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~e~ates arte

er\Nin panofsl<y
. SIGNIFICADO
NAS ARTES VISUAIS

--7/f1\~
~\\,~
~ ~ EDITORA PERSPECTIVA

~--~----~-
Coleo Debates I' )
Dirigida por J. Guinsburg

ervvin panofsl<y
SIGNIFICADO NAS
ARTES VISUAIS

,quipe de realizao - Traduo: Maria Clara F. Kneese e

J. Guinsburg; Reviso: Mary Amazonas Leite de Barros:
Pro~nlmao visual: Walter Grieco; Produo: Plinio Martins ~\\I/~
Filho. ~ ~ EDITORA PERSPECTIVA

~I\\~
 Ttulo do original ingls:

Meaning in the Visual Arts

1955, by Erwin Panofsky

UNI-RIO
Aquisio: eOtffJ/CJl
Dita:lJ /t02/0/
Fornecedor:lv,.e.JtOi1~Ite:b Ja 1/f1/10
Preo:f.\$,ir; o ()
Empenho:J30g/0D
Nota Fiscal:jjjgO /01
N.- Tombo: 002..31 041 i...)~ Ju 2.- SUMARIO
Bibli~teca: r)/G/-I
Prefcio ............................... 9

Locais Originais de Publicao . 15

3!edio
Introduo: A Histria da Arte como uma dis-
ciplina Humanstica .. , . . . . . . . . . . . . . . . . 17

1. Iconografia e Iconologia: Uma Introduo

Direitos em lngua portuguesa reservados
ao Estudo da Arte da Renascena .45
EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Avenida Brigadeiro Lus Antnio, 3025
01401 SAoPaulo- SP - Brasil 2. A Histria da Teoria das Propores Hu-
I I f n A: 885-8388/885-6878 manas como reflexo da Histria dos Estilos 89
11)111
9
 o Abade Suger de S. Denis 149

4. A A legaria da Prudncia de Ticiano: um

Ps-Escrito 191

5. A primeira pgina do "Libro" de Giorgio

Vasari
1. Um estudo sobre o estilo gtico segun-
do o julgamento da Renascena Italia-
na com um apndice sobre dois de-
senhos de fachada de Domenico Bec-
cafumi ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 227
2. Excurso: dois desenhos de fachada por
Domenico Beccafumi e o problema do
maneirismo na arquitetura 293

6. Albrecht Drer e a Antiguidade Clssica 307

Excurso: As ilustraes das Inscriptiones
de Apianus em relao a Drer 367

7. Et In Arcadia Ego: Poussin e a Tradio.

Elegaca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 377
Eplogo: Trs Dcadas de Histria da
Arte nos Estados Unidos
Impresses de um europeu transplantado. 411

PREFCIO

Os ensaios reunidos nesta obra foram escolhidos

mais pela variedade do que pela coerncia. Eles
englobam um perodo de mais de trinta anos e tratam
de problemas gerais assim como de tpicos especiais
referentes a fatos arqueolgicos, atitudes estticas,
iconografia, estilo, e mesmo daquela "teoria da arte",
em nossos dias bastante obsoleta, que em certos pero-
dos desempenhou um papel anlogo ao da harmonia
ou do contraponto na msica.
Esses ensaios incluem-se em trs classes: primeira,
Verses Revistas de Antigos A rtigos, completamente

10 11
 ~eescrita e, na medida do possvel, atualizada pela Para o Capo 2, "A Histria da Teoria das Pro-
incorporao tanto de contribuies subseqentes de pores Humanas", ver:
outros autores como de novas reflexes minhas (Caps.
4 e 7); segunda, Reimpresso de Trabalhos Publicados H. A. FRANKFORT, Arrest and Movement: An Essay
em Ingls nos ltimos Quinze Anos (Introduo, Ep- on Space and Time in the Representational Art
logo, Caps. 1 e 3); terceira, Tradues do Alemo of the Ancient Near East, Chicago, 1951.
(Caps. 2, 5, 6). R. HAHNLosER, Villard de Honnecourt, Viena, 1935
Em contrapartida s "verses revistas", as "reedi- (especialmente p. 272 e ss. e Figs. 98-154).
es" no foram mudadas materialmente exceto quanto
E. IVERsEN, Canon and Proportions in Egyptian Art..
correo de erros e incorrees e para alguns adendos
ocasionais que foram colocados, entre parnteses. O Londres, 1955.
mesmo se aplica s "tradues do alemo", apesar de H. KOCH, Vom Nachleben des Vitruv (Deutsche Beitrii-
que nesse caso foram tomadas algumas liberdades re- ge zur Altertumswissenschait), Baden-Baden, 1951.
lativamente aos textos originais: senti-me vontade E. PANOFSKY, The Codex Huygens and Leonardo da
para traduzir menos literalmente do que ousaria se a Vinci's Art Theory (Studies of the Warburg Ins-
obra fosse de autoria de outra pessoa, para acrescer titute, XIII), Londres, 1940, pp. 19-57, 106-128).
alguns comentrios e, em dois lugares, proceder a algu-
mas considerveis supresses.' No se fez, no entanto, F. SAXL, Verzeichnis astrologischer und mythologischer
nenhuma tentativa para mudar o carter dos originais. illustrierter Handschrijten des lateinischen Mittelal-
Tampouco tentei torn-los menos pedantes expurgando ters, lI; Die Handschriiten der Nationai-Bbliothek
argumentos escolsticos e documentao (se alguma in Wien (Sitzungs-Berichte der Heidelberger
coisa se ganha da 'leitura de ensaios como este um Akademie der Wissenschajten, phil.-hist. Klasse,
certo respeito pela convico de Flaubert segundo a 1925/26, 2), Heidelberg, 1927, p. 40 e ss.
qual "le bon Dieu est dans le dtail"); tambm no W. UEBERWASSER, Von Mass und Macht der alten
tentei torn-los mais inteligentes fingindo conhecer Kunst, Leipzig, 1933.
mais do que realmente conhecia quando os escrevi,
exceto, mais uma vez, para um ou dois acrscimos K. STEINITZ, A Pageant of Proportion in Illustrated
entre parnteses. Deve-se deixar ao leitor - se ten- Books of the 15th and ] 6th Century in the Elmer
cionar faz-Io - conferir o contedo das "reedies" Belt Library of Vinciana, Centaurus, I, 1950/51,
e "tradues do alemo" com os resultados da mais p. 309 e ss.
recente pesquisa, e para esse propsito pode ser de K. M. SWOBODA, Geometrische Vorzeichnungen ro-
utilidade a seguinte relao bibliogrfica: manischer Wandgemalde, Alte und neue Kunst
Para o Capo 1, "Iconografia e Iconologia", ver: (Wiener kunstwissenschaftliche Bltter}, lI, 1953,
p. 81 e ss.
J. SEZNEC, The Survival of the Pagan Gods: The
Mythological Tradition and Its Place in Re- W. UEBERWASSER, Nach rechtem Mass, em lahrbuch
naissance Humanism and Art (Bollingen Senes. der preussischen Kunstsammlungen, LVI, 1935,
XXXVIII), Nova York, 1953 (revisto por W. S. p. 250 e ss.
HECKSCHER em Ar' Bulletin, XXXVI, 1954,
Para o Capo 3, "O Abade Suger", ver:
p. 306 e ss.).
M. AUBERT, Suger, Paris, 1950.
J.No Capo 5. uma longa digresso sobre o estilo dos de-
~\ho. r produzidos nas F'igs. 46 e 47 foi suprimida (pp. 28-32 S. McK. CROSBY, L'Abbaye royale de Saint-Denis, Pa-
,'" 11I1 ); no Capo 6. um segundo excurso foi eliminado (pp.
I ,'" !lI Ir,) , ris, 1953.

13
L. H. LoOMIS, The Orifflamme of France and the
War-Cry "Monjoie" in the TweIfth Century, em
Studies in Art and Literature for Belle da Costa
Greene, Princeton, 1954, p. 67 e ss.
E. PANOFSKY, Postlogium Sugerianun, Art Bulletin,
XXIX, 1947, p. 119 e ss.
Para o Capo 5, "A Primeira Pgina do 'Libro' de
Giorgio Vasari", ver:
K. CLARK, The Gothic Revival; An Essay on the His-
tory of Taste, Londres, 1950.
H. HOFFMANN, Hochrenaissance, Manierismus, Frh-
baroek, Leipzig e Zurique, 1938.
P. SANPAOLESI,La Cupola di Santa Maria dei Fiore,
Roma, 1941 (revisto por J. P. Coolidge, Art
Bulletin, XXXIV, 1952, p. 165 e s.).
Studi Vasariani, Atti dei Congresso Internazionale
per il IV Centennaio della Prima Edizione delle
Vite dei Vasari, Florena, 1952.
R. WITTKOWER, Arehiteetural Principies in the Age
of Humanism, 2. ed., Londres, 1952 (com instru-
tiva "Nota Bibliogrfica" p. 139 e s.).
G. ZUCCIDNI, Disegni antichi e moderni per Ia [acciata
di S. Petronio di Bologna, Bolonha, 1933.
J. ACKERMANN, The Certosa of Pavia and Renaissan-
ce in Milan, Marsyas, V, 1947/49, p. 23 e ss.
E. S. DE BEER, Gothic: Origin and Diffusion of the
Term: The Ideal of Style in Architecture, Journal
of the Warburg and Courtauld lnstitutes, XI, 1948,
p. 143 e ss.
R. BERNHEIMER, Gothic Survival and Revival in Bo-
logna, Art Bulletin, XXXVI, 1954, p. 263 e ss.
J. P. COOLlDGE, The Villa Giulia: A Study of Central
Italian Architecture in the Mid-Sixteenth Century,
Art Bulletin, XXV, 1943, p. 177 e ss.
V. DADDI GIOVANOZZI, I ModeIli dei secoli XVI e
XVII per Ia facciata di Santa Maria del Fiore,
L'Arte Nuova, VII, 1936, p. 33 e ss.
14
L. HAGELBERG, Die Architektur Michelangelos, em
Mnehner lahrbueh der bildenden Kunst, nova
srie, VIII, 1931, p. 264 e ss.
O. KURZ, Giorgio Vasari's "Libro", em Old Master
Drawings, XII, 1938, p. 1 e ss., 32 e ss.
N. PEVSNER, The Architecture of Mannerism, em The
Mint, Miscellany of Literature, Art and Criticism,
G. 'Gregson, ed., Londres, 1946, p. 116 e ss.
R. WITTKOWER, Alberti's Approach to Antiquity in
Architecture, Journal of the Warburg and Cour-
tauld Institutes, IV, 1940/41, p. 1 e ss.
IDEM, Michelangelo's Biblioteca Laurenziana, Art
Bulletin, XVI, 1934, p. 123 e ss., especialmente
pp. 205-16.
Para o Capo 6, "Drer e a Antiguidade Clssica",
ver:
A. M. FRIED, Jr., Drer and the Hercules Borghesi-
Piccolomini, Art Bulletin, XXV, 1943, p. 40 e ss.
r K. RATHE, Der Richter auf dem Fabeltier, em Festsch-
riit fr Julius Sehlosser, Zurique, Leipzig e Viena,
1926, p. 187 e ss.
P. L. WILLIAMS, Two Roman Reliefs in Renaissance
Disguise, Iournal of the Warburg and Courtauld
Institutes, IV, 1940/41, p. 47 e ss.
Informaes adicionais sobre as obras de Drer
referidas nesse capo podem ser encontradas em A.
Tietze e E. Tietze-Conrat, Kritisches Verzeichnis der
Werke Albreeht Drers, I, Augsburgo, 1922, n, 1, 2,
Basilia e Leipzig, 1937, 1938; e em E. PANOFSKY,
Albreeht Drer, 3. ed., Princeton, 1948 (4. ed., Prin-
ceton, 1955).
Concluindo, desejaria expressar minha gratido
aos editores dos livros e peridicos nos quais os ensaios
aqui reunidos apareceram pela primeira vez; ao Dr.
L. D. Ettlinger e ao Professor U. Middeldorf por sua
cordial assistncia na obteno das fotografias; e Sra.
WilIard F. King por sua inestimvel ajuda na organi-
zao desta coletnea.
Princeton, 19 de julho de 1955
E.P.
15
 LOCAIS ORIGINAIS PE PUBLICAO

INTRODUO, publicada com o mesmo ttulo em

The Meaning of the Humanities, T. M. Greene,
ed., Princeton, Princeton University Press, 1940,
pp. 89-118.
1. Publicado como "Introductory" em Studies in lco-
nology: Humanistic Themes in the Art of the Re-
naissance, Nova York, Oxford University Press,
1939, pp. 3-31.
2. Publicado como "Die Entwicklung der Proportions-
lehre aIs Abbild der Stilentwicklung" em Monats-
hejte fr Kunstwissenschait, XIV, 1921, pp. 188-
219.

17
3. Publicado como "Introduction" em Abbot Suger
on the Abbey Church oi St.-Denis and lts Art
Treasures, Princeton, Princeton University Press,
1946, pp. 1-3'1-.
4. Publicado (em colaborao com F. Saxl) como
"A Late-Antique Religious Symbol in Works by
Holbein and Titian" em Burlington Maggazine,
XLIX, 1926, pp. 177-81. Ver tambm Hercules
am Scheidewege und andere antike Bildstoije in
der neueren Kunst (Studien der Bibliothek War-
burg, XVIII), Leipzig e Berlim, B. G. Teubner,
1930, pp. 1-35.
5. Publicado como "Das erste Blatt aus dem 'Libro'
Giorgio Vasaris; eine Studie ber der Beurteilung
der Gotik in der italienischen Renaissance mit
einem Exkurs ber zwei Fassadenprojekte Dome-
nico Beccafumis" em Stdel-Iahrbuch, VI, 1930,
pp. 25-72. ,
6. Publicado como "Drers Stellung zur Antike" em
Jahrbuch fr Kunstgeschichte, I, 1921/22, pp.
43-92.
7. Publicado como "Et in Arcadia ego: On the Con-
ception of Transience in Poussin and Watteau"
em Philosophy and History, Essays Presented to
Ernst Cassirer, R. Klibansky & H. J. Paton, eds.,
Oxford, Clarendon Press, 1936, pp. 223-54. INTRODUO: A HISTRIA DA AJr..fE COMO
EPLOGO, publicado como "The History of Art" UMA DISCIPLINA HUMANlSTICA
em The Cultural Migration: The European Scholar
in America, W. R. Crawford, ed., Filadlfia, Uni- I
versity of Pennsylvania Press, 1953, pp. 82-111.
Nove dias antes de sua morte, Emmanuel Kant
recebeu a visita de seu mdico. Velho, doente e quase
Abreviaturas cego, levantou-se da cadeira e ficou em p, tremendo
de fraqueza e murmurando palavras ininteligveis. Fi-
B: A. Bartsch, Le Peintre-graveur, Viena, 1803-1821. nalmente, seu fiel acompanhante compreendeu que ele
no se sentaria antes que sua visita o fizesse. Este
L: F. Lippmann, Zeichnungen von Albrecht Diirer in assim fez e s ento Kant deixou-se levar para sua
Nachbildungen, Berlim, 1883-1929 (v. VI e VII,
F. Winkler, ed.).
cadeira e, depois de recobrar um pouco as foras,
disse: "Das Gefhl fr Humanitat, hat mich noch
nicht verlassen" - "O senso de humanidade ainda

18 19
no me deixou" 1. Os dois homens comoveram-se at
s lgrimas. Pois, embora a palavra Humanitt apre-
sentasse, no sculo XVIII, um significado quase igual
a polidez ou civilidade, tinha, para Kant, uma signi-
ficao muito mais profunda, que as circunstncias do
momento serviram para enfatizar: a trgica e orgulhosa
conscincia no homem de princpios por ele mesmo
aprovados e auto-impostos, contrastando com s~a t~tal
sujeio doena, decadncia, e a tudo o que implica
o termo "mortalidade".
Historicamente, a palavra humanitas tem tido dois
significados claramente distinguveis, o primeiro oriun-
do do contraste entre o homem e o que menos que
este; o segundo, entre o homem e o que mais que
ele. No primeiro caso, humanitas significa um valor,
no segundo, uma limitao.
O conceito de humanitas como valor foi formu-
lado dentro do crculo que rodeava Cipio, o Moo,
sendo Ccero seu tardio, - porm mais explcito, defen-
sor. Significava a qualidade que distingue o homem,
no apenas dos animais, mas tambm, e tanto mais,
daquele que pertence espcie H omo sem merecer o
nome de Homo humanus; do brbaro ou do indivduo
vulgar que no tem pietas e muela - ou seja, res-
peito pelos valores morais e aquela graciosa mistura
de erudio e urbanidade que s podemos circunscre-
ver com a palavra, j muito desacreditada, "cultura".
Na ldade Mdia este conceito foi substitudo pela
idia de humanidade como algo oposto divindade
mais do que animalidade ou barbarismo. As quali-
dades mais comum ente associadas a ela eram, portanto,
as da fragilidade e transitoriedade: humanitas [ragilis,
humanitas caduca. . aqueles que negam as limitaes humanas; em favor
Assim, a concepo renascentista de humanitas
tinha um aspecto duplo desde o princpio. O novo
interesse no ser humano baseava-se tanto numa reno-
vao da anttese clssica entre humanitas e barbaritas
ou feritas, quanto na apario da anttese medieval
1. WASIANSKI, E. A. C. lmmanuel Kant in seinen letzten
Lebensjahren (Ueber lmmanuel Kant, 1804, v. lU). Reeditado
em lmmanue! Kant, Sein Leben in DarsteUungen von Ze,tge-
nossen, Berlim, Deutsche Bibliotek, 1912, p. 298.
20
entre humanitas e divinitas. Quando Marslio Ficino
define o homem como "uma alma racional, partici-
pando do intelecto de Deus, mas operando num cor-
po", define-o como o nico ser que ao mesmo tempo
autnomo e finito. E o famoso "discurso" de Pico,
"Sobre a dignidade do homem", tudo menos um
documento do paganismo. Pico diz que Deus colocou
o homem no centro do universo para que pudesse ter
conscincia de seu lugar e assim ter liberdade para de-
cidir "aonde ir". No afirma que o homem o
centro do universo, nem mesmo no sentido comu-
mente atribudo frase clssica, "o homem a medida
de todas as coisas".
.: dessa concepo ambivalente de humanitas que
o humanismo nasceu. No tanto um movimento co-
mo uma atitude, que pode ser definida como a con-
vico da dignidade do homem, baseada, ao mesmo
tempo, na insistncia sobre os valores humanos (ra-
cionalidade e liberdade) e na aceitao das limitaes
humanas (falibilidade e fragilidade); da resultam dois
postulados: responsabilidade e tolerncia.
No de admirar que essa atitude tenha sido
atacada de dois campos opostos, cuja averso comum
aos ideais de responsabilidade e tolerncia os alinhou,
recentemente, numa frente unida. Entrincheirados
num desses campos encontram-se aqueles que negam
os valores humanos: os deterministas, quer acreditem
na predestinao divina; fsica ou social, os partidrios
do autoritarismo e os "insetlatras", que pregam a
suma importncia da colmeia, denomine-se ela grupo,
classe, nao ou raa. No outro campo encontram-se
de uma espcie de libertinismo intelectual ou poltico,
como os estetas, vitalistas, intuicionistas e veneradores
de heris. 00 ponto de vista do determinismo, o
humanista ou uma alma penada ou um idelogo.
Do ponto de vista do autoritarismo, ou um hertico
ou .um revolucionrio (ou um contra-revolucionrio).
Do ponto de vista da "insetolatria", um individua-
lista intil. E, do ponto de vista do libertinismo, um
burgus tmido.
21
 Erasmo de Roterd, o humanista par excellence,
um caso tpico. A Igreja suspeitava e, em ltima
anlise, rejeitava os escritos desse homem que dissera:
"Talvez o esprito de Cristo esteja muito mais difun-
dido do que pensamos, e haja muitos na comunidade
dos santos que no faam parte de nosso calendrio".
O aventureiro Ulrich von Hutten desprezava seu ceti-
cismo irnico e o carter nada herico de seu amor
pela tranqilidade. E Lutero, que insistia em afirmar
que "nenhum homem tem poder para pensar algo de
bom ou mau, mas tudo lhe ocorre por absoluta necessi-
dade", era incensado por uma crena que se manifestou
na frase famosa: "De que serve o homem como tota-
lidade [isto , o homem dotado com corpo e alma],
se Deus trabalhasse nele como o escultor trabalha a
argila, e pudesse do mesmo modo trabalhar a pedra?" 2
II
O humanista, portanto, rejeita a autoridade; mas
respeita a tradio. No apenas a respeita, mas a v
como algo real e objetivo, que preciso estudar, e, se
necessrio, reintegrar: "nos vetera instauramus, nova
11011. prodimus", corno diz Erasmo.
A Idade Mdia aceitou e desenvolveu mais do
que estudou e restaurou a herana do passado. Copiou
as obras de arte clssicas e usou Aristteles e Ovdio,
do mesmo modo que copiou e usou as obras dos con-
temporneos. No fez nenhuma tentativa de interpre-
t-Ias de um ponto de vista arqueolgico, filosfico
ou "crtico", em suma, de um ponto de vista histrico.
2. Para as citaes de Lutero e Erasmo de Roterd, ver
a excelente monografia Humanitas Erasmiana de R. PFEIFFER,
Studien der Bibliotek Warburg, XXII, 1931. significativo que
Erasmo e Lutero tenham rejeitado a astronomia judicial ou
fatalistica por razes totalmente diferentes: Erasmo recusava-
-se a acreditar que o destino humano dependesse dos movi-
mentos inalterveis dos corpos celestes, porque tal crena impor-
taria na negao do livre-arbtrio e responsabilidade humanos;
Lutero, porque redundaria numa restrio da onipotncia de
D,:us. Lutero, portanto, acreditava na significao dos terata,
tais como bezerros de oito patas etc., que Deus poderia fazer
aparecer a intervalos irregulares.
22
Isso porque, se era possvel considerar a existncia
humana como um meio mais do que um fim, tanto
menos poderiam os registros da atividade humana ser
considerados como valores em si mesmos 3.
No escolasticismo medieval, no h, portanto,
nenhuma distino bsica entre cincia natural e o que
chamamos de humanidades, studia humaniora, para
citar de novo uma frase erasmiana. O exerccio de
ambas, na medida em que era desenvolvido em geral,
permaneceu no quadro do que era chamado de filo-
sofia. Do prisma humanstico, entretanto, tornou-se
razovel, e at inevitvel, distinguir, dentro do campo
da criao, entre a esfera da natureza e a esfera da
cultura, e definir a primeira com referncia ltima,
i. , natureza como a totalidade do mundo acessvel
. aos sentidos, excetuando-se os registros deixados pelo
homem.
O homem , na verdade, o nico animal que deixa
registros atrs de si, pois o nico animal cujos pro-
dutos "chamam mente" uma idia que se distingue
da existncia material destes. Outros animais empre-
gam signos e idiam estruturas, mas usam signos sem
"perceber a relao da. significao" 4 e idiam estru-
turas sem perceber a relao da construo.
3. Alguns historiadores parecem incapazes de reconhecer
continuidades e distines ao mesmo tempo. inegvel que o
humanismo e todo o movimento renascentista no surgiram de
repente, como Aten da cabea de Zeus. Mas, o fato de Lupus
de Ferrires ter emendado textos clssicos, de Hildebert de
Lavardin ter um sentimento profundo pelas runas romanas,
dos eruditos ingleses e franceses do sculo XII terem revivido
a filosofia e mitologia clssicas, e de Marbod de Rennes ter
escrito um belo poema pastoral sobre sua provncia natal, no
significa que sua perspectiva fosse idntica de Petrarca, sem
falarmos de Erasmo ou Ficino. Nenhum homem do medievo
poderia ver a civilizao da Antigiiidade como um fenmeno
completo em si mesmo e historicamente desligado do mundo
de sua poca; tanto quanto sei, o latim medieval no possui
equivalente para o termo humanista antiquitas ou sa.crosancta
vetustas. E, assim como era impossvel para a Idade Mdia
elaborar um sistema de perspectivas baseado na percepo de
uma distncia fixa entre o olho e o objeto, tambm era impra-
ticvel, para essa poca, desenvolver uma concepo de disci-
plinas histricas baseada na percepo de uma distncia fixa
entre o presente e o passado clssico, Ver E. PANOFSKY e F.
SAXL,Classical Mythology in Mediaeval Art, em Studies of the
Metropolitan Museum, rv, 2, 1933, p. 228 e ss., sobretudo a p. 263
. e ss., e, recentemente, o interessante artigo de W. S. HECKSCHER,
Relic5 of Pagan Antiquity in Mediaeval Settrngs, Journa! ot
the Warburg Institute, I, 1937, p. 204 e ss.
4. Ver J. MAluTAIN, Sign and Symbol, Journa! ot the War-
burg Institute, I, p. 1 e 5S.
23
 Perceber a relao da significao separar a
i~ia do conceito a ser expresso dos meios de expres-
sao. E perceber a relao de construo separar
a idia da funo a ser cumprida dos meios de cum-
pri-Ia. Um cachorro anuncia a aproximao de um
estranho por um latido diferente daquele que emite
para dar a conhecer que deseja sair. Mas no utilizar
este latido particular para veicular a idia de que um
estranho apareceu durante a ausncia do dono da casa.
E muito menos ir um animal, mesmo se estivesse, do
ponto de vista fsico, apto a tanto, como os macacos
indubitavelmente o esto, tentar alguma vez representar
algo numa pintura. Os castores controem diques. Mas
so incapazes, ao que sabemos, de separarem as com-
plicadssimas aes envolvidas neste trabalho a partir
de um plano premeditado, que poderia ser posto em
desenho em vez de materializado em troncos e pedras.
Os signos e estruturas do homem so registros
porque, ou antes na medida em que, expressam idias
separadas dos, no entanto, realizadas pelos, processos de
assinalamento e construo. Estes registros tm por-
tanto a qualidade de emergir da corrente do tempo, e
precisamente neste sentido que so estudados pelo
humanista. Este , fundamentalmente, um historiador.
Tambm o cientista trabalha com registros hu-
manos, sobretudo com as obras de seus predecessores.
Mas, ele os trata, no como algo a ser investigado e
sim como algo que o ajuda na investigao. Noutras
palavras, interessa-se pelos registros, no medida que
emergem da corrente do tempo, mas medida que
so absorvidos por ela. Se um cientista moderno ler
Newton ou Leonardo da Vinci no original, ele o faz
no como cientista, mas como homem interessado na
histria da cincia e, portanto, na civilizao humana
em geral. Em outros termos, ele o faz como humanista,
para quem as obras de Newton e Leonardo da Vinci
possuem Um significado autnomo e um valor dura-
douro. Do ponto de vista humanstico, os registros
humanos no envelhecem.
Assim, enquanto a cincia tenta transformar a
catica variedade dos fenmenos naturais no que se
poderia chamar de cosmo da natureza, as humanidades
24
tentam transformar a catica variedade dos registros
humanos no que se poderia chamar de cosmo da
cultura.
H, apesar de todas essas diferenas de temas e
procedimento, analogias extraordinrias entre os pro-
blemas metdicos que o cientista, de um lado, e o
humanista, de outro, precisam enfrentar 5.
Em ambos os casos, o processo de pesquisa pa-
rece comear com a observao. Mas, quer o obser-
vador de um fenmeno natural, quer o examinador de
um registro no ficam s circunscritos aos limites do
alcance de sua viso e ao material disponvel; ao diri-
gir a ateno a certos objetos, obedecem, consciente-
mente ou no, a um princpio de seleo prvia ditado
por uma teoria, no caso do cientista, e por um conceito
geral de histria, no do humanista. Talvez seja ver-
dade que "nada est na mente a no ser o que estava
nos sentidos"; mas pelo menos igualmente verda-
deiro que muita coisa est nos sentidos sem nunca
penetrar na mente. Somos afetados principalmente
por aquilo que permitimos que nos afete; e, assim
como a cincia natural involuntariamente seleciona
aquilo que chama de fenmeno, as humanidades sele-
cionam, involuntariamente, o que chamam de fatos
histricos. Desse modo as humanidades alargaram,
gradualmente, seu cosmo cultural, e em certa medida
deslocaram o centro de seus interesses. Mesmo aquele
que, instintivamente, simpatiza com a definio sim-
-plista de humanidades como "latim e grego" e consi-
dera essa definio como essencialmente vlida desde
que usemos idias e expresses como, por exemplo,
"idia" e "expresso" - mesmo tal pessoa precisa
admitir que ela se tornou um pouco estreita demais.
Alm do mais, o mundo das humanidades deter-
minado por uma teoria cultural da relatividade, com-
parvel dos fsicos; e, visto que o mundo da cultura
bem menor que o da natureza, a relatividade cultural
5. Ver E. WIND, Das Experiment und die Metaphysik, Tbin-
gen, 1934, e idem, "Some Points of Contact between History
ad Natural Science" Philosophy and Histcrry, Essays Presented
to Ernst Cassirer, OXford, 1936, p. 255 e ss. (com uma discusso
muito instrutiva sobre o relacionamento entre os fenmenos,
os instrumentos e o observador, de um lado, e os fatos histricos,
os documentos e o historiador, de outro).
25
 prevalece no mbito das dimenses terrestres, e foi
observada muito antes.
Todo conceito histrico baseia-se, obviamente,
nas categorias do espao e tempo. Os registros, e
tudo o que implicam, tm que ser localizados e data-
dos. Mas, acontece que esses dois atos so na reali-
dade, dois aspectos de uma e mesma coisa. Se eu
disser que uma pintura data de cerca de 1400, essa
afirmao no teria o mnimo sentido ou importncia,
a. menos que pudesse indicar, tambm, onde foi produ-
zida nessa data; inversamente, se eu atribuir uma pin-
tura escola florentina, preciso ser capaz de dizer
quando foi produzida por essa escola. O cosmo da
cultura, como o cosmo da natureza, uma estrutura
espao-temporal. O ano de 1400 em Florena total-
mente diferente do ano de 1400 em Veneza, para no
falarmos de Augsburgo, Rssia ou Constantinopla.'
Dois fenmenos histricos so simultneos ou apresen-
tam uma relao temporal entre si, apenas na medida
em que possvel relacion-los dentro de um "quadro
de referncia", sem o qual o prprio conceito de si-
multaneidade no teria sentido na histria assim como
na fsica. Se soubssemos, por uma certa concate-
nao de circunstncias, que uma dada escultura negra
foi executada em 1510, no teria sentido dizer que se
trata de uma obra "contempornea" ao teto da Capela
Sistina, de Michelangelo 6.
Concluindo, a sucesso de passos pelos quais o
material organizado em cosmo natural ou cultural
anloga, e o mesmo verdade com respeito aos
problemas metodolgicos que esse processo implica. O
primeiro passo , como j foi mencionado, a observa-
o dos fenmenos naturais e o exame dos registros
humanos. A seguir, cumpre "descodificar" os registros
e interpret-los, assim como as "mensagens da natu-
reza" recebidas pelo observador. Por fim, os resul-
tados precisam ser classificados e coordenados num
sistema coerente que "faa sentido".
Agora j vimos que mesmo a seleo do material
para observao e exame predeterminada, at certo
.6. Ver, e.g;, E. PANOFSKY, Ueber die Reihenfolge der vier
Meister von Rerns (Apndice), em Jahrbuch [iir Kunstwissens-
ctuiit, II, 1927, p, 77 e 5S.
26
ponto, por uma teoria ou por uma concepo histrica
genrica. Isso ainda mais evidente dentro do prprio
processo, onde cada passo rumo ao sistema que "faa
sentido" pressupe os precedentes e os subseqentes.
Quando o cientista observa um fenmeno usa
instrumentos que se acham, por seu turno, sujeitos s
leis da natureza que pretende explorar. Quando um
humanista examina um registro, usa documentos que
so, por sua vez, produzidos no decurso do processo
que pretende investigar.
Suponhamos que eu descubra, nos arquivos de
uma cidadezinha do vale do Reno, um contrato, da-
tado de 1471, e complementado pelos registros de
pagamento, segundo os quais o pintor local "Johannes
qui et Frost" recebeu a incumbncia de executar, para
a Igreja de St. James dessa cidade, um retbulo com
a Natividade ao centro, e So Pedro e So Paulo,
um de cada lado; suponhamos, ainda mais, que eu
encontre, na Igreja de St. J ames, um retbulo corres-
pondendo a esse contrato. Este seria O caso em que
a documentao to boa e simples quanto se poderia
querer encontrar, melhor e mais simples do que se
precisssemos lidar com uma fonte "indireta", como
uma carta, uma descrio numa crnica, biografia,
dirio ou poema. No entanto. ainda assim, muitos
problemas se apresentariam.
O documento pode ser um original, uma cpia
ou uma falsificao. Se for uma cpia, pode ser de-
feituosa e, mesmo se for um original, possvel que
algumas das informaes sejam incorretas. O retbulo,
por sua vez, pode ser aquele aludido no contrato; mas
possvel tambm que o monumento original tenha
sido destrudo durante os distrbios iconoclsticos de
1535 e substitudo por outro retbulo pintado com os
mesmos temas, mas executado, por volta de 1550, por
um pintor de Anturpia.
Para chegar a um certo grau de certeza, teramos
de "conferir" o documento com outros de data e ori-
gem similar, e o retbulo com outras pinturas executa-
das no vale do Reno por volta de 1470. Mas aqui
surgem duas dificuldades.
27
 Primeiro, "conferir" , obviamente, impossvel
sem sabermos o que "conferir"; cumpriria. escolher
certos aspectos ou critrios, como certas formas de
escrita, ou alguns termos tcnicos usados no contrato
ou alguma peculiaridade formal ou iconogrfica do
r~tbulo. Mas, j que no podemos analisar o que
nao compreendemos, nosso exame pressupe descodifi-
cao e interpretao.
Segundo, o material com o qual aferimos nosso
problemtico caso, no se apresenta, em si, mais au-
tenticado do que o caso em questo. Tornado indivi-
dualmente, qualquer outro monumento assinado e da-
tado to duvidoso quanto o encomendado a "Johan-
nes qui et Frost", em 1471. ( por si mesmo evidente
qu~ uma assinatura aposta num quadro pode ser, e
muitas vezes , to discutvel quanto um documento
a ele relacionado.) Apenas com base em todo um
grupo ou classe de dados que podemos decidir se
nosso retbulo foi, do ponto de vista estilstico e ico-
nogrfico, "possvel", no vale do Reno, por volta de
1470. Mas, a classificao pressupe, bvio, a idia
de um todo ao qual as classes pertencem, - em outras
palavras, a concepo histrica geral Que tentamos edi-
ficar a partir dos nossos casos individuais.
De qualquer lado que se olhe, o comeo de nossa
investigao parece sempre pressupor seu fim, e os
documentos que deveriam explicar os monumentos so
to enigmticos quanto os prprios monumentos.
bem possvel que um termo tcnico do nosso contrato
seja um \ha~<,yP.EMV to-somente explicvel por
este determinado retbulo; e o que um artista diz a
respeito de suas obras deve sempre ser interpretado
luz das prprias obras. Estamos, aparentemente, num
crculo vicioso. Na realidade, o que os filsofos
chamam de "situao orgnica" 7. Duas pernas sem
um corpo no podem andar, e um corpo sem as pernas
tampouco; porm, um homem anda. verdade que
os monumentos e documentos individuais s podem
ser examinados, interpretados e classificados luz de
um conceito histrico geral, ao mesmo tempo que s
se pode erigir esse conceito histrico geral com base
7. Devo esse termo ao Professor T. M. Greene.
28
em monumentos e documentos individuais; do mesmo
modo, a compreenso dos fenmenos naturais e o em-
prego dos instrumentos cientficos dependem de uma
teoria fsica generalizada e vice-versa. Essa situao,
no entanto, no , de jeito algum, um beco sem sada.
Cada descoberta de um fato histrico desconhecido,
e toda nova interpretao de um j conhecido, ou se
"encaixar" na concepo geral predominante, enri-
quecendo-a e corroborando-a por esse meio, ou ento
acarretar uma sutil ou at fundamental mudana na
concepo geral predominante, lanando assim novas
luzes sobre tudo o que era conhecido antes. Em
ambos os casos, o "sistema que faz sentido" opera
como um organismo coerente, porm elstico, com-
parvel a um animal vivo quando contraposto a seus
membros individuais; e o que verdade nas relaes
entre monumentos, documentos e um conceito hist-
rico geral nas humanidades, igualmente verdadeiro
nas relaes entre fenmenos, instrumentos e teoria
nas cincias naturais.
lU
Referi-me ao retbulo de 1471 como "monumen-
to", e ao contrato como "documento"; ou seja, conside-
rei o retbulo como o objeto da investigao ou
"material primrio", e o contrato como um instrumento
de investigao ou "material secundrio". Assim pro-
cedendo, falei como um historiador de arte. Para um
palegrafo ou um historiador das leis, o contrato seria
o "monumento", ou "material primrio", e ambos po-
deriam usar quadros para documentao.
A menos Que um estudioso se interesse exclusiva-
mente pelo que- chamado de "eventos" (nesse caso
consideraria todos os registros existentes como "mate-
rial secundrio", por meio do qual poderia reconstruir
os "eventos"), os "monumentos" de uns so os "do-
cumentos" de outros, e vice-versa. No trabalho pr-
tico, somos mesmo compelidos a anexar "monumen-
tos" que, de direito, pertencem a nossos colegas.
Muitas obras de arte tm sido interpretadas por fil-
Iogas ou por historiadores de medicina; e muitos textos
29
tm sido interpretados, e s o poderiam ser, por his-
toriadores de arte.
Um historiador de arte, portanto, um humanista
cujo "material primrio" consiste nos registros que nos
chegaram sob a forma de obras de arte. Mas, o que
uma obra de arte?
Nem sempre a obra de arte criada com o pro-
psito exclusivo de ser apreciada, ou, para usar uma
expresso mais acadmica, de ser experimentada este-
ticamente. A afirmao de Poussin de que "Ia fin
de l'art est Ia dlectation" era inteiramente revolucio-
nria 8 na poca, pois escritores mais antigos sempre
insistiam em que a arte, por mais agradvel que fosse,
tambm era, de algum modo, til. Mas a obra de arte
tem sempre significao esttica (no confundir com
valor esttico): quer sirva ou no a um fim prtico
e quer seja boa ou m, o tipo de experincia que ela
requer sempre esttico.
Pode-se experimentar esteticamente todo objeto,
seja ele natural ou feito pelo homem. o que faze-
'mos, para expressar isso da maneira mais simples,
quando apenas o olhamos (ou o escutamos) sem rela-
cion-Ia, intelectual ou emocionalmente, com nada fora
do objeto mesmo. Quando um homem observa uma
rvore do ponto de vista de um carpinteiro, ele a
associar aos vrios empregos que poder dar ma-
deira; quando a olha como um ornitlogo, h de asso-
ci-Ia com as aves que a podero fazer seu ninho.
Quando um homem, numa corrida de cavalos, acom-
panha com o olhar a montaria na qual apostou, asso-
ciar o desempenho desta com seu prprio desejo de
que ela vena o preo. S aquele que se abandona
8. A. BLUNr, Poussin's Notes on Painting, Journal of the
Warburg Institute, I, 1937. p. 344 e ss., diz (p. 349) que a afirma-
o de Poussin "La fin de l'art est Ia dlectation" era, de certo
modo, "medieval", pois "a teoria da delectatio como smbolo
ou sinal pelo qual a beleza reconhecida a chave de toda a
esttica de So Boaventura, e bem possvel que Poussin
tenha tirado da, provavelmente atravs de uma verso popula-
rizada, sua definio". Entretanto, mesmo se o teor da frase
de Poussin foi influenciado por uma fonte medieval, h uma
grande diferena entre a afirmao de que delectatio uma
qualidade caracterstica de tudo o que belo, quer seja natural
ou feito pelo homem, e a assertiva de que delectato o fim
(meta) (fin) da arte.
30
simples e totalmente ao objeto de sua percepo po-
der experiment-Io esteticamente 9.
Ora, quando nos defrontamos com um objeto
natural, a deciso de experiment-Ia ou no estetica-
mente questo exclusivamente pessoal. Um objeto
feito pelo homem, entretanto, exige ou no para
ser experimentado desse modo, pois tem o que os
estudiosos chamam de "inteno". Se eu decidisse,
como bem poderia fazer, experimentar esteticamente a
luz vermelha de um semforo em vez de associ-Ia
idia de pisar nos freios, agiria contra a "inteno" da
luz de trfego.
Os objetos feitos pelo homem, que no exigem
a experincia esttica, so comum ente chamados de
"prticos" e podem dividir-se em duas categorias: ve-
culos de comunicao e ferramentas ou aparelhos. O
veculo ou meio de comunicao obedece ao "intuito"
de transmitir um conceito. A ferramenta ou aparelho
obedece ao "intuito" de preencher uma funo (funo
essa que, por sua vez, pode ser a de produzir e trans-
mitir comunicaes, como o caso da mquina de
escrever ou da luz do semforo acima mencionada).
A maioria dos objetos que exigem experincia
esttica, ou seja, obras de arte, tambm pertencem a
essas duas categorias. Um poema ou uma pintura his-
trica so, em certo sentido, veculos de comunicao;
o Panteo e os castiais de Milo so, em certo sentido,
aparelhos; e os tmulos de Lorenzo e Giuliano de
Mediei, esculpidos por Michelangelo so, em certo
sentido, ambas as coisas. Mas tenho que dizer "num
certo sentido", pois h essa diferena: no caso do
que se pode chamar de "um mero veculo de comuni-
cao" ou "um mero aparelho", a inteno acha-se
definitivamente fixada na idia da obra, ou seja, na
mensagem a ser transmitida, ou na funo a ser preen-
chida. No caso de uma obra de arte, o interesse na
9. Ver M. GEIGER,Beitr'ge zur Phnomenolcgie des aesthe-
tischen Genusses, em Janrbuch [iir PhHosophie, I, Parte 2, 1922,
p. 567 e ss. Tambm, E. WIND,Aesthetiscner und kunstwissens-
chaftHcher Gegenstand, Diss. phil. Hamburgo, 1923, reeditado,
em parte, como Zur Systematik der kunstlerischen Probleme,
Zeitschrift jr Aesthetik und aHgemeine Kunstwissenscnaft,
XVIII, 1925, p. 438 e ss.
31
 idia equilibrado e pode at ser eclipsado por um
interesse na forma.
Entretanto, o elemento "forma" est presente em
todo objeto sem exceo, pois todo objeto consiste de
matria e forma; e no h maneira de se determinar
com preciso cientfica, em que medida, num caso
dado, esse elemento da forma o que recebe a nfase.
Portanto, no se pode e no se deve tentar definir o
momento preciso em que o veculo de comunicao ou
aparelho comea a ser obra de arte. Se escrevo a um
amigo, convidando-o para jantar, minha carta , em
primeiro lugar, uma comunicao. Porm, quanto
mais eu deslocar a nfase para a forma do meu escrito,
tanto mais ele se tornar uma obra de caligrafia; e
quanto mais eu enfatizar a forma de minha linguagem
(poderia at chegar a convid-lo por meio de um
soneto), mais a carta se converter em uma obra de
literatura ou poesia.
Assim, a esfera em que o campo dos objetos
prticos termina e o da arte comea, depende da
"inteno" de seus criadores. Essa "inteno" no
pode ser absolutamente determinada. Em primeiro
lugar, impossvel definir as "intenes", per se, com
preciso cientfica. Em segundo, as "intenes" da-
queles que produzem os objetos so condicionadas
pelos padres da poca e meio ambiente em que vivem.
O gosto clssico exigia que cartas particulares, dis-
cursos legais e escudos de heris fossem "artsticos"
(resultando, possivelmente, no que se poderia deno-
minar falsa beleza), enquanto que o gosto moderno
exige que a arquitetura e os cinzeiros sejam "funcionais"
(resultando, possivelmente, no que poderia ser cha-
mado de falsa eficincia) Enfim, nossa avaliao
l().
10. "Funcionalismo" significa. num sentido estrito, no a
introduo de um novo principio esttico. mas uma delimitao
ainda maior do campo da esttica. Ao preferirmos o moderno
capacete de ao ao escudo ..de Aquiles, ou acharmos que a
"inteno" de um discurso legal deveria estar definitivamente
enfocado no tema e no deveria ser deslocado para a forma
("mais matria e menos arte". como diz corretamente a Ranna
Gertrudesl. exigimos apenas que armas e discursos legais no
sejam tratados como obras de arte, quer dizer, esteticamente,
mas como objetos prticos, .., tecnicamente. Entretanto, pas-
sou-se a conceber o "funcionalismo" como um postulado em
lugar de um interdito. As civilizaes clssica e renascentista,
na crena de que uma coisa meramente til no podia ser
"bela" ("non pu essere bellezza e utilit", como declara Leo-
32
dessas "intenes" , inevitavelmente, influenciada por
nossa prpria atitude, que, P9r sua vez, depende de.
nossas experincias individuais, bem como de ,no~sa
situao histrica. Vimos todos, com nos~os propnos
olhos os utenslios e fetiches das tribos afncanas serem
transferidos dos museus de etnologia para as exposi-
es de arte. .
Uma coisa entretanto, certa: quanto mais a
proporo de nfase na "idia" e "forma" se aproxima
de um estado de equilbrio, mais eloqentemente a
obra revelar o que se chama "contedo". Contedo,
em oposio a tema, pode ser descrito na~ palavras ~e
Peirce como aquilo que a obra denuncia, mas nao
ostenta. a atitude bsica de uma nao, perodo,
classe, crena filosfica ou religiosa - tudo. isso
qualificado, inconscientemente, por uma personalida~e
e condensado numa obra. bvio que essa revelaao
involuntria ser empanada na medida em que um
desses dois elementos, idia ou forma, for volunta-
riamente enfatizado ou suprimido. A mquina de
fiar talvez seja a mais impressionante manifestao
de uma idia funcional, e uma pintura "abstrata" talvez
seja a mais expressiva manifestao de forma pura,
mas ambas tm um mnimo de contedo.
IV
Ao definir uma obra de arte como "um objeto
feito pelo homem que pede para ser experimentado
nardo da Vinci; ver J. P. RICHTER, The Literary Works of
Leonardo da Vinci, Londres, 1883, n. 1445), carac!er:!am-se pe2a
tendncia para estender a atitude esttica a cnaoes. q':le sao
"naturalmente" prticas; ns estendemos a atitude tecm.ca s
criaes que so "naturalmente" artsticas. Isso, tambm, e uma
infrao, e no caso do "aerodinmico", a arte te,ve su~ des-
forra "Aerodinmica" era, originalmente, um genumo prncpio
funci~nal baseado nos resultados cientficoz de pesquisas sobre
a resist~cia do ar. Seu campo legtimo era, portanto, a rea
dos veculos de alta velocidade e das estruturas expostas a
presses de vento de extraordtnrta Intensdade. Mas, quando
esse dispositivo especial e verdadeIramente ~e~mco passou a ser
interpretado como um princpio geral e est<:tlcO,.expr~~sando ~
ideal de "eficincia" do sculo XX ("aerOdmamlze-se! ). e fOI
aplicado a poltronas e coqueteleiras, sentiu-se que o aerodina-
mismo cientfico original precisava ser "embelezado"; e fOI,
finalmente, retransferido para seu devido lugar numa forma
totalmente no-funcional. Como resultado, hoje temos menos
casas e moblias "funcionalizadas" por engenheIros que carros
e trens "desfuncionalizados" por projetistas.
B1bUoteea Set. ccs 33
esteticamente" encontramos, pela primeira vez, a dife-
rena bsica entre humanidades e cincias naturais. O
cientista, trabalhando como o faz com fenmenos na-
turais, pode analis-los de pronto.
O humanista, trabalhando, como o faz, com as
aes e criaes humanas, tem que se empenhar em
um processo mental de carter sinttico e subjetivo:
precisa refazer as aes e recriar as criaes mental-
mente. De fato, por esse processo que os objetos
reais das humanidades nascem. Pois bvio que os
historiadores de filosofia ou escultura se preocupam
com livros e esttuas, no na medida em que estes
existem materialmente, e sim, na medida em que esses
tm um significado. E no menos bvio que este
significado s apreensvel pela reproduo, e portanto,
no sentido quase literal, pela "realizao" dos pensa-
mentos expressos nos livros e das concepes artsticas
que se manifestam nas esttuas.
Assim, o historiador de arte submete seu "mate-
rial" a uma anlise arqueolgica racional, por vezes
to meticulosamente exata, extensa e intricada quanto
uma pesquisa de fsica ou astronomia. Mas ele cons-
titui seu "material" por meio de uma recriao 11 est-
11. Todavia, quando falamos de "recriao" importante
enfatizar o prefixo "re". As obras de arte so, ao mesmo tempo,
manifestaes de "intenes" artsticas e objetos naturais, s
vezes difceis de isolar de seu ambiente fsico e sempre sujeitas
ao processo fsico do envelhecimento. Assim ao experimentar
uma obra de arte esteticamente perpetramos dois atos total-
mente diversos que, entretanto, se fundem psicologicamente um
com o outro numa nica Erlebnis: construmos nosso objeto este-
tico recriando a obra de arte de acordo com a "inteno" de seu
autor e criando, livremente, um conjunto de valores estticos
comparveis aos que atribumos a uma rvore ou a um pr-
do-sol. Quando nos abandonamos impresso das descoradas
esculturas de Chartres, no podemos deixar de apreciar sua
bela maturidade e ptina como valor esttico; mas, esse valor
que implica, tanto o prazer sensual causado por um jogo peculiar
de luzes e cores, como o deleite mais sentimental. devido
"idade" e "autenticidade", nada tem a ver 'com o valor objetivo
ou artstico com que os autores investiram as esculturas. Do
ponto de vista do entalhador de pedra gtico, o processo de
envelhecimento no era s irrelevante como positivamente inde-
sejvel: tentou proteger suas esttuas com uma demo de cor
que, se conservada em seu frescor original, provavelmente estra-
garia boa parte de nosso prazer esttico. Justifica-se inteira-
mente que o historiador de arte, como pessoa particular, no
destrua a unidade psicolgica do Alters-und-Echtheits-Erlebnis
e Kunst-Erlebnis. Mas. como "profissional", tem que separar,
tanto quanto possvel, a experincia recriativa dos valores inten-
cionais dados esttua pelo artista da experincia criativa dos
valores acidentais dados a um pedao de pedra antiga pela ao
da natureza. Muitas vezes, essa separao no to fcil quanto
se supe.
34
tica intuitiva, incluindo a percepo e a apreciao da
"qualidade", do mesmo modo que uma pessoa "co-
mum" o faz, quando ele ou ela v um quadro ou
escuta uma sinfonia.
Como, porm, possvel, erigir a histria da arte
numa disciplina de estudo respeitada, se seus prprios
objetos nascem de um processo irracional e subjetivo?
No se pode responder pergunta, claro, tendo
em vista os mtodos cientficos que tm sido, ou podem
ser introduzidos na histria da arte. Artifcios como
anlise qumica dos materiais, raios X, raios ultraviole-
ta, raios infravermelhos e macrofotografia so muito
teis, mas seu emprego nada tem a ver com o problema
metodolgico bsico. Uma afirmao segundo a qual
os pigmentos usados numa miniatura pretensamente
medieval no foram inventados antes do sculo XIX,
pode resolver uma questo de histria da arte, mas no
uma afirmao de histria da arte. Baseada, como
, na anlise qumica e tambm na histria da qumica,
diz respeito miniatura no qua obra de arte, mas qua
objeto fsico, e pode, do mesmo modo, referir-se a
um testamento forjado. O uso de raios X e macrofo-
tografias, por outro lado, no difere, sob o aspecto
metdico, do uso de culos ou de lentes de aumento.
Esses artifcios permitem ao historiador de arte ver
mais do que poderia faz-Io sem eles, porm, aquilo
que v precisa ser interpretado "estilisticamente" como
aquilo que percebe a olho nu.
A verdadeira resposta es. no fato de a recriao
esttica intuitiva e a pesquisa arqueolgica serem inter-
ligadas de modo a formar o que j chama~os ~ntes
de "situao orgnica". No verdade que o historiador
de arte primeiro constitua seu objeto por meio de uma
sntese recriativa, para s depois comear a investigao
arqueolgica - como se primeiro comprasse o bilhete
para depois entrar no trem. N a realidade, os dois
processos no sucedem um ao outro, mas se interpe-
netram: a sntese recriativa serve de base para a inves-
tigao arqueolgica, e esta, por sua vez, serve de.
base para o processo recriativo; ambas se qualificam
e se retificam mutuamente.
3
 Quem q~er que se defronte com uma obra de determinar seu lugar histrico e separar a contribuio
arte, seja recna~do-a esteticamente, seja investigando-a individual de seu autor da contribuio de seus ante-
raclOnalment~, .e afet~d~ por seus trs componentes: passados e contemporneos. Estudar os princpios
fO?D.a materializada, idia (ou seja, tema, nas artes formais que controlam a representao do mundo vi-
plsticas) e contedo. A teoria pseudo-impressionista svel ou, em arquitetura, o manejo do que se pode
segundo a qual "forma e cor nos falam de forma e cor chamar de caractersticas estruturais, e assim construir
e.,iss? tU,d?" , simplesmente, incorreta. Na expe~ a histria dos "motivos". Observar a interligao
nencia esttica realiza-se a unidade desses trs ele- entre as influncias das fontes literrias e os efeitos
me~~os, e todos trs entram no que chamamos de gozo de dependncia mtua das tradies representacionais,
esttico da arte.
a fim de estabelecer a histria das frmulas iconogr-
A experincia recriativa de uma obra de arte de. ficas ou "tipos". E far o mximo possvel para se
pende, portanto, no apenas da sensibilidade natural familiarizar com as atitudes religiosas, sociais e filo-
e do preparo visual do espectador, mas tambm de sficas de outras pocas e pases, de modo a corrigir
sua bagagem cultural. No h espectador totalmente sua prpria apreciao subjetiva do contedo 12. Mas,
'~ingnuo':. O observador "ingnuo" da Idade Mdia ao fazer tudo isso, sua percepo esttica como tal,
tinha muito q.ue aprende~ ~ algo a esquecer, at que mudar nessa conformidade e, cada vez mais, se adap-
pudesse apreciar a estatuana e arquitetura clssicas e tar "inteno" original das obras. Assim, o que o
o observador "ingnuo" do perodo ps-renascenti~ta historiador de arte faz, em oposio ao apreciador de
tinha muito ~ esquecer e algo a aprender at que arte "ingnuo", no erigir uma superestrutura racio-
pudesse apreciar a arte medieval, para no falarmos nal em bases irracionais, mas desenvolver suas expe-
da primitiva. Ass~m,? obser;ador "ingnuo" no goza rincias recriativas, de forma a afeio-Ias ao resultado
apenas, mas tambem, mconscientemenre, avalia e inter- de sua pesquisa arqueolgica, ao mesmo tempo que
preta a obr~ de arte; e ningum pode culp-Io se o afere continuamente os resultados de sua pesquisa
~az sem se Importar em saber se sua apreciao ou arqueolgica com a evidncia de suas experincias re-
mterpretao esto certas ou erradas, e sem compreen- criativas 13.
der que sua prpria bagagem cultural contribui, na
verdade, para o objeto de sua experincia. 12. Para os termos tcnicos usados neste pargrafo. ver
"The lntroduction to E. Panofsky", Studies in Iconology, reedi-
tado aqui nas pp. 45-85.
O observador "ingnuo" difere do historiador de
13. O mesmo vlido, por certo, para a h.strta da lite-
arte, pOIS o ltimo est cnscio da situao. Sabe que ratura e outras fonnas de expresso artistica. Segundo Dionysius
sua bagagem cultural, tal como , no harmonizaria Thrax (Ars Grammatica, ed. Uhlig, XXX, 1883, p. 5 e ss.; citado
em GILBERT MURRAY, Religio Grammatici, The Religion oi a Man
con; a de outras pessoas de outros pases e de outros oi Letters, Boston e Nova York, 1918, p. 15)., rpa~~aTIK~ (hist-
ria da literatura, como diramos) uma ~1TE!pa i conhectmento
perodos. Te,nta, portanto, ajustar-se, instruindo-se o baseado na experincia) daquilo que foi dito pelos poetas e
m~xlmo pOSSIVeI sobre as circunstncias em que os escritores de prosa. Ele a divide. em seis partes, sendo possvel
encontrar para cada uma delas um paralelo na histria da arte:
obJ~t?s, de se~s. est~ldos foram criados. No apenas I) vc'ryvc.Jal lVTPII5i]KO:r rrpoo olcv (leitura tcnica em voz
coligir e verificar toda informao fatual existente alta segundo <l prosdia): isso . na verdade, a recriao est-
tica sinttica de uma obra de literatura e comparvel "reali-
quanto a meio, condio, idade, autoria, destino zao": visual de uma obra de arte.
2) . l~lY'1al KaT TOU vvrrPxovTa 1TOI'1TIKOUTp1TOu
etc. " mas comparar tambm a obra com outras de (explanao das fi~uras de lInguagem que apaream): seria com-
mes~a cIas,s~, e examinar escritos que reflitam os parvel histria das frmulas iconogrficas ou "tipos".
3) yXIawv TE Kal lo-ropiv 1TpXElpO rrOOI (interpretao
pa~roes estticos de seu pas e poca, a fim de conse- imediata ou improvisada de palavras e termos obsoletos): iden-
tificao do tema iconogrfico.
gUir, uma apr~ciao mais "objetiva" de sua qualidade. 4) hu~ooya EP'1aI (descoberta das etmologas ) : deriva-
!--era .~elhos livros de teologia e mitologia para poder o dos "motivos".
5) Crvaoya lKoyla~ (explanao das formas gramaticais):
identificar o assunto tratado, e tentar, ulteriormente, anlise da estrutura da composio.

36
37
 Leonardo da Vinci disse: "Duas fraquezas,
apoiando-se uma contra a outra resultam numa
fora" 14. As metades de um arco, sozinhas, no con-
seguem ~e.ma~ter em p. I?o mesmo modo, a pesquisa
arqueolgica e cega e vazia sem a recriao esttica
ao passo que esta irracional, extraviando-se, muitas
vezes, sem a pesquisa arqueolgica. Mas, "apoiando-se
uma contra a outra", as duas podem suportar um "sis-
tema que faa sentido", ou seja, uma sinopse histrica.
Como j afirmei antes, ningum pode ser conde-
nado por desfrutar obras de arte "ingenuamente" ~
por apreci-Ias e interpret-Ias segundo suas luzes sem
se importar com nada mais. Mas o humanista ver
c.o~ su,~p*eitaaquilo que se pode chamar de "aprecia-
tivismo . Aquele que ensina pessoas inocentes a
compreender a arte sem preocupao com lnguas cls-
sicas, mtodos histricos cansativos e velhos, e empoei-
rados documentos, priva a "ingenuidade" de todo o
seu encanto sem corrigir-lhe os erros.
6"
.6.> ,Kp<1I 1To.''1~T(~v, K"nv O'TI rrvrov Tc':>V iv -rij' TXVIJ
(cr-tica Iterra. cura parte. mais bela a .ornpreerrda pel~
rpa~~aTIKI.): apreciao crtica das obras de arte.
A expr:,ss.o "apreciao crtica das obras de arte" suscita
uma questao Interessante. Se a histria da arte admite uma
e~ca~a. de yalores. ;:tssim como a histria da literatura ou a
h.lst~na poltca a.dmItem uma gradao por "grandeza" ou exce-
le_ncla. co,!,? JustIfIcaremos o fato de os mtodos aqui expostos
na~ permttrem, ao que parece. uma diferenOoiao entre pri-
merra, segunda e t~rceira categoria de obras de arte? . Ora, uma
escala de valores e em parte um problema de reaes pessoais
e e~ parte um problema de tradio. Esses dois padres. dos
quais o .segundo e. comparativamente. o mais objetivo. precisam
s<;,r.contmuamente revistos, e cada investigao. por mais espe-
clal!zada que seja. contribui para esse processo. Por essa mesma
ra~ao. o hstorador de arte no pode fazer uma distino a
pnon entre seu mtodo de abordar uma "obra-prima" e uma
obra de ar.te "medocre" ou uinferior" - assim 'Como um estu-
dante de lIteratura clssica obrigado a' investigar as tragdias
de Sfocles da mesma maneira que analisa as de Sneca. l!:
verdade que os .mtodos da histria da arte mostraro sua efeti-
vI~ade. qua mtodos, quando aplicados tanto Melencolia de
Durer como a um entalhe annimo e desimportante. Mas
quando uma "obra-prima" comparada e vinculada a outra~
tantas obras de "m-;nor i~po!tncia:' quantas as que se afigu-
ram no decurso da mvestlgaao como comparveis e vinculveis
a ela. ~ .orlgmahd;:tde de sua inveno. a superioridade de sua
compos~.ao e ,~cmca e todas as demais caracteristicas que a
fazem grande saltam aos olhos imediatamente - no apesar
mas por causa. do fat~ de todo o grupo ter sido submetido ~
um mesmo e umco metodo de anlise e interpretao.
14. Il codice atlantico di Leonardo da Vinci nella Biblio-
~~oc~4:':.bros,ana di Milano, Milp. ed. G. Pumati , 1894-1903.
Appreciationism no original' no h termo em portugus
para essa idia. (N. da T.) . de historiador de arte malgr lui.
38
o "apreciativismo" no deve ser confundido com
o conhecimento do "entendido" e a "teoria da arte".
O connoisseur * o colecionador, curador de museu ou
perito que, deliberadamente, limita sua contribuio ao
estudo da matria ao trabalho de identificar obras de
arte com respeito data, origem e autoria, e avali-Ias
no tocante qualidade e estado. A diferena existente
entre ele e o historiador de arte no tanto uma ques-
to de princpio, como de nfase e clareza, comparvel
diferena existente entre o diagnosticado r (ou: cl-
nico) e o pesquisador na rea da medicina. O connois-
seur tende a salientar o aspecto recriativo do complexo
processo que tentei descrever, e considera a tarefa de
erigir uma concepo histrica como secundria; o his-
toriador de arte, num sentido mais estreito ou acad-
mico, tende a reverter essas tnicas. Ora, o simples
diagnstico de "cncer", se correto, implica tudo o que
o pesquisador poderia nos dizer sobre a doena e pre-
tende, portanto, que verificvel por uma anlise cien-
tfica subseqente; similarmente, o diagnstico "Rem-
brandt, cerca de 1650", se correto, implica tudo o que
o historiador de arte poderia nos dizer sobre os valores
formais do quadro, sobre a interpretao do tema, sobre
o modo como reflete a atitude cultural da Holanda do
sculo XVII, sobre a maneira como expressa a perso-
nalidade de Rembrandt; e esse diagnstico, tambm
pretende sobreviver crtica do historiador de arte,
no sentido mais estrito. connoisseur poderia portan-
to ser definido como um historiador de arte lacnico
e o historiador de arte como um connoisseur loquaz.
Na verdade, os melhores representantes de ambos os
tipos contriburam, enormemente, para o que eles pr-
prios no consideram assunto prprio 15.
A palavra connoisseur, de origem francesa, tem uso
corrente em nossa lngua por no ter equiv.alente exato em
portugus. Tanto perito, tcnico, conhecedor ou entendido no
expressam bem a idia do termo. (N. da T)
15. Ver M. J. FRIEDLANDER, Der Kenner, Berlim, 1919. e E.
WXND,Aesthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand,
loco cito Friedlnder corretamente afirma que um bom historia-
dor de arte . ou pelo menos vem a ser, um Kenner wider
WiUen. Inversamente. um bom connoisseur pode ser chamado
39
, . Por. outro lado, a teoria da arte - em oposio
a filosofia da arte ou esttica - , para a histria da
arte,. o que a poesia e a retrica so para a histria
da literatura,
Devido ao fato de os objetos da histria da arte
virem existncia graas a um processo de sntese
esttica recreativa, o historiador de arte encontra-se
diante. de uma peculiar dificuldade quando tenta ca-
ractenzar o que se poderia denominar de estrutura
estilstica das obras com as quais se ocupa. J que tem
que descrever essas obras, no como corpos fsicos
ou substitutos de corpos fsicos, mas como objetos de
uma experincia interior, seria intil - mesmo que
f?sse possvel - expressar formas, cores e caracters-
tcas d.e construo em termos de frmulas geomtricas, referimo-nos ao mesmo problema, embora dando n-
compnmento de ondas, e equaes estatsticas, ou des-
crever as posturas de urna figura humana atravs de
u.~a .an~lise .anatmica. Por outro lado, j que a expe-
nencia nteror de um historiador de arte no livre
nem s~bj.etiva, mas l~e foi esboada pelas atividades
propositais de um artista, no deve ele cingir-se a des-
crever suas impresses pessoais a respeito da obra de
arte como um. poeta poderia descrever suas impresses
sobre uma paisagem ou o canto de um rouxinol.
Os obj~tos da histria da arte, portanto, s podem
ser car~ctenzados numa terminologia que to re-
construtiva quanto a experincia do historiador de arte
recreativa: precisa descrever as peculiaridades esti-
lsticas,. n,o.como dados mensurveis, ou, pelo menos,
~etermmavels, nem como estmulos de reaes subje-
tvas, mas como aquilo que presta testemunho das
"intenes" artsticas. Ora, as "intenes" s podem
ser formuladas em termos de alternativas: mister
supor uma situao na qual o fazedor da obra dispunha
de mais de uma possibilidade de atuao, ou seja, em
que ele se viu, frente a frente, com um problema da
escolha entre diversos modos de nfase. Assim evi-
dencia-se que os termos usados pelo historiador de
arte interpretam as peculiaridades estilsticas das obras
como solues especficas de "problemas artsticos"
genricos. No esse, apenas, o caso de nossa mo-
derna termnologia, mas tambm o de expresses como
40
rilievo, sjumato etc. que aparecem em escritos do
sculo XVI.
Quando chamamos uma figura de um quadro da
Renascena italiana de "plstica", enquanto descreve-
mos uma outra, de um quadro chins, como "tendo
volume, mas no massa" (devido ausncia de mode-
lagem), interpretamos essas figuras como duas solues
diferentes de um mesmo problema que poderamos for-
mular como "unidades volumtricas (corpos) versus
expanso ilimitada (espao)". Ao distinguir entre o
11510 da linha como "contorno" e, para citar Balzac, o
uso da linha como "le moyen par lequel l'homme se
rend compte de l'effet de Ia lumire sur les objets" *
fase especial a um outro: "linha versus reas de cor".
Se refletirmos sobre o assunto, veremos que h um
nmero limitado desses problemas primrios, inter-
relacionados uns com os outros, o que, de um lado,
gera uma infinidade de questes secundrias e tercirias
e, de outro, pode em ltima anlise derivar de uma
anttese bsica: diferenciao versus continuidade 16.
Formular e sistematizar os "problemas artsticos"
_ que no so, claro, limitados esfera dos valores
puramente formais, mas incluem a "estrutura estilstica"
do tema e do contedo tambm - e assim armar um
sistema de Kunstwissenschaftliche Grundbegriffe (No-
es fundamentais da Teoria da Arte) o objetivo da
Teoria da Arte e no da Histria da Arte. Mas aqui
encontramos, pela terceira vez, o que decidimos chamar
de "situao orgnica". O historiador de arte, como
j vimos, no pode descrever o objeto de sua expe-
rincia recriativa sem reconstruir as intenes artsticas
em termos que subentendam conceitos tericos genri-
cos. Ao fazer isso, ele, consciente ou inconscientemen-
te, contribuir para o desenvolvimento da teoria da
o meio pelo qual o homem toma conhecimento do efeito
da luz sobre os objetos. Em francs no original. (N. da T.)
16. Ver ~. PANOFSKY, Ueber das Verhltnis der Kunstges-
chichte zur Kunsttheorie. Zeitschrift fr Aesthetik und aUge-
meine Kunstwissenschaft, XVIII, 1925, p. 129 e ss., e E. WJND,
Zur Systematik der kunstlerischen Probleme, ibidem, p. 438
e ss,
41
arte, que, sem a exemplificao histrica, continuaria
a ser apenas um plido esquema de universais
abstratos. O terico da arte, por outro lado, quer
aborde o assunto a partir do ponto de vista da epis-
temologia neoclssica, da Crtica de Kant, ou da Ges-
taltpsychologie 17, no pode armar um sistema de con-
ceitos genricos sem se referir a obras de arte que
nasceram em condies histricas especficas' mas ao
proceder assim, ele, consciente ou inconscientemente
contribuir para o desenvolvimento da histria da arte:
que, sem orientao terica, seria um aglomerado de
particulares no formulados.
Quando chamamos o connoisseur de historiador
de arte lacnico, e o historiador de arte de connoisseur
loquaz, a relao entre o historiador de arte e o terico
de arte pode comparar-se de dois vizinhos que tenham
o direito de caar na mesma zona, sendo que um
o dono do revlver e o outro de toda a munio.
Ambas as partes fariam melhor se percebessem a ne-
cessidade de sua associao. J foi dito que, se a
t~o.ria no for recebida porta de uma disciplina em-
pnea, entra como um fantasma, pela chamin e pe
a moblia da casa de pernas para o ar. Mas, no
menos verdade que, se a histria no for recebida
porta de uma disciplina terica que trate do mesmo
conjunto de fenmenos, infiltrar-se- no poro, como
um bando de ratos, roendo todo o trabalho de base.
v ressar pelo passado? A resposta a mesma: porque
];: coisa certa que a histria da arte merea um
lugar entre as humanidades. Mas para que servem as
humanidades; como tais? So, admitidamente discipli-
nas no-prticas que tratam do passado. Pode-se per-
guntar por que motivo devemos empenhar-nos em
investigaes no-prticas e inter~ssar-nos pelo passado?
A resposta primeira pergunta : porque nos
interessamos pela realidade. Tanto as humanidades
quanto as cincias naturais, assim como a matemtica
17. Cl. H. SEDLMAYR. "Zu einer stregen Kunstwissenschaft"
Kunstwissenschaftliche FOTschungen, I. 1931, p. 7 e ss.
42
e a filosofia tm a perspectiva no-prtica daquilo que
os antigos chamavam de vita contemplativa, em oposi-
o a vita activa. Mas, a vida contemplativa menos
real, ou, para ser mais preciso, sua contribuio para
o que chamamos de realidade menos importante do que
a da vida ativa?
O homem que aceita uma cdula de um dlar
em troca de vinte e cinco mas pratica um ato de f
e submete-se a uma doutrina terica, tal como pro-
cedia o homem medieval que pagava por sua indul-
gncia. O homem que atropelado por um automvel,
atropelado pela matemtica, fsica e qumica. Pois
quem leva uma vida contemplativa no pode deixar de
influenciar a ativa, como no pode impedir a vida
ativa de influenciar seu pensamento. Teorias filos-
ficas e psicolgicas, doutrinas histricas e toda a esp-
cie de especulaes e descobertas tm mudado e con-
tinuam mudando a vida de muitos milhes de pessoas.
Mesmo aquele que simplesmente transmite sabedoria
ou conhecimento, participa, embora de modo modesto,
do processo de moldagem da realidade - fato este de
que talvez os inimigos do humanismo estejam mais
cientes do que os amigos 18. impossvel conceber
nosso mundo em termos de ao, apenas. S em Deus
h "Coincidncia de Ao e Pensamento", como di-
ziam os escolsticos. Nossa realidade s pode ser en-
tendida como uma interpenetrao desses dois fatores.
Mas, ainda assim, por que deveramos nos inte-
nos interessamos pela realidade. No h nada menos
18. Numa carta dirigida ao New statesman and Nation,
XIII, 19 de junho de 1937, um tal senhor Pat Sloan defende a
exonerao de catedrticos e professores na Unio Sovitica
afirmando que "um catedrtico que advoga uma filosofia pr-
-cientifica antiquada em detrimento de uma cientfica pode ser
uma fora reacionria to poderosa quanto um soldado num
exrcito de ocupao". Verificamos que por "advogar ele pre-
tende tambm significar a mera transmisso do que chama de
filosofia "pr-cientifica", pois continua assim: "Quantos espl-
ritos, hoje, na Inglaterra, esto sendo impedidos de jamais entrar
em contacto com o Marxismo pelo simples processo de sobre-
carreg-Ios ao mximo com obras de Plato e outros filsofos?
Nestas circunstncias, tais obras no tm um papel neutro,
mas antimarxista, e os marxistas reconhecem este fato". No
preciso dizer que, "nestas circunstncias", as obras de "Plato
e outros filsofos" tambm tm um papel antifascista, e os fas-
' cistas, por sua vez, "reconhecem este fato".
43
rea1 que o presente. Uma hora atrs, essa conferncia
pertencia ao futuro. Dentro de quatro minutos, per-
tencer ao passado. Quando disse que o homem atro-
pelado por um automvel o , na verdade, pela mate-
mtica, fsica e qumica, poderia tambm ter afirmado
que o atropelamento se deve a Euclides, Arquimedes e
Lavoisier.
Para apreendermos a realidade temos que nos
apartar do presente. A filosofia e a matemtica o
fazem, construindo sistemas num meio que, por defi-
nio, no est sujeito ao tempo. As cincias naturais
e as humanidades conseguem-no, criando aquelas estru-
turas espao-temporais que chamei de "cosmo da na-
tureza" e "cosmo da cultura". E, aqui, tocamos no
ponto que talvez seja a diferena mais fundamental
entre cincias naturais e humanidades. A cincia na-
tural observa os processos forosamente temporais da
natureza e tenta apreender as leis intemporais pelas
.quais se revelam. A observao fsica s possvel
quando algo "acontece", ou seja, quando uma mudana
ocorre ou levada a ocorrer por meio de experincias.
E so essas mudanas que, no fim, so simbolizadas
pelas frmulas matemticas. As humanidades, por
outro lado, no se defrontam com a tarefa de prender
o que de outro modo fugiria, mas de avivar o que, de
outro modo, estaria morto. Em vez de tratarem de
fenmenos temporais e fazerem o tempo parar, pe-
netram numa rea em que o tempo parou, de moto
prprio, e tentam reativ-lo. Fitando esses registros,
congelados, estacionrios, que segundo disse, "emer-
gem de uma corrente do tempo", as humanidades ten-
tam capturar os processos em cujo decurso esses regis-
tros foram produzidos e se tornaram o que so 19.
19. Para as humanidades, "reviver" o passado no um ideal
romntico mas uma necessidade metodolgica. S podem expres-
sar o fato de os registros A, B e C serem "ligados" uns aos
outros afirmando que o homem que produziu o registro A devia
estar familiarizado com os registros B e C, ou com registros do
tipo de B e C, ou com um registro X, que seria a fonte de
B e C, ou que devia ter conhecimento de B enquanto o autor
de B 'tinha que conhecer C etc. to inevitvel que 'as huma-
nidades raciocinem e se expressem em termos de "influncias",
"linhas de evoluo" etc., como inevitvel que as cincias
naturais pensem e se exprimam em termos de equaes mate-
mtcas.
44
Dotando, assim, os registros estticos com vida
dinmica, em vez de reduzir os fatos transitrios a leis
estticas, as humanidades no contradizem, mas com-
plementam as cincias naturais. Na verdade, ambas se
pressupem e exigem uma outra. Cincia - aqui
tomada na verdadeira acepo do termo, ou seja, uma
busca serena e autodependente do conhecimento e no
algo que sirva, subservientemente, a fins "prticos" -
e humanidades so irms, suscitadas como so pelo
movimento que foi corretamente chamado de desco-
berta (ou, numa perspectiva histrica mais ampla, re-
descoberta) do mundo e do homem. E, assim como
nasceram e renasceram juntas, morrero e ressurgiro
juntas, se o destino permitir. Se a civilizao antro-
pocrtica da Renascena est dirigida, como parece
estar, para uma "Idade Mdia s avessas" - uma
satanocracia em oposio teocracia medieval - no
s as humanidades mas tambm. as cincias naturais,
como as conhecemos, desaparecero e nada restar,
exceto o que serve s injunes do subumano. Mas,
nem mesmo isso h de significar o fim do humanismo.
Prometeu pde ser acorrentado e torturado, porm, o
fogo aceso por sua tocha no pde ser extinto.
Existe uma diferena sutil em latim entre scientia
e eruditio, e em ingls, entre knowledge (conhecimento)
e learning (estudo). Scientia e conhecimento, denotan-
do mais uma possesso mental que um processo mental,
identificam-se com as cincias naturais; eruditio e es-
tudo, denotando mais um processo que uma possesso,
com as humanidades. A meta ideal da cincia seria
algo como mestria, domnio, e a das humanidades algo
como sabedoria. '
Marslio Ficino escreveu ao filho de Poggio Brac-
ciolini: "A histria necessria, no apenas para tornar
a vida agradvel, mas tambm para lhe dar uma signi-
ficao moral. O que mortal em si mesmo consegue
a imortalidade atravs da histria; o que ausente
torna-se presente; velhas coisas rejuvenescem; eum
jovem logo iguala a maturidade dos velhos. Se um
homem de setenta anos considerado sbio devido
sua experincia, quo mais sbio aquele cuja vida abran-
45
ge o espao de mil ou trs mil anos! Pois, na verdade,
pode-se dizer que um homem viveu tantos milnios
quantos os abarcados pelo alcance de seu conhecimento
de histria" 20.
20. MARSfLIo FIemo. "Carta a Glacomo Bracclolini" (MaT-
sitti Ficini OpeTa omnia, Leyden, 1676, I. p. 658): "res ipsa
[scit., historia] est ad vitam non modo oblectandam. verum-
tamen moribus nsttuendam summopere necessaria. Si quidem
per se mortalia sunt, immortalitatem ab historia consequuntur.
quae absenta, per eam praesentia fiunt. vetera iuvenescunt.
iuvenes cito maturitatem senis adaequant. Ac si senex septua-
ginta annorum ob ipsarum rerum experientiam prudens habetur.
quanto prudentor, qui annorum mille. et trium milium implet
aetatem! Tot vero annorum milia vixisse quisque videtur quot
annorum acta didicit ab historia".
46
1. ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA: UMA
INTRODUO AO ESTUDO DA ARTE
DA RENASCENA
I
Iconografia O ramo da histria da arte que trata
do tema ou mensagem das obras de arte em contra-
posio sua forma. Tentemos, portanto, definir a
distino entre tema ou significado, de um lado, e for-
ma, de outro.
Quando, na rua, um conhecido me cumprimenta
tirando o chapu, o que vejo, de um ponto de vista
formal, apenas a mudana de alguns detalhes dentro
da configurao que faz parte do padro geral de
47
cores, linhas e volumes que constitui o mundo da minha
viso. Ao identificar, o que fao automaticamente,
essa configurao como um objeto (cavalheiro) a
mudana de detalhe como um acontecimento (tirar o
chapu), ultrapasso os limites da percepo puramente
formal e penetro na primeira esfera do tema ou men-
sagem. O significado assim percebido de natureza
elementar e facilmente compreensvel e passaremos a
cham-lo de significado fatual; apreendido pela sim-
ples identificao de certas formas visveis com certos
objetos que j conheo por experincia prtica e pela
identificao da mudana de suas relaes com certas
aes ou fatos.
Ora, os objetos e fatos assim identificados produ-
ziro, naturalmente, uma reao em mim. Pelo modo
do meu conhecido executar sua ao, poderei saber se
est de bom ou mau humor, ou se seus sentimentos
a meu respeito so de amizade, indiferena ou hostili-
dade. Essas nuanas psicolgicas daro ao gesto de
meu amigo um significado ulterior que chamaremos de
expressional. Difere do fatual por ser apreendido, no
por simples identificao, mas por "empatia". Para
compreend-lo preciso de uma certa sensibilidade, mas
essa ainda parte de minha experincia prtica, isto ,
de minha familiaridade cotidiana com objetos e fatos.
Assim, tanto o significado expressional como o fatual
podem classificar-se juntos: constituem a classe dos
significados primrios ou naturais.
Entretanto, minha compreenso de que o ato de
tirar o chapu representa um cumprimento pertence a
um campo totalmente diverso de interpretao. Essa
forma de saudao peculiar ao mundo ocidental e
um resqucio do cavalheirismo medieval: os homens
armados costumavam retirar os elmos para deixarem
claras suas intenes pacficas e sua confiana nas in-
tenes pacficas dos outros. No se poderia esperar
que um bosqumano australiano ou um grego antigo
compreendessem que o ato de tirar o chapu fosse, no
s um acontecimento prtico com algumas conotaes
expressivas, como tambm um signo de polidez. Para
entender o que o gesto do cavalheiro significa, preciso
no somente estar familiarizado com o mundo prtico
48
dos objetos e fatos, mas, alm disso, com o mundo
mais do que prtico dos costumes e tradies culturais
peculiares a uma dada civilizao. De modo inverso,
meu conhecido no se sentiria impelido a me cumpri-
mentar tirando o chapu se no estivesse cnscio do
significado deste ato. Quanto s conotaes expressio-
nais que acompanham sua ao, pode ou no ter cons-
cincia delas. Portanto, quando interpreto o fato de
tirar o chapu como uma saudao polida, reconheo
nele um significado que pode ser chamado de secun-
drio ou convencional; difere do primrio ou natural
por duas razes.: em primeiro lugar, por ser inteligvel
em vez de sensvel e, em segundo, por ter sido cons-
cientemente conferido ao prtica pela qual vei-
culado.
E finalmente: alm de constituir um acontecimen-
to natural no tempo e espao, alm de indicar, natural-
mente, disposies de nimo e sentimentos, alm de
comunicar uma saudao convencional, a ao do meu
conhecido pode revelar a um observador experimentado
tudo aquilo que entra na composio de sua "perso-
nalidade'. Essa personalidade condicionada por ser
ele um homem do sculo XX, por suas bases nacionais,
sociaise de educao, pela histria de sua vida passada
e pelas circunstncias atuais que o rodeiam; mas ela
tambm se distingue pelo modo individual de encarar
as coisas e de reagir ao mundo que, se racionalizado,
deveria chamar-se de filosofia. Na ao isolada de uma
saudao corts, todos esses fatos no se manifestam
claramente, porm sintomaticamente. No podemos
construir o retrato mental de um homem com base
nesta ao isolada, e sim coordenando um grande n-
mero de observaes similares e interpretando-as no
contexto de novas informaes gerais quanto sua
poca, nacionalidade, classe social, tradies intelec-
tuais e assim por diante. No entanto, todas essas qua-
lidades que o retrato mental explicitamente mostraria
so implicitamente inerentes a cada ao isolada; de
modo que; inversamente, cada ao pode ser inter-
pretada luz dessas qualidades.
O significado assim descoberto pode denominar-se
intrnseco ou contedo; essencial, enquanto que os
49
outros dois tipos de significado, o primano OU natural
e o secundrio ou convencional, so fenomenais.
poss.vel defini-I? como um princpio unificador que
sublinha e explica os acontecimentos visveis e sua
significao inteligvel e que determina at a forma sob
a qual o acontecimento visvel se manifesta. Normal-
mente, esse significado intrnseco ou contedo est to
~cima da esfe~a da vo~tade consciente quanto o signi-
ficado expressional esta abaixo dela.
Transportando os resultados desta anlise da vida
cotidiana para uma obra de arte, cabe distinguir os
mesmos trs nveis no seu tema ou significado:
I. Tema primrio ou natural, subdividido em
[atual e expressional. apreendido pela identificao
das formas puras, ou seja: certas configuraes de
linha e cor, ou determinados pedaos de bronze ou
pedra de forma peculiar, como representativos de obje-
tos naturais tais que seres humanos, animais, plantas,
casas, ferramentas e assim por diante; pela identifica-
o de suas relaes mtuas como acontecimentos; e
pela percep~o de algumas qualidades expressionais,
como o cara ter pesaroso de uma pose ou gesto, ou a
atmosfera caseira e pacfica de um interior. O mundo
das formas puras assim reconhecidas como portadoras
de significados primrios ou naturais pode ser chamado
de mundo dos motivos artsticos. Uma enumerao
desses motivos constituiria uma descrio pr-icono-
grfica de uma obra de arte.
11. Tema secundrio ou convencional: apreen-
dido pela percepo de que uma figura masculina com
uma faca representa So Bartolomeu, que uma figura
feminina com um pssego na mo a personificao
da veracidade, que um grupo de figuras, sentadas a
uma mesa de jantar numa certa disposio e pose, re-
presenta a ltima Ceia, ou que duas figuras comba-
tendo entre si, numa dada posio, representam a Luta
entre o Vcio e a Virtude. Assim fazendo, ligamos os
motivos artsticos e as combinaes de motivos arts-
ticos (composies) com assuntos e conceitos. Moti-
vos reconhecidos como portadores de um significado
50
secundrio ou convencional podem chamar-se imagens,
sendo que combinaes de imagens so o que os anti-
gos tericos de arte chamavam de invenzioni; ns cos-
tumamos dar-Ihes o nome de estrias e alegorias 1. A
identificao de tais imagens, estrias e alegorias o
domnio daquilo que normalmente conhecido por
"iconografia". De fato, ao falarmos do "tema em opo-
sio forma", referimo-nos, principalmente, esfera
dos temas secundrios ou convencionais, ou seja, ao
mundo dos assuntos especficos ou conceitos manifes-
tados em imagens, estrias e alegorias, em oposio
ao campo dos temas primrios ou naturais manifestados
nos motivos artsticos. "Anlise formal", segundo
Wlfflin, uma anlise de motivos e combinaes de
motivos (composies), pois, no sentido exato da pa-
lavra, uma anlise formal deveria evitar expresses co-
mo "homem", "cavalo" ou "coluna", sem falarmos em
frases como "o feio tringulo entre as pernas de Davi
de Michelangelo" ou "a admirvel iluminao das jun-
tas do corpo humano". bvio que uma anlise ico-
nogrfica correta pressupe uma identificao exata dos
motivos. Se a faca que nos permite identificar So
Bartolomeu no for uma faca, mas um abri dor de
garrafas, a figura no ser So Bartolomeu. Alm
disso, importante notar que a afirmao "essa figura
1. Imagens que veiculam a idia, no de objetos e pessoas
concretos e individuais (tais como So Bartolomeu, Vnus, Mrs.
Jones ou o Castelo de Windsor), mas de noes gerais e abstra-
tas como F, Luxria, Sabedoria etc., so chamadas personifica-
es ou smbolos (no no sentido cassireriano, mas no comum,
e.g., a Cruz, ou a Torre da Castidade). Assim, alegorias, em
oposio a estrias, podem ser definidas como combinaes de
personificaes e/ou smbolos. H, claro, muitas possibilidades
intermedirias. Uma pessoa A 'pode ser retratada sob o disfarce
da pessoa B (Andrea Doria de Bronzino como Netuno; Lucas
Paurngrtner de Drer como So Jorge), ou na atitude costu-
meira de uma personificao (Mrs. Stanhope de Joshua Reynolds
como "Contemplao"); retratos de pessoas individuais e con-
cretas, tanto humanas como mitolgicas, podem combinar-se COm
personificaes, como o caso das incontveis representaes
de carter eulogistico. Uma estria pode comunicar, tambm,
uma idia alegrica, como o caso das ilustraes do Ovide
MOTalis, ou pode ser concebida como uma prefigurao de uma
-outra estria, COll.Ona Biblia Pauperum. ou na Speculum Hu-
manae Salvationis. Tais significados sobrepostos, ou no entram
no contedo da obra, como no caso das ilustraes do Ovlide
Momlis, que so visualmente indistinguveis das miniaturas no
alegricas a ilustrar os mesmos temas ovdanos: ou podem
ocasionar uma ambigidade de contedo que, entretanto, pode
ser ultrapassada ou mesmo transformada num valor adicional
se os ingredientes conflitantes forem fundidos ao calor de um
temperamento artistico ardente como na Galeria dos Mediei,
de Rubens. .
51
 uma imagem de So Bartolomeu" implica a inteno
consciente do artista de representar este Santo, embora
as qualidades expressivas da figura possam perfeita-
mente no ser intencionais.
IH. Significado intrnseco ou contedo: apre-
endido pela determinao daqueles princpios subja-
centes que revelam a atitude bsica de uma nao, de
um perodo, classe social, crena religiosa ou filos-
fica - qualificados por uma personalidade e conden-
sados numa obra. No preciso dizer que estes prin-
cpios se manifestam, e portanto esclarecem, quer
atravs dos "mtodos de composio", quer da "signi-
ficao iconogrfica". Nos sculos XIV e XV, por
exemplo (os primeiros exemplos datam de cerca de
1300), o tipo da Natividade tradicional, com a Virgem
Maria reclinada numa cama ou cana p, foi freqen-
temente substitudo por um outro que mostra a Virgem
ajoelhada em adorao ante o Menino. Do ponto de
vista da composio, essa mudana significa, falando
grosso modo, a substituio do esquema triangular por
outro retangular; do ponto de vista iconogrfico, signi-
fica a introduo de um novo tema a ser formulado
na escrita por autores como o Pseudo-Boaventura
Santa Brgida. Mas, ao mesmo tempo, revela uma
nova atitude emocional, caracterstica do ltimo perodo .
da Idade Mdia. Uma interpretao realmente exaus-
tiva do significado intrnseco; ou contedo poderia at
nos mostrar tcnicas caractersticas de um certo pas,
perodo ou artista, por exemplo, a preferncia de
Michelangelo pela escultura em pedra, em vez de em
bronze, ou o uso peculiar das sombras em seus de-
senhos, so sintomticos de uma mesma atitude bsica
que discernvel em todas as outras qualidades espec-
ficas de seu estilo. Ao concebermos assim as formas
puras, os motivos, imagens, estrias e alegorias, como
manifestaes de princpios bsicos e gerais, interpre-
tamos todos esses elementos como sendo o que Ernst
Cassirer chamou de valores "simblicos". . Enquanto
nos' limitarmos a afirmar que o famoso afresco de Leo-
nardo da Vinci mostra um grupo de treze homens em
volta a uma mesa de jantar e que esse grupo de homens
representa a ltima Ceia, -tratamos a obra de arte
como tal e interpretamos suas caractersticas composi-
52
cionais e iconogrficas como qualificaes e proprie-
dades a ela inerentes. Mas, quando tentamos compre-
end-Ia como um documento da personalidade de
Leonardo, ou da civilizao da Alta Renascena ita-
liana, ou de uma atitude religiosa particular, tratamos
a obra de arte como um sintoma de algo mais que se
expressa numa variedade incontvel de outros sintomas
e interpretamos suas caractersticas composicionais e
iconogrficas como evidncia mais particularizada desse
"algo mais" . A descoberta e interpretao desses va-
lores "simblicos" (que, muitas vezes, so desconhe-
cidos pelo prprio artista e podem, at, diferir enfati-
camente do que ele conscientemente tentou expressar)
o objeto do que se poderia designar por "iconologia"
em oposio a "iconografia".
[O sufixo "grafia" vem do verbo grego graphein,
~"escrever"; implica um mtodo de proceder puramente
descritivo, ou at mesmo estatstico. A iconografia ,
portanto, a descrio e classificao das imagens, assim
como a etnografia a descrio e classificao das
raas humanas; um estudo limitado e, como que
e ancilar, que nos informa quando e onde temas espec-
ficos foram visualizados por quais motivos especficos.
Diz-nos quando e onde o Cristo crucificado usava uma
tanga ou uma veste comprida; quando e onde foi Ele
pregado Cruz, e se com quatro ou trs cravos; como
o Vcio e a Virtude eram representados nos diferentes
sculos e ambientes. Ao fazer este trabalho, a icono-
grafia de auxlio incalculvel para o estabelecimento
de datas, origens e, s vezes, autenticidade; e fornece
as bases necessrias para quaisquer interpretaes ul-
teriores. Entretanto, ela no tenta elaborar a interpre-
tao sozinha. Coleta e classifica a evidncia, mas
no se considera obrigada ou capacitada a investigar
a gnese e significao dessa evidncia: a interao
entre os diversos "tipos"; a influncia das idias filo-
sficas, teolgicas e polticas; os propsitos e inclina-
es individuais dos artistas e patronos; a correlao
entre os conceitos inteligveis e a forma visvel que
assume em cada caso especfico. Resumindo, a icono-
grafia considera apenas uma parte de todos esses ele-
mentos que constituem o contedo intrnseco de uma
53
 obra de arte e que precisam tornar-se explcitos se se
quiser que a percepo desse contedo venha a ser
articulada e comunicvel.
~Devido s graves restries que o uso corriqueiro,
especialmente nesse pas *, opem palavra "icono-
grafia", proponho reviver o velho e bom termo "icono-
logia", sempre que a iconografia for tirada' de seu
isolamento e integrada em qualquer outro mtodo his-
trico, psicolgico ou crtico, que tentemos usar para
resolver o enigma da esfinge. Pois, se o sufixo "grafia"
denota. algo descritivo, assim tambm o sufixo "logia"
- denvado de logos, que quer dizer "pensamento"
"razo" - denota algo interpretativo. "Etnologia",
por exemplo, definida como "cincia das raas hu-
manas" pelo mesmo Oxjord Dictionary que define
"etnografia" como "descrio das raas humanas"; e .suficiente, por exemplo, quando nos defrontamos com
o Webster adverte, explicitamente, contra uma confuso
dos ~ois termos, na medida em que a "etnografia se
restnnge ao tratamento puramente descritivo de povos
e raas, enquanto a etnologia denota seu estudo com-
parativo". Assim, concebo a iconologia como uma
iconografia que se torna interpretativa e, desse modo,
converte-se em parte integral do estudo da arte, em
vez de ficar limitada ao papel de exame estatstico
preliminar. H, entretanto, certo perigo de a iconologia
se portar, no como a etnologia em oposio etno-
grafia, mas como a astrologia em oposio astro-
grafia.]
Iconologia, portanto, um mtodo de interpreta-
o que advm da sntese mais que da anlise. E gar a uma exata descrio pr-iconogrfica
assim como a exata identificao dos motivos o re-
quisito bsico de uma correta anlise iconogrfica,
tambm a exata anlise das imagens, estrias e ale-
gorias o requisito essencial para uma correta inter-
pretao iconolgica - a no ser que lidemos com
obras de arte nas quais todo o campo do tema secun-
drio ou convencional tenha sido eliminado e haja uma
transio direta dos motivos para o contedo, como
o caso da pintura paisagstica europia, da natureza
morta e da pintura de gnero, sem falarmos da arte
"no-objetiva" .
o autor se refere aos Estados Unidos da Amrica do
Norte. (N. da T.)
54
Pois bem, como poderemos conseguir "exatido"
ao lidarmos com esses trs nveis, descrio pr-icono-
grfica, anlise iconogrfica e interpretao Iconol-
gica?
No caso de uma descrio pr-iconogrfica, que
se mantm dentro dos limites do mundo dos motivos,
o problema parece bastante simples. Os objetos e
eventos, cuja representao por linhas, cores e volumes
constituem o mundo dos motivos, podem ser identifi-
cados, como j vimos, tendo por base nossa experin-
cia prtica. Qualquer pessoa pode reconhecer a forma
e o comportamento dos seres humanos, animais e plan-
tas, e no h quem no possa distinguir um rosto zan-
gado de um alegre. claro, s vezes acontece, num
dado caso, que o alcance de nossa experincia no seja
a representao de um utenslio obsoleto u desfarniliar
ou com a representao de uma planta ou animal des-
conhecidos. Nesses casos, precisamos aumentar o al-
cance de nossa experincia prtica consultando um livro
ou um perito; mas, mesmo assim, no abandonamos a
esfera da experincia prtica como tal, que nos indica,
desnecessrio dizer, o tipo de perito que se deve .
consultar.
Todavia, mesmo nesta rea, deparamos com um
problema especial. Pondo de lado o fato de os objetos,
acontecimentos e expresses pintados numa obra de arte
poderem ser irreconhecveis devido incompetncia
ou premeditao maliciosa do artista, impossvel che-
ou identi-
ficao primria do tema, aplicando, indiscriminada-
mente, nossa experincia prtica a uma obra de arte.
Nossa experincia prtica indispensvel e suficiente,
como material para a descrio pr-iconogrfica, mas
no garante sua exatido.
Uma descrio pr-iconogrfica da obra de Roger
van der Weyden, Os Trs Magos, que est no Kaiser
Friedrich Museum, de Berlim (Fig. 1), teria, claro,
que evitar termos como "Magos" e "Menino Jesus"
etc. Mas seria obrigada a mencionar que a apario
da criana foi vista no cu. Como sabemos que a
figura da criana para ser entendida como uma apa-
rio? O fato de estar rodeada de halos dourados no
55
taes contrastantes nos so sugeridas pelas qualidades
"realsticas" da pintura e pelas qualidades "irrealsti-
cas" da miniatura. Mas, o fato de apreendermos essas
qualidades na frao de um segundo, quase automatica-
mente, no nos deve levar a crer que jamais nos seja
possvel dar uma correta descrio pr-iconogrfica de
uma obra de arte sem adivinharmos, por assim dizer,
qual o seu locus histrico. Embora acreditemos estar
identificando os motivos com base em nossa experin-
cia prtica pura e simples, estamos, na verdade, lendo
"o que vemos", de conformidade com o modo pelo
qual os objetos e fatos so expressos por formas que
variam segundo as condies histricas. Ao fazermos
isso, submetemos nossa experincia prtica a um prin-
cpio -corretivo que cabe chamar de histria do
estilo 3.
A anlise iconogrfica,: tratando das imagens, es-
trias e alegorias em vez de motivos, pressupe,
claro, muito mais que a familiaridade com objetos e
fatos que adquirimos pela experincia prtica. Pres-
supe a familiaridade com temas especficos ou con-
ceitos, tal como so transmitidos atravs de fontes
literrias, quer obtidos por leitura deliberada ou tradi-
o oral. Nosso bosqumano australiano no seria
capaz de reconhecer o assunto da ltima Ceia; esta lhe
comunicaria apenas a idia de um jantar animado. Para
compreender o significado iconogrfico da pintura, teria
que se familiarizar com o contedo dos Evangelhos.
3. Corrigir.a interpretao de uma obra de arte individual
por uma "histria do estilo" que, por sua vez, s pode ser
construida pela interpretao de obras individuais pode parecer
um circulo vicioso. Na verdade um crculo, porm no vicioso
e sim metdico (cf. E. WIND, Das Experiment und die Meta-
physik, citado acima p. 23; idem, "Some points of contact between
History and Science", citado ibidem). Quer lidemos com fen-
menos histricos ou naturais, a observao individual assume o
carter de um "fato" somente quando for possvel relacion-Ia
com outras observaes anlogas de tal modo que a srie inteira
"faa sentido". Tal "sentido" pode, portanto, perfeitamente ser
aplicado interpretao de uma nova observao individual
dentro de um mesmo raio de fenmenos. Se, entretanto, essa
nova observao individual se recusar, definitivamente, a ser
interpretada segundo o "sentido" da srie, e se se provar a
impossibilidade de erro, dever-se- reformular o "sentido" da
srie para incluir a nova observao individual. Este circulus
methodicus se aplica, claro, no apenas ao relacionamento
entre a interpretao dos motivos e a histria do estilo, mas
tambm ao relacionamento entre a interpretao das imagens,
estrias e alegorias e a histria dos tipos, e ao relacionamento
entre a interpretao de significados intrinsecos e a histria
dos sintomas culturais em geral.
58
Quando se trata da representao de temas outros que
relatos bblicos ou cenas da histria ou mitologia que,
normalmente, so conhecidos pela mdia das "pessoas
educadas", todos ns somos bosqumanos australianos.
Nesses casos, devemos, tambm ns, tentar nos fami-
liarizar com aquilo que os autores das representaes
liam ou sabiam. No entanto, mais uma vez, embora
o conhecimento dos temas e conceitos especficos trans-
mitidos atravs de fontes literrias seja indispensvel e
suficiente para uma anlise iconogrfica, no garante
sua exatido. b to impossvel, para ns, fornecer uma
anlise iconogrfica correta aplicando, indiscriminada-
mente nosso conhecimento literrio aos motivos, quan-
to fornecer uma descrio pr-iconogrfica certa apli-
cando, indiscriminadamente, nossa experincia prtica
s formas.
Um quadro, de autoria de um pintor veneziano do
sculo XVII, Francesco Maffei, representando uma bo-
nita jovem com uma espada na mo esquerda e, na
direita uma travessa na Qual est a cabea de um
home~ degolado (Fig. 3) fi publicado como o retrato
de Salom com a cabea de So Joo Batista 4. De
fato a Bblia afirma Que a cabea de So Joo Batista
foi ~presentada a Salom numa bandeja ou prato. Mas,
e a espada? Salom no decapitou o santo com as
prprias mos. Pois bem, a Bblia nos fala de uma
outra bela mulher em conexo com o degolamento de
um homem: Judite. Neste caso, a situao exata-
mente inversa. A espada no quadro de Maffei estaria
correta, porque Judite decapitou Holofernes com as
prprias mos, mas a travess~ ?o concorda com sua
estria, pois o texto diz, explicitamente, que a cabea
de Holofernes foi posta num saco. Assim, temos duas
fontes literrias aplicveis mesma obra, com os mes-
mos direitos e mesma incoerncia. Se a interpretarmos
como o retrato de Salom, o texto explicaria a travessa,
mas no a espada; se a interpretarmos como figurao
de Judite, o texto explicaria a espada, mas no a
travessa. Estaramos inteiramente perdidos se depen-
dssemos apenas das fontes literrias. Felizmente, esse
no o caso. Assim como pudemos suplementar e
4. FIOcco, G. Venetian Painting oi the Seicento and the
Settecento.Florena e Nova York, 1929, pr. 29.
59
corngir nossa expenencia prtica investigando a ma-
neira pela qual, sob diferentes condies histricas,
objetos e fatos eram expressos pelas formas, ou seja,
a histria dos estilos, do mesmo modo podemos suple-
mentar e corrigir nosso conhecimento das fontes lite-
rrias, investigando o modo pelo qual, sob diferentes
condies histricas, temas especficos ou conceitos
eram expressos por objetos e fatos, ou seja, a histria
dos tipos.
No caso presente, teremos que perguntar se havia,
antes de Maffei pintar seu quadro, quaisquer retratos
indiscutveis de Judite (indiscutveis porque incluiriam,
por exemplo, a criada de Judite) que apresentassem,
tambm, travessas injustificadas; ou quaisquer retratos
indiscutveis de Salom (indiscutveis porque inclui-
riam, por exemplo, os pais desta) que apresentassem
espadas injustificadas. Pois bem! Embora no possa-
mos aduzir nenhuma Salom com uma espada, vamos
encontrar, tanto na Alemanha quanto na Itlia do Nor-
te, vrias pinturas do sculo XVI representando Judite
com uma travessa 5; havia um "tipo" de "Judite com
a travessa", porm, no havia um "tipo" de "Salom
com a espada". Da podemos, seguramente, concluir
que tambm a obra de Maffei representa Judite e no,
como se chegou a pensar, Salom.
Caberia ainda, indagar por que os artistas se sen-
tiram no direito de transferir o motivo da travessa de
Salom para Judite, mas no o motivo da espada de
Judite para Salom. Esta pergunta pode ser respon-
dida, investigando mais uma vez a histria dos tipos,
com duas razes. Uma que a espada era um atributo
estabelecido e honorfico de Judite, de muitos mrtires
e de algumas virtudes, como a Justia, a Fortaleza etc.;
5. Uma das pinturas do Norte italiano atribuda a Roma-
nino e encontra-se hoje no Berlin Museum, onde era antes
catalogada como Sa!om a despeito da aia, de um soldado dor-
mindo e da cidade de Jerusalm ao fundo (n. 155); outra
atribuda ao discpulo de Romanino, Francesco Prato da Cara-
vaggio (catalogada no Catlogo de Berlim) e uma terceira de
autoria de Bernardo Strozzi, que nasceu em Gnova mas atuou
em Veneza mais ou menos na mesma poca que Francesco
Maffei. bem possvel que o tipo de Judite com uma travessa
se originasse na Alemanha. Um dos primeiros exemplos conhe-
cidos (de autoria de um mestre annimo de cerca de 1530,
relacionado com Hans Baldung Grien) foi publicado por G.
POENSGEN, Betr-ge zu Baldung und seinem Kreis, Zeitschrift
iur Kunstgeschichte, VI, 1937, p. 36 e ss.

61
 issm, no poderia ser transferi da, com propriedade,
para uma jovem lasciva. A outra razo que, durante
os sculos XIV e XV, a bandeja com a cabea de So
Joo Batista tornara-se urna imagem devocional isolada
(Andachtsbild) muito popular nos pases nrdicos e
no Norte da Itlia (Fig. 4); fora extrada da represen-
tao da estria de Salom do mesmo modo como o
grupo de So Joo Evangelista descansando no colo do
Senhor viera a ser extrado da ltima Ceia, ou a Vir-
gem no parto da Natividade. A existncia dessa ima-
gem devocional estabeleceu uma associao fixada de
idias entre a cabea. de um homem decapitado e uma
travessa, e assim, o motivo da bandeja substituiria mais
facilmente o motivo do saco na estria de Judite que
o motivo da espada poderia se encaixar numa repre-
sentao de Salom.
Finalmente, a interpretao iconolgica requer algo
mais que a familiaridade com conceitos ou temas espe-
cficos transmitidos atravs de fontes literrias. Quando
desejamos nos assenhorear desses princpios bsicos que
norteiam a escolha e apresentao dos motivos, bem
como da produo e interpretao de imagens, estrias
e alegorias, e que do sentido at aos arranjos for-
mais e aos processos tcnicos empregados, no pode-
mos esperar encontrar um texto que se ajuste a esses
princpios bsicos, como Joo 13: 21 se ajusta ico-
nografia da ltima Ceia. Para captar esses princpios,
necessitamos de uma faculdade mental comparvel
de um clnico nos seus diagnsticos - faculdade essa
que s me dado descrever pelo termo bastante desa-
creditado de "intuio sinttica", e que pode ser mais
desenvolvida num leigo talentoso do Que num estudioso
erudito. - em vez de servirem apenas de criadas umas das outras.
Entretanto, quanto mais subjetiva e irracional for
esta fonte de interpretao (pois toda abordagem in-
tuitiva estar condicionada pela psicologia e Weltans-
chauung do intrprete) tanto mais necessria a aplica-
o desses corretivos e controles que provaram ser
indispensveis l onde estavam envolvidas apenas a
anlise iconogrfica e a descrio pr-iconogrfica. Se mente confundida com a forma e a segunda o domnio
nossa experincia prtica e nosso conhecimento das
fontes literrias podem nos transviar quando aplicados,
indiscriminadamente, s obras de arte, quo mais peri-
62
goso no seria confiar em nossa intuio pura e sim-
ples! Assim, do mesmo modo que foi preciso corrigir
apenas nossa experincia prtica por uma compreenso
da maneira pela qual, sob diferentes condies hist-
ricas, objetos e fatos foram expressos pelas formas
(histria -dos estilos); e que foi preciso corrigir nosso
conhecimento das fontes literrias por uma compreenso
da maneira pela qual, sob condies histricas dife-
rentes, temas especficos e conceitos foram expressos
por objetos e fatos (histria dos tipos), tambm ou
ainda mais, nossa intuio sinttica deve ser corrigida
por uma compreenso da maneira pela qual, sob dife-
rentes condies histricas, as tendncias gerais e essen-
ciais da mente humana foram expressas por temas
especficos e conceitos. Isso significa o que se pode
chamar de histria dos sintomas culturais - ou "sm-
bolos", no sentido de Ernst Cassirer - em geral. O
historiador de arte ter de aferir o que julga ser o
significado intrnseco da obra ou grupo de obras, a
que devota sua ateno, com base no que pensa ser
o significado intrnseco de tantos outros documentos
da civilizao historicamente relacionados a esta obra
ou grupo de obras quantos conseguir: de documentos
que testemunhem as tendncias polticas, poticas, re-
ligiosas, filosficas e sociais da personalidade, perodo
ou pas sob investigao. Nem preciso dizer que,
de modo inverso, o historiador da vida poltica, poesia,
religio, filosofia e situaes sociais deveria fazer uso
anlogo das obras de arte. na pesquisa de signifi-
cados intrnsecos ou contedo que as diversas disci-
plinas humansticas se encontram num plano comum,
Concluindo: quando queremos nos expressar de
maneira muito estrita (o que nem sempre necessrio
na linguagem escrita ou falada de todo dia, onde o
contexto geral esclarece o significado de nossas pala-
vras), incumbe-nos distinguir entre trs camadas de
tema ou mensagem, sendo que a mais baixa comu-
especial da iconografia em oposio iconologia. Em
qualquer camada que nos movamos, nossas identifica-
es e interpretaes dependero de nosso equipamento
63
 Os primeiros escritores italianos que se dedicaram
subjetivo e por essa mesma razo tero de ser suple- histria da arte, como Lorenzo Ghiberti, Leone Bat-
mentados e corrigidos por uma compreenso dos pro- tista Alberti e principalmente Giorgio Vasari, pensavam
cessos histricos cuja soma total pode denominar-se que a arte clssica fora derrubada no comeo da era
tradio. crist e no revivera at servir de fundamento para o
Resumi, num quadro sinptico, o que tentei estilo da Renascena. As razes para esta derrubada;
explicar at agora. Devemos, porm, ter em mente julgavam esses escritores, foram as invases dos povos
que essas categorias nitidamente diferenciadas, que no brbaros e a hostilidade dos primeiros padres e eruditos
quadro snptico parecem indicar trs esferas indepen- cristos.
dentes de significado, na realidade se referem a aspectos
Tais escritores estavam ao mesmo tempo certos e
de um mesmo fenmeno, ou seja, obra de arte como
errados pensando como pensavam. Errados, na medida
um todo. Assim sendo, no trabalho real, os mtodos
em que no houve uma verdadeira quebra de tradio
de abordagem que aqui aparecem como trs operaes
durante a Idade Mdia. Concepes clssicas, liter-
de pesquisa irrelacionadas entre si, fundem-se num rias, filosficas, cientficas e artsticas sobreviveram
mesmo processo orgnico e indivisvel.
atravs dos sculos, particularmente depois que foram
deliberadamente revivificadas no tempo de Carlos Mag-
11 no e seus sucessores. Entretanto, esses primeiros escri-
Saindo dos problemas d 1 iconografiae iconologia tores estavam certos na medida em que a atitude geral
para com a Antiguidade se modificou fundamentalmente
em geral para os problemas da iconografia e iconologia
quando o movimento renascentista apareceu.
da Renascena em particular, natural que nos inte-
ressemos pelo fenmeno do qual derivou o prprio no- A Idade Mdia no foi, de modo algum, cega ante
me desse perodo artstico: o renascimento da Anti- aos valores visuais da arte clssica e interessava-se,
guidade clssica.
EQUIPAMENTO PARA A PRINCPIOS CORRETIVOS DE
INTERPRETAO INTERPRETAO
OBJETO DA INTERPRETAO ATO DA INTERPRETAO (Histria da Tradio)
Experincia prtica (familia- Histria do estilo (compreen-
ridade com objetos e eventos). so da maneira pela qual, sob
r. Tema prtmano ou natural Descrio pr-iconogrjica (e diferentes condies histricas,
- (A) fatual, (B) expres- anlise pseudoformal). objetos e eventos foram ex-
sional - constituindo o mun- pressos pelas formas).
do dos motivos artsticos.
Conhecimento de fontes lite- Histria dos tipos (compreen-
rrias (familiaridade com so da maneira pela qual,
lI. Tema secundrio ou con- Anlise lconogrjica. temas e conceitos especficos). sob diferentes condies his-
vencional, constituindo o tricas, temas ou conceitos
mundo das imagens, estrias foram expressos por objetos e
e alegorias. el entos).
Intuio sinttica (familiari- Histria dos sintomas cultu-
dade com as tendncias essen- rais ou "smbolos" (compre-
IH. Significado intrnseco ou Interpretao iconolgica. ciais da mente humana), con- enso da maneira pela qual,
contedo, constituindo o mun- dicionada pela psicologia pes- sob diferentes condies his-
do dos valores "simblicos". soal e Weltanschauung: tricas, tendncias essenciais
da mente humana foram ex-
pressas por temas e conceitos
especficos) .

