Poesia Portuguesa Século XX PDF

POESIA DO SCULO XX
COM ANTNIO RAMOS ROSA AO FUNDO
ORGANIZAO
ANA PAULA COUTINHO MENDES

PORTO 2005
FICHA TCNICA
TTULO: POESIA DO SCULO XX COM ANTNIO RAMOS ROSA AO FUNDO
ORGANIZAO: ANA PAULA COUTINHO MENDES
EDIO: FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO
ANO DE EDIO: 2005
COLECO: FLUP e-DITA

COLECO: ISSN: 1646-1525
CONCEPO GRFICA: MARIA ADO
COMPOSIO E IMPRESSO: GRECA, ARTES GRFICAS
N. EXEMPLARES: 300
DEPSITO LEGAL: 226035/05

ISBN: 972-9350-94-9
FACULDADE DE LETRAS
NDICE
SOB O SIGNO DA POESIA: UM POETA ENTRE POETAS 7
FERNANDO GUIMARES 15
Os lugares da imagem na poesia de Antnio Ramos Rosa 17
GASTO CRUZ 23
Antnio Ramos Rosa: a legitimidade das palavras 25
NUNO JDICE 31
A construo do poema em Antnio Ramos Rosa 33
FERNANDO PINTO DO AMARAL 41

Melancolia e plenitude na poesia de Antnio Ramos Rosa 43
PEDRO MEXIA 53
O cavalo sem porqu 55
DEBATE 67
UM POEMA NO HORIZONTE DE LNGUAS VRIAS 87

POESIA DO SCULO XX com Antnio Ramos Rosa |6
Um Poeta entre Poetas
Sob o signo da Poesia:
POESIA DO SCULO XX Os lugares da imagem na poesia de Antnio Ramos Rosa |7

SOB O SIGNO DA POESIA:
UM POETA ENTRE POETAS
Por ocasio da passagem do 80 aniversrio de Antnio Ramos Rosa,

o Departamento de Estudos Portugueses e Estudos Romnicos da Faculdade
de Letras do Porto promoveu um colquio centrado no poeta de Estou
vivo e escrevo sol, (re)lido a partir das perspectivas de cinco diferentes vozes
da poesia portuguesa contempornea.
No a primeira vez que se assinala e homenageia publicamente essa
idade redonda de um escritor, e a explicao mais plausvel para o destaque
atribudo a este marco temporal tem certamente a ver com o facto de 80
anos, para um escritor (ou para um artista em geral), corresponder j, salvo
algumas vocaes ou projeces mais tardias, a meio sculo de dedicao
arte, no caso concreto, publicao de poesia e ensaio.
verdade que se tivermos como princpio a data de publicao do
primeiro livro, essas bodas de ouro para Antnio Ramos Rosa ocorrero
apenas em 2008, uma vez que a plaquette O Grito Claro veio a lume em
1958, j o seu autor contava 34 anos. No entanto, surgiram a poemas
anteriormente publicados, que remontam a finais da dcada de 40 e, in-
cios da dcada de 50, nomeadamente poca da revista rvore, publica-
da entre 1951 e 1953. Por conseguinte, Antnio Ramos Rosa no s escreve
e publica h mais de meio sculo, como seguramente o nosso poeta con-
temporneo vivo que conta com uma obra mais extensa, reunida em livro
ou publicada dispersa, por compulso voluntria de partilha ou por solci- |9
POESIA DO SCULO XX Sob o signo da poesia: um poeta entre poetas
ta colaborao em mltiplos projectos editoriais.
Tanto pelas suas dimenses como pela sua qualidade e significado no
contexto da poesia contempornea, no difcil imaginar que a obra
ramos-rosiana ser objecto, num futuro prximo, de vrios encontros e
congressos cientficos mais alargados, reunindo diferentes especialistas,
nacionais e estrangeiros. No obstante, concordar-se- certamente que o
encontro de que aqui se edita a verso escrita (e meditica), podendo ser
uma espcie de prolegmeno desse desejvel estudo e debate alargados,
representa aquele que ser sempre o ncleo mais perene, porque simbli-
co ou literariamente mais consequente, da recepo crtica obra de
Antnio Ramos Rosa. Com efeito, todo o leitor que em simultneo
escritor, quem verdadeiramente define o futuro das formas e dos valores
literrios, como oportunamente exps a ensasta brasileira Leyla Perrone-
Moiss1.
Obviamente, no est aqui em causa sugerir que s os poetas podem
ou devem falar de poesia, imagem do que pretenderam, por exemplo,
tericos romnticos como o alemo F. Schlegel (Lyceum der shoenen
Kuenste, 117). Seria no mnimo estranho que defendesse tal princpio no
lugar de enunciao donde me dado apresentar um colquio concebido
e realizado numa Faculdade de Letras. Mas aquilo que no posso deixar
de subscrever que a leitura crtica dos poetas tem um estatuto muito
prprio e central no contexto do campo literrio, pois, paralelamente a
todo o valor simblico de que se reveste, desde logo pelo estatuto cultural
dos seus sujeitos enunciadores, representa tambm um processo reflexivo
e auto-reflexivo, explcita ou implicitamente judicativo, de que a prpria
poesia se vai nutrindo ao longo dos tempos, enquanto fala de ningum,
seguindo a expresso adoptada por um dos poetas presentes no colquio.
Tudo o resto faz parte das polmicas que, ciclicamente, tm pautado a
vida literria, em Portugal como no estrangeiro, e que visam, na maior
parte dos casos, legitimar postos ou redefinir fronteiras de poder simbli-
co, mais do que discutir princpios estticos ou deontolgicos.
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Independentemente do estatuto acadmico e do percurso profis-

sional de cada um dos cinco intervenientes em Poesia do Sculo XX com

Antnio Ramos Rosa ao fundo, foi na qualidade de poetas-crticos que
foram convidados a apresentar a sua leitura da poesia ramos-rosiana. Ainda
que possa soar como redundante, uma vez que na tradio da
modernidade esttica todo o poeta crtico, a expresso hifenizada que
surgia na divulgao do colquio e que aqui reitero, pretende visualizar tanto
a associao como a autonomia relativa de cada uma das condies ou, se
quisermos, de cada uma das dimenses da escrita.
Poderia dizer-se tambm ao contrrio: estes so crticos-poetas, mas
(1) Cf. Leyla Perrone-Moiss, Altas Literaturas - Escolha e valor na obra crtica de
escritores modernos, So Paulo, Companhia das Letras, 1998.
como a ordem dos factores no indiferente, insisto na frmula poetas-
crticos, mesmo que no v ao ponto de considerar que a crtica que
fazem seja um subproduto da sua actividade criadora, consoante estab-
elecia T. S. Eliot para o caso do crtico que tambm poeta2.
O prprio Antnio Ramos Rosa foi ao longo de toda a segunda metade
do sculo XX um poeta-crtico com uma considervel obra leitural,
para de novo invocar Leyla Perrone-Moiss num dos seus sugestivos neo-
logismos. Talvez tenha sido mesmo aquele que mais escreveu sobre os seus
pares, designadamente sobre os poetas participantes neste encontro (com
excepo de Pedro Mexia que comeou a publicar praticamente quando
o autor de Incises Oblquas abandonou a leitura e a crtica mais regular
de outros poetas, incluindo as obras de jovens poetas).
Tambm cada um destes cinco autores j se havia debruado uma vez
ou outra (alguns mais do que uma vez) sobre a poesia ramos-rosiana3.
Nunca, todavia, se tinha congregado um painel que abrangesse ao mesmo
tempo poetas de sucessivas geraes, reflectindo sobre a obra daquele que
, reconhecidamente, um dos nossos maiores poetas da segunda metade do
sculo XX.O esprito que presidiu estrutura deste colquio foi, pois, o de
convocar, ou mesmo provocar, uma leitura plural da obra de Antnio
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Ramos Rosa que, por encadeamento e/ou por cruzamento, reflectisse tam-
(2) T. S. Eliot, To criticize the critic and other writings. Ed. ut. Criticar al critico y otros
escritos, Madrid, Alianza Editorial, 1967, p. 13.
(3) Para alm de referncias dispersas em jornais e revistas, veja-se, de Fernando Guimares:
Antnio Ramos Rosa - a poesia sob a forma de ciclo in Colquio/Letras, 45, Setembro de
1978, pp. 28-35 e A recorrncia de imagens em Antnio Ramos Rosa in A Poesia Contempornea
Portuguesa e o Fim da Modernidade, Lisboa, Caminho, 1989, pp. 45-56; de Gasto Cruz:Antnio
Ramos Rosa poeta realista, Drio de Lisboa, 16 de Abril de 1964,
p. 21 e Nudez, Evidncia, Pobreza, nas Palavras de Antnio Ramos Rosa, A Poesia Portuguesa
Hoje, Lisboa, Pltano Editora, 1973, pp. 121-126; de Fernando Pinto do Amaral: As palavras
mais simples in JL, 8 de Maio de 1984, p. 12 e Antnio Ramos Rosa: a divina matria in JL,
30 de Maio de 1989, p. 21; de Pedro Mexia, Algumas das palavras, DNA, 12 de Maio de
2001, pp. 42-45.
bm alguma da historicidade da escrita-leitura da poesia portuguesa da
segunda metade do sculo XX.
Por formao profissional, por opo (in)consciente ou pela circunstn-
cia em si, com uma inevitvel componente institucional, as leituras apre-
sentadas no enveredaram propriamente por uma crtica parcial e apaixo-
nada, no sentido baudelairiano4, excepo de um ou outro apontamen-
to por ocasio do debate. No entanto, no ser de todo impossvel recupe-
rar alguns pontos de afirmao e de mutao no pensamento potico da
ltimas dcadas se atendermos quer aos pontos de abordagem escolhidos,
quer a algumas das particularidades sublinhadas, ou quer mesmo forma
discursiva de cada uma das leituras dos cinco poetas-crticos. Isto signifi-
ca que, neste caso, a actividade crtica no contempla
apenas duas espcies de relao: a relao da linguagem crtica com a lin-
guagem do autor analisado e a relao da linguagem-objecto com o mundo5;
nela existe tambm uma terceira relao implcita, ou seja, uma relao entre
poticas - a do autor analisado e a do autor que analisa. Por outras palavras:
apesar de serem textos relativamente breves e manifestamente circunstan-
ciais, no deixam de constituir passagens de uma crtica autoral (para alm
de um ou outro pormenor autobiogrfico).
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De resto, foi essa toda a especificidade deste colquio e todo o nosso pri-
vilgio enquanto ouvintes e enquanto participantes no momento de debate,

conduzido pelo Professor Arnaldo Saraiva, tambm ele um leitor atento de
Antnio Ramos Rosa, com quem privou durante bastantes anos.
Deixe-se ainda aqui registado que, por motivos de sade, Antnio
Ramos Rosa no esteve presente nesta homenagem que sobrelotou o
Anfiteatro Nobre da Faculdade de Letras, num dia de particular e ri-
gorosa tempestade. Mas a sua ausncia fsica foi de algum modo compen-
sada pelas palavras que fez questo de enviar expressamente para o encon-
(4) Charles Baudelaire, quoi bon la critique?, Salon de 1846 in uvres Compltes,
Paris, Seuil, p. 229.
(5) Cf. Roland Barthes, Quest-ce que la critique?, Essais Critiques, Paris, Seuil,
Coll. Points, 1964, p. 255.
tro. Ousaria at afirmar que essa acabou por ser a forma mais emblemti-
ca de Ramos Rosa estar entre ns, porquanto tem sido sempre esse, ao
longo do tempo, o seu modo de presena no mundo: aparentemente dis-
tante, se no mesmo alheado, embora atento aos mais nfimos sinais e
afectuosamente prximo dos outros pelos gestos das palavras.
Assim, num jogo de espelhos (in)voluntrio, mas em todo o caso sin-
tomtico, quis Antnio Ramos Rosa que fosse lido na sesso que lhe era
dedicada o poema que a seguir se transcreve e com que ele, por seu turno,
havia acabado de homenagear um outro poeta e amigo:
A Joo Rui de Sousa pelo seu aniversrio

Il ne se passe pas grand - chose... mais condition dtre suffisamment attentif,
on trouve toujours des petits dtails raconter
Patrick Deville (Longue Vue)
... sempre de um outro para um outro

no vazio numa distncia
num espao branco
propcio imagem
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a uma metamorfose talvez
talvez porque
no perdemos a possibilidade de admirar
o simples insignificante na singularidade indizvel
talvez o espao a cor o gosto
de respirar atravs de uma sombra
o gosto de um fruto
um fragmento do indivisvel
e a ignorncia de ver
no brio entusiasmo paciente
de sermos nada
na lentido vaga da viso
entre duas cores ou dois matizes de uma cor
o amarelo e o dourado
a msica de uma sombra diluda
fronteira flutuante entre duas slabas
um pequeno pormenor a gnese indecisa
de um comeo
de uma outra sintaxe
que respira
como o azul no cinzento
a cor viva de um enigma amoroso
Se ainda alguma dvida houvesse, teria bastado este gesto remissivo

do prprio Antnio Ramos Rosa para esclarecer, em definitivo, que
homenagear o autor de No posso adiar o amor para outro sculo
reconhecer nele o constante passeur da poesia: tanto a sua como a dos
outros. Numa constante permeabilidade de vozes que, confirmadas na
sua presente dignidade, prenunciam j o continuum desviante de um
futuro prximo.
Ana Paula Coutinho Mendes

FLUP, Dezembro de 2004
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Fernando Guimares
Porto, 1928
Tal como Antnio Ramos Rosa, revelou-se como poeta na dcada de 50,
mas em rigor a sua estreia foi anterior, dado que o seu primeiro livro, A
Face junto ao Vento (1956), veio a lume antes de O Grito Claro.
Ao pendor reflexivo da sua poesia, cedo se associou a escrita ensas-
tica publicada em revistas, designadamente na rvore e naqueloutra que
Fernando Guimares co-dirigiu Eros (1951-1958), bem como em edies
autnomas e regulares de reflexo crtica que remontam ao seu primeiro
ensaio O Problema da Expresso Potica, de 1959.
Os seus vrios estudos sobre a poesia portuguesa do Simbolismo at
actualidade constituem referncias bibliogrficas fundamentais, e a sua
reflexo sobre questes da Modernidade tem-se construdo no cruzamen-
to fecundo com a sua formao acadmica de Filosofia (vd. Poesia
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Portuguesa Contempornea e o Fim da Modernidade (1989), Os

POESIA DO SCULO XX Fernando Guimares
Problemas da Modernidade (1994)). Mais recentemente, em A Poesia

Contempornea Portuguesa (2002), retomou, com oportuna lucidez, algu-
mas das suas leituras das obras de poetas, do final dos anos 50 aos anos
90.
A problematizao da linguagem e a interrogao ontolgica ligadas a
uma reflexo esttica que abarca o dilogo da literatura com as outras
artes, tm constitudo os ncleos geradores da sua actividade potica,
regularmente organizada em livros, de que se podero destacar Os
Habitantes do Amor (1959), As Mos Inteiras (1971), Tratado de Harmonia
(1988), O Anel Dbil (1992) e Lies das Trevas (2003), para alm de no
serem de todo alheios quele que tem sido tambm o seu importante tra-
balho de traduo de poesia estrangeira (Byron, Keats, Shelley, Dylan
Thomas...), realizado individualmente ou em colaborao com Maria de
Lourdes Guimares.
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Os lugares da imagem
na poesia de Antnio Ramos Rosa
O lugar que em Antnio Ramos Rosa a imagem desempenha talvez
justifique que esta seja considerada no s em relao ao poeta, mas tam-
bm na sua evoluo ao longo dos tempos. Sendo assim, poderamos pr
esta questo: Qual o lugar da imagem na poesia? Se olharmos para o
passado, verifica-se que os preceptistas tendiam a considerar especial-
mente as imagens engenhosas. o que faz, por exemplo, Francisco
Leito Ferreira na sua Nova Arte de Conceitos, um tratado de retrica
publicado em 1721 dentro das coordenadas do Barroco. As imagens enge-
nhosas eram figuras como o caso da metfora ou do conceito, se
dermos a esta ltima palavra o sentido que lhe era atribudo na poca
barroca. Ao considerarmos, agora, um preceptista como Cndido Lusitano
que, tambm no sculo XVIII, opta francamente pelo Classicismo, veri-
ficamos que a imagem nos aparece, um pouco surpreendentemente, referi-
da fantasia. o que se pode ler na sua Arte Potica, a qual foi
publicada em 1748, isto , cerca de 25 anos aps a Nova Arte dos
Conceitos. Mas a surpresa que poderamos ter tido ao encontrar uma
palavra como fantasia, to cara aos romnticos, logo desaparece se estiver-
mos atentos a uma passagem como esta: a fantasia pois unida com o
entendimento (e por isso obrigada a procurar algum verdadeiro) pode, e
costuma produzir imagens, que ou directamente so para ela verdadeiras,
ou que directamente parecem tais ao entendimento.
H aqui, nesta noo de fantasia, uma certa ambiguidade que tem
razes no pensamento grego, mais precisamente no de Aristteles que, no
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De Anima, embora a distinga da razo, admite que ela contribui para

uma viso do inteligvel no sensvel. A fantasia ou imaginao phaos, luz.

