El Anlisis auditivo y el Anlisis orientado a la interpretacin segn la Metodologa IEM

Anexo&I:&Materiales&didcticos
(1)&Materiales&bsicos&de&anlisis&musical

Nota:&este&documento&contiene&las&bases&metodolgicas&de&las&asignaturas&de&Anlisis&Musical&
impartidas& en& el& CSMC,& y& por& tanto& de& las& propuestas& didcticas& desarrolladas& en& la& Tesis&
Doctoral&El&Anlisis&auditivo&y& el&Anlisis&orientado&a&la&interpretacin&segn&la&Metodologa&
IEM.&Diagnstico&inicial&y&desarrollo&de&propuestas&metodolgicas&para&el&Anlisis&Musical

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CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE CANARIAS

MATERIALES
BSICOS DE
ANLISIS MUSICAL

CURSO 2012-2013
DANIEL ROCA ARENCIBIA
El anlisis musical:
Dos modelos

1
En este captulo inicial se
realiza una revisin general
de qu es el anlisis, y se
enfocan dos posibles
mtodos o modelos de
trabajo. El primero es el
aplicable al anlisis
convencional de partituras
y el segundo aplicable al
anlisis orientado a la
interpretacin
Seccin 1

Propsito de este Intencin didctica

libro Este libro ha ido crendose poco a poco por la necesidad de dispo-
ner de un material de consulta completo pero lo ms conciso posi-
ble para nuestras clases de Anlisis Musical en el Conservatorio Su-
perior de Msica de Canarias. Por lo tanto, el lector no debe espe-
rar un tratado riguroso, ni una revisin bibliogrfica exhaustiva, ni la
exposicin detallada de muchos anlisis de obras. Ante la duda, he-
mos intentado optar siempre por lo prctico e inmediato.

Es nuestra conviccin que el anlisis musical es una de las discipli-

nas esenciales para todo msico, junto a la interpretacin y la crea-
cin, y que debe estar presente en toda la formacin del alumno,
en paralelo con el resto de actividades, algo que cada vez ms in-
corporan los planes de estudios musicales. En esta trayectoria conti-
nua, la asignatura especfica de Anlisis Musical debe tener como
objetivo esencial el proporcionar al alumno las herramientas necesa-
rias, y la formacin metodolgica imprescindibles para que sea ca-
paz de analizar autnomamente las otras que toca, escucha o crea.
Esto incluye el conocimiento de las tcnicas compositivas, pero no
se limita a l.

Por lo tanto, esta asignatura no debera estar orientada exclusiva-

mente a exponer las principales caractersticas de los gneros y tc-
nicas principales de la historia de la msica occidental, sino a la au-
tomona del alumno en realizar anlisis, y a travs de este eje, apli-

2
carlo al mximo de escuelas, gneros y estilos posibles (sin que ha-
ya que dejar fuera otras msicas fuera del canon occidental impe-
rante en la enseanza musical oficial).
De acuerdo con esta intencin, sentimos que nuestros alumnos ne-
cesitan disponer de una herramienta de referencia para todo aque-
llo que se hace en clase, pero que no se limite a ello, sino que, en
la medida de nuestras posibilidades, pueda ser utilizado tambin
fuera del aula de Anlisis, en lo que debera ser el cotidiano contac-
to analtico con su repertorio.
Nos referimos en todo momento (excepto cuando indiquemos lo
contrario) al anlisis en un sentido general, dentro de una metodolo-
ga aplicable al repertorio tonal, en especial dentro de la tradicin
occidental, si bien muchas de las tcnicas y conceptos pueden ser
utilizados en otros repertorios. Pero no se encontrarn aqu referen-
cias extensas al anlisis de repertorios especializados, que requie-
ren en gran parte una metodologa y un cuerpo terico especfico,
como son la msica antigua, la de tradicin oral, la actual urbana o
la msica contempornea.
As, presentamos aqu una suerte de apuntes con ms carga teri-
ca de la que querramos, pero tambin con frecuentes ejemplifica-
ciones y anlisis parciales. Segn nuestra concepcin didctica, es-
tos materiales pueden utilizarse en cualquier momento, incluyendo
en los exmenes que pudieran presentarse, y estimamos que pue-
den ser tambin tiles fuera del crculo pedaggico de nuestras cla-
ses. Su propsito no debe ser nunca transmitir una teora a apren-
der, sino servir de herramienta para la realizacin prctica de anli-
sis.
En algunos aspectos, los contenidos tratados son muy bsicos y
elementales, y a buen seguro el lector experto podr encontrarlos
excesivamente simples. Sin embargo, es precisamente en estos
puntos donde hemos observado ms dudas y lagunas en el alumna-
do. En otros aspectos se tratan conceptos ms sofisticados, que po-
drn resultar arcanos para el alumno menos experimentado. Unos
aspectos y otros corresponde a la particular gnesis de este texto,
y los incluimos en la confianza de que unos sabrn mostrar com-
prensin con lo que puedan juzgar excesivamente elemental y
otros paciencia para volver a los conceptos ms complejos o nove-
dosos en el momento oportuno.
El formato .ibooks de Apple, y sobre todo la herramienta de crea-
cin de contenidos iBooks Author nos permite ahora reelaborar y
reeditar los materiales ms informales que venamos utilizando en
un documento electrnico ms portable, introduciendo adems una
mayor interactividad y un enfoque ms visual. Por esta razn he-
mos credo conveniente ofrecer esta edicin en descarga libre, tan-
to en la versin .ibooks (que requiere ser visualizado en un iPad)
como en formato PDF, lo que asegura su disponibilidad universal, y
as lo ofrecemos en la esperanza de que sea de utilidad para alum-
nos, profesores o interesados en la materia.
Nos encantara recibir comentarios, crticas y sugerencias que nos
permita elaborar prximamente una versin revisada, con an ma-
3
yor interactividad y haciendo mayor uso de las posibilidades audiovi-
suales de la herramienta.
Igualmente hemos puesto a disposicin de todos los interesados, y
en el mismo formato el libro Analizar de odo, que desarrolla una
propuesta didctica de anlisis auditivo, descargable en la Apple
Bookstore (formato iPad) o de la pgina web del IEM, organizacin
a la que debemos muchos de nuestros conocimientos y de la que
hablaremos a continuacin
El Instituto de Educacin Musical (IEM)
La mayor parte de los conceptos aqu vertidos, de los sistemas y
terminologas, y una gran parte de los elementos grficos que utili-
zamos han sido desarrollados dentro de la Metodologa de la Impro-
visacin que desarrolla desde hace ms de 15 aos el Instituto de
Educacin Musical fundado por el Dr. Emilio Molina, excatedrtico
de Improvisacin y Acompaamiento del Real Conservatorio Supe-
rior de Msica de Madrid, y verdadero impulsor de la renovacin pe-
daggica de la enseanza musical a travs del desarrollo de la crea-
tividad y la improvisacin.
El plural est en este caso especialmente justificado, ya que el IEM
es un verdadero esfuerzo conjunto originado en un pequeo ncleo
de alumnos del Dr. Emilio Molina en los aos 90, en el cual tuvimos
la suerte de participar, y que se ha expandido a numerosos profeso-
res de toda Espaa, que contribuyen da a da al desarrollo del sis-
tema, y a miles de alumnos, tanto en Espaa como fuera de nues-
tras fronteras.
El Instituto, articulado en una Asociacin sin nimo de lucro, mantie-
ne una incesante actividad a travs de la labor docente e investiga-
dora de sus miembros, de permanentes cursos de formacin entre
los que destacan los recientes Cursos de Formacin de Profesora-
do IEM, el curso de verano La improvisacin como sistema pedag-
gico, y el aula IEM de Pozuelo de Alarcn (Madrid). La editorial En-
clave Creativa da soporte a las publicaciones del IEM, entre otras
muchas. Creemos poder afirmar que el IEM es sin duda el esfuerzo
colectivo ms importante que ha habido en Espaa en pro del desa-
rrollo de la educacin musical, y como tal le debemos gran parte de
lo que somos. Este libro da buena muestra de ello, con sus mlti-
ples referencias a conceptos y tcnicas ya publicados, y en espe-
cial al Vademcum musical del IEM que escribimos junto al Dr. Mo-
lina y que puede asimismo consultarse o descargarse gratuitamen-
te desde la web del IEM.
Acerca del autor
Daniel Roca Arencibia es profesor de Anlisis musical del Conserva-
torio Superior de Msica de Canarias (CSMC) y miembro del Institu-
to de Educacin Musical (IEM), dentro del cual ha publicado diver-
sos libros sobre improvisacin, anlisis y armona publicados en En-
clave Creativa y participa habitualmente como profesor en los cur-
sos de formacin.
Realiza el doctorado en la Universidad de Las Palmas de Gran Ca-
naria, y actualmente ultima su tesis sobre la docencia del Anlisis
musical en los Centros Superiores de Msica en Espaa. Dentro de
4
su actividad investigadora, ha participado activamente en nuestros
congresos de educacin musical.

Como compositor posee un catlogo muy variado de obras que

han sido estrenadas en Espaa, Francia, Alemania, Hungra y
Australia. Es miembro del colectivo #(928), grupo interdiscipli-
nar de creacin audiovisual electrnica.

Es adems presidente de Promuscan, asociacin para la pro-

mocin de la creacin musical en Canarias.

Contacto: drocacan@gmail.com

5
Seccin 2

Definicin de El anlisis musical. Estructura y signifi-

cado
anlisis musical
Una definicin inicial del anlisis musical podra ser aquella par-
te del estudio de la msica que toma como punto de partida la
msica en si misma, en vez de factores externos (New Gro-
ve). El anlisis as definido es una actividad muy amplia, pero
limitada por lo que es su enfoque en la msica o la obra musi-
cal.

Continuando con la definicin del New Grove, la concepcin

Contexto ms habitual lleva a incluir la interpretacin de las estructuras
musicales, junto a su resolucin en elementos constituyentes
ms simples, y la investigacin de las funciones relevantes de
Estructura Interpretacin
estos elementos. Las estructuras musicales, es decir, la orga-
Anlisis musical nizacin ms o menos lgica de los distintos elementos de la
msica, son por tanto el centro de la indagacin analtica, y as
se ha venido realizando en la mayor parte de los sistemas y m-
Percepcin Significado
todos analticos desde la Edad Media hasta la actualidad.

Recepcin Bsicamente, se intenta responder a la pregunta Cmo fun-

ciona la msica?, de indudable importancia pedaggica (de he-
cho, el anlisis surgi inicialmente como herramienta para el
aprendizaje de la composicin) y que llev al anlisis a conver-
tirse en una disciplina autnoma y de una gran influencia duran-

6
te el s. XX. La mayor parte de este libro est pensado segn
este enfoque, y describe una serie de herramientas que permi-
ten definir y enfocar mejor esta pregunta sobre la estructura o
el funcionamiento de la msica. Segn esta concepcin, el
objeto principal del anlisis es la partitura (al menos en la m-
sica culta occidental) y el objetivo ltimo sera la voluntad del
compositor. Por lo tanto podramos resumir diciendo que el ana-
lista tradicional examina la partitura para comprender c-
mo, consciente o inconscientemente, el compositor cons-
truye la obra.
El papel tradicional del analista
Segn la concepcin tradicional el analista es una especie de me-
dium que puede ayudar a
Aprender a componer (anlisis aplicado a la composicin)
Interpretar mejor (anlisis para la interpretacin)
Explicar mejor la msica (anlisis para el oyente/alumno)
Esta concepcin por un lado le dio una gran importancia a la
figura del analista, pero tambin a contribuido a alejar a estu-
diantes, intrpretes y oyentes del propio anlisis, que se fue vol-
viendo asunto de especialistas, y ha llegado a ser visto como
una actividad terica y alejada de la experiencia musical real.
Sin embargo, no acaba ah el campo del anlisis musical. Para-
lelo a este nfasis por la estructuras, siempre ha habido una
preocupacin por la experiencia musical, es decir, no por lo
que la obra musical es (objetivamente o segn la concepcin
original de su creador), sino por cmo afecta a quien compone,
interpreta o escucha msica. A partir de 1970 han ido surgien-
do varias corrientes analticas que se preocupan por los aspec-
tos psicolgicos (sobre todo lo que se refiere al intrprete y al
oyente) y por el significado de las obras musicales, es decir
por todo el entramado de cdigos y de asociaciones mentales
que la msica produce.
En este sentido se ha puesto mucho nfasis en recrear los sig-
nificados originales de una obra en el contexto para el que fue
creada (y en este sentido la escuela de interpretacin histori-
cista ha tenido una gran influencia en el anlisis musical), pero
tambin en explorar los distintos significados que una misma
obra ha ido teniendo en los distintos contextos sociales y cultu-
rales. Muchas de estas metodologas (que denominaremos re-
novadoras) son de corte interdisciplinar. As, el anlisis hoy
7
(adems de incluir la corriente estructuralista tradicional), pue-
de orientarse a:

El estudio del contexto (social, histrico, de tcnicas composi-

tivas o interpretativas, etc.) de la obra

El proceso de composicin de la obra

La labor del intrprete (anlisis de la interpretacin)

La percepcin del oyente (anlisis psicolgico)

El significado musical (anlisis semitico o narrativo)

La historia de la obra (anlisis de la recepcin)

Por lo tanto, el anlisis musical es hoy una actividad muy diver-

sificada y amplia, que puede ser realizada por especialistas, pe-
ro tambin por intrpretes, musiclogos, crticos, psiclogos,
etc., y que tiene mltiples aplicaciones pedaggicas.

Sin embargo queremos resaltar que la nico que este libro pre-
tende, sin perder esta perspectiva ms amplia del anlisis musi-
cal, es proporcional herramientas para hacer algo ms metdi-
ca y completa la labor de anlisis tradicional, centrado en la es-
tructura y el funcionamiento de la obra.

8
Seccin 3

Modelo de anlisis Introduccin

Como hemos dicho, nuestro propsito es proponer herramientas prcticas
de partituras para el anlsisis tradicional. Estas herramientas no se proponen de forma ais-
lada, sino dentro de una concepcin global, un modelo de pensamiento que
incluye todas sus facetas en una secuencia ordenada, si bien puede ser inter-
pretada con mucha flexibilidad.

Esto modelo intenta reflejar cmo se sustanciar pedaggicamente el anlisis

de partituras, con el objetivo de que, al final, el alumno pueda valorar autno-
mamente la combinacin de unas u otras tcnicas en funcin de su propsi-
to. Y precisamente el propsito del analista debera ser la piedra angular de
todo anlisis. Lejos de plantear una metodologa estrictamente secuencial,
con compartimentos estancos que deben ser realizados en un orden determi-
nados, entendemos que la indagacin analtica debe surgir desde el princi-
pio de:
la propia obra a analizar y nuestros conocimientos sobre ella
el propsito al que destinamos el anlisis
el tiempo y los medios disponibles
en fn ltimo al que va destinado
Cada uno de estos factores determinar cmo transitemos por el proceso de
anlisis, sea a travs del modelo que proponemos o de otro.

Si bien en este libro desarrollaremos un modelo referido a la prctica ms

habitual del anlisis en las aulas, tambin concebimos otro, que expondre-
mos a continuacin, destinado al anlisis orientado especficamente a la in-
terpretacin musical.

9
Modelo de anlisis de partituras tradi- Modelo de anlisis de partituras
cional
Como hemos explicado, a continuacin presentamos una propuesta de
sistematizacin y renovacin de la prctica tradicional de anlisis de par-
tituras. Esta prctica se basa en el concepto de obra musical como pro-
ducto encarnado en un objeto (la partitura). Este modelo tiene eviden-
tes similitudes con los esquemas de comentarios de textos literarios. Tie-
ne como meta desentraar las intenciones (conscientes o intuidas) del
compositor, o bien mostrar el proceso musical ideal de la obra. Analistas
tan dispares como Schenker, Nattiez, Meyer o Lehrdahl, ms all de sus
grandes diferencias en el enfoque, comparten la nocin de partir de la
partitura para explicarnos lo que la obra es. Tiene una aplicacin evi-
dente para la enseanza de la composicin y, enfocada a la interpreta-
cin, ha dado lugar a propuestas prescriptivas, en las que el analista
pretende ensear al intrprete u oyente cmo debe tocar o escuchar la
obra. Es un enfoque que no ha perdido vigencia por el hecho insoslaya-
ble de que es actualmente cuestionado y complementado por metodolo-
gas ms renovadoras. Es sin duda el enfoque dominante hoy en el au-
la, y entendemos que es el primero que conviene revisar o al menos re-
pensar.

A nuestro juicio, el gran peligro de este enfoque est en dejarse seducir

en demasa por la escritura, olvidando que:
la partitura es, en todo caso, el soporte de una realidad sonora
la obra se inserta en un contexto estilstico que no puede obviarse
la escritura musical revela de manera admirable los eventos a peque-
a escala, pero igualmente puede esconder procesos ms amplios.

10
Como puede verse, el modelo describe en general en vertical un doble
proceso que va de lo general a la particular y de vuelta a lo general. Es-
te proceso tiene cuatro fases, cada una de las cuales tiene sus caracte-
rsticas particulares:
1) Fase de conocimiento de la obra: etapa preanaltica, pero esencial,
dedicada a tomar contacto con la obra por diferentes medios.
2) Anlisis de la superficie musical, denominacin que abarca la mayor
parte de las tcnicas tradicionales de anlisis armnico y meldico.
Incluimos aqu el anlisis de la textura, pocas veces sistematizado.
Esta fase puede modificar el esquema formal antes mencionado.
3) Sntesis analtica. Camino de vuelta de lo particular a lo general, si-
tuando cada evento musical en su adecuada perspectiva por fases,
distinguiendo qu es estructura y qu es adorno en cada nivel. El pro-
ceso de reflexin sobre la sntesis interacta constantemente con el
anlisis de la superficie, por lo que estos dos procesos se entremez-
clan en la prctica.
4) Elaboracin de conclusiones, fijando los resultados (y no cada uno
de los pasos realizados) del anlisis en distintos formatos de carcter
creativo, divulgativo o didctico. Evidentemente, en realidad estas
conclusiones estn basadas en un propsito concreto que est pre-
sente durante todo el proceso.
Fase de conocimiento de la obra
En general, en esta fase se deben evitar los tecnicismos excesi-
vos y las teorizaciones a priori, sustituyndolos con un enfo-
que ms vivencial a travs de la audicin y la prctica instru-
mental, adems de tener en cuenta el contexto estilstico de la
obra. Las principales actividades de aprendizaje que nosotros
proponemos para alcanzar esta visin inicial de conjunto son:
1. Audicin y anlisis auditivo
Mara Nagore seala en un importante artculo sobre anlisis
musical que el anlisis no puede desentenderse de la escucha
analtica, explcita o implcita, que puede explicar mejor una
obra que el estudio de la partitura. En nuestra opinin, todo pro-
ceso de anlisis que no est basado en la audicin, en el con-
tacto directo y permanente con la materia que se analiza, corre
el riesgo de desorientacin y falta de sentido, sobre todo cuan-
do nos referimos a msicos en su etapa de formacin.
Por lo tanto recomendamos encarecidamente el uso de la audi-
cin, singularmente en esta primera fase del trabajo, y en parti-
cular del anlisis auditivo, prctica docente que creemos muy
poco habitual y que estimamos imprescindible. Adems. este
tipo de anlisis requiere un alto grado de memoria, una facultad
que haramos bien en potenciar a todos los niveles (y no slo
con el fin de permitir interpretaciones sin partitura). El anlisis
auditivo debera permitir especialmente que los estudiantes de
msica conecten lo que escuchan con los conceptos tericos,
frecuentemente aprendidos sin relacin con la realidad del soni-
do.
El anlisis auditivo, tal como nosotros lo practicamos, consistir
por lo tanto en una o varias sesiones de trabajo en la que el gru-
po de alumnos estudiar una obra sin la ayuda de la partitura,
11
gracias a la repetida audicin de una o varias grabaciones. El
profesor, que habr preparado la sesin, guiar a los alumnos,
procurando trabajar siempre a partir de lo que stos aporten.
Es una actividad esencialmente de grupo, cuyo desarrollo he-
mos expuesto aqu.
2. Lectura silenciosa
A menudo, el anlisis musical se realiza casi sin excepcin a
travs de la observacin directa de la partitura, sin ayuda de la
audicin. Sin embargo, pero hemos observado que este anli-
sis silencioso carece a menudo de bases lgicas que permitan
llegar a conclusiones realmente significativas. Una alternativa
posible es realizar una verdadera lectura silenciosa de la parti-
tura. Consiste esto en hacerse una idea inicial del tempo y se-
guir con la vista en sucesin toda la partitura en tiempo real, in-
tentando imaginar el sonido en cada momento, observando las
repeticiones, el juego de las dinmicas, las tesituras, etc.
Con esto, aunque el alumno no sea capaz de hacer sonar inte-
riormente la obra, se podr hacer una idea aproximada de la
dimensin temporal de la obra y podr relativizar pasajes que,
por tener una figuracin rpida, parecen durar o tener ms im-
portancia de la que tienen, reconocer similitudes y apreciar dife-
rencias, podr observar cadencias, etc. Como ya hemos seala-
do, nuestro objetivo principal en esta primera fase es hacerse
una idea general de la obra sin tomar decisiones precipitadas
que puedan comprometer el resultado.
3. Lectura analtica
Esta otra actividad que proponemos en esta fase consiste en
interpretar de manera simplificada la partitura en grupo y en
tiempo real. Para ello dispondremos el mximo nmero de estu-
diantes en los teclados o instrumentos disponibles (lo que impli-
ca que en la clase haya el mximo nmero de teclados posible,
y que los alumnos traigan el instrumento a clase de Anlisis).
En cada teclado puede haber dos o tres alumnos, que no nece-
sariamente tienen que tocar los pianistas. Las condiciones son:
Tocar en la medida de lo posible, en tiempo real y al tempo de
la partitura
Nadie tiene que tocar la obra en su conjunto, ni siquiera una
de las partes, sino realizar alguna tarea analtica en tiempo re-
al, como por ejemplo:
Tocar el bajo (extrayndola de la textura de acompaa-
miento de los instrumentos que sea necesario)
Tocar la meloda (simplificndola y reducirla cuando sea
necesario)
Tocar el enlace armnico simplificado
Es evidente que el profesor deber haber preparado la pieza y
dirigir la ejecucin, y que el resultado sonoro puede distar de la
pieza real, pero sostenemos que esta actividad, muy cercana a
la improvisacin que en otros tiempos formaba parte del bagaje
de todo msico, potencia la relacin entre los campos de la in-
12
tuicin y de la comprensin consciente, adems de estimular el
trabajo en grupo.
4. Datos musicolgicos
Es imposible considerar el anlisis de una obra sin tener en
cuenta su contexto. Por lo tanto, si lo externo a la obra puede
y debe formar parte del anlisis, sera bueno que estas aporta-
ciones sean conscientes. No vamos a establecer aqu propues-
tas metodolgicas concretas, ya que cada profesor o cada estu-
diante podrn considerar qu es ms oportuno en cada momen-
to. Slo vamos a dar algunos consejos muy puntuales:
el bagaje musical de cada uno proporciona siempre alguna
clave para abordar la obra. Es esencial que el profesor inda-
gue y oriente las nociones de ndole musicolgica y estilstica
que los alumnos puedan aportar a la clase.
si buscamos nociones sobre estilo, podemos centrarnos en
las caractersticas de una poca, un gnero , un autor o de
las circunstancias particulares de un periodo de un autor o de
una obra concreta.
el profesor puede y debe trazar los puentes necesarios entre
la Historia de la Msica y el Anlisis, cuando lo considere ne-
cesario
los aportes de la Musicologa deben considerarse en un senti-
do amplio, y merecen especial atencin los avances experi-
mentados en las ltimas dcadas en cuanto al estudio de las
prcticas interpretativas histricas.
Esquema formal y plan de anlisis
Nos parece importante, desde un punto de vista pedaggico,
que el fruto de la primera fase de trabajo cristalice ya desde es-
te momento en un resultado concreto, que sirva para afian- zar
lo trabajado y adems para guiar todo el trabajo posterior, man-
teniendo no obstante su condicin provisional. Nosotros propo-
nemos elaborar en este punto un primer esquema formal de la
obra y trazar el posterior plan de anlisis.
Los esquemas formales, sean del tipo que sean, pretenden re-
flejar la estructura musical, es decir, la organizacin en el tiem-
po de los diferentes elementos que conforman una obra. La rea-
lizacin de esquemas formales dentro de nuestra metodologa,
se cubre en el captulo 2.
Una vez realizado el esquema formal, debe decidirse la orienta-
cin que va a seguir el anlisis, ya que cualquier obra podra
en teora ser desmenuzada y analizada hasta el infinito. As, en
este momento conviene preguntarse qu queremos conseguir
con el anlisis y el tiempo y los medios disponibles, y trazarse
un plan de realizacin posterior, que podr ser revisado y adap-
tado en el proceso de trabajo:
aspectos del anlisis o sntesis a realizar
modo en el que vamos a formular las conclusiones
13

Anlisis de la superficie musical
Utilizamos el trmino superficie musical para referirnos al estu-
dio de la partitura en s, a los detalles revelados por la escritu-
ra, en contraposicin al estudio de la sntesis o de otros aspec-
tos que pueden estar ocultos bajo esta superficie. Esta fase
engloba las tcnicas ms comnmente asociadas al anlisis tra-
dicional.
Desde el punto de vista prctico y didctico nos parece esen-
cial considerar esta fase como una continuacin y consecuen-
cia directa de la anterior, y por tanto elegiremos las tcnicas y
actividades en funcin el esquema formal y del plan de anlisis
antes mencionados. Nos parece esencial que en todo momen-
to todas las facetas del anlisis se interrelacionen explcitamen-
te, tal como lo hacen de hecho en cualquier estructura musical.
El anlisis de la superficie tiene tres facetas principales que no
tienen necesariamente que realizarse en el orden que expone-
mos, y que son tratadas en profundidad en los captulos 3-6:
1. Anlisis armnico
2. Anlisis meldico (que incluye tambin los aspectos contra-
puntsticos)
3. Anlisis de la textura
Sntesis analtica
El trmino anlisis sugiere el examen pormenorizado de los
mnimos componentes de algo, por as decirlo al microscopio.
Sin embargo, el anlisis musical se ocupa igualmente de los
macrofenmenos, de los procesos a gran escala. para descu-
brir la funcin de cada elemento dentro de dicha estructura, en
una suerte de sntesis analtica.
Consideramos necesario, por lo tanto, y segn el modelo que
estamos exponiendo, volver de lo particular a lo general, pero
de ninguna manera al punto de partida: despus del camino re-
corrido, la visin que alcancemos de la obra debe ser mucho
ms completa que la inicial.
A lo largo del s. XX se han desarrollado varias tcnicas de snte-
sis. Las principales aportaciones en este campo las han realiza-
do H. Schenker, L. B. Meyer (junto a G. Cooper) y F. Lerdahl
(junto a R. Jackendorff), con la reciente aportacin de E. Molina
desde el enfoque del IEM. En el captulo 7 aportamos una pro-
puesta personal que sintetiza de alguna manera algunas de es-
tas ideas.
Sea la que sea la tcnica que se utilice, todo proceso de snte-
sis consiste en decidir principalmente:
qu es principal o estructural en un nivel dado de la partitura
cmo se relacionan los eventos estructurales de un nivel a fin
de dar lugar a la sntesis del nivel subsiguiente.
14

En todo caso, al final del proceso deberemos poder percibir (vi-
sual y auditivamente) la obra desde el detalle hasta su integri-
dad.
Formulacin de conclusiones / Presen-
tacin de anlisis
Cuando estemos analizando para nosotros mismos pueden de-
jarse las conclusiones en el aire, asumiendo que lo esencial es
el enriquecimiento conceptual que se ha conseguido. Sin em-
bargo, el hecho de dar forma a estas conclusiones, a expresar-
las y exponerlas forma tambin parte del proceso analtico,
puesto que ayudan a entender mejor la obra.
Deberemos elaborar estas conclusiones en funcin del propsi-
to final, y no del proceso anterior de anlisis. Por lo tanto, un
mismo anlisis debe y puede dar lugar a muy diferentes elabo-
raciones y documentos, teniendo siempre en cuenta el propsi-
to y destinatario del mismo.
Esbozaremos algunas posibilidades:
1. Informe de anlisis de una obra
Es este el formato ms usual en una situacin de examen, de
trabajo de clase o cuando se quiere dejar constancia del anli-
sis en algn medio. Estamos hablando por tanto de documen-
tos escritos de una extensin corta o media (entre 2 y 6 folios),
cuya elaboracin no slo es importante por s misma, sino por
lo que supone en cuanto al esfuerzo por organizar la informa-
cin, transmitirla ordenadamente y con la expresin justa. Pro-
ponemos las siguientes pautas generales:
Sintetizar la informacin, dejando constancia del proceso de
anlisis y de las principales conclusiones, indicando las ejem-
plificaciones que sean necesarias, pero sin pretender re- co-
ger todos los detalles.
Considerar el uso de varios medios de expresin:
Partitura con las anotaciones que se estimen oportunas
Ejemplos de notacin de la partitura, para ejemplificar as-
pectos importantes no lineales
Esquemas visuales
Redaccin para las conclusiones ms generales evitando
la redundancia con la informacin grfica.
2. Presentacin informtica de la obra analizada
Como variante de lo anterior, puede considerarse la elabora-
cin de presentaciones informticas de una obra, haciendo uso
de programas hoy de uso comn, con las siguientes caracters-
ticas:
15
 informacin destinada a ser leda en pantalla, limitando por das en los campos del aprendizaje instru- mental o vocal, el len-
tanto al mximo la cantidad de texto. guaje musical, la msica de cmara, el coro, la armona, la
composicin, la improvisacin, etc.
Inclusin de archivos de audio y video, estticos o animados.
Recientemente han aparecido programas especialmente des-
tinados a la presentacin de anlisis musicales, al sincro- ni-
zar imagen (la partitura o un esquema) y el sonido

3. Presentaciones verbales o notas al programa

Los conciertos didcticos, en los que un narrador explica de al-

guna manera la obra a escuchar, son cada vez ms frecuentes.
En este caso la funcin de estos comentarios es predisponer
favorablemente al auditorio hacia la escucha comprensiva de la
obra. Explicaciones similares se encuentran, en formato escri-
to, en muchas notas al programa. Entendemos que el anlisis
musical puede sentar las bases de este tipo de formatos.

4. Creacin de materiales didcticos

Un anlisis musical puede dar lugar, no ya a comentarios o ex-

plicaciones sobre la obra, sino a productos musicales diferen-
tes. Muchas de las herramientas que utilizamos en nuestros
anlisis consisten en la codificacin de un material musical (un
acorde, un motivo, una meloda, un patrn rtmico) que puede
ser reproducido con otras notas en combinaciones infinitas. Es-
ta prctica da lugar a un sinfn de aplicaciones didcticas posi-
bles en multitud de formatos y niveles, y que pueden ser aplica-

16
Seccin 4

Modelo de anlisis El campo del anlisis para la interpreta-

cin
para la De la multitud de enfoques hoy habituales entre los investigado-
res en torno al anlisis nos parece especialmente significativo
interpretacin el que estudia las relaciones entre anlisis e interpretacin mu-
sical. El msico medio hoy en da por lo general admite que el
anlisis musical es o debera ser muy importante para la inter-
pretacin y, sin embargo, tambin por lo general reconoce no
practicarlo. En el campo de la investigacin se observa una sin-
cera preocupacin por este tema, reflejada en mltiples publica-
ciones desde distintos en- foques:
el revisionismo de las escuelas histricamente informadas o
de interpretaciones autnticas, que, al poner en cuestin
las prcticas interpretativas hasta entonces vigentes, obliga-
ron tambin a los analistas a reconsiderar su posicin.
el enfoque prescriptivo del anlisis orientado a la interpreta-
cin, propuesto por varios de los tericos tradicionales ms
importantes, como Schenker, Narmour (los intrpretes, co-
mo cocreadores [...] deben adquirir capacidad terica y anal-
tica [...] para saber cmo interpretar), o Berry (todo hallazgo
analtico tiene una consecuencia en la interpretacin). Este
enfoque coresponde al del medium entre la obra o la volun-
tad del compositor y el intrprete

17
 el enfoque descriptivo del anlisis orientado a la interpreta-
cin, motivado el cambio del concepto de obra musical, que
de ser considerada un producto encarnado en la partitura
ha pasado a estudiarse tambin como proceso. Cook abo-
ga entonces por pensar en la partitura no como un texto (lo
que nos remitira en el anlisis al equivalente al comentario
de texto literario), sino como un guin, lo que nos orienta
por el contrario hacia anlizar la msica en trminos de inter-
pretacin, tal como lo expresa Rink (los intrpretes emplean
continuamente un proceso de anlisis, slo que es diferente
del que se emplea en los anliis escritos). Este tipo de anli-
sis no es un proceso independiente que se aplica al acto de
interpretar, sino ms bien un componente del proceso inter-
pretativo. Rink propone adems el trmino intuicin instrui-
da que reconoce el valor de la intuicin en el proceso inter-
pretativo, pero tambin que sta implica bastante conocimien-
to y experiencia [...], tampoco surge necesariamente de la na-
da, ni es necesariamente caprichosa.
El estudio del extenso corpus de grabaciones acumuladas
a lo largo de un siglo de msica grabada desplaza la aten-
cin hacia el estudio de interpretaciones concretas, abriendo
el campo del anlisis de la interpretacin. Estos estudios
abordan la interpretacin por varios medios:
Grabaciones de audio: comparacin de interpretaciones
editadas comercialmente. lo que permite poner en relacin,
por ejemplo, a los grandes intrpretes y analistas del siglo.
El anlisis en ocasiones se realiza de manera directamente
auditiva o bien por medios informticos.
Comparacin de interpretaciones de laboratorio obteni-
das ex profeso para la investigacin, habitualmente por
medio de dispositivos electrnicos, como teclados MIDI o
similares. Este tipo de investigaciones permite un estudio
microscpico de la interpretacin
Grabaciones audiovisuales: tambin ha ido cobrando espe-
cial importancia el estudio de la gestualidad musical, a tra-
vs de:
Grabaciones audiovisuales de interpretaciones reales,
comerciales u obtenidas ex profeso
Grabaciones experimentales por medio de dispositivos
electrnicos de captacin del movimiento, que cumplen
una funcin anloga a de interpretaciones MIDI y simila-
res.
Estudio del proceso en situacin. Al fin y al cabo, una gra-
bacin no deja de ser una fotografa de la interpretacin,
la congelacin del proceso creativo en una situacin y con-
diciones concretas. As, algunos investigadores estudian la
interpretacin no slo a partir de la partitura y de la propia
interpretacin, sino tambin a travs del estudio de todo el
p r o c e s o c r e a t i v o d e l a r t i s -
ta de preparacin de la obra, etc.
18
Es evidente, para resumir, que el campo de las relaciones entre
Modelo pedaggico de anlisis orienta-
anlisis e interpretacin es una de las vas ms fecundas ac-
tualmente para la disciplina del anlisis musical, y que lo con- do a la interpretacin
vierten en un autntica campo interdisciplinar. Y esto, evidente-
mente, deber tener consecuencias en la docencia del anlisis,
si, como creemos necesario, queremos acercarnos a l.