65
64
 profundamente, pelos valores intelectuais e poticos da
literatura clssica. Mas significativo que, precisa-
mente no auge do perodo medieval (sculos XIII e
XIV), os motivos clssicos no fossem usados para a
representao de temas clssicos, enquanto que, inver-
samente, temas clssicos no fossem expressos por mo-
tivos clssicos.
Por exemplo, na fachada da Catedral de So Mar-
cos, em Veneza, vem-se dois grandes relevos de mes-
mo tamanho, sendo um obra romana do sculo III
d.e. e o outro executado em Veneza quase que exata-
mente mil anos depois (Figs. 5 e 6)6. Os motivos so
to parecidos que somos forados a supor que o es-
cultor medieval tenha deliberadamente copiado a obra
clssica a fim de fazer uma rplica, mas, enquanto o
relevo romano representa Hrcules carregando o java- -
li de Erimanto para o rei Euristeu, o artista medieval,
substituindo a pele do leo por um encapelado drape-
jamento, o rei assustado por um drago e o javali por
um cervo, transformou' a estria mitolgica numa ale-
goria da salvao. Na arte italiana e francesa dos
sculos XII e XIII. encontramos um grande nmero
de casos similares, ou seja, emprstimos diretos e de-
liberados dos motivos clssicos, sendo que os temas
pagos eram transformados segundo as idias crists.
Basta citar os mais famosos exemplares do chamado
movimento proto-renascentista: as esculturas de St.
Gilles e Arles; a clebre Visitao da Catedral de
Reims, durante muito tempo considerada como obra
do sculo XVI; ou a Adorao dos Magos, de Niccol
Pisano, na qual o grupo da Virgem Maria com o
Menino Jesus mostra a influncia de um Phaedra
Sarcophagus ainda existente no Camposanto de Pisa.
Entretanto, ainda mais freqentes que tais cpias dire-
tas so casos da sobrevivncia contnua e tradicional
de motivos clssicos, alguns dos quais foram usados
sucessivamente para uma grande variedade de imagens
crists.
Via de regra, tais reinterpretaes eram facilitadas
ou mesmo sugeridas por certas afinidades iconogrfi-
6. Ilustrado em E. PANOFSKY e F. SAXL, Classical Mytho-
O- logy in Mediaeval Art, em Metropo!itan Museum Studies, rv, 2,
(1)
1933, p. 228 e 55., p. 231.
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cas, como, por exemplo, quando a figura de Orfeu foi
empregada para a representar Davi ou quando o tipo

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de Hrcules puxando Crbero para fora do Hades foi
usado para retratar Cristo tirando Ado do Limbo 7.
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Mas h casos em que o relacionamento entre o prot- ;.:: :::
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tipo clssico e sua adaptao crist apenas compo- .-
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sicional.
Por outro lado, quando um iluminista gtico tem
que ilustrar a estria de Laocoonte, este se torna um
velho calvo e irado, em trajes contemporneos, que
ataca o touro sacrificial com o que deveria ser um
machado, enquanto os dois meninos flutuam no fundo
da pintura e as serpentes marinhas repentinamente
emergem de uma poa d'gua 8. Enias e Dido so
mostrados como um elegante casal medieval jogando
xadrez ou podem aparecer como um grupo que mais
parece o Profeta Nataniel diante de Davi do que o
heri clssico em face de sua amante (Fig. 7). E
Tisb espera Pramo sentada numa lpide gtica que
traz a inscrio "Hic situs est Ninus rex", precedida
pela cruz habitual (Fig. 8) 9.
Quando perguntamos a razo para essa curiosa
separao entre motivos clssicos investidos de signi-
ficados no-clssicos e temas clssicos expressos por
figuras no-clssicas num cenrio no-clssico, a res-
posta bvia parece residir na diferena entre a tradi-
o representacional e textual. Os artistas que usaram
o motivo de um Hrcules para a imagem de Cristo, ou
o motivo de um Atlas para as imagens dos Evangelis-
tas (Figs. 9 e 10)1, agiram sob a impresso dos mode-
7. Ver K. WEITZMANN, Das Evangelion im Skevophylakion
zu Lawra, em Seminarium Kondakovianum, VIII, 1936, p. 83 e ss.
8. Cod. Vat. lato 2761, ilustrado em PANOFSKYe SAXL, op. cit.,
p. 259. .
9. Paris, Bibltothque Nationale, ms. lato 15158, datado de
1289, ilustrado em PANOFSKY e SAXL, op. cit., p. 272.
10. C. TOLNAY, The Visionary Evangelists of the Reichenau
School, Burlington Magazine, LXIX, 1936, p. 257 e ss., fez a
importante descoberta de que as imponentes imagens dos evan-
gelistas sentados sobre um globo e sustendo a glria celeste (que
aJJarece pela primeira vez no Cod. Vat. Barb. lato 711; nossa
FIg. 9) combinavam as caractersticas do Cristo em Majestade
com as dessas divindades 'celestes greco-romanas. Entretanto,
como o prprio Tolnay verifica, os Evangelistas do Cod. Barb. 711
"sustentam com visvel esforo uma massa de nuvens que no
lembra em nada uma aurola espiritual e se parece muito mais
com um peso material composto de vrios segmentos de crculos,
alternadamente azuis e verdes, cujo contorno total forma um
crculo... uma representao mal entendida do cu em forma

68

9. So Joo Evangelista, Roma, Biblioteca do Vaticano Cod.
Barb. lato 711, f<J 32, ca. 1000.
10. Atlas e Nimrod, Roma, Biblioteca do Vaticano,
PaI. lar. 1417, f9 1, ca. 1100.
Ias visuais que tinham diante dos olhos, quer hajam
copiado diretamente um monumento clssico ou imi-
tado uma obra mais recente derivada de um prottipo
clssico atravs de uma srie de transformaes inter-
medirias. Os artistas que representaram Media
como uma princesa medieval ou Jpiter como um juiz
medieval traduziram em imagens uma simples descri-
o encontrada em fontes literrias.
Isso bem verdadeiro, e a tradio textual atravs
da qual o conhecimento dos temas clssicos, principal-
mente da mitologia clssica, foi transmitido Idade
Mdia e persistiu em seu decurso da mxima impor-
tncia no apenas para o medievalista como tambm
para o estudioso da iconografia renascentista, Pois,
mesmo no Quatrocentos italiano, foi dessa tradio
complexa e muitas vezes corrompida, mais que das
fontes genuinamente clssicas, que muitos artistas hau-
' riram suas noes de mitologia clssica e assuntos
conexos.
Se nos limitarmos mitologia clssica, os cami-
nhos dessa tradio podem ser delineados da seguinte
de esfera (o grifo meu). Da podemos inferir que o prot-
tipo clssico para estas imagens no era Coelus que segura, sem
esforo, um drapejamento ondulado (o We!tenmante!) e sim
Atlas que se esfora sob o peso dos cus (cf. G. THIELE,Antike
Himme!sbi!der, Berlim, 1898,p. 19 e ss.) . O So Mateus no Cod.
Barb. 711 (Tolnay, pr, I, a), com sua cabea curvada sob o
Cod. peso da esfera e a mo esquerda colocada perto do quadril
esquerdo lembra, particularmente, o tipo clssico de Atlas; outro
exemplo impressionante da pose caracterstica de Atlas aplicada
a um Evangelista encontra-se em Clm. 4454, f.o 86, V. (ilustrado
em A. GOLDSCHMIDT, German I!!umination, Florena e Nova York,
1928, v. lI, pr. 40). Tolnay (notas 13 e 14) no deixou de
perceber essa semelhana e cita as representaes de Atlas e
Nimrod no Cod. Vat. PaI. lato 1417, s 1 (ilustrado em F. SAXL,
Verzeichnis astro!ogischer und mytho!ogischer Handschriften des
!ateinischen Mitte!a!ters in romischen Bib!iotheken [Sitzungsbe-
richte der Heide!berger Akademie der Wissenschaften, phil.-
-hst. Klasse, VI, 1915, pr. XX. Fig. 42]; nossa Fig. 10); mas
parece considerar o tipo de Atlas como um mero derivativo do
tipo de Coelus. No entanto, mesmo na arte antiga, as repre-
sentaes de. Coelus parecem ter evoludo a partir das de Atlas,
e na arte carolngia, otoniana e bizantina (particularmente na
Escola Reichenau) a figura de Atlas, em sua forma clssica
genuna, infinitamente mais freqente que a de Coelus, tanto
cmo personificao de uma personalidade cosmolgica como
uma espcie de caritide. 'fambm do ponto de vista icono-
grfico, os Evangelistas so mais comparveis a Atlas que a
Coelus. Acreditava-se que Coelus governasse os cus; supunha-
-se que Atlas os sustentasse e, num sentido alegrico. os "conhe-
cesse"; pensava-se que tivesse sido um grande astrnomo que
transmitiu a scientia coeli a Hrcules (Srvio, Comm. in Aen,
VI, 395; mais tarde em, e.g., ISIDORO, Etymo!ogiae, IlI, 24, 1;
Mythographus IlI, 13, 4, em G. H. BODE,Scriptorum rerum mythi-
carum tres Romae nuper reperti, Celle, 1834,p. 248). Portanto,
71
 maneira: os ltimos filsofos gregos j haviam come-
ado a interpretar os deuses e semideuses pagos
como simples personificaes ou de foras naturais ou
de qualidades morais, e alguns deles haviam mesmo
chegado a ponto de explic-los como seres humanos
comuns deificados subseqentemente. No ltimo scu-
lo do Imprio Romano, estas tendncias aumentaram
muito. Enquanto os Pais da Igreja se esforavam por
provar que os deuses pagos ou eram iluses ou dem-
nios malignos (transmitindo assim numerosas informa-
es valiosas 'sobre eles) o prprio mundo pago se
alheara de tal modo de suas divindades que o pbli-
co culto precisava informar-se a respeito delas em
enciclopdias, em poemas ou novelas didticas, em tra-
tados especiais de mitologia e em crticas e coment-
rios aos poetas clssicos. Relevantes, entre esses es-
critos do final da Antigidade, nos quais as persona-
gens mitolgicas eram interpretadas de forma alegrica
ou "moralizadas", para usar a expresso medieval,
eram a Nuptiae Mercurii et Philologiae, de Marciano
CapeIla, a Mitologiae, de Fulgncio, e, sobretudo, o
admirvel comentrio de Srvio sobre Virglio, que cionadas com a f crist, de modo que, por exemplo,
trs ou quatro vezes maior que o texto deste e que foi
talvez amplamente lido.
Durante a Idade Mdia, esses escritos e outros
de mesmo tipo foram exaustivamente explorados e
ainda mais desenvolvidos. Assim, a informao mito-
lgica sobreviveu e tornou-se acessvel aos poetas e
artistas medievais. Primeiro, atravs das enciclopdias,
cujo desenvolvimento comeou com escritores to an-
tigos como Bede e Isidoro de Sevilha, continuou com
Hrabanus Maurus (sculo IX) e chegou ao auge nas
extensas obras do alto medievo de Vicncio de Beau-
. vais, Brunetto Latini, Bartolomeu Anglicus e assim
por diante. Segundo, nas exegeses medievais de textos
clssicos e do fim da Antiguidade, sobretudo a Nuptiae
era coerente usar o tipo de Coelus para as representaes de
~eus (ver Tolnay, pr. I, c) e era igualmente coerente usar o
tpo de Atlas para os Evangelistas que, como ele, "conheciam"
o~ cus, mas n? os governavam. Enquanto que Hbernus Exul
diz que Atlas Sier quem coeli cuncta notasse volunt (Monu-
menta Germaniae, Poetarum latinorum medii aevi, Berlim, 1881,
1923, v. I, p. 410), Alcuino apostrofa assim So Joo o Evan-
gelsta: Scribendo penetras caelum tu mente Johanne; (ibidem
p. 293). '"
72
de Marciano CapeIla, que foi anotado por eruditos
irlandeses como Joo Escoto Ergena e comentada com
grande autoridade por Remgio de Auxerre (sculo
IX) 11. Terceiro, nos tratados especiais de mitologia,
tais como os assim chamados Mythographi I e lI, que
datam de muito cedo e foram baseados sobretudo em
Srvio e Fulgncio 12. A obra mais importante desse
tipo, a chamada Mythographus IlI, foi tentativamente
identificada com um ingls, o grande escolstico Ale-
xandre Neckham (falecido em 1217)13; seu tratado,
um impressionante apanhado de toda a informao
disponvel por volta de 1200, merece a qualificao de
compndio conclusivo da mitografia da Alta Idade M-
dia e chegou mesmo a ser usado por Petrarca quando
este descreve as imagens dos deuses pagos no seu
poema Airica.
Entre a poca do Mythographus III e Petrarca,
foi dado mais um passo para a moralizao das divin-
dades clssicas. As figuras da antiga mitologia eram
no apenas interpretadas de uma forma moralista
geral mas eram tambm, de um modo definitivo, rela-
Pramo era interpretado como Cristo, Tisb como a
alma humana e o leo como o Mal conspurcando suas
vestes, enquanto que Saturno servia de exemplo no
bom e no mau sentido, para o comportamento dos
clrigos. Exemplos desse tipo de escritos so o fran-
cs Ovide Moralis 14, Fulgentius Metajoralis 15, de
John RidewaIl, Moralitates, de Robert Holcott, o
Gesta Romanorum, e sobretudo, o Ovidio Moralizado,
em latim, escrito por volta de 1340 por um telogo
francs chamado Petrus Berchorius ou Pierre Bersuire,
que conhecia pessoalmente Petrarca H,. Sua obra
precedida por um captulo especial dedicado aos deu-
11. Ver H. LIEBE5CHTZ, Fulgentius Metaforalis ... (Studien
der Bibliothek Warburg, IV), Lepztg, 1926, p. 15 e p. 44 e 55.;
cf., tambm, PANOF5KY e SAXL,op. ct., especialmente p. 253 e 55.
12. BODE. Op. cit., p. 1 e 55.
13. BODE. Ibidem, p. 152 e 55. Quanto questo da autoria,
ver H. LIEBESCHTZ, op. ct., p. 16 e s. e passim.
14. Editado por C. de BOER,"Ovide Moralis", Verhandelingen
der kon. Akademie van Wetenschapen, Atd. Letterkunde, srie
nova, XV, 1915, XXI, 1920; XXX, 1931-32.
15. Ed. H. LIEBE5CHTZ, op. cito
16. "Thomas Walleys" (ou Valeys), Metamorphosis Ovidj,ana
moraliter explanata, aqui usada na edio parsense de 1515.
73
ses pagos, baseada em grande parte no Mythogra-
phus lII, mas enriquecida por moralizaes especifica-
mente crists, e essa introduo, sem as moralizaes antepassados romanos precisasse consultar um com-
que foram cortadas em prol da brevidade, alcanou
grande popularidade sob o nome de Albricus, Libellus
de Imaginibus Deorum 17.
Um novo e sumamente importante passo foi dado
por Boccaccio. Na sua Genealogia Deorum 18, no
apenas efetuou um novo levantamento do material,
grandemente aumentado desde cerca de 1200, como
tambm tentou, conscientemente, retomar s fontes
genunas da Antiguidade e confront-Ias, cuidadosa-
mente, umas com as outras. Seu tratado assinala o
comeo de uma atitude crtica ou cientfica para com
a Antiguidade clssica e cabe consider-Ia um precursor
de tratados verdadeiramente eruditos da Renascena
como o De diis gentium . .. Syntagmata, de L.G. Gy-
raldus que, de seu ponto de vista, podia olhar para o
seu popularssimo predecessor medieval como um "es-
critor proletrio e indigno de confiana" 19.
Cumpre notar que at a Genealogia Deorum de
Boccaccio, o foco da mitografia medieval era uma re-
gio muito afastada da tradio mediterrnica direta:
Irlanda, Norte da Frana e Inglaterra. Isso tambm
verdade quanto ao Ciclo Troiano, o mais importante
tema pico transmitido pela Antiguidade clssica
posteridade; sua primeira redao medieval com auto-
ridade, o Roman de Troie, muitas vezes condensada,
sumariada e traduzida para outras lnguas vernculas,
deve-se a Benot de Sainte More, natural da Bretanha.
Podemos, na verdade, falar de um movimento proto-
humanista, ou seja, de um interesse ativo por temas
clssicos, independentemente dos motivos clssicos,
centrado na Europa Setentrional, em oposio ao mo-
vimento proto-renascentista, ou seja, um interesse
ativo por motivos clssicos independentemente de te-
mas clssicos, centrado na Provena (Frana) e na
Itlia. um fato memorvel, que devemos ter em
17. Cod. Vat. Reg. 1290. ed. H. LIEBESCHTZ,
op. ct . p. 117 e
55.. com uma srie completa de ilustraes.
18. Aqui usado na edio veneziana de 1511.
19. L. G. GYRALDUS, Opera Omnia, Leyden. 1696, v. I. Col.
153: "Ut: scribit Albricus, qui auctor mihi proletarius est, nec
fidus satis".
74
mente para poder compreender o movimento renas-
centista, que Petrarca, ao descrever os deuses de seus
pndio escrito por um ingls, e que os iluministas ita-
lianos, que ilustraram a Eneida de Virglio no sculo
XV tivessem de recorrer s miniaturas de manuscri-
tos 'como o Roman de Troie e seus derivados. Pois
estes, sendo matria de leitura favorita do leigo nobre,
foram amplamente ilustrados muito antes que. o pr-
'prio texto de Virglio, lido por eruditos e escolares,
atrassem a ateno dos iluministas profissionais 20.
Na verdade, fcil compreender que os artistas
que desde o comeo do sculo XI tentaram traduzir
em imagens esses textos proto-humanistas s conse-
guissem configur-los de um modo totalmente diferen-
te da tradio clssica. Um dos primeiros exemplos
est entre os mais importantes: uma miniatura de cer-
ca de 1100, provavelmente executada na escola de
Regensburgo, e que representa as divindades clssicas
segundo as descries do Comentrio a Marciano
Cape lia, de Remgio (Fig. H )21. V-se Apolo n~~a
simples carroa de campons, segurando uma especie
de ramalhete com os bustos das Trs Graas, Satumo
mais parece uma romntica figura de umbral que o
pai dos deuses olmpicos, e o corvo, d~ Jpite! apr:-
senta uma pequena aurola como a aguia de Sao Joao
Evangelista ou a pomba de So Gregrio. . _
No obstante, s o contraste entre a tradio
representacional e textual, por impor~ante que s~ja,
no pode explicar a estranha dcotomia dos motl~os
e temas clssicos caracterstica da arte do alto medie-
20. O mesmo se aplica a Ovdio: h pouqussimos ma~~s-
critos de Ovdio em latim ilustrados durante ~ Idade Medl~.
Quanto Eneida, de Virglio, pessoalmente so conheo dois
manuscritos latinos realmente "ilustrados" .entre o COdlC'; do
sculo VI da Biblioteca do Vaticano e o RIcar~:llano do sec?lo
XV: Npoles, Biblioteca Nacional, Cod. olim ~Iena 58 (trazdo
ao meu conhecimento pelo Professor Kurt Wel~z~ann, ao. qual
tambm devo a permisso de reprodUZIr uma mmatura (FIg.. 7)
do sculo X: e Cod. Vat. lato 2761 (cf. R. FOSTER,Laoc.?on 1m
Mittelalter und n der Reinaissance, em Jahrbuch der Komgltch
Preussischen Kunstsammlungen, XXVII, 1906, p. 149 e ss.) do
sculo XIV. [Outro manuscrito do sculo XIV (Oxford, Bo-
dleian Library, ms. Cano Class. lato 52, descrito erIl: F. SAXL e
H. MEIER, Catalogue ot Astrological and M~thol~glCal ~anw:-
cripts oi the Latin Middle Ages, lU, Manuscrtpts tn Engl~~ .L~-
braries, Londres, 1953, p. 320 e ss.) tem apenas algumas InICIaIS
htstorradas.I
21. Clm. 14271, ilustrado em PANOFSKYe SAXL, op. cit.,
p. 260.
75

[1. Os deuses pagos. Munique,
14271, f'? I lv., ca. 1100.
vo. Pois, mesmo quando houve uma tradio repre-
sentativa em certos campos das imagens clssicas, essa
tradio representativa foi deliberadamente abandona-
da em favor de representaes de carter inteiramente
no-clssico logo que a Idade Mdia alcanou estilo
prprio.
Exemplos desse processo encontram-se primeiro
nas imagens clssicas que ocorrem incidentalmente em
representaes de assuntos cristos, como as personi-
ficaes das foras naturais no Saltrio de Utrecht,
por exemplo, ou o sol e a lua na Crucifixo. Enquan-
to que os marfins carolngios ainda mostram os tipos
perfeitamente clssicos da Quadriga Solis e Biga
Lunae 22, esses tipos clssicos so substitudos por
no-clssicos nas representaes romnticas e gticas.
As personificaes da natureza tendiam a desaparecer;
apenas os dolos pagos, freqentemente encontrados
em cenas de martrio, preservaram sua aparncia cls-
sica durante mais tempo que outras imagens por serem
os smbolos por excelncia do paganismo. Em segun-
do lugar, e muito mais importante, genunas imagens
clssicas aparecem em ilustraes de textos que j ha-
viam sido ilustrados no final da Antiguidade, de modo
que os artistas carolngios tinham disposio mode-
los visuais: as comdias de Terncio, os textos incor-
porados no De Universo, de Hrabanus Maurus, a
Psychomachia de Prudncia, e escritos cientficos, so-
bretudo os tratados de astronomia, em que as imagens
mitolgicas aparecem tanto entre as constelaes (tais
como Andrmeda, Perseu, Cassiopia) como entre os
planetas (Saturno, Jpiter, Marte, Sol" Vnus, Mer-
crio, Lua).
Em todos esses casos podemos observar que as
imagens clssicas foram copiadas de maneira fiel, em-
bora s vezes canhestramente, nos manuscritos caro-
lngios e mantidas em seus derivados, mas foram
abandonadas e substitudas por outras inteiramente
Staatsbibliothek, CImo diferentes nos sculos XIII ou XIV, no mais tardar.
Nas ilustraes do sculo IX de um texto de as-
tronomia, figuras mitolgicas como Boates (Fig. 15),
22. A. GOLDSCHMIDT, Die ELfenbeinskuLpturen aus der Zeit
der karoLingischen und sachsischen Kaiser, Berlim, 1914-26,v. I,
pr. XX, n. 40, ilustrado em PANOFSKY e SAXL, op, ct., p. 257.
77
12. Saturno. Da Cronografia de 354 (Cpia da Renascen-
a), Roma, Biblioteca do Vaticano, Cod. Barb. lato 2154, f<;> 8.

13. Saturno, l piter, Jano e Netuno. Monte Cassino, ms.

132, p. 386, datado de 1023.

14. Saturno, Iplter, Vnus, Marte e Mercrio. Munique,

Staatsbibliothek, Clm. 1026R, f9 85, sculo XIV.
 Perseu, Hrcules ou Mercrio so representadas de
uma forma perfeitamente clssica e o mesmo se aplica
s divindades pags que aparecem na Enciclopdia de
Hrabanus Maurus >". Apesar de toda a sua canhes-
trice, o que se deve principalmente incompetncia
dos pobres copistas do sculo XI, responsveis pelas
ilustraes dos manuscritos carolngios hoje perdidos,
as figuras da obra de Hrabanus no so, evidente-
mente, moldadas apenas com base em descries tex-
tuais, mas esto ligadas aos prottipos antigos por uma
tradio representacional (Figs. 12 e 13).
Entretanto, alguns sculos mais tarde, essas ima-
gens verdadeiras tinham cado no esquecimento e eram
substitudas por outras - parte inventadas e parte
derivadas de fontes orientais - que nenhum especta-
dor moderno reconheceria como divindades clssicas.
Vnus mostrada como uma encantadora jovem to-
cando um alade ou cheirando uma rosa, Jpiter como
um juiz com as luvas na mo e Mercrio como um
velho sbio ou mesmo como um bispo (Fig, 14)24.
Foi s na Renascena propriamente dita que Jpiter
reassumiu a aparncia do Zeus clssico e que Merc-
rio readquiriu a beleza jovem do Hermes clssico 25.
f r!"_\Ut-l!ll~l" H~.tnr$..HN.i'-" tl\"W~.\UN~'\.. Tudo isso atesta que a separao entre os temas
c 1
IItH \r..l~th"rL\~HV\;CJ'iI.L\\V':'It~f.aSVj
clssicos e os motivos clssicos se deu, no apenas por
falta de tradio representacional mas tambm a des-
I L\f.c s [J.[fT.UI ft/ots.\&u SIDIt..hlltAM
peito dela. Sempre que a imagem clssica, ou seja,
L pf'4f11l)d'l\ll ftJlttl' fi.lIOl 1".,1111I mll i? a fuso de um tema clssico com um motivo clssico,
~ ", tllt al,..I'1)~ . b.lttI}.o ~"I"nrtdilS foi copiada durante o perodo carolngio de assimila-
J c.uu"cwpmm~(""""nlIlI1 o febril, tal imagem clssica foi abandonada to
logo a civilizao medieval chegava ao seu auge,
para no ser reaproveitada at o Quatrocentos italia-
no. Foi um privilgio da verdadeira Renascena rein-
15. Boates. Leiden, Biblioteca da Universidade. Cod. Vosso 23. Cf. A. M. AMELLI, Miniature sccre e profane deU'anno
lato 79, f<? 6v'/7, sculo IX. 1023, i!lustranti l'encic!opedia medioevale di Rabano Mauro,
Montecassino, 1896.
24. Clm. 10268 (sculo XIV), ilustrado em PANOFSKY e SAXL,
op. cit., p. 251, e todo um grupo de outras ilustraes baseadas
no texto de Michael Scotus. Sobre as fontes orientais desses
novos tipos, ver ibidem, p. 239 e ss., e F. SAXL, Beitrge zu
einer Geschichte der Planetendarstellungen In Orient und
Occident, Der Islam, lU, 1912, p. 151 e ss.
25. Sobre um interessante preldio dessa reafirmao (reto-
mada dos modelos carolngios e arcaicos gregos) ver PANOJ'8KY
e SAXL,op. ct., pp. 247 e 258.

81
 tegrar os temas com os motivos clssicos depois de
um intervalo que pode ser chamado de hora zero.
Para a mente medieval, a Antiguidade clssica
estava j muito distanciada e, ao mesmo tempo, muito
fortemente presente para ser concebida como um
fenmeno histrico. Por um lado, sentia-se uma tra-
dio contnua, pois o imperador germnico, por
exemplo, era considerado sucessor direto de Csar e
Augusto, os lingistas viam Ccero e Donato como
seus ancestrais e os matemticos traavam suas ori-
gens at Euclides. Por outro lado, sentia-se que exis-
tia uma brecha intransponvel entre as civilizaes
pag e crist 26. Estas duas tendncias no podiam
ainda ser contrabalanadas para permitirem um sen-
timento de distncia histrica. Para muitos. o mundo
clssico assumia um carter remoto, de lenda, como
o Este pago contemporneo, de' modo que Villard
de Honnecourt podia chamar um tmulo romano de
"Ia sepouture d'un sarrazin", enquanto que Alexandre
Magno e Virglio chegaram a ser considerados magos
orientais. Para outros, o mundo clssico era a fonte
ltima de conhecimentos altamente apreciados e de
instituies sagradas. Porm, nenhum homem medie-
val podia encarar a civilizao antiga como um fe-
nmeno completo em si 'mesmo, contudo pertencente
ao passado e historicamente desligada do mundo con-
temporneo - corno um cosmo cultural a ser inves-
tigado e, se possvel, a ser reintegrado, em vez de ser
um mundo de maravilhas e uma mina informativa. Os
filsofos escolsticos podiam usar as idias de Aris-
tteles e fundi-Ias com as suas prprias, e os poetas
medievais podiam basear-se livremente nos autores
clssicos, mas nenhum esprito medieval podia pensar
em filologia clssica. Os artistas podiam empregar,
como j vimos, os motivos dos relevos e esttuas cls-
sicas, mas nenhum esprito medieval podia conceber
a arqueologia clssica. Do mesmo modo que era im-
26. Um dualismo semelhante caracterstico da atitude
medieval relativamente a aera sub lege: por um lado a Sinagoga
era representada como sendo cega e associada com a noite.
morte. demnio e animais impuros; por outro lado, os profetas
judeus eram considerados como inspirados pelo Esprito Santo
e as personagens do Antigo Testamento eram veneradas como
antepassados de Cristo.
82
possvel para a Idade Mdia elaborar um sistema mo-
derno de perspectivas, que se baseia na conscientizao
de uma distncia fixa entre o olho e o objeto e permi-
te assim ao artista construir imagens compreensveis
e coerentes de coisas visveis, assim tambm lhe era
impossvel desenvolver a idia moderna de histria, ba-
seada na conscientizao de uma distncia intelectual
entre o presente e o passado que permite ao estudioso
armar conceitos compreensveis e coerentes de pero-
dos idos.
Podemos, facilmente, perceber que uma poca
incapaz e sem vontade de compreender que tanto os
motivos quanto os temas clssicos faziam parte de um
todo estrutural, na realidade evitou preservar a unio
desses dois. Logo que a Idade Mdia estabeleceu seus
prprios padres de civilizao e encontrou seus m-
todos prprios de expresso artstica, tomou-se im-
possvel apreciar ou mesmo entender qualquer fen-
meno que no tivesse um denominador comum com
os fenmenos do mundo contemporneo. O observa-
dor do alto medievo podia apreciar uma bela figura
clssica se apresentada como a Virgem Maria, ou apre-
ciar uma Tisb retratada como uma jovem do sculo
XIII sentada numa lpide gtica. Porm, uma Vnus
ou Juno de forma e significao clssicas seria con-
siderada um execrvel dolo pago, enquanto que uma
Tisb vestida em roupagens clssicas e sentada num
tmulo clssico seria uma reconstruo arqueolgica
inteiramente alm de suas possibilidades de aborda-
gem. No sculo XIII, mesmo a escrita clssica era
tida como algo totalmente "estrangeiro"; as inscries
explanatrias da obra carolngia Cod. Leydensis Vosso
lato 79, escritas em belas Capitalis Rustica, foram co-
piadas, para benefcio dos leitores menos' eruditos, na
escrita angular do alto gtico (Fig. 15).
Entretanto, a impossibilidade de perceber a "uni-
dade" intrnseca dos temas e motivos clssicos pode
ser explicada, no apenas por uma falta de sentimento
histrico, mas tambm pela disparidade emocional
entre a Idade Mdia crist e a Antiguidade pag. En-
quanto o paganismo helnico - pelo menos como se
refletia na arte clssica - considerava o homem como
83
 uma unidade integral de corpo e alma, o conceito
judeu-cristo do homem baseava-se na idia do "pe-
dao de barro" foradamente ou mesmo, miraculosa-
mente, unido alma imortal. Desse ponto de vista,
a admirvel frmula artstica que na arte grega e ro-
mana expressara a beleza orgnica e as paixes ani-
mais, pareciam admissveis apenas se investidas de um
significado mais que orgnico e mais que natural; ou
seja, quando tornadas subservientes aos temas bblicos
ou teolgicos. Nas cenas seculares, ao contrrio, tais
frmulas tinham que ser substitudas por outras, de
conformidade com a atmosfera medieval de maneiras
corteses e sentimentos convencionais, de modo que as
divindades pags e os heris loucos de amor e cruel-
dade apareciam como prncipes e damas elegantes cuja
aparncia e comportamento estavam em harmonia
com os cnones da vida social do medievo.
Numa miniatura extrada de um Ovide Moralis
do sculo XIV, o Rapto de Europa representado
por figuras que certamente demonstram pouca agita-
o apaixonada (Fig 16)27. Europa, vestida manei-
ra do final da Idade Mdia, cavalga em seu pequeno e
inofensivo touro como uma jovem fazendo seu calmo
passeio matinal e suas companheiras, ataviadas da
mesma maneira" formam um pequeno e tranqilo
grupo de espectadoras. claro que esto ali para se
mostrarem angustiadas e gritarem, mas no o fazem,
ou pelo menos no nos convencem de que o estejam
fazendo, pois o iluminista no era capaz nem estava
propenso a visualizar paixes animais.
Um desenho de autoria de Drer, copiado de
um prottipo italiano, provavelmente durante sua pri-
meira estada em Veneza, enfatiza a vitalidade emo-
cional que no existia na representao medieval (Fig,
65) . A fonte literria que Drer usou para seu Rapto
de Europa no mais um texto em prosa em que o
touro comparado a Cristo e Europa alma humana,
mas os prprios versos pagos de Ovdio, revividos em
duas estncias deliciosas de Angelo Policiano: "Pode-
16. Rapto de Europa. Lyon, Bibliothque de la VilIe, ms.
-se admirar Jpiter transformado num belo touro pela
27. Lyon, Bibl. de la Ville, ms. 742, f. 40; ilustrado em
>1742, fe? 40, sculo XIV. SAXL e PANOFSKY, op. cit., p. 274.

85
fora do amor. Foge com sua doce e aterrorizada somente uma ocorrncia humanstica como humana,
carga e ela volta o rosto para a praia perdida, seu E um elemento muito importante daquilo que Burck-
lindo cabelo dourado esvoaando ao vento que ondula hardt e Michelangelo chamavam "a descoberta tanto
seu vestido. Com uma das mos agarra um chifre do mundo quanto do homem".
do touro enquanto que, com a outra, se agarra s suas Por outro lado, por si mesmo evidente que a
costas. Levanta os ps como se tivesse medo que o reintegrao no podia ser uma simples reverso ao
mar os molhasse e assim, curvando-se com a dor e o passado clssico, O perodo interveniente modificara
medo, chama em vo por socorro. Pois suas doces a mentalidade dos homens, de modo que no podiam
companheiras permanecem na praia florida, cada qual retomar ao paganismo; e mudara seus gostos e ten-
gritando, 'Europa, volte!' Toda a regio litornea dncias criativas, de modo que sua arte no podia
ressoa com 'Europa, volte' e o touro se volta (ou simplesmente renovar a arte dos gregos e romanos.
'continua nadando') e beija-lhe os ps" 28. Tinham de lutar por uma nova forma de expresso,
O desenho de Drer d vida a esta descrio sen- estilstica e graficamente diferente da clssica assim
sual. A posio agachada de Europa, seu cabelo es- como da medieval, mas no entanto relacionada com
ambas e devedora de ambas.
voaante, suas roupas batidas pelo vento, revelando,
o corpo gracioso, os gestos de suas mos, o movimen-
to furtivo da cabea do touro, a praia salpicada pelas
companheiras em pranto: tudo isso fiel e vivamente
retratado; e ainda mais, a prpria praia se mexe com
a vida dos aquatici monstriculi, para usarmos as pala-
vras de outro autor do Quatrocentos 29 enquanto que
os stiros sadam o raptor.
Esta comparao ilustra o fato de que a reinte-
grao dos temas clssicos nos motivos clssicos, que
parece ser caracterstica da Renascena italiana em
oposio s numerosas e espordicas revivificaes das
tendncias clssicas durante a Idade Mdia, no
28. L. 456, tambm ilustrada em SAXLe PANOFSKY, op. cit.,
p. 275. Damos a transcrio das estncias de Angelo Policiano
(Giostra, I, 105, 106):

"Nell'altra in un formoso e bianco tauro

Si vede Giove per amor converso
Portarne il dolce suo rcco tesauro
E lei volgere il viso ai lito perso
In atto paventoso: e i be' crin d'auro
Scherzon nel petto per 10 vento avverso:
La veste ondeggia e in drieto fa ritorno:
L'una man tien ai dorso, e l'altra ai corno
"Le ignude piante a se ristrette accoglie
Quasi temendo il mar che lei non bagne:
Tale atteggiata di paura e doglie
Par chiami in van le S'1e dolci compagne;
Le qual rimase tra fioretti e foglie
Dolenti 'Europa' ciascheduna piagne.
'Europa', sona il Ito, 'Europa, riedi' -
E'I tor nota, e talor gli bacia i piedi."
29. Ver adiante, pp. 314-315, nota 22.

86 87
2. A HISTRIA DA TEORIA DAS PROPORES
HUMANAS COMO REFLEXO DA HISTRIA
DOS ESTILOS

Estudos sobre o problema das propores so em

geral recebidos com ceticismo ou, na melhor das hi-
pteses, com pouco interesse. Nenhuma das duas ati-
tudes surpreendente. A desconfiana vem do fato
de que a pesquisa das propores sucumbe, freqen-
temente, tentao de ler no objeto pura e simples-
mente o que ela ps nele; .a indiferena explica-se
pelo ponto de vista moderno, subjetivo, de que uma
obra de arte algo irracional ao extremo. Um espec-
tador moderno, ainda sob a influncia dessa interpre-
tao romntica da arte, julga desinteressante, se no

89
 cansativa, a afirmao do historiador de arte que diz
que um sistema racional de propores ou at um
esquema geomtrico a base desta ou daquela repre-
sentao.
No obstante, bem compensador para o histo-
riador de arte (desde que se limite aos dados positivos
e esteja disposto. a trabalhar com pouco material de
preferncia ao material duvidoso) examinar a histria .
dos cnones das propores. : importante saber no
apenas se determinados artistas ou perodos da arte
aderiam ou no a um sistema de propores, mas tam-
bm de que modo a aplicao das regras exercia uma
influncia real. Pois, seria engano supor que as teorias
das propores per se sejam sempre as mesmas. H
uma diferena fundamental entre o mtodo dos egp-
cios e o mtodo de Policleto, entre o procedimento de
Leonardo da Vinci e o da Idade Mdia - uma dife-
rena to grande e, sobretudo, de tal carter que re-
flete as diferenas bsicas entre a arte do Egito e a
da Antiguidade clssica, entre a arte de Leonardo da
Vinci e a da Idade Mdia. Se, ao considerarmos os
vrios sistemas de propores por ns conhecidos,
tentarmos compreender seu significado em vez de
sua aparncia, se rios concentrarmos mais na formu-
lao do problema proposto do que na soluo obtida,
eles ho de revelar-se como expresses da mesma "in-
teno artstica" (Kunstwollen) percebida nas cons-
trues, esculturas e pinturas de um dado perodo ou
artista. A histria da teoria das propores o refle-
xo da histria dos estilos; alm do mais, j que pode-
mos nos compreender uns aos outros inequivoca-
mente, quando lidamos com frmulas matemticas, ela
pode mesmo ser considerada como um reflexo que,
muitas vezes, ultrapassa a clareza de seu original. Po-
de-se afirmar que a teoria das propores exprime o
difcil e por vezes desconcertante conceito de Kunst-
wollen de maneira mais clara ou, pelo menos, mais
definida do que a prpria arte.
I Esta possibilidade mencionada por ltimo acon-
Por teoria das propores, se devemos comear
por uma definio, entendemos um sistema de estabe-
lecer as relaes matemticas entre as diversas partes
90
de uma criatura viva, particularmente dos seres huma-
nos na medida em que esses seres sejam considerados
temas de uma representao artstica. A partir desta
definio possvel antever a diversidade de cami-
nhos que se abrem para o estudo das propores. .A..s
relaes matemticas poderiam ser expressas pela dIVI-
so de um todo , bem como pela multiplicao de uma ,
unidade' o esforo de determin-Ias poderia ser guia-
do por um anseio de beleza, bem como por um inte-
resse pelas "normas" ou, enfim, por uma necessidade
de estabelecer uma conveno; e, sobretudo, as pro-
pores poderiam ser investigadas COAm .refernci~
representao do objeto ou com referncia ao objeto
da representao, H uma grande diferena entre .a
pergunta: "Qual a relao normal entre o compn-
mento do antebrao e o comprimento do corpo inteiro
de uma pessoa tranqilamente parada diante de mim?"
e a pergunta: "Como farei a escala do comprimento
que corresponde ao do antebrao com relao ao cor-
po inteiro, em minha tela, bloco ou ~r~?re7". ~,
primeira uma pergunta sobre proporoes . ~bJehvas
- uma questo cuja resposta precede a atividade ar-
tstica. A segunda uma questo de propores
"tcnicas" - uma pergunta cuja resposta reside no
prprio processo artstico; e ela s pode ser proposta
e resolvida quando a teoria das propores coincide
com (ou at subserviente a) uma teoria da cons-
truo.
Havia, portanto, trs possibilidades diferentes de
se chegar a uma "teoria das medidas humanas". Essa
teoria poderia visar ao estabelecimento de propores
"objetivas", sem se incomodar com sua relao com as
"tcnicas", ou ao estabelecimento de propores "tc-
nicas", sem se preocupar com suas relaes com as
"objetivas"; ou, finalmente, poderia considerar-se isen-
ta de qualquer uma dessas duas escolhas, ou seja, no
caso de as propores "tcnicas" e "objetivas" coinci-
direm.
, . 1
teceu apenas uma vez de forma pura: na arte egpcia .
1. E, at um certo ponto, nas artes estilisticamente anlogas
da Asia e da Grcia arcaica.
91
 H trs condies que impedem a coincidncia
das dimenses "tcnicas" e "objetivas", mas a arte
egpcia - a no ser que circunstncias especiais criem
excees efmeras - anulou fundamentalmente, ou
melhor, ignorou completamente todas as trs. Primei-
ro, o fato de que dentro de um corpo organico cada
movimento muda as dimenses do membro que se
move assim como das demais partes do todo; segundo
o fato de o artista, segundo as condies normais de
viso, enxergar o objeto com uma certa reduo; ter-
ceiro, o fato de o observador potencial tambm enxer-
gar a obra terminada em uma certa perspectivao
que, se for considervel (por exemplo, o caso de es-
culturas colocadas acima do nvel dos olhos), precisa
ser compensada por uma distoro deliberada das pro-
.pores objetivamente corretas.
A arte egpcia no conta com nenhuma dessas
condies. Os "refinamentos pticos" que corrigem a
impresso visual do espectador (a temperaturae sobre
a qual, segundo Vitrvio, o efeito "eurrtmico" da obra
depende) so rejeitados como uma questo de princ-
pio. .Os movimentos das figuras no so orgnicos
mas mecnicos, i.., consistem em mudanas pura-
mente locais nas posies de membros especficos, mu-
danas essas que no afetam nem a forma nem as di-
menses do resto do corpo. E mesmo a perspectivao
(assim como a modelagem, que consegue por meio
de luz e sombras aquilo que a perspectivao alcana
pelo desenho) foi deliberadamente rejeitada nesta fase.
Tanto a pintura como o relevo - e por esse motivo
um no difere artisticamente do outro na arte egpcia
- renunciaram quela extenso aparente do plano em
profundidade que o naturalismo ptico ( uK,a/p rpia. )
requer; e a escultura fugiu daquele achatamento apa-
rente dos volumes tridimensionais que os princpios da
Relieihaitigkeit de Hildebrand pedem. Na escultura,
como na pintura e no relevo, o tema assim represen-
tado sob um aspecto que, falando estritamente, no
aspectus (viso) de modo algum, mas sim plano geo-
mtrico. Todas as partes da figura humana so dis-
postas de tal forma que se apresentam ou em projeo
totalmente frontal, ou em puro perfil 2. Isso se aplica
s esculturas em redondo assim como s artes bidimen-
sionais, com a nica diferena de que a escultura em
redondo, por operar com blocos multifacetados, pode
nos comunicar todas as projees na ntegra, embora
separadas umas das outras; enquanto que as artes bi-
dimensionais transmitem-nas de forma incompleta,
mas numa s imagem: retratam a cabea e as pernas
em perfil puro, enquanto que o peito e os braos so
representados em vista frontal.
Nas obras esculturais acabadas (em que todas
as formas so arredondadas) essa qualidade geom-
trica, reminiscente de uma planta arquitetnica, no
to evidente quanto nas pinturas e relevos; mas, pode-
mos perceber, com base em muitas peas inacabadas,
que mesmo na escultura a forma final sempre deter-
minada por um plano geomtrico subjacente, esboado,
originalmente, na superfcie do bloco. a evidente que
o artista traa quatro desenhos separados nas superf-
1 cies verticais do bloco (suplementando-os mais tarde
I com um quinto, ou seja, a projeo horizontal usada
para a superfcie superior)"; que ento desenvolvia a
figura retirando todo o excesso de material da pedra,
de modo que a forma surgia ligada por um sistema de
planos que se encontravam em ngulos retos e se vin-
culavam por um sistema de inclinaes; e que, final-
mente, removia as arestas agudas que resultavam do
processo (Fig. 17). Alm dessas obras inacabadas,
h um esboo de trabalho de um escultor, um papiro
2. Uma exceo notvel pode ser observada, no que diz
respeito pintura e ao relevo, apenas na poro acima do
quadril; mas, mesmo aqui, no nos defrontl!mos com u~a ge-
nuna perspectivao, isto , a representaao naturalfsbca de
uma poro do corpo "em movimento"; na verdade, estamos
diante de uma transio grfica entre a elevao frontal do peito
e a elevao do perfil das pernas - forma e~sa que aparecia
quase automaticamente quando as duas elevaoes eram ligadas.
por contornos. Coube arte grega substit~ir esta confgurao
grfica por uma forma que expressa a torsao real, ou sela, uma
"mudana" que efetua Uma transio fluida entre dois ."estados":
assim como a mitologia grega apreciava a metamorfose, do
mesmo modo a arte grega sublinhava esses movimentos transi-
trios . - ou, como diria Aristoxeno, "crticos" - que costu-
mamos designar como contrapposti. Isto se evidencia sobretudo
nas figuras reclinadas; comparar, e.g., o deus-Terra egpcio,
Keb, com figuras atiradas ao cho como os Gigantes que apare-
cem no fronto do "Segundo Templo de Aten".
3. O plano base (ou planta baixa) era necessrio quando
as principais dimenses da figura eram horizontais e no verti-
cais, como nas representaes de animais, esfinges, humanos
reclinados, e em grupos compostos de vrias figuras individuais.
93
17. Esttua egpcia inacabada. Museu do Cairo.

18. Esboo de trabalho de escultor egpcio (papiro). Berlim,

Neues Museurn.
 que estava no Museu de Berlim, que ilustra ainda me-
lhor o mtodo de construtor utilizado por esses escul-
tores: como se estivesse erguendo uma casa, o escultor
desenhava plantas para sua esfinge em elevao fron-
tal, projeo horizontal e corte de perfil (apenas uma
poro mnima deste ltimo subsiste) de 'modo que,
mesmo hoje em dia, a figura poderia ser executada
segundo o projeto (Fig. 18)4.
Nestas circunstncias, a teoria egpcia das pro-
pores podia naturalmente eximir-se da obrigao de
decidir se sua meta era estabelec.er as dimenses "ob-
jetivas" ou "tcnicas", se pretendia ser antropometria
ou teoria da construo: era, necessariamente, ambas
ao mesmo tempo, pois determinar' as propores
"objetivas" de um motivo, i.., reduzir sua altura, lar-
gura e profundidade a grandezas mensurveis nada
mais era que determinar suas dimenses em elevao
frontal, lateral e projeo horizontal. E como a repre-
sentao egpcia era limitada a esses trs planos (exce-
to que o escultor os justapunha enquanto que o mestre
de uma arte bidimensional os fundia) as propores
"tcnicas" eram necessariamente idnticas s "objeti-
vas" . As dimenses relativas do objeto natural, tal
como contidas na projeo frontal, lateral e horizontal
s podiam coincidir com as dimenses relativas do
artefato: se um artista egpcio presumisse que o com-
primento total de uma figura humana era divisvel por
18 ou 22 unidades e, alm disso, tivesse conhecimento
de que o comprimento do p valia 3 a 3,5 dessas uni-
dades e o comprimento da barriga da perna equivalia a
5 5, tambm saberia quais as grandezas que devia mar-
car na rea de sua pintura ou nas superfcies de seu
bloco.
4. Amniche Berichte aus den knigtichen Kunstsammlungen,
XXXIX, 1917, colo 105 e ss. (Borchardt).
5. A su.bdiviso em dezoito quadrados caracteriza o "cnone
antigo"; em vinte e dois, o "posterior". Mas em ambos a
parte superior da cabea (a parte acima do os [rontate no
"antigo cnone" e a parte acima do contorno do couro cabeludo,
no "posterior") no levada em considerao, visto que a diver-
sidade de estilos de penteados e de .arranjos de cabea exigia
uma certa liberdade nesse ponto. Ver H. SCHAFER, Von iigyptis-
cher Kunst, Leipzig, 1919, lI, p. 236, nota 105, e o artigo muito
esclarecedor de C. C. EDGAR, Remarks on Egyptian "Sculptors"
Models, em RecueU de travaux relatifs d Ia philologie ... egypti-
enne, XXVII, p. 137 e 55., ver, tambm, idem, a introduo ao
Ca~alogue Gnral des Antiquits Egyptiennes du Muse du
Catre, XXV, Sculptor's Studies and Unfinished Works Cairo
1906. ' ,
96
Atravs dos exemplos que chegaram at ns 6 sa-
bemos que os egpcios. efetuavam essa subdiviso da
pedra ou mural por meio de uma rede finamente
malhada de quadrados iguais; esse mtodo era empre-
gado no apenas para representar seres humanos mas'
tambm nas figuras de animais. que desempenhavam
papel to importante na arte egpcia 7. O propsito
desta rede ser melhor entendido se a compararmos
. ao sistema de quadrados, ilusoriamente semelhante,
usado pelos artistas modernos para transferirem suas
composies de uma superfcie menor para outra
maior (mise au carreau). Enquanto que esse proces-
so pressupe um desenho preparatrio - que em si
mesmo no ligado a nenhuma quadratura - no qual
as linhas horizr ntais e verticais so sobrepostas subse-
qentemente, em lugares arbitrariamente escolhidos, a
rede usaca pelo artista egpcio precedia o desenho e
predeterminava o produto final. Com suas linhas mais
significativas permanentemente fixadas em pontos es-
pecficos do corpo humano, a rede egpcia indicava
imediatamente ao pintor ou escultor como organizar
sua figura: sabia, desde o incio, que precisava colo-
car o tornozelo na primeira linha horizontal, o joelho
na sexta, os ombros na dcima sexta e assim por dian-
te (Il. 1).
Resumindo, a rede egpcia no tem significao
transferencial mas construtiva, e sua utilidade ia desde
o estabelecimento das dimenses at a definio de
movimento. J que aes como andar e golpear eram
expressas somente por alteraes estereotipadas de
posio e no pela mudana da disposio anatmica,
at mesmo o movimento podia ser determinado ade-
quadamente por informaes puramente quantitativas.
Era aceito, por exemplo, que numa figura considerada
em posio de andamento, o comprimento do passo
(medido da ponta de um p ponta do outro) deve-
ria ser de 10,5 unidades, enquanto que essa mesma
6. Especialmente numerosos no Museu do Cairo; ver tam-
bm o interessante ciclo de pinturas murais de Ptolomeu I no
Pelizaeus Museum de Hildesheim.
7. EDGAR', Catalogue, p. 53; ver, tambm, A. ERMAN,no
AmUiche Berichte aus den kniglichen Kunstsammlungen, XXX,
l00a, 1'>. 1'97 .e 55.
97
distncia numa figura parada era determinada em 4
ou 5 unidades 8. Sem muito exagero pode-se afirmar
que, quando um artista egpcio familiarizado com esse
sistema de propores era incumbido de representar
uma figura de p, sentada ou andando,,' o resultado
era fcil -de se prever uma vez determinado o tama-
nho absoluto da figura 9.
Esse mtodo egpcio de empregar uma teoria de
propores reflete claramente sua Kunstwollen, diri-
gida no varivel, mas constante, no simboli-
zao do presente vital, mas realizao da eternida-
de intemporal. A figura humana criada' por um artis-
ta da poca de Pricles devia, supostamente, estar
investida de uma vida que era apenas aparente, mas
- no sentido aristotlico - "atual"; era somente
uma imagem, mas uma imagem que espelhava a funo
orgnica do ser humano. A figura humana criada por
um artista egpcio devia, supostamente, estar inves-
tida de uma vida real mas - no sentido aristotlico
- apenas "potencial"; reproduzia a forma e no a
funo do ser humano, numa rplica mais duradoura.
De fato, sabemos que a esttua tumular egpcia no
era feita com o intuito de simular uma vida prpria
mas de servir como substrato material para outra vida,
a. vida do esprito "K". Para os gregos, a fgie pls-
nca comemora um ser humano que viveu; para os
egpcios, um corpo que espera para ser reanimado.
Para os gregos, a obra de arte existe numa esfera de
idealidade esttica; para os egpcios, numa esfera de
realidade mgica. Para os primeiros, a meta do artista
' a imitao ( JJ.ifJ.11"" ); para os ltimos, a recons-
truo.
Voltemos uma vez mais, ao desenho preparatrio
para a escultura de uma esfinge. Nada menos que
trs diferentes redes so usadas, e tinham que ser
usadas, j que esta esfinge particular, segurando a
8. Cf.. e.g., E. MACKAY, no Journa! oi Egyptian Archae!ogy,
IV, 1917, pr. XVII. Entretanto, em outros aspectos, o artigo de
Mackay no parece atingir a solidez da obra de Edgar.
9. Inversamente, o tamanho absoluto , sem dvida deter-
minad.o por um nico quadrado da rede tornando assim possvel
ao egptlogo reconstruir a 'figura inteira a partir de um mero
fragmento desta rede.
98
pequena figura de uma deusa entre as patas, compe-
se de trs partes heterogneas, cada uma das quais
requer seu prprio sistema de construo: o corpo
de um leo, cujas propores seguem o cnone ade-
quado a esta raa de animal; a cabea humana, que
subdividida segundo um esquema das chamadas Ca-
beas Reais (somente no Cairo esto preservados mais
de quarenta modelos); e a pequena deusa, que se ba-
seia no cnone costumeiro dos 22 quadrados prescri-
tos para 'a figura humana inteira 10. Assim, a criatura
a ser representada uma pura "reconstruo", COllS-
truda pela juno de trs componentes diversos, cada
um dos quais concebido e proporcionado exatamente
como se estivesse sozinho. Mesmo onde precisou com-
binar trs elementos heterogneos numa mesma figura,
o artista egpcio no achou necessrio modificar a
rigidez dos trs diferentes sistemas de proporo em
favor de uma unidade orgnica que, na arte grega, se
afirma mesmo na Quimera.
11
Pelos pargrafos precedentes, podemos prever
que a arte clssica dos gregos tinha que se libertar,
completamente, do sistema egpcio de propores. Os
princpios da arte arcaica grega ainda eram similares
aos dos egpcios; o avano do estilo clssico em detri-
mento do arcaico consistiu em aceitar como valores
artsticos positivos precisamente aqueles fatores que
os egpcios haviam negligenciado ou negado. A arte
clssica grega levou em conta a mudana das dimen-
ses como resultado do movimento orgnico; a pers-
pectivao decorrente do processo visual; e a necessi-
dade de corrigir, em certos casos, a impresso ptica
do espectador atravs de ajustamentos "eurrtmicos" 11.
10. esse "desvio peculiar dos outros desenhos baseados
em redes" que d uma importncia especial ao Papiro da ESfinge
de Berlim: o fato de terem sido empregados trs sistemas de
propores - uma anomalia facilmente explicada por ser o
organismo em questo heterogneo. e no homogneo - prova.
conclusrvamente, que o sistema egipcio de quadrados iguais no
era um mtodo de transferncia. mas um cnone. Para o pro-
psito de um simples mise au carreau, os artistas sempre usam,
claro. uma grade uniforme.
11. Cf. a conhecida estria de uma Aten, de autoria de
Fidias. em que a parte inferior do corpo, embora objetivamente
demasiado curta, parecia "correta" quando a esttua era colo-
99

