ANLISE DA PROPOSTA METODOLGICA DAS DISCIPLINAS DE

HARMONIA MUSICAL DO CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM

PRODUO FONOGRFICA

LUCIANA CAROLINA FERNANDES DE FARIA

Trabalho de Concluso de Curso apresentado a Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao

1. SOBRE O ENSINO DE HARMONIA

Os livros e enciclopdias definem o termo Harmonia como sendo uma

rea da Teoria Musical que estuda as relaes de construo e encadeamento dos
acordes dentro do sistema tonal. Ou, segundo Srgio Freitas (1997) O estudo de
Harmonia, entendido enquanto uma abordagem as montagens e configuraes dos
acordes, bem como o tratamento das maneiras pelas quais esses acordes se
conectam e se relacionam com a tonalidade [...]. Esta uma definio moderna.
Entretanto, harmonia um conceito mutvel no decorrer da histria. O estudo de
harmonia tem origem nos estudos pitagricos, estudo de fenmenos fsico-acsticos
a partir de um monocrdio1, e s obteve esse significado moderno (como sendo os
estudos das relaes dos acordes com a tonalidade e os acordes entre si) no fim do
sculo XV.
Na idade Mdia, por exemplo, o termo harmonia era aplicado
melodia, analisando relaes consonantais entre os intervalos meldicos, a
dinmica tonal de expectativa e resoluo na melodia. No sculo X, a msica
sacra, sobretudo o canto gregoriano2 presente nos cantos litrgicos da Igreja
medieval, eram melodias (monofnicas) baseadas em escalas fixas, definidas hoje
como modos gregos3. Estes cantos, contudo, fazem parte de um sistema musical

1
Do latim, mono (um) crdio (corda ou fio), Instrumento musical formado por uma corda. Dividindo aritmeticamente a corda do
monocrdio, Pitgoras construiu relaes matemticas entre os sons e criou o estudo da srie harmnica (decomposio
matemtica de uma frequncia, ou nota musical, originando os harmnicos que compe a freqncia principal). Este estudo
contribuiu muito para o desenvolvimento da msica, dando origem a constituio das escalas msicas, do sistema temperado,
etc.
2
Cantos constitudos a partir de escalas ou modos e salmos judaicos. Uma de suas caractersticas era a importncia dada
letra que estava sendo cantada, como forma de orao. Estes eram selecionados e adaptados para as celebraes litrgicas
da Igreja Catlica Medieval, por Gregrio Magno (Papa Gregrio I).
3
Escalas musicais fixas, com estrutura e relaes intervalares entre as notas definidas. So sete Modos: Jnio, Drico,
Frgio, Ldio, Mixoldio, Elio e Lcrio. A partir destes eram feitas as msicas modais (sistema modal). Posteriormente, no
tonalismo, os modos Jnio e Elio seriam adotadas como as escalas Maior e Menor, respectivamente, escalas base do
sistema tonal.
 7

chamado modal, uma vez que o interesse no era diretamente o discurso musical ou
a atribuio de funes aos intervalos entre tenso e repouso, e sim a importncia
da mensagem transmitida atravs das letras.
A partir desses cantos, estabelecidos como Cantus Firmus (do latim,
canto fixo), comearam a ser cantados simultaneamente intervalos, melodias e
variaes, dando incio a polifonia e a uma tcnica composicional muito utilizada no
Renascimento, o contraponto. Punctos contra punctum ou simplesmente
Contraponto, resumidamente, uma tcnica onde o compositor sobrepe duas ou
mais melodias. Sua presena marcante nos perodos histricos do Renascimento
(sc. XV e XVII) e Barroco (sc. XVII) musical.
Com o passar do tempo, as tcnicas composicionais tenderam em
buscar impresses diferentes das que o sistema modal proporcionava. A cada nota
da escala, chamada tambm de graus, era atribuda uma funo, dentro do discurso
musical. Tendo uma nota como principal, ou centro tonal, as demais notas foram
classificadas segundo as sensaes acsticas que proporcionavam. Assim, foi
definido que algumas notas causavam sensao de estabilidade (ou repouso),
outras causavam sensao de movimento, hora se afastando do centro tonal, hora
se aproximando dele.
A partir do sc. XVI a Harmonia passa a ser o estudo dos critrios para
formao do discurso musical manipulando os acordes. Estes, estruturados por
consonncias de trs sons. (TINCTORIS e GAFFURIO, sc. XVI). Em 1558,
Gioseffo Zarlino escreve o tratado de harmonia que nos serve de referencial da
poca, Institutioni Harmoniche, onde, fundamentado em uma teoria matemtica, o
italiano define conceitos importantes como Modo Maior, Modo Menor, consonncias
perfeitas e imperfeitas, entre outros.
No sculo XVIII, Jean Jacques Rousseau sugere uma teoria de
encadeamento dos acordes, ao afirmar: Harmonia, segundo os modernos, uma
sucesso de acordes que seguem as leis da modulao (ROUSSEAU, 1767). A
partir de ento houve uma preocupao maior com a didtica da harmonia, tratada
como Teoria da Harmonia.
O Baixo Cifrado4, principal prtica musical desenvolvida no perodo
Barroco, fim do sculo XVI e incio do sculo XVII, fora a primeira tentativa de se