El modelo pedaggico que presentamos es una propuesta de

un marco abierto en el que pudiera desarrollarse una verdade-
ra enseanza del anlisis orientado a la interpretacin, lo que
en rigor se saldra del marco organizativo habitual de las clases
de anlisis, puesto que requerira
19
 grupos reducidos y probablemente homogneos de alumnos
(alumnos del mismo instrumento, grupos de cmara, etc.)
un formato de taller en el que la interpretacin en directo fue-
ra tan importante como el anlisis de la partitura
un perfil de docente abierto y adaptado a los distintos grupos
de alumnos
un trabajo de tutorizacin individual paralela a las sesiones
de clase.
En este modelo, como puede verse, el estudio de la obra musi-
cal ya no implica necesariamente un tratamiento en vertical,
sino que conforma ms bien un campo abierto con dos focos
principales: el anlisis del texto y el anlisis de la interpreta-
cin. Cada uno de estos focos puede recibir distintos inputs
procedentes de diversos campos del conocimiento. y debern
estar en permanente relacin, sino que ninguno de ellos tenga
que dominar el proceso. La obra musical es el fondo que da
sentido a todo el esquema y es crucial a la hora de concretarlo.
Evidentemente en una situacin docente de este tipo la obra
musical a estudiar ser una pieza que el o los alumnos domi-
nen o estn en trance de dominar. De esta manera, su visin
ser siempre complementaria, y no subordinada, a la de los de-
ms participantes.
Anlisis de la partitura
En el campo de anlisis de la partitura debemos hacer hincapi
en prmer lugar en la diferencia del enfoque como texto o co-
mo guin. El enfoque como texto es el que corresponde a la
prctica habitual del anlisis tradicional, tomado del anlisis de
textos literarios, conocido por el alumno desde la formacin ge-
neral. Consiste en el estudio del texto musical per se, estando
los posibles elementos externo a la literalidad del texto en una
funcin subordinada lo que es explcito o puede ser deducido
directamente de la partitura.
El enfoque como guin plantea unas posibilidades mucho
ms extensas. Si hacemos una analoga con el tipo de anlisis
que realiza un actor o un director de escena del texto de la
obra, prodremos comprender a qu nos referimos. En este tipo
de anlisis se da por supuesto que los intrpretes van a poner
en su interpretacin algo que no est en el texto original, e in-
cluso se da por hecho que no necesariamente intentarn adivi-
nar la intencin original del autor, y de hecho estn aceptadas
desde hace mucho interpretaciones conscientemente alejadas
de la letra y probablemente del espritu de la voluntad inicial del
autor.
Salvadas las lgicas distancias con el caso de la interpretacin
musical, la comparacin con las artes escnicas puede sugerir
20
un camino en el que el anlisis y la interpretacin puedan en-
contrarse fructferamente.
El anlisis de la partitura en este modelo puede hacerse me-
diante la partitura o la audicin (dando por supuesto adems
que en este caso dicha audicin podr incluir la interpretacin
en vivo). Los campos principales de estudio seran:
1. Anlisis de la estructura musical. Entran aqu todo tipo de
tcnicas al uso de anlisis de partitura, que pueden estar to-
madas del Modelo de anlisis de partituras. Resulta eviden-
te, sin embargo, que en este caso la seleccin de qu aspec-
tos se analizarn y cules no sern necesarios, es muy im-
portante.
2. Anlisis del estilo o de las prcticas interpretativas. En este
apartado se estudia todo lo referente al contexto de la obra.
tanto al estilo, que incluye pero no se limita a los datos rele-
vantes que pueda aportar la musicologa en cuanto al autor,
el gnero, la poca, etc., as como a las prcticas interpretati-
vas de la poca, incluyendo la seleccin de la fuente original
de la partitura a utilizar
3. Anlisis del significado. Incluimos aqu los avances recientes
en anlisis semitico, que van en la direccin de relacionar
con efectividad los signos musicales con emociones o sensa-
ciones extramusicales.
Anlisis de la interpretacin
El segundo campo para el anlisis para la interpretacin es el
anlisis de realizaciones interpretativas reales, que pueden su-
gerir aspectos que un anlisis exclusivamente del texto podra
no revelar. Las vas de este estudio son por la va puramente
perceptiva (por medio de la audicin directa) o con herramien-
tas ms precisas, a fin de examinar aquello que el odo no dis-
tingue conscientemente, sobre todo por medio de programas
informticos.
El campo del anlisis de la interpretacin puede enfocarse des-
de distintos objetos, que determinan distintas pticas y herra-
mientas.
1. Uso de grabaciones comerciales. Son especialmente tiles,
ya que pueden revelar cuestiones referidas a las diferentes
tradiciones interpretativas, y porque ponen en relacin a
grandes artistas del campo de la composicin con los del
campo interpretativo. Aqu se aade un nuevo aspecto, que
es el de la historia de la interpretacin.
2. Interpretacin por parte de los alumnos. La interpretacin en
vivo, comentada tanto por oyentes como por los propios intr-
pretes, permite desarrollar mucho la conciencia interpretativa
(esa intuicin instruida de la que hablaba Rink), adems de
los aspectos sociales cuando la interpreta- cin es en grupo.
La grabacin de audio o audiovisual es tambin una herra-
mienta poderosa en este aspecto al permitir fijar la interpre-
tacin.
21
3. Estudio del proceso de construccin de la interpretacin. La
pequea historia de cmo la interpretacin se va constru-
yendo a travs del proceso de aprendizaje es un aspecto
esencial, que sugiere secuenciar las sesiones de trabajo en
distintos momentos del curso.

22
Anlisis formal

2
La forma musical abarca las
principales articulaciones
musicales. Se expresa
mediante un esquema
formal.
Otros conceptos
importantes para el anlisis
formal son las funciones
meldico-formales y la
clasificacin de procesos
cadenciales.
Finalmente se proporciona
un resumen de los
principales patrones
formales (Formas
Musicales)
 Seccin 1

Bases del anlisis La forma musical se relaciona con la estructura de una

formal
Definicin de forma musical
obra, con su divisin en diferentes partes y la exploracin
de las relaciones e interconexiones entre ellas. El concepto
de estructura o forma surge por lo tanto de las diferentes
articulaciones musicales (trmino con el que designamos
tanto las separaciones entre elementos musicales como los
fragmentos a que dan lugar). Ahora bien, en una obra musi-
cal existen distintos tipos de articulaciones (armnicas, me-
ldicas, tmbricas, etc.) y stas a su vez interactan entre
s, coincidiendo a veces y otras veces superponindose.
Definimos por lo tanto la forma musical como la manera en
la que interactan las diversas articulaciones de la me-
loda, la armona y la textura, creando una estructura jerar-
quizada de mayor o menor complejidad.

En el anlisis formal nos ocupamos por identificar las articu-

laciones de estos tres elementos principales y de describir
sus interrelaciones. Una vez descrita la forma, es posible
asimilarla a uno o varios patrones formales definidos por
los distintos tericos (las llamadas formas musicales). As
distinguimos entre la forma musical, nica y exclusiva de ca-
da obra, y los patrones formales a los que se pueden asimi-
lar, en mayor o menor medida, a un gran nmero de ellas.

24
FORMA: Interrelacin de articulaciones meldicas, armonicas
y de la textura. La forma de cada pieza es nica.

Formas musicales: Patrones bsicos de construccin formal

definidos tericamente. Hay muchas piezas que comparten el
mismo patrn formal (o forma musical) Anlisis de la forma musical: segmentacin y agrupamiento

Llamamos secciones a las divisiones principales de la for-

ma. Las divisiones de menor rango pueden llevar distintos
nombres en funcin de la obra o gnero.

Jerarquizacin ms habitual de las articulaciones formales en obras tonales a

partir del Clasicismo (Sonata, Pequeas piezas, etc.)

Para analizar la forma musical es necesario un proceso de

segmentacin y luego un proceso de agrupamiento o estruc-
En el proceso de segmentacin se divide la obra o el fragmento en unidades ms peque-
turacin de estos fragmentos. Los criterios para hacer tanto as. Posteriormente se agrupan en unidades mayores que contienen unidades ms pe-
esta segmentacin como para el agrupamiento son el as- queas, etc.

pecto capital del anlisis de la forma musical

25
Seccin 2

Esquema formal Definicin

Un esquema formal es una representacin grfica de la es-
tructura formal. Debe permitir visualizar la estructura musical
con el mximo de claridad, y con los aspectos ms importan-
tes.

Un esquema formal es una herramienta analtica muy importan-

te pero no es suficiente por s solo. El esquema deber ir acom-
paado de un comentario.

Cmo realizar esquemas formales.

1. Realizar una representacin grfica que represente el eje
temporal de izquierda a derecha, y que visualice los dife-
rentes aspectos de la obra en paralelo. Si es posible, debe
mantenerse todo el esquema en una sola lnea, a fin de per-
mitir observar la forma de un vistazo.
2. Respetar, en la medida de lo posible, las proporciones tem-
porales entre las diferentes partes de la obra. Por lo tanto,
la lnea superior ser una lnea de compases (o de minutaje
en obras no compaseadas)
3. Indicar siempre los datos ms relevantes, tanto de armona,
como de meloda y de la textura o la instrumentacin.
3.1. Armona: las cadencias, las regiones o cambios de to-
nalidad y sus cambios, y pedales.

26
 3.2. Meloda: motivos principales y sus derivaciones (a-b-c,
etc.) y modificadores (a, a1, a1, etc), y estructura en fra-
ses, semifrases, etc.
3.3. Textura: Seleccionaremos lo ms relevante: cambios de
instrumentacin, silencios generales o cambios de pa-
trn rtmico, etc.
4. Establecer varios niveles formales, uno ms general (sec-
ciones o movimientos) y las subdivisiones que sean necesa-
rios. Podemos llegar al nivel de subseccin, frase o incluso
semifrase.
5. Utilizar cualquier tcnica grfica que consideremos apropia-
da, incluyendo colores, tipos y tamaos de letra, etc.
6. Los smbolos utilizadas para el etiquetado de cada elemento
El apstrofe indica similitud o derivacin: A - A (A es una deri-
vacin de A con la misma idea)
Cuando hay varias ideas que forman parte de una unidad ma-
yor se suele indicar numerndolas sucesivamente: A1 - A2
(son dos ideas diferentes que forman parte del la misma uni-
dad A)
Lo que no son ideas principales sino transiciones, puentes,
etc., suelen indicarse con trminos descriptivos.
En la seccin 5 de este captulo se puede ver un ejemplo de uti-
lizacin de este sistema.
Estas indicaciones son en general vlidas para obras tona-
les. En funcin de la obra o el estilo pueden variar algunos
aspectos.

pueden variar segn la obra y el gusto del analista. Lo impor-

tante es que se deje claro lo que se quiere decir en cada es-
quema en concreto
Existen varias formas posibles y habituales de etiquetar los di-
versos elementos formales. Nuestra prctica habitual es.
Designar cada sucesivo elemento con letras del alfabeto (A,
B, C, etc.)
Utilizar maysculas para los elementos mayores (Secciones,
frases) y minsculas para los menores (semifrases, motivos).
Diferentes letras indican contraste: A - B

27
Seccin 3

Principales La funcin articuladora de la meloda

funciones En muchos estilos musicales, la meloda es el principal fac-

tor articulador. Cada divisin indicada por la meloda puede

meldico-formales tener distintas funciones formales. Es decir, un fragmento pue-

de tener un funcionamiento e importancia relativa diferente de
los dems. Es por esto que al escuchar msica reconocemos
momentos ms significativos y otros que son ms de relleno o
transicin.

" Los trminos utilizados para expresar estas funciones va-

Elementos con funcin expositiva
ran segn los sistemas de anlisis, pero tambin segn el esti-
Tema/Exposicin lo y la poca. La lista que sigue contiene los trminos utiliza-
Reexposicin/Recapitulacin dos ms generalmente en msica tonal, sobre todo a partir
del Clasicismo.

Elementos con funcin secundaria Elementos con funcin formal expositi-

Introduccin va o principal
Puente/Transicin Tema/Exposicin de tema: exposicin de materiales importan-
tes en forma ms o menos cerrada. Estas formas pueden ser
Desarrollo
simples y regulares, como una frase-tipo, o complejas e irregu-
Grupo cadencial lares. Tambin pueden abarcar toda una seccin, como en el
Codeta/Coda caso de la forma sonata. Una obra puede tener un solo tema
(monotemtica) o ms (bitemtica, etc.).
(OTROS)

28
Reexposicin/Recapitulacin: Regreso de uno o todos los te-
mas despus de haber aparecido otros elementos (sean temas
o elementos secundarios)
Elementos con funcin formal secunda-
ria
Introduccin: material inicial de una obra previo al tema. En
muchos casos est desvinculado del resto del material, e inclu-
so puede ser totalmente distinto en carcter y tempo, confor-
mando casi un pseudomovimiento, como es el caso de mu-
chas introducciones de sinfonas clasicistas. En otros casos la
Introduccin consiste en unos pocos compases que preparan
el ambiente del tema. Lo que distingue a la Introduccin es la
sensacin de que lo ms importante an no ha llegado.
Puente (o Transicin): material que conecta dos temas o dos
materiales importantes. Su caracterstica principal es el sentido
de direccin hacia un punto, en el que la armona suele ser de-
cisiva (por ejemplo, con un cambio de regin)
Grupo cadencial: material que sirve de cierre a un tema o sec-
cin importante, configurando esquemas cadenciales extendi-
dos y potentes. Suele configurar el punto de articulacin ms
importante de una seccin, como ocurre habitualmente en la
exposicin de la forma sonata, que consiste en una serie de rei-
teraciones cadenciales del tono de llegada.
Codeta: material que resta despus de un final importante (de
frase, subseccin o seccin), alargando el proceso musical y
liberando la tensin acumulada.
Coda: material que resta despus del proceso cadencial ms
importante de un movimiento u obra, alargando el proceso mu-
sical y liberando la tensin acumulada.
En algunos patrones formales o estilos en particular existen de-
nominaciones especficas para las funciones formales como
preludio, interludio, postludio, episodio, estrechos, estrofra. es-
tribillo, etc.

Desarrollo: material que consiste en una elaboracin general-

mente muy libre de material anterior. Al igual que en el puente,
el sentido de direccin es importante, pero esta direccin suele
ser menos evidente, pudindose presentar quiebros, sorpresas
y cambios de direccin. Es muy significativa su presencia en el
caso de la forma sonata, donde configura una de las secciones
principales.
29
Seccin 4

Clasificacin de Cadencias y procesos cadenciales

Los procesos cadenciales son el principal medio de clasificar
procesos las articulaciones armnico-formales en la msica tonal y
modal. Equivalen a los signos de puntuacin en el lenguaje. As

cadenciales como hay diversas entonaciones en una coma, punto y segui-

do, punto y coma, punto y aparte, etc., tambin las distintas arti-
culaciones se presentan mediante diversos tipos de cadencias.

" " Adems de la armona, en un proceso cadencial inter-

vienen ritmo, meloda y textura. La clasificacin por acordes es
una simplificacin que no nos debe confundir. El hecho de que
la clasificacin de cadencia se haga mediante unos grados no
significa que una sucesin de grados concreta SIEMPRE de lu-
gar a una cadencia No todo V-I es una Cadencia Perfecta, y no
todo V-VI es una Cadencia Rota.

Tradicionalmente se utiliza un sistema de clasificacin (Caden-

cias perfecta, plagal, rota, etc.), que es til en general para las
cadencias principales en la msica del Clasicismo, pero que no
contempla cadencias usuales en msica pretonal, en mucha
msica romntica, en obras del s. XX o en msica popular. Por
esta razn hemos ampliado y clarificado este sistema con unas
definiciones ms precisas.

30
La clasificacin que presentamos abarca cualquier proceso ar- Las semicadencias se dividen de manera anloga:
mnico tonal o modal (es decir, aquellos en los que es posible
cifrar con grados o funciones tonales). Semicadencias

Sistema de clasificacin Semicadencia Suspensin en cualquier grado (distinto de

perfecta Tnica) precedido de dominante secundaria
En nuestro sistema, dividimos los procesos cadenciales en
dos grandes grupos: Suspensin en cualquier grado (distinto de
Semicadencia
Tnica) que no venga precedido de dominante
plagal
Cadencias: procesos cadenciales que se dirigen a un repo- secundaria
so en I
Semicadencia Dominante secundaria resolviendo a un sustituto
Semicadencias: procesos cadenciales que se dirigen a una rota de la tnica secundaria
suspensin en cualquier grado que no sea I.
A continuacin, dividimos cada grupo en 3 subgrupos. Estos son los ejemplos ms habituales:
Las cadencias (procesos que se dirigen hacia el reposo, si bien
no necesariamente lo alcanzan) se dividen en: Ejemplos habituales de procesos cadenciales

Cadencias

Cadencia
Dominante-Tnica
perfecta

Cadencia Cualquier reposo en Tnica que no venga precedido

plagal de la Dominante

Cadencia
Dominante resolviendo a un sustituto de la Tnica
rota

31
Ejemplos de cadencias
armnicas en Do M

Ejemplos de semicadencias armnicas en Do M

Con este sistema se puede clasificar cualquier PROCESO CA-

DENCIAL en cualquier obra susceptible de anlisis armnico
con grados

32
Seccin 5

Ejemplo prctico Ejemplo de Esquema formal

de esquema formal Segn la Metodologa descrita en la seccion 2 de este captulo

podramos obtener este Esquema formal del ltimo movimiento
de la primera Sinfona que compuso Mozart.

W. A. Mozart: Sinfona n 1 en MIb M, K. 16. Presto W. A. Mozart: Presto de la Sinfona n 1 en Mib M, K.

16. Esquema formal

Comentario
El esquema formal, adecuadamente interpretado, transmite la
siguiente informacin:

Secciones: permiten entender un Rond primitivo no exacta-

mente coincidente con el estereotipo habitual de A-B-A-C-A,
etc.: A funciona como estribillo y B como copla, pero esta se
repite literalmente, seguida la segunda vez por una transicin
que conduce al estribillo final. En formas ms complejas, po-
dran indicarse subsecciones.

33
 Frases: A se compone de una sola frase que se repite literal-
mente la primera vez y B tiene dos frases relacionadas entre
s. Esto implica una mayor complejidad de la copla con res-
pecto al estribillo.
Semifrases: A corresponde al modelo ms tpico de frase-tipo
de 16 compases, dividida en dos semifrases de 8 casi igua-
les que slo cambian al final. Las dos frases de B ests he-
chas con diferentes derivaciones del mismo material. La tran-
sicin tiene material diferente (en realidad es un espejo de b,
aunque esto normalmente slo quedar patente al realizar el
anlisis motvico).
que puede ser interesante examinar ms adelante con mayor
detalle.
Textura: en este caso, la alternancia de tuttis y secciones a
dos voces refuerzan la estructura formal con claridad a nivel
de frase. Asimismo, evitan un excesivo nfasis que se produ-
cira por ejemplo si el estribillo fuera en tutti y toda la copla y
transicin a dos voces.
Como puede observarse, los colores refuerzan la visin de la
forma.

Procesos cadenciales y pedales. Se indican en el momento

que se producen, es decir, al final de cada semifrase. La pe-
dal no tiene que ser estricta, puede ser alguna figuracin que
suene a armona mantenida. En este caso, en B1 hay una
pedal de V superior que mantiene claramente un mismo nivel
armnico en toda la semifrase.

Regiones: como se explicar ms adelante, stas se indican

siempre en relacin a la tonalidad principal. Indicamos los pa-
sajes en los que la tonalidad permanece fija con una lnea
larga y los procesos de cambio de regin con una flecha rec-
ta u ondulada. En este movimiento, Mozart solo se mueve a
la regin de V en B, y lo hace de manera bastante repentina.
La vuelta a la regin de I es por cambio de frase. Sin embar-
go, la transicin presenta un proceso de cambio de regin
34
Seccin 6

Patrones formales Definicin

(Formas Musicales) La forma musical de cada obra es nica, y los compositores

realizan sus obras por lo general con total libertad en cuanto a
la disposicin de sus elementos.

Sin embargo, los aspectos bsicos de muchos de ellos son los

mismos, ya que las combinaciones posibles de secciones y sub-
secciones responden a ciertos esquemas que han ido definin-
dose por los tericos en tipos formales, o patrones formales,
que comnmente se denominan formas musicales. As, cuan-
do se escucha en ocasiones que una obra en concreto no tie-
ne forma, en realidad se quiere decir que su construccin no
entra dentro de ninguno de estos patrones preestablecidos.

Seguidamente presentamos las formas musicales ms habi-

tuales en la msica occidental. El principio bsico que subyace
a todos ellos es el equilibrio entre la unidad y la variedad, el es-
tablecimiento de un elemento y su reiteracin (repeticin), modi-
ficacin (variacin o desarrollo) o la aparicin de un nuevo ele-
mento (contraste).

Algunas son particulares de determinados estilos, pocas o g-

neros, y en ocasiones se utilizan trminos convencionales para
describirlas. Algunos elementos, como Introducciones y Codas,
pueden aparecer en cualquier patrn formal.

35
 Ternaria Elaborada
Formas Binarias
Binaria Simple (de dos frases)! Binaria con repeticiones
Seccin (Intro) A B A() (Coda)

Seccin A A Seccin //: A :// //: A ://

Seccin (Intro) A Des A A() (Coda)

Seccin A B Seccin //: A :// //: B ://

Danzas encadenadas (Minueto I-II, Minueto/Trio, Scherzo/

Trio)
Binaria Reexpositiva con Repeticiones (o Binaria de tres
Frases)
Minueto I D. C.
Secc Minueto I ! Minueto II !
(sin repeticiones)
Seccin //: A :// //: Des A A() ://
Subs //: A :// //: A :// //: B :// //: B :// A A

Seccin //: A :// //: B A() :// A nivel de seccin es una forma ternaria.

Seccin //: A :// //: A A :// Cada subseccin es una forma binaria con repeticiones, que
admite todas las variantes de forma binaria simple (de dos
frases) y reexpositiva (de tres frases)

Formas Ternarias
Ternaria Simple (a veces llamada Forma Lied) Formas de Rond
Rond bsico
Seccin A B A

Secci A B A() C (---) A

Seccin A B C n Estribillo Copla I Estribillo Copla II etc... Estribillo

<I> otra reg <I> otra reg <I> 36

Rond con seccin final de Desarrollo

A B A() C (---) Desarrollo /Proceso

Sec.
cadencial
Estribillo Copla I Estribillo Copla II etc...

<I> otra reg <I> otra reg <I>

Son posibles ms variantes. Las ms habituales son:

los sucesivos estribillos aparecen variados y/o en otros tonos

Aparecen transiciones

Algunas coplas pueden repetirse, iguales o variadas

Forma de Sonata (o de Primer Movimiento de Sonata)

Forma Bsica (en modo mayor)

Secc. //: Exposicin :// //: Desarrollo Reexposicin ://

Puede tener
Subs. A Puente B Grupo cad. A Puente B Grupo cad.
subdivisiones

diferentes regiones y
<I> ----> <V> <I> ----> <I>
vuelta a <I>

37
Forma Bsica (en modo menor)

Secc. //: Exposicin :// //: Desarrollo Reexposicin ://

Puede tener
Subs. A Puente B Grupo cad. A Puente B Grupo cad.
subdivisiones

diferentes regiones y
<I> ----> <III> (o <Vm>) <I> ----> <I>
vuelta a <I>

Las repeticiones indicadas aparecen en las sonatas del periodo preclsico y clsico, y son herencia de la forma binaria de tres frases.

Posteriormente dejan de aparecer las repeticiones del Desarrollo+Reexposicin, y ms adelante tambin la de la Exposicin.

No siempre se respetan las repeticiones en la interpretacin.

Forma bsica sin desarrollo

Secc. Exposicin Reexposicin

Subs. A Puente B Grupo cad. A Puente B Grupo cad.

<I> ----> <V> <I> ----> <I>

38
Sonata con tres temas

Secc. //: Exposicin :// //: Desarrollo Reexposicin ://

Puede tener Grupo
Subs. A Puente B1 B2 Grupo cad. A Puente B1 B2
subdivisiones cad.

diferentes
<I> ----> <V> regiones y vuelta <I> ----> <I>
a <I>

Sonata con Reexposicin invertida

Secc. //: Exposicin :// //: Desarrollo Reexposicin ://

Puede tener
Subs. A Puente B Grupo cad. B Puente A Grupo cad.
subdivisiones

diferentes regiones y
<I> ----> <V> <I> ----> <I>
vuelta a <I>

Rond-Sonata

Secc. Exposicin Reexposicin

Desarrollo
Subs. A Puente B Grupo cad. A Puente B Grupo cad. A

Estrib
Copla I (o Copla II) (o Copla III) Estribillo Copla I (o Copla II) Estribillo
illo

<I> ----> <V> diferentes regiones <I> ----> <I>

39
El Rond-sonata puede tener mltiples variantes. Lo que lo hace caracterstico de Rond es el establecimiento de varias Coplas, y de
Sonata la vuelta de B en Tnica.

Forma bsica de concierto (Clasicismo)

Exposicin I
Exposicin II (ms desarrollada Desarrollo Reexposicin FInal
(ms breve)

diferentes ---> (4/6)

<I> <I> ----> <V> <I> ----> <I> (Cadenza) Coda
regiones cad

Orquesta +
Orquesta Orquesta + solista Orquesta + solista solista
solista

Tema con variaciones

Esquema bsico en el Clasicismo (Tema de una frase)

Tema Var I Var II Var III ..... Penltima ltima (Presto) (Coda)

<Im> o Relativo
<I> <I> <I> <I> ..... <I> <I>
menor

Cada variacin mantiene el mismo nmero de compases y estructura bsica del Tema. Se puede seguir el tema en su integridad

40
Esquema bsico en el Clasicismo (Tema en forma binaria)

Tema Var I Var. II

//:A :// //:Des A A():// //:A :// //:Des A A():// //:A :// //:Des A A()://
Etc...

<I> <I> <I>

Standard de jazz

//: Tema :// //: Solo I :// //: Solo II :// //: Solo III :// ..... //: Tema ://

A A1 A2 A3 ..... A

El tema se toca habitualmente dos veces. La meloda se toca libremente

Cada solo consta de un nmero indeterminado de repeticiones del esquema armnico-formal del tema, con improvisacin a cargo
de uno de los msicos

41
Chaconna / Passacaglia

Melodas libremente construidas sobre el bajo repetitivao! ...

Tema (Bajo) Tema (Bajo) Tema (Bajo) Tema (Bajo) ---

El bajo puede ser preexistente o inventado, y su meloda tambin puede aparecer en otras voces.

Formas de invencin
El mejor resumen sobre la forma de la invencin lo ha escrito, que yo sepa, Enrique Blanco, y se puede consultar en su pgina web

42
Formas fugadas
La exposicin tpica de la Fuga a 4 voces

Exposicin

Tema / Contrasujet
(puede Parte libre
Sujeto o
haber un
Respuesta pequeo Contrasujet
(real o enlace) Parte libre
o
tonal)

Tema / Contrasujet
Sujeto o

Respuesta
(real o
tonal)

<I> <V>* ----> <I> <V>

* Si la fuga es en tono menor, la respuesta es en <Vm>

El orden de entrada de las voces no tiene que ser de agudo a grave

Pueda haber una C. P. final para cerrar la exposicin

43
Esquema formal de fuga bsica

Bloque de Bloque de Entrada/s

Exposicin (Coda)
entrada/s entradas final/es

Episodio 1 Episodio II
Al menos una
una o ms una o ms una o ms
entrada en ---
entradas entradas entradas
cada voz

Regiones Regiones
<I>/<V> ----> ----> <I> (Pedal I)
vecinas vecinas

Segn los procesos cadenciales, se pueden agrupar varios bloques en secciones mayores, pero no hay reglas fijas para esto

Puede haber entradas en estrecho, es decir, en las que hay canon del Sujeto o del Contrasujeto consigo mismo.

En una Fuga doble hay dos Sujetos, es decir, dos Exposiciones diferentes. En algn momento ambos temas se combinarn

En la fuga tipo Ricercare hay una sucesin casi ininterrumpida de entradas del Tema, y apenas hay Episodios.

44
Anlisis armnico

3
El anlisis armnico no se
acaba en el cifrado de los
acordes. La estructura
armnico es lo que da
verdadero sentido al
anlisis. Examinamos los
principales sistemas de
cifrado y proponemos una
renovacin del sistema de
grados con nmeros
romanos.
Finalmente, realizamos un
resumen de los principales
elementos de la armona
tonal
Seccin 1

Bases del anlisis El esqueleto armnico

El anlisis armnico consiste esencialmente en tres procesos:

armnico 1. Reconocimiento de los distintos acordes, distinguiendo las

notas reales de las notas extraas
2. Cifrado de los acordes obtenidos, segn alguno de los siste-
mas de cifrado
3. Estudio de la estructura armnica, es decir, la comprensin
de la armona en el contexto de un esquema formal concre-
to dado.
En muchos casos puede ser obvio identificar los acorde en un
fragmento puede ser obvio, por ejemplo, cuando la textura con-
tiene acompaamientos sencillos con acordes en bloque o arpe-
gios simples. . Sin embargo, en otros casos en los que el reco-
nocimiento de los acordes pueda ser conflictivo (por ejemplo en
texturas contrapuntsticas) nosotros aconsejamos elaborar un
esqueleto armnico antes de tomar decisiones sobre acordes
o cifrados. El esqueleto armnico intentar verticalizar la textu-
ra, eliminando las notas extraas y revelando las voces armni-
cas subyacentes. A partir de este esqueleto armnico se puede
realizar un cifrado. El esqueleto puede tener un nmero varia-
ble de voces, como se puede observar en este ejemplo:

46
 2. Cada cifrado debe referirse a un solo acorde (no puede ha-
Ejemplo de esqueleto armnico ber dos acordes diferentes con el mismo cifrado). Sin em-
bargo, un mismo acorde podra tener cifrados distintos en
funcin del contexto
3. El nmero de smbolos y signos debera ser el menor posi-
ble
4. El cifrado debe ser independiente de la tonalidad (es decir,
J. S. Bach: Allemande de la Suite para cello n 1 en Sol M.
un mismo acorde se debe cifrar igual en todas las tonalida-
El pentagrama de abajo es el arranque de la obra y los dos superiores son el esqueleto des)
armnico.
5. En la medida de lo posible, una armona sencilla debe tener
c. 1: El acorde inicial es el arranque del enlace, y configura una textura que en principio un cifrado sencillo, y una armona compleja debe mostrar
es a tres voces.
esta complejidad en su cifrado.
c. 2: el salto de tercera en la lnea meldica sugiere una la voz intermedia mi-re que se-
ra un acorde de floreo, y hay un cambio de estado
c.3: en este comps hay dos acordes. Es muy significativo como el bajo se retrasa has-
ta la segunda mitad del comps (en ese momento queda claro el acorde completo) pero
a partir de ese momento el acorde cambia. Indicamos, por lo tanto el la en el bajo co-
mo latente desde el primer momento
c. 4: el acorde enlaza con el anterior
c. 5: la dilacin una vez ms del bajo permite entender dos acordes
c. 6: resuelve la armona. Ntese como la sensible resuelve una octava ms abajo.

Principios bsicos de cifrado armnico

Todo sistema de cifrado armnico analticamente viable debe-
ra cumplir estos principios:
1. Cada acorde debe cifrarse referido directa o indirectamente
a una sola tnica (en una sola tonalidad)

47
 Seccin 2

Sistemas de Generalidades
Cada sistema de cifrado armnico codifica el contenido vertical

cifrado de la msica mediante smbolos o figuras. Algunos sistemas tie-

nen un propsito analtico, y otros interpretativo. Los sistemas
ms utilizados son cuatro

1. Cifrado barroco
2. Cifrado americano o de jazz
3. Cifrado de grados
4. Cifrado funcional
Interp Anal. Ventaja Desventaja

No identifica
Prctica en el
Barrco X
continuo
acorde ni El cifrado barroco
tonalidad Este sistema naci como ayuda para la ejecucion para el conti-
nuo barroco y tiene un propsito interpretativo, puesto que indi-
No identfica
Prctica en la ca qu notas debe tocar improvisadamente el intrprete para
Americano X tonalidad ni
improvisacin jazz realizar un acompaamiento adecuado.
inversiones

Consiste en una serie de cifras y smbolos escrito sobre una l-

Grados (may) X Ms simple
nea de bajo (escrita en clave de Fa). Se entiende que el intr-
Grados (may. y Indica tipos de prete toca la lnea de bajo, descifra los acordes indicados y pro-
X
min.) acordes duce un acompaamiento adecuado.
Funcional X Funciones Complejo

48
 Consiste en una serie de letras y smbolos que se escriben so-
Ejemplo de cifrado barroco bre una meloda, y describen cada acorde con todos sus deta-
lles. Normalmente todos los acordes se indican en estado fun-
damental, pero hay una manera de indicar la nota que debe ir
en el Bajo

Ejemplo de cifrado americano

Este sistema de cifrado se us posteriormente en muchos trata-

dos de Armona para hacer ejercicios de bajo cifrado. SIn em-
bargo, no es un sistema adecuado para el anlisis musical, ya
que no se da informacin sobre la tonalidad o funcin de cada
acorde. Adems no hay manera de disintinguir los acordes im-
portantes de los de adorno.

El cifrado americano o de Jazz! !