Portanto, os gregos no podiam aceitar um sistema
~e ~!"opor~sque, ao estipular as dimenses "obje-
tvas , tambem colocava, irrevogaveImente, as "tcni-
cas". S ~odiam admitir uma teoria de propores
que desse liberdade ao artista de variar as dimenses
"objetivas" de caso para caso - em suma, somente
na me~ida em que esta se limitava ao papel de antro-
pometna.
Estamos, pois, muito menos informados sobre a
teoria grega de propores, tal como se desenvolveu
e ~oi.aplicada na era clssica, do que sobre o sistema
egipcro. Uma vez que as dimenses "objetivas" e "tc-
nicas" deixaram de ser idnticas, o sistema ou sistemas
no mais podia ser percebido diretamente nas Obra;
d 12 .
. e ar te ; por outro lado, podemos colher algumas
mformaes de fontes literrias, freqentem ente liga-
das ao nome de Policleto - o pai, ou pelo menos o
formuIador da antropometria clssica grega 13.
Lemos, por exemplo, na Placita Hippocratis et
Platonis de Galeno:
~~~~' 'bem acima do nf,:el dos olhos (;T. OVERBECX,
chen ftlu~llen Zur Geschlchte der bildenden Kunst
, erpzig, 1868, n. 772). Muito interessante tambm a
passagem pouco conhecida do Sofistas, de Pia to, 235E/236A:
.' O/1"OlJ" &TO! "Ie rti,,_p.ry.~fIJ" 11'06 r. r".r';ol/o..,
"Ip6.tpol/tnlf. el "Ip elroo,,'o'E" r1}" rfIJ/I """flJIf el"'1I"p1}If tiup.p.erpil1.1l, olufI 5r,
up.t."p6r~pll ,u" roi 6onos r l"fIJ, p.elrtll 6~ rA ".rfIJ "''''"o.r'
rA"./I r6p(JflJ8~", r tllyy60." .,,';'p.ii>" lIpiuOIl'. p' oi06 ""'~'" r~ 1i"'10es
UUllnes ol 6"p.,ol/P.'rol Pi 011 rs ol1uIIs olJp.p.erpI4s, <i"M rs 8ofovuIIs aI"
,,""s rois eI6':'''01S 1,,4rafYYraflT<u
Em portugus, tomando por base a traduo inglesa de H. N.
~O~LZR, (Loeb Classcal Library) n, p. 335, diramos:
P!ato
Nao apenas aqueles que produzem uma obra importante de
escultura ou pintura [usam a iluso). Pois se reproduzissem
as verdadeiras propores das belas formas, as partes superiores,
co~o sabem, pareceriam menores e as nferores maiores que o
devido, porque vemos a primeira de uma certa distncia e as
!timas de perto... Assim, os .artistas abandonam a verdade e
dao s suas figuras, no as propores reais, mas aquelas
que parecem ser' belas, no verdade?"
12. O bel1?-conhe~ido "Metrological Relief" d~ Oxford (Jour-
na! ot Hellemc Studles, IV, 1883, p. 335 e ss.) no tem nada a
ver com a teoria das propores na arte, mas serve apenas
para padronizar- o que se pode chamar de medidas comerciais:
1 braa (dfYY"Ia.) =_
7 ps (r66n) =
2,07m, valendo cada p
O,296m .. Portanto, nao se faz nenhuma tentativa para dividir
propo.rclOnalmente a figura humana como demonstram essas
medidas.
_ 13. D~s teri.cos das J?ropore~ mencionados por Vitrvio
. Melnbo, Pls, DemfIlo, LeOmdas, .Eufranor e assim por
diante - nada sabemos, exceto os nomes. K.u.KMANN (Die Pro-
100
r~ 6E tcenos OU" lI' ri; rti" tTTOI)(ElWI', el"'" I. rjj rti.
p.oplwI' ulJp.p.frpl'lo uu.lurllu9a.. I'op.l~e. [XptTI1l'1ros], 6l1ICT"olJ .r~s
1I.".u"o. 11'1"01'6. "a.I ulJp.r./I"w/I a.u.ti" rp6s Te p.. a.".prlo" "a.l ,,"pr6.,
"a.l .,.OTW/I r~s rjjxu", "a.l ,..'ljxaws r~s {Jpa.)(lopa., "a.l ,../lrw/I 1I'~s
1I'.".,.4, "49.r.p lI' TW ITov"".L;'olJ "",,6,,. "t"fpa.,fr4'\14.
"Crisipo . .. sustenta que a beleza no consiste nos
elementos, mas na proporo harmoniosa das partes,
a proporo de um dedo para o outro, de todos os
dedos para o resto da mo, do resto..da mo para o
pulso, desses para o antebrao, do antebrao para o
brao inteiro, ou seja, de todas as partes entre si,
como est escrito no cnone de Policleto."
Em primeiro lugar, esta passagem confirma o que
ja se suspeitava de antemo: que o cnone de Poli-
cleto tivesse um carter puramente antropomtrico, i..,
que seu propsito no fosse facilitar o tratamento
composicional dos blocos de pedra ou das superfcies
.murais, mas apenas, e exclusivamente, determinar as
propores "objetivas" do ser humano normal; de
modo algum predeterminava as dimenses "tcnicas".
O artista que observasse esse cnone no era obriga-
Die antiken do a deixar de representar as variaes anatmicas ou
bei den GTie-
mimticas, ou de empregar as perspectivaes, ou mes-
mo, se necessrio, de ajustar as dimenses de sua figu-
IfYYflJIf " ra experincia visual subjetiva do observador (como
a.
6.A r~ .no caso de um escultor que alonga a poro superior
de uma escultura colocada no alto ou engrossa o lado
oposto de um rosto virado de perfil a trs quartos).
Em segundo lugar, o testemunho de Galer,o caracteriza
o princpio da teoria policletiana das propores como
o que pode ser chamado de "orgnico".
Como sabemos, o artista-terico egpcio cons-
trua primeiro uma malha de quadrados iguais 15 e
depois inseria nesta' rede o esboo de sua figura -
portionen eles Gesichts in der gTiechischen Kunst. [Berliner
Winckelmannsprogramm, n, 53], 1893, p. 43 e 55.), tentou, entre-
tanto, basear as origens das afirmaes de Vitrvio no cnone
de Eufranor. U:martigo mais recente, de autoria de Foat (no
Jouma! ot He!!enic Studies, XXXV, 1914,p. 225 e 55., no aumen-
tou substancialmente nosso conhecimento da antiga teoria das
propores.
14. GALZNO, Pbacita. Hippocratis et P!atonis, V, 3.
15. A prpria unidade iguala .a altura do p, da sola at
o limite superior do tornozelo [e foi recentemente definida 'Como
1 "punho" ou 1 1/3 "larguras de mo" (ver lVERSEN, citado na
p. 11). Entretanto, a relao dessa unidade com as dimenses
101
 sem se preocupar em saber se cada linha desta rede
coincidia com uma das junes organicamente signi-
ficativas do corpo humano. Podemos observar, e.g.,
que num "cdigo posterior" (Ilust. 1) as linhas hori-
zontais 2,3,7,8,9,15 passavam por pontos. sem a
menor significao. O artista-terico grego procedia
de modo totalmente inverso. No comeava por
uma rede construda mecanicamente na qual acomo-
dasse depois sua figura; iniciava, ao contrrio, pela
figura humana, organicamente diferenciada em tronco,
membros e partes dos membros e tentava, subseqen-
temente, determinar como essas partes se relacionavam
en've si e com o todo. Quando, segundo Galeno,
Polclet., descreveu a proporo devida entre dedo e
dedo, dedo e mo, mo e antebrao, antebrao e brao,
e, finalmente, cada parte separada e o corpo inteiro,
isto significava que a teoria clssica das propores tal
como utilizada pelos gregos abandonara a idia de
construir o corpo baseada em um mdulo absoluto,
como se partisse de pequenos blocos de construo
todos iguais: tentava estabelecer relaes entre os mem-
bros, anatomicamente diferenciados e distintos uns dos
outros, e o corpo inteiro. Assim, no um princpio
de identidade mecnica e sim um princpio de diferen-
ciao orgnica que forma a base do cnone de Poli-
cleto; seria totalmente impossvel incorporar suas esti-
pulaes numa rede de quadrados. Para termos uma 11. 1. O "Cdigo Posterior" da Arte egpcia, segundo os
idia da teoria dos gregos hoje perdida, devemos nos Travaux relatijs Ia philologie et archologie gyptiennes,
XXVII, 905, p. 144.
voltar, no para o sistema egpcio de propores, mas
para aquele segundo o qual as figuras do Primeiro nria de uma quantidade maior - e finalme~te, to~al,
Livro de Albrecht Drer sobre as propores humanas - e que no pensava em expressar as dlmenS?es
so medidas (Ilust. 7). como mltiplos de um modulus constante. precisa-
As dimenses dessas figuras so todas expressas mente esse mtodo - de relacionar diretamente as
em fraes ordinrias do comprimento total, e, na ver- dimenses entre si e express-Ias atravs umas das
dade, a frao ordinria o nico smbolo matem- outras, de reduzi-Ias separadamente a uma unida~e
tico legtimo para "as relaes das quantidades co- neutra (x = y e no x =1, Y =
4) - que realiza
mensurveis". A passagem transmitida por Galeno a imediatamente evidente "Vergleichlichkeit Eins gegen
mostra que Policleto tambm expressou, com coern- dem Andem" (Drer) caracterstica da teoria clssica.
cia, a medida de uma parte menor com a frao ordi- No por acaso que Vitrvio, <? nico eS,c~itorantigo
que nos legou alguns dados efetivos numencos a. res-
dos membros, mesmo com o comprimento do prprio p, varia;
, de fato, algo duvidoso que se pretendesse ,:st.abelecer tal peito das propores humanas (dados que denvam
relao. No "antigo" cnone, o comprimento do pe e geralmente manifestamente de fontes gregas), as formula exclu-
igual a trs unidades (cf., entretanto, EDGAR, TTavaux, p. 145),
e no "posterior", a cerca de 3,5 unidades etc. sivamente como fraes ordinrias do comprimento do

102
103
corpo 16, e que se afirma que no prprio Doryphoros
de PolicIeto as dimenses das partes mais importantes
do corpo eram expressveis em tais fraes 17.
Q carter antropomtrico e orgnico da teoria
clssica das propores -Iiga-se, intrinsecamente, a uma
terceira caracterstica, sua ambio pronunciadamente
normativa e esttica. Enquanto a meta do sistema
egpcio apenas reduzir o convencional a uma fr-
mula fixa, o cnone de PolicIeto pretende capturar a
beleza. Galeno chama-o taxativamente de definio
do que "consiste a beleza interior" C K05 lTuvn;a.8a.1 ).
Vitrvio apresenta sua pequena lista de medidas como
"dimenses do homo bene figuratus". E a nica cita-
o que se pode atribuir; sem sombra de dvida, ao
prprio Policleto, diz o seguinte-te yp ETrop IllKPVf>l ceitos
'Tfowvpl8iJWV,y[yvE08m18, "a beleza aparece, 'pouco a
pouco, atravs de muitos nmeros". Assim, o c-
none de Policleto pretendia estabelecer uma "lei" de
esttica e inteiramente caracterstico do pensamento
clssico que s pudesse imaginar tal "lei" sob a forma
16. Este fato foi justamente enfatizado por Kalkmann (op.
cit., p. 9 e ss.) em refutao queles que gostariam de deduzir
da passagem de Galeno a descrio de um sistema de m6dulos.
Aparentemente. esses autores enganaram-se com a palavra
KTV05'(dedo). que interpretaram "Como unidade de medida,
quando a menor parte do corpo a ser medida.
Por convenincia, dou aqui as medidas de Vitrvio:
a). face (da raiz dos cabelos at o queixo) = 1/10 (do
comprimento total);
b) mo (do pulso at a ponta do dedo mdio) 1/10;
c) cabea (do topo at o queixo) = 1/8;
d) centro do pescoo at a raiz dos cabelos = 1/6;
e) centro do pescoo at o topo da cabea = 1/4;
f) comprimento do p = 1/6;
g) cbito = 1/4;
h) largura do peito = 1/4.
Alm disso, est especificado que a face dividida em trs
partes iguais (testa, nariz, e parte inferior incluindo boca "e
queixo) e que o corpo inteiro, quando ereto e com os braos
abertos, inscreve-se num quadrado; e quando com os braos e
as pernas estendidos, num crculo descrito em torno do umbigo
[Sobre a origem cosmolgca das especifi'caes deste ltimo
termo, ver F. Saxl, citado p. 11].
As afirmaes (a) e (c) acham-se, obviamente em contra-
dio com as afirmaes Id) e (e) segundo as quais restaria
1/12 e no 1/40 para a parte superior do crnio. Como s6 O
ltimo valor pode estar correto, a adulterao do texto deve
residir nos itens (d) ou (e). por isso que os tericos da
Renascena, e.g., Leonardo da Vinci, introduziram aqui vrias
correes (ef., adiante, nota 83).
17. KALKMANN. Op. ct., pp. 36-37.
18. DIELs, E. Archiologischer Anzeiger. 1889, n. I, p. 10.
104
de relaes expressveis em termos de fraes. Com
a nica exceo de Plotino e seus discpulos, a est-
tica clssica identificava o princpio da beleza com a
harmonia das partes entre si e com o todo 19.
A Grcia clssica, portanto, opunha ao cdigo
de arte inflexvel, mecnico, esttico e convencional
dos egpcios, um sistema de relaes, elstico, flexvel,
dinmico e esteticamente relevante. E possvel
demonstrar que este contraste j era conhecido da
prpria Antiguidade. Diodoro de Siclia conta, no ca-
ptulo noventa e oito de seu Primeiro Livro, a seguin-
te estria: Nos tempos antigos (ou seja, no sculo
VI a.C.) dois escultores, Telecles e Teodoro, fizeram
19. Talvez convenha neste ponto discutirmos os trs con-
da teoria esttica de Vitrvio: proportto, symmetria e
eurhyhtmia. Desses, a eurhythmia o que suscita menos difi-
culdades. Como j mencionamos mais de uma vez (cf., tambm,
KALKMANN, op. cit., p. 9 nota e p. 38, nota) depende da aplica-
o apropriada dos "refinamentos ptrcos" que, aumentando ou
diminuindo as dimenses objetivamente corretas, neutral'zam as
distores subjetivas da obra de arte. Portanto, segundo Vi-
trvio, I, 2, eurhythmia uma "vetusta species commodusque
aspectus" (I.., "uma aparncia agradvel e um aspecto apro-
priado"); a qualidade caracterlstica daquilo que Filo Mec-
nico (citado por Kalkmann) chama de TO lloyo TQ poci
KOIEPU81l0<l>OlViJEVO, ou "aquilo que parece apropriado
e eurrtmico ao sentido da VIsta". Na arquitetura isto significa,
e.g., o engrossamento das colunas dos' cantos dos templos pe-
riptricos que, devido irradiao, apareceriam de outro modo
mais delgadas que as outras; ou as curvaturas dos epistilios e
estil6batas. A diferena entre proportio e symmetria mais
diflcil de se determinar, j que ambos estes termos continuaram
em uso mas assumiram um significado basicamente diferente.
'Parece-me que para Vitrvio symmetria estava para proportio
assim como definio de normas est para realizao de nor-
mas. Symmetria. definida (em I, 2) como "ex ipsius opers
membris convenlens consensus ex partibusque separatis ad
universae figurae speciem ratae parts responsus" ("a harmonia
apropriada resultante dos membros da prpria obra e a "Corres-
pondncia mtrica resultante das partes separadas em relao
ao aspecto global da configurao") o que pode se chamar de
principio esttico: a relao reciproca entre os membros e a
consonncia entre as partes e o todo. Proportio. por outro lado,
definida (em lU, 1) como "ratae partis membrorum in omni
opere totiusque commodulatio" ("a coordenao mtrica, em toda
a obra, da Tata pars [m6dulo. unidade] e o todo"), o mtodo
tcnico atravs do qual essas relaes harmoniosas so "postas
em prtica", para usar uma expresso de Drer: o arquiteto
usa um m6dulo (rata pars, lJ.LiJr1)$) atravs de cuja multi-
plicao (IV, 3) obtm as dimenses mtricas reais de sua obra
_ como um arquiteto moderno que, tendo decidido construir
uma sala proporcionada numa razo de 5 :8, determina suas
dimenses como sendo 18'9" por 30'. Portanto, proportio no
aquilo que determina a beleza, mas apenas algo que assegura
sua realizao prtica, e Vitrvio muito coerente ao caracte-
rizar !proportio como aquilo atravs do qual symmetria effiei-
tur, enquanto insiste que proportio, por seu turno, deve "se
harmonizar com a simetria" ("universaeque pToportionis ad
symmetriam comparatio"). Resumindo, pToportio, melhor tra-
105
 uma esttua de culto em duas partes separadas; en-
quanto o primeiro preparou sua parte em Samos, o
segundo trabalhou em Efeso; e, ao serem juntadas,
cada parte se combinava perfeitamente com a outra.
Esse mtodo de trabalho, continua o relato, no era
comum entre os gregos, mas entre os egpcios, pois
entre estes ltimos "as propores da esttua no
eram determinadas, como entre os gregos, segundo a
experincia visual" ( .,,- rij, Kar r~" paq," <f>anaq{a, ),
mas assim que os blocos eram extrados, cortados e
preparados, as dimenses eram "imediatamente" (ro
T11vLKavrc estabelecidas, desde as maiores at
as menores ~o. No Egito, Diodoro nos diz, a estrutura
total do corpo 21 era subdividida em 211,4 partes
iguais 22; portanto, uma vez decidido o tamanho da
figura a ser produzida, os artistas podiam dividir o
trabalho e mesmo trabalhar em lugares diferentes e'
no obstante chegar a uma correta juno das partes.
duzida como uma "reduo a escala" um mtodo de tcnica
arquitetnica que, do ponto de vista clssico, tem pouca im-
portncia nas artes figurativas. perfeitamente compreensvel
que Vitrvio inclua sua pesquisa das propores humanas no
na exposio de proportio; mas na de symmetria, como quando
as expressa no como mltiplos de um mdulo mas como fra-
es do comprimento total do corpo. V o uso do mdulo,
cummodulatio, apenas como um mtodo de mensurao prtico;
por outro lado, s pode imaginar a "harmonia apropriada" das
dimenses, cuja determinao deve preceder este commoduLa-
tio, em termos de relaes (expressveis em n aes) que deri-
vam da articulao orgnica do corpo (ou, do edifcio). Ver
tambm KALKMANN, op. cit., p. 9, nota 2: "PTOPOTtio afeta ape-
nas a construo, com o aux:o do mdulo, a Tata pcrs. Symme-
tria um fator adicional: os membros devem relaconar-se ade-
quada e belamente entre si, postulado este que no levantado
pela proportio"; tambm, A. JOLLES,VitTUVS Aesthetik (Diss.,
Friburgo, 1906) p. 22 e ss.
20. H uma correspondncia impressionante entre esta des-
criao e o versculo em Isaas 44:13, no qual a atividade dos
(assrios-babilnios) "fazedores de imagens esculpidas" descrita
desta maneira: "O carpinteiro (arteso) estendia sua rgua;
marcava nela uma linha; construa planos, marcava-os com um
compasso e ento produzia a figura de um homem, segundo a
beleza de um homem ... "
21. Cumpre notar que dos falar ao Diodoro, gregos, 'diz
tTup.p.fTp{a ("prupor;io harrnoruos..") ,mas quando se refere' aos
egpcios usa "c>raLTKfv1 (".estrutura", "construo").
22. Trata-se de um pequem. erro, na medida em que h
vinte e (luas divises. Mas o principio entendido de maneira
bastante- correta, principalmente pelo fato de para o topo da ca-
bea estar reservada uma pequena poro fora da grade. Digno
de nota tambm o discernimento de histria de arte com que
Dlodoro percebe a afinidade estilstica entre a arte egpcia e
a arcaica grega, vendo que as duas podiam ser tratadas como
uma coisa nica em contraposio ao estilo clss.co. Cf. tam-
bm o capitulo anterior onde se discute a figura do pai lendrio
da escultura grega: r" Te iw(J~JI TWV pxa.lwJI IC4T Ai-yvrTOJ' Jl8ptdllTWJI
T~J' avTt\v lJlcU roi, iJ'K ~at6.oll K4T41KflIClO'6'((O"t frap.
106
Seja ou no verdadeiro o contedo anedtico
desse interessante relato, demonstra uma fina sensibi-
lidade para a diferena existente no apenas entre a
arte grega e a egpcia, mas tambm entre a teoria
de propores egpcia e da Grcia clssica. O relato
de Diodoro importante no tanto por confirmar a
existncia de um cdigo egpcio quanto por acentuar
sua significao nica para a produo de uma obra
de arte. Mesmo o cnone mais altamente desenvol-
vido no permitiria a dois artistas perpetrarem a fa-
anha imputada a Telecles e Teodoro caso as propor-
es "tcnicas" da obra de arte comeassem a se di-
ferenciar das informaes "objetivas" prescritas pelo
cnone. Dois escultores gregos do sculo V, para
nem falar no IV, mesmo que concordassem plena-
mente sobre o sistema de propores a ser utilizado
e o tamanho total da figura a ser esculpida, nunca
poderiam ter trabalhado numa parte independentemente
da outra: mesmo se aderissem, estritamente, a um
cnone estipulado de medidas, teriam liberdade quan-
to configurao formal 23. Portanto, o contraste
que Diodoro quer enfatizar, dificilmente poder sig-
nificar, como se sups, que os gregos, em oposio
aos egpcios, no seguiam cnone nenhum e tomavam
suas figuras proporcionais "por golpe de vista" 24 -
alm do fato de que Diodoro certamente estava intei-
rado, pelo menos atravs da tradio, dos esforos de
Policleto. O que procura transmitir que, para os
egpcios, o cnone das propores era, por si mesmo,
suficiente para predeterminar o resultado final (e,
23. Deve-se abrir uma exceo a JOLLES, op. cito 91 e ss,
quando relaciona nossa passagem com uma dicotomia suposta-
mente existente dentro da prpria arte clssica grega - uma
dicotomia que ele caracteriza como uma oposio entre uma
concepo "simtrica" e "eurritmica" de arte, sendo a ltima, e
no a primeira, supostamente baseada. na ..... nO: rnv &p<lOUI Ibavrao-i.a. .
O relato de Diodoro sobre Telecles e Teodoro no se refere, de
modo algum ao conceito de qup.p.ErpLa; tr verdade, ,usa a
expresso qup.p.Erpta precisamente com referncia .~
estilo clssico - e, em relao a Telecles e Teodoro, mais "mo-
derno" - que, segundo Jolles, marcaria uma concepo de arte
no-vsmtrtca", i.., "eurrtmica".
24. As sim como procedeu Wahrmund em sua traduo de
Diodoro (1869). Este ponto de vista 'foi corretamente rejeitado
por Kalkmann (op. ct., p. 38, nota) como estando em desa-
cordo com o prprio conceito de CTup.p.E'rpla que por si mes-
mo implica que a obra de arte no moldada puramente "por
golpe de vista", mas depende do estabelecimento de regras de
P
mensurao.
Tois 'E7]O'L.
107
 por essa razo, podia ser aplicado "in loco", assim
que os blocos de pedra eram preparados), enquanto
que, do ponto de vista grego, algo totalmente dife-
rente se fazia necessrio alm do cdigo: observao
visual. Quer deixar claro que o escultor egpcio, co-
mo um pedreiro, no necessitava de nada mais exceto
das dimenses para fabricar sua obra e, j que de-
pendia totalmente delas, podia reproduzir, - ou, mais
exatamente, produzir - as figuras em qualquer lugar
ou qualquer nmero de partes; ao passo que o artista
grego, pelo contrrio, no podia aplicar diretamente
o cnone ao seu bloco de pedra, mas precisava veri-
ficar, ein cada caso, o KaT T~V opomv <!>aVTCUf'Cl, i..,
o "percepto visual" que leva em conta a flexibilidade
orgnica do corpo a ser representado, a diversidade
de perspectivaes que se apresentam ao olho do ar-
tista, e, mesmo, as circunstncias particulares sob as
quais a obra acabada poder ser vista. Nem pre-
ciso dizer que tudo isso subinete o sistema cannico
de medidas a inumerveis alteraes quando posto
em prtica 25.
O contraste que a estria de Diodoro pretende
deixar claro, e o faz com notvel nitidez, o contraste
entre "reconstruo" e "imitao" (, p.iwYJ(fl< ),
entre uma arte totalmente dominada por um cdigo
mecnico e matemtico e outra na qual, a despeito
da conformao regra, ainda 'h lugar para o irra-
tionale da liberdade artstica 26,
lU
O estilo da arte medieval (a no ser, talvez, na
fase conhecida como Alto Gtico) em distino ao
da Antiguidade clssica, normalmente designado
como "planar" (fliichenhaft). Em comparao com
25. Supor. como faz Kalkmann, que Diodoro pense aqui
exclusivamente nas temperaturae "eurrtmicas" parece-me uma
leitura demasiado estreita.
26. Da Leone Battista Alberti que. por estranho que pare-
a, tambm menciona a possibilidade de se produzir uma est-
tua em duas partes e em dois lugares diferentes (Leone Bathsta
Albertis kleinere kunsttheorische Sctvriiten, H. JANltsCHEK. ed.
[QuelLenschriften fii.r Kunstgeschichte. XI], V:ena. 1877. p. 199)
encarar esta possibilidade apenas em conexo com a tarefa de
duplicar exatamente uma esttua j existente; no a considera
a fim de ilustrar um mtodo de produo artstica criativ.a mas
de enfatizar a preciso de um mtodo de transferncia que ele
prprio havia inventado.
108
a arte egpcia, entretanto, deveria qualificar-se mera-
mente como "planado" (verfliichigt), pois a diferena
entre a "planaridade" egpcia e medieval que na
primeira os motivos de fundo so suprimidos, enquan-
to que na ltima so apenas desvalorizados. As re-
presentaes egpcias so planares porque a arte egp-
cia retrata s o que pode ser apresentado de facto no
plano; as representaes medievais parecem planares,
embora a arte medieval represente aquilo que no
pode ser apresentado de facto no plano. Enquanto
os egpcios excluem positivamente o perfil de trs
quartos e a direo oblqua do tronco e pernas, o
estilo medieval, pressupondo o movimento livre do
antique admite tanto um quanto o outro (na verdade,
o perfil de trs quartos constitui a regra, enquanto que
o perfil total e a viso frontal constituem as excees).
Entretanto, essas posies no so mais exploradas
de modo a gerar a iluso de verdadeira profundidade;
j que os meios opticamente eficazes de modelagem e
sombreamento foram abandonados, essas posies so
expressas, via de regra, pela manipulao de contornos
lineares e reas de cor 27, Assim, existem na arte
medieval todos os tipos de forma que, de um ponto
de vista puramente tcnico, podemos considerar como
"perspectvadas". Porm, j que seus efeitos no se
apiam em meios pticos, elas no nos parecem "pers-
pectivaes", no sentido em que o termo em geral
usado. Ps colocados obliquamente, por exemplo,
quase sempre provocam a impresso de estarem pen-
dentes mais do que de estarem sendo vistos de frente;
e a vista em trs quartos dos ombros, reduzida a uma
expresso planar, tende a sugerir uma corcunda.
Nessas circunstncias, a teoria das propores
precisava ser orientada em novas direes. Por um
lado, o achatamento das formas do corpo era incom-
patvel com a antropometria antique que pressupunha
a idia de que a figura existe como um slido tridi-
mensional; por outro lado, a irrestrita mobilidade des-
sas formas, legado irrevogvel da arte clssica; tor-
nava impossvel aceitar um sistema que, semelhante
ao egpcio, predeterminasse as dimenses "tcnicas"
27. Na Alta Idade Mdia at as formas das luzes e som-
bras tendem a se congelar em elementos puramente lineares.
109
 assim como as "objetivas". Assim, a Idade Mdia
enfrentou o mesmo dilema que a Grcia clssica; mas
foi forada a escolher a alternativa oposta. A teo-
ria egpcia das propores, identificando as dimen-
ses "tcnicas" com as "objetivas", fora capaz de
combinar as caractersticas da antropometria com as
de um sistema de construo; a teoria grega das pro-
pores, abolindo esta identidade, vira-se forada a
renunciar ambio de determinar as dimenses "tc-
nicas"; o sistema .nedieval renunciou ambio de
determinar as "objetivas": limitou-se a organizar o
aspecto planar da figura. Enquanto o mtodo egpcio
fora construtivo e o da Antiguidade clssica antropo-
mtrico, pode-se dizer que o da Idade Mdia foi es-
quemtico.
Entretanto, dentro dessa teoria medieval das pro-
pores cabe observar duas tendncias diferentes. Elas
concordam entre si, a bem dizer, pois se baseiam no
mesmo princpio de esquematizao planimtrica, mas
diferem uma da outra j que esse princpio inter-
pretado de maneiras dessemelhantes: a bizantina' e
a gtica.
A teoria bizantina das propores que, em cor-
respondncia com a enorme influncia da arte bizan-
tina, foi, tambm, de extraordinria importncia para
o' Ocidente (ver Fig. 19), ainda denunciava os efeitos
subseqentes da tradio clssica pelo fato de elabo-
rar seus esquemas tomando a articulao orgnica do
corpo humano como ponto de partida: aceitava o fato
fundamental de que as partes do corpo se realam
umas das outras pela prpria natureza. Mas no era
totalmente no-clssica, j que as medidas dessas par-
tes no eram mais expressas por fraes ordinrias e
sim pela aplicao, um tanto grosseira, do sistema de
mdulo ou unidade. As dimenses do corpo como
aparecem num plano - tudo o que estivesse fora do
plano no era levado em conta - eram expressas em
comprimentos de cabea, ou, mais exatamente, de face
(em italiano: viso ou faccia, tambm freqentemente
designada como testa) 28, importando comumente o
28, Isso em si mesmo caracterstco da ndole da poca.
Do ponto de vista clssico, os valores mtricos da f,ace, p,
cbito, mo e dedo tinham igual interesse; agora, o rosto, sede
da expresso espiritual, tomado como unidade de medida
19. Madona. Hamburgo, Staats- und Universittsbibliothek,
IJO ms. in scrinio 85, f<1 115v., comeo do sculo XIII,
comprimento total 'do corpo a nove dessas unidades.
Assim, segundo o Manual do Pintor do Monte Atos,
uma unidade era destinada ao rosto, trs ao torso,
duas a cada parte, superior e inferior, da perna, 1/3
ao topo da cabea, 1/3 altura do p e 1/3 ao pes-
coo 29; a largura de metade do peito (inclusive a
curva dos ombros) era estimada em 1 1/3 unidades,
"devido sua importncia, beleza e divisibilidade", como diria
Averlino Filarete na metade do sculo XV; ver Antonio Ave1'-
tino Fibaretes Traktat ber die Baukunst, W. VONOETTINGEN,
ed., [QueUenschriften fr Kunstgeschichte. nova srie, III], Vie-
na, 1890, p. 54.
29. Das Handbuch der Materei vom Bere Athos, Godehard
Schiifer, ed., 1855, p. 82. No comentro magistral de Julius v.
Schlosser sobre o Commentarii de GmBERTI(Lorenzo Ghibertis
Denkwrdigkeiten. Berlim, 1812, II, p. 35), aparece a declarao
(com um pofilo de interrogao do prprio Schlosser) de que
o cnone do Monte Atos considera a "altura do p" igual a
uma unidade inteira; trata-se de uma pequena inexatido, decor-
rente de uma confuso com o comprimentq do p "do tornozelo
aos dedos" que segundo Cennini, corresponde exatamente a uma
unidade. A altura do p, tambm segundo Cennini, expressa-
mente estabelecida como igual a um comprimento de nariz, ou
seja, 1/3 de uma unidade, e isso, mais o pescoo e o topo da ca-
bea (ambos tambm ~ 1/3), perfazem a unidade que corres-
ponde ao comprimento total do corpo em nove comprimentos
de face.
O valor documentrio das especificaes contidas no Ma-
nuat do Pintor do Monte Atos foi, na minha opinio, subesti-
mado na literatura recente. Embora a edio que chegou at
ns seja de data bastante recente (como o Indicam expresses
como TO vCIToupE) e revele influncia de fontes italianas, a-
maior parte do contedo bsco do documento parece remontar
prtca da Alta, Idade Mdia. Que isso verdade no tocante
ao captulo sobre as propores evidencia-se pelo fato de as
dimenses estabelecidas pelo enone ' do Monte Atos poderem
ser documentadas pelas obras bizantinas e bizantinescas pro-
duzidas durante os sculos XII e XIII e mesmo antes disso (cf.
adiante) . Isso se aplica tambm s afirmaes cuja origem st:
oode seguir at a Antiguidade clssica, como, por exemplo, a
diviso do corpo inteiro em nove comprimentos de face (se-
gundo Vitrvio, 10); a afirmao de que o topo da cabea
igual a um comprimento de nariz ou 1/27 da altura total
'(segundo Vitrvio, 1/40); ou ao fato de o comprimento do p
corresponder apenas a 1/9 (segundo Vitrvio, 1/6). Assim,
quando as propores de Cennini concordam com as do cnone
do Monte Atos em todos esses pontos, no se deve concluir
que este se baseia em fontes italianas mas, ao contrrto, que
uma tradio bizantina sobrevive, em Cennini.
Por outro lado, no h como negar' que o Manuat do Pintor
incorpora muitos elementos recentes e ocidentais. Na instruo
para ilustrar o dcimo segundo captulo da Revetado. por
exemplo, o artista instado a mostrar "o Menino nas alturas
sendo carregado num pano por dois anjos" (ed. Schiifer, p. 251)
e isso, tanto quanto sei, uma renovao de uma idia de
Drer que apareceu, pela primeira vez, na sua xlogravura B. 71.
[Subseqentemente, L. H. HEYDENREICH, Der Apokalypsen-
zyklus im Athosgebiet und seine Beziehungen zur deutschen
Bibelillustration, Zeitschrift fr Kunstgeschichte, VIII, 1939,
p. 1 e ss.. conseguiu provar que o Apocalipse de Drer tornou-se
familiar aos artistas bizantinos por' intermdio das xilogravuras
de Holbein sobre o Novo Testamento publicadas em Basilia
(Wolff) em 1523.]
112
enquanto que os comprimentos internos do antebrao
e brao, assim como o comprimento das mos, eram
considerados como iguais a 1 unidade.
Estas especificaes so bastante semelhantes s
transmitidas por Cennino Cennini, o terico do pero-
do final do sculo XIII, cujas concepes, na maior
parte, fundaram-se firmemente na arte bizantina. Suas
afirmaes concordam com as do cnone de Monte
Atos em todos os particulares, exceto que o compri-
mento do torso (3 comprimentos de face) subdivi-
dido por dois pontos especficos, a boca do estmago
e o umbigo, e que a altura do topo da cabea no
determinada expressamente como 1/3 de uma unida-
de, de modo que - sem ela - resulta um compri-
mento total de apenas 8 2/3 visi. Da por diante, esse
cnone bizantino de 9 comprimentos de face penetrou
na teoria da arte dos perodos sucessivos, desempe-
nhando um papel importante at os sculos XVII e
XVIII 30 - s vezes, sem nenhuma modificao, co-
mo em Pompnio Gaurico, s vezes com pequenas
modificaes, como em Ghiberti e Filarete.
No tenho dvidas de que a origem deste siste-
ma, chegando medida por meio da numerao, por
assim dizer, deva ser procurada no Oriente. :f: ver-
dade que um relato assaz questionvel do final da
Renascena (Philander) atribui ao romano Varro 31
30. Os cnones em questo, que datam do comeo da Re-
nascena, so citados num extrato de Schlosser, op. cito Gos-
taria de acrescentar as declaraes menos conhecidas que apa-
recem no Trattato di architettura civile e militare de FRAN-
CESCO DI GIORGIO
MARTINI(C. Saluzzo, ed., Turim, 1841, I, p, 229
e ss.) so interessantes por revelarem uma tendncia para a
esquematizao panmtrca. Quanto ao perodo posterior, po-
demos mencionar, entre outros, Mario Equicola, Giorgio Vasari,
Raffaele Borghini e Daniel Barbaro; o ltimo autor mencio-
nado (La pratica della prospettiva, Veneza, 1569, p. 179 e ss.)
transmite - juntamente com o cdigo vitruviano - um cnone
"de sua prpria autoria" que, entretanto, difere do tipo bem
conhecido das nove-teste apenas pelo fato de 1/3 de uma testa
(.., um comprimento de nariz) ser elevado ao status de um
mdulo e chamado de poUice (polegada). Portanto, o topo
da cabea corresponde a uma polegada, a altura do p e o
pescoo a 1 e 1/2 polegadas cada. Assim, o resultado final
corresponde a 9 1/3 teste; as outras 8 teste so distribudas
da maneira usual.
31. SCHLOSSER,op. cit., p. 35, nota. O tero extra des-
tinado ao joelho, razo pela qual este cnone pseudovarrnico
parece um tanto anlogo s determinaes de Ghiberti: este
fixa o comprimento da coxa inclusive o joelho, em 2 1/2 uni-
dades, e, sem o joelho, em 2 1/6 unidades; desse modo, tambm
aqui temos 1/3 de uma unidade destinado apenas ao joelho.
113
 um cnone que - dividindo o comprimento total do
corpo em 9 1/2 teste - parece estar intimamente re-
lacionado com os sistemas discutidos at aqui. Mas,
alm do fato de a literatura antiga sobre arte no apre-
sentar um trao sequer de tal cnone 32 e das decla-
raes de Policleto e Vitrvio basearem-se num sis-
tema totalmente diferente (ou seja, o das fraes or-
dinrias), pode-se demonstrar que os antecedentes
desta tradio representada pelo Manual do Pintor do
Monte Atos e o Tratado de Cennini existiam na Ar-
bia. Nos escritos dos "Irmos da Pureza", uma irman-
dade erudita rabe que floresceu nos sculos IX e X,
encontramos um sistema de propores que antecipa
o sistema ora em considerao, pois expressa as dimen-
ses do corpo por uma unidade ou mdulo bastante
grande 33. E embora esse cnone pudesse provir de
fontes ainda mais antigas 34, sua linhagem no parece
ir alm do final do perodo helenstico, ou seja, uma
poca em que a viso geral do mundo foi transfor-
mada, no sem influncia oriental, luz do misticis-
mo numrico; e em que, num brusco deslocamento
do concreto para o abstrato, os prprios matemticos
antigos, culminando e terminando com Diofanto de
Alexandria, sofreram uma "arimetizao" 35.
O cnone dos "Irmos da Pureza" nada tem a
ver com as prticas artsticas. Fazendo parte de uma
cosmologia "harmonstica", no se propunha forne-
cer um mtodo para a representao pictrica da fi-
gura humana, mas sua inteno era estudar a imensa
harmonia que unifica as partes do cosmo atravs de
correspondncias numricas e musicais. Da por que
os dados transmitidos aqui no se aplicam ao adulto,
32. KALKMANN. Op, cito p. 11.
33. F. DIETERICI, Die Proplideutik der Araber, Lepzig, 1865,
p. 135 e ss. Aqui, entretanto, no o comprimento da face
que aceito como unidade, mas a "abertura" da mo, que equi-
vale a 4/5 do comprimento da face.
34. Conforme uma espcie de comunicado do Professor
Helmut Ritter, at agora no foram encontradas em fontes rabes
quaisquer formulaes concernentes ao proporcionamento do
corpo humano. Entretanto, conselhos e instrues para o pro-
porcionamento de letras chegaram at ns e estes, tambm, se
baseiam em um sistema modular e no em um principio de
fraes ordinrias. .
35. SIMON, M. Geschichte der Mathematik im A!tertum in
Verbindung mit antiker Ku!turgeschichte. Berlim, 1909, pp. 348,
357.
114
mas criana recm-nascida, um ser que tem apenas
significao secundria para as artes representativas
mas de importncia capital no pensamento astrol-
gico e cosmolgico 36. No por acidente, porm,
que a prtica bizantina de estdio adotou um sistema
de medidas formulado para um propsito inteiramente
diverso, acabando por esquecer, totalmente, sua ori-
gem. Por mais paradoxal que parea, um sistema
numrico ou algbrico de medidas, reduzindo as di-
menses do corpo a um mdulo nico - desde que
o mdulo no seja muito pequeno - muito mais
compatvel com a tendncia medieval para a esque-
matizao do que o sistema clssico de fraes ordi-
nrias.
O sistema "fracionrio" facilitava a apreciao
objetiva das propores humanas, mas no sua repre-
sentao adequada numa obra de arte: um cnone
transmitindo relaes mais do que quantidades reais
provia o artista de uma idia vvida e simultnea do
organismo tridimensional, mas no lhe dava um m-
todo para a construo sucessiva de sua imagem bidi-
mensional. O sistema algbrico, por outro lado, com-
pensa a perda de elasticidade e animao por ser
imediatamente "construtvel". Quando o artista sa-
bia, atravs da tradio, que a multiplicao de uma
unidade especfica poderia lhe proporcionar todas as
dimenses bsicas do corpo, conseguia, pelo uso su-
cessivo de tais moduli, armar, por assim dizer, cada
figura dentro do plano pictrico, "sem mudar a aber-
tura do compasso", com grande rapidez e quase inde-
pendentemente da estrutura orgnica do corpo 37. Na
arte bizantina, este mtodo do domnio esquemtico,
grfico, do desenho planar foi preservado at os tem-
pos modernos: Adolphe Didron, o primeiro editor
36. De fato o recm-nascido o ser no qual o poder das
foras controladoras do universo, em particular a influncia
das estrelas mais direta e exclusivamente efetivo que no
adulto, que ' determinado por muitas outras condies.
37. Uma vez estabelecido, o cnone pode ser satisfatoria-
mente aplicado a figuras em p ou sentadas (Fig. 19). Neste
exemplo, os "comprimentos de face" no so contados at a raiz
dos cabelos, mas at o topo do leno de cabea po.s uma apa-
rncia grfica de estilo basicamente 'no-naturalista mais im-
portante que os dados anatmicos. Como manda o cnone, es~e
comprimento de face determina automaticamente o compri-
mento da mo.
115
 do Manual do Pintor do Monte Atos, viu os artistas amide a impresso de serem vistas de cima. Tal
monsticos do sculo XIX empregarem ainda um m- peculiaridade pode ser efetivamente explicada pelo uso
todo pelo qual marcavam as dimenses individuais do que chamado "esquema bzantino dos trs Cr-
com um compasso, transferindo-as imediatamente de- culos" - um esquema que mostra quo pouco a teo-
pois para a parede. ria medieval das propores, preocupada apenas com
Conseqentemente, a teoria bizantina das pro- a racionalizao cmoda das dimenses "tcnicas",
pores ocupou-se em determinar at as medidas dos
detalhes da cabea em termos do sistema de mdulo,
tomando o comprimento do nariz (= 1/3 do com-
primento da face) como unidade. O comprimento do
nariz igual, segundo o Manual do Pintor do Monte
Atos, no apenas altura da testa e da parte inferior
da cabea (no que concorda com o cdigo de Vitr-
vio e com a maioria dos cnones renascentistas), mas
tambm altura da parte superior da cabea, dis-
tncia entre a. ponta do nariz e o canto dos olhos, e
ao comprimento total do pescoo. Essa reduo das
dimenses horizontais e verticais da cabea a uma
unidade nica permitiu um procedimento que mani-
festa com particular clareza o pendor medieval para
a esquematzao planimtrica - um procedimento
pelo qual no apenas as dimenses mas tambm as
formas podiam ser estabelecidas geometrico more.
Pois, j que as dimenses da cabea,tanto .horizontais 11. 2. O "Esquema de Trs Crculos" da Arte bzantina e
como verticais, podiam ser expressas como mltiplos bizantinesca.
de uma unidade constante, o "comprimento do nariz",
tomou-se possvel determinar a configurao inteira se importou com a inexatido "objetiva". O cnone
por trs crculos concntricos cujo centro comum es- de propores aparece aqui, no apenas como um sin-
tava na raiz do nariz. O crculo interior ...:....-
com um toma de Kunstwollen, mas quase como o portador de
raio igual a um comprimento de nariz - esquematiza uma fora estilstica especial 39.
a testa e as duas faces; o segundo - com um raio O "esquema de trs crculos" - par cuja ilus-
igual a dois comprimentos de nariz - d as medidas trao reproduzimos uma pgina do mesmo manus-
externas da cabea (inclusive o cabelo) e define o crito do qual tomamos emprestada a Madona que
limite inferior do rosto. O ltimo - com um raio aparece na Fig. 199, e que contm, comparativamente,
igual a trs comprimentos de nariz - passa atravs da muitas cabeas construdas (Fig. 20) - foi extrema-
metade do pescoo e geralmente tambm forma o mente popular na arte bizantina e bizantinesca: na
halo (Ilust. 2) 38. Esse mtodo resulta, automa- Alemanha 40 assim como na ustria (Fig. 21) 41, na
ticamente, nesse caracterstico exagero da largura 39. Na pintura bizantina, mesmo este costume de deter-
e altura do crnio que, nas figuras deste estilo, d minar o contorno da cabea por meio de um compasso per-
sistiu at os tempos modernos; ver DIDRON, op. cit., p. 83,
nota.
38. Alm disso, as pupilas dos olhos situam-se usualmente 40. Numerosos exemplos, e.g., em P. CLEMEN, Die roma-
a meio caminho entre a raiz do nariz e a periferia do pri- nische Wandmalerei in den Rheinlanden, Dsseldorf, 1916,
meiro crculo, e a boca divide a distncia entre os dois pri- passim.
meiros circulos numa razo de 1:1 ou (no cnone de Monte 41. Ver, e.g., P. BUBERL, Die romanischen Wandmalereien
Atos) de 1:2. im Kloster Nonnberg, Kunstgeschichtriches Jahrbuch der K.

116 117
 Frana 42, assim como na Itlia 43, na pintura monu-
mental 44, assim como nas artes menores 45, mas so-
bretudo em incontveis iluminuras de manuscritos 46.
E mesmo onde - sobretudo em obras de formato
menor - no existe uma construo exata com com-
passo e rgua, o prprio carter das formas indica,
freqentemente, sua derivao do esquema tradicio-
na147
Na arte bizantina e bizantinesca, a tendncia para
a esquematizao planimtrica chegou a ponto de at
as cabeas voltadas a trs quartos de perfil serem cons-
trudas de maneira anloga 48. Exatamente como no
caso da face frontal, a face "perspectivada" era cons-
20.. Cabea de Cristo, f<? 59.
truda por meio de um esquema planar a operar com
mdulos e crculos iguais; e este esquema era levado
a produzir a impresso de uma perspectiva efetiva,
embora "incorreta", pela explorao do fato de que,
num "quadro", as distncias graficamente iguais podem
"significar" as objetivamente desiguais.
K. ZentraL-Kommission ... , 111, 1909, p. 25 e ss., Figs. 61 e 63.
Para melhores ilustraes, ver tambm H. TIETZE,Die DenkmaLe
des Stiftes Nonnberg in SaLzburg (Oesterreichische Kunsttopo-
graphie, VII), Viena, 1911. Que eu saiba, Buberl foi o, pri-
meiro a observar a existncia de um sistema de construo
nos tempos pr-gticos. [Ver o artigo de K. M. Swoboda cita-
do p. 11.]
42. Ver, e.g .. ALbum de Vitlard de Honnecourt, edio au-
torizada da Bbltotbque Nationale, pr. XXXII (fortemente b-
zantinesco at no estilo).
43. Ver, e.g., as cabeas de Pietro Cavallini em Sta. Cec-
lia em Trastevere bem reproduzidas em F. HERMANN, Le Ga-
Lerie nazionaLi d'ItaHa, Roma, 1902, V, particularmente pr. 11.
44. Inclusive vitrais; ver, e.g., as janelas dos Apstolos no
coro oeste da Catedral de Naumburg.
45. Ver, e.e., o esmalte reproduzido em O. WULFF,ALt-
,,'~ristliche und byzantinische Kunst, Berlim-Neubabelsberg,
1)14, lI, p. 002, assim como numerosos marfins.
46. Ver especialmente A. HASELOFF,Eine thringisch-
sichsische Malerschu!e des 13. Jahrhunderis, Estrasburgo, 1897,
particularmente F'igs. 18, 44, 66, 93 e 94.
47. Este esquema (que tambm ocorre numa forma abrevia-
da com apenas os contornos da cabea mas no o esboo da
face determinados por meio de um compasso) foi ocasional-
mente modificado de modo a evitar o alteamento "desnatu-
r al" do crnio: a razo dos raios dos trs crculos no era
ccnsiderada como sendo 1:2:3, mas 1:1 1/2:2 1/2. Ento a altu-
ra do crnio reduzida a uma unidade e a boca no cai na
i+e entre o primeiro e o segundo crculo, mas fica neste
itrno, o caso das pinturas murais da Igreja do Convento
de Nonnberg em Salzburgo (cf. nota 41 e Fig. 21) e de muitos
outros exemplos, e.g., - aqui particularmente claro devido
deteriorao das pinturas - nos retratos dos Apstolos do final
do romnico que se acham no coro oeste (So Pedra) na Ca-
tedral de Bamberg.
48 Ocorre, e.g., na cabea da RuceUai Madonna em Santa
Maria Novella, mas no na Madona da Academia de Giotto.

119
 Representando, por assim dizer, um suplemento
do "sistema de trs crculos" empregado para a face
frontal, essa construo a trs quartos de perfil s era
aplicvel caso a cabea, embora virada, no pendesse
para fora, mas se inclinasse apenas para a direita ou
esquerda (Figs. 22 e 23) \49. Assim, como as dimen-
ses verticais permaneciam inalteradas, a tarefa se
limitava a uma perspectivao esquemtica das dimen-
ses horizontais e isso podia ser feito sob duas con-
dies: primeiro, a unidade costumeira (um compri-
mento de nariz) deveria continuar vlida; e, segundo,
seria preciso que ainda fosse possvel, a despeito das
mudanas de quantidade, determinar o contorno da
cabea por um crculo de raio igual a duas unidades
e o halo (se necessrio) por um crculo concntrico
de raio igual a trs unidades. Devido inclinao
lateral, o centro deste crculo ou crculos no podia
mais, claro, coincidir coma raiz do nariz mas tinha
que estar dentro dessa metade da face que se volta
para ns; e para que coincidisse com um ponto ca-
raoterstico da fisionomia, tendia a ser transferido ou
para o canto exterior do olho ou sobrancelha, ou para
a pupila. Esse ponto, que chamaremos de A, , pre-
sumivelmente, o centro de um crculo cujo raio igual
a duas unidades ou comprimentos de nariz; tal crculo
define a curva do crnio e determina (em C) a lar-
gura do lado oculto do rosto o efeito de "pers-
1j();

pectivao" resulta do fato de a distncia AC (que

de 2 unidades) , que na vista estritamente frontal.
"significava" apenas metade da largura da cabea,
"significar" mais que isso na vista a trs quartos, ou
seja, tanto mais quanto o ponto A for deslocado do
meio da face. Uma ulterior subdiviso das dimenses
horizontais pode, ento, ser conseguida atravs da ge-
nuna esquematizao medieval, i.., seccionando, sim-
plesmente, em dois ou quatro a distncia A C (donde se
conclui que a significao objetiva dos pontos I, D, e
49. As cabeas das Madonas aparecem, quase sempre,
inclinadas para a direita (do espectador).
50. Pode-se mostrar que este esquema foi usado de maneira
bastante rudimentar na cabea romnica de Santa Maria do Capi-
tlio, em Colnia (CLEMEN, op. cit., pr. XVII): o circulo defi-
nindo a cabea claramente visvel, mas o artista no o seguiu
fielmente durante a execuo do trabalho.

121
K, difere conforme o centro do crculo se localize
no canto do olho ou na pupila) 51.
Como j notamos, as dimenses verticais perma-
necem inalteradas, o nariz, a parte inferior do rosto
e o pescoo, equivalem, cada um, a uma unidade.
Mas a testa e a parte superior da cabea devem con-
tentar-se com uma dimenso menor, pois a raiz do
nariz (B), a partir da qual as dimenses verticais so
determinadas, no se encontra mais no mesmo' nvel
(como na figura frontal) do centro do crculo que
descreve o contorno do crnio; j que este coincide
com a pupila ou o canto do olho deve, necessaria-
mente, estar mais acima. Por conseguinte, se AE
igual a duas unidades (ou comprimento de nariz),
BL deve ser um pouco menos que duas unidades.
o cnone bizantino, apesar de toda a sua ten-
dncia para a esquematizao, baseava-se, ao menos
at certo ponto, na estrutura orgnica do corpo; e a
tendncia para a determinao geomtrica das formas
ainda era contrabalanada por um interesse nas di-
menses. O sistema gtico - distanciado ainda mais
um passo do da Antiguidade - servia quase que ex-
clusivamente para determinar o contorno e as dire-
es do movimento. O que o arquiteto francs, Vil-
lard de Honnecourt, quer transmitir a seus conirres
como a art de portraicture um mthode expditive
du dessin, que tem muito pouco a ver com as medidas
das propores e, por princpio, ignora a estrutura
natural do organismo. Aqui a figura no mais "me-
dida" de modo algum, nem mesmo segundo os com-
primentos da cabea ou face; o esquema quase renun-
ciou, por assim dizer, completamente ao objeto. O
sistema de linhas - s vezes concebido de um ponto
de vista puramente ornamental e por vezes compar-
vel s formas do rendilhado de pedra gtico - so-
breposto forma humana como uma moldura de ara-
51. No primeiro caso, D (o ponto mdio de AC) designa
o canto interior do olho esquerdo, no ltimo, sua pupila; I
(o ponto mdio AD) designa, no primeiro caso, a pupila do
olho direito, no ltimo, seu canto interior. Assim, em ambos
os casos, uma "perspectivao" sugerida pelo fato de quanti-
dades tecnicamente iguais "significarem" um valor maior no
lado oculto do que na face voltada para ns.
122
me independente. As linhas retas so mais "linhas
condutoras" do que mensuradoras; nem sempre coexten-
sivas com as dimenses naturais do corpo, determi-
nam a aparncia da figura apenas enquanto suas po-
sies indicam a direo na qual as pernas suposta-
mente se movem e enquanto os pontos de interseco
coincidem com locais independentes e caractersticos
da figura. Assim, a figura masculina de p (Il
.3) resulta de uma construo que no tem, abso-
lutamente, nenhuma ligao com a estrutura or-
gnica do corpo: a figura (~enos cabea e braos)
inscrita num pentagrama verticalmente alongado cujo
vrtice superior cortado e cujo lado horizontal A!1
corresponde a mais ou menos um tero dos lados mais
longos AH e BG 1>2. Os pontos A e B coincidem
com as juntas dos ombros; G e H com os tornozelos;
J, o ponto mdio da linha AB determina a localizao
do centro do pescoo; e os pontos que dividem os
lados maiores em teros (C,D,E e F) determinam, res-
pectivamente, a localizao do quadril e dos joelhos 53.
Mesmo as cabeas (humanas como animais) so
construdas no apenas a partir de formas "naturais"
como os crculos, mas' tambm do tringulo e do j
mencionado pentagrama que, po~ si mes~o,. total-
mente alheio natureza 54. As figuras arumais - se
se tenta alguma forma de articulao - so constru-
52. Assim uma falsa impresso criada qu.~n?o, com res-
peito a essas figuras de Villard, B. HAENDCKE, .nur~~s Selbst-
bildnisse und konstruierte Figuren", Mcmatshef.e fur ~unst:
wisSenschaft, V, 1912, p. 185 e ss. (p. 188). fala de "uma cons
truo proporcional da figura toda de OItO faces .
53. O significado mgico do pentagrama ~o desempenha,
por certo, um papel mais importante ~a. portrmcture. de Vllla~d
do que o significado mstico e cosrnolgtco das m~dldas nume-
ricas desempenha no cnone bizantino das proporoes humanas.
54. "Desenhos auxiliares" anlogos sobreviven:, diga-se de
passagem, na prtica ?e estdio .at os nossos dias: ver, e.g.,
J MEDER Die Handzetchnung Vlena, 1919, p, 254, onde este
hbito ' corretamente caract~rizado como "mediev~l". Pode-
-se cbserv-Io mesmo em Michelangelo; cf. o de~enho de K. FREY,
Die Handzeichnungen Michelagniolos Buon(trrot~, Berhm, 1!J?9-ll.
n. 290. Um vestgio mais completo da portratcture de V~llard
de Honnecourt pode ser observado num. manuscrito frances ~e
meados do sculo XVI (agora em Washmgton, De, CongresslO-
nal Library, Departamento de Artes. ms. 1) o~de todos os
tipos de seres humanos e animais so esquemabzados de 'um
modo totalmente villardesco - exceto que, corresp.ondendo
poca. o mtodo planimtrico do sc,ulo XIII , ?CaSlOnalmente,
combinado com a viso estereomtnca dos terrcos da Renas-
cenca [Ver. agora, PANOFSKY, Codex Huygens (citado p. 11),
p. ns. Figs. 97-99l.
123
das de um' modo totalmente inorgnico, a partir de
tringulos, quadrados e arcos circulares (Ilust, 5) 55.
E mesmo quando parece prevalecer um mero in-
teresse pelas propores (como' quando a cabea
de grande porte, reproduzida na Fig. 24, colocada

24. Villard de Honnecourt,

blothque Nationale, ms, ir.

n. 3. Construo da Figura Frontal, baseada em ViIlard de

Honnecourt. Paris, Bibliothque Nationale, ms. fr. 19093, f9 19:

dentro de um grande quadrado subdividido em 16 qua-

drados iguais, sendo que o lado de cada um corres-
ponde a uma unidade - comprimento de nariz - 25. Cabea de Cristo (vitral). Reims, Catedral, ca. 1235.
como no cnone do Monte Atos) 56, um losango, feito
55. Mesmo figuras humanas, quando representadas em po-
sio sentada ou em outras posies diferentes, so por vezes
obtidas por uma combinao de tringulos etc.; ver, e.g.,
VILLARD, pr. XLII.
56. Particularmente marcante o aIteamento do crnio que,
como no cnone de Monte Atos, equivale a um comprimento
de nariz. O fato de vinte e seis tipos de Drer tambm apre-
sentarem o crn:o alterado para um comprimento de nariz
no deve ser interpretado (com V. MORTET, "La mesure de Ia
figure humaine et le canon des proportions dapres les dessins
de Villard de Honnecourt, d'Albert Drer et de Leonard de
Vlnci", em Mlanges oiierts d M. Emite Chatelain, Paris, 1910,
p. 367 e .ss.) como prova de uma conexo efetiva.

124
de diagonais e inscrito em um largo quadrado (como
nas projees planas tpicas dos remates arquitetnicos
gticos) introduz, imediatamente, um princpio plani-
mtrico esquematizador que determina mais a forma
que as propores. Essa mesma cabea, diga-se de
passagem, nos faz compreender que todas essas coisas
no so, como poderamos estar tentados a crer, pura
fantasia (por mais que possam aparentemente tocar
as raias disso na maioria das vezes): uma cabea de
um vitral contemporneo, de Reims (Fig. 25), corres-
ponde, exatamente, construo de Villard, no apenas
no que diz respeito s dimenses 57, mas tambm porque
as feies do rosto so claramente determinadas por
um losango.
Villard de Honnecourt, como os outros artistas
bizantinos e bizantiiiescos, fez uma tentativa interes-
sante de aplicar o esquema inventado para_ a_ constru-
o da vista frontal vista de trs quartos; mas, ten-
tou construir figuras inteiras, mais do que cabeas e
disps-se a faz-Ia de um modo ainda 'menos diferen-
ciado e mais arbitrrio (11. 4). Utilizou o sis-
tema de pentagrama descrito acima, sem nenhuma 11. 4. Construo da Figura em Perfil a Trs Quartos, baseada
alterao, s que transferiu a junta do ombro, que em ViIlard de Honnecourt. Paris, Biblothque Nationale, ms.
fr. 19093, f9 19.
antes coincidia com o ponto B, para o ponto X, que
correspondia, aproximadamente, metade da distn-
cia JB. Do mesmo modo que na construo bizan- IV
tina do perfil a trs quartos, a impresso de "pers- A importncia prtica dos processos que acaba-
pectivao" obtida de tal maneira que o mesmo mos de explicar era, naturalmente, maior onde o ar-
comprimento passa a "significar", do lado oculto a tista se achava mais firmemente preso tradio e
ns, tanto quanto a metade da largura total do tronco, ao estilo geral de sua poca: na arte bizantina e na ro-
ou seja, a distncia do centro do pescoo ponta ou mnica 58. No perodo seguinte, seu uso parece dimi-
junta do ombro (IX), enquanto que, do lado voltado nuir e o gtico em sua ltima fase, nos sculos XIV
para ns, representa apenas um quarto da largura e XV, baseando-se na observao subjetiva e no sen-
total. Essa construo curiosa talvez seja o exemplo timento igualmente subjetivo, parece ter recusado qual-
mais significativo de uma teoria das propores que quer ajuda construcional ".
- pour lgirement ouvrier - tratava exclusivamente 58. Mesmo aqui, no se deve superestimar essa importn-
da esquematizao das dimenses "tcnicas", ao passo cia prtica. Figuras construdas de maneira precisa so, em
geral, menos comuns que as desenhadas a mo livre, e mesmo
que a teoria clssica, procedendo com base em onde os artistas tomaram o cuidado de traar linhas con-.
princpios totalmente opostos, se restringia a uma de- dutoras, amide se apartam delas durante a execuo (cf.
e,g., Fig. 20, ou a figura da Santa Maria do Capitlio, men-
terminao antropomtrica das dimenses "objetivas". cionada na nota 50).
59. A indicao bastante freqente de uma vertical central
que, por assim dizer, sustenta a figura no pode ser vista
57, o nico desvio consiste num alargamento relativo dos como Um auxlio para a construo nem como um' expediente
albulos oculares, para se determinar as propores.

126 127
 A Renascena italiana, entretanto, olhava para a
teoria das propores com ilimitada reverncia; mas
considerava esta teoria, diferentemente da Idade M-
dia, no mais como um expediente tcnico, mas como
um postuladometafsico.
11. 5. Villard de Honnecourt. Cabeas, Mo e Galgo cons-
trudos. Paris, Bbliothque Nationale, ms. fr. 19093, f9 18v.
Na verdade, a Idade Mdia tinha inteiro conhe-
cimento da interpretao metafsica da estrutura do
corpo humano. Vimos um exemplo desse modo de
pensar nas teorias dos "Irmos da Pureza", e especula-
es cosmolgicas, centradas nas correspondncias por
Deus ordenadas entre o homem e o universo (e, por-
tanto, o edifcio eclesistico) , exerceram um papel
imenso na filosofia do sculo XII. Nos escritos de
Sto. Hildegardo de Bingen foi assinalada uma longa
128
exposiao onde as propores do ser humano so as-
sim explicadas pelo plano harmonioso da criao di-
vina 60. Entretanto, na medida em que a teoria me-
dieval das propores seguiu a linha da cosmologia
harmonstica, no teve relao com a arte; na medida
em que permaneceu relacionada com a arte, degene-
rara num cdigo de regras prticas 61 que perdera toda
conexo com a cosmologia harmonstica 62.
Foi somente na Renascena italiana que as duas
correntes se fundiram de novo. Numa poca em que
a escultura e a pintura comeavam a conseguir a po-
sio de artes liberales e em que os artistas pratican-
tes tentavam assimilar a cultura cientfica global de sua
era (enquanto que, inversamente, eruditos e literatos
procuravam compreender a obra de arte como mani-
festao de leis mais altas e universais), era bastante
natural que mesmo a teoria prtica das propores
fosse reinvestida de significado metafsico. A teoria
das propores humanas era vista tanto como um re-
quisito da criao artstica quanto como uma expres-
so da harmonia preestabelecida entre o microcosmo
e o macrocosmo; alm do mais, era vista como a base
racional para a beleza. Podemos dizer que a Renas-
cena fundia a interpretao cosmolgica da teoria
das propores, corrente nos tempos helensticos e na
Idade Mdia, com a noo clssica da "simetria" co-
mo princpio fundamental da perfeio esttica 63. Do
60. PATERILDEFoNsHERWEGEN, "Ein mittelalterlicher Kanon
des menschlichen Krpers", Repertorium jr Kunstwissenschaft,
XXXII, 1909, p. 445 e ss. Ci.. tambm. a "Chronicle of 8t.-
Trond" (G. WEISEem Zeitectvrijt: !r Geschichte der Architektur,
IV, 1910-11.p. 126). No h quase dvidas de que uma inves-
tigao mais profunda traria luz muito mais coisas da mesma
ordem no Ocidente.
61. Ci.. uma vez mais. a frase de Villard "maniere pour
lgrement ouvrier". caracterstico da teoria medieval das
propores que o Manual do Pintor do Monte Atos fornea
informaes especficas sobre o quanto a largura da figura ves-
tida deve exceder a de uma despida (1/2 de uma unidade
"deve ser acrescentada" para as roupagens).
62. Em bases histricas. plausvel que tenha havido tal
conexo (ci. acima p. 114 e s.). Mesmo a mudana de um tipo de
dez faces em favor de um tipo de nove faces pode ter sido basea-
da em misticismo numrico ou' em linhas cosmolgicas de pensa-
mento (teoria das esferas?). [Ver F. 8AXL.citado p. 11.1
63. J'ulius von 8chlosser demonstrou que um dos primei-
ros campees ps-clssicos dessa doutrina. Ghiberti. a derivou
- possivelmente atravs de um intermedirio ocidental. a cujo
respeito ver abaixo - de uma fonte rabe. a Optica de Alhazen.
Entretanto. ainda mais interessante o fato de Ghiberti. embora
abeberando-se em Alhazen, ter promovido a idia da propor-
129
mesmo modo que se procurou uma sntese entre o es-
prito mstico e o racional, entre o neoplatonismo e
o aristotelismo, assim tambm a teoria das propores
foi interpretada, quer do ponto de vista da cosmologia
harmonstica, quer da esttica normativa; parecia trans-
por a brecha existente entre a fantasia do final do
helenismo e a ordem clssica de Policleto. Talvez a
teoria das propores parecesse to infinitamente valiosa
para o pensamento da Renascena precisamente porque
apenas essa teoria - matemtica e especulativa ao
mesmo tempo, - poderia satisfazer as diversas necessi-
dades espirituais da poca.
Assim dupla e triplamente santificada (devemos
considerar, como valor adicional, o interesse histrico
que os "herdeiros da Antiguidade" eram obrigados a
alimentar pelas aluses esparsas dos autores clssicos
pela nica razo de esses autores serem clssicos) 64 a
cionalidade a um status completamente diferente. Alhazen no
encara a proporo como "o" princpio fundamental da beleza;
ao contrrio, menciona-o en passant. Em seu admirvel excurso
sobre o que chamaramos de esttica, enumera nada menos
que vinte e um princpios ou critrios de beleza porque, se-
gundo ele, no h categoria de percepo ptica (como luz, cor',
tamanho, continuidade etc.) que no possa operar como cri-
trio esttico sob certas condies; e no contexto dessa longa
lista aparece, inorganicamente ligado s outras "categorias", o
"relacionamento das partes". Ghiberti, ento, ignorou todas as
outras categorias e - com um instinto admirvel para tudo
o que clssico - reteve apenas a passagem em que aparece
a palavra "proporcionalidade".
A esttica de Alhazen admirvel, no apenas pela divi-
so do belo em tantos critrios quantas so as categorias da
experincia visual, mas, sobretudo, por seu penetrante rela-
tvsmo, A distncia pode conduzir beleza pois abranda as
imperfeies e irregularidades; mas o mesmo vale para a pro-
ximidade, pois esta ressalta os refinamentos do desenho etc.
(cf., como contraste, o absolutismo dos esticos [ACIO,Stoico-
rum veterum Fragmenta, J. ab Armin, ed., Leipzig, II, 1903,
p. 299 e ss.]. "a" mais bela cor o azul-profundo, "a" mais
bela forma o crculo, etc.) No conjunto, a passagem per-
tinente da Optica (que foi tomada, palavra por palavra, e no
seletivamente, por um escritor medieval como Vitlio) merece
a ateno dos orientalistas quando mais no seja pela aborda-
gem to puramente esttica da beleza ser estranha a outros
pensadores rabes; ver, por exemplo, IBN CHALDN (Khaldoun)
Prolegomena (trad. franco em Notices et Extraits de Ia Biblio-
thque Impriale, Paris, 1862-65, XIX-XX), v. lI, p. 413: " ... e
isso (ou seja, a proporo correta, aqui usada num sentido
moral alm de esttico) o que se quer significar pelo termo
belo e bom".
64. Vitrvio, to zelosamente explorado e interpretado
pelos autores da Renascena, no era desconhecido pela Idade
Mdia (cf. SCHLOSSER, op. cit., p. 33 e agora H. Koch, citado
p. 11); mas, justamente as especificaes das propores foram.
em geral, negligenciadas pelos escritores medievais. Via de
regra, transmitem, alm da diviso da face em dois teros, ape-
130
teoria das propores alcanou um prestgio inaudito
na Renascena. As propores do corpo humano
eram louvadas como uma realizao visual da harmo-
nia musical ~5; foram reduzidas a princpios aritmti-
cos e geomtricos gerais (sobretudo a "seco de
ouro" qual este perodo de culto platnico atribua
uma importncia bastante extravagante 66; foram vin-
culadas aos diversos deuses clssicos, de modo que
pareciam estar investidas de uma significao arqueo-
lgica e histrica, bem como mitolgica e astrolgi-
ca 67. E novas tentativas foram feitas - em conexo
com uma observao de Vitrvio - de identificar as
propores humanas com as das construes e partes
nas a declarao familiar acerca da possibilidade de se inscre-
ver a figura humana num quadrado e num crculo (uma afir-
mao que se prestava a interpretaes cosmolgicas) e no
se fez nenhuma tentativa de provar as informaes de Vitrvio
por via emprica ou de corrigir a adulterao bvia de seu
texto (ver notas 16 e 83); Ghiberti prope que se descreva um
crculo em torno da figura, no do umbigo, mas do ponto em
que as pernas se destacam do corpo; CESARE CESARIANO, M. Vi-
truvio Pollione, De Archittetura Libri Decem, Como, 1521, f.o
XLIX e I, utilizou a diviso vtruvana da face em trs partes
iguais, cada uma delas correspondendo a 1/30 do comprimento
total, construindo uma "grade calibrada" que compreende a
figura inteira etc.
65. Cf., e.g., POMPNIO GAURICO,De sculptura (H. Brockhaus,
ed., Viena, 1886, p. 130 e ss.). Sobre este aspecto, h uma obra
que vai ainda alm, publica da em Veneza em 1525, Francisco
Giorgii . Veneti de harmonia mundi totius cantica tria. Que o
escritor (o mesmo Francesco Giorgi que fornece o conhecido
relato sobre S. Francesco della Vigna em Veneza) infira da
possibilidade de se inscrever a figura humana dentro de um
crculo - cujo centro , como o faz Ghiberti, transferido para
a articulao da coxa - uma correspondncia entre micro-
cosmo e macrocosmo no inusual. Mas. ele tambm faz uma
ligao entre as relaes de altura. largura e profundidade do
corpo humano com as dimenses da Arca de No (300:50:301
e. muito seriamente, iguala propores particulares com os in-
tervalos musicais da Antiguidade, por exemplo:
Comprimento total: comprimento menos a cabea = 9:8 (tonus:
Comprimento do tronco: comprimento das pernas = 4:3 (diates-
saron)
Peito (do centro do pescoo at o umbigo): abdmen = 2:1
(dia.pason) etc.
O autor deve seu conhecimento ao livro de Francesco Gio-
g que, embora quase nunca citado na literatura de histria
da arte, no desimportante devido sua possvel conexo
com a teoria das propores de Drer (cf., adiante, p. 140,
nota 92) ao que era antigamente a Biblioteca Warburg de
Hamburgo e hoje o Warburg Institute of London University.
66. Cf. e.g. LUCAPACIOLI,La divina proportione, C. Win-
terberg, ed. (Quellenschriften [iir Kunstgeschichte, nova srie,
lI) Viena, 1889, p. 130 e 55. Tambm: MARIOEQUICOLA, Libro
di natura d'amore, aqui citado na edio veneziana, 1531, f.o 78.
67. LOMAZZO, Giovanni Paolo. Trattato de!l'arte della
pittura. Milo, 1584 (rempresso em Roma, 1844) Livro IV, Cap.
3; Livro I, Capo 31.
131
 das construes, para demonstrar a "simetria" arqui-
tetnica do corpo humano e a vitalidade antropom-
trica da arquitetura 68.
Esta alta considerao pela teoria das propor-
es nem sempre vinha, entretanto, acompanhada de
presteza em aperfeioar os mtodos dessa teoria.
Quanto mais entusiastas eram os autores renascentis-
tas a respeito da significao metafsica das propor-
es humanas, tanto menos propensos pareciam, via-
de regra, ao estudo emprico e verificao. Na ver-
dade, o que produziam era, em geral, pouco mais que
uma recapitulao do sistema de nove unidades j
conhecido por Cennini. Apenas ocasionalmente. ten-
tavam especificar as medidas da cabea por um novo
mtodo 69 ou, para acompanhar as conquistas da ter-
ceira dimenso, procuravam suplementar as formula-
es sobre o comprimento e largura com outras sobre
profundidade 70. Sente-se a aurora de uma nova era
principalmente no fato de que os tericos comearam
a verificar as informaes vitruvianas medindo as es-
ttuas clssicas - donde constataram, a princpio, que
elas se confirmavam em todos os aspectos 71, porm
chegaram mais tarde, por vezes, a resultados diver-
gentes 72, e de que alguns deles, com referncia mi-
tologia clssica, insistiam amide numa certa diferen-
ciao do cnone ideal.
A coexistncia das tradies vitruvianas e pseudo-
varrnicas implicava, per se, dois tipos diferentes, um
compreendendo nove comprimentos de face, o outro
dez; e quando esses tipos foram suplementados por
68. Assim, e.g., FILARETE, op. cit.; tambm, L. P. ALBERTI,
De re aedificatoria, VII, Capo 13; depois dele, GIA.l'1NOZZOMANETTI.
(ed. Muratori, SS. rer. Ita!. IH, Parte lI, p. 937); LOMAZZO,
op. ct., Livro I, Capo 30 etc, Tais correspondncias so par-
ticularmente dignas de nota quando h uma tentativa de ilus-
tr-Ias pictoricamente como sucede, por exemplo, no "Codex
Angelo da Cortina", agora na Stadtbibliothek de Budapeste, ou
por Francesco di Giorgio Martini (tratado citado acima, nota
30), volume de ilustraes, pr. I.
69. Ver GHIBERTI, loco cit., que, incidentalmente, repete o
cnone vitruviano alm do seu prprio; ver tambm LUCA
PACIOLI,loco cito
70. Isso se aplica a Pompnio Gaurico que - certamente
sob a influncia de Leonardo da Vinci, perceptvel tambm sob
outros aspectos - d, comparativamente falando, mais infor-
maes detalhadas que os demais autores.
71. PACIOLI,Luca. Op. cito pp. 135-36.
72. CESARIANO, Cesare. Op. cito f.o XLVIII.
132
um outro ainda menor, os tericos chegaram a uma
trade que podia ser relacionada, conforme a vontade,
com deuses especficos 73, com os trs estilos da arqui-
tetura clssica 7\ ou com as categorias de nobreza,
beleza e graa 75. significativo, porm, que nossa
esperana de ver esses tipos elaborados em pormenor
seja quase sempre baldada. Sempre que se trata de
medidas exatas, individuais, os autores ou silenciam,
ou, embora reconhecendo a pluralidade de tipos, es-
colhem um que, segunda vista, resulta ser igual a
um dos antigos esteios - os cnones de Vitrvio e
Cennini 76. E se o Primeiro Livro do Trattado delta
Pittura de Lomazzo se sobressai, tanto pela grande
variedade de tipos, como pela especificao exata de
suas medidas, deve esta distino ao simples fato de
que Lomazzo, escrevendo em 1584, teve predecesso-
res aos quais pde explorar de uma forma atrevida:
o homem de nove cabeas de comprimento (Cap. 9)
igual ao "Tipo D" de Drer; o de oito cabeas de
comprimento (Cap. 10) ao "Tipo B" de Drer; o de
sete cabeas de comprimento (Cap. 11) ao "Tipo A"
de Drer; o homem muito magro (Cap. 8) com o
"Tipo E" de Drer etc.
No que diz respeito a conhecimento slido e
processo metodolgico, apenas dois artistas-tericos
da Renascena italiana deram passos decisivos para
desenvolver a teoria das propores alm dos padres
medievais: Leone Battista Alberti, o profeta do "no-
vo, grande estilo" na arte, e Leonardo da Vinci, seu
inaugurador 77.
73. Ver LOMAZZO,op. cit., IV, 3. Sua identificao dos deu-
ses pagos com personagens crists foi antecipada por Drer.
74. FILARETE,loco cit.; cf. tambm Francesco Giorgi, op.
cit., I, p. 229 e ss., onde um tipo de nove cabeas distingui-
do de outro de sete cabeas.
75. Assim, FEDERIGO ZUCCARI(cf, SCHLOSSER,
Die Kunst!ite-
ratur, Viena, 1924, p. 345 e s.).
76. Idntico ao ltimo , e.g., o homem "drico" de Fi-
larete que. curiosamente, mais esguio que o "jrrico" e o
"cornto" .
77. Temos esperanas de que os estudos das propores
feitos por Bramante, cuja existncia atestada por diferentes
fontes literrias, sejam descobertos no futuro.
133
 Ambos concordam na determinao de elevar a
teoria das propores ao nvel de uma cincia emp- de Vitrvio de que o p igual a um sexto do com-
.rica. Insatisfeito com os dados inadequados de Vi-
trvio e de seus prprios precursores italianos, descon-
sideraram a tradio em favor de uma experincia
apoiada na observao acurada da natureza. Italia-
?os como eram, no tentaram substituir o tipo nico,
Ideal, por uma pluralidade de tipos "caractersticos".
Porm, deixaram de determinar este. tipo ideal com
base numa metafsica harmonstica ou aceitando os
dados de autoridades santificadas: aventuraram-se
arrostar a prpria natureza e abordaram o corpo hu-
mano vivo com compasso e rgua, sendo que de uma
enormidade de modelos selecionaram aqueles que, a seu
prprio juzo e na opinio de conselheiros competentes,
foram considerados os mais belos 78. A inteno deles
era descobrir o ideal numa tentativa de definir o nor-
mal e em vez de determinar as dimenses apenas
grosseiramente e somente enquanto fossem visveis no
plano, procuraram aproximar-se do ideal atravs de
uma antropometria puramente cientfica, apurando-as
com grande exatido e muito cuidado quanto estru-
tura natural do corpo, no somente em altura mas
tambm em largura e profundidade. ' da empresa era apurar as dimenses relativas, se no
Alberti e Leonardo suplementaram, pois, a pr-
tica artstica que havia se libertado das restries me-
dievais com uma teoria das propores que fazia mais
que prover o artista com um esquema planimtrico
do projeto - uma teoria que, baseada em observa-
es empricas, era capaz de definir a figura humana
normal em sua articulao orgnica e em tridimensio-
nalidade total. Esses dois grandes "modernos" diver-
giam, entretanto, num ponto importante: Alberti ten-
tou atingir a meta comum aperfeioando o mtodo;
Leonardo, expandindo e elaborando o material. Com
a largueza de vistas que caracteriza sua aproximao,
mesmo do antique 79, Alberti se libertou, no que diz
respeito ao mtodo, de toda a tradio. Imaginou-
78. ALBERTI, op, ct., p. 201. LEONARDO (Leonardo da Vinci,
d~s Buch 'von der MaLerei, H. Ludwig, ed. [Que!Lenschriften
fur Kunstgeschichte, XV-XVII] Viena, 1881, artigos 109 e 137)
chegt;t a admitir a validade da opinio pblica geral (cf. PLATO,
PoUttco, 602b).
79. Ver, tambm, e.g., DAGOBERT FREY, Bramantestudien.
I, Viena, 1915, p. 84.
134
ligando apenas vagamente seu processo afirmao
primento total do corpo - um novo e engenhoso sis-
tema de medidas que chamou "Exempeda" *: dividiu o
comprimento total em seis pedes (ps), sessenta un-
ceolae (polegadas), e seiscentas minuta (minutas, uni-
dades menores) 80 - disso resultando que podia obter
e tabular fcil apesar de acuradamente as medidas
tomadas do modelo vivo (lI. 6) ; as quantidades podiam
at ser somadas e subtradas como fraes decimais -
a que, na verdade, so. As vantagens desse novo sistema
so bvias. As unidades tradicionais - teste ou visi
- eram grandes demais para a mensurao detalhada 81.
Expressar as medidas em fraes ordinrias do com-
primento total era extremamente trabalhoso, porque
impossvel determinar quantas vezes um comprimento
desconhecido est contido em outro comprimento co-
nhecido sem longas e demoradas experincias (era
mister a unica et [inita diligentia de um Drer para
operar dessa maneira sem perder a pacincia). E
aplicar padres comerciais de medidas (tais como, por
exemplo, o "cbito florentino" e a "canna romana")
e suas subdivises seria infrutfero quando o propsito
absolutas, do objeto; o artista podia apenas beneficiar-se
com o uso de um cnone que lhe permitisse representar
a figura em qualquer escala desejada.
Os resultados alcanados pelo prprio Alberti
so, precisamos admitir, um tanto fracos; consistem
numa nica tbua de medidas que Alberti, todavia,
pretende ter verificado investigando um nmero con-
sidervel de pessoas diferentes 82. Leonardo, em lugar
de refinar o mtodo de mensurao, concentrou-se em
ou "Hexempeda". (N. da T.)
80. ALBERTI,op, ct., p. 178 e ss. Acredita-se que o termo
"Exempeda" derive do verbo grego EEtiJ.7r'~", ("observar estri-
tamente"); segundo outros, signif'caria, num grego bastante
questionvel, a idia de "um sistema de seis ps".
81. Por outro lado, o sistema. de Alberti era, sob muitos
aspectos, por demais intricado par .o uso corrente. Na prtica,
a maioria dos artistas recorria unidade de uma testa dividi-
da em metades ou em teros; cf. o conhecido desenho de Mi-
chelangelo, Thode 532 (iot. Braun 116). Segundo suas prprias
palavras, os interesses de Michelangelo eram, de fato, menos
dirigidos para a compilao de medidas numricas que para a
observao dos atti e gesti.
82. ALBERTI,op, cit., p. 198 e ss.
135
 alargar o campo de observao. Quando tratava das
propores humanas - em oposio s eqinas -
fazia uso, a exemplo de Vitrvio e em agudo contraste
com todos os outros tericos italianos 83, do mtodo
das fraes ordinrias, sem, entretanto, rejeitar total-
mente a diviso "talo-bizantina" do corpo em nove
ou dez comprimentos de face 84. Podia satisfazer-se
com esses mtodos relativamente simples porque in-
terpretava a prodigiosa quantidade de material visual
que coletou (sem, infelizmente, jamais sintetiz-Io) de
um ponto de vista totalmente original. Identificando
o belo com o natural, procurou determinar, no tan-
to a excelncia esttica como a uniformidade orgnica
da forma humana; e para ele, cujo pensamento cien-
tfico era largamente dominado pela analogia 85, o cri-
trio para esta uniformidade orgnica consistia na
existncia de "correspondncias", tantas quanto pos-
svel, embora por vezes totalmente dspares, entre as
partes do corpo 86. Assim, a maioria de suas afirma-
es apresenta esta frmula: "da x e y simile a 10 e
spatio che e infra vez" ("a distncia xy igual
distncia vz"). Acima de tudo, entretanto, estendeu
as prprias metas da antropometria em nova direo:
lanou-se a uma investigao sistemtica daqueles pro-
cessos mecnicos e anatmicos pelos quais as dimen-
n. 6. Discpulo de Leonardo da Vinci. Figura proporcionada
83. Que ele resumiu e corrigiu (RICHTER.The Literary segundo o "Exempeda" de L.B. Alberti. Desenho do Codex
Works ot Leonardo da Vinci, Londres, 1883, n. 307, pr. XI). O
fato de Lomazzo usar o mtodo das fraes ordinrias baseia-se Vallardi. Foto Giraudon, p<?260; a subdiviso da seco su-
em sua dependncia direta de Drer (cf. p. 133). perior foi includa por este autor.
84. Nos estudos de Leonardo, ambos os tipos - um cor-
respondendo s propores vitruvianas, o outro ao cnone de
Cennini-Gaurico - coexistem sem diferenciao, de modo
que muitas vezes difcil ou impossvel ligar uma dada afir- ses objetivas da figura humana ereta em repouso
mao com um dos dois. Sobre o sistema de Leonardo, bem
mais elaborado, para se medir as propores do cavalo, ver so alterados em cada caso particular, fundindo, assim,
E. PANOFSKY, The Codex Huygens and Leonardo da Vinci's Art a teoria das propores humanas com a teoria do mo-
Theory (Estudos do Instituto Warburg, XIII) Londres, 1940, p.
51 e ss. vimento humano. Determinou o engrossamento das
85. Cf. L. OLSCHKI, Geschichte der neusprachlichen wissens- juntas flexionadas ou a expanso e contrao dos
chaftlichen Literatur, I, Heidelberg, 1919, p. 369 e ss. Entre-
tranto, no concordo inteiramente com a interpretao de msculos responsveis pelos movimentos dos joelhos
Olschki sobre Leonardo. e cotovelos e conseguiu, finalmente, reduzir todos os
86. Cf. E. PANOFSKY, Drers Kunsttheorie, Berlim, 1915, p.
105 e ss. O mtodo de "determinar analogias" foi adotado por movimentos a um princpio geral que pode ser des-
Pompnio Gaurico e, entre outros, Africano Colombo, que jun- crito como o princpio do movimento circular cont-
tou ao seu pequeno livro sobre os planetas (Natura et incli.-
natione delle sette Pianeti) uma teoria de propores para nuo e uniforme 87,
pintores e escultores (totalmente baseada em Vitrvio sob todos
os aspectos). Sua fuso das doutrinas astrolgicas com a teoria
das propores uma tentativa caracterstica de reinterpretar 87. Trattato de!!a pittura, item 267 e SS. Alber't j tinha
o naturalismo cientfico de Leonardo com o esprito do mis- observado que a largura e a espessura (op. cit., p. 203) do
ticismo cosrnolgtco, brao varia segundo seu movimento; mas no havia ainda

136 137
 Estes dois desenvolvimentos esclarecem aquilo
que talvez seja a diferena mais fundamental entre a
Renascena e todos os outros perodos de arte prvios.
Vimos repetidamente que havia trs circunstncias ca-
pazes de compelir o artista a fazer uma distino
entre as propores "tcnicas" e as "objetivas": a in-
fluncia do movimento orgnico, a influncia da pers-
pectivao e o cuidado com a impresso visual do
espectador. Estes trs fatores tm uma coisa em co-
mum: todos pressupem o reconhecimento artstico da
subjetividade. O movimento orgnico introduz no cl-
culo da composio artstica a vontade e as emoes
subjetivas da coisa representada; a perspectivao, a
experincia visual subjetiva do artista; e aqueles ajus-
tamentos "eurrtmicos" que alteram aquilo que est
certo em favor daquilo que parece certo, a experin-
cia visual subjetiva do espectador em potencial. E a
Renascena que, pela primeira vez, no apenas afirma
mas formalmente legitima e racionaliza essas trs for- .
mas de subjetividade.
Na arte egpcia somente o objetivo tinha valor
porque os seres representados no se moviam por vo-
lio prpria e conscincia, mas pareciam, em virtude
de leis mecnicas, estar eternamente detidos nesta ou
naquela posio; porque no ocorriam perspectivaes
e porque no se faziam concesses experincia visual
do espectador 88. Na Idade Mdia, a arte abraou,
por assim dizer, a causa do plano contra a do sujeito
bem como a do objeto e produziu aquele estilo no
qual, embora se verificasse um movimento "atual" -
em oposio ao "potencial" -, as figuras pareciam
agir sob a influncia de um poder superior e no por
livre e espontnea vontade; e no qual, embora os cor-
pos se volvam e se toram de vrias maneiras, no
se atinge nem se pretende atingir uma impresso real
de profundidade. Apenas na Antiguidade clssica
tentado determinar a extenso dessas mudanas em termos
numricos. [Para a teoria do movimento circular de Leonar-
do, ver PANOFSKY, The Codex Huygens, p, 23 e ss., 122 e ss.
Figs. 7-13.]
88. Pondo de lado todas as consideraes estil!stlcas,
cumpre ter em mente que as mais importantes obras de arte
egpcias no eram criadas com o propsito de serem vistas;
eram colocadas em tmulos escuros, inacessveis, afastadas de
toda vista.
138
esses trs fatores subjetivos, o movimento orgnico,
a perspectivao, e o ajustamento ptico, lograram
reconhecimento; porm, e a est a diferena funda-
mental, tal reconhecimento no era, por assim dizer,
oficial. A antropometria de Policleto no era acom-
panhada por uma teoria igualmente desenvolvida do
movimento nem por uma teoria igualmente desenvol-
vida da perspectiva; qualquer perspectivao que por-
ventura se encontre na arte clssica no resulta da
interpretao da imagem visual como uma projeo
central construtvel por mtodos geomtricos estritos;
e os ajustamentos destinados a retificar a viso do
espectador eram, tanto quanto sabemos, manipulados
pela "lei do polegar" *. Foi, portanto, uma inovao
fundamental quando a Renascena suplementou a an-
tropometria com uma teoria fisiolgica (e psicolgica)
do movimento e uma teoria matematicamente exata da
perspectiva 89.
Aqueles que gostam de interpretar os fatos his-
tricos em termos simblicos podem reconhecer nisso
o esprito de uma concepo especificamente "moder-
na" do mundo que permite ao sujeito se afirmar em
relao ao objeto como algo independente e igual; ao
passo que a Antiguidade clssica no permitia ainda
a formulao explcita deste contraste e que a Idade
Mdia achava que tanto o sujeito como o objeto se
submergiam numa unidade superior.
A transio real da Idade Mdia para a Renas-
cena (e, num certo sentido, alm dela) pode ser
observada, como que em condies de pesquisas de
laboratrio, na evoluo do primeiro terico alemo
das propores humanas: Albrecht Drer. Herdeiro
das tradies nrdicas e gticas, encetou por um es-
quema planimtrico de superfcie (no comeo sem mes-
"by rule of thumb". (N. da T.)
89. Na Renascena, mesmo as alteraes "eurritmicas" das
dimenses s quais era preciso sujeitar obras colocadas acima
do nvel dos olhos (ou, por exemplo, em superfcies aboba-
dadas) eram determinadas por meio de uma construo geo-
mtrica exata. Ver as diretrizes de Leonardo para a pintura
de objetos sobre paredes curvas (RICHTER, op. cit., pr. XXXI;
Trattato, Item 130) ou os conselhos de Drer para o propor-
cionamento de letras que, embora colocadas em nveis dife-
rentes, parecessem de igual tamanho (Underweysung der M,es-
sung ... 1525, f.o K.I0); o mtodo de Drer, transposto das ins-
cries murais para as pinturas murais, repetido em BARBARO,
op. cit., p. 23.
139
 mo incorporar os dados vitruvianos) que, como o
"retratismo" de Villard, se propunha determinar a
postura, o movimento, o contorno e as propores,
tudo ao mesmo tempo (Fig. 26)90. Entretanto, sob a
influncia de Leonardo e Alberti, deslocou suas metas
para uma cincia puramente antropomtrica que acre-
ditava ter um valor mais educacional que prtico:
"Nas posturas rgidas em que esto desenhadas nas
pginas anteriores", diz num de seus elaborados e nu-
merosos paradigmas, "as figuras no tm a menor uti-
lidade" 91. N a sua busca disciplinada e sem recom-
pensa do conhecimento pelo conhecimento, Drr
empregou o mtodo clssico e leonardesco das fraes
ordinrias (Il. 7) no Primeiro e Segundo Livro, e o do
"Exempeda" de Alberti (cuja unidade menor, 1/600,
subdividiu ainda em trs partes). 92 no Terceiro. Mas
sobrepujou os dois grandes italianos no apenas pela
variedade e preciso de suas medidas, mas tambm
por uma auto-limitao genuinamente crtica. Renun-
ciando, firmemente, ambio de descobrir um cno-
ne ideal de beleza, entregou-se tarefa infinitamente
mais laboriosa de estabelecer vrios tipos "caractersti-
cos" os quais - cada um a seu modo - "evitassem a
feira grosseira". Acumulou nada menos que vinte e
seis conjuntos de propores, alm de um exemplo de
corpo de criana e as medidas detalhadas da cabea,
n. 7. Albrecht Drer. "Homem D". Do Primeiro Livro do
90. ~ essa afinidade estrutural mais que a correspondn- Vier Biicher von menschlicher Proportion. Nuremberg, 1528.
cia fortuita observa por Mortet (cf. atrs. nota 56) que
constitui uma relao intrinseca entre Drer e a Idade Mdia.
especialmente Villard de Honnecourt. H. WOLFFLIN (em Mo-
natshefte fr Kunstwissenschaft, VIII. 1915. p. 254) pareceria. de Alberti que - parte um engano terminolgico - bas-
tante acurada e chega a apresentar uma citao direta: "Atten-
portanto. exagerar o caso quando diz que Mortet reconhecera dendum est ad mensuras, quibus nonnuIli mcrocosmograph
corretamente a conexo entre os primeiros estudos de Drer metiuntur ipsum humanum corpus. Dividunt enim id per sex
sobre as propores humanas e a tradio gtica. Cabe men- pedes ... et mensuram unius ex iis pedibus hexipedam r!] VQ-
cionar aqui que o Dr. Edmund Schilling conseguiu descobrir canto Et hanc partiuntur in gradus decem, unde ex sex hex-
arcos circulares. traados com um compasso no desenho de Se- pedis gradus sexaginta resultant. gnadum vero quemlibet in
bastian L. 190 que este escritor atribuiu s sries de desenhos decem ... minuta". ("Deve-se prestar ateno s medidas que
construidos que comeam com L. 74/75 (nossa Fig. 26). certos microcosmgrafos aplicam ao prprio corpo humano. Di-
91. "Dann die Bilder dchten 60 gestrackt, wie sie worn videm-no em seis ps ... e a medida de um desses ps cha-
beschrieben smd, nichts zu brauchen". Cf. PANOFSKY. Drers mada por eles de exempeda (ou hexempeda). Dividem esta
Kunsttheorie,p. 81 e ss. e especialmente p. 89 e ss. e 111 e ss. medida em 10 partes [gradus, chamados de unceolae por Aberti];
de modo que seis ps totalizam sessenta partes. e cada uma
92. H um grande debate em torno da questo de se saber dessas partes ainda dividida em dez unidades menores [mi-
como Drer teria tomado conhecimento do "Exempeda" de nuta, o termo usado por Albertil.") O autor. entretanto. pre-
Alberti. j que o De Statua, no qual descrito. s foi publica- fere a diviso em 300 e no em 600 minuta, para preservar as cor-
do muitos anos aps a morte de Drer. possvel que se respondncias j mencionadas (nota 65) entre o corpo humano
possa identificar a fonte de Drer como sendo a Harmonia e a Arca de No. A data de publicao da obra de Francesco
mundi totius de Francesco Giorgi (ver atrs nota 65); esta Giorgi. 1525. concorda com nossa hiptese. j que se pode provar
obra contm (f.o C.I) uma descrio circunstancial do mtodo (ver PANOFSKY. Drers Kunsttheorie, p. 119) que Drer tomou

140 141
p e mo 93. No satisfeito com isso, indicou maneiras
e modos de variar ainda mais esses vrios tipos para
captar mesmo o grotesco e o anormal por mtodos
estritamente geomtricos (11. 8) 94
tal como o grande pintor-terico italiano, Piero della
Francesca, queria ver a perspectiva aplicada a figuras
humanas assim como a objetos inanimados, tentou fa-
cilitar este processo muito complicado reduzindo as
superfcies irracionais do corpo humano a formas de-
finveis por simples planos 97, e extraordinariamente

11. 8. Albrecht Drer. Quatro perfis caricaturados. Do Ter-

ceiro Livro do Vier Bcher von menschlich er Proportion, n. 9. Erhard Schi::in(?). Esquematizao do Movimento Hu-
Nuremberg, 1528. mano (esboo). Nuremberg, Stadtbibliothek, Cod. Cent. V. Ap.
34aa, f9 82.

Tambm Drer tentou complementar sua teoria

da medida com uma teoria do movimento (que, no informativo comparar estes esquemas, elaborados nos
entanto, se mostrou bastante desarticulada e mecnica anos vinte com as construes de c. 1500 (Fig.
devido sua falta de conhecimento anatmico e fisio- 26) . Em lugar de interferir com a representao
lgico) e com uma teoria da perspectiva 96 _ J que ele, final, o Drer dessa ltima poca apenas a prepara;
em vez de definir os contornos por arcos circulares,
conhecimento do "Exempeda". pela primeira vez. entre 1523 e
1528. [Pode ser que Agripa de Nettesheim tenha se baseado na 97. DRER, Vier Bcher ... , Livro IV, e numerosos desenhos.
mesma fonte. pois se refere ao sistema do "Exempeda" numa Refiro-me ao famoso "sistema de cubos" que, segundo Lomazzo,
edio de sua De occulta philosophia, publicada em 1531. lI, 27. or gma-se com Foppa e mais tarde usado e desenvolvido
mas no na verso original de 1509.] por Holbein, Altdorfer, Luca Cambiaso, Erhard Schri e outros
93. DRER. Albrecht. Vier Bcher von menschlicher Pro- (ci. MEDER, op. cit., p. 624, Figs. nas pp. 319, 619 e 623). Este
portion. Nuremberg, 1528, Livros I e lI. sistema relacionado com os desenhos de Drer cuj as cabeas
so reduzidas a polgonos (ilustrado em MEDER,op. cit., p. 622),
94. Ibidem, Livro nr .. um artifcio cujas origens este escritor tentou pesquisa r em
95. Ibidem, Livro IV. fontes italianas (Kunstchronik, nova srie, XXVI, 1915, colo
96. DRER, Albrecht. Underweysung der Messung mit dem 514 e ss.) e em cujo favor Meder (p. 564, Fig. 267) apresentou
Zirckel und Richtscheyt. Nurernberg, 1525, f.o P.L. v. e ss. uma analogia mais conclusiva.

142 143
 inscreve unidades plsticas em slidos estereomtricos;
a uma esquematizao do desenho linear ope uma
clarificao matemtica dos conceitos plsticos (Fig.
27) 98

v
o Vier Bcher von menschlicher Proportion, de
Drer, marca um clmax que a teoria das propores
jamais atingira antes e jamais atingiria depois, Entre-
tanto, marca, tambm, o comeo de seu dec1nio. O
prprio Drer sucumbiu, at certo ponto, tentao
de desenvolver o estudo das propores humanas
como um fim em si mesmo: por fora da exatido e
complexidade suas investigaes foram cada vez mais
alm dos limites da utilidade artstica, e, por fim, per-
deram todo contacto com a prtica artstica. Em sua
prpria obra, o efeito dessa tcnica antropomtrica
superdesenvolvida menos perceptvel do que o de
suas primeiras tentativas imperfeitas. E, se lembrar-
mos que a menor unidade de seu sistema mtrico, a
chamada "partcula" (Trmlein), valia menos que um
milmetro, ento o hiato entre a teoria e a prtica se
torna bvio.
O trabalho de Drer com respeito teoria das
propores humanas como um ramo da teoria da arte,
portanto, seguido, de um lado, por uma srie de
produes coletivas insignificantes, todas mais ou me-
nos dependentes de sua opus maius, como os livretos
de Lautensack 99, Beham 100, Schn 101, van der
98. De outra maneira, igualmente no mais planimtrica. a
figura em movimento esquematizada numa srie de dese-
nhos, atribudos a Erhard Schn, um exemplo do qual re-
produzido na Il. 9 (reprodues tambm em Fr. W. GmLLANY,
lndex raTissimoTum aliquot librorum, quos habet biblioteca
publica NoTibergensis, 1846, p. 15). Sobre o mtodo seguido
nesses desenhos. cf. a ilustrao no Trattato de Leonardo da
Vinci, item 173.
99. LAuTENsAcK, H. Des Circkels und Richtscheyts, auch der
Perspectiva und Proportion der Menschen und Rosse kurtze
ocb. gTndliche Underweisung. Nuremberg, 1564.
100. BEHAM,H. S. Dies Bchlein zeyget an... ein Mas:!
oder PToportion des Rass. Nuremberg, 1528; -. Kunst und Lere
Bchlein... Frankfurt, 1546 (e freqentemente depois disso);
ver tambm suas gravuras, pp. 219-21.
101. SCHON,E. Underweysung der Proportion und Stellung
der Possen. Nuremberg, 1542 (edio fac-similada, L. Baer, ed.,
Frankfurt, 1920).
.:

'.-- .,.(, 145

.' J.
--,4
Heyden 10'2 OU Bergmilller 103; e, de outro, por obras propores humanas, porque, para eles, os objetos s-
dogmticas e ridas como a de Schadow 104 ou de lidos em geral e as figuras humanas em particular
Zeising 105. Mas, embora seus mtodos no tenham pouco significavam em comparao com a luz e o ar
servido, como esperava, causa da arte, mostraram-se difusos no espao ilimitado 107. Os estilos que podem
de grande valia para o desenvolvimento de novas ser agrupados sob o ttulo de subjetivismo "no-pict-
cincias como a antropologia, a criminologia e - sur- rico" - maneirismo pr-barroco e "expressionismo"
preendentemente - a biologia 106. moderno - no tinham uso para uma teoria das
Esta evoluo final da teoria das propores en- propores humanas porque, para eles, os objetos s-
tretanto, corresponde evoluo geral da prpria lidos em geral e a figura humana em particular, s
arte. O valor e o significado artstico de uma teoria significavam algo na medida em que pudessem ser
preocupada, exclusivamente, com as dimenses obje- arbitrariamente aumentados e diminudos, torcidos e,
tivas dos corpos contidos dentro de limites definveis finalmente, desintegrados 108.
s poderiam depender do fato de a representao de
Nos tempos "modernos", pois.. a teoria das pro-
tais objetos ser reconhecida ou no como meta essen-
pores humanas, abandonada pelos artistas e tericos
cial da atividade artstica. compreensvel que sua
importncia devesse forosamente diminuir quando o da arte, foi entregue aos cientistas - exceto nos crcu-
gnio artstico comeou a enfatizar a concepo subje- los fundamentalmente opostos ao desenvolvimento pro-
tiva do objeto de preferncia ao prprio objeto. Na gressivo que tendiam para a subjetividade. No por
arte egpcia, a teoria das propores significava quase acaso que o Goethe da maturidade, havendo abando-
tudo porque o sujeito no significava quase nada; esta- nado o romantismo de sua juventude em favor de uma
va destinado a afundar na insignificncia assim que es- concepo essencialmente classicista da arte, devotou
sa relao se invertesse. A vitria do princpio subjetivo um clido e ativo interesse ao que fora a disciplina
foi preparada, como sabemos, pela arte do sculo XV favorita de Leonardo e Drer: "Trabalhar num c-
que afirmava a mobilidade autnoma das coisas repre-
107. Para a arte setentrional, isto vlido para uma poca
sentadas e a experincia visual autnoma do artista ainda anterior (sculos XV e XVI), exceto para artistas como
Drer e seus seguidores que caram sob a influncia das ten-
assim como do espectador. Quando, aps ter dimi- dncias clssicas.
nudo o mpeto do "renascimento da Antiguidade cls- 108. Cf..a declarao de Michelangelo referida na nota 8l.
sica", essas primeiras concesses ao princpio subjetivo Mesmo na literatura terica sobre arte que, como tal, atrada
necessariamente para um classicismo "objetivista", podemos no-
passaram a ser exploradas plenamente, o papel da teo- tar em certos lugares e em 'Certas pocas exemplos do interes-
ria das propores humanas como um ramo da teoria se pela teoria cientfica das propores. Vicenzo Dant, o
epgono de Michelangelo, planejava uma obra (publicada apenas
da arte estava terminado. Os estilos possveis de se em pequenos excertos) que, apesar do ttulo De!!e perfette
agrupar sob o ttulo de subjetivismo "pictrico" - propoTtioni, no procede matematicamente mas aborda o tema
de um ponto de vista anatmico, mmico e patognmico (ver J.
estilos mais eloqentemente representados pela pintura VON SCHLOSSER,Die Kunst!iteratur, p. 343 e ss., 359, 396); e o
holands Carel van Mander tratou o problema das propores
holandesa do sculo XVII e pelo impressionismo do com uma indiferena extraordinria (ver SCHLOSSER,'ibidem)
sculo XIX - nada podiam fazer com uma teoria das [Cf. tambm, E. PANOFSKY, Idea (Studien der Bibliothek War-
burg, V), Leipzig e Berlim, 1924, p. 41 e ss.; na traduo
italiana de Florena, 1952, p. 57 e ss.) Tanto mais espantoso
102. HEYDEN,J. van der. Reissbch!ein.... Estrasburgo, 1634. o fato de Rembrandt, que certamente no nutria qualquer
103. 'BERGMLLER, J. G. Anthropometria oder Statur des interesse especial pela teoria das propores, ter desenhado,
Menschen. Augsburgo, 1723. certa vez, um vitruviano homem-num-qudarado; mas o disfarou
104. SCHADOW,G. Po!yc!et odar von den Massen der Mens- to bem que no foi reconhecido como tal: desenhou-o como um
chen. Berlim, 1834, (11.' ed., Berlim, 1909). oriental, esboado a partir de um modelo e vestido com roupas
105. ZEISING, A. Neue Lehre von den Proportionen des longas e turbante, sendo que a postura casual e no rgida, a
Krpers. Leipzig, 1854; -. Aesthetische Forschungen. Frank- cabea virada um pouquinho para o lado. Se no fosse pelo qua-
furt, 1855. drado e as linhas da rede que dividem o tronco, o desenho (C.
106. Refiro-me ao renascimento muito srio da doutrina HOFSTEDEDE GROOT, Die Handzeichnungen Rembrandts, Haarlem,
de Drer sobre a "variao geomtrica" (Vier Bcher ... , Li- 1906, n. 631) sera aceito como um estudo de costume ao vivo,
vro III) no famoso livro de D'Arcy W. THOMPSON, On Growth e os braos abertos seriam interpretados como um gesto ex-
and Form, primeiramente publicado em 1917. oressvo.

146 147


none de propores masculinas e femininas" escreve a

l.H. Meyer, "procurar as variaes a partir das quais
surge o carter, examinar mais de perto a estrutura
anatmica e buscar as belas formas que expressam a
perfeio anterior - para essas difceis pesquisas gos-
taria que contribusse com a sua parte assim como eu,
de meu lado, j fiz algumas investigaes prelimi-
nares" 109.

3. O ABADE SUGER DE S. DENIS

Raramente - de fato quase nunca - um grande

patrono das artes viu-se motivado a escrever uma re-
trospectiva de suas intenes e feitos. Homens de
ao, desde Csares at simples mdicos do interior,
registraram as aes e experincias que, a seu ver, no
obteriam a merecida permanncia a no ser por obra
da palavra escrita. Tambm os homens de expresso,
dos escritores aos poetas, dos pintores aos escultores
(uma vez que a mestria artstica foi promovida a arte
pela Renascena), apelaram para a autobiografia e
auto-interpretao, sempre que temeram que suas
obras sozinhas, sendo apenas produtos isolados e cris-
109. GOETHE, Carta
(edio Weimar,
para Meyer,
IV, 9, p. 248).
de 13 de maro de 1791 talizados de um processo contnuo de criao, no

148 149
transmitissem uma mensagem viva e unificada poste-
ridade. O mesmo no acontece com o patrono, o
homem cujo prestgio e iniciativa possibilitam a reali-
zao das obras de outros homens: o princpe da Igre-
ja, o governador secular, o aristocrata e o plutocrata.
Desse ponto de vista, a obra de arte deveria render
homenagens ao patrono, mas no este obra de arte.
Os Adrianos e Maximilianos, os Lees e Jlios, os
Jeans de Berry e Lorenzos de Mediei decidiam o que
queriam, selecionavam os artistas, tomavam parte na
preparao do programa, aprovavam ou criticavam sua
execuo e pagavam - ou no pagavam - as contas.
Mas deixavam a seus cortesos e secretrios o encargo
de levantar seus inventrios, e a seus historigrafos,
poetas e humanistas o de escrever as descries, ele-
gias e explicaes.
Uma concatenao especial de circunstncias e
uma mistura nica de qualidades pessoais eram neces-
srias para o aparecimento dos documentos produzi-
dos por Suger, Abade de S. Denis, e preservados
misericordiosamente pelo tempo.
I autoridade central. Terceiro, essa autoridade. central
Como o cabea e reorganizador da abadia, cuja
importncia poltica e riqueza territorial sobrepujava
muitos bispados, como Regente da Frana durante a
Segunda Cruzada e como o "amigo leal e conselheiro"
de dois reis franceses, numa poca em que a Coroa
comeava a reafirmar seu poder aps um longo pero-
do de fraqueza, Suger (nascido em 1081 e Abade de
S. Denis de 1122 at sua morte em 1151) uma figura
importante na histria da Frana; no sem razo, foi
chamado de pai da monarquia francesa que iria culmi-
nar no Estado de Lus XlV. Combinando a astcia
de grande negociante com um senso natural de eqi-
dade e uma retido pessoal (fidelitas), reconhecida
mesmo por aqueles que no gostavam dele, esprito
conciliador e avesso violncia, porm sempre firme
nos prpositos e de grande coragem fsica, de uma ati-
vidade incessante embora fosse um mestre consumado
na arte de esperar pelo momento certo, um gnio no
150
detalhe, capaz, no entanto, de ver as coisas em pers-
pectiva, colocou esses dons contraditrios a servio de
duas ambies: queria fortalecer o poder da Coroa de
Frana e engrandecer a Abadia de S. Denis.
Em Suger, essas ambies no entravam em con-
flito entre si. Ao contrrio, se lhe afiguravam como
aspectos do mesmo ideal, que ele acreditava correspon-
der tanto lei natural quanto Vontade Divina. Pois,
tinha convico de trs verdades bsicas. Primeiro,
um rei e principalmente o rei de Frana, era um "vi-
grio de Deus", "trazendo e dando vida imagem d.e
Deus em sua pessoa"; mas, esse fato, longe de impli-
car que o rei jamais poderia errar, acarretava o postu-
lado de que o rei no deveria cometer o mal ("tran-
gredir a lei desgraa um rei, pois o rei e a lei ~ rex
et lex - so receptculos de um mesmo poder supre-
mo de governo"). Segundo, todo rei de Frana, mas
especialmente o amado mestre de Suger, Lus VI, o
Gordo, que durante sua coroao em 1108 despojara-
se da espada secular e fora cingido com a espada
espiritual "para defesa da Igreja e dos pobres", tinha
o direito e sagrado dever de aniquilar todas as foras
que conduzissem discrdia interna e obstrussem sua
e, portanto, a unidade da nao estava simbolizada e
at investida na Abadia de S. Denis que arvorava as
relquias do "Apstolo de toda a Glia", o "protetor
especial e, depois de Deus, o nico protetor do reino".
Fundada pelo Rei Dagoberto em honra a S. Denis
e seus lendrios companheiros, S. Rstico e Sto. Eleu-
trio (aos quais Suger, normalmente, se sefere como
"os Santos Mrtires" ou "Nossos Santos Patronos"), S.
Denis fora a abadia real durante muitos sculos. "Co-
mo se por um direito natural" abrigava os tmulos dos
reis franceses; Carlos,' o Calvo, e Hugo Capeto, o
fundador da dinastia reinante, tinham sido seus abades
titulares; e muitos prncipes de sangue haviam ali re-
cebido sua primeira educao (foi, na verdade, na
escola de Saint-Denis-de-l'Estre que Suger, ainda me-
nino, forjou a amizade duradoura com o futuro Lus,
o Gordo). Em 1127, So Bernardo resumiu correta-
mente a situao ao escrever: "Esse lugar tem sido
151
 importante e de dignidade real desde os tempos anti-
gos; costumava servir para os negcios legais da Corte
o~ para a sol?adesca ~o rei; sem hesitao ou engodo
a~I eram rendIda~ a Cesar as coisas que lhe eram de-
vidas, mas as COIsas de Deus no Lhe eram rendidas
com a mesma fidelidade".
Nesta carta muito citada, escrita no sexto ano do
abadado de Suger, o Abade de Clairvaux, congratula-
se com o conirre * mais mundano por ter "reforma-
do", com xito, a Abadia de S. Denis. Mas, essa "re-
forma", longe de diminuir o prestgio poltico da Aba-
d!a, conferiu-lhe ?~a independncia, prestgio e prospe-
ndade que permtram a Suger fortalecer e formalizar
seus laos tradicionais com a Coroa. Reforma ou no
refo~ma, nunca cessou de promover os interesses de S.
Denis e da Casa Real da Frana com a mesma ing-
n~a,_ e em seu caso no inteiramente injustificada, con-
vicao de que esses coincidiam com os da Nao e com
a Vontade de Deus, assim como um moderno magnata
do ao ou do petrleo pode promover uma legislao
favorvel sua companhia e ao seu banco corno algo
favorvel ao bem-estar do pas e ao progresso da hu-
manidade* *. Para Suger, os amigos da Coroa eram
e permaneciam os "partidrios de Deus e de S. Denis",
assim como um inimigo de S. Denis era e permanecia
"um homem sem considerao pelo rei dos Francos e
pelo Rei do Universo".
~mante da paz por ndole, Suger tentava alcanar
s~us fins no pela fora militar, mas, sempre que pos-
svel, por meio de negociao e arranjos financeiros.
Desde o incio de sua carreira, trabalhara incessante-
mente pela melhoria das relaes entre a Coroa de
Frana e a Santa S, que haviam sido mais do que
abaladas durante o reinado do pai e predecessor de
Lus, o Gordo, Filipe r. Muito antes de sua elevao
dignidade abacial, Suger j fora incumbido de vrias
misses especiais a Roma; foi durante uma dessas
misses que recebeu a notcia de sua eleio ao cargo.
Em francs no original: conrrade, (N. da T.)
** [Esta sentena foi escr.ta quase dez anos antes de um
famoso ir,>dustr!.aldecIa~ar. s vsperas de sua transformao
em estadista: O que e bom para a General Motors bom
para os Estados Unidos".]
152
Devido s suas hbeis manobras, as relaes entre a
Coroa e a Cria desenvolveram-se numa aliana firme
que no somente fortaleceu a posio interna do rei
mas tambm neutralizou seu inimigo externo mais pe-
rigoso, o Imperador germnico Henrique V.
Nenhuma diplomacia poderia impedir a srie de
conflitos armados de Lus com seu outro grande inimi-
go, o orgulhoso e dotado Henrique I BeaucIerc da
Inglaterra. Um dos filhos de Guilherme, o Conquista-
dor, Henrique, muito naturalmente, recusava-se a re-
nunciar sua herana continental, o Ducado da Nor-
mandia, enquanto que Lus, no menos naturalmente,
tentava transferi-Io para seus vassalos menos poderosos
e mais dignos de confiana, os Condes de Flandres.
No entanto, Suger (que alimentava uma genuna admi-
rao pelo gnio militar e administrativo de Henri-
que I) manobrou miraculosamente, at conseguir e
reter sua confiana e amizade pessoal. Muitas vezes
agiu como intermedirio entre este e Lus, o Gordo;
e foi devido a esse fato que o protegido especial e
'devotado bigrafo de Suger, o monge WilIelmus de S.
Denis (relegado ao priorato de St.-Denis en-Vaux logo
que seu protetor morreu) apresentou uma dessas feli-
zes formulaes que, por vezes, se devem mais afei-
o pura do que intelectual: "Pois Henrique, o
poderoso Rei da Inglaterra", escreve ele, "no se or-
gulhou da amizade desse homem e apreciou sua com-
panhia? No o escolheu como seu mediador junto
a Lus, Rei de Frana, e como um lao de paz?"
Mediator et pacis vinculum: essas quatro palavras
compreendem quase tudo o que se pode dizer sobre
as metas de Suger como estadista, com respeito tanto
poltica externa como interna. Thibaut IV (o Gran-
de) de BIois, um sobrinho de Henrique I da Inglaterra,
tomava em geral o partido de seu tio. Mas, com ele
tambm Suger manteve-se em excelentes termos e por
fim conseguiu promover uma paz duradoura entre ele
e o Rei de Frana, que era ento Lus VII, sucessor
de seu pai em 1137; o filho de Thibaut, Henrique,
haveria de tornar-se um dos mais moos e mais fiis
servidores de Lus VII. Quando este, cavalheiresco
e temperamental, brigou com seu Chanceler Algrin, foi
153
Suger que conseguiu a reconciliao dos dois. Quando
Geoffroy de Anjou e Normandia, segundo marido da
nica filha de Henrique Beauclerc, ameaou deflagrar
guerra, foi Suger que logrou evit-Ia. Quando Lus
VII teve boas razes para querer divorciar-se de sua
mulher, a bela Leonor de Aquitnia, foi Suger quem im-
pediu o pior enquanto viveu, de modo que a desastro-
sa ruptura poltica s se converteu em fato em 1152.
No por acaso que as duas grandes vitrias da
vida pblica de Suger foram conseguidas sem derra-
mamento de sangue. Uma foi a supresso de um
coup d' tat * tentado pelo irmo de Lus VII, Roberto
de Dreux, a quem Suger, ento Regente e homem de
sessenta e oito anos, "venceu em nome da justia e
com a confiana de um leo". A outra e ainda maior
vitria foi a derrota da invaso tentada pelo Imperador
Henrique V da Alemanha. Este, sentindo-se suficien-
temente forte aps a Concordata de Worms, preparou
um ataque poderoso mas foi forado a bater em reti-
rada frente a "uma Frana cujas foras se haviam
unido". Por uma vez, todos os vassalos do rei, mes-
mo os maiores e mais recalcitrantes, puseram de lado
suas quislias e desavenas para ouvir o "chamado da
Frana" (ajuracio Franciae}: um triunfo tanto de Su-
ger como de sua especial vocao. Enquanto os
exrcitos se reuniam, as relquias de S. Denis e seus
Companheiros eram colocadas sobre o altar principal
da Abadia para serem devolvidas, mais tarde, cripta,
"nos ombros do prprio rei". Os monges oravam dia
e noite. E Lus, o Gordo, aceitou das mos de Suger
e "convidou toda a Frana a seguir" a bandeira de S.
Denis, proclamando assim o rei de Frana como vas-
salo da Abadia, feudatrio de uma das possesses des-
te, Le Vexin. E, aps a morte de Lus, no demorou
muito para que essa bandeira fosse identificada fa-
mosa "Oriflamme" que permaneceria o smbolo visvel
da unidade nacional durante quase trs sculos.
S em uma contingncia Suger aconselhou o uso
de foras contra seus compatriotas, insistindo mesmo
nesse sentido quando "rebeldes" se puseram a violar
Em francs no original: golpe de estado. (N. da T.)
154
o que Lus, o Gordo, prometera proteger, os direitos
da Igreja e dos pobres. Suger podia olhar com defe-
rncia para Henrique Beauclerc, e com srio respeito
para Thibaut de Blois que se opunha ao rei em termos
quase iguais; mas era incansvel em seu dio e des-
prezo por "serpentes" e "bestas selvagens" como Tho-
mas de MarIe, Bouchart de Montmorency, Milon de
Bray, Matthieu de Beaumont ou Hugues du Puiset
(muitos deles membros da nobreza menor), que se
haviam estabelecido como tiranos locais e regionais,
atacando seus leais vizinhos, saqueando as cidades,
oprimindo os camponeses e se apoderando de proprie-
