Os pblicos entre produo e recepo:

problemas para uma teoria do reconhecimento*

Eliseo Vern

DIAGNSTICO DA SITUAO
Atualmente, parece-me que os estudos sobre as mdias encontram-se em uma
situao razoavelmente confusa. Esta confuso em boa parte resultado do recentramento da
pesquisa, h duas dcadas, a respeito dos fenmenos da recepo. Ora, como foi que este
recentramento, em relao ao qual poderamos ter a sensao que ele nos faria fechar o crculo da
circulao miditica, pde desembocar em um panorama crtico ou, de todo modo, em um mal estar
generalizado? A razo me parece bastante simples: os estudos sobre recepo no chegaram a
completar um percurso; a recepo no era o vnculo que faltava de nossa cincia das mdias: o
pouco que sabemos hoje disso que se nomeia, de uma maneira incerta, como recepo, nos leva
evidncia de que preciso recomear tudo. O que no deve nos desencorajar, pelo contrrio: sinal
de que j estamos no ponto em que um mnimo de coerncia terica global se mostra necessria, e
que nossas cincias da comunicao podem tornar-se um dia, quem sabe, cincias.
A exigncia de coerncia terica uma demanda interna aos processos da produo
de conhecimentos: a complexidade da recepo miditica prope questes que concernem ao
conjunto da circulao e leva a rever, por exemplo, a ideia mesma de texto, na forma em que ela foi
construda enquanto no nos interessvamos particularmente pela recepo.
No a primeira vez que nos encontramos em uma situao deste tipo. A luta pela
importncia da mensagem miditica e sua complexidade foi conduzida pelos semioticistas, os
pragmticos e outros analistas da linguagem e do discurso, luz de uma crtica bastante sensata:
depois de tantos anos propondo questes sobre os efeitos das mdias, valeria mais a pena talvez
fornecer alguns modelos sobre os objetos que produziriam os chamados efeitos. O progresso
alcanado pelas cincias da linguagem e da comunicao nos conduziram ento a uma concluso
inevitvel: dificilmente poderamos continuar a falar dos efeitos. Hoje, conduzimos pesquisas
sobre a recepo, e todos sabem que nos propomos questes cada vez mais difceis de se responder:
estudamos precisamente a recepo de que e por quem? Podemos continuar a falar de receptores, de

*
Este texto, escrito em francs em 2001, indito e foi apresentado em Arrbida, Portugal, em um Colquio
Internacional sobre os pblicos da televiso. Nele se faz, dentre outras coisas, uma anlise do Big Brother, que era um
fenmeno novo naquele momento, e se apresenta pela primeira vez e de maneira bastante cautelosa, a tese do fim da
televiso histrica. O autor considera que o desenvolvimento, desde ento, das chamadas novas tecnologias da
comunicao, confirma claramente as tendncias identificadas aqui no momento de sua emergncia (Nota do autor, abril
2009).

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pblicos, de audincias, como fizemos ao longo dos anos?
Como as situaes histricas no se repetem, ns estamos hoje, na verdade, em uma
situao bem mais difcil que a precedente. A problemtica do discursivo conseguiu substituir a
ideia primitiva de mensagem com o auxlio de instrumentos conceituais complexos e bem
concebidos, fornecidos pela semitica e outras cincias da linguagem e da comunicao, porque
essas ferramentas foram fabricadas para fins inteiramente diferentes que de compreender as mdias.
Ao contrrio, para construir as pesquisas sobre a recepo, no temos outras ferramentas seno
aquelas que foram postas pelo prprio sistema que estudamos: as noes de pblico e de audincia
so noes inseparveis do funcionamento da mquina miditica.
Esta ltima observao me leva a evocar uma outra fonte de dificuldades atuais, que
no depende da histria da pesquisa sobre as mdias, mas da histria das prprias mdias. Esta
histria curta mas segue cada vez mais depressa; ora, h uma crise no interior do universo
miditico. Ela toca precisamente a articulao entre oferta e demanda: os conceitos e as ferramentas
de medida da recepo, das audincias, dos pblicos, esto em crise na prtica dos produtores. No
momento preciso em que a pesquisa sobre as mdias iniciava seu interesse pela recepo, o campo
miditico entrava em uma zona de forte turbulncia. Por sinal, provvel que haja uma ligao
entre esses dois processos, um no interior do campo das mdias, outro no interior do campo
universitrio.
Receptores, pblicos, audincias: onde eles esto, quem so eles, como
conceitualiz-los para melhor identific-los e compreend-los? So essas as questes que se fazem
tanto os pesquisadores das mdias quanto as equipes de marketing de um jornal, de uma revista, de
uma estao de rdio, de um canal de televiso, de um site da Internet.
Para abordar a problemtica da recepo, parece-me essencial examinar de modo um
pouco mais claro as ligaes entre essas duas histrias, a das mdias e a da pesquisa das mdias. Mas
talvez convenha fazer anteriormente uma digresso por algumas questes no histricas, mas
tericas.

OS INTERPRETANTES
H muito tempo, fui levado a distinguir dois pontos de vista irredutveis sobre os
processos de produo de sentido, dando lugar aos conceitos de gramticas de produo e
gramticas de reconhecimento (Vern, 1988, primeira parte). O contexto terico era ento o da
anlise do discurso, prximo da problemtica de uma lingustica ampliada. A distino entre
produo e reconhecimento procurava introduzir a hiptese do carter no linear da circulao
discursiva, opondo-se assim tanto semiologia de inspirao saussuriana quanto pragmtica.

