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Editorial

Cuadernos de ETNOmusicologa sigue


Otoo 2015
apostando por un formato verstil que le
permite adaptarse a las diferentes inquietudes
de los investigadores en msicas populares en
nuestro pas para dar cabida a investigaciones y
noticias sobre algunos de los encuentros
ETNOMUSICOLOGA celebrados a lo largo del ltimo ao.

JORNADAS SIBE 2015 La seccin titulada Etnomusicologa alberga


El estudio de las tradiciones musicales reseas sobre algunas de las jornadas
contemporneas: aproximaciones al revival
Teresa Fraile 2 celebradas en los ltimos meses. Entre ellas
Workshop De la investigacin musicolgica a la destaca la actividad interanual organizada por
transferencia social la SIbE en Valladolid y coordinada en esta
Mara Fouz Moreno y Diego Garca Peinazo 8 ocasin por el grupo de trabajo sobre
I CONFERENCE IN ETHNOMUSICOLOGY AND Tradiciones musicales. En el apartado
ANTHROPOLOGY OF MUSIC: Methods, approaches
and perspectives for the study of music within culture
Etnolecturas se resea un libro de reciente
Sara Revilla 13 publicacin sobre el ska en Espaa, un nuevo
ejemplo de la aparicin de monogrficos sobre
ETNOLECTURAS gneros populares que van contribuyendo a la
Resea:
reconstruccin de la historia de la msica
Gonzalo Fernndez Monte y Jaime Bajo Gonzlez. popular urbana de nuestro pas.
2015. Ska en Espaa. La vida no se detiene
Fernn del Val 16 El protagonismo de este volumen, como viene
siendo habitual en el segundo nmero de cada
INVESTIGACIN ao, lo acapara la seccin dedicada a los
artculos de investigacin. En esta ocasin se
El gong, instrumento de poder: tipologas, abordan aspectos variados que parten de un
etimologa, distribucin geogrfica, construccin,
composicin metalrgica y posible origen estudio organolgico del gong, profundizan en
Pablo Canals Fernndez 18 el anlisis musical del cine pop espaol de los
Tradicin y modernidad en los nmeros musicales aos sesenta, en la labor de Mara Elena Walsh
del cine pop espaol: un estudio de caso en el repertorio de cancin infantil argentina, y
Jos Olmo Cano 44 concluyen con la relevancia de Paul Stocker en
la escena jazz contempornea.
Mara Elena Walsh en la cancin argentina de los
sesenta
Mirta Marcela Gonzlez Barroso 68 Equipo
Direccin: Teresa Fraile Prieto y
Paul Stocker: una figura eclctica del jazz en Espaa Eduardo Viuela Surez

Juan F. Garca Vinuesa 92 Equipo editorial: Fernn del Val, Gonzalo Fernndez
Monte, Llorin Garca Flrez, Rubn Gmez Muns, Isabel
Llano Camacho, Susana Moreno Fernndez, Maril
Navarro, Sara Revilla Gutiz, Maria Salicr-Maltas
EDITA: SIBE Sociedad de Etnomusicologa
www.sibetrans.com
CONTACTO: etno.cuadernos@sibetrans.com

NMERO 6 OTOO 2015


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ISSN: 2014-4660

JORNADAS SIbE 2015


El estudio de las tradiciones musicales
contemporneas: aproximaciones al revival

Teresa Fraile

Cada dos aos, aquellos en los que no se del Grupo de Trabajo en Tradiciones
celebra el Congreso bienal de SIbE, la Musicales, Francisco Jos Garca Gallardo y
Sociedad de Etnomusicologa organiza su Herminia Arredondo Prez. Aunque se
actividad anual en torno a un tema prevea un aforo modesto, finalmente las
determinado. En esta ocasin, las Jornadas sesiones contaron con la asistencia de unas
SIbE 2015 han tenido lugar los das 27 y 28 70 personas, entre las que se encontraban
de noviembre en Valladolid, impulsadas por bastantes estudiantes.
el Grupo de Trabajo en Tradiciones
Musicales de SIbE, en colaboracin con el
Aula de Msica de la Universidad de
Valladolid. La sede fsica del encuentro ha
sido el Saln de Actos Lope de Rueda de
la Facultad de Filosofa y Letras de la
Universidad de Valladolid, durante la
jornada del viernes, y el Palacio de
Congresos Conde Ansrez, durante la
jornada del sbado. Son ya repetidas las
ocasiones en las que la Universidad de
Valladolid ejerce de anfitriona de Jornadas Asistentes a las Jornadas en el Saln
de Actos Lope de Rueda de la UVA1
SIbE: la ltima vez, sin ir ms lejos, acogi
las Jornadas Escribir la msica: Debates El eje temtico sobre el que giraron las
sobre escritura y edicin etnomusicolgica Jornadas fue la nocin de revival, uno de
celebradas en 2009. los puntos candentes de la investigacin
etnomusicolgica de las ltimas dcadas
La coordinadora del encuentro, Susana
puesto que engloba los procesos de
Moreno Fernndez, realiz una magnfica
revitalizacin de las tradiciones musicales a
labor de organizacin junto a un equipo
travs de su adaptacin los contextos y
compuesto por sus colegas de la
realidades sociales contemporneas. Pero
Universidad de Valladolid, Enrique Cmara,
adems, como reza la presentacin de las
Grazia Tuzi, Ivn Iglesias, Raquel Jimnez
Jornadas, el revival musical es fenmeno
Pasalodos, Franco Daponte y Matas
universalmente recurrente que puede ser
Isolabella. Como apoyo organizativo cont
tambin con Rubn Gmez Muns como
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secretario tcnico y con los coordinadores Agradecemos a Maria Dulce Simes la cesin de
todas las fotografas que aparecen en esta resea.

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entendido como concepto, como proceso recuperacin y reinvencin de la Msica de


cultural y tambin como dinmica de la Antigedad en la recreacin histrica
cambio. Diferentes modos de revival contempornea y finalmente Matias
fueron presentados en investigaciones Isolabella sintetiz algunos de los
aplicadas a diversos casos nacionales e conceptos ms atractivos de su tesis sobre
internacionales, aportando una perspectiva la payada en Argentina en la comunicacin
unificadora a todas las sesiones que ha Civilizacin y barbarie: revival gauchesco
permitido comprender las diferencias y potica del desafo en la payada
especficas de cada una de las rioplatense de entre siglos XIX y XX.
manifestaciones musicales expuestas
La mesa redonda portuguesa, muy bien
dentro de procesos comunes de gestin y
coordinada en contenidos y conclusiones,
vivencia de la msica. El concepto de
dio lugar a un interesante debate sobre los
revival supone tambin un potente recurso
procesos de patrimonializacin de las
metodolgico que permite entender los
msicas tradicionales. Con el ttulo Las
procesos musicales que experimentan las
celebraciones musicales como elemento de
msicas en la actualidad, por lo que los
desarrollo socioeconmico y cultural,
debates giraron tambin en torno a la
cont con la presencia inicial del profesor
preservacin, recuperacin, resignificacin,
Jorge Freitas Branco (ISCTE-Instituto
hibridacin o institucionalizacin de las
Universitrio de Lisboa) que trat el tema
prcticas musicales en las sociedades
de la msica tradicional y el desarrollo
actuales.
sociocultural en el archipilago de Madeira.
Las Jornadas SIbE 2015 contaron con tres A su vez, Maria Dulce Simes (Universidade
sesiones de comunicaciones, adems de Nova de Lisboa) present una atrayente
dos conferencias y varias mesas redondas. perspectiva sobre la relacin del cante
Las sesiones de la maana del viernes alentejano con el baile de sevillanas en la
expusieron temticas internacionales y raya del Bajo Alentejo. Destac la ponencia
variadas. Asistimos, en primer lugar, a la de la profesora de la Universidade Nova de
sugerente comunicacin de Sara Isln Lisboa Salwa El-Shawan Castelo-Branco,
Fernndez, procedente de la Universidad quien particip activamente durante todas
Artuklu de Mardin (Turqua), titulada las jornadas y en esta ocasin present
Ideas para una revisin: metodolgica interesantes conclusiones en torno a la
de las investigaciones en torno a las festivalizacin del fado. Por ltimo, la
msicas de tradicin oral en la Turqua profesora Susana Moreno Fernndez
actual. A continuacin tuvimos ocasin de complet este convincente recorrido con la
escuchar a tres investigadores de la investigacin La msica tradicional en las
Universidad de Valladolid: Franco Daponte, Tierras de Miranda do Douro como
investigador de origen chileno, present elemento de desarrollo socioeconmico y
una clarificadora exposicin sobre la cultural.
msica negra en Chile que forma parte de
Tanto la sesin de comunicaciones de la
su tesis doctoral; por su parte Raquel
maana del sbado como la mesa redonda
Jimnez Pasalodos trat La recepcin,

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de la tarde giraron alrededor de trabajos de Cmara abarcan temticas tan


investigaciones sobre el panorama diversas como manifestaciones musicales
nacional. En la primera, Julio Guilln de Latinoamrica o la India, en este caso
Navarro present una investigacin sobre present una de las investigaciones
lo que denomin el segundo revival realizadas en la Pennsula Ibrica con la
de cuadrillas en Murcia (aos 80-90). Le conferencia titulada Msicos de Soria:
sigui la presentacin del trabajo de patrimonio y vivencia. No obstante, previa
Alba de Pablo Zamora a propsito de los a la exposicin de un trabajo de campo
discursos articulados en torno a la circunscrito a la realidad soriana, Enrique
tradicin del canto de las rondas de Cmara expuso un contundente aparato
Reinosa. Por su parte, David Garca Freile terico que aporta recursos metodolgicos
propuso un interesante recorrido por la aplicables a otros contextos. Salpicada con
historia y procesos de revival de la zanfona interesantes vdeos que documentaban el
en Espaa. testimonio de informantes de la provincia
de Soria, la reflexin se centr en los
La ltima mesa redonda atendi al mbito
procesos actuales que ponen en duda
andaluz, con el esclarecedor ttulo Formas
categoras de estudio comnmente
y procesos de revival en la msica
aceptadas por los investigadores la
tradicional de Andaluca. Los ponentes
contaminacin entre gneros musicales, el
Aniceto Delgado, Luis Carlos Martn y
papel social del msico y que muestran
Gabriel Marn trazaron una visin de la
nuevas dinmicas entre los componentes
gestin que de las msicas tradicionales se
sociales y las expectativas puestas por su
hace en Andaluca, desde su
entorno sobre los individuos formados en
patrimonializacin a su presencia en los
la tradicin, lo cual influye en las formas de
Conservatorios Superiores de Msica y su
transmisin, los recursos para la memoria o
conservacin a travs de festivales,
la autoidentidad cultural.
producciones discogrficas, museos y
exposiciones. Mientras, el profesor de
Etnomusicologa y Flamenco de la
Universidad de Granada, Miguel ngel
Berlanga, complement este panorama
mostrando el caso de los procesos de
revival que se experimentan en las pandas
de verdiales y las saetas tradicionales.

Acogidos por la Universidad de Valladolid,


uno de los platos fuertes del programa de
las Jornadas no poda ser otro que la Conferencia del Catedrtico de la UVA
conferencia que el Dr. Enrique Cmara de Enrque Cmara de Landa

Landa, catedrtico de Etnomusicologa de Quiz el evento ms esperado de las


la casa y miembro de referencia para SIbE y Jornadas SIbE 2015 fue la conferencia
toda la etnomusicologa hispana. Si bien los plenaria de la Dra. Caroline Bithell, Senior

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Lecturer en Etnomusicologa en la debate como a lo largo de las dos


Universidad de Manchester y experta en el Jornadas.
tema del revival, como corroboran su
coedicin de The Oxford Handbook of Music
Revival (Oxford University Press, 2014) o
sus obras A Different Voice, A Different
Song: Reclaiming Community Through the
Natural Voice and World Song (Oxford
University Press, 2014) y Transported by
Song: Corsican Voices from Oral Tradition to
World Stage (Scarecrow Press, 2007), entre
otras. Venida directamente de realizar
investigaciones en Georgia, la Dra. Bithel
expuso algunos resultados de investigacin De izquierda a derecha, la profesora Salwa El-
Shawan Castelo-Branco, la coordinadora Susana
an no publicados en la conferencia
Moreno, la ponente invitada Caroline Bithell y el
Repositioning Revival as Theory and profesor Jorge Freitas
Practice in Emerging New World Orders:
Views from the Caucasus. En ella explic la Uno de los momentos ms destacados al
actual proliferacin de conjuntos de msica tiempo que ms emotivos de las Jornadas
tradicional y su significado respecto a la 2015 fue la mesa de homenaje a Ramn
regeneracin sociocultural y la emergencia Pelinski, tristemente fallecido en julio de
como industria turstica de Georgia, este ao. Muchos de los presentes haban
teniendo especialmente en cuenta que el tenido la oportunidad de asistir a una de las
revival y el posterior post-revival de la ltimas intervenciones del Dr. Pelinski en la
msica tradicional de la zona estn Conferencia inaugural del XIII Congreso de
marcados por tanto por circunstancias la SIbE (Cuenca, octubre de 2014) que titul
histricas locales como por narrativas "La msica no es lo que siento sino lo que
globales. Como aspectos novedosos a los vivo. Notas sobre corporalidad y msica".
que prestar atencin, destac cmo las Socio cofundador de la SIbE (1991),
nuevas tecnologas digitales y las redes presidente de 1995 a 1999, fundador y
sociales fuerzan una reconfiguracin de los primer editor de la revista TRANS. Revista
espacios de interaccin musical, e hizo transcultural de msica en 1995la primera
especial hincapi en la participacin, en el revista musical online de Espaa, aparte
papel que juega la msica para la de ser referencia por su obra, la
regeneracin cultural en estos nuevos personalidad de Pelinski transciende por su
contextos y en los agentes externos que vitalidad y por su magisterio, que ha dejado
contribuyen a iniciativas de revival. Ni el una huella profunda en la disciplina, tanto
contenido de la exposicin y ni la cercana en el mbito internacional como sin duda
en el trato de la investigadora defraudaron en Espaa y en muchos de los presentes.
a los asistentes, que pudieron intercambiar
A travs de las intervenciones pudimos
con ella reflexiones tanto durante el
rastrear algunos de los momentos ms

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importantes de la vida e investigacin de coordin el Diploma de Etnomusicologa en


Ramn, desde sus aos de formacin en la Universidad de Valencia (1999- 2001), y
Argentina y su profunda especializacin en termin mostrando un cant d'estil en
msica contempornea en Europa, valenciano dedicado a l, que, en expresin
pasando por su periodo de enseanza en que sera del gusto de Pelinski, se podra
Canad, sus investigaciones sobre el tango calificar de "transdimensional". El conjunto
y sobre los inuit del rtico Central o su de las intervenciones permiti a los
faceta como intrprete y compositor, hasta asistentes que no tuvieron oportunidad de
la actividad ms reciente que llev a cabo vivir ms de cerca a Pelinski, conocer a una
desde que se asent en Espaa. Tom la persona inquieta, curiosa, de inusual
palabra en primer lugar Miguel ngel inteligencia y que deja un enorme vaco en
Berlanga, discpulo y amigo, que la etnomusicologa hispana.
brevemente traslad la honda impresin
Para terminar la semblanza de estos dos
que le caus Ramn como persona y como
intensos das, cabe comentar algunas
profesor que amaba su trabajo y que
actividades complementarias. Entre la
transmita pasin por la msica y la
presentacin de publicaciones se mostr la
musicologa en su docencia y en su
coleccin de documentos audiovisuales
investigacin en la Universidad de Granada.
MusiCam, fruto del proyecto coordinado
Slvia Martnez nos regal un hermoso
por Enrique Cmara de Landa. Igualmente,
paseo por Quince momentos (y un tango)
se dio noticia del libro, presentado
de sus vivencias con Pelinski, ilustrado
por Ximena Valverde Ocriz, Latinoamrica
magnficamente con imgenes y textos,
en el aula: Repertorio para agrupaciones
que comenzaba en su primer encuentro en
musicales escolares, que nace de un
la Universidad de Montreal y segua por la
proyecto de introduccin del repertorio
mudanza al ermitorio de Todolella, la
popular en el aula, y que recoge distintos
fundacin de la SIbE, los proyectos en el
gneros latinoamericanos adaptados para
CSIC y otros ms recientes en la ESMUC.
ser interpretados con instrumental sencillo
Pilar Ramos tuvo la valenta de aceptar la
y de pequea percusin, y que ya se ha
invitacin a participar en esta mesa de
puesto en marcha en varios colegios de
homenaje, en esta ocasin no como
Chile. Las Jornadas SIbE 2015 tambin
reconocida musicloga sino como
sirvieron para hacer la presentacin oficial
compaera de Ramn durante largos aos.
del nmero 19 (2015) de la revista TRANS y
En sus Notas a pie de pgina quiso
el dossier especial sobre Msica y relaciones
sealar algunos aspectos del currculum de
transfronterizas coordinado por Enrique
Ramn Pelinski que no aparecen en el
Cmara e Ivn Iglesias.
mismo, as como destacar su carcter
nmada y su posicionamiento vital frente a Como no poda faltar la msica en directo,
la investigacin. Finalmente, Carles Pitarch, a ltima hora del viernes tuvimos ocasin
amigo y colaborador durante aos, record de asistir al concierto protagonizado por
algunos momentos de sus experiencias con alumnado de la Universidad de Valladolid,
Ramn, en especial de la etapa en la que que conforma el grupo Galanica, as como

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a la charla-concierto con instrumentos El cierre de las Jornadas tuvo lugar con la


musicales tradicionales a cargo de Luis Asamblea anual de SIbE cuyo punto ms
Antonio Pedraza y Maxi Delgado. destacado fue el anuncio de que el
prximo Congreso de SIbE tendr lugar en
otoo de 2016 en Madrid, previsiblemente
en la sede de la UNED en el barrio de
Lavapis, con el ttulo provisional Espacios,
Itinerarios, Contextos.

Si hace algunos encuentros exista la queja


del menguante protagonismo de los
estudios sobre msicas de tradicin oral en
los encuentros de SIbE, estas Jornadas
parecen demostrar la buena salud, la
presencia y el resurgimiento que los
Un momento de la actuacin de estudios sobre tradiciones musicales
Luis Antonio Pedraza y Maxi Delgado
experimentan en la etnomusicologa del
contexto nacional.

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Workshop
De la investigacin musicolgica a la transferencia social

Mara Fouz Moreno y Diego Garca Peinazo

Entre los das 10 y 12 del pasado mes de El workshop, diseado como sesin de
septiembre tuvo lugar en la Universidad de trabajo de dicho grupo de investigacin y
Oviedo el workshop De la investigacin como evento formativo para estudiantes
musicolgica a la transferencia social, de grado y doctorado, acogi una serie de
organizado por el Grupo de Investigacin conferencias, mesas redondas, coloquios y
en Msica Contempornea de Espaa y conciertos. El evento propici el
Latinoamrica "Diapente XXI" (GIMCEL). intercambio y la evaluacin de los
Este grupo, integrado por ms de veinte resultados del proyecto I+D "Msica y
investigadores procedentes de diversas cultura en la Espaa del siglo XX. Discursos
universidades europeas y latinoamericanas, sonoros y dilogos con Latinoamrica"
est especializado en el estudio de las (HAR2012-33414), cuya investigadora
msicas acadmicas y populares de los principal, la Dra. Celsa Alonso Gonzlez
siglos XX y XXI en Espaa y Amrica Latina. (Universidad de Oviedo), estuvo a cargo de
As, entre sus lneas de investigacin se la direccin del workshop.
encuentran la msica en los medios
La primera de las tres jornadas se inaugur,
audiovisuales, la semitica musical, las
tras el saludo de las autoridades
construcciones identitarias y los procesos
acadmicas, con la conferencia De la
de dilogo establecidos entre ambos lados
investigacin musicolgica a la creacin de
del Atlntico.
un Bien de Inters Cultural (BIC): la Misa de
Gaita, impartida por el musiclogo ngel
Medina (Universidad de Oviedo). En ella se
pudo constatar la importante labor del
reconocido acadmico en el estudio y
recuperacin de la Misa de Gaita, misa
popular en latn con acompaamiento de
gaita que, aunque fue caracterstica del
noroeste de la Pennsula Ibrica, slo se
conserva en la actualidad en el Principado
de Asturias. El ponente argument el
impacto social de su investigacin
desglosando varias actividades de
transferencia, desde la publicacin de su
libro La Misa de Gaita. Hibridaciones
sacroasturianas (2012) hasta la creacin del
Taller Lolo Cornellana de la Misa de Gaita

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o la celebracin de varios conciertos, que instrumentos del Prtico de La Gloria,


culminaron con la declaracin de esta realizado bajo el patrocinio de la Fundacin
liturgia popular como Bien de Inters Pedro Barri de la Maza. Esta iniciativa hizo
Cultural. A la conferencia le sigui una posible, entre otras, la reconstruccin de
audicin en vivo en la que se interpretaron los instrumentos por artesanos de diversos
algunos fragmentos representativos de la puntos de Europa, la presentacin de los
Misa de Gaita. Este recital estuvo a cargo mismos en varios conciertos, la realizacin
del Taller Lolo Cornellana de la Misa de de exposiciones, la edicin de un libro o la
Gaita -vinculado al Aula y Fundacin Valds grabacin del disco O sons do Prtico da
Salas-, dirigido por Joaqun Valden, Gloria (1995) interpretado por el Grupo de
contando tambin con la voz solista de Cmara de la Universidade de Santiago.
Pepel Moln. Adems, destac la
La mesa redonda de la sesin matutina,
colaboracin especial de la cantante
"Msica, herramienta para la construccin
asturiana Mari Luz Cristbal Caunedo y el
cultural", moderada por Celsa Alonso,
acompaamiento de los gaiteros Xaime
cont con la participacin de Itziar
Menndez y Llorin Garca Flrez.
Larrinaga, Berta Prez-Caballero, Julio
Ogas, Miriam Mancheo, Diego Garca
Peinazo y Daniel Moro. Las intervenciones
versaron, entre otras, sobre: la
transferencia social de la obra del
compositor vasco Francisco Escudero; la
construccin de un canon en torno a los
contenidos de los libros de texto de msica
en educacin primaria; las relaciones entre
discurso musical e intertextualidad a travs
del concepto de idiologema; los modelos
El musiclogo ngel Medina junto a miembros del culturales presentes en la obra para piano
Taller "Lolo Cornellana" (Misa de Gaita)
en Espaa durante la segunda mitad del s.
El profesor Carlos Villanueva (Universidade XX; las convergencias entre anlisis
de Santiago de Compostela) fue el musical, ideologa y resignificacin
responsable de iniciar la segunda jornada territorial en el rock andaluz; la
del workshop con una conferencia titulada instrumentalizacin ideolgica de tcnicas
De los archivos y el gabinete a las salas de compositivas como el serialismo y el
conciertos y exposiciones. En ella mostr dodecafonismo durante los cincuenta y los
algunos ejemplos de transferencia social sesenta en Espaa. El debate surgido
que el investigador ha llevado a cabo en el remarc la centralidad de la msica en las
mbito universitario en colaboracin con prcticas culturales de la Espaa del siglo
diversas instituciones. En este sentido, XX, considerando las posibilidades y
expuso los resultados del proyecto de relecturas que el anlisis musicolgico
investigacin y reconstruccin de los puede aportar a dichos procesos.

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"Troubles with Tonal Terminology" fue el musical en las industrias culturales en


ttulo de la primera de las conferencias del Latinoamrica -integrando el teatro, la
prestigioso musiclogo britnico Philip radio, las discogrficas o la televisin como
Tagg (Leeds Beckett University/ University parte del proceso de transferencia
of Salford), profesor invitado al workshop. musicolgica-, Gonzlez mostr varios
Su exposicin se centr en varias de las estudios de caso, como el de Noches de
discusiones epistemolgicas en torno a la Goyescas y Das de Radio en Chile en el
msica popular albergadas en su libro mbito teatral, o su participacin como
Everyday Tonality II. Towards a tonal theory miembro del jurado del concurso musical
of what most people hear (2014), como la de televisin The Switch (Mega).
oposicin entre lo tonal y lo tonical, la
La jornada continu con la mesa redonda
revisin de la idea de modalidad versus
Msica, dilogos e identidades: Espaa y
tonalidad, la armona cuartal o la
Latinoamrica, coordinada por la experta
reivindicacin de la importancia del
en cancin de cmara argentina Marcela
aspecto tmbrico en la conformacin
Gonzlez. La musicloga condujo un
armnica. As, abog por una reforma
enriquecedor debate acerca de los
urgente de la terminologa tonal heredada
diferentes procesos de intercambio que se
de la tradicin etnocntrica de la msica
establecen entre Espaa y Latinoamrica,
acadmica occidental, para que sta pueda
as como de las construcciones identitarias
ser adaptada a las singularidades de las
producidas a travs de la msica en
mltiples expresiones musicales.
diferentes contextos derivados de
migraciones y disporas, entre otros. Juan
Pablo Gonzlez se centr en cuestiones de
identidad en la msica popular en Chile y
las posibilidades de sta como medio de
incorporacin de la sociedad chilena a la
modernidad, presentando adems algunos
de los resultados derivados de la serie de
publicaciones Historia Social de la Msica
Popular en Chile que edita con Claudio
Mesa redonda "Msica, herramienta Rolle. Por su parte, Helosa de Arajo
para la construccin cultural" Duarte Valente present una sugerente
propuesta sobre las relecturas de la
La sesin de la tarde del viernes se abri
cancin popular en diferentes contextos
con la ponencia "De la investigacin a los
migratorios, a travs del caso de la
medios de comunicacin y la industria en
recepcin en Brasil de los boleros del
Latinoamrica", dictada por el reputado
msico espaol Gregorio Barrios. Marita
musiclogo chileno Juan Pablo Gonzlez
Fornaro, que ha investigado desde hace
(Universidad Alberto Hurtado, Santiago de
ms de treinta aos las relaciones hispano-
Chile). Tras una presentacin de diversas
uruguayas en la msica popular y en
vas de canalizacin de la investigacin
diversos gneros del teatro musical, puso

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Mesa redonda " Msica, dilogos e


identidades: Espaa y Latinoamrica

de relieve el notable papel de las revistas temas como la msica de cine espaola de
musicales hispanoamericanas como fin de siglo y las sinergias entre cine y
medios de difusin y de recepcin de la msica pop de los sesenta; las relaciones
msica popular espaola. Finalmente, entre Espaa y Latinoamrica a travs de la
Edgardo Rodrguez resalt la importancia msica en el cine de las dcadas de los
del Centro Latinoamericano de Altos treinta y cuarenta; la obra del compositor
Estudios Musicales (CLAEM), del Instituto cinematogrfico Antonio Prez Olea (1923-
Di Tella, como dinamizador de la 2005); y la msica en el cine ertico de la
modernizacin musical de los aos sesenta transicin o la resignificacin de modelos
en Argentina, analizando la obra del religiosos de diversos signos a travs del
compositor Luis Arias (1940). audiovisual.