4
Tambm conhecido como Baixo numerado, notao do baixo contnuo.
 8

teorizar a harmonia. Agostino Agazzari, em seu tratado Del sonare sopra il basso, de
1607, orienta a utilizao do baixo cifrado. Trata-se de um sistema de notao
musical onde abaixo da nota do baixo se escreve nmeros que indicam como o
acorde deve ser formado, partindo desta nota mais grave. Explica a estrutura
intervalar do acorde a partir da nota do baixo, no se detm a explicar o significado
de cada nota em relao ao acorde ou progresso de acordes, ou encadeamento.
Em funo disto, no se trata, exatamente, de uma teoria da harmonia.

FIGURA 1 - Grafia e resultado sonoro do Baixo Cifrado

A esquerda, na figura 1, est a grafia do baixo cifrado. dada a nota

do baixo e os nmeros 6 e 4, que indicam os intervalos que devem ser executados
tendo o baixo como nota de partida. Neste caso seriam as notas Fa (que forma um
intervalo de quarta com o baixo nota Do) e La (que forma um intervalo de sexta
com o baixo nota Do). Uma das vantagens e o principal motivo de se usar essa
grafia, era a praticidade e rapidez com que se escreviam e copiavam as partituras.
Essa tcnica era usada pelos acompanhadores (em maioria organistas e
clavicordistas do perodo Barroco).
Outros tratadistas importantes como Heinichen, Matthesson, Quantz,
Carl Philip Emmanuel Bach, Marpurg, Schroeter, atravs de suas pesquisas e
prticas, fixaram as diretrizes desse sistema, regras para boa execuo e sucesso
de acordes. Porm, os tratados continham contradies entre si, como, por exemplo,
o uso de intervalos de quintas paralelas por Matthesson e Heinichen, que seriam
abominadas por Carl P. E. Bach e Marpurg tempos depois.
 9

Insatisfeito com o sistema de baixo cifrado, Jean-Philippe Rameau

(1722) escreve seu Trait de lharmonie rduite ss prncipes naturels Tratado
de Harmonia reduzida aos seus princpios naturais. Nesta obra, Rameau aponta um
importante conceito chamado Tonart (que poderia ser traduzido para Tonalidade),
que seria uma sucesso de acordes com dissonncias encerrando com uma
consonncia, a sequncia dos acordes de Subdominante, Dominante e Tnica.
Porm, para ele, Subdominante e Dominante so tipologias de acordes, e no
funes como ser denominado por Hugo Riemann mais tarde e como conhecemos
hoje, alm de tambm no estarem vinculados ao IV e V graus do campo harmnico
de uma tonalidade. Rameau trata essas formas acordais (tnica, subdominante e
dominante) como acordes perfeitos, onde Tnica seria o acorde perfeito5 e natural,
Subdominante seria um acorde perfeito com sexta adicionada, e Dominante seria
acorde perfeito com stima.
Alm desses conceitos, o tratado de Rameau o primeiro a
demonstrar a teoria das inverses, onde Do-mi-sol e Mi-sol-do, por exemplo, so
iguais, e trata o acorde como uma entidade e no s uma simples combinao de
notas ou intervalos resultantes do encontro de linhas meldicas. tambm um nos
primeiros a usar o termo funo, relacionando o acorde e seu contexto.
Essa teoria deu origem s bases dos estudos de harmonia conhecidos
hoje: Teoria dos graus e Teoria das funes.
A primeira, teoria dos graus, surgiu da idia de sobrepor intervalos de
teras sobre cada grau da escala, formando trades e ttrades (WEBER, 1817).
Cada grau representado por algarismo romano (em maisculo quando a trades
maior, e minsculo quando a trade menor), alm de uma indicao particular
quando se trata de uma trade diminuta, como exemplifica a figura 2, abaixo. Em
1853, Ernst Friedrich Richter, em seu Lehrbuch der Harmonie, combinou os
algarismos romanos da teoria dos graus com nos nmeros arbicos, utilizados no
baixo cifrado.

