UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

CENTRO DE ESTUDOS GERAIS

PS-GRADUAO STRICTO SENSU/DOUTORADO EM LETRAS

LEANDRO SALGUEIRINHO DE OLIVEIRA

FICES TELEVISUAIS FICES DO FLUXO

TELEVISO e MINIMALISMO
em alguma prosa norte-americana e brasileira

Niteri
2010
 LEANDRO SALGUEIRINHO DE OLIVEIRA

FICES TELEVISUAIS FICES DO FLUXO

Televiso e Minimalismo
em alguma prosa norte-americana e brasileira

Tese apresentada ao Curso de Ps-Graduao em Letras

da Universidade Federal Fluminense, como requisito
parcial para obteno do Grau de Doutor em Letras.
rea de Concentrao: Literatura Comparada. Linha de
Pesquisa: Literatura, outras artes e Indstria Cultural.

Orientadora: Prof. Dr. NGELA MARIA DIAS

Niteri
2010
Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat

O48 Oliveira, Leandro Salgueirinho de.

Fices televisuais / fices do fluxo televiso e minimalismo em
alguma prosa norte-americana e brasileira / Leandro Salgueirinho de
Oliveira. 2010.
306 f.
Orientador: ngela Maria Dias.
Tese (Doutorado) Universidade Federal Fluminense, Instituto de
Letras, 2010.
Bibliografia: f. 294-299.

1. Televiso. 2. Arte minimalista. 3. Fico americana. 4. Fico

brasileira. I. Dias, ngela Maria Dias. II. Universidade Federal
Fluminense. Instituto de Letras. III. Ttulo.

CDD 791.45

1. 371.010981
 LEANDRO SALGUEIRINHO DE OLIVEIRA

FICES TELEVISUAIS FICES DO FLUXO

Televiso e Minimalismo
em alguma prosa norte-americana e brasileira

Tese apresentada ao curso de Ps-Graduao em Letras

da Universidade Federal Fluminense, como requisito
parcial para obteno do Grau de Doutor em Letras.
rea de Concentrao: Literatura Comparada. Linha de
Pesquisa: Literatura, outras artes e Indstria Cultural.

Aprovada em

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. NGELA MARIA DIAS Orientadora

UFF

Prof. Dr. GUSTAVO BERNARDO KRAUSE

UERJ

Prof. Dr. ANDR CARDOSO

UFF
___________________________________________________________________________
Prof. Dr. DENILSON LOPES
UFRJ

Prof. Dr. PAULO HENRIQUES BRITTO

PUC-RJ

Niteri
2010
Agradecimentos

A ngela Dias, pelas lies e pela amizade.

A Bia, sempre do meu lado.
A Zilda Helena Salgueirinho.
A Helena Werneck Salgueirinho.
A Oswaldo Laidler.
famlia Cabral e famlia Bastos.
A Guilherme Sarmiento.
A Paulo Henriques Britto.
A Fernando Burjato.
A Anderson Pires.
A Gabriela Baptista.
A Marcia Nascimento.
A Pablo Cruces.
A Andr SantAnna.
A Rodrigo Savastano.
A Gustavo Boto.
Universidade Federal Fluminense.
CAPES e ao REUNI.
A Fabiano Morais.
A Marcelo Magalhes.
A Mauricio Patio.
A Bernardo Oliveira.
A Ana Laura. A Mariel Reis
Ao Cleverson. A Romulo Mattos.
A Yasmin Assade. A Leonardo Pinto de Almeida.
A Hudson Barros. A Alexander Vancellote
A Juliana Fausto. A Omar Holman.
A Tales Cosmo A Kevin Lynch.
A Nelson de Oliveira A Everson da Silveira.
A Bruno Marcus A Luiz Carlos Lima.
A Rodrigo Bento A meu pai.
 In Memoriam

David Foster Wallace

(1962-2008)
Leonardo Martinelli
(1971-2008)
Arilo de Oliveira
(1930-2008)
 I do not read a daily newspaper, but I do watch television, and it is chiefly in this manner that I
discover what the world is doing. If television does not reflect the world accurately, then I am to that
extent ignorant of it. But the prospect of this being the case does not really trouble me. I am not
particularly pleased with the world Im told about, but I dont hold what Im told against television.
Clearly, there must be enough truth to what television tells me, for no invention of falsehood was ever
so consistent. I think there is a lesson in this for people who are angry with fiction.
Gordon Lish, 1973

The undesirability of the distinction between the real and the fictional is the
key meaning, even, of being an American.
Frank Lentricchia, 1991

A auto-reflexidade, que na literatura uma marca de distncia,

opera na televiso como uma marca de proximidade.
Beatriz Sarlo, 1994

O que me interessa a histria do agora. No bem histria, crnica.

Fornecer ou criar bases de dados para o futuro historiador.
talo Moriconi, 2010

Acho que a publicidade brasileira j foi bem melhor, quando havia uma
promiscuidade dela com a arte. Depois, apareceu aquele papo de que "publicitrio
no artista", "que o povo burro e por isso a gente no pode ser muito inteligente
quando cria um comercial, ou um anncio".
H muito tempo no assisto a um comercial memorvel na televiso.
Andr SantAnna, 2007

Sem dvida, a destruio da aura sacralizada pode ser entendida como um avano no
tratamento distintivo da arte diante de outras manifestaes. Entretanto, ao se evidenciar
simplesmente o trabalho profissional literrio exclui-se desse cenrio a funo
discursiva da literatura. Ou seja, apesar de ser resultado de um trabalho objetivo, a
literatura continuaria configurando uma funo etrea. E mais: passaria de uma arte
superior para uma atividade restrita a profissionais.
Liana Arago Lira Vasconcellos, 2007

As imagens tm sido criticadas por representarem um modo de ver o sofrimento

distncia, como se existisse algum outro modo de ver. Porm, ver de perto
sem a mediao de uma imagem ainda apenas ver. (...)
Nada h de errado em pr-se parte e pensar.
No se pode pensar e bater em algum ao mesmo tempo.
Susan Sontag, 2003

HAMM
Mas o que est acontecendo, o que est acontecendo?
CLOV
Alguma coisa segue seu curso.
Samuel Beckett, 1957
Resumo

Esta tese investiga os modos de confluncia de duas dominantes culturais televisualidade e

minimalismo em certa literatura produzida nos Estados Unidos e no Brasil. Para tal, tenta
compreender o que, nos anos 80, alguns autores procuraram definir como a 'Fico da
Imagem' (Image-Fiction) ou como a 'Fico TV' (TV Fiction), entendendo que estas tentativas
crticas mantinham uma relao prxima com o que hoje visto, no campo literrio, e
retrospectivamente, como o debate minimalista. Procede anlise de trs romances norte-
americanos: White Noise (1985), de Don DeLillo; Peru (1986), de Gordon Lish; American
Psycho (1991), de Bret Easton Ellis; da coletnea de contos What We Talk About When We
Talk About Love (1981), de Raymond Carver, alm de dois livros do autor brasileiro Andr
SantAnna, Amor (1998) e Sexo (1999), para tentar entender como estes textos dialogam com
(mais de) uma noo de televisualividade, e como desdobram ou se desviam do que
considerei uma potica minimalista stricto sensu.

Palavras-chave: Televiso. Minimalismo. Don DeLillo. Raymond Carver. Gordon Lish. Bret
Easton Ellis. Andr SantAnna.
Abstract

This thesis investigates the way two dominant cultural traits televisuality and minimalism
merge together within certain American and Brazilian literature. In order to accomplish this it
tries to understand what, during the 1980s, certain authors tried to define as Image-fiction
and/or TV Fiction, whilst understanding that these critical attempts maintained a close
relationship with what is nowadays seen, retrospectively, as the minimalist debate in the
field of American literature. It proceeds to analyze three North-American novels: White Noise
(1985) by Don DeLillo, Peru (1986) by Gordon Lish and American Psycho (1991) by Bret
Easton Ellis; the collection of short stories What We Talk About When We Talk About Love
(1981) by Raymond Carver as well as two books by the Brazilian author Andr SantAnna,
Amor (1998) and Sexo (1999). The thesis has the objective of understanding how these texts
relate with (more than) one notion of televisuality and the way that they unfold or even
deviate from what I considered a minimalist poetics in its strict sense.

Key-words: Television. Minimalism. Don DeLillo. Raymond Carver. Gordon Lish. Bret
Easton Ellis. Andr SantAnna.
 SUMRIO

INTRODUO 10

I TELEVISO

1.0 Videotexto (Fredric Jameson) 22

1.1 Os estudos de televiso (Robert C. Allen) 27
1.2 A TV como lugar 33
1.3 Superfcies profundas (Philip E. Simmons) 40
1.4 A Fico da Imagem (David Foster Wallace) 49
1.5 O estilo excessivo (John Thornton Caldwell) 56
1.6 Um roteiro para a TV (Csar Aira) 61
1.7 A Imagem X A Letra (Tnia Pellegrini) 66
1.8 O Brasil da TV e de FHC (ngela Prysthon) 75
1.9 TV Fiction (Cecelia Tichi) 79

White Noise (1985), de Don DeLillo 87

II MINIMALISMO

2.0 Aquelas palavras e aquelas palavras sobre o Menos Mais (John Barth) 108
2.1 Do que falamos quando falamos de minimalismo (Michael Trussler) 113
2.2 No fao fotos de movimento (Ayala Amir) 120
2.3 O baixo ps-modernismo (Philip E. Simmons) 128
2.4 A TV como signo polivalente (Bill Mullen) 133
2.5 A polmica Carver x Lish 137
2.6 Comparando verses diferentes 141
2.7 A edio de WWTA (Enrico Monti) 149
2.8 A escola de Gordon Lish (Tom Wolfe / Sven Birkerts) 159
2.9 Silncios casuais (Gnter Leypoldt) 170
III FICES TELEVISUAIS / FICES DO FLUXO

3.0 Peru (1986), de Gordon Lish 185

3.1 American Psycho (1991), de Bret Easton Ellis 212
3.2 Amor (1998) e Sexo (1999), de Andr SantAnna 239
3.3 Coda
3.3.1 Fices do Fluxo 276
3.3.2 Pattern Fictions 280
3.3.3 A Cmara Clara 286

PALAVRAS FINAIS 292

BIBLIOGRAFIA 294

IMAGENS ANEXAS 300

Introduo

A presente pesquisa deriva de minha dissertao de mestrado1, defendida em 2004, uma

tentativa de abordagem dos textos at ento publicados pelo escritor Andr SantAnna.2
No primeiro captulo dessa dissertao, li os textos de Andr luz de determinados
procedimentos formais, ou de interveno, postos em prtica pela arte de vanguarda do sculo
XX, principalmente pela vanguarda pictrica, no intuito de buscar parmetros para pensar a
forma desses textos, em especial os de Amor (1998) e de Sexo (1999). Embora o enfoque hoje
j me parea um tanto idiossincrtico, certo que meu objetivo nunca foi o de demonstrar
como os referidos textos eram formalmente sofisticados, mas antes associ-los a estticas
que eu entendia equivocadamente ou no como primordialmente inclusivas.
No segundo captulo, procurei descrever o que eu via como uma relao evidente e at
orgnica entre os textos de Andr e aquele de PanAmrica (1967), de Jos Agrippino de
Paula. A idia era a de que Andr fazia mais do que aludir nostalgicamente a Agrippino, ainda
que, num nvel conteudstico, pudssemos constatar uma oposio quase reta entre o cenrio
de PanAmrica e o de Sexo. Pois se PanAmrica (evidenciando, de certo modo, sua posio
ideolgica) instaurava uma espcie de caos o caos da Amrica Latina; um Vietn
dentro de Manhattan; Sexo, trs dcadas depois, desenhava de modo escancaradamente
pessimista um cenrio de administrao total tendo uma certa So Paulo como pano de fundo.
Por fim, no terceiro e ltimo captulo, certos textos de Andr foram lidos a partir da
noo de real traumtico aludida por Hal Foster em The return of the Real (1996) e dos
questionamentos deste autor sobre o significado (poltico) da noo do abjeto. Continuo
achando o pensamento de Foster interessante sua tentativa de conciliao de uma viso
conteudstica com uma viso formalista pelo (lacaniano, barthesiano) real traumtico , mas
ao mesmo tempo que, poca, esta j era uma tese que meu orientador divulgava com mais
propriedade do que eu, hoje este livro me parece quase um lugar comum terico de diversas
teses e dissertaes dentro dos estudos de literatura e artes visuais contemporneas, de modo
que preferi no insistir neste caminho mas bem verdade que ainda o fao, principalmente
pelo vis do Barthes de A Cmara Clara.

1
Paralelos e confrontos a partir da fico de Andr SantAnna, defendida em 2004 na PUC-RJ, sob orientao
do professor Karl Erik Schollhammer
2
Tomarei a liberdade de, pela familiaridade com o prprio autor, referir-me a ele pelo seu primeiro nome, o que
no farei com os demais autores.
10
 Nesta pesquisa para o doutorado, iniciada em 2006, deixei de atentar ou mesmo
recalquei inmeros elementos domsticos, por no rastrear na prpria fico brasileira das
ltimas dcadas os elementos com os quais eu poderia preencher a lacuna que enxergava entre
PanAmrica e Sexo. verdade que outros escritores da gerao de Andr buscaro fortalecer
este contato com Agrippino, sobretudo pelo lado mais fantstico, lrico e onrico de
PanAmrica. Mas o romance Sexo me parecia pr em prtica um tipo de realismo urbano um
tanto diferente do nosso cnone literrio mais vitorioso, o qual tem em Rubem Fonseca o seu
mestre maior.
O fato que, aqui, os principais elos estabelecidos com os textos de Andr SantAnna
sero, paradoxalmente ou no, alguns livros de fico norte-americana. E sem, claro, jamais
pressupor que o prprio Andr tenha lido qualquer um destes livros.
Assim, de algum modo procurei traar um caminho (no evolutivo) dentro da
literatura norte-americana, um caminho que, na melhor das hipteses, nos permitir pensar as
poticas de Amor e Sexo. E, embora no me detenha na anlise de livros mais recentes de
Andr SantAnna, como O Paraso bem bacana (2006) e Inverdades (2009), procurarei,
mesmo que de modo incipiente, apontar para estes tambm.

Portanto, este trabalho investigar as relaes entre alguns livros de fico norte-
americana e outros do escritor brasileiro Andr SantAnna. Os livros norte-americanos
selecionados so: What we talk about when we talk about love (1981)3, de Raymond Carver;
White Noise (1985), de Don DeLillo; Peru (1986), de Gordon Lish e American Psycho
(1991)4, de Bret Easton Ellis. Os livros de Andr so Amor (1997) e Sexo (1999).
Os autores selecionados participam de duas geraes diferentes, uma nascida nos anos
30 Carver, DeLillo, Lish , outra nos anos 60 Ellis e Andr. De todos, Carver o nico j
falecido. Dos livros selecionados, apenas What We Talk About nunca foi traduzido para o
portugus, embora em 2009 tenha sido lanada por aqui a traduo de Beginners (Iniciantes,
Companhia das Letras), edio pstuma, lanada 20 anos aps a morte de Carver, com os

3
Doravante me referirei a este livro apenas como What We Talk About, ou ainda, como WWTA.
4
O livro foi traduzido como O psicopata americano pela editora Rocco em 1992. Aqui, porm, me referirei ao
livro pelo seu ttulo original. E o mesmo farei com relao a White Noise, lanado aqui em 1987 pela Companhia
das Letras e traduzido como Rudo branco.
11
mesmos textos de What We Talk About, mas como supostamente se encontravam antes da
interferncia de Gordon Lish como seu editor, na editora Knopf.
Ao finalizar aquela dissertao de mestrado, ainda no conhecia qualquer dos livros e
autores norte-americanos mencionados. Antes de ler Peru pela primeira vez, eu jamais tinha
ouvido falar em Gordon Lish, e tampouco sabia que ele era um editor. Conhecia um pouco
Carver, j tinha lido os contos5 da coletnea Short Cuts (1994), lanada por ocasio do
sucesso do filme homnimo de Robert Altman (1993), cujo roteiro adapta e recombina vrias
histrias do autor, de diferentes livros. No conhecia American Psycho, muito menos a m
fama de Bret Ellis; e Don DeLillo, escritor aparentemente mais srio, sequer constava do
meu anteprojeto. Digo isso porque provavelmente o meu desconhecimento favoreceu o
caminho que segui nesta tese, ou pelo menos as minhas simpatias.
No Brasil, Bret Easton Ellis tem todos os seus livros traduzidos pela editora carioca
Rocco. American Psycho (1991) foi traduzido como O psicopata americano em 1992, sendo
que por aqui j havia a traduo de Less Than zero (1985), primeiro livro de Ellis (Abaixo de
Zero 1987). A Rocco era quem publicava Raymond Carver at ento, que teve o seu primeiro
livro traduzido para o portugus do Brasil no ano de sua morte (Will You Please Be Quiet,
Please?, 1976; traduzido como Fique quieta, por favor, em 1988), alm da j mencionada
coletnea (pstuma) Short Cuts, em 1994. Mas, recentemente, foi a Companhia das Letras
quem lanou a traduo de Begginers (2008; Iniciantes, 2009). J Don DeLillo tem alguns de
seus ttulos, mas no todos, publicados pela Rocco e pela Companhia das Letras. White Noise
foi lanado por esta ltima, em 1987, como Rudo Branco.
Peru (1986), de Gordon Lish, foi publicado em 1992 pela tambm carioca Imago e
includo numa mesma coleo (Lazuli) que j inclua ttulos de autores cannicos da literatura
mundial, como Ea de Queiroz, Henry James, Benjamin Constant e Vladimir Nabokov, em
tradues esmeradas realizadas por conhecidos poetas como Carlito Azevedo e Duda
Machado (que traduziu Peru). Por aqui o livro no passou de um grande encalhe nos nossos
sebos, e creio que, no mbito norte-americano, Gordon Lish no venda muito tambm. Dos
livros americanos aqui estudados, Peru o nico no best-seller.
O que me chamou a ateno neste livro foi que o fraseado circular e repetitivo que Lish
punha em prtica me pareceu, no mbito da prosa, o que de mais prximo eu j tinha visto do
tpico fraseado ioi de Andr SantAnna, procedimento que eu associava, de um modo um
tanto vago, ao minimalismo nas artes, no qual eu basicamente distinguia a inteno de se

5
No farei nesta tese qualquer distino entre conto e short story.
12
produzir muito com bem pouco. Ou melhor, um processo que parecia ridicularizar a (ou se
diferenciar de) si prprio. Uma frase to elaborada quanto boal.
Assim, eu pensava como tambm em relao msica minimalista , Andr escreve
um texto mais longo, como Sexo, com o auxlio da repetio insistente da denominao (por si
s exaustiva) de seus personagens. Do mesmo modo, Gordon Lish narra um livro inteiro com
um cenrio reduzidssimo, com no mais do que quatro ou cinco personagens rodeando o seu
protagonista, apenas pela reiterao prazerosa de uma ao traumtica ou mesmo imaginria
de sua infncia. Para no mencionar as suas frases cheias de delongas, que parecem se desviar
do alvo, que literalmente cozinham o leitor, quase parfrases de si mesmas, seja por estarem
sempre aonde querem ou por no terem aonde chegar, de tanta palavra que aparece na frente.
Assim, Peru foi como que o ponto de partida desta tese.
Logo isso me fez curioso de entender qual poderia ser o contexto (literrio ou no) de
um livro como Peru e, claro, mais sobre o autor. Da que eu entendi que Gordon Lish bem
antes de se fazer escritor j era um editor que exercera influncia sobre uma boa gerao de
escritores incluindo o mais famoso deles, Raymond Carver , alm de ser conhecido por
seus workshops de escrita criativa (creative writing). Porm, material crtico sobre o escritor
Gordon Lish parece bastante escasso ainda, e mesmo sendo ele amigo pessoal de conhecidos
crticos literrios (a comear por Harold Bloom), o que obtive sobre seus textos foi
relativamente pequeno comparado ao material disponvel sobre os demais.
Ao constatar a proximidade de Gordon Lish com Raymond Carver, sendo este quase
consensualmente visto como o grande expoente do chamado minimalismo na literatura norte-
americana, vislumbrei uma determinada coerncia no meu trajeto. Ainda que, logo me dei
conta, o minimalismo de Carver era algo diferente daquele que eu enxergava em Peru, ou
em Sexo. Seu minimalismo envolvia pausas e silncios, uma escrita aparentemente mais
convencional, uma dico talvez mais sria, um certo descrever a vida comum e o tempo
cotidiano, ao passo que o de Gordon Lish ou o de Andr SantAnna se relacionavam, antes, a
uma certa tagarelice e a algo de abertamente irreverente.
Por outro lado, mesmo em alguns textos de Carver eu via algo da estupidez de Lish ou
de Andr, creio que muito por conta daquilo que, alm do minimalismo, se imps como um
dos eixos desta tese: a televiso. E durante algum tempo fui movido por um equvoco, o de
acreditar que poderia definir uma espcie de ontologia do que, ento, eu j via como uma
literatura da televiso. Mas considero que j se originava desse impulso a sugesto, feita ao
final de minha dissertao de mestrado, de que outros escritores (ou seja, qualquer um)

13
tambm escrevessem ao modo de Agrippino ou Andr, j que estes teriam amadurecido seus
estilos personalssimos ao cultivarem um tipo de antiestilo, ou estilo impessoal, um estilo
(aparentemente) de todos e de ningum, uma espcie de parangol lingstico que qualquer
um poderia vestir. Assim, do mesmo modo que no se joga fora um aparelho de televiso pelo
fato de estar passando um programa desagradvel, quaisquer contedos que essas fices
apresentassem j estariam como que protegidos, blindados por seus estilos.
Mas eu no considerava que a prpria televiso aquilo que se ope a ou ao menos
complica qualquer ontologia.

Uma boa definio de televisualidade me parece esta, de Robert Earl Stewart, pois
ampla o bastante para abranger mais de um significado para a prpria tev:

televisuality is the prevailing cultural condition within which everything is

designed as if it is explicitly meant to be seen on TV; where nothing has any
meaning or context or basis in reality unless it can be represented through a
electronic or digital medium in which everything is essentially devoid of
context, the sole arbiter of this new reality being the television set itself.6

Ou, como o teria definido Arlindo Machado, a televiso no tanto fala das coisas que
acontecem, mas agora ela fala exatamente porque as coisas acontecem nela7. Ou seja, uma
definio parecida e talvez mesmo tributria da teorizao que Baudrillard faz do hiperreal:
um real que seria totalmente absorvido pelo signo pelo cdigo , apresentando-se como um
sistema fechado de superfcies e sem parmetro de alteridade.
No que isto seja algo com que eu concorde, pois tambm penso, como bem o disse
Susan Sontag, que

[d]izer que a realidade se transformou em espetculo um provincianismo

assombroso. Universaliza o modo de ver habitual de uma pequena populao
instruda que vive na parte rica do mundo, onde as notcias precisam ser
transformadas em entretenimento esse estilo maduro de ver as coisas, que
constitui uma aquisio suprema do moderno (...)8

6
STEWART, Robert Earl. The Catastrophe of Entertainment Televisuality and Post-postmodern American
fiction. McGill, 1999. p. 10. Disponvel em:
http://digitool.library.mcgill.ca/R/?func=dbin-jump-full&object_id=30220&local_base=GEN01-MCG02
7
MACHADO, Arlindo. A Arte do Vdeo. So Paulo: Brasiliense, 1990, p. 8.
8
SONTAG, Susan. Diante da Dor dos Outros. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 92.
14
 Tal afirmao no menos injusta com a riqueza de pensamento que, por exemplo, Guy
Debord demonstrou com seu A sociedade do espetculo (1967), mas tem a vantagem de nos
pr em alerta contra generalizaes tolas e inconsequentes. Por isso, mesmo a aludida noo
de televisualidade, tomo-a apenas como um eixo inicial para o estudo dessas obras, e no,
espero, como um ponto de chegada. Eu diria apenas que existe um certo ver a distncia (ou
uma tele-viso) encenada por todos esses textos. Mas no creio que constituam vernizes das
teorias de Debord ou Baudrillard. Se por vezes parecem endossar suas idias, ao menos
percebo nessas fices uma honestidade em apontar para a origem desses discursos e para os
interesses por trs deles.

Em Deep Surfaces (1997), Philip E. Simmons chama a ateno para o fato de que,
quando o crtico literrio Irving Howe, em 1959, descrevia a emergente literatura ps-
moderna como uma busca e uma validao das margens, ele tinha em mente autores como
Jack Kerouac, Nelson Algren, Norman Mailer e Saul Bellow.9 Ou seja, Howe teria em mente
sobretudo as margens da experincia do homem branco. A avaliao de Howe do que seria a
vanguarda da expresso literria no considerava, portanto, aquelas margens a experincia
do negro, da mulher, do homossexual, entre outras que s ganhariam visibilidade com os
movimentos sociais e polticos dos anos 60 e 70.
Da mesma forma exceo, talvez, de What We Talk About, que de certa forma ainda
trabalha a questo da alienao da classe trabalhadora os textos ps-modernos com que
trabalhei nesta tese (como tambm era o caso de Deep Surfaces) tematizam de um modo um
tanto ambguo pois ao mesmo tempo crtico e cmplice no tanto personagens, mas uma
voz (um pensamento, uma ideologia) inequivocamente masculina, branca e heterossexual, o
que, como sugere Simmons, por si s diria bastante da relao que o ps-modernismo
manteve com o mainstream nas ltimas dcadas.10
Mas em geral so obras que denunciam este ponto de vista branco e masculino, apontam
o lugar deste que se sente violado, acuado ou deste que tem todo um dinheiro a ganhar
com a democratizao social e cultural, o ponto de vista que s define a si prprio pela sua
diferena para com os outros. So obras autocrticas, que no apagam (por mais que alguns

9
SIMMONS, Philip E. Deep Surfaces Mass Culture and History in Postmodern American Fiction. Athens:
University of Georgia Press, 1997, p. 25.
10
Nos termos de Peter Sloterdijk, seria como dizer que o ps-modernismo aos poucos troca a marginalidade
qunica pela cumplicidade cnica com a cultura dominante.
15
insistam nisso, e o que pode at ter algum fundamento no caso de Carver) as suas marcas de
raa, de classe ou de gnero, por mais que possibilitem o deleite e a fruio do leitor mais
conservador ou mais reacionrio.

Eu no queria de modo algum falar de roteiros feitos para a televiso ou para o cinema,
e tampouco gostaria que as obras selecionadas fossem compreendidas como textos que dariam
bons roteiros ou bons filmes. Mesmo que isto eventualmente acontea American Psycho foi
adaptado o cinema por Mary Harron em 2000 estes no seriam textos escritos para isto ou
aquilo. E contudo, se eles afirmariam a irredutibilidade do texto literrio, isto, de todo modo,
no se daria por uma afirmao da palavra ou da Literatura sobre a imagem. Essa fico,
se talvez no devesse ceder a um gosto vulgar, se preocuparia, antes, em no fazer concesses
ao gosto refinado.
A meu ver, esta no deveria ser uma literatura que meramente criticasse os contedos
veiculados pela televiso. Ou que sugerisse que a televiso emburrece. No me interessava
estudar adaptaes de obras literrias para a tev. Queria, ao contrrio, algo mais prximo de
uma adaptao televisiva para a literatura. Ou melhor, queria uma fico que fosse
primordialmente televiso, mas que dificultasse de todo modo a sua transposio para esta
mdia. Uma fico televisual, mas nem por isso televisiva. Uma literatura que se afirmasse
enquanto tal e que, ao mesmo tempo, desse conta do lugar da televiso. Mas que lugar seria
esse?

Alm da referida televisualidade, fato que inmeros elementos suscitam comparaes

entre os livros. Em American Psycho, por exemplo, certa esttica do tdio, serial, repetitiva,
me parecia aproximar bastante este livro de Sexo. Alm disso, claro, a temtica yuppie, a
chamada financeirizao, as recorrentes menes a marcas ou grifes, a futilidade e a
consequente intercambialidade dos personagens, as namoradas e prostitutas hardbody de
um em comparao com as Secretrias Louras, Bronzeadas Pelo Sol de outro; o olhar
estigmatizador, perverso, dominador, branco, racista, misgino, homofbico, que, no caso de
American Psycho, todo despejado sobre o seu protagonista, e que, em Sexo, se
descorporaliza para se tornar como que a voz do prprio sistema. E, sobretudo, a opacidade

16
(ou inutilidade) das descries exaustivas e um tanto mecnicas das vestimentas dos
personagens de American Psycho que, a meu ver, no deixam de ecoar o carter provocativo
das denominaes dos personagens de Sexo.
White Noise, por sua vez, foi o nico destes livros que no me empolgou numa primeira
leitura. Achei o seu protagonista meio... idiota demais, eu me dizia. Aps o que, pensava:
Como assim? Os outros livros (e seus personagens) no so idiotas? E logo eu me impunha
a misso impossvel de distinguir entre uma estupidez estpida e uma estupidez inteligente.
(A estupidez a maioridade da seriedade, escreveu Oscar Wilde.) Mas, aps encontrar farto
material crtico sobre o romance, logo ele se mostrou incontornvel, por ser referncia certa
entre aqueles que estudam as relaes entre a literatura e a cultura de massa nos Estados
Unidos. O livro abertamente debate vrios tpicos sobre o assunto, debates de modo geral
apenas implcitos nos outros livros. Talvez fosse essa a diferena, pensei. Enquanto os demais
falam sem pensar, DeLillo pensa em voz alta. White Noise o mais dialtico destes romances,
e por isso mesmo ele se imps, em minha pesquisa, como um parmetro que me permitiria,
por contraste, um delineamento mais eficaz dos demais livros.

A fim de ser mais objetivo, seja em relao aos textos de fico como aos tericos, optei
por trabalhar com textos especficos e no com obras ou com autores. Assim, mesmo quando
eu falar em nomes, como Gordon Lish, ou Fredric Jameson, estarei me referindo, antes, aos
textos especficos destes autores com os quais dialogo nesta tese, e no potica ou ao
pensamento mais amplo desses autores.
No captulo 1, Televiso, agrupo primeiramente textos que discutem a relevncia do
vdeo e da televiso no contexto ps-moderno (Fredric Jameson); que apresentam um painel
dos chamados estudos de televiso no mbito acadmico anglo-saxo (Robert C. Allen); ou
ainda que discutem a possibilidade de definio da televiso ou da imagem televisiva. Outros
segmentos pretendem fornecer uma contextualizao do cenrio televisivo norte-americano
nos anos 80 e incio dos 90 (John T. Caldwell), ou da configurao de um efetivo cenrio ps-
moderno no Brasil dos anos 90 e de como nossa televiso participaria disso (ngela
Prysthon). Depois analiso textos que tentam estabelecer pontes entre a TV (ou a imagem
tcnica) e a literatura, discutindo a existncia e/ou os objetivos de uma Fico da Imagem
(David Foster Wallace) ou de uma Fico TV (Cecelia Tichi) no contexto literrio norte-
americano do fim dos anos 80. Contexto aprofundado pelo livro Deep Surfaces (1997), de

17
Phillip E. Simmons, sobre a relao de certa literatura norte-americana do ps-guerra at o
incio dos anos 90 com a cultura de massa. Alm da curiosa (e problemtica) metfora das
superfcies profundas, ele tambm fornece um painel interessante para pensarmos as
relaes entre a literatura e o pensamento da histria, o fazer historiogrfico. Com a cultura de
massa tambm dialoga o livro de Tnia Pellegrini, A Imagem e a Letra (1999), no qual tento
apontar um modo talvez datado de se pensar as relaes entre imagem e palavra. Mas este
livro traa um mnimo painel do dilogo de alguma literatura brasileira dos anos 70 e 80 com
o mercado, o qual, penso, ser mais ou menos enriquecido ao final da tese. No decorrer deste
captulo apresento ainda uma pequena narrativa do escritor argentino Csar Aira, alm de
encerr-lo com minha leitura do romance White Noise. A presena do primeiro e a posio do
segundo me parecem justificadas pelo carter abertamente ensastico dos dois textos,
carter um tanto contrrio ao das demais fices estudadas.
No captulo 2, Minimalismo, parto em busca de uma definio do que seria o
chamado minimalismo na literatura. Nos Estados Unidos, em geral os crticos tomam a obra
de Carver, e em particular o livro de contos What We Talk About When We Talk About Love,
como o paradigma do que seria o minimalismo literrio no mbito norte-americano dos anos
70 e 80. Este o caminho que tomo aqui. Os textos que analisam o minimalismo foram
dispostos num sentido no exatamente cronolgico, mas de um modo que, penso, evidencia o
dilogo de cada um com os demais. Partindo do conhecido ensaio de John Barth, A Few
Words About Minimalism (1986), que (embora no se resuma a isso) enxerga a discusso do
minimalismo dentro de um amplo painel cultural em que tendncias minimalistas se
confrontariam a tendncias maximalistas, sigo com um artigo de Michael Trussler (1994)
que, um tanto em resposta a Barth, procura pensar a especificidade formal dos textos de
Raymond Carver e introduz a questo, cara nossa tese, da serialidade nos textos de WWTA.
Esta questo, que certamente se relaciona quela do movimento e do fluxo, ser aprofundada
pelo texto seguinte, de Ayala Amir (2007), que se debrua sobre um conto especfico de
WWTA (Viewfinder). Em seguida, passo leitura de Philip E. Simmons (1997) do
minimalismo como uma espcie de baixo ps-modernismo, o qual responderia ao alto
ps-modernismo dos ditos escritores metafabulistas, mas que com este compartilharia uma
mesma desconfiana perante metanarrativas. Sigo com o artigo de Bill Mullen (1998), que,
na esteira de Simmons, prope que a televiso seja vista como um signo polivalente que
faria a devida ligao, no texto de WWTA, entre forma e contedo e possibilitaria de algum
modo ancorar o minimalismo de Carver no mundo.

18
 Pareceu-me incontornvel abordar neste mesmo captulo certo pano de fundo de WWTA,
a saber: a interferncia direta de Gordon Lish, como editor, nos textos deste livro. Penso que
um maior conhecimento das intervenes de Lish no texto de Carver (o que o estudo de
Enrico Monti nos traz), como tambm do que Lish representou como editor da Esquire (Tom
Wolfe), bem como do que ser chamado por Sven Birkerts de escola de Gordon Lish, nos
permitir enxergar o minimalismo de modo mais distanciado, at porque precisaremos disso
para afirmar a diferena (alm das semelhanas) de textos como Peru, ou American Psycho
e por que no, de Amor e Sexo em relao uns aos outros e aos textos de Carver. Assim,
fao tambm uma anlise comparativa de duas histrias de WWTA com as suas respectivas
verses expandidas, republicadas pelo autor ainda em vida.
Ento chego definio de realismo minimal proposta por Gnter Leypoldt (2007),
que destaca o dilogo desta potica no apenas com o metafabulismo, mas com o que chama
de neorrealismo. Ou seja, Leypoldt destaca o modo como o minimalismo responderia
simultaneamente a duas poticas sentidas como dominantes ao fim dos anos 60 e comeo dos
70 no cenrio literrio norte-americano. com este tringulo que chegamos ao que acredito
ser a definio mais precisa da potica minimalista (ou realista minimal). Sendo que a anlise
de Leypoldt tambm nos permite entender como Bret Easton Ellis, com American Psycho
(1991), de certa forma atualiza uma j aparentemente esgotada potica minimal.
Finalmente, no captulo 3, Fices Televisuais / Fices do Fluxo, me dedico a uma
anlise particularizada dos romances Peru, American Psycho, Amor e Sexo, tentando na
medida do possvel articul-los aos captulos anteriores. E, como concluso, esforo-me por
amarrar essas fices umas s outras, por suas semelhanas e diferenas, momento em que
retomo tambm o dilogo com White Noise e WWTA.
Nesse captulo final da tese, tambm tento mapear, no mbito literrio brasileiro, alguns
dos circuitos ideolgicos dentro dos quais se inserem os referidos textos de Andr SantAnna.
O minimalismo no um termo muito aplicado s formas artsticas no Brasil, e nem meu
desejo postular isso. Mas talvez, para dizer o mnimo, haja pontos de contato entre a minha
discusso e, por exemplo, a questo das escalas desenvolvida por Flora Sssekind, a qual
apresento no decorrer deste mesmo captulo.

Pattern Fiction me parecia um nome pelo qual eu podia agrupar os textos de Peru,
American Psycho, Amor e Sexo, pois estes livros teriam como caractersticas evidentes certa

19
sistematicidade, repeties, a serialidade ou qualquer relao conflitante ou no, visvel ou
nem tanto com uma idia de fluxo (entendido seja como ao, como movimento, como
causalidade ou mesmo como o real) ou de sucesso. Com certa boa vontade eu incluiria o
WWTA e o White Noise nesta listagem.
Mas tanto o nome no soava to bem em portugus (Fices de Padres), como talvez
isto fosse classificar de modo muito descarado essas obras em funo dos referidos textos de
Andr SantAnna, Amor e Sexo ou seja, pela presuno de um olhar retrospectivo, alm de
serem estes textos no s de um perodo mais recente como produzidos num pas diferente por
um escritor brasileiro e escritos em outra lngua.
Assim preferi as alcunhas (mais genricas) Fices Televisuais e Fices do fluxo
como duas definies pelas quais eu poderia agrupar mais adequadamente todos os seis livros,
o que espero mostrar.
Mas isto apenas literatura comparada e no minha pretenso postular qualquer tipo
de cnone. Creio embora isto me soe complacente que a minha busca por um determinado
em si que distinguisse os livros mencionados se assemelhava ao desejo ontolgico que,
em A cmara clara (1980), Barthes dizia mov-lo na sua busca por uma essncia da
fotografia. Do mesmo modo que ele se dizia obrigado a tomar como ponto de partida apenas
fotos das quais ele estava certo que existiam para ele, eu diria que estes livros foram aqui
escolhidos porque algo neles dizia algo para mim. Nada a ver com um corpus: somente
alguns corpos11, disse Barthes, e talvez eu deva dizer o mesmo a respeito destes livros.
Escusado dizer, este no um texto amadurecido. Alguns dos seus segmentos carecem
de uma melhor articulao. De todo modo, tenho tentado ser o mais didtico possvel, mesmo
receando que amarras muito fortes prejudiquem o seu potencial de sugesto.

11
BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, p. 19.
20
 I

TELEVISO

21
1.0 O videotexto

Em Surrealismo sem inconsciente, o terceiro captulo de Ps-Modernismo A lgica

cultural do capitalismo tardio (1991), Fredric Jameson afirma que o capitalismo representaria
uma era em que, aps a extino do espiritual e do sagrado, a materialidade profunda
subjacente a todas as coisas apareceu luz do dia, cheia de vida, pulsante e convulsiva12. O
que nos permitiria entender isso seria apenas uma palavra mdia , a qual evocaria trs
signos diferentes: 1) o de uma forma especfica de produo esttica; 2) o da tecnologia e 3) o
de uma instituio social. Ou seja, uma palavra que, ao contrrio da maioria dos conceitos
estticos tradicionais, exigiria um foco simultneo nas mltiplas dimenses do material, do
social e do esttico, ao apontar simultaneamente para a interveno da mquina, a
mecanizao da cultura e a mediao da cultura pela Indstria da Conscincia.
No entanto, Jameson aponta para o paradoxo presente no fato de que, justo nesse
momento em que teramos como evidente a materialidade da cultura, haveria, por outro lado,
uma clara priorizao da linguagem nas conceituaes disponveis para se analisar o que a
realidade nos apresenta13. Pois, por um processo secular de violncias, racionalizaes e
especializaes o que ele chama de reificao, ou a prpria lgica do capital , o signo
teria sido separado do referente (modernismo) at ser ele prprio penetrado por uma fora
disjuntiva que findaria separando o significante do significado (ps-modernismo).

Para Jameson, a forma que poderia servir como ndice supremo do esprito de nossa
poca a dominante cultural de nossa conjuntura econmica e social no seria mais a
literatura ou o cinema, mas sim o vdeo e suas manifestaes correlatas: a televiso comercial
e o vdeo experimental (ou videoarte). O vdeo, ele diz, seria o veculo por excelncia do jogo
aleatrio de significantes que caracterizaria o ps-modernismo.
Referindo-se a um congresso realizado em 1980, Jameson lamenta o fato de que
ningum tivesse nada mais interessante a mencionar, como conceito terico para se abordar os
contedos da televiso, do que a noo de fluxo total de Raymond Williams. Tampouco ele
prprio vai se desviar desta noo, mas salienta que o bloqueio do pensamento original ante

12
JAMESON, Fredric. Surrealismo sem inconsciente In: Ps-Modernismo A Lgica Cultural Do
Capitalismo Tardio. 2. ed. So Paulo: tica, 2006, p. 91.
13
Ibid., p. 92.
22
essa slida janelinha contra a qual batemos a cabea relacionado exatamente com esse fluxo
total ou ininterrupto que observamos atravs dela.14
Diante da televiso, continua, o que se costuma chamar de distncia crtica parece se
tornar obsoleto.15 Mais ainda, a prpria memria e com ela tambm o que chamaramos de
distncia crtica no parece desempenhar qualquer papel na televiso (e, conforme Jameson,
no ps-modernismo mesmo). O prprio vdeo bloquearia a sua teorizao, tornando-se ele
prprio mera teoria16. Alm do qu, Jameson supe, a memria talvez produza esquemas que
revelam mais sobre a mente de quem l o influxo das imagens do vdeo do que sobre este
prprio influxo. Ser que tentamos retransform-lo em algum tipo de histria?17, pergunta.

Uma vez que no seu uso cotidiano a televiso obscureceria as suas propriedades (tal
como o cinema hollywoodiano mais ideolgico), Jameson optar por enxerg-la pelo vis do
vdeo experimental. Ao nos possibilitar entrever todo o escopo das possibilidades do vdeo,
perceberamos melhor os seus usos restritos pela televiso comercial.
Para a sua abordagem do videoarte, Jameson pensa a questo do tdio, tentando despi-la
de qualquer cunho valorativo. Sua idia a de que o tempo relativamente exagerado de
determinados trabalhos produzindo o tdio no receptor (como resposta a uma situao de
paralisia) seria um efeito tpico do ps-moderno: Parece possvel argumentar que as
aberraes e excessos, que eram marginais ou subordinados no perodo modernista, tornaram-
se dominantes na reestruturao sistmica que se pode observar no que hoje chamamos de
ps-modernismo.18
Assim, seramos espectadores menos dos contedos do que do tempo do vdeo, o qual,
desse modo, nos assimilaria sua tecnologia. O vdeo seria a nica forma de arte na qual a
juno do tempo e do espao o locus exato da forma19.
Propondo ento que o que estaria em jogo nesse debate seria a questo da fico e que
como ocorria no cinema narrativo esta consistiria na construo de temporalidades fictcias
encurtadas20, Jameson vai afirmar que, nesse sentido, o vdeo experimental no ficcional.
A televiso comercial, no entanto, seria uma forma de vdeo que aspiraria ficcionalidade do

14
Ibid., p. 94.
15
Ibid., p. 94.
16
Ibid., p. 94.
17
Ibid., p. 103.
18
Ibid., p. 97.
19
Ibid., p. 99.
20
Ibid. p.
23
cinema21, ainda que sua especificidade seja mais bem abordada por uma descrio do vdeo
experimental. Por isso insiste na pergunta: Como, a partir das linguagens rigorosamente no-
ficcionais do vdeo, a televiso comercial consegue produzir um simulacro do tempo
ficcional?22
Embora diga do horror subjacente realidade irrevogvel do relgio funcionando23,
experincia que identifica ao ennui dos primeiros modernos do sculo XIX, Jameson afirma
que o seu objetivo crtico o de, antes de tudo, escapar a uma retrica da conscincia e/ou da
experincia, j que esta seria uma realidade apenas aparentemente subjetiva. Por isso
prope uma espcie de materialismo crtico, materialismo, assim ele o diz, antes da mquina
do que propriamente da matria. O tempo real o tempo dos objetos, o tempo medido pela
mquina a que o sujeito est sujeito, ou seja, o tempo que despersonaliza o sujeito.
Da, deduz-se, o ttulo deste captulo, Surrealismo sem inconsciente, que em nenhum
momento Jameson comenta. O texto do vdeo experimental no faz ou no quer fazer
referncia nem priorizar um suposto inconsciente (como era o caso da escrita surrealista). A
escrita automtica seria, de fato, a escrita da mquina.
Essa linguagem de significantes materiais (o fluxo total) que constituiria o vdeo seria
o oposto do aprendizado narrativo de objetos de representao, composto por personagem,
aes e similares24. O fluxo total se oporia linguagem mais antiga da obra e, por extenso,
da obra-prima ou de arte.

No h obras-primas em vdeo, nunca ser possvel formar um cnone de

vdeos, e mesmo uma teoria do vdeo de auteur (no qual as assinaturas esto
ainda evidentemente presentes) torna-se extremamente problemtica. O texto
interessante agora tem que se destacar a partir do fluxo aleatrio e
indiferenciado de outros textos.25

Por isso Jameson se apressa em apontar as contradies presentes no fato de ele recorrer
anlise de uma obra particular (ou seja, retirando-a de seu fluxo e de sua lgica prpria) e
sempre usar o termo obra entre aspas. Igualmente, reivindica uma perspectiva dialtica
a qual postularia presenas e ausncias, aparncias e realidades, ou essncias26 , que lhe
permitiria ver a televiso no como um objeto autnomo de estudo o que ela no , ele

21
Ibid., p. 98.
22
Ibid., p. 98.
23
Ibid., p.
24
Ibid., p. 100.
25
Ibid., p. 101.
26
Ibid. p. 100.
24
garante , mas sim posicion-la em relao ao sistema de significaes do vdeo de arte ou
experimental.
essa perspectiva que lhe faz dizer, por exemplo, que os programas da tev comercial
primeiramente simulariam um tempo ficcional, e no que, a intervalos regulares, seriam
pontuados pelo tempo material, produziriam por sua vez um simulacro, ou seja, uma fico
(ou temporalidade) de segundo grau, a iluso da iluso que seriam os comerciais.
Assim, tambm, ele recorre metfora da colagem ao analisar um determinado vdeo
experimental (AlienNation, 1979)27, ressaltando que, no caso, o procedimento teria
significaes diferentes dos que teria numa pintura cubista, dado que o natural a que a
colagem cubista faria referncia seria, no videotexto em questo, ainda mais degradado do
que o artificial ou fictcio.
Por isso Jameson prope que a linguagem de conotao reivindicada por Barthes em
Mitologias (1957) seja invertida por um processo que no atribua autenticidade ou seja,
valor esttico a um material em particular. Pois, enquanto Barthes distinguia a pureza da
fotografia em relao ao seu uso ideolgico pela propaganda, no vdeo em questo que
Jameson toma como paradigmtico no apenas dos vdeos experimentais, mas do prprio ps-
modernismo , nenhum processo de desmistificao seria levado a cabo, uma vez que todos
os materiais utilizados seriam de antemo impuros ou degradados, conotando diversos
sentidos no s pela aproximao de uns com os outros, como por si mesmos.

Com efeito, tentamos demonstrar que esse processo especfico do vdeo

(ou fluxo total) experimental se caracteriza pela incessante rotao de
elementos, de tal forma que eles trocam de lugar a cada momento, com o
resultado de que nenhum elemento em si mesmo pode ocupar a posio de
interpretante (ou a de signo primrio) por um perodo de tempo mais
longo, mas tem que ser desalojado no instante seguinte (a terminologia
cinematogrfica de frames e shots no parece apropriada para esse tipo de
sucesso), caindo por sua vez para a posio subordinada, em que ser ento
interpretada ou narrativizada por um tipo radicalmente diferente de
logotipo ou de contedo imagtico.
Se essa exposio do processo estiver correta, segue-se logicamente que
qualquer coisa que o suspenda ou interrompa vai ser percebida como uma
falha esttica.28

No ps-modernismo, a distrao de Benjamin seria elevada a uma potncia nova e

historicamente original29:

27
Trata-se de um vdeo de 29 minutos produzido na School of the Art Institute de Chicago por Edward Rankus,
John Manning e Brbara Latham.
28
Ibid., pp. 112-13.
29
Ibid., p. 110.
25
 Se a interpretao entendida, maneira temtica, como o desvendamento
de um tema ou significado fundamental, ento parece claro que o texto ps-
modernista de que tomamos o videotexto como exemplar privilegiado ,
por essa perspectiva, definido como um fluxo de estruturas ou de signos que
resiste ao significado, cuja lgica interna fundamental est na excluso da
emergncia de temas propriamente ditos.30

Assim, a crtica se confrontaria com a impossibilidade de desenvolver um sistema de

premissas a partir do qual poderia afirmar que o fluxo encenado por determinadas obras seria
de algum modo melhor do que a irresponsabilidade aleatria e sem objetivos das colagens
de esteretipos da mdia31.

Para a presente tese, ser importante retermos algumas destas observaes de Fredric
Jameson, pois elas problematizaro a prpria possibilidade de constituirmos o nosso corpus
de escritas do fluxo. Nenhuma das obras que selecionei para anlise exceo, talvez, de
Amor parece to radicalmente afirmativa do fluxo quanto o vdeo (AlienNation) a que
Jameson alude. Mas nem por isso eu diria que a abertura desses textos a determinados temas,
interpretaes provisrias ou narratividades seriam falhas, mas antes pistas falsas,
deliberadamente includas no intuito de frustrar certas expectativas dos leitores ou a prpria
categorizao dessas obras como ps-modernas.
So essas falhas, portanto, que permitiro a esses textos serem associados a certo
realismo ou neorrealismo. Mas, aqui, o referente real, se por um lado aponta para o no-
fabulismo ou no-abstracionismo desses textos, por outro lado no diz que este real o que
subordina tudo o mais, pois geralmente mostram neste caso, semelhana de AlienNation
como a referncia sempre novamente volatilizada pelo fluxo. a prpria fora do que
Jameson chama de reificao que far com que o realismo sujo de certas obras
contemporneas (o qual, supostamente, ainda responderia ao mundo) se converta em um
realismo vazio (pelo qual o signo se esvazia de seu significado).

30
Ibid., p. 113.
31
Ibid., p. 116.
26
1.1 Os estudos de televiso

Uma vez que buscamos, aqui, perceber relaes entre a televiso e a literatura, devemos
antes nos sensibilizar para os problemas implicados na prpria conceituao de televiso. Para
tanto, tomo como base o texto Reflexes sobre estudos de televiso do meu local de
observao, de Robert C. Allen, artigo de abertura da edio n 1 (2007) dos Cadernos de
Televiso, publicao do Instituto de Estudos de Televiso, localizado no Rio de Janeiro.
Segundo Allen,

estudos de televiso como um campo da academia anglfona no se aproxima da coerncia

disciplinar de, digamos, histria ou biologia. Um motivo disso que nunca houve um
consenso geral entre os acadmicos ou administradores relativo a por que ou como a televiso
deve ser estudada ou at mesmo se a televiso deve ser objeto de pesquisa acadmica.32

Aqui, sigo o roteiro sugerido por Allen para narrar essa breve histria centrada no meio
acadmico anglfono. Diz ele que, aps a 2 Guerra Mundial, com o rpido crescimento dos
sistemas de televiso, surgiram tambm as primeiras pesquisas sobre o tema, geralmente
seguindo os protocolos da investigao cientfica. O interesse principal dessas pesquisas se
voltava para a influncia da televiso (sobre as crianas e jovens, nas atitudes e nos
comportamentos os associados ao consumismo), buscando-se mensurar quantitativamente
essa influncia.
O teor geral do discurso crtico e jornalstico norte-americano sobre televiso nos anos
60, comenta Allen, era predominantemente negativo. Comentaristas de esquerda ou de direita
concordavam em que a influncia da televiso era inequivocamente perniciosa. E,
paralelamente, no mbito acadmico tambm havia a chamada pesquisa administrativa, cuja
agenda dizia respeito aos tipos de conhecimentos que seriam benficos aos radiodifusores e
que, obviamente, no questionava os princpios nos quais o sistema americano de
radiodifuso se fundava.33
J no incio dos anos 70 (e em meio a todo um movimento mais amplo de reforma
curricular, de questionamento de hierarquias, de ateno ao popular e a elementos que haviam

32
ALLEN, Robert C.. Reflexes sobre estudos de televiso do meu local de observao In: CADERNOS DE
TELEVISO: revista quadrimestral de estudos avanados de televiso. No. 1 (Maio/2007). Rio de Janeiro:
Instituto de Estudos de Televiso, 2007, p. 8.
33
Allen concorda em que a instalao de culturas de televiso com o estilo americano (o sistema americano de
radiodifuso comercial) em pases da Amrica Latina, por exemplo, teve o efeito de marginalizar a radiodifuso
do servio pblico, enfraquecendo a produo de programao local e aumentando bastante a influncia e o
poder dos produtos de consumo dos EUA nesses pases.
27
se tornado aspectos essenciais da vida cotidiana), ocorre o surgimento gradual de um
paradigma diferente para o estudo de televiso nos EUA, qualitativo, enfocando mais o prazer
da experincia de assistir televiso, experincia negada pela maioria da crtica dos anos 60,
segundo a qual as mdias de massa alienavam as pessoas da experincia pessoal. Ao contrrio,
essa nova crtica estava mais interessada em explorar as complexidades dos mundos
ficcionais criados pela televiso, ao invs de comparar esses mundos com o mundo real, fora
da televiso.34
Ao contrrio da gerao anterior, nascida antes da 2 Guerra Mundial, aqueles que
comeam a escrever sobre televiso nos anos 70 cresceram assistindo televiso, diz Allen.
Por isso mesmo, ao escreverem sobre televiso, tentavam, culpadamente ou no, afirmar sua
prpria telefilia, mesmo que isso implicasse em uma cumplicidade desconfortvel com as
instituies de televiso comercial. Pois a todos j era claro que

Quando pagamos para assistir a um filme no cinema, o filme que est

sendo vendido. Quando assistimos a um programa na televiso comercial,
por outro lado, a nossa ateno aos comerciais que interrompe o programa
que est sendo vendido aos anunciantes.35

Assim, essa nova gerao de crticos j se perguntava bem mais por que ela prpria
assistia televiso do que por que os outros o faziam.
A princpio, diz Allen, tentou-se aplicar televiso teorias e mtodos usados na anlise
do cinema e da literatura. Sendo que os prprios estudos de cinema haviam se desenvolvido
pela reviso de formas negligenciadas pela crtica de cinema (como faroestes, melodramas,
musicais...) e de cineastas de filmes de massa, como Hitchcock ou John Ford. O mesmo Allen
chama os estudos de cinema de primos dos estudos de televiso. Entre estes, ento,
travou-se uma relao de amor e dio nos anos 70, mas, aos poucos, [f]oi dada ateno ao
fato de que a audincia de televiso comercial organizava-se no apenas por programas
individuais (como ocorria com filmes), mas pelo fluxo da programao de emissora36,
alm do fato de que

Muitos comerciais de televiso e algumas formas de programao (luta livre,

por exemplo) abordavam diretamente a audincia e chamavam a ateno

34
Ibid., p. 12.
35
Ibid., p. 13-14.
36
Ibid., p. 14.
28
 para o seu prprio estado de construes retricas, algo que os filmes de
Hollywood no faziam com freqncia.37

Ademais, ressalta Allen, ainda nos anos 70, sobretudo com os estudos ligados ao Centro
de Estudos Culturais Contemporneos da Universidade de Birmigham, passou-se a questionar
a noo de que o telespectador estivesse preso em um relacionamento de cumplicidade com o
texto (o filme ou o programa de televiso). De modo que, nos anos 80, com a realizao de
conferncias internacionais e o avolumamento de peridicos sobre o assunto, os estudos de
televiso j se postulavam no apenas como crticos ou reflexivos, mas tambm como
autocrticos, e viam a televiso como um conjunto diverso, dinmico e por isso instvel, de
tecnologias, negcios e prticas sociais e culturais38. De l para c, entende Allen, j haveria
toda uma histria dos protocolos de leitura acadmica sobre o assunto, ainda que mesmo hoje
sejam raros os departamentos acadmicos centrados nos estudos de televiso, ou ainda que
estes talvez no possam jamais aspirar integridade disciplinar que, por exemplo, os
estudos de cinema j alcanaram.

O que televiso

Apesar das diferenas de constituio da televiso nos EUA e no Reino Unido, diz
Allen, os estudos acerca do tema em ambos os pases se organizavam em torno de uma
compreenso mais ou menos mtua do que a televiso significava. Assim, nos anos 80 a
televiso era definida pelas seguintes caractersticas:

1) sua produo e distribuio estavam nas mos de entidades que no eram o telespectador;
2) relativa escassez de canais e, portanto, de opes de audincia;
3) as oportunidades de audincia limitavam-se e eram determinadas pela transmisso
simultnea, pelo ar, de programao de um local de origem a aparelhos de TV
individuais dispersos geograficamente;
4) nos EUA os estudos de televiso supunham a dominao das transmisses de
entretenimento comercial orientadas por patrocinadores. Cada rede buscava a maior
frao possvel de audincia;
5) a televiso envolvia a conseqente inevitabilidade de mensagens comerciais, cuja
interrupo de programas de televiso estruturava a experincia de assistir televiso;

37
Ibid., p. 15. No Reino Unido, diz Allen, esses debates enfocavam menos o papel da televiso como
instrumento da cultura de consumo do que nos EUA, pois, num cenrio dominado pela BBC e a sua misso,
subsidiada por verbas pblicas, de esclarecimento e entretenimento culturalmente elevado, a televiso supunha a
abordagem do telespectador antes como cidado do que como consumidor.
38
Ibid. p. 17.
29
 6) no Reino Unido, televiso significava a competio entre o servio pblico e os servios
comerciais regulados de radiodifuso, esperando-se que cada um fornecesse um amplo
leque de programao atraente para um espectro amplo de gostos e interesses;
7) a televiso era vista como um meio privado (em oposio a pblico) e por isso domstico;
8) a situao normativa de assistir televiso era, supostamente, um nico aparelho de televiso
na casa, assistido por todos os membros da famlia.39

Contudo, diz, no mesmo momento em que os estudos de televiso se fortaleciam, a

prpria televiso, por foras polticas, tecnolgicas e institucionais, se transformava,
enfraquecendo o consenso sobre a televiso. Com o surgimento da TV a cabo no incio dos
anos 80, por exemplo, contedos proibidos na televiso aberta, ou programaes para certos
segmentos de audincia, bem como nichos em cada rea particular de contedo passaram a ser
oferecidos e/ou explorados.

Em 1990, as trs redes abertas comerciais (ABC, NBC, CBS), que

dominavam a televiso americana desde o incio como mdia de massa, e em
torno das quais os estudos de televiso foram organizados, eram
simplesmente um grupo de participantes (embora grandes, importantes) de
um ambiente de mdia muito mais variado e dinmico.40

E mesmo que o cabo no tenha exercido o mesmo impacto no Reino Unido, Europa
Continental ou Austrlia do que nos EUA, onde significou o maior projeto de construo na
Amrica desde a 2 Guerra Mundial41, aos poucos, a penetrao combinada de cabo e satlite
tambm expandiu muito o nmero e a variedade de canais nessas regies. Logo, diz Allen,

A experincia da televiso tambm muito diferente para a gerao de

telespectadores nascidos desde 1980 do que para ns, que s conhecemos a
televiso como a televiso de transmisso terrestre aberta por grande parte de
nossas vidas.42

Enquanto, por exemplo, a CNN (Cable News Network) transmitia notcias sem parar,
com material reciclado do mesmo dia e atualizando esse material ao longo do dia, em outros
canais, como o Home Shopping Network, a publicidade era o programa. Segundo o autor, isso
ocasionou um dilema crtico: como o analista ia delimitar uma parte desse fluxo e atualizar
esse material e constitu-lo como um texto a ser estudado?

39
Ibid., p. 18.
40
Ibid., p. 18-19.
41
Ibid. p., 19.
42
Ibid., p. 19.
30
 Alm disso, o controle remoto estimulou os telespectadores a assistirem a mais de um
programa durante o mesmo perodo de tempo e a organizarem a experincia pelo zapping, em
vez de organiz-la por programas. E o videocassete (VCR), por sua vez, vulgarizado nos anos
80, e depois as locadoras de vdeo tambm reestruturaram a experincia de assistir televiso.
J nos anos 90, os servios de DBS (Direct Broadcast Satellite) se tornaram
competitivos com a televiso a cabo nos EUA, expandindo ainda mais o nmero de canais
que poderiam ser transmitidos aos aparelhos de televiso domsticos por mais outro sistema
de distribuio que no a aberta.
De maneira que, diz Allen, ao final dos anos 90, qualquer definio de televiso
deveria considerar, entre outros fatores, os seguintes:

1) canais mltiplos e em proliferao;

2) mltiplos sistemas de transmisso;
3) mltiplas opes para assistir simultaneamente, com o controle remoto (zapping);
4) gravao de programas fora do ar, para posterior reproduo;
5) nicho ou canais narrowcast (de difuso estreita) de interesse a grupos determinados;
6) mltiplos modelos de negcio de televiso (financiado por patrocinador, assinatura, pay--
per-view etc.)
7) maior disponibilidade de programao importada;
8) mltiplos aparelhos de televiso no lar;
9) uso do aparelho de televiso para jogar videogames;
10) streaming de vdeo pela Internet de banda larga
11) produo caseira de vdeo;
12) assistir televiso fora de casa (bares, salas de espera etc.);
13) uso de vdeo para vigilncia pblica.
14) reproduo de material pr-gravado pelo prprio aparelho de televiso.

Mais recentemente, milhares de vdeos gravados em celulares com cmera so

disponibilizados em sites da Web como o youtube e assistidos por milhes de espectadores
em todo o mundo. Allen pergunta: isso deve fazer parte dos estudos de televiso? Um mp3
player torna-se televiso quando usado para exibir um programa de televiso baixado da
internet?43
Ou seja, questes desse tipo parecem dificultar a possibilidade de se chegar a uma
definio estvel de televiso. Por isso Allen sugere que o estudante de televiso reflita
sobre todas as experincias, conhecimentos, instituies, tecnologias e fenmenos que os
termos televiso e estudos de televiso devem incluir para serem abrangentes e utilizveis
para suas finalidades. Mas adverte que a ubiquidade do que esse processo de reflexo pode
nomear como televiso e a sua insinuao em tantos aspectos da vida cotidiana pode, por

43
Ibid., p. 21.
31
outro lado, torn-la quase invisvel. importante tentar, prope Allen, na medida do possvel,
determinar o ponto onde a televiso se transforma em algum outro campo de experincia 44.

44
Ibid, p. 21.
32
1.2 A TV como lugar

Ainda que em contnua metamorfose, a televiso, devido especialmente a seus usos

comerciais, demonstra-se uma mdia mais estvel que o vdeo, o qual, como vimos, Jameson
sugeria que tomssemos como meio privilegiado das expresses do ps-moderno. Porm,
passadas algumas dcadas do que poderia ser considerada a fase heroica do vdeo, Philippe
Dubois escrever em seu livro Cinema, vdeo, Godard (2004):

No vejo resposta, fundada e pensvel, questo: o que o vdeo? Para

mim, o vdeo e continua sendo, definitivamente, uma questo. E nesse
sentido que movimento.45

A meu ver, no existe, apesar das aparentes facilidades que ela poderia
oferecer, uma verdadeira especificidade do vdeo, seja como imagem, seja
como dispositivo.46

Quanto mais cremos encontrar uma especificidade da imagem, mais

percebemos que, na verdade, a visada ontolgica v. O vdeo, assim
como a areia, escorre por entre os dedos, cada vez que tentamos apreend-lo
em uma forma estvel. Chegamos assim concluso desta primeira parte:
quer o pensemos como dispositivo, quer como imagem, o vdeo se revela
primeiro como um no-objeto.47

Assim que, a fim de ultrapassar esta negatividade, Dubois insistir na ideia do vdeo
como estado. Sua potncia, ele diz, seria a de uma forma que pensa que pensa menos o
mundo do que as imagens do mundo, sobretudo as do cinema.48: Um estado da imagem (em
geral). Um estado-imagem, uma forma que pensa. O vdeo pensa (ou permite pensar) o que as
imagens so (ou fazem).49
Permanece, como o prprio do vdeo e da televiso, o aspecto da simultaneidade (que o
cinema desconhecia). Com a televiso ao vivo ou com o circuito eletrnico da imagem de
vdeo, o realismo da simultaneidade vem se acrescentar ao do movimento. (...) a mmese
do tempo real: o tempo eletrnico da imagem (sincronizado com) o tempo do Real.50

45
DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. (trad. Mateus Arajo Silva) So Paulo: Cosac Naify, 2004.
46
Ibid., p. 23.
47
Ibid., p. 24.
48
Ibid., p. 24.
49
Ibid., p. 23.
50
Ibid., p. 52.
33
 Tal simultaneidade, porm, pensada por Dubois de um modo ainda mais radical.
Segundo ele, no itinerrio de Jean-Luc Godard, o vdeo no responderia a um simples perodo
(os anos-vdeo), mas

a uma maneira de ser, a uma forma do olhar e do pensar que funciona em

contnuo e en direct (ao vivo) a propsito de todas as coisas. Bem mais do
que um objeto (uma obra, um produto) ou do que uma tcnica (um suporte,
um meio), o vdeo para ele um estado permanente (como se diz de um
estado da matria). Um modo de respirar em imagens, de espos-las, de
lanar questes e tentar respond-las.51

Acho interessante retermos este pensamento de Dubois, pois vejo nele uma alternativa
ao pensamento que v as imagens como meras superfcies a serem ultrapassadas, sempre
demandando uma profundidade afinal de contas questionvel. nesse sentido que entendo o
conselho de Dubois de no pensarmos o vdeo contra a TV52. Na medida em que proponho,
nesta tese, certo alinhamento da literatura com o vdeo, o conselho deve nos dizer respeito
tambm. Destaco estes dois trechos de sua argumentao que me parecem lapidares:

O importante me parece (...) residir no fato de o vdeo no ser, ingenuamente, o

outro da televiso, sua vanguarda ou sua revoluo, sua contra-ideologia, o lado
artista ou esttico que ela no gostaria de assumir, seu desejo cego e neutralizado
pelas potncias (ligadas) do dinheiro e da besteira, sua linguagem interior recalcada
ou qualquer outro discurso inversivo sobre a alterao, a alteridade ou a
alternativa. (...) Ao discurso do contra, creio ser mais interessante opor um
discurso do sobre. Um sobre que seria dentro e que operaria junto com. Ou
seja, me parece prefervel ver o vdeo como uma maneira de pensar a televiso com
suas prprias formas. Vale dizer, exatamente como imagem e como dispositivo.53

No se trata de simplesmente derrubar a televiso, mas de refleti-la e encenar (em

imagens e em dispositivo) a imagem e o dispositivo em que ela consiste. O vdeo
pode assim aparecer no como uma outra forma (a forma do outro) a antiteleviso
, mas como a forma mesma de um pensamento da televiso. Algo como uma
metalinguagem analtica. O vdeo o material formal e intelectual no qual se
processa a reflexo sobre a, da ou com a televiso. Ou, melhor dizendo, que a gera,
que a inventa, que lhe d corpo e idias. H uma espcie de potncia de
pensamento na e pela imagem, que me parece existir no corao da forma vdeo. O
vdeo seria ento, neste sentido e literalmente, uma forma que pensa. Um
pensamento da imagem em geral, e no apenas da televiso.54

51
Ibid., p. 27.
52
Ibid., p 111.
53
Ibid. p. 112.
54
Ibid. p. 112-13.
34
 Em A arte do vdeo (1988), Arlindo Machado, cujas expectativas em relao ao futuro
da televiso j eram as mais favorveis, evitava qualquer distino de princpio entre o vdeo
e a televiso. O seu alvo seria, antes de tudo,

A imagem eletrnica, entendidas como tal todas as modalidades de

mensagens que se fazem exibir ou se deixam ler na grade mosaicada do
receptor de tev. (...) O termo vdeo abrange o conjunto de todos esses
fenmenos significantes que se deixam estruturar na forma simblica da
imagem eletrnica, ou seja, como imagem codificada em linhas sucessivas
de retculas luminosas. Nesse sentido, abrange tambm isso que
convencionalmente ns chamamos de televiso, ou seja, o modo
broadcasting de difuso da imagem eletrnica.55

E, no entanto, pode-se perceber certa insistncia, tanto de Dubois como de Machado,

em destacar diferenas entre a televiso (ou o vdeo) e o cinema. Diz o primeiro:

O que especifica a maquinaria televisual a transmisso. Uma transmisso a

distncia, ao vivo e multiplicada. Ver, onde quer que haja receptores, o
mesmo objeto ou acontecimento, na forma de imagem, em tempo real e
estando sempre longe ou alhures. (...) A sala de projeo explodiu, o tempo
fechado em si mesmo da identificao do espectador se diluiu, a distncia e a
multiplicao so a regra.56

Quando vemos uma imagem de cinema, segue Dubois, no deixamos de saber que
existe uma imagem prvia imagem projetada e uma imagem ainda dotada de materialidade,
ainda que cada fotograma isolado no seja, a rigor, a imagem cinematogrfica.

Em todo caso, sabemos que ele est l, na origem da imagem-movimento,

dotado de corpo, podendo ser tocado etc. Com a imagem eletrnica da
televiso e do vdeo, que tambm uma imagem-movimento que passa
numa tela, esta realidade objetal de uma imagem material, que seria visvel
na sua base, desapareceu. No existe mais imagem-fonte. No h mais nada
para se ver que seja material.57

Arlindo Machado defendia a ideia de que a imagem de vdeo seria dotada de certa
opacidade que, geralmente, seria disfarada, como transparncia, no cinema. O cinema (ao
menos o hollywoodiano) simularia a representao do real, tirando proveito da alta definio
da imagem fotogrfica que o constitui, ou seja, de sua transparncia, enquanto o vdeo nos
possibilitaria ver a materialidade da imagem, a sua realidade constitutiva, a visibilidade do
processo de constituio dessa imagem. Machado inclusive critica a sede com que se buscaria,

55
MACHADO, Arlindo. A arte do vdeo. 2. ed. So Paulo: Brasiliense, 1990, p. 7.
56
DUBOIS, op. cit., p. 46.
57
Ibid., p. 63.
35
com o advento da tev em alta definio, atingir a capacidade ilusria do cinema. Por isso
recorre a Mcluhan, para quem a televiso aperfeioada, a televiso em alta definio, j no
seria mais televiso; por isso ele prprio afirma que a televiso em alta definio j seria uma
espcie de cinema eletrnico que usurparia da TV a sua maior riqueza, o seu precrio
poder de espelhamento mimtico, que lhe permite atingir, por compensao, altos nveis de
elaborao abstrata e conceitual, tal como a linguagem verbal.58 A tev apresentaria como
produto o seu prprio processo de criao, o que, se s vezes seria um pretexto para ela se
bastar na autocomplacncia, tambm poderia apontar para uma desmistificao do realismo
ingnuo59.
No entanto, precisamos considerar que, na televiso de hoje (2010), resta muito pouco
da opacidade ou daquele precrio poder de espelhamento mimtico que Machado tanto
valorizava ao fim dos anos 80. Por isso opto por adotar, nesse caso, o ponto de vista, no caso
mais abrangente, de Andr Parente, segundo o qual tanto o cinema quanto o vdeo so tudo o
que se queira, e muitas outras coisas.60 Parente contesta, portanto, a convico de Arlindo
Machado de que a baixa definio e os defeitos do tipo lag [seriam] suficientes para chamar
a ateno do espectador para a materialidade da imagem, (...) para aguar a sua imaginao e
aumentar a sua participao.61 Se isto fosse verdade, ele diz, a televiso j teria conseguido,
como queria Mcluhan, e em funo apenas de suas caractersticas tcnicas, transformar o
mundo. Tal era, alis, o programa dos cineastas das vanguardas histricas do incio do
sculo.62 Parente no v como se extrair uma ontologia da imagem a partir de suas
caractersticas tcnicas. Para ele, a ideia de que as imagens de sntese so autorreferentes
conduz apenas a uma confuso entre representao e reproduo.

Se, por um lado, a imagem de sntese no reproduz o real fenomnico, por

outro lado, no se pode com isso querer deduzir que ela no seria mais da
ordem da representao. Mesmo porque a maior parte da produo de
imagens de sntese satisfaz um desejo de representao do visvel e, mais
profundamente, das significaes pressupostas do real.63

A se manter a confuso, ele enfatiza, poderamos sustentar que nenhuma imagem

representao, e que todas as imagens, sejam as de uma pintura renascentista ou do cinema, j
seriam simulao uma vez que entre a representao e a realidade externa s haveria iluso
58
MACHADO, op. cit., p. 66.
59
Ibid., p. 90.
60
PARENTE, Andr. O Virtual e O Hipertextual. Rio de Janeiro: Pazulin, 1999, p. 19.
61
Ibid., p. 19.
62
Ibid., p. 19-20.
63
Ibid., p. 16.
36
e, portanto, nenhuma arte jamais reproduziria fielmente o real. A auto-referncia, ele diz,
nunca apenas uma determinao tcnica relativa a esse ou aquele meio de expresso. 64
Ao subscrevermos a posio de Parente, no queremos esvaziar qualquer tentativa de se
definir a televiso, mas apenas salientamos que sempre sero muitas, assim como j foram
muitas, as televises. Ningum diz o que diz por acaso, e certamente a televiso mesma (para
no mencionar o vdeo) j deve ter dito bastante sobre ou mesmo contra o cinema, o que, no
entanto, no parece ser mais o caso hoje em dia. Cansamos de ver no cinema procedimentos
que nos fazem lembrar a novela das oito ou o noticirio, assim como a transparncia da
prpria imagem televisiva j no parece encontrar limites.

No sabemos o que ser a televiso amanh, mas h quem entenda que j sabamos o
que ela viria a ser antes mesmo de existir. Em Videologias (2004), Eugnio Bucci menciona
uma crnica de Olavo Bilac, de 1903, na qual o poeta, entusiasmado com o surgimento de um
dispositivo de nome cronfono, engenhosa combinao do fongrafo e do cinematgrafo,
teria escrito que

talvez o jornal do futuro para atender pressa, ansiedade, exigncia

furiosa de informaes completas, instantneas e multiplicadas seja um
jornal falado, e ilustrado com projees animatogrficas, dando, a um s
tempo, a impresso auditiva e visual dos acontecimentos, dos desastres, das
catstrofes, das festas, de todas as cenas alegres ou tristes, srias ou fteis...65

Bucci infere que, mesmo sem usar o nome televiso, o poeta estaria descrevendo um
mundo integrado por ela, concluindo tambm que

[o] nascimento da televiso, no nos esqueamos, menos que surpreender o

pblico como um rdio que vinha com imagens em movimento, veio dar
conseqncia a um modo de olhar que j estava pronto ou, no mnimo, bem
esboado pela sociedade em que Bilac viveu.66

De acordo com esse argumento, o lugar da televiso j se fazia visvel antes mesmo que
ela viesse a ocup-lo. A TV no inaugura processos67, diz Bucci, em aparente harmonia
com o que Andr Parente argumenta sobre a imagem de sntese. Segundo Bucci, aquilo que

64
Ibid., p. 18.
65
BILAC apud BUCCI, Eugnio; KEHL, Maria Rita. Videologias: ensaios sobre televiso. So Paulo:
Boitempo, 2004, p. 28.
66
Ibid., p. 28
67
Ibid., p. 29.
37
o telespectador v na tela emerge no apenas da tela em si, mas tambm de algo que ele,
telespectador, j estava demandando antes68, e que, ademais, [a] TV no manda ningum
fazer o que faz; antes autoriza, como espelho premonitrio, que seja feito o que j feito.69
Mas h todo um paradoxo nesta argumentao. Pois ao mesmo tempo que afirma que a
televiso no inaugura processos, Bucci pretende no camuflar o que chama de a funo
fundante dos chamados meios de comunicao, sobretudo dos meios eletrnicos: a de
constituir e conformar o espao pblico70. E por isso a televiso no mostraria lugares; no
traria lugares de longe para bem perto, pois a televiso um lugar em si.71

O lugar da TV, ou melhor, a TV como lugar, nada mais que o novo espao
pblico, ou uma esfera pblica expandida. (...) Aquele lugar em si que a TV
nos pe (a pretexto de nos pr em contato com lugares remotos) um lugar
de emergncia global. (...) Esse lugar no se resume ao que est na tela, mas
se completa quando sua luminescncia banha os olhos do telespectador. Ele,
portanto, inclui os olhos do espectador. Ou: os olhos do telespectador, nele,
so pressupostos. (...) Eis a como se consuma o lugar em si da TV, um lugar
do olhar: que nos olha, que nos interpela, que nos designa e nos localiza
antes de que para ele ns olhemos.72 (31-33)

Esse lugar em todos os lugares e em lugar nenhum que a TV fabrica se alimenta de

uma convergncia de outros meios e, com estes, compe um gigantesco novelo em torno do
planeta73. E, uma vez que o que conduz as linguagens desse novelo o olhar, Bucci prope a
tela de TV como a forma hegemnica desse modelo, desse lugar em que, no entanto, tudo
pastoso e onde as fronteiras se liquefazem74 Para pensar este lugar, Bucci recorre
definio, do etnolgo Marc Aug, de no-lugar: um espao que no se poderia definir nem
como identitrio, nem como relacional, nem como histrico.

O no-lugar de Aug, como os aeroportos internacionais, espaos impessoais

em que os sujeitos trafegam sem razes nem chance de fixao, hoje um
conceito interessante para pensarmos o lugar em si que a TV proporciona
platia planetria. Esse no-lugar nada tem a ver com a idia de utopia, o
lugar que no h, mas ao qual se quer chegar; trata-se de um espao que,
ao contrrio, exala sua prpria existncia, mas que recusa o enraizamento do
sujeito.75

68
Ibid., p. 29.
69
Ibid., p. 19.
70
Ibid., p. 30.
71
Ibid., p. 31.
72
Ibid., p. 31-33.
73
Ibid., p. 33.
74
Ibid., p. 34.
75
Ibid., p. 34.
38
 A TV tambm no supera abismos de tempo entre os continentes, uma vez que ela
encerra um outro tempo. (35) nesse sentido que, no seu prefcio a Videologias, Marilena
Chau dir que os meios de comunicao destroem nossos referenciais de espao e tempo,
constituintes da percepo, e instituem-se a si mesmos como espao e tempo76. O espao da
televiso, ela continua,

o aqui sem distncias, sem horizontes e sem fronteiras; o tempo o

agora sem passado e sem futuro. (...) [A] televiso se torna o lugar, um
espao ilocalizvel que se pe a si mesmo num tempo imensurvel, definido
pelo fluxo das imagens. A televiso o mundo. E esse mundo nada mais
seno a sociedade-espetculo, entretecida apenas no aparecimento e na
presentificao incessante de imagens que exibem ocultando-a de si
mesma.77

Com estes captulos introdutrios, penso que j temos os elementos necessrios para
perdermos a ingenuidade com respeito TV (ou ao vdeo). Talvez agora se torne mais fcil
perceber, nos segmentos seguintes, como cada crtico ocupado em pensar o dilogo entre a
TV e a literatura parecer, de algum modo, delimitar a primeira em funo do que, segundo
cada um, a ltima deveria ser ou falar.

76
Ibid. p. 7.
77
Ibid., p. 7-8.
39
1.3 Superficies profundas

Assim Philip E. Simmons inicia o pargrafo introdutrio de seu livro Deep Surfaces
Mass Culture and History in Postmodern American Fiction (1997):

In thinking about the position of the postmodern novel in the larger scene of
American culture, one at some point confronts television, which seems at
once everywhere and nowhere, substance and shadow, defining our cultural
moment and distracting us from it.78

Neste livro, Simmons analisa obras de autores norte-americanos ditos ps-modernos

Thomas Pynchon, E. L. Doctorow, Ishmael Reed, Don DeLillo, Nicholson Baker, Bobbie
Ann Mason e o modo como a cultura de massa (via cinema, comerciais em todas as mdias
e, principalmente, televiso) informa o pensamento da histria por esses autores: In their
vision of an American culture in which history and the self are unavoidably mediated, if not
produced, by mass culture, these texts treat the history of mass culture as the history of an
epistemology.79
A cultura ps-moderna, explica, se caracterizaria pela falta de crena nas grandes
narrativas histricas (Lyotard) e pela absoluta incapacidade de se pensar historicamente
(Jameson). A viso mais comum entre os crticos culturais a de que a cultura de massa a
culpada por nossa incapacidade de pensar o passado adequadamente, ou, em outras palavras,
por no representarmos o passado, mas to-somente os nossos esteretipos sobre este passado.
No entanto, e com base no pensamento de Linda Hutcheon, Simmons defende que as
narrativas histricas ps-modernas a que se refere em seu livro efetivamente fariam histria e,
ao mesmo tempo, exporiam o artifcio e as convenes de qualquer escrita histrica. quando
entra em cena a metfora que d o ttulo a seu livro: o autor defende que a maneira ps-
moderna de se imaginar a histria acolhe o paradoxo de uma superfcie profunda (deep
surface), que a um tempo evoca e rejeita os modos tradicionais do entendimento histrico em
profundidade, alm de reconfigurar o sujeito, oscilando entre narrativas histricas locais e
contingentes organizadas na superfcie da cultura de massa.80

78
SIMMONS, Philip E. Deep Surfaces Mass Culture and History in Postmodern American Fiction. Athens:
The University of Georgia Press, 1997, p. 1.
79
Ibid., p. 2.
80
Ibid., p. 2.
40
 Deep surface is as a rethorical strategy that relies on these two
simultaneous moves: one that attempts to offer some understanding of
history in depth and one that reveals all such attempts to be a trick of
surface effects. The effect is to stage a kind of drama in which the reader is
lured into the depths of fictions funhouse only to become lost among
mirrored surfaces.81

De acordo com Simmons, a superfcie profunda suportaria inclusive uma comparao

com a proposta de Jameson. Se este descreve a cultura ps-moderna na sua falta de
profundidade e, consequentemente, na sua falta de conscincia histrica genuna, nem por isso
deixa de buscar a renovao da anlise histrica por um engajamento direto com o ps-
modernismo. Ou seja, o prprio Jameson, diz Simmons, sua maneira no caso, recorrendo
profundidade da anlise histrica marxista , invocaria o paradoxo da superfcie profunda.
Simmons, ao longo de seu livro, tentar mostrar como a metfora da superfcie profunda
no deve ser reduzida a uma coisa vista (chega a dizer que ela irrepresentvel, ou mesmo
inimaginvel), uma vez que, argumenta, mesmo que queiramos usar a frase eu vejo como
equivalente frase eu sei, somente ver a superfcie de algo ter a viso deste algo barrada,
seja pela reflexo, digamos, de uma janela, ou pela opacidade mesma do objeto82.
Buscando aclarar a sua noo de ps-moderno, Simmons primeiramente cita o ensaio A
literatura da Exausto (1967), de John Barth, o qual, mesmo no se valendo do termo, teria
definido o que depois os crticos chamariam de fico ps-moderna. Em tempo de formas
gastas (as formas do modernismo na arte), argumentava Barth, o escritor s poderia ser
original ao criar trabalhos que comentassem a impossibilidade de ser original.
Simmons lembra que mais ou menos na mesma poca tambm o ps-estruturalismo
trouxe como novidade o que posteriormente seria visto como uma das caractersticas bsicas
da teoria crtica ps-moderna. Ao apontar a impossibilidade de qualquer centro que embasasse
um dado sistema de pensamento ou que permitiria que se chegasse a algum tipo de posio
desinteressada, fora do texto, sistema simblico ou cultural que se estivesse estudando o
sistema de signos no qual estamos imersos e do qual no podemos escapar passa a constituir a
nossa prpria identidade. E porque o processo de significao est sempre em fluxo, sempre
em um jogo, e nunca inteiramente dentro do nosso controle, deduz-se que no existem
essncias fixas e verdades que no as locais, contingentes e temporrias.83

81
Ibid., p. 2-3.
82
Ibid., p. 4.
83
Ibid., p. 7.
41
 No entanto, Simmons alega que a contribuio dos autores europeus (Derrida, Foucault,
Lyotard) faria com que o ps-modernismo passasse a significar mais do que, de fato, ele
significaria no contexto norte-americano, tornando-se tambm um tipo de pensamento ps-
ilustrado e ps-(ou anti-)humanista, dialogando, portanto, com uma tradio de pensamento e
cultura bem mais ampla.
Mas a inteno de Simmons , antes, a de salientar que certos desenvolvimentos dentro
da cultura de massa vinculariam decididamente o ps-modernismo ao ps-guerra
(desenvolvimentos tecnolgicos especficos, como, entre outros, a rpida difuso da televiso
aberta nos anos 50, nos EUA), mesmo que o ps-modernismo seguisse exemplificando as
consequncias filosficas anunciadas pelo ps-estruturalismo. Mas certos traos do prprio
ambiente da cultura de massa, ele diz, corresponderiam s caractersticas de boa parte da arte
e da literatura ps-moderna. No cinema e na televiso j encontraramos traos tipicamente
ps-modernos, como, ele enumera, a quebra ontolgica, a mistura de alta cultura e cultura
popular, o pastiche e a pardia de gneros e mtodos de se representar a histria, a par do
contnuo questionamento das convenes representativas. Ademais, diz,

A further reason to see mass culture as central to our understanding of

postmodernism is that our global, image-driven, electronic culture seems to
be bringing about the larger epistemological shift that poststructuralist
thought announces: the idea that there is no escape from representation is
given special point by our experience of a mass consumer culture that
surrounds and invades us with a ceaseless flow of images and information.84

Simmons, portanto, deseja vincular as preocupaes formais e filosficas da arte ao seu

contexto social e material especfico. Mas ressalta que no simplesmente uma preocupao
marcada com a cultura de massa do ps-guerra aquilo que faz um texto ser ps-moderno. No
primeiro captulo de Deep Surfaces, por exemplo, mostra como a cultura de massa d forma
s questes dos protagonistas de dois diferentes romances: The moviegoer (1961), de Walker
Percy, e The Mezzanine (1988), de Nicholson Baker. Mas, ao comparar os protagonistas de
cada um, Simmons associa o primeiro livro antes a um modernismo tardio do que ao ps-
modernismo propriamente. Pois Binx Bolling, protagonista de The moviegoer, parece ainda
poder falar a partir de uma margem (no caso, o Sul dos Estados Unidos e suas tradies),
estabelecendo pelo seu olhar alguma (profundidade de) perspectiva histrica que se
contraporia superficialidade da cultura de consumo em desenvolvimento, ou ao processo de
suburbanizao do prprio Sul. Por outro lado, em The Mezzanine, publicado quase trs

84
Ibid., p. 9.
42
dcadas depois, a cultura de massa j teria substitudo a histria inteiramente, o que ficaria
claro pelo solipsismo radical do seu narrador/protagonista. Assim, a comparao entre os dois
livros apontaria para uma mudana dentro mesmo da concepo ps-moderna de histria.

