas cadenas. Cuando Oduduwa tuvo todo preparado,
Orunmila hizo un sacrificio por Oduduwa. Roci el polvo de madera96 en el
sacrificio. Le dijo que fuera con l al mundo. Olodumare97 dio a Oduduwa un
poco de arena, envuelta en una tela. Cuando los Orishas llegaron al mundo, se
encontraron slo con agua. No haba lugar donde poner el pie. Los otros
Orishas regresaron al cielo, con la nica excepcin de Oduduwa. Oduduwa
at las cadenas de Orunmila en el cielo y baj por ellas. Luego puso la arena
en el agua. La arena se extendi y qued fija. Luego puso los camaleones en
la arena, para ver si se sostendran. Los camaleones caminaban con cuidado,
poniendo a prueba el suelo. Y el suelo era slido. Es por eso que los
camaleones todava caminan cuidadosamente. Entonces Oduduwa coloc la
gallina en la arena. Oduduwa se sorprendi. Oduduwa prob el suelo con un
pie. Cuando vio que era firme, dej las cadenas y baj. Luego las desat y las
dej en Idio en Ile Ife98. Ese lugar es todava conocido como la casa de
Oduduwa. Luego, Aje, la riqueza, baj del cielo y le dijo a Oduduwa que
quera vivir con l en la tierra. Y le dio un montn de dinero. Luego Ogn99
lleg y ador a Oduduwa. Obatal vino y ador a Oduduwa. Luego, uno por
uno, todos los Orishas aparecieron en la tierra. Se dice que Orisanla es el
hermano mayor de Oduduwa. Pero debido a la valenta de Oduduwa, este
lleg a ser el lder.100
93
Es una de las principales deidades de la religin Yoruba pues es el Oria fundador del mundo.
94
Manifestacin espiritual directa del creador y dios nico Olrun.
95
El nmero cinco encarna la unin, la armona y el equilibrio entre el principio divino(3) y el principio
terreno(2).La gallina de cinco patas se presenta entonces como una alegora de la unin del principio
generatriz padre-madre, que, a la vez crea el substrato donde han de encarnar las almas venideras y sirve de
puente conductor para el advenimiento de las mismas. (Cuervo, 2014)
96
Iyerosun, es el polvo dejado por las termitas cuando consumen la madera. Es utilizado para anotar las
formas resultantes de la consulta del tablero oracular, Opn Ifa.
97
Otro nombre para Olrun.
98
La ciudad fundada en esta cosmogona.
99
Oria dueo de los caminos y mensajero directo de Obatal, padre de todos los orias y creador de los seres
humanos.
100
The creation of land: Orunmila told him to find a hen with five toes. He told him to get five chameleons
and five hundred chains. Oduduwa prepared them all, and Orunmila made sacrifice for Oduduwa. He
sprinkled the wood powder on the sacrifice. He told him to go with it to the world. Olodumare gave Oduduwa
some sand, wrapped in cloth. When the orisha got to the world, they met only water. There was no place to
step. All the other orisha returned to heaven, except only Oduduwa. Oduduwa tied the chains of Orunmila in
heaven. He climbed down the chains. Then he put the sand on the water. The sand spread and stayed. Then he
placed the chameleons on the sand, to see whether it would hold. The chameleons walked carefully, testing
the ground. And the ground was solid. That is why chameleons still walk carefully even today. Then
Oduduwa placed the hen on the sand. Oduduwa was surprised. Oduduwa tested the ground with one foot.
When he saw that it was firm, he left the chains and came down. Then he untied the chains in heaven; and he
put it down at Idio at Ile Ife. That place is still known as the house of Oduduwa today. Next Aje, wealth,
95
Con esta narracin originaria, se funda el territorio Yoruba, a partir del cual, los
procedimientos iniciales de la naturaleza del mundo y el establecimiento del orden, se
desenvuelven la organizacin de la tierra, Il Ay, el lugar primigenio desde donde se
asienta el mundo desde los sagrado, que es la instancia cosmognica que le da orden al
caos.
Hay que sealar que una de las caractersticas culturales de los Yoruba, ha sido su
organizacin a partir de las monarquas rituales101 mediante las cuales, mantuvieron las
estructuras religiosa y territorial que marcaron su identidad como pueblo y as lograron
salvaguardar con fuerza sus prcticas ritualsticas, a partir de los linajes religiosos
resguardados en sus prcticas espirituales.
Esta es la razn que explica la preservacin de la mayora de este tipo de prcticas,
que en Amrica se sostuvieron en el xodo encadenado, por el esclavismo europeo del siglo
XVI al XIX, que se dio garra en la Costa de Oro africana.
La mayor parte de la trata de esclavos se forj en lo que hoy son pases como
Ghana, Nigeria, Togo, Senegal, Congo y en general el frica Occidental Costera, de los
pueblos Mandinga, Yoruba, Ashanti y Bant principalmente, que fueron transportados a
Amrica y desde Cuba, Hait, Brasil y Estados Unidos, reconstituyeron su espiritualidad
identitaria generando un nuevo Il Ay, tierra, con su universo ontolgico desplegado en l.
descended from heaven and told Oduduwa that she wanted to live with him on the earth. And she gave
Oduduwa plenty of money.
Then Oggun came and worshipped Oduduwa.
The Obatala came and worshipped Oduduwa.
Then one by one, all the orisha appeared on earth.
It is said that Orishanla is the eldest brother of Oduduwa. But because of Oduduwas bravery, he came the
leader. (Beier, 1980.p,7) Versin al espaol de quien escribe el presente documento
101
(Mahtar MBow, 1985. p, 378.)
96
Figura 7 (Jahn J. , 1978. p, 24.)
La desterritorializacin oblig a llevar el territorio simblico, mediante la
metonimia fctica del desplazamiento de la cosa-hecha, reviviendo la escena originaria de
Oduduwa y de esta manera fundar un nuevo Axis mundi, centro del mundo, en la ile tuntun,
tierra nueva, y signando ese nuevo territorio a partir de la d Yorb, la lengua Yoruba,
nombrando el origen y dndole sentido al hoy del siempre presente.
Oduduwa da fuerza a la rediasporizacin del pensamiento Yoruba, como el viaje al
conocimiento del neo africanismo a partir de la identidad desde la prctica ritual, que en
97
diversos espacios contemporneos habla el Ifa y los Orias son invitados a bajar, a partir de
los ritmos de los tambores que mencionan sus nombres y cabalgan a los danzantes en su
frenes sagrado del entusiasmo (Entheos, dios-adentro).
9.2 Yoruba Agbay: El Universo Yoruba.
La comprensin del universo (Agbay), es decir, cmo se relacionan las cosas y se
integran para construir un mundo, que adems de explicativo, sirve para orientarse
simblicamente y definir el orden de ese universo y sus caractersticas en cuanto una accin
constructiva que orienta el quehacer y el existir en un mundo, en nuestro caso, es una
configuracin binaria en primera instancia, que sita un arriba, el mundo inmaterial de los
espritus, los ancestros y un abajo, el mundo de lo perceptible y material.
Los yoruba conciben el cosmos como un conjunto de dos reinos distintos pero
inseparables - aye (el mundo visible y tangible de la vida) y orun (el invisible
reino espiritual de los antepasados, dioses y espritus) 102
En ese mundo de lo invisible, habitan los gn que son los espritus ancestrales que
custodian el mundo perceptible y orientan a los hombres en su transitar mundano, a partir
de rituales individuales que cada persona debe realizar, sus libaciones y ofrendas
sacrificiales.
Lo Yoruba como configuracin103 simblica representa un camino posible de un
mundo que afirma su presencia en la ritualidad y en la expresin cotidiana, no slo africana
y afrocubana, que se impregna como ramificacin del tallo modificado del rizoma Ifaista
102
"The Yoruba conceive of the cosmos as consisting of two distinct yet inseparable realms--aye (the visible,
tangible world of the living) and orun (the invisible, spiritual realm of the ancestors, gods, and spirits)
(Drewal, Pemberton, & Abiodun, 1991) Versin al Espaol de quien escribe el presente documento
103
Recordemos el concepto de eids, que nos remite a la nocin de configuracin como esquema a partir del
aspecto de la cosa.
98
(de Ifa104) en nuestros lares negros que renacen como tales, haciendo memoria de lo que
son y no les dejaron ser, que es hoy el Nigbagbogbo-Bayi (Siempre presente) de la heredad
que se refleja como ojo iwaju, ese futuro que se actualiza gracias a la ritualidad de las
formas el mundo posible del Ifa como totalidad ontolgica y oracular que trae del Orun
(Otro mundo, ms all) al Ay (Mundo) lo que se dijo en el khin (Pasado) mediante la
ritualidad (irubo).
Figura 8.
La forma plstica de este modelo geomtrico se concreta en la cosa-causa Igb-
od105 como recipiente de la subsuncin, que plastifica modelando cada una de las partes
que lo componen.
Como recipiente,
104
Ifa es sistema ritualstico y conceptual de la tradicin religiosa de los Yoruba que contiene como sistema
operacional tiene un cerramiento que lo identifica- un corpus institucional que inscribe consagraciones,
santuarios y altares, y sistema de adivinacin reconocido por UNESCO como patrimonio inmaterial de la
humanidad, desde el 2005 Ver: http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011&RL=00146
Figura 9
105
(Annimo., 2014)
99
no solamente es la idea de Cosmos, sino tambin la idea de cabezaEl

trmino de Igba Odn, Igba Odn es una palabra compuesta. Igba es como
contenedor, y Odn es como el contenido. Entonces el Igba es la carcasa y
Odn es lo que est adentro. Ms o menos como el crustceo. Cmo el
cerebro y el crneo. Es el recipiente sagrado como templo externo y el
contenido, el sumun de la espiritualidad como contenido interno106
La cabeza significa el fundamento, el soporte del mundo. No es slo el
pensamiento, sino que desde la concepcin Yoruba, all es donde reside el espritu, y por
esta razn, es la parte ms importante del Igb-Od. No representa, sino que all se guarda
el espritu. Es subsuncin iterada del desplazamiento metonmico de la forma de la cosa-
causa-hecha. 107
9.3 Ibi ti awn m: El panten Yoruba.
La tradicin Yoruba muestra la jerarqua religiosa en el mundo espiritual, que rige
la vida terrena de los seres creados por Oldnmar, de donde proviene la energa que
sostiene el universo, el ash; es el origen y originador de todo, la sustancia y el contenido;
es el enunciado de la enunciacin, de l proviene todo: Las emanaciones subsecuentes son
sus partes y es la completud de lo incognoscible. Es el rey que habita en el cielo y por eso
es el rey de todos los reyes.
En resumen,
Olodunmare, Dios de lo inercial

Edumare, el ms respetado con adoracin,
El pivote del equilibrio de la vida.
El gran comandante de la zona csmica. (S.N., Ifayoruba.com, 2014)
En segundo lugar de la jerarqua, estn los Orishas, brotados de Olodumare,
guardianes del destino y sus intrpretes. Son los encargados de la custodia y gua de
los humanos.
106
Ver Anexo 1. Conversacin con el Baba Iroso Matelekn.
107
Ver anexo 3.
100
Cada uno de ellos crea un universo a partir de su nombre -oruk, Yoruba; nonmo108
para los bants- que da realidad y causa a las cosas. A partir de su nombre, se genera la
potencia de su naturaleza
El poder mgico, sera la cosa-causa, la nominacin ritual, su consagracin y
bautizo en el mundo de los espritus, la causa originaria de la existencia. Es as que, cada
una de las caractersticas de los Orishas constituye un universo perceptual y esttico, dado
por el nombre que cobija un color, un animal, una plegaria-palabra invocativa, un objeto
icnico, una danza, un animal y unos sabores-gusto. 109
As, Obatal, ostenta el color blanco, su animal sagrado es la paloma, y una especie
de caracol, el gbn, que en Nigeria es su tambor110. Su objeto de poder es el cayado -
opaxor-, que simboliza su regencia imperecedera.
su danza, es un sencillo movimientos de pies, casi siempre en el mismo

lugar, su cuerpo se dobla casi 90 grados, las entidades presentes, se abalanzan
en seal de respeto para saludarlo y rendirle honores, en ocasiones debido a
que se le hace dificultoso caminar y desplazarse, son los otros orixas los que
lo ayudan en su andar, en otras oportunidades es alzado para evitar que
camine, protegindolo en todo momento para evitar que se golpee, tropiece o
llegue a caerse. (S.N., 2014)
Se le venera ofrecindole leche, vino blanco dulce y todo tipo de palmas.
Plegaria Yoruba a Obatal.

Inmenso en ropas blancas!
Duerme en ropa blanca,
Se despierta en ropa blanca,
108
Captulo, Nonmo. El poder mgico de la palabra. (Jahn, Ibid.p, 166)
109
Ver anexo 3
Figura 10
110
gbn, tambor de Obatal. Fragmento de ilustracin. (De Silva, 2006. p, 114).
101
Se levanta en ropa blanca.