5
Entende-se por acorde perfeito a trade: Acorde de trs sons formado por teras sobrepostas.
 10

FIGURA 2 - Trades sobre os graus da escada, em D Maior

Essa teoria apresentou uma vantagem em relao ao sistema do baixo

cifrado quanto possibilidade de descrever a harmonia de maneira independente do
baixo. Seguindo os princpios dessa teoria, Simon Sechter (1854) escreve o modelo
ideal de progresso harmnica, tendo as notas fundamentais de cada um dos
acordes intervalos de quarta ascendente6. E estabelece uma hierarquia de foras,
quanto mais prximo Tnica conclusiva mais forte o movimento.

FIGURA 3 - Hierarquia no "Modelo Ideal" de progresso harmnica, por Simon Sechter.

A teoria dos graus no distingue importncia entre as trades maiores,

menores e diminutas, e d mais importncia escala e a tonalidade, por isso esse
modelo de Sechter tido como uma progresso completa, por passar por todos os
graus da escala.

6
O intervalo de quarta ascendente tido como um tipo de movimento forte (eixo forte), por ser justamente o intervalo existente
na srie harmnica, do 3 para o 4 harmnico, que reapresenta o som fundamental depois de do surgimento de uma nota
estranha, reestabelecendo establilidade srie. Arnold Schoenberg expe, em seu Tratado de Harmonia (1911) uma
explicao desse e de outros tipos de movimento harmnico fundamentadas nos fenmenos acsticos naturais da srie
harmnica.
 11

Lembrando o objetivo da utilizao do baixo cifrado, que era tornar as

cpias das partituras mais rpidas, esse sistema funcionou at certo ponto da
histria. Conforme as prticas harmnicas foram ficando mais complexas, com a
introduo e explorao de dissonncias (sobretudo no perodo Romntico) a
cifragem sobre o baixo se tornou cada vez mais complexa e trabalhosa, e, portanto,
perdendo sua funcionabilidade primeira. Arnold Schoenberg em seu Tratado de
Harmonia (1911, pg. 51) comenta sobre a inutilidade do baixo cifrado no processo
de educao:
Noutros tempos, a realizao de um baixo podia ter valor, quando era tarefa
do tecladista acompanhar com o baixo cifrado. Porm, ensinar isso hoje,
quando j nenhum msico disso necessita, significa perda de tempo, intil
e impede que o aluno se ocupe de coisas mais importantes; e, sobretudo,
descuida de torn-lo independente.

A segunda, a teoria das funes, surgiu em 1887, com o musiclogo

alemo Hugo Riemann. Com a inteno de simplificar a linguagem harmnica, que
estava se tornando mais complexa a cada dia desde o perodo Clssico, criou essa
teoria que interpreta e codifica os acordes segundo sua funo, dentro um
determinado centro tonal. Categorizou os acordes em apenas trs funes
principais: Tnica (T), Subdominante (S) e Dominante (D). Isso possibilitou uma
escrita mais simples e de rpida leitura e compreenso em comparao ao sistema
de baixo cifrado.
Riemann exalta o termo funo, que seria a anlise da relao dos
acordes entre si e dos acordes com o todo (tonalidade), durante o discurso musical.
Seria o estudo dos acordes quando em movimento, no s de um ponto de vista
dinmico, mas tambm dialtico. Alm deste, o termo Tonalitt citado pelo
musiclogo, em substituio ao termo Tonart de Rameau (1722). Ele busca explicar
todos os acordes expondo afinidades intervalares de quintas e teras entre os
acordes.7 Institui ento, que as funes de Tnica, Subdominante e Dominante so,
respectivamente, os I, IV e V graus da escala, onde a Tnica (ou I grau) o acorde
perfeito maior que se localiza no centro dos trs nicos acordes perfeitos da escala,
separados por intervalos de quinta.