Este sistema se desarroll para anotar la armona de los stan-
El cifrado americano tampoco es un sistema apto para el anli-
dards de Jazz (melodas conocidas por los jazzistas que se utili-
sis musical, puesto que se indica cada acorde por separado,
zan para improvisar)." "
sin relacin con una tonalidad en concreto. Adems, las inver-
siones plantean un problema complejo. Es un sistema muy til
49
para el propsito para el que fue creado, pero es necesario ana-
lizar una partitura con cifrado americano para comprender su
armona. Es decir, el sistema de cifrado no ayuda mucho al an-
lisis.
Sin embargo, es aconsejable utilizar el cifrado americano para
el anlisis inicial de pasajes complejos en los que no estamos
seguros de la tonalidad, o cuya tonalidad es muy fluctuante.
El cifrado de grados (o de nmeros ro-
manos)
Este cifrado fue creado a principios del s. XIX con un propsito
analtico y fue utilizado en muchos manuales de enseanza de
la composicin.
En este sistema cada acorde se seala con un nmero romano
(de I a VII) que indica tanto su fundamental como la relacin de
ese acorde dentro de una tonalidad. As, la Tnica es I, la Domi-
nante es V, etc. Para las inversiones y aadidos a los acordes
se utilizan habitualmente los signos tomados del cifrado barro-
co.
Este sistema, que describe adecuadamente la armona an en
ausencia de la partitura, es el ms extendido en todo el mundo.
Existen dos variantes principales:
El cifrado de grados con maysculas
En esta variante slo se utilizan los nmeros romanos en ma-
ysculas, y para conocer la especie de cada acorde (mayor,
menor, disminuido, etc.) es necesario saber el modo de la obra
y la conformacin de grados en ese modo. As, I en modo ma-
yor designa un acorde mayor y I en modo menor designa un
acorde menor.
Ejemplo de cifrado de grados con maysculas
En este ejemplo algunos acordes son analizados en dos tonalidades,
al entender que son acordes de doble funcin.
El cifrado de grados con maysculas y minsculas
En esta variante (histricamente anterior), se indica la especie
de cada acorde. Los acordes mayores se indican en mayscu-
las, los menores en minsculas, los disminuidos en minsculas
y con el aadido de un , y los aumentados en maysculas y
con un +.
50
 El sistema utiliza letras (maysculas y minsculas) en vez de
Ejemplo de cifrado de grados con maysculas y minscu- nmeros romanos y una serie de modificadores. Las funciones
las
principales son Tnica (T), Dominante (D) y Subdominante (S).
y estos son algunos de los modificadores:

Este cifrado es perfectamente viable sin la ayuda de la partitu-

ra, si bien entraa una cierta complejidad visual, incluso en m-
sica no excesivamente compleja:

Signo Significado

TSD Funcin correspondiente como acorde mayor

tsd Funcin correspondiente como acorde menor

Los subndices indican la nota del acorde que est en

T3
Ambos sistemas son aptos para ser utilizados en el anlisis mu- el bajo
sical. El de letras minsculas y maysculas es ms especfico Los superndices indican el proceso meldico de la voz
en sus indicaciones, pero el de maysculas tiene la ventaja de D565
superior
utilizar menos signos y est mucho ms extendido en nuestro
El acorde entre parntesis funciona como funcin
entorno, razn por la cual lo utilizamos.
(D) S secundaria (en este caso, dominante secundaria) de la
siguiente funcin
El cifrado funcional
Tp Relativo menor de una tnica mayor (equivale a un VI)
Este cifrado lo propone por primera vez el terico alemn de fi-
nales del s. XIX Riemann. El sistema intenta explicar la funcin Contraacorde menor de una tnica mayor (equivale a
Tg
que cada acorde juega en la tonalidad. Por lo tanto, si dos acor- un III)
des son distintos pero tienen una funcin similar, tendrn un ci- Contraacorde mayor de la tnica menor (equivale a un
tG
frado tambin similar. VI de modo menor)

51
 Este sistema se ha extendido en Espaa a raz sobre todo de
la Armona de Diether de la Motte. Sin embargo, an no goza
de la popularidad del sistema de grados.

Ejemplo de cifrado funcional

52
Seccin 3

Sistema de cifrado Bases del sistema

Ya hemos explicado en qu consiste el sistema de cifrado de

de grados grados. A continuacin expondremos la versin renovada de di-

cho sistema (en su versin con letras maysculas) que utilizare-
mos en las clases. Esta renovacin intenta hacer ms prctico
y sencillo el sistema de grados, y atender en cierta medida a
Elementos principales del sistema de cifrado
explicar la funcionalidad de los principales acordes. El sistema
coincide con el utilizado en la Metodologa IEM, e intenta respe-
tar los principios bsicos de independencia de la partitura (el
cifrado se debe entender sin ayuda de la partitura), sencillez (el
menor nmero de signos posible), utilidad y univocidad (un ni-
co cifrado debe interpretarse de una sola manera).

Grados diatnicos
Los nmeros romanos indican acordes en una tonalidad o mo-
do. Por lo tanto, la indicacin M o m al principio del cifrado per-
mite entender cada uno de los acordes, segn los grados dia-
tnicos. Existen distintas teoras sobre la formacin de los
acordes en cada modo. El nuestro sistema de cifrado nos ate-
nemos a estos principios:

Las escalas bsicas para formar los acordes son la mayor

(en modo mayor) y la menor natural (en modo menor)

53
 La nica excepcin es el acorde de Dominante, que en el ca-
so del modo menor es el acorde tomado del V del modo ma-
yor.
Grados diatnicos en modo Mayor
Modificadores de los grados
Grado tachado: indica una dominante secundaria -> II, es de-
cir, un acorde de sptima de dominante (o derivado) en un gra-
do diferente del V. El grado tachado funciona como dominante
del grado que est una cuarta justa ms arriba:

II: V del V
I: V del IV
etc.
Grado entre parntesis: indica una dominante sin fundamen-
tal -> (V). El mismo acorde sin funcin de dominante se cifra
El VII significa un acorde que NO tiene funcin de dominante. Un acor- VII. El contexto establece la diferencia entre ambos, por ejem-
de de dominante sin fundamental se indica con el V entre parntesis.
plo:
Ambos acordes tienen las mismas notas, pero no la misma funcin. En
el anlisis se distinguen mediante el contexto.
Ejemplo de dominante sin fundamental

Grados diatnicos en modo menor

Todos los acordes se forman con la escala menor natural, a excepcin Grado tachado entre parntesis: indica una dominante se-
de la Dominante V y (V), que en realidad son prestados del mayor. cundaria sin fundamental -> (III)

54
 Grado con m: indica un acorde menor no diatnico -> IVm. El
Ejemplo de VII no dominante ms caracterstico es la subdominante tomada del modo me-
nor, usada en modo mayor

Ejemplo con IVm

Alteracin delante de un grado: (slo bemol o sostenido) indi-

ca que el grado est ascendido o descendido/rebajado (no im-
plica una alteracin concreta en la partitura) -> bIII.

El grado alterado ms caracterstico es el bII (segundo rebaja-

do), tambin llamado grado napolitano. Su primera inversin Grado con : indica un acorde disminuido no diatnico -> II. El
es la sexta napolitana. ms caracterstico es el II del modo menor (acorde disminuido)
utilizado en modo mayor
Grado con M: indica un acorde mayor no diatnico -> IM. El ca-
so ms caracterstico es el final mayor en una obra menor, so-
Ejemplo con :
bre todo en el Barroco (cadencia picarda):

Ejemplo de IM

Grado con +: indica un acorde aumentado no diatnico -> V+.

La quinta aumentada provoca una tensin que habitualmente le

55
 da al acorde que la lleva funcin de dominante secundaria, co-
mo en este ejemplo:
Ejemplo con +:
Grado en un crculo: indica una regionalizacin, es decir una
modulacin a la regin del grado. Por ejemplo, un IV en un cr-
culo significa (regin de IV) y provoca que todos los acordes
del fragmento se cifren en esa regin.
Ejemplo por crculos:
Grado entre corchetes [ ]: indica un acorde de adorno. -> [V],
es decir un acorde que entendemos no tiene funcin estructu-
ral,
Grado seguido de una lnea inferior: nota pedal -> I______
Inversiones y modificadores de los
acordes
En general se indican con los mismos signos del cifrado barro-
co. Los nmeros indican siempre intervalos a partir del Bajo.
+: indica que el intervalo a continuacin (contado a partir del ba-
jo) es la sensible -> +6
Parntesis: indica que la nota sealada es una nota extraa
que queremos cifrar por alguna razn -> (6)
Tachado: un nmero tachado indica un intervalo disminuido
Acordes especiales
#6: indica un acorde de sexta aumentada (dominante con la
quinta rebajada en el bajo)
(6)
(4)
V : cuarta y sexta cadencial (dominante con doble apoyatura)
56
Ejemplo de cifrado de grados: Partitura - Audicin

I MAGEN INTERACTIVA 3.1 Cifrado armnico del Estudio op. 25 n1 de Chopin

co Dominante secunda-
Retardo ria
Inversin

Semicadencia perfec-
Acorde aumentado ta

Grado alterado y no
diatnico

Grado descendido

Grado disminuido

Cuarta y sexta caden-

Pedal de Tnica cial

1 de 12

En esta imagen interactiva se pueden ver muchos de los signos de cifrado explicados en su contexto. Al hacer clic en cada uno de los elementos se ve la
explicacin

57
Seccin 4

Estructura Definicin
Podemos definir una estructura armnica como una unidad

armnica de sentido armnica que relaciona varios acordes con cierta

coherencia a lo largo de una estructura musical, teniendo en
cuenta:

La sucesin de acordes en un fragmento.

La lgica tonal de las funciones de estos acordes. Cada siste-
ma armnco tiene su propia lgica que gobierna las tenden-
cias entre unos acordes y otros. Por ejemplo, en el sistema
tonal todas las tendencias se dirigen hacia la relacin V-I (ver
figura).
La distribucin temporal, es decir el ritmo armnico. Habitual-
mente compaseamos la estructura armnica para poder se-
guir su ordenacin temporal segn el comps.
Su relacin con una estructura musical subyacente (frase, se-
mifrase, motivo, etc.). Por lo tanto, una estructura armnica
se entiende como el cifrado de una semifrase, frase, seccin
u de toda una obra.
Las estructuras armnicas tonales surgen a partir de las princi-
pales tendencias que hay entre los distintos grados del sistema
tonal, como indicamos en la siguiente figura:

58

Relaciones tonales en modo mayor
Las flechas indican tendencia al movimiento entre un grado y otro del mo-
do mayor. El mayor grosor indica mayor tendencia. La flecha punteada
despus de I indica que desde esta posicin de reposo podemos mover-
nos en principio a cualquier grado.
Principios para elaborar estructuras ar-
mnicas
1. Aislar los acordes de la partitura, a fin de poder comparar di-
ferentes estructuras entre s obviando cambios de tonalidad,
figuracin, instrumentacin, etc.
2. Organizar la estructura en funcin de las articulaciones ob-
servadas previamente en el esquema formal (ver. De esta
manera hacemos que el proceso analtico se retroalimente,
en lugar de consistir en compartimentos estancos.
3. Utilizar varias lneas de cifrado. La lnea principal es la de
grados en nmeros romanos. Por encima colocamos los n-
meros arbigos que indican las inversiones, as como los
aadidos de sptima, novena, etc. Por debajo, en su caso
cifrados las pedales y las regiones.
4. Utilizar el concepto de regin. En el cifrado indicamos las re-
giones poniendo el grado en un crculo. [Nota, en determina-
dos casos, y por razones de maquetacin, las indicamos con
< >]
5. Articular la estructura armnica segn unidades de sentido
meldicas o formales, es decir, la armona del motivo, de la
semifrase, de la frase, etc.
6. Reflejar tambin el ritmo armnico, es decir la distribucin de
la armona en el comps.
Segn el propsito y momento del anlisis, puede enfocarse la
estructura armnica en un nivel general (seccin) o de detalle.
59
 Ejemplo de estructura armnica. (partit)

R. Schumann: Ich grolle nicht, de Dichterliebe. 1 Fra-

se

Las tres primeras filas obedecen al esquema formal de la obra. Se indican

los compases, las frases y la semifrases que ya aparecen en el Esquema
Formal de la obra. Por debajo de esta vemos unos arcos que muestran la
articulacin motvica de la meloda. Las filas inferiores muestran el cifrado
armnico (hemos eliminado algunos acordes de adorno), estructurado en
funcin del ritmo armnico. Los guiones indican relaciones armnicas den-
tro del motivo.

La figura muestra cmo, por ejemplo, el primer motivo tiene una armona I-
IV y el segundo motivo anacrsico IV-II-V-I. Es decir que, por ejemplo, los
dos acordes de IV del c. 2 pertenecen en realidad a articulaciones meldi-
cas diferentes.

Este tipo de visualizacin permite llegar a una comprensin de la armona

en su contexto muy superior al simple cifrado armnico. En este caso, ve-
mos como la primera semifrase configura una cadencia bsica extendida de
afirmacin tonal, mientras que la segunda realiza una progresin de acor-
des de sptima diatnica por terceras descendentes que parece hacer que
la estabilidad tonal peligre, hasta que desemboca en la pedal de Dominante
que conduce la frase de vuelta a la Tnica.
60
Seccin 5

Compendio de Que es este compendio?

Este libro no es un tratado de anlisis y no pretende explicar

armona tonal ms teora de la estrictamente necesaria, sino ms bien servir

de gua de consulta rpida. Por lo tanto, en esta seccin realiza-
remos una breve relacin de los principales elementos que con-
figuran, en general, el sistema de armona tonal. Solamente se
mencionan y ejemplifican los conceptos, sin explicarlos en deta-
lle, y con ejemplificaciones esquemticas.

Est organizado de ms simple a ms complejo en tres blo-

ques:

1. Armona diatnica: configuracin bsicas de los acordes to-

nales dentro de los parmetros bsicos que dictan las esca-
las mayor y menor.

2. Extensiones de la armona sin salirse de una tonalidad o re-

gin: aadidos de notas y acordes, funciones secundarias,
etc., que permiten enriquecer en gran medida la armona to-
nal sin salirse de una sola tonalidad.

3. Cambios de regin: resumen de los principales procedimien-

tos de regionalizacin o cambio de tonalidad. Todos los con-
ceptos armnicos mencionados anteriormente se pueden
aplicar a cada regin.

Armona diatnica
61
 Acordes diatnicos de de sptima de dominante, con sus disonancias caracte-
rsticas:

Triadas diatnicas la quinta disminuida que hay entre la sensible (la tercera
del acorde de dominante) y la sptima del acorde
la sptima menor que hay entre la fundamental y la spti-
ma

El acorde de sptima de dominante

Acordes de sptima diatnica

A la izquierda vemos la configuracin intervlica del acorde. A la dere-

cha vemos la resolucin en el reposo de la tnica.

c. Acordes con funcin de dominante

Funciones tonales
Las funciones bsicas de la armona tonal son:
Tnica (o funcin de reposo): la ejerce el I, o un acorde que
sustituya al I, generalmente el VI
Dominante (o funcin de tensin): la ejerce el V en cualquie-
ra de sus versiones y su derivado el (V). La tensin de la Do-
minante tiene su origen en la especial configuracin del acor-

62
 Subdominante (o funcin de transicin entre reposo y ten-
sin): la pueden ejercer varios acordes. Generalmente se
centra en el IV, pero igualmente la pueden ejercer el II y el
VI, y incluso otros acordes como el III.
La alteracin de la quinta del acorde tampoco elimina la sensa-
cin de dominante. Ms bien la refuerza con disonancias adicio-
nales
Alteraciones de la quinta de la Dominante

Extensiones de la armona dentro de

una regin
Extensiones de la Dominante

Siempre que se respete la esencial quinta disminuida entre la

sensible y la sptima, el acorde de Dominante puede experi-
mentar diversos enriquecimientos.

Novenas de dominante y sus derivados

El aadido de novena (mayor o menor) crea una disonancia adicional en la Dominante.
Ambos acordes de novena de dominante sin fundamental dan origen respectivamente a
los acordes de sptima disminuida y sptima de sensible. Los acorde de novena menor
funcionan tanto en modo Mayor como menor, mientras que los de novena mayor lo ha-
cen slo en modo mayor
La dominante con quinta ascendida tiene un color especial de atraccin
hacia la Tnica. La dominante con quinta descendida, cuando esta quinta
est en el Bajo, da lugar a un acorde muy especial: el acorde de sexta
aumentada.
63
 El acorde de sexta aumentada tiene una sonoridad muy espe-
cial, que proviene precisamente de ese intervalo (entre el bajo
y la sensible) que resuelve en una octava. Este acorde se utili-
za mucho ms habitualmente sobre la Dominante de la domi-
nante, y a menudo en sitios estructuralmente importantes.
Dominantes secundarias
Ya ha sido explicada la dominante secundaria y su cifrado.
Cualquier grado puede estar reforzado por su dominante secun-
daria (acorde de dominante, en cualquiera de sus versiones, a
distancia de cuarta justa inferior).
Asimismo cualquier acorde se puede transformar en dominante
secundaria adquiriendo la intervlica de la dominante, en cual-
quiera de sus versiones
Serie de dominantes secundarias
En esta figura vemos, en sucesin, las dominantes secundarias de todos
los grados del modo mayor.
Los casos particulares estn cuando los dos grados en cues-
tin no estn diatnicamente a distancia de cuarta justa:
En modo mayor, el IV no conduce al VII, sino al bVII (acorde
no diatnico). La dominante del VII sera el #IV (cuarto grado
ascendido como dominante secundaria)
En modo menor, el VI no conduce al II, sino al bII (acorde no
diatnico). La dominante del II sera el bVI (sexto grado des-
cendido como dominante secundaria)
Tambin en modo menor, el VII diatnico es dominante se-
cundaria del III. Esta es la nica excepcin a la regla de que
todas las dominantes secundarias precisan de alguna altera-
cin. Por esta razn, el modo menor se desliza con mucha
facilidad hacia su relativo mayor (la regin del III)
Sexta napolitana
Es el acorde mayor sobre el segundo grado rebajado del modo
menor (tambin utilizado en mayor) en primera inversin. Su so-
noridad es muy caracterstica.
El acorde de sexta napolitana
64
 Como acorde de subdominante, conduce habitualmente a la
Dominante, o bien se transforma en II.
El modo mayor-menor mixto
En una armona enriquecida es posible utilizar cualquier acorde
del modo mayor en el homnimo menor y viceversa. Esto gene-
ra nuevos posibles acordes que enriquecen la tonalidad sin de-
bilitarla.
Acordes del modo Mayor en menor
Subdominantes secundarias
As como es posible reforzar un grado con su dominante secun-
daria, tambin se puede hacer mediante sus subdominantes se-
cundarias. Con mucho, las ms habituales son las que generan
clulas armnicas II-V de un grado, aunque se puede encontrar
cualquier acorde de subdominante. As podemos tener II secun-
dario, IV secundario y VI secundario.
Resultan especialmente interesantes los casos en los que se
generan acordes no diatnicos.

Subdominantes secundarias en Mayor

Estos acordes son notablemente menos habituales que los anteriores.

Acordes del modo menor en Mayor

Se cifran los nuevos acordes generados por este procedimiento.

Arriba vemos las clulas ms habituales de la Subdominante y debajo,
en vertical, las que generan acordes no diatnicos. 65
Subdominantes secundarias en menor
Arriba vemos las clulas ms habituales de la Subdominante y debajo, en
vertical, las que generan acordes no diatnicos.
Procesos de cambio de regin
En msica tonal, salvo raras excepciones, la tonalidad de una
obra es una sola, habitualmente la de partida y siempre la de
finalizacin. Sin embargo, en el transcurso de la misma es posi-
ble que el centro tonal principal se debilite temporalmente en
favor de otro centro. Cuando esto ocurre hablamos de regiona-
lizacin o modulacin.
Es esencial para el anlisis que se entiendan las regiones co-
mo grados de la tonalidad principal, y no como centros aislados
e independientes unos de otros. Por esta razn las ciframos co-
mo grados dentro de un crculo. Dentro de la regin analizamos
desde el nuevo centro tonal.
Podemos clasificar las regiones en
Regiones vecinas: son aquellas que son grados diatnicos
(mayores o menores nicamente) de la tonalidad principal.
Regiones lejanas: son aquellas que son grados no diatni-
cos de la tonalidad principal.
La regin homnima de la tonalidad principal ocupa un lu-
gar intermedio entre los dos grupos.
El uso de las regiones es estilsticamente relevante. Por ejem-
plo, es extremadamente raro encontrar regiones lejanas en la
msica del Barroco, y en el Clasicismo se encuentran habitual-
mente confinadas a las secciones de Desarrollo.
La decisin sobre analizar un pasaje como regin o no est en-
teramente ligada al contexto y es arriesgado proponer reglas
absolutas para ello. En realidad, normalmente no puede asegu-
rarse con certeza que ha habido un cambio de centro tonal has-
ta que no haya una cadencia que lo confirme. Por esta razn
terminamos todos nuestros ejemplos esquemticos con un so-
mero proceso cadencial.
66
 No obstante, describimos a continuacin los ms usuales proce- Cambio de regin por nota/s comn/es
dimientos por los que se presenta una regionalizacin:
Se puede considerar una variante del proceso anterior. El espa-
1. Formal cio entre los dos centros tonales es rellenado por una o dos no-
2. Por nota/s comn/es tas del acorde final anterior que son reinterpretadas dentro de
3. Por acorde comn otra armona para ir a otra regin."
3.1. diatnico
3.2. por enarmona
3.2.1. de la sptima disminuida
Cambio de regin por nota comn
3.2.2. de la sexta aumentada

Cambio de regin formal o por cambio de frase

En este caso, una divisin formal marca un cambio brusco de

tnica.
El mi es tercera de I de Do, pero se reinterpreta como quinta de I de La M

Cambio de regin por cambio de frase Cambio de regin por notas comunes

El mi-sol es reinterpretado como quinta y sptima de la dominante de IIM

El silencio de separacin permite empezar directamente en una nueva re-

gin
67
 Cambio de regin por acorde comn diatnico (por acorde Haciendo una generalizacin til, podemos decir que el o los
de doble funcin) acordes comunes se encuentran justo antes de la nueva Do-
minante.
En este proceso encontramos uno o ms acorde que son diat-
nicos en las regiones implicadas. As, esta zona comn es
una especie de tierra de nadie que permite en cambio de re-
Cambio de regin por enarmona de la sptima disminuida
gin suave. Los acordes comunes se entienden como de do-
ble funcin y son cifrados en ambas regiones. Algunos acordes tienen la propiedad de funcionar en distintas
regiones por enarmona, es decir, segn demos a uno a ms
El proceso de cambio de regin es
de sus notas un nombre u otro (sin cambiar su sonido). Esta ca-
racterstica puede ser usada para cambiar de regin. Se trata,
por tanto, de un caso especial de cambio de regin por acorde
Acordes
de la re- Acorde/s
Dominante Acordes de la comn.
de la nueva nueva regin y
gin origi- comn/es
regin confirmacin
nal
Enarmonas de la sptima disminuida

Cambio de regin diatnico

Cualquier acorde de sptima disminuida puede tener 4 enarmonas y

resolver a 8 tnicas diferentes. Indicamos entre parntesis la funda-
mental de la novena de dominante en cada caso
El acorde de La m es VI de Do y II de Sol M y da pie al cambio de regin

68
 Uno de estos acordes es el de sptima disminuida (dominante ambos acordes de dominante estn a distancia de quinta dismi-
con novena menor sin fundamental), que admite cuatro formas nuida.
enarmnicas distintas
Enarmona de la sexta aumentada
Cambio de regin por enarmona de la sptima disminuida

En este caso se aprovecha la enarmona para irse a una regin muy lejana.
El acorde de sexta aumentada alemana con fundamental implcita Sol es
Indicamos las enarmonas entre parntesis
V de Do, o, ms usualmente, II de Fa (M o m), pero tambin es enarmni-
Esta caracterstica es causada por la estructura simtrica del co de la sptima de Dominante de Sol b (M o m)
acorde (est formado por terceras menores sucesivas) y puede
Indicamos este cambio de regin poniendo en vertical el (V) [o
ser aprovechada para cambiar de regin. En este caso un mis-
(II)] de una regin y el V de otra
mo acorde tiene el mismo cifrado [(V)] en dos regiones diferen-
tes. El compositor indica normalmente una versin del acorde,
y el analista debe deducir la enarmona. Cambio de regin por enarmona de la sexta aumentada

Cambio de regin por enarmona de la sexta aumentada

Un caso distinto de enarmona se produce en el caso de una

versin en concreto de la sexta aumentada. La sexta aumenta-
da alemana resulta ser enarmnica de un acorde de sptima
de dominante en estado fundamental. Las fundamentales de
La enarmona se utiliza para irse a una regin medio tono ms alta que69
la
original
Anlisis meldico

4
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Seccin 1
Anlisis motvico.
Conceptos bsicos
1. Reconocer la meloda
2. Segmentar la meloda formal-
mente
3. Indicar la armona y segmentar
los fragmentos meldicos
4. Etiquetar los motivos y tcni-
cas de construccin motvica
Introduccin
El anlisis motvico trata de describir la manera en la que estn
construidas las melodas tonales a partir del Clasicismo, a par-
tir de unos elementos bsicos (los motivos) que se repiten, se
modifican (por medio de las tcnicas de construccin motvi-
ca), se dividen (en clulas) o se combinan para formar unida-
des de sentido meldico completo y autosuficiente (estructu-
ras meldicas) en funcin de la forma musical.
El modelo bsico de estructura motvica en el Clasicismo es la
frase-tipo de 4, 8, 12 o 16 compases de proporciones regula-
res (habitualmente dividida en semifrases de 2, 4 u 8 compa-
ses). A partir de este modelo podemos considerar frases de
otras dimensiones y proporciones, as como estructuras meldi-
cas secundarias sin sentido completo y autosuficiente, como
desarrollos, introducciones, puentes, codas, etc.
En el anlisis motvico es muy importante tener en cuenta el
contenido armnico, as como el meldico y rtmico, segn el
esquema del triple anlisis del motivo.
El motivo. Definicin y tipos
Llamamos motivo a la menor unidad meldica con sentido a
partir del cual se elaboran estructuras meldicas. Se pueden
clasificar segn su
71
 Duracin: puede variar desde unas pocas notas hasta una se-
mifrase. Por lo tanto, lo que lo define no es su duracin, sino
su capacidad para engendrar unidades meldicas (frases o
semifrases, etc.) mayores. La percepcin y anlisis de un mo-
tivo depende de un proceso mental que se puede realizar en
tiempo real en la audicin o en diferido en el anlisis.
Mtrica: los motivos pueden ser anacrsicos, tticos o acfa-
los. Frecuentemente, la caracterstica mtrica del motivo ini-
cial se propagar a travs de la pieza.
Nmero de armonas: un motivo puede tener uno o ms acor-
Tipos de motivos segn su mtrica
! Ejemplo de triple anlisis
Ejemplos de motivos anacrsivo, ttico y acfalo. Este tlimo ejemplo genera una
frase acfala. En el segundo ejemplo se podran considerar dos motivos de 2 compa-
ses o uno de 4. A la hora de determinar la duracin de un motivo se deben contabili-
zar las anacrusas (en motivos anacrsicos) o los silencios (en motivos acfalos). Por
lo tanto, la duracin de los ejemplos 1 y 3 es de 2 compases.
des, lo que es muy importante para el anlisis.
Relacin de las notas meldicas con la armona: un motivo
puede constar solo de notas reales, o bien tener notas de
adorno (notas de paso, floreos, apoyaturas, retardos, etc.)
Triple anlisis del motivo
Un motivo se define por sus caractersticas de alturas, rtmicas
y armnicas. Segn esto, sobre cada motivo se puede hacer
un triple anlisis segn estos tres aspectos.
1. Alturas: se indica la recta o curva que traza el motivo. Esto
general una forma reconocible (a la vista y/o al oido) que
puede reproducirse o transformarse posteriormente
2. Ritmo: se indica la sucesin de figuras rtmicas en relacin
con el comps, as como las articulaciones rtmicas que com-
ponen el motivo. La relacin con el comps es muy importan-
te para el reconocimiento motvico. No debe entenderse un
ritmo como una serie de figuras fuera de contexto.
!
Esta figura esquemtica representa los tres niveles del anlisis del motivo
72
 3. Armona: se indica el cifrado, as como la relacin de cada Igualmente, podemos aislar el contenido armnico, meldico o
nota del motivo con el mismo (real o extraa) rtmico de un motivo y hablar, por tanto de motivo armnico,
De esta manera, el triple anlisis es la expresin del motivo sin motivo meldico o motivo rtmico.
especificar notas concretas.
Clula
Los siguientes ejemplos muestran sencillas transformaciones El ms pequeo elemento musical analizable. En el anlisis, ha-
del motivo del ejemplo anterior. Lgicamente, cuando cambia- blamos de clula cuando un compositor extrae de un motivo
mos uno de los parmetros se ven afectados algunos de los de- un trozo menor para trabajar con l. Podemos aislar el conteni-
ms. do armnico, meldico o rtmico de una clula y hablar, por tan-
to de clula armnica, clula meldica o clula rtmica.
Cambios en la altura Cambios en el ritmo
Desde el punto de vista de la composicin, todo fragmento del
motivo puede constituir una clula. Desde el punto de vista del
anlisis nos interesa reconocer slo las clulas que el autor de
la obra ha utilizado.
La armona y el ritmo son los mismos, pe- Se mantienen la armona y las alturas
ro la curva armnica es la contraria (espe- bsicas, pero cambia el ritmo (duracio- Estructura meldica
jo) nes y articulacin)
Es una unidad meldica organizada, con principio y final. Est
Estructura meldica de una frase-tipo: L. Mozart: Menuet basada en una estructura armnica y se integra en la estruc-
Cambio en la armona Cambio en la armona tura formal de una obra. Muchas veces coincide con una frase
o similar.

Tambin llamamos estructura meldica al grfico que muestra

la construccin motvica de una meloda, presentando o no la
El Este
motivo mantiene
grfico, ritmo
extraido del yanlisis
acordes, El cambio
pe- sencilla
de una armnico
frase, nos a I-IV hace
permite inventar moti-
nuevas meloda. En estos grficos SIEMPRE indicamos la armona.
ro frases
cambia el tipo
o bien de notas
comparar extraas
el anlisis de(lo vacon
esta frase un otras
cambio en el motivo,
similares. al adaptar-
Se pueden obser-
varlgicamente,
que, la armona, el afecta
motivo tambin
y sus modificaciones
a las se las notas a las notas reales
y la modificacin cadencial final. del
alturas acorde Frase y Frase-tipo
73
Existe toda una variedad de trminos para designar las unida-
des meldicas de extensin media. En algunos sistemas se dis-
tinguen frase, periodo, doble periodo, etc. En nuestro sistema
slo utilizamos el trmino frase para designar a una unidad me-
ldica con sentido completo, aunque no rechazamos el uso de
otros trminos.
Asimismo utilizamos genricamente el trmino semifrase para
indicar cualquier divisin de una frase
Dentro de las frases destaca distinguir las estructura meldica
de duracin y proporciones regulares que sirve de modelo bsi-
co a la confirmacion de frases. Llamamos a estas unidades, ca-
racterizadas por la regularidad y la simetria, frases-tipo.
Pequeo fragmento meldico de relleno que une dos estructu-
ras meldicas (frases, semifrases, etc.). Suele servir para dar
continuidad rtmica al discurso y evitar la monotona.
Yuxtaposicin y solapamiento
lo ms habitual es que las articulaciones estn yuxtapuestas,
es decir, separadas, bien inmediatamente o tras una breve pau-
sa (ver ejemplo anterior). Sin embargo, en ocasiones una nue-
va articulacin (motivo, semifrase, frase, etc.) comienza en el
mismo momento que termina la anterior. Llamamos a esto sola-
pamiento o articulaciones solapadas.

En muchos casos, la regularidad de las frases-tipo proviene de

las formas de danza. En muchas ocasiones podemos apreciar Ejemplo de soldadura
como una frase irregular procede de una frase-tipo.

Modificacin cadencial
Variacin o divergencia del material meldico de la frase que
sirve de cierre, reforzando los procesos cadenciales y la articu-
lacin.
!
Soldadura El final de una frase y el comienzo de la siguiente estn unidos por la
soldadura que realiza el violoncello

74

Realizacin del anlisis motvico
Cuando analizamos la meloda, el proceso que seguimos es,
bsicamente:
1. Reconocer la meloda en el total de la textura. A menudo
esta cuestin es obvia, ya que la meloda se suele mover
en un solo plano, que suele ser el superior, pero en ocasio-
Solapamiento y articulacin. Beethoven, Sonata op. 2/2.
! o implcitamente) intentaremos identificar qu aspectos del
La primera semifrase est yuxtapuesta a la segunda, si bien la separacin est
cubierta por la soldadura del bajo. SIn embargo, la segunda semifrase se sola-
pa al inicio de la segunda frase: la ltima nota de la frase es asimismo la prime-
ra de la frase siguiente.
nes esto no es tan sencillo. (ver el ejemplo anterior: dnde
se sita la meloda entre los compases 5 y 14?). En ocasio-
nes es necesario contemplar ms de una lnea meldica si-
multnea
2. Segmentar la meloda formalmente. Es necesario determi-
nar las divisiones mayores de la meloda, en secciones, sub-
secciones, frases y semifrases. Para ello se debe partir del
esquema formal previamente realizado, en vez de empe-
zar a dividir de principio a fin. Los procesos cadenciales
son un elemento esencial a tener en cuenta en este proce-
so.
3. Indicar la armona y segmentar los fragmentos meldi-
cos. Reiteramos que la armona es un aspecto meldico
tan importante como la altura y el ritmo, y que por lo tanto
un anlisis motvico debe indicar el cifrado armnico, aun-
que sea de forma resumida y abreviada. Despus es nece-
sario dividir la meloda en unidades de sentido.
4. Etiquetar los motivos y tcnicas de construccin motvi-
ca. Identificamos cada una de las ideas bsicas como moti-
vos, en caso de haber varias diferentes (a, b, etc.). Poste-
riormente, y por medio del triple anlisis (realizado explcita
motivo inicial se mantienen o se modifican. En la seccin si-
guiente describiremos y designaremos muchas de las princi-
pales tcnicas de construccin motvica.
5. Evidentemente, este proceso no siempre se hace en este
mismo orden. Al final de este captulo damos varios ejem-
plos de anlisis motvico de frases.
75
Consejo: en el caso de que una frase (que hemos etiquetado
en la forma como A) contenga varios elementos motvicos dis-
tintos, puede ser conveniente etiquetar a stos como a1, a2,
etc., es decir primer o segundo motivo de la frase A, guardan-
do la b para la segunda frase. As evitaremos que no coinci-
dan las etiquetas en los distintos niveles de la forma, es decir:

en vez de:

A B

a1 a2 b1 b2

A B

a b c d

76
Seccin 2

Anlisis motvico. Repeticin

La ms sencilla de las tcnicas de construccin motvica, que

Transformaciones consiste en la simple repeticin del motivo.

Repeticin
motvicas
Motivo !