Padre Adorado! Esposo de Yemowo!
El orisha me deleita cuando est en su lugar;
Es un lugar maravilloso donde el orisha tiene su trono. 111 112
El Orisha de la fortaleza y el trabajo es Ogn. Las herramientas y el hierro son sus
smbolos. Su color es el verde y el negro, y sus collares alternan las cuentas de estos
colores. Su objeto de poder es el machete, que representa la fortaleza del trabajo, la fuerza
fsica. Su nombre quiere decir guerra; es el guerrero por naturaleza. Su animal es el perro.
Sus collares tienen cuentas verdes y negras alternadamente.
Su palabra invocativa, que menciona sus preferencias,
Bendicin del sacerdote de Oggun:

Hay siete Oguns que me pertenecen:
Oggun de Alara es el que toma al perro;
Ogun de Onire siempre recibe el carnero;
Ogun del cuchillo (ciruga) recibe el caracol;
El de Elemona quien come ame asado.
Ogun de Akirin que toma el cuerno de carnero;
Ogun de los artesanos come la carne de tortuga.
Ogun de Makinde, que es Ogun fuera de las paredes del territorio,
ofreca a un Tapa113 o a un Aboki,
O a un uku-Uku, o a un kemberi. 114
111
Yoruba prayer to Obatala.
Immense in white robes!
He sleeps in white clothes,
He wakes in white clothes,
He rises in white clothes.
Worshiped Father! Yemowos husband!
Orisha delights me as he is in place;
It is a wonderful place where orisha is enthroned. (Neimark, 1993. p, 92.)
112
Versin al Espaol de quien escribe el presente documento.
113
Blj dw explains is his footnote that Tp, bk, k-k y Kmbr are designations which the
Yorb give some clans of N. Nigeria. But they mean nothing more there that human beings are offered to
him". Como se cita en (Ogunseitan, 2010. p, 853)
Blj dw explica es sus notas de campo que, Tp, bk, k-k y Kmbr son "denominaciones que
los yoruba dan algunos clanes de N. Nigeria. Pero ello no significa nada ms que hay seres humanos que son
ofrecidos a l", a Ogn. Versin al Espaol de quien escribe este documento.
114
Blessing from the an Ogun priest
There are seven Oggun who belong to me:
Oggun of Alara it is who takes dog;
Ogun of Onire always takes ram;
Ogun of the knife (surgery) takes snail;
102
Adems de los animales que se le ofrecen citados anteriormente, son de su posesin
y gustos el pescado ahumado, el tabaco, la harina de maz, y se inmolan chivos, gallos o
gallinas, y palomas. Su danza,
del guerrero, en la cual rompe el aire con su machete tirndolo hacia abajo,
mientras avanza con un pie y arrastra el otro y la danza del trabajador en la
cual hace mmica como si estuviera cosechando con el machete, o tambin
como si estuviera martillando como un herrero. Los otros deben imitar los
movimientos de Oggun, bailando alrededor de l en un crculo. (Muoz,
2014)
Yemay, uno de los Orishas femeninos junto con Oshn, la hermosa diosa de la
sensualidad y el amor. Yemay, es la madre de todo lo viviente y por lo tanto es el smbolo
de la maternidad. As mismo es la duea de las aguas y el mar que es origen y sustento de
la vida115. Sus collares son cuentas intercaladas azules y blancas. Su objeto de poder es un
abanico de plumas de pato o pavo real, con perlas y conchas.
Su danza toma posesin de los actuantes en su ritual; ellos son cabalgados,
posedos por su naturaleza, y como tales incorporan sus cualidades y poderes:
Cuando Yemay baja, llega rindose a grandes carcajadas. Su cuerpo se

mueve como las olas del ocano, al principio suavemente, luego agitado por
la tormenta. Empieza a girar entonces como un remolino. Puede imitar estar
nadando o buceando en el ocano trayendo los tesoros del fondo para sus
nios. Tambin puede imitar estar remando. Los otros bailadores hacen un
crculo alrededor de ella haciendo movimientos como las olas que van
aumentando en velocidad hasta que comiencen a girar. (Muoz, Ibd.).
That of Elemona it is who takes roasted yam.

Ogun of Akirin takes rams horn;
Ogun of the artisans eats the flesh of tortoise.
Ogun of Makinde, which is Ogun
outside the compound walls-
He either takes a Tapa or takes an Aboki,
Or takes an uku-uku, or takes a kemberi.
Ogun, the owner of the house of money, the owner of the house of riches,
the owner of innumerable houses of heaven. (Ibid. Neimark, 1993, p, 82) Versin al Espaol de quien escribe
el presente documento
115
Ver anexo 3
103
Shang, el Orisha del tambor116, es dueo de los Bat que lo representan. Su
smbolo de poder es el hacha de doble filo que significa la justicia equilibrada. Smbolo de
la fuerza que est iconizado por el poder del trueno y guarda los secretos del conocimiento
del Ifa. En primera instancia, se invoca su poder para la lectura oracular, pues l es quien
posee los secretos y llaves para su interpretacin: Fue el primer dueo e intrprete del
116
Shang como orisha del tambor, lleva consigo la potencia y el temperamento de las fuerzas tutelares
encarnadas en l. Bajo la expresin la lengua de los dioses son los tambores tomado por nosotros de la
concepcin Ashanti de Ghana, como pueblo vecino de los Yoruba, vecindad espiritual tambin que comparten
algunas formas de concebir el universo y la esttica, desde su contextualidad el autor expresa: El tambor se
dice fue introducido por ng, como l la mayora estn normalmente identificado con sus hechos,
personalidad y temperamento. El bt tambin est estrechamente asociado con el culto de Egngn y y,
aunque otros ri hacen uso de l habitualmente. Muchos de los otros ri tienen sus propios juegos
especiales de instrumentos, por ejemplo btl tiene los tambores gbn, gn y i tienen los tambores
gr, un tiene los tambores bmb. Olkun y balaiy tiene los tambores de mlu. ((s.d.), 2014. p, 6)
Shang representa el espritu y la fuerza del tambor bat, el tambor sagrado mediante el cual l habla, y
expresa todo su poder como rey poseedor de las potencias fricas de la naturaleza como es el rayo. El espritu,
yn representa la ltima expresin de Dios como sonido. Su smbolo es el tambor que sirve como el
almacn del poder divino y el vehculo para darle voz. Se dice que yn es hembra y es la deidad patrn de
todos los tambores y tamboreros especialmente del bt. Todo, incluso el ri, puede identificarse por su
propio toque. yn posee la habilidad de crear el sonido, las formas tonales de los ris y sus hijos. Cada
uno se reduce a un elemento esencial snico el tipo de pulso y silencio con una particular dinmica o tensin
conveniente al ambiente que debe reflejar y servir. yn es todava otro lugar profundo dnde los poderes
divinos de orden y transformacin (as) son refugiado (sic) en un tronco, y por asociacin todos los rboles
se usaron para el tambor haciendo as, el lugar ms conveniente para esperar su nacimiento como un
sagrado vaso snico capaz de fustigar el viento, azotar las olas, mover las montaas, halagar el fuego del
cielo, y dominar a el hombre y la bestia
AGAL ASOR IGI
Jefe de los rboles que hablan.
JEUN LJ
El que me hace comer con el jefe del mercado.
AMNI M N TI A K DE R.
El que me lleva por caminos que no he visto antes.
IGI GOGORO TI I SO OW.
El delgado rbol que produce riqueza.
ARDEGB SHNGBI YN GB MI.
El que encuentra bronce y lo carga Habla profundamente, Apyame` yn.
A K TL O KEBI O TUN PANI.
Cuando no te seguimos, vamos hambrientos ((s.d.) Ibid, p,5)
Aqu el autor se refiere al rbol Agal, que es el continente de yn, y es rbol que habla porque su destino es
ser tambor sagrado, porque quien habla es yn. Agal es la lengua de l, su transmisor y vehculo.
104
orculo de Ifa, es adivino e intrprete del orculo del Diloggn117 Shango representa y
tiene una relacin especial con el mundo de los Eggun118. (Muoz, Ibd.).
Veamos la narracin contextual originaria de un Itan -historia sagrada-, pues se
refiere a seres sagrados del sistema cosmognico:
Shang fue un rey desptico y cruel en Oy. Sus sbditos cansados de su

tirana se rebelaron. Shang dej su reino y se colg a s mismo de un rbol
del tipo denominado ayn. Al da siguiente sus seguidores se enteraron de su
muerte y buscaron su cuerpo donde se haba ahorcado, pero no lo
encontraron. Al pie del rbol, vieron un agujero con una cadena de hierro que
sobresala de l. Shang se haba convertido en un dios. Construyeron un
templo en el sitio, y los sacerdotes establecieron su culto all. De regreso a
Oy, se encontraron con los enemigos de Shang, que difundieron la noticia:
"El rey se ha ahorcado, Oba so." Sus partidarios replicaron: "El rey no se ha
ahorcado, Oba Kos." Terribles tormentas desatadas por Shang destruyeron
las casas de sus oponentes, a los que finalmente mat con piedras de trueno.
La gente entonces declar unnimemente, Oba Kos, y dieron ese nombre de
Ikos al sitio donde se construy el templo. 119 120
Sus colores son el Rojo el espritu guerrero, el fuego, y el blanco la creacin.
Combinar los colores en las cuentas de su collar, es portar estas dos cualidades que
significan la potencia de lo vital y de la creacin misma del fuego, simultaneidad no
polarizadora sino equilibradora de las fuerzas creadoras y destructivas que en lo
contemporneo situaramos como entrpicas y connaturales de la explicacin del mundo.
El canto que se referencia ms adelante, nos muestra las caractersticas propias de
este Orisha y su magnificencia en la jerarqua Yoruba. De ah que, se haga referencia a la
117
Lectura de los caracoles.
118
Ancestros.
119
Shango was a despotic and cruel king in Oyo. His subjects tired of his tyranny and rebelled. Shango left
his kingdom and hanged himself from a tree of the type called ayan. The next day his supporters learned of
his death and looked for his body where he had hanged himself but did not find it. At the foot of the tree, they
saw a hole with an iron chain protruding from it. Shango had become a god, hey built a temple on the site, and
priests established his cult there. Back in Oyo, they met Shango's enemies, who spread the news: "The king
has hanged himself, Oba so." His supporters retorted: "The king has not hanged himself, Oba koso." terrible
storms unleashed by Shango destroyed the houses of his opponents, whom he finally killed with
thunderstones. The people then declared unanimously, Oba koso, and gave that name of Ikoso to the site
where the temple was built." (Bonnefoy, 1993. p, 144)Versin al Espaol de quien escribe el presente
documento.
120
Ver anexo 3
105
calabaza pequea, su propia maraca revestida de cuentas roji-blancas como alegoras de la
gracia emanada por el toque rtmico de su nombre que es la fuerza vital, el flujo de vida
rtmico que como trueno, anuncia su presencia y su poder. El rey est vivo, como se corea
hace referencia a ese renacimiento mgico del rey Shang que se colg y renaci en el
gal, por esta razn se canta: Ly ly ng imba d, est vivo ng, el brillante
rey viene.
Brillante y encandilador como el trueno, funda el sistema oracular que no es
adivinacin sino el sistema de interpretacin del Siempre Presente, Nigbagbogbo Bayi, y su
alegora se referencia en el rbol de rk, la ceiba -rbol-de-algodn-, que se transfiere
en sus propias caractersticas de firmeza y altivez de talla, -Cmo yn?- pero es
horadado por el comejn minsculo que origina el polvo sagrado de adivinacin -Iyerosun-
sobre el cual se dibujan los trazos de las consultas oraculares.
As pues, Shang fundamenta el orculo y le da sentido sagrado puesto que l, es su
poseedor. As se deja narrar en sus cantos ceremoniales:
lgb ay b ng, ay nild.