El ltimo da del workshop se dedic a la Conectando con la idea de la interaccin


Msica en los medios audiovisuales, eje entre msica e imagen debatida en la mesa
temtico de la ltima mesa redonda. El redonda, Philip Tagg, en su conferencia de
moderador, Eduardo Viuela, quien ha clausura del workshop, "Why Make Music
coordinado, junto a Teresa Fraile, el Analysis Videos?", se mostr favorable al
reciente libro Relaciones Msica e Imagen en uso del montaje de vdeo como recurso
los Medios Audiovisuales (2015), resalt la fundamental para la enseanza y como
importancia de los avances de esta lnea de herramienta musicolgica para la
investigacin en la musicologa espaola investigacin en anlisis musical y
durante los ltimos aos. El carcter semitica, tanto de msicas asociadas a lo
interdisciplinar que caracteriza estos audiovisual -cine, videoclip, spot, etc.-
estudios se pudo apreciar en la diversidad como de la cancin popular. A travs de la
de las investigaciones presentadas por exposicin de diversos ejemplos de
Teresa Fraile, Laura Miranda, Diana Daz y montajes audiovisuales elaborados por el
Julio Arce. En este sentido, se abordaron propio investigador a lo largo de ms de

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treinta aos, el musiclogo se centr en la idoneidad de este tipo de encuentros


destacar las virtudes de stos para el como herramienta para la difusin
estudio de parmetros de expresin cientfica cooperativa. De esta forma, los
musical y en el anlisis musemtico, integrantes de "Diapente XXI" pusieron de
especialmente en relacin al concepto de manifiesto su intencin de seguir
extended present, as como a las desarrollando, en sus diferentes campos de
Asociaciones Verbales-Visuales (VVAs) que estudio y enfoques metodolgicos, lneas
se generan en el discurso audiovisual. de actuacin para una transferencia
efectiva de la investigacin musicolgica a
El espacio de dilogo generado a lo largo
la sociedad.
de las tres jornadas del workshop atestigua

Asistentes al workshop durante


uno de los coloquios

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1st CONFERENCE IN ETHNOMUSICOLOGY


AND ANTHROPOLOGY OF MUSIC
Methods, approaches and perspectives
for the study of music within culture

Sara Revilla

Que la Etnomusicologa se inclina por diversos escenarios en que la msica juega


abordar, ya desde hace algunas dcadas, un papel significativo.
cuestiones que tienen cada vez ms que
El evento fue organizado por el Grup de
ver con paradigmas de las Ciencias Sociales
Recerca en Antropologia Fonamental i
no es ningn secreto. Sabemos que la
Orientada (egolab-GRAFO), perteneciente
msica, como producto de la sociedad,
al Departamento de Antropologa Social y
adquiere significaciones y formas muy
Cultural de la UAB, en colaboracin con el
diversas segn el contexto cultural. Para
grupo de investigacin Msiques en les
descubrir y hacer inteligible su eficacia
Societats Contempornies (MUSC) del
simblica (Lvi-Strauss), se nos hace
Departamento de Musicologa de la UAB, el
imprescindible profundizar en constructos
Grup de Recerca en Antropologia i
como la identidad, como el
Prctiques Artstiques (GRAPA), de la
multiculturalismo o como la globalizacin.
Universidad de Barcelona, y la Instituci
As pues, la interdisciplinariedad est
Mil i Fontanals, del Consejo Superior de
servida.
Investigaciones Cientficas.
Las Jornadas sobre Etnomusicologa y
El acto de clausura fue albergado por el
Antropologa de la msica que tuvieron
Museu de la Msica de Barcelona, que
lugar en la Universidad Autnoma de
aport sus magnficas instalaciones y un
Barcelona durante los das 2 y 3 del pasado
interesantsimo taller de gameln que
mes de julio, pretendan ofrecer un
corri a cargo del especialista Jordi
escenario que propiciara la confrontacin e
Casadevall Planas.
intercambio de investigaciones, tanto
etnomusicolgicas como antropolgicas,
cuyo denominador comn fuera el estudio
de la msica en la cultura. El propsito de
este encuentro, del cual tuve el honor de
formar parte como directora de los
comits cientfico y organizador, era
establecer conexiones slidas entre los
marcos tericos que una y otra disciplina
proponen, con el fin de explicar los

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Como decimos, uno de los principales hibridacin y representatividad de la msica


objetivos de estas jornadas era poner de en escenarios de movilidad e interaccin.1
manifiesto la necesidad de dilogo entre
Como ponentes invitados a participar en
dos disciplinas acadmicas las cuales se
las ceremonias de inauguracin y clausura,
solapan en el estudio de un fenmeno
se cont con la inestimable colaboracin
cultural. Esto es: el estudio, desde la
del Dr. Josep Mart i Prez (IMF, CSIC),
Antropologa, de las dinmicas sociales que
quien present la conferencia No sin mi
genera la prctica de msicas concretas y
msica: La msica como hecho social, y
el estudio, desde la Etnomusicologa, de
con el Dr. Gerd Grupe (Institute 13:
cmo la msica participa en procesos
Ethnomusicology, KUG) que nos deleit
identitarios. Es evidente que ambas
con la ponencia From tacit to verbalized
perspectivas encuentran resultados
knowledge: towards a culturally informed
coincidentes e igualmente interesantes, a
musical analysis of Central Javanese
pesar de que sus comunidades cientficas
Karawitan.
pocas veces llegan a intercambiar
discusiones. El comit cientfico recibi ms de sesenta
propuestas de disciplinas y procedencias
Cuando nos planteamos organizar este
muy diversas, siendo significativa la alta
congreso, la pregunta omnipresente que
proporcin de internacionalidad de las
apareca como motivacin principal era:
mismas. Las investigaciones en torno a
De qu manera la perspectiva
msica e identidad representaron, como ya
etnomusicolgica puede enriquecer una
viene siendo habitual, ms del setenta por
investigacin sobre msica que se lleve a
ciento del total de los resmenes recibidos.
cabo desde la Antropologa, y viceversa? Es
decir, cmo una y otra disciplina pueden Como toda primera edicin, el formato fue
converger para ofrecer una base terica y prudente por lo que respecta al nmero de
metodolgica consistente en el estudio de das y duracin de las sesiones. Quizs
la msica y su contexto? demasiado, teniendo en cuenta la
necesidad de debate y discusin que
Las tres lneas temticas propuestas desde
generaron la mayora de las
el comit cientfico se pensaron, en
presentaciones. Tambin se ech en falta
consecuencia, como representacin de
alguna mesa redonda pensada para
este argumento fundamental: (1) Qu?
abordar los temas metodolgicos y
Por qu? Para qu? Marcos conceptuales,
tericos que haban sido propuestos
teora y metodologa aplicados al estudio de
precisamente como piedra angular del
la msica en su contexto, (2) Etnicidades,
evento.
nacionalismos y prcticas musicales en las
sociedades contemporneas, y (3)
Transnacionalismo y campos migratorios:
1
Puede consultarse el programa ntegro en el
siguiente enlace:
http://jornades.uab.cat/ceam/sites/jornades.uab.cat.
ceam/files/Conferencia%20CEAM%20-
%20Espa%C3%B1ol.pdf

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Pese al xito organizativo, gracias en gran Las perspectivas tericas de gnero,


medida a la colaboracin de los estudiantes transnacionalismo, post-colonialismo o
de Musicologa de la UAB, hemos de folklorismo, fueron algunas de las ms
reconocer que hubo menos discusin de recurrentes a lo largo de las jornadas.
base terica de la que caba esperar. La Muestra inequvoca de la importancia de la
mayor parte de las comunicaciones, base antropolgica en lo que se refiere a la
aunque muy interesantes en lo que investigacin de la msica como cultura.
respecta al caso, fueron de carcter No obstante, el debate en torno a su
meramente expositivo y plantearon aplicacin al campo de la msica fue
escasas reflexiones en torno a la cuestin escaso.
procedimental. Muy pocos investigadores
A pesar de lo antes mencionado, el
sometieron a debate la adecuacin de su
resultado general del congreso fue, sin
marco terico o la posibilidad de conjugar
lugar a dudas, satisfactorio. La pluralidad
el anlisis socio-cultural con el de las
de temticas y perspectivas presentadas
estructuras musicales para llegar a una
en las comunicaciones hicieron del evento
comprensin holstica del fenmeno.
un interesante escenario representativo de
la diversidad que ofrece este campo de
estudio. Es de esperar que en futuras
ediciones, el intercambio de paradigmas y
postulados entre la Etnomusicologa y la
Antropologa de la msica se vaya
consolidando hasta formar un corpus
acadmico per se.

Una seleccin reducida de las


Algunas de las comunicaciones
comunicaciones ha sido publicada en
profundizaron en el anlisis estructural de
formato de artculo corto en la edicin
ciertos gneros musicales concretos,
especial de la revista cientfica Perifria
estableciendo conexiones entre unas
(http://revistes.uab.cat/periferia) que sali
determinadas formas de la esttica musical
el pasado mes de diciembre.
y los procesos socio-culturales en los que
stas aparecen involucradas.

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Resea:
Gonzalo Fernndez Monte y Jaime Bajo Gonzlez. 2015.
Ska en Espaa. La vida no se detiene. Lleida: Milenio. 293 pp.
ISBN: 978-84-9743-677-9.

Fernn del Val

Gran trabajo el firmado por Gonzalo recuperacin del ska. Como sealan los
Fernndez y Jaime Bajo sobre la historia autores del libro, la 2 Tone implic una
del ska en Espaa, un texto pionero no slo resignificacin del gnero, al que se le
a nivel nacional, sino tambin en el asociaron una serie de parmetros (crtica
contexto internacional, en el que no social, irona, actitud antirracista) que no
abundan los anlisis histricos sobre las estaban presentes en su origen, aunque se
escenas skatalticas. Y es que, aunque no mantuvo el tono festivo original, el uso de
nos demos cuenta, el ska es una msica metales y el caracterstico upbeat.
que lleva en Espaa casi cincuenta aos y
Las incipientes escenas musicales
que, en mayor o menor medida, ha
espaolas de los ochenta (Movida, Rock
formado parte de la banda sonora de
Radikal Vasco) abrazaron esos nuevos
muchas generaciones de espaoles.
sonidos, ya fuese para dar un toque
Grupos como Decibelios, Malarians,
diferente a las composiciones (Ejecutivos
Kortatu, Potato, Ska-P y tantos otros han
Agresivos, Tequila, Hombres G) o bien
sentado las bases de una escena que, con
asumindolo como emblema musical
diversos vaivenes, ha arraigado en la
(Potato, Kortatu). Los autores plantean
realidad cultural espaola.
que el ska arraig durante esa dcada
El libro hace un pormenorizado recorrido gracias a cuestiones ideolgicas, ya que fue
por la historia del gnero en Espaa, entendida como una msica de resistencia,
dividindola en tres perodos. El primero se antifascista y antirracista. As, grupos de
centra en la llegada del ska en los aos punk como Decibelios, ligados al
sesenta, en donde se infiltra a travs de movimiento skin, o diversos grupos de
tmidas versiones de canciones anglfonas Rock Radikal Vasco, como Hertzainak o
de xito. El ska era denominado bluebeat, Kortatu, se acercaron al ska. Diferente
tal y como ocurra en Inglaterra, entendido perspectiva adopt el grupo Potato,
como un estilo de baile similar a la yenka. A quienes se acercaron a los sonidos
principios de los aos ochenta la explosin jamaicanos para introducir un poco de
del punk y la new wave en Gran Bretaa color, de sosiego, de humor e irona (63)
impulsaron el desarrollo de la 2 Tone, entre tanta violencia y sordidez musical, y
movimiento de reivindicacin y de buscando tambin que hubiera una mayor

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presencia femenina en las primeras filas sin programas de televisin y radio, as como
riesgo a que se las aplastase. una relacin de conciertos nacionales e
internacionales espectacular. Es de gran
utilidad el ndice onomstico que incluyen
al final del libro y que permite su uso como
enciclopedia de la escena.

Precisamente el principal valor del trabajo,


su carcter novedoso, es a la vez una
dificultad a la que se enfrentan los autores:
abrir paso, recopilar grupos, conciertos,
publicaciones, resulta una labor ardua,
provocando que en ocasiones el texto sea
lineal, pero supone un trabajo necesario
que permitir a posteriores investigaciones
profundizar en cuestiones analticas que
aqu no se tocan. Y adems los autores lo
resuelven con una prosa adictiva,
dominando el registro divulgativo, para
aquellos que no conocemos la historia del
ska nacional e internacional, del que
tambin dan buena cuenta, a la vez que
llegan al lector especializado, aportando
bibliografa especfica para temas
A partir de los aos noventa el ska se
concretos y provocando que el lector
disemina internacionalmente, al tiempo
curioso se acerque a internet a buscar
que se consolidan en Espaa diversas
algunas de las canciones de las que se
escenas locales (Barcelona, Valencia,
nutre la obra.
Madrid, Granada) apoyadas en fanzines,
grupos, locales, festivales radios... Todo Un trabajo riguroso y apasionado, alejado
este recorrido se sustenta en un trabajo de de las loas innecesarias que a veces
documentacin apabullante, dado que los pueblan este tipo de trabajos, que muestra
autores han contado con artculos de la madurez y la importancia de la escena
revistas musicales desde los aos sesenta, ska espaola y que abre las puertas para un
adems de fanzines, y han consultado apasionante campo de estudio.

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El gong, instrumento de poder: tipologas, etimologa, distribucin


geogrfica, construccin, composicin metalrgica y posible origen

PABLO CANALS FERNNDEZ


2015. Cuadernos de Etnomusicologa N6

Palabras clave: Gong, bronce, gameln, idifono, Asia.


Keywords: Gong, bronze, gamelan, idiophone, Asia.

Cita recomendada:
Canals, Pablo. 2015. El gong, instrumento de poder: tipologas, etimologa,
distribucin geogrfica, construccin, composicin metalrgica y posible origen.
Cuadernos de Etnomusicologa. N6. <URL> (Fecha de consulta dd/mm/aa)

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EL GONG, INSTRUMENTO DE PODER: TIPOLOGAS, ETIMOLOGA,


DISTRIBUCIN GEOGRFICA, CONSTRUCCIN, COMPOSICIN
METALRGICA Y POSIBLE ORIGEN

Pablo Canals Fernndez

Resumen

El gong es uno de los instrumentos ms representativos de la msica


tradicional de Asia. Est especialmente presente en la mayora de las culturas
del Sudeste asitico y es all donde exhibe una tipologa ms rica, a la que se
suma una consideracin mxima, tanto en lo musical como en lo espiritual. El
presente artculo recoge algunos datos sobre el misterioso origen del
instrumento, las diferentes denominaciones con las que es conocido en
diversas partes del planeta, su distribucin geogrfica y otros aspectos como
su composicin metalrgica y mtodos de construccin, as como las diferentes
tipologas que nos han llegado hasta la actualidad.

Palabras clave: Gong, bronce, gameln, idifono, Asia.

Abstract

The gong is one of the most representative instruments in Asian traditional


music. A rich typology is particularly present in most cultures of Southwest Asia,
where the instrument is deeply bound to musical and spiritual traditions. The
present article collects data on the mysterious origins of the instrument, its
different designations, geographical distribution, as well as current typologies,
fabrication methods and metallurgic compositions.

Keywords: Gong, bronze, gamelan, idiophone, Asia.

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Descripcin y tipologas

Una primera descripcin genrica del gong hara referencia a una familia
de instrumentos de percusin con una forma usualmente circular o discoidal y
de construccin tpicamente metlica. En ella podran englobarse multitud de
variedades (basadas en las morfologas que han llegado hasta hoy).

Segn la clasificacin organolgica de Hornbostel y Sachs (1914), los


gongs son idifonos; esto es, instrumentos en los que el sonido se produce
mediante la vibracin del propio cuerpo del instrumento. Esa produccin y, por
ende, la forma en la que se genera el sonido, diferencia al gong de campanas,
platillos o cmbalos. La vibracin mxima se da en el centro del disco, siendo
sta ms dbil o nula en el borde (en el caso de los otros instrumentos
mencionados, el punto de mxima vibracin se alcanza en los bordes).
Aclarado esto, es fcilmente explicable el hecho de que los gongs se
suspendan o sujeten siempre por el reborde, mientras campanas y platillos se
sujeten por el vrtice o parte central.

En cuanto a las tipologas, pueden atender a criterios varios, como el


material con el que se construyen (no slo bronce, tambin latn, hierro o
incluso materiales no metlicos -porcelana, madera o piedra-), su afinacin,
procedencia geogrfica o cultural, edad histrica, el uso al que estn
destinados, su tamao o el modo en el que se tocan o suspenden, entre otras
muchas caractersticas. No obstante, en una de las clasificaciones ms
prcticas se podran diferenciar tres grandes grupos de gongs, en funcin de su
morfologa: gongs planos, gongs con protuberancia central y gongs en forma
de cuenco.

1) Gongs planos (designados genricamente en lengua inglesa como flat


gongs). Son instrumentos metlicos de forma discoidal cuya superficie frontal
es ms o menos plana (no tienen protuberancia central o pezn). Cuando
presentan reborde, ste suele ser estrecho o poco profundo (normalmente de
unos pocos centmetros). El sonido que producen es complejo (especialmente
en los de gran tamao) y de altura indeterminada, pero permiten gran cantidad
de matices. Es por ello que ofrecen un amplio abanico de posibilidades

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ISSN: 2014-4660

dinmicas, desde el pianissimo al fortissimo. Son probablemente los ms


antiguos entre todos los gongs y usualmente se suspenden de manera vertical.
Un ejemplo clsico sera el gong Chao de China.

Entre los muchos instrumentos percusivos de origen oriental que adopta


la orquesta occidental, quiz sea el caso del gong plano (denominado con el
trmino genrico de Tam-tam) el ms interesante. El sonido de un gran Tam-
tam chino puede ser ms fuerte que el de cualquier otro instrumento incluso en
una orquesta sinfnica. Esos Tam-tam suelen llegar, por norma general, a los
90-100 cm de dimetro y estar suspendidos en un marco. Ejemplares de
dimensiones superiores (hasta 150 cm) son ms infrecuentes y se emplean
ms bien como efectos especiales.

Hay algunos estudios que tratan en detalle el comportamiento fsico-


acstico de los gongs Tam-tam. De ellos se desprende que cuando el Tam-tam
es golpeado con una maza acolchada y suficiente intensidad cerca de su
centro se produce primero un sonido grave y profundo de altura indeterminada.
Instantes despus, este sonido crece en complejidad y volumen, como
consecuencia de la generacin de gran cantidad de armnicos, hasta alcanzar
un clmax en registro agudo (similar a un rugido). A continuacin, el sonido
agudo va decayendo con rapidez, permaneciendo un sonido grave de altura
indeterminada que puede prolongarse durante varios minutos como halo
sonoro en caso de no ser apagado intencionadamente. El sonido agudo no se
produce a no ser que el golpe inicial tenga suficiente intensidad (Fletcher &
Rossing 1998).

Estos mismos autores enuncian tambin que el timbre de un Tam-tam,


es decir, su brillo caracterstico, se relaciona con el modo en el que surgen las
vibraciones de altas frecuencias (1-5 kHz). Los repetidos golpes de martillo,
distribuidos alrededor de su superficie, influyen en la transferencia de energa
vibracional a lo largo de todo el instrumento, haciendo que dicha transferencia
vaya perdiendo simetra conforme se va desarrollando. He aqu la singularidad
de los gongs construidos artesanalmente. Obviamente, el proceso de afinacin

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es el ms complejo y el que mayor pericia requiere, entre todos los que
intervienen en su fabricacin.

2) Gongs con protuberancia central, descrita habitualmente como


campana, domo o pezn (que en ingls se define con los trminos boss,
dome o nipple). En este segundo tipo el golpeo en su abombamiento central
genera una nota de altura determinada; es decir, se trata de instrumentos
afinados en una nota concreta (que no tiene por qu coincidir con el sistema de
doce notas occidental). Son suspendidos vertical u horizontalmente y suelen
tener un reborde de anchura o profundidad muy variable, desde el ms
estrecho (similar al del gong Chao en la anterior categora) a los muy anchos,
superiores en profundidad al mismo dimetro del gong. Ejemplos de estos
instrumentos con rebordes ms profundos se hallan abundantemente entre los
gongs con forma de tetera (designados genricamente en lengua inglesa como
kettle gongs) del gameln indonesio o del kulintang filipino.

En el Sudeste asitico los gongs afinados se utilizan en una gran


variedad. Es frecuente disponerlos en suspensin horizontal sobre soportes
rectilneos o circulares. Sus dimensiones suelen ser reducidas y su
protuberancia central bastante pronunciada. Ejemplos de estos teclados o
carillones de gongs afinados los hallamos en Malasia con el Mong, un
conjunto de gongs dispuestos en una especie de armazn cuadrado; en
Camboya con el Khong, verdadero teclado de gongs dispuestos en
semicrculo; o en Tailandia y Birmania con el Tjiwaing, en el que los gongs se
disponen en un armazn circular de madera para ser tocados por un nico
intrprete, situado en el centro exacto del crculo. En todos los casos, la
interpretacin se caracteriza por su alta densidad rtmica y meldica y la gran
habilidad tcnica requerida.

En cuanto a la afinacin del instrumento, en los gongs con pezn o


protuberancia central sta se lima para bajar su altura, mientras que para
subirla se rebaja la superficie plana (Tranchefort 1985). Tambin se recurre a
una mezcla particular de cera de abeja y plomo (actualmente resinas sintticas)
que, adherida a la cara interior de la protuberancia central, aade peso y

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reduce la vibracin, bajando la altura del sonido. En el caso de los gongs que
componen el kulintang filipino, el herrero afina estos instrumentos en un
proceso llamado tongkol, martilleando el pezn por la cara interna para elevar
el tono o por la cara externa para bajarlo.

El timbre de los gongs con protuberancia central se asemeja ms al de


la campana o al de ciertos metalfonos que al de los gongs planos descritos en
la primera categora. Adems de la nota fundamental, en algunos casos se
producen otras series de frecuencias armnicas que consiguen un efecto de
bordn.

3) Gongs en forma de cuenco o recipiente. Estos idifonos tambin son


conocidos como cuencos cantores (designados genricamente en lengua
inglesa como singing bowls). En la actualidad son muy populares los tibetanos,
aunque existe una amplia variedad de ellos en diferentes pases. En puridad,
este tipo es ms propio de la familia de las campanas que la de los gongs (la
mxima vibracin de los cuencos se produce en los bordes y la mnima en el
vrtice), por lo que no haremos referencia en detalle a los mismos.

La palabra gong: etimologa y sinnimos

El trmino gong tiene su origen en Java, donde algunos investigadores


sugieren que era utilizado para referirse a un instrumento concreto de la
orquesta gameln: el bonang (McNamara 2012). Sin embargo, su significado y
atribuciones fueron cambiando a lo largo del tiempo, de modo que actualmente
nos sirve para referirnos de manera genrica a cualquier instrumento de
percusin metlico y con forma de disco que proceda del Oriente.

En el siglo XIV d.C. el poema panegrico javans Nagarakertagama


menciona el trmino gong, aunque la voz era posiblemente desconocida en
las inscripciones del viejo javans y balins que datan del siglo VIII d.C.

En las zonas de Asia donde su uso es histrico, los gongs reciben


multitud de nombres. En la zona continental aparecen en idiomas locales de

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origen austronesio y austroasitico, snscrito y chino. En la extensa
compilacin The Garland Handbook of Southeast Asian Music (2008) se
registran mltiples denominaciones para pases como Vietnam, Camboya o
Filipinas.

En lengua vietnamita la palabra Cng representa el trmino original para


gong, mientras que la palabra Ching podra considerarse una forma
onomatopyica para el sonido de los gongs planos. No obstante, en Vietnam
tambin reciben diferentes denominaciones en funcin del tamao: los
grandes, Ching y Cng; los medianos, Thanh la o Tum; y los pequeos que se
sujetan manualmente, u o Tang.

En Camboya la palabra jemer para designar a todos los gongs es Korng,


ya sean planos o con protuberancia central.

El trmino Kangsa (palabra que procede del snscrito Kamsa) es


mencionado en escrituras jemeres que datan del siglo VII d.C. e inscripciones
Sham de los siglos IX, X y XII d.C. (Nicols 2009). De acuerdo con Monier-
Williams (1899: 241), el Kansa es una aleacin de cobre blanco, metal de
campana o latn, pero tambin un tipo de instrumento musical, es decir, un
gong o una lmina de metal golpeada con una baqueta o maza.

En Filipinas, el trmino Gangsa se refiere a gongs planos y a conjuntos


de gongs planos en las montaas del Norte de Luzn (Manguin, Mani & Wade
2011). El trmino aparece, de hecho, en un reporte del Padre Aduarte y otros
frailes espaoles describiendo los primeros intentos de cristianizar la zona ya
en 1595 (Aduarte 1640). Los monjes reportaban que podan escuchar lejanos
rituales hechos por los pobladores, durante los cuales hacan un gran ruido con
sus voces y con sus gazas, que son sus campanas, aunque no estn hechas
igual que nuestras campanas (Aduarte en Blair & Robertson, 30: 300).

En otros informes espaoles ms recientes, diccionarios incluidos, el


trmino campana se usa para referirse a los gongs, independientemente de
que sean planos o con protuberancia central. Un diccionario de la lengua
pangasinn, compilado a finales del siglo XVII d.C. por Lorenzo Cosgaya,

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recoge Gansa como cobre o latn. El trmino bronce es tambin traducido


como Gangsa. En otras partes de Luzn a los gongs planos se les llamaba
Palaye, como se recoge en un diccionario tagalo de principios del siglo XVII
d.C. y en otro pangasinn de inicios del XX d.C.

En India los gongs no son instrumentos muy comunes, siendo ms


utilizados los de tipologa plana, sin protuberancia central. En este pas se
registran varias voces para los gongs planos, con variacin regional. Algunas
de las ms utilizadas son Kansya, Kansa, Kansar, Thali, Tala y Cennalam
(Nicols 2007).

Se pueden encontrar referencias escritas sobre gongs en la literatura


antigua india. En el Artha-shastra, tratado de economa y poltica compuesto
entre los siglos II y IV d.C., se menciona a los gongs como Kamsa-Tala,
fabricados por herreros con diferentes aleaciones de bronce. En el Rasaratna-
Samuccaya, texto alqumico del siglo XII d.C., y el Cilappattikaram, un clsico
tamil, se documentan gongs como Kamsya o Kancam, referidos a gongs planos
en aleacin de bronce. En el norte de la India, gongs planos de bronce y discos
de bronce son llamados generalmente Thali.

En Indonesia, el trmino Gangsa ya figura en textos del antiguo javans


que se remontan a los siglos IX-X d.C. En estas inscripciones aparece en dos
contextos: uno referido a los herreros del bronce (pandaigangsa) y otro para la
palabra gangsa en solitario o en combinacin con otras tres referidas a
metales, como tambaga/tamwaga (cobre), wsi/wesi (hierro) y mas (oro). Es
posible que en un estadio tan temprano gangsa aludiera ms bien a una
aleacin metlica y no tanto a un instrumento musical (Manguin, Mani & Wade
2011).

En China, el trmino para referirse a los gongs es Luo, al que se le


aade un prefijo para especificar el tipo, tamao o la variante regional. Por
ejemplo, atendiendo al tamao: Daluo, gong de gran tamao; Jingluo, gong de
tamao medio; Xiaoluo, gong de tamao pequeo (Qiang 2011). Los gongs se

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mencionan en la literatura china desde principios del siglo IX d.C. en adelante,
con nombres onomatopyicos como Shaluo y Zhengluo.

Distribucin geogrfica de los gongs

Actualmente, los principales ncleos productores de gongs del


continente asitico se encuentran en Filipinas (Norte de Luzn y Mindanao),
Indonesia (Borneo, Java, Bali), Birmania, Laos, Tailandia, Malasia Occidental,
Vietnam, China y Japn. Por otra parte, se consideran como precursores
histricos Annam (actual Vietnam), Birmania, Java (donde se contaba con la
mayor variedad) y China (concretamente el Sudeste del actual pas). Otra
regin que podra considerarse como precursora es la del subcontinente indio,
a pesar de que los gongs all ya no son instrumentos representativos
(histricamente, en cambio, pudo ser uno de los primeros focos de
construccin y uso mltiple).

Los gongs ms antiguos parecen ser los planos o ligeramente


abombados, con un reborde estrecho (Sachs 1940). Tambin parecen gozar de
mayor difusin, encontrndose desde la India a Japn y en Borneo.

A finales del primer milenio de nuestra era, los gongs planos ya se


usaban en Borneo, Sumatra y la Pennsula de Malaca, con pruebas de su
existencia en otros lugares con los que se mantenan intercambios mercantiles,
como la India, Vietnam y China, formando parte de una ruta comercial que
pasaba por Filipinas (Nicols 2009). Este tipo de gongs contina tocndose en
la actualidad en las tierras montaosas del Norte de Luzn (Filipinas), en las
Tierras Altas Centrales de Vietnam, Sur de Bali, Oeste de Malasia, Tailandia,
Camboya, Laos, Birmania y China.

En cuanto a los gongs con protuberancia central, son ms


caractersticos de la zona Este del Archipilago Malayo. Se usan actualmente
en pases como Tailandia, Birmania, Indonesia y Filipinas. Dentro de su
tipologa, los gongs con reborde profundo que recuerdan a una tetera, ms

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comunes entre Birmania y la zona Este del Archipilago, podran ser los ms
modernos de los tres tipos (con abundantes ejemplos en la msica gameln).

Construccin y composicin metalrgica de los gongs

En este apartado describiremos brevemente el proceso de construccin


del gong, un proceso que ha permanecido en secreto durante siglos, as como
su composicin metalrgica. Los gongs se han construido utilizando diversos
materiales a lo largo de la historia, siendo los de composicin metlica los ms
representativos. Entre todas las aleaciones, la de mayor importancia, tanto por
su uso extensivo como por sus capacidades acsticas, es sin duda la del
bronce.

La tecnologa del bronce se considera uno de los hitos ms importantes


de la historia de la humanidad. Las dataciones relacionadas con su aparicin y
desarrollo en la llamada Edad del Bronce1 estn sujetas a constantes
modificaciones al hilo de los nuevos hallazgos arqueolgicos, por lo que slo
citaremos fechas aproximadas de su aparicin en diversas zonas geogrficas.

La primera utilizacin del bronce se atribuye en la historiografa a


civilizaciones mesopotmicas, extendindose despus su uso hacia Asia
Menor (Anatolia), ms tarde a la antigua Grecia y posteriormente a Asia Central
y China. La fabricacin ms antigua de objetos de bronce en Asia parece
bascular entre India, Tailandia, Vietnam y China (Higham 1996).