[I]n the earlier work, the rise of mass culture is assimilated into existing
mythic structures and thus provides new content for traditional forms of
historical imagination. In the later work, the absence of such structures is a
given: the tragic loss of absolutes explored by modernism has become so
familiar as to be hardly worth serious attention.85

quando Simmons prope uma classificao de diferentes modos de se pensar a

histria. Uma histria caracterizada por profundidade, diz, localiza suas representaes,
ainda que apenas implicitamente, dentro de um enquadramento ltimo ou narrativa mestra.
Esta pode ser a histria marxista da luta de classes, a da progressiva realizao das liberdades
individuais, a do desdobramento de um plano divino etc. Todas essas narrativas legitimam
representaes locais da histria ao lhes proporcionar um cho de explicaes alm do qual,
presume-se, no se pode ir. Mas para o autor as definies mais influentes do ps-moderno
nos fazem duvidar da capacidade desses grandes enquadramentos em organizar um
conhecimento histrico legtimo, mesmo que, como ele ressalta, os maiores representantes
dessas narrativas mestras nunca as tenham invocado com a mesma confiana solar que os
crticos culturais de hoje o presumem. No prprio Jameson ns poderamos distinguir
diferentes humores em relao nossa situao histrica:

Jamesons lament for postmodernitys historical amnesia is more than

simply another case of moaning for a lost golden age. Different periods, and
different writers, produce characteristic attitudes toward depth among which
it is important to distinguish.86

Conforme Simmons, as concorrentes atitudes em relao profundidade seriam

basicamente quatro: a clssica, a romntica, a moderna e a ps-moderna. Estas seriam atitudes
dominantes em cada perodo, porm jamais absolutas, mesmo em se tratando de um nico
autor.
A atitude clssica veria a profundidade como algo que existe e cognoscvel. Seria a
atitude do marxismo clssico ou do pensamento iluminista mais convicto (e menos
interessante, diz Simmons). Esta posio teria como principal oponente a atitude romntica
com relao profundidade, a qual, se presume que h uma profundidade, por outro lado no

85
Ibid., p. 24.
86
Ibid., p. 12.
43
cr que ela possa ser conhecida. Em Thomas Carlyle, exemplifica o autor, teramos esta noo
da impossibilidade de se conhecer a profundidade da histria no seu lamento de que a
narrativa linear; a ao slida; ou de que qualquer acontecimento o resultado no de
um, mas de todos os eventos anteriores ou contemporneos87. Essa idia da histria como um
pleno tornar a escrita de qualquer histria verdadeira impossvel. Como em Gravitys
Rainbow (1973), de Thomas Pynchon, em que a desintegrao do protagonista Slothrop seria
o meio pelo qual este supostamente alcanaria a conexo essencial de todas as coisas. Seja
como for, diz Simmons, geralmente se percebe na atitude em favor de um escuro, sublime
romntico uma retrica de fraqueza, derrota e hesitao (que ele identifica em Hume, em
Rousseau e em Coleridge), uma importante caracterstica da persona romntica.
J a atitude moderna, assim como a romntica, rejeitaria as certezas clssicas, mas faria
o movimento mais radical de assumir que a profundidade no existe. A imaginao moderna
da histria (ou de si) continua a lutar por uma profundidade que sabe ser ilusria. Esta seria
exatamente a postura que filiaria o romance The moviegoer ainda a um modernismo tardio.
Mesmo para o moderno, a profundidade permaneceria sendo o parmetro de julgamento da
falta de profundidade do mundo. A idia de Wallace Stevens de uma fico suprema que
substituiria as estruturas da religio seria ainda outro exemplo do esforo moderno de
estabelecer alicerces a despeito de sua confessada ficcionalidade.88 Simmons exemplifica o
tom caracterstico deste esforo no lamento de T.S. Elliot ao fim de The Wasteland: These
fragments I have shored against my ruins.89 O moderno manteria um sentido de tragdia no
seu entendimento de que a perda de absolutos e o esforo continuado para reclam-los seriam
igualmente necessrios.
Finalmente, a atitude ps-moderna perante a histria seria uma que tanto presumiria que
a profundidade no existe como deixaria de enxergar isso como uma tragdia. A profundidade
(e, claro, a prpria dicotomia profundidade versus superfcie) no seria mais um parmetro,
mesmo que imaginrio, deixando mesmo de fazer sentido. Se a busca por profundidade
persiste, escreve Simmons, ela contudo persiste como conveno literria, deixando de ter a
mesma intensidade, ou ressonncia mtica, deixando de ser uma empresa enobrecedora,
quando no se tornando mesmo cmica (como em Samuel Beckett). E essa atitude , portanto,
a que vai conformar boa parte dos livros analisados por Simmons, atitude que se distinguiria

87
CARLYLE, apud SIMMONS, 1997, p. 12.
88
Ibid., p. 13.
89
ELLIOT, apud SIMMONS, 1997, p. 13.
44
mais concretamente nesta frase de Samantha Hughes, Sam, a protagonista do romance In
Country (1985), de Bobbie Ann Mason:

It used to be that getting pregnant when you werent married ruined your life
because of the disgrace; now it just ruined your life, and nobody cared
enough for it to be a disgrace.90

A metfora de uma superfcie profunda, defende Simmons, sugere exatamente este

paradoxo presente na imaginao ps-moderna da histria. Metanarrativas promoveriam um
princpio de causalidade para os eventos particulares ao mesmo tempo que continuariam
sendo fonte de mistrio. Metanarrativas se autolegitimariam como explicaes que no
poderiam ser explicadas. A explicao histrica seria como uma substncia e, no entanto, o
autor argumenta, a prpria palavra explicar (to ex-plain) significa transformar algo em
uma superfcie visvel. A explicao produziria o entendimento, algo que residiria sob a
histria, mas que permaneceria desconhecido. Simmons menciona a fico de Don DeLillo,
paradigmtica no sentido de mostrar como a busca por profundidade se revela no tanto uma
busca por certeza como uma busca pelas satisfaes do mistrio.91
Muito por isso, ele diz, o estatuto da cultura de massa permanecer ambguo nas obras
que analisa em Deep Surfaces. Em Gravitys Rainbow, por exemplo, a tecnologia do filme
associada a uma histria de explorao e violncia, ao passo que outras diversas aluses
cultura de massa neste romance (filme, quadrinhos, msica popular...) sugerem um domnio
possvel de liberdade a ser encontrado no popular.

In the deep surfaces that these texts construct out of their engagements with
mass culture, we find a historical attitude that is not confined to a few select
works of fiction but governs the postmodern historical imagination.92

Claro que, ele diz, ao lidarmos com cultura de massa, lidamos com trivialidades, como,
por exemplo, o atesta esta pergunta do narrador de The Mezzanine: How much does it matter
that most of yours zippers say YKK on them, or that the microchip in your personal
computer is made by Intel?93 Mas, ainda assim, Simmons argumenta, este livro de Nicholson
Baker demonstraria exemplarmente o modo como a aparente trivialidade da cultura de massa
essencial para o seu funcionamento. Pois, continua, seria da natureza mesma das grandes
corporaes organizar coisas tanto grandes e pequenas e tambm introduzir em nossas vidas

90
MASON, apud SIMMONS, 1997, p. 14.
91
Ibid., p. 15.
92
Ibid., p. 18.
93
Ibid., p. 18.
45
os resultados de suas maquinaes globais como sendo adies ao prazer e convenincia;
mas raramente compartilhando qualquer conhecimento sobre a conexo delas com a
organizao da economia e da vida social em larga escala que a produo delas requer.94 Isto
estaria em bvio acordo com o argumento de Jameson segundo o qual a crise de
representao do ps-moderno se daria justamente por no conseguirmos representar para
ns mesmos as estruturas do capital multinacional que produzem a cultura de massa
onipresente.
Portanto, Simmons afirma que um padro narrativo das obras que analisa seria o gesto
em direo profundidade do entendimento da histria (universal ou particular) que
continuamente retorna superfcie da imagem cultural ps-moderna com sua rejeio de
bases epistemolgicas e narrativas mestras.
Retomarei o dilogo com Simmons no prximo captulo, no qual me detenho na questo
do minimalismo na literatura. Outras anlises suas como o posicionamento de um baixo
ps-modernismo afsico e populista por parte dos minimalistas (Raymond Carver; Ann
Beatie; Bobbie Ann Mason) em oposio a um alto ps-modernismo intelectualista e
caudaloso (Thomas Pynchon; John Barth) me parecem produtivas para pensarmos, por
exemplo, o aparente anti-intelectualismo caudaloso de Bret Easton Ellis e, mesmo que em
outro contexto, tambm de Andr SantAnna.

No artigo American Fiction and Televisual Consciousness95, Alan Nadel elogia as

leituras crticas de Simmons e a maneira como ele compreenderia a televiso (ou seja, como
um dos modos primordiais pelos quais as condies ps-modernas de conhecimento so
estabelecidas na vida cotidiana), mas critica a prpria metfora das superfcies profundas. Ao
tentar reter a tradio de perspectiva de que a historiografia depende e ao mesmo tempo levar
em conta os sintomas ps-modernos nas tais obras, Simmons, diz Nadel, poderia ser
acusado tanto de querer ficar com o bolo como de comer a fotografia do mesmo.96
Um exemplo que Nadel d crticas de Simmons seria este:

DeLillo reminds us that visibility does not translate reliably into in-
telligibility, that seeing should not be mistaken for knowing. The sense that
'everybody knows everything' in our mass-mediated environment can be a

94
Ibid, p. 18-19.
95
NADEL, Alan. American Fiction and Televisual Consciousness. In: Contemporary Literature, Vol. 39, No. 2
(Summer 1998), pp. 303-316 Published by: University of Wisconsin Press, 1998.
96
Ibid., p. 304.
46
 dangerous delusion, masking a larger ignorance about how history is being
shaped. The sense that televisual culture breaks down the distinction
between image and reality can blind us to the real power behind the scenes.97

Aqui poderamos ver como Simmons seems to want to recuperate some essence
beneath the surface of images, and this seems to be the essential way he intends deep to
modify surfaces.98. Simmons evocaria justamente o modelo superfcie/profundidade que
antes identificara como no mais possvel, o que, para Nadel, deixaria o argumento do livro
sem sada. Se a cultura televisual, frustrando a idia de que a realidade teria uma essncia,
aquela que determina o conhecimento contemporneo, ento deveria fazer jus no apenas a
um determinado corpus literrio, mas a um prprio modo de conhecimento.
Por isso mesmo, Nadel ir privilegiar abordagens crticas como as de Marc Chenetier,
que no pretenderiam constituir um cnone coerente (e excludente) de obras, ele diz. Os
captulos de seu livro Beyond Suspicion: New American Fiction since 1960 (1996) seriam
divididos em inmeros subcaptulos, muitos dos quais apresentariam outras subdivises,
segundo classificaes as mais variadas.99 Segundo Nadel, superfcies profundas bem que
poderia ser outro desses captulos, embora, saliente, em Chenetier o conceito provavelmente
serviria no para classificar, como em Simmons, mas para iniciar uma indagao, reunir
observaes, ou apontar caractersticas interessantes.

Although Chenetier uses categories that imply some sense of series and
order, such as his first five chapter titles - "New Directions," "Traditions,"
"Transitions," "Revisions," and "Evolutions" - Beyond Suspicion rejects the
possibility of systematic organization, neat categories, or traceable lines of
development. Instead, we wander through nearly half a century's array of
American writing, like Dorothy in Oz or Alice in Wonderland.100

Como resultado disso,

Chenetier's chapters are nonrestrictive, and the same authors or works appear
under a variety of rubrics, such that the book does not present contemporary
American fiction as if it had deep structures or definitive texts out of which
to construct a canon, or a mainstream, or a direction.101

97
SIMMONS, op. cit., p. 80-81.
98
NADEL, op. cit., p. 311.
99
Nadel nomeia alguns desses subttulos do livro de Chenetier, como Uncertainties, Apocalypses Now. Or
Later. Or Past, Neuromancy, New Paradigms, Scientific Fictions, Neural Language, Physics of
Emotions, Trivial Pursuit, Novels of Mastery.
100
Ibid., p. 313.
101
Ibid., p. 314.
47
 Justificadas ou no no caso de Simmons, importante retermos estas observaes de
Nadel, pois mantm aberta a discusso sobre o que eu mesmo posso estar, minha revelia,
construindo nesta tese.

48
1.4 A Fico da Imagem

O escritor David Foster Wallace, num ensaio hoje famoso, E Unibus Pluram:
Television and U.S. Fiction (1990)102, traa um panorama similar ao j exposto, aqui, por
Robert C. Allen, com a diferena de que o seu interesse se volta, evidentemente, no para a
crtica de televiso, mas para o ponto de vista dos prprios escritores sobre o assunto e suas
conseqncias no prprio texto ficcional.
Ele diz que a primeira gerao de artistas surgida aps a II Guerra Mundial, nos Estados
Unidos, j se valia de referncias pop em seus trabalhos, e no s porque os norte-americanos
j estavam demasiado expostos s imagens de massa, diz, mas tambm por certa psicologia
indulgente e culpada com respeito a esta exposio103. Se, por essa poca, j era impossvel
no incorporar referncias de massa, havia, por outro lado, um claro desconforto a respeito de
como lidar com essas referncias: o que unia os americanos no eram mais as suas crenas em
comum, mas sim imagens, o que, salienta Wallace, ningum via como uma coisa boa.
Bem ao contrrio, toda uma gerao mais nova de escritores j encararia as imagens pop
apenas como dispositivos mimticos. Esta seria uma das atitudes que separaria a maioria dos
ficcionistas ento com menos de 40 anos (incluindo ele prprio, supomos) da gerao que a
precedia. E no apenas a precedia, como resenhava os seus livros, se que no desenhava a
sua grade curricular nas universidades.

Ours elders tend to regard the [television] set rather as the flapper did the
automobile: a curiosity turned treat turned seduction. For young writers,
TVs as much a part of reality as Toyotas and gridlock. We literally cannot
imagine life without it. Were not different from our fathers in that television
presents and defines our contemporary world. Where we are different is that
we have no memory of a world without such electric definition104 .

Os ditos ps-modernistas dos anos 60, retoma Wallace, teriam sido os primeiros a ver a
cultura de massa como High-Art-viable as a collection of symbols and myth.

The episcopate of this pop-reference movement were the post-Nabokovian

Black Humorists, the Metafictionists and assorted franc-and latinophiles
only later comprised by postmodern. The erudite, sardonic fictions of the
Black Humorists introduced a generation of new fiction writers who saw

102
WALLACE, David Foster. "E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction. In: ___. A Supposedly Fun Thing
Ill Never Do Again. New York: Little, Brown and Company, 1997, p. 21-82.
103
Ibid., p. 42.
104
Ibid., p. 43.
49
 themselves as sort of avant-avant-garde, not only cosmopolitan and polyglot
but also technologically literate, products of more than just one region,
heritage, and theory, and citizens of a culture that said its most important
stuff about itself via mass media.105

Logo este movimento ganharia ramificaes, Wallace escreve, citando, entre outros, os
romances A Public Burning (1977) de Robert Coover, no qual Eisenhower sodomiza Richard
Nixon ao vivo; e A Political Fable (1968), no qual o personagem Cat in the Hat o gato
protagonista do livro infantil The Cat in the Hat (1957), de Dr. Seuss (Theodor Geisel)
concorre s eleies para presidente.106
No entanto, diferentemente destes ltimos, a gerao ainda mais nova de escritores
encararia the transient received myths of popular culture as a world in which to imagine
fiction about real, albeit pop-mediated characters.107 Da que Wallace distingue, dentro do
que chama de literatura pop ps-moderna, uma posterior involuo que deixaria de usar as
imagens televisivas como metforas, como smbolos ou meros referentes, para encarar a
prpria televiso, assim como o metaolhar (metawatching, que ele tambm chama de
metastasis of watching) como assuntos vlidos: I mean certain literature beginning to
locate its raison in its commentary on / to response a U.S. culture more and more of and for
watching, illusion, and the video image. 108
Wallace aponta como o grande precursor desta guinada na prosa norte-americana o
romance White Noise, de Don DeLillo, sendo este the true prophet of this shift in U.S.
Fiction.109 De uma gerao anterior a de Wallace, DeLillo (e Thomas Pynchon, ele diz)
estaria adiante de seu tempo. White Noise sounded, to fledgling fictionists, a kind of
televisual clarion-call.110
Assim esse gnero, ou, antes, subgnero, desdobramento e involuo de uma literatura
ps-moderna (cujos autores Wallace, em um momento, chama de new Imagists),

105
Wallace se refere mais propriamente ao Willian Gaddis de The Recognition (1955) e JR (1975), ao John Barth
de The End of the Road (1958) e de The Sot-Weed Factor (1960) e ao Thomas Pynchon de The Crying of Lot 49
(1966)
106
No contexto brasileiro, talvez pudssemos citar, como exemplos de livros (pioneiros por aqui) que, de um
modo parecido, incorporariam elementos e figuras da cultura de massa como mitos a serem desconstrudos ou
reconstrudos, o romance Deus da Chuva e da Morte (1962), de Jorge Mautner, e, de Jos Agrippino de Paula, o
romance Lugar Pblico (1965) e, claro, sua epopia PanAmrica (1965). Por sua vez, interessante pensarmos
como os desenhos animados parecem representar uma influncia mais evidente, mesmo que cifrada, nos textos
dessa primeira gerao de escritores ps-modernistas (penso em Pynchon, em Coover, e mesmo em Agrippino)
do que para a gerao posterior que Foster Wallace se esfora para caracterizar, ou ao menos para aquela que, no
segundo captulo desta tese, chamaremos de gerao minimalista.
107
Ibid., p. 50.
108
Ibid., p. 46.
109
Ibid., p. 47.
110
Ibid., p. 47.
50
denominado neste ensaio como Fico da Imagem (Image-Fiction). Assim ela seria conhecida
pelos leitores jovens ou escritores do conhecimento de Wallace, sendo chamada tambm, ele
diz, de hiperrealista por alguns crticos ou at de ps-ps-moderna por certos editores.111

No mesmo ensaio, David Foster Wallace defende a tese de que a ironia (e a auto-ironia)
seria o modo dominante de expresso na televiso norte-americana. [I]rony and ridicule are
entertaining and effective, and that at the same time they are agents of a great despair and
stasis in U.S. culture112
De acordo com seu argumento, a televiso teria, j nos anos 80, absorvido
completamente a crtica feita pela primeira gerao de artistas ps-modernos, que, pelo uso da
ironia, criticavam sua hipocrisia: The television of lone-gunman westerns, paternalistic
sitcoms, and jut-jawed Law enforcement circa 1960 celebrated what by then was a deeply
hypocritical American self-image.113
Por isso, Wallace v dificultada a possibilidade da sua prpria gerao cumprir o que
ele entende como a agenda scio-artstica implcita da Image-Fiction, a saber, o seu
compromisso de resgatar as trs dimenses do real por trs de lentes, telas, notcias e
painis114: The Fiction of Image is not just a use or mention of televisual culture but an
actual response to it115. Se outrora, diz Wallace, o realismo ensinara as pessoas a enxergarem
alm de si mesmas, tornando familiar o que lhes era estranho, o novo realismo televisual
(sobretudo num momento em que as realidades mais dspares se apresentariam como
familiares) teria como tarefa justamente tornar o familiar estranho.
O problema que, ao se valer normalmente da ironia, esta literatura freqentemente
degeneraria into a kind of jeering, surfacey look behind the scenes of the very televisual
from people already jeer at, a front they can already get behind the scenes of via
Entertainment Tonight and Remote Control116. A televiso teria se apropriado do cool ps-
moderno, diz o autor. Por seu intermdio, um tipo de hip-irony teria se institucionalizado117.
A televiso, tanto quanto a literatura ps-moderna, hoje se comprazeria em apagar as

111
Ibid., p. 50.
112
Ibid., p. 49.
113
Ibid., p. 65.
114
Ibid., p. 52.
115
Ibid., p. 51.
116
Ibid., p. 52.
117
Ibid., p. 63.
51
fronteiras entre gneros, agendas, arte comercial e comerciais artsticos118, tendo havido, entre
duas dcadas, uma mudana gradual da aberta sinceridade para um tipo de irreverncia bad-
boy no rosto que ela apresenta a seus telespectadores119. Sempre se apoiando no consenso de
que no existiria diferena entre imagem e substncia, a televiso, afirma Wallace, agora
venderia a iluso de que cinismo e ingenuidade so coisas que se excluiriam mutuamente120.
Encontraramos um exemplo muito claro desta ironia nos muitos comerciais de sucesso
na TV que zombariam das convenes mesmas dos comerciais. De modo que o que Wallace
considera uma promulgation of cynicism about authority121 colaboraria para o ganho geral
da televiso em diversos nveis. Mostrando-nos como a realidade no simplesmente
representvel, mas parte de um construto, no se criaria com isso um vcuo de autoridade;
pelo contrrio, a prpria mdia televisiva tomaria a liberdade de construir nossa viso de
mundo.
O autor pergunta: como a ironia, de libertria, de instrumento que apontaria para uma
cura, tornou-se desmobilizadora, maneira do engaiolado que passou a apreciar sua jaula,
ele diz, citando Lewis Hyde122.
Assim, estabelecida a sua tese (como ele prprio se refere ao argumento), Wallace
pergunta novamente: quais respostas comercializao, pela televiso, dos modos de protesto
literrio seriam possveis hoje? E de que modo criticar essa literatura sem recair na mesma
aura da ironia?

Vou aqui salientar o fato de que Wallace no v grande particularidade nas fices que
simplesmente mimetizam as tcnicas da TV, uma vez que tais tcnicas, ele diz, teriam feito
parte da literatura desde antes de a tev t-las incorporado ao seu vocabulrio.123 Contudo, ao
mencionar estas tcnicas, Wallace cita apenas a ironia ambgua, de duplo sentido (bisensuous
irony) que ele identifica, por exemplo, no Cndido, de Voltaire , alm de dizer que o fluxo
de conscincia dos escritores modernistas j construa a mesma iluso de invaso de
privacidade ou de espionagem do proibido cuja eficcia a televiso teria percebido to bem124.

118
Ibid., p. 58.
119
Ibid., p. 59.
120
Ibid., p. 63
121
Ibid., p. 62.
122
Ibid., p. 167.
123
Ibid., p. 45.
124
Ibid., p. 45.
52
 Image-Fiction, far from being a trendy avant-garde novelty, is almost
atavistic. It is a natural adaptation of the hoary techniques of literary Realism
to a 90s world whose defining boundaries have been deformed by electric
signal.125

O que Wallace considera o prprio da Fico da Imagem, alm da incorporao da

televiso e da imagem televisiva como dispositivos mimticos, seria, em primeiro lugar, a
questo do metaolhar. Este corresponderia representao do fenmeno do olhar
correlacionado conscincia de se estar olhando. Um dos exemplos de que ele se vale para
ilustrar essa metstase do olhar este trecho do poema Arrested Saturday Night, de
Stephen Dobyns, escrito em 1980:

This is how it happened: Peg and Bob had invited

Jack and Roxanne over to their house to watch
the TV, and on the big screen they saw Peg and Bob,
Jack and Roxanne watching themselves watch
Themselves on progressively smaller TVs126

Um outro exemplo Wallace extrai do prprio White Noise, de DeLillo127:

Alguns dias depois, Murray me perguntou a respeito de uma atrao turstica

conhecida como o celeiro mais fotografado dos Estados Unidos. Pegamos o carro e
rodamos trinta e cinco quilmetros, at os arredores de Farmington. Vimos campos e
macieiras. Cercas brancas riscavam a campina ondulada. Ento comearam a
aparecer os cartazes. O CELEIRO MAIS FOTOGRAFADO DOS ESTADOS UNIDOS.
Contamos cinco cartazes at chegarmos ao local. Havia quarenta carros e um nibus
de turismo no estacionamento improvisado. Seguimos uma picada em direo a um
lugar um pouco mais alto, reservado para observadores e fotgrafos. Todas as
pessoas, ali, tinham mquinas fotogrficas; algumas traziam trips, teleobjetivas,
jogos de filtros. Havia uma cabine na qual um homem vendia cartes postais e
diapositivos fotos do celeiro tiradas de lugar alto. Ficamos perto de um arvoredo
observando os fotgrafos. Murray permaneceu calado por muito tempo, de vez em
quando rabiscando anotaes num caderninho.
Ningum v o celeiro disse ele, por fim.
Seguiu-se um longo silncio.
Depois que a pessoa v os cartazes sobre o celeiro, no consegue mais ver o
celeiro.
Calou-se mais uma vez. Pessoas com mquinas fotogrficas iam embora, sendo
imediatamente substitudas por outras.
No estamos aqui para captar uma imagem, e sim para manter uma imagem.
Cada foto refora a aura. D para voc sentir, Jack? Um acmulo de energias sem
nome.
Houve um silncio prolongado. O homem na cabine vendia cartes-postais e
diapositivos.
Ficar aqui uma espcie de entrega espiritual. S vemos o que os outros vem.
Os milhares de pessoas que j estiveram aqui, os milhares que ho de vir. Aceitamos

125
Ibid., p. 51.
126
DOBYNS, apud WALLACE, 1997, p. 46.
127
Devido ao tamanho da citao, optei por transcrever a sua traduo para o portugus, tirada do prprio
romance.
53
 fazer parte de uma percepo coletiva. Isto literalmente impregna nossa viso. De
certo modo, uma experincia religiosa, como toda atividade turstica.
Outro silncio.
Eles esto tirando fotos de tirar fotos disse ele.128

Aqui, diz Wallace, teramos o exemplo de um olhar que se desdobra, indo dos turistas
fotografando o celeiro (que no descrito em nenhum momento) at o prprio leitor que l o
romance, que observa o narrador, que por sua vez observa em silncio o amigo comentar
sobre o que os primeiros esto vendo. Nesse vaivm de percepes, conclumos, aquilo que
teria menos importncia seria o celeiro real.
Contudo, na opinio de Wallace essa ironia compartilhada algo que s contribuir para
o esmaecimento das fronteiras entre o real e o aparente, cabendo Fico da Imagem de
algum modo ir alm disso, a fim de reconstruir um inequvoco round world129.

A tese de Wallace com respeito ironia e o seu postulado humanismo o faz assumir
uma posio bastante rgida e que a meu ver o impede de enxergar eventuais qualidades de
obras que, no entanto, nunca pretenderam atender aos seus critrios. Um livro como American
Psycho, por exemplo, provavelmente no daria conta desta postulada agenda da Fico da
Imagem. Eis o que, em uma entrevista para a Review of Contemporary Fiction, Wallace dir
do romance de Bret Ellis:

[I]f the contemporary condition is hopelessly shitty, insipid, materialistic,

emotionally retarded, sadomasochistic and stupid, then I (or any writer) can
get away with slapping together stories with characters who are stupid,
vapid, emotionally retarded, which is easy, because these types of characters
require no development. With descriptions that are simply lists of brand-
name consumer products. Where stupid people say insipid stuff to each
other. If what's always distinguished bad writing flat characters, a narrative
world that's cliched and not recognizably human, etc. is also a description
of todays world, then bad writing becomes an ingenious mimesis of a bad
world. If readers simply believe that the world is stupid and shallow and
mean, then Ellis can write a mean shallow novel that becomes a mordant
deadpan commentary on the badness of everything.130

Por sua vez, em outra entrevista, em 2006, Wallace traa um painel bsico com as duas
tendncias que ele diz ser capaz de distinguir entre os autores norte-americanos

128
DELILLO, Don. White Noise (trad. Paulo Henriques Britto) So Paulo: Cia das Letras, 1987, p. 17-18.
129
WALLACE, op. cit., p. 52.
130
WALLACE, apud STEWART, Robert Earl. The Catastrophe of Entertainment: Televisuality and Post-
Postmodern American Fiction. (Tese de Mestrado, McGill University, Montreal, 1999), p. 24.
54
contemporneos: haveria aqueles que incorporariam as tcnicas ps-modernas a seus textos
(entenda-se, o experimentalismo); e os mais tradicionalistas, ou realistas, que se
preocupariam com os velhos e grandes temas modernos, realidades (verities) humanas, as
quais teriam a ver com espiritualidade, emoo, comunidade, ideias que, segundo ele, a
vanguarda tomaria como antiquadas. Contudo, ele prprio bem como os autores que diz
mais admirar tentaria, na medida do possvel, incorporar os dois lados.131

131
Entrevista disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=MsziSppMUS4&feature=related
55
1.5 O estilo excessivo

Em Televisuality: Style, Crisis, and Authority in American television (1995)132, John

Thornton Caldwell se debrua sobre o momento em que, segundo ele, a televiso norte-
americana j parecia ter como que absorvido todas as tcnicas tidas como da vanguarda (das
artes visuais, da videoarte), promovendo uma aparente radicalizao do mainstream. Este
processo teria tido incio no incio dos anos 80, com a emergncia da transmisso a cabo e o
surgimento de novos canais, como a CNN (Cable News Network), em 1980, e da MTV
(Music Television), em 1981. Enquanto a primeira dominava a arte de colar e recombinar
infindveis imagens visuais e textos verbais, a segunda se apropriava das imagens da cultura
de massa, da intertextualidade, da subjetividade fragmentada e, claro, da ironia.

Even pop-culture tabloids like Entertainment Tonight showed that they could
deconstruct both celebrities (with insider back-stories) and production
simulations (through mini making-ofs) in ways that would make Jacques
Derrida, Paul de Man, and Jean Baudrillard proud. Certainly every previous
framework for the avant-garde wheter formalist, Brechtian, Godardian, or
Dadaist had become highly visible in some form in the corporate world of
the new television.133

Formalmente, diz Caldewell, alguns programas apelavam para um ar de distino

cinemtico, enquanto outros recorriam s tcnicas do vdeo. Mas estes ltimos no eram
menos extravagantes do que os primeiros em termos de trocas sucessivas de estilo. Como diz
o autor, a televisualidade videogrfica, desde os anos 80, marcou-se por uma hiperatividade
aguda e por uma obsesso (um fetiche) com efeitos.
Por isso, diz, este teria sido um perodo de total redefinio (quase uma inverso) na
televiso aberta (broadcast) norte-americana e na histria do filme e do vdeo independente.
A tev aberta (representada principalmente pelas trs grandes radiodifusoras nos Estados
Unidos: ABC, NBC e CBS) precisou, para se diferenciar da nova concorrncia, se estilizar e
estetizar e sofisticar cada vez mais. Ao passo que outros artistas da imagem teriam somente
podido renovar o seu poder de oposio ao renunciarem inteiramente aura do artista-
produtor sensvel; repensando a vanguarda como low-teck, granulosa (no-transparente) e

132
CALDWELL, John Thornton. Televisuality: Style, Crisis, and Authority in American television. News
Brunswick, New Jersey: Rutger University Press, 1995.
133
Ibid., p. viiii.
56
socialmente tpica. desse modo que Caldwell acredita que a oposio tev aberta
sobreviveu ao longo desse perodo, renunciando pretenso esttica.

Mas renunciar pretenso esttica talvez nunca seja o mesmo que no ter pretenso
esttica. Caldwell menciona a edio de setembro de 1989 do telejornal noturno da ABC, em
que o erudito ncora Peter Jennings lamentou o advento do que chamava de trash television.
(Segundo Caldwell, este seria um gnero de cara definido por seu tpico visual no-holds
barred.134) Obviamente Jennings no se referia a nada parecido com a renncia pretenso
esttica que Caldwell identificou como uma oposio dominncia (na televiso) da
merchandizing do estilo, mas o tom de resignao do apresentador, ele brinca, parecia dizer
que a luta de classes estava de uma vez perdida.
No dia seguinte, lembra, a estao independente KHJ-Channel 9 apresentaria para todo
os Estados Unidos, em unio com outras estaes, a premire de American Gladiators135;
duas noites depois, KTLA-Channel 5 transmitiria tambm para todo o pas a premire do
programa Rock-and-Rollergames136; e, ainda na mesma temporada, a televiso a cabo
disponibilizaria para seus assinantes o especial Thunder and Mud137.

If any doubts remained about mass cultures reigning aesthetic in 1989, it

was certainly clear that stylistic and generic restraint were not among its
properties.138

Contudo, Caldwell escreve que, mesmos estes espetculos trash, definidos justamente
pela ausncia de quaisquer restries, seriam tambm sintomticos de uma tendncia
estilstica mais ampla na televiso norte-americana do perodo, tendncia nem sempre tachada
de trashou nem sempre referida baixa cultura. O estilo excessivo abrangeria desde os

134
No Holds Barred foi um filme promovido pela World Wrestling Entertainment baseado em uma luta estrelada
pelo lutador profissional Hulk Hogan. A luta foi transmitida em pay-per-view em 12 de dezembro de 1989.
135
American Gladiators (1989-1996) era um programa de televiso que colocava atletas amadores uns contra os
outros, e contra os gladiadores do prprio programa, em competies de fora e agilidade.
136
Rock-and-Rollergames era uma srie de televiso americana (1989-1990) que apresentava uma verso teatral
de roller derby (uma espcie de patinao), trazendo tanto patinadores que tinham participado da Roller
Games league (19611975), como participantes mais jovens. Diz Caldwell sobre esta premire: This latter trash
hybrid featured various low-culture luminaries, and included Jessica Hahn of the recent PTL-Jim Baker sex
scandal, female mud wrestlers, wild-man comedian Sam Kinison, and the all-woman heavy-metal rock group
She-Rok. CALDWELL, op. cit., p. 3.
137
Segundo Caldwell, este programa teria sido caracterizado por seus realizadores como uma combination
female mud-wrestling act-heavy metal rock concert-game show with some comedy bits thrown in.
CALDWELL, op. cit., p. 3.
138
Ibid., p. 3.
57
chamados tabloid talk shows139 (The Oprah Winfrey Show; The Jerry Springer Show) at os
documentrios poticos de American Chronicles (1990-1991), dirigidos por David Lynch e
Marc Frost. Neste ltimo caso, os diretores davam continuidade popularidade atingida com
Twin Peaks (ABC, 1990), dessa vez oferecendo ao canal Fox a aura de distino, ousadia e
sensibilidade artstica de que necessitava para bater em audincia as trs grandes emissoras.
Caldwell no simpatiza nem um pouco com os documentrios estilosos de Lynch-Frost, que

to borrow Baudrillards Word; do not attempt to simulate reality, but to

simulate and parody seriousness, to simulate and mimic the documentary
gaze. Documentary has become merely one more generic excuse for the sake
of a public pose.140

Por seu turno, ele diz, alguns gneros televisivos, ao que parece, no favoreceriam a
mentalidade televisual. Assim a sitcom (comdia de situaes) lhe resistiria por sua prpria
funo primordialmente conservadora de reconfigurao e atualizao da famlia nuclear. Ou
seja, alguns gneros simplesmente no se importariam com estilo.

Mas, a partir do incio dos anos 80, diz Caldwell, com uma freqncia cada vez maior o
estilo tornou-se o assunto, seno o significado mesmo da televiso. A auto-conscincia do
estilo era algo to intenso que poderia ser melhor caracterizada como uma atividade uma
performance de estilo do que por um visual (look) particular. E tal performance que podia
apresentar vrias modalidades o que o autor chama de televisualidade. Um exibicionismo,
um processo de estilizao mais do que de estilo, e que podia dizer respeito tanto a pretenses
da alta como da baixa cultura.141
Parte das novas tecnologias surgidas nesse perodo teriam como principal objetivo
distinguir certos programas da concorrncia. A televiso de vitrine (showcase television)

139
Indo ao ar na maioria das vezes durante o dia, este gnero originou-se com with The Phil Donahue Show e
popularizou-se com o The Oprah Winfrey Show, lanado em 1986 e recheado de confisses pessoais. Mas alguns
desses tabloid talk shows seriam frequentemente descritos como "freak shows", j que a maioria de seus
convidados no faria absolutamente parte do centro (mainstream). The Jerry Springer Show, da NBC, lanado
em 1991, debatia, a cada programa, assuntos como adultrio, zoofilia, homofobia, incesto, pedofilia, fetiches
estranhos, nanismo, travestismo etc, e que no raro resultavam em brigas entre os convidados. At one point,
the show proudly boasted that it was voted the "Worst TV Show Ever" by TV Guide magazine. The show also
bragged to be an hour of your life you'll never get back. (The Jerry Springer Show, Fonte: Wikipedia)
140
CALDWELL, op. cit., p. 236.
141
Claro est que o que Caldwell chama de televisualidade diferente do que eu, na introduo deste tese,
chamei pelo mesmo nome. Enquanto eu pretendi significar algo como o hiperreal baudrillardiano, Caldwell
parece se referir mais a determinadas estratgias pelas quais estes programas ou os seus realizadores tentariam se
manter neste hiperreal.

58
em si mesmo no era uma novidade, mas o grau com o que as grandes emissoras passaram a
se valer deste modelo, diz Caldwell, este sim era distintivo.

Everything on television now seems to be pitched at the viewer as a special

event from non-descriptive movies of the week to the live coverage of
some local catastrophe on the eleven oclock news so much so in fact, that
the term special is now almost meaningless. Showcase and event strategies
that used to be limited to sweeps now pervade the entire year. No
programming confesses to be common place.142

Paralelamente a este movimento, a difuso estreita (narrowcasting) permitiu tambm

que as grandes emissoras, mesmo no horrio nobre, passassem a valorizar audincias menores
(desde, claro, que o poder de compra desse nicho compensasse os seus nmeros limitados).
Os nmeros de audincia que o horrio nobre necessitava para obter sucesso comearam a
cair nos anos 80. Nesse momento, diz Caldwell, anunciantes e executivos dos sistemas DBS
(direct broadcast satellite) ou a cabo j se empenhavam para clarificar nichos cada vez mais
estreitos, de acordo com suas diferenas econmicas, raciais, etrias ou regionais. FOX, Black
Entertainment Television, TNT, Lifetime; cada uma tratou de desenvolver visuais distintos e
altamente codificados que refletiam seus nichos e suas prprias personalidades na rede. Ou
seja, os grupos de gnero e de especficas etnias no se configuravam por si ss; os guetos
estilsticos eram tambm manufaturados por cabo ou satlite.
Enquanto de um lado surgiam os aparatosos programas trash, de outro se buscava atrair
o nicho yuppie tambm, que contava com programas que lhes demandassem um algo mais
esttico ou conceitual. E mesmo que tais demandas viessem na forma de pardia ou pastiche,
programas como o Late Night with Dave Letterman, da NBC, pressupunham um grau mnimo
de cultura (seno de renda) de seus telespectadores, alm de tempo livre para assistir TV tarde
da noite.
Caldwell tambm ressalta que, at antes dos anos 80, os diretores de Hollywood se
mantinham margem da tev, cuja programao era basicamente annima. Mas, a partir de
dado momento, as colaboraes de gente do cinema na televiso dirigindo (ou mesmo
aparecendo em) comerciais ou programas se tornaram cada vez mais freqentes. Tal
importao foi bastante popularizada por conhecidos diretores, como Steven Spielberg
(Amazing Stories), David Lynch (Twin Peaks, American Chronicles), Spyke Lee (MTV Spots,
Saturday Night Live), entre tantos outros, a ponto, diz Caldwell, de levantar questes sobre
quem estaria patrocinando quem:

142
CALDWELL, op. cit., p. 9.
59
 CAA acts now more like televisual Medicis than tradicional point of sale
admen. Aesthetic promotion now flows both ways in commercial television
to the client and the patron in a corporate ritual seldom kept from the
audience. Audience consciousness and facility makes this commerce of
authorial intent possible. Marketing aesthetic prestige presupposes and
strokes audience distinction and self-consciousness.143

Mas a importao de diretores consagrados em Hollywood seria apenas uma das vrias
estratgias da televisualidade. Outra seria apelar para a aura de certos produtores-criadores de
programas David Letterman, por exemplo , honrados, disciplinados, insiders da televiso,
moldados nas prprias fileiras da indstria do horrio nobre, que como que assinariam os
seus programas e se tornariam verdadeiros emblemas de seus canais.144

Portanto, o que Caldwell chama de televisualidade no pode ser separado da crise que
teria atingido o mainstream televisivo nos anos 80. O excesso estilstico no representaria um
perodo isolado de formalismo ou escapismo na televiso radiodifusora norte-americana, mas
a maneira como esta tentou lidar com a crescente ameaa e o eventual sucesso do cabo. CBS,
NBC e ABC que desde o fim dos anos 40 e comeo dos 50 eram protegidas pelo governo
quase como monoplios no tinham mais como angariar os mesmos lucros que tiveram at
os anos 70. Sendo que a CNN e a MTV foram apenas as primeiras a lhes roubarem parte da
audincia. Para no mencionar a tambm radiofusora Fox, a nova quarta grande empresa
(lanada em 1986), inicialmente especializada no pblico, por assim dizer, mais antenado
entre 18 e 34 anos, e que ento se expandia em direo ao espectro 18-49 anos da ABC. Nesse
momento, diz Caldwell, mesmo um show de 30 minutos podia custar a essas emissoras mais
de U$1.2 milho por episdio.
A queda na audincia ao longo dos anos 80 pode parecer irnica, ele diz, dado o fato de
que a televisualidade de alto estilo apareceu nesses mesmos anos. Mas o mesmo teria
acontecido nos anos 40. Caldwell argumenta que, quando as grandes empresas adentraram o
mercado da televiso aberta, isso gerou uma crise econmica em Hollywood e fez com que os
estdios produzissem formas estilizadas, como o cinemascope, o technicollor e o 3-D.

143
Ibid., p. 10.
144
Outros desses produtores com assinatura (signature producers) mencionados por Caldwell seriam:
Stephen Bochco, Michael Mann, no nicio dos anos 80, e, dando continuidade a esta tradio, Marshall
Herskovitz, Diane English, Joshua Brand, alm do prprio Letterman.
60
1.6 Um roteiro para a TV

O texto do escritor argentino Csar Aira que analisaremos a seguir possui, a despeito de
seu carter ficcional (que nos impede, talvez, de falar to certeiramente em nome do autor),
um ntico aspecto ensastico tambm, levantando questes que nos interessam a respeito da
televiso, alm de resolv-las de modo peculiar. Os textos contidos em seu livro A trombeta
de Vime145 so quase sempre hbridos em termos de gnero, trafegando livremente do ensaio
fico ou vice-versa, e alguns sequer possuem um ttulo a emoldur-los; embora todos sejam,
no que se encerram, datados de modo preciso (dia, ms e ano), como a sugerir a casualidade e
o improviso por trs de sua composio.
por exemplo o caso do texto que se inicia por Quem quer fazer televiso..., datado
de 9 de agosto de 1995. Seu narrador (o autor?) comea tecendo consideraes sobre o que
seria o prprio da televiso, considerando que, se em qualquer arte, popular ou no, as obras
so feitas segundo um ritmo ditado por seu processo interno146, a TV, por sua vez, exigiria
de seus criadores e produtores uma quantidade fixa de obra, fossem duas horas dirias ou uma
vez ao ano. Assim, pensar um nico programa, ou pensar que haveria bastante tempo para se
realizar adequadamente esse programa, seria como trapacear, ele diz, j que a caracterstica
fundamental do meio seria a ocupao do tempo em horrios regulares e a um ritmo
preestabelecido.147
Mais ainda, a concorrncia inevitvel entre os canais de televiso explicaria o recurso
aos chamados baixos instintos do pblico ou a tudo que tem feito a merecida fama do
meio.148 (Segundo ele, foi mesmo a falta dessa competio o que impediu que outras artes
cassem to baixo.)
Assim este narrador dir que, na televiso e contrariamente ao cinema, o qual ainda
comporta[ria] o primitivismo , no h uma transparncia de seus meios de produo. A
televiso incompreensvel, ele diz (Ningum pode saber como captar imagens e transmiti-
las distncia, pelo ar ou por cabo), e conclui que, exatamente por conta disso, ela pode ser
feita por qualquer um, at por gente que no domina os fatos bsicos da vida, no
pressupondo uma aprendizagem.149

145
AIRA, Csar. A trombeta de Vime (Traduo de Srgio Molina) So Paulo: Iluminuras, 2002.
146
Ibid., p. 103.
147
Ibid., p. 103.
148
Ibid., p. 103.
149
Ibid., p. 104.
61
 Aps estas consideraes, este narrador no dir de algo que ir confirmar ou negar as
suas hipteses, mas prope algo para acontecer dentro da televiso. Mais exatamente, prope
um roteiro para um especial de televiso, justamente o que ele havia reconhecido como, de
certa forma, trapacear. Um especial de uma hora, ele diz, de baixo oramento, todo passado
num nico ambiente e com apenas dois atores, cuja contratao corresponderia, na verdade,
ao custo maior da produo.

Os dois atores, sim, teriam que ser dos bons: com experincia em teatro
srio, em cinema e, se possvel, em variets e em circo. Maduros, nem
velhos nem jovens, de bom porte, fortes, com grande presena. Atores de
raa, de quem se pode esperar essas formidveis criaes de espao que
surgem naturalmente nos bons atores. O ideal seria que fossem duas figuras
populares, para que o pblico conhecesse dados de sua vida privada, e que
em algum momento tivesse havido algum enfrentamento entre os dois, por
causa de algum conflito de bastidores, ou de uma mulher, ou, melhor ainda,
por sua atuao poltica; um deles poderia ser um conhecido militante dos
Direitos Humanos, e o outro um abjeto lambe-botas de ditadores fascistas
(sem que ningum, nem eles prprios, ponha em dvida sua condio de
excelentes atores).150

Embora a contratao de tais atores fosse o ideal, em ltimo caso, ele diz, estes tambm
poderiam ser bonecos em tamanho natural, j que no faro o menor movimento durante todo
o programa, nem sequer dos olhos. E j que improvvel algum ficar uma hora sem piscar
os olhos, recomenda que apenas 15 segundos reais de atuao sejam filmados e repetidos ao
longo de uma hora.
Um dos atores interpretar o Doutor Gravatinha, cientista genial e cujo pequeno bigode
preto teria a forma de uma gravata-borboleta. O outro ator far o seu arqui-inimigo, o magro e
duro Capito Prego, que, mesmo condenado a uma cadeira de rodas, nunca vai desistir de
conquistar o planeta. Quanto ao cenrio, trata-se do laboratrio secreto do Doutor Gravatinha,
na Antrtida. O narrador prope que tudo isso nos seja explicado por um texto que corra sobre
um fundo preto antes do desenrolar-se da ao. Ficaremos sabendo por esse texto que, quando
o Capito Prego, ao descobrir a localizao do laboratrio do Doutor Gravatinha, ia
finalmente lanar um raio de prtons contra o rival, pegando-o desprevenido, este, que na
hora fazia uma experincia com um gs paralisante, tomou um susto e acabou deixando o gs
se espalhar pela sala, paralisando a ambos.
Assim comear o programa. Os dois se olham fixamente, imveis, sem piscar, e
contudo pensam. Certamente o efeito do gs durar mais em um do que no outro, o que, o

150
Ibid., p. 104-05.
62
narrador supe, gerar uma apreenso nos espectadores a respeito de quem vai sair primeiro
da imobilidade e liquidar o outro. No poderamos ler os seus pensamentos, mas talvez
algumas interferncias na tela, ele prope (varreduras, riscos, pontos coloridos), poderiam
representar esse funcionamento em si das sinapses cerebrais dos personagens. Falsas
interferncias que devero cobrir toda a transmisso do programa.

O pblico entender perfeitamente que se trata de uma representao da

atividade cerebral dos personagens. Com isso se estabelece uma espcie de
transparncia de funcionamento da representao. O nico ponto um
pouco mais intrigante o seguinte: os personagens so dois, e seus crebros
so dois, mas a representao uma s. Mas isso, afinal, bastante lgico:
do mesmo modo poderia se dizer que as pessoas so muitas, e a realidade
uma s.151

Contudo, e apenas agora, este narrador adverte que

a libertao da imobilidade no ocorrer nos sessenta minutos da

transmisso. Ocorrer depois, sem dvida, mas o desenlace ficar a cargo
das suposies do pblico. De qualquer modo, isso no tem importncia,
pois no passam de personagens fictcios. No prximo episdio, Gravatinha
e Prego voltaro a se enfrentar em outras circunstncias, e no se voltar a
falar desse caso.152

E tambm admite que ser

difcil levar a srio esses personagens ridculos de quadrinhos, mas o tempo

se desprende da fico e a coisa mais sria que pode existir. O tempo da
televiso deve ser levado a srio, no h outro remdio, mesmo quando no
se leva a srio a televiso mesma.153

Assim, mesmo sem resoluo, ou justamente por no haver uma, o suspense existe154.
Tanto mais que, h, nessa histria, um terceiro personagem no mencionado at ento. De
fato, deveramos desde o incio imaginar o cenrio dividido entre o laboratrio do Doutor
Gravatinha e o cmodo contguo a este, a salinha de estar privada da velha governanta do
cientista, que, nesse momento, sentada, assiste a sua TV.
Tambm ficamos sabendo que o udio dos programas que a velha assiste (no volume
mximo, porque ela surda) invade tanto o ambiente do laboratrio como a transmisso do
programa. Inclusive, alerta o narrador, com isso os telespectadores podero se distrair da cena

151
Ibid., p. 108.
152
Ibid., p. 107.
153
Ibid., p. 107.
154
Ibid., p. 107.
63
no laboratrio passando a assistir ao que a velha assiste, se no seria um tdio155, ele
reconhece. Se bem que a pobre senhora, que sofre de arteriosclerose, no se concentra em
nada e muda de canal o tempo todo com o controle remoto.
Bom e isto supomos quase junto com o narrador , numa dessas ela acaba zapeando
pelo canal que transmite o show do Doutor Gravatinha e do Capito Prego. Sendo que, cada
vez que isso acontecer, toda uma onda de interferncias como fogos de artifcio, loucos e
multicoloridos desatar na tela. E, assim, haver sempre a possibilidade de que a velha,
conseguindo distinguir os arqui-inimigos frente a frente na tela de sua tev, se d conta do que
est acontecendo e deixe a fico para ento retornar a ela, a fim de interferir no duelo, com
conseqncias imprevisveis.156

Vemos que, nesse texto, Aira brinca com um das principais vertentes da teoria sobre a
televiso (a glance theory, ou o que Caldwell chama de o mito da distrao), segundo o
qual os expectadores da TV (telespectadores) seriam por natureza distrados e desatentos. No
caso, Aira se desvia astutamente da questo, atribuindo a necessidade da governanta de mudar
de canal o tempo todo a sua arterioesclerose. Tambm menciona a experincia do tempo real
e a experincia derivada do tdio as quais, segundo Jameson, seriam parte integrante da
experincia proporcionada por determinados vdeos experimentais, seno pelo que considera a
prpria arte ps-moderna. Mas, no programa em questo, no nos entediaramos porque o
fluxo de imagens desierquarquizaria e desautorizaria as nossas interpretaes provisrias
(como em AlienNation), mas porque sentiramos o tempo escoar sem que a este
correspondesse a ao esperada ou, pelo menos, uma imagem diferente (at porque algo
parecia estar em vias de acontecer).
Claro que a aparente falta de ao traduz a recusa deste narrador ou, menos que isso, a
sua despreocupao em satisfazer as mais bvias exigncias da TV comercial. Por outro
lado, a preferncia de que os atores sejam populares e reconhecidamente talentosos e que o
pblico saiba detalhes de suas vidas particulares diz claramente de como as fices da
televiso (ou do cinema) devolvem ao resto do sistema meditico tudo o que lhe toma de
emprstimo, confundindo as fronteiras entre realidade e fico. Assim, ficamos na expectativa

155
Ibid., p. 109.
156
Ibid., p. 109.
64
quanto a se a governanta vai deixar as fices a que assiste e cair na real, por assim dizer,
mas um real que corresponde a nada menos que a fico a que assistimos.
No texto em questo, visvel como Aira tenta pensar o prprio da televiso a fim de,
em seguida, extrapolar esse prprio. Se, num certo sentido, o autor sugere a no transparncia
dos meios de produo na televiso (Ningum pode saber como captar imagens e transmiti-
las a distncia, pelo ar ou por cabo), propor, por sua vez, que as interferncias na imagem
de seu show ao menos simulem a atividade cerebral de seus personagens, estabelecendo uma
como que transparncia do funcionamento da representao (de outro modo, ele diz,
haveria elementos naquela imagem que poderamos negligenciar).
O (anti-)show de televiso que Aira prope poder ocasionar um curto-circuito,
podemos pensar, no apenas no aparelho de tev da velha senhora mas em qualquer um que o
transmitir. Entendemos mais para o final do texto que o laboratrio do Doutor Gravatinha
ao contrrio do que ele havia dito inicialmente no o nico ambiente que ocupa a tela
neste show. Existe tambm a sala de estar da governanta, contgua ao laboratrio, mas
tambm deste ambiente podemos nos distrair se passarmos a dar ateno ao que a velha
assiste em sua TV, a saber, passagem de um canal para o outro, e o que nos devolver o
tdio cedo ou tarde. Mas Aira como que fora o encontro das paralelas (os canais de
televiso), resolvendo o problema da concorrncia excludente na TV, fazendo-nos assistir e
sem apelar para o controle remoto ou a outro aparelho a mais de um programa de uma vez.
J no seria aqui como dividir a tela em dois canais o que alguns aparelhos mais modernos
j at permitem mas fazer passar um programa, ou vrios, dentro de outro.

65
1.7 A imagem versus a letra

O livro A imagem e a letra aspectos da fico brasileira contempornea157 (1999)

um dos primeiros livros de crtica literria no Brasil a abordar a relao da prosa brasileira das
ltimas dcadas com a consolidao da indstria da cultura no pas, correspondendo,
originalmente, a uma tese de doutorado defendida na Unicamp, em 1993.
Em sua introduo, Pellegrini parece corroborar o que aqui chamamos de
televisualidade ao dizer que nunca teria sido to forte a sensao de dj vu num mundo em
que tudo j seria uma imagem transmitida pela TV ou um dado disponvel no
computador158. A autora solicita que, em seu livro, vejamos a TV como uma metfora,
uma imagem literria, o smbolo de um perodo de profundas transformaes na vida
cultural brasileira, dado mais imediato e visvel da nossa modernizao, fundamento da nossa
indstria da cultura159.
De incio, podemos sentir fortemente em seu estudo o eco de anlises sociolgicas
como as de Renato Ortiz, que, em A Moderna Tradio Brasileira (1988) evidencia, em
nmeros, a consolidao da indstria do espetculo ao longo de nossa ditadura militar, o que,
entre inmeras consequncias, diz Pellegrini, teria levado o escritor brasileiro a dialogar (de
vrias maneiras) com o paradigma do mercado editorial e dos bestsellers. Por isso, escreve, o
mtodo no-ortodoxo de seleo literria, aqui usado, que de uma certa forma passa mais ou
menos distante das noes academicamente seletivas de Literatura (com L maisculo),
obra-prima e grande autor, tem como objetivo levar em conta o processo da produo e o
da recepo do texto, pois a associao entre literatura, mdia e mercado tornou obrigatrio
considerar juntos esses dois processos.160
As anlises de Pellegrini tambm tomam como base os estudos de Roberto Schwarz, no
que ela chama a ateno para a convivncia, no Brasil, de um descompasso constitudo pela
convivncia de misria e sofisticao tecnolgica, ou de atraso e progresso, o qual, de acordo
com o crtico literrio, seria um elemento formador importante da nossa vida cultural, desde
as origens.161 No sculo XIX, as ideias do liberalismo europeu, transplantadas para o contexto
escravocrata brasileiro, constituram a razo para Schwarz cunhar a noo de ideias fora do

157
PELLEGRINI, Tnia. A imagem e a letra. Aspectos da Fico Brasileira Contempornea. Campinas, SP:
Mercado de Letras; So Paulo: Fapesp, 1999.
158
Ibid., p. 14.
159
Ibid., p. 15.
160
Ibid., p. 18.
161
Ibid., p. 178.
66
lugar, uma vez que tal liberalismo do pensamento no se adequava realidade social e
poltica do pas e mesmo daqueles que o defendiam. Isso teria feito com que, desde sempre,
no Brasil, diferentes estgios de desenvolvimento ou diferentes temporalidades
convivessem num mesmo presente.162
A partir desses pressupostos, Pellegrini agrupa alguns livros brasileiros de fico dos
anos 70 e 80. Os livros A senhorita Simpson (1989), de Srgio SantAnna, Morangos
Mofados (1985) e Tringulo das guas (1983), de Caio Fernando Abreu, so, dessa forma,
vistos como fices representativas da emergncia de traos ps-modernos na nossa cultura;
por sua vez, A grande arte (1983), de Rubem Fonseca, e Um copo de clera (1978), de
Raduan Nassar, so postos como exemplos da nossa modernidade literria (segundo ela, ainda
dominante); e, finalmente, O sumio da Santa (1988), de Jorge Amado, seria um romance que
combinaria aspectos pr-modernos com outros ps-modernos.163 Esse convvio de obras to
dspares, segundo a autora, mais do que idiossincrasias individuais ou questes de estilo164,
indiciaria o dito descompasso da cultura brasileira, pelo qual conviveriam elementos
emergentes e elementos residuais.165
Entremos um pouco em algumas das leituras que Pellegrini faz dessas obras individuais.
Referindo-se ao conto O duelo, de Sergio SantAnna, a autora dir:

A montagem do texto, assim, propositadamente desmonta o fluxo

narrativo tradicional. O incio cinematogrfico e o final aberto esto ligados
por um desenvolvimento descontnuo, cheio de recursos destinados a
subverter e transgredir a lgica narrativa, numa espcie de curto-circuito
constante. Trata-se de uma paisagem textual anrquica, que mistura os
planos dos diferentes textos, num caleidoscpio de situaes diversas
aparentemente desconectadas entre si. Algo como se a epiderme ficcional
fosse uma membrana permevel, que permitisse movimentos de ida e volta
de um plano para outro, instaurando realidades plurais. No entanto, essa
pluralidade no existe, como se ver, mas, como aparncia, ela implica
inclusive a imitao textual da linguagem imagtica do cinema ou da
TV.166

Se o caso de apenas confirmar, imitar ou repetir o que a TV j faz, Pellegrini condena

o procedimento, chegando a dizer, agora referindo-se novela A Senhorita Simpson, do

162
Ibid., p. 178-179.
163
Pellegrini no deixa de enfatizar que em quaisquer destes escritores seria possvel encontrar indcios dessas
diferentes temporalidades.
164
Ibid., p. 19.
165
Ibid., p. 25.
166
Ibid., p. 27.
67
mesmo autor, que o o problema que uma cmera real faz tudo isso muito melhor...167
Desse texto Pellegrini tambm acusar o barateamento proposital da narrativa, a
preocupao exclusiva de compor uma historieta leve, breve e digestiva, que apenas
divirta168. E chega a sugerir que o tal jorgeamadismo descrito por SantAnna no primeiro
conto se encontraria mal velado no seu prprio texto.169
Claro que o texto da contracapa do livro A Senhorita Simpson a que Pellegrini faz
meno (cito: Srgio SantAnna , no Brasil, o representante dessa comunidade internacional
da imaginao, formada por alguns escritores Thomas Pynchon e John Barth, entre outros
para os quais o mundo existe para ser transformado nos mistrios gozosos da literatura)
no mnimo simplrio. Mas o que incomoda Pellegrini no texto de A Senhorita Simpson o
fato de a sua aparente pluritextualidade redundar, segundo ela, numa imagem inequvoca: a
prpria Senhorita Simpson (como na capa do livro, ela salienta) no passava de uma mera
imagem de consumo, uma embalagem sem contedo.

Numa clave bem diferente Pellegrini v o romance A grande arte, de Rubem Fonseca.
interessante a genealogia do romance policial que a autora procura traar como prembulo
sua crtica ao livro de Fonseca, apontando a transplantao tardia, lenta e peculiar deste
gnero literrio para o contexto brasileiro, onde ele nunca chegaria a ser realmente popular
como na Europa ou nos Estados Unidos (pelo fato de grande parte da populao brasileira ser
analfabeta), apenas circulando como artefato cult nos nossos circuitos mais letrados e de
maior poder aquisitivo. E, contudo, diz Pellegrini, por suas inesperadas qualidades, como
pelo relativo sucesso de vendas, A grande arte teria ativado o debate sobre a mxima best
seller sempre m literatura170.
As inesperadas qualidades do livro se vinculariam ao seu compromisso com a palavra.
Inicialmente quase todos os personagens procuram avidamente por um videocassete, que, no
entanto,

desaparece como explicao e como prova; ficam os Cadernos e o livro

Retrato de famlia. Talvez um libelo de Fonseca em favor da perenidade da
palavra, do texto escrito, nestes tempos de imagens evanescentes. Fazendo
da fita um poderoso gancho narrativo, mas transformando-a em blefe no

167
Ibid., p. 57.
168
Ibid., p. 51.
169
Escreve Pellegrini: Pode-se afirmar que, de fato, o jorgeamadismo do autor do livro, que no dispensa
clichs de brasilidade a mulata sensual, o calor dos trpicos despertando uma sexualidade animal, o mar, o sol,
o cu sempre azul embora disfarados por uma temtica urbana atual. (ibid., p. 50)
170
Ibid., p. 80.
68
 final, pois lhe escamoteia a funo decisiva, ele incorpora com sagacidade e
ironia o horizonte tcnico contemporneo.171

Aps o que Pellegrini compara:

Nada dos efeitos cinematogrficos especiais, como os usados por Srgio

SantAnna, em que se interpe um outro nvel narrativo (o do filme) entre a
representao verbal e a realidade, fazendo com que o texto funcione como
uma ldica realidade de segundo grau; aqui o texto capta, recorta e imita
imagens significativas que projetam a sensibilidade do leitor para alm do
argumento visual.172

Mesmo ao tratar do binmio sexo e violncia (certamente um leitmotiv em Fonseca),

Pellegrini afirma que, em A grande arte, a linguagem que se expressa como expresso da
violncia inerente ao homem173. a linguagem que funciona como instrumento de poder,
sexo e violncia; [a linguagem] que, dialeticamente, ao mesmo tempo que aproxima,
consegue distanciar a narrativa da espetacularizao que a mdia confere violncia, no
quotidiano de suas imagens. 174 Assim, Rubem Fonseca no diria como so as coisas, mas
como elas tambm pode[riam] ser, renunciando portanto a um realismo que, na medida em
que reproduz a fachada, s serve para ajud-la na sua tarefa de enganar175.
Por sua vez, sobre a narrativa de Um copo de clera, de Raduan Nassar, Pellegrini
afirma que ela estaria fundamente ancorad[a] numa experincia literria ainda pouco tocada
pelas profundas mudanas nos modos de produo cultural e literria, que comeavam a se
consolidar no tempo da escritura desse texto176. Por isso, posiciona o livro no mesmo
captulo em que analisa A grande arte por sua semelhante valorizao da linguagem, sendo
Um copo de clera uma composio que nunca deixa se desvanecer a percepo lingstica
do texto, que nunca permite sua substituio por imagens mais plsticas ou fotogrficas, como
costuma acontecer na maioria das narrativas de hoje177.
Pellegrini lembra que este livro, quando do seu lanamento, no apareceu com destaque
nas listas dos mais vendidos, embora tenha circulado nas mesas de cabeceira de leitores
selecionados178. Sua reedio, numa coleo chamada Cantadas literrias, diz a autora,
talvez tentasse seduzir um pblico jovem, mais afeito a imagens que a letras, e a quem um

171
Ibid., p. 97.
172
Ibid, p. 100.
173
Ibid., p. 102.
174
Ibid., p. 102.
175
Ibid., p.105.
176
Ibid., p. 121.
177
Ibid., p. 120.
178
Ibid., p. 105.
69
texto de tal complexidade pouco poderia atrair179, mas que fora sobretudo a crtica
acadmica que conferiu uma aura de unicidade intransfervel180 s obras de Nassar, fazendo
com que elas fossem bem incorporadas pelo mercado. Seja como for, rompida a embalagem,
os textos em questo revelam um produto peculiar, problemtico e instigante, que nada tem de
banal ou estereotipado181.

Quanto a O Sumio da Santa de Jorge Amado, Pellegrini o aponta como um livro em

que o autor nitidamente faz o jogo do mercado (criando um pastiche de sua prpria obra), ao
incorporar uma espcie de esttica audiovisual pra francs ver182. Repetir-se-ia aqui o
exotismo regional baiano, s que via satlite, digamos, numa efetiva transposio lingstica
das festas folclricas e do Carnaval para a televiso183. Nesse texto teramos a qualidade
cinematogrfica comum aos textos de Amado, porm esta tambm evoluiria para o
espetculo televisivo, num redemoinho de imagens coloridas e cambiantes, substituindo-se
cleres ao som da envolvente msica baiana, bem de acordo com o ritmo do mercado184.
De modo que O sumio da Santa, dentre os livros estudados, diz Pellegrini, seria o
exemplo mais bem acabado do que viria a ser uma literatura comercial. O que outrora teria
sido a fora de Amado, como a fuso harmoniosa entre documento e poesia185, se
transforma, neste livro, em uma transposio de segundo grau; [pois] o texto no tematiza
um carnaval real; tematiza sim o carnaval montado, inventado, criado para francs ver ou
para francs ler, se se quer186, no qual se perderia qualquer sentido transgressivo e onde
tudo se diluiria numa ferie de imagens cambiantes.187
Segundo Pellegrini, assim Jorge Amado daria forma concreta ao chamado
descompasso da cultura brasileira, conseguindo saltar para a ps-modernidade ao incorporar
ao tecido de sua obra (...) a dinmica do mercado e a esttica do espetculo188.

179
Ibid., p. 106.
180
Ibid., p. 107.
181
Ibid., p. 107.
182
Ibid., p. 130.
183
Ibid., p. 123.
184
Ibid., p. 123.
185
Ibid., p. 129.
186
Ibid., p. 130.
187
Ibid., p. 131.
188
Ibid., p. 144, grifo meu.
70
 As anlises de Pellegrini so bastante agudas, mas nem sempre tenho a impresso de
que ela passa to longe assim das noes academicamente seletivas de Literatura. E creio
que isto ocorre pela associao demasiado rgida que Pellegrini faz da palavra com o
moderno, de um lado; e da imagem com o ps-moderno, de outro. claro que o trabalho com
a linguagem num texto literrio deve ser salientado, mas por que coloc-lo em contraposio
com a imagem? Certas anlises suas causam a impresso de que a imagem no pode vincular-
se reflexo ou nos fazer ver algo alm do clich, e uma vez que, por sua vez, Pellegrini
tambm funde a imagem ao ps-moderno, em geral ela se refere a este somente de modo
negativo.
Srgio Arajo de S, em sua tese de doutorado189, mesmo citando A imagem e a Letra
em sua bibliografia, no menciona o fato de que a sua leitura do conto O duelo
diametralmente oposta a de Pellegrini. Pois, a concordar com ele, nesse conto Srgio
SantAnna incorporaria com desconfiana os elementos miditicos, mantendo-se a uma
distncia salutar do que estaria supostamente contaminado pela estupidez generalizada190. O
conto, diz S, encenaria o duelo do autor contra a indstria cultural norte-americana, sendo
que, para ele, Srgio SantAnna seria algum que ainda veria o mundo atravs das runas da
vanguarda. Isto seria at condizente com a posio de Pellegrini sobre o autor, embora,
segundo ela, a aparente postura contra do autor-personagem do conto O Duelo apenas
tentaria disfarar o fato de que seu carter leve, breve e digestivo no se diferenciaria em
nada de um programa televisivo de entretenimento.
No vou me preocupar em dar um veredito para a questo. Acho mais interessante
apontar o fato de que, no caso, tanto eu como S estamos observando o mesmo objeto quase
duas dcadas depois de Pellegrini. Para nossa gerao, ou pelo menos para mim, no parece
fazer mais sentido gritar que ainda somos modernos, como o faz Pellegrini.191 Ou que a
paulicia desvairada de Oswald de Andrade se manteria residualmente modernssima em
nossos tempos de imagens dej vu.192 Assim como tampouco parece fazer mais sentido para
ns dizer que somos ps-modernos.
Por sua vez, as posies contrrias de S e Pellegrini me parecem tambm dizer algo da
diferena entre autores como Srgio SantAnna, Caio Fernando Abreu e Raduan Nassar

189
S, Srgio Araujo de. A reinveno do escritor literatura e mass media. Belo Horizonte: UFMG, 2007.
Disponvel em:
http://dspace.lcc.ufmg.br/dspace/bitstream/1843/ECAP-798HLN/1/tese_final_sergio_sa.pdf
190
Ibid., p. 42.
191
PELLEGRINI, Tnia. p. 209.
192
Ibid., p. 212.
71
escritores surgidos no fim dos anos 60 e comeo dos 70 , e a gerao de autores que publicou
seus primeiros livros somente ao fim dos anos 90, como Andr SantAnna (filho de Srgio)
ou Marcelo Mirisola.
Mirisola e (Andr) SantAnna so autores que, penso, preferem ignorar a idia de que a
grande literatura (ou a literatura literria) no depende do mercado da forma como o cinema
e a televiso dependem193. Da um ttulo como Sexo (na vertical, ocupando toda a capa do
livro) para um romance, ou o ainda mais polmico Gerao 90 os transgressores (2003)
encabeando uma das antologias lanadas por Nelson de Oliveira, a qual inclua textos de
ambos os autores. Como disse S, a respeito de Mirisola:

Em Marcelo Mirisola, 25 anos mais jovem [do que Srgio SantAnna], o

novo milnio do personagem-escritor comea com as contas pagas por
mame, ser maldito pattico (porque inverossmil) e toda
formao/informao vem dos meios de massa. No existe vida fora de um
Bangal construdo sobre os entulhos da mdia.194

Pellegrini pode inclusive ter razo em apontar uma averso literariedade no texto de
A Senhorita Simpson, que, segundo ela, criaria um estilo ps-moderno (...) sem
singularidades pessoais, genrico e vago, fluido e desmontvel, desde que tudo repetio de
antigas dices (ou apropriao de outras linguagens, como a do cinema e da TV) e a
banalizao dos seus efeitos.195 Mas no mnimo curioso que tudo que Pellegrini diz contra
o texto do pai parece no apenas aplicvel, mas a prpria premissa dos textos do filho.
Enquanto o narrador de Srgio pretenderia se distinguir frente estupidez, o de Andr parece
irremediavelmente afundado nela.
Claro que o olhar nem um pouco leve e digestivo do narrador de Sexo diria o quo
denunciatrio (seno moralista) este livro tambm , de um modo que Pellegrini facilmente
encontraria nele todos os elementos para dizer, por exemplo, que o filho mais moderno
que o pai. Mas j me pareceria tolo dizer de um texto to carregado de pornografia e
intitulado Sexo o mesmo que ela diz das duas narrativas de Srgio SantAnna, a saber: que
no dispensam o sexo como fora de apelo e [que] se convencionalizou como critrio para
publicao, por ser de aceitao fcil e rpida entre um pblico em processo de regresso196.
s vezes, lendo A imagem e a letra, temos a impresso de que Pellegrini quem se
surpreendeu pelo fato de A grande arte um bestseller ter-se demonstrado boa literatura

193
SANTIAGO, Silviano apud S, 2007, p. 30.
194
S, 2007, p. 42.
195
PELLEGRINI, 1999, p.61-62.
196
Ibid., p. 61.
72
tambm. No quero dizer que no continuem existindo os vendidos e oportunistas de toda
espcie, assim como, nos anos 70, os patrulheiros deviam ter uma boa parcela de razo ao
ousar reclamar de alguns dos cooptados, mas a interveno aberta no mercado por parte da
aludida gerao 90, no mnimo, obriga a crtica a reavaliar algumas de suas ferramentas.
J lugar comum, hoje, dizer que devemos entender o que um texto d a ver e o que
uma imagem d a ler, mas ainda dentro desta perspectiva que esta tese se pretende
inserida. Isto no significa afirmar que h um livre fluxo entre os dois domnios, mas que, no
prprio texto literrio, palavra e imagem se desafiam mutuamente, sem que necessariamente a
primeira prevalea sobre a segunda.
Assim, espero tornar clara a minha inteno de no separar imagem e palavra em
compartimentos estanques, o que, no caso desta tese, talvez me impedisse de enxergar os
mritos ou a radicalidade de textos como os de Sexo ou de American Psycho, os quais,
primeira vista, no parecem prestar um tributo (declarado, digo) palavra, ou tradio
literria.

Interessante compararmos as diferenas entre o entendimento de ps-moderno de Tnia

Pellegrini com o de David Foster Wallace. Ainda que em determinado momento a primeira
conceda que o ps-moderno seja, embrionariamente, um novo humanismo (e nesse sentido ele
j no estaria, entre ns, fora de lugar)197, Pellegrini quase nunca v o ps-moderno sob uma
tica positiva, filiando-o sempre imagem, ao simulacro e mercadoria. Tampouco o
relaciona a qualquer experimentalismo formal ou lingstico, o qual seria tarefa das
vanguardas modernas e do seu projeto de resistncia ao mercado. Em comparao, a questo
do mercado mal posta por David Foster Wallace, ou s o secundariamente, sendo que
antes no ps-moderno que ele parece enxergar as possibilidades de inovao formal na
literatura (mesmo que isto no seja o que mais valoriza, pois a forma, ele diz, s lhe interessa
enquanto acompanhada do debate sobre os velhos assuntos da literatura moderna).
Mas, afinal, admito que o aparente mau humor de Pellegrini se justificava. O ps-
moderno se pretende, ela diz,

um estilo ecltico, hbrido, que se utiliza de uma sintaxe ao mesmo tempo

moderna e histrica, falando tanto ao gosto educado quanto sensibilidade
popular; proclama o novo estilo como o de um mundo civilizado e plural, em

197
PELLEGRINI, 1999, p. 208.
73
 que no existem mais vanguardas nem inimigos a vencer, pois a
informao importa mais que a produo. (...) da as idias mais comuns
sobre o ps-moderno na literatura e nas artes, que penetraram no Brasil
juntamente com um certo deslumbramento pelas possibilidades de escolha
abundante e tolerncia pluralista.198

Mas, como se l na anlise a seguir de Angela Prysthon, o ps-moderno, ao menos no

Brasil dos anos 80, ainda no era exatamente uma realidade em todas as esferas culturais ou
para todos os segmentos de nossa sociedade.

198
PELLEGRINI, Tnia. Fico Brasileira Contempornea: Assimilao ou resistncia? In: Revista Novos
Rumos (Revista de estudos marxistas), ano 16, n 35, 2001, p. 55. Tambm disponvel em:
http://200.189.113.123/diaadia/diadia/arquivos/File/conteudo/veiculos_de_comunicacao/NOR/NOR0135/NOR0
135_07.PDF
74
1.8 O Brasil da TV e de FHC

Em seu artigo O negcio da tradio Cultura de Massas no Brasil dos anos 90199,
ngela Prysthon afirma que estes anos viram surgir, no Brasil, o gradual amadurecimento de
um cosmopolitismo ps-moderno junto a uma retomada dos preceitos culturais elaborados
pelo modernismo.
Primeiramente uma tendncia mundial, ele mesmo importado dos grandes centros
metropolitanos, o ps-moderno teria influenciado, entre ns, a valorizao do ex-cntrico, do
perifrico, do marginal, novos paradigmas demarcadores de uma poltica das diferenas, que
permitir a configurao no apenas dos Estudos Culturais, como servir de alternativa
prpria vanguarda (um conceito em destroos).
No Brasil dos anos 80, diz Prysthon, o ps-moderno era ainda predominantemente
territrio da palavra impressa, alm de pontilhado pela obsesso pelas metrpoles, pela
cultura do simulacro, pela hegemonia norte-americana. O ps-moderno, ela diz, era ainda
superficial e unidimensional, no passando de um estilo: era vestir-se de preto, era a
msica minimalista... E por isso, conclui, esse primeiro ps-moderno parecia determinar que
a busca da identidade nacional entre ns reverberasse numa espcie de vazio. 200
somente nos anos 90 que, conforme Prysthon, ns teramos a demarcao de uma
verdadeira dimenso ps-moderna em todas as reas: a msica popular, o cinema, a
televiso, o teatro e mesmo a literatura so invadidos por uma vontade de revisitar o que
constitui a(s) diferenas(s) da cultura brasileira. Nosso passado ento se definiu como
matria reciclada e reciclvel no apenas na teoria, pontua a autora, mas na sua
materialidade cotidiana. De maneira que a reciclagem de imagens de brasilidade se tornou a
nova orientao cultural dominante, e justamente isso determinar a nossa integrao ao
mundo globalizado, no qual o multiculturalismo leva ao consumo e disseminao de

199
PRYSTHON, ngela. O NEGCIO DA TRADIO Cultura de Massas no Brasil dos anos 90. In:
Lumina. Juiz de Fora: Facom/ UFJF, v. 4, n. 2, p. 67- 80, Jul/Dez 2001 (arquivo em PDF, s/n de pgina.)
Disponvel em: http://www.facom.ufjf.br/lumina/R8-Prysthon%20HP.pdf
200
A discusso sobre o que teria sido o ps-moderno no Brasil dos anos 80 ampla e foge aos objetivos desta
tese debat-la. O texto de ngela Prysthon, ressalto, me interessa por sua caracterizao dos anos 90 no Brasil e
no pelo contraste que ela estabelece entre esta dcada e a anterior. De qualquer modo, para uma viso um pouco
mais apronfundada do debate sobre o ps-moderno no Brasil dos anos 80 e da maneira como este debate influir
na constituio de uma literatura brasileira pop ps-moderna, veja-se tambm a prpria dissertao de
mestrado de ngela Prysthon, defendida em 1993, pela UFPE: Absolute Beginners: Circunstncias e algazarra
na fico pop do Brasil dos anos 80.

75
produtos concebidos fora dos centros no s nesses mesmos centros, mas na periferia
tambm.

Muitas vezes essa rearticulao da tradio pode ser o sinal de uma

nostalgia, o sintoma de uma saudade cultural: a afirmao de uma identidade
nacional. Como tambm pode ser a explicitao de um dilogo dessa
tradio com a modernidade, pode ser a subverso da idia de identidade
nacional tendo em vista um cosmopolitismo ex-cntrico.201

Para a autora, essas mudanas no corresponderiam afirmao de um provincianismo,

mas antes redefinio e superao da modernidade incompleta da periferia.202 Sendo que,
dentro de todas essas diferenas, haveria um elo estrutural entre os anos 80 e os 90 que no
apenas se manteve, como se reforou e sofisticou: a integrao da cultura com o mercado.
Segundo Prysthon, nesse momento que, no entanto, tambm viria tona um outro
Brasil, o qual nos apontaria os limites dessa conscincia e autoconscincia perifrica e ps-
moderna: o Brasil brbaro da televiso. Pois se h, dos anos 80 para os 90, uma
rearticulao da tradio brasileira efetuada pelas culturas alta e mdia, paralelamente (e em
conseqncia) a isso temos a representao, a atuao e o poder de deciso crescentes das
classes baixas (desse modo tambm das suas tradies) na programao da televiso
brasileira e no lanamento de discos e fitas. Mesmo sem gerar uma melhor distribuio de
renda no pas, o Plano Real estabilizou nossa moeda, conteve a inflao e possibilitou o
acesso das classes mais baixas aos produtos culturais, bem como aos aparelhos eletrnicos
para usufruir desses produtos, o que alterou no s a esfera do consumo como tambm a da
produo:

Vai-se criando uma crescente massificao de gneros abastardados,

simplificados e formatados para o consumo em larga escala, um
cardpio rigorosamente kitsch. Um pouco mais de dend e macumba
para turista do lado da Bahia, um pouco mais de feijoada e fundo de
quintal no sudeste e aquela mexicanizao texana no interior.203

Essas mudanas se fariam mais gritantes nos mbitos do mercado fonogrfico e da

veiculao televisiva. A segunda metade dos anos 90 talvez seja a poca de maior
predominncia dos grupos de pagode do sudeste e dos grupos baianos de ax music alis,
quebrando a hegemonia da msica pop norte-americana no pas com suas respectivas

201
Ibid.
202
Este seria mais uma peculiaridade do Brasil nos anos 90 que nos mantm um pouco cauteloso com relao
abordagem de Tnia Pellegrini.
203
GONALVES, 1998 apud PRYSTHON, op. cit.
76
danarinas, tendo a loura Carla Perez como seu expoente maior, a principal divulgadora da
dana do bumbum. Na televiso, diz Prysthon,

Deixa de ser predominante o programa de variedades musicais e

entretenimento leve (obviamente esse modelo no deixa de existir) para dar
lugar reportagem sensacionalista, aos debates em tom confessional, s
brigas de famlia no ar, apresentao de todo tipo de deformidade e
aberrao (fsica e moral). Diga-se de passagem que essas so tendncias
mundiais, so estratgias globais de captao de audincia.204

No caso, a figura-smbolo dessa tendncia, pela imensa popularidade atingida, foi o

apresentador Carlos Massa, o Ratinho. Ratinho e Carla Perez seriam os arqutipos da cultura
dos emergentes, que incluiria tanto os novos consumidores de classe baixa como os novos-
ricos (como Perez e Ratinho). Esses dois, se retomariam expresses tradicionais, o fariam
apenas de modo rasteiro, nos seus traos mnimos. Por isso Prysthon no hesita em
simbolizar, nos dois, a decadncia de padres ticos e estticos na cultura nacional e o
reverso da moeda da rearticulao da tradio da cultura nacional. A tradio, neste caso,
ela argumenta, seria apenas mais uma pea nas engrenagens de um negcio extremamente
rentvel205.
Ao longo de 1998, vrios dos principais jornais do pas lanaram suplementos especiais
sobre o fenmeno da popularizao da cultura brasileira. Constatam por um lado a
democratizao dos meios e por outro a valorizao do nacional, mesmo que em ambos os
casos a par de certo declnio cultural. No suplemento Tempos tucanos, da Folha de S.Paulo,
de outubro de 1998, faz-se um apanhado geral do primeiro mandato de FHC, que acabava de
se reeleger. Com ironia, aliava-se o novo aspecto, acima aludido, da cultura brasileira, com a
respeitabilidade, a elegncia e a bagagem intelectual do ento presidente:

Vista, por exemplo, pelo ngulo da nossa suposta modernidade, desde

sempre to desejada quanto inalcanvel, e apenas h quatro anos prometida
como algo vivel por uma certa elite paulista que nos vendeu o sonho da
moeda estvel como porta de acesso ao Primeiro Mundo , essa dupla
[Ratinho e Carla Perez] uma pedra no sapato. Ela exprime um negativo,
por assim dizer, a frustrao de uma certa idia de modernidade ou, antes, a
iluso aspirao a uma certa modernidade que inebria nossa pequena
elite.206

204
Ibid.
205
Ibid.
206
BARROS E SILVA, Fernando apud Prysthon, op. cit.
77
 Prysthon, no entanto, termina o seu artigo dando exemplos de articulaes mais
complexas da identidade nacional no mbito da cultura emergente como o mangue beat, em
Pernambuco ou, mesmo num contexto mais massivo, pela configurao de uma nova
cultura negra pelo mercado do pagode e do ax music. At mesmo fora do mbito da
televiso, o considervel sucesso de um grupo como os Racionais MCs seria indcio da
complexificao crescente de nosso mercado. De modo que, paralelamente ao achatamento e
decadncia esttica da televiso aberta e dos grandes fenmenos de vendagem do mercado
fonogrfico, h[averia] uma crescente especializao dos pblicos culturais, [alm de] uma
forte tendncia em se criarem redes de culturas prprias207. E tais redes tendem a se
interpenetrar cada vez mais, conclui Prysthon, oportunizando ao sujeito contemporneo
brasileiro a pluralidade de escolhas e a articulao de sua auto-estima e tradies locais com o
contnuo fluxo das idias universais.

A discusso sobre a cultura dos emergentes, para alm de ilustrar um

panorama preponderantemente desolador e estril, serve para indicar os
problemas, as incompletudes e as limitaes do multiculturalismo e do
cosmopolitismo perifrico articulado pelas culturas mdia e de elite
brasileiras no mesmo perodo.208

O texto de ngela Prysthon, penso, nos ajudar a melhor ancorar o livro Sexo (1999),
bem como outros textos menores de Andr SantAnna, no tempo e no espao. Como veremos
no ltimo captulo desta tese, Andr trabalha, em boa parte de seus textos, justamente com os
clichs do que aqui foi chamado de a cultura dos emergentes.

207
Ibid.
208
Ibid.
78
1.9 TV fiction

Assim como as tecnologias do trem e do automvel, deslocando idias de tempo e

espao, teriam contribudo para a esttica modernista, tambm a (transmisso da) televiso,
difundida nos EUA desde fins dos anos 40, marcaria a sua presena na estrutura mesmo da
narrativa ficcional209. Assim argumenta Cecelia Tichi, em Television and Recent American
Fiction, artigo publicado em 1989, no qual a autora aponta os processos pelos quais a
televiso, por muito tempo considerada inimiga do texto literrio (status atribudo a qualquer
tecnologia dominante, ela lembra), veio a moldar a fico, principalmente aps os anos 70.
A TV tanto o seu aparato como os seus programas se tornaria parte do sentimento realista
do que seria a vida norte-americana contempornea210.
A autora afirma que os primeiros crticos da televiso argumentavam sobretudo em
termos de alta e baixa cultura. Tinha-se a impresso, ela brinca, de que enquanto Shakespeare
acumularia poeira nas estantes das bibliotecas, potenciais leitores, em suas casas, assistiam ao
seriado Magnun. Quando eu leio, diria, por exemplo, o crtico literrio Wayne C. Booth, a
ao ocorre num pas de algum modo dentro da minha cabea; no fica confinada dentro de
uma caixa ou tela.211
Ou seja, o leitor desta crtica deveria concordar tanto com a superioridade da literatura
como reconhecer o poder de usurpao de nosso imaginrio pela televiso. Segundo Tichi,
estes seriam argumentos agrupados em torno de uma diviso binria entre os mundos da
televiso e da literatura, como se fossem mundos mutuamente exclusivos. Tais argumentos
pressuporiam que, ao atingirmos a maturidade, deixaramos de ver TV para abraarmos a
complexidade intelectual-imaginativa do texto escrito.
Nos anos 70, continua a autora, uma nova gerao de crticos e escritores deixaria de
lado esses termos de argumentao. No que recusem a maturidade, ela ressalta, no se
trata de uma gerao Peter Pan do vdeo212. Estes autores, ela diz, apenas recusariam a
diviso entre os mundos da televiso e da literatura.
Tichi ento mostra como a prpria fico argumentaria sobre a conjuno entre os
textos da tev e os textos literrios. Por exemplo, no romance The Cheer Leader (1986), da

209
TICHI, Cecelia. Television and Recent American Fiction. In. American Literary History, Vol. 1, No. 1
(Spring, 1989), p. 110-130 (Oxford University Press), p. 110. Disponvel em:
http://www.jstor.org/stable/489973.
210
Ibid., p. 110.
211
BOOTH, apud TICHI, 1989, p. 112.
212
Ibid., p. 113.
79
escritora Jill McCorkle, o mundo da televiso se tornaria parte das melhores recordaes da
infncia de Jo Spencer, uma jovem poeta que, tendo rompido o casulo das festinhas e o
provincianismo de aluna de colgio de cidade pequena, agora leria Proust, Dickinson, entre
outros autores cannicos. E contudo, [p]rojecting her future, Jo never repudiates television,
never hints at its supersession. Chaucer and I love Lucy exist simultaneously213.
Haveria neste caso uma diferena entre os textos cannicos e os textos da TV, diz Tichi,
mas nunca uma oposio. Em The Cheer Leader, os dois elementos seriam justapostos, mas
nunca postos em conflito. Nem a tev obstruiria a capacidade crtica de Jo, como tambm no
haveria ironia no posicionamento da autora. Enquanto poeta, Jo no planeja, no futuro,
colocar a televiso de lado. Antes sonha com um casamento, com um filho (que se chamar
Anaximandro), alm de dias chuvosos, quando, reunida, sua famlia assistir a velhas
reprises na TV. Assim McCorcle estaria dizendo que alfabetizao, literatura, vida intelectual,
tudo isso incluiria a cultura da TV.214 The Cheer Leader mostraria como a tev teria sido em
diversos nveis naturalizada e como ela j faria parte da conscincia literria contempornea
americana.
Mas nem todo autor que poria um aparelho de TV numa cena ficcional sancionaria os
seus traos perceptuais, diz Tichi, os valores da cultura do vdeo. Isso s ocorre quando se
presume a presena do prprio autor dentro do ambiente da tev, j que os escritores
psicologicamente fora deste ambiente, mesmo quando o explorariam em fico, manteriam
com ele uma relao bem diferente.
A fim de esclarecer essa diferena, Tichi compara dois romances publicados nos anos
80, ambos relacionados televiso: Rogers version (1986), de John Updike, que ela define
como um escritor pr-TV era e que teria comeado a publicar ainda nos anos 50; e In
Country (1985), de Bobbie Ann Mason, autora cuja fico publicada pela primeira vez nos
mesmos anos 80.
No livro de Updike, o narrador, um telogo protestante, percebe que o seu filho de doze
anos luta com o dever de matemtica enquanto tambm assiste televiso. Mas este narrador,
ao mencionar o contedo da programao que distrai o garoto dos deveres, no se refere ao
personagem Morris the cat, popularmente conhecido nos Estados Unidos, mas sim
(ironicamente, conclui Tichi) a um ator-gato. Ou seja, este narrador fingiria no ver o
personagem Gilligan, e muito menos o ator Bob Denver, mas, antes, um pequeno homem

213
Ibid., p. 114.
214
Ibid., p. 114.
80
com uma voz de ganido vestindo um sarongue215. Assim, escreve a autora, o leitor que
Updike pressupe deveria se sentir to distanciado ou acima do ambiente da televiso quanto
o seu narrador. Como se dissesse que nossas credenciais como civilizados dependem de que
no nomeemos.216
Por outro lado, numa passagem de In Country, um programa de televiso (Tonight
Show) descrito em detalhes pela narradora/protagonista Samantha (Sam, de 18 anos). No
entanto, neste caso a conscincia narrativa estaria diretamente envolvida com o segmento
televisionado, do qual seria dado ao leitor um relato quase documental (mas nem por isso
acrtico, Tichi ressalta). In Country seria um texto que, ao contrrio do de Updike, no
pressuporia duas classes distintas de leitor: a dos seduzidos pela televiso comercial e a dos
que estariam acima dela. Bobbie Ann Mason no defenderia ou condescenderia com seus
personagens, diz, mas nem por isso invocaria, maneira de Updike, um tom de ignorncia
satrica, o qual asseguraria aos leitores uma sada para um promontrio de distncia crtica
da cena televisiva217. Diferentemente, o leitor de Ann Mason precisaria dominar o contexto
especfico da cultura popular; seu texto presumiria a autoridade do mundo da televiso.
Tichi deseja tambm pontuar a implicao formal que esses diferentes posicionamentos
teriam nas narrativas. Por isso, recorre antes ao argumento de tericos do vdeo, como
Raymond Williams, E. Ann Kaplan e John Ellis. De Williams, Tichi destaca a sua crtica, no
incio dos anos 70, aos resenhistas da TV: estes, segundo ele, se equivocavam ao se
comportarem como os crticos de cinema ou como os resenhistas de livros, pensando um
programa de TV como um evento isolado, uma unidade discreta. Conforme Williams, antes
da televiso os itens essenciais eram isolados, distintos (lia-se um livro, ou um jornal, saa-se
de casa para assistir a uma pea, a um concerto); mas, com a TV, este evento isolado teria
cedido lugar a uma estrutura bem mais fluida:

What is being offered is not, in older terms, a programme of discrete units

with particular insertions, but a planned flow, in which the true series is not
the published sequence of programme items, but this sequence transformed
by the inclusion of another kind of sequence, so that these sequences
together compose the real flow, the real broadcasting218.