Dueo de la fuerza vital lleno de felicidad. ng
Felicidad nacida para ser el dueo del encanto de la calabaza pequeo (sic.)
kro ik-ik lw.
Usted adquiri la fiereza del relmpago, del rayo para ganarse el respeto
ra de. Em de.
Venga el trueno, venga el espritu.
Ly ly ng imba d.
Est vivo ng, el brillante rey viene.
Tit ly ng imba e.
ng vivir para siempre. El brillante rey puede hacerlo.
rk l kk. rb il k ri b nya.
rk es molido por el escarabajo perforador.
El rbol de algodn en la tierra no ve el gancho mgico que lo rasga.
b nya mi tt. Ol K al ml d.
La grapa mgica est rasgando el pie, agitndolo violentamente. El jefe que
no se colg, la blancura deslumbradora llega (s.d. Ibd., 184)
106
Uno de los conos ms importantes de este Orisha es el hacha de doble filo que,
como objeto plstico, muestra tambin el sistema de pensamiento de la simultaneidad
binaria que dilata el vnculo de las partes constitutivas del significado Shang, como
sistema simblico que muestra una estructura lgica donde se articula y fundamenta el
universo Yoruba.
9.4 Universo del acto esttico-ritual.
La subsuncin es la transmisin del contenido al continente y hace que este
contenido se transforme al trasladar su ncleo significativo al nivel del continente. La
translacin no es una representacin formal solamente: la subordinacin puede provenir de
una proposicin abierta que se subordina mediante una estructura cosmognica, que define
la contigidad del significado y los subconjuntos donde se PUEDEN hacer las
agrupaciones. Por esta razn, la maraca de Shang slo puede tener contigidad a partir del
color rojo-blanco121 de su ornamento, que es el medio simblico del color que define a la
deidad y de esta manera ntegra, trae al orden sintagmtico del ritual, el ritmo respectivo a
su danza para as construir una congruencia paradigmtica en la pauta de significacin. En
este orden, transformar, producir, traer, es construir llevando: transportar. Y transportar es
trasladar, acarrear de un lugar a otro, es decir, llevar y en esa medida, como accin
121
Fotografa sin ttulo. Sin fecha. Recuperado de https://www.flickr.com/photos/santera/4662686859/
Figura 11.
107
teleolgica, entregar, [apgo): sacar y conducir]. Este es el proceso de
configuracin de la metonimia, que saca los elementos que podran considerarse como
isotpicos de un sistema de significacin, y en este proceso, son conducidos y entregados
para generar esa correspondencia necesaria entre la parte y el todo como sustitucin.
El cosmos ritualizado122 se concentra en los particulares: la parte (el color) de la
parte (el Orisha, el espritu), identificadora por ejemplo de Shang,- deidad Yoruba que es
concebida como la fuerza y la energa del trueno, asociada al fuego, a la sangre y a la
pasin- es el rojo, ordenador de una parte del cosmos Yoruba que transporta los adjetivos
que son caractersticas de la personalidad123 de quienes devienen Shang.
El devenir Shang es poseer su fuerza csica124, que es adjetival pero tambin
csmica, que se hace visceral al in-corporarse, al meterse en el cuerpo mediante
iniciaciones ritualsticas particulares. Es as que la potencia del collar blanco-rojo es la
esencia del m de Shang125 que transporta su naturaleza a los colores hierticos, que
como marcas sagradas sealan la huella de proteccin a quienes en una lnea de
consanguinidad csmica de esta deidad, protegen y orientan su destino acrisolado en
improntas plsticas (color-sonido-movimiento danzario) que modelan la particularidad del
122
Es el punto cero, E parn, donde la palabra transforma el mundo objetual, externo, en un mundo
sacralizado donde los objetos son emanaciones semnticas de la palabra originaria articulados al arqu, al
origen y por lo tanto, deben ser sometidos a procedimientos catrticos tambin. Tambin, porque en l se in-
corporan fuerzas universales que le dan vida y como recipientes de lo sagrado deben ser purificados.
123
Personificacin de las potencias universales que se asientan y se in-corporan en quienes son sus hijos; de
ah el linaje de consanguinidad espiritual y cosmognica: la pertenencia est procurada mediante la
predeterminacin, el destino, el Apar In, y este debe ser develado por el Babalawo -sacerdote- mediante un
ejercicio oracular. Este sacerdote es el canalizador del pasado-futuro, del e parn, es el Hirophante,
revelador de las cosas sagradas.
124
De cosa, expresada en los materiales plastificados, modelados en la coherencia helenstica del
, plastikopoese (plastificar): ,-modelar; poese-creacin.
125
Orisha de la tradicin Yoruba, es el espritu particular con caractersticas propias. Son los intermediarios
entre Olorun, el dios nico y los hombres. El m es la fuerza particular que lo caracteriza, su potencia y su
personalidad.
108
poseedor y la hacen universal al aprehender los adjetivos de Shang, y por esto, debe
dietarse como acto catrtico, de purificacin, limpieza y tambin como ofrenda
entregada a la deidad.
Las acciones catrticas son actos estticos en tanto que son exploraciones del
xtasis sobre el cuerpo subjetivado que se desenfrena al ser posedo, cabalgado por la
deidad que lo unge, pues esta es fuente y emanacin del poder de lo sagrado y recibe sus
cualidades; se integra con el todo y es el delirio, la exploracin sobre s, esa exploracin
creadora del devenir deidad, la que hace intervenir en el caudal del frenes, el lirismo y la
prosodia del canto rtmico de los tambores que hablan desde el fondo de su armazn
simblica, como lenguas de los dioses"126. En su danza primordial, embadurnan con su luz
los lugares que se interceptan y el tiempo en su realidad dimensional, se contrae en un
punto, el de la boca del tambor, que habla asumiendo su papel de lengua, entrelazando la
realidad pasada y futura, donde el presente no es referente experiencial, sino punto de
encuentro de las propiedades de la percepcin, que se confunden con el logos no deductivo
de la certidumbre vital. Muestran la presencia de lo ausente revelndose en su verdad
relacional, dentro del eco que a la distancia se refleja como s mismo en su distincin: se es
s mismo en la propia desintegracin, contrayndose en las formas, concentrndose en ellas
como totalidad, como parte y como todo.
9.4.1 La abduccin y el proceso metonmico.
La premisa principal de este modelo provisional, es que la cosa-hecha es el punto
cero o centro de convergencia de las categoras expuestas. Por qu la convergencia en la
126
En lengua Akan de Ghana: "Abosom tekyerema ne twenee": Las lenguas de los dioses son los tambores.
109
cosa-hecha? Pues el centro est referido a la dimensin cronotpica donde se sitan los
objetos, estos son cosas-hechas. La cosa-hecha, es la sntesis de la naturaleza proposicional
de la metonimia, como realizacin (punto de llegada) que adjudica nivel inferencial al
eids, a los aspectos de la cosa-hecha (realizada en el cronotopo ritualstico), inscritos
inmediatamente en una referencia general, de la cual surge el contenido universal.
De la cosa-hecha, del collar (elleke rojo y negro), de la maraca (shere con cuentas
rojas y blancas), del canto (krin127) emerge Shang. Shang es el siempre-presente
(Nigbagbogbo Bayi Bayi); es la esencia de la ritualidad encarnada en cada una de las cosas-
hechas (ohun-e), impregnadas con el rojo-blanco (Pupa-Funfun) y el ritmo (ouwn) que
amarra la expresin de los tambores (Ilu) y la maraca (Shere) del acontecimiento Shang,
que es el punto conclusivo de la abduccin metonmica.
Funfun Funfun
Ilu ouwn ohun-e Ilu

ouwn
khin ojo iwaju
Figura 12.
dun ra: El hacha de doble filo de Shang
127
Rezo a Shang:
Oni-ile ina!
A da ni ni ji
Ina osan!
Ina gun ori ile fe ju!
Ebiti re firi se gbi (Neimark, The way or the orisa., 1993)
110
Siguiendo los tringulos de la figura 12, estos se encuentran en el punto central -
Ohun-e- que representa el plano de realidad en tanto cosa hecha, la materialidad abductiva
a la cual se llega desde la relacin contigua del Funfun y el Pupa, colores que son vrtices o
puntos de confluencia, que definen su contigidad geomtrica como segmentos que se
encuentran creando la base de nuestro tringulo, siendo as, el soporte semiolgico del
enunciado Shang (Rojo-blanco); la mediacin abductiva, la que produce la contigidad es
la palabra de poder -r ti agbara - que convierte a una cosa en otra y su expresin
eidtica es el canto -korin- que empujado por el ritmo -ouwn- desata el espritu que
cabalga -penetra- las cosas y las personas, convirtiendo cada cosa y cada persona en su
contigidad esencial: en el espritu de Shang en este caso. No en su semejanza sino en su
fuerza presente, que se incorpora penetrando en los cuerpos.
Por esta razn, la esttica, la buena forma del toque de tambor y su custodia,
permite que los dioses hablen y penetren cabalgando. Porque, las lenguas de los dioses
SON los tambores, segn los Ashanti de Ghana, que dejan su marca sonora como palabra-
poder; de esta manera se transforma el eids arquetpico y originario en el objeto actual (del
plano del pasado a la izquierda de nuestra figura, al centro, a la cosa-hecha); en el rojo-
blanco est contenido Shang, que le da forma esencial en su significado a todos los
objetos cultuales que se mueven en la semiosfera Shang que mediante su Ash, hace que
ocurra el futuro y este pueda ser ledo oracularmente (plano del futuro a la derecha de
nuestra figura de la derecha que se mueve al centro, a la cosa-hecha) y trado al plano del
presente. La metonimia as construida, tiene su expresin plstica del objeto-poder de
111
Shang, el Edun Ara128, o el hacha de doble filo que significa su poder, el de la justicia
expedita y balanceada (Ogunbusola, 2011). La esencialidad de la forma cosmognica se
transfiere metonmicamente en la forma triangular de simetra axial del hacha de doble filo.
Se podra considerar como una alegora simblica -en un mundo posible de lo futuro
devenido en actual- que acude al llamado del Krin como realidad del universo originario a
modo de homonimia sincrnica del pasado y el futuro, que tambin puede ser expresado en
la forma constructiva de los tambores de Shang, los conocidos Bat129 que pueden sealar
128
El hacha de Shang o Edun Ara, de doble filo. Foto sin ttulo y sin autor. Tomada de
http://tonyshango.globered.com/categoria.asp?idcat=29
Figura 13
129
La familia de los tambores Bat cuyo dueo es Shang, son tambores A (para los Cubanos) de
fundamento o Ayan Agalu (para los Nigerianos), tienen el espritu del tambor. Su forma es de reloj de arena
bimembranfono de doble parche o superficie de golpeado, puede ser taido con palos o manos. Sus ritmos
tienen una estricta disposicin musical a lo largo de la celebracin litrgica, pues como decamos arriba, es a
travs de ellos que los orishas son llamados. Su estructura constructiva como puede verse en la imagen, estos
tambores son de forma clepsdrica que evocan la estructura formal del hacha de Shang de doble filo que en
su disposicin geomtrica podra considerarse como una isotopa formal. En el presente trabajo, no se harn
comparaciones ni anlisis sintagmticos en trminos de sus expresiones y relaciones derivadas de sus partes
constitutivas, se tomarn para posteriores anlisis.
Figura 14
Fotografa sin ttulo y sin autor. Tomada de Yoruba Shango Triple Drum Ensemble Bata, Published, Museum
Exhibit. http://www.africadirect.com/artIfacts/drums/yoruba-shango-triple-drum-ensemble-bata-published-
museum-exhibit-african.html
112
la coherencia metonmica de la forma que acompaa el contenido simblico y la polisemia
esttica transportada a cada una las expresiones del universo de la deidad.
De esta forma es necesario concluir, que es a travs de los elementos formales que
el contenido esttico se manifiesta y de este modo, a manera de hiptesis, mediante la
abduccin metonmica se revelan las conexiones que no son evidentes. Aqu consideramos
la metonimia a manera de una especie de abduccin que hala el contenido formal de un
sistema significativo a otro dndole sentido expresivo y total a cada una de esas partes
constituyentes. El significado de la cosa aparece en esa cadena significativa, emergiendo de
las posibles combinaciones y permutaciones que se puedan encontrar. El Patak o mito
originario, no es el contexto solamente de la forma esttica, sino que estructura en una
semntica profunda las posibilidades del razonamiento mediante el cual las partes cobran
sentido. Sin embargo, en el ejemplo tomado del hacha de Shang, se toman los elementos
significativos de los conceptos dentro de un modelo geomtrico inscrito en un objeto
plstico, para modelar la coherencia formal de la estructura constructiva de manera
especulativa y encontrar su orden escondido -farasin ibere-. Este orden escondido,
subrayamos aqu, es el de la forma. La metonimia nos da la comprensin formal del orden
argumentativo desde la forma, desde donde se podrn buscar tensiones en indagaciones
posteriores, dejando abierta la posibilidad del camino trazado en el contexto abductivo,
pues nos parece que la bsqueda debe ser hacia la comprensin profunda (uche omimi)
(de Diego Gonzlez, 2012.) de las artes tradicionales y es el espritu de las cosas que se
construyen, que se encuentra entre las categoras iniciticas propias y las categoras
construidas desde nuestras perspectivas esttica y gnoseolgicas para su comprensin.
113
Tenemos un primer elemento de la lgica que se puede revelar, y es el substrato de
repeticin o desdoblamiento que reitera la forma y hace resaltar su contenido, que
contextualiza el sentido del ritual como ritmo csmico instalado en el universo particular de
la cosa-hecha y muestra la reiteracin de la forma, de la apariencia de la forma, que al ser
reiterada se deja formar -manipular- por la comprensin inmediata: De la repeticin surge
el significado130.
Esta repeticin en tanto reiteracin, organiza un proceso comprensivo a partir de su
homonimia131 formal a partir de su similitud eidtica, que sealan la emergencia del
contexto en el entramado relacional. As que,
L'isotopie se fonde sur la ritration des traits d'un lment l'autre du

processus; ds lors, la similitude des termes au fil de la chane fera en sorte
que certains traits smantiques de chaque terme se voient renforcs au
dtriment de ceux qui n'appartiennent pas l'intersection des ensembles
respectifs. Les lments prsents dans l'environnement immdiat d'un terme
donn participent certes la construction du sens global du texte, mais ils
contribuent par ailleurs l'interprtation donner, dans une srie, son terme
de dpart. 132 (Lindenberg Lemos, 2012)
Otro subrayado que se debe hacer, es el carcter de la metonimia como construccin
lgica, que soporta ms que la argumentacin, la relacin de las partes y las conexiones
simblicas que muestran el substrato ontolgico del que estn hechas las cosas, los vnculos
recnditos de estas, y las transformaciones pertinentes en el mundo simblico del que son
originarios. De esta manera, en su funcin metonmica, el smbolo vincula partes con un
130
Conversaciones con el abuelo Alfonso Castillo, de la tradicin Lakota.
131
Las cosas se yuxtaponen por su contigidad o cercana gestltica, si se quiere.
132
La isotopa se basa en la repeticin de trazos de un elemento a otro en un proceso; por lo tanto, la similitud
de los trminos en toda la cadena har que algunas de las caractersticas semnticas de cada trmino se vean
fortalecidas a expensas de aquellos que no pertenecen al respectivo proceso. Los elementos presentes en el
entorno inmediato de un trmino dado ciertamente contribuyen a la construccin del significado general del
texto, tambin contribuyen a la interpretacin de un cuerpo textual, en trminos del resultado interpretativo.
Versin del autor del presente documento.
114
todo. Sirve para generalizar y para encontrar explicaciones. El explicar se universaliza, se
identifica con un mythos entendido como, logos legislador. (Quezada Macchiavello, S.F.).
Siguiendo por el camino abierto, el tiempo y el espacio son las dimensiones donde
se realiza el smbolo, y es all que sale a luz su significado como Cosa-hecha, como
performance del significado que acta en la simultaneidad narrativa de la actuacin del
cosmos ritualizado y el aparejamiento del tiempo-espacio, construye una simultaneidad de
lo inacabado de la obra, de la esttica de la tradicin en cuanto obra entregada como
ofrenda, que circula en orden de realidad Siempre-Presente como esencialidad -sustancia-
de la forma expresiva. Nos referimos entonces al cronotopo (lo que en traduccin literal
significa tiempo*espacio), a la conexin esencial de relaciones temporales y espaciales
asimiladas artsticamente en la literatura. Este trmino se utiliza en las ciencias matemticas
y ha sido introducido y fundamentado a travs de la teora de 1a relatividad (Einstein).
(Batjn M. , 1989).
La bsqueda, en ltimas, es la construccin de una ontologa tradicional que
experimenta la vida de los objetos como mediaciones vitales que advierten su constitucin
epistemolgica a partir de de la metonimia abductiva, que prevemos ha de transformase en
lumen, luz y ethos para el iniciado y resume en el trasfondo de su accin, la bsqueda
siempre-presente, como tarea entregada de la tradicin. Como dice el seor Mba-Zu,
El objeto se convierte entonces en un objeto de la mediacin entre el hombre