Triple anlisis del motivo Contraste

Consiste en oponer a un motivo o semifrase un elemento mel-
Clula dico de caractersticas netamente diferentes, de manera que se
perciba un cambio de carcter acusado. En trminos del triple
Estructura meldica anlisis del motivo, decimos que cuando cambian varios de los
parmetros del anlisis o casi todos, existe contraste, y etique-
Frase-tipo tamos al nuevo motivo motivo b (o la letra que corresponda)

Modificacin cadencial
Soldadura Contraste

Yuxtaposicin
Solapamiento
77
 Si realizamos un esqueleto armnico de las notas del motivo
Adaptacin armnica
podremos apreciar claramente el enlace.
En general, en la adaptacin armnica, las notas del motivo se
Adaptacin por transporte
adaptan a cambios en la armona, con los mnimos cambios po-
sibles. Si bien la adaptacin armnica da lugar, lgicamente, a Se transportan diatnicamente todas las notas del motivo a la
cambios en la altura, debemos tener en cuenta que, en estos nueva armona, es decir:
casos, la armona es el detonante de un cambio intervlico o la fundamental del 1 acorde a la fundamental del 2
incluso de direccin meldica. La adaptacin armnica tiene
la tercera del 1 acorde a la tercera del otro, y as sucesiva-
tres variantes principales:
mente.
Adaptacin por enlace armnico

Consiste en adaptar las notas del motivo al o los siguientes Adaptacin por transporte
acorde/s, observando el enlace armnico entre ellos segn las
reglas de la armona. Las notas de adorno siguen manteniendo
su condicin en el nuevo acorde.

Adaptacin por enlace armnico

El acorde de I sube a II y IV y la meloda sube tambin una segunda y cuar-

ta, por transporte

Adaptacin por cambio de nivel

Se sustituyen todas las notas reales del motivo por las notas
reales siguientes en el acorde (se suben o se bajan un nivel).

Cada nota real del motivo corresponde con una nota real del acorde enlaza- 78
do. Los cambios intervlicos son consecuencia del enlace armnico.
 Esta modificacin motvica se aprecia ms claramente cuando
no hay cambio de acorde entre el motivo y la adaptacin
Cambio de nivel (sin cambio de armona)
Cada nota del motivo sube un nivel dentro del mismo acorde
Cuando cambia la armona, el proceso es la suma de un cam-
bio de nivel y un enlace armnico (o viceversa)
Cambio de nivel (cambiando la armona)
Las notas bsicas del motivo suben de nivel (para lo cual es necesario un
cambio intervlico) y se adaptan a otra armona.
Adaptacin manteniendo el ritmo
Es una adaptacin ms libre en la que permanece el ritmo, pe-
ro las altuas cambian libremente. La persistencia del ritmo per-
mite el reconocimiento de la relacin motvica.
Adaptacin manteniendo el ritmo
!
La repeticin del sencillo ritmo del motivo da sentido a la meloda, a pesar de
la gran variedad de las curvas meldicas
Pregunta-respuesta
Haciendo una analoga con el lenguaje, un elemento meldico
puede dejar una sensacin abierta o suspensiva (pregunta)
que puede ser cerrada en mayor medida por la continuacin. Si
bien en esta sensacin participan elementos de toda ndole, pa-
ra el propsito del anlisis motvico llamaremos pregunta a un
motivo o semifrase que termina en armona distinta de I y
respuesta a su adaptacin terminando en I o armona ms
conclusiva que la de la pregunta. La pregunta-respuesta ms
sencilla es I-V/V-I.
79
 En una pregunta-respuesta la adaptacin puede ser por cual-
quiera de los procedimientos estudiados.
Pregunta-respuesta
En estos ejemplos vemos sendas preguntas-respuestas hechas por enlace y
por transporte. En ambos casos las notas de cada acorde de la pregunta se
adaptan a las del acorde correspondiente de la respuesta.
Progresin
En una progresin, un modelo de ms de un acorde es repetir-
lo subiendo o bajando un cierto intervalo. La progresin ms
significativa como tcnica de construccin motvica es la meldi-
co-armnica (se suben o bajan la armona y la meloda).
Los principales parmetros a analizar en una progresin son:
indicar cul es el modelo y el nmero de repeticiones
indicar el intervalo de repeticin. La progresin realizarse dia-
tnicamente o de manera estricta en funcin de la estructura
armnica.
Ejemplo de progresin armnico-meldica
Las tres progresiones diatnicas del modelos con a una segunda descenden-
te, dentro del esquema de la marcha por quintas.
Celulizacin
Consiste en extraer una clula y repetirla o desarrollarla por me-
dio de cualquiera de las tcnicas estudiadas.
Ejemplo de celulizacin
80
 Se respeta estrictamente la intervlica del motivo, pero siempre
Variacin
en direccin contraria. Por sus caractersticas es ms propio de
Es un proceso de desarrollo interno de cualquiera de los com-
la msica del siglo XX, aunque tambin constituye uno de los
ponentes de un motivo. El ms habitual es la ornamentacin
recursos de los maestros polifonistas del Barroco, en especial
(adorno de las notas del motivo). La tipologa de las variacio-
de J. S. Bach.
nes es muy amplia, y puede abarcar a las alturas, el ritmo o la
armona.
Ejemplo de espejo cromtico

Ejemplo de variacin por ornamentacin

Se simultanean el motivo y su espejo cromtico. Todos los intervalos del es-

En el patrn formal Tema y variaciones el principal proceso
compositivo consiste en elaborar una serie de piezas, cada una
de las cuales vara el tema original de una forma distinta, pero
habitualmente respetando su estructura armnica y su forma.
Espejo
Consiste en cambiar de direccin todos o algunos de los inter-
valos de un motivo o clula. Puede ser cromtico, diatnico o
armnico.
pejo coinciden exactamente con los del motivo (tipo y especie del intervalo)
Espejo diatnico
Se respeta la intervlica del motivo, pero ajustndolo a una es-
cala concreta. Es decir, que se conserva el tipo de intervalos
segunda, tercera, etc.), pero no necesariamente la especie (M,
m, etc.). El motivo se analiza en una escala (tonalidad, modo) y
el espejo se debe mantener dentro de esa escala. La elabora-

Espejo cromtico

81

Ejemplo de espejo diat-
nico
En el primer espejo se respeta
la intervlica exacta del motivo,
pero en la sucesivas progresio-
nes solo se respeta el tipo y no
la especie.
Inversin
Ejemplo de espejo arm-
nico
Los c. 6 y 7 son un espejo arm-
cin diatnica de espejos fue un ele- conceptos.
mento importante de construccin
meldica en el Barroco.
Espejo armnico
Ejemplo de inversin
Para este tipo de espejo es necesa-
rio hacer un anlisis armnico del
motivo. En el espejo armnico se
mantiene la direccin contraria de
los intervalos del motivo, pero a ca-
da nota real del motivo le correspon-
de una nota real del espejo en direc-
cin contraria. En el espejo armni- Al realizar la inversin, la quinta original se transforma en una cuarta.
co puede cambiar el tipo de interva-
lo, asi como la especie Retrogradacin
Consiste en invertir el orden de las notas del motivo. Como tal
tcnica de construccin motvica no es muy habitual, aunque s
Consiste en invertir uno (o ms) se puede encontrar en obras contrapuntsticas.
intervalos del motivo, es decir, ba-
jar una octava a alguna de las no- Algunas de las variantes ms usuales en msica tonal:
tas del motivo.
Retrogradacin por compases
Aunque habitualmente se confun-
Se invierte el orden de los compases del motivo, dando lugar a
dan en la terminologa analtica el
estructuras a-b b-a.
espejo y la inversin, creemos que
es importante diferenciar ambos
82
 Retrogradacin por clulas

Se invierte el orden de las clulas del motivo.

Cuadro-resumen de las principales transformacio-
nes motvicas
Ejemplo de retrogradacin por compases

Ejemplo de retrogradacin por clulas

En cada caso indicamos en qu parmetros del triple anlisis del moti-

vo se operan los cambios

83
Seccin 3

Anlisis motvico. Introduccin

Las tcnicas de construccin motvica tratadas hasta ahora no

Ampliaciones de la modifican necesariamente la estructura y duracin de la frase.

Se puede decir que todas ellas pueden encontrarse (y de he-
cho lo son) en frases-tipo.
frase A continuacin trataremos otras tcnicas motvicas, ms gene-
rales, que modifican la frase desde dentro, originando estructu-
ras que se salen del marco regular y simtrico de la frase-tipo.

Eco Eco
Es una repeticin de un elemento (motivo, clula, etc.) no es-
Repeticin de semifrase tructural, es decir, cuya eliminacin no afecta a una estructura
meldica bsica que en el fondo es regular.
insercin de compases
Derivacin armnica Ejemplo de eco. Haydn: Trio
El anlisis motvico fuera de las
frases
Esquema de tcnicas de construc-
cin motvica

84
Si eliminamos los ecos obtenemos una frase-tipo de 8 compases.

Repeticin de semifrase
Consiste en alargar una frase tipo repitiendo una de sus semi-
frases, habitualmente la segunda, de manera exacta o variada.
En estos casos es difcil saber si esta repeticin es no estructu-
ral (es decir, si se trata de un tipo de eco) o bien si es esencial
para la estructura. Ejemplo:
Insercin de compases en la segunda semifrase de una fra-
se-tipo
El lugar ms habitual de estas inserciones es poco antes del
ltimo comps de la frase, de manera que la insercin parece
un parntesis justo antes de la cadencia. Ejemplo:
Insercin de compases (antes de la cadencia)

W. A. Mozart: Sonata KV 330-I

En este ejemplo podran eliminarse los compases 8-9 y tendramos una frase-tipo
perfectamente formada

Insercin de una semifrase en mitad de una frase-tipo

En estos casos, la segunda semifrase de una frase ternaria se
La segunda semifrase queda meldicamente abierta y se repite de manera
percibe como un parntesis en la frase. Ejemplo:
ornamentada para un final ms conclusivo

Insercin de compases Insercin de semifrase

Consiste en el alargamiento artificial de la frase aadiendo uno
o ms compases ajenos al material motvico de la misma, sin
que se resienta por ello el equilibrio del discurso musical.

Trataremos dos casos de los ms habituales, aunque hay mu-

chsimas ms posibilidades:
85
 Reduccin de compases
Consiste en una sntesis del pensamiento musical de modo
que la frase, sin perder su equilibrio, tenga un nmero menor
de compases del que cabra esperar a partir del motivo inicial.
Por lo general, la reduccin de compases aporta un cierto afec-
to de precipitacin o angustia a la msica. Ejemplo (1:03):
Reduccin de compases
En este ejemplo se observa una especie de compresin motvica que reduca
la frase a 7 compases.
Derivaciones armnicas
Consiste en extender la frase de forma natural, con elaboracio-
nes de elementos motvicos, de manera que adquiera una nue-
va dimensin formal. Estas derivaciones pueden ser a pequea
escala, o dar lugar a frases muy extendidas que parecen diferir
eternamente su culminacin. Ejemplo (0:24):
El anlisis motvico fuera de las frases
Derivacin de frases
Esta frase est compuesta de tres semifrases dismiles. La primera es un
simple motivo con repeticin. La segunda es una progresin que recuerda
al Barroco y la tercera contiene una derivacin armnica que la alarga has-
ta los 5 compases.
Las tcnicas estudiadas se aplican por lo general a frases de
todo tipo, desde las ms esquemticas a las ms extendidas,
es decir a aquellos fragmentos con lo que hemos llamado fun-
cin formal principal o expositiva, pero tambin son por com-
pleto aplicables a cualquier elemento meldico con una funcin
formal secundaria (transiciones, desarrollos, introducciones, co-
das, etc.).
86
La esencia del anlisis motvico no es diferente en estos casos,
con las siguientes importantes salvedades:
El material motvico puede provenir de una frase anterior, o
incluso anunciar un motivo que se revela posteriormente. En
este caso, lo habitual es identificar lo que entendemos como
aparicin original del motivo (que no tiene necesariamente
que ser la primera cronolgicamente), y las dems como deri-
vaciones
Tambin puede haber material motvico nuevo, que deber
ser etiquetado convenientemente.
Los esquemas de agrupamiento de los diferentes elementos
son muy libres, y no conviene establecerlo hasta considerar
el fragmento en su totalidad.
Es muy posible que haya una gran movilidad de regiones. En
ocasiones es conveniente un cifrado descriptivo (como por
ejemplo el del cifrado americano al principio de analizar es-
tos fragmentos).

87
Clasificacin de tcnicas de construccin motvica

! 88
Seccin 4

Ejemplos de frases Introduccin

Todos los conceptos estudiados a lo largo de este captulo son

analizadas ms o menos aplicables a muchos estilos musicales, en espe-

cial en aquellos en lo que la expresin musical est ligada a la
memoria de elementos y uno la secuencia lgica de eventos
que muchas veces se ha comparado con el lenguaje habiado.

Evidentemente, son tanto ms aplicables cuanto que la msica

que analicemos tenga una base armnica explcita, y por esto
sirven sobre todo para el anlisis de msica occidental tonal.
En concreto, estos conceptos ilustran con mucha eficacia los
procedimientos ms habituales en el Clasicismo. A continua-
cin exponemos una serie de ejemplos analizados tomados de
las Sonatinas Vienesas de W. A. Mozart. Por la consicin y
maestra de su construccin, estas sonatinas son un ejemplo
muy til de la construccin meldica de su tiempo.

Cada ejemplo contiene una combinacin nica de las tcnicas

constructivas trabajadas a lo largo del captulo. Es muy conve-
niente combinar el examen de los ejemplos con la audicin
(an mejor, con la interpretacin) y la lectura de la partitura ori-
ginal.

En todos los casos nos concentramos en la sustancia meldi-

ca, simplificando el acompaamiento en su cifrado."

89
Sonatina I. Minueto

!
Frase-tipo de 8 compases, a partir de un motivo. Obsrvese la celulizacin por espejo en la segunda semifrase

Sonatina I. Rond

!
Frase-tipo de 8 compases construida por contraste. En los temas de Rond son muy habituales estas frases muy simtricas y contrastantes llamadas
perodos en la terminologa de la escuela alemana. En este caso, el contraste est reforzado por la textura (tipo de acompaamiento y dinmica)

Sonatina II. Rond

!
Frase-tipo de 8 compases a partir de un motivo de 1/2 comps. En la segunda semifrase se elabora otro motivo diferente y la armona cambia a la
regin de V
90
 Sonatina II. Minueto

!
Frase tipo de 8 compases en la que el contraste se realiza entre las dos semifrases. Cada semifrase desarrolla un motivo diferente.

Sonatina II. Adagio

Frase tipo de 8 c. basada en la celulizacin y la ornamentacin libre de un motivo. En la segunda semifrase se trabaja a partir de las notas principales
del 1 comps del motivo. La primera semifrase es un ejemplo de adaptacin por cambio de nivel en la misma armona

Sonatina I. Allegro

!
Esta frase tiene tres semifrases, con un esquema A-B-B. En la 3 semifrase se aade una nueva voz al motivo c, por lo que hay dos melodas simultneas en contrapunto
91
Sonatina VI. Finale. Tema B

!
Este es un ejemplo de frase tipo de 16 compases, divididos en 8 y 8, cada uno de los cuales se subdivide en semifrases de 4 y a su vez en motivos. En la
segunda semifrase la meloda pasa al bajo y finalmente la retoma la mano derecha.

Sonatina I. Allegro. Tema B

!
Esta frase se sale del marco de la frase tipo, con una insercin de 2 compases repetidos que hace que haya 10 en total. Obsrvese como, sin la insercin,
la frase sera regular de 8 compases. 92
Sonatina II. Allegro

!
Esta frase dura 9 compases gracias a la derivacin armnica hacia la V en los c. 8-9.

93
Seccin 5

Anlisis del perfil El perfil meldico y su uso en el anli-

sis
meldico Al analizar una meloda es importante entender su estructura
motvica, pero ello a menudo no es suficiente, ya que la expre-
sin meldica (que, como sabemos, es responsable de una
gran parte de la capacidad de comunicacin e emotividad de
una pieza tonal) tambin se desarrolla en gran medida a travs
de su perfil meldico es decir, a travs de la evolucin en altu-
ra de la meloda en el tiempo.

" A pesar de que la mayor parte de las melodas presenten

una superficie bastante irregular, con constantes adornos que
quiebran la lnea, si alejamos un poco la visin (adelantando en
cierta medida el proceso de sntesis que explicaremos ms ade-
lante), en la mayor parte de ellas se observa una cierta tenden-
cia en sentido ascendente o descendente, que progresa hasta
llegar a un clmax o punto culminante y eventualmente compen-
sar este aumento de tensin con una relajacin posterior. Este

Ascendente / Descendente/
descendente ascendente
Ascendente Descendente Quebrado
(clmax (clmax
agudo) grave)

94
proceso puede observarse en motivos, semifrases y/o frases, y R. Schumann: Ich grolle nicht. Perfil meldico
da lugar a varios tipos de perfil principales:

El cuarto tipo es con mucho el ms usual, y cabra establecer

una subdivisin en funcin de la ubicacin del clmax en la fra-
se, y de la velocidad y amplitud del proceso ascendente o des- !

cendente. Ejemplo:
J. S. Bach: Suite para violoncello solo n1 en Sol M,
Allemande
!
El esqueleto armnico nos permite extraer este perfil meldico en el
que vemos la suave curva ascendente y descendente de la voz supe-
rior (y en paralelo, del bajo) en el arranque de esta danza.
A nivel de semifrase observamos que las dos primeras de cada seccin corres-
ponden al 4 tipo. Los c. 12-18 son en general ascendentes, reforzando la se-
micadencia. La semifrase final es marcadamente descendente, compensando
la tensin a la que haba llegado la semifrase anterior.
La 2 semifrase amplifica la curva de la 1, alargndola durante 8 compases
con un climax ms agudo. En los c. 23-30 la subida se alarga durante ms
tiempo y a un punto an ms agudo, con un descenso rpido pero a un punto
de tensin meldica ms alto (do en vez del mi anterior). Esto hace que, a
pesar de haber culminado el proceso armnico con cadencia perfecta con la
fundamental del acorde en la meloda, el perfil meldico traza un proceso de
tensin creciente hasta el clmax del 28 y el posterior anticlmax

El perfil meldico se puede estudiar mejor si reducimos el pro-

ceso analizado (motivo, semifrase, frase, etc.) a sus notas prin-
cipales (lo que es de por s una tarea analtica que a menudo
es compleja) y visualizando la figura resultante de la manera
ms simple posible. As, podemos extraer conclusiones del es-
tudio del perfil meldico. Ejemplo:

95
Anlisis
contrapuntstico

5
En todo fenmeno
contrapuntstico
analizamos ms de una
meloda simultnea, estn
stas relacionadas
motvicamente o no. Por lo
tanto, el anlsiis
contrapuntstico es parte
del anlisis motvico.
En este captulo tratamos
brevemente aquellos
conceptos que son propios
del Contrapunto y damos
algunas nociones sobre
sus Formas principales
Seccin 1
Conceptos bsicos
Tipos de contrapunto
Contrapunto Libre
Contrapunto invertible
Contrapunto imitativo
Tcnicas de imitacin
Directa
Por Inversin lodas que pueden darse en la msica tonal segn los siguien-
POr Retrogradacin
Por Aumentacin/Disminucin
Contrapunto vs Armona
Habitualmente, se suele considerar a la Armona y el Contra-
punto como disciplinas contrapuestas y, a veces, autoexcluyen-
tes. Segn esta visin, la Armona se encargara de las simulta-
neidades de notas (lo vertical), mientras que el Contrapunto tra-
ta las lneas, lo horizontal. Y sin embargo resulta evidente que
todo fenmeno contrapuntstico genera, de una manera u otra
un fenmeno armnico, y viceversa. Y tambin resulta eviden-
te, al examinar analticamente obras consideradas cumbres del
Contrapunto (como las fugas de Bach), que el efecto musical
conseguido est tanto en relacin con la simultaneidad de l-
neas como con la sucesin de armonas.
" Adoptando este segundo punto de vista, nosotros conside-
ramos a la Armona y el Contrapunto como dos caras de una
misma moneda, as como que en toda Armona puede haber
una forma de contrapunto latente, y en todo Contrapunto un fe-
nmeno armnico de base, sea ste de la ndole que sea.
" Por otro lado, incluimos el anlisis contrapuntstico dentro
del anlisis meldico con el fin de dar cuenta, siquiera breve-
mente, de los distintos procedimientos de simultaneidad de me-
tes principios:
97
1. A efectos prcticos, hablamos de Contrapunto cuando deci-
Tipos de Contrapunto
dimos examinar la naturaleza de las lneas simultneas de
Contrapunto libre
una textura y llamamos contrapuntstica a una textura en
la que varias voces coexisten de manera ms o menos inde- Las lneas son diferentes entre s y transcurren de manera ms
pendiente en un plano. o menos simultnea. Ejemplo 1:

2. El anlisis contrapuntstico puede y debe convivir con tcni-

cas de anlisis motvico y armnico, al menos en el sistema B. Bartk. Mikrokosmos, n 99
tonal

3. Lo que es especfico del anlisis contrapuntstica es el exa-

men de las lneas meldicas simultneas y su relacin.

En este ejemplo, vemos una forma de indicar la imitacin de !

dos voces, en este caso en canon. Este arranque est escrito en contrapunto libre, ya que no existen conexio-
nes directas entre ambas voces. Podemos observar, como elemento unifi-
Ejemplo de anlisis contrapuntstico cador, que ambas voces tienden a complementarse en el ritmo

Ejemplo 2:

B. Bartk. Para nios, n 28

!
En este caso hay una imitacion. Indicamos el inicio de cada una de las vo-
ces, as como el tipo de imitacin (canon al unsono). Los corchetes indi-
!
can hasta dnde llega la imitiacin, punto a partir del cual el contrapunto
pasa a ser libre. En este otro ejemplo, cada lnea es an ms independiente.
98
 Ejemplo 3: Contrapunto invertible

Consiste en realizar un contrapunto de tal como que sea posi-

O. di Lasso: Bicinium X ble invertir el orden de arriba abajo de las voces y el contrapun-
to sigua funcionando.

Cuando es a dos voces se llama contrapunto doble, a tres vo-

ces se llama contrapunto triple, y as sucesivamente. Es una
tcnica necesaria en el estado precomposicional (o preparato-
!
Ambas voces son an ms radicalmente independientes. La ms sencilla y rio) de formas como la Invencin o la Fuga
silbica voz superior, que es la base de la composicin, es el cantus fir-
mus o voz bsica del contrapunto
J. S. Bach: Invencin a 2 voces n 6
Ejemplo 4:

O. di Lasso: Magnificat de octavo tono

!
En la invencin a 2 voces n 6 de J. S. Bach se presentan las dos voces
en contrapunto invertible. Podemos observar como los c. 4-8 son iguales a
1-4 pero con las voces intercambiadas.

Contrapunto imitativo
!
El material meldico de una lnea o voz aparece, puntual o sis-
Contrapunto libre a 4 voces. La independencia de las 4 voces est dentro del
temticamente, de manera exacta o transformada, en otra u
principio esttico de la varietas (una lnea siempre cambiante pero sin contras-
otras voces del contrapunto.
te) propio de la polifona renacentista. 99
Los principales aspectos que hay que tener en cuenta a la hora Var. VI: Canon a la segunda
de analizar una imitacin son:
Canon al unsono
La imitacin puede ser al unsono, a la octava o a cualquier
otro intervalo, dentro de los cuales los ms habituales son a
la cuarta o a la quinta.

En este caso, la imitacin puede ser real (se respeta la literali-

dad de los intervalos del modelo) o tonal (se respeta elnom- !
bre del intervalo, pero no necesariamente su apellido. Se trata de una imitacin al unsono, a un comps de distancia

Asimismo, se tiene en cuenta la distancia temporal a la que Var. IX: Canon a la tercera
se realiza la imitacin (1 comps, 2 compases, medio com-
ps, etc.). Canon a la segunda
En el caso de que la imitacin vaya a contratiempo de la pri-
mera voz, se denomina imitacin arsis por thesis.

!
La mejor ilustracin de imitacin sistemtica a los distintos inter- La imitacin es diatnica, a la segunda ascendente, y a un comps
valos la presentan probablemente las Variaciones Goldberg
de J. S. Bach. Es esta obra, una de cada tres variaciones est
escrita en canon (imitacin sistemtica, forma que trataremos
ms abajo) sobre un bajo libre. Canon a la tercera
A lo largo de la obra, cada canon est realizado a un intervalo
diferente, segn el siguiente esquema:

Var. III: Canon al unsono

!
La imitacin es diatnica, a la tercera descendente, y a un comps 100
 Var. XII: Canon a la cuarta por inversin (en realidad espejo) Var. XXIV: Canon a la octava

(ver ejemplo ms abajo)

Canon a la octava
Var. XV: Canon a la quinta por inversin

(ver ejemplo ms abajo)

Var. XVIII: Canon a la sexta

!
La imitacin es a la octava inferior a dos compases de distancia
Canon a la sexta
Var. XXVII: Canon a la novena

Canon a la novena

!
La imitacin es a la sexta diatnica superior y a medio comps de distancia !
Imitacin a la novena diatnica ascendente, a un comps de distancia. En este caso
(arsis por thesis, ya que la parte fuerte se imita en parte dbil.
Bach prescinde del bajo libre de acompaamiento.

Var. XXI: Canon a la sptima

Canon a la octava y arsis por tesis
Canon a la sptima

!
!
En este ejemplo de otro estilo, el canon arsis por tesis provoca un efecto
Imitacin a la sptima diatnica superior, a medio comps de distancia. Sin de confusin rtmica 101
embargo, en un comps de 4/4, no se considera arsis por thesis
 Por retrogradacin
Tipos de imitacin segn la presenta-
cin de la imitacin Se respeta la direccin de los intervalos, pero se presentan en
orden inverso.
Directa
Un ejemplo de esta tcnica poco usual y cuya realizacin con
Se respeta el orden y la direccin de los intervalos de la 1
un ptimo resultado musical requiere una gran maestra tcnica
voz..
lo podemos encontrar en la Ofrenda Musical de J. S. Bach
Todos los ejemplos de las Variaciones Golberg anteriormente (ver ms abajo)
citados (incluidos los de imitacin tonal) son ejemplos de imita-
Por aumentacin/disminucin
cin directa.
Se respetan el orden y la direccin de los intervalos, pero las
Por Inversin
duraciones se multiplican (aumentacin) o se dividen (disminu-
Tambin llamado movimiento contrario. Se respeta el orden, cin) por el mismo factor.
pero no la direccin de los intervalos del modelo. Coincide con
En la Ofrenda Musical de J. S. Bach podemos ver un ejemplo
lo que hemos explicado como espejo en el anlisis motvico.
de canon por movimiento contrario y aumentacin. Bach lo es-
Este tipo de imitacin tambin puede ser a cualquier intervalo y cribi de esta manera (observar cmo indica las claves al princi-
tambin puede ser real o tonal, como en las Var. XV y XII de pio):
las Variaciones Goldberg.
Canon por aumentacin y movimiento contrario
Canon por inversin

!
El uso anticonvencional de las claves da pistas al intrprete para resol-
! ver este canon enigmtico
El canon es por movimiento contrario y a la quinta ascendente
102
Resolucin del canon anterior

103
Seccin 2

Formas Introduccin
El contrapunto es en principio una tcnica que puede utilizarse

contrapuntsticas en cualquier obra, pero tambin hay un gran nmero de patro-

nes formales especficamente contrapuntsticas. En el cuadro a
la derecha vemos un resumen de las formas contrapuntsticas
ms habituales en la msica tonal occidental.
Principales formas contrapuntsticas
Canon
Canon Circulares Cerrados Enigmticos El canon como tcnica contrapuntstica imitativa consiste en
que dos o ms voces cantan la misma meloda pero empezan-
Imitativo a 2 A 3 voces con do en distintos momentos, siempre que ambas versiones de la
Invencin Cannico
voces bajo meloda se simultaneen durante un cierto tiempo. Tambin po-
demos decir que hay canon cuando existe un solapamiento en-
tre los voces que se imitan. Cuando esto ocurre, decimos que
Coral Forma bsica Bar-form Preludio de Coral dos (o ms voces) estn en canon .

Pero, por otro lado, tambin se llama canon a una obra cons-
Chaconna/ truida sistemticamente de esta forma.
Variaciones de carcter improvisatorio sobre un tema fijo
Passacaglia
Existe una enorme variedad de obras en forma de canon. Los
ms sencillos son los canones sobre una estructura armni-
Cada fragmento del texto se pone en msica con un ca repetida, que se hicieron muy populares en el Clasicismo,
Motete
tratamiento contrapuntstico diferente muchos de ellos de caracter o infantil, como el celebrrimo
Frre Jacques o la cancin popular australiana Kookaburra,
que desarrolla una estructura armnica repetitiva T-S-T-T
Fuga Fuga doble /triple Fugueta Fugato

104
Canon sobre estructura armnica fija
Resolucin del canon Da pacem, Domine

!
Esta cancin popular australiana se puede cantar en canon y desarrolla
una estructura armnica T-S-T-T, lo que se puede apreciar si se superpo-
nen las cuatro voces.

Estos canones circulares (sin fin) pueden alcanzar tambin un

alto grado de elaboracin, y su resolucin se converta en un
acertijo o enigma que, en algunos casos, permanecen sin re-
solver:

Canon enigmtico

!
El canon es a cuatro voces, combinando cuarta (real) y octava, y a una
! distancia variable (1/2 comps, 1 comps, 1/2 comps)

La tradicin contrapuntstica est llena de melodas como esta, que escon-
den cnones para el que los sepa encontrar, segn la mxima latina de
quaerendo invenietis (buscando encontraris). Para resolver el canon se
debe buscar el encaje de la meloda consigo misma a distintos intervalos
de tiempo (a 1 comps, medio comps, 2 compases, etc.), de espacio (un-
sono, octava, cuarta, quinta, etc.) o con distintas transformaciones (aumen-
tacin, retrogradacin, etc.).
La Ofrenda Musical de J. S. Bach, por otra parte, contiene nu-
merosos ejemplos de canones, en los cuales es la propia con-
fluencia de las voces quien determina la estructura armnica.
Uno de los ms sorprendentes es el canon por retrogradacin y
movimiento contrario:

105
 estudio de la interpretacin y la composicin. Tambin escribi
Canon por movimiento contrario y retrogradacin
una serie de invenciones a 3 voces, a las que dio por nombre
Sinfonas , y utiliz esta forma en muchos de sus preludios.
Tomaremos como modelo la invencin n 1, a fin de descubrir
los principales elementos analticos que son caractersticos de
esta forma.

! El material bsico de una invencin es un motivo entre medio y

Obsrvese la clave vuelta al revs al final. 2 compases habitualmente:

Motivo de la invencin n 1
Resolucin del canon

!
La configuracin intervlica de este breve motivo es el germen de toda la
!
construccin de la Invencin.

Invencin A este motivo se le contrapone inmediatamente un contramoti-

Forma contrapuntstica monotemtica a 2 o 3 voces que desa- vo escrito en contrapunto invertible. La segunda voz imita el mo-
rrolla las posibilidades imitativas y de desarrollo temtico de un tivo (que puede estar transportado a la D), mientras la primera
motivo corto en una extensin reducida. Con tal nombre, fueron hace el motivo. Este juego se puede repetir o alternan entre vo-
escritas por J. S. Bach para, segn sus palabras, servir para el ces

106

Arranque de la Invencin n1 (Exposicin)
!
1 voz: motivo + contramotivo. 2 voz contramotivo. A continuacin, repeticin
en V.
A continuacin se desarrollan motvicamente y en imitacin el
motivo, el contramotivo o clulas extradas de los mismos, y la
msica se dirige a la regin de V (si la invencin est en modo
mayor) o de III o Vm (si la invencin est en menor)
Continuacin hasta el final de la 1 seccin
! pleta del motivo en su forma original. La vuelta del motivo una sola vez en su
1 voz: espejo del motivo mientras la 2 voz hace la cabeza del motivo por au-
mentacin y progresin de este modelo. Continan imitaciones y celulizaciones
del motivo hacia la cadencia perfecta en Sol M (V)
Seguidamente se reexponen motivo y contramotivo en la nueva
regin, invirtiendo el orden de las voces (contraexposicin)
Contraexposicin
!
La sucesin de voces en prcticamente igual al arranque, pero en Sol M
(regin V) y empezando por la mano izquierda.
A continuacin vuelve a haber desarrollos motvicos imitativos y
la msica puede dirigirse a regiones vecinas, pudiendo estable-
cerse cadencias. En algn punto cercano al final, se regresa a
la regin de I, muchas veces (pero no siempre) con una reexpo-
sicin de los materiales iniciales.
Final de la Invencin (I)
!
En los ltimos compases se regresa a I, aunque sin una reexposicin com-
forma original no est marcada por ninguna cadencia y adems est acom-
paada por la cabeza en aumentacin y espejo, que realiza una muy tpica
enfatizacin del IV con su dominante secundaria. 107
 Coral homfono
Final de la Invencin (II)

!
! Este ejemplo es particularmente homfono. El ritmo de las voces inferiores
La cadencia final se amaga en el penltimo comps por parte de la voz su- depende mucho del de la meloda y las lneas interiores no son especialmen-
perior, pero slo se confirma del todo en la cadencia final, muy claramente te interesantes.
marcada por la armona, la meloda y la textura.
Sin embargo, la atencin que comnmente se presta a la lnea
Las Invenciones y Sinfonas de Bach presentan una gran varie- de cada una de las voces hace que sea posible analizarlas con-
dad de tratamientos compositivos. Una excelente fuente de in- trapuntsticamente. Ejemplo:
formacin sobre este tema la constituye el bloq del profesor En-
rique Blanco, que se puede encontrar en esta direccin.
Coral de escritura ms contrapuntstica
Coral y Preludio de Coral
El coral consiste en la armonizacin, generalmente a 4 voces,
de una meloda de la tradicin luterana, destinada en principio
al uso en el culto.

Las melodas de coral son normalmente silbicas y de corta ex-

tensin, y estn divididas en semifrases que van de acuerdo !
con el texto. La armonizacin es en general homofnica, con La escritura, comn en la poca, en cuatro partes separadas, resulta ade-
poca independencia rtmica de las voces. cuada para esta armonizacin, en la que tres voces inferiores guardan una
relativa independencia.