El bronce es una aleacin formada por cobre y estao en proporciones


muy variables. Dicha aleacin ofrece unas caractersticas fsicas
excepcionales, utilizndose histricamente para la construccin de
herramientas, armas, escultura o instrumentos musicales, entre otros muchos

1
Edad del Bronce: perodo de la Prehistoria en el que se desarroll la metalurgia de esta
aleacin. El trmino fue acuado en 1820 por el arquelogo Christian Jrgensen Thomsen para
Europa y Oriente Prximo. A ttulo orientativo, en Mesopotamia la tcnica de su aleacin se
remonta al 3500 a.C.; en Asia Menor (Anatolia), a algn momento previo al 3000 a.C.; en la
Antigua Grecia, hacia el 2500 a.C.; en Asia Central, en torno al 2000 a.C. (zona de Irn y
Afganistn); en China, hacia al 1800 a.C. (Dinasta Shang) y en Japn hacia el 500 a.C. (finales
Perodo Jmon), junto a la del hierro.

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objetos. Otras aleaciones del cobre son la del latn (formada por cobre y cinc,
inferior al bronce en propiedades acsticas) y la alpaca (cobre, nquel y cinc).
La tecnologa de fabricacin de bronce con alto contenido en estao ya era
conocida en la Antigedad en India, Tailandia, Borneo, Java y China.

La frmula utilizada para la construccin de los gongs depende de la


calidad y destino de los mismos. Adems, hay que tener en cuenta que los
porcentajes de elementos constituyentes han variado en el tiempo y que cada
cultura tiene sus peculiaridades, no slo en el uso, sino en el modo de construir
tales instrumentos. No obstante, se sabe que una proporcin comn en la
elaboracin de gongs y campanas de buena calidad es del orden de 80%Cu2 y
20%Sn3, conocida en la actualidad como B20 o metal de campana. Esta
proporcin se habra mantenido hasta nuestros das, como recogen los
estudios sobre gongs efectuados por Quigley (1995) en Java Central. En
ejemplares de calidad inferior se tiende a reducir la proporcin de cobre
mientras se incrementa la de estao, aadindose otros elementos como el
plomo en la mezcla. Se dice de los gongs de color oscuro que poseen cierta
aportacin de hierro. En Annam (actual Vietnam) algunos gongs especiales
mejoraban su sonoridad con un aporte sustancial de plata. Tambin sabemos
que durante la Antigedad y en determinados mbitos se lleg a aadir cierta
cantidad de oro, extremo documentado en algunos ejemplares chinos e
indonesios.

La investigacin llevada a cabo por Goodway y Conklin (1987) sobre


gongs planos de las tierras altas del Norte de Luzn (Filipinas) indica que la
aleacin de los mismos presentaba como principales componentes el cobre
(59,3% -77,9%), estao (21,0% -24,5%), plomo (0,10% -1,12%) y zinc (0,11% -
0,30%), detectndose otros catorce elementos menores y de traza. Estos
resultados se extrajeron del anlisis de veintitrs muestras de gongs
procedentes de la provincia de Ifugao. Resultados similares se pueden
extrapolar a objetos de bronce hallados en Corea, Irn, India y Tailandia.

2
Cu: smbolo del cobre
3
Sn: smbolo del estao

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Existen al menos dos obras de referencia que tratan de modo


monogrfico el proceso de fabricacin de los gongs, ambas bastante antiguas.
Una es Gong und Gongspeil, de Heinrich Simbringer (1939, E.J. Brill, Leiden),
centrada en los gongs y todo lo referente a su construccin a lo largo del
Sudeste asitico, incluyendo pases como Filipinas, Japn, Annam (hoy una
regin de Vietnam) y Formosa (actual Taiwn). La otra es De Gong-Fabricatie
te Semarang, de Edward Jacobson y J.H. van Hasselt, publicada en 1907 y
traducida a lengua inglesa por Andrew Toth en 1975 con el nombre de The
Manufacture of Gongs in Semarang.

En realidad, los pormenores de la construccin de gongs permanecieron


histricamente envueltos por la leyenda y el misticismo. Se mantuvieron en
secreto durante siglos, transmitindose de padres a hijos en el seno de ciertas
familias privilegiadas, desde tiempos inmemoriales. Esta circunstancia an se
da en muchos pases asiticos, como Indonesia y Vietnam.

James Blades, en su libro Percussion Instruments And Their History


(1970), describe sintticamente los cinco procesos de construccin de un gong,
los mismos que Jacobson y Van Hasselt haban expuesto en 1907, de manera
pionera y con detalle. Estos procesos seran: fusin y vertido, martillado,
suavizado o desbastado, afinacin, pulido y decoracin.

1) Fusin y vertido. En primer lugar, los metales constituyentes se


calientan juntos en un fuego de carbn vegetal avivado por fuelles, hasta
alcanzar la temperatura de fusin de todos ellos (en otros procedimientos el
cobre se funde primero y despus se aaden el resto de elementos). A
continuacin, los metales fundidos se vierten en un molde con la forma
aproximada del gong (antes del vertido, el maestro herrero realiza unas
pruebas para dar el visto bueno). Estos moldes son de diversos materiales,
usndose desde la cermica hasta moldes metlicos o cera.

2) Martillado. Es el proceso en el que el herrero da la forma definitiva al


gong. Para ello, el metal se recalienta repetidamente, mientras se martillea una
y otra vez. As, el herrero moldea el metal al rojo, comenzando por su centro,

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mientras los ayudantes giran el molde y auxilian en el martillado. Acto seguido,
el gong, ya con su forma definitiva, se rodea con un aro de hierro y se calienta
hasta alcanzar el rojo vivo, enfrindose rpidamente al sumergirlo en agua.
Esto hace que el metal adopte propiedades elsticas, manteniendo la
resistencia para el siguiente proceso de martillado (durante su afinacin).

3) Suavizado. Se efecta un desbastado de las desigualdades y


asperezas que el gong pudiera tener en su superficie, rellenando las pequeas
imperfecciones con una resina aplicada mediante unas varillas al rojo vivo. La
resina se solidifica al enfriar y se torna extremadamente dura. Tras este
proceso se deja reposar al instrumento.

4) Afinacin. Constituye uno de los trabajos ms delicados y por lo tanto


ser efectuado a golpe de martillo por un experto herrero (el nmero necesario
de golpes de martillo y las posiciones y ngulos en los que hay que golpear es
un arte en s mismo). Una vez finalizado este proceso, se recalienta de nuevo
el gong, permitindosele enfriar lentamente; adquiere entonces la dureza
necesaria para desempear su funcin.

5) Pulido y decoracin. Una vez afinado, se procede al pulido del


instrumento siguiendo diferentes patrones que dependern de su tipo y la
tradicin cultural. El Chau gong chino, por ejemplo, se pule actualmente en
crculos concntricos, permaneciendo un crculo sin pulimento en el borde y
otro en su centro, por lo que adopta un aspecto similar al de una diana.
Tambin es cierto que muchos gongs obvian el proceso de pulido, aunque lo
ms habitual es que ste se produzca, aunque sea en su cara exterior. En
ciertos casos tambin se decoran, emplendose para ello diversos motivos
ornamentales (el dragn es uno de los ms recurrentes, especialmente en el
caso de los gongs chinos).

Respecto a la valoracin tradicional, se considera que Java -y


especialmente la ciudad de Semarang- es el centro donde ms se ha
perfeccionado la forja de gongs, elevndola a su mximo nivel de complejidad.
En esta zona se producen instrumentos de gran belleza y excelente sonido.
Sirvan como ejemplo los gamelanes custodiados en las Cortes de Java Central,

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autnticas piezas maestras. En la actualidad, la industria de los gongs de


gameln permanece viva en ciudades indonesias como Surakarta.

Posibles orgenes y evolucin de los gongs

Todo lo que rodea al origen del gong es incierto y oscuro. Su grado de


antigedad, como sucede con otros instrumentos ancestrales, todava
constituye un misterio. La dificultad para atribuirle una patria y datacin
precisas an es mayor por su escasez en el registro arqueolgico. Es ms,
algunos hallazgos aislados (tanto en Asia como en Europa) han incrementado
las incertidumbres y alimentado la aparicin de nuevas hiptesis. No es menos
cierto que el origen de los instrumentos musicales suele ser mucho ms
antiguo que sus restos materiales conocidos o las referencias en inscripciones,
pintura, escultura, etc.

A pesar de todo, diversas autoridades en etnomusicologa y organologa


han aventurado lugares y fechas para el origen del gong, as como
determinados cursos de evolucin y expansin del instrumento. En este
sentido, algunos especialistas sealan al Noroeste de la India (o Suroeste de
China) como posible lugar de nacimiento. Otros, al Cercano Oriente y en torno
al siglo VIII a.C. (Simbriger 1939), donde el gong pudo desarrollarse a partir de
otro idifono discoidal de bronce, sin protuberancia central. Un tercer grupo de
investigadores mencionan a Indonesia (concretamente a la isla de Java) como
cuna del instrumento, situando su origen en torno al siglo IV a.C. y
justificndolo como evolucin de los tambores de bronce procedentes de Asia
continental, en ltima instancia de la cultura Dong-Son (Kunst 1947). Existen
adems multitud de teoras menos fundamentadas o plausibles que no vamos
a enumerar, algunas sorprendentes desde el punto de vista folclrico y
antropolgico.

En cualquier caso, el aspecto del gong primigenio pudo ser muy


diferente del que conocemos en la actualidad. Es factible que la percusin de
una lmina metlica de bronce suspendida de un marco haya sido prctica

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arcaica y generalizada, sin limitarse de hecho a ninguna cultura o zona
geogrfica exclusiva.

Oriente Prximo y la antigua Grecia

Gonzlez-Cobo menciona en su Diccionario de msica, mitologa, magia


y religin (2012) que, en su origen y forma ms primitiva, el gong quiz
proviniera de las zonas de lenguas iranias, de Asia Menor y de Grecia. En este
sentido, Gonzlez-Cobo se remite a Sexto Emprico (mdico y filsofo griego
del siglo II d.C.) que, en su obra Contra los astrlogos, en contra de los
profesores (Libro V), cuenta de los caldeos (ocupantes de la Mesopotamia
meridional en el primer milenio antes de la era) el uso del gong en situaciones
singulares, entre ellas la de conocer el signo zodiacal del recin nacido.

Tambin se sabe que en Dodona los sacerdotes tocaban una lmina de


bronce (smbolo de la omnipotencia divina) para imitar el trueno y contribuir a
las predicciones de futuro (su timbre era el mismo que el divinal). En Dodona
se hallaba el orculo ms antiguo de Grecia, mencionado por Homero en la
Ilada y Odisea, consagrado en su origen a Zeus y an en uso durante la poca
romana. J. G. Frazer, en La Rama Dorada, menciona lo siguiente:

Quiz los gongos o tantanes de bronce que mantenan un continuo fragor en el aire
alrededor del santuario, significaban una imitacin del tronar casi continuo que rodaba y
retumbaba en las fragosidades de las speras y estriles montaas que encerraban el
sombro valle (Frazer 1890: 197).

En el culto a Zeus, adems de las lminas de bronce, pudieron usarse


tambin cuencos y calderos de esta aleacin, que quiz mantendran relacin
con los usados en pases del lejano oriente desde hace siglos. Parece que
estas formas primitivas de gong (Echion) estuvieron asociadas a las
ceremonias funerarias de poleis como Esparta y Eleusis (Tranchefort 1985).

No menos interesantes son las informaciones sobre la relacin entre el


mito fundamental de Demter (ncleo de los misterios eleusinos) y el uso del
gong. En el himno homrico a Demter (siglo VII a.C.) se relata cmo Hades

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secuestr a Persfone y cmo su madre (Demter) vag por la tierra en su


busca, hasta que Zeus obliga a Hades a liberarla, enviando a Hermes para su
rescate. El mito era representado por el sacerdocio de Eleusis. Al parecer, los
iniciados eran enviados al exterior para buscar a Persfone iluminados por sus
antorchas, como la propia Demter en su himno, hasta que el hierofante, sumo
sacerdote de Eleusis, tocaba una especie de gong. El instrumento serva de
seal, convocando a los iniciados para presenciar juntos la recuperacin de
Persfone, que garantizaba temporalmente la fertilidad de la tierra (Bull, Lied &
Turner 2012).

Eruditos de la talla de Jeremy Montagu aportan ms datos interesantes


sobre los orgenes del gong, algunos recogidos en Origins and Development of
Musical Instruments (2007). En dicha obra, se menciona que una de las
primeras pruebas de la existencia del instrumento se hallara en Creta. En la
leyenda cretense sobre el nacimiento de Zeus, los guerreros jvenes temen
que Cronos ahogue al neonato, tal y como haba hecho con sus vstagos
anteriores, por lo que golpean sus escudos para ocultar los sollozos infantiles.
Se conserva un disco de bronce en el museo de Heraclin (que data del inicio
del siglo VII a.C.), encontrado en la cueva de Ideon, retratando una escena en
la que dos hombres jvenes golpean sendos discos metlicos, entre los que se
situara un Zeus recin nacido. Es este disco uno de los primeros gongs?
Segn Montagu, su iconografa indicara el origen del instrumento en alguna
parte de Asia Central, desde la que se extendera tanto al Oriente como al
Occidente (Montagu 2007).

Otras noticias tambin apuntan al uso de escudos como gongs, nada


extrao si recordamos que la accin de golpear estos objetos metlicos como
forma de intimidacin o comunicacin fue habitual en algunas culturas
europeas (y no europeas). Sirvan como ejemplo las danzas procesionales en

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las que Coribantes4 griegos o Saliares5 romanos golpeaban rtmicamente sus
escudos.

McNamara comenta en su monografa de 2012 que los hoplitas


(ciudadano-soldado de infantera pesada, perteneciente a la armada griega),
portaban un gran escudo redondo (del orden de 1 m de dimetro) de madera
maciza, conocido como hoplon o aspis, al que se sola fijar una lmina de
bronce en su cara exterior. Esta lmina de bronce aumentaba la resistencia,
pero tambin posea unas caractersticas similares a las del gong plano, por lo
que el autor sugiere que los griegos de la poca bien pudieron usarla como
instrumento. Menciona adems que los escudos capturados durante las
campaas blicas pudieron ser desmantelados por los enemigos, precisamente
para extraer dichas lminas de bronce, que se venderan despus en
transacciones comerciales o refundiran para elaborar nuevos objetos. De
todos modos, nos parece improbable que el gong haya evolucionado desde
aquellas piezas, cuando en la poca ya existan en Asia consumados
instrumentos metlicos de la calidad de los Tambores de Bronce de Vietnam o
el Sudeste de China.

Basndose en citas bblicas, de nuevo Montagu seala la Carta de San


Pablo a los Corintios, 13:1: Si hablo las lenguas de los hombres, y aun las de
los ngeles, pero no tengo amor, no soy ms que un metal que resuena o un
platillo que retie. En este caso, el investigador apunta a que el uso del smil
metal que resuena slo tendra sentido si los habitantes de Corinto estuvieran
familiarizados en la poca (siglos I-II d.C.) con algn tipo de gong. De esto se
deducira que Pablo conoca que en Palestina el gong se asociaba an a
Cibeles y su culto, el mismo que bajo distintos nombres se extendi por todo
Asia Menor y Oriente Prximo (Montagu 2002).

4
Coribantes: En la mitologa griega eran bailarines dotados de casco, armadura y escudo que
celebraban el culto de la diosa frigia Cibeles danzando al son de diversos instrumentos de
percusin y viento.
5
Saliares: Sacerdotes de Marte, el dios de la guerra de la Antigua Roma. Eran doce jvenes
aristcratas, ataviados con una peculiar vestimenta guerrera en la que destacaban sus
sombreros de punta (apex) y escudos sagrados de bronce.

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Otra teora muy socorrida entre los estudiosos de la materia es la de que


Alejandro Magno (356-323 a.C.) pudo contribuir a la difusin del gong,
llevndolo desde Grecia hasta Asia Central o incluso a la India, mediante sus
conquistas. Son innumerables los logros atribuidos al personaje histrico y
quiz sea ms factible que con Alejandro el gong haya hecho el camino
inverso, dado el grado de sofisticacin que, como ya dijimos, exhiban los
instrumentos de bronce de algunas culturas contemporneas en Asia, muy
superiores en refinamiento a los occidentales. Siglos antes del nacimiento de
Alejandro, la sofisticacin de los cuencos chinos de bronce Shang (1600-1046
a.C.) ya exhiba una pericia jams igualada. En fin, ms plausible que una
difusin alejandrina sera que, como sucedi con las campanas, el budismo
contribuyera a la expansin del gong por Asia.

Tambin parece atestiguado el uso romano del gong durante el Imperio,


como seala un ejemplar descubierto en Wiltshire (Inglaterra) durante unas
operaciones mineras (Blades 1970). Posee un reborde profundo y se ha datado
como perteneciente al siglo I-II d.C. No obstante, se trata de un hallazgo
aislado, difcilmente correlacionable. Lo lgico sera que un imperio que domin
Europa durante varios siglos, alcanzando tal distribucin geogrfica, nos legase
ms objetos anlogos.

El Lejano Oriente

Eruditos de la talla de Sachs o Blades citan que, segn la tradicin


china, el origen de los gongs se situara en un mtico pas llamado Hsi-Y,
localizado entre las actuales Tbet y Birmania, en torno al siglo VI d.C.,
coincidiendo con el reinado del Emperador Hsan Wu (500-516 d.C.). En este
sentido, la enciclopedia Tongdian (801 d.C.) seala que los gongs llegaron a
China desde Asia Central y que su primer uso datara de principios del siglo VI
d.C. Para Sachs estos primeros gongs diferiran de los gongs planos usados
actualmente en China. Dado que su nombre sha lo significa algo as como
recipiente, se tratara ms bien de objetos con un tamao relativamente

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grande, capaces de emitir un potente sonido y con un aspecto similar a dos
instrumentos que han llegado hasta nuestros das. Uno de ellos sera el Tjing
coreano y otro el Rang de los Garo (etnia aborigen de Assam, estado situado al
Nordeste de la India que conserva muchos objetos e instrumentos de la antigua
China). La conclusin de Jaap Kunst es que el gong llegara a China a
principios del siglo VI d.C, proveniente de alguna regin situada al Oeste
(Blades 1970).

Nuevamente Sachs enuncia una interesante teora sobre del origen de


los gongs planos con reborde poco profundo, aparentemente los ms antiguos.
Segn este autor, el tipo procedera de tambores de marco chamnicos
(membranfonos en los que el dimetro de su parche es mayor que la
profundidad del marco) similares a los usados en Asia Central y del Norte y en
la India. Algunos de estos tambores (framedrums en ingls) se sostienen
verticalmente y se golpean con una baqueta o mazo. Como curiosidad, las
decoraciones en forma de crculos concntricos en torno a su centro recuerdan
pinturas similares que se usaban en la ornamentacin de algunos instrumentos
de la antigua Grecia. Por otra parte, los gongs con protuberancia central, ms
modernos que los planos, pudieron originarse a partir de otros tambores que
llevaran parches de afinacin en el centro de las membranas, como es el caso
de algunos tambores hindes y malayos (Sachs 1940).

El gong ms antiguo documentado se descubri en una tumba del sitio


de Guixian, en la Regin Autnoma Zhuang de Guangxi (China). Data de
principios de la dinasta Han Occidental (206 a.C.-25 d.C.) y consiste en un
disco de unos 32 cm de dimetro, tipologa plana y con un reborde estrecho en
el que se encuentran tres anillas, por las que se suspenda originalmente.
Algunos estudiosos afirman que este ejemplar parece relacionado con los
actuales gongs de tipo Chao, los ms familiares en Occidente. Otros
investigadores ms entusiastas sealan que el hallazgo demostrara que los
gongs estaban usndose en China al mismo tiempo que, presumiblemente, en
el Imperio Romano.

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El descubrimiento de Guixian representa nuevamente, como ocurra con


el de Wiltshire, un hallazgo aislado y difcilmente correlacionable con otros
posteriores, pero parece certificar que los gongs ya eran conocidos en China
en el Primer Milenio antes de nuestra era, si bien an no seran instrumentos
muy extendidos, alcanzando cierta popularidad slo en torno al siglo VI d.C. En
cuanto a su presencia en una tumba, es evidente que muestra cierto valor o
prestigio. El gong ya era un bien preciado y digno del ajuar funerario de un
noble poderoso.

En la mitologa javanesa se cuenta que el gong fue creado por el Rey-


Dios Sang Hyang Guru (ao 230 d.C.), quien gobernaba Java desde su palacio
en el Monte Lawu (un volcn de ms de tres mil metros de altitud). Este
personaje, en su necesidad de invocar a los otros dioses, cre el gong como
instrumento de comunicacin. La necesidad de enviar mensajes ms complejos
le llevara a inventar nuevos tipos de gong para su uso coordinado, dando lugar
al gameln (McNamara 2012).

Las fuentes iconogrficas (especialmente la escultrica y, en menor


medida, la pictrica) ofrecen ms informacin valiosa acerca de los orgenes
del gong, no siempre libre de contradicciones. En algunos casos no se sabe
con certeza si los objetos representados son gongs u otro tipo de instrumentos
(como los tambores) y en otros es difcil establecer una cronologa fiable.

En India encontramos algunas de las representaciones ms antiguas


conocidas, como la del bajorrelieve de Amaravati (en el actual distrito de
Guntur, perteneciente al estado de Andhra Pradesh, al Sureste del pas),
datado entre los siglos II a.C. y VII d.C. En l se representa un gong colgado de
una vara que reposa a su vez sobre los hombros de dos personas, una de las
cuales porta una maza con la que golpea el instrumento. No es posible
determinar si se trata de un gong plano o de protuberancia central. Con todo, la
presencia del gong en la India se remontara -terminus ante quem- a algn
momento entre el siglo II a.C. y el siglo VII d.C., poca en la que a este tipo de
instrumentos se les designaba Kansya o Kamsa, como ya dijimos.

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Otro ejemplo iconogrfico de gong en India lo encontramos en un templo
de Hoysala (al Sur del pas), ms concretamente en un bajorrelieve
perteneciente al siglo XII d.C. Representa un gong plano de 30-40 cm,
suspendido por una cuerda insertada en el reborde. Una persona lo sostiene
con su mano izquierda y golpea una maza con la derecha. Al lado, otros dos
msicos tocan tambores de doble parche (usando las dos manos) que portan
con una correa desde sus cuellos hasta los hombros (Deloche 1988). La
iconografa recuerda a muchas otras de gongs en templos de Camboya,
Champa y Java; tambin a las numerosas prcticas procesionales de Java
(Kunst 1973), Bali (McPhee 1968) y Sulu (Maceda 1998) donde gongs con
pezn y tambores de doble parche son protagonistas.

En Camboya los gongs se encuentran representados en el templo de


Baphuon (siglo XI d.C.) o en los relieves de Borobudur, la monumental estupa
budista construida en el Centro-Sur de Java entre los siglos VIII-IX d.C., donde
un gong de fondo profundo y con pezn (Kunst 1973) acompaa a una gran
variedad de instrumentos (trompetas naturales de caracola, flautas traveseras y
de pico, rganos de boca, lades, ctaras, tambores de dos cabezas o
campanas). Aparecen tambin en siglos posteriores en bajorrelieves de los
templos de Kediri (siglo XIII d.C.), Panataran, Ngimbiy Kedaton (siglo XIV d.C.)
y Sukuh (siglo XV d.C.). En el mismo templo de Angkor Vat, podemos
encontrar un bajorrelieve de ocho gongs dispuestos en fila, que representa un
instrumento similar al Kulintang de Mindanao (Filipinas).

La direccin de la difusin cultural en el Sudeste asitico es probable


que se haya producido del continente hacia las islas, siendo probable que se
produjera ya desde el Segundo Milenio antes de la era, pasando por Taiwn y
Filipinas.

Estudios etnogrficos del siglo XX -como por ejemplo Early Interactions


Between South and Southeast Asia: Reflections on Cross-Cultural Exchange
(2011)- documentan un comercio constante de objetos de bronce desde el
descubrimiento de esta aleacin hasta la actualidad. Gracias a estos estudios
se sabe que en el siglo IX d.C. haba una importante variedad de gongs, algo

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de lo que dan fe los restos arqueolgicos encontrados, algunos de ellos


enclavados en zonas terrestres y otros procedentes de naufragios. En ese siglo
IX d.C. la construccin de gongs pareca florecer en Java (especialmente en el
entorno de Semarang) y en otras partes del Archipilago Malayo. Recientes
investigaciones en arqueologa e Historia de Asia -como las publicadas por
Arsenio Nicols en 2009- se han centrado en el papel del mar y el comercio
martimo como medio de intercambio musical, interconectando el Sudeste
asitico con China, India, frica y el Mediterrneo al Norte y Oeste, y con
Oceana y Amrica al Este.

En el Sudeste asitico se conocen al menos diecinueve sitios con


instrumentos musicales en entornos arqueolgicos martimos y fluviales. Estos
yacimientos se disponen a lo largo de las principales rutas comerciales que
unan por mar Asia con frica y el Mediterrneo. La datacin de los naufragios
se efecta principalmente mediante el estudio de los utensilios y la cermica
que viajaban a bordo de las naves, usando el mtodo del radiocarbono y
apoyndose en las monedas fechadas.

El registro martimo ms antiguo de gongs planos en Asia corresponde a


un naufragio del siglo X d.C. localizado al Este de Malasia (Nicols 2009). All
se encontraron 61 gongs planos, con dimetros que varan entre los 41-43 cm,
adems de cermica china. El barco probablemente parti de China y pas por
Filipinas en su camino a Borneo. La fecha del naufragio coincide con los
primeros asentamientos chinos documentados en el extremo norte de Sumatra
y con el registro arqueolgico ms antiguo en Singapur (McKinnon & Lukman,
Sinar 1974). A travs de su estudio y el de otros similares, se piensa que los
gongs planos eran conocidos desde el siglo X de nuestra era al menos
alrededor de Sumatra, la Pennsula de Malaca, Singapur y Borneo. Por otra
parte, en uno de sus ltimos artculos, Maceda propuso que los gongs planos
con reborde estrecho encontrados en el norte de Luzn, Filipinas, podran
provenir de Vietnam (Maceda 2004)

En cuanto a los gongs con protuberancia central, comienzan a aparecer


en el registro arqueolgico martimo a partir del siglo XIII d.C. Varios naufragios

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de esta poca tienen Tailandia como puerto de origen, siendo contemporneos
a la Dinasta Song del Sur (1127-1279), a la Dinasta Yuan (1279-1368), a las
invasiones de los mongoles y al perodo Singasari-Majapahit. sta fue tambin
la poca en la que los Thai comenzaron a dominar los territorios colindantes.

Al mismo tiempo que los gongs planos y gongs con pezn aparecan en
Filipinas, Indonesia y el centro de Vietnam, la tecnologa de fabricacin de
bronce con alto contenido en estao ya era conocida en India, Tailandia,
Borneo, Java y China.

Conclusiones

Actualmente conocemos como gong a una familia de instrumentos de


percusin con morfologa usualmente circular o discoidal, de construccin
tpicamente metlica y con el bronce como aleacin ms apreciada por sus
propiedades acsticas (en especial la frmula conocida como metal de
campana o B20, 80% Cu - 20% Sn).

A grandes rasgos, diferenciamos tres grandes grupos de gongs. El


primero lo constituyen los gongs planos (con sonido expansivo y altura
indeterminada), circunscritos hoy a los territorios del Norte de Luzn (Filipinas),
Tierras Altas Centrales de Vietnam, Sur de Bali, Oeste de Malasia, Tailandia,
Camboya, Laos, Birmania y China. El segundo grupo lo forman los gongs con
protuberancia central (de sonido acampanado y altura determinada, es decir,
afinados en una nota concreta), muy asociados a la zona Este del Archipilago
Malayo y con uso actual en Tailandia, Birmania, Vietnam, Indonesia y Filipinas.
El tercer grupo se corresponde con los gongs en forma de cuenco, de
caractersticas ms prximas a la campana y foco principal en pases como
Japn, China, Tbet, Nepal, Vietnam o Tailandia.

En cuanto al trmino gong, se cree que tendra origen javans y


onomatopyico, adoptndose en la actualidad como genrico para toda la
familia, sin distincin tipolgica. Existen sin embargo multitud de voces en otras
lenguas, como Cng-Ching (Vietnam); Korng (Camboya); Gangsa, Gansa o

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Palaye (Filipinas); Kansya, Kansa, Kansar, Thali, Tala o Cennalam (India);


Gangsa (Indonesia); o Luo (China).

Los mtodos tradicionales de construccin continan vigentes en la


actualidad, incluyendo la transmisin secreta e intergeneracional. No obstante,
podemos diferenciar varios procesos tpicos: la fusin y vertido, el martillado, el
suavizado o desbastado, la afinacin y, finalmente, el pulido y decoracin. Es la
afinacin el estadio que requiere mayor pericia y experiencia por parte del
herrero.

Aunque las investigaciones sobre el instrumento son numerosas,


ninguna ha determinado con claridad su origen exacto (suponiendo que su
invencin fuera atribuible a una cultura y momento histrico concretos). No es
descartable la hiptesis polignesica, en la que el instrumento surgiera en
regiones tan distantes como Grecia o la India, de manera sincrnica o
diacrnica y con una posible difusin posterior a lo largo de rutas de
intercambio comercial y cultural.