Kaplan, por sua vez, diria que os tipos de programas principais as novelas, os
programas de jogos, os telejornais existem on a kind of horizontal axis that is never

215
Ibid., p. 115.
216
Ibid., p. 116.
217
Ibid., p. 117.
218
WILLIAMS, apud TICHI, 1989, p. 119.
81
ending219, enquanto Ellis complicaria a prpria definio de fluxo proposta por Williams, a
qual, segundo ele, omitiria a considerao dos itens cronometrados com preciso (precisely
timed itens), ou seja, dos segmentos, todos demandando rompantes de ateno.
A despeito de suas diferenas, os trs de um modo ou de outro ratificariam a ideia do
fluxo como uma segmentao sem fechamento. E assim Tichi tomar a fluidez como um
trao dominante da televiso para examinar fices que, por outro vis, ela diz, poderiam ser
censuradas pela aparente abdicao de forma.
Assim, estas no seriam narrativas de estrutura incio-meio-fim, justamente porque o
fluxo admite que a entrada se d a partir de qualquer ponto. Como por um acordo tcito,
sugere Tichi, uma nova gerao de escritores teria comeado a abdicar sistematicamente
daquele que teria sido, outrora, o tempo verbal por excelncia dos textos literrios, o
passado, em prol da utilizao do presente como o tempo verbal mais apropriado para a
afirmao da experincia do fluxo. No fluxo haveria uma primazia do tempo presente220.
Tampouco os incios dessas fices seriam disfarces no modo in media res o qual
ainda pressuporia a estrutura aristotlica de comeo-meio-fim. Tichi cita o exemplo clssico
de Henry James como um escritor preocupado com simetria, proporo, com a integridade
estrutural e formal de seus textos; alm de John dos Passos o novelista da idade da mquina
industrial , que evocaria a idia de design na fico no se autoproclamou o arquiteto da
histria (architect of history)221. Ou seja, uma forma discernvel era algo crucial para as
concepes de narrativas desses dois escritores.
Contudo, retoma a autora, na era da televiso a fluidez predominaria sobre as fronteiras.
Entre as vrias fices que caracterizariam o que chama de TV-era fiction, TV-age fiction, ou
simplesmente TV fiction, Tichi cita o Less Than Zero (1985), de Bret Easton Ellis, como um
exemplo de texto que no comea, mas simplesmente inicia222. Sendo que o prprio uso do
tempo presente, em cada texto, ou por cada autor, assumiria formas diversas prosaica,
dramtica, ambgua, pressagiosa, ela enumera , mas, de modo geral, todos nos fariam sentir
como se assistssemos a um programa mais exatamente em processo do que em progresso.223

219
KAPLAN, apud TICHI, 1989, p. 119.
220
TICHI, 1989, p. 120.
221
Ibid., p. 120.
222
Ibid., 121.
223
A orelha da primeira edio de Abaixo de Zero no Brasil (publicado pela editora Rocco em 1987) afirma:
Elogiada pela crtica especializada como a primeira voz surgida entre os escritores americanos da safra dos
vinte anos, Bret Easton Ellis reclama para si, no entanto, o ttulo de primeira voz da gerao vdeo. Afinal de
contas, Abaixo de zero, seu romance de estria, se inspirou basicamente na linguagem dos vdeo-clips.
82
 Alm disso, estes escritores revelariam uma nova relao entre o indivduo e o mundo,
uma relao estruturada pela TV. Tichi cita um curto trecho do romance infantil de Betsy
Byars, The TV Kid (1976), que exemplificaria o trnsito de um garoto de 11 anos, Lennie,
entre o mundo de dentro e o de fora da TV, este ltimo envolvendo os constantes apelos de
sua me para que ele fizesse o dever de casa. No caso, o leitor participaria diretamente da
conscincia da criana, que, no trecho aludido, parece esquecer que procura um lpis no que
se distrai com o que passa na tev. Num curtssimo instante, ele entra na tev, sai dela no que
ouve a voz da me, mas logo um comercial lhe atrai novamente. O trecho nos faria
subentender que, na cabea de Lennie, o mundo da tev teria mesmo precedncia sobre o das
demandas da me, e, segundo Tichi, mostraria tambm que:

television paradoxically divides and multiplies centers of consciousness as

the viewer phases in and out of the onscreen TV worlds, all the while
adjusting and readjusting to the shifting context of the surroundings.224

Conforme a autora, por mais que se diga que o telespectador tem autonomia de escolha
(de um produto, de um canal), a realidade cognitiva de um personagem como Lennie
apontaria antes para o oposto: mobilidade, no centrismo estvel, a caracterstica saliente
do telespectador225. A estrutura da televiso comercial faria do espectador um residente
temporrio (sojourner), uma figura em trnsito.
Correspondentemente, Tichi defende, a fico da (era da) televiso nos apresentaria um
protagonista em trnsito. E um trnsito de modo geral irrelevante, apenas incidental ao
desenvolvimento narrativo. Como o de Clay, protagonista de Less Than Zero, [a] southern
California college boy, [who] moves from freeway to poolside to bedroom to movie to cafe
over and over again.226
Portanto, os protagonistas dessas fices seriam mostrados num trnsito contnuo, seja
numa estrada ou mesmo dentro de seus quartos. Tichi lembra que, embora tradicionalmente a
prpria estrutura de mobilidade em fices provoque certas antecipaes (a busca, a viagem, o
autoconhecimento, a formao da identidade etc.), a mobilidade na TV fiction frustaria essas
expectativas por ser ela mesma a matriz ambiental dessa fico. O movimento seria o seu
modus vivendi cognitivo227. Elas no permitiriam ao leitor inferir relaes causais,
metafricas, simblicas ou mesmo ironia, mas apenas a experincia do fluxo.

224
Ibid., p. 121.
225
Ibid., p. 123.
226
Ibid., p. 124.
227
Ibid., p. 124.
83
 Because the contemporary consciousness experiences life in this way, these
texts argue, the protagonist must be constructed as a figure in transit, and the
reader also. Both are mobile figures, true to the cognitive experience of
television. Transit, in and of itself is the way of life, and therefore of art. The
mobility of televisual flow is the fundament of fictional form.228 (125)

Segundo a autora, as prprias crticas a essa nova literatura, ao lhe exigirem plot, ou um
sujeito menos raso, diriam de outro de seus traos distintivos: a sua resposta formal ao
comercialismo da TV, que contnua e diariamente nos venderia a verdade (the real thing).
Escreve Tichi: Each [and every] TV world is a Faustian bargain proffered in miniature.229 E
por isso o escritor da idade da TV sabe que o puro assentimento problemtico, pois tambm
se vincula a uma capitulao comercial.

Simply put, to commit oneself to any television realm as essential or

authentic is to lose oneself. () In fiction, the autonomy of the writer and
the text therefore demands a lexicon that responds to televisions
commercialism without capitulating to it, and, at the same time, remains
faithful to the cognitive sojourning within the TV environment.230

Os termos privilegiados para tanto, segundo a autora, seriam aqueles da tentativa e do

provisrio. Estes seriam os termos a pontuar justamente o esforo para se manter, no entender
de Tichi, a integridade. (Ela entende que nessas narrativas seria inclusive recorrente o uso de
expresses como talvez, no sei, provavelmente ou possivelmente.) Por isso, a autora
conclui, acusar este estilo de falta de compromisso ou preocupao poltica, social, ou pessoal
seria um equvoco, uma vez que a hesitao mesma caracterizaria o seu comprometimento.
Finalmente, Tichi argumenta que TV fiction, a forma ficcional da esttica televisiva,
paradoxalmente afirmaria e rejeitaria os traos do meio. Pois ela rejeitaria os apelos polticos
e comerciais do mercado (que tomaria conta da televiso comercial) ao mesmo tempo que se
faria fiel fluidez e ao presentismo da experincia do vdeo.231

* * *

claro o quadro traado por Cecelia Tichi sobre o que a TV fiction deveria ser e a que
ela deveria responder. Quadro, alis, muito mais favorvel (se comparado ao delineado por
David Foster Wallace) incluso de textos como Peru, American Psycho ou mesmo Amor e

228
Ibid., 125.
229
Ibid., 126.
230
Ibid., 126.
231
Ibid., 127.
84
Sexo, na medida em que privilegia, na fico da tev, a fidelidade experincia do fluxo, no
lhe exigindo um ponto de chegada ou um compromisso de base com a verdade (the real
thing), j que esta, no entender de Tichi, seria uma pretenso da prpria tev comercial.
Por outro lado, em cada uma das cinco obras aqui estudadas existem aspectos (o que se
poder melhor deduzir das anlises no captulo 3) que parecem no se adequar to bem aos
critrios de Tichi. Pois se em American Psycho e em Amor temos a predominncia bvia do
tempo presente, Peru e Sexo, por exemplo, so textos narrados no passado. De fato, tenho a
impresso de que, mais do que ao tempo presente, estas narrativas fazem jus, antes, a um
tempo gerndio, que, este sim, ao mostrar as coisas como que acontecendo, em tempo real,
provocaria uma sensao de simultaneidade e indiferenciao entre presente, passado e futuro.
Ademais, o gerndio me parece o prprio registro da forma. O que Cecelia Tichi chama
de abdicao da forma, a meu ver, significaria nada mais que a abdicao do formato
aristotlico de construo narrativa, nada tendo a ver com uma invisibilidade dos processos
narrativos. Na medida em que os acontecimentos parecem no poder mais se desvincular dos
seus registros, teramos nessas narrativas justamente a nfase na materialidade do meio no
importa se a palavra, a fotografia, a televiso, o vdeo ou o computador pelo qual tentamos
apreender tanto o tempo como o real.
Por sua vez, se verdade que a TV fiction corresponderia aos modos da tentativa e do
provisrio, os livros nos quais me deterei adiante, com seus narradores (de incio ou ao final)
um tanto distrados, se adequariam perfeitamente ao rtulo. Mas ao vincular essa
caracterstica ao uso de frmulas de pudor, como talvez ou provavelmente ou no tenho
certeza, novamente parte do corpus desta tese se demonstrar incompatvel com o que Tichi
delimita.
Em Raymond Carver, certamente temos um narrador quase sempre hesitante. Contudo,
no caso de Bret Easton Ellis, se verdade que, em Less Than Zero, Clay um protagonista
bastante aptico (e chega a ser estranho cham-lo de protagonista), em American Psycho
temos um narrador (Patrick Bateman) que, dentro de toda a sua ansiedade, se caracterizaria
sobretudo por suas certezas e pela contundncia de seus atos, ainda que ele no passe de um
equivocado e que tambm o prprio texto, ao final, no deixe de contestar as suas convices.
Algo semelhante parece ocorrer em Peru cujo narrador por vezes surpreende pela
convico mesma com que declara certas coisas, mesmo que a prpria estrutura da narrativa
seja completamente aberta e no nos justifique as suas convices, obrigando-nos a sempre
presumir a razo delas.

85
 No que diz respeito a Andr SantAnna, em Amor ns teramos sim uma conscincia ou
voz j que nem personagem h nitidamente em trnsito, e as coisas que lhe vem mente
ou boca parecem em boa parte determinadas pelo acaso ou por uma rpida improvisao. J
a evidente apresentao do texto de Sexo como um registro (e no apenas como o registro de
alguma coisa), ou, antes ainda, como a decodificao de um registro, j confere a este um ar
de inevitabilidade e objetividade, contrrio, me parece, a qualquer hesitao ou frouxido.
No entanto, suponho que estas certezas estejam totalmente relacionadas com o aparente
reacionarismo ou a estupidez desses narradores ou personagens, nunca to bem intencionados
como o poderia desejar Cecelia Tichi, mas que parecem extrair o seu melhor de uma voz (ou,
por que no, uma conveno) autoritria.

86
White Noise (1985), de Don DeLillo

Vencedor do National Book Award de 1985, White Noise232 foi o primeiro sucesso
comercial de Don DeLillo, mesmo sendo o seu oitavo livro. Desde ento, a reputao do autor
apenas cresceu, e por isso h quem o suponha o prximo norte-americano a ganhar o Nobel de
Literatura.233 DeLillo , desde 1989, membro da American Academy of Arts and Letters.
Organizador de um livro com ensaios de diversos autores sobre White Noise234, Frank
Lentricchia considera que este romance no representou um afastamento radical do autor com
relao aos seus trabalhos anteriores235. J Mark Osteen outro que tambm organizou uma
edio crtica do livro236 , arriscando uma possvel explicao para sua aceitao maior junto
ao pblico e crtica, escreve que

[a]lthough DeLillo's earlier novels were also humorous, they carried a more
sardonic, Swiftian edge that lacerated with a cooler precision. Many readers
have found White Noise's humor more palatable because it is leavened by a
warmth and compassion less obvious in DeLillo's earlier work237 .

DeLillo conhecido (se isto no uma contradio em termos) pelo temperamento

discreto, por no dar palestras, por nunca aparecer na televiso. Ao que parece, a primeira
entrevista coletiva de sua vida aconteceu justamente na FLIP, a Festa Internacional Literria
de Parati, em 2003. Na ocasio, o autor foi apresentado por seu tradutor no Brasil, Paulo
Henriques Britto, como algum que faria uma mediao entre a fico e o comentrio
ensastico da realidade.
White Noise bem um exemplo desta fico ensastica que articula abertamente vrios
assuntos. Aqui, se no pretendemos fazer jus aos vrios debates promovidos pelo romance,
veremos, por outro lado, que o prprio modo como DeLillo parece compreender a televiso
nos impede de negligenci-los de todo.238

232
Traduzido para o portugus do Brasil como Rudo Branco, por Paulo Henriques Britto (Companhia das
Letras, 1987).
233
Ver: http://epoca.globo.com/edic/19990503/cult4.htm
234
LENTRICCHIA, Frank, em introduo a ___. New Essays on White Noise. New York; Cambridge:
University Press, 1991, pp. 1-14.
235
Ibid., p. 8.
236
OSTEEN, Mark, em introduo a DELILLO, Don. White Noise Text and Criticism edited by Mark
Osteen. New York: Penguin Books, 1998, pp. 2-6. (A paginao corresponde s pginas do PDF.)
237
Ibid., p. 2.
238
Retomarei a anlise de White Noise sob outras perspectivas no captulo 3 da presente tese, quando, por
intermdio deste romance, tentarei perceber potenciais assuntos (nunca to abertamente articulados) em WWTA,
Peru, American Psycho, Amor e Sexo.
87
 O romance dividido em trs partes (blocos, captulos), sendo cada uma composta de
vrios segmentos numerados, num total de 40 segmentos. No primeiro grande bloco, Ondas
e Radiaes (Waves and Radiation), compreendendo os segmentos 1 ao 20, conhecemos o
cotidiano familiar de Jack. Jack pai de Mary Alice (19 anos) e Steffie (9), de um primeiro e
segundo casamentos com Dana Breed-love; alm de Heinrich (14), do seu casamento com
Janet Savory; e Bee (12), de sua unio com Tweedy Browner. Desses, apenas Heinrich e
Steffie vivem com o Jack. Sua atual esposa, Babette, mulher alta e cheia, me de trs
filhos: Denise (11 anos), Eugene (8) e Wilder (por volta de 2). Portanto, dois filhos de Jack
convivem com trs de Babette. E por Wilder no ter mais do que dois anos, supomos que este
casamento no tenha mais do que esse tempo tambm, embora num primeiro momento
dificilmente a gente perceba isto, tal a quantidade de nomes que nos so dispostos, e tambm
porque, do jeito que Jack narra as coisas, parece que eles so casados h anos.

[Babette] corre, ela tira a neve da calada, ela conserta a banheira e a pia.
Ela joga jogos verbais com Wilder e l em voz alta clssicos do erotismo na
cama, noite. E eu, o que fao? Amarro as bocas dos sacos de lixo e dou
algumas braadas na piscina da faculdade. Quando vou dar uma caminhada,
surgem corredores a meu lado, silenciosos, e dou um pulo, um susto idiota.
Babette conversa com ces e gatos. Eu vejo manchas coloridas no canto do
meu olho direito. Babette faz planos de viajar para as montanhas, para
esquiar, viagens que jamais fazemos; seu rosto fica corado de entusiasmo.
Subo a p a ladeira, a caminho da faculdade, observando as pedras caiadas
que ladeiam as entradas das garagens das casas mais novas.
Quem vai morrer primeiro?239

Neste captulo, que ocupa toda a primeira metade do livro, nada acontece exatamente.
Testemunhamos os esforos de Jack e Babette para serem bons esposos e bons pais. Nesses
papis, Jack nos divide suas dvidas: o que estaria provocando a calvcie prematura de
Heinrich; que remdio este dylar! que Denise descobriu que a me anda tomando; entre
outras apreenses. Jack narra dilogos entre seus filhos em torno da TV de um modo mais
televisivo do que propriamente realista, j que, como o percebe Mark Osteen, the relatively

239
DELILLO, Don. Rudo Branco. Traduo de Paulo Henriques Britto So Paulo: Companhia das Letras, 1987,
p. 19. No original (DELILLO, Don. White Noise. Edited by Mark Osteen. New York: Penguin Books, 1998), p.
15: She runs, she shovels snow, she caulks the tub and sink. She plays word games with Wilder and reads erotic
classics aloud in bed at night. What do I do? I twirl the garbage bags and twist-tie them, swim laps in the college
pool. When I go walking, joggers come up soundlessly behind me, appearing at my side, making me jump in
idiotic fright. Babette talks to dogs and cats. I see colored spots out of the corner of my right eye. She plans ski
trips that we never take, her face bright with excitement. I walk up the hill to school, noting the whitewashed
stones that line the driveways of newer homes.
Who will die first?
88
plotless part 1 presents itself as a hyperintelligent TV sitcom, complete with brainy children,
zany friends, and banal conflicts.240
Jack e sua famlia vivem na pequena cidade universitria de Blacksmith, um lugar de
liquidaes caseiras em garagens e quintais em algum lugar no centro dos Estados Unidos.
Mas Jack no s algum que procura se ocupar dentro de casa. Ele tambm J.A.K.
Gladney, um renomado professor universitrio:

Sou chefe do departamento de hitlerologia de College-on-the-Hill. Inventei a

hitlerologia norte-americana em maro de 1968. Era um dia frio e claro, com
um vento leste intermitente. Quando sugeri ao reitor a idia de criar um
departamento para estudar a vida e a obra de Hitler, ele logo percebeu o
poetencial de minha proposta. O sucesso foi imediato e eletrizante. O reitor
veio a tornar-se assessor de Nixon, Ford e Carter; morreu num telefrico,
numa estao de esqui da ustria.241

Se o lado domstico de Jack apresentado por um realismo de sitcom que alguns, por
fora do hbito, podem mesmo encarar como natural e espontneo , h tambm, como
salienta Gnter Leypoldt242 a respeito do pargrafo supracitado, qualquer coisa de absurdo (ou
inverossmil, ou espetacular) no tratamento que, de princpio, Jack d aos aspectos que
envolvem a sua carreira profissional.
No mbito acadmico, ento, Jack goza de reputao elevada, provocando mesmo a
inveja de outros professores. Quem abertamente lhe confessa essa inveja seu colega Murray
Jay Siskind, um professor-visitante do departamento de Ambientes americanos (American
environments), nome dado ao programa de cultura popular em College-on-the-Hill. Seu corpo
docente, ironiza Jack, era

quase completamente composto de imigrantes de Nova York, pessoas

inteligentes, agressivas, cinemanacas e obcecadas por cultura intil. Seu
objetivo decifrar a linguagem natural da cultura, formalizar os prazeres
reluzentes que conheceram na infncia iniciada na Europa um
aristotelismo de invlucros de chiclete de bola e jingles de detergentes.243

240
OSTEEN, op. cit., p. 3.
241
DELILLO, op. cit., p. 10.
242
243
Ibid., p. 14. No original, p. 9:
The teaching staff is composed almost solely of New York migrs, smart, thuggish, movie-mad, trivia-crazed.
They are here to decipher the natural language of the culture, to make a formal method of the shiny pleasures
they'd known in their Europe-shadowed childhoodsan Aristotelianism of bubble gum wrappers and detergent
jingles.
89
 Mas, se j teve grandes idias e iniciativas no passado, no atual momento de sua vida
Jack parece incapaz de inventar o que for e mesmo disposto a no permitir que nada acontea.
Tramar morrer244, ele dir, num momento posterior do livro, mas ao longo de toda esta
Parte 1 podemos pinar outras frases intrigantes, pois inadvertidas, como esta, que inicia um
dos seus segmentos: Gozemos estes dias aleatrios enquanto podemos, pensei, temendo
alguma acelerao sbita.245 Ou esta, que encerra outro: Que os dias no tenham sentido.
Que as estaes se sucedam. No precipite os acontecimentos em conformidade com um
plano. 246 O estilo, nesse caso, enigmtico e elptico.247
Assim, ainda que a vida seja tranquila em Blacksmith, logo o leitor tem a impresso de
que tanto Jack como Babette j tm algum trabalho apenas reprimindo (ou esvaziando) suas
inseguranas e angstias, ou, como sugere Lentricchia, uma ansiedade um tanto obscura de
que algo ruim pudesse acontecer a sua famlia.248 Pois, por exemplo, logo em seguida quela
pergunta retrica sobre quem morreria primeiro, Jack diz:

uma pergunta que surge de vez em quando, como esta outra: cad as
chaves do carro? Ela pontua uma frase, prolonga um olhar que trocamos.
Fico pesando se este pensamento faz parte da natureza do amor fsico, um
darwinismo s avessas que confere tristeza e medo ao sobrevivente. Ou ser
algum componente inerte do ar que respiramos, uma coisa rara, como o
neon, com um determinado ponto de fuso, um peso atmico? Abracei-a
[Babette] na pista de corrida. Um bando de meninas vinham correndo em
nossa direo, trinta garotas com shorts coloridos, uma curiosa massa
buliosa. A respirao ansiosa, os mltilos ritmos de seus passos. s vezes
fico pensando que nosso amor pouco experimentado. A questo da morte
se torna um sbio lembrete. Ela nos cura da nossa inocncia em relao ao
futuro. As coisas simples esto com os dias contados; ou ser isso uma
superstio? Vimos as meninas se aproximarem novamente, dando mais uma
volta. Agora estavam mais dispersas, com rostos e ritmos diferenciados; a
nsia quase lhes anulava o peso, e tocavam no cho com leveza.249

244
DELILLO, 1989, p. 285. No original, p. 291: To plot is to die.
245
Ibid., p. 22. No original, p. 18: Lets enjoy these aimless days while we can, I told myself, fearing some kind
of deft acceleration.
246
Ibid., p. 99. No original, p. 98: May the day be aimless. Let the seasons drift. Do not advance the action
according to a plan.
247
Um estilo, neste exclusivo aspecto, muito similar ao minimalismo elptico e fragmentrio de Bret Easton
Ellis em Less Than Zero, livro lanado no mesmo ano que White Noise.
248
LENTRICCHIA, Frank. Tales on the electronic tribe. In: New Essays on White Noise. New York;
Cambridge: University Press, 1991, pp. 87-113. p. 88.
249
DELILLO, 1987, p. 19-20. No original, p. 15:
This question comes up from time to time, like where are the car keys. It ends a sentence, prolongs a glance
between us. I wonder if the thought itself is part of the nature of physical love, a reverse Darwinism that awards
sadness and fear to the survivor. Or is it some inert element in the air we breathe, a rare thing like neon, with a
melting point, an atomic weight? I held her in my arms on the cinder track. Kids came running our way, thirty
girls in bright shorts, an improbable bobbing mass. The eager breathing, the overlapping rhythms of their
footfalls. Sometimes I think our love is inexperienced. The question of dying becomes a wise reminder. It cures
us of our innocence of the future. Simple things are doomed, or is that a superstition? We watched the girls come
90
 referida pergunta, portanto, segue-se esta imagem, meio que de cinema, meio que em
cmera lenta, de 30 meninas vestindo shortinhos coloridos vindo em sua direo. Poderia esta
ser uma imagem de morte se aproximando?

O que quer que esteja para acontecer, o segundo bloco do romance, composto de um
nico segmento longo (o de nmero 21) e chamado A formao da nuvem txica (The
Airborne Toxic Event), inicia com Heinrich, o filho j meio calvo de 14 anos, munido de um
binculo, acocorado no telhado de casa, aps ouvir no rdio a notcia sobre o descarrilamento
de um trem nos arredores de Blacksmith e o consequente vazamento, de um dos seus vages,
de uma substncia txica (o Nyodene D). Para a surpresa de Jack (que no parece crer que
isto acontea a algum com o seu status social), diante da ameaa da grande nuvem negra
que se forma no cu, todas as famlias da cidade so obrigadas a deixar suas casas durante
nove dias, ocupando provisoriamente alguns dormitrios numa cidade vizinha, Iron City.
Durante a evacuao, Jack sai por um momento do carro para colocar combustvel e, ao
que parece, contaminado pela substncia. Mas isto no ter sobre ele nenhum efeito visvel,
ou nenhum efeito bvio. Jack apenas fica sabendo que, a partir de ento, sua morte j est
programada250 Entre os efeitos oficialmente sugeridos causados pela nuvem txica estariam
palpitaes e sensaes de dej vu, afetando a parte falsa da memria humana.251
Mas podemos dizer que a morte a que Jack est sujeito alegorizada de outras maneiras
no mesmo segmento. Jack tenta negligenciar o perigo representado pela nuvem que escurece
o cu da mesma forma como sua famlia, reunida diante da televiso, to prontamente rejeita
as sitcoms que tematizam famlias racialmente misturadas. E a mesma nuvem negra que
impe que Jack e sua famlia tomem abrigo ao lado de uma famlia de negros testemunhas de
Jeov. Logo DeLillo faz Jack articular o que talvez uma educada pessoa branca da classe
mdia poderia pensar, mas nunca dizer abertamente. Numa passagem posterior do livro,
diante de um imigrante cuja cor da pele encontra dificuldade para categorizar (dark-skinned
Eastern European, light-skinned black), Jack lamenta: Estava ficando difcil saber o que a
gente no podia falar a uma dada pessoa.252

round again. They were strung out now, with faces and particular gaits, almost weightless in their craving, able
to land lightly.
250
Ibid., p. 199. No original, p. 202: I'm tentatively scheduled to die.
251
Ibid., p. 115.
252
Ibid. p. 204. No original, p. 208: It was getting hard to know what you couldn't say to people.
91
 Assim temos uma pista do que Jack pode estar sugerindo com a pergunta, ainda ao
incio do livro, ao relembrar uma noite em que acordou sobressaltado em meio escurido:
A morte pensei no devia ser um mergulho de cisne, gracioso, suave, um movimento de
asas brancas que deixasse intacta a superfcie? Significativamente, a esta pergunta segue-se o
encontro de Jack com Murray no supermercado e o elogio deste ltimo aos rtulos brancos
dos produtos sem marca: uma nova austeridade, ele diz, a ltima vanguarda.253

Na terceira e ltima parte do livro (Dylarama), compreendendo os segmentos 22 ao

40, Jack, tendo j descoberto a finalidade do dylar aplacar o medo da morte , agora fica
sabendo, pela prpria Babette, que, em troca do remdio, ela fez sexo com o homem que lhe
repassava este clandestinamente. Babette s no diz o nome deste homem. A bem da verdade,
Jack trata o assunto com surpreendente autocontrole. E, por isso, quase uma surpresa para o
leitor quando, ao fim do livro, Jack decide (rendendo-se trama, por assim dizer) eliminar o
inimigo desconhecido.
Antes de narrar o fim da histria, vejamos o que a televiso tem a ver com tudo isso.
Para tanto, recorro primeiramente a um ensaio de Lentricchia sobre White Noise, Tales of the
Electronic Tribe.254 A este o autor ape, como epgrafe, uma matria do New York Times, de
janeiro de 1991, que dizia de como, em plena Casa Branca, durante a Guerra do Golfo, se
assistia avidamente CNN em busca de novidades sobre a guerra, alm de sugerir que os
prprios relatrios do servio secreto incluam material da CNN. CNN confirming CNN,
a concluso da matria.
A partir desta epgrafe, Lentricchia afirma que o ps-modernismo a nossa palavra-
chave para auto-conscincia cultural seria um rtulo com o qual ns (entenda-se, os
norte-americanos) definiramos no s a arte e a literatura contemporneas do primeiro
mundo, mas tambm quem ns seramos e como ns viveramos255. Se a televiso o
constituinte tecnolgico essencial do temperamento ps-moderno, e se o ps-modernismo
por sua vez o ethos da sociedade eletrnica, ento, ele conclui, poderamos entender o que
estaria dizendo certo personagem de Americana (1971), primeiro romance de DeLillo, com a
afirmao de que a televiso came over on the Mayflower.256

253
Ibid., p. 22.
254
In: New Essay on White Noise (edited by Frank Lentricchia) New York, Cambridge University Press, 1991.
pp. 87-113.
255
Ibid., p. 87.
256
DELILLO, apud LENTRICCHIA, 1991, p. 87.
92
 A televiso seria a expresso tecnolgica dominante de um ambiente mais amplo da
imagem, diz Lentricchia. Porm, ao contrrio do aparelho de TV, que seria um elemento na
paisagem contempornea, o ambiente da imagem a prpria paisagem.257
Em White Noise, ele entende, sobretudo no debate que se estabelece desde o comeo
do livro entre Jack e Murray que estas questes so postas. O tpico Jack Gladney seria
algum cujo humor consistiria em tripudiar do ps-modernismo, algum que veria imagem
e estilo como ausncia de substncia.258 O tpico Murray seria algum cujas ironias
dependeriam de nosso reconhecimento de que os valores ps-modernos so os dominantes de
nossa cultura.
O Jack satirista seria representado pela voz que inicia o livro; uma voz que
estranhamente se diverte fazendo listas de coisas que no fundo lhe enfadam.

As caminhonetes chegaram ao meio-dia, uma longa fileira reluzente que

atravessava a parte oeste do campus. Em fila indiana, contornavam a
escultura metlica alaranjada e seguiam rumo aos dormitrios. As bagageiras
estavam abarrotadas de malas cuidadosamente amarradas, cheias de roupas
leves e agasalhos; caixas com cobertores, botas e sapatos, papis e livros,
lenis, travesseiros, edredons; botas e sapatos, papis e livros, lenis,
travesseiros, edredons; tapetes enrolados e sacos de dormir; bicicletas,
esquis, mochilas, selas de todos os tipos, botes inflveis. Os carros iam
perdendo a velocidade e parando, e de dentro deles saam correndo
estudantes que logo abriam as portas de trs dos veculos para comear a
retirar as coisas que estavam dentro, aparelhos de som, rdios,
microcomputadores; geladeiras pequenas e foges portteis; caixas de discos
e cassetes; secadores e alisadores de cabelos; raquetes de tnis, bolas de
futebol, bastes de hquei e lacrosse, arcos e flechas ; drogas, plulas e
dispositivos anticoncepcionais; guloseimas ainda em sacolas de
supermercados biscoitos de cebola e alho, salgadinhos de milho, bolinhos
de creme de amendoim, Waffelos e Kabooms, jujubas e pipoca com sabor
toffee; pirulitos DM Dum, balas de hortel Mystic.
H vinte e um anos que assisto a esse espetculo, todo ms de setembro.
invariavelmente um evento e tanto.259

257
Ibid., p. 89.
258
LENTRICCHIA, op. cit., p. 96.
259
DELILLO, op. cit. p. 9-10. No original, p. 3:
The station wagons arrived at noon, a long shining line that coursed through the west campus. In single file they
eased around the orange I-beam sculpture and moved toward the dormitories. The roofs of the station wagons
were loaded down with carefully secured suitcases full of light and heavy clothing; with boxes of blankets, boots
and shoes, stationery and books, sheets, pillows, quilts; with rolled-up rugs and sleeping bags; with bicycles,
skis, rucksacks, English and Western saddles, inflated rafts. As cars slowed to a crawl and stopped, students
sprang out and raced to the rear doors to begin removing the objects inside; the stereo sets, radios, personal
computers; small refrigerators and table ranges; the cartons of phonograph records and cassettes; the hairdryers
and styling irons; the tennis rackets, soccer balls, hockey and lacrosse sticks, bows and arrows; the controlled
substances, the birth control pills and devices; the jurik food still in shopping bagsonion-and-garlic chips,
nacho thins, peanut creme patties, Waffelos and Kabooms, fruit chews and toffee popcorn; the Dum-Dum pops,
the Mystic mints.
I've witnessed this spectacle every September for twenty-one years. It is a brilliant event, invariably.
93
 As ironias de Gladney evocam o seu tdio e, a concordar com Lentricchia, o medo alto
modernista de que a vida de conscincia, especialmente na sua dimenso esttica, se torne
cultura de massa.260 Por sua vez, Murray o entusiasmado com a cultura de massa. ele
quem fala em sala de aula com paixo sobre Elvis, ou quem explica a Jack o significado do
celeiro mais fotografado dos Estados Unidos (ver pg. 56). Murray, diz Lentricchia, knows
how to turn his knowledge into playfulness.261 No se envergonha, por exemplo, de dizer
que passa grande parte dos seus dias assistindo televiso.
Jack parece gostar de Murray, mesmo se quase sempre encontra um jeito enviesado de
diminu-lo:
De certo modo, era comovente o fato de que quase todas as roupas de
Murray fossem de veludo cotel. Tive a impresso de que desde os onze
anos, no pedao de concreto superpovoado em que foi criado, Murray
associava este tecido resistente ao ensino superior em algum lugar longnquo
e inatingvel, cheio de rvores frondosas.262

Contudo, no que o vemos dialogar com Murray, sentimos que o lado lacnico de Jack
desaparece. Ele no manifesta qualquer incmodo pelo fato de Murray nivelar Adolf Hitler a
Elvis Presley. Assim, em todo o episdio do celeiro263, Murray, como salienta Lentricchia,
conduz um Jack absolutamente mudo,

Like some guru drawing his neophyte into a new world which the neophyte
experiences in a shocked state of half-consciousness situated somewhere
between the older world where there were objects of perception like barns
and apple orchards and the strange new world where the object of perception
is perception itself.264

Enquanto Murray disserta, Jack no se manifesta. No entendemos o que Jack (aquele

que supostamente nos filtra a histria) pensa do que Murray diz, mas vemos que este parece
sempre mais hbil do que Jack (ao menos do que o Jack que se manifesta em voz alta).265

260
LENTRICCHIA, op. cit, p. 95.
261
Ibid., p. 101.
262
Ibid., p. 16. No original, p. 11:
There was something touching about the fact that Murray was dressed almost totally in corduroy. I had the
feeling that since the age of eleven in his crowded plot of concrete he'd associated this sturdy fabric with higher
learning in some impossibly distant and tree-shaded place.
263
O trecho referente a esta cena foi citado no subcaptulo A Fico da Imagem.
264
LENTRICCHIA, op. cit., p. 90.
265
Jack, nesse sentido, lembra aquele intelectual de que fala Peter Sloterdijk, em sua Crtica da Razo Cnica
(1983), a saber: o humanista frustrado com o fracasso dos valores que o formaram, mas que, no entanto, nunca se
manifestaria sobre isso, pois no quer perder o seu cargo pblico, oo seu prestgio social.
94
 Se a algum leitor Jack pareceu perspicaz em algum momento, o fato que sua
autoridade, sua respeitabilidade, sua razoabilidade s vai sendo minada ao longo do livro.
de sua prpria boca que ficamos sabendo que a grande autoridade acadmica norte-americana
em Adolf Hitler no sabe ler uma palavra de alemo, vivendo no limiar de uma imensa
vergonha.266 Logo vemos que J.A.K. Gladney no muito mais que uma imagem, imagem
(auto)consciente de sua superficialidade e por isso ele mesmo diz ter uma aura a manter.
Pois quando um colega da universidade encontrando-o pela primeira vez sem a toga
acadmica e os culos escuros v Jack como um sujeito grandalho, inofensivo,
envelhecido, indistinto267, tal rebaixamento de sua imagem o coloca imediatamente com
vontade de fazer compras.268
Nesse aspecto, o consumo seria muito mais reao a um combinado de frustrao, medo
e violncia do que a causa desses sentimentos. Ao se render ao consumo, Jack protege sua
autoestima. Mas, paradoxalmente, aquilo que garante a segurana tola de muitos justamente
o que far Jack perder o seu rumo.

O verdadeiro cenrio de White Noise, diz Lentricchia, no Blacksmith, no a middle

America, mas o ambiente produzido no-intencionalmente pela tecnologia, seus efeitos, o seu
subproduto. O prprio Jack seria mera funo deste cenrio. Electromagnetic radiation
(Heinrich will drive this point home) is the menace outside sensory apprehension. Where do
you think all the deformed babies are coming from? Heinrich asks. Radio and TV, thats
where.269
Neste curioso naturalismo de White Noise, o cenrio como que conduz suas
marionetes humanas, privando-as de livre arbtrio. E a televiso, elemento primordial deste
ecossistema cultural, por vezes se interpe s falas dos personagens, quase como se tambm
fosse personagem:

Disse a tev: Agora vamos botar as anteninhas na borboleta270.

266
DELILLO, op. cit., p. 34.
267
Ibid., p. 84.
268
Ibid., p. 85.
269
LENTRICCHIA, op. cit., p. 100.
270
DELILLO, op. cit., p. 98. No original, p. 96: The TV said: Now we will put the little feelers on the
butterfly.
95
 Comecei a sentir um princpio de ereo. Que coisa idiota e fora de contexto.
Babette ria de suas prprias falas. A televiso disse: Foi quando os
cirurgies da Flrida colocaram uma barbatana artificial271.

O indcio mais bvio de como a cultura miditica penetra em Jack so determinadas

sentenas isoladas ao longo do livro, que, pensamos, ou no so ditas por Jack ou ele est
fazendo piada, pois nesses momentos Jack, o narrador, se comporta como um mero mdium
articulador de ladainhas frasais seriadas, trades ritmadas como

Dacron, Orion, Lycra Spandex.

MasterCard, Visa, American Express.
Leaded, unleaded, super unleaded.
Toyota Corolla, Toyota Celica, Toyota Cressida.
Tegrin, Denorex, Selsun Blue.

O fluxo se apodera de Jack. O que, no entender de John N. Duvall, funcionaria

As clear bits of a modernist technique, stream-of-consciousness, used to

portray the postmodern. Such moments, inasmuch as they signify within the
code modernist fiction, invite one to tease at the signifying chain. ()272

De um lado, a televiso captura o inconsciente; de outro a poluio industrial parece

intensificar a beleza da natureza, proporcionando o que o prprio Jack chamar em dado
momento de pr-do-sol ps-moderno.273 Na mesma medida, o dylar a droga ps-moderna,
deduzimos dever inibir o medo da morte.
desse modo que White noise relaciona o subliminar e o sublime.274 Jack fica extasiado
ao perceber que sua filha, dormindo, balbucia as palavras toyota celica275. Percebe nisto um
significado ritualstico. Sobre o qu, Duvall argumenta:

The irony is clear: at the very time when reproduction destroys the false
religious aura of high culture, those same techniques of reproduction
establish tradition and aura in mass culture. If modernist art rushed in to fill

271
Ibid., p. 33. No original, p. 29: I began to feel an erection stirring. How stupid and out of context. Babette
laughed at her own lines. The TV said:
Until Florida surgeons attached an artificial flipper.
272
DUVALL, John N. The (Super)Marketplace of Images: Television as a Unmediated Mediation in DeLillos
White Noise [Reprinted from Arizona Quarterly 50:3 (Autumn 1994)] In: White Noise Text and Criticism
edited by OSTEEN, Mark. Penguin Books, 1998. pp. 159-169. p. 162
273
DELILLO, op. cit., p. 221.
274
DUVALL, op. cit., p. 161.
275
DELILLO, op. cit., p. 155.
96
 the void created by the death of god, advertising has stepped in to fill the
space vacated by modernism.276

Lentricchia, por sua vez, argumenta dessa forma: se a experincia da aura dependia de
ideia de que, ao nos relacionarmos com monumentos e imagens, experimentvamos, num
certo sentido, a intimidade daqueles que se importavam com a histria da arte e, por extenso,
a nossa prpria entrada numa determinada comunidade, esteticamente mediada atravs do
tempo; e se essa experincia de comunidade justamente o que Walter Benjamin diz ser
negada em nossa era da reprodutibilidade tcnica a era do advento da fotografia, do declnio
da aura e da histria , o personagem Murray Jay Siskind, por sua vez, no diria que a aura
est em declnio, mas sim que a sua fonte foi substituda.277
este hbito muito contemporneo de desdobrar tudo em mltiplas representaes, de
se sentir parte da aura das percepes sem objeto que explicaria o fato de que, durante o
episdio da nuvem txica, o que mais ofendia os cidados evacuados de Blacksmith no era a
evacuao em si, mas o fato de que esta no parecia merecer o interesse dos telejornais.
What empties experience of meaning for the evacuees is not the mediation but the absence of
mediation, diz Duvall. Ou seja, isto ocorreria pelo fato mesmo de que a televiso no seria
para eles mediao, mas o imediato.278

Mark Osteen chama a ateno para o fato de que muitos crticos tenderiam a ler White
Noise em termos baudrillardianos279. Em geral, as ideias de Murray Jay Siskind seriam
identificadas s do pensador francs. Para Bradley Butterfield280, por exemplo, Murray seria
algum que ao positivar a violncia precisaria falar apenas em teoria, o mesmo que teria
ocorrido a Baudrillard a partir do momento em que este teria sacrificado o terreno dialtico da
teoria crtica pelo conceito de hiperreal.281 Ao propor no mais uma dialtica, mas uma

276
DUVALL, op. cit., p. 160.
277
LENTRICCHIA, op. cit., p. 92.
278
DUVALL, op. cit., p. 160.
279
OSTEEN, op. cit., p. 4
280
BUTTERFIELD, Bradley. Baudrillards Primitivism & White Noise: The only avant-garde we`ve got. s/n
de pgina. Disponvel em:
http://web.archive.org/web/20030212113534/darkwing.uoregon.edu/~ucurrent/uc7/7-brad.html
281
O real no somente o que pode ser reproduzido; igualmente o que sempre j reproduzido. Hiperreal In.
Baudrillard, Jean. A Troca Simblica e a Morte. Trad. Maria Estela Gonalves, Adail Ubirajara Sobral. So
Paulo: Loyola, 1996, p. 96.
97
reverso do cdigo282, a Baudrillard s restaria professar uma teoria implicitamente esttica
de resistncia. E, de modo comparvel, Murray diria a Jack:

Estou falando em termos tericos. Teoricamente, a violncia uma

forma de renascimento. O morredor sucumbe de modo passivo. O matador
vive. Que equao maravilhosa! medida que uma turba via acumulando
cadveres, ela via ganhando fora. A fora se acumula como um favor dos
deuses.
O que que isso tem a ver comigo?
Isso teoria. Somos dois professores universitrios dando um passeio.
Mas pense s no impacto visceral de ver seu adversrio sangrando no p.
O nada olha voc bem nos olhos. A aniquilao total e permanente.
Voc vai deixar de existir. De existir, Jack. O morredor aceita esse fato e
morre. O matador, em tese, tenta derrotar sua prpria morte matando os
outros. Ele compra tempo, compra vida. V o sangue escorrendo no p.
Olhei-o, atnito. Murray tragou seu cachimbo, satisfeito, fazendo uns
rudos ocos.283

Assumindo um papel to ambivalente quanto o do real Baudrillard, Murray veria na

simulao no um disfarce do real, mas o prprio real. E por isso aconselha seus alunos a se
relacionarem com a televiso de modo desarmado, a no se alienarem demais dela; ou lhes diz
que

eles j esto velhos demais para ter uma participao importante na

construo da sociedade. A cada minuto que passa, esto se diferenciando
mais um do outro. Eu digo a eles: No momento exato em que estou falando,
vocs esto se afastando do centro, se tornando menos reconhecveis
enquanto membros de um grupo, menos atingveis pelos publicitrios e os
produtores de cultura de massa. As crianas so genuinamente universais.
Mas vocs j passaram dessa fase, j comearam a se afastar, a se sentir
distanciados dos produtos que consomem.284

282
Esta , penso, uma maneira pela qual podemos entender a ideia de reverso anteriormente destacada por Flora
Sssekind.
283
DELILLO, op. cit., p. 284-85. No original, p. 290-91:
I'm talking theory. In theory, violence is a form of rebirth. The dier passively succumbs. The killer lives on.
What a marvelous equation. As a marauding band amasses dead bodies, it gathers strength. Strength accumulates
like a favor from the gods.
What does this have to do with me?
This is theory. We're a couple of academics taking a walk. But imagine the visceral jolt, seeing your opponent
bleeding in the dust.
You think it adds to a person's store of credit, like a bank transaction.
Nothingness is staring you in the face. Utter and permanent oblivion. You will cease to be. To be, Jack. The dier
accepts this and dies. The killer, in theory, attempts to defeat his own death by killing others. He buys time, he
buys life. Watch others squirm. See the blood trickle in the dust.
I looked at him, amazed. He drew contentedly on his pipe, making hollow sounds.
284
Ibid., p. 52-53. No original, p. 49-50: they're already too old to figure importantly in the making of society.
Minute by minute they're beginning to diverge from each other. Even as we sit here, I tell them, you are
spinning out from the core, becoming less recognizable as a group, less targetable by advertisers and mass-
producers of culture. Kids are a true universal. But you're well beyond that, already beginning to drift, to feel
estranged from the products you consume.
98
 Se Jack chegar a se assustar com o seu prprio interesse por imagens de desastres na
TV, Murray, por sua vez, defende que os filmes com acidentes de carro sejam lidos como
parte de uma velha tradio do otimismo norte-americano, em que cada desastre tenta ser
melhor que o anterior285: [Eu digo a meus alunos] que eu no consigo encarar um desastre
de carros num filme como um ato violento. uma comemorao. Uma reafirmao de valores
e crenas tradicionais.286
Portanto, se vulgarizarmos no somente Baudrillard, mas o prprio Murray, diremos
que a lio deste ltimo a de seduzir para o fluxo ps-moderno. No caso, tal fluxo
equacionado ao fluxo dos comerciais de TV, da mesma forma como tambm se justapem os
espaos da televiso e do supermercado. Ambos seriam espaos estetizados de consumo, de
realizao de nossos desejos ou de aplacamento de nossas angstias, espaos pelos quais
escaparamos morte ou ao seu medo, ou ainda, nos quais encontraramos a morte que
desejssemos.
Duvall sugere que estes espaos representem, em White Noise, a prpria rearticulao
massificada da tradio da alta cultura.287 Segundo sua leitura, seria a televiso (e no as
vanguardas) que hoje nos ensinaria a valorizar forma e no contedo. [E]nxergar alm da
violncia288 o conselho que Murray d a Jack. E isto, afinal, o que este e sua famlia
reunida, diante da TV, sempre souberam fazer.
Mas, o que me pergunto, se a prpria alta cultura parece representada em White Noise
numa verso j massificada, no h de fato capitulao da parte de Jack, e tampouco a cultura
de massa d o seu recado contra a alta cultura. Ela simplesmente se apodera de uma imagem
desta ltima para disfarar sua autosuficincia.289

Em certa medida, Murray o vilo de White Noise. Ele o sujeito que deixou Nova
York para evitar situaes. Mas basta a Murray ser Murray para ele conspirar. Tramar

285
Ibid., p. 214.
286
Ibid., p. 215.
287
DUVALL, op. cit., p. 157.
288
DELILLO, op. cit., p. 215.
289
Certamente que Murray, seno o prprio Jack, nos mostra como a prpria Hitler scholarship seria apenas
mais um dos modos (assim como ver televiso ou fazer compras) de o protagonista reprimir a morte (ou a sua
insignificncia). Contudo, a associao bastante norte-americana, a meu ver de Hitler com modernismo ou
com alta cultura me parece uma leitura muito mais por conta de John N. Duvall do que algo evidente no texto
de White Noise. Nesse sentido, penso que este romance critica alm da cultura da massa, claro no tanto o
modernismo ou a alta cultura, mas a sua verso j mercantilizada. O desvirtuamento de Jack coerente com Jack
e com o pouco suporte que a sua propalada alta cultura lhe d. Mas isso parece dizer apenas de Jack e no
necessariamente da alta cultura.
99
viver, o que ele responde a Jack. Com seu poder de interpretao e positivao da cultura
de massa, Murray faz Jack duvidar de si, seduzindo no s Jack, claro, mas tambm Babette.
De algum modo, Murray se insinua por entre os dois, o que podemos medir por esta conversa
que, j quase ao final do livro, Jack tem com sua esposa:

Minha cabea estava entre os seios de Babette, lugar muito freqentado

por mim ultimamente. Babette acariciou meu ombro.
Murray diz que o problema que no reprimimos nosso medo.
Reprimimos?
Algumas pessoas tm esse dom, outras no.
Dom? Eu pensava que represso estivesse fora de moda. H anos que
vivem nos dizendo pra no reprimirmos nossos medos e desejos. Represso
causa tenso, ansiedade, infelicidade, mil doenas e sintomas. Eu pensava
que a ltima coisa que a gente devia fazer era reprimir alguma coisa. Vivem
dizendo que a gente deve falar sobre os nossos medos, entrar em contato
com nossos sentimentos.
Mas no entrar em contato com a morte. A morte to forte que a
gente deve reprimi-la, pelo menos quem sabe fazer isso.
Mas a represso uma coisa totalmente falsa e mecnica. Todo mundo
sabe. No se deve negar a prpria natureza.
natural negar nossa natureza, diz o Murray. justamente o que nos
separa dos animais.
a nica maneira de sobreviver disse eu, o rosto enfiado entre os
seis fartos.
Babette acariciava meu ombro, pensando nisso.290

Porm, ao contrrio do que poderia ser justo antecipar, no foi com Murray que Babette
traiu Jack, e sim com um sujeito chamado Willie Mink, que lhe fornecia o dylar em troca de
sexo. Coincidncia ou no, pouco depois da citada conversa com Murray sobre matadores e
morredores, Jack decide agir. Parece agir com planejamento, mas ao mesmo tempo tambm
se faz temerrio. Primeiro compra uma arma uma Zumwalt automtica e logo nos

290
DELILLO, op. cit., p. 285. No original:
My head was between her breasts, where it seemed to be spending a lot of time lately. She stroked my
shoulder.
Murray says the problem is that we don't repress our fear.
Repress it?
Some people have the gift, some don't.
The gift? I thought repression was outdated. They've been telling us for years not to repress our fears and
desires. Repression causes tension, anxiety, unhappiness, a hundred diseases and conditions. I thought the last
thing we were supposed to do was repress something. They've been telling us to talk about our fears, get in touch
with our feelings.
Getting in touch with death is not what they had in mind. Death is so strong that we have to repress, those of us
who know how.
But repression is totally false and mechanical. Everybody knows that. We're not supposed to deny our nature.
It's natural to deny our nature, according to Murray. It's the whole point of being different from animals.
But that's crazy.
It's the only way to survive, I said from her breasts.
She stroked my shoulder, thinking about this. (...).
100
confessa estar indo universidade com a arma dentro da jaqueta. Por sua vez, no que decide ir
ao encontro de Mink, Jack, aps roubar o carro dos vizinhos, segue atravessando sinais
vermelhos. Nesse momento, Jack garante sentir uma sensao de sonho, de libertao, de
irrealidade.291
Jack nos resume o seu plano de ao. Matar, pegar o dylar, retirar-se, guardar o carro
dos vizinhos, voltar a p para casa. Elegante, diz.
Ao entrar no Motel Roadway, onde Mink reside, Jack o encontra arriado numa poltrona,
vestindo uma camisa havaiana e uma bermuda com logotipo de cerveja Budweiser e
calando sandlias de plsticos. Mink, dopado pelo dylar, assiste TV com o som abaixado
e balbucia informaes desprovidas de contexto. Em alguns carneiros selvagens, foram
instalados radiotransmissores, ele diz.292
Mink, diz Duvall, a voz da televiso. O it said da TV tornou-se o he said de
Mink.293 Correspondentemente, um dos efeitos colaterais do dylar ser o de tomar o simulacro
pelo real:

Avio caindo rapidamente disse, pronunciando as palavras secamente,

cheio de autoridade.
Ele chutou para longe as sandlias, encolheu-se na posio recomendada
para desastres de avio, a cabea para a frente, as mos entrelaadas atrs
dos joelhos. Fez aquilo automaticamente, com destreza e flexibilidade
extraordinrias, dando tudo, como uma criana ou um mmico. Interessante.
A droga no apenas o fazia confundir as palavras com as coisas que elas
designavam como tambm o fazia agir de modo um tanto estilizado. (...)
Dei mais um passo em direo ao centro do quarto. Enquanto a imagem
da TV pulava, tremia, enrolava-se, Mink parecia espertar. A natureza precisa
dos eventos. As coisas em seu estado real. Por fim conseguiu sair daquela
posio fetal, levantou-se, sua forma bem delineada contra o ar tenso. O
quarto cheio de rudo branco.294

Quando, com voz suave, Jack pronuncia a frase saraivada de balas, Mink rasteja em
direo ao banheiro, e ao sussurrar Fuzilaria, Mink tenta se esconder atrs da privada.

291
Ibid., p. 296.
292
Ibid., p. 298.
293
DUVALL, op. cit., p. 164.
294
DELILLO, op. cit. p. 302-03. No original, p. 309-10:
Plunging aircraft, I said, pronouncing the words crisply, authoritatively.
He kicked off his sandals, folded himself over into the recommended crash position, head well forward, hands
clasped behind his knees. He performed the maneuver automatically, with a double-jointed collapsible dexterity,
throwing himself into it, like a child or a mime. Interesting. The drug not only caused the user to confuse words
with the things they referred to; it made him act in a somewhat stylized way. ()
I took another step toward the middle of the room. As the TV picture jumped, wobbled, caught itself in snarls,
Mink appeared to grow more vivid. The precise nature of events. Things in their actual state. Eventually he
worked himself out of the deep fold, rising nicely, sharply outlined against the busy air. White noise
everywhere.
101
Finalmente, Jack atira no estmago de Mink, e d ainda um segundo tiro s por dar, para
reviver a experincia.295 A coisa estava indo bem. Fiquei satisfeito ao constatar como estava
indo bem. Os caminhes passavam ruidosamente pelo viaduto. A cortina do box cheirava a
vinil mofado. Uma riqueza, uma intensidade esmagadora.296
No entanto, se Jack desejava que tudo passasse como uma tentativa de suicdio, no que
limpa a arma com um leno, coloca-a na mo de Mink e d um passo para trs para
contemplar a cena, os olhos de Mink de repente caem de seu crneo, brilham e ele dispara a
arma, acertando no pulso de Jack.

O mundo implodiu, todas aquelas texturas e conexes vvidas ficaram

soterradas sob um monte de banalidade. Fiquei desapontado. Machucado,
aturdido e desapontado. (...) Pontos coloridos apareceram na margem do
meu campo de viso. Os velhos pontinhos danarinos de sempre. As
dimenses transcendentes, as supercepes, tinham sido reduzidas a lixo
visual, a uma miscelnea confusa e sem sentido.
E isto pode representar a chegada de uma frente quente disse
Mink.297

Quando Mink volta a si, Jack lhe comunica que ele, Mink, atirara nos dois; mas que ele,
Jack, o perdoava e o ajudaria a procurar um hospital para os dois.
Lentricchia diz a esse respeito:

The plot that Jack hatches in order to kill Willy Mink embodies his dream of
existential self-determination, precisely what his culture denies him. But he
who would be master of plot, at the end, becomes, again, plots creature, as
he plays, again, the role of the clown of plot.298

Esta, por assim dizer, anti-imagem de Jack e Mink ensanguentados, procurando um

hospital em um carro roubado no para todos os gostos, beirando o pastelo. Por fim Jack
encontra uma igreja, onde ele e Mink so medicados por freiras alemes. quando Jack
aproveita para tirar dvidas (ou confirmar certezas) com uma das irms (O que diz a Igreja
sobre o cu hoje em dia?) e, tambm aqui, DeLillo faz a mulher articular coisas que uma
freira jamais diria abertamente:

295
Ibid., p. 305.
296
Ibid., p. 306.
297
Ibid., p. 306. No original, p. 313:
[t]he world collapsed inward, all those vivid textures and connections buried in mounds of ordinary stuff. I was
disappointed. Hurt, stunned and disappointed. () Colored dots appeared at the edge of my field of vision.
Familiar little dancing specks. The extra dimensions, the super perceptions, were reduced to visual clutter, a
whirling miscellany, meaningless.
And this could represent the leading edge of some warmer air, Mink said.
298
LENTRICCHIA, op. cit., p. 112.
102
 Nossa tarefa no mundo acreditar em coisas que ningum mais leva a srio.
Abandonar essas crenas completamente, a espcie humana acabava. por
isso que estamos aqui. Uma minoriazinha. Pra representar essas coisas
antigas, crenas antigas. O diabo, os anjos, o cu, o inferno. Se a gente no
fingisse acreditar nessas coisas, o mundo desabava.299

Jack s parece se tranqilizar quando a mulher volta a falar coisas que ele no entende,
em alemo, ou a rezar ladainhas em uma cadncia, um ritmo regular, o que novamente
parece sugerir uma equivalncia entre o catecismo religioso, a desconhecida lngua alem e as
trades (miditicas) no-referenciadas proferidas ocasionalmente pelo prprio Jack, que,
afinal, se demonstra fascinado pelos ritos, mesmo se despidos de profundidade.
Por fim, tambm a quebra provisria de um ritual o que nos mostra a imagem final do
livro: os clientes de um supermercado decididamente atnitos ao depararem com a nova
arrumao das prateleiras. S a seo de produtos sem marca, diz Jack, permanecia no seu
lugar de sempre, os pacotes brancos com rtulos simples. To brancos como o tom (este
sim sem qualquer rubrica) com que o bom Jack agora parece voltar a ordenar as coisas. O que
ele nos garante que no h por qu se alterar com pontos coloridos que nos circundam,
pois

no importa o que [os clientes] vejam ou pensem que vem. As caixas esto
equipadas com um sistema hologrfico que decodifica o segredo binrio de
cada artigo, infalivelmente. a linguagem das ondas e radiaes, ou a
linguagem na qual os mortos falam com os vivos. E aqui que esperamos
juntos, gente de todas as idades, carrinhos cheios e produtos de cores vivas.
Uma fila lenta, que nos agrada, nos d tempo de olhar para os tablides perto
da caixa. Tudo de que precisamos, fora o amor e o alimento, est ali. Os
eventos sobrenaturais e extraterrestres. As vitaminas milagrosas, a cura do
cncer, os remdios para obesidade. O culto aos famosos e aos mortos.300

David Foster Wallace, como vimos, percebe White Noise como um ponto-de-virada, o
incio de uma fico (a fico da imagem) cuja agenda ele prescreve como sendo a de
resgatar as trs dimenses do real por trs das lentes, telas, notcias e painis.

299
DELILLO, op. cit., p. 312.
300
Ibid., p. 319. No original, p. 326. it doesn't matter what they see or think they see. The terminals are
equipped with holographic scanners, which decode the binary secret of every item, infallibly. This is the
language of waves and radiation, or how the dead speak to the living. And this is where we wait together,
regardless of age, our carts stocked with brightly colored goods. A slowly moving line, satisfying, giving us time
to glance at the tabloids in the racks. Everything we need that is not food or love is here in the tabloid racks. The
tales of the supernatural and the extraterrestrial. The miracle vitamins, the cures for cancer, the remedies for
obesity. The cults of the famous and the dead.
103
 Mas se, no caso, o aludido resgate equivale ao desmascaramento de Murray, ento ele
no ocorre em White Noise. As suspeitas contra Murray, afinal, no se provam. No com
Murray que Babette trai Jack e tampouco ele parece ter qualquer relao com (ou
conhecimento da) figura de Willie Mink. verdade que este parece vestir camisa havaiana e
bermuda Budweiser para alegorizar aquilo que Murray se esfora para positivar a cultura
popular. Mas temos que certamente produzir sobre o texto se quisermos concluir que Murray
desejava derrubar Jack.
Por sua vez, assim como o tipo corpulento de Jack oposto ao tipo magro de Murray
servia como uma imagem de segurana (ou de honestidade, pois como inclusive Jack sugere,
[a]s pessoas confiam em quem tem um pouco de volume301), a profundidade que Jack
representava com seu prestgio acadmico no passava justamente de uma aura, a saber: uma
imagem disfarada de contedo. Jack tem uma imagem a zelar, no uma profundidade. Jack
uma esfinge sem segredo, e seu nico segredo o de no possuir um segredo. esta imagem
e no a de Murray que o livro possibilita desmascarar. Afinal a oposio entre os dois
personagens que parece ilusria. Jack no tanto um representante do alto modernismo como
um sujeito fascinado (porque aturdido) pela cultura de massa. White Noise, penso, um livro
rico em sugestes justamente por no nos dar essa certeza de profundidade que a agenda de
Foster Wallace para a Fico da Imagem prescreve, se que o que este queria dizer com trs
dimenses do real era algo to redondo assim.
Mas talvez seja a fachada ensastica deste livro a razo mesmo para que ele seja tomado
to a srio. Se comparamos White Noise com um romance como American Psycho, por
exemplo, certamente que o primeiro nos parecer oferecer verdadeiros debates, enquanto o
segundo nos parecer absolutamente avesso a reflexes. No entanto, se, ao contrrio,
comparamos a leitura de White Noise com a dificuldade que ler um romance como Gravitys
Rainbow, certamente que o primeiro nos parecer um livro, seno facilitador, ao menos bem
palatvel.
No entanto, tanto quanto o aludido romance de Thomas Pynchon, White Noise tambm
diria no questo sobre se o conhecimento exaustivo das causalidades histricas possvel,
pois a metfora do rudo branco talvez represente a prpria suspeita de que, afinal, qualquer
coisa sobretudo a tev pode ser uma causalidade. Ainda que mastigando tudo para o leitor
vido de respostas, White Noise ainda capaz de brindar este com algum desconforto.

301
Ibid., p. 13.
104
 * * *

O que Frank Lentricchia defende que um escritor como Don DeLillo seria por demais
ambicioso para permanecer em casa, ou para acatar o que, segundo ele, seria a diretiva
literria de seu tempo: o mandado de escrever sobre o que voc sabe (write what you
know). DeLillo no se adequaria ao provincianismo do novo regionalismo, cuja provncia,
diz Lentricchia, poderia ser tanto a Carolina do Norte como a cidade de Nova York.

In the cultural setting in which Bobbie Ann Mason incarnates the idea of the
writer and Frederick Barthelme succeeds his brother in the pages of the New
Yorker, to write novels that might be titled An American Tragedy or USA
DeLillos first book was called Americana (1971) no doubt is pretentious.
Apparently only the Latin Americans have earned the right to their
immodesty. So American Novelists and critics first look sentimentally to the
other Americas, where (so it goes) the good luck of fearsome situations of
social crisis encourages a major literature; then look ruefully to home, where
(so it goes) the comforts of our stability require a minor, apolitical, domestic
fiction of the triumphs and agonies of autonomous private individuals
operating in the private sector of Raymond Carver and Anne Tyler, the
modesty of small, good things ()302

Eis porque eu mantive White Noise no primeiro captulo desta tese. Excetuando-se o
prprio Don Delillo, os autores aos quais Lentricchia se refere nesta citao so exatamente
sobretudo Carver aqueles que ficaro conhecidos, no mbito da crtica literria norte-
americana, como minimalistas. E, de fato, com toda a sua preocupao (ao menos aparente)
com o delineamento de um cenrio ou com a construo de seus personagens, White Noise se
diferencia da potica no apenas destes minimalistas como, penso, tambm das fices com as
quais trabalho no ltimo captulo desta tese.
Mesmo que os pontos em comum tambm sejam muitos. Se o What We Talk About
de Carver representa o contrrio do que poderamos apontar como um estilo excessivo, tal
j no o caso de American Psycho cujo ttulo, alis, no seria nada pouco ambicioso ou
dos textos de Andr SantAnna com os quais trabalho aqui. E, como vimos, j h momentos
em White Noise de pura listagem ou acumulao de elementos; o prprio rudo branco seria,
penso, uma metfora no apenas para os entulhos da cultura, mas para o prprio entendimento
da cultura como entulho.
Mas, pela citao, deduzo que Lentricchia estaria entre os que Gnter Leypoldt coloca
entre os detratores do minimalismo na literatura:

302
LENTRICCHIA, op. cit, p. 2
105
 Detractors proposed catatonic realism, assembly-line-fiction, workshop
prose, shopping mall realism, yuppie fiction, Diet-Pepsi-minimalism,
K-Mart realism, Coke fiction, TV fiction, and hick-chic. More
lenient observers called the new fiction new short story, sharp-focus-
realism, hyperrealism, superrealism, superrealism, dirty realism, or
low postmodernism. Critics with a sense of humor suggested the more
extravagant neo-domestic neo-realism (Herzinger), around-the-house-or-
in-the-yard fiction (Don DeLillo) or post-Vietnam, post-literary, post-
Postmodernist blue-collar neo-early Hemingwayism 303

e acredito ter mostrado, neste captulo, que, pela prpria indefinio do que seria a televiso
a qual parece se diluir enquanto objeto de estudo ao aambarcar noes mais amplas como a
de cultura de massa, de cultura da imagem, de cultura do consumo ou a de ps-modernismo ,
qualquer definio do que ou deveria ser a Fico da Imagem (Image-Fiction) ou a Fico
da TV (TV Fiction) estar sempre, como diz a expresso, in the eye of the beholder. Assim,
passemos ao captulo 2 de nossa tese, onde faremos, por assim dizer, o mesmo teste com a
dita potica minimalista.
Quero deixar claro que no h uma relao necessria entre televiso e minimalismo.
Mas as obras aqui selecionadas para estudo certamente guardam uma forte relao tanto com
a primeira como com o segundo. Do ponto de vista formal, talvez a lio que nos fica deste
primeiro captulo a vincular as obras estudadas seja principalmente aquela sobre o fluxo.
Sendo que, a partir do fluxo, seja respondendo a ele, ou paralelamente a ele, temos as idias
ou formas correlatas da srie e da repetio, as quais constituiro ainda outros elos formais
entre a televiso e o minimalismo. De um ponto de vista conteudstico, estes elos ocorrem de
diferentes maneiras, para no dizer contraditrias.

303
LEYPOLDT, Gnter. Casual Silences The Poetics of Minimal Realism from Raymond Carver and the New
Yorker School to Bret Easton Ellis. Trier: WVT Wissenschaftlicher, 2001, p. 15.
106
 II

MINIMALISMO

107
2.0 Aquelas palavras e aquelas palavras sobre o Menos Mais

A citao de Gnter Leypoldt ao final do captulo 1 sobre os vrios rtulos que teriam
sido aplicados a toda uma nova tendncia na literatura norte-americana retirada em parte do
famoso artigo de John Barth A Few Words About Minimalism304 (1986).
A fim de definirmos o que vem a ser esta nova potica, comecemos, portanto, por este
texto de Barth, que parece colocar a discusso dentro de um painel bastante amplo, e
percorramos todo um caminho at, ao fim deste captulo, chegarmos ao que penso ser a
definio mais restrita, seno a mais precisa, do minimalismo literrio, estabelecida pelo
prprio Gnter Leypoldt e em boa parte com base no prprio John Barth.
No texto aludido, Barth procura pensar o que chama de novo florescimento do conto
norte-americano (o equivalente gringo do boom da fico latino-americana, ele diz), ou,
mais propriamente,

the kind of terse, oblique, realistic or hyperrealistic, slightly plotted,

extrospective, cool surfaced fiction associated in the last 5 to 10 years with
such excellent writers as Frederick Barthelme, Ann Beattie, Raymond
Carver, Bobbie Ann Mason, James Robison, Mary Robison and Tobias
Wolff.305

Barth salienta que a afirmativa Menos mais, que muitas vezes seria atribuda a
algum destes autores, j teria sido outrora postulada por Walter Gropius, Alberto Giacometti,
Constatin Brancusi, Le Corbusier, entre tantos outros artistas. Barth garante que ela teria sido
feita pela primeira vez, de fato, por Robert Browning, poeta ingls do sculo XIX.
Mas ainda, ele acrescenta, a idia de que o efeito da arte pode ser potencializado por
uma economia radical dos meios artsticos seria to antiga e atraente e onipresente quanto
aquilo contra o qual ela supostamente se posiciona.

In the beginning was the Word: only later came the bible, not to mention the
three-decker Victorian novel. The oracle at Delphi did not say, Exhaustive
analysis and comprehension of ones own psyche may be prerequisite to an
understanding of ones behavior and of the world at large; it said, Know
theyself.306

304
BARTH, John. A Few Words About Minimalism. New York Times Book Review 28 Dec. 1986, s/n de
pgina. Disponvel em: http://www.nytimes.com/books/98/06/21/specials/barth-minimalism.html
305
Ibid.
306
Ibid.
108
 Assim, continua, gneros inerentemente minimalistas, como os orculos (do santurio
dlfico de Apolo ao biscoito da sorte moderno), provrbios, mximas, aforismos, epigramas,
pensamentos, slogans, seriam populares em toda a histria da humanidade, especialmente em
culturas e subculturas orais.
E contra a prosa clssica e em larga-escala de Herdoto ou Petrnio, argumenta, haveria
sempre gneros em miniatura como as Fbulas de Esopo ou O carter de Teofrasto. Contra
os versos picos da Ilada, da Odissia ou da Eneida sempre haveria formas extremamente
compactas, como o palndromo, ou mesmo o haikai do Japo feudal.
Com relao ao gnero do conto (short story), diz Barth, o prprio Edgar Allan Poe j o
distinguiria do conto tradicional (traditional tale). Sua resenha de 1842 para a primeira
coletnea de contos de Nathaniel Hawthorne j seria como que um manifesto do minimalismo
narrativo moderno. Undue length is... to be avoided, ele escreve, e a mesma diretriz formal
seria seguida por outros mestres do sculo XIX, como Guy de Maupassant e Anton Chekhov.
quando Barth comenta sobre a ento nova teoria elaborada no comeo dos anos 20
por Ernest Hemingway,

You could omit anything if you knew that you omitted, and the omitted part
would strengthen the story and make people feel something more than they
understood.307

para em seguida citar os funcionalistas da Bauhaus como um outro exemplo de austeridade. O

funcionalismo o qual teria a ver com abstracionismo e o minimalismo no seriam a
mesma coisa, mas ambos surgiriam de um mesmo impulso, diz Barth: desfazer-se do
suprfluo a fim de revelar o necessrio, o essencial. E refere-se tambm pintura moderna,
onde esse processo de enxugamento j se revelaria no cubismo e desembocaria, por exemplo,
num quadro como o Branco sobre branco (1918), de Kasimir Malevich.
Na mesma medida, diz, no mbito literrio uma mesma sucesso minimalista nos
conduziria da teoria acima aludida de Hemingway at as fices mais curtas de Jorge Luis
Borges e aos textos ainda mais concisos de Samuel Beckett.
Ento Barth sintetiza: velha ou nova, a fico pode ser minimalista de muitas maneiras:

There are minimalisms of unit, form and scale: short words, short sentences
and paragraphs, super-short stories, those three-eight-inch thin novels
aforementioned, and even minimal bibliographics (Borgess fiction adds up
to a few modest, though powerfully influential, short-story collections).
There are minimalisms of style: a stripped-down vocabulary; a stripped

307
HEMINGWAY, Ernerst, apud BARTH, John, 1986.
109
 down syntax that avoids periodic sentences, serial predications and complex
subordinating constructions; a stripped-down rhetoric that may eschew
figurative language altogether, a stripped-down, non-emotive tone. And
there are minimalisms of material: minimal characters, minimal exposition
(all that David Copperfield kind of crap, says J.D. Salingers catcher in the
rye), minimal mises en scene, minimal action, minimal plot.308

Em geral, ele prossegue, tais minimalismos estariam do lado de uma arte que, conforme
as palavras de Beckett (o arcebispo dessa esttica, ele diz) exprimiria

that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing

from which to express, no power to express, no desire to express together
with the obligation to express.309

Mesmo que, afinal, Barth tambm aponte para a riqueza emocional, temtica e retrica
que pode estar contida em um texto curto em prosa (ele cita o conto Borges y Yo, de
Borges) e chama a ateno para o que, segundo ele, poderia ser mais propriamente chamado
de minimalismo enfadonho (ou prolixo; ou tagarela; long-winded minimalism), o qual seria
o caso da trilogia de Beckett do comeo dos anos 50 (Molloy, Malone dies, The Unnameable).
Por sua vez, salienta, se miniaturas, em pintura, podem ser transbordantes (miniaturismo no
minimalismo, Barth diz), por outro lado, ele ironiza, as imensas pinturas de Rothko, Kline e
Newman seriam to desprovidas de detalhes como o Monumento a Washington.
Em seguida, depois de caracterizar James Joyce o antigo mestre de Samuel Beckett
como um maximalista (exceto nos primeiros trabalhos), Barth menciona o fato de que
alguns crticos, para estabelecer a diferena entre estes dois autores, tomariam emprestado
termos da Igreja Catlica Romana medieval (a qual, ele ensina, estabelecia dois caminhos
para a graa de Deus: a via negativa do monastrio ou da caverna do ermito; ou a via
afirmativa da imerso nos negcios humanos, do estar no mundo, pertencendo ou no a ele).
Com isso Barth faz subentender um tanto sobre Beckett, e pergunta: o que levaria um escritor
seguir a Via Negativa (do minimalismo, conclumos)?
Barth passa a elencar possveis causas particulares ou coletivas para o minimalismo
literrio. Comea pelo prprio Raymond Carver, lembrando que o autor de What We Talk
About dizia ter comeado a produzir poemas e contos curtos nos preciosos quartos de hora
que era capaz de roubar sua calamitosa situao domstica e econmica; mesmo se no atual
momento (Barth no deixa de mencionar) Carver dispusesse de tempo suficiente para escrever

308
Ibid. Doravante, tomaremos esta como a definio lato sensu do minimalismo literrio.
309
BECKETT, Samuel, apud BARTH, John, 1986.
110
mas continuasse apenas produzindo textos curtos)310 Se Barth no parece levar este exemplo
to a srio, logo menciona o caso muito particular de Borges, cuja cegueira quase total em
suas ltimas dcadas de vida o obrigou s formas curtas que, outrora, j praticava por razes
no-fsicas.
Ento salienta novamente a influncia de certos modelos literrios como Borges e
Beckett e aproveita para dizer que a influncia de Hemingway sobre Carver seria to visvel
quanto a deste ltimo sobre toda uma nova gerao de escritores, bem como sobre os alunos
ainda mais numerosos dos cursos universitrios de escrita.
Aps o que, Barth aponta para o que poderiam ser fatores filosficos ou sociolgicos
para a voga do minimalismo literrio. Em primeiro lugar ele diz que ouve demais e s vezes
vindo desses mesmos escritores uma idia de ressaca nacional aps a guerra do Vietn, a
qual seria sentida como uma espcie de trauma incomunicvel:

I dont want to talk about it is the characteristic attitude of Nan veterans

in the fiction of Ann Beattie, Jayne Anne Phillips and Bobbie Ann Mason
as it is among many of their real-life counterparts (and as it was among their
numberless 20th-century forerunners, especially after the First World
War).311

Outro fator que enumera (provavelmente para desmoralizar mais a moda minimalista)
seria a mais ou menos coincidente crise da energia (1973-1976) e a associada reao contra o
excesso norte-americano e o desperdcio em geral.
Barth tambm menciona o declnio nacional em relao escrita e leitura, no apenas
entre os jovens, mas entre os prprios professores, muitos dos quais, ele diz, tambm seriam

product of an ever-less-demanding educational system and a society whose

narrative-dramatic entertainment and tastes come far more from movies and
television than from literature.312

Embora ressalte que, entre os grandes escritores minimalistas, este empobrecimento

seria fruto de uma escolha, de uma estratgia.
Ainda outro possvel fator: a capacidade de ateno cada vez menor dos leitores. Barth
cita austraco Robert Musil, o autor do romance maximalista The Man Without Qualities
(1930-1942), que por volta de 1930 j reclamava que o homem ocidental estaria vivendo na

310
Diz-se que, com menos de 20 anos, Carver, alm de problemas com lcool, j tinha dois filhos para criar, o
que o obrigava a encarar os mais variados subempregos.
311
Ibid.
312
Ibid.
111
era da revista, pois seria impaciente demais para ler livros. Porm, meio sculo depois, diz
Barth:

It is a touching paradox of the New American Short Story so admirably

straightforward and democratic of access, so steeped in brand names and the
popular culture that it perforce appears mainly in very small-circulation
literary quarterlies instead of in the likes of Colliers, Liberty and The
Saturday Evening Post. But The New Yorker and Esquire cant publish
everybody.313

Finalmente, como ltimo fator, Barth menciona a reao de parte desses autores contra
o chamado fabulismo e a intelectualidade (por vezes acadmica) e/ou a densidade ora
bizantina, ora barroca dos seus imediatos antecessores literrios no mbito norte-
americano, como, entre outros, Donald Barthelme, Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut e,
claro, ele prprio. Nesse caso, ele ressalta, a reao partiria no apenas do minimalismo, mas
tambm do seu primo prximo, o realismo. Contudo, conclui,

The dialogue between fantast and realist, fabulator and quotidianist, like the
dialogue between maximalist and minimalist, is as old as storytelling, and by
no means always adversary. There are innumerable combinations, coalitions,
line-crossings and workings of both sides of the street. The reaction against
the all but inescapable hyperbole of American advertising, both commercial
and political, with its high-tech manipulativeness and glamorous lies, as
ubiquitous as and more polluted than the air we breathe.314

Por isso mesmo, mais uma vez Barth aponta o surgimento do minimalismo como uma
tendncia compreensiva, vinculando-o a uma espcie de cclico milenarismo cultural:

It is the Puritanss reaction against baroque Catholicism; it is Thoreaus

putting behind him even the meager comforts of the village of Concord. ()
Beyond their individual and historically local impulses, then, the more or
less minimalist authors of the New American Short Story are re-enacting a
cyclical correction in the history (and the microhistories) of literature and of
art in general: a cycle to be found as well, with longer rhythms, in the history
of philosophy, the history of the culture.315

313
Ibid.
314
Ibid.
315
Ibid.
112
2.1 Do que falamos quando falamos de minimalismo

No artigo The narrowed voice: minimalism and Raymond Carver (1994)316, Michael
Trussler dialoga primeiramente com o artigo de John Barth que acabamos de analisar. A
despeito de todas as sutilezas da argumentao de Barth, diz o autor, este terminaria se
referindo a escritores como Samuel Beckett, Raymond Carver e Donald Barthelme quase
como sendo minimalistas na mesma medida. Sua prpria estratgia de ver o minimalismo
contra o que chamou de maximalismo o levaria a concluir que o termo indefinvel, j que
o embate minimalismo x maximalismo se estenderia literatura de todas as pocas.
Talvez por isso, sugere Trussler, Carver gostasse tanto deste texto, pois afinal Barth s
lhe dava argumentos para recusar o rtulo317. Mas o fato que, ele argumenta, com base
somente na anlise de Barth, terminaramos no sabendo distinguir os objetivos de um texto
de Carver e os de, por exemplo, um aforismo de Sneca.
Trussler admite, sobre o termo minimalimo, que

The prevalence of the term also speaks of the manner in which the various
arts media have become intermixed: there is a degree of accuracy in relating
Philip Glass and John Cage and Samuel Beckett, owing to their shared
interest in "silence" and repetition, for instance.318

Mesmo em diferentes veculos (artes visuais, msica, literatura), os vrios

minimalismos compartilhariam caractersticas em comum, e principalmente uma interrogao
dos limites da prpria arte assim nomeada.

Intrinsic to a discussion of minimalism is an awareness of minimalism's self-

conscious examination of the perimeters and capabilities of the art in
question; through repetition and subversion of convention (music), reduction
(the visual arts) and intermittent omission (literature), each respective
"minimalism" enacts an examination and criticism of the medium it
employs.319

316
TRUSSLER, Michael. The Narrowed Voice: Minimalism and Raymond Carver. Studies in Short Fiction,
v.31, 1, p. 23-37, 1994. Disponvel em:
http://findarticles.com/p/articles/mi_m2455/is_n1_v31/ai_15356194/
317
Como teria deixado claro em inmeras entrevistas, Carver se opunha a ser descrito como um escritor
minimalista. Carver via o termo como um rtulo somente, um jargo crtico insatisfatrio, frequentemente
servindo para igualar escritores no fundo diferentes. E especificava que, se este rtulo poderia ser usado em
conexo com o seu prprio trabalho, ele deveria se restringir coletnea de contos What we talk about when we
talk about Love. (apud Trussler, 1994)
318
TRUSSLER, Michael. 1994.
319
TRUSSLER, Michael, 1994.
113
 No entanto, Trussler concorda em que a oposio estabelecida por Barth entre, de um
lado, compresso, e, do outro, abundncia luxuriante, anlise explcita e extensa320 focaria
numa questo central ao minimalismo literrio, a saber: a (enigmtica) relao entre o que
estaria presente num texto e o que permanceria implcito pela prpria ausncia.
Carver, no ensaio On Writing321, escreve que

What creates tension in a piece of fiction is partly the way the concrete
words are linked together to make up the visible action of the story. But its
also the things that are left out, that are implied, the landscape just under the
smooth (but sometimes broken and unsettled) surface of things.322

Certamente, diz Trussler, concordando com Barth, a escrita de Carver devia muito
celebrada esttica do iceberg de Ernest Hemingway (7/8 de uma narrativa podem acontecer
abaixo da superfcie do texto) e de sua frequentemente evocada teoria da omisso (citada no
segmento anterior). Sendo que, ele diz, a elipse, em Hemingway, faria bem mais do que
simplesmente make people feel something more than they understood, uma vez que ela
desfamilizariaria tanto o significante quanto o referente.
quando Trussler evoca a noo de antiestilo, tal como Ihab Hassan teria utilizado,
em The Dismemberment of Orpheus (1971), para pensar a fico de Hemingway.

Hassan writes that Hemingway distrusted "the accretions of language";

accordingly, his fiction (through its use of ellipsis, repetition and sparse,
"ordinary" vocabulary) "creates itself in opposition, and style evolves into a
pure anti-style". Anti-style, for Hassan, as one of the hallmarks of
postmodernism, is a recognition of literature's limitations; anti-style fractures
textual unity and, demonstrating the power of "silence," it is "an intuition of
the great emptiness behind the meticulous shape of things" (83). What is
particularly important for an analysis of Carver's narrative style is Hassan's
323
description of the anti-languages silence creates

Trussler percebe a importncia que esses apontamentos concernentes a Hemingway

assumem para uma defesa de Carver das crticas que o acusavam de no praticar mais que um
realismo referencial (ingnuo) em seus textos, j que

320
BARTH, John. 1986.
321
On Writing In. CARVER, Raymond. Fires Essays, Poems, Stories New York: Vintage,1989, p. 22-27.
322
Ibid., p. 26.
323
HASSAN apud TRUSSLER, 1994, 188-89.
114
 Both the opaque and the transparent antistyles are rootless, deflective;
both destabilize discors; both challenge literature's ability to denote precisely
the referent.324

A especificidade do minimalismo em Carver, diz Trussler, principalmente em WWTA,

estaria na reciprocidade entre o dito e o silenciado, como tambm na recusa de um significado
fechado. A chave para se entender a mecnica de seus contos seria compreend-los como
espaos de habitao (e conscincia), formados tanto pelo que incluiriam como pelo que
deixariam de fora.
Parte de sua estratgia consistiria em empregar uma narrativa aparentemente realista,
mas com o propsito de negar uma epistemologia que diria que o mundo exterior pode ser
compreendido de imediato. Pois que, atrs das dimenses mimticas do texto, uma voz
narrativa distinguiria a si prpria do referente. O narrador tpico de Carver conheceria as
limitaes do discurso comum, mesmo se vendo restringido ao seu uso.
Segundo Trussler, o uso que Carver faz da linguagem comum the language of normal
discourse, the language we speak to each other in325 seria paradoxalmente realizado de um
modo que distanciaria a voz narrativa de sua prpria origem. Trussler cita um ensaio do
filsofo e historiador da arte Louis Marin, On the Interpretation of Ordinary Language
(1979), no qual este estabeleceria uma diferena entre usar a linguagem comum e conhecer as
suas limitaes. Marin diria de um pensamente no articulado que separaria o falante, o qual
empregaria a linguagem comum, da prpria linguagem usada.

The thought in the back of the mind... hollows out ordinary discourse...
creating an internal distance which makes its utterance alien to its
enunciation, decentering it from the subject who formulates it,
disappropriating it from the self who offers it as an expression of himself...
in order to make ordinary discourse into a speech "totally other."326

O falante possuidor deste pensamento no fundo da mente conheceria as limitaes do

discurso que emprega, pensamento que, segundo Trussler, garante ao falante um grau mnimo
de liberdade.

324
TRUSSLER, Michael. 1994.
325
CARVER, Raymond. On Writing, 37
326
MARIN, Louis, apud TRUSSLER, Michael. 1994.
115
 Que nos seja permitida uma digresso, apenas para narrarmos mais detidamente um
conto que o prprio Trussler tomar como exemplo para sua argumentao.
Antes, salientemos que o cenrio de crise familiar, sobretudo conjugal, quase uma
marca registrada em Raymond Carver. Tal crise pode estar para acontecer, pode estar
acontecendo ou pode j ter acontecido; o ponto de vista adotado pode ser o do homem ou o da
mulher; mas quase invariavelmente seus personagens pertencem a um mesmo universo social
trabalhador, blue collar. Trabalham em marcenarias, postos de gasolina, lanchonetes, e
habitam regies suburbanas, sobretudo do noroeste norte-americano. No raro se encontram
em dificuldades financeiras ou relativas a algum vcio, principalmente o alcoolismo. A ponto
de se poder mesmo dizer que o grosso da produo de Carver constitui-se de variaes em
torno do tema. Talvez mais do que em qualquer outro livro seu, isto se confirma em WWTA,
como se poder depreender j do seu primeiro texto, Why Dont You Dance?

O conto narrado na terceira pessoa. Da janela da cozinha, um homem observa a

moblia de sua casa espalhada no quintal. Saboreando um usque, ele repara que as coisas
esto mais ou menos dispostas do mesmo modo como quando dentro de casa. Ele olha para a
cama.
His side, her side.327

O narrador concede um pargrafo apenas para esta frase, que no tem aspas, mas que
aparentemente traduz o pensamento deste homem. o que nos faz presumir que sua esposa o
deixou h no muito tempo e que por esse motivo ele estaria vendendo a moblia.
O conto, no original, tem oito pginas e dividido em oito fragmentos, maiores ou
menores, mas todos pequenos, separados apenas pelo espao de uma linha em branco, cada
um com a sua primeira palavra em caixa alta. Esses espaos so pequenos soluos para a
leitura, ou nem isso. Grande parte do conto narra um dilogo, e os pargrafos so todos
pequenos, mas h este pargrafo relativamente grande ainda no primeiro segmento apenas
listando coisas.

The chiffonier stood a few feet from the foot of the bed. He had emptied
the drawers into cartons that morning, and the cartons were in the living
room. A portable heater was next to the chiffonier. A rattan chair with a
decorator pillow stood at the foot of the bed. The buffed aluminum kitchen
set took up a part of the driveway. A yellow muslin cloth, much too large, a

327
Why Dont You Dance? In CARVER, Raymond. What We Talk About When We Talk About Love. New
York: Vintage, 1989. p. 3
116
 gift, covered the table and hung down over the sides. A potted fern was on
the table, along with a box of silverware and a record player, also gifts. A
big console-model television set rested on a coffee table, and a few feet
away from this stood a sofa and chair and a floor lamp. The desk was pushed
against the garage door. A few utensils were on the desk, along with a wall
clock and two framed prints. There was also in the driveway a carton with
cups glasses, and plates, each object wrapped in newspaper. That morning he
had cleared out the closets, and except for the three cartons in the living
room, all the stuff was out of the house. He had run an extension cord on out
there and everything was connected. Things worked, no different from how
it was when they were inside.328

Assim que o homem sai para comprar usque, cerveja e sanduches, um jovem casal
estaciona o carro a fim de verificar o que estaria venda. Na ausncia do dono da casa, os
dois tomam liberdades como a de ligar a TV, ou mesmo, como faz a garota, a de deitar na
cama. Mas, ao retornar, o homem no apenas os deixa vontade, como j aceita as primeiras
propostas que o casal faz pela televiso e pela cama. Logo lhes oferece o seu usque tambm.
Enquanto bebem, os dois jovens lhe fazem mais propostas, pela mesa, pela vitrola,
momento em que ele encoraja a menina a colocar um disco para tocar e, depois, parece ter a
ideia:

Why dont you kids dance? he decided to say, and then he said it. Why
dont you dance?329

At que o rapaz hesita, mas logo os dois se abraam e... danam. E no intervalo entre
uma msica e outra, ele diz a ela que j est bbado.