dades eclesisticas - inclusive de possesses de S.
Denis. Contra esses, Suger recomendava e ajudava a
impor as medidas mais enrgicas, favorecendo os opri-
midos no apenas por questes de justia e humani-
dade (embora fosse, por instinto, um homem justo e
humano) mas tambm por ser suficientemente inteli-
gente para saber que um comerciante falido no paga
impostos e que um vinicuItor sujeito a pilhagens cons-
tantes e extorses provavelmente ir abandonar seus
campos e vinhas. Quando Lus VII retomou da Terra
Santa, Suger pde lhe devolver um pas unificado e
pacificado como raramente fora antes; e, ainda mais
miraculosamente, um tesouro bem Iorndo. "Da em
diante", escreve WilIelmus, "o povo e o prncipe cha-
mavam-no de Pai da Ptria"; e (com referncia espe-
cial perda da Aquitnia devido ao divrcio de Lus
VII) : "Assim que ele foi retirado de nosso meio, o
cetro do reino sofreu grande perda devido sua
ausncia". .
II
Aquilo que Suger pde realizar apenas em parte
no macrocosmo do reino, realizou plenamente no mi-
crocosmo da Abadia. Mesmo se abatermos um pouco
da orgulhosa condenao de So Bernardo que com-
parava S. Denis antes da reforma a uma "oficina de
Vulcano" ou "sinagoga de Sat" e se dermos um des-
conto s amargas invectivas do pobre e arrasado Abe-
155
 lardo que fala de "obscenidades intolerveis" e chama
o predecessor de Suger, Adam, de "um homem to
mais corrupto de hbitos e renomado por sua infmia
quanto superior aos outros por sua prelazia", mesmo
assim no podemos deixar de ver que as condies da
Abadia de S. Denis antes de Suger estavam longe de
ser satisfatrias. Com muito tato, Suger evita fazer
qualquer crtica a Adam, seu "pai espiritual e adoti-
vo". Mas nos fala de grandes brechas nas paredes,
de colunas estragadas e torres que "ameaam. ruir",
de lustres e outras peas do mobilirio caindo aos pe-
daos por falta de conserto, de mrmores valiosos
"estragando sob as arcas do tesouro"; de vasos do
altar "jogados como panelas"; de obrigaes com ben-
feitores de estirpe principesca que no eram cumpri-
das; de dzimos pagos a leigos; de possesses afasta-
das que, ou no eram cultivadas pelo arrendatrio, ou
ento eram abandonadas por estes devido opresso
dos senhores e bares vizinhos; e, pior que tudo, de
problemas constantes com os "bailios" (advocati) que
detinham o direito hereditrio a receber certas rendas
dos domnios da Abadia dispensando-lhe em troca
proteo contra inimigos externos (advocationes), mas
que muitas vezes eram incapazes ou relutavam em
exercer esta funo e at mesmo abusavam dela com
taxaes arbitrrias, conscries, e corvias.
Muito antes de se tornar o responsvel por S.
Denis, Suger j tivera em primeira mo uma" experin-
cia dessas infelizes condies. Tendo servido cerca de
dois anos como preposto do abade (praepositus) em
Berneval-le-Grand, na Normandia, onde lhe fora dado
familiarizar-se com as inovaes administrativas de
Henrique Beauclerc que o impressionaram muito,
foi transferido, na mesma qualidade, aos vinte e oito
anos, para uma das herdades mais preciosas da Aba-
dia, Toury-en-Beauce, perto de Chartres. Mas encon-
trou-a evitada pelos peregrinos e comerciantes e quase
sem arrendatrios, devido s perseguies de sua bte
noire *, Hugues du Puiset: "Os que haviam permane-
cido mal podiam viver sob o fardo de to nefanda
opresso". Depois de conseguir o apoio moral dos
* Em francs no original: ovelha negra. (N.
156
bispos de Chartres e Orlans, e o auxlio manual dos
paroquianos e dos padres da regio, pediu a proteo
do prprio rei e lutou, com bastante bravura e sucesso
varivel, at que o castelo de Le Puiset sucumbiu ao
ltimo dos trs assdios feitos no espao de dois anos,
sendo destrudo, ou, pelo menos, posto fora de comba-
te em 1112. O perverso Hugues conseguiu manter
suas terras durante mais dez ou quinze anos, mas pare-
ce que deixou o castelo a cargo de um preboste e por
fim desapareceu na Terra Santa. Suger, entretanto,
comeou a restaurar o domnio de Toury "da esterili-
dade para a fertilid.ide", e logo que foi eleito abade
estabilizou a situao de uma vez por todas. Cons-
truiu casas fortes e "defensveis", fortificou toda a
praa com paliadas, um slido forte e uma nova torre
acima do porto de entrada; prendeu, "quando se en-
contrava na redondeza com uma fora armada", o pre-
baste de Hugues, que comeara "a vingar-se pelos
infortnios passados"; e resolveu a questo da advo-
catio de uma maneira totalmente caracterstica. Acon-
teceu que a advocatio, por herana, coube a uma
jovem, neta de um certo Adam de Pithiviers, o que
poderia causar muito dano no caso de ela se casar
com a pessoa errada. Assim, Suger trabalhou para
"dar a moa juntamente com a advocatio" a um bom
rapaz de seu prprio squito, destinou cem libras para
serem divididas entre os recm-casados e os pais, que
aparentemente no eram muito prsperos, e todo mun-
do ficou feliz: a moa recebia um dote e um marido;
o rapaz, uma esposa e uma renda modesta porm
constante; os pais, uma parte das cem libras de Suger;
"a inquietao foi afastada do distrito"; e a renda anual
da Abadia de Toury aumentou de vinte libras para
oitenta.
O modo de agir nesse domnio caracterstico de
toda a administrao de Suger. Onde se fazia neces-
sria a fora, o abade a aplicava com energia e ,s~m
se preocupar com o perigo pessoal; ele fala de vanos
outros casos em que teve de recorrer s armas, "nos
seus primeiros tempos de abade". Porm, mais que
hipocrisia profissional - embora no seja possvel
da T.) omitir uma certa dose desse elemento - quando pro-
157
 fessa ~risteza a esse respeito: se dependesse dele, re-
solvena todos os problemas como resolveu o da neta
de Adam Pithiviers.
Alm de obter numerosas doaes e privilgios transformar em trigais e vinhas o que antes era terra de-
reais (os mais importantes foram o aumento da juris-
dio local da Abadia e a permisso de uma grande
feira anual chamada "Foire du Lendit") e de conseguir
benefcios particulares de todos os tipos, Suger tinha
um faro especial para descobrir velhos e esquecidos
direitos feudais e de terras. "Na dcil poca de minha
juventude", diz ele, "costumava manusear os docu-
mentos de nossas possesses guardados nos armrios
e consultar as cartas de nossas imunidades em vista
da desonestidade de muitos caluniadores". No hesi-
tava em promover tais reivindicaes em nome dos
Santos Mrtires, mas parece que agiu, na maioria dos
casos, "sem chicana" (non aliquo malo ingenio), com
a nica exceo, talvez, da expulso das freiras do
convento de Argenteuil. O despejo foi requerido no
s em bases legais mas tambm morais (o que lana
alguma dvida quanto validade do mesmo), e sus-
peitou-se at que a ao de Suger tivesse sido influen-
ciada pelo fato de a Priora de Argenteuil ser Helosa de
Abelardo. certo, porm que, que as reinvidicaes Percebendo, imediatamente, a oportunidade enviou para
de S. Denis foram apoiadas por um snodo no qual
se encontrava um dos defensores mais ferrenhos dos
direitos de Abelardo, como foi Geoffroy de Leves,
Bispo de Chartres; e, de tudo o que sabemos sobre
Suger, parece bastante duvidoso que tivesse sequer pen-
sado no velho escndalo em conexo com este caso.
Em todas as outras circunstncias Suger parece
ter agido em perfeita boa f. As novas propriedades
eram compradas e alugadas a preo justo. Obriga-
es incmodas mas legtimas eram abolidas mediante
o pagamento aos portadores dos ttulos, mesmo que
fossem judeus. Aos advocati indesejveis era dada a
oportunidade de renunciarem a seus privilgios em
troca de uma compensao previamente combinada
entre as partes ou fixada por processo cannico. . E
assim que a estabilidade fsica e legal ficava assegura-
da, Suger embarcava num programa de reconstruo
e reabilitao, que, como em Toury, se mostrava van-
tajoso para o bem-estar da tenncia e para os cofres
158
da Abadia. Construes e implementos dilapidados
eram substitudos e providenciavam-se outros novos.
Novos foreiros eram instalados em muitos lugares para
voluta. As obrigaes do arrendamento eram cons-
cienciosamente revistas, havendo cuidadosa distino
entre o "costume" legal e a "exao" arbitrria, bem
como o devido respeito pelas necessidades e capacida-
des individuais. E tudo isso era feito sob a superviso
pessoal de Suger que, alm de todos os seus deveres
como "prncipe da Igreja e do reino", percorria os
domnios abaciais como um torvelinho, traando pla-
nos para novas povoaes, indicando as melhores reas
para as searas e as vinhas, cuidando dos menores de-
talhes e aproveitando toda oportunidade. No domnio
de Essones, por exemplo, quase nada restava depois
das contnuas depredaes dos Condes de Corbeil,
exceto uma pequena capela em runas conhecida como
Notre-Dame-des-Champs, "onde ovelhas e cabras vi-
nham pastar sobre o prprio altar coberto de vegeta-
o". Um belo dia, Suger foi notificado de que foram
vistas velas queimando no santurio deserto e que pes-
soas doentes foram curadas de forma miraculosa.
o local o Prior Herve - "um homem de admirvel
santidade e admirvel simplicidade, embora no muito
erudito" - com doze monges, restaurou a capela,
construiu os edifcios do claustro, plantou vinhas, pro-
videnciou arados, lagares, vasos para o altar, paramen-
tos e at uma pequena biblioteca; dentro de poucos
anos o lugar tornara-se o equivalente medieval de um
sanatrio prspero e auto-suficiente.
III
Aumentando e desenvolvendo assim os domnios
afastados da Abadia, Suger criou as bases para uma
reorganizao completa do prprio convento.
Em 1127, como j sabemos, S. Denis foi "refor-
mada", e essa "reforma" suscitou a famosa carta de
felicitaes de S. Bernardo que j- mencionamos duas
vezes. Esta carta, entretanto, mais do que uma sim-
159
 pIes expresso de satisfao piedosa. Marca o fim de
uma campanha de murmuraes - ou melhor, clamo-
rosa - aparentemente desencadeada pelo prprio S.
Bernardo, sela um armistcio e oferece termos de paz.
Ao retratar o estado de coisas em S. Denis em cores
sinistras e descrever a indignao dos "santos" S. Ber-
nardo deixa perfeitamente claro que Suger, sozinho,
era o objeto dessa reprovao: "Era aos vossos erros
- aos de vossos monges, que o zelo dos santos dirigia'
nao
suas crt~~as. E, por vossos excessos, no pelos deles,
essas cntcas se inflamavam. Era contra vs, no
contra a Abadia, que o murmrio de vossos irmos se
levantava. Somente vs reis o objeto de sua conde-
nao. Se emendsseis vossos caminhos, nada mais
restaria que pudesse ficar aberto s calnias. Enfim,
se chegsseis a mudar, todo o tumulto amainaria e todo
clamor se calaria. Essa foi a nica coisa que nos mo-
veu: que, se continusseis assim, essa vossa pompa
e aparncia poderiam parecer um pouco insolentes de-
mais. . .. Finalmente, entretanto, satisfizestes vossos
crticos e at ajuntastes o que podemos elogiar com
justia. Pois, que h de ser encomiado apropriada-
mente nos negcios humanos (embora, na verdade seja
obra de Deus), se essa simultnea e to sbita mudana
de tantos homens no fosse julgada digna do mais
alto louvor e admirao? Haver muita alegria no
cu_ pela converso de um s pecador - que dizer,
entao, de toda uma comunidade?"
Assim, t~do p~r.e~ia correr bem para Suger, que
- um trocadilho dificilmente perdovel, mesmo para
um santo - aprendera a "chupar" (sugere) os seios
da Divina Sabedoria em lugar dos lbios dos bajula-
dores. Mas, depois de tantas amenidades S. Ber-
nardo insinua, fortemente, que a continuao de sua
boa ~ontade depende da conduta de Suger no futuro e,
po.r fim, chega a seu objetivo: deseja a eliminao de
EtIen?e de Garlande, Senescal de Lus, o Gordo, que,
c?mb!nando ~ua alta posio na Igreja a uma influn-
CIa ainda maior na Corte, era a barreira mais impor-
tante entre o Abade de Clairvaux e a Coroa.
No sabemos o que Suger - mais velho nove
anos que S. Bernardo - respondeu a este espantoso
documento; mas os acontecimentos subseqentes nos
160
indicam que o compreendeu. No final desse mesmo
ano, 1127, Etienne de Garlande caiu em desgraa.
Embora tenha mais tarde voltado ao favor, no voltou
nunca mais ao poder. E, a 10 de maio de 1128, "o
Abade de Clairvaux se encontrou, pela primeira vez,
em relao direta e oficial com o rei de Frana": Su-
ger e S. Bernardo haviam chegado a um acordo. Dan-
do-se conta de quanto poderiam se prejudicar um ao
outro como inimigos - um o conselheiro da Coroa
e o maior poder poltico da Frana, e o outro, o men-
tor da Santa S e o maior poder espiritual em toda a
Europa - decidiram tornar-se amigos.
Da por diante s se ouvem louvores a Suger de
parte de S. Bernardo (embora conservasse uma certa
tendncia a responsabilizar Suger pela conduta ques-
tionvel de outros e tenha, numa dada ocasio, pedido,
um tanto maliciosamente, que o "rico abade" prestasse
assistncia a "um pobre"). Dirigiam-se um ao outro
como vestra Sublimitas, vestra Magnitudo ou at, Sane-
titas vestra. Pouco antes de sua morte, Suger expres-
sou o desejo de ver a "anglica face" de S Bernardo
e foi confortado por uma carta edificante e um leno
precioso; e, sobretudo, tentavam, cuidadosamente, no
interferir nos negcios um do outro. Suger manteve
a mais estrita neutralidade quando S. Bernardo per-
seguiu seus herticos ou quando designou, quase von-
tade, bispos e arcebispos, e nada fez para impedir a
Segunda Cruzada, embora fosse suficientemente previ-
dente para desaprov-Ia. Por outro lado, S. Bernardo
se absteve de novas fulminaes contra S. Denis e nun-
ca voltou atrs na sua apreciao otimista da converso
e reforma de Suger, sem se importar com a realidade
dos fatos.
No h dvida de que Suger era um homem te-
mente a Deus como qualquer outro fiel membro da
Igreja em seu sculo, e manifestava as devidas emo-
es nas devidas ocasies, "inundando o cho de l-
grimas" ante a tumba dos Santos Mrtires (coisa no
demasiado excepcional numa poca em que reis caam
de joelhos, chorando, frente a relquias sagradas e se
desfaziam em lgrimas em funerais oficiais) e mos-
trando-se "devotamente festivo, festivamente devoto"
nas alegres festas do Natal e da Pscoa. Mas, dificil-
161
 mente passou por uma converso comparvel do
clrigo germnico, Mascelino, que S. Bernardo atraiu
do servio do Arcebispo de Mogncia para o mosteiro
de Clairvaux, ou do prprio irmo do santo, Guy, a
quem arrancou da companhia de sua amada mulher
e de seus dois filhos. No h dvida de que Suger
aboliu todo tipo de irregularidades da Abadia. Mas,
certamente, no a transformou num lugar onde, "ne-
nhuma pessoa secular tinha acesso Casa de Deus",
em que "curiosos no so admitidos - presena dos
objetos sagrados" e onde "o silncio e uma perptua
distncia de todo o turbilho secular impelem a mente
a meditar sobre coisas celestes".
Em primeiro lugar, a reforma de S. Denis deve-se,
no tanto a uma sbita mudana de opinio por parte
dos membros da confraria, como de sua sbia e pro-
gramada reeducao. Onde S. Bernardo fala de "con-
verso de toda uma congregao", Suger, caracteristi-
camente, congratula-se por haver "restabelecido os
propsitos da Santa Ordem de forma pacfica, sem
protestos ou distrbios da parte dos irmos, embora
no estivessem a isso acostumados". Em segundo lu-
gar, essa reforma conquanto terminasse com o flagran-
te desperdcio e a desordem reinante, estava longe de
conseguir, ou mesmo visar a algo parecido como o aus-
te~o idea~ de vida monstica de S. Bernardo. Como j
fOI mencionado antes, S. Denis continuou a dar a C-
sar o que era de Csar, e isso tanto mais efetivamente
quanto mais seguros se tornavam suas possesses,
quanto mais forte e mais firme o pulso do Abade so-
bre sua comunidade; e a vida dos monges, embora
provavelmente supervisionada com maior rigor, foi feita
o mais agradvel possvel.
S. Bernardo concebia o monaquismo como uma
vida de obedincia cega e total renncia ao conforto
r~ssoal, alimentao e sono; dizem que ele prprio
jejuou e permaneceu em viglia ultra possibilitatem hu-
manam. Suger, por sua vez, era absolutamente parti-
drio da moderao e disciplina, mas totalmente con-
trrio sujeio e ao ascetismo. Para o espanto
admirado de seu bigrafo, no aumentou de peso de-
pois de sua elevao ao poder. Mas tambm no
fazia muito empenho em mortificar-se. -"Declinando
162
de ser conspcuo de um ou outro modo" gostava de que
sua comida fosse "nem muito refinada, nem muito
simples"; sua cela media, se tanto, trs metros por
quatro e meio, porm seu leito no era "nem muito
duro nem muito macio" e era - um detalhe muito
simptico - "coberto por bonitas fazendas durante o
dia". E o que no exigia de si mesmo pedia ainda
. menos de seus monges. Sustentava que as relaes
entre prelados e subordinados eram prefiguradas pelas
dos sacerdotes do Antigo Testamento com a Arca da
Aliana: como fora o dever destes proteger a Arca
com peles de animais para que no fosse danificada
pelo vento ou pela chuva, assim era o dever do abade
prover o bem-estar fsico de seus monges, "para que
no desfaleam no caminho". Assim, os glidos assen-
tos do coro, feitos de cobre e mrmore - uma prova-
o no inverno - foram trocados por outros bem mais
confortveis, de madeira. A dieta dos monges era
constantemente melhorada (com a especial condio
de que os pobres recebessem seu justo quinho); e,
foi com evidente entusiasmo que Suger reviveu uma
antiga prtica, a celebrao em memria de Carlos, o
Calvo, e que constava de um jantar excepcionalmente
bom a cada ms, em honra "de to grande Imperador
e amigo to ntimo e cordial do abenoado S. Denis".
Enquanto S. Bernardo cultuava o silncio, Suger era
o que um estudioso francs chama de causeur iniatiga-
ble *. "Muito humano e cordial (humanus satis et jo-
cundus), gostava de ter a companhia de seus monges
at a meia-noite, contando-lhes fatos memorveis que
tivera ocasio de viver ou ouvir falar" (e vira e ouvira
muitos), narrando os feitos de qualquer prncipe ou
rei francs cujo nome mencionassem, ou, recitando de
memria longas passagens de Horcio.
A reforma de S. Denis, realizada por Suger, dife-
ria assim muito da imaginada por S. Bernardo; e, num
aspecto essencial, alm de uma diferena havia um
contraste irreconcilivel entre as duas. Nada podia
estar mais longe do esprito de Suger do que manter
os leigos fora da Casa de Deus: desejava acomodar
a o maior nmero possvel de pessoas e s queria que
isso se desse sem distrbios - precisava, portanto, de
Em francs -no orig.: conversador infatigvel. (N. da T.)
163
uma igreja maior. No via justificativa para no per-
mitir a presena de curiosos junto aos objetos sagra-
dos: desejava expor as relquias to "nobre" e "cons-
picuamente" quanto pudesse, evitando, ao mximo,
confuses e conflitos - para tanto transferiu as rel-
quias da cripta e da nave para aquele magnfico coro
superior, que se tornaria o modelo insupervel do
chevet * da catedral gtica. No haveria pecado de
omisso mais grave, julgava ele, do que privar o servi-
o de Deus e de seus santos daquilo que Ele habilitara
a natureza a dar e o homem a aperfeioar: vasos de
ouro e pedras preciosas, adornados de prolas e gemas,
candelabros de ouro e painis de altar, esculturas e
vidros coloridos, trabalhos de mosaico e esmalte, ves-
tirnentas e tapearias resplandecentes.
Era exatamente o que o Exordium. Magnum Or-
dinis Cisterciensis condenara e contra o que S. Ber-
nardo trovejara na Apologia ad Willelmum Abbatem
Sancti Theodorici. Nenhuma pintura figurativa ou es-
cultura, exceto crucifixos de madeira, era tolerada; pe-
dras preciosas, prolas, ouro e sedas eram proibidos;
os paramentos tinham que ser de linho ou fusto, os
castiais e turbulos de ferro; apenas os clices podiam
ser de prata ou prata dourada. Suger, no entanto,
nutria franca .paixo pela beleza e esplendor sob todas
as formas possveis; poder-se-ia dizer que sua reao
ao cerimonial religioso era, em grande parte, esttica.
Para ele, a bno da gua-benta uma dana mara-
vilhosa, com os inmeros dignitrios da Igreja "no
decoro de seus brancos paramentos, esplendidamente
ataviados com suas mitras pontificais e preciosos
bculos embelezados por ornamentos circulares", dan-
do "voltas e voltas em tomo da pia batismal", "como
um coro mais celestial que terrestre". A celebrao
simultnea' das primeiras vinte missas no novo chevet
"uma sinfonia mais anglica que humana". Assim,
se a primazia espiritual de S. Denis era convico de
Suger, o embelezamento material do santurio era sua
paixo: os Santos Mrtires, cujas "sagradas cinzas"
s podiam ser carregadas pelo prprio rei e que tinham
precedncia sobre qualquer outra relquia, por mais
Em francs no ortg.: charola (corredor semicircular em
igrejas, situado atrs do altar). (N. da T.)
164
reverenciada que fosse, precisavam dispor da mais bela
igreja da Frana. , . .
Desde os primeiros anos de seu exerctcio abacI~I,
Suger comeara a levantar fundos para a reconstruao
e redecorao da baslica e, quando morreu, estava
"renovada desde as prprias fundaes" e repleta de
tesouros, superados apenas pelos da Hagia (Santa)
Sofia. Ao programar suas procisses, transladaes,
cerimnias de fundao e consagraes, Suger anteci-
pava a habilidade teatral do moderno p~odutor de c~-
nema ou promotor de feiras internacionais e, ao a.dq~l-
rir pedras preciosas e prolas, vaso.s raros, .VItrms,
esmaltes e tecidos, prefigurava a rapacidade desmteres-
sada do diretor de museu contemporneo; at nomeou
os primeiros antepassados conhecidos de nossos curado-
res e restauradores.
Em suma, efetuando concesses ao zelo de S.
Bemardo em assuntos de moral e de alta poltica ecle-
sistica, Suger conseguiu paz e liberdade sob todos os
outros aspectos. No sendo molestado pelo Abade de
Clairvaux ,
fez de sua igreja a mais esplendorosa do A
mundo ocidental e elevou a pompa e as aparencias ao
nvel das belas-artes. Se S. Denis deixara de ser uma
"sinagoga de Sat", no h dvida de que se tomou,
mais que nunca, "uma oficina de Vulcano".
IV
Depois de 1127, portanto, Suger no tinha mais
S. Bernardo no seu calcanhar; mas, tinha-o constante-
mente no pensamento, e essa uma das vrias razes
pelas quais ele se tornou a grande exceo regra, o
patrono que se converteu em littrateur *. .
No h dvida de que os documentos reeditados
neste volume so, em parte, propositalmente apolog-
ticos, e que essa apologia em grande parte dirigida
contra Citeaux e Clairvaux. De vez em quando Suger
interrompe suas descries entusisticas de ouro cinti-
lante e jias preciosas para responder ~aos, ataque~ de
um inimigo imaginrio, que, de fato, nao e nada Ima-
ginrio mas idntico ao homem que escreveu: "Mas
ns que, por amor a Cristo, condenamos como ex~re-
mento tudo o que brilha com beleza, encanta o ouvido,
Em francs no orig.: literato. (N. da T.)
165
 delicia pela fragrncia, favorece o paladar, agrada aI)
toque - devoo a quem, pergunto, pretendemos in-
citar por meio dessas mesmas coisas?"
Enouanto S. Bernardo, nas palavras do "pago
Prsio" exclama, indignado: "Que tem o ouro a fazer
no santurio?" Suger pede que, em seu aniversrio,
todos os paramentos e adornos de altar adquiridos du-
rante sua administrao sejam exibidos na igreja ("pois
estamos convictos de que til e conveniente procla-
mar e no esconder os benefcios divinos"). Lamen-
ta, profundamente, que sua Grande Cruz, um dos mais
suntuosos objetos jamais concebido pelo homem, care-
a ainda de seu complemento de prolas e pedras
preciosas; e fica vivamente desapontado por ser obri-
gado a revestir a nova tumba dos Santos Mrtires com
. mero cobre dourado, em lugar de ouro puro ("pois
ns, miserveis homens. .. deveramos considerar dig-
no de nosso esforo cobrir as santssimas cinzas da-
queles cujos espritos venerveis - fulgindo como o
sol - fazem companhia a Deus Todo-poderoso, com
os materiais mais preciosos. possveis").
Ao fim da descrio do altar principal - a cujo
frontal adicionara mais trs painis, "de modo que todo
o altar parecesse dourado visto de qualquer posio"
- Suger passa ofensiva: "Se jarras douradas, fras-
cos dourados e pequenos almofarizes dourados serviam
antigamente, pela vontade de Deus ou por ordem do
Profeta para coletar o sangue dos bodes ou bezerros,
ou da novilha vermelha, com muito mais razo os vasos
de ouro, as pedras preciosas e tudo o que houver de
mais valioso entre as coisas criadas, deve servir, com
reverncia contnua e plena devoo, como receptculo
para o sangue de Cristo!. .. Se, numa nova criao,
nossa substncia fosse trocada com a dos querubins e
serafins, ainda assim ofereceria uma assistncia insufi-
ciente e indigna para vtima to inefvel. .. Os de-
tratores tambm objetam dizendo que uma mente santa,
um corao puro, uma inteno reta deveriam bast r
para esta sagrada funo; e ns, aqui, tambm afir-
mamos, explcita e especialmente, que so essas, na
verdade, as qualidades que mais importam. Porm,
professamos a idia de que tambm necessrio prestar
homenagem atravs dos ornamentos exteriores dos va-
166
SOs sagrados. .. Pois, seguramente apropriado ser-
virmos nosso Salvador em todas as coisas que h no
universo - Ele Que no se recusou a prover para
ns em todas as coisas do universo, sem nenhuma
exceo".
Admirvel em declaraes como essas o uso
que Suger faz de passagens das Escrituras como evi-
dncia contra os cistercienses. No Hebreus, S. Paulo
comparava o sangue de Cristo ao dos animais sacrii-
ciais do Antigo Testamento (apenas para ilustrar a
superioridade da santificao espiritual sobre a mera-
mente mgica): dessa comparao Suger conclui que
os clices cristos deveriam ser mais esplendorosos que
os frascos e jarras dos judeus. Pseudo-Andr descre-
vera a Cruz do Glgota como sendo adornada pelos
membros de Cristo "como se com prolas"; dessa aps-
trofe potica, Suger infere que o crucifixo litrgico
devia brilhar numa profuso de prolas verdadeiras.
E quando termina a descrio de seu novo chevet com
uma magnfica citao dos iesos que contm esta
frase: "em Quem toda edificao floresce num nico
templo no Senhor", qualifica a palavra "edificao"
pelo parntese "quer espiritual ou m~terial", to~ce~d.o
a metfora de S. Paulo para convert-Ia numa justifi-
cao de arquitetura superesplendorosa.
Isso no significa que Suger tenha, deliberada-
mente, "falsificado" a Bblia e os Apocrypha. Como
todos os autores medievais, citava de memria e no
estabelecia uma distino exata entre o texto e sua
interpretao pessoal, de modo que suas prprias ci-
taes - e essa a recompensa por verific-Ias
nos revelam sua filosofia pessoal.
Pode parecer surpreendente falarmos da filosofia
de Suger. Sendo ele um dos que, para citar sua pr-
pria frase, "so homens de ao por virtude de suas
prelazias" (cuja relao com a vida "contemplativa"
apenas de benevolente patrocnio), Suger no tinha
ambies como pensador. Apreciador dos clssicos e
dos cronistas, estadista, soldado e jurisconsulto, perito
em tudo o que Leone Battista Alberti resumiria sob
o ttulo de La Cura delta Famiglia, e aparentemente
interessado em cincia, era mais um proto-humanista
que um escolstico primitivo. Em nenhuma ocasio
167
 d.emonstr31.o menor interesse pelas grandes controvr-
sias .teolo~Icas e epistemolgicas de sua poca, como
as discusses entre os universalistas e nominalistas a com a nica condio de que no entrasse para outro
amarga polmica sobre a natureza da Trindade Divina
e, so!'retudo, a questo de maior impacto ento, o caso
d~ fe contra a razo; e suas relaes com o protago-
rnsta desse drama intelectual, Pedro Abelardo eram
caracteristicamente, de natureza estritamente dficial ~
completamente impessoal.
~~elardo era um gnio, mas um gnio desse tipo
par~nOlco que .repele a afeio pela arrogncia, que
atrai a perseguio efetiva pela suspeita constante de
conspiraes imaginrias, e que, sentindo-se oprimido
por qualquer tipo de dbito moral, costuma converter
a gratido em ressentimento. Depois dos horrveis
ac~n~ecimentos que arruinaram sua vida, encontrou
~efu.gI.Oem S. Denis, durante a administrao alegre e
ineficiente do Abade Adam. Desde logo ele se ps
a f~zer crticas que, justificadas ou no, raramente
SUSCItam, numa comunidade, estima para com um re-
cm-chegado e, por fim, anunciou uma descoberta
que, do ponto de vista de S. Denis importava em cri-
me de lse-maiest *: topara, por acaso, com uma pas-
sagem em S. Beda segundo a qual o santo titular da
~badia no era o famoso Dionsio, o Areopagita, men-
c:onado nos Atos dos Apstolos e tido como o primeiro
bISpO de Atenas, mas sim um outro santo, mais re-
cente e menos famoso: Dionsio de Corinto**. Abe-
lardo foi acusado de traio Coroa e jogado numa
priso :d~ .onde co~seguiu escapar, procurando abrigo
no terntono de Tnbaut de Blois. Era essa a situao
quando Suger sucedeu a Adam, resolvendo ento o
problema. Aps algumas hesitaes deliberadas con-
* Em francs no original: lesa-majestade. (N. da T.)
H ~a grande controvrsia em torno do assunto. Na
reali~ade e':Istuam trs santos diferentes: So Dinis, mrtir
cr.sto do seculo I; So Dionsio de Corrrto, do sculo n e o
~aIs famoso, So Dionsio, o Areopagita, bispo de Aten~s do
secul<? I, ao qual parece que a Abadia de S. Denis foi dedica da
No seculo VI, apareceram alguns tratados em grego que' se pen~
~ava ser de Sua autoria. Mais tarde verificou-se que tal
Julgamento era errneo, e hoj~ o autor dessas obras chamado
de Pseud?-AreopagIta. Prerermos manter o nome da Abadia
em frances para evitarmos maiores confuses. (N. da T.)
168
sentiu em esquecer o caso, dando a Abelardo permisso
para viver em liberdade onde bem lhe aprouvesse,
mosteiro - clusula esta imposta, segundo Abelardo,
porque "a Abadia no queria perder a glria que
obtinha atravs de minha pessoa", mas, bem mais pro-
vavelmente, porque Suger, embora desejando que bons
ventos levassem Abelardo, relutava, entretanto, em ver
um ex-monge de S. Denis sujeito autoridade de outro
abade que seria, .na sua opinio, sempre inferior. No
se ops quando Abelardo, dois ou trs anos depois,
se tornou ele mesmo abade (e muito infeliz); no to-
mou parte no selvagem ataque, cuidadosamente pre-
parado por S. Bernardo, que resultou na condenao
de Abelardo pelo Snodo de Sens, em 1140; e ningum
mesmo sabe se Suger ao menos chegou a abrir um
daqueles livros nos quais o Abade de Clairvaux detec-
tara puro paganismo, temperado com as heresias com-
binadas de Ario, Nestrio e Pelgio.
O que Suger leu, entretanto, foram os escritos
atribudos quele mesmo homem cuja personalidade
semilendria causara o atrito entre Abelardo e S. De-
nis. Esse Dionsio, o Areopagita, de quem nada se
sabe a no ser que "se apegou a S. Paulo e teve f",
fora identificado, no s com o verdadeiro S. Denis,
Apstolo dos Gauleses, mas tambm com um autor
teolgico dos mais importantes - um srio annimo de
cerca de 500 - cujas obras haviam por isso se tornado
parte do patrimnio da Abadia e eram to reveren-
ciadas quanto a bandeira de Le Vexin e as relquias
dos Santos Mrtires. Um manuscrito dos textos gre-
gos, obtidos por Lus, o Pio, do imperador bizantino
Miguel, o Gago, fora imediatamente depositado na
Abadia de S. Denis; aps uma primeira e no muito
bem sucedida tentativa,esses manuscritos foram ma-
gistralmente traduzidos e comentados por Joo Escoto,
o estimado hspede de Carlos, o Calvo; e foi nessas
tradues e comentrios que Suger descobriu - fato
algo irnico, em vista do destino de Abelardo - no
apenas sua mais poderosa arma contra S. Bernardo,
mas tambm uma justificao filosfica para toda sua
atitude com respeito vida e arte.
169
 Fundindo as doutrinas de Plotino e, mais preci-
samente, de Proclo com as crenas e dogmas do Cris-
tianismo, Dionsio, o Pseudo-Areopagita - cuja "teo-
logia negativa", definindo o Ser Superessencial como
escurido eterna e silncio eterno, identificando desse
modo conhecimento total com ignorncia total, s nos
interessa aqui na medida do interesse de Suger _
combinava a convico neoplatnica da unidade fun-
damental e vitalidade luminosa do mundo com os
dogmas cristos do Deus trino e uno, do pecado origi-
nal e da redeno. Segundo o Pseudo-Areopagita, o
univ~rs~ criado,. animado e unificado pela perptua
continuidade daquilo que Plotino chamou de "o Uno"
a Bblia de "Senhor" e que ele chama de "Luz superes-
sencial" ou mesmo "o Sol invisvel" - sendo Deus
Pai designado como "o Pai das luzes" (Pater lumi-
num), e Cristo (numa aluso a Joo 3:19 e 8:12)
como "primeira radincia" ( q,wTooula, claritas)
que "revelou o Pai ao mundo" (Patrem cIarificavit
mundo"). H uma distncia imensa entre a mais
alta, puramente inteligvel, esfera de existncia e a
mais baixa, quase totalmente material (quase porque
nem sequer se pode dizer que exista a matria pura,
sem forma); mas no h uma brecha intransponvel
entre as duas. Existe uma hierarquia mas no
uma dicotomia. Pois mesmo as coisas mais inferiores
participam, de algum modo, da essncia de Deus ~
humanamente falando, das qualidades de bondade, ver-
dade e beleza. Portanto, o processo pelo qual as ema-
naes da Luz Divina descem at quase se afogarem
na matria, rompendo-se no que parece ser uma con-
fuso sem sentido de grosseiros corpos materiais, pode
sempre ser invertido num ascenso da poluio e multi-
plicidade para a pureza e unidade; por conseguinte, o
homem, anima immortalis corpore utens, no precisa
envergonhar-se pelo fato de depender de sua percepo
sensorial e imaginao controlada pelos sentidos. Em
lugar de dar as costas ao mundo fsico, pode alimentar
a esperana de transcend-Io absorvendo-o.
Nossa mente, diz o Pseudo-Areopagita no come-
o mesmo de sua obra principal, De Caelesti Hierarchia
(e conseqentemente Joo Escoto bem no incio de
seus comentrios), s pode elevar-se at aquilo que
170
no material sob a "orientao manual" do que
material (materiali manuductione). At para os pro-
fetas a Divindade e as virtudes celestiais s podiam apa-
recer em alguma forma visvel. Mas isso possvel
porque todas as coisas visveis so "luzes materiais"
que espelham as "inteligveis" e, finalmente, a vera lux
da prpria Divindade: "Toda criatura, visvel ou in-
visvel, uma luz cuja existncia se deve ao Pai das
luzes. .. Para mim, esta pedra ou aquele pedao de
madeira uma luz. . . Pois percebo que bom e
bonito; que existe segundo suas prprias regras de
proporo; que difere em gnero e espcie dos outros
gneros e espcies; que definido por seu nmero, em
virtude do qual "uma" coisa; que no transgride sua
ordem; que procura seu lugar de acordo com sua gra-
vidade especfica. Ao perceber tais coisas e out.ras
similares nesta pedra, elas se tornam luzes para mim,
ou seja, elas me iluminam (me illuminant). Pois co-
meo a pensar por que a pedra foi investida de tais
propriedades ... ; e logo, sob o domnio da razo, sou
levado atravs de todas as coisas at a causa de todas
as coisas, que as dota de lugar e ordem, de nmero,
espcie e gnero, de bondade, beleza e essncia, e de
todos os outros dons e qualidades".
Assim, todo o universo material torna-se uma
grande "luz" composta de milhares de outras menores,
como milhares de lanterninhas ( ... "universalis hujus
mundi fabrica maximum lumem fit, ex multis partibus
veluti ex lucernis compactum"); cada coisa percept-
vel" feita pelo homem ou natural, torna-se um smbolo
do que no perceptvel, um degrau na estrada do
Cu a mente humana, abandonando-se "harmonia
e radincia" (bene compactio et claritas), que o
critrio de beleza terrestre, ento "guiada para cima",
em direo causa transcendente dessa "harmonia e
radincia" que Deus.
Essa ascenso do mundo material para o imate-
rial o que o Pseudo-Areopagita e Joo Escoto des-
crevem - em contraste com o costumeiro significado
teolgico desse termo - como a "abordagem anag-
gica" (anagogicus mos, traduzido literalmente: "o
mtodo que leva para cima"); e isso era o que Suger
professava como telogo, proclamava como poeta, e
171
praticava como patrono das artes e organizador de es-
petculos litrgicos. Uma vitrina mostrando temas de
carter mais alegrico que tipolgico (e.g., Os Profetas
Carregando Trigo para um Moinho Tocado por So
Paulo, ou A Arca da Aliana, Encimada por uma Cruz)
"nos insta a ir do material para o imaterial". As doze
colunas que suportam as altas abbadas do novo chevet
"representam o nmero dos Doze Apstolos", enquanto
que as colunas da galeria, tambm doze, "significam
os Profetas [menores]". E a cerimnia de consagrao
do novo nrtex foi cuidadosamente planejada para
simbolizar a idia da Santssima Trindade: havia uma
"gloriosa procisso de trs homens" (um arcebispo e
dois bispos) que executava trs movimentos distintos,
deixando o edifcio por uma porta nica, passando em
frente dos trs portais principais e, em "terceiro lugar",
penetrando de novo na igreja por outra porta nica.
Esses exemplos podem ser interpretados como
simbolismo medieval normal sem conotaes "dionisa-
cas" especficas. Mas, a justamente famosa passagem
em que Suger relata sua experincia ao contemplar as
pedras preciosas que brilhavam no altar principal e em
seus ornamentos, a "Cruz de Santo Elias" e o Escrinio
de Carlos Magno, est cheia de reminiscncias diretas:
"Quando - extasiado pela beleza da Casa de Deus -
o encanto das pedras multicoloridas afastou-me dos
cuidados externos, e a meditao valiosa induziu-me
a refletir, transferindo aquilo que material para o
imaterial, pela diversidade das virtudes sagradas: en-
to, parece que eu me vejo habitando, por assim dizer,
uma estranha regio do universo, que nem existe total-
mente na alma da Terra, nem na pureza do Cu; e que,
pela graa de Deus, posso ser transportado desse mun-
do inferior para o superior de um modo anaggico".
Aqui, Suger descreve, num retrato vivo, o estado quase
de transe que possvel induzir pela contemplao
de objetos brilhantes como bolas de cristal e pedras
preciosas. Mas ele o descreve, no como uma experi-
ncia psicolgica mas religiosa, e sua descrio feita,
principalmente, com as palavras de Joo Escoto. O
termo anagogicus mos, explicado como a transio do
mundo "inferior" para o "superior", uma citao li-
teral assim como a frase de materialibus ad immateria-
172
lia transierendo; e a "diversidade das sagradas virtu-
des", que se revelam nas propriedades diversas das
gemas preciosas, nos lembram as "virtudes ceIestiais"
que aparecem aos Profetas "numa forma visvel" e a
"iluminao" espiritual a ser derivada de todo objeto
fsico. .
Porm, mesmo esse esplndido exemplo de prosa
nada em comparao orgia de metafsica neoplat-
nica a que Suger se entrega em algumas de suas poesias.
Gostava imensamente de gravar tudo o que fora reali-
zado sob a sua administrao, desde as partes do
prprio edifcio at os vitrais, altares e vasos, com o
que chamava de versiculi: hexmetros ou parelhas ele-
gacas, nem sempre muito clssicos na mtrica mas
cheios de conceitos originais, s vezes muito engenho-
sos, beirando mesmo, em certas ocasies, o sublime. E,
quando suas aspiraes eram as mais elevadas, recor-
ria, no apenas linguagem ainda neoplatnica dos
tituli dos mosaicos dos primrdios do Cristianismo,
mas tambm fraseologia de Joo Escoto:
Pars nova posterior dum jugitur anteriori,
Aula micat medio c1arificata suo.
Claret enim c1aris quod c1are concopulatur,
Et quod perfundit lux nova, c1aret opus
Nobile ... *
Interpretada literalmente, essa inscrio, comemo-
rativa da consagrao do novo chevet e descrevendo
seu efeito sob o resto da igreja, uma vez concluda a
reconstruo da "parte central", parece parafrasear
uma experincia puramente "esttica": o novo e trans-
parente coro, que substitura a velha e opaca abside
carolngia, seria acompanhado por uma nave igual-
mente "clara", e todo o edifcio seria penetrado por
uma luz mais brilhante que antigamente. Mas as pa-
lavras so deliberadamente escolhidas de modo a se-
rem inteligveis em dois nveis diferentes de significado.
A frmula lux nova faz sentido perfeito com referncia
melhoria das condies reais de iluminao trazidas
pela "nova" arquitetura; mas, ao mesmo tempo, lem-
bra a luz do Novo Testamento em oposio escurido
Logo que a parte detrs juntada. parte da. frente(
A Igreja brilha com sua parte central clarftcada. / P<.>IS
claro
aquilo que claramente se une com o claro / E claro e o novo
edifcio invadido pela nova luz. (N. da T.)
173
 ou cegueira das leis judaicas. E o jogo Insistente com
palavras como clarere, clarus, clarificare, que quase
hipnotizam a mente na busca de uma significao ocul-
ta por trs de suas implicaes puramente perceptivas,
revela-se no menos significativa do ponto de vista me-
tafsico, se nos lembrarmos que Joo Escoto, numa ad-
mir.vel discusso sobre os princpios que se propunha
seguir na sua traduo, havia explicitamente escolhido
a palavra claritas como a mais adequada transposio
d?s numerosas expresses gregas que o Pseudo-Areopa-
gta usa para denotar a radincia e esplendor que ema-
nam do "Pai das luzes". , sear no auxlio daquela orientao material que lhe
Noutro poema Suger explica as portas do portal
central de oeste que, brilhando com relevos de bronze
dourado, exibiam a "Paixo" e a "Ressurreio ou
Ascenso" de Cristo. N a realidade, esses versos cons-
tituem uma declarao condensada de toda a teoria da
iluminao "anaggica":
Portarum quisquis attollere quaeris bonorem,
Aurum nec sumptus, operis mirare laborem.
Nobile c1aret opus, sed opus quod nobile claret
Clarificet mentes, ut: eant per lumina vera
Ad verum lumen, ubi Christus janua vera.
Quale sit intus in bis determinat aurea porta:
Mens bebes ad verum per materialia surgit,
Et demersa prius hac visa luce resurgit. *
Esse poema enuncia explicitamente o que o outro
apenas implica: a "claridade" fsica da obra de arte
"clarificar" a mente, dos espectadores por iluminao
espiritual. Incapaz de alcanar a verdade sem o aux-
lio do que material, a alma ser guiada pelas "ver-
dadeiras", embora meramente perceptveis, "luzes"
(lumina vera) dos relevos resplendentes, para a "Ver-
dadeira Luz", que Cristo (verum Zumen); e ser,
assim, "elevada", ou melhor, "ressurrecta" (surgir, re-
surgit) da sujeio terrestre, como Cristo visto ele-
vando-se na Ressurrectio vel Ascensio retratada nas
Quem quer que sejais, se pretendeis exaltar a glria des-
sas portas.! Maravilhai-vos no com o ouro ou o custo, mas
com a, habilidade do trabalho'; Clara a obra nobre; mas,
sendo claramente nobre, a obra/ Deveria clarificar as mentes
a fim de poderem viajar atravs das verdadeiras luzes/ Para
a Verdadeira Luz onde Cristo a verdadeira porta'; De que
maneira se entra nesse mundo, a porta de ouro determina:/
A ,mente embotada eleva-se verdade atravs do que ma-
teral/ Vendo essa luz, ressurge de sua antiga submerso.
174
portas. Suger no se aventuraria a designar os relevos
como lu mina se no lhe fossem familiares aquelas
passagens que procuram demonstrar que toda coisa
criada "uma luz para mim"; sua "Mens hebes ad
verum per materialia surgit" nada mais que uma
condensao mtrica da " ... impossibile est nostro ani-
mo ad immaterialem ascendere caelestium hierarchia-
rum et imitationem et contemplationem nisi ea, quae
secundum ipsum est, materiali manuductione utatur"
(" ... impossvel para nossa mente elevar-se imita-
o e contemplao das hierarquias celestes sem se ba-
proporcional") de Joo Escoto. E de frases como:
"Materialia lumina, sive quae naturaliter in caelestibus
spatiis ordinata sunt, sive quae in terris humano artificio
'efficiuntur, imagines sunt intelligibilium luminum, su-
per omnia ipsius verae lucis" ("As luzes materiais,
tanto aquelas dispostas pela natureza no espao dos
cus quanto as produzidas na terra pelo engenho hu-
mano, so imagens das luzes inteligveis e, sobretudo,
da Verdadeira Luz") que derivam estas linhas: "
ut eant per lumina vera/ Ad verum lumen ... "
Pode-se imaginar o enlevado entusiasmo com que
Suger absorveu essas doutrinas neoplatnicas. Ao
aceitar aquilo que tomou pelo ipse dixits de S. Denis,
no apenas homenageou o santo patrono de sua aba-
dia, como tambm encontrou uma confirmao das
mais autorizadas para suas prprias crenas e pro-
penses inatas. O prprio S. Denis parecia sancionar
a convico de Suger (que encontrou sua expresso
prtica no papel de mediaior et pacis vinculum) de
que "o admirvel poder de uma razo nica e supre-
ma iguala a disparidade entre as coisas humanas e
divinas"; e que "aquilo que parece conflitar mutua-
mente, pela inferioridade de origem e contrariedade de
natureza, unido pela simples, maravilhosa concor-
dncia de uma harmonia superior, bem temperada".
O prprio S. Denis parecia justificar a parcialidade de
Suger para com as imagens, e sua insacivel paixo
por tudo que fosse resplandecentemente belo, por
ouro e esmalte, por cristal e mosaico, pelas prolas
e pedras preciosas de todas as descries, pela sard-
nica na qual "a nuana vermelha do srdio, variando
175
 suas propriedades, to agudamente compete com o pre-
to do nix que uma propriedade parece tentar trans-
passar a outra", e pelos vitrais desenhados "pelas mos
refinadas de muitos mestres de diferentes regies".
Os panegiristas contemporneos de S. Bernardo
nos asseguram - e seus bigrafos modernos parecem
concordar - que era simplesmente cego para o mundo
visvel e suas belezas. Dizem que passou um ano
inteiro no noviciado de Citeaux sem notar se o teto
do dormitrio era liso ou arredondado, ou se a capela
recebia luz de uma janela ou de trs; e contam que
cavalgou um dia inteiro pelas margens do lago de Ge-
nebra sem lanar um s olhar para a paisagem. En-
tretanto, no foi um homem cego e insensvel que
escreveu a Apologia ad Willelmum: "E alm do mais,
nos claustros, sob os olhos dos irmos entretidos em
ler, que tem a fazer ali essa surpreendente deformada
formosura e formosa deformao? Esses macacos su-
jos? Esses lees ferozes? Esses tigres pintados? Es-
ses guerreiros em luta? Esses caadores tocando suas
trompas? Esses seres semi-humanos? Vem-se aqui
vrios corpos sob uma cabea; l muitas cabeas sobre
um s corpo. Aqui um quadrpede com o rabo de
uma serpente; ali um peixe com a cabea de um qua-
drpede. Ali um animal sugere um cavalo na frente
e metade de um bode atrs; aqui uma besta com chi-
fres exibe a traseira de um cavalo. Em suma, de todas
as partes aparece to rica e surpreendente variedade
de formas que mais agradvel ler os mrmores que
os manuscritos, e passar um dia inteiro a admirar
essas coisas, uma a uma, do que meditar sobre as Di-
vinas Leis".
Um historiador de arte moderno agradeceria de
joelhos a Deus pela graa de compor uma descrio
to exata, grfica e verdadeiramente evocativa de um
conjunto decorativo " maneira Cluniacense"; s a fra-
se deformis formositas ac formosa deiormitas nos diz
mais sobre o esprito da escultura romnica do que
muitas pginas de anlise estilstica. Mas, alm disso,
a passagem inteira revela, principalmente na sua not-
vel concluso, que S. Bernardo desaprovava a arte,
no porque no percebesse seus encantos, mas justa-
mente porque os sentia o suficiente para perceber seu
176
perigo. Baniu a arte, como Plato (s que este o fez
"pesarosamente"), porque ela pertencia ao lado errado
de um mundo que s compreendia como um_a revolta
sem fim do temporal contra o eterno, da razao huma-
na contra a f dos sentidos contra o esprito. Suger
teve a boa sorte de descobrir, nas prprias palavras
do trs vezes abenoado S. Denis, uma filosofia crist
que lhe permitiu saudar a beleza material co~o um
meio para a beatitude espiritual, em vez ?e fugir dela
como de uma tentao; e conceber o umverso moral
assim como o fsico, no como um monocro~o em
branco e preto, mas como uma harmonia multicor.
No foi s contra o puritanismo cisterciense que
Suger precisou se defender ~m seus esc~itos. Parte ~a
oposio, ao que parece, vinha do meio de seus pro-
prios monges.
Em primeiro lugar, havia os fastidiosos que obje-
tavam quanto ao gosto de Suger ou, se "gosto" f~r
definido como um senso de beleza temperado com reti-
cncia, falta de gosto. Tanto na qualidade de escritor
quanto na de patrono das artes: s~a meta ~ra a suntuo-
sidade e no o refinamento sobno. Assim como seu
ouvido se deliciava num tipo de eufusmo medieval,
complicado mas nem sempre gramatical, cheio de jo-
gos de palavras, citaes, ~etfora~ e al~se~, e tro,ve-
jante de oratria (o quas~ intraduzvel pr~m.eIroc~pI1~-
10 do De Consecratione e como um preldio de orgao
enchendo o recinto de sons magnficos antes da apa-
rio de um tema discernve.l), t~~bm seus olhos
pediam o que seus amigos ma~s sofisticados, ap~rente-
A
mente consideravam ostentaao e extravagancia. Es-
cuta-se o eco de um leve e intil protesto quando
Suger se refere ao mosaico incongruamente combi~~do
com a escultura j pronta de um portal protogtico
como algo que fora ali colocado "por ordem sua e
contrariando o costume moderno". Quando exorta
o admirador dos relevos de sua porta, "Maravilhai-vos
no com o ouro ou o custo, mas com a habilidade do
trabalho", parece fazer uma afvel aluso ~o~ que no
paravam de lembr-Io de que, segundo OVldIO, a per-
feio da "forma" tem valor mais alto que o P!eo
dos materiais. Suger dirige-se aos mesmos crncos,
_ e aqui bem claramente, num esprito de ironia ami-
177
 ga - ao admitir que o novo fundo dourado do altar
principal fora de fato algo extravagante (principalmen-
te, pretende ele, por ter sido executado por estrangei-
ros) mas se apressa a acrescentar que seus relevos -
assim como o frontal. do novo "Autel des Reliques"
- eram admirveis por seu artesanato como por seu
baixo custo; de modo que "certas pessoas" poderiam
estar em condies de aplicar a citao que lhes era
favorita; Materiam superabat opus.
Em segundo lugar, havia uma insatisfao mais
sria de parte daqueles que objetavam contra os em-
preendimentos de Suger em nome das tradies sagra-
das. A igreja carolngia de S. Denis era tida, at bem
pouco tempo, como tendo sido construda pelo fun-
dador original da Abadia, Rei Dagoberto; segundo a
lenda, fora consagrada pelo prprio Cristo; e pesquisas
modernas confirmaram a tradio de que a antiga es-
trutura nunca fora tocada at a ascenso de Suger ao
poder. Mas, quando Suger escreveu seu relatrio sobre
"O que havia sido feito sob sua administrao" tinha
posto abaixo a antiga abside e a velha fachada de oeste
(inclusive o prtico que protegia o tmulo de Pepino,
o Breve), reconstrudo o novo nrtex e o novo chevet,
e acaba de iniciar reformas que eliminariam as partes
remanescentes da antiga baslica: a nave. Era como
se o presidente dos Estados Unidos mandasse Frank
Lloyd Wright reconstruir a Casa Branca.
Ao justificar essa iniciativa destrutivamente cria-
tiva que determinaria o rumo da arquitetura ocidental
por mais de um sculo - Suger bate, incansavelmente,
em quatro pontos. Primeiro, tudo o que fizera, fizera-o
depois de longas deliberaes com os irmos "cujos
coraes ardiam por Jesus enquanto Este lhes falava",
e muitos o haviam solicitado at explicitamente. Se-
gundo, a obra obtivera manifestadamente graa aos
olhos de Deus e dos Santos Mrtires que revelaram
miraculosamente a existncia de material adequado
para construo l onde no se julgava que existisse
nada do gnero, que protegeram os arcos interminados
de uma terrvel tempestade e promoveram a obra de
muitas outras maneiras, de modo que o chevet pode
ser construdo no espao incrivelmente curto '-- e sim-
bolicamente significativo - de trs anos e trs meses.
178
Terceiro, tomara todo cuidado possvel com as velhas
pedras sagradas, "como se fossem relquias". Quarto,
a reconstruo da igreja era uma necessidade indiscu-
tvel devido ao seu estado de runa e, mais ainda, de-
vido sua dimenso relativamente exgua que, aliado
a um nmero insuficiente de sadas, ocasionava desor-
dens desenfreadas e perigosas nos dias de festas; Suger
livre de "qualquer desejo de uma glria oca" e com-
pletamente desinteressado de "qualquer recompensa de
louvor humano ou compensao transitria" nunca
"se atreveria a comear tal obra, nem mesmo nela
pensar, se to grande, necessria, til e honrosa oca-
sio assim no o exigisse".
Todas essas afirmaes so inteiramente corretas
_ at onde vo. No h dvida de que Suger discu-
tiu seus planos com aqueles irmos que julgou inte-
ressados e cooperativos e que tomou o cuidado de
submeter suas decises aprovao formal do cap-
tulo geral. Mas a falta de unanimidade transparece,
por vezes, at em seus prprios escritos ( o que
acontece quando nos conta como, depois de comple-
tada a construo do nrtex e do chevet, "algumas
pessoas" o persuadiram a acabar primeiro as torres
antes de remodelar a nave, mas ento uma "inspirao .
Divina" o instara a reverter o processo); e a aprova-
o formal do captulo geral parece que foi obtida
ex post facto e no previamente (como aconteceu
. quando a construo e consagrao do novo nrtex,
e o lanamento das fundaes para o novo chevet fo-
ram solenemente registradas numa Ordinatio promul-
gada a posteriori).
No h dvida de que os trabalhos transcorriam
com velocidade e tranqilidade incomuns. Mas, at
que ponto a descoberta de pedra e madeira em luga-
res insuspeitados e a sobrevivncia dos "arcos isolados
e recm-acabados a oscilar soltos em pleno ar" reque-
riam a intercesso pessoal dos Santos Mrtires alm
da prpria ingenuidade de Suger e a percia de seus
trabalhadores uma questo de conjetura.
No h dvida de que Suger reconstruiu a bas-
Iica aos poucos, salvando, assim, as "pedras sagradas",
ao menos provisoriamente.
179
 Mas o fato que no fim nada mais restava delas,
a no ser as subestruturas remodeladas do novo chevet:
seus prprios encomiastas louvavam-no por ter refeito
a igreja "de alto abaixo".
No h dvida de que a velha edificao estava
gasta pelo tempo e no podia mais acomodar sem gra-
ves inconvenientes as multides atradas pela feira e
pelas relquias. Mas, no se pode evitar a sensao
de que Suger um tanto superenftico ao descrever
tais atribulaes, tanto mais que as estrias apavorantes
de mulheres piedosas que s conseguiam chegar ao
altar "passando sobre as cabeas dos homens, como
se fosse um assoalho" ou que tinham de ser carregadas
para dentro do claustro "quase mortas", so contadas,
alternadamente, para provar a necessidade de um novo
nrtex e a necessidade de um novo chevet. Uma coisa
certa: o principal incentivo para a atividade arts-
tica de Suger - e de seus escritos sobre ela - deve
ser procurado dentro dele mesmo.
VI
No h como negar, a despeito (ou, melhor, por
causa) de seus persistentes protestos contrrios, que
Suger era animado por uma vontade apaixonada de
autoperpetuao. Para diz-I o de maneira menos
acadmica: era imensamente vaidoso. Pedia a honra
de um aniversrio - no sem uma sria admoestao
aos futuros Despenseiros que no se zangassem com a
despesa adicional de comida e bebida e lembrassem
que fora ele, Suger, que aumentara a verba do depar-
tamento deles - colocando-se assim em p de igual-
dade com o Rei Dagoberto, Carlos, o Calvo e Lus, o
Gordo, as nicas pessoas que antes recebiam tal home-
nagem. Agradecia francamente a Deus por haver
reservado a tarefa de reconstruir a igreja "sua vida
e obras" (ou, como diz em outra passagem: "a um
homem to pequeno que foi o sucessor da nobreza de
to grandes reis e abades"). Pelo menos treze dos
versiculi com os quais cobriu todo espao vago nas
paredes e nos objetos litrgicos, mencionam seu nome;
e numerosos retratos seus como doador foram estrate-
gicamente dispostos ao longo do eixo principal da ba-
180
slica: dois na entrada principal (um no tmpano e
o outro sobre as portas), um terceiro ao p da Grande
Cruz que comandava o arco de abertura do novo coro
superior e podia ser visto de quase todos os pontos
da igreja, e um ou dois mais nas janelas que adorna-
vam a capela central da galeria. Ao lermos as enor-
mes letras douradas da inscrio de Suger que enci-
ma o portal de oeste ("Que no seja obscurecida!"),
ao v-lo constantemente preocupado com memria
das geraes futuras e alarmado com a reflexo de
que o "Esquecimento o rival ciumento da Verdade",
ao ouvi-lo falar de si mesmo como o "chefe" (dux)
sob cuja direo a igreja fora aumentada e embeleza-
da, pensamos escutar algum testemunho de Jacob
Burckhardt quanto "forma moderna da glria" e no
as palavras de um abade do sculo XII.
No entanto, h uma diferena fundamental entre
a sede de fama do homem da Renascena e a vaidade
colossal, mas, em certo sentido, profundamente humil-
de, de Suger. O grande homem da Renascena afirma-
va sua personalidade centripetamente, por assim dizer;
engolia o mundo que o rodeava at que todo o seu
meio ambiente fosse absorvido por seu prprio eu. Su-
ger afirmava sua personalidade centrifugamente: pro-
jetava seu ego no mundo que o rodeava at que todo
este eu fosse absorvido por seu meio ambiente.
Para compreender esse fenmeno psicolgico,
cumpre lembrar duas coisas acerca de Suger que o
colocam novamente em posio diametralmente con-
trria do converso de alta linhagem, S. Bernardo.
Primeiro, Suger entrou no! mosteiro no como um
novio que se dedicasse vida monstica por livre e
espontnea vontade, ou, pelo menos, com a. compre-
enso de uma inteligncia relativamente madura, mas
como um oblata dedicado a S. Denis com a idade de
nove ou dez anos. Segundo, Suger, colega de escola
de jovens da nobreza e prncipes de sangue, nascera -
ningum sabe onde - de pais muito pobres e de baixa
extrao.
Em tais circunstncias, muitos meninos teriam se
tornado pessoas tmidas ou amargas. A extraordin-
ria vitalidade do futuro abade recorreu ao que se chama
de supercompensao. Em vez de se apegar ansiosa-
181
 mente a seus parentes ou romper drasticamente com
eles, Suger manteve-os a uma distncia corts e, mais
tarde, f-los participarem, em pequena escala, da vida
da Abadia 1. Em lugar de esconder seu nascimento
humilde ou ressentir-se dele, Suger quase se glorifi-
cava com o fato - embora s para glorificar tanto
mais sua adoo por S. Denis. "Pois quem sou eu e
qual a casa de meu pai?", exclama com o jovem
Davi. E suas obras literrias, como seus documentos
oficiais, esto cheios de frases como estas: "Eu, insu-
ficiente seja com respeito famlia seja ao conheci-
mento"; ou: "Eu, que cheguei administrao dessa
igreja contra os prospectos de mrito, carter e fam-
lia" ou (nas palavras de Hannah, me de Samuel):
"Eu, o mendigo, que a mo forte de Deus levantou
do estrume". Mas a mo forte de Deus operara atra-
vs da Abadia de S. Denis. Ao tir-Ia de seus pais
naturais, Ele dera a Suger uma outra "me" - uma
expresso freqente em seus escritos - que o trans-
formara no que ele era. Fora a Abadia de S. Denis
que o "amara e exaltara"; que "mui ternamente o
adotara desde o leite matemo at a velhice"; que "com
afeio maternal o amamentara quando criana, ampa-
rado quando jovem trpego, fortalecido sobremanei-
ra quando homem maduro e. colocado, solenemente,
entre os prncipes da Igreja e do reino".
Assim, Suger, considerando-se o filho adotivo de
S. Denis, passou a empregar na Abadia todo o acmu-
10 de energia, inteligncia e ambio que a natureza
lhe outorgara. Fundindo, completamente, suas aspira-
es pessoais com os interesses da "me Igreja", po-
de-se dizer que gratificou seu ego renunciando iden-
tidade prpria: expandiu-se at tornar-se idntico
Abadia. Ao espalhar suas inscries e retratos por
1. os nomes do pai de Suger, Helinandus, de um de seus
irmos e uma cunhada, Radulphus e Emmelina, figuram no
obiturio da Abadia. Outro irmo, Pedro, acompanhou Suger
numa viagem Germnia em 1125. Um de seus sobrinhos,
Gerard, pagava Abadia a soma anual de quinze shiUings,
cinco shillings de renda .e os outros por razes desconhecidas.
Outro sobrinho, Joo, morreu durante uma misso junto ao Papa
Eugnio IH, que escreveu a Suger uma carta de condolncias
muito cordial. Um terceiro, Simon, assistiu a uma ordenao de
seu tio em 1148,e envolveu-se, mais: tarde, com o sucessor deste
ltimo, Odon de Deuil (que era um protegido de S. Bernardo
e via com maus olhos tudo que lembrasse Suger). Nenhuma
dessas circunstncias deixa pressupor favoritismo ilegtimo.
182
toda a igreja, tomou posse dela, mas, ao ~l':.sm? tempo,
despiu-se, at certo ponto, de sua exstncia como
indivduo privado. Diz-se que, quando Pedro,. o Ve-
nervel abade de Cluny, viu a pequena e estreita cela
de Sug~r, exclamou com um suspiro: "Esse home~l
faz com que todos ns nos envergonhemos; constri,
no para si, como ns fazemos, mas apenas para
Deus". Porm, para Suger, no havia diferena entre
um e outro. No precisava de muito espao e luxo
porque o espao e luxo da baslica er~m t.o seus co~o
o modesto conforto de sua cela; a Igreja da Abadia
pertencia-lhe porque ele lhe pertencia.
E esse processo de auto-afirmao, atravs da
auto-obliterao, no terminava nas fro~tei~as .d.a Aba-
dia de S, Denis. Para Suger, S. Denis significava a
Frana, e assim desenvolveu um ~acionali~~o violento
e quase mstico, aparentemente tao anacromco quanto
sua vanglria. Ele, que todos os autores de seu tem-
po louvavam como homem de letras, vontade c<?m
todos os assuntos, algum capaz de escrever de maneira
arrojada, brilhante e "quase to depr~s~a quanto po-
dia falar", nunca se sentiu levado a utilizar esse dom,
a no ser em honra da Abadia da qual era o chefe, e
dos dois reis franceses a quem servira - segundo seus
eulogistas, a quem governara. Em a Vida ~e Lus, o
Gordo encontramos sentimentos que prenunCIam a for-
ma especfica de patriotismo melhor caracterizada p~la
palavra francesa chauvinisme: Segund? Suger, os m-
gleses esto "por leis naturais e morais destinados a
serem sujeitos aos franceses, e no ao contrrio"; e o
que pensava dos germnicos, que gostava de descrever
como "rangendo os dentes com fria teutnica" , reve-
la-se no que se segue: "Atravessemos ousadamente
suas fronteiras para que, retirando-se, suportem com
impunidade o que arrogantemente presumiram contra
a Frana, senhora da Terra. Que sintam a recompensa
por sua afronta, no em nosso pas, mas no seu que,
freqentem ente conquistada, vassalo dos francos,
pelo direito real dos francos".
No caso de Suger, esse impulso de crescer por
metempsicose, se assim se pode dizer, era ainda in-
tensificado por uma circunstncia aparentemente irre-
levante que ele prprio no chega a mencionar (talvez
183
 houvesse at deixado de ter conscincia do fato) mas
que pareceu digno de nota a todos os seus admiradores:
era um homem de estatura inusualmente baixa. "Foi-
lhe dado um corpo curto e pequeno", diz Willelmus,
e maravilha-se como uma "compleio pequena e fra-
ca" (imbecille corpusculum) podia agentar o esforo
de "mente to viva e vigorosa". E um panegirista an-
nimo escreve:
Espanto-me com to imenso esprito em tal corpo,
E que tantas e to grandes qualidades achem acomodao
nesse pequeno barco.
Mas por este homem a natureza quis provar
Que a virtude pod se esconder sob qualquer pele.
Um fsico excepcionalmente pequeno parece in-
significante aos olhos da histria mas, no entanto, tem
sido um fator essencial na determinao do carter de
muitas figuras histricas inolvidadas. Mais do que
qualquer outro handicap pode converter-se numa van-
tagem se a vtima dessa desvantagem for capaz de
compensar sua inferioridade fsica com o que se pode
talvez chamar de "garra" e se conseguir romper as
barreiras psicolgicas que a separam do grupo dos ho-
mens de estatura mdia com quem convive pela apti-
do e vontade mais do que mdias de identificar seus
interesses prprios com os deles. essa combinao
de "garra" e vontade de associao a outrem (aliadas
muitas vezes a uma vaidade ingnua, incua) que co-
loca esses "pequenos grandes homens" como Napoleo,
Mozart, Lucas van Leyden, Erasmo de Roterd ou o
General Montgomery, numa classe parte, dotando-os
de um fascnio e encanto especiais. As provas pare-
cem evidenciar que Suger possua um pouco desse en-
canto peculiar e que a pequenina estatura era, assim
como a baixa extrao, um incentivo para suas grandes
ambies e feitos. Um cnego regular de So Vtor
que trazia o curioso nome de Simon Chvre d'Or (Si-
mon Capra Aurea), mostrou notvel compreenso do
carter de seu amigo morto, ao incluir no obiturio
deste o seguinte dstico:
Corpore, gente brevis, gernina brevitate coactus,
In brevitate sua noluit esse brevis.
(Pequeno de corpo e famlia, constrito por uma pequenez dupla
Recusou-se, em sua pequenez, a ser um pequeno homem.)
184
~ divertido e, s vezes, quase pattico, ver at
que ponto chegava o altrusta egosmo ~e Suger quan-
do o prestgio e o esplendor de S. Denis estavam em
jogo. Como montou uma pequena e. ~stuta encena-
o para provar a todo mundo a autenticidade ~e uIIl:as
relquias doadas por Carlos, o Calvo: Co~o. induziu,
"por seu exemplo", os visitantes reais, pnncIpescos"e
episcopais da Abadia a doarem as pedras de seus aneis
para o embelezamento do novo frontal do altar (apa-
rentemente desprendendo-se de seu prprio anel
vista de todos forando-os a procederem do mesmo
modo). Corno os membros dessas ordens injudicio-
sas que no tinham como usar prolas e gemas exceto
convertendo-as em dinheiro para esmolas,puseram-nas
venda e, como ele, agradecendo a Deus este ':!eliz
milagre", deu-lhes quatrocentas libras pelo ~ote, em-
bora valessem muito mais". Como pressionava os
viajantes vindos do Orien~e at qu~ lhe assegurassem
que os tesouros de S, Denis sobr,epujavam os de Cons-
tantinopla; como tentava encobnr seu desapontam~nto
quando um visitante mais obtuso. ou ~enos amav:I
deixava de lhe proporcionar tal satJsfaao; e como, fi-
nalmente se consolava com a citao de So Paulo:
"Que cada homem sobeje em seu prprio sentido",
que ele interpreta (ou finge interpretar) como: "Que
cada homem se julgue rico".
Como um "mendigo erguido do monturo" Suger,
naturalmente no estava livre da arquifraqueza do
parvenu; esn~bismo. Espoja-~e ~~s ,nomes ~ }~los dos
reis, prncipes, papas, altos dignitrios ecleSI~StICOS
q~e
visitaram a Abadia e lhe demonstraram estima e afei-
o pessoal. Olha com certa _condescend~~ia os sim-
ples condes e nobres, para nao falar das tropas co-
muns de fidalgos e soldados", que se congregaram pa!a
a Grande Consagrao de 11 de junho de 1144; e nao
sem uma certa jactncia que enumera, por duas
vezes, os nomes dos dezenove bispos e arcebispos ql~e
conseguira reunir nesse dia glorioso: se apen~s mais
um tivesse podido comparecer, cada um. d~s, v,mte.al-
tares novos seria consagrado por um dignitrio die-
rente, - enquanto 9ue assi~, o bi~po de Meau~ l?re-
cisou oficiar em dOIS. Porem, mais uma vez, e Im-
possvel traar uma ntida linha divisria entre a auto-
185
 sat~sfa~o pessoal e o que se pode chamar de auto-
satIsfaa~ nstitucional. Quando fala de si prprio,
Suger nao estabelece nenhuma diferena, inclusive
numa me~~~ ~,entena, entre o "eu" e o "ns"; por ve-
z~s usa o nos como um soberano o faria, mas, a maio-
na das v~7es, o ~a~n?,s t~r~os de um sentimento genu-
n~~ente pluralstco'': nos, a comunidade de S. De-
rus. Embora colhes~e um orgulho imenso com os pe-
quenos presentes partIculares que recebia, s vezes, da
r.ealeza, ofereCIa-os sempre mais tarde aos Santos Mr-
tI.r~s; e sua dignidade abacial no o impedia de super-
visionar pessoalmente a compra de comida para as
grandes ocasies ou de vasculhar arcas e armrios
procura de objets d'art * que ali pudessem estar esque-
cidos. ' homenzinho, mais prximo dos sessenta que dos cin-
Apesar de seus ares, Suger nunca perdeu o con-
t~cto com o "homem comum" que viera a conhecer
ta~ beI? nos. anos de Bemeval e Toury, e cujas ma-
neiras imortais de pensar e falar esboa, ocasional-
mente, em algumas poucas pinceladas magistrais. Po-
demos, q~ase, escutar os boiadeiros na pedreira, perto
de Pontoise, resmungando por "f.alta do que fazer" e
"os trabalhadores parados volta, perdendo tempo"
quando parte do pessoal se dispersara devido a um
forte temporal. Quase podemos ver o sorriso encabu-
lado porm altivo dos lenhadores na Fort de Ram-
bouillet quando. o gr~n~e Abade lhes perguntou algo
que lhes parecia estpido. Algumas vigas excepcio-
nalmente longas eram necessrias para a talhadura da
nova ala oeste e no houve modo de ach-Ias na vizi-
nh~na. "Mas, uma certa noite, de volta a casa, de-
pOISde celebrar ",asmatinas, comecei a pensar, na cama,
se eu mesmo nao deveria percorrer todas as florestas
por estas. ba~das. .. Resolvendo rapidamente as de-
~als obngaoes e apressando-nos de manh bem ce-
dinho, fomos com nossos carpinteiros e as medidas das
VIgas para uma floresta chamada Iveline. Depois de
atravessarmos nossa propriedade no Vale de Chevreuse
convocamos. .. os guardas de nossas prprias flores-
tas b:m como os que conheciam os outros bosques
e os mte~og~m~s, sob Juramento, se poderamos en-
contrar ali, nao Importa com que sacrifcio, madeiras
Em francs, no original: objetos de arte. (N. da T.)
186
com aque1as medidas. Ouvindo isso, sorriram, ou me-
lhor, teriam rido de ns se ousassem; espantavam-se
que ignorssemos totalmente o fato de que no seria
possvel achar algo dessa ordem em toda regio ...
Mas, ns... comeamos, com a coragem de nossa
f, por assim dizer, a procurar pelas matas; e por volta
da primeira hora havamos descoberto uma tora com
as medidas adequadas. Para que dizer mais? Pela
nona hora ou mais cedo, tnhamos, atravs dos mais
densos, profundos e espinhosos emaranhados das flo-
restas, marcado doze troncos (pois tantos eram os ne-
cessrios) . . . "
H algo atraente, at tocante, na imagem desse
qenta, que no consegue dormir depois do servio de
meia-noite, preocupado com suas vigas; no modo como'
lhe vem a idia de que deveria providenciar ele mesmo
as coisas; como ele sai apressado, de manh cedinho,
frente de seus carpinteiros e com as medidas no
bolso; como ele se mete pelo mato com "a coragem
de sua f" - e por fim obtm precisamente aquilo
que deseja. Entretanto, pondo de lado todo "interesse
humano", esse pequeno incidente nos d, talvez, a res-
posta final nossa pergunta inicial: Por que que
Suger, em contraste com tantos outros patronos de
arte, sentiu-se compelido a registrar seus feitos no
papel?
Como j vimos, um dos motivos foi o desejo de
autojustificao, aguado possivelmente pelo fato de
ele, ao contrrio dos papas, prncipes e cardeais dos
sculos seguintes, ainda sentir uma espcie de respon-
sabilidade democrtica por seu captulo e ordem. O
segundo motivo foi, inquestionavelmente, sua vaidade
pessoal e, como a denominamos, institucionaI. Mas
ambos esses impulsos, por fortes que fossem, poderiam
deixar de articular-se no fosse a bem fundada con-
vico de Suger de que seu papel fora totalmente di-
ferente daquele que, para citar a definio de "patro-
no" do Oxjord Dictionary, "favorece ou protege ou
digna-se a empregar uma pessoa, causa ou arte".
Um homem que conduz seus carpinteiros s flo-
restas em busca de vigas e escolhe, pessoalmente, as
rvores certas, um homem que cuida para que seu
187
 novo chevet seja devidamente alinhado com a velha
nave por meio de "instrumentos matemticos e georn-
trico~~', .est muito mais perto do arquiteto amador
eclesistico do comeo da Idade Mdia - e tambm
do cavalheiro arquiteto no-eclesistico da' Amric~
colonial ---: ?o que dos grandes patronos dos perodos
do ~lto Gtico e da Renascena, que nomeariam um
arquiteto-chefa, examinariam seus projetos deixando
os detalhes tcnicos a seu cargo. Devotando-se ele
prprio s sua~, empreitad~s artsticas "tanto de corpo
c~mo de alma P?de-se dizer que Suger as registrou,
nao tanto na qualidade de uma pessoa que "favorece
ou protege ou digna-se a empregar", mas sim na de
quem supervisiona ou dirige ou conduz. Cabe aos
outros decidir at que ponto ele foi responsvel ou
co-responsvel pelos prprios desenhos de suas estru-
turas. Mas, parece que bem pouco foi feito sem ao
menos sua participao ativa. Que selecionava e con-
vi?ava artfices individuais, que mandava pr um mo-
saico .onde aparentemente ningum queria p-Io, e que
planejou a iconografia de suas janelas, crucifixos e
paineis dos altares, atestado por suas prprias pa-
lavras; mas tambm uma idia como a de transformar
um. vaso rom~no de prfiro numa guia sugere muito
mais um capncho do Abade que uma inveno de um
ourives profissional.
. Ser~ que Suger percebeu .que, ao concentrar
artI~tas. d~ todas as partes do reino", inaugurava, na
enta~ relatIvam~nte deserta Ile-de-France, aquela gran-
de sntese seletiva de todos os estilos regionais fran-
ceses qu~ chamamos qe gtico? Ser que suspeitou
que sua Janela em rosacea da fachada de oeste _ ao
que saibamos, a primeira apario desse motivo neste
lugar - era uma das grandes inovaes da histria
da arquitetura, destinada a desafiar o engenho de in-
mer~s mestre,s at Bernard de Soissons e Hugues Li-
be~gIer? .Sera que sabia, ou pressentia, que seu en-
tusasmo imoderado pela leve metafsica do Pseudo-
Areopagita .e de J~o Escoto, o situava na vanguarda
de um movimento intelectual que resultaria nas teorias
protocientficas de Robert Grosseteste e Roger Bacon,
de. um lad.o, e, de outro, num platonismo cristo que
vai de Guilherme de Auvergne, Henrique de Ghent e
188
Ulric de Estrasburgo at Marslo Ficino, e Pico deIla
Mirandola? Estas perguntas tambm tero de ficar sem
resposta. Entretanto, certo que Suger possua aguda
conscincia da diferena existente entre suas estruturas
"modernas" (opus novum, ou mesmo, modernum) e a
antiga baslica earolngia (opus antiquum). Enquanto
continuaram a subsistir partes da antiga construo,
percebeu, claramente, o problema de harmonizar
(adaptare et coaequare) a obra "moderna" com a
"antiga". E tinha plena conscincia das qualidades es-
tticas distintivas do novo estilo. Sentiu, e nos faz
sentir, sua amplitude espacial quando fala de seu novo
chevet como sendo "enobrecido pela beleza de com-
primento e largura"; seu sublime verticalismo quando
descreve a nave central desse chevet como sendo "re-
pentinamente lanada para o alto" pelas colunas de
apoio; sua transparncia luminosa quando pinta sua
igreja como "transpassada pela maravilhosa e ininter-
rupta luz das mais radiosas janelas".
J foi dito que Suger mais difcil de visualizar
como indivduo do que os grandes cardeais do sculo
XVII de que foi o antepassado histric. No entanto,
parece emergir das pginas da histria como uma fi-
gura surpreendentemente viva e surpreendentemente
francesa: um patriota destemido e um bom dono-de-ca-
sa; um pouco retrico e bastante enamorado da gran-
deza, no entanto totalmente realista nos problemas pr-
ticos e equilibrados em seus hbitos pessoais; trabalha-
dor e companheiro, cheio de bom humor e bom sens * ,
vaidoso, engenhoso e irreprimivelmente vivaz.
Num sculo extraordinariamente produtivo em
matria de santos e heris, Suger se destaca por ser
humano, e morreu a morte de um homem de bem
depois de uma vida bem vivida. Na primavera de
1150 caiu doente com malria, e j antes do Natal
no havia mais esperanas. maneira efusiva e algo
teatral de sua poca, pediu para ser levado para o con-
vento e chorando implorou aos monges que o perdoas-
sem em tudo o que pudesse ter falhado para com a co-
munidade. Mas, tambm pediu a Deus que o poupasse
at o fim da poca das festas "para: que a alegria dos
irmos no se transformasse em tristeza por sua causa".
Em francs no original: bom senso. (N. da T.)
189
Tambm este pedido lhe foi concedido. Suger morreu
a 13 de janeiro de 1151, na oitava da Epifania que
termina os feriados do Natal. "No tremeu com a apro-
ximao do fim", diz Willelmus, "pois consumara sua
vida antes de sua morte; nem abominara morrer por-
que gostara de viver. Partiu de bom grado, pois sabia
que melhores coisas lhe estavam reservadas aps o pas-
samento, e no achava que um homem de bem devesse
partir como algum que expulso, que posto fora
contra a sua vontade".

4. A ALEGORIA DA PRUD"ENCIA DE
TICIANO: UM PS:.ESCRITO

H exatamente trinta anos atrs, meu falecido ami-

go Fritz Saxl e eu, ento jovens Privatdozenten na
Universidade de Hamburgo, recebamos uma carta
acompanhada de duas fotografias; uma mostrava um
entalhe em metal pouco conhecido, de autoria de
Holbein (Fig, 39), e a outra uma pintura de Ticiano,
recentemente publicada, cujo dono era ento o fale-
cido Sr. Francis Howard, de Londres (Fig. 281. A
1. D. VONHADELN. Some Little-Known Works by Titian.
Burlington Magazine, XLV, 1924, p. 179. As medidas do quadro
(em tela) so 76,2 cm por 68,6 cm. Devo vrias outras re-
ferncias bibliogrficas a Dr. L. D. Ettlinger, do Warburg Ins-
titute, de Londres. Este quadro foi recentemente vendido, no
Christie, ao Sr. Leggatt.

190 191
 carta era de Campbell Dodgson, Guardio da Seo
de Gravuras do British Museum e a maior autoridade
em artes grficas na Alemanha. Observara que as duas
composies compartilhavam dos traos mais caracte-
rsticos e intrigantes e nos perguntava se seramos ca-
pazes de lanar alguma luz sobre sua significao
iconogrfica.
Muito contentes e lisonjeados, respondemos o me-
lhor que pudemos; e Campbell Dodgson, com a gene-
rosidade impulsiva que era a prpria essncia de sua
natureza, replicou que, em vez de utilizar nossa expo-
sio para seu uso particular, traduzira o trabalho para
o ingls e propunha-se a oferec-Io ao Burlington Ma-
gazine para publicao. Ali apareceu em 19262 e
quatro anos mais tarde inclu no meu livro Hercules
at the Crossroads and Other Classical Subjects in
Postmediaeval Art (Hrcules na Encruzilhada e Outros
Temas Clssicos na Arte Ps-Medieval) 3 uma verso
posterior em alemo, revista e ampliada. Entretanto,
como parece que mesmo ento alguns pontos cruciais
me escaparam, posso ser perdoado por agir segundo o
conselho do Mefistfeles de Goethe: "Du musst es drei
Mal sagen" *.

I
A autenticidade da pintura pertence ao Sr. Ho-
ward (que provm da coleo de Joseph Antoine
Crozat, o amigo e patrono de Watteau) no pode ser
- e que eu saiba nunca foi - discutida. Brilhando
com a magnificncia da ultima maniera de Ticiano,
28. Ticiano. Alegoria da Prudncia. Londres, Francis Ho- deve ser includa entre as ltimas obras deste pintor
ward Collection. e pode ser datada, com bases puramente estilsticas,
de um perodo situado entre 1560 e 1570, provavel-
2. PANOFSKY, E. & SAXL, F. A Late-Antique Religious
Symbol in Works by Holbein and Titian. Burlington Magazine,
XLIX, 1926, p. 177 e 55.
3. E. PANOFSKY, Hercules am Scheidewege und andere
antike Biuistofie in der neueren Kunst. Para outras refern-
cias, ver H. TIETZE, Tizian, Leben und Werk, Viena, 1936, p. 293,
pr. 249 (tambm em ingls, 1937); Catalogue, Exhibition 01
Works by Holbein and Others Masters ot the Sixteenth and
Seventeenth Centuries, Royal Academy, Londres, 1950, 1951, n.
209; J. SEZNEC, The Survival of the Pagan Gods, Nova York,
1953, p. 119 ~ 55., Fig. 40.
Deves dz-Io trs vezes. (N. da T.)

193
 mente menos de dez anos antes da morte do mestre 4
Vista no contexto geral da oeuvre (obra) de Ticiano,
-
nao e-'. apenas excepcional mas nica. : seu nico tra-'
balho que se pode chamar de "emblemtico" em vez
de meramente "alegrico": uma mxima filosfica ilus-
tr.ada por uma imagem visual -em vez de uma imagem
visual revestida de conotaes filosficas.
Quando confrontados com as Alegorias de Ti-
ciano. - a assim chamada Educao de Cupido, na
Galena Borghese, a Alegoria do Marqus D'Avalos
no Louvre, o Culto de V nus e a Bacanal, ambos no
Prado, a Apoteose de Ariadne na National Gallery de
Londres e, sobretudo, o Amor Sagrado e Profano -
somos convidados, mas no forados, a buscar um
significado geral e abstrato atrs do espetculo con-
creto e particular que encanta nossa vista e que pode
ser entendido como a figurao de um fato ou situa-
o representados em ateno a eles mesmos. Com
efeito, foi apenas recentemente que o Culto de Vnus,
a Bacanal e a Apoteose de Ariadne revelaram seus
contedos neoplatnicos 5; inversamente h os que in-
terpretam o Amor Sagrado e Profano como uma ilus-
trao no-alegrica, direta, inspirada por um incidente
especfico da Hypnerotomachia Polyphili de Francesco
Colonna 6.
No quadro de Howard o significado conceitual
~os dados perceptveis to impertinente que parece
SImplesmente no fazer sentido at que descobrimos seu
significado ulterior. Tem todas as caractersticas do
"emblema" que, segundo a definio de algum a par
do assunto 7, participa da natureza do smbolo (s que
4. Prefiro a data proposta por TIETZE, loco cito
cerca de 1540 proposta pelo Catalogue de 1950-1951,de Londres.
A primeira data, provvel por razes puramente estilsticas
pode ser confirmada pelas feies do homem idoso (que so:
como veremos, do prprio Ticiano) assim como pelo fato de a
provvel fonte iconogrfica do quadro, a. Hieroglyphica de
PIERIOVALERIANO, s ter sido publicada depois de 1556.
5. WIND,E. Bellini's Feast of the Gods. Cambridge, Mass.,
1948, p. 56 e ss.
6. FRIEDLANDER, W. La Tintura delle Rose (Sacred and Pro-
fane Love). Art Bulletin, XX, 1938, p. 320. Cf., entretanto, R.
FREYHAN, The Evolution of the Caritas Figure, Joumal of the
Warburg and Courtauld Institutes, XI, p. 68 e ss., prrncpal-
mente p. 85.
7. Ver a introduo de Claudio Mino para a Emblemata de
Andrea Alciati: yublicada pela pr-imeira vez nas edies Lyons
de .15.71j na edio Lyons de 1600, p. 13 e ss. Uma boa e breve
definio de emblemas - aqui chamados "artifcios" - dada
194
particular em vez de universal), da adivinhao (s
que no to difcil), do aforismo (s que mais
visual que verbal), e do provrbio (s que erudito
em lugar de vulgar). Esta pintura , portanto, a nica
obra de Ticiano - que normalmente se limitava s
letras de seu nome ou s do modelo de seu quadro -
a apresentar um motto ou titulus genunos 8: EX
PRAETERITO /PRAESENS PRVDENTER AGIT/
NI PVTVRA ACfIONE DETVRPET, "Do (da ex-
perincia do) passado, o presente age prudentemente
para no estragar a ao futura" 9.
II
Os elementos desta inscrio esto arranjados de
modo a facilitar a interpretao tanto das partes quan-
to do todo: as palavras praeterito, praesens e [utur
servem de rtulos, por assim dizer, para as trs faces
humanas da zona superior, ou seja, o perfil de um
homem muito velho voltado para a esquerda, o retrato
de face inteira de um homem de meia-idade ao cen-
tro, e o perfil de um jovem imberbe voltado para a
direita; ao passo que a orao praesens prudenter
agit d a impresso de sumarizar o contedo total, co-
mo se fosse um "cabealho". :-nos sugerido, assim, que
as trs faces, alm de tipificarem os trs estgios da
vida humana (mocidade, maturidade e velhice) pre-
tendem simbolizar os trs modos ou formas do tempo
pelo Marchal de Tavanes, o conhecido general e almirante de
FRANCISCO I (Mmoires de M. Gaspard. de Saulx, Marchal de
Tavanes, Chteau de Lagny, 1653, p. 63): "Hoje os artifcios
de diferem dos brases, pois se' compem de corpo, alma e esp-
rito; o corpo a pintura, o esprito, a inveno e a alma, o
mote ("en ce temps les devises sont separes des armolries,
composes de corps, d'me et d'esprit: le corps est Ia peinture,
l'esprit l'invention, l'me est le mot").
8. A inscrio no retrato alegrico de Filipe II e seu filho
Fernando do Museu do Prado. (MAIORA TIBI) no um
motto ou um titulus mas uma parte integrante da prpria pin-
tura. Inscrito num pergaminho oferecido por um anjo, desem-
penha um papel comparvel AVE MARIA do Anjo Gabriel
nas representaes da Anunciao.
9, Nas publicaes prvias de autoria; de Saxl e minha. os
sinais de abreviao sobre o A de FVTVRA e o E de ACTIONE.
que eram invisveis nas fotografias que dispnhamos na oca-
sio, foram omitidos. Tal omisso foi retificada no Catalogue de
1950-1951,de Londres; mas aqui, o NI claramente legvel antes
de FVTVRA foi editado como NE. O sentido da frase no
afetado por nenhuma dessas correes.
195
 em geral: passado, presente e futuro. Somos tambm
convidados a ligar esses trs modos ou formas de tem-
po com a idia de prudncia ou, mais especificamente,
com as trs faculdades psicolgicas em cujo exerccio
essa virtude consiste: memria, que lembra e aprende
do passado; inteligncia, que julga e age no presente;
e previdncia, que antecipa e prov para ou contra
o futuro.
Essa coordenao dos trs modos ou formas do
tempo com as faculdades de memria, inteligncia e
previdncia, com a subordinao das ltimas ao con-
ceito de prudncia, representa a tradio clssica que
preservou sua vitalidade mesmo quando a teologia
crist elevou a prudncia ao nvel de virtude cardeal.
"Prudncia", lemos no Repertorium morale de Pe-
trus Berchorius, uma das enciclopdias mais populares
do fim da poca medieval, "consiste na recordao do
passado, na ordenao do presente, na meditao do
futuro" ("in praeteritorum recordatione, in praesentium
ordinatione, in futurorum meditatione"), e a origem
dessa frmula rimada - citao de um tratado tradi-
cionalmente imputado a Sneca, embora, na verdade,
seja de autoria de um bispo espanhol do sculo VI
d.e. 10 - pode ser seguida at a mxima pseudoplatni-
ca segundo a qual "oconselho sbio" (oupf30uin)leva em
considerao o passado, que fornece os precedentes, o
presente, que prope o problema, e o futuro, que pre-
v as conseqncias 11.
A arte medieval e renascentista encontrou muitos
modos de expressar essa tripartio da prudncia numa
imagem visual. A prudncia mostrada segurando
um disco cujos trs setores trazem as inscries "Tem-
pus praeteritum", "Tempus praesens" e "Tempus fu-
10. Berchorius (ver antes p. 195 e s. e adiante nota 31) refe-
re-se ao Ltber de morlbus de Sneca; mas a frmula aparece
num tratado intitulado Formula vitae honestae ou De qucttuor
virlutibus cardinalibus, tambm atribui do a Sneca e normalmente
impresso junto com o Liber de moribus (cf. Opera Senecae,
Joh. Gymnicus, ed., Colnia, 1529, f.o IIv.) O verdadeiro autor
do tratado , no entanto, o Bispo Martim de Bracara. 29. Escola de Rossellino. Prudncia. Londres, Victoria and
11. DI6cENES LAtRCIO, De vttis, dogmrltibus et apophthegmrl- Albert Museum.
tibus drlrorum phHosophorum, III, 71. Para o ressurgimento
da conexo original dos trs modos do tempo com Consilium
em lugar de Prudentta na Iconologta de CESARE RIPA, ver adiante
p. 227 e 55.

196
 turum" 12, OU um braseiro do qual saltam trs chamas
analogamente rotuladas 13. Ela aparece entronada
sob um plio com a inscrio "Praeterita recolo, prae-
sentia ordino, futura praevideo", enquanto olha para
a prpria imagem refletida num espelho triplo 14.
personificada num clrigo que segura trs livros com
as admoestaes apropriadas (Fig. 30) 15. Ou, final-
mente, retratada - ao modo daquelas Trindades que,
sendo de origem pag, no eram vistas com bons olhos
pela Igreja, embora nunca tivessem perdido a popu-
laridade 16 _ como uma figura de trs cabeas a exi-
bir, alm do rosto de meia-idade visto na parte cen-
tral, que representa o presente, uma face jovem e outra
30. Alegoria da Prudncia. Roma, Biblioteca Casanatense, velha, voltadas de perfil, que simbolizam respectivamen-
ms. 1404, f9 10, comeo do sculo XV.
te o futuro e o passado. Essa Prudncia de trs ca-
beas aparece, por exemplo, num relevo do Quatrocen-
tos que est no Victoria and Albert Museum, de Lon-
dres, hoje atribudo escola de Rossellino (Fig. 29) 17;
e - a significao da imagem tricfala ainda mais
esclarecida aqui pelo smbolo tradicional da sabedoria,
a serpente (Mateus 10: 16) - numa das nigelas do
final do sculo XIV da Catedral de Siena (Fig. 31) 18.
12. Ver a miniatura publicada por J. VONSCHLOSSER, Gius-
tos Fresken in Padua und die Vorlufer der Stanza della Seg-
natura, em Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Alter-
hichsten Kaiserhauses, XVII, 1896, p. 11 e ss., pr. X.
13. Ver o afresco de Ambrogio Lorenzetti no Palazzo Pub-
blico de Siena.
14. Ver uma tapearia de Bruxelas de cerca de 1525, pu-
blicada no Wandteppiche de H. Gbel, Leipzig, 1923-34, I, 2,
(Paises Baixos), pr. 87.
31. Prudncia. Siena, Catedral, fins do sculo XIV. 15. Roma, Biblioteca Casanatense, Cod. 1404, f.o 10 e 34.
16. Sobre o problema desse tipo de iconografia ver, alm
da literatura j mencionada, nas demais publicaes de F. Saxl
e minhas: G. J. HOOCEWERFF, Vultus, Trifons, Emblema Dia-
bolico, Imagine Irnproba della SS. Trinit, em Rendiconti delta
Pontifica Accademia Romana di Archeologia, XIX, 1942/3, p. 205
e ss.; R. PENTAZZONI, The Pagan Origins of the three-headed
Representation of the Christian Trinity, Journal ot the War-
burg and Courtauld Institutes, IX, 1946, p. 135 e ss.; e W.
KIRFEL,Die dreikipfige Gottheit, Bonn, 1948 (cf. tambm a
reviso por A. A. BARB,Oriental Art, lU, 1951, p. 125 e s.)
17. Ver agora Victoria and Albert Museum, Catalogue of
Italian Sculpture, E. Maclagan e M. H. Longhurst, eds., Londres,
1932, p. 40, pr. 30d.
18. Ver Annales Archologiques, XVI, 1856, p. 132. Dentre
outros exemplos, cabe mencionar uma figura do Batistrio de
Brgamo (A. VENTURl, Storia del Arte Italiana, IV, Fig. 510);
a pgina de rosto de GREGORlUS REISCH,Marglarita Philosophica,
Estrasburgo, 1504 (ilustrada em SCHLOSSER, op. ct., p. 49); uma
miniatura em ms. 87, t 3, da Biblioteca da Universidade de
Innsbruck (Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten Hands-
cnritten. in OesteTTeich, I [Die illuminierten Handschriften in
Tirol, H. J. Hermann, ed.], Leipzig, 1905, p. 146, pr. X); e, corno

199
lU

Assim, pode-se derivar a parte "antropomrfica"

do quadro de Ticiano dos textos e imagens transmi-
tidos ao sculo XVI por uma tradio contnua e pu-
ramente ocidental. Entretanto, para compreendermos
as trs cabeas de animais, precisamos voltar esfera
escura e remota das religies de mistrios do Egito
ou pseudo-egpcias; uma esfera que desaparecera com-
pletamente de vista durante a Idade Mdia Crist,
emergindo tenuemente acima do horizonte com o co-
meo do humanismo renascentista da metade do
sculo XIV, e tornando-se o objeto de um interesse
apaixonado aps a descoberta da Hieroglyphica de
Horapolo, em 1419 19.
Um dos maiores deuses do Egito helenstico foi
Serpis, cuja esttua - tradicionalmente atribuda a 32. O companheiro tricialo de Serpis. Estatueta greco-
-egpcia segundo L. Begerus, Lucernae iconicae. Berlim,
Briaxis, famoso por sua contribuio para a decorao
:,

1702.
do Mausolu - era admirada no principal santurio
do deus, o Serapeion de Alexandria. Conhecido por 33. O companheiro tricjaio de Serpis. Est~tueta ~rec?
ns atravs de inmeras descries e rplicas -egpcia. segundo B. de Montfaucon, IrAntiqut explique,
(Fig. 34) 20 mostrava Serpis entronado com majes- Paris, 1722 e ss.
tade jupiteriana, com o cetro na mo e o atributo ca-
34. Serpis. Medalha de Caracalla.
racterstico, o modius (mdio = medida para trigo)
sobre a cabea. Seu trao distintivo, entretanto, era
a presena constante de seu companheiro: um mons-
tro tricfalo enleado por uma serpente, que tinha sobre
os ombros as cabeas de um cachorro, um lobo e um
leo, - ou seja, as mesmas trs cabeas de animais
que o apreciador da Alegoria de Ticiano pode observar.
um anacronismo curioso, uma pintura do pintor barroco de Ham-
burgo Joachim Luhn (Hamburgo, Museum fr Hamburgische
Geschichte), sobre o qual ver H. RaVER, Otto Wagenfe!t und
Joachim Luhn, Diss., Hamburgo, 1926. Em alguns casos, como
num relevo do "Campanile" de Florena (VENTURI,loco cit.,
Fig. 550), no afresco de Rafael na Stanza ciella Segnatura e no
mode!!o de Rubens de uma Biga Triunfal, no Museu de Anturpia
(P. P. Rubens [Klassiker der Kunst, V, 4. ed. Stuttgart e Berlim]
p, 412), o nmero de cabeas reduzido para dois, indicando
apenas o passado e o futuro.
19. Ver agora SEZNEC, loco cit., p. 99 e 55., com mais literatura.
20. Ver A. ROSCHER, Ausfiihrliches Lexikon der griechischen
und romischen Mythologie, S.V. Sarapis, Hades, und Kerberos;
PAULY-WISSOWA, Realencyclopaedie der klassischen Altertumswis-
senscnaft, S.V. Sa1'CIlpis; THIEME-BECKER, Allgemeines Kiinstter-
lexikon, S.V. Bryaxis.

200
 o
significado original dessa estranha criatura _
que apelava to intensamente para a imaginao po-
pular. que era reproduzida separadamente em estatue-
tas de terracota compradas pelos fiis como lembran-
as devotas (Figs. 32, 33) - coloca uma questo que
nem mesmo um grego do sculo IV d.C. ousava res-
ponder: em seu Romance de Alexandre, Pseudo-CaIs-
tenes fala apenas de "um animal polimorfo cuja es-
sncia ningum pode explicar" 21. Mas, j que Serps,
por mais que seu poderes tenham se estendido mais
tarde, parece haver iniciado sua carreira como um deus
do mundo nfero (referiam-se a ele como "Pluto" ou
"Jpiter Estgio") 22 bem possvel que seu compa-
nheiro tricfalo nada mais seja que uma verso egpcia
do Crbero de Pluto, mas com duas das trs cabeas
de cachorro do ltimo substitudas pelas das divinda-
des fnebres nativas, a cabea de lobo de Upnaut e a
de leo de Sakhmet; Plutarco pode estar essencialmen-
te certo ao identificar o monstro de Serpis simples-
mente como "Crbero" 23. A serpente, entretanto,
parece ser uma encarnao original do prprio
Serpis u.
Embora tenhamos de admitir que desconhecemos
o que o extraordinrio companheiro de Serpis signi-
ficava para o Leste helenstico, sabemos sua significa-
o para o Oeste latino e latinizado. Esse monumen-
to da polimatia do fim d~ Antiguidade e do refina-
mento exegtico, a Saturnalia de Macrbio (na ativa
como alto oficial romano de 399 a 422 d.C.) 25, con-
tm, entre inumerveis outros itens de interesse crtico
e antiqurio, no apenas uma descrio, mas uma in-
terpretao elaborada da famosa esttua do Serapeion
na qual se l: "Eles (os egpcios) acrescentaram
esttua (de Serpis) a imagem de um animal de trs
cabeas, sendo que a cabea central e maior seme-
< 21. Cf. R. REITZENSTEIN. Das. iranische Erlilsungsmysterium,
Bonn. 1921. p. 190.
22. Ver ROSCHER e PAULY-WISSOWA. s.v. Sarapis.
23. PLUTARCO. De Iside et Osiride. 78.
24. Ver REITZENSTEIN. op. cit.; cf. H. JUNKER. "ttber iranische
Quellen der hellenistischen Aton-Vorsteljungv", VOririige der
Bibliotek Warburg, 192111922. p. 125 e ss.
25. Sobre Macrbo, ver E. R. CURTIUS. Europiiische Literatur
und lateinisches M,ttelalter, Berna. 1948. pasSir, especialmente
p. 442 e ss.
202
lhante a um leo; direita aparece a cabea de um
co tentando agradar com uma expresso amiga, en-
quanto que a parte esquerda do pescoo termina com
a cabea de um lobo voraz; e uma serpente liga essas
formas animais com suas espiras (easque formas ani-
malium draco conectit volumine suo), tendo a cabea
voltada para trs, em direo da mo direita do deus
que pacifica o monstro. Assim, a cabea do leo re-
presenta o presente, o estado que, entre o passado e
futuro, forte e ardoroso em virtude da ao presente;
o passado mostrado atravs da cabea do lobo por-
que a lembrana das coisas pertencentes ao passado
devorada e levada embora; e a imagem do co, ten-
tando agradar, significa o desenlace do futuro, do qual
a esperana, embora incerta, sempre mostra um re-
trato agradvel" 26.
Macrbio, pois, interpretou o companheiro de
Serpis como um smbolo do Tempo - uma tese a
corroborar sua convico bsica de que a maioria dos
deuses pagos, em geral, e Serpis, em particular, eram
divindades do sol sob nomes diferentes: "Serpis e o
sol tm uma nica natureza indivisvel" 27. Natural-
mente, o esprito da poca pr-copernicana inclinava-
se a conceber o tempo como sendo governado. ou
mesmo engendrado, pelo movimento uniforme e per-
ptuo do sol; e a presena de uma serpente - que,
tentando supostamente devorar sua prpria cauda, era
um smbolo tradicional do tempo, e/ou de um perodo
recorrente no tempo 28 - parecia dar apoio adicional
interpretao de Macrbio. Por fora de sua exegese,
a posteridade acatou como' verdade a suposio de
26. MAcn6B1o.SatunuUia. I. 20. 13 e ss.: "uel dum simulacro
sgnum tricipitis anmants adungunt, quod exprimit medio
eodemque maximo capite leonis effigiem; dextra parte cap~t
canis exoritur mansueta specie blandientis. pars uero laeua cerui-
cis rapacis lup capite fini.tur. easque formas~nimalium draco
conectit uolumine suo capte redeunte ad dei dexteram, qua
compesctur rnonstrum, ergo leonis capite monstratur praesens
ternpus, quia condi cio eius inter praeteritum .futurumque actu
praeserrt ualida furuensque est. sed et praeterttum tempus lup
capte sgnatur, quod memoria rerum transactarum rapitur et
aufertur. item canis blandientis effigies futuri temporis desgnat
euentum, de quo nobis spes, licet incerta. blanditur".
27. MA:nBlo.loc. cit.: "Ex his apparet Sarapis et solis unam
et indiuiduam esse naturam".
28. Sobre a serpente como smbolo do tempo ou de um pe-
. rlodo recorrente de tempo. ver. por exemplo. HORAPOLO. Hiero-
glyphicia (agora tambm encontrada nwna tradio inglesa tradu-
203

que as trs cabeas de animais do monstro alexandrino
expressassem a mesma idia que as cabeas humanas
de idades diferentes encontradas em representaes
ocidentais da Prudncia, tais como o relevo rosseIlinesco
do Victoria and Albert Museum ou a nigela de Siena:
a tripartio do tempo em passado, presente e futuro,
os domnios da memria, inteligncia, e previso. Do
ponto de vista macrobiano, a trade zoomrfica era
assim equivalente antropomrfica, e podemos facil-
mente pressupor a possibilidade de substituir ou com-
binar uma com a outra - tanto mais que a Prudncia
e o Tempo eram ligados, na tradio iconogrfica, pelo
denominador comum da serpente. Isso foi o que acon-
teceu na Renascena; mas foi por um longo e tortuoso
caminho que o monstro Serpis viajou da Alexandria
helenstica at a Veneza de Ticiano.
IV
Durante mais de novecentos anos, os manuscri-
tos de Macrbio conservaram a fascinante criatura
prisioneira. Significativamente, foi Petrarca - o ho-
mem que mais que nenhum outro pode ser conside-
rado o responsvel pelo que chamamos de Renascena
- que a redescobriu e libertou. No terceiro canto
de sua Airica (composta em 1338) descreve as re-
presentaes esculpidas dos grandes deuses pagos que
adornavam o palcio do Rei Sifax, da Numdia, o amigo
- e, mais tarde, inimigo - de Cipio, o Africano. Nes-
tas "ecfrases" o poeta torna-se mitgrafo, por assim
dizer, trabalhando com fontes medievais e clssicas;
mas, seus belos hexmetros, isentos de todas as "mo-
ralizaes" e vitalizando um aglomerado de caracte-
rsticas e atributos particulares em imagens vivas e
zda por G. BOAs, The Hieroglyphics ot Horapollo, Nova York,
1950), r, 2; SRVIO,Ad Vergilii Aeneadem, V. 85; MARTIANUS CA-
PELLA, De nuptiis Mercurii et Philologiae, r, 70. Cf. F. CUMONT,
Textes et Monument. figurs relatifs aux mystres de Mytra,
Bruxelas, 1896, r, p. 79. A serpente mordendo a prpria cauda
assim mencionada, e em parte ilustrada como atributo de
Saturno, o deus do tempo, nas mitografias de Mythographus III
e PETRARCA(Africa, IIr. 147 e s.) at VINCENZOCARTARI. lmagini
dei Dei degli antichi (1." edio em 1556; na ed. de 1571, p. 41)
e G. P. LOMAZZO,Trattato della pittura (1.' publicao em 1584),
VII, 6 (na reedio de 1844, v. III, p. 36).
204
!
coerentes, sobressaem entre os textos do Mythogra-
phus III e Berchoriuscomo uma pea precoce de poe-
sia renascentista entre dois espcimes da prosa medie-
val. E foi por meio desses hexmetros que o animal
tricfalo descrito por Macrbio retomou ao palco da
literatura e representaes ocidentais:
Junto ao deus est sentado um imenso estranho monstro
Cuia cabea tripartida se volta para ele de maneira amiga.
A direita parece um co e esquerda um lobo rapace;
A do meio um leo. E uma serpente enrolada
Rene as trs cabeas: significam o tempo que passa 2\1.
Entretanto, o deus ao qual esses versos associam
o triceps animans de Macrbio no mais Serpis.
Petrarca podia sucumbir ao encanto da besta fants-
tica composta de quatro entidades ferozes, no entanto
submissas e de bom temperamento, repleta de signifi-
cado metafsico, no entanto totalmente viva e agindo
como personagem de direito prprio mais do que ser-
vindo de mero atributo; mas no tinha uso para seu
mestre estrangeiro. Proclamando incansavelmente a
supremacia de seus ancestrais romanos sobre os gre-
gos, para nem falar nos brbaros, substitui o Serpis
egpcio pelo Apoio clssico - uma substit~1?o du-
plamente justificvel, pois a natureza de Serpis, teste
Macrbio, no menos solar que a de Apolo, mesmo
porque este tambm dominava as trs formas o~ mo"
dos do tempo supostamente expressas pelas tres ca-
beas de animal: no era apenas um deus solar mas
tambm o cabea das Musas e o protetor dos videntes
e poetas que, graas a ele, "sabem tudo o que , tudo
o que ser, tudo o que foi" 30.
Assim, foi mais em conexo com a imagem de
ApoIo do que com a de Serpis que nosso monstro
foi revivida nas descries literrias subseqentes e,
29. PETRARCA,Atriea, III, 156 e ss.:
proximus imberbi specie crintus Apollo ...
At iuxt(1 monstrum ignotum immen~mque tri~aUci
Assidet ore sibi placidum blandumque tuentt.
Dextra canem, sed laeva lupum [eri atra rapacem,
Parte leo media est, simul haec serpente reflexo
Iuguntur capita et fugientia tempora signant.
30. HOMERO, Ilada, I, 70, com referncia a Caleas is ~O1)
r r'
6tWra1 'T r' E(f(fjJ.f:Va 7rP r' ~(lVTa . nv L. j.Lat'TIJavvT}v.., r7W cl
7rpe <1>0,60' 'A7ro""wv.
Sobre a transferncia cessas linhas do vidente e do poeta para
o mdico, ver p. 214.
205
 atravs delas, em estampas e iluminuras de livros.
Porm, devido a uma ambigidade lingstica tanto na
fonte original como em seus principais intermedirios
ou seja, Macrbio e Petrarca, podemos observar um
desenvolvimento curioso. Ambos descrevem as trs
cabeas de animal como "conexas" ou "coligadas" por
uma serpente enrodilhada (Macrbio: easque for-
mas. .. draco conectit volumine suo; Petrarca: ser-
pente rellexo/Lunguntur capita). Para uma mente
ainda familiarizada com o verdadeiro aspecto de Ser-
pis, e seu companheiro, estas frases, conjuraram auto-
maticamente a imagem de um quadrpede tricfalo _
o Crbero original - que usasse a serpente como
uma espcie de colar (Figs. 32, 33). Para o leitor
medieval, todavia, poderiam sugerir igualmente trs ca-
beas nascendo de um corpo de serpente, em outras
palavras, um rptil tricfalo. Para evitar essa ambi-
gidade (e, como acontece tantas vezes quando se joga
uma moeda para tirar a sorte, apostando em "coroa"
q~ando o c~rto seria escolher "cara"), o primeiro mi-
tografo que Incorporou a descrio de Petrarca decidiu
pelo corpo de rptil. "A seus (de ApoIo) ps" escreve
Petrus Berchorius (e, depois dele, o autor annimo do
Libellus de imaginibus deorum), "era configurado um
monstro horrvel cujo corpo parecia com o de uma
serpente (corpus serpentinum); e tinha trs cabeas,
a saber, a de um co, um lobo e um leo, que, embora
separadas umas das outras, convergiam em um s corpo
com uma nica cauda de serpente" 31.
Sob essa forma de rptil - mais estranha ainda
do que a do quadrpede original e transformando-a,
por pura coincidncia, na antiga imagem do que se
pode chamar de "serpente do tempo" 32 - nosso
monstro aparece sempre que os artistas do sculo XV
foram chamados a apresentar uma imagem de ApoIo
. 3L o texto de BERCHORIUS (Repertorium Morale, Livro XV)
fOI edlt~do separadame.te sob o nome de Thomas Valeys (Thomas
Wallenss) num Ivro mtitulado Metamorphosis Ovidiana mora-
ltter.:. _ explanata, Paris. 1511 (na edio de 1515, f.o VI), e a
descnao de Apelo diz o seguinte: "Sub pedibus eius depictum
erat m~mstrum. pctum Ciuoddam terrificum, cuius corpus erat
serpentmum, traque capita habebat, caninum, lupinum et leo-
mnum. Que. quamvis mter se essent diversa. in corpus tamen
unum ~ohI~ebant, .et unam solam caudam serpentinam habebant".
A explicao alegorica do monstro tirada de Macrbio.
32. Ver nota 28.
206
que coincidisse com os padres gerais da poca e, no
entanto, satisfizesse a uma classe intelectual superior.
Encontramo-lo nas pginas do Ovide moralis em
prosa 33 e .nas do Libellus de imaginibus deorum
(Fig. 35) 34; na Epitre d'Otha de Christine de Pisan ar,;
nas Chroniques du Hainaut 36; nos comentrios sobre
os Echecs amourex (Fig. 36) 37; e, finalmente, na
Practica Musicae de Franchino Gafurio, datada de
1497 (Fig. 38) 38, onde o corpus serpentinum se es-
tende, atravs das oito esferas celestes, dos ps de
Apolo, no alto, at a terra silenciosa.
Foi necessria a "reintegrao da forma clssica
com o tema clssico", conseguida durante o Cinque-
cento, para quebrar o encanto dessa tradio persis-
tente. S depois da segunda metade do sculo XVI,
foi que Giovanni Stradano, evidentemente sob a im-
presso direta de algum exemplar genuno do fim da
Antiguidade, devolveu ao nosso monstro seu autntico
corpo canino 39 e ao mesmo tempo reinvestiu o seu
amo - desempenhando aqui o papel de Sol numa
srie de planetas - de sua verdadeira beleza apolnea
(Fig. 42). Cumpre notar, entretanto, que esse deus-
33. Enquanto que os textos latinos completos de Berchorius
no eram ilustrados, suas tradues francesas (editada~ em 1484
por Colard Mansion, de Bruges, e em 1493 por A. Ve!ard. em
Paris, sob o titulo de Ovide mtamorphose moraltsee) eram
muitas vezes acompanhadas por ilustraes. O ApoIo encontra-se
num manuscrito de cerca de 1480, Copenhague, Roya! Lbrary,
ms. Thot 399, f. 7 v. O texto lr.ancs no difere substancial-
mente do latino.
34. O texto do Libellus de imaginibus deorum (ver aqui
SEZNEC. op. cit .. pp. 170-79) difere do texto de Berchorius princi-
palmente porque a explanao alegrica apagada. 1: !ransmI-
tida atravs de um manuscrito ilustrado existente na Bibhoteca
do Vaticano, Cod. Reg. lato 129. Ver H. LIEBESCHTZ, Fulgentiu.s
MetCLjoralis; Ein Beitrag zur Geschichte der antiken Mytholo~ie
im Mittelalter (Studien der Bib!iotek Warburg, IV, Leipztg-
-Berlim, 1926) p. 118. Nossa Flg. 35 (Llebeschtz. Fig. 26) repre-
senta Cod. Reg. lato 1290. 1. 1 v.
35. Bruxelas, Bbhothque Royale, ms. 9392, t 12 v.
36. Bruxelas. Bbhotque Royale. ms. 9242, f.o 174 V.
37. Paris, Bbfotque Natlonale, ms. fr. 143, f.o 39.
38. Ver aqui SEZNEC.loco cit., p. 140 e s., e A. WARBURG .
Gesammelte Schrijten, Berlim e Leipzlg, 1932, I, p. 412 e ss.
39. Inversamente. o Ilustrador do manuscrito de Copenhague,
Ovide moralis, f. 21 v., aparentemente por pura inadvertncia,
deu ao autntico Crbero de Pluto as trs diferentes cabeas de
animais pertencentes. de direito, apenas ao monstro de Ser'prs.
IsIDORODE SEVILLE, Origines, XI, 3. 33, por outro lado transferiu
a interpretao alegrica de Macrblo sobre o monstro de Serpis
para o Crbero totalmente canino de Pluto. que. segundo ele,
significa "tres aetates, per quas mors hominem devorat, id est,
infantlam, iuventutem et senectutem".
207
 36. Apoio e as trs Graas. Paris, Bibliothque Nationale,
ms. fr. 143. f<? 39. fins do sculo XV.

37. Giovanni Zacchi Fortuna. Medalha do Doge Andrea

Gitti, datada de 1536.

35. Apolo, Roma, Biblioteca do Vaticano. Cod. Reg. lat.

1290. f<? Iv., ca, 1420.
sol apolneo foi moldado segundo o Cristo Ressurreto
de Michelangelo, em Santa Maria sopra Minerva.
Numa poca em que os artistas, segundo a expresso
de Drer, tinham aprendido a plasmar a imagem de
Cristo, "o mais belo dos homens" semelhana de
ApoIo, a imagem de ApoIo tambm podia ser plasma-
da semelhana de Cristo: na opinio de seus con-
temporneos e seguidores, Michelangelo e a Antigui-
dade haviam se tornado equivalentes 40.

v
o ano de 1419, como sabemos, aSSIstIU desco-
berta da Hieroglyphica de Horapolo, e esse fato no
apenas suscitou enorme interesse por tudo o que fosse
egpcio ou pseudo-egpcio, mas tambm produziu -
ou, ao menos promoveu imensamente, --' esse esprito
"emblerntico' to caracterstico dos sculos XVI e
XVII. Um conjunto de smbolos, cercado por um
halo remoto de Antiguidade e constituindo um voca-
bulrio ideogrfico independente de diferenas lings-
ticas, expansvel ad libitum e compreensvel apenas
por uma elite internacional, no poderia deixar de
captar a imaginao dos humanistas, seus patronos e
os artistas seus amigos. Foi devido influncia da
Hieroglyphica de Horapolo que surgiram os numerosos
livros de emblemas, introduzidos pela Emblemata de
Andrea Alciati, datada de 1531, cujo propsito era
complicar o simples e empanar o bvio, enquanto que
a ilustrao medieval tentara simplificar o complexo
e esclarecer o difcil 41.
Esse surto simultneo de egiptomania e emble-
mtica resultaram no que se pode chamar de emanci-
pao iconogrfica do monstro de Serpis. Ao passo
que a paixo pelas coisas egpcias levava dissoluo
de sua recente e um tanto ilegtima aliana com Apoio,
a procura de novos "emblemas" - destinados a evitar
personagens histricas e mitolgicas - impedia o re-
40. Ver adiante p. 376.
41. Para uma boa caracterizao das ilustraes emblem-
tcas, ver W. S. HECKSCHER, "Renaissance Emblems: Observations
Suggested by Some EmbIem-Books in lhe Princeton Uriiversity
Library", The Princeton University Library Chronic!e, XV, 1954,
p. 55.

210
.~
...E
encontro com seu legtimo amo, Serpis. Tanto
quanto sei, somente nas ilustraes de Imagini dei
Dei degli Antichi (primeira edio em 1571) de Vin-
cenzo Cartari, que o monstro, aqui ainda em sua forma
de rptil, aparece como companheiro de Serpis na
arte renascentista (Fig. 40) 42. Em todas as outras
representaes procedentes do final do sculo XN
ao final do sculo XVII, aparece apenas como um hie-
rglifo ou ideograma - at que o sculo XVIII o
arquivou, se podemos dizer assim, como um espcime
arqueolgico curioso embora s vezes mal compreen-
dido (Figs. 32, 33) 43
.~ 10
,--.:s Na j mencionada Hypnerotomachia Polyphili de
~ .~ 1499, serve como bandeira ou estandarte emprestando
VJc
um toque "egpcio" um tanto gratuito ao Triunfo de
~~ Cupido 44. No entalhe em metal de Holbein de 1521,
ao qual tambm j nos referimos antes, uma mo gi-
gantesca o segura bem alto por sobre uma bela paisa-
gem (Fig. 39), de modo a dar a idia de que o passado,
presente e futuro esto, literalmente, "na mo de
Deus" 45. A medalha de Giovanni Zacchi em honra
do Doge Andrea Gritti, datada de 1536, simboliza