Sabemos con certeza que los gongs de morfologa actual se remontan,


cuanto menos, al siglo II d.C., popularizndose a lo largo del Sudeste asitico
en torno al siglo IX d.C. Su precedente ms antiguo pudo ser una simple lmina
de bronce que evolucionara en el tiempo hacia el tipo de disco o gong plano.
De ste derivaron los gongs con protuberancia central que, a su vez, dieron en
los gongs con forma de tetera.

Es posible que la arqueologa, tan desarrollada en el viejo continente,


an tenga mucho que desvelarnos del registro asitico; los hallazgos son
constantes y es habitual que nuevos restos de instrumentos revisen
paradigmas y dataciones. La hipottica -y probable- aparicin de gongs con
antigedades superiores a las citadas en este artculo no slo completara y
enriquecera nuestro conocimiento: a buen seguro traera nuevos interrogantes.

Bibliografa

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ISSN: 2014-4660

Tradicin y modernidad en los nmeros musicales del cine pop espaol:


un estudio de caso

JOS OLMO CANO


2015. Cuadernos de Etnomusicologa N6

Palabras clave: Msica y medios audiovisuales, Cine pop, Megatn ye-


y, Identidad espaola, Micky y Los Tonys, Msica y
poltica.
Keywords: Music and audiovisual, Pop cinema, Megatn ye-y,
Spanish identity, Micky y Los Tonys, Music and politics.

Cita recomendada:
Olmo, Jos. 2015. Tradicin y modernidad en los nmeros musicales del cine pop
espaol: un estudio de caso. Cuadernos de Etnomusicologa. N6. <URL>
(Fecha de consulta dd/mm/aa)

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TRADICIN Y MODERNIDAD EN LOS NMEROS MUSICALES DEL CINE


POP ESPAOL: UN ESTUDIO DE CASO

Jos Olmo Cano

Resumen
Durante la segunda mitad de los aos sesenta del pasado siglo XX, se produce
en Espaa una serie de pelculas musicales protagonizadas por los conjuntos
ms populares entre la juventud de la poca. En las actuaciones diegticas que
los conjuntos realizan en los diferentes metrajes en los que participan,
podemos observar una serie de smbolos y estereotipos que resultan
significativos por la combinacin de los elementos tradicionales y modernos
que en la obra audiovisual se producen. Analizar la hibridacin entre estos
elementos en una poca de cambio de conciencia juvenil y apertura de la
nacin al exterior por parte del gobierno espaol, mientras que ste pretende
mantener las costumbres y valores de los espaoles inalterables, es el
propsito de esta investigacin. Para ello, tomaremos como objeto de estudio
la pelcula Megatn ye-y, realizada en una poca en la que la influencia de la
msica pop define los gustos de la juventud.

Palabras clave: Msica y medios audiovisuales, Cine pop, Megatn ye-y,


Identidad espaola, Micky y Los Tonys, Msica y poltica.

Abstract
During the second half of the sixties in Spain, a series of musical films, starring
the most popular bands among youth of the time, was produced. Diegetic
performances, in which the groups participated across various films, present a
series of symbols and stereotypes that are significant, due to the combination of
traditional and modern elements within the audiovisual framework. This study
focuses on analyzing the hybridization of these elements in a time of change,
when, on one hand, the youth self-awareness was increasing and the nation
was becoming more open by the Spanish government, however, on the other,
this government had the aimed to maintain Spanish customs and values

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unalterable. To do that, in the investigation we will study a film, Megatn ye-y,
produced in a time when the influence of pop music defined the preferences of
the youth.

Keywords: Music and audiovisual, Pop cinema, Megatn ye-y, Spanish


identity, Micky y Los Tonys, Music and politics.

Introduccin
El presente artculo pretende desarrollar un anlisis sobre los nmeros
musicales que, insertos en las pelculas del llamado cine pop durante el periodo
del aperturismo franquista, nos ofrecen una interesante hibridacin
sociocultural al fundirse, en una misma secuencia, smbolos y estereotipos
propios que la tradicin espaola ha considerado, y considera, identificativos de
su cultura, propios de su tradicin; as como elementos modernos, como las
msicas y las modas que procedan de Europa y Norteamrica. Esta
hibridacin resulta interesante porque no deja de ser producto de un conflicto
de intereses por parte del rgimen franquista que, tras el periodo de autarqua,
se ve en la necesidad de dar lugar a la entrada de capital extranjero, y ve
necesaria la apertura hacia mercados exteriores. El turismo supona
importantes sumas de capital, por lo que desde el Ministerio de Informacin y
Turismo, con Manuel Fraga Iribarne desde 1962, se lanz la campaa Spain is
different. Esta diferencia se amparaba en la visin fornea de una Espaa
extica y pintoresca simbolizada en algunas costumbres populares, ritos y
tradiciones presumiblemente andaluzas (toreo, procesiones de Semana Santa,
flamenco), y no tanto en la idea de Castilla (Alonso 2010: 214), pero al mismo
tiempo, se pretenda una imagen de normalidad y modernidad de cara a una
renovacin de la imagen poltica, econmica, social y cultural del pas.
No obstante, la Administracin se preocup de marcar las diferencias
entre la poblacin nacional y la extranjera, a fin de conservar en aquella las
costumbres y valores tradicionales de una Espaa que Franco pretenda
sumisa, inmutable (Viuela 2010: 508). Fue la llegada masiva de turistas a lo
largo de la dcada que nos ocupa, y la adopcin de la msica moderna que

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llegaba desde el exterior, las que propiciaron un cambio de mentalidad entre


los jvenes que, ajenos a las represiones sufridas por sus padres durante la
posguerra, se comparaban con sus figuras anlogas europeas y aspiraban a
equipararse a su estilo de vida despreocupada, hedonista, ociosa, consumista
y libre. El enorme desarrollo econmico que experiment el pas durante esta
dcada, debido a la creciente industrializacin y al mencionado turismo, motiv
grandes transformaciones sociales que dieron lugar al surgimiento de una clase
media mayoritaria, cuyos jvenes motivaron un cambio, fundamentalmente, en
las industrias del entretenimiento: msica y cine.
Musicalmente, antes de la llegada de los nuevos ritmos afroamericanos
a nuestro pas, en Espaa imperaba el bolero, la ranchera, el flamenco y la
copla (Pardo 2005). Desde los ltimos aos de la dcada de los cincuenta, el
rock and roll comenzaba a penetrar tmidamente en nuestras fronteras a travs
de artistas italianos, franceses y, principalmente, latinoamericanos. Figuras
solistas como Adriano Celentano y Johnny Halliday con respecto a los pases
europeos aludidos, y grupos como Los Llopis y Los Teen Tops en cuanto que
exponentes de los representantes latinoamericanos, no hacan sino una
traduccin de los xitos del rock norteamericano a su propio idioma. La radio
tambin jugara un papel fundamental en la proliferacin de esta nueva msica.
sta, sera difundida en primera instancia de forma regional a travs de las
emisoras instaladas en las bases militares de Morn, Rota, Torrejn de Ardoz y
Zaragoza para, ms tarde, difundirla a travs de emisoras locales y nacionales
mediante programas incipientes como Europa Musical, Discomana,
Discomoder, Caravana Musical o Vuelo 605, entre muchos otros, los cuales
eran emitidos a travs de Radio Espaa de Barcelona, Cadena SER, La 97.7
(emisora independiente de la Comunidad Valenciana), La Voz de Madrid y
Radio Peninsular (Pedrero 2000: 24-31). Los jvenes comenzaron a
interesarse por estos nuevos ritmos de carcter muy marcado y, en ocasiones,
frenticos, que les permitan bailar y disfrutar al comps del nuevo gnero. Los
aficionados a esta msica procedentes de familias con posibilidades
econmicas, comenzaron a comprar discos y a rodearse de material
instrumental para imitar a sus nuevos dolos. Breves actuaciones en institutos y

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fiestas universitarias fueron los primeros pasos de unas bandas que cada vez
tenan ms presencia en Madrid, Barcelona y Valencia, fundamentalmente.
La juventud, vida de estos nuevos ritmos, encontr su mbito de
expresin en los festivales de msica moderna que se multiplicaban por aquel
tiempo en nuestro pas. Al margen de aquellos festivales de cancin meldica
que surgan a imitacin del prestigioso festival italiano de San Remo, y que
supona un poderoso incentivo para el turismo, seran los diferentes colegios y
universidades, primero, y teatros y emisoras radiofnicas, despus, los que
daran cabida a aquellos grupos de jvenes que disfrutaban con el incipiente
rock and roll que estaba emergiendo en nuestro pas. Quizs el festival ms
importante y de mayor relevancia de aquel tiempo fueron las matinales del
Circo Price; una propuesta de los hermanos Miguel ngel y Jos Nieto (a la
sazn, batera del grupo de rock Los Pekenikes), que comenzara el 18 de
noviembre de 1962, y que contaba con la participacin de los grupos de rock
ms relevantes y/o prometedores del momento (Pardo 2005: 31). Esta iniciativa
surgi como una forma de reunir a una juventud que vibraba con los ritmos del
rock and roll, y como plataforma para dar a conocer a los conjuntos que
ejecutaban esa msica, presentndolos a los directivos de las casas
discogrficas y hacindoles ver la calidad musical que los msicos espaoles
estaban alcanzando.
Al mismo tiempo que se celebraban estas sesiones musicales, en
Liverpool, unos jvenes estaban comenzando una prometedora carrera
discogrfica. Desde entonces, Los Beatles, con su msica, marcaron las
pautas de la modernidad juvenil y musical (Gmez 2011: 14), y dictaminaban
hacia dnde deba dirigirse la msica moderna, como era conocida entonces la
msica rock, y como nos referiremos a la misma a lo largo del presente trabajo.
Este nuevo gnero musical, minoritario hasta entonces, alcanzara cotas de
popularidad inimaginables en poco tiempo. Los jvenes britnicos articularan
una identidad propia, alrededor de la msica y la moda desde donde se
exportar al resto del mundo, erigindose Gran Bretaa como modelo cultural
juvenil por excelencia (Irles 1997: 12). En Espaa, los adolescentes tambin
quisieron seguir el modelo britnico, sentirse jvenes, libres, diferentes con
respecto a sus mayores, y disfrutar de las formas culturales de ocio y de una

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moda que los equiparaba a la juventud europea que vean en las revistas
juveniles (Ondas, Discbolo, Fonorama, Fans y Mundo Joven, entre otras) y en
los programas de televisin (Escala en Hi-Fi, Cancionero y Sonra, por favor).
Como vemos, ante este panorama, y en relacin con lo dicho en prrafos
precedentes, la intencin del rgimen de mantener unas costumbres y unos
valores tradicionales propios de la nacin, distaba mucho de la realidad
sociocultural que se viva en aquellos aos del desarrollismo.
En lo que al cine respecta, hay que decir que este fue uno de los
medios predilectos del rgimen en cuanto que plataforma propagandstica de
los principios del gobierno. Virginia Snchez, en su tesis doctoral, apunta que
los cineastas, hasta prcticamente la dcada de los sesenta, ya fuera por la
propia conviccin o por la necesidad de trabajar (Snchez 2013: 72), se
ajustaron a los fundamentos bsicos del cine oficial, en el que se encuentra el
cine musical, uno de los favoritos por el rgimen para plasmar su ideologa y
mostrar la imagen arquetpica de Espaa (Snchez 2013: 77). Un tipo de cine
que, durante la dcada de los sesenta, segn afirma Joaqun Lpez, tuvo por
parte del gobierno un creciente apoyo [], cimentado fundamentalmente en la
apertura al mercado exterior y a las coproducciones (Lpez 2013: 34). El cine
folclrico, que contina su produccin desde su origen en los das de la
segunda repblica, y el cine con nio en menor medida, son pelculas que
hacen uso de los elementos tradicionales que configuraron los rasgos
identitarios de lo espaol con profusin (Alonso 2010: 193). Paralelamente a
este, surge otro tipo de cine con los nuevos dolos de la juventud del momento,
como el Do Dinmico, cuyos elementos de modernidad se encuentran dentro
de lo digerible por el sistema, aunque inician el fenmeno fan en nuestro pas,
no cuentan con un pblico masivo, y las producciones en las que se insertan no
dejan de ser pelculas costumbristas que se amoldan a los ideales del
gobierno.
En el ecuador de la dcada, ante el fenmeno social y musical que
estaban fomentando, sobre todo, Los Beatles, en Espaa comienzan a surgir
conjuntos musicales que se convierten, cada vez ms, en fenmenos masivos,
articuladores de una modernidad que, entre la juventud, pretende liberarse de

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las ataduras que le vienen impuestas desde el gobierno, lo que supone un
desafo para el rgimen que, recordemos, quera seguir manteniendo las
costumbres y valores tradicionales de antao. Ante esta ingente proliferacin
de grupos1, y a tenor de los rendimientos en taquilla de las producciones
cinematogrficas del cuarteto de Liverpool, las industrias discogrfica y
cinematogrfica no dudarn en reclamar la presencia de estas bandas para
contribuir a su difusin mediante unas producciones destinadas de forma
exclusiva a un pblico juvenil, que encontraba en el protagonismo de sus
conjuntos predilectos en las pelculas un poderoso incentivo para acudir a las
salas de cine (Fraile 2013: 45).
Estas consideraciones iniciales son las que nos llevan a indagar en los
nmeros musicales de estas pelculas, las cuales se dirigen a un pblico joven,
y se equiparan a las modernas producciones cinematogrficas que muestran
las grandes metrpolis europeas y norteamericanas. En determinadas
secuencias musicales, a pesar de la modernidad manifiesta tanto en lo musical,
como en lo formal y en lo esttico, aparecen unos smbolos y unos estereotipos
que dan lugar a un exceso de connotacin nacionalista que no pasa
desapercibido. El producto audiovisual hibrido resultante, hace explcita una
clara confrontacin entre tradicin y modernidad que nos plantea una serie de
cuestiones: Qu representan estos nmeros musicales? Cmo se
presentan? Qu significados se extraen de sus puestas en escena? Por qu
deben aparecer ciertos smbolos nacionales en una pelcula destinada a un
pblico juvenil? El inters comercial de las canciones determina una puesta
en escena concreta al jugar con la ventaja de saberse exitosa? Estas son la
cuestiones a las que pretenderemos dar respuesta a lo largo de esta
investigacin.
El periodo en el que nos centramos (la segunda mitad de la dcada de
los sesenta), viene marcado por la produccin de una gran cantidad de
pelculas en respuesta al creciente inters que por los conjuntos haba en esos
aos. A pesar de que encontramos manifestaciones como las que nos ocupan
en otro tipo de cine, ya sea drama como en la pelcula ltimo encuentro
1
Advierte Celsa Alonso en su artculo El beat espaol: entre la frivolidad, la modernidad y la
subversin, publicado en el nmero 10 de Cuadernos de Msica Iberoamericana, que en el
nmero 17 de la revista Fonorama, publicado en octubre de 1965, viene reflejado un censo
que superaba los 900 conjuntos distribuidos por casi todas las ciudades espaolas (p. 234).
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(Antonio Eceiza, 1966) o comedia como en La ciudad no es para m y Abuelo


made in Spain, ambas dirigidas por Pedro Lazaga en 1965 y 1969,
respectivamente, nos limitaremos en el presente trabajo a las muestras
contenidas en las pelculas musicales protagonizadas por conjuntos,
concretamente en este caso, al metraje dirigido por Jess Yage y
protagonizada por el conjunto Micky y Los Tonys en 1965, Megatn ye-y,
dejando al margen las que se centran en solistas, o aquellas en las que los
grupos no son los protagonistas.
El cine pop que en torno a los grupos se articula, es considerado una
creacin banal, fundamentalmente de carcter comercial y de guion poco
elaborado, una mera excusa para la difusin de un conjunto musical
determinado entre los jvenes melmanos, motivado por los intereses
econmicos de las industrias discogrfica y cinematogrfica. No obstante,
partimos de la hiptesis de que estas pelculas musicales, de apariencia
inocua, se encuentran altamente politizadas. Se trata de un cine en el que, al
igual que ocurre con las pelculas destinadas a todos los pblicos, se producen
confrontaciones entre la tradicin y la modernidad, en torno a la que se debata
el rgimen franquista en esos aos del aperturismo, lo que dio lugar a una
hibridacin entre la msica popular juvenil cargada de connotaciones que
llegaba desde Gran Bretaa y Amrica como elemento moderno, y el
casticismo y valores propios que propone el gobierno como smbolo de
identidad cultural. Asimismo, los nmeros musicales en los que se producen
dichas hibridaciones, generan significados ideolgicos que, a un tiempo, se
complementan y se contradicen.

Megatn ye-y
Una vez llegados a este punto, nuestro inters recae en la pelcula
Megatn ye-y, dirigida por Jess Yage y protagonizada por Micky y Los
Tonys en 1965. Para abordar su estudio, en primer lugar, introduciremos el
recorrido del grupo para contextualizar el film dentro de su trayectoria.
Seguidamente, incidiremos en aquellos aspectos relativos a la pelcula que nos
permitan conocer su valor esttico, histrico, musical, social y cultural para,

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ms tarde, describir y analizar la secuencia musical objeto de nuestro inters, a
travs de la cual, podremos examinar las relaciones entre tradicin y
modernidad que se establecen en la secuencia.
Los Tonys fue un conjunto pionero del rock espaol formado en Madrid
en 1960. El grupo comenz a desarrollar experiencia en la ejecucin de la
llamada msica moderna mientras interpretaban versiones de los temas de
rock and roll de mayor xito que llegaban desde Norteamrica, as como en las
actuaciones en directo que llevaban a cabo en el prestigioso hotel Castellana
Hilton de Madrid, en el cine Alcal Palace y en las bases americanas de
Torrejn y Zaragoza cuando todava eran slo unos adolescentes. Como
muchos otros grupos jvenes de la poca, tambin actuaban en colegios
mayores, institutos y universidades, pero no sera hasta su concierto en la
primera sesin de las histricas matinales del circo Price, a las que
anteriormente aludimos, cuando el conjunto consigue obtener cierta
repercusin en la capital. El pblico elogiaba el potencial rtmico que
desprenda el grupo, al que se una el buen humor y las contorsiones que
realizaba Miguel ngel Carreo, alias Micky, sobre el escenario, lo que le hizo
ganarse la denominacin de el hombre de goma. En 1963, la discogrfica
Zafiro les ofrece la oportunidad de grabar su primer Ep. Acto seguido,
establecida la figura de Micky como imagen del grupo por su carcter de lder
carismtico, el quinteto pasara a denominarse, desde entonces, como Micky y
Los Tonys.
En 1964 el grupo cuenta ya con una legin de seguidores en la capital
del Estado. Su capacidad de convocatoria consigue atestar los clubs en los que
el conjunto aparece. Este xito creciente ser el que propicie la aparicin de la
formacin en la pelcula Megatn ye-y, debut cinematogrfico del director
Jess Yage, donde los principales protagonistas sern Micky y Juan Erasmo
Mochi 2, cuyas actuaciones sern apoyadas, en ambos casos, por Los Tonys.
En el film se presentan dos historias interrelacionadas. Por una parte, cuenta la
historia de amor entre el cantante meldico Juan y Elena, una chica de

2
Juan Erasmo Mochi era un rostro conocido de la poca. Un cantante espaol que, junto con
otras figuras del mundo artstico como Mara Jos Goyanes, que tambin participa en Megatn
ye-y asumiendo el papel de Elena, presentaban Escala en Hi-Fi, un espacio musical emitido
por Televisin Espaola desde 1961 hasta 1967, en el que los presentadores cantaban en
play-back los temas de msica moderna ms exitosos del momento.
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provincias, estudiante en Madrid, que se marcha un trimestre a Pars para


aprender francs. En su ausencia, Juan conocer a Isabel, hija de un productor
de cine, con la que comenzar una relacin. Por otra parte, se desarrolla la
historia de Juan y el conjunto Micky y Los Tonys, cuyas aspiraciones por
convertirse en estrellas de la msica moderna les llevar a presentarse a
diversos concursos de la cancin, con el fin de conseguir un contrato con algn
sello discogrfico y lograr difundir su msica a travs de los diferentes medios
de comunicacin, incurriendo en el mundo del cine por mediacin de Isabel.
Este largometraje, deudor de la esttica audiovisual que exhiba el film
de The Beatles Qu noche la de aquel da!, dirigido por Richard Lester en
1964, presentaba, en palabras de Eduardo Viuela (2010: 510), elementos
innovadores en su esttica y en los planteamientos narrativos, mostrando una
esttica pop inslita en la cinematografa espaola (Irles 1997: 64). La
popularidad de la msica extranjera en nuestro pas, la recreacin de los
concursos de grupos (sea de identidad de su tiempo), el entusiasmo de los
jvenes por estas nuevas tendencias musicales y espectculos, la ruptura
generacional entre los adolescentes y sus mayores, as como sus deseos de
libertad, son algunos de los aspectos de la poca reflejados en la pelcula
(Otaola 2012: 8). Esta forma de proceder, plasmando en la pantalla cuestiones
relativas a la juventud del momento, tambin sita la cinta a la estela de las
realizaciones del director norteamericano, en las cuales, segn afirma el crtico
cinematogrfico Carlos Rodrguez en la revista Nuestro Cine (Rodrguez 1968:
27), la problemtica de la juventud es un claro eje de la obra de Lester, con
Beatles o sin ellos. Estamos, por tanto, ante una produccin vanguardista con
aspiraciones internacionales, como hace patente el hecho de que fuera
presentada al XIII Festival Internacional de San Sebastin que tuvo lugar en
1965 (Monlen 1965: 12-13).
En lo que a la msica respecta, las canciones que aparecen en la
pelcula fueron obras originales compuestas por los protagonistas de la misma,
a excepcin de Zorongo gitano, la cual constituye el objeto de nuestro anlisis
por la simbiosis que de elementos tradicionales espaoles y modernos
europeos y americanos encontramos en su manifestacin como elemento

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audiovisual, el cual abordaremos ms adelante. Si centramos nuestra atencin
en el conjunto musical, cabe destacar la gran popularidad que el grupo obtuvo
a nivel nacional tras el estreno del film, en el que interpretaban canciones
consonantes con el garaje rock de los primeros The Kinks y The Animals3,
definido por un sonido sucio, sin pulir, que en Espaa igualmente determinaba
el estilo de Los Shakers, los cuales tambin hacen acto de presencia en
Megatn ye-y interpretando Sulpher soap.
Zorongo gitano es una cancin popular andaluza recogida,
armonizada e interpretada por Federico Garca Lorca al piano y por La
Argentinita en la voz, contenida en la Coleccin de canciones populares
espaolas que ambos grabaron en 1931. Micky y Los Tonys grabaron una
versin instrumental de este tema que publicaron en 1964, con el que
obtuvieron notables beneficios comerciales. Junto a este, otras canciones
populares fueron versionadas, grabadas y publicadas ese ao, como Cielito
lindo, La luna y el toro, La cucaracha, Malaguea y Guadalajara,
siguiendo la moda nacional e internacional del momento de adaptar el
cancionero popular a los nuevos ritmos.
En los albores de la dcada de los sesenta, en Norteamrica y Gran
Bretaa, se inici un movimiento musical que consista en la recuperacin de
tradicionales melodas populares para su adaptacin a los nuevos ritmos
favorecidos por el rock and roll. Estas versiones de carcter instrumental fueron
abanderadas, principalmente, por grupos como Johnny and The Hurricanes y
The Shadows, cuyos temas Red river rock en el caso de los primeros, y la
clebre Apache por parte de los segundos, se convirtieron en piezas
consagradas por los grupos musicales juveniles que en la poca estaban
surgiendo. En el caso particular de Espaa, es preciso destacar que, si bien
nuestro pas se encontraba polticamente aislado, cultural y musicalmente
estaba al da de las nuevas tendencias en boga en el extranjero. De esta
manera podemos observar cmo, en 1961, el primer conjunto de rock and roll
espaol, Los Estudiantes, publicaban adaptaciones instrumentales del chotis
Madrid y versionaban la distinguida adaptacin de The Shadows,
3
Conjuntos britnicos, junto con The Beatles y The Rolling Stones, que se establecan como
algunas de las referencias de los grupos de rock espaoles. El conjunto Micky y Los Tonys
grab una versin de la popular The house of the rising sun que interpretaban The Animals, y
fueron sus teloneros en la visita que a Espaa hizo este grupo en 1965.
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anteriormente mencionada. De igual manera, en ese mismo ao, Los 4 Jets


publicaban un Ep con el sello Polydor que contena una versin de la cancin
que en este trabajo nos ocupa, Zorongo.
No obstante, las versiones de las adaptaciones instrumentales
extranjeras supusieron una corriente importante en estos primeros aos de
1960. Era un periodo de aprendizaje, de asimilacin de la nueva msica para la
mayor parte de los nuevos conjuntos y de las casas discogrficas (centradas
hasta entonces en el bolero, la ranchera, la copla, el flamenco, la llamada
cancin mediterrnea), que no confiaban en el quehacer de los grupos
nacionales, por lo que se les impona la adaptacin de xitos extranjeros como
ocurra con el repertorio vocal. A todo esto hay que aadir, que el repertorio de
The Shadows marcaba la modernidad europea y, de acuerdo a las
apreciaciones de Gerardo Irles:

Por una parte, el instrumental evitaba cantar y tropezar con el ingls. Por otra, la
guitarra elctrica lder del sonido Shadows y equivalentes, supona una cierta
familiaridad para los msicos de nuestro pas habituados al manejo de la guitarra
espaola, ensayando piezas de Trrega y el maestro Rodrigo, aunque inicialmente la
usaran como integrantes de una rondalla folclrica de Falange o en una tuna
universitaria. (Irles 1997: 65)

Esta tendencia cambi radicalmente en 1964 con la grabacin, por


parte del conjunto instrumental Los Pekenikes, del tema popular Los cuatro
muleros. Este tema, contenido en la Coleccin de canciones populares
espaolas de Garca Lorca, fue producto del encargo del realizador de
televisin Fernando Garca de la Vega al grupo, con el fin de servir como
sintona de cabecera para uno de los espacios que conformaban el programa
musical Escala en Hi-Fi. El tema se estableci como el primer gran xito del
grupo, el cual tuvo una fuerte difusin y una extraordinaria acogida, y supuso
un punto de inflexin en lo que a la adaptacin del repertorio popular espaol
se refiere, imitando la tendencia que se desarrollaba en otros pases con sus
respectivas msicas tradicionales, y facilitando a las formaciones nacionales la
grabacin de los temas genuinamente espaoles.