The girl said, Youre not drunk.

Well, Im drunk, the boy said.
The man turned the record over and the boy said, I am.
Dance with me, the girl said to the boy and then to the man, and when
the man stood up, she came to him with her arms wide open.330

Agora ela dana com o prprio dono da casa. A menina percebe o olhar dos vizinhos,
mas o homem lhe encoraja a no dar bola:

Let them watch, the girl said.

Thats right, the man said. They thought theyd seen everything over
here. But they havent seen this, have they? he said.331

328
Ibid., p. 3-4.
329
Ibid., p. 8.
330
Ibid., p. 9.
331
Ibid., p. 9.
117
 A menina se abraa ainda mais forte ao homem.

You must be desperate or something, she said.332

nesse momento que ocorre um corte temporal na histria. No penltimo pargrafo do

conto, lemos que algumas semanas teriam se passado aps este episdio e agora vemos a
menina tentando descrever o fato a algum cuja identidade no ficamos conhecendo. Ao que
parece, alm do que compraram a preo de banana, os dois ainda ganharam a vitrola e alguns
discos de brinde. O conto termina com a sugesto de que a menina no esqueceu o episdio.

She kept talking. She told everyone. There was more to it, and she was
trying to get it talked out. After a time, she quit trying.333

De acordo com Michael Trussler, um dos tpicos implcitos aqui seria a dificuldade de
se produzir sentido pela narrao. Se a princpio o leitor pensa enxergar mais do que o casal
enxerga, ao final percebe que tambm ele no sabe mais do que os dois jovens. Mudo quanto
a causas, reticente quanto a detalhes, o narrador faz com que qualquer interpretao do leitor
seja provisria, pois estas interpretaes so solapadas pela dificuldade mesma de se
determinar a identidade daquele que d forma ao discurso. Em Why dont you dance?, a
oscilao do foco de narrao flutuando entre uma focalizao interna e outra externa
torna impossvel ao leitor dissecar a narrao com o objetivo de determinar quem est falando
e a quem a narrao dirigida. Como vimos, inicialmente o narrador parece se colocar mais
prximo do dono da casa, uma vez que capaz inclusive de ler os pensamentos deste; mas, ao
final, aparentemente mais prximo da menina, o narrador tambm se demonstra incapaz (ou
no desejoso) de dizer o que ela gostaria de dizer sobre o episdio.
Assim os textos de Carver sugeririam a epifania ao mesmo tempo que tambm
resistiriam a ela,

because part of Carver's technique is to arrest the movement from ignorance

to illumination through a reluctance to imbue a surface event with any
metaphysical identity or power334

332
Ibid., p. 9.
333
Ibid., p. 10.
334
TRUSSLER, Michael. 1984.
118
 Ou ainda (e o que vejo como uma indicao relevante para a discusso de Phillip E.
Simmons sobre a possibilidade do conhecimento histrico), Trussler escreve que

Frequently Carver is hesitant to imbue his stories with anything more than a
vague residue of anterior events, severing the connection between the past
and the present. When a story (such as "Sacks") is focused toward the past,
the present is almost completely effaced, suggesting that the events are
irrevocably distanced, precluding continuity.335

Nas histrias de Carver, teramos como que uma divisa entre dois nadas, na qual os
eventos passados, se que aparecem, pouco ajudam na interpretao do presente. Presente e
passado no afetam dialeticamente um ao outro, o que impede o leitor de formular o sentido
ltimo da histria. Por isso a afirmao de Trussler de que

in Carver's short fiction, transpired events cannot easily be made to coalesce

into the chronological continuity that links a narrated event with the time of
narration. The short story's propensity for hovering over one specific
temporal horizon is greatly emphasized in Carver's work. What Carver's
short stories most vigorously explore is the precarious, though inviolable,
nature of the single temporal horizon. Let me posit that his work,
illuminating the short story's overall penchant for accentuating a limited
temporal horizon, clarifies how short fiction tends to interrogate the
hermeneutic significance of viewing events in a series.336

Portanto, as histrias de Carver em geral pairariam sobre um nico horizonte temporal,

ou, quando muito, justaporiam sem nunca articular horizontes temporais distintos. Assim
o minimalismo ou, ao menos, diz Trussler, o livro What We Talk About When We Talk
About Love , explorar tambm o sentido de se perceber eventos em srie.
E se esta ltima caracterstica visvel no fato de Carver explorar basicamente o mesmo
quadro temtico (o mesmo cenrio suburbano, crises conjugais parecidas) nos diversos contos
deste livro, vejamos, no prximo segmento, como esta noo de srie pode ser especialmente
tematizada por um de seus contos.

335
Ibid.
336
Ibid.
119
2.2 No fao fotos de movimento

Para falar de Visor (Viewfinder337), de Raymond Carver, o segundo conto de What

We Talk About..., sigo a leitura de Ayala Amir em seu ensaio I dont do motion shots
Photography, Movement, and Change in Raymond Carvers Stories338.
Geralmente comparavam os textos de Carver a instantneos (snapshots), diz Amir, e ele
mesmo dizia gostar da idia de fotografia (picture), pois nela haveria o lampejo de algo que
permanece fixo na sua cabea339. Dizendo isso, Carver implicitamente sublinharia o aspecto
subjetivo da fotografia, o seu trabalho latente em ou sua conexo com camadas
inconscientes da mente. A fotografia seria alguma coisa suspensa entre objetividade e
subjetividade, ou entre realidade e percepo, tenso que j teria sido observada por vrios
pensadores. Walter Benjamin usara a expresso inconsciente ptico para dar conta de algo
que, ao capturar os menores detalhes, a fotografia revelaria, detalhes to claros e no entanto
suficientemente ocultos para encontrar refgio em devaneios340. Esta afirmao enigmtica,
continua Amir, diria respeito tanto preciso da fotografia como sua permeabilidade atravs
da conscincia. O mesmo efeito/afeto subjetivo da fotografia seria evocado por Roland
Barthes ao sugerir que a melhor maneira de se olhar para uma foto seria fechando os olhos.341
Amir lembra tambm que Carver, em muitos de seus contos, pareceria seguir a tradio
narrativa hewingwayniana da tcnica do olho-da-cmera342, um modo aparentemente
objetivo de representao, que no trairia (quase) nenhum trao de mediao consciente. No
entanto, escreve o autor, tanto a fotografia como a potica de Carver revelariam, no seu nvel
representacional, uma complexidade por meio da qual a aparente aderncia realidade
aprofundaria (e no negaria) o sentido de uma viso limitada, subjetiva, alm de apontar para
a prpria impossibilidade de se capturar a realidade como tal.343
Segundo Amir, a representao do movimento seria somente um dos aspectos da
relao de Carver com a fotografia, mas ela poderia ser vista como uma metonmia da ampla

337
CARVER, Raymond, 1989a, pp. 11-15.
338
AMIR, Ayala. I dont do motion shots. The Raymond Carver Review (vol. 1, inverno, 2007) Kent State
University, 2007. pp. 33-52. (Revista Eletrnica) Disponvel em:
http://dept.kent.edu/english/RCR/issues/01/index.html
339
AMIR,2007,p.33.Nooriginal:aglimpseofsomethingthatstaysfixedinyourhead.
340
BENJAMIM, Walter, 1931, apud AMIR, 2007, p. 33. No original: clear and yet hidden enough to have
found shelter in daydreams.
341
BARTHES, Roland, 1981, apud AMIR, 2007, p. 34.
342
AMIR, 2007, p.34. No original: eye-of-the-camera technique.
343
Ibid., p.34. No original: as is.
120
abordagem da tarefa mimtica por este escritor. E o conto Visor seria um texto-chave na
discusso da representao da realidade como fluxo pelo intermdio da fotografia.

Visor um texto em primeira pessoa narrado por um homem que, aparentemente,

mantm-se confinado em casa aps sua esposa e seus filhos o terem abandonado. Ele descreve
a chegada inesperada de um fotgrafo um homem com ganchos no lugar das mos (o que o
visor da cmera para os olhos, supomos) que tenta lhe vender uma foto Polaroid de sua
casa. Os dois iniciam uma conversa e o narrador oferece um caf ao homem, que aceita entrar
na casa. Ao que parece, o fotgrafo logo deduz algo do estado emocional do narrador, mesmo
que este nada comente sobre suas inquietaes. At que o encontro resulta numa srie de
fotografias tiradas pelo fotgrafo a pedido do narrador, sem que saibamos o que este prprio
poderia querer com as fotos.

We moved around the house. Systematic. Sometimes Id look sideways.

Sometimes Id look straight ahead.
Good, hed say. Thats good, hed say, until wed circled the house and
were back in the front again. Thats twenty. Thats enough.344

Assim, deduzimos, o fotgrafo realizou uma sequncia de fotos cujo fundo seria
constitudo de segmentos adjacentes da prpria casa. Fossem as fotos dispostas lado a lado,
diz Amir, elas criariam apenas um sentido parcial de continuidade: o arranjo apareceria
fragmentado, carecendo do seu fluxo inerente, dependendo do olho e da imaginao do
espectador para lhe atribuir movimento345. O movimento, portanto, seria algo mais do que a
mera soma de suas partes.
Ver as fotos dispostas assim, repara Amir, seria como decompor os fotogramas de um
filme, os quais somente em rpida sucesso/superposio nos dariam a iluso de movimento.
Por isso ele nos sugere compar-las s imagens do cronofotgrafo Edward Muybridge, cujas
sequncias registrariam detalhes antes invisveis nos movimentos de corpo de pessoas e
animais. Tanto este processo como aquele sugerido por Visor explorariam o movimento,
demonstrando a impossibilidade de represent-lo efetivamente, procedimento que Amir
denominar como fracionamento do movimento (fractioning of movement). Pela ateno
que Carver daria a detalhes de movimentos muito simples de seus personagens, Amir o v
como um tipo de Muybridge literrio.

344
CARVER, op. cit., p. 14.
345
AMIR, op. cit., p. 37.
121
 Eadweard Muybridge, Striking Blow with Right Hand (1884-5)

Eadweard Muybridge, The Horse in Motion (1878)

Depois desta sequncia ao redor da casa, o narrador ento decide subir no telhado e
pede para o fotgrafo, l do cho, tirar um foto dele. Mas nesse momento o narrador depara
com umas pedrinhas sobre a tela do buraco da chamin (crianas?, pensamos) e ento pede
para o fotgrafo registr-lo no ato de arremess-las ao longe. Assim termina a histria.

Ready? I called, and got a rock, and I waited until he had me in his
viewfinder.
Okay! he called.
I laid back my arm and I hollered, Now! In threw that sono f a bitch as
far as I could throw it.
I dont know, I heard him shout. I dont do motion shots.
Again! I screamed, and took up another rock.346

Este final como que congela, maneira de uma fotografia, o gesto de lanar. Esta foto,
interpreta Amir, aparentemente expressaria o desejo de se apreender o movimento num nico
instantneo, e uma resistncia em represent-lo por uma srie de sucessivas posies estticas.
A preocupao do fotgrafo compreensvel ele no quer que a foto fique borrada , mas
Amir apontar ainda outros sentidos para a afirmao Eu no fao fotos de movimento.

Visor, como muitas outras histrias de Carver, seria narrada no modo cena [scene
mode], explica Amir, tcnica de narrar que simula uma exata correspondncia entre o tempo
346
CARVER, op. cit., p. 15.
122
da histria e o da narrao, como se acompanhasse o evento tal como ele se d, medida que
ele se d, sem edio ou mediao. E, no entanto, diz Amir, o modo cena intrinsecamente
sempre negaria a si mesmo, pois jamais representaria com perfeito o movimento.
Assim a analogia de Amir se torna mais clara: o fotgrfo e o narrador, circundando a
casa juntos e no mesmo passo, expressariam simbolicamente o anseio (fadado ao fracasso)
por uma correspondncia entre texto e histria, entre representao e realidade. Amir
salienta a importncia da afirmao final do fotgrafo (I dont do motion shots.347) para o
texto, pois ela sugeriria que a quebra da seqncia inerente ao ato mesmo de
representao348, tratando-se de uma afirmao metaliterria, portanto. E ressalta o fato de
que Visor incorporaria diferentes tipos de fragmentaes e descontinuidades.
Descontinuidades grficas e sintticas, como em frases destacadas dos pargrafos e dispostas
em separado; sentenas diminudas e conjunes omitidas; ou, no nvel do sentido, na falta de
informao sobre o passado ou o contexto dos personagens, no simbolismo menos aberto,
bem como na curiosa conversao entre os personagens, entre a familiaridade e o
estranhamento.
Amir ainda exemplificar isto que chama de fracionamento do movimento em outros
contos de Carver. Por vezes o escritor desvincularia as aes de seus propsitos ou de seu
contedo emocional, isolando o movimento de sua causa, se no os prprios membros de um
corpo, como no exemplo seguinte, em que fala de um brao (an arm) e de uma mo (one
hand):

The kitchen window gave no light. In the near-dark he worked on her

fisted fingers with one hand and with the other hand he gripped the
screaming baby up under an arm near the shoulder. (Little Things) 349

Este procedimento de um lado como que aumentaria a viso do leitor (pelo detalhe),
mas de certo modo tambm a atrapalharia, pois o close up de movimentos narrados em
sequncia somente adiaria o entendimento da situao. No conto em questo, um casal
literalmente se engalfinha por causa do filho e o carter assustador da cena, diz Amir, deriva
em parte do seu detalhamento, desvinculando-a de seu contexto.

347
CARVER, op. cit., p. 15. Tal frase no constava da primeira verso do conto, publicada antes de WWTA e, ao
que parece, foi Gordon Lish que a incluiu no texto. Embora no entre em detalhes sobre a polmica Carver/Lish,
Amir aceita que as mudanas feitas pelo editor na segunda edio, embora no afetem a sua construo no modo
cena, por outro lado sublinham as suas descontinuidades.
348
AMIR, op. cit., p. 39.
349
CARVER apud AMIR, op. cit., p. 42.
123
 Por outro exemplo, ainda, Amir mostra como a descrio de mnimos detalhes por
Carver no apenas induziria a visualiao como sublinharia o aspecto mecnico da ao
fsica:
Bill and Jill shook hands beside the car. Harriet and Arlene held each
other by the elbows and kissed lightly on the lips.350 (Neighbors)

O menor gesto, insignificante, quase no intencional, enfatiza o elemento ritual, como

que de mmica, da relao entre os vizinhos. Assim Carver desautomatiza o ato como um todo
e desfamiliariza a nossa percepo da cena.351 Amir sugere que, ao literalmente dilatar a
durao do texto, Carver como que interrompe o entendimento do leitor a respeito do que ele
v. Ainda que no redunde em uma quebra radical das convenes narrativas, essa ciso (ou
disperso) da ao visvel, como tambm a quebra (ou retardamento) da percepo da ao
seriam bastante discernveis nas histrias de Carver, diz Amir, citando outro conto:

When Wayne looked back, he saw Aldo take Carolines waiting hand, saw
Aldo draw his heels smartly, saw Aldo kiss her wrist.352 (Signals)

No caso, o verbo ver acusaria cada nova aderncia do olhar, que, enquadrando
segmentos de ao adjacentes no tempo e no espao, tambm romperia o fluxo.
A ideia de Amir a de que este questionamento quanto possibilidade de se fazer fotos
de movimento v alm do objetivo metaliterrio, refletindo a prpria condio mental dos
personagens, um tanto paralisados quando diante de movimentos ou mudanas em suas vidas
ou em seus arredores. Os princpios poticos apontados, diz Amir, estariam assim ligados a
uma experincia existencial bsica.
Para ilustrar a hiptese, Amir cita o conto Plumas (Feathers), de um livro posterior
de Carver, Cathedral (1983), uma histria bastante diferente de Visor, ele adianta, que,
alm de muito mais cheia(fuller), no seguiria o aludido modo cena. Porm, toda uma rede
de smbolos e motivos faria de Plumas um complemento temtico das questes poticas
levantadas por Visor.
Jack, o narrador em primeira pessoa, e sua esposa, Fran, fazem uma visita a seu amigo
de trabalho Bud e sua esposa Olla. Mais frente, a narrativa revela que Jack e Fran tiveram
uma crise conjugal, mas, enquanto para Fran a noite do encontro dos casais teria marcado o
comeo da crise, Jack v o evento como um momento de graa, negando a sua influncia na

350
CARVER, apud AMIR, op. cit, p. 42.
351
AMIR, op. cit., p.43.
352
CARVER, apud AMIR, op. cit., p. 44.
124
vida deles. Segundo ele, a mudana na relao teria ocorrido depois, ainda que ele no seja
incapaz de precisar quando a intimidade dos dois se transformou em estranhamento.
Num certo momento da visita, Jack nota o molde de uma dentadura sobre o aparelho de
tev da casa. E logo ficamos sabendo da dvida que Olla tem para com Bud, que lhe pagou o
tratamento dentrio.

Bud had gone to the TV and picked up the teeth. He walked over to Olla and
held them up against Ollas cheek. Before and After, Bud said.353
(Feahers)

Transpondo essa passagem (do antes para o depois) para a vida conjugal de Jack,
prope Amir, perceberamos como este personagem no guardaria em sua mente nada alm
de um impalpvel quiasma entre duas situaes opostas354. (47) Em outros termos, diramos,
Jack no capaz de abordar historicamente ou o seu casamento. E sobre essa incapacidade,
comentar Amir, citando a interpretao de Bergson por Gilles Deleuze:

(...) when movement and change are experienced only through the adjacent
and immobile stances of before and after, as in the stories discussed
here, they are in fact happening behind ones back, and are thereby
inaccessible to whomever experiences them.355

Andy Warhol, Before and After (1962)

Amir cita ainda anlises de Carver nem to convergentes com a sua. Como a de William
Stull, que diria que Carver prefere representar o que se torna (become) ao que est
acontecendo, concentrando-se no nos momentos decisivos da vida, mas, antes, em no-

353
CARVER, apud AMIR, op. cit., p. 46.
354
AMIR, op. cit., p. 47.
355
Ibid., p. 48.
125
eventos que, um tanto paradoxalmente, se mostrariam decisivos.356 Ou a de Marc Chentier,
que diria mesmo que as histrias de Carver lidariam com mudana pura, ou seja, no com os
eventos, mas com o que residiria entre eles.357 Mas a inteno de Amir a de justamente
salientar como os textos de Carver contemplam diferentes possibilidades de se abordar a crise
e express-la literariamente:

Sometimes the two sides are juxtaposed with an abyss gaping between them;
sometimes the gaze is focused on what precedes the change or what
followed it. In other cases, the gaze is fixed on the very heart of the
transformation, without fathoming its meaning.358

Justamente por isso, Amir conclui seu texto lanando a dvida sobre se seria de fato
impossvel fotografar um homem lanando uma pedra ou uma pedra voando, j que, mesmo
em Visor, ele sugere, a pedra na mo de seu narrador solitrio seria lanada bastante alm
do enquadramento da foto e da histria (story)359.

* * *

O texto de Ayala Amir trata de questes fundamentais para esta tese. A discusso
sobre captar ou no o movimento (ou o fluxo) se vincula ao prprio entendimento que
fazemos do que a histria de ns mesmos ou daquela com H maisculo, o que, no captulo
anterior, discutimos a propsito do livro Deep surfaces, de Philip E. Simmons. Lembremos o
lamento de Thomas Carlyle, citado por Simmons, relativo impossibilidade de se conhecer a
profundidade da Histria: a narrativa linear; a ao slida360. Pois se traduzirmos esta
solidez da ao por uma plasticidade do movimento estaremos, creio, tratando do mesmo
problema.
Apenas para ilustrar a possibilidade mencionada de representao de uma mudana
pura, chamo a ateno para outra famosa fotografia, dessa vez de Man Ray.

356
Ibid., p. 48
357
Ibid., p. 48.
358
Ibid., p. 48.
359
Ibid., p. 51.
360
CARLYLE, apud SIMMONS, 1997, p. 12.
126
 Man Ray, Explosante-fixe (1934)

Explosante-Fixe ensina Antonio Fatorelli361, seria um dos aspectos do conceito de

beleza convulsiva adotado pelos surrealistas, o qual possibilitaria a representao de algo
alm do que nossa retina registraria numa foto. Borrando a foto (ou seja, justamente aquilo
que o homem com ganchos nas mos no queria) atravs de um tempo maior de exposio, o
movimento como que se inscreve na prpria superfcie da foto. E no entanto, como o teria
dito o prprio Man Ray: No fotografo a natureza, fotografo minha fantasia.362
Mais adiante, no captulo 3, agruparei somente os romances que me sugeriram o mesmo
que a foto de Man Ray, ou seja, que o movimento estaria, bem ou mal, inscrito na prpria
superfcie de seus textos. Seja de um modo serial (American Psycho, Sexo) ou de um modo
fantasioso como o de Man Ray (Peru, Amor), esta me parece uma diferena mais ou menos
visvel entre, de um lado, os quatros livros mencionados, e, do outro, o modo como Carver ou
DeLillo lidam com a idia de fluxo em What We Talk About... ou em White Noise. Mas
tambm penso que nestes dois ltimos, o dilogo, afinal, com o prprio fluxo tambm, ou,
em outros termos, com a possibilidade de se representar o real das causalidades histricas.

361
FATORELLI, Antnio. Imagem e Pensamento In OLINTO, Heidrun Krieger Olinto e SCHOLHAMMER,
Karl Erik. Literatura e Imagem. Rio de Janeiro: Edies Galo Branco, 2005. pp. 29-39.
362
MAN-RAY apud FATORELLI, op. cit., p. 34.
127
2.3 O baixo ps-modernismo

A anlise de Philip. E. Simmons sobre o minimalismo literrio, em Deep Surfaces

(1997), interessa sobretudo pelo seu esforo de tentar determinar coordenadas temporais e
espaciais para esses textos.
Nos Estados Unidos, Raymond Carver, Ann Beattie, Bobbie Ann Mason e Frederick
Barthelme363 seriam os membros mais destacados do grupo de escritores cuja fico, desde os
anos 70, j rotulavam como minimalista. O minimalismo na fico, diz Simmons, teria a
ver com um retorno da short story na literatura norte-americana364, e seu estilo seria
caracterizado por uma relativa simplicidade sinttica e lexical, por um determinado
sentimento sem voz (muted affect) e tambm por uma meticulosa e ntima explorao da vida
rotineira na Amrica ps-Vietn365.
Como caractersticas estilsticas mais ou menos comuns a esses autores, Simmons
aponta a preferncia pela parataxe sobre a subordinao (ou seja, o primado da sequncia
sobre a consequncia); o predomnio de frases na ordem direta (sujeito-verbo-objeto); o uso
do tempo presente366, bem como a predominncia de um pano-de-fundo domstico (a cozinha,
a sala, e mesmo o carro). Simmons diz tambm de um certo sentimento de ameaa (um tanto
aleatria, s vezes quase terrorista) a perpassar essas narrativas e a incidir sobre
personagens em geral indefesos e infelizes, pessoas sem iniciativa e para quem a vida apenas
aconteceria367: What tension such stories do develop often depends on the disparity
between the blandness of the prose and the seriousness of the conflict whose emotional stress
it fails or refuses to register.368
Simmons ressalta que, assim como logo obteve o seu quinho de leitores e influenciou
outros tantos jovens escritores principalmente aqueles sados de cursos de graduao em
escrita (writing programs), o minimalismo rapidamente conquistou os seus tantos detratores,
que criticavam (segundo enumerao feita por um dos prprios atacados, Frederick
Barthelme): a) a omisso de grandes idias filosficas; b) a falta de histria (entenda-se, de

363
Muitos crticos, no entanto, no incluiro Frederick Barthelme neste cnone minimalista.
364
Quanto ao incio do minimalismo na fico no haveria um marco bvio e definitivo, mas, segundo Gnter
Leypoldt, poder-se-ia escolher a publicao da short story Neighbours de Raymond Carver, na revista Esquire,
edio de junho de 1971, pelo fato desta ter marcado a apresentao de Carver grande comunidade de leitores.
365
SIMMONS, 1997, p. 105.
366
Segundo Simmons, Bobbie Ann Mason afirma que a preferncia minimalista pelo tempo no presente viria
obviamente da televiso (Ibid., p. 108)
367
Ibid., p. 109.
368
Ibid., p. 109.
128
contexto, de metanarrativa) ou de senso histrico; c) a ausncia de (seno a equivocada)
postura poltica; d) a insuficiente profundidade dos personagens; e) as descries banais e
muito apoiadas em marcas (brand names) f) a opacidade, a monotonia (drabness) de estilo; g)
a pobreza moral.369
Mas, de acordo com Simmons, o tom e a irritao dos ataques contra o minimalismo s
seriam adequadamente inteligveis se compreendssemos esta potica como uma tentativa
autoconsciente de moldar um baixo ps-modernismo em oposio ao alto ps-
modernismo da prosa metaficcional e ambiciosamente experimental dos escritores que
dominaram a cena literria norte-americana ao final dos anos 60 e nos anos 70370.
Respondendo ao ento percebido elitismo, autorreflexidade (ou a all over irony) por vezes
solipsista, bem como ao excesso verbal da linguagem do alto modernismo, os escritores
minimalistas buscariam uma apreenso mais direta e mais honesta da vida por uma
autoimposta pobreza de meios. Da o minimalismo ser geralmente vinculado s novas formas
do realismo nos anos 70.
A tese principal de Simmons, a esse respeito, a de que o minimalismo seria, sua
maneira, e tanto quanto o alto ps-modernismo, uma resposta consciente crtica ps-
moderna da representao; contudo, One which knowingly simulates a return to plain
style while remaining properly ironic about the discredited representational conventions on
which plain style rests.371 Mas, diferena do alto ps-modernismo, o minimalismo na
fico buscaria esvaziar as pretenses romnticas por trs do tropo retrico do dizer o
indizvel (aquilo que Donald Barthelme o irmo mais velho de Frederick afirmava buscar
com os seus textos, para justificar a dificuldade dos textos do alto ps-modernismo).
Simmons, por sua vez, no defende que o minimalismo recuse a inefabilidade de certas
experincias (o que se poderia atestar, ele reitera, nos prprios textos de Carver), porm a sua
aceitao pelos minimalistas, while perhaps honest, is something other than
straightforward372. Por isso ele convoca o argumento de Frederick Barthelme de que

369
Ibid., p. 105-06.
370
Entre estes podemos citar Thomas Pynchon, John Hawkes, John Barth, Robert Coover, William Gass e
Donald Barthelme (este ltimo, irmo mais velho de Frederick Barthelme). Simmons lembra que a distino
entre alto e baixo ps-modernismo no seria um esquema totalizante, apenas apontando para duas possveis
posies do contexto histrico-literrio dos anos 70 e 80 nos Estados Unidos. Exemplificando alguns casos de
inadequao a esse modelo, Simmons dir, por exemplo, que autores como Russell Banks e John Updike
empregariam tcnicas narrativas atribudas a cada um desses dois campos, enquanto Robert Stone permaneceria
mesmo fora desta distino. (ibid., p. 128)
371
Ibid., p. 29.
372
Ibid., p. 129.
129
 As a writer youve got to avoid the empty conventions of character and
style, you cant philosophize in that too easy way that comes perhaps too
easily to literary typos, you have to sidestep the made-simple versions of
political and moral issues that bad writers and good TV journalists are so
fond of, youve got to use the language carefully, so that you get more than
just language.373

Ou seja, os minimalistas tambm postulariam a autoconscincia quanto s convenes

da representao trazidas tona tanto pela literatura ps-modernista como pela teoria ps-
estruturalista. Mas, entende Simmons, seria no apelo a mais do que apenas linguagem que
Frederick Barthelme pontuaria a distncia desses escritores para com aqueles (os
metafabulistas) que prefeririam enxergar o mundo como texto374.
A anlise de Simmons tenta ver nos termos alto e baixo ps-modernismo mais do
que uma questo estilstica, pois, segundo ele, o estilo cool e banal do minimalismo seria uma
resposta adequada quele momento histrico. A prpria meno abundante que essa fico
faria a artefatos da indstria de massa, como programas de TV, filmes, msicas pop e bens de
consumo (donde os rtulos brand name fiction, K-mart realism, entre tantos outros), seria
sintomtica da impossibilidade apenas ratificada nas dcadas posteriores de se fugir desse
cenrio. E, obviamente, ele diz, isso ter implicaes sobre os personagens dessas narrativas,
como ao fazer com que choice and discrimination traditional determinants of character,
of Aristotelian ethos are often exercised in decisions about what commodities to buy.375
As mercadorias que podem ser modos de descoberta, podem muito facilmente (ou mais
provavelmente) representar modos de evaso. E a literatura minimalista, Simmons dir, seria
particularmente expressiva no modo como vincula essas novas mercadorias a novos modos de
alienao.
Alm disso, infere-se de sua anlise que o minimalismo manteria relaes com
um certo trauma de poca e, contudo, um estranho trauma, pois o trauma dos que no teriam
vivido o trauma.376 No conto A New-Wave Format, de Bobby Ann Mason, o personagem
Edwin, que costumava se ver como um aventureiro, percebe que atravessou a vida de maneira
cega, sem grandes dores ou perdas. Edwin at esteve no exrcito, mas no chegou a ser

373
BARTHELME, apud SIMMONS, 1997, p. 130.
374
SIMMONS, 1997, p. 130.
375
Ibid., p. 134.
376
Esta seria uma terceira atitude com relao ao trauma a meu ver no contemplada por John Barth no seu
ensaio j citado sobre o minimalismo. Segundo Barth (1986), as duas posturas clssicas perante o trauma
seriam a de no querer falar sobre o trauma, e a de falar somente sobre o trauma. Aqui, porm, Simmons sugere
a falta do prprio trauma o fato de no se viv-lo em primeira mo como gerando trauma.
130
enviado ao Vietn, e por isso sentia como se tivesse se esquivado de algum estgio em sua
vida, o do conhecimento do terror. Sobre este personagem, Simmons dir:

Edwins experience must be sharply distinguished from that of African

Americans who experienced the civil rights movement, or of the wounded
and traumatized veterans, or that of the people of Vietnam, Cambodia, and
Laos, few of whom were spared the knowledge of terror that Edwin feels
he has missed.377

Assim, a fico de escritores como Beattie, Mason, Carver e Barthelme registraria quase
que exclusivamente a experincia dos no-combatentes brancos e de classe mdia, para quem,
como o diz o terico, o apocalipse que os anos 60 prometiam no chegou. Pessoas para
quem a guerra do Vietn e o turbilho dessa dcada proporcionaram (pela televiso,
principalmente) a experincia estranhamente atenuada de um Armagedo distncia.378
com base nisso que Simmons tenta problematizar a costumeira acusao de que os
personagens minimalistas seriam vazios e desprovidos de afeto. O problema no seria falta de
afeto, ele alega, mas, antes, falta dos prprios referentes histricos ou sociais que lhes
permitiriam expressar os seus sentimentos. Simmons cita este trecho do conto Whoever Was
Using This Bed, de Carver, no qual o narrador contrariando a regra, por assim dizer
teceria comentrios articulados sobre a sua prpria incapacidade de articulao:

I dont say anything right away. What am I supposed to say? They havent
written the book on this one yet. I need a minute to think. I know it wont
cost me anything to tell her Ill do whatever she wants. Its just words, right?
Words are easy. But theres more to it than this; she wants an honest
response from me. And I dont know what I feel about it yet. I shouldnt be
hasty. I cant say something without thinking about what Im saying, about
consequences, about what shes going to feel when I say it whatever it is I
say.379

Ou seja, os minimalistas seriam cticos quanto linguagem e a seus usos. Menos que
dizer o indizvel, estes escritores tentariam explorar a forma e os limites da incapacidade de
articulao, o silncio ou a inabilidade cotidianamente negada pelas narrativas televisivas, nas
quais (como seria dito no romance In Country, de Bobbie Ann Mason) as pessoas teriam
sempre as palavras para expressar os seus sentimentos.380

377
SIMMONS, 1997, p. 136.
378
Ibid., p. 136.
379
CARVER, apud SIMMONS, 1997, p. 137.
380
SIMMONS, 1997, p. 138.
131
 E quando, no mesmo livro, um outro personagem, Emmett, o veterano do Vietn,
finalmente rompe o seu silncio sobre a guerra, respondendo menina Sam que o episdio de
batalha que o traumatizou era diferente do filme com o qual ela comparou o episdio, j que o
que ele viveu havia realmente acontecido, e que o cheiro da morte estava em todos os
lugares o tempo todo, mesmo quando voc estava apenas comendo381, Sam novamente lhe
responde que j ouvira algum dizer algo similar num documentrio que ela assistira na tev.
A este respeito, diz Simmons:

Not only is the form of Emmetts revelation anticipated by television, but its
very language has been borrowed from a television documentary. Sams
progress away from the mass-cultural image toward some kind of
authenticity thus turns back on itself, as Emmetts sincerity of feeling is
compromised by the inauthenticity of his speech.382

Finalmente, podemos dizer que Simmons caracteriza o minimalismo na literatura como

um gnero ps-moderno, justamente pelo fato de compartilhar com seu oponente direto, o alto
ps-modernismo, a mesma nos termos de Lyotard desconfiana perante metanarrativas.
Mas de modo nico o minimalismo nos diria o quanto este ceticismo perante a histria seria
ele mesmo produto de um momento histrico. O minimalismo, conclui Simmons, faz da
formulao de Lyotard a hiptese de trabalho do couch potato ps-moderno, em casa, diante
do fluxo discontnuo das imagens do noticirio noturno383.

381
Traduo minha.
382
Ibid., p. 143.
383
Ibid., p. 146.
132
2.4 A TV como signo polivalente

No artigo A subtle spectacle: Televisual Culture in the short stories of Raymond

Carver (1998)384, Bill Mullen salienta o que seriam as duas tendncias dominantes e opostas
na crtica aos textos de Carver. Enquanto parte dessa crtica sublinharia o carter minimalista
de sua obra, a outra privilegiaria o meio econmico e social caracterstico de boa parte de suas
histrias. Ou seja, ao passo que alguns, vendo-o mais como um inovador formal, terminariam
divorciando suas narrativas de influncias scio-histricas, outros o vinculariam diretamente
tradio do social-realismo, sublinhando todos os determinismos a que os seus personagens
estariam submetidos.
Por si s o fato sugeriria, no campo da crtica literria, a vigncia de uma falsa
separao entre forma e contedo, diz Mullen. E como alternativa a isso (ou seja, como um
modo de se construir uma ponte entre as duas crticas a Carver), Mullen prope que se veja a
televiso no apenas como um assunto, mas tambm como uma influncia em suas histrias.
A televiso operaria como um signo polivalente que possibilitaria ao texto de Carver ser lido
como a um s tempo minimalismo formal e uma variante do realismo social. Mesmo sem ter
a pretenso de compreender toda a obra de Carver sob esta rubrica, Mullen enumerar certos
modos pelos quais suas histrias tanto pareceriam (feel like) como formalmente mimetizariam
aspectos da televiso e da cultura televisual.
Se inegvel, Mullen argumenta, que parte da obra de Carver pode ser lida como uma
crtica cultura televisual, capaz no apenas de estupidificar pessoas como de eliminar
quaisquer resqucios de conscincia de classe ou de injustias sofridas (e nesse sentido Carver
faria coro com as acusaes antimdia, tanto da direita como da esquerda), por outro lado, diz
ainda o autor, isso tambm seria simplificar a complexidade dos seus textos, que dramatizam
essas questes com sutileza, no apenas reproduzindo-as. Por isso Mullen reinvindicar um
enfoque mais estreito da funo da televiso nos seus textos.
Entre os crticos de Carver, Mullen diz seguir a linha justamente de Phillip E. Simmons,
quando este diz que

televisions presence in Carver`s stories signal two things: a moral vacuity

and a historical superficiality in the lives of characters attributable in part to

384
MULLEN, Bill. A subtle spectacle: Televisual culture in the short stories of Raymond Carver. In Critique.
(Winter 1998) Washington: Heldref Publications, 1998, s/n de pgina.
Disponvel em: http://cai.ucdavis.edu/enl3/subtlespectacle.htm
133
 televisions evisceration of historical depths in their lives and a moral
condemnation of televisions formulaic lack of honest engagement with the
real385.

argumento que Mullen indica como uma das raras tentativas crticas de se ancorar o
minimalismo de Carver no mundo 386.
Assim, pretendendo abertamente atuar como uma espcie de complemento ao texto de
Simmons, Mullen defende que a

television in Carvers work, stands as a general sign of superficial,

homogeneous nature of consumer or brand nature culture; yet it is also a
specific symbol of the constricted lives of the American working and lower
middle-classes.387

Justamente a influncia da cultura televisual sobre os personagens os tornaria menos

sensveis s tragdias alheias e s suas prprias tragdias. E, como resultado, as marcas de
classe tradicionais se apresentariam de modo turvo nos textos de Carver. Em WWTA, ele
lembra, alguns personagens so denominados apenas como the man, the boy, the girl.
Mullen diz que a literatura de Carver seria a primeira literatura working class norte-
americana cujos personagens praticamente nunca seriam retratados durante o trabalho. Seus
personagens so pessoas que no sabem muito bem o que fazer no lazer. Se no vo ao bingo,
ou ao shopping, eles esto em casa, e a televiso lhes serve como um casulo ou narctico
contra a intruso do descontentamento. A relao irnica que mantm com os seus prprios
meios de existncia (incluindo o trabalho), o fato de se deixarem paralisar pelos seus prprios
dilemas como se os observassem acontecer com outra pessoa, tudo isto teria, para Mullen,
menos a ver com o argumento marxista da alienao do prprio trabalho do que com o olhar
vidrado (glazed stare) do ironista total, ou seja, a condio psicolgica resultante do
excesso de informao televisiva e miditica.

Although it is possible and necessary to use working class and middle

class as descriptive terms in discussing Carvers work, the stories as
cultural artifacts bespeak the famous slippage of meaning among terms
and social constructs in a postmodern age beset by massively powerful
redefining and reshaping technologies like mass media.388

385
SIMMONS, apud MULLEN, 1998.
386
Isso est de acordo com a nossa ideia de que, mesmo que seja duvidoso querer contextualizar qualquer coisa
via televiso, no mnimo impossvel recus-la como influncia.
387
MULLEN, 1998.
388
MULLEN, 1998.
134
 Em WWTA, que Mullen entende como o livro mais radicalmente minimalista de Carver
e igualmente como o seu livro mais pessimista e assustador, teramos vrias histrias
inconclusas, dilogos falhos, narrativas enxutas, tendo como pano de fundo o rudo branco da
televiso, o qual proporcionaria como que um eco dramtico ou um contraponto ao real.
Generalizando, Mullen afirma que estas narrativas de Carver seriam to fugazes e transitrias
como os comerciais de TV, que, em conformidade com o formato serial, tambm pareceriam
ganhar poder e fora atravs da repetio.
Mais ainda, as histrias de Carver teriam em comum com a televiso as mesmas
caractersticas que Neil Postman389 atribuiria a esta, a saber: uma hostilidade a modos de
expresso conceituais ou lineares; um sentido de constante presentificao (present-
tenseness), uma ausncia de propsito (de tese, nos termos de Postman) ou de fechamento
narrativo390.
Ao tratar do conto Why Dont you dance?, por exemplo, Mullen diz ver no silncio
aptico do homem sentado na varanda de sua casa, olhando para o televisor que disps sobre a
grama, uma metfora da indiferena que aparentemente caracterizava o seu casamento
fracassado. A ateno irnica se dirige a uma televiso cujo contedo no seria importante
nem nomeado, mas cuja simples presena criaria um tipo de solidariedade simulada.
J numa passagem de Mr. Coffee and Mr. Fixit, terceira histria de WWTA, h uma
passagem em que o narrador diz no ser capaz de ajeitar a televiso quando esta perdia sua
imagem, o que o obrigava a sentar bem perto dela para poder escutar o telejornal (ns
tnhamos volume, no imagem, ele diz). Sobre esta passagem, diz Mullen:

That metaphor for the narrators failure to comprehend televisions simple

technology is a metonymy for his failure from his unskilled position in life to
comprehend the workings of the world at large, including the institutions of work,
love and family. () As in Why Dont you dance the story makes TV an
objective correlative not just for working-class loss and dispossession but for
391
cognitive failure or inability to articulate what that failure might mean.

Mesmo a dor no seria sentida de modo mais profundo que o desejo instantneo de se
comprar um produto anunciado na TV, como se poderia constatar no conto After the
Denim, o nono de WWTA. De modo geral, portanto, os personagens de Carver

389
Neil Postman foi um terico da mdia e um crtico cultural, mais conhecido do grande pblico por seu livro
sobre televiso Amusing Ourselves to Death (1985).
390
Mullen tambm repetir algo que boa parte dos comentadores de Carver far, a saber, aproximar a dislexia
dos personagens de Carver ao que segundo Jameson seria a esquizofrenia comunicativa do ps-moderno.
391
MULLEN, Bill. 1998.

135
vislumbrariam segurana em imagens de conformidade, evidenciando o modo como inclusive
nos momentos mais banais da vida o inconsciente da classe trabalhadora seria assolado pelos
sonhos e projees que a sociedade do espetculo lhes inculcaria.
Por fim, a proposta de Mullen a de que, quanto mais rigorosamente minimalistas os
textos de Carver, mais eles apresentariam os efeitos sutis e subliminais da cultura televisual de
um modo indireto, por estratgias de distanciamento, de voyeurismo e de dissociao que
sugeririam desapego e deslocamento econmico ou psicolgico.
392
Assim, por exemplo, o tpico ele diz/ela diz (he goes/she goes) provocaria o
efeito que Mullen chama de intimidade remota (remote intimacy): um efeito de realismo
concomitante com a exposio de sua artificialidade. Tal como, Mullen compara, um quadro
de Richard Estes393, no qual no veramos a imagem de uma rua, mas, antes, a imagem
(pintura) de uma imagem (fotografia) de uma rua, (ou seja, como que) convidando e
proibindo a um s tempo. Este efeito estilstico uma sensao enviesada de dissociao com
o real; uma preciso (ps-moderna) perturbadora evidenciaria o carter de segunda-mo,
clicherizado, da experincia nas histrias de WWTA.

Richard Estes, Cafe Express (1975)

392
O sentido destas frmulas no texto de Carver o de dizer, e no o de ir, como poderia sugerir o verbo em
ingls go citado fora do contexto.
393
Pintor norte-americano associado ao hiperrealismo na pintura.
136
2.5 A polmica Carver X Lish

Ao lanar o livro What We Talk About When We Talk About Love, em 1981, pela
editora Knopf, Raymond Carver que j havia ganho, em 1978, uma Guggenheim Fellowship
conhece o sucesso para alm do meio literrio. De parte da crtica, recebe alcunhas como
Pai do realismo sujo, Tchchov americano, ou Godfather do minimalismo. Aplaudem
em seus textos a secura e o corte, a limpidez e a objetividade, a frase perfeita e glida;
salientam o carter metdico, o olhar impassvel e impessoal por trs da narrao; o
laconismo do autor; o deserto de alma de seus personagens; a impossibilidade de
comunicao, alm de rompendo a banalidade ou a domesticidade de seus temas a
violncia sem explicaes aparentes, surgida em meio absoluta normalidade.
assim que Carver influenciar toda uma gerao de escritores. Alessandro Baricco394
chega a sugerir que a violncia inadvertida que irrompe em alguns dos contos de WWTA que
possibilitar o surgimento, uma dcada aps, de um livro como American Psycho, no qual, eu
diria, essa violncia potencializada, serializada e (re)banalizada. Numa resenha sobre Call if
you need me (2000), coletnea pstuma do autor (falecido em agosto de 1988 de cncer no
pulmo), Claire Dederer comenta: Carver once had been a writer; now he was a way of
writing 395.
Em agosto de 1998, ou seja, exatamente 10 anos aps a morte do escritor, uma longa
matria de D.T. Max396 para o New York Times revelou ao grande pblico que uma parte
considervel dos mritos de WWTA eram mritos de Gordon Lish, poca editor da Knopf.
Muitas das consideradas marcas registradas de Carver, de fato, vinham de seu editor.
Gordon Lish e Raymond Carver se conheceram em meados dos anos 60, quando Lish
ainda residia na Califrnia. L, Lish havia j fundado uma revista de literatura de vanguarda,
Genesis West, que durou de 1961 a 1965. Aps 1969, ao se tornar editor de fico da
prestigiosa revista Esquire, em Nova York, Lish se tornou o principal advogado de Carver.
Em 1977, Lish passa a trabalhar para a Knopf, onde permanece at 1994, e por esta editora
que Carver publicar WWTA (1981) e Cathedral (1983). Segundo Max, em 1994, a Knopf

394
BARICCO, Alessandro. El hombre que reescribia a Carver Trad. Annunziata Rossi. In: LA
REPUBBLICA. 29/08/1999. Disponvel em: http://chanove.rupture.net/baricco.htm
395
DEDERER, Claire. Small, good things. In The New York Times (BOOKS), 21 de janeiro, 2001.
Disponvel em: http://www.nytimes.com/books/01/01/21/reviews/010121.21dederet.html
396
MAX, D.T. The Carver Chronicles. In The New York Times, 9 de agosto, 1998. Disponvel em:
http://www.nytimes.com/1998/08/09/magazine/the-carver-chronicles.html?pagewanted=all
137
teria despedido Lish pelo fato de seus autores, por essa poca, j no encontrarem tantos
leitores.
No artigo citado, D.T. Max relata uma visita sua ao apartamento de Gordon Lish, no
Upper East Side de Manhattan, a pretexto de saber mais sobre o perodo Carver. Segundo
ele, a princpio Lish se demonstrou relutante a falar sobre o assunto,

because of my sustained sense of his betrayal and because it seems bad

form to discuss this. I was aware that [Lish] had been a radio actor before
becoming an editor. Was he playing his reluctance up for me? This puts me
in an absolutely impossible light, he continued. I can only be despised for
my participation.397

Max explica que as edies de Lish nos textos de Carver teriam comeado bem antes de
WWTA. O jornalista cita uma carta de Carver a Lish de dezembro de 1969 em que o primeiro
elogiava as alteraes que o segundo teria feito num conto seu, sentimento, diz Max, que seria
ecoado em vrias outras cartas ao longo dos anos 70. Contudo, logo que os dois comearam a
trabalhar os contos de WWTA, as edies de Lish se tornaram visivelmente mais agressivas.
He treated Carver as if he barely had a vote afirma Max, relatando que, a partir desse
momento,

Carver began to object to Lish's editing, but he wasn't sure what to object
to. He wrote a five-page letter in July 1980 telling Lish that he could not
allow him to publish What We Talk About as Lish had edited it. He wrote,
Maybe if I were alone, by myself, and no one had ever seen these stories,
maybe then, knowing that your versions are better than some of the ones I
sent, maybe I could get into this and go with it. But he feared being caught.
Tess has seen all of these and gone over them closely. Donald Hall has seen
many of the new ones. . .and Richard Ford, Toby Wolff, Geoffrey Wolff,
too, some of them. . . . How can I explain to these fellows when I see them,
as I will see them, what happened? He begged to be let out of his contract
or at least to delay publication: Please, Gordon, for God's sake help me in
this and try to understand. . . . I've got to pull out of this one. Please hear me.
I've been up all night thinking on this. . . . I'll say it again, if I have any
standing or reputation or cedibility [sic] in the world, I owe it to you. I owe
you this more-or-less pretty interesting life I have [but] I can't take the risk
as to what might happen to me. In the same letter, he wrote imploringly,
[M]y very sanity is on the line here. . . . I feel it, that if the book were to be
published as it is in its present edited form, I may never write another story.

Lish does not recall being moved. My sense of it was that there was a
letter and that I just went ahead. He knew what was best for Carver -- even

397
MAX, D.T, op. cit.
138
 if Carver didn't see it that way. In the end, What We Talk About was
published much as Lish wanted.398

Depois disso, conta o jornalista, a relao entre os dois mudou radicalmente. Carver no
quis permitir mais as edies de Lish e os manuscritos de seu livro seguinte, Cathedral
(1983) publicado tambm pela Knopf, permaneceram praticamente intocados pelo editor.
Esta colaborao condicional seria a ltima entre os dois.
Cathedral no foi menos bem-sucedido que WWTA, sendo indicado tanto para o prmio
Pulitzer como para o National Book Critics Circle Award. Carver, segundo Max, teria escrito
uma carta a Lish por essa poca, na qual, orgulhoso, lhe fazia notar que o conto que dava
ttulo coletnea teria seguido straight from the typewriter into the mail.399
Posteriormente, Carver republicou alguns contos de WWTA em verses expandidas. Um
deles, A Small, Good Thing (The Bath em WWTA), ganhou o prmio O. Henry Award de
1983. E muitos crticos passaram a considerar o livro WWTA (hoje o mais identificado com o
perodo Lish na carreira de Carver) como uma fase de aprendizado deste ltimo, que apenas
posteriormente teria alcanado o seu pleno amadurecimento.

Segundo Max, Lish no se conformava que Carver, publicamente, no lhe prestasse os

tributos que sentia lhe serem devidos. Em dado momento, Lish perguntava a seus amigos se
deveria tornar pblico o seu papel no texto final de tantas histrias de Carver. Don DeLillo,
um desses amigos, lhe teria respondido:

I appreciate, and am in sympathy with, everything you say in your

letter, he wrote to Lish. But the fact is: there is no exposing Carver. . . .
Even if people knew, from Carver himself, that you are largely responsible
for his best work, they would immediately forget it. It is too much to absorb.
Too complicated. Makes reading the guy's work an ambiguous thing at best.
People wouldn't think less of Carver for having had to lean so heavily on an
editor; they'd resent Lish for complicating the reading of the stories.

In the meantime, he ended, take good care of your archives.400

398
Ibid., 1998.
399
Ibid., 1998.
400
DELILLO, apud MAX, 1998.
139
 Em 1991, Lish vendeu para a Lilly Library, a biblioteca do campus da Indiana
University, toda a correspondncia trocada entre ele e Carver em mais de uma dcada de
relacionamento, alm dos originais e das verses editadas de WWTA e Cathedral. So esses
papis, doravante acessveis a estudantes e pesquisadores, que Max tomou como fonte para as
suas citaes. Por eles, diz o jornalista, pode-se verificar que Lish reduziu quase pela metade
o texto original de WWTA, alterando tambm radicalmente o final de vrios contos do livro.
Max afirma que Lish se interessava por efeitos mais abstratos, o que alcanaria pelo corte
tanto do exaustivamente descritivo como da interioridade dos personagens, de modo que a
violncia (um tanto esclarecida nas verses originais) agora pareceria vir de lugar nenhum e
seria quase alucingena. O autor conclui que Lish was constantly on guard against what he
saw as Carvers creeping sentimentality.401
Na opinio de Alessandro Baricco, Carver

construia paisajes de hielo pero luego los veteaba de sentimientos, como si

tuviera necesidad de convercerse que, apesar de todo aquel hielo, eran
habitables. Humanos. Al final, la gente llora. O dice te amo. Y la tragedia es
explicable. No es um monstruo sin nombre. Gordon Lish tuvo que intuir, por
el contrario, que la visin pura y simple de aquellos desiertos helados era lo
que aquel hombre tena de revolucionario.402

Baricco entende que, de um ponto de vista editorial, Gordon Lish estaria certo, pois
teria construdo a fora de um verdadeiro e prprio modelo indito. Mas, pergunta: Seria o
ponto de vista editorial o melhor ponto de vista?403
A ns no interessa julgar se a produo de Carver aps o perodo Lish inferior ou
no em qualidade, mas entender o que Lish ressalta no texto de Carver e se isto tem a ver ou
no com o que se convencionou chamar de minimalismo. Daqui em diante ser impossvel
no se compreender o WWTA como uma co-laborao dos dois.

401
Ibid., 1998.
402
BARICCO, op. cit., 1999.
403
Ibid., 1999.
140
2.6 Comparando verses diferentes

Sob o ttulo de Beginners (2008), os contos que compunham What We Talk About foram
republicados em seu formato original, ou seja, como supostamente se apresentavam antes
da edio de Gordon Lish. No Brasil, esta edio foi lanada em 2009 sob o ttulo Iniciantes,
sem que o WWTA tivesse sido lanado aqui antes.
Segundo Tess Gallagher, viva de Carver, este, antes de morrer, lhe teria feito prometer
que um dia republicaria o livro com as verses originais404. Contudo, mesmo antes de sua
morte, Carver lanou Where Im Calling From selected stories (1988), coletnea reunindo
textos j publicados do autor e outros inditos. O curioso que, alm de trs contos que
constavam de WWTA e que, nessa coletnea, foram republicados num formato expandido
So Much Water So Close to Home, The Bath (agora A Small, Good Thing) e
Distance , outros quatro contos includos ainda correspondiam a verses editadas por Lish,
escolha que, segundo o editor da coletnea, teria obedecido a um desejo do prprio Carver.405
Fazer uma anlise exaustiva de cada um dos contos de WWTA em comparao com as
suas verses originais tomaria muito espao. Apenas este trabalho, penso, justificaria toda
uma outra tese que, provavelmente, j foi ou est sendo escrita, dentro ou fora dos Estados
Unidos, tamanho o interesse que o assunto desperta. Por isso farei apenas um resumo de duas
histrias de Carver em suas verses editadas (WWTA) e no editadas (as de Beginners406), o
que, espero, j nos permitir tirar algumas concluses. Fazer um resumo significa que
negligenciarei diversos aspectos dessas histrias. Comearei nos dois casos no com a verso
original, mas com a editada por Lish, por terem sido estas as que primeiro se tornaram
notrias. De qualquer modo, gostaria de rechaar o entendimento apressado de que as verses
editadas por Lish corresponderiam ao verdadeiro minimalismo ou, inversamente, que as

404
Conforme o Prefcio do editor tambm traduzido na edio de Iniciantes (So Paulo: Companhia das
Letras, 2009); Conforme tambm: ZANATTA, Knia. Quem o dono da histria?. Folha de So Paulo, 20 de
junho de 2009.
405
Conforme: Ahora dicen que Carver era florido. Matria no assinada. PGINA/12- Radar Livros. Domingo,
28 de outubro, 2007. Disponvel em: <http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-2788-2007-10-
28.html>. J na coletnea Short Cuts, lanada em 1993 nos Estados Unidos e no Brasil em 1994 (Rocco),
tambm constavam alguns dos contos de WWTA. E ao passo, por exemplo, que Diga s mulheres que a gente j
vai se apresentava numa verso prxima a de WWTA (ou seja, a verso editada por Lish), o conto The Bath
vinha numa verso mais prxima da de Iniciantes, ou seja, intitulado Uma coisinha boa, traduo de Rubens
Figueiredo para A small good thing. Este, alis, foi o tradutor tanto de Short Cuts como de Iniciantes.
406
Minha fonte para Beginners ser a sua traduo no Brasil por Rubens Figueiredo: CARVER, Raymond.
Iniciantes. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
141
verses expandidas no seriam minimalistas. Neste momento, estarei mais preocupado em
clarear aspectos do livro WWTA do que do minimalismo propriamente.

Diga s mulheres que a gente j vai (Tell the women we`re going)

a) a verso de WWTA

Bill e Jerry tm seus vintes e poucos anos e so amigos de longa data. Estudaram juntos,
namoraram as mesmas garotas, trabalharam juntos no vero. At um Plymouth 54 eles
dividiram.
Jerry se casou primeiro (alis, com uma ex-namorada de Bill), at que este logo seguiu
o mesmo caminho. Agora Bill e sua mulher, Linda, sempre visitavam Jerry e Carol, que a essa
altura j tinham filhos e uma casa abastada.
Num desses domingos em que as famlias se reuniam, Jerry, j meio pensativo, chama
Bill para dar uma volta. Antes, porm, lemos esta frase enigmtica: It was a Sunday at
Jerry`s place the time it happened407.
Bill comunica s mulheres a sada deles (donde o ttulo do conto) e, de carro, eles vo
sinuca de um velho conhecido.
Aps algumas cervejas, os dois retomam a estrada. Ao verem duas garotas com suas
respectivas bicicletas andando pelo acostamento, Jerry prope ao amigo abord-las e
emparelha o carro com elas. Bill hesita, estou enferrujado, diz, mas acaba puxando assunto.
As meninas no so antipticas elas sorriem e at revelam seus nomes (Barbara e Sharon).
Mas no que eles lhes propem uma carona, elas, naturalmente, recusam.
Os dois deduzem que elas seguem para Picture Rock, a pedreira. Por isso se adiantam,
estacionam prximo do lugar e esperam pelas garotas. Ao chegarem, as duas saltam de suas
bicicletas e enveredam por uma das trilhas at a pedreira. Os dois as seguem.
Obedecendo a Jerry, Bill, toma um caminho diferente. J sem flego, consegue ver as
duas ao longe, acocoradas, talvez sorrindo, como se se escondessem deles. Bill pega um
cigarro, mas nem chega a acend-lo. Este pargrafo conclui o conto:

407
CARVER, 1989, p. 59.
142
 He never knew what Jerry wanted. But it started and ended with a rock.
Jerry used the same rock on both girls, first on the girl called Sharon and
then on the one that was supposed to be Bills.408

b) a verso original, ou expandida (Iniciantes)

Nesta verso, diz-se que Jerry no gostava que lhe dissessem o que tinha de fazer. Bill
no se importava; gostava de Jerry ser do tipo que cuidava das coisas sozinho.409 Ou, ento,
faz-se meno a uma confuso que Jerry teria provocado durante o casamento de Bill:
embriagado, ele teria flertado com as duas damas de honra e ainda tentado comear uma briga
com um dos porteiros. Assim, por esta verso talvez fosse mais fcil ao menos antecipar quem
dos dois amigos provocaria o que quer que de anormal acontecesse. Nesta verso, ainda, Bill
constata que Jerry estava meio triste no s naquele domingo como a verso editada d a
entender , mas havia mais ou menos um ano.
Ou seja, na verso de WWTA a exploso de Jerry muito menos justificada. E, contudo,
embora os antecedentes de Jerry sejam eliminados, apenas nesta verso h a frase: It was a
Sunday at Jerrys place the time it happened. Lish parece ainda mais disposto do que Carver
a dar a dica de que algo vai acontecer, o que, ao mesmo tempo que provoca a ansiedade,
tambm quase estraga a surpresa. Porm, jamais contamos que a coisa acontea do jeito que
acontece, ou que seja narrada da maneira como narrada, pois quase nada dito.
Na verso de Iniciantes a perseguio s garotas se estende por algumas pginas mais.
Jerry agarra e estupra uma delas e, depois, atordoado, acaba matando a garota com a pedra.
Toda a sequncia exaustivamente descrita. E nada dito sobre a outra garota que,
deduzimos, teve mais sorte.
Finalmente, ao testemunhar o ocorrido, Bill vai ao encontro do amigo:

Ento a cabea de Jerry baixou sobre o ombro de Bill. Ele levantou a mo e,

como se a distncia que agora os separava merecesse ao menos aquilo, Bill
comeou a dar palmadinhas nas costas do outro, a afagar suas costas,
enquanto as suas prprias lgrimas comearam a correr.410

Quanto a este final, vemos que, mesmo no maior dos infernos, h ainda o espao para
um ombro amigo. Na verso de WWTA, a violncia do pargrafo final inadvertida, se

408
Ibid., p. 122.
409
Id., 2009, p. 122.
410
Ibid., p. 140.
143
estende s duas garotas e mais parece uma provocao ao leitor. O ato to injustificado e
desmedido que por pouco no convence, ou talvez isto importe pouco.

The Bath / A Smal, Good Thing

a) a verso de WWTA (The Bath)

Num sbado tarde, a me dirige o seu carro rumo ao centro comercial onde fica a
confeitaria, pois deseja encomendar o bolo de aniversrio do seu filho. O confeiteiro ouve
pacientemente suas instrues. O nome SCOTTY dever ser desenhado sobre a espaonave em
letras verdes. O homem, de poucas palavras ou agrados, lhe promete o bolo para a manh de
segunda, a tempo da festa marcada para a tarde.
Na manh de segunda, Scotty, o aniversariante, caminha junto a um colega para a
escola, mas, num cruzamento, ao pisar em falso, o menino se desequilibra e atropelado por
um carro. Sua cabea bate na sarjeta, seus olhos permanecem fechados por segundos, suas
pernas se movimentam e seu amigo comea a chorar. O motorista, parado metros adiante, ao
ver o menino se levantar, ainda cambaleante, simplesmente segue em frente.
O garoto no chora. Mas volta para casa e conta a histria a me que, assustada, v em
seguida o menino adormecer profundamente.
Por sua vez, o pai segue direto do trabalho at o hospital e, junto me, aguarda o
menino acordar. E como isso no acontece to-logo, ele decide voltar a casa para, entre outras
coisas, tomar um banho, enquanto a me permanece no hospital.
Quando chega a sua casa, o telefone toca. O pai supe que a esposa, mas, do outro
lado da linha, uma voz desconhecida apenas diz que o bolo est pronto e o valor que lhe
devido. Sem compreender nada, o pai desliga o telefone e, em seguida, liga para o hospital. O
menino segue desacordado. Finalmente, o pai entra no banho, mas de novo o telefone toca.
Maldizendo-se por ter voltado para casa, ele atende a chamada e a mesma voz lhe diz: Its
ready.411
O pai retorna ao hospital e, sem chegar a comentar sobre os telefonemas, prope que a
me v para casa descansar. Mas ela ainda deseja ouvir o que o mdico tem a dizer, e este, no
que aparece, segue repetindo o discurso de que o menino no est em coma e de que seu sono
prolongado apenas uma reao corporal ao choque.

411
Ibid., p. 50.
144
 Os pais permanecem no hospital durante todo o dia seguinte e o menino no desperta.
At que a me atende os apelos do pai e vai para casa relaxar um pouco, ou, mais exatamente,
tomar um banho.
Tentando deixar o hospital, a me cruza com uma famlia de negros, um homem, uma
mulher e uma adolescente. A mulher negra v a me e lhe pede alguma informao sobre o
Nelson. A me se desculpa, diz que apenas procura o elevador, mas acaba lhes relatando o
que aconteceu ao seu filho. S agora descobrimos seu nome, Ann Weiss.
Ao chegar em casa e preparar um ch, o telefone toca:

Yes! she said. Hello! she said.

Mrs. Weiss, a mans voice said.
Yes, she said. This is Mrs. Weiss. Is it about Scotty? she said.
Scotty, the voice said. It is about Scotty, the voice said. It has to do
with Scotty, yes.412

b) A verso original, ou estendida (Iniciantes): A Small, Good Thing413

Aqui a personagem no apenas designada como me, mas primeiramente como ela
e logo em seguida j conhecemos o seu nome (Ann Weiss), que o narrador tambm adota para
se referir a ela. Tambm o pai e marido (Howard) e mesmo o mdico (doutor Francis) so
denominados pelos seus nomes, o que d mais naturalidade narrao e estabelece uma maior
proximidade do prprio leitor com os personagens. Nas duas verses, o pai, sentimos, parece
um tanto negligente ao deixar a esposa no hospital, mas, s na verso estendida, h,
posteriormente, um momento de grande cumplicidade entre os dois, quando Howard confessa
mulher que tambm andara rezando:

Isso bom, disse Ann. Quase ao mesmo tempo, sentiu que os dois
estavam juntos naquele apuro. Ento se deu conta de que, at ali, aquilo s
estava acontecendo com ela e Scotty. Ann no havia permitido que Howard
participasse, embora ela estivesse ali, aflito, desde o comeo. Ann podia ver
que o marido estava cansado. A maneira como a cabea dele parecia pesada
e tombava na direo do peito. Ann sentiu uma genuna ternura por ele.
Sentiu-se feliz por ser sua esposa.414

Mas a diferena fundamental est no modo como a histria se resolve. A verso original
de Carver tinha o dobro do tamanho. Novamente, Lish interrompe toda uma sucesso de
acontecimentos. Ann est to transtornada com o que aconteceu a seu filho, que sequer

412
Ibid., p. 56.
413
Traduzido como Uma coisinha boa.
414
Id., 2009, p. 95.
145
lembra da encomenda que fez ao padeiro. Desse esquecimento depender o efeito de pnico
que ela experimenta com o telefonema durante a madrugada e com o qual a verso editada se
encerra. Contudo, na verso estendida, Ann, aps receber esse telefonema fatdico, liga para o
hospital imediatamente, pensando se tratar de alguma novidade sobre o filho, o que no o
caso. Scotty continua adormecido.
Nesse momento, Ann lembra de um evento ocorrido uns dois anos antes, quando
Scotty sumiu e, por um momento, ela e Howard acharam que ele poderia ter se afogado num
pequeno crrego num dia de chuva. Howard acabou encontrando-o escondido, mas no antes
que Ann tivesse vrios pressentimentos desagradveis.
Assim, Ann retorna ao hospital j se sentindo culpada por no ter cumprido a
promessa, feita na ocasio do sumio de Scotty, de se mudar de cidade, promessa esquecida
assim que o menino reapareceu. (Toda essa narrativa paralela, que Lish retirou do conto, de
certo modo espelhava o esquecimento total de Ann sobre a encomenda do bolo.)
De volta ao hospital, Ann procura saber da famlia de negros que a abordara
anteriormente e descobre que o menino Nelson morrera. quando, pela primeira vez no
conto, Ann tambm fica sabendo que o problema de Scotty mais grave do que se supunha.
Os mdicos concluem que o menino deveria se submeter a uma cirurgia. Mas, antes disso, o
menino morre.
Agora os mdicos se justificam, salientando a excepcionalidade do que aconteceu. Na
porta do hospital, Ann olha de novo para trs, balanando a cabea:

No, no, disse. Isso no est acontecendo. No posso deixar o Scotty l,

no. Ouviu a prpria voz e pensou como era injusto que as nicas palavras
que saam da sua boca eram palavras do tipo das que falavam nos programas
de televiso, quando as pessoas ficam chocadas por mortes violentas e
repentinas. Ann queria que suas palavras fossem prprias.415

Os pais retornam para casa e se consolam. Telefonam a alguns parentes, at que, entre
uma ligao e outra, o telefone toca. A voz pergunta a Ann se ela se esquecera do Scotty.
Novamente ela no compreende nada, achando aquilo de um mau gosto absurdo, chegando a
xingar o homem, que desliga o telefone.
Muito mais tarde, o telefone toca outra vez. Dessa vez Howard atende, mas a linha fica
muda. quando, finalmente, Ann se lembra do padeiro, e deduz que este estaria ligando para

415
Ibid., p. 113.
146
amea-los. Apesar do horrio, os dois seguem de carro at o centro comercial para falar com
o homem.
O padeiro no nada receptivo. Primeiramente diz que no est atendendo quela hora,
mas, ao reconhecer a me de Scotty, abre a porta para o casal. O clima no bom, Ann ainda
se sente ofendida com os telefonemas, e o padeiro, que diz no querer briga, chega a lhes
oferecer o bolo pela metade do preo, at que Ann desabafa a sua raiva, comunicando-o da
morte do filho.
O padeiro se aflige. Logo tira o avental e faz o casal sentar, juntando-se a eles:

Primeiro, deixem que lhes diga como eu lamento. S Deus sabe como eu
lamento. Escutem. Sou s um padeiro. No pretendo ser nada alm disso.
Talvez num outro tempo, anos atrs, eu tenha sido um tipo de ser humano
diferente. Esqueci, no tenho mais certeza. Mas j no sou mais, se que fui
algum dia. Agora, sou s um padeiro. Isso no desculpa a minha ofensa, eu
sei. Mas lamento profundamente. Lamento pelo seu filho e lamento meu
papel nisso tudo. Meu Deus, meu Deus, disse o padeiro. Espalmou as mos
sobre a mesa e virou-as para cima, revelando a palma das mos. No tenho
fihos, portanto s posso imaginar o que vocs devem estar sentindo. Tudo o
que posso dizer a vocs agora que eu lamento muito. Me desculpem, se
puderem, disse o padeiro. No sou um homem maldoso, acho que no sou.
No sou maldoso, como a senhora disse no telefone. Vocs devem
compreender que a questo que eu no sei mais como agir, ao que parece.
Por favor, insistiu, aceitem o meu pedido e me perdoem, se puderem achar
perdo no seu corao.416

O homem lhes oferece caf e alguns pezinhos. O casal no apenas aceita como repete
os pezinhos. quando o padeiro diz a frase de onde sair o novo ttulo do conto, Comer
uma coisinha boa numa hora feito esta417, passando a lhes revelar outros aspectos de sua
vida, como da solido e da sensao de dvida e de limitao que tinha chegado com a meia-
idade. Fosse como fosse, continua o narrador, falando pelo padeiro,

Ele tinha um ofcio necessrio. Era padeiro. Estava contente de no ser

florista. Era melhor alimentar as pessoas. No lhes dar uma coisa que ficava
s um tempo com elas e depois era jogada fora. Aquilo tinha um cheiro
melhor do que flores.418

O conto terminar logo em seguida, com uma estranha, porm acalentadora sensao de
comunho.

416
Ibid., p. 120.
417
Ibid., p. 120.
418
Ibid., p. 121.
147
 *

Est claro que, para o leitor vido de respostas, a verso de WWTA parecer apenas
defeituosa. Segundo o editor William Abrahams, por exemplo, o responsvel pela escolha de
A Small, Good Thing para o O. Henry Award em 1983, na verso estendida, Carver se
mostra able to develop the people as people, ao invs de apresentar, como na verso
anterior (a verso minimalista), apenas the bare bones of a story he could have done.419
Outro exemplo teria sido dado pelo poeta Donald Hall, que, segundo D.T. Max, teria dito
sobre A Small, Good Thing: I was hearthurt at what had happened to that story, (...) I've
wondered in my head why Lish did what he did. Was it unconscious jealousy?420
No entanto, acredito que a averso de Lish pelo sentimentalismo seja sincera, mesmo
que isso de fato nada tenha a ver com formalismo, qualidade que geralmente se lhe atribui.
Ainda que tenha destrudo a beleza do conto em prol de uma piada de mau gosto, tambm
aqui os cortes de Lish parecem seguir uma coerncia. Lish eliminou qualquer sentido de
perspectiva para o conto, concentrando-o numa nica dimenso temporal. Aumentou sua
artificialidade, indicando os personagens por suas funes (pai, me, voz) e no pelos
seus nomes. E so tantos os fios que Lish deixa soltos, ou melhor, abandona, que, ao final,
ficamos to desamparados quanto o pai, a me ou a famlia de negros.
Curioso constatar que, mesmo que depois proponha uma reviravolta sentimental, Carver
mata a criana, enquanto Lish, ao editar o texto, permite que ela continue adormecida.
Paralelamente, no conto que antes analisamos, Carver tambm descreve detalhadamente o ato
de violncia, enquanto Lish o resume em poucas linhas, o que parece tambm condizente com
a sua proposio de que writing is not about telling; it is about showing, and not showing
everything.421

419
HASHIMOTO, Hiromi. Trying to Understand Raymond Carver's Revisions. Tokai English Review, No. 5
(December 1995), pp. 113-147. Disponvel em: http://www.whitman.edu/english/carver/precision.html
420
MAX, D. T. The Carver Chronicles. In: The New York Times. 09/08/1998. Disponvel em :
http://donswaim.com/nytimes.carverchronicles.html
421
CALLIS, Tetman. The Gordon Lish Notes. Maio de 2009. Disponvel em:
http://tetmancallis.com/index.php?option=com_content&view=article&id=63:the-gordon-lish-
notes&catid=38:the-gordon-lish-notes&Itemid=56
148
2.7 A edio de What We Talk About When We Talk About Love

Resumo aqui algumas das concluses de Enrico Monti422, que esteve na Lilly Library,
no campus da Indiana University, comparando os textos originais de Carver para WWTA com
as alteraes feitas por Lish nesses textos. Monti entende que o editor, atuando nos nveis
lexical e sinttico, bem como na prpria intriga, teria enfatizado, nos textos de WWTA, vrias
caractersticas estticas do dito minimalismo literrio423 e, em particular, o senso de desolao
que j permeava as narrativas de Carver.
Apenas duas das 17 narrativas de WWTA teriam aparecido s nessa coletnea. Antes de
WWTA, cinco narrativas do livro j haviam aparecido numa pequena publicao independente
que Carver lanara sob o ttulo Furious Seasons and Other Stories (1977). Essas verses, diz
Monti, seriam praticamente idnticas s verses sobre as quais Lish trabalhou. Exceto pelo
conto Friendship (depois Tell the Women Were Going), publicado anos antes (1971), o
grosso de WWTA teria sido escrito entre 1977 e 1980. Posteriormente ao WWTA, algumas
histrias teriam sido republicadas em verses similares s deste livro, mesmo que com ttulos
diferentes, enquanto quatro outras teriam sido restauradas por Carver nas suas verses no-
resumidas.424

a) Ttulos
Lish teria dado ttulos novos a mais da metade dos textos de WWTA. Seus ttulos, diz
Monti, seriam geralmente mais oblquos ou alusivos, destacando uma frase ou um objeto do
texto.

A striking (and brilliant) example of this technique is the title Sacks given
to The Fling, a story of a fathers fling told to his own son, who narrates
the story. The new title cleverly enlarges a plain, incidental element of the

422
MONTI, Enrico. Il Miglior Fabbro? On Gordon Lishs Editing of Raymond Carvers What We Talk About
When We Talk About Love In. The Raymond Carver Review (vol. 1, inverno, 2007) Kent State University, pp.
53-74. (Revista eletrnica) Disponvel em:
http://dept.kent.edu/english/RCR/issues/01/5%20Monti%20Il%20Miglio.pdf
423
A noo de minimalismo evocada por Monti compreende um conjunto de caractersticas elaboradas por Kim
Kerzinger num ensaio publicado em 1985 (Introduction: On the New Fiction. Mississippi Review 40-41), a
saber: equanimity of surface, ordinary subjects, recalcitrant narrators, deadpan narratives, slightness
of story, characters who dont think out loud, spareness and cleanness; alm desta outra listagem, aqui j
citada, de John Barth (terse, oblique, realistic, or hyperrealistic, slightly plotted, extrospective, cool-surfaced
fiction).
424
Os quatro contos restaurados seriam: Where Is Everyone? (Mr. Coffee and Mr. Fixit em WWTA); A
Small, Good Thing (The Bath em WWTA); If It Please You (After the Denim em WWTA) e So Much
Water So Close to Home.
149
 story a sack of gifts that the narrator received from his father and
eventually forgot at the airport after their talk and invests it with a deeply
symbolic power (besides introducing a hardly coincidental homophony with
sex)425

Ttulos como Beginners, Friendship e Dummy teriam sido substitudos por ttulos
longos, como, respectivamente, What We Talk About When We Talk About Love (que
tambm renomeu a coletnea), Tell the Women Were Going e The Third Thing That
Killed My Father Off. Em todos esses casos, os novos ttulos ecoariam alguma frase da
histria.426 Mr. Coffee and Mr. Fixit se tornou o novo ttulo de Where is Everyone?,
introduzindo, repara Monti, uma ironia um tanto ausente na verso anterior da histria. Sobre
este caso particular, Monti dir que

The new title appears to be in line with the different characterization given to
the narrator in the final version of the story, a characterization which denies
the sense of solitude emerging so clearly in Carvers earlier (and later)
version, and evident in its initial title.427

A alterao dos ttulos na forma interrogativa, como Where Is Everyone? (tornado

Mr. Coffee and Mr. Fixit) e Want to See Something? (rebatizado como I could see the
smallest things) compreender-se-ia dentro de uma inteno, da parte de Lish, de reduzir a
dimenso introspectiva e investigativa dos textos. Em ambos os textos os narradores
pareceriam mais frios e distantes (em relao s verses anteriores) dos fatos que narram, se
no pouco interessados em respostas.428
Em outros casos, afirma Monti, a deciso de renomear as histrias se daria em funo
do processo da edio, quando, por exemplo, o novo ttulo se tornou necessrio apenas depois
das mudanas operadas na intriga. Este teria sido o caso de Friendship, tornado Tell the
Women Were Going em WWTA. O ttulo inicial no era apenas benevolente, nota Monti,
mas tambm oferecia uma clara dica de como interpretar o texto. Como vimos na sesso
anterior, apesar da peculiar violncia, tratava-se, inequivocamente, na verso no editada, de
uma histria de amizade simbolizada pelo abrao entre os dois amigos aps a tragdia. Mas

425
Ibid., p. 56.
426
Curioso que Carver tenha se valido do mesmo procedimento ao restaurar o conto The Bath, renomeando
como A Small, Good Thing, justamente uma expresso dita por um dos seus personagens.
427
Ibid., p. 57. Monti cita a objeo que A.O. Scott teria feito verso editada deste conto, denunciando o que
ele veria como sitcom gags: The people in Mr. Coffee and Mr. Fixit are jerked around like puppets, without
intelligible motive or meaningful engagement with each other. (ibid., p. 71)
428
Ibid., p. 57.
150
o ttulo no se adequava verso editada, que interrompia a narrativa bem antes do
mencionado abrao.
Monti salienta que Carver teria feito objees a alguns dos ttulos novos. De fato, em
colees posteriores, Carver restaurou os ttulos originais ou, se no, deu um ttulo diferente
inclusive do original, como no caso de Mine, que ganhara o ttulo de Popular Mechanics
em WWTA e, numa publicao posterior, passou a chamar-se Little Things.
Ainda sobre os ttulos de Lish, Monti dir:

It may be argued that titles are tightly connected to marketing

considerations and, as such, are more liable to be changed in the editorial
process although this appears to be more the case with the collection title,
rather than with those of the single stories.429

b) Cortes
A edio de Lish seria primeiramente uma operao de subtrao, diz Monti. Para citar
apenas os casos mais drsticos, Beginners e Friendship teriam perdido, no processo de
edio, respectivamente 12 (de 33) e 18 (de 37) pginas. A Small, Good Thing fora
reduzido a um tero do tamanho original, passando a se chamar The Bath e Where is
Everyone? perdera mais da metade de suas 15 pginas para se tornar Mr. Coffee and Mr.
Fixit.

In particular, Lish chose to remove many descriptive passages providing a

more detailed scenario for the stories, most traces of psychological
introspection, as well as several stories within the stories. This is evident in
his crossing out a number of positive, encouraging episodes, which
counterbalanced the bleakness of the facts narrated.430

Em Beginners, Monti exemplifica, haveria uma digresso sobre os Gateses, um casal

de idosos que miraculasomente teria sobrevivido a um srio acidente de carro. Um dos
personagens, Mel McGinnis, evocaria a histria desse casal como um exemplo de amor
real. No entanto, toda a histria da recuperao dos idosos, que se estende por algumas
pginas, teria sido substancialmente reduzida em WWTA, alm de destituda do seu final
feliz, restando quase despercebida diante do embebedamento progressivo dos dois casais que
protagonizam o conto.431

429
Ibid., p. 58.
430
Ibid., p. 59.
431
Ibid., p. 59. Outro exemplo de narrativas menores ou paralelas dentro de determinados contos que teriam sido
suprimidas seria, como vimos, a lembrana que, em A small, Good Thing (The Bath em WWTA), Ann Weiss
151
 Monti tambm menciona o conto Want to See Something? (I Could See the Smallest
Things em WWTA), no qual determinados dramas familiares seriam evocados em paralelo
com o encontro noturno entre dois vizinhos, Nancy e Sam. Lish teria eliminado todo o
background fornecido por Carver sobre os estados de perturbao desses personagens,
restando ao leitor poucas indicaes sobre as causas da insnia de Sam e das suas caadas
noturnas por lesmas no quintal. Diz Monti: Only a hint of the death of his first wife remains,
but nothing about his daughters leaving him, nor about his albino son, nor Nancys horror in
seeing the baby, nor again Sams cries in the middle of the night.432
Ou seja, toda a conversa entre Nancy e Sam permaneceria assentada no silncio do que
no dito, e os dois seguiriam incapazes de superar as cercas que separavam suas casas e
vidas vizinhas. Lish deixaria quase tudo implcito, omitindo tambm as palavras de Nancy ao
prprio marido adormecido, ao final do texto, presentes na verso original de Carver:

Falei: Cliff, me escute, meu bem. Eu sempre comeava tudo o que dizia
falando que o amava. Eu dizia que sempre o tinha amado e sempre o amaria.
Eram coisas que tinham de ser ditas antes das outras. Ento, comecei a falar.
No importava que ele estivesse em outro lugar e no pudesse ouvir nada do
que eu estava falando. Alm disso, no meio de uma frase, me ocorreu que ele
j sabia tudo aquilo que eu estava dizendo, talvez soubesse at melhor do
que eu, e desde muito tempo. Quando pensei nisso, parei de falar por um
momento e olhei para ele de um jeito diferente. No entanto eu queria
terminar o que havia comeado. Continuei a contar para ele, sem rancor e
sem nenhum tipo de raiva, tudo aquilo que estava na minha cabea. Acabei
botando tudo para fora, as piores coisas, tudinho, que eu sentia que no
estvamos indo para lugar nenhum e que era hora de admitir isso, mesmo
que j no adiantasse nada.433

Na verso de WWTA, tais palavras seriam simplesmente substitudas por um paralelo

irnico, sugerido pela prpria Nancy (ela narra o conto), entre os barulhos que seu marido
fazia dormindo e as lesmas do vizinho.
Ainda outro exemplo citado por Monti de introspeco psicolgica eliminada por Lish
seria a seguinte passagem de The Bath (retirada de uma verso publicada na revista literria
Columbia, em 1981):

While the baker was bent over the counter with the pencil in his hand, the
woman studied the mans coarse features and wondered if hed ever been

tem da ocasio, passada mais ou menos dois anos antes do tempo em que ocorre a histria, na qual seu filho
Scotty desaparecera por alguns momentos.
432
Ibid., p. 60.
433
CARVER, 2009, p. 64.
152
 anything but a baker. Had he been a father, perhaps? Did he know about
birthday cakes and parties only insofar as he was a baker?434

Monti repara que a eliminao desta passagem se coadunaria com a noo de que os
personagens do minimalismo na literatura se recusariam a pensar em voz alta (out loud).
Destitudo desta passagem, o mesmo pargrafo em WWTA fecha com o que Monti v como
uma declarao de intenes da parte do editor: This was all the baker was willing to say. No
pleasantries, just this small exchange, the barest information, nothing that was not
necessary.435
Certamente que, para Lish, o que no fosse absolutamente necessrio deveria ser posto
de lado. Mas Monti deixa clara a sua opinio de que, por vezes, ao leitor de WWTA ficaria a
impresso de que algo deste absolutamente necessrio tambm fora retirado.

c) Mudanas sintticas
No nvel sinttico, as edies de Lish acentuariam de vrios modos um sentido de
fragmentao. Certas passagens dos textos originais assumiriam, na coleo publicada, um
ritmo mais sincopado. Lish acentuaria o uso da parataxe, reduzindo as frases a unidades
mnimas, s vezes simples construes nominais. A pontuao aumentada, junto a outros
recursos tipogrficos fragmentacionais, como a insero de linhas vazias, criando pequenas
sees dentro das histrias436.
Por exemplo, ao final de I Could See the Smallest Things leramos:

[] Everything lay in moonlight, and I could see the smallest things.

The clothespins on the line, for instance.
I put my hands on the glass to block out the moon. I looked some more.
I listened. Then I went back to bed.
But I couldnt get to sleep. I kept turning over. I thought about the gate
standing open. It was like a dare.
Cliffs breathing was awful to listen to. His mouth gaped open and his
arms hugged his pale chest. He was taking up his side of the bed and most
of mine.
I pushed and pushed on him. But he just groaned.
I stayed still awhile longer until I decided it was no use.437

434
MONTI, Op. cit., 60.
435
CARVER, 1989, p. 48.
436
Como nota Monti, basta folhear as pginas de Furious Seasons (1977) e as de WWTA para se ter um
sentimento completamente diferente: to denso e compacto seria o primeiro, to minguado e rarefeito o segundo,
com pequenos pargrafos separados por espaos vazios e palavras mal capazes de preencher o branco da pgina.
Convm notar tambm que, ao ler suas histrias em pblico, ao que parece Carver ignorava esses espaos
textuais, como se o texto fosse uma narrativa ininterrupta.
437
Ibid., p. 31-32.
153
 Ao passo que na verso publicada anteriormente (Want to See Something?), toda essa
passagem compunha-se de um nico pargrafo. Dividindo-a em seis pequenos pargrafos,
Lish teria acentuado as suspenses do seu ritmo, explorando a concisa sequncia de frases
muito curtas e muito simples.

d) Mudanas lexicais
No geral, diz Monti, as mudanas lexicais de Lish se voltam para a simplificao e a
coloquializao do texto de Carver. Alm de introduzir expresses coloquiais, Lish aumenta
o uso de indefinidos (como thing, something, little thing etc) no lugar de nomes (como
affair, accident, ou mesmo woman). De modo similar, verbos de sentido mais
especfico so substitudos por outros mais genricos (to comment e to attend viram to
say things and to have been to). Imprecaes so acrescentadas (especialmente em
Gazebo e em What We Talk...), ao passo que certas referncias cultas so eliminadas,
como a referncia ao Ivanho, de Walter Scott, em What We Talk...; ou a Italo Svevo e
cena da morte do pai, em seu romance Conscincia de Zeno, em Where Is Everyone?; ou,
ainda, aos nomes de Buzz Aldren e Neil Armstrong neste mesmo conto, que passam a ser
referidos como os astronautas.
O rebaixamento ou empobrecimento do lxico de Carver, segue Monti, frequentemente
resulta numa voz mais jactante (bragging), especialmente no caso de personagens e
narradores masculinos. Suas falas se tornam mais soltas (looser), mais macho, seno mais
violentas e/ou excessivas, alm de progressivamente mais distanciadas dos prprios assuntos.
Monti retoma o exemplo antes mencionado do conto Beginners, a longa passagem sobre o
casal de idosos, que, em What We Talk..., teria perdido toda a sua compaixo inicial e dado
lugar ao frio relato de um mdico cansado e meio cnico:

() Thered been this thing out on the interstate. Drunk kid, teenager,
plowed his dads pickup into this camper with this old couple in it. They
were up in their mid-seventies, that couple. The kideighteen, nineteen,
somethinghe was DOA. Taken the steering wheel through his sternum.438

Lish acentuaria este efeito ao eliminar conjunes (e o prprio sujeito, na ltima frase
citada) e, tambm, inserindo diticos. Essa ltima caracterstica seria muito freqente nas

438
Ibid., p. 146.
154
suas edies, salienta Monti, como em this ross guy (Mr. Coffee and Mr. Fixit439), ou em
there was this funny thing of anything could happen. (Gazebo440).441
Outro ditico muito usado por Lish, produzindo um efeito similar, seria o there is/are.
Ao contrrio do exemplo seguinte, tirado de WWTA, na primeira verso de Gazebo havia
apenas um there was no mesmo trecho:

[] I tell you, there were complaints, and sometimes there were words.
Folks would load up and go somewhere else.
The next thing, theres a letter from the motel management people. Then
theres another, certified.
Theres telephone calls. Theres someone coming down from the city.442

Outra interveno significativa de Lish se notaria em certos dilogos, nos quais o editor
adiciona vrios dos I said, she said, he said que se notabilizaram como uma marca
registrada de Carver. Este seria o caso de vrias histrias, mas se faz especialmente visvel
em Tell the Women Were Going (antes Friendship) e One more thing. Embora j
presente em histrias mais antigas de Carver, tal procedimento seria inegavelmente salientado
nas edies de Lish, como se percebe na comparao entre este trecho de Friendship, tal
como ele teria primeiramente aparecido, em 1971, e depois, em WWTA:

Where you going?

The girls didnt answer. The little one tittered. They kept riding and
Jerry drove along slowly beside them.
Oh come on now. Where you going?
No place, the little one answered.
Wheres no place?
Just no place.
I told you my name. Whats yours? This is Jerry. (Friendship443 )

Where are you going? Bill said.

The girls didnt answer. The little one laughed. They kept bicycling and
Jerry kept driving.
Oh, come on now. Where you going? Bill said.
No place, the little one said.
Wheres no place? Bill said.
Wouldnt you like to know, the little one said.
I told you my name, Bill said. Whats yours? My friends Jerry, Bill
said.