esse tempo natural ou csmico que controla o curso de
um universo aparentemente dominado pela Fortuna,
mas que, na realidade, como aprendemos pelo dstico

42. Sobre a Imagini dei Dei degli Antichi de CARTARI. ver

SEZNEC, op. cit., p. 25 e ss. Nossa Fig. 40 representa a gravura
da edio de Pdua de 1603, p. 69.
43. Ver, por exemplo, L. BEGERUS, Lucernae .veterum seput-
chralis iconicae, Berlim, 1702,II, pr. 7 (nossa Fig. 32) ou A. BANIER,
Erlauterung der Giitterlehre, trad. ale:n de J. A. Schlegel, lI,
1756,p. 184. Vale notar que uma autoridade to eminente quanto
B. DEMONTFAucON, L'Antiquit explique, Paris, 1722 e ss., Supl.,
.~ II, p. 165, pr. XLVIII (nossa Fig. 33), embora classificando cor-
retamente o monumento, esqueceu por completo o texto de
Macrbio e, enganando-se com a aparncia antropomrfica do
leo e simiesca do lobo, confundiu a identidade das cabeas:
"li n'est pas rare de voir Serapis ave c Cerbere ... on en voit
aussi trois c. Mais une d'homme, une de chien, une de singe".
44. FRANCESCO COLONNA, Hypnerotomachia POlyphili, Veneza,
1499, f.o yl e y2; o texto diz apenas que uma das ninfas do
TTiunfo de Cupido trazia, com grande reverncia e obstinada
superstio, "a imagem dourada de Serpis, adorado pelos egp-
cios" e descreve as cabeas de animais e a serpente sem maiores
explicaes. Uma cpia do entalhe em madeira do f.O yl, apa-
rentemente sem ligao com o texto, pode ser vista num manus-
crito da Biblioteca Ambrosiana de Milo, Cod. Ambros. C. 20 inf.,
t 32.
45. O entalhe em metal de Holbein foi usado como um fron-
tispcio para o De PTimatu PetTi libTi tres de JOHANNECK,
Paris, 1521.

213
(DEI OPTIMI MAXIMI OPE), governado pelo Cria-
dor de todas as coisas (Fig, 37)~. Na literatura em-
blemtica e "iconolgica", finalmente, tornou-se o que
ainda na Alegoria de Ticiano: um smbolo erudito
da Prudncia.
A Hieroglyphica de Pierio Valeriano, de 1556, -
um tratado baseado em Horapolo, mas acrescido de
inmeros adendos, antigos e modernos - menciona
o monstro Serpis duas vezes: primeiro, sob o ttulo
de "Sol", onde a passagem de Macrbio citada in
extenso e a divindade solar retratada, se assim se
pode dizer, como uma personagem uItra-egpcia, tra-
zendo as trs cabeas de animal sobre os ombros de seu
prprio corpo nu 47; e, segundo, sob o ttulo "Pruden-
tia". Aqui Pierio explica que a prudncia "no s
investiga o presente, como tambm reflete sobre o pas-
sado e o futuro, como se examinasse um espelho,
semelhana do mdico que, segundo Hipcrates, "co-
nhece tudo o que , o que foi, o que ser"; e essas
trs formas ou modos do tempo, acrescenta, so hiero-
glyphice expressos por uma cabea tripla (tricipitium)
que combina a cabea de um co com as de um lobo
e um leo 48.
Cerca de trinta ou quarenta anos mais tarde, essa
"cabea tripla" - agora, como devemos notar, um
grupo de cabeas divorciado de qualquer corpo, ofdio,
canino ou humano - estava firmemente estabelecida
como smbolo independente, smbolo este que se pres-
tava interpretao potica (ou afetiva) ou ento
racionalstica (ou moral), conforme o elemento enfa-
tizado fosse "tempo" ou "prudncia".
Na mente de Giordano Bruno, sempre preocupado
com as implicaes metafsicas e emocionais da infini-
dade espacial e temporal, a "figura tricfala conjurada da
Antiguidade egpcia", desenvolveu-se numa terrfica apa-
rio, assomando seus componentes individuais suces-
siva e recorrentemente de modo a representar o tempo
46. Ver G. HABICH. Die MedaiUen der ita!ienischen
sanee, Stuttgart, 1922. pr. LXXV. 5.
47. PIERIO VALERIANO. Hierog!yphiea. edio de Frankfurt de
1678. p. 384.
48. Ibidem, p. 192.
214
como uma seqncia infinita de arrependimento ftil,
sofrimento real e esperanas imaginrias. No seu
Eroici Furori, de 1585 (Livro lI, Capo 1), o filsofo
racional, Cesarino, e o "amante enlevado", Maricondo,
discutem a natureza cclica do tempo. Cesarino ex-
plica que, assim como o inverno sempre seguido pelo
vero todos os anos, tambm os longos perodos hist-
ricos de declnio e misria - como o presente -
cedero o lugar ao renascimento espiritual e intelectual.
Maricondo responde dizendo que, embora aceite uma
sucesso ordenada das fases da vida humana assim
como da natureza e da histria, no pode partilhar a
viso otimista que o outro tem dessa sucesso: o pre-
sente, julga ele, sempre pior que o passado, e os
dois s so suportveis pela esperana de um futuro
que, por definio, nunca acontece. E continua: isso
foi bem expresso pela figura egpcia na qual, "sobre
um busto colocavam trs cabeas, uma de um lobo
olhando para trs, a segunda de um leo visto de
frente, e a terceira de um co olhando para frente",
e isso para mostrar que o passado aflige a mente com
as lembranas, o presente a tortura, ainda mais dura-
mente, na realidade e o futuro promete, mas no traz
melhorias. Conclui com um sonetto codato ("soneto
de cauda" ou estramboto) que, num crescente de de-
sespero, empilha metfora sobre metfora para des-
crever o estado de uma alma para a qual os trs
"modos do tempo" nada significam, exceto formas de
sofrimento ou desapontamento.
Um lobo, um leo e um co aparecem
N a aurora, ao meio-dia e ao entardecer
O que gastei, guardo e talvez adquira
O que tinha, tenho agora ou venha a ter
Pelo que fiz, fao e hei de fazer
No passado, no presente e no futuro,
Me remo, me entristeo, me asseguro,
N a perda, no sofrimento e na incerteza
Com o acre, com o amargo, com o doce
Renais- A experincia, os frutos, a esperana
Me ameaam, me afligem e me amolecem
A idade que vivi, que vivo e que avana
Me faz tremer, me sacode, me fortalece
215
 Na ausncia, presena e distncia
Suficiente, demais, bastante
Tem-me o "ento", o "agora" e o "logo"
Arrasado pelo temor, tortura e esperana 49.

o outro aspecto, menos potico porm mais en-

corajador do tricipitium, representado por aquela
summa da iconografia que, abeberando-se em fontes
tanto clssicas e medievais como contemporneas, foi,
justamente, chamada de "a chave das alegorias dos
sculos XVII e XVIII" 50 e explorada por artistas e
poetas to ilustres quanto Bernini, Poussin, Vermeer,
e Milton: a Iconologia de Cesare Ripa, publicada em
1593, reeditada muitas vezes depois e traduzida em
quatro lnguas. Ciente do fato de que a idia da pru-
dncia como combinao de memria, inteligncia e
previdncia se originara ,na definio pseudoplatnica
do "sbio conselho" J aV!,-,6ovia) 51, o cultssimo
Ripa inclui o "tricfalo" dePierio Valeriano entre os
vrios atributos do Buono Consiglio, "Bom Conselho"
(Fig. 41).
O "Bom Conselho" um homem idoso (pois "a
velhice muito til nas deliberaes"); na destra se-
gura um livro sobre o qual uma coruja est empolei-

49. GIORDANO BRUNO,Opere itaZiane, G. Gentile, ed., Bari, lI,

1908, p. 401 e ss.
Un alan, un leon, un can appare
AlI'auror, aI di chiaro, al vespr'oscuro
Quel che spesi, ritegno, e mi procuro
Per quanto mi si d, si d, pu dare.

Per quel che feci, faccio ed ho da fare,

AI passato, aI presente ed aI futuro
Mi pento, mi tormento, m'assicuro
Nel perso, nel soffrir, nel'aspettare
Con l'agro, con l'amaro, con il dolce
L'esperienza, i frutti, Ia speranza,
Mi minacc, m'affligono, mi molce
L'et che vissi, che vivo, ch'avanza
Mi fa tremante, mi scuote, mi foIce
In absenza, presenza, e lontananza
Assai, troppo a bastanza
Quel di gia, quel di ora, quel d'appresso
M'hanno in timor, martir e spense messo. 42. Jan CoIlaert segundo Giovanni Stradano. ApoIo-Sol.
50. Sobre Cesare Ripa, cf. especialmente E. MLE,La Clef Gravura.
des alIegories peintes et sculptes au XVII- et au XVIII- scles,
Revue des Deux Mondes, 7." srie, XXXIX, 1927, p. 106 e ss. e
375 e ss.; E. MANDOWSKY, Untersuchungen zur IconoZogie des Ce-
sare Ripa, Dissert., Hamburgo, 1934.
51. Ver acima nota 11.

216
 rada (ambos, desde muito atributos aceitos da sabe-
doria); pisa num urso (smbolo da raiva) e num
golfinho (smbolo da pressa) ; em volta do pescoo traz
um corao suspenso por uma corrente (porque, na
"linguagem hieroglfica dos egpcios", o bom conselho
vem do corao) 52. E, finalmente, na sinistra, traz
"trs cabeas, a de um co, voltado para a direita, a
de um lobo, para a esquerda, e no centro a de um
leo, todas ligadas a um nico pescoo". Essa trade
significa, diz Ripa, "as principais formas do tempo,
passado, presente e futuro"; , portanto, "segundo Pie-
rio Valeriano" um smbolo della Prudenza; e a prudn-
cia no s, "segundo S. Bernardo" uma condio
prvia do bom conselho, mas tambm, "segundo Aris-
tteles", a base de uma vida sbia e feliz: "o bom
conselho requer, alm da sabedoria representada pela
coruja sobre o livro, prudncia, representada pelas trs
cabeas j mencionadas" 53.
Assim, com Pierio Valeriano, "o monstro serpico
en buste", como podemos cham-lo para abreviar, tor-
nou-se um moderno substituto "hieroglfico" para todas
as representaes antigas da "Prudncia tripartita".
Quando os cidados de Amsterd erigiram seu Stad-
Huys, essa magnfica Prefeitura que hoje, orgulhosa-
mente, preenche as funes de um palcio real, o gran-
de escultor, Artus Quellinus decorou a Cmara do
Conselho com um friso encantador onde todos os atri-
butos do Buono Consiglio de Ripa, inclusive a "cabea
tripla", aparecem como um arranjo de motivos inde- 43. Artus Quellinus, O Velho. Alegoria do t;pm Conselho.
pendentes, emancipados da figura humana mas dina- Amsterd, Paleis (segundo I. van Campen, Aibeelding van't
micamente ligados uns aos outros pelo ritmo unificador Stad-Hys van Amsterdam, 1664-68).
de um magnfico rinceou" de acanto e pelas atividades
dos esportivos putt* * (Fig. 43). A cabea de lobo
do tricipitium, agora brotando de uma luxuriante planta
de acanto, uiva em resposta a uma pergunta de uma
digna esfinge, o nico detalhe no antecipado por Ripa,

52. Isso parece referir-se a HORAPOLO, Hierog!yphica, lI, 4:

"O corao de um homem pendurado em sua goela significa a
boca de um homem bom".
53. " ... al consiglio, oltre Ia sapienza figurata con Ia civetta
sopra il libro, e necessaria Ia prudenza figurata con le tre teste
sopradette" .
Em francs no original: termo de arqutetura-egurlanda.
(N. da T.)
Em italiano no original: anjinhos decorativos. (N. da T.)

218
mas que concorda com o esprito "egpcio" do con-
junto 54. Putti cavalgam o golfinho, seguram o urso
pela argola de seu nariz enquanto o ameaam com
um cacete e exibem o corao com a corrente. Apenas
a coruja permanece sozinha e distante com seu livro
e sua dignidade, uma imagem irnica da "sabedoria"
terica em oposio "prudncia" prtica.

VI

Depois dessa longa digresso, os antecedentes da

Alegoria de Ticiano esto bastante claros. Como Gior-
dano Bruno, parece dever seu conhecimento do tricipi-
tium egpcio e Pierio Valeriano, cuja Hieroglyphica
foi publicada, como j sabemos, em 1556; porm, ao
contrrio de Giordano Bruno, aderiu interpretao
racional e moralista do smbolo, de Pierio Valeriano.
Do ponto de vista iconogrfico, o quadro de Ho-
ward nada mais que uma antiga imagem da Prudn-
cia sob a aparncia de trs cabeas humanas de idades
diferentes (Figs. 29, 31), sobreposta a uma imagem
moderna da Prudncia sob a forma do "monstro serpi-
co en buste". Mas, justamente essa sobreposio -
nunca tentada antes por nenhum artista - apresenta um
problema. Que poderia ter levado o maior de todos
os pintores a combinar dois motivos heterogneos, di-
zendo, aparentemente, a mesma coisa, e a complicar
assim a complicao pelo que parece redundar, no
apenas numa concesso moda passageira da emble-
mtica de inspirao egpcia, mas tambm numa recada
na escolstica e, ainda pior, na redundncia? Em
outras palavras: qual era o propsito do quadro de
Ticiano?
Seu descobridor, intrigado por esta mesma per-
gunta, sugeriu que poderia ter servido como timpano,
isto , uma cobertura decorada a cobrir outra pin- 44. Ticiano. Auto-retrato. Madri, Prado.

54. JACOB VAN CAMPEN. Afbeelding van't S;tad-Huys van Ams-

terdam, 1644-68.pr. Q. A explicao impressa concorda com Ripa
em todos os pontos. exceto pelo fato de que o corao acorren-
tado no mais interpretado como uma referncia ao fato de
que o bom conselho emana de um bom corao. mas da mesma
maneira como os animais arreados representam pressa e raiva:
"het Haert moet gekeetent syn" ("o corao [ou seja. o senti-
mento subjetivo] precisa ser acorrentado (= domado) ").

220
tura 55. Mas, difcil imaginar como seria essa outra
pintura. No poderia representar um tema religioso,
pois o tema da pintura de Howard secular. No
poderia representar um tema mitolgico, porque a
mensagem do quadro de Howard uma espcie de m-
xima moralista. E no poderia ser um retrato, pois
o quadro de Howard - ou, mais precisamente, sua
parte dominante - em si mesmo uma srie de re-
tratos.
Esse prprio fato, entretanto, pode responder
nossa questo. No h dvida (embora eu mesmo s
chegasse a compreender o fato recentemente) de que o
perfil de falco do velho, personificando o passado,
do prprio Ticiano. o rosto que aparece no ines-
quecvel auto-retrato do Prado (Fig. 44), que data
exatamente da mesma poca que o quadro de Howard,
ou seja, do final dos anos sessenta *, quando Ticiano
contava mais de noventa, ou, se os cticos modernos
estiverem com a razo, pelo menos quase oitenta 56.
Esse foi o perodo em que o velho mestre e patriarca
achou que era tempo de prover o futuro de seu cl.
E no muito arriscado supor que sua A lego ria da
Prudncia - um tema muito apropriado para tal pro-
psito ~ era para comemorar as medidas legais e fi-
nanceiras tomadas nessa ocasio; se fosse permitido
entregar-se a especulaes romnticas, poderamos at
imaginar que se destinava a esconder um pequenino ar-
mrio encaixado na parede (repostiglio) onde eram
guardados documentos importantes e outros valores.
Com uma insistncia penosa para os sensitivos, o
idoso Ticiano arrecadou dinheiro de todos os lados e,
por fim, em 1569, persuadiu as autoridades de Veneza
a transferirem sua senseria - a patente de corretor
que lhe fora outorgada h mais de cinqenta anos e
que lhe trazia um estipndio anual de cem ducados bem
45. Ticiano (e discpulos).
como aprecivel isenes de impostos - a seu devo- Florena, Palazzo Pitti,
tado filho, Orazio que - em agudo contraste com o

55. VON HADELN. Op. cito

Refere-se decada de 1560-70 (N. da T.)
56. Sobre a discusso inconclusiva acerca da data de nasci-
mento de Ticiano, ver o artigo judicioso de Hetzer no Thieme-
-Becker, op. cit., XXXIV, p. 158 e ss., e (defendendo a primeira
data) F. J. MATTHER JR., When was Titian born?, em Art Bu.!letin,
XX, 1938, p. 13 e 58.

222
 desprezvel irmo mais velho, Pompnio - fora o leal
ajudante do pai durante toda a vida e o seguiria mes-
mo na morte. Orazio VeceIli, que contava ento com
quarenta e cinco anos, foi, assim, declarado formal-
mente "sucessor" em 1569, o "presente" para o "passa-
do" de Ticiano. Isso, por si s, levaria conjetura
de ser a sua face que aparece - "mais forte e ardoro-
sa", como Macrbio dissera do presente em relao
ao passado e ao futuro, mais real com suas cores
vigorosas e modelagem enftica, como o grande pintor
interpretou esta frase - no centro do quadro de Ho-
ward; e encontramos uma. confirmao visual dessa
conjetura na Mater Misericordiae, no Palazzo Pitti,
de Florena, uma das ltimas obras de Ticiano, onde
a mesma personagem, uns cinco anos mais velha, mas
mostrando feies indiscutivelmente idnticas, aparece
ao lado do prprio mestre (Fig. 45) 57.
Se o rosto de Ticiano representa o passado e o
de seu filho Orazio o presente, poderamos esperar que
o terceiro, um rosto jovem significando o futuro, per-
tencesse a um neto seu. Infelizmente, Ticiano no
tinha nenhum neto vivo nessa poca. Mas havia aco-
lhido em sua casa, e instrudo cuidadosamente em sua
arte, um parente distante "a quem amava particular-
mente" 58: Marco VeceIli, nascido em 1545, e portanto
com vinte e poucos anos na poca em que, segundo
O que se presume, a Alegoria da Prudncia foi pintada.
, penso eu, o belo perfil desse neto "adotivo" (seu
retrato tambm reaparece, possivelmente, na Mater
57. Sobre .a Mater Misericordiae do Palazzo Pitti, ver E.
TIETZE-CONRAT, Titian's Worshop in His Late Years, em Art Bul-
letin, XXVIII, 1946,p. 76 e ss., Fig. 8. A Sra. Tietze, considerando
a pintura (encomendada em 1573) como obra autntica executada
com o auxlio de seus assistentes, reconheceu corretamente Ti-
ciano como sendo o homem idoso que aparece ao fundo, mas
preferiu identificar o homem maduro de barba preta com o
irmo do pintor, Francesco, e no 'com o filho, Orazio, Entre-
tanto, como Francesco morreu em 1560 (depois de deixar a
pintura em 1527, dedicando-se a um negcio de madeiras em
Cadore at o fim da vida), j que no sabemos como era seu
rosto, e j que a face da personagem em questo manifesta-
mente idntica da figura central do quadro de Howard, parece
no haver razo vlida para se presumir que a "segunda perso-
nagem" da Mater Misericordiae seja o irmo falecido do pater
famitias em lugar de seu filho vivo e herdeiro. Esse fato foi
generosamente admitido pela prpria Sra. Tietze, in littens.
58. Ver C. RroOLFI,Le maraviglie dell'arte, Veneza, 1648 (D.
von Hadeln, ed., Berlim, 1914-24, lI, p. 45).
224
M isericordiae) 59 que completa as trs geraes dos
VeceIli. Seja como for, o semblante do moo e do
velho tem menos corporeidade que o do rosto viril ao
centro. a futuro, como o passado, no to "real"
quanto o presente. Mas ofuscado por um excesso
de luz em vez de obscurecido pelas sombras.
N a verdade, o quadro de Ticiano - combinando
as trs cabeas de animal recm-ligadas idia da
prudncia com os retratos de si mesmo, de seu her-
deiro aparente e de seu herdeiro presuntivo, - o
que o apreciador moderno tende a pr de lado como
uma "alegoria abstrusa". Mas isso no impede que
seja um comovente documento humano: a orgulhosa
e resignada abdicao de um grande rei que, como
outro Ezequias, fora solicitado a "pr sua casa em
ordem" e o Senhor ento lhe dissera: "Eu acrescen-
tarei aos teus dias". E duvidoso que esse documento
humano tivesse revelado totalmente para ns a beleza e
propriedade de sua dico se no tivssemos a paci-
ncia de decifrar seu obscuro vocabulrio. Numa obra
de arte, no se pode divorciar "forma" de "contedo":
a distribuio de cores e linhas, luzes e sombras, volu-
mes e planos, por aprazvel que seja como espetculo
visual, precisa tambm ser compreendida como carre-
gada de um significado mais que visual.
59. Refiro-me ao jovem na armadura, ajoelhado diretamente
atrs de Orazio Vecelli. Suas feies so bastante similares s
do jovem do quadro de Howard, a no ser pelo fato de estar
embelezado por um bigode (que Marco Vecelli poderia facilmente
ter deixado crescer entre cerca de 1569 e 1574); nem a armadura
exclui, necessariamente. uma identificao com Marco, pois a
tradio iconogrfica pedia a presena tanto de civis como mili-
tares nos grupos que representassem cenas da crucifixo (cf.
tambm as chamadas "pinturas de Todos os Santos" e as
representaes da Irmandade do Rosrio). No entanto, no estou
to seguro ao identificar o terceiro membro do grupo familiar
na Mater Misericordiae com Marco Vecelli como estou ao iden-
tificar o segundo com Orazio.
225
 5. A PRIMEIRA PGINA 00 "LmRO" DE
GIORGIO VASAR!

1. Um estudo sobre o estilo gtico segundo o julga-

mento da Renascena Italiana com um apndice sobre
dois desenhos de fachadas de Domenico Beccaiumi

Na Bibliothque de I'Ecole des Beaux-Arts de Paris,

h um esboo feito a bico-de-pena que mostra nume-
rosas cenas e figuras pequeninas nos dois lados da
pgina, que - ou era, quando esse ensaio foi origi-
nalmente publicado - catalogado como "Cimabue"

227
 (Figs. 46 e 47)1. O contedo hagiogrfico dos esbo-
os tem, at agora, desafiado qualquer identificao 2
e tambm difcil situ-los do ponto de vista estilstico.
parte a tcnica simples e delicada, o que cha-
ma imediatamente a ateno do espectador a tendn-
cia pronunciadamente clssica que lembra, de pronto,
composies dos sculos IV e V d.C. A freqncia
dos movimentos paralelos, a presena de motivos arqui-
tetnicos to tpicos do perodo final da Antiguidade,
como o anfiteatro clssico na rea inferior da pgina
de frente ilustrada na Fig. 46 - contrastando, entre-
tanto, com o tabernculo indiscutivelmente gtico da
segunda rea - a modelagem e as propores dos nus,
os movimentos contrapposti dos so1dados e as formas
das armas - tudo isso nos faz lembrar obras como os
murais, preservados apenas em cpia, de So Paulo
Fora dos Muros 3 e, principalmente, de Joshua RolI.
Entretanto, todos esses motivos classicizantes fo-
ram transformados segundo um esprito que, de um
modo geral, pode ser caracterizado como "Trezentos
inicial". Falando morfologicamente, nosso desenho
reflete um estilo menos monumental e pesado que o
de Giotto, mas tambm menos etreo e lrico que o
de Duccio - um estilo mais compatvel com a "Escola
Romana", que, atravs de Pietro Cavallini, estendeu
sua influncia a Npoles, Assis e Toscana. Para tomar
1. Aquisio n.v 34777;papel sem marca de gua. Dimenses
do esboo: ea. 19,6 em X 28 em; da moldura, ca. 34 cm X 53,5
cm. A moldura est um pouquinho desgastada e foi preciso
renovar as tiras que a mantinham unida. O desenho vem da
coleo de W. YOUNG OTTLEY, que o discutiu em seu livro Ita!ian
Sciiool: of Design, Londres, 1823, p. 7, n. 5, onde aparece em
reproduo a pgina direita sem a moldura. Desde ento apa-
rentemente no atraiu muita ateno.
2. Mesmo o ilustre bibliotecrio da Socit des Bollandistes,
Hippolyte Delehaye, que teve a amabilidade de examinar o
desenho e mostr-Io a outros peritos, no chegou a uma conclu-
so convincente. Por falta de melhor explicao, podemos con-
tinuar identificando o heri que aparece na pgina direita como
So Potito (Aeta Sanctorum, 1.0 de jan., p. 753 e ss., especial-
mente p. 762) [Foi com esse jovem mrtir que um homem como
Leone Battsta Alberti comeou e encerrou uma srie de "Vidas
dos Santos" (cf. G. A. GUARINO, Leon Battista Alberti's "Vita
S. Politi", Renaissanee News, VIII, 1955,p. 86 e 55.) 1
3. J. GARBER, Die Wirkung der fThchristLiehen GemildezykLen
der alten Peters- und Paulsbasiliken in Rom, Berlim, 1918. Cf.
especialmente o Jac levantando a pedra, Garber, Fig. 9, e o
Jos de Garber, Fig. 12, com o torturador de nossa Fig. 46, no
alto esquerda; ou o homem de saia curta na Fig. 15, de
Garber, com o companheiro do Santo na nossa Fig. 46, no alto
ao centro. 46. Desenho anteriormente atribudo a Cimabue emoldura-
do por Giorgio Vasari, frente. Paris, Ecole des Beaux-Arts.

228
conscincia dessa transformao estilstica, basta com-
parar o drapejamento e o p d homem que se retrai,
num movimento de pavor (Fig. 47, centro superior),
postura agachada dos soldados acampados (mesma fi-
gura, esquerda inferior), ou os grupos de magistrados
nas cenas de anfiteatro, com motivos anlogos das,
digamos, pinturas Cavallini de 'Santa Maria di Donna-
regina ou dos discutidos afrescos da Capela Velluti
na Santa Croce 4.
Coino poderemos explicar essa inusitada unio de
elementos do fim da Antiguidade com outros do come-
o do Trezentos? Seria mais fcil atribuir o esboo
de Paris - considerado ou como uma representao
substancialmente fiel de um ciclo de pinturas do incio
da era crist, ou como uma srie de desenhos originais
que lembram modelos do final da Antiguidade Q -
seno ao prprio Cimabue, pelo menos a um de seus
contemporneos? De fato, sabemos que a reassimila-
o direta de prottipos dos primrdios da Cristandade,
iniciando-se na virada do sculo XIII, foi to impor-
tante para a formao do estilo do Trezentos quanto
a "onda bizantina" que varreu o Ocidente cerca de
um sculo antes do nascimento da maniera greca na
Itlia e do estilo gtico ao Norte. .
Entretanto, a presuno de uma cpia direta ba-
seada nas pinturas dos sculos IV e V pressuporia a
existncia de ciclos cristos primitivos de mrtires, fato
que, tanto quanto sei, no possvel substanciar. A
hiptese de um projeto original no explicaria nem a
incoerncia do todo, nem a anomalia do tabernculo
gtico. E ambas as suposies esto em desacordo
com a circunstncia de que a execuo manual dos
esboos de Paris - em oposio morfologia - no
coincide com uma data to antiga como cerca de 1300.
Tais esboos s so concebveis no contexto dos de-
senhos de contorno tais como os encontrados, por
4. Para o ltimo, ver A. VENTURI, Storia deU'Arte Italiana,
V, p. 217 e SS.; R. VAN MARLE, Development ot the Italian Schools
01 Painting, Haia. 1923-36,I, p. 476 e SS. Van Marle atribui o
Combate com o Drago escola de Cimabue, enquanto que o
Milagre do Monte Gargano a um pintor desconhecido treinado
quer por Cimabue quer por Giotto.
5. Essa opinio foi pessoalmente expressa pelos Professores
W. Khler e H. Beenken e foi esse ltimo que chamou minha
ateno para os afrescos da Capela Velluti.

231
 exemplo, na Histria Troiana de Milo (Bibl. Amb.
Cod. H. 86, sup.) e os Handzeichnungen "ilusionistas",
totalmente desenvolvidos, do perodo PisaneIlo-Ghi-
berti; em outras palavras, devem ser atribudos, no a
Cimabue ou a qualquer outro artista ativo por volta
de 1300, que tenha participado pessoalmente da "re-
nascena crist primitiva" desta poca, mas sim a um
artista ativo por volta de 1400, que tenha copiado um
cicIo de pinturas produzidas cerca de um sculo antes.
Dificilmente pode-se esperar que esse cicIo seja jamais
identificado; mas possvel afirmar que a interpreta-
o dos esboos de Paris como cpias posteriores de
tal cicIo muito mais compatvel com suas caracters-
ticas composicionais e tcnicas.
Assim interpretado, o esboo perde um pouco do
interesse estilstico que teria se fosse um documento
original da arte dos primrdios do Trezentos. Por
outro lado, ganha em importncia, de um ponto de
vista histrico. Foi pouco antes de 1400 que Filippo
Villani escreveu estas frases famosas em louvor a Ci-
mabue (que at ento era apenas "famoso"), saudan-
do-o como inaugurador de uma nova fase na evoluo
geral da arte: "Johannes, cujo cognome era Cimabue,
foi o primeiro a restaurar, por sua arte e gnio, a veros-
similhana para uma arte antiquada; puerilmente des-
viadora desta verossimilhana devido ignorncia dos
pintores e, por assim dizer, dissoluta e errante" 6. Se
correto atribuir os esboos de Paris gerao de
VilIani, ento se pode entender como um paralelo pic-
trico da concepo de histria formulada nestas sen-
tenas: como prova de que a idia de um "renasci-
cimento artstico" surgindo com Cimabue no era
uma "construo puramente literria", mas se baseava
numa experincia artstica imediata; ou, pelo menos,
era acompanhada por tal experincia imediata. O fato
6. FILIPPOVILLANI,De origine- eivitatis F!orentiae et e!usdem
[amosis civibus: "Primus Johannis, eui eognorr;e.nto._CIm~bue
nomen fuit, antiquatam pieturam et a nature sImIlIt.udIne p.'eto-
rum inseieia pueriliter discrepantem cepit ad nature sImIlItudmer;;r
quas lasciuam et vagantem longius arte et mgem~. r,:uoeare .
Ver J. VON SCHLOSSER, Lorenzo Ghibertis Denkrd igke ten;
Prolegomena zu einer knftigen Ausgabe, em Jahrbuch der K. K.
Zentra!kommission IV 1910, principalmente p. 127 e ss., 163 e
ss.; ainda, E. BE~KAR~,Das !iterarische Portriit des Gio,,:anni
Cimabue Munique, 1917, p. 42 e ss. H um extrato convem ente
do artig~ de Schlosser no seu Prii!udien, Berlim, 1927,p. 248 e ss.
232
de um artista ativo por volta de 1400 tentar copiar
uma srie de pinturas produzidas, se no por Cima-
bue, ao menos por um de seus contemporneos, parece
mostrar que, tanto os humanistas, propensos ideologi-
camente, como os artistas, intuitivamente perspicazes,
comeavam a reconhecer, nas obras dos primrdios do
Trezentos, as bases de sua prpria atividade, e. que se
aproximavam dos trabalhos desse perodo com um
interesse especificamente "artstico" 7. O prximo gran-
de passo seria a reverso de Masaccio a Giotto.
II
Assim, no fim de contas, h uma certa razo para
a atribuio dos esboos de Paris a Cimabue; mas seu
nome dificilmente seria lembrado em conexo com eles
se no fosse a: existncia de uma prova definitiva. Esta
evidncia fornecida pela moldura ou enquadramento.
Decorada a bico-de-pena e bistre, consiste em quatro
pedaos de papel encorpado e amarelado,. junta?~s ?e
tal forma que os dois lados da folha sejam visrveis.
Nessa moldura, a autoria de Cimabue atestada duas
vezes: no verso, por uma inscrio manuscrita GIO-
V ANNI CIMABVE PITTOR FlORE, e, no lado di-
reito, por um retrato em xilogravura ", em c~ja _crtula
se podem ler as mesmas palavras (sem abreviaes).
No preciso que se diga ao historiador de ~rte
que essa xilogravura foi tirada de uma das ~atn~es
feitas para a segunda edio da obra Vida~ do~ Plntore~,
Escultores e Arquitetos Ilustres, de Giorgio Vasan.
Suspeitar, imediatamente, que os desenhos .de "Cima:
bue" procedem da prpria coleo de Vasan e que fOI
ele, segundo um velho hbito cuja existncia j ates-
tamos repetidamente, quem deu aos esboos a moldu-
7. o desenho Albertina, reproduzido em Die Handzeichnung,
de J. Meder. Viena, 1919, Fig. 266, e atribudo, antertorrnerrte .. a
Ambrogio Lorenzetti, provavelmente um caso paralelo. Assim
como nosso esboo parece datar de pouco antes de 1400 e repre-
sentar um modelo anterior. Cf. tambm as conhecdas copias
baseadas na Navice!!a perdida de Giotto, que datam dos primor-
dios do Quatrocentos.
8. Tambm reproduzda em KARLFREY,Le Vite ... di.M. Gior-
gio Vasari, Munique, I, I, 1911, p. 388 (doravante refendo como
"Frey").
233

48. Desenho anteriormente atribudo a Vittore Carpaccio,
emoldurado por Giorgio Vasari. Londres, British Museum.
ra feita mo 9. Tal suspeita pode ser confirmada.
Primeiro, a impresso do retrato - cuja incluso deve
ter sido prevista desde o comeo, j que o desenho da
moldura deixa um espao livre para ele - foi, eviden-
temente, tirado de uma cpia impressa de Vidas; como
indica seu verso branco, uma prova de impresso
igual s que Vasari usava em casos semelhantes (cf.
a moldura, reproduzida na Fig. 48, cercando um dese-
nho umbro-florentino que Vasari atribua a "Vittore
Scarpaccia" porque talvez lhe sugerissem "os nus vigo-
rosos e escorados" do Martirio dos Dez Mil de Car-
paccio )1Q. Segundo, sabemos pelo prprio Vasari, que
possua um croquis que considerava como sendo obra
de Cimabue, e que por isso o colocara bem no comeo
de seu famoso lbum (Libro) 11 de desenhos, agora
dispersos - uma folha de rascunho que exibia "muitas
imagens pequeninas,' executadas como miniaturas":
"Sobre Cimabue falta-me dizer que no comeo de nosso
livro, onde juntei os desenhos do prprio punho da-
queles que desenharam de seu tempo at o nosso, sero
vistas algumas pequenas coisas, feitas mo ao modo
de miniaturas onde, embora hoje paream mais rudes
que outra coisa, vemos quantas coisas excelentes fo-
ram legadas por seu trabalho arte de desenhar" 12.
9. Isso j era reconhecido por Ottley que, no entanto, no
reproduz as molduras.
10. Vasari Society, Srie H, Parte VIII, n. 1. Neste caso, o
fato de ter sido utilizada uma prova tanto mais evidente quanto
a crtula difere da usada na edio impressa (v. II, p. 517; Vasari
s tinha cinco crtulas para seus retratos gravados, cada uma
das quais foi usada repetidamente). Cabe mencionar que Vasari
considerava as flmulas que enfeitavam a moldura do desenho
"Carpaccio" como um motivo peculiar .a esse pintor (ver, por
exemplo, seu famoso ciclo de rrrsuia) e digno de especiais elogios.
11. Sobre a coleo de desenhos de Vasari, ver JENOLNYI,
Der Entwurf zur Fonte Gaia in Siena, Zeitschritt Nr bildende
Kunst, LXI, 1927-28,p. 265 e ss. [e, mais recentemente, o ensaio
de O. Kurz. antes citado].
12. FREY,p. 403: "Restami a dire di Cimabue, che nel prin-
cipio d'un nostro Ibro, doue ho messo insieme disegni di propria
mano di tutti coforo,' che da lui qua hanno dsegnato, si vede
di sua mano alcune cose piccole fatte a modo di minio, nelle
qual, . come 'Ch'hoggi forse paino anzi goffe che altrimenti, si
vede, quanto per sua opera acquistasse di bont il dsegno", [A
traduo inglesa das passagens de Vasari segue, com algumas
modificaes, a traduo de Gaston du C. de Vere, publicada
pela Mediei Society, Londres, 1912-15]. Nosso esboo tambm
mencionado na Vida de Gaddo Gaddi; ver G. VASARI, Le Vite .... ,
G. Milanesi, ed., Florena, 1878-1906(doravante citado como "Va-
sari"), I, p. 350: "E nel nostro libro detto di sopra una carta
.dt mano di Gaddo, fatta a uso di minio come quella di Cimabue,
nella quale si vede, quanto valesse nel dsegno" ("E no nosso
livro j mencionado, h um desenho a mo de Gaddo, feito
235
 Podemos at determinar a poca em que Vasari
- cuja frase fatte a modo di minio (executadas como
miniaturas) expressa uma sensibilidade admirvel pelos
antecedentes do estilo de desenho ps-medieval - viu
e adquiriu seu estudo de "Cimabue". Deve ter entrado
sua coleo entre 1550 e 1568, pois parece que Cima-
bue, como desenhista, s chamou a ateno de Vasari
depois que a primeira edio de Vidas... j estava
completa. Na edio Giunti da Vida de Cimabue, de
1568, no somente anuncia seu precioso achado como
inicia a sentena conclusiva do Prefcio geral com estas
palavras: "Mas, agora tempo de chegarmos Vida
de Giovanni Cimabue, e j que foi ele quem iniciou o
novo mtodo de desenho e pintura, justo e oportuno
que tambm inicie as Vidas. .. Na edio Torentino
de 1550, entretanto, o desenho no mencionado e o
Prefcio fala apenas de "novo mtodo de pintura ... " 13
A decorao da moldura coloca um problema no
menos notvel do que o prprio desenho. Como os
outros enquadramentos preparados por Vasari para
seu Libro, simula arquitetura, mas, ao contrrio desses,
imita estruturas de um estilo pronunciadamente gtico.
maneira de miniatura, como o de Cmabue, donde se v quanto
valia como desenhista"). Os termos a uso di minio e a modo di
minio, no implicam, claro, que os desenhos fossem executados
a cores ou sobre pergaminho. Na Vida de Giotto (VASARI,I,
p. 385), Vasari diz, falando do pintor de miniaturas Franco
Bolognese (que Dante tornou famoso): " ... Iavor assai cose
eccellentemente in quella maniera ... , come si pu vedere nel
detto libro, dove ho di sua mano disegni pitture e di minio ... "
Aqui feita uma distino explcita. entre os desenhos di pitture
e di minio, o que s pode significar desenhos feitos em pre-
parao para pinturas e iluminuras de livros.
13. FREY,p. 217. A edio Giunti, de 1568,traz: "Ma tempo
e di uenire hoggi ma a Ia uta di Giouanni Cimabue, il quale,
si come dette principio al nuouo modo di disegnare e di diprg-
nere, cosi gusto, e conueniente che e'lo dia ancora alle uite".
A edio Torrentino apenas traz: " .... si come dette principio all
nuouo modo deI dipignere ... " A passagem da Vida de Nicco!o
and Giovanni Pisani, onde ' discutido disegno com respeito a
Cimabue (FREY,p. 643), tambm pertence ao perodo posterior a
1550,j que a - Vida dos Pisani no aparece na primeira edio.
Uma vez que a primeira edio no faz pois meno alguma a
Cimabue como artista, precisamos abandonar a concepo de
que ele deve seu lugar de honra no incio das Vidas convico
de Vasari de que o disegno o "pai comum" das trs artes
visuais, e que, portanto, as Vidas tinham de comear com a
biografia de algum que "transformara a arte do desenho em
algo especifi"camente italiano" (E. BENKARD, op cit., p. 73). Por
mais importante que a teoria do disegno de Vasari seja (cf.
adiante p. 279 e s.), a idia de abrir a srie dos artistas "moder-
nos" com Cimabue no necessitou de uma fundao sistemtica
visto que sua posio como Pai da Renascena florentina estava
solidamente estabelecida pelos historigrafos.
236
A moldura no verso assemelha-se a um tabernculo
incrustado, cujo fronto triangular decorado com
ornatos geomtricos; a do lado direito imita um portal
magnfico com capitis tachonados, pinculos decora-
dos com folhas recurvadas e um arco agudo no qual a
xilogravura, investida de uma aparncia semi-escultu-
ral devido ao bistre, serve como uma espcie de chave
de abbada um tanto incngrua. Mesmo a inscrio
do verso tenta reproduzir os caracteres da escrita do
comeo do Trezentos com uma fidelidade quase paleo-
grfica: detalhes, como as cruzes iniciais e finais, os
pontos que separam as palavras, as ligaduras e os sinais
de abreviao so copiados com tal cuidado que um
amigo, experiente nesses assuntos, pensou que a inscri-
o fosse uma obra do sculo XIX at se convencer
pelas Vidas que o conhecimento epigrfico de Vasari
era bastante extenso para permitir tal faanha 14.
Que Vasari fosse capaz de desenhar uma arqui-
tetura e uma inscrio de estilo tendente ao gtico no
de surpreender; o que difcil de compreender que
quisesse assim proceder - ele cuja famosa filpica
contra o estilo gtico (Introduo, I, 3) imputa todos
os abusos "horrvel e brbara" maniera tedesca e
considera o arco agudo, o girare le volte con quarti
acuti, o mais desprezvel absurdo dessa "abominao
de arquitetura".
"Chegamos, por fim, a outro tipo de trabalho",
diz depois de discutir as regras clssicas, "chamado
germnico, que seja na ornamentao seja na propor-
o difere muito tanto' do antigo quanto do moderno.
Nem adotado mais pelos melhores arquitetos, mas sim
evitado como monstruoso e brbaro, faltando-lhe tudo
o que se chama ordem. Na verdade deveria ser cha-
mado de confuso e desordem. Em seus edifcios,
to numerosos que estragaram o mundo, prticos so
adornados com colunas finas e torcidas como um para-
fuso, e no podem ter fora para agentar um peso,
por mais leve que seja. Tambm em todas as facha-
das, e onde quer que haja um enriquecimento, cons-
troem uma maldio de pequenos nichos, uns sobre os
14. o imitador se trai. porm. omitindo o "e" em "pittore"
e colocando um sinal de abreviao sobre "Giovanni". embora
os dois "nu estejam escritos.
237
 outros, com um nunca acabar de pinculos, pontas e
folhas de modo que, para no falarmos que toda a
construo parece insegura, incrvel que as partes no
desmoronem a qualquer momento. Parecem, na ver-
dade, feitos de papel, em vez de mrmore ou madeira.
Nesses !rabalhos fazem intermnveis projees, que-
bras, msulas e floreados que lanam as obras total-
mente fora de proporo; e, freqentem ente, com uma
coisa posta sobre a outra, chegam a tal altura que o
topo das portas alcana o teto. Essa maneira. foi in-
ventada pelos godos, isto porque, depois de haverem
arrasado as construes antigas e matado os arquite-
tos nas guerras, os que restaram construram as edifi-
caes neste estilo. Modificaram os arcos com seg-
mentos pontudos e encheram toda a Itlia com essas
construes abominveis, de modo que para no se ter
mais desses horrores, o estilo foi completamente aban-
donado. Possa Deus proteger todos os pases contra
tais idias e modo de construo! So tamanhas defor-
maes, se comparadas com a beleza de nossas edifi-
caes, que no vale a pena perder tempo com elas
e, portanto, passemos a falar das abbadas" 15. Como
se explica que o mesmo homem que escreveu estas frases,
projetasse nossas molduras "gticas"?
111
Para os pases nrdicos, sobretudo a Alemanha,
no havia um verdadeiro "problema gtico" at j
bem a metade' do sculo XVIII. Os tericos da arqui-
tetura, dependentes dos modelos italianos e em grande
15. FREY,p. 70: "Ecci un altra spece di lavori che si chia-
mano Tedeschi, i quali sono di ornamenti e di proporzioni molto
differenti da gli antichi et da'moderni. Ne hoggi s'usano per
gli eccelenti, ma son fuggiti da loro come mostruosi e barbari,
dimentIcando ogni lor cosa di ordine, che p tosto confusione o
disordine si pu chiamare: auendo fatto nelIe lor fabriche, che
son tante ch'hanno ammorbato il mondo, le porte ornate di
colonne sottili et attorte a uso di vite, le quali non possono
auer forza a reggere il peso di che leggerezza si sia. Et cosi
per tutte le facce et altri loro ornamenti faceuano una male-
dizione di tabernacolini, l'un sopra l'altro, con tante piramidi et
punte et foglie, che non ch'elIe possano stare, pare impossible,
ch'elle si possino reggere; et hanno p il modo da parer fatte
di carta che di pietre o di marmi. Et in queste opere faceuano
tanti risalti, rotture, mensoline et viticci, che sproporzionauano
quelle opere che faceuano, et spesso con mettere cosa sopra cosa
238
parte vitruvianos, na visao, tendiam a rejeitar, com
altivo desdm, o que Franois BIondel chama "esse
estilo monstruoso, intolervel, que nos dias de nossos
pais era comumente chamado de 'gtico'" 16 e, por
essa mesma razo, no podiam ver grandes problemas
em sua atitude para com esta monstruosidade. Os
profissionais, por outro lado, tendo adotado os acess-
rios decorativos do novo estilo italiano mais do que
seus princpios estruturais bsicos e sua nova percep-
o do espao, estavam ainda por demais ligados ao
passado medieval para perceberem o antagonismo fun-
damental existente entre o estilo gtico e o renascentista;
mesmo Blondel, aparentemente to hostil ao gtico
em todas as suas manifestaes, limita de fato suas
crticas aos ornamentos "brbaros" ao mesmo tempo
que considera as edificaes em si mesmas como
"obedecendo essencialmente s regras da arte, de modo
que sob o caos monstruoso de sua decorao, pode-se
notar uma bela simetria" 17. O suposto gtico "ps-
tumo" de um Christoph Wamser e de todos os demais
goticistas jesutas, representa, no tanto uma revivifica-
o inconsciente de um estilo irrevogavelmente morto,
andauano in tanta altezza, che Ia fine d'una porta toccaua loro
il tetto. Questa maniera fu trouata da i Gothi, che per hauer
ruinate le fabriche antiche, et morti gli architetti per le guerre,
fecero dopo coloro che rimasero le ~abrich.e di questa maniera, le
quali girarono le volte con quartd acut et remprerono tutta
Italia di questa maledizione di fabriche, che per non h~uern~
a far p, s'e dismesso ogni modo loro. Iddo scampi ogrn
paese da venir tal pensiero et ordinio di lauo~i, che per esseICe
eglino talmente difformi alla bellezza delle fabnche nostre: meri-
tano, che non se ne fauelli p che questo; et pero passiamo a
dire delIe volte".
Para outra vigorosa passagem, ver adiante nota 89. Alm
disso, cf. SCHLOSSER,Kunstliteratur, p. 171e ss. (discutindo a afini-
dade entre o julgamento de Vasari e de Giovanni Battista Gelli
sobre o estilo gtico, assim como a influncia de Vasari sobre
os escritores posteriores).
16. BLONDEL,Franois. Cours d'Architecture. Paris, 1675,
Prefcio.
17. Ibidem, V, 5, 16. a essa passagem que Goethe, j
idoso, se refere numa tentativa de justificar ex post facto, o
ensaio "anfigrico" no qual louvara o estilo gtico, em sua
juventude (tiber Kunst und Altertum, edio Weimar, v. IV,
parte 2, 1823). Mesmo as famosas linhas de MOLIERE do Gloire
de Val-de-Grdce (citadas, por exemplo, na Histoire de Part, de
MrcHEL,VI, 2, p. 649) so dirigidos diretamente apenas contra o
o estilo gtico de decorao:
Ce fade got des ornements gothiques,
Ces monstres odieux des sicles gnorants,
Que de Ia barbarie ont produit les torrents ...
239
como uma adeso consciente a um estilo ainda vivo 18
- exceto que essa adeso consciente implica, em poca
to tardia, um certo afastamento da maniera moderna
adotada pelos contemporneos mais progressistas, for-
ando-lhes, destarte, o estilo para uma espcie de pu-
rismo ou arcasmo.
Sempre que a necessidade de restauraes e acrs-
cimos (quer no interior como no exterior) levou a um
confronto direto do novo com o velho, os mestres
nrdicos ou "continuavam a aplicar o velho estilo des-
preocupadamente, sem pensarem nas dependncias e
oposies estilsticas" (Tetze) , como nos aditamentos
torre setentrional da fachada da igreja do Colegiado
de Nuremberg, ou ento, trabalhavam, com a mesma
despreocupao, obedecendo ao novo estilo, como
aconteceu em numerosas ocasies em que cpulas e
cspides barrocas foram colocadas sobre torres gticas,
ou em que altares e galerias barrocas foram implanta-
das em interiores gticos. No primeiro caso, no h
nenhuma conscincia de qualquer diferena fundamen-
tal de estilos em geral; no ltimo, essa diferena
solucionada com a mesma segurana e inevitabilidade
com que foram unidos, nos primeiros sculos do gti-
co, a nave do penado do alto gtico da Catedral de
Paderbom com um transepto do comeo do romni-
co, ou o coro do final da poca gtica de S. Sehald,
em Nuremberg com uma nave dos primrdios do gti-
co. Mesmo onde se verificou que havia uma dispari-
dade de estilos, o fato no exigiu, via de regra, uma
deciso baseada em prncipios tericos e gerais. Os
problemas individuais eram resolvidos segundo o caso,
quer a dicotomia estilstica fosse abrandada ou, ao con-
trrio, explorada como estimulante.
Quando, .nas primeiras dcadas do sculo XVIII,
essa aceitao irrefletida do estilo gtico comeou a
desaparecer (embora persista, em muitos casos, at
nossos dias) o "problema gtico" no se transformou
de pronto numa questo de princpios, mas foi resol-
vido por uma sntese magistral, subjetiva, dos elemen-
tos conflitantes. Numa penetrante investigao do
18. Cf. J. BRAUN, Die be!gischen Jesuitenkirchen, volume 49. Catedral de Mogncia vista de oeste.
suplementar do Stimmen aus Maria Laach, XCV, 1907,principal-
mente p. 3 e ss.

240
 gtico vienense do sculo XVIII - vlida, mutatis
. mutandis, para toda a rea da arte germnica 10 -
Hans Tietze mostrou que, durante o reinado de Jos 11,
o barroco "combinou to livre e efetivamente esses
elementos da arquitetura medieval com os da contem-
pornea que uma nova forma de arte nasceu .. , Ele-
mentos goticizantes foram propositalmente desenvolvi-
dos de modo a produzirem uma impresso moderna;
no havia preocupao com fidelidade histrica; os
arquitetos buscavam superar o que parece ser seus pro-
ttipos. .. A inteno era plasmar os elementos gti-
cos - ou, mais precisamente - medievais, numa
criao nova, sem precedentes, cujo esprito artstico
era, indubitavelmente, moderno".
A reconstruo do Deutschordenskirche de Viena,
o domo da Igreja do Convento de Kladrub, e, na Ale-
manha, as soberbas torres oeste da Catedral de Mo-
gncia, de F.J.M. Neumann (Fig. 49, 11. 10, 1767-'
74), constituem evidncias monumentais dessa atitude
arquitetural que, embora j nitidamente retrospectiva,
ainda se inclinava e era capaz de efetuar uma mistura
no-histrica do novo com o velho - atitude que
logo resultaria num amplo universalismo que colocou
o gtico quase em p de igualdade com o chins e o
rabe. Em 1721, Bernhard Fischer von Erlach pu-
blicou seu Plano para uma Arquitetura Histrica. Na
verdade, aqui, nenhum edifcio gtico apresentado
como ilustrao 20; mas o prefcio oferece ao arquiteto
a possibilidade de escolher, por assim dizer, entre v-
rios "estilos", do mesmo modo como um pintor como
Christian Dietrich primava por imitar vrios "grandes
mestres". Fischer explica essa variao pelas peculia-
ridades nacionais e ao final chega at a uma apreciao
moderada do estilo gtico: "Os projetistas vero aqui
que os gostos das naes diferem no menos na arqui-
19. Em Kunstgeschichtliches Jahrbuch der K. K. Zentralkom-
mission, III, 1909, p. 162 e ss. (daqui por diante citado como
"Tietze"); idem, "Das Fortleben der' Gotik durch die Neuzeit",
Mittilungen der kunsthistoTischen Zentralkommission, 3.' srie.
XIII, 1914, p. 197 e 55. O importante artigo de autorta de A.
Neumeyer sobre a revivescncia gtica na arte alem do final do
sculo XVIII (no Repertorium fr Kunstwissenschaft, XLIX,
1928. p. 75 e ss.) s! chegou ao conhecimento do escritor depois
de terminado este artigo. [Para literatura bem mais recente. ver 11. 10. Bernhard Hundeshagen. A torre oeste da Catedral de
atrs p. 12 e s.I,
20, Alguns castelos medievais, como 0$ de Meissen, aparecem Mogneia (ver Fig, 49). Antes da Purificao. Desenho
apenas no contexto dos projetos de paisagismo. de 1819.

242
 tetura do que na maneira de vestir-se ou de preparar riacho, o canteiro pelo gramado, a avenida prevista
a comida, e comparando um com outro podero esco- para carruagens e cavalos de muitos visitantes pela
lher judiciosamente. Finalmente podero perceber que vereda serpente ante muitas vezes chamada "passeio
os hbitos permitem uma certa bizarrerie na arte do filsofo" e a rgida disciplina dos bosquets * pelo
das construes, tais como os ornamentos, arcobotantes emaranhado de rvores pitorescas. Aquilo que um
e arcos agudos do gtico ... " 21 homem como Lentre rejeitara taxativamente "que be-
Aproximadamente na mesma poca, comearam los jardins se parecessem com florestas" 23 - era agora
na Inglaterra esses dois movimentos - desenvolvidos desejado como um auto-engano meio srio, meio jocoso.
ou promovidos em parte pelas mesmas pessoas - que Essa acentuao sentimental da "naturalidade" criou
visavam, de um lado, a uma reforma do paisagismo, uma afinidade ntima entre os "jardins ingleses" e as
dentro do esprito do cenrio "natural" paisagstico, e inmeras capelas, castelos e ermidas "gticos" com
de outro, a uma revivescncia deliberada do estilo g- que se comeou a inund-Ias e, que, segundo a teoria
tico da arquitetura. No foi por acaso que esses dois de sua origem h pouco mencionada, tendiam a ser
movimentos estiveram to ligados no tempo e espao, construdos com ramos e razes de rvores no aplai-
nados (Fig. 50) 24. Uma ilustrativa antecipao desse
e que antes de a arquitetura sria, monumental, poder
gosto, que hoje sobrevive apenas nos parques das esta-
expressar-se em formas "gticas", j o estilo "gtico"
es de guas e nos jardins das manses suburbanas,
era usado para pavilhes, casas de ch, locais de des- encontra-se numa gravura do sculo XV, pertencente
canso e ermidas dos novos parques "ajardinados". ao chamado grupo Baldini, onde o carter rstico da
Desde que a teoria da arte comeara a considerar as Sibila helespntica enfatizado por um assento de -ra-
diferenas existentes entre a arquitetura antiga, medie- mos e gravetos (Fig, 51) 25. Cumpre acrescentar que
val e moderna, o gtico fora encarado no apenas co- tais estruturas "gticas" tambm aparecem com freqn-
mo um estilo "desregrado", mas tambm especifica-
mente "naturalstico": como um tipo de arquitetura Em francs no orig.: grupos de rvores ou arbustos.
proveniente da imitao das rvores vivas (ou seja, da (N. da T.)
23. GUIFFREY, J. Andr !e Nostre. Paris, 1913. p. 123.
tcnica atribuda pelos tericos clssicos aos ancestrais 24. Extrado da Gothic Architecture! de PAUL DECKER, L~m-
primitivos do homem civilizado), ao passo que o siste- dres, 1759, que significativamente
turas de jardins. Deve-se notar
dedcada apenas
que e~sa' peque~a
a arqUl~e-
publicaao,
ma clssico comeou com a juno tectnica de tbuas assim como seu paralelo, a Chinese Archttecture, llao e, de modo
algum, uma traduo parcial de PAUL DECKER, Fursthcher Bau-
de madeira (ver a "Notcia sobre as Runas da Roma meister oder Architectura Civi!is, Augsburgo, 1711-1718 (como
Antiga", originalmente atribuda a Raael e hoje em at mesmo Schlosser sups: Kunstliteratur, pp. 572 e 588). O
autor dessa ltima obra um Paul Decker mais velho, aluno
dia a Bramante ou Baldassare Peruzzij '. de Schlter, e ela no contm nada de similar. O aviso "Im-
presso para o autor" permite-nos concluir que o autor de Gothtc
No de admirar que o gosto por essa espcie Architecture ainda estava vivo em 1759, enquanto que o Paul
Decker mais velho morreu em 1713.
"primitiva" de arquitetura se desenvolvesse em conjun- 25. Publicado na Internationa! Cha!cographic Soci~ty, 1886,
to com uma preferncia marcada por um estilo de nr, n. 8. Nos Textos Sibilinos (convenientement: reedttados no
L' Art re!igieux de !a fin du Moyen-Age, E. Male, Paris, 1922,
jardins que trocava a fonte pelo lago, o canal pelo p. 258 e 55.) a Sibila helespntica assim descrita: "In ~gro
Troiano nata ... veste ruraili induta" e sua profecia diz o seguinte
21. B. FISCHERVONERLACH,Entwurff einer historischen Archi- "De excelsis coelorum habitaculo prospexit Deus humiles suos".
tektur Prefcio: "Les dessinateurs y verront que les gots des Era, portanto, vista como uma filha da natureza e. p~esumia-se
nation~ ne dffrent pas moins dans I'architecture que dans Ia que vivesse no nvel de civilizao igual ~o dos primitivos que
manre de s'habiller ou d'aprter les viandes, et en les com- construam suas habitaes de troncos nao aplainados (cf .. as
parant les unes aux autres, ils pourront en faire un choix judi- ilustraes do tratado de arquitetura de Filarete, reproduzi das
cieux. Enfin ils reconnoitront qu' Ia vrit l'usage peut autho- em Filarete de M. LAZZARONIe A. MUNOZ, Roma, 1908, pr. I,
riser certa ines bizarreries dans I'art de btir, comme sont les Figs. 3 e 4): Parece, pois, que o desejo de exatido "histrica"
ornements jour du Gothique, les votes d'ogives en tiers point". ou alegrica podia produzir algo semelhante ao sty!e rust'que
Cito com base na edio de Leipzig de 1742. posterior (cf. E. KRIs, no Jahrbuch der kunsthtstoT1.schen Sam-
m!ungen in Wien, I, 1926, p. 137 e ss.) . [Sobre as teoras clsscas
22. Sobre esse relatrio, ver SCHLOSSER,Kunstliteratur, pp. das civilizaes pril1litivas e so;u renascmento, ver PANOFSKY"
175 e 177 e ss. studies: in Icono!ogy (citado atrs) , p. 17" p. 44, F'igs. 18, 21-23.]

244 245
 da em runas artificiais, para demonstrar o triunfo do
tempo sobre o esforo humano 26.
Nos pases nrdicos, portanto, a primeira "revivifi-
cao" consciente do estilo gtico resultou, no tanto
de uma preferncia por uma forma particular de arqui-
tetura, como do desejo de evocar uma atmosfera pe-
culiar. Estas estruturas do sculo XVIII no se
, avassalam a um estilo objetivo, mas se propem a
. operar como um estimulante subjetivo a sugerir a
liberdade natural em oposio ao cerceamento da
civilizao, o contemplativo e idlico em oposio
febril atividade social e, finalmente, o sobrenatural e
o extico. Sentiam uma atrao pelo sofisticado de
certo modo anloga ao da refeio do caador de peles
americano que, segundo Brillat-Savarin, em dadas
circunstncias iguala, se no ultrapassa, ao do rebus-
cado repasto parisiense. Para tomar conscincia de
que o gtico no era s um gosto mas tambrri um
estilo, ou seja, que expressava um ideal artstico esta-
belecido por princpios autnomos mas determinveis,
o pblico nrdico teve que ser educado por duas expe-
rincias aparentemente - mas s aparentemente -"-
contraditrias: de um lado, foi preciso que adotasse
um ponto de vista estritamente clssico, a partir do
qual o estilo gtico, assim como o barroco, pudessem
ser vistos "a certa distncia", e portanto, em perspec-
tiva (como Tietze justamente observou: "o mais se-
vero classicista da Viena de Jos II foi tambm seu
26. H. HOME (Lord Kames), Elements oi Criticism. Londres,
1762,p. 173. O autor prefere as runas gticas s clssicas, por-
que as primeiras demonstram o triunfo do tempo sobre a fora,
e, as ltimas, o triunfo do barbarismo sobre o gosto - talvez no
tanto por desprezo ao gtico como devido noo de que as
runas gregas sugerem destruio violenta por mos humanas,
enquanto que .as runas gticas evocam a idia de decadncia
natural; a 'chave da anttese o contraste entre "tempo" e
"barbarismo", e no entre "fora" e "gosto". Seja como for, a
afirmao de Home ilustra uma preocupao nova com "estados
de nimo" mais que com uforma". A Renascena inclinava ...se
t

a admirar nas runas, no tanto a grandeza das foras destru-

tivas, como a beleza dos objetos destruidos. "Pelas runas ainda
vsves em Roma inferimos a divindade daquelas mentes cls-
sicas", diz a "Noticia sobre a Roma Antiga" (ver atrs, nota 22); e
um desenho' de Marti van Heemskerck traz a seguinte inscrio:
"Roma quanta fuit ipse ruina docet", frase' que faz lembrar um
conhecido poema de Hildebert de Lavardin. Sobre o gosto
romntico e as runas gticas na Inglaterra, cf., alm da litera-
tura citada por Tietze, L. HAFERKORN, Gotik und ,Ruine in der
englischen Dichtung des 18. Jahrhunderts, 1924 (Bettrge zur
'englischen Philologle, v. 4).

247
mais estrito goticista" 27); de outro, foi preciso que
se tornasse suscetvel - em certos casos, como no dos
primrdios do romantismo germnico, em bases alta-
mente emocionais - ao significado histrico e nacio-
n.aI ~os ~.onument?s m~~ievais de arte. Uma reapre-
ciaao sena do estilo gtico pressupunha as atividades
de homens como Flibien e Montfaucon na Frana 28.
Willis, Bentham, Langley e Walpole, n~ Inglaterra 29;
Christ, Herder e Goethe, na Alemanha. Apenas uma
combinao do Classicismo e Romantismo poderia le-
var o Norte a tentar uma apreciao e uma recons-
truo "arqueolgicas" do estilo gtico, e somente tal
combinao poderia suscitar a convico, que logo se
cristalizaria num dogma destrutivo, de que qualquer
acrscimo planejado para uma velha igreja, "se no
fosse feito segundo o estilo gtico de arquitetura, no
poderia harmonizar-se adequadamente com o velho
edifcio gtico" 30; e que era um "pecado" artstico se
"ao reparar velhos monumentos e construes, o res-'
27. TIETZE,p. 185.
28 .. SCHLOSSER,
Kun.stliteratur, pp. 430, 442 e Priiludien, p.
288. HIstoriadores Iocas e regionais (e.g., Dom U. PLANCHER na
sua Histoire gnrale et particuliere de Bourgogne Dijon 1739-
-1787) revelam, claro, um interesse reverente pel;s mon~men-
tos medievais em poca muito anterior dos tericos da arqui-
tetura. Isso tambm vale para a Alemanha, onde o admirvel
H .. CRUMBACH (Primitiae Gentium sive Historia et Encomium SS.
TTtum Magorum, Colnia, 1653, 1654, lU, 3, 49, p. 799 e ss.) enal-
teceu entusiasticamente a beleza da Catedral e 'chegou mesmo a
publicar os planos medievais a fim de p-los disposio do
acabament? fl;'uro (!). _Entretanto o mesmo Crumbach (para o
qual volte mmha atenao graas a Miss Helen Rosenau) estava
perfeItamente familiarizado com Vitrvio e os tericos italianos
de arquitetura, e esse me~mo conhecimento fez com que ele,
tr,ansformando a condenaao em louvor, interpretasse o estilo
gtico de uma maneira surpreendentemente moderna: "Utar hoc
capite vocibus ~rtis Architectonicae propriis e Vitruvio petrts,
quas operr GOthlCOconabor accomodare... Operis totius et par-
tum symmetna nullam certam regulam Ionici Corinthiaci vel
compositi moris, sed Gothicum mags institutu~ seouitur unde
quicquid coJlibitum fuerat, faberrime sic expressit -ars, ~t curr:
naturts rerum certare videatur, habita tamem partum omnium
peraequa proportione: neque enim in stylobatis, columnis et
capitulis vel in totius structurae genere vetus ltalorum archi-
tecturae ratio fertur; sed opus hac fere solidius firmius et
cum res ex.gt, interdium ornatius apparet". Cru~bach adota:
pois, da teoria. italiana da arquitetura o ponto de vista, agora
bastante farnfar, segundo o qual o estilo gtico segue apenas
as regras da natureza, mas pretende que isso j d s estru-
turas gticas os valores de liberdade, totalidade, fora e, "onde
necessrio", exuberncia decorativa.
29. SCHLOSSER. Kunstliteratur. pp. 431, 444.
3D. Relatrio do ano de 1783 a respeito de um "Stickel" para
Santo Estvo, em Viena, citado por TIETZE,p. 175.
248
taurador no seguisse o estilo e o mtodo segundo os
quais foram construdos", ou se "um altar de estilo
romano fosse erguido numa igreja gtica" 31.
IV
Segundo Tietze, foi o gravador e competente
terico da arte, Nicholas Cochin, quem - por ocasio
do projeto irrealizado de Miguel Slodtz para a deco-
rao do coro de St. Germain d'Auxerre - primeiro
levantou o "problema da pureza estilstica" com res-
peito ao estilo gtico 32. Mas isso verdade, corno
provavelmente pretendia ser, apenas para o Norte.
Na Itlia, o aparecimento desse problema que, nos
pases transalpinos s podia tornar-se agudo aps um
longo processo de dissoluo e reconsolidao, era ine-
vitvel desde o comeo; pois aqui, o prprio movi-
mento renascentista estabelecera, de um s golpe, essa
distncia entre o gtico e a arte contempornea, de
que o Norte, como j vimos, virtualmente desconhecia
at o advento simultneo do Romantismo e Classicismo.
Desde os tempos de Filippo Villani, os italianos
tinham como certo que a arte bela e grandiosa da
Antiguidade, destruda pelas hordas de conquistadores
selvagens e suprimida pelo zelo religioso dos primr-
dios da Cristandade, dera lugar, durante a escura
Idade Mdia (le tenebre), a uma arte ou brbara e
incivilizada (rnaniera tedesca), ou ossificada por um
afastamento da natureza (maniera greca); e que o
presente, tendo descoberto o caminho de volta para
a natureza e os modelos clssicos, criara, felizmente,
uma antiga e buona maniera moderna 33. Assim, a
31. J. G. MEUSEL,Neue Miscellaneen, Leipzig, 1795-1803, cita-
do por TIETZE,ibidem. Foi exatamente nessa mesma poca que
surgiu o que os irmos Grimm caracterizaram como "purismo
irritante" - purismo esse que difere dos esforos anteriores de
um Philipp Zesen, do mesmo modo que do "Gtico jesuitico de
Meusel". Sobre a conexo entre a apreciao "romntica" e
histrica" da Idade Mdia, ver as interessantes observaes de
G. SWARZENSKI no Katalog Ausstellung mittelalterlicher Glasma-
lerein im Stiidelschen Kunstinstitut, Frankfurt, 1928, p. 1.
32. Citado por TIETZE,ibidem. Ao contrrio dos autores que
acabamos de mencionar, Cochin no chega a uma deciso positiva.
33. A esse respeito, cf. especialmente SCHLOSSER, Priiludien,
loco cito
249
Renascena se colocava, desde o incio, numa posio
intensamente contrastante com a Idade Mdia em geral
e o estilo gtico, em particular - contraste esse reco-
nhecido tanto na teoria quanto na prtica. No
de admirar que num perodo em que um homem como
Filarete escreveu todo um tratado de arquitetura para
convencer seus patranos da Itlia do Norte da indis-
cutvel superioridade da arquitetura da "Renascena"
florentina sobre a repreensvel arte da Idade Mdia,
e em que a palavra "gtico" ou "tedesco" equivalia
quase a um insulto 34, deixasse de perceber a subcor-
rente gtica existente j no final do Quatrocentos e no
incio da arte "maneirista", ou ento - quando, corno
em Pontormo, essa subcorrente aflorava sob a forma
de emprstimos manifestos - a desaprovasse seve-
ramente 35.
Entretanto, precisamente esta oposio Idade
Mdia compeliu e capacitou a Renascena a "enfren-
tar" realmente a arte gtica, e, destarte, ainda que
atravs de uma ptica tingida pela hostilidade, permitiu
que a visse pela primeira vez; viu-a como estranha
e desprezvel, ainda que, por isso mesmo, como um
fenmeno verdadeiramente caracterstico que no po-
dia ser levado muito a srio. Por paradoxal que possa
parecer, o fato que enquanto o Norte, por falta de
distncia, precisou de longo tempo para vir a apreciar
as obras gticas como estimulantes de uma experincia
34. Cf. nota 36. Sobre Vasari ver, por exemplo, a Introduo,
I, 3 (FREY,p. 69): "Le quali cose non considerando con buon
giudicio e non le imitando, hanno a'tempi nostri certi arch-
tetti plebei... fatto quasi a caso, senza seruar decoro, arte o
ordine nessuno, tutte le cose Ioro mostruose e peggio che le
Tedesche" ("Na nossa poca, alguns arquitetos plebeus, sem con-
siderar as coisas judiciosas e sem mt-Ios [os esplndidos tra-
balhos de Michelangelol trabalharam ... como que por acaso, sem
observar o decoro, a arte ou alguma ordem, sendo todas as suas
coisas monstruosas e piores que as gticas"); ou suas crticas
ao modelo de Antnio da Sangallo para So Pedro (VASARI, V,
p. 467) que, com seus inmeros motivos e ornatos d a idia
de que o arquiteto "imiti piu Ia maniera ed opera Tedesca che
I'antica e buona, ch'oggi osservano gli architetti migliori" ("imi-
tou o estilo e a maneira dos germnicos, em lugar da boa
maneira antiga, hoje seguida pelos melhores arquitetos"). As
duas passagens so citadas em J. Burckhardt, Geschichte der
Renaissance in ltalien, 7 ed., Stuttgart, 1924, p. 31.
35. Ver W. FaIEDLAENDER, Der antklasssche StH, em Reperto-
rium filr Kunstwissenschaft, XLVI, 1925, p. 49. E mais, F. ANTAL,
Studien zur Gotik im Quattrocento, em Jahrbuch der preussischen
Kunstsaytmlungen, XLVI, 1925, p, 3 e S5.; idem, Gedanken zur
Entwicklung der Trecento- und Quatrocento-malerei in Siena und
Florenz, em Jahrbuch filr Kunstwissenschaft, lI, 1924/25, p. 207
e ss.
25()
emocional peculiar, e ainda mais tempo para entend-
Ias como manifestaes de um grande e srio estilo,
na Itlia, a prpria animosidade contra o gtico esta-
beleceu as bases para seu reconhecimento.
A comparao das construes de abbadas em
arco agudo com as interseces de rvores vivas, re-
petida, mais tarde, ad nauseam pelos prprios parti-
drios do gtico, remonta, como j foi dito, ao auto
do relatrio do pseudo-Rafael sobre a arquitetura
ramana 36. Se despojarmos as observaes de Vasari
do intuito depreciativo e da fraseologia, elas emergem
como uma caracterizao estilstica, impossvel na
Idade Mdia e possvel no Norte somente sculos mais
tarde, que, de certo modo, ainda vlida hoje ~m
dia 37. Vasari diz: "Freqentemente, com uma coisa
posta sobre a outra, atingem tal altura que' o topo de
uma porta alcana o teto" 38. Falamos de repetio
de forma (rima em oposio mtrica!) e verticalis-
mo. Vasari tambm diz: "E em todas as fachadas
onde quer que haja enriquecimento, constroem uma
maldio de pequenos nichos uns sobre os outros, com
um nunca acabar de pinculos, pontas e folhas, de
modo que, para no falarmos que toda a ed~icao
parece insegura, inacreditvel que as partes nao des-
moronem a qualquer momento. .. Nesses trabalhos
fazem interminveis projees, quebras, msulas e flo-
reados que lanam as obras totalmente fora de pro-
poro" 39. Falamos de absoro da massa na estru-
tura e do desaparecimento da superfcie !Dural p~r
trs de uma cortina de ornamentos. DIZ Vasan:
"Pois no observavam aquela medida e proporo das
colunas que a arte requer, nem distinguiam uma Ordem
da outra, fosse drica, corntia, jnica ou toscana, mas
36. Como todos os tericos da Renascena, de Alberti a Paolo
Frisi (SCHLOSSER, Kunsttiteratur, p. 434 e passrn) , o autor do
relatrio prefere naturalmente o arco redondo (romano) ao agu-
do, e baseia sua opinio em fatores no apenas esttrcos co~o
tambm estticos. Chega a afirmar .q~e o entablaII?-ento estre~to
(cuja fraqueza foi francamente admrtda por VasarI, Introduao,
I, 3, FREY,p. 63) possua mais estabilidade que. o arco aguc;Io,
FlLARETE (Trak tat ilber die Baukunst, W. von Ottmgen, ed., VIe-
na, 1890, p. 274) era suficientemente aberto para questionar .a
superioridade esttica do arco redondo ~obre o agudo e preferrr
o primeiro por razes puramente estticas.
37. Cf. SCHLOSSER, Kunstliteratur, p. 281, e Priiludien, p. 281.
38. Citado atrs, p. 238.
39. Citado ibidem.
251
 m~sturavam:,nas todas juntas segundo uma regra pr-
pna que nao era regra, dando-Ihes um feitio muito
grosso ou muito fino, como melhor lhes aprouvesse" 40.
Falamos de um tratamento livre, "naturalstico" das
formas decorativas e de uma proporo "absoluta" em
vez de "relativa" 41. Vasari continua: "Na verdade,
elas [as construes] tm mais a aparncia de serem
feitas de papel do que de madeira ou mrmore" 42.
Falamos da desmaterializao da pedra.
Assim, a Renascena italiana- numa primeira
e grande retrospectiva que ousou dividir o desenvolvi-
mento da arte ocidental em trs grandes perodos -
definiu por si mesma um locus standi a partir do qual
lhe era permitido apreciar a arte da Antiguidade cls-
sica (alheia no tempo mas afim no estilo) e tambm
a d Idade Mdia (afim no tempo mas alheia no esti-
10) : cada uma dessas duas artes podia, por assim
dizer, ser medida por e contra a outra. Por mais
que esse mtodo de avaliao nos parea injusto, signi-
ficava que, da para a frente, era possvel entender os
perodos de civilizao e arte como individualidades
e totalidades 43.
40. VASAR!, lI, p. 98 (Prefcio da Segunda Parte): "Perch
nelle colonne non osservarono quella misura e proporzione che
richiedeva l'arte, ne dstnsero ordine che fusse pi Dorico, che
Corinthio o Ionico o Toscano, ma a Ia mescolata con una loro
rego Ia senza regola faccendole grosse grosse o sottili sottili, come
tornava lor meglio". Ao descrever o modelo de Sangallo, que
censurou dizendo que era quase-gtico (VASAR!, V, p. 467), Vasari
instintivamente - e de modo caracterstico - emprega a mesma
terminologia: "Pareva a Michelangelo ed a molti altri ancora ...
che il componimento d'Antonio venisse troppo sminuzzato dai
risalti e dai membri, che sono piccoli, siccome anco sono le
colonne, archi sopra archi, e" cornice sopra cornice" ("Parecia
a Mchelangelo e a muitos outros mais ... que a composio de
Antonio era demasiado recortada por frisos e partes que so
pequenas demais como so as colunas, os arcos sobre arcos e as
cornijas sobre cornijas").
41. NEUMANN,C. Die Wahl des Platzes fr Michelangelos
David in Florenz im Jahr 1504; Zur Geschichte des Masstabpro-
blems". Repertorium !r Kunstwissenschaft, XXXVIII, 1916, p.
1 e ss.
42. "Et hanno [as construes] p il modo de parer fatte
di carta che di pietre o di marmi" (citado p. 238).
43. Tem sido freqentemente afirmado, e ser discutido em
detalhes em outro lugar, que essa individualizao e totalizao,
possveis graas conscincia da distncia histrica, distingue Janitschek, ed. Viena, 1877, p. 111: "Conviensi imprima dare
a atitude da Renascena italiana para com a Antiguidade ds-
sca, da Idade Media. Mas a ,atitude da Renascena italiana a
respeito da Idade Mdia pressupe, a despeito de seu carter
essencialmente negativo, uma conscincia similar de distncia:
nos sculos XV e XVII, o Norte encarava o estilo gtico com a
mesma ingenuidade com que encarava o antique durante os
sculos XII, XIII e XIV.
252
Essa mudana de atitude teve importante conse-
qncia prtica. Com o reconhecimento de uma dife-
rena fundamental entre o passado gtico e o presente
moderno, a ingenuidade com a qual a Idade Mdia
podia justapor e fundir o velho e o novo - ingenui-
dade essa que, como j vimos, o Norte preservou at
o sculo XVIII - foi-se para sempre. E j que a
Renascena, ao revivificar a teoria de arte clssica, bem
como a prpria arte clssica, adotara aquele axioma
fundamental segundo o qual a . beleza quase sin-
nimo daquilo que os antigos chamavam piJ.DI'ia
ou concinistas, toda a vez que um arquiteto "moderno"
se defrontava com uma estrutura medieval carente de
acabamento, restaurao ou aumento, surgia um pro-
blema de princpios. O estilo gtico era indesejvel;
mas no menos indesejvel era a violao daquilo que
Alberti, o prprio fundador da teoria da arte, chamava
convenienza ou coniormit: "Primeiro de tudo, pre-
ciso verificar se todas as partes se harmonizam entre
si; e estaro em harmonia se se corresponderem, de
modo a formar uma s beleza, com respeito a tamanho,
funo, tipo, cor e outras qualidades similares" 44.
Seria absurdo se o atleta Milo fosse representado com
coxas frgeis ou Ganimedes com os membros de um
carregador e "se as mos de Helena ou Ifignia fossem
nodosas e velhas".
E se, em lugar de Helena, tivssemos nossa
frente uma santa gtica? Neste caso, no seria igual-
mente absurdo se apresentasse as mos de uma Vnus
grega? Ou, falando em termos de problemas prticos
e prementes, no seria um pecado contra a arte e a
natureza terminar duas fileiras de pilares gticos com
uma abbada "moderna", i.e., classicizante? A maio-
ria dos peritos respondeu a essa pergunta, mesmo na
teoria, com um "sim" ressonante e declarou que seria
uma esorbitanza se "um chapu italiano fosse posto
sobre um traje germnico" 45.
44. L. B. Albertis kleinere kunsttheoretische Sctiriiten, H.
opera che tutti i membri bene convengano. Converranno, quan-
do et di grandezza et d'offitio et di spetie et di colore et d'altri
simili cose corresponderanno ad uma bellezza".
45. Relatrio de Terribilia sobre a abbada de San Petronio,
G. GAYE, Carteggio inedito d'artisti, Florena, 1839-1840, lU, p.
492, citado na nota 78. Outras afirmaes de natureza an-
loga so citadas adiante, p. 264.
253
 Os italianos, portanto, quando chegavam a com-
por-se com os monumentos gticos, no podiam escapar
d~ uma decis.o bsica, enquanto que os nrdicos po-
diam prosseguir sem complicaes. Rejeitando, cons-
cientemente, a maniera tedesca em favor da maniera
moderna, mas comprometidos com o princpio da con-
[ormit, tiveram, j no comeo do sculo XV, que
enfrentar o "problema da unidade estilstica". E, po-
demos bem compreender, por mais paradoxal que pa-
rea, que a prpria alienao com respeito Idade mante em seus projetos e memoriais para a torre prin-
Mdia levasse o arquiteto renascentista a construir num
estilo gtico muito mais "puro" que o que F.J.M.
Neumann e Johann von Hohenberg iriam empregar,
trezentos anos mais tarde.
Pondo de lado a possibilidade de esquecer com-
pleta e intencionalmente - ao contrrio do costume
nrdico - a estrutura existente (como na maioria dos
projetos de fachadas florentinos e romanos), o proble-
ma da conjormit podia ser resolvido por um dentre
trs nicos caminhos: primeiro, era possvel re-
modelar a estrutura dada de acordo com os princpios
da maniera moderna (ou, de um modo ainda mais
efetivo, envolta em um revestimento contemporneo);
segundo, a obra podia ser prosseguida num estilo cons-
cientemente goticizante; terceiro, podia haver um com-
promisso entre duas alternativas.
O primeiro desses mtodos, nem sempre aplicvel,
porm mais consentneo com o temperamento da po-
ca, foi introduzido por Alberti no seu Tempio Mala-
testiano (S. Francesco) de Rimini, e aplicado pelo
prprio Vasari quando redecorou o refeitrio do mos-
teiro napolitano 46;foi explicitamente recomendado por
Sebastiano Serlio para a modernizao dos palcios
46. VASARI,VII, 674 (citado em BURCKHARDT, loco cit.). No
com~o Vasari no queria aceitar a encomenda, que lhe fora
con~Iada em 1544, porque o refeitrio era construido maneira
antiga de. arq1:litetur!, ':~om as abbadas em arcos agudos, baixas
e pouco tumnadas (e con le volte a quarti acuti e basse e
cieche di lumi"). Ento, descobriu que podia "remodelar todas
a~ a!>badas do refeitrio com estuque, de modo a tirar a apa-
rencia antiquada dos arcos, enriquecendo-os com ornatos arte-
sanas novos, ao estilo moderno" ("a fare tutte le volte di esso
r~fettor~o lavorate di stucch per levar via con richi partimenti
di ma~Iera moderna tutta quella vecchiaia e gofezza di sesti");
a. facIlI~.ade com que era possvel faltar o tufo calcrio permi-
tia-lhe cortar ornatos quadrados, ovais e octogonais no tufo e
tambm refor-Io e repar-to por meio de pregos" ("tagliando,
254
medievais 47; e foi seguido, em larga escala, em trs
servios de remodelao mundialmente famosos: a
Santa Casa de Loreto, de Bramante, ("que era gtica
mas se tomou uma obra bela e graciosa quando aquele
sbio arquiteto lhe aplicou uma bela decorao") 48, a
Baslica de Vicenza, de Andrea Palladio, e So Joo
de Latro, de Borromini.
O segundo mtodo - submisso coniormit -
foi proposto por Francesco di Giorgio Martini e Bra-
cipal (tibrio ) da Catedral de Milo, para a qual
pediam, como fato lgico, que "a decorao, as cla-
rabias e os detalhes ornamentais fossem feitos de mo-
do a se harmonizarem com o estilo de toda a estrutura
e do resto da igreja"49; depois de alguma vacilao 50,
foi de fato erigida em estilo gtico que, em comparao
com o domo da Igreja da Abadia de Kladrub, na Bo-
di fare sfondati di quadri, ovati e ottanguli, ringrossando con
chiodi e rimmettendo de' medesimi tufi") e assim reduzir esses
arcos a "buona proporzione".
47. S. SERLIO,Tutte l'opere d'architettura ... , Veneza, 1619,
VII, pp. 156-57, 170-71 (citado em SCHLOSSER, Kunstliteratur, p.
364; cf. tambm adiante, p. 297 e Fig. 61) Serlio, caracteristi-
camente, se dirige aos proprietrios desejosos de modernizar
seus palcios gticos a fim de no parecerem inferiores a seus
vizinhos mais progressistas ("che vanno pur fabbricando con
buono ordine, osservando almeno Ia simetria"), mas que no
podem ou no querem gastar dinheiro com uma estrutura to-
talmente nova. Um desses casos de reconstruo particular-
mente interessante por causa do artista em questo, discutido
no Excurso, p. 367 e ss.
48. Carta de Andrea Palladio, em GAYE,Op. cit., III, p. 397:
"qual era pur Tedescho, ma con lhaver quel prudente architetto
agiontovi boni ornamenti rende l'opera bella et gratiosa".
49. Relatrio de Francesco di Giorgio Martini, de 27 de junho
de 1490 (G. MlLANESI, Documenti per la Storia del!'arte senese,
Siena, 1854-1856,lI, p. 429, mencionada, e.g. por BURCKHARDT, loc.
cit.): "di fare li ornamenti, lanterna et fiorimenti conformi a
l'ordine de lo hedi1icici et resto de la Chiesa". O relatrio de
Bramante (no h quase razo para se duvidar de sua autoria)
vai ainda mais longe, frisando o principio da con1ormitd. Tendo
sido determinado cJ lugar e a forma bsica do turibio pela estru-
tura existente, este deveria ser quadrado, para no se "desviar"
do projeto original, e os detalhes" deveriam mesmo ser moldados
de acordo com os velhos desenhos arquitetnicos preservados nos
arquivos da Catedral: "Quanto a li ornamenti, come sone scale,
corridoi, finestre, mascherie, pilari e anterne, quello che e facto
sopra Ia sagrestia, bona parte ne da intendere, e meglio se nten-
de anchora per a1cuni disegni che ne Ia fabrica se trouano facti
in quello tempo, che questo Domo fu edificato" (reimpresso,
e. g. em H. VONGEYMLLER, Die urspTnglichen EntwTfe tur
St. Peter in Rom, Paris, 1875, p. 117 e ss.) . Sobre os planos
"gticos" de Leonardo para o Tibrio, ver L. H. HEYDENREICH,
Die Sakralbaustudien Lionardo da Vincis, (Diss. Hamburgo), 1929,
p. 25 e ss. e p. 38 e ss.
50. BURCKHAJmT. Op. cit., p. 33.
255
 mia ou a torre do lanternim de Mogncia, construda
por Neumann, parece quase arqueologicamente corre-
ta (Fig. 52). A mesma poltica foi aconselhada pela
maioria dos artistas que, entre 1521 e 1582, examina-
ram o problema da fachada da San Petronio, em Bo-
lonha 51; e, mais tarde, pelo arquiteto barroco desco-
nhecido que props estender o princpio da coniormit,
da estrutura individual ao stio todo, acrescentando um
imenso palcio gtico s construes diante da Catedral
de Siena 52.
A terceira soluo - compromisso exem-
plificado, por volta de 1455, pela fachada de Santa
Maria NoveIla, de Alberti. Tal soluo tambm foi
encarada nos criticadssimos planos de Vignola para
San Petronio (Fig, 55) 53 e num modelo extrema-
mente interessante apresentado por Gherardo Silvani,
em 1636, quando, pela segunda vez, houve um con-
curso para a fachada da Catedral de Florena
(Fig. 56). Numa imitao consciente do Campanile
(Campanrio) que fica rente fachada, esse modelo
mostra uma composio barroca normal, enriquecida
por torrinhas gticas octogonais e entremeada de de-
talhes gticos tais como pilastras incrustadas ao lado
de outras caneladas, um motivo incrustado no fronto
e uma balaustrada composta de hexaflios no pavimen-
to superior; sua inteno artstica - ajustamento de-
liberado do novo com o antigo - foi explicitamente
detalhada por Baldinucci: "Silvani, ento, produziu
este modelo, compondo-o de duas ordens; e nos can-
tos props construir duas torres redondas, semelhan-
tes a campanrios, no apenas como um trao termi-
nal do sistema gtico, com o qual a igreja incrusta-
51. Sobre isso e o seguinte, ver o famoso estudo de A.
SPRINGER"Der gotische Schnetder von Bologna" (Bilder aus der
neueren Kunstgeschichte, Bonn, 1867, p. 147 e ss.) . Cf. tambm
LUDWIG WEBER, "Baugeschichte von S. Petronio in Bologna" nos
Beitriige zur Kunstgeschichte, nova srie, XXIX, 1904, p. 31 e
ss., especialmente p. 44 e ss.; H. WILLICH, Giacomo Barozzi da
Vignola, Estrnsburgo, 1906, p. 23 e ss.; G. DEHIo, Untersuchungim
ber das gleichseitige Dreieck aIs Norm gotischer Baupropor-
tionem, Stuttgart, 1894. [Ver agora a monografia de Zucchrn,
citada antes.]
52. Ver KURT CASSIRER,Zu Borominis Umbau der Laterans-
basilika, Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, XLII,
1921, p. 55 e ss. Figs. 5-7.
53. WILLICH. Op. cit., pr. I, e p. 26.

256
da, mas tambm para evitar um sbito afastamento
do antigo estilo" 54.
Tal soluo de compromisso, ou mesmo a con-
tinuao de urna estrutura existente em formas g-
ticas resultam entretanto no endosso esttico do estilo
gtico. Escolhendo a alternativa "gtica", os arqui-
tetos apenas se sujeitavam ao postulado da coniormit;
e, sempre que possvel, decidiam em favor da maniera
moderna. Contra um plano de compromisso proposto
por 'Gherardo Silvani, houve outros oito nos quais no
se faz a menor concesso ao carter gtico da igreja ou
do campanrio (sete desses submetidos em 1587). De
todos os projetos goticistas discutidos at ento, ape-
nas o do tibrio da Catedral de Milo foi executado;
enquanto que o problema algo anlogo de instalar um
lanternim no domo gtico da Catedral de Florena
foi resolvido de maneira diametralmente oposta
(Fig. 53). Esse lanternim comeado por Brunelleschi
em 1446 - com seu princpio estereomtrico e es-
trutural fundamentalmente mais prximo do esprito
gtico que o caprichoso tibrio de Milo, onde os pris-
mas octogonais, encaixados uns nos outros, so essen-
cialmente to pouco gticos quanto os arcobotantes
invertidos que pendem como grinaldas. No lanternim
de Brunelleschi, as pilastras corntias servem de dis-
farce clssico para o que , na verdade, um pilar com-
posto gtico, e esse moderno smbolo da fora, a vo-
luta espiral (que aqui aparece pela primeira vez),
realmente um arcobotante gtico disfarado 55.
Que o tibrio de Milo tenha sido construdo con-
forme os planos ao passo que o lanternim de Bru-
nelleschi esconde sua essncia gtica sob uma aparn-
cia moderna - ou seja, de inspirao clssica - no
acidental. O princpio de conformit s podia im-
por a execuo efetiva de um projeto gtico no caso
de j contar com o amparo de uma preferncia real -
54. F. BALDINUCCI, Notizie e'Projessori de! Disegno, 1681,
(na edio de 1767. XIV, p. 114): "face adunque il Silvani il
suo model1o, componendolo di due ordini; e neU'estremit
de'lati intese di fare due tondi pilastri a foggia di campanili,
non solo per termine dell'ordine gottico, con che e incrostata
Ia chiesa, ma eziandio per non discortarsi di subito dal vecchio".
55. Em ambos esses casos temos uma clara distino entre
principios antitticos: no Tibrio de Milo, sintaxe moderna e
vocabulrio gtico; no lanternim de Brunelleschi, sintaxe gtica
e vocabulrio moderno. Por outro lado. em Mogncia e KIa-
durb temos uma fuso desses elementos.
258
se no puramente esttica - pelo estilo gtico. B
essa preferncia, parece, s existia na parte setentrio-
nal da Itlia, separada do resto pelos Apeninos. Aqui,
a separao entre os estilos modernos e medieval de
arquitetura era menos abrupta que na Toscana, para
no falar em Roma, onde quase nenhuma igreja ro-
mnica e s uma gtica foram construdas durante
toda a Idade Mdia; significativo 'que o "trifrio ex-
terno" permanecesse um motivo favorito da arquite-
tura renascentista norte-italiana (cf., e.g., a Certosa
di Pavia, S. Maria delle Grazie, de Milo, o modelo
de Cristoforo Rocchi para a Catedral de Pavia, em
1486, ou mesmo a igreja de peregrinos, S. Maria della
Croce, perto de Crema, s executada por volta de
1500, cujo trifrio externo consiste em genunos arcos
trilobulados gticos). Ao recorrer a um Comentrio
sobre Vitrvio 56 como trampolim para discutir o pro-
blema essencialmente gtico da triangulao versus a
quadrangulao, Cesariano deu expresso involuntria
a uma atitude por demais italiana para no participar
da vivificao geral da Antiguidade clssica, e, por
outro lado, nrdica demais para renunciar completa-
mente aos antigos mtodos .medevais de arquitetura.
Nesta fronteira artstica poderia surgir uma "faco
gtica" genuna, e sua oposio aos "modernistas" po-
deria explodir numa amarga discusso de princpios,
algo que seria impossvel quer na Frana ou na Ale-
manha como em Roma ou Florena.
, entretanto, ilustrativo que essa discusso
. de
.
princpios - a atingir caracteristicamente sua ntensi-
dade mxima num ponto muito prximo do que se
pode chamar de "prprio da Itlia" ~ fosse baseada
no tanto numa diversidade de gostos como em anta-
gonismos culturais, sociais e polticos. A famosa dis-
puta sobre a fachada de San Petronio 57 enyolvia tan-
to a excelncia do estilo gtico de arquitetura em
comparao com o moderno, quanto os mritos do
mestre nativo em oposio ao "estrangeiro" 58 (Bo-
56. Cf. SCHLOSSER, Kunsttiteratur, pp. 220, 225; DEmo, op; cito
57. Ver 'as referncias bibliogrfica~ da nota 51:
58. Esse Gia:como Ranuzzi, um arquiteto .local ~ importante
oponente de Vignola, responsvel pelo projeto nao-~tIco re-
produzido por Weber, pr. I; esse fato foi posto e~ dvida por
WILLICH(op, ct., p. 29). D a impresso de ter SIdo feIto por
um amador.
259
lanha sempre considerou Roma e Florena como "po-
deres hostis" e achava mais fcil honrar Drer do que
Michelangelo ou Rafael) 59; e, ademais, envolvia a pre-
servao de uma concepo democrtica de vida e arte,
baseada no sistema medieval de corporaes e simbo-
lizada portanto, por assim dizer, pelo estilo gtico, em
contraposio s ambies da aristocracia em ascenso
e de uma classe de artistas desconhecidos na Idade
Mdia. Aliados ntimos da nova aristocracia, esses
virtuosi se consideravam gentis-homens educados, re-
presentantes de uma profisso liberal mais do que
artesos, e membros de corporao, sendo que seu
estilo era tido no apenas como "modernista", mas
tambm como uma arte para "as classes superiores".
o caso do Conte Giovanni Pepoli, que insistiu com
Palladio para que ele apresentasse seus projetos c1assi-
cizantes para a fachada de San Petronio 60 e "resolu-
tamente defendeu os planos" 61 de um arquiteto que,
desde o comeo, se dirigira apenas queles que "com-
preendiam a arquitetura como profisso" 62 e, cujo
c1assicismo mesmo poderia eventualmente ser interpre-
tado como uma forma de protesto contra a arte na-
tiva de seu torro norte-italiano.
59. No por acaso que o mesmo Malcasia que chamava
Rafael de boccalaio Urbinate, louva Drer como o maestro di
tutti e chega at a afirmar que todos os "grandes" (sct., os
florentinos e os romanos) seriam mendigos se fossem devolver
a Drer tudo o que lhe tomaram emprestado (citado por A.
WEIXGARTNER, "Alberto Duro", Festsctirijt fr Julius Schlosser,
Zurique, Leipzig e Viena, 1926, p. 185). Num "Plano de Estu-
do", indito, mas altamente instrutivo, destinado aos membros
jovens da Academia de Bolonha, Roma est colocada abaixo
de Veneza e Parma, como lugares dignos de visita; Florena
completamente omitida; e a Drer atribudo o mrito de
ter sido o primeiro a devolver a "nobreza aos drapejados" (la
nobilit di piegatura) e vencer a "secura dos antigos" (la secca-
gine, ch'hebbero gli Antichi, aqui, obviamente, os medievais).
Ver Bolonha, Biblioteca Universitari, Cod. 245: Punti per re-
golare l'esercitio studioso deUa giovent neU'accademia Cle-
mentina deUe tre arti, pittura, scultura, architettura.
60. GA YE, op. cit., III, p. 316 [Deve-se notar que nos de-
nhos teatrais de Serlio, as "cenas trgicas", destinadas a peas
que, at o advento da "tragdia burguesa" do sculo XVIII,
versavam exclusivamente sobre a realeza e os prncipes, con-
sistem unicamente de edifcios reriascentstas, (Libro primo 54. Francesco Terribiia, Projeto para a fachada de San
[= quinto] d'architettura, Veneza, 1551, f.o 29 v; nossa Fig. 57) Petronio. Bolonha, Museo di S. Petronio.
enquanto que as "cenas cmicas", destinadas a peas sobre
gente do povo, (ibidem, f.o 28 v., nossa Fig. 58), mostra uma
mistura de estruturas gticas e renascentistas.]
61. GAYE. Op. ct., III, p. 396.
62. Ibidem, p. 317.

260
55. Giacomo Barozz da Vignola. Projeto para a fachada
de San Petronio. Bolonha, Museo di S. Petrono,

56. Gherardo Silvani, Modelo para a fachada da Catedral

de Florena, Museo di S. M. dei Flore.
 Assim, at no Norte da Itlia, a preferncia cons-
ciente pelo estilo gtico permanecia restrita classe
mdia, influenciada pelo patriotismo local e o precon-
ceito poltico (do mesmo modo que o interesse con-
cedido aos primitivos flamengos pelos crculos semi-
protestantes que rodeavam Occhino e Valdes e, mais
tarde, pelos autores da Contra-Reforma, como Gio-
vanni Andrea Gilio, se fundava mais em convices
religiosas que estticas) 63. Esses reacionrios pro-
vincianos no se batiam pela maior heleza de maneira
tedesea; defendiam suas posies ou com considera-
es tcnicas e financeiras, ou como a reverncia devi-
da aos antepassados, ou ainda - particularmente es-
clarecedor, do nosso ponto de vista - com o princ-
pio da coniormit. Contra os planos de Peruzzi, em-
bora inclussem at um projeto "gtico" 64, o arquiteto
local, Ercole Seccadanari, levantou a objeo de "que
eles no se harmonizam com a forma desta estrutura"
("che non ano coniormit con Ia forma deso edif-
cio") 65. Os projetos de Palladio foram rejeitados
porque parecia "impossvel reconciliar esse projeto
clssico com o gtico, j que diferem tanto um do
outro" ("parea cosa impossibile accomodar sul todes-
co questo vecchio essendo tanto discrepanti uno deI
altro") 66 e que seus frontes "no se coadunam, de
jeito algum, com as portas" ("non hanno conformit
alcuna con esse porte") 67. E quando Vignola tentou
resolver :o problema com o plano de compromisso j
mencionado (Fig. 55), objetou-se, primeiro, que dei-
xara de seguir as intenes do fundador (Ia volont
63. Sobre a argumentao de Gilio de que a arte dos "Pri-
mitivos" mais "revererite" que a dos modernos, cf. SCHLOSSER,
Kunstliteratur, p. 380, e a observao - caracteristicamente
atribuda a Vittoria Colonna - de que a pintura dos Palses
Baixos mais "devota" que a italiana (Francisco de Hollanda,
citado por SCHLOSSER, Kunstliteratur, p. 248). A apreciao 'da
pntura nrdica pelos colecionadores e connoisseurs (principal-
mente no sculo XV) outra estria, embora ambos os pontos
de vista possam coincidir em certos casos; o Professor Warburg
chama minha ateno para uma carta de Alessandra Macinghi
- Strozzi, na qual ela se recusa a vender uma Santa Face,
holandesa, em tela, por ser "una figura divota e bella"
(Lettere ai Fi(lliuoli, G. Papini, ed., 1914, p. 58).
64. Museo di San Petronio, n. 1; os dois planos "modernos",
n. 2 e 3. Vasari (IV, p. 597) fala somente de um plano gtico
e outro "moderno",
65. GAYE. Op. cit., lI, p. 153.
66. Ibldem, 111, p. 396.
67. lbidem, 111,p. 398.
264
dei primo fondatore) sob certos aspectos; e, segundo,
que colocara colunas redondas sobre bases angulares e
um entablamento drico sobre capitis clssicos 68.
Para os arquitetos "estrangeiros", claro, qual-
quer proposta de coexistncia pacfica com o estilo
gtico era profundamente repugnante. Quais os sen-
timentos de Giulio Romano ao desenhar sua fachada
"gtica", ns no sabemos; porm, no cabe duvidar
que a simpatia de Peruzzi se voltava para seus dois
planos clssicos e no para o nico "gtico". E Vi-
gnola e PaIladio, quando provocados, expressavam-se
com toda a clareza que poderamos desejar. cen-
sura de que convertera as janelas altas em oculus cir-
culares e vice-versa, respondeu: "Se se tentar dispor
todo o sistema da fachada em proporo, como re-
quer uma boa arquitetura, elas [as janelas] no esto
corretamente colocadas porque as janelas oculares ...
irrompem pelo primeiro andar da fachada. .. Similar-
mente, a janela sobre a grande porta de entrada da
nave corta o segundo andar da igreja e mesmo seu
fronto. .. Acredito que, se o Fundador estivesse vivo,
seria possvel, sem muito trabalho, faz-lo ver e admi-
tir os erros que cometeu devido sua poca e no
por culpa prpria; pois, nesse tempo a boa arquitetu-
ra ainda no viera luz, como o caso de nossa
prpria era" 69.
PaIladio, verdade, fez todo o tipo de bem pon-
deradas concesses aos sentimentos dos bolonheses;
mas no pode deixar de revelar sua verdadeira opinio
desde o princpio. Respondeu, oralmente, ao inqu-
rito preliminar de um primo de Pepoli, que todos os
68. lbidem, lI, p. 359 e s. O texto reza: "Ch'io pongo
architrave, freggio e cornice doriche sopra li moderni"; sobre
o uso de moderno por "medieval" em coritraposo a "cls-
sico" (j obsoleto nesta poca), cf. SCm.OSSER, KunsUiteratur,
p. 113.
69. GAYE,op, cit., lI, p. 360: "che a voler metter in propor-
tione tutto l'ordine della facciata, come ricerca Ia buona arch-
tettura, non sono al luoco suo, percioche gl occhi... rompeno
il primo ordine deIla facciata [principalmente quando a facha-
da articulada, maneira clssea, em trs andares hortzon-
tais!] ... ; similmente Ia finestra sopra Ia porta grande nella
nave deI mezzo scavezza il secondo ordine et p scavezza el
frontespicio della chiesa... o credo, s'esso fondatore fosse in
vita, com manco fatica se li farebbe conoscer et confessar li
errori che per causa deI tempo l'a commesso, e non di Iu,
percio che in quel tempo non era ancora Ia buona architettura
in luce come aIli nostri secoli". significante que Vignola
tente frisar o horizontal, mesmo ao igualar a altura dos oites.
265
desenhos disposio no valiam nada; o melhor, re-
lativamente, ainda era o projeto "gtico" de Terribilia
(Fig. 54), que era o arquiteto-chefe desde 1568. No
conjunto, Palladio julgava que seria bem melhor, mes-
mo do ponto de vista financeiro, continuar a obra num
estilo completamente diferente, - ou seja, no-gtico
- e ou pr abaixo ou remodelar tudo o que existisse,
inclusive a parte inferior do muro (imbasamento) 70.
Quando lhe foi dado a entender que no deveria fazer
exigncias muito radicais e deveria satisfazer-se com
melhorias sensveis 71, comps um memorial que uma
obra-prima de diplomacia: . inspecionara o edifcio e
achara os desenhos de dois arquitetos locais, Terribilia
e "Teodaldi" (Domenico Tibaldi), bastante bons, con-
siderando-se o fato de que tambm tiveram de se haver
com o imbasamento gtico que, no fim de contas,
existe, e, na verdade, merece ser preservado porque
fora dispendioso para construir e tambm porque mos-
trava "certos aspectos dos mais belos pelos padres
de sua poca" ("belissimi avertimenti come pero com-
portavana quei Tempi, nelli quali egli fu edifficato").
Em vista dessas circunstncias, Palladio continua, am-
bos os planos so louvveis e, "j que o estilo tinha
que ser gtico, no se podia fazer de outra maneira"
("che per essere opera todesca, non si poteva far al-
trimenti"). H, acrescenta num esprito de indulgente
superioridade, uns poucos edifcios gticos existentes:
San Marco, de Veneza (que era tido como "gtico"
at o sculo XVIII), a Certosa de Pavia, o Duomo
de Milo, o Santo de Pdua, as catedrais de Florena,
Siena e Orvieto, o Palcio Ducal, o Salone de Pdua
("considerado o maior interior de toda a Europa e,
no entanto, uma opera todesca") e o Palazzo Com-
munale de Vicenza. Em resumo, nessas circunstn-
cias o prprio Palladio no podia ter feito melhor e
recomendava apenas maior economia com respeito aos
ornatos entalhados (intagli) e pinculos (piramidi).
Depois disso, entretanto, chega ao objetivo: mesmo no
imbasamento dever-se-iam efetuar algumas mudanas,
deslocando-se os elementos um pouquinho ("mover
qualque parte di quello luoco a luoco"), e uma solu-
70. Ibidem, nr, p. 316.
71. Ibidem, lU, p. 319.
266
o realmente perfeita s seria possvel se se pudesse
ir adiante sem levar em conta o imbasamenio e tudo
o mais. Ento, e s ento, estaria ele pronto a fazer
um desenho; mas este seria bastante dispendioso 72.
No final, Palladio consentiu em colaborar com
Terribilia e preservar a estrutura inferior como estava,
esperando, claro, conseguir, mais tarde, diversas al-
teraes 73; chegou mesmo a mandar um desenho e
logo depois, dois outros, bem mais ousados (l1s. 11 e
12) 74. No entanto, pagaria caro esta atitude con-
ciliatria. Logo que seu plano comeou a ser po~to
em execuo houve, alm de inmeras outras obje-
es protesto furioso, j mencionado antes, contra
,
a combinao do tedesco com o vecch'lO. 75 E em
sua resposta indignada, na qual cita constantemente
Vitrvio e a Antiguidade clssica, PalIadia, finalmente,
d vazo a sua clera longamente reprimida contra o
gtico e seus praticantes (admitindo, inadvertidamen-
te, que as mudanas do imbasamento por. ele preten-
didas eram muito mais radicais do que deixara trans-
parecer) . acusao de ter so~repo~t~ uma ordem
corntia e uma composta ao estilo gotico, responde
que seu projeto previa uma rede:ora.o to total do
pavimento inferior que no podena mais ser chamado
de "gtico" - certamente no mais do que a Casa
Santa de Loreto depois de ter sido "envolta em bons
ornamentos". No que dizia respeito composio
como um todo entretanto, os crticos mostraram, se-
gundo Palladio: uma deplorvel falta de entendjmento
da arquitetura: "No sei e~ 9~e autor a~emao eles
[os crticos] acharam uma definio de arquitetura que
[na realidade] nada mais que a simetria dos mem-
bros dentro de um corpo, sendo cada um to bem
proporcionado e combinado com os outros e vice-ver-
72. Ibidem, III, p. 322 e ss.
73. Ibidem, lU, p. 332 e ss.
74. Reproduzido em Les btiments et !es desseins de Andr
Pa!ladio, de O. BERTOTTI SCAMOZZI, Vicenza, 1776/83, IV, pr.
18-20. O quarto desenho, que mostra o pavimento trreo sem
mudanas, mas acrescido de andares. superiores r~m?delados !,O
estilo de Palladio, no deve ser atnbuido ao. proprro Palladl?;
na verdade, uma das propostas acomo~a.tlc~a~que Palfado
aprovou num esforo para mostrar-se co,:,clllatono. . Isso explt-
caria a inscrio: "10, Andrea Pallado, laudo li presente
disegno".
75. GAYE. Op. cito IH, p. 395.
267
 sa, que, por sua harmonia, do a impresso de majes-
tade e decoro; o estilo gtico, entretanto, deveria ser
chamado confuso e no arquitetura e deve ser este
tipo que tais crticos aprenderam, no o bom" 76.
Depois dessa declarao de guerra, ainda houve
muita discusso de ambos os lados, mas nenhuma ao
positiva 77, e um cessar-fogo providencial nessa bata-
lha das fachadas 78 assinalado por um "relatrio final"
dos mais interessantes, apresentado a 25 de setembro
de 1582, pelo arquiteto milans Pelegrino de' Pelle-
grini. Um modelo de clareza, esse relatrio final co-
mea dividindo os planos existentes em trs grupos

I ("alguns tentam seguir, do melhor modo possvel, a

ordem gtica segundo a qual a obra foi iniciada, outros
pretendem mudar essa ordem em favor de uma arqui-
tetura clssica, e alguns deles representam UI19acom-
binao dessa brbara arquitetura ps-clssica com a

-n. O. . 'O__ .r: J_I -Q #-_ 76. Ibidem, III, p. 396 e ss.: "ne so in che autori tedeschi
,p1/f:P"D m eqrr_ U",,", & fW4VD TTU1IW "" 7*/1411I habino mai veduto descrita l'architettura, qual non e altro che
una proportione de membri in un corpo, cussi ben l'uno con gli
altri e gli altri con l'uno simetriati et corispondenti, che armo-
li. 11. Andrea Palladio. Primeiro projeto para a fachada de nicamente rendino ma esta et decoro. Ma Ia maniera tedescha
San Petronio (impresso de contorno). Bolonha, Museo di si pu chiam are confusione et non architettura et quelle dee
San Petronio. haver questi valenthuomoni mparata, et non Ia buona",
77. Sobre o plano apresentado por Girolamo Rainaldi em
1626, ver WEBER,op. cit., p. 43. Weber no menciona o plano,
11. 12. Andrea Palladio. Dois antigos projetos para a fachada muito historicizado, de Mauro Tesi, do sculo XVIII (Museo
.di San Petronio, n. 27), um paralelo para o projeto de fachada
de San Petronio {impresso de contorno). Bolonha, Museo para o Duomo de Milo, de Vidoni (reprOduzido por TIETZEno
di San Petronio Mitteilungen der kunsthist. Zentr.-Komm. 1914, p. 262). No
conjunto, o malogro de Palladio mostrava a derrota dos mo-
dernistas; ver o desenho annimo de cerca de 1580 (WEBER,
pr. IV) e todos os planos do sculo XIX (Museo di San Pe-
tronio, n. 22-24, 39-43, 47), para os quais verificar WEBER,p. 60.
No final, nada foi realmente feito.
78. No comeo dos anos oitenta, como a discusso sobre a
fachada ainda continuasse, iniciou-se ento uma querela igual-
mente famosa, e, de certo modo, anloga, sobre a abbada da
nave inacabada. Em 1586, a Idia de "certas pessoas" colocar
um friso e uma arquitrave sobre os pilares gticos foi unani-
memente rejeitada (por ser "non conveniente a questa opera
todescha") e as abbadas ogivais de arcos agudos foram consi-
deradas como a nica soluo possvel, "poi che non si crede,
che questi Todeschi in simil tempi di buona maniera habbino
fatte volte daltra forma" (GAYE,op. cit., III, p. 477 e ss. e 482
e s.). Assim, Terribilia fechou um vo em 1587-89; porm,
como seguia os principios de proporo clssicos e no-gticos,
sua abbada foi criticada - no sem alguma razo - pelos
goticistas como "muito baixa". O porta-voz dessa faco gtica
era o alfaiate Carlo Carazzi, chamado "II Cremona", que
tratado como uma figura cmica por SPRINGER e SCHLOSSER
(Kunstliteratur, p. 360); (cf. porm, suas reivindicaes em
WEBER,op. cit., p. 47 e ss., com reprodues das peties de
CARAZZI na p. 76 e ss.). Invocando todas as autoridades pos-
sveis, especialmente a teoria da triangulao de Cesariano, Ca-
razzi pedia cpulas mais altas, e por fim, o conseguiu. Dois
fatos so dignos de nota: primeiro, o de 'se conceder uma n-

269
ordem clssica") 79 e termina com uma forte decla-
rao em defesa da "pureza estilstica". Em princpio,
Pellegrino acolheria de bom grado uma remodelao
completa da igreja "no estilo clssico" (a forma di ar-
chitettura antica), que a nica a combinar beleza e
decoro com fora. Se, entretanto, os bolonheses
achassem de todo impossvel dizer adeus ao gtico en-
to, "preferiria de longe observar as regras dessa ar-
fase especial ao xito de Carazzi, que triunfa sobre muitos
membros da aristocracia ("multi genti!homini principali della
citt" , GAYE, IH, p. 485); segundo, o de ambas as faces con-
cordarem completamente num ponto: que uma igreja comea-
da no estilo gtico deveria ser terminada dentro do mesmo
estilo. "Se adunque l'arte ad imitatione della natura deve con-
dure l'opere sue afine", diz Carlo Carazzi, "Ia chiesa di San
Petronio si deve continuare et finire sopra li principii ed fon-
damenti, sopra li quali e comminciata" ("To certamente
quanto a arte deve completar sua obra imitao da natureza
[ou seja, evitando a mistura de gneros diferentes], do mesmo
modo precisamos continuar e concluir a Igreja de San Petronio
conforme as mximas e princpios segundo os quais sua cons-
truo comeou"); ou sej,a, segundo a "ordine chiam ata da
ciascuno ordine thedesco". Nesse ponto, pelo menos, contava
com o apoio incondicional de Terribilia que escreve (GAYE, llI,
p, 492): "Questa volta dovea essere d'ordine Tedesco et di
arte composito, per non partorire l'esorbitanza di ponere un
capello Italiano sopra un habito Tedesco" ("Essa abbada deve
seguir a ordem tedesca, para que no se produza a exorbitncia
de se colocar um chapu italiano sobre uma roupa tedesca").
A nica diferena era que Carazzi, numa justa percepo das
propores gticas, acreditava que a triangulao proporcionava medida em que o perodo de construo permitia". E
uma regra estrita de construo; enquanto, segundo Terribilia,
o estilo gtico dividia com os outros estilos apenas as regole
n.aturali (que ditavam linhas retas para os esteios, janelas, tor-
res, e fundaes), mas no possua, de modo algum, regole
trovate dal'uso e dal'arte. Assim, com respeito s "regras da
natureza" mesmo a estrutura gtica precisa obedecer s pres-
cries de Vitrvio; com respeito s alterationi particulares,
deve seguir os melhores exemplos do estilo gtico ou ento
"daI proprio edifficio, che si dovr continuare o emendare"
Numa passagem - naquela em que fala de chiese tedesche
ben fatte - Terribilia chega a admitir ao menos uma regra
de proporo definida (GAYE, op. cit., llI, p. 493): "perch si
vede in tutte le chiese tedesche ben [aiie, ed ancor delle ant-
che, le quali hanno p d'una andata, che sempre dove ter-
mina I'altezza deI una delle andate pi basse, ivi comincia Ia
imposta della volta pi alta" ("observa-se nas igrejas gerrn-
nicas bem construdas, assim como nas antigas (italianas) com
mais de uma ala, que a cpula da parte central mais alta,
comea ao nvel marcado pela altura total das alas laterais").
.. 79. GAYE, op, cit., IH, p. 446: "Parte atendano a seguire
pru che hano saputo l'o.rdine Todesco, con il quale e incaminato
l'opera, et altri quasi intendano a mutar detto ordine et seguire
quello deU'architettura antica et parte de'detti dsegn sono uno
composito di detta architettura moderna barbara con il detto
ordine antico". bvio que o "catlogo" dos planos existen-
tes de Pellegrini corresponde aos trs tipos de solues pos-
sveis defindas p. 254 e s. Alm do mais, frisa que os
bons arquitetos, que verdadeiramente compreendiam a "ragione
di essa fabricha Tedesca", tomavam um cuidado especial "para
evitar confuso" quando empregavam este estilo.
270
quitetura [gtica] (que afinal so mais razoveis do
que muitos pensam) e no misturar uma ordem com
a outra como alguns tm feito" 80.
v
Em algumas das observaes que acabamos de
mencionar e, caracteristicamente, mesmo naquelas que
so desfavorveis ao estilo gtico, percebemos um
curioso meio-tom que no devemos deixar escapar no
meio desse ruidoso debate. O mesmo Terribilia que
nega arquitetura gtica qualquer "regra" esttica fixa,
fala de "igrejas gticas bem feitas" (chiese tedesche
ben fatte) e portanto admite a existncia de estrutu-
ras dignas de louvor dentro do que considera um es-
tilo objetvel. Pellegrino de' Pellegrini, preferindo
uma remodelao completa all'antica e caracterizando
a arquitetura gtica como "brbara", expressa entre-
tanto a opinio judiciosa de que "afinal, as regras da
arquitetura gtica so mais razoveis do que muitos
pensam". Andrea PaUadio, que no hesita em julgar
toda a arquitetura medieval uma coniusione, descobre,
no imbasamento existente "certas idias admirveis, na
at Vignola, amargo como era, declara que os muitos
erros cometidos pelo velho mestre gtico de San Pe-
tronio (que este ltimo admitiria sem hesitao, em
1547) eram "culpa da poca e no dele prprio, pois
nesse tempo a boa arquitetura ainda no era conhe-
cida, como o caso de nossa era",
Observaes como essas - e por isso que de-
votei algum tempo ao debate acerca da fachada de
San Petronio - anunciam, apesar de todo o antago-.
nismo dogmtico contra o gtico, o aparecimento do
que podemos chamar de um ponto de vista histrico
- histrico no sentido de que os fenmenos no so
apenas ligados no tempo, mas tambm avaliados segun-
do "sua poca". E isso nos leva de volta, finalmente,
a Giorgio Vasari.
80. Ibidem: "A me piaceria osservare pi li precetti di
essa architettura che pur sono pi raggionevoli de quello che
altri pensa, senza corpore uno ordine con l'altro, come aItri
fano".
271
 Vasari, tambm, era na realidade um representan-
te, um pioneiro de um modo de pensar histrico _
um modo de pensar que em si prprio precisa ser jul-
gado "historicamente". Deixaramos de fazer justia
natureza e significado da maneira de proceder de
Vasari se a igualssemos, sem quaisquer reservas,
quilo que ns, homens do sculo XX, entendemos
por "mtodo histrico" 81; mas estaramos igualmente
errados se, outra vez do ponto de vista do sculo XX,
persistssemos em enfatizar apenas sua inadequao
histrica, ou mesmo em negar sua inteno histrica 82.
caracterstico da concepo de histria de Va- precedente, com um dogmtismo que acredita numa
sari, compartilhada por seus contemporneos e "com-
panheiros de viagens", o fato de ela ser dominada por
dois princpios essencialmente heterogneos que s se-
riam separados no curso de um longo e laborioso de-
senvolvimento (um processo, incidentalmente, que po-
demos observar em todas as esferas do esforo inte-
lectual). De um lado, sentiu-se a necessidade de uma
exposio dos fenmenos quanto s suas conexes tan-
gveis no tempo e espao; de outro, sentiu-se a neces-
sidade de uma interpretao dos fenmenos quanto ao
seu valor e significado. Hoje fomos alm da separa-
o desses dois princpios (separao conseguida ape-
nas nos sculos XVIII e XIX) e acreditamos sincera-
mente que a abordagem "histrica" e "terica" da arte
representem dois pontos de vista dissimilares no to-
cante ao mtodo, mas necessariamente inter-relaciona-
dos e interdependentes com respeito sua meta lti-
ma. Distinguimos uma "histria da arte", limitada
compreenso das relaes que ligam as criaes indi-
viduais, de uma "teoria da arte" que se preocupa, de
modo crtico ou fenomenolgico, com os problemas
gerais propostos e resolvidos por eles. E justamente
porque temos conscincia dessa distino somos capa-
zes de considerar uma sntese que pode, em ltima
81. Essa a opinio de U. SCOTI-BERTINELLI,
Giorgio Vasari
Scrittore, Pisa, 1905, p. 134.
82. Isso foi asseverado, contra Scoti-Bertinelli, por L.
VENTURI, n gusto dei primitWi, Bolonha, 1926, p. 118 e ss. Re-
centemente, R. KRAUTHEIMER, Die Anfnge der Kunstgeschi-
chtsschreibung in Italien, em Repertorium [iir Kunstwissenschaft,
L, 1929, p. 49 e 55., discutiu o lugar de Vasari dentro do de-
senvolvimento da histria da arte; mas seu valioso artigo apa-
receu tarde demais para poder ser aqui considerado.
272
anlise, interpretar o processo histrico com o devido
respeito pelos "problemas artsticos" e, inversamente,
apreciar os "problemas artsticos" de um ponto de vista
histrico.
A concepo vasariana, por outro lado, equivale
- encarada do nosso ponto de vista - a uma fuso
de dois princpios antitticos, ainda no reconhecidos
como antitticos: combina o pragmatismo que tenta
explicar cada fenmeno individual como efeito de uma
causa e ver todo o processo histrico como uma su-
cesso de fenmenos, cada um deles "motivado" pelo
"regra de arte" perfeita ou absoluta (perfetta regala
dell' arte) 83 e considera cada fenmeno individual
como uma tentativa mais ou menos bem sucedida de
cumprir esta regra. Como resultado desta fuso, a
construo histrica de Vasari deveria ser uma teleo-