108
 J. S. Bach es el compositor ms prolfico y modlico de cora-
les, de muchos de los cuales se conservan varias versiones.
Era costumbre que el organista preludiase de manera improvi-
sada el coral, y que asimismo intercalase interludios contrapun-
tsticos. Esto dio lugar al llamado Preludio de coral, que es una
forma contrapuntstica instrumental derivada del Coral.
Arranque del Preludio de Coral BWV 600
!
En este ejemplo vemos como la meloda de coral, en la voz superior, es imi-
tada en canon por el pedal, y dos voces ms intermedias contrapuntade ma-
nera libre sobre esta base. Adems, cada uno de los personajes est indivi-
dualizado por el ritmo de superficie (corcheas, negras y blancas).
Chacona y Passacaglia
Son variaciones sobre un bajo, normalmente preexistente y tra-
dicional. Sobre la voz insistente del bajo se desarrolla toda una
serie de variaciones y entrelazamientos contrapuntsicos.
J. S. Bach: Ciaconna para violn solo (arranque)
!
La Ciaconna de la Partita n 2 de J. S. Bach para violn solo es una de las
obras cumbres de este gnero.. Aqu observamos el tema inicial y la primera
variacin, en la que las notas principales del bajo (que es el autntico tema)
se conservan. An as, en este caso el bajo experimenta tambin continuas
transformaciones.
Motete
Es la forma contrapuntstica vocal principal en la Edad Media y
el Renacimiento. Consiste en el tratamiento contrapuntstico de
un texto en el que cada pequea unidad del sentido del mismo
da lugar a una pequea seccin musical que puede ser imitati-
va, homofnica, en contrapunto libre, etc.
Asimismo, varias pequeas unidades pueden unirse en unida-
des mayores que suelen estar marcadas por cadencias y cam-
bios importantes de la textura. Pero lo principal es que el texto
109
 (su sentido y su estructura) es lo que rige la forma musical y el Cristbal de Molares: Emendemus in melius
tratamiento contrapuntstico.

J. Dunstable: Quam pulchra est (arranque)

Este motete, como otros muchos, arranca con una entrada paulatina de
las voces en imitacin a la quinta y la octava, de una manera similar a lo
que sucede en la exposicin de la fuga.

! Obras formalmente anlogas al motete, aunque en distintos es-

En el inicio de Quam pulchra est de Dunstable vemos cmo los tres fragmen-
tilos son el organum (su antecesor histrico), la musicalizacin
tos del texto Quam pulchra est et quam decora / carissima in delicia. / Statura
polifnica de los movimientos de la misa o el madrigal.
tua (...) tienen tratamientos polifnicos diferenciados, cada uno con su propio
material temtico. El final de la primera frase del texto est marcado por un
punto, una cadencia, un silencio y un marcado cambio de textura, ya que el Fuga
tratamiento contrapuntstico ms individualizado da paso a una homofona bas- Es considerada la principal forma contrapuntstica, al menos
tante estricta. desde un punto de vista tcnico. Es una obra contrapuntstica
basada en un tema, sujeto o motivo (la acepcin de este trmi-
En muchos motetes se utiliza el contrapunto imitativo. A menu-
no en la fuga es ligeramente diferente a la definicin en el anli-
do se inician con una seccin similar a la exposicin de una fu-
sis motvico) que es trabajado de muchas formas, pero sin per-
ga (ver ms abajo).
110
der su identidad. Todo el desarrollo armnico, meldico y rtmi- Dos arranques de fugas
co sale del motivo o bien del contramotivo. Es por esto una for-
ma similar a la de la invencin, aunque por lo general presenta
forma y desarrollo ms extensos. La fuga se ha considerado tra-
dicionalmente la mxima demostracin de destreza contrapun-
tstica de un compositor, y por lo tanto se han dedicado gran-
des esfuerzos a la pedagoga de esta forma.
!

A continuacin esbozamos los elementos bsicos del modelo

tradicional de la fuga. Un primer acercamiento al anlisis de
cualquier fuga puede consistir en comprobar hasta qu punto
se observan parecidos o diferencias con el modelo.
a) La primera seccin de una fuga consiste en la llamada Expo-
sicin, de desarrollo habitualmente bastante parecido en la ma-
yor parte de las fugas. Comienza con el motivo, que habitual-
mente es ms largo que el de una invencin y se presentar a
una sola voz sin acompaamiento.
A continuacin, una segunda voz hace la respuesta, que es
una imitacin a la quinta superior o cuarta inferior. Si la imita-
cin es exacta, se denomina respuesta real, y si hay alguna
mutacin (intervalo diferente), se denomina respuesta tonal.
Mientras la segunda voz hace la respuesta, la primera contina
con el contramotivo, escrito siempre en contrapunto invertible
La textura sigue creciendo con la adicin de nuevas voces que
harn oir, por ese orden, el motivo (o la respuesta, segn los
casos) y el contramotivo (por lo que la armona oscilar entre
tnica y dominante. Las voces que ya estn en marcha pueden
hacer oir un segundo contramotivo (en el caso de que haya un
segundo contrapunto sistemtico al tema escrito tambin en
contrapunto invertible) o bien partes libres con cierta relacin
motvica con el material ya expuesto.
Cuando han entrado todas las voces (3, 4, 5 o ms) se comple-
ta la exposicin, muchas veces con una cadencia perfecta. En
algunos casos, puede haber algn alargamiento formal por ra-
zones motvicas o armnicas.
b) Despus de la Exposicin, se abandona por un momento la
literalidad del motivo en lo que se denomina episodios, con el
desarrollo de algunas de las clulas temticas previamente ex-
puestas en contrapunto imitativo, que llevan la armona hacia
una nueva regin (normalmente una regin vecina), en la que
habr una nueva entrada del motivo (o ms), normalmente con
el acompaamiento de su/s contramotivos/s

111
c) Esta sucesin de desarrollos (episodios) y bloques de entra- fuga de tipo ricercare. La Fuga n 1 de El clave bien tempera-
das puede repetirse hacia nuevas regiones y a travs de todas do I de Bach es un ejemplo de esta forma.
las voces. Finalmente, y como ocurra en la invencin, se regre-
Una fugueta es una fuga muy breve y reducida en su estructu-
sa a la tonalidad principal, en la que vuelve a sonar al menos
ra.
una vez, el tema. La obra puede acabar con una coda
Un fugato es un breve fragmento (no una obra o seccin com-
d) Otras particularidades de la fuga: puede haber estrechos, o
imitaciones en canon del motivo o contramotivo, que pueden
ser a varias voces.
W. A. Mozart: Sinfona Jpiter (Finale) Ejemplo de fugato
Tambin puede haber entradas de motivo o contramotivo en es-
pejo (movimiento contrario), aumentacin o disminucin:

Entrada en estrecho a dos voces

!
En este pasaje Mozart realiza unas entradas imitativas con los principales
motivos del movimiento en una textura en estilo fugustica
e) Las fugas pueden ser dobles (con dos temas) o triples (con
tres temas), en cuyo caso suele haber ms de una exposicin y
pleta) en estilo fugado (muchas veces como la exposicin) den-
la estructura se complica, con la combinacin de todos los ma-
tro de una obra no contrapuntstica:
teriales temticos.

Cuando una fuga consta de una sucesin casi ininterrumpida

de entradas del motivo sin apenas episodios se suele hacer de
112
Dentro de las caractersticas citadas, cada fuga tiene una conformacin nica por lo que, en rigor, no se puede hablar de una forma fuga en sentido ple-
no (excepto que nos refiramos a la llamada fuga de escuela, frmula utilizada para la enseanza. A continuacin mostramos algunos esquemas forma-
les de Fugas. En estos esquemas formales ampliamos el modelo explicado aqu para recoger los principales aspectos contrapuntsticos que contribuyen
a la forma. Ejemplo 1: Ejemplo 2:

J. S. Bach: Fuga n 21 en Si b Mayor del Clave bien temperado, Vol I. Esquema formal

En este esquema podemos observar las entradas del motivo (amarillo) con sus dos contramotivos (verde claro y azul), as como los episodios a 4 voces (azul claro) y la caden-
cia final (verde oscuro). La figura permite observar el nmero de voces que participan en la textura.

J. S. Bach: Fuga n 2 en Do menor del Clave bien temperado, Vol II. Esquema formal

En la parte central de la figura se pueden observar las entradas del sujeto (verde), del espejo (amarillo) y la aumentacin (azul), los estrechos y la interencin de partes libres
113
J. S. Bach. Fuga XXI El Clave Bien Temperado J. S. Bach. Fuga II El Clave Bien Temperado II

114
Anlisis de la
textura

6
La textura musical agrupa
muchos elementos que
contribuyen a la forma,
reforzando a la armona y
la meloda.
El anlisis de la textura se
hace a travs del patrn
rtmica, cuya definicin y
componentes nos permiten
extraer conclusiones sobre
la contribucin de la
textura a los procesos de
articulacin, tensin y
sobre la definicin del
estilo.
Seccin 1

Bases del anlisis Ritmo y textura

El sistema tonal est basado en gran medida en la meloda y la

de la textura armona, que son los elementos que nos permiten reconocer
una obra y distinguirla de otra. Sin emgargo. es imposible no
reconocer que la realizacin prctica de una idea musical re-
quiere poner en marcha muchos otros elementos, adems de
la meloda y la armona, como son entre otros:

la instrumentacin
las tesituras
Ritmo y Textura los tipos de acompaamiento

Patrn rtmico la ubicacin de la meloda (en la parte superior, mezclada

Patrones rtmicos en el Esquema
Formal
con la armona, etc.)
la dinmica
la densidad
" Sin embargo, la mayora de los mtodos de anlisis se
centran casi exclusivamente en los aspectos meldicos y arm-
nicos, dejando estos otros aspectos en el terreno de la implci-
to. Agrupamos todos estos elementos bajo el nombre de textu-
ra y llamamos anlisis de la textura a aquel que recoge todos
aquellos aspectos que, no siendo propios del anlisis armnico
ni del meldico, contribuyen a crear forma en una composicin.

116
" El elemento que da unidad al anlisis de la textura es el
patrn rtmico." " " " " R. Schumann: Ich grolle nicht. Coda

Patrones rtmicos
Cada fragmento con un tipo caracterstico de textura forma un
patrn rtmico. Cada patrn rtmico se caracteriza por una cier-
ta uniformidad, por una tendencia a la estabilidad en sus ele-
mentos. Mientrs ms repetitivo sea un patrn rtmico, ms ca-
!
racterstico ser.
En la Coda, a cargo del piano solo, se extrae una variante del patrn rtmi-
" Una obra puede tener uno o muchos patrones rtmicos, y co que conserva algunas de sus caractersticas (el ritmo insistente de cor-
cada uno de ellos puede repetirse con gran uniformidad o desa- cheas), pero cambia otros (como son la densidad de los acordes y la ubi-
rrollarse. Ejemplo: cacin de la meloda)

Tambin es posible combinar varios patrones rtmicos. Ejemplo

R. Schumann: Ich grolle nicht. Patrn rtmico principal
L. v. Beethoven: Sonata para violn y piano en Fa M Pri-
mavera, 1 mov. Patrn del tema A

!
Esta cancin tiene la caracterstica de presentar un patrn rtmico (A)
muy definido y reconocible, que se mantiene con bastante uniformidad
durante casi toda la cancin. !
El patrn del tema A es un acompaamiento muy sencillo con ritmo de
corcheas sobre una meloda que se desarrolla libremente.

117
L. v. Beethoven: Sonata para violn y piano en Fa M Pri- L. v. Beethoven: Sonata para violn y piano en Fa M Pri-
mavera, Patrn del puente mavera, 1 mov. Patrn del Tema B2

! ! B2 tiene una meloda transversal (pasa por dos voces en imita-

El tema
La meloda pasa por ambos instrumentos y la textura es mucho ms lige- ci y un ritmo regular, marcado por la obstinada clula acfala de dos
ra semicorcheas. Este complejo plano meldico va acompaado solamen-
te por el bajo en octavas.

L. v. Beethoven: Sonata para violn y piano en Fa M Pri-

L. v. Beethoven: Sonata para violn y piano en Fa M mavera, 1 mov. Patrn en octavas
Primavera, 1 mov. Patrn del Tema B1

! !
El tema B alterna dos materiales principales (B1 y B2), cada uno de Patrn articulador: en momentos destacados de cadencia, Beethoven
las cuales tiene un acompaamiento diferente. El primero de ellos tie- utiliza a menudo los unsonos o las octavaciones.
ne un ritmo constante de corcheas en acordes en ambas manos
118
Ejemplo de inclusin de los patrones rtmicos en el Esquema Formal.

L. v. Beethoven: Sonata para violn y piano en Fa M Primavera, 1 mov. Esquema formal de la 1 seccin

!
Es esta figura vemos cmo se pueden integrar los patrones rtmicos en el Esquema formal. El uso de patrones refuerza claramente la estructura for-
mal, ya que cada patrn corresponde a un elementos temtico (tema A, puente, B1 y B2). Asimismo vemos cmo la alternancia de instrumento que por-
ta la meloda tambin contribuye a la forma.

Podemos resumir diciendo que el anlisis de la textura (o anlisis rtmico) consiste primordialmente en el anlisis de los patrones rtmi-
cos, de su organizacin y sus componentes, con el objetivo principal de definir en qu contribuye la textura a los procesos de tensin,
articulacin y al estilo musical.

Podemos resumir diciendo que el anlisis de la textura (o anlisis rtmico) consiste primordialmen-
te en el anlisis de los patrones rtmicos, de su organizacin y sus componentes, con el objetivo
principal de definir en qu contribuye la textura a los procesos de tensin, articulacin y al estilo
musical.

119
Seccin 2

Organizacin de la Planos, voces y lneas

Para definir como est organizada una textura utilizamos tres

textura trminos: plano, lnea y voz

Llamamos plano a cada una de las unidades que percibimos

en una textura. Un plano puede ser tan simple como una melo-
da, o estar configurado con la interrelacin de varios elemen-
tos.

Una meloda es lineal cuando transcurre en su totalidad en un

mismo plano. Cuando transcurre por fragmentos sucesivos de
Planos, Voces y Lneas distintos planos se llama transversal.

Clasificacin de texturas Asimismo, un plano puede ser simple o estar dividido en subpla-
nos. Un caso tpico es una meloda acompaada, en la que el
acompaamiento, pero est constituido por dos supbplanos: ba-
jo y cuerpo armnico.

" Una lnea es una sucesin monofnica de sonidos conse-

cutivos que se percibe como una unidad por razn de su tim-
bre. Una meloda conforma una lnea, pero tambin es una l-
nea una sucesin compleja, que contiene varias voces.

J. S. Bach: Suite para violoncello n 1 en Sol M. Alle-

mande. Arranque
!
Textura compuesta por una sola lnea. Como ya hemos visto, en reali-
dad esta lnea esconde varias voces. 120
 Una voz es una sucesin monofnica de sonidos no necesaria- J. Brahms, Sinfona n 3, 3 movimiento. Arranque
mente consecutivos) que se percibe como una unidad por ra-
zn de su registro, timbre o fuente. Decimos, por tanto, que la
lnea del ejemplo anterior se desdobla en varias voces, pero
tambin que el cuerpo armnico de acordes repetidos del acom-
paamiento de este ejemplo se compone de 3 (a veces 4) l-
neas.

Cuando dos lneas transcurren en riguroso movimiento paralelo

podemos afirmar que constituyen una nica voz doblada. En
este caso hablaremos de una voz doblada en octavas, en terce-
ras o en el intervalo del movimiento paralelo en cuestin.

Las lneas dobladas en intervalos complejos suelen llamarse

mixturas por analoga con los registros del rgano."

C. Debussy: La Cathdrale Engloutie

La sucesin de cuartas y octavas paralelas de la mano derecha, as como las
quintas y novenas de la izquierda tienen un sentido textural y no armnico,
como mixtura a partir de dos melodas simultneas.
!
Textura orquestal. La meloda lineal (rojo) la llevan los cellos. El acompaamien-
to es bastante complejo: el bajo (azul) lo marcan contrabajos y fagots, y el relle-
no armnico est dividido en dos subplanos, uno a cargo de las flautas (2 l-
neas y voces, en verde), y otro a cargo del resto de la cuerda. Pero tambin es-
te subplano est dividido, ya que los violines se combinan en una lnea arpegia-
da en tresillos ascendentes-descendentes (amarillo) y las violas hacen una con-
trafigura complementaria en semicorcheas (violeta). A pesar de la complejidad,
hablamos de slo dos planos, ya que lo que se percibe es una meloda con un
acompaamiento.

121
 Clasificacin de las texturas
En muchos tratados se encuentran diversas clasificaciones si-
milares de la textura. Partiendo de nuestra organizacin en vo-
ces, lneas y planos podemos reformular esta clasificacin.

Monoda Heterofona Mixturas

1 plano varias lneas

1 lnea doblada (excepto en
1 sola lnea simple desarrollan una
octavas o unsono)
sola voz

Meloda
Contrapunto
acompaada

Varias lneas con cierto carcter meldico

independiente

Ms de
un plano Homofnico Libre Imitativo
Planos: meloda
y
acompaamiento Las lneas son Las lneas son
independiente independientes
Las lneas son
meldicamente, rtmicamente,
independientes
pero no pero no
rtmicamente meldicamente

122
Seccin 3

Componentes de la Introduccin
El estudio ms pormenorizado de los patrones rtmicos lo hace-

textura mos a travs de sus componentes, los ms relevantes de los

cuales para la msica tonal son:

ritmo de superficie
ritmo mtrico
altura
dinmica
densidad
Ritmo de Superficie timbre
El estudio detallado de cada uno de estos componentes puede
Ritmo Mtrico ser muy revelador, pero tambin puede complicar mucho el sis-
tema de anlisis. Para nuestros propsitos, intentamos reducir
Altura cada componente a unos pocos datos concretos que definire-
mos brevemente.
Dinmica
Ritmo de superficie
Densidad Es el ritmo que se obtiene al obviar las alturas en una voz, en
un plano o en la textura general. Es un factor decisivo en la ex-
Timbre
presin rtmica de una obra.

Llamamos rango del ritmo de superficie a la variedad de figu-

ras que utiliza y queda determinado por la figura ms corta y
ms larga de la obra o fragmento a analizar.

123
 " Los datos ms significativos que podemos extraer del rit-
mo de superficie (RS) son:
Tipo del RS: puede ser constante (un contnuo invariable re-
ductible a una sola figura musical, que indicaremos), regular
(una ritmo repetido, ms o menos complejo, que indicaremos)
o irregular (en cuyo caso indicaremos el rango de duraciones).
R. Schumman: Ich grolle nicht. Arranque
!
El acompaamiento pianstico tiene un RS constante (de corchea), que fun-
ciona como colchn de la meloda y cuyas voces son homorrtmicas.
L. v. Beethoven: Sonata para violn y piano en Fa M Prima-
vera, 1 mov. Patrn del tema A
!
Acompaamiento de RS constante de corcheas, que acta como colchn y
cuyas voces son complementarias (entre todas generan el flujo de corcheas)
L. v. Beethoven: Sonata para violn y piano en Fa M Prima-
vera, 1 mov. Patrn del Tema B2
!
El RS regular (combina semicorcheas y corcheas) de la meloda domina es-
te patrn. El acompaamiento apoya el RS de la meloda.
Relacin con el ritmo meldico: en texturas de meloda acom-
paada interesa examinar la relacin rtmica entre meloda y
acompaamiento. Bsicamente un acompaamiento puede ac-
tuar como colchn (RS constante o regular independiente del
de la meloda), apoyo (RS igual o sustancialmente coincidente
con el de la meloda) o complemento (RS que completa los
huecos del de la meloda)
RS de las voces en el plano: en el caso de planos de mlti-
ples voces (como es habitual en los acompaamientos tona-
les), interesa estudiar la trama rtmica entre estas voces. As,
la relacin rtmica puede ser homorrtmica (todas las voces tie-
nen el mismo RS), heterorrtmica (las voces tienen RS inde-
pendientes) o complementaria (la suma de los RS de todas
las voces da como resultado un RS constante).
124
 Ritmo de superficie (RS) Es decir, si la base mtrica de un comps de cuatro por cuatro
es el siguiente
Constante Regular Irregular

RS reducido a RS presenta un
RS cambiable
una sola figura ritmo fijo
Tipos
se indica el rango
se indica la figura se indica el ritmo (figura menor /
figura mayor)

Relacin con el Colchn Apoyo Complemento

ritmo meldico Fondo
(acompaamient independiente de Refuerza el ritmo Completa el ritmo
o) meldico meldico
la meloda

homorrtmico heterorrtmico complementario

!
el ritmo mtrico es ms estable cuanto ms coincida la textura
RS de las voces las voces tienen las voces tienen entre todas las con esta estructura y ms inestable cuantos ms acentos no
en el plano el mismo ritmo ritmos voces se genera
coincidan con ella. Tan importante como definir el mayor o me-
(homofona) independientes un RS constante
nor grado de estabilidad es definir qu factor provoca los acen-
tos de la textura: intensidad, altura, duracin, densidad, timbre,
Ritmo mtrico etc.
Este es un parmetro que slo tiene sentido en msica que, de
una manera u otra, responde al concepto de comps, es decir As el patrn del inicio de la sonata Primavera es esencialmen-
de una articulacin ms o menos jerrquica y regular del pulso. te estable (y esta caracterstica contribuye a destacar el carc-
Refleja el mayor o menor grado de coincidencia de la superficie ter idlico del pasaje), mientras que los acentos desplazados en
musical con el patrn que determina el comps, es decir si los el B1 y B2 introducen un factor de inestabilidad y un carcter
acentos (dinmicos o de cualquier otro tipo) de la superficie mu- de conflicto.
sical coinciden o no con dicho patrn.

125
 altura de la textura son muy importantes, en especial en los si-
Ritmo mtrico inestable guientes aspectos:

1. el mbito, que se expresa en trminos absolutos, indicando

las notas extremas de la ms grave a la ms aguda

2. el registro, expresado en una clasificacin relativa (regis-

tros muy grave, grave, medio, agudo, sobreagudo, etc.). El
!
Los acentos contrapuestos entre meloda y acompaamiento (reforzados en- mismo mbito puede ser un registro diferente en funcin del
tre la altura y la dinmica cresc y sf crean inestabilidad mtrica en conflicto instrumento
en este tema.
3. la direccin expresa el sentido ascendente, descendente o
estable de los sonidos de un patrn o de un plano
Rtmo mtrico inestable (II)
4. en el caso de planos de acompaamiento, la relacin mel-
dica entre ste y la meloda, que puede ser de apoyo (se
refuerzan al menos las notas principales de la meloda), de
segunda meloda o de enlace armnico.

R. Schumann: Ich grolle nicht, Arranque

!
El motivo acfalo de B2 crea asimismo inestabilidad mtrica, que se apaci-
gua al final de la frase.

Altura
Independientemente de las inflexiones de la meloda que ya es-
tudiamos en el perfil meldico, la distribucin y tendencias en
!
El acompaamiento posee un registro medio con direccin estable y es un
enlace armnico con respecto a la meloda

126
R. Schumann: Ich grolle nicht, Coda Dinmica
Es un componente de la textura que contribuye en gran medida
a la tensin y la articulacin. Podemos utilizar para registrarla
los signos convencionales de dinmica (forte, piano, crescen-
do, etc.), pero debemos tener mucha atencin en tener en cuen-
ta no solo las indicaciones de la partitura, sino ms bien la din-
! mica resultante de la densidad, la instrumentacin, la altura,
Ttodas las voces de la textura apoyan a la meloda en su direccin ascenden- etc.
te-descendente, generando un registro que se ensancha y luego se compri-
me.
Densidad
Podemos definirla como la cantidad de sonidos simultneos de
J. Brahms: Sinfona n3, 3 movimiento
distinta altura presentes en funcin de la tesitura en cada mo-
mento. Puede ser estable o variable (creciente-decreciente).

L. v. Beethoven: Sonata para violn y piano en Fa M Prima-

vera, 1 mov. Patrn del tema A

!
El patrn es un acompaamiento situado alrededor de la meloda (que est !
en registro medio). En parte, se generan segundas melodas.
El acompaamiento tiene unaensidad media (4 voces en 2 octavas) y estable
127
L. v. Beethoven: Sonata para violn y piano en Fa M Pri-
mavera, 1 mov. Patrn del Tema B1

!
En cada momento hay acordes bastante densos (6/7 notas en menos de
2 octavas). A pesar de los notables cambios de la textura en este patrn,
la densidad se mantiene como factor de estabilidad. El patrn de B2 es
mucho ms tenue, lo que se apreciar como factor de relajacin en la tex-
tura del tema.

Timbre
Es un factor que admite un estudio muy detallado. Sera posi-
ble hacer un anlisis microscpico de esta cualidad con me-
dios electroacsticos, pero para los propsitos del anlisis de la
textura en obras del repertorio culto occidental hasta finales del
Romanticismo resulta suficiente restringirnos a la utilizacin
que se hace de la plantilla instrumental en una obra o fragmen-
to. Registraremos, por lo tanto, en especial la distribucin del
material que el compositor hace por los instrumentos de que
dispone, as como el papel que cada uno juega en la textura
(quin lleva la meloda, quin acompaa), y los pocos modifica-
dores del timbre utilizados (como por ejemplo el pizzicato de
las cuerdas).
128
Seccin 4

Conclusiones del Introduccin

Hasta ahora, hemos realizado una diseccin de la textura,

anlisis de la comparable en parte el triple anlisis del motivo o al cifrado ar-

mnico. Hemos llegado a detallar sus caractersticas hasta un
alto grado (dentro del marco estilstico que nos hemos propues-
textura to), pero para extraer de ello ideas y datos significativos par el
anlisis de la materia musical an necesitamos una visin ms
general (comparable a la estructura meldica o estructura arm-
nica).

En el caso de la textura, lo que nos interesa determinar es en

qu medida la textura contribuye a los procesos de tensin, a
la articulacin, y en qu medida puede revelar el estilo. Estas
son las verdaderas conclusiones de nuestro anlisis. Si, en la
diseccin de la textura, hemos intentado dar datos lo ms con-
cretos y cuantificables posible, entendemos que en este punto
es donde debemos interpretar los datos.

Contribucin a los procesos de tensin

Podramos definirla la tensin como el grado de atencin o ex-
pectacin que produce en el oyente la sucesin temporal de los
eventos musicales. Siguiendo las ideas de Leonard B. Meyer,
todo discurso musical crea en el oyente (en mayor o menor me-
dida) una serie de expectativas de continuacin. La satisfac-
cin de dichas expectativas, dicho de manera general, provoca

129
distensin o estabilidad, y la frustracin genera tensin. En es-
te proceso es importante la experiencia musical del oyente. Di-
gamos que, para simplificar, partimos en el anlisis musical den-
tro de este modelo de un oyente informado en el estilo de la
obra en particular, con cierta experiencia y familiaridad (ms
que con conocimientos tericos) del repertorio en cuestin.
En el caso de la msica tonal, han sido enunciados los factores
que producen tensin en la armona (la relacin dominante-t-
nica, con todos sus matices) y la meloda (las tendencias estu-
diadas en el perfil meldico, o la secuencia lgica del devenir
motvico). En el caso de la textura, podemos decir que, en ge-
neral, una textura genera la expectativa de mantenerse y que
cualquier cambio que frustre estas expectativas (un sbito cam-
bio de ritmo de superficie, una disminucin brusca de la densi-
dad, un acento inestable mtricamente, etc.) tender a generar
tensin. A su vez el nuevo estado puede generar su expectati-
va de continuidad que podra asimismo verse frustrada por un
nuevo factor que genere una nueva tensin rtmica. Una acumu-
lacin de diversos factores, as como la confluencia de elemen-
tos armnicos y meldicos, potenciar este proceso.
Contribucin a los procesos de articula-
cin
La textura suele participar en gran medida en los procesos de
articulacin, es decir los momentos de la msica en los que tie-
nen lugar el final de una unidad y el principio de la siguiente.
En msica tonal se suele considerar que la articulacin es pro-
ducida principalmente por la armona y la meloda, pero la textu-
ra puede potenciar las articulaciones armnico-meldicas o
bien contradecirlas, generando continuidad. El ritmo de superfi-
cie es probablemente el factor ms determinante en cuanto a
los procesos de articulacin, as como lo es el timbre, sobre to-
do en funcin de lo nutrido de la instrumentacin.
Contribucin al estilo
El estilo es un concepto complejo y difcil de definir. Recomen-
damos leer El estilo en la msica de Leonard B. Meyer para
un acercamiento profundo a este concepto. Meyer define el esti-
lo como una reproduccin de modelos, ya sea en el comporta-
miento humano o en los artefactos producidos por el mismo,
que resulta de una serie de elecciones realizadas dentro de al-
gn conjunto de constricciones. Sin entrar a analizar en profun-
didad esta definicin, llamaremos la atencin a la reproduccin
de modelos, y las elecciones del autor que operan dentro de
las constricciones de su momento. Es decir que cuanto habla-
mos del estilo ponemos en realidad una obra con otras obras
de su pasado, su contemporaneidad o su futuro; y por lo tanto,
el resultado de este apartado estar en gran medida en funcin
de la experiencia y conocimientos del analista.
130
Para nuestros propsitos, intentaremos recoger aquellos facto-
res de la textura que nos permiten identificar y definir del estilo
de la obra, en lo referente a la poca de la historia de la msi-
ca, al gnero de la obra o a su autor.

El ritmo de superficie una vez ms, puede ser muy revelador.

Por ejemplo, muchas obras barrocas instrumentales tienden al
ritmo de superficie constante o al menos a un rango reducido
de duraciones. Los RS regulares en los acompaamientos pue-
den ser deudoras de un gnero (obertura francesa, vals, etc.).
Tambin los registros y el uso del timbre pueden ser revelado-
res, si tenemos los necesarios conocimientos de historia de la
organologa y de las prcticas de ejecucin.

131
Seccin 5

Esquema de Introduccin
Es indudable que el anlisis de la textura puede aportar datos

anlisis de la muy interesantes para explicar la sustancia musical de una

obra, datos que en los mtodos de anlisis ms tradicionales
no son tratados sistemticamente.
textura y ejemplos Sin embargo, la heterogeneidad de sus distintos componentes,
as como la evolucin de los patrones rtmicos a lo largo de una
obra, suponen un reto para el analista. Cmo organizar la can-
tidad de informacin de manera que sea significativa y aporte
algo ms que las meras intuiciones?

Para este fin proponemos un esquema en forma de tabla, en la

que podamos registrar, de la manera ms esquemtica posible,
cada uno de los componentes de cada texturas, segn el siste-
ma anteriormente explicado.

Esta tabla puede adaptarse y configurarse de diferentes mane-

ras segn la obra, ya que en obras de un solo patrn interesar
probablemente analizar ste con detalle, adems de ver qu
elementos varan a lo largo de la obra; mientras que en obras
con mltiples patrones convendr probablemente limitarse a
clasificar cada uno y registrar su alternancia.

La tabla que presentamos a continuacin contiene todos los pa-

rmetros analizados en forma resumida.

132
Tabla de anlisis de la textura
OBRA Unidad formal

Clasif. funcional Tipo de textura

Planos Plano 1 (meloda) Plano 2 (acompaamiento)

Organizacin de
n lneas n / variable n / variable
la textura
n voces n / variable n / variable

lineal/transversal lineal /transversal lineal /transversal

RS total constate (figura) / regular (ritmo) / Irregular

Ritmo de RS de cada plano constate (figura) / regular (ritmo) / Irregular constate (figura) / regular (ritmo) / Irregular
superficie relacin acompaamiento /meloda (slo para planos de acompaamiento) - apoyo / complemento /colchn

RS de las voces en el plano (en su caso) homorrtmico / heterorrtmico / complementario homorrtmico / heterorrtmico / complementario

Tipo de RM Muy estable / estable / inestable Muy estable / estable / inestable

Ritmo mtrico
marcado por acento de duracin / intensidad / timbre, etc. duracin / intensidad / timbre, etc.

ambito total nota ms aguda / nota ms grave

registro sobre agudo / agudo / medio / grave / muy grave sobre agudo / agudo / medio / grave / muy grave
Altura
relacin altura / meloda (slo para planos de acompaamiento) - apoyo / 2 meloda / enlace armnico

movimiento de la altura entre planos contrario / oblicuo / directo

resumen ff - f - mp, etc ff - f - mp, etc

Dinmica
evolucin cresc / decr / estable cresc / decr / estable

Densidad tipo (n sonidos/octava) fija / var (x sonidos en y 8) fija / var (x sonidos en y 8)

Timbre instrumento/s indicar instrumento/s de cada plano indicar instrumento/s de cada plano

Clasificacin y caractersticas de los patrones Clasificacin del PR y elementos principales

Contribucin a la tensin Elementos principales del PR que contribuyen a la tensin

CONCLUSIONES
Contribucin a la articulacin Elementos principales del PR que contribuyen a la articulacin

Estilo Elementos principales del PR que indican el estilo

133
La tabla tiene los siguientes componentes:
Encabezado: identificamos la obra y la ubicacin formal del
mismo (por ejemplo: 1 seccin, c. x-y, etc.)
Ogranizacin de la textura: estudio general de la textura en
funcin de sus planos, lneas y voces
puede bastar con reflejar las tres filas inferiores de conclusio-
nes, con las referencias necesarias.
En los ejemplos que siguen, utilizaremos este esquema de for-
ma libre, eliminando informacin redundante o que considere-
mos poco significativa en el caso concreto.

Componentes de la textura: segn la metodologa explicada

Conclusiones: En primer lugar se registra una descripcin del

patrn rtmico dentro de la obra y sus elementos principales
(p. e. patrn de acompaamiento del Tema A), y seguidamen-
te las conclusiones que podemos extraer de lo observado, en
los tres apartados que hemos explicado.

Cada textura (o patrn) se registra en una columna, subdividida

en el caso de que nos interese subdividirla en planos (como en
el caso del ejemplo). Podemos aadir tantas columnas como
texturas tenga la obra o queramos incluir. La lectura en vertical
nos habla del patrn rtmico, y la lectura en horizontal nos ha-
bla de la evolucin de cada parmetro en el tiempo.

Por supuesto, esta elaboracin minuciosa y detallada del es-

quema de anlisis rtmico puede muy bien quedar implcita, y
que por tanto no consideramos necesario su realizacin en to-
dos los casos, ya que, por ejemplo, sera excesivamente prolijo
presentan un cuadro similar en un trabajo de anlisis o una pu-
blicacin que no tuviera propsito didctico. En estos casos,
134
Ejemplo 1: Patrn que abarca prcticamente toda la obra.
R. Schumann: Ich grolle nicht de Dichterliebe PR principal (exc. Coda)

Clasif meloda acompaada simple

Planos meloda acompaamiento

Organizacin de la textura
lneas
4 (3+bajo)
1
voces

RS total constante (e)

RS plano irregular (w e) constante (e)

Ritmo de superficie
acomp/mel - colchn

RS voces - homorrtmico

Tipo estable Muy estable

Ritmo mtrico
acento Altura / duracin intesidad (acento) - duracin

registro Medio/agudo Medio/grave

Altura altura/meloda - apoyo

altura entre planos contrario / oblicuo / directo

Densidad tipo fija / var (x sonidos en y 8) fija / var (x sonidos en y 8)

Timbre instrumento/s voz piano

Clasificacin y caractersticas de los patrones Textura muy uniforme. El registro y la altura contribuyen a reforzar la tensin armnico-meldica

Contribucin a la tensin Elementos principales del PR que contribuyen a la tensin

CONCLUSIONES
El PR unifica la cancin y potencia la articulacin con el restmo de canciones del ciclo. En principal elemento articulador
Contribucin a la articulacin
es el timbre (la voz callla en las cadencia y el piano queda solo en la Coda)

Estilo La textura no es especialmente romntica. Indica ms bien un uso en el saln burgus que en la sala de conciertos.