439
Ibid., p. 18.
440
Ibid., p. 27, grifo meu.
441
Aqui Monti se vale de uma anlise de Michael Toolan sobre o conto Cathedral para afirmar que, tambm
nos casos citados de WWTA, os diticos produziriam uma espcie de efeito ditico inverso, pois, enquanto
fingiriam uma proximidade com o objeto ou a pessoa indicados, na verdade eles seriam usados para denotar
certo distanciamento.
442
Ibid., p. 26-27, grifo meu.
443
CARVER, apud MONTI, op. cit., p.66.
155
 (Tell the Women Were Going)444

Monti salienta na verso editada o efeito hipntico das repeties de Lish, um dos seus
dispositivos retricos preferidos e uma marca registrada da esttica minimalista, a qual seria
privilegiada justamente pela capacidade de alienar o leitor e acentuar a escassez da
narrativa.445
Ademais, Monti sugere que Lish realizou a maioria das mudanas lexicais na sua
segunda edio dos textos de WWTA (aquela a que Carver teria feito mais objees), quando
os contos j teriam sido novamente datilografados, com a primeira edio incorporada:

One could argue that, upon completing a first reading and (lighter) editing,
Lish came to develop a precise idea of the overall project of the collection
and proceeded with his second editing accordingly, turning the single
episodes into a deadpan, homogenous whole. In so doing, he contributed
in a way to create that cumulative effect which readers and critics alike
found to be one of the most compelling features of the collectionas
opposed to Carvers first collection, which struck critics such as Nesset as
hardly uniform in subject or voice446

e) Finais
Lish teria reescrito (ou dado nova forma a) pelo menos nove finais das dezessete
histrias de WWTA. Em geral, diz Monti, os novos finais seriam geralmente epigrficos e
lacnicos: They truncate the stories in the middle of their course, abandoning the reader with
little clues and no consolation.447
Monti dar destaque ao final de One More Thing, tanto mais emblemtico por ser o
ltimo texto da coletnea:

He said, I just want to say one more thing.

But then he could not think what it could possibly be.448

Na verso de Carver, o que se segue a isso uma sincera declarao de amor do

personagem L.D. a sua mulher, mesmo apesar do que j sabemos que vai acontecer: a sua
separao definitiva. Desnecessrio dizer, a histria editada assume um sentimento
444
CARVER, 1989, p. 62-63. Pela comparao com a traduo brasileira de Beginners (2008), podemos atribuir
a Lish ao menos um outro acrscimo importante ao texto de WWTA: justamente, em Viewfinder, a frase
lapidar que d ttulo ao ensaio de Ayala Amir: I dont do motion shots.
445
MONTI, op. cit, p. 67.
446
Ibid., p. 67.
447
CARVER, 1989, p. 67. Monti no diz nada sobre os incios dos contos, mas, novamente pela comparao
com a traduo brasileira de Begginners (2008), supomos que, at pelo tipo de ironia, e por ter sido destacado
do pargrafo a que pertencia, este primeiro pargrafo seja de Lish: My friend Mel McGinnis was talking. Mel
McGinnis is a cardiologist, and sometimes that gives him the right. (Ibid, p. 137)
448
Ibid., p. 159.
156
totalmente diferente como consequncia desta omisso, que s reforaria a inabilidade dos
personagens de articular os seus sentimentos, abandonando o leitor em meio ao desespero e
abjeo da cena. A incapacidade de articulao uma caracterstica dos textos de Carver que
Lish s faz realar. Os personagens se demonstram no s incapazes de compreender, mas
tambm indesejosos de empreender qualquer esforo neste sentido.449
Em outros casos, os novos finais adotariam uma tcnica recorrente de destaque
(foregrouding), pela qual um objeto incidental da histria seria convocado e investido de um
inadvertido valor icnico.450 Este seria notavelmente o caso do episdio do cinzeiro ao final
de A serious talk, que o prprio Carver teria reconhecido como um toque de mestre, um
exemplo da edio de Lish no seu melhor: He stepped around the pie in the driveway and
got back into his car. He started the car and put it into reverse. It was hard managing until he
put the ashtray down.451 Dessas trs frases, apenas a ltima de Lish.452 Mas dado que este
personagem havia sido acusado por sua esposa de ter tentado atear fogo na casa no dia
anterior, a conotao da frase se amplifica.
Finalmente, conclui Monti, enquanto as edies de Lish seriam bem-sucedidas em dar
prosa de Carver uma intensidade mais profunda, explorando o limite do estilo de Carver (e
possivelmente indo alm dele), por sua vez, nas suas verses mais agressivas, elas se
mostrariam como um desafio quase excessivo, e o risco de escorregarem em uma provocao
cansativa e pretensiosa seria por vezes palpvel453. Tal gosto por finais surpreendentes se
acomodaria melhor ao gosto pessoal de Lish por provocao e vanguardismo do que
accuracy of statement (tomada a Ezra Pound) que Carver via como a nica moralidade de
sua escrita.454 Alguns dos novos finais parecem a Monti um tanto negligentes e no muito
justificados na sua ambiguidade enigmtica: quase um daqueles truques (tricks) que Carver
abertamente rejeitaria no seu ensaio On Writing.455

449
MONTI, op. cit., p. 68.
450
Ibid., p. 68. Monti escreve em nota de rodap: This is particularly true of A Serious Talk, Sacks, I
Could See the Smallest Things and After the Denim. This same technique was employed in Lishs new
ending for Gazebo, although the published version restored Carvers earlier endingand that is one of few
cases in What We Talk in which Carver managed to reverse Lishs changes. (72)
451
CARVER, 1989, p. 113.
452
Concluo isso pela traduo do pargrafo final do conto A torta, em Iniciantes (o correspondente a A
serious talk em WWTA): Burt desviou-se da torta cada na entrada para os carros e entrou no seu automvel.
Ligou o motor e deu marcha a r. Foi na direo da rua. Em seguida, engatou a primeira e foi em frente. (A
Torta, CARVER, 2009, p. 225) Da suponho que Lish tenha alterado o ttulo deste conto justamente por ter
dado mais valor icnico ao cinzeiro do que torta propriamente.
453
MONTI, op. cit. p. 71.
454
Ibid., p. 68.
455
Neste breve ensaio, Carver escreve: I hate tricks. At the first sign of a trick or a gimmick in a piece of
fiction, a cheap trick or even an elaborate trick, I tend to look for cover. Tricks are ultimately boring, and I get
157
 *

Concluindo este segmento, gostaria apenas de salientar um contraponto que a meu ver
Lish produz nos textos de WWTA. Pois se, como percebe Monti, no nvel lexical, o
vocabulrio, aps a edio, se torna mais coloquial, mais solto, ou mais genrico, por outro
lado, no nvel sinttico, com o uso, por exemplo, de repeties recorrentes (como o
mencionado I Said/she Said), ou com a acentuao da pontuao, todo o texto se torna, de
certa forma, mais mecnico tambm. Da o percebido carter hipntico dessas passagens.
Ou seja, podemos dizer que, se, num sentido mais amplo, percebe-se claramente que
Lish deplora o lado sentimental de Carver, ou que ele simpatiza menos com os personagens,
num nvel mais estrito, v-se que nem todas as suas mudanas caminham numa mesma
direo. Pois, por exemplo, o fato de Lish incluir imprecaes s falas de certos personagens
parece contraditrio com o fato de ele tambm tornar a narrativa de WWTA, de modo geral,
mais sem expresso (deadpan). Por isso, essa falta de expresso talvez no tenha uma
relao direta com o colorido ou com a agudeza da frase, mas antes com a nossa incerteza
quanto aos sentimentos e opinies do narrador.

bored easily, which may go along with my not having much of an attention span. But extremely clever chi-chi
writing, or just plain tomfoolery writing, puts me to sleep. Writers dont need tricks or gimmicks or even
necessarily need to be the smartest fellows on the block. At the risk of appearing foolish, a writer sometimes
needs to be able to just stand and gape at this or that thing a sunset or an old shoe in absolute and simple
amazement. (CARVER, 1989b, p. 23)
158
2.8 A escola de Gordon Lish

Em sua introduo ao grosso volume de contos The Secret Life of Our Times (1973),
publicada pela Esquire e editada por Gordon Lish, Tom Wolfe afirma que teria sido sob a
tutela de Lish que a Esquire se tornou a revista em que os contistas srios (leia-se, os
formalistas, a vanguarda) nos Estados Unidos mais desejavam publicar. Alm de ser uma das
poucas revistas que pagava, e bem, por cada conto que publicava, a Esquire ainda garantia
status aos seus autores como gente que se preocupava em advance the state of art,
alcanando um pblico, ou melhor, uma nobre fraternidade suficientemente sofisticada
para apreciar tcnica e forma. Mas Wolfe diz isso para concluir que, num perodo
relativamente curto, de uma vulgar uma forma importante de entretenimento popular o
conto passou a um estgio potico.
Ele explica. O conto, nos Estados Unidos, salvo raras excees como Poe e James
Branch Cabell at meados dos anos 50 era publicado em revistas de abrangncia nacional e
compreendido como uma forma convencional, ou seja, mesmo os contistas srios tinham,
segundo ele, que se preocupar em entreter e deleitar e comover o pblico leitor. Mas em
algum momento dos anos 50 o conto teria deixado de ser lido pelo grande pblico. Este, vido
de histrias com ao, plot e detalhes realsticos, passou a encontrar estes elementos
particularmente nos filmes e sries de aventura transmitidas pela televiso. E por sua vez, nos
anos 60, alguns jornalistas passaram a dominar essas tcnicas o chamado New Journalism,
do qual o prprio Wolfe seria um dos principais expoentes. Isto o que, diz ele, teria feito os
contistas srios partirem para um novo caminho, influenciados ainda por uma terceira fora
que atingiria a cena literria norte-americana: o formalismo europeu, que, durante os anos 50
e 60, teria triunfado entre os jovens escritores, mais vinculados s universidades.

The favorite models are no longer Hemingway, Dos Passos,

Fitzgerald, Faulkner, Thomas Wolfe and Sherwood Anderson but Kafka,
Beckett, Hesse, Pinter, and, more recently, Evgeny Zamyatin, as well as
figures like Burroughs and Borges and the younger writers, Barthelme and
Pynchon.456

Embora Lish hoje seja muito identificado a Carver, que, por sua vez, identificado a
um certo novo realismo na prosa norte-americana (o minimalismo), Wolfe destaca nessa
456
WOLFE, Tom. Introduction. In: The secret life of our times. (Edited by Gordon Lish). New York: Doubleday
& Company Inc, 1973, p. xxi.
159
antologia sobretudo certa oposio ao realismo que ele mesmo praticava, chamando boa parte
dos autores includos de Neo-Fabulistas, j que estes escreveriam diretamente nas formas e
ritmos da fbula, do conto de fadas, ou sobre velhas histrias picas. Afinal, esta antologia de
1973 tambm inclua nomes como John Barth, Gabriel Garca Mrquez ou mesmo Jorge Lus
Borges. E inclusive aqueles que apresentavam algum aspecto mais propriamente realista,
como Carver (que vinha com dois contos publicados), no tm esse aspecto salientado por
Wolfe, que sugere, muito pelo contrrio, que estes de algum modo tambm prestariam
homenagem ao neo-fabulismo ao acatarem convenes como No Background, No Place
Name, No Dialogue, and the Inexplicables.457

So to sum up here we have a form of short story in which the characters

are not tied to history, geography, nationality, or political subdivisions. They
often live in elemental surroundings, such as forest, sea, swamp, or desert.
They speak, if they speak at all, in a language that tells you nothing about
class, regional or ethnic status.458

Em 1973 ainda devia ser interessante para Lish rechear a sua antologia com autores j
consagrados, como Borges e Nabokov, e tambm capitalizar para si o prestgio que Tom
Wolfe j possua poca. Este foi convidado para escrever a introduo da antologia e,
provavelmente, bem pago tambm. Assim curioso observar que, apesar de Wolfe constatar
certo aparente niilismo como uma tendncia geral dos contos selecionados o que, ele mesmo
aponta, contrariaria uma das caractersticas dos mitos, fbulas, lendas e parbolas do passado,
que em geral apresentariam algum sentido moral bvio , ele astuto o suficiente para
salientar que, mesmo esse niilismo viria com relances de grande humor ou absurdidade,
concluindo que

Nihilism and Cosmic Anxiety are, after all, accepted literary conventions
today, and conventions in literature are like conventions anywhere else: they
are marks of grace and propriety, not wounds of the soul.459

De modo que, mesmo se referindo a formas literrias aparentemente mais difceis ou

diferentes da que ele prprio praticava, seu juzo final ainda benvolo com todos, contanto
que seja ele a fazer a ponte para estes escritores:

457
Ibid., p. xxvii.
458
Ibid., p. xxvi.
459
Ibid., p.xxvii.
160
 For who, finally, is excluded? No one! Thanks to the short lesson now
concluded, anyone who has read this far may consider himself qualified,
certified, and licensed to join.460

Assim Wolfe, representante de um pblico talvez bem mais amplo que o de Esquire, um
pblico menos acostumado a formalismos, autoriza este a fruir os textos antologizados.

When I had my interview with Arnold Gingrich at Esquire and he asked me what
kind of fiction I was going to be publishing, I said, "The new fiction." He said,
"What's that?" I said, "I'll get out there and find it, Mr. Gingrich." (Gordon Lish)

Catorze anos depois, o tom que encontramos em relao aos autores selecionados por
Lish j um tanto diferente. No artigo The school of Gordon Lish461, publicado na revista
The New Republic, em 1986, cuja epgrafe transcrevemos acima, Sven Birkerts sugere a
ascendncia de Lish direta, ou via Carver sobre toda uma gerao de jovens escritores.
Aqui, tento rastrear os termos com os quais Birkerts traa o seu retrato de Gordon Lish e sua
esttica.
A crtica de Sven Birkerts aos epgonos de Lish faz lembrar a de David Foster Wallace a
respeito da TV Fiction em sua exigncia de um maior humanismo. Isto se perceberia logo nos
primeiros pargrafos de seu texto, quando, traando um sucinto panorama do desenrolar da
literatura ps-moderna nos Estados Unidos, Birkerts defende que, ao longo das ltimas
dcadas, a fico norte-americana teria perdido em energia e abrangncia, abdicando da
representao de vidas e destinos para mostrar apenas personagens sem corpo (disembodied),
movendo-se num presente indefinido e genrico462. Os primeiros indcios dessa mudana, ele
argumenta, teriam surgido nos anos 60, quando escritores to diferentes entre si, como Kurt
Vonnegut, Robert Coover, John Barth e E. L. Doctorow pareceram, no entanto, desenvolver
um objetivo comum: minar as aparncias sancionadas (sustaining pretenses) da fico. Suas
subverses incluiriam principalmente disjunes surreais, bem como a mistura de gneros
nobres e baixos e o uso de tcnicas autorreflexivas e metaficcionais.463
Contudo, num clima de instabilidade social, diz Birkerts, a fico norte-americana,
junto com a contracultura, teria encolhido suas asas e perdido o esprito de interrogao e de

460
Ibid., p. xxviii.
461
BIRKERTS, Sven. The school of Gordon Lish In ___. An Artificial Wilderness: Essays on 20th-Century
Literature. New York: Morrow, 1987. pp. 251-263.
462
Ibid., p. 251.
463
Ibid., p. 252.
161
subterfgio ldico. Raymond Carver, e Ann Beattie e Frederick Barthelme seriam autores
que, no incio dos anos 70, ainda tentariam criar uma prosa dentro do que no tinha sido
dizimado pelos seus predecessores, dessa vez recusando-se a ensaiar a criao de mundos
ficcionais. S que a moda pegou, diz o autor, e por toda parte os estilos se tornaram
entorpecidamente rotineiros (diaristic) e enraizados no presente. O episdio (desvinculado de
quase qualquer contexto), seno o pargrafo e a frase teriam se tornado as novas unidades da
composio.
Alegando um meio de dar a essas novas tendncias nome e lugar, Birkerts aponta certo
escritrio da firma de Alfred A. Knopf, no qual trabalharia Gordon Lish, editor enrgico, sem
papas na lngua e, naquele momento, diz o autor, no epicentro do meio editorial
americano464
Lish seria conhecido sobretudo por publicar escritores jovens (Se me dessem a opo
de publicar o quarto grande trabalho do autor A e o primeiro livro ok do autor B, diria Lish,
eu me inclinaria a seguir com o primeiro livro ok.465) e tambm por seus workshops de
escrita criativa, quando, por sinal, travaria o primeiro contato com muitos daqueles que viria a
publicar.
Tendo trabalhado na parte de fico da revista Esquire (de 1969 a 1976), Lish, nos anos
80, j trabalhando para a Knopf, lana The Quarterly (The Magazine of New American
Writing), distribuda pela rede Random House466. Segundo Birkerts, o prprio Lish se diria o
praticante de uma fico ps-Carver.
(Carver faleceria em agosto de 1988, vtima de um cncer no pulmo. At ento no se
conhecia exatamente o alcance das interferncias de Lish nos seus textos, ressaltando-se mais
o fato de Lish ter ajudado a levantar o nome de Carver, ao publicar contos seus na revista
Esquire, no incio dos anos 70, e tambm dois livros seus, pela Knopf, entre os quais o What
We Talk About, em 1981. Com a revista The Quaterly, diz Birkerts, Lish se tornaria o
principal incentivador e editor dos epgonos de Carver, que, por essa poca, j brotariam aos
montes.)
Birkerts lembra que, em 1985, Amy Hempel publicara na revista Vanity Fair um artigo
chamado Captain Fiction, em que no se conteria em elogios a Lish, a quem ela tambm
chamaria de o Lee Strasberg da fico norte-americana467. Contudo, diz Birkerts, Lish

464
Ibid., p. 252.
465
Ibid., p. 254, grifo meu.
466
O primeiro volume de The Quarterly saiu na primavera de 1987 e seu ltimo volume, de nmero 31, foi
publicado no outono de 1995.
467
Ibid., p. 253.
162
tambm era alvo de crticas como a de Joe David Bellamy, que, em A Down pour of Literary
Republicanism (artigo publicado em Mississippi Review, em 1986), o teria chamado de
cultural commissar e identificado a sua esttica ao conservadorismo republicano devido a
seu suposto interesse em narrativas documentais, de fora (outer) e opostas experimentao
interior ou subjetiva468.
Exageros parte, Birkerts garante que alguma verdade haveria nos dois depoimentos.
poca, trabalhando para a Knopf, o prprio Lish diria: Posso dar vazo s minhas fantasias
custa de uma organizao poderosa469. E embora ressalte que nem todos os autores para os
quais Lish teria feito lobby obtiveram sucesso (ele cita o caso de Stanley G. Crawford), o
problema, argumenta Birkerts, no era que Gordon Lish podia dar vazo s suas fantasias,
mas que pouqussimos editores conseguiam fazer o mesmo470.
Ento, agora passando a verificar a coerncia do editor Lish, Birkerts ironiza o fato dele
louvar a inteligncia, a seriedade moral e a implacabilidade (relentlessness) de um trabalho
( poca ainda no publicado) de Harold Brodkey, uma vez que o prprio Birkerts v Brodkey
como algum que aspirava ao grande, a uma totalidade dinmica que abraaria idias,
motivaes psicolgicas e um questionamento moral e espiritual471 , ao passo que a prole
do editor seria, quase sem exceo, porta-voz do leve e do fragmentado, constituda por
escultores de frases mais do que de mundos e cuja busca por essncias se desviaria da
existncia472. J a ferocidade (outra das qualidades que Lish louvaria em Brodkey) no se
faria evidente em nenhum desses autores473. Do que Birkerts reclama da ausncia de
contexto ou fundo dessas obras, ou, ao menos, do interesse ou da tentativa de se rastre-lo474.

468
Ibid., p. 253.
469
LISH apud BIRKERTS, 1990, p. 254. I am able to indulge my fantasies at the expense of a powerful
organization.
470
BIRKERTS, 1990, p. 254.
471
Ibid., p. 255.
472
Ibid., p. 255.
473
Pelos mesmos motivos, Birkerts no veria muita lgica nos elogios de Gordon Lish a Don DeLillo. A esse
respeito escreve Vince Passaro, em 1991: The novelist and editor Gordon Lish is possibly DeLillos closest
friend Mao II is dedicated to him. I ask him about a kind of emotional coldness one feels in certain of
DeLillos character, a chilliness of effect that alienates some readers. DeLillo is a tough guy, he says. He has
no patience for what doesnt apply. It is cold, but it is a coldness one delights in. Its parto f what gives you the
frisson you are reading for in DeLillo. That chilling knowing becomes a confort in itself. One is warmed by the
absolute correctness of it. In this respect he is our most visionary writer. PASSARO, Vince. Dangerous Don
DeLillo IN: DEPIETRO, Thomas (ed.). Conversations with Don DeLillo. University Press of Mississippi, 2005.
p. 83.
474
Como vimos anteriormente, mais ou menos nos mesmos termos se dava a crtica que Frank Lentricchia, a fim
de valorizar a maior ambio literria de um Don DeLillo, fazia a escritores como o prprio ou principalmente
Carver.
163
Ele diz: Tudo alm do local um estranho caos. O edifcio social, outrora o assunto
complexo e compreensivo da fico, no se v mais.475
Mas como escritor, Birkerts admite, Lish seria coerente com sua pregrao. As diversas
histrias de What I know so far (1984) progress by way of an anxious staccato, building
their episodic structures along the fault lines of discontinuous speech patterns476. Lish
tambm negaria a seus narradores qualquer estabilidade ficcional. J em Dear Mr. Capote
(1983) teramos os mesmos saltos, a mesma pulsao coloquial, mas dessa vez pela voz
demente de um assassino em srie. Por sua vez, em Peru (1986), Lish alcanaria uma
estranha profundidade ausente de seus outros trabalhos, encontrando na recuperao
gradual de uma memria de infncia reprimida o seu assunto ideal. Neste livro, flat word-
sounds eventualmente revelariam a violenta psique de uma criana solitria; porm, pontua
Birkerts, nada existiria beyond the recursive monody of the narrators voice and the handful
of images that it summons up477.
Ainda outros interesses de Lish se cumpririam pela prosa de Mary Robinson, Amy
Hempel, Bette Pesetsky, autoras que, de acordo com Birkerts, poderiam ser tomadas como as
principais legatrias de Carver. Nos fragmentos de prosa que Birkerts seleciona de cada um
das trs constataramos, ele diz, trs ordens de tragdia um casamento acabado, uma filha
perdida, a morte iminente e um nico modo de resposta a todas elas: o deslocamento da
crise pela resposta pronta; o evitamento da profundidade humana478.
Robinson, Hempel e Pesetsky, continua Birkerts, teriam em comum uma tcnica opaca,
apoiada num close focus scene building. Seriam autoras que, mesmo escrevendo tambm
romances, possuiriam um talento para a brevidade. Nelas, [w]e encounter sudden, brightly lit
tableaux animated by characters that have either been damaged into eccentricity or else
scorched to blankness by the inchoate forces of modernity.479 Revelaes terrveis nos seriam
feitas numa voz neutra ou num tom no-judicativo. As cenas se dariam geralmente no tempo
presente, e todo contexto seria eliminado. Como se o papel do leitor, sugere Birkerts, fosse o
de, afetando-se de algum modo, justamente preencher a humanidade elidida do texto480.

475
Ibid., p. 256. No entanto, a esse respeito, Birkerts, tendo em mente a concorrente influncia de Raymond
Carver e de Ann Beattie sobre os autores mais novos, salienta que os autores de Lish seriam apenas um caso
entre outros.
476
Ibid., p. 256.
477
Ibid., p. 257.
478
Ibid., p. 259.
479
Ibid., p. 257.
480
Ibid., p. 257.
164
 Birkerts at que poupa Raymond Carver, dizendo que, nos seus cenrios reduzidos,
ainda sentiramos um resqucio de emoo real e sentida por trs das superfcies opacas. Mas,
nos seus epgonos, agora capitaneados por Lish, j no haveria sombra disso. A dico tanto
de Robinson, de Pesetsky e de Hempel assegura que ns continuaremos impassveis, diz
Birkerts, Everything genuine has been transposed into the key of the oneliner.481
O que notaramos nesses autores seria, antes, a disjuno entre o que se mostra e o que
permanece encoberto. Mas Birkerts lamenta que tal prosa no nos d qualquer perspectiva
sobre como modificar esse panorama.
E isso seria o mais moderno e atual, ele atenta This stuff is state of the art.482 Seria,
alis, uma prosa feita para parecer real. E por isso mesmo, Birkerts reclama da falsificao
da experincia humana por esses textos.

These writers may owe some of their tricks to Carver, but their real
antecedents are not literary at all. They're televised. The pace and pitch, the
timing--everything has been deftly lifted from the screen, even from the
prime-time sitcom. Not intentionally, I imagine. Still, listen in as you read.
Do you hear human voices, or something closer to TV gabble? In certain
passages I almost expect to hear the laugh track start up.483

Mas Birkerts abre excees: felizmente, ele diz, mesmo no curral da Knopf haveria
vozes diferentes, como as de Barry Hannah e Leon Rooke, em cujos textos ns sentiramos ao
menos os prazeres da linguagem, o artesanato e o cuidado com a frase. Ambos seriam artistas
da palavra, acrobatas da frase, capazes de peg to a millimeter a physical sensation ou start
a rumble between clauses. O interessante neles seria a velocidade da prosa, o lampejo que
nos viria quando a palavra sounds touch and ignite in the ear.484 Porm, ele lamenta, esse
tambm seria o limite dessa prosa, j que ambos pouco se interessariam por plot ou pelo
aprofundamento de seus personagens.
Para mostrar ainda como no esquadro de Lish haveria escritores de tendncias vrias,
Birkerts cita Anderson Ferrell e Janet Kaufman, nos quais, diz, teramos algo mais prximo
de uma recompensa a expectativas convencionais, com o desenvolvimento psicolgico dos
personagens, embora nada ainda como um plot. De todo modo, seriam estes autores ainda
diferentes de Nancy Lemann. Esta a ltima autora a que Birkerts d destaque (negativo
obviamente), citando um trecho de seu livro Lives of the Saints (1985). Neste livro, ele diz,

481
Ibid., p. 259
482
Ibid., p. 259.
483
Ibid., p. 259.
484
Ibid. p. 261.
165
teramos somente o fantasma de uma histria: uma jovem chamada Louise se apaixona por
Claude, um garoto excntrico que ora aparece, ora desaparece de sua vista, em geral sobre um
pano de fundo genrico de New Orleans. Louise quem nos diria:

Yankee girls probably sat around having philosophically inquiring

conversations about the meaning of art. But Claude would never talk about
serious things. He was always too busy making lamebrained jokes or talking
about the small things. He would probably tell them that the dress they were
wearing reminded him of some huge thing all he wanted to do was
plummet to the depths of factuality about what you were doing at that exact
moment, and what you were really like. He was just a simple, darkhaired
Tareyton smoker, completely wry.
My heart was not trained to love anyone but him.485

Assim, conclui Birkerts, de um certo ngulo seria possvel discernir um estilo (muito
moderno, ou ps-moderno) comum: percepes curtas (byte-syzed), dispostas num eterno
presente (emanao da cultura do estmulo-saturado, ele diz, do eletronicamente
conectado). Se estes jovens autores se vangloriariam por mimetizar a experincia
contempornea, ao mesmo tempo se absteriam de qualquer outro compromisso literrio. No
entanto, finaliza, a fico deveria ser mais do que um passatempo privado (coterie sport), do
que um comentrio indefeso sobre fragmentao e desconforto; deveria, sim, apresentar mais
compreenso e abrangncia.
Por fim, Birkerts garante no clamar por um retorno tradio narrativa do sculo XIX,
mas defende que, para alm das tcnicas assimiladas com as vanguardas literrias ele cita o
monlogo interior, as trocas de narradores, a colagem e a modulao temporal a prosa
contempornea deveria ser capaz de encarar o caos e domin-lo com viso.486 A construo
cuidadosa de frases e pargrafos seria um primeiro passo, mas no um objetivo final.

Passo, finalmente, a um terceiro texto. Em maio de 2009, Tetman Callis disponibilizou

na internet487 certas notas que teria tomado durante duas sries de aulas de escrita criativa com
Gordon Lish em 1990. Gostaria de comparar alguns dos comentrios que Callis atribui a Lish
(as frases com aspas duplas seriam, segundo ela, transcries literais da falas de Lish) com
determinadas crticas de Birkerts. Porque, por estas notas, fica claro como este ltimo, de

485
LEMANN apud BIRKERTS, 1990, p. 262.
486
BIRKERTS, 1990, p. 263. Face chaos and master it with vision
487
CALLIS, Tetman. The Gordon Lish Notes. Maio de 2009. Disponvel em:
http://tetmancallis.com/index.php?option=com_content&view=article&id=63:the-gordon-lish-
notes&catid=38:the-gordon-lish-notes&Itemid=56
166
modo geral, tem razo em distinguir na escola e na esttica de Lish a preocupao formal.
o que se deduz destas frases, pinadas das notas de Callis um tanto ao acaso:

The only sentence that matters is the one youre writing.

You want a sentence that has pressure pressure pressure pressure.
You need consecution, not linearity.
Timing is everything. It is everything!
You take care of the form and the content will take care of itself.
It is not about writing, this thing that you are doing -- it is about
composition. Com Po Si Tion.488

Segundo Callis, Gordon Lish no seria partidrio de nenhum ismo, tampouco de um

minimalismo:

Gordon has no use, as far as I can tell, for isms, and denies he teaches a
minimalism, unless it is a kind of minimalism leached of the typical crap,
a minimalism only because the information that is conveyed is reduced to
the absolute minimum.

Por seu turno, por outras das notas de Callis fica claro que muito do que Birkerts
reclama nos jovens autores a que alude (falta de contextualizao, de explicao, de
compreenso, de perspectiva, de aprofundamento, entre outras faltas), seria abertamente
advogado por Lish:

Dont go beneath the surface Never comment.

Stay on the body. Do not go below the surfaces of your objects, seeking to
explain their inner truths. Write to the readers who will be able to find the
signs of depth and truth through empathic reading of accurate description.
The instant you offer an explanation is the instant you have sentimentality.
The job is not to know what you are going to find.
Never judge, unless the voice of the judger is clearly suspect.
Be chary in the giving of the news. The story is not in the news, it is in the
moment.
You dont ever want to take the moral high ground.
Explain only in a manner which actually deepens the mystery.
Writing is not about telling; it is about showing, and not showing everything.
Exposition is for essays.
Fuck Plot.489

Ou seja, enquanto Birkerts percebe, em certa prosa norte-americana, e justamente em

conluio com a vulgarizao das caractersticas formalistas, uma falsificao cada vez maior da
experincia humana, um progressivo estreitamente de esprito, a perda de ambio ou de

488
Ibid.
489
Ibid.
167
emoo real e sentida (The writers have shorn themselves of a central resource, ele diz490),
por outro lado, na opinio de Gordon Lish,

You must feel yourself oppressed by the absurdity, the ineffability, of

human experience.
The true, grand political agenda is human being.
Information is entropy and entropy is bad news.
Art is about taking risks.
The only stories to write are the stories that come from that centrality that is
ineluctably you
speak from your center of gravity
Whatever it is that is vexing you is your own private thing.
Dont lose the heart. Thats all there is to it. Dont let yourself get captured
by the language. The language is not the answer. The answer is in your
heart.
This irony and this largeness of spirit can and must go hand-in-hand.
Your job is to be larger than you are.
You must free yourself from your own pettiness.
Ultimately, what this is about is the human heart.491

Para Lish, suponho, os seus formalismos no entrariam necessariamente em contradio

com as exigncias de Birkerts. Se este diz que outrora a fico teria espelhado a realidade, ou
se acusa os jovens escritores de seu escola de se desviarem da existncia na sua busca por
essncias, Lish responderia que

Nothing is known prior to your utterance. This is of central importance

you write of reality, of the reality of human being, the reality of the human
heart, but you are not transcribing reality; rather, you are making worlds.492

Enfim, eu penso sim que Lish manipula, mas tambm acredito que suas aparentes
contradies, seus improvisados paradoxos, sejam de interesse. Pois se argumenta de modo
aparentemente conservador ao se valer de expresses como human heart, centrality, own
private thing, ou se tambm pergunta [i]f you saw yourself as completely fraudulent, what
would you write about?, Lish tampouco deixa, por outro lado, de afirmar que [w]riting is
not about self-expression; it is about putting words on paper. Ou de dizer que, se voc, ao
escrever, procede de maneira no-linear,

You end up with a piece appearing irrational, and reflecting the irrationality
which is at the root of human being, but "this irrationality proceeds from the

490
BIRKERTS, 1990, p. 257.
491
CALLIS, 2009.
492
Ibid.
168
 rational method" of non-linear refactoring. These self-reflective agons are
truer to the soul.493

493
Ibid.
169
2.9 Silncios casuais

Chegamos finalmente leitura que, em Casual Silences494, Gnter Leypoldt faz do que
denomina o realismo minimalista. Pois Leypoldt quem nos d os meios mais precisos para
entendermos de que modo o minimalismo surgido com Ann Beatie e Raymond Carver nos
anos 70 percorrer todo um caminho at, no incio dos anos 90, se desdobrar em um texto de
feies barrocas (e aparentemente oposto ao minimalismo) como American Psycho. Tal
percurso mostra que o minimalismo no teria uma relao necessria ou exclusiva com a
short story495, mas, antes, com a tradio realista. Da Leypoldt preferir a expresso realismo
minimal (minimal realism) ao termo minimalismo.
Em relao s abordagens do minimalismo que j apresentamos aqui, a de Leypoldt
parece pensar no tanto seu vnculo com o mundo, mas antes se preocupa em posicionar o
minimalismo em relao s diferentes poticas s quais ele responderia ou das quais buscaria
se diferenciar. Segundo o autor, o realismo minimal responderia no apenas fico
experimental ps-modernista de John Barth ou de Thomas Pynchon, mas tambm ao que
chama de neorrealismo, ou seja, ao realismo de feies mais tradicionais, cujo trao
definidor seria a promessa de guiar o leitor numa viagem hermenutica que partiria de
superfcies literrias representacionistas at a revelao de uma verdade extratextual, ou mais
profunda. 496 Em suma, um percurso do conhecimento raso ao profundo, ou do silncio

494
LEYPOLDT, Gnter. Casual Silences The Poetics of Minimal Realism from Raymond Carver and the New
Yorker School to Bret Easton Ellis. Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2001.
495
De acordo com o percurso traado por Leypoldt, a passagem da short story de Carver at o romance
American Psycho seria completada pela chamada The New Yorker School. O papel da prestigiada revista The
New Yorker na divulgao desta nova fico seria importante, pelo fato de que a maioria dos autores associados
ao minimalismo tambm teriam sido em algum momento associados revista. o caso de Ann Beattie, que teria
publicado na revista pela primeira vez em 1974, seguida de Mary Robison em 1979, de Bobbie Ann Mason em
1980 e de Frederick Barthelme em 1981; sendo que a maior quantidade de histrias no novo estilo teria sido
publicada entre 1981 e 1986. Embora Carver tenha publicado algumas de suas histrias finais na revista, no se
pode dizer que ele tenha feito parte da chamada The New Yorker School seno pela sua influncia sobre alguns
autores dessa escola. A bem da verdade, diz Leypoldt, Carver teve os seus textos consistentemente rejeitados
pela revista, at que seu editor de fico, George MacGrath, lhe pediu para retomar as submisses e publicou o
seu conto Chefs House na edio de novembro de 1981. A esta altura, contudo, Carver j era um autor
relativamente celebrado.
496
Leypoldt faz uma distino entre representacionismo (representationalism) e realismo. A retrica
representacionista buscaria eliminar toda nfase sobre sua textualidade, configurando uma escrita transparente
que desse modo fortaleceria a transmisso da mensagem do texto, induzindo os leitores a focarem mais a histria
(o o qu) e menos o discurso (o como). No que diz respeito histria, a retrica representacionista tambm
evitaria o que poderia ser percebido por seus leitores como fantstico, buscando, ao contrrio, fazer o leitor se
sentir em casa no ambiente ficcional que descreve. O neorrealismo seria uma variedade da retrica
representacionista que, no intuito de ser percebida como realista, recorreria a uma srie de traos estruturais
que, segundo Leypoldt, nada teriam a ver como o representacionismo, como coerncia de enredo, fechamento
narrativo, hierarquia de vozes ou de valores etc.
170
voz.497 O neorrealismo sustentaria essa promessa aumentando a funcionalidade do material
representado, ou seja, evitando o domnio do acaso (contingency) no texto e, nos seus termos,
evitando a intruso do silncio.498 De material contingente, deixaria apenas o bastante para
sinalizar ao leitor a referencialidade do texto, mas sempre mantendo um mnimo controle das
funes desse material e da hierarquizao dos fatos a fim de no perder a coerncia.

The neorealist text (...) employs a moderate version of what Roland Barthes
has defined as leffet de rel. The reality effect, according to Barthes,
consists in the texts listing of contingent references that have no other
function than signaling to the reader, we are the real, and thus it entails a
strategic playing down of the texts auto-referenciality. Yet if contingency
begins to dominate, it obscures the readers construction of deep knowledge
behind impressionist catalogues of desierarchized material (as it is the case
in the Pynchonesque novel, for instance, in which the reality effect tends to
get out of hand).499

Alm disso, o neorrealismo encorajaria os leitores a adotarem um ritmo de leitura

especfico, qual seja, uma leitura mais focada no final da histria (no punchline) do que na
materialidade do texto. Este ritmo de leitura seria acelerado pelo expediente de se ir
respondendo a (ou resolvendo) questes tematizadas pelo texto, que assim vai fornecendo ao
leitor ligeiras fatias de conhecimento. Este pode, ento, assumir uma postura relaxada, imune
a qualquer silncio.500

497
Ibid., p. 279.
498
Leypoldt veria no realismo minimal uma variedade no convencional da tradio do silncio que Ihab
Hassan apresenta em Dismemberment of Orpheus (1971). Essa tradio (que Hassan identifica em autores como
Sterne, Kafka, Beckett, Genet e Pynchon, entre outros) faria com que a linguagem, loquaz na sua superfcie,
perdesse o seu poder referencial e se voltasse sobre a sua prpria materialidade, renunciando, portanto, ao
projeto rfico de construir uma ponte entre the dumb unity of nature and the multiple voice of consciousness.
(HASSAN, apud Leypoldt, p. 12) O texto silencioso dobraria a conscincia sobre si mesma e desrealizaria (mais
do que representaria) o mundo, abandonando-se a an erotic retreat from existence, from the flesh of reality. (p.
14). No entanto, Leypoldt nota que os autores preferidos por Hassan tenderiam a ser localizados dentro de uma
tradio composta por textos que de antemo anunciariam aos leitores as suas intenes antirrealistas,
escancarando o silncio e desautorizando a leitura referencial. Por sua vez, nesta ento nova potica dos anos 70
e 80, o realismo minimal mistura de representacionismo e reducionismo , o silncio emergiria de um modo
consideravelmente mais sutil e menos radical, seno quase como um erro ou um efeito no percebido pelos
seus autores. Da os silncios casuais que dariam ttulo ao livro.
499
Ibid., p. 78.
500
A retrica representacionista, segundo Leypoldt, compreenderia todas as variaes do realismo tradicional,
compostas, de um lado, pelo realismo experimental de, por exemplo, Paul Auster (The New York Trilogy,
1985-1987) ou Don DeLillo (White Noise, 1985), e, no seu plo oposto, pelo neorrealismo de Robert Stone
(Dog Soldiers, 1974), de Richard Ford (A Piece of My Heart, 1976), e, de modo mais proeminente, de Tom
Wolfe (The Bonfire of the Vanities, 1987). Estes ltimos seriam autores que se reconectariam estilisticamente
prtica neorrealista bem estabelecida dos anos 50 e 60 (John Updike, Philip Roth, Saul Bellow...). Assim,
enquanto o primeiro realismo seria, para Leypoldt, ainda uma literatura do silncio (embora de modo menos
evidente que a dos metafabulistas), o segundo (o neorrealismo) seria tudo menos silencioso. O realismo minimal,
por sua vez, ocuparia um determinado nicho entre essas duas retricas representacionistas.
171
 Ao contrrio, na fico experimental tradicional (Pynchon, Beckett), o dado seria at
certo ponto no-funcional e no-hierrquico. Ou seja, as superfcies representadas gozariam
de uma relativa autonomia, no podendo ser direcionadas, pelo leitor, na sugesto de um
significado unvoco, ou mais profundo. Esses textos, diz Leypoldt, assediariam o leitor com
um silncio que anunciaria a si prprio desde o incio, sinalizando a no-hierarquizao de
suas estruturas, como se dissessem ao leitor que o que ele v mesmo tudo o que h para ver.
Consequentemente, os personagens dessas fices experimentais apresentariam identidades
um tanto imprecisas, seno vazias, assim como suas motivaes permaneceriam obscuras,
desestabilizando o prprio enredo. Da a impresso de silncio advinda do fracasso do leitor
de reunir a informao, sem poder dar a ela uma estrutura coerente.
Finalmente, o realismo minimal buscaria se diferenciar dessas tendncias atravs de
procedimentos sutis. Ele se apropriaria do referencialismo prprio do neorrealismo, mas, ao
contrrio deste, no subordinaria todos os elementos do texto ao enredo e, portanto, silenciaria
sobre aspectos que ele prprio teria insinuado, frustrando o leitor com expectativas de plot
(expectativas neorrealistas, diria Leypoldt). Os textos do realismo minimal sugeririam ao
leitor uma estrutura hierarquizada (ou seja, sugeririam ao leitor a promessa), encorajando-o
tanto a no se deter como a se mover (a ler) rapidamente. At que depois de um caminho mais
curto (caso de Carver) ou mais longo (caso de Bobbie Ann Mason), ou at interminvel
(caso de Bret Ellis) por paisagens familiares, com contornos plausveis de enredo e
personagens, os leitores sentiriam como se a resoluo tivesse sido suspensa, at chegarem ao
fim da narrativa se perguntando, por um momento talvez, qual seria exatamente a questo, a
finalidade ou a mensagem do texto. Justamente esse instante de desconcerto, entende
Leypoldt, marcaria o potencial esttico do texto realista minimal, por um efeito de
desfamiliarizao peculiar que no seria obtido nem por uma escrita representacional mais
convencional e tampouco por um experimentalismo tambm j sentido como convencional.501
Ao procurar preservar alguma distancia esttica no apenas do metafabulismo, mas
tambm do modernismo tradicional e do realismo tradicional; ao tentar encontrar um nicho
que lhe assegurasse um mnimo de resistncia ao clich, o potencial esttico do minimalismo
literrio (ou antes, realismo minimal) seria um potencial diferencial e no essencial.502 O
realismo minimal seria parte do revival representacionalista na literatura norte-americana dos

501
Ibid., p. 281.
502
Tanto o conhecimento profundo (deep knowledge) como o silncio, salienta Leypoldt, seriam antes de
tudo funes textuais criadas a partir da expectativa de determinados leitores e das intenes dos autores, jamais
denotando relaes reais entre os textos e o mundo que supostamente eles descrevem.
172
anos 70, momento em que, para muitos leitores e escritores, as tradies metafabulistas j se
haviam transformado numa norma demasiado explorada: o esplendor (replenishment)503
que, segundo Barth, deveria caracterizar o metafabulismo dos anos 60 j havia se tornado no
menos banal do que a modernista literatura da exausto que ele pretendia renovar.

O Debate Minimalista

Ao final dos anos 60, a arte minimalista (minimal art) e a msica minimalista (minimal
music) j tinham se tornado referncias obrigatrias para o entendimento do que significava a
palavra minimalismo, e foi ento que os primeiros crticos comearam a aplicar o rtulo
literatura, valendo-se das sugestes que este tinha adquirido nas outras artes. Mas estas
tentativas de apropriar o termo das artes visuais (fine arts) e da msica literatura, diz
Leypoldt, permaneceram mais ou menos no sistemticas, referidas tanto a autores como
Albert Camus (O estrangeiro), a poetas ingleses como Ian Hamilton, Colin Falck, David
Harsent, como a escritores norte-americanos como Joan Didion, Jersy Kosinski ou Donald
Barthelme. Ao que parece, estas tentativas no ganharam uso corrente at o termo comear a
ser aplicado nova fico dos anos 70 e 80, momento especfico que Leypoldt se esfora por
traar:

The beggining of its career is obscure, but may perhaps be traced to James
Atlass reference to Raymond Carvers minimality in 1981, followed by
Joshua Gilders claim that though the term minimalism hasnt really
stuck as yet, it is appropriate for the New Yorker School of Shrinking
Fiction (Gilder intended this as a pun on the prominence of the
minimalists in the New Yorker) By the time Herzinger argued in 1985 that
minimalism [] is not a useful term, at best misleading, and at worst
devaluative [but] for now, what we have, it had already become so closely
identified with the new fiction that the debate about its merits or defects may
aptly be referred to as the minimalism debate.504

Explica o autor que a controvrsia sobre o minimalismo literrio foi a princpio

conduzida nas pginas literrias dos jornais e nas prprias revistas que publicavam os autores
associados ao termo. Muitos dos seus participantes eram escritores tambm. It seemed as
though the entire literary community was provoked to take a stand on the issue505, escreve
Leypoldt, o que se faria comprovvel pelas estatsticas da revista New Yorker: ao longo dos

503
Refiro-me ao ensaio de John Barth, The Literature of Replenishment (1980), no qual aprofunda questes
introduzidas por ele mesmo em The Literature of Exhaustion (1967).
504
LEYPOLDT, Gnter. op. cit., p.
505
Ibid., p. 16.
173
anos 80, mais de 50 artigos, resenhas ou editoriais relacionavam-se em alguma medida com
minimalismo, ainda que a grande parte deles consistisse de rpidas referncias aos textos
assim denominados. Mas o que realmente impedira o questionamento no da dominncia,
mas ao menos da significncia da esttica minimalista na literatura ao longo dos anos 80, ele
argumenta, no seria a quantidade de textos minimalistas publicados ou vendidos, e sim a
notvel paixo do establishment literrio em denunciar ou em defender a nova potica.

The reason why the literary history of the United States since the Sixties is
written as a progression from John Barth and John Updike to Don DeLillo
and Raymond Carver rather than from Stephen King to John Grisham and
Michael Crichton, lies in the fact that our perception of dominant literature is
really dependent on what dominates, not the market, but the debates of
literary establishment.506

Porm, ao fim da dcada, a palavra minimalismo j era to vulgarizada que o interesse

sobre o tema decaiu de modo considervel. Ironicamente, diz Leypoldt, foi neste momento
que a crtica universitria comeou a examinar o fenmeno literrio com mais seriedade,
embora sempre tendendo a identificar os minimalismos de forma, ou seja, os textos de
superfcie formal reduzida caso da maioria dos textos de WWTA como o paradigma formal
do que teria sido a potica minimalista. Assim Philip E. Simmons, por exemplo, vinculou a
potica ao conto (short story) e, na sua esteira, outros comentadores vo falar de uma relao
intrnseca do conto com o minimalismo, tendncia contra a qual Leypoldt se coloca.

Dentro do que teria sido a recepo crtica do realismo minimal, Leypoldt distingue
primeiramente dois polos. De um lado haveria os advogados do ps-modernismo, que
acusariam o minimalismo (ou o seu realismo) de ultrapassado, de ingnuo, seno de
politicamente conservador ou retrgrado. Do outro lado haveria aqueles que, muito pelo
contrrio, viam no minimalismo apenas um (neo)realismo falho ou insuficiente, que no
ultrapassaria a superfcie das coisas, esquivando-se de explorar a realidade objetiva ou a
condio humana. (Exatamente deste lado, creio, deveramos situar as crticas de Sven
Birkerts ou de David Foster Wallace.) Contudo, e se contrapondo aos dois (ou tentando
concili-los), ainda haveria aqueles que veriam o minimalismo como um ps-modernismo,
como se somente isto bastasse para caracteriz-lo como uma potica progressista.

506
Ibid., p. 29.
174
 Isto por si s entraria em desacordo com o ponto de vista crtico no-teleolgico que
Leypoldt diz assumir, de acordo com o qual o minimalismo no seria um realismo melhor ou
pior, vanguardista ou reacionrio. Ele apenas refletia mudanas de gosto, mesmo (ou
principalmente) quando este gosto era travestido por questes ideolgicas507.
Leypoldt d a entender que Philip E. Simmons agiria assim, ou seja, colocando o
minimalismo do lado do ps-modernismo, como se simplesmente isso o livrasse de suas
piores conotaes. Pelo fato de que a noo de ps-modernismo de Simmons subscreveria a
de Linda Hutcheon, antes a ela que sua crtica se dirige. Leypoldt entende que, a fim de
alcanar uma lgica implausvel segundo a qual as obras ps-modernistas seriam a um s
tempo democrticas e radicais, apenas textos tenuamente subversivos caberiam no ps-
modernismo de Hutcheon, o que, em sua opinio, faria com que suas ferramentas conceituais
perdessem em discernimento. Assim, para reescrever o ps-moderno como essencialmente
popular, Hutcheon relegaria a surfiction (outro nome dado prosa de Barth e Pynchon) ao
alto modernismo, negligenciando as diferenas de posicionamento destes escritores frente ao
que viam como a exausto do modernismo. De modo que a aproximao que Simmons faz
de Carver com autores como Pynchon e Barth parece, para Leypoldt, explodir com a prpria
categoria de ps-moderno de Hutcheon.508
Por isso, ele conclui, o debate em torno do minimalismo teria sido promovido por
crticas literrias que se resumiriam, no final das contas, a expresses de gosto, ou seja, a
opinies que no seriam nem falsas nem verdadeiras, mas que simplesmente refletiriam a
distncia de seus partidrios para com a estrutura realista minimal.509

No que tange a Carver, Leypoldt defende que, alm de uma faceta mais convencional,
pela qual determinados contos seus no se diferenciariam em nada do neorrealismo (A
Small, Good Thing; Fever), grande parte de sua obra apresentaria dois modos (ou
mtodos) distintos de realismo minimal: o modo impressionista e o imagista.
O primeiro se definiria pela justaposio paradoxal de uma representao de detalhes
tanto exaustiva como seletiva510, procedimento que Carver empregaria em vrios contos de
sua primeira coletnea, Will You Please Be Quiet, Please? (1976), como The Students

507
LEYPOLDT, 2001, p. 69.
508
Ibid. p. 66.
509
Ibid., p. 70.
510
Ibid., p. 270.
175
Wife, What Do You Do in San Francisco? ou Whats in Alaska?. Deste ltimo, Leypoldt
transcreve a sequncia (que ocupa a maior parte do conto) na casa de Jack e Helen, que
recebem Carl e Mary em sua casa:

I should have made a dip for these chips, Helen said.

Wasnt there another bottle of cream soda? Jack said.
We bought two bottles, Carl said.
Did we drink them both?, Jack said.
Did we drink any? Helen said and laughed. No, I only opened one. I think
I only opened one. I dont remember opening more than one, Helen said
and laughed. Carl passed the tube to Mary. She took his hand and guided the
tube into her mouth. He watched the smoke flow over her lips a long time
later.
What about some cream soda? Jack said.
Mary and Helen laughed.
What about it? Mary said.
Well, I thought we were going to have us a glass, Jack said. He looked at
Mary and grinned. Mary and Helen laughed. []
I know what would taste good and thats some cream soda, Jack said.
Some what? Mary said.
Some cream soda, Jack said.
You stood up like you were going to make a speech, Mary said.
I hadnt thought of that, Jack said. He shook his head and laughed. He sat
down.
Thats good stuff, he said.
We should have got more, Helen said.
More what? Mary said.
More money, Jack said.
No money, Carl said.
Did I see some U-No bars in that sack? Helen said.
I bought some, Carl said. I spotted them the last minute.
U-No bars are good, Jack said.
Theyre creamy Mary said. They melt in your mouth.
We have some M and Ms and Popsicles if anybody wants any, Jack said.
Mary said, Ill have a Popsicle. Are you going to the kitchen?
Yeah, and Im going to get the cream soda, too, Jack said. I just
remembered. You guys want a glass?
Just bring it all in and well decide, Helen said. The M and Ms too.
Might be better to move the kitchen out here, Jack said.
When we lived in the city, Mary said, people said you could see whod
turned on the night before by looking at their kitchen in the morning. We had
a tiny kitchen when we lived in the city, she said.
We had a tiny kitchen too, Carl said.
Im going out to see what I can find, Jack said.
Ill come with you, Mary said.
(Whats in Alaska?)511

511
CARVER, apud LEYPOLDT, 2001, p. 100-01.
176
 Leypoldt diz que, por um lado, tal estilo narrativo implicaria em que a realidade estaria
sendo disposta exatamente do jeito como ela , ou seja, que ela no seria processada por
nenhum filtro metafrico ou simblico, mas traduzida/transladada, no seu detalhe no-
refratado (unrefracted), diretamente do olho do escritor para a sua caneta.512 Por outro lado,
continua o autor, essa exploso de dados em escala real seria tambm (e paradoxalmente)
afunilada por uma seleo: no uma seleo que obedecesse a uma lgica mais alta (de plot,
de tema; uma lgica neorrealista), mas uma que pareceria se dar de modo impressionista, ou
seja, como se determinada somente pelo movimento arbitrrio da lente de uma cmera.513
O autor tambm repara em como este dilogo longo em relao relativa brevidade
do conto. Este procedimento, ele diz, alm de distender (stretch) a pacincia do leitor, em
nada contribui para a coerncia do enredo ou para que o leitor confirme a trama que j vinha
pressupondo. De maneira que esta trama continuar sendo nenhuma ou mais de uma. Pois o
leitor quem ter que produzir sobre o texto se quiser concluir, por exemplo, que existe uma
relao adltera entre Jack e Mary, ou, ao contrrio, que o que est implcito o fato de que
Mary se sente negligenciada por Carl e por isso reclama mais ateno deste, mesmo que haja,
no conto, sugestes tanto da primeira como da segunda hiptese. Diz Leypoldt: It is notable
that Carvers text is so open that its signifiers readily change their meaning as soon as one
slightly alters the interpretive perspective.514
interessante que, para pensar esse modo de realismo minimal, Leypoldt aproveite um
aspecto esboado em A Few Words About Minimalism (1986). Pois, segundo ele, a tcnica
de realismo minimal impressionista corresponderia ao que John Barth teria chamado neste
artigo de minimalismo enfadonho ou prolixo (long-winded minimalism). Relembrando, Barth
sugere de modo rascunhado ao menos trs tipos de minimalismo: 1) os minimalismos de
unidade, forma e escala (ou seja, de palavras, frases ou pargrafos pequenos); 2) os
minimalismos de estilo (de vocabulrio restrito, de sintaxe simples, que eventualmente evitam
a linguagem figurada e adotam um tom no-emocional); e, finalmente, 3) os minimalismos de
material (personagens mnimos (minimal characters), exposio mnima, ao mnima,
enredo mnimo).

512
Ibid., p. 53.
513
O impressionismo seria este duplo sentido de uma capitulao (no filtrada) s percepes conjugada a certa
seletividade impessoal. Escreve Leypoldt: I label Carvers long-winded texts impressionist, not because I
would claim a likeness to turn-of-the-century writing, but because such Carver texts imply the illusion that the
artists perception of the world moves right from the eye to the pen, circumventing any mental processing of
the sensory impressions. Ibid., p. 107.
514
Ibid., p. 109.
177
 The important point Barth made is that these various literary minimalisms do
not necessarily entail each other and can be found in combinations with non-
minimalist aspects: there can be miniaturized stories with reduced narrative
surfaces of great rhetorical, emotional, and thematic richness, while one
can also think of instances of what may fairly be called long-winded
minimalism, as, for instance, in Becketts trilogy.515

Contudo, salienta Leypoldt, como as superfcies miniaturizadas e enxutas de Carver (de

WWTA sobretudo) teriam definido o paradigma esttico do minimalismo literrio, muitos
crticos passaram a teorizar sobre o movimento enfatizando o que John Barth chamara de
minimalismo de forma e de estilo, negligenciando o que tambm chamou de minimalismo de
material como algo de menor importncia ou meramente um subproduto da reduo estilstica
e formal. O resultado disso seria justamente a excluso de uma prosa caudalosa como a de
American Psycho do paradigma minimalista, o que, segundo o terico, constituiria um erro.516
O segundo modo do realismo minimal praticado por Carver seria o que Leypoldt chama
de imagista, o qual englobaria a maioria dos textos de WWTA, com as suas superfcies
retricas visivelmente reduzidas. Muitos crticos de Carver tenderiam a ignorar que o fato de
que suas histrias compensam certas omisses pelo recurso a corrimes (guardrails)
metafricos fornecidos pela prpria imagerie do texto, os quais reluziriam os seus vrios
sentidos ao longo da banalidade do relato.517 Quer dizer: primeiramente as omisses de
Carver desestabilizam o significado do texto, evitando que o leitor chegue a uma interpretao
consistente. Mas isto no tudo, pois, apesar da desestabilizao, certas subcorrentes geradas
no leitor pelos tropos de Carver recontextualizam o material representado pelo menos at
certo ponto , de modo que o acesso do leitor profundidade do texto no inteiramente
subvertido, mas apenas borrado (blured).

Yet the minimalization of material does not, as one would expect, lead to a
further dissolution of meaning and to a radical silence similar to, say
Becketts Breath.518

515
Ibid., p. 20.
516
No caso do minimalismo de material, diz Leypoldt, no haveria uma minimalizao da superfcie do texto,
mas este se manteria reticente em relao a uma srie de outros fatores: o enredo pode parecer incompleto ou
restrito a uma situao banal; ou pode no haver uma caracterizao (em profundidade) dos personagens, ou uma
ampla contextualizao das situaes narradas, geralmente estruturadas apenas por detalhes de superfcie como
nomes de marca ou referncias cultura popular.
517
Diz Leypoldt que o imagismo de Carver seria reminiscente da chamada poesia imagista (Ezra Pound; T.E.
Hulme) pelo fato de que ele proporcionaria significaes por meio de imagens desfamiliarizantes do cotidiano
mais do que por proposies conceituais. Mas Carver diferiria desses poetas na amplitude de sua imagerie, pois
evitaria os tropos ruidosos e por vezes excntricos desses poetas em prol de um simbolismo mais importuno
(teasing). Ibid., p. 113.
518
Ibid., p. 113.
178
 () his imagery effects intricate and suggestive metaphorical undercurrents
that endow seemingly blank actions and dialogues with a complex
eloquence519

Leypoldt elege o conto Why dont you dance? (que j comentamos aqui, ao analisar o
artigo de Michael Trussler), como paradigmtico do que chama de realismo minimal imagista.
Ele mostra como a cama (a imagem-cama, como ele se refere) disposta, para a venda, no
gramado em frente casa do narrador, vai, ao longo do texto, acumulando sentidos diferentes
e compensando as ausncias que percebemos num nvel literal. As sugestes metafricas
seriam tanto mais sentidas pela ausncia de qualquer comentrio, da parte do narrador, sobre
o que pensa ou sente a respeito do que narra. Por exemplo, sobre a frase pontual deste ao
observar a cama no quintal (His side, her side), Leypoldt diz:

it is merely the incantatory repetition of the oppositional space on the bed

taken by him and her that makes the reader pause, and that charges the
description of the bedroom suite with a metaphorical subtext that indicates a
rift between two people.520

Somente esta imagem, portanto, faria com que ns, inevitavelmente, j interpretssemos
a ao do protagonista como um tipo de ao sintomtica, o que nos impediria de enxerg-
la no seu nvel literal e estimularia em ns a vontade de um significado (que, no entanto,
nunca seria dado de modo evidente).
Quando o casal de jovens chega, segue Leypoldt, a imagem-cama se preenche de novos
significados figurados, como, por exemplo, o de sugerir mesmo a cumplicidade sexual entre o
narrador e a menina; ou que os dois jovens possam, num futuro prximo, enfrentar a mesma
crise que o narrador parece enfrentar. A imagem-cama, portanto, ajuda a evocar o potencial
dramtico, ou melodramtico, que o narrador evita com o seu estilo taciturno.
Assim, se nos textos imagistas determinadas imagens complicam a superficialidade do
relato, nos impressionistas as imagens tm a sua profundidade obscurecida ou esvaziada pelo
excesso descritivo. Por isso os contos de Carver, diz Leypoldt ao menos os de carter
realista minimal , mantm o equilbrio entre promessa e adiamento do sentido. E para
esclarecer este duplo registro que o realismo minimal conjuga, cita Winfried Fluck:

[There is] an interplay, a movement back and forth between different levels
of the text []. On the one hand, Carvers illusionist realism promises an
authenticity and representativeness of experience that is, on the other hand,
continuously undermined by the absence of semantic depth. We are not
519
Ibid., p. 117.
520
Ibid., p. 116.
179
 inclined to accept this, however, because the realistic mode of representation
promises exactly such a depth, so that we return to the realistic surface in
order to search for yet another clue for a successful recontextualization and
generalization. We are thus constantly moving between a promise of
representative experience, its subversion, and its subsequent restitution a
movement that is revived time and again by Carvers strategy of recharging
the realistic surface of the text with a meaning that cannot firmly be
grasped.521

Insisto neste ponto o da subsequente restituio do sentido , para fazer entender

que os textos de Carver no meramente frustram o leitor com expectativas neorrealistas,
mas, ao contrrio, quase lhe do razo. Mas claro que este quase faz toda uma diferena.

Leypoldt, que publica o seu livro em 2001, ou seja, bem antes da publicao de
Beginners (2008), prefere considerar que as intervenes de Gordon Lish nos textos de Carver
em nada alteram a crtica aos textos de Carver.522 Isto correto, penso, do mesmo modo como
seria absurdo desejar querer que as histrias de WWTA no mais fizessem parte da srie de
obras de Carver. Mas a existncia, hoje, de um livro como Beginners praticamente torna
inevitveis as leituras comparativas entre os contos de um livro e outro, comos as que aqui
esbocei, e espero, a esse respeito, ter mantido o foco antes nas histrias do que nos autores.
De qualquer maneira, assim como as histrias de WWTA agora parecem dizer algo no apenas
sobre Carver (como outrora), mas tambm sobre Lish, as histrias de Beginners, sendo parte
dos arquivos de Carver, daqui para a frente diro de Carver tanto como WWTA. Mas preciso
ter em mente, que, em vida, Carver no foi representado pelos seus arquivos.
Por conta deste seu desinteresse em abordar a questo Lish, Leypoldt segue vendo
como apropriada a metfora da ampulheta para descrever, em linhas gerais, o percurso do
estilo de Carver que, aps um movimento de contrao, o qual culminaria em WWTA,
realizaria um movimento posterior de expanso (Fires Cathedral). Por outro lado, Leypoldt
discorda veementemente que tal movimento final tenha correspondido a um amadurecimento
(moral, humano, autoral) de Carver: There is a strikingly unanimous agreement among

521
FLUCK, Winfried, apud LEYPOLDT, 2001, p. 61, grifo meu.
522
Em nota de rodap, Leypoldt escreve: The extent to which Lish imposed his will on Carver is a moot point,
fairly irrelevant to the analysis of Carvers work. It has been overstressed, I think, in the wake of D.T. Max New
York Times article on Carvers manuscripts (1998), and particularly by critics who seem to maintain an
undertheorized, romantic notion of authorship. LEYPOLDT, op. cit., p. 18.

180
recent commentators that when we talk about Carver we should be talking about the more
neorealist (as against the minimalist) one.523
Esta teoria evolutiva veria o Carver minimalista (o de WWTA) como sacrificando o
sentido dos textos em favor da singularidade de um efeito, enquanto o ltimo Carver, mais
maduro, retomaria o bom senso, voltando sua origem neorrealista.524 No entanto, e
mesmo a despeito da imagem da ampulheta, Leypoldt aponta exemplos que negam tanto a
ideia de que a expanso no estilo de Carver ocorreria meramente na direo de um
neorrealismo (como de fato seria o caso da transio de The Bath para A Small, Good
Thing), como tambm arrola exemplos que contrariam a noo de que o primeiro Carver no
seria minimalista".

In Will You Please Be Quiet, Please? (1976), there is the neorealist Jerry
and Molly and Sam alongside the obscure imagism of Fat as well as
numerous impressionist marvels such as Whats in Alaska?, The
Students Wife, or What Do To Do in San Francisco?. () [On the other
hand, Cathedral (1983)] comprises not only the neorealist A Small, Good
Thing and Fever, but also the obscurely imagist Feathers and Chefs
House as well as the out-and-out enigmatic Vitamins, a peculiar mixture
of imagist and impressionist modes that entirely subverts realist
expectations.525

A noo de desenvolvimento em Carver se basearia numa falsa associao do grau de

minimalismo de um texto com a estabilidade do seu significado.526 Mas, como diz Leypoldt, o
grau de silncio de um texto no depende necessariamente da magreza de sua superfcie
retrica. Por isso, analisando as diferentes verses de So Much Water So Close To Home
(em WWTA, o dcimo conto), Leypoldt mostra como a contrao dessa histria no conduz a
um empobrecimento do sentido, mas meramente mudana de um realismo minimal
impressionista para um realismo minimal imagista. Ambas as verses seriam combinaes
minimalistas de representao e silncio, as quais difeririam apenas nos seus modos retricos.

Leypoldt tambm mostra as duas maneiras pelas quais Carver negaria o dispositivo
realista clssico da epifania (ou moment of insight): ora valendo-se de uma epifania coibida
(arrested), ora de uma epifania cmica (ou ironizada). O efeito subversivo desse
procedimento dependeria de at onde o leitor seria autorizado pela narrao a transcender a
523
LEYPOLDT, 2001, p. 126.
524
Leypoldt sugere que essa impresso tenha sido reforada pelo sucesso do conto A Small, Good Thing,
ganhador do O. Henry Award em 1983, sucesso que seria tomado como evidncia de que somente o Carver
neorrealista seria o bom Carver.
525
Ibid., p. 127-28.
526
Ibid., p. 271.
181
limitada perspectiva de seus protagonistas. Nas histrias mais desconcertantes de Carver, a
aquisio de conhecimento pelo leitor seria contida junto com a dos prprios protagonistas
(em Why dont you dance?, por exemplo; em Tell The Women Were Going, na verso
de WWTA). Em outras histrias, o leitor teria assumidamente um ponto de vista vantajoso em
relao ao do protagonista, o que at lhe facilitaria a compreenso da epifania, no fosse a sua
paralela ridicularizao.
Em suma, o texto de Carver prometeria uma resoluo neorrealista (com o leitor tendo
acesso a algum tipo de profundidade), sem, no entanto, oferec-la de fato, deixando o silncio
falar. Desse modo, Carver borraria os sentidos muito bvios e evitaria um realismo demasiado
pedaggico ou mastigado. O Carver minimalista (tanto o imagista como o impressionista) no
esvaziaria de todo a expectativa do leitor por um sentido (como o fariam as fices
experimentais), mas bloquearia ou ridicularizaria esse sentido.

* * *

Com Gnter Leypoldt, chegamos a um momento em que podemos, creio, fechar este
captulo sobre o minimalismo. Doravante, tomo a sua definio de realismo minimal como a
de um minimalismo stricto sensu, mesmo sabendo que este sentido estrito foi exatamente o
que lhe permitiu incluir no cnone realista minimal um romance como American Psycho, o
qual, a julgar pela sua superfcie verborrgica, seria aparentemente o oposto de um
minimalismo. Isto foi possvel porque a sua definio de realismo minimal derivou daquela
que considerarei, portanto, como a definio lato sensu do minimalismo na literatura, a saber,
a afirmao de John Barth de que o minimalismo pode ser um minimalismo de forma ou
escala (palavras pequenas, frases pequenas, contos de 10 linhas...); um minimalismo de estilo
(frases simples, vocabulrio restrito, sintaxe simples...); ou um minimalismo de material
(poucos personagens, exposio reduzida (contextualizao mnima), ao mnima, trama
mnima. Ou seja, enquanto a definio de Barth permite que entendamos que uma obra pode
ser minimalista em diferentes nveis, a de Leypoldt nos permite entender a especificidade do
realismo minimal em relao a outros minimalismos possveis na literatura.
Enxergando o minimalismo no a partir de sua superfcie visvel, mas na sua estrutura
funcional, Leypoldt mostra como o que ele chama de realismo minimal teria menos a ver com
qualquer predileo por frases curtas ou narrao montona do que com uma ausncia de
fechamento narrativo e uma resultante intruso do silncio. O tamanho do texto, a qualidade
da frase ou do vocabulrio no seriam elementos determinantes para se definir o realismo

182
minimal. Fachada (neo)realista e ausncia de fechamento narrativo, estes sim, seriam os
elementos essenciais desta potica ambgua, que no jogaria com as regras aceitas do jogo
realista ou antirrealista.
Leypoldt enfatiza que o minimalismo responderia ao metafabulismo de Barth ou
Pynchon, mas tambm salienta a sua diferena para com um realismo de feies mais
experimentais (o de White Noise, por exemplo), assim como para com o que chamou de
neorrealismo, o realismo abertamente preocupado com fechamento narrativo, com uma
hierarquizao de vozes ou valores, e, por assim dizer, com uma promessa de profundidade.
Igualmente importante, Leypoldt faz o minimalismo de Carver no se restringir ao livro
What We Talk About When We Talk About Love e tampouco queles textos de Carver com
uma superfcie narrativa visivelmente reduzida, os textos tcheckovianos de Carver, j que
salienta a verbosidade ou o que chama de impressionismo em outros textos seus, nos quais a
disposio dos elementos pareceria determinada meramente pelo movimento arbitrrio de
uma cmera.
No prximo captulo, continuaremos o dilogo com Gnter Leypoldt, primeiramente ao
tentarmos pensar de que modo o texto de Peru se enquadraria nas suas classificaes, e
tambm ao tratarmos de American Psycho, com cuja anlise ele prprio finaliza o seu livro.

183
 III

FICES TELEVISUAIS

FICES DO FLUXO

184
3.0 Peru (1986), de Gordon Lish

Peru dividido em trs episdios: A Propriedade (THE PROPERTY); O Poro (THE

CELLAR) e O Telhado (THE ROOF). O primeiro o mais curto (com apenas quatro pginas)
e se constitui todo ele por um dilogo narrado.

Eu disse, Mas foi agora mesmo que passou. Eu disse, Foi agora
mesmo, no faz nem um minuto que passou. Eu disse, Espera a, voc no
pode me dizer o que foi?
Ela disse, No h ningum aqui que possa fazer isso agora. Ela disse,
Voc no sabe que horas so agora? Ela disse, Eu sinto muito, mas s
527
temos a turma da noite aqui, s temos a turma da noite agora.

Da em diante as falas dele e dela se alternam, cada uma correspondendo a um

pargrafo inteiro, entre pargrafos maiores ou menores. A frmula mecnica Eu disse/Ela
disse se intromete arbitrariamente entre as falas do discurso direto, que, em portugus,
parecem mais esparramadas do que no original, onde produzem um efeito (para muitos
incmodo) de staccato, como que contendo o livre fluxo.528 Lish tambm, por vezes, evita os
apstrofos, como nestes exemplos tirados de uma nica pgina do texto original.

It is really out of my hands. (...)

There is no one here who can answer you, sir. It is just something which is
at this hour almost all of it automatic and all a question of tape. (...)529

O mecanicismo dos termos invariveis Eu disse/Ela disse poderia formar um

contraponto s falas do dilogo, se estas no fossem um tanto estranhas tambm. O autor

527
LISH, Gordon. Peru. Trad. Duda Machado. Rio de Janeiro: Imago, 1992, p. 17. Utilizarei para as citaes a
traduo brasileira de Peru. No entanto, a edio na qual o tradutor se baseou apresenta algumas diferenas em
relao edio em ingls que possuo (LISH, Gordon. Peru. London/New York: Four Walls Eight Windows,
1997). Aqui, usarei a traduo e, sempre que houver alguma diferena entre esta e a edio que possuo em
ingls, procurarei apontar.
No original, p. 3:
I said, But it was only just on. I said, It was only just an instant ago when it was on. I said, Come on,
cant you tell me what it was?
She said, There is no one here who can do that now. She said, Dont you know what time it is now? She
said, Im sorry, but this is just the night crew herethis is just the night crew now.
528
De modo geral, no portugus as palavras so maiores (possuem mais slabas) do que no ingls. Assim uma
frase como but honestly, Im honestly really sorry resultou, na traduo de Peru, em mas honestamente, eu
honestamente francamente sinto muito; ou um trecho como it really and truly is (30) ficou realmente e
verdadeiramente assim (41), o que parece traduzir a deciso de se manter algum efeito rtmico, mesmo que
diferente do original. Em outra situao, apenas o bom senso diria que isto no portugus; no entanto, penso
que a frmula encontrada nada mais que a traduo literal funciona bem.
529
LISH, Gordon. Peru. London/New York: Four Walls Eight Windows, 1997, p. 4., grifos meus.
185
parece querer aproveitar cada slaba que pode aproveitar e retardar ao mximo o fim de cada
frase, enchendo-se de advrbios e de repeties.

Ela disse, Certo. Ela disse, Mas francamente. Ela disse, Todos ns
gostaramos de poder ajud-lo mas honestamente, eu honestamente
francamente sinto muito, a resposta vai ter de ser esta mesma, vai ter de ser
mesmo no.
Eu disse, No. Eu disse, No. Eu disse, Ns estvamos aqui
arrumando, minha mulher e eu estvamos aqui arrumando a bagagem. Eu
disse, Amanh. Eu disse, A partir de amanh, nosso filho comea a
acampar. Eu disse, (...)530

O Eu disse/Ela disse nos reorienta a cada instante sobre quem est falando, e quase
sempre sem necessidade. Um efeito, eu diria, bem similar a certo didatismo televisivo, que
faz com que a cmera geralmente aponte para quem est falando; efeito que, se na televiso
parece natural, a ponto de no repararmos nele, no papel se torna impossvel de negligenciar.
Neste segmento introdutrio, Gordon, o narrador em primeira pessoa, reconta a algum
o que deduzimos apenas pelo Eu disse/Ela disse o dilogo que, pelo telefone, teve com
a atendente de uma emissora de televiso.531 No sabemos exatamente a quem ele fala nesse
momento (a ns?) e nem o tempo passado entre o momento da narrao e o dilogo narrado.
Gordon parece ansioso e, como vimos, alterna mecanicamente as suas falas e as da atendente
do canal de televiso.
Ele e sua mulher Florence arrumavam as malas do filho Henry quando, distraindo-se,
Gordon levantou a cabea e viu uma imagem na TV, uma reportagem do noticirio noturno
que, porque o volume da TV estava baixo, ele no pde compreender. (O volume da TV
estava baixo porque j era tarde da noite e Henry havia demorado a pegar no sono, excitado
que estava pelo fato de que, no dia seguinte, iria acampar pela primeira vez em sua vida.) No
entendemos o porqu, mas essas imagens so capazes de mexer com Gordon, a ponto de
faz-lo ligar em seguida para a emissora de TV que as transmitiu, a fim de saber a que
contedo, a que referente se ligavam tais imagens.

530
LISH, 1992, p.17. No original, p. 3:
She said, I know. She said, But really. She said, All of us would really like to be able to help you out
but honestly, Im honestly really sorry, the answers going to have to stay the way it wasits going to have
to still be no.
I said, No. I said, No. I said, Wed been packing here, my wife and I have been pacing here. I said,
Tomorrow. I said, Starting tomorrow, our son starts camp. I said, (...)
531
Chamo este narrador de Gordon, pois assim que ele chamado, ainda que somente mais para o fim do
livro. Escusado dizer, isto no implica em que, ao faz-lo, eu esteja me referindo necessariamente ao autor do
livro.
186
 A mulher que o atende a princpio lamenta, diz a ele que o pessoal da noite era o nico
a permanecer na emissora naquele momento e que ningum ali saberia lhe dar uma
informao exata. Que ele ligasse na manh seguinte. Ela diz, uma dessas coisas que a
essa hora quase toda automtica, quase tudo na base do teipe. Ela diz, Era s uma
reportagem, senhor. Eram s as notcias. Mas ele insiste, e argumenta:

() Como que eles podem mostrar uma coisa dessas, pessoas fazendo
uma coisa dessas? Ser que voc mesma, que voc mesma no viu? Foi to
incrvel. (...)532
() Como eu posso dormir depois de uma coisa dessas? Voc acha que as
pessoas podem dormir depois de uma coisa dessas? Ah, espere a, voc deve
ter ouvido, eles devem ter falado, voc deve ter ouvido, algum a deve ter
ouvido o que eles falaram. Um de seus apresentadores, provavelmente, ou
que tal um engenheiro? 533
Eu disse, Mesmo assim, mesmo assim. Eu disse, E se uma criana
estivesse vendo aquilo? Ningum parou antes para avaliar o que que
era?534

At que o dilogo e este segmento chegam ao fim:

Ela disse, Eu j disse, era s uma reportagem no meio do noticirio.

Uma coisa na priso alguma coisa numa priso eram s alguns
prisioneiros soltos numa priso em algum lugar, algum coisa sobre refns
numa priso em algum lugar, algum tipo de problema numa priso em
algum lugar.
Eu disse, Onde? Qual foi o problema nessa priso? Em qual priso,
onde?
Ah, ela disse, Onde, ela disse. Ento o senhor s quer saber onde,
ela disse.
Eu disse, Sim isso eu quero saber onde. isso mesmo, eu disse,
me diga onde era a priso.
Peru, ela disse. Ela disse, Eles disseram Peru. 535

532
LISH, 1992, p. 18. No original, p. 4:
() How could they show a thing like that, people doing things like that? Didnt you see it yourself? Didnt
you yourself see it yourself? It was so unbelievable. (...)
533
Ibid, p. 18. No original, p. 4:
() How can I sleep after this? You think people can sleep after this? Oh, come on, you must have been
listening, they must have said, you must have heard, somebody there must have heard them say. One of your
announcers probably, or what about an engineer?
534
Ibid., p. 19. No original, p. 5:
I said, Even so, even so. I said, What if a child had been looking at that? Didnt anybody first stop to consider
what it was?
535
Ibid., p. 20. No original, p. 6:
She said, I already told you, it was just some footage on the news. A prison thing a thing in a prison it was
just some prisoners loose in a prison somewhere, some hostage thing in a prison somewhere, some kind of
trouble going on somewhere with a prison somewhere.
I said, Where? Where was it trouble with a prison? Which prison, where?
Oh, she said. Where? she said. So you only want to know where? she said.
I said, Yes thats it I want to know where. Thats right, I said. I said, Tell me where the prison was.
Peru, she said. She said, They said it was Peru.
187
 De repente o narrador abre mo de iniciar os pargrafos o antepenltimo e o ltimo
pelo montono Eu disse/Ela disse. Alude-se a uma rebelio numa priso do Peru, a qual
poderia dar alguma pista sobre as imagens que abalaram Gordon (bem como sobre o ttulo do
livro). Mas no se pode descartar a possibilidade de terem dito qualquer coisa a Gordon
apenas para se livrarem dele.

O segundo segmento de Peru, ao qual corresponde o grosso da novela (no original, de

um total de 191 pginas, ele vai da pgina 6 at a pgina 157), chama-se O poro. Dessa
vez Gordon exercita sua voz de modo menos inflexvel, ainda que volta e meia retome o
maneirismo do ele disse/ela disse. E aos poucos percebemos o uso recorrente, pelo
narrador, de expresses mais ou menos invariveis, como o exceto que (except that), o
com toda honestidade e sinceridade (in all honesty and sincerity) com o qual Gordon
reafirma a sua inteno de dizer a verdade ou, pelo menos, tudo o que ele for capaz de
dizer536 e o em si e por si mesmo (a/os/as) (in and of itself; in and of themselves; in and of
myself), que Gordon usa para falar seja de um ancinho, de uma banheira, de uma piada ou
mesmo de uma TV em cores. Assim, por exemplo, Gordon diz:

Eu era uma criana. Como criana eu era uma criana em mim e para mim
mesmo.537

Entremos de uma vez neste poro. Pois, agora, sem nenhum prembulo que somos
informados de um fato contundente:

Eu no me lembro de minha me. Eu no me lembro de meu pai. Eu no me

lembro de ningum antes de quanto eu matei Steven Adinoff no quadrado de
areia de Andy Lieblich. O que eu lembro do quadrado de areia, e de
qualquer um que tivesse alguma coisa a ver com o quadrado de areia, ou que
eu, do meu jeito, como uma criana, pensava que sim. Por isso que eu
lembro da bab, e por isso que eu lembro do homem de cor, e por isso
que eu lembro de Miss Donnelly, que era minha professora naquela
poca.538

536
No entanto, pgina 46 ele tambm diz: Quando houver tempo, se houver, eu explicarei.
537
Ibid., p. 27. No original, p. 13:
I was a child.
As such, I was a child in and of myself.
538
Ibid., p. 23. No original, p. 9:
I do not remember my mother. I do not remember my father. I do not remember anyone from back before when
I killed Steven Adinoff in Andy Lieblichs sandbox. What I remember is the sandbox, and anybody who had
anything to do with the sandbox, or who I, in my way, as a child, thought did. Which is why I remember the
188
 Em um nico pargrafo, temos uma declarao um tanto en passant de um homicdio,
mas, alm disso, uma distribuio sumria das principais coordenadas da memria de Gordon
e do livro como um todo.
Peru dedicado a Regina Lish e a Philip Lish, pais do autor Gordon Lish, a Denis
Donoghue, um conhecido crtico literrio irlands, residente nos Estados Unidos, e tambm a
Steven Michael Adinoff (1934-1940). Mas Reggie e Phil, ficamos sabendo ao longo da
leitura, so tambm os pais deste narrador que num nico momento do livro chamado de
Gordon. Steven Adinoff, deduzimos, o menino que o autor Gordon Lish, tambm aos seis
de idade, teria assassinado.
Real e ficcional se confundem, pois no possvel determinar onde comea um e
termina o outro. Em uma entrevista a Don Swain, o autor claro ao dizer que, neste caso, a
dedicatria parte da novela.539 Mas, como veremos, a invaso de territrios (de propriedade
e de privacidade) e conseqente confuso de fronteiras um dos prprios assuntos de Peru.
Em nenhum momento temos alguma indicao de que Gordon, o narrador, estaria num
confessionrio ou num consultrio de anlise. No h um ocasional doutor como vocativo,
como ocorria em O Complexo de Portnoy (1969), de Philip Roth. Ocasionalmente, Gordon se
dirige a um voc. Prximo ao fim do livro, inclusive, este narrador nos interpela: Diga
alguma coisa.540 um efeito cmico, similar ao da dedicatria, como dizendo: quebre este
muro; rompa esta tela.
Em O Poro, Gordon se concentra em alguns poucos eventos de sua infncia e, em
especial, naquele que teria ocasionado a sada compulsria de sua famlia de Woodmere, um
subrbio de Nova York. muito paulatinamente que vamos ganhando pistas do que levou
Gordon a fazer o que fez. Ao contrrio do que parece ter sido resolvido pelos adultos, ele no
sugere que o que aconteceu foi acidental.
De vez em quando Gordon brincava no quadrado de areia da casa dos Lieblich, os
vizinhos abastados (ou somente mais ricos do que a sua famlia). A casa em que a famlia de
Gordon morava era alugada; no era uma casa prpria como a dos Lieblich. A casa em que
Gordon viveu na sua infncia

nanny, and why I remember the colored man, and why I remember Miss Donnelly, who was my teacher when it
was then.
539
Entrevista realizada em 3 de fevereiro em 1986. Disponvel em: http://wiredforbooks.org/gordonlish/
Embora a traduo de novel seja romance, aqui optei por classificar Peru como o que chamaramos de uma
novela.
540
LISH, 1992, p. 184.
189
 no [era] uma casa no sentido da idia de uma coisa em que as pessoas
realmente moravam como tal mas de uma coisa em que as pessoas entravam
quando elas vinham de algum outro lugar.541

O terreno da casa de Gordon era de cho batido, com uns pedaos de concreto aqui e
ali. A casa dos Lieblich tinha direito a um gramado, a fechaduras verdes em todas as janelas,
a um Buick na garagem, a um quadrado de areia s para Andy e a outro apenas para Iris, sua
irm mais nova. Era a casa mais bonita do quarteiro.

Eu lhe digo, quando se mora bem vizinho de algum mais rico, no h

limite para o que pode entrar em sua cabea.542

Pessoas como os Lieblich, alis, foram as primeiras a ter televiso.

Para Gordon, os Lieblich se confundiam com aquelas pessoas especiais que, nas
histrias que Miss Donnelly contava na escola, viviam em torres e torrees e que voc tinha
que atravessar uma ponte para chegar at elas.543 Com a diferena que as pessoas nas
ilustraes eram todas inventadas, enquanto os Lieblich eram reais.544 Da casa dos Lieblich
era possvel ver a tina de lavar roupa e o espremedor de roupas na garagem da casa alugada
de Gordon. A propriedade de Gordon no era invulnervel aos olhares dos vizinhos ou algo
sobre a qual ele ou os seus pais detivessem um olhar exclusivo. Um dia, voltando do colgio,
Gordon foi surpreendido com a presena, em sua casa talvez enviados pelo senhorio, ele
cogita , de vrios homens enfiando umas mangueiras dentro da fossa; somente a Gordon
soube o que era a fossa. Mas ento, ele diz, todos os vizinhos tambm j sabiam aonde era a
fossa na sua casa, ao passo que, quanto casa dos Lieblich, ningum podia dizer ao certo se
havia uma ou onde ela ficava.
De tempos em tempos a famlia de Gordon recebia um caminho, o caminho da Blue
Coal, que despejava carvo no poro da casa, enquanto os Lieblich provavelmente j tinham
um aquecedor a leo.
Gordon conta que sonhava com o senhorio repreendendo os seus pais por algum
motivo, dando a entender que, em algum momento, pode ter havido algo nesse sentido. Acho

541
LISH, 1992, p. 81. No original, p. 79:
[was] not a house in the sense of the idea of something which people actually lived in as such but of just
something which people could go inside of when they came in from somewhere else.
542
Ibid., p. 27. No original, p. 13:
I tell you, when you live next door to someone richer, there is no end to what will enter your thoughts.
543
Ibid., p. 79.
544
Ibid. p. 79.
190
que uma coisa no tem relao com a outra, mas, na sua casa, ele diz, s vezes vinham uma
senhoras jogar Mah-Jongg545. Gordon diz que ningum o impedia de ficar na sala; s quando
alguma das senhoras pedia para que sua me o retirasse dali. Aparentemente os pais de
Gordon no lhe impunham nenhuma vigilncia severa como a que era imposta a Andy.

No havia ningum me observando a cada mnimo instante solitrio

ningum sempre dizendo para voc o que comer e quando comer e todo o
resto disso, banhos e sonecas e com quem eu podia e no podia brincar. 546

Rigor mesmo Gordon s conhecia quando prximo de Andy e de sua bab.

Gordon nunca chegou a entrar na casa dos Lieblich. Seu acesso a Andy se dava pelo
quadrado de areia.
Era a bab quem determinava o limite de dois meninos de uma vez no quadrado de
areia (uma das regras mais rigorosas da bab), controlando, de certa maneira, o prprio
imaginrio das crianas no quadrado de areia, como ao estabelecer

quais eram as brincadeiras que voc podia escolher ou seja, a do Jardineiro

ou do Fazendeiro ou do Construtor, e a desde que voc escolhesse uma,
uma vez que voc escolhesse a brincadeira, era sempre ela quem
determinava quem que ia ficar com a p ou a enxada ou o ancinho. 547

Mas um dia surgiu esse menino, Steven Adinoff. Provavelmente um amigo de Andy do
colgio.

Em primeiro lugar, ele no era do nosso quarteiro, ele no era do nosso

quarteiro e mais ainda, eu no sabia de onde Steven Adinoff vinha ele
simplesmente apareceu no Buick dos Lieblich e tudo o que eu sei e nem
isso eu sei realmente porque eu nem mesmo o vi chegar eu estava
simplesmente juntando coisa com coisa quando eu pensei nisso. 548

545
Mah-Jongg um jogo chins jogado com peas (chamadas pedras) ilustradas, com alguma semelhana com o
que seria o nosso jogo de Canastra (Buraco). Nos anos 1920, o Mah-Jongg foi exportado para o Ocidente.
546
Ibid., p. 73. No original, p. 69:
There wasnt someone always watching over me every single solitary instantsomeone always telling me what
to eat and when for me to eat it and all the rest of itbaths and naps and who I myself could and couldnt have
over for me to play withplus drinking milk with the chill off.
547
Ibid, p. 26. No original, p. 13:
which were the games you could play namely, the one of Gardener or of Farmer or of Builder, and then once
you picked one, once you picked the game, the nanny always gave you a pail and said Shovel, hoe, or rake?
548
Ibid., p. 42. No original, p. 32:
For one thing, he wasnt from the block, he wasnt from our blockand for another thing, I dont know where it
was that Steven Adinoff came fromhe just showed up in the Lieblichs Buick is all I actually knowand I dont
even really even know even thisbecause I didnt even really see him come in itI was just putting two and tow
together when I thought it ()
191
 A bab ressaltou o nome sonoro do menino. O seu macaco azul com quatro botes
brancos. Steven Adinoff tinha lbios leporinos, diz Gordon. Ele ciciava cem acim549.
No mesmo dia, a bab, abrindo um precedente, permitiu que mais de dois brincassem
no quadrado. Talvez tenha at permitido uma brincadeira diferente, pois o garoto, Steven,
ofereceu a Gordon uma figurinha do Johnny Mize, um famoso jogador de basebol. Gordon
diz que recusou, pois, a comear pelos lbios leporinos, ele no aceitaria nada que viesse de
Steven Adinoff. Ao que parece, Steven tambm derrubou areia para fora do quadrado,
desobecendo outra regra rigorosssima da bab.
Escusado dizer, ningum seguia to bem as regras da bab quanto Gordon.
Gordon enfiou a enxada de brinquedo na cabea do menino. Steven foi ao cho, aps o
que se levantou, cambaleante, fazendo movimentos desencontrados, s vezes procurando algo
nos bolsos, entrando e saindo do quadrado de areia, at dar tambm com o ancinho de
brinquedo na cabea de Gordon, mas provavelmente j sem fora.
Gordon vai para casa antes de testemunhar o desfecho da cena (embora insista em que
j o sabia). Algum tempo depois, a me de menino vem a sua casa, mas, pelo que Gordon d
a entender, ele prprio, por causa de sua pouca idade, foi poupado de tudo. A verdade que
Gordon no sente a menor culpa pelo que fez e insiste em que, no fundo, a senhora Adinoff
se sentiu agradecida por ele a ter livrado do filho com lbios leporinos.