y la vida: sin ella, no es posible la vida. Y como en cualquier mediacin,
mediante el juego del cambio semntico -la metonimia se convierte en
metfora- el objeto de la mediacin se convierte en objeto mediatizado. De
este modo, el smbolo de la vida, se convierte en byere (ancestro de los Fang)
lo que aade otra dimensin a la bsqueda133
133
Lobjet devient alors un objet de mdiation entre lhomme et la vie : sans lui, aucune vie nest possible. Et
comme dans toute mdiation, par le jeu du glissement smantique la mtonymie se muant en mtaphore - ,
115
En el objeto se convocan todas las fuerzas que componen lo real en tanto relaciones
significativas que no son evidentes y que deben ser sacudidas (se debe maraquear con el
Shere, se debe bailar, tocar el tambor y cantar) para que su esencialidad emerja y penetre
los objetos y la vida que se teje alrededor de ellos. Este es el sentido de esta bsqueda en su
doble significado: semantizar la bsqueda y ritualizar el resultado de ella encontrando lo
que no es evidente, como huellas que al juntarse nos dejan ver la naturaleza del universo en
la condicin corprea, presente; pasada, arquetpica y esencial; futura y oracular.
Es as que buscamos el sentido de la esttica tradicional en el espritu de las cosas
que se construyen (m ti ohun ti o ti wa ni itum ti), que moldea la realidad, revelando la
verdad del objeto como cosa-hecha, objeto creado que concentra su realidad como el fin de
la subsuncin multiplicadora que apela a la diversidad y a la simultaneidad como
estructuracin lgica del mundo.
Ese espritu es el fundamento que le da funcin al objeto como la causa-cosa- y la
sita en un orden de la palabra generadora que no slo es oral sino que se eleva como la
prosodia del ritmo invocativo que nombra y trae al presente la obra-cosa-causa:
La obra de arte africana, sea poesa, msica, escultura o mscara es

completa apenas cuando es nonmo, palabra creadora, palabra eficiente, en
suma, funcin. Si pierde su capacidad para la funcin resulta falta de todo
valor. (Jahn J. , Ibid. p, 238)
lobjet de mdiation devient lobjet mdiatis. Ainsi, de symbole de la vie, byere devient la vie elle-mme, ce
qui donne une autre dimension la qute (Mba-Zu N. , 2010. P, 73)
116
10 Ipari: Conclusin
Volviendo la mirada hacia las preguntas iniciales, el acceso al espritu de las cosas
construidas tiene dos vas en este trabajo acadmico.
En primer lugar, la ritualidad es el acto mediante el cual, el tiempo y el
espacio se convierten en acontecimiento. Es la condicin de lo real. Pero all mismo, se
produce el hecho de construccin de mundo, pues all lo real se abre a todas las
posibilidades perceptuales -y ya lo dijimos desde Deleuze- el percepto no es el mero hecho
de estar en la pasividad del mundo percibido, el mundo de las sensaciones, pues la obra,
para nosotros la cosa-hecha, tiene una existencia contra-intuitiva, que comprende la
voluntad de ser del creador y por lo tanto es una objeto demirgico, es un universo en su
totalidad, y desde all, se construy el concepto de subjetividad corprea.
Es subjetividad corprea contra-intuitiva (no obedece a la orientacin de lgica
comn, unilineal, apodctica) puesto que all confluyen todos los estados tempo-espaciales,
que son siempre presente, que nos permiten conocer el universo del acto esttico ritual que
se confunde con el espritu, al ser mencionado en su palabra originaria portadora del hlito
que hace que las cosas cobren vida. No es el objeto simblico que es representado en el
universo esttico, sino la materia numinosa de la que estn dotados todos los objetos
plsticos que intervienen en la accin ritual, que hace que las cosas sean: el ash. Y la
ritualidad es el acto plastificador -dar forma a la creacin, como ya se indic- como
manifestacin del universo en cuanto totalidad generatriz que vincula la parte con el todo.
En segundo lugar, la pregunta por el camino pone de manifiesto el sentido analtico
de la mencin-comprensin de la cosa. Esto es, el nombre de la cosa es accin creadora que
117
hace que la cosa se revele como su doble, tal como cosa-espritu, que posee lo que no es,
siendo: la maraca posee todos los atributos de su cosidad-maraca, pero no lo es, porque ES
la deidad. Esta dualidad inherente al pensamiento tradicional, es decir, que es de su
esencia lgica, le da atributos dentro de su forma expresiva a la simultaneidad, es decir,
dentro de la cosa que es, no-siendo, es simultaneidad que subsume la dualidad, la
incorpora en la materialidad del espritu-canto, del espritu-tambor, del espritu-color, y a
partir de ello, las cosas y sus significados se entrelazan, haciendo que la parte est
imbricada con el todo y el todo sea la parte. Es por esta razn, que la concepcin del
universo Yoruba se puede encontrar en el hacha de Shang, y el hacha sea la deidad
Orisha Shang, pues ostenta todas sus cualidades (belleza, virilidad; justicia) y todas sus
potencialidades (el trueno y el rayo; la adivinacin). Este desplazamiento lgico de la parte
al todo, se mostr a partir de la metonimia como camino comprensivo.
Es mediante la metonimia que se construye el objeto. El objeto del rito es una
construccin relacional. Responde a un entramado lgico distinto a la relacin espacio y
tiempo de la vida corriente. Por tal razn, su materialidad se da a partir de la conexin de
este con otros objetos donde su significacin esttica y perceptual se da a partir del suceso
ritual, que seala la funcin de siempre presente hasta el infinito (desplazamiento de
siempre presente en el espacio-tiempo) de la marca material (color, sonido, palabra) syss134,
existe un invocativo definido por un canto-rezo y un ritmo como flujo caracterstico.
Esta estructura planteada, que subrayamos como el camino comprensivo, es lo que
se ha hallado en esta reflexin sobre el objeto artstico Yoruba. En el conocimiento
inicitico, en el que se entrega el poder, lo sacrificial (sacro, sagrado; facere, hacer) se
134
Contraccin de la expresin lgica Si y Slo Si que significa vnculo condicional de dos proposiciones.
118
controla en la precisin del orden prosdico de la palabra como aliento demirgico135, que
hace que las cosas se vuelvan sagradas. Volver sagrado o convertir, transformar, es la
metonimizacin de lo entregado, de lo dado como oblacin; es lo que se vierte desde el
recipiente del arqu -desde el origen- (parafraseando a Heidegger (1994) en su ensayo
sobre La Cosa), que obliga a realizar la ofrenda consagrada en la memoria de la palabra,
que en su prosodia rtmica hace que las cosas sucedan (en la repeticin se encuentra el
sentido, segn el Abuelo Alfonso Castillo de la tradicin Lakota). Es all, donde la
metonimia de lo sagrado hace presencia.
Es el acto de transferencia de la cosa al obsequio como entrega, como ofrecimiento
necesario para que lo sagrado tenga presencia. La transferencia del objeto en el acto de
entrega como ofrenda, hace que este sea revestido de un significado distinto sin perder su
cosidad, no como objeto perceptual sino como el desplazamiento de su contenido formal
que deja de ser maraca p. e. para SER Shang. La mediacin para esa transformacin, es el
revestimiento (la ocultacin que se manifiesta en su presencia y volvemos a la dualidad del
desplazamiento) de las cuentas rojo-blanco, que a su vez estn revestidas por la rtmica que
acompaa el canto invocativo que nombran de otra manera la forma esencial de la deidad-
Shang (renombran: : metonomazo): la maraca, X es otro nombre para Y,
Shang (M S).
Veamos nuestra ecuacin136: El Egba -collar- de Shang (Pupa-rojo-, Funfun-
blanco) Y (Ilu -ritmo-) pertenece a Shang syss (el collar es un subconjunto Shang) Y
(Ilu es un Subconjunto de Shang). E S (P, F) V (I) S (E S) (I S).
135
De ah lo sealado en nuestra ecuacin como el condicional canto-rezo, rtmica.
136
Ecuacin como igualdad de dos expresiones.
119
Los subconjuntos obraran aqu como sistemas subsuntivos que coligan cada uno de
sus elementos y hacen que su cosidad adopte una forma relacional ms all (met) de su
nombre (noma) y signifiquen como subconjunto. Esto significa que un objeto puede
poseer ms de un valor-nombre simultneamente y as mismo. Esos objetos fsicos pueden
coexistir con los no-fsicos, los creados por la palabra soplada (Derrida J. , 1989. pp. 233-
270), dados en el mismo espacio-tiempo de la ritualidad. Esto sita inmediatamente nuestro
asunto en las dimensiones de la lgica de los mundos posibles.
Podemos decir que los distintos objetos hacen referencia a un mismo nombre. No es
la sinonimia sino la abduccin del sistema metonmico. El objeto como cosa -del latn
causa- es el fundamento de la forma generadora del espacio-tiempo posible, en trminos de
que origina el antecedente y el consecuente de la expresin esttica y encamina la
construccin de una lgica del objeto, como ya vimos.
Por ltimo, dnde aparece lo sagrado? En la Palabra Soplada. Ms all de
Derrida, esa palabra soplada es el don, que posee las caractersticas de la deidad, que se
transfieren a los objetos y les dan vida. Cambian su cosidad, su causa o fundamento, al
poseer la esencia del poder de la deidad: el collar de Shang de otra forma sera una serie
(no un subconjunto de l) de cuentas rojas y blancas. Se crea una realidad al relacionar un
fundamento con otro, una cosa con la otra y establecer una sola: Shang =(Maraca,
collarn) Palabra Soplada.
La palabra soplada es el poder del demirgos que crea un universo relacional
(mundo posible) al darle realidad dimensional en el espacio-tiempo, pero sobre todo, dota a
la cosa de su ausencia-presente de lo intangible pero perceptual (universos paralelos que se
hacen presentes): la palabra soplaba como creadora del desplazamiento, es el
120
desbordamiento de la forma que contiene a las otras formas, es la poiesis, la capacidad
constructora del creador demirgico que desde el arqu, pre-forma lo particular.
Cuando afirmamos que el asunto de esta construccin de un camino, [ods],
despus de lo cual - [mtho]-, podemos Ir tras la huella del espritu, aludimos a la
referencia de los significados de las cosas en tanto relaciones de causa, que son los flujos de
fuerza que crean las conexiones entre las cosas y esas conexiones son sucesos; el espacio-
tiempo como sistema dimensional es el estanciar, el habitar, de la cosa como causa.
Lo que podemos inferir aqu es que el arte, como forma de hacer, de proceder, es
un saber cmo acto de ligazn de las cosas-hechas con el espritu que las rodea y las
define al rodearlas, a partir de la simultaneidad de la cosa-hecha que se transmuta en
espritu; la dualidad cosa-espritu es calidad del saber que nos pone en lgicas complejas
que exigen nuevas definiciones y paradigmas tericos sobre el arte y su produccin
(demiurga) de causas -cosas- donde el arte tradicional tiene cabida como el espritu de las
cosas que se construyen; construir en cuanto produccin demirgica de universos
(mundos posibles), donde el ritual sita los sistemas dimensionales (espacio-tiempo) en los
territorios de lo real ms all de su apariencia fctica, es la causa desplazada en tanto
sacrificio (cosa-hecha-sagrada), que le da forma a la creacin -Plastificar:
: plastikopoese-, y la poesa es su decir inicial, la causa predictiva de
todas las formas del siempre presente, segunda instancia de nuestra lgica.
El poetizar es el Predecir (die Vorsage), el Decir inicial, que acontece