135
Ejemplo 2: Sucesin de varios patrones (evolucin de la textura)
L. v. Beethoven: Sonata para violn y piano en Fa M Primavera , 1 movimiento Subseccin A de la exposicin (Tema A)

Frase A1 (c. 1-10) Frase A2 (c. 11-20) Codeta (c. 20-25)

CLAS meloda acompaada simple

ORG PL mel acomp idem idem

LI 1 4 (3+bajo) idem idem

RS total Irregular (h - e) regular (iiiqijjjjjq)

RS plano Irregular (h - e) constante (e - x en la soldadura) idem constante (e) regular (iiiqijjjjjq) idem
RS
Ac/Mel - colchn idem idem

RS voces - complementario idem idem

Tipo Estable
RM
ac altura - duracin altura idem idem

amb re5 /mi 3 sol 3 / do 1 idem idem

ALT reg medio-agudo medio idem idem

alt/mel - enlace armnico idem idem

res p p p > f
DIN
evol p ((cresc. final) p ((cresc. final) cresc. (ltimo acorde en f)
TIM instr. vl pno pno vl/pno idem

PR caracterstico del Tema A, del que refuerza su expresin idlica. Un acompaamiento simple en forma de colchn da soporte a Patrn secundario. Ms repetitivo. Evoluciona hasta
Clasif
una meloda muy expresiva un carcter ms dramtico

Leve intensificacin por la ornamentacin de la Cresc y sf final que conduce al punto de mxima
TENS Zona muy estable
meloda. Cresc. final tensin hasta ese momento
CONC
Continuidad de la anterior, excepto el intercambio La ruptura del RS y el dramtico silencio final
ARTIC Intensificacin del RS en la soldadura marca el final de la Frase
tmbrico marcan el final de esta subseccin.

Fuerte contraste final que hace esperar un cambio

ESTILO Tipo de acompaamiento y registro tpicos del Clasicismo
expresivo. Efecto sorpresa

136
En una lectura vertical podemos observar las principales carac-
tersticas de la textura de cada patrn rtmico, pero resulta ms
interesante en este caso una lectura en horizontal que nos ha-
bla de la evolucin de la textura, que refuerza la evolucin ar-
mnico-meldica del pasaje. Para visualizar mejor esta evolu-
cin hemos indicado con idem todos los parmetros de textu-
ra que no varan a lo largo del pasaje, y en amarillo los cam-
bios ms importantes.

La continuidad en la mayor parte de los parmetros de la textu-

ra en este ejemplo indican cmo en toda esta subseccin se
presenta un solo patrn rtmico (o una textura) que va evolucio-
nando hasta un final que hace esperar un cambio importante
(de hecho, si despus de este final volviera la textura inicial con
una meloda cantbile similar se romperan nuestras expectati-
vas de cambio).

Las indicaciones en amarillo muestran que la frase A2 es prcti-

camente una repeticin (desde el punto de vista de la textura)
de la A1, pero con intercambio tmbrico entre los instrumentos,
mientras que la Codeta plantea elementos de intensificacin ex-
presiva y dramtica.

137
Sntesis analtica

7
El mtodo trazado en el
Modelo 1 de anlisis de
partituras exige que, una
vez analizada la superficie
musical en detalle,
realicemos un proceso de
sntesis en el que
volvamos la mirada a la
obra como totalidad. Se
dan pautas generales para
realizar una sntesis
informal basada en las
contribuciones de
tratadistas como Schenker,
Meyer y Molina
Seccin 1

Bases de la Introduccin
El proceso de sntesis consiste en volver de lo particular a lo

sntesis analtica general, pero ya desde el conocimiento y la reflexin que he-

mos realizado.

Durante el s. XX, y a partir del ejemplo de H. Schenker han sur-

gido varias metodologas que, bajo distintos puntos de vista,
coinciden en un concepto general de la obra musical en el siste-
ma tonal como estructura compuesta de elementos que estn,
de alguna manera jerarquizados como estructurales o de ador-
no, en funcin de su contexto armnico, meldico y rtmico. El
mismo elemento (nota, acorde, etc.) puede tener peso especfi-
cos muy diferentes en uno u otro contexto).

Por lo tanto, cualquier proceso de sntesis tiende a superar la

excesiva influencia del detalle en el anlisis, poniendo cada
evento en su contexto.

En nuestra opinin, cualquier mtodo de sntesis debe:

Contemplar todos los aspectos analticos relevantes en la pie-

za, si bien no siempre se explicitan. Esto significa que, aun-
que nos planteemos una sntesis meldica, por ejemplo, no
podemos hacerla sin tener en cuenta la totalidad de la estruc-
tura musical

139
 Permitirnos pasar paulatinamente del mximo nivel de detalle
hasta la visin total de la obra o movimiento, a travs de dife-
rentes pasos
Explicitar los criterios para realizar la sntesis, de manera que
el procedimiento sea aplicable a obras similares
Ser representado grficamente de la forma ms eficiente po-
sible, con el mnimo de signos que proporcionen el mximo
de informacin posible.
Enfocarse a msica tonal occidental
Reducir todas las estructuras analizadas a uno de tres mode-
los bsicos (Ursatz) que dibujan una escala descendente
de la 3, 5 y 8, respectivamente, de la tnica a su fundamen-
tal, soportadas por una estructura armnica bsica de T-S-D-
T
Utilizar una compleja y muy detallada simbologa grfica, que
proporciona al iniciado mucha informacin sobre la estructura
arquitectnica de la obra

Ejemplo de anlisis schenkeriano

Algunos mtodos de sntesis analtica
Anlisis schenkeriano

El anlisis schenkeriano ha sido sin duda el sistema analtico

ms influyente durante el s. XX, sobre todo a partir de su expan-
sin en el mundo acadmico estadounidense despus de la
posguerra, a travs de los alumnos de Schenker (que haba fa-
llecido en 1935).

El mtodo hace mucho nfasis en la representacin del entra-

mado polifnico (ms contrapuntstico que armnico) subyacen-
te a la estructura musical. Algunas de sus caractersticas princi-
pales son:
Las figuras con cabeza de blanca corresponde a las notas de la Ursatz y a
los acordes considerados armnicos. Las lneas punteadas indican prolonga-
ciones de notas. Las notas sin plica son del mnimo nivel estructural

Articulacin de la sntesis a partir de tres niveles, que funcio-

nan como un primer plano, plano intermedio y fondo.
140
 Estructura rtmica de Meyer y Cooper
Leonard B. Meyer y Grosvenor Cooper propusieron, basndose
en los primeros estudios de la psicologa de la escucha y de la
interpretacin musical, un mtodo para analizar la jerarqua m-
sical basada en el ritmo como factor aglutinador de toda la es-
tructura musical.
Cualquier estructura (desde un motivo hasta una obra entera)
se analiza en funcin de su combinacin de acentos y no
Ejemplo de anlisis rtmico
Se indican con corchetes las agrupaciones en hasta 5 niveles (las de la melo-
d no tienen que coincidir con las del acompaamiento), y dentro de cada
una de ellas se indican los elementos acentuales y no acentuados.
acentos de cada una de sus agrupaciones, indicados en nive-
les sucesivos.
Emilio Molina
Recientemente, en su Tesis Doctoral, Emilio Molina, fundador
de la Metodologa IEM, propone un sistema de sntesis aplica-
ble a la enseanza musical que propone aislar los elementos
estructurales a cada nivel para proporcionar elementos de com-
prensin musical y generar mltiples aplicaciones didcticas.
En su sistema, se analiza cada nivel y realiza un proceso de
sntesis en el se indican los elementos estructurales que gene-
ran el siguiente nivel, y as sucesivamente, en funcin de unos
principios de sntesis similares a los que expondremos a conti-
nuacin
Ejemplo de sntesis (Emilio Molina)
En esta fragmento, que parte de la reduccin de un Estudio de Chopin se
indican por medio de flechas los eventos meldicos estructurales en cada
nivel
141
La pirmide de niveles de sntesis
En la Metodologa IEM intentamos integrar este proceso por
medio de la pirmide de niveles de sntesis, una metfora vi-
sual que nos sirve para concebir la sntesis como un proceso
gradual que tiene varias facetas. Consideramos niveles de sn-
tesis a cada uno de los estratos que se corresponden con las
distancias mentales en que nos situamos como analistas para
observar o escuchar una obra. La imagen mental a la que nos
referimos sera un grfico en forma de pirmide con un tringu-
lo equiltero de base, con las siguientes caractersticas:
su altura est dividida en 7 estratos o niveles de sntesis, nu-
merados de abajo arriba.
En algunas obras, dos niveles pueden ser idnticos (per
ejemplo, en el caso de una obra de un solo movimiento). Por
razones prcticas, otras veces puede ser necesario descom-
poner un nivel en subniveles.
Para pasar de un nivel a otro superior se necesita un proceso
de sntesis. El nmero de procesos de sntesis por lo tanto
puede ser de 6 o menos, pero nunca ms.
En el nivel 1 todas las obras son diferentes; en el nivel 7 mu-
chas obras sern iguales. Las caractersticas del autor empe-
zarn a diluirse a partir de los niveles 4 5. Las aplicaciones
prcticas para el intrprete se centran en los niveles 1-5

El autor desarrolla su pensamiento (idealmente) en direccin

descendente, el intrprete y el analista siguen el camino in-
verso"

Cada una de las caras laterales de la pirmide se refiere res-

pectivamente a: meloda, armona y textura

La forma se deriva de cada una de esas caras y a la vez del

conjunto de ellas.

Cada uno de estos niveles tiene su correspondencia en el es-

quema de jerarquizacin de unidades formales: motivo, semi-
frase, frase, subseccin, seccin, movimiento y obra.

142
Seccin 2

Niveles de sntesis Sntesis meldica

Notas estructurales (NE) y notas de adorno (NA): El trmino

armnico/meldica/ nota estructural indica una nota, normalmente real, que se con-
vierte en pivote y pilar de la lnea meldica; es un punto de apo-
yo, una referencia obligada en la audicin. En el nivel 1 las no-
de la textura tas de adorno son las notas extraas y las notas reales que no
sirven de punto de apoyo.

El primer proceso de sntesis, el que nos lleva del nivel 1 al ni-

vel 2, nos obliga a sustraer todas las notas de adorno del moti-
vo y a dejar al desnudo una lnea meldica compuesta por
aquellas notas reales esenciales para la comprensin del arma-
zn meldico bsico. Ejemplo:

R. Schumann: lbum de la Juventud, Pieza n 21 Sn-

tesis del motivo

El la de la cuarta parte es una apoyatura y el mi de la segunda una no-

ta de paso, pero el fa nota real de la 3 parte tampoco forma parte de
las NE.

143
Hay que tener siempre presente que, si bien el caso ms habi-
tual es que una nota extraa a la armona sea nota de adorno,
una nota real no tiene por qu ser siempre estructural.
En los sucesivos procesos de sntesis, ste consistir en deter-
minar qu notas son estructurales y cules de adorno a nivel
de semifrase, frase, etc.
Sntesis armnica
Acordes estructurales (AE) y Acordes de adorno (AA) A par-
tir del cifrado de acordes, se eliminan aquellos que pueden ser
interpretados como acumulacin de notas extraas, y por tanto
eliminados.
Los conceptos meldicos de NE y NA pueden ser extrapolados
al mundo de la armona, ya que sta nace y se desarrolla al al-
bur de aquella y ambas a su vez se integran, de manera que
normalmente las notas significativas estarn amparadas y so-
portadas por los acordes de mayor peso especfico en la obra.
Todos los acordes que participan en una obra forman su estruc-
tura armnica global. Los procesos de sntesis aplicados a la
armona son los que deciden cules de los acordes a partir del
nivel 2 sern estructurales. El conjunto de acordes resultante
de un proceso de sntesis conformar la estructura armnica
del nivel al que se accede.
Las condiciones para llamar estructural a un acorde son dos:
1. acompaar a una NE dentro del nivel que se analice
2. formar parte de una sucesin de acordes estructurales que
desarrollen un proceso armnico cadencial, sobre una NE
prolongada.
Deduciremos entonces que son acordes de adorno aquellos
que acompaan a una nota meldica no significativa. Al supri-
mirlos nos queda la estructura del nivel superior. Podemos ci-
frar estos acordes encerrando el grado en un corchete [ ]. As
podemos hablar de:
" -Acordes de floreo
" -Acordes de paso
" -Acordes de apoyatura
" -Acorde de anticipacin
Los principales procesos por los que un acorde estructural pue-
de generar estructuras de adorno son la ramificacin y la sus-
titucin. Ambos procesos pueden combinarse.
Ramificacin
En la ramificacin un acorde puede subdividirse en dos o ms
acordes. Las principales son: repitindose, combinndose con
su dominante y combinndose con su subdominante
144
 Acorde + Acorde + Acorde +
Proceso de
su
Dominante Acorde + Subdom. +
dom + subdom +
Un acorde de dominante puede ser sustituido por otro que
ramificacin + acorde subdom acorde
Repet. dominante acorde acorde contenga las dos mismas notas atractivas, sensible y spti-
Acorde Acorde de Acorde Acorde Acorde
Acorde de floreo
ma, pero convertidas en sptima y sensible respectivamente
resultante paso apoyatura de paso apoyatura
del nuevo acorde. O lo que es lo mismo, cualquier acorde de
Acorde
estructural
I sptima de dominante puede ser sustituido por otro acorde
ej. de ramif. I-I-I I-[V] [V]-I I-[IV] [II]-I I-[V]-I I-[VI]-I
de sptima de dominante a distancia de 4 aumentada.
Acorde
V
estructural

ej. de ramif. V-V-V V-[II] [II]-V V-[I] [II]-V V-[II]-V V-[III]-V Sustituciones del acorde de I y V
Acorde
IV
estructural

IV-iV-
ej. de ramif. IV-[I] [I]-IV IV-[V] [I]-IV IV-[I]-IV IV-[II]-IV
IV !
a) la I puede ser sustituida por el III y el VI por tener dos notas comunes; b)
Sustitucin la I con sptima puede ser sustituida por el III y VI con sptima; c) la V puede
ser sustituida por el bII como dominante secundaria.
En la sustitucin un acorde desplaza a otro, ocupando su lugar,
esto implica que ambos deben cumplir la misma funcin. Cada La ramificacin y la sustitucin son procesos acumulativos, lo
acorde puede ser sustituido de acuerdo con los siguientes prin- que equivale a decir que pueden darse a la vez y en cualquiera
cipios: de las combinaciones posibles.

un acorde triada puede ser sustituido por cualquiera de las
otras tradas diatnicas que tengan al menos dos notas comu-
nes con l.
un acorde cuatriada puede ser sustituido por cualquiera de
las otras cuatriadas diatnicas que tengan al menos tres no-
tas comunes con l.
El concepto de regin es equivalente, dentro del Sistema tonal,
al concepto tradicional de modulacin pero comprendiendo la
relacin que existe entre los tonos o modos por donde transcu-
rre la msica y en los que se asienta provisionalmente. La regio-
nalizacin nos aporta por tanto una macroestructura de relacio-
nes tonales que se transforma en una estructura de grados a
gran escala. Ejemplo:

145
 R. Schumann: lbum de la Juventud, Pieza n 21. Snte- operativo examinar, una vez hemos realizado la sntesis armni-
sis armnica co-meldica, las contribuciones que el anlisis de los patrones
rtmicos y sus evoluciones pueden aportarnos. Para esto ser
muy importante examinar los componentes de la textura, como
son el ritmo de superficie, la organizacin de los patrones, la
densidad, etc. Intentaremos as describir qu factores o que pa-
trones caracterizan la forma en cada nivel, a pequea, mediana
y gran escala.

!
El nivel 1 es la partitura original. En el nivel 2 y sucesivos estn las sucesi-
vas sntesis armnicas en forma de esqueleto armnico. Las ramificacio-
nes y sustituciones se ven de arriba abajo.

Sntesis de la textura
La textura musical opera en un plano distinto de la armona y la
meloda. As como las unidades de anlisis meldico (el moti-
vo) o armnico (el acorde) operan siempre en el nivel de deta-
lle, la unidad de anlisis de la textura (el patrn rtmico) normal-
mente opera a niveles mucho mayores (incluyo puede unificar,
no estructurar, una pieza). Creemos, por lo tanto, que es ms
146
21. Niveles de sntesis
de la textura

Nivel 1 (obra): no lo tenemos en

cuenta, ya que estamos analizando
una pieza del lbum por separado.
En su caso, el anlisis tendra por
objeto encontrar relaciones entre las
diferentes piezas del lbum."
" " " " "
" " " " "
" " " " "
" " " " "
" " Nivel 2 (movimiento):
lo que da unidad textural al movimien-
to es el registro medio empleado y la
persistencia del patrn rtmico princi-
pal a lo largo de la mayor parte de la
pieza. En general, es una meloda
acompaada con la meloda en la
parte superior y un bajo muy activo,
con un cierto papel de segunda melo-
da. El acompaamiento consta de
dos o tres voces interiores, que casi
siempre cumplen funcin de relleno
armnico. Todas estas caractersti-
cas corresponden en gran parte al
propsito didctico pensado por
Schumann para todo el lbum, si-
tundola en un nivel de dificultad tc-
nico-expresiva medio bajo.""
" " " " "
" " " " "
" " " " Nivel 3
(secciones): Teniendo en cuenta el
efecto musical que producen las repe-
ticiones, queda claro que la obra tie-
ne 2 secciones, la primera de 8 com-
pases y la segunda de 10 que se repi-
ten. La unidad textural y las relacio-
nes motvicas corresponden a una 147
estructura A-A-A. La principal carac-
148
Seccin 3

Representacin Introduccin
Todos de los mtodos de sntesis explicamos ms arriba ofre-

grfica cen sistemas interesantes y vlidos que intentan resolver el

complejo problema de hablar de estructura musical y de jerar-
qua mediante grficos. Estos sistemas son complementarios
entre s y cada uno nace de puntos de vista diferentes frente al
mismo problema. En lo que sigue intentaremos dar una pro-
puesta lo ms sencilla posible que sea coherente con la meto-
dologa explicada en este texto. Esta propuesta la podemos di-
vidir en realidad en dos sistemas

Representacin convencional
Corresponde simplemente a la presentacin en batera de los
diferentes niveles de anlisis, de manera que se vea en vertical
cmo cada estructura (motivo, frase, etc.) va siendo simplifica-
do sucesivamente. Este mtodo est especialmente indicado
para aplicaciones vinculadas con la prctica instrumental o la
improvisacin. As, es posible tocar de manera convencional ca-
da uno de los niveles de sntesis. Bajo cada nivel se coloca el
anlisis correspondiente, aunque pueden obviarse las inversio-
nes si se desea, ya que en todo momento se ve cul es el bajo
correspondiente.

Esta representacin se puede hacer con todos los niveles. Sin

embargo, a veces ocupa demasiado espacio (y los niveles su-

149
 periores se ven excesivamente vacos), y se puede hacer por
tramos.
R. Schumann: lbum de la Juventud, Pieza n 21
! cin de las notas, sino con su importancia estructural. As, un
Representacin grfica de los niveles de semifrase y frase (que coincide con
seccin). Se indican las notas meldicas, bajo y acordes de cada nivel.
En esta representacin resumida observamos los dos niveles superiores. El
nivel de frase/seccin explica como la meloda de la obra se inicia con un
descenso diatnico mi-sol de I a V, que se repite pero con una inflexin cro-
mtica a sol# como dominante de la regin VI. En la segunda frase, la transi-
cin se apoya en el II con un fa meldico que dirige el perfil hacia el la del
IV grado, desde el que se inicia un descenso la-do equivalente al inicial. A es-
te nivel tan amplio, la obra completa parece una pregunta I-V respondida por
transporte IV-I con una seccin intermedia.
Representacin abreviada
Este tipo de representacin es ms apropiada cuando se anali-
za con el fin de mejorar la comprensin de la obra sin preten-
der una aplicacin instrumental concreta (aunque no se exclu-
yen). Es de hecho una evolucin del sistema anterior, cercana
a la grfica del anlisis schenkeriano, en la que los niveles se
siguen viendo en vertical, pero en este caso se intentan poten-
ciar al mximo los componentes visuales, en concreto:
se abrevia todo lo posible, por ejemplo dejando slo melo-
da(s), bajo y cifrado armnico resumido
se eliminan las barras de comps, silencios, etc, mantenien-
do slo aquellos que tienen alguna significacin estructural
(divisiones de semifrases, frases, etc.)
se elimina la referencia explcita a la duracin de las notas
las figuras rtmicas utilizadas no estn en relacin con la dura-
tamao pequeo, una cabeza sin plica, una cabeza negra,
etc. representan elementos secundarios y cabezas de redon-
da elementos estructuralmente ms relevantes.
las ligaduras expresan prolongaciones de notas estructura-
les, o sea reelaboraciones alrededor de una nica nota es-
tructural.
las ligaduras punteadas representan cambios de registro es
decir la conexin de dos notas estructurales que estn en oc-
tavas diferentes. Es muy comn que una bajada de segunda
se transforme en una sptima ascendente.
las barras sobre notas expresan conexin entre notas estruc-
turales equivalentes dentro del nivel de sntesis en cada mo-
mento.
Ejemplo:
150
R. Schuman: Ich grolle
nicht Segunda seccin.
Sntesis abreviada

En este grfico se pueden ver

los niveles 2 (motivo), 3 (semi-
frase), 4 (frase) y 5 (seccin/
subseccin)" " "
" " " " " "
Motivo: cada articulacin motvi-
ca est indicada por su nota ini-
cial y final y sus acordes estruc-
turales" " " "
" " " " Semifra-
se: la primera semifrase descri-
be una cursa sobre la nota y
acorde inicial y final, mientras
que la segunda amplifica el mo-
vimiento ascendente gracias a
una progresin armnica que
llega al clmax y posterior des-
cento a la fundamental de I, pe-
ro en la octava superior. La ter-
cera semifrase remacha este
final con un descenso de octa-
va" " " " "
" " " " "
" " " " " 151
Ejemplos

8
En esta seccin se
encuentran las partituras
de los ejemplos de
referencia ms utilizados
en el libro.
 Ejemplo 1: J. S. Bach. Suite para violoncello solo n Ejemplo 2: L. v. Beethoven: sonata en Fa M para vio-
1 en Sol M. Allemande ln y piano, op. 24 Primavera. 1 movimiento.

Exposicin

Allemande

I4R .








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3a
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L
I4 4 `` ( ( 4
27

`

# 3 `
I4 6 # P
30

` ( 7 Q 153
Ejemplo 3: R. Schumann: Ich grolle nicht de Ejemplo 4: R. Schumann: lbum de la Juventud,
Dichterliebe n 24

154
El Anlisis auditivo y el Anlisis orientado a la interpretacin segn la Metodologa IEM

Anexo&I:&Materiales&didcticos
(2)&Analizar&con&el&odo

Nota:& este& documento& describe& en& detalle& la& propuesta& didctica& de& Anlisis& Auditivo& que&
desarrollamos& en& el& apartado& 3.4.3.& Fue& elaborado& para& ser& presentado& en& el& Congreso& de&
Educacin&e&Investigacin&Musical&CEIMUS&II.

Ha&sido&editado&en&formato&iBooks&con&el&software&iBooks&Author.
 DANIEL ROCA ARENCIBIA

Analizar con
el odo

Propuesta didctica y estudio

emprico sobre el anlisis
auditivo Contacto con el autor:

Twitter: @DanielRoca
Facebook: Daniel Roca
CAPTULO 1

Anlisis y

Len
ical

gua
mus

je mus
lisis

ical
An
audicin:

Edu
itivo

cac
aud

in
lisis

aud
An

itiva
Conceptos Audicin activa

Audicin musical

La prctica analtica tradicional no siempre ha explotado suficientemente la relacin entre la partitura

analizada y su encarnacin sonora, de manera que habitualmente la audicin se utiliza, si acaso, como
un elemento auxiliar en la enseanza del anlisis. Por otro lado, en los ltimos aos se observa un
creciente inters por el potencial educativo de la audicin musical (audicin activa, educacin
auditiva, etc.) El presente captulo resume las principales herramientas didcticas relacionadas con la
audicin y el anlisis y a partir de ah define el anlisis auditivo como una prctica orientada al
reconocimiento auditivo de aspectos analticos relevantes, sin la ayuda de la partitura.

1
SECCIN 1

La audicin musical
Contenido

1. La audicin musical
Definimos, para el propsito de esta publicacin, El hecho de que la msica slo es msica en tan-
2. La audicin activa y el
la audicin musical como actividad de aprendi- to que suena est o ha estado generalmente tan
musicograma en la
formacin musical general zaje musical organizada a partir de escuchar m- olvidado que autores como Cook (2001) han llega-
sica ejecutada en vivo o mediante una graba- do a hablar de la objetivizacin del hecho musi-
3. El dictado musical y la cin. Siendo la msica por naturaleza un arte cal. por la cual la msica se convierte en un obje-
educacin auditiva dentro fundamentalmente sonoro, puede sorprender to manipulable en forma de partitura o de sopor-
del Lenguaje Musical
que la formacin musical de los msicos no dedi- te sonoro de una grabacin. Frente a este concep-
4. La enseanza del anlisis y que una atencin esencial y primordial a la audi- to de msica como objeto, Cook y otros vie-
la audicin cin musical, es decir, a escuchar msica como nen proponiendo el de la msica como proce-
actividad de aprendizaje bsica. Es indudable so en el cual forman parte compositor, intrpre-
5. Definicin de anlisis
auditivo que el tiempo y el esfuerzo dedicado a tocar un tes y oyentes, un concepto an ms radicalmente
instrumento o cantar, a desarrollar la lectoescritu- desarrollado por Small (1998) en su mu-
ra musical o a asimilar nociones de teora musi- sicking.
cal es, por lo general, muy superior a la dedicada
A continuacin describiremos brevemente las
a aprender msica a partir de su escucha. El con-
prcticas educativas ms habituales en las que la
cepto de educar el odo ha estado tradicional-
audicin forma una parte esencial, y de las cuales
mente ms ligado a aspectos de la prctica inter-
nuestra propuesta de anlisis auditivo es una ma-
pretativa, como la exactitud de la afinacin o la
nifestacin particular
atencin a la calidad tmbrica del sonido produci-
do, que a una escucha comprensiva e integral del
hecho sonoro musical.

2
SECCIN 2

La audicin activa y el musicograma en la

formacin musical general
Contenido
(cantar, tocar, moverse) y de la escucha.
1. La audicin musical
Lgicamente, en este mbito la audicin
2. La audicin activa y el musical encuentra un acomodo mucho

Le
al
sic

ng
musicograma en la

Ed

ua
mu
ms natural y est mucho ms arraigado.

u
itiv
formacin musical general

je
ca
sis

ud

m
ci
As, por ejemplo, en la formacin de los

li

us
sa

na
3. El dictado musical y la
An

ica
si

ud
li
maestros llega a ser una asignatura inde-

l
educacin auditiva dentro

itiv
An
del Lenguaje Musical

a
pendiente (Vargas Lin, 2004), o bien en
4. La enseanza del anlisis y Enseanza Secundaria, con la reciente im-
la audicin
Audicin activa
plantacin de la asignaturas de Anlisis
5. Definicin de anlisis Musical en el Bachillerato Artstico. Sin
auditivo
Enseanza general embargo, estas actividades estn en gene-
ral enfocadas a lo que denomina apre-
ciacin musical (Aguilar, 1999) o reco-
Si bien la formacin de los msicos est nocimiento de estilos en general, o de de-
desarrollada principalmente a partir de terminadas caractersticas primarias
la partitura, la formacin musical en la (comps, instrumentacin, etc.), ms que
enseanza general, un entorno relativa- a una exploracin analtica sistemtica, y
mente nuevo en Espaa, parte del hacer sus documentos didcticos suelen tomar

3
la forma de gua de audicin, ms que de esquema 1996) y recientemente han sido enriquecidos por el uso
analtico. del movimiento por Montoya, Montoya y Francs
(2009) con el musicomovigrama.
Es evidente que el uso de la audicin mediante una me-
ra reproduccin de msica es muy limitada como herra-
mienta educativa. Por lo tanto, en la enseanza general
(Ed. Infantil, Primaria y Secundaria) se ha generalizado
fijar lo odo mediante dos tcnicas principales: la audi-
cin activa y el musicograma.

En la audicin activa los alumnos deben responder acti-

vamente al reconocimiento auditivo de alguna obra
mientras sta se escucha, sea mediante seales, movi-
mientos del cuerpo, palabras, canto, etc. Es una herra-
mienta que fomenta en gran medida la participacin
del alumno y como tal se encuentra, en mayor o menor
medida, en las principales metodologas de iniciacin
musical que han renovado la pedagoga musical a lo lar-
go del s. XX.

Los musicogramas son representaciones grfica de una Musicograma (reproducido de edmusical.es)

obra musical mediante dibujos o esquemas grficos,

que habitualmente combinan el texto con ayudas visua-
les como colores, ideogramas, etc. Fueron introducidos
por autores como Wuytack (Wuytack y Boal Palheiros,

4
SECCIN 3

El dictado musical y la educacin auditiva

dentro del Lenguaje Musical
Contenido
melodas (slo se reproducan las alturas
1. La audicin musical
y ritmos) interpretadas por el profesor al
2. La audicin activa y el piano, muchas veces comps a comps.
musicograma en la
formacin musical general En general no exista otra metodologa

Le
la
sic

ng
que la progresiva realizacin de dictados

Ed

ua
ivo
mu
3. El dictado musical y la

uc

je
dit
de dificultad progresiva, hasta llegar, ha-
sis

ac
educacin auditiva dentro

m
au

in
li

us
del Lenguaje Musical

sis
An

ica
bitualmente a las 2 voces.

au
li

l
dit
An
4. La enseanza del anlisis y En las ltimas dcadas el Solfeo tradicio-

iva
la audicin
nal ha venido dando paso (en muchos ca-
5. Definicin de anlisis sos ms en el nombre que en la prctica
auditivo Audicin activa
educativa) a la asignatura de Lenguaje
Enseanza general
Musical, que debera ir ms all del adies-
tramiento en lectoescritura y abarcar una
verdadera formacin bsica en la com-
En la enseanza tradicional del Solfeo la
prensin musical. Dentro de esta asigna-
nica actividad sistemtica en la que se
tura la educacin del odo ha venido to-
fomentaba de alguna manera la audicin
mando mucha ms importancia, y en los
eran en formar de dictado musical, trans-
principales materiales para la enseanza
cripciones por parte de los alumnos de

5
de Lenguaje Musical han venido apareciendo activida-
des de audicin musical que habitualmente propician el
reconocimiento auditivo de los elementos bsicos (rit-
mos, alturas, escalas, acordes, etc.), reforzando as los
contenidos trabajados. A este respecto reproducimos
un esquema de Caada, Lpez y Molina (2005) que ilus-
tra todo un entramado de relaciones entre las activida-
des didcticas basadas en el sonido. Paradjicamente, la
implantacin sistemtica del reconocimiento auditivo
c o m o materia
indepen- diente
se ha re a l i z a-
do en las ense-
anzas superio-
re s , a travs
de la a s i g n a-
tura de E d u c a-
cin Au- ditiva,
que aho- ra en al-
gunas CCAA
e m p i e- za a ser
i m p l a n- tada en
los lti- mos cur-
sos de las enseanzas profesionales.

6
SECCIN 4
La enseanza del anlisis y la audicin
Contenido
1. La audicin musical
2. La audicin activa y el
musicograma en la
formacin musical general
3. El dictado musical y la
educacin auditiva dentro
del Lenguaje Musical
4. La enseanza del anlisis y
la audicin
5. Definicin de anlisis
auditivo
Tradicionalmente, el anlisis musical ha
prestado una atencin prcticamente ex-
clusiva a la partitura, de manera que la
prctica totalidad de los anlisis publica-
dos hasta hace dos dcadas asuman co-
mo algo natural que el objeto de atencin
del anlisis son las partituras y por tanto
pueden ser descritas como anlisis de
partituras. En este tipo de anlisis el
analista muy raramente menciona la in-
terpretacin como fundamentacin de
sus observaciones. Ms bien al contrario,
en todo caso se utiliza el anlisis pres-
criptivo (Rink, 2002), es decir que se pre-
tende que el intrprete obedezca en su in-
terpretacin las conclusiones alcanzadas
por el analista.
7
An segn esta concepcin tradicional,
la audicin musical tiene su lugar en la
enseanza del anlisis, y como tal, los da-
tos de nuestro anlisis de programacio-
nes didcticas y encuestas a profesores
de Anlisis musical de Centros de Ense-
anzas Musicales Superiores espaoles
(Roca, en preparacin) muestran que a
menudo se menciona la audicin, pero
realizada como ejemplificacin o ilustra-
cin del verdadero anlisis realizado
sobre la partitura, y por tanto normal-
mente realizado durante o despus del
proceso analtico, es decir, la audicin uti-
lizada como complemento al anlisis, pe-
ro no como actividad analtica en s.
Sin embargo, desde una perspectiva ms
actual la audicin empieza a ser conside-
rada una actividad plenamiente analtica, as, la aten-
cin a la audicin sin pasar necesariamente por la escri-
tura es mencionada por Marconi y Ferrari (2002) como
uno de los requisitos para un mtodo analtico til en el
mbito didctico. Y en este sentido, nosotros propone-
mos aplicar al anlisis musical una actividad de aprendi-
zaje que conecte especficamente audicin y anlisis, sin
ayuda de la partitura.
Es decir, la herramienta que proponemos no se trata de
una ejemplificacin sonora de elementos analticos tra-
bajados sobre la partitura, ni siquiera de una audicin
previa al anlisis como toma de contacto con la obra, si-
no de una actividad organizada y sistemtica de identifi-
cacin auditiva de aquellos elementos de la estructura
musical (forma, armona, etc.) que simplifiquen y den
un marco significativo al anlisis posterior.