7
Hugo Riemann, assim como Rameau, afirma que as consonncias que formam o acorde maior (intervalos de tera e quinta)
tm origem na srie harmnica, o 2, 3 e 5 harmnicos. Porm Riemann vai alm e justifica a configurao do acorde menor
pela existncia dos harmnicos inferiores.
 12

FIGURA 4 - Relao de intervalos de 5 entre Subdominante, Tonica e Dominante

Sendo assim, nota-se que os acordes formados sobre o IV e o V graus,

contm as notas que chamamos de sensveis, que so a 4 e a 7 nota da escala.
Essas notas formam o intervalo conhecido como trtono (trs tons), intervalo este
com grande energia e carter tenso, e que necessita de uma resoluo. A 7 nota da
escala (VII grau) tende a se resolver na 8 (ou I, Tnica), afirmando a tonalidade, e a
4 nota (IV grau) na 3, maior ou menor, definindo o modo8. As funes de
Subdominante e Dominante so, portanto, geradores de movimento harmnico,
porm em sentidos contrrios: o primeiro caracteriza um afastamento da tonalidade,
o segundo uma aproximao da tonalidade. J o acorde do I grau o nico que no
possui nenhuma das sensveis, o que propicia sensao de estabilidade, repouso e
ausncia de movimento.
Norton Dudueque (1997) expe uma anlise interessante sobre essas
duas teorias, afirmando que no so contraditrias e sim complementares,
destacando igual importncia das anlises da estrutura do acorde com suas
particularidades e o contexto em que ele est inserido.
A bibliografia que trata do assunto sobre harmonia musical, hoje pode
ser categorizada em suas vertentes de acordo com a teorizao ou linguagem que
utiliza: tradicional ou funcional. Existem muitos mtodos e tratados, alguns de
grande relevncia histrica, que abordam o estudo de harmonia e guiam os estudos
por meios diferentes. Entre os muitos mtodos, o j citado Tratado de Harmonia
(1911) de Arnold Schoenberg e o Curso condensado de Harmonia Tradicional
(1943) de Paul Hindemith, so os mais utilizados pelas instituies de ensino sobre
a harmonia tradicional. Para abordagem de harmonia funcional os mais utilizados
so Harmonia Funcional de H. J. Koellreutter e Princpios de Harmonia Funcional
de Cyro Brisolla. Alm da diferena de abordagens entre harmonia funcional e

8
Essas notas tambm so chamadas por Riemann de Sensvel Tonal (VII), por definir e afirmar a tonalidade, e Sensvel Modal
(IV) por definir o modo (maior ou menor).
 13

harmonia tradicional, ambas voltadas para a msica de concerto de origem

europia, h mtodos que guiam o aluno prtica da harmonia aplicada msica
popular. Nestes, na maioria das vezes, o autor no adota uma ou outra linguagem
especificamente, ou s vezes no evidencia, qual linguagem harmnica fundamenta
seu mtodo. Um dos mtodos mais usuais sobre harmonia aplicada musica
popular o livro Harmonia - Mtodo Prtico, em trs volumes, de Ian Guest.

REFERNCIA BIBLIOGRFICA

AGAZZARI, A. Del sonare sopra il basso, tr. Oliver Strunk, in Source Readings in
Music History. New York: W.W. Norton & Co., 1950.

ALMADA, C. Arranjo. Campinas, SP: Unicamp, 2000.

BRISOLLA, C. Princpios da harmonia funcional. 3 Ed. / Cyro Brisolla So Paulo:

Annablume, 2008.

CHEDIAK, A. Dicionrio de Acordes Cifrados. Rio de Janeiro: Vitale, 1984.

DUDUEQUE, Norton. SCHOENBERG E A FUNO TONAL. Revista Eletrnica de

Musicologia,. Vol. 2.1/Outubro de 1997. Departamento de Artes da UFPR.

FREITAS, S. P. R. Teoria da Harmonia na Msica Popular: uma definio das

relaes de combinao entre os acordes na harmonia tonal. Dissertao de
Mestrado. So Paulo: Universidade Estadual Paulista, 1995.

FARIA, A. G. Harmonia Tradicional, Harmonia Funcional e Msica Popular: uma

reflexo motivadora, 2006.

GROVES, Dicionrio de Msica, 1994.

GUEST, I. Harmonia Mtodo Prtico (acompanha um CD.), 3 vols, Rio de Janeiro:

Lumiar, 2006.
 14

HINDEMITH, P. (1994). Curso condensado de Harmonia Tradicional. So Paulo:

Vitale.

KOELLREUTTER, Hans Joachim. Harmonia Funcional introduo teoria das

funes harmnicas. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1980.

RAMEAU, J.Ph. Gnration harmonique, ou Trait de musique thorique et pratique.

Paris, 1737.

SCHOENBERG, A. Harmonia / Arnold Shoenberg: introduo, traduo e notas de

Marden Maluf So Paulo: Editora UNESP, 2001.

SECHTER, Simon. Die Grundstze der musikalischen Komposition. Leipzig, 1853,

parte II, pg 22, apud La teoria Funzionale dellArmonia, Bologna, Clueb..

ZAHAR, Dicionrio de Msica.1982.