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Contra a semiologia (europeia sobretudo), era preciso ento afirmar que um texto no analisvel
em si; ele pode ser analisado seja em relao a suas condies de produo seja em relao a suas
condies de reconhecimento, e esses dois tipos de anlise de um mesmo texto (transformado em
discurso atravs da anlise) so qualitativamente diferentes. Contra a pragmtica, era preciso insistir
no fato de que, entre produo e reconhecimento, o sentido no calculvel (o que exprimimos ao
dizer que os processos de comunicao so sistemas distantes de um equilbrio). Se o conceito de
inteno de comunicao exprime sem dvida o desejo de clculo do ator da comunicao, no
pode entretanto satisfazer o pesquisador (Vern, 1988, terceira parte).
Esse ponto de vista para mim valioso para todos os nveis da comunicao humana,
mais ou menos micro ou macroscpicos, mediatizados ou no. A necessidade de afirmar o princpio
da complexidade aparece talvez mais claramente quando observamos os discursos miditicos, mas
ele j se impe quando nos interessamos, por exemplo, pelas trocas da conversao. Isto
importante em relao s pesquisas da recepo, porque qualquer que seja a aproximao adotada, a
recepo das mdias que nos interessa aqui sempre, em ltima instncia, um processo semitico
individualizado.1
Do ponto de vista propriamente semitico, a teoria de Peirce pode nos ajudar a esclarecer
certos aspectos da complexidade. Recordemos inicialmente que a unidade mnima do processo de
produo de sentido, a semiose, pode ser representada, segundo Peirce, da seguinte maneira:

I I

E S R

O O
1
Se o princpio da complexidade, que concerne s relaes entre produo e reconhecimento, me parece valioso para
todos os nveis da comunicao, o carter individual ou coletivo das regras que compem as gramticas (de produo
ou de reconhecimento) entretanto varivel segundo os nveis. No caso, historicamente clssico, dos mass-media, as
gramticas de produo so coletivas e as do reconhecimento so individuais. Na circulao discursiva da cincia por
exemplo, o dispositivo das instituies cientficas existe para assegurar o carter coletivo das gramticas, tanto da
produo como do reconhecimento. Ou, se preferimos, as regras do conhecimento cientfico procuram neutralizar (na
medida do possvel) as lgicas individuais, institucionalizando as gramticas de reconhecimento aceitveis.
Individual no quer dizer aqui psicolgico (cf. Livingstone, 1990), mas esta seria outra discusso.

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 A relao semitica mnima entre um emissor e um receptor (noes pr-tericas)
implica assim a articulao entre duas trades cujo nico elemento comum a priori para um
observador o signo ou representamen (S) em sua manifestao material, sensvel. A relao entre
os interpretantes (I) e os objetos (O) operando em E e em R , para um observador, problemtica.
Este carter problemtico decorre da no-calculabilidade da circulao e est na origem de todas as
dificuldades dos estudos de recepo.
Um discurso miditico dado produzido por (E) (um jornal, um livro, um filme, um
programa de televiso, etc.) uma rede complexa de trades em todos os nveis de sua organizao,
que preciso inserir em uma rede mais complexa ainda que denomino suas condies de produo.
O conjunto de regras que liga este discurso a suas condies de produo chamo de sua gramtica
de produo. No caso das mdias, esta gramtica remete aos dispositivos tcnicos e organizacionais
materializados nas instituies.
Ora, no que concerne (R) o observador se encontra com um certo nmero de
indivduos que receberam o discurso em questo. E ele no sabe muito bem o que fazer com esse
conjunto. Como conceituar os receptores? Em quais coletivos disp-los? No contexto da semitica
de Peirce, essas questes limitam-se teoria dos interpretantes.
Podemos conceituar os interpretantes como entidades semiticas abstratas,
compostas disto que podemos chamar de coletivos. Um coletivo uma entidade semitica que
implica a identificao e a categorizao de uma pluralidade de atores e determina os conjuntos de
regras operatrias (de produo ou de interpretao) que o observador levado a reconstruir. O
intervalo entre os dois polos da produo e do reconhecimento se exprime na relao problemtica
entre nossos (I) e nossos (O) no esquema da unidade mnima da produo de sentido. Em todo
processo de comunicao h, tanto em produo quanto em reconhecimento, um entrelace de
coletivos. Da o interesse de distinguir entre interpretante e coletivo: um interpretante um conjunto
de coletivos articulados de maneiras especficas. Por exemplo, capital cultural compartilhado,
escola, conhecimentos adquiridos, instituio televiso so coletivos que se articulam nas
gramticas de reconhecimento dos programas de divulgao cientfica do final dos anos 1980.2 Um
ponto essencial diz respeito s propriedades que se atribuem aos coletivos, por exemplo, a distino
entre pblicos, quase-pblicos e audincias discutida por Daniel Dayan (Dayan, 2000).3
Aqui, interessamo-nos pelos interpretantes que marcaram, em produo, a histria da
televiso.