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Piezas como El vito, grabada por Los Pekenikes y Los Flaps; Los
campanilleros, de Los Sonor, que tambin hicieron lo propio con Los cuatro
muleros; Don Quijote, de Los Estudiantes y Los Continentales; y las arriba
mencionadas del conjunto que nos ocupa, entre las que se encuentra, como
recordamos, Zorongo gitano, son algunos de los xitos que se dieron en
1964. Esta tendencia continuara en alza durante el ao siguiente, cuando Los
Relmpagos se convirtieron en el grupo versionador por excelencia de los
temas tradicionales espaoles. Dos cruces, Seguidillas, Noches de
Andaluca, o la sardana Nit de llampecs, con la que alcanzaron el xito,
fueron algunas de las adaptaciones que llevaron a cabo.
Pero no era esta una mera cuestin de gusto y moda. Este quehacer
musical vino asimismo derivado por una suerte de nacionalismo que,
fundamentalmente desde la prensa, abogaba por una msica moderna
espaola, apoyada, principalmente, por el sello Novola, divisin de Zafiro para
el impulso de la msica moderna espaola destinada a un pblico joven
(Alonso 2010: 221), y por la revista musical Fonorama, creada a partir del
mismo propsito. Segn recoge Paloma Otaola en su artculo Espaolismo y
seas de identidad en la msica pop de los aos 60, en el nmero 6 de
Fonorama, Miguel ngel Nieto, desde el editorial de la revista, hace un
llamamiento a los nuevos grupos en el que proclama una msica en espaol y
a la espaola (Otaola 2012: 174), que parece tornarse realidad meses ms
tarde. De este modo, en el nmero 10 de dicha revista, el cual fue publicado en
diciembre de ese mismo ao, se hace manifiesto el nacimiento de un sonido
propiamente espaol, segn escribe Paloma Otaola:

El artculo hace referencia a Los cuatro muleros y El Vito de los Pekenikes y otros
temas salidos recientemente: Guadalajara de los Tonys, Zorongo gitano de los Jets4,
Campanilleros de los Sonor. Lo que es ms importante, Fonorama felicita a los grupos
que introducen este spanish sound y promete dar publicidad a las nuevas creaciones
que respondan a esta categora. (Otaola 2012: 174)

A modo de recapitulacin, estamos en condiciones de afirmar que, la


bsqueda del sonido espaol y su integracin en los ritmos modernos
4
Como mencionamos anteriormente, esta cancin fue publicada en 1961 por el conjunto,
conocido entonces como Los 4 Jets.
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extranjeros, motivados por la moda, primero, y un sentimiento nacional


despus, la popularidad de la que en estos aos disfrutaban estas
adaptaciones a nivel nacional e internacional, el xito que supuso Zorongo
gitano, y la popularidad del conjunto liderado por el carismtico Micky,
propiciaron la incursin de dicha cancin en el film de Jess Yage. Un metraje
de carcter innovador en la lnea de las producciones de Richard Lester que,
adems, refleja la modernidad musical espaola en un momento en el que, en
palabras de Celsa Alonso, el contexto musical global espaol est marcado
por la puesta al da con la msica europea, donde los valores de modernidad
y normalidad estaban en alza, dentro de un orden dirigible por el sistema
(Alonso 2005: 231-232).
Dicho esto, y centrndonos en el nmero musical5 objeto de nuestro
inters, es preciso destacar que no tiene justificacin alguna; su interpretacin
se da a raz de la pretensin de Fernando Argenta, guitarra rtmica del
conjunto, por saber si la guitarra espaola que porta una turista italiana es
macho o hembra. La secuencia se localiza en un autobs turstico, lleno de
turistas extranjeros, donde se hace explcita esta identificacin al mostrar cmo
los integrantes del grupo pretenden iniciar una conversacin con sus
respectivos compaeros de asiento. Por otra parte, la cmara tambin hace
hincapi, con primeros planos, en las personas de color que en el autocar se
encuentran. Paralelamente, la gua turstica va informando sobre el lugar en el
que se hallan: las montaas de Guadarrama, cuya informacin relativa al
paisaje, del que se muestran algunas imgenes, se da en espaol, ingls y
francs. De esta manera se muestra y fomenta el turismo que desde 1962, con
la llegada de Manuel Fraga Iribarne al Ministerio de Informacin y Turismo, se
logr impulsar. As mismo, este hecho viene propiciado, con toda seguridad,
por la orden del 10 de febrero de 1965, publicada por el mencionado ministerio,
donde se establece:

La frecuencia con la que el paisaje espaol viene utilizndose en la localizacin de


pelculas cinematogrficas, tanto espaolas como extranjeras, y la difusin que las

5
Puede verse en https://www.youtube.com/watch?v=RcD1LBPzEPk [Consulta: 07/07/2014]

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mismas alcanzan en el mundo, aconsejan dictar normas que aseguren el conocimiento
de la localizacin de tales paisajes por los espectadores de todos los pases, como
adems es justo para la mejor informacin de los pblicos. (Film Ideal 1965: 183)

Comienza la cancin a raz de un rasgueo en la guitarra espaola


(Sol#) por parte de Fernando Argenta, lo que hace que, de inmediato, Micky
comience a cantar, en play-back, dos coplas de Zorongo gitano. En la primera
se interpreta Veinticuatro horas tiene el da / veinticuatro horas tiene el da / si
tuviera veinticinco / una ms yo te querra, con acompaamiento de acordes,
los cuales imprimen un marcado carcter andaluz a la pieza en los dos ltimos
versos de la copla, en los que el acompaamiento se basa en una cadencia
andaluza que vine dada por el tetracordo frigio descendente Do#-Si-La-Sol#
que ser recurrente a lo largo de la cancin. En la segunda copla se entona La
luna es un pozo chico / las flores no valen nada / lo que valen son tus brazos /
cuando de noche me abrazan, en esta ocasin, con la guitarra realizando
arpegios. El cantante dirige sus palabras a la turista inglesa que tiene a su
izquierda en el autobs donde viajan. La cmara recoge principalmente un
primer plano de Micky y la turista extranjera, plano en el que se intercalan
brevemente imgenes de Fernando Argenta tocando la guitarra rtmica y de
Tony del Corral a la guitarra solista.
Acto seguido, comienza la cancin en clave instrumental. Se trata de la
grabacin conocida por el pblico, aquella editada por el sello Zafiro el ao
anterior. Con su irrupcin, Micky se levanta de su asiento para iniciar un
palmeo que continuarn los dems pasajeros del vehculo mientras el vocalista
baila de forma burlesca al ritmo de la cancin, contorsionndose como
acostumbraba a realizar en sus actuaciones en vivo, y por las cuales era
conocido. Durante la ejecucin instrumental de tres coplas, la cmara se centra
en Micky del que recoge un plano americano, que alterna con primeros planos
de los pasajeros del autobs disfrutando de la improvisada actuacin. Estos
primeros planos son significativos, ya que muestran a personas de procedencia
diversa que el espectador puede identificar por sus rasgos, as como por los
comentarios explcitos que sobre su origen se recogen en las secuencias
previas al nmero musical, como anteriormente indicamos.

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Con la interpretacin de una nueva copla, Micky desaparece de escena


para dejar el protagonismo a Isabel, la cual se levanta de su asiento
palmeando, e inicia el braceo y los movimientos de manos y muecas propios
del baile flamenco de la mujer. A continuacin, una mano impersonal le facilita
una montera, tpica de la indumentaria torera, que coloca sobre su cabeza para
seguir palmeando. Aparece Miguel ngel Carreo de nuevo en escena, tras
Isabel y, despus de colocarse unas gafas de sol mientras la msica cesa unos
segundos en beneficio de la seccin rtmica, ambos protagonistas de la cancin
retoman el baile. Isabel retoma el braceo y el movimiento de manos y muecas,
mientras Micky continua con su jocosa y convulsiva coreografa, a la vez que
retoma los versos de la cancin con los que introdujo el tema, insertndolos en
la versin instrumental, aunque, en esta ocasin, con un orden inverso. Entre
ambas coplas, se intercala una instrumental en la que los protagonistas
interactan con el baile.

La luna es un pozo chico, Veinticuatro horas tiene el da,


Las flores no valen nada, Veinticuatro horas tiene el da,
Lo que valen son tus brazos Si tuviera veinticinco,
Cuando de noche me abrazan. Una ms yo te querra.

Con el fin de los versos, Micky, en el centro del autobs, toma asiento
para dejar, nuevamente, un protagonismo fugaz a Isabel. La cmara muestra
un plano general de la carretera por la que circula el colectivo, en la que se
exhibe una arboleda nevada para mostrar, a continuacin, algunos primeros
planos de Tony del Corral taendo la guitarra espaola, y de un turista y el
cantante Mochi disfrutando del espectculo que se est desarrollando. Un
plano americano vuelve a mostrar el baile flamenco de Isabel, as como el
inters y la participacin en el espectculo de los usuarios forneos que viajan
en el autobs, acompaando la cancin y el baile con palmas. Estos primeros
planos darn paso a un plano general que, mediante una panormica
horizontal, muestra al vehculo circulando por la Sierra de Guadarrama, as
como su paisaje. Simultneamente a este cambio de plano, la msica se
vuelve lejana al disminuir sbitamente su intensidad. De esta manera se crea la
sensacin de estar escuchando la msica que suena en el interior del autocar

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desde fuera, en un plano auditivo secundario, que dota a la secuencia de un
realismo convincente mientras cadencia la obra.
Llegados a este punto, entraremos en el anlisis de los elementos que
convergen en la secuencia descrita. En primer lugar hemos de destacar que en
el comienzo del nmero musical, la cancin posee una funcin diegtica. La
interpretacin vocal de Zorongo gitano por parte de Micky, mientras es
acompaado a la guitarra espaola por Fernando Argenta, as lo determina. No
obstante, con el arranque de la cancin instrumental, que sabemos
preexistente, el nmero se torna en una falsa digesis. De esta manera
podemos percibir una guitarra elctrica que ejecuta la meloda, un bajo y una
batera que, como sabemos, no tienen presencia alguna en las imgenes
descritas.
De las canciones que conforman la banda sonora musical de la
pelcula, Zorongo gitano es la nica que ofrece una sonoridad propiamente
espaola, si atendemos a la consideracin del estereotipo sonoro que dentro y
fuera de nuestras fronteras se ha dispuesto. Es, por tanto, el nmero musical
idneo para que el rgimen franquista haga exaltacin de los valores
nacionales que fomentaba, bajo el propsito de dotar a la poblacin de una
identidad cultural homognea y especfica, con el propsito de erradicar los
movimientos regionalistas que no comulgaban con la poltica centralista del
general Franco, como era el caso de Andaluca. Esta regin reivindicaba una
cultura diferenciada con respecto al resto de Espaa, alentada por el pasado
multicultural del que se haba beneficiado hasta 1492, en el que se produjo la
conquista del reino de Granada. De manera que, mediante la apropiacin y
manipulacin de los diferentes smbolos identitarios, el dictador pretende
construir una una identidad que pudiera resultar lo bastante atractiva para
seducir a los turistas y lo bastante centralizada para poder manipularla cuando
fuese necesario promover el inters nacional (Washabaugh 2005: 44).
Probablemente, lo ms llamativo del nmero musical al que nos
enfrentamos, sea la conjuncin que del baile flamenco y la msica tradicional
andaluza se hace en la secuencia. Puesto que el zorongo no es un palo del
flamenco. Por tanto, estamos ante una hibridacin de la msica moderna que
los conjuntos de jvenes msicos haban adoptado desde haca poco ms de

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un lustro, de la cancin popular andaluza y del baile flamenco. De esta manera


se reformula, como afirma Castro de Paz en relacin al cine espaol de la
posguerra, sobre bases nuevas antiguas formas de cultura popular (Lpez
2013: 36). Una combinacin genuina que refleja la modernidad y la tradicin, la
apertura de la nacin al exterior y el refuerzo de los valores castizos que nos
son propios, as como la pretendida andalucizacin de Espaa en el proceso
de homogeneizacin cultural y centralizacin social (Lpez 2013: 36).
Como hemos indicado, resulta revelador el hecho de que la cancin,
sin ser un tema flamenco, est acompaada de un baile que evidencia un
marcado carcter propio de este arte. Aunque no se aprecia una estructura fija
en lo que al baile de la pelcula se refiere, s que podemos establecer
relaciones, de acuerdo a una serie de elementos comunes, entre la coreografa
que vemos en el vdeo y el marco estructural preestablecido del baile flamenco
(Berlanga 2014): salida, letras, falseta y escobilla. Si consideramos estas fases
o secciones, podemos observar, cmo la secuencia que nos ocupa, comienza
con un acorde de Sol# en la guitarra espaola, que da paso a la primera parte
cantada por Micky acompaado por la guitarra, primero con acordes y ms
tarde con arpegios. Podemos asociar estas dos primeras fases con la salida y
las letras.
A continuacin, se inicia el equivalente a la conocida como falseta, en
el que Micky comienza a bailar de manera espontnea y festiva para comenzar,
seguidamente, la falseta de la guitarra. Una frase meldica o floreo que se
intercala entre las sucesiones de acordes destinadas a acompaar la copla6.
La lnea meldica se torna protagonista, al ser interpretada, en este caso, por la
guitarra elctrica de Tony del Corral. Esta ejecucin instrumental, junto con los
bailes y palmeos de Micky e Isabel, funciona como una suerte de escobilla7,
la cual se define como una seccin del baile flamenco caracterizada por el
zapateado del bailaor, con el que se luce, y que puede ser acompaado por
guitarra y/o percusin.

6
Falseta en Diccionario de la Lengua Espaola [Consulta: 19/06/2014]. Disponible en:
http://lema.rae.es/drae/?val=falseta
7
Escobilla en Flamenco-world [Consulta: 19/06/2014]. Disponible en: https://www.flamenco-
world.com/magazine/definiciones/eescobill2.htm

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Acto seguido, se efecta la segunda letra y se da paso de nuevo a lo
que, como dijimos anteriormente, podramos considerar escobilla, en el que
los protagonistas siguen desarrollando esta especie de pseudo baile flamenco
al que nos referimos, mientras son adornados por el punteo de la guitarra
elctrica y el acompaamiento por parte de la guitarra espaola y las palmas
de los viajeros que en el improvisado escenario se encuentran. Hacia el final
del vdeo, con la incidencia de la cmara en el paisaje por el que circula el
autobs, se omite al espectador la conclusin del espectculo. De acuerdo a
los pasos considerados, a la capacidad rtmica de la cancin, y a la actitud
jubilosa y desenvuelta de los protagonistas, la secuencia nos evoca la
recreacin de una alegra, mostrando al pblico extranjero y potencial turista, lo
extico y pintoresco de la Espaa que en su imaginario colectivo radica.
Se hace patente, a raz de lo ya expuesto, la acentuada impronta
publicitaria que desprende el nmero musical. Esta pintoresca propuesta viene
motivada por la idea de la diferencia, subrayada por el eslogan Spain is
different que se promovi desde el ministerio de Fraga Iribarne, y al que
continu la promocin de la diversidad regional (Alonso 2010: 214) con el
folleto Spain for you. De acuerdo a ello, se muestran las costumbres que el
rgimen quera fomentar como espaolas, y se muestra la diversin como
estmulo para la llegada de nuevas divisas. Los planos de los diferentes turistas
que se recogen durante la actuacin en el autobs disfrutando del improvisado
espectculo, no es sino un reclamo a los posibles turistas sobre las
experiencias de las que pueden disfrutar en nuestra nacin. A este respecto,
Rafael Abella comenta que la necesidad de promover la diversin era hecho
que estimulaba a las villas con influjo turstico, con el fin de atraer y distraer al
mayor nmero de gente (Abella 1985: 176).
En lo que a lo musical respecta, como anteriormente comentamos, las
versiones instrumentales de temas populares estaban en boga en la poca. La
insercin de un nmero musical que cuenta con una cancin en consonancia
con lo que se realizaba en Estados Unidos y Europa busca una homologacin
cultural a nivel internacional, fomentando, adems, la idea de pluralidad
regional. Sin embargo, en la pelcula, esta cancin aparece con una parte
cantada, al margen de la introduccin que se realiza, previa a al tema

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instrumental, como manera de informar sobre el origen de la cancin,


distinguiendo su carcter espaol del resto de adaptaciones forneas. La
introduccin de la letra en la pista instrumental, podra atender al propsito de
que forme parte de la estructura flamenca que analizamos anteriormente,
actuando como sucedneo del cante flamenco que acompaa al baile descrito.
En lo referente a lo explcito de la obra de Garca Lorca, cabe comentar que,
con el inicio de la dcada de los sesenta, la figura del poeta granadino se pone
en valor dentro de nuestras fronteras por vez primera desde el estallido de la
Guerra Civil. Los estrenos de algunas de sus obras teatrales como Yerma y La
zapatera prodigiosa en 1960, Bodas de sangre en 1962 y La casa de Bernarda
Alba en 1964, son un indicador de la poltica liberalizadora del rgimen en
estos aos. La profesora del CSIC, Francisca Vilches de Frutos, a este
respecto afirma:

La paulatina aplicacin de los acuerdos del Plan Marshall estaba dejando su huella en
la poltica espaola y ni siquiera los crticos ms conservadores se sustrajeron a la
corriente que empezaba a ser predominante: la que, aprovechando la apertura del
rgimen franquista, deseaba reivindicar la figura y la obra de Federico Garca Lorca8.
(Vilches 2008: 70)

As mismo, se muestra como smbolo del legado republicano, de la


oposicin manifiesta contra la dictadura que artistas, intelectuales y estudiantes
universitarios estaban protagonizando, y como signo de la demanda y
esperanza de un cambio (Vilches 1999: 92-93). Vilches de Frutos, tambin
aade que la recuperacin de la obra de Lorca durante estos primeros aos de
los sesenta se concibe como un elemento cohesionador de esas dos Espaas
por encima de partidos y disensiones polticas, una opcin propugnada desde
los sectores ms liberales del rgimen franquista (Vilches 1999: 93). La
modernidad, normalizacin y tolerancia que pretende mostrar el gobierno

8
En las notas al artculo, la autora recoge las afirmaciones que el escritor Edgar Neville realiz
a este respecto en el diario ABC, en la publicacin del 6 de noviembre de 1966, con motivo del
homenaje a Federico Garca Lorca por parte de diversos intelectuales y artistas. En l
manifestaba: La obra de Federico est por encima de los partidos y de las disensiones, es un
bien nacional como la obra de los Machado, de Juan Ramn o de Lope.

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franquista queda patente en el film al exponer, en una produccin de
expectativas internacionales, la aceptacin de una obra concebida bajo unos
ideales contrarios a los promovidos en la poca. Motivados stos, no obstante,
por la voluntad de una apropiacin simblica del genio espaol (Lpez 2013:
30-31), mediante un escritor de reconocido prestigio internacional, extrapolando
la lectura que realiza Joaqun Lpez con respecto a la integracin de la figura
del compositor Isaac Albniz en la pelcula Serenata espaola (Ordua, 1947).
Lorca era, segn Washabaugh, un andalucista progitano
(Washabaugh 2005: 118), como indica la creacin de su obra Romancero
gitano y su postura como defensor de las minoras y clases rechazadas; era
defensor del arte flamenco, como muestra su colaboracin en el concurso de
cante jondo celebrado en Granada en 1922; y estaba interesado en la
recuperacin del folclore andaluz como seala su Coleccin de canciones
populares espaolas. Si consideramos el hecho de que estos tres elementos
fueron utilizados por el general Franco para ponerlos al servicio de sus
intereses, que se haga explcita la figura republicana de Lorca en una cancin
andaluza adornada con elementos flamencos, no hace sino devolver al
flamenco, y por ende, a la cultura andaluza, a su posicin de resistencia ante la
homogeneizacin franquista.
De acuerdo a lo expuesto, consideramos que la eleccin del tema
Zorongo gitano no es aleatoria en absoluto. La cancin se corresponda con
las tendencias musicales internacionales, mostrando una pretendida
modernidad a la poblacin nacional y extranjera. Por su parte, el uso recurrente
del baile flamenco, la introduccin a la cancin instrumental con la guitarra
espaola realizando una cadencia propia de la escala andaluza (Do#-Si-La-
Sol#), y smbolos como la montera, aportan a la secuencia una imagen castiza
de Espaa. Una imagen generada a partir de la apropiacin de diferentes
estereotipos por parte del rgimen, que este fomenta entre la poblacin
espaola como generadores de una identidad homognea, y que Europa y
Amrica asumen de acuerdo a su concepcin de Espaa como pas extico y
pintoresco. Irnicamente, son estos elementos exticos y castizos los que,
unidos a los discursos connotados que se articulan en torno a la figura de
Federico Garca Lorca, en cuanto que recopilador y arreglista de la cancin

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versionada por Micky y Los Tonys, se constituyen como fundamento subversivo


contra el rgimen dictatorial.

Conclusiones
A lo largo del presente trabajo hemos podido analizar los elementos
tradicionales y modernos que se fundan en las creaciones audiovisuales
producidas en la segunda mitad de los sesenta, as como los significados
ideolgicos concretos que se pueden extraer de estos productos culturales en
cuanto que creaciones concebidas y consumidas en un contexto poltico, social
y cultural determinado. De esta manera hemos podido hacernos una idea, a
partir del contenido de las creaciones audiovisuales seleccionadas, de cmo la
autoridad competente pretenda que fuera una Espaa en constante proceso
de cambio. Para ello, se serva de unos grupos de moda alrededor de cuyas
canciones se gener un cine dirigido a un pblico juvenil que, de forma
subliminal, era objeto del tipo de acciones aqu recogidas, donde los smbolos y
los estereotipos espaoles asoman por doquier, en secuencias orquestadas
por un rgimen que no poda desaprovechar la oportunidad de plasmar sus
valores, ideologas y costumbres, aunque modernizndolas, en un cine dirigido
a un pblico juvenil nacional que se alejaba de ellas. Mientras tanto, para el
pblico extranjero supona una forma de propaganda de un pas extico y
pintoresco, como figuraba en el imaginario del forastero, a la par que moderno,
como pretenda el rgimen de cara a la poltica internacional.
En definitiva, estamos en condiciones de afirmar que el cine pop espaol
es una expresin de la modernidad que, en un pas como el nuestro, se vea
obligado a convivir y a negociarse con la tradicin y los valores de un rgimen
dictatorial que, aun consciente de la necesidad de un aperturismo, se resista a
los cambios y buscaba una frmula para consolidar su ideologa.

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Mara Elena Walsh en la cancin argentina de los sesenta

MIRTA MARCELA GONZLEZ BARROSO


2015. Cuadernos de Etnomusicologa N6

Palabras clave: Mara Elena Walsh, cancin argentina, dcada de


1960, cantautora.
Keywords: Maria Elena Walsh, Argentine song, 1960s, singer.

Cita recomendada:
Gonzlez, Mirta Marcela. 2015. Mara Elena Walsh en la cancin argentina de los
sesenta. Cuadernos de Etnomusicologa. N6. <URL> (Fecha de consulta
dd/mm/aa)

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NMERO 6 OTOO 2015

68
ISSN: 2014-4660

MARA ELENA WALSH EN LA CANCIN


ARGENTINA DE LOS SESENTA1
Mirta Marcela Gonzlez Barroso

Resumen
El trabajo que se presenta a continuacin ofrece un acercamiento al estudio de
las canciones de la poetisa argentina Mara Elena Walsh (1930-2011). Autora
de un extenso repertorio que refleja parte de los cambios sociales y polticos en
la Argentina de la dcada de 1960, ofrece un discurso cuya singularidad es el
abordaje de esos cambios tanto en las canciones para adultos, como en las
destinadas a los nios.

Palabras clave: Mara Elena Walsh, cancin argentina, dcada de 1960,


cantautora.

Abstract
This paper presents a study of Maria Elena Walsh's songs. This Argentinian
poetess (Buenos Aires 1930-2011) composed a large repertoire, based on
social and political problems of her country in the 60th decade. The distinctive
feature of her production is that these problems appear both in the adults' and
in the children's songs.

Keywords: Maria Elena Walsh, Argentine song, 1960s, singer.

Introduccin
La aportacin de la cantautora y poetisa argentina Mara Elena Walsh
supone un hito en el repertorio cancionstico del S. XX en Argentina y una
referencia en el mbito hispanohablante. Hito porque una de las caractersticas
de su repertorio es la variedad de pblico al que va dirigido y porque la

1
Parte de este artculo fue presentado como comunicacin en el XVII Congreso Internacional
de IASPM (Gijn, 2013) y se enmarca dentro de las actividades del Proyecto de Investigacin
Msica y Cultura en la Espaa del Siglo XX: Discursos sonoros y dilogos con Latinoamrica,
Ministerio de Ciencia e Innovacin Direccin General de Investigacin, desde 01/02/2013
hasta 31/12/2015. Investigadora responsable: Dra. Celsa Alonso Gonzlez.

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intensidad de su propuesta supera la poca. Ella se arriesga a plantear en sus
canciones una compleja realidad social tejiendo con msicas sugerentes
metforas francas, incorporando el ideario de construccin de identidad a partir
del reconocimiento de un entorno pluritnico como el de la Argentina del s. XX.
Una identificacin que trasciende las fronteras fsicas e ideolgicas; que se
atreve con la igualdad de gnero y la educacin sexual, con la consideracin
de la mujer o con las discriminaciones sociales y econmicas. Sin embargo, no
deja de hacerlo desde el arte de la lrica, tal y como ella misma lo definiera,
desde su papel de juglaresa. A pesar de que la obra de esta autora es
coetnea a la Nueva Cancin, al Boom del folclore o precede a la cancin de
protesta, y que se relaciona de diferentes maneras con sus protagonistas, su
manera particular de abordar las canciones hace del estudio una tarea
motivadora por la variedad de su discurso. Por ello, se parte desde el contexto
social en el que fueron creadas y presentadas, para ajustar la mirada luego al
aspecto textual, la cancin, sin dejar de aludir al musical interpretativo que, en
este caso, resulta de importancia. En este sentido ha sido fundamental la
perspectiva historiogrfica que aporta Sergio Pujol en sus libros La dcada
rebelde, Cien aos de Msica argentina y Como la cigarra, adems de las
entrevistas revisadas en el Documental sobre Mara Elena Walsh realizado por
Ernesto Ardito y Virna Molina para canal educativo argentino, Encuentro, en
2012. Se han tenido en cuenta las aportaciones de Simon Frith, en especial del
artculo Analysing popular music: theory, method and practice, y, en el caso
de la msica popular latinoamericana, la lnea propuesta por Luiz Tatit en
Elementos para el anlisis de la cancin popular. Estas perspectivas de
estudio, aun sirviendo de base, han sido acondicionadas para ver desde un
enfoque flexible la produccin de Mara Elena Walsh.

Mara Elena Walsh


Nacida en el seno de una familia anglo-espaola, desde pequea dio
muestras de una personalidad ordenada, perseverante, pero inquieta. Hizo sus
primeras publicaciones en la prensa local a partir de 1945 en forma de poemas
sueltos que, en 1947, veran la luz bajo el ttulo de Otoo imperdonable,
merced a su tenaz idea de sacarlo a la calle. El respaldo de la crtica a ese

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primer libro fue unnime; ello, sumado a su propio impulso y creatividad, la


llevaron a definir por pocas su trayectoria como poetisa, escritora, columnista
o cantautora, en una senda de continuas indagaciones hasta el momento de su
muerte (Walsh en Ardito-Molina 2012).
Su personalidad independiente y poco satisfecha con el entorno social la
condujo a buscar refugio en las letras, leyendo y escribiendo persistentemente.
Su pequeo crculo de amistades y las tertulias literarias en torno a Neruda o
Juan Ramn Jimnez, perfilaron la poetisa migrante que sus escritos nos
reflejaran ms tarde, pero que tampoco le sirvi para entender la realidad de
esa sociedad bonaerense que la ahogaba. Merced a la iniciativa de Juan
Ramn Jimnez con quien se entrevist en 1948, se traslad a Maryland donde
durante seis meses trabaj a la vera del poeta espaol. Sus escapadas a la
gran manzana, la visita a los teatros de Broadway, los almacenes de La Quinta
Avenida, el music hall o el jazz de los cafs, hicieron realidad esas imgenes
sonoras que, desde los cenculos porteos, haban anidado en su espritu
aventurero (Pujol 2011). Incluso el descubrimiento de una msica ajena a la
que Juan Ramn Jimnez orient, la msica tradicional argentina [] Alguna
vez me hizo avergonzar de mi desabridez telrica. Siempre le agradecer esa
invitacin a la conciencia, que me ha refundido las races y que tratar de
ahondar toda la vida (Walsh en Copello 2013: 6).
De la intimidad de la poesa, de escribir en la soledad de su cuarto a
enfrentar la escena con sus propias canciones existi un recorrido cuando
menos arriesgado, pero fue alentado por su espritu emprendedor, migrante y,
en un primer momento, por la compaa de Leda Valladares. Segn Sara
Facio2, fotgrafa y pareja de Mara Elena Walsh, la decisin de empezar a
cantar sus propias canciones surgi en parte por la timidez o vergenza de
ofrecerla a msicos profesionales para que las interpretaran, tal vez miedo al
rechazo; ella poda hacerlo y saba cmo hacerlo (Facio en Ardito-Molina
2012). La propia Mara Elena reconoci que poda cantar profesionalmente a
pesar de que mi nica academia haban sido las desprolijas tertulias familiares
(Walsh en Ardito y Molina 2012). Pujol lo justifica en el ambiente familiar de la

2
Documental sobre Mara Elena Walsh realizado por Ernesto Ardito y Virna Molina para canal
Encuentro, en 2012. https://vimeo.com/55743924

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poetisa, amantes de la literatura y de la msica. Su padre, acompaado de un
piano, anim sobremesas y tertulias donde la nostalgia de viejas canciones
irlandesas se entremezclaba con tangos y boleros. Mara Elena escuchaba y
cantaba, muy entonada y con buena memoria para alturas, ritmos y formas, la
chica recorra con pericia toda clase de melodas [] En algn punto, esa
destreza se conjug con la precisin versificadora de la poeta (Pujol 2011:35).
Interrumpir la poesa escrita y mirar hacia la potica de las canciones
tiene que ver con su viaje a Estados Unidos, con su relacin con Juan Ramn
Jimnez, pero tambin con ese espritu inquieto o desconforme con sus
entornos. Segn Pujol para muchos escritores Mara Elena se convierte en
desertora de la poesa. Ella vuelve [de Estados Unidos] con una idea muy
diferente de qu hacer con su vida, decide romper con el ambiente literario al
que perteneca... (Pujol en Ardito y Molina 2012).
Su segundo destino fue Pars, entre 1952 y 1956, con Leda Valladares
como compaera de musical y sentimental. Influenciada por la fuerte
personalidad de la compositora, Walsh se inici en el repertorio folclrico
tradicional o de autor, entre otros de Atahualpa Yupanqui, [] cantando ese
folklore nuestro que en la poca peronista se haba popularizado en la capital
(Walsh en Ardito y Molina 2012). Form el do Leda y Mara con el que,
adems de ganarse la vida actuando en distintas salas y teatros, grabaron dos
discos de canciones tradicionales argentinas: Chants dArgentine (1954), Sous
le ciel de lArgentine (1955), el primero en Pars, el segundo en Londres. Esta
experiencia parisina que implic relacionarse con personalidades como Lalo
Schifrin o Violeta Parra, asistir a los espectculos en locales como LEcluse, el
Rose Rouge o el Tabou; convivir con el can can de la blle epoque del Crazy
Horse o del Chez Pasdoc; sumado a la cancin de Marcel Mouloudiji, Charles
Aznavour, Yves Montand, Guy Bart o Edith Piaf, es decir la efervescencia de
la chanon franais, completaron ese sustrato sonoro del que ms tarde
surgira su produccin cancionstica. Segn Pujol, en referencia a esta etapa,
quienes ms influyeron en Mara Elena Walsh fueron Charles Trenet, Jacques
Brel y Georges Brassens; [] lo que se impona, tipo de cantautor de caf
concert [], de letras incisivas e irnicas y de msica apenas punteada como

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acompaamiento a la poesa, el juglar medieval pareca haber resucitado en la


Pars de posguerra (Pujol 2011: 106).
El regreso a Argentina de Mara Elena Walsh se produjo en el momento
del boom del folclore y en los aos previos a la gestacin del Nuevo
cancionero. Aquel repertorio folclrico tradicional con el que haba conquistado
las pequeas salas parisinas junto a Leda Valladares, se reivindic en
actuaciones o grabaciones como Entre valles y quebradas, vol. 1 y 2 (1957).
Completaron el ideario sonoro de la compositora las viejas canciones hispanas
arraigadas en la memoria colectiva argentina y que se volcaron en los discos
Canciones del tiempo de Maricastaa (1958) y Leda y Mara cantan villancicos
(1959).
Durante estos aos de viajes, actuaciones y grabaciones, fue
madurando en Mara Elena Walsh la idea de emprender su camino como
solista y musicalizar aqullos relatos infantiles acunados en los camerinos de
Pars (Pujol 2013).