Ainda em O Poro, frases isoladas sobre outro episdio que no compreendemos

muito bem a princpio, ou numa primeira leitura vo se insinuando em meio s memrias
da infncia de Gordon. Trata-se de um episdio ocorrido na manh seguinte madrugada em
que Gordon ligou para a estao de TV, um evento que apenas no terceiro segmento, O
Telhado, ser mais detalhadamente descrito.
O nibus que levaria Henry rumo ao acampamento ia sair em frente ao Museu
Metropolitan, quer dizer, a apenas poucas quadras da atual propriedade de Gordon, um
apartamento no Upper East Side, em Manhattan. De qualquer maneira, Gordon decide pegar
um txi at l. Gordon e seu filho Henry j haviam descido com a bagagem, mas o garoto
retornou ao apartamento para apressar a me. Gordon prefere aguard-los na esquina de casa
na esquina da noventa e um com a quinta e no exatamente em frente ao seu edifcio, s
para no ter que pagar a gorjeta compulsria pela ajuda do porteiro. No que surge um txi,
Gordon coloca a bagagem de Henry no porta-malas. Num relance v qualquer coisa grudada

549
Ibid., p. 87. No original, p. 87: and Steven Adinoff nyalked nyike nyis.
192
na mochila e, ao novamente inclinar-se para retirar esta coisa, o taxista termina fechando a
porta do porta-malas na sua cabea.
Ao ver o sangue manchando a gravata e o casaco esporte que havia comprado s para a
ocasio, Gordon se desespera e, ao que parece, at grita, chamando a ateno das pessoas na
calada, que presenciam ele e o taxista girando em crculos. Segundo o prprio Gordon, s
faltou a casca de banana. Agora ele no sabe se continua aguardando seu filho e sua esposa
descerem ou se segue direto para o Mount Sinai, o hospital. Como no quer que o filho o veja
naquele estado, Gordon entra no taxi.
Como se no bastasse, o taxista ainda fecha a porta do carro sobre seus dedos.

Aqui est uma piada para voc ou seja, que eu nem sequer as perdi
as unhas desses dois dedos, eu nem mesmo posso dizer que eu perdi as
unhas de algum desses dois dedos eu nem posso reclamar que houve
muito dano.
No houve nenhum dano.
Voc sabe qual foi o maior dano?
Ter que estar lembrando ainda como eu me senti quando eu senti aquilo
o ar dali, ar que estava onde nunca antes tinha havido algum ar, ar que est
realmente dentro de voc, que fica dentro de voc, ou que entra em voc
quando voc virado pelo avesso.550

Alm de ter recorrido ao hospital para colocar dois band-aids na mo e um na testa,

Gordon reclama por ter gastado muito enviando a bagagem de Henry por um frete especial,
que seguiu por um carreto noturno.

Voltemos s imagens que Gordon assistiu na tev durante a tal madrugada, j que ele
continuamente retorna a elas tambm. Ao que parece, alguma rebelio com refns em algum
presdio no Peru. Os presos (ou refns), vestidos com o que lhe parece pijamas, munidos de
facas, esto no terrao ou telhado desta priso. Existem uns aerodutos neste telhado, atrs dos
quais os presos se protegem (ou nem isso) dos tiros de espingardas que lhes so dirigidos por
terceiros. A Gordon (e a ns) a cena parece absurda e, pelo modo como a descreve, faz quase
lembrar uma cena de filme mudo ou de desenho animado: essas duas (ou trs) pessoas sobre
o telhado so baleadas e no entanto no morrem, simplesmente se deitam por um tempo, ou

550
Ibid., p. 171. No original, p. 182:
Heres a laugh for you namely, that I didnt even lose them the fingernails on these two fingers. I cant even
say I lost even the fingernail on either one of these two fingers. O trecho restante no consta da verso de 1997.
193
morrem, mas isso no impede que elas se levantem e voltem a se confrontar entre elas, como
se ignorassem as pessoas que atiravam nelas.
Mas por que essa cena interessou tanto a Gordon? Uma possvel resposta (ainda que
improvvel) sugerida numa das ltimas pginas do livro, quando, referindo-se ao momento
em que finalmente foi para a cama naquela madrugada, Gordon sugere que, nesse instante,
talvez ele tivesse dito algo a Florence, sua mulher:

Com toda sinceridade, eu acho que se eu disse alguma coisa, foi

provavelmente algo como tentar fazer uma piada com aquilo, como se fosse
algo to louco que desse para fazer uma piada como Graas a Deus o
acampamento de Henry ao norte da Amrica do Sul alguma piadinha
desse tipo, eu acho, para que pudssemos parar de pensar naquilo e ir dormir
logo e ficar logo livre daquilo.
551
Mas talvez eu no tenha nem falado.

H claramente dois eventos, prximos no tempo, que parecem ter feito jorrar a memria
(ou, claro, a imaginao) de Gordon: 1) a angstia com as imagens do telejornal, durante a
madrugada e, 2) pela manh, a concusso no porta-malas do txi. Ainda de madrugada,
Gordon no parece ter associado as imagens da TV s de Steven Adinoff em seus ltimos
momentos de vida, mas aps ele prprio ferir a cabea como que numa cena de pastelo, as
andanas em crculos se tornam visveis mesmo ao leitor mais desatento.

O jeito como ele se levantou foi do mesmo jeito que eles se levantaram na
televiso. 552

A madeleine de Gordon uma imagem televisiva de violncia e caos. Alm, claro, de

uma pancada na cabea.

Revendo tudo, revendo toda a coisa luz do que eu vi na noite antes de

Henry finalmente ter ido para o acampamento, eu diria que Steven Adinoff
sabia a coisa mais profunda, exatamente como ns todos provavelmente
saberamos se nos vssemos na mesma situao em que ele se viu comigo e
como aqueles homens se viram uns com os outros no Peru no telhado.553

551
Ibid., p. 168. Talvez Lish tenha deixado de gostar da piada, pois a retirou da edio de 1997. Talvez fosse
inverossmil demais que Henry estivesse viajando para outro pas.
552
Ibid., p. 162. No original, p. 173:
The way he got up was like the way they got up on the television on the roof.
553
Ibid., p. 48. No original, p. 39:
Thinking back on it, reviewing the whole thing of it in the light of what I saw the night before Henry finally
took off for camp, I would have to say that Steven Adinoff knew the deepest thing of all, just like we all would
probably prove we do if we suddenly ended up in the same setup as he did with meplus as those men did with
each other in Peru on the roof.

194
 Coisa intrigante neste livro o modo como seus elementos ecoam uns aos outros. O
autor procede por uma espcie de espelhamento progressivo e, ao final, as principais cenas
vo se reverberando. Ao lermos Peru, a sensao de circularidade muito mais viva do que a
de linearidade. Eu diria que, neste livro, Lish realiza de modo surpreendente um dos efeitos
que Philip Dubois554 destaca ao falar de vdeos experimentais: a sobreposio de imagens. De
Peru, talvez pudssemos dizer o mesmo que Dubois diz de um trabalho de Robert Cahen,
cuja tcnica da sobreimpresso evocaria um palimpsesto visual, numa imagem exata do
palimpsesto psquico que constitui toda percepo subjetiva, toda memria ou todo
devaneio555. Pois sua circularidade antes mnemnica do que descritiva, na medida em que,
como destacou Stephen Dobyns,

memory is like a round, a piece of music circling and circling, picking up

new details with each return.556

Em sua resenha, Dobyns no diz que Peru um livro agradvel, mas se diz fascinado
pelo seu carter obsessivo:

As the repetitions and details accumulate, the paragraphs grow shorter, the
transitions more abrupt and the book increases speed to a kind of frenzy. It
is an amazing book not attractive or likable but amazingly built, almost
like a corkscrew. 557

* * *

O negcio ficar no quadrado de areia.

apenas o quadrado de areia que conta.
558
Peru

O que eu enfatizo aqui a correspondncia entre o quadrado de areia (sandbox) e o

estranho lugar sem fronteiras precisas, mesmo entre a vida e a morte que a televiso

554
DUBOIS, Philip. op. cit, p. 78.
555
Ibid., p. 80.
556
DOBYNS, Stephen. The Blood in Andys Sandbox. The New York Times: Premium Archive. (February 2,
1986, Sunday) Disponvel em:
http://www.nytimes.com/1986/02/02/books/the-blood-in-andy-s-
sandbox.html?scp=1&sq=%22The%20blood%20in%20andy%22&st=cse
557
DOBYNS, op. cit.
558
LISH, 1992, p. 82. No original, p. 80: The thing is to stick to the sandbox. It is all of it only the sandbox.

195
capaz de encarnar, veicular ou dar vazo. O quadrado de areia o canal pelo qual Gordon
acessa os dados brutos do passado e a peneira que lhe protege dos mesmos.
Se concordamos ou no em que as coisas s existem aps serem veiculadas pela tev
estado que aqui convencionamos chamar de televisualidade esta ao menos uma boa
imagem para descrever o raciocnio solipsista deste narrador Gordon, para quem a salsicha na
panela, ele garante, no ficaria pronta a no ser que ele estivesse na cozinha vendo-a rachar.
Assim tambm, diz, o seu pai, ao chegar do trabalho, s ouviria o grito de sua me (Phil?
Phil? voc? voc?) depois que este passasse pelos seus ouvidos.

(...) eu costumava pensar que se eu no prestasse ateno a uma coisa, ento

ela simplesmente iria sumir, simplesmente no estaria mais ali, enquanto eu
sabia que meu problema com isso ia ser sempre que eu no podia no faz-
lo, que eu simplesmente no podia no pensar nas coisas, que eu
simplesmente no podia no pensar em coisa alguma, que era exatamente
como Deus, que eu ia estar sempre pensando em cada mnima coisa
solitria, at mesmo na menor das coisas que existisse, em tudo, em todas as
coisas, em cada mnima derradeira coisa que existisse, em todas elas de uma
vez em todos os gros de areia do quadrado de areia, por exemplo, em
cada um deles. Eu lhe digo, quando eu tinha seis anos, eu pensava que eu
tinha que guardar tudo, mas tudo mesmo em minha mente, que era minha
ocupao, que era da minha conta fazer com que tudo pudesse continuar ao
guardar tudo na minha mente.559

Assim Gordon s capaz de descrever os estampidos dos tiros nas roupas dos
presidirios com a imagem dos respingos de chuva na areia do quadrado de areia. E por
extenso, talvez pudssemos dizer que cada gro de areia do quadrado de areia faz pensar nos
quantos pontos que, estruturando a imagem da tev, seriam necessrios para se atingir a mais
alta definio de imagem, a imagem mais tridimensional do real, com toda a sua densidade.
Uma televiso em preto e branco, com ajuda de uma pancadinha na cabea, capaz de
reativar um mundo de sensaes, cheiros e cores, bem diferente do mundo do Gordon adulto,
no qual nada no visto, nada no ouvido, ou em que ningum cheira a mais nada560,
ou em que no se pode mais listar as suas coisas preferidas, ou em que tanto faz uma

559
LISH, 1992, p. 100-101. No original, p. 102:
(...) I used to think that if I didnt pay attention to something, then it would just go away, just not be there
anymore, whereas I knew that what my problem with this was always going to be was that I couldnt not do it,
that I just could not not think of things, that I just could not not think of anything, that I was just like God was,
that I was always going to be thinking of every single solitary thing like God wasof all of the grains of sand in
the sandbox, for instance, of every one of those.
I tell you, when I was six, I had the thought that I had to keep everything but everything in my mind, that it was
my job, that it was up to me for me to keep it all going by keeping it all in me in my mind.
560
Ibid., p. 75. No original, p. 71: Nothing is not seen, nothing is not heard., Nobody smells like anything to
me now(...)
196
televiso P&B ou em cores. Ao passo que naquele mundo nunca mais esquecido, o prprio ar
parece ter algum tipo de densidade.
O quadrado de areia da casa dos Lieblich ser, para Gordon, to permevel como a
porta de tela que havia na casa dos Lieblich e no havia na sua prpria.

(...) a nica porta especial em nossa casa era a porta pela qual voc descia
at chegar ao poro.561

As portas dos Lieblich protegiam a imagem da famlia, permitindo-lhes, na imaginao

de Gordon, olhar atravs da cambraia. As portas da famlia de Gordon sem direito a uma
imagem propriamente ou apenas uma ligada ao feio ou ao sujo cumpriam a nica funo de
proteger os outros deles mesmos.
Em contrapartida, no quadrado de areia Gordon podia reconfigurar as hierarquias. Ou
nem isso, pois ser o menino que morava bem vizinho a Andy Lieblich supostamente dava a
Gordon a primeira chance de ser o segundo menino.562 No quadrado de areia Gordon podia
brincar com Andy e sentir com se tambm ele fosse o menino da bab.
Se pensarmos o papel da bab em relao ao da atendente da estao de TV, veremos
que as duas exigem de Gordon que a obedincia cega s regras permanea a mesma, com a
diferena que, enquanto a atendente se pretende submetida aos protocolos de conduta da
emissora, a baba se impunha como a responsvel pelas regras no mbito do quadrado de
areia.

Ela dizia, Um lugar para cada coisa, e cada coisa em seu lugar. Esta
uma coisa com a qual eu concordava ento e agora que eu sou um homem
de cinqenta anos de idade, tudo o que eu posso lhe dizer que a
experincia me ensinou a concordar com isso ainda mais. 563

Embora diga que poderia vomitar s de lembrar da bab dizendo como a funo dela
era evitar que algum ficasse superexcitado ou superanimado ou cansado demais564,
Gordon, como se percebe, era capaz de compatibilizar perfeitamente essa lei com a sua

561
Ibid., p. 23. No original, p. 9:
(...) the only kind of special door which our house had was the door which you went down to get into the cellar
of it.
562
Ibid., p. 30.
563
Ibid., p. 44. No original, p. 34:
She said, A place for everything, and everything in its place. This is something I agreed with thenand now
that I am a man of fifty years of age, all I can say to you is experience has taught me to agree with it even more.
564
Ibid., p.
197
perverso. Aceitava dividir as coisas, mas, no fundo, pensava ele, todo mundo (ainda que
ningum pudesse proferi-lo) sabia quem era o melhor nas brincadeiras.
E de um expediente parecido Gordon se valia em relao ao cheiro da fossa no seu
terreno. Segundo ele, a verdade

era que voc no devia gostar daquilo, enquanto que se eu gostasse,

enquanto que se eu prprio gostasse, ento eu estava de novo sendo o
melhor nas coisas o melhor em tudo desde brincar no quadrado de areia
at no dizer cambraia.565

Igualmente, s ele, Gordon, tinha coragem para meter a mo num determinando canto
do quadrado de areia, onde ficava a melhor areia para construir na brincadeira do Construtor.
E, se era assim, pensamos por ele, qual o problema de uma lei tirnica ou arbitrria se, de um
jeito ou de outro, ela ainda lhe permitia ser o melhor?
Por isso, a sorte de Andy era poder contar com uma bab que lhe ensinava essas
coisas, j que

a bab ficava de olho nas coisas para voc e ensinava coisas que mais
podiam lhe deixar em boa posio566

Bons tempos aqueles em que Gordon podia listar suas coisas preferidas, algo que,
segundo ele, agora voc no pode fazer nunca mais. Dentre as coisas preferidas, se, em
primeiro lugar, vinham, indiscutivelmente, Andy Lieblich e o quadrado de areia, em
segundo vinham o homem de cor e o Buick:

Na verdade, ele quase no falava de verdade verdade que o homem

de cor principalmente no falava mas se voc o observasse do jeito como
eu o observava, se voc pregasse mesmo o olho nele como eu fazia, ento
voc acabava sentindo que o homem de cor no deixava voc entrar no tipo
de coisas que ele estava pensando e em todas as coisas desse tipo. Mas isso
provavelmente estava apenas em minha cabea. Eu provavelmente ficava
inventando tudo isso pensando, por exemplo, que voc podia olhar para
ele fazendo coisas e ento ter idias sobre ele a partir disso a partir do jeito
como ele esticava a flanela de camura, por exemplo, ou simplesmente
dobrava um trapo. At mesmo o jeito como ele despejava o limpador Old

565
Ibid., p. 119. No original, p. 124:
was that you were not supposed to like the smell of it, whereas if I did, whereas if I myself did, then I was back
to being the best at everything again the best at everything from playing in the sandbox to saying gossamer
again.
566
Ibid., p. 44. No original, p. 34:
the nanny kept her eye on things for you and taught you things which in later life could stand you in good
stead
198
 Dutch no escovo que a criada sempre deixava para que ele limpasse os
muros caiados (...)567

Especialmente se dissesse a si que o homem de cor assistia s suas brincadeiras com

Andy, que o homem de cor bem que gostaria de estar no lugar dele, gozando o privilgio de
dividir o mesmo lugar que Andy. O homem de cor era uma potencial testemunha da verdade
de que Gordon era o que brincava melhor. E o olhar do homem de cor fazia Gordon querer
ser o prprio desejo do homem de cor:

O homem de cor, por exemplo, eu tinha a sensao de que quando eu estava

no quadrado de areia que era minha obrigao estar de um certo jeito que
me fizesse estar nele no lugar dele.568

Em terceiro lugar na lista de coisas preferidas vinha Miss Donnelly e os livros de

histria. Miss Donnelly era o fetiche de Gordon. Nem Andy, que estudava num colgio mais
caro, Gordon supunha, tinha uma professora melhor. Miss Donnelly era uma srie de palavras
novas. Palavras que davam gosto de exprimir, de pronunciar, e que distinguiam tambm.
Miss Donnelly pedia para que os alunos repetissem a palavra cambraia e Gordon era o que
dizia cambraia melhor entre os colegas.
Outra preferncia, claro, era olhar a casa dos Lieblich. A casa dos Lieblich era como
um doce que dava vontade de comer,

havia vezes em que eu achava que era to linda que eu no podia tolerar
olhar para ela569

E outra coisa preferida era ver o lugar de Iris Lieblich, ou, antes, ver ela vendo o
meu lugar, Iris Lieblich vendo:

Lugar era como ns chamvamos as suas partes l quando eu tinha seis

anos. Lugar era como ris Lieblich chamava quando ela puxava as calcinhas

567
Ibid., p. 31. No original, PP. 18-19:
In all truth, it is true he did not speakits true that the colored man mainly did not speakbut if you watched
him the way I watched him, if you really kept your eye on him the way I did, then you never ended up feeling
that the colored man didnt let you in on what kinds of things he thought. But this was probably all in my head. I
was probably just making all of this up in my headthinking, for instance, that you could look at him doing
things and then get ideas about him from thatfrom the way he flattened out the chamois cloth, for instance, or
just folded up a rag. Even the way he shook out the Old Dutch Cleanser onto the scrub brush the maid always
left for him for brushing up the white-walls ().
568
Ibid., p. 27. No original, p. 13:
The colored man, for instance, I had the feeling that when I was in the sandbox that it was my job to be in it in a
certain way which made me in it in place of him.
569
Ibid., p. 57. No original, p. 49:
there were times when I thought it was so pretty that I just couldnt stand it to look at it
199
 dela bem para baixo e mostrava onde que ela fazia quando ela fazia xixi.
Ou o seu, o seu era o seu lugar um lugar de menino era tambm um lugar
(...)
Com toda franqueza, eu no ligava tanto assim em ver o dela. O que eu
ligava era para ela vendo o meu ou realmente era eu vendo quando ela via
o meu.
(...)
Ela dizia, Voc quer ir at o seu poro e olhar?
Eu sempre dizia sim quando ela perguntava. Mas de fato no foram
tantas vezes assim eu estou fazendo parecer como se fosse um milho de
vezes quando, para dizer a verdade, foram apenas duas vezes e da
segunda foi com ele junto.570

Ele Sir, o cachorro dos Lieblich, que tambm tinha o seu lugar. Ento percebemos
que o poro onde ris v o lugar de Gordon, lugar que, num outro sentido, ele no parece
querer ou poder esquecer:

Voc sabe o que [a bab] predisse uma vez?

Ela disse que mesmo que eu fosse proprietrio algum dia, ela disse que
no importava, que nunca em minha vida eu jamais poderia realmente
esquecer o fato de que ns ramos uma famlia que alugava. 571

E, finalmente, uma outra coisa preferida:

Matar Steven Adinoff no h sentido em no falar assim, no h razo em

no falar assim matar Steven Adinoff era uma delas tambm.572

Gordon d a entender como tambm a respeito de ir ao poro com Iris Lieblich que
matar Steven Adinoff era uma espcie de prtica reiterada, algo que Gordon podia, como uma
imagem de vdeo, repetir sempre que o desejasse. Essa, alis, talvez seja uma das dicas mais
concretas de que Gordon possivelmente nunca matou ningum, e apenas se deleita em
570
Ibid., p. 65. No original, p. 59-60:
Place is what we called your privates back then when I was six. Place was what Iris Lieblich called it when she
got her underpants down off herself far enough and showed you where she did it when she did her siss. Or yours,
yours was your place tooa boys place was a place too ()
In all frankness and candor, I did not care that much about me seeing hers. So what, hers? Big deal, hers!
What I really cared about was Iris Lieblich seeing mineor actually was me seeing Iris Lieblich see it. ()She
said, You want to go over to your cellar and look?
I always said yes whenever she asked. But it really wasnt all that many timesI am making it sound like it was
a million different times when, if the truth be known, it was just twice, and the second one was with Sir along.
571
Ibid., p. 58. No original, p. 51:
You know what the nanny once predicted?
She predicted that even if I owned someday, she said that it wouldnt matter, that never in my life would I ever
actually forget the fact that we were a family who rented.
572
Ibid., p. 35. No original, p. 23:
Killing Steven Adinoff there is no sense in not saying so, there is no reason for me not to say so killing
Steven Adinoff was one of the best of these things.

200
imaginar que matou. O que, ou significa que ele jamais deixou de fazer listas, ou ao menos
que, a partir de um dado momento, ele voltou a faz-las. Fazer listas, rimas, mascar palavras,
colocar as coisas em ordem (de que o Gordon adulto diz ter mania), ou, como a bab, girar
elsticos no pulso, so modos de preencher o tempo, de esquecer o tempo, de dominar o
tempo. Mas quem sabe no foi isso que por um momento distraiu a bab, e por isso a coisa
toda aconteceu. Ou quem sabe no justamente isso a prova de que nada aconteceu.

O terceiro segmento, O Telhado, comea desse modo:

No havia ningum.
No havia nada.
A nica coisa que havia era aquele dia to quente e estar sentado no
meio-fio pensando comigo. Eu no sei, eu no posso dizer, eu realmente no
consigo lembrar, mas possvel, razovel, provavelmente na verdade um
fato que eu j estivesse fazendo rimas bem nessa hora e bem ali sentado no
meio-fio. O que eu quero dizer , aquilo que voc fica fazendo para se
fazer companhia simplesmente comeando com uma coisa aqui e a
passando para outra e continuando assim dizendo para voc mesmo,
digamos que dizendo para voc mesmo T quente, T rente, T
doente, Tem gente, Tenente, Tente, tente, e tal e coisa e assim por
diante indo e indo cada vez mais para manter a idia da coisa indo e no
se cansar, porque assim voc ia ser a primeira pessoa no mundo a rimar cada
palavra que existe ou ter que parar para vomitar s de tentar.573

num processo muito similar que a estrutura circular, novelesca (no sentido mesmo de
novelo) da narrativa de Peru faz com que a cena da morte de Adinoff seja reiteradamente
evocada, sendo que, a cada giro, somos inadvertidamente advertidos de algum detalhe a mais,
geralmente cruel, e no necessariamente relevante. Seja como for, aos poucos j somos quase
capazes de ver, de ouvir, de receber a cena no seu estado mais bruto. Progressivamente
vamos compondo-a com os seus sons simultneos de fundo, o chiado da gua da mangueira
que o homem de cor usava para lavar o Buick dos Lieblich, ou os rudos provenientes dos
elsticos que a bab trazia no pulso e ficava enrolando e desenrolando, atividade similar ao
prprio pensamento, ao fraseado ou voz de Gordon:

573
Ibid., p. 151. No original, p. 161:
There wasnt anyone.
There wasnt anything.
There was just how hot it was and sitting on the curb and thinking to myself Its hot, Its lot, Its not,
Its top, Its mop, Its not, Sip sop, Bip bop, and so forth and so on on and on and on the idea of it
being that you are going to be the first person to keep going and rhyme every word there is. (Na verso de 1997,
esse pargrafo termina aqui.)
201
 No houve nunca nenhum gemido ou grito ou mesmo algum dizendo
Pare!, ou No faa isso! At ele, at o prprio Steven Adinoff, no
houve uma s vez em que ele dissesse qualquer coisa desse tipo. Mas voc
sabe o que mais? Agora que eu sei o que sei, eu posso lhe dizer que tudo
isso faz o maior sentido, o maior sentido que no sequer engraado, que
a coisa toda se ajusta perfeitamente.
Voc sabe o que ele disse?
Voc quer ouvir o que Steven Adinoff realmente disse?
Ele disse, Voc no precisa me matar.
Ele disse, Voc no precisava me matar.574

Esta uma passagem do segundo segmento ainda. De repente Gordon pe em cena a

sua prpria vtima, evocando a presena e o testemunho do menino. O efeito to macabro
como cmico. Steven Adinoff trazido vida no seu encontro com a morte, ganhando voz
apenas no auge do seu desespero e incompreenso. Embora, diz o narrador,

[c]om isso eu quero dizer que Steven Adinoff, que ele estava to tranquilo
quanto os outros. isso que voc provavelmente diria sobre a coisa se voc
fosse at o fundo e caracterizasse aquilo como uma experincia
absolutamente total a tranqilidade daquilo, o amortecimento daquilo
nenhum estmulo em parte alguma, nem figura, nem forma. Mas eu tenho
que dizer para mim mesmo o seguinte que isso provavelmente tinha a ver
especificamente com as condies particulares do tempo naquele momento,
j que era agosto e talvez, muito possivelmente, era um daqueles dias de
calor estpido pelos quais agosto famoso, quente e mido e nublado e
pesado e assim por diante. 575

Gordon fala desse momento de imerso total como um encharcamento (sogginess).

Mas, se d densidade cena, no deixa de insistir em que Steven, naquele momento, como

574
Ibid., p. 46. No original, p. 36:
There was never any yelling or any screaming or even anybody saying Stop! or Dont! Even he himself,
even Steven Adinoff himself, there was not one time when he said anything like this. But you know what? Now
that I know what I know, I can tell you that it all makes perfect sense, perfect sensethat it is not even funny how
perfect or perfectly the whole thing fits.
You want to know what he said?
You want to hear what Steven Adinoff actually said?
He said, You dont have to kill me.
He said, You didnt have to kill me.
575
Ibid., p. 53. No original, p. 44:
(...) I mean, Steven Adinoff, he was just as quiet about it as everybody else was. Thats the thing which you
could probably say about the thing if you went ahead and characterized it as an overall total experience the
quietness of it, the muffledness of it, no crispness to it in any way, shape, manner, or form. But then I have to say
to myself this that this was probably specifically in keeping with the particular weather conditions of the
moment, since it was august and maybe probably more than likely one of those dog days which August is
famous for, muggy and hazy and steamy and so forth.
202
que interpretava a sua morte. Que ao menos ele parecia estar realmente interessado em tudo
aquilo, e realmente fazendo o melhor para entregar-se a tudo aquilo.576
Peru um bom exemplo do que se poderamos entender como (nos termos de Philip
Simmons) uma superfcie profunda, mas somente porque nos transmite um tipo, por assim
dizer, de profundidade rasa. Ao mesmo tempo que nos transporta vicariamente ao passado,
doando-nos seus olhos e demais sentidos, parecendo buscar a autenticidade de determinada
experincia, Gordon em seguida e de diferentes maneiras a nega. Mas nunca chega a esvaziar
de todo essa realidade, j que novos detalhes so sempre acrescentados.

Em outras palavras, ele no disse Voc no tem que me matar, e

Voc no tinha que me matar. O que ele me disse foi o seguinte ele
disse Isc iso isem isi si isatar, e Isc iso isinha isi si isatar. Foi isso
que Steven Adinoff, foi isso que realmente Steven Adinoff, foi isso que
realmente eu tive que ouvir Steven Adinoff dizer mais todo o resto
daquilo, todo o resto daquilo sobre Issem Isinha.577

Steven Adinoff morre, mas o mais importante, de acordo com Gordon, que ele se v
morrendo e parece at aceitar o fato.

Mas talvez ele apenas no estivesse entendendo o que estava

acontecendo, que conexo havia entre ele e a enxada, entre o que estava
acontecendo a ele e o que eu mesmo estava fazendo com a enxada. Talvez a
coisa fosse que ele estivesse pensando em alguma outra coisa.
(...)
Mas eu no sei o que ia, o que explicaria. Eu no posso sequer
desconfiar exceto pelo fato que eu acho que algo que tem a ver com um
sentimento bom, como ter um sono gostoso de devaneio e muito especial,
um sentimento novo muito doce.578

Se a morte pode ser doce, por sua vez Gordon descreve o diferente sentimento que teve
num dia em que, depois de no lhe deixar brincar com Andy no quadrado de areia; por algum

576
Ibid., p. 42. No original, p. 31: And the whole question of why he seemed to be really interested in all of this
and actually doing his best to probably give in to it.
577
Ibid., p. 92. No original, p. 92: In other words, he didnt say, You dont have to kill me, and You didnt
have to kill me. What he said was this he said, Nyou nyont nyave nyoo nyill nyee, and Nyou nyidnt nyave
nyoo nyill nyee. This is what Steven Adinoff, thats what Steven Adinoff, that is actually what I had to hear
Steven Adinoff sayplus all of the rest of it, plus all of the rest of it about Nyonny Nyize and so on.
578
Ibid., p. 38. No original, pp. 26-27:
But maybe he did not understand what was going on anymore, what connection there was between him getting
killed and the hoe anymore, between what was happening to him and what I myself was doing to him with the
hoe anymore. Maybe the thing was that Steven Adinoff was probably thinking of something else.
()
But I dont know what does [explain], what would I cant even begin to guess, except for the fact that I think
its got something to do with a nice feeling, with having a nice dreamy sleepy very special, very sleepy new
feeling.
203
motivo a bab mudou de idia. Contudo, antes da brincadeira comear, comeou a chover e
foi tudo suspenso. Aquilo, diz Gordon,

me fez sentir uma selvageria terrvel, aquele sentimento estranho, me fez

sentir como se eu tivesse que sentir a selvageria se eu fosse algum dia
conseguir me livrar deste estranho sentimento, que eu acho, no meu jeito de
pensar como uma criana, era o pior, o sentimento antes do sentimento de
selvageria, o sentimento de incompletude e de caos, o sentimento das coisas
comeando e nunca se completando, de partes delas que era impossvel que
voc conseguisse tomar conta totalmente.
Num certo sentido, eu acho que posso dizer que no dia em que eu matei
Steven Adinoff, que naquele, que naquele dia em especial mas apenas
naquele certo tipo de sentido que eu j mencionei foi um dia assim. Por
outro lado, agora que eu j disse isso, eu acho que justo dizer que eu tenho
o sentimento de que estou exagerando a coisa, que eu provavelmente no
estou relembrando meus sentimentos com muita exatido.579

esta violncia, selvageria e caos que Gordon desencadeia no quadrado de areia. No

mbito do amor.

Na calada do prdio onde mora, no Upper East Side, em Manhattan, Gordon sente sua
cabea abrir do mesmo modo como, 44 anos antes, ele prprio viu a cabea de Steven
Adinoff abrir. Este segundo evento (o primeiro sendo a imagem do noticirio, na madrugada
anterior, a imagem dos homens morrendo e se matando no telhado de uma priso no Peru)
seria o bastante para despertar a lembrana (ou a reinveno) interminvel de sua ltima
brincadeira no quadrado de areia e instaurar a repetio obsessiva no seu discurso.

Voc no compreende.
Eu prprio tambm no.
No at que os vi no telhado.
Levou quarenta e quatro anos para que eu visse de novo e voc sabe
de uma coisa? Agora eu aposto, eu aposto que agora eu no vou ver outra
coisa.580

579
Ibid., p. 37. No original, p. 25:
(...) it made me feel like as IF I had to feel the wildness if I was ever going to get rid of the strange feeling,
which I think, to my way of thinking as a child, was the worse one, the feeling before the feeling of wildness, the
feeling of incompletion and of chaos, a feeling of things getting started and of never getting them over with, of
parts of them being impossible for you to ever get them totally taken care of yourself.
In a halfway sense, I think I can say that the day I killed Steven Adinoff, that it, that that particular daybut only
in this halfway sense of things which I have mentionedwas a day like that. On the other hand, now that I have
said that, I think it is only fair for me to say that I have the feeling that I am making too much out of the thing,
that I am probably not really remembering anything.
580
Ibid., p. 164. No original, p. 176:
You dont understand.
I myself didnt.
204
 Gordon entende que os lugares eram sempre lugares para serem escondidos. Assim o
poro, assim a fossa em sua casa, assim a sua conscincia egosta. Sua perverso na infncia
era adequar o seu lugar castrao que a bab lhe impunha. Finjo que no sou melhor que
Andy, contanto que ningum dispute o meu lugar no quadrado. Mas, agora, o meu lugar ser
como o lbio leporino de Steven Adinoff, impossvel de esconder.

o que eu lhe digo, no me fale sobre pais. 581

Gordon no quer saber de tringulo familiar; s de quadrado de areia. Supomos que no

h trauma, complexo de dipo, dor, culpa ou profundidade no quadrado de areia, onde tudo
visvel e palpvel.
Proponho aqui que, maneira como, em seu The Perverts Guide to Cinema (2006),
Slavoj iek distingue no filme Psicose (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, as instncias
psquicas do id, do ego e do superego respectivamente no poro, no primeiro andar (onde
Norman Bates reside) e no segundo andar (onde a me de Norman reside); ou assim como
iek tambm procede com relao aos irmos Marx, associando Groucho ao superego
(hiperatividade nervosa, obscenidade), Chico ao ego (egosmo, calculismo), e Harpo
ao id (pulses silenciosas, mal primordial), penso que, no mesmo esprito, tambm
podemos associar tais instncias a cada um dos trs segmentos de Peru.
Sendo a propriedade o ego, o poro o id e o telhado o superego de Gordon,
deduzimos que a constituio de seu ego foi falha, j que a sua casa, ou a casa dos seus pais,
no era sua e nem deles, pois era alugada. Percebemos tambm o modo como o superego
toma o ego de assalto, e nesse caso pelo assalto da televiso sobre o olho de Gordon, por uma
imagem que, desvinculada do som ou da narrao que a emoldurava, invade no apenas o seu
apartamento prprio, mas a sua intimidade mais profunda. Ou remota. Talvez essa invaso de
privacidade assim como os homens que um dia entraram em sua casa para mexer na fossa,
liberando o cheiro de esgoto e merda simbolize este aparentemente livre fluxo entre id e
superego que parece haver na cabea de Gordon, j que no h uma ntida demarcao de

Not until I saw them on the roof.

It took me forty-four years for me to see it again and you know what? Now I am not going to see anything
else.
581
Ibid., p. 117. No original, p.122:
Dont you dare try to tell me about parents!
205
estilo ou assunto entre O Poro e O Telhado como at houve entre A Propriedade e O
Poro.
A televiso e a concusso apontam para este olhar que nos pega de surpresa, que v a
nossa revelia, ou que nos impede de ver, ou de ver com os prprios olhos, pois questiona a
idia de prprio, ou parafraseando Gordon, do em si e por si mesmo. Em si e por si mesmo
o poro, o lugar que Gordon se recusa a recalcar.

Mas voc sabe de uma coisa?

Por que que eu ia querer uma ficha limpa?
Aponte-me alguma coisa melhor do que estes anos em particular
mesmo que finalmente tenham me custado um lugar no quadrado de areia.582

***

Se agora pensarmos um pouco de acordo com os critrios de Gnter Leypoldt, Peru

pelo menos a priori no poderia se enquadrar dentro do que ele alcunhou como realismo
minimal, j que tudo o que Peru no d ao leitor uma fachada neorrealista, para utilizar a
a terminologia de Leypoldt. Muito pelo contrrio, o artifcio (ou artificialismo) da narrativa
de Peru fica evidenciado desde o primeiro pargrafo do livro, assim como a sua orientao
anti-climtica tambm j se aponta desde bem cedo, com a declarao, por Gordon, no
primeiro pargrafo de O Poro, de que entre outras coisas, est certo ele matou Steven
Adinoff. Mas no podemos dizer que no h um caminho hermenutico a percorrer, embora
seja difcil dizer qual. Do incio ao fim do livro vemos uma insistncia sobre alguns poucos
eventos que reverberam uns nos outros e em certa medida se anulam. Logo Gordon vai dizer
que Steven Adinoff no era nem uma migalha de tudo isso e, afinal, a morte de Steven
colocada no mesmo plano que o de uma imagem televisiva (que no entanto atinge Gordon de
modo incomum), do mesmo modo que a ferida aberta na cabea de Steven remetida a um
machucado tratado com dois band-aids.
Por outro lado, tambm no creio que Peru possa ser listado como uma narrativa
metaficcional (no ao modo ostensivo de Barth), nem como uma narrativa que praticaria um
realismo com a lngua na bochecha (with a tongue in cheek), como disse Leypoldt, um

582
Ibid., p. 65. No original, p. 59:
Whereas you know what?
Why would I want a clean slate?
Name me anything better than when I am talking about namely, killing Steven Adinoff even as to what it
cost me namely, my place in the sandbox.

206
tanto rigorosamente, de White Noise.583 Pois vejo em Peru aquele mesmo movement back
and forth between different levels of the text (), a promise of representative experience, its
subversion, and its subsequent restitution a movement that is revived time and again584 que
Winfried Fluck (citado por Leypoldt) observa em alguns textos de Raymond Carver. Pois, a
despeito de todos os maneirismos da prosa de Lish, parece evidente que este, alm de
provocar vrios efeitos de real e o uso de velhos nomes de marca, runas da cultura popular,
seria apenas um dos modos como o provoca tambm deseja apontar para um certo alm da
linguagem:

Acredite-me, as palavras nunca so a questo.585

Como eu disse, tal qual eu disse, no so as palavras as palavras nunca so

a coisa mesmo. So as situaes so elas e as pessoas que esto nelas.586

Ao mesmo tempo Peru tambm complica, a meu ver, qualquer noo de fora. Por isso
as coisas reverberam. Este real para o qual entendo que Peru aponta no seria meramente um
real referencial, mas um real traumtico tambm, quer dizer, algo que justamente confunde o
dentro e o fora. Mas preciso sempre considerar que, na mesma medida em que a epifania
parece a Leypoldt algo refreado ou ridicularizado em boa parte da obra de Carver tanto a
leitura traumtica do evento da morte de Steven Adinoff (a simbolizao do trauma como
trauma) como o arrependimento pelo que fez (se que fez), so negados de todas as formas
em Peru.
Peru , como White Noise, algum tipo de realismo experimental tambm. Mas
tambm, de modo bem diferente de White Noise, um tipo de minimalismo experimental.587
Um minimalismo long-winded, obviamente.

583
LEYPOLDT, 2001, op. cit., p. 61. Para caracterizar este aspecto, por assim dizer, ldico em White Noise,
Leypoldt cita o seguinte pargrafo da segundo pgina do romance (eu cito a traduo, p. 10): Sou chefe do
departamento de hitlerologia de College-on-the-Hill. Inventei a hitlerologia norte-americana em maro de 1968.
Era um dia frio e claro, com um vento leste intermitente. Quando sugeri ao reitor a idia de criar um
departamento para estudar a vida e a obra de Hitler, ele logo percebeu o potencial de minha proposta. O sucesso
foi imediato e eletrizante. O reitor veio a tornar-se assessor de Nixon, Ford e Carter; morreu num telefrico,
numa estao de esqui da ustria. Segundo Leypoldt, a absurdidade desses eventos diria ao leitor que, aqui, a
tradio realista est sendo extrapolada. Os realistas minimais, ao contrrio, nunca tomariam essas liberdades
com o assunto que retratam. Por isso Leypoldt diz apenas de um realismo experimental de Don DeLillo, pois,
claro, tambm no o considera um metafabulista.
584
FLUCK, apud LEYPOLDT, op. cit, p. 61.
585
Ibid., p.180. Esta e a passagem seguinte no constam da verso de 1997. Acredito que Lish as tenha retirado
por constiturem metalinguagem demasiado explcita.
586
Ibid., p. 183.
587
Num nico momento de seu livro, Leypoldt se refere ao minimalismo experimental tpico de Donald
Barthelme, o irmo mais velho de Frederick Barthelme. Ibid., p. 23.
207
 *

Numa entrevista conduzida atravs de cartes postais para a revista The Believer588,
John Lee e Vernon Chatman, uma dupla de escritores da televiso589, atribuem a Gordon
Lish o epteto de o Andy Kaufman do mundo literrio, alm desta pequena lista sobre a
escrita (list on writing):

Loosened association
Antic behavior
Autism
Morbid ambivalence

Sobre essa lista, Lish lhes teria respondido, tambm por um carto postal:

The items listed concern the devising of a method I once advocated as

productive of a state conducive to the creation of an act of imaginative
writing different from all other acts of the kind, the aim being to bring about
an artifact of singular character. There might have been a fifth cue also
possessed of an initial A. But there just as well might not have been. How
many components would you say contrive to effect the singularity of a City
Bakery peanut-butter cookie?590

Seja como for, os quatro itens so bastante caractersticos da narrativa de Peru. Talvez
caiba apenas falar um pouco do primeiro elemento, associao fraca (loosened
association) presente em todo o livro, j que Gordon um narrador to distrado quanto
obcecado por no mais do que dois ou trs assuntos. Mais para o fim do livro, os pargrafos
vo diminuindo de tamanho, e praticamente cada um deles dir respeito a algo relacionado a
um dos trs episdios (ou temporalidades) principais, como se a mente de Gordon zapeasse
cada vez mais intensamente entre esses trs canais bsicos.
J apontei para alguns espelhamentos do livro, mas podemos ainda clarificar outros:
como o lugar (o pnis) do cachorro Sir, que no instante seguinte parece fazer Gordon pensar
nos lbios leporinos de Steven Adinoff; ou os aerodutos no telhado da priso, que fazem
Gordon lembrar do calafrio que algum sentiria quando o ar entra (ou sai) da cabea de
algum. Ou entre o prprio taxista, um africano, com o homem de cor, j que, em diferentes
momentos do livro, Gordon confessa o seu desejo de beijar tanto um como o outro.

588
CHATMAN, Vernon, LEE, John. Gordon Lish. The Believer 59, Jan 2009, San Francisco, CA pp. 71-76.
589
Na mesma revista, diz-se, a ttulo de referncia, dos entrevistadores: John Lee and Vernon Chatman are the
poets /dicks behind the television show Wonder Showzen, a comedy on MTV2 that parodies childrens TV.
p.79.
590
Ibid., p. 75.
208
 Em busca de mais associaes fracas, poderamos mencionar certas reciprocidades
lingsticas tambm, como o prprio nome do taxista, Kobbe Koffi591, que rima com o de
Steven Adinoff; ou com o nome da professora, Donnelly, que faz lembrar o do crtico
literrio a quem o livro dedicado, Donoghue; para no falar, igualmente, dos diversos
equvocos de interpretao do menino Gordon, como o de achar que Steven tinha lbios
pelorinos devido ao que lhe parecia um plo agarrado ao lbio do garoto.

Devemos considerar que, em Peru, os dados esto todos embaralhados. E, por isso
mesmo, devo reconhecer a minha parcela de produo ao propor uma leitura a respeito da
tica deste narrador. A meu ver, o adulto Gordon teria incorporado de vez o calvinismo da
bab, mas agora sem a necessidade de adapt-lo a sua perverso, podendo verbaliz-lo
livremente. Agora Gordon tem l seus 56 ou 57 anos e um homem estressado, um cara com
mania de ordem, de arrumao, uma pessoa no fundo infeliz, pois s aprendeu a no gostar
de si ou a desejar ser outro [Eu nunca quis ser quem eu sou. (56)] e que agora d graas a
Deus por seu filho no ter puxado a ele. (Henry, o prprio Gordon o diz, j seria criado
dentro de outra cultura, e por isso ele gosta de acampar, de esquiar, e, sobretudo, forte).
Gordon hoje um cara com um apartamento prprio no Upper East Side de Manhattan e que
reclama certa distino por isso; um cara sovina, que reclama o tempo todo do preo das
coisas, do acampamento de vero que vem pagando j h seis ou sete anos para o filho, da
gorjeta do porteiro ou do preo cobrado para se consertar uma televiso. Algum que diz ter
aprendido com a pobreza e com as lies da bab de Andy, que dizia que nada vinha de
graa, ou que voc s tem o que voc compra; ou que o dinheiro algo absolutamente
necessrio para voc se fixar s coisas e as coisas a voc.
Mas Gordon no era criado para ser Andy:

(...) algumas vezes, algumas vezes quando a bab dizia todas estas coisas,
ela fazia isto soar como se fosse um bom modo de ser, que era o modo
cristo de ser, mas na maior parte das vezes que ela dizia, no soava assim e
eu ficava envergonhado e a tudo ficava torcido por um momento, fazendo
com que eu acreditasse por um momento que eu prprio era melhor do que
todo o resto deles, s por esta razo, isto , s por ficar envergonhado.592

591
Gordon conta que, alm da foto, viu o nome do taxista, Kobbe Koffi, nome que no pde mais esquecer, na
prpria ficha do motorista, dentro do txi.
592
LISH, 1992, p. 58. No original, p. 51:
(...) sometimes, sometimes when the nanny said all of these things, she made it sound like this was a good way
to be, that it was the Christian way to be, but mainly when she said it she didnt, and I was ashamedand then it
would twist around for a while, with me making believe for a while that I myself was better than all of the rest of
them were just for this, just for thisjust on account of being ashamed, I mean.
209
 Enquanto o Gordon adulto s vir a concordar com os ensinamentos da bab. Ou seja, a
distncia que separava o Gordon adulto do Gordon criana o Gordon que matou Steven
Adinoff e que provavelmente permitiu a Gordon fazer-se adulto; ou, o que d no mesmo,
proprietrio cancelada. Agora Gordon insiste em que ainda o mesmo, pois, depois de 44
anos, parece ter se reencontrado com sua infncia, misto de inocncia e perverso, misto de
poderio absoluto e despossesso total.
Mas o que poderamos deduzir da sabedoria da bab: Um lugar para cada coisa, e cada
coisa em seu lugar? Que no se deve aproximar vizinhos de classes sociais diferentes? Que,
se regras no forem institudas, o vizinho invejoso pode matar o privilegiado? Ou, se
pensarmos no ttulo do livro, at agora um tanto injustificado, o que tudo isto poderia nos
fazer concluir: que o pas Peru, ou o terceiro mundo, o mbito do caos e da violncia? Que
os norte-americanos devem se proteger da inveja dos pases mais pobres?
Ou seria Peru, muito pelo contrrio, uma crtica ao modo passivo e mediado como os
habitantes do primeiro mundo, na expresso de Susan Sontag, pretendem sentir a dor dos
outros?
Todas estas so leituras possveis, pela grande quantidade de correspondncias
estabelecidas pelo texto. Mas, se so interpretaes sugeridas pelo texto, esto longe de
serem interpretaes afirmadas. Em Peru um passado bem distante no tempo e outro bem
mais prximo se ecoam, certamente, mas nunca se iluminam. Como nota Dobyns, na resenha
j mencionada:

At first it seemed the book might have an allegorical level: the killings in
Peru, the dictatorial nanny, the wealth of the Lieblichs as opposed to the
lower-middle-class status of the narrator. But while this is suggested, the
connections are never drawn.593

Nesse sentido, prefiro seguir a leitura do prprio autor, que nos d uma dica de como ler
o livro. Na mesma entrevista a Don Swaim594, Lish prope que este lugar, Peru (bem como a
Togolndia, o lugar de onde teria vindo o taxista Kobbe Koffi), seria no um lugar do qual
poderamos querer distncia, mas um lugar extico onde coisas sem sentido aconteceriam; um
lugar mais livre, como a infncia, onde, por exemplo, as pessoas se matariam umas s outras e
ao mesmo tempo pareceriam gostar disso.

593
DOBYNS, op. cit.
594
Disponvel em: http://wiredforbooks.org/gordonlish/
210
 Um lugar sem dor e sem culpa, como o id de Harpo Marx? Como o deserto do Papa-
Lguas?
Ainda que horrvel, diz Lish, este seria um lugar melhor do que aquele em que
viveria o Gordon adulto. Por isso Gordon deseja este lugar que lhe traria de volta toda essa
estranheza. Estranheza que constitutiva de Peru, e que segue at sua ltima pgina, quando,
em meio a frases desencontradas como Existe um Peru, Eu quero um enterro cristo,
Gordon diz que, dentro do taxi ainda, ele implorou para que Kobbe Koffi avanasse o sinal
vermelho. E, no que este obedeceu, ele comeou a gritar:

Eu gritei, Ns vamos nos mandar para fora daqui e para fora dessa
merda, esse enorme crioulo filho da puta e eu!
Foi maravilhoso.
Foi to maravilhoso, aquela enorme sensao que fazia voc se sentir de
um jeito como se tudo fosse planar bem acima de onde voc estava e a ele
forou e forou, atravessou, avanou o sinal, o fodido do txi tremendo
como se fosse dar um salto.
Foi quando, foi quando foi quando eu fui mais feliz em minha vida. 595

A felicidade, doravante e como outrora residir na estranheza, ainda que, na noite

anterior, esta s tivesse lhe causado ansiedade, fazendo Gordon ligar para a emissora atrs de
uma estrutura de proteo contra a falta de sentido das imagens, coisa que apenas a televiso
poderia lhe dar, ou recusar.

595
LISH, 1992, p. 185. No original, pp. 190-191:
I screamed, We are on our way out of here and out of all of this shit, this big boogie dickhead and me!
It was wonderful.
It was so wonderful, the whole feeling of the way everything made you feel how it was going to lift right up
from where it wasand then he did it and did it, went through, ran the light, the taxi shaking like it meant to
fucking jump.
Then, thenwasnt I the happiest then as I have ever been?

211
3.1 American Psycho (1991), de Bret Easton Ellis596

O que resta para dizer sobre O psicopata americano que ainda no foi dito? pergunta
Bret Easton Ellis, personagem-narrador de Lunar Park (2005). Lunar Park aparentemente
comea com comentrios do prprio autor sobre o estilo de seus livros anteriores. Segundo
ele, depois de usar uma frase de abertura simples e concisa em seu primeiro livro, Abaixo
de Zero (Less Than Zero 1985), qual seja, As pessoas tm medo de mudar de pista nas vias
expressas de Los Angeles.; Ellis diz que as frases de abertura dos seus dois livros seguintes
Rules of Atraction e American Psycho se fizeram deliberadamente super complicadas e
ornamentadas, com uma nfase pesada e intil nas mincias597. American Psycho comea
com

PERCA TODA A ESPERANA AQUELE QUE AQUI ENTRAR est

rabiscado em letras cor-de-sangue na parede do Chemical Bank, prximo
esquina da rua Onze com Primeira Avenida. Escrito com letras grandes o
suficiente para serem avistadas do banco traseiro do txi enquanto ele d
guinadas no trnsito, saindo de Wall Street e justo quando Timothy Price se
d conta daquelas palavras, um nibus para ao lado e o anncio de Les
Miserables estampado na carroceria bloqueia-lhe a viso, mas Price, que no
momento trabalha na Pierce & Pierce e tem vinte e seis anos, no parece se
importar, porque promete ao taxista cinco dlares se ele aumentar o volume
do rdio, a cano Be My Baby, e o motorista, que negro, mas no
americano, obedece. 598

Os informantes (The informers, 1994), coletnea de contos publicada entre American

Psycho (1981) e Glamorama (1998), por de fato ter sido escrito antes mesmo da publicao
de Less Than Zero, ainda seria um exemplo do mesmo minimalismo puro deste ltimo, ele
explica.

596
Traduzido para o portugus do Brasil como O Psicopata Americano, por Lus Fernando Gonalves Pereira.
(Rocco, 1992).
597
ELLIS, Bret Easton. Lunar Park. Traduo de Aulyde Soares Rodrigues e Maira Parula. Rio de Janeiro:
Rocco, 2005, p. 9.
598
ELLIS, 1992, p. 11. O tradutor optou por dividir este pargrafo em dois perodos, com o que obviamente no
concordo. Eis o texto original:
Abandon all hope ye who enter here is scrawled in blood red lettering on the side of the Chemical Bank near the
corner of Eleventh and First and is in print large enough to be seen from the backseat of the cab as it lurches
forward in the traffic leaving Wall Street and just as Timothy Price notices the words a bus pulls up, the
advertisement for Les Misrables on its side blocking his view, but Price who is with Pierce & Pierce and
twenty-six doesn't seem to care because he tells the driver he will give him five dollars to turn up the radio, "Be
My Baby" on WYNN, and the driver, black, not American, does so. ELLIS, Bret Easton. American Psycho.
Picador: London/ New York, 1991, p. 3.
212
 Quanto temtica, diz Ellis, seu primeiro livro descrevia com detalhes as frias de
Natal de um universitrio rico, alienado e sexualmente ambguo de Los Angeles mais
especificamente Beverly Hills , e todas as festas a que ele foi e todas as drogas que consumiu
e todas as garotas e garotos com quem foi para a cama, e todos os amigos que ele
passivamente observou carem na prostituio, as drogas e na apatia.599
O livro foi um sucesso de vendas, sendo logo traduzido para diversas lnguas e tambm
transformado em filme de Hollywood, tudo num intervalo de pouco mais de um ano. Antes de
terminar a graduao no Bennington College, Ellis j tinha fama e um bom dinheiro no bolso.
Ellis mudou-se para Manhattan e seu nome passou a ser associado ao de outros jovens
escritores e editores de sucesso, como Jay McInerney e Tama Janowitz, todos com menos de
30 anos e residentes em Nova York,. A alcunha Brat Pack, que j identificava certos atores
surgidos nos anos 80, deve ter sido aproveitada por ainda fazer o trocadilho com Bret (brat
significa pirralho) e com Rat Pack, o sucesso dos anos 1950 estrelado por Frank Sinatra,
Dean Martin, Sammy Davis Jr, entre outros.600
Ellis recebeu um adiantamento de 300 mil dlares para escrever American Psycho. Ele
comeou o livro em dezembro de 1986 e o concluiu em novembro de 1989. Nesse meio-
tempo, publicou Os jogos da atrao (The Rules of Atraction, 1987), o qual, em suas prprias
palavras, detalhava a vida sexual de um pequeno grupo de estudantes ricos, alienados,
sexualmente ambguos em uma pequena faculdade de cincias humanas da Nova Inglaterra
(...) durante o auge dos anos 80 de Reagan.601
Isto j mostra como Bret Ellis seguia fiel a seus assuntos. Mas, mesmo no tendo sido
mal-sucedido, Os jogos da atrao no foi comercialmente to bem-sucedido como Abaixo
de Zero.602 Foi apenas no perodo em torno da publicao de American Psycho (1991) que,
nas palavras do prprio Ellis, ele se tornou o mais notrio e perigoso escritor
mainstream603. Depois que o romance foi anunciado de diferentes formas, as revisas Time e

599
ELLIS, Bret Easton. 2005, p. 11.
600
de modo displicente e at depreciativo que Ellis, em Lunar Park, usa o termo minimalismo. Sobre este
perodo do Brat Pack, Ellis escreve: Foi o comeo de uma poca em que era quase como se os livros no
tivessem mais importncia publicar um objeto brilhante parecido com um livro era simplesmente uma desculpa
para festas, muito glamour e autores bonitos lendo seus minimalismos afiados para estudantes que ouviam
boquiabertos, cheios de admirao e pensando: Eu posso fazer isso, eu poderia ser um deles. Mas claro que se
voc no fosse bastante fotognico, a triste verdade era que no podia. ELLIS, 2005, p.16-17.
601
ELLIS, 2005, p. 18.
602
Julian Murphet afirma que o segundo livro no tinha a mesma consistncia de voz do segundo: Rules is
haunted by a sneaking mawkishness and sentimentality nowhere evident as such which make it feel less
mature and poised than his first novel. MURPHET, Julian. Bret Easton Elliss American Psycho- A Readers
Guide. New York/London: Continuum, 2002, p. 14.
603
ELLIS. 2005, p. 15.
213
Spy tiveram acesso a algumas provas do manuscrito, do qual ambas publicaram trechos de
violncia contra mulheres, curiosamente acompanhados de resenhas que lamentavam a
deciso de public-lo. Apesar do adiantamento dado a Ellis, Simon and Schuster acabou
desistindo de publicar o livro, temendo a avalanche de protestos na mdia. Em menos de 48
horas, Sonny Mehta, diretor da Knopf, comprou os direitos de publicao de American
Psycho e lanou-o no ano seguinte.
A prpria recusa de Simon and Schuster de publicar o livro j provocou crticas.
American Psycho j surgiu como que intermediado por um discurso mercadizado de censura,
ou, como o disse Carla Frecchero604, por um uso bem-sucedido de uma aura de censura,
chamando a ateno da mdia e de crticos culturais que, em outra situao, talvez no
tivessem se interessado tanto pelo livro.
Para citar apenas alguns dos casos mais conhecidos de protesto contra o livro, Tammy
Bruce, da Organizao Nacional das Mulheres (NOW, National Organization for Women),
convocou, antes mesmo de American Psycho ser lanado, um boicote nacional ao livro. Por
sua vez, Roger Rosenblatt, colunista da revista Life, escreveu para o The New York Times uma
resenha intitulada Snuff This Book e igualmente aconselhou os leitores: Dont buy it.
Mesmo Norman Mailer pareceria um tanto perdido no seu ensaio para a revista Vanity Fair:
Since we are going to have a monstrous book with a monstrous thesis, the author must rise to
the occasion by having a murderer with enough inner life for us to apprehend him.605
Segundo Elizabeth Young, o que gerou a polmica em torno do livro alm do fato de
Ellis j ter ganho um bocado de dinheiro para escrev-lo teria a ver com o fato de livro no
ter sido guetorizado de antemo, caso de muitos livros cujos contedos, desse modo,
deixariam de incomodar. No seria difcil, ela diz, encontrar muito mais violncia, ou
violncia sexual extrema, em publicaes de menos badalao. Assim, teria sido a
combinao de violncia sexual ostensiva e o status de Bret Ellis como um novelista srio
jovem, relevante, vivo, mainstream que determinou a histeria em torno do livro. O livro
veio de algum que j havia sido aceito de fato preparado pelo brao mais respeitvel da
indstria editorial norte-americana.

604
FRECCERO, Carla. Historical Violence, Censorship and the Serial Killer: The Case of American Psycho
In. Diacritics, Vol. 27, No. 2, Writing between the Lines (Censored) (Summer, 1997), pp. 44-58. Disponvel em:
http://www.jstor.org/stable/1566351
605
MAILER, Norman, Children of the Pied Piper (1991), apud YOUNG, Elizabeth. In: Shopping in Space
Essays on Americas Blank Generation Fiction. (Organizado por Elizabeth Young e Graham Caveney). New
York: Grove Press with Serpents Tail, 1993, p. 86. Elizabeth Young inclusive observa que o romance An
American Dream (1965), de Mailer, seria, enquanto um texto diretamente realista, bem mais ofensivo contra
as mulheres do que a hiperrealidade de histrias em quadrinhos de Ellis.(Idem.)
214
 Mas deixemos por ora o contexto e passemos ao texto de American Psycho, cuja
sinopse ser ainda o Bret Easton Ellis de Lunar Park que nos dar. Ele diz: Um livro sobre
um yuppie jovem, rico e alienado de Wall Street, Patrick Bateman, um homem aptico que
era tambm por acaso um assassino serial no auge dos anos 80 de Reagan.606
Percebe-se, por este resumo, como Ellis faz o possvel para tornar a relao entre os
dois planos a mais casual possvel. preciso considerar que o primeiro assassinato cometido
por Patrick (o do mendigo Al) s ocorre quando mais de um tero do livro j foi narrado,
alm de que o contedo propriamente violento do livro ( Julian Murphet quem faz esse
clculo) no excede 10% do seu contedo. Claro que o restante do livro forma, na sua
banalidade, um cuidadoso contraste com esta violncia; mas, tanto quanto esta, a banalidade
tambm est ali para por si s significar, o que, como nota Murphet, s poderemos entender
se levarmos a srio a esttica do tdio de Ellis.
Patrick Bateman tem 26 anos, trabalha em Wall Street na Pierce & Pierce607 como
analista financeiro (embora no faa exatamente nada quando vai ao escritrio), tem o corpo
artificialmente bronzeado e esculpido por sesses de malhao, cabelos lambidos para trs,
culos Oliver Peoples, rolex ao punho. S come nos restaurantes mais hypes e se irrita
quando no consegue uma mesa condizente com o seu status. obcecado com o que come ou
bebe, no devido a um interesse genuno por comida, mas porque isso lhe permitir usar o seu
American Express platinado e dar mostras do seu poder de compra.
A narrativa do livro, por sua vez, fragmentada e atomizada em dezenas de cenas, todas
com os seus ttulos os mais prosaicos, quando no repetidos: Manh, Harrys, Pastels, Tunnel,
Escritrio, Academia de Ginstica, Encontro, Tinturaria, Harrys, Garotas etc. Elas pontuam
principalmente as mudanas espao-temporais do narrador, e podem comear de qualquer
ponto, quase casualmente.

Price e eu descemos a Rua Hanover... (Harry`s)608

Estou beirando as lgrimas no momento em que... (Pastels)609
Fico perambulando pela VideoVisions, uma locadora...
(Locadora de vdeo depois DAgostinos)610
e no meio da tarde e me encontro em p na cabine telefnica...
606
ELLIS, 2005, p. 20.
607
A Pierce & Pierce uma firma de investimentos que de fato existe, mas tambm aquela na qual trabalhava
Sherman McCoy, o protagonista de A fogueira das vaidades (The Bonfire of the Vanities, 1987) de Tom Wolfe.
608
ELLIS, 1992, p. 43. No original: Price and I walk down Hanover Street..., p. 29.
609
Ibid., p. 53. No original: Im on the verge of tears by the time, p. 37.
610
Ibid., p. 139. No original, p. 107: Im wandering around VideoVisions, the video rental store (Video
Store then DAgostinos), p. 107.
215
 (Relance de uma quinta tarde)611

Sobre estes captulos, escreve Young:

They function again, as did the chapters in Less Than Zero as Polaroids or
sound-bites, providing a brief glimpse of what the author wishes to convey.
The artificiality of this structure is intrusive. The reader is given no chance
to sink back mindlessly into a warm bath of narrative. This is underlined by
the fact that the chapters are not, even when they seem to be, sequential.612

Quanto narrao, o livro se apresenta quase uniformemente na primeira pessoa e no

presente do indicativo. Uma voz sem modulaes que pode gerar resistncias no leitor, j que
aniquila as expectativas que em geral temos do que deveria ser um estilo literrio, o qual
supostamente deveria explorar as potencialidades de uma lngua. Mas, muito ao contrrio,
esta uma primeira pessoa nada aventurosa, ou, menos ainda, um tipo de non-self, pois

a self defined not by freedom and the open horizon of the undetermined,
but by repetition and tunnel vision. (...)
Rather than offer us a better vision of the individual in modern society
by exposing his narrative voice to a variegated experience from which it
duly learns the meaning of the human, Ellis gives us instead the unreflexive
repetition and monomania of pure habit.613

Por sua vez, no tom no que retomo a leitura de Murphet , esta voz se faz geralmente
cnica e esnobe, pronta a tirar as piores concluses de tudo que contrarie seus interesses.

Cheryl, a garota atarracada que est apaixonada por mim, est sentada
sua mesa anotando a freqncia das pessoas, lendo uma das colunas sociais
do Post, e d para notar como ela se ilumina toda quando me v chegando.
Me diz oi mas passo por ela rpido, mal registrando sua presena, j que
no h fila para a Stairmaster, na qual se tem de aguardar normalmente vinte
minutos. Com a Stairmaster voc exercita o grupo dos msculos maiores
(entre a plvis e os joelhos) e voc pode acabar queimando mais calorias por
minuto do que queimaria fazendo qualquer outra atividade aerbica,
excetuando talvez o esqui nrdico. (88)614

611
Ibid., p. 183. No original, p. 143: and its midafternoon and I find myself standing at a phone booth (A
Glimpse of a Thursday Afternoon).
612
YOUNG. op. cit., p. 101.
613
MURPHET, op. cit., p. 25.
614
ELLIS, 1992, p. 88. No original, p. 65:
Cheryl, this dumpy chick who is in love with me, sits at her desk up front signing people in, reading one of the
gossip columns in the Post, and she brightens up noticeably when she sees me approaching. She says hello but I
move past her quickly, barely registering her presence since there's no line at the Stairmaster, for which usually
one has to wait twenty minutes. With the Stairmaster you work the body's largest muscle group (between the
pelvis and knees) and you can end up burning more calories per minute than by doing any other aerobic activity,
except maybe Nordic skiing.
216
 Tonalidade esta de que Patrick abdica radicalmente em momentos de pura informao
despropositada, como este sobre a Stairmaster. Se Patrick arrogante, insensvel ou egosta,
do momento em que ele descreve, por exemplo, a moblia de seu apartamento ou os mnimos
detalhes de sua toalete matinal, seu discurso assume um carter diferente:

primeira luz de uma aurora de maio assim que a sala de estar de

meu apartamento se encontra: sobre o mrmore branco e o granito da lareira
a gs est pendurado um David Onica original. um retrato de um metro e
oitenta por um metro e vinte de uma mulher nua, em grande parte pintado
em tons cinza-fosco e verde-oliva, sentada numa chaise-longue assistindo
MTV, ao fundo uma paisagem marciana, um deserto de cor malva cintilante
onde se espalham peixes mortos destripados, pratos quebrados elevando-se
num disco irradiado da cabea amarela da mulher, e todo o conjunto est
emoldurado em alumnio negro. O quadro d para um sof branco baixo e
um aparelho de TV digital de trinta polegadas da Toshiba; um modelo de
alto-contraste e de alta definio com uma estante de vdeo acoplada em
high-tech de tudo da NEC com sistema digital de efeitos quadro-a-quadro
(mais freeze de enquadramento); o som dispe de um MTS embutido e um
amplificador on-board de cinco watts por canal. Um VCR Toshiba repousa
numa caixa de vidro sob o aparelho de TV; uma unidade Beta super-high-
band e tem dispositivo de edio embutido incluindo um gerador de
caracteres com memria eight-page, um gravador high-band e playback, e
um timer para trs semanas e oito eventos. ()615

Nesses momentos, a fala de Patrick parece diretamente arrancada de um manual de

instrues ou de uma coluna de conselhos (advice column). O geral absorve o particular de
um modo tal que os vestgios de Patrick como que desaparecem numa fala propagandstica.
E isto parece em consonncia com as tantas menes a Armani, Oliver Peoples, que,
como Murphet diz, so em certo sentido personagens mais estveis e identificveis do que o
prprio Patrick.616
Mesmo os dilogos vazios a stira leve do livro parecem meras extenses do
interminvel monlogo de Patrick, j que suas vozes no so exatamente distinguveis:

615 Ibid., pp. 36-37. No original, pp. 23-24:

In the early light of a May dawn this is what the living room of my apartment looks like: Over the white marble
and granite gas-log fireplace hangs an original David Onica. It's a six-foot-by-four-foot portrait of a naked
woman, mostly done in muted grays and olives, sitting on a chaise longue watching MTV, the backdrop a
Martian landscape, a gleaming mauve desert scattered with dead, gutted fish, smashed plates rising like a
sunburst above the woman's yellow head, and the whole thing is framed in black aluminum steel. The painting
overlooks a long white down-filled sofa and a thirty-inch digital TV set from Toshiba; it's a high-contrast highly
defined model plus it has a four-corner video stand with a high-tech tube combination from NEC with a picture-
in-picture digital effects system (plus freeze-frame); the audio includes built-in MTS and a five-watt-per-channel
on-board amp. A Toshiba VCR sits in a glass case beneath the TV set; it's a super-high-band Beta unit and has
built-in editing function including a character generator with eight- page memory, a high-band record and
playback, and three-week, eight-event timer.
616
MURPHET, 2002, p. 27.
217
 Voc deve combinar as meias com as calas Todd Hamlin diz a
Reeves, que o escuta absorto, remexendo seu gim Beefeater com gelo com a
varinha de coquetel.
Quem disse? George pergunta.
Agora ouam Hamlin pacientemente explica. Se voc usar calas
cinzentas, deve usar meias cinzentas. simples.
Mas espere interrompo. E se os sapatos forem pretos?
Est OK Hamlin diz, dando um gole no Martini. Mas ento o cinto
tem de combinar com os sapatos.
Ento voc est dizendo que com terno cinzento se pode usar tanto
meias cinzentas quanto pretas pergunto.
Ah... Hamlin diz, confuso. Acho que sim. Falei isso?617

Mas, ao dialogar com mulheres, Patrick geralmente reassume o tom debochado. Mesmo
com Evellyn, sua namorada, Patrick num certo momento s parece distinguir, na fala dela,
uma sucesso de nomes prprios. Diante de outra garota, o prprio Bateman que arrola a sua
lista:

J&B. Fico pensando. Copo de J&B em minha mo direita, fico pensando.

Mo, fico pensando. Charivari. Camisa da Charivari. Fusilli, fico pensando.
Jami Gertz fico pensando. Gostaria de foder com a Jami Gertz, fico
pensando. Porsche 911. Um sharpei, fico pensando. Gostaria de ter um
sharpei. Tenho vinte e seis anos de idade, fico pensando. Terei vinte e sete
ano que vem. Um Valium. Queria um Valium. No, dois Valium, fico
pensando. Fone celular, fico pensando.618

Na fala de Patrick, no h lugar para o outro. Sobretudo se este pertencer a uma classe
social ou etnia diferente, o que se pode perceber pela exploso de dio de Patrick no episdio
da tinturaria dos chineses. Patrick reclama com a mulher chinesa sobre as manchas de sangue
que persistem em suas camisas Brooks Brothers e no seu palet Soprani mesmo depois delas
terem voltado da tinturaria. E mesmo assim ele l retorna com mais lenis sujos de sangue:

Duas coisas digo, falando mais alto do que ela. Primeiro. No se

branqueia um Soprani. Fora de questo. Segundo e a mais alto, ainda mais
do que ela segundo, esses lenis s podem ser comprados em Santa F.

617
ELLIS, 1992, p. 109-110. No original, p. 83:
You should match the socks with the trousers, Todd Hamlin tells Reeves, who is listening intently, stirring his
Beefeater on the rocks with a swizzle stick.
Who says? George asks.
Now listen, Hamlin patiently explains. If you wear gray trousers, you wear gray socks. Its as simple as that.
But wait, I interrupt. What if the shoes are black?
Er yeah, Hamlin says, confused. I guess. Did I say that?
618
ELLIS, 1992, p. 103. No original, p. 78:
J&B I am thinking. Glass of J&B in my right hand I am thinking. Hand I am thinking. Charivari. Shirt from
Charivari. Fusilli I am thinking. Jami Gertz I am thinking. I would like to fuck Jami Gertz I am thinking. Porsche
911. A sharpei I am thinking. I would like to own a sharpei. I am twenty-six years old I am thinking. I will be
twenty-seven next year. A Valium. I would like a Valium. No, two Valium I am thinking. Cellular phone I am
thinking.
218
 So lenis muito caros e realmente preciso deles limpos... Mas ainda est
falando e fico acenando que sim com a cabea, como se compreendesse
aquela algaravia, ento fao um sorriso largo repentino e me inclino bem
diante de seu rosto. Se-no-calar-a-porra-dessa-boca-vou-mat-la-est-me-
compreendendo?619

Enquanto a mulher, nas palavras do prprio Patrick, apenas tagarela e gane, as suas
prprias falas so todas detalhadas e como que acrescidas de rubricas teatrais.
No entanto, se desconsiderarmos o que Patrick capaz de fazer pelo recurso violncia
(se que o faz), devemos admitir que ele um protagonista bastante incompetente. Nisto,
alis, reside muito do humor do livro. neste sentido que Murphet prope que a confiana
arrogante da voz que conduz o livro seja vista como uma cortina de fumaa que encobre a sua
ineficcia ridcula.620
Pois Patrick incapaz de fazer a chinesa parar de falar, incapaz de fazer reservas no
restaurante Dorsia, incapaz de saber mais sobre a tal conta Fisher, incapaz de alugar um vdeo
cujo contedo ele j no saiba de cor, incapaz de pendurar o seu David Onica na posio
correta, incapaz de ser reconhecido por qualquer um fora do seu crculo mais imediato de
amigos, incapaz de estrangular Carruthers, o seu amigo homossexual. Por isso e, nesse
sentido, um pouco maneira do que vimos ocorrer com Jack Gladney, protagonista de White
Noise , o pedantismo de Patrick no passa de uma mera compensao pela falta de qualquer
conquista verdadeira.

Bateman very precisely does nothing; but his control over certain kinds of
information and taste assumes the importance for him of a kind of action.
His psychosis as such has less to do with his violence than it does with the
slippage of his meticulously maintained mask of sanity, a breakdown in
his ability to cover his nothingness with language.621

E onde a mscara de sanidade de Patrick se mostraria da forma mais solar seria nos
trs captulos (um tanto isolados ao longo do livro) em que disserta sobre as suas preferncias
na msica pop dos anos 80: Genesis, Whitney Houston e Huey Lewis and the News. Nesses
momentos o autor conduz a sua stira de modo mais sutil, embora tambm possamos dizer

619
Ibid., p. 105. No original, p. 79:
Two things, I say, talking over her. One. You can't bleach a Soprani. Out of the question. Two - and then
louder, still over her two, I can only get these sheets in Santa Fe. These are very expensive sheets and I really
need them clean But she's still talking and I'm nodding as if I understand her gibberish, then I break into a
smile and lean right into her face. If-you-don't-shut-your- fucking-mouth-I-will-kill-you-are-you-understanding-
me?
620
MURPHET, op. cit., p. 32.
621
Ibid., p. 33.
219
que descaradamente. Pois, como observa Murphet, no pode haver dvidas sobre a ironia de
Bret Easton Ellis quanto falta de qualquer integridade crtica de Patrick ao abraar o pop
corporativo que, em contraste com o fenmeno punk do final dos anos 70, passa a predominar
no decorrer dos anos 80. O conhecimento musical de Patrick, diz Carl Tighe, s mostra o
quanto o seu gosto inspido e pouco aventuroso.622 Assim, Patrick alega preferir o Genesis
com Phil Collins frente, quando a msica da banda

tornou-se mais moderna, a percusso ganhou maior predominncia, as letras

passaram a ficar meio msticas e mais especficas (talvez devido sada de
Peter Gabriel), e as complexas, ambguas meditaes sobre as adversidades
da vida tornaram-se, ao contrrio, canes pop arrasadoras, de primeiro
nvel, que acolhi pressurosamente.623

Ou ento, ao falar da banda Huey Lewis and the News, Patrick desqualifica o seu
primeiro lbum sob a alegao de que este seria ainda punk demais. E, aps lembrar que
Huey Lewis teria participado de um disco de Elvis Costello, ele diz:

Elvis pode achar que o jogo de palavras mais intelectualizado to

importante quanto um bom divertimento e a possibilidade de se conter o
prprio ceticismo com uma viva dose de talento, mas fico me perguntando o
que acha de fato de Lewis vender muito mais discos do que ele.624

Logo Elvis Costello, que, como salienta Elizabeth Young, figurava ainda em Less Than
Zero (num pster no quarto de Clay) quase como um bastio de integridade.

Ainda outra modalidade de voz narrativa em American Psycho destacada por Julian
Murphet seria a da alienao urbana. A maior parte do que ocorre no livro se passa em
interiores, mas, em captulos como A Glimpse of a Thursday Afternoon (Relance de uma
quinta tarde), Shopping (Compras) e em parte de Chase, Manhattan (Caada em

622
TIGHE, Carl. Sex, satire and sadism, In Writing and Responsibility. New York. Routledge, 2005. pp. 103-
115. No mesmo texto, o autor escreve (p. 108): If anything his interest in these particular artists and the way
he writes about them point up the extent to which these are transparent products of the entertainment world, pop
acts designed simply to make money by appealing to the widest possible fan base by being bland and
inoffensive.
623
ELLIS, 1992, p. 165. No original, p. 128:
got more modern, the drum machine became more prevalent and the lyrics started getting less mystical and
more specific (maybe because of Peter Gabriel's departure), and complex, ambiguous studies of loss became,
instead, smashing first-rate pop songs that I gratefully embraced.
624
Ibid., p. 432. No original, p. 340:
Elvis might think that intellectual wordplay is as important as having a good time and having one's cynicism
tempered by good spirits, but I wonder what he thinks about Lewis selling so many more records than he? (340)
220
Manhattan), teramos cenas de exteriores escritas num modo prprio, com longos pargrafos
construdos por concatenaes interminveis e esbaforidas de frases em staccato:

Estou fora, na rua, vomitando o presunto todo, encostado num cartaz de Les
Misrables junto a um ponto de nibus e dou um beijo na imagem do
adorvel rosto de Eponine, deixando listras castanhas de bile besuntadas pelo
seu rosto liso, despretensioso, a palavra FANCHONA rabiscada embaixo.
Com os suspensrios soltos, ignorando os mendigos, os mendigos me
ignorando, encharcado de suor, delirante, me encontro de volta ao centro, na
loja Tower Records, me recomponho, sussurrando sem parar, para ningum,
Tenho de devolver as fitas de vdeo, tenho de devolver as fitas de vdeo, e
compro duas cpias de meu CD favorito, Bruce Willis, The Return of Bruno,
depois fico preso na porta giratria durante cinco voltas inteiras e espirro at
a rua, esbarrando em Charles Murphy da Kidder Peabody ou poderia ser
Bruce Barker da Morgan Stanley, seja quem for, e que diz Oi, Kinsley eu
solto um arroto em seu rosto, revirando os olhos, a bile esverdeada
escorrendo em filetes pelos dentes mostra, e ele sugere, imperturbvel
Vejo voc no Flutes, OK? No Severt tambm? solto um guincho e ao me
afastar de costas esbarro no balco de frutas de uma pequena mercearia
coreana, derrubando as pilhas de mas, laranjas e limes que saem rolando
pela calada, passam pelo meio-fio e caem na rua onde so esmigalhados
pelos txis, carros, nibus e caminhes e fico me desculpando, frentico,
oferecendo sem querer a um coreano que est aos berros o meu carto
American Express platinado (...)625

Este modo narrativo difere da narrao inspida do cotidiano a que aludimos

anteriormente, e se caracterizaria pelo predomnio da parataxe, por unidades de sentido
reduzidas (mas em grande quantidade), ocasionando um efeito de desespero, de acelerao, de
desintegrao. Cada frase seria como um instantneo imediatamente substitudo pelo seguinte.
There is no continuity, no accord626, escreve Murphet, que nota como esses captulos se
constituem de listas de clichs de parania urbana, aliviada apenas por atos de consumo e
cuja resoluo mais tpica seria o redirecionamento de todo este pnico e nusea sobre alguma
minoria tnica.

625
Ibid., pp. 186-187. No original, p. 145:
I'm outta there, outside, throwing up all the ham, leaning against a poster for Les Misrables at a bus stop and I
kiss the drawing of Eponine's lovely face, her lips, leaving brown streaks of bile smeared across her soft,
unassuming face and the word DYKE scrawled beneath it. Loosening my suspenders, ignoring beggars, beggars
ignoring me, sweat-drenched, delirious, I find myself back downtown in Tower Records and I compose myself,
muttering over and over to no one, I've gotta return my videotapes, I've gotta return my videotapes, and I buy
two copies of my favorite compact disc, Bruce Willis, The Return of Bruno, and then I'm stuck in the revolving
door for five full spins and I trip out onto the street, bumping into Charles Murphy from Kidder Peabody or it
could be Bruce Barker from Morgan Stanley, whoever, and he says Hey, Kinsleyand I belch into his face, my
eyes rolling back into my head, greenish bile dripping in strings from my bared fangs, and he suggests, unfazed,
See you at Fluties, okay? Severt too? I screech and while backing away I bump into a fruit stand at a Korean
deli, collapsing stacks of apples and oranges and lemons, that go rolling onto the sidewalk, over the curb and into
the street where they're splattered by cabs and cars and buses and trucks and I'm apologizing, delirious, offering
a screaming Korean my platinum AmEx accidentally.
626
MURPHET, op. cit., p. 36.
221
 Unlike modernist alienation, which drove its tensions inward, this
postmodern kind ends up in a explosion of pure class/ethnic hatred.627

Ou seja, se no explode em dio, o outro modo como Patrick supera o seu abismo
existencial (novamente lembrando Jack Gladney) comprando. Patrick encarna um tipo de
consumidor total e, por isso mesmo, em quase todos os segmentos do livro ele nos descreve
detalhadamente o que veste, seguindo sempre o robtico padro Estou vestindo (Im
wearing...) tal e tal ou tambm descrevendo o que os outros vestem. Em certo pargrafo, as
pessoas so praticamente invisveis, engolidas pelos nomes de marca e de estilistas que as
vestem:

Conto trs gravatas seda-crepe, uma gravata seda-cetim tranada, duas

gravatas foulard de seda, um Kenzo de seda, duas gravatas de seda jacquard.
As fragrncias de Xeryus, Tuscany e Armani e Obsession e Polo e Grey
Flannel e at Antaeus se misturam, flutuando no ar uma dentro da outra,
elevando-se dos ternos e se soltando, formando uma mistura prpria: um
perfume frio, enjoativo.628

O que configuraria exemplarmente o que Murphet chama de reificao, ou seja, a

transformao das relaes entre os seres humanos em relaes entre coisas. Este seria o
modo pelo qual Ellis criticaria a colonizao da psique de Patrick por tantos discursos pr-
fabricados. Diz o crtico:

Reification is both whats behind the urban alienation Patrick experiences,

and his only method for curing it. The infinity of things through which he
can identify himself opens up the existencial chasm in Bateman; he closes
it briefly in the gesture of purchase. 629

A reificao afeta todos os discursos que de certa forma escrevem Patrick, que
conformam Patrick, o que fica claro, por exemplo, nas passagens do livro que envolvem a
sexualidade, caso dos trs captulos intitulados Girls (Garotas).