logia. Era forado a interpretar toda a sucesso de
realizaes individuais como uma seqncia de tenta-
tivas para chegar, mais ou menos perto, desta perfeita
regala dell'arte, o que significa que era obrigado a
lanar culpa ou louvor sobre cada realizao individual
de acordo com o grau de periezione obtido por ela.
, No podemos esperar que tal concepo de his-
tria da arte, quando aplicada a "perodos" e "esti-
los", resolva o contraste entre "bom" e "mau" como
simples diferena de espcie; que abandone a quebra
brusca entre arte "medieval" e "renascentista" em
favor de um conceito moderno de diferenas dentro
da moldura de continuidade; e que compreenda cada
fenmeno individual com base em suas prprias pre-
missas em vez de medi-lo pelo estalo absoluto da
perjetta regala. No entanto, a interpretao vasariana
de histria era necessria para que viesse a existir -
embora de modo um tanto indireto - o que estamos
acostumados a chamar de conceito de justia hist-
rica, pois a dualidade oculta dos motivos que impede
uma viso clara da distino entre os mtodos de abor-
83. VASAR!,lI, p. 95: " . .. non si pu se non dirne bene
e darle un po' p gloria, che, se si aV2sse a giudicare con
Ia perfetta rego Ia deZZ'arte, non hanno meritato l'opere s~esse"
("... 'cumpre falar bem deles e dar-Ines um pouco mais de
glria que as obras taram merecido por si mesmas, se fssemos
;ulg-las segundo o padro de perfeio da arte").
273
 dagem histrico e terico estava destinada a resultar
numa contradio aberta. Se, de um lado, o valor de
cada realizao artstica era medido pelos padres da
perfetta regola enquanto, de outro, a consecuo final
dessa "perfeio" pressupunha uma sucesso contnua
de realizaes individuais, cada um deles representando
um passo numa estrada predeterminada, tornou-se ine-
vitvel avaliar cada um desses passos como "melhoria"
(miglioramento) 84 mais ou menos significativa. Em
outras palavras, o nvel geral de consecuo de uma
dada poca (por exemplo, na opinio de Vasari, o zero
absoluto marcado pela Idade Mdia) tinha que ser re-
conhecido como um segundo padro de avaliao pelo
qual a obra de arte individual, embora ainda longe da
"perfeio", fosse, relativamente falando, meritria. O
padro da perfetta regola veio a ser, inevitavelmente,
suplementado pelo da natura di quei tempi: foi preciso
. levar-se em conta que uma dada condio histrica
impunha limitaes intransponveis a cada artista e
que portanto, cumpria atribuir um valor positivo sua
obra do ponto de vista histrico, ainda que fosse mis-
ter conden-lo pelo ngulo dos dogmas estticos.
Desse modo podemos compreender o que, pri-
meira vista, parecia surpreendente: que os oponentes
mais radicais .do estilo gtico fossem os primeiros a
perceber a necessidade de reconhecer valores relativos
no que parecia no ter valoralgum; e que a prpria
hostilidade que, como j vimos, produziu a primeira
caracterizao estilstica da arte medieval, produzisse,
tambm, sua primeira avaliao histrica. Mas po-
demos tambm entender que a primeira avaliao his-
trica do estilo gtico tendesse a assumir a forma de
apologia: uma apologia do pobre artista que no po-
dia elaborar coisa melhor devido poca e uma apolo-
gia do pobre historiador que devia estar preparado
para considerar, na verdade reconhecer, esses imper-
feitos edifcios, pinturas e esttuas.
Mesmo Vasari, cujo antagonismo com o gtico
no poderia ser mais forte, elogia calorosamente toda
uma srie de monumentos de arte e arquitetura do
84. Cf.. em lugar de inmeras outras, a passagem citada
na nota 126.
274
meio e fim da era medieval 85. Por isso, foi acusado
de "surpreendente incongruncia" que s poderia ex-
plicar-se por -seu patriotismo local 86; mas ele incon-
gruente apenas na medida em que os prprios funda-
mentos de seu pensar artstico-histrico, se visualiza-
do sob nossa perspectiva, so contraditrios. Quan-
do aprova certos edifcios gticos ao mesmo tempo
que desaprova a arquitetura gtica em geral, no
mais incoerente do que ao declarar, a respeito de mui-
tos pintores e escultores anteriores, que as obras deles
- embora "ns, modernos, no as possamos mais
chamar de belas" - eram "admirveis para sua po-
ca" e haviam contribudo com isso ou aquilo para a
revivescncia da arte 87. O caso que suas estimativas,
quando no se referem s grandes produes de sua
prpria poca, so relativas e absolutas ao mesmo
tempo; e quando, excepcionalmente, reconhece uma
obra anterior como "insuperada", a saber, o domo e
o lanternim da Catedral de Florena, tem o cuidado
de frisar que se trata de um caso especial: "no deve-
mos, entretanto, deduzir a excelncia do todo da bele-
za e perfeio de um nico detalhe" 88. Apenas do
nosso ponto de vista, e no no do sculo XVI, uma
contradio quando, o mesmo autor que numa passa-
gem elogia o modelo de Arnolfo di Cambio para a
Catedral como algo que (segundo os padres da poca)
no "se podia louvar o suficiente", em outra, acusa o
mesmo Arnolfo, assim como seu contemporneo mais
moo, Giotto, de toda a confuso de estilos e corrup-
o das propores (segundo a perjetta regola dell'arte)
em que consiste a natureza do gtico. Essa confuso
e corrupo s podia dissipar-se depois de o "gran
Filippo Brunelleschi" ter redescoberto as medidas e
85. FREY,p. 486: ... fece Arnolfo il disegno et il modello
dei non mai abbastanza lodato tempio di Santa Maria dei Fio-
re .. ." Cf., tambm, por Exemplo, FREY,p. 199, sobre S. M. in
sul Monte, ou FREY,p. 196, sobre SS. Apostol e sua relao
com Brunelleschi.
86. FREY,p. 71, nota 48.
87. Ver, por exemplo, a passagem sobre a arte de Cimabue
(citada p. 235), ou as passagens sobre a melhoria da
arquitetura devida a Arnolfo di Cambio (citado adiante, notas
124 e 126).
88. Citado na nota 90.
275
propores clssicas 89. E mesmo Brunelleschi no
pode, segundo Vasari, reivindicar a qualidade da
periezione, pois a arte atingiu ainda graus mais altos
de excelncia depois deles 90.
Vasari - e este o ponto mais importante -
reconhecia esse tipo peculiar de relatividade. No Pre-
fcio da Segunda Parte, por exemplo, lemos: "Portan-
to, esses mestres que viveram nessa poca, e que co-
loquei na Primeira Parte do livro, so dignos de elo-
gios e crdito por suas obras, se se considerar - o
que tambm vale para as obras dos arquitetos e pin-
89. VASAR!,II, 103: "Perch prima con 10 studio e con Ia
diligenza deI gran Filippo Brunelleschi I'architettura ritrov le
misure e le proporzioni degl antichi, cosi nelle colonne
tonde, come ne' pilastri quadri e nelle cantonate rustiche e
pulite, e allora si distinse ordine per ordine, e fecesi vede:-e. Ia
differenza che era tra loro" ("Assim, com o estudo e a drlgn-
cia do grande Filippo Brunelleschi, a arquitetura primeiro
recuperou as medidas e propores dos antigos, nas colunas
redondas e nos pilares quadrados, assim como nas cantoneiras
rsticas e lisas; e depois uma ordem foi diferenciada da outra,
de modo que a diferena existente entre elas se tornou eVI-
dente"). Em sua prpria Vida (VASARI, lI, p. 328), afirma que
antes de sua poca a arquitetura perdera-se por completo e
que muitas pessoas tinham gasto dinheiro toa "facendo fa-
briche senza ordine, con mal modo, con trste dsegno, con
stranissime invenzioni, con Ia disgraziatissima gr.azia, e con
peggior ornamento" ("fazendo edifcios sem ordem, com mau
mtodo, pssimo desenho, invenes estranhssrnas, graa des- antigo ou moderno, e que, comparando os antigos com
graciosssima e ornatos horrendos"), Mais adiante, louvando
Brunelleschi uma vez mais por sua redescoberta da ordem ant-
ga, Vasari acrescenta que a obra de Brunelleschi foi ainda
maior pois "ne' tempi suoi era Ia maniera Tedesca m vene-
razione per tutta Italia e dagli ,artefici vecchi exercitata" ('.'na
sua poca, a maneira germnica era venerada, e~ toda ,a_Italta
e praticada pelos velhos artistas"), Na primerra edio de
Vidas, a lista dessas abominaes ainda inclua a Catedral d:e
Florena e a Santa Croce (VASAR!,!I, p, 383); na segunda. edi-
o, esses edifcios foram transterdos para o novo captulo.
"Vida de Arnolfo di Cambio" (ver adiante p. 286) e, portanto, rrs-
cados da lista negra,
90. VASAR!,lI, p. 105: "Nondimeno elle si possono scura-
mente chiamar beIle e buone. Non le 'chiamo gi perfette,
perch veduto poi meglo in quest'arte, mi pare poter rago-
nevolmente affermare, che Ia mancava qualcosa. E sabbene
e'v'e quaIche parte mracolosa, e della quale ne', temp nostri per
ancora non si fatto meglo, ne per avventura SI fara m, quer che
verranno, come verbgraza Ia lanterna deIla cupola d ::;. Ma-
ria deI Fiore, e per grandezza essa cupofav . . : pur S1, parIa
universaltnente In genere, e non si debbe dalla perfezone e
bont d'una cosa sola argumentare I'eccellenza deI tutto" ("En-
tretanto elas (as obras da gerao de Brunelleschi) podem
segura~ente ser consideradas belas e boas, No as chamo ainda
perfeitas, porque depois houve uma coisa ainda melhor na
arte, e parece-me que havia algo faltando nelas, E, embora
haja nessas obras partes to miraculosas que nada melhor foi
feito em nossa poca, nem ser, porventura, nos tempos que
viro, como, por exemplo, o lanterni~ da cpula de Santa
Maria deI Fiore, e, em grandeza, aproprIa cp ufai porm.
:
estamos falando genrica e universaltnente, e no devemos de-
duzir a excelncia do todo da perfeio de uma nica coisa").
276
tores desses tempos - que no contaram com qual-
quer ajuda das eras precedentes e tiveram que achar
o caminho por si mesmos; e um comeo, por menor
que seja, sempre digno de louvor" 91. E, talvez
ainda mais claramente: "Nem quero que ningum
pense que sou to tolo ou fraco de julgamento que
no saiba que as obras de Giotto, Andrea Pisano, Nino
e todos os outros que coloquei juntos na Primeira
Parte devido semelhana de maneira, se compara-
das com os homens que trabalharam depois deles, no
merecem extraordinrios nem medocres elogios; ou
que no vi isso quando os elogiei; mas, quem quer
que pondere as caractersticas da poca, a escassez de
artesos e a dificuldade de encontrar boa assistncia,
h de consider-los no apenas belos, como os chamei,
mas miraculosos ... " 92
No final de sua prpria Vida, finalmente, depara-
mos algumas sentenas que, em vista do lugar em que
ocorrem, devem ser consideradas como uma declara-
o conclusiva de convico: "queles aos quais possa
parecer que tenha supervalorizado algum arte~o, quer
os de agora, possa se rir deles no sei o 9ue responder
a no ser que minha inteno sempre foi a de louvar,
no absolutamente, mas, como se costuma dizer, rela-
tivamente (non semplicemente, ma, come s'usa dire,
secando ch) quanto ao tempo, lugar e outra~ circuns-
tncias semelhantes; e, na verdade, embora Giotto, por
exemplo, fosse muito gabado em sua poca, no sei o
91 VASAR!,II, p. 100: "Laonde que' maestrt che furono
in qu'esto tempo e da me sono stati mess neIla prima parte,
meriteranno queIla lode, e d'esser tenuti in, quel conto que
meritano le cose fatte da loro, purch si consderi, come anche
queIle degl architetti e de' pittori de que' temp, che no,:,
ebbono innanzi ajuto ed ebbono a trovare Ia VIa d~ per loro,
e il principio, ancora che piccolo, e degno sempre di lode non
pccola",
92, VASAR!,II, p. 102: "Ne voglio che alcuno creda che o
sa si grosso, ne di si poco giudicio, che io non c:;onosc:;a,ch,e
le cose di Giotto e di Andrea Pisano e Nino e degh altr' tutt,
che per Ia similitudine deIle maniere ho mes,si insieme nel!a
prima parte, se el!e si compareranno a quelle d ,colo.r, che dopo
loro hanno opera to, non merieranno lode straordnarta ~e a~che
medocre. Ne che io non abbia cio veduto, quan~o 10 gh ho
laudati. Ma chi considerar Ia qualit di que' temp , Ia carestia
degli artefici, Ia difficult de' buoni ajuti, le, terr non bel!e,
come ho detto io, ma miracolose". A respeIto da expressao
miracolose, cf., por exemplo, a passagem CItada na nota 90.
277
que seria dito dele, e de outros grandes mestres, se
vivesse nos tempos de Buonarroti; enquanto que os
homens dessa era, que se situa no topo da perfeio,
no estariam na posio que esto se aqueles outros
no tivessem sido o que foram antes de ns" 93.
'Demorou algum tempo para que esse reconheci-
mento apologtico se desenvolvesse num postulado po-
sitivo de justia histrica 94. No entanto, a clara di-
ferenciao de Vasari entre "belo" e "miraculoso", e
seu apelo insistente em favor do histrico secondo ch
- o termo, nem preciso dizer, tomado da distin-
o escolstica entre simpliciter ou per se e secundum
quid, a "afirmao absoluta" e "a afirmao em re-
lao a algo" - permitiu-nos ver que sua moldura
gtica um pouco menos paradoxal do que parecia
primeira vista. Para compreend-Ia completamen-
te, entretanto, precisamos ir um pouco alm. :, no
fim de contas, um passo considervel o que vai da
aceitao relutante das antiguidades gticas at a pro-
duo espontnea de uma obra maneira gtica, e
mesmo o princpio da conjormit no basta para ex-
plicar nosso pequeno monumento.
93. VASARI,VII, p. 726: "A coloro, ai quali paresse che o
avessi alcuni o vecchi o moderni troppo lodato e che, facendo
comparazione da essi vecchi a quelli di questa et, se ne rides-
sero non so che altro mi rispondere; se non che intendo avere
sempre lodato, non semplicemente, ma! come s'usa d~re! se~on?o
ch, e avuto rispetto ai Iuogh, temp ed altre somtglant crr-
constanze. E nel vero, come che Go'tto fusse, poruamo caso,
ne' suoi tempi lodatissimo: non so quello, che di lui e d'altri
antichi si fusse detto, se fussi stato aI tempo deI Buonarroto
oltre che gli uomini di questo secolo, i1 quale nel colm~
delIa perfezione non sarebbono nel grado che sono, se quellt
non fussero pri~a stat tali e quel, che furono, innanzi a noi"
(citado em L. VENTURI,op. cit., p. 118).
94. O postulado de just:a histrica formulado, explici-
tamente, na Introduo de GroVANNICINELLI,do livro Le
Be!!ezze de!la Citt di Firenze de FRANcEscoBOCCHI, Florena,
1677, p. 4: "Onde per i1 fine stesso delIa Legge, co di dare
'ius suum unicuique', siccome non istrner bene le cose ordi-
narie doversi n estremo Iodare, cosi io non potro anche sentir
biasimare il disegno di Cimabue bench lontano dal vero, ma
devesi egli molto nondimeno commendare per esser stato il
rinuovatore della pittura" ("Assim, em vista da prpria razo
de ser da Lei, dar ius suum unicuique, no penso que seja
certo louvar extremamente coisas comuns; mas, pelo mesmo
postulado, no posso concordar com os que criticam o desenho
de Cimabue, embora esteja longe da perfeio; necessrio
elogi-Io muito por ter sido o renovador da J)intura"); Que
seu pedido de justia focalizasse a pessoa de Cimabue e expli-
cvel pelas mesmas consideraes que levaram Vasari a desenhar
uma moldura "histrica" para o que acreditava ser um estudo
de Cimabue.
278
Ao construrem o Tibrio de Milo, os artistas
defrontaram-se com o problema de preservar a uni-
dade estilstica ao acrescentar uma nova torre a uma
dada nave, ou seja, de harmonizar dois elementos, um
novo e outro antigo, mas homogneos quanto ao
meio. Vasari colocou-se o problema de produzir
a unidade estilstica mediante o acrscimo de uma
nova moldura a um desenho dado, ou seja, de harmo-
nizar dois elementos, um novo, outro antigo, mas hete-
rogneos no tocante ao meio. No caso do Tibrio,
o problema era, como sabemos pelas fontes, apenas
um caso de correspondncia formal; o estilo do novo
Tibrio deveria ser to "gtico" quanto o da velha
nave. A arte de Cimabue, entretanto, era, segundo
Vasari, no gtica mas "bizantina" ("embora ele (Ci-
mabue) imitasse esses gregos, adicionou muita perfei-
. o arte") 95; e que Vasari no estava primordial-
mente preocupado com a coniormit estilstica se
evidencia pelo simples fato de haver decorado o arco
de seu portal medievalizante com uma de suas prprias
xilogravuras, posta numa crtula to moderna quanto
era capaz de fazer.
A idia de que um desenho de Cimabue combine
com uma moldura gtica difere, portanto, fundamen-
talmente da que uma igreja gtica deveria receber uma
torre gtica: no implica o postulado da uniformidade
ptica no mbito de uma certa obra de arte, mas no
postulado da uniformidade espiritual dentro de um
dado perodo - uma uniformidade que transcende
no apenas diversidade de meios (representao fi-
gurativa e decorao arquitetnica) mas tambm
diversidade dos estilos ("gtico" e "bizantino"). Esse
postulado - mais histrico que esttico - foi, de
fato, o princpio bsico das Vidas de Vasari, onde
arquitetura, pintura e escultura so mostradas, pela
primeira vez, desenvolvendo-se pari passu, reduzidas a
um denominador comum. Foi Vasari quem primeiro 96
95. FREY,p. 392: ... se bene imito quei greci, aggiunse
moIta perfezione alI'arte ... "
96. A idia de que a escultura e a pintura, a despeito de
suas diferenas, eram "artes irms" e deveriam tentar acomo-
dar suas desavenas familiares, data desde Alberti e foi de-
fendida por Benedetto Varchi (o destinatrio da carta citada
na nota 99) e pelo prprio Vasari. Mas ningum antes de
Vasari frisara, - e explicara a esse ponto - .a unidade inerente
dessas trs "ar tes visuais", ou as tratara num livro.
279
afirmou que essas trs artes eram filhas do mesmo
pai, a "arte do desenho", eommune padre delle tre
arti nostre, architettura, seultura et pittura 97, pelo que
ele no s investe a noo de "desenho" de um halo
ontolgico (ao qual seus sucessores, como Federico
Zuccari e os porta-vozes de vrias academias acrescen-
tariam um outro, metasico) 98 mas tambm estabe-
leceu o que tendemos a tomar por certo: a unidade
interior do que chamamos artes visuais ou, ainda mais
concisamente, Belas-Artes.
Vasari aceita, claro, urna certa hierarquia den-
tro dessa trade. Para ele, como para a maioria dos
seus antecessores e contemporneos, a arte no-imita-
tiva da arquitetura tem precedncia sobre as artes re-
presentativas; e, como pintor, sentiu-se na obrigao
de decidir a velha disputa entre pintura e escultura
em favor da primeira 99. Mas nunca vacilou em sua
convico de que todas as Belas-Artes se baseiam no
mesmo princpio criativo e so, portanto, sujeitas a
um desenvolvimento paralelo. Fiel ao esprito de sua
Introduo - onde arquitetura, escultura e pintura
so, pela primeira vez, tratadas numa mesma disser-
tao - refere-se constantemente a elas como queste
tre arti, dedica ateno igual a seus respectivos repre-
sentantes e nunca se cansa de frisar a uniformidade de
seu destino histrico. A moldura "gtica" de Vasari
tornar-se-ia totalmente compreensvel se pudssemos
demonstrar que o estilo figurativo de um desenho de
Cimabue e o estilo arquitetnico usado em sua mol-
dura ocupam o mesmo loeus dentro da concepo his-
trica de Vasari.
97. FREY,p. 103 e 55. Toda a passagem sobre o disegno
(FREY,pp. 103-07) no estava includa na primeira edio de
1550 e foi inserida (segundo Frey, s instncias e com a assis-
tncia de Vincenzo Borghini) na Introduo da segunda edio
de 1568. Entretanto, Vasari caracterizava o desenho como "pai"
das trs artes j em 1546 (Carta a Benedetto Varchi, citada na
nota 99).
98. Cf. E. PANOFSKY, Idea (Studien der Bibliotek Warburg,
V), Leipzig e Berlim, 1924, p. 47 e 55. e p. 104.
99. G. BOTTARI e S. TICOZZI,Racco!ta di !ettere su!!a pittura,
scu!tura ed architettura, Milo, 1822-25, p. 53 (arquitetura su-
perior pintura e escultura) e p. 57: "E perch il disegno e
padre di ognuna di queste arti ed essendo il dipingere e di-
segnare p nostro che loro"; traduo alem em E. GUHL.
Knst!erbriefe, 2. ed., Berlim, 1880, p. 289 e 55.
280
Como se sabe, essa concepo histrica baseia-se
numa teoria da evoluo segundo a qual o "progresso"
histrico da arte e cultura passa atravs de trs fases
(et) predeterminadas - e portanto, tpicas 100 -: a
primeira, estdio primitivo em que as trs artes se
acham na infncia 101 e existem, por assim dizer, ape-
nas em "esboo grosseiro" (abozzo) 102; a segunda,
estdio de transio, comparvel adolescncia, em que
se fizeram progressos considerveis, mas que no pode
ainda atingir a absoluta perfeio 103; e finalmente, um
estdio de plena maturidade, no qual a arte "subiu to
alto que se pode temer uma recesso em lugar de es-
perar maiores progressos" 104.
Foi uma idia cara aos historigrafos clssicos -
uma idia, diga-se de passagem, que sobreviveu atra-
vs de toda a Idade Mdia em numerosas variaes
- de que a evoluo de um Estado ou nao corres-
pondiam s idades do homem 105. Para chegar ao seu
100. VASARI,lI, p. 96: ... giudico che sia Una propriet
ed una particolare natura di queste ~rti, le quaU da uno umUe
principio vadano a poco a poco mglorando, e fmalmente per-
vengano al colmo della perfezione.. E questo me ~o fa. credere
11 vedere essere intervenuto quasl questo medesmo m altra
facult; che per essere fra tutte le Arti liberl!l~ un ce;,to ch
di parentado, e non piccolo argumente. che e sia . vero ( ...
Julgo que seja parte da natureza peculiar e particular de~sas
artes irem melhorando pouco a pouco, de um comeo humlde
para atingirem. finalmente, o auge da perfeio; disso estou
persuadido por ver que quase a mesma COlSaocorre com as
outras faculdades, o que um argumento a favor de sua ver-
dade, j que h um certo parentesco entre todas as artes
liberais") .
101. VASARI,lI, p, 103: "Ora poi che noi abbiamo levate
da balia, per un modo di dir cosi fatto, queste tre Art, :
cavatele dalla fanciullezza, ne viene Ia seconda et, dove :51
vedr infinitamente migliorata ogni cosa" ("Agora que, por
assim dizer, desmamamos essas trs artes, e as criamos at ul-
trapassarem o estgio da infncia, surge a segunda idade delas,
onde se vero melhorias infinitas em todas as coisas").
102. VASARI,lI, p. 102.
103. VASARI, n. p. 95.
104. VASARI,lI, p. 96.
105. Cf. SCBLOSSER, Kunstliteratur, p. 227 e S5. Uma inves-
tigac;;o sistemtica das vrias formas em que 05 perodos his-
tricos foram comparados s idades do homem extremamente
necessria. j que a dissertao de J. A. Kr.En!SORGE, Beitrage
ZU1' Geschichte der Lehre vom Para!le!ismus der Individua!-und
Gesarntentwick!ung, Iena, 1900, bastante inadequada. Os his-
toriadores clssicos aplicam essa comparao (j aceita por
Critolau) ao Estado romano; 05 autores cristos (na medida
em que falam por si mesmos em vez d:, com,? Lactnci?, se
referirem aos escritores romanos com mtenc;;oes polmcas) ,
aplicam-na ao mundo 'Como um todo, "Cristandade" (por
exemplo, a "World Chronicle" saxnca, Mon. ,Ger Dtsch. C.hro-
niken, lI, p. 115) ou Igreja. Assim, Opicmus de Cam.stns
(ver agora R. SALOMON. ()piclnus de Canistris, Weltbild und
281
sistema de periodizao, Vasari precisava apenas subs-
tituir o conceito de Estado ou nao pelo de cultura
intelectual, e, particularmente, artstica; e mesmo sob
este aspecto, os historiadores romanos ofereciam um
ponto de partida 106. Podemos at citar o autor ao
qual Vasari parece dever mais: L. Annaeus Florus,
cuja Epitome rerum Romanarum foi publicada numa
traduo italiana em 1546. Florus divide a histria
romana da seguinte forma: "Se fssemos considerar
o povo de Roma como que um ser humano e exami-
nar sua vida inteira, como comearam, cresceram, atin-
giram, por assim dizer, a flor da juventude e como,
subseqentemente, envelheceram, poder-se-iam desco-
brir quatro estgios ou fases. Sua primeira idade fOI
a dominada pelos reis, durando cerca de duzentos e
cinqenta anos, quando lutaram com os vizinhos por
causa da prpria me. Essa seria sua infncia. O dos quatro estdios de vida de Florus, (iniantia, ado-
prximo perodo tambm se estende por duzentos e
cinqenta anos, desde o Consulado de Bruto e Colatino
at o de pio Cludio e Quito Flvio, durante os
quais conquistaram a Itlia; essa foi uma poca de
vida das mais intensas com homens e armas, razo pela
qual se pode cham-Ia de sua adolescncia. Ento
se seguem os duzentos anos at Augusto, durante os
quais conquistaram o mundo inteiro; a juventude do
Imprio e, na verdade, sua vigorosa maturidade. Desde
Augusto at nossos dias, pouco menos de . duzentos
Bekenntnisse eines Avignonesischen Klerikers des 14 Jahrhun-
derts, Londres, 1936. p. 185 e S5. e 221 e ss.) sustenta que du-
zentos papas haviam governado, desde So Padro at o ano
do Primeiro Jubileu, constituindo os cinqenta primeiros a
pueritia da Igreja; os segundos cinqenta. a iuventus; os ter-
ceiros cinqenta, a senectus. e os ltimos, a senium. Essa
diviso da vida humana em quartos, preferida, geralmente. por
causa de sua correspondncia com as estaes do ano. os ele-
mentos e os humores (ver F. BOLL, "Die Lebensalter",
Jahrbcher fr das Klassische Altertum, XVI, 1913, p. 89 e ss.) ,
s pode ser realizada pela subdiviso da meia-idade em ado-
lescentia e maturitas ou iuventus, ou ento, da velhice em
senetus e senium.
106. VELLEIUS PATERCULUS, por exemplo, observa, na con-
cluso da primeira parte de sua Historia Romana, (I, 17).
onde comenta a brevidade do estado de eflorescncia: "Hoc
idem evenisse gr arnmatics. plastis, pictoribus, sculptoribus,
quisqus temporum institerit notis, reperiet, eminentiam cuius-
que operis artissimis temporum claustris circundatam" ("Quem
prestar ateno nas caractersticas distintivas dos perodos, ver no problema da
que as mesmas so verdadeiras para os fillogos, escultores,
pintores e entalhadores, ou seja, para qualquer tipo de ativi-
dade em que grandes empreendimentos estejam confinados a
limites de tempo extremamente restritos").
282
anos se passaram. Durante esse tempo [O povo roma-
no] envelheceu e desfez-se, por assim dizer, devido
falta de energia dos imperadores - exceto quando
exerceram sua fora sob a chefia de Trajano, de modo
que, a velhice do Imprio, contra todas as expectati-
vas revive como se recuperasse a mocidade" 107.
Entretanto, ao compararmos as opinies de Va-
sari com as de Florus (e outros historiadores roma-
nos, desde Salstio at Lactncio) 108, percebemos que
h uma diferena crucial. Onde Florus e Salstio per-
mitem, com muita lgica, que a robusta maturitas do
homem se esvaia na decrepitude da velhice, e onde Lac-
tncio chega mesmo a ver essa velhice seguida de uma
segunda infncia e finalmente da morte, Vasari con-
duz o paralelo entre o processo histrico e as idades
do homem somente at a "perfeio" da maturidade;
lescentia, maturitas, senectus), reconhece apenas os
trs ascendentes.
Tal evaso das amargas conseqncias da com-
parao com as idades humanas tambm aparece em
outros autores; mas, sempre que ocorre, pode-se expli-
107. Epitome rerum Romanarum, Prefcio; cf. SCHLOSSER,
KunstUteratur, p. 277: "Siquis ergo populum Romanum quasi
hominem consideret totamque eius aetatem percenseat, ut
coeperit, utque adoleverit, ut quasi ad quendam iuventae florem
perveniret, ut postea velut consenuerit, quattuor gradus pro-
cessusque eius inveniet. Prima aetas sub regibus fuit, prope
ducentos quinquaginta per annos, quibus circum ipsam matrem
suam cum finitimis luctatus est. Haec erit eius infantia. Se-
quens a Bruto Collatinoque consulibus n Appium Claudium
Quintum Flavium consules ducentos quinquaginta annos patet:
quibus Italiam subegit. Hoc fuit tempus viris armisque inc-
tatissimum: ideo quis adolescentiam dixerit. Dehinc ad Caesa-
rem Augustum ducenti anni, quibus totum orbem pacavit.
Haec iam ipsa iuventa imperii et quaedam quasi robusta ma-
turitas. A Caes.are Augusto in saeculum nostrum haud multo
minus anni ducenti: qubus inertia Caesarum quasi consenuit
atque decoxit, nisi quod sub Traiano principe movet lacertos
et praeter spem omnium senectus imperii, quasi reddita
iuventute, revirescit".
108. Div. Inst., VII, 15, 14 e ss. (Corp. Script. Ecc!es. Lat.,
IX, 1890, p. 633). Lactnco baseia-se em Sneca para sua perio-
dizao (como talvez tambm Florus); mas no h dvida de
que sofreu maiores influncias de Salstio, segundo o qual o
decllnio do Imprio Romano data da queda final de Cartago.
Essa teoria explica o fato de Lactncio, embora colocando -
como Sneca - o "comeo da maturidade" no fim das Guerras
Pnicas, afirmar que a prima senectus tambm teve seu inicio
no mesmo acontecimento. 1: claro que ele no est interessado
periodizao como tal; preocupa-se unica-
mente em demonstrar que os prprios historiadores pagos
tinham reconhecido o declinio inevitvel do Imprio Romano.
Cf. o itmo artigo de F. KLINGNER, Ueber die Einleitung der
Historien Sallusts, Hermes, LXIII, 1928, p. 165 e ss.
283
 c-Ia por motivos especiais. Quando, por exemplo,
Tertuliano e Santo Agostinho se abstm de prolongar
o paralelo biolgico alm da fase da maturidade, o
primeiro o faz I?orque considera o perodo "paracl-
tico" como a perfeio eterna; e Santo Agostinho por-
que no pode admitir que o desenvolvimento da Ci-
dade de Deus possa jamais levar velhice ou mesmo
morte 109.
Ento, baseado em que Vasari negou - ou, pelo
menos, ignorou, - o declnio exigido pela natureza?
A resposta que sua viso histrica tambm estava
ligada a um dogma, embora no teolgica. Ligava-se
inabalvel convico humanista de que a civilizao
clssica fora destruda por violncia fsica e represso
intolerante mas, cerca de mil anos mais tarde, "renas-
cera" na renovao espontnea da et moderna. Para
Vasari e seus contemporneos era impossvel conciliar
essa convico com a noo do envelhecimento e morte
natural - do mesmo modo que para eles era impos-
svel admitir a idia de uma alternao cclica entre
grandes perodos de ascenso e decadncia (idia essa
que apareceria, de um modo quase visionrio, no es-
prito de Giordano Bruno 110 e que cristalizaria numa
teoria acabada na famosa doutrina do corsi e ricorsi
de Giovambattista Vico) 111. Tivessem a civiliza~
clssica em geral e a arte clssica em particular encon-
trado seu fim, no por catstrofe, mas devido ao pr-
prio envelhecimento, seria to absurdo deplorar sua
destruio quanto exultar com sua ressurreio.
Assim, testemunhamos esse fato notvel: que o
dogma teolgico dos Pais da Igreja e o dogma huma-
nstico dos historigrafos da Renascena levavam a re-
sultados anlogos - em ambos os casos s era pos-
svel manter a comparao dos perodos histricos com
109. Cf. KL!:mSORGE, op. cit., pp. 5 e 9.
110. 1: caracterstico de Bruno que sua concepo de um
movimento cclco na histria - longe de reclamar o status
de uma "lei histrica" objetiva - permanea dentro de uma
esfera mstica e intensamente emocional. Profundamente ra-
dicada no seu pessimismo pessoal, ligada a obscursos sm-
bolos eglpclos (Eroici Furori, lI, I, cf. p. 214) e profecias "herm-
ticas" (Ibldem, 11. 3 e Spaccio della Bestia tsionfante [Opere
italiane, G. Gentlle, ed.], III, p. 180 e 55.).
~11. C.f., em particular, B. CROCE, La Filosofia di Giovam-
batttsta VlCO, Barl, 1911, p. 123 e 55. (traduo inglesa de R. G.
Collingwood, Nova York, 1913, Capo 11) e M. LONGO, G. B. Vico,
Turim, 1921, p. 169 e ss.
284
as diferentes idades do homem sob a condio de que
o paralelismo parasse na fase da maturidade. Destarte,
Vasari podia subordinar a idia de crescimento e de-
cadncia biolgicos idia de um "progresso" espiri-
tual que pode ser promovido por fatores externos (por
exemplo, pelo ambiente natural ou pela redescoberta
de antiguidades romanas) 112, mas depende essencial-
mente da "natureza" das prprias artes 113. Esse oti-
mismo, no mais baseado na religio, tem, entretanto,
algo de inquietantemente frgil. Como podemos de-
preender da observao acima citada, segundo a qual
o desenvolvimento atingira um ponto em que "se teme
uma recesso mais do que se espera progressos ulte-
riores", Vasari tinha uma premonio trgica do de-
clnio iminente. E atrs de seu famoso panegrico de
Michelangelo - onde diz que as pinturas de Miche-
langelo, se fosse possvel compar-Ias com as mais
famosas pinturas gregas e romanas, mostrar-se-iam no
menos superiores do que suas esculturas 114 - esprei-
ta a pergunta constante: depois da obra realizada por
esse divino, o que se pode esperar dos outros, artistas
menores? Talvez no fosse de todo desagradvel para
Vasari - representante tpico de uma poca que, em-
bora na aparncia confiante em si, era profundamen-
te insegura e muitas vezes beirava o desespero - o
fato de no ser obrigado a responder a essa pergunta.
Ele, que lanava a responsabilidade pelo declnio da
civilizao clssica sobre as migraes e o iconoclas-
mo, poupado da necessidade de diagnosticar a doen-
a de sua prpria poca como congnita.
Quaisquer que fossem seus motivos para reduzir
os quatro estdios de crescimento e decadncia para
um movimento ascendente de trs fases, Vasari con-
seguiu incorporar a idia de um desenvolvimento semi-
biolgico, presumivelmente vlido para todos os pro-
cessos histricos, nessa teoria da catstrofe, que ex-
plicava um acontecimento especfico - por exemplo,
o declnio cultural da "poca das trevas" - pela des-
trutividade das tribos brbaras e pela oposio do
Cristianismo s imagens. Segundo esta frmula aco-
112. SCHLOSSER. Kunstliteratur. p. ,283.
113. Citado na nota 100.
114. VASARI, IV, p. 13 e ss.
285
 modatcia, a ascenso em trs "etapas" (et) verifica-
se duas vezes na histria da arte europia: primeiro,
na Antiguidade clssica; segundo, no comeo do Tre-
zentos, na era "moderna". Na Antiguidade (em que
Vasari no dispunha de quaisquer nomes de arquite-
tos, a primeira et representada apenas pelos escul-
tores Canaco e Calamis, e os pintores "monocromti-
cos"; a segunda, pelo escultor Miron e os pintores de
"quatro cores", Zuxis, Polignoto e Timanto; a ter-
ceira, finalmente, por Policleto, pelos "outros esculto-
res da idade de ouro", e pelo grande pintor Apeles lU'.
Nos tempos modernos, a primeira et comea com
Cimabue, os Pisani, Giotto, e Arnolfo di Cambio 116.
a segunda, com Jacopo deIla Quercia Donatello Ma~
sacio e BruneIleschi; a terceira, a qual se distingue
pelo aparecimento do "artista universal", que prima em
todas as trs "artes baseadas no desenho", introduzi-
da por Leonardo da Vinci, para atingir o pice com
Rafael e, sobretudo, Michelangelo.
Essa arrojada e bela estrutura, entretanto, no
estava livre de fissuras, a marcar justamente os lu-
gares onde a teoria da ascenso e decadncia naturais
autnomas, entra em choque com a da catstrofe ex~
terna. Uma dessas falhas aparece quando Vasari con-
cede que o declnio da arte clssica se deveu a condi-
es internas existentes antes mesmo do advento dos
brbaros 117; outra, quando percebe que a sbita in-
verso da tendncia descendente, o rinascimento ps-
-medieval, s podia explicar-se pela apario inesperada
de determinados indivduos, surgidos, por assim dizer
por um ato divino. E nessa segunda conjuntura
que nos defrontamos com Giovanni Cimabue que, "por
vontade de Deus, nasceu no ano de 1240 para lanar
a primeira luz sobre a arte da pintura" 118. Ele, "
verdade, ainda copiava os gregos"; mas, "aperfeioou
a arte em muitos aspectos, pois, ele a libertou em
. 115: o arranjo da Kunstliteratur de SCHLOSSER,
p. 283, no
e nteramente correto. Segundo Vasari, Polignoto pertence
segunda etd.
. 116. Extremamente importante a Introduo da Vida de
Ntccolo e Giovanni Pisani (FREY, p. 643; citado em BENKARD.
op, ct., p. 68).
117 FREY,p. 170, linha 23 e ss.
118. FREY,p. 389.
286
grande parte, de sua maneira rude" 119. E, embora
coubesse a Giotto "abrir as portas da verdade para
as geraes futuras" 120 e a Masaccio e Paolo Uccello
serem os libertadores finais e verdadeiros "condutores
ao pico mais alto" 121, ainda assim era preciso honrar
Cimabue como "a primeira causa da renovao da pin-
tura" (ia prima cagione della rinouazione dell' arte della
pittura) 122.
Nessa mesma oportunidade, sobressai - como
arquiteto - Arnolfo di Cambio. Assim como Vasari
diz que o estilo de Cimabue, embora ainda pertena
maniera greca, merece louvor porque representa "uma
grande melhora em muitas coisas", afirma, quase com
as mesmas palavras, que Arnolfo di Cambio, embora
ainda bem distante de Brunelleschi, o verdadeiro ven-
cedor do drago gtico 123, "merece, entretanto ser ce-
lebrado. com reminiscncia carinhosa porque, numa
poca de tamanha escurido, mostrou o caminho da
perfeio queles que vieram em sua esteira" 124.
Isso significa que, na opinio de Vasari, Arnolfo di
Cambio e Cimabue, cada um deles "uma voz claman-
do no deserto", assinalam o mesmo ponto de progres-
so em suas respectivas profisses e, em uma passagem,
formula esse paralelo entre o no-mais-totalmente-
-gtico Arnolfo 125 e o no-mais-totalmente-bizantino
Cimabue no que redunda quase em uma equao ma-
119. FREY,p. 392, citado p. 279.
120. FREY,p. 401 e s.
121. VASAIU, lI, p. 287. Cabe notar que, mesmo aqui, Vasari
encara as trs artes como uma unidade: Brunelleschi, Donatello,
Ghiberti, Paolo Uccello e Masaccio, "eccellentissimi. ciascuno
nel genero suo", Ibertaram a arte de seu estilo cru e infantil.
122. FREY,p. 402.
123. Ver nota 89.
124. FREY, p. 492: "Di questo Arnolio hauemo scritta con
quella breuit che si e potuta maggore, Ia vita: perch se
bene l'opere sue non s'appressano a gran prezzo alla perfezzione
delle cose d 'hoggi, egli merita nondimeno essere con amoreuole
memoria celebrato, hauendo egli fra tante tenebre mostrato a
quelli che sono stati dopo se Ia via di caminare alla perfezzio-
ne" ("Escrevemos a Vida desse Arnolfo com a maior brevidade
possvel, porque, embora suas obras nem de longe se apro-
ximem da perfeio das coisas de hoje, merece, no entanto,
ser celebrado com carinho, pois mostrou, entre tantas trevas, o
caminho para atingir a perfeio aos que viveram depois dele").
125. 1: caracterstico que Vasari (talvez para coloc.ar a arte
de Arnolfo um pouquinho acima do estilo gtico "real") cite
como contemporneos, ou mesmo anteriores, uma srie de mo-
numentos que, na realidade, so posteriores poca de Arnolio.
Ao consider-los anteriores .a Arnolio, Vasarl se sente com
liberdade para dizer que "no so feitos de uma maneira nem
287
 t~mtica: "Amolfo", diz ele, "incrementou o desenvol-
vimento da arte da arquitetura tanto quanto Cimabue
promoveu o da pintura" 126. No fim, vemo-lo con-
densar este paralelismo histrico numa relao direta
de mestre-discpulo 127, chegando mesmo a uma cola-
borao efetiva na Catedral de Florena 128.
Para Vasari, portanto, Amolfo um Cimabue
construtor, e Cimabue, um Amolfo pintor; e isso d
a resposta final nossa questo. Se Vasari pretendia
colocar seu desenho de "Cimabue" numa moldura "es-
tilisticament.e correta" (e. perfeitamente compreens-
vel que estivesse ansiosssimo para faz-lo, dado seu
eno!me respeito pelo "renovador da arte"), precisava,
entao, projetar uma "moldura de Amolfo" e no um
enquadramento gtico, puro e simples.
Nem preciso dizer que a arquitetura assim con-
cebida por Vasari est cheia de anacronismos no
intencionais. O arco agudo do "portal", - um mo-
tivo que por certo desenhou com a maior relutncia
- privado de seu pice efetivo pelo revestimento
de entalhes em madeira. Os pinculos, a despeito de
seus ornatos de folhas e remates, assumiram uma apa-
rncia muito pouco medieval, pois uma pirmide foi
assentada sobre uma pilastra toscana e ligada a ela
por meio de uma imposta ligeiramente curva. Em lu-
gar d~s colunet~s gticas, temos pilastras realadas por
uma tra de ogivetas na parede. O friso, finalmente,
moldado maneira clssica ortodoxa e vigorosamente
quebrada e projetada sobre os capitis, d mais a im-
presso de uma arquitrave "moderna" que a de uma
moulure medieval. Vasari no conseguia decidir-se a
estender o ornamento foliado dos capitis alm destes,
bela. nem boa, apenas vasta e magnificente". A Certosa di
Pava, por exemplo, foi iniciada em 1396, a Catedral de Milo
em 1386 e a igreja de San Petronio, em Bolonha, em 1390.
Ver FREY, p. 466 e ss.
126. FREY, p. 484: "Fl quale Arnolio, della cui v.rt non
manco hebbe m!glioramento l'architettura. che da Cimabue Ia
~llttu~a hau,:,to s hauesse ... " Sobre essa equao - que, como
J .f~l menconado, s6 foi perfeitamente esclarecida na segunda
edio d.e Vtdas e, foi posteriormente alongada para incluir
os Pisam como escultores e Andrea Tafi, como mosaicista _
ver BENKARD, op. ct., p. 67 e ss.
127. FREY, p. 484, linha 4 e ss.
128. FREY, p. 397, linha 34 e ss.
288
concebendo um capitel como algo que pertence ex-
clusivamente ao suporte, e no como algo que faz parte
em conjunto tanto do suporte como do friso adjacente.
Todavia, pondo de lado esses anacronismos, o que
resta de "gtico" no portal simulado de Vasari - que,
embora emoldurado, como ocorre na primeira pgi-
na de seu Libra, pode ser interpretado como uma en-
trada triunfal ao Tempio dei disegno Fioremino -
tomado daqueles edifcios que o prprio Vasari atri-
buiu a Arnolfo di Cambio: da Catedral, aBadia Fio-
rentina, a Igreja de Santa Croce.
Assim, a irrelevante moldura "gtica" de Vasari
testemunha, numa poca relativamente prematura, o
advento de uma nova atitude para com a herana da
Idade Mdia: ilustra a possibilidade de interpretar as
obras de arte medievais, independentemente do meio ou
maniera, como exemplares de um "estilo de perodo".
Quando Vasari estendeu seus esforos imitativos at
a prpria inscrio, o que o atraa no era, evidente-
mente, a inscrio gtica de um ponto de vista est-
tico (como era o caso de Lorenzo Ghiberti ao escre-
ver "Cassa di San Zanobi" com lettere antiche) 129,
mas julgou que mesmo a forma das letras expressa o
carter e o esprito de uma determinada fase histrica.
Sem ser influenciada por predilees pessoais, comple-
tamente desvinculado dos problemas prticos de aca-
bamento e remodelao e portanto totalmente diversa
dos projetos goticizantes para a fachada de San Petro-
nio ou para o Tibrio da Catedral de Milo, a moldura
de Vasari marca o comeo de uma abordagem estri-
tamente histrica de arte que (em contraste com o es-
tudo dos documentos polticos, legais ou litrgicos)
focalizada nos remanescentes visuais e, para valer-se
de uma frase de Kant, procede de uma maneira "de-
sinteressada". Algumas centenas de anos depois, essa
nova abordagem, tratando exclusivamente da preser-
vao, classificao e interpretao da evidncia, re-
sultaria nas plantas incrivelmente exatas levantadas nos
preparativos para a remodelao de So Joo de
129. Loretizo GhibeTtis Denkwiirdigkeiten, ed. J. Schlosser,
Berlim, 1912, I. p. 48: "Euui dentro uno epitaphyo intaglato
di lettere antiche in honore dei sancto".
289
Latro l:iO. Produziria frutos na obra dos grandes his-
toriadores dos sculos XVIII e XIX. E daria, final-
mente; uma diretriz s nossas prprias atividades.
A Itlia nunca transcendeu uma avaliao pura-
mente histrica do estilo gtico - afora, talvez, aquele
momento memorvel em que a apreciao histrica
consciente se fundiu com as preferncias inconscien-
tes de artistas como Borromini e Guarino Guarini. Um
movimento "neogtico", gerado por impulsos emocio-
nais e que aspirava produzir um estilo sui juris, ou a
tentativa herica de Carl Friedrich Schinkel 131 a fim
de realizar uma sntese criativa entre o gtico e o
ontique eram coisas possveis somente no Norte, que
via a maniera barbara ovvero tedesca como sua ver-
dadeira herana artstica e a melhor parte de sua na-
tureza espiritual. A, particularmente na Inglaterra e
nos pases gerrnnicos, deparamos com uma genuna 51. Sebastiano Serlio. Cena trgica. ilogravura do Libro
"revivescncia gtica" - revivescncia esta, porm, que Primo ... d'architettura. Veneza, 1551, f9 29v:
tentou recapturar o passado, no com um esprito de
esperana confiante, como a Renascena, e sim com
um esprito de anseio romntico.

Cena cmirjJ.. 'ilogravura de. Libra

Veneza, 1551, f<1 28v.
130. Ver CASSlRER, op. cito Temos que concordar com F.
HEMPEL(Francesco Boromini, Viena, 1924, p. 112) em atribuir
os desenhos para o 'tabernculo de So Joo de Latro
(CASSIRER,Figs. 2 e 4) a Felice della Greca. Por outro lado,
vai longe demais ao afirmar que o grande desenho da pare-
de da nave com seus murais (CASSlRER, Fig. 8) nada mais era
que um estudo corriqueiro. Cassirer argumenta corretamente
que uma reproduo dos afrescos do comeo do sculo XV -
reproduo essa to' acurada que nos permite dat-Ia com uma
margem de erro de dez a quinze .anos - seria totalmente des-
necessria para a remodelao arquitetnica e s pode ser ex-
plicada por um interesse genuno pelo tema. E, embora esse
interesse, enquanto consciente, pudesse ser meramente "hist-
rico", no h dvida de que artstas como Borromini e Guarini
sentiam uma simpatia inconsciente pelo estilo gtico. A torre
espiral de Santo Ivo, os tetos do Palazzo Falconieri e o domo
de S. Lorenzo em Turim, no so gticos, do ponto de
vista morfolgico, mas muito gticos no sentimento. Em mes-
tres como esses, o interesse "histrico" e a apreciao "artstica"
- bem balanceados - operavam separadamente, segundo a
ocasio.
131. Cf. AUGUST GRISEBACH, Carl Friedrich Schinkel, Leipzig,
1924, p. 134 e ss.

290

59. Domenico Beccafumi. Projeto para a remodelao
Casa dei Borghesi. Londres, British Museum.
2. Excurso: dois desenhos de fachada por Domenico
Beccajumi e o problema do maneirismo na
arquitetura
Logo aps seu retorno de Roma onde se cr que
tenha permanecido cerca de dois anos, Domenico Bec-
cafumi, cognominado Meccherino, decorou a fachada
da Casa dei Borghesi, em Siena, enquanto que Sodoma
fazia um trabalho similar no Palazzo Bardi: "Abaixo
do telhado, num friso de chiaroscuro", diz Vasari,
"executou algumas figuras pequeninas que foram mui-
to admiradas; e no espao entre as janelas travertinas
que adornam o palcio, pintou muitos deuses antigos e
outras figuras, em imitao de bronze, em chiaroscuro
e em cores, que eram superiores mdia, embora o
trabalho de Sodoma fosse mais louvado. As duas fa-
chadas foram executadas em 1512" 132.
Esse relato, repetido por vrios escritores locais
e aceito, normalmente, pelos estudiosos de Beccafu-
mi 133, confirmado em essncia por um documento,
exceto num particular: embora Sodoma haja, realmen-
te, decorado o Palazzo Bardi na poca em questo, s
comeou a execut-Io (com a condio de terminar em
8 meses) a partir de 9 de novembro de 1513134
Assim, se aceitarmos a premissa de que os dois pa-
lcios foram decorados simultaneamente, como que em
competio, os afrescos de Beccafumi tambm deve-
riam datar de 1513-14, e no de 1512.
Como quase todas as pinturas desse tipo e pe-
,rodo, a decorao da Casa dei Borghesi est comple-
tamente destruda, Mas, o edifcio em si, identificado
132. VASARI,V, p. 635: "Sotto il tetto fece in un fregio di
chiaroscuro alcune figurine molte lodate e nei spazi fra tre
ordini di fenestre di trevertino, che ha questo palagio; fece e
di color di bronzo di chiaroscuro e colorite molte figure di
Di! antichi ed altrt, che furoni pi, che ragionevoli, sebbene
fu p Iodata quella deI Sodoma. E I'una e I'altra di queste
facciate fu condotta nell' anno 1512".
133, Ver L. DAM!, Domenico Beccafumi, em Bollettino
d' Arte, XIII, 1919, p. 9 e 5S. [M. GIBELLINo-KRASCENNlNICOWA, n
da Beccaiumi, Siena, 1933].
' 134. G. Mn.ANESI,Documenti per Ia StoTia delt'arte senese,
nr, p. 69.
293
pelas armas dos Borghese, ainda existe (Fig. 60) 135;
esse fato, mais o relato de Vasari, permitem-nos ligar
a decorao de Beccafumi a um desenho, preservado
no British Museum, que traz uma inscrio antiga
("Micarino") e que se pode aceitar seguramente como
trabalho seu. O desenho mostra, como era costume,
apenas parte do plano proposto; mas, o que represen-
ta corresponde, exatamente, estrutura ainda existen-
te: um edifcio bastante estreito de quatro andares
(deve-se acrescentar um andar trreo, contendo a en-
trada ou entradas, aos trs nveis que aparecem no
desenho), com quatro janelas em cada nvel, e carac-
terizado pelo fato de essas janelas emergirem direta-
mente das principais molduras e serem menores que
o comprimento do espao mural acima. As propor-
es gerais concordam com as do edifcio atual na me-
dida que se pode esperar de um pensiero, que, via de
regra, no era desenhado segundo escalas: "No cos-
tume dos arquitetos"; escreve Vignola, "traar um de-
senho menor escalonado a tal ponto que se possa trans-
feri-Ia do pequeno para o grande por meio de um m-
dulo; normalmente so feitos apenas para mostrar a
inveno" 136.
Justifica-se a aplicao dessa observao ao de-
senho de Beccafumi, pois representa, no somente um
plano para a decorao pictrica da fachada, mas tam-
bm um projeto de reforma arquitetnica. O palcio
Borghese era originalmente uma construo gtica,
"modernizada" no sculo XVI, cr-se, em conexo di-
reta com o trabalho de Beccafumi. S ento poderia
ter recebido sua alta cornija (que vai alm da margem
superior do desenho londrino), ou ter suas janelas g-
ticas, cujos arcos agudos so ainda perceptveis, mo-
dernizadas, como pedia Serlio 137 com molduras e din-
135. Expresso meus sinceros agradecimentos ao Professor
A. Warburg e Dra. Gertrude Bing por sua amvel ,ajuda em
identificar o Palazzo e obter sua fotografia.
136. GAYE,op, cit., lI, p. 359 (Carta de Vignola aos funcio-
nrios de San Petronio): "Non e consuetudine d'architetti dar
un picol d.segno talmente in proportione, che s'habbia a ri-
portare de piccolo in grande per vigor de una piccola msura,
ma solamente si usa far li disegni per mostrar l'inventione".
137. Ver acima, p. 254 e s. Ao: discutir as propostas de mo-
dernizao de Serlio, SCHLOSSER, Kunst!iteratur, p. 364, parece
superestimar as condies da Frana. Como vemos pela Casa dei.
Borghes, o problema de remodelar palcios gticos tambm
era bem real na Itlia.

295

D .:8 '. A.
,!'tt.
61. ,~bas~i~o Serlio, Sugesto para a remodelao dos
palcios gticos, Xilogravura de Tutte I'opera d'architettura,
Veneza, 1619, vn, p. 171.
tis retangulares, coiocadas no eixo (Fig. 61) .. Origi-
nalmente havia, para usar a expresso de Serli, qual-
che disparit, pois as [anelasdos dois pavimentos su-
periores eram .bem mais prximas dos cantos que as
do inferior.
Mas, o dono do palcio no seguiu todas as su-
gestes de Beccafumi que aparecem no desenho lon-
drino. Houvesse o pintor feito o que pretendia, os
frisos seriam fortalecidos; as janelas no seriam aumen-
tadas na largura total e, sobretudo, as dos dois pavi-
mentos superiores teriam sido deslocadas para dentro
em vez das do inferior o serem para fora. Resumin4,
o artista desejaria obter 0' mximo de superfcie para
as pinturas, enquanto que o proprietrio, como nor-
mal, preferiria um mximo de iluminao interna e
um mnimo de custos la8.
A despeito dessas pequenas discrepncias, o de-
senho londrino nos d uma viso bastante clara do
que Beccafumi planejara fazer e s podemos admirar
sua habilidade em ocultar a realidade de uma fachada
ainda medieval, com a aparncia da quadratura mo-
derna.
Primeiro de tudo, reduziu a superfcie da parede
acima das janelas, introduzindo cornijas simuladas
compostas de uma arquitrave fasciculadae um friso lar-
go, de modo que as divises horizontais, originalmente
bastante tnues, parecem transformadas em poderosos
entablamentos clssicos. As faixas verticais da parede,
entre as janelas e os cantos, so articuladas para dar
apoio a esse entablamento: pares de pilastras, varian-
do do drico ao jnico e corntio, sustentam a arqui-
trave, e cada um desses pares emoldura um nicho,
formando reentrncias que abrigam as "figure di Dii
138. o desenho londrino no d nenhuma pista quanto s
idias de Beccafumi para a remodelao do pavimento trreo.
Mas, podemos presumir que seu projeto seria substituir as
quatro entradas em arcos por um nico portal no centro. Nessa
poca, em Florena e em Roma, observa-se um desenvolvimento
bastante coerente de converter o esquema de vrios portais no
de um s (ver, em Florena, os PalciOS Pazzi-Quaratesi, Gua-
dagn, Strozzi e Bartolini-Salimbeni em oposio aos Pitti, Bic-
cardi, Rucellai; em Roma, o Palazzo Giraud-Torlonia e o Pa-
lazzo Farnese em oposio Cancelleria). SERLlO, p. 171, con-
sidera a colocao central do portal como idiomtica: "et
mettere Ia porta nel mezzo, 'Come dovere".
297
 antichi ed altri", mencionadas na descrio de Vasari 139
- figuras em que a impresso das esculturas de Mi-
chelangelo e Sansovino se mistura com a das esttuas
de nicho pintadas por Rafael na Escola de Atenas 140.
Assim, a parede vazia disfarada por um siste-
ma ilusrio de entablamentos e elementos de apoio.
E o efeito dessa arquitetura simulada (sua decorao
que lembra, novamente, os tmulos de Sansovino em
S. M. deI Popolo) intensificado pelo uso inteligente
da perspectiva: os nichos flanqueados pelos pilaretes e
os entablamentos, vistos debaixo, numa perspectivao
aguada a distncia da vista, parecem projetar-se alm
da parede "real"; em outros termos, a verdadeira pa-
rede como que retrocede atrs da arquitetura simula-
da. Assim, acreditamos - ou, espera-se que acredi-
temos - estar vendo um conjunto de trs andares so-
brepostos, emoldurados, por assim dizer, pelos enta-
blamentos e nichos. Da resulta que as molduras das
janelas no mais parecem projetar-se da parede "real"
e sim de um fundo imaginrio, decorado com motivos
marciais e cenas de combate eqestre; e quem olha ten-
de a atribuir a infeliz falta de sacadas a um efeito ptico
que as faz desaparecer atrs das cornijas protuberantes.

11

o mesmo Beccafumi que redecorou assim a fa-

chada da Casa dei Borghesi, deixou-nos outro dese-
nho de fachada que, produzido ud's quinze anos mais
tarde, revela um conceito totalmente diferente de arqui- .
tetura (Fig. 62). Esse segundo desenho, guardado no
139. A conograra do desenho londrino no clara. mas
parece inspirada na Eneida de Virgllio, pois a esttua de um
jovera armado, no nicho mais alto, traz a inscrio MARCELLVS
e corresponde descrio deste ltimo na Eneida, VI, 861:
Egregium forma iuvenem et fulgentibus arrns,
Sed frons laeta parum et deiecto lumina voltu.
140. A esttua do segundo andar. pode ser descrita como
uma sntese do Davi, de Michelangelo, e do Apelo, de Rafael,
na Escola de Atenas. A figura sentada, entre as janelas do
pavimento superior, que pressagia o Isaas do teto da Capela
Sistina, faz lembrar o So Paulo no trono, de Beccafumi, 1515;
os putti, que lembram em parte as crtanas-carrttdes de Mi-
chelangelo e parte, o Menino Jesus michelangelesco da Madona
di Foligno de Rafael - so estilisticamente parentes dos putti
das obras anteriores de Beccafumi (cf., alm do So Paulo, a
obra um pouco anterior, A Estigmatizao de Santa Catarina
de Siena).
62. Dornenico Beccafumi, Projeto para a decorao de urna
298 fachada. Windsor, Royal Library.
I I
Castelo de Windsor 141, um plano de decorao para
uma casa muito mais modesta, de apenas dois pavi-
mentos. A impresso enganadora de trs andares
criada pelo fato de uma mo imprudente ter unido
duas folhas de papel desconexas. O que parece ser
o trreo nada tem a ver com os outros andares e o
que aparenta ser o segundo pavimento , na realidade,
o trreo com a loja 142. O balco dessa loja deco-
rado com uma representao da Embriaguez de No
- talvez porque a loja pertencesse a um comerciante
de vinhos; as seces laterais da fachada formam ni-
chos que abrigam esttuas dos profetas. No segundo
pavimento, localizado diretamente sob o telhado e,
como os andares superiores de inmeros palcios, ilu-
minado apenas por uma pequena janela em arco vemos,
esquerda, a Apresentao de Jesus no Templo (os
degraus possivelmente sugeridos pela xilogravura de
Drer, B.20); e, direita, uma cena enigmtica que
poderia ser interpretada como a Apario dos Trs
Anjos a Abrao, se as figuras que se aproximam no
fossem femininas (talvez a Visita da Rainha de Sab e
suas Servas?)
H uma diferena enorme entre esse desenho e
o projeto para a Casa dei Borghesi. A fachada pin-
tada proposta para esta ltima - sua organizao
rtmica que reflete a impresso de prdios como a
Cancelleria e o Palazzo Giraud-Torlonia - obedece
aos ideais da Alta Renascena ou, para usar a expres-
so de Wlfflin, do estilo "Clssico" (em oposio a
"classicista" * - ou seja, sua composio dominada
por quatro princpios de articulao: 1) isonomia
axial dos elementos (sem desvios do vertical); 2) in-
tegridade formal dos elementos (nenhuma interliga-
o ou interpenetrao de andares); 3) inter-relao
.proporcional dos elementos, no sentido que, nas partes
genericamente relacionadas, como molduras de janelas
e pilaretes de nichos, uma relao similar impera entre
largura e altura, sendo que o todo aproximadamente
141. Windsor. Royal Library. n. 5439. Agradeo.ao Profes-
sor H.. Kauffmann por chamar minha ateno para o desenho.
142. Ver, e.g., as lojas anlogas nos palcios Raffaelo-Bra-
mante, Bresciano e dell'Aquila (Th. HOFMANN, Raffael in seiner
Bedeu.tung uts Architekt, Zittau, 1909-1911, TIl, pr. lU. XIV).
No original: "the Classic style as opposed to ctassical~.
(N. da T.)
300
determinado pela frmula a:b = b:c (por exemplo,
a largura total dos nichos est para a largura das ja-
nelas, como a largura das janelas est para o intervalo
entre eles; a altura da janela est para a altura da
parede superior como a altura da parede superior es-
t para o entablamento etc.); 4) diferenciao estrutu-
ral e consolidao dos elementos, no sentido de que
tudo quanto combina do ponto de vista estrutural tam-
bm se une esteticamente. A fachada toda composta
de vrias "camadas de relevo" que - claramente se-
paradas umas das outras e claramente unificadas den-
tro de si mesmas - expressam uma diferena de fun-
o estrutural por uma estratificao em profundidade:
primeira camada, o sistema estrutural independente
composto de entablamentos e nichos laterais; segunda
camada as esttuas entre as janelas; terceira camada,
as molduras das janelas; quarta camada, o muro acima
das janelas, aparentemente transformado numa super-
fcie de fundo.
Um conceito totalmente diverso de arquitetura
proclamado pelo desenho de Windsor. Aqui, os nichos
do trreo no tm nenhuma relao axial com a diviso
do andar superior; o arco da loja irrompe pelo friso]
sobrepondo-se sua arquivolta s molduras desta; ha
pouca evidncia de relaes proporcionais fixas (o
artista intenta cobrir a fachada com uma ornamenta-
o rica e variada mais do que organiz-Ia por meio
de articulao rtmica), menos ainda do que chamei
de estratificao em profundidade. No houve nenhu-
ma tentativa de contrastar um sistema estrutural inde-
dependente; ao contrrio, a substncia da parede, mais
articulada, permanece uma :.th<popov - (uma "coisa
indiferenciada") com respeito estrutura. Corroda,
por assim dizer.. par todos os ti~os de cavidades "e ~u-
racos, -e cravejada por todos os tipos de protuberncias
e salincias, a fachada no parece estar dividida em
camadas separadas, mas sulcada em sua totalidade.
Portanto, a fachada do desenho de Windsor ,
evidentemente, "no-clssica". Mas, tambm no exibe
as caractersticas que, segundo a formulao conclu-
siva de Wlfflin, marcam o estilo barroco: agiganta-
mento, solidez, animao orgnica e subordinao das
partes a um motivo dominante. Somos forados a
301
 aplicar arquitetura um conceito que, at agora, ten-
dia a ser reservado s artes representativas: a fachada de
Beccafumi deve ser descrita como "arquitetura manei-
rista". Na verdade, todos os pontos que a diferenciam
do plano para a Casa dei Borghesi - o relaxamento
das relaes axiais, o entrelaamento de formas, a falta
de proporo e, enfim, a substituio da substncia ho-
mognea, inarticulada, por uma estrutura nitidamente
estratificada - so igualmente vlidos para as pin-
turas de Pontormo, Rosso, Bronzino ou Jacopo dei
Conte e, sobretudo, para as do prprio Beccafumi.
E, assim como o maneirismo nas artes representativas
resultou (embora no exclusivamente) de uma reativa-
o do que tem sido chamado de gtico do Quatrocen-
tos 143, do mesmo modo que o maneirismo na arqui-
tetura resultou, at certo ponto, do recrudescimento de
tendncias medievais dentro do quadro do estilo cls-
sico; significativo que o projeto Windsor de Becca-
fumi, no apenas retenha, mas enfatize o arco segmen-
tado, um verdadeiro antema, pelos padres "clssicos".
impossvel definir aqui, quanto mais discutir,
todo o problema da arquitetura maneirista 144. Apenas
uma questo importante para ns, pois nos leva de
volta ao nosso tpico inicial: a obra e as opinies
de Giorgio Vasari. Ser que a perspectiva histrica,
corrente at 1920, que supe um desenvolvimento cons-
tante da Renascena "clssica" para o barroco, e con-
sidera tudo o que maneirista como uma linha lateral
ou subproduto - ser que preciso rever essa opinio
histrica com respeito arquitetura do mesmo modo
que foi mister reformul-Ia quanto s artes representa-
tivas? Duvido que isso seja necessrio. Ao contrrio,
foi, talvez, uma confiana excessiva na crena de um
paralelo perfeito e desenvolvimento sincronizado da
arquitetura, pintura e escultura, a principal causa da
apreciao inexata do maneirismo nos antigos escritos
de histria da arte. No todo, a arquitetura central
italiana, e sobretudo a romana, evoluiu de modo con-
tnuo e corrente da Alta Renascena "Clssica" para
os primrdios do Barroco. Se foi incorreto presumir
143. Ver os artigos de Friedlaender e Antal citados
nota 35.
144. Ver a bibliografia referida atrs. p. 12 e s.
302
um curso idntico na esculture e pintura (presuno
esta decorrente do velho hbito de converter a arqui-
tetura na --medida de todas as coisas" em matria de
esenvolvimento estilstico), cometeramos um erro
anlogo se, em deferncia recente reavaliao do ma-
neirismo, invertssemos apressadamente nossas idias
quanto evoluo da arquitetura. Nas artes represen-
tativas da Itlia Central, incluindo Roma, a corrente
maneirista reunira tanto impulso que foi necessrio o
advento de novas foras do Norte da Itlia e uma rea-
tivao deliberada das tendncias da Alta Renascena
para assegurar a vitria do barroco. No domnio da
arquitetura entretanto, temos, na mesma Roma, uma
seqncia contnua que leva de Bramante, Rafael e ,
SangalIo, a Vignola, deIla Porta, os Lunghi e Fontana,
da para Madema e desta para os grandes mestres do
Alto Barroco. Esta seqncia ainda constitui o que
se pode chamar de corrente principal da evoluo e
sua importncia no diminuda pela existncia de
edifcios maneiristas. O maneirismo, que regra na
pintura da Itlia Central, a exceo da arquitetura
da mesma regio.
Vista dentro do contexto geral da histria da Re-
nascena, essa situao no surpreendente. A arqui-
tetura da Itlia Central havia, desde o comeo,
rompido definitivamente com esse gtico cuja sobrevi-
vncia ou existncia , pelo menos, uma das condies
para a predominncia do maneirismo. Enquanto a
pintura toscana e mbria do Quatrocentos - no h
pintura romana do Quatrocentos a mencionar - pode
ser definida, grosso modo, como arte renascentista
em bases gticas, possvel definir, tambm superficial-
mente, a arquitetura toscana e mbria do Quatrocentos
como uma arte renascentista de bases romnticas. O
estilo vivo de Botticelli, Filippino, Piero di Cosimo ou
Francesco di Giorgio que infunde o sentimento gtico
no antique, ou, para explicar de outra maneira, d
ao estilo gtico a vitalidade clssica, difere intrinseca-
mente de uma arquitetura to firmemente ancorada em
Brunelleschi e Alberti que no podia ser "arrebatada
de suas amarras" pela vaga maneirista.
na
Da, dois fatos importantes se tomam evidentes.
Primeiro, podemos entender. que no Norte da Itlia,
303
 em Gnova e sobretudo nos pases transaIpinos, a
arquitetura da Renascena nunca alcanasse um estilo
verdadeiramente clssico; era, se assim podemos dizer,
maneirista ab ovo. Sua produo quase inteira con-
sistia em "corpos gticos com roupagens modernas";
e, o caminho excepcional que levou o grande Elias
Holl de Augsburgo, da Beckenhaus, atravs da Zeu-
ghaus, at o Town Hall no representa uma evoluo
do germnico para o italiano, ou, como j foi sustentado
uma evoluo do. estrangeiro para o nacional, mas sim
uma auto-evoluo do maneirismo para o Barroco ini-
cial que seria impossvel na Itlia 145. Segundo, podemos
compreender que, onde a arquitetura maneirista invadiu
os territrios de Florena e Roma, os seus prdios no
foram desenhados por arquitetos profissionais, mas por I
artistas que entendiam de artes decorativas e represen-
tativas. WaIter Friedlaender reconheceu, explicitamen- \\
\
te, que o estilo que revelou seu clmax no Casino de
Pio IV (Fig. 63), que ele deriva corretamente do
Palazzo dell'Aquila, representa "uma reao contra o
arquitetural" 146. Compreendemos, agora, que se tra-
tava, na verdade, de uma rebelio dos no-arquitetos:
Rafael, o projetista do Palazzo dell'Aquila era um pin-
tor, do mesmo modo que Pirro Ligorio, o construtor
do Casino de Pio IV (cujos edifcios mostram quo
pouco um interesse pelo Antigo ou mesmo uma pers-
pectiva definitivamente arqueolgica conflitam com o
estilo maneirista) 147; Giolio Mazzoni, o criador do Pa-
lazzo Spada, era um pintor e stuccaiore. Em Florena,
os principais expoentes do maneirismo arquitetnico
so: e escultor Bartolommeo Ammanati, o pintor e
cengrafo Bernardo Buontalenti e, enfim, o pintor
Giorgio Vasari.
Vasari imaginava, indubitavelmente, que, como
arquiteto, seguia as pegadas de Michelangelo. Mas era,
na verdade, o que este nunca fora: um maneirista 148.
145. Sobre a posio de Palladio, ci. p. 265 e ss.
146. W. FRIEDLAENDER, Das Casino Piu.s des Vienen, Leipzig,
1912, p. 16.
147. Cf. tambm, B. SCHWEITZER, Zum Antikenstudium des
Angelo Bronzino, em Mittei!ungen des deutschen archiio!ogischen
Instituts, Rimische Abtei!ung, XXXIII, 1918, n. 45 e S5.
148. Sobre o lugar de Michelangelo na histria da arqui-
tetura, ver K. TOLNAY,Zu den spten archttektonschen Pro-
jekten Michelangelos, em Jahrbuch der preussischen Kunstsam-
m!ungen, LI, 1930,p. 1 e ss. Este escritor compartilha a opinio

304
 o desenho de Beccafumi guardado em Windsor difere
de seu plano para a Casa dei Borghesi exatamente da
. mesma maneira que o Uffizi de Vasari (Fig. 64) di-
fere do Palazzo Pandolfini ou do Palazzo Vidoni.
Parece at ironia que as invectivas de Michelangelo -
e de Vasari - contra o projeto de Antonio da Sangallo
para So Pedro possam aplicar-se, ainda com maior
razo, aos prprios esforos arquitetnicos de Vasari
(embora sejam, como este diria, "bastante louvveis,
considerando-se a natureza da poca"): "a composi-
o. .. cortada em demasia por projees e partes
demasiado pequenas, como tambm o so as colunas,
os arcos sobre arcos e as cornijas sobre cornijas" 149.

6. ALBRECHT DRER E A ANTIGUIDADE

CLSSICA

ALBRECHT DRER: "Os livros antigos mos-

de Tolnay de que no se pode classificar o estilo arquitetnico de
Mchelangelo sob os ttulos uRenascena", "Barroco" ou "manei-
rsmo", mas preciso consider-Ia como um "periodo estilstico
em si mesmo". Apenas nos edcios de sua fase florentina
(1517-34) possvel - segundo as observaes feitas por Walter
Friedlaender sobre os desenhos e esculturas desses anos -
observar uma influncia (no muito grande) da corrente
maneirista.
149. Ver nota 40.
tram a que ponto esta arte era honr~da e
estimada pelos gregos e romanos. Depois de-
les, porm, foi completamente esquecida .e
permaneceu escondida por mais de ~m mi-
lnio' e apenas h duzentos anos foi nova-
ment~ t~azida luz pelos italianos".
As obras produzidas por Albrecht Drer na vir~da
do sculo XV, marcam o incio do estilo ren.ascen~lsta
no Norte. No final de uma era totalmente dl.stanctada
da arte clssica, um. artista alemo redescobriu-a para
si e seus compatriotas. Talvez fosse uma necessidade

306 307
 histrica que essa alienao total da "arte dos gregos
e romanos" devesse preceder sua redescoberta, A arte
italiana podia encontrar o caminho de volta para o An-
tigo por via da afinidade, por assim dizer; o Norte euro-
peu s podia recaptur-la atravs da anttese. E, para
este fim, todos os fios que ligavam a arte dos primr-
dios da Idade Mdia e do passado clssico tinham que
ser cortados.
Drer foi o primeiro artista do Norte a sentir esse
"pathos da distncia". Sua atitude em face da arte
clssica no era a do herdeiro nem do imitador, mas
sim do conquistador. Para ele, a Antiguidade no era
nem um jardim onde flores e frutos ainda desabrocha-
vam, nem um campo em runas, cujas pedras e colu-
nas ainda podiam ser reutilizadas: era um "reino" per-
dido que se fazia mister reconquistar atravs de uma
campanha bem organizada. E, j que, a seu ver, a arte
nrdica s poderia assimilar os valores da Antiguidade
caso houvesse uma reforma de princpios, resolveu pro-
mover, ele mesmo esta reforma - tanto na teoria
quanto na prtica. Segundo seu prprio testemunho,
suas obras tericas - um substituto para os perdidos
"livros dos antigos" - pretendiam ajudar "a arte da
pintura a atingir, com o tempo, sua perfeio primiti-
va" 1. E, quando tentou, quase trs dcadas antes da
publicao de sua Teoria das Propores Humanas, re-
presentar figuras clssicas em movimentos clssicos, ele
o fez, no para embelezar suas obras com detalhes
acumulados aqui e ali, mas a inteno sistemtica (tal-
vez mais sentida intuitivamente que compreendida
conscientemente na poca) de educar a si mesmo e a
seus colegas alemes para uma atitude "clssica" quan-
to ao poder expressivo e beleza inerentes ao corpo hu-
mano.
A idia de uma idade de ouro da arte, "completa-
mente perdida e escondida por mais de um milnio" 2,
que deveria ser agora revivida, ou para usar a expres-
so de Drer (Wiedererwachsung) 3, provinha da It-
lia 4; e tambm italianas so as fontes de onde o mestre
1. LANGE, K. & FUHSE, F. Drers schrift!icher Nach!asse, Haia,
1893. p. 207, linha 7 e ss.
2. Ibidem, p. 181, linha 25.
3. E.g. ibidem, p. 344, linha 16.
4. Cf. a seo precedente deste volume.
308
de Nuremberg tirou o conhecimento e a experincia
com os quais pretendia levar a cabo seu prprio pro-
grama renascentista. Assim como seus interesses te-
ricos foram despertados pelas informaes casuais de
um italiano, e o levaram de volta, constantemente, ao
estudo dos tericos italianos 5, do mesmo modo tomou
emprestado dos "nus" (nackete Bildery dos pintores
italianos, to decantados por ele 6, tudo o que podia
assimilar de forma e movimento clssicos.
Seria desnecessrio enfatizar o papel intermedirio
da Renascena italiana, se no fossem 'as freqentes
tentativas de explicar o "estilo clssico" de Drer
(antikische Art) por um contato direto com a esta-
turia greco-romana. Recentemente esse ponto de vista
foi defendido, de uma maneira nova e cativante, por
um autor que vai ainda mais longe que seus predeces-
sores no desejo de emancipar o artista alemo da Itlia.
No apenas supe que Drer se inspirou diretamente
nos originais clssicos como afirma que teve acesso a
esses mesmos modelos em Augsburgo 7, em vez de Bo-
lonha, Pdua ou Veneza.
Pode parecer relativamente desimportante saber se
o prottipo do Ado de Drer foi um desenho italiano
baseado no Apolo de Belvedere ou um relevo provin-
cial romano, se a postura de seu Hrcules retesando
o arco teve sua origem numa obra de Pollaiuolo ou
numa esttua clssica. Mas h nisto uma questo de
princpio: devemos nos perguntar, no tanto se essas
obras de Drer surgiram sob o impacto de originais
clssicos, e sim, se poderiam ter surgido sob um tal
impacto se, luz da conjuntura histrica, possvel
presumir uma influncia direta da Antiguidade sobre
um artista alemo do sculo XV. E, para se tomar
uma posio nesta questo de princpios, vamos rever
as questes de fato.
5. Ver E. PANOFSKY, Drers Kunstheorie, Berlim, 1915, passim;
cf. tambm, captulo II deste volume.
6. LANGE. & FUHSE. Op. cit., p. 254, linha 17.
7. HAuTTMANN, M. Drer und der Augsburger Antiken-
besitz, em Jahrbuch der preussischen Kunstsamm!ungen, XLII, p.
34 e 55., 1921.
309
I. "Pathos" Clssico
Poder expressivo e beleza do corpo humano -
foram os dois ideais que a Renascena encontrou reali-
zados na arte clssica. Mas, do mesmo modo que o
Quatrocentos italiano se impressionou e excitou com
"inquietao trgica" do antique antes de poder apre-
ciar a sua "calma clssica" e se lhe abandonar 8, assim
tambm o jovem Drer, se viu arrebatado pelas cenas
apaixonadas de morte e raptos antes de conseguir acesso
a beleza do ApoIo de Belvedere. A Morte de Orfeu,
o Rapto de Europa, Os Trabalhos de Hrcules e uma
batalha de enfurecidos monstros marinhos - essa esco-
lha de temas mostra, claramente, o que Drer enten-
dia, a princpio, por aniikische Art; at no Apolo ele
via, nesta poca, no tanto uma imagem de repouso
triunfante quanto de esforo tenso: representava-o
no na pose eurrtmica do grande deus-sol, mas num
movimento de luta sugerida por uma famosa esttua
clssica que representa o pequeno Cupido tentando re-
tesar o arco de Hrcules 9.
Todas essas obras se baseiam em modelos italia-
nos, quer conhecidos quer inferveis com certeza. J
foi demonstrado h muito tempo que a Morte de Orieu
(Desenho L.159), uma composio cujo motivo cen-
tral Warburg pde retrogradar at a poca de Pri-
eles 10, deriva de um prottipo mantegnesco, transmi-
tido atravs de uma gravura da Itlia do Norte e foi
provavelmente inspirado por uma fonte potica como
o Orieu de Policiano 11. Que o "Cupido-Apolo" h
8.WARBURG, A. "Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in
die Malerei der Frhrenaissance"; ver agora, A. WARBURG,
Gesammelte Scnrijten, Leipzig e Berlim, 1932, I, p. 175 e s.
9. WICKHOFF, F. "Drers antikische Art". Mitteilungen des
Instituts [iir osterreichische Geschichtsforschung, I, p.: 413 e ss.
10. A. WARBURG, "Drer und die italienische Antike"; ver
agora op. cit., lI, p. 443 e ss. Cf. tambm, J. MEDERNeue
Betr'ge zur Drer-Forschung, em Jahrbuch der kunsthistdrischen
Sammlungen des AHerhochsten Kaiserhauses, XXX, 1911, p. 183
e ss., prmcipalmente p. 211 e 5S. A ascendncia do motivo pode
ser remontada at o terceiro milnio; ver, e.g., o pequeno relevo
da Vitria de Mentuhotep, no Cairo.
11. Ver as referncias em M. THAUSING, Albrecht Drer
Lepzg, 2. ed., 1884, p. 226 (trad. ngl, F. A. Eaton, ed. Londres:
1882, v. L, p. 221). A tendncia atual ligar o desenho de
Drer no diretamente gravura que chegou at ns mas a
um prottipo presumivelmente superior desta gravura (ver MEDER.
op. cit., p. 213).
310
pouco mencionado (Desenho L.456, nossa Fig. 65)
foi copiado no do original clssico, mas de uma par-
frase quatrocentista desse original, surge com evidncia
de caractersticas no-clssicas tais como a angular-
dade preciosa da postura, a flexo amaneirada dos
dedos, as rendas e fitas esvoaantes e drapejamentos e
as botas demasiado elegantes 12. ainda mais bvio
que o Rap.to de Europa, representado na mesma folha,
deriva de um desenho ou pintura italiana.
Para comear, a representao de Drer corres-
ponde, em todos os pontos essenciais, s admirveis
estncias da Giosira de Policiano, citadas e analisadas
na primeira seco desse volume 13. Com exceo dos
stiros e das criaturas marinhas - que eram comuns
durante toda a Renascena e que, como personificaes
de lito e mare, mal requerem explicao - os versos
de Policiano contm todas as caractersticas da repre-
sentao de Drer: o coro das virgens pranteantes, o
drapejamento "que se encapela e esvoaa para trs";
12. W. WEISBACH, Der junge Drer. Leipzig, 1906, p. 47 e s.; e
mais, MEDER,op. cit., p. 214 e HAUTTMANN, op. cit., p. 34. Uma
breve discusso sobre a iconografia talvez seja necessria. Face
ao Apelo est um homem barbado, vestido com garbo oriental e
segurando um crnio, com um livro e um caldeiro a seus ps.
A inscrio desse caldeiro LVTV.S, foi desenvolvida por WICK-
HOFF(op. cit., p. 417) em lutum sacrum, "vapor sagrado", e da
por diante pensou-se que tanto o caldeiro quanto o oriental
barbado tinham qualquer conexo com os orculos de ApoIo,
onde os vapores desempenhavam um papel considervel. A
palavra lutum ("lama, lodo, argila, barro"), entretanto, nunca
poderia significar "vapor". A leitura correta lutum sapientiae,
e esse um termo tcnico de alquimia, designando a massa
especial com a qual se selavam os utenslios e objetos (ver E. O.
VONLIPPMANN,Die Entstehung und Ausbreitung der Alchem~e.
Berlim, 1919, p. 43); a matria que d origem ao Homunculus
de Goethe ainda "in einen Kolben verlutiert". Assim, a cena
representa uma operao de alquimia, o que concorda com os
hbitos fantsticos, o livro, a caldeira fervente e a caveira, de
modo que EPHRUSSI(A!bert Drer et ses dessins, Paris, 1887,
p. 121) pde alcanar uma interpretao correta sem decifrar o
LVTV.S. A nica dvida se o ApoIo, to ligado alquimia do
ponto de vista composiconal, tambm o iconograficamente.
Isso no certo, porm no impossvel. ApoIo-Sol, o sol, repre-
senta, para o alquimista, o metal precioso que tenta produzir:
"Die Sonne selbst, sie ist ein lautres Gold" ("O prprio Sol
ouro puro"). Assim, a figura de ApoIo pode ser interpretada
como um smbolo do ouro procurado pelo operador, ou, mais
concretamente, como urna esttua sob cujos auspicos a operao
tem lugar. Rabelais, por exemplo, ridiculariza as cincias ocultas
em sua soberba descrio de um templo da mgica adornado com
as imagens de todos os deuses planetrios, entre elas uma esttua
de Febo feita do "mais puro ouro" (Gargdntua e Pantagru!,
V, 42).
13. Ver atrs, p. 84.
311

65. Albrecht Drer. R ap to de E uropa
(desenho L. 456). Viena, Albertina.
o touro "atento" que vira a cabea 14 e, sobretudo, a
postura e o movimento da herona. A postura dessa
Europa apreensiva- dificilmente pode ser melhor des-
crita do que nas palavras de Policiano: chamando
suas "doces companheiras" que ficaram atrs, apega-se
ao dorso do touro com uma das mos, enquanto que,
com a outra, agarra-se ao chifre, ~ "encolhe os ps des-
calos como se temesse que o mar os molhasse" 15.
Assim, o desenho de Europa est ligado Itlia
por uma associao literria. Mas, devemos presumir
tambm uma fonte figurativa de origem italiana: v-se,
por sua Grande Fortuna (Gravura B. 77) quo cabal-
mente nrdico seria o resultado se Drer houvesse
trabalhado apenas com base numa descrio textual,
pois esta obra, com respeito ao tema, tambm deriva
de um poema de Policiano 16, mas surpreendente-
mente no-italiana na aparncia. No desenho da
Europa, porm, a influncia da arte do Quatrocentos
manifesta-se tambm nos aspectos visuais: os putti
14. Em outras representaes quase contemporneas (e.g., na
gravura B.4 do "Mestre I.B. 'Com o Pssaro" ou nas xilogravuras
da Hy.pnerotom.achia de Francesco Colonna, Veneza, 1499,f.o K IV
ou K V v.) o touro olha direto em frente e a postura de Europa
completamente diferente.
15. A descrio de Policiano , obviamente, baseada em
Ovdio; mas impossvel derivar a interpretao de Drer dire-
tamente de Ovfdio. Em primeiro lugar, a verso de Policiano
no s se baseia no locus classicus (Met., II, 870 e ss., j citado
por WICKHOFF, op. cit., p. 418 e s.) como uma compilao de
passagens diversas. Assim, "o drapeado que ondula atrs" vem
do Met., I, 528; e o encolhimento dos ps do Fast., V, 611 e S.,
onde , alm do mais, retratado 'Como uma ao freqente e
repetida ("saepe puellares subducit ab aequore plantas") en-
quanto Policiano o descreve, por assim dizer, como uma pose
fixa. Em segundo lugar, o desenho de Drer concorda com a
descrio de Policia no tambm nos motivos no encontrados em
e outros esboos Ovdio e tirados, em parte, de outras fontes: o lamento das
companheiras e - se nota significa "olhar em torno" - a "aten-
o" do touro. Em terceiro lugar, a mo direita de Europa
deveria segurar o chifre do animal enquanto sua esquerda repou-
saria nas costas do touro, enquanto que na obra de Drer o
'Certo o oposto. Isso se deve talvez ao fato de Policiano falar
somente em "l'una" e "!'altera mano". Alm do mais, o texto
de Policia no explica a postura peculiar de Europa que Wickhoff
prope derivar de um "Nike Tauroktonos". A conjectura de
Hauttmann de que uma escultura; ento preservada em Augs-
burgo, que representava um "taurus qui vehebat nudam puellam
tensis bracchiis auxilium implorantem", pudesse ter servido de
modelo de Drer , por certo, insustentvel, exatamente devido
posio dos braos da moa, "estendidos em splica", que
difere da composio de Drer.
16. GIEHLOW,K. "Poliziano und Drer". MitteilU1}gen der
Gesellschaft fr ve-nvielfiltigende Knste, XXV, 1902.p. 25 e ss.
313
 trombeteando longos cornos 17, os amoretti com suas
pequenas cabeas globulares 18, as companheiras las-
timosas, puxando os cabelos e levantando os braos
com gritos de horror 19 - todos esses so motivos
italianos clssicos; e as pequeninas figuras ao fundo
(cujos gestos hiperblicos de medo reaparecem na gra-
vura de A mmone) 20 so indiscutivelmente moldadas
segundo o padro daquelas "ninfas" de roupas difanas
e ps ligeiros que eram quase indispensveis nas re-
presentaes pretensamente clssicas do Quatrocen-
tos 21.
No Rapto de Europa como na Morte de Orieu,
portanto, Drer logrou acesso ao Antigo (antique)
refazendo o que se pode chamar de duplo desvio: um
poeta italiano - talvez Policiano em ambos os casos
- traduzira as descries de Ovdio no vernculo lin-
gstico e emocional da poca 22, e um pintor italiano
17. Cf. por exemplo, a chamada Alegoria da Providncia de
BeIlini, na Academia de Veneza. Os putti do desenho de Drer,
mais tarde desenvolvidos nas gravuras B.66 e B.67, tambm pa-
recem derivar da escola veneziana; comparar, por exemplo, o
gnio com o globo na B.66 com o pequeno flautista da Alegoria
da Fortuna, de BELLINI,tambm preservada na Academia de
Veneza. E. TIETZE-CONRAT ("Drer-Studien", Zeitschritt fii.r
bildende Kunst, LI, 1916, p. 263 e ss.) tentando seguir a origem
das gravuras B.66 e B.67 at o tpico relevo clssico mas, judicio-
samente, avaliando a situao histrica, postula: "um elo inter-
medirio entre elas e o original clssico".
18. Cf., por exemplo, WOLFFLIN, Die Kunst Albrecht Diirers,
2. ed., 1908, Munique, p. 170.
19. Cf., por exemplo, a segunda figura a partir da esquerda
da gravura de Mantegna, O Sepultamento, B.3.
20. E. TIETZE-CONRAT (op. cit.); sua interpretao de um
tema como "Aquelo e Perimele" discorda do fato de que o pai
que aparece na praia no mostra nenhum trao dessa feri tas
paterna que impiedosamente condena uma filha morte. Ao
contrrio, lana-se para a praia (cf. o soldado correndo na xilo-
gravura B.131) a fim de socorrer a vtima, ou pelo menos, j que
chega tarde, para lament-Ia. O fato de Ovidio descrever, expli-
citamente, Aquelo como tomando a forma de uni touro (IX,
80 e s.) e um de seus chifres como urna cornucpia, impediria,
por si mesmo, confundi-Ios com "galhadas".
21. WARBURG, "Botticellis Geburt der Venus ... ", op. cit., I,
passim, especialmente pp. 21 e s. e 45 e ss., onde a extraordinria
importncia da ninfa ilustrada por muitos exemplos literrios.
A palavra era usada sempre que se buscava uma parfrase cls-
sica para "virgem" ou "amada".
22. bastante natural que os autores interessados em temas
mitolgicos muitas vezes se fiassem nos autores contemporneos
a escrever no vernculo. A influncia de Policiano evidente,
por exemplo, no Nascimento de Vnus, de Botticelli, na Galatia
de Rafael e nas representaes de Orfeu do Norte da Itlia (ver
A. SPRINGER, Raffiael und Michelangelo, 2. ed., Leipzig, 1883,'II,
p. 57 e ss.; WARBURG, op. cit., I, p. 33 e ss., II, 446 e ss.). Tam-
bm desnecessrio derivar de Luciano ou Moschus as inmeras
pequenas criaturas marinhas que aparecem no desenho de Europa
feito por Drer (se necessrio que sejam explicadas por para-
314
visualizara os dois eventos pondo em movimento todo
o aparato da mise-en-scne do Quatrocentos: stiros,
nereidas, cupidos, ninfas, drapejamentos esvoaantes e
tranas soltas 23. Somente depois dessa dupla trans-
formao que Drer pode apropriar-se do material
clssico. Apenas os elementos paisagsticos - rvo-
lelos literrios). Em vez de apresentar outros exemplos, podemos
citar a deliciosa descrio de um relevo imaginrio da Hypne-
rotomachia, f. D II V.: " ... offeriuase ... caelatura, piena con~
cinnamente di aquatice monstriculi. Nell'aqua simulata & negl
moderati plemmyruli semi-homini & foemine, cum spirate code
pisciculatie. Sopra quelle appresso il dorso acconciamente se-
deano alcune di esse nude amplexabonde gli monstri cum mutuo
inexo: Tali Tibicinarii, altri cum phantastici instrumenti. Alcuni
tracti nelle extranee Bige sedenti dagli perpeti Delphini, dil
frigido fiore di nenupharo incoronati... Alcuni cum multiplici
uasi di fructi coposi, & cum stipate copie. Altri cum fascicull
di achori & di fiori di barba Silvana mutuamente se perco-
teuano ... " (as abreviaes foram ampliadas e a pontuao, mo-
dernizada). Na medida em que se pode entender o encantador
idioma macarrnico de Colonna, isso diz o seguinte: "Ofere-
cia-se aos olhos ... um relevo harmoniosamente cheio de peque-
nos monstros aquticos. Na gua simulada e nas ondas calmas
[eram vistos] meios-homens e meias-mulheres com rabos de peixe
serpeantes. Sobre estes, presas a seus dorsos, elas sentavam-se
graciosamente, algumas das mulheres nuas a abraar os m~nstros
num mtuo amplexo. Alguns tocavam flautas, outros, Instru-
mentos fantsticos. Outros ainda, sentados em estranhos carros,
eram puxadas por golfinhos geis, coroados com a. beleza fria
dos nenfares... Alguns seguravam vasos de muitas formas,
cheios de frutos, e esplndidas cornucpias. Outros lutavam
entre si com ramos de ris e barba silvana ... "
23. Cf. a esse respeito, WARBURG, "Botticellis Geburt der Ve-
nus", passim. O Professor Carl Robert (Haia) informou-me,
bondosamente, que apenas as mnades eram representadas com
os cabelos esvoaantes na Antiguidade clssica, e assim mesmo
por um perodo limitado. Nos primrdios da Renascena ita-
liana esse motivo foi to geral e entusiasticamente adotado que
se t~rnou a marca registrada da maniera antiga; mesmo em
cpias relativamente acuradas das obras clssicas, cabelos soltos e
tranas esvoaantes eram gratuitamente acrescentadas pelos co-
pistas da Renascena (cf.. e.g, o desenho discutido por WARBURG,
op. cit., p. 19 e s.) ou a conhecida gravura Baco e Artadne
(Catalogue ot the Early Italian Engravmgs m the BTtttsh Mu-
seum, vol. de texto, p. 44, Fig. A.V, 10) onde a f'igura no canto
direito deveria ser comparada com a figura correspondente num
relevo, em Berlim, (reproduzido no Beschretbung der anttken
Skulpturen, de R. KEKULVONSTRADONITZ, 1891, n. 850). Essa
curiosa idiossncrasia, observada e enfatIzada por. Warburg, se-
para os primrdios da Renascena ta~to da arte .nordIca contem-
pornea como "Clssica. A arte clssica, como ja VImos, gostava
de expressar o movimento fsico, mas reforava seu efeI!o com
o acrscimo de cabelo esvoaante apenas no caso das menades.
A arte do fim do gtico, por outro lado, se deliciava tanto com
o jogo animado das linhas qua linhas que outorgava cabelos
"esvoaantes" mesmo s figuras que no mostravam nenhum
sinal de movimento fsico; ver, por exemplo, as repou~antes
Virgens Prudentes de SCHONGAUER (B,n, 78, 81, 84) ou as Igual-
mente tranqilas Wildendame do Mestre. do Jogo de. Cartas .. O
Quatrocentos italiano, entretanto, generalIzava um motivo restrito
a um tema especial na Antiguidade clsstca mas, por outro ,lado,
restringia seu uso s figuras representadas em movirnerrto fISICO:
a predileo do final do gtico pelo mOVImento lmear recebia
315
 res e relvados, colinas e edifcios - so independentes
dos prottipos italianos; e a maneira como o espao
preenchido, do comeo ao fim, com tiitig k1ei':len
Dingen exclusivamente nrdica 24*, embora muitas
dessas "coisinhas irrequietas" sejam stiros, ninfas e
trites clssicos.
Em 1500, seis anos aps a Morte de Orieu e o
Rapto de Europa, Drer produziu a nica pintura em
que trata de um tema mitolgico (Fig. 66). ~epre-
senta Hrcules matando as aves de rapina de Estinale
e pode-se consider-Ia como a confirmao final da
reao inicial de Drer Antiguidade clssica: signi-
ficava, para ele nessa poca, nudez herica, modelagem
vigorosa a representar expressivamente a estrutura
anatmica, movimento poderoso, paixo animal. De
um modo geral, foi guiado por um dos quadros de Hr-
cules de PolIaiuolo, particularmente H rcules matando
Nessus, da Jarves Collection, de New Haven (Fig.
67)25. Mas, embora parea curioso, o estilo desse
prottipo italiano mais severamente limitado pelas
convenes e modismos do Quatrocentos que seu "de-
i rivado" alemo. Na pintura de Drer, a esbeltez .ele-
I i gante cede lugar vigorosa robustez; uma postura
I com o original romano que se sups ter estado, mas de
agitada mas indecisa (a meio caminho entre um ata-
que e uma retirada) a uma inequvoca posio forada
de assalto, os braos tensos, uma perna firmemente
colocada frente, a outra plantada contra o solo.
Parece que a figura de Pollaiuolo forneceu apenas um
esboo que Drer preencheu com volume plstico e
energia funcional. Acho que o Professor Max Hautt-
mann teve uma idia feliz ao procurar as fontes dessa
concepo mais nobre, e se podemos dizer assim, mais
clssica do corpo humano no prprio antique. Entre-
tanto, no foi o original clssico mas sua cpia italiana
vazo total, porm apenas onde pudesse contribuir para a aspi-
rao clssica do movimento orgnico corpreo. Comprimindo as
tranas individuais de cabelo numa .massa compacta, a Alta Re-
nascena, exemplificada pela Galatta de Rafael, traduzia, assaz
Iogicamerrte, o "motivo do cabelo esvoaante" de um modo de
expresso linear em outro, plstico.
24. Assim, tambm, MEDER,op. cit., p. 215, como WEISBACH,
op, ct., pp. 36 e 63; cf. tambm abaixo p, 352 e ss.
'". "Norte" e "nrdico" so usados nesta obra sempre com
referncia Alemanha, e por vezes aos Pases Baixos. Nada tm
a ver com os pases escandnavos. (N. da T.)
25. Ver WEISBACH,
ibidem, p. 48 e ss., com reproduo.
316
que permitiu a Drer "melhorar. a matri~:'.. E, coinci-
dncia interessante, o papel de intermedirio coube ao
prprio Pollaiuolo. , . .
Em 1495 Drer realizou uma copia parcial de
um desenho de' Pollaiuolo, agora perdido, mas que fazia'
parte, originalmente, de uma srie da qual existem
hoje ainda algumas partes e que representava o Rapto
das Sabinas. O desenho de Drer (L.347 ou nossa
Fig. 68) mostra dois homens muscul?s_os - ou me-
lhor, a no ser pela diferena de posiao, um mesmo
homem representado de frente e de costas - carre-
gando ~ada qual uma mulher nos ombros. _Essa figura
de Pollaiuolo baseada numa representaao extrema-
mente popular na escultura clssica: mais inten~amen-
te agitados, elaborados de acordo com os 7st~oes do
primeiro pictore anatomista e - caracteristicamente
:...- transplantados da espera do pathos ago~stico para
o ertico, os enamorados romanos de Pollaiuolo repe-
tem em duas perspectivas o Hrcules carregando o
javali de Erimanto to conhecido e~tr~ ns de~ido a~s
numerosos relevos 26 e esttuas 27 clssicas. FOI atraves
dessa verso de Pollaiuolo'" e no do contacto direto
fato nunca esteve, em Augsburgo (Figs. 69 e 70)29,
que Drer travou contacto co~ esse tipo cls~ico. 00
mesmo modo que usou o nu VIsto de costa no desenho
26. Ver C. ROBERT, Die Antiken Sarkophagreliefs, III, I, Ber-
Iim, 1897, pr. XXVIII e ss., especialmente pr. XXXI. .
27. Ver e.g., CLARAC, Muse de Sculpture c~mparee, n. 2009.
28. Outra p.ntura antes atribuda a Pollamolo e b~seada
numa esttua clssica, o Davi da National G~llery de W~shmgton
(WARBURG, "Drer und die italienische Antlke" , op, CIt.,. ~I, p.
449) ' hoje consignada a Andrea Castagno (ver WARBURG, bdem,
p. 625). di tt
29. HAUTTMANN, op. cit., p, 38 e ss., acre ta que a es. ;ta
de Hrcules reproduzida - de frente e de costas - na Inscrtptto-
nes sacrosanctae vetustatis de Petrus Apianus ... Pet~ Apianus
Mathematicus Ingolstadiensiset Bartholomaeus Amanttus Poeta
DED., Ingolstad, 1534, pp, 170 e 171, p~r~encia aos I!:uggers de
Augsburgo embora admita que a descrio da Coleo Fugger,
por Beatu~ Rhenanus (1531), no faa meno de nenhuma esttua
de Hrcules, e que a lenda das xilogravuras de Apanus possa
bem significar, (significa, na verd.ade), que um do~ Fuggers,
Raimundo, haja permitido que o objeto fosse repr?dUZIdo de ~ua
coleo de desenhos. Entretanto, para ter um Hercules cl~SI'CO,
pronto para a inspeo de Drer, em Augsburgo de 15?0, Hautt-
mann prope identificar a esttua reproduzda por Apanus com
uma imago marmorea que pertencia originalmente a Peutinger.
Mencionada por este, em 1514, como "estando em sua casa" e
"recentemente trazida de Roma", podia, segundo Hauttn:ann, ter
passado s mos dos Fuggers entre 1531 e 1534 .. Essa hrptese
pouco provveL Primeiro, se a esttua reproduzda por Apianus
317
66. Albrecht Diirer. Hrcules matando as aves do IlIgo
Estinia!e (detalhe). Munique. Alte Pinakothek, datado de
1500.

67. Antonio Pollaiuolo. Hrcules matando Nessus (deta-

lhe). New Haven, Yale University Art Gallery, Cortesia
da Yale University Art Gallery.

68. Albrecht Drer. Rapto das Sabtnas (desenho L. 347).

Bayonne, Muse Bonnat, datado de 1495.
de 1495 para a gravura Der Hercules de ca. 1500-
1501 (B.73), assim tambm o utilizou para o Hrcu-
les da pintura de 150030; e essa dupla e quase con-
tempornea reconverso poderia indicar que Drer
conhecia o significado mitolgico original da figura.
Sob certos aspectos, a pintura ainda mais fiel ao
desenho que a gravura. Observar, por exemplo, a
posio das pernas e detalhes to significativos como
a diminuio do p direito e as caractersticas fision-
micas: a acentuada depresso acima do nariz aqui-
lino, forte; a testa arredondada,' protuberante, e as
sobrancelhas arqueadas que criam a impresso de
tenso e esforo.
Numa xilogravura desenhada, porm, provavel-
mente no executada, por Drer por volta dessa mes-
ma poca - uma das ilustraes em xilogravura para
o Libri amorum de Conrad Celtes, publicado em 1502
- podemos observar um uso anlogo da outra figura
do desenho de 1495, sendo que o nu visto agora de
frente. Essa gravura (11. 13) representa ApoIo perse-
guindo Dfnis e baseia-se, de um modo geral, numa
miniatura atribuda a Liberale da Verona 31. Drer
porm desenvolveu. esse prottipo italiano do mesmo
modo e com a mesma inteno que no caso da figura
de Hrcules 32; e, tambm aqui, o modelo que permi-
pertencia aos Fuggers na poca da publicao, por que deixou
de dz-Io, de maneira inequvoca? Segundo, mesmo se se admi-
tir uma mudana de dono - pouco provvel durante a vida de
Peutinger - como acreditar que a esttua mencionada como
nuper al!ata, em 1514,j estava em seu poder desde 1500? Ter-
ceiro, a obra reproduzi da por Apianus aparece sob o ttulo de
"antiguidades italianas". Infere-se que o Hrcu!es de Peutinger,
mencionado em 1514 no era o mesmo da esttua reproduzida
por Apianus e que o Hrcu!es de Fugger nunca existiu.
30. O lansquenete da gravura B.88 tambm foi corretamente
derivado do desenho L.347 (Ausstel!ung von A!brecht Drers
Kupferstichen, Kunstha!!e zu Hamburg, 21 de maio, 1921, G.
Pauli, ed., p, 7.) Em ambos esses casos, a figura aparece,
claro, ao inverso. Que o mesmo seja verdade com respeito ao
Hrcules pintado, onde a inverso no se deve mecnica do
processo de gravar, pode ser explicado pela necessidade de colo-
car o arco na mo esquerda do arqueiro.
31. MS. em Wolfenbttel, reproduzido por PAOLOD'ANCONA,
"Di alcuni codici miniati" (Arte, X, 1907, p. 25 e ss., p. 31) e
mencionado por HAUTTMANN, op. ct., p. 38. O ApoIo da xilogra-
vura do Parnasso, que aparece na Me!opoiae e no Guntherus
Ligurinus de CELTES(ambos publicados em 1507) baseia-se num
prottipo correlacionado. Ver uma miniatura, no mesmo manus-
crito, reproduzida por Paolo d'Ancona, p, 30.
32. O movimento hesitante do modelo de Drer (o ApoIo
na miniatura de Wolfenbttel), onde a figura magra, angular,
toca o solo, com apenas a ponta do p direito, foi mudada para

321

/

13. Albrecht Drer (Oficina). Apoio e Daine. Xelo-
gravura de Conrad Celtes, Quatuor Libri Amorum, Nurern-
berg, 1502.
tiu essa melhoria foi uma cpia do Rapto das Sabinas,
de PoIlaiuolo. No de espantar, como j observou
Thausing", que o ApoIo da xilogravur parea com
"o Hrcules pintado em reverso".
Em todos esses casos, pode-se dizer que Drer
esposou a causa da Antiguidade clssica contra a do
Quatrocentos. Seus modelos italianos exibiam, por um
lado, figuras delicadas, graciosas, delimitadas por con-
uma posio de fora, de investida, com o p direito firmemente
assentado no cho, e o esquerdo, com toda sua extenso exposta,
recolhendo-se atras (HAUTTMANN, op. cit., p. 38).
33. THAUSINC. Op. cit., p. 279 (trad. ingI., I, p. 272).
322
tomos caligrficos, movendo-se com animao nervosa,
o que condizia, perfeitamente, com o gosto do Qua-
trocentos; por outro, figuras que por sua construo
slida, modelagem plstica e energia ponderosa se
aproximavam do estilo de estaturia clssica. Drer
percebeu e enfatizou essas qualidades' clssicas - no
caso do Hrcules a ponto de lanar o PolIaiuolo cls-
sicista contra o PalIaiuolo protomaneirista. Mas isto
no nos deve cegar para o fato de que o estilo Clssico
que Drer pde assim opor ao do Quatrocentos, se
lhe tomara acessvel graas ao prprio Quatrocentos.
E, se foi possvel ao artista alemo retraduzir o idioma
dos italianos para a linguagem do antique, deveu essa
possibilidade aos prprios italianos a quem "corrigira".
O prprio Quatrocentos ensinou a Drer como ultra-
pass-Ia 34.
11. Beleza Clssica
A pintura de Hrcules de 1500 representa o cl-
max do esforo de Drer em sua busca de pathos
hericos; mas, o mesmo ano de 1500 tambm marca
o comeo' da tentativa de recapturar o outro aspecto
desse "duplo Hermes" 35 sob cuja aparncia a Antigui-
dade era adorada pela Renascena: o apolneo ..
Sabemos que foi o veneziano Jacopo de' Barbari que
34. espantoso ver quo perto Hauttmann esteve da ver-
dade. Observa, corretamente, que tanto as xilogravuras de Celtes
como o leo de Hrcules pressupe a influncia da estaturia
clssica alm de seus prottipos italianos diretos; e presume,
tambm acertadamente, que Drer tivesse sua disposio um
desenho de um Hrcules clssico carregando o javali de Erimanto
"visto de frente.e de costas". Mas, esqueceu-se de uma coisa,
devido qual, justamente, esse desenho chegou at ns: o
desenho L. 347 que representa um Hrcules assim numa "tra-
duo" de Pollaiuolo. Mesmo de um ponto de vista estritamente
estilstico, esse desenho muito mais prximo das verses finais
de Drer que as xilogravuras de Apianus. Comparando, por
exemplo, a vista de "Costas do Hrcu!es de Apianus (Fig. 70)
com o leo de Drer (Fig. 66), podemos notar que o torso no
to jogado para frente; que a perna que avana menos
dobrada; que a outra no tensa no joelho; que o p em
perspectiva desenhado de maneira totalmente diferente; e que
a parte mais importante das costas coberta pela pele do leo.
Precisamos concluir que, primeiro, Drer no foi influenciado
pela esttua de Hrcules reproduzida nas duas gravuras de
Apianus; segundo, que no se pode responsabiliz-Io por essas
ditas gravuras, Que isso tambm verdade no tocante s outras
gravuras de Apianus a ele atribudas ser demonstrado num
Excurso (p. 367 e ss.) ,
35. Tomo esta frase feliz a WARBURC, op. cit., p. 176.
323
 chamou a ateno de Drer para o "problema da bele-
za", mostrando-lhe alguns estudos sobre as propores
humanas; tambm sabemos que foi nas gravuras deste
que Drer procurou apoio no incio de seus estudos
tericos. Comeando sem conhecimento de Vitrvio
e continuando por um mtodo geomtrico, essencial-
me~te. gtico, prer se limitou, a princpio, a figuras
femininas, utilizando os nus classicizantes de Barbar
como padres; somente um pouco mais tarde que
estendeu seus esforos s propores e pose do "corpo
masculino perfeito".
Essa~ figuras de homem assinalam um novo passo
na conquista da Antiguidade clssica por Drer: suas
propores se baseiam no cnone vitruviano que lhe
foi provavelmente dado a conhecer por um' de seus
amigos humanistas, e que o levou, por algum tempo,
a rever tambm as propores de suas representaes
de mulher 36. A postura dessas figuras moldada
segundo o Apolo de Belvedere, de modo que so co-
mumente conhecidas como "o grupo dos ApoIos" 37.
Como os atributos originais do Apoio de Belvedere _
qu~, descoberto em Roma por volta de 1496, s po-
dena chegar ao conhecimento de Drer atravs de
um desenho italiano - no podiam ser determinados
na poca, ele o interpretou a princpio no como um
ApoIo "normal", conquistando o mal por meio de seu
arco ou gide, mas como um deus da sade, identifi-
cado como tal pelo simbolismo da cobra e da taa,
que tanto pode ser chamado de Apoio Mdico como
33' Acerca da prioridade ..dos estudos de Drer sobre as pro-
poroes femmmas e a subsequente (mas temporria) modificao
destes a =v= do cnone de Vitrvio, ver PANOFSKY, Drers
Kunsttheone, p. 84 e ss. A pose do Nu Reclinado (desenho
L. 466, datado de 1501) baseia-se na da chamada Ammone (gra-
vura B. 71) sendo, portanto, familiar a Drer antes que pudesse
~omar conhecImento. de. uma Circe clssica, agora perdida que,
nuda mcu,!,bebat rnmxa dextro bracchio", data, aproximada-
mente esta mtruso deste cdigo vitruviano - acarretando um
prop~rcionamento mais quadrado que retangular do busto - em
relaao ao SIstema estabelecido em trabalhos anteriores como os
desenhos L ... 37/38, L. 225/226 (datado de 1500); ver tambm
R. BRUCK,Durers Dresdner Skizzenbuch Estrasburgo 1905 pr
74/75.' " ,
3~. E., PANOFSKY, Drers Darstellungen des Apollo und ihr
Verhltnss zu Barbar , em Jahrbuch der preussischen Kunstsamm-
lungen, XLI, 1920, p. 359 e ss. [A interpretao do desenho
~. 181 como "Apolo Mdico" em lugar de "Esculpio" foi suge-
rda por K. T. PARKER,"Eine neugefundene ApolIzeichung D-
rers", ibidem, XLIV, 1925, p. 248 e ss.].
324
de Esculpio (Desenho L.181, nossa Fig. 75). Trans-
fo rmou, ento este deus da sade num deus Sol, ma-
jesttico, com cetro e disco solar (Desenho L.233,
nossa Fig. 76), o qual pretendia originalmente repre-
sentar como uma figura isolada numa gravura. Antes
de levar a cabo seu intento, entretanto, tomou conhe-
cimento da gravura de Barbari, Apoio e Diana, sob
cuja influncia converteu o Sol num ApoIo "normal"
e colocou uma Diana a seu lado 38. No fim, desistiu
de todas essas idias e utilizou a figura clssica a ser-
vio de um tema bblico; o resultado final foi a Queda
do homem de 1504 (Gravura B.l, nossa Fig. 80)
onde os exemplos de beleza masculina e feminina per-
feita so justapostos numa composio paradigmtica.
O "grupo dos ApoIos" de Drer, portanto, come-
a com Esculpio ou Apoio Mdico e termina com
A do. Mas, no h razo para se negar, como fez
Hauttmann, a influncia do Apoio de Belvedere em
favor da de um Mercrio romano, que fora descoberto
em Augsburgo, pouco antes ou depois de 1500, e tor-
nara-se propriedade de um conhecido humanista, Con-
rad Peutinger (Fig. 71 )39.
A questo de saber se foi esse Mercrio de Augs-
burgo (hoje no Maximiliam-Museum de Augsburgo) ou
o Apoio de Belvedere que serviu de prottipo para o
"homem ideal" de Drer no pode, evidentemente, ser
respondida por cotejo com o Ado da Queda do ho-
mem que, como lembramos, marca o final de uma
evoluo e, como Wlfflin observou 40, funde a postura
das figuras prvias de Drer com a do Apoio de Bar-
bari 41. Devemos antes comear pelo princpio, ou
seja, com o desenho do "Sol" L.233 ou, melhor ainda,
com o do "Esculpio ou do Apoio Mdico" (L. 181),
que temos razes para considerar como o mais antigo
38. A transformao do Sol (cabelos curtos, com cetro e
disco solar) num ApoIo "normal" (com cachos soltos, arco' e
flechas) registrada num "autodecalque" corrigido a mo livre
(Desenho L. 179). Em 1505, Drer retornou ao tema de Apoio
e Diana numa base inteiramente diversa, na gravura B. 68; cl.
PANOFSKY, ibidem.
.
39. HAUTTMANN. Op. cit., p. 43 e ss.
40. WOLFFLIN.Op. cit., p. 366.
41. Portanto, a "posio firme" do Ado no prova contra
a influncia do ApoIo de Belvedere a mais do que o fato de sua
cabea estar voltada para o outro lado. Sobre a relao entre
o Ado e a xilogravura reproduzida nas lnscriptiones de Apanus,
p. 422, ver o Excurso, p. 367 e ss.
325
 membro de toda a srie. :B preciso comparar esse de-
senho, de um lado com o Mercrio de Augsburgo, e
do outro, com o Apoio de Belvedere; e, ao examinar-
mos o ltimo, deveramos consultar, em vez de uma fo-
tografia moderna, uma representao contempornea,
tal como o que poderia ter chamado a ateno de D-
rer - no, claro, uma vista de perfil como a que
aparece no flio 53 do Codex Escurialensis 42, mas uma
de frente, como a do flio 64 do mesmo manuscrito
(Fig. 77) 43.
Desta comparao, evidencia-se o fato de que as
figuras "pr-admicas" de Drer, quer consideremos o
Esculpio ou o Sol, so to semelhantes ao Apoio de
Belvedere como so diferentes do Mercrio de Augs-
burgo. Tm em comum com Q Apoio de Belvedere,
primeiro, o balano caracterstico dos braos - a sus-
penso do esquerdo correspondendo ao abaixamento
do direito; depois, a cabea voltada para o lado da 15. Albrecht Drer.
perna livre; enfim, e sobretudo, a postura, que dado nho L. 181). Berlm,
descrever como um andar gracioso de preferncia a
uma pose esttica 44; a esse respeito, o movimento das 76. Albrecht Drer. ARolo-Sol e Diana (desenho L. 233).
Londres, Britsh Museum.
figuras de Drer se assemelha mais ao desenho Escuria-
lensis do que esttua original. No cabe objetar
77. Apolo Belvedere, Desenho do Codex Escurialensis,
que lhe seria possvel tomar essa pose de emprstimo f9 64.
a qualquer outra figura clssica plasmada no que se
chama atitude contraposta: por estranho que parea,
I
I
o Apoio de Belvedere positivamente nico e no pode
II ser substitudo ao acaso, por assim dizer, - e muito
I menos pelo Mercrio de Augsburgo. Nesse trabalho,
antes medocre, ambos os braos apresentam-se abaixa-
dos; a cabea est voltada mais para o lado da perna de
apoio do que da perna livre; e, em lugar da pernada
ativa, temos uma postura aptica de descanso, a perna
livre movendo-se apenas um pouquinho para o lado e
nada para trs. As coxas, enfaticamente divergentes
42. ECCER,H. Codex Escuria!ensis, Viena, 1906.
43. Essa segunda representao no foi, aparentemente, leva-
da em considerao por Hauttmann, o qual sustenta que um
desenho baseado no Apo!o de Be!vedere, que pudesse ter forne-
cido a Drer um modelo para suas figuras ideais "teria que ser
fundamentalmente diferente de todas as antigas representaes
conhecidas da esttua" - afirmao essa, diga-se de passagem,
que podia ser refutada, alm do Codex Escuria!ensis, pela gra-
vura de Nicoletto da Modena (B. 50, ca. 1500).
44. Que essa posio dos ps era importante para Drer
evidente pelo fato de hav-Ia acentuado com o uso de sombras
no desenho L. 233.

328
nas figuras de Drer assim como no Apoio de Beive-
dere, encontram-se quase paralelas; e os ps, dispostos
em ngulos aproximadamente idnticos com respeito
ao plano frontal, no diferem muito quanto sua po-
sio relativa no solo. impossvel que Drer tenha
interpretado o Mercrio de A ugsburgo de uma maneira
tal que sua interpretao discorde desta precisamente
naquelas caractersticas em que concorda com o Apoio
de Belvedere.
Em certos aspectos, a bem dizer, o Esculpio e o
Sol de Drer diferem do Apolo do desenho Escuria-
lensis: na posio frontal estrita do peito, no mtodo
de indicar os msculos, na perspectiva dos ps e numa
certa desacelerao do movimento rtmico (o contorno
direito, por exemplo, segue um curso quase reto, ver-
tical, em vez de ondular em curvas suaves). Essas
diferenas - que, bom lembrar, existiriam tambm
em relao ao Mercrio de Augsburgo - no so,
78. Hellos Pantokrator (ou Sol Pantocrator). Medalha
todavia, inexplicveis. A frontalidade do peito um de Aizenis na Frgia.
resultado obrigatrio do esquema geomtrico de cons-
truo usado por Drer em todas as figuras em ques-
to 45, e as outras diferenas podem ser explicadas,
acho eu, pela influncia de uma gravura que sabemos
ter sido utilizada por Drer nessa poca: a Bacanal
com o tonel, de Andrea Mantegna (B. 19, nossa Fig. 79. Andrea Mantegna. Bacanal com o tonel (detalhe). Gra-
vura B. 19.
79) . Essa gravura mostra, perto da margem esquerda,
a figura de um bacante segurando uma cornucpia na
mo direita e tentando alcanar um cacho de uvas
com a esquerda. Parece que a impresso dessa figura
fundiu-se na imaginao de Drer com a do Apoio de
Belvedere. Do mesmo modo que Drer julgou neces-
srio aprimorar o prottipo italiano do seu quadro de
Hrcules e de sua xilogravura de ApoIo e Dfnis 46 com
base no Rapto das Sabinas de Pollaiuolo, assim tam-
45. Sobre este ponto, cf. L. JUST!, Konstruierte Figuren und
Kopfe unter den Werken ALbrecht Drers, Leipzig, 1902, e
acima p. 140.
46. Esses "estmulos duplos" no so incomuns na obra de
Drer. Ver, e.g., a relao da sua Ammone com o grupo da
esquerda da Batalha dos Monstros Marinhos de Mantegna (copia-
do por Drer no desenho L. 455) e com a gravura Vitria, de
Barbari; ou .a relao de sua gravura B. 75 (as Quatro Bruxas)
com a; gravura de Barbari, Vitria e Fama, e seus prprios estu-
dos do natural, reunindo no desenho L. 101 (E. SCHILLING, "Drers
vier Hexen", Repertorium fr Kunstwissenschaft, XXXIX,
p. 129 e 55.).

330
 bm resolveu melhorar a cpia italiana do Apoio
Belvedere que dispunha, com base no esplndido nu
de Mantegna (que por sua vez reflete a impresso da
estaturia clssica) 47. J que nas representaes "ar-
queolgicas" dos monumentos clssicos, no se d,
nessa poca, muita ateno ao detalhe anatmico ne-
nh~ma cpia do Apoio de Belvedere poderia fo~ecer
mais que um schema, por assim dizer, que tinha de ser
suplementado com outras fontes. Nos detalhes ana-
tmicos tais como as articulaes dos joelhos, a tcni-
ca dos contornos e, principalmente, o desenho dos ps
Drer seguiu, portanto, a gravura de Mantegna que:
c0IIl:0 sua companheira a Bacanal com Sileno 48, j
devia conhecer desde 1494 ou 1495, e quelhe ocupava
.o pensamento justamente na poca em que trabalhava
no "grupo dos ApoIos". Usou a cornucpia do ba-
c~nte e.m trs lugares diferentes: no ex-libris para