en propiedad como el favor de aquello que no es hecho y que no puede
ser calculado a partir de lo meramente presente y lo efectivo (aus
Vorhandenem und Wirklichem). El poetizar es el favor predicente de la
guardiana de lo sagrado (der Hterin des Heiligen). Porque el poetizar es
el favor predicente, por eso le pertenece lo despejadorproyectante de la
fantasa. Cmo ha de pensarse la interna referencia de lo porpoetizar
a lo sagrado? (Heidegger M. , 1996 )
121
De aqu surge nuestra nueva pregunta.
Acercarnos al arte tradicional merece la construccin de un camino propio que
articule elementos descriptivos (la etnografa aporta herramientas metodolgicas
interesantes para ello), elementos interpretativos (la semitica es un campo que permite
construir una va para reflexiones posteriores, en la medida en que permite hacer anlisis
sistmicos de los significados) y elementos epistmicos (las lgicas modales y
paraconsistentes nos permiten la construccin de argumentaciones necesarias para el
conocimiento de nuestro objeto analtico como es el arte).
Desde estos lugares, se plantea la indagacin sobre los procesos constructivos de los
objetos en trminos de tekn, que implica un proceder abstracto que en primera instancia
estructura la capacidad poisica, y la capacidad la entendemos como el lmite
interpretativo de la significacin cultural. En segunda instancia, el proceso constructivo de
las cosas plastificadas -ya sabemos que las cosas son causas- nos puede llevar a hilvanar la
argumentacin formal del objeto con su substrato geomtrico que puede mostrar su
complejidad dimensional a partir de ecuaciones inscritas en la argumentacin particular de
la cultura.
La comparacin sincrnica se hace necesaria para tejer el entramado comprensivo.
Vr. Gr. Un movimiento dancstico y su forma subyacente en relacin con composiciones
visuales de los diseos bidimensionales, tridimensionales, y las comparaciones de estos con
las prosodias rtmicas en las sesiones, son los elementos necesarios para construir un
proceso comprensivo que supere la descripcin y penetre en las profundidades
gnoseolgicas necesarias que develen, por un lado la forma constructiva no evidente, el
122
modelo abstracto que soporta lo percibido y el objeto que aparece en su apariencia que es
producto dimensional del acontecimiento.
Qu se busca? La distincin de lo mismo en lo mismo: La forma del espacio, la
forma del objeto, la forma del pensamiento. La geometra como speculum de estas tres
formas, nos sita en un camino intermedio que exige la dimensin cuantitativa del objeto,
pero al mismo tiempo la dimensin abstracta de los conceptos perceptuales dados, como
objeto-cosa-causa.
Qu de comn tiene la cosa-tejido de Waleker, la araita ancestral Wayu con el
de la araa Anansi de Ghana y las prcticas estticas de los nativos de la Isla de
Providencia? Cules son sus causa-cosas? Cul su geometra?
La causa-cosa es el fundamento de esta nueva bsqueda, puesto que nos pone en los
dos universos comprensivos: En lo constitutivo debemos construir una pregunta
retrospectiva que marque el arqu o causa originaria ms all del relato, desentraando las
partes que definen el todo y la explicacin del todo como definidor de un orden y
significado global. En lo objetivo, al interrogar el origen, se interroga el presente no en su
facticidad sino en la forma de proceder en los objetos, su transmisin tcnica y su
reproduccin como sentido.
De lo que se trata entonces es de investigar, salir a buscar esos indicios como partes
regadas por el mundo que se deben completar y as:
El buscar nuevo entonces estara basado en las gramticas profundas, que

organizan las cosas como causas originarias de la significacin que nos lleven
a lo actual, mirando el objeto segundo de la cosa, su concrecin y su forma.
Lo geomtrico estara dado en la pregunta por el mtodo de la nueva
indagacin, como artificio explicativo y como forma argumental. El
nombramiento de la imagen determina lo que sta expresa. El escultor talla
una figura y dice mientras tanto: Esta pieza de madera ha de significar
Erinle (un oricha), y en consecuencia la figura expresa al oricha Erinle, se
convierte en ideograma de este oricha. El tallista talla una segunda figura y
123
dice. Este trozo de madera ha de significar el rey de Ondo, y as la figura

expresa al rey de Ondo. Ambas esculturas pueden parecerse como un huevo a
otro, y sin embargo una representa a Erinle y la otra al rey de Ondo gracias al
nombramiento de la imagen, que no es determinado por el aspecto sino por el
nommo. (Jahn., Ibid. p, 216)
124
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Commons :
133
Anexo 1
EL ORIGEN DEL SMBOLO
Por: Ernesto Gutirrez Barrero
Si nos situamos hipotticamente en la sabana africana observando a un
pithecntropo (especie del gnero homo que camina erguido), ste recorre buscando bayas
y frutas frescas para comer.
En ese instante, se detiene abruptamente y con sigilo observa a su alrededor. Percibe
(mediante su olfato) la presencia de su depredador: el tigre dientes de sable. ste lo acecha
agazapado en los arbustos y sbitamente se abalanza sobre aquel pithecito, quien lanza un
grito de terror, corriendo desenfrenadamente por ese gran espacio abierto y caluroso del
frica sabanera. En esa estruendosa carrera por la vida, el tigre se acerca peligrosamente a
ese pequeo pero sabroso cuerpo y en ese preciso instante, Pithe recoge algo del suelo y se
lo lanza al tigre dientes de sable, con tan buena puntera, que lo golpea exactamente en la
nariz y cae al suelo muerto.
Esa tarde, en la cueva, hubo gran comilona de tigre. Pithe fue rodeado por sus
congneres y hubo una danza ceremonial que recordar el grupo por siempre.
El da en que se hicieron chorizos con los intestinos de don tigre, flautas con sus
colmillos y ropa con su piel, Pitha, la eterna enamorada de Pithe, mediante trazos en las
paredes de la cueva, dibuj la escena (claro, aadindole algunos grafos a su versin).
Pasado un tiempo, Pithe deambula ociosamente por la sabana sin intencin alguna,
ms que ver las hojas de los rboles caer. Una hoja seca le golpe en la nariz y reboto en
unos arbustos cercanos. Pithe se arroj cual campen de gimnasia sobre la hoja, cayendo
sobre algo acolchado: Oh sorpresa! Era era un tigre dientes de sable retozando entre
134
los arbusto! Qu susto! Como pudo, el pobre Pithe se levant y corri exigido por la
angustia, acosado nuevamente por nuestro conocido tigre.
En esta competencia, Pithecito miraba para todos los lados buscando algo con que
evitar ser capturado y devorado. A su izquierda, alcanz a observar un objeto que le
record el evento anterior de la persecucin del tigre dientes de sable. Se detuvo, lo
recogi, apunt a la nariz, lanz el objetoy fall! Con angustia, busc otro objeto
similar, apunt nuevamente a la nariz del tigre y lo logr.
Ese da en la cueva hubo otra vez comida de tigre y fiesta.
Pero Pithe, en su cabeza recordaba lo sucedido:
-Logr matar dos tigres, con dos objetos similares: el uno era pesado y muy duro y
el otro parecido pero distinto: si era pesado, no era tan compacto: se deshizo cuando golpe
la nariz del tigre. Aunque haba diferencias entre los objetos, haba algo en comn. Ese algo
en comn de hoy en adelante lo voy a llamar [TOC], Y VA A SERVIR PARA MATAR
TIGRES DIENTES DE SABLE.
El primer encuentro con el tigre, ser el evento 1, y el segundo el evento 2; al
primer objeto utilizado para la defensa por Pithe, lo denominaremos espcimen 1, y al
segundo, espcimen 2.
Si pensamos en los acontecimientos, los eventos tienen una similitud a nivel de su
contenido as: Correteada de Pithe por tigre dientes de sable, y de cmo fue muerto el tigre
por Pithe, con objeto redondo y duro (creo que as lo dibuj la novia de Pithe en las
paredes de la cueva); a nivel de su expresin lo podramos anotar as: E1 = E2.
135
Si tenemos en cuenta los objetos arrojados por Pithe al tigre, y que son especmenes
(ES), es decir, muestra o ejemplares de todos los objetos similares que estn en el mundo,
stos funcionan dentro de los eventos de la siguiente manera:
E1 = E2
ES1 = ES2
El ES2 es utilizado en el E2, puesto que el E2 es de estructura idntica al E1, y
sobre todo, el ES2 es conocido por Pithe como similar a ES1 y por lo tanto, puede ser
utilizado de manera anloga.
De ese momento en adelante un ES3 va a ser reconocido e incorporado dentro de
una categora [TOC], que permite agrupar y funcionalizar los especmenes. TOC es el
nombre categorial de los objetos que sirven para matar tigres dientes de sable [Funcin].
Esquemticamente podemos describir el asunto as:
E1 = E2
ES1 ES2
Nombre = TOC
Funcin = Objeto que sirve para matar tigres

dientes de sable
Pero Pithe cmo hace para construir una categora?
El E1, como acontecimiento, qued grabado en la memoria como algo relevante. El
ES1 es el monumento que con-memora el E1. Igual acontecer en E2. Un ES3 o ES4,
ser re-conocido como elemento de un conjunto que ser Evocado, trado a la memoria
136
como Imagen; la Imagen ser la sntesis de las cualidades de los ES1, ES2, etc. Como
sntesis, slo tiene en cuenta, por ejemplo, la forma (Gest), que es precisamente el elemento
de la memoria que se puede generalizar.
En el esquema quedara as:
E1 = E2
ES1 ES2
Forma
Imagen =
Nombre = TOC
Funcin: Objeto que sirve para matar tigres