8
SECCIN 5

Definicin de anlisis auditivo

Contenido
por lo tanto el enfoque tradicional sobre
1. La audicin musical
sta. Esta actividad, integrada dentro de
2. La audicin activa y el nuestro modelo pedaggico de anlisis

Le
al
sic

ng
musicograma en la

Ed

ua
mu

o
de partituras (v. Cap. 2), puede servir de

itiv

u
formacin musical general

je
ca
sis

ud

m
ci
fase inicial del anlisis o bien sustituir

li

us
sa

na
3. El dictado musical y la
An

ica
si

ud
li
por completo al anlisis realizado sobre

l
educacin auditiva dentro

An

itiv
del Lenguaje Musical

a
partituras
4. La enseanza del anlisis y La nocin de anlisis auditivo parte de
la audicin
Audicin activa
la base de que los principales elementos
5. Definicin de anlisis que configurar la forma musical son re-
auditivo
Enseanza general conocibles auditivamente, y de que un
entrenamiento adecuado puede desarro-
Definimos el anlisis auditivo como una llar esta capacidad. El alumnado de con-
actividad pedaggica de grupo guiada servatorio (especialmente en enseanzas
por el profesor, en la cual se analiza una superiores) posee un entrenamiento muy
obra musical a partir del reconocimien- especfico en reconocer determinados as-
to auditivo de elementos analticos rele- pectos de la forma pero a menudo no es
vantes, y no de la partitura, cambiando capaz de explicitarlo y sistematizarlo y

9
muchas veces no ha desarrollado esta capacidad en
otros aspectos de la forma. La metolodoga que propo-
nemos pretende abordar estos dos aspectos del proble-
ma, y puede implantarse tanto en alumnos sin ninguna
experiencia analtica (como los del estudio que describi-
mos en Roca, en preparacin) como en alumnos con ma-
yor experiencia, capacidad auditiva y conocimientos.
A lo largo de este trabajo desarrollaremos la metodolo-
ga que proponemos para la realizacin del anlisis au-
ditivo (Cap. 2), y a continuacin expondremos un estu-
dio que realizamos en un curso de Anlisis Auditivo
con alumnos del Conservatorio de Monopoli (Italia). En
el Cap. 3 daremos los datos sobre el estudio realizado y
la metodologa seguida, y en el Cap. 4 expondremos los
principales resultados y conclusiones.

10
 CAPTULO 2

Metodologa
de anlisis
auditivo

En este captulo desarrollamos una sencilla

propuesta didctica para el reconocimiento
auditivo dentro de la clase de Anlisis,
aplicable a enseanzas profesionales o
superiores de Msica, tal como la hemos
Modelo didctico de anlisis de partituras (Roca,
venido desarrollando en el Conservatorio Superior 2011)

de Msica de Canarias.

11
SECCIN 1
El estatus actual del anlisis musical en
Espaa
CONTENIDO
El anlisis musical es una disciplina relativamen-
1. El estatus actual del anlisis
musical en Espaa te joven en nuestro pas, slo implantada como
materia independiente a raz del desarrollo de la
2. Modelo pedaggico de LOGSE, figurando con dos cursos a final de las
anlisis de partituras y
enseanzas profesionales (dentro de determina-
anlisis auditivo
das opciones o itinerarios) y con un nmero muy
3. Caractersticas bsicas del variables de cursos en las enseanzas superiores
anlisis auditivo (desde un nico curso para los intrpretes hasta
un total de 4 cursos de Anlisis general y 3 de
4. Metodologa del anlisis
auditivo Anlisis de la msica contempornea para los
compositores), si bien la prctica del anlisis apa-
rece en general como una de las principales herra-
mientas transversales de aprendizaje a lo largo
de la carrera.
Sin embargo, fuera de nuestras fronteras el anli-
sis musical ha experimentado un notable desarro-
llo a lo largo de todo el s. XX, hasta el punto de
que algunos autores hablan del siglo del anlisis
musical (Nagore, 2004). El siglo pasado ha visto
nacer y extenderse la figura del analista musical
como profesin, y la disciplina se ha extendido
desde la formacin especfica del compositor a
12
ser considerada una de las bases principales de la
educacin musical. Adems, en las ltimas dca-
das, el anlisis estructuralista dominantes hasta
entonces ha sido cuestionado desde distintos m-
bitos, y el anlisis se ha vuelto mucho ms global
e interdisciplinar, con el anlisis semitico, el
anlisis psicolgico, el anlisis de la interpreta-
cin, etc. El reto que deben afrontar los docentes
espaoles en esta materia, y en especial los recien-
tes especialistas en anlisis, es por lo tanto gran-
de: superar esta brecha histrica, y hacerlo de
una manera que sea eficaz y significativa en el
contexto educativo actual.
Como consecuencia de todo ello, estamos conven-
cidos de que la metodologa tradicional de anli-
sis de partituras debe ser renovada en sus mto-
dos y en su aplicacin didctica, a fin de ser ms
significativa. Dentro de esto proceso se ubica la
propuesta, creemos que innovadora, de la prcti-
ca del anlisis auditivo
SECCIN 2
Modelo pedaggico de anlisis de
partituras y el anlisis auditivo
CONTENIDO
1. El estatus actual del anlisis
musical en Espaa
2. Modelo pedaggico de
anlisis de partituras y el
anlisis auditivo
3. Caractersticas bsicas del
anlisis auditivo
4. Metodologa del anlisis
auditivo
Nuestras reflexiones sobre nuestra propia prcti-
ca docente nos han llevado a pensar que podra
ser til explicitar un modelo didctico que funda-
mentase una estrategia para ensear a los alum-
nos a analizar autnomamente, no como receta
de cocina o esquema para realizar un anlisis,
sino con en fin de proporcionar un marco amplio
y abierto, pero a la vez ordenado, en el que pudie-
sen insertarse las diferentes concepciones sobre
el uso didctico del anlisis de partituras. Concre-
tamos este modelo por primera vez (junto a un
segundo modelo de anlisis orientado a la inter-
pretacin musical) en nuestra ponencia Anlisis
de partituras y anlisis de interpretaciones: dos
modelos de trabajo presentada al I Encuentro
Nacional de Anlisis Musical, que ha sido publi-
cada, en una versin reducida y actualizada en la
revista Quodlibet (Roca, 2011). La ilustracin que
encabeza este captulo 2 ilustra dicho modelo.
Sin entrar en detalles ahora sobre el desarrollo de
dicho modelo, observemos que el anlisis auditi-
13
vo, junto a la audicin musical, est situado en lo
que llamamos Fase de conocimiento de la obra.
A nuestro juicio, esta fase tiene una importancia
capital para un estudiante de Anlisis, y ms an
en el marco de una clase colectiva.
Nagore (2004) seala que el anlisis no puede de-
sentenderse de la escucha analtica, explcita o im-
plcita, que puede explicar mejor una obra que el
estudio de la partitura. As, cuando analizamos
una obra que no conocemos (algo que pasar
siempre en mayor o menor medida cuando da-
mos clase a un grupo), conviene realizar una to-
ma de contacto previa con la obra, a fin de evitar
errores de enfoque y de concepto que marcarn
ineludiblemente el proceso posterior de anlisis.
Por lo tanto, nosotros proponemos que se dedi-
que un tiempo a tomar contacto con la obra, sin
entrar an de lleno en tareas analticas formales,
evitando tecnicismos excesivos y las teorizacio-
nes a priori, sustituyndolos con un enfoque
ms vivencial a travs de la audicin, la prctica instrumental y la
atencin al contexto estilstico de la obra. En esta fase, el anlisis
auditivo puede juzgar un papel primordial.
! En nuestra opinin, todo proceso de anlisis que no est basa-
do en la audicin, en el contacto directo y permanente con la mate-
ria sonora que se analiza, corre el riesgo de desorientacin y falta
de sentido. Para ello, recomendamos el uso razonable y reflexivo
de la audicin y en particular del anlisis auditivo, que implica es-
tudiar una obra sin la ayuda de la partitura, potenciando as la
comprensin musical y la memoria. en lo que es una actividad
esencialmente de grupo, basada en expresar verbalmente y median-
te representaciones grficas lo que el odo colectivo del grupo re-
conoce intuitivamente.

14
SECCIN 3

Caractersticas bsicas del anlisis

auditivo
CONTENIDO

1. El estatus actual del anlisis

musical en Espaa
2. Modelo pedaggico de
anlisis de partituras y el
anlisis auditivo
3. Caractersticas bsicas del
anlisis auditivo
4. Metodologa del anlisis
auditivo
Nuestra propuesta didctica es en realidad bas- ra. El reconocimiento de esta interaccin es la
tante simple y presenta las siguientes caractersti- meta principal del reconocimiento auditivo.
cas:
su implementacin es muy sencilla FORMA MUSICAL
no requiere una gran preparacin previa por
parte del profesor, aparte de estar familiariza-
Articulaciones meldicas
do con la obra
es adaptable a distintas situaciones docentes, Articulaciones armnicas
gneros, estilos y pocas
es especialmente eficaz como iniciacin al Articulaciones de la textura
anlisis

La idea principal consiste en establecer un marco
comn de trabajo en grupo que permita exponer
y sistematizar todos aquellos aspectos musicales
analticamente relevantes que pueden ser recono-
cidos auditivamente por el odo colectivo de
los alumnos como grupo. La actividad plenamen-
te analtica nace del concepto de forma musical,
definida como resultado de la interaccin de las
articulaciones armnicas, meldicas y de textu-
Definicin de forma musical, en el sentido que le damos en el
anlisis auditivo
Objetivos del anlisis auditivo
Desarrollar las capacidades de reconocimiento
auditivo de elementos analticamente relevan-
tes (armnicos, meldicos, de textura y forma-
les)

15
 Verbalizar, sistematizar y organizar los elementos reconocidos
por los individuos alrededor de la forma musical
Generar un vocabulario analtico directamente realizado con la
percepcin sonora.
Organizar los elementos percibidos en esquemas formales que
sirvan para mostrar las caractersticas individuales de las obras o
fragmentos trabajados.
Relacionar, a posteriori, dichos esquemas formales con los patro-
nes formales propios de determinados gneros o estilos.

16
SECCIN 4
Metodologa del anlisis auditivo
CONTENIDO
1. El estatus actual del anlisis
musical en Espaa
2. Modelo pedaggico de
anlisis de partituras y el
anlisis auditivo
3. Caractersticas bsicas del
anlisis auditivo
4. Metodologa del anlisis
auditivo
En principio, los contenidos o elementos musica- rio tonal habitual en Anlisis General, dentro de
les que pretendemos reconocer dependen de la estos elementos pueden estar:
obra en s, que es la que proporciona el verdade-
Meloda: articulaciones meldicas a distintos
ro guin de la actividad, siempre desarrollada ba-
niveles (motivo, semifrase, frase), elementos
jo la gua discreta del profesor. Por lo tanto, en
motvicos caractersticos, similitud o contraste
cada caso el profesor determina la percepcin de
de elementos meldicos
elementos musicales en funcin de dos criterios:
Armona: cadencias, pedales, cambio de regin
Estar dentro de las capacidades perceptivas de o de tono, cambio de modo
los alumnos que conforman el grupo (lo que Textura: contrastes de instrumentacin, articu-
no es perceptible se deja fuera) laciones generales de la textura, cambio de pa-
trn rtmico, cambios en el ritmo de superficie
Ser elementos estructuradores de la forma a ni-
vel meldico, armnico o de textura (el recono-
(para cualquier duda en cuanto a la terminologa
cimiento meldico-rtmico en el estilo del dicta-
utilizada, ver el Vademcum musical del IEM)
do musical se deja fuera)
Precisamente una de las competencias a desarro-
llar es la de discernir qu es o no relevante para I. P re p a r a c i n p re v i a y m a t e r i a l e s
el reconocimiento formal a nivel auditivo, lo que didcticos
luego influir tambin en el anlisis con partitu-
ra. Con carcter general, y aplicndolo al reperto-
17
La seleccin de la obra o fragmento a analizar depende enteramen-
te del propsito del profesor y las caractersticas del grupo. Si es im-
portante tener el cuenta la duracin de la obra o fragmento en la
versin que se escoja, puesto que entendemos que una buena se-
sin de trabajo incluir al menos 5 audiciones de la obra con tiem-
pos intermedios para trabajo individual y/o puesta en comn.

! El desarrollo de la sesin de trabajo es crucial en una activi-

dad grupal y activa como esta. A fin de poder poner en comn los
elementos reconocidos y situarlo en el momento apropiado de la
msica, es necesario tener una gua visual que defina un marco
temporal sin revelar los detalles de la partitura. Nosotros hemos
implementado en nuestras clases una variante del sistema de le-
tras de ensayo habituales en las partituras de cmara u orquesta-
les. En este caso, el profesor establece antes de la sesin de trabajo
una serie de puntos de articulacin en la obra, y las marca alfabti-
camente como se muestra a continuacin.

El criterio para establecer estas marcas de anlisis, que denomina-

mos letras-gua, puede variar segn el propsito de la sesin y las
caractersticas de la obra. El profesor es el nico que tiene la partitu-
ra con las marcas indicadas.
Ejemplo de marcas de articulacin (Mozart: Sonatina Vienesa n 2 Rond
(arranque). En este caso, las letras en rojo indican las articulaciones a nivel de
frase.Ntese que se respetan las repeticiones.

A partir de estas letras-gua, hemos probado dos tipos de materia-

les:

Ficha I: En los casos generales, y sobre todo para la iniciacin en

esta tcnica, utilizamos una ficha de trabajo similar a esta:

18
 Ficha II: En determinados casos nos interesa poder recoger con
ms detalle aspectos de la textura, especialmente en obras de natu-
raleza contrapuntstica, y en este caso situamos las letras-gua so-
(datos libres tomados en tiempo real)
bre un sistema de pentagramas en blanco similar al que presenta-
mos a continuacin:
(esquema formal)
1. En este caso se indica el nmero de compases, de manera que se
pueden indicar ms exactamente las articulaciones meldicas,
como por ejemplo la entrada del sujeto de una fuga, o el modelo
de una progresin

Ficha de trabajo I para el anlisis auditivo 2. Adems, se puede sealar en qu voz de la textura aparece cada
1)! En la fila superior se hallan situadas las letras-gua coincidien- elemento, diferenciando cuando aparece el sujeto en voz supe-
do con la segmentacin de la obra preparada por el profesor. El pro- rior, intermedia o inferior.
fesor ir diciendo las letras a la vez que suena la audicin.
3. En todo caso, debe evitarse la transcripcin de melodas o acom-
2)! En la primera rea libre los alumnos debern anotar todos paamientos
aquellos detalles que sean capaz de escuchar al tiempo que suena
la msica. Se puede utilizar cualquier terminologa, signos, simbo-
loga, etc. que se desee. La funcin de este rea es la de recopilar
datos en tiempo real y ser diferente en cada alumno

3)! La banda central sirve para sistematizar los datos recogidos

en tiempo real en un esquema formal que debe ser elaborado paula-
tinamente en el curso de la sesin de trabajo. Este esquema formal
no deber tener necesariamente en cuenta las letras de ensayo supe-
riores, y deber ser el mismo o muy similar en todos los alumnos
del grupo.

4)! La parte inferior est destinada al comentario verbal sobre la

obra analizada, realizado con posterioridad al esquema formal.

19
 II. Desarrollo de la sesin de trabajo (Ficha I):

Se entrega a cada alumno una ficha correspondiente a la obra o

fragmento a analizar y asimismo se reproducen las letras-gua (con-
vencional o PDI). Se realiza una primera audicin sin indicacin
alguna, a fin de que los alumnos tomen contacto no mediatizado
con la obra. A continuacin se hace una segunda audicin, dicien-
do el profesor esta vez las letras-gua a medida que suena la audi-
cin. Los alumnos debern mientras tanto hacer anotaciones en la
parte superior de la Ficha de cualquier aspecto analtico que pue-
dan reconocer: repeticiones de elementos, contrastes, paradas cam-
bios de carcter, cadencias, etc. Este tipo de anotaciones sern muy
informales en las primeras sesiones de trabajo pero debern ser
ms especficas y sistemticas con el tiempo.

! A continuacin se realiza una primera puesta en comn. Es

muy importante que en esta fase participen por igual todos los
alumnos del grupo, y que se intente ms bien recoger percepciones
individuales (dnde hay un cambio, dnde se repite algo, qu cam-
bia en este momento, ) que debatir sobre problemas analticos
ms profundos (como puede ser la funcin de un elemento en el
conjunto o la forma musical o estilo a los que debe ser adscrita la
obra). Por lo tanto, establecemos las siguientes reglas

1. cada alumno interviene por riguroso turno (si bien los dems
pueden comentar la contribucin del cada uno), refirindose
siempre a alguna de las marcas de ensayo
2. se deben dar informaciones muy concretas y concisas, sobre un
Ficha de trabajo II para el anlisis auditivo, para una Fuga de Bach punto o fragmento concreto de la audicin
3. se debe partir de lo obvio, de aquello que no ofrece ninguna du-
da (por ejemplo: acaba en cadencia perfecta, o: en la letra D calla

20
 la meloda y queda solo el acompaamiento), dejando cualquier
duda para ms adelante
4. no se deben dar las indicaciones cronolgicamente, sino estructu-
ralmente; lo ms importante antes que lo primero que se oye
5. se deben combinar elementos meldicos, armnicos y de textu-
ra, evitando hablar slo de uno de estos aspectos
! A medida que cada intervencin va aportando un dato concre-
to y corroborado por el grupo, el profesor va recogindolo sobre la
pizarra, distribuyndolo segn la organizacin de un Esquema for-
mal, utilizando la simbologa habitual de letras-forma.
Anotaciones realizadas durante una sesin de anlisis auditivo En la parte superior
se vez las marcas formales y debajo los niveles meldico-formales (subseccin,
frase y semifrase), aspectos armnico-formales (regiones, cadencias y pedales) y
aspectos de textura (ritmo de superficie.
! Cuando el profesor observa que empieza a haber ms dudas
que certezas, se repite el proceso: una nueva audicin con enuncia-
cin de las letras-gua y un nuevo proceso de puesta en comn. En
caso necesario se puede hacer una audicin parcial de un fragmen-
to para solucionar alguna duda, opcionalmente con apoyo del pia-
no o del canto de los alumnos.
21
! Poco a poco debern irse integrando todos los elementos en
el Esquema formal de la pizarra, que necesariamente sealar
1. las principales artculaciones meldico-formales, al menos en
dos niveles, con identificacin de los principales elementos mot-
vicos
2. las principales articulaciones armnico formales, indicando al
menos cadencias, regiones y pedales
3. los principales aspectos de la textura que articulan la forma (pa-
trones rtmicos, variaciones en el ritmo de superficie, instrumen-
tacin, etc.)
III. Desarrollo de la sesin de trabajo (Ficha II)
! El trabajo con la Ficha II (especialmente apto para texturas
contrapuntsticas) es en general igual que con la Ficha I, con las si-
guientes matizaciones:
1. La ficha II est compaseada, por lo que hay que asegurar que
desde el primer momento todos los alumnos perciben correcta-
mente el comps.
2. Se hace especial hincapi en la aparicin de elementos contra-
puntsticos reconocibles en cualquiera de las voces de la textura
3. Se pueden indicar clulas, progresiones, de una manera mucho
ms precisa
4. En todo caso, paralelamente a las indicaciones sobre la pauta en
blanco se realiza un esquema formal similar al ya sealado con
la Ficha I.
IV. Final de la actividad
! Para la siguiente sesin de trabajo, el profesor o los alumnos nes formales enunciados, en sus aspectos armnicos, meldicos
preparan un esquema formal en limpio que resuma todo el trabajo o de textura
realizado, y se realiza una ltima audicin observando el esquema. Describir cmo la textura contribuye a articular la forma
En esta pgina podemos ver un ejemplo. Adscribir la obra a un estilo y poca, refirindose explcitamente
a los aspectos analizados que lo revelan
Una vez conceptualizada la forma a partir de los elementos recono-
cidos auditivamente, damos paso a la verbalizacin de las conclu-
! A continuacin puede darse por concluido el trabajo con la
siones alcanzadas mediante un comentario escrito o redactado. Lo
obra, o bien pueden plantearse los aspectos ms interesantes a ana-
esencial en este trabajo es pasar del simple reconocimiento a la in-
lizar en la obra para pasar al anlisis sobre la partitura. En este ca-
terpretacin, para lo que es esencial relacionar el anlisis realizado
so, la tarea inicial a realizar por parte de los alumnos consistir en
con los conocimientos que se posean sobre obras del mismo estilo,
indicar todos los aspectos del esquema en la partitura.
gnero o poca, es decir, relacionar este anlisis concreto con el con-
texto. En lneas generales proponemos varios focos de atencin:

Adscribir la obra analizada al patrn formal (forma musical)

ms adecuado, o bien a una combinacin de varios patrones for-
males.
Comentar las posibles divergencias o caractersticas especiales
que pueda tener la obra analizada con respecto al o a los patro-

22
 RESUMEN DE LA METODOLOGA

Seleccin de la obra y asignacin de letras-gua

Preparacin de materiales

Ficha I Ficha II

Primera audicin (sin marcadores)

Audicin (con marcadores)

Puesta en comn

Esquema formal

Comentario

23
 CAPTULO 3

Datos del estudio emprico

Encuesta: Reconocimiento auditivo de elementos analticos

Poblacin Asistentes al Curso de Anlisis Auditivo realizado en el Conservatorio de Monopoli (25-27 enero 2011)

Sesiones de trabajo del curso 3 sesiones de 2 horas en dos grupos. Se realiz una encuesta antes del curso y otra al finalizar el mismo

Variable independiente Metodologa de anlisis auditivo aplicada durante el curso

Mejora en el reconocimiento auditivo de elementos analticos, concretada en los parmetros de Relacin,

Variable dependiente
Forma, Armona y Textura

Si bien en general concebimos el anlisis auditivo como

una herramienta ms, integrada en la asignatura de
Anlisis, tambin puede ser implementada en formato
intensivo. En este captulo y en los dos siguientes
exponemos un estudio que realizamos durante un curso
de Anlisis auditivo realizado en el marco de una
movilidad Erasmus en el Conservatorio de Monopoli
(Italia). Nos proponemos examinar en qu medida la
metodologa de anlisis auditivo (VI) influye en la mejora
en el reconocimiento auditivo de elementos analticos
(VD), concretado en los parmetros Relacin, Forma,
Armona, Carcter y textura)
25
SECCIN 1

Descripcin general del estudio

CONTENIDO
Si bien en general concebimos el anlisis auditivo jo de 2 horas con cada grupo, es decir 6 horas en
1. Descripcin general del
estudio como una herramienta ms, integrada en la asig- total para cada grupo. Se han tenido en cuenta
natura de Anlisis, tambin puede ser implemen- aspectos como la formacin previa de los alum-
2. Poblacin tada en formato intensivo, lo que nos permite me- nos, su nivel y el grado de asistencia al curso.
3. Encuesta inicial y encuesta dir con mayor exactitud el desarrollo de capacida-
Nuestro objetivo es comprobar en qu medida
final des de reconocimiento auditivo analtico.
nuestra metodologa de anlisis auditivo (varia-
4. Variable independiente El estudio que presentaremos fue realizado a raz ble independiente) permite mejorar el reconoci-
del curso de Anlisis Auditivo que impartimos miento auditivo de elementos analticos por par-
5. Concrecin de la variable
en el Conservatorio de Msica de Monopoli (Ita- te de los alumnos (variable dependiente).
dependiente
lia) entre los das 25 y 27 de enero de 2011, como
parte de una movilidad Erasmus. Los sujetos son
alumnos del Conservatorio de distintos niveles y
se ha medido su capacidad de reconocimiento au-
ditivo de elementos analticos al principio y al fi-
nal del curso, que consisti en 3 sesiones de traba-

Encuesta: Reconocimiento auditivo de elementos analticos

Poblacin Asistentes al Curso de Anlisis Auditivo realizado en el Conservatorio de Monopoli (25-27 enero 2011)

Sesiones de trabajo del curso 3 sesiones de 2 horas cada grupo. Se realiz una encuesta antes del curso y otra al finalizar el mismo

Variable independiente Metodologa de anlisis auditivo aplicada durante el curso

Mejora en el reconocimiento auditivo de elementos analticos, concretada en los parmetros de Relacin,

Variable dependiente
Forma, Armona y Textura

26
SECCIN 2

Poblacin
CONTENIDO
y a su finalizacin. En stas encuestas se tomaron
1. Descripcin general del
estudio los siguientes datos personales de los alumnos:
La poblacin del estudio est compuesta po alum-
2. Poblacin nos de Grado Medio y de Grado Superior del Aos de estudios previos en Anlisis Musical
Conservatorio de Msica de Monopoli (Italia) El (0-1-2)
3. Encuesta inicial y encuesta
curso estaba estructurado en dos niveles: alum-
final Aos de estudios previos en Educacin Auditi-
nos de Grado Medio (grupo 1) y alumnos de Gra-
va (0-1-2)
4. Variable independiente do Superior (grupo 2) y fue ofertado (con asisten-
cia voluntaria) a todos los alumnos de Grado Me- Grupo al que asisti (1/2)
5. Concrecin de la variable
dio y Superior. 92 alumnos asistieron al curso al
dependiente
menos en 1 de las 3 sesiones. Se tena conocimien- N de sesiones a las que asisti (1/2/3)*
to de que la experiencia analtica de los alumnos Nombre y Apellido**
de ambos niveles sera escasa, puesto que el An-
lisis no formaba an parte explcita del currculo *Slo en la encuesta final
educativo musical en Italia. Los alumnos de nivel
**Recogido slo con el fin de poder comparar las
Medio eran de edades muy dispares, incluyendo
encuestas caso a caso.
desde los 14 aos hasta adultos, mientras que los
de Grado Superior eran adultos en su prctica to- Por lo tanto, la muestra podra ser divida en los
talidad. siguientes grupos:

Para medir el aumento en la capacidad de recono- Segn la experiencia previa en Anlisis o Edu-
cimiento auditivo se realizaron sendas encuestas cacin Auditiva
(traducidas al italiano) antes del inicio del curso

27
 Segn el nivel de los alumnos (Grupo 1: Grado Medio, Grupo el Grupo 2 hubo un nmero significativo que slo asisti a dos se-
2: Grado Superior siones. An as, estimamos que con 2 sesiones sera suficiente pa-
ra que se notase la mejora en el reconocimiento auditivo de ele-
Segn la asistencia al curso (1, 2 o 3 sesiones de 2 horas cada
mentos analticos.
una)
! En cuanto al nmero de encuestas realizadas, encontramos
Asimismo, al haber recogido (de manera voluntaria) el nombre de
que, en los datos generales contamos con 49 sujetos que rellena-
los encuestados, podemos hacer una valoracin individual de los
ron ambas (y en los que por lo tanto podemos evaluar la mejora
datos, en aquellos casos en los que contemos con ambas encues-
en el reconocimiento auditivo), mientras que de 38 slo poseemos
tas. Si estos sujetos, adems, han asistido a la totalidad de las tres
una encuesta (la inicial o la final). En los datos por grupos vemos
sesiones, tendremos el grupo ideal para valorar la mejora en el
como la proporcin de sujetos con las dos encuestas es mucho ma-
reconocimiento auditivo.
yor en el Grupo 1 (el que tena menor nivel de estudios y en gene-
En total recogimos 87 encuestas. Consideramos que podemos de- ral menor edad), mientras que en el 2 prcticamente la mitad slo
sechar los estudios previos realizados por los sujetos, puesto que ha rellenado una encuesta.
son muy escasos, tanto a nivel general como por grupos. Esto no
! Con estos datos, hemos conformado un grupo representati-
resulta sorprendente, puesto que en Italia ni el Anlisis ni la Edu-
vo o grupo ideal con los 43 sujetos que han rellenado ambas en-
cacin Auditiva estaba implantada en el currculo de la enseanza
cuestas y han asistido a la totalidad del curso, aproximadamente
musical.
la mitad de la muestra (43 de 87), en una proporcin similar en
En cuanto a la asistencia, a nivel general y en el Grupo 2 prctica- ambos grupo
mente todos los sujetos asistieron a las 3 sesiones, mientras que en

TODOS GRUPO 1 GRUPO 2

Muestra 87 71 16

Estudios previos de Anlisis (0/1/2 aos) 81/3/3 71/0/0 10/3/3

Estudios previos de Educacin Auditiva (0/1/2 aos) 79/6/2 68/3/0 11/3/2

N sesiones de asistencia (1/2/3) 3/11/50 2/6/43 1/5/7

Encuestas (slo inicial / slo final / ambas) 16/22/49 14/17/40 2/5/9

Miembros grupo representativo (ambas encuestas + asistencia 3) 43 35 8

28
SECCIN 3

Encuesta inicial y encuesta final

CONTENIDO
I. Procedimiento de realizacin de la cin y otra, as como al final. Para guiar la audi-
1. Descripcin general del
estudio encuesta inicial cin y poder reflejar lo escuchado, el profesor/en-
cuestador enunciara una serie de letras-gua alfa-
2. Poblacin Una vez reunidos los alumnos para la primera bticamente que coinciden con las letras-guas de
3. Encuesta inicial y encuesta sesin del curso, y tras una breve presentacin la encuesta. De esta manera, los sujetos podran
final del ponente, se explic a los sujetos el propsito relacionar lo escuchado con el momento preciso.
y la mecnica de la encuesta, que consistira en
4. Variable independiente
que stos anotasen, en la manera que les parecie- Una vez rellenados los datos personales y aclara-
5. Concrecin de la variable se ms oportuna. El formato de la encuesta era das las dudas, se procedi a las audiciones de la
dependiente muy similar a la Ficha I expuesta en el Cap. 2. En obra escogida, (Rond de la Sonatina Vienesa n
el texto de la encuesta figuraba la aclaracin (en 2 de W. A. Mozart) durante las cuales el profe-
italiano): sor/encuestador iba nombrando las letras-guas.

N. B. Indicar los elementos analticos o auditivos

escuchados de manera libre, segn las letras-gua
indicadas. Se pueden utilizar letras, flechas, nmeros,
smbolos, etc.
Tambin se explic que oiran una pieza musical
por tres veces, y que podan indicar los elemen-
tos reconocidos durante la audicin o en los inter-
valos de tiempo que se dejaran entre una audi-
Para ello se utiliz la versin grabada por Hans
Kahn del disco In Memoriam Hans Kahn edita-
do en 2006 por Preiser Records. Esta versin res-
peta todas las repeticiones sealadas en la partitu-
ra. Despus de la primera audicin se volvi a
preguntar si haba surgido alguna duda.
Finalmente se recogieron las respuesta y se dio
comienzo al curso en el cual se desarroll la meto-

29
dologa descrita ms adelante. Duracin de la actividad: 25 min.

II. Procedimiento de realizacin de la encuesta final

Al finalizar de tercera sesin de trabajo, y como colofn al curso se

volvi a realizar el procedimiento de recogida de datos con la mis-
ma obra e interpretacin (la cual no haba sido trabajada durante el
curso), con algunas pequeas diferencias:

Se recogi el dato de a cuntas sesiones haban asistido los alum-

nos

Se aadi un apartado para recoger, si se deseaba, un comenta-

rio textual sobre la obra.

El texto explicativo en este caso rezaba

Indicar los elementos analticos o auditivos escuchados en modo libre o segn

los criterios utilizados durante el curso. Es posible aadir un comentario
escrito.
Duracin de la actividad: 20 min.

Por lo tanto, podemos analizar los datos desde dos puntos de vista:

datos globales de reconocimiento auditivo, realizado con todos

los datos disponibles de cada encuesta, y desglosados en los Gru-
pos 1 y 2.

mejora del reconocimiento por casos concretos en el grupo

ideal, calculada como diferencia en cada parmetro entre la en-
cuesta inicial y final de los 49 sujetos con dos encuestas y que
han asistido a las 3 sesiones del curso

30
SECCIN 4

Variable independiente
CONTENIDO
1. Descripcin general del
estudio
2. Poblacin
3. Encuesta inicial y encuesta
final
4. Variable independiente
5. Concrecin de la variable
dependiente
La variable independiente es la metodologa de A lo largo del curso en ningn momento se
anlisis auditivo, que coincide con lo expuesto en mostraron las partituras analizadas a los alum-
el Cap. 1.4, adaptada para la ocasin (curso mo- nos.
nogrfico de 6 horas de duracin para cada ni-
A fin de fijar y concretar los conceptos trabaja-
vel).
dos, se utilizaron los materiales complementa-
Al principio del curso, y despus de realizada la rios que se indican en la tabla que sigue, proce-
encuesta inicial, se realiz una breve sesin de dentes de nuestros materiales didcticos, que
brainstorming con el grupo, a fin de detectar fueron entregados a los alumnos.
cules eran sus concepciones generales sobre el
Al finalizar el trabajo con cada obra, se pro-
anlisis y a introducir la materia del curso. Esta
yectaba sobre la pantalla el Patrn Formal en
sesin tuvo diferente desarrollo en cada uno de
limpio elaborado por el profesor.
los grupos (ver cuadro de contenidos ms abajo),
si bien en el transcurso de ambas sesiones se ex-
plic nuestro Modelo didctico de anlisis de
MATERIALES ENTREGADOS A LOS
partituras (Cap. 2.2). Asimismo, esta figura haba
ALUMNOS
sido entregada a los alumnos.
Modelo didctico de anlisis de partituras
! Bsicamente, el grueso del curso consisti
en una serie de actividades prcticas grupales se- Gua Cmo realizar un esquema formal,
gn el modelo de letras-gua ya establecido en la traducida al italiano
encuesta, con las siguientes adaptaciones:
Ejemplo prctico de Anlisis formal

Patrones Formales Bsicos

31
 Estas fueron las obras analizadas durante el curso en ambos
BLOQUE DE
grupos: GRUPO 1 GRUPO 2
PARMETROS

GRUPO 1 GRUPO 2 Letras-forma en maysculas indican elementos distintos

W. A. Mozart: Sonatina n 4 Andante W. A. Mozart: Sinfona N 9 Allegro
molto
J. S. Bach: Suite para violoncello n 1 J. S. Bach: Suite para violoncello n 1
en Sol M Menuet I/II en Sol M Menuet II - Allemande
W. A. Mozart: Sinfona n 1 Rond L. v. Beethoven: Sonata para violn y
piano n 5 en Fa M Primavera
Scherzo
R. Schumann: Ich grolle nicht de
Dichterliebe
J. S. Bach: Fuga XXI de El Clave
bien Temperado, vol. I
Relacin
en niveles superiores (A, B, etc.)
Letras-forma en minsculas indican elementos distintos
en niveles inferiores (a, b, etc.)
Modificadores para indicar elementos similares: a a
indica variantes de un mismo elemento; a1- a2 indica
distintos elementos dentro de un mismo nivel
Signos de repeticin indican repeticiones literales
Forma Agrupacin de elementos en un nivel superior
Divisin de elementos en un nivel inferior

Funciones principales expositivas (Tema) y secundarias

(Introduccin, Desarrollo, Coda, Grupo cadencial,
Variacin, etc.)
La siguiente tabla muestra los elementos analticos trabajados en el
curso, ordenados en funcin de los parmetros de concrecin de la Niveles en la forma: Seccin, Subseccin, Frase, Semifrase

variable dependiente que explicamos en el Cap. 3.5. En particular, Patrones formales: forma Binaria, Ternaria, Menuet-trio,
se centr la atencin en los parmetros Relacin, Forma y Armo- Rond, Sonata
na, ya que son estos los aspectos que ms expresamente marcan la
Lied, Fuga
estructura musical, al menos en la msica culta occidental, en con-
traposicin a la textura (cambios de dinmica, tempo, carcter, Armona Cadencia perfecta, Semicadencia, Cadencia rota
etc.), que es en general ms fcil de percibir, pero menos significati- Pedal I, V
va, tal como qued patente en el curso. El significado de la termino-
loga analtica utilizada se puede consultar en el Vademcum Musi- Regin

cal del IEM. Textura Patrn rtmico

Ritmo de superficie constante, variable

32
Finalmente, el esquema formal completo de la obra seleccionada
para la encuesta sera el siguiente, si bien no se esperaba que los
alumnos los reconociesen en su integridad, ni siquiera en su mayor
parte con tan poco tiempo de adiestramiento. Ms bien, el objetivo
es ver cules de estos elementos seran reconocidos.

33
SECCIN 5

Concrecin de la variable dependiente

CONTENIDO
Para organizar los elementos analticos reconocidos
1. Descripcin general del Escala de valoracin cuantitativa
auditivamente hemos debido interpretar las observa-
estudio
ciones reflejadas por los sujetos en las hojas de en- 0 ninguna observacin

2. Poblacin
3. Encuesta inicial y encuesta
final
4. Variable independiente
cuesta, organizando los datos recogidos en funcin 1 alguna observacin, pero errnea
de determinados parmetros principales, segn nues-
2 varias observaciones, pero con muchos errores
tros objetivos. Esta interpretacin ha sido especial-
3 alguna observacin correcta
mente problemtica en lo que se refiere a la encuesta
inicial, ya que el tipo de anotaciones era sumamente 4 varias observaciones correctas, pero con algn error

5. Concrecin de la variable dispar. Para llevarlo a cabo hemos elaborado una ba- 5 varias observaciones correctas

dependiente se de datos con una ficha por cada individuo, en la
que hemos valorado cualitativamente, y tambin de
manera cuantitativa, asignndole una puntuacin
segn la Escala de valoracin cualitativa que mostra-
mos. De sta se deduce que otorgamos un mayor va-
lor a la correccin de las observaciones frente al n-
mero de ellas, es decir, que entendemos preferible
que slo se haya anotado un aspecto correctamente
frente a hacer muchas observaciones incorrectas.
Cada uno de los parmetros presenta caractersticas
propias, reflejadas en la siguiente escala de valora-
cin cuantitativa.
I. Parmetro 1: Relacin
6 reconocimiento correcto
! En este apartado se recogen todas aquellos da-
tos que hacen referencia a las relaciones de igualdad,
diferencia o similitud entre los diferentes bloques
conformados por las letras-gua. Hemos recogido es-
tos datos en cuatro apartados:
! 1. Reconocimiento auditivo. Datos generales:
Valoramos estos datos con la escala de 0-6 explicada
ms arriba, en la que el 0 es cuando no se hace ningu-
na observacin de relacin y 6 sera un reconocimien-
to completo y correcto de las relaciones entre blo-
ques individuales. Analizamos estos datos de mane-
ra general en el cmputo global y por grupos (1 y 2),

34
en cada una de las encuestas, a fin de ver si se observan diferencias posi-
tivas entre ambas. Hemos considerado la media aritmtica (suma de to- Mtodos de representacin
dos los valores entre nmero de datos), la moda (valor ms repetido), la
1 Dibujos esquemticos
desviacin estndar (a fin de comprobar la consistencia entre los datos
en torno al valor central), y la frecuencia estndar de cada uno de los va- 2 Smbolos grficos

lores de la escala 0-6. 3 Indicaciones de texto

4 Letras gua de la encuesta

! 2. Reconocimiento auditivo. Mejora de la percepcin en el grupo
representativo: Se obtiene restando los valores de la encuesta inicial y 5 Letras-forma

los de la encuesta final en cada uno de los miembros del grupo ideal Letras-guas combinadas con modificaciones tomados
6
de las matemticas (. )
establecido anteriormente.
Letras-forma combinadas con modificadores tomados
7
! 3. Mtodo de representacin utilizado. Datos generales: Por otra de las matemticas:

parte hemos considerado de inters examinar los diferentes medios utili-

zados para representar relaciones entre bloques, ya que se observa una
gran disparidad entre los distintos sujetos, yendo desde dibujos ilustrati-
vos hasta representaciones ms abstractas. El mtodo elegido influye en
los datos, ya que uno u otro permiten una mayor o menor exactitud, no
solo en la expresin del reconocimiento realizado, sino en el propio reco-
nocimiento. Hemos categorizado los mtodos de representacin utiliza-
dos por los sujetos en la tabla siguiente.
Hemos valorado estos datos de 0-7. 0 indica que no se ha expresado la
relacin en forma alguna y los valores 1-7 indican el tem de la lista ante-
rior, que como hemos explicado est ordenada de menor a mayor com-
plejidad. Estos datos, al igual que los anteriores, los hemos calculado en
general y por grupos
! 4. Mtodo de representacin utilizado. Mejora en el grupo repre-
sentativo: Se obtiene restando los valores de la encuesta inicial y los de
la encuesta final en cada uno de los miembros del grupo ideal estable-
cido anteriormente.
II. Parmetro 2: Forma
! El concepto de forma musical parte del reconocimiento de rela-
ciones entre elementos, pero los pone en relacin de maneras ms sofisti-
cadas, en funcin del contexto general de la obra y de un estilo en gene-
ral (es decir, con obras similares). Dividimos estos datos en cuatro apar-
tados
! 1. Reconocimiento auditivo. Datos generales: valoracin cuantitati-
va general por medio de la escala de 0 a 6 ya expuesta al principio de
esta apartado. Indicamos estos datos en el total de encuestas y por gru-
pos, calculando la media aritmtica, la moda, la desviacin estndar, y
asimismo los datos de la frecuencia de cada valor de la escala

35
! 2. Reconocimiento auditivo. Mejora en el grupo representativo:
calculamos para el grupo ideal que hemos establecido (dos encuestas
y asistencia a las 3 sesiones del curso), la diferencia entre la encuesta ini-
cial y la final en cada caso individual, en una escala de -2 a +6. Calcula-
mos asimismo la media aritmtica, la moda, la desviacin estndar, as
como los datos de la frecuencia de cada valor de la escala
3. Elementos formales indicados. Datos generales, por grupos y en
el grupo representativo: para obtener mayor precisin en los da-
tos, hemos realizado la siguiente clasificacin de aspectos forma-
les:
Los aspectos 1 a 3 indican hasta qu punto la atencin del sujeto se ha
fijado en los distintos aspectos de la forma de la obra en concreto, mien-
Clasificacin de aspectos formales
Agrupacin de elementos simples en unidades mayores,
1
o dividir unidades simples en subunidades
Reconocimiento de la funcin de cada elemento
2 (funciones principales o expositivas por un lado y
funciones secundarias por el otro)
3 Indicacin de diversos niveles de forma
Reconocimiento de patrones formales propios de un
4
estilo concreto
tras que el 4 requiere un conocimiento general de las formas musicales
del periodo estudiado, a fin de adscribir la obra a una de ellas. Dadas
las caractersticas de la muestra, centramos nuestra atencin durante el
curso a los tres primeros, y por lo tanto es de esperar que los resultados
muestren una mejora en ellos, y no tanto en el b4, para lo que se requie-
re una formacin en anlisis ms amplia.
36
! Mostramos los datos de cuntos sujetos han indicado cada elemen-
to en sus encuestas, as como el porcentaje del total de encuestas, inde-
pendientemente de que el reconocimiento haya sido ms o menos co-
rrecto. Estos datos los indicamos en el total de encuestas y por grupos,
as como en el grupo ideal que hemos determinado.
III. Parmetro 3: Armona
En un anlisis auditivo como el que hemos descrito, los elementos arm-
nicos que intentamos reconocer son exclusivamente las cadencias, regio-
nes y, en su caso, pedales. En la obra que nos ocupa, y como se indica en
el Esquema formal, bastara con distinguir las cadencias de las semica-
dencias, as como la regin Im (homnima menor), que es la nica que
es importante formalmente, y si acaso, reconocer el hecho de que la fra-
se inicial modula a la regin del V. Dividimos por lo tanto los resultados
en los siguientes apartados
! 1. Reconocimiento auditivo. Datos generales: valoracin cuantitati-
va general por medio de la escala de 0 a 6 ya expuesta al principio de
esta apartado. Indicamos estos datos en el total de encuestas y por gru-
pos, calculando la media aritmtica, la moda, la desviacin estndar, y
asimismo los datos de la frecuencia de cada valor de la escala
! 2. Mejora del reconocimiento en el grupo representativo: calcula-
mos para el grupo ideal que hemos establecido (dos encuestas y asis-
tencia a las 3 sesiones del curso), la diferencia entre la encuesta inicial y
la final en cada caso individual, en una escala de -2 a +6. Calculamos asi-
mismo la media aritmtica, la moda, la desviacin estndar, as como
los datos de la frecuencia de cada valor de la escala
! 3. Elementos armnicos indicados. Datos generales, por grupos y
en el grupo representativo: para obtener mayor precisin en los datos,
hemos dividido los distintos aspectos de la armona en funcin de los si- cionados que pueden encuadrarse en algunos de los aspectos principales
guientes elementos de la textura de una manera global, segn la clasificacion que hemos rea-
lizado anteriormente
c1: Cadencias
Resumen de anlisis de los parmetros de concrecin del reconocimiento auditivo
c2: Regiones (DG: Datos generales; ME: Mejora en el grupo ideal; GR: Datos por grupos; GI:
Grupo ideal
Mostramos los datos de cuntos sujetos han indicado cada elemento en
sus encuestas, as como el porcentaje del total de encuestas, independien-
temente de que el reconocimiento haya sido ms o menos correcto. Estos
datos los indicamos en el total de encuestas y por grupos, as como en el
grupo ideal que hemos determinado

IV. Parmetro 4: Carcter y textura

RESUMEN DE LOS PARMETROS DE ANLISIS DG ME GR GI

En la encuesta dividimos el parmetros en sus aspectos principales, el
primero de los cuales se refiere a la percepcin personal de la expresin Reconocimiento auditivo x x x
Relacin
particular de la pieza o sus fragmentos, y el segundo (textura) al entra- Mtodo de representacin utilizado x x
mado musical de sus elementos. Dividimos estos datos en tres apartados
Reconocimiento auditivo x x x
! 1. Carcter: Reconocimiento auditivo. Datos generales: valoracin Forma
Elementos formales indicados x x x
cuantitativa general por medio de la escala de 0 a 6 ya expuesta al princi-
pio de esta apartado. Indicamos estos datos en el total de encuestas y Reconocimiento auditivo x x x
por grupos, calculando la media aritmtica, la moda, la desviacin estn- Armona
Elementos armnicos indicados x x x
dar, y asimismo los datos de la frecuencia de cada valor de la escala
Carcter. Reconocimiento auditivo x x
! 2. Textura: Reconocimiento auditivo. Datos generales: valoracin
cuantitativa general por medio de la escala de 0 a 6 ya expuesta al princi- Carcter y
Textura. Reconocimiento auditivo x x
textura
pio de esta apartado. Indicamos estos datos en el total de encuestas y
por grupos, calculando la media aritmtica, la moda, la desviacin estn- Elementos de textura indicados x

dar, y asimismo los datos de la frecuencia de cada valor de la escala

! 3. Elementos de textura indicados. Para simplificar, y en funcin

de los pocos datos obtenidos, indicaremos slo aquellos elementos men-

37
 CAPTULO 4

Resultados y
conclusiones

En este captulo exponemos los resultados del

estudio realizado a alumnos del Conservatorio de
Monopoli (Italia) a raz del curso de Anlisis
auditivo, as como las conclusiones que del mismo
podemos extraer en cuanto a nuestra propuesta
didctica de anlisis auditivo

38
SECCIN 1
Parmetro 1: Relacin
CONTENIDO
1. Parmetro 1: Relacin
2. Parmetro 2: Forma
3. Parmetro 3: Armona
4. Parmetro 4: Carcter y
textura
5. Sntesis de los resultados y
conclusiones
I. Reconocimiento auditivo. Datos
generales
El siguiente grfico muestra el reconocimiento
auditivo de relaciones entre elementos realizado
por los sujetos en ambas encuestas, en cmputo
general y por grupos:
Datos generales y por grupos del reconocimiento auditivo del
parmetro Relacin: Media, Moda y Desviacin estndar. INI:
Encuesta inicial, FIN: encuesta final. Escala de 0-6
39
Observamos que los datos iniciales son similares
en los tres grupos, con una media entre 2,6 y 2,9
(que oscila entre varias observaciones, pero con
muchos errores y alguna observacin correc-
ta), y que la mejora en los resultados es eviden-
te, sobre todo en el Grupo 2, con una media de
4,9 y el valor mximo de 6 (reconocimiento co-
rrecto) como moda. La mejora en el Grupo 1
tambin es significativa.
En cuanto a los datos de la frecuencia absoluta, el
cdigo de colores (los colores ms oscuros expre-
san la cantidad de encuestas con valores ms al-
tos) muestra claramente el aumento en el valor 6
(que apenas aparecen en las encuestas iniciales)
as como la desaparicin de los valores 0 y 1.
Datos generales y por grupos del reconocimiento auditivo del parmetro Relacin.
Frecuencia absoluta. INI: Encuesta inicial, FIN: encuesta final. Escala de 0-6
Vemos como en los tres casos, al menos un 80% de los sujetos estn
entre los valores 4 y 6 en la encuesta final, mientras que en la en-
cuesta inicial, apenas un 30% llegaba a estos valores.
II. Reconocimiento auditivo: Mejora de la percepcin en el
grupo representativo (diferencia entre Encuesta inicial y
Encuesta final en un mismo sujeto)
En el grupo ideal (sujetos que han rellenado ambas encuestas y
han asistido a las 3 sesiones) observamos una mejora de 2,1 puntos
de media en el reconocimiento del parmetro Relacin, con un
total de 34 sujetos de 43 que presentan entre 2 y 4 puntos de mejo-
ra. En un solo caso se observa un leve empeoramiento.
40
Grfico XX: Mejora en el reconocimiento de la relacin entre elementos en el grupo
representativo. Datos de frecuencia absoluta en porcentaje sobre los 43 sujetos
(Negativa: empeoramiento, 0: sin diferencia, positivo: mejora)
III. Mtodo de representacin utilizado: Datos generales
Como hemos explicado en el apartado Parmetros de concrecin
de la variable dependiente, otorgamos gran importancia al mto-
do utilizado por los alumnos para expresar relaciones auditivas,
puesto que mientras algunos mtodos no llegan a transmitir estas
relaciones, otros lo hacen de forma demasiado esquemtica
(igual/diferente) y otros permiten una mayor precisin en las ob-
servaciones. El mtodo utilizado adems obliga a aguzar la percep-
cin. Los datos obtenidos muestran que en la encuesta final se utili-
zan mtodos mucho ms efectivos que en la inicial.

Grfico XX: Mtodos utilizados para expresar la relacin entre elementos analticos.
Media, moda y desviacin estndar. Escala de 0-7 (mtodos de representacin)
Como podemos observar, la mejora en el mtodo utilizado para
reflejar relaciones auditivas es muy evidente. En los tres grupos la
mayora de los alumnos pasaron a utilizar el mtodo comnmente
utilizado en anlisis musical, es decir, la utilizacin de letras-forma
con modificadores que indican no slo si dos bloque son iguales o
distintos, sino la similitud entre dos bloques. Queremos resaltar
que nuestro principal objetivo es propiciar un cambio de actitud y
metodolgico en el alumnado, y por ello otorgamos, si cabe, mayor
importancia al hecho de haber aprendido una nueva y compleja for-
ma de representacin que a la propia exactitud del reconocimiento.
41
Grfico XX: Mtodos utilizados para expresar la relacin entre elementos analticos,
en trminos porcentuales segn el nmero de sujetos de cada grupo. Frecuencia
absoluta. (INI: Encuesta inicial, FIN: encuesta final)
El grfico de frecuencia nos muestra de manera pormenorizada es-
te cambio. En el grupo 1 hay un cambio radical, puesto que de 29
sujetos que utilizaban dibujos o smbolos pasamos a 50 que utili-
zan de alguna manera letras, y de estos 28 utilizan letras-forma
(mtodo que identificamos como ideal y que es el comnmente uti-
lizado en anlisis), y an 20 (el nmero mayor) lo hace con modifi-
caciones que sealan con mayor precisin la relacin entre elemen-
tos auditivos. Con estos datos podemos imaginar que la entrada de
estos alumnos a clases formales de Anlisis (que an no han comen-
zado en su formacin acadmica) se ver bastante facilitada, ya
que desde el primer momento otorgarn a estos smbolos un signifi-
cado auditivo real.
! En cuanto al grupo 2, an cuando cursan estudios superiores,
slo 4 de ellos utilizan letras en alguna forma (recordemos que es-
tos alumnos tampoco han cursado estudios formales de Anlisis).
En el test final todos ellos pasan a utilizan las letras, y 6 de ellos en sar relacin en la primera encuesta, y por lo tanto no mejoran en la
la forma que hemos establecido como ideal. encuesta final. Podemos decir que, como consecuencia de la meto-
! dologa utilizada en el curso, los sujetos aprendieron a expresar el
IV. Mtodo de representacin utilizado: Mejora en el grupo parmetro Relacin con unos mtodos sensiblemente mejores
representativo (diferencia entre Encuesta inicial y Encuesta que al principio de curso. Creemos que estos datos muestran un
acusado cambio conceptual que creemos que responde muy bien a
final en un mismo sujeto)
nuestros objetivos.

Grfico XX: Mejora en el mtodo utilizado para representar relacin en el grupo

representativo (en trminos porcentuales). Las reas separadas del total
correspondes a valores de 0 o inferior

Como vemos, la mejora es generalizada, +3 como Moda y casi un

75% de los sujetos con algn grado de mejora. El valor 0 que pre-
sentan un 21% de sujetos no tiene un significado relativo, ya que se
aplica a los alumnos que ya presentaban un bun mtodo de expre-

42
SECCIN 2

Parmetro 2: Forma
CONTENIDO
1. Parmetro 1: Relacin
2. Parmetro 2: Forma
3. Parmetro 3: Armona
4. Parmetro 4: Carcter y
textura
5. Sntesis de los resultados y
conclusiones
I. Reconocimiento auditivo. Datos
generales
Los datos de la encuesta inicial muestran un muy
escaso reconocimiento formal. De hecho, la moda
Los datos de este parmetro muestran un incre-
es 0 (ningn reconocimiento) en la encuesta ini-
mento an ms significativo que en el parmetro
cial en todos los grupos, con cerca del 70% de las
Relacin. Esto no es de extraar, puesto que el
encuestas totales. En los datos de la encuesta fi-
concepto de forma es ms complejo que el de me-
nal se observa un claro descenso de este valor
ra relacin.
(que desaparece en el grupo 2, con una moda de
6"
4 o 5 y una muy significativa media de hasta 4,8
en el Grupo 2. Creemos que es muy significativo
5"
que en el Grupo 2, en el que los sujetos tienen la
4"
formacin bsica apropiada para iniciar el anli-
Media"
3" sis, 13 de los 14 sujetos alcancen una puntuacin
Moda"
2" igual o superior a 4, mientras que solo 1 lo alcan-
Desv."estndar"
zaba al inicio del curso.
1"

0"
INI" FIN" INI" FIN" INI" FIN"
General" Gr."1" Gr."2"
!

Datos generales y por grupos del reconocimiento auditivo del

parmetro Forma. Media, Moda y Desviacin estndar. INI:
Encuesta inicial, FIN: encuesta final. Escala de 0-6

43
 ra como moda no es significativo, puesto que hay tambin 21 suje-
tos que muestran una mejora de 4 puntos, e incluso 16 de 5 pun-
tos, mientras que 19 aumentan en 3 puntos.

Datos generales y por grupos del reconocimiento auditivo del parmetro Forma.
Frecuencia absoluta. INI: Encuesta inicial, FIN: encuesta final. Escala de 0-6

Esta representacin muestra claramente la tendencia general: al ini-

cio del curso cerca de un 70% en cada grupo no expresaba en modo
alguna reconocimiento de forma (es decir, se reconocan elementos
aislados, pero no relaciones ms generales), y al final la inmensa
mayora alcanza al menos una puntuacin de 3. El aumento es Grfico XX: Mejora en el mtodo utilizado para representar Forma en el grupo
muy significativo (incluso radical) en el Grupo 2, pero muy clara- representativo (en trminos porcentuales). Las reas separadas del total
mente apreciable en el 1 y en el cmputo general. correspondes a valores de 0 o inferior

II. Reconocimiento auditivo: Mejora de la percepcin en el El grfico circular refuerza la visin de los datos ya indicados. He-
grupo representativo (diferencia entre Encuesta inicial y mos separado las reas correspondientes a los valores 0 o inferiores
Encuesta final en un mismo sujeto) para resaltar que ms de tres cuartas partes de los sujetos muestran
mejora, y que adems s es muy acentuada (superior a 3 puntos
Los datos del grupo representativo (que calculan la mejora caso a en ms del 50%.
caso en los sujetos que rellenaron las dos encuestas y asistieron a
las 3 sesiones del curso) confirman los datos generales. La Media es
de 2,7 puntos de mejora y ms del 75% de los sujetos muestran me-
jor puntuacin en la encuesta final. El valor 0 (sin mejora) que figu-

44
 El valor ms alto corresponde al reconocimiento de la funcin que
III. Elementos formales indicados. Datos generales, por un elemento cumple en la forma; es decir, si es expositiva (Tema), o
grupos y en el grupo representativo secundaria (Coda, Desarrollo, Final, etc.). Este es el nico elemento
que se encontraba de manera significativa (sobre un 20%) en las en-
Nuestros datos muestran que, en general, los elementos 1 y 2 de cuestas iniciales, y sube hasta un 70% en algunos casos en las fina-
nuestra clasificacin de aspectos formales son los ms utilizados les. Pero la diferencia ms significativa es el gran aumento experi-
por los sujetos. mentado por la agrupacin o divisin de elementos, que de valores
en torno al 5% antes del curso sube hasta ms del 50%, e incluso un
67% en el grupo ideal.
! Es tambin importante, aunque no con tanta fuerza, el aumen-
to de los sujetos que indican distintos niveles estructurales en la for-
ma, que de ser prcticamente inexistente al principio pasa a valores
entre un 20 y casi un 40%. El reconocimiento del patrn formal,
que implica poner en relacin la obra con el estilo, es decir, con
otras obras similares, apenas registra aumento, lo que no es sor-
prendente segn el objetivo del
! Los datos por grupos son muy homogneos. En el grupo
ideal o representativo, sin embargo, se observa que los tres ele-
mentos principales (agrupar, funcin y niveles) estn ms equilibra-
dos, y que el agrupamiento para a ser el valor mayor, con ms de
un 65% de sujetos que lo indican, y hasta un 37 % indican distintos
niveles. Esto sugiere que estos sujetos han desarrollado la capaci-
dad de escuchar la forma de una manera ms integral y equilibra-
da.

Grfico XX: Elementos formales reconocidos por grupos (datos generales, grupo 1,
grupo 2 y grupo representativo) expresada en trminos porcentuales, segn las
encuestas realizadas por cada grupo !

45
SECCIN 3
Parmetro 3: Armona
CONTENIDO
1. Parmetro 1: Relacin
2. Parmetro 2: Forma
3. Parmetro 3: Armona
4. Parmetro 4: Carcter y
textura
5. Sntesis de los resultados y
conclusiones
I. Reconocimiento auditivo. Datos que muestran los 28 sujetos que tampoco sealan
generales elementos armnicos en la encuesta final.
El aspecto ms llamativo en cuanto a los datos de
reconocimiento armnico es que en la encuesta
inicial la inmensa mayora de los encuestados no
recogen ningn dato sobre la armona (53 casos).
La proporcin es similar en ambos grupos, inclu-
so en los sujetos que ya han realizado estudios de
anlisis, lo que sugiere que esta formacin no ha
tenido muy en cuenta el aspecto armnico a nivel
prctico (De hecho la media inicial es menor en
Datos generales y por grupos del reconocimiento auditivo del
este grupo que en el grupo 1) parmetro Armona. Media, Moda y Desviacin estndar. INI:
Encuesta inicial, FIN: encuesta final. Escala de 0-6
En los datos finales es patente la mejora en el re-
conocimiento. En este caso los sujetos del grupo ! Los datos de la frecuencia absoluta mues-
2 sobrepasan a los menos experimentados, lo que tran cmo, si bien la proporcin de sujetos que
sugiere que su mayor formacin o edad les ha no indican elementos armnicos sigue siento alta
preparado para asimilar ms rpidamente los despus del curso, pero que se ha reducido en
nuevos conceptos. No obstante, y lgicamente, gran nmero, y que en cambio ms de la mitad
este aspecto an queda por desarrollar en un cur- de los sujetos puntan al menos 3 (alguna obser-
sos de iniciacin como el que se ha realizado, lo vacin correcta) en la encuesta final. Los datos
46
por grupos, sin embargo, no varan mucho, lo que indica que el re-
conocimiento auditivo es observable en similar medida, indepen-
dientemente de los conocimientos previos de los sujetos.

Grfico XX: Mejora en el mtodo utilizado para representar Armona en el grupo

representativo (en trminos porcentuales). Las reas separadas del total
correspondes a valores de 0 o inferior
Grtico XX: Datos generales y por grupos del reconocimiento auditivo del
parmetro Armona. Frecuencia absoluta. INI: Encuesta inicial, FIN: encuesta final.
Escala de 0-6
III. Elementos armnicos indicados. Datos generales, por
II. Reconocimiento auditivo: Mejora de la percepcin en el grupos y en el grupo representativo
grupo representativo (diferencia entre Encuesta inicial y
Los datos en este apartado muestran claramente como durante el
Encuesta final en un mismo sujeto)
curso se desarroll la capacidad de reconocer cadencias (el elemen-
to armnico principal en la construccin musical), lo que cubrira
El grupo representativo o ideal muestra una mejora de 2,3 pun-
ampliamente el objetivo bsico propuesto en la metodologa.
tos de media en la encuesta final, sin que en ningn caso se obser-
El reconocimiento de cadencias (prcticamente nulo en la encuesta
va empeoramiento. Si bien el valor moda es 0 (o sea, sin mejora),
inicial) alcanza a ms de la mitad de los sujetos, en una proporcin
hay un muy significativo grupo de 24 casos (55%) en los que se ob-
que se ampla muy significativamente en el caso de los alumnos
serva una mejora de 3 puntos o ms.

47
con experiencia previa (Grupo 2) y en el grupo representativa. En cin con los estudios de Solfeo comunes a todos los alumnos del
cuanto al Grupo 2, es significativo sealar que estos sujetos, que ya Conservatorio, en el que los modos mayor y menor estn presen-
haban pasado por estudios de Anlisis y de Armona, no conside- tes. Sin embargo es muy patente el aumento del reconocimiento
raron importante sealar cadencias (o no las identificaron) al princi- de regiones en el grupo 2 y en el grupo representativo, que sobrepa-
pio de curso. Esto indica que la formacin previa posiblemente fue san al grupo 1 en la encuesta final (en este grupo incluso se obser-
de un carcter ms bien terico y sin relacin con la audicin. El va un descenso en este aspecto al final del curso).
breve adiestramiento recibido hizo aflorar esta capacidad sin pro-
blemas.
Grfico XX: Elementos armnicos reconocidos por grupos (datos generales, grupo
1, grupo 2 y grupo representativo) expresada en trminos porcentuales, segn las
encuestas realizadas por cada grupo

El reconocimiento de regiones experiment un avance menos sig-

nificativo. El hecho de que casi un 20% de los sujetos reconocieran
regiones en la encuesta inicial se explica porque la obra presentaba
un muy significativo cambio de modo (de mayor a menor) en su
seccin central. El hecho de que hayan sido mayoritariamente los
sujetos del grupo 2 los que lo hayan reconocido puede tener rela-

48
SECCIN 4
Parmetro 4: Textura y carcter
CONTENIDO
1. Parmetro 1: Relacin
2. Parmetro 2: Forma
3. Parmetro 3: Armona
4. Parmetro 4: Carcter y
textura
5. Sntesis de los resultados y
conclusiones
I. Carcter. Reconocimiento auditivo
Los aspectos de carcter son escasamente mencio-
nados en las encuestas. El valor moda es siempre
0 y la media no pasa de 0,3, y esto en el grupo
con ms experiencia en el anlisis musical. Los
datos no mejoran en la encuesta final, lo que indi-
ca, junto al resto de datos analizados, que la per-
cepcin de los asistentes al curso se orient hacia
aspectos ms objetivos, como la forma y la armo-
na.
Datos generales y por grupos del reconocimiento auditivo del
parmetro Carcter. Media, Moda, Desviacin estndar. INI:
Encuesta inicial, FIN: encuesta final. Escala de 0-6
49
Observamos adems cmo en ningn caso se re-
gistra un valor superior a 3, lo que indica algo
que a nuestro juicio es significativo: las pocas ob-
servaciones realizadas no son en general correc-
tas. Es decir, que aunque un alumno indique el
carcter de la pieza o de un fragmento, esta indi-
cacin es muy a menudo errnea. Esto sugiere
que este tipo de observaciones son muy subjeti-
vas, y que por lo tanto no deberamos fiarnos del
carcter pretendidamente intuitivo de estas per-
cepciones, que como ya hemos indicado (ver
2.5.3.3.b) pueden ser realizadas por oyentes sin
formacin musical.
 Datos generales y por grupos del reconocimiento auditivo del parmetro Carcter. produce un empeoramiento del reconocimiento auditivo de la Tex-
Frecuencia absoluta. INI: Encuesta inicial, FIN: encuesta final. Escala de 0-6 tura, sino una concentracin en los aspectos ms formales, que ade-
ms fueron los trabajados durante el curso.
II. Textura. Reconocimiento auditivo

En cuanto a los datos de Textura observamos como en la inmensa

mayora de los casos no se hace ninguna observacin (moda 0 en
todos los casos), y que los resultados empeoran en la Encuesta fi-
nal, hasta el extremo de que en el grupo 2 no se registra ninguna
observacin en este sentido al final del curso. Esto indica que la
atencin del alumno se vio desviada hacia otros parmetros, en los
que registran avances muy significativos.

Datos generales y por grupos del reconocimiento auditivo del parmetro Textura.
Frecuencia absoluta. INI: Encuesta inicial, FIN: encuesta final. Escala de 0-6

III. Elementos de textura indicados

La mayor parte de las observaciones registradas corresponde a

Datos generales y por grupos del reconocimiento auditivo del parmetro Textura.
Media, Moda y Desviacin estndar. INI: Encuesta inicial, FIN: encuesta final.
Escala de 0-6
apreciaciones generales de carcter, muy poco significativas en el
anlisis musical tal como ha sido desarrollado en nuestra metodolo-
ga. La siguiente tabla nos muestra los aspectos que, de alguna ma-
nera, pueden asimilarse a nuestras categoras de anlisis de la tex-
tura.

Los datos de frecuencia muestras a las claras esta desercin por

parte de los sujetos del parmetro Textura, superior al 90% en to-
dos los grupos al final del curso. Se deja ver, por tanto, que no se

50
 Elementos de textura indicados por los sujetos INI: encuesta inicial FIN: Encuesta
final

En la encuesta inicial casi todos los datos observados fueron de di-

nmica. Durante el curso se vio como estos datos son muy poco sig-
nificativos en el anlisis auditivo formal, adems de que dependen
mucho de la interpretacin concreta, as como de la propia tcnica
de grabacin. Estos aspectos, muy importantes al realizar compara-
cin de versiones interpretativas, son muy poco o nada relevantes
en este tipo de anlisis auditivo inicial de una obra. Como dato cu-
rioso (y que da fe de la poca fiabilidad de estos elementos), el suje-
to que anot la observacin correspondiente a timbre en la en-
cuesta inicial registr instrumente varie (sic), cuando la obra era
de piano solo. Descontando estos elementos vemos como en reali-
dad no hay un empeoramiento de la percepcin, sino una desvia-
cin de la atencin hacia otros parmetros ms significativos desde
un punto de vista formal y ms objetivo.

51
SECCIN 5
Sntesis de los resultados
CONTENIDO
1. Parmetro 1: Relacin
2. Parmetro 2: Forma
3. Parmetro 3: Armona
4. Parmetro 4: Carcter y
textura
5. Sntesis de los resultados y
conclusiones
Como resumen final de este apartado de resulta-
dos, podemos sealar que los datos de la encues-
ta realizada despus del curso indican una clara
mejora de la percepcin auditiva de los parme- cluso antes. Creemos, por lo tanto, que el Anli-
tros formal y armnico, y de una manera ms mo-
derada, de la relacin, aspectos hacia los que la
atencin auditiva de los sujetos se ve orientada.
Estos datos son consistentes en todos los grupos,
si bien los aspectos armnicos son especialmente
mejorados en el Grupo 2, que ya contaba con ex-
periencia en Anlisis y Educacin Auditiva. Pero
nos parece an ms interesante que los avances
observados en la encuesta final son igualmente, y
casi en igual medida, aplicables al Grupo 1, que
no tena experiencia alguna con el Anlisis.
Creemos que esta experiencia, realizada en un en-
torno educativo especialmente poco habituado al
Anlisis musical y su lenguaje, as como a sus
tcnicas propias, avala el inters que puede tener
nuestra propuesta didctica (abierta, por descon-
tado, a adaptaciones y variaciones propias de ca-
52
da contexto) en la iniciacin al anlisis, no slo
en la asignatura que est situada ahora en el quin-
to curso de las enseanzas profesionales, sino in-
sis auditivo, de la manera que hemos desarrolla-
do, puede ser una ptima va para entrar el con-
tacto con el Anlisis Musical desde una perspecti-
va real y prctica.
Nuestra experiencia didctica en las enseanzas
superiores en el CSMC nos indica, adems, que
tambin en este nivel se puede utilizar el anlisis
auditivo en la fase de evaluacin inicial del alum-
nado, procedente de diversos entornos y con con-
ceptos y terminologas diversas, as como en la
fase inicial de trabajo de una obra, de manera
que la realidad sonora (o ms exactamente, una
de las posibles realizaciones sonoras) de la obra
sea la primera gua del proceso analtico.
CAPTULO 5

Bibliografa citada

53
SECCIN 1
Bibliografa citada
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WUYTACK, J. y BOAL PALHEIROS, G.(2009): Audicin musical acti-

va con el musicograma. Eufona. Didctica de la msica, nm. 47

Ejemplo de musicograma extrado de www.edmusical.es

Contacto con el autor:

Twitter: @DanielRoca
Facebook: Daniel Roca

55