2
De Cheveign e Vern (1994). Ver tambm Fouquier e Vern (1986) e o nmero da revista Herms sobre Cincias e
mdias (de Cheveign, 1997).
3
Encontraremos uma interessante discusso sobre a histria filosfica dos coletivos em Descombes (1992).

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 TRS ETAPAS
Ao longo dos anos oitenta foram formuladas as primeiras hipteses concernentes a
uma periodizao da histria da televiso. Na Europa parece-me que a discusso fora aberta por
Umberto Eco, com sua discusso entre paleo- e neo-televiso proposta em 1983.3 Alguns anos
mais tarde, esta distino foi retomada na Frana e deu lugar a um nmero da revista
Communications sobre as mudanas da televiso (Casetti e Odin, 1990). Mesmo que esta reflexo
tenha sido marcada pela histria europeia de uma televiso estatal, parece-me que o esquema
evolutivo desenhado naquele momento fora valioso tambm, com certas modificaes, para a
histria da televiso de grande pblico em geral. Como sempre o caso quando se estabelecem
grandes periodizaes, esta evoluo global, desde a instalao social da televiso at o final dos
anos noventa, tivera ritmos diferentes em diferentes regies do mundo e, em alguns momentos, as
tendncias de base se entrecruzaram e coexistiram.
Insisti em outro lugar sobre esta que, do meu ponto de vista, a caracterstica central
do lugar instaurado pela televiso nas sociedades modernas: a televiso de grande pblico uma
mdia construda em torno do contato pela relao do olhar, ou seja, uma mdia predominantemente
indicial.4
Na discusso que acabo de evocar sobre as etapas da televiso, essa relao de
contato, que depende da secundidade de Peirce e que o elo fundador da televiso de grande
pblico desde sua origem, foi tida por Eco (erroneamente a meu ver) como uma caracterstica da
neo-televiso. Casetti e Odin recorrem por sua vez ideia de contrato de comunicao, mas o
interpretam como uma caracterstica da paleo-televiso, o que me parece ser uma espcie de erro
oposto e complementar ao de Eco. Afirmar como eles que a neo-televiso no comporta contrato
de comunicao a meu ver um contrasenso (Casetti e Odin, 1990). O que permite diferenciar as
etapas da histria da televiso de grande pblico so os interpretantes que caracterizam os contratos
de comunicao, e no o elo estrutural, que passa sempre pelo contato indicial.
Minha apresentao das duas primeiras etapas histricas da televiso de grande
pblico seria, pelas razes indicadas, um pouco diferente daquela implicada nas discusses a
respeito da paleo- e neo-televiso. Limito-me aqui a evocar rapidamente as caractersticas
destas etapas do ponto de vista da histria dos interpretantes. No uso os termos paleo e neo
porque entramos atualmente em uma terceira fase e, consequentemente, uma simples dicotomia no
seria adequada, a no ser para reincidir no erro cometido acerca da modernidade, recorrendo a uma
ideia indefinida de ps.
Na fase inicial, que se estende desde a instalao da televiso no tecido social a partir
4
Ver a este respeito, Vern (1983). Muitos destes trabalhos foram reunidos, em espanhol, em Vern (2001).

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dos anos 1950, at o fim dos anos 1960 (com as reservas concernentes s diferenas de ritmo em
diferentes pases e a sobreposio de caractersticas da primeira e da segunda etapas), o contexto
scio-institucional extra-televisivo forneceria o Interpretante fundamental. O contrato de
comunicao no era um contrato de transparncia (porque era de dominncia pedaggica
complementar segundo o conceito batesoniano cf. Bateson, 1972), mas a metfora mais clara da
televiso de grande pblico desse perodo a de uma janela que se abria para o mundo exterior,
mesmo se esse mundo (o objeto dinmico dessa primeira televiso) era rigorosamente construdo a
partir de uma localizao nacional. esta a razo por que, deste ponto de vista, o papel histrico
dessa televiso foi em geral o mesmo, tanto sob o regime de monoplio do Estado na Europa, como
sob o regime privado nos Estados Unidos. Em um caso como no outro o interpretante central o
Estado-Nao, em um sentido ao mesmo tempo poltico e cultural. A publicidade, parceira essencial
no contexto desse contrato, provavelmente acelerou o processo nos Estados Unidos em comparao
com a Europa, considerando o fato de que o discurso publicitrio comporta dimenses que vo bem
alm da lgica do marketing do consumo (cf. Vern, 1994). Em todo caso, o que tornou possvel (e
imensamente eficaz) esse contrato de comunicao foi a raridade da oferta.
Ao interpretante-nao na produo, corresponde um interpretante-cidado na
recepo. Esses coletivos televisivos no so polticos, eles pertencem a um contrato de
comunicao, enquanto os coletivos formais do dispositivo da democracia no so coletivos de
comunicao.5 verdade que nessa primeira fase que o coletivo comunicacional dos cidados-
telespectadores e o coletivo formal dos cidados tendem a se superpor empiricamente. Desde
ento, eles no faro outra coisa a no ser se separar, se dissociar progressivamente, cada vez mais.
Os anos oitenta foram em boa parte um perodo de transio entre a primeira e a
segunda fase. Provavelmente a transio foi mais natural nos Estados Unidos, enquanto na
Europa ela implicou a desestruturao da televiso estatal e o incio da passagem para a privada, o
que certamente no facilitou as coisas. Durante esses anos de transio se inicia, mas de uma
maneira ainda tmida, uma multiplicao e uma diversificao da oferta atravs do comeo da
televiso a cabo, com uma Europa bastante atrasada nesse sentido.
Essa segunda fase aquela em que a televiso mesma, sempre no contexto do elo
indicial estrutural que caracterizou desde a origem o dispositivo de base, torna-se a instituio-
interpretante. Compreende-se facilmente que esse foco na mdia enquanto instituio tenha sido
menos conflituoso no contexto da televiso comercial nos Estados Unidos que no contexto europeu,
em que essa transformao implicava uma perda importante do territrio do espao pblico do
Estado. Isso explica talvez por que aos olhos de certos pesquisadores europeus, como lembrei h
pouco, essa nova televiso tenha podido aparecer como uma televiso sem contrato de comunicao
5
Cf. sobre este ponto Vern (2001).