Estamos agora os trs no futon. Christie est de quatro virada de frente para a
cabeceira, a bunda levantada bem para cima, e estou de pernas abertas sobre
suas costas como se estivesse montando um cachorro ou algo assim, mas

627
Ibid., p. 36.
628
ELLIS, 1991, p. 138. No original, p. 106:
I count three silk-crepe ties, one Versace silk-satin woven tie, two silk foulard ties, one silk Kenzo, two silk
jacquard ties. The fragrances of Xeryus and Tuscany and Armani and Obsession and Polo and Grey Flannel and
even Antaeus mingle, wafting into each other, rising from the suits and onto the air, forming their own mixture: a
cold, sickening perfume.
629
MURPHET, op. cit., p. 37.
222
 virado ao contrrio, com os joelhos apoiados no colcho, o pau meio duro,
de frente para Sabrina, que est com os olhos pregados no rabo arreganhado
de Christie, com uma expresso de determinao no rosto. Traz um sorriso
torturado nos lbios, fica passando a lngua neles e tocando siririca,
contornando-os com um dedo indicador todo lustroso, como se estivesse
aplicando um produto para dar brilho aos lbios. Com as duas mos
mantenho arreganhadas a bunda e a boceta de Christie e apresso Sabrina
para chegar mais perto, cheirar aquilo tudo. Sabrina est agora com a cara
bem na altura da bunda e boceta de Christie, nas quais eu estou j passando o
dedo de leve. Fao um sinal para Sabrina chegar o rosto mais perto ainda at
poder cheirar meus dedos, que enfio em sua boca e ela chupa com
sofreguido. Com a outra mo continuo massageando a xoxota mida,
apertada de Christie, que se mantm ali, encorpada, encharcada sob o cu
todo aberto, dilatado.630

Mesmo a sexualidade se inscreve totalmente dentro da linguagem estereotipada da

pornografia. A prpria ausncia de qualquer contedo emocional na cena, nota Murphet, se
harmoniza com esta retrica de binrios matemticos: ones and twos, ups and downs, overs
and unders631

The voice itself, the origin of authority, disengages itself from the formalised
action it instigates such that at moments it is stranded in its own boredom:
Tired of balancing myself..., My cock slides in almost too easily ...
Nothing springs naturally from the situation. The tableaux which the voice
imposes on the three bodies proceed from already-read porn literature and
already-seen porn videos. The women are only there because they are being
paid. If there is pleasure, it is a pleasure purely of reification (...).632

A sexualidade, a princpio reificada, no escapar de ser tambm canalizada para dentro

da violncia (textual) torturante que vai tomando conta do livro. Murphet defende a teoria
(plausvel, mas no provada pelo texto) de que

What the text presents as violent acts, are in fact to be considered as the
cinematically projected fantasization of a general class violence towards
everything that is not white, male and upper-middle class.633

630
ELLIS, 1992, pp. 213-214. No original, p. 166:
Now the three of us are on the futon. Christie is on all fours facing the headboard, her ass raised high in the air,
and I'm straddling her back as if I was riding a dog or something, but backward, my knees resting on the
mattress, my dick half hard, and I'm facing Sabrina, who is staring into Christie's spread-open ass with a
determined expression. Her smile seems tortured and she's wetting her own lips by fingering herself and tracing
her glistening index finger across them, like she's applying lip gloss. With both my hands I keep Christie's ass
and cunt spread open and I urge Sabrina to move in closer and sniff them. Sabrina is now face level at Christie's
ass and cunt, both of which I'm fingering lightly. I motion for Sabrina to move her face in even closer until she
can smell my fingers which I push into her mouth and which she sucks on hungrily. With my other hand I keep
massaging Christie's tight, wet pussy, which hangs heavy, soaked below her spread, dilated asshole.
631
MURPHET, op. cit., p. 38.
632
Ibid., pp. 38-39.
633
Ibid., p. 43.
223
 Ou seja, assim como o pedantismo e as exibies de gosto de Patrick, tambm as
descries grficas de violncia no seriam mais do que meras retaliaes discursivas,
igualmente impotentes, contra os ataques ao seu egotismo infantil. Da que, nestas descries,

as nowhere else, Batemans voice is capable of complex sentence formation,

clausal subordination, detailed analyses of material processes, descriptive
verve, adjectival and adverbial precision, and bravura periods.634

Murphet exemplifica o que lhe parece um repentino desembarao verbal de Patrick por
este trecho do (suposto) assassinato de Paul Owen:

O sangue lentamente comea a jorrar pelos lados da boca logo aps o

primeiro golpe, mas quando puxo de volta o machado quase arrancando
Owen para fora da cadeira pela cabea e o golpeio de novo no rosto,
rachando-o em dois, seus braos se batendo inutilmente, o sangue borrifa
para fora como dois giseres de cor castanha, manchando minha capa de
chuva. Isso acompanhado por um horrvel barulho sibilante que na verdade
vem dos ferimentos no crnio de Paul, locais onde o osso e a carne no esto
mais ligados, mas logo se segue um rudo de peido causado por um pedao
do crebro, que devido presso forado a sair, cor-de-rosa e lustroso,
pelos ferimentos do rosto.635

Esta, diz o autor, no seria a prosa de uma pessoa retalhando outra at a morte no calor
do tempo presente, mas a prosa de algum adorando contemplar o pensamento de retalhar
algum at a morte na eterna cmera lenta do solipsismo puro.636 Assim a violncia, em
American Psycho, deveria ser entendida como a obteno de certa maestria literria,
produzindo passagens num plano lingstico diferente. Mesmo que sustentada e conformada
por arrogncia de classe e de raa, misoginia, homofobia e vaidade solipsista, a violncia, no
caso, no seria simplesmente uma questo de contedo, mas, tanto quanto, de estilo e de
forma:

Form, because we have to wait so long for any signs of literary distinction
(the text otherwise being an object lesson in bad writing), that when they
finally arrive we feed on them hungrily, even though they occur in scenes of

634
Ibid., p. 45.
635
ELLIS, 1992, pp. 266-267. No original, pp. 208-209:
Blood starts to slowly pour out of the sides of his mouth shortly after the first chop, and when I pull the ax out -
almost yanking Owen out of the chair by his head - and strike him again in the face, splitting it open, his arms
flailing at nothing, blood sprays out in twin brownish geysers, staining my raincoat. This is accompanied by a
horrible momentary hissing noise actually coming from the wounds in Paul's skull, places where bone and flesh
no longer connect, and this is followed by a rude farting noise caused by a section of his brain, which due to
pressure forces itself out, pink and glistening, through the wounds in his face.
636
MURPHET, op. cit., p. 45.
224
 abomination; and style, because it is here that the oppressive paractatic
narrative voice finally lets rip and tips over from weightless indistinction
into driven, compulsive syntactical constructions. 637

Mas preciso enfatizar que American Psycho se constri de um modo que no apenas
nos permite crer que Patrick realmente cometeu os assassinatos que descreve com mincias
de certa forma contrariando a tese de Murphet exposta acima , mas que procura nos despistar
sobre quaisquer causas ou origens por trs dos seus atos. A ligao de Patrick com o seu
passado, ou com os seus pais, um tanto obscura fato que pode ser lido como sintomtico
por si s , mas tambm, no mnimo, uma maneira de Bret Ellis no facilitar as coisas para o
leitor.
Uma rpida comparao com o seriado de tev Dexter638 talvez sirva para aclarar este
aspecto de American Psycho. Dexter (interpretado pelo ator Michael C. Hall) faz parte da
polcia em Miami, trabalhando como perito forense. Ele, que nunca vemos fardado, capaz
de reconstituir cenas de crimes com base em padres de disperso de sangue.
O que nenhum dos demais personagens sabe, e nem pode saber, que Dexter tambm
um assassino em srie. Sendo que ele s mata quem merece morrer. Pois s vezes ele j
desvendou por si mesmo um crime e, se o assassino est solto, ento esta a ocasio perfeita
para ele saciar a sua sede de sangue.
E se o fato de Dexter fazer justia com as prprias mos questionvel, no demoramos
a saber, aps alguns episdios, que, quando criana, Dexter fora encontrado por aquele que
veio a adot-lo (um policial) dentro de um continer repleto de sangue. A estaria a origem
traumtica de sua necessidade de matar e tambm a origem da ligao de Dexter com a
polcia. este pai, alis, quem transmitir a Dexter o tal cdigo que, mesmo aps sua morte,
canalizar (para o bem) a conduta sanguinria de seu filho adotivo.
Agora voltemos a American Psycho, pois, ao contrrio de Dexter, Patrick Bateman no
obedece a nenhum cdigo. Ou melhor, ele prprio o cdigo. Os seus assassinatos so cada
vez menos justificados pelo livro, que em nenhum momento faz apelo a qualquer origem ou
trauma que sirva como justificativa (ou desculpa) para os seus atos.639

637
Ibid., p. 46.
638
Refiro-me ao menos primeira temporada da srie, exibida nos Estados Unidos em 2006, pelo canal
Showtime, e, no Brasil, em 2007, pelo canal (a cabo) FX Brasil.
639
Poderia ainda mencionar outra diferena entre os dois personagens, a saber: se ambos so assassinos seriais
chiques, por sua vez o refinamento de Bateman questionado no apenas pelos seus assassinatos extremamente
grosseiros e imundos (lembremos da assepsia de Dexter ao eliminar os seus alvos), mas tambm por sua prpria
insistncia em fazer da moda, do design e da decorao o sumo do refinamento e da cultura.
225
 E se cremos que os assassinatos podem dar a Patrick algum tipo de compensao, de
profundidade, de autenticidade ou de verdade que o resto de sua vida lhe nega, mesmo esta
hiptese, como observa Martin Weinreich, negada pelo texto de American Psycho. Patrick
diz em dado momento:

Posso j antever que ser caracteristicamente uma morte sem sentido,

intil, mas que me acostumei com o horror. Este parece estar destilado, at
mesmo agora no capaz de me aborrecer nem de me perturbar. No estou
me lamentando, e para provar isso a mim mesmo, depois de um minuto ou
dois assistindo ratazana mexer-se dentro do baixo-ventre da garota, me
assegurando de que ela ainda est consciente, sacudindo a cabea de dor, os
olhos arregalados de terror e confuso, uso uma serra eltrica e em questo
de segundos corto a garota em dois com ela.640

Ao todo, Patrick descreve 15 assassinatos com detalhes (sem falar nos que menciona de
passagem). Os primeiros so puramente acidentais. O mendigo Al, o garoto de entregas
chins e o homossexual so mortos apenas por terem tido a infelicidade de cruzar com
Patrick. Al precisa morrer porque Patrick, ele mesmo o diz, no tem nada em comum com
ele.641 Os outros dois, claro, so vtimas da latente homofobia e xenofobia de Patrick. J a
morte de Paul Owen um yuppie ainda mais bem-sucedido do que Patrick se explica pela
ambio deste ltimo a respeito da misteriosa conta Fisher (originalmente administrada por
Rothschild e agora nas mos de Owen). E, no entanto, esta referida conta no desempenhar
nenhum papel depois deste episdio. Ento Patrick comea a matar sobretudo mulheres,
comeando por Bethany, que, alm de namorar o dono do Dorsia, restaurante no qual Patrick
nunca consegue reservar mesas, talvez lhe relembre um passado universitrio (os dois se
conheceram em Harvard) que ele s deseja apagar. At que, finalmente, a partir do primeiro
dos trs captulos chamados Garotas, quando narra os assassinatos de Elizabeth e Christie, o
frenesi de Patrick se intensifica e a matana se torna definitivamente gratuita.
Importante notar que a relao sexual que Patrick mantm com as mulheres dos trs
captulos homnimos deriva de seu filme porn favorito, Inside Lydias Ass, cujo roteiro ele
j nos havia sumariado, captulos antes, num monlogo interior, enquanto jantava com
Courtney. Inclusive as observaes de Patrick no segundo captulo Garotas so lidas como

640
ELLIS, 1992, p. 402. No original, p. 316:
I can already tell that it's going to be a characteristically useless, senseless death, but then I'm used to the horror.
It seems distilled, even now it fails to upset or bother me. I'm not mourning, and to prove it to myself, after a
minute or two of watching the rat move under her lower belly, making sure the girl is still conscious, shaking her
head in pain, her eyes wide with terror and confusion, I use a chain saw and in a matter of seconds cut the girl in
two with it.
641
Ibid., p. 162.
226
se Patrick estivesse dentro de um estdio cinematogrfico: Silncio. Um silncio rtico,
frgido, total. A luz acesa sobre ns no apartamento fria e eltrica. () Acontece o sexo.
Uma montagem hardcore.642 Patrick chega a dizer que na tentativa de compreender essas
garotas eu estou filmando as suas mortes643 e, no captulo intitulado Garota, ele tortura
uma mulher ao mesmo tempo em que a faz assistir ao videoteipe de um dos seus prprios
massacres precedentes. nesse momento, como observa Weinreich644, que a j voltil
condio entre imagem e realidade colapsa inteiramente. O Patrick real quer se fundir com
o seu registro visual, mas, pelo fato de que estamos lendo os dois planos, e porque a prpria
imagem do vdeo introduzida pelo j familiar padro Estou vestindo..., esta imagem, para
o leitor, se faz to presente quanto a de Patrick assistindo ao vdeo.645

This emphasizes the fact that even the act of murdering has been seized by
simulation. Once reduced to the level of the sign, violent death becomes
mixed up in the array of simulacra that define Batemans world. 646

O massacre em Garota marca o ponto em que a morte deixa de provocar qualquer tipo
de excitao ou catarse em Patrick. Aqui, se j no muito antes, o leitor percebe que a
monstruosidade do comportamento de Patrick no est tanto nas atrocidades que ele comete,
mas no fato de no terem qualquer motivao. Doravante, argumenta Weinreich, os
assassinatos sero deliberadamente concebidos como cpias. Ellis

turns the function of repetition, which usually is a device of making sense,

against itself in order to create a form of repetition that ultimately spirals into
meaninglessness. (...) This is a deliberate strategy used by Ellis to stress that
in Batemans actions there is neither cause nor consequence.647 (75)

Agora me volto para o artigo de Elizabeth Young (1992)648, que talvez tenha sido a
primeira anlise mais cuidadosa que o texto de American Psycho recebeu aps tanta celeuma
da mdia. Young mostra como no obstante o fato de que Patrick Bateman nunca poderia ser
outra coisa alm de um personagem de fico apenas uma leitura muito pouco atenta do

642
Traduo minha. No original, p. 291.
643
Traduo minha. No original, p. 292.
644
WEINREICH, Martin. Into the Void: The Hyperrealism of Simulation in Bret Easton Elliss American
Psycho. In.: American Studies, vol. 49, numb 1, 2004, pp. 65-78.
645
Ibid., p. 73.
646
Ibid., p. 74.
647
Ibid., p. 75.
648
YOUNG, Elizabeth. The Beast in the Jungle, the Figure in the Carpet In: Shopping in Space essays on
Americas blank generation fiction: New York: Atlantic Monthly Press with Serpernts Tail, 1993 pp. 85-122.
227
texto poderia encar-lo como real ou mesmo verossmil. Segundo Young, Bateman um
personagem insustentvel, o que o prprio texto de American Psycho indiciaria ao dissolv-lo
numa cadeia de significantes e destitu-lo de qualquer substancialidade.
Ao longo de todo o livro, mostra Young, as dissonncias entre a voz de Patrick e uma
possvel voz do autor pontuam no apenas a ficcionalidade do texto, mas tambm fornecem
um contraponto ao texto declarado. Se aparentemente sua linguagem com suas frases
vazias, como que copiadas de guias de restaurantes ou de canais de anncios parece solicitar
ao leitor apenas que no se detenha em nenhum lugar, uma interpretao do livro s poder
comear se, por um close reading, o leitor compreender primeiramente a no confiabilidade
de Patrick, que no decorrer do texto s se torna mais evidente.
J no primeiro segmento do livro, Os tolos de abril (April fools), temos Patrick como
narrador, mas por vezes uma diferena parece se impor. Patrick e seu amigo Tim Price
chegam casa de Evelyn para jantar. L j se encontram Courtney, namorada de Tim, alm de
(para o desagrado dos dois yuppies) Stash, um artista do Soho, e Vanden, sua namorada
(sobre quem Tim diz ento aquilo l uma mulher649). Patrick e Tim se sentem
incomodados, resume Young, primeiramente porque

Vanden has green streaks in her hair, is wearing leather, is watching a heavy-
metal video on MTV and horror of horrors smoking a cigarette. Stash is
pale and lumpy, with a poorly cropped haircut and dressed all in black, ill-
fitting clothes.650

Patrick repara com desgosto em como Stash diferente dele e de Tim. Vandem
inclusive estuda em Camden, a universidade na costa leste aonde Clay, o protagonista de Less
Than Zero (1985), supostamente estudava, e o lcus mesmo de The Rules of Atraction (1987).
Por isso, no entender de Young, Stash e Vandem seriam inequvocos refugiados do mundo
adolescente dos dois romances anteriores de Ellis.651

Ultimately it is Stash, the embodiment of Elliss earlier ficcional Zeitgeist

who signifies the opposition between Patricks narrative and authorial
intention. His crazy remarks, his affectedly artistic behaviour might just be

649
ELLIS, 1991, p. 20. No original, p. 11: Oh so that was a girl in there.
650
YOUNG, op. cit., p. 96.
651
Pensando a obra de Ellis at American Psycho, Elizabeth Young dir que a esperana (a alteridade) do
primeiro livro de Ellis, Less Than Zero (1985), residiria na Costa Leste, na educao universitria, ou seja, em
tudo o que, no entanto, sistematicamente destrudo e revelado em sua superficialidade no segundo livro de
Ellis, The Rules of Atraction (1987). Por sua vez, neste livro a alteridade estaria na vida adulta, no trabalho e em
relaes maduras. De modo que, em American Psycho, Ellis supostamente daria adeus vida bomia e
universitria, para nos conduzir a um mundo, por assim dizer, adulto. claro que este ficar apenas na promessa.
228
 dumb or they might, all together, provide a seering, provocative comentary
on his up-town nignth out. Just who, exactly, are the April Fools here?652

Depois do jantar, Stash e Vandem se retiram para no mais retornarem ao livro. O que
Young l como, da parte do autor, o seu modo cifrado de dizer

goodbye to Camden College and the East Village, goodbye to bohemianism,

art, poetry, whimsy, creativity and ostensibly to drugs.653

Porque Patrick, convm lembrar, algum que se declara pr-famlia e antidrogas.

Outro personagem que simplesmente desaparece durante a maior parte do livro (para,
bem depois, ressurgir do nada) o prprio Tim Price, a quem Patrick se refere no incio do
livro como a nica pessoa interessante que ele conhecia. (Patrick pergunta a sua prpria
namorada por que ela no tinha um caso com Tim, destacando que este era rico, de boa
aparncia e tinha um corpo. Evelyn lhe responde que todo mundo era rico, todo mundo tinha
boa aparncia e todo mundo tinha um corpo.) Mas Tim logo desaparece da histria ao enfiar-
se por um tnel que constitua a decorao de uma casa noturna chamada Tunnels.
Diz Young que, ao eliminar o nico personagem com alguma pretenso originalidade,
Ellis enfatiza o seu controle sobre a obra e a sua deciso de somente povo-la com
personagens que decididamente se recusa a transformar em seres humanos interessantes. Ou
seja, a partir deste momento, Patrick realocado num mundo sem alegria e de absoluto tdio.
Outro exemplo bvio de como a hipocrisia de Patrick evidenciada (embora no
necessariamente criticada) pelo autor seria a resposta de Patrick questo que Price lhe faz de
passagem durante o mencionado jantar (mas sem qualquer interesse na resposta), sobre quais
seriam os problemas mais importantes do que o Sri Lanka:

No comeo, hesitante. Bem, Temos de acabar com o apartheid de uma

vez. Desacelerar a corrida armamentista, pr fim ao terrorismo e fome no mundo.
Fortalecer a defesa nacional, impedir que o comunismo se espalhe na Amrica
Central, trabalhar em prol de um acordo de paz no Oriente Mdio, evitar o
envolvimento militar dos EUA em questes externas. Devemos garantir que os EUA
sejam uma potencia mundial respeitada. Ora, isso no menosprezar nossos
problemas internos, que so igualmente importantes, seno mais. Um servio de
assistncia velhice que seja melhor e mais vivel, o controle e a descoberta da cura
da AIDS, a eliminao dos danos ambientais causados por refugos txicos e
poluio, a melhoria da qualidade dos ensinos primrio e secundrio, o reforo das
leis de represso ao crime e ao trfico de drogas. Temos tambm de assegurar que a
educao universitria esteja ao alcance da classe mdia e manter a previdncia
social para os mais idosos alm de preservar os recursos naturais e reas selvagens e
diminuir a influncia dos grupos polticos. (...) Economicamente, porm, estamos

652
YOUNG, op. cit., p.99.
653
Ibid., pp.98-99.
229
 numa enrascada. Temos de encontrar um meio de achatar a taxa de inflao e reduzir
o dficit pblico. Precisamos tambm gerar programas de treinamento e empregos
para os desempregados assim como proteger os empregos existentes no pas contra a
concorrncia desleal de produtos importados. Ao mesmo tempo precisamos
promover o crescimento econmico e a expanso dos negcios e limitar os impostos
federais e restringir as taxas de juros enquanto se promovem oportunidades para a
pequena empresa e se controlam as fuses e incorporaes das grandes empresas.
(...) Tampouco podemos ignorar nossas necessidades sociais. Temos de impedir
que as pessoas se aproveitem do sistema de previdncia social. Temos de gerar
alimentos e abrigo para os sem-teto e nos opor discriminao racial e promover os
direitos civis ao mesmo tempo que promovemos a igualdade de direitos para a
mulher mas temos de mudar a lei do aborto para protegermos o direito vida, ainda
assim de algum modo preservando a liberdade de escolha da mulher. Temos tambm
de controlar a entrada de imigrantes ilegais. Temos de encorajar a volta aos valores
morais tradicionais e restringir as revistas porn e a violncia na TV, nos filmes, na
msica popular, em qualquer lugar. O mais importante que temos de fomentar uma
654
preocupao social e combater o materialismo junto juventude.

Carl Tighe elogia esse discurso enquanto uma pardia de Ronald Reagan, reparando
que, vindo de Bateman um yuppie de Wall Street especializado em aquisies e fuses (ou
seja, ele diz, em gerar desemprego), um usurio regular de drogas e algum que
frequentemente contrata prostitutas este se mostra um discurso abertamente hipcrita.
Young, por seu turno, ressalta o tom absolutamente uniforme um media monotone, ela diz
, o qual denotaria o abismo entre a vida cotidiana de Patrick e qualquer apreenso das
realidades polticas por trs dela.

This dissociation between life as it is lived on the city streets, between this
and the midia avalanche that snows us, soothes us, providing a seamless,
self-contained, meaningless background commentary, this dissociation is the
reality for Patrick and for everyone else.655

Por outro lado, Patrick ter verdadeiros ataques de histeria por insignificncias, como ao
se exaltar, em meio a seus amigos, sobre como deveria ser a pizza perfeita: Pizzas tm de ter
massa leve e ligeiramente amanteigada e cobertura com muito queijo!656, o que, diz Young,
alm de engraado, diria das limitaes do mundo de Patrick e da fragilidade do seu estado
mental.
O prprio Bret Easton Ellis teria dito, em entrevista, que Patrick seria uma mistura das
revistas GQ (Gentlemen's Quarterly), Stereo Review, Fangoria e Vanity Fair657. Assim, o fato
do autor descrever em detalhe e a todo instante, por intermdio de Patrick, as roupas e os

654
ELLIS, 1992, pp.25-26. Preferi no reproduzir o texto original devido extenso da citao.
655
YOUNG, op. cit. p. 98.
656
ELLIS, 1991, p. 62. No original, p.45: A pizza should be yeasty and slightly bready and have a cheesy
crust!
657
ELLIS, apud YOUNG, op. cit., p. 101.
230
acessrios de cada personagem (ao modo dessas revistas em que h definitivamente muito
mais publicidade do que matrias propriamente) irritaria muitos leitores. Mas desse modo,
defende Young, que Ellis se recusaria a construir um personagem no seu sentido tradicional:

By adorning his characters, as if they were Barbie dolls, in more or less

interchangeable haute couture, and, moreover, by duplicating the self-
important intonations of the fashion magazine as he does so, he ably
deconstructs much of what we mean by character in fiction and forces on
us an awareness of the surreal qualities of consumer-speak.658

Sendo que mesmo a litania de nomes de designers comea a falhar em certo momento:
os sapatos de Susan Warren Bennis Edmonds de repente se tornam, na fala de Patrick,
sapatos de Warren Susan Allen Edmonds, ou ainda de Edward Susan Bennis Allen. Quer
dizer, detalhe por detalhe, se que o leitor no vai de fato entendendo o que deixa Patrick
louco, ao menos ele constata a sua insanidade, seno a sua incongruncia.

658
Ibid., p. 102.
231
232
 O Patty Winters Show, por exemplo, o programa de variedades assistido religiosamente
por Patrick a cada manh, evocado ad nauseam ao longo do livro e que alimenta vrias de
suas conversaes. A cada dia o programa evocaria um tpico aleatrio para o debate; de
Personalidades mltiplas ou Autismo a Sobreviventes dos Campos de Concentrao,
Animais que falam ou Rambos da Vida Real. Porm, em determinado momento, Patrick
nos diz que o programa teria apresentado uma entrevista com um garoto que se enamorara de
uma caixa de sabo em p; e tambm diz de uma entrevista com ningum menos que o P
Grande: para meu espanto eu o achei surpreendentemente articulado e encantador, diz
Patrick.659 Ainda em outra passagem, ele diz que um cereal (Cheerio), sentado numa
pequena cadeirinha, teria sido entrevistado durante quase uma hora. Diante do que, Young
escreve:

Out there in tabloid heaven it is certainly possible that someone might

believe themselves in love with a box of Ariel and want to tell the world
about it. But surely they couldnt have talked to Bigfoot this is television,
not print. And even the most flexible reader must discount the possibility
that a small cereal was interviewed for an hour. So, Patrick is not watching
whats on television? At what point did he diverge and start misleading us
about the show?660

Por seu turno, no segmento Caada em Manhattan (Chase Manhattan), mais para o
fim do livro, Patrick e a narrativa definitivamente enlouquecem. Para nossa surpresa, ele se
demonstra tambm um mass murderer ao assassinar vrias pessoas que atrapalhariam a sua
fuga. Ele foge para Wall Street, perseguido por um helicptero, por uma equipe da SWAT,
momento em que, acuado, telefona para um conhecido, Harold Carnes, deixando na secretria
eletrnica deste um recado confessando todos os seus assassinatos. Mas no ficamos sabendo
como ele teria escapado a essa situao; a este captulo simplesmente se segue a avaliao s
e sensvel da obra e da maturidade atingida pela banda Huey Lewis and the News. Por isso,
conclui Young:

American Psycho moves us into that life, into the grown-up world but what
is now absent is maturity, growth, successful relationships, marriage and
parenthood. Ellis, in these rock-critic chapters, suggests firstly that there is
another Personality in the book, not Patrick, not, except by default, the
author, and secondly that this personality defines, particularly in his analysis
of the career of Huey Lewis, the absence of personal growth and maturity in
the novel as a whole.661

659
ELLIS, 1991, p. 465. No original, p. 366: to my shock I found him surprisingly articulate and charming.
660
YOUNG, op. cit. p. 106.
661
Ibid., pp. 112-113.
233
 *

Finalmente, o que surpreendente na estrutura de American Psycho que as mesmas

descries detalhadas de cdigos de vestimenta que, como dissemos, atrapalhariam mais do
que serviriam para definir os personagens num sentido tradicional, acabam servindo para a
mecnica da intriga num modo plenamente tradicional e que resgata a possibilidade mesma
de realismo ou de verossimilhana do enredo , j que o plot, neste romance, se vincula
diretamente mencionada impossibilidade de se distinguir um personagem do outro; ao fato
de que todos so clones uns dos outros.
Bateman visitado em seu escritrio por um detetive que investiga o desaparecimento
de Paul Owen, o que, a princpio, provoca o suspense e a expectativa de que Patrick possa ser
pego. Mas, num captulo posterior, o mesmo detetive diz a Patrick que suspeita que Owen
estava apenas evitando a namorada (a quem devia dinheiro), j que, depois do seu alegado
desaparecimento, ele tinha sido visto em Londres por um yuppie de nome Stephen Hughes.
(Sendo que este prprio Hughes, ouvido pelo detetive, teria confundido Paul Owen com
algum chamado Hubert Ainsworth.)
Ou seja, a prpria gag de colocar Patrick a todo instante confundindo os outros e
tambm sendo confundido com outra pessoa, que far com que a sua suposta confisso seja
recusada. No que Patrick encontra Harold Carnes, este, que ento o toma por Davis, lhe diz:

Davis diz ele com um suspiro, como se estivesse tentando

pacientemente explicar alguma coisa a uma criana. No gosto de falar mal
dos outros, sua piada foi divertida. Mas, tem de admitir, cara, que cometeu
um erro fatal. Bateman um adulador to nojento, um emproado to metido
a besta que no d nem para apreciar a graa. Fora isso, foi divertida. Agora,
vamos almoar...662

Os elementos de American Psycho acabam tendo um uso diegtico muito mais rigoroso
do que aparentemente tinham, imbricando forma e contedo e fazendo do que parecia casual
algo absolutamente necessrio.

662
ELLIS, 1992, p. 472. No original, p. 372:
"Davis," he sighs, as if patiently trying to explain something to a child, I am not one to bad-mouth anyone, your
joke was amusing. But come on, man, you had one fatal flaw: Bateman's such a bloody ass-kisser, such a
brown-nosing goody-goody, that I couldn't fully appreciate it. Otherwise it was amusing. Now let's have lunch,
or we'll have dinner at 150 Wooster or something with McDermott or Preston. A real raver. He tries to move
on.
234
 Portanto, no que relemos American Psycho, percebemos como h, ao longo de todo o
livro, indcios tanto de que Patrick teria cometido os assassinatos que declara ter cometido
como tambm de que tudo no passara de inveno de sua cabea. Por mais que tenhamos
alguma preferncia, preciso considerar antes de tudo isto: o livro escrito de um modo que
s o leitor pode decidir qual o verdadeiro Patrick, uma vez que o prprio livro no decide.
Num primeiro momento, talvez isso nem faa l muita diferena, pois, afinal, ao nvel da
realidade textual, a violncia est l, e ns de fato lemos (de bom grado ou no) descries
minuciosas de atos abominveis. Mas, em relao s escolhas que nos so deixadas, podemos
tanto admitir que Patrick um personagem plausvel (e que um dos temas de American
Psycho seria, por exemplo, a impunidade) ou, antes, que Patrick no passa de um nerd
recalcado e frustrado.
No entanto, para alm desses dois plos, podemos entender que o texto de American
Psycho aniquila as esferas pblica e privada (a par da distino entre fico e realidade) ao
provocar um curto-circuito entre elas. Patrick no tem fundo, j o sabamos; e no entanto a
realidade pode estar toda dentro de Patrick. Patrick Bateman um personagem alienado da
linguagem, mas somente regurgitado por ela.

Patrick is a cipher; a sign in language and it is in language that he

disintegrates, slips out of our grasp. Patrick is Void. He is the Abyss. He is a
textual impossibility, written out, elided until there is no Patrick other than
the sign or signifier that sets in motion the process that must destroy him and
thus at the end the book must go back to is beginnings and start again. This
process reveals his invisibility and re-signs him to a circle of hell where he
can never find resolution or autonomy in that he exists only to disintegrate.
Patrick becomes in effect, feminized, excluded from existing in language;
he is the void, the mystery, the threat of dreadful desires, the uncontrolled
libido, the unconscious, the dark side of the moon. As nothing Patrick is
dangerous. As a person, as a consumer, he cannot exist; he is an
impossibility.663

Para Elizabeth Young, American Psycho tomaria parte plenamente nas convenes da
literatura ps-moderna (entre as quais ela menciona o narrador no-confivel, a ausncia de
fechamento narrativo, a recusa de se espelhar a realidade ou o exame constante dos modos
pelos quais a fico se constri), sempre consciente de seu status como discurso ou
constructo. Por esse motivo, diz, o livro poderia ser visto como um clssico do final do Alto
Ps-Modernismo, embora simultaneamente participe do que ela v como a lenta emergncia
de uma renascena norte-americana, a qual tentaria transcender estes jogos ficcionais e

663
YOUNG, op. cit., p. 119.
235
reestabelecer, a partir de dentro da cultura de consumo, outros modos de se escrever fico e
de se apreender a sociedade norte-americana.664
Mas, ao dizer isso, entendo, Young como que simplesmente ignora toda a linhagem
minimalista que observamos com Gnter Leypoldt. O que justificvel, pois sua
preocupao (Young publicou seu livro primeiramente na Inglaterra, em 1992) era mostrar
que, se os crticos literrios britnicos ento louvavam o realismo sujo (dirty realism) de
autores norte-americanos que (como Carver) evocavam a angstia da classe trabalhadora, por
outro lado eles ignoravam solenemente o surgimento de um movimento literrio paralelo,
ligado especialmente cidade de Nova York e do qual Ellis seria um dos principais
expoentes: a Blank Generation.
Por isso, e no intuito de construirmos uma ponte entre Raymond Carver e Bret Easton
Ellis, precisamos retomar a leitura de Leypoldt, que se concentra mais na similaridade de
procedimentos dos dois autores do que na diferena de seus assuntos.
O primeiro romance de Bret Easton Ellis, Less Than Zero diz Leypoldt, seria ainda
reminiscente do tpico andamento lento e do estilo sem expresso (deadpan) de Carver,
embora por vezes j apontasse tambm para a retrica caudalosa de American Psycho. As
ambigidades neste primeiro livro se dariam sobretudo ao nvel da crtica social, pois, se os
eventos que descrevia iam da prostituio ao consumo excessivo de drogas, por outro lado seu
narrador evitava quaisquer juzos de valor atravs dos quais o autor (a sua presena, a sua
opinio) poderia se fazer minimamente sentido pelo leitor. O resultado dessa abertura, diz
Leypoldt, seria justamente a heterogeneidade das leituras suscitadas pelo livro. Sendo que a
indefinio tica da de Less Than Zero tiraria a razo tanto da crtica que veria o livro como
uma stira aos costumes devassos de certa juventude contempornea como daquela que
enxergaria no livro uma rendio do autor sua prpria imoralidade.
Portanto, defende Leypoldt, a ausncia de fechamento em Less Than Zero seria parte
das intenes do autor, e a sua funo seria a de impedir ou ao menos borrar qualquer
crtica social facilmente reconhecvel. Ao fazer seu protagonista, Clay, oscilar entre heri e
anti-heri, o livro se afastaria da tradio neorrealista e assumiria o tpico duplo movimento do
realismo minimal de promessa e adiamento do sentido. A indefinio tica de Clay seria uma
das facetas da potica realista minimal de Ellis e constituiria assim o seu primeiro link com a
prtica literria de Carver e da dita escola da revista The New Yorker.

664
Ibid., p. 122.
236
 Por seu turno, entende Leypoldt, American Psycho, misturando horror e trivialidade e
narrando-os detalhadamente, como se em cmera lenta, traria de modo bem-sucedido a
potica realista minimal para os anos 90, quando o minimalismo, por assim dizer, Carver,
j vinha sendo lido como uma forma exausta.
Leypoldt acredita que American Psycho no teria causado tanta polmica caso sua
violncia tivesse sido enquadrada por uma estrutura neorrealista, quero dizer, se sua violncia
tivesse sido funcionalizada de algum modo (como no caso, por exemplo, de Silent of the
Lambs [1988], cuja explcita violncia se faria supostamente necessria para a compreenso
da realidade, da psicologia do vilo, do seu contexto, seno da prpria natureza da violncia).
Mas isto no ocorre em American Psycho mesmo que o livro, a princpio, sustente essas
pretenses.
J o registro meticuloso, em zoom, por uma espcie de olhar-cmera, tal como
encontramos abundantemente em American Psycho, segundo Leypold alargaria a pacincia do
leitor da mesma maneira como os inflados comentrios de Melville sobre whaling em Moby
Dick (1851) e fariam lembrar o hiperrealismo excessivo de outros textos do sculo XIX como
Salammb (1863), de Flaubert, ou rebours (1884), de Huysmmans, os quais levariam a
listagem enciclopdica de fatos e as microscpicas descries de objetos a extremos que
superariam mesmo o minucioso representacionismo de Zola.665 A emergncia de extensos
catlogos de listas descritivas no sculo XIX refletia a esperana positivista de que a obra de
arte podia a um s tempo incluir tudo (entenda-se, o real) bem como ser tambm coerente.
Mas este projeto, afinal, resultaria no que Leypoldt chama de efeito de real irrefreado, quando
atingiria um ponto em que atrapalharia a prpria coerncia do relato, culminando, nos seus
termos, mais em silncio do que em conhecimento. Contudo, as cascatas verbais de
American Psycho, se quase explodiriam com o seu aspecto representacionista, recuariam
antes disso, mantendo no leitor a mencionada expectativa de conhecimento. Procedendo,
portanto, do mesmo modo que Carver num conto como Whats in Alaska? (ver pg. 176),
modo que Leypoldt chama de realismo minimal impressionista, ou, evocando a
terminologia de John Barth, de minimalismo enfadonho (long-winded minimalism).
Assim, com o seu modo realista impassvel (oposto ao realismo faceiro de um
Joyce ou Pynchon), American Psycho tiraria a sua fora justamente da crena num nexo entre
os fatos acumulados e a verdade, configurando um sistema nem exatamente aberto nem
exatamente fechado. O livro no nos permitiria distinguir com clareza a fronteira do

665
LEYPOLD, op. cit., p. 257.
237
verdadeiro e do falso porque tais fronteiras permaneceriam um tanto permeveis. A identidade
de Patrick, dir Julian Murphet,

is a fiction, though no one that we write ourselves. It is ceaselessly writen for

us, in us and on us.666

Assim, se um romance como Peru pode causar algum desconforto por dar a impresso
de que a fico real (quero dizer, se em nenhum momento dito que Stephen Adinoff, o
menino assassinado pelo narrador Gordon, no de carne e osso como os verdadeiros pais do
autor Gordon Lish, ou como o crtico literrio Dennis Donoghue lembrando que Peru
dedicado tanto ao menino como aos demais), American Psycho incomoda por dois motivos.
Primeiro, por percebermos que, num certo sentido, no faz grande diferena descobrirmos que
a violncia que o livro descreve no real, pois depois de quatrocentas pginas ns j nos
tornarmos demasiado cmplices dela para descobrirmos que ela vazia. E depois porque, a
despeito de talvez revelar a iluso que ser Patrick Bateman, no nos d, todavia, uma idia
do que seria o no ser Patrick Bateman. Patrick no cai na realidade ao fim do livro; ele
simplesmente desaparece dela. como se o livro ficasse sem final. Ou melhor, o final uma
porta fechada. Mas quem ficou do lado de dentro? E quem ficou de fora?

Bem, embora eu saiba que devia ter feito aquilo ao invs de no fazer,
tenho vinte e sete anos, porra, e assim que, umm, que a vida se apresenta
num bar ou num clube, em Nova York, talvez em qualquer lugar, no fim do
sculo e como as pessoas, vocs sabem, eu, agem, isto que significa ser
Patrick. Para mim, eu acho portanto, bem yup, uh... e isto seguido por
um suspiro, um ligeiro dar de ombros e outro suspiro, e acima de uma das
portas cobertas pelo drapeado de veludo vermelho no Harrys h uma
tabuleta e na tabuleta em letras que combinam com a cor do drapeado esto
as palavras ESTA NO A SADA.667

666
MURPHET, op. cit., p. 53.
667
ELLIS, 1992, p. 485. No original, pp. 383-384:
Well, though I know I should have done that instead of not doing it, Im twenty-seven for Christ sakes and
this is, uh, how life presents itself in a bar or in a club in New York, maybe anywhere, at the end of the century
and how people, you know, me, behave, and this is what being Patrick means to me, I guess, so, well, yup,
uh" and this is followed by a sigh, then a slight shrug and another sigh, and above one of the doors covered
by red velvet drapes in Harrys is a sign and on the sign in letters that match the drapes color are the words
THIS IS NOT AN EXIT.
238
3.2 - Amor (1998) e Sexo (1999), de Andr SantAnna

Primeiro livro de Andr SantAnna, Amor668 um texto aparentemente desdobrado de

sua prpria epgrafe, da qual tomaria emprestado (e ironizaria ao mesmo tempo) a pretenso
de se narrar uma como retrospectiva do mundo. Eis a epgrafe:

A criao um pesadelo espetacular que ocorre em um planeta que vem

sendo encharcado pelo sangue de todas as suas criaturas h centenas de
milhes de anos. A concluso mais moderada que poderamos tirar do que
realmente se passa neste planeta h cerca de trs bilhes de anos que est
sendo convertido em imensa tulha de fertilizante. Mas o sol distrai nossa
ateno, sempre secando o sangue, fazendo coisas crescerem por cima e com
seu calor dando a esperana que provm do conforto e expansividade do
organismo.
Ernest Becker669

O texto de Andr inicia:

O cristo e o governo e as bocetas nesse mundo e aquela cena da cobra

engolindo o sapo e os lees devorando as criancinhas que esguicham sangue
e o sol secando o sangue das criancinhas e o sangue das criancinhas se
decompondo e liberando carbonos e formando petrleo: o combustvel do
piloto de carros em chamas.
O piloto se queimando e derretendo e liberando carbonos e toda essa
angstia o tempo todo. Aquelas palavras e aqueles livros todos explicando as
palavras e as palavras dos livros e a histria do Cristo, l, todo
ensangentado na cruz e o sol secando o sangue do Cristo e os vermes
devorando o corpo do Cristo e o combustvel do piloto de carros em chamas
e as crianas esguichando sangue e aquele programa divertido da televiso
com o cara explicando todas aquelas palavras e a dor. A dor e (...)670

E por a segue. No h, em Amor, um narrador que fala de modo natural com o seu
leitor (como Jack Gladney, de White Noise, ou os tpicos narradores de Carver), e sim algum
(ou mesmo algo) que diz sempre de um determinado jeito (como o Gordon, de Peru). As suas
pausas, os seus juzos, subordinam-se a certo modo de frasear, ou, mais exatamente, a um
modo de listar as coisas ininterruptamente, e o qual no apenas se repete ao longo de todo o
texto, como de fato o constitui.
Amor o texto mais afirmativamente fluxo dentre os textos aqui estudados, tanto que j
se sugeriu que o tempo seria o seu nico personagem (Aleixo, 1998)671. Seu mtodo

668
SANTANNA, Andr. Amor. Sabar: Edies Dubolso. 1998.
669
Apud SANTANNA, 1998, p. 5.
670
SANTANNA, op. cit, pp. 7-8.
671
Amor e o Tempo Espacializado. ALEIXO, Ricardo. O Tempo. Belo Horizonte, 30 de setembro de 1998.
239
consiste na enumerao de coisas (palavras, imagens, idias, aes, fatos) que se sucedem
interminavelmente, bombardeando o leitor com imagens e informaes desenfreadas, as quais
s ganhariam realidade pelas constantes repeties. Mas se isso nos faz imaginar que esta
uma retrospectiva televisionada, o modo como narrada nos faz supor de que esta seja, antes,
a retrospectiva de uma retrospectiva da tev. Pois o narrador de Amor no aparenta
simplesmente estar catatnico, como que grudado s imagens que descreve, pois tambm no
deixa de transparecer certo enfado, exausto, tdio, distncia ou (in)diferena em relao ao
que narra. Como aquelas piadas com final idiota, mas que levam mais de uma hora para ser
contadas. Como se, por exemplo, a professora primria perguntasse a Joozinho o que passou
na retrospectiva da histria do mundo, e Joozinho, mesmo sem ter visto o programa,
improvisasse: Bom, professora, o de sempre,

Todas aquelas palavras daqueles caras todos se explicando e todas as

rodovirias do mundo cheias daqueles caras que sempre esto numa
rodoviria onde sempre estiveram. Eles todos h muito tempo, sempre sem
parar, girando rapidamente como todas aquelas palavras daquele cara l na
televiso. Deus e todos ns o tempo todo naquele desespero todo.672

Mas o que invalida o exemplo que em Amor no fica claro se h um narrador, pois
SantAnna cuidadosamente esconde a pessoa da narrao. como se esta fosse capaz de se
autogerar, configurando, como o disse Sssekind, um tipo de voz entre aspas, um zapping
de conscincia, ou mero fluxo imagtico-verbal.673
verdade que todo o fluxo narrativo de Amor, como sugere Bruno Zeni674 (2000),
poderia ser o encadeamento de lembranas de um sujeito em transe, ou em delrio
psictico, ou deitado no div ou at beira da morte, quem sabe675; mas (e ao contrrio
daquela memria demasiado pessoal de Gordon, em Peru) a de Amor, ao contrrio, antes
de tudo uma memria coletiva, pois constituda de frases feitas, verdades reificadas, imagens
estereotipadas de eventos da histria humana e do mundo se bem que um mundo em que o
futebol, celebridades brasileiras e canes do Roberto Carlos ocupariam espao demasiado
mas sempre uma memria, como disse Zeni, estandartizante, pasteurizada, lobotomizada,
feita de imagens assimiladas a frceps676

672
SANTANNA, 1998, pp. 32-33.
673
SSSEKIND, Flora. Toda essa angstia. Jornal do Brasil (IDIAS/LIVROS) Sbado, 3 de julho de 1999.
674
ZENI, Bruno. Vertigem Compulsiva. Revista Cult, julho de 2000, pp. 34-36.
675
Mas se trata de uma presuno, convm enfatizar, porque todo o cuidado do autor est em no permitir
avanar tais coisas com certeza. Em Peru, o narrador uma pessoa, embora, como em Amor, no saibamos
nada do contexto da fala.
676
Ibid., p. 34.
240
 Tudo posto em srie e se consome pelo fluxo. As coisas se enumeram, justapem-se,
nivelam-se. Somente acentuando um processo que, aqui, j detectamos desde White Noise,
este narrador sente-se no mbito do amor ao enumerar suas listas, nem sempre encadeadas.
As aes se do no gerndio (tudo segue acontecendo) e vemos a constante retomada ou
repetio de determinados substantivos e segmentos de frase. A primeira vista, cada elemento
evocado parece suscitado pelo elemento imediatamente anterior. Contudo, no caso de Andr,
o padro e da o livro tira muito do seu humor pode ser rompido a qualquer momento.
Determinados assuntos ou nomes (futebol, msica, Roberto Carlos) ou segmentos de frase
(toda essa angstia, todas aquelas palavras, o sol secando, l na televiso, pensando
em sexo, e todos aqueles, e todas aquelas) ganham status de motivos (como em
msica), ou expresses formulaicas, como o disse Sssekind, sendo retomados a qualquer
tempo pelo fluxo narrativo e reajustados conforme a necessidade [como em aqueles monges,
l, no pensando em sexo (grifo meu)] e evocando combinaes disparadas. Se num
primeiro momento so as criancinhas que esguicham sangue, logo em seguida o joelho
do Zico que est esguichando o sangue, para finalmente as agressivas e gratuitas bocetas
esguicharem sangue tambm. Em definitivo, Amor parece indiferente a tudo que possa separar
o adulto do infantil. Seu humor, eu diria, lembra Harpo Marx, no que, acredito, se pretenderia
alm do transgressivo ou do perverso. No por acaso que Bernardo Carvalho o qualificou,
querendo elogi-lo, como um livro esquisito e esdrxulo677.

Em Amor, como no Carver mais minimalista, ou em Peru, ou em American Psycho,

temos a predominncia de um narrador cujas opinies frente ao que narra no seriam claras.
Mas, no caso especfico de Amor, como j dissemos, a narrao simula uma espcie de olhar
sem ponto de vista, ou sem pessoa. De fato, no s no h, em Amor, um protagonista ou
personagem no seu sentido mais convencional, como sequer entendemos com clareza o lugar
aonde se do os eventos narrados. 678 Se nos demais livros norte-americanos estudados, ainda
temos o relato de uma experincia humana por mais equivocados, dementes ou alienados
que sejam o seus narradores em Amor temos no mximo um inconsciente/consciente em

677
CARVALHO, Bernardo. Amor esquisito como tudo que ousa inovar. Folha de So Paulo
(ILUSTRADA), Sbado, 18 de abril de 1998.
678
Sssekind lembra que o uso intensivo, em Amor, de pronomes demonstrativos e advrbios (l, ns, essa, este,
aquele) resulta, contrariando sua prpria funo, numa desterritorializao sistemtica que determina a
instabilidade referencial estrutural ao monlogo (Sssekind, op. cit)
241
conexo com certo sistema central descentralizador, que, se no pensa por ele, no mnimo
condiciona os seus assuntos.
Num primeiro momento, este narrador pareceria mais com o inconsciente de Steffie,
personagem de White Noise, a filha de Jack Gladney, que, adormecida, balbucia nomes de
marcas de carro. (White Noise155) Ou com o prprio Willie Mink a voz da televiso,
como o chamou John N. Duvall , o personagem do mesmo livro que, sob o efeito de certa
droga, leva a srio qualquer significante, no sendo capaz de distinguir as palavras das coisas.
Contudo, para o narrador sem pessoa de Amor, no parece fazer diferena acreditar
ou no que as imagens a que se refere possuem referentes reais, pois ele nem corpo parece
ter, constituindo-se, quando muito, de um olho, um ouvido e algo que coleta e classifica, ou
tenta classificar, porque afinal ele no retm nada. Nesse sentido, ele est numa posio to
confortvel como a da adormecida menina Steffie, porque as piores catstrofes tambm no
vo atingi-lo. Mas nem por isso ele parece livre de todas essas sensaes; ou, pior, da dor e
de toda essa angstia, as quais, em Amor, parecem resistir a tudo que lembrado ou visto, a
todas aquelas palavras.

Lembremos de uma crtica que Cecelia Tichi faz a John Updike por este, em seu livro
Rogers version, de 1986, no nomear ou melhor, fingir no reconhecer o personagem
Morris the cat (no caso, o narrador o chamaria de o ator-gato), nem tampouco o
personagem Gilligan (ou o ator Bob Denver), os quais descreveria, ao invs, como um
pequeno homem com uma voz de ganido vestindo um sarongue679. Updike, segundo o
argumento de Tichi, pressuporia um leitor que se sentisse to distanciado ou acima do
ambiente da tev quanto o seu narrador.
Contudo, de Amor, apesar do grande tom geral de escrnio, no se pode dizer que o
narrador fale a partir de um lugar a Literatura, por exemplo infenso ao contato com a tev.
Ao mesmo tempo que incorpora o fluxo televisivo descrevendo imagens que parece j ter
visto um milho de vezes, pressupondo que qualquer um conhece as coisas de que fala a
narrao de Amor extrai parte de sua graa por parecer desconsiderar o prprio moralismo
primrio e a perversidade com que trata os seus assuntos, e isso o faz por vezes assumir uma
postura de distanciamento parecida, mas no igual, mencionada postura elitista de Updike.

679
TICHI, Cecelia, op. cit., p. 115.
242
 As palavras e as palavras todas e esses livros explicando todas essas
palavras e as palavras dos ingleses e os orientais, l no oriente, integrados ao
todo e esse todo e aquele programa divertido explicando todas aquelas
palavras e o Cristo sofrendo, l, com aqueles romanos de toga e as espadas
dos romanos enfiadas nas barrigas das criancinhas esguichando sangue e o
sol secando o sangue das criancinhas e todos aqueles golaos do Pel e o
Pel falando e o Pel com aquela loura e a loura falando com as criancinhas
e as criancinhas olhando para a loura e aquela loura segurando o pau do Pel
e o Pel olhando para a boceta daquela loura, pensando naquelas palavras
todas e o Pel l e o Newton Santos abraado com o Pel e o Gilmar e o Pel
chorando e enxugando as lgrimas naquela camisa azul e todos aqueles
jogadores de futebol olhando para aquelas bocetas louras na Sucia e o povo
todo suado e fedendo, torcendo por aqueles jogadores de futebol e o povo
todo desejando aquelas bocetas todas e o povo esguichando sangue e o sol
secando o sangue do povo e aqueles caras explicando aquelas palavras todas
e as galxias se expandindo.680

Sabemos que essa loura pode ser qualquer loura, que Pel j deve ter namorados muitas
louras, mas nenhum brasileiro deixar de pensar imediatamente na Xuxa, ex-modelo e por
muitos anos apresentadora, na principal emissora de televiso do pas, de um programa
matinal para as crianas. E todos sabem que Pel durante um perodo namorou Xuxa. Por isso
me parece claro que, ao no nome-la, Andr no est sendo esnobe, mas antes fazendo piada,
alm de mostrar uma imagem que estaria por trs da tev, se que no a sustenta.

Flora Sssekind salienta que tanto a meno de Amor a Ernest Becker (misto de
psiquiatra e antroplogo; mito outsider do meio intelectual americano) como tambm a
independncia formal do livro seriam

dois dos elementos que parece[ria]m emprestar uma dimenso nostlgica

experincia literria de Andr SantAnna, [e] tambm aponta[ria]m para o
seu dilogo crtico com os modelos narrativos atuais, funcionando
estrategicamente como um recurso de afastamento do profissionalismo
autoral que tem padronizado em moldes oitocentistas a prosa brasileira
recente. Inclusive a que trabalha com dados histricos recentes ou passados.
E, desse ngulo, nada mais diverso do zapping de conscincia de Amor do
que o desejo de imortalizao, restaurao, o detalhismo documental, as
referncias temporais precisas e certezas ligadas exibio de algum
pseudo-saber (psiquitrico, biolgico, sociolgico) reconhecvel,
responsveis, em parte, pela popularizao da fico histrica atual.681

680
SANTANNA, 1998, p. 12.
681
SSSEKIND, op. cit, 1999.
243
 Sssekind busca politizar a forma da escrita de Andr SantAnna, que, no caso,
responderia diretamente aos clichs da fico histrica contempornea. Se Amor desconsidera
ao, personagens, cenrio, ou, numa palavra, a narrativa, por outro lado h diversos nveis de
tenso estabelecidos por seu texto que Sssekind salienta: entre palavra (em fluxo) e imagem
(imobilizada); entre conscincia e ausncia de locutor; entre subjetivo e objetivao682. O que
no h, definitivamente, aquela tenso entre o dito e no-dito to presente nos textos de
Raymond Carver, como vimos. Amor um narrador mais prximo do narrador tagarela de
Peru, parecendo, como este, no o controlador da situao, mas antes deriva. Contudo, fica
fcil perceber o que ligaria Amor ao Raymond Carver de Why dont you dance? (a referida
conscincia e ausncia de locutor) ou de Viewfinder (a tenso entre imagem imobilizada
e o fluxo).
Sssekind salienta tambm, no texto de Amor, a experincia da morte (denunciada j no
dilogo com Becker), qual se acoplaria o seu fluxo imagtico-verbal. E justamente a
residiria outra tenso posta em cena pelo texto de Amor, que Karl Erik Schollhammer683 no
caso, referindo j a toda uma srie de textos publicados por Andr desde ento ver como
um contraste entre a srie habitual do consumo e as sries instintivas de destruio e
morte684. Para exemplificar estas ltimas basta citar a srie de devoraes, que, junto a
outras sries (de palavras em fluxo, de sinais de angstia) Sssekind aponta em Amor:

peixinhos devorando peixinhos menores, o sapo comendo moscas o

tempo todo sem parar, devorado pela cobra, a cobra comendo o prprio
rabo, o prncipe devorando cadveres de animais, e a Grace Kelly,
morta, devorada pelos vermes

Contraste este que, como vimos, explorado de modo igualmente ostensivo ou de

maneira mais sutil por todos os livros analisados aqui.

Amor certamente no se encaixaria definio do realismo minimal por Leypoldt, uma

vez que tal potica pressuporia, para ele, um convencionalismo (um naturalismo) de fachada,
que, ao menos num primeiro momento, pareceria se opor ao fluxo (ou ao silncio; ou

682
Ibid.
683
SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Fico brasileira contempornea. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2010.
684
Contraste este que explorado de modo mais sutil ou igualmente ostensivo por todos os livros analisados
aqui.
244
minimalizao do sentido). Creio que a orientao narrativa de Amor, ostensivamente calcada
no fluxo, o poria mais como uma TV Fiction, nos termos de Cecelia Tichi.
Amor um texto primordialmente anti-narrativo, com o que ele se filia s fices
experimentais. No entanto, ao contrrio do que a palavra experimental poderia denotar, o
texto de SantAnna no um texto que oferea dificuldade de leitura. O livro poderia ser
considerado elitista por fugir a uma escrita convencional, mas jamais por superestimar o
conhecimento dos leitores. Boa parte das imagens de Amor nos familiar demais, e talvez
isso justifique o ttulo do livro. Da mesma forma, a televiso nos traz o mundo, mas sempre
um mundo em que nos sentimos em casa. Sentimo-nos em casa porque, paradoxalmente,
somos poupados de nossa interioridade. Ou no somos poupados de nossa interioridade, mas
ao menos no nos necessrio ler a televiso, porque ela j escorre as imagens diante de
nossos olhos. Este um efeito que talvez Amor brinque simular.
Aqui tambm poderamos dizer algo sobre a prpria relao entre palavra e imagem em
Amor. A primeira edio do livro foi publicada pela Dubolso, editora caseira do escritor
Sebastio Nunes, que assina o projeto grfico do livro. O livro apresenta um formato quase
quadrangular maneira de certos livros infantis, mas tambm, podemos pensar, de uma tela
(4:3) de televiso , e o texto, composto por letras grandes e no alinhado no seu lado direito,
faz-se acompanhar de vrias ilustraes do autor, ilustraes feitas a partir de um programa de
computador. Contudo e no s por tratar-se de um programa com poucos recursos, o
Paintbrush , esta apropriao da tecnologia redunda no que Sssekind chama de um
primitivismo da figurao que de certa forma se contraporia tcnica de computao
grfica.685 Os desenhos de Amor so to toscos quanto o seu texto, o autor parece nos dizer.
Sebastio Nunes, nesta tese, foi citado por ocasio do panorama traado por Sssekind
sobre a literatura brasileira dos anos 90, o qual resumimos no captulo 1. Nunes, bem como
Valncio Xavier, se valeriam ambos de um tipo de texto ilustrado no qual texto e imagem no
se explicariam nem se complementariam; antes entrariam em conflito, ou em auto-anulao.
No caso de Amor, a maior parte das ilustraes parece de fato complementar o texto.
Mas quero destacar pelo menos duas dessas imagens. Pois em nenhum momento SantAnna
diz que o piloto de carros cujo combustvel queimaria em chamas seria Ayrton Senna. E no
entanto, em um dos desenhos do livro vemos claramente figurados o carro Williams nmero 2
(patrocinado pela marca de cigarros Rothmans) de Senna, alm de seu notrio capacete
amarelo com as listras verde e azul. Na outra ilustrao, vemos um piloto no alto do pdio

685
SSSEKIND, op. cit.
245
com o macaco da equipe Willians e o tpico bon patrocinado pelo banco Nacional usado por
Ayrton Senna.
Acontece que, se Senna morreu num acidente de carro, este carro, de fato, no pegou
fogo. E por isso tanto como a citada imagem da Xuxa, em sua intimidade, com o Pel,
imagens que ns nunca vimos penso que esta seria outra imagem (ou anti-imagem) um
tanto desestabilizadora do livro. Amor talvez signifique tambm cuspir fora o que no
colocaram na gente.

O livro terminar (fazendo jus ao fluxo) de modo inconclusivo. Vejamos o seu ltimo
pargrafo:

O Zagalo estar em Los Angeles e far muitas compras, junto com sua
comisso tcnica. O Zagalo far compras para os seus netinhos
tetracampees do mundo. O Zagalo comprar foguetes de controle remoto e
camisas com aquele jacarezinho verde e os netinhos do Zagalo vo se
divertir muito. At que apaream bocetas venenosas em suas vidas. Ento,
acabar a diverso dos netinhos do Zagalo. Eles vo se esforar para
conquistar aquelas bocetas, faro ginstica, ganharo dinheiro, comporo
canes de amor. Mas aquelas bocetas no so fceis. Os netos do Zagalo
vo sofrer como as criancinhas que esguicham sangue, ficaro famintos de
bocetas, no conseguiro mais dormir e talvez escrevam palavras do Roberto
Carlos. Palavras cheias dessa angstia toda o tempo todo?686

Esse pargrafo, no futuro do presente, parece j anunciar uma tendncia moralista no

texto de SantAnna, que a de fechamento, de entropia, aquele sem sada ao mundo do
simulacro, do clich, do lugar comum e da banalidade que parecem ecoar a ltima frase de
American Psycho. Tendncia que os futuros textos de SantAnna s vo exacerbar e que, se
encontra algo que a questione, parece ser apenas a crena do autor no carter experimental de
sua escrita, a qual, como ainda veremos, chega mesmo a simular o contrrio do que qualquer
um chamaria de improviso ou liberdade.
Mas, a julgar pelas certezas do narrador de Amor, pela previsibilidade de seu mundo, a
interrogativa final ainda surpreende. No ter passado Amor de uma grande pergunta? Amor
no era um amontoado de explicaes, respostas e solues?

686
SANTANNA, op. cit., pp. 99-100.
246
 Interrompo a programao para apresentar dois textos crticos de Flora Sssekind que,
talvez, nos ajudem a entrever alguns dos circuitos ideolgicos aos quais os textos de Andr
SantAnna respondem, e tambm, claro, nos quais eles se inserem.
Em 23 de julho de 2000, no Caderno Mais! da Folha de So Paulo, Sssekind assinou
um ensaio chamado Escalas & Ventrloquos687, um panorama da produo literria
brasileira da ento ltima dcada

sob a perspectiva tripla de uma crise de escala, de uma tenso enunciativa e

de uma geminao entre econmico e cultural que, se no exclusivas do
perodo, por conta de intensificao e disseminao generalizadas, se
converteriam em premissas dominantes da experincia literria
contempornea.688

Sssekind fala de uma desmedida metdica praticada por toda uma srie de artistas,
que, ela sugere, talvez pudesse se converter em fator constitutivo de uma intensificao
autocrtica da prtica cultural no panorama brasileiro contemporneo. Uma prtica que talvez
pudesse mediar, ao mesmo tempo, via escalas mveis, um exerccio crtico de
correspondncias genricas (entre prosa em reduo e poema em expanso), artsticas (entre
produo plstica e literria) e conjunturais (entre cultura e economia).689 Variaes de
escala, com funo auto-reflexiva, ela diz, expanses e redues geminadas criticamente
aos prprios princpios de formalizao e organizao que as orientam. Uma figurao
pouco complacente, mas particularmente tensa, passvel, portanto, de movimento, de
historicizao. Por isso uma arte que, no limite, promoveria uma autoconscientizao da
prpria prtica artstica, assim como de suas inseres em circuitos ideolgicos.
Entre a poesia e a prosa a autora percebe

movimentos de narrativizao da lrica, de um lado, e de miniaturizao

narrativa, de outro, ou quanto na retomada de gneros como a novela ou o
conto mnimo, no campo da prosa de fico, ou como o poema em prosa e a
sequencia potica, no da lrica.

Assim, no mtodo de prosa de Modesto Carone, por exemplo, oscilaes entre o

gigantesco e o minsculo funcionariam como exposio indireta do processo narratorial.690
Por sua vez, na poesia Sssekind aponta para um movimento de expanso que permitiria ver,
em muitas produes poticas,

687
SSSEKIND, Flora. Escalas & Ventrloquos. In:Folha de So Paulo, 23 de julho de 2000.
688
Ibid.
689
Ibid.
690
Ibid.
247
 um duplo movimento de auto-engendramento e destruio da forma,
caracterstica a um gnero marcado simultaneamente pela desconfiana de
leis formais prvias e por um formato ditado por sua prpria lgica
interna.691

Mas a variao de escala, ela diz, no se limitaria ao terreno literrio, mostrando-se

dominante tambm no mbito das artes visuais. Assim menciona o exemplo de inmeros
pintores e artistas plsticos. Nos mtodos artsticos de Nuno Ramos e Angelo Venosa, por
exemplo, perceberamos tenses entre expanso e reduo, superfcie e volume, bi e
tridimensionalidade, que seriam trabalhadas de modo particularmente conseqente.692
Quanto ao enlace crtico destes aspectos formais com o paradigma econmico-
financeiro, Sssekind admite que este no seria, por si s, explicao suficiente para essas
redues e ampliaes, para esses problemas estruturais de dimensionamento e formalizao
na cultura brasileira recente, j que a instabilizao da medida da escala se conjugaria at
melhor situao inflacionria explcita anterior ao Plano Real, quando o valor, mesmo dos
alimentos e objetos mais corriqueiros, parecia alterar-se quase cotidianamente.693
Por isso a autora v a necessidade de especificao dos nexos prprios s questes de
escala contemporneas. Mesmo que algumas sintonias pervesas ela prpria estabelea
quase categoricamente. Pois sua posio crtica, alm de extremamente formalista,
abertamente ideolgica. Sssekind descreve a financeirizao generalizada como um ato
autoritrio de Fernando Henrique Cardoso. Esta envolveria, entre outras coisas, uma perda
acelerada de reservas, uma dependncia crescente de mercados financeiros desregulados e
de uma economia baseada em maleabilidades estruturais. Mas, se parece reclamar de tudo
isso, por outro lado se volta contra a reao mais evidente a esse processo:

No sendo de estranhar, nesse sentido, por um lado, esforos de

estabilizao diretamente proporcionais a tais desmaterializaes e
instabilidades estruturais. Da uma espcie de nostalgia igualmente estrutural
manifesta na vida literria recente pela reafirmao dos cnones, do valor de
culto dos grandes nomes e obras, expresso exemplarmente o nome de
publicaes como Cult ou Bravo!, ou no carter comemorativo (de
eventos, centenrios, mortes) dos suplementos de cultura dos jornais de
maior distribuio do pas, pelo retorno estratgico a uma potica baseada
em valores artesanais cultos (vide Bruno Tolentino) ou populares-arcaizantes
(vide Ariano Suassuna) supostamente meta-histricos, a um exerccio crtico
pautado numa espcie de liberdade individual sem outras fronteiras (ticas,
acadmicas ou ideolgicas) alm das do mercado, das impostas pelo

691
Ibid.
692
Ibid.
693
Ibid.
248
 movimento editorial, exemplarmente manifesta em artigo publicado na
revista Veja de 25 de junho deste ano, em defesa do impressionismo, do
comentrio opinitico, de um modelo de interferncia intelectual pautado, a
rigor, no jornalismo literrio brasileiro dos anos 40, mas, de fato, na
transformao, em curso, das pginas de cultura em simples guias de
consumo.

Num segundo momento, Sssekind tambm destaca:

em direo conservadora que se pode entender, por exemplo, a imposio

editorial do modelo da vasta narrativa histrica prosa brasileira recente,
passando da erudio histrico-epistemolgica de Isaas Pessotti pesquisa
bem documentada de Joo Silvrio Trevisan, do carter de quase roteiro de
Agosto, de Rubem Fonseca, ao anedtico de J Soares.

O conservadorismo no estaria s do lado da vasta narrativa histrica, mas tambm na

disseminao aforstica, lapidar, em vrias reas culturais, o

frasismo que tomou conta desde os jornais aos livros de poemas, como os
mais recentes de Manuel de Barros. Enquadramento histrico e reduo ao
sentencioso que funcionam como tentativas de reorientao establilizadora
para os dimensionamentos problemticos, instabilizaes, expanses,
compresses, e para certa desmedida metdica.

Portanto, nesse texto, uma perspectiva claramente formalista procura se vincular a um

ponto de vista abertamente ideolgico. curioso pensar que Sven Birkerts falava das
associaes entre as narrativas magras e apenas vagamente contextualizadas da escola de
Gordon Lish e o republicanismo na poltica, associaes exageradas, mas que teriam um
fundo de verdade. No caso de Sssekind, o conservadorismo se dirige primeiramente ao que
ela chama de vasta narrativa histrica, mas tambm ao que chama de frasismo.
Se Escalas & Ventrloquos suscitou crticas como a de que os muitos autores e artistas
citados por Flora Sssekind se concentravam basicamente no eixo Rio-So Paulo, um recorte
ainda mais sucinto e estreito ser feito pela autora no ano seguinte, na comunicao chamada
Reversion Effect (Efeito de Reverso)694, uma sntese (mas tambm desdobramento) das
idias apresentadas em Escalas & Ventrloquos. E se neste texto a Andr SantAnna ainda
no era dado um maior destaque alm de ter o seu nome includo sendo citado a propsito
do que a autora chamou de uma tenso enunciativa marcada, entre outros aspectos, por
problematizaes da locuo, por cises numa s voz, ou por exerccios de duplicao

694
SSSEKIND, Flora. Reversion Effect The uses of dematerialization in Brazilian contemporary fiction
(2002). Cpia xerogrfica de texto indito. Este texto nunca foi publicado, tendo sido originalmente escrito para
ser apresentado oralmente num seminrio nos Estados Unidos. Aqui o cito com a permisso da autora, que
desconhecia a sua circulao.
249
problemtica , neste novo texto, por seu prprio esquema mais sucinto, Andr j ganha um
destaque particular.
Porque o texto se dirigia a um pblico norte-americano, primeiramente Sssekind
salienta que, em nossa literatura, a satirizao dos pilares discursivos sobre os quais se
apoiava o romance do sculo XIX j era bastante praticada por Machado de Assis. J nos anos
1930, se a esttica naturalista serviu a Graciliano Ramos como um ponto de partida, em
seguida

he split decisively from it on swapping the nostalgic self-involvement,

extensive description, epic feudalism, the long restorative extent of the
cycles of novels by Jos Lins do Rego or Jorge Amado, for the series, for the
ironic exposure of the narrative method itself, as in So Bernardo, for broken
narrative in independent scenes, as is the case in Vidas Secas ()695

Atravs de seus procedimentos ficcionais, Graciliano como que teria promovido uma
fissura com relao narrativa naturalista, um fissura com valor reflexivo.
Mas, retomando os anos 90, Sssekind (novamente) salienta conexes entre certos
procedimentos ficcionais e a supremacia das finanas e da economia na imaginao do pas
nesta dcada.696 Haveria, ela diz, uma analogia estrutural entre a) certos processos ficcionais
que embora diferentes em mtodo promoveriam tenses entre formalizao e
desmaterializao (leia-se, entre outros, Bernardo Carvalho e Andr SantAnna) e b) certos
processos prprios especulao financeira697, referentes desmaterializao intensificada
do capital, observveis, ela diz, no movimento em direo dependncia financeira,
dominante no Brasil desde que as barreiras sobre o fluxo do capital estrangeiro teriam sido
levantadas, ainda em 1991, com Collor, e, de modo mais visvel, aps o Plano Real.
Por sua vez, haveria um segundo nvel de tenso entre os mesmos processos ficcionais
acima descritos e o que Sssekind chama de imposio documentrio-fotogrfica na narrativa
(o Drauzio Varela de Estao Carandiru; o Capo Redondo, de Ferrz).
Esta ltima estratgia, ela diz, configuraria em certo sentido uma resistncia aberta
desmaterializao proposta pela agenda econmica do governo. Enquanto a primeira faria uso
da desmaterializao na fico como um processo que, mesmo se estruturalmente equivalente
ao boom financeiro, talvez pudesse se desdobrar em auto-exposio e resultar numa reverso

695
Ibid., 2002, p. 2.
696
O governo de Fernando Henrique Cardoso (1995-2002) ficou marcado pela sua orientao marcadamente
neoliberal. O Brasil do atual governo Lula, que no parece to marcado por isso, mantm, no entanto, a mesma
agenda econmica.
697
Da o ttulo do texto, tirado de uma expresso efeito de reverso prpria do mercado financeiro.
250
que possibilitaria a crtica ao presente. Da a epgrafe de seu ensaio, tirada do livro Cujo
(1993), de Nuno Ramos: Similarity is the best disguise.
A autora tambm d destaque s transformaes sofridas nos modelos de comunicao
literria no pas nos anos 90, como, entre outras, a complexificao do nosso mercado
editorial, o fortalecimento das estratgias de marketing, a hibridizao do objeto livro com o
material publicitrio, a fuso de grandes editoras (Record e Civilizao Brasileira) e o
estabelecimento de megastores, nacionais ou estrangeiras, de livros (Saraiva, Fnac). A autora
ressalta o vnculo cada vez mais estreito entre os mercados editorial e audiovisual no pas;
vnculo nada surpreendente, diz ela, dada a influncia da televiso na vida cotidiana brasileira
desde os anos da ditadura; mas que, no entanto, ganhou um novo grande impulso com o
crescimento de mais de 100% do mercado editorial brasileiro entre 1990 e 2000. E como
consequncias diretas da interface entre TV e mercado editorial, Sssekind menciona, entre
outras, os sucessivos relanamentos das obras literrias que lograram ganhar adaptaes para
a tev, ou o fato mesmo de algumas novelas ou sries feitas para a TV ganharem formato em
livro. O resultado mais significante desse processo, ela diz,

seems, in fact, to be the establishment of the overpowering importance of

literary televisibility (to borrow a phrase coined by Beatriz Sarlo), founded
on a kind of neutral competence, on a standardized style, where the
homogeneity of exposure is mixed with the speed of flow of images, and the
inflated importance of the sudden turn of events is mixed with the almost
dissolution of the conscious narrative or account. Here, then, the perception
of a works adaptability to the TV or movie screen and the potential market
for its copyright become the value judgments on which publication is based,
and the basic requirement of cultural practices in Brazil today.698

Tal canonizao da televisibilidade, na expresso da autora, teria feito surgir, ao

longo dos anos 90, toda uma gerao de escritores-roteiristas699 que rapidamente atingiriam
renome no circuito literrio; que seriam elogiados sobretudo por escreverem para todas as
mdias e cujas habilidades narrativas se evidenciariam no fato de se adequarem com muita
competncia aos padres impostos pela TV e pelo cinema comercial. Alm da confluncia
parecida de suas trajetrias, o que particularmente aproximaria esses autores seria, por um
lado, o modo como fortaleceriam, nos seus textos, as reviravoltas inesperadas, os enredos
(plots) bem construdos e adaptveis a qualquer mdia. Ademais, convergiriam na composio
de um mesmo ponto de fuga (ou seja, um ponto de visibilidade e materializao fora do
698
Ibid., p. 4.
699
Exemplificando os escritores-roteiristas, Sssekind menciona os nomes de Patrcia Melo, Jos Roberto
Torero, Fernando Bonassi e Fernanda Young.
251
texto), que, diz a autora, seria um tipo de rubrica para a mdia de grande acesso em termos de
consumo e investimento.700
Os textos a que a autores se refere, com suas sinopses (storylines) muito bem definidas,
de modo geral evitariam os procedimentos de desmaterializao j descatados, encontrados
em parte de nossa fico dos anos 90, cujas tramas no se resolveriam; antes, se dissolveriam
de inmeras formas.
Esta fico, que no foge desmaterializao, se oporia tanto quela cuja materialidade
textual pareceria se dissipar (por sua imposio fotogrfica), como aos aludidos textos com
mltiplos propsitos, que soariam, como diz a autora, quase como sinopses de si prprios
(como dizendo Veja o filme; leia o livro), eliminando quaisquer rudos e sempre facilitando
o fluxo entre materialidades distintas.
Os livros Estao Carandiru (1999), de Druzio Varella, e Capo Pecado (2000), de
Ferrz teriam os seus assuntos ilustrados por fotografias, sugerindo a aproximao entre a
imagem fotogrfica e os seus estilos enxutos e libertos de ornamentao, nos quais,

[t]he function of the photography is to supply evidence for the narrative,

which, though lending it immediate visibility and recognition, also produces
a relationship of discursive dependence evident in the narrative style as
regards its visual counterpart701 .

Sssekind diz que, embora o emparelhamento de texto e imagem produza a impresso

de materialidade e diz lhes reconhecer o valor documental , um diferente significado para
o procedimento viria tona quando se entende o seu objetivo como o de neutralizar os
recursos narrativos,

as if they were tools for amplifying the field of contextual visibility, which is
reinforced by the photos and the parajournalistic discourse. The narrative
process is neutralized to make way for a series of images, a documental
imposition702.

A imposio documental (da verdade? do real?) algo que lhe incomoda, mas tambm
admite que, mesmos nestes relatos ilustrados, bem como em muitos dos textos-roteiro, j se

700
Ibid., p. 5.
701
Ibid., p. 6.
702
Ibid., p. 6. Nos dois textos, Sssekind parece considerar que a imposio visual se fez pela reproduo de
tipologias e concepes estandardizadas e pela submisso da perspectiva do leitor a uma presentificao
restritiva, cujo modelo [seria] antes a coleo do que a experincia histrica.
252
produziriam pequenas tenses que, ainda que de forma embrionria, revelariam falhas na
coeso narrativa, ou fissuras na forma.703
Mas claro que, nesse sentido, a autora vai dar destaque s suas preferncias pessoais,
primeiro chamando a ateno para o processo mais radical de combinar palavras e imagens de
Valncio Xavier ou de Sebastio Nunes: ambos se valeriam de um tipo de texto ilustrado em
que texto e imagem no se explicariam nem tampouco se complementariam; antes entrariam
em conflito, seno em autoanulao.
Por sua vez, ela diz, Bernardo Carvalho e Andr SantAnna seriam exemplos de autores
jovens que, com mtodos bem diferentes, apresentariam, entre os elementos principais de seus
trabalhos, a mencionada tenso entre a busca por uma forma e o movimento contrrio da
desmaterializao.
Se Bernardo Carvalho, em geral, provocaria a desmaterializao tanto dos seus plots
como dos seus personagens, o seu aparente cuidado com esses elementos seria por si s
contrrio s narrativas em prosa de Andr SantAnna,

which are invariably in flux, marked rhythmically by an exhaustive, formal

and calculatedly inconclusive repetition, and by frayed threads of plot that at
first sight seem to resist the story or any type of narrative unification.704

Mas ambos os autores, conclui Sssekind, ao apontarem os limites de seus respectivos

processos ficcionais, moldariam algo como um ponto (histrico; ficcional) de reverso
interna, que, na melhor das hipteses, promoveria a autoconscincia e o redimensionamento
histrico.
Um dos contos de Andr SantAnna mencionados por Sssekind neste texto O
importado vermelho de No. Neste conto, um administrador paulista, preso num
engarrafamento na marginal Tiet e talvez em meio a uma forte chuva, diz ter ouvido na rdio
CBN a notcia de que estaria chovendo dinheiro em Nova York.

O meu carro vermelho, importado da Alemanha, veloz. Eu tenho poder de

compra, e por isso comprei o meu carro vermelho, importado da Alemanha.
Eu tenho empresas e sou digno do visto para ir a Nova York. O dinheiro que
chove em Nova York para pessoas com poder de compra. Pessoas que

703
Exemplos da autora a esse respeito seriam os livros Elogio da Mentira (1998), de Patrcia Melo, e Xadrez
Truco e Outras Guerras (1998), de Jos Roberto Torero.
704
Ibid., p. 7. A diferena entre Bernardo Carvalho e Andr SantAnna destacada por Sssekind seria correlata,
penso, num sentido formal, diferena que entre o estilo de White Noise e o de Peru, tanto mais quando a autora
destaca, sobre o romance Medo de Sade (2000), de Carvalho, the incursion of economics into the logic-paranoid
universe of the character (8), j que o tema da parania vinculado a causalidades um tanto invisveis um tema
caro a Don DeLillo.
253
 tenham um visto do consulado americano. O dinheiro que chove em Nova
York tambm para os nova-iorquinos. So milhares de dlares. Ergui
empresas, venci obstculos, ultrapassei limites, atingi todas as metas, e agora
vou para Nova York, onde est chovendo dinheiro.705

A ladainha segue at que a prpria gua imunda do rio Tiet afoga o administrador no
meio de uma frase. Passemos ento ao romance Sexo, que, como veremos, tambm dialogar
bastante com este processo de financeirizao destacado por Sssekind.

Diferente de Amor, cujo narrador parece conduzido e alienado pelo fluxo, a narrao de
Sexo simula uma superfcie de decodificao de imagens, organizada pela serializao dos
seus elementos. Dispondo uma coisa depois da outra, Sexo o prprio fluxo dominado,
codificado e afirmado. Como se Andr tivesse dominado aquela lngua de ondas e radiaes
mencionada em White Noise, ou como se todas as causalidades histricas afinal tivessem sido
contabilizadas, embora isso no tenha conduzido profundidade esperada.
Talvez eu pudesse resumir a trama de Sexo dizendo que os seus vrios personagens, a
princpio aglutinados em um shopping center, vo aos poucos se dispersando e conduzindo-
nos aos diferentes lugares que escolhem para fazer sexo, seja na sute presidencial de um hotel
cinco estrelas ou num barraco na periferia. (Algo parecido com o roteiro-parbola de Teorema
[1968], de Pasolini, com a diferena que, enquanto neste o sexo era o estopim para as
insatisfaes dos personagens, no livro de Andr ao final todos gozam bem ou mal.) Contudo,
creio que um olhar mais pormenorizado no modo como este romance se estrutura nos
permitir tornar mais visveis certos procedimentos do autor, que, no menos do que o seu
contedo, l se encontram justamente para serem vistos.

Com 137 pginas de texto, Sexo706 dividido em 13 segmentos sem ttulo ou

numerao, que ora compreendem aes decorridas em vrios ambientes, ora aes que se
do em uma nica locao. Tambm essas sequncias podero variar bastante no tamanho,
como a segunda, que tem 40 pginas, e a sexta, com apenas uma.
A primeira sequncia apresenta os principais personagens (esteretipos, bonecos) do
livro e tem incio no elevador de um shopping center. Ao som de Ray Coniff, espremem-se o
Ascensorista De Bigode, o Negro, Que Fedia, a Gorda Com Cheiro De Perfume Avon, o

705
SANTANNA, Andr. O importado vermelho de No, In Sexo e Amizade, Companhia das Letras, 2007. p. 9
706
Minha referncia a 2 edio do livro, Rio de Janeiro: 7Letras, 2001.
254
Executivo de culos Ray-Ban e o Executivo De Gravata Vinho Com Listras Diagonais
Alaranjadas. O elevador desce. No quarto andar ainda entra a Secretria Loura, Bronzeada
Pelo Sol, e, no segundo, A Jovem Me Do Beb Que Babava carregando o Beb Que Babava.
Ao sarem do elevador, cada personagem toma seu rumo e dessa maneira que cada um
deles far (ou faria) conexo com outros personagens. Dentro do shopping, procurando a
farmcia para comprar Diet Shake, O.B.* e Aspirina importada707, A Gorda Com Cheiro De
Perfume Avon passa por entre a Adolescente Meio Hippie e O Adolescente Meio Hippie, que
andam de mos dadas. A menina xinga a mulher. Por sua vez, os dois executivos vo almoar
no restaurante japons no subsolo do shopping junto com o Gerente de Marketing Da
Multinacional Que Fabricava Camisinhas. Enquanto isso, prximo banca de jornais em
frente ao shopping, o Negro, Que No Fedia um astro do reggae que estava em So Paulo
para um show naquela noite e suas cantoras, as Cinco Negras, Que No Fediam, caminham
em direo entrada do shopping. Por ali tambm passar o Japons da IBM, que aproveita
para comprar uma revista Fat Chicks. Na rotisserie da esquina do shopping, a Secretria
Loura, Bronzeada pelo Sol, junto Vendedora de Boutique De Roupas Jovens, param para
comer uma coxinha com catupiry e beber um ch mate gelado.
Ou seja, testemunhamos aes mnimas dos personagens, seno meros apontamentos do
narrador sobre cada um, apontamentos que surgem de um lugar preconceituoso certamente,
mas de um preconceito to aberto que no deixa de ser autocrtico. Assim, determinadas
cenas, se latera[is] e dispensve[is] em qualquer outro tipo de narrativa, surpreende[m] pela
verticalidade da captao de traos marcantes na sociabilidade das grandes metrpoles
brasileiras.708 Assim a primeira coisa a que se faz meno sobre o negro exatamente que
ele negro. E a sua primeira ao feder. Assim a primeira coisa a que se faz meno sobre
o Executivo De culos Ray-Ban e o Executivo De Gravata Vinho... que eles so brancos.
De mesmo modo, este segmento terminar com um pequeno pargrafo meramente
informativo sobre o personagem Marcelo, que, pelo modo como disposto, mais parece uma
sobra, um resduo, algo que no foi devidamente hierarquizado no interior do texto, como
quando abrimos um parnteses para dizer algo que esquecemos.

A coxinha de galinha com Catupiry da rotisserie, na qual o Balconista

Da Rotisserie trabalhava, era deliciosa.

707
Ibid., p. 10.
708
DIAS, ngela Maria. Violncia e misria simblica na cidade de Andr SantAnna. In: Estudos Histricos,
Rio de Janeiro, n. 28, 2001, p. 82.
255
 Marcelo era o jovem marido da Jovem Me e pai do Beb Que Babava
no colo da Jovem Me.709

Mas talvez o termo sobra, ou resduo, no faa muito sentido em Sexo, onde mesmo o
residual j parece vinculado a sua devida srie.

Ao modo de um reality-show, percebemos que a suposta neutralidade da narrao segue

paralela a momentos de total voyeurismo. Desde a primeira cena de Sexo, ainda no elevador
do shopping, onde temos a descrio de vrios personagens, o relato parece de acordo tanto
com a viso sem olhar de um circuito interno como com a intencionalidade aberta daquele
que o utiliza. Uma focalizao ausente e irnica, sintetizou Dias.710 A experincia do leitor
(se ainda possvel falar nesses termos), nesse sentido, ser sempre mediada, e no somente
pelo livro ou pelas palavras, mas por um narrador-cmera, um narrador-telespectador, ou,
por que no, um texto-televisor.
Como se pde perceber, alguns personagens surgem em letra minscula como o
negro, o ascensorista de bigode, a jovem me, o casal de adolescentes meio hippies mas, no
que so retomados, logo assumem a letra maiscula.
ngela Dias, que publicou, creio, o primeiro artigo acadmico sobre o autor, descreveu
o desdobramento desta rede combinatria de Sexo:

A matriz adolescente nos d o Adolescente Meio Hippie, A

Adolescente Meio Hippie, o grupo de jovens meio hippies, o Jovem Meio
Hippie Que Tocava Violo etc. A matriz negro, por exemplo, partindo do
originrio o Negro, Que Fedia, pode desdobrar-se em o Office-Boy Negro,
Que Fedia, o Negro, Que No Fedia, as Cinco Negras Que No
Fediam, o Negro, Que Havia Se Formado Em Cincias Polticas, ou,
ainda, a Trocadora do nibus No Qual O Negro, Que Fedia, Voltava Para
Casa Todos Os Dias, s Seis Horas Da Tarde711

Outros personagens j surgem forte, quero dizer, com iniciais maisculas, como a
Secretria Loura, Bronzeada Pelo Sol, o Japons da IBM, e inclusive assim eles se apresentam
aos demais clones. A ausncia primordial de qualquer trao individualizante ser apropriada
como a prpria marca registrada, o nome mesmo do personagem. O clich se torna padro. O

709
SANTANNA, op. cit., p. 27.
710
DIAS, ngela Maria. Escrever, escavar: formas da violncia na literatura brasileira contempornea. Revista
TB, Rio de Janeiro, 150, jul.-set., 2002, pp. 7-20, p. 12.
711
DIAS, 2001, p. 78.
256
tipo se torna logotipo. Sendo que, em todos os casos, duas diretrizes se expandem, como o
salientou Dias, progressiva e indefinidamente:

A primeira diretriz consiste na aparncia mais superficial e epidrmica (as

cores e texturas da pele, dos cabelos, os dentes etc.), ou seja, no padro
racial, em sua verso mais bvia e clicherizada. A segunda diretriz, em
franca complementaridade com a anterior, conforma a posio de classe e,
previsvel, ratifica a estratificao social brasileira712

Se a denominao dos personagens parece em certa medida um procedimento

autodesdobrvel, podemos dizer que o dispositivo vai alm da designao dos clones e se
expande ao nvel mesmo das frases. Existem motivos que se repetem inmeras vezes, como as
seqncias seios firmes com rseos mamilos e bunda empinada, ou plos de seu peito
msculo, ou sexo oral, sexo anal, sexo grupal, menage trois, etc.. No raro, alis, as
mesmas seqncias, ou parte delas, ressurgem em outros textos do autor, evidenciando-se
algo como um processo de colagem da parte do autor.
Este procedimento narrativo de Sexo sugere algo como um armazenamento digital de
informaes em cdigo binrio, ou, antes, uma leitura/decodificao do que j foi codificado.
Como o autmato Patrick Bateman, o narrador de Sexo tambm como uma mquina de
decodificar. E por assumir o ponto de vista da mquina, suas frases, eu diria, tambm
assumem um qu de inevitabilidade que no vamos tanto em Amor.

A segunda sequncia, com 40 pginas, a mais longa de todo o livro. Tem incio num
nibus, onde outros vrios esteretipos seguem novamente espremidos, entre eles O Negro,
Que Fedia. L se encontra, claro, trabalhando, a Trocadora do nibus No Qual O Negro, Que
Fedia, Voltava Para Casa Todos Os Dias, s Seis Horas Da Tarde.
Assim como o primeiro segmento, todo este constitudo por cortes secos, que nos
conduzem da rotina de um personagem a outro, sugerindo certa simultaneidade no tempo das
aes. No entanto, algumas aes podem ser bem mais longas do que outras, e no
necessariamente coincidirem no tempo. Depois do seu show, o Negro, Que No Fedia, suas
cinco esposas e os msicos de sua banda vo para o restaurante japons do hotel Maksoud
Plaza, acompanhados de convidados, como a Apresentadora Do Programa De Variedades Da
Televiso, Que Era Loura. Por sua vez, a Adolescente Meio Hippie, em sua casa, vai se deitar
cedo, enquanto o Adolescente Meio Hippie, em sua casa, no consegue dormir, tenso. Os dois

712
Ibid., p. 78.
257
deixaram de ir ao show do astro de reggae porque no dia seguinte iriam acampar na praia de
Trindade, onde planejam perder a virgindade. O Japons da IBM tambm se deitar cedo. O
Jovem Executivo De Gravata Vinho Com Listras Diagonais Alaranjadas sair para jantar com
sua Noiva Loura, Bronzeada Pelo Sol. A Gorda Com Cheiro De Perfume Avon ir ao bar de
sempre, a apenas duas quadras do shopping, com o Chefe Da Expedio Da Firma.
No caminho para a casa de sua noiva, o Jovem Executivo De Gravata Vinho Com
Listras Diagonais Alaranjados para o seu carro negro, importado do Japo no sinal entre a
Avenida Brigadeiro Faria Lima e a Avenida Rebouas, lado a lado com o carro negro,
importado do Japo do Jovem Executivo De Gravata Azul Com Detalhes Vermelhos que
tambm estava a caminho da casa de sua noiva. Os dois se olham.
Estes poucos exemplos demonstrem o carter das coisas que acontecem neste livro. A
partir dos seus traos mais superficiais, Andr coloca os personagens em relao uns com os
outros e da extrai toda a trama do livro: quem branco e quem negro; quem fede e quem
no fede; quem tem dinheiro, quem no tem; quem tem o pnis maior do que quem; quem tem
Aids e quem no tem; quem faz, ou quem faria, sexo com quem.
As descries de sexo explcito, pornogrfico (para no falar das constantes menes a
paus, cus e bocetas) comeam desde o primeiro segmento, desde a primeira cena, na
verdade, com um dos dois executivos no elevador comentando com o outro sobre a secretria.
( Que rabo, hein!!!!) Ou com o narrador descrevendo o filme que a Gorda Com Cheiro De
Perfume Avon uma vez assistiu no Motel LAmour junto com o Chefe Da Expedio Da
Firma:

uma mulher era penetrada por dois homens ao mesmo tempo. Um dos
homens colocava o pau na boceta da mulher, enquanto o outro homem
colocava o pau no cu da mulher. A Gorda com Cheiro De Perfume Avon
adoraria ser penetrada por dois homens ao mesmo tempo.713

Ou ainda, cogitando como poderia ter sido o encontro da gorda com o Japons da
IBM na banca de jornais em frente ao shopping. Encontro que no ocorreu, mas que permite
ao narrador devanear por duas pginas:

O Japons Da IBM adoraria o gosto de suor nas dobras entre as camadas de

gordura da Gorda Com Cheiro De Perfume Avon. Depois de casado, o
Japons Da IBM levaria a Gorda Com Cheiro De Perfume Avon para passar
a lua-de-mel em Los Angeles e, na noite de npcias, o Japons Da IBM
contrataria um travesti negro, que no federia, para compartilhar da cama do

713
SANTANNA, 2001, p. 13.
258
 casal e realizar o desejo secreto da Gorda com Cheiro De Perfume Avon. O
Travesti Negro, Que No Federia, colocaria seu pau na boceta da Gorda
Com Cheiro De Perfume Avon ao mesmo tempo que o Japons Da IBM
colocasse seu pau no cu da Gorda Com Cheiro De Perfume Avon.714

O terceiro segmento, de apenas trs pginas, apresenta a Jovem Me acordando de

madrugada com o choro do Beb, Que Babava. Ela d de mamar ao beb enquanto assiste a
um culto evanglico na tev, sem perceber que o homem que, nesse momento, entrevistado
pelo pastor, presta um depoimento exatamente o negro, que fedia, que encostava o pau em
sua bunda no elevador do shopping Center715. A Jovem Me liga para o novo consultrio de
Marcelo, seu marido psicanalista. Marcelo, pensando tratar-se de outra pessoa, atende
entusiasmado:

Vendedora De Roupas Jovens Da Boutique De Roupas Jovens?716 (66)

A cena com que o quarto segmento inicia ocorre j pela manh. Em sua casa, o
Executivo De culos Ray-Ban faz sexo um tanto a contragosto com a sua Esposa Com Mais
De Quarenta, que tinha mau-hlito. Ele tenta fantasiar a Kim Basinger fazendo sexo oral nele,
mas, na verdade, em sua fantasia, ele s v o Gerente De Marketing Da Multinacional Que
Fabricava Camisinhas. (69)
O quinto segmento se passa num quarto do Motel Le Petit Palais e narra com detalhes
a orgia regada cocana de Alex e Marquinhos com A Vendedora De Roupas Jovens Da
Boutique De Roupas Jovens e a Secretria Loura, Bronzeada Pelo Sol. Sexo descrito exata
maneira dos filmes de pornografia hardcore. A orgia s acaba quando todas os encaixes j
foram tentados, todos os orifcios preenchidos, e o narrador, como se submetido ao ngulo de
viso de cmeras iguais s desses filmes, descreve cada uma dessas aes em pargrafos
curtos:

Alex colocou seu pau no cu da Secretria Loura, Bronzeada Pelo sol.