Uno suele enamorarse de su tierra cuando est lejos. La patria querida y aorada como
la niez y quizs por eso, por nostalgia, por ganas de volver a jugar en el propio
idioma, decid escribir versos para chicos. Rascando un poco la guitarra me atrev
despus a ponerles msica (Walsh en Ardito y Molina 2012).

Un mundo infantil al que entr no solo por las nursery rythmes con las que su
padre la deleitaba, sino tambin, segn la tesis de Copello, a travs de lo
tradicional de Platero y yo. Tut Maramb fue la primera entrega y as como
Juan Ramn Jimnez integra la tradicin popular en Platero, Mara Elena
Walsh se sirve de ella incorporando fundamentalmente elementos rurales y
norteos en un libro cuyo destinatario esencial ser el nio de las ciudades
(Copello 2013: 6). De este modo, a partir de 1960 canta y graba canciones de
su autora destinadas al pblico infantil, Canciones de Tut Maramb de 1960;
Canciones para mirar o Doa Disparate y Bambuco de 1962. El do con Leda
Valladares lleg a su fin y a partir de 1963 Mara Elena Walsh grab como
solista Canciones para m y Canciones para mirar (1963). Posteriores son El
pas de Nomeacuerdo de 1967 y Cuentopos de 1968.

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1968 la encuentra una vez ms en el universo adulto, esta vez las
canciones folclricas dieron lugar a un show en el que los gneros populares
en boga se vistieron con todo el aprendizaje de los espectculos para nios.
Juguemos en el mundo (1968), Juguemos en el mundo II (1969); El sol no tiene
bolsillos (1971); Como la cigarra (1973), El buen modo (1975) y De puo y letra
de 1977 son el colofn discogrfico de esta nueva etapa. Colabor, entre otras
aportaciones, en los discos Hoy como ayer de Susana Rinaldi en 1982, en
1990 con Lito Vitale Cuarteto para Viento sur y en 2000 con Marilina Ross en
Ms que un sueo.

Las canciones
Enmarcar el repertorio de canciones producidas por Mara Elena Walsh
es pensar en el music hall, el variet o la revista espaola a los que suma el
folclore tradicional argentino y latinoamericano y los ms variados gneros
musicales de xito. Sus conciertos se vistieron de aquellas experiencias
neoyorquinas o parisienses dando forma a espectculos donde la poesa, el
humor, la irona o los relatos se entremezclaron con el canto y la coreografa.
Salir del uso exclusivo del repertorio de folclore tradicional con el que empez
en 1952 fue parte de las seas identitarias de la poetisa migrante que
reseamos al comienzo; no se vea toda la vida cantando folclore (Facio,
Ardito-Molina 2012). Sus canciones se presentaron dentro de un libreto,
formando parte de un relato y de una idea donde los personajes se
entremezclaron con la fantasa y la realidad, a veces, de una manera ilgica en
un universo plural de sonidos y ritmos. La autora, en distintas entrevistas, le
concedi al gnero cancionstico una importancia clave en su vida creativa.
[] la cancin signific el juego, la levedad, la diversin, algo que me sacara
de ese sentido trgico de la poesa, que termina en la locura. [] Las
canciones traen compaa (Walsh en Pujol 2011: 124).
Tanto en la edicin de sus libros como en conciertos y discos hay una
divisin del repertorio en canciones para adultos y canciones para nios; sin
embargo, la poesa infantil revela una metfora profunda, disfrazada acaso de
una inteligente simpleza que requiere de un cuidado estudio para su
interpretacin. Abord el repertorio para adultos desde el desenfado infantil,

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trasladando a sus canciones un talante crtico, reivindicativo, no exento de


sarcasmo. Ambos pblicos recibieron canciones en las que la poetisa enfrent,
a un tiempo, cuestiones complejas como la memoria, la identidad o la
autoridad, con humor, con toques irnicos y atrevidos, juegos de palabras y
onomatopeyas que lograron sorprender e interesar tanto a nios como a
adultos.
La musicalizacin de sus poemas es un paradigma a tener en cuenta,
una concepcin de la cancin como un todo, donde poema y msica conviven
de forma inseparable, con relaciones intencionadamente detallistas. A veces
hago primero la letra, a veces la msica, a veces el tema brota del rasgueo de
la guitarra [] (Walsh, en Brizuela 2008). Pero sus pretensiones y la
experiencia recogida en los teatros la llevaron a escoger celosamente a
msicos, actores y arreglistas para completar una produccin que se distingui
casi siempre por una cuidada calidad. El xito del cancionero propuesto por
Walsh se vio favorecido por el momento de auge del folclore nacional; pero
tambin por la oferta de un espectculo artstico que incorpor a un pblico de
clase ilustrada con preferencias cosmopolitas. Estas canciones ofrecieron una
plataforma a la produccin posterior los cantautores argentinos enrolados en el
cambio o Nueva cancin argentina, entre ellos Nacha Guevara. Es la propia
Walsh quien marc el punto de partida a esta Nueva cancin argentina
(Gassman 2014: 93). La autora se anticip al ideario de la cancin protesta de
la dcada de 1970, cuyo argumento haca referencias a la lucha por legar un
pas libre, sin dictaduras ni guerras sucias, especialmente con Serenata para
la tierra de uno del LP Juguemos en el mundo (1968)3, Cancin de
Caminantes o Como la cigarra, ambas del LP Como la cigarra de 19734.

3
Juguemos en el mundo - Vdeo disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=muyF3oXbCCA
4
LP Como la cigarra, 1973 - Vdeo disponible en https://www.youtube.com/watch?v=7-
2FCQcHg_Y

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Repertorio infantil5
Adems de las cualidades interpretativas y comunicativas de la cantautora, sus
poemas y su msica significaron en la cancin infantil argentina un oxgeno
necesario, ya que este repertorio no consegua hacerse del todo con la
adhesin de sus destinatarios. Las razones de su xito pueden desglosarse en
varios aspectos, pero nos centraremos en cuestiones como la utilizacin de
temticas poticas cercanas al mundo infantil tales como los sueos o los
juegos; con personajes tan reales como los abuelos y las mascotas, o tan
diferentes como seres animados, situaciones disparatadas. El empleo de un
vocabulario que se dirige, a veces en un lenguaje directo, llano; con palabras
inventadas u onomatopeyas varias. El dislate y la imaginacin tienen un lugar
central creando un universo lrico donde todo puede tener lugar. En opinin de
Carlos Rubio y refirindose al repertorio infantil, Mara Elena Walsh

[] hace un llamado al divertimento por medio de la literatura. Se aleja de las


tendencias de instruir, moralizar o convertir la palabra en una herramienta didctica []
el propsito claro del arte es el de crear un placer esttico, un disfrute, y el de despertar
la irrupcin de sentimientos por medio de la escritura de un texto, que puede ser ledo y
sentido con base en muy diferentes experiencias de vida (Rubio 2012).

Musicalmente estos poemas estn sellados con una seleccin de


melodas, ritmos e instrumentacin que hace referencia a mbitos sonoros
cercanos y amplios, bien sea del folclore tradicional o de la cancin popular.
Estructuras rtmicas y meldicas de clara contextualizacin geogrfica regional
como gato, chacarera, vidala, baguala; de mbito latinoamericano como el
corrido mexicano, huayno o carnavalito de la zona andina; gneros como la
balada, la habanera, el swing, el twist o el bolero, estn en constante dilogo
con los versos. As, la construccin de la identidad tiene su expresin local en
las bagualas de la Vaca estudiosa o la de Juan Poquito6; la Milonga del
hornero7o la referencia latinoamericana en Don Enrique del meique8, por citar

5
Vase Identidad e interculturalidad en el cancionero infantil propuesto por la poetisa
argentina Mara Elena Walsh (1930-2011), DEDICA. Revista de Educaao e humanidades N
4, 2013, pgs. 199-219. Disponible en http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4252441
6
Juan Poquito - Vdeo disponible en https://www.youtube.com/watch?v=w5AEBIZyR0w
7
Milonga del hornero - Vdeo disponible en https://www.youtube.com/watch?v=jWmOrIRtngM
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algunos nombres. Estas canciones avalan su propuesta musical en un


momento donde la identidad nacional se amalgama con la latinoamericana en
franco reconocimiento. Pero tambin hace alusin a lugares lejanos y exticos
en tiempos irreales citando a Japn, el pas de la princesa Sukimuki que Viva
en la ciudad de Siu Kiu, hace como dos mil aos, tres meses y media hora de
la Cancin para baar la luna9. En esta ltima cancin la msica trae
reminiscencias orientales a partir del uso de la escala pentatnica atenuada por
percusiones en timbres a madera, con la imagen que brindan las rimas de la
sombrilla de azafrn, la caita de bamb, el charquito Kito, o el kimono No-no.
El escritor Leopoldo Brizuela en una entrevista al peridico La Nacin,
recuerda:

Llevndonos del viejo variet del Paris de la posguerra, donde Walsh trabaj [], a los
dorados aos sesenta porteos; mezclando a las copleras tucumanas con Ezra Pound,
a Fred Astaire con las augustas sombras de Don Quijote y Sancho Panza, las obras
parecen aunar, como clsicos que son, las lneas aparentemente ms irreconciliables
de una cultura (Brizuela 2008).

Mara Elena Walsh realiz su primera presentacin para el pblico


infantil en febrero de 1959 en la ciudad de Mar del Plata, con la compaa de
Teatro de los Nios de Roberto Auls, haciendo Los sueos del Rey Bombo.
Producto de esta representacin se edit un primer EP con cuatro canciones
en el sello discogrfico Plin que Leda y Mara financiaron para realizar sus
propias grabaciones. Un ao ms tarde presentaron Canciones para mirar,
espectculo en formato variet, en el Festival Infantil de Teatro organizado en
la ciudad costera de Necochea. Estas dos experiencias positivas le dieron aval
para proponer ya en Buenos Aires sus funciones. Sin embargo, Canciones para
mirar en principio fue sufragado por un prstamo del Fondo Nacional de las
Artes pues, aunque en Buenos Aires el ambiente era renovador, pocos crean
en la posibilidad de triunfo de esta propuesta. Contra estos pronsticos el xito
fue rotundo; al ao siguiente Doa Disparate y Bambuco tuvo igual notoriedad
8
Don Enrique del meique - Vdeo disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=ZGhMKEVGFKc
9
Cancin para baar la luna - Vdeo disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=_p8U9b90bPo

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e inmejorables condiciones de recaudacin (Pujol 2011: 134-46). A las
representaciones les siguieron las grabaciones discogrficas y la entrada a otro
mundo del espectculo, la televisin; el reconocimiento del pblico, de la crtica
y del mundo intelectual la confirmaron como una poetisa innovadora. Segn
Pujol, Mara Elena Walsh se diferenci de otros grandes escritores en el gnero
por su don de la interpretacin, porque su literatura escrita devino de la oral y
cantada. Seala tambin otro dato que la distingue, y que es significativo para
el mundo empresarial y musical, el ritmo de ventas de sus libros creci a partir
de la difusin de sus canciones (Pujol 2011: 135). Esto nos pone en la pista de
la importancia que adquiere como cantautora Mara Elena Walsh y cmo desde
las canciones ella logra hacerse un espacio en el difcil mundo artstico
bonaerense. Por otra parte seala el fenmeno de la expansin a partir de las
grabaciones, algo inusual en el mundo de la cancin infantil, al menos en esos
momentos. En palabras de Brizuela, supo condensar las vivencias
neoyorquinas y parisinas en el cabaret para chicos y el variet infantil, de
ah su xito (Brizuela 2008).
Para ahondar en las caractersticas sealadas del repertorio infantil se
ha escogido El twist del mono liso que form parte del EP Doa Disparate y
Bambuco10, grabado por el do Leda y Mara en 1962 y regrabada un ao ms
tarde por Mara Elena Walsh en el LP Canciones para m11. La eleccin de esta
cancin nos permite un acercamiento a la idea de creacin-interpretacin que
Walsh perfila, primero junto a Leda Valladares y luego sola, al tiempo que es
paradigma de lo que la cantautora desarrolla poticamente articulando
unvocamente sus lenguajes expresivos. Para analizar de manera particular las
canciones se ha tenido en cuenta la teora de Tatit que desarrolla en
Elementos para el anlisis de la cancin popular refirindose sobre todo a la
interdependencia entre el texto y lo que l denomina gramtica rtmico-

10
EP Doa Disparate y Bambuco, 1962- Vdeo disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=vnQydtqp644
11
Con el sello CBS, en 1963, sale a la venta el LP Canciones para m que contiene una versin
diferente del Twist del Mono Liso. Mara Elena Walsh graba ya en versin solista los cuatro
temas del EP Doa Disparate y Bambuco y es el guitarrista Jorge Panitsch el arreglador y
msico principal, acompaado de bajo y percusin para el caso del twist y del fox- trot. Este LP
contiene todas las canciones de Doa Disparate y Bambuco. CBS tambin edita una versin
ms pequea de este LP, el EP Canciones para m vol. II con cuatro temas: Chacarera de los
gatos, Don Doln Doln, Cancin de baar la luna y Cancin de tomar el t.
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meldica. Segn estas relaciones hay procesos de significacin dentro de la


cancin, que l ha definido como tematizacin, pasionalizacin y
figurativizacin. El primero y ms cercano a su reconocimiento est centrado
en una serie de motivos rtmico-meldicos que caracterizan un personaje o una
situacin. La pasionalizacin es definida como un estado interior emocional que
se puede reconciliar o no con las tensiones en expansin, frecuencia y
duracin de sonidos apreciables a partir de las alturas, intensidades a las que
se le pueden sumar variaciones texturales y tmbricas (Tatit 2003: 8-10). La
figurativizacin est ligada al habla como sustrato del gesto oral de la voz que
canta, poniendo en evidencia todos los recursos utilizados para presentificar la
relacin yo/t en un aqu/ahora (Tatit en Ogas 2013: 282).
El twist del mono liso, form parte del EP junto a La Calle del Gato
que Pesca, Manuelita la tortuga y Los castillos. Participaron con Mara
Elena Walsh en esta primera grabacin Leda Valladares, que realiz los
arreglos, 2 voz y guitarra; Rodrigo Montero, guitarra y banjo; Jorge Panitsch,
guitarra y Pablo Levin, flauta; Gustavo Mubika, contrabajo, y Eduardo Casalla,
batera. La variedad de gneros y su musicalizacin resulta no solo abundante
teniendo en cuenta que son solo cuatro temas, sino tambin la lectura que
realiza Walsh de la contemporaneidad de la msica popular. En el fox-trot del
gato, la habanera de la tortuga, el twist del mono y la pavana de los castillos, la
autora integra un discurso cosmopolita tejido con imaginacin y fantasa,
rescatando mascotas y princesas con la cotidianeidad de las msicas de xito;
este mrito lo comparte con su arreglista, Valladares. Para el Mono Liso utiliz
la base rtmica del twist, con un arreglo tmbrico cercano a la formacin de jazz
tradicional, que incluye batera, contrabajo, guitarra y banjo. El argumento de la
cancin se entiende en el marco de la obra de teatro Doa Disparate y
Bambuco, cuyos personajes emprenden un largo viaje desde Buenos Aires a
Pars, instigado por la Tortuga Manuelita, para encontrar a la Naranja; en el
Museo del Louvre conocen a La Gioconda, que les habla de su marido El Mono
Liso, domador de la famosa Naranja (Walsh 2008).
Siguiendo la lnea propuesta por Luiz Tatit indagaremos en algunos
detalles de esta cancin, sobre todo para justificar las opiniones vertidas en

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torno a la potica que hizo de Mara Elena Walsh una cantautora de prestigio
tanto en el mundo infantil como adulto. Dentro de lo que Tatit denomina
esquema de gramtica general explcita, lo que el oyente emprico capta
rpidamente en una primera audicin es el ritmo alegre y vivaz de twist, baile
derivado del rock, popularizado en la dcada de 1960 por Chubby Checker.
Ayuda a completar esa referencia la instrumentacin que incluye un banjo y el
canto que alterna las estrofas a dos voces y el estribillo al unsono. Asimismo, y
segn Origgi, el refrn la naranja se pasea, puesto como estribillo de la
cancin, es otro elemento que integra la polifona de textos ya que se trata de
un refrn popular (Origgi 2008: 5). Esa polifona se enriquece con una serie de
relaciones intertextuales al incluir el Louvre o la Mona Lisa sin olvidar su
alusin a la rebelin social, sobre todo en las estrofas que fueron eliminadas en
la segunda grabacin. Por un lado, los personajes y su entorno incluidos en el
juego de palabras, y por otro el musical, terminan conjugando una cancin que
resulta cercana y divertida.
El Twist del mono liso tiene dos versiones, la primera del do Leda y
Mara y la segunda en la que Mara Elena Walsh canta sola12. Hay notorias
diferencias entre ambas aunque slo las separa un ao, evidentemente Walsh
busc sonoridades renovadas que, para el caso del anlisis, determinan la
necesidad de la autora de distanciarse del perodo que comparti con Leda
Valladares. Las diferencias superficiales se marcan en los arreglos, en el LP
Canciones para m canta Mara Elena Walsh y la acompaa Panitsch en
guitarra, introduce en dos canciones el bajo y la batera, pero sus intrpretes no
estn citados en la caja del LP, tampoco en la etiqueta del vinilo. Tambin la
supresin de las estrofas 11 y 12 con claras reivindicaciones sociales, que en
la segunda grabacin desaparecieron y en las que el Mono recusa a la reina
que puede comer cuando Ud. quiera / tres sandas y una pera / pero a mi
naranja no!.
Las diferencias de ms calado se pueden encontrar en la interpretacin.
En el do, Leda, que hace la segunda voz, prcticamente no diferencia con sus
inflexiones vocales las tensiones del texto; su articulacin y su nfasis son

12
Antologa, N 2 El twist del mono liso, en el minuto 3.02. - Vdeo disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=-4-CgZMqBZI&list=RD-4-CgZMqBZI#t=271
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repetitivos. La versin solista de Walsh marca escalonadamente el discurso


que ha organizado en dos estrofas ms estribillo. Aqu, tomando nuevamente a
Tatit y su propuesta sobre la ejecucin del discurso, se puede apreciar la
tensin ascendente del mismo, el momento de nfasis y su suspensin para
volver a comenzar. Esto se corresponde con el orden de las estrofas y su
musicalizacin; mientras en la primera de cada grupo el poema pone en
situacin al oyente relatando los preliminares de la accin, la segunda estrofa
marca la accin propiamente dicha, con una cierta tensin tanto en el volumen
de la voz como en la articulacin de las palabras y el ascenso de altura
meldica; el estribillo tiene el papel de suspensin o distencin, paso necesario
para reiniciar el siguiente fragmento.
La estructura est marcada literaria y musicalmente con dos estrofas
octoslabas de rima consonante a-a-b-b / a-b-b-a, que se mantiene a lo largo de
las siete partes, y un estribillo tambin octoslabo con rima a-b-c-b. No hay
interludios en ninguna de las dos versiones, pero en la primera el do repite el
ltimo verso del estribillo, trame con tenedor, hasta el fundido de salida; en
tanto que en la segunda la cancin termina sin ms, Walsh hizo parte de ese
ltimo verso, con tenedor, por aumentacin rtmica. Mientras en la versin
junto a Leda Valladares la cancin es introducida por batera, banjo, bajo y
guitarra, en la de 1963 entra directamente la voz.
La correspondencia de meloda y letra est dada por la interdependencia
que seala Tatit; en la primera estrofa de cada la secuencia, la meloda se
repite por cuatro veces, una por cada verso, cambiando el final del segundo y
del cuarto, en clara concordancia con las partes de la frase pregunta-
respuesta.

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En la segunda estrofa, cuyo objetivo es remarcar la accin de los
personajes, la meloda asciende un tono y se desplaza tonalmente al IV grado
en los dos primeros versos, para volver al tono inicial en los dos siguientes.
Mara Elena Walsh exalta un personaje, lo califica mediante las acciones que
realiza. Mono Liso es famoso por cazar viva a la Naranja; por tanto, cada
segunda estrofa destaca una accin que va in crescendo Qu coraje, qu
valor!; El valiente cazador!; Mono Liso con rigor; Pero un da entr un
ladrn; hasta que logr finalmente restablecer una cierta tranquilidad en la
ltima accin, Mono Liso la salv. Las escaramuzas se completan al final de
cada una de las segundas estrofas cuando la meloda insiste, remarcando con
una serie de notas repetidas la caz con tenedor; Ay, qu papeln!; la
Naranja que perd; Y este cuento se acab.

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Walsh caracteriza a la Naranja como un personaje alegre,


despreocupado, que le pide a Mono Liso trame con tenedor y no con cuchillo.
La sita en el centro de todos los momentos de distensin, proponiendo el
estribillo para esa funcin.
La lgica que se entreteje entre el poema y la msica pensados de
manera indivisible, sumada a los arreglos y a la instrumentacin, dan muestra
del uso que hace la autora de los reducidos medios a los que recurre dentro de
los modelos formales que la estructuran. Finalmente, para subrayar las
diferencias de las dos grabaciones que indicamos en los prrafos anteriores,
apuntar la lectura del escrito de la propia autora en la contratapa del vinilo
Canciones para m. A pesar de que las canciones y los personajes de Doa
Disparate y Bambuco son los que integran esta grabacin, Canciones para m,
marcan la escisin musical y personal del do Leda y Mara. Walsh les escribe
a los nios que escucharn sus canciones, pero se percibe en sus palabras el
inters que tiene en trabajar y componer para m. La frase con la que empieza
la nia todos cantan, pero nadie canta para m, contiene el espritu que gua
esta produccin; Mara Elena canta para s, incluso la instrumentacin es la
mnima, est acompaada slo por guitarra en diez de las doce canciones, en
las dos restantes incluye percusin y bajo.

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El repertorio para adultos
Con similares caractersticas musicales presenta el repertorio para
adultos, la irona de su verso contrasta, a veces, con la aparente frivolidad de
las musicalizaciones. Las grabaciones para los adultos de la dcada de los
setenta tuvieron su origen en un espectculo denominado Show para
ejecutivos que Mara Elena Walsh present en el Teatro Regina en 1968 con
canciones y dilogos que tuvieron significativa notoriedad. Las funciones se
mantuvieron en este teatro por meses y fue llevado a distintas ciudades de
Argentina, Estados Unidos y Europa en las dcadas siguientes (Documental
2012). Heredero de las vivencias parisinas, Brassens, Montand o Brel se
comprendieron en los chascarrillos o los relatos breves que introdujeron o
cerraron las canciones de esta primera presentacin para adultos (Pujol
2011:169).
Nuevamente, son las canciones el nexo de los mundos infantil y adulto
de Mara Elena Walsh y su pblico; Juguemos en el mundo13, ttulo y portada
del disco, es demostrativo de ello. Esta grabacin incorpora canciones que ms
tarde sern de repertorio obligado para los grupos de la Nueva cancin
argentina o de la cancin de protesta, como Serenata para la tierra de uno. La
completan Los ejecutivos14, un reproche al grupo social integrado por
banqueros, empresarios, gentes de las nuevas clases altas, la gente bien. El
4515, en ritmo de tango, que reivindica el mundo femenino en la relacin con
su hermana, ironizando con las transformaciones sociales y econmicas, con la
figura de Pern y denunciando la inhumanidad del ataque de Hiroshima.
Interesante parodia encarnan la lechuza Miranda y Mirn16 el lechuzn,
pasando una lupa sobre el comportamiento hipcrita y conservador de algunos
estamentos sociales: La pelotita saltarina / les llama mucho la atencin pero la
miran, por las dudas, / con intelectual reprobacin. En este disco su arreglador
y msico de confianza es Oscar Cardozo Ocampo, que haba empezado a

13
Tapa del Disco Juguemos en el mundo, 1968.
http://www.cancioneros.com/nd/1889/0/juguemos-en-el-mundo-maria-elena-walsh
14
Los ejecutivos - Vdeo disponible en https://www.youtube.com/watch?v=4avEUH0WQ-I
15
El 45 - Vdeo disponible en https://www.youtube.com/watch?v=msc3HOyM82g
16
lbum Juguemos en el mundo - Vdeo disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=xERMrNjwrZY
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colaborar con Mara Elena Walsh en algunos temas de En el pas del


nomeacuerdo.
Juguemos en el mundo II es una profunda reflexin sobre personas o
momentos que la autora ha vivido desde su infancia hasta la madurez
retrospectiva. En este LP hace referencias en forma de homenaje a J.
Sebastian Bach o a Maurice Ravel; evocaciones emotivas en Barco quieto.
Pero tambin dedica un espacio a la denuncia en Cancin de cuna para un
gobernante o Gilito de barrio norte. Esta etapa de reivindicaciones poltico-
sociales se completa con el LP Como la cigarra17 que contiene la cancin que
le da nombre y que se convirti aos ms tarde en uno de los temas musicales
del exilio argentino. Incluye adems una versin de Venceremos, Cancin de
caminantes, de penetrante crtica poltica y social; el poema musicalizado por
Chico Novarro Carta de un len otro, junto a la irona de Aguasvivas. En
esta ltima retrata a seres que, como las medusas, flotan pasivas, las lleva la
corriente, pero que son capaces de participar en la destruccin de sueos o de
personas; cancin irnica donde las haya, en un sugerente ritmo de bolero.
Atrevido tambin es parte del repertorio que canta sobre el rol de la
mujer en la sociedad de la dcada de los 70, denunciando el machismo, el
cinismo de algunos polticos o la falta de educacin sexual, especialmente en
Educacin sexual, cancin con Chico Novarro y Los hermafroditas. Estas
canciones son un fantstico ejemplo de musicalizacin, con recursos que
reafirman unos valores morales o resignifican la intencin de su discurso.
Como ejemplo de estas afirmaciones se toma del repertorio para
adultos la cancin Los ejecutivos, del primer LP Juguemos en el mundo.
Tiene como interprete en voz a Mara Elena Walsh con Oscar Cardozo
Ocampo y su Orquesta en los acompaamientos y tambin como arreglador
principal. La versificacin del poema tiene una libertad relativa que la msica
completa con un ad libitum a modo de recitativo acompaado. Est organizada
en tres estrofas de versos endecaslabos combinados con tridecaslabos que
asumen la funcin de relato, y un estribillo que s tiene una clara enmarcacin
para el oyente emprico, en un vals con versificacin en endecha. Teniendo en

17
lbum Como la cigarra - Vdeo disponible en https://www.youtube.com/watch?v=7-
2FCQcHg_Y

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cuenta los esquemas menos explcitos a los que alude Tatit, el discurso de
Walsh pone nfasis en los versos tridecaslabos 1 y 4 de cada estrofa,
reforzados con un caldern musical. As, el primer verso El mundo nunca ha
sido para todo el mundo se relaciona con la irona intertextual del poema de
Fernndez Moreno Setenta balcones y ninguna flor, ya que este ejecutivo
cultiva un maletn y ninguna flor. En la segunda estrofa inicia El mundo fue
siempre de los que estn arriba y trae a colacin el dicho popular de los que
cortan el bacalao con aire triunfador. Finalmente, en la tercera estrofa
relaciona El mundo siempre fue de algunos elegidos que se sacrifican por un
milln o dos.

Las tensiones que se tejen en las estrofas van en funcin de lo que


Walsh quiere destacar; as, en el verso 3 y 7 de cada una de ellas y que
coincide con sus trece slabas, llega en dos de ellas a la altura meldica
mxima a modo de preparacin del clmax que se sita en el estribillo.