Esta apresentao ou possibilidade de ver que em Aristteles ante-pre-
dicativa, abre caminho para a aceitao de uma verosimilhana a que
Cndido Lusitano, como acontecer com a generalidade dos retricos
do Neo-Classicismo, se mostrar favorvel.
A noo de imagem, efectivamente, est muito ligada de visualiza-
o ou visualidade. No raro ela ser associada a um referente fsico,
loci descriptio. Da fantasia, para que tende a imaginao, passaramos
para a imitao - a celebrada mimese - que tanta influncia h-de exercer
no pensamento esttico at ao Romantismo.
A reaco romntica relativamente ao Classicismo veio pr em questo
certos pressupostos que convinham a este, nomeadamente uma tradio
retrica onde o peso de Aristteles, Horcio ou Quintiliano se fazia
sentir no campo da criao artstica, sobretudo na literatura e nas artes
plsticas. A imagem do mundo onde pesava uma cosmologia ou, mais
alargadamente, uma metafsica de raiz aristotlica sofre uma verdadeira
convulso. Essa imagem, no campo da literatura, encontra um elemen-
to mediador que j no de natureza cosmolgica. Tal elemento, que
a linguagem, vai centrar-se no homem. O paradigma da cosmologia
substitudo pelo da filologia ou, mais alargadamente, pelo das cincias
humanas.
Cada vez mais se afirma o papel que a dimenso verbal desempenha
na expresso literria, nomeadamente na poesia. Shlegel refere que a
realidade mediadora de que se serve a poesia precisamente a mesma
pela qual o esprito humano toma conscincia e sustenta as suas repre-
sentaes para as exprimir: a linguagem.
Ora na linguagem no h apenas uma dimenso lgica que permita
atingir a verdade. Pode haver, como diz tambm Shlegel, uma inveno
artstica, a interveno transfiguradora de uma potica. E precisa esta
noo: a potica o que nos eleva para alm da realidade comum em
direco a um mundo de fantasia.
Eis de novo a fantasia! Mas, neste novo contexto, ela no a phantasia
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que supunha o preceptismo clssico, o qual deriva de um conhecimento

POESIA DO SCULO Fernando Guimares
sensorial atravs do qual a realidade se v e sente. A fantasia a que se re-

fere Shlegel j uma disposio criativa; , como nos diz, a inveno arts-
tica.
A imagem, entendida como forma de apropriao do mundo, fica a
oscilar entre a sua apresentao e a sua modificao. Com efeito, a imagem
do mundo pode ser tanto a representao da realidade como a constituio
verbal que permite mediar a figura do mundo. Neste ltimo caso, os pre-
ceptistas falariam em elocutio. Mais uma vez haveria aqui uma
referncia figural. Mas, neste caso, as figuras, que poderiam ser, por exem-
plo, a metfora, o smbolo, etc., no se pautam j pela imitao ou mimese,
mas pela verosimilhana. H a considerar aquela inveno artstica a
que se j deu particular nfase. Passa-se da representao para a apre-
sentao. Como dir mais tarde Paul Klee, a imagem no reproduz o
visvel; torna-se visvel.
Abre-se naturalmente a partir dos romnticos o caminho para a
poesia moderna. Nela, a imagem deriva para a constituio de figuras
que, a partir de uma mediao verbal, promovem uma multiplicidade de
sentidos. Octavio Paz, num captulo de El Arco y la Lira que dedica
imagem, diz que o poema no tem mais sentido que o das suas imagens.
Mas importa acrescentar que a imagem acaba por ser expressa por uma
palavra que tem mltiplos sentidos, pois, de outro modo, a leitura que se
fizesse no seria mais que uma espcie de descodificao que impeliria a
imagem do que enquanto tal para um outro plano, o da conceptuali-
zao. O sentido da imagem , pois, essa multiplicidade.
Octavio Paz um autor que soube situar-se com a sua obra numa
modernidade sobre a qual reflectiu lucidamente. O interesse que lhe mere-
ceu a imagem relativamente linguagem potica est tambm presente
em outros escritores desde Reverdy ou Andr Breton, que nos anos 20
acompanham as movimentaes surrealistas, a Dylan Thomas que, entre
os anos 20 e os anos 50, ir assentar a sua poesia, como nos diz, numa
multido de imagens que se perseguem e, entre si, divergem para que cada
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uma delas se desenvolva numa constante apario e destruio.

H uma nova experincia que afecta a poesia tal como ela se vai escreven-
do em vrias latitudes e em vrias lnguas aqui limitamo-nos a exem-
plificar com autores de lngua espanhola, francesa e inglesa ,
experincia essa que no podia deixar de se fazer sentir no caso da
poesia portuguesa.
nos anos 50 que se situa o incio da obra de Antnio Ramos Rosa.
A imagem desempenha tambm um papel importante na sua poesia.
De certo modo da influncia surrealista que ela se h-de aproximar,
sobretudo a partir de uma direco prpria que lhe soube imprimir Paul
luard. O imagismo deste poeta que acompanhou de perto o Surrealismo,
mas que nele encontrou outras derivas, conseguiu corrigir algumas das
arbitrariedades e alguns dos equvocos to frequentes na escrita dos seus
companheiros mais ortodoxos.
A influncia surrealista no limiar dos anos 50 foi particularmente impor-
tante para a nossa poesia. O Surrealismo retomava um ideal de mo-
dernidade que vinha das vanguardas. E aqui surge um equvoco.
O aparecimento do versilibrismo com os modernistas, nomeadamente
Fernando Pessoa, era interpretado apenas como uma das mais radicais
manifestaes de vanguarda. O Surrealismo veio dar ao versilibrismo um
aprofundamento que passava tambm por uma libertao da imaginao;
mas continuava muito prximo daquele sentido assumidamente negati-
vo contra a tradio, o passado literrio, etc. que vinha das primeiras
vanguardas. Repare-se em poetas como Vitorino Nemsio cuja obra
surge antes do surto tardio do nosso Surrealismo e de outros poetas
mais novos que, todavia, se afirmaram antes dos da gerao da rvore,
nomeadamente Ruy Cinatti, Sophia de M. B. Andresen, Eugnio de
Andrade ou Jorge de Sena. Eles vieram ao encontro de uma expresso
potica j longe das veleidades vanguardistas. Por exemplo, em relao aos
surrealistas h um afastamento quanto a certos processos, desde as
associaes livres ao cadavre-exquis, compensado pelo modo como se
fazia uma explorao do imaginrio a que o exemplo de luard vinha
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dar um novo relevo.

De Paul luard, o n. 3 da rvore publica o prefcio do livro Poesia

Involuntria Poesia Intencional, onde se retoma a bem conhecida afir-
mao de Lautramont segundo a qual a poesia ser feita por todos. Da
a aceitao de que as palavras dizem o mundo e dizem o homem. E
acrescentar-se-: o poeta, na mira das obscuras notcias do mundo, resti-
tuir-nos- as delcias da mais pura linguagem, a do homem da rua e do
sbio, da mulher, da criana e do louco.
efectivamente no jogo entre uma poesia involuntria por onde,
nomeadamente, passavam os veios da imaginao surrealista e a inten-
cional por onde passava o sentido possvel das ideologias que se iria
decidir a posio assumida por alguns poetas dos anos 50. Antnio Ramos
Rosa foi particularmente sensvel a tais tenses. No texto que serve de
apresentao ao primeiro nmero da rvore texto no assinado, mas
onde se evidencia a contribuio de Ramos Rosa diz-se o seguinte
relativamente poesia: o seu fim eminentemente social mesmo quan-
do a sua mensagem pessimista, o que no a impede de agir sobre o
mundo.
Note-se, no entanto, que uma interpretao demasiado presa letra
desta afirmao poderia conduzir a uma opo de tipo neo-realista que
j era vista com a maior das desconfianas; por isso, surge de imediato a
necessidade de pr fundamentadas reservas quanto a tal ponto de vista:
no pode haver razes de ordem social que limitem a altitude ou a pro-
fundidade dum universo potico, que se oponham liberdade de pesquisa
e apropriao dum contedo cuja complexidade exige novas formas.
A afirmao deste universo potico faz com que Antnio Ramos Rosa
se debatesse com algumas ambiguidades. Em A poesia um dilogo com
o universo, que sai no ltimo nmero da rvore, Ramos Rosa recorre ao
pensamento de Tristan Tzara que igualmente se confronta com ambiguidades
semelhantes: A poesia no tem que exprimir a realidade.
Ela exprime-se a si mesma. Mas, para ser vlida, deve incluir-se numa rea-
lidade mais larga, a do mundo dos vivos. As ambiguidades e os equvocos
oscilam entre uma referncia existencial humana, a especificidade do poti-
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co e uma filosofia total que, como dizia Tzara, correspondia a uma huma-
nista realidade mais larga a que o pensamento marxista no era alheio

como efectivamente o no foi para ele.
dentro deste contexto que podemos ler poemas como o Poema
dum funcionrio cansado ou O boi da pacincia que saram no livro
O Grito Claro (1958) ou, tendo aparecido no primeiro nmero da revista
rvore (1951), Viagem atravs duma nebulosa, o qual se abre para um
mundo imaginrio mais desenvolto.
Mas a poesia, de Ramos Rosa evoluiu e o seu imaginrio ganhou ento
outras dimenses. Dir-se-ia que as imagens passaram a ocupar outros
lugares, na procura de uma expresso libertadora. Aparece, deste modo,
o que seria um outro mundo aberto. No na realidade que se pro-
cura a origem directa das imagens, como acontece nos dois poemas
citados de O Grito Claro, mas, como diria Breton, o imaginrio que
tende a tornar-se real.
Uma realidade nova surge e nela, paradoxalmente, a transfigurao
que permitir identificar as coisas. Cada poema prossegue como um
navio de matria para, atravs de um complexo cruzamento de
imagens, encontrarmos nele as rvores, os astros, o vento, a presena
da mulher, a gua, o espao - encontro esse que se faz de tal modo que
todas as imagens so, afinal, a substncia / que quer a liberdade.
Fernando Guimares
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Gasto Cruz
Faro, 1941
Conterrneo de Antnio Ramos Rosa, ainda em Faro que inicia a sua
j longa ligao pessoal e intelectual com o poeta de Voz Inicial. Este
viria, alis, a constituir uma importante referncia para a chamada Poesia
61, de que Gasto Cruz foi um dos principais impulsionadores, e no
mbito da qual surgiu o seu primeiro ttulo A Morte Percutiva. Logo
depois, ao livro A Doena, de 1963, seguiram-se muitos outros, de que se
poder salientar, nos anos 70, Teoria da Fala e Campnula, e na dcada
de 90, As Leis do Caos e As Pedras Negras, para alm dos recentemente
publicados Rua de Portugal (2002) e Repercusso (2004).
Autor de uma poesia marcadamente centrada sobre o trabalho da palavra,
nem por isso ela deixou de se reclamar e mostrar vinculada ao real, ape-
sar de os seus ltimos livros parecerem sugerir que essa ligao agora mais
evidente. De resto, foram marcantes as polmicas em que Gasto Cruz se
envolveu sobre o sentido de poesia realista ou do alegado regresso ao
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real a partir de meados da dcada de 70. Marcante foi tambm a sua

POESIA DO SCULO XX Gasta Cruz
leitura da mais significativa poesia portuguesa contempornea, publica-

da em 1973, com o ttulo de A Poesia Portuguesa Hoje, corrigida e aumen-
tada em 1999. Actualmente, a sua actividade crtica tem-se desenvolvido
essencialmente no mbito da revista Relmpago de que um dos direc-
tores, bem como no trabalho de edio, de que se destaca a criteriosa
escolha e apresentao de Quinze Poetas Portugueses do Sculo XX
(2004).
Gasto Cruz tem tambm levado a cabo um trabalho notvel com actores,
no mbito da leitura pblica da poesia e, de uma forma geral, da sua
divulgao no meio escolar.
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Antnio Ramos Rosa:
a legitimidade das palavras
Em 1957, ainda antes de Antnio Ramos Rosa ter publicado qual-
quer livro, Adolfo Casais Monteiro, afastado de Portugal pela ditadura
salazarista para um exlio de que no regressaria, escrevia no Jornal do
Brasil:
A poesia de Antnio Ramos Rosa deixa ver bem claramente que vem
depois do surrealismo e que tambm foi caldeada, no direi no neo-
-realismo, mas naquilo que na autntica expresso potica corresponde a
este, ou seja: o no se sentir alheio vida de todos os homens, no pedir
presentes individuais aos deuses, no se ter como enviado de Deus, etc.,
em suma, de ser humano entre os humanos. (...) Antnio Ramos Rosa
impe-se primeira vista, acho eu, como um poeta de profunda autenti-
cidade; nos seus versos no h uma imagem que no venha dum lugar
habitado quero eu dizer: que no tenha sido alimentada por qual-
quer coisa muito viva dentro dele, seja na ideia, seja no corao, seja no
instinto. So verdadeiros, e falam da vida sem deixar de falar de expe-
rincias ntimas. So sinais duma luta pela expresso, e no exerccios,
nem habilidades de circo. So poesias.
Se cito este texto j remoto, mas que poderemos considerar histrico,
de Casais Monteiro de entre os poetas e crticos presencistas, porven-
tura o mais aberto evoluo que a poesia portuguesa vinha tendo
porque ele me parece definir com exactido os comeos da obra potica
de Antnio Ramos Rosa, traar precisamente as coordenadas em que o
seu aparecimento se situa. Descrevendo a poesia de Ramos Rosa como
ps-surrealista e ps-neo-realista, Casais mostra uma percepo clara do
momento da histria da nossa poesia em que o autor de O tempo con-
| 25
creto plenamente se afirma como um dos poetas mais representativos

da poderosa sntese que caracteriza a dcada de 50 - sntese que , no ape-

nas do neo-realismo e do surrealismo, mas inclui a recm-reunida obra de
Fernando Pessoa, nas edies da tica, e mesmo algumas experincias
com origem nos Cadernos de Poesia. A revista rvore, que Ramos Rosa
dirigiu, com Raul de Carvalho, Lus Amaro, Jos Terra, Antnio Lus
Moita e, por fim, tambm Egito Gonalves, foi, de alguma forma, o rgo
dessa riqussima confluncia, em si concentrando o que era mais mo-
derno e renovador na poesia da poca (e at politicamente mais progres-
sista, o que a censura do Estado Novo intuiu, impedindo a continuidade
da revista).
Convm no esquecer que a primeira parte daquele que , verdadeira-
mente, o primeiro livro de Ramos Rosa, Viagem atravs duma Nebulosa,
de 1960, volta a intitular-se O Grito Claro, tal como a plaquette de 58.
Porm, os poemas a includos no so exactamente os mesmos desta,
mas somente aqueles que o autor remete para um perodo de produo
compreendido entre 1945 e 1952. Alguns dos poemas do primeiro O
Grito Claro figuram, no livro de 1960, numa terceira parte intitulada
Poemas Nus e datada de 1953-1958. Estando inseridos no novo O Grito
Claro poemas como o que tem esse mesmo nome (e que no aparecia
no caderno de 1958) e No posso adiar o amor para outro sculo, O
funcionrio cansado, Slabas, O tempo concreto, O boi da pacin-
cia ou Telegrama sem classificao especial, por exemplo, no admi-
ra que a data inicial de 1945, altura em que Ramos Rosa, integrado no
MUD Juvenil, desenvolveu, alis, actividade poltica contra o regime,
seja significativa para uma aproximao da sua poesia inicial aos sectores
mais valiosos da to injustiada poesia neo-realista, nomeadamente a um
Polbio ou a um Manuel da Fonseca, com cujos Coro dos empregados
da Cmara e Romance do terceiro-oficial de finanas tem evidente
relao o Poema dum funcionrio cansado de Ramos Rosa (como, de
resto, o dia burocrtico do sujeito potico de Um adeus portugus
de Alexandre ONeill). E no menos certo, por outro lado, que vrios dos
poemas dessa fase de Ramos Rosa, como Viagem atravs duma nebulosa
| 26
ou Telegrama sem classificao especial, no devem menos ao surrea-

lismo do que alguns dos poemas da mesma poca de ONeill e Mrio

Cesariny.
interessante observar como alguns dos mais poeticamente eficazes e
veementes poemas contra a ditadura, ou de feroz crtica social, se situam,
no tanto na poesia neo-realista, cujos melhores momentos pertencem ao
domnio do lirismo ou at do intimismo (Os Dias ntimos se intitula um dos
melhores livros de Joo Jos Cochofel), mas em poetas como Ramos Rosa,
ONeill e Cesariny, e outros, como Sophia, Ruy Belo, Luiza, Fiama,
Armando Silva Carvalho ou Fernando Assis Pacheco, j na dcada
de 60.
O funcionrio cansado que fala no poema de Ramos Rosa (Sou
um funcionrio apagado/um funcionrio triste/a minha alma no acom-
panha a minha mo/Dbito e Crdito Dbito e Crdito/a minha alma
no dana com os nmeros/tento escond-la envergonhado/o chefe apa-
nhou-me com o olho lrico do quintal em frente/e debitou-me na minha
conta de empregado(...)), esse funcionrio, dizia, est realmente, como
j atrs referi, prximo do protagonista de Um adeus portugus de
Alexandre ONeill, provavelmente o mais violento poema poltico que
em Portugal se escreveu, a mais enrgica denncia da opresso a que
estava sujeita a maioria dos que viviam em Portugal nesses tempos tene-
brosos:
No podias ficar nesta cadeira
onde passo o dia burocrtico
o dia-a-dia da misria
que sobe aos olhos vem s mos
aos sorrisos
ao amor mal soletrado
estupidez ao desespero sem boca
ao medo perfilado
alegria sonmbula vrgula manaca
do modo funcionrio de viver.
| 27
O dia burocrtico, o modo funcionrio de viver, essas prises

quotidianas, no poderiam ser ignoradas pela melhor poesia desses anos

asfixiantes. Como diz tambm Mrio Cesariny, entre ns e as palavras,
os emparedados/e entre ns e as palavras, o nosso dever falar. Disso nos
fala igualmente um outro poema central deste perodo da poesia de Ramos
Rosa, O boi da pacincia:
Teoricamente livre para navegar entre estrelas
minha vida tem limites assassinos
(...)
Deixem-me livre por um momento em qualquer parte
para uma meditao mais natural e fecunda
que me afogue o sangue!
Recomear!
A aspirao a uma liberdade negada, num contexto histrico bem
definido, onde so impostos vida limites assassinos, ir ser o motor
da prpria poesia, o seu ponto de partida.
Em vez de o protesto ou o combate social e poltico se situarem no
plano de uma linguagem convencionalmente reivindicativa, como acon-
teceu em alguns casos, nas dcadas de 40, 50, e mesmo 60, Antnio Ramos
Rosa concentra na palavra o poder de libertao mais absoluto (no
posso adiar para outro sculo a minha vida/nem o meu amor/nem o meu
grito de libertao), dele fazendo a prpria essncia da extraordinria
aventura da poesia. A liberdade torna-se a ideia-chave de toda a sua
importantssima teorizao como crtico, na defesa de uma poesia ver-
dadeiramente moderna. O primeiro livro em que Ramos Rosa rene os
seus ensaios, em 1962, intitula-se Poesia, Liberdade Livre. E no livro
de ensaios seguinte, o primeiro volume de A poesia moderna e a inter-
rogao do real, de 1979, afirma: A arte moderna nasceu sob o signo
da liberdade.
| 28
A acentuao deste conceito, a batalha, com algumas polmicas pelo