Marquinhos colocou seu pau na boceta da Secretria Loura, Bronzeada
Pelo Sol.
O saco escrotal de Alex encostou no saco escrotal de Marquinhos.
A Vendedora De Roupas Jovens Da Boutique De Roupas Jovens
lambeu a lngua da Secretria Loura, Bronzeada Pelo Sol.717

J o sexto segmento se resumir a dois pequenos pargrafos:

714
Ibid., p. 25.
715
Ibid., p. 66.
716
Ibid., p. 66.
717
Ibid., p. 81.
259
 No Novo Consultrio da Vila Mariana, Marcelo estava triste, sofrendo
muito.

Marcelo amava a Vendedora De Roupas Jovens Da Boutique De

Roupas Jovens.718

O stimo bloco narra o encontro, na Sute Presidencial do Hotel Maksoud Plaza, do

Negro, Que No Fedia com a Apresentadora Do Programa De Variedades Da Televiso, Que
Era Loura. O negro conta a ela a sua histria, desde a sua infncia de pobre negrinho, que
fedia... at se tornar o negro, que no fedia.719
No que esses dois fazem sexo, o narrador parece capaz de improvisos, ou escapar sua
prpria lgica, quebrando arbitrariamente o padro narrativo. Surpreendendo o mecanicismo
da frase, surge uma licena potica:

O Negro, Que No Fedia, apertou a carne alva da bunda da

Apresentadora do Programa De Variedades Da Televiso, Que Era Loura, e,
depois, colocou seu pau dentro da boceta da Apresentadora do Programa De
Variedades Da Televiso, Que Era Loura, que no era uma boceta, mas o
ninho dourado de Afrodite, um templo cor-de-rosa da beleza, um osis
quente e mido onde o guerreiro mataria sua sede de amor.720

Ou ele se demonstra uma mquina capaz de hesitaes:

O movimento da Apresentadora Do Programa De Variedades Da Televiso,

Que Era Loura, de passar a lngua de um canto a outro da boca era
extasiante. No... era resplandecente.721

O oitavo segmento todo construdo em cima daquilo que o Adolescente Meio Hippie
(que no conseguia dormir) perdeu no estando na sute vice-presidencial do Maksoud Plaza
quando as cinco esposas do astro do reggae comearam a cantar. Elas s pararam quando, na
televiso,

o cmera da CNN focalizou cinco negras, que fediam, com as cabeas

cobertas de moscas, com as costelas aparecendo sob a pele, com cinco bebs
negros, que fediam, com as cabeas cobertas de moscas, com as costelas
aparecendo sob a pele, nos colos. As Cinco Negras, Que No Fediam,
aumentaram o volume da televiso e choraram. Depois da reportagem sobre
a seca na Etipia, ptria do rei etope Haile Selassie o Leo de Jud, a

718
Ibid., p. 83.
719
Ibid., p. 88.
720
Ibid., p. 90.
721
Ibid., p. 86, grifo meu.
260
 CNN mostrou uma foto que mostrava celulite nas coxas da Princesa Diana.
As Cinco Negras, Que No Fediam, que eram princesas rasta, riram. 722

Como se no tivesse autoridade sobre o texto, o narrador segue lamentando que as

coisas no tenham se passado como se passaram.
O nono segmento comea com o Japons da IBM ejaculando na pgina central de sua
revista Fat Chicks (mulheres muito gordas mostrando suas bocetas723). Em seguida, no
laptop, ele avalia o currculo dos jovens executivos que poderiam ser contratados pela IBM do
Brasil. O narrador narra no apenas como seria, mas como ser a relao do Japons do IBM
com o Jovem Executivo Que Havia Feito Ps-Graduao Em Economia Na Universidade De
Munique cujo currculo o japons acaba de assinalar com um asterisco em seu laptop. O
japons volta a se masturbar olhando a foto de uma mulher muito gorda que afastava, para os
lados, as banhas da bunda e mostrava o rseo cu.724
O dcimo segmento narra o encontro dA Gorda Com Cheiro De Perfume Avon com o
Chefe Da Expedio Da Firma, o qual terminar num quarto do Motel LAmour. Ela, para
sentir teso, l em voz alta poemas erticos de Carlos Drummond de Andrade, mas ele s
presta ateno no filme porn que passa na tev do motel. At que

A Gorda Com Cheiro De Perfume Avon interrompeu sua leitura dos poemas
erticos do Carlos Drummond de Andrade quando, no filme de sexo
explcito, que passava no canal prive do Motel LAmour, um negro, que
talvez no fedesse, entrou em cena e colocou o seu pau na boca da Mulher
Loura, Bronzeada Pelo Sol, Magra De Seios Firmes Com Rseos Mamilos E
Bunda Empinada, Cuja Boceta Era Totalmente Depilada, que era penetrada
analmente pelo Homem De Bumbum Bem Torneado E Plos Sobre O Peito
Msculo.725

O dcimo-primeiro segmento um dos mais cmicos e extravagantes do livro. De um

modo parecido com American Psycho, que resolve seu plot a partir do fato mesmo de que os
yuppies que retrata so como clones, Andr faz mais ou menos o mesmo no que desenvolve o
mote do paralelismo das aes dos executivos que, ainda no segundo segmento, vo ao
encontro de suas respectivas noivas e param lado a lado no sinal de trnsito. Esta sequncia
toda ela construda em pargrafos alternados, binrios, neste caso de uma maneira parecida
com que, em Peru, o primeiro bloco do livro (A propriedade) alterna os pargrafos entre
eu disse, eu disse, eu disse e ela disse, ela disse, ela disse. Ou seja, cada pargrafo diz

722
Ibid., p. 93.
723
Ibid., p. 96.
724
Ibid., p. 98.
725
Ibid., p. 101.
261
respeito, alternadamente, a um dos dois jovens executivos, que se diferenciam somente por
suas gravatas, ou uma de suas respectivas noivas, que so absolutamente iguais. (Claro que,
para eles, como era o caso de Patrick Bateman, se s existe um modelo de mulher, existe, por
outro lado, todo um mundo cifrado numa gravata.)
Vejamos os pargrafos iniciais deste segmento que tem um total de 20 pginas:

O Jovem Executivo de Gravata Vinho Com Listras Diagonais

Alaranjadas e sua Noiva Loura, Bronzeada Pelo Sol, entraram na casa dos
pais da Noiva Loura, Bronzeada Pelo Sol, Do Jovem Executivo De Gravata
Vinho Com Listras Diagonais Alaranjadas.
O Executivo De Gravata Azul com Detalhes Vermelhos e sua Noiva
Loura, Bronzeada Pelo Sol, entraram na casa dos pais da Noiva Loura,
Bronzeada Pelo Sol, Do Jovem Executivo De Gravata Azul Com Detalhes
Vermelhos.726

Ao longo de todo este bloco, os dois casais faro exata e paralelamente a mesma coisa.
Na casa dos pais delas, que esto ausentes, eles se servem de usque. Elas dizem Volto j e
vo ao banheiro colocar o diafragma. Eles fingem que no sabem o que elas foram fazer; elas
fingem que no sabem que eles sabem. Elas se servem de um vinho branco doce alemo. O
narrador pode-se chamar isso de narrador? detalha cada ato, cada sentimento com o
refinamento mais vulgar possvel. Os atos so duros, os sentimentos, quantificveis.
E isso o que justamente vai possibilitar o ponto de virada. Um plot no seu sentido
mais convencional. Os dois jovens executivos querem fazer sexo com suas noivas maneira
dos filmes que assistem, xingando-as de puta, cadela, piranha e sem-vergonha e lhes dando
ordens. S que essas garotas, embora to bronzeadas pelo sol como as secretrias, no esto
preparadas para isso.

A Noiva Loura, Bronzeada Pelo Sol, Do Jovem Executivo De Gravata

Vinho Com Listras Diagonais Alaranjadas no sentia prazer algum com a
relao sexual que estava tendo com o Jovem Executivo De Gravata Vinho
Com Listras Diagonais Alaranjadas.
A Noiva Loura, Bronzeada Pelo Sol, Do Jovem Executivo De Gravata
Vinho Com Listras Diagonais Alaranjadas no sentia prazer algum com a
relao sexual que estava tendo com o Jovem Executivo De Gravata Azul
Com Detalhes Vermelhos.727

726
Ibid., p. 106.
727
Ibid, p. 116. No sentia prazer com a relao que estava tendo. Essa construo mostra como o gerndio (o
movimento, a presentificao da ao) pode muito bem se associar a aes no passado.

262
 Depois que, na exata sequncia de ordens, os executivos obrigam suas noivas a fazer
sexo anal, as duas saem correndo e se trancam nos seus respectivos banheiros.
Nesse momento, ocorre o nico pargrafo sem par em todo este segmento, novamente
quebrando o padro. Mas isto se justifica porque o sujeito da frase no um dos personagens,
mas sim o artigo da revista Ele & Ela ao qual os dois executivos associam as suas tentativas
de sexo anal:

O artigo ( dos Fortes que Elas Gostam Mais) dizia que boa parte das
mulheres gostava de se sentir dominada por um homem viril durante a
relao sexual. 728

Por conta disso elas expulsaro os dois de suas casas. Eles tentaro se comunicar com
elas ao longo da semana seguinte, mas em vo. O rompimento dos casais definitivo, mas a
soluo j nos parece bvia.

O Jovem Executivo De Gravata vinho Com Listras Diagonais

alaranjadas esqueceu sua Noiva Loura, Bronzeada Pelo Sol, e, uma noite, na
boate jovem, conheceu a Noiva Loura, Bronzeada Pelo Sol, Do Jovem
Executivo De Gravata Azul Com Detalhes Vermelhos.
O Jovem Executivo De Gravata Azul Com Detalhes Vermelhos
esqueceu sua Noiva Loura, Bronzeada Pelo Sol, e, uma noite, na boa jovem,
conheceu a Noiva Loura, Bronzeada Pelo sol, do Jovem Executivo De
Gravata vinho Com Listras Diagonais Alaranjadas. 729

Fazendo cruzar as paralelas, agora as duas retas podem seguir em frente. As duas noivas
amam os seus novos noivos pelo mesmo motivo, qual seja, por terem um belo futuro pela
frente, por terem o bumbum bem torneado e plos sobre o peito msculo730. Com suas
novas noivas, agora os dois s faro sexo carinhoso e sensvel.
A sequncia 12 mostrar o trajeto do Adolescente Meio hippie e da Adolescente Meio
Hippie, do metr para a rodoviria, e do nibus para a praia de Trindade. Assim como no
primeiro segmento (o elevador do shopping) e no segundo (o nibus), neste penltimo bloco
os personagens comearo espremidos dentro do metr. Nesses momentos sempre se verifica
o convvio foroso de diferentes extratos sociais.
Chegando praia, o adolescente continuava tenso. A adolescente, ao contrrio, s
queria que tudo obedecesse ao script:

728
Ibid., p. 119.
729
Ibid., pp. 123-124.
730
Ibid., p. 126.
263
 A Adolescente Meio Hippie no estava rindo do pau enrugado e minsculo
dO Adolescente Meio Hippie. A Adolescente Meio Hippie estava rindo
porque tinha, no inconsciente, vrias cenas de filmes nos quais adolescentes
de esprito inocente, nus, nadavam e brincavam naturalmente em lagoas
azuis e mares maravilhosos antes de fazerem sexo.731

Ela s quer que tudo d certo e por isso agenta firme a dor causada pelos joelhos
pontiagudos dO Adolescente Meio Hippie pressionando suas coxas, j que no sente nada
com o sexo. Quanto ao rapaz, os seus prprios preconceitos lhe impediro definitivamente de
fazer a coisa certa. Fingindo para si mesmo uma indignao com a falta de excitao da
namorada, ele sai da barraca e sobe numa pedra para arranhar seu saxofone.

(...) A pose dO Adolescente Meio Hippie era a pose do saxofonista solitrio

tocando jazz sob a luz do luar.
Dentro da barraca, nua, A Adolescente Meio Hippie percebeu que O
Adolescente Meio Hippie era bem ruinzinho ao saxofone.732

Este anticlmax sucedido pelo ltimo segmento do livro, no qual o Negro, Que Fedia,
e a Trocadora do nibus..., aps deixarem o templo e tomarem caf com leite num boteco na
entrada da favela onde moravam, vo finalmente para o barraco dele. E assim termina o
relato. Ou relatrio:

O colcho duro, onde o Negro, Que Fedia, dormia todas as noites, das 23
horas at s 5 horas da manh, era o habitat de 384 baratas. O Negro, Que
Fedia, abriu as pernas da Trocadora Do nibus No Qual ele, Negro, Que
Fedia, Voltava Para Casa Todos Os Dias, s Seis Horas Da Tarde, e colocou
o seu pau na boceta dela, Trocadora do nibus No Qual O Negro, Que
Fedia, Voltava Para Casa Todos Os Dias, s Seis Horas Da Tarde. O Negro,
Que Fedia, e a Trocadora do nibus No Qual O Negro, Que Fedia, Voltava
Para Casa Todos Os Dias, s Seis Horas Da Tarde, fizeram sexo durante 3
minutos. O Negro, Que Fedia, teve um orgasmo. A Trocadora Do nibus No
Qual ele, Negro, Que Fedia, Voltava Para Casa Todos Os Dias, s Seis
Horas Da Tarde, teve um orgasmo. Foi a primeira vez que o Negro, Que
Fedia, levara uma mulher ao orgasmo. Um orgasmo que fedia, abenoado
por Cristo.733

Exatamente como ocorre em American Psycho, Sexo conjuga a viso social mais
desesperadora comdia mais desgarrada. preciso entender este narrador de Sexo. J vimos
Jack Gladney, o professor recalcado de White Noise, Gordon, a eterna criana assassina de

731
Ibid., p. 134.
732
Ibid., p. 139.
733
Ibid., p. 143.
264
Peru, Patrick Bateman, o assassino em srie de American Psycho, todos fantasiando ou
vomitando os seus fantasmas de classe. Talvez agora fique mais fcil entender como esse
mecanismo ocorre em Andr, que parece conhecer bem o lado cretino de quem se apropria da
afirmao das diferenas e da igualdade de direitos. Se o estilo de Andr no fosse algo ao
mesmo tempo to grotesco e engraado, ou se o narrador de Andr precisasse ser traduzido
em um cidado brasileiro, eu diria que o seu ponto de vista , em geral, o daquele que no est
nem a para uma viso mais pluralista (ou, por que no, ps-moderna) ou o de quem s tem
espao a perder (ou nada a ganhar alm de dinheiro) com a democratizao sociocultural. O
ponto de vista de quem no gosta de pobre (ou preto, o que para este cidado daria no mesmo)
e acha que pobre s come merda, s gosta de merda, s anseia por merda e s merece merda.
O ponto de vista do prefeito da cidade do litoral paulista

que era jovem e moderno e olhava, do alto do morro daquela praia,

cheio de condomnios com nomes em ingls e francs, para a praia,
satisfeito com aquele vero, que estava timo, cheio de turistas do
interior de So Paulo e um francs, que incrementavam a economia da
cidade daquela praia que havia, trazendo dinheiro para o pessoal da
cidade que havia e estava recebendo, naquele vero, um nmero
recorde de bundas e carros importados do Japo. Havia toda essa
gente e mais um monte de gente igual a essa gente das bundas, dos
msculos, das barriguinhas e dos olhares que olhavam para o vazio, ao
som daquela msica das bundas e da garrafa.734

Ou daquele produtor muito vido para levar cultura para o interior e que por isso
prope aos componentes de uma banda um videoclipe.

Vocs em frente a um daqueles prdios antigos, tocando com as crianas de

rua ao redor, t ligado? O importante o contraste dessa coisa visceral de
vocs com o problema da solido nas grandes cidades, t ligado? Bem So
Paulo, bem New York, t ligado? Vai ser tudo assim... na maior velocidade.
Cortes rpidos, muitos cortes. Tudo muito dodecafnico, t ligado? Eu posso
conseguir a verba pro equipamento. Depois, a gente manda pra MTV. que
eu tenho influncia com o pessoal da MTV, t ligado? Vai ser do grande
caralho. Vamos fazer o clipe em preto-e-branco. A realidade um filme em
preto-e-branco, t ligado? A realidade crua. A gente pode at chamar o
Waltinho pra dirigir. Saca o Waltinho? O Waltinho Moreira Salles. O
Waltinho muito meu amigo. Ele vai se apaixonar por essa esttica
minimalista de vocs, t ligado? A msica de vocs superps-moderna. Se
vocs estivessem na Europa, j teriam acontecido h muito tempo. Mas
Brasil o Brasil, t ligado?735

734
SANTANNA, Andr. Aquarius. In: Sexo e Amizade. So Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 119.
735
SANTANNA, Andr. Cultura. In: Sexo e Amizade. So Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 102.
265
 Andr parece programaticamente resguardar os seus momentos de lirismo para os anos
60, optando por descrever apenas o lado deprimente do ingresso do ps-moderno no Brasil. O
ponto de vista da televiso aberta. Dos comerciais de cerveja do horrio nobre. Do cervejo,
a que corresponde o mulhero (a Secretria Loura, Bronzeada Pelo Sol). Mas tambm do
Dudu Nobre sem frescura. O ponto de vista de quem come bem ou bem comido. O
fim de nerds ou de fracos como o Adolescente Meio Hippie. O pas da seleo guerreira! O
Brasil da alta-estima.
O Brasil dos emergentes, como vimos em ngela Pryston. Ou da classe baixa alta,
como diria o prprio Andr. O Brasil da inocncia de Sandy (Shes leaving home), mas
tambm o Brasil dos pais de Sandy. O Brasil dos caipiras de shopping center de Raymond
Carver, mas visto por um olhar bem mais cnico que o de Gordon Lish. Quase como se
Patrick Bateman nos observasse e julgasse de longe. O Brasil dos outdoors da revista Veja. O
Brasil dos evanglicos X o Brasil do Padro Globo de Qualidade. O Brasil do presidente
esnobe X o Brasil do presidente burro. O Brasil que odeia o Brasil.

Sexo escreveu Rubens Figueiredo, suprime at a raiz todos os sinais de esmero

artstico, varre de suas linhas os cuidados de estilo, que normalmente valem como o emblema
e o salvo-conduto da literatura; uma leitura ao mesmo tempo to simples e to exigente.736
J Luiz Costa Lima introduziu o livro ao leitor desavisado: O vocabulrio intencionalmente
pobre, as frases, intencionalmente lineares, os personagens, rasos, as expresses, semelhantes
s das vozes que, cotidiana e televisivamente, martelam nossos ouvidos. Cada histria leva a
alguma cama. E ainda solicitava alguma nova expresso para designar o procedimento, j
que, em Sexo, a pardia (...) to gigantescamente ostensiva que o nome se torna
imprprio.737
Por sua vez, eu pensava, abrindo espao tanto para clmax como para anticlmax, Sexo
como que conciliava o fluxo (a abdicao de forma) com a idia de roteiro (um storyline
bem resolvido, bem decupado). Mas, alm disso, o livro parecia chegar, por uma espcie de
duplo registro, tambm conciliao perfeita de uma frase relativamente veloz (branca,
desnecessria) com a total ateno materialidade da frase. E, por conta do seu efeito-cmera
alardeado, o autor chegava a confundir a prpria materialidade da situao de leitura com a
da situao de apreenso da cena:
736
FIGUEIREDO, Rubens. Sexo e clich. Folha de So Paulo, Sbado, 12 de fevereiro de 2000.
737
LIMA, Luiz Costa. A literatura como risco. Folha de So Paulo (MAIS!), Domingo, 2 de janeiro de 2000.
266
 Abaixo do cu (ou acima, dependendo do ponto de viso) da Esposa Com
Mais De Quarenta do Executivo De culos Ray-Ban, estava a boceta da
Esposa Com Mais De Quarenta do Executivo De culos Ray-Ban.
(...)
Logo acima dessa carne amarronzada (ou abaixo, dependendo do ponto de
viso), os pequenos lbios (...) flcidos e marrons subiam (ou desciam,
dependendo do ponto de viso) at perto da virilha (...)738

Embora a formulao de determinados paradoxos puramente verbais no fosse menos

recorrente em Andr. Esses me parecem ainda algo diferente de uma piscadela (inteligente;
metalingstica) para o leitor; quero dizer, diferente do que poderamos chamar simplesmente
de ironia cool (ou hip irony), ou mesmo de autoconscincia. Por exemplo, neste trecho do
conto A Lei739:

Eu nunca percebi isso, mas eu sou muito burro. No parece nem eu que sou
eu que estou pensando isso tudo que estou pensando agora. E muito menos
que sou eu que estou pensando nessas palavras que esto saindo no papel. Eu
no sei juntar as palavras e fazer co que essas palavras juntas, ganhem um
sentido. Eu no conheo gramtica, nem nada dessas coisas de escrever. Eu
no estou escrevendo. Eu s estou pensando que eu estou escrevendo. E que
eu sou burro. Sabe por qu? Porque sou da polcia. E na polcia todo o
mundo burro.740

Como o escreveu Karl Erik Scholhammer,

Frases como Eu no estou escrevendo. Eu s estou pensando que eu estou

escrevendo. no devem ser entendidas como uma auto-reflexo intimista de
um sujeito de enunciao, seno pelo avesso, como a encenao em palavras
escritas do que no pode ser pensado nem falado.741

E o distanciamento, segue ainda Karl, que a princpio apontaria para o reconhecimento

da natureza artificial do discurso , em Andr, acentuado e exagerado de uma maneira que
no apenas desmonta a perspiccia crtica como reivindica certa burrice talvez
necessria742.
E nesse sentido tambm, eu pensava, Sexo procedia mais ou menos como American
Psycho, de cujo estilo disse Frances Fortier: tratava-se de responder ao risco do mau gosto

738
SANTANNA, 2001, p. 71.
739
SANTANNA, 2007.
740
Ibid., p. 39.
741
SCHOLHAMMER, Karl Eric. "Andr SantAnna e o real da linguagem". In: Llia Parreira Duarte, A escrita
da finitude de Orfeu e de Persfone. Belo Horizonte, Veredas e cenrios, v. 1, pp. 89-100, 2009
742
Ibid.
267
com um acrscimo de mau gosto, at o momento em que este se invertesse em um tipo
paradoxal de elegncia superior, desenvolta, em segundo grau.743
Uma monstruosidade. Uma mquina. Por isso eu pensava que talvez a questo sobre
escrever bem ou mal no se colocasse em relao a textos como Amor ou Sexo, por mais
virtuosismo que o autor (a posteriori) exibisse. De certo modo, Andr convidava
apropriao alheia do seu antiestilo, pois sua tcnica era correlata a de um jogo eletrnico
primrio, como o TETRIS, ou a de um videogame arcaico, mas, ainda assim, eficaz. De um
videogame ns s exigimos que ele nos permita montar e desmontar, encaixar e desencaixar,
matar e morrer, matar e morrer, matar e morrer, indefinidas vezes, at que, ao final, o prprio
jogo sirva ao nosso virtusiosismo.
Sexo era afinal demasiadamente bem escrito. A impresso ltima era definitivamente a
de um livro enxuto. A resenha de Beatriz Rezende744 intitulada O sexo ps-moderno no
to diferente, tinha como subttulo Jovem autor atinge a maturidade em seu segundo livro,
j que Amor, ela diz, ainda era marcado por uma espcie de excessiva juventude.745 Mas
tambm porque, segundo ela, Andr se incluiria numa nova gerao de escritores que no
mais cortaria os laos com os seus pais.

Digno de nota foi o rpido aplauso que Andr obteve de nossa crtica mais prestigiosa
(Luiz Costa Lima, Flora Sssekind...) e mesmo de escritores j relativamente consagrados,
como Rubens Figueiredo e Bernardo Carvalho, ou do poeta Carlito Azevedo. Todos estes
escreveram, aqui ou ali, algum comentrio elogioso sobre Amor ou sobre Sexo. bastante
possvel que o fato de ser filho do escritor Srgio SantAnna tenha contribudo para a ateno
que Andr recebeu mas uma ateno que no lhe seria dedicada, imagino, se os livros no
falassem por si mesmos.
Em 2000, Andr teve um de seus contos (O importado vermelho de No) includo na
comercialmente muito bem-sucedida antologia organizada por talo Moriconi para a editora

743
FORTIER, Frances. Lesthtique hyperrraliste de Bret Easton Ellis. Tangence, n.44, 1994, pp. 94-105, p.
101. Disponvel na internet: HTTP://id.erudit.org/iderudit/025816ar.
744
REZENDE, Beatriz. O sexo ps-moderno no to diferente. Jornal do Brasil (Idia/Livros) 15 de Janeiro
de 2000.
745
Na mesma resenha Beatriz Rezende escreve: A narrativa construda por Andr SantAnna em muito se
aproxima das excelentes fices de romancistas americanos da ps-modernidade, principalmente americanos da
ps-modernidade, principalmente Robert Coover (Espancando a empregada e outros) pela indefinio dos
personagens e pelo ritmo das repeties e Raymond Carver (Short Cuts, levado para o cinema por Robert
Altman) pela banalidade do cotidiano, a presena indistinta do Kitsh, o grotesco repentino ou o ridculo de
personagens em busca de sublime. (2000)
268
Objetiva, Os cem melhores contos do sculo; e, em 2001, por indicao de Bernardo
Carvalho, publicou Amor e outras histrias pela editora Cotovia, de Portugal, publicaes
estas que tornaram ao menos o seu nome conhecido de um crculo mais amplo de leitores.
Andr SantAnna tem sido situado entre o que foi posteriormente rotulado como
Gerao 90, por conta das duas antologias de contos que o escritor Nelson de Oliveira (no
auge das antologias temticas como a de Moriconi) organizou, pela editora Boitempo, j no
incio dos anos 2000, Gerao 90 manuscritos de computador (2001), e Gerao 90 os
transgressores (2003), esta ltima incluindo dois contos de Andr. Em 2003, Andr tambm
foi includo na edio nica da revista de prosa PS:SP, organizada por Nelson de Oliveira e
Marcelino Freire, a qual reunia apenas escritores radicados em So Pulo, uma edio com
elaborado projeto grfico e fotos, de pgina inteira, de cada um dos autores por J.R. Duran, o
conhecido fotgrafo da revista Playboy, que supostamente teria topado participar do projeto
gratuitamente.746
Mas, fora deste contexto mais paulistano, Andr foi tambm o escritor que contribuiu
com mais freqncia para a Fices, a revista (outrora semestral) de contos da editora carioca
7Letras, do editor Jorge (Sssekind) Viveiros de Castro, sobrinho de Flora, e de cujo conselho
editorial participam, entre outros, Carlito Azevedo e Rubens Figueiredo. Inclusive j na sua
edio de nmero 12 (2007) foi publicada, e com destaque de capa, uma entrevista com
Andr.
No vou aqui enumerar todas as publicaes do autor em coletneas. Somente tentar
descortinar um pouco do capital simblico que Andr foi acumulando desde (ou mesmo
antes de) a publicao de Amor, em 1998, at ele publicar, em 2006, o romance de quase 500
pginas chamado O Paraso bem bacana pela Companhia das Letras, uma das editoras mais
poderosas e prestigiadas do Brasil. Como veremos, somente a partir de ento que Andr
comea a conquistar um nmero mais significativo de inimigos.

746
Por ocasio do lanamento desta revista, em 2004, Marcelino Freire disse em uma entrevista: tem a Gerao
90 que o Nelson organizou, a Gerao 90 II que ele est fazendo agora (Os transgressores), tem a PS. A as
pessoas pensam que estamos h dez, quinze anos fazendo isso, que a mdia toda nos adora e nos ama. Que
conversa essa? Ns estamos trabalhando, cara. Disponvel em:
http://www.foresti.locaweb.com.br/03_eraOdito/pssp.html
A respeito dos diferentes estratgias de atuao no mercado editorial por alguns dos membros da dita gerao 90,
ver tambm: VASCONCELOS, Liana Arago Lira. Estratgias de atuao no mercado editorial Marcelino
Freire e a Gerao 90. (Dissertao de Mestrado) Braslia: UnB, 2007. Disponvel em:
http://bdtd.bce.unb.br/tedesimplificado/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=1673

269
 S
Se eu soubesse o que procuro com esse controle remoto...
(Fernando Bonassi, em Os cem menores contos brasileiros do sculo)

A dita Gerao 90 consistiu em uma jogada publicitria bem sucedida, pois que,
olhando de perto, s percebemos a heterogeneidade do grupo contido nas antologias de 2001 e
2003. Nenhum grande esforo sistematizador parece ter presidido a reunio dos textos, seno
a boa-vontade do seu organizador de dar visibilidade a escritores at ento restritos a circuitos
mais regionais.
Aqui, porm, nos interessa particularmente destacar o apontamento de Nelson de
Oliveira, na sua introduo primeira747 das duas antologias, de que esta seria a primeira
gerao de escritores cuja infncia foi bombardeada pelo veculo de comunicao mais
agressivo do planeta: a televiso748 e reconhecer ao menos o destaque dado, pelas duas
antologias, narrativa curta ou ao chamado miniconto (ou microconto, ou microrrelato).
A prpria antologia mencionada de talo Moriconi (2000), provavelmente pontuando o
que j via como uma tendncia (e certamente estimulando essa tendncia), se encerrava com
micronarrativas de Fernando Bonassi, agrupadas sob o ttulo 15 cenas de descobrimentos do
Brasil.
As referncias nos anos 90 para o microconto o qual, segundo talo Moriconi, iria de
duas linhas (...) chegando a no mximo 5 ou 6 pginas, favorecendo o jogo de linguagem
e as necessidades de tipo experimental, anti-convencional749 sero (ento jovens)
escritores como Fernando Bonassi e Marcelino Freire. Em geral, alis, ao se falar de
minimalismo na literatura brasileira, o nome de Bonassi geralmente evocado; por sua vez,
quando se analisam os seus textos, em geral o nome de Carver evocado.

A short story originou-se no jornal e em seu reduzido espao para a

literatura, que foi progressivamente encolhendo. (...) At chegarmos s
verdadeiras plulas que so as fices de Raymond Carver l e as de

747
OLIVEIRA, Nelson. Gerao 90 manuscritos de computador. So Paulo: Boitempo Editorial, 2001.
748
Ibid., p. 9. Comentando a mesma introduo, porm, talo Moriconi escreve que Nelson de Oliveira pareceria
descartar, pelos escolhidos para compor a antologia, a idia de que a capacidade de reagir temtica e
esteticamente s instigaes especficas do momento seja um critrio vlido para reconhecer sua gerao
literria. (MORICONI, talo. O que voc conta de novo, gerao 90?. Jornal do Brasil [Caderno Ideias], 25
de agosto de 2001).
Mas reclama: Ficamos assim entregues ao valor atemporal da literatura. (...) O antologista preocupou-se em
evitar o que seria de moda e, como resultado, uma parcela dos contos aqui recolhidos no traz nada de novo.
(Ibid). Moriconi reclama das excluses do organizador (Nelson no encontrou contistas voltados para a
explorao de temas ligados s subjetividades de gnero e etnia), mas no deixa de elogiar a antologia pelo que
incluiria (uma amostragem eqitativa das duas principais vertentes formais em que se distribui a produo
contstica da nova gerao: o miniconto e o conto-padro contemporneo). (Ibid).
749
MORICONI, op. cit.
270
 Fernando Bonassi aqui, no ultrapassando algumas linhas, sendo ambos
campees em minimalismo. 750

Mais do que com minimalismo, talvez tudo isso tenha a ver com a flexibilizao do
nosso mercado editorial e com a maior facilidade que fazer livros hoje. Seja como for,
sempre promovendo o interesse pelo gnero, em 2002 Marcelino Freire publicou a coleo 5
minutinhos, com o slogan 30 microcontos para voc ler no intervalo da novela, e, em
2004751, organizou Os cem menores contos do sculo, com minicontos de at 50 letras
escritos por cem escritores.
O nome de Dalton Trevisan muitas vezes evocado como um precursor da tendncia,
por ser um escritor que, surgindo nos anos 70 com narrativas curtas no tambm chamado
boom do conto brasileiro desde ento s ir depurar o estilo e publicar prosas ainda mais
curtas. Marcelo Spalding, algum que vem se especializando no estudo do gnero, situa o
livro Ah, ? (1994), de Trevisan, como uma espcie de ponto de partida do que ele chega a
chamar de reinveno ou revitalizao do miniconto na fico contempornea brasileira. 752 O
livro composto pelo que seu prprio autor denominou como uma coleo de haicais. Ah,
?, diz Spalding, foi o impulso que faltava no Brasil para a miniaturizao do conto,
fazendo com que uma onda de livros com micronarrativas fossem publicados nos anos
noventa Sendo que,

[c]oincidentemente, poca do lanamento de Ah,? os jornais

anunciavam estar em cartaz o filme Short Cuts, do cineasta americano
Richard Altman e baseado na obra de Raymond Carver13. Por ocasio
do frisson causado pelo lanamento do filme, a obra Short Cuts (com
nove contos e um poema de Carver reunidos em funo do filme)
permaneceu algumas semanas na lista dos dez livros mais vendidos no
Brasil em 199414.

Como o prprio Spalding mostra, mesmo nos Estados Unidos, j se verificava, havia
mais de uma dcada, uma tendncia parecida. No comeo da dcada de 80, ele diz, foram
lanadas em Nova York duas antologias com contos considerados pequenos, uma batizada de
Short Short Stories (organizada por Jack David e Jon Redfern em 1981), e a outra de Short
Shorts: An Anthology of the Shortest Stories (organizada por Irving Howe e Ilana Wiener

750
GALVO, Walnice Nogueira. As musas sob assdio Literatura e Indstria cultural no Brasil. So Paulo:
Editora Senac So Paulo 2005, p. 44.
751
Esta coleo saiu num formato de 8 por 6 cm, e teve a participao de poetas e escritores, cada um com
direito a 30 segundos.
752
Disponvel em: http://www.marcelospalding.com/arquivos/dissertacao.pdf
271
Howe em 1982). Em 1986, Robert Shapard e James Thomas publicam as antologias Sudden
Fiction (1986) e Sudden Fiction International (1989), delimitando o limite mximo de cinco
pginas para cada histria. J na dcada de noventa, Denise Thomas, Tom Hazuka e de novo
James Thomas publicam Flash Fiction (1992), incluindo contos em torno de 750 palavras, de
diversos autores, entre os quais o j falecido Raymond Carver. Em 1996, lanada uma
antologia ainda mais reducionista, Microfiction: An Anthology of Really Short Stories, editada
por Jerome Stern.

De certa forma, Andr SantAnna tambm dialoga com o formato miniconto, j que
possui inmeros textos de no mais do que trs ou quatro pginas. Ele mesmo participou da
antologia de Marcelino Freire Os cem menores... e at j publicou o seu livrinho de um conto
s, Minhas memrias (Mobydick, 2001). A capa, com uma ilustrao de El Carregador, de
Goya, e o prprio nome da editora brincam com o peso e o tamanho reduzidos do livro.
Contudo, gostaria de destacar um aspecto um tanto paradoxal dos prprios textos de Andr.
Tomemos como exemplo o conto Tringulo Amoroso753 (j nem o chamaria de miniconto,
tamanha a radicalizao dos formatos a que acabamos de aludir). Trata-se de um texto de trs
pginas que d destaque ao mesmo processo narrativo utilizado em Sexo. Ou seja, apesar do
tamanho reduzido, o que se faz mais visvel neste conto como a sua escrita , num primeiro
momento, gorda, excessiva, desajeitada.

Um dia, Quando o Chefe Da Expedio Da Firma estava sofrendo,

apaixonado, olhando para a Secretria Loura, Bronzeada Pelo Sol, Magra,
De Seios Firmes Com Rseos Mamilos & Bunda Empinada, Do Presidente
Da Firma, entrando no carro negro, importado do Japo, do Jovem
Executivo De Gravata Vinho Com Listras Diagonais Alaranjadas, Bem
Apessoado, Culto, Com O Bumbum Bem Torneado E Plos Sobre O Peito
Msculo, o Assistente Da Contabilidade, que tambm olhava para a
Secretria Loura, Bronzeada Pelo Sol, Magra, De Seios Firmes Com Rseos
Mamilos & Bunda Empinada, Do Presidente Da Firma, entrando no carro
negro, importado do Japo, do Jovem Executivo De Gravata Vinho Com
Listras Diagonais Alaranjadas, Bem Apessoado, Culto, Com O Bumbum
Bem Torneado E Plos Sobre O Peito Msculo, comentou com o Chefe Da
Expedio Da Firma, apontando para a Secretria Loura, Bronzeada Pelo
Sol, Magra, De Seios Firmes Com Rseos Mamilos & Bunda Empinada, Do
Presidente Da Firma:
Que rabo, hein?!?!754

753
Tringulo amoroso (Um resumo de Sexo) In Amor e outras histrias. Lisboa: Cotovia, 2001. pp. 97-99.
754
Ibid., p. 99.
272
 Se o miniconto se prope a ser uma pequena bomba ou plula em termos de
intensidade, no texto em questo ns antes observamos como possvel ocupar trs pginas
sem que se diga absolutamente nada. Nada entre aspas, claro, pois o estilo diz bastante. E no
apenas o estilo, j que a carga de informao repetida e reatualizada nas denominaes dos
personagens por si s muito concentrada. Um hipottico miniconto de Andr SantAnna
poderia conter apenas estas vinte e trs palavras designando um nico sujeito ou imagem:

Jovem Executivo De Gravata Vinho Com Listras Diagonais Alaranjadas,

Bem Apessoado, Culto, Com O Bumbum Bem Torneado E Plos Sobre O
Peito Msculo

Isso mostra que, se h um impulso para a conciso em Andr (e seu trabalho de redator
publicitrio s deve encaminh-lo neste sentido), h outro simultneo para a expanso e que
faz com que os textos longos paream desdobramentos lgicos dos mais curtos. Esse impulso
vai primeiramente redundar em Sexo e depois em O Paraso bem bacana, um calhamao de
451 pginas, num formato de pgina (aproximado) de 23 por 16 cm.
Nem por isso Andr deixou de produzir contos curtos ou curtssimos, como os de seu
ltimo pequeno livro, Inverdades (2009, 7Letras).

Aqui seguimos um pensamento que mostra como Andr SantAnna produziria um texto
no extremo oposto aos esteticismos, de vanguarda ou outros, como o salientou Carlito
Azevedo na orelha da segunda edio de Sexo. Um texto anti-profissional, ou ainda no-
competente, ao contrrio do que talvez fosse a tendncia mais visvel dos textos muito bem
inseridos no mercado escritos pelos jovens escritores televisivos e polivalentes que
comearam a pulular nos anos 90, como o apontou Flora Sssekind.
Contudo, claro que, se isto constitua uma novidade nas relaes entre a literatura e o
mercado no Brasil dos anos 90, isto no era simplesmente uma moda, e sim uma tendncia
que provavelmente s veremos crescer. difcil conceber um escritor hoje que no escreva
para diferentes suportes, com diferentes finalidades e em diferentes formatos. O prprio
Andr, que se diria, de ofcio, um redator, j escreveu (e vive de escrever) programas de TV,
marketing poltico, programas eleitorais para TV e rdio. No sou um escritor profissional,
embora seja um profissional do texto755, disse ele em uma entrevista recente.

755
Disponvel em:
http://rascunho.rpc.com.br/index.php?ras=secao.php&modelo=2&secao=5&lista=0&subsecao=0&ordem=1833
273
 Aqui, eu destacaria o fato de que, mesmo escrevendo para o jornal, Andr mantm o seu
estilo burro e idiota. As crnicas polticas, a maioria indita em livro, apresentam, eu
diria, algo diferente das crnicas com as quais estamos acostumados, j que o seu autor no
parece (ou no simula) possuir um centro. interessante como ele chama para si posies
antagnicas, e inadvertidamente ou de modo muito fluido passa de um lado para outro
(digamos, dos argumentos de esquerda para os de direita ou vice-versa) como uma
espcie de metralhadora giratria. Ou ento, se eu percebo ou suponho que o autor tende mais
para esta ou aquela opinio ou eventual posio ideolgica com a qual eu no concorde, no
consigo deixar de achar engraado o seu modo de quase obrigar o leitor a no lev-lo to a
srio. no mnimo interessante que o seu peculiar estilo literrio no difira em nada do seu
estilo de cronista poltico.
Mas j que estamos falando de falta de centro, vejamos uma das primeiras resenhas
(dentre as de maior visibilidade) sobre um livro de Andr SantAnna que somente salientaria
aspectos negativos do livro. Em 2006, logo que Andr lana o Paraso bem bacana,
Jernimo Teixeira, crtico da revista Veja, aproveita a ocasio para escrever uma resenha no
exatamente sobre o livro, mas antes, sobre A horda dos transgressores.756 Primeiramente
Teixeira afirma que o protagonista do livro poderia ser um smbolo da gerao qual o autor
pertenceria:

Virgem, ingnuo, sexualmente inibido e quase afsico, Man vive uma

eterna infncia, incapaz de qualquer amadurecimento efetivo. A mesma
puerilidade assola, em diferentes graus, os livros publicados recentemente
por alguns "transgressores" o prprio Sant'Anna, Marcelo Mirisola, Daniel
Pellizzari e o organizador da coletnea, Nelson de Oliveira.757

Jernimo Teixeira compara o livro de Andr ao filme Forrest Gump, por, segundo ele,
celebrar a idiotia, lembrando o fato de Man falar palavras como ploblema. E diz que se a
inteno do livro era escandalizar (j que repleto de cenas envolvendo ranho, fezes e
vmito, ele tambm no funcionaria.
Depois de dois curtos pargrafos para falar de um livro de 500 pginas, Teixeira passa a
falar sobre os demais autores por ele citados, para tentar ver no que eles seriam iguais. O
estilo coloquial de Mirisola seria to estropiado quanto o estilo de Andr, ele diz. E aps
salientar o parnasianismo de uma frase de Nelson de Oliveira (a seguinte descrio do sol

756
Disponvel em: http://veja.abril.com.br/010306/p_094.html
757
TEIXEIRA, Jernimo. A horda dos transgressores. Revista Veja. 1 de maro de 2006.
274
poente: De vez em quando mergulha no mar, salta para fora da gua com agilidade de um
peixe-voador e volta a planar sobre as nuvens"), Teixeira conclui:

Metforas desse tipo denunciam uma iluso caracterstica desse grupo: a

crena ingnua mais uma vez, infantil na beleza redentora da palavra, na
Literatura, com maiscula. Mesmo o pretensamente iconoclasta Mirisola
jamais coloca seu prprio status como escritor em xeque. Esto todos muito
convictos de que escrever uma tarefa mais nobre do que, digamos, realizar
um transplante cardaco. A horda de transgressores , na verdade, uma
academia de beletristas.758

Trs anos depois de lanada a segunda antologia de Nelson de Oliveira, alguns dos
transgressores comeam a conquistar espao suficiente para justificar uma resenha na revista
de maior circulao e divulgao do pas.
Quando disse que as crnicas de Andr SantAnna pareciam no ter centro, ou que era
difcil deduzir delas a opinio final do seu autor, eu no quis sugerir que, por isso, Andr se
mantinha em cima do muro, mas antes enfatizar o seu esforo para, raciocinando ou
emburrecendo na frente do leitor, indo e voltando como um ioi, acumulando um monte de
detritos frasais, perfurar de algum modo os esteretipos e maniquesmos de que se reveste no
s a nossa realidade poltico-miditica, mas o nosso prprio pensamento. Jernimo Teixeira
incorpora a metralhadora giratria para, pelo contrrio, ratificar posies taxativas e colocar,
em grande estilo, cada qual no seu quadrado.
Mas ser esclarecedora a reao dos Jovens Jornalistas Brancos de Sucesso Meio
Reacionrios da Revista Veja, Escritores Tambm, contra os Jovens Escritores Brancos Meio
Pretensiosos De So Paulo, Jornalistas e Publicitrios Tambm? Ou continuamos dentro do
quadrado de areia?

758
Ibid.
275
3.3 Coda

3.3.1 Fices do Fluxo

Uma noo fundamental, portanto, para entendermos o modo como essas fices podem
ser articuladas umas s outras a noo de fluxo. O fluxo, como eu o entendo, o movimento
puro, algo sem incio ou fim. Numa palavra, o tempo. Porm, como o mostra o conto de
Carver, Visor (Viewfinder), o fluxo algo de que no podemos nos apossar, se que
podemos compreend-lo. O fluxo no mximo uma idia, pois talvez seja o prprio avesso da
compreenso.
Em Visor, o fluxo o invisvel. Ou melhor, o que corre nas entrelinhas, o fluxo a
parte submersa do iceberg, o espao em branco que Gordon Lish insere entre alguns
pargrafos do texto. Sabe-se que, ao ler os seus prprios textos, Carver ignorava essas pausas,
lendo os como ele prprio os havia escrito, no estabelecendo intervalos nem silncios entre
os pargrafos, criando, ele prprio, uma iluso de fluxo, tentando represent-lo, diz-lo, talvez
mais do que receb-lo, senti-lo ou ret-lo.
De modo geral, no entanto, os personagens de Carver so incapazes de agir, so
incapazes de representar. O fluxo, o tempo, o movimento bem como o movimento da
Histria os atravessam, sempre lhes aplicando um tipo de rasteira, sempre lanando-os para
fora de um lugar que no sabiam que ocupavam. Se o fluxo corre dentro de ns, ao nos
apercebermos dele, sempre tarde demais; ou somos imediatamente alheados dele ou ele
que nos alheia de ns mesmos. Os personagens de Carver em geral esto olhando para trs e,
de fato, a grande maioria dos contos de What We Talk About... narrada no passado.
Em White Noise, aparentemente o fluxo se torna representado (domado, substitudo) de
modo eficaz pelas sries e listas de elementos justapostos. Ou melhor, Jack Gladney acha que
suas sries e suas listas podem ordenar o fluxo e criar como que uma segunda natureza,
composta de ondas e radiaes, imagens e comerciais de TV, notcias, informaes (o
prprio rudo branco), que nos permitiria no exatamente dar s costas ou negligenciar o
movimento traioeiro do silncio (do vazio, do incompreensvel, da morte), mas torn-lo
suportvel e at aconchegante. Mastercard, Visa, American Express, diz sbita e
incompreensivelmente o narrador. Toyota Celica, balbucia sua filha, mesmo dormindo. Em
White Noise, o fluxo se insinua por todas as frestas. Contudo, as mil imagens e causalidades

276
sugeridas para adocic-lo, afinal, no querem explicar nada, mas sobretudo aprofundar o que
DeLillo chamaria de o mistrio norte-americano759.
Em Peru, o fluxo se conjuga memria e repetio, sendo canalizado para girar em
crculos e possibilitar o eterno retorno de determinadas aes (principalmente a de matar
Steven Adinoff). O passado presentificado, e o movimento imobilizado. O presente das
imagens da tev evoca as atividades mais amadas de um passado no exatamente dourado, e
por isso Gordon, a princpio em curto-circuito, termina se transformando em fluxo. Claro que
este questionado e interrompido de diversas formas, porque, ao contrrio do narrador
mquina de Sexo ou do narrador autmato de Ellis, Lish um narrador eltrico. Lish como
o Arrepio (Scare Bear), da Corrida Espacial, tentando entender essa alguma coisa que faz
mexer seu corpo na msica psicodlica da discoteca interplanetria; ele no pode, como o Z
Colmia (Yogy Bear), se render to facilmente de olhos fechados ao som que o embala. O
fluxo em Peru bloqueado pelos espaos entre os diversos fragmentos que compem o livro,
pelo staccato das frases, pelas constantes e bruscas mudanas de assunto do narrador. Mas
possvel dizer, talvez, que mesmo as digresses vo aos poucos deixando de ser percebidas
como digresses, que os rudos no fluxo vo deixando de ser sentidos como rudos, j que
cada um dos poucos assuntos (ou temporalidades) do narrador passa a espelhar os outros, e o
fluxo, afinal, ... afirmado. Gordon pede para que o taxista africano acelere o carro e avance o
sinal vermelho. O fluxo segue, em crculos, mas segue em frente. Mas no apenas em
crculos, em oitos tambm; em espiral; em parafuso; ou como um io-i.
Lish (ainda) de uma gerao mais velha. Perto de Bret Easton Ellis e de Andr
SantAnna, Lish claramente preciosista. (Mas, talvez, perto de um Jack Kerouac, Ellis e
Andr sejam lentos.) O texto de Lish, como disse Gary Lutz a propsito de alguns dos autores
que o prprio Lish teria publicado, seria como uma narrative of steep verbal topography760,

narratives in which the sentence is a complete, portable solitude, a minute

immediacy of consummated language the sort of sentence that even when
liberated from its receiving context, impresses itself upon the eye and the ear
as a totality, an omnitude, unto itself.761

759
DELLILO, 1985, p. 63.
760
LUTZ, Gary. The sentence is a lonely place. The Believer, Issue 59, San Francisco: McScweeneys
Publishing, 2009. pp. 3-12.
761
Ibid., p. 5.
277
 Narrativas que exigiriam um leitor que abraa a pgina (page-hugging), mais talvez
do que um leitor virador de pgina (page-turning), ou que alcanariam, segue Lutz, o que
Susan Sontag teria chamado de lexical inevitability.762
Muito embora eu acredite em tudo isso, sei que isso pode redundar numa discusso
vazia tambm. O texto de Lish, no custa lembrar, tambm incmodo, e talvez at meio
feio. Como Roland Barthes afirmou sobre a fotografia, seja o que for o que ela d a ver e
qualquer que seja a maneira, uma foto sempre invisvel: no ela que vemos763. E talvez
possamos dizer que o que gostamos numa frase nunca a frase.

Patrick Bateman, o narrador de American Psycho, no tenta imobilizar o fluxo;

antes pega uma carona, tentando como que surfar nele e dar conta de sua continuidade com
frases vazias e velozes. Dos livros analisados, este certamente o mais habilidoso neste
sentido, pelo recurso sistemtico ao no presente e, particularmente, a verbos no gerndio
simulando aes em tempo real quase uma marca registrada de Bret Easton Ellis como
se o personagem executasse as aes enquanto simultaneamente as registrasse. No que no
haja passado, mas este est totalmente submetido ao deslizar das superfcies do presente.

Voltando para casa depois da ginstica na Xclusive, e aps uma intensa

sesso de massagem shiatsu, paro numa banca de jornal prxima, correndo
os olhos pela prateleira de S Para Adultos com meu Walkman ainda nos
ouvidos, a melodia reconfortante do Canon, de Pachelbel, de algum modo
complementando as fotografias chapadas e de iluminao excessiva das
revistas que folheio. 764

Se (voltando a Carver) no conto Visor a idia de fluxo j nasce como que derrotada e,
ao fim, temos uma narrativa aparentemente esttica ou uma idia um tanto traumtica de
movimento, por sua vez Patrick Bateman supostamente vive e atua nele e atravs dele. Em
American Psycho h um enorme deleite no recurso ao fluxo; mesmo se este representado
pela monotonia robtica do dia-a-dia de Patrick; mesmo que esta monotonia tambm seja
sutilmente minada e fragmentada por contnuos cortes narrativos (como vimos, os captulos
no so exatamente seqenciais), e mesmo que o prprio movimento seja, afinal, mais um
aprisionamento do que a liberdade (como o seria para Gordon ou para Carver), como o

762
Ibid., p. 7.
763
BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, p. 16.
764
ELLIS, 1992, p. 90. No original, p. 67:
Heading home from working out at Xclusive, and after an intense shiatsu massage, I stop at a newsstand near
my building, scanning the Adults Only rack with my Walkman still on, the soothing strains of Pachelbel's Canon
somehow complementing the harshly lit, laminated photographs in the magazines I flip through.
278
sinalizam tanto a introduo PERCA TODA A ESPERANA AQUELE QUE AQUI ENTRAR, como
o final do livro, ESTA NO A SADA. Pois no se trata de incio e fim. Aqui a cobra morde
o prprio rabo e toda a histria dever sempre recomear em loop.
Em Amor, o fluxo toma conta de vez da narrativa, aniquilando desde j qualquer
expectativa mais convencional de narrativa, de plot, ou construo de personagens. No h
nada disso em Amor, nem sequer a promessa disso, apenas um fluxo caracterizado por uma
listagem infinita de imagens e palavras. Tambm este um fluxo que questiona as fronteiras
do dentro e do fora, mas nem por isso deixamos de compreend-lo. Se ele se ope reflexo
pela constante distrao que impe ao pensamento, por outro lado ele sempre familiar,
constituindo-se por tudo o que j se sabe demais, por tudo que estamos cansados de ver e
ouvir, um fluxo de frases feitas, imagens-clichs e discursos pasteurizados. Em Peru, a
memria, ainda que desencadeada por uma imagem televisiva, parece ter bastante liberdade
em relao televiso, ou, pelo menos, ela parece conduzir a uma espcie de lembrana do
corpo, o que talvez no vejamos mais em Amor.
Em Sexo, finalmente, temos o fluxo controlado, administrado, codificado, consumido. O
movimento to plenamente substitudo pelo registro que, nos parece, a nica coisa que
existe o registro. Um fluxo de segundo grau, serializado, digitalizado. Claro que essa idia
est implcita nos demais livros, mas, perto dos bonecos de Sexo, dir-se-ia que Patrick
Bateman ainda muito humano. a vantagem de ser apenas (tele)expectador, e no
personagem. Em Sexo, as premissas pessimistas de abolio do real a despeito do que o
autor pode pensar delas produzem timos efeitos, sobretudo quando seu narrador afirma a
sua autoridade sobre seus personagens, pontuando o fluxo.

A Me da Adolescente Meio Hippie confiava na Adolescente Meio Hippie e

sabia que A Adolescente Meio Hippie exigiria que O Adolescente Meio
Hippie usasse camisinha na hora de fazer sexo com A Adolescente Meio
Hippie. A Adolescente Meio Hippie, que era virgem, no era portadora do
vrus da AIDS. O Adolescente Meio Hippie, que era virgem, no era
portador do vrus da AIDS. A Me DA Adolescente Meio Hippie tinha medo
de que, algum dia, A Adolescente Meio Hippie fosse contaminada pelo vrus
da AIDS. A Adolescente Meio Hippie nunca seria contaminada pelo vrus da
AIDS. A Adolescente Meio Hippie morreria aos vinte e trs anos num
acidente de carro.765

765
SantAnna, 2001, p. 34.
279
3.3.2 Pattern Fictions

A tape is interesting when its an interesting tape.

Steve Reich, 1968

Gnter Leypoldt desaconselha os paralelos entre o minimalismo na msica e nas artes

visuais com o minimalismo na literatura pelo fato de que cada um destes minimalismos
reagiria fundamentalmente a diferentes backgrounds estticos. Mas Leypoldt tambm parece
faz-lo em funo de seus interesses e do corpus que seleciona, uma vez que o minimalismo
tanto na msica como nas artes visuais seria, quando muito, abstrato, enquanto o minimalismo
que ele caracteriza na literatura , antes de tudo, um realismo. Leypoldt, alm disso, entende
que o minimalismo literrio apresenta uma fachada, quando muito, apenas discretamente
experimental, enquanto o minimalismo da msica e das artes visuais, ao contrrio, seriam
abertamente iconoclastas com relao s respectivas tradies a que pertencem, e praticariam
o que o prprio Leypoldt chamou de um in-your-face-minimalism.766
Leypoldt ao menos considera vlidas as aproximaes entre o realismo minimalista e a
tradio (no-minimalista) da pintura hiperrealista. Pois, de fato, o hiperrealismo na pintura,
com seu carter fotogrfico, talvez fornea o exemplo pictrico mais adequado daquilo que,
na literatura, representariam textos como Viewfinder, Sexo, ou American Psycho at pelo
aparente esforo desses textos em simularem algo que no so. O hiperrealismo uma pintura
por trs de uma fotografia, assim como os narradores dos textos mencionados por vezes
desaparecem por trs ou se fundem a lentes.
Ainda um outro aspecto em comum a esses textos e s obras do hiperrealismo, assim
como aos trabalhos da pop arte (de Warhol, sobretudo), deriva justamente do carter mediado
de suas expresses: o fato de permitirem tanto uma leitura referencial como outra mais
formalista. O interlocutor (ou o leitor) dessas obras pode entender que estas falam de coisas
do mundo, ou, antes, que elas problematizam a possibilidade de falar das coisas. No caso de
Viewfinder, por exemplo, privilegiamos nitidamente essa ltima leitura. Mas pop no
seria nem de longe uma definio adequada para a literatura de Carver ou a de Lish, embora
em mais de um aspecto se adqe a de Andr. Penso nos seus textos protagonizados ou
narrados por celebridades, nacionais ou internacionais, de maior ou menor expresso, como
Mick Jagger e Luciana Gimenez (Simpatia pelo Dmonio), Charlie Park (Bird e algo)
Joo Gilberto, Caetano Veloso, Roberto Justus (Quem ele pensa que ?), Sandy (Shes
leaving home), Lula (Lula l, de novo, O fim), mas sobretudo nas relaes demasiado

766
LEYPOLDT, op. cit., p. 43.
280
orgnicas entre os seus textos e o de PanAmrica (1967), de Jos Agrippino de Paula, livro-
chave para se pensar a incorporao crtica do elemento pop no Brasil dos anos 60. Dentre
os autores com que trabalhamos, talvez o adjetivo pop encontrasse a sua expresso mais
adequada na literatura de Bret Easton Ellis, por ser um autor com reconhecido talento para a
auto-promoo e que efetivamente vende (um pr-requisito do pop, afinal de contas).
Sexo foi um sucesso de crtica, no de vendas, o que por si s talvez j invalidasse a
comparao com o pop. Por outro lado, visvel que SantAnna simula no seu fraseado em
Sexo principalmente um tipo de matriz-formal que conduziria o processo de escrever por si
s e de modo impessoal, bastante anlogo, eu diria, ao que a serigrafia representava para
Warhol, permitindo-o no pintar e tambm reproduzir uma mesma imagem repetidas vezes.767
Mas esta uma tcnica que, me parece, o texto de Sexo compartilha de modo ainda mais
direto com o minimalismo na msica. Once the process is set up and loaded it runs by
itself768, explicava Steve Reich sobre suas primeiras composies, e mais ou menos isso o
que a escrita de Andr SantAnna muitas vezes simula: que ela no tem ou conduz a um fim
necessrio, ou, antes, que ela s pode ser interrompida mais cedo ou mais tarde.
No quero fazer equivaler os diversos minimalismos. Minha inteno, aqui, no a de
compor um plot coerente e linear entre esferas artsticas diversas, entre materialidades
diferentes; tampouco desejo perceber intenes nesse momento, mas apenas procedimentos.
O minimalismo na msica, por exemplo, tido como um movimento ainda tipicamente
modernista, que postularia um modo de compor puro ou exclusivista, ao passo que, como
vimos, a literatura minimalista , em geral, por muitos encarada como um tipo (no-
exclusivista) de ps-modernismo. Por outro lado, possvel argumentar que a vulgaridade
de um texto como Sexo teria muito mais a ver com a msica eletrnica bate estaca, ou, se
quiserem, o house, o trance, do que com o minimalismo cannico de um Philip Glass, que,
claro, j se vulgarizou bastante tambm.769 Ou ainda, que mesmo as referncias musicais a
que Bret Ellis ou Andr SantAnna fazem meno em seus livros ou pelas quais teriam sido
influenciados como o punk e o new wave, no caso do primeiro, e o rock dos anos 60 e o
jazz, no do segundo ocupariam esferas bem diferentes da que a msica minimalista ocupava
ento. Sem discordar dessas objees, nem por isso deixo de ver na circularidade interminvel

767
Claro que, da parte do texto de Andr, se trata de uma simulao, um como se.
768
REICH, Steve. Music as a gradual process. In: Perceptible Processes Minimalism and the Baroque. New
York: Studley Press, 1997. pp. 55-58. p. 56.
769
O exemplo incomoda pela prpria promiscuidade disso que se convencionou chamar de msica minimalista,
to facilmente reconhecvel nos filmes mais artisticamente clichs de Hollywood como nos comerciais mais
refinados da TV. Por outro lado, a possibilidade de aderir a qualquer contedo uma caracterstica de talvez
quase toda msica instrumental, no necessariamente minimalista.
281
e hipntica dos arpejos tpica das composies de Glass ou das repeties muitas vezes ridas
de Steve Reich um bom ponto de partida para o entendimento do que constituiria o efeito
mais geral, sobre o leitor, dos diferentes fraseados de Peru, American Psycho, Amor e Sexo.
No plano musical, o minimalismo de Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley (alguns
incluiriam La Monte Young) se contrapunha abertamente s tcnicas composicionais de
origem europia e at ento dominantes no mbito da msica erudita, como o dodecafonismo,
o serialismo, o serialismo integral, genericamente chamadas de expressionistas. Explica
Dimitri Cervo770:

Expressionista num sentido amplo, no apenas como uma expresso de

sentimentos subjetivos ou inconscientes, mas no sentido de que esta msica
baseada num discurso essencialmente dramtico.771

As diferenas entre estas estticas europias e a nova esttica musical norte-americana

eram vrias. Mas, aqui, interessa destacar apenas que, enquanto o serialismo trabalhava com
um princpio de no-repetio, o minimalismo adotava a repetio por princpio. Quer dizer, o
minimalismo na msica no se definia pela repetio, mas por us-la sistematicamente.772
Falo aqui de um modo bem genrico, mas pensando o que seria aquele minimalismo
inicial dos anos 60 na msica. Que pelo uso de uma harmonia convencional, pela introduo
muito lenta e cautelosa de variaes, produzia peas musicais de durao relativamente
extensa. Harmonicamente simples, mas ritmicamente bem complexas.
Alm disso, o minimalismo musical o de Reich ao menos tambm procurava
estabelecer uma diferena para com a vanguarda (norte-americana) de John Cage. Pois, se
com Cage o minimalismo j compartilhava a nfase no processo de composio da obra, por
outro lado, como o escreve o prprio Steve Reich, no ensaio Music as a Gradual Process773
(1968):

770
CERVO, Dimitri. O minimalismo e suas idias composicionais. Per Musi, Belo Horizonte, n. 11, 2005, p.
44-59. Disponvel em: http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/11/num11_cap_03.pdf
771
Ibid., p. 46.
772
As cinco tcnicas composicionais minimalistas mais notrias para a articulao de diferentes processos de
repetio, conforme identificadas por Dan Warburnton, recebem de Dimitri Cervo as seguintes tradues para o
portugus: 1) a troca de fase (ou defasagem) [como usada em Its Gonna Rain ou Clapping Music, ambas de
Steve Reich]; 2) o processo aditivo linear [como em Two Pages, de Philip Glass]; 3) o processo aditivo por
grupo (bloco) [caso de Drumming ou de Six Pianos, ambas de Reich]; 4) o processo aditivo textural [Drumming,
de Reich, e North Star, de Glass] e 5) a superposio de padres [In C, A Rainbow in Curved Air, de Terry
Riley]772. Claro est que a literatura no poderia se apropriar perfeio dessas tcnicas, as quais pressupem a
simultaneidade, a no ser que pudssemos ler dois textos ao mesmo tempo, assim como podemos (ou temos a
impresso de que podemos) ouvir dois sons. Mas para mim evidente a maneira como textos como Sexo ou
Peru tambm se valem de processos aditivos em diferentes nveis, os quais terminam por ocasionar no leitor
uma sensao final (mental, sugerida) de simultaneidade.
773
REICH, Steve, op. cit., pp. 55-58.
282
 John Cage has used processes and has certainly accepted their results, but the
processes he used were compositional ones that could not be heard when the
piece was performed. The process of using the I Ching or imperfections in a
sheet of paper to determine musical parameters cant be heard when listening
to music composed that way. The compositional processes and the sounding
music have no audible connection. Similarly in serial music, the series it self
is seldom audible. () What Im interested in is a compositional process and
a sounding music that are one and the same thing. () The use of hidden
structural devices in music never appealed to me. Even when all the cards
are on the table and everyone hears what is gradually happening in a musical
process, there are still enough mysteries to satisfy all. These mysteries are
the impersonal, unintended, psychoacoustic by-products of the intended
process.774

Penso que textos como Peru e American Psycho j buscariam um afastamento do que
Leypoldt chamou de o imagismo de Carver o Carver mais elptico de uma maneira
similar ao distanciamento que Steve Reich assume em relao a John Cage. Tais textos
parecem caminhar no sentido daquele minimalismo impressionista, ou, melhor dizendo,
tagarela, palavroso, ou ainda, barroco (se isto no uma contradio em termos), que, como
vimos, Leypoldt identifica j no Carver de Whats in Alaska?. Mas, ento, creio que j
estamos a apenas um passo do tagarelismo circular de Amor como tambm deste verdadeiro
texto-processo que Sexo.775 Se em Amor ainda podemos sentir bastante daquilo que Cecelia
Tichi chamou de abdicao da forma, em Sexo a ateno concentrada sobre a materialidade do
texto no nos impede a fruio de seu contedo.
Claro que nenhum dos escritores norte-americanos que estudo se vale de padres de
modo to sistemtico quanto Andr SantAnna, que, em Sexo, ao simular o aproveitamento da
tecnologia pela escrita, definindo a tagarelice como um pattern. Tal processo pode ser mais
ou menos visvel nos seus demais textos, mas, mesmo quando se traveste de voz humana, a
pobreza ou a escassez da viso apresentada parece obrig-la a repeties sem fim, o que a
posiciona como ladainha e revela o seu carter to automtico quanto o daquela voz
supostamente dirigida (ou filtrada) por meio eletrnico de Sexo. Seja como for, percebo uma
despersonalizao progressiva no percurso entre a (falta da) experincia humana em Carver,

774
Ibid., pp. 56-57. Reich diria ainda no mesmo ensaio, p. 55: I do not mean the process of composition, but
rather pieces of music that are, literally, processes..
775
O conto Deus bom n 6, de Andr SantAnna, narrado por tipo de pastor evanglico alucinado que me
parece impossvel no associar ao pastor pentescostal de cuja voz enrgica e pregao sobre o fim do mundo
Steve Reich se vale em Its gonna rain (1965) uma composio, alis, executada atravs de processos
eletromecnicos. No caso, a correlao que fao nem propriamente com a msica, mas com o seu assunto.
Mas vejo como semelhante o interesse de Reich ou de SantAnna com esse tipo, esteretipo, padro social
representado pelo pastor evanglico: justamente trabalhar a partir da ladainha que eles produzem.

283
no autismo perverso do narrador de Peru, na monstruosidade cool do narrador de American
Psycho at o ponto-de-vista notadamente maquinal de Sexo.
O minimalismo no humano ou desumano, autista ou perverso, nem monstruoso. Mas
ele muitas vezes maquinal sim.
Ou seja, meu objetivo no poderia ser o de defender que os textos de Andr SantAnna
sejam minimalistas (embora claramente haja aspectos minimalistas nos seus textos), mas ao
menos evoco este sentido mais musical para o pensamento de suas narrativas. A bem da
verdade, Amor um texto bem mais guiado por acasos e improvisos, como o jazz, por
exemplo (e como bem o preferiria Andr, talvez).
Inclusive visualmente, na pgina, o leitor percebe isso. Em Amor, em Peru (em Sexo
tambm), fcil perceber as vrias quebras no tempo, as vrias quebras de padres. Lish
parece gostar de espaos na pgina; no de grandes retngulos. alis nesse sentido que ele
reconfigura o texto de Carver, originalmente bem mais fluido, com pargrafos bem maiores.
Sendo que, alm da quebra, tambm percebemos os desdobramentos ou metamorfoses
nos prprios patterns. E por isso a idia de pattern talvez nem seja a mais apropriada, mas,
antes talvez, a figura mais flexvel do ostinato na msica.
A msica minimalista, com seus padres, repeties, circularidades internas e, claro,
narrativas, seria um bom parmetro daquilo que as obras analisadas no captulo 3 poderiam
ser apenas se tivssemos que aproxim-las por um olhar retrospectivo que tomasse o romance
Sexo como um ponto de partida ou de chegada, o que no faria sentido. No faria sentido nem
tanto pelo fato do livro sequer ter sido publicado em ingls, mas porque nossa preocupao
nessa tese continua sendo com processos em curso; no com becos sem sada.
Mas, porque no sei se devo jogar fora essas, como reivindicava Lish, associaes
fracas, eu ainda evocaria um ltimo exemplo concreto. Particularmente, a pea Shaker
Loops (1978), de John Adams, compositor identificado j a uma segunda gerao de
compositores minimalistas, me parece (se o caso traduzir uma msica ou um texto em uma
imagem) produzir no seu ouvinte um efeito comparvel ao que a leitura de American Psycho
produziria. O tempo necessrio para se ouvir a composio bem menor, certo. Mas as duas
obras me parecem ter narrativas comparveis, j que ambas parecem (cada uma a seu modo)
desafiar (a pacincia, o penteado, a sutileza, o estilo) do leitor/ouvinte e ver at onde ele se
mantm incomodado ou instigado. No livro, apelando para todo tipo de violncia e
vulgaridade sem nunca perder o seu antiestilo; na msica, lanando o ouvinte de um lado para

284
o outro como se numa montanha russa. Nos dois casos, todo esse processo, claro, pode
tornar-se bastante prazeroso.
Sobre esta composio em particular, Adams776 dir algo sem dvida anlogo ao que
American Psycho far com a dico cool de Raymond Carver:

Right from the start, in pieces like Shaker Loops, I was already pumping
up the pressure, searching for ways of heating up Minimalisms cool,
mechanical syntax into something more expressive and flexible.777

776
ADAMS, John. Conversation with John Adams. In: Perceptible Processes Minimalism and Baroque.
New York: Studley Press, 1997, pp. 76-82.
777
Ibid., p. 78.
285
3.3.3 - A Cmara Clara

Em A Cmara Clara (1980)778, Barthes diz se colocar ao lado dos realistas em sua
busca por uma determinada essncia da Fotografia, essncia esta que, segundo ele,
consistiria em ratificar o que ela representa Toda fotografia um certificado de
presena779, ao passo que o infortnio da linguagem (mas tambm, talvez, a sua volpia)
seria no poder autenticar-se a si mesma.780 A linguagem seria, por natureza, ficcional,
enquanto a Fotografia s diria daquilo que foi.781
Aceitando esta diferena, eu diria que para tornar a linguagem menos inficcional
para o leitor que os textos em questo convocam num determinado momento a fotografia e,
em outro, a televiso. Porque, mesmo quando o texto narrado no passado, haveria algo na
fotografia que presentifica este passado:

No somente a Foto jamais , em essncia, uma lembrana (cuja expresso

gramatical seria o perfeito, ao passo que o tempo da Foto antes o aoristo),
mas tambm ela a bloqueia, torna-se rapidamente uma contralembrana.782

Mas isso no significa dizer que esses textos se submetam fascinados ao modelo
fotogrfico, tal como o hiperrealismo na pintura o faria muitas vezes. Eles so algo menos
(pois no so fotos), mas tambm so algo mais que um documento.
Barthes relaciona a fotografia morte. Pois a fotografia atesta que o objeto foi real (e
tendemos a associar o real ao vivo, ele diz); mas, ao mesmo tempo, a fotografia deporta esse
real para o passado (o isso foi), sugerindo que ele est morto.783 Pois de uma forma
parecida, penso, estes narradores parecem observar mesmo o presente como se este j tivesse
sido vivido, como se j desdobrado num estranho segundo grau, como se algo da natureza de
uma memria. Assim, em Sexo vemos um evento que no pode ser separado de seu registro,
da sua inscrio no tempo. este registro do registro que nos causa, eventualmente, a
sensao de perda de tempo.
Do mesmo modo, Patrick Bateman, por mais que parea agir, no deixa de ser voyeur.
Do mesmo modo, Steven Adinoff pode morrer e se ver morrendo ao mesmo tempo.

778
BARTHES, op. cit.
779
Ibid., p. 129.
780
Ibid., p.128.
781
Segundo Barthes, a fotografia jamais diria do que no mais, mas apenas do que foi.
782
Ibid., p.136.
783
Ibid., p. 118.
286
 Talvez ele quisesse simplesmente ver como que era ser assassinado. Talvez
ele no se importasse com quem estava sendo assassinado. Porque por uma
poro de tempo ele simplesmente ficou deitado observando em vez de
tentar levantar-se e lutar, me matar de volta e a finalmente foi que, foi que
finalmente ele se levantou exceto que a ele j estava quase morto, exceto
que a eu acho que ele j estava quase morto, ainda que ele no estivesse
realmente agindo como morto, ainda que ele tenha se levantado e comeado
a agir atabalhoado e chocado em vez de estar magoado ou com raiva de
mim. Mas eu no acho que foi por causa de estar quase o matando, mas sim
por ter compreendido que ele perdera o bonde por causa daquela coisa de
ficar distrado, de se deixar ficar distrado, e de no ter prestado bastante
ateno, ou pelo menos no parte que realmente contava, at que fosse
simplesmente tarde demais e voc se sentisse estpido por ter sido mais ou
menos o centro de ateno do que estava acontecendo, mas o ltimo a ser
informado do que era, do que era que aquilo tudo queria dizer. O que eu
quero dizer que eu aposto que como descobrir que voc o ltimo a
saber um segredo que acaba tendo a ver com voc muito mais do que voc
pode imaginar, do que possivelmente voc podia imaginar, ou jamais
poderia, mesmo na sua mais desvairada imaginao.784

Mas mesmo em Bret Ellis e em Andr SantAnna, com seus textos aparentemente
fechados num mundo de superfcies, vejo uma vontade clara e no inadvertida de
provocar efeitos prximos ao que Barthes chama de punctum785, mesmo quando a todo custo
ironizam ou banalizam a possibilidade de uma relao no mediada com o real.
O punctum, diz Barthes, algo que, numa foto, me atinge no necessariamente o
contedo da foto e que a rigor eu no posso nomear com exatido, dado que o que posso
nomear no pode, na realidade, me ferir.786 O punctum se contrape ao studium787, o qual
teria a ver com as referncias (culturais, histricas) com as quais eu interpreto qualquer

784
LISH, 1992, pp. 38-39. No original, pp. 27-28:
Maybe he Just wanted to see how getting killed looked. Maybe it didnt matter to him who was getting killed.
Because for a lot of the time he just lay there watching instead of trying to get up and fight back and try to kill
me back and then he finally did, finally did get up except by then he was almost dead, except by then I think
he was almost dead, even though he wasnt actually acting dead, even though he just got up and started acting
baffled and shocked instead of being sorrowful or mad at me. But I dont think it was so much on account of
someone having almost killed him as it was on account of his realizing how hed missed the boat on this thing by
getting distracted, by letting himself get distracted, and by not paying enough attention to it, or at least not to the
part of it which really counted, until it was just too late and you felt silly for more or less being the center of
attention of whats going on but the last one to be informed as to what it is all about and means. I mean, Ill bet
its like finding out that you are the last one to get in on a secret which turns out to have been much more about
you than you ever dreamed it was, ever could have, ever could have, in your wildest dreams, dreamed of or
thought or anything.
785
Punctum tambm picada, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte e tambm lance de dados. O
punctum de uma foto esse acaso que, nela, me punge (mas tambm me mortifica, me fere). (BARTHES, op.
cit., p. 46)
786
BARTHES, ibid., p. 80.
787
Punctum e Studium seriam os dois campos que podemos encontrar ao olharmos uma fotografia. Tratar-se-ia
(quando houvesse um punctum) de uma co-presena, segundo Barthes, e uma cuja regra de ligao no seria
possvel estabelecer.
287
imagem.788 J o punctum um campo no qual a minha conscincia no pode investir, j que
ele que parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar.789
Claro que Barthes reduz a sua leitura a fotografias, mas a sua definio de punctum se
parece com a descrio de certo efeito que, penso, pode ser obtido ou provocado por outros
sistemas de representao, como a literatura. Por exemplo, ao dizer que o punctum pode
conformar-se com uma certa latncia (mas jamais com qualquer exame). No seria
exatamente este o efeito esttico principal alcanado pelos textos de WWTA? O de algo que
parece ser omitido dos textos, e no entanto est presente justamente como um efeito, por no
se tratar de um contedo articulvel. O punctum o que acrescento foto e que todavia j
est nela.790 Uma espcie de extracampo sutil, como se a imagem lanasse o desejo para
alm daquilo que ela d a ver.791

Nos textos de Carver, penso que o punctum seria um certo sentido onipresente de
iminncia, ou, de acordo com o prprio autor, that certain things are in relentless motion792.
Em Viewfinder, a princpio poderamos dizer que o conto questiona a possibilidade da
fotografia representar o real (no caso, sinnimo de movimento). Mas h um determinado
momento, ainda no comeo do conto, em que o narrador, descrevendo a foto Polaroid da
fachada de sua casa (a foto que o homem com ganchos no lugar das mos acabara de tirar),
diz:

There was a little rectangle of lawn, the driveway, the carport, front steps,
bay window, and the window Id been watching from in the kitchen.
So why would I want a photograph of this tragedy?
I looked a little closer and saw my head, my head, in there inside the kitchen
window.
It made me think, seeing myself like that. I can tell you, it makes a man
think.793

somente num segundo momento que o narrador atenta para um detalhe da foto, a sua
prpria cabea. Este trecho no nos provoca o punctum, mas parece descrever o que seria um.

788
O studium da ordem do to like, e no do to Love; mobiliza um meio-desejo, um meio-querer; a mesma
espcie de interesse vago, uniforme, irresponsvel, que temos por pessoas, espetculos, roupas, livros que
consideramos distintos. (...) Reconhecer o studium fatalmente encontrar as intenes do fotgrafo, entrar em
harmonia com elas, aprov-las, desaprov-las, mas sempre compreend-las, discuti-las em mim mesmo, pois a
cultura (com que tem a ver o studium) um contrato feito entre os criadores e os consumidores. (...) O studium,
diz Barthes ainda, jamais meu gozo ou minha dor.
789
Ibid., p.46.
790
Ibid., p. 85.
791
Ibid., p. 89.
792
CARVER, 1989b, p.26.
793
CARVER, 1989, p.12.
288
Alguma coisa que nos faz levantar a cabea durante a leitura. Um silncio casual. A
Fotografia o advento de mim mesmo como outro, disse Barthes, uma dissociao
astuciosa da conscincia de identidade.794
Por isso o texto de Carver tentaria, na medida do possvel, no dizer, mas mostrar, ou,
antes ainda, dar a ver. Por isso, penso, o narrador de Carver no deve pensar demais; pois
muito do efeito depende de que ele no deixe transparecer a sua intencionalidade, ou, melhor,
de que ele nos convena de que est conseguindo escond-la.

American Psycho. A despeito de toda a desreferencializao que se confirma ao longo

da narrativa e principalmente ao fim do livro (com a possibilidade dos eventos narrados terem
sido apenas fruto da imaginao de Patrick Bateman), o projeto ltimo do romance, como
diria Ren Alladaye795, ainda o atravessar, de perfurar, de transpassar o leitor. Alladaye
chega a dizer que uma das descries dos assassinatos ritualizados por Patrick daria a ver
menos um cadver do que uma pintura, e mais particularmente (mesmo que jamais nomeada)
a pintura de Francis Bacon:

En fait, il s'agit avant tout d'un tableau. On remarque aisment l'importance

des couleurs, systmatiquement notes, et le traitement rigoureux de
l'espace. (...)796

E mais frente continua:

Nous sommes touchs, drangs, durablement perturbs. Et sur le terrain de

la littrature est peut-tre apporte une rponse la question que Bacon pose
sur la peinture et qui constitue le fil directeur de sa cration : C'est une
question trs serre et difficile de savoir pourquoi une peinture touche
directement le systme nerveux. Comment touche-t-on ici le systme
nerveux du lecteur ? En le plaant face des textes trs drangeants mais
dont le sens demeure nigmatique.797

794
BARTHES, op. cit., p. 25. Escreve Barthes: Nesse espao habitualmente unrio, s vezes (mas, infelizmente,
com raridade) um detalhe me atrai. Sinto que basta sua presena para mudar minha leitura, que se trata de uma
nova foto que eu olho, marcada a meus olhos por um valor superior. Esse detalhe o punctum (o que me
punge). (...) Um detalhe conquista toda minha leitura; trata-se de uma mutao viva de meu interesse, de uma
fulgurao. Pela marca de alguma coisa, a foto no mais qualquer. Esse alguma coisa deu um estalo, provocou
em mim um pequeno abalo, um satori, a passagem de um vazio (pouco importa que o referente seja irrisrio).
Ibid., p. 77.
795
ALLADAYE, Ren. De Bateman Bacon : surface et profondeur dans deux romans de Bret Easton Ellis.
In : EREA 1.1. Janeiro, 2003, pp. 92-98.
Disponvel em : http://erea.revues.org/index140.html
796
Ibid., p. 95.
797
Ibid. p. 97.
289
 Mas aonde Ellis nos atinge mais diretamente, eu diria, no nas descries de
violncia. Estas s causam repugnncia ou fazem rir. Tanto mais pelo autor codificar a
violncia em cenas totalmente orquestradas, fazendo meno a um universo a meu ver bem
menos nobre que a pintura. Talvez por isso Elizabeth Young, recorrendo distino
barthesiana, afirme que American Psycho seria sobretudo um texto de prazer, no um texto de
fruio.798 Ao final do romance, o leitor de American Psycho percebe que no apenas
sobreviveu a todos os golpes que lhe foram desferidos como aprendeu a gostar deles. Ele
desacreditou qualquer punctum, qualquer violncia, e se sente mais forte em sua indiferena.
Mas esse sentimento talvez nem seja o mais interessante provocado pelo livro. Como
disse o prprio Ellis:

You have to ask yourself: what is offensive? Everyone has their own
different list of what is offensive and what is not. I don't think there is
anything offensive that you can do in writing. There's nothing you can do
that is going to offend me in a book unless it's really stupid writing and it's a
really stupid idea for a book or you've got moronic dialogue or stuff that
really rings false. That will offend me. But in terms of subject - you can
write about pedophiles, someone who slays thousands of people, a corrupt
politician - none of that is going to offend me. But if you really handle it
poorly on an aesthetic level, then I'm going to be probably more upset. But I
don't think there's any topic you can touch on that is going to be offensive to
me [] I think it is very hard because of how we've been pulverized by
visual images to be genuinely shocked by what we read in a book. I find it
very rare to come across something where I'm gasping. I might gasp at some
revelation that happens in the book, but it's rarely a scene of sexuality or a
scene of violence that makes me freak out. It's usually something more
subtle than that.799

Aqui a autor fala em sutilezas, o que poderamos relacionar, talvez, a uma das epgrafes
do livro, a curiosa citao de Miss Manners (Judith Martin) dizendo que toda uma gama de
comportamentos e no apenas as idias felizes pode ser expressa pela civilidade. Mas
longe de mim sugerir que American Psycho seria um livro de etiqueta, como Kenneth Burke
disse, como muita propriedade, a respeito de Peru.800
Todas essas obras, a meu ver, compartilham um determinado autismo ou insanidade,
uma incoerncia essencial. Uma alucinao, mais que uma iluso. o que penso que Gordon
Lish pratica em Peru e tambm ao editar os textos de Carver, acentuando sua loucura; WWTA,

798
YOUNG, op. cit., pp. 119-120.
799
ELLIS, apud Tighe, p.114.
800
preciso saudar Peru como o mais avanado livro de etiqueta desde o romance de Marcel Proust comea o
elogio de Kenneth Burke ao livro na orelha de sua edio brasileira.
290
em certa medida, um livro escrito por dois autores com objetivos aparentemente diferentes.
E o que pensar de Patrick Bateman com seus elogios cano Invisible Touch.
Fazer da fotografia uma arte, diz Barthes, seria justamente um dos modos de privar a
fotografia de sua loucura, tornando-a sensata. O segundo modo seria a sua generalizao e
banalizao. De fato, se entendermos a fotografia do jeito como Barthes a entende, estes
livros, a meu ver, lhe fariam jus exatamente ao redimi-la tanto do seu uso artstico como do
seu uso cotidiano.

291
Palavras finais

No primeiro captulo da tese, creio ter mostrado a impossibilidade de se chegar a uma

conceituao estvel do que seria a Fico da Imagem (ou a Fico TV) por conta da
prpria indefinio, ou do excesso de definies, do que seria a televiso. De qualquer modo,
o fato de ser avessa a essncias no diminui o nosso interesse por ela. Pois justamente isto o
que faz com que cada um dos livros estudados nos oferea uma experincia diferente da
televiso, ou da televisualidade. Em Amor, como o formulou Flora Sssekind, temos uma
mistura de monlogo interior com imagens da TV. J Sexo nos mostra um real digitalizado,
eletrnico, um real absolutamente mediado por cmeras, seno por um olhar que se percebe
como cmera. Em Peru, uma imagem televisiva desperta no narrador uma memria de sua
infncia, ou talvez a prpria construo-inveno dessa memria. Em Carver, de modo geral,
a TV parece destituir os personagens de profundidade histrica; parece, em parte, responsvel
pela apatia dos personagens, que sentem que a vida no lhes pertence, j que esta escorre atrs
das telas. Em American Psycho, por outro lado, a identificao com os contedos da TV que
far Patrick Bateman produzir no um passado, mas um presente (atuado ou imaginado, no
importa). Em White Noise, por fim, este estranho lugar disseminado (principalmente) pela TV
como que se constitui numa segunda natureza, uma aura na qual os americanos se
embriagariam, seja para evitarem a morte, seja para encontrarem certa morte ideal.
J no captulo 2, aps percorrermos todo um caminho por entre definies (um tanto
complementares) da potica minimalista, alcanamos com Gnter Leypoldt uma noo at
bastante rgida do que esta seria. Leypoldt, a meu ver, define exemplarmente as poticas de
Raymond Carver e de Bret Ellis, mas os textos estudados de Gordon Lish e Andr SantAnna
seriam por demais radicais ou iconoclastas para se adequarem ao que ele chama de realismo
minimal, o qual dependeria primeiramente de uma promessa de conhecimento, sentido ou
profundidade por parte do texto (ou seja, de uma fachada mais convencional) e, num segundo
momento, do adiamento (mais do que do no cumprimento) dessa promessa. Nesse sentido
exclusivo, eu diria ento que Peru, Amor e Sexo talvez se adequassem melhor numa categoria
menos fechada como a de minimalismo experimental.
Pelo painel contextual e terico traado nos dois primeiros captulos, acredito ter dado a
entender que textos como Peru, American Psycho, Amor ou Sexo, cujas anlises foram todas
agrupadas no captulo 3, conciliariam uma linguagem (televisiva) do excesso com
diferentes aspectos do vocabulrio minimalista. Acredito que mesmo White Noise, analisado
292
no captulo 1 (e que Leypoldt v como um realismo experimental) de certo modo tambm
concilia os dois aspectos. DeLillo nos revela os 7/8 submersos do iceberg hemingwayniano
aquilo que Carver supostamente escondia , mas o misterioso permanece, pois talvez ele j
residisse naquele 1/8 que ns sempre pudemos ver.
Contudo, os livros agrupados no terceiro captulo promovem de modo bem mais aberto
esta conciliao de saturao e conteno; em parte recorrendo ao que John Barth, pensando
na Trilogia de Samuel Beckett, chamou de minimalismo verboso, enfadonho, prolixo
(long-winded minimalism); e em parte se esquivando dos princpios do minimalismo literrio
isto que Leypoldt alcunhou como realismo minimal , ao se valerem de elementos mais
comuns a outros minimalismos (na msica, principalmente), como a repetio e a serialidade,
dois elementos igualmente caros ao vocabulrio televisivo.
De fato, minimalismo e estilo excessivo so dominantes culturais contemporneas que
podem perfeitamente se amalgamar em sua comum nfase seja num estilo personalssimo,
seja na falta dele. No caso, creio que Gordon Lish, Bret Easton Ellis ou Andr SantAnna
(supondo que os seus textos possam escapar ou se desvincular de tudo que lhes envelopa o
contedo; de tudo que se coloca entre eles e o leitor) na medida do possvel se esquivariam
desta dupla nfase atravs do que chamei de antiestilo, ou do que poderia chamar de
robotice, a saber: a padronizao ostensiva de suas escritas (embrionria em Peru evidente
em American Psycho completa em Sexo), que se afirmariam como paradoxais mquinas
masturbatrias, mquinas que economizariam desperdiando.
Certamente que estas fices no apontam para um mundo redondo como postulava
David Foster Wallace, mas acredito ter mostrado um pouco das diferentes dimensionalidades
que elas conseguem atingir, a despeito de suas superfcies. Estas fices mostram que a
cultura televisual no redunda meramente numa imerso no aqui e agora. O tempo presente
no uma regra entre elas, est claro, nem elas necessariamente olham somente para trs. A
imagem televisiva parece se referir a quaisquer tempos e lugares, e por isso penso que nada
impede que tanto a televiso como as fices televisuais apontem para alguma coisa diferente.
No para um indizvel, mas talvez para um jamais visto.

293
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Ahora dicen que Carver era florido (matria no assinada)

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