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(Casetti e Odin, 1990). Grosso modo, essa segunda fase se estende at o final do sculo (e do
milnio). A evoluo das formas do discurso corresponde a essa transformao sobre o plano do
interpretante: interiorizao do espao dos jornais televisivos, que eu havia estudado na poca6;
emergncia dos programas de jogos e dos talk-shows j enfatizada por Eco; apario de formas
curtas na programao, acelerada pela generalizao do videoclipe como uma unidade retrica,
etc.7 Uma das consequncias importantes dessa assuno da instituio televisiva por ela mesma foi
a visibilidade crescente das estratgias enunciativas.
A multiplicao e a diversificao da oferta (passagem de alguns canais hertzianos
para mais de uma centena de sinais por cabo) apenas o aspecto tcnico dessa transformao
semitica do vnculo entre a oferta e a demanda. Essa transformao suscitou o interesse pela ideia
de fluxo. Entretanto, essa ideia deve ser rediscutida a meu ver, porque em sua forma histrica o
zapping como estratgia de recepo foi uma estratgia de adaptao multiplicao da oferta, ou
seja, uma estratgia de transio. Em todo caso, o essencial da segunda fase que a televiso de
grande pblico foi definitivamente desvinculada da poltica e que a instituio televiso forneceu
ela mesma o cerne do interpretante em produo.
A primeira fase corresponde a uma forte convergncia entre a oferta e a demanda,
tanto no mercado de consumo em geral quanto no mercado dos discursos miditicos em particular.
Ao longo dos anos oitenta apareceram sintomas que anunciaram o incio de uma divergncia. Esta
divergncia tornou-se cada vez mais forte ao longo dos anos noventa.
A transio de um sculo a outro, e ento a passagem ao terceiro milnio, comporta
tambm o comeo de uma terceira etapa na histria da televiso de grande pblico. Do ponto de
vista das estratgias enunciativas (ou seja, do ponto de vista da produo) o interpretante dominante
nessa terceira etapa consiste em uma configurao complexa de coletivos definidos como exteriores
instituio televiso, mas atribudos ao mundo no midiatizado do destinatrio.
Pode-se formular a hiptese de que esta terceira etapa na histria da televiso de
grande pblico ser sua ltima: esta terceira etapa anunciaria ento o fim da televiso de grande
pblico como fenmeno propriamente histrico. A designao televiso de grande pblico, que
aquela que prefiro, indica bem a espcie que estaria em vias de desaparecer: ela teria sido
inseparvel de uma relativa raridade da oferta e, por consequncia, de uma ativao das grandes
audincias. Dito isso, a histria das mdias mostra que nenhuma mdia desaparece; toda mdia, que
se torna ento uma mdia antiga, passa ento a se integrar em uma nova configurao dos usos.
As formas antigas persistem, ressignificadas em um novo contexto.

6
Ver Vern (1981 e 1983).
7
Encontraremos uma discusso sobre tais evolues das formas nos programas de divulgao cientfica em Cheveign e
Veron (1994).

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 Sabe-se que a prospectiva sempre um exerccio perigoso. Entretanto, no acredito
que a hiptese do fim da televiso de grande pblico seja absurda; acho-a, ao contrrio, plausvel.
Em todo caso, tentemos inicialmente precisar algumas caractersticas dessa terceira etapa, que
aparecem de uma maneira particularmente clara atravs do fenmeno recente dos reality shows.
Os reality shows representam muito bem o comeo da terceira etapa (quer ela seja a
ltima at hoje ou a ltima simplesmente) da televiso de grande pblico, com audincias infinitas
que podem j ser sem dvida consideradas como fazendo parte de uma histria passada. Mas essa
terceira fase merece um captulo parte.