meio, pela imposio de uma lgica prpria da poesia, em tudo
POESIA DO SCULO XX com Antnio Ramos Rosa
diversa da lgica do senso comum e dos racionalismos que esterilizam a

imaginao, foi um no pequeno impulso para a formao de uma nova
gerao de poetas, que viram no autor de Voz Inicial um precursor dos
variados experimentalismos que caracterizariam a dcada de 60. A estrat-
gia de valorizao da palavra como elemento nuclear do discurso
potico , realmente, Ramos Rosa quem a funda e a teoriza tambm na
prpria poesia. At num poema to insuspeito de tentaes experimen-
talistas como O funcionrio cansado encontramos uma enumerao
que refora o peso de cada palavra e aumenta o seu valor como imagem:
Soletro velhas palavras generosas/Flor rapariga amigo menino/irmo
beijo namorada/me estrela msica. E outro poema bem representativo,
O nico sabor, de Voz Inicial, estrutura-se segundo uma fortssima
dinmica de justaposio de sucessivas imagens, que lutam pela definio
desse sabor oculto, esse sabor original, fonte de todo o sabor, que,
mais uma vez, poder ser a metfora da natureza e da origem ocultas da
poesia. No mesmo livro, outras palavras so convocadas, para a definio
de um espao: E certas palavras prazer/mgoa gua plenitude/a cor
navegando alta/a casa com flores e chamas.
neste sentido, o da ocupao de um espao que se identifica
com a prpria linguagem potica, um espao de liberdade construdo
com a liberdade das palavras e com a livre associao das imagens, que
a poesia de Antnio Ramos Rosa incessantemente se dirige, formulando
e reformulando artes poticas que apontam para o imperativo de recupe-
rar a voz inicial, o despojamento da pedra nua (Poemas nus se
chamava a terceira parte do seu livro Viagem atravs duma Nebulosa), de
conseguir para o poema a facilidade do ar. De algum modo, o seu pro-
jecto no anda muito longe da procura de pureza de Sophia, da definio
das palavras como um cristal ou como orvalho apenas, de Eugnio
de Andrade, ou da equao entre o peso das palavras e a necessidade de
para elas conseguir a leve tmpera do vento, enunciada por Carlos de
Oliveira em Cantata.
significativo que Antnio Ramos Rosa tenha intitulado um dos seus
| 29
mais recentes livros As Palavras. uma ousadia que, provavelmente, s

ele poderia cometer sem que tal ttulo soasse a um irrecupervel lugar-
-comum, depois de tantos, e mesmo, ou sobretudo, ele prprio, terem le-

vado quase exausto o tema das palavras. Porm, o que noutro poeta
poderia afigurar-se-nos inaceitvel resulta em Ramos Rosa perfeitamente
legtimo. Coerentemente com toda uma obra que, se contarmos com a sua
apario nas pginas da rvore, se estende por mais de uns fecundssi-
mos cinquenta anos, ele vem novamente dizer-nos que s as palavras
podem dar corpo s emoes, s ideias, s mltiplas experincias vividas,
que concorrem numa torrente informe para se transformarem em algo que
tem um som, que tem um sentido (que, todavia, no est em parte algu-
ma, como nos diz no poema O sentido, de Acordes), para a espcie de
milagre que a fixao dessas experincias, dessas ideias, em corpos de
slabas, animados de vida prpria, independentes j da sua, incerta, alis,
origem existencial. O que Ramos Rosa nos repete a lendria advertn-
cia de Mallarm de que a poesia se faz com palavras. Tem autoridade
e, como disse, toda a legitimidade para o fazer, porque ningum como
ele, na poesia portuguesa do sculo XX, lutou tanto pela afirmao de
uma poesia e de uma potica em que as palavras fossem, na sua nudez,
as detentoras dos sonhos de que o poeta mensageiro, - em que as
palavras mais nuas/as mais tristes se reunissem para uma alegria nova.
Como o poeta cedo nos disse:
As palavras mais nuas
as mais tristes.
As palavras mais pobres
as que dormem
na sombra dos meus olhos.
Que alegria elas sonham, que outro dia,
para que rostos brilham?
Gasto Cruz
| 30
Nuno Jdice
Meixilhoeira Grande, 1949
Embora tambm algarvio, foi mais tarde, j em Lisboa, que veio a cruzar-
-se com o poeta de Viagem atravs duma nebulosa, nomeadamente quan-
do ambos publicavam na revista O Tempo e o Modo.
Tendo-se estreado em 1972, com A Noo do Poema, onde clara a
tendncia para uma poesia de reflexo metatextual, a sua obra tem
revelado, desde ento, vrias cambiantes em termos discursivos, prevale-
cendo contudo uma importante componente autoreflexiva, ancorada
num lirismo sbio e melanclico, no raro subtilmente irnico.
Autor verdadeiramente polgrafo, a sua bibliografia no apenas vasta no
domnio da poesia, onde se tm sucedido, com grande regularidade, livros
to significativos para o discurso potico contemporneo como O
Mecanismo Romntico da Fragmentao (1975), Um Canto na Espessura
do Tempo (1992), Meditao sobre Runas (1995), Teoria Geral do
Sentimento (1999), Cartografia de Emoes (2001) ou O Estado dos
| 31
Campos (2003). So j vrias tambm as suas obras de fico Plncton

POESIA DO SCULO XX Nuno Jdice
(1981), A Manta Religiosa (1982), Roseira de Espinho (1994) Por todos os

Sculos (1999), A ideia de amor e outros contos (2003), O Anjo da
Tempestade (2004), para alm de algumas incurses teatrais como Antero
- Vila do Conde (1979) ou Flores de Estufa (1993).
A sua obra criativa tem-se feito acompanhar de uma escrita ensastica (a
que no , de todo, alheia a sua actividade acadmica), no mbito da qual
no s tem reflectido sobre a criao potica em geral, como tambm
tem desenvolvido leituras muito perspicazes de obras de autores nacionais
e estrangeiros, num espectro que, se privilegia a contemporaneidade, nem
por isso deixa de abarcar quer o perodo medieval, quer poticas oito-
centistas: O Espao do Conto no Texto Medieval (1991), O Processo
Potico (1992) e As Mscaras do Poema (1998).
| 32
A construo do poema
em Antnio Ramos Rosa
H um modelo de poema em Ramos Rosa; e toda a sua obra um
projecto em construo, visando atingir esse poema no fim do que se pode
designar como a imensidade de uma escrita. Por contraposio ao poema
vertical de Roberto Juarroz, que uma das referncias de Ramos Rosa,
poderamos indicar, no seu caso o projecto de um poema infinito, em
que o processo expansivo da escrita no encontra outro limite que no
seja o do prprio espao potico.
H, por outro lado, um incio e um fim: o caos e a ordem, que so os
dois plos deste percurso:
A msica comea
no deserto do no
(no tmulo do quarto
as slabas so mudas) (p. 62)1
A este princpio que inscreve a negatividade e o silncio no espao
uterino de um quarto, contrape-se o incio da ordem designada como
a msica, ou seja, o prprio princpio rtmico da poesia. A matria que
vai servir para a construo do poema tem a sua origem no hmus
verbal slabas e palavras que constitui a gnese da linguagem poti-
ca:
Slabas.
O lcool de Dezembro frio e rouco.
O cigarro amarga. um cigarro clnico.
Slabas.
Com slabas se fazem versos. (p. 44)
| 33
Essa matria o ponto de partida para o que parece ser uma deriva
imagtica: a slabas sucede um verso que inscreve o tempo o lcool

de Dezembro frio e rouco e um outro que junta ao lcool a refern-
cia ao tabaco (O cigarro amarga. um cigarro clnico) instalando-nos
num espao que podemos identificar como o espao da criao ou da
(1) Todas as citaes so extradas da Antologia Potica, Publicaes Dom Quixote,
Lisboa 2001.
bomia (escrita/lcool/tabaco).
No entanto, esta sada do espao do poema para o espao do mundo
(mesmo que seja um mundo ligado literatura, pela conotao bomia
do lcool e do tabaco), fechada quando se regressa a slabas, com a
concluso com slabas se fazem versos, que instala a sua lgica fractal
do universo expansivo do poema no mundo restrito da escrita. O tema da
escrita, ento, no tanto uma concentrao semntica resultante do
problema da palavra como um refro que intervm de forma recorrente,
impedindo escrita uma deriva excntrica ao poema:
E com as palavras de vento e de pedras, invento o vento e as
pedras, caminho um caminho de palavras. (p. 67)
Ramos Rosa entende a poesia como um espao, sendo a escrita o meio
que permite ao poeta desbravar o campo da linguagem que ela lhe ofe-
rece e conhecer o rumo que conduz ao poema. A insistncia nas imagens
do vento e das pedras, por outro lado, corresponde a uma preocupao
cardeal, sendo adjuvantes desse percurso que ele vai fazendo, deixando as
suas marcas, como no conto infantil, para que o regresso seja possvel,
sendo que neste percurso h, sempre, a necessidade de voltar ao princ-
pio para recomear, a partir de uma brancura que, mais do que a
pureza, designa o instante original do poema.
Esse instante concebido como a casa vazia que as palavras tero de
habitar, esvaziando do seu interior uma linha de fuga lrica, ou seja, a
subjectividade que contraria o peso da linguagem. No se procure, por isso,
esse sujeito lrico, num espao marcado pela ausncia, sendo a partir dela
| 34
que a presena se afirma, numa dimenso fantasmtica a que a escrita

d corpo:
A coincidncia da ponta do lpis
com a ponta da sombra do lpis
convida a uma coincidncia de todos os pontos
da incoincidncia vasta em que escrevo. (p.82)
A conscincia deste lugar de ruptura, ou de desencontro ausncia/pre-
sena, no instante da escrita, ento o motor do poema, desembocando
no processo construtivo desse espao potico onde fabricada a pre-
sena real do ser escrito. nesse dilogo com o silncio do poema que
a palavra se liberta, ganhando uma voz que se substitui expresso sub-
jectiva (por material que seja, como na heteronmia pessoana):
Aconteceram hoje palavras como folhas
na tua nuca de silncio.
Como pssaros que ainda mais dizem o cu,
como pedras que ainda mais dizem a terra,
aconteceram hoje palavras que disseram
o nosso encontro em fuga. (p. 86)
A questo do dizer colocada pelo silncio, ao qual o poeta arranca
essas palavras que esto dentro dele, num conflito que decorre da prpria
natureza da palavra-objecto, a palavra-pssaro ou a palavra-pedra, na
sua realidade elementar (cu e terra), a qual contrariada pelo processo
dos significados que a envolvem e que a esvaziam da sua materialidade
significante para a conduzirem abstraco. H, por isso, algo de anti-mal-
larmeano em Ramos Rosa, na medida em que ele contraria a sugesto
para propor a evidncia, num plano solar que procura iluminar, e no
obscurecer, o sentido.
Assim, o poema ganha uma dimenso especular desse horizonte espa-
cial em que a sua realizao se torna possvel. A palavra, neste sentido, no
se limita transparncia de um significado que a percorre, e nela se
| 35
esgota; pelo contrrio, abre-se num outro mundo em que as coisas so

interrogadas pelo vazio espacial desse poema nascido da nudez da
palavra:
s palavra ou s corpo nascido em nada?
de mim que nasces ou do mundo solta? (p.116)
Esta interrogao, que remete para o campo filosfico, funciona como
um embraiador desse desejo significante que abre o poema ao conhecimen-
to, no no plano de uma resposta existencial, mas no da envolvente gns-
tica de uma linguagem que remete para a prpria origem do ser o ques-
tionamento do presente, abolindo as fronteiras em que humano e sagra-
do se separam:
Inventarei outra escrita entre os muros
Anularei a magia branca da esperana v
pedra verde ou por que no a vagina viva
a voracidade audaz de uma resposta nova (p. 152)
esta voracidade audaz que inicia o movimento capaz de produzir

a resposta nova que o poema, e que tem na escrita o seu processo
dinmico, que o poeta ter de dominar para impedir a vertigem desse
signo que aponta a uma infinidade de sentidos/ou o sentido infinito. Um
sentido impossvel. (p. 185) No poema Proposies sobre Le Domaine
Enchant de Magritte, que uma arte potica de Ramos Rosa, a impos-
sibilidade diz-se atravs da imagem:
O que nos diz a imagem? Diz-nos o que e no o diz.
Porque no uma palavra. Antes um silncio.
O seu sentido uma promessa de sentido.
Nesta oposio entre um sentido impossvel e o sentido que uma

promessa de sentido o poema instala o silncio que substitui a palavra,
surgindo a imagem como o elemento mediador entre ambos - a palavra
(diz-nos o que ) e o silncio (no o diz). A imagem concebida como
um oxmoro, no diria dialctico, como em Ricardo Reis, mas essen-
| 36
cial no sentido em que dessa juno de opostos, ou dessa ontolgica

reunio de contrrios que a imagem potica reconcilia o infinito do

signo com a sua impossibilidade.
Todo o problema est, ento, em conseguir dar um corpo a essa
imagem do impossvel que o poema infinito, sabendo que o projecto
parte do que parece ser essa impossibilidade inscrita na sua gnese; e o
resultado o outro corpo verbal, em que a palavra a matria capaz
de reunir esses opostos que so o dizer e o no dizer o que , ou seja, esse
ser inscrito na imagem, e que esta anula a partir do momento em que se
materializa na linguagem que, por definio, no se pode reduzir imagem
dado que a sua natureza tende ao esvaziamento do lado imagtico no
aspecto fnico, significante, que produz um objecto outro do objecto real
que ela procura designar, nessa dupla natureza que se depreende da inter-
rogao j referida:
s palavra ou s corpo unido em nada?
De facto, o risco logocntrico est subjacente a este questionamento que
obriga o poeta procura de uma sada que s o poema lhe poder indicar,
nessa inveno de uma outra escrita entre os muros; e no poderemos,
aqui, deixar de lembrar a alegoria do labirinto que envolve o processo
da escrita, sendo a palavra como pedra o adjuvante de um caminho
at sada que o poema, como totalidade que, de forma reveladora,
ilumina subitamente o desenho de um percurso atravs do que parecia ser
um beco, ou um deserto. So essas palavras, vindas de lugares fragmen-
trios (p. 205), que do corpo ao imaterial e ao invisvel:
Matrizes primordiais matria habitada
forma indizvel num rectngulo de argila
quem alimenta este silncio seno o gosto de
colocar pedra sobre pedra at oblqua exactido? (p. 205)
todo um caminho que inscreve tambm a dinmica da escrita que
Ramos Rosa nos descreve, nessa longa diacronia que esse poema nico
subjacente sua escrita, apontando igualmente um futuro que no esgo-
| 37
ta nunca o presente da escrita, no seu curso infinito:

Escreve mas para dissipar o que est escrito (p. 210)

uma vez mais o oxmoro como ponto de partida, mas prolongando
esse desgnio de oblqua exactido que tem uma raiz esttica no inter-
seccionismo de Chuva oblqua onde a palavra potica nasce de um
cruzamento de planos e imagens no coincidentes, que no entanto fundam
na sua fragilidade (O poema um arbusto que no cessa de tremer,
(p. 231) a verdade do mundo, descrita como
... uma arquitectura volante
em suspensas superfcies ondulantes. (p. 232)
A construo do poema , assim, uma procura de resoluo desse oxmoro,
tendo por objectivo restabelecer essa ingenuidade inicial, infantil, em que
a palavra , apenas, a prpria palavra, na sua pureza de signo no conta-
minada por desvios e interpretaes. A essa purificao Ramos Rosa d o
nome de silncio:
Escuto na palavra a festa do silncio (p. 234)
, por isso, uma celebrao, esse momento em que a palavra se liberta
para ser, ela prpria, o mundo que designa:
Se digo rvore a rvore em mim respira (p. 234)
No se trata de um universo logocntrico, dado que a palavra do poema
no um valor absoluto, que esvazia de sentido os objectos e o mundo; pelo
contrrio, trata-se de um ser vivo, onde possvel realizar a fuso do objec-
to com o som, nessa respirao essencial do dizer que s possvel nessa
escuta da palavra que d origem festa do silncio. E atravs deste acto
de renomeao que possvel, no instante do poema, a superao do ox-
moro:
Apreender com as palavras a substncia mais nocturna
o mesmo que povoar o deserto
com a prpria substncia do deserto. (p. 251)
| 38
Regresso ao momento inicial em que Ramos Rosa coloca a origem do

poema na negatividade:
A msica comea
no deserto do no;
mas ao dizer isto, h imediatamente o acento positivo da msica que
emerge desse espao negativo, vencendo-o. O trabalho do poema ser, ento,
povoar esse deserto, ou esse vazio, que o poeta tem pela frente, e que numa
imagem simplista se descreve como o branco do papel. Ora, a relao com
o papel no uma relao passiva, esttica, em que o branco se contrapo-
ria de forma tambm simplista ao negro da escrita; o que temos, pelo con-
trrio, essa dinmica a que Mallarm chamou vibrao (e de onde
retirou tambm a ideia da sugesto, prolongando o poema no espao
envolvente das suas palavras, mais do que das suas imagens). E quando
Ramos Rosa fala da msica nascida do no, exactamente esse proces-
so de produo do potico que temos presente, como movimento e nunca
como imobilidade.
Ramos Rosa , ento, um poeta do luminoso; e esta conscincia est
presente num dos seus mais claros poemas sobre a natureza da palavra
potica:
A palavra curva. Nunca atinge
o alvo. S o silncio
recto.
Mas a chama de um e de outro
limpa a lepra do tempo
e descobre a fonte branca
como o desenho latente que na pgina respira (p. 331)
Trata-se da constatao dessa dialctica entre palavra e silncio
presente na construo do poema, em que se contrapem os dois princ-
pios negativo e positivo, ou diurno e nocturno, numa indissociabilidade
que evoca o prprio signo lingustico, na sua definio saussuriana de
significante e significado. Tambm esse dois momentos em que palavra
e silncio confluem so descritos como um instante nico no decurso de
um movimento curvo da palavra que, ao tocar o silncio recto, provo-
| 39
ca essa chama que liberta a palavra da lepra do tempo, provocando

a apario da imagem (o desenho latente que na pgina respira).