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En la elaboracin del discurso potico-musical de cada estrofa se va


preparando el momento de mxima tensin, que es la irona del estribillo Ay,
que vivos / son los ejecutivos!, las personas elegidas que dominan el mundo.
En esa elaboracin participa de manera activa la instrumentacin, con unos
criterios de semantizacin, como poco, ajustados a ese mundo que quiere
delinear y pintar en sonidos la autora. As, los timbres instrumentales que utiliza
Cardozo Ocampo nos sitan en un cmodo saln, en el hall de un hotel o,
como bien dice el poema, en un vuelo de primera clase. Cuando describe el
mundo, que nunca fue para todo el mundo, comienza con la guitarra que
realiza en acordes y arpegios pequeos comentarios meldicos a la voz,
acompaando el razonamiento de que hoy al parecer es de un seor y va
hilando, a modo de improvisacin, los tridecaslabos de la primera parte con el
nico verso de estas caractersticas en pre-clmax. En la segunda estrofa es el
piano quien acompaa la primera parte y combina la segunda con una guitarra
elctrica, ambos tienen la misma funcin, ayudar a glosar a ese seor en
ascensor que vende conciencias puras. Ya en la tercera, al entrar en el
mundo de los elegidos, introduce un cuarteto de cuerdas que da paso a la
segunda parte con guitarra y trompeta. El estribillo, con percusin, bajo,
trompeta con sordina y teclados, representa toda una explosin de sonidos, de
carcter, de desenfado, para componer la imagen del seor que va del silln al
avin [] del harn al edn [] que siempre tiene razn. Ubica el clmax o la
mxima tensin en el ascenso de 7 para los fonemas la sartn, reforzando
con nota repetida el mango, destacando los fonemas sar-tn y tam-bin.

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En este caso es completamente significativa la interdependencia
establecida entre la versificacin del relato, que lleva a sensaciones
desenfadadas gracias a la meloda, al ritmo, pero sobre todo al arreglo
instrumental que pinta esos mundos elegidos. En esta cancin Walsh utiliza
recursos que, aunados, describen un personaje, lo caracterizan realizando el
proceso de tematizacin sumado al de la figurativizacin cuando exalta sus
acciones en las estrofas. El mundo siempre fue de los que estn arriba, de los
que cortan el bacalao y luego aconsejan ahorrar. En el estribillo configura un
estado pasional de irritacin y desencanto, tambin de frustracin y
resignacin. Esta frustracin tiene su desahogo en la irona, no queda otra
alternativa ms que denunciar esa viveza de los que tienen la sartn por el
mango y el mango tambin, en el verso, con la palabra, que son sus
herramientas.

Reflexin
A lo largo de este texto se ha insistido en que la caracterstica manifiesta
del repertorio de canciones de Mara Elena Walsh es su capacidad de reflejar
los cambios sociales que se produjeron en la dcada de 1960 en Argentina o
en otras partes del mundo; sin hacer distinciones, tanto en las canciones
dirigidas al pblico infantil como al adulto. Al mismo tiempo, se ha hecho
hincapi en las peculiaridades personales de la autora a la hora de ir
sondeando caminos de expresin que muchas veces la dejaron en situacin de
conflicto con distintos sectores sociales. Y, finalmente, se ha propuesto como
modelo de sus repertorios dos canciones que, como tantas de su autora,
revelan el agudo razonamiento expresivo de Mara Elena Walsh. Todo esto
ayuda a cerrar parcialmente la hiptesis inicial de que el xito del cancionero
de esta cantautora se debe a su capacidad de visin y anlisis de la realidad

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contigua, sumada a su potencial expresivo que se rebel constantemente al


academicismo institucional.
Como reflexin final y partiendo desde la idea de que la obra a la que
nos acercamos es un producto literario musical indivisible de caractersticas
particulares, continuamos la senda que otros estudiosos trazaron de esta
poetisa. Ella fue quien decidi emplear a lo largo de toda su vida la palabra
como generadora de espacios de convivencia, reivindicacin o de denuncia,
con la msica o sin ella. Autora de textos como Desventuras en el Pas Jardn-
de Infantes, Sepa porqu Ud. es machista, nos presenta en su repertorio
cancionstico un posicionamiento particular. No se adhiri en especial a ningn
movimiento musical por entonces en auge, aunque mantuvo estrecha relacin
con msicos como Susana Rinaldi, Chico Novarro, los integrantes del Cuarteto
Zupay, entre otros. Se mantuvo, sin embargo, en una posicin combativa social
independiente; no se exili, aunque fue censurada su obra y sus actuaciones y
fue obligada a dejar sus trabajos, algo que denunci en una memorable nota
que escap de la censura y fue publicada en el peridico Clarn en agosto de
1979:

La autora est muy cansada. No por los recortes que haya sufrido, porque volvern a
crecerle como el pelo [] no es una revolucionaria pero est muy cansada, no se
exilia, se va a llorar sentada en el cordn de la vereda con un nico consuelo: el de los
zonzos (Walsh 1979)

La aportacin de Mara Elena Walsh, como cantautora, re-inventora de


un gnero particular de cancin infantil y tambin de adultos, esconde el
secreto de su xito y pervivencia no slo por lo que dice sino en cmo lo dice.
Sin formacin musical acadmica pero con una gran osada creativa, ha
marcado a generaciones de argentinos y, por qu no, de hispanohablantes.

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______2012. Mara Elena Walsh en la casa de Doa Disparate, Buenos Aires:


Alfaguara. [Prlogo de Leopoldo Brizuela]

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ISSN: 2014-4660

Paul Stocker: una figura eclctica del jazz en Espaa

JUAN F. GARCA VINUESA


2015. Cuadernos de Etnomusicologa N6

Palabras clave: Paul; Stocker; jazz; Espaa; didctica.

Keywords: Paul; Stocker; jazz; Spain; pedagogy.

Cita recomendada:
Garca Vinuesa, Juan F. 2015. Paul Stocker: una figura eclctica del jazz en Espaa.
Cuadernos de Etnomusicologa. N6. <URL> (Fecha de consulta dd/mm/aa)

Esta obra est sujeta a la licencia de Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 4.0


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ISSN: 2014-4660

PAUL STOCKER: UNA FIGURA ECLCTICA DEL JAZZ EN ESPAA

Juan F. Garca Vinuesa

Resumen

Atendiendo al punto de partida que supone indagar en parte de la historia del


jazz de la segunda mitad del siglo XX en occidente y ms concretamente en el
desarrollo del jazz en Europa y Espaa, en este artculo se plantea investigar
en torno a la interesante actividad musical del saxofonista norteamericano Paul
Stocker. Tres lneas guiarn la informacin aqu planteada: aspectos
biogrficos, experiencia docente y su esttica musical; argumentos que nos
servirn para retratar a un personaje fundamental para entender el desarrollo
del jazz en Europa a partir de los aos setenta del pasado siglo, adems de
indagar en la trayectoria de un testigo directo de la evolucin del jazz en
Espaa.

Palabras clave: Paul; Stocker; jazz; Espaa; didctica.

Abstract

According to the starting point involved in the researching part of the history of
jazz in the second half of the 20th century in the West, and more specifically in
the development of jazz in Europe and Spain, this article is intended to
investigate around the interesting musical activity of the Northamerican
saxophonist Paul Stocker. Three lines will guide the information raised here:
biographical aspects, teaching experience and his musical aesthetics,
arguments that will serve us to portray a character essential to understand the
development of jazz in Europe since the seventies in the last century, in
addition to inquire into the path of a direct witness of the evolution of jazz in
Spain.

Keywords: Paul; Stocker; jazz; Spain; didactic.

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Paul Stocker, 2015.

Aspectos biogrficos: Los destinos de un viajero en clave de jazz

Los inicios y el exilio (1952 1970)

Paul Stocker naci en 1952 en Redwood City, ciudad situada en la


pennsula de San Francisco en California, siendo el tercer hijo de cuatro
hermanos. De familia de emigrantes anglosajones y americanos criados en
China, su generacin fue la primera que naci ntegramente en los Estados
Unidos. Recibi una educacin de corte tradicional y pas su infancia en un
ambiente arropado por una familia numerosa.

En sus primeros contactos con la msica form parte del coro de la


iglesia de su barrio, lo que le marcara en su predileccin por las voces en el
futuro. A los 9 aos empez a recibir educacin musical formal en el colegio
con un instrumento de alquiler y sinti predileccin por coleccionar
instrumentos de tubera. Con 12 aos form su primera banda de rhytm &
blues, The Primates, en la que ejerca de guitarrista y vocalista.
Despreocupado y feliz, caminaba hacia la senda de la adolescencia sin
preocupaciones al inicio de los aos 60, momento en el que EEUU entrara en
una de las dcadas ms convulsas de su historia reciente.

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The Primates 1965.

A la par del decenio, el mundo del jazz experimentaba una nueva


revolucin de la mano de artistas emergentes como Ornette Coleman, Charles
Mingus, Eric Dolphy, Cecyl Taylor, Whayne Shorter, Albert Ayler, Max Roach
etc. y colectivos como The Arts Ensemble of Chicago, The Sun Ra Arkestra o
The Liberation Music Orchestra, que comenzaron a grabar algunos de sus
mejores trabajos en busca de caminos ms all del bebop, lo que en su
conjunto supondran una explosin de creatividad difcilmente repetible.

En torno a 1962, un joven Paul Stocker que viva totalmente ajeno a los
importantes acontecimientos que sucedan en el mundo del jazz, frecuentaba la
casa de un amigo del colegio donde disfrutaba de variados estmulos con los
que satisfacer su natural curiosidad entre los estantes de libros del saln. En su
entorno familiar el inters por el arte y la cultura estaban poco cultivados, y con
apenas diez aos, fue la casualidad lo que le llev a encontrase con un libro
dedicado a la obra de Salvador Dal que le abri por primera vez las puertas del
surrealismo de forma no consciente.

Al poco tiempo, y en una poca en la que era muy complicado acceder


al jazz o el blues, mientras visitaba la nica tienda de discos de su ciudad

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dedicada a msica country, adquiri por mera atraccin visual el disco que
completara ese primer contacto con la obra de Dal con estmulos sonoros y
musicales; ese disco era Out There1 de Eric Dolphy, por el que qued
fascinado. Desde ese momento comenz a interesarse por todos los artistas
que lideraban la vanguardia jazzstica del periodo espoleado por la
efervescencia juvenil de quien recorra el camino de la adolescencia.

Tras agotar las posibilidades creativas de su ciudad natal, Paul Stocker


decidi trasladarse a Nueva York en busca de ambientes experimentales en el
mismo epicentro de la vanguardia jazzstica mundial del momento. Aterriz en
la ciudad en septiembre de 1970 y comenz a frecuentar los diferentes clubs
de la ciudad en busca de oportunidades creativas que llenaran su inquietud por
las msicas avanzadas. Sus expectativas iniciales se vieron truncadas al
constatar el absoluto abandono en el que sobrevivan los msicos de jazz de la
ciudad, ms grave si cabe en los colectivos y artistas dedicados a la
vanguardia. Dicha experiencia, junto con un hartazgo absoluto con la situacin
poltica y social del pas, que haba golpeado de forma directa el seno de su
familia2 y el peligro inminente de su reclutamiento forzoso para la guerra de
Vietnam le impulsaron a tomar un avin hacia Europa y marchar al exilio3.

Cuando sub al avin para pirarme del pas, me encontr al lado de los miembros del
Art Ensemble de Chicago que iban tambin rumbo a Europa a buscar su suerte en
otros ambientes. Pues as empez todo. (Stocker, 2014: 05'12'')

1
Editado por New Jazz Records en 1960 y segundo trabajo como lder de Eric Dolphy. Se
incluyen composiciones de Charles Mingus, Randy Weston y Hale Smith adems de cuatro
cortes de factura propia. Los msicos de la sesin fueron: Eric Dolphy (flauta, clarinete bajo,
saxofn alto y clarinete), Ron Carter (contrabajo y cello), George Duvivier (contrabajo) y Roy
Haynes (batera).
2 Su hermano mayor, que se haba alistado como voluntario para la guerra de Vietnam, volvi
a casa tras cumplir el servicio con graves problemas psicolgicos que le acompaaron durante
toda su vida hasta su muerte en 2011. Por otra parte, su cuado, que perteneca colectivos
activistas en contra de la guerra de Vietnam, haba objetado al servicio militar por lo que fue
condenado a cinco aos de crcel en rgimen especial por desercin y siendo objeto de
represalias durante una condena de la que cumpli tres aos y medio.
3
A number of jazz musicians migrated to other parts of the world, where they received an
opposite response, being considered the ultimate expression of high culture. Thus, many of
them remained in exile, and they enjoyed unparelleled succes in France, Germany, Japan,
Scandinavia and the Netherlands after the world war (Ross 2001: 90).

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En la Espaa de Franco (1970 - 1975)

Aterriz en Londres, donde tena lazos familiares, y formaliz su


situacin en la embajada estadounidense, ya que su hermana le haba
informado de un hueco legal para evitar el servicio militar si solicitaba una
prrroga siendo residente en el extranjero. Ya en Nueva York le haba llamado
mucho la posibilidad de ir a Brasil, dada su fascinacin por la msica de ese
pas, por lo que con la intencin de viajar a Portugal y de all partir hacia el
continente sudamericano, cruz Europa a dedo entrando en Espaa por
Barcelona y acab en Andaluca. Por circunstancias del camino perdi todo su
dinero y equipaje de viaje, solamente pudo conservar el atuendo que llevaba
puesto, su pasaporte y su saxofn. Tras pasar un tiempo viviendo de los
ingresos que obtena tocando como msico de calle, le surgi la posibilidad de
coger un barco para Ibiza, isla de la que tena un desconocimiento absoluto y
donde se qued unos aos alentado por el ambiente creativo y libertario del
momento.

Estaba sentado en una mesa del Alhambra, leyendo un libro, cuando un joven me
llam la atencin. Vesta de un modo bastante conservador para Ibiza, pero lo que me
interes fue la caja que llevaba en la mano derecha. Tena que ser un saxo! Me
levant de la mesa rpidamente, cruc la calzada y le roc el hombro por detrs. Un
poco alarmado se volvi y le pregunt por la caja. Casi tartamudeando por mi
involuntaria brusquedad, que en realidad era entusiasmo, me contest balbuceando:
Nada, nada! solo es un saxo alto. Cuando le ped si saba tocarlo me dijo que solo un
poco. Un poco. (Blazejczack 2005: 97).

Fue invitado a residir en la casa del batera alemn de origen polaco,


Axel Blazejczack, con el que form su primera agrupacin espaola, sin piano
ni contrabajo, junto con el saxofonista tenor holands Henk Van Putten. El
cortijo cercano a San Jos donde realizaban sus ensayos se convirti en poco
tiempo en un hervidero de msicos y artistas de medio mundo interesados por
la experimentacin y la improvisacin. A pesar de tener estabilidad laboral con
actuaciones peridicas en los diferentes locales y galeras de arte de la isla,
donde llegaba a cobrar hasta quinientas pesetas por actuacin, decidi
trasladarse a Barcelona. De vuelta a la Pennsula, se instal en Castelldefels

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justo al lado del importante saxofonista americano Pony Poindexter, momento
en que inici su actividad musical ms relevante en esta su primera etapa
espaola. Como seala Blazejczack: con la salida de Paul, la escena jazzstica
(de las Baleares) volvi a entrar en estado de coma. Sera irreversible?
(2005: 103).

Al llegar a Barcelona, Paul Stocker se encontr con un panorama muy


alejado de ser una escena jazzstica por propio derecho, a la vez que observ
con cierta esperanza los inicios de un inters en auge por la msica folclrica
de su pas. Los msicos catalanes que se dedicaban al jazz eran escasos y
con lagunas tericas importantes que minaban sus competencias como
instrumentistas para formar parte agrupaciones profesionales dedicadas al
jazz, con la nica excepcin del gran pianista cataln Tete Montoliu. Por el
contrario, s existan numerosos msicos extranjeros como l que abrieron las
puertas de esta msica a diversos interesados por formarse en el gnero y que
trabajaban asiduamente en un circuito nacional que comenzaba a construirse.
Ms tarde, con la explosin jazzstica de los aos ochenta, dicho circuito se
consolid con el nacimiento de numerosos festivales dedicados al gnero por
toda Espaa, un referente caldo de cultivo para las nuevas e importantes
generaciones de msicos de jazz espaoles que estaban por venir.

Con Pony Poindexter en Barcelona, 1973.

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En este contexto, comenz una intensa actividad como saxofonista


profesional girando por toda Espaa y Portugal, tocando con algunos de los
mejores msicos del momento afincados en Barcelona, y constat una apertura
mucho mayor del ambiente cataln a las corrientes e inquietudes desarrolladas
por el jazz en Europa: el organista afincado en Paris Lou Bennett (USA), el
saxofonista Pony Poindexter (USA), el pianista cataln Tete Montoliu (Espaa),
los bateras Billy Brooks (USA) y Peer Wyboris (Alemania), los contrabajistas
Horacio Fumero (Argentina), Eric Peter (Suiza) y David Thomas (USA), y la
Orquesta Mirasol. La relacin de la nueva escena catalana con el ambiente
madrileo era escasa y la primera vez que actu en la capital madrilea lo hizo
con el grupo de msica progresiva de Toti Soler OM, momento en el que
conoci a los msicos dedicados al jazz afincados en Madrid de los que
solamente destacaban los saxofonistas Pedro Iturralde (Navarra) y Vlady Bas
(Bilbao) y la cantante Elia Fleta (Madrid). Tambin entr en contacto con el
pianista Jean Luc Vallet e inici una relacin profesional que les permitira
trabajar juntos en mltiples ocasiones en los aos siguientes. Aos ms tarde,
en 1979, su relacin con el ambiente de la ciudad de Valencia le llev a
descubrir al importante guitarrista Carlos Gonzlbez, que realiz su primera
gira internacional como integrante de una de las mltiples formaciones con las
que Paul Stocker giraba de forma peridica y que cont tambin con el
destacado contrabajista portugus Ze Eduardo en sus filas.

Durante estos aos trabaj intensamente, no sin dificultad, ya que se


encontraba a menudo con diversos problemas para reunir secciones de ritmo
con garantas que pudieran interpretar repertorios de jazz estndar. Sin
embargo, sus trabajos relacionados con los msicos interesados por la
experimentacin y el rock progresivo de Barcelona suponen lo ms destacado
de esta primera etapa espaola que se cerr a mediados de los aos setenta
con el fallecimiento del dictador Francisco Franco.

Encontr en casa de mi hermano mayor, hace algunos aos cuando fui a enterrarle,
unos folletos que les haba enviado en esas fechas anunciando el primer concierto de
free jazz en Tarrasa. Con Salvador Font a la batera y un joven Carles Benavent
tocando el contrabajo. Todos jovencitos con veinte aitos intentando tocar free jazz por

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aquel entonces. Haba gente nueva y luego estaban los mayores que eran Pony
Pointdexter, Tete y Lou Bennet principalmente. (Stocker 2014: 27'16'')

Sin residencia fija (1975-1978)

A pesar de que Paul Stocker gozaba de una buena posicin en los


circuitos de msica por toda la pennsula, en 1975 decidi dejar Barcelona y se
march al Reino Unido, donde permaneci algn tiempo en busca de nuevos
horizontes. Poco ms tarde se instal en Paris en torno a 1976, sin perder el
contacto con los circuitos espaoles y los proyectos que tena en Londres.

En la capital francesa se sinti rpidamente estimulado por la


efervescente escena de jazz de la ciudad, momento que aprovech para
iniciarse en la interpretacin del saxofn soprano. Subsista como msico de
calle tocando en plazas y en el metro, al tiempo que centraba sus esfuerzos en
el desarrollo de los puntos flacos de su formacin musical y poder completar
as sus conocimientos tericos. Entre tanto trabajaba con distintos msicos
destacados, como el saxofonista soprano Steve Lacy (USA) en su poca ms
vanguardista, el trompetista de bebop Howard McGhee (USA), el saxofonista
Mike Osborne (UK), la saxofonista Kathy Stobart (UK), el trompetista Henry
Lowther (UK), el saxofonista Francois Jenneau (Francia), el contrabajista
Jackie Samson (Francia), el contrabajista Saheb Sarbib (Francia) o el flautista y
saxofonista Ro Kyao (Portugal).

Ya a finales de los 70, y despus de dos aos sin conseguir entrar de


lleno en los circuitos profesionales de un Pars muy hermtico a los msicos de
fuera, decidi mudarse a msterdam, una ciudad en expansin artstica y
donde se respiraba un ambiente experimental ms abierto a sus inquietudes
musicales.

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Holanda: Skippy y la tierra prometida (1978 2001)

msterdam en los aos 70 se haba convertido en una de las ciudades


de Europa ms abiertas al mundo. En su seno, se asentaron variedad de
artistas de todas las disciplinas y con el tiempo se consolidara como un destino
preferente, junto con los pases nrdicos y Francia, de un gran nmero de
jazzistas estadounidenses. En sus calles, clubs e instituciones acadmicas,
muchas grandes figuras de la historia del jazz encontraron la audiencia y
atencin que se les negaba en sus pases de origen. En esta poca, la ciudad
se convirti en un referente de modernidad, integracin y desarrollo de modelos
de convivencia social alternativos que inspir a toda Europa.

En septiembre de 1978 Paul Stocker se instal en msterdam, donde


encontr posibilidades de formacin musical acordes a sus necesidades:
mucha experimentacin en arte, msica y literatura, apoyo intenso y decidido
por parte de las instituciones pblicas, programaciones de conciertos de primer
nivel internacional de msicas de todo el mundo y en definitiva, un melting pot
de corrientes de modernidad.

Tenas all mucha gente afincada pero tambin mucha gente que vena de paso.
Estaba en contacto con el mundo, haba un pulso real con la actualidad (Stocker 2014:
54'40'').

Recin llegado a la ciudad, fue acogido por el saxofonista sudafricano


Sean Bergin4, con el que trabara una larga amistad y compartira diversos
proyectos en el futuro. Su manera de tocar caus cierta sensacin, ganndose
el amistoso apodo de Skippy5 por una especialmente compleja transcripcin
de un tema de Thelonious Monk, del mismo nombre, que haba realizado en su
periodo en Pars y que llam mucho la atencin de los dedicados al gnero.

En poco tiempo consigui hacerse un hueco en la escena local y


comenz a trabajar de forma estable con msicos holandeses y extranjeros.

4
El Zul blanco, fallecido en 2013, galardonado con el premio nacional de jazz Boy Edgar de
Holanda y objeto de un documental sobre su vida y obra en la televisin holandesa.
5
Composicin de Thelonious Monk recogida en el lbum Genius of Modern Music. Vol II
editado por Blue Note aos despus de su grabacin en 1952.

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Tambin inici su actividad didctica como profesor de saxofn y combo de
jazz en el Sweenlinck Conservatorium de msterdam, y encontr la estabilidad
requerida para dar rienda suelta a su actividad creativa desarrollando una
intensa y dedicada labor que le llev a girar por toda Europa con diferentes
formaciones. Espaa y Portugal se convirtieron en dos destinos preferentes
para Paul Stocker durante sus diversas giras en los aos 80, destacando su
aparicin en el programa de Radio Televisin Espaola Jazz Entre Amigos, que
fue emitido el da 1 de abril de 1988 y en el que apareci interpretando su
repertorio personal acompaado por el contrabajista Juan Pablo Nahar
(Surinam) y el batera Zlatko Kaui (Eslovenia).

En Sala Clamores de Madrid, 1983.

Todo este importante periodo de su carrera se ve reflejado en una


discografa (detallada cronolgicamente en el anexo correspondiente) muy
eclctica y dividida en tres bloques principalmente: jazz de vanguardia, msica
sudafricana y msica en portugus.

Debut discogrficamente en los primeros aos 80, lo que supuso el


inicio de sus trabajos en el mbito del jazz de vanguardia en 1983 con el
lbum Bust Out! con J.C. Tas and The Rockets, al que le sigui Valencia

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Chocolate. The Burton Greene Quartet featuring Paul Stocker y Sanstitre con
Compass Group en 1987. Tras unos aos dedicados a proyectos de otra
factura, grab el importante lbum Live in the Bimhuis con Sean Bergin &
M.O.B. en 1992. Continu su actividad en la msica avanzada con Noorderzon
con Gerard Ammerlaan Octet en 1993, Full Circle con David Mengual Quartet
en 1995 y finalmente Third Stream, First Love con Gerard Ammerlaan Septet &
Luca Meeuwsen en 1997.

Entre los msicos ms destacados con los que estuvo trabajando, de


este primer bloque estilstico podemos mencionar a los pianistas Misha
Mengelberg (Ucrania) y Jasper vant Hof (Holanda), al batera Han Bennink
(Holanda), a los trompetistas Boy Raaijmakers (Holanda), Eric Vloeimans
(Holanda) y Jeff Reynolds (Escocia), al contrabajista Arjen Gorter (Holanda) y
al saxofonista y clarinetista bajo Willem Breuker (Holanda).

La msica sudafricana no era algo ajeno a Paul Stocker, ya en


California se haba interesado por msicos como Chris McGregor, pero no es
hasta llegar a Europa cuando entabla una relacin directa con el gnero y
varios de sus actores principales. En su periplo musical desde Ibiza a
Amsterdam, comparti las consecuencias del exilio poltico relacionndose con
multitud de msicos repartidos por Europa que huan de las consecuencias
polticas y sociales del apartheid sudafricano.

Los trabajos de Paul Stocker dedicados a la msica sudafricana


comenzaron en 1989 con la importante formacin de Joe Malinga Southern
Africa Force, participando en la grabacin del lbum Vuka. Ms tarde, entr a
formar parte como saxofonista y arreglista de Lebombo Group, con los que
grab dos lbumes: Kwela Jazz Khona en 1992 y Nabakitsi en 1994.

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Con Lebombo, Sean Berguin y Thandi Vilakazi en Amsterdam. Aos 90.

Adems de estas grabaciones, trabaj en diferentes proyectos, como los


African Jazz Pioneers y con numerosos msicos sudafricanos entre los que
destacan los contrabajistas Harry Miller y Johnny Dyani, los saxofonistas Dudu
Pukwana y Sean Bergin, las cantantes Bongi Makeba y Thoko Mdlalhosa, el
pianista Mervyn Africa y el trompetista Hugh Masekela.

Pasando ahora al tercer bloque temtico preferencial en su obra, dentro


del periodo holands, exponemos ahora sus trabajos dedicados a la msica en
portugus. En 1988 graba el lbum Chorinhos Brasileiros e Fuga con la
formacin Tro de Janeiro. Ms tarde, inicia una fructfera relacin con el
cantante portugus afincado primero en Blgica y luego en Holanda, Fernando
Lameirinhas (hijo de emigrantes portugueses), grabando Lgrimas e Risos en
1994, Fadeando en 1999, O Destino en el 2000 y Live en 2001.

En conclusin a este importante periodo de la carrera musical de Paul


Stocker, destacaremos algunos aspectos complementarios a su produccin
discogrfica:

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- Siguiendo la estela de Eric Dolphy, se consolid en la interpretacin del


clarinete bajo y comparti trabajos con el pianista Misja Mengelberg y el
batera Han Bennink, msicos que haban grabado junto con Dolphy lo
que se convertira en su lbum pstumo, Last Date6. Los trabajos de
Stocker junto con estos msicos vinculados a las corrientes de
experimentacin musical ms importantes desarrolladas en el continente
europeo a finales del siglo XX, junto con sus trabajos con el compositor
de msica contempornea Gerard Ammerlaan y los diversos proyectos
personales que dedic a la investigacin sonora, supusieron la
consolidacin de la carrera de Paul Stocker y su introduccin definitiva
en el reducido club de los msicos destacados de la vanguardia
jazzstica en Europa. Gran parte de sus trabajos en este mbito estn
todava por publicar.

- Sus trabajos para la Mayden Voyage Orchestra son de una factura y


calidad muy destacada. Formacin de big band muy apreciada en
Europa, se origin bajo la direccin del trompetista escocs Jeff
Reynolds, que incluy a Paul Stocker como solista y le instruy en la
dinamizacin y conocimiento de todas las herramientas necesarias para
la articulacin de una formacin de estas caractersticas. Durante este
periodo, Paul Stocker aprendi las funciones del solista, desarroll sus
conocimientos como arreglista y experiment las dificultades de
coordinar el trabajo de un conjunto de msicos numeroso. Tras la
muerte de Jeff Reynolds en 1983 en accidente de trfico, Paul Stocker
hered la direccin de la formacin, grabando en 1999 uno de sus ms
importantes trabajos, A Night in Torremolinos, y siguiendo con la
direccin de la que tomara el nombre de Paul Stocker Bug Band.

6
lbum destacado por contener composiciones propias de Eric Dolphy, que en su periplo
europeo solamente haba trabajado con temas estndar hasta ese momento. Grabado en
Amsterdam el 2 de junio de 1964 y editado por Limelight Records, fue el ltimo lbum de
Dolphy que muri 27 das despus de su grabacin por un coma diabtico.

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- La artesana que se desprende de sus labores como arreglista en sus
distintos proyectos dedicados a la msica sudafricana suponen una sea
de identidad en la manera en que Paul Stocker fue paulatinamente
encontrando su mtodo y maneras musicales propias que le llevaron a
tener una concepcin musical propia y personal. Sus trabajos con
Lebombo Group y Sean Bergin son especialmente destacados.