Pirckheimer (gravura B. ap. 52), na pgina de dedi-
catria do Libri amorum 49 e num de seus estudos sobre
P!opores femininas 50 - ou seja, em obras produ-
zidas por volta de 1500 e uma das quais particular-
mente prxima de um dos primeiros membros do
"grupo dos ApoIos" tanto no tema quanto na poca 51.
Entretanto, se as primeiras tentativas de raciona-
lizar a postura e as propores do "homem perfeito"
se baseiam numa cpia do Apoio de Belvedere, por
que no aparece este sob a forma de um ApoIo "nor-
mal"? Por paradoxal que possa parecer, a resposta :
porque se baseava, justamente, numa cpia do Apoio
de Belvedere. Com ambas as mos faltando no origi-
47. Talvez um Dionsio (cf. partiCUlarmente CLARAC. op. cit ..
N. 1619b). O Professor Fischel chamou minha ateno para um
mural da Casa de'Vetti, em Pompia, que partilha com a bacante
de ~antegna at o motivo da cornucpia; possvel que outra
versao dessa figura fosse conhecida na Renascena.
48. Gravura B. 20; cf. o desenho L. 454 de Drer.
49. Xilogravur.~ pr. 217; cf. A. LrCHTWARK, Der Ornamentstich
der deutschen Fruhrenaissance, Berlim, 1888, p. 9.
50. BRUCK,op. cit., pr. 70/71; sobre a data desse desenho
cf. PANOFSKY, Drers Kunsttheorie, p. 90, nota 1.
51. O So Jorge do retbulo do altar de Paumgrtrier de
autor~a . de Drer, outra figura que Hauttmann tenta deriva; do
MercuTto de Augsburgo, pode tambm proceder do stro
Mantegna, que tem tudo o que Drer talvez pudesse aprender
com a_escultura de Augsburgo; do ponto de vista composicional
o drago do santo , certamente, mais prximo da cornucpia d~
stro que do marsupium de Mercrio. Cf., adiante p, 363
nota 125.
332
I
de nal e aljava irreconhecvel em qualquer representao
frontal ~2, o Apoio de Belvedere, que Drer e seus con-
selheiros humanistas podiam conhecer, era identifica-
do por apenas um atributo: a serpente escorregando
conspicuamente tronco acima da rvore atrs dele. E
nem Drer, nem seus amigos, podem ser criticados por
terem interpretado mal essa serpente - que sabemos
agora ser a Pton de ApoIo, acrescentada pelos antigos
copistas 53 - confundindo-a com o conhecido smbolo
da sade pertencente com igual direito ao Apoio
Mdico e ao Esculpio M.
Assim, at a iconografia das primeiras figuras
"ideais" de Drer parece depor a favor, e no contra,
sua derivao do Apoio de Belvedere 55. Drer no foi
ao encontro do antique, mas o antique que foi ao
encontro de Drer - atravs de um intermedirio
italiano 56.
52. Ver, por exemplo, nossa Fig. 77.
53. AMELUNG, W. Die Sculpturen des vatikanischen Museums,
lI. Berlim, 1908. p, 257.
54. Sobre um desentendimento ainda mais srio de uma
serpente, ver o Apndice das Inscriptiones de Apanus (f.. 6),
onde um Hrcules menino estrangulando as Serpentes inter-
pretado como "O Segundo filho de Laocoonte".
55. bem verdade que Drer s representou um ApoIo
"normal" relativamente tarde; mas no representou nenhum
Mercrio, exceto no caso dos desenhos L. 420 e L. 652, que deri-
vam, no da escultura de Augsburgo, mas de um desenho de
Hartmann Schedel, baseado em Ciriaco de Ancona. Que o pr-
prio ApoIo de Be!vedere no aparea na publicao de Apianus
explica-se pelo fato de sua obra ser, essencialmente, uma cole-
tnea de inscries, cuja ilustrao, que no tinha pretenso de
completude, se limitava ao material encontrado mo (ver a
prpria observao de Apianus, p. 364).
56. Tambm discordo da suposio de Hauttmann de que a
xlogravura B. 131 deriva de uma pedra tumular romana que at
1821 continuava vista numa pequena rua de Augsburgo e
ilustrada no Rerum Augustanarum !ibri VIII, de MARXWELSER,
Augsburgo, 1594, p. 226 (HAUTrMA:NN, op. cit., p. 40). Mesmo
se esse monumento, no mencionado antes de 1594, fosse aces-
svel cem anos antes, sua correlao com a xilogravura de Drer
no seria aceitvel. A gravura, verdade, parece supor um
modelo cuja direo foi invertida (embora o fato de o cavaleiro
segurar as rdeas com a mo esquerda no seja, por si s, mu-
sual); porm esse modelo encontra-se numa das prprias obras
de Drer. No centro de um desenho conhecido como Os Pra-
zeres do Mundo, (L. 644), vemos um 'Cavaleiro num movimento
quase idntico, tambm acompanhado por um co e um homem
' correndo que, embora vestido e equipado de maneira diversa,
se assemelha imensamente segunda figura da xlogravura, No
h dvida de que a gravura foi desenvolvida a partir deste pe-
de queno trio que Drer escolheu para uma representao indepen-
dente antecipadora dos Quatro Cavaleiros do Apocalipse. Alm
disso, todos os critrios supostamente prprios da xilogravura de
Drer so, na realidade, tpicos da arte nrdica (ver, por
exemplo, alm de inmeras representaes em gravuras, leos e
' selos, o pequeno relevo de So Jorge, de Adam Krafft, reprodu-
333
lU. Antiguidade Clssica e Idade Mdia
Helios Pantokrator e Sol Iustitiae. A situao
peculiar de Drer no tocante Antiguidade clssica
entra em foco quando consideramos suas representa-
es do deus-sol planetrio *. Antes mesmo de ter
pensado em pint-lo como um membro do Panteo
pago, resplendente de beleza apolnea (Fig. 76), retra-
tara-o numa gravura de ca. 1498 (B. 79, nossa Fig.
82) que expressa a crena crist na redeno e retri-
buio. E enquanto a imagem pag - clssica na
forma e no contedo - baseia-se numa cpia do Qua-
trocentos do Apolo de Belvedere, que parece ter cado
nas mos de Drer em Nuremberg, a imagem crist
- totalmente medieval sob todos os aspectos - re-
flete a impresso de uma escultura gtica que atrara
a ateno de Drer em Veneza. Assim, curiosamente,
Drer trouxe da Itlia consigo, onde tantos originais
gregos e romanos estavam a sua disposio, a inspira-
o para uma obra medieval; em casa, dependendo
apenas de cpias renascentistas de modelos clssicos,
penetrou no significado do antique e produziu um tra-
balho impregnado de verdadeiro sentimento clssico.
zido, e.g., em Geschichte der deutschen Kunst, de G. DEHIO, H,
1921, Berlim e Leipzig, n. 340). Mesmo o gesto do brao esten-
dido para trs tem paralelos mais prximos nas representaes
nrdicas do que na pedra tumular romana (onde aparece no
como um gesto expressivo mas como mera ao eqestre). En-
contramo-lo, em particular, em representaes da Lenda dos
Trs Vivos e dos Trs Mortos (cf. adiante p. 394 e ss.) ; para um
exemplar quase contemporneo, ver, por exemplo, uma miniatura
no Berlin Kupferstichkabinett (reproduzida na obra de K. Knstle,
Die Legende der drei Lebenden und der drei Toten, Friburgo,
1908, pr. llIa) , onde um dos trs jovens, barrados a meio caminho
pelos trs horrveis cadveres, galopa com um gesto similar de
medo e repugnncia. bem possvel que a inveno de Drer
tenha se originado de representaes desse tipo que eram muito
populares por volta do fim do sculo XV; seu desenho E'nsina a
mesma lio que a Lenda dos Tr~s Vivos e dos Trs Mortos,
salvo que os jovens despreocupados nem fogem da Morte, nem
so levados por ela a um dilogo filosfico mas, - sem se darem
conta - so ameaados por sua presena oculta.
Afora tudo isso, a afirmao de Hauttrnann nscertvel
por motivos 'cronolgicos. A gravura B. 131 no pode, de modo
algum, provir de uma data posterior a ca. 1197 - o desenho de
Oxford at um ou dois anos anterior - enquanto que a suposta
visita de Drer a Augsburgo, segundo a prpria cronologia de
Hauttmann, s pode ter ocorrido depois de 1500 (op. .:t;;., p. 37).
Essa primeira viagem a Augsburgo, ncidentalmente. pura con-
jectura: o Ret"ato de Jacob Fugger deve ser excludo desta dis-
cusso, pois obra dos anos 1518-20; ver, alm de todas as
consideraes estilsticas, a data inscrita (1518) no estudo preli- ,
minar da Berlin Kupferstichkabinett (L. 826).
O Sol era considerado como planeta, e no estrela.
(N. da T.)
334
o deus-sol, Hlio ou Sol, na medida em que se
distingue de Apolo, no desempenhava um papel muito
importante na religio grega da poca de Pricles ou
Pia to. . Mas, sob a influncia egpcia ou asitica, ascen-
deu a uma suprema magnitude na era helenstica. As
artes rendiam-lhe homenagem atravs de templos mara-
vilhosos e inmeras imagens, e preces fervorosas lhe
eram dirigidas : "HLe llaVTOKpTOp, K6(JiJ.OU 7rv,iJ.a. K(JiJ.0ll
{lpap"cs, KUIlOV t:/>wr;.
("Supremo Legislador, Esprito do Mundo, Poder
do Mundo, Luz do Mundo") 57. Era o clmax natu-
ral de uma evoluo que se desenvolveu durante sculos
quando Aureliano proclamou o "Sol Invicto" ("mlO'
civdK'1TO', Sol lnvictus) como divindade suprema
do Imprio. Romano 58.
: nessa interpretao que o deus-sol, justaposto
a Diana, aparece no desenho de Drer L. 233 (Pg.
76): orgulhosamente ereto, nobremente proporciona-
do, numa bela postura, dignificado pelo cetro - um
verdadeiro Pantocrator. Esse deus-sol totalmente
clssico, at na iconografia; na verdade, em seus
aspectos iconogrficos - e apenas em seus aspectos
iconogrficos - que o desenho de Drer parece re-
fletir uma influncia direta do antique. Como j vimos,
no era uma coisa comum para ele interpretar o Apolo
de Belvedere como uma divindade solar; nem podia
ele saber, sem informao especializada, a diferena
entre um cetro do final da era medieval e um clssico
( (JK1)7rrpOV ) que , por definio, um "basto"
e no o objeto intricado usado pelos governantes da
prpria poca de Drer. E eu gostaria de propor que
tanto a idia geral de representar o ApoIo de BeIvedere
como "Helios Pantokrator" quanto o conceito especfico
de um cetro com a forma de um basto longo e liso,
coroado com uma espcie de rom foram sugeridos a
57. CUMONT, F. Mithra ou Sarapis kosmok~ator, em Comptes
Rendus des Sances de I'Acadmie des Inscnpttons et Belles-
-Lettres, 1919, p. 322.
58 Idem Textes et Monuments figurs relatifs aux Mystres
de Mithra, Bruxelas, l, 1899, p. 48 e ~s. Tambm, H. USENER,
"Sol invictus", Rheinisches Museum fur Phl1ologle, LX, 1905,
p. 465 e ss.
335

Drer pelas moedas clssicas 59. Nas moedas do
perodo imperial o deus-sol ocorre em inmeras varia-
es: em forma de busto, como condutor de quadriga,
e sob a forma de uma esttua cerimonial. Quando
especialmente designado como Sol Invictus, levanta
a destra em bno solene 60, enquanto que na sinistra
segura o orbe, o chicote ou o feixe de raios 61; e nas
moedas da Asia Menor, principalmente nas da Frgia
ou Capadcia, traz, tambm, um cetro coroado com
uma esfera ou fruto. Quando Drer abandonou a
verso de "Esculpio" ou "ApoIo Mdico" e pergun-
tou a seus amigos eruditos sobre outra possvel interpre-
tao, estes poderiam, facilmente, ter-lhe indicado uma
moeda como esta; at mesmo quatrocentos anos de-
pois, um grande estudioso alemo, Hermann Usener,
comentou a grande "semelhana familiar" existente en-
tre as representaes do Sol Invictus e o Apolo de
Belvedere. Reproduzo uma moeda da cidade de Aize-
nis (Fig. 78) 62 que corresponde ao desenho de Drer
em todos os aspectos, - com exceo do fato de que
este, seguindo a tradio medieval 63, substituiu o disco
solar pelo orbe solar: a atitude imperatria do anti-
que no estava mais ao seu alcance 64.
59. Gostaria de agradecer ao Dr. Bernhard Schweitzer por
chamar minha ateno para este campo.
.. 60. Sobre o significado deste gesto, ver F. DOLGER, Sol salutis,
Munster, 1920, p. 289.
61. Sobre os vrios tipos de Sol em moedas, ver USENER, op.
cit., p. 470 e ss.
62. British Museum, Catalogue oi the Greek coins ot Phrygta
Barclay V. Head, ed., 1906, pr. V, 6 (Texto, p. 27); ver tamb~
as moedas de Ce~aria e Ca~adcia (BTitish Museum, Catalogue
ot the Greek COtns oi Galatta, Cappadocia and SyTia, Warwick
Wroth, ed., 1893, pr. VII, 12; IX, 6, 7; X, 6, 14; XI, 11; XII, 3).
63. Ver, e.g., o Sol reproduzido em nossa Fig. 83' tambm
F. SAXL,"Betrge zu einer Geschichte der Planetendarstellun-
gen", Der ISlam, III, p. 151 e ss., Fig. 15 direita ao alto.
64. Quando o deus-sol representado juntamente com o
Imperador, este que recebe o cetro e o orbe, ao passo que o
deus que o coroa deve se contentar com o chicote: cf. a moeda
de Constantino, o Grande, reproduzida na Numismatische Biblio-
th.~k, de HmSCH,XXX, 1910, n. 1388. No surpreendente que
Durer pudesse entrar em contacto com moedas ainda mais raras
Devi~o ao seu i~teresse histrico e epigrfico e a'cessibilidad~
relativamente rcn. as moedas clssicas eram os objetos favoritos
dos ~olecionadores humanistas alemes. Acerca da coleo de
Peutmger, ver Hauttmann, p, 35. Que Pirckheimer tambm pos-
sua uma "considervel coleo de moedas gregas e romanas"
a~estado em sua biografia (composta, principalmente, por seu
bisneto Hans Imhoff III) que forma a Introduo da Opera de
PIRCKHEIMER, M. Goldstad, ed., Frankfurt, 1610. Pirckheimer com-
ps um tratado de numismtica De pTiscorum numismatum ad
Norimb. monetae vaIarem aestimatione (Opera, p. 223 e 55.)
336
,
A experincia religiosa do fim da Antiguidade
estava de tal modo ligada ao misticismo astral e to
totalmente imbuda da crena na onipotncia do deus-
-sol, que nenhuma idia religiosa nova obtinha aceitao
a no ser que estivesse investida de conotaes sol~res
desde o incio - como era o caso do culto de Mitra
ou que adquirisse tais conotaes ex post facto - como
era o caso do Cristianismo. Cristo deveria triunfal
sobre Mitra; mas esse triunfo s se daria depois - ou
melhor, porque - Seu culto absorveu algumas das
caractersticas vitais da adorao do sol, desde a data
de Seu nascimento (25 de dezembro l'", at a tempes-
tade que O leva para o cu (na Ascenso) 66. A
prpria Igreja sancionou esta unio entre Cristo e o
sol desde o comeo; mas, ao faz-Ia, contraps e, fi-
nalmente, substituiu, o deus-sol cosmolgico 67 por um
deus moral: o Sol lnvictus tornou-se o Sol Iustitiae,
ou seja, o "Sol Invicto" passou a ser o "Sol da Jus--
tia" 68.
No foi difcil realizar esta substituio. Primeiro,
o prprio paganismo tendera a espiritualizar o sol fsico
num "Hlio inteligvel" 69; segundo, o deus-sol fora,
desde h muito, dotado do carter de "juiz" 70; ter-
ceiro, e mais importante, esta equao de "sol" e "~us-
tia" era confirmada por um dito do profeta MalaqUla~:
"Et orietur vobis timentibus nomem meum Sol Iusti-
tiae" ("Porm, em vs que temeis meu nome, o Sol
da Justia aparecer"). Hoje tendemos a interpretar
essa sentena metaforicamente; nos sculos anteriores
planejou publicar uma lista completa dos imperadores desde Jlio
Csar at Maximiliano I que Drer deveria ilustrar com base nas
moedas desses imperadores (Opera, p. 252 e ss.) . .
65. Ver H. USENER,"Sol invictus", p. 465 e 55.: idem, Das
Weihnachtsfest, Bonn, 1899 (e 1911), passim. . ..
66. Ver F. BOLL,Aus der Offenbarung Johannts, Lepzrg e
Berlim, 1914, p. 120. . . .
67. Cf. a invocao dos sacerdotes de Hehpohs, Citada
p. 335. T t t
68. USENER,"Sol nvctus", p. 480 e ss.; CUMONT, ex es e
Monuments, I, p, 340 e ss., especialmente p. 355 e s. . .
69. Sobre o "inteligvel" Hyloc, ver O. GRUPP~,GTtechtsche
Mythologie (Handbuch der klassischen Altertumswtssenschaft, V,
2), lI, 1906, p. 1467. 1' .
70. A funo de juiz j era atribuda ao deus-sol babi omco
Samas da se explica que o planeta sol venha por vezes acom-
panhado de uma espada nas representaes rabes (cf., F. SAXL,
op. cit., p. 155, Fig. 4) Esse tipo reaparece de quando em quando,
mesmo na Alemanha (e!. A. SCHRAMM, Der Bilde~schmuck deT
Frhdrucke, 111, Die DTucke von Johannes Baemler tn Ausgsburg,
e Leipzig, 1921, n. 732).
337
 81. Albrecht Drer. Ressurreio. Xilogravura B. 45.-
80. Albrecht Drer. Queda do homem. Gravura B. 1, da-
tada de 1504.
I
e
seu nexo era entendido de um modo perfeitamente lite-
ral. O "Sol da Justia" representava, no tanto a idia
impessoal de justia, e sim um deus-sol - ou demnio
solar - pessoal na sua capacidade de julgar 71. Santo
Agostinho teve de advertir com vigor contra o perigo
da identificao de Cristo com o Sol levar a uma re-
cada no paganismo 72. Mas, essas mesmas implica-
es pags da frmula do Sol lustitiae dotavam-no de
um impacto emocional irresistvel; a partir do sculo
III, era uma das metforas mais populares e efetivas
da retrica eclesistica 7:l; desempenhou um papel pre-
ponderante em sermes e hinos 74; e, at os nossos
dias, ocupa ainda seu lugar na liturgia 75; para os pri-
meiros adeptos do Cristianismo, era uma "invocao
triunfante", pela qual eram levados "quase ao xtase
embriagado" 7.
Do mesmo modo que o conceito cristo do Sol
Iustitiae - cristo apesar de se basear em astrologia
babilnica, mitologia greco-rornana e profecias hebrai-
cas - competia com o conceito pago do Sollnvictus
no pensamento do fim da Antiguidade, assim tambm
esses dois conceitos competiam na imaginao de
Albrecht Drer. Porm, na era do recm-nascido Cris-
tianismo, o Sol bblico substituiu o pago, enquanto
que, na poca da Renascena, o Sol pago desalojou
o bblico, at que por fim se concretizou a fuso dessas
duas idias - o que aconteceu quando Drer, depois
de ter convertido o deus-sol apolneo em Ado, o trans-
formou num Cristo ressurreto em inmeras gravuras
(e.g., a xilogravura B. 45, nossa Fig. 81) e permitiu
que a analogia entre o Salvador e Febo fosse enfatiza-
da num poema impresso no verso de uma das gra-
vuras 77.
71. "Ser to surpreendente assim que a multido devota no
observe sempre .as sutis dstmces dos Doutores e. obedecendo
a um costume pago, rendam brilhante estrela do dia a home-
nagem que a ortodoxia reserva a Deus?" (CUMONT,Textes et
Monuments, p. 340).
72. Ibidem, p. 356.
73. Ibidem, p. 355. Tambm J. F. DOLGER, op. cit., p. 108.
74. Exemplos em DOLGER, ibidem, pp. 115 e 225.
75. USENER."Sol invictus". p. 482.
76. Ibidem, p. 480. 82. Albrecht Drer. Sol l ustitiae, Gravura B. 79.
77. [Ver tambm a gravura B. 17 e a xilogravura B. 15. O
verso da xtlogravura B. 45 traz o poema (composto por Bene-
dictus Schwalbe, chamado Chelidonius) 'citado no texto'
Haec est illa dies, orbem qua condere coepit
Mundifaber, sanctam quam relligione perenni

340

1
 A gravura B. 79 (nossa Fig. 82) conhecida,
normalmente como O Juiz ou Justia 78. A "justia",
entretanto, era em geral representada sob a forma de
uma mulher, s vezes alada. Como podemos ento
explicar o leo, o halo resplandecente, e as trs chamas
que irrompem dos olhos do "Juiz"?
Todas essas perguntas so respondidas to logo
compreendemos que o tema da gravura de Drer o
I~ Sol lustitiae concebido como o vingador apocalptico
e no como o juiz misericordioso, sendo essa mesma
a razo pela qual seduz to fortemente o esprito do
final do sculo XV. Podemos at determinar qual a
fonte literria que inspirou essa interpretao a Drer:
o Repertorium morale de Petrus Berchorius (Pierre
Bersuire), cujo Ovidio moralizado j foi mencionado
em duas ocasies anteriores. Aps uma longa exposio
sobre a identidade agora j familiar entre Cristo e o
sol, este dicionrio teolgico, um dos livros mais popu-
lares do fim da Idade Mdia, d uma descrio do
Sol lustitiae que poderia parecer uma parfrase literal
da gravura de Drer, se no datasse de um sculo e
meio antes - uma descrio que Drer, com toda pro-
babilidade, conheceu, tanto mais que a obra de Ber-
chorius fora impressa por seu prprio av, Anton
Koberger, em 1489, e aparecera numa segunda edio
( 1499) exatamente na mesma poca em que surgiu a
gravura: "Alm disso, digo desse Sol [o "Sol da Justi-
a"] que dever estar inflamado quando em exerccio do
poder supremo, ou seja, quando estiver julgando, por-
que ento ser estrito e severo... pois h de estar
todo fervente e sangneo por fora da justia e rigor.
Pois, assim como o Sol, quando no centro de sua rbi-
ta, ou seja, ao meio-dia, est em seu ponto mais quente,
Esse decet domino coeli Pheboque dicatam.
Qua sol ornnrtuens cruce nuper fixus et atro
Abditu~ occasu morens, resplenduit ortu
("Esse o dia no qual o Criador comeou a fazer o mundo
dedicado, segundo crena perene. ao Senhor dos Cus e Febo.
Nesse dia. o Sol onisciente. fixado na cruz. morrendo e desapa-
recendo quando o sol se punha na escurido. reapareceu esplen-
doroso quando este surgiu") J.
78. Desenho preparatrio L. 203. A tentativa de Thausing de
explicar a gravura como um aglomerado desconexo de motivos
individuais do Apocalipse (op. ct., I, p, 319 [trad. irigl., I. p. 310])
no faz justia inteno de Drer.
342
assim tambm estar Cristo quando aparecer no centro
do cu e da Terra, ou seja, no JUzo (notar a igua-
lao da noo astrolgica, medium coeli, com a noo
teolgica, medium coeti et terrae, presumvel trono do
Juiz!) ... No vero, quando se encontra em Leo, o
Sol faz murchar, com seu calor, as plantinhas que cres-
ceram na primavera. Assim tambm Cristo, no fervor
da justia, surgir como um homem ardente e leonino;
queimar os pecadores e destruir a prosperidade da-
queles que gozaram nesse mundo" 79.
Essas palavras nos mostram como a imaginao
do final da Idade Mdia, perturbada por vises apo-
calpticas c, ao mesmo tempo, insuflada pelas noes
trazidas pela poderosa e crescente influncia da astro-
logia rabe e helenstica, reativou a velha imagem do
Sol lustitiae com uma vitalidade terrificante. O sol,
que os primeiros cristos ainda estavam em condies
de visualizar como beleza apolnea, assumiu os poderes
de um demnio planetrio enquanto adquiria a ma-
jestade do Juiz Supremo: era concebido como o judex
in iudicio, mas tambm como o sol in leone (a "casa"
zodiacal do sol em que este atinge o "auge de seu
poder"), "ardente e inflamado" como a estrela resplen-
dente e "sangneo e severo" como o deus apocaIptico
da vingana.
Somente o poder de Drer poderia traduzir em
imagem esse conceito. Podia faz-lo porque, como nos
casos do Apocalipse e Agonia no Jardim das Olivei-
ras 80, teve a coragem de ser literal dentro da moldura
de um estilo que aspira ao sublime. Representou o
injlammaius do texto de Berchorius com as mesmas
chamas palpveis que usara para ilustrar a frase bblica
79. P. Berchorii dictionarium seu repertorium mora!e, pri-
meira impresso em Nuremberg, 1489e 1499,freqentemente, da!
por diante sob "Sol": "Insuper dico de isto sole [sic!. iustitiael,
quod iste erit inflammatus, exercendo mundi praelatarum, se. in
udico, ubi ipse erit rgdus et severus ... quia iste erit tunc totus
fervidus et sangurneus per iustitiam et rigorem. Sol enm, quan-
do est in medio orbs, sic. ni puncto meridei, solet esse ferven-
tssimus, sic Christus. quando in medio coeli et terrae, se. in
iudicio apparebit ... Sol enim fervore suo in aestate, quando est
leone, solet herbas sccare, quas tempore veris contigeat revivere.
Sicut Christus in illo fervore iudicii vir ferus et leoninus appare-
bit, peccatores siccabit, et virorum properitatem, qua in mundo
viruerant, devastabit".
80. Desenho L. 199, xilogravura B. 54.
343
 "e seus olhos como labaredas de fogo" 81. Interpretou '"
a localizao astronmica quando est in leone como ------~----------~
O
o
indicativa de uma figura sentada num leo como sen-
taria num trono; e, para caracterizar o Cristo-Sol como
um homo ferus ac leoninus, transformou-O, para usar
sua prpria expresso, num "homem leonino" 82:
dotou-O de uma expresso feroz e atemorizante que
infunde a Seu semblante uma estranha semelhana com
a fisionomia aflita - por sua vez, um tanto antropo-
mrfica - do animal. Sol Iustitiae, portanto, "Cristo
como deus-sol e juiz supremo", seria o ttulo que faz
justia aos atributos iconogrficos assim como inten-
o da gravura de Drer. Pois, que maior tributo po-
.deramos render ao poder expressivo desta pequena
estampa que identificar seu contedo com um conceito
que funde a grandeza do juiz apocalptico com o pode-
rio da maior fora da natureza?
Considerando-se a gravura puramente do ponto
de vista da histria da arte, podemos derivar sua
iconografia, por um lado, de uma tradicional repre-
sentao medieval do "juiz que, segundo o costume,
administra justia sentado, com as pernas cruzadas" 83;
de outro, como j foi sugerido, de uma pea de escul-
tura que o artista viera a conhecer na Itlia (Fig. 83).
Normalmente, na arte ocidental, as divindades plane-
trias so representadas de p, num trono, a cavalo ou
81. Ver a xilogravura B. 62, onde o nmero de chamas
reduzido a apenas dois, pois somente os olhos, e no o rosto
todo, so descritos "tamquam flamma ignis" (Revelao 1: 14).
As plantas secas aos ps do juiz na gravura podem aludir s
"ervas queimadas pelo deus-sol como os pecadores so queimados
por Cristo".
82. LANGEe FUHSE, op. cit., p. 371, linha 22: "Wie wohl man
zu Zeiten spricht, der Mensch schit lewisch oder aIs ein Bar,
Wolf, Fuchs, oder ein Hund, wie wohl er nicht 4 Fss hat als
dasselb Tier: aus solchem folgt nit dass solche Gliedmass do sei,
sondr dass Gmt gleicht sch darzu" ("Diz-se, s vezes, que um
homem parece leonino, ou como um urso, lobo, raposa ou co,
embora no possua quatro patas como o animal em questo.
Mas isso no quer dizer que tenha tais membros: pretendemos
dizer que seus caracteres se assemelham"). Drer muda assim,
a interpretao da correspondncia entre humanos e animais (cf.
Leonardo da Vinci e Giovanni Battista della Porta) de fision-
mica para psicolgica.
83. Para nos limitarmos prpria obra de Drer: ver a
figura da xilogravura B. 11 e O imperador da gravura B. 61.
A posio sentada com as pernas cruzadas expressamente reco-
mendada aos juizes na Reclttsordnung da cidade de Soest (N.
BEETS, Zu Albrecht Drer, Zeitscltritt [iir bildende Kunst,
XLVIII, 1913. p. 89 e ss.) ,

344
 guiando uma biga 84, mas no como aqui sentadas so-
bre seu respectivo signo. Este costume era tpico do
Este islmico 85 e s poderia se enraizar na Europa em
lugares em que a influncia oriental fosse grande, como
em Veneza. Aqui, bem na esquina da Piazzetta com
a Riva degli Schiavoni, dois dos capitis do Palcio
dos Doges mostram os sete planetas representados de
tal maneira que tanto quanto possvel esto sentados
em seus signos zodiacais: Vnus no touro Marte no
carneiro e Sol no leo 86. No temos razes para du-
vidar que Drer se lembrou dessa obra isolada 87 mas
conspcua, ao desenhar sua gravura, que concorda com
os capitis venezianas no apenas de um modo geral
mas tambm nos detalhes, como a postura do leo
passant guardant, o halo flamejante cercando a cabea
do deus-sol e o brao esquerdo levantado que na
gravura aparece como direito 88.
No diminui em nada a grandeza de Drer o
fato de se poder descobrir em fontes anteriores as ori-
gens, .seja no tocante ao tema, seja no tocante aos
motivos composicionais, de uma de suas mais impressio-
nantes criaes. Apenas Drer e somente o Drer
84. Ver F. LIPPMANN . The Seven Planets (trad, por FLo-
RENCESIM"';ONDS:Internatto!,al. Chalcographic Societs), 1895);
S:"XL, op, CIt.;. Idem, Verzetchms astrologischer und mytholo-
!iJ1sch~r. tllustTtet~r . HandschTiften des lateinischen Mittelalters
m romt~chen Bt~ltoteken (SitzungsbeTichte der Heidelbergen
Akademte der W1;Ssensc!,alften, phil.-hist. Klasse TV), 1915; A.
HAUBER, Planetenkmderbtlder und Sternbilder, Estrasburgo, 1916.
85._ Ver SAXL,"Bertrge", p. 171. A mais conhecida repre-
sentaao do Sol montado no leo encontra-se num manuscrito
rabe, em Oxford, Co!iex Bodleianus Oro 133 [Uma cpia turca
deste ma~uscrito, feita no sculo XVI, pode ser consultada na
Morgan Lbrary, em Nova York, ms. 788].
86. Reproduzido em DIDRON,Annales Archologiques XVII
1857, prancha seguinte p. 68. ' ,
87. H dois tipos de representaes que no devem ser
confundidos 'Com os que estamos discutindo aqui:
1. O Planeta sobre um trono composto de dois animais
zodacas s:metncamente dispostos (cf., e.g., os afrescos de
Guanento em Pdua, reproduzdos na L' Arte, XVII, 1914,p. 53).
Ess~ tipo pode ter surgdo devido incorporao dos signos
zodacas na sella curults costumeira. Cf. tambm, a Venetia
no Palcio dos Doges ou os Anjos da Justia no capitel pert~
da Porta della Carta.
. 2: O ~lan.eta sentado sobre um animal com o qual tem uma
Igao mItologIca. mas no astrolgica: por exemplo, Jpiter
sentado numa guia no manuscrito Tbingen mencionado acima
(~~UBER,op ct., n. 24). Este tipo deriva diretamente da tra-
do clssca : cf. SAXL, Verzeichnis ... , Fig. VIII.
.88. O fato de a .gravura estar invertida em relao ao
captel pode ser constderado como mais uma prova de sua
conexao.
346
do Apocalipse, poderia carregar uma figura singular
mas relativamente insignificante de um contedo to
nobilitado e, inversamente, moldar uma idia to gran-
diosa mas insubstancial em uma forma visvel.
IV. A Questo Fundamental
Numa das irnicas invectivas que Goethe ocasio-
nalmente dirigiu contra os realistas romnticos que
zombavam do antique, ele se expressou da seguinte
forma: "Die Antike gehrt zur Natur, und zwar, wenn
sie anspricht, zur natrlichen Natur; und diese edle
Natur sollen wir nicht studieren, aber die gemeine?" 90
("A arte clssica parte da natureza e, na verdade,
quando nos comove, da natureza natural; ser que
se espera que no estudemos esta natureza nobre, mas
somente a comum?")
Por essa terminologia peculiar, quase impossvel
de se reproduzir em portugus, Goethe substitui a no-
o de "idealismo", aplicada normalmente arte cls-
sica, por um conceito especial de "naturalidade". H,
segundo ele, uma distino entre natureza "comum"
(ou seja, natureza "em bruto") e natureza "nobre".
89. Do mesmo modo que a Melancolia de Drer foi copia-
da por inmeros artistas posteriores sem que nenhum a tenha
captado em toda a sua complexidade, assim a gravura B. 79 era
apropriada para o sculo XVI, porm apenas com uma com-
preenso fracionada: o Sol Que aparece no Calendrio de Frank-
furt de 1547, ilustrado na nossa F'ig. 84 (G. PAULI,Hans Sebald
Beham, Estrasburgo, 1901, p. 49; para outras ocorrncias em
cartazes, ver Saxl, "Beitr ge", p. 171, nota 1) nada mais
que uma xilogravura parafraseada do Sol Iustitiae de Drer
(Fig. 82) e o emprstimo tanto mais bvio quanto nenhum
dos outros planetas est sentado sobre seu signo zodiacal;
aparecem sob sua forma ocidentalizada comum. Os sm-
bolos da Justia, entretanto, perderam-se no processo de adap-
tao: em lugar de assumir a "postura do juiz", com as
pernas cruzadas, o governador planetrio senta 'Com as pernas
apartadas; em lugar da espada, segura o cetro costumeiro; em
vez da balana, um orbe imperiaL Mas, ainda assim, o simples
fato de uma gravura de Drer ser adaptada para uma repre-
sentao do planeta Sol no sculo XVI tende a confirmar a inter-
pretao aqui proposta.
[Embora esta xilogravura reduza o Sol Iustitiae de Drer
a um deus-sol privado de sua significao judicial, muitas
outras representaes do sculo XVI reduzem-no, notadamente
um grupo entalhado por Hans Leinberger e preservado no Ger-
manisches Nationalmuseum de Nuremberg, a um juiz despro-
vido de suas implicaes solares; ver o excelente artigo de
Kurt Rathe, citado acima, p. 13].
90. Goethe, Maximen und Reflexionen, M. Hecker, ed. 1907
(SchTiften der Goethe-Gesellschaft, v. XXI) p. 229.
347
A ltima, entretanto, no difere da primeira em essn-
cia e sim apenas por um grau maior de pureza e, por
assim dizer, de inteligibilidade. , ao contrrio, uma
natureza mais "natural" e, ao repudiar a "comum" em
favor da "nobre", a arte clssica no repudia, segundo
Goethe, a natureza, mas sim revela suas intenes
mais profundas.
Reformulando desse modo a doutrina acadmica
do beau-idal (solucionando, portanto, a anttese na-
tural entre "naturalismo" e "idealismo" em dois tipos
de naturalismo: "nobre" e "comum") 91, Goethe usa,
evidentemente, as palavras "natureza" e "natural" no
que se entende por sentido implcito, ("natureza" e
"natural" em oposio a "realidade" e "real") 92. Nisso
parece ter seguido a conhecida definio de Kant:
"Natur ist das Dasein der Dinge, soern es nach allge-
meinen Gesetzen bestimmt ist" 93 ("Natureza a exis-
tncia das coisas na medida em que determinada por
leis gerais"). E se limitarmos, cuidadosamente, nos-
sa concepo de arte clssica quelas suas manifes-
taes que costumamos considerar "clssicas" na
acepo estrita do termo (falando em geral, suas ma-
nifestaes do Templo de Olmpia, e o Partenon ao
Mausolu e ao Altar de Prgamo, - e tudo que delas
dependa), podemos compreender muito bem - e at
certo ponto aceitar - o que Goethe quis dizer.
Assim como o mundo do mdico ou do entomo-
logista abrange a soma total de eventos ou espcimes
especiais, cada um dos quais considerado apenas
enquanto exemplifica ou uma lei ou uma classe, do
mesmo modo o mundo do artista clssico compreende
a soma total de tipos, cada um dos quais representa um
91. Mesmo na nossa linguagem cotidiana usamos a palavra
"natural" no apenas para descrever aquilo que diz respeito
natureza, mas tambm num sentido profundo e, ao mesmo
tempo, laudatrio, que significa a mesma coisa que "simplici-
dade nobre" e "harmonia". Por "gesto natural", por exemplo,
entendemos um ato que no nem desajeitado nem afetado,
mas resulta de um acordo perfeito entre o que se quer expres-
sar e a forma de expresso.
92. Assim, o estilo da Antiguidade clssica pode ser carac-
terizado como "idealismo naturalstico". Sem essa qualificao,
o 'Conceito de "idealismo" caracterizaria, no apenas o estilo
"clssico" que, "enobrecendo" o que Goethe chama de "natureza
comum", espera fazer justia natureza como tal, mas tam-
bm outros estilos que no se preocupam absolutamente com
este ponto.
93. KANT. Prolegomena. 14.
348
certo nmero de casos individuais U4 - "particulares"
reduzidos a "universais" no por abstrao discursiva
mas por sntese intuitiva 95,
Esse typenpriigende Krait ("poder de cunhar ti-
pos") da arte clssica - que poderia at prover pro-
ttipos para a representao de Cris~o .homem-Deus
porque revestiu todos os temas possrveis ,de forma~
universalmente vlidas e saturadas de reahdade - e
evidente em todos os seus veculos, Assim como o
sistema da arquitetura grega infunde expresso exem-
plar s propriedades e funes da matria inanima?a,
tambm o sistema da pintura e escultura gregas define
formas tpicas do carter e comportamento d_as c~ia-
turas vivas, principalmente o homem. E, nao so a
estrutura e o movimento do corpo humano mas tam-
bm as emoes ativas e passivas da alma humana
foram sublimados de acordo com os preceitos da "si-
metria" e "harmonia" em nobre postura, furiosa bata-
lha, passamento triste e doce, dana apaixo~ada, calma
olmpica e ao herica, tristeza e alegna, m~do .e
xtase, amor e dio. Todos esses estados emOCIOnaIS
foram reduzidos, para usar uma expresso fa~orita de
Aby Warburg, a "frmulas de pathos", destinadas a
manter sua validade por muitos sculos, e que nos
94. A chamada teoria da seleo", dramatizada na lenda
incessantemente repetida, e muitas vezes r~dlc,:lanzad~; de
Zuxis tentando chegar perfeio pela COmbl:laa.odas "?-a~s
belas partes" de cinco (ou sete) virgens (cf. tambem a estona
da "fraw Florentina" no capo 47 da Gesta Romanorum, que
indubitavelmente deriva desta antiga anedota) pode ser aSSIm
considerada como uma racionalizao m'lterlal1stlca de um prm-
cpio esttico que em si foi corretamente observado. .
95. O contraste entre "natureza" e "realidade" fOI mal
interpretado, creio eu, por W. WORRINGER (Gemus, I,,, 1~19,. p.
226). Em sua conhecida aritf patia por toda a_arte clssico-
-orgnica" esse autor refuta que a transformaao da real1dade
em natu reza seja um ato de "'cognio racional", defmmdo
"realidade" como "natureza no ainda penetrada pela com-
'preenso em termos de leis naturais, no ain~a digenda e. po-
lida pelos processos habituais da ratto visando as Ies naturals ...
no maculada ainda pc-to pecado original ("S~nde~all.") da
cognio racional". Na verdade, a transformaao clssica ~a
"realidade" em unatureza" no nem menos 1l;m ato de criaao
intuitiv.a, nem mais um ato de mero connecmento. mas sim,
a subordinao moderna da "realidade" a um estado ou emo-
o "Realidade" a soma total de objetos encarados de. um
poO:to de vista particular; "natureza", a soma total de ~bJetos
encarados de um ponto de vista general1z,,:do:. Mas,. no campo
da atividade artstica, um ponto de vista e tao crtatvo quant~
o outro. Como Gustav Pauli disse, acertadamente, uma vez.
.A ratio da arte clssica nstntv=".
349
 parecem "naturais" justamente porque so "ideaJiza-
~os"e~ comparao com a realidade - porque uma
nqueza Imensa de observaes particulares foi conden-
sada e sublimada numa experincia universal.
Assim, o fato de haver capturado e ordenado a
multido dos fenmenos constitui, pois, a glria eterna
da arte clssica; ao mesmo tempo, entretanto, foi a sua
barreira intransponvel. Tipificao implica, necessa-
riamente, moderao, pOIS onde o "particular"
aceito apenas at onde corresponder a essas "leis gerais"
que, segundo Kant e Goethe, definem o "natural", no
h lugar para extremos. De Aristteles e Galeno
Luciano e .Ccero, a esttica clssica insiste em har-
monia ( ""J.I.!J.fTpia., puovlo: ) e no meio-termo
( " J.I.IJOV ); e toda a poca que aspirou ao desme-
dido foi ou mdiferente ou hostil ao antique. A arqui-
tetura grega era incapaz de evocar uma viso de espao
preternatural (seja preternatural no sentido de suspen-
so impondervel, como nas igrejas bizantinas, seja no
de verticalismo gtico) em vez de expressar o balano
orgnico das foras da natureza; e a frmula grega para
representar a figura humana teve que ser rejeitada on-
de era necessrio rigidez hiertica ou movimento ilimi-
tado. Pois, como a postura da "beleza" clssica
repouso temperado com movimento, assim o motivo
do "pathos" clssico o movimento temperado com
o repouso. De modo que, na arte clssica, tanto a
ao como a inao aparecem sujeitas a um nico e
mesmo princpio, desconhecido antes: o contrapposto.
Nietzsche tinha razo ao afirmar que a alma grega,
longe de ser "edle Einfalt und stille Grsse ("simpli-
cidade nobre e grandeza calma") dominada por um
conflito entre o "dionisaco" e o "apolneo".
arte grega esses princpios no so inimigos nem mes-
mo divisveis; so unidos atravs de "um milagre da
vontade helnica". Nela no h nem beleza sem mo-
vimento, nem "pathos" sem moderao:
dizer que o "apolneo" "dionisaco" in potentia en-
quanto o "dionisaco" o "apolneo" in actu.
Assim podemos ver por que o movimento renas-
centista alemo no estava em condies de absorver,
diretamente, a arte clssica: no tanto porque no
houvesse suficientes monumentos clssicos, mas por-
350
que antique no era ainda um "objeto passvel de expe-
rincia esttica" do ponto de vista do sculo XV nr-
dico. Pois, quando a tradio internacional da Idade
Mdia perdeu seu poder e as propenses nacionalistas
se afirmaram mais livremente, o Norte desenvolveu uma
atitude to diametralmente oposta arte clssica que
qualquer contacto direto se tomou impossvel.
Essa "arte clssica no sentido mais estrito", que
se inclina para o tpico, pode ser explicada, a par de
outras consideraes, pelo fato de que fundamental-
mente plstica - de que sua viso limitada a corpos
tangveis, que, se no combinados em grupos co?~;1U~S,
mantm um isolamento completo e auto-suficincia.
Conseqentemente, o princpio da coordenao ou
unificao sobre o qual toda a produo artstica se
baseia, precisa operar dentro dos prprios corpos pls-
ticos. Isoladas de seu ambiente cada figura deve conter
em si mesma tanto a unidade como a multiplicidade e
isso s possvel se ela exemplificar e tipificar nume-
rosos casos.
A arte nrdica do sculo XV, por outro lado,
pintural e particularista. Observando o fenmeno da
luminosidade produzido por uma interao de corpos
tangveis e limitados com um espao intangvel e il~-
mitado, procura fundir ambos num quantum conti-
nuum 1)6 homogneo e produzir - preferivelmente
atravs da pintura e das artes grficas, mas tambm,
por um tour de force, no campo da escultura .e da
arquitetura - imagens pictricas reunidas pela umdade
de um "ponto de vista" subjetivo e de um "estado de
Mas, na
96. Cf. sobre isso, A RIEGL, Die spatrimische Kunstindustrie,
Viena, 1901, e Das hollandische Gruppenportralt.. em Jahrbuch
der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhochsten Katser-
hauses, XXIII, 1902, p. 71 e ss. Segundo este grande estudcso.
foi na arte dos Pases Baixos germnicos, representando _a
pode-se Kunstwollen nrdica em sua forma mais pura, que a unrcaao
dos corpos slidos 'com espao in~rporeo foi desejada mais
ardentemente e realizada mais efetIvament<; que em qualquer
outra parte. interessante notar que fOI Arnold Geulmcx.
nativo de Anturpia e imigrante para a Holanda, que protesto?
mais veementemente contra qualquer distino entre quanti-
dades corpreas e incorpreas; na sua opinio, o esp,ao "lIvre"
no menos corpreo que aquele tomado pelos objetos mate-
riais, j que ambos so parte de um corpus generahter sump-
tum homogneo.
351
,
~I
I
. nimo" igualmente subjetivo n. Onde a arte clssica,
separando os objetos particulares do espao universal,
podia atingir a unidade na multiplicidade somente dan-
do a cada um deles uma significao representativa
ou tpica, a arte nrdica do sculo XV, incorporando
os'" objetos particulares ao espao universal e assegu-
rndo assim uma multiplicidade a priori, podia aceit-
Ias' como particulares: no era necessrio encarar o
caso individual como uma pars pro tato, quando des-
frutava o status de uma pars in. tato.
Esse esprito subjetivo e particularizante da arte
nrdica do sculo XV (que Drer caracterizou em sua
conhecida observao segundo a qual todo artista ale-
mo quer "um modelo novo, de um tipo nunca
visto") ns podia operar em duas esferas, arnbas fora
da natureza "natural" ou "nobre" de Goethe -e, por
essa razo, complementares entre si: as esferas do
realistico e do fantstico, o domnio do estilo do re-
tratismo ntimo, natureza morta e paisagismo, de um
lado, e o domnio do visionrio e fantasmagrico, do
outro. O mundo da mera realidade, acessvel per-
cepo sensorial subjetiva, fica, por assim dizer, aqum
da natureza "natural"; o mundo visionrio e Iantas-
magrico, criado, igualmente pela imaginao subje-
tiva, encontra-se alm da natureza "natural". No
de admirar que Drer pudesse produzir, na mesma
poca, o Apocalipse e gravuras de gnero como o
97. o contraste entre a concepo clssica e nrdica de
arte comparvel - para usar a expresso de Windelband _.
ao contraste entre os sistemas de 'conhecimento "nomotticos"
e "ideogrficos". A arte clssica corresponde s Cincias Na-
turais que vem as le's abstratas (quantitativas) e universais
realizadas num caso individual (por exemplo, a lei da gravi-
dade na queda da ma); a arte nrdica corresponde s dis-
ciplinas humansticas, ou seja, histricas, que vem o caso indi-
vidual como um elo num escopo maior, porm ainda 'concreto
(qualitativo) e, dentro deste escopo maior, ainda existe uma
"seqncia" individual (por exemplo, a mudana dos estatutos
de uma corporao particular como uma instncia do "pro-
cesso evolutivo" da Idade Mdia aos tempos modernos). Quando
as Cincias Naturais procedem ideograficamente (e.g., quando
um gegrafo descreve uma determinada montanha) pode-se
dizer que ele no considera essa montanha como parte da
natureza em geral, mas 'como um fenmeno sui iuris, como algo
que evoluiu e no como algo que foi causado. Inversamente,
quando um humanista procede nomoteticamente (e.g., quando
um estudante de Histria Econmica tenta estabelecer certas
leis para as quais se reivindica validade universal), pode-se
dizer que opera como um pretenso cientista.
98. LANGE& FUHSE. Op. cit., p. 183, linha 29.
352
Casal rstico e o Cozinheiro e sua mulher 99; e, uma
comparao. entre um demnio de Grnewald e a Me-
dusa Rondanini torna perfeitamente claro que a arte
clssica outorgava beleza, ou, para usar essa outra
expresso, naturalidade, at mesmo ao demonaco.
Assim, mesmo se a Alemanha e os Pases Baixos
tivessem sido inundados com originais clssicos, os ar-
tistas desses pases no fariam qualquer US? deles: no
lhes dariam importncia ou os desaprovanam da mes-
ma forma que a Renascena italiana no deu impor-
tncia ou ento desaprovou os monumentos bizantinos
ou gticos. Verdade que do sculo XV em diante:
os nrdicos tambm devotaram um grande esforo a
revivescncia da Antiguidade clssica e o sculo XVI
foi uma poca de humanismo na Alemanha, Fran~a e
Pases Baixos como o foi na Itlia. Os humanistas
alemes pesquisaram a fundo a histria antiga e a
mitologia escreveram em Iatim cI"assico e b om grego 100,
verteram ,seus sobrenomes para grego ou Iatrm . 101, e
coligiram assiduamente os remanescentes fsicos do que
era caracteristicamente designado como Sacrosancta
Vetustas. Mas o objeto de toda essa diligncia era
mais o tema clssico que a forma clssica.
99 Na gravura B. 94 de Drer, O Jovem Par e a Morte,
pode-~e perceber um encontro das duas tendncias numa mesma
obra. . .
100. Ver, e.g., G. DOUTREPONT, La Littrature [ranaise a
Ia cour de Bourgogne, Paris, 1909, p. 120 e ss..
101 Este costume humanista explica a difcil passagem da
carta de Drer (Lange e Fuhse, op. cit;, Jl' 30, Inha 24 e ss) .
Numa maravilhosa mistura de I.atim .e. Italiano, .Durer. expres~
sua admirao por um feito diplomtico de ~lrc~elmer que,
corajosamente, se ops aos SChottischen, ou seja, as tropas do
baro usurpador, arquiinimigo de Nuremberg: "EI my t~ar~-
weio, como eU possibile star uno homo cusy wn contr", an o
sapientissimo Tiraybuly milytes". [A ortografia fOI re~ls~a ;m
base em E. REICKE.Wilibald Pirckhetmers BT1.efwechse, , u-
nique, 1940, p. 386. Cumpre notar que este competente est~-
dioso que ainda desconhece o meu ensaio publrcado em 1912,
considera a passagem como inexplicv<;l (p. 388).] Ttr~~~ ~
compreensvel apenas como nome propr~o (o que tam t
indicado pela letra maiscula) e nada mais e que uma rans-
crio humoristicamente "grecizada" do nome Kunz, p~~~eli
mente encetada por Pirckheimer:
("Conselho atrevido") = Thrasybulus.
~~nz=:=Ko~r~d= ~. ra
ASapientissimc
buly milytes" conseqentemente, smommo de Schotttsc ~n
ts:
e pode-se assim' traduzir a sentena inteira: "E me adrr;lro e
que um homem como voc possa fazer frente aos mumeros
soldados do mui manhoso Kunz (Schott) ". Que era ;~mum
a resentar durante o sculo XVI, o nome Konrad como rasy-
b~lus evidencia-se, e.g., pelo fatoI de o tjU~!s(t;oc~~r~del~~~~~
empregar o pseudnimo "Thrasybu us Lep us ,
lexikon, Pt. lI, col. 130).
353
 No Norte, o rinascimento dell'antichit era, no
comeo, uma questo essencialmente literria e arqueo-
lgica. Os artistas permaneceram, at Drer, total-
mente parte; e os expoentes originais do movimento,
os estudiosos, eram aparentemente incapazes ou no
tinham vontade de considerar os monumentos clssicos
de um ponto de vista esttico. Mesmo nos humanistas
nrdicos mais sbios e perspicazes, a falta de interesse
nos aspectos artsticos da "Sagrada Antiguidade"
verdadeiramente espantosa. Peutinger foi, provavel-
mente, o maior colecionador e arquelogo alemo, mas
o que o interessava de fato era a epigrafia, a icono-
grafia, a mitologia e a histria cultural clssica. Sa-
bemos que o melhor amigo de Drer, Willibald Pirck-
heimer, possua uma importante coleo de moedas
gregas e romanas; mas explorou-a apenas para um tra-
tado comparativo sobre o poder aquisitivo da moeda
romana e de Nuremberg 102. Nos rascunhos de prefcios
que Drer solicitava de seus amigos humanistas (mas,
afortunadamente, nunca usava), encontramos as cos-
tumeiras referncias aos grandes artistas da Antiguidade
cujos nomes eram conhecidos atravs de Plnio, mas
nunca uma palavra sobre os mritos artsticos ou edu-
cacionais dos monumentos preservados 103.
A descoberta desse Mercrio de Augsburgo, que
avulta tanto neste ensaio, interessou de tal maneira a
Peutinger (que, como nos lembramos, chegou a com-
prar para si o objeto) que este lhe devotou uma notcia
de muitas pginas. Comparemos o incio dessa des-
crio com a passagem de uma carta na qual um ita-
liano, Luigi Lotti, descreve um fato semelhante: a des-
coberta do que era, ao que parece, uma pequena r-
plica do grupo de Laocoonte, em 1488. Na notcia
de Peutinger, lemos: "Conrad Morlin, Abade, ouviu
falar de uma pedra, descoberta por trabalhadores e
entalhada numa imagem de Mercrio, sem inscrio.
[O deus] tinha a cabea alada e coroada com um
diadema circular, os ps alados e estava quase nu a
102. Ver p. 336, nota 64.
103. LANGE e FUHsE,op. ct., pp. 285-87, 329-35. caracters-
tico que Drer presuma que Pirckheimer s esteja interessado
na arte italiana enquanto esta trate de "estrias" (temas)
"particularmente divertidas em conexo com seus estudos"
(LANGEe FUHsE,p. 32, linha 26).
354
no ser por um manto que lhe caa pelo lado esquerdo.
Aqui [ou seja, esquerda de Mercrio], havia tamb~
um galo, olhando para ele: e do seu outr? !ado hav~a
um boi ou touro sobre cuja cabea Mercuno estendia
sua bolsa com a mo direita; na esquerda segurava o
caduceu [adornado com] serpentes ou cobras que na
parte superior se dobravam para trs formando um
crculo, enquanto que no meio enlaavam num n e
finalmente viravam suas caudas em direo ponta do
caduceu" 104. Luigi Lotti escreve o seguinte: "Ele
achou trs belos pequenos stiros, montados numa
pequena base de mrmore, todos os. trs pr~s~s n~s
anis de uma grande serpente. Em minha opmiao sao
lindssimos e a pessoa chega a acreditar que ouve suas
vozes; parecem respirar, gritar e se defender com certo~
gestos magnficos; o do meio, quase que a gente ve
cair e morrer" 105.
A diferena extraordinria. O italiano demo~s-
tra uma indiferena marcada pelo tema e detalhes hIS-
tricos: porm tanto mais aguda sua sensibilidade
artstic~ ("na' minha opinio so lindssimos") _para
os valores emocionais e principalmente a expressao do
sofrimento fsico 106. O autor alemo concentra-se nos
problemas puramente arqueolgicos; satisfaz-se em
estabelecer que a figura escavada representa um Mer-
crio corretamente dotado de asas na cabea e nos
ps, bolsa e caduceu e acompanhado dos animais con-
104 Epistola Ma.rgaritae Velseriae ad Cnristopnorum fratrem,
H A Mertens,ed. 1778. p. 23 e 55., citada em parte em H~utt-
m'an~, op. cit., p. 43: "Chuonradus Morlinus, abbas ... Iapdem
illic ab operaris effossum Mercuri~que Imagine sculptum, sme
!iterarum notis comperit, hunc sefli'cet, capite alato et ~orona
rotunda encto, pedibus alatis et corpore to~o nud.um, msi quod
a latera sinistro ipsi pal'lurn pendebat, hinc etam ad pedes
gallus 5uspiciens stabat, et ad latus aliud subsidebat bos, .slUe
taurus, super cuius caput manu dextra .Mercu~lUs marsuP.lUm,
sinistra vero tendebat caduceum d.rac<?mbus, srue serpenbbus,
parte superiori ad circulum reflexls, ~n medo caduceo ~odo
conligatis, et demum caudis ad c.aduc~' cap~lum revocatis .
105. G. GAYE, Carteggio inedtto d arttstt, I! Florena, 1839,
p. 285 (freqentemente citada e .igualmen.te mterpretada po~
Warburg): "Et ha trovati tre bellI faunettl n suna bas;tta. c:I'
marmo, cinto tutti a tre da una grande serpe, e qual m~o lUdlC~O
sono belissimi, et tali che deI udire Ia voce in f:rora,. m gete.~5
pare che spirino, gridino et si fendino co~ cer~,' gest mirabf:
quello del mezo videte quasi cadere et expirare". Cf., tambm,
as numerosas e muitas vezes excelentes apreclaoes sobre o .g~upo
de Laocoonte do Vaticano,' compiladas por K. SITTL, Emptrtscne
Studien iiber die Laokoongruppe, Wrzbu~g, 1895, p. 44. e ss.
106. A impresso de espontaneida~e .e aumentada, e claro,
pelo fato de Luigi Lutti escrever em Italiano.
355
I,
l
sagrados a ele (embora o "boi ou touro" seja, na
verdade, um bode). A primeira questo levantada diz
respeito inscrio, e a parte mais circunstancial da
descrio devotada ao caduceu. E, depois disso, o
relatrio se alonga numa discusso interminvel sobre
o significado simblico dos atributos e sobre a prpria
genealogia do deus; sua origem traada at o deus
egpcio Tot e finalmente ligada ao germnico Vot
(aqui chamado "Godan", supostamente o antigo nome
germnico para o deus).
Essa passagem caracterstica da reao inicial
da Europa do Norte em face do antique. Uma obra
de arte clssica considerada enormemente importante
para a erudio em todos os aspectos, mas no expe-
rimentada como um objeto de beleza; e no podia
ser experimentada como tal porque o Kunstwollen
nrdico no tinha nenhum ponto de contacto com a
Ant~g~Iidade clssica. O livro de esboos de Jacopo
Bellini, o Codex Escurialensis, a Crnica da Imagem
Florentina, as gravuras de Nicoletto da Modena, Mar-
cantonio Raimondi e Marco Dente da Ravenna s
encontram paralelos na Alemanha nas compilaes
arqueolgicas de Hartmann Schedel e Huttich, e nas
Inscriptiones de Peutinger e Petrus Apianus. Assim,
nas xilogravuras que ilustram tais trabalhos 107 preva-
lecia um esprito puramente arqueolgico mesmo se as
gravuras eram feitas com a inteno confessa de "re-
produzir" esculturas clssicas originais. Dava-se aten-
o, primeiro, queles monumentos que, em si, j con-
tinham uma inscrio; segundo, queles que serviam
para ilustrar um nome ou conceito que ocorresse numa
inscrio; terceiro, queles que se pensava serem de
interesse devido s suas caractersticas iconogrficas
especficas. O que se pedia dessas inscries era, por-
tanto, no uma reproduo adequada do efeito artsti-
e
C?,:nas uma representao clara acurada do que pare-
CIa Importante do ponto de vista epigrfico e histrico.
Verdade que, mesmo na Itlia, os ilustradores
das obras de arte clssicas no conseguiam deixar de
alterar o carter estilstico dos originais. Mas no o
107. As ilustraes nas obras de HARTMANN SCHEDEL ColLecta-
nea e World Chronic!e no so. obviamente.
desenho~ baseados
em monumentos originais mas sim em outros desenhos.
356
ignoravam: viam suas qualidades estticas pelos olhos
de seu prprio perodo, mas as viam. Desde o comeo
da Renascena, toda representao italiana de um ori-
ginal clssico, boa, m ou indiferente, aprese~ta urr:a
relao esttica direta com seu modelo, e sua inteno
primordial fazer justia sua aparncia formal. A
xilogravura nrdica, ao contrrio, tenta ser, no tanto
a reproduo de uma obra de ~rt~ clssica, como .0
registro de um exemplar arqueolgico. Mesmo depois
de Drer ter aberto os olhos nrdicos para o movi-
mento e as propores clssicas, os estudiosos alemes
_ e tambm muitos artistas alemes - permaneceram
to desfamiliarizados com a fisiognomonia das obras de
arte clssicas, quanto, por exemplo, o europeu moderno
o com os negros ou mongis, nos quais logra per-
ceber caractersticas gerais mas no peculiaridades
individuais. Mostrarei que o ilustrador das Inscriptio-
nes de Apianus, compilado pelos mais competentes
classicistas alemes, podia fazer passar um desenho de
Drer, mudando apenas os acessrios iconogrficos
por uma representao do Atleta clssico (Figs. 85-87)
e podia apresentar ao mundo o "Ado" de Drer, no
menos superficialmente adaptado a um propsito ar-
queolgico, como sendo o Mercrio de Peutinger (Fig.
74) 108. Como na Crnica de Nuremberg, de Hartmann
Schedel, de 1493, a curiosidade do pblico continuava
a ser satisfeita com ilustraes que eram parcial ou
totalmente imaginrias. Em questes iconogrficas, as
ilustraes precisavam ser corretas e explicit as (enquan-
to a Crnica de Nuremberg podia ainda empregar a
mesma gravura para cidades totalmente diferentes) e os
leitores que Apianus pediam algo como "beleza clssi-
ca". Por-m, e essa a questo, no se interessavam em
saber se esta beleza era ou no a do original 109.
108. Ver abaixo p. 371 e ss. .
109. por isso que as ilustraes dos livros de eplgraf:a
mostram tamanha falta de apreo pelo estilo clssico qua. estilo.
.
Ver. como espcimes particularmente extravagantes. as xlogra-
vuras nas Inscriptiones de Apianus, pp. 364 e 503. Partes faltantes
eram restauradas sem hesitao sempre que parecessem essen-
ciais e tudo o que tinha significao apenas formal o:ra deSCUIda-
damente omitido. E com uma bem fundada exceao (Apanus,
p. 507), as xilogravuras em Huttich, Peutinger e Apanus nunca
indicam o estado de fragmentao da escultura. A mao esquer-
da do Mercrio de Augsburgo foi acrescentada. ao passo que o
nicho, importante para o efeito artistico, foi omitido. DU1l:S
geraes mais tarde, quando Marx Welser mandou gravar a f i-
357
 Para se aproximar da arte qua arte, portanto, o
Norte dependia de um intermedirio; e esse era a arte
do Quatrocentos que conseguira reduzir esses dois ele-
mentos no somveis a um denominador comum. Por
um lado, a arte italiana, herdeira do antique, estava
congenitamente propensa a acentuar mais o plstico
e o tpico que o pictrico e particular. O Quatrocentos
italiano subscreveu - ao menos em teoria, e at certo
ponto na prtica - todos os postulados clssicos como
a harmonia qualitativa e quantitativa 110, o decoro e
o movimento apropriado 111 e a expresso mimtica
inequvoca 112; at mesmo a luz tendia a ser explorada
mais para a modelagem e clara dissociao dos volumes
plsticos do que para um efeito de chiaroscuro que
unificasse esses volumes com o espao ambiental. Por
outro lado, entretanto, o Quatrocentos italiano parti-
85. Albrecht Drer. Guerreiro
lhou, com o sculo XV nrdico, uma premissa bsica
nu (desenho L. 351)
Bayonne, Muse Bonnat. que no se aplica Idade Mdia: dos dois lados dos
Alpes a arte tomou-se uma questo de contacto direto
86. Atleta de Helenenberp; Viena, Kunsthistoriscbes Mu- e pessoal entre o homem e o mundo visvel.
seum.
O artista medieval, trabalhando a partir do exem-
plum mais do que da vida 113, tinha primeiramente de
87. Atleta de Helenenberg. Xilogravura baseada na Fig. 86,
de Inscriptiones sacrosanctae vetustatis, p ... 413, de Petrus chegar a um acordo com a tradio, e apenas secun-
Apianus, dariamente com a realidade. Entre ele e a realidade
pendia, por assim dizer, uma cortina sobre a qual
gura para o seu Rerum Augustanarum tibri VIII (op. cit., p. 209,
impresso por engano na 109, nossa Fig. 72) a situao mudara
completamente. Agora o ilustrador tenta fazer justia verda-
deira aparncia do monumento, desde a postura at os danos
causados por quebra ou corroso; e, se omite alguma coisa, o
faz s custas do significado iconogrfico e no do efeito arts-
tico: embora 'cnscio da importncia do nicho, esquece das asas
da cabea. Para um estudo mais detalhado das ilustraes de
Apanus, ver, adiante, p. 367 e ss. [e, sobretudo, o artigo de
Phyl1is Wi11iams, citado acima, p. 13.]
110. Ver o locus dassicus em L. B. ALBERTI, Trattato delta
pittura (Kleinere kunsttlteorisclte Scltri[ten, H. Janitscheck, ed.
[Queltenscltriften jr Kunstgesclticltte, XI], Viena, 1877) p. 111
111. Ver, por exemplo, ALBERTI, ibidem, p. 113. Igualmente
LEONARDO DA VINCI, Trattato delta pittura (Das Buclt von der
Malerei, H. Ludwig, ed., [Quenenscltriften fr Kunstgesclticltte,
XV-XVII], Viena, 1881), Art. 283.
112. ALBERTI, ibidem, p. 121. Alberti, Leonardo (principal-
mente op. cit., Art, 380 e ss.) e LOMAZZO (Trattato den' Arte delta
Pittura, Milo, 1584, li, 3 e ss.) desenvolveram uma teoria siste-
mtica onde uma expresso definida atribuda a cada estado
de alma, mesmo s "emoes mistas"; isso resulta, claro, numa
reduo do individual a favor do tpico. .
113. Cf. a esse respeito, J. VONSCHLOSSER, Zur Kenntnis der
knstlerischen Ueberlieferung im spten MittelaIter, em Jaltrbuclt
der kunsthistorisclten Sammlungen des Alterltocltsten Kaiser-
Itauses, XXIII, 1902, p. 279 e SS., principalmente p. 280.

359
I
I
geraes previas haviam delineado as formas dos ho-
men.s e animais, edifcios e plantas, uma cortina que
iigurando como faz o espao ao redor e entre as figuras,
postula, por mais "plstica" que possa ser a inteno
de quem a utiliza, ao menos um mnimo de realismo
P?dla ser levantada de vez em quando mas no remo- pintural, de ateno luz e ar, e at disposio de
vida. ~ortanto, na Idade Mdia, a observao direta nimo. Assim, o relacionamento dos artistas dos pri-
da realidade era normalmente limitada a detalhes su- mrdios do Renascimento com a Antiguidade clssica
plerr,te?tan.do mais que suplantando o uso de esqu~mas foi dominado por dois impulsos antitticos: embora
~;adlcI~~aI~." A Renascena, porm, proclamou que a desejando reviv-la, eram compelidos a transcend-Ia.
expenencia , ia bona sperienza era a raiz da arte: Nem preciso dizer que eram inigualveis no seu en-
esperava-se que todo o artista confrontasse a realidade tusiasmo pela antichit que festejavam no s como
"sem preconcepes" e a dominasse - sempre em o legado de um passado glorioso mas tambm como
c.ada obra - espontaneamente 114. A inovao deci- um meio de alcanar um futuro tambm glorioso;
siva da p;rs,!ectiva foc~lizada 115 resume uma situao significativo que os grandes mestres da primeira gerao
que a propna perspectiva focalizada ajudara a formar _ Donatello, Ghiberti, J acopo della Quercia - se es-
e perpetuar: uma situao em que a obra de arte se forassem em imitar as formas clssicas mesmo en-
tornara um segmento do universo como este observado quanto seu material temtico ainda era predominante-
-, ?u 'p~lo meno~, como podia ser observado - por mente cristo. Por outro lado, entretanto, o Quatro-
um ~ndlvlduo particular, a partir de um ponto de vista centos simpatizava bastante com as aspiraes e
particular, num momento particular 116. "Primeiro realizaes do Norte. Assim como os nrdicos "pin-
o. olho. que v; segundo, o objeto visto; terceiro, a turalizaram" o relevo, convertendo-o num tipo de
dI.stancla entre um e outro", diz Drer parafraseando cenrio teatral, do mesmo modo Ghiberti e DonateIlo
Piero deIla Francesca 117. "pinturalizaram-no submetendo-o s regras da pers-
. Es~a nova atitude colocava a arte italiana e nr- pectiva. E os pintores e gravadores italianos tomaram-
dica, nao ob.stante todas as diferenas, numa base se to dependentes dos "flamengos" (que, de seu ponto
comum; e.' foi pre.cisamente o mtodo da perspectiva, de vista, incluam os alemes) que, no campo da arte,
desenvolvido e aceito com zelo igual por ambos os lados a balana das influncias pendeu, indiscutivelmente, a
dos Alpes, que selou esta unio. A perspctiva, con- favor do Norte durante todo o sculo XV 118. O
mesmo PoIlaiuolo que, incansavelmente, repetia a
. 114. A t~oria de arte desenvolvida na Renascena pretendia frmula de pathos clssica, pintava paisagens alia
ajudar o artIs.ta a chegar a um acordo com a realidade numa
base observacional: os tratados medievais de arte ao contrrio [iamminga e vestia seu Davi com roupas cujas peles e
Irnitavam-se quase sempre, ao enunciado de cdigo~ e regras que' veludos eram representados com o carinho e preciso
poupariam ao artista o tra~a!ho de observar diretamente a rea-
lIdade (ver, e.g., as prescrroes de Cennini para a aplicao de dos holandeses; freqentemente, numa mesma pintura,
sombras a um rosto). aspira-se a uma combinao do "idealismo" classici-
. 115. No conte~to deste ensaio relativamente sem importn-
CIa saber_se o metodo de perspectiva empregado pelos artistas zante com o "realismo" nrdico 119. Como vemos, a
era ou nao baseado numa construo matemtica exata
" 116. E~te processo reflete um desenvolvimento ge;al A
arte da Renascena italiana representa um ajustamento
babertura mtel~ctual" dos cientistas e estud+osos ps-medi~vais de duas tendncias antitticas. Durante o sculo XV
aseada em meto dos experimentais e filolgicos e sem cornpr o-
mlSSOcom uma "autoridade", pode ser comparada independn- estas duas tendncias coexistiram, por assim dizer, e
f~':'dcom. ~ qual o artista ps-medieval escolhe - e, tendo esco- suas reconciliaes deviam-se quase sempre a con-
11 1 O. SIS. en:',abca~e~t~ adere a ela - seu ponto de vista na
perspectiva .: Nao e a to:,- que a poca presente, que, na arte, cesses mtuas; no comeo do Cnqecento harmoni-
se opoe apalx~m~damente a perspectiva focalizada (mesmo onde
s,:u emprezo e tao pouco matemtico como no impressionismo)
poe e.m .,duvIda o valor da cincia "exata" e do estudo IIracio~ 118. Sobre a avaliao positiva da pintura holandesa no Qua-
nalstco - duas formas de conhecimento intelectual anlogas trocentos italiano, ver SCHLOSSER. Kunstliteratur, p. 95 e s.; WAR-
a u,!,a forma perspectiva de percepo artstica. [Esta nota foi BURC,op. cit., I, pp. 177-216.
escr ita no .auge do expressionismo e antiintelectualismo alemo 119. Cf. por exemplo, WARBURC. "Francesco Sassettis letztw-
quer marxista ou protonazista.] , illige Verfgung" op. cit., I, p. 127 e ss.
117. LANCE& FUHSE. Op. cit., p. 319, linha 14.
361
360

ri
 zaram-se numa unio efmera .I~O; essa urnao ma rom-
Dessa forma, e apenas dessa forma, podia o anti-
per-se no sculo XVII. Os pontos finais da evoluo que tornar-se acessvel ao Norte como uma experin-
que comea no Quatrocentos so marcados, de um cia esttica: uma vez que a prpria arte nrdica no
lado, pelos seguidores do "realista" "no-intelectual e estava preparada para encarar os monumentos clssicos
no-inventiva", Caravaggio 121, e do outro, pelo Classi-
cismo 122. com olhos renascentistas, poderia apreend-Ias somente
atravs de uma transformao italianizada. O Norte
Devido a esse dualismo inerente o Quatrocentos s poderia avanar em duas direes: de uma tradio
i~~lia~o qU,a~ificava-se como "mediad~r" entre a expe- j penneada de elementos talo-clssicos para o antique
nencra esttica do Norte e o antique. Traduzia como original ou, de uma tradio no to infiltrada para
n.o poderia deixar de fazer, a linguagem da arte cls- o que pode ser chamado de antique do Quatrocentos.
sica num idioma que o Norte podia entender: as ver- E isso nos faz ver que Drer, o primeiro a construir
ses renascentistas das esttuas clssicas no so tanto esse caminho para o antique, no estava ainda em
cpias como reinterpretaes - reinterpretaes essas condies de trilh-Ia. Se jamais um grande movimento
q.ue, por um lado, retm o carter "ideal" dos prot- artstico pode ser considerado como obra de um nico
tipos, mas, por outro, modificam-no num esprito de indivduo, ento o Renascimento nrdico foi trabalho
realismo comparativo. Mesmo quando nos defronta- de Albrecht Drer. Michael Parcher chegou a adotar
mos" com uma, ~e,~resenta~ luramente arqueolgica certas realizaes importantes do Quatrocentos italiano;
- documentana, como diramos - de um exem- mas somente Drer foi capaz de perceber, atravs do
plar especfico da estaturia clssica (em oposio a Quatrocentos italiano, o antique. Foi ele que infundiu
estudos ou interpretaes livres de modelos posando na arte nrdica um sentimento profundo pela beleza
maneira clssica) , podemos observar uma mudana clssica, pathas clssico, fora clssica e luminosidade
fundamental. Postura e expresso so alteradas ao clssica 124. Se o pobre ilustrador Apianus, no esforo
gosto d~ poca ,e mesmo ao de cada artista 1:2S. O jogo para representar as esculturas clssicas num estilo par-
dos musculos e detalhado com base nas experincias ticularmente belo e genuno, no pode pensar eP1 algo
g~nhas atravs de desenhos ao vivo ou estudos anat- melhor do que recorrer s gravuras e desenhos de
mICOS. A superfcie lisa do mrmore animada por Drer, este fato presta testemunho de que todos os
mtodos colorsticos e pictricos. O cabelo parece artistas nrdicos do comeo do sculo dezesseis - ele
esvoaar ou se enrolar; a pele parece respirar a ris assim como um Beham ou mesmo um Burgkmair 125 -
e as pupilas so devolvidas aos olhos cegos. ' viam-se forados a apelar para Drer do mesmo modo
120.. Cf., e.g., a "Libertao de So Pedro" ou "Expulso 124. No cabe ao historiador decidir se Drer, reformando
de HeIlOdoro" de Rafael.
assim a arte alem, "envenenou-lhe as raizes". Quem deplora
121. Segundo uma observao de Bernini (R. F. de CHANTELOU, o fato de Drer haver imbudo a arte nrdica com sua anti-
Jou:nal du voyage du Cavalier Bernin... E. Lalanne ed 1885 kiscl,e Art ou de Rubens ter sido influenciado por Michelangelo
Parrs, p. 190.) " . , e Ticiano, ' to ingnuo e dogrntico quanto aqueles crticos ra-
. 122. Os tericos da Renascena, escrevendo num perodo cionalistas dos velhos tempos, que no perdoavam a Rembrandt
a:nd~ capaz. ,?~, pelo m<;nos, desejoso de harmonizar essas ten- por este no ter ido Itlia (Outra vez preciso lembrar que
den.cIas antttcas, c.?ns~derav~m a verossimilhana como com- o presente artigo foi escrito por volta de 1920).
pahve!, .com a deyoao a mamera antica se no sinnima desta 125. Segundo HAUTTMANN (op. cit., p. 49). o So Sebastio
Os t<;!orlcos do seculo XVII, tendo tomado conscincia de ~ de Hans Burgkmair, de 1505, (Nuremberg, Germanisches Mu-
conf!Ito entre. o escultural e o pictrico, entre o universal e o seum) tambm deriva do Mercrio de Augsburgo. Entretanto,
pa;tJc,;:lar, nao mais podiam fechar os olhos ao fato de ue embora isso fosse possvel do ponto de vista prtico, Burgkmair
lI~lltaao do. a;ttique e imitao da realidade eram dois pri:!ci- preferiu a orientao de Drer do antique: na posio das
pIOS <:on~r~dItorlOs; Bernini (ibidem, p. 185) chega a probr que pernas, na postura da cabea e na modelagem enftica (ver,
os pnI?-clplantes trabalhem a partir de um modelo vivo, j que sobretudo, os msculos da perna) seu So Sebastio deriva, cla-
a realIdade, comparada com O antique era "fraca e nsgntrt- ramente, do Ado de Drer (como j notou H. A. SCHMID em
. cante". THIEME-B>:CKER,Allgemeines Lexikon der bildenden Knst!er, V,
123. Ver F. WICHERT, barstellung und Wirklichkeit 1907 I p. 253). Quando se colocam lado a lado fotografias do So
paSSlm. I t Sebastio, do Ado e do Mercrio, (no original, claro, e no
na verso de Apianus), a realidade dos fatos fala por si mesma.

362
363
I,
I
que Drer tivera de recorrer a Pollaiuolo ou Mante-
gna. Podemos observar como sua antikische A rt se
alastrou, no s por toda a Alemanha mas tambm pela
Holanda. S h pouco foi provado que Jan Gossart,
afamad.o como s~ndo o primeiro "romanista" flamengo,
na realidade devia a Drer sua primeira introduo ao
"mundo da forma sulista" 126.
Os seguidores de Drer podiam aproximar-se do
antique diretamente porque j eram artistas da Renas-
~e.n9a; Drer n,o. podia fazer tal coisa, pois teve que
InICIar, ele propno, o movimento renascentista. A forma, foram investidos de um contedc totalmente
Martin van Heemskerck ou Marten de Vos era dado
arrostar o mundo clssico, por assim dizer, na posio
de romanos. Para Drer, o verdadeiro antique era
inacessvel porque se lhe impunha, primeiro, absorver
o antique italianizado. Esses epgonos podiam come-
a~ de Drer; o prprio Drer precisou comear de
Michael Wolgemut e Martin Schongauer; e a partir
deles no havia caminho que levasse diretamente
Antiguidade. No se deve esquecer que Drer, apesar
de todo seu "anseio pelo sol" era, e sob muitos as-
pectos permaneceu um artista nrdico do final do
perodo gtico. Seu extraordinrio dom para a forma
plstica era igualado por uma percepo tambm not-
vel do pintural, sua intensa preocupao com a pro-
poro e. a claridade, a beleza e a "correo", por um
Impulso Igualmente forte para o subjetivo e irracional,
para o realismo microscpico e a fantasmagoria.
verdade que Drer foi o primeiro artista nrdico a
produzir nus corretos e cientificamente proporcionados;
mas tambm foi o primeiro a produzir paisagens ge-
nunas. :f: o autor da Queda do homem e de Hrcules
ma~ tambm da Grande paisagem de turfa e do Apo-
calipse. Mesmo nos anos de maturidade, Drer nunca
se tornou um puro artista da Renascena 127, e quo
pouco foi um puro artista da Renascena nos seus anos
de mocidade indicado pelo modo com que reteve sua
126: F., WINKLER, Die Anfnge Jan Gossarts, em Jahrbuch der
preusSlschn Kunstsammlung, XLII, 1921, p. 5 e ss. Pode-se at
est~belecer um itinerr o para o antique durante a Renascena:
os talianos traduzem-no _do grego e latim para o italiano, Drer
do taliano para o alemao, Gossart do alemo para o holands.
127. Comparar, por exemplo, sua Melancolia I com a de
Hans Sebald Beham (gravura B. 144). ' sichte durch die hsslchste Verzerrung ussern, und den ganzen
364
independncia como paisagista, mesmo quando copiava
diretamente as pinturas e gravuras italianas 128; e, ainda
mais, pela maneira com que explorava seus estudos
antikische em obras destinadas publicao como gra-
vuras ou xilogravuras. A forma estatuesca do Apoio
de Belvedere ou viu-se exposta "luz contraditria" de
um nevoento cu noturno refletindo a luminosidade inde-
cisa de um disco solar ou viu-se realada contra a pe-
numbra de uma floresta 129. E onde os gestos e posturas
clssicos foram usados sem uma mudana cabal de
diferente. A beleza pag do Apoio de Belvedere foi ou
alada esfera da religio crist, ou baixada, por assim
dizer, ao nvel da vida cotidiana. Sua pose foi utilizada,
lembramos, para o Ado da Queda do homem (Fig.
80) assim como para o Cristo Ressuscitado (Fig. 81)
e tambm para o Porta-estandarte (gravura B,45),
onde seu passo olmpico, serenado numa dignidade su-
pernatural na Ressurreio, apresenta-se carregado com
o mpeto da ao fsica.
:f: possvel efetuar observaes anlogas sobre o
emprego que Drer fez do "motivo do pathos", exem-
plificado pelo Orjeu moribundo. Esperaramos en-
contr-Io sempre dentro do mesmo contexto para o
qual foi inventado, em cenas de violncia e morte onde
a vtima, bela mesmo in extremis, tenta defender-se
contra a destruio. Entretanto, esse no o caso.
Onde as pessoas realmente morriam - no Assassinato
de Abel ou no cataclismo do Apocalipse - Drer
apela para posturas completamente diferentes, contor-
cidas e horrveis, ou aquiescentes e devotas mas no
"belas". Na srie do Apocalipse, a pose de Orfeu apa-
rece apenas uma vez numa figura fantasticamente ves-
tida, to pequena que foi esquecida pela maioria dos
observadores (inclusive este escritor) at 1927, e que
representava, no um homem morrendo, mas um da-
queles "que se escondiam nas grutas e nas pedras das
montanhas" (Rev. 6: 15) 1(10. Mais tarde - quando o
128. Ver acima p. 316. .0
129. Ver, de um lado, o desenho L. 233 (Fig. 76); de outro,
a gravura A Queda do Homem (Fig. 80).
130. As "figuras de pathos" clssicas, ainda podem ser carac-
terizadas pelas palavras de Lessing (Laokoon, capo II): "Es gbt
Ledenschaften, und Grade von Leidenschaften, die sich im Ge-
365
Apolo de Belvedere fOI transformado no Cristo ressus-
citado - o Orieu moribundo foi convertido num Cristo
carregando a Cruz (xilogravura B.10). Num caso
Drer chegou to longe a ponto de inverter completa-
mente o significado original da figura: no desenho co-
nhecido como Madona com uma multido de ani-
mais UI1, um dos "pastores dos campos", num gesto de
alegre surpresa, cai de joelhos e levanta o brao como
que para se proteger da radiao celeste dos anjos,
precisamente da mesma maneira que Orfeu, abatido
pelas mnades, tenta sem xito aparar seus golpes
mortais 1(12.
Concluindo: no h um nico caso em que se
possa mostrar que Drer se baseou diretamente no
antique, seja na Alemanha, Veneza ou Bolonha 133.
Encontrou o antique apenas - segundo seu prprio
testemunho - onde esse j fora revivido durante ge-
raes 134: na arte do Quatrocentos italiano, onde o
deparou sob uma forma alterada segundo os padres
da poca, mas, por isso mesmo, compreensvel para
ele. Se nos dado falar por meio de um smile: de-
Krper in 50 gewaltsame Stellungen setzen, dass die schnen
Linien, die ihn in einem ruhigeren Stande umschreiben knnen
verloren gehen. Dieser enthielten sich also die alten Knstle~
entweder ganz und gar, oder setzten sie auf geringere Grade
h~ru.nter, i',; welchen sie eines ~asses von Schnheit fhig sind".
( Ha emooes, e graus de emooes, que se expressam pelas mais
f;ias contores da face e foram o corpo todo a posies to
VIOlentas que as belas linhas capazes de descrev-Io numa ati-
tu?e masjaacftca se perdem. Os artistas antigos, ou evitavam
tais emooes, ou reduziam-nas a um grau menor em que ainda
eram suscetveis de uma certa medida de beleza").
131. Desenho L. 460.
. 132. Tambm o .co deriva de uma grande composio, ou
sela, o Sto. Eustquto (gravura B. 57) ou, mais acuradamente
do desenho preparatrio usado para esta gravao.
133. O caso das trs cabeas de leo no desenho de Europa,
L. 456 (excepcIOnal em SI, pOIS estamos preocupados principal-
mente com fIguras humanas) , na melhor das hipteses, duvidoso.
Se em geral foram copiados de alguma esttua assunto discuti-
ve~, (ver, por ~m lado, H. DAVID,Die Darstel!ung des Lowen
bet Albrecht Durer, Diss. Halle, 1909. p. 28 e ss.; e. por outro.
S. ~LERMAN. Albrecht Drers Tier- und Pflanzenzeichnungen
und thre Bedeutung !.r die Naturgeschichte, 1910. p. 73). Mas.
11!.esmono cas? de Durer ter copiado uma escultura, seu modelo
nao pode mais ser determinado. e no era. necessariamente
uma obra clssica. Os Leoncini, muito citados na literatura mo~
derna. devem ser postos de lado por serem obras do sculo XVIII
(Ep~ussr. op, cit., p. 122). A tentativa de O. Hagen de ligar
o Sao Sebastio de Drer (gravura B. 55) com uma Marsias
romana ("War Drer in Rom?" Zeitschrift fr bildende Kunst
;.n. 1917,_ p. ~55 e ss.) nem deve ser levada em considerao:
l que nao ha nenhuma prova da estada de Drer em Roma.
134. LANaE& FUHSE. Op. cit., p. 181, linha 25.
366
frontou a arte clssica da mesma maneira que um
grande poeta, que no entenda grego, pode encarar as
obras de Sfocles. Tambm o poeta ter de confiar
numa traduo; mas isso no o impedir de apreender o
significado de Sfocles mais amplamente que o prprio
tradutor.
Excurso: As Ilustraes das Inscriptiones de Apianus
em relao a Drer
Como j foi observado no comeo, qualquer in-
vestigao sobre a evoluo do "grupo dos ApoIos"
de Drer, deveria comear com o Apoio Mdico ou
Esculpio (desenho L. 181, nossa Fig. 75) e o Sol
(desenho L. 233, nossa Fig. 76) ambos datveis de
cerca de 1500, 1501. Na sua tentativa de derivar
toda essa srie do Mercrio de Augsburgo (Fig. 71),
Hauttmann comea com o Ado de 1504 (Fig. 80).
Mesmo assim, dificilmente teria formado essa sua
teoria se houvesse comparado as figuras de Drer com
o original clssico (Fig. 71) e no com a xilogravura,
que visava represent-Ia, nas Inscriptiones Sacrosanc-
tae Vetustatis, de Apianus, de 1543 (Fig. 74). Nessa
xilogravura, o mensageiro dos deuses apresenta de
fato notvel semelhana com o Ado de Drer. Em
ambas as figuras, a perna esquerda (livre) inclina-se
incisivamente para o lado e para trs; o contorno do
ombro direito desce numa curva elegante; a mo es-
querda alada altura do ombro e dobrada, nitida-
'
mente, para a frente no pulso, segurando o caduceu,
no caso de Mercrio, e o ramo, no caso de Ado.
Entretanto, todas essas semelhanas existem
apenas entre a gravura de Drer e a xilogravura de
Apianus, e no entre a obra de Drer e a escultura de
Augsburgo. Na ltima, a atitude da figura totalmen-
te diferente: a mo direita no est levantada nem
claramente virada no pulso, mas suavemente abaixa-
da,e segura o caduceu, no no meio, mas pela parte
inferior, como o caso em todos os monumentos ro-
manos comparveis. :f:, evidentemente, impossvel que
367
a gravura de Drer, datada de 1504, fosse influencia-
da pela xilogravura de Apianus, publicada em 1534.
Hauttmann, porm, pe ambas a crdito de Drer.
Segundo ele, foi o prprio Drer quem fez uma cpia
do Mercrio de Augsburgo - desenho este usado
subseqentemente tanto para o Ado, em sua prpria
gravao, quanto para o Mercrio, na xilogravura de
Apianus. Hauttmann presume que, neste desenho hi-
pottico, Drer haja remodelado a postura e o con-
torno da figura, e, com respeito posio do brao
esquerdo, tenha ficado to confuso a ponto de inter-
pretar "a parte do manto que cai entre o brao e o
corpo como um brao abaixado e curvado", e confun-
dido "seu canto angular com um cotovelo", Isso,
pede-nos que acreditemos, forou-o a levantar e cur-
var o brao esquerdo, sendo que desta srie de erros
resultou o Ado visto na gravura de 1504.
Para comear, no boa idia tentar explicar
um motivo inusual e um tanto intrigante por um pro-
ttipo onde este motivo no ocorre. Mas, mesmo
pondo-se isto de lado, a hiptese de Hauttmann com-
plica e no resolve a questo. Segundo ele Drer
conhecia a verdadeira posio do brao esquerdo no
relevo de Augsburgo quando pintou o retbulo do altar
de Paumgrtner, onde o brao de So Jorge aparece
abaixado e no levantado. Assim, a gravura de 1504
de Drer seria baseada num erro de interpretao j
evitado numa pintura de 1502 aproximadamente. Su-
ponhamos que Drer, como um arquelogo, houvesse
hesitado entre as duas interpretaes; como artista,
teria liberdade para decidir entre elas. Que o fora-
ria a escolher a variante de Apianus que, aplicada ao
Ado, produziria, nas prprias palavras de Hauttmann,
um resultado to "forado" e "inatural"?
Na verdade, a posio do brao direito do Ado
- que corresponde, claro, ao esquerdo em todos
os desenhos preliminares - pode ser explicada pela
histria intrnseca da prpria gravura. Foi desenvol-
vida, se bem nos lembramos, a partir do desenho do
"Sol" L. 233 (Fig. 76) que antecipa o resultado.final,
mesmo com respeito iluminao. Quando Drer
decidiu combinar o "homem ideal" com a "mulher
368
ideal" numa representao da Queda do homem, natu-
ralmente quis que a figura de Ado retivesse todo. o
movimento belamente ritmado prefigurado no Apoio
de Belvedere - o brao do lado da perna de. apoio,
abaixado' , o outro , do lado da perna livre, levantado
, 1
- e quis, tambm, preserv~r, tanto quan~o. possive ,
a escrita frontalidade requenda de um especime para-
digmtico das propores humanas. E~ . dois dese-
nhos intermedirios (L. 475 e L. 173, o ltimo datado
Ele 1504 e precedendo, imediatamente, a gravura) a
forma final da pose estabelecida. Nesses desenhos,
os antebraos de Ado so indicados apenas por um
contorno mas evidente que Drer, j nesse ponto,
, , (
fora compelido a acrescentar uma segund~ arvore se-
gunda, isto , alm da rvore da Sabedona, que se~a-
ra Ado de Eva): j que um dos braos de Adao
precisava ficar levantado e no mais podia segurar
alguma coisa (como no caso dos desenhos do "Sol"
ou "Esculpio"), ento tinha que se segurar em
algo 135, e isso s poderia ser um galho de rvore.
verdade, porm, que, como diz Hauttmann,
posio do brao direito de Ado "no foi inventada
para que, ele pudesse se apoiar no. galho"; P?rm,
isso no significa que tenha sido denvada, em VIrtude
de uma interpretao errnea do Mercrio de Augs-
burgo. Ao contrrio, o ramo - a bem dizer, toda a
rvore - foi inventado para motivar a posio reque-
rida para o brao direito do Ado 136. [Posso acrescen-
tar que Drer tomou o cuidado de justificar o acrscimo
dessa segunda rvore em bases iconogrfic~s ~fato que'
desconhecia ao publicar este artigo pela pnmeira vez):
ao caracteriz-Ia como um freixo, em contraste com a
figueira ao centro, designou-a com? rvore _da Vida,
em oposio rvore da Sabedona - a Arvore da
135. Depois de alguma hesitao. Drer resolveu deixar a
mo abaixada do Ado completamente vazra,
136. Essa posio foi estudada no desenho L. 234,bll;se~.donum
modelo que se apresenta segurando uma vara. difcil enten-
der por que Hauttmann considerou essa vara como um d~ct.0em
favor do argumento de que Drer conhecia :'. Mercuno de
Augsburgo. A vara uma estaca comum de estdio (cf. e.g. os
prprios desenhos de Drer no "Dresdner Skizzenbuch", BRUCK.
op. ct., pr. 11 e 12) que nada tm a ver' com o caduceu de
Mercrio.
369
 Vida, qual Ado se segura enquanto ainda tem liber-
dade para aceitar ou no o fruto fatal 137.]
Como, portanto, explicaremos a semelhana que
existe entre a gravura de Drer e a obra de Apianus?
Na minha opinio, no pela suposio de que Drer
moldou seu Ado segundo o Mercrio de Augsburgo,
e sim pela tese de que o ilustrador de Apianus remo-
delou o Mercrio de Augsburgo, influenciado pelo
Ado de Drer.
Como bem se sabe, as Inscriptiones de Apianus so
amplamente baseadas em material compilado pelos hu-
manistas da gerao precedente - Choler, Pirkhei-
mer, Peutinger, Celtes, Huttich - e, em parte, j
publicadas em forma de livro; os monumentos da dio-
cese de Augsburgo haviam sido publicados em Peu-
tinger; os da diocese de Mogncia por Huttich 138.
Apianus funcionava assim como uma espcie de reda-
tor-chefe, e o desenhista de xilogravuras que empre-
gou tinha apenas que rever o material ilustrativo j
existente, em lugar de traar desenhos baseados em
monumentos originais. Em nenhum caso - a no ser,
talvez, no de objets d'art pequenos e facilmente trans-
portveis _. trabalhou com base nos originais; tudo
137. o freixo era venerado (ou. como quase sempre. em casos
semelhantes. visto com medo supersticioso) na Idade Mdia nr-
dica - talvez porque lembrassem vagamente que. segundo o
Eda, ? primeiro homem fora feito de um freixo. enquanto a
prmera mulher procedia de um olmo. As noes Iconogrficas
de Hauttmann so. sinto dizer, ainda menos sustentvels que
seus argumentos estl1fsticos. Pressupondo que o animal com a
galh~da. atrs do Ado de Drer. seja um veado. prope uma
ligaao deste com a cabra de Mercrio: j que o ltimo. se-
gundo Horapolo e outros. simboliza o poder procriativo mascult-
no e o veado contm Implicaes semelhantes. "salacitas era
um denominador comum" entre Ado e Mercrio. Entretanto.
em primeiro lugar. o animal que aparece na gravura de Drer
no um veado. mas um alce. conhecido por sua apatia e no
por suas proezas sexuais (ver H. DAVID.Zwel neue Drer-
-Zeichnungen. em Jahrbuch der kniglcn preussiscnen Kunst-
sammlungen, XXXIII. 1912. p. 23 e ss.). Em segundo lugar sa-
bemos que os prprios peritos de Augsburgo confundira~ a
cabra aos ps de Mercrio com um "boi ou touro" (ver
p.. 354). [No que tange ao possvel verdadeiro significado dos
a~~mais na Queda do Homem, de Drer. ver PANO!'SKY, A!brecllt
Durer, I. p. 85; 11. p. 21. n. 108.]
138. Inscrlptiones vetustae Romanae et eorum fragmenta
in Augusta Vndelicorum et eus dioe~esi cura et ditigentia
C~uonrandi Peutingerl... antea impressae nunc denuo
Mognca (Schffer). 1520 (combinada com HUTTICmus' Co!~
lectanea antiquitatum in urbe atque agro Moguntno repertrum)
A primeira edio da obra de Peutinger (publlcada em 1506
por Ratdolt. em Augsburgo) no ilustrada.
370
que lhe cumpria fazer era desenvolver as xilogra-
vuras encontradas nas publicaes de Huttich e Peu-
tinger e redesenhar os trabalhos ainda mais canhes-
tros, at ento inditos, que eram fornecidos por estu-
diosos itinerantes. Para alcanar este melhoramento,
e, ao mesmo tempo, uma uniformidade maior de es-
tilo 139 - o autor das xilogravuras recorreu a Drer,
no apenas no tocante a tcnicas puramente grficas,
como o sistema de hachuras, ou o tratamento do ca-
belo e drapeados, mas tambm com respeito a pos-
tura, gestos e anatomia. Pesquisava, sistematicamen-
te, os desenhos e gravuras de Drer que pudessem
ajud-lo a "modernizar" suas ilustraes.
Na pgina 451, por exemplo, h uma xilogra-
vura que se prope ilustrar um camafeu pretensa-
mente antigo descoberto por Conrad CeItes; uma
dessas figuras, entretanto, literalmente duplicada
numa das xilogravuras de Drer no Libri amorum de
Celtes. J que este livro foi publicado em 1502, en-
quanto o camafeu s foi encontrado em 1504; o mes-
tre de Apianus deve ter se baseado na ilustrao do
Libri amorum para melhorar seu modelo direto -
presumivelmente um esboo feito pelo descobridor -
segundo os padres de 1534.
O mesmo processo pode ser observado no caso
do chamado Atleta de Helenenberg, hoje guardado no
Museu de Viena, que foi encontrado em 1502 e adqui-
rido pelo Cardeal Arcebispo Lang, de Salzburgo (Fig.
86). A xilogravura nas lnscriptiones de Apianus
o espelho exato de um desenho de Drer (L. 351
ou nossa Fig. 84) 140, a no ser na inscrio, nos atri-
butos e na posio do antebrao erguido. A figura
construda de Drer, membro regular do "grupo dos
ApoIos", nunca poderia ser copiada do original de
bronze. S podemos presumir que o desenhista das
xilogravuras, tendo de trabalhar com base num esbo-
o inadequado, recorreu ao desenho de Drer que,
139. As demais diferenas estlUstlcas no contexto das xtlo-
revisae gravuras no so devidas. em minha opinio. a uma pluralidade
de desenhistas; podem explicar-se pelo carter heterogneo do
material disposio.
140. FRIMMEL."Drer und dle Ephebenflgur vom Helenen-
berge". Buttter filr Gemitldekunde, 11. p. 51 e ss.
371
de um modo ou de outro - talvez atravs dos bens
de Pirckheimer - acabou em poder de Apianus e
p~receu ade9-u~do pois representava um nu que se
afigurava clssico. O copista se trai pelo desenho
gro,sseiro do machado colocado na mo esquerda da
estatua e, sobretudo, pela alterao canhestra do an-
tebrao direito que, para corresponder ao menos apro-
ximadamente ao original, devia apresentar-se esten-
dido, em lugar de segurar uma clava. Ao fazer esta
alterao, o desenhista esqueceu de pr o antebrao
em perspectiva, que parece assim longo demais em
comparao com a parte superior do brao; aparen-
temente ele o tomou de emprstimo, sem os ajustes
necessrios, ao Tratado das Propores Humanas de
Drer 141.
Neste caso, o prprio Hauttmann entendeu a si-
tuao de maneira bastante correta: " ... ao compa-
rar o desenho L. 351", diz ele, "com o Atleta de He-
lenenberg, como ilustrado em Apianus, somos fora-
dos a reconhecer a estilizao dreresca da xilogra-
vura, mais do que a pressupor uma influncia da
esttua sobre Drer". Tais palavras, entretanto, so
vlidas no s para esta xilogravura especfica, mas
para todas as ilustraes "drerescas" encontradas nas
Inscriptiones;e so particularmente verdadeiras para a
xilogravura que representa o Mercrio de Augsburgo
em relao ao Ado de Drer.
Isso pode ser demonstrado, comparando-se a
xilogravura das Inscriptiones de Apianus, de 1534
(Fig. 74) com a das Inscriptiones de Peutinger, de
1520 142 (Fig. 73). Segundo Hauttmann, ambas se
baseiam num mesmo modelo - em sua opinio, um
desenho de Drer - que foi distorcido numa pri-
meira gravura mas apresentado adequadamente numa
outra, posterior. Esta opinio , porm, insustent-
vel. Duas xilogravuras, baseadas no mesmo desenho,
podem, como muitas vezes o fazem, diferir uma da
outra; essas diferenas, 'contudo, so sempre cons-
tantes e uniformes. Aqui, ao contrrio, temos uma
141. Ver, por exemplo, DRER.Vier Bcher von mensch!icher
Proportion. Nuremberg, 1528, f. H. IV ou G V b.
142. PEUTINGER. Op. cito f. B I.
372
diviso ntida. Na postura e modelagem do tronco
e pernas, as duas verses diferem to radicalmente
quanto possvel em duas representaes de um mes-
mo objeto; na inclinao da cabea, nas feies, no
cabelo, no caduceu e elmo alado 143, entretanto, con-
cordam perfeitamente. Da cumpre concluir que a
xilogravura de 1534 no pode, de modo algum, ba-
sear-se no mesmo desenho que a de 1520; isto pres-
supe um novo desenho, produzido ad hoc, no qual
os motivos encontrados na xilogravura de 1520 foram
combinados com outros, dados por outra fonte. E
esta segunda fonte foi a Queda do homem, de Drer.
O Mercrio, como aparece na xilogravura de
1520, nada tem em comum com o Ado de Drer,
precisamente porque essa xilogravura, malgrado todo
seu canhestrismo, de fato mais prxima ao original
que a de 1534. Tem a postura calma, quase pre-
guiosa da figura romana, seus ombros angulares (que
faz lembrar a frase de Plnio: figura quadrata) e, so-
bretudo, sua modelagem quase indistinta. Enquanto
a gravura de 1534, assim como a Queda do 'homem
de Drer, mostra os msculos concentrados em fir-
mes e bem determinadas convexidades, a obra de 1520
exibe superfcies relativamente unificadas, indiferen-
ciadas. Foi o Mestre de Apianus que assimilou o
Mercrio do Ado de Drer, ex post facto, por assim
dizer; foi ele que contraps uma perna de apoio qua-
se vertical com uma outra, livre, virada para o lado
e para trs (ao passo que as pernas na xilogravura
de 1520 so quase paralelas, o quadril curvado para fora
e o p enorme colocado quase no mesmo plano); que
alongou e afirmou as propores lH; que formou o con-
torno articulado a enfatizar o contraste entre a barriga
da perna e o joelho, entre o antebrao e o cotovelo; que
ps em perspectiva o p, exatamente da mesma for-
143. Cf., em contraste, outro Mercrio, guardado em Roma
e ilustrado em APIANUS,op. cit., p. 230. As duas xilogravuras
que representam o Mercrio de Augsburgo tambm concordam
ao mostrar a perna esquerda da cabra numa posio frontal;
no original, como numa gravura posterior da Monumenta de
Marx Welser (nossa F'ig. 72) aparece em perspectiva.
144. A no ser pelo fato de que as asas da cabea foram
redesenhadas a fim de concordar com a posio da cabea
em vez de serem apresentadas em vista frontal simtrica. Os
outros dois atributos esto apenas um pouco melhorados, quan-
to ao desenho e propores.
373
ma que aparece na gravura de Drer, e tentou imitar
este artista at na iluminao, sombreando bastante
o lado direito da figura mas escurecendo tambm a
parte inferior da perna esquerda.
Infere-se que Drer no era responsvel por ne-
nhuma das duas xilogravuras de Mercrio. A de 1520
no lhe pode ser atribuda por no ter relao algu-
ma com seu estilo; a de 1534, no lhe pode ser atri-
buda porque partes considerveis dela foram copia-
das, mecanicamente, de outra xilogravura anterior 145.
Resumindo, o Mercrio de 1534 uma mistura do
de ] 520 e do Ado de Drer 146, e podemos ver onde
as peas desse quebra-cabeas foram juntadas no pes-
coo, onde o msculo cervical, copiado da gravura de
Drer, no se une corretamente cabea tirada da
gravura anterior.

A lio a ser extrada dessa discusso um tanto

tediosa que Drer no estava envolvido pessoalmen-
te na preparao das pesquisas arqueolgicas que re-
sultaram, finalmente, na publicao das Inscriptiones
de Apianus e, mais especificamente, no foi o respon-
svel pela interpretao errnea do brao esquerdo
do Mercrio de Augsburgo 147; tambm nos faz ver,
145. Que o trabalho do ilustrador de Apianus se baseou
na publicao impressa de Huttich e Peutriger, e no, como
se poderia supor, nos desenhos preparatrios evidencia-se pelo
fato de ele, ocasionalmente, haver se poupado o trabalho de
inverter o modelo, de modo que suas xilogravuras mostram o
objeto ao contrrio; ver, e.g., a chamada Acorn Stone (Huttich,
f.o C I = Apanus, p. 474) e o tmulo de Crio Sabino (Huttich,
t D IV v. = Apianus, p, 482).
146. Deve-se notar que o ilustrador de Apianus recorreu ao
Ado de Drer pelo menos em dois outros casos: o Netuno,
p. 456, e outro Mercrio, p. 464.
147. O artista responsvel por esta interpretao errnea
foi o ilustrador das Inscriptiones de Peutinger de 1520. Tra-
balhando, presumivelmente em Mogncia, dependia de um es-
boo enviado de Augsburgo, razo pela qual pode-se perdo-Ia
por ter reconstrudo o brao direito do Mercrio maneira
mais comum na estaturia clssica (e posterior); possvel. na 88. Relevo pseudoc1ssico produzido em Veneza por volta
realidade, que se pautasse por um monumento romano, ento de 1525-30. Viena, Kunsthistorisches Museum.
conservado em Mogncia, que ele prprio desenhou para a pu-
blicao de Huttich: a lpide de um soldado chamado Atio
(HUTTICH, op, cit., f.O B lI, repetido em APIANUS,op. cit., p. 470).
Essa lpide est hoje desaparecida; mas que. pelo menos neste
caso, o artista no cometeu engano demonstrado por um
estudo independente. preservado na Biblioteca Ambrosiana, em
Milo, Cod. D. 420, inf., fase. 1.
Portanto, nada sustenta a suposio de que o prprio Drer
tenha trabalhado na preparao da obra de Apanus. Seu
ilustrador explorou os desenhos de Drer ex post facto, e isso

374
 num timo, como a antikische Art de Drer era vista
por seus contemporneos nrdicos. [Quando o mestre
de Apianus corrigiu a reproduo de um Mercrio
clssico baseando-se no Ado de Drer, agiu, mutatis
mutandis, como aquele escultor veneziano, hbil mas
pouco consciencioso, que, por volta da mesma poca,
produziu o que era supostamente um original grego
do sculo V a.c., combinando duas figuras vestidas
tomadas de uma stele pericleana com dois nus impressi-
vos, copiados de Michelangelo, do Davi e do Cristo
ressuscitado de Santa Maria sopra Minerva (Fig.
88) 148. Aos olhos do desenhista de xilogravuras ale-
mo uma figura de Drer era o mesmo que uma figura
de Michelangelo era para o falsrio veneziano (e, inci-
dentalmente, tambm para Vasari}: uma obra to cls-
sica - de fato, mais clssica que - um produto
genuno da Antiguidade greco-romana.]

7. ET IN ARCADIA EGO: POUSSIN E A

TRADiO ELEGIACA

I
tambm vlido para o frontisp!cio que mostra uma Alegoria
da Eloqncia (Hercules Ga!!icus) e baseia-se no desenho L. 420, Em 1756, Sir Joshua Reynolds mostrou ao seu
de Drer. H mesmo razes para pensar que este fronttspcio,
assim como as iniciais e margens, no foi feito especialmente amigo Dr. Johnson, seu ltimo quadro: o r~trato d~-
para o volume de Apianus. Do ponto de vista temtico, se ade- pIo da Sr~ Bouverie e da Sr~ Crewe, que ainda hoje
qua tanto, nem mais nem menos, ao contedo desta obra quan-
to ao de qualquer outra, e parece antes apagado at em cpias pode ser visto no Crewe Hall, na Inglaterra 1. M?s~ra
em que as outras ilustraes efetivas se apresentam claras e duas lindas senhoras sentadas diante de uma lapide
fortes; infere-se que foi impresso com uma matriz j muito
usada. cuja inscrio as torna sentimentais: ?ma apon~a o
148. [Sobre este relevo, conservado no Kunsthistoriche Mu-
seum de Viena e que eu desconhecia quando o presente ensaio
texto para a outra, que medita a respeito, assumindo
foi publicado pela primeira vez, ver PANOFSKY,Hercules am
Scheideweige (citado p. 193, nota 3), p. 32, Fig. 26.J
1 LESLIEC. R. & TAYLOR, Tom. Life and Times oi sir Joshua
Rey~olds. Londres, 1865, I, p. 325.
376
377
I1
I
a ~ose, ento em voga, das Musas Trgicas e Melan-
cohas~. O texto da inscrio reza o seguinte: Et in
Arcadia ego.
- Que significa isso? - exclamou o Dr. John-
sono - Parece-me inteiramente absurdo. - Existo na
Arcdia.
- O rei poderia lhe explicar - replicou Sir
Joshua. - Ele o viu ontem e disse, imediatamente:
"~h, h uma lpide ao fundo: sim, sim, a morte
existe mesmo na Arcdia" 3.
O leitor moderno no pode entender o irado em-
barao do Dr. Johnson, mas no menos intrigante
a rpida compreenso de Jorge Hl que captou ins-
tantaneamente o propsito da frase latina, mas a in-
t,erp.retou de ma~ei~a difer~nte daquela que parece
bvia para a marona de nos. Ao contrrio do Dr.
J ohnson, no ficamos mais perplexos com a frase Et
in Arcadia ego. Porm, em contraste com Jorge Hl,
est~mos. acostumados a encontrar nela um significado
muito diverso, Para ns, a frmula Et in. Arcadia ego
tornou-se sinnimo de parfrases como "Et tu in Ar-
cadia vixisti", "Eu tambm nasci na Arcdia" "Ego
fui in Arcadia" 4, "Eu, tambm, nasci na Ar~dia"
:'Auch ich war in Arkadien geboren" 5, "Moi, aussi:
je fus pasteur en Arcadie" 6; todas essas e outras ex-
presses similares resultam no que a Sr~ Felicia He-
. 2. Ver .E. WIND, "Humanittsidee und heroisiertes Portrt
m. d~r englischen KuItur des 18. Jahrhunderts", Vortrige der
B,bltothek Warburg, 1930-1931, p. 156 e ss., especialmente p 222
e= . nado de felicidade inefvel, rodeado, no entanto, de
3. LESLIE& TAYLoR.Loc. cito
. 4. Esta forma da frase encontrada no quadro de Richard
WIlson (da coleo do Conde de Strafford) citado anterior-
mente na p. 405.
5. E~te o comeo do famoso poema de FRIEDRICH S'tHILLER,
~e.s,gnaa? (citado, por exemplo, no Geflgelte Worte
UCHMANh,27. ed., p. 441 e s., Juntamente com muitos outros
exemplos da literatura alem) onde o heri frustrado que
renunciou ao Prazer e Beleza pela Esperana e Verdade re-
clama, ~ebalde, uma compensao. Nos dicionrios ingleses
de. citaes, esta passagem , muitas vezes, erroneamente atrt-
buda a Goeth,:, (devId<? a uma confuso com o mote inscrito
no seu Italtemsche Re,se, sobre o qual ver, abaixo, p. 409);
cf., e.g., BURTSTEVENSON, The Home Book ot Quotations Nova
York, 1937, p. 94; A New Dictionary ot Quotations, H. L: Men-
c!.ten, ed., Nova York, 1942, p. 53 (aqui tambm com a afirma-
ao ~rrada de que: "a frase comea a aparecer em pinturas
do seculo XVI"); Familiar Quotations de BARTLETTBoston
1947, p. 1043. '"
.. 6. JACQUESDELILLE, Les Jardins 1782 citado eg
BUCHMANN,loco cit., e STEVENSON, Ioc.' cito ' , .. ,
378
mans expressou nas palavras imortais: "Eu, tam-
bm, pastores, vivi na Arcdia" 7 *. Evocam a viso
retrospectiva de uma ventura insupervel, desfrutada no
passado, nunca mais atingvel, mas que permanece viva
na memria: uma felicidade passada, terminada pela
morte, e no, como implica a parfrase de Jorge lU,
uma felicidade presente ameaada pela morte.
Tentarei mostrar que a interpretao real - "A
morte existe mesmo na Arcdia" - gramaticalmen-'
te correta e, na verdade, a nica gramaticalmente cor-
reta das interpretaes da frase latina "Et in Arcadia
ego", e que nossa maneira moderna de ler essa men-
sagem - "Eu, tambm, nasci ou vivi na Arcdia" -
, na realidade, um erro de traduo. Depois tentarei
mostrar que esse erro de traduo, embora seja inde-
fensvel do ponto de vista filolgico, no surgiu ape-
nas por "pura ignorncia", mas, ao contrrio, expres-
sava e sancionava, s custas da gramtica, mas no
interesse da verdade, uma mudana bsica de inter-
pretao.Por fim, tentarei atrib- .ir a responsabili-
dade ltima por esta mudana, que foi de suma im-
portncia para a literatura moderna, no a um escri-
tor, mas a um grande pintor.
Antes de nos lanarmos a nossa empreitada, en-
tretanto, temos que nos colocar uma questo preli-
minar: por que foi que essa regio particular da Gr-
cia Central, no muito opulenta ou fecunda, a Arcdia,
passou a ser aceita, universalmente, como o domnio
ideal da beatitude e beleza perfeitas, um sonho encar-
uma aurola de "doce e triste" melancolia?
Houve, desde o comeo da especulao clssica,
duas opinies contrastantes sobre o estado natural do
de homem, sendo cada uma delas, claro, uma Gegen-
-Konstruktion s condies em que foi formada. Um
ponto de vista, chamado primitivismo "suave" num
livro esclarecedor de Lovejoy e Boas 8, concebe a vida
primitiva como uma era de ouro, cheia de inocncia
e felicidade - em outras palavras, como uma vida
7. The Poetical Works 0'1 Mrs. Felicia Remans, Filadlfia,
1847, P.. 398. Ver tambm, adiante p. 406, nota 49.
"r, too, shepherds, in Arcadia dwelt". (N. da T.)
em 8. LOVEJOY,A. O. & BOAS,G. Primitivism and Related Ideas
in Antiquity. Baltimore, r, 1935.
379
 civilizada purgada de seus VICIOSo O outro, a forma
"dura" de primitivismo, concebe a vida primitiva qua-
se como subumana, cheia de incrveis dificuldades e
.destituda de todo conforto - em outras palavras,
como a vida civilizada despida de todas as suas vir-
tudes.
A Arcdia, como a encontramos em toda a lite-
ratura moderna e como a mencionamos em nossa con-
versa diria, cai sob a rubrica de primitivismo "suave"
ou da "era de ouro". Mas, da Arcdia que existiu na
realidade e de que falam os escritores gregos, quase
o oposto verdade.
Na verdade, a Arcdia real era o domnio de
P, cuja avena era audvel sobre o monte Maenalus 9,
e seus habitantes eram famosos por seus feitos musi-
cais, assim como por sua linhagem antiga, hospitali-
dade rstica e virtude inflexvel; mas eram tambm
famosos por sua grande ignorncia e baixo padro de
vida. Como Samuel ButIer em sua primeira fase
sumarizaria na sua conhecida stira contra o orgulho
ancestral:
The old Arcadians that could trace
Their pedigree from race to race
Before the moon, were once reputed
Of ali the Grecians the most stupid,
Whorn nothing in the world could bring
To civil life but fiddleing 10 *
E do ponto de vista puramente fsico, essa terra
no dispunha de nenhum dos encantos que se costu-
ma associar terra da beatitude pastoral perfeita.
PoIbio, o mais famoso filho da Arcdia, embora faa
justia piedade simples e amor pela msica reinantes
em sua terra natal, descreve-a como uma regio pobre,
desolada, pedregosa e gelada, destituda de todas as
amenidades da vida e quase incapaz de produzir o
alimento para umas poucas cabras 11.
9. PAUSNIAS, Periegesis, VIII, 36, 8: "O monte Menalus era
consagrado especialmente a P, e o povo afirmava que ali se
podia ouv-Io tocando sua flauta".
10. SAMUELBUTLER,Satires and Misce!!aneous Poetry and
Prose, R. Lamar, ed. Cambr'idge, 1929. p. 470.
Os antigos rcades, que podiam traar/Sua origem de
raa em raa/ Ante a lua. foram outrora considerados os mais
estpidos de todos os gregos.Z Que nada poderiam trazer I A
civilizao a no ser a futilidade. (N. da T.)
11. POLiBIO,Historiae, IV. 20. Quanto a outros autores que
enfatizem os aspectos negativos da simplicidade primordial. ver.
380
No , pois, de admirar que os poetas gregos evi-
tassem usar a Arcdia para palco de suas pastorais.
A ao da mais clebre delas, os Idilios, de Tecrito,
passa-se na Siclia, que nesse tempo era to dotada
desses prados verdejantes, bosques sombreados e bri-
sas calmas que faltavam to conspicuamente aos "ca-
minhos desrticos" (William Lithgow) da verdadeira
Arcdia. O prprio P precisou viajar da Arcdia
para a Siclia, quando o Dfnis de Tecrito, vendo a
morte chegar, quis devolver ao deus sua flauta 12.
Foi na poesia latina, e no na grega, que a gran-
de mudana se deu, e que a Arcdia penetrou no
palco da literatura mundial. Porm, mesmo aqui, po-
demos distinguir duas maneiras opostas de aborda-
gem, uma representada por Ovdio e outra por Virg-
lio. Os dois basearam sua concepo da Arcdia, at
certo ponto, em PoIbio; mas usaram-no de modo di-
metralmente oposto. Ovdio descreve os rcades co-
mo selvagens primitivos, representando ainda aquele
perodo "anterior ao nascimento de Jpiter e cria-
o da Lua", ao qual Samuel Butler alude:
Ante Jovem genitum terras habuisse feruntur
Arcades, et Luna gens prior illa fuit.
Vita ferae similis, nullos agitata per usus;
Artis adhuc expers et rude volgus erat 13.
"Cr-se que os rcades habitaram a Terra antes
do nascimento de Jpiter; sua tribo era mais antiga
que a Lua. Sua vida, ainda no modificada pela dis-
por exemplo. Juvenal. que caracterizava um orador particular-
mente maante como um "jovem rcade" (Saturae, VII. 160) e
FILOSTRATO, Vita Apo!!onii, VIII. 7. que chama os rcades de
"porcos come dores de bolotas"; at mesmo suas qualidades mu-
sicais foram menosprezadas por FULGNCIO. Expositio Virgilianae
continentiae, 748. 19 (R. Helm, ed., Lepzig, 1898. p. 90) que por
Arcadicae aures (a forma Arcadicis auribus portanto prefe-
rvel a arcaicis auribus) queria significar "ouvidos no susce-
tveis verdadeira beleza". A questo. muito debatida. de
saber se existiu na Arcdia uma poesia buclica ou pastoral
genuna antes do Idtios de Tecrito. parece agora ter sido resol-
vida de maneira negativa. Alm da literatura citada na
obra de PANOFSKY."Et in Arcadia ego; On the Conception of
Transience in Poussin and Watteau". Phi!osophy and History,
Essays presented to Ernst Cassirer, R. Klibansky e H. J. Paton,
eds . Oxford, 1936. p. 223 e ss.. ver tambm B. SNELL."Arkadien.
die Entstehung einer geistigen Landschaft". Antike und
Abend!and, I. 1944. p. 26 e ss. Um artigo de M. PETRICONI.
"Das neue Arkadien". ibidem. lII. 1948. p. 187 e ss. no con-
tribui muito para a questo debatida nesse ensaio.
12. TECRITO.Idlios. I. 123 e ss.
13. OViOIO. Fasti. H, 289 e ss.
381
ri

ciplina e educao, era semelhante dos animais; era
uma gente grosseira, que ignorava a arte.': Ovdio
no faz meno do nico aspecto positivo ~ sua mu-
sicalidade; fez a Arcdia de PoIbio ainda pior do que
era.
Por outro lado, Virglio a idealizava: no apenas
enfatizava as virtudes que a verdadeira Arcdia pos-
sua (inclusive o som eterno de cnticos e flautas,
no mencionado por Ovdio); acrescentava tambm
encantos que esta nunca possura: vegetao luxurian-
te, primavera eterna e tempo inexaurvel para o amor.
Resumindo, transplantou as pastorais de Tecrito para
o que decidiu chamar de Arcdia, de modo que Are-
tusa, a ninfa-fonte de Siracusa, precisava vir em seu
auxlio na Arcdia 14, enquanto que o P de Tecrito,
como j dissemos antes, fora solicitado a viajar na
direo oposta.
Ao proceder assim, Virglio realizou muito mais
que uma mera sntese do primitivismo "suave" e "du-
ro", dos pinheiros selvagens da Arcdia com os pra-
dos e bosques sicilianos, da virtude e piedade arc-
dicas com a doura e sensualidade sicilianas: transfor-
mou duas realidades numa Utopia, num reino suficien-
temente afastado da vida cotidiana de. Roma para
poder desafiar uma interpretao realista (os prprios
nomes dos personagens, assim como dos animais e
plantas, sugerem uma atmosfera irreal, distante, quan-
do as palavras gregas aparecem no contexto do verso
latino), porm bastante impregnado de concretude
visual para fazer apelo direto experincia interior de
cada leitor.
Foi ento que, na imaginao de Virglio, e de
Virglio somente, que o conceito da Arcdia, como o
conhecemos, nasceu - que uma regio rida e glida
da Grcia se transfigurou num reino de completa
beatitude. Porm, assim que surgiu essa nova e utpica
Arcdia, notou-se uma discrepncia entre a perfeio
sobrenatural de um ambiente imaginrio e as limitaes
naturais da vida humana como ela . bem verdade
que as duas tragdias fundamentais da existncia hu-.
mana, o amor frustrado e a morte, no se encontram
de maneira alguma ausente dos Idilios de Tecrito;
14. VmGLlo. i:clogas. X, 4-6.
382
ao contrrio so fortemente acentuados e retratados-
com intensid~de obsedante. Nenhum leitor de Tecrito
poder esquecer as montonas e desesperadas invo~a-
es de Simeta abandonada, que, na calada da noite,
fia sua roca mgica para reconquistar seu amante 15;
ou o fim de Dfnis, destrudo por Afrodite, porque
ousou desafiar o poder do amor-::'. 16 M as em T"t eocn o
essas tragdias humanas so reais - to reais quanto
a paisagem siciliana - e so coisas do presente: . C.he-
gamos a testemunhar o desespero ~a bela feiticeira;
podemos na realidade OUVIr as ul!!ll!as. palavras ~,e
Dfnis embora faam parte de um cntico pastoral .
Na Siclia real de Tecrito, as alegrias e tristezas do
corao humano se complementam umas com as outras
um modo to natural e inevitvel quanto o sol e a
chuva o dia e a noite, na vida da natureza.
Na Arcdia ideal de Virglio, o sofrimento hu-
mano e o ambiente sobrenaturalmente perfeito geram