OS REALITY SHOW, OU A MIDIATIZAO TEMATIZADA

Abordar a questo dos reality shows uma tarefa delicada, dada a importncia
planetria do fenmeno e a vivacidade das reaes que ele provocou. A pesquisa sobre esse novo
produto est ainda no comeo, mas no permanecer assim: ser sem dvida um caso tpico em que
a agenda miditica mesma afeta diretamente a agenda dos pesquisadores, e no h nenhum mal
nisso. Passarei ao largo das polmicas, extremamente vigorosas, que me parecem ter provado (uma
ltima vez!), a incompatibilidade histrica entre o objeto televiso e a cultura tradicional dos
intelectuais, mesmo os ps-modernos, incompatibilidade que , justamente, um dos temas
preferidos de Dominique Wolton (Wolton, 1990).
As observaes seguintes devem ser consideradas como material para discusso. Elas
repousam, de um lado, sobre anlises fragmentadas em produo, realizadas a partir de superfcies
discursivas de certas variantes deste produto dispostas no mercado em vrios pases
(especificamente Expedio Robinson e Big Brother).8 Por um lado, por meio de uma experincia
direta de observaes do dispositivo tcnico e, por outro, em reunies de trabalho com a equipe de
produo da verso argentina do Big Brother.9 Tudo isso no mais que um caderno de notas de um
antroplogo que teria passado alguns meses na sociedade que lhe interessa, s que nesse caso
particular a ideia de observao participante apropriada, porque tive a oportunidade de intervir nos
programas de debate que faziam parte da programao do Grande Irmo argentino, e assim discutir
na mesma oportunidade com muitos participantes que j haviam sado da casa. Ao mesmo tempo,
para aqueles que se interessam pela ltima fase da midiatizao que atravessamos atualmente, a
riqueza do material fornecido em todos os aspectos da produo dos reality shows , propriamente
falando, opressiva. Minhas observaes so ento apenas alguns fragmentos de hipteses sobre a
8
Expedicin Robinson o nome argentino de Survivors, chamado na Frana de Les aventuriers de Ko Lanta, No limite,
no Brasil. Big Brother foi traduzido como na maior parte dos pases, exceto na Frana, onde se tornou Loft Story com
muitas modificaes em relao ao produto original.
9
Que se agradea aqui a esta equipe, cuja cordialidade e abertura foram extraordinrias.

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questo. Em todo caso, ns, pesquisadores, temos muito trabalho pela frente nos prximos anos.
Como a maioria dos produtos que marcou a histria da televiso de grande pblico, o
reality show um hbrido, um cruzamento particular de muitos componentes, em que cada um
considerado isoladamente no tem nada de novo. a combinao desses componentes,
particularmente em certas variantes do gnero, que constitui um tipo de sintoma exemplar de uma
mudana de paradigma.
preciso inicialmente que nos livremos de uma problemtica, aquela concernente
distino entre fico e no fico. Na tica inicial de Eco, a fronteira entre fico e realidade era
claramente traada no caso da paleo-televiso mas havia se tornado fluida e tendia a desaparecer
na neo-televiso (o apagamento dessa distino sendo de fato para ele um dos ndices da passagem
de uma televiso a outra) (Eco, 1985). Outros autores insistiram nesse ponto, inclusive eu mesmo a
respeito de algumas caractersticas da telenovela latino-americana, que seria no entanto um produto
tpico da primeira fase (Cf. Vern, 1978, e tambm 2001). A discusso sobre a fronteira entre
fico e realidade foi em todo caso reativada pelos reality shows, e claro que o nome que a
instituio televiso mesma deu a esse produto era um convite a isso. Acredito contudo que tal
discusso no pertinente para compreender os reality shows no contexto da histria da televiso, e
que ela tende sobretudo a confundir as pistas.10
No contexto da pesquisa sobre os discursos miditicos, a distino entre fico e
no fico levanta problemas muitos complexos que ultrapassam imensamente o espao deste
trabalho. Vou limitar-me aqui a duas observaes, uma terica, outra especfica do produto em
questo.
Do ponto de vista terico, a distino entre fico e no fico se situa sobre o
plano dos meta-operadores enunciativos e no sobre o plano das caractersticas da construo
discursiva. A distino , por assim dizer, da ordem dos parnteses e no da ordem do contedo dos
parnteses. Uma mesma estrutura discursiva poderia assim ser modalizada como ficcional ou como
no ficcional, de acordo com o caso: [discurso X]F, [discurso X]NF. Dito de outra maneira ainda: do
ponto de vista semitico, o que chamamos de realidade to construdo (ou, se preferimos,
tambm encenado) quanto a isso que opomos como ficcional: encenar e dar sentido so sinnimos
(cf. Vern, 1989).N.T.
No que diz respeito especificamente aos reality shows, essa denominao um fato
institucional: a televiso designa como real tudo o que no faz parte de seu territrio, tudo o que

10
O trabalho de Franois Jost (2001) um exemplo de aplicao da problemtica realidade/fico anlise de produtos
televisivos que representam eles todos, a meu ver, a segunda fase da televiso de grande pblico. O livro de Jost no
concerne assim os reality shows que me interessam aqui, mesmo quando o Big Brother mencionado na concluso.
N.T.
No original, h aqui um jogo de palavras (mise-en-scne e mise-en-sens) cuja fora se perde bastante com a
traduo.