dientes de sable.
De ahora en adelante, a la relacin entre la Imagen y el nombre, se le entender
como un SIGNO: La Imagen ser el significante, o referente fsico, y el nombre ser el
significado.
En resumen, Pithe construy una categora, que tiene esta secuencia: ES1 Significa
TOC, que es un objeto que sirve para matar tigres dientes de sable.
Pithe ahora puede transmitirle a todos sus congneres su experiencia y a su vez, su
grupo lo ha considerado el cazador de tigres dientes de sable, es decir, Pithe representa la
funcin y posee un conocimiento social, como sistema de procedimientos instituidos (no se
permite flexibilidad en su operacin).
137
Ese conocimiento es el conjunto de procedimientos repertoriados por Pithe para
cazar, eficientemente, a los tigres dientes de sablea pedradas.
La accin que agrupa esos procedimientos se denominar TOCEAR, y
TOCEADOR, la Clase de personas que poseen el conocimiento: Es as como Pithe y su
grupo social, construyeron un mundo Institucionalizado.
Los TOCEADORES son una institucin de cazadores de tigres dientes de sable,
que utilizan TOCS como herramientas y poseen el conocimiento (procedimientos), que
ha sido transmitido independientemente de los eventos (por ejemplo a los novatos).
Los TOCEADORES se reconocen porque llevan colgado en su cuello un colmillo
de tigre virgen, y su vestido es una piel de Tigre dientes de sable adulto; estos objetos son
entregados a los jvenes postulantes a toceadores, luego de haber pasado una serie de
pruebas fsicas e intelectuales.
En su casa, los ya iniciados, poseen un tigre dientes de sable disecado en la sala,
que es adorado como cono (signo que, segn Peirce, tiene la caracterstica de tener una
relacin entre el significante y el significado, idntica); son expertos rastreadores, e
identifican a los tigres dientes de sable por sus huellas (signos ndice, donde el significante
precede al significado); en la entrada de sus cuevas hay dibujado un crculo rojo que
simboliza (relacin convencional entre el significado y el significante) en trminos
generales, a los toceadores (el crculo como abstraccin de la piedra redonda y el color rojo,
como smbolo de la cacera, o como dadores de la muerte).
As lo explic Toce-Toce, un abuelo Pithecntropo, el da de la luna menguante,
cuando caen las flores de cardamomo, que es cuando comienza la temporada de cacera de
tigres dientes de sable.
138
Anexo 2
Conversacin con Iroso Matalekn. Babalawo Yoruba de tradicin diasprica
afrocubana.
2/07/2014 10:06 a.m.
Igba Odn es un concepto bastante, bastante elevado de la cosmologa Yoruba,
porque no solamente es la idea de Cosmos, sino tambin la idea de cabeza, y la idea de la
gentica, o sea la idea del desarrollo adenico del gnero Humano. Los Yoruba por alguna
razn fueron muy avanzados en su visiones, y no conceptualizaron de acuerdo como la
hace la ciencia contempornea pero si tenan una aplicacin prctica y una visin bastante,
bastante cercana a la gnesis s, del universo, a la gnesis del gnero humano y al
funcionamiento de la mente. Que son tres campos grandes, grandes, inmensos, son los
grandes misterios de las ciencias contemporneas. El origen del universo, el origen de la
vida y el funcionamiento de la mente.
Los dos primeros son ms o menos fciles de despachar. En el sentido en que hay
una visin de Big Bang y hay unas visiones ideolgicas o filosficas frente al origen de la
vida. Pero sobre el funcionamiento de la mente es ms complejo
haya grupos humanos un poco ms atrasados desde el punto de vista de su
relacin con el pasado, el presente y el con futuro, pero hay otros que si saben mezclar
mejor los tiempos, a tal punto que se llega a tener la idea de un solo tiempo Un solo
tiempo en el trmino de Einstein, s, de la relatividad. En la idea de que en el Espacio y el
Tiempo hay un punto de equilibrio, en el cual nos situamos nosotros y entonces la fsica
contempornea habla de universos paralelos, habla de dualidades, habla de las
bifurcaciones, habla de cosmogonas que coexisten y conspiraciones
139
El trmino de Igba Odn, Igba Odn es una palabra compuesta. Igba es como
contenedor, y Odn es como el contenido. Entonces el Igba es la carcasa y Odn es lo que
est adentro. Ms o menos como el crustceo. Cmo el cerebro y el crneo. Es el recipiente
sagrado como templo externo y el contenido, el sumun de la espiritualidad como contenido
interno. Esto se define de una manera muy simple desde el punto de vista prctico en lo
Yoruba, es Olofin. Olofines el gran pabelln del Universo. Entonces por eso el Babalawo
cuando saluda en la maana, o a cualquier hora que saluda levanta una Igba, una totumita
para nosotros, un giro en Cuba, a esto se le dice Igba, entonces dice: Igba Olofn Igba
Olorun Igba Oln Dumari. Y es muy importante desde el punto de vista ritualstico, porque
est ah toda la esencia de la filosofa. Es: "Rindo homenaje al gran pabelln del Universo,
rindo homenaje al Sol que da vida, y rindo homenaje a la tierra firme sobre la que
transitamos. Entonces estamos rindindole a homenaje a un hemisferio de la Igba a la parte
de arribaDe hecho hay un instrumento litrgico muy importante de sanacin que se hace
as de esta manera con el tamao de la cabeza de la persona, para que la cabeza se
reacomode, siempre se est reacomodando de mejor manera.
Y la otra parte es la parte de abajo (tom dos mitades de calabazo, introdujo unos
cauris y uni las dos mitades y las agit, haciendo sonar los cauris en su interior) y resuena
por eso todos los instrumentos,por eso todo suena y resuena. Entonces la conciencia a
travs de esa resonancia se exalta y logra un estado diferente, ms o menos lo que en
psicologa llaman estados alterados de concienciaEn trminos Yorubas es "posesin y
trance", s; que tambin es de la psicologa pero es, es "Montar" Yoruba cubano. Cuando
yo le hable de yoruba recuerde que siempre le estoy hablando de yoruba cubano
140
Esto como la mayora de las espiritualidades primitivas, viene de lo telrico a lo
atmosfrico. Sale, como dice el tango el Choclo: "sali el srdido barrial buscando el
cielo"...como se eleva el humo del incienso. Por eso todas esas espiritualidades usan el
humo para llegar a lo supremo de la organizacin csmica, como sea que se le llame, la
mayora la llaman Dios
La Igba est ah as (unen las dos mitades del calabazo), y venimos de la tierra,
todos venimos de la tierra; en trminos mesoamericanos sera el inframundo, en trminos
de la mitologa griega y romana sera tambin el inframundo; y ah se surge, se transita aqu
en la mitad, como en la bisagra de los dos hemisferios y despus se asciende. Y el punto
mximo es este (Seal la parte superior del hemisferio superior) y entonces los Yoruba le
pusieron, en algo que podra ser una especie de neurofisiologa: Yoruba Or Ler Elegd.
Entonces sera Or en el centro de conocimiento que baja por lnea recta al hipotlamo.
Elegd como una especie de canal receptor. Que Ler. Y Elegd como una especia de
corteza cerebral que es almacenadora. Puede que exactamente no coincida con una
descripcin anatmica pero si con una descripcin simblica.
Entonces, Or Ler Elegd, siendo lo ms sublime Or. En la mitologa Or refleja la
personalidad. El carcter, las caractersticas ms que el carcter, el carcter como parte de
las caractersticas del ser humano. Y se adquiere en el no ser. Antes de la concepcin. Y ese
no ser le proporciona a la persona un signo de Ifa (dibuja en el opn de Ifa) que en una
ceremonia futura los babalawos descubrirn y le otorgarn una especie de carnet de
identidad a la persona.
Pero la persona ya formada en la barriga de una mam, que es una Igba, entonces
Igba Odn, la barriga es Igba, Odn quien viene siendo, el ser humano. Esa persona entra
141
en contacto, por intermedio del servicio que presta la mam, con todo el cosmos; con los
mares, con los ros, con las montaas; con los cielos, con las nubes, con la lluvia, con los
rboles, con los animales, con los seres humanos. Con los minerales. Y, crea unas
relaciones totmicas. Entonces, hay un animalito que por alguna razn de la vida, tiene
afinidad con ese ser. Hay una piedra que tiene afinidad con el ser; y hay un vegetal que
tiene afinidad con el ser. Y hay un fenmeno de la naturaleza que tiene afinidad con el ser.
Y entonces, cuando ese ser sale de la Igba materna, entonces aqu estn los Orishas,
que son las expresiones de la naturaleza, diciendo: Esa cabeza es ma. Y dicen cabeza, no
dicen ese cuerpo Y en la mitologa Yoruba lo ltimo que se hizo fue las cabezas. El Gran
Hacedor encomend que hicieran algo que despus iban a ser los seres humanos. Y el
Constructor los hizo sin cabeza, y el Hacedor dijo: mierda, eso no sirve as. Estos necesitan
algo y lo que necesitan algo es una cabeza. Entonces mand a un Orisha que se llama
Obatal y le hizo cabeza a la gente y por eso el es el dueo de todas las cabezas.
Pero, cuando ese muchachito sale, estos dems dicen: Qu dueo de todas las
cabezas, l fue el fabricante, pero nosotros tenemos tambin derecho a ser dueos de una
parte de, una porcin del gnero humano. Entonces viene Chang y dice: Este es mo. Y
gana de mano, entonces el muchachito sale y tiene un signo, que no sabemos cul es, se lo
tendrn que descubrir los Babalawos en la ceremonia, que se llamaba Abo Faca
Manorulase le descubrir, y tambin se le descubrir de quien es hijo. Tiene su Orisha
tutelar (Ernesto pregunta si el signo son unas formas geomtricas que se escriben, el
Baba contesta) Son palitos y bolitas. Es una cosa muy simple
142
El Equel (collar) Todos los procesos de consagracin se hacen sobre las cabezas.
Entonces tambin se llama: "el culto a las cabezas".
Como la Igba que simblicamente es receptculo, el ms sublime que tiene la
naturaleza que es la mente humana, la inteligencia humana. Somos antropocentristas
-Igba Odn es la consagracin del Ifa, es Olofin, entonces los Babalawos la
consagracin ms alta que tenemos es en Igba Odn, ya no como lugar en el Universo, sino
como consagracin personalEs un punto alto en el proceso de transformacin de un
hombre que se ha hecho sacerdote de Orula. Entonces llega a ser Olofista, y eso le da una
autorizacin, y yo dira que tambin una autoridad, y tambin las responsabilidades en este
mundo. Es un punto especialSera como un gran telogo. Alguien que investiga, alguien
que sabe, alguien que puede hacer...que tiene la autorizacin para hacer todos los ritos y
todas las ceremonias de Ifa.
la Igba Odn es eso, un concepto de Cosmos, un concepto de origen de la vida; es
un concepto de funcionamiento de la mente; es un concepto de consagracin personal.
Es probable que los primeros tambores no hayan sido tambores de baile, sino
tambores de guerra (Ernesto dice que l sabe que cada Orisha tiene su toque particular) Y
no solamente, hay varios tipos de tambor. Digamos, los africanos trajeron aqu una gran
cantidad de tamboresEn Cuba uno encuentra el Bat, que es el juego de cuatro tambores,
de los cuales suena tres, en la ceremoniael cuarto est guardado, el cuarto es el que
consagra al iniciado en el tambor para tocarlo, y consagra nuevos tambores, y consagra los
Bail, es un tambor para uno. Es mi tambor. Yo soy Baol, yo soy dueo de Tambor. Mi
tambor se llama Aa Okamb el corazn, la resonancia del corazn del tamborPero
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primero fue jurado en Aa. Para que mi manos puedan tocar el tambor sagrado tengo que
jurarlasTambor de fundamento se llama.
Tambin hay un tambor que llaman tambor de guerra, que tambin es Yorubael
tambor de guerra se acompaa de una Tumba FrancesaPorque es muy importante la lrica
en el tambor, en el Bat. Porque la percusin es brbara, es tremenda, dursima. Duro, duro,
duro, suena duro, duro, y se le mete a uno por aqu y por aqu. Pero la lrica acompaa la
posesin. Entonces el bailarn o la bailarina del Orisha, a travs de la percusin, que lo
pone, le pone la conciencia, le abre la conciencia para que entre algo. El cantante le dice
cosas y le grita pararpapa, en lengua, y le est diciendo "que sala el Orisha". Realmente es
el Orisha interior el que emerge. Pero simblicamente dice que el Orisha llega y se
acaballa. Por eso al bailaran que el Orisha se le monta, se le dice caballoDice "se le
mont Chang" Entonces dice "ese Ernesto monta un Chang"- Qu es montar un Chang?
Puede ser un buen bailarn o un bailarn regularPero lo que ms importa es como monta.
Porque el que se monta despus habla, en medio del trance habla y da consejosEs un
Orculo. Es de las cosas ms importantes que tiene, digamos, la espiritualidad YorubaSe
monta el Santero, la Santera; se monta el bailarn que es Santero o Santera; se monta el
espiritista; se monta el palero. El Babalawo no se monta en sentido estricto, de entrar en
trance; en trance paroxstico, con movimientos y con cambio de lenguaje; pero est en
trance
La intuicin es el elemento automtico de la magia. El resto son analogas. Que son
tiles, pero lo que realmente vale la pena de la magia es la intuicin. Es el chispazo de la
buja. El resto es mecnica, lo que vale es el chispazo de la buja. Sin ese chispazo no
funciona
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Igba, Igba es eso. El tambor es Igba. El tambor no es un tronco con un parche, o con
dos parchesl lleva una cosa por dentro y adems suena. El tambor suena, el tambor
jurado. Y si no suena de todas formas lleva una cosa por dentro. Lleva un almaSe dice
A. El espritu del tambor es A. Pero A tambin es una consagracin. Entonces hay
unos muchachos que tienen inters en tocar tambor. Lo primero que tiene que hacer es
recibir el Manorula, saber de quin son hijos y cul es su signoDespus del Manorula
entre al mundo de A. Entonces se consagran en A y son consagraciones fuertes. No se
consagran mujeres, slo hombres. Fsicamente de resistencia...
Lo nico que se ayuna es la relacin sexual antesy baarseAunque si hay
tabes gastronmicos. Pero ms por afinidades totmicas, dira yo, que porque piense que
el ayuno pone la mente como lo oriental
Se copula con la tierra, se come de todo, se bebe, en las ceremonias se toma ron.
Y sin ron no hay ceremoniascomo ofrenda, como libaciones.
Hay una ceremonia con el Iyaw, o sea el Santero o la Santera recin
consagrados, que se llama Presentar el Tambor. Entonces se hace un toque de tambor de
Fundamento y hay una parte de la ceremonia en donde traen al nefito o a la nefita, los
traen ah y hay una ceremonia, de limpieza de la tierra, bueno de varias cosas. Pero se le
presenta el tambor, entonces saluda al tambor y en solitario baila frente al tambor. De
hecho dicen que esa ceremonia tambin es necesaria para esa persona .sin eso no debera
bailar reggaetn, ni cumbia ni nadaLo cierto es que se presenta el tambor, y el tambor
toca duro hacia el cielo. Entonces le est diciendo, aqu, a todo este firmamento. "aqu
naci una Santera. Acaba de nacer un Santero. Mrenlo, reconzcanlo"
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La iniciacin es una cooptacin. Dnde hay un deseo, dnde hay una vocacin,
dnde hay una habilidad, y tambin donde hay una necesidad. A veces todas est juntas, a
veces parece que no. A veces uno lo hace por deseo y despus de haberlo hecho por deseo
descubre que haba una vocacin, y despus de descubrir el deseo y la vocacin dice mierda
si yo no hago esto me jodo, tambin haba necesidad
Uno tiene un Orisha tutelar que puede ser femenino o masculino, en esa
denominacin cultural. A veces es femenino desde la denominacin cultural y en la
representacin de la naturaleza es andrgino. El mar qu es. El Mar es Yemay, y Yemay
pues es madre, desde ese punto vista es el agua donde se origina la vida, es la madre. Pero
ya visto fsicamente uno no sabe si el mar es masculino o femeninoLa montaa, como
hace uno para decir que la montaa es femenino y no masculino; el fuegoUno tiene un
padre y una madre
Ese es el primer paso. El segundo paso es saber cul es el signo. Esa es una
ceremonia ms compleja. Saber cul es el signo. El tercero es consagrarse como Santero,
como Santera. El cuarto es hacerse Babalawo. El Quinto es recibir ms cosas
Para ser dueo de tambor tiene que ser Santero. No se puede ser dueo de tambor
sin ser Santero. Para m lo ideal para ser dueo de tambor es ser babalawo. El tambor es de
Ifa. Los cubanos bifurcaron entre Ifa y Osha o santera. En frica no estaba eso dividido,
esa es la cosa
Hay ocho tipos de tambor que puede encontrar uno en el circuito de la Habana,
Matanzas, por ah en ese fogoncito
Pero es la comprensin, yo creo que hay una cosa que es muy importante que es la
compresin cultural de la ceremonia, y es para qu es esto. No es tampoco un fetichismo de
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la teleologa y que uno siempre tiene que saber. Porque a veces uno hace cosas que no
puede explicarlas pero funcionan...
...como deca Miguel de Unamuno: Una fe que no duda es una obsesin, de la
misma forma que una ciencia sin un poquito de fe es una obstinacin. Digamos entre
conocimiento e intuicin... (Einstein) La vida nos ha hecho un regalo sagrado que es la
intuicin y ha puesto a nuestro servicio una sirviente fiel que es la razn. A veces en
nuestras obsesiones despreciamos el regalo sagrado de la vida por atender la sirviente
fiel...(la pata y el cachito) Esto tiene una simbologa muy interesante y es que ... el venado
es el animal sagrado de Orula...los tambores son instrumentos, efectivamente instrumento
es algo que sirve desde el punto de vista material para aplicar una tecnologa. Cul es la
tecnologa aqu; es una tecnologa de acercamiento al destino de las personas. Entonces,
esto es un instrumento tecnolgico,...el Equel ...Hoy en da hay un escneres de cerebro y
cosas de esas tremendos, y esto es igual, si, es un escner, entonces yo con esto hago una
consulta y me aproximo a cuatro o cinco puntos importantes de los campos de accin de
una persona. Entonces, voy a nombrarlos en desorden: la vida ertico-amorosa, que es muy
importante, supremamente importante, provoca el 80% de las consultas...El otro son las
relaciones familiares, sociales, comunitarias, que tambin es muy importante porque nos
ocupa un gran porcentaje de la vida; o sea nuestros padres, nuestros hermanos, nuestros
hijos, en lo consanguneo, ...hay un sistema de relaciones all, y en Colombia eso es
importante, eso ha producido violencia...Hay guerras religiosas....Y Entramos en lo
econmico y lo laboral...Lo de salud personal. Y a este se le pone un punto principal y
sobre todo nosotros los formados en Cuba. Los cubanos dicen Salud, Salud, Salud, le deseo
Salud, Salud, Salud y ms Salud que lo dems viene por aadidura. Es as como un
147
refrancito permanente. Cuando se le desea algo a los dems, y le dicen, aqu que est frente
al tablero pida salud que es lo ms importante, el resto veremos qu pasa. Pero pida salud
para eso est aqu en punto sagrado, en donde el universo debe traer una energa, entonces
mejorar los conflictos que son los que producen las enfermedadesY un quinto punto que
sera una especie de resumen etreo que sera lo espiritual.
Que hacemos nosotros, que es lo queremos nosotros en este mundo desde el punto
de vista espiritual. No religioso, ni siquiera mstico, sino algo diferente que tenemos los
seres humanos para relacionarnos con lo invisible, que no hay nada invisible en realidad;
uno no ve los microbios porque necesita un microscopio, pero son invisibles, porque esto
est aqu lleno de cosas. Lo mismo pasa con la invisibilidad de ciertas entidades, la
invisibilidad de los muertos por ejemplo: Cmo nos relacionamos nosotros con los
muertos? Mi mam se muri, y se acab y hasta luego, y tu tu tu, y resulta que yo vengo de