uma dissonncia. Tal dissonncia, uma vez sentida,
tinha que ser solucionada, e o foi, ...a~ravs dessa mis-
tura de tristeza vespertina e tranqu!ll~ad;: q~e tal~ez
seja a contribuio mais pessoal de Virglio a poesia.
Com pouqussimo exagero pode-se dizer que, eI~ "des-
cobriu" a noite. Quando os pastores de Teocnto ter-
minam suas melodiosas conversas ao cair ~a no~te,
gostam de despedir-se com uma pequena brincadeira
sobre o comportamento dos bodes e cabras 17. No
final das Eclogas de Virglio, sentimos a noite descen-
do silenciosamente, sobre o mundo: "lte domum
,
saturae, venit Hesperus, ite cape 11ae "18 ,ou "M ajores-
. res
que cadunt altis. de mon tib I us um b"rae 19 .
15. TECRITO. Id!lios. n,
16. TECRITO.Idlios. lI. .
17. TECRITO.Idlios. I, 151 e s.: V, 147 e ss. .'
18. VIRGLIO, clogas, X, 77: HVenh~m para casa, J tlvera;n
o bastante; a estrela da noite est aqui; venham, venham, mi-
nhas cabras". Cf. tambm clogas, VI, 84 e ss.:
Ille canit (pulsae referunt ad sidera valles),
Cogere donec ovs stabulis numerumque referre
Iussit et invito processit Vesper Olympo.
H[Silen01 canta, os vales ecoantes levam o som. at as estre-
las, at que Hspera ordena que os rebanhos sejam. recolhidos
aos estbulos e contados e, contra a vontade do Oltmpo, l?ros-
segue seu curso." O invito Olympo ("Olimpo" usado aqur e~
lugar de "os Olfmpanos", como usamos "Krernltn" para Slg~U-
f;car o governo russo) tem que ser construido como um ablatvo
absoluto: os deuses lamentam que o progresso implacvel da
estrela vespertina ponha fim ao canto de Sileno.
19. VIRGLIO,clogas, I, 83: "E lentamente caem as trevas
do alto das montanhas".
383

Virglio no exclui a morte nem o amor frustra-
do; .mas os despoja, por assim dizer, de sua realidade.
~roJeta a tragdia, quer para o futuro, quer, preferen-
cialmente, para o passado, transformando assim a ver-
dade mtica num sentimento elegaco. :, justamente
esta des~oberta da elegia, abrindo a dimenso do pas~
sado e maugurando assim aquela longa linha de poe-
sia que culminaria em Thomas Gray, que torna as
pastorais de Virglio, apesar de sua grande dependn-
cia do~ modelos gregos, uma obra de um gnio origi-
nal e Imortal. O motivo de Dfnis, por exemplo, foi
usado por Virglio em duas c!ogas, a Dcima e
a Quinta. Porm, nos dois casos, a tragdia no mais
se nos. apresenta como realidade crua, mas vista
atravs da suave, colorida nvoa do sentimento ou
antecipatria ou retrospectiva. ' "Robin" e "Marion" * * em lugar de "Dfnis" e "Clo";
Na Dcima cloga, o Dfnis moribundo arro-
jadamente - e no sem certo humor - transformado
numa pessoa real, o amigo e companheiro de Virglio,
o poeta. E, enquanto o Dfnis de Tecrito est mor-
rendo, realmente, porque se recusou a amar, o Galo
de Virglio anuncia a um grupo de pastores e divin-
dades silvestres simpatizantes que morrer porque sua
amante, Lcoris, o abandonou por um rival: ela ha-
bita o Norte lgubre, mas est feliz nos braos de seu
belo soldado, Antnio; ele, Galo, est rodeado por
todas as beldades da Utopia, mas se perde em triste-
zas, confortando-se apenas com o pensamento de que
seus tormentos e desapario final vo servir de tema
para uma nnia arcdica.
Na Quinta Ecloga Dfnis conserva sua identida-
de; mas, e esta a novidade - sua tragdia nos
apresentada somente atravs das reminiscncias ele-
gacas de seus companheiros, que preparam uma ceri-
mnia em sua memria e esto erguendo uma lpide
para ele:
A lasting monument to Daphnis raise
With this inscription to record his praise:
"Daphnis, the fields' delight, the shepherds' love,
384
Renown'd 011 earth and deifi'd above;
Whose fIocks exceIled the fairest on the plains,
But less than he himself surpassed the swains" 20 *.
11
Portanto, aqui aparece, pela primeira vez, o "T-
mula na Arcdia", esta caracterstica quase indispen-
svel da Arcdia na poesia e arte posteriores. Porm,
com a morte de Virglio, este tmulo, e com ele .toda
a Arcdia do poeta, cairia no esquecimento por mui-
tos sculos. Durante a Idade Mdia, quando se pro-
curava a felicidade no alm, e no em alguma regio
da terra, por mais perfeita que fosse, a poesia pastoral
assumiu um carter realstico, moralizador, e distin-
tamente no-utpico 21. As dramatis personae eram
e a cena do Ameto de Boccaccio, onde, pelo menos o
nome da Arcdia, reaparece depois de quase mil e
trezentos anos de esquecimento, passa-se perto de
Cortona, na Toscana. A Arcdia representada ape-
nas por um emissrio, por assim dizer, e este emis-
srio - chamado Alcesto di Arcadia - limita-se a
defender, segundo o costume dos "debates" conven-
cionais (concertationes ou conflictus), o ideal polibia-
no ou ovidiano de frugalidade simples e sadia contra
os encantos da riqueza e conforto decantados por seu
rival, Achaten di Achademia, da Siclia 22.
Entretanto, na Renascena, a Arcdia de Virg-
lia - e no a de Polbio ou Ovdio - emergiu do
passado como uma viso encantada. Apenas, para o
pensamento da poca, esta Arcdia no era tanto uma
utopia de felicidade e beleza distante no espao, como
20. VIRGLIO, clogas, V. 42 e ss., aqui citado segundo a
traduo de Dryden.
Em traduo livre: "Um ltimo monumento a Dfnis se
levanta/ Com esta inscrio para lembrar sua glria:/ "Dfnis,
o deleite dos campos, o amor dos pastores.! Renomado na terra
e deificado no cu/ Cujos rebanhos eram os mais lindos da
plancie/ Mas, menos que ele prprio, que era mais belo que
os cisnes". (N. da T.)
21. Para um breve sumrio da evoluo, ver L. LEVRAUT,
Le Genre .pastoral, Paris, 1914.
De "Robin Hood". (N. da T.)
22. BOCCACCIO. Ameto. V (ed. florentina de 1529, p, 23 e 55.).
385
I1
I
I
uma utopia de felicidade e beleza distante no tempo.
~omo toda a esf~r~ clssica, da qual se tomara parte
ntegrante, a Arcdia se tornou objeto dessa nostalgia
que distingue a verdadeira Renascena de todas as
outras pseudo ou proto-Renascenas que surgiram
durante a Idade Mdia 23: transformou-se num ref-
gio, no apenas de realidade truncada, mas tambm
e principalmente de um presente duvidoso. No auge
do Quatrocentos, houve uma tentativa para transpor
a brecha entre o presente e o passado atravs de uma
fico alegrica. Lorenzo, o Magnfico, e Policiano
identificaram a villa dos Mediei, em Fiesole, com a
Arcdia, e seu prprio crculo com os pastores arc-
dicos; e nesta lenda cativante que se baseava o fa-
moso quadro de Signorelli - hoje, infelizmente, des-
trudo - que era conhecido sob o ttulo de Reino
de P24
Logo, entretanto, o reino visionrio da Arcdia
foi restabelecido como um domnio soberano. No
Ameto de Boccaccio fora configurado como um lar
distante, de rstica simplicidade, e os poetas da fam-
lia Mediei o usaram apenas como um disfarce cls-
sico de sua prpria vida rural. Na Arcadia de Jacopo
Sannazzaro 25, de 1052, a ao se passa na prpria
Arcdia, e esta glorificada por si mesma; revivida
como uma experincia emocional sui generis e sui
juris, em lugar de servir de pseudnimo clssico para
23. Cf. E. PANOFSKY, Renaissance and Renascences,
Kenyon Review, VI, 1944, p. 201 e ss.
24. Para uma anlise da pintura de Signorelli, ver F. SAXL.
Antike Gtter. in der Spiitrenaissance, Studien der Bibliothek
Warburg, VIII, Leipzig e Berlim, 1927, p. 22 e ss.
25. Sobre a Arcadia de .Tacopo Sannazzaro, ver a esclare-
cedora introduo de M. Scherillo para sua edio de 1888. O
poema de Sannazzaro - publicado primeiramente em Veneza,
em 1502 - baseia-se tanto em fontes italianas como clssicas
(Petrarca e Boccaccio de um lado, Virglio. Polbio, Catulo,
Longo, Nemsio etc., de outro) ressuscitando, portanto, a con-
cepo virgiliana da Arcdia dentro dos limites de uma
Weltanschauung moderna, mais subjetiva. A obra de Sannazzaro
a primeira pastoral ps-clssica a se passar realmente na
Arcdia, e bem significativo que as poucas aluses cena
contempornea, a corte de Npoles, foram acrescentadas ou,
pelo menos, tornadas explcitas apenas na segunda edio de
1504.
386
o prprio ambiente do poeta ou de seus patronos. A
Arcdia de Sannazzaro , como a de Virglio, um reino
utpico. Mas, alm disso, um reino irrecuperavel-
mente perdido,visto atravs de um vu de melanco-
lia reminiscente: "La musa vera del Sannazzaro e Ia
malinconia", como diz um estudioso italiano 26. Re-
fletindo o sentimento de uma poca que, pela primeira
vez, compreendera que P morrera, Sannazzaro cha-
furda nessas cerimnias e hinos fnebres, nesses ane-
lantes cnticos de amor e lembranas melanclicas que
s apareciam ocasionalmente em Virglio; e sua grande
predileo por rimas triplas, conhecidas tecnicamente
como drucciolo (algumas linhas deste gnero sero
melanclico. Foi por seu intermdio que este senti-
citadas mais tarde) d a seus versos um lamento doce,
mento elegaco - presente, mas, por assim dizer, pe-
rifrico s Eclogas de Virglio - tomou-se a quali-
dade essencial da esfera arcdica. Um passo a mais e
esse anseio nostlgico, mas ainda impessoal, por um
passado ideal de paz e inocncia, aguou-se numa
acusao amarga, pessoal, contra o presente real. A
famosa "O bell'et de 1'oro", na Aminta de Torquato
Tasso (1573) no tanto um elogio da Arcda quan-
to uma invectiva contra o esprito limitado e cons-
trangido da prpria poca de Tasso, o perodo da
Contra-Reforma. Os cabelos soltos e os corpos nus
so atados e escondidos, a conduta e o comportamen-
to perdem qualquer contato com a natureza; a pr-
pria fonte do prazer poluda, a prpria ddiva do
Amor pervertida em roubo 27. Eis aqui o arroubo
de um ator a se apresentar diante das luzes da ribalta
e contrastando na presena de todos a misria de sua
existncia real com o esplendor de seu papel.
11I
Quase meio sculo mais tarde, Giovanni Fran-
cesco Guercino - e no Bartolommeo Schidone, como
26. A. SAlNATI,La lhica latina deI Rinascimento, Pisa, 1919,
!, p. 184, citado por SAXL, ibidem.
27. TASSO,Aminta, I, 2. (E. Grillo, ed., Londres e Toron-
to, 1924, p. 90 e ss.).
387
 mencionam todos os "Dicionrios de Citaes Familia-
res" - elaborou a primeira representao pictrica
da Morte no tema da Arcdia (Fig. 90); nesse qua-
dro, pintado em Roma entre 1621 e 1623 e hoje con-
servado na GalIeria Corsini, que encontramos, pela
primeira vez, a frase Et in Arcadia ego 28. H razes
para se acreditar que o assunto fosse de especial inte-
resse para Giulio Rospigliosi (mais tarde Papa Clemente
IX), cujo palcio de famlia, que abrigava a Aurora
de Guido Reni, deve ter sido freqentem ente visitado
por Guercino quando comps sua prpria e mais mo-
derna Aurora, no Casino Ludovisi; e mesmo possvel
que Giulio Rospigliosi - humanista, amante das artes
e poeta de no pequenos mritos - fosse o inventor
da famosa frase, que no clssica e parece no ocorrer
na literatura antes de ter aparecido no quadro de Guer-
cino 29. Qual , portanto, o sentido literal desta frase?
Como j foi mencionado no incio, inclinamo-nos
hoje a traduzi-Ia como "Eu, tambm, nasci ou vivi na

28. o quadro de Guercino mencionado. assim como o de

Schidone. por exemplo, em BCHMANN, loco cit.; BARTLETT,loco
cito (onde a inscrio da obra de Poussin que est no Louvre
erroneamente mencionada como Et ego in ATcadia vixi); e
a New Cyclopedia of Poetical Quotations de HOYT (que traz
o texto certo mas o traduz como "Eu, tambm, estva na
ArcAdia"). Sobre a atribuio correta da pintura, ver H. Voss,
Kritische Bemerkungen zu Seicentisten in den rrnschan Ga-
lerien, em Repertorium !r Kunstwissenschaft, XXXIV, 1911, p.
119 e ss. (p. 121).

29. Sobre Giulio Rospigliosi, ver L. VONPASTOR,The History

of the Popes, E. Graf, pr. XXXI, Londres. 1940, p. 319 e ss.;
a respeito de suas obras poticas, G. CAVENAZZI, Papa Clemente
IX Poeta, Mdena, 1900. Nasceu em Pistla, em 1600; foi edu-
cado no colgio jesuta de Roma, estudou subseqentemente na
Universidade de Pisa, e ensinou Filosofia ali de 1623 a 1625 (o
que, claro, no o impedia de visitar Roma de vez em quan-
do). Parece ter se estabelecido logo aps em Roma (em 1629
comps poemas sobre um casamento Barberini-Colonna) e obtrdo
89. Francesco Traini, Lenda dos trs
altos cargos na Cria em 1632. Depois de passar nove anos (detalhe de mural). Pisa, Camposanto.
como nncio papal 11a Espanha (1644-53), tornou-se governador
de Roma (1655), foi elevado a cardeal em 1657, eleito Papa
em 1667 e morreu em 1669. Que este culto e magnnimo prn-
cipe da Igreja - que foi o patrono da primeira "EXibio. dos
Antigos Mestres", organizada por seu irmo, no ltimo ano de
seu papado (PASTOR,p. 331) - estivesse de algum modo envol-
vido com o tema Et in Arcadia ego sugerido por uma pas-
sagem da Le vite de' pittOri, seultori, et arcltitetti moderni, de
G. P. EELLORI,Roma, 1672, p. 447. Depois de descrever a obra
de Poussin, Bailo della vita humana, hoje na Wallace Collection
de Londres, Bellori nos informa que o tema dessa morale poesia

388

90. Giovanni Francesco Guercino.
Roma, Galleria Corsini.
Arcdia". Isto , presumimos que o et signifique
"tambm" e diga respeito ao ego; alm disso, presu-
mimos que o verbo oculto esteja no passado; assim,
atribumos a frase toda a um defunto habitante da
Arcdia. Todas essas hipteses so incompatveis
com as regras gramaticais latinas. A sentena Et in
Arcadia ego uma dessas frases eIpticas como Sum-
mum jus summa iniuria, E pluribus unum, Nequid
nimis ou Sic semper tyrannis, nas quais incumbe ao
leitor suplementar o verbo. Esse verbo oculto deve,
portanto, ser sugerido inequivocamente pelas palavras
expressas, e isso significa que no pode nunca estar
no pretrito. ~ possvel sugerir um subjuntivo, como
em Nequid nimis ("Que nunca se faa demais") ou
Sic semper tyrannis ("Que essa seja a sorte de todos
os tiranos"); tambm possvel, embora bastante in-
comum, sugerir um futuro, como na famosa frase de
Netuno "Quos ego" ("Desses me encarregarei"); mas
no possvel sugerir um tempo passado. Ainda mais
importante: o et adverbial refere-se invariavelmente ao
fora "sugerido pelo Papa Clemente IX, quando ainda prelado"
e continua dizendo que o pintor fez plena [ustia sublimit
deU'Autore che aggiunse le due seguenti invenzioni, a saber,
"La 'vent scoperta deI Tempo" (provavelmente no idntica
pintura que hoje est no Louvre, mas a uma outra verso,
transmitida atravs das gravuras citadas em Nicolaus Poussin,
de A. ANDRESEN; Verzeichnis der nach seinen Gemiilden gefer-
tigten Kupferstiche, Lepzg, 1863,n. 407 e 408, o ltimo dedica-
do a Clemente IX, e "La. Felicit soggetta a Ia Morte", ou seja,
a composio Et in Arcadia ego. Salvo erro tipogrfico (omis-
so de um si antes de che aggiunse), o "sublime" Autore men-
cionado s pode ser Giulio Rospigliosi (pois Poussin citado
no comeo da sentena como Niccol): segundo Bellori, foi
ele, Rospigliosi, "que juntou as duas seguintes invenes", ou
seja, acrescentou ao Ba!!o de lia vita humana, a Vent scoperta
deI Tempo e o tema da Arcdia.
A dificuldade que - como sabemos agora, enquanto que
Bellori provavelmente no o sabia - esse tema j fora trata-
do por Guercino, entre 1621 e 1623, quando trabalhava no seu
Et in Arcadia afresco da Aurora, no Casno Ludovisi. O rpido relato de
ego.
Bellori talvez tenha simplificado uma situao que podemos
tentar reconstruir da seguinte maneira: Bellori sabia, por Pous-
sin, que Rospigliosi tinha encomendado a verso do Louvre do
Et in Arcadia ego e dito a Poussin que ele, Rospghosi, era o
verdadeiro inventor do tema. Bellori entendeu que isto signi-
ficava que Rospigliosi havia "inventado" o tema quando orde-
nara a verso do Louvre; porm, o que Rospigliosi quisera
dizer era que sugerira o tema ao prprio Guercino (sem dvida
um freqentador habitual da Aurora de Guido Reni) e subse-
qentemente pedira a Poussin que o repetisse numa verso me-
lhorada.
391

nome ou pronome que o seguem imediatamente (co-
mo em Et tu, Brute); isso significa que, no nosso
caso, se refere a Arcadia, e no a ego. divertido
observar que alguns autores modernos, acostumados
com a interpretao agora familiar, mas abenoados
com uma percepo inata do bom latim - como, por
exemplo, Balzac 30, o romancista alemo C. J. We-
ber 31 e a excelente Miss Dorothy Sayers 32 - tro-
cavam, instintivamente, a citao Et in Arcadia ego
para Et ego in Arcadia. A traduo correta da frase
em sua forma ortodoxa no , portanto, "Eu, tam-
bm, vivi ou nasci na Arcdia", mas sim "At na
Arcdia eu estou", da qual devemos concluir que
quem fala no um pastor ou pastora da Arcdia,
j morto, mas a prpria Morte. Resumindo, a inter-
pretao de Jorge III absolutamente correta do
ponto de vista gramatical; e, com relao ao quadro
de Guercino, tambm absolutamente certa, do ponto
de vista visual.
Nessa pintura, dois pastores rcades so confron-
tados em suas perambulaes pela sbita viso, no
de. um monumento fnebre, mas de uma enorme ca-
veira humana, que se encontra sobre uma pequena
construo esboroada e recebe as atenes de uma
mosca e um rato, smbolos populares da decadncia
e do tempo que tudo devora 33. Incisas na alvenaria
esto as palavras Et in Arcadia ego, e a sugesto ,
30. BALzAc,Madame Firmiani: ";r 'ai aussi am, ct ego tn
Areadia".
31. C. ;r. WEBER,Demokritos oer hintertassene Papiere
eines taehenden PhUosophen, s.d., XII, 20, p. 253 e ss.: "Grber
und Urnen in englischen Grten verbreiten die nmlche sanfte
Wehmut wie ein Gottesacker oder ein 'Et ego in Arcadia', in
einer Landschaft von Poussin", e a mesma interpretao er-
rnea, agora j explicada, aparece nas primeiras edies do
GefWgette Worte, de Bchmann (na 16. edio, por exemplo,
p. 582).
32. DOROTHY SAYERS,"The Bone of Contention", em Lord Peter
Views the Body (Harcourt Brace and Co., N. Y.) p. 139. Este
gosto pela gramtica latina parece muito difundido entre os
escritores ingleses de estrias de mistrio. No Livro de NICHOLAS
BLAKE,Thou SheU ot Death, XII (Continental Albatross Edition,
1937), p. 219, um velho nobre diz: "Et ego, Superintendent,
Areadia vixi - what?"
33. O rato como um smbolo do tempo devorador j
apontado na Hierogtyphica de HORAPOLO, I, 50 (hoje facilmente
acessvel na obra de G. BOAS,The Hierogtyphics ot HorapoUo
[Bollingen Series, XXIIIl, Nova York, 1950, p. 80) e assim con-
392
sem dvida, que a prpria caveira as pronuncia. Uma
velha descrio do quadro, erroneamente, mas co~..j
preensivelmente, chega a inscrev-Ias num pergann-
nho saindo da boca da caveira 34. Ora, a caveira em
e o smbolo aceito da Morte personificada, como .
corroborado pelo fato de a lngua inglesa se lhe ree-
rir no como "a cabea de um morto", mas como "a
cabea da Morte". A caveira falante era assim uma ca-
racterstica comum da arte e literatura dos sculos XVI
e XVII 35, e at Falstaff a ela alude (Henrique IV, se-
tinuou durante sculos (cf. a alegoria medieval da vida huma~a
conhecida como "A Arvore de Barlaam"; segundo C~NDIVI.' Vtta
di Miehetangeto, Capo XLV, Michelangelo pretend:a mclu~r um
rato na iconografia da Capela Mediei). Visto poy mero da
"ironia romntica", o motivo do ~uadro. de Guercmo. ,as~ume
a seguinte feio: "Ein gar herrhch.~s Memento m.on 1St...
ein hbscher gebleiehter Menschenschadet auf der TOll~tte. So
ein leerer Hirnkasten... msste Wunder tun. wenn .. de Macht
der Gewohnheit ncht noch strker wre ... Man wur.de zutetzt
das Dasein des Totenschdels ganz vergessen, wenn ntcnt S~hO;!
zu Zeiten eine Maus ihn wieder Ieberidrg gemacht... hatte
(C. J. WEBER,loco ct.) .
34. LESLIEe TAYLOR, Ioc. ct., com r~speito ao re!rato das
Sr."' Bouverie e Crewe: "O tema extraI do de uma pintura de
Guercino onde alegres passantes tropeam ~uma <;avelra de
cuja boca sai um pergaminho onde est escrtto Et tn Arcadta
ego". O "pergaminho" que supostamente sal da .boca da ca-
veira se deve, obviamente, a um modo mexato d~ mt.erpretar o
rabo do rato. Entretanto, como no conheo,. mfellzmente, o
esboo de Reynolds (no foi possvel .locahzar o Roman
Sketchbook que antes pertencia a R. Gwatkm, cf, LESLIE e TAYLOR,
op. cit., I, p. 51), no posso dizer se foi Reynolds que entendeu
mal o quadro ou se Tom Taylor entendeu mal o esboo. De
qualquer modo, essa interpretao errnea serve para. most~ar
que, em poca relativamente r.ecente,. um observador rrrpar'cal
da obra de Guercino presumiu. muito naturalmente, que. as
palavras Et ir. Arcadia ego fossem p~onunciadas pela caverra,
35. Quanto Significao de cayeuas e e~queletos em co-
nexo com a concepo geral de VIda e destmo, cf. R. ZAHN,
81. Ber!iner Wincketmanns-Programm, 1923; T.. CREIZENACH,
"Gaudeamus igitur" Verhand!ungen der 28. VersammLttng
Deustcher PhitotOge,{ und Schu!minner, Leipzig, 1872;.. C. H.
BECKER, "Ubi sunt qui ante nos in mundo. fuere?", Aufsatze zur
KuUur- und Sprachgeschichte, vornehmhch des Istam, Ernst
. Kuhn zum 70. Geburtstage gewidmet, 1916, P; 8? e ss. Parece
que o significado original desses smbolos mrbidos, 9.ue apa-
reciam em taas e decoraes de mesa antes. ~e sur grrem n.Qs
monumentos fnebres, era puramente hedonstco, um c.onvl~e
para se gozar os prazeres da vida enquanto d~rassem, e ~o m~ls
tarde passaram a ter uma significao moralsta, de .reSlgna~~
e penitncia. Essa evoluo se deu no Egl~O. antigo, .as:;!
como nas civilizaes que derivaram da An~lgUld::dedclas.s~~~~
tanto oc'dentais como orientais. Nessas, a. mversac:: . a 1 ~
original 'se deveu principalmente aOS eSCrItos patrrstcos. ba
verdade a idia da Vita brevis caracteriza-se por uma aI? 1-
in valnci; intrnseca, in;'p.licando tantst o C:~i:s ~;r~od~r~~~CIcf~
como o surge, surge, v'l.gtla, semp~r ~ o pa . i
um hino de 1267). A artir da ltma fase da Idade. Mdia, .?S
esqu';letos e 'caveiras falantes se tornaram um slmbolo. tao
comum da idia do memento mori (r:o sentido camaldulenslano
dessa frase) que estes motivos nvadram quase todas as esfe-
393
gunda parte, II, 4), ao responder s. bem intenciona-
das admoestaes de DoU Tearsheet, quanto sua
conduta: "Paz, boa DoU, no me fale como uma
caveira (deaih's head); no me obrigue a lembrar
meu fim" *.
Esse "lembrar meu fim" exatamente a mensa-
:;em do quadro de Guercino. Transmite mais a idia
de um aviso que de doces e tristes lembranas. Tem
pouco, ou quase nada de elegaco, e quando tentamos
determinar seus antecedentes iconogrficos, encontra-
mo-los em representaes moralistas tais como as
interpretaes pictricas da Lenda dos trs vivos e
dos trs mortos ( conhecidas de todos devido ao
Camposanto de Pisa), em que trs jovens cavalheiros,
saindo para uma caada, se defrontam com trs ca-
dveres que se levantam de seus caixes e advertem
os elegantes jovens contra o gozo impensado da vida
(Fig. 89). Assim como esses jovens nobres medie-
vais so detidos pelos caixes, tambm os pastores da
Arcdia o so pela caveira, no quadro de Guercino;
a antiga descrio, que mencionamos acima, se refere
a eles como "dois brincalhes tropeando numa ca-
veira" 36. Em ambos os casos, a Morte pega os jovens
de surpresa "fazendo-os se lembrarem do fim". As-
sim, o quadro de Guercino se revela como um me-
mento mori medieval, sob um disfarce humanstico
-- um conceito favorito da teologia moral crist trans-
portado para o ambiente ideal das pastorais clssicas.

ras da vida cotidiana. Inmeros exemplos podem encontrar-se.

no apenas na arte sepulcral ou fnebre (principalmente em
inser-es como Vixi ut vivis, moriem ut sum rnortuus ou Tales
vos eritis, [uerarn. quandoque quod estis) como tambm em
retratos, relgios, medalhas e especialmente em anis (muitos 91 Nicolas poussin. Et in Arcadia ego, <?h~tsworth, De-
exemplos citados na ed.o londrina de Shakespeare, de 1785, vo~shire Collection. Reproduzida com permlssao dos Trus-
com referncia ao notrio dilogo entre Falstaff e Doll tees of the Chatsworth Settlement.
Tearsheet) . Por outro lado, a ameaa da "caveira falante"
tambm podia ser interpretada como uma perspectiva feliz de
vida futura, como o caso de uma breve estncia de um poeta
alemo do sculo XVI, D. C. Lohenstein, na qual o Redender
Todtenkopff des Herrri Matthiius Machners diz: Ja/ wenn der
Hochste wird vom Kircti-Hoj erndten ein/ So werd ich Todten-
-Kopff ein Englisch Antliz seyn (citado em W. BENJAMIN, Ursprung
des deutschen Trauerspieis, 1928, p. 115).
"Peace, good Doll, do not speak like a death's head; do not
bid me remember my end". (N. da T.)
36. Ver a passagem citada na nota 34.

394
 93. Giovanni Battista Cipriani. Morte mesmo lia Arcdia.
Gravura.

94. Georg Wilhelm Kolbe. Tambm eu, estive lia Arcdia,

Gravura.

92. Nicolas Poussin. Et in Arcadia ego, Paris, Louvre.

 Ac~nte~e que, ~omo sabemos, Sir Joshua Rey-
nolds nao so conhecia, como tambm chegou a fazer
alguns esboos do, quadro de Guercino (atribuindo-o
corretamente ao seu verdadeiro autor, e no a Bar-
tolommeo Schidone) 37. :f; uma suposio razovel a
de que tenha se lembrado dessa pintura ao incluir o
moiivo. do Et in Areadia ego no seu retrato das Sr.8S
B~uvene e Crewe; e essa ligao direta com a pr-
pna fonte _da frase talvez se deva ao fato de que a
interpretao gramatical correta (como "Mesmo na
Arc~ia, e~, a Morte, mantenho o poder"), embora,
de.. ha mUI~o esquecida na Europa, continuasse fa-
miliar ao CIrculo de Reynolds e, mais tarde, se tor-
nas~ parte do. que possvel chamar de tradio es-
pecificamente inglesa ou "insular" - uma tradio
q.ue tendia a reter a idia de um memento mori. J
VImos que o prprio Reynolds seguiu a interpretao
correta da frase latina, e que o Rei Jorge lU compreen-
deu-a .prontamente. Alm disso, dispomos de uma
composio Et in Areadia ego, de Giovanni Battista
Cipriani (Fig. 93), nascido em Florena mas residen-
te na Inglaterra desde o final de seu aprendizado at
sua morte em 178538, que mostra o emblema da
Morte, a caveira e os ossos, encimado pela inscrio
Ancora in Arcadia Morte, que significa "At na Ar-
cdia ~xiste. a Morte", precisamente como o Rei Jorge
III a traduzira. Mesmo 9 iconoclasmo irnico de nos-
so prprio sculo ainda se baseia, na Inglaterra, na
concepo original e sinistra do tema do Et in A rca-
dia ego. Augustus John, que gosta de chamar os
retratos de jovens negras com nomes arcdicos como
"Dfnis", "Flis" ou mesmo "Aminta", fixou o ttulo
Atque in Arcadia ego (o atque inortodoxo expressan-
do o "mesmo" ou "at" ainda mais enfaticamente
37. Ver LESLIEe TAYLOR.op. ct., p. 260: "Encontro um
esboo do quadro de Guercino no caderno romano de Rey-
nolds". Foi, obviamente, deste esboo, trazendo provavelmen-
te a nota explcatva habitual que Tom Taylor soube do qua-
dro de. Corsini e de seu autor, e to surpreendente foi este seu
conhecmento que um seu bigrafo, ulterior, ignorando com-
pletarnente a existncia do quadro de Guerclno, se aventurou a
afrmar que Reynolds fora Inspirado por Poussin (W. ARMS-
TRONG, Joshua Reynolds, bersetzt von E. von Kraatz, s.d., p. 89).
38. Cipriani realizou. entre outras coisas, as ilustraes da
fa~osa edio de Ariosto, feita pela Baskerville Press, em Bir-
mingham, 1773.
398
que o et ortodoxo) a uma cena mrbida. em que a
Morte assume a forma de um horrvel msico 39; e
no Brideshead Revisited de Evelyn Waugh, o narra-
dor, um sofisticado estudante de Oxford, enfeita seu
quarto na Universidade com uma "caveira humana,
comprada na Escola de Medicina, que, descansando
num vaso de rosas, constitua no momento a princi-
pal decorao da minha mesa. Trazia, inscrito na tes-
ta, o mote Et in Areadia ego",
Entretanto, Cipriani, embora fiel tradio "in-
sular" na traduo da frase latina, foi buscar noutra
fonte elementos para sua composio pictrica. In-
teiramente ecltico, expandiu a paisagem e acrescen-
tou ovelhas, ces e fragmentos de edificaes clssi-
cas; introduziu mais sete figuras de um carter que,
em termos gerais, podemos considerar rafaelesco
(cinco delas mulheres); e substituiu a alvenaria sem
arte e a "cabea da morte" de Guercino por um t-
mulo elaboradamente clssico, com a caveira e ossos
entalhados na prpria pea.
Assim procedendo, esse artista quase medocre
mostra-se conhecedor das inovaes do homem cujos
quadros assinalam o ponto de converso na histria
do tema Et in Arcadia ego: o grande pintor francs,
Nicolas Poussin.
TV
Poussin chegou a Roma em 1624 ou 1625, um
ou dois anos depois que Guercino a deixara. Alguns
anos mais tarde, presumivelmente em 1630, produ-
ziu a primeira das suas duas composies sobre o'
tema Et in Arcadia ego, hoje na Devonshire Collec-
tion, em Chatsworth (Fig. 91). Sendo clssico (embo-
ra num sentido muito especial) e provavelmente
conhecedor de Virglio, Poussin modificou a compo-
sio de Guercino, acrescentando o deus-rio arcdico,
Arfeu, e transformando a alvenaria em runas num
39. 3". ROTHENSTEIN,Augustus John, Oxford, s.d., Fig. 71.
Os retratos de negros a que nos referimos so ilustrados ali,
nas Figs. 66, 67 e 69. Segundo uma carta de Sir 3"ohn Rothens-
tein, os ttulos dados s obras de Augustus John em seu livro
foram-lhe fornecidos, oralmente, pelo artista.
399
 sarcfago clssico onde aparecem inscritas as pala-
vras Et in Arcadia ego; alm disso, enfatizou as im-
plicaes amorosas do ambiente da Arcdia adicio-
nando uma pastora ao lado dos dois pastores. Mas,
apesar dessas melhorias, o quadro de Poussin no
esconde a sua dvida para com a obra de Guercino.
Em primeiro lugar, mantm, at certo ponto, o ele-
mento de surpresa e drama: os pastores se aproxi-
mam em grupo, vindo da esquerda, e so inespera-
damente detidos pelo tmulo. Em segundo lugar, ain-
da existe uma caveira, colocada sobre o sarcfago,
logo acima da palavra Arcadia, embora esta tenha se
tornado to pequena e inconspcua a ponto de no
chamar a ateno dos pastores que - um sintoma
revelador das inclinaes intelectuais de Poussin _
parecem estar bem mais interessados na inscrio do
que chocados com o smbolo da Morte. Em terceiro
lugar, o quadro tambm transmite, embora de um
modo menos importuno que o de Guercino, uma men-
sagem admoestadora ou moral. Era, orginalmente, uma
rplica do Midas Lavando o Rosto no Rio Pactolo
(hoje no Metropolitan Museum de Nova York), cuja
figura iconograficamente essencial do deus-rio Pac-
tolo explica a incluso no quadro da Arcdia do seu
correspondente, o deus-rio Alfeu, aqui muito menos
necessria 40.
Assim, as duas' composies, em conjunto, ensi-
nam uma dupla lio, uma advertindo contra a louca
procura da riqueza, a expensas de valores maiores
da vida; a outra, contra o gozo irrefletido dos praze-
res que logo tero fim. A frase Et in, Arcadia ego
ainda pode aqui ser entendida como sendo pronun-
dada pela Morte personificada, e continua podendo
ser traduzida como "Tambm na Arcdia, eu, Morte,
tenho poder", sem entrar em desacordo com o que
.a pintura mostra.
40. A ligao entre a primeira composio Et in Arcadia
ego de Poussn, ou seja, o quadro que pertencia ao Duque de
Devonshire, e o quadro nova-iorquino de Midas foi reconhecida
e analisada cabalmente por A. BLUNT,na Poussin's "Et in Arcadia
ego", Art Bu!!etin, XX, 1938, p. 96 e SS. Blunt data a verso do
Duque de Devonshrre de cerca de 1630, opinio com a qual
estou agora inclinado a concordar.
400
Passados uns cinco ou seis anos, entretanto,
Poussn produziu outra verso, esta final, do ten;ta
Et in Arcadia ego, o famoso quadro do Louvre (Fig.
92) . E nessa obra - no mais um memento mort
investido de garbo clssico, .acompanhado de um cave
avaritiam, tambm em pompa clssica, mas ,:alendo
por si mesmo - podemos observar Un;trompimento
radical com a tradio moralizante medieval, Os ele-
mentos do drama e da surpresa desapareceram. Em
lugar de dois ou trs rcades que .se a~roximam ~m
grupo, da esquerda, temos 'quatro, slmetncam~nte dIS-
postos nos dois lados de um monumento sepulcral.
Em vez de confrontados, em seu caminho por um
fenmeno aterrador, encontram-se ~bs~rvidos numa
.discusso calma e contemplao medltat.1Va. Um dos
pastores 'ajoelha-se no cho, como se estivesse .relen~o
a inscrio para si mesmo. O segundo pa~ece dIS-
cutir o texto com uma bela jovem que med~ta sobre
ele numa atitude pensativa, calma. O t~rceHo, p~e-
ce imerso em melancolia. A forma do tumulo, e ~Im-
plificada num simples bloco retangular, que e Visto,
no mais em perspectiva, porm paralelamente a.o pla-
no do quadro, e a caveira completamente elimina-
da.
Aqui, portanto, temos uma mudana bsica de
interpretao. Os rcades no parecem tanto estar
sendo advertidos sobre um futuro implacvel quanto
estar imersos numa doce meditao acerca .da beleza
do passado. Parecem pensar menos em SI mesmos
que no ser humano enterrado no tmulo - um ser
que desfrutara outrora dos mesmos prazeres que eles
agora e cujo monumento "os fora a se lembrarem
do prprio fim" apenas at. o ponto em _que evoca
a lembrana daquele que fOI o que eles sao. Resu-
mindo: o quadro de Poussin que, ~st no Louvre
no mostra mais um encontro dramtico com a Mor-
te e sim uma absoro contemplatva na idia da
imortalidade. Confrontamo-nos com a mudana de
um moralismo finamente velado para um sentimento
elegaco evidente.
Esta mudana geral no contedo - levada a
cabo por todas essas mudanas individuais de formas
401
 e motivos j mencionados e bsicos demais para se- "Farei teu trnulo renomado e clebre entre esta
rem atribudos ao hbito de Poussin de estabilizar e, gente rstica. Pastores viro das colinas da Toscana
at certo ponto, tranqilizar a segunda verso de uma e Ligria para adorar este canto do mundo somente
obra anterior sobre o mesmo tema 41 - pode expli- porque tu aqui viveste. E lero no belo monumento
car-se . por um grande nmero de razes. Concorda quadrado a inscrio que me enregela o 'coraO' a
com o esprito mais descontrado e menos atemori- todas as horas, que me faz estrangular tanta dor den-
zado de um perodo que havia emergido, triunfante- tro do peito: 'Aquela que sempre se mostrou to
mente, dos espasmos da Contra-Reforma. condi- altiva e fria para com Meliseu, agora jaz aqui, mansa
zente com a teoria de arte classicsta que rejeitava e humilde, nesta fria pedra'''.
l~s objets bizarres, principalmente objetos to repul- Estes versos no antecipavam apenas a forma
SIVOS como uma caveira 42. E foi facilitada, se no simples e retangular do tmulo pintado por Poussin
causada, pela familiaridade de Poussin com a Iitera- no quadro do Louvre, que chama a nossa ateno
.tura arcdica, j 'evidente ITlO'quadro de Chatsworth, como ilustrao direta do bel sasso quadrangulo de
onde a substituio de simples edificao de Guercino Sannazzaro; concordam, engraadamente, com O' hu-
P?r um sarcfago clssico pode bem ter sidO' suge- mor estranho, ambguo do quadro - com essa me-
rIda, pelo tmulo de pf.nis 'na Quinta Ecloga de ditao sobre a mensagem silenciosa de um ser que
Vlrgljo. Mas, a impresso reverente e melanclica j foi: "Eu, tambm, vivi na Arcdia, onde hoje
da obra. do Louvre, e mesmo um detalhe como a vives; eu, tambm, gozei dos mesmos prazeres que
form~ simples, retangular do tmulo, parecem evi- gozas hoje; eu, tambm, fui duro e impassvel quando
I I denciar um contacto recente com Sannazzaro. Sua deveria mostrar compaixo, Agora estou morto e
descrio do "Tmulo da Arcdia" - que, caracte- enterrado". Parafraseando, assim, segundo Sannazza-
nstcamente, no mais encerra o corpo do relutante ro, o significado do Et in A rcadia ego, como aparece
Dfns, mas sim o de 'uma .pastora, -no menos relu- nO' quadro de Poussin que hoje est no Louvre, fiz O'
tante, chamada Flis - prenuncia a situao visua- que quase todos os outros intrpretes continentais
lizada na ltima composio de Poussin: fizeram: distorci o sentido original da inscrio para
adapt-Ia nova. aparncia e contedo do quadro;
.................. faro fra questi rustici pois no h dvida de que esta frase, traduzida corre-
La sepoltura tua famosa e celebre. tamente, no se harmoniza mais com o que vemos
Et da' monti Thoscan et da' Ligustici
com nossos olhos.
Verran pastori ad venerar questo angulo
Sol per cagion che alcuna volta fustici
Se lida de acordo com as regras da gramtica
Et leggeran nel bel sasso quadrangulo latina ("Mesmo na Arcdia, tambm estou") a frase
11 titol che ad tutt'hore il cor m'infrigida, s coerente e facilmente inteligvel enquanto as pa-
Per cui tanto dolor nel petto strangulo: lavras puderem ser atribudas a uma caveira e os pas-
"Quella che ad Meliseo si altera et rigida tores forem sbita e assustadoramente detidos em
Si mostro sempre, hor mansueta et humile seu caminho. Isso acontece no quadro de Guercino,
Si sta sepolta in questa pietra frigida" 43. onde aocaveira a figura mais proeminente da oom-
41. A importncia desse hbito , na minha opinio, um
posio e onde o impacto psicolgico ainda no foi
tanto superestImado, em J. KLEIN, An Analysis of Poussin's amortecido pela concorrncia de um belo sarcfago
"Et in Arcadia ego", Art Bul!etin, XIX, 1937, p. 314 e ss.
42. Ver, por exemplo, H. JOUIN, Confrences de ('Acadmie
ou tumba. Tambm se aplica, embora em grau con-
Royale de Peinture et de Sculpture, Paris, 1883, p. 94. sideravelmente menor, ao quadro anterior de Poussin,
43. SANNAZZARO, ATeadia (Scherillo, ed.,) p. 306, linhas 257-67. onde a caveira, conquanto menor e subordinada ao
Outros tmulos aparecem no poema de Sannazzaro na p. 70,
linha 49 e ss. e p. 145, linha 246 e ss. (uma traduo literal de recm-introduzido sarcfago, continua em evidncia,
VIRGfr.IO,Clogas, X, 31 e 5S.).
e onde se conserva a idia de uma interrupo sbita.
402
403
 Entretanto, ao observar a obra da, Louvre, oes- Na verdade, pode-se provar que esta [elix culpa
pectador acha difcil aceitar a inscrio em sua sig- foi cometida no prprio crculo de Poussin. Seu amigo
nificao literal, gramaticalmente carreta. Na ausn- e primeiro bigrafa, Giovanni Pietro Bellori, fizera,
cia da caveira, cumpre considerar o ego do Et in Ar- em 1672, uma interpretao perfeitamente exata e COf-
cdia ego como referindo-se ao prprio tmulo. Em- reta da inscrio quando escreveu: "Et in Arcadia
bora a imagem de um "tmulo falante" ocorresse na ego cio, che il sepolcro si trova ancora in Arcadia,
poesia funer~ria da poca, era coisa to pouco co- e Ia Morte a luogo in mezzo le felicit" 45 ("Et in
mum que Michelangeln, que a usou em trs dos seus Arcadia ego, o que significa que se encontram tmulos
cinqenta epitfios de um bela jovem, achou neces- (tempo presente!) mesmo na Arcdia e que a morte
sr~io 'es:cIarecer .0 leitor com uma observao expli- ocorre em meio felicidade"). Porm, foi somente
cativa dizendo que, nesse caso, era, excepcianalmente, alguns anos mais tarde (1685) que a segundo bigra-
"o tmulo que se dirige ao Ieitor desses versos'?. fo de Poussin, Andr Flibien, que tambm o conhe-
muito mais natural atribuir as palavras no ao cia, deu o primeiro ,e decisivo passo no caminho do
tmulo, mas pessoaencerrada nele. o caso de mau latim e boa anlise artstica: "Par cette inscrip-
nov~nta e nove por cento de todos os epitfios, in- tion", diz ele, "on a voulu marquer que celui qui est
clusive o das inscries do tmulo de Dfnis em dans cette spoulture a vcu en Arcadie et 'que Ia mort
Virglio, e as da de Flis, em Sannazzaro: e a obra de se rencontre parmi les plus grandes flicits" 46 ("Com
Poussin do Louvre sugere essa interpretao familiar esta inscrio quis-se enatizar que aquele que est
-. que, por assim dizer, projeta a mensagem da frase dentro desta sepultura viveu na Arcdia e que a mor-
latina do presente para a passado - tanto mais obri- te encontrada no meio 'das maiores felicidades").
gatoriamente quanto o comportamento das persona- Aqui, portanto, temos o ocupante do tmulo substi-
gens no d mais a idia de surpresa e temor e sim tudo pelo prprio sepulcro e a frase toda projetada
de meditao serena e reminiscente. ' para o passado: o que era uma ameaa tornou-se
Assim, o prprio Poussin, sem efetuar qualquer uma recordao. Da em diante a evoluo continuou
mudana verbal na inscrio, convida, quase compele, para sua concluso lgica. Flibien no dera ateno
a espectador a traduzir de maneira errnea, relacio- ao et; deixara-o simplesmente de lado, e essa verso
nando o ego a uma pessoa morta e no ao tmulo abreviada, singularmente retraduzida para o latim, so-
ligando o et. ao ego, em lugar de Arcadia, e suprindo brevive na inscrio de um quadro de Richard Wil-
a verba omisso na forma de vixi ou fui, em vez de son, pintado em 1755, em Roma: "Ego fui in Arca-
sumo O desenvolvimento dessa viso pictrica ultra- dia". Cerca de trinta anos depois de Flibien (1719),
passou a significado da frmula literria e podemos
o Abb du Bos interpretou o et como o advrbio
dizer que aqueles que, sob o impacto da obra do Lou- "cependant": "Je vivais cependant en Arcadie" 47, que
vre, decidiram interpretar a frase Et in Arcadia ego
sizuifica "E no entanto eu vivia na Arcdia". O
como "Eu, tambm, vivi na Arcdia" em vez de toque final foi dado pelo grande Diderot que, em
"Mesmo na Arcdia, tambm estou", violentaram a 1758, ligou firmemente o et ao ego, 'interpretando-o
gramtica latina, mas fizeram justia ao novo signifi- por aussi: "Je vivais aussi dans Ia dlicieuse Arca-
cada da composio de Poussin.
45. BELLORI, G. P. Loc. cito
44. Ver a discusso entre W. WElSBAeH, "Et in Arcadia ego" 46. .N.. FLIBIEN, Entretiens SUT les vies et les oW~Tages des
Gazette a..~sBeaux-Arts! srie 6. XVIII, 1937, p. 237 e ss., e est~ peintres, Paris. 1666-1685 (na edio de 1705,. IV. p. 71); cf.,
e~c~Itor, Et m Arcadia ego ' et le tombeau parlant", ibidem, tambm. a inscrio da gravura de Bernar~ Picart baseada no
serre 6, XIX, 1938, p. 305. Sobre os trs epitfios de Miche- quadro do Louvre de Poussin tal como CItada por ANDRESEN,
langelo nos quais o prprio tmulo se dirige ao espectador op. cit., n. 417.
(':La sepoltura paria a chi leg~e questi versi"). ver K. FREY, 47. ABB DU Bos, Rflexions critiques sur Ia posie et sur
Dte D,chtungen des M,ehelangmolo Buonaroti Berlim 1897 n. ta peinture (primeira publicao em 1719), I, seco VII, p. 353;
LXXVII, 34, 38, 40. " ,
na edio de Dresden de 1760, p. 48 e ss.

404
405
de" 48, "Eu VIVIa, tambm, ma deliciosa Arcdia".
Sua traduo deve ser considerada como a fonte
literria de todas as variaes posteriores hoje em
uso, inclusive' as de Jacques DelilIe, Johann Georg
Jacobi, Goethe, Schiller e Srl!-Felicia Hemans 49.
Assim, enquanto - como vimos - o signifi-
cado original do Et in Arcadia ego sobreviveu preca-
riamente nas Ilhas Britnicas, a evoluo geral fora
da Inglaterra resultou na aceitao quase universal
do que se pode chamar de interpretao elegaca in-
troduzida pelo quadro do Louvre de Poussin. E na
prpria ptria de Poussin, a Frana, a 'tradio hu- Tmulo na Arcdia, iniciada pelo quadro do Louvre
manstica havia decado tanto durante o sculo XIX
que Gustave Flaubert, o grande contemporneo dos
48. DIDEROT, "De. Ia posle dramatlque", Oeuvres completes,
J. Asszat, ed., Paris. 1875-1877,VII, p. 353. A descrio de
Dlderot da pintura em si significativamente inexata: "Tl y a
un paysage de Poussin ou 1'0n voit des jeunes bergres qui
dansent au son du chalumeau(!); et I'cart, un tombeau
avec cette inscription 'Je vivais aussi dans !a d!icieuse Arcadie'.
Le prestge de style dont il s'agit, tient quelquefois un mot
qui detourne ma vue du sujet principal, et qui me montre de
ct, comme dans le paysage du Poussin, I'espace, le temps,
Ia vle, Ia mort ou quelque autre ide grande et mlancholique
jete toute au travers des imagens de Ia galet" (cf. tambm
outr,~ referncia ao quadro de Poussln em Diderot, "Salon de
1767 , Oeuvres, XI, p. 161; mais tarde o aussi deslocado tornou-
-se to comum na literatura francesa quanto o auch, na Alema-
nha: como O Et moi, aussi, je fus pasteur dans !' Arcadie de
DellIle bem ilustra). O quadro descrito por Diderot parecia
concordar com sua conhecida teoria dos' contrastes dramatiques
porque Imaginava que apresentasse os pastores danando ad
som de uma flauta. Esse erro devido, ou a uma' confuso
com outras obras de Poussln, tais como a Bacana!. da National
GaIlery de Londres, ou Festa de P, da Cook Collectlon, de
Rlchmond. ou Influncia de uma pintura posterior tratando
do mesmo tema. Angelica Kauffmann. por exemplo, exibiu
em 1766 um quadro descrito da seguinte forma: "um pastor e
lima pastora da Arcdla meditando ao lado de um sepulcro
enquanto outros danam a distncia" (cf. LADY VICTORIA
MANNE1IS e DR. W. C. WILLIAMSON, Ange!ica Kauffmann Lon-
dres, 1924, p. 239; tambm LzsLIE e TAYLOR, p.
op. clt .. I, 260).
49. Sobre Jacques Delille, Goethe e Schiller, ver acima.
notas 5 e 6. Quanto Sr.- Felicia Hemans (d. nota 7). a
divisa, que surge no seu poema parece confundir o quadro
do LOuvre de Poussln com uma ou mais de suas futuras va-
rlaes: "Um clebre quadro de Poussln representa um bando
de jovens pastores e pastoras repent.namente surpreendidos
em meio a suas perambu1aes e afetados por emoes vArias
vista de um tmulo que traz a Inscrio 'Et In Arcadla ego'''.
No poema propriamente dito a Sr.- Hemans segue as pegadas
de Sannazzaro e Diderot presumindo que o ocupante do tmulo
seja uma jovem:.
Was some gentle klndred mald
In that grave wlth dlrges 1aid?
Some falr creature. wlth the tone
Df whOle volee a joy Is ,one?
406
primeiros impressionistas, no mais compreendia a
frase famosa. Em sua bela descrio' do Bois de Ia
Garenne - "pare trs beau malgr ses beauts Iacti-
ces" _ menciona, juntamente com um Templo de
Vesta, um Templo da Amizade e gra~de numero de
runas artificiais: "sur une pierre taille en forme
de tombe, In Arcadia ego, non sens dont je n'ai pu
dcouvrir l'intention" 50 ("numa pedra' talhada em
forma' de tmulo l-se a inscrio In Arcadia ego, fra-
se sem sentido cujo significado no pude descobrir").
Vemos facilmente que essa nova concepo do
de Poussin e sancionada pela m interpretao da sua
inscrio, podia levar a reflexes de ordem quase
inversa, depressivas e melanclicas, de um lado, con-
fortantes e encorajadoras, de outro; e, bastante fre-
qentemente, a uma verdadeira fuso "romntica" das
duas. No leo de Richard Wilson, que acabamos de
mencionar, os pastores e o monumento fnebre -
aqui uma stela um pouco mutilada - so reduzidos
a um staffage (acessrio ou figura humana subordina-
dos a uma paisagem); acentuando a serenidade do cam-
po romano ao pr-do-sol. No Winterreise de Johann
Georg Jacobi, de 1769 - contendo o que parece ser
um dos primeiros "Tmulo na Arcdia" da lit~ratura
alem _ lemos:' "Sempre que numa bela paisagem
encontro um tmulo com a inscrio Aucb iCh war in
Arkadien , aponto-a aos meus amigos;
_.
paramos por " um
111
momento apertamo-nos as maos e prosseguImos .
E, numa ~ravura estranhamente atraente, ?e autoria de
um romntico alemo chamado Carl Wilhelm Kolbe
(Fig. 94) que costumava construir selvas e florestas
admirveis, aumentando relvas e folhas ao tamanho de
arbustos e rvores, o tmulo e sua inscrio (aqui, cor-
retamente, Et in Arcadia ego, embora a legenda da
gravura seja errnea, "Auch ich war in Arkadien")
servem apenas para enfatizar o alheamento .completo
de dois amantes, absorvidos um no outro. No uso da
frase Et in Arcadia ego por Goethe, a idia da morte
50. GUSTAVZ FLAUBE\I'l',
"Par les champs et par les grves",
Oeuvres completes. Paris, 1910, p. 'lO; foi Georg Swarzenskl
quem chamou minha ateno amavelmente para esta passagem.
. 51. Ver BttCBMA!Of. loc. clt.
407
 foi totalmente eliminada 52. Usa-se, numa verso abre-
viada ("Auch ich in Arkadien") como uma legenda
para sua famosa descrio de sua feliz viagem
Itlia, de modo que significa, simplesmente, "Eu, tam-
bm, estive na terra da alegria e da beleza",
Fragonard, por outro lado, reteve a idia da
morte; mas modificou a moral original. Pintou dois
cupidos, provavelmente espritos dos falecidos amantes,
abraando-se longamente dentro de um sepulcro aberto,
enquanto que cupidos menores esvoaam em volta e
um gnio benfazejo ilumina a cena com a luz de uma
tacha nupcial (Fig. 95). Aqui a evoluo completa
o ciclo. A frase de Guercino "Mesmo na Arcdia,
existe a morte", o desenho de Fragonard responde:
"Mesmo na morte, pode haver a Arcdia".

52, Cf, tambm o Fausto de GoETHE,

lU, 3:
Gelockt, auf sel'gem Grund zu wohnen
Du flUchtetest ins heiterste Geschick!
Zur Laube wandeln sich die Thronen,
Arcadish frei sei unser Gli,ickl
Na literatura alem posterior essa interpretao puramente he-
donistica da felicidade arc dica degeneraria numa concepo
95, Honor Fragonard, O tIII11U,O
1 (d esenho). Viena..., AI- trivial de "divertir-se", Na traduo 'alem do Orphe aux
bertna, Enfers, que Offenbach, o heri canta, portanto, "AIs ich noch
Prinz war von Arkadien". em vez de "Quand j'tais prnce de
Botie".

409
EPLOGO: ,T~S Dl~CADAS DE HIS'i'RIA DA
ARTE NOS ESTADOS UNIDOS

Impresses de um europeu transplantado

Mesmo quando lida com o passado remoto, o

historiador no pode ser inteiramente objetivo. E
numa descrio de suas prprias experincias e reaes
o fator pessoal torna-se to importante que tem de ser
extrapolado por um esforo deliberado da parte do
leitor. Devo, portanto, comear com algumas infor-
maes autobiogrficas, por mais difcil que seja falar
sobre si mesmo sem dar a impresso de falsa modstia
ou de convencimento.

411
I~
Cheguei a este pas * na primavera de 1931 a con-
vite da Universidade de Nova York. Era, ento, pro-
fessor de Histria da Arte em Hamburgo; e j que
esta cidade hansetica muito se orgulha da sua tradi-
o cosmopolita, as autoridades no somente me de-
ram licena para ausentar-me por um semestre como,
posteriormente, concordaram com um arranjo segundo
o qual eu poderia passar perodos alternados em
Hamburgo e em Nova York. Assim, durante trs
anos sucessivos cruzei vrias vezes o Atlntico. E,
quando os nazistas despediram todos os funcionrios
judeus na primavera de 1933, eu estava em Nova
York enquanto minha famlia continuava na Europa.
Lembro-me claramente de haver recebido da Alemanha
um longo telegrama informando-me da minha demisso,
mas selado por uma tarja de papel verde com estas
palavras: "Cordiais saudaes de Pscoa, Western
Union".
Esses votos provaram ser um bom pressgio. Voltei
a Hamburgo apenas para resolver alguns negcios par-
ticulares e assistir defesa de tese de doutoramento
de alguns alunos leais (o que, curiosamente, era permi-
tido nos primeiros tempos do regime nazista); e, gra-
as aos esforos desinteressados de meus amigos e
colegas americanos, inesquecveis e inesquecidos, pude-
mos nos estabelecer em Princeton j em 1934. Du-
rante um ano ministrei cursos e conferncias nas uni-
versidades de Nova York e Princeton e, em 1935,
fui convidado a fazer parte da nova Faculdade Huma-
nstica do Instituto de Estudos Avanados, que deve
sua reputao ao fato de seus membros fazerem suas
pesquisas abertamente e ensinarem sub-repticiamente,
enquanto ocorre o inverso na maioria das outras insti-
tuies de ensino. Continuei, tambm, a lecionar em
vrios outros lugares, especialmente em Nova York e
Princeton.
Digo tudo isto para deixar bem claro que minhas
experincias neste pas so um tanto atpicas no que
diz respeito a oportunidades e limitaes. Quanto s
oportunidades: ao contrrio da maioria dos meus
o autor refere-se aos Estados Unidos da Amric.a do Norte.
(N. da T.)
412
colegas, inclusive os americanos de nascena, nunca
fui incomodado por obrigaes letivas excessivas como
tambm nunca me faltou apoio para as pesquisas; em
contraste com tantos estudiosos imigrantes, tive a sorte
de chegar aos Estados Unidos como convidado, e no
refugiado; e, que isto seja dito com a mais profunda
gratido, ningum nunca me fez sentir qualquer dife-
rena desde que meu status mudou, em 1933. Quanto
s limitaes: no conheo o Sul, alm de Asheville,
nem o Oeste, alm de Chicago; alm disso, para grande
tristeza minha, nunca tive um contacto profissional,
durante certo perodo de tempo, com estudantes dos
cursos de graduao.
I
Embora enraizada numa tradio cujo passado
pode ser seguido at a Renascena italiana e, alm
dela at a Antiguidade clssica, a Histria da Arte
- ou seja, a anlise e interpretao histrica de obje-
tos feitos pelo homem e aos quais atribumos um valor
mais que utilitrio, em oposio esttica, crtica,
arte do connoisseur e "apreciao", de um lado,
e do estudo puramente arqueolgico de ~utro -.
um membro relativamente recente da famlia das dIS-
ciplinas acadmicas. E, ac~ntece qu~, co~o disse _u?,l
estudioso americano, "sua hngua natva e o alemao .
Foi nos pases de lngua germnica que, pela primeira
vez foi reconhecida como um Fach plenamente desen-
volvido que foi cultivada com particular intensidade
, d
e exerceu influncia visivelmente crescente sobre omi-
nios adjacentes, inclusive sobre ~ irm~ ~ais velha. e
mais conservadora, a arqueologia clssica. O pn-
meiro livro a ostentar a frase "histria da arte" na
pgina de rosto foi a Geschichte der Kunst des Altertuns,
de Winckelmann, de 1764, e os fundamentos metodo-
lgicos dessa nova disciplina fora~ l.anados no
ltalienische Forschungen, de Karl Friedrich von Ru-
mohr, em 1827. Uma ctedra j fora estabelecida em
1813, em Gttingen, sendo seu primeiro regente o
excelente Johann Domnic Fiorillo (nascido em Ham-
413
burgo, apesar do nome). E, no correr dos anos, as
ctedras universitrias que rapidamente se multiplica-
ram na Alemanha, Sua e ustria, foram agraciadas
com nomes que nunca perderam sua magia: Jakob
Burckhardt, Julius von Schlosser, Franz Wickhoff, Carl
Justi, Alois Riegl, Max Dvork, Georg Dehio, Heinrich
Wlfflin, Aby Warburg, Adolph Golschmidt, Wilhelm
Vge. Outro fato digno de nota que as principais
colees pblicas foram dirigidas por homens no
menos proeminentes como estudiosos do que como
administradores e peritos de arte, de Adam Bartsch e
Johann David Passavant a Wilhelm Bode, Friedrich
Lippmann, Max J. Friedlander e Georg Swarzenski.
Ao enfatizar estes fatos sinto-me isento de qual-
quer suspeita de patriotismo alemo retroativo. Sei
dos perigos inerentes ao que tem sido chamado de
"mtodos teutnicos" na histria da arte; tambm sei
que os resultados da rpida, talvez rpida demais,
institucionalizao da disciplina nem sempre foram
desejveis. Estou convencido de que qualquer pgina
de Leopold Delisle, e Paul Durrieu, Louis Courajod e
os irmos Goncourt, Montague Rhodes James (que
queria ser conhecido como "antiqurio") e Campbell
Dodgson, Cornelis Hofstede de Groot e Georges Hulin
de Loo, vale mais que uma tonelada de teses doutorais
alems. E posso compreender que, do ponto de vista
de um cavalheiro ingls, o historiador de arte tenda a
assemelhar-se a um sujeito que compara e analisa os
encantos de suas amizades femininas em pblico em
vez de namor-Ias em particular ou escrever suas rvo-
res genealgicas 1; at hoje no existem ctedras per-
manentes de Histria da Arte em Oxford ou Cam-
bridge 2. Mas, permanece o fato de que na poca do
1. Como me foi amavelmente mostrado. por um antigo alu-
no que residia em Oxford na poca. cerca de oito meses de-
pois de proferida esta conferncia na Universidade da Pen-
silvnia, a British Broadcasting Company levou ao ar duas pa-
lestras em defesa da histria da arte: N. PEVSNER, Reflections
on Not Teaching Art History (The Listener, XLVllI, 1952,
n. 1235, 30 de outubro, p. 715 e ss.) : e E. WATERHOUSE, Art
as a Piece of Hlstory (ibidem, n. 1236, 6 de novembro, p. 761
e SS.). Estas palestras, ambas multo informativas e a segunda
extremamente sagaz, foram ao ar sob o titulo: "An Un-Engllsh
Activity?" (Uma atividade No-Inglesa?).
2. Ouo, em junho de 1955, que tal ctedra acaba de ser
estabelecida em Oxford. Hosanna in e=elsis.
414
Grande Exodo, por volta de 1930, os pases' de lngua
germnica ainda ocupavam a posio dominante em
questes de Histria da Arte, com exceo, talvez, dos
Estados Unidos da Amrica do Norte.
11
Aqui, a Histria da Arte recapitulara, em poucas
dcadas, toda a evoluo, desde Bellori e Baldinucci
at Rieg e Goldschmidt, do mesmo modo que as ativi-
dades de colecionador de J. P. Morgan - comeando
com pequenos objetos de valor incalculvel em termos
de material e horas de trabalho e terminando com
. desenhos dos velhos mestres - recapitulara toda a
evoluo desde o Duque de Berry at Mariette e
Crozat. A Histria da Arte, originalmente o passa-
tempo particular de homens de negcios e de letras
como Henry Adams e Charles Eliot Norton (cujas
conferncias em Harvard foram descritas por seu filho
como "Lectures on modem morals illustrated by the
arts of the ancients" ("Prelees sobre morais moder-
nas ilustradas pelas artes dos antigos"), desenvolveu-se
numa disciplina autnoma desde o comeo do sculo
XX, e a partir da Primeira Guerra Mundial (cujo
terminus post quem obviamente da maior importn-
cia) comeou a ameaar a supremacia, no apenas dos
pases de lngua germnica, mas tambm de toda a
Europa. Isso foi possvel, no apesar, mas por causa
do fato de seus fundadores - homens como Allan
Marquand, Charles Rufus .Morey, Frank J. Macher,
A. Kingsley Porter, Howard C. Butler, Paul J. Sachs
~ no serem o produto de uma tradio estabelecida
mas terem chegado Histria da Arte atravs da Filo-
logia clssica, Teologia e Filosofia, Literatura, Arqui-
tetura ou apenas como colecionadores. Estabeleceram
uma profisso seguindo uma inclinao pessoal.
No comeo, a nova disciplina teve de abrir ca-
minho atravs de um emaranhado que compreendia
instruo prtica para as artes, apreciao e crtica de
arte e esse monstro amorfo chamado "conhecimentos
gerais". As primeiras tiragens do Art Bulletin, fun-
415
 d~d? .em 1913 e hoje reconhecido como peridico de
histria da arte de maior importncia no mundo inteiro
tratavam, principalmente, de tpicos como "O VaIo;
da Ar~e num Curso Universitrio", "O que as Pessoas
Apreciam nos Quadros", "Preparao da Criana para
um Curso Universitrio de Arte". A Histria da Arte
como a conhecemos, esgueirou-se pela porta dos fun-
dos, sob o disfarce de arqueologia clssica ("The
Meleager in the Fogg Museum and Related Works in
America" ("O Meleagro rio Museu Fogg e Obras Afins
na Amrica"), avaliao dos fenmenos contempor-
neos ("A Arte de Auguste Rodin") e, caracteristica-
mente, revistas literrias. Foi somente a partir de
1919, um ano depois do armistcio, que apareceu em
caract~res de imprensa. Mas, em 1923, quando o Art
~u~letm apresentava, abertamente, dez artigos de His-
tona da Arte contra apenas um de apreciao de arte,
e. quando Ase julgou necessrio lanar um peridico
nval, o efemero Art Studies, a batalha estava ganha
(e~bora ainda hoje ocorram escaramuas ocasionais).
FOi por essa mesma poca que os estudiosos europeus,
apenas um punhado dos quais havia atravessado o
Atlntico at ento, comearam a tomar conscincia
do fato. . A dcada seguinte - de 1923 a 1933 - assistiu
Sabiam, claro, que magnficas colees e acervos
de todos os tipos tinham se formado nos Estados
Unidos e que vrios livros, muito bons, sobre Histria
da arte - basta mencionar os numerosos ensaios de
AlIan Marquand sobre a famlia :DelIa Robbia (1912-
-22), a ~onografia de E. Baldwin Smith sobre objetos
provenais de marfim dos primrdios do Cristianismo
(1918) e os dois livros de Frederick Mortimer Clapp
sobre Pontormo (1914 e 1916) - haviam sido escri-
tos na Amrica do Norte. Tambm tinham ouvido ru-
mores de que importantes estudos de natureza tcnica
eram feitos em vrios museus americanos e numa uni-
versidade chamada Harvard; que uma milionria de
Nova York havia fundado uma biblioteca de refern-
cias contendo milhares de fotografias e que, desde
1917, outra universidade, chamada Princeton, estava
trabalhando num amplo ndice da Iconografia Crist.
Esses fatos eram em parte acolhidos sem comentrios
416
e em parte considerados bem peculiares. Mas, em
1923 e 1924, trs obras apareceram, quase simulta-
neamente: Romanesque Sculpture oi lhe Pilgrimage
Roads (Escultura Romnica das Estradas de Pere-
grinao) , de A. Kingsley Porter, que com uma
penada revolucionou todas as idias at ento aceitas
quanto cronologia e difuso das esculturas do sculo
XII em todo o continente europeu; o famoso ensaio de
Albert M. Friend que propunha localizar as mais fa-
mosas e enigmticas escolas caroIngias na Abadia Real
de Saint-Denis; e Sources oi Mediaeval Style (Fontes
do Estilo Medieval) de Charles Rufus Morey, que
ousou reduzir a complexidade da arte medieval a trs
grandes correntes, semelhana de Johannes Kepler,
que reduziu a complexidade do sistema solar a trs
grandes leis. Nenhum estudioso europeu - sobre-
tudo os alemes e austracos que, por mais que se diga
contra eles, temiam menos a literatura estrangeira que
os italianos e franceses - poderia permanecer indi-
ferente ao fato de que os Estados Unidos tinham sur-
gido como uma fora maior na Histria da Arte; e
que, inversamente, a Histria da Arte havia assumido
uma fisionomia nova e distinta nos Estados Unidos.
ao que em retrospecto parece uma Era de Ouro.
Princeton, alm de fazer escavaes na sia Menor e
na Frana, e de lanar extenso programa de publicaes
de manuscritos, cimentou uma tradio duradoura de
estudos exaustivos sobre arte dos primrdios do Cris-
tianismo, medieval e bizantina. Harvard treinou uma
multido de jovens sofisticados e entusiastas que guar-
neceu um nmero sempre crescente de novos museus.
Chandler R. Post e Walter W. S. Cook firmaram
a histria da arte espanhola, longamente negligenciada,
como um campo de direito prprio. Fiske Kimball
encetou seus estudos que marcaram poca sobre os
estilos Lus XIV, Regncia, Lus XV e Rococ.
William M. Ivins abriu novas perspectivas na interpre-
tao e avaliao das artes grficas. Richard Offner
desenvolveu a connaissance especializada no campo
dos primitivos italianos at esta se apr.iximar o mais
possvel de uma cincia exata. Uma gerao mais
417
nova, hoje brilhantemente representada por estudiosos
como Rensselaer Lee, Meyer Schapiro e Millard
Meiss, deram as primeiras provas de seu talento
extraordinrio. O New York Museum of Modern
Art, concebido por Alfred Barr, comeou sua subida
meterica. E foi no auge desses acontecimentos que
Hitler se tomou o poder supremo da Alemanha.
lU
Em Nova York do comeo da dcada de 1930-
principalmente se chegasse a tempo de testemunhar a
fase final da era da proibio e se encontrasse rodeado
por uma atmosfera de confortvel dissipao que di-
fcil de descrever e mais difcil ainda de lembrar sem
uma certa nostalgia - o historiador de arte europeu
sentia-se imediatamente perplexo, eletrizado e em
xtase. Banqueteava-se nos tesouros reunidos nos
museus, bibliotecas, colees particulares e galerias de
arte comerciais. Descobria que certos aspectos da
pintura medieval e da iluminura de livros podiam ser
estudados mais cabalmente neste pas que na Europa,
porque, graas a uma srie de acidentes histricos, a
maioria do material pertinente de uma maneira ou de
outra transpusera o oceano. Espantava-se de poder
pedir um livro na Biblioteca Pblica de Nova York
sem precisar ser apresentado por uma embaixada ou
por dois cidados responsveis; que as bibliotecas fi-
cassem abertas noite, algumas at meia-noite; e que
as pessoas parecessem quase ansiosas por lhe tomar o
material acessvel. Mesmo. o Museu de Arte Mo-
derna, sediado originalmente no dcimo segundo andar
do Heckscher Building, e mais tarde transferido para
um prdio modesto onde est atualmente, tratava os
visitantes com muito maior considerao do que hoje
em dia. Bibliotecrios e curadores se consideravam
muito mais como rgos de transmisso e comunica-
o do que como "guardies" ou conservateurs. Ainda
mais surpreendente era a incessante atividade do mun-
do do historiador de arte - atividade essa no total-
mente livre de esnobismo intelectual e social mas
sempre estimulante: incontveis exposies e discusses
418
interminveis; projetos de pesquisas financiados por
particulares, comeados hoje e abandonados amanh;
conferncias dadas no apenas nos centros de estudo,
mas tambm nas residncias dos abastados, com a au-
dincia chegando em Cadillacs de doze cilindros, Rolls-
Royces ltimo tipo, Pierce-Arrows, e Locomobiles. E,
sob essa superfcie cintilante, era possvel sentir o esp-
rito de pesquisa e descoberta que, controlado pela
conscincia dos estudiosos, vivia na obra dos Kingsley
Porters e Charles Rufus Moreys.
Ganhando sua independncia aps a Primeira
Guerra, a histria da arte americana tirou foras do
que seria considerado uma fraqueza vinte ou trinta
anos antes: da distncia cultural e geogrfica da
Europa. Foi, por certo, importante o fato de os Es-
tados Unidos emergirem do conflito como a nica
potncia beligerante a contar com uma economia
ilesa, de modo que havia fundos disponveis para
viagens, pesquisas e publicaes. Porm, mais impor-
tante, ainda, foi que os Estados Unidos haviam entrado,
pela primeira vez, em contacto ativo e no passivo
com o Velho Mundo e estavam mantendo este con-
tacto dentro de um esprito tanto de posse como de
observao imparcial.
Enquanto que as comunicaes entre os pases
europeus, prximos demais para uma rpida reconci-
liao e pobres demais para uma rpida retomada do
intercmbio cultural, ficaram interrompidas por muitos
anos, as comunicaes entre os Estados Unidos e a
Europa permaneceram intactas ou foram rapidamente
restauradas. Nova York era uma gigantesca estao
de rdio capaz de captar e transmitir para um grande
nmero de postos que no podiam se comunicar entre
si. Porm, o que mais impressionava o estrangeiro
ao tomar conscincia, pela primeira vez, com o que
sucedia na Amrica era o seguinte: enquanto os histo-
riadores de arte europeus eram condicionados a pensar
em termos de fronteiras regionais e nacionais, tais li-
mitaes no 'existiam para os americanos.
Os eruditos europeus, ou entregavam-se inconscien-
temente, ou lutavam conscientemente contra emoes
419
 muito arraigadas, que eram tradicionalmente ligadas a
questes, como saber se a letra maiscula cubiforme
fora inventada na Alemanha, Frana ou Itlia, se
Reger van der Weyden era flamengo ou valo ou se
os primeiros arcobotantes tinham sido construidos em
Milo, Morienval, Can ou Durham; e a discusso de
tais problemas tendia a cingir-se a reas e perodos
que era~ foco de .ateno havia geraes ou, pelo
menos, decadas. VIsta do outro lado do Atlntico a
Europa inteira, da Espanha at o leste do Mediterrneo
fundia-se num nico panorama cujos planos apareciam
em intervalos apropriados e em uma luz interna.
Assim como os historiadores de arte americanos
podiam ver o passado numa perspectiva no distorcida
por preconceitos nacionais e regionais, tambm podiam
enxergar o presente num quadro em perspectiva sem
distores devido a parti pris pessoais e institucionais,
Na Europa - onde surgiram todos os "movimentos"
significativos da arte contempornea, do impressionis-
mo francs ao surrealismo internacional, do Palcio de
Cristal Bauhaus, do Morris Chair a Aalto Chair _
no havia, via de regra, lugar para discusso objetiva,
para no falar em anlise histrica. O impacto direto
dos fatos forava os literatos defesa ou ao ataque,
e os historiadores de arte mais inteligentes, ao siln-
cio. Nos Estados Unidos, homens como Alfred Barr
e Henry-Russell Hitchcock, para mencionar apenas
dois pioneiros neste campo, podiam encarar a cena
contempornea com a mesma mistura de entusiasmo e
desligamento, e escrever sobre ela com o mesmo res-
peito pelos mtodos histricos e com o mesmo cuidado
pela documentao meticulosa que requeria um estudo
sobre os objetos de marfim do sculo XIV ou sobre
as gravuras do sculo XV. Provou-se que a "distn-
cia histrica" (normalmente so necessrios sessenta
ou oitenta anos) era substituvel pela distncia cultu-
ralou geogrfica.
Talvez o maior lucro que o erudito estrangeiro
poderia colher com sua transplantao era estar per-
manente e diretamente exposto a uma histria da arte
sem limitaes provinciais no tempo e no espao e
poder tomar parte na evoluo de uma disciplina ainda
420
animada por um esprito jovem de aventura. Alm
disso, era uma bno para ele entrar em contacto -
, s vezes, em conflito - com um positivismo anglo-
-saxo que, por princpio, repudiava a especulao abs-
trata; tomar maior conscincia dos problemas materiais
(colocados, por exemplo, pelas diversas tcnicas de
pintura e gravao e os fatores estticos na arquite-
tura) que na Europa tendiam a ser considerados como
concernentes mais aos museus e escolas de tecnologia
que s universidades; e, finalmente, mas no menos
importante, ser forado a se expressar, de qualquer
modo, em ingls.
Em vista do que tem sido dito sobre a histria da
nossa disciplina, era inevitvel que o vocabulrio dos
trabalhos de Histria da Arte se tornasse mais comple-
xo e elaborado nos pases de lngua germnica do que
em qualquer outro e, por fim, evolusse para uma lin-
guagem tcnica que - mesmo muito antes de os nazistas
tornarem a literatura alem iniri.eligvel para os
alemes incontaminados - era difcil de penetrar. H
mais palavras na nossa filosofia do que se pode sonhar
no cu ou na Terra e todo historiador de arte de for-
mao germnica que tente fazer-se entender em ingls
v-se obrigado a compor seu prprio dicionrio. Ao
proceder assim compreende que sua terminologia na-
tiva era muitas vezes ou desnecessariamente misteriosa
ou totalmente imprecisa; infelizmente, a Ingua alem
permite que um pensamento bastante trivial se esconda
atrs de uma cortina de aparente profundidade e,
inversamente, que grande nmero de significados
espreitem sob um nico termo. A palavra taktisch,
por exemplo, que normalmente significa "ttico" em
oposio a "estratgico" usada no vocabulrio de'
histria da arte alem como equivalente de "ttil" ou
mesmo "textural", assim como "tangvel" ou "palpvel".
E o adjetivo ambguo maleriscli pode ter sete ou oito
significaes diferentes conforme o contexto: "pintu-
resco" ou "pitoresco"; "pictrico" em oposio a
"plstico"; "dissolvido", sjumato ou "no-linear" em
oposio a "linear" e "definido"; "solto", em oposio
a "cerrado"; impasto (empastado) em oposio a
421
 "suave". Resumindo, ao se expressar em ingls, seja
falando, seja escrevendo, at um historiador de arte
precisa saber mais ou menos o que quer dizer e dizer
aquilo que quer dizer, e esse imperativo foi sobrema-
neira benfico para todos ns. Na verdade esse
mes~o imperativo, ~crescido do fato de o pr~fessor
amencano ver-se obngado a enfrentar, muito mais fre-
qentemente que seu colega europeu, uma audincia
no-profissional e desfamiliar, contribui muito para
soltar nossas lnguas, se assim posso dizer. Forados
a nos expre~sar de maneira inteligvel e precisa, e per-
cebendo, nao s~m surpresa, que isso era possvel,
encontramos subitamente a coragem para redigir livros
so?re um determinado autor ou perodo, em vez ou
alem de escrevermos uns tantos artigos especializados,
e ousamos tratar do problema da mitologia clssica na
arte medieval na sua totalidade, em lugar de - ou
alm de - investigarmos apenas as transformaes de
Hrcules e Vnus,
. .Essas foram, portanto, algumas das bnos espi-
rituais com que este pas agraciou os historiadores de
arte imi~rantes. No cabe a mim dizer se ou de que
modo tais favores foram retribudos. Gostaria porm
de esclarecer que, de um ponto de vista puramente
temporal, seu. Influxo contribuiu inquestionavelmente
para o maior desenvolvimento da Histria da Arte
como disciplina acadmica, assim como objeto de inte-
resse pblico. Que eu saiba, nenhum historiador de
arte estrangeiro tomou o lugar de um americano. Os
imigrantes, ou foram acrescidos ao corpo docente de
faculdades ou departamentos universitrios j existen-
te (por razes compreensveis, mas um tanto delicadas,
os museus no estavam to ansiosos por receb-los)
ou lhes foi dado o encargo de instituir o ensino da
Histria da Arte onde ele no existia antes.. Em
ambos os casos, as oportunidades dos professores e
estudantes americanos foram aumentadas, e no dimi-
nudas. E, certa ocasio, um grupo de eruditos refu-
giados teve o privilgio de desempenhar um papel cons-
trutivo num desenvolvimento que pode ser chamado de
espetacular: o do Instituto de Belas-Artes da Univer-
. sidade de Nova York.
422
Surgiu de um pequeno departamento no qual tive
a boa sorte de ingressar em 1931, e que na poca
contava com uma dzia de alunos, trs ou quatro pro-
fessores, nenhuma sala prpria, para no se falar em
prdio, e nenhum equipamento. Tanto as prelees
quanto os seminrios eram ministrados nas salas infe-
riores do Metropolitan Museum, conhecidas comu-
mente como "as salas funerrias", onde era proibido
fumar sob pena de morte e funcionrios mal-encarados
nos punham para fora s 8 horas e 55 minutos da
noite, mesmo que estivssemos em meio a 'um relatrio
ou discusso. A nica soluo encontrada foi mudar
para um simptico speakeasy * na Rua 52. Esse
arranjo, lanando as bases de muitas amizades dura-
douras, funcionou muito bem por um semestre ou
dois. Porm, os dias dos speakeasies estavam conta-
dos e achou-se que os estudantes de uma universidade
de uma grande metrpole precisavam de um lugar, por
menor que fosse, onde pudessem se encontrar, fumar,
falar sobre seu trabalho durante o dia sem bebidas ou
superviso alheia, nas proximidades do Metropolitan
Museum. Assim, foi alugado um pequeno aparta-
mento na esquina da Rua 83 com a Avenida Madison,
que passou a abrigar os slides que foram acumulados
pelos conferencistas individualmente e uma dessas co-
lees-padro de livros de arte que se podia obter,
sob encomenda, da Camegie Corporation.
Durante os anos seguintes, nada menos que cinco
importantes refugiados alemes foram convidados a
ocupar posies permanentes naquilo que agora se
tomara o Instituto de Belas-Artes.: Fundos conside-
rveis foram levantados de modo misterioso. E hoje,
este Instituto, que eu saiba, o nico rgo univer-
sitrio independente dedicado exclusivamente ao ensino
da Histria da Arte em nvel superior, que no apenas
a maior como a mais animada e verstil escola do
gnero, ocupando um edifcio de seis andares na Rua
80 Este, contando com uma tima biblioteca e uma
das melhores colees de slides, sendo freqentada por
mais de cem alunos ao nvel de graduao bastante
Locais onde se vendiam bebidas alcolicas clandestina-
mente na poca da proibio. (N. da T.)
423
 ativos e adiantados para publicarem um peridico es-
pecializado prprio, e entre cujos formados figuram
alguns dos mais proeminentes professores universit-
rios e curadores de museus. Entretanto, nada disso
seria possvel se o diretor da escola, Walter Cook, no
mostrasse uma inigualvel combinao de previdncia,
persistncia, senso comercial, devoo desinteressada
e ausncia de preconceitos ("Hitler meu melhor
amigo", costumava dizer, "sacode a rvore e eu colho
os frutos") e no lhe fosse dada tambm a sorte de
ocorrer um sincronismo providencial entre o advento
do fascismo e nazismo na Europa e o florescimento
espontneo da Histria da Arte nos Estados Unidos.
IV
Acabei de dizer que o erudito americano enfrenta,
muito mais freqentemente que o europeu, uma platia
desfamiliar e no-profissional. . Por um lado, isto pode
explicar-se por consideraes gerais. Devido a razes
ainda no suficientemente estudadas pelos antroplo-
gos, os americanos parecem ter uma verdadeira paixo
por debates (paixo esta encorajada e explorada por
nossos museus que, ao contrrio das instituies euro-
pias anlogas, se consideram como centros culturais
e no apenas como colees), conferncias e simp-
sios. E a "torre de marfim" na qual o professor deve
supostamente passar a vida - uma figura de lingua-
gem cuja origem reside numa fuso feita no sculo
XIX do Cntico dos Cnticos com a torre de Danae
em Horcio - apresenta, comparativamente, muito
mais janelas na sociedade fluida deste pas que na
de outros. Por outro lado, o maior raio de alcance
das atividades profissionais resulta, at certo ponto,
das condies especficas da vida acadmica nos Es-
tados Unidos. E isso me leva a uma breve discusso
sobre o que se pode chamar de questes de organiza-
o - discusso que transcender um pouco o meu
tema, j que o que se aplica Histria da Arte se
aplica, mutatis mutandis, a todos os outros ramos das
disciplinas humansticas.
424
Uma diferena bsica entre a vida acadmica dos
Estados Unidos e da Alemanha (pretendo me limitar
a experincias diretas) 3 que nesta ltima os profes-
sores so fixos e os alunos mveis, enquanto que acon-
tece o oposto nos Estados Unidos. Um professor
universitrio alemo, ou permanece em Tbingen at
a morte, ou chamado para Heidelberg, e da, talvez,
para Munique ou Berlim; mas, seja onde for seu cargo,
este vitalcio. Faz parte de seu dever ministrar, a
intervalos predeterminados, alm dos seminrios, cursos
e prelees especializados, o que chamado de
collegium publicum 4, ou seja, uma srie de aulas
semanais sobre um tema de interesse geral, grtis e
aberto a todos os estudantes, membros da faculdade
e, via de regra, ao grande pblico; raramente, porm,
enfrenta uma platia fora de seu habitat permanente,
a no ser em reunies profissionais ou congressos. O
estudante alemo, por outro lado, cujo abiturium (di-
ploma final de escola de nvel superior reconhecida)
permite que se matricule em qualquer universidade que
queira, passa um semestre aqui e outro ali, at encon-
3. Meus comentrios sobre a organizao das universidades
alems (na maioria idnticas s universidades austracas e su-
as) dizem respeito. claro, ao perodo anterior a Hitler, cujo
regime destruiu as prprias bases da vida acadmica na Ale-
manha e Austria. Entretanto, com algumas ressalvas, parecem
valer tambm para a poca subseqente a 1945 quando. tanto
quanto sei, o status quo foi mais ou menos restaurado; algumas
mudanas que chamaram minha ateno so mencionadas nas
notas 4 e 6. Para maiores informaes, ver a obra fundamen-
tal de A. FLEXNER, Universities, American, Eng!ish, German,
Nova York, Londres, Toronto, 1930; e o interessante relato fie
E. H. KANTOROWl:CZ, "How the Pre-Hitler German Universities
Were Run", Western CoHege Association; Addresses on the Pro-
b!em of Administrative Overhead and the Harvard Report: Ge-
nera! Education in a Free Society, FalI Meet!ng, 10 de novembro
de 1945, Mills College, Cahfrria, p. 3 e ss.
4. Cursos especializados so dados privatim, ou seja, os
alunos precisam matricular-se e pagar uma taxa moderada (cer-
ca de 60 cents) por hora semanal em cada semestre. Semin-
rios de pesquisa, por outro lado, costumavam ser ministrados
privatissime et gratis, ou seja, os alunos no pagavam nada
enquanto o instrutor se reservava o direito de escolher os
participantes de acordo com um nvel preestabelecido. Ouo,
agora, que os seminrios (exceto OSmais avanados, dados para
beneficio apenas dos candidatos ao Ph. D. (doutoramento esto
sujeitos s mesmas taxas que os cursos privatim; mas o ins-
trutor continua dispondo do privilgio da seleo. Alm das
taxas dos cursos individuais, dos quais deve seguir pelo menos
um nmero determinado, embora a escolha caiba apenas a ele,
o estudante alemo de uma disciplina humanlstlca paga apenas
uma taxa de matricula para cada semestre e mais uma "taxa
de admisso" que inclui a permisso para usar a biblioteca,
participar de seminrios de pesquisa e receber cuidados m-
dicos etc.
425
 trar um professor sob cuja tutela queira preparar a
tese de doutoramento (nas universidades alems no
h bacharelado nem mestrado) e que o aceite, por
assim dizer, como discpulo pessoal. Pode estudar por
quanto tempo desejar e, mesmo depois de haver deter-
minado sua tese de doutoramento, pode desaparecer
por qualquer perodo de tempo.
Aqui, como bem se sabe, a situao inversa.
Nossas mais antigas universidades e faculdades, todas
particulares e dependentes pois da lealdade dos forma-
dos que neste pas uma fora to poderosa quanto
a lealdade s escolas pblicas o na Inglaterra, reser-
vam-se o direito de decidir sobre a admisso e conser-
vam os estudantes durante quatro anos de graduao.
As instituies pblicas, embora obrigadas por lei a
aceitar todo aluno legalmente creditado e oriundo do
seu prprio Estado, mantm, pelo menos, o princpio da
permanncia, As transferncias so vistas com total
desaprovao. Mesmo os alunos j formados perma-
necem, se possvel, numa mesma escola, at adquirirem
o diploma de mestrado*. Porm, para contrabalanar,
at certo ponto, os problemas que podem advir por
se assegurar uma uniformidade de ambiente e instru-
o, tanto as faculdades como as universida?~s cos-
tumam convidar conferencistas e professores VISItantes,
s vezes por uma noite ou uma semana, e mesmo por
um semestre inteiro e at um ano.
Do ponto de vista do conferencista convidado,
esse sistema oferece muitas vantagens. Alarga seus
horizontes, pe-no em contacto com inmeros colegas
e alunos de tipos completamente diversos e, depois de
alguns anos, pode lhe dar uma deliciosa sensao de
sentir-se vontade em diversos campus universitrios,
assim como os humanistas itinerantes da Renascena
sentiam-se em casa em vrias cidades e cortes euro-
pias. Mas, do ponto de vista do estudante - do
estudante que pretende abraar os estudos humans-
ticos como profisso - apresenta vrias falhas. Na
maioria dos casos, ele se matricula numa determinada
faculdade por razes familiares ou econmicas e, num
Hoje em dia existe, em vrias faculdade~ brasileiras. u!!,
curso de ps-graduao chamado mestrado, cUJO dploma equi-
vale ao Master americar:o. (N. da T.)
426
curso de ps-graduao, apenas porque este o aceita.
Mesmo se estiver satisfeito com sua escolha, a imprati-
cabilidade de explorar outras possibilidades diminuir
sua perspectiva e atrapalhar sua iniciativa, e, na hi-
ptese de haver cometido um erro, a situao poder
redundar numa tragdia real. Nesse caso, o contato
temporrio com professores visitantes dificilmente ser
suficiente para contrabalanar o efeito paralisante e
mutilante de um meio ambiente inadequado e pode at
aumentar a sensao de frustrao do aluno.
Nenhuma pessoa de bom senso proporia a mu-
dana de um sistema que surgiu devido a razes con-
siderveis de ordem histrica e econmica e que no
poderia ser alterado sem uma reviso bsica das
idias e ideais americanos. Quis apenas mostrar que,
como todas as instituies criadas pelo homem, tem os
defeitos de suas qualidades. Isso tambm se aplica
s outras caractersticas de organizao em que nossa
vida acadmica difere da europia.
Uma das diferenas mais importantes a diviso
de nossas faculdades e universidades em departamentos
autnomos, sistema este estranho concepo euro-
pia. Segundo a tradio medieval, as universidades
do continente europeu em geral, e dos pases germ-
nicos em particular, so formadas por quatro ou cinco
"faculdades": Teologia, Direito, Medicina e Filosofia
(a ltima subdivindo-se, normalmente, em Matemtica
(Cincias Exatas) e Cincias Naturais, de um lado, e
Humanidades (Letras, Comunicaes), de outro). Em
.cada uma dessas faculdades existe uma ctedra - s
em casos excepcionais mais que uma - devotada a
disciplinas especiais, tais como, para nos limitarmos
rea de Humanidades, Grego, Latim, Ingls, Lnguas
rabes, Arqueologia Clssica ou, tambm, a Histria
da Arte; a direo dessas faculdades composta, em
princpio, apenas pelos regentes dessas cadeiras, nor-
malmente professores catedrticos (ordinarii) 5. O
5. Depois da Primeira Guerra Mundial os Privatdozenten e
extraordinarii alemes (cf. nota seguinte) obtiveram o dreto
de representao dentro da faculdade [Sempre que fala em
"faculdade" o autor refere-se cpula administrativa da mesma.
No tem a mesma conotao que uma faculdade br asleira.
N. da T.] por delegados que, claro, ocupam suas cade!ras
como representantes do grupo e no da disciplina, sendo eleitos
pelo perodo de um ano; quando eu estava em Hamburgo,
427
professor catedrtico o centro de um grupo que cor-
responde, mais ou menos, aos livre-docentes (extraor-
dinarii) e professores assistentes (Privatdozenten) 6
sobre os quais no possui, entretanto, nenhuma auto-
ridade formal quanto s atividades acadmicas. res-
ponsvel pela administrao de seu seminrio ou insti-
tuto; mas a atribuio de graus no de sua alada, tico, ainda que no possua jeito algum para os assuntos
assim como o convite ou admisso de novos profes-
sores, que, no importando campo ou cargo, compete
apenas cpula administrativa da faculdade.
Para quem est acostumado ao nosso sistema de
departamentos autnomos que operam diretamente se-
gundo a vontade das "divindades", esta organizao
tinham at que sair da sala quando assuntos pertinentes sua
disciplina eram ventilados. Quanto aos etatsmissige extraordi-
narii (cf. outra vez a nota seguinte), o costume varia. A
maioria das universidades possuem uma cadeira na faculdade
apenas se sua disciplina no estiver representada por um
ordinarius.
6. Essa comparao , realmente, muito grosseira. Por um
lado, o status acadmico de um Privatdozent (nosso "instrutor"
no tem equivalente nas universidades alems) era e mais asse-
gurado e dignificado que mesmo o dos nossos livre-docentes, pois
lhe dado total liberdade para ensinar e irremovvel do cargo,
assim como o catedrtico. Por outro lado, seu cargo no
remunerado (at bem recentemente em diversas universidades).
Tendo recebido sua venia legendi (permisso para ensinar) com
base em seus mritos (documentados por um Habilitationschrift
e um documento lido para a faculdade) e no sendo "contratado"
para preencher uma vaga, o Privatdozent s pode perceber as
taxas pagas pelos alunos por seus cursos privatim e seminrios
(cf. nota 4). Receber um salrio fixo se obtiver uma Lehrauftrag
(comisso para ensinar) numa matria especfica ou aceitar um
cargo de assistente, caso em que ter de arcar com boa parte
do trabalho administrativo do seminrio de pesquisas ou insti-
tuto. Pode, tambm, depender de verbas e subvenes de fora,
como as obtidas atravs de fundaes oficiais e semi-oficiais. A
natureza um. tanto paradoxal deste arranjo tornou-se particular-
mente visvel no difcil perodo aps a Primeira Guerra e ela
pode ser ilustrada por minha experincia pessoal. Eu viera a
ser (a convite), em 1921, Privatdozent da Universidade de Ham-
burgo, fundada em 1920; j que era o nico professor de "tempo
integral" em minha disciplina (outras prelees e seminrios
eram dados pelos diretores e curadores dos museus locais) coube
a mim a direo do departamento de pesquisas de Histria de
Arte que acabava de nascer assim como o grande privilgio de
aceitar e examinar os candidatos a doutoramento. Entretanto,
no recebia nenhum salrio. Quando, por volta de 1923, minha
fortuna pessoal desapareceu com a inflao, deram-me o cargo
de assistente pago no mesmo departamento do qual era, ante-
riormente, diretor no .assalariado. Conservei esta posio, muito
interessante para mim, de assistente, criada por um Senado bene-
volente, pois era mais bem paga que a de Lehrauftrag, at ser
nomeado professor catedrtico, em 1926, pulando o estdio de
extraordinarius. Hoje, pelo que me contam, os Privatdozenten
de algumas universidades da Alemanha Ocidental recebem um
estipndio ex offido; mas, isso traz uma limitao em seu n-
mero, antes ilimitado, a extenso do intervalo mnimo entre o
doutoramento e Privatdozentur de dois para trs anos e a
instituio de um exame tntermedtro 'depois do qual o candi-
428
imposta pela tradio parece quase absurda. Quando
um candidato submete sua tese de doutoramento sobre
a evoluo dos sinais diacrticos em rabe, o catedr-
tico de Histria da Arte tem voto no assunto, enquanto
que os professores livre-docentes e assistentes de Ln-
guas rabes no tm. Entretanto, nenhum catedr-
administrativos, pode escapar ao dever de dirigir ele
prprio os negcios do seminrio ou instituto a seu
cargo. Nenhum Privatdozent, por mais inepto que
seja, pode ser demitido a no ser por ao disciplinar.
O catedrtico no obrigado a ministrar determinadas
aulas ou seminrios (a menos que tenha aceito um
Lehrauitrag especial, comparvel ao contrato de visiting
lecturer, conferencista visitante aqui), nem pode ser
impedido, legalmente, de dar o curso ou seminrio que
quiser, independentemente da satisfao do professor
titular, desde que se mantenha dentro dos limites de
sua venta legendi (permisso de ensinar) 7.
Aqui, outra vez, o sistema americano tem as
falhas de suas virtudes (entre as ltimas, incidental-
mente, uma elasticidade muito saudvel, que permite
aos alunos formados ministrarem algumas aulas, seja
na prpria universidade ou numa instituio vizinha).
O professor livre-docente ou assistente americano pos-
sui voz ativa nos conselhos departamentais; mas
obrigado a dar os cursos que o departamento lhe
atribuir. Os assuntos do departamento de Francs
no podem sofrer a menor interferncia nem mesmo
do maior catedrtico de Histria Moderna e vice-
-versa; porm, esta autonomia perfeita dos departa-
mentos gera dois perigos graves: isolamento e consan-
ginidade.
O historiador de arte pode no saber nada sobre
os sinais diacrticos em rabe, do mesmo modo que
o catedrtico de Lnguas rabes pode desconhecer
dato recebe o belo titulo de Doctor habi!(itandus). Os extraor-
dinarit caem em duas classes diferentes. Ou so Privatdozenten
mais velhos aos quais foi dado um ttulo de professor mais ele-
vado apenas por cortesia e sem modificao de status, ou so
etatsmissige extraordinarii cuja posio semelhante do pro-
fessor titular, a no ser pelo fato de seus salrios serem infe-
riores e de no terem, via de regra, voto ou cadeira na facur-
dade (cf. nota precedente).
7. Cf. nota precedente.
429
 completamente Caravaggio. Mas timo para os
dois poderem se encontrar, a cada quinze dias, numa
reunio universitria, pois podem ter ou desenvolver
um interesse comum pelo neoplatonismo ou ilustraes
astrolgicas; e conveniente para a universidade por-
que podem esposar opinies divergentes, porm bem
fundadas, em assuntos de interesse geral que so mais
vantajosos se discutidos in pleno. O professor de
Greg? pode no saber nada de Chaucer ou Lydgate;
mas e til que lhe seja dado o direito de inquirir se o
r~sponsvel pela ctedra de Ingls, ao propor um jovem
SImptico para uma Iivre-docncia, no se esqueceu de
um outro, talvez menos simptico, porm mais capaz.
De fato, nossas instituies de ensino esto tomando
cada vez mais, conscincia desses dois perigos, isola-
mento e consanginidade. A Universidade de Chicago
tentou coordenar os departamentos humansticos reu-
nindo-os numa "diviso"; outras universidades pro-
curam criar comisses e/ ou cursos interdepartamentais;
Harvard chega a ponto de no dar nenhum cargo
permanente, digamos no departamento de Letras Cls-
sicas, sem antes convocar uma "comisso ad hoc"
composta de professores de Harvard que no os do
departamento de Letras Clssicas, e classicistas de
outras instituies que no Harvard. Porm, coorde-
nar departamentos autnomos numa "diviso" quase
to difcil quanto coordenar Estados soberanos numa
organizao internacional, e a formao de comisses
parece mais indicar a existncia de um problema que
solucion-lo.
v quaisquer sistemas)
Nem preciso dizer que essa diferena entre o
"sistema de departamentos" e "sistema de ctedras" ,
como podemos cham-lo, reflete no apenas uma diver-
gncia nas condies econmicas e polticas mas tam-
bm uma divergncia no conceito de "educao supe-
~ior" como taL Idealmente (e sei muito bem que o
ideal europeu tem sofrido e ainda est sofrendo uma
modificao no menos significativa do que a realidade
americana), a universidade europia, universitas .na-
430
gistrorum et scholarium, um corpo de estudiosos
eruditos, cada qual rodeado por uma falange de fa-
muli; j a americana um corpo de estudantes con-
fiados a um corpo docente. O aluno europeu no
supervisionado, a no ser pelas crticas e assistncia
que possa receber durante seminrios ou conversas
particulares, e deve aprender tudo o que quiser e puder,
sendo que a responsabilidade por seu xito ou fracasso
cabe inteiramente a ele prprio. O estudante ameri-
cano, posto prova e promovido sem cessar, pro-
gramado para aprender o necessrio, sendo que a res-
ponsabilidade por seu xito ou fracasso cabe, em
grande parte, aos seus instrutores (da as eternas
discusses nos nossos jornais universitrios para se
saber at que ponto os membros do corpo docente
violam seus deveres ao dedicar tempo s pesquisas).
E o problema mais bsico que tenho encontrado e
observado na nossa vida acadmica como conseguir
uma transio orgnica da atitude do estudante que
acha: "voc pago para me educar; ora, ento me
eduque", para a do jovem estudioso e interessado que
pensa: "supe-se que saiba resolver um problema;
agora, por favor, me explique como fazer"; e, da parte
do instrutor, da atitude do tirano que prepara e d
nota aos exames e provas, produzindo as mdias ofi-
cialmente necessrias de aprovaes, reprovaes e
mritos, para a do jardineiro que tenta fazer com que
as plantas cresam e floresam.
Presume-se que essa transformao se d na gra-
duao, atingindo sua perfeio no perodo seguinte,
mas a triste verdade que a mdia dos alunos j for-
mados (um talento realmente superior se afirmar em
se encontra numa posio que
toma ainda mais difcil conseguir uma independncia
intelectual do que um certo grupo de estudantes ainda
universitrios que, devido ao seu alto nvel escolar,
so dispensados das aulas obrigatrias durante o lti-
mo ano.
o diretor do departamento que d si 'li l 1(1111
os cursos e seminrios de pesquisa qu () l' llUllIll .I'
formado precisa seguir a cada s m xtr ( plll V II
so por demais numerosos), m qu I 11I li lul \I I' \I ,
431

conseguir notas altas. O tema de sua tese de mes-
trado , na maioria das vezes, determinado por um de
seus instrutores que tambm supervisiona o andamento
desta. No final tem de enfrentar um exame planejado
pelo departamento inteiro, exame que nenhum membro
isolado do dito departamento poderia vencer de maneira
honrosa.
H, entretanto, grande soma de boa vontade de
ambas as partes: bondade e solicitude da parte do .
professor e - falo por experincia prpria - lealdade
e responsabilidade da parte do aluno. Mas, dentro
da estrutura de nosso sistema, essas mesmas quali-
dades parecem tornar ainda mais difcil a transforma-
o dos estudantes em estudiosos. A maioria dos alu-
nos formados em Cincias Humanas no so indepen-
dentes financeiramente. Numa sociedade que, por
boas e suficientes razes, classifica o erudito e o cien-
tista bem abaixo do advogado, mdico e, curiosamente,
do homem de negcios bem sucedido, necessrio
uma grande fora de vontade e algo que raia obses-
so, para que o rebento de uma famlia rica quebre
a resistncia dos pais, tios e amigos quando se prope
a seguir um caminho cuja maior recompensa possvel
uma ctedra com um ganho equivalente de oito a dez
mil dlares por ano. A mdia dos estudantes j for-
mados, portanto, no vem de famlias ricas e precisa
preparar-se para o trabalho o mais depressa possvel,
de modo que aceita as primeiras ofertas que apare-
cerem. Se for um historiador de arte, espera que seus
professores lhe proporcionem a possibilidade de entrar
em qualquer departamento de qualquer museu ou de
ministrar qualquer curso em qualquer universidade; e
os professores fazem o mximo para conseguir isto.
Como resultado, tanto o aluno de ps-graduao como
o professor de ps-graduao, vivem assombrados pelo
que chamo de espectro da perfeio.
Nas universidades alems, este espectro da per-
feio ~ ou para ser mais delicado, a preocupao
com um "currculo equilibrado" - no existe. Em
primeiro lugar, a liberdade de movimentos de que
gozam os alunos torna essa sede de aperfeioamento
432
desnecessria. Os professores discorrem sobre qual-
quer tema que os absorva no momento, repartindo
assim com os alunos os prazeres da descoberta; e, se
porventura um jovem se interessar por um determinado
assunto sobre o qual no existam aulas ou cursos na
sua universidade, simplesmente muda para outra. Em
segundo lugar, a meta do processo acadmico como tal
no dar ao estudante um mximo de conhecimentos,
e sim um mximo de adaptabilidade - no tanto
ensinar-lhe assuntos mas mtodos. Quando o histo-
riador de arte europeu deixa a universidade seu bem
mais precioso no ti tanto o conhecimento bastante
desigual sobre o desenvolvimento geral da Arte que
se espera que tenha obtido atravs dos cursos, pes:
quisas e estudos particulares, nem ~ampouco a Iami-
liaridade maior com o campo escolhido para sua tese,
mas uma habilidade para se tornar um especialista em
qualquer domnio que venha a interess-lo mais tarde.
Com o passar do ternpo, o mundo do historiador de
arte alemo, - e este escritor no exceo - tende
a assemelhar-se a um arquiplago de pequenas ilhas
que formam, talvez, um desenho c~erente s: vist~s de
um avio, mas separadas por canais que sao abismos
de ignorncia, enquanto que o mundo de seu col~ga
americano pode ser comparado a um planalto macio
de conhecimentos especializados dominando um deserto
de informaes gerais.
Depois dos exames finais - e essa outra dife-
rena importante - o historiador de arte alemo, se
quiser ingressar na carreira universitria, tem que ficar
de lado durante um certo tempo. No pode ocupar
um cargo de docente antes que decorram pelo menos
dois ou trs anos e que haja produzido uma obra de
peso, cujo tema pode ou no possuir .qualquer ligao
com sua tese de doutoramento. DepOIS de receber sua
venia legendi, como j dissemos antes, tem toda a li-
berdade de ensinar pouco ou muito, como queira. O
jovem master oi arts (mestre em Artes) ou master o!
fine arts (mestre em Belas-Artes), entretanto, podera,
via de regra, aceitar imediatamente um c~rg~ ~e ins-
trutor ou assistente o que, em geral, signiica um
grande nmero de 'horas de aula e alm disso -
433
 devido a uma, mudana recente que pessoalmente
acho desaconselhvel - lhe impe a obrigao tcita
de preparar-se, o mais rpido possvel, para o douto-
rame?to que um pr-requisito para a promoo.
Continua sendo uma pea da mquina, com a diferena
de que agora d notas em vez de receber, e dificlimo
para ele achar um meio-termo entre a docncia e a
pesquisa que talvez seja a melhor coisa da vida aca-
dmica.
. Freq~entemente sobrecarregado com uma exces-
siva teaching load (carga letiva) - expresso desa-
gradvel que em si mesma um sintoma da doena
que estou tentando descrever - e no menos fre-
qentemente privado das facilidades necessrias o
jovem instrutor ou assistente raramente pode pesqui-
sar os problemas que surgem no decurso das aulas de
~?d~ que ta~to ele como os alunos perdem a e~pe-
nencia agradavel e instrutiva que decorre do estudo
comum do inexplorado. E, durante os anos de for-
mao, nunca lhe foi dada a oportunidade de "flanar"
ou '.'perder tempo", por assim dizer. Entretanto,
precisamente esta possibilidade que faz o humanista.
H??Ianistas no podem ser "treinados"; deve-se per-
mIt~r que. amaduream O?, se posso usar uma compa-
raao mais caseira, que fiquem de molho. No todo
o mat~rial de leitura que faz parte do Curso 301, mas
uma linha de Erasmo de Roterd, de Spenser, Dante
ou de algum escritor obscuro que "acender a cha-
ma"; e sempre onde nada temos a procurar que
encontr.amos as melhores coisas. Liber non est qui
no,! ah~~a,!d;, .nihil agit, diz um delicioso provrbio
latino: So e livre aquele que no faz nada de vez
em quando".
Tambm a esse respeito foram envidados nos
.ltimos anos considerveis esforos para melhorar a
situao. A maioria dos departamentos de Arte no
insistem mais na absoluta 'oniscincia de seus M. A.,
M. F. A. * ou mesmo Ph. D., mas permitem uma ou
duas "reas de concentrao". Em alguns casos
d-se ao aluno uma pausa para "tomar flego" entre
M.A. ,ou M.F.A., grau que corresponde ao "mestrado em
artes ou belas-artes". O primeiro grau universitrio americano
o B.A., Bachelor of Arts. (N. da T.) ,
434
sua formatura e o incio da carreira, isso atravs das
FuIlbright Fellowships (que se limitam, no entanto, a
estudos fora do pas e so administradas, pelo menos
quanto s decises finais, por poderes polticos e no
acadmicos). As mesmas bolsas da Fundao Fullbright
tambm esto abertas queles que j esto no cabresto
do trabalho, se posso dizer assim, os quais podem, alm
do mais, obter ainda um ano ou dois de pesquisa
livre se ganharem prmios como uma bolsa da Funda-
o Guggenheim 00 uma admisso temporria no Ins-
tituto de Estudos Avanados, que considera esta esp-
cie de servio como uma de suas funes primordiais.
Subvenes deste tipo, claro, desviam o beneficiado
totalmente da docncia. Felizmente, hoje em dia, esse
problema de um balanceamento entre o ensino e a
pesquisa comeou a chamar alguma ateno. Algumas
universidades, sobretudo Yale e Princeton, usam fun-
dos especiais para desobrigar completamente do' ensino
os membros promissores da faculdade ou, numa abor-
dagem mais natural, cortam pela metade as suas obri-
gaes letivas durante um certo perodo, sem diminuir-
-lhes a paga.
VI
No entanto, ainda h muito a fazer. E nada, a
no ser um milagre, pode alcanar o que considero
como a raiz de todos os nossos problemas, a falta de
preparo adequado no nvel do ciclo secundrio. Nos-
sas escolas secundrias pblicas ~ e mesmo um n-
mero sempre crescente de escolas particulares caras e
da moda - liberam o futuro humanista com deficin-
cias que em muitos casos nunca so completamente
sanadas ou que s podem ser minoradas custa de
muito mais energia e tempo do que dado a uma
faculdade ou universidade gastar razoavelmente. Pri-
meiro de tudo, acho que um erro forar rapazes e
moas a decidirem entre currculos diferentes, sendo
que uns no tm Matemtica e Cincias Exatas e
outros Lnguas Clssicas, numa idade em que ainda
no podem saber o que necessitaro mais tarde na
vida. Ainda no encontrei um humanista que lamente
435
 o fato de haver aprendido Matemtica, Fsica e Qu-
mica nos seus tempos de ginsio. Inversamente, Robert
Bunsen, um dos maiores cientistas da Histria, afirmou
que um garoto que s aprende Matemtica e nada
mais, no se tornar um matenatico, mas um burro e
que a melhor maneira de educar um crebro jovem
ministrar-lhe um curso de Gramtica Latina 8.
Entretanto, mesmo se presumirmos que o futuro
humanista teve a sorte de escolher o currculo certo'
quando contava treze ou quatorze anos (numa pes-
quisa recente revelou-se que de cada milho de estu-
dantes pr-universitrios da cidade de Nova York
apenas mil escolhem Latim e somente quatorze tm
a~da de Grego), mesmo assim no ter, via de regra,
sido exposto a esse esprito cientfico peculiar e nde-
finvel que Gilbert Murray chama de religio gramma-
tici - esta estranha religio que torna seus adeptos
tanto inquietos como serenos, entusiastas e pedantes,
escrupulosamente honestos e um tanto presunosos. A
teoria americana de educao requer que aqueles que
lidem com os jovens - em grande maioria, mulheres
'- saibam muito sobre os "padres de comporta-
mento", "integrao de grupo" e "controle de impulsos
agressivos", mas no se interessa em saber se conhe-
cem a fundo sua matria ou se nutrem um interesse
genuno ou ativo por ela. O Gymnasial-professor ale-
mo tpico ~ ou pelo menos era, no meu tempo, _
um homem de muitas falhas, ora pomposo, ora tmido,
quase sempre negligente com a aparncia e totalmente
ignorante da psicologia juvenil. Porm, embora se
contentasse em ensinar garotos em vez de rapazes uni-
versitrios, era quase sempre um erudito. O homem
que me ensinou Latim era amigo de Theodor
8. Talvez caiba citar por extenso a frase de Bunsen. trans-
mitida por uma testemunha que 'era um bilogo: "Im Anschluss
an Gauss kam Bunsen auf die Frage zu sprechen, in welcher
Weise man einem fr Mathematik besonders begabten Jungen
erziehen sole. 'Wenn Sie ihm nur Mathematik beibringen, glau-
ben Sie, dass er ein Mathematiker werden wird? - Nein, ein
Esel', Fr besonders wichtig erklrte er die Denkerziehung
durch die lateinlsche Grammatik. In ihr lernen die Kinder mit
Gedankendinger umgehen, die sie nicht mit Hnden greifen
knnen, die jedoch einer Gesetzmssigkeit unterliegen. Nur so
lernen sie es, mit Begriffen sicher umzugehen". Ver J. VON
Niegeschaute Welten; Die Umwelten meiner
UEXKLL,
Berhm, 1936, p. 142.
436
Momrnsen e um dos mais acatados especialistas em
Ccero. O homem que me ensinou Grego era editor
do Berliner Philologische W ochenschrijt, e nunca me
esquecerei da impresso que esse adorvel pedante
deixou em ns, meninos de quinze anos, ao se des-
culpar por no haver percebido a colocao errada
de uma vrgula numa passagem de Plato. "A falta
foi minha", disse ele, "e no entanto escrevi um artigo
sobre esta mesma vrgula h vinte anos atrs; agora
teremos de refazer a traduo". Como tambm no
esquecerei seu antpoda, um homem de inteligncia e
erudio erasmiana, que se tornou nosso professor de
Histria no primeiro ano do curso colegial e que se
apresentou com estas palavras: "Senhores,este ano
tentaremos compreender o que aconteceu durante a
assim chamada Idade Mdia. Fatos sero pressupos-
tos; j tm idade bastante para fazerem uso dos
livros".
a soma total de pequenas experincias como
estas que fazem uma educao. Tal educao deve
iniciar-se o mais cedo possvel, quando os pequenos
crebros tm maior capacidade de reteno que mais
tarde. E o que vale para o mtodo tambm vale,
acho eu, para o tema ou matria. No acredito que
s se deva ensinar a uma cran., ou adolescente aqui-
lo que este possa compreender. Na verdade, a
frase meio digerida, o nome prprio que soa conhe-
cido, o verso meio compreendido, lembrado mais pelo
som e ritmo que pelo significado, que persiste na
memria, captura a imaginao e emerge subitamente,
trinta ou quarenta anos mais tarde, quando nos depa-
ramos com uma pintura baseada no Fasti de Ovdio
ou com uma gravura cujo motivo foi sugerido pela
Ilada - assim como uma soluo saturada de hipos-
sulfito se cristaliza, repentinamente, quando agitada.
Se alguma das nossas fundaes estivesse seria-
mente interessada em fazer algo pelas Cincias Hu-
manas poderia estabelecer, experimenti causa, certo
nmero de escolas de nvel mdio-modelo dotadas de
fundos e prestgio suficientes para atrarem lentes do
Freunde
'
mesmo calibre que os das boas universidades, e estu-
dantes preparados a se submeterem a um programa
437

de estudo que seria considerado por nossos educado-
res progressistas como exorbitante e ineficaz. Porm
as probabilidades a favor de tal aventura so admiti-
damente pequenas. . que fogem ao padro estabelecido pelo Congressista
Entretanto, a no ser pelo problema aparente-
mente insolvel da. educao de nvel mdio o imi-
g.rante humanista, ao olhar para trs, para os' ltimos
vinte ano~ passados, no tem motivos para sentir-se
de.senco,raJa~o. Tr.adies enraizadas no solo do pr- ,
pno, pais nao podem e no devem ser transplantadas.
Porem, podem ter uma fertilizao cruzada e esta
j sensvel, foi iniciada e est 'em pleno progresso:
H apenas um ponto no qual devemos tocar em-
bora possa parecer indelicado Iaz-Io: o impressionante
e horrvel aumento dessas mesmas foras que nos ex-
pulsaram da Europa em 1930 - nacionalismo e in-
tolerncia. Cumpre-nos, claro, tomar cuidado de
no tirarmos concluses apressadas. O estrangeiro
tende a ~squ~cer que a histria nunca se repete, pelo
me?os n.ao literalmente. ?
mesmo vrus produzir
efeitos diferentes em orgamsmos diversos e uma das
diferenas que traz maiores esperanas que os pro-
fessores universitrios americanos parecem contender
com os poderes das trevas em lugar de se aliarem a
eles. Pelo menos numa ocasio memorvel encontra-
ram apoio numa comisso de ex-alunos cuja voz no
~de ser ignorada neste pas 9. Mas, no devemos
ficar cegos diante do fato de que os americanos podem
a.gora ser le~almente punid?s, no pelo que fazem ou
fizeram, e sim pelo que dizem ou disseram, pensam
o~ pensa~am. E, embora os mtodos de castigo no
~eJam hoje os mesmos empregados na Inquisio, so
mconfortavelmente parecidos: estrangulao econmi-
~a, em vez de fsica, e o pelourinho, em lugar da
impalao,
Dado que a diferena de opinio considerada
uma heresia, tanto as bases aparentemente incuas das
Cincias Humanas quanto as das Cincias Sociais e
Naturais ficam seriamente ameaadas. Da perseguio
9. Ver o relatrio do Yale Alumni Committee: "On the
Intellectual and Spiritual Welfare of the Unversty Its Students
and Its Faculty", reeditado, na ntegra, e.g., no Prin'ceton AZumni
WeekZy, LU, n, 18, 29 de maro de 1952,p. 3.
438
ao bilogo que esposa um ponto de vista heterodoxo
quanto hereditariedade ou ao economista que duvida
da natureza divina do sistema de empresas livres, at
a perseguio ao diretor de museu que exibe quadros
Dondero ou ao historiador de Arte que se esquea de
pronunciar o nome de Rembrandt Peale com a mesma
reverncia que o Rembrandt van Rijn.
O professor universitrio deve adquirir a confian-
a de seus alunos. Estes devem ter a-certeza de que,
como profissional, o lente nunca afirmar uma coisa
da qual duvide nem deixar por dizer aquilo que acha
ser seu dever ventilar. Um professor que, como indi-
vduo particular, permita ser forado a assinar uma
declarao contrria ao seu senso moral ou ao seu
intelecto, ou, ainda pior, a permanecer calado quando
sabe que devia ter falado, sente em seu corao que
perdeu o direito de exigir essa confiana. Enfrenta
seus alunos com a conscincia pesada, e um homem
com a conscincia pesada um indivduo doente. Ou-
amos Sebastian Castellio, o bravo humanista e te-
logo, que rompeu com Calvino porque no podia fin-
gir; que, por muitos anos, sustentou a famlia como
trabalhador braal para no cometer deslealdade com
o que acreditava ser verdadeiro; e que, pela fora de
sua indignao, forou a posteridade a lembrar do que
Calvino fez a Miguel Servetus. "Forar uma conscin-
cia", diz CasteIlio, " pior que matar cruelmente um
homem; pois, o ato de negar suas prprias convices
destri a alma" 10.
!O, R. H. BAINTON, "Sebastian Castellio, Champion of Reli-
gious Liberty. 1515-1563",CasteZZioniana; Quatre tudes sur Sebs-
tien CasteZZion et !'ide de Za toZrance, Leiden, 1941,p. 25 e ss.
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