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lhe exterior (tanto a atualidade daquilo que ela nos informa quanto qualquer indivduo que ela
possa receber em seu territrio). Assim, os telespectadores escolhidos para participar de um jogo
televisivo foram colhidos da realidade, assim como os homens e mulheres que so confinados
na casa do Grande Irmo (ou no Loft da verso francesa), ou o especialista que a instituio
convoca para uma entrevista. Isso pode parecer surpreendente, mas a instituio televiso, que
construda em sua autonomia ao longo da segunda fase de sua histria, acaba por designar como
real tudo aquilo que no ela mesma. Isso explica, totalmente, a designao que se impe
globalmente: reality designa o que a instituio coleta no territrio que lhe exterior; show
designa o que ela faz disso. No que se segue, usarei o termo realidade apenas nesse sentido
especfico que no se ope de forma alguma fico, mas instituio televisiva.
Pode-se argumentar que a televiso de grande pblico coleta fragmentos da realidade
desde que ela existe; pode-se mesmo sustentar que essa coleta era precisamente mais importante no
contrato de comunicao da paleo- que no da neo-televiso. Isso sem dvida verdadeiro. Mas a
caracterstica fundamental dessa terceira fase, como j sugeri, se situa sobre o plano da estratgia
enunciativa dominante, mais especificamente sobre o plano do interpretante: nessa terceira fase, o
real coletado no se situa apenas no nvel do enunciado, mas tambm e sobretudo no nvel da
enunciao. O que traz novamente a temtica da diferena mesma entre o interpretante do
enunciador e o interpretante do destinatrio. De uma maneira mais sinttica (e portanto menos
precisa) poder-se-ia dizer que o reality show, a seu modo, uma encenao da diferena entre a
televiso e a vida cotidiana. Em outros termos, pela primeira vez em sua histria, a televiso encena
o processo de midiatizao em que ela a fonte e o principal ator. Admitamos que esse fenmeno ,
por si s, interessante.
H para comear o conjunto de regras que definem o formato do gnero. Algumas
destas regras so implcitas (as que presidem o casting, por exemplo) e devem ser reconstrudas a
partir dos resultados, ou seja, a partir das anlises detalhadas das superfcies discursivas em si,
comparando as diferentes verses de um mesmo produto. Minhas prprias observaes me indicam
que h, por exemplo, variaes importantes nos critrios que levam seleo dos candidatos em
diferentes pases. Um certo nmero de regras relativas ao comportamento dos participantes , ao
contrrio, explcito, e define as condies de funcionamento interno do grupo. Essas regras
explcitas remetem a um gnero clssico da histria da televiso de grande pblico: o jogo
televisivo. A ideia de jogo aqui naturalmente muito importante, pois ela nos livra da dicotomia
fico/no fico. Poderamos dizer que Survivors um tipo de Fort Boyard em episdios. A
frmula (jogo + contexto extico = afastamento da contextualizao cotidiana) no nova. Do
ponto de vista que me interessa aqui, a frmula de Survivors uma paleo-forma da terceira fase: o

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exotismo modifica o estatuto dos elementos coletados da realidade, e a filmagem do conjunto antes
de sua difuso torna impossvel a participao do pblico, que se torna no Big Brother e em El Bar
um componente fundamental do formato.
As regras explcitas de funcionamento interno so essenciais, pois elas organizam o
nvel do enunciado: os participantes foram coletados da realidade e eles constituem assim a matria,
a substncia cotidiana, do formato. As regras de funcionamento interno fornecem o contexto no qual
uma narrativa poder estruturar-se e os acontecimentos narrativos podero produzir-se. Essas
regras, claro, no so apenas normas escritas constituindo um tipo de regulamento para os
ocupantes dos lugares (houve pelo menos um caso de expulso, na Espanha, por transgresso grave
desse regulamento). A estruturao dos espaos contm outros conjuntos de regras fundamentais.
No caso do Big Brother ela remete ideia de casa e configurao de valores e de rotinas
urbanas que essa ideia implica. As ideias de acampamento no caso de Survivors, de bar como
local de consumo e de sociabilidade, de loft na verso francesa do Big Brother, so variantes da
estruturao espacial que ativam outras trajetrias semiticas.
A zona de incerteza narrativa, que alimenta a histria e que a meu ver um dos
aspectos enunciativos fundamentais que explicam o sucesso do produto, corresponde s estratgias
que sero ativadas no desenvolvimento do jogo. No caso do Big Brother e de El Bar, a interveno
em tempo real do voto do pblico na escolha daqueles que, entre os participantes, semana aps
semana, abandonaro a casa, produz um desdobramento dessa zona de incerteza e
consequentemente um desdobramento dos espaos estratgicos. O jogo se torna assim muito mais
complexo do que em Survivors, pois ele se abre dimenso interativa do relacionamento com a
audincia. Ora, os dois espaos estratgicos que cada participante deve enfrentar (o da estratgia
interna ao grupo, e o da relao externa com a audincia) no so necessariamente coerentes: um
golpe ttico que se pode julgar eficaz internamente pode se mostrar negativo aos olhos da
audincia e vice-versa. Como cada nvel de estratgia gera um voto separado e independente, esse
cruzamento de situaes estratgicas um dos aspectos mais interessantes do formato Big Brother.
Por outro lado, a situao estratgica global evolui no tempo, e cada participante
deve enfrentar, ao longo do desenrolar narrativo, situaes novas. A evoluo dessa situao
estratgica global determinada por vrios fatores: a diminuio do nmero de participantes, com o
desaparecimento das posies estratgicas representadas por aqueles que saem, e a consequente
reorganizao da configurao dos lugares; o crescimento da familiaridade da audincia com a
personalidade de cada participante restante na casa, e ento a evoluo dos critrios implcitos de
voto ao longo das semanas; a modificao das estratgias de apresentao de si de cada participante
face s alteraes que resultam dos dois fatores precedentes; a modificao das estratgias de cada