la barriga de ella, donde mi pap me fabric y se murieron mi pap y mi mam, y yo ya este
mundo se acab y la energa que queda, que pasa con ella. Tiene que haber algo ah en ese
mundo invisible, y no lo estoy diciendo ni como espiritista ni, no, cmo fsico. ... yo no voy
a los cementerios porque ah est es un cadver, ah ya no hay nada. Si y usted no dizque
aprendi que la materia no se crea ni se destruye, sino que se transforma. Si pero es que
cuando muere el alma se separa del cuerpo; est bien le voy a aceptar eso. Einstein deca
que eran fotones sin masa, esa energa que vagaba y no tiene masa pero que finalmente
busca masa. Entonces los africanos, estos Yorubas, no los africanos, los Yorubas perdn,
creen que haba algo cuando la persona mora y como que un espritu vagaba y despus de
un ratico encontraba y se meta en las piedras. Por eso no hay Orisha sin piedra, todo en
nosotros es piedra y piedra y piedra y piedra y piedra y piedra, parecemos gelogos. Y
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entonces uno va a cuba y se consagra en Ocha, en Ifa no, en Ocha y viene con, Yemay son
siete piedras, Chang son seis piedras, Obatal son ocho piedras, Oy son nueve piedras,
Ogb son nueve piedras, ah ya van cincuenta y ocho piedras...No son tan grandes, si, no
sonde kilo peor, pero, pero suman y suman...
...La filosofa Yoruba est contenida en las teoras de Einstein...Todo esto es
cuntico, absolutamente cuntico. No tenga la menor duda...Una noche de estas llmeme,
cuando este leyendo a Einstein en su sitio de lectura y diga Iroso Mata Lecum, as me llamo
yo Iroso Mata Lecum. Awoni Odn Mileiro Su Matelecum. Venga lea aqu conmigo esto
de Einstein, a usted tambin le gusta este cuento, venga lemoslo juntos; seguramente voy a
estar ah, por lo que yo represente en este universo. El resto pues somos comn y
corrientes, somos personas comn y corrientes, y haceos lo mismo que todos los dems. Tal
vez nos esmeramos ms en ser mejores. As como otras personas tambin, los maestros
Reiki, los maestros de la radiestesia. Y me he metido en todas esas cosas...De hecho soy
maestro masn, soy maestro Reiki... (Ernesto dice maestro de los Aa). Ah soy, me llam
Bail; dueo, como Rey de tambor, porque yo no toco, no soy msico. Pero sent la
necesidad de tener los tambores y soy feliz cuando oigo a mi tambora tocar, yo estoy ah
todo el tiempo.
...Y tengo mi tambor y he jurado gente en A. Yo voy a jurar un juego de tambor,
o sea, un juego de tambor nuevo en este mundo va a nacer de mi tambor. Entonces nace de
ese cuarto tamborcito que es un Okonkolo, el que pare es el ms chiquito, el paridor...
(Ernesto pregunta cmo es el parto ritualmente) La transmisin es as, como iniciando un
carro con unos cables, a un lado est el que tiene energa al otro lado est el que no tiene
energa, y entonces a partir de unos cables invisibles se tiene la energa del mayor hacia el
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menor, y llega un momento en que ese chiquito ya arranca solo. Arranca tan solo que
maana puede ir por all y con otros cables hay otro parto, inicia a otros. Es la misma
forma como se transmite la energa en las piedras. Digamos, este es el caracol consagrado,
este es el caracol sin consagrar. Entonces los pongo uno al lado del otro y se hace la
ceremonia y chichi, se hace de todo chi chi chi chi chi, y el dueo de este consagrado
despus le dice al otro: aqu te entrego tu caracol consagrado para que hagas lo que yo he
hecho y ta ta ta y le entrega un presupuesto tico, un presupuesto filosfico; de acuerdo
tambin con la condicin de cada persona. Hay unos que son ms oradores, otros son
menos oradores que otros, as, pero en general como el sermn del pap o el sermn del
curita de ah abajo, de las Cruces... (Ernesto dice: los caracoles juegan un papel muy
importante en frica, no Baba) Si fueron dinero, fueron dinero, pero adems son orculos,
entonces este caracol inicialmente tiene esto cerrado, y entonces esto con una pinza lo
abren y entonces le abren boca, entonces habla.
Habla, el Caur. Y este es un Igbo, estos son testigos para preguntar, en
preguntas como en el I Ching, s o no, entonces tira los palitos o las monedas y dice: Ser
que me conviene hoy salir a la calle con esta gripe y con este clima. Y entonces uno tira
aqu, esto y esto, la piedra dice que s el caracol dice que no. Por qu la piedra dice que s y
el caracol doce que no? Porque ese es el cerebro de la naturaleza, y aqu hay un Orisha
incorporado, en este caso es un Elegu. Entonces esta piedrita es una piedrita que yo he
preguntado, con la que he trabajado mucho, y esa piedrita tiene un Elegu, es un Orisha,
dicen que es el Orisha que abre y cierra los caminos. Que a veces su representacin fsica es
en las cuatro esquinas, en los cuatro caminos, donde nace la incertidumbre. Yo estoy
parado aqu y voy pa ac, cross roads si, que es muy importante en muchas mitologas. En
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los pactos con el diablo en el Misisipi, todas las canciones del blues estn asociadas al
cross roads. (Ernesto pregunta: Todos los Bat le cantan a todos los Orishas?) Si, le cantan
a los muertos tambin. Esto tiene un trptico, o ms bien un trpode, o lo que se, esta Igba,
est parada en tres patas. Son: El universo, ella misa es el universo pero est parada sobre
el Universo; los muertos y la inteligencia humana. El universo est ah, yo no tengo que
echar un discurso demostrativo; los muertos estn ah, ya sobre qu pasa con los muertos,
eso es diferente, pero los muertos estn ah, los tatarabuelos de ustedes estn muertos hace
tiempo; yo tengo hasta mis padres muertos; y la inteligencia humana est ah, pues todo el
mundo usa el poder de la mente, no s qu cosa, y ya con eso, ya ah la gente saca pecho
porque se parece mucho ms a lo cinetifista. Est bien, y ese es el trptico sobre el que se
trabaja. Ah est todo.
La relacin con el Universo crea un concepto que es el animismo, se le atribuye
alma al mar, al ro, a no s qu, a la piedra. Ah ya hay una diferencia frente a otros que no
tienen por qu pensar lo mismo. La relacin con los muertos es ms comn, todo el mundo
tiene algn tipo de relacin con los muertos, pero no todo el mundo piensa que se les
pueda convocar. Y nosotros si creemos que se les convoca y si atienden, y es ms, que les
gusta ser convocados y cuando no se les convoca. Me tienes abandonada, me dice mi
mam. Mi pap, no me tiene cuenta pa nada. Mis amigos muertos aparecen por ah de
alguna forma como para llamarme la atencin. Las novias muertas aparecen por ah en
alguna parte tambin. Muertos con los que no tuve relacin aparecen. Muertos a los que yo
admiro e invoco tienen que aparecer de alguna manera. Entonces lo mismo pongo yo a
Carlos Gardel que a Albert Einstein. Ernesto Che Guevara de La Serna o a Carlos Marx,
inteligencias de este Universo. Ahora yo tambin los escojo de acuerdo con ciertos
151
criterios. Adolfo Hitler ser un muerto pero no me interesa que me ayude en
nada...Entonces (dibujando en el Opn) por eso nosotros en las ceremonias del muerto
hacemos un circulo y le ponemos unos lmites a los que llamamos y les tocamos al piso;
bueno aqu estamos en el piso once, pero finalmente esto es el piso, para m esto es el suelo.
Tercero la mente humana, qu se puede hacer con la mente humana? Cada uno vera pero
cada persona tendr diferentes criterios, entonces ese es el Universo, Lo Muertos y la
Mente humana. Ah est todo, y finalizara diciendo la Mente humana. Ah est todo y
mucho ms que la Mente Humana, el simbolismo como receptculo de eso, la Cabeza. Por
eso trabajamos sobre las cabezas. Las consagraciones para hacerse Babalawo, para hacerse
Santera, o Santero estn en la cabeza y se les rapa la cabeza, y se le pinta aqu unos signos
alegricos, y se hace una cantidad de cosas sobre la cabeza. Y en la cabeza se transmite el
poder, que se llama el Ach. (Dibujando sobre el Opn) Y entonces aqu hay una persona y
aqu hay diez y esas diez cada uno le est transmitiendo el Ach, una especie de Egrgora
Griega de poder colectivo. Y esta persona recibi ese Ach de diez. Y cada uno de estos
tuvo diez por aqu y cada uno de estos tuvo diez, ya, y todos esos son mi linaje y yo soy la
suma de todo eso que tengo de ah pa arriba. Mucha gente. Hasta cundo. El Ifa africano es
declarado Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad por la Unesco, y en la declaracin
de motivos, hablan de cinco mil aos de antigedad, que sean quinientos. Son ms porque
el siglo doce es la poca de florecimiento del Imperio Yoruba. Si en lo que hoy es Nigeria,
parte de Ghana, parte de Benn, y un poco de Togo, toda esa es la zona donde se movan en
el centro-occidente de frica. De hecho fueron los ltimos en esclavizar. Eran esclavistas
ellos vendan gente, vendan negros.
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Y fueron de los primeros en esclavizar, pero de los ltimos en traer a Amrica,
porque los negros Yorubas que vinieron a Amrica, a veces vena como libertos y a veces
como esclavos calificados. Haban estado durante mucho tiempo en Sevilla, en varias partes
de Espaa, y tuvieron contacto primero con lo catlico, ellos tuvieron primero con lo
catlico; despus con la colonizacin britnica esa parte le toca al Imperio Britnico y
entonces ellos son los que los capturan y los traen. Pero aqu los cogen los espaoles,
entonces all se desarrolla el Ifa en vnculos con el protestantismo y con el Islam; aqu se
desarrollan vnculos con el catolicismo y con lo espaol. Ms permisivos aqu. All mucho
ms severo y ms castradores. Aqu no hubo procesos del Santo Oficio contra los Yoruba.
No, en realidad el Santo Oficio no atac casi a los negros. Ms bien a los blancos que
abusaban a veces de los negros. Y los blancos tenan su propia brujera y su propia magia
europea.... Entonces aqu en Colombia lleg muy poco Yoruba. No se nota, no se notan los
Yoruba. Y se nota en Brasil, y en Cuba. Un poquito en Repblica Dominicana y en Puerto
Rico. En Hait no en Hait son Congos... Todo el proceso del vud, es un proceso Congo,
que viene tambin de Benn, ojo, como cultura espiritual y es as (dibujando el opn)
Yoruba no, Santera, para hablarlo en trminos criollos, Santera y Vud, para decirlo
tambin trminos criollos de Puerto Rico. Todo tiene una equivalencia, es tremendo el
parecido. Excepto en los orculos. Lo Yoruba tena una, (cogiendo el Equel) esto es
tecnologa, esto es un anlisis combinatorio. Al tirar esto hay 256 posibilidades de cada, o
sea 256 signos, como un Tarot de 256 cartas. El Holuban de Puerto Prncipe con que le
adivina uno la suerte para decirlo as. ..Yo le puedo adivinar con esto (sonido de monedas)
con el cigarrillo, con el tabaco, con el caf con la mancha del chocolate, con el pndulo,
con los caracoles, con el coco, con la bola de cristal, con lo que sea. Pero est recurriendo a
153
elementos demasiado extraos. Estticamente es muy bonito porque ellos tienen unos
altares, unas cosas muy bonitas, y uno se sienta aqu y aqu se sienta l, uno se sienta al
lado derecho del adivino y el tira cartas, chi chi chi cha, y entonces sale el jockey y sale el
diamante y sale el demasiado mezclado. Ahora hay santeras que leen las barajas
espaolas, sobre todo la espaola, en Cuba se lee la carta espaola por montones. Es que
son espaoles. Ellos son espaoles. No son como nosotros que tuvimos espaoles, por all,
tuvieron espaoles hasta que la revolucin ech a los espaoles. La revolucin cubana, la
revolucin comunista, no la revolucin del 98. Porque la revolucin del 98 los quit del
poder, pero no echo a los espaoles. No son espaoles, espaolsimos, y el lenguaje, los
modismos son espaoles. Yo cuando, la primera que vez yo vi, yo vea que hablaban como
mi abuelo, los viejos hablaban igual que mi abuelo. Los mismos modismos. Y despus
ahora, yo tengo mucha relacin con la costa, yo medio vivo en Cartagena, entonces yo
encuentro los masones viejos de mi Logia, hablan como los cubanos o los masones viejos
de la Logia de Cuba hablan como los de Cartagena. En modismos...es aterrador lo
espaoles que son
..(EL vud) .tambin se le ofrece al turista en Cuba. La magia, la magia es un
elemento de economa. El turista trae divisas de manera que hay que echarle mano a esa
divisa, porque maana esa divisa se transforma en (Ernesto dice bienestar) claro...
...Los tambores tienen un proceso, los tambores son sagrados, porque son sagrados desde el
principio. Quien corta el rbol tiene que ser un osainisista, quien hace esto tiene que ser
consagrado en esto, no lo puede tocar nadie que no est iniciado en el oficio, iniciado
ritualsticamente en el oficio, que se empea, el chivo, el cuero del chivo que se le pone al
tambor, es un chivo de sacrificio dentro de una ceremonia . Ahora tiene el trabajo de
154
curtiembre y de pelamento, todo lo que, como cualquier cosa, pero va todo eso, hasta que
finalmente el tambor, el tambor no se monta, el tambor se consagra y se monta, se consagra
y se monta, se consagra y se monta, digamos son simultneas las funciones de montaje del
tambor como instrumento y consagracin, como elemento. Algunas son ms rpidas, no
quiero decir que sea un pasito aqu y un pasito aqu, no, algunas pueden ser en serie, y
viene y completa y puede haber quien tiene una metodologa y quien tiene otra, pero en
general como principio si se trabaja as, se trabaja de esa manera. (Ernesto pregunta y el
artesano tiene que estar iniciado?) Si. El artesano est iniciado, el Lutier es iniciado.
(Un tambor profano puede sacralizarse?) Si. (E, y slo pude ser tocado por) Despus de sea
sacro con el que est jurado. Pero no es lo ms usual. Uno va a la casa de un Babalawo de
visita y que adems en un caso mo, especfico, y l tiene, se llaman, a la parte de madera le
dicen las bateas, dice:"no yo tengo unas batetas ah para consagrar, cundo ser que
hacemos esto, ta ta ta ta, ya tengo hablado lo del juego de parches ta ta ta , ya tengo la
cuerda", entonces usa cuerda de esa de alpinista o se usa tambin una especie de bejuco,
con el bejuco queda lindsimo, con la cuerda de alpinista sufre menos porque es ms fcil
para templar, porque el tambor tambin tiene, obviamente es un instrumento, o sea como,
en msica es un instrumento que tiene una tonalidad, si, tiene que ser afinado. Y de hecho
alguien llega y dice: Este tamborcito est sonando mal...
El que toca un tamborcito toca los tres tambores y de hecho intercambian. Cansa, el
tambor grande sobre las rodillas, esa vibracin tan tan tan, si, es bastante bastante duro, y
cantan, todos cantan, y el pblico, para decirlo pues como pblico, ms bien los
participantes, los santeros y las santeras llevan los coros tambin y los tamboreros cuando
la gente no canta se enojan y dicen boca, boca, piden boca, as es la forma de pedir coro.
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Boca. Y tambin si no estn bailando dicen, porque al bailar se coge la vibracin del santo,
Entonces los babalawos no son muy dados a bailar en el tambor. Yo si siempre estoy cerca
del tambor, para m el tambor es una cosa muy importante. Y entonces uno coge la
vibracin ah, y me meto con las santeras a bailar en una roda. Pues no todo, primero que
todo que no s bailar bien, pero hago el oficio ah. Pero hay una cosa que se llama la rueda
de la vida. Entonces slo son santeras; las santeras bailan y el Orisha baja ah. Abren el
gran vaco bailando as en crculo queda un vaco. Entonces Orishas, como el Orisha
externo baja y despus se monta sobre el Orisha interno que tiene la persona. Porque Orisha
como fetiche es algo externo, pero Orisha como entidad es algo interno. Entonces uno tiene
en la cabeza todos los Orishas habidos y por haber. Pero hay uno que se emerge ah como
el jefe; ese es mi pap, o esa es mi mam, pero uno tiene todo ah. Uno tiene un
Changosito por aqu y una Yemasita por aqu. Ahora no hay una subdivisin as geogrfica,
como un mapa, pero si hay una representacin con el carcter. ...En Cuba se ha hecho del
tabaco un instrumento ritualstico. Entonces a veces ayuda para limpiar. Lo que en Europa
se llama una limpieza de Aura, nosotros le decimos sarayenye (Sarayeye). Sarayenye es
una limpieza que se hace con algn instrumento, por ejemplo el que te hice con la patica
del venado. Que hace con un poco de alcohol que se sopla y con humo de tabaco. Eso es
una limpieza.
156
Anexo 3
Acotaciones del Maestro Fernando Urbina a la presente tesis, durante su
lectura.
(11) Me extraa que tratndose de actos sagrados, no se miente en todo el texto la
palabra religin. Al menos para plantear la diferencia
(12) Y cmo es ese mundo posible?
(20) El slo hecho de haber dado con tan afortunada expresin, vale aprobar una tesis.
(22) La cosa como la puntualizacin del contexto
(24) Este resbalar no lo veo posible. La sola nocin de hacerlo rsbalarme impide la
experiencia prstina, original en blanco. No es posible hacer tabula rasa. Considero que el
intento es loable pero fallido.
(25) Ms que de ser (algo esttico) es de proceder: ser en el sentido actuante.
(26) El Espritu de la cosa hecha reside en las conexiones. Las conexiones son la base de
la metonimia.
La palabra inicitica invoca al arquetipo para darle plenitud de sentido y eficacia al
utensilio. Saber algo es en el fondo ubicarlo es su red de conexiones. Por eso todo
conocimiento desemboca en lo total.
(27) El espritu de un pueblo reside en sus tradiciones.
El xtasis es el camino o aquello en que desemboca el camino?
Hoy ms que nunca estamos familiarizados con el xtasis. Viene en pastillas-
Habla de seguir la huella pero esta no ha de ser el xtasis, pues este ha de ser el encuentro
con el espritu.
157
(28) Lo siento como una msica, como un poema.
Esto lo leera mucha ms gente como poema que como texto etnogrfico filosfico.
(29) Lo entiendo a partir del concepto evolucin. Ser en devenir y entrelazamiento.
Superposicin. El observador es que lo convierte en suceso o en instantneo. El observador
detiene lo observado. Suceso como opuesto a proceso? El sistema es movimiento, el
suceso es instante?
(31) El arquetipo siempre est presente en el ente dndole su estatuto ontolgico.
(34) Yo creo que todo eso es lo que quieres llegar a sentir: es la expectativa
(35) Catarsis. Muerte. Todo est en Eliade en forma harto ms sencilla.
(36) La parte como despliegue de lo Total.
(42) Topos: el mbito que rene.
(72) Percepto: percepcin puntual elaborada si salir de ella. Si sale de ella corre el riesgo
de volverse concepto.
(74) Todo es una serie de poemas. Lo jodido es articularlos.
(74) Claro que pierde sus propiedades. Si corto un imn grande el fragmento no tiene
la misma capacidad que el grande de donde parti.
(76) Pensara en el psicoanlisis, porque lo que es en la prctica brujeril (o chamnica) se
llevan a cabo para que sean efectivos y porque se consideran efectivas. Desde luego que
conlleva expectativa.
(86) Urbina: interpolar un ser donde hay ausencia.
(93) Ests en vas de pasar a la inmortalidad acuando expresiones nuevas.
158
(100) Asumiendo mediante un rito (accin metonmica repetitiva) el espritu (contenido)
de la obra plstica que ha resultado de subsumir esa obra en lo total (cosa-causa-hecha).
(101) Poder Mgico = cosa-causa. Obra= cosa-causa-hecha.
(103) Yemay. El agua lo nico Increado
(105) La inmortalidad no cuenta. Es pura fuerza.
(108) Cuando hago subsuncin de la parte al todo, la parte cambia y se transforma en el
todo. Tomar la parte como el todo es hacer que el todo entre en la parte.
(118) A la intuicin le pasa lo del sentido comn, depende de la cultura en que se
est. Hay quienes la cultura les complejiza la mirada; en otras, se la simplifica.
159