- Desde 1985 hasta 2001 dirigi las sesiones jam de los domingos en el
caf literario De Engelbewaarder en msterdam. Por ellas fueron
pasando los msicos de jazz ms destacados de la ciudad de
Amsterdam, as como grandes figuras de gira por Europa. Sus
experiencias en el mbito de la improvisacin, y el extenso repertorio
que maneja, le convierten en un msico muy completo con inquietudes
constantes.

- La relacin de nuestro autor con el flamenco data de sus primeros pasos


en Espaa a principios de los aos setenta, pero es estando en
msterdam cuando desarroll musicalmente el gnero a travs de
grabaciones y trabajos espordicos en torno al mismo. A principios de
los 90 impulsa un proyecto de investigacin en torno al flamenco en
formato de big band que condensara en un lbum denominado
Caoutchouc Plays Garca Lorca y que incluy una visin contempornea
de temas como La Nana del Caballo Grande, La Leyenda del Tiempo
o el Romance del Amargo, trabaj tambin con la cantaora Carmen
Linares como saxofonista en diferentes conciertos por los pases bajos.

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Paul Stocker en msterdam, 1998.

El crculo se cierra: de Granada a Madrid. (2001- 2012)

Con el comienzo del nuevo siglo XXI, Paul Stocker volvi a sentir la
necesidad de un cambio, cansado de la vida en la ciudad y el difcil clima de
msterdam. A nivel profesional consideraba su formacin completada, por lo
que se lanz junto con su pareja a la bsqueda de un nuevo rumbo que le
llevara a volver a Espaa, alentado por las buenas perspectivas econmicas y
sociales que estaban sucediendo en la Pennsula Ibrica con el comienzo de
siglo, y su incipiente inters por la msica portuguesa y el flamenco.

En 1988 haba adquirido un cortijo rural cerca de Adra en Almera y en


2001 se afinc en Granada capital, donde consigui un trabajo estable como
director artstico de la Escuela de Msica Moderna de La Zubia. Con su llegada
a la ciudad, la escena granadina gan enteros inspirada por la atractiva figura
de un saxofonista de jazz autntico curtido en mil batallas, por lo que
rpidamente ensambl su primer cuarteto con algunos de los msicos ms

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destacados de la escena local. Con Julio Prez a la batera, Guillermo Morente
al contrabajo y Pedro Andrade a la guitarra realiz diversas giras reactivando
sus contactos en Barcelona, Aragn y levante, donde intervino en algunas
grabaciones.

Su inters por el flamenco se desarroll ms profundamente en este


periodo, pasando temporadas de aprendizaje y exploracin en Jerez y
trabajando con diferentes artistas y proyectos dedicados al mismo entre los que
destacan el cantaor Rafael de Utrera y el guitarrista Rafael Habichuela. Durante
su residencia en Granada desarroll una especial relacin con la familia
Habichuela, una de las ms importantes familias de guitarristas flamencos de
Espaa, relacin de respeto y mutua admiracin que todava hoy contina.

En el marco de su trabajo como didacta en la Escuela de Msica


Moderna de La Zubia, puso en marcha la formacin multi instrumental Zubi
Dubi Band, que ms tarde se independizara para adoptar, en colectivo
creativo, el nombre de Dubi Dubi Band. Como director del colectivo realiz dos
grabaciones que integran gran parte de su concepcin y bagaje musical
interpretando temticas con arreglos personales que trabajan composiciones
de Charles Mingus, Sun Ra, Duke Ellington, msica portuguesa, msica
sudafricana y composiciones propias inspiradas en las msicas populares
peninsulares. Dicha formacin supuso durante muchos aos uno de los nichos
de creacin musical ms importantes de la ciudad de Granada, integrando y
generando a una nueva hornada de msicos llamados a ser parte de una
nueva e importante generacin de jvenes jazzistas.

Dubi Dubi Band, 2009.

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Durante esta etapa gir por Espaa y Portugal, realizando un extenso


trabajo en el mbito didctico y colaborando en trabajos espordicos con los
mejores msicos andaluces. Fuera de Andaluca pas a formar parte de la
Lusitania Jazz Machine, con la que grab dos discos. En su actividad personal,
lider un tro de clarinetes bajos con Nana Rovira y Joaqun Snchez, y otro
tro con dos bateras junto a Julio Prez y Stick Cook.

En su ltimos aos en Granada integr en su cuarteto a la seccin


rtmica de la Dubi Dubi Band con Jose Ignacio Hernndez al piano, Miguel
Pimentel al contrabajo y Sergio Daz a la batera, con los que adems de girar
diriga una sesin jam semanal cada domingo en diferentes espacios de la
localidad de Monachil. Tras un periodo de crisis personal complicado, un
agotamiento de las perspectivas creativas en el mbito andaluz y las
dificultades para mantener su trabajo como didacta de forma estable, comenz
a plantearse nuevos horizontes en su periplo de bsqueda vital.

En 2012 decidi trasladarse a Madrid, donde reside, ensea y trabaja,


con fuerzas e ilusiones renovadas en busca de un nivel de proyeccin acorde
con su categora y siendo solicitado por los mejores msicos del milieu
jazzstico de la capital.

En la actualidad, y a pesar de la especial incidencia de la crisis en el


sector cultural y artstico del pas, Paul Stocker dirige dos nuevos proyectos
que reflejan los puntos ms lgidos de su dilatada carrera como arreglista y
compositor: la formacin Paul Stocker Vanguard Quartet, que lidera
acompaado por el batera madrileo Dani Garca, el contrabajista tejano
Hctor Oliveira y el saxofonista tenor manchego Juan G. Vinuesa, en un repaso
a sus incursiones sonoras ms libres; por otro lado dirige la formacin multi
instrumental Marula, dedicada a explotar su experiencia dentro de las msicas
sudafricanas acompaado por la seccin del cuarteto ya mencionada como
base, e incluyendo al granadino Jess Hernndez a los teclados, al trombonista
madrileo Santi Caadas y al trompetista granadino Julin Snchez, en un
proyecto caracterizado por su dinamismo, elasticidad y capacidad de
improvisacin colectiva.

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En el mbito docente imparte clases de combo instrumental en el Aula
de Nuevas Msicas de Madrid y organiza peridicamente un seminario
didctico estival dedicado al aprendizaje del jazz en su cortijo de Adra en
Almera.

Yo me mantengo en forma, porque el panorama no est para tirar cohetes ni nada. He


estado bastante fatal, me siento a veces como si me hubiera metido en un callejn sin
salida, porque de esto antes viva y viva no ricamente pero dignamente. Y hoy en da
pues ya no y el panorama tampoco ofrece esperanza de mejora en un futuro prximo.
Considero que lo que hacemos y llevamos toda la vida haciendo, es como si no tuviera
relevancia, mucha gente piensa que no tiene importancia...... Simplemente no existes.
Por qu tienes que ser una superestrella tanto en la msica, como en el ftbol o de lo
que sea, o de una dinasta de polticos? Por qu es ms valioso y ms apreciado y
est mejor pagado que un zapatero, un maquinista, un viajante o un guitarrista de
blues? Pues el mundo es as, es lo que hay, yo no s si va a cambiar. Lo que s s es
que ser msico de jazz, que es una palabra muy alta, es tocar lo que he vivido y que
como el torero: no es el que va vestido de luces saliendo por la puerta grande a
hombros, si no el que, aunque vaya de civil, camina al comps de su propio pasodoble,
como dijo Felix Grande. Y en esa tesitura estamos (Stocker 2014: 2h 15' 33'').

En sala Boguie Jazz de Madrid, 2014.

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Experiencia docente y metodologa: Un autodidacta en la universidad

Los trabajos de Paul Stocker dedicados al mbito de la enseanza se


iniciaron en los aos 80 y se extienden hasta la actualidad, lo que ha supuesto
durante aos una de las principales fuentes de ingresos a lo largo de su
carrera. A continuacin, expondremos los aspectos ms relevantes de su
actividad docente, su mtodo de trabajo y sus opiniones y experiencias acerca
de la introduccin de la enseanza del jazz en los conservatorios, escuelas y
dems mbitos acadmicos.

Su actividad ms importante en el sector educativo la desarroll en


Holanda durante dos periodos distintos entre 1983 y 1989 como profesor de
saxofn y de conjunto instrumental en el Sweelinck Conservatorium de
Amsterdam. Ms tarde, desarroll tambin labores como profesor de combos
de saxofn para el Departamento de Cultura de la Universidad de Amsterdam
desde 1990 hasta el ao 2001, siendo solicitado con frecuencia para impartir
diversos seminarios educativos temticos dedicados a las diferentes facetas
del jazz, la msica sudafricana o las msicas mediterrneas.

En Espaa, destac su labor a partir del ao 2002 como director artstico


de la Escuela de Msica Moderna de La Zubia durante ocho aos, labor que
compaginaba impartiendo diversos seminarios temticos dedicados a la
interpretacin instrumental y a la improvisacin, tanto en el sector de las
escuelas municipales andaluzas como en el mbito universitario del pas.

Su mtodo de enseanza se centra en el desarrollo y


perfeccionamiento de tres pilares fundamentales que debe manejar con soltura
cualquier msico interesado o dedicado al gnero jazzstico y/o derivados: la
gramtica musical, el sonido y el binomio espacio/tiempo.

- La gramtica musical integrara el conjunto de cdigos necesarios para


la comunicacin musical fluida de los gneros o estilos que se trabajan.
Abarca los conocimientos de lenguaje musical, armona,
instrumentacin, arreglos y composicin, con el objetivo ltimo de

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desarrollar la capacidad de improvisacin y el desarrollo de un discurso
fluido a travs del trabajo diario de la tcnica.

- El sonido, como principal elemento constructivo fundamental que llegue


a generar una voz personal y definitoria de la concepcin estilstica del
msico.

- El binomio espacio/tiempo definido por la articulacin, el ritmo y el


conocimiento de los contextos, estructuras y formas musicales con las
que se trabaja, ponderando especialmente la orientacin, el saber
siempre dnde se est en el momento de improvisar o interpretar.

Partiendo de estos tres conceptos bsicos, Paul Stocker ha desarrollado


su mtodo de enseanza integrando desde esas tres premisas otras
orientaciones complementarias a tener en cuenta en el desarrollo y formacin
del msico moderno:

- La tcnica instrumental es importante pero no esencial. Paul Stocker


aboga por el desarrollo de una tcnica instrumental propia y trabajar por
dominar los elementos bsicos de produccin y emisin del sonido
aplicado a cualquier instrumento o voces. La funcin principal de la
tcnica es estar al servicio de la expresin individual.

- El conocimiento de la historia del jazz es primordial. Valorar la


importancia de los orgenes del gnero y sus races, conociendo las
corrientes y evolucin del mismo. Manejar los trabajos de los principales
autores, improvisadores y compositores desde una perspectiva histrica
y esttica.

- Composicin instantnea vs. improvisacin. Contemplar la composicin


como una improvisacin llevada al papel y fijada en un momento
determinado. Desarrollar la improvisacin como una funcin de la
composicin instantnea con discurso, coherencia formal y riesgo.

- La concepcin del conjunto instrumental como entidad dinmica.


Desarrollo de la responsabilidad individual y colectiva en el conjunto

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instrumental independientemente del tamao de la formacin.


Determinar y controlar la dominancia de los intrpretes a travs de una
buena definicin de los roles musicales en el conjunto. Evitar los errores
que indirectamente afectan al conjunto y la dinmica de la interpretacin.
Trabajar por tener una visin panormica de lo que se est interpretando
e improvisando. Escuchar el conjunto y tocar para el conjunto.

- Las relaciones humanas como elemento bsico de conduccin del


conjunto instrumental y de la relacin maestro/alumno

Es preciso resaltar que, tras ms de veinticinco aos dedicado a la


enseanza del jazz, Paul Stocker ha analizado prcticamente la totalidad de los
mtodos de enseanza dedicados al gnero existentes e integrados en los
sistemas educativos tanto del mbito europeo y como del estadounidense. En
conclusin a esta experiencia, Paul Stocker puntualiza la falta de atencin en
aspectos clave en el desarrollo del msico de jazz como son el sonido, el
concepto espacio/tiempo y la dinmica musical.

Los alumnos que han ido pasando por la batuta de Paul Stocker a lo
largo de su dilatada experiencia docente, tanto en Holanda como en Espaa,
Francia, Italia y Portugal, son muy numerosos y de prcticamente todas las
especialidades instrumentales, muchos de ellos ganadores de importantes
premios nacionales de interpretacin en sus pases de origen. De entre los ms
destacados podemos nombrar a un joven Perico Sambeat, que en los aos
ochenta acuda con cierta frecuencia a recibir clases maestras durante los das
de descanso de las giras que Paul Stocker realizaba peridicamente por
Espaa, y el importante saxofonista alemn Tobias Delius, que estudi bajo su
tutela en el conservatorio de Amsterdam.

La opinin de Paul Stocker en torno a la introduccin de la enseanza


del jazz en las academias, conservatorios e instituciones universitarias es
positiva, en cuanto que el volumen de informacin existente al alcance de las
personas y msicos interesados por el jazz va en constante crecimiento. En el
caso de Espaa, coincide con otros especialistas en que la enseanza del jazz

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va un par de escalones por detrs del marco europeo y norteamericano, y una
buena muestra de ello es el reciente inicio de la enseanza del mbito moderno
en algunos conservatorios del pas y la prctica ausencia, con contadas
excepciones, de docentes dedicados al jazz en los departamentos de
investigacin musical de las universidades espaolas.

Tengo serias dudas con la metodologa de la enseanza del jazz de muchos centros
oficiales. Est bien que haya centros certificados, acreditados, reconocidos enseando
esta msica, pero para m muchas veces, estn en manos de gente que no tiene
criterio suficiente para impartir la materia (Stocker 2014: 2h 08' 58'').

Concepcin esttica: Desde la vanguardia al camino del clasicismo.

La esttica de Paul Stocker se ha construido a lo largo de toda una vida


de continuos viajes, vaivenes, giras y un nutrido cmulo de experiencias en su
trabajo con diferentes msicos de diversas generaciones, procedencias y
gneros. Desde sus intereses iniciales por las vanguardias desarrolladas en los
aos sesenta por los grandes iconos de la historia del jazz, su recorrido
personal le ha llevado de forma natural a apreciar la importancia de las races
de la msica de su pas y a considerar la bsqueda de una voz propia como el
objetivo clave de su filosofa esttica.

Comenzando con el trabajo desarrollado en esta investigacin que se ha


dedicado a la localizacin de los puntos de inflexin de referencia en la
carrera de Paul Stocker; a continuacin, sealaremos las conclusiones
obtenidas, intentando integrar tanto su visin de la historia del jazz como su
experiencia personal, con el objetivo de arrojar luces en torno al anlisis de su
concepcin musical.

Nuestro autor de referencia considera el blues como pilar esencial y


fundamental de toda la msica realmente autntica generada en Norteamrica.
La obra y trayectoria de los autores Duke Ellington, Thelonious Monk y Charles
Mingus suponen unas aportaciones de relevancia especial en su concepcin
musical, sealando tambin la creacin del bebop y el importante cambio que

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supuso para el jazz pasar de considerarse una msica para el entretenimiento,


a consagrarse como una expresin genuina, personal, artstica y experimental.
El impacto e influencia que supuso la msica de Eric Dolphy en sus primeros
acercamientos a la msica jazz y su influencia en su carrera contina hasta la
actualidad. La importancia en el conocimiento de las races en la construccin
de cualquier nuevo proyecto, complementando dichas tareas con la
experimentacin como hilo conductor de su trabajo personal. Destacar en
ltimo lugar, la relevancia que le supuso poder aprender y desarrollar el
conocimiento de las herramientas bsicas de lectura, anlisis y armona
musical, as como el acceso a la literatura terica e histrica.

Pasando ahora a analizar las caractersticas estticas y todo la relativo


a su capacidad de interpretacin e improvisacin, podemos afirmar que en
trminos generales sus intereses estn en consonancia con los msicos ms
experimentales de los aos sesenta adscritos a la polmica categora de New
Thing o Avant-Garde, aunque la influencia de la figura y la mstica de John
Coltrane en su propia concepcin musical es menos acusada que en la
generacin de msicos ya mencionada. En su manera de tocar se aprecia una
clara sintona con Ornette Coleman y Eric Dolphy, lo que le acerca
sensiblemente a esta categora, ms teniendo en cuenta los elementos
comunes de su esttica con artistas como Leandro Gato Barbieri, Don Cherry,
Pharoah Sanders, Yusef Lateef, Sun Ra, Randy Weston o Joe Zawinul, con los
que adems comparte su apertura al mbito de las msicas del mundo, el
manejo de instrumentos de viento de diferente procedencia, las
instrumentaciones alternativas y la libertad como elemento no negociable en su
expresin artstica y vital.

Ha desarrollado su capacidad de interpretacin con el saxofn soprano


y bartono, el clarinete bajo y diversas flautas de distinto origen, pero a
continuacin comentaremos de forma ms concreta sus influencias en su
instrumento de cabecera: el saxofn alto. Nos atreveremos a destacar algunos
recursos comunes a diferentes saxofonistas altos, adems de los ya
mencionados Eric Dolphy y Ornette Coleman. En cuanto al lenguaje post bop

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de Paul Stocker, se percibe un cierto distanciamiento de la pesada influencia
del bebob de Charlie Parker, situndose en desarrollos meldicos ms
angulosos, probablemente debidos a la estrecha relacin que le uni al
saxofonista alto americano Pony Pointdexter en su etapa de formacin y a su
especial preferencia por la obra de Thelonious Monk. Por otra parte, la nutrida
paleta de recursos sonoros de los que dispone le acercan, desde otra
perspectiva, a los desarrollos del saxofonista alto Marshall Allen, solista titular
de la Sun Ra Arkestra. A este cmulo de aproximaciones sonoras, en su
manera de tocar se desprende de forma destacada un profundo eco sonoro del
blues ms tradicional.

El lenguaje de Paul Stocker es amplio, eclctico y bien estructurado,


siendo una muestra del reflejo de su recorrido y experiencia personal. Se
adapta a las diferentes temticas con las que ha trabajado de forma natural y
sin forzar las estructuras armnicas en la introduccin de tensiones, usando
siempre los motivos meldicos como referencia. Se maneja sin dificultades
tanto en estructuras predeterminadas como en formas derivadas de la
construccin abstracta. Sus desarrollos en la improvisacin no son
excesivamente extensos, de hecho se caracteriza por una concrecin efectiva y
luminosa. En sus interpretaciones siempre dominan los elementos surrealistas,
la moderacin, la elegancia y la clase del que conoce el oficio.

Su sonido es redondo, afilado y constante, con un vibrato moderato


pero presente. Los recursos dramticos sonoros que definen su manera de
tocar pasan por un control decidido de la dinmica, el buen criterio en el uso de
estridencias sonoras, el genial dominio de un los slurs7 y rips8, destacando
por encima de todo con un efectivo glissando muy personal. Domina los
registros sper agudos y los armnicos sin dificultad.

En cuanto a su manera de componer y arreglar, Paul Stocker se


adapta con soltura a las distintas temticas que escoge en sus inquietudes

7
Recurso sonoro consistente en la introduccin de vocablos en los pasajes sonoros: hablar
tocando.
8
Recurso sonoro consistente en rasgar el sonido.

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creativas que van desde la composicin en torno a las formas tradicionales del
jazz y el blues de su pas hasta el desarrollo de composiciones de vanguardia,
msica sudafricana y/o peninsular. En los ltimos aos ha mostrado un
especial inters por las msicas mediterrneas, el flamenco y la msica
portuguesa. En general, en sus composiciones se perciben melodas claras y
sugerentes asentadas sobre armonas estables sin artificios, con dinmica
cuidada y secciones de improvisacin siempre presentes.

Su modo de trabajo brilla especialmente en cuanto pasamos a analizar


el mbito de los arreglos de composiciones propias y ajenas para grandes
formaciones instrumentales y big bands. De su pasin por la armonizacin a
varias voces, se generan unos trabajos brillantes propios de un artesano y que
en ltima estancia construyen una identidad personal realmente muy
destacada, sobre todo en los arreglos dedicados a msicas no occidentales.
Sus arreglos para msica sudafricana suenan como acordeones sonoros
perfectamente ensamblados, con colores cercanos a la msica coral y que
consiguen sacar el mximo partido a una msica alejada de la complejidad
armnica. Por otro lado, sus trabajos con la Maiden Voyage Big Band integran
fielmente el amplio recorrido esttico del autor a travs de unos arreglos que
desprenden modernidad y que son ajenos a cualquier mtodo o parmetro
orquestal establecido, y con una sonoridad colectiva indiscutiblemente especial
y e innovadora.

Con el objeto de cerrar este apartado dedicado al anlisis de la esttica


musical de Paul Stocker, podemos afirmar que nos encontramos ante un autor
cuya discografa es numerosa, de amplia calidad y eclctica por definicin, lo
que ha fomentado la construccin de una identidad esttica de largo recorrido
asentada en la vanguardia, la tradicin y la apertura a otras sonoridades a
travs del desarrollo de conceptos musicales no occidentales.

Yo cuando sal de los Estados Unidos tena las races en el jazz, y llevaba ya desde los
once hasta los diecisiete aos escuchando intensamente todo tipo de jazz, sobre todo
de vanguardia.... No me iba ni Ellington, ni Count Basie, ni prcticamente el be bop, me
pareca ordinario y un poco predecible. Y tard bastante en darme cuenta de la

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importancia de las races del jazz en su desarrollo y evolucin posterior. Sin embargo
tuve la suerte de encontrarme con msicos de muchas generaciones diferentes tanto
en Nueva York como en Europa (Stocker 2014: 19' 25'').

Conclusiones

A lo largo de este artculo y en el desarrollo de las diferentes secciones


del mismo, hemos puesto especial atencin en destacar diversas conclusiones
derivadas del anlisis de la biografa, la experiencia didctica y la esttica de
Paul Stocker, por lo que, con la intencin de huir de la redundancia, a
continuacin nos centraremos en mostrar aspectos relativos a los testimonios
encontrados en torno al desarrollo del jazz en Europa y Espaa y su actualidad,
atendiendo a la experiencia directa de Paul Stocker.

Nuestro autor ha retratado un jazz espaol en los aos 70 en un estadio


muy inicial y con una escena en construccin donde solamente destacaban las
figuras de Tete Montoli, Pedro Iturralde, Vlady Bas y Elia Fleta, y pondera la
importancia de los diferentes msicos extranjeros que fomentaron la formacin
de los msicos posteriores. En los aos 80, Stocker pasaba con cierta
frecuencia meses completos de gira por Espaa y Portugal en locales privados
que apostaban fuerte por esta msica, tambin en numerosos festivales de jazz
apoyados por la administracin del Estado que proliferaban hasta en los
pueblos ms pequeos de Espaa, un circuito estable actualmente extinto y
aorado por muchos. Ms tarde, en los aos noventa, y gracias a la emigracin
de msicos espaoles con objeto de formarse adecuadamente, la escena del
jazz espaol gan enteros hasta consolidarse, con ciertas reservas, a principios
de siglo XXI y hasta la actualidad. Segn la opinin de Paul Stocker, no se
puede hablar todava de un jazz espaol con categora independiente dentro
del jazz europeo, pero s destaca la genuina aportacin de los importantes
msicos adscritos al jazz contemporneo con influencias flamencas, como
Pedro Iturralde, Perico Sambeat, Jorge Pardo o Carles Benavent.

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En cuanto a jazz europeo, Paul Stocker destaca el importante trabajo


que durante aos han ido realizando las instituciones pblicas educativas de
pases del norte y centro de Europa en el apoyo y formacin de las nuevas
generaciones de jazzistas europeos. Muchos msicos europeos han pasado a
formar parte de la lite del jazz mundial tanto con proyectos propios como
ajenos, destacando como referente una especial corriente de msicos
dedicados al jazz de vanguardia. A pesar de la consolidada valoracin de la
msica tradicional de Estados Unidos tanto por parte de instituciones
acadmicas como por el creciente inters por la misma del pblico en general,
Paul Stocker incide en las lagunas existentes en los mbitos europeos en
cuanto a un conocimiento ms profundo del repertorio ms folclrico y
tradicional del jazz y el blues.

Para finalizar, mostraremos la opinin de Paul Stocker en torno a la


recurrente cuestin de la actual crisis de jazz:

Sigo acusando la falta de investigacin, de lo anterior, del pasado, de la tradicin. Pero


esa tradicin no se tiene que experimentar como un grillete, como un ancla, como un
peso que impide la evolucin. La definicin de esta msica es innovacin. La
improvisacin tiene que ver con saber responder al momento, a la situacin actual y
esos parmetros van cambiando todo el rato, porque el jazz es una cosa flexible que
evoluciona. Entonces no estoy del todo de acuerdo con el seor Marsalis (Stocker
2014: 1 h 44' 22'').

Bibliografa y fuentes:

Blazejczack, Alexander. 2005. Las memorias de Axel. Ibiza Jazz Quartet.


Valencia: Nova Composicin.

Garca Martnez, Jos Mara. 1996. Del fox-trot al jazz flamenco: el jazz en
Espaa, 1919-1996. Madrid: Alianza Editorial.

Huntington, Samuel P. 2004. Quines somos? Los desafos de la identidad


nacional estadounidense. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica S.A.

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Kart, Lawrence, 2000. The Avantgarde, 1949-1967. En The Oxford
Companion to Jazz, ed. Bill Kirchner. Oxford: Oxford University Press.

Ross, Larry. 2001. Jazz musicians in postwar Europe and Japan. En African
American jazz and rap: social and philosophical examinations of Black
expressive behavior, ed. James L. Conyers. Jefferson: McFarland Books.

Villares, Ramn; Bahamonde, Angel. 2001. El mundo contemporneo. Siglos


XIX y XX. Madrid: Grupo Santillana de ediciones S.A.

Hemeroteca: diario ABC.

Entrevista personal con Paul Stocker. 11/09/2014. Madrid.

Discografa de Paul Stocker:

1. Bust Out! con J.C. Tas and the Rockets. BVHAAST Records,1983.
Amsterdam. Jazz de vanguardia.

2. Valencia Chocolate. The Burton Greene Quartet featuring Paul Stocker.


Cat Records, 1985. Amsterdam. Jazz de vanguardia.

3. Sanstitre con Compass group, Traction Avant Records, 1987.


Amsterdam. Jazz de vanguardia.

4. Chorinhos Brasileiros e Fuga con Tro de Janeiro, Zeppos


Records,1988. Amsterdam. Msica brasilea.

5. Vuka con Joe Malinga Southern Africa Force. Planisphere Records,


1989. Studio Friends Amsterdam. Msica sudafricana.

6. Kwela Jazz Khona con Lebombo group. BVHAAST Records, 1992.


Amsterdam. Msica Sudafricana.

7. Live in the Bimhuis con Sean Bergin & M.O.B. BVHAAST Records,1992.
Amsterdam. Jazz de vanguardia.

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8. Caoutchouc Plays Garcia Lorca. Timeless Records, 1993. Amsterdam.


Jazz flamenco.

9. Noorderzon con Gerard Ammerlaan Octet. BVHAAST Records,1993.


Amsterdam. Jazz de vanguardia.

10. Nabakitsi con Lebombo group. BVHAAST Records,1994. Amsterdam.


Msica sudafricana.

11. Lgrimas e Risos con Fernando Lameirinhas. Topkapi Records,1994.


Amsterdam. Msica brasilea.

12. Full Circle con David Mengual Quartet. Rec Records,1995. Lleida. Jazz
de vanguardia.

13. Third Stream, First Love con Gerard Ammerlaan Septet & Lucia
Meeuwsen. A Records, 1997. Amsterdam. Jazz de vanguardia.

14. Night in Torremolinos de Paul Stockers Maiden Voyage Jazz Orchestra.


BVHAAST Records, 1999. Amsterdam. Big band jazz contemporneo.

15. Fadeando con Fernando Lameirinhas. Biram Records,1999. Amsterdam.


Msica portugus/ brasilea.

16. O Destino con Fernando Lameirinhas. Mnich Records, 2000.


Amsterdam. Msica portugus/ brasilea.

17. Live con Fernando Lameirinhas. Mnich Records, 2001. Amsterdam.


Msica portugus/ brasilea.

18. Standards Infusin con Javier Esteve. Satchmo Records, 2002.


Barcelona. Jazz standar.

19. Milho Verde con Lusitania Jazz Machine. Gabinete de Iniciativas


Transfronterizas de la Junta de Extremadura, 2003. Centro Cultural Raiano en
Idanha-a-Nova. World jazz.

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20. Dubi Dubi Band Orquesta Creativa dirigida por Paul Stocker. Asociacin
Musical Marula, 2008. Centro Cultural Carlos Cano de la Villa de La Zubia.
World Jazz.

21. Sur Mira al Sur con Lusitania Jazz Machine. Junta de Castilla y Len,
2008. Granada. World jazz.

22. Walking Alone con Rosa Lazar. Consejera de Cultura de la Junta de


Andaluca, 2008. Granada. Jazz standar.

23. Lejos como director de la Orquesta Creativa Dubi Dubi Band dirigida por
Paul Stocker. Asociacin Musical Marula, 2010. Granada. World Jazz.

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