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participante face s modificaes das estratgias de apresentao de si de seus parceiros, e assim a
seguir, em um crescimento de feed-backs interacionais internos ao grupo, de um lado, e relativos s
hipteses de cada participante sob o olhar da audincia, feitas a partir dos resultados dos votos
precedentes, por outro lado. O emaranhamento das hipteses estratgicas torna-se assim mais e
mais complexo ao longo das semanas. Essa complexidade crescente cada vez mais difcil de
controlar para os participantes que conseguem prolongar sua estadia na casa, particularmente no
caso da verso original do Big Brother, que se prolonga por 120 dias. O reality show na forma do
Big Brother um modelo reduzido fascinante da intercalagem indecidvel das estratgias dos atores
no funcionamento, no seio da realidade social cotidiana, do vnculo social, a fim de submet-lo
avaliao exterior da audincia. Essa configurao de operaes enunciativas contidas no enunciado
narrativo, coletadas do real social cotidiano no midiatizado, a meu ver uma das razes do
enorme impacto desse novo gnero. A fascinao que ela pode exercer, encontrei-a expressa em um
nico caso, que eu saiba, que as mdias francesas se permitiram filtrar do espao da opinio pblica:
O suspense fantstico; toda a palheta de sentimentos humanos se exprime
a: a clera, a inveja, o dio, a amizade, a hipocrisia. Fato incrvel, as mes
dos candidatos so muito presentes no palco [...].11 de se espantar que em
uma noite no dormitrio, os candidatos discutiam com piadas obscenas,
minha me .... Os jovens no so enganados em nada, obrigado Loft
Story por sua lio de humanidade.12

A relao entre o espao estratgico interno (conduzindo as escolhas do grupo de

participantes) e o espao estratgico externo, relativo ao impacto das alternativas da histria na
audincia que ser conduzida, ela tambm, a votar, faz do Big Brother a variante do reality show
que encena de maneira mais clara um processo de midiatizao da realidade extramiditica
cotidiana em que esto imersos os receptores. Estes no so construdos como o coletivo de
telespectadores-cidados da primeira fase, nem como o coletivo de espectadores-consumidores da
instituio televisiva em si, caracterstica da segunda fase. Na terceira fase que nos interessa aqui, o
enunciador-televiso liberta o coletivo proposto ao destinatrio da instituio televiso, ao reat-lo
ao receptor: o reality show pe em cena uma semitica do vnculo social cotidiano, extramiditico,
levantando ao mesmo tempo a questo capital da relao entre esse vnculo no miditico e o
discurso das mdias, em particular (mas no apenas) o da televiso.

RUPTURAS DE ESCALA
Os reality shows tematizam a semiose do cotidiano ao operar sua midiatizao. Por
11
Na Argentina, toda a famlia est l: as mes, os pais, as irms, os irmos.
12
Philippe Gavi, em TlObsCinma da Nouvel Observateur, n 1907, 24/30 mai 2001. A revista no deixa de
sublinhar que o artigo est na contracorrente da indignao que o programa da M6 promove. Vistos os nmeros de
audincia que o Big Brother teve tambm na Frana, podemos perguntar quem est na contracorrente. claro que a
dimenso quantitativa das opinies no autoriza nenhuma concluso sobre a validade de seus contedos.

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isso, eles trazem tona o aspecto fundamental da midiatizao televisiva: o da transformao dos
regimes indicial e icnico da comunicao interpessoal. Essa transformao comporta operaes de
mudana de escala. No momento em que se d gesto do homem que toma sua amada em seus
braos e lhe murmura ao ouvido palavras de amor, sendo acompanhado em close por milhes de
pessoas, ocorre o que denomino ruptura de escala. As mdias, cada uma a seu modo, no so nada
alm de dispositivos de mudana de escala. A televiso de grande pblico o suporte miditico que
se define por uma ruptura de escala que concerne, no ordem do terceiro como na imprensa
escrita, mas ordem do icnico no enunciado, e ordem do indicial na enunciao: ela se constituiu
historicamente em torno da relao do olhar (o eixo Y-Y-, os olhos nos olhos , cf. Vern, 1983).
Os reality shows completam o pr em visibilidade do dispositivo enunciativo de midiatizao da
televiso de grande pblico, incorporando estruturao do produto o nico componente que lhe
falta: os interpretantes dos receptores, sob a forma do investimento na narrativa da semiose do
cotidiano.
Durante muito tempo, a forma de entrada no universo dos leitores e das audincias
foi aquela, clssica e consagrada, do perfil scio-econmico-demogrfico. Categoria de idade,
categoria scio-profissional, nvel de educao, nvel de salrio, sexo, composio do grupo
familiar, zona de residncia. As variveis objetivas compunham clusters com um poder de
previso considervel relativo s prticas culturais, prticas de consumo, gostos e preferncias.
essa forte articulao entre variveis objetivas e subjetivas (ou, se se prefere, entre perfil
socioeconmico e estilo de vida) que permite a Pierre Bourdieu construir sua sociologia do gosto.
Esses coletivos eram, claro, do tipo que Daniel Dayan chama de audincias, coletivos, como ele
diz, construdos por terceiros em proveito de terceiros (Dayan, 2000). Ao longo de todos os anos
noventa, esses coletivos progressivamente perderam boa parte de seu poder de previso. As
associaes entre variveis no desapareceram inteiramente; digamos que elas tornaram-se muito
mais falhas e tambm menos estveis. No que concerne marcha das mdias em particular, pode-se
descrever essa evoluo da seguinte maneira: o fato de que dois indivduos, hoje, leem o mesmo
jornal ou a mesma revista, escutam o mesmo rdio ou veem regularmente o mesmo programa de
televiso, diz-nos muito menos coisas sobre outros atributos desses dois indivduos do que h vinte
anos atrs; dizendo de outro modo: eles tm muito menos coisas em comum do que h vinte anos.
Eles tm muito menos coisas em comum que saberamos medir ou cuja teoria saberamos fazer:
um nvel de incerteza nunca em si, ele se define em relao a observaes especficas. No
que haja desordem crescente; so as nossas variveis que no funcionam. As lgicas do vnculo
social no se fazem (ou no se fazem mais) onde procuramos.
Vejo hoje minhas gramticas de reconhecimento antigas como um esforo para