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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

MAESTRA EN ESTUDIOS ARTSTICOS

RITO Y METONIMIA: EL LUGAR DEL ARTE TRADICIONAL.

Ernesto Gutirrez Barrero

Santiago Nio Morales

BOGOT, Marzo 2015

A mi hermano de espritu Begyedom Katakyie, quien me ense como experto

ks: Una Introduccin. ....................................................................................................... 6

1 aaju ki o to ri: Antecedentes .................................................................................... 13

2 Idalare: Justificacin ................................................................................................. 20

3 Afojusun: Objetivos .................................................................................................... 22

4 J br: Hacerse preguntas ...................................................................................... 24

5 Awn na: Metodologa ............................................................................................. 27

5.1 La ruta seguida. .......................................................................................................... 27

5.2 L lori irinajo ti m: Ir tras la huella del espritu. .................................................... 33

5.2.1 La mencin-comprensin de la cosa. ........................................................................ 33

5.3.1 Awn ti s ohun: La cosa hecha. El acto de construccin de mundo. ....................... 36

6 Flexin y tensin instrumental ................................................................................... 44

7 El examen de los autores ........................................................................................... 46

8 Marco terico ............................................................................................................. 55

8.1 El universo conceptual. .............................................................................................. 56

8.1.1 Memoria tnica. ........................................................................................................ 56

8.2 Lo esttico como el hecho humano............................................................................ 57

8.3 Awn ori ti awn aye: El sentido del mundo. ............................................................ 63

8.4 Adapar: Mito. .......................................................................................................... 64

8.5 El ritmo y el ritual ...................................................................................................... 65

8.5.1 Etutu: Lo Ritual. ....................................................................................................... 73

8.5.2 Il akoso ato: Tiempo y acontecimiento. .............................................................. 74

8.6.1 Awn aami: El smbolo. ............................................................................................ 76

8.7 La metonimia como camino comprensivo. ................................................................ 78

8.7.1 Sentido y transformacin del nombre: la metonimia nominal. ................................. 78

8.7.2 Metonimia: la construccin de una lgica del objeto. .............................................. 79

9 m ti ohun ti o ti wa ni ti won ko: Awn Yoruba Agbaye:

9.1 Yorb il: El territorio Yoruba................................................................................. 94

9.2 Yoruba Agbay: El Universo Yoruba. ....................................................................... 98

9.3 Ibi ti awn m: El panten Yoruba. ........................................................................ 100

9.4 Universo del acto esttico-ritual. ............................................................................. 107

9.4.1 La abduccin y el proceso metonmico................................................................... 109

10 Ipari: Conclusin ..................................................................................................... 117

Trabajos citados .................................................................................................................. 125

Anexo 1 ............................................................................................................................... 134

Anexo 2 ............................................................................................................................... 139

Anexo 3 ............................................................................................................................... 157

Figura 1. Modelo de universo de la relatividad ................................................................... 29

Figura 2. Modelo espacio-tiempo de la relatividad ............................................................. 30

Figura 3. Janea. Modelo Objeto plstico Amaznico .......................................................... 31

Figura 4. Escher: la doble mirada ........................................................................................ 37

Figura 5. Fractal africano ..................................................................................................... 88

Figura 6. Mapa reinos Africanos Siglo XV ......................................................................... 94

Figura 7. Mapa trata transatlntica ...................................................................................... 97

Figura 8. Modelo del universo Yoruba ............................................................................... 99

Figura 9. Igb Od ............................................................................................................... 99

Figura 10. Ilustracin tambor Igbn ................................................................................... 101

Figura 11. Maraca de Shang ............................................................................................ 107

Figura 12. Edun ra ............................................................................................................ 110

Figura 13. Hacha de Shang .............................................................................................. 112

Figura 14. Tambores Bat .................................................................................................. 112

ks1: Una Introduccin.

El asunto que convoca a este espacio escritural, es la construccin de un tipo de

conocimiento que permita la mixtura de sabiduras, que en la contemporaneidad coexisten

que se han acercado a explicaciones de la ciencia occidental y han develado ya caminos en

hoy es pertinente hablar de la interculturalidad no como ejercicio terico, sino como