E o que encontramos, neste poema de Ramos Rosa, uma das mais
belas e sintticas descries do processo criador que tem no seu fim o
poema, com os trs elementos materiais que o compem - palavra, siln-
cio, imagem - e o conflito dramtico entre tempo e eternidade que s no
instante potico pode ser superado.
Nuno Jdice
POESIA DO SCULO XX Nuno Jdice | 40
Fernando Pinto do Amaral
Lisboa, 1962
Em rigor, a sua estreia potica ocorre ainda na dcada de 80 com o livro
Acdia, cujo ttulo apontava j para o indelvel sentimento de falha de
que se nutrir a sua poesia, onde se (re)ergue um sujeito lrico to
consciente da retirada de um sentido absoluto (Neste canto/do mundo
os versos no acolhem j/qualquer verdade), como profundamente
irnico em relao a uma discursividade prpria do Zeitgeist contem-
porneo.
Os seus primeiros dez anos de publicao foram assinalados por Poesia
Reunida que, para alm de Acdia e dos livros A Escada de Jacob (1993)
e s Cegas (1997), inclui tambm o indito A Cinza do ltimo Cigarro.
J em 2004, publicou Pena Suspensa.
| 41
No mbito do ensaio, comeou por publicar uma estimulante leitura de

POESIA DO SCULO XX Fernando Pinto do Amaral
poetas revelados na dcada de 70 (O Mosaico Fluido - Modernidade e

Ps-Modernidade na Poesia Portuguesa mais Recente, 1991), e o tom
saturniano que lhes apontava como afinidade de uma sensibilidade finis-
secular voltaria a presidir no s sua reflexo seguinte, justamente
intitulada Na rbita de Saturno (1992), como a todo o seu trabalho
acadmico em torno da presena da melancolia na tradio potica
portuguesa.
Enquanto crtico literrio, Fernando Pinto do Amaral tem desenvol-
vido um trabalho regular de mediao tanto na imprensa (Pblico, Ler),
como na rdio (Antena 2), e codirige, tal como Gasto Cruz, a revista
Relmpago. De realar so tambm as suas tradues de autores to
decisivos para a modernidade esttica como Baudelaire, Verlaine e
Jorge Lus Borges.
| 42
Melancolia e plenitude
na poesia de Antnio Ramos Rosa
L inconnu du langage reste inconnu.
Maurice Blanchot
I
Em face de um poeta como Antnio Ramos Rosa, acontece por vezes
que o eco das suas palavras e a soberania da sua fala nos roubam quais-
quer hipteses de anlise ou as faculdades de um discurso mais ou menos
coerente exercido a partir dos seus poemas. Apesar disso, alinharei neste
breve depoimento alguns aspectos que primeira vista me parecem par-
ticularmente relevantes na sua leitura. Estou sobretudo a falar dos textos
publicados a partir dos anos 60 e 70, num ininterrupto caudal de poesia
que hoje se espraia por largas dezenas de ttulos, embora tambm no
devamos esquecer a importncia da fase inicial da sua obra, que ficou
marcada por poemas como o do Funcionrio cansado ou O boi da
pacincia, ainda to emblemticos de uma certa atmosfera dos anos 50,
carregada de uma angstia existencial com preocupaes sociais.
Nessa primeira fase da escrita de Ramos Rosa encontramo-nos, de
facto, mergulhados num ambiente fechado e quase claustrofbico, no
qual se detectam ainda alguns traos neo-realistas, j que, como afirmou
o prprio autor num texto de 1990, tais poemas ilustram uma conscien-
cializao do mundo social e poltico e tambm da realidade csmica1.
Comecemos, ento, por reler quase na ntegra O Funcionrio Cansado:
| 43
A noite trocou-m os sonhos e as mos

dispersou-me os amigos
tenho o corao confundido e a rua estreita
[...]
estou num quarto s num quarto
[...] com toda a vida s avessas a arder num quarto s
Sou um funcionrio apagado
(1) Cf. Fernando J. B. Martinho, Tendncias Dominantes da Poesia Portuguesa da

Dcada de 50, Lisboa, Colibri, 1996, p. 243.
um funcionrio triste
a minha alma no acompanha a minha mo
Dbito e Crdito Dbito e Crdito
[...]
o chefe apanhou-me com o olho lrico na gaiola do quintal
em frente
e debitou-me na minha conta de empregado
Sou um funcionrio cansado de um dia exemplar
Porque no me sinto orgulhoso de ter cumprido o meu
dever?
Porque me sinto irremediavelmente perdido no meu
cansao?
Soletro velhas palavras generosas
Flor rapariga amigo menino
irmo beijo namorada
mo estrela msica.
So as palavras cruzadas do meu sonho
palavras soterradas na priso da minha vida
isso todas as noites do mundo numa noite s comprida
num quarto s.
Identificando-se aqui com um obscuro e insignificante funcionrio
que se limita a mais um dia exemplar de trabalho, o sujeito autore-
| 44
trata-se como algum profundamente imerso num clima cujo espao fsi-
co se limita s paredes de um quarto s, espcie de crcere quotidiano

onde a sua vida decorre s avessas, devorada pela opresso da cidade
e pondo em relevo a inutilidade do trabalho maquinal que todos os dias
vai executando como um autmato, sem conseguir achar uma sada, j que,
apesar das palavras generosas que ainda capaz de repetir quase ritual-
mente, tambm elas esto soterradas e no o libertam da solido nem
do absurdo.
Estamos, assim, perante uma melancolia parcialmente derivada da
atmosfera social, certo, mas que no deve ser lida apenas numa ptica
neo-realista, na medida em que o seu alcance extravasa essa dimenso e
ganha uma configurao existencial mais profunda, inerente condio
humana contempornea, numa perspectiva existencialista que marcou a
dcada de 50 e as opes de muitos escritores face sociedade do seu
tempo. Alguns dos textos iniciais de Ramos Rosa misturam por vezes tal
desconforto com a descida a um quotidiano em que o sujeito se queixa de
um dficit de amizade ou de verdadeira comunho humana e em que,
falta de uma casa habitvel, se resigna ao convvio volta de uma mesa
de caf veja-se o poema Tertlia:
No encontro casa
casa onde estar
Ai amigo senta-te
fala-me de ti
No encontro amiga
no encontro amigo
[...]
Os meus esto longe
e no tm casa
A natureza longe
A uma mesa de caf
somos quatro quatro qu?
Ainda dentro desta linha essencialmente melanclica merecem refe-
| 45
rncia poemas como O tempo concreto, O boi da pacincia ou

Telegrama sem classificao especial: no primeiro assistimos a um

longo requisitrio contra a dureza do tempo vivido pelo eu e pelos seus
companheiros de gerao, desdobrando-se em enumeraes de elemen-
tos geradores de tristeza, revolta ou desencanto, ora atravs de imagens
sugestivas as unhas de pedra, os fantasmas de carne, etc. , ora
remetendo para uma reflexo moral carregada de remorso ou de uma
dor sem limites:
O tempo duro
com estas unhas de pedra
este hlito pobre
de rgos esfomeados
estas quatro paredes de cinza e lcool
este rio negro correndo na noite como um esgoto
[...]
O tempo escuro
da peste consentida do vcio proclamado
[...]
e do sabor amargo de no sei que remorso
[...]
dos fantasmas de carne que nos apertam as mos
das anedotas contadas num outro mundo de cafs
e das vidas dos outros sempre fracassadas
[...]
O tempo impessoal
em que fingimos ter um destino qualquer
para que nos conheam os amigos forados
[...]
e este fardo de trevas esta dor sem limites
a possamos levar numa mala porttil.
A mesma angustiada atmosfera paira sobre O boi da pacincia, em
que a asfixia encerra o eu e lhe transforma o corpo numa cela ambu-
| 46
lante, sob o peso de um sofrimento cada vez mais difcil de suportar e que
POESIA DO SCULO Fernando Pinto do Amaral
lhe d uma terrvel conscincia de tempo perdido, enquanto o homen-

zinho dirio se ocupa em absurdos afazeres. Todavia, manifesta-se neste
caso uma nsia de libertao, um desejo de respirar com os pulmes e o
sangue j limpos desse polvo de detritos que os suja e engrossa e polui:
Noite dos limites e das esquinas nos ombros
[...]
h toda esta noite a negar que me esperam
e estes rostos de insnia
e o martelar opaco num muro de papel
e o arranhar persistente de uma pena implacvel
[...]
Desertem-me este quarto onde me perco!
Deixem-me livre por um momento em qualquer parte
para uma meditao mais natural e fecunda
que me limpe o sangue deste polvo de detritos
[...]
Mas o homenzinho dirio recomea
no seu giro de desencontros
A fadiga substituiu-lhe o corao
As cores da inrcia giram-lhe nos olhos
[...]
boi da pacincia, que fazes tu aqui?
[...]
A tua marcha lenta enerva-me e satura-me
[...] H tanta coisa que eu ignoro
e to irremedivel este tempo perdido
boi da pacincia s meu amigo!
Finalmente, em Telegrama sem classificao especial, sempre sob a
sombra tutelar da frase que abre e encerra o poema Estamos nus e
gramamos , o tom apresenta-se algo diferente, bem mais irnico e
menos submerso no pathos depressivo, parecendo limitar-se constatao
| 47
de factos irrecusveis na sua realidade aparentemente perene A vida

continua e provocando no sujeito uma impresso de inelutvel evidn-

cia perante a qual o prprio valor atribudo poesia e ao seu eventual
canto acaba por ser lucidamente posto em causa:
Estamos nus e gramamos.
[...]
As paisagens continuam a existir.
[...]
Continuam tambm a existir
outras coisas que do matria para poemas.
A vida continua.
Felizmente que h dios, comiches, vaidades.
A estupidez, esta crassa crena intratvel, esta confiana
[indestrutvel em si mesmo,
o que felizmente d uma densidade, uma plenitude a isto.
[...]
Evidentemente que o poeta suicidou-se.
[...]
Na grama um passarinho canta.
Canta por cantar, ou no, canta.
Eu poderia, com rigor, agora
cantar
[...]
Ou rigorosamente ainda
[...]
inutilizar o poema,
todos os poemas,
porque
estamos nus e gramamos.
| 48
II
A partir deste perodo inicial, no entanto, a obra de Antnio Ramos

Rosa evoluir rapidamente para uma potica centrada na importncia
da palavra , que, em vez de perfilhar um conceito tradicional de
mimesis, se esforar por nos devolver a realidade no apenas atravs do
poema, mas sobretudo no poema, como se tentasse operar uma trans-
posio do real na sua prpria verdade.
Esta renncia da ideia convencional da representao torna-se, por-
tanto, fundamental para compreender a poesia de Ramos Rosa e a coern-
cia da sua linguagem, apoiada num lxico relativamente simples, dentro
do qual poderiam isolar-se alguns ncleos de sentido agrupados em torno
de palavras como terra, ar, gua, pedra, vento, corpo, espao, claridade,
deserto, luz, silncio, etc. Com estes e outros elementos, o poeta o nico
a tecer a sua teia sem fim, numa tarefa recomeada a cada instante,
retomando o seu fluxo como se estivssemos perante uma
respirao. Nada mais simples, nada mais infinito. Conservando sempre
uma profunda fidelidade ao seu universo e trata-se de um universo aber-
to, sempre em expanso , a escrita evolui na exacta medida da sua dose
de deslumbramento: Dir-se-ia que o ser respira e se deslumbra.
Estamos, portanto, na presena de um poeta que persegue palavras
inaugurais, na sua nsia de dizer o novo, de perscrutar a renovao de
um real inesgotvel, sempre pronto a brotar de um territrio difuso, j
que nele se dissolvem as fronteiras que habitualmente separam cada objec-
to ou cada ser. Trata-se de penetrar numa regio intersticial e de a
procurar o fulgor da lngua (para usar um ttulo de outro poeta).
Perdendo as iluses quanto aos processos de uma descrio nave da reali-
dade, o essencial aqui atingido graas a fulguraes que se abrem no
poema e nos so oferecidas como uma espcie de promessa pronta a
desabrochar, mas que permanece suspensa no limiar de si mesma. Isso de-
sencadeia um efeito de evidncia que mantm, ao mesmo tempo, uma
zona de sombra pairando sobre cada contorno da realidade visvel, mas
que tem evoludo rumo a uma ideia de transparncia. No me refiro
transparncia de uma descrio pretensamente mimtica, mas a algo que
| 49
passa a habitar o prprio cerne das palavras - palavras cujo destino o de

nos seduzirem para logo a seguir nos escaparem irremediavelmente, at

que o esplendor da sua nudez possa reencontrar um silncio sem peso
nem medida.
Ser para esse eterno desconhecido da linguagem que esta poesia se
dirige, fazendo permanente uso de um processo que a leva a tentar cap-
tar as vibraes quase imperceptveis do real, comprometendo-se a
perseguir esse quase, numa infinita busca atravs da qual cada palavra
exige as outras palavras que constituem o poema. Na escrita de Ramos
Rosa, como se elas fossem atradas umas para as outras, estabelecendo
uma rede de influncias recprocas, ou melhor, um autntico campo mag-
ntico onde gravitam. Tais movimentos de gravitao desenham rbitas
semelhantes s de pequenos astros, gerando um sistema de foras cujo
ncleo parece quase no ter peso, o que explica a imponderabilidade que
tambm caracteriza esta poesia. As suas palavras tornam-se areas, a sua
fala dissipa-se no ar escrevo para dissipar o que est escrito e essa
volatilidade leva as palavras a libertarem-se dos seus sentidos habituais, em
que tantas vezes as aprisionamos. Trata-se de uma irradiao semntica
que vive de si mesma e da energia que a atravessa, mas sem cair nunca em
qualquer autismo, j que se conjuga ao mesmo tempo com as leis da
natureza em que se integra. Como se escreve em Acordes:
a terra, talvez o rosto
da terra e uma oferta do cu, o paraso esparso
que entre os ramos e as sombras atravessou todo o campo
da memria numa imvel vertigem.
Lido este fragmento, haver nele pelo menos duas palavras-chave: a
terra e a vertigem. Quer dizer: a ateno que esta poesia d matria e
aos seus mais nfimos elementos terrestres poderia levar algumas pessoas
para uma leitura apenas voltada para os contornos palpveis do real, mas
o que posto em jogo ultrapassa claramente essa dimenso, porque da
matria nasce a vertigem, ou seja, essa alegria divina que arrasta a lin-
| 50
guagem para um projecto de reconciliao universal que a leva a comu-

nicar com a densidade das coisas - uma densidade animal e vegetal que
corresponde a uma forma de plenitude tornada inviolvel: Que inviol-

vel felicidade que a minha e do universo!
Mas ateno: esta felicidade no corresponde aqui a um sentimento
individual, como o que encontraramos numa poesia tradicionalmente
lrica. Digamos que neste caso o que ocorre implica sempre uma delica-
da expectativa, uma aceitao e um acolhimento sem reservas em face
da multiplicidade de um universo feito de seres e paisagens volteis, aflo-
rado superfcie das coisas e do irredutvel mistrio da sua imanncia.
Isto conduz a um permanente mecanismo de irradiao semntica, sendo
o conhecimento operado pelos sentidos humanos, medida que se fun-
dem com a linguagem que os acompanha. Tal percurso torna-se mais do
que uma mera procura subjectiva e confere a esta poesia uma estranha
liberdade, j que se sabe condenada imanncia (e tambm iminn-
cia) de uma fala que tem o poder de nomear, de dizer todos os nomes,
mas que , afinal, to efmera como tudo o resto: Estas palavras no so
mais que um hlito, uma espuma / que morre como poeira transparente.
Absolutamente diurna mesmo quando fala da noite, mesmo nas
suas infinitas penumbras, mesmo quando atravessa a obscuridade mais
impenetrvel , a escrita de Ramos Rosa sabe e no sabe, porque absorve
de todas as coisas a glria da sua evidncia, e a um tal ponto que a poli-
fonia dos seus acordes se abre a novas harmonias e nos devolve a cada
momento uma aparente serenidade. Digo aparente porque, ao corres-
ponder quase sempre a uma respirao, ela parece retrair-se e depois
expandir-se, como se obedecesse s mesmas leis csmicas que regulam a
pulsao do universo.
Do ponto de vista da linguagem, estamos aqui diante de uma pulso
metafrica inscrita em cada palavra ou em cada frase, em busca de um
conhecimento no conceptualizvel por nenhuma teoria nem formu-
lvel por nenhum sujeito, implicando, isso sim, uma subjectividade difusa
e flutuante, uma disseminao que se infiltra em cada partcula do real.
Dir-se-, portanto, que para esta poesia o sentido do mundo pode estar em
| 51
todos os lugares e simultaneamente em lugar nenhum. A sua ausncia

interroga-nos e os textos de Ramos Rosa, ao procurarem responder-nos,

habitam um deserto ilimitado onde necessrio esperarmos com pacin-
cia para assim interpelarmos o permanente enigma que move a impres-
sionante mquina da escrita - um enigma que jamais se resolver atravs
da razo, j que uma das mensagens desta obra a de que o conheci-
mento pode atingir-se pela via de um Livro da Ignorncia infinitamente
declinado em modulaes que aqui seria impossvel analisar, mas que de
qualquer modo nos conduzem a uma dialctica geralmente baseada na
experincia dos sentidos humanos, num jogo sempre renovado entre a
luz e a sombra, entre a unidade e a disperso, entre uma pressentida
harmonia universal e uma noo da plenitude material da terra que
habitamos, transformando a escrita numa espcie de ponte cuja travessia
se mostra decisiva, j que s a encontramos qualquer coisa unindo a
obscuridade terrestre claridade divina.
Antes de terminar, chamaria ainda a ateno para a importncia
central desse desejo obscuro e imediato de fuso com todas as coisas,
como se na gnese mais funda da poesia de Ramos Rosa houvesse
sempre um elo capaz de nos ligar a essa divindade acesa na matria de que
feito o mundo e de sustentar a sua energia, no corao de cada tomo
de que somos feitos. Por isso o seu deus um deus sem rosto, um deus
desejo puro, transcendendo os limites da conscincia individual e
acabando por se ligar a uma forma de plenitude amorosa que, embora
envolvendo uma dimenso inegavelmente ertica, nos seduz e arrasta
para l dessa fronteira humana, ensinando-nos, no sbio ardor da sua
voz, a verdade plena de lies to importantes como esta:
O amor fecha os olhos, no para ver, mas para absorver: a
obscura transparncia, a espessura das sombras ligeiras,
a ondulao ardente: a alegria. O amor conhece-se sobre a
terra coroada: animal das guas, animal de fogo, animal do
ar: a matria s uma, terrestre e divina.
Fernando Pinto do Amaral

| 52
Pedro Mexia
Lisboa, 1972
Pedro Mexia faz parte de um conjunto de jovens poetas revelados ao
longo da dcada de 90, e que, sem pressuporem nem pretenderem qual-
quer homogeneidade, tendem na maioria do casos a privilegiar, no seu dis-
curso potico, a tenso emocional ligada a ocasies mnimas do quoti-
diano.
, pois, no quadro dessa manifesta circunstancialidade que erradicam as
abstraces biogrficas/simples, partilhveis deste autor que,
embora tenha ganho uma maior notoriedade pela sua recente incurso na
blogosfera, de que veio a resultar o livro Fora do Mundo (2004), j vinha
a destacar-se no campo da poesia desde 1996 altura em que comeou
a publicar na Colquio-Letras, tendo-se seguido os livros Duplo Imprio
(1999), Em Memria (2000), Avalanche (2001), Eliot e outras Observaes
(2003) e, recentemente, Vida Oculta (2004).
Cultor de um estilo por vezes marcadamente prosaico, os seus poemas
| 53
vivem de memrias do real emprico, presente ou passado, pessoal e colec-

POESIA DO SCULO XX Pedro Mexia
tivo, se bem que transfiguradas e intercaladas pelas leituras de outros

autores, a que se associa a exigncia de uma unidade orgnica para suporte
arquitectnico de cada um dos livros.
Assumidamente cptico em relao ao poder da crtica , todavia, a ela que
tem dedicado, com particular frontalidade, grande parte da sua vida
profissional, escrevendo crnicas e textos de crtica literria para a im-
prensa, em especial para o Dirio de Notcias.
| 54
O cavalo sem porqu
I
Dois ou trs equvocos persistentes impedem uma leitura sensata da poe-
sia de Antnio Ramos Rosa. O mais nefasto resulta de uma recepo
desinteressada face a uma bibliografia abundante, sobretudo a partir da
dcada de oitenta. Existe uma normal resistncia perante um autor pro-
lixo: difcil acompanhar a obra completa, ainda mais dada a disperso
por uma mirade de editoras, algumas pequenas ou nfimas, e a curta vida
dos pequenos volumes nas escassas livrarias que os vendem. A par disso,
surge a sensao, algo paradoxal, de que h quase duas dcadas que
Ramos Rosa escreve sempre o mesmo livro, se no o mesmo poema.
Como se fosse uma mquina lrica, entregue aos seus automatismos, e
que organiza, de modo arbitrrio, colectneas poticas com a produo
mais recente. inegvel que esta suspeita encontra fundamento em alguns
livros de Ramos Rosa, que renem de forma aparentemente aleatria
textos muito semelhantes. E mais semelhantes ainda na medida em que
a poesia de Ramos Rosa parece ter tomado a feio de poesia sobre a
poesia, de poema sobre o poema. Mais do que espectadores de exerc-
cios metapoticos, estaramos ento numa dimenso meramente mental,
quase gasosa, na qual o poeta seria apenas um produtor de poemas. Mas
no um produtor tcnico, referencial, concreto: o poema roda sobre si
mesmo, provm das razes do prprio impulso potico (no necessariamente
da chamada inspirao, mas de algo semelhante). Mais do que auto-refle-
xiva, a obra de Ramos Rosa seria assim redundante, tautolgica, como se
o impulso que leva outros poetas (Artaud, Celan) desagregao ou ao
silncio nos conduzisse neste caso a uma espcie de afasia, mas um afasia
que se caracteriza no pela extino da linguagem mas pela sua multi-
| 55
plicao incessante, quase na fronteira da insignificncia.

Equvocos, ento, que no so gratuitos. Mas equvocos, ainda assim.

Como se uma obra (um cnone) se fizesse necessariamente de forma con-
tida, controlada, imediata e universalmente acessvel. Sabemos que da
natureza da poesia permanecer (quando permanece) em obras completas
ou em antologias, e no necessariamente em volumes individuais, que
muitas vezes nunca so reeditados. O mesmo se diga da redundncia: as
obsesses temticas, a retrica, as recorrncias vocabulares, o tom, tudo
isso marca a obra de certos poetas sem que isso os torne menos fasci-
nantes; pelo contrrio, so essas recorrncias que recortam uma deter-
minada marca, uma determinada assinatura. Nem todos os poemas de
Sophia de Mello Breyner so sobre a Grcia e o mar, como nem todos os
poemas de Alexandre ONeill so chalaas lisboetas: mas existe um esti-
lo cannico em todos os artistas (isso flagrante na pintura) que permite
a vulgarizao da imagem de um autor, imagem essa que, sendo natu-
ralmente parcelar e criticamente tnue, costuma fazer de porta de entra-
da num universo (o que permite, mais tarde, a descoberta de outras por-
tas, e de insuspeitas divises interiores).
No caso de Antnio Ramos Rosa a prpria viso unvoca desmenti-
da pela obra das dcadas de 60 e 70, surgida na rbita de uma espcie de
neo-realismo de empregado de escritrio e transitando da para uma poti-
ca ontolgica, nem empenhada nem (como se diz) poesia pura, e que
tem muito a ver com leituras filosficas mas sobretudo com um in-
tenso dilogo crtico com a poesia francesa do ps-guerra (Char, Ponge,
Bonnefoy), uma poesia notoriamente fascinada com possibilidades
especulativas e tericas do poema. E mesmo depois de uma espcie de
exlio exterior (tambm ligado prpria sade do poeta e ao seu desa-
parecimento do espao pblico), so assinalveis as especficas marcas e
coerncias de algumas colectneas: Mediadoras (1985), Acordes (1989),
O Teu Rosto (1994) e Ptria Soberana (1999). Uma leitura cuidadosa
destes livros (entre outros) pe a evidencia a dimenso orgnica e concep-
tual de alguns livros de Ramos Rosa.
| 56
II
Mais curioso notar que essa coerncia (mesmo num contexto difer-
ente) se encontra em todas as fases da obra, mesmo que em quase todas
fosse possvel recorrer ao epteto poesia sobre poesia. Em Ciclo do
Cavalo, publicado em Dezembro de 1975 na coleco Os Olhos e a
Memria da extinta editora Limiar, encontramos, como o ttulo explici-
ta, uma unidade estrutural e temtica (o Ciclo) em torno de uma palavra
(o Cavalo). S podemos dizer assim uma palavra porque dizer que se trata
de uma ideia ou de um smbolo quadra mal com a desmultiplicao
metafrica do poema. A palavra cavalo usada em praticamente todos os
72 poemas do livro. Em termos meramente animais, existem referncias
anatomia do cavalo (cascos, garupa) e aos referentes humanos da
sua domesticao (estbulo, sela). Mas no difcil perceber que
cavalo raramente tem aqui a conotao meramente zoolgica: se quiser-
mos exprimir a sua funo, diramos que nestes poemas o cavalo tudo. E
tudo, precisamente, porque o poema, o espao onde tudo existe ou rever-
bera. evidente que certos poemas se apropriam simbolicamente da imagem
do cavalo; mas um smbolo mutvel, em trnsito, que se faz metamorfose
de si mesmo. Escrevem Jean Chevalier e Alain Gheerbrant num conhecido
dicionrio de smbolos:
Aussi les psychanalistes ont-ils fait du cheval le symbole do psychisme
inconscient ou de la psych non-humaine (...), archtype voisin de celui
de la Mre, mmoire du monde, ou bien de celui du temps, puisquil
est reli aux grandes horloges naturelles (...) ou encore de celui de lim-
ptuosit du dsir (...) Mais la nuit conduit au jour et il arrive que le
cheval, suivant ce processus, quitte ses sombres origines pour slever
jusquaux cieux, en pleine lumire. (...) il cessa alors dtre lunaire et
chthonien et devient ouranien ou solaire, aux pays des dieux bons et des
hros: ce qulargit encore lventail de ses acceptions symboliques1.
Salientado o seu carcter de animal simblico por excelncia (s ultra-
passado, na mitologia, pela serpente) estes autores acentuam que o ca-
valo sobretudo manifestao. Cito: Car le cheval nest pas un animal
comme les autres. Il est la monture, le vhicule, le vaisseau, et son destin
est donc insparable de celui de lhomme (ibidem). Uma imagem lunar,
| 57
solar, materna, inconsciente, temporal, desejante, e por fim um trans-

porte ou um vaso: todas estas noes encontram algumas representaes

nos poemas de Ciclo do Cavalo. Mas a pluralidade simblica de cava-
lo no contexto de um mesmo ciclo faz com que seja mais produtivo pen-
sar em cavalo como pensamos em terra ou fogo (alis palavras
(1) Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, Paris, Robert
Laffont, 1982, p. 223.
reincidentes). Ou seja: como se fosse um elemento. O cavalo, neste con-
texto, uma fora primordial, um totem rupestre, uma figurao jun-
giana, o que quisermos: O cavalo uma hiptese, diz-se num poema,
e essa hiptese corresponde crena no poema como cosmos, no qual
evidentemente tudo existe. E isso mesmo nos dito: A sombra do
cavalo engloba tudo o mais (e a nem o cavalo, mas a sombra que
desencadeia sentidos). Se pensarmos no outro referente que, em poesia,
significa tudo, encontramos evidentemente a rosa, palavra capaz de
exprimir a sensualidade armadilhada pelo tempo (Gather ye rosedbuds
while ye may), o inexprimvel (a rosa sem porqu) ou mesmo a supre-
ma tautologia da linguagem (a rose is a rose is a rose).
Tambm em Ramos Rosa o cavalo sem porqu. Nalguns poemas
h ainda uma abertura de sentido:
J algum viu o cavalo? Vou aprend-lo
no jogo das palavras musculares.
Alento alto, volume de vontade,
fora do ar nas ventas, dia claro.
Aqui a pata pesa s a mancha
do cavalo em liberdade lenta
para que o cavalo perca todo o halo
para que a mo seja fiel ao olhar lento
e o perfil em cinza azul aceso
de clareira de inverno. Bafo, o tempo
do cavalo terra repisada
| 58
e sem vus, de vrtebras desenhadas,

l o cavalo na mancha, alerta

na solido da plancie E uma montanha. (p.8)
Reparemos na ironia quase metafsica da interrogao que abre o
poema: J algum viu o cavalo?. Como se o cavalo fosse a alma, que
nunca ningum viu na ponta do bisturi. Mas o mundo de Ramos Rosa no
metafsico, imanente, e logo o cavalo se anuncia preso no jogo das
palavras. E o livro (este logo o segundo poema) comea como liber-
dade lenta, que depois se vai soltar, vai dar o centro vontade, e o
cavalo ser noutros poemas trote ou galope. Na pgina 22 o cavalo assume
a sua feio selvagem, imbudo de entusiasmo, vitalidade, optimismo:
H um sol de cavalo nas ruas e nos olhos.
H um cavalo de sol nos campos e nas cores.
E a tua lngua embriaga-se de sabores to verdes
como as mas da infncia das tias e avs.
H um sul e h um norte na cabea do cavalo,
uma agulha se crava no centro do meu crebro,
as minhas vrtebras dilatam-se pelo vigor do novo,
por cada pedra ferida e pelo verbo intenso.
O minrio do cavalo, a parede, o incndio
tudo devora a palavra, tudo tomba e se centra
no vigor de um alento de primavera verde.
este vigor que faz de propulso do cavalo e da imagem do cavalo
no poema. A todo o momento somos puxados pela dimenso vocabu-
lar de cavalo e ao mesmo tempo nunca nos esquecemos dessa imagem
primordial e familiar. A palavra cavalo s animada desse vigor porque
existem cavalos. Mas os cavalos s cavalgam na palavra cavalo. H mesmo
dois poemas consecutivos que o dizem com grande clareza:
Cavalo, cavalo da terra, saltas sobre
toda a pobreza ch ou obstculo.
| 59
O vigor da palavra evidncia acesa

saber-te do cho at crina.
Quem te arranca a fora de raiz

em que vale te cavam ou te calam,
de perfil ou de fronte s cavalo sempre,
cavalo de sempre.
O teu nome uma parede que nos fala
sobre o teu silncio. E um nome
que no se excede e horizontal se l,
a prumo. (p. 15)
magnfica esta descrio do cavalo que se torna numa descrio da
palavra cavalo (o nome, diz Ramos Rosa). A palavra vigor e a viso
vocabular do cavalo so retomadas logo a seguir:
O vigor do cavalo, o rigor da palavra
nua. Ptria do meu corpo.
Sopra nuvens brancas, cavalga o continente
com a terra toda vibrante e luminosa.
Vejo que a pedra pedra, a terra terra,
mas negando a pedra, negando a terra,
de novo encontro a pedra, de novo encontro a terra
numa primeira vez de compacta lucidez.
Cavalo que me renes sobre escombros e cinzas
a uma textura carnal, aos ossos inseridos,
a uma fecunda cave, s raizes da voz.
Escrevo o cho consolidando a terra
por amor do teu garbo, tua dura estrada,
teu lento amadurecer, tua lio de andar. (p. 16)
A dialctica presena/ausncia ou afirmao/negao (Ramos Rosa
tem um livro chamado O No e o Sim) encontra o seu expoente neste
poema, no qual os elementos (e tambm o elemento cavalo) surgem pela
negao, fortalecidos pela negao, numa compacta lucidez que exprime
| 60
bem a estratgia deste volume.

Pelos poemas citados, parecemos estar ento nessa espcie de sto

do potico que tanto exaspera alguns. Mas como ser possvel ignorar a
fora do real em Ciclo do Cavalo? O real em Ramos Rosa no da
ordem do quotidiano (excepto nos primeiros poemas), nem se esgota no
real absoluto de Novalis, do qual naturalmente devedor. O que
ento o real em Ramos Rosa? Eduardo Loureno escreveu que se trata
essencialmente de uma mitologia do potico. Uma mitologia que se
constri pela nomeao, na palavra. Cito:
A propsito de dois poetas franceses, que muito preza, Ramos Rosa
emprega as duas expresses a poesia como restituio do real e a
poesia como afirmao do real. Entre estes dois plos oscila a sua
prpria criao potica. O poema no para Antnio Ramos Rosa
nem realidade paradisaca, nem o seu anlogo imagtico ou alegrico,
mas simples lugar de luta por uma unidade uma unificao sobretu-
do jamais dada nem jamais alcanada e no entanto presente pelo
palpvel e fulgurante excesso que o contacto com o real estabelece em
ns. Ou talvez, melhor ainda, pelo des-contacto, a falha, que s o
poema premente busca aniquilar, refazendo s apalpadelas o milagre
monstruoso de uma coincidncia anterior a todas as palavras que
podem falar dela2
E Loureno continua, referindo que essa aventura ontolgica est
ofuscada pelo esplendor da realidade, pelo seu excesso, pela sua demona-
ca plenitude. E conclui: Nunca o poema est no lugar do do real. Esse
excesso que o contacto com o real estabelece em ns tem um nome em
Ciclo do Cavalo. o ertico. Ou, se preferirmos, o corpo. No ensaio cita-
do, o prprio Eduardo Loureno afirma que em Ramos Rosa o corpo
forma do real, uma espcie fulgurante braso do mundo. Em Ciclo
do Cavalo, o corpo uma das reas semnticas dominantes, mesmo
porque as metforas equestres so uma constante na poesia ertica.
Lembremos que em Ramos Rosa o erotismo uma construo do corpo,
uma construo escrita, potica, ao ponto de um corpo ser chamado uma
grande pgina branca. Cito trs exemplos de poemas de Ciclo do Cavalo
que facilmente se inscrevem nessa zona temtica:
A teoria do cavalo o friso das mulheres.
| 61
Os animais que auscultam o silncio da noite,

a mulher enleada numa teia de aranha,

um grito que morreu no silncio mais frio.
A exploso dos ombros, o punho desse olhar,
(2) Eduardo Loureno, Potica e poesia de Ramos ou o excesso do real in Tempo

e Poesia, Lisboa, Gradiva, 2003, pp. 187-188.
a torso desse corpo na fria do amor,
a exploso das palavras como o smen na vulva,
a suavidade sedosa no seio de uma lmpada.
A noite amorosa at ao fim da noite.
No existe espectculo para a viso mais ntima.
Os corpos mais suaves arrancam-se da fria
e banham-se no leo feliz do absoluto (p. 45).
Neste poema, o cavalo parece a mais, fora de assunto, mesmo porque
no h nenhuma metaforizao imediata (excepto a referncia aos ani-
mais). Mas subsiste essa teoria do cavalo que se fez teoria amorosa.
Mais directo o poema da pgina 57:
Com o tremor da mo,
vivendo o ferro de um instante ileso,
a mo no dorso do cavalo destemperado.
Conter aqui o curso desesperado,
a noite.
O rio convulso e negro e essa bandeira escura
que flutua sobre a gua.
Retalhar a mo na pgina,
ferir de alegria o branco,
recuperar a vida na deflagrao do orgasmo.
A mo quebrada cede o seu lugar ao pulso.
gua destas linhas, espcie
mais amarga
de uma amndoa amorosa.
| 62
O eros metaforizado em cavalo surge de modo ainda mais

intenso num tpico elogio feminino, vibrante e solar:

Da substncia ao quarto a substncia cresce
pelo amor de uma rvore ou de um brinquedo fcil.
Tu despes-te. Alegria de to suave seio.
A substncia cresce com o cavalo aceso.
Quem regula o manejo que faz vibrar o verde?
Quem une as fibras e alarga as estreitas vrtebras?
O animal avana para uma praa forte
onde as varandas todas abrem o cu inteiro.
Esta a terra das moitas de sol, das dunas
e dos grilos. Pernas fortes, seios de lana,
a rapariga avana sobre um cavalo sem sela. (p.25)
Como esta imagem de amazona ertica mostra, o cavalo uma
imagem, mesmo quando tambm um smbolo. Escreve Fernando
Guimares sobre Ciclo do Cavalo: A palavra cavalo acaba por se
entreabrir para uma dimenso ou, melhor, funo simblica, a ponto de
as outras palavras afins (...) traduzirem (...) a possibilidade de uma utiliza-
o metafrica de metonmias3. Mais que um smbolo, estamos perante
um mito pessoal (Guimares refere o muito diferente Cavalo Encantado
de Nemsio). E conclui: , na verdade, para o acto de escrever o qual
coincide com a imagem escrita sempre recorrente e tal como ela se situa
na sua diversidade ao longo da obra de Ramos Rosa que tendencial-
mente aponta a maior incidncia simblica que no Ciclo do Cavalo se
desvela4.
Assim, com a abundncia, a nudez, a rarefaco vocabular, Ramos
Rosa, em Ciclo do Cavalo como noutros livros, constri uma poesia erronea-
mente pobre, porque na verdade carregada de sentido. Ciclo do Cavalo
um livro da maturidade (foi publicado aos cinquenta anos), uma maturidade
que se prolonga em livros posteriores. O que no volume de 1975 encon-
tramos uma espcie de possibilidade expansiva que contraria leituras
apressadas, no apenas na medida em que prova que a conteno pode ser
fulgurante, mas porque deixa claro que na prpria matria verbal do poema
(e na realidade que ele instala) existe uma enorme riqueza conceptual, e
| 63
no meramente vocabular. curioso que alguns poemas quase paream

sonetos, mesmo sem o nmero de versos e a disposio estrfica do sone-
(3) Fernando Guimares, A recorrncia das imagens em Antnio Ramos Rosa in A

Poesia Contempornea Portuguesa e o Fim da Modernidade, Lisboa, Caminho, 1989,
p.50.
(4) Ibidem, p. 51.
to. que, tal como nessa forma, os poemas contm mais camadas e su-
gestes que a sua simples referencialidade. Eu sou cavalo no cavalo,
escreve Ramos Rosa, numa frmula alucinante e duplamente feliz. O
poema, em Ramos Rosa, est pois em expanso (e no por acaso que cita
Octavio Paz) e faz-se facilmente um poema sobre tudo.
Em paredes esverdeadas, luz do nevoeiro,
atravessas as casas e as cabeas dos homens.
Tuas pastagens so a relva e a raiva
viril da perfeio no pavor negro da fora,
com que saltas os muros e rebentas os quartos,
onde j foram casas, famlias ou palcios
e corres pelo papel sem fome e no desejo
de um touro ou unicrneo que furasse o pasmo
de tudo ser um alm inapreensvel, ferro-velho
da vida, cronologias, notcias, tudo alheio,
percia para atravessares os vales negativos,
as opacas montanhas, os mais pobres mistrios (p.69)
Saltando os muros, esta poesia feita de palavras mostra, numa poca
de descrena e decadncia da palavra que esta tudo concentra e tudo
multiplica.
III
Num evidente eco shakespereano Antnio Ramos Rosa escreve: Quem
| 64
me vale agora se perdi o meu cavalo?. uma ausncia, uma falha, que
sempre esteve presente na poesia de Ramos Rosa. Que, porm, tem a sua
grande fora numa capacidade afirmativa, num direito de viver pela
escrita que se exprime, com porte indomvel e animal, num poema
como este:
O direito de viver pela escrita incorrupta,
a seta disparada acerta ou no o alvo,
o poeta ganha o seu cavalo por dia,
virilmente o arranca do seu escuro magma.
O direito de viver pela vida mais forte
na intensidade pura do cavalo que
rene em si tenses e rasga a folha escrita,
o direito ao mar, ao espao inteiro.
O direito da vida pela palavra viva,
por ela o meu cavalo:
as suas patas ferem o sol e rasgam nuvens (p. 44)
Pedro Mexia
| 65
Debate
POESIA DO SCULO XX Os lugares da imagem na poesia de Antnio Ramos Rosa | 67

POESIA DO SCULO XX com Antnio Ramos Rosa | 68
Arnaldo Saraiva Ouvimos depoimentos de bons conhecedores de
Ramos Rosa, alguns deles at seus amigos de longa data, como eu
prprio me orgulho de ser, e dois deles algarvios como Ramos Rosa
Gasto Cruz e Nuno Jdice. Curiosamente, os depoimentos tiveram
ainda o interesse suplementar de serem devidos a experts de distintas
geraes: Fernando Guimares nasceu em 1928, quatro anos depois de
Ramos Rosa, Gasto Cruz em 1941, Nuno Jdice em 1949, Fernando
Pinto do Amaral em 1960, e Pedro Mexia em 1972. Mas mais curioso
ainda o facto de todos os palestrantes reunirem, como o prprio
Ramos Rosa, a qualidade de poetas e de crticos credenciados. Eis o que
pode favorecer ou estimular mais o debate que agora abrimos, e que
incidir sobre o que foi dito ou sobre o que no foi dito. Quem quer ter
a ousadia, ou talvez no, de tomar a palavra e fazer a primeira e geral-
mente mais corajosa interveno?
/ Silncio. /
Foi h pouco aqui citada Gertrude Stein, e o silncio leva-me a lem-
brar o que dela se diz: que quando estava a agonizar perguntou sua
companheira Alice Toklas:
| 69
Qual a resposta?
POESIA DO SCULO XX Os lugares da imagem na poesia de Antnio Ramos Rosa

Pergunta inesperada e embaraosa que exigiria talvez outra per-
gunta tambm embaraosa (resposta a qu, sobre qu?); pergunta sem
resposta quando quem a fazia era algum que estava a morrer, para quem
a verdadeira resposta seria a da morte, seria a morte. Alice, evidente-
mente, nada respondeu. Mas da a pouco, Gertrude Stein ainda faria
outra pergunta, na circunstncia no menos embaraosa:
Ento qual a pergunta?
Pergunto agora eu que, felizmente, parece que no estou a morrer, a
vocs que estiveram atentos e esto bem vivos:
Qual a (primeira) pergunta?
Pedro Eiras Salvo erro, todos os elementos da mesa referiram, citaram,

leram o incontornvel poema O Funcionrio Cansado. Parece-me
extremamente curioso verificar que Antnio Ramos Rosa, com uma pro-
duo imensa e muito firme nas suas propostas, parte de uma linguagem
que algum sugeriu mesmo aproximar-se do neo-realismo penso que foi
o Pedro Mexia , uma linguagem de quase neo-realismo ou, pelo menos,
com elementos tendencialmente realistas, de grande ligao a um certo real
que se prope enquanto tal, para, mais tarde, mas muito cedo, abandonar
esta primeira abordagem num sentido totalmente diferente. Portanto,
uma primeira dicotomia possvel, que oporia elementos do mundo a uma
gramtica que os coloca numa rbita de metforas e metamorfoses, v-se
transformada num jogo muitssimo mais livre de formas, neo-barroco, e
sem referncia a uma realidade civilizacional e contempornea.
Isto parece-me muito peculiar, tanto mais que esta segunda metade do
sculo XX, marcadssima por Ramos Rosa, atravessada praticamente
toda por Ramos Rosa, pelo contrrio, parece evoluir de alguma autotelia
(aqui e ali, no sempre: seria preciso matizar...) para evoluir, pelo con-
trrio, de formas em metamorfose para uma nova procura de um certo real.
Isto uma generalizao, perigosa como todas as generalizaes, mas
talvez possa funcionar como ponto de partida para a observao da obra
de Ramos Rosa num dado contexto da poesia portuguesa recente ou
contempornea. Como hiptese de trabalho.
Por outro lado, o que me parece curioso tambm nesta evoluo
muito assintomtica e portanto muito prpria de Ramos Rosa tem a
ver com uma espcie de grande depurao (o abandono de traos neo-
realistas tambm parece passar por a, neste caso), mas uma depurao do
traba-lho do pensamento, da escrita e das formas, de modo a conseguir uma
maleabilidade mais profunda no poema. Digamos assim: quanto mais o
poema perdeu, mais o poema ganhou como fragilidade. H um poema
lindssimo de Tarkovsky, no Stalker, sobre a importncia e a vida de todas
as substncias frgeis. Suponho que os abandonos de Ramos Rosa tm a
ver com esse ganho de uma fragilidade trabalhada, procurada, difcil.
Perde-se a referncia ao mundo, o poema existe como acontecimento
instvel de uma linguagem sem sustentao referencial, nenhuma realidade
pode vir em seu socorro mas por esse mesmo gesto o poema reencon-
| 70
tra uma soberania muito prpria e uma imprevisibilidade absoluta. Quero

POESIA DO SCULO XX Debate
dizer: descobre a sua extrema legibilidade, ao prescindir de uma chave

hermenutica extra-textual.
Talvez isto possa remeter para o primeiro ponto de partida: uma estti-
ca barroca, de que falava Fernando Guimares. Eventualmente, a malea-
bilidade ltima de Ramos Rosa (estou a pensar na dcada de noventa e
nos ltimos livros j deste novo milnio) ter a ver com a possibilidade
extraordinria da fuga barroca. J no interessa tanto referir qualquer
contedo do mundo mas muito mais, a partir de materiais estudadamente
depurados (a terra, a gua, a palavra, o corpo), conseguir chegar a uma
ltima possibilidade de dico: a combinatria de formas num devir
conjunto.
Como na fuga, interessa verificar onde e como se do os surgimentos
dos temas, que arquitectura nasce desses encontros e diferimentos, e no
esperar da msica que ela venha descodificar o mundo onde nasceu.
Mesmo se essa descodificao, afinal, tambm acaba por acontecer pela
msica...
Nuno Jdice Se fala da relao com o barroco parece-me, de facto,

um tpico que pode ser bem explorado porque, se h um ponto de
partida evidente em Ramos Rosa, trata-se dos objectos, que so conver-
tidos em imagem: uma imagem que a palavra no poema vai determinar
com que esse objecto perca a sua dimenso exterior para se materializar
numa outra dimenso, ou numa outra matria, que essa matria
verbal. Portanto, tudo isto evidentemente est j na retrica barroca e na
relao estreita que os barrocos tm com a imagem e com a alegoria; no
entanto, ao passar para o poema, todo esse espao referencial vem redu-
zir-se a uma pura dimenso verbal. Pensamos ser este um factor inter-
essante em Ramos Rosa e talvez dos poucos poetas contemporneos
em que a tradio barroca encontra um eco.
Pedro Mexia Queria s dizer duas outras coisas muito rpidas.

Eu no vou sequer falar da questo do real, sobre a qual as pessoas ten-
dem a zangar-se ( extraordinrio que as pessoas se zanguem por causa
de poesia). Mas quero em todo o caso dizer uma coisa. De facto, apesar
desses primeiros poemas que, alis, o Gasto aproximou, acho que de
uma forma feliz, de Manuel da Fonseca, o real em Ramos Rosa no de
todo esse real a que supostamente se ter regressado e que tem a ver com
| 71
uma dimenso do quotidiano e da subjectividade que, como o Fernando

[Pinto do Amaral] disse h bocado, nem sequer se pe em Ramos Rosa.
Por isso que real uma palavra armadilhada e h muitas discusses

estreis: porque quer dizer coisas diferentes. Certamente que esse real
do funcionrio um real, se quiserem, mais poltico, mais filtrado por
uma necessidade premente de ser poltico. Por outro lado, no concordo
totalmente, embora globalmente isso seja verdade, que exista uma esp-
cie de fuga total e completa para dentro das palavras ou para dentro do
poema do Ramos Rosa, para alm desse primeiro ncleo de poemas. H
um poema muito conhecido, um dos poemas mais conhecidos do Ramos
Rosa, que se chama: Daqui deste deserto em que persisto e que comea:
Nenhum rudo no branco.
Nesta mesa onde cavo escavo
rodeado de sombras
sobre o branco
abismo
desta pgina
em busca de uma palavra
um poema sobre a poesia, mas um poema poltico e foi escrito
especificamente como um poema poltico. um poema poltico escrito na
perspectiva de um poeta para quem aquela questo poltica concreta esta-
mos a falar do perodo imediatamente a seguir ao 25 de Abril tinha
uma leitura que, para ele, tambm era potica (concordando ou discor-
dando, o que no isso que interessa em poesia, como bvio). Portanto,
no totalmente verdade que ele, digamos, desaparea para dentro do
poema. O que h, de facto, uma espcie de peso das palavras e, de facto,
ele, numa fase j tardia, chamou a um dos seus livros As Palavras.
De facto, ele no desistiu desse caminho e acentuou-o cada vez mais e,
evidentemente, com a produo to abundante, isso tornou-se cada vez
mais notrio e, uma ou outra vez, talvez um bocadinho desagradvel ou
redundante.
Fernando Pinto do Amaral S quero acrescentar uma coisa. que a

pergunta que fez notava um aspecto ao qual depois, afinal, ns acabamos
por no responder. Porque que todos acabamos por falar do poema
O Funcionrio Cansado, no ? Eu julgo que precisamente pelo
contraste ser relativamente evidente entre essa primeira fase que, no cm-
puto geral do Ramos Rosa, escassa, comparada com todo o aluvio da
outra. H O Boi da Pacincia, O Poema do Funcionrio Cansado,
O Telegrama sem classificao especial, digamos, trs ou quatro grandes
| 72
poemas que, em relao primeira fase, quase inevitvel tendermos a

citar. quase obrigatrio, precisamente por no serem muitos. Ou seja,

se fossem muitos, ns no iramos citar; cada um teria escolhido o seu.
A insistncia vem simplesmente da e no de nenhum, enfim, fetichismo
especial por esse poema. Julgo que no ser isso.
Pedro Mexia Queria s acrescentar uma coisa de que me lembrei
quando o Fernando [Pinto do Amaral] estava a falar disto. No ensaio do
Eduardo Loureno sobre o Ramos Rosa, que eu citei e que est no livro
Tempo e Poesia, o Eduardo Loureno cita uma crtica do Alexandre
Pinheiro Torres ao Ramos Rosa em que ele elogia precisamente essa
primeira fase e depois diz: Bom, mas agora j so s palavras. E, por-
tanto, evidentemente, ele foi criticado por uma ala mais ortodoxa do
neo-realismo, na altura em que realmente as polmicas literrias eram a
valer, e no eram s literrias (nunca so s literrias). Se havia um
sector mais, digamos, conservador literariamente (podemos associar ao
Joo Gaspar Simes), que o atacavam por um lado, ele era tambm
atacado por outro lado. Alis, verdadeiramente, os grandes escritores so
sempre atacados de todos os lados.
Gasto Cruz S queria dizer qualquer coisa sobre a questo de

O funcionrio cansado. Penso que a razo por que citamos esse poema
porque ele representativo duma primeira fase, est at prximo do
neo-realismo e insere-se entre aquelas datas que o Ramos Rosa indica na
primeira parte da Viagem atravs duma Nebulosa, que rene poemas
escritos entre 1945 e 1952. Em 1945 ele tinha 21 anos e talvez seja essa
a data da escrita d O funcionrio cansado. Alis, curiosamente, aque-
la experincia de funcionrio cansado a experincia dele prprio
porque, na verdade, ele veio para Lisboa, foi empregado de escritrio,
no aguentou aquela vida... Aquele que o chefe apanha com o olho lri-
co na gaiola do quintal em frente decerto o prprio poeta, o sujeito
lrico do poema, que no teria, no entanto, de identificar-se necessariamente
com o autor, enquanto indivduo civil, claro.Assim como provavelmente
Alexandre ONeill, no Adeus Portugus, de si prprio que fala (temos,
alis, algumas informaes sobre isso). So poemas um pouco autobi-
ogrficos, em que toda aquela opresso vivida de uma forma muito pes-
soal e quase interiorizada, no ? Como j tenho dito, penso que h um equ-
voco na leitura habitual da poesia neo-realista, ou de alguma dela, porque
alguns dos poetas mais interessantes do neo-realismo so poetas lricos,
como Polbio Gomes dos Santos, lvaro Feij, Carlos de Oliveira, Joo Jos
| 73
Cochofel e outros, Manuel da Fonseca um poeta de grande qualidade

e no se lhes ajusta aquela imagem que depois se criou para o poeta

neo-realista (embora certamente houvesse alguns que escreviam poemas
nesse registo), a do panfletrio que no liga muito forma e que s quer
utilizar a poesia como uma arma de combate social; justamente isso no
acontece com os poemas do Ramos Rosa, do Alexandre ONeill: com
O funcionrio cansado ou com O boi da pacincia, ou com Um
adeus portugus, que so realmente poemas muito combativos, poemas
de resistncia, sem dvida, mas sempre verdadeiros poemas, como acon-
tece com a poesia da Sophia, quando ela tambm evolui nesse sentido.
A Sophia vem de uma poesia a que poderamos chamar poesia pura, ou
qualquer coisa do gnero, no ?... Inicialmente, fala do mar, do vento,
das praias... E, a partir de certa altura... alis, eu j contei isto. Ela disse,
uma vez, que algum, ao ler, no Mar Novo, um poema como o Nocturno
da Graa, que fala de espiritismo, bares e cinemas, lhe teria dito que,
anteriormente, a poesia dela falava das praias, do mar e do vento e agora
falava dos bares, das mulheres lavando a loua s janelas, e outros
elementos urbanos, ao que ela responderia: que eu dantes vivia na
praia da Granja e agora moro no bairro da Graa. O mais importante
nisto talvez salientar que o fundamental no saber de que que o
poema fala, embora isso tenha, naturalmente, interesse. O que mais impor-
ta, na verdade, se o poema funciona como objecto autnomo, do ponto
de vista da criao verbal. Alis, o Ramos Rosa tem isso muito presente
desde muito cedo e lembro-me que, num dos nmeros dos Cadernos do
Meio-Dia, ele faz a recenso ao Amor em Visita do Herberto Helder e
define a poesia como, sobretudo, uma inveno verbal, citando Jorge
de Lima e A Inveno de Orfeu como paradigma desse tipo de poesia.
Outros casos, como o de Ruy Belo, e tantos mais, em quem tambm
encontramos, por vezes, uma temtica social ou poltica, mostram bem
como as coisas s funcionam, do ponto de vista da linguagem potica,
quando existe autntica criao de uma linguagem, que tambm a cria-
o de um mundo, quando o poeta verdadeiramente confia no poder das
palavras e tem a capacidade de conferir densidade e peso s palavras.
Alis, a questo do realismo hoje algumas vezes recolocada, especialmente
em relao aos poemas que so escritos sobre o quotidiano... Bem, a
polmica no tem muito sentido, na verdade, acho que a nica questo
importante se esses poemas vo alm de simples apontamentos, se tm
real existncia como poemas... Pode-se escrever poemas sobre todas as
coisas. H grandes poemas sobre tudo: sobre o caf, a mesa do caf, a
pessoa que est ali, o poema ao amigo... Enfim, pode-se escrever sobre qual-
quer acontecimento, qualquer facto menor. No entanto, se no houver
| 74
qualquer coisa que transcende o fait-divers, quer seja um sopro metafsi-

co, quer seja uma criao particularmente fascinante de linguagem poti-

ca, o poema soobra e o problema reside a. No h melhor exemplo
e tambm j o tenho citado algumas vezes que o de Carlos Drummond
de Andrade, de como realmente se pode fazer poesia a partir das coisas
mais banais e escrever admirveis poemas: A morte do leiteiro, O
desaparecimento de Lusa Porto, tantos outros... Realmente, so poe-
mas extraordinrios sobre o fait-divers. A questo essa. A poesia do
Ramos Rosa, pelo menos em parte, partiu de uma abordagem do tempo
concreto (ttulo de um dos seus primeiros poemas). S para terminar:
ele no abandonou, no excluu completamente, a possibilidade de uma
temtica mais ligada a coisas concretas, at mesmo a momentos ou situ-
aes histricas,e um livro como Ptria Soberana, por exemplo, mostra isso.
E a segunda parte desse livro, Nova Fico, um poema magnfico e uma
arte potica muito significativa. Mas, nos ltimos tempos, perdeu-se
talvez um pouco a noo do que est nos livros do Ramos Rosa. Trata-se,
como sabemos, de uma produo muito abundante, espalhada por livros
por vezes pouco visveis, porque alguns deles so publicados por pequenas
editoras, sem grande capacidade de distribuio. Por exemplo,
Deambulaes Oblquas, que um dos ltimos que ele publicou, con-
sidero-o um excelente livro. E tambm evidente que h diferentes tipos
de poetas. H uns, como Camilo Pessanha ou como Carlos de Oliveira,
que produzem apenas um nmero bastante restrito de poemas, todos
extremamente trabalhados, de grande perfeio formal. Depois h outros
que so caudalosos, como Ramos Rosa ou Jorge de Sena. evidente que,
nestes casos, desde que exista, como existe, um mundo prprio, uma
linguagem forte, inconfundvel, como sempre acontece com os grandes
poetas, tudo acaba por funcionar como uma corrente poderosa, uma
massa poemtica que pode at conter alguma irregularidade, sem que
isso diminua a dimenso do autor.
Voz no identificada Na poesia de Ramos Rosa h tambm uma pre-

sena muito obsessiva da pedra. Como integrar essa constante no
conjunto da sua potica?
Fernando Pinto do Amaral Eu julgo que um dos elementos entre ou-

tros com funes, como aquilo de que ns falmos h bocado, quando
se falava dos elementos constitutivos da poesia do Ramos Rosa do ponto
de vista do lxico, no ? A gua, o ar, o cavalo, a sombra, a luz, etc. - e
a pedra faz parte disso. Agora, um elemento do real tambm, no ?
| 75
Tambm claro que um elemento do real.

Arnaldo Saraiva Se me permitem, lembrarei a importncia que

Drummond, o autor de um dos mais famosos poemas que a pedra j
inspirou, teve para o Ramos Rosa, e que ele prprio reconheceu.
Mais alguma interveno?
Voz no identificada Eu vou recorrer a uma expresso utilizada pelo
Pedro Mexia, quando referiu o erotismo na poesia de Ramos Rosa. Eu -
e falo enquanto leitora penso que o erotismo do corpo na poesia do
Ramos Rosa surge mais como uma fulgurao. Portanto, no aquela
violncia fsica do corpo contra o corpo. Gosto mais de falar e se que
se pode utilizar esta expresso numa eroticidade ou numa lubricidade
da palavra potica. Portanto, a palavra potica, ouso mesmo dizer
quase autofgica: alimenta-se de si prpria e, a certo ponto, satura, reben-
ta. Portanto, em Ramos Rosa, o peso da palavra um peso mediador.
Mas medeia o qu? A relao do Homem com o mundo? Ou icono-
clasta? Destri alguns paradigmas mas tambm assume um projecto de
construo? Recordo-me de um livro dele, O Aprendiz Secreto, em que
podemos ter este ritmo sequencial: silncio construtor, silncio construo.
Portanto, a minha questo para o debate mesmo esta: o poder da palavra
em Ramos Rosa e se h nela uma eroticidade. Muitas vezes, quando se fala
da poesia de Ramos Rosa, no se foca esta problemtica. Diz-se que
uma poesia da superabundncia, do excesso, mas h tambm esta questo
do erotismo, sobre a qual gostaria que falassem...
Fernando Pinto do Amaral Acho que essa uma das temticas fun-
damentais. Se passou das nossas intervenes que esse aspecto no
importante no Ramos Rosa eu, enfim, peo tambm desculpa porque
realmente no a minha perspectiva. Acho que importante. Alis, h uma
antologia organizada, se no estou em erro, pelo Arnaldo Saraiva... Matria
| 76
de Amor, exactamente, na coleco Forma, da Presena. Um livrinho

pequenino, com uma capa cor de laranja ... pequeno de formato...

S com poemas erticos do Ramos Rosa. Portanto, realmente uma
componente fundamental.
Voz no identificada Referia-me sobretudo carga ertica das prprias

palavras...
Fernando Pinto do Amaral A eroticidade da palavra, claro, claro,

carga sensual, ldica e lbrica, ao mesmo tempo, se quiser, que a palavra
possa ter, embora com o segundo adjectivo eu no... no simpatize
muito.
Pedro Mexia Eu ando a tentar procurar precisamente um dos poe-

mas que penso que o Professor Arnaldo Saraiva tinha antologiado... No
encontro esse mas encontrei por exemplo este do livro chamado Nos Seus
Olhos de Silncio, 1970. um poema curto que vou ler:
Onde que o centro
Onde se respira
A cama limpa, o corpo inteiro e nu
Onde a fome e o brao toca o esplendor
Respira o ventre
A vela incha ao sol e ao mar sem fim
Onde aqui?
A fome nua
A rvore exacta no centro da alegria
A luz e o olhar aberto ao mar
Onde onde. A mo sabe
A carcia da anca e a lngua
Fabrica o seu sabor a sol.
Onde o fogo acende o pulso do poema.
| 77
Este poema parece brutal para utilizar a expresso que penso que
utilizou bastante violento nesse sentido. E acaba com a palavra poema.

Portanto, nunca h, de facto, essa distino. Foi por isso que eu tambm
falei no texto sobre o Ciclo do Cavalo, em que todas estas coisas aconte-
cem enquanto poema. No h uma linguagem meramente referencial, a
uma coisa que existe fora, no uma descrio de um acto exterior.
um erotismo do poema, e no um poema sobre o erotismo, como ,
por exemplo, em David Mouro-Ferreira, por exemplo, que talvez, um
poeta ertico mais constante, digamos assim.
Ana Paula Coutinho Eu no resisto a lanar-lhes o desafio para uma

declarao mais personalizada. No digo que cada uma das vossas leituras,
bem como o seu conjunto, no tenham sido muito interessantes, e de
certeza que todos aprendemos a (re)ler Ramos Rosa guiados por elas.
Mas, para glosar o ttulo deste Encontro Poesia do sculo XX com
Antnio Ramos Rosa ao fundo com vaga inspirao (confesso) de um
clebre ttulo de Teolinda Gerso, gostaria de perguntar a cada um
aquilo que a obra de Ramos Rosa representa para a vossa prpria poesia:
um fundo de partida ou um fundo de chegada, um horizonte, portanto?
Por outras palavras mais directas: o que que na poesia ramos-rosiana j
no lhes interessa? A que que voltaram as costas, para utilizar a famosa
expresso de Eugnio de Andrade em relao a Fernando Pessoa?
Ou ento, o que que na poesia de Ramos Rosa permanece ainda vossa
frente? O que que encontram nela que ainda (ou pode ser) pertinente
para o vosso prprio trabalho potico?
Fernando Guimares Bem, muitas vezes, o problema que pe uma

maneira de perguntar qual a influncia de um poeta sobre outro. E
quando me perguntam a mim...
Ana Paula Coutinho Desculpe interromper, mas evitei deliberada-

| 78
mente o termo influncia por ele ser normalmente entendido num

sentido muito restrito, se no mesmo pejorativo, quando associado a uma

concepo positivista das relaes entre obras, autores, e limitando,
consequentemente, a prpria dinmica da criao literria...
Fernando Guimares Pois, mas fcil a resposta. Quer dizer, pelo

menos a resposta que eu daria relativamente influncia que qualquer
poeta teve sobre mim. Respondo sempre que todos exerceram influn-
cia. O caso de Antnio Ramos Rosa, eu acho, um caso muito especial,
na medida em que ele surge num momento em que precisamente uma
herana de Fernando Pessoa, nunca sendo posta em questo, implicava
uma viragem da linguagem potica, na medida em que, de facto, se cor-
ria o risco de um epigonismo. Isso aconteceu com alguns dos neo-realis-
tas, por exemplo, com Cochofel, em que vrios poemas esto ainda muito
presos a Fernando Pessoa ortnimo. Ou um lvaro de Campos mal
assimilado como o foi em Joaquim Namorado, etc. Ora, nos anos 50,
Antnio Ramos Rosa e a gerao da rvore puseram a questo dessa
viragem de uma maneira muito viva. Ramos Rosa teve conscincia disso
no s na reflexo que fez sobre a poesia, mas tambm na prpria poe-
sia que fez. E se, por um lado, essa gerao verificava que a influncia de
Fernando Pessoa tinha de se tornar numa influncia outra, uma outra
influncia, o mesmo acontecia em relao ao neo-realismo, porque curiosa-
mente, na sua generalidade, os poetas ligados rvore so poetas que
tiveram uma conscincia poltica, numa altura em que, de facto, se veri-
ficava que a potica neo-realista podia conduzir a uma poesia puramente
ideolgica, uma poesia de propaganda. A tal ponto que isso se no vive
s entre ns mas, por exemplo, em Frana. Eis uma afirmao de Tristan
Tzara (Tristan Tzara precisamente citado num dos artigos da rvore).
O que que ele diz? A poesia no tem que exprimir a realidade.
Como se sabe, Tristan Tzara estava ligado ao surrealismo e tambm
ao marxismo. um caso tpico em que a herana surrealista e o empe-
nhamento marxista coincidem no mesmo autor. E dizia ele:A poesia
| 79
no tem que exprimir a realidade. Ela exprime-se a si mesma. Parece

que estamos em face de um poeta puro. Mas esta medalha tem, como
todas as medalhas, um reverso. Ele acrescenta: Mas, para ser vlida,
deve incluir-se numa realidade mais larga: a do mundo dos vivos. H, pois,
um resvalamento para uma perspectiva de tipo ideolgico bem marca-
do e, portanto, animada por uma concepo do mundo que era a con-
cepo marxista. Antnio Ramos Rosa teve a conscincia de que este ter-
reno era extremamente resvalante mas julgo que sempre teorizou em ter-
mos que no andam muito longe desta perspectiva do Tristan Tzara.
bom que a poesia assuma uma especificidade, assuma a realidade da
sua linguagem. Mas nunca deve esquecer-se de uma realidade existen-
cial, humana. De facto, e julgo que esta uma das razes porque o Poema
do funcionrio cansado tantas vezes foi aqui evocado. porque esse
poema marca bem essa situao de aresta em que se pode resvalar para
uma face ou para a outra face.
Quer dizer, estas faces so indecisas, ambguas. Mas h uma dimen-
so humana que, dentro da minha perspectiva, se aproximaria mais de uma
perspectiva aberta, de uma concepo filosfica existencialista, do que
de uma concepo de tipo marxista que corresse o risco de se tornar pura-
mente ideolgica. Ora, a conscincia desta situao foi muito importante
para os poetas dos anos 50, o momento em que a rvore surgiu.
Nuno Jdice Posso dizer que, por detrs da pergunta est outra per-
gunta, ou seja, se Antnio Ramos Rosa um poeta que fez parte dos meus
livros de cabeceira eu diria que no. Mas, ao mesmo tempo, como disse
Fernando Guimares, todos os poetas nos influenciam necessariamente de
um modo ou de outro; e esse o caso tambm do Ramos Rosa do tempo
de O Boi da Pacincia, em que h algo do neo-realismo mas um neo-
realismo heterodoxo, que no se limita a ser um panfleto com misso ide-
olgica; mas depois dessa fase que Ramos Rosa encontra a sua voz con-
tempornea. o poeta que estabelece uma relao com a linguagem, que
apresenta uma proposta potica que, essa, est sempre muito ligada qui-
lo que, para mim me interessa pessoalmente, a construo do corpo, em
| 80
que o problema da construo est ligado ao mesmo tempo vida e

poesia e o poema ilustra a relao do ser com a linguagem.
Gasto Cruz Eu tenho de voltar sempre mais atrs... memria do

contacto inicial com os primeiros poemas que conheci do Ramos Rosa e
que, realmente, me marcaram muito, independentemente da questo de
eles serem mais neo-realistas ou menos neo-realistas, ou o que quer que
fossem. O que me surpreendeu neles foi aquela linguagem potica, que era,
com toda a evidncia, uma coisa diferente. Diferente daquilo que eu
conhecia como poesia. Isto passou-se nos meus anos finais do liceu, em
Faro. Acontece que havia um jornal que era o Correio do Sul, um sema-
nrio cujo director se interessava por coisas literrias. E a certa altura,
resolveu fazer um suplemento literrio, que se chamou Arraial. Foi a que
eu e um colega do liceu e meu grande amigo publicmos as nossas
primeiras tentativas poticas. Houve um dia, uma semana, em que apare-
ceu uma pgina do Arraial toda dedicada ao Ramos Rosa. Eu sabia quem
era a pessoa, porque era meu vizinho, ouvia falar dele, mas creio que
estava longe de saber que ele era poeta. Nesse nmero do jornal saram
vrios poemas do Antnio Ramos Rosa, que eu j no sei quais eram,
mas deviam ser, talvez - porque isto passava-se para a em 57 - , alguns dos
que esto na Viagem atravs duma Nebulosa, ou mesmo n O Grito Claro,
que de 58. Sei que fiquei um bocado surpreendido com aquilo porque,
obviamente, as selectas do liceu no traziam nenhuma poesia daquele
gnero, no ? O mais moderno que l havia era um poema do Miguel
Torga morte da me e um pequeno poema do Jos Rgio. Eram essas
as coisas mais recentes, mais prximas de ns. Para mim, mais do que
uma influncia directa, do que uma vontade de imit-lo penso que
nunca tive essa inteno propriamente o importante foi perceber que a
linguagem potica podia ser uma coisa diferente daquilo que eu estava
habituado a encontrar nas selectas liceais. Foi na mesma poca que, com
o meu colega do liceu a quem j me referi, fui a uma biblioteca de propsi-
to para ler a Ode Martima, porque no tnhamos os poemas de lvaro
de Campos, nem era coisa que, nesse tempo, fosse muito fcil encontrar.
E achmos aquele um poema um pouco estranho... Mas, de qualquer
| 81
modo, tambm foi uma revelao incrvel, quase um choque, sem dvi-
da. Depois vem a fase do conhecimento pessoal do Ramos Rosa, primeiro

com a abordagem, na principal livraria de Faro, para lhe pedir um aut-
grafo na plaquette O Grito Claro, acabada de publicar, depois atravs
dos Cadernos do Meio-Dia. As pessoas com quem eu me comecei a dar
na Faculdade de Letras de Lisboa, a Fiama, a Luiza Neto Jorge, aproxi-
maram-se tambm. A Luza Neto Jorge chegou a dar aulas no liceu de
Faro, no ano lectivo de 60/61. Alis, penso que a Luiza tem, de incio,
alguma influncia do primeiro Ramos Rosa. E a partir da, curioso ver
que, no mesmo ano de 1960, o Antnio Ramos Rosa publica dois livros
que marcam j uma mudana de fase, especialmente o segundo, Voz
Inicial. O outro Viagem atravs duma Nebulosa, onde se inclui O Grito
Claro, embora a terceira parte do livro, Poemas Nus, marque uma
diferena em relao aos poemas mais ligados aos anos 40. Mas, por
exemplo, o poema Viagem atravs duma Nebulosa, propriamente dito,
no tem nada de neo-realista, at um tanto surrealizante, tal como
Telegrama sem classificao especial, talvez mais aparentado, este lti-
mo, com o Alexandre ONeill:
Os anjos exactos
que empunham tesouras
de encontro aos factos
- minhas senhoras
Mas o livro de viragem , de facto, Voz Inicial. A partir da, cada livro
do Ramos Rosa que saa - Ocupao do Espao, A Construo do Corpo,
etc. era uma revelao, a pesquisa de uma nova linguagem, uma perma-
nente reflexo sobre a palavra potica e a sua relao com o mundo.
Ocupao do Espao foi um livro que teve um eco muito forte na poesia
portuguesa, um poema como Animal olhar, por exemplo. No sei bem
se houve propriamente uma influncia, mas havia ali um caminho que ele
comeou por abrir e, ao longo dos anos 60, teve grande afinidade com os
de poetas das geraes mais novas. Tambm lemos muito o Mrio Cesariny
na mesma poca. Dos mais recentes, na altura, foram talvez os dois
poetas que sobretudo marcaram os mais novos...
| 82
Fernando Pinto do Amaral Eu no vou falar muito. Eu, quando come-

cei a ler o Ramos Rosa, foi no final dos anos setenta. Portanto, em 76,
77, 78, creio que tinha 15,16,17 anos. Estava a acabar o liceu, digamos.
Portanto, j em ambiente de democracia mas numa fase em que na minha
casa, na minha famlia... Os meus pais no eram de Letras. O meu pai era
de Medicina. Gostava de ler mas eram sobretudo os clssicos e depois ia
at aquela gerao da Sophia, do Eugnio de Andrade, do Rgio e do
Torga, enfim, o Pessoa tambm l havia em casa. Mas o Ramos Rosa
era assim um autor ainda... Na altura, eu lembro-me que os primeiros
livros do Ramos Rosa que comprei, que alis depois se descolavam imen-
so porque a edio tambm era mal colada, eram aquelas edies da
Pltano: Respirar a Sombra Viva, No posso adiar o corao, Animal
Olhar ... Saram trs ou quatro da Pltano que foram importantssimos,
porque nos anos setenta foram a minha maneira de conhecer o Ramos
Rosa. Mas depois, a partir da, evidentemente, que , como j foi dito
aqui, alis pelo Pedro Mexia, e eu tambm disse o mesmo e verdade:
realmente uma descoberta de alguma coisa diferente. Aquilo um mundo
totalmente diferente do resto da poesia portuguesa. Isso verdade. Agora
refiro-me ao Ramos Rosa, j no especificamente ao da primeira fase. O
Ramos Rosa que eu descobri, j era esse que depois veio a persistir.
Portanto, eu diria apenas duas coisas: primeiro, a importncia que ele
sempre deu poesia como uma liberdade livre; depois, tambm de certa
maneira como contraponto minha ideia de... uma certa... Eu, por vezes,
por temperamento, pela ideia que tenho de literatura, tenho a tentao de
olhar a literatura um bocadinho na ideia do Jorge de Sena: muito teste-
munhal, muito ligada vida, muito ligada a coisas muito concretas, isto
, desconfiar muito s das palavras pelas palavras. E, portanto, o Ramos
Rosa funciona a muito bem para nos lembrar e para me lembrar em
particular do valor e do poder das palavras e do prazer das palavras. Mas
o poder, sobretudo, das palavras. Ou seja, que mesmo aquilo a que ns
chamamos testemunho, ou vida, ou o que quiserem, do mais visceral,
| 83
vindo do fundo do ser ou das vsceras, mesmo isso, precisa de palavras

para se exprimir atravs da literatura. A literatura no se pode exprimir
a no ser atravs de palavras e, portanto, e sobretudo o Ramos Rosa,

nunca embarcou numa ideia que me parece errada que o mito ou,
enfim, uma ideia interessante mas que no funciona que a ideia
da poesia dita pura, ou seja, totalmente pura. Porque, se fosse pura,
seria o silncio, no havia poesia. Portanto, nesse sentido, a poesia sem-
pre, ainda que de forma residual, impura. Ou seja, tem a ver com qual-
quer coisa de resto, de vestgio, que deixou l, no ? Caso contrrio, o
silncio, de facto. Temos o Nirvana, ficamos noutra dimenso e acaba
mesmo a necessidade de comunicar. Porventura, comunicamos j noutra
dimenso ... mas no por palavras. Enquanto se comunicar por palavras,
precisamos delas, precisamos mesmo delas. E eu acho que essa uma das
grandes lies do Ramos Rosa, mesmo para quem, como eu e devo
confessar do ponto de vista da influncia directa no noto tanto.
A minha poesia vai mais numa linha do Jorge de Sena, do Ruy Belo. uma
poesia mais realista nesse sentido.
Pedro Mexia Mas eu, para evitar a palavra influncia, que a tal
palavra que traz a angstia associada, diria de outra maneira, que
uma maneira, uma forma como eu gosto de pr as coisas: a questo das
famlias poticas. Eu, nesse sentido, diria que Ramos Rosa no a minha
famlia potica, assim como diria que a minha famlia potica o Cesrio
Verde, o Antnio Osrio, o Ruy Belo, ou o Alexandre ONeill. Portanto,
claramente h um territrio que aquele em que eu mais facilmente me
reconheo, embora fosse extremamente pretensioso falar sequer de
influncia (alm de angstia). Mas h duas coisas, de facto, que me
afastam bastante em termos dessa relao mais directa. Como leitor, por
exemplo, gosto imenso do Herberto Helder mas a noo de poesia do
Herberto Helder est muito distante da minha. No entanto, o poeta
que admiro acima de quase todos os outros. E h, de facto, algumas coisas
no Ramos Rosa de que eu no estou prximo, por exemplo, o entusias-
| 84
mo pela linguagem. Mas o Ramos Rosa crtico, tal como o Sena, o Joaquim
Manuel Magalhes, enfim, pessoas de convices poticas muito dife-
rentes, foi muito importante para mim para ler a poesia portuguesa e
para ler poetas estrangeiros. A primeira vez que li o luard foi na traduo
do Ramos Rosa, a primeira vez que ouvi falar do Bonnefoy ou do Ponge
foi no Ramos Rosa e talvez a grande descoberta no sentido que lhe mais
especfico - que o Roberto Juarroz que, alis, foi traduzido pelo Professor
Arnaldo Saraiva e que foi, de facto, um poeta que ele sempre admirou e
que, para mim, foi uma descoberta espantosa, porque nunca tinha
ouvido ningum falar dele seno o Antnio Ramos Rosa. E, portanto,
essa dimenso do Ramos Rosa crtico tambm sempre foi muito
importante.
Arnaldo Saraiva - Estamos aqui h horas, temos de encerrar o inte-

ressante debate. Ou ainda h mais algum que queira intervir, escla-
recer alguma dvida? Se houver, impe-se que seja breve.
Sim? No? Bom. H muita maneira de celebrar um poeta, de cele-
brar os oitenta anos de um poeta, mas creio que a celebrao que aqui
fizemos esta tarde foi muito digna, foi at excepcional, como era de espe-
rar quando tnhamos na mesa cinco dos mais relevantes poetas e crticos
da poesia portuguesa actual. S lamentaremos que nesta sala cheia, onde
ouvimos intervenes to autorizadas sobre um dos melhores poetas por-
tugueses vivos, tenham primado pela ausncia, como vem sendo hbito em
circunstncias afins, os meios de comunicao social, que correm veloz-
mente e em fora para os campos de futebol ou da poltica. Ainda no
sbado passado ouvi Manuel de Oliveira queixar-se: As coisas da cul-
tura no atraem a grande imprensa que temos hoje, os grandes media,
nunca atraem... E fez a queixa numa sesso onde esteve ele, Eduardo
Loureno, Agustina Bessa-Lus e Mrio de Carvalho, entre outras perso-
nalidades relevantes da cultura portuguesa - que evidentemente no
podem competir com um deputado ou com um futebolista.
Felizmente, a organizao deste encontro vai publicar os textos
| 85
que foram lidos, de outro modo nem memria ficaria desta sesso
memorvel.
Ana Paula Coutinho preciso fazer justia TSF que esteve aqui
presente durante toda a tarde...
Arnaldo Saraiva Foi a excepo. Que d razo minha queixa, que
s fiz porque se trata de uma situao hoje muito comum, e queixa de
Manuel de Oliveira. Tambm h excepes, evidente, na imprensa e na
televiso. Mas a regra obriga-nos a protestar, no s a lamentar, se no
consideramos a actividade cultural e potica como secundria, ou irrele-
vante, e se vemos o perigo da incultura de quem dirige os media.
Quando se homenageia um poeta tambm se homenageia a poesia.
E creio que em Portugal a poesia j viveu pior at do que hoje vive. Hoje
h alguma euforia potica. Por sinal, tendo a ver nisso tambm um sinal
muito negativo da sociedade em que estamos rasca e pobre, no ?;
porque os pases pobres cultivam muito mais a poesia do que os pases
civilizados, precisam muito mais dela. Nos Estados Unidos, os grandes
poetas vendem quatrocentos, quinhentos exemplares, como aqui. Seria
bom decerto que a poesia fosse feita por todos, e talvez no fosse mau se
ela desaparecesse desde que todos vivssemos poeticamente.
Viver poeticamente o apelo ou o desejo que exprime a poesia e a
vida de Antnio Ramos Rosa. E permito-me discordar das leituras que
foram feitas do Poema dum funcionrio cansado. que ele at pode,
como quase toda a poesia, partir de uma experincia pessoal e concreta
mas, na realidade, se o poema caiu no goto ou no gosto geral eu fui um
dos que o sabia de cor pouco depois da sua publicao , porque todos
nos reconhecemos nele, porque todos ns somos alguma vez funcionrios
cansados, mesmo que no sejamos funcionrios, e mesmo que no este-
jamos cansados, como creio que comeamos a estar a esta hora....
Agradeo muito aos que estiveram presentes nesta longa sesso,
agradeo muito o trabalho dos cinco poetas e crticos e dos demais par-
| 86
ticipantes no debate, e agradeo e louvo a Ana Paula Coutinho pela ini-

ciativa e pelo trabalho que desenvolveu para que pudssemos prestar a

Ramos Rosa esta merecida homenagem. Muito obrigado a todos.
DE LNGUAS VRIAS
UM POEMA NO HORIZONTE
POESIA DO SCULO XX Um poema no horizonte de lnguas vrias | 87

No posso adiar o amor para outro sculo
no posso
ainda que o grito sufoque na garganta
ainda que o dio estale e crepite e arda
sob montanhas cinzentas
e montanhas cinzentas
No posso adiar este abrao

que uma arma de dois gumes
amor e dio
No posso adiar
ainda que a noite pese sculos sobre as costas
e a aurora indecisa demore
no posso adiar para outro sculo a minha vida
nem o meu amor
nem o meu grito de libertao
| 89
Um poema no horizonte de lnguas vrias
No posso adiar o corao
Antnio Ramos Rosa

POESIA DO SCULO XX
No puedo aplazar el amor para otro siglo

no puedo
aunque el grito se asfixie en la garganta
aunque el odio estalle y crepite y arda
bajo montaas grises
y montaas grises
No puedo aplazar este abrazo

que es un arma de doble filo
amor y odio
No puedo aplazar
aunque la noche pese siglos sobre la espalda
y la aurora indecisa tarde
no puedo aplazar para otro siglo mi vida
ni mi amor
ni mi grito de liberacin
| 90
POESIA DO SCULO XX Um poema no horizonte de lnguas vrias
No puedo aplazar el corazn
Antnio Ramos Rosa

(Traduo para castelhano de Roglio Ponce de Len)
Je ne peux remettre lamour un autre sicle

je ne peux pas
mme si le cri strangle dans ma gorge
mme si la haine clate crpite brle
sous des montagnes grises
et de montagnes grises
Je ne peux ajourner cette treinte

qui est une arme au double tranchant
damour et de haine
Je ne peux rien ajourner

mme si la nuit pse des sicles sur mes paules
mme si tarde laurore indcise
je ne peux remettre ma vie un autre sicle
ni mon amour
ni mon cri de libration
| 91
Non, je ne peux ajourner le cur.
Antnio Ramos Rosa

(Traduo para francs de Michel Chandeigne)
Non posso rinviare lamore allaltro secolo

non posso
quantunque il grido soffochi in gola
quantunque lodio scoppi e crepiti e arda
sotto montagne grige
e montagne grige
Non posso rinviare questo abbraccio

che unarma a doppio taglio
amore e odio
Non posso rinviare

quantunque la notte pesi secoli sulle spalle
e laurore indecisa tardi
non posso rinviare allaltro secolo la mia vita
n il mio amore
n il mio grido di liberazione
| 92
Non posso rinviare il cuore
Antnio Ramos Rosa

(Traduo para italiano de Giuseppe Mea)
Nu pot amna dragostea pe alt secol

nu pot
cu toate castrigatul mi se nabusa n gt
cu toate ca ura navaleste, trosneste si arde
sub munti cenusii
sub munti cenusii
Nu pot amna aceasta-mbratisare

care-i o arma cu doua taisuri
dragoste si ura
Nu pot amna
cu toate ca noaptea atrna secole pe umeri
si aurora nehotarta se lasa asteptata
nu pot amna pe alt secol viata mea
nici dragostea mea
nici strigatul meu de mntuire
| 93
Nu pot amna inima
Antnio Ramos Rosa

(Traduo para romeno de Tanty Ungureanu)
I cannot postpone love to another century

I cannot
even if the cry stifles in the throat
even if hate crackles and bursts and burns
under grey mountains
and grey mountains again
I cannot postpone this embrace:

this two-edged weapon
love and hate
I cannot postpone
even if the night weighs on the back like centuries
and the unsettled dawn slows down
I cannot postpone my life to another century
or my love
or my cry for freedom
| 94
I cannot postpone my heart
Antnio Ramos Rosa

(Traduo para ingls de Ana Lusa Amaral)
Ich kann nicht die Liebe fr ein kommendes

[ Jahrhundert aufschieben
Ich kann nicht
selbst wenn der Schrei im Hals erstickt
selbst wenn der Hass knackt und knistert und brennt
unter grauen Bergen
und grauen Bergen
Ich kann nicht diese Umarmung aufschieben

die eine zweischneidige Waffe ist
Liebe und Hass
Ich kann es nicht aufschieben

Selbst wenn die Nacht jahrhundertschwer mir auf
[ den Schultern lastet
und die zgerliche Morgenrte verzgert
Ich kann weder mein Leben fr ein kommendes
[ Jahrhundert aufschieben | 95
noch meine Liebe
noch meinen Befreiungsschrei
Ich kann nicht das Herz aufschieben
Antnio Ramos Rosa

(Traduo para alemo de Lusa Geyer)
Antnio Ramos Rosa
(Traduo para rabe de Abdelilah Suisse)
| 96
POESIA DO SCULO XX com Antnio Ramos Rosa
| 97
A organizadora agradece no s o empenho dos intervenientes directos no

Colquio, como tambm a colaborao de Alice Fernandes (pela concepo
grfica do convite e cartaz); dos Professores Roglio Ponce de Len, Giuseppe
Mea, Ana Lusa Amaral, Tanty Ungureanu e Abdelilah Suisse, (pelas tradues
inditas); das estudantes Andreia Augusto, Ctia Santos, Diana Tavares, Ilda
Lixa, Luciana Pereira, Lusa Geyser (que tambm traduziu), Snia Jos e Tnia
Moreira (pela disponibilidade entusiasta para a leitura pblica das diferentes
verses de No posso adiar o amor para outro sculo), de Henrique Silva
(pela transcrio do debate), da jornalista Alexandra Nunes e da TSF (pela
cedncia de um trabalho de reportagem) e ainda todo o apoio material do
Conselho Directivo da Faculdade de Letras do Porto.

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POESIA DO SCULO XX

COM ANTNIO RAMOS ROSA AO FUNDO

ANA PAULA COUTINHO MENDES

ORGANIZAO: ANA PAULA COUTINHO MENDES

EDIO: FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO

ANO DE EDIO: 2005

COLECO: FLUP e-DITA

CONCEPO GRFICA: MARIA ADO

COMPOSIO E IMPRESSO: GRECA, ARTES GRFICAS

DEPSITO LEGAL: 226035/05

SOB O SIGNO DA POESIA: UM POETA ENTRE POETAS 7

FERNANDO PINTO DO AMARAL 41

UM POEMA NO HORIZONTE DE LNGUAS VRIAS 87

POESIA DO SCULO XX Os lugares da imagem na poesia de Antnio Ramos Rosa |7

Por ocasio da passagem do 80 aniversrio de Antnio Ramos Rosa,

Independentemente do estatuto acadmico e do percurso profis-

sional de cada um dos cinco intervenientes em Poesia do Sculo XX com

vilgio enquanto ouvintes e enquanto participantes no momento de debate,

A Joo Rui de Sousa pelo seu aniversrio

... sempre de um outro para um outro

Se ainda alguma dvida houvesse, teria bastado este gesto remissivo

Ana Paula Coutinho Mendes

Portuguesa Contempornea e o Fim da Modernidade (1989), Os

Problemas da Modernidade (1994)). Mais recentemente, em A Poesia

De Anima, embora a distinga da razo, admite que ela contribui para

uma viso do inteligvel no sensvel. A fantasia ou imaginao phaos, luz.

que supunha o preceptismo clssico, o qual deriva de um conhecimento

sensorial atravs do qual a realidade se v e sente. A fantasia a que se re-

uma delas se desenvolva numa constante apario e destruio.

dar um novo relevo.

De Paul luard, o n. 3 da rvore publica o prefcio do livro Poesia

nista realidade mais larga a que o pensamento marxista no era alheio

real a partir de meados da dcada de 70. Marcante foi tambm a sua

leitura da mais significativa poesia portuguesa contempornea, publica-

creto plenamente se afirma como um dos poetas mais representativos

da poderosa sntese que caracteriza a dcada de 50 - sntese que , no ape-

ou Telegrama sem classificao especial, no devem menos ao surrea-

lismo do que alguns dos poemas da mesma poca de ONeill e Mrio

O dia burocrtico, o modo funcionrio de viver, essas prises

quotidianas, no poderiam ser ignoradas pela melhor poesia desses anos

A acentuao deste conceito, a batalha, com algumas polmicas pelo

diversa da lgica do senso comum e dos racionalismos que esterilizam a

mais recentes livros As Palavras. uma ousadia que, provavelmente, s

-comum, depois de tantos, e mesmo, ou sobretudo, ele prprio, terem le-

Campos (2003). So j vrias tambm as suas obras de fico Plncton

(1981), A Manta Religiosa (1982), Roseira de Espinho (1994) Por todos os

imagtica: a slabas sucede um verso que inscreve o tempo o lcool

que a presena se afirma, numa dimenso fantasmtica a que a escrita

esgota; pelo contrrio, abre-se num outro mundo em que as coisas so

esta voracidade audaz que inicia o movimento capaz de produzir

Nesta oposio entre um sentido impossvel e o sentido que uma

cial no sentido em que dessa juno de opostos, ou dessa ontolgica

reunio de contrrios que a imagem potica reconcilia o infinito do

ta nunca o presente da escrita, no seu curso infinito:

Escreve mas para dissipar o que est escrito (p. 210)

Regresso ao momento inicial em que Ramos Rosa coloca a origem do

ca essa chama que liberta a palavra da lepra do tempo, provocando

a apario da imagem (o desenho latente que na pgina respira).

No mbito do ensaio, comeou por publicar uma estimulante leitura de

poetas revelados na dcada de 70 (O Mosaico Fluido - Modernidade e

A noite trocou-m os sonhos e as mos

(1) Cf. Fernando J. B. Martinho, Tendncias Dominantes da Poesia Portuguesa da

co se limita s paredes de um quarto s, espcie de crcere quotidiano