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desenhar os espaos de lgicas outras que aquelas que se podiam identificar, de modo fragmentrio,
antigamente com os perfis socioeconmicos, mais tarde com os estilos de vida. Essas gramticas
so configuraes de operaes semiticas ativadas na produo de sentido que a recepo de
um discurso miditico determinado.
No contexto de uma dada pesquisa em recepo, essa ativao necessariamente
fragmentria: a palavra individual que recolhemos em nossos campos (nica porta de entrada ao
estudo das gramticas de reconhecimento) excede bastante o discurso especfico (tal programa ou
tal tipo de programa) cuja recepo testemunhada nos serve de marco. A teoria nos diz, me
parece, que uma das dimenses fundamentais na articulao entre produo e reconhecimento passa
pela articulao dos interpretantes e, no caso da televiso, em uma situao de ruptura de escala.

CONSIDERAES FINAIS
Eis ento um conjunto de hipteses que me parece essencial mobilizar hoje na
pesquisa sobre a televiso. Trabalhando sobre a recepo deste ou daquele produto, a pesquisa
abordou at agora, para dizer nas palavras de Peirce, o objeto imediato. Penso que isso foi natural e
que no poderamos ter feito de outro modo. Chegou o momento, me parece, de propor-nos
questes sobre o objeto dinmico, mas este convoca hipteses totalmente de outro alcance.
Entretanto, o maior alcance de nossas hipteses no deve nos fazer perder de vista a
especificidade do dispositivo tecnolgico. Salientei um dos aspectos a meu ver fundamentais desse
dispositivo no caso da televiso, a saber, os fenmenos de ruptura de escala. Um nico exemplo
ser suficiente, talvez, para sugerir sua importncia.
Nestes ltimos anos aconteceram numerosas discusses em torno da questo do espao pblico. No
caso particular da televiso, ela trouxe, entre outras coisas, reflexes sobre as fronteiras entre o
privado e o pblico, e sublinhou-se muitas vezes a irrupo da intimidade no espao pblico,
particularmente a respeito da televiso. Ora, a problemtica privado/pblico remete a um
dispositivo de ruptura de escala. um fato que o espao pblico da democracia foi conceitualizado
historicamente a partir do modelo escritural. Ora, o processo de midiatizao
introduziu progressivamente, na esfera pblica, os dois outros registros da semiose: a
primeiridade e a secundidade. No tanto um problema de oposio entre a intimidade do indivduo
e a publicidade associada ao coletivo dos cidados. As mdias, por assim dizer, completaram a
semiose do espao pblico. Que este fato coloca um problema no que concerne a um sistema
poltico institudo na sua origem pela semiose escritural, no h dvida. Esse problema depende do
fato que constatamos de que as mdias agiram de tal modo que a semiose do espao pblico hoje
to bem equipada, do ponto de vista semitico, quanto o ator individual.

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 Essa a primeira lio que tiro do fenmeno dos reality shows, e em particular do
Big Brother. A televiso foi progressivamente se misturando s trs dimenses da semiose, no que
diz respeito ao espao pblico. Inicialmente com sua terceiridade, ou seja, com suas leis e regras;
em seguida com sua secundidade, com seus fatos (chama-se isso de economia). O que acontece
agora com a primeiridade? O que acontece com a democracia dos sentimentos?
Do meu ponto de vista, no se trata de estudar melhor a recepo daqui para frente;
trata-se sobretudo de comearmos a estudar, enfim, a semiose desse fenmeno historicamente
crucial que foi a televiso de grande pblico.

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Traduo do original em francs de Ericson Saint-Clair.

ELISEO VRON doutor em Letras e Cincias Humanas pela Universidade de Paris VIII,
atualmente professor da Universidade de San Andrs e possui diversos livros publicados no
Brasil. Dentre eles, destacam-se: Ideologia, Estrutura e Comunicao (So Paulo: Cultrix, 1977), A
produo de sentido (So Paulo: Cultrix, 1980) e Fragmentos de um Tecido (Porto Alegre:
Unisinos, 2005).

Submetido: 04/04/2009.
Aceito: 15/